ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

АВТОР:

ГЕОРГ БРАНДЕС

В ШЕСТИ ТОМАХ, ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ

I

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN COMPANY

ЛОНДОН: УИЛЬЯМ ХЕЙНЕМАН

MCMVI

Памяти

ГАНСА БРЁХНЕРА

ГАНСА БРЁХНЕРА

РУССО

ВВЕДЕНИЕ

В настоящей работе я намерен наметить контуры психологии первой половины девятнадцатого века посредством изучения определенных основных групп и движений в европейской литературе. Бурный 1848 год, исторический поворотный пункт, а значит, и рубеж, является пределом, до которого я намерен проследить процесс развития. Период между началом и серединой века представляет собой зрелище множества разрозненных и, по-видимому, не связанных между собой литературных усилий и явлений. Но тот, кто внимательно наблюдает за главными течениями литературы, замечает, что все их движения обусловлены одним великим ведущим движением с его приливами и отливами, а именно — постепенным угасанием и исчезновением идей и чувств предшествующего века и возвращением идеи прогресса в новых, все выше поднимающихся волнах.

Центральной темой этой работы является, таким образом, реакция в первые десятилетия девятнадцатого века против литературы восемнадцатого века и преодоление этой реакции. Это историческое событие представляет европейский интерес и может быть понято только путем сравнительного изучения европейской литературы. Такое изучение я намерен предпринять, одновременно прослеживая ход наиболее важных движений во французской, немецкой и английской литературе. Сравнительный взгляд обладает двойным преимуществом: он приближает к нам иностранную литературу настолько, что мы можем ее усвоить, и отдаляет нашу собственную до тех пор, пока мы не сможем увидеть ее в истинной перспективе. Мы не видим ни того, что слишком близко к глазу, ни того, что слишком далеко от него. Научный взгляд на литературу дает нам телескоп, один конец которого увеличивает, а другой уменьшает; он должен быть сфокусирован так, чтобы исправить иллюзии невооруженного зрения. Различные нации до сих пор стояли так далеко друг от друга, насколько это касается литературы, что лишь в очень ограниченной степени могли извлекать пользу из произведений друг друга. Для получения представления о положении дел, как оно есть или было, мы должны вернуться к старой басне о лисе и журавле. Всем известно, что лиса, пригласив журавля на обед, разложила все свои угощения на плоской тарелке, с которой журавль своим длинным клювом мог взять мало или ничего. Мы также знаем, как журавль отомстил ей. Он подал свои деликатесы в высоком сосуде с длинным и узким горлышком, в которое ему было легко просунуть клюв, но которое делало невозможным для лисы с ее острой мордой достать что-либо. Различные нации долгое время играли в лису и журавля подобным образом. Великая литературная проблема заключалась и заключается в том, как поместить содержимое кладовой журавля на стол лисы и наоборот.

Литературная история — это, в своем глубочайшем значении, психология, изучение, история души. Книга, принадлежащая к литературе нации, будь то роман, драма или исторический труд, — это галерея портретов характеров, хранилище чувств и мыслей. Чем значительнее чувства, чем величественнее, яснее и шире мысли, чем примечательнее и в то же время репрезентативнее характеры, тем больше историческая ценность книги, тем яснее она раскрывает нам то, что действительно происходило в умах людей в данной стране в данный период.

Рассматриваемая с чисто эстетической точки зрения как произведение искусства, книга является самодостаточным, существующим самим по себе целым, не имеющим никакой связи с окружающим миром. Но если посмотреть на нее с исторической точки зрения, книга, даже если она является совершенным, законченным произведением искусства, — это лишь кусок, вырезанный из бесконечно непрерывной ткани. Эстетически рассматриваемая, ее идея, главная мысль, вдохновляющая ее, может удовлетворительно объяснить ее без какого-либо учета автора или его окружения как организма; но исторически рассматриваемая, она подразумевает, как следствие подразумевает причину, интеллектуальную идиосинкразию ее автора, которая проявляется во всех его произведениях, которая обусловливает эту конкретную книгу и некоторое понимание которой необходимо для ее постижения. Интеллектуальную идиосинкразию автора, в свою очередь, мы не можем понять без некоторого знакомства с интеллектами, которые повлияли на его развитие, с духовной атмосферой, которой он дышал.

Интеллектуальные явления, которые обусловливают, проясняют и объясняют друг друга, сами собой распадаются на естественные группы.

То, что я опишу, — это историческое движение, имеющее форму и характер драмы. Шесть различных литературных групп, которые я намерен представить, можно рассматривать как шесть актов великой пьесы. В первой группе, французской эмигрантской литературе, вдохновленной Руссо, начинается реакция; но здесь реакционные течения повсюду еще перемешаны с революционными. Во второй группе, полукатолической романтической школе Германии, реакция нарастает; она более энергична и держится более обособленно от современной борьбы за прогресс и свободу. Третья группа, состоящая из таких людей, как Жозеф де Местр, Ламенне в его строго ортодоксальный период, Ламартин и Виктор Гюго, когда они (после реставрации монархии) были еще оплотами легитимистской и клерикальной партии, представляет воинствующую, торжествующую реакцию. Байрон и его английские современники образуют четвертую группу. Именно этот человек, Байрон, производит переворот в великой драме. Разражается греческая освободительная война, над Европой веет оживляющий ветер, Байрон падает как герой за дело Греции, и его смерть производит огромное впечатление на все продуктивные умы континента. Незадолго до Июльской революции среди великих авторов Франции происходит смена фронта; они образуют французскую романтическую школу, которая является нашей пятой группой, новое либеральное движение, в списке приверженцев которого мы находим такие имена, как Ламенне, Гюго, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд и др. Движение переходит из Франции в Германию, и в этой стране также побеждают либеральные идеи. Писатели, образующие шестую и последнюю группу, которую я опишу, «Молодая Германия», вдохновлены идеями греческой освободительной войны и Июльской революции и, подобно французским авторам, видят в великой тени Байрона лидера либерального движения. Авторы «Молодой Германии», Гейне, Бёрне, Гуцков, Руге, Фейербах и др., подготавливают вместе с современными французскими писателями великий переворот 1848 года.

Домашний бог, сделанный из воска, который был по неосторожности оставлен стоять рядом с огнем, в котором обжигались драгоценные кампанские вазы, начал таять.

Он обратился с горькими жалобами к стихии. «Смотри, — сказал он, — как жестоко ты со мной обращаешься! Этим вещам ты даешь долговечность, меня же ты уничтожаешь».

Но огонь ответил: «Тебе не на что жаловаться, кроме как на свою собственную природу. Что касается меня, я — огонь, всегда и везде».

В. ХЕЙНЗЕ.

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

CONTENTS

| I. | CHATEAUBRIAND
| II. | ROUSSEAU
| III. | WERTHER
| IV. | RENÉ
| V. | OBERMANN
| VI. | NODIER
| VII. | CONSTANT: "ON RELIGION"—"ADOLPHE"
| VIII. | MADAME DE STAËL: "DELPHINE"
| IX. | EXILE
| X. | "CORINNE"
| XI. | ATTACK UPON NATIONAL AND PROTESTANT PREJUDICES
| XII. | NEW CONCEPTION OF THE ANTIQUE
| XIII. | DE L'ALLEMAGNE
| XIV. | BARANTE
| XV. | CONCLUSION

СПИСОК ПОРТРЕТОВ

Ж. Ж. РУССО, ДЕ СЕНАНКУР, ШАРЛЬ НОДЬЕ, БЕНЖАМЕН КОНСТАН, МАДАМ ДЕ СТАЛЬ, ВИНКЕЛЬМАН

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Переход от восемнадцатого к девятнадцатому веку сопровождался во Франции социальными и политическими потрясениями доселе неизвестной силы и масштаба. Новые семена, посеянные великими идеями и событиями Революции, поначалу дали мало или вовсе не дали всходов в литературе. Они не могли прорасти, ибо с коротким интервалом между ними две разрушительные тирании, диктатуры Конвента и Империи, прошли по Франции, уничтожая на своем пути всякую личную свободу. Первый террор запугал, изгнал или отправил на гильотину всех, чья политическая окраска не соответствовала точно тогдашнему преобладающему оттенку общественного мнения. Аристократия, королевская семья, священники и жирондисты — все поддались ему, и люди бежали в тишину Швейцарии или в одинокие прерии Северной Америки, чтобы избежать участи, которая погубила их близких и угрожала им самим. Второй террор преследовал, заключал в тюрьму, расстреливал или изгонял всех, кто не хотел смириться с молчанием (молчанием, которое можно было нарушить только приветственными возгласами в адрес Императора). Легитимисты и республиканцы, конституционалисты и либералы, философы и поэты были раздавлены всеуравнивающим катком, если только они не предпочитали, рассеявшись во всех направлениях, искать убежища за пределами империи. Нелегкое дело в те дни, ибо империя быстро следовала по их пятам, стремительно разрастаясь, поглощая Германию и Италию большими кусками, пока ни одно место не казалось безопасным от ее армий, которые настигали беглецов даже в Москве.

Во время обеих этих великих деспотий только вдали от Парижа, в уединенных сельских местах, где он жил жизнью мертвенной тишины, или за границей, в Швейцарии, Германии, Англии или Северной Америке, французский литератор предавался своему призванию. Только в таких местах могли существовать независимые умы Франции, а только независимыми умами может быть основана или развита литература. Первая французская литературная группа нынешнего века, группа, собранная со всех концов света, отличается своей оппозиционной направленностью. Я не имею в виду, что ее члены объединены определенными фундаментальными принципами, ибо они часто совершенно расходятся во мнениях, но все они объединены ненавистью к эпохе Террора и наполеоновской автократии. Кем бы они ни были изначально и кем бы они ни стали после реставрации монархии, будь то литературные реформаторы, реакционные легитимисты или члены либеральной оппозиции, в начале века все они выступают против существующего порядка вещей. Еще одна общая черта — их трудное положение как наследников восемнадцатого века, чьим последним завещанием им является та Империя, против которой они протестуют. Некоторые из них охотно отказались бы от наследства и его обязательств, другие готовы принять его, если смогут отказаться от обязательств, все чувствуют, что интеллектуальное развитие нового века должно основываться на иных предпосылках, чем век старый. Створки дверей девятнадцатого века открываются; они стоят, пристально вглядываясь внутрь; у них есть предчувствие того, что они должны увидеть, и они верят, что видят это, и новое формируется для каждого и интерпретируется каждым в соответствии с его дарованиями и желаниями. Таким образом, как группа, они несут в себе нечто предвещающее, предваряющее: они — носители духа новой эпохи.

Во Франции было более широкое поле для литературного возрождения, чем в любой другой европейской стране, ибо во Франции в восемнадцатом веке литературное искусство развилось в формализм. Социальная и академическая культура зашнуровала его в железный корсет так называемого хорошего вкуса, в жесткие, скудные, регламентированные пропорции. Франция долгое время представляла собой противоречие: будучи страной с лихорадочным желанием перемен во всех внешних устройствах, неспособной, как только она решает удовлетворить это желание, удержаться в рамках умеренности, и будучи в то же время удивительно стабильной во всем, что касается литературы — признавая авторитет, поддерживая академию и ставя правило и регулярность превыше всего. Французы учредили Республику и ниспровергли христианство, прежде чем им пришло в голову оспорить авторитет Буало. Вольтер, который переворачивает традиции вверх дном и использует трагедию как оружие против тех самых сил, чьей главной опорой она была, а именно автократии и Церкви, никогда не решается позволить своему действию длиться более двадцати четырех часов или происходить в двух разных местах в одной пьесе. Он, который мало что уважает на небесах или на земле, уважает единообразную цезуру александрийского стиха.

Это был другой народ, нежели французы, народ, которому Вольтер насмешливо желал больше остроумия и меньше согласных, который переделал литературу и воссоздал поэзию, в то время как французы ниспровергали политические системы и обычаи. Немцы того времени, о которых французы едва ли знали больше того, что в смиренном, патриархальном подчинении своим мелким князьям они пили пиво, курили трубки и ели свою квашеную капусту в углу у печки, совершили гораздо большие завоевания в интеллектуальном мире, чем французы достигли в географическом. Из всех народов Европы никто, кроме немцев, не имел своего литературного расцвета в восемнадцатом веке. Именно вторая половина этого века стала свидетелем заметного развития поэзии между Лессингом и Гёте и энергичного прогресса метафизики между Кантом и Шеллингом. Ибо в Германии ничто не было свободным, кроме мысли.

Французская литература начала века, естественно, находится под влиянием Германии, тем более что нации теперь впервые начинают вступать в непрерывное интеллектуальное общение. Великие потрясения, войны Республики и Империи столкнули народы Европы вместе и познакомили их друг с другом. Но люди, наиболее глубоко затронутые иностранным окружением, были те, для кого эти великие события означали долгое, в некоторых случаях пожизненное, изгнание. Влияние иностранного духа, лишь мимолетное для солдата, было длительным и значительным в случае эмигранта. Изгнанные французы были обязаны приобрести более чем поверхностное знакомство с иностранными языками, если хотя бы для того, чтобы иметь возможность давать уроки французского в стране своего приюта. Именно интеллигентный эмигрант распространял знания о характере и культуре других стран по всей Франции, и при поиске общего обозначения для литературных явлений этого периода вряд ли можно было бы найти лучшее, чем то, которое я принял: «Эмигрантская литература».

Это название не следует принимать за нечто большее, чем оно есть — название, — ибо было бы глупо не причислять к произведениям собственно эмигрантов родственные сочинения авторов, которые, хотя и не жили в Париже, возможно, даже не во Франции, все же не были изгнанниками; и, с другой стороны, некоторые произведения, написанные эмигрантами, явно не являются продуктами обновляющего и оплодотворяющего литературного движения, а принадлежат к антилиберальной литературе периода Реставрации.

Тем не менее, это название может быть справедливо применено к первой группе французских книг, открывающих век. Эмигрант, как уже отмечалось, неизбежно принадлежит к оппозиции. Но характер его оппозиции варьируется в зависимости от того, возражает ли он против эпохи Террора или Империи, от тирании которых он сбежал. Часто он бежал от обоих, и в этом случае мотив его оппозиции носит сложный характер. Возможно, он сочувствовал Революции на ее ранней стадии как ограничивающей власть монархии, и его желанием может быть умеренная республика; в этом случае он будет вдохновлен более страстной неприязнью к Империи, чем к старой эпохе Террора. Какова бы ни была природа этого соединения, в эмигрантской литературе прослеживается двойное течение.

Ее прямая реакция направлена против определенных ментальных характеристик восемнадцатого века: его сухого рационализма, его табу на эмоции и фантазию, его непонимания истории, его игнорирования законных национальных особенностей, его бесцветного взгляда на природу и его ошибочной концепции религий как сознательных обманов. Но есть также безошибочное подспудное течение в направлении главного потока восемнадцатого века; все авторы ведут великую войну против окаменевшей традиции, некоторые только в области литературы, другие — в каждой интеллектуальной области. Все они — дерзкие, предприимчивые натуры, и ни для кого из них слово «Свобода» не утратило своей электризующей силы. Даже Шатобриан, который в политике и религии представляет крайнее правое крыло группы и который в некоторых своих сочинениях является откровенно реакционным, берет «Свободу и Честь» своим девизом; что объясняет его окончательный переход в оппозицию. Двойное течение прослеживается повсюду: у Шатобриана, у Сенанкура, у Констана, у мадам де Сталь, у Баранта, Нодье и др., и на эту тонкую корреляцию реакции и прогресса я буду обращать внимание с самого начала.

Говоря о духе восемнадцатого века, мы обычно вспоминаем имя Вольтера. Именно он в сознании большинства людей воплощает и представляет весь период; и поскольку эмигранты вызывают переворот против него, их, безусловно, можно назвать представителями реакции против предшествующего века. Даже те из них, кто интеллектуально тесно связан с ним, вынужденно присоединяются к реакции против него, вынужденные, так сказать, духом времени; как, например, Констан в своей книге «О религии». Но среди писателей восемнадцатого века есть один, который был соперником Вольтера, почти равным ему, и чьи произведения, более того, в гораздо большей степени, чем произведения Вольтера, указывают на эпоху, далеко опережающую ту, в которую они были написаны. Этот человек во многом вдохновляет эмигрантскую литературу, и поскольку она происходит от Руссо и в определенной степени увековечивает его влияние, можно сказать, что она увековечивает предшествующий век и Революцию. Удивительно, до какой степени великие литературные движения во всех основных странах Европы в начале девятнадцатого века находились под влиянием Руссо. Среди его духовных потомков во Франции в восемнадцатом веке были такие непохожие друг на друга люди, как Сен-Пьер, Дидро и Робеспьер, а в Германии — гении и талантливые люди, такие как Гердер, Кант, Фихте, Якоби, Гёте, Шиллер и Жан-Поль. В наступающей эпохе он влияет, среди прочих, на Шатобриана, мадам де Сталь, а позже — на Жорж Санд во Франции; в Германии — на Тика; и в Англии — на Байрона. Вольтер влияет на умы в целом, Руссо обладает особой властью над продуктивными талантами, над авторами. Эти два великих человека оказывали попеременное влияние на потомство вплоть до наших дней, когда оба были вытеснены Дидро. В конце прошлого века Вольтер уступил свой скипетр Руссо; пятьдесят лет спустя его имя вернулось к почету во Франции; и теперь у некоторых из самых выдающихся писателей этой страны — возьмем, к примеру, Эрнеста Ренана — прослеживается двойственная интеллектуальная тенденция: нечто от духа Руссо в сочетании с чем-то от духа Вольтера. Но именно в сочинениях одного лишь Руссо берут свое начало великие духовные потоки, которые вливаются из других стран во Францию в начале девятнадцатого века, и именно благодаря Руссо литература, созданная французами, живущими в отдаленных провинциях или иностранных государствах, несмотря на свой антагонизм к духу, который породил и поддерживал имперский деспотизм, оставалась в контакте с восемнадцатым веком и основывалась на изначально французских теориях.

I

ШАТОБРИАН

1800 год стал первым, который произвел книгу, несущую отпечаток новой эры, работу небольшую по объему, но великую по значимости и мощную по произведенному ею впечатлению. «Атала» взяла французскую публику штурмом так, как ни одна книга со времен «Поля и Виргинии». Это был роман о равнинах и таинственных лесах Северной Америки, с сильным, странным ароматом невозделанной почвы, из которой он возник; он сиял богатым иностранным колоритом и более яростным пламенем всепоглощающей страсти. История подавленной, а потому непреодолимой и роковой любви была изображена на фоне дикой индейской жизни, эффект которой усиливался лаком римско-католического благочестия.

Эта история любви и смерти христианской индейской девушки вызывала такое восхищение, что ее главные герои вскоре украсили стены французских гостиниц в виде цветных гравюр, а их восковые изображения продавались на набережных Парижа, как обычно продаются изображения Христа и Девы Марии в католических странах. В одном из пригородных театров героиня фигурировала в дикарском наряде с петушиными перьями в волосах, а в театре «Варьете» давали фарс, в котором школьница и школьник, сбежавшие из дома, говорили только об аллигаторах, аистах и девственных лесах в стиле «Аталы». Пародия, опубликованная под названием «А! ла! ла!», заменила длинное, великолепное описание пейзажа Миссисипи столь же длинным и подробным описанием картофельного поля — настолько странным казалось в те дни, что автор должен посвятить несколько страниц описанию природного пейзажа. Но хотя пародии, шутки и карикатуры сыпались на автора, его не стоило жалеть, ибо такие вещи были симптомами славы. Одним прыжком он поднялся из полной безвестности до ранга знаменитости. Его имя было на всех устах, имя Франсуа Рене де Шатобриана.

Младший из десяти детей, он родился в древнем и благородном доме в Сен-Мало, Бретань. Его отец был суровым, сухим, необщительным и молчаливым человеком, чьей единственной страстью была гордость своим родом; в то время как его мать, маленькая, невзрачная, беспокойная, недовольная женщина, была в высшей степени богобоязненной, ходила в церковь и была покровительницей священников. Сын унаследовал смесь обеих натур.

Сурово воспитанный в доме, где, как он сам выразился, отец был ужасом, а мать — бичом семьи, он был замкнутым и застенчивым, упрямым, возбудимым, меланхоличным ребенком, рано познакомившимся с беспокойством моря и музыкой его штормов, так и не примирившимся с дискомфортом и холодностью своего дома. Его сестра Люсиль, ближайшая к нему по возрасту, была его единственным другом и доверенным лицом. Подобно ему, она была болезненного и страстного темперамента, с каждым годом все более склонная, как Руссо, подозревать всех в заговоре против нее и считать себя преследуемой. В детстве именно к брату, а в более позднем возрасте к религии она обращалась за защитой в этих бедах и опасностях. Поначалу невзрачная и застенчивая, как ее брат, она впоследствии стала очень красивой; с ее бледным лицом и темными волосами она была похожа на прекрасного ангела смерти. Большую часть своей жизни она провела в монастырях; была страстной в своей сестринской любви и страстно католичкой; она обладала значительным поэтическим талантом, и в застенчивости и романтической возбудимости она, по-видимому, была женским двойником своего брата. Другая сестра, Жюли, проведя свою юность как светская женщина, закончила свою жизнь в самом святом самоотречении. Склонность к католицизму, по-видимому, была в крови всей семьи.

Великое ограничение в воспитании юного Шатобриана вызвало в нем дикое желание быть свободным и самому себе хозяином, в то время как постоянный надзор, от которого он страдал, создал непреодолимое, мизантропическое желание одиночества. Когда он в одиночестве сбегал по лестнице старого поместья или выходил с ружьем, он чувствовал, как все страсти кипят и бурлят внутри него в диком экстазе от возможности мечтать и желать без ограничений. Чувствуя себя неловко в обществе других, он погружался, оставшись один, в мечты о счастье и амбициях, мечты поэта. В этом получувственном, полудуховном мечтании и тоске он создал образ сверхъестественно очаровательной женщины, юной королевы, украшенной цветами и драгоценностями, которую он любил и которой был любим в благоухающие, залитые лунным светом ночи Неаполя или Сицилии. Проснуться от этих снов и осознать, каким незначительным маленьким бретонцем он был, неловким, неизвестным, бедным и, возможно, без таланта, было для него пыткой. Контраст между тем, кем он был, и тем, кем он жаждал стать, подавлял его.

Сначала его прочили на флот, но его непреодолимое отвращение к дисциплине оказалось непреодолимым препятствием, и его мысли обратились к Церкви, от которой, однако, убеждение в своей непригодности к жизни отречения заставило его отступить. В глубине своего отчаяния он попытался покончить с собой. Безотзывное семейное решение положило конец его колебаниям; он получил чин младшего лейтенанта в армии и нашел эту жизнь по душе. Как кадет благородного семейства он был представлен Людовику XVI, при дворе которого стал свидетелем последнего проблеска старого великолепия и церемониала королевской власти. Два года спустя разразилась Революция, и в 1790 году ранги, титулы и феодальные права были упразднены. Шатобриан оставил службу, и, поскольку при новом порядке, или беспорядке, никакой работы не предлагалось, он задумал фантастический план путешествия в Америку, чтобы открыть Северо-Западный проход. Не имея никакой необходимой информации, без связей и денег, он неизбежно вскоре был вынужден отказаться от этого проекта. Но если он не нашел Северо-Западный проход, он открыл новую расу, свежие условия и новые пейзажи. В ранней юности, прочитав Руссо, он задумал написать эпос о первобытном человеке, описание образа жизни дикарей, о которых он ничего не знал. Теперь он был на их собственной земле, в их мире, и хотя они были не так нетронуты цивилизацией, как он себе представлял, было несложно реконструировать их первоначальное состояние. Первое впечатление, которое он получил от них, было, несомненно, странным. По пути из Олбани в Ниагару, когда его проводник впервые привел его в девственный лес, он был охвачен одним из тех приступов восторга от своей независимости, которые он чувствовал в ранней юности, когда охотился в Бретани. Он бродил от дерева к дереву, направо и налево, говоря себе: «Здесь нет дорог, нет городов, нет монархий, нет республик, нет людей». Воображая себя одиноким в лесу, он внезапно наткнулся на два десятка полуголых, раскрашенных дикарей с вороньими перьями в волосах и кольцами в носах, которые — удивительно сказать! — танцевали кадриль под звуки скрипки, на которой играл маленький пудреный и завитый француз, некогда кухонный мальчик французского генерала, ныне удерживаемый в качестве учителя танцев этими дикарями за вознаграждение из бобровых шкур и медвежьих окороков. Какое унизительное знакомство с первобытной жизнью для ученика Руссо! Последующие впечатления были, к счастью, проще и прекраснее этого. Шатобриан купил одежду и оружие у индейцев и прожил их жизнью по крайней мере несколько недель. Он был представлен сахему, или вождю, онондагов (как Байрон в более поздний период был представлен Али-паше); он скакал по стране, натыкаясь то тут, то там на маленькие европейские домики с их пианино и зеркалами, вплотную к хижинам ирокезов; он видел Ниагарский водопад; и в двух очаровательных флоридских девушках нашел модели для своих знаменитых персонажей, Аталы и Селюты.

Именно в Америке Шатобриан задумал свои две блестящие короткие повести, «Атала» и «Рене», а также длинную, несколько небрежную работу, частью которой они являются, «Натчезы», великий роман, повествующий об уничтожении индейского племени в его борьбе с белыми. «Атала» была завершена первой. После недолгого пребывания во Франции, куда он прибыл в январе 1792 года, отозванный известиями о падении монархии и опасном положении Людовика XVI, он снова эмигрировал, на этот раз в Лондон. Он сделал первые наброски «Аталы» и «Рене», сидя под деревьями в Кенсингтонских садах, и когда он присоединился к армии эмигрантов на Рейне, его ранец содержал больше рукописей, чем белья. «Атала» пересматривалась во время остановок армии и снова упаковывалась в ранец, когда марш возобновлялся, а его товарищи дразнили его, отрывая торчащие листы. В бою, в котором он был ранен в бедро осколком снаряда, «Атала» послужила средством спасения его жизни, ибо две шальные пули отскочили от его ранца. Он прибыл в Брюссель после уничтожения армии эмигрантов, раненый, изможденный и больной лихорадкой; его брат с женой и тестем тем временем погибли на эшафоте в Париже. Его мать и две сестры, одной из которых была Люсиль, были на некоторое время заключены в тюрьму после его бегства. В Лондоне в 1797 году он опубликовал свое «Историческое эссе о революциях», которое было написано в сравнительно либеральном и, что касается религии, отчетливо скептическом духе. Именно смерть матери, как он говорит нам, вернула его к христианству, но реакционный дух времени, вероятно, способствовал его изменению отношения в не меньшей степени, и когда он вернулся во Францию в 1800 году, после того как Бонапарт подавил Революцию, он привез с собой свой великий труд «Гений христианства», в который был включен «Рене» и публикация которого совпала с восстановлением Бонапартом христианского богослужения во Франции. Книга слишком хорошо гармонировала с планами Первого консула, чтобы не расположить к себе автора со стороны этого автократа; однако Шатобриан порвал с его правительством после судебного убийства герцога Энгиенского в 1804 году.

Таковы основные события в юношеской карьере человека, который прославился в 1800 году как автор «Аталы». Его характер был даже более примечательным, чем его карьера. Высокомерный, амбициозный, тщеславный и застенчивый, постоянно колеблющийся в своей вере в собственные силы, он был наделен не только самосознанием гения, но и эгоизмом, который с абсолютным безразличием игнорировал все, что не касалось его непосредственно. Он пришел в мир слишком поздно и был воспитан в слишком своеобразных обстоятельствах, чтобы иметь веру в Революцию или философию восемнадцатого века, которая частично вдохновляла ее. Он пришел в мир слишком рано, чтобы познакомиться с наукой девятнадцатого века и через нее обрести новую веру и новую точку зрения. Поэтому он стал своего рода нигилистом на службе прошлого, духом, который, как он неоднократно отмечает, ни во что не верил. Он добавляет, когда вспоминает об этом, «кроме религии»; но человек, согласно своей природе, является либо верующим, либо скептиком, и идея о том, что можно быть верующим в вопросах религии, когда ни во что другое не веришь, — это просто заблуждение, к которому особенно склонны полуобразованные люди.

«Мемуары» Шатобриана полны тех тирад о суетности имени и славы, которые мы так часто встречаем у Байрона. В этих вспышках, несомненно, есть изрядная доля аффектации, но тем не менее они выдают подлинную тоску и постоянную меланхолию.

«Неспособный верить ни во что, кроме религии, я с недоверием отношусь ко всему остальному... Тривиальная и смешная сторона вещей всегда первой открывается мне. В действительности для меня не существует ни великих гениев, ни великих дел... В политике теплота моих убеждений не переживает моей речи или памфлета... Во всей истории мира я не знаю славы, которая могла бы меня искусить. Если бы величайшая честь в мире лежала у моих ног и мне нужно было только наклониться и поднять ее, я бы не стал утруждать себя. Если бы я был своим собственным творцом, я, вероятно, сделал бы себя женщиной из страсти к этому полу; или если бы я решил быть мужчиной, я прежде всего наделил бы себя красотой; затем, чтобы обезопасить себя от тоски, моего злейшего врага, я был бы великим, но неизвестным художником, использующим свой талант только для себя. Если мы отбросим все притворство и исследуем, что придает жизни реальную ценность, мы найдем только две ценные вещи: религию в сочетании с талантом и любовь в сочетании с молодостью, то есть будущее и настоящее; обо всем остальном не стоит и думать... Я не верю ни во что, кроме религии. Если бы я был пастухом или королем, что бы я делал со своим посохом или скипетром? Я был бы одинаково утомлен славой и гением, работой и отдыхом, процветанием и невзгодами. Все меня тяготит. Я мучительно влачу свою усталость за собой весь день и зеваю свою жизнь прочь (et je vais partout bâillant ma vie)».

Сколько страсти он растратил на фантастические воображения и поэтические мечты, прежде чем был доведен до этой полной скуки! В «Атале» страсть все еще бьет ключом, как горячий источник, и ее брызги жалят и обжигают.

Старый индеец Шактас рассказывает историю своей юности молодому французу, которому Шатобриан дал свое собственное второе имя, Рене. Шактас, захваченный враждебным племенем, приговорен к смерти на костре. Дочь вождя племени проникает к нему симпатией и приближается к месту, где он лежит связанный. Он принимает ее за девушку, чья роль — утешить узника в последний час перед исполнением смертного приговора; но ее намерение — освободить, а не утешить. Он испытывает к ней внезапную страсть и умоляет ее бежать с ним и стать его; она отказывается, и, задержанный ее сопротивлением, он снова попадает в плен. Он уже украшен для костра, увенчан цветами, его лицо раскрашено в синий и красный цвета, а к ушам прикреплены бусы, когда Атала освобождает его во второй раз и бежит с ним. Большая часть книги описывает этот побег, желание Шактаса и смешение страсти и сдержанности в Атале, которое заставляет ее постоянно колебаться между сопротивлением и сдачей. Ее поведение объясняется, когда она говорит Шактасу, что ее мать, соблазненная белым человеком, крестила ее и заставила поклясться оставаться незамужней. В муках от обета и отчаянии от невозможности его сдержать она принимает яд и умирает на руках у своего возлюбленного, утешаемая старым миссионером, в хижине которого пара нашла убежище.

Полное впечатление от жгучей страсти и лирического экстаза книги можно получить, только прочитав ее, и мы не можем получить никакого представления из описаний и цитат о силе, с которой описаны чудесные пейзажи. Однако легко показать, насколько и как инстинктивно Шатобриан полагался на смешение ужасного с эротическим для достижения своих эффектов. В главной любовной сцене у нас есть не только роскошное музыкальное сопровождение из гремучих змей, воя волков, рева медведей и ягуаров, но также буря, которая ломает деревья, и непроглядная тьма, разрываемая вспышкой за вспышкой молнии, которая наконец поджигает лес. Вокруг влюбленных сосны пылают, как свадебные факелы, и Атала готова уступить, когда предупреждающая вспышка ударяет в землю у ее ног. Именно после этого она принимает яд, и жгучая страсть ее последних слов к Шактасу гармонирует с пожаром леса:

«Какая пытка видеть тебя рядом с собой, вдали от всего человечества, в этих глубоких пустынях, и чувствовать непреодолимый барьер между тобой и мной! Провести свою жизнь у твоих ног, прислуживать тебе как твоя рабыня, готовить твою трапезу и твое ложе в каком-нибудь забытом уголке вселенной было бы моим высшим счастьем. Это блаженство я действительно обрела, но не могла насладиться им. Какие планы я не строила! какие мечты я не видела! Иногда, глядя на тебя, я испытывала искушение питать желания столь же дикие, сколь и преступные. Мне иногда хотелось, чтобы ты и я были единственными живыми существами на земле; иногда, осознавая божество, которое останавливало мои ужасные порывы, я желала, чтобы это божество было уничтожено, чтобы, сжимая тебя в своих объятиях, я могла падать из бездны в бездну среди руин Бога и мира».

Замечательны эти вспышки непреодолимой страсти, и нова декорация, которая оттеняет их, но мы чувствуем, что и то, и другое было бы невозможно, если бы Руссо никогда не жил и если бы его литературная работа не была продолжена другим и более великим интеллектом другой национальности.

Mémoires d'Outre-Tombe, том i, стр. 207-451; том ii, стр. 129.

II

РУССО

Главным произведением Руссо как писателя-художника является «Юлия, или Новая Элоиза».

Новизна книги заключалась, в первую очередь, в том, что она нанесла смертельный удар галантности, а следовательно, и теории французского классического периода по вопросу об эмоциях. Эта теория заключалась в том, что все благородные, прекрасные эмоции, и прежде всего любовь, являются продуктами цивилизации. Достаточно очевидно, что определенная степень цивилизации была необходима, прежде чем могло возникнуть такое чувство, как любовь. Пока они не носили женскую одежду, женщин не существовало, а были только самки, и пока не было женщин, не было и любви. Из этой совершенно правильной идеи (в доруссоистский период) возникло убеждение, что вуалирование страсти облагораживает ее и делает ее достойной. Чем больше ее можно было окутать обиняками, намеками и предположениями, тем менее грубой она была. Мораль и литература того периода были продуктами социальной культуры, культуры, ограниченной высшими кругами. Нам достаточно прочитать пьесы Мариво, чтобы найти литературное подтверждение того, до какой степени придворная формальность и утонченная сентиментальность предпочитались природе и страсти. Любовники Мариво всегда равны друг другу в культуре и, что еще важнее, в ранге. Мы никогда не находим, как в драмах нашего века, аристократическую даму, которая любит человека более низкого социального положения, или такого персонажа, например, как Рюи Блаз, лакей, который находит благосклонность в глазах Королевы. У Мариво, если джентльмен переодет лакеем или молодая леди — горничной, они всегда узнают друг друга немедленно, несмотря на маскировку. Их разговор — это непрерывная погоня и бегство, наступление и отступление; он полон двусмысленностей, намеков и уверток, замаскированных признаний и подавленных вздохов, любовной тоски, выраженной в подобающе конвенциональной манере. В глазах Руссо эти манеризмы столь же смешны, сколь и искусственны. Он предпочитает любовь, как и все остальное, в ее естественном состоянии, и для него любовь в естественном состоянии — это насильственная, непреодолимая страсть. В его книгах мы очень далеки от тех сцен у Мариво, в которых коленопреклоненный любовник никогда не забывает сохранять грациозную позу, прижимая кончики перчатки к губам. При всем своем рыцарстве и добродетели Сен-Прё — это электрическая батарея, заряженная страстью; первый поцелуй в Роще Кларан производит шок, пожар удара молнии; и когда Юлия, склоняясь к Сен-Прё и целуя его, падает в обморок, это не кокетливый обморок времен париков, а эффект подавляющей мощи страсти на юное и здоровое дитя природы.

Вторая новизна книги — неравенство в положении героя и героини. Юлия — дочь дворянина, Сен-Прё — бедный наставник, плебей. Здесь, как и в «Страданиях юного Вертера», страсть любви связана с решимостью плебея, любящего равенство, сделать себе имя. Это не случайная связь, ибо страсть создает равенство, тогда как любовь в модном обществе имеет тенденцию развиваться в галантность.

Третья значимая черта «Новой Элоизы» заключается в том, что, подобно тому как у нас есть страсть вместо галантности и неравенство положения вместо сходства рангов, у нас также есть моральное убеждение в святости брака вместо той чести, основанной на аристократической гордости и самоуважении, которая заменяла добродетель в модной литературе. Это слово, Добродетель, до сих пор малоупотребительное, стало у Руссо и его школы лозунгом, который находился в идеальной гармонии с их другим лозунгом, Природой; ибо для Руссо добродетель была естественным состоянием. Следуя примеру общества, французская литература потешалась над браком; Руссо, следовательно, бросил вызов духу времени, написав книгу в его честь. Его героиня отвечает на страсть своего возлюбленного, но выходит замуж за другого, которому остается верной. Здесь, как и в «Вертере», настоящий любовник теряет девушку, которая выдана замуж за господина Вольмара (Альберта из «Вертера» и Эдварда из «Дневника обольстителя» Кьеркегора), человека столь же безупречного, сколь и неинтересного. Моральное убеждение, которое оправдывается и прославляется у Руссо как Добродетель, — это то же самое, что у Шатобриана, под влиянием религиозной реакции, принимает форму связывающего религиозного обета.

Заметим, наконец, что лозунг Природа следует понимать в его буквальном значении. Впервые, вне Англии, мы имеем подлинное чувство природы в художественной литературе, вытесняющее любовные ухаживания в гостиных и садах. При Людовике XV и Регентстве люди проводили время (в реальной жизни, так же как и в книгах) в будуарах, где легкий разговор и легкие нравы были к месту. Комнаты, подобно стихам «Беглых стихотворений» Вольтера, были украшены бесконечными множествами Амуров и Граций. В садах козлоногие Паны обнимали стройных белых нимф у искусственных фонтанов. В своих картинах празднеств того времени Ватто и менее одаренные Буше и Ланкре сохранили для нас эти сады с их тенистыми аллеями и тихими уголками, где придворные джентльмены и веселые дамы, одетые как Пьеро и Коломбины, кокетничали и шептались, сознавая, что находятся на правильной сцене для такого свободного и легкомысленного маскарада. Перейдите от них к пейзажу «Новой Элоизы».

Статуя Руссо стоит по сей день на маленьком острове, лежащем на Женевском озере, у его узкой южной оконечности. Это место — одно из самых прекрасных в мире. Пройдите мимо острова и перейдите через другой мост, и вы увидите, как Рона стремительно и пенясь белым цветом вырывается из озера. Еще несколько шагов, и вы увидите, как к ее белому потоку присоединяются серые снеговые воды Арва. Реки текут бок о бок, каждая сохраняя свой цвет. Вдали между двумя могучими хребтами вы различаете белые снежные шапки Монблана. К вечеру, когда горные хребты темнеют, снега Монблана светятся, как бледные розы. Казалось бы, Природа собрала здесь все свои контрасты. Даже в самое теплое время года, когда вы приближаетесь к серым, пенящимся горным потокам, воздух становится ледяным. В течение короткой прогулки вы можете почувствовать летний зной в каком-нибудь укромном уголке, а через несколько шагов столкнуться с суровой осенью с ее пронизывающими ветрами. Невозможно составить представление о прохладной свежести и силе воздуха здесь. Только солнце и блестящее мерцание звезд по ночам напоминают о юге. Последние — не яркие точки в далеком небе, какими они кажутся на севере; они словно висят в воздухе; и сам воздух, когда его вдыхаешь, ощущается как сильная, массивная субстанция.

Плывите вверх по озеру до Веве. За этим городом альпийские склоны покрыты деревьями и виноградниками южных земель. На другой стороне озера возвышаются великие стены синей скалы, торжественные и угрожающие, и солнце играет светом и тенью на склоне горы. Никакие воды не бывают такими синими, как воды Женевского озера. Когда вы плывете по нему в прекрасный летний день, оно сияет, как синий атлас, отливающий золотом. Это сказочная страна, страна грез, где могучие горы отбрасывают свои сине-черные тени в лазурные воды, а яркое солнце насыщает воздух цветом. Плывите немного дальше вверх по озеру до Монтрё, где скальная крепость Шильон, тюрьма, в которой средневековая жестокость собрала все свои орудия пыток, выдается в воду. Этот свидетель диких и ужасных страстей лежит посреди пейзажа, который вполне можно назвать заколдованным. Озеро здесь более открытое, вид менее своеобразный, а климат более южный, чем в Веве. Видишь небо, Альпы и озеро, все сливающиеся в таинственном синем свете. От Монтрё дойдите до Кларана и остановитесь в каштановой роще, которая до сих пор называется «Роща Юлии». Она расположена на высоте, с которой вы смотрите вниз на Монтрё, лежащий укрытым и спрятанным в своей бухте; оглянитесь, и вы поймете, как именно из этого места любовь к природе распространилась по всей Европе. Мы стоим в стране Руссо, на месте действия его «Новой Элоизы». Это был тот пейзаж, который вытеснил пейзаж Регентства.

Нетрудно проследить связь между первым произведением Шатобриана и знаменитым романом Руссо. Прежде всего, Шатобриан наследует любовь к природе; его ярко окрашенные картины североамериканских пейзажей имеют своими предшественниками описания швейцарской природы у Руссо. Однако между пейзажами Руссо и Шатобриана есть разница: последние гораздо сильнее зависят от настроения героя и героини. Если в их сердцах бушуют страсти, то и снаружи бушует буря; персонажи сливаются с окружающей их природой, которую они пронизывают своими страстями и настроениями способом, совершенно неизвестным литературе XVIII века.

Сами герой и героиня, будучи дикарями, еще меньше склонны к галантности и гораздо больше являются детьми природы, чем возлюбленные Руссо; и хотя то и дело встречаются выражения, которые абсурдно звучат из уст краснокожего индейца, многие любовные речи содержат оттенок первобытной поэзии — жанра литературы, который был совершенно неизвестен во Франции XVIII века. Возьмем для примера любовную песню воина, начинающуюся со слов: «Я полечу так быстро, что прежде, чем день коснется горных вершин, я приду к своей белой голубке среди дубов леса. Я повязал ожерелье из бус вокруг ее шеи — три красные бусины, чтобы рассказать о моей любви, три фиолетовые бусины, чтобы рассказать о моем страхе, и три синие бусины, чтобы высказать мою надежду» и т. д.

Неравенство положения возлюбленных Руссо, столь типичное для того революционного времени, находит свой эквивалент в «Атале» в различии религий — вопросе, который в новом столетии, с его реакцией против Вольтера, приобретает новое значение. Религиозная реакция также объясняет тот факт, что католический обет безбрачия играет в повести Шатобриана ту же роль, что и диктат морали в произведении Руссо. Таким образом, мы наблюдаем прогресс в колорите, в развитии характера, в понимании духа и расовых особенностей нецивилизованного народа, но мы также видим сознательный шаг назад — замену морали католическим монастырским благочестием с его противоестественным самоотречением. Страсть, так сказать, оттачивается на алтаре католицизма, и ее противоестественное подавление порождает то неестественное неистовство, которое заставляет Аталу, очаровательную молодую индианку, так долго сдерживавшую желание своего возлюбленного-язычника, умереть с мольбой на устах об уничтожении Бога и мира, если ценой этого она сможет навеки быть прижатой к его сердцу.

III

ВЕРТЕР

«Юлия, или Новая Элоиза» появилась в 1761 году. Тринадцать лет спустя, в другой стране и в совершенно иных условиях, юный гений, который имел мало общего с Руссо, но писал под влиянием его романа и его идей, опубликовал небольшую книгу, содержавшую все достоинства и лишенную всех недостатков «Новой Элоизы», — книгу, которая взволновала тысячи и тысячи умов, пробудила живой энтузиазм и болезненную тоску по смерти в целом поколении, которая не в единичных случаях приводила к истерической сентиментальности, праздности, отчаянию и самоубийству, и которая удостоилась того, что была запрещена отеческим датским правительством как «безрелигиозная». Этой книгой был «Вертер». Сен-Прё сменил костюм, облачился в знаменитый наряд Вертера — синий фрак и желтый жилет, — а «прекрасная душа» (belle âme) Руссо перешла в немецкую литературу как «прекрасная душа» (die schöne Seele).

И что же такое «Вертер»? Никакие определения не могут дать реального представления о бесконечном богатстве этого творческого шедевра, но можно вкратце сказать, что огромное значение этой истории о пылкой, несчастной любви заключается в том, что она трактуется так, что выражает не просто изолированную страсть и страдания одного индивида, но страсти, стремления и страдания целой эпохи. Герой — молодой человек из бюргерского сословия; он художественно одарен и рисует для удовольствия, но по профессии он секретарь миссии. Гёте невольно заставил этого молодого человека видеть, чувствовать и думать так, как он сам в юности, наделил его всем своим собственным богатым и блестящим гением. Это превращает Вертера в великую символическую фигуру; он больше, чем дух новой эры, он ее гений. Он почти слишком богат и велик для своей судьбы. Возможно, существует даже некоторое несоответствие между первой частью книги, в которой ум Вертера проявляется в своем энергичном, юношеском здравии и силе, и второй частью, в которой он поддается обстоятельствам. В первой половине больше самого Гёте, который, конечно, не покончил с собой; во второй — больше того молодого Иерусалима, чья несчастная смерть вдохновила книгу. Но такой, какой он есть, Вертер — это тип. Он не только дитя природы в своей страсти, он — сама природа в одном из своих высших проявлений, гений. Растворяясь в природе, он чувствует всю ее бесконечную жизнь внутри себя и чувствует себя благодаря этому «обожествленным». Обратитесь, например, к той чудесной записи в его дневнике, сделанной 18 августа 1771 года. Она так же мощна и полна гениальности, как монолог Фауста. Прочтите это описание того, как «внутренняя, пылающая, святая жизнь природы» открывается перед ним, как он воспринимает «непостижимые силы, работающие и созидающие в глубинах земли», как он жаждет «пить бурлящую радость жизни из пенящейся чаши бесконечности, чтобы, насколько позволяют его узкие ограничения, вкусить одну каплю блаженства того существа, которое производит все в себе и через себя», и вы поймете, почему, когда он начинает чувствовать себя узником, не видящим выхода, его охватывает жгучее, так сказать, пантеистическое желание отбросить свою человеческую жизнь, чтобы «разорвать облака штормовым ветром и схватить волны»; вы почувствуете оправдание его предсмертного восклицания: «Природа! твой сын, твой друг, твой возлюбленный приближается к своему концу».

Душа, требующая так много места, неизбежно должна быть оскорблением для общества, особенно когда общество огорожено таким количеством правил, как в конце самого светского из всех столетий. Вертер ненавидит все правила. В то время, когда поэзия была скована ими, он сводит все ее законы к одному: «Знай, что хорошо, и осмелься выразить это словами». Будучи художником, он придерживается взглядов на живопись столь же еретических, как и его взгляды на поэзию. Он встречает молодого собрата-художника, только что вышедшего из стен академии, который оглушает его доктринами всех знаменитых теоретиков, в том числе Винкельмана и Зульцера. Этот малый — сущий ужас для него. «Только природа», — пишет он, — «создает великого художника. Многое можно сказать в пользу законов искусства, примерно столько же, сколько можно сказать в похвалу законов общества. Художник, который их соблюдает, никогда не создаст ничего плохого или абсолютно никчемного, точно так же, как человек, подчиняющийся контролю условностей и приличий, никогда не будет невыносимым соседом или выдающимся негодяем; тем не менее, каждое правило, что ни говори, стремится разрушить истинное чувство природы и предотвратить его искреннее выражение». Ненависть Вертера к правилам объясняет его отвращение ко всем техническим и условным выражениям. Он скрежещет зубами от досады, когда принц, не обладающий художественным вкусом, выдает какую-нибудь эстетическую банальность в ответ на горячее замечание, которое он сам обронил по поводу искусства, и его приводит в ярость набор готовых социальных суждений, которые Альберт всегда держит наготове. «Почему, — восклицает он, — вы, люди, когда говорите о чем-то, должны немедленно сказать: "это глупо" или "это умно", "это хорошо" или "это плохо"? Что вы имеете в виду? Исследовали ли вы внутренний смысл действия? Проследили ли вы его причины, угадали ли его неизбежность? Если бы вы это сделали, вы не были бы так готовы выносить суждения!» Он восстает против педантизма посла, который придирается к стилю депеш своего секретаря, он желает несчастья теологической синему чулку, которая вырубила красивые орешники в саду пастората, и он необоснованно ожесточен высокомерием устаревшей эрудиции, всем безжизненным, торжественным церемониалом и требованиями, которые люди определенного ранга в обществе предъявляют к покорности и послушанию своих подчиненных.

Он ищет убежища у детей, которые «из всего на свете ближе всего его сердцу», и у неискушенных душ, чьи подлинные чувства и подлинные страсти придают им красоту в его глазах, которую ничто не может превзойти. Наблюдение за тем, как девушки носят воду из колодца, напоминает ему о патриархальных временах, о Ревекке и Елеазаре, и когда он готовит свой собственный зеленый горошек, он живет в мыслях в тех гомеровских днях, когда высокомерные женихи Пенелопы убивали и готовили себе пищу сами. Природа очаровывает и пленяет его. Если он не христианин, если, как он выражается, он не один из тех, кто был отдан Сыну — что-то в его сердце говорит ему, что Отец приберег его для Себя, — то это потому, что для него этот Отец есть Природа; Природа — его Бог.

Куда бы он ни пришел в обществе, он нарушает его холодные и формальные правила. Его самым оскорбительным образом выставляют из аристократического собрания; он, плебей, совершенно не подозревая о нарушении, остался в гостиной своего начальника после прибытия знатных гостей. Сам пылко, безнадежно влюбленный, он делает все, что может, чтобы спасти несчастного юношу, которого непреодолимая и не безответная страсть толкнула на насилие и убийство соперника. Прошение Вертера не только отвергается представителями закона, но и сам он вынужден по закону свидетельствовать против человека, которого он так охотно защитил бы и спас.

Все это, однако, лишь второстепенные детали. Женщина, которую он любит и которую мог бы так легко завоевать, если бы между ними не стояло данное слово, становится женой другого; это удар, который разбивает его сердце.

Эта книга представляет полное сердце, правое или виноватое, в столкновении с условностями повседневной жизни, его жажду бесконечности, свободы, которая делает жизнь похожей на тюрьму, а все перегородки общества — тюремными стенами. «Все, что делает общество, — говорит Вертер, — это раскрашивает их для каждого индивида с прекрасными перспективами, открывающимися к широкому горизонту. Сами стены никогда не разрушаются». Отсюда это биение головой о стену, эти долгие рыдания, это глубокое отчаяние, которое ничто, кроме пули в сердце, не может унять. При встрече Наполеон упрекал Гёте за то, что тот смешал любовную историю с бунтом против общества; упрек был необоснованным, ибо они неразрывно связаны; только вместе они выражают идею книги.

В отличие от «Новой Элоизы», «Вертер» — это не прославление торжества добродетели и деистического благочестия над естественными инстинктами и страстями; он представляет страсть, идущую своим предначертанным курсом. В этой трагедии человеческого сердца закон-отрицающее существо и беззаконная страсть встречают свою неизбежную гибель. Финал истории, однако, был не изобретением Гёте; он использовал рукопись, описывающую смерть молодого Иерусалима (см. книгу Кестнера о Гёте и Лотте). В последних строках он изменил только одно слово, как слишком вульгарное. В рукописи было: «Barbiergesellen trugen ihn»; в книге мы читаем: «Handwerker trugen ihn, kein Geistlicher hat ihn begleitet». Это предложение своей резкой краткостью дает понять, что жизнь окончена, что человек, воюющий с самим собой и обществом, смертельно раненный в своих глубочайших симпатиях, пал. Ремесленники несли его в могилу, буржуазное общество фарисейски держалось в стороне; ни один священник не сопровождал его, ибо он был самоубийцей и нарушил законы религии; но он любил народ и общался с неискушенными, поэтому они последовали за ним в могилу.

Хорошо известно, к какому взрыву сентиментальной литературы привело это произведение; как его страстная эмоция превратилась в тяжелую сентиментальность, как в случае с Клауреном, Лафонтеном и датчанином Ральбеком, или была разбавлена болезненным платонизмом, как в слабом подражании Ингеманна «Странствия Варнера». Но «Вертер» не был ответственен за все это; погружение в чувства и эмоции — лишь одна черта книги. Из самой глубины этого погружения бьет ключом такая здоровая любовь к природе и жизни, такой сердечный, революционный гнев на условное общество, его предрассудки, его принудительные правила, его страх перед гением, чей поток мог бы перелиться через берега и затопить «тюльпановые клумбы и огороды», что главное впечатление, которое произведение оставляет в наших умах, — это впечатление импульса к оригинальности и поэзии, который оно изображает, пробуждает и удовлетворяет.

Какой прогресс мы видим здесь по сравнению с «Новой Элоизой»! Во-первых, здесь гораздо более глубокое и чистое чувство природы, чем у Руссо. Тот дополнительный факт, что на пейзаж смотрят с новой точки зрения, следует приписать влиянию литературного события, которое произошло в 1762 году и произвело большое впечатление, а именно публикации Оссиана. Шотландский бард настолько растопил даже твердое сердце Наполеона, что тот предпочитал его Гомеру. В то время подлинность Оссиана еще не ставилась под сомнение; позднее люди отвернулись от этих поэм с той досадой, которую проявили бы люди, восторгавшиеся пением соловья, если бы обнаружили, что какой-то негодяй, спрятавшийся в кустах, их обманывал. В сердцах своих современников Макферсону удалось вытеснить Гомера. Среди прочих он повлиял на Гёте, что объясняет, почему мы находим здоровый гомеровский взгляд на природу, преобладающий в первой половине «Вертера», вытесненным во второй части оссиановскими туманными картинами, которые гармонируют с растущей болезненностью, беспокойством и лирической страстью повести.

Главная женская фигура Руссо нарисована неуверенной рукой. Как и большинству французских героинь, ей не хватает женской простоты. В подлинности и искренности страсти она сильно уступает своей тезке, настоящей Элоизе, каждое слово которой идет от сердца. Высказывания Юлии холодны; она постоянно срывается на лекции о Добродетели и Верховном Существе. Она делает такие замечания, как: «До такой степени все человеческие дела суть ничто, что, за исключением существа, которое существует само по себе, нет красоты, кроме как в том, чего нет». Она имеет в виду наши иллюзии. Юлия препарирует чувства и рассуждает высокопарным языком. В контрасте с ней насколько наивна и естественна энергичная Шарлотта! Вспомните последнюю, например, в знаменитой сцене, где она режет хлеб с маслом для своих маленьких сестер и братьев. Если она и грешит, то не декламацией, а оттенком сентиментальности, как, например, в сцене, где ее мысли и мысли Вертера встречаются, когда, глядя на дождь через мокрое оконное стекло, она произносит слово: «Клопшток!»

От Сен-Прё до Вертера прогресс столь же велик. В первом было, как и предполагает его имя, некоторое воспоминание об идеальном рыцаре. Это Гёте, поэт новой эры, который окончательно расправляется с этим идеалом. В его героях физическое мужество, которое никогда не упускает своего эффекта на наивных читателей, почти слишком сильно игнорируется. Так обстоит дело в случае с Вильгельмом Мейстером и Фаустом. И Вертер тоже не рыцарь, а мыслящий и чувствующий микрокосм. Со своей ограниченной точки в пространстве он охватывает все существование, и тревога в его душе — это тревога, которая возвещает и сопровождает рождение новой эры. Его самое устойчивое настроение — это безграничная тоска. Он принадлежит эпохе предвкушения и начала, а не эпохе отречения и отчаяния. Мы увидим его антитезу в «Рене» Шатобриана. Главную причину несчастья Вертера следует искать в несоответствии между ограничениями общества и бесконечностью сердца. В прежние времена героями литературы были короли и принцы; их мирское положение гармонировало с их духовным величием; контраст между желанием и властью был неизвестен. И даже после того, как литература расширила свои границы, она все еще допускала только тех, чье рождение и богатство возвышали их над низкими трудами и заботами жизни. В «Вильгельме Мейстере» Гёте указывает причину. «О трижды счастливы, — восклицает он, — те, кто поставлен по рождению на высоты человечества и кто никогда не жил, никогда даже не путешествовал через долину унижения, в которой так много честных душ проводят жалкую жизнь. Они едва вступили в существование, как садятся на корабль, чтобы совершить великое общее путешествие; они пользуются каждым благоприятным дуновением ветра, в то время как другие, предоставленные самим себе, мучительно плывут следом, извлекая лишь малую пользу из попутного бриза, и часто тонут, когда их силы истощены, в жалкую смерть под волнами». Здесь мы имеем одно из благ жизни, а именно богатство, восхваляемое в красноречивых выражениях, и то, что можно сказать о богатстве, самом низком в ряду внешних преимуществ жизни, можно с еще большим основанием сказать обо всех других внешних формах счастья и власти.

Именно на рубеже веков мы впервые сталкиваемся с этим странным несоответствием: личностью, которая является своего рода богом и правителем в духовном мире, чья способность чувствовать такова, что с ее помощью он втягивает в свою собственную жизнь всю жизнь вселенной, требование сердца которого есть требование всемогущества (ибо всемогущество он должен иметь, чтобы превратить холодный, твердый мир в мир по своему сердцу), и который, наряду со всем этим, является — чем? Секретарем миссии, возможно, как Вертер, с несколькими сотнями талеров в год, человек, который настолько нуждается, что радуется, когда наследный принц дарит ему двадцать пять дукатов, который полдня заперт в своем кабинете, который лишен всего, кроме буржуазного общества, и ищет исполнения всех своих желаний счастья в обладании девушкой, которую у него из-под носа уводит заурядный педант. Хотел бы он развить талант — на его пути препятствия; хотел бы он удовлетворить желание — его сдерживает какое-нибудь условное правило; в своем стремлении следовать своим пылким импульсам, утолить свою жгучую духовную жажду он страстно протягивает руки, но общество категорически говорит: нет. Казалось, что существует великий и ужасный разлад между индивидом и общим состоянием вещей, между сердцем и разумом, между законами страсти и законами общества. Впечатление, что это так, глубоко овладело тем поколением. Им казалось, что с великим механизмом существования что-то не так и что он скоро рухнет. И не прошло много времени, как они услышали грохот, прежде чем пришло то время, когда все барьеры были разрушены и все формы упразднены; когда установленный порядок был свергнут и классовые различия внезапно исчезли; когда воздух был наполнен дымом пороха и нотами «Марсельезы», когда древние границы королевств менялись и переменялись, короли были свергнуты и обезглавлены, а религия тысячи лет была упразднена; когда корсиканский лейтенант артиллерии провозгласил себя наследником Революции и объявил все карьеры открытыми для человека таланта, сын французского трактирщика взошел на трон Неаполя, а бывший гренадер схватил скипетры Швеции и Норвегии.

Именно тоска и смутное беспокойство предвкушения отличают Вертера. Революция лежит между ним и следующим великим типом, французом Рене. В Рене поэзия пророчества вытесняется поэзией разочарования. Вместо предреволюционного недовольства мы имеем антиреволюционное неудовлетворение. Все эти великие перемены оказались бессильны привести реальное состояние человека в гармонию с запросами его духа. Борьба за права человека индивида, казалось, привела исключительно к новой тирании. Снова мы встречаем молодого человека эпохи в литературе. Как он изменился! Свежий цвет сошел с его щек, наивность — с его ума; его лоб изборожден морщинами, его жизнь пуста, его рука сжата в кулак. Изгнанный из общества, которое он анафематствует, потому что не может найти в нем места, он бродит по новому миру, по первобытным лесам, населенным дикими племенами. Новый элемент, которого не найти в Вертере, вошел в его душу — элемент меланхолии. Вертер снова и снова заявляет, что ничто так не противно ему, как дурное настроение и уныние; он несчастен, но никогда не меланхоличен. Рене, с другой стороны, потерян в праздном горе, которое он не в силах контролировать. Он угрюм и мизантропичен. Он переходная фигура, стоящая посредине между Вертером Гёте и Гяуром и Корсаром Байрона.

IV

РЕНЕ

Шатобриан не был, подобно Гёте, человеком мира. Звезда разрушения стояла над его колыбелью; он родился в один год с Наполеоном, и жестокий и темный дух той эпохи меча очевиден в его писаниях и придает им своеобразную, дикую поэзию.

Но, могут возразить, есть ли у него действительно хоть что-то общее с Гёте и Руссо? Учился ли он чему-нибудь у них? Я считаю несомненным, что не только он, но и вся эпоха была сформирована книгами, которые мы только что критиковали. Можно привести своего рода доказательство. Когда Шатобриан упрекает Байрона за то, что тот никогда не упоминает его имени, за то, что игнорирует все, чем «Чайльд-Гарольд» обязан «Рене», он подчеркивает тот факт, что с ним самим дело обстоит иначе, что он никогда не будет отрицать влияние, которое Оссиан, Вертер и Сен-Прё оказали на его ум. Далее, описывая египетскую кампанию Наполеона, он пишет: «Библиотека, которую он вез с собой, содержала Оссиана, Вертера, Новую Элоизу и Ветхий Завет; достаточное указание на хаос, царивший в его мозгу. Он смешивал реалистическую мысль с романтическим чувством, системы с мечтами, серьезные занятия с фантазиями, а мудрость с безумием. Именно из гетерогенных произведений этого столетия он выковал империю». Я привожу это высказывание как есть, но ясно одно: если «Элоиза» Руссо, «Вертер» Гёте и поэмы Оссиана были настолько «в воздухе», что современнику казались важными факторами в создании империи, они несомненно должны были иметь долю участия в эпохальных литературных произведениях, появившихся в тот же период.

Сравнивая талант Шатобриана с современным ему гением Наполеона, нам кажется, что новое столетие сосредоточило всю свою энергию и дух предприимчивости в своем великом полководце и завоевателе, не оставив ничего для молодых современников, которые не последовали за ним на его воинском пути. Процессия людей действия и воинов проходит мимо них и оставляет их стоять в нерешительности и неудовлетворенности.

Предполагается, что Рене живет во времена Людовика XV, но описание, данное этому периоду, в равной степени применимо и ко времени юности Шатобриана. Это было, говорит Рене, время, когда люди отступили от благоговения перед религией и суровой морали, которые преобладали до сих пор, к состоянию нечестия и коррупции, когда гений выродился в простую ловкость ума, а серьезные и здравомыслящие чувствовали себя неловко и одиноко. Все это очень точно применимо к концу XVIII века, каким он виделся Шатобриану.

В «Атале» Шактас рассказал Рене историю своей жизни; теперь Рене в ответ рассказывает свою прошлую историю Шактасу. Он описывает свое детство в старом поместье отдаленной провинции, рассказывает, как неловко и подавленно он чувствовал себя в присутствии отца и как был счастлив только в обществе своей сестры Амели. Брат и сестра, оба по натуре меланхоличные и оба склонные к поэзии, рано остаются сиротами и вынуждены покинуть свой дом. Великое стремление Рене — к покою монастыря; но он переменчив в своих стремлениях; они вскоре принимают форму желания путешествовать. Это желание он удовлетворяет. Он находит пищу для своей меланхолии среди руин Греции и Рима и обнаруживает столько же забвения мертвых среди живых народов, сколько и на почве прошлых наций; рабочие, которых он расспрашивает на улицах Лондона, ничего не знают о том Карле Втором, у подножия статуи которого они стоят. Какова же тогда ценность славы? Он едет в Шотландию, чтобы жить в памяти героев Морвена, и находит стада скота, пасущиеся на местах, где пел Оссиан и побеждал Фингал. Он возвращается в Италию и изучает ее памятники искусства, но обнаруживает, что, несмотря на все свои старания, ничему не научился. Прошлое и Настоящее — две незавершенные статуи; одна была выкопана из земли в искалеченном состоянии, другая стоит незаконченной и может быть завершена только Будущим. Природа имеет так же мало власти, как и история, чтобы успокоить его расстроенную душу. Он взбирается на гору Этна и, стоя на ее вершине, видит с одной стороны, как солнце встает над горизонтом, а вся Сицилия расстилается далеко внизу, окруженная великим морем и выглядящая такой маленькой, что ее реки напоминают линии на карте; с другой стороны он смотрит вниз в кратер вулкана с его пылающим жаром и черным дымом. Эту ситуацию он считает в точности типичной для своего характера и жизни. «Всю свою жизнь, — говорит он, — я имел перед глазами широко раскинувшийся и в то же время ничтожно малый мир, а рядом со мной — зияющую бездну».

Столь вулканическая и претенциозная натура, естественно, была не к месту в стране, которая дала ей жизнь. Тщетно Шатобриан пытается соответствовать в своих способах выражения стандартам того общества, к которому он считает себя духовно бесконечно превосходящим; его неизменно рассматривают и называют как «esprit romanesque», для которого у жизни нет применения. Здесь мы впервые сталкиваемся с термином, который в несколько иной форме станет столь привычным во Франции как обозначение целой школы. В этом таинственном страдании, которое так осознает свою интересность, несомненно, есть что-то от романтика до дней романтизма. Из всех этих полузабытых воспоминаний об исчезнувшем величии, всех этих впечатлений о суетности имени и славы, этих порывов негодования на низость и мелочность человечества Рене извлек упрямое убеждение, что нет такой вещи, как счастье, и убеждение в усталости и пустоте жизни, даже когда он чувствует ее здоровый жар, пульсирующий в своих венах. Его любимые выражения: «La folie de croire au bonheur; dégoût de la vie; profond sentiment d'ennui» и т. д.

Во всем этом несчастье мысль о сестре — его единственное утешение, но по возвращении во Францию он с удивлением и горем замечает, что она избегает его; она неоднократно заявляет, что не в состоянии встретиться с ним, и, по-видимому, забыла всю его любовь к ней. Лишь однажды, когда она догадывается, что он замышляет самоубийство, она на мгновение приближается к нему снова. Он уже добавил эту холодность своей любимой сестры к списку своих горьких опытов вероломства человечества, когда известие о ее намерении уйти в монастырь заставляет его поспешить к ней. Он прибывает как раз вовремя, чтобы принять участие в унылой церемонии, увидеть, как волосы Амели падают под ножницами, и преклонить колени рядом с ней, пока она, как предписывает церемония, лежит простертая, как труп, на мраморном полу церкви. Он слышит, как она шепчет молитву о прощении за «преступную страсть, которую она питала к своему брату», и, поняв причину поведения сестры по отношению к нему, падает в обморок. Как только он приходит в сознание, он решает покинуть Европу и отправиться в Новый Свет. В ночь, когда он покидает французское побережье, бушует страшный шторм. «Неужели Небо, — спрашивает он, — хотело предупредить меня, что бури всегда должны сопровождать мои шаги?» Одно несомненно: для Шатобриана карьера Рене была столь же немыслима без сопровождения грома и молнии, как и любовная история Аталы.

Мы имеем здесь исключительный характер, сталкивающийся с исключительной судьбой. И именно из этого характера, можно сказать, исходят меланхолия и мизантропия новой литературы. Эта меланхолия и эта мизантропия отличаются от любых ранее известных. Альцест Мольера, например, самый тонкий и глубокий из его мужских персонажей, мизантропичен лишь постольку, поскольку он до глубины души встревожен низостью, раболепием, легкомысленной или трусливой двуличностью, которые преобладают при коррумпированном и светском дворе; но он не меланхоличен, в его темпераменте нет ничего болезненного, он не носит клейма Каина на своем челе.

Меланхолия начала XIX века носит характер болезни; и это не болезнь, поражающая только одного индивида или одну нацию, это эпидемия, которая распространяется от народа к народу, подобно тем религиозным маниям, которые так часто распространялись по Европе в Средние века. Рене — лишь первый и наиболее выраженный случай болезни в той форме, в которой она поразила самые одаренные умы.

Рене носит то клеймо Каина, о котором уже упоминалось, которое, к тому же, является клеймом правителя. Печать гения, невидимая для него самого, была поставлена на его челе. За скорбными самообвинениями, из которых состоит его исповедь, лежит гордое чувство превосходства, наполнявшее грудь писателя. Если мы внимательно прочтем «Мемуары» Шатобриана, мы не сможем устоять перед впечатлением, что вымысел о любви Амели к Рене скрывает своего рода признание, допущение страстной любви, которую его сестра Люсиль питала к своему замечательному брату. Сколько еще в плане признания может содержать остальная часть книги?

Страдания Рене — это родовые муки гения в современной душе. Он — тот момент, когда избранный дух, подобно древнееврейскому пророку, слышит голос, который зовет его, и робко отступает, в отчаянии уклоняясь от задачи и говоря: «Не выбирай меня, о Господи; выбери другого, моего брата; я слишком слаб, слишком косноязычен». Рене — это первая стадия, стадия беспокойства, избрания. Избранный ждет, чтобы увидеть, как другой последует призыву; он оглядывается, но не видит никого, кто бы поднялся, и голос продолжает звать. Он видит, как торжествует все, что он ненавидит и презирает, и все то повержено, ради чего он так охотно пожертвовал бы всем, если бы кто-то другой указал путь. С изумлением и ужасом он осознает, что нет ни одного, кто чувствовал бы так, как он; он бродит, ища лидера и не находя никого, пока, наконец, до него не доходит уверенность, что, поскольку никто не появляется, поскольку он не может обнаружить ни помощника, ни проводника, это должно быть потому, что именно он сам предназначен быть проводником и опорой для более слабых душ. Наконец он следует призыву; он видит, что время для мечтаний и сомнений прошло, что пришло время действовать. Кризис оставляет его не готовым к самоубийству, как Вертера, а с твердой решимостью и более высоким мнением о себе. Гений, однако, всегда является и проклятием, и благословением. Даже величайшие и наиболее гармонично сложенные натуры всю свою жизнь осознавали проклятие, которое он несет с собой. В Рене Шатобриан показал нам только проклятие. Его собственная натура и положение, в котором он находился по отношению к идеям своего времени, заставили гений, каким он его знал, казаться лишь источником одинокого страдания или дикого, эгоистического удовольствия, испорченного чувством его пустоты и никчемности.

Шатобриан, инициатор религиозной реакции XIX века, сам не обладал ни верой, ни энтузиазмом, ни настоящей преданностью идее. Идеи XVIII века начинали меркнуть, выглядеть как заблуждения; великие идеи XIX века еще не приняли научной формы, и, поставленный и сложенный так, как он был, Шатобриан был неспособен предвосхитить их. Поэтому он стал лидером реакции, поборником католицизма и Бурбонов. С инстинктивной склонностью гения ухватиться за великий принцип новой эры, но без безошибочного предвидения гения относительно его реальной природы и веры в его окончательную победу, он ухватился за идеи, которые временный откат в настроениях и симпатиях людей вывел на свет, и отстаивал их с упрямством, с великолепным, но часто пустым красноречием, с большим талантом, но без теплоты, без того убеждения, которое пронизывает всего индивида и делает его восторженным, неутомимым органом идеи. В то время как Вольтер, со всем своим беспокойством и всеми своими недостатками, вел битву своей жизни свежо, неутомимо и непобедимо до самого конца, потому что ни на мгновение не колебался в своей вере в свои идеалы, Шатобриан был поглощен скукой, неверием и цинизмом. Только в одном направлении, а именно как поэт, и особенно как колорист, он проложил новые пути; и поэтому только его юношеские поэтические усилия удовлетворяли и внутренне вознаграждали его. Но из всех его творений Рене, картина интеллектуального типа, к которому он сам принадлежал, была самой успешной.

Гений типа Рене может использовать религиозную фразеологию, но он никогда по-настоящему не сливается с высшим существом; его меланхолия в своей сокровенной сущности — это лишь неудовлетворенная жажда наслаждения эгоиста. Как гений, Рене знает, что Божество с ним и внутри него, и он едва может отличить себя от Божества. Он чувствует, что его мысли и слова вдохновлены, и где граница между тем, что от него, и тем, что не от него? Он требует всего — поклонения публики, любви женщин, всех лавров и роз жизни — и ему никогда не приходит в голову, что он обязан сделать что-то взамен. Он принимает любовь, не любя в ответ. Разве он не привилегированная натура? разве он не пророк, спешащий через жизнь, как беглец, мимолетный огонь, который освещает, сжигает и исчезает?

В этих чертах автор просто описал свою собственную натуру. «Мемуары» Шатобриана содержат, особенно в своих умолчаниях, достаточное свидетельство той обдуманной холодности, с которой он принимал любовь и восхищение. Некоторые из его частных писем, к которым имел доступ Сент-Бёв, показывают, с каким ледяным эгоизмом он временами пытался обольщать обещаниями всепоглощающей страсти. Даже в возрасте шестидесяти четырех лет он писал молодой даме, у которой выпрашивал свидание в Швейцарии: «Моя жизнь — лишь инцидент; от этого инцидента возьмите страсть, смятение и страдание; я дам вам их больше за один день, чем другие за долгие годы». Оглядываешься назад и вспоминаешь трогательную нежность, проявленную Вольтером к своей Эмили даже после того, как он узнал, что она его грубо обманывает, и так называемый Люцифер прошлого века кажется невинным, как ребенок, в сравнении с ним.

Картина Рене не была закончена в книге, которая носит его имя; он играет важную роль в «Натчезах», романе, написанном примерно в то же время, но опубликованном позже. Его поведение в нем завершает изображение характера. Следуя индейскому обычаю, он берет себе в жены Селюту, которая страстно предана ему. Но само собой разумеется, что жизнь с ней не залечивает ран его сердца. «Рене, — читаем мы, — жаждал необитаемой страны, жены и свободы; он получил то, чего жаждал, но что-то омрачало его наслаждение этим. Он благословил бы руку, которая одним ударом освободила бы его от его прошлых страданий и настоящего счастья, если бы это действительно было счастьем. Он пытался реализовать свои старые мечты. Какая женщина могла бы быть прекраснее Селюты? Он унес ее в самую чащу леса и стремился усилить впечатление своей свободы, меняя одно одинокое жилище на другое, но прижимал ли он свою молодую жену к сердцу в глубине леса или высоко на вершине горы, он не испытывал счастья, на которое надеялся. Вакуум, образовавшийся глубоко в его душе, не мог быть заполнен. Божественный суд пал на Рене — что является объяснением как его страдания, так и его гения. Он тревожил своим присутствием; страсть исходила от него, но не могла войти в него; он тяжело давил на землю, по которой нетерпеливо бродил и которая носила его против его воли». Таково описание автором Рене как женатого человека.

Эти эксперименты героя с его молодой невестой, эти попытки усилить притягательность ее любви добавленным вкусом своеобразного природного окружения чрезвычайно характерны. Но все тщетно! Противоестественная страсть, которую он когда-то внушил и которой сам факт ее противоестественности и, согласно человеческим законам, преступности сообщал силу и огонь, гармонировавшие с огненной силой его собственной натуры, наполовину заразила его, во всяком случае, сделала невозможным для него любить снова. В своем весьма примечательном прощальном письме к Селюте он говорит, что именно это несчастье сделало его тем, кто он есть; его любили, слишком глубоко любили, и эта таинственная страсть запечатала источники его существа, хотя и не иссушила их. «Всякая любовь, — говорит он, — стала для меня ужасом. У меня перед глазами был образ женщины, к которой никто не мог приблизиться. Хотя я был поглощен страстью в своей сокровенной душе, я был в какой-то необъяснимой манере заморожен рукой несчастья...» «Есть, — продолжает он, — некоторые существования настолько жалкие, что они кажутся обвинением против Провидения и должны, несомненно, излечить любого от мании жизни».

Даже врожденное желание жить, глубоко укоренившаяся естественная любовь к самой жизни, презирается им наполовину аффектированно, наполовину устало, как «мания», и вытесняется дикой сатанинской жаждой разрушения. «Я полагаю, — продолжает он Селюте, — что сердце Рене теперь лежит открытым перед тобой. Видишь ли ты, какой это странный мир? Пламя исходит из него, которому не хватает пищи и которое могло бы поглотить творение, не будучи насыщено, да, могло бы даже поглотить тебя!»

В следующее мгновение он снова религиозен, снова смиренен, трепеща перед гневом Божьим. В одиночестве он слышит, как Всевышний взывает к нему, как к Каину: «Рене! Рене! что ты сделал со своей сестрой?» Единственное зло, в котором он обвиняет себя, совершив его по отношению к Селюте, — это то, что он соединил ее судьбу со своей. Глубочайшая печаль, которую эта связь причинила ему, заключается в том, что Селюта сделала его отцом; с своего рода ужасом он видит, как его жизнь таким образом продлевается за свои пределы. Он велит Селюте сжечь его бумаги, сжечь построенную им хижину, в которой они жили, и вернуться домой к своему брату. Он желает не оставить никаких следов своего существования на земле. Очевидно, что он охотно потребовал бы от нее также, по обычаю индейских вдов, лечь на его погребальный костер; ибо та же самая разновидность ревности вдохновляет его, которая побуждала многих средневековых рыцарей убивать своего любимого коня. Это последнее письмо к жене заканчивается следующим характерным прощанием:—

«Если я умру, Селюта, ты можешь после моей смерти соединиться с более спокойной душой, чем моя. Но не верь, что ты можешь безнаказанно принимать ласки другого мужчины, или что более слабые объятия могут стереть объятия Рене из твоей души. Я прижимал тебя к своему сердцу посреди пустыни и в урагане; в тот день, когда я нес тебя через поток, у меня было намерение вонзить свой кинжал в твое сердце, чтобы обеспечить счастье этого сердца и наказать себя за то, что дал тебе это счастье. Это ты, о Верховное Существо, источник любви и счастья, это ты один, кто сделал меня тем, кто я есть, и только ты можешь понять меня! О, почему я не бросился в пенящиеся воды потока! Я бы тогда вернулся в лоно природы со всеми моими энергиями, нетронутыми».

«Да, Селюта, если ты потеряешь меня, ты останешься вдовой. Кто еще мог бы окружить тебя пламенем, которое исходит от меня, даже когда я не люблю? Одинокие места, которым я придавал тепло любви, показались бы тебе ледяными рядом с другим спутником. Что бы ты искала в тенях леса? Для тебя не осталось ни восторга, ни опьянения, ни бреда. Я лишил тебя всего этого, дав тебе все, или, скорее, не дав ничего, ибо неизлечимая рана жгла мою сокровенную душу... Я устал от жизни, усталостью, которая всегда поглощала меня. Я остаюсь нетронутым всем, что интересует других людей. Если бы я был пастухом или королем, что бы я делал со своим пастушьим посохом или своей короной? Слава и гений, работа и досуг, процветание и невзгоды утомляли бы меня одинаково. Я находил общество и природу утомительными в Европе, как и в Америке. Я не нахожу удовольствия в своей добродетели и не чувствовал бы раскаяния, будь я преступником. Я хотел бы, чтобы я никогда не родился или чтобы я был вечно забыт».

Так мощно впервые прозвучал диссонанс, который впоследствии повторялся с таким количеством вариаций авторами «сатанинской» школы. Не довольствуясь изображением с уверенной рукой и в грандиозном стиле самообожествления, граничащего с безумием, Шатобриан оттеняет его на темном фоне преступной страсти сестры. Настолько он побуждаем сделать Рене неотразимо соблазнительным, что не успокаивается, пока не внушает своей собственной сестре противоестественную любовь к нему. Эта преступная привязанность между братом и сестрой была темой, которая значительно занимала умы людей в то время. Несколькими годами ранее Гёте в своем «Вильгельме Мейстере» сделал Миньону плодом зловещего союза между братом и сестрой; и как Шелли, так и Байрон рассматривали ту же тему в «Розалинде и Елене», «Восстании Ислама», «Каине» и «Манфреде». Любимой теорией молодой революционной школы было то, что ужас инцеста между братом и сестрой основан лишь на предрассудках.

Но меланхолия Рене слишком врожденна и глубока, чтобы быть вызванной только несчастной страстью Амели. Читатель все время чувствует, что эта страсть лишь дает повод для вспышки меланхолии. Уныние Рене, его эгоизм, его внешняя холодность и подавленный внутренний огонь обнаруживаются независимо от этой внешней причины у многих одаренных авторов того периода и у ряда их самых известных персонажей — «Вильяма Ловелла» Тика, «Юлия» Фридриха Шлегеля, «Корсара» Байрона, «Искусителя» Кьеркегора и «Героя нашего времени» Лермонтова. Они составляют европейское клеймо, которым отмечены герои литературы в первые годы XIX века.

Но что отмечает «Рене» как продукт более специфически зарождающейся реакции, так это цель повести — цель, которую она имеет общего только с одним из вышеупомянутых произведений, «Искусителем» Кьеркегора. Будучи частью большего целого, которое имеет отчетливо моральную и религиозную тенденцию, она претендует на то, чтобы быть написанной с прямой целью предостеречь против изображаемого ею психического состояния, показать славу и незаменимость христианства как убежища для расстроенной души и, в частности, доказать на примере Амели, что восстановление монастырей является императивом, потому что спасение от определенных ошибок можно найти только в монастыре. Благочестивое намерение книги и ее весьма профанное содержание конфликтуют способом, который не особенно назидателен. Но это тоже типичная черта реакции; мы находим ее снова, например, в первых частях «Или-или» и «Стадиях» Кьеркегора. Преобладающий тон — это дикая жажда гения к наслаждению, которая удовлетворяет себя, смешивая идею смерти и разрушения, своего рода сатанинское неистовство, с тем, что в противном случае было бы мягкими и естественными чувствами наслаждения и счастья. Мало помогает то, что это произведение, как и «Атала», имеет откровенно католическую, даже клерикальную тенденцию; его подтекст — что угодно, только не христианский, даже не религиозный.

Но это подспудное течение, каким бы нечистым и разбавленным оно ни было у отдельного писателя, берет начало в духовном состоянии, которое стало результатом великого переворота в умах людей. Все духовные недуги, проявляющиеся в это время, можно рассматривать как порождения двух великих событий — эмансипации личности и эмансипации мысли.

Личность была эмансипирована. Больше не удовлетворяясь отведенным ему местом, больше не довольствуясь тем, чтобы идти за плугом по отцовскому полю, молодой человек, освобожденный от крепостной зависимости, освобожденный от рабства, впервые видит, что весь мир лежит перед ним. Все внезапно стало казаться возможным; слово «невозможно» утратило свой смысл теперь, когда барабанная палочка в руке солдата может, в результате ряда быстрых перемен, превратиться в маршальский жезл или даже в скипетр. Однако силы личности не поспевают за ее возможностями; из ста тысяч, перед которыми внезапно открылась дорога, лишь один может достичь желанной цели, и кто может заверить индивида, что именно он — тот самый? Неумеренное желание неизбежно сопровождается неумеренной меланхолией. И не каждый без исключения может принять участие в этой великой дикой гонке. Те, кто по той или иной причине чувствуют себя связанными со старым порядком вещей, а также более тонкие, менее толстокожие натуры, люди, которые скорее мечтатели, чем деятели, обнаруживают, что они исключены; они стоят в стороне или эмигрируют, они замыкаются в себе, и их самоанализ усиливает их эгоцентризм, а тем самым и их способность к страданию. Именно наиболее высокоразвитые организмы страдают больше всего.

Добавьте к этому, что крах старого порядка освобождает личность от благотворного давления, которое удерживало ее в определенных социальных рамках и не давало считать себя слишком значимой. Теперь самообожествление становится возможным везде, где сила самообладания не так велика, как контроль, ранее осуществлявшийся обществом. И в то же время, когда все стало возможным, кажется, будто все стало дозволенным. Всю власть, которую индивид отдал, добровольно передал своему Богу или своему королю, он теперь истребует обратно. Точно так же, как он больше не снимает шляпу перед позолоченной колесницей, за позолоту которой он сам заплатил, он больше не склоняется ни перед каким запретом, человеческое происхождение которого он может ясно разглядеть. На все подобные вещи у него готов ответ, ответ, который является вопросом, ужасным вопросом, тем самым, что служит началом всякого человеческого познания и всякой человеческой свободы, — вопросом «Почему?». Очевидно, что даже эти заблуждения фантазии, на которых мы только что остановились, эти экскурсы в область неестественных страстей и неестественных преступлений, — лишь симптом; это одна из ошибок, совершенных в великой, знаменательной борьбе личности за самоутверждение.

Мысль была эмансипирована. Индивид, освобожденный от опеки, больше не чувствует себя частью целого; он чувствует себя маленьким миром, который отражает в уменьшенном масштабе весь великий мир. Сколько индивидов, столько и зеркал, в каждом из которых отражается вселенная. Но хотя мысль постепенно обрела мужество понимать — не фрагментарно, а именно таким всеобъемлющим образом, — ее способности не выросли вместе с ее мужеством; человечество по-прежнему спотыкается в темноте. На старые вопросы: «Зачем рождается человек? Зачем он живет? К чему все это ведет?» — ответ, насколько его можно разобрать, кажется неудовлетворительным, обескураживающим, пессимистическим ответом. В былые времена люди рождались в рамках четкого, не подлежащего сомнению вероучения, которое давало им ответы, считавшиеся сверхъестественно сообщенными, полные утешения и надежды. В XVIII веке, когда это вероучение было отброшено, они рождались в почти столь же догматическую, во всяком случае столь же вдохновляющую веру в спасительную силу цивилизации и просвещения; они жили обещаниями счастья и гармонии, которые должны были распространиться по земле, когда доктрины их философов будут повсеместно приняты. В начале XIX века эта почва для уверенности также была подорвана. История, казалось, учила, что этот путь тоже ведет в никуда, и смятение в умах людей было подобно смятению армии, получающей противоречивые приказы в разгар битвы. Точка зрения даже тех, кто пытается вернуть мысль в старое религиозное русло, — это не точка зрения старой религии, ибо они сами еще несколько лет назад были либо вольтерианцами, либо приверженцами деизма Руссо; их новое благочестие было мучительно выстрадано и обосновано. Этим объясняется скованный, стесненный характер интеллектуального движения среди писателей, открывающих новый век. В очень ярком образе Альфред де Мюссе выразил впечатление, которое они производят. «Вечность, — говорит он, — подобна орлиному гнезду, из которого столетия вылетают, как молодые орлята, чтобы по очереди пронестись над вселенной. Теперь наш век подошел к краю гнезда. Он стоит там, сверкая глазами, но его крылья подрезаны, и он ждет своей смерти, вглядываясь в бесконечное пространство, в которое он не способен лететь».

[1] Mémoires d'Outre Tombe, ii. 190; iii. 78.

[2] Les Natchez. Chateaubriand, Oeuvres complètes, vol. v. pp. 353-463. В своих «Мемуарах» автор, выражая собственные чувства, бессознательно повторил одно из этих предложений. Оно уже было процитировано.

V

ОБЕРМАН

Яркий контраст с Рене, эгоистичным и властным, несмотря на свою усталость от жизни, представляет собой следующий примечательный вариант типа той эпохи.

«Оберман», произведение, созданное в том же году, что и «Рене», также было написано в изгнании. Его автор, Этьен Пьер де Сенанкур, родился в Париже в 1770 году, но в первые дни Революции эмигрировал в Швейцарию, где долгая болезнь и различные другие обстоятельства вынудили его остаться. В качестве эмигранта он был изгнан из Франции и лишь изредка мог тайно переходить ее границы, чтобы навестить мать. При Консульстве он без разрешения вернулся в Париж и первые три года жил жизнью абсолютного отшельника, чтобы не привлекать внимания властей. Впоследствии он добывал скудные средства к существованию, работая в либеральных газетах и редактируя исторические справочники. Это была одинокая, тихая жизнь — жизнь глубоко чувствующего стоика.

Первое произведение Сенанкура, название которого, «Размышления о первоначальной природе человека», провозглашает его учеником Руссо, появилось в 1799 году. Его психологический роман «Оберман» был опубликован в начале 1804 года. Эта книга не вызвала особого шума при своем первом появлении, но позднее она выдержала множество изданий; сменяющие друг друга поколения вчитывались в ее страницы, и во Франции ее долго ставили в один ряд с «Вертером» и «Оссианом». Ее изучали Нодье и Балланш, и она была любимым произведением Сент-Бёва, который вместе с Жорж Санд сделал многое для того, чтобы привлечь к ней внимание публики.

«Оберман» во Франции, подобно «Вертеру» в Германии, побывал в руках многих самоубийц; его постоянно читал несчастный друг Виктора Гюго, Раббе, известный публике по биографии и стихам Гюго, а определенный круг молодых людей — Бастид, Сотеле (покончивший с собой), Ампер, Стапф — сделали из этой книги настоящий культ. Если Рене — это избранник, то Оберман — это отверженный. Некоторые из правящих умов века узнавали себя в Рене, Обермана же понимали и ценили высокоодаренные, глубоко взволнованные духи тончайшего склада. Книга начинается так: «В этих письмах можно найти высказывания духа, который чувствует, а не духа, который действует». Вот в чем суть дела. Почему он не действует? Потому что он несчастен. Почему он несчастен? Потому что он слишком чувствителен, слишком впечатлителен. Он весь — сердце, а сердце не работает.

Это был век правил, дисциплины, военного деспотизма, век, в котором математика была самой почитаемой из всех наук, а энергия, сопровождаемая способностью к безоговорочному подчинению, — самой почитаемой из всех добродетелей. Ни одной фиброй своего существа Оберман не принадлежит к этому периоду; он ненавидит как дисциплину, так и математику так же искренне, как мог бы любой будущий романтик. Он презирает филистеров, которые каждый день совершают одну и ту же прогулку, ежедневно поворачивая в одном и том же месте. Он не хочет заранее знать, как будут затронуты его чувства. «Пусть разум, — говорит он, — стремится придать определенную симметрию своим произведениям; сердце не работает и может творить, лишь когда мы освобождаем его от труда по приданию формы». Мы чувствуем, что этот неразумный принцип применен в его письмах, которые составляют тяжелую, растянутую, серьезную, плохо написанную книгу; они производят эффект импровизаций, которым автор, считая их детьми своего сердца, не захотел или не смог придать привлекательную форму. Правда, в тяжелой руде скрыты золотые самородки, но их нужно кропотливо искать; человек с настоящим литературным талантом позолотил бы ими всю массу.

ДЕ СЕНАНКУР

Герой книги — одна из тех несчастных душ, которые словно созданы для теневой стороны жизни и никогда не могут выйти на ее солнечный свет. В их природе, как говорит Гамлет, наряду со многими превосходными качествами есть некий «один изъян», который препятствует гармоничному взаимодействию ее частей. В тонко сбалансированном механизме часов ломается какая-нибудь маленькая пружинка, какое-нибудь маленькое колесико, и весь механизм останавливается. У Обермана нет постоянного занятия, нет сферы деятельности, нет профессии; лишь на последних страницах книги он решает, что станет писателем; однако у читателя нет уверенности, что на этом пути его ждет успех. Автор, добившийся успеха даже с самым маленьким произведением, оглядываясь назад, видит, какое невероятное разнообразие обстоятельств благоприятствовало ему, какое огромное количество препятствий, больших и малых, пришлось преодолеть; он помнит, как тщательно ему приходилось следить за временем, как жадно ухватываться за удобный момент, как часто он был на грани того, чтобы все бросить, сколько приступов отчаяния он пережил, и все это ради достижения столь ничтожной цели. Самая незначительная книга, которая рождается живой, свидетельствует о десяти тысячах триумфов. И какое сочетание благоприятных обстоятельств требуется, чтобы она не умерла сразу после рождения! Столько же, сколько в случае с живым организмом. Книга должна найти свободное пространство, в которое она впишется, интерес, пробужденный ею, не должен быть нарушен другими, более сильными интересами, а талант, проявленный в ней, не должен быть затмен большим талантом. Она не должна напоминать ни одно предыдущее произведение, не должна даже случайно походить на что-то другое, и все же должна так или иначе ассоциироваться с чем-то уже знакомым, должна следовать уже проложенным путем. Особенно важно, чтобы она появилась в нужный момент. Есть произведения, которые не являются слабыми сами по себе, но кажутся таковыми в свете какого-либо современного события или в сравнении с каким-либо современным произведением; они кажутся старомодными, бедными, бледными, так сказать.

Вероятно, Оберман как автор будет принадлежать к тому же классу писателей, что и его создатель Сенанкур, а именно к тем, кто верит, что в секрете успеха есть нечто магическое.

Его письма дают нам подробные сведения о его духовной жизни и истории. Последняя резюмируется в следующих словах: «О! как велик человек, пока он неопытен! как богат и продуктивен он был бы, если бы только холодные взгляды соседей и ледяной порыв несправедливости не иссушали его сердце! Мне нужно было счастье; я был создан для страданий. Кто не знает этих темных дней перед наступлением зимы, когда даже утро приносит густые туманы, а единственный свет — это горящие полосы цвета в облачном небе? Вспомните эти пелены тумана, этот бледный свет, эти ураганные порывы, свистящие среди гнущихся, дрожащих деревьев, этот ровный вой, прерываемый ужасными криками; таким было утро моей жизни. В полдень — более холодные, более устойчивые бури; к вечеру — сгущающаяся тьма; и день человека подошел к концу».

Для столь угрюмого темперамента регулярно упорядоченная жизнь невыносима. Самый трудный, самый мучительный момент в жизни молодого человека, тот, в который он должен выбрать профессию, — это момент, с которым Оберман не может смириться. Ибо выбрать призвание — значит променять полную свободу и все привилегии человеческого существа на заточение, подобное заточению зверя в стойле. Именно своей свободой от клейма какого-либо призвания женщины обязаны частью своей красоты и поэзии своего пола. Клеймо призвания — это ограничение, нечто смехотворное. Как же тогда человек с натурой, подобной натуре Обермана, мог бы выбрать профессию? Будучи одновременно слишком интенсивным и слишком слабым для реальной жизни, он не ненавидит ничего больше, чем зависимость! Все устройство общества ему отвратительно: «Одно несомненно: я не буду карабкаться вверх шаг за шагом, занимать место в обществе, быть вынужденным выказывать уважение к вышестоящим в обмен на привилегию презирать нижестоящих. Нет ничего более глупого, чем эти ступени презрения, проходящие через все общество от принца, который претендует на то, что он ниже только Бога, до беднейшего тряпичника, который должен быть раболепным перед женщиной, у которой он нанимает соломенный матрас на ночь».

Он не хочет покупать право командовать ценой послушания. Для него часы олицетворяют квинтэссенцию пытки. Связать себя обязательством разрывать свое настроение на части, когда бьют часы, как это должен делать рабочий, деловой человек или чиновник, — для него значит лишить себя того единственного блага, которое предлагает жизнь со всеми ее невзгодами, а именно — независимости.

Он чужой среди своих ближних; они не чувствуют того, что чувствует он, он не верит в то, во что верят они. Они кажутся ему настолько пропитанными суевериями, предрассудками, лицемерием и социальной неправдой, что он избегает контактов с ними. В конце XVIII века Франция не была ортодоксальной, но она не освободилась от веры в Бога и в загробную жизнь. Оберман не разделяет этих убеждений; его дух — по существу современный; его философия — это научная философия XIX века; он — горячий, убежденный гуманист, и у него столько же веры в более счастливое существование после смерти, сколько и в личного Бога.

Вопрос о религии обсуждается в его письмах с различных точек зрения. Мы уже находим здесь негодующее опровержение теории о том, что атеизм — результат порочности. Те, кто верит в Библию, говорит Оберман, утверждают, что только злые страсти людей мешают им быть христианами; атеист мог бы с равным основанием утверждать, что только плохой человек является христианином, поскольку именно христианину требуется помощь фантазмов, чтобы удержать его от воровства, лжи и убийства, и кто поддерживает теорию, что не стоило бы вести праведную жизнь, если бы не было ада. Он пытается объяснить психическое происхождение веры в бессмертие личности. Большинство людей, беспокойных и несчастных, живут в надежде, что в следующий час, что завтра и, наконец, что в будущей жизни они смогут достичь счастья, которого желают. На аргумент, что эта вера, по крайней мере, является утешением, он отвечает, что то, что она является утешением для несчастных, — лишь еще один повод сомневаться в ее истинности. Люди так охотно верят в то, во что хотят верить. Предположим, одному из старых софистов удалось заставить ученика поверить, что, следуя определенным указаниям в течение десяти дней, он обеспечит себе неуязвимость, вечную молодость и т. д. — вера, несомненно, была бы очень приятна данному ученику, но от этого не стала бы более обоснованной. На вопрос, что становится с движением, разумом и душой, которые нетленны, Оберман отвечает: «Когда огонь в вашем очаге гаснет, его свет, его тепло, его сила покидают его и переходят в другой мир, где он будет вечно вознагражден, если согревал ваши ноги, и вечно наказан, если сжег ваши туфли».

Он также нападает на теорию, столь же часто выдвигаемую в наши дни, как и в те времена, что те, кто не верит в догматы религии, должны хранить молчание и не лишать других опоры в их жизни. Он спорит горячо, страстно, утверждая, что образованные классы и городское население больше не верят в догматы (мы должны помнить, что он пишет в 1801-1802 годах), а что касается низших классов, то он ставит вопрос так: даже если мы примем как должное, что невозможно и нецелесообразно излечивать массы от их заблуждений, оправдывает ли это обман, делает ли это преступлением говорить правду или злом — то, что правда должна быть сказана? На самом деле, однако, массы сейчас повсеместно проявляют желание узнать правду; ясно, что вера повсюду подорвана; и нашим первым стремлением должно быть ясное доказательство для всех и каждого, что обязанность поступать правильно совершенно не зависит от веры в будущую жизнь.

Таким образом, Оберман утверждает, что законы морали естественны, а не сверхъестественны, и, следовательно, на них не влияет крах веры. Он неоднократно подчеркивает катастрофические практические результаты молчания в вопросах религии; именно система молчания делает возможным то, что воспитание женщины до сих пор ведется по старым канонам, как правило, удерживая ее в состоянии невежества, которое делает ее врагом прогресса и слишком часто отдает ее, телом и душой, во власть ее духовника. Сравнение любви как силы, приносящей счастье, и любви в той роли, которую она играет в браке, приводит его к выражению весьма решительных мнений относительно господствовавших тогда идей об отношениях между полами и принципов, согласно которым поведение женщины оценивается в цивилизованном обществе.

В этих пунктах Оберман вполне современен — здесь он следует линии мысли, намеченной предыдущим веком; но во всем, что касается эмоций, он менее современен, хотя и предвещает нечто новое, нечто, что находится на пути, а именно — романтизм. Он много размышляет на тему романтического; часть его книги носит знаменательное название «О романтическом выражении и о Ranz des Vaches». Он определяет это понятие примерно так же, как современные немецкие писатели, хотя и не систематизирует его в той же степени. Он объявляет романтическое восприятие вещей единственным, которое гармонирует с глубоким, истинным чувством: во всех диких странах, таких как Швейцария, природа полна романтики, но романтика исчезает, когда рука человека видна повсюду; романтические эффекты напоминают отдельные слова первоначальной речи человека, которую помнят не все, и т. д.; природа более романтична в своих звуках, чем в своих видах; слух более романтически впечатлителен, чем зрение; голос любимой женщины воздействует на нас более романтично, чем ее черты, альпийский рог выражает романтику Альп более сильно, чем любая картина; ибо мы восхищаемся тем, что видим, но мы чувствуем то, что слышим.

Интересно отметить, как Оберман бессознательно перенимает тон немецких романтиков, которых он никогда не читал. Они также превозносят музыку как искусство искусств. Сенанкур в другом месте заявляет, что он почти больше любит песни, слов которых не понимает, чем те, в которых он может следить за словами, а также за мелодией. Он отмечает это à propos немецких песен, которые слышит в Швейцарии, наивно добавляя: «К тому же в немецком акценте есть что-то более романтическое». Примечательно, что мы находим у Сенанкура уже намеченным даже то представление о языке как о просто музыкальном звуке, которое впоследствии было характерно для немецкой романтической школы. Но его чувства развиты слишком сильно, чтобы он мог довольствоваться музыкой как лучшим средством общения между человеком и природой. В двух отдельных местах своей книги он заявляет, что последовательность различных ароматов содержит такую же богатую мелодию, как и любая последовательность тонов, и может, подобно музыке, вызывать картины далеких мест и вещей. [1] Среди поздних французских романтиков мы не найдем такого высокоразвитого, утонченного обоняния, пока не дойдем до Бодлера. Но если у Бодлера это симптом чрезмерно развитой чувственности, то у Сенанкура это лишь указание на чисто романтический культ Эго; это один из элементов эмоционального пиршества, ибо Сенанкур верит, что с помощью обоняния, так же как и с помощью слуха, он может различить скрытые гармонии бытия. Это также подразумевает бегство от реальности с соответствующим усиленным эгоцентризмом; ибо через посредство ароматов и тонов вдыхается лишь испарившаяся сущность вещей.

В своем отвращении к реальности никакое одиночество не кажется Оберману слишком полным. Он живет один, избегая как городов, так и деревень. В нем есть страннейшая смесь любви к человечеству в целом и полного безразличия во всех отношениях реальной жизни. Он настолько чувствителен, что его мучают угрызения совести из-за его пристрастия к мягкому развлечению — чаепитию (чай, что весьма характерно, является его любимым напитком). Он находит, что это отвлекает его от меланхолии (le thé est d'un grand secours pour s'ennuyer d'une manière calme), но он презирает всякое внешнее возбуждение и стимулы. Он осознает, что в этом отношении он далеко не француз, ибо, как он метко замечает, если бы французы населяли Неаполь, они построили бы бальный зал в кратере Везувия. Он по-настоящему живет только тогда, когда он совершенно один, в окутанных туманом лесах, которые напоминают неизбежного Оссиана, или ночью на тихих берегах швейцарского озера. Подобно своему современнику Новалису, он чувствует, что тьма, скрывая видимую природу, заставляет Эго человека вернуться в самого себя.

Говоря об одной ночи, которую он провел наедине с природой, он пишет:

«В ту одну ночь я испытал все, что может знать смертное сердце о невыразимой тоске, невыразимом горе. В ней я сжег десять лет своей жизни». И он достигает еще более глубокого самосознания днем, на снежных полях Альп, где вся окружающая жизнь не только скрыта, как ночью, но и заморожена и, по-видимому, находится в состоянии покоя.

Он больше всего похож на самого себя, когда поднимается из швейцарской долины, в которой живет, к пустынным диким местам самых высоких гор. С невыразимой, почти мальчишеской радостью он наблюдает, как фигура его проводника исчезает вдали; наслаждаясь одиночеством, он забывает о времени и человечестве. Заметьте его в этом окружении: «День был жаркий, горизонт туманный, а долины полны испарений. Нижние слои атмосферы освещались яркими отражениями от ледников, но абсолютная чистота казалась существенным качеством воздуха, которым я дышал. На этой высоте никакие испарения из нижних регионов, никакой земной свет не тревожили темные, бесконечные глубины неба. Оно больше не имело бледного, ясного, мягкого голубого цвета свода, на который мы смотрим с равнин; нет, эфир позволял взгляду затеряться в безграничной бесконечности и, не обращая внимания на блеск солнца и ледника, искать другие миры и другие солнца, как он делает это ночью. Незаметно испарения ледников поднимались и образовывали облака под моими ногами. Мои глаза больше не утомлялись блеском снега, а небеса становились все темнее и глубже. Снежный купол Монблана поднимал свою неподвижную массу над движущимся серым морем нагроможденного тумана, который ветер поднимал в огромные валы. Черная точка показалась далеко внизу в их безднах; быстро поднимаясь, она двигалась прямо ко мне. Это был большой альпийский орел; его крылья были мокрыми, а глаза свирепыми; он искал добычу. Но при виде человеческого существа он издал зловещий крик, бросился в туман и исчез. Этот крик отозвался двадцать раз, но эхо было сухим звуком, без резонанса, как множество изолированных криков в универсальной тишине. Затем все погрузилось обратно в абсолютную неподвижность, как будто сам звук перестал существовать, как будто отражающее свойство тел было повсеместно приостановлено. Тишина неизвестна в шумных долинах, только на этих холодных высотах царит эта неподвижность, эта вечная торжественность, которую никакой язык не может выразить, никакое воображение не может вызвать. Если бы не воспоминания, которые он приносит с равнин, человек поверил бы здесь наверху, что, если не считать его самого, движения не существует; движение звезд было бы для него необъяснимым, даже туманы кажутся неизменными, несмотря на свои изменения. Он знает, что моменты следуют друг за другом, но он этого не чувствует. Все кажется вечно окаменевшим. Я хотел бы сохранить более точное воспоминание о своих ощущениях в тех безмолвных краях. В гуще повседневной жизни воображение едва ли способно вызвать в памяти последовательность идей, которым окружающая обстановка, кажется, противоречит и отталкивает их. Но в такие моменты энергии человек не в состоянии думать о будущем или о других людях и делать заметки для него и для них, или размышлять о славе, которую можно приобрести своими мыслями, или даже думать об общем благе. Человек более естественен; он не стремится использовать настоящий момент, он не контролирует свои идеи, не требует от своего разума исследовать вещи, открывать скрытые секреты или находить что-то, что никогда не было сказано раньше. Мысль больше не активна и не регулируема, но пассивна и свободна. Человек мечтает, человек отдается воле случая, он глубок без остроумия, велик без энтузиазма, энергичен без воли».

Мы можем видеть его, этого ученика Жан-Жака, у которого есть энергия без воли (точно случай Обермана), сидящего в одиночестве среди пейзажей Жан-Жака. «Рене» расширил границы литературного пейзажа. Вместо швейцарского озера и лесов и рощ, с которых мы начали в «Новой Элоизе», «Рене» и «Атала» дали нам великий первобытный лес, гигантскую Миссисипи и ее притоки, а также все пылающее, ослепительное цветение и ароматную, опьяняющую роскошь тропической природы. Это был подходящий естественный фон для такой фигуры, как Рене. Изгнанник Шатобриан бродил по таким местам, и это оставило на нем свой отпечаток. Оберман находится на своем месте в пустынной тишине и немоте гор.

Именно там, где нет жизни, где жизнь теряет свою хватку, он чувствует себя как дома. Сможет ли он вынести жизнь? Или он, подобно Вертеру, однажды отбросит ее от себя?

Он этого не делает. Он находит силу в великом решении. Он раз и навсегда отказывается от идеи удовольствия и счастья. «Давайте, — говорит он, — смотреть на все, что проходит и гибнет, как на не имеющее значения; давайте выберем лучшую долю в великой драме мира. Только от нашего твердого решения мы можем ожидать какого-либо прочного результата». Его решимость жить, не накладывать на себя руки, порождена не смирением, а духом гордого вызова. «Может быть, — говорит он, — человек создан только для того, чтобы погибнуть. Если так, давайте погибнем, сопротивляясь, и если уничтожение — наш удел, давайте, по крайней мере, не сделаем ничего, чтобы оправдать свою судьбу».

Но проходит много времени, прежде чем Оберман достигает этого спокойствия. Многочисленны и страстны его аргументы в оправдание самоубийства; и это неудивительно, ибо эпидемия самоубийств в литературе — один из тех симптомов эмансипации личности, о которых я уже упоминал. Это одна из форм, самая радикальная и определенная, отказа личности от всего социального порядка, в котором она родилась, и освобождения от него. И какое уважение к человеческой жизни могли иметь люди в те дни, когда Наполеон ежегодно приносил в жертву своему честолюбию многие тысячи жизней? «Я слышу, как все заявляют, — говорит Оберман, — что покончить с собой — преступление, но те же софисты, которые запрещают мне смерть, подвергают меня ей, посылают меня на нее. Почетно отдать жизнь, когда мы ценим ее, правильно убить человека, который желает жить, но ту самую смерть, которую обязан искать, когда ее боишься, преступно искать, когда ее желаешь! Под тысячей предлогов, то софистических, то смехотворных, вы играете моим существованием, и только я не имею прав на самого себя! Когда я люблю жизнь, я должен презирать ее; когда я счастлив, вы посылаете меня умирать; а когда я хочу умереть, вы запрещаете мне и обременяете меня жизнью, которую я ненавижу».

«Если я не должен лишать себя жизни, то я не должен и подвергать себя вероятной смерти. Все ваши герои — просто преступники. Приказ, который вы им отдаете, не оправдывает их. У вас нет права посылать их на смерть, если они не имели права дать свое согласие на ваш приказ. Если у меня нет права решения в вопросе моей собственной смерти, кто дал это право обществу? Дал ли я то, чем не обладал? Что это за безумный социальный принцип, который вы изобрели, гласящий, что я передал обществу, ради собственного угнетения, право, которым не обладал, — избежать угнетения».

Однажды, много лет назад, в эссе о трагедии судьбы я вложил подобные слова в уста самоубийцы: «Тот, кто стонет под бременем существования, может разумно повернуться и обвинить судьбу, говоря: «Зачем я родился? Почему нас не спрашивают? Если бы меня спросили и я знал, что значит жить, я бы никогда не согласился». Мы подобны людям, которых насильно заставили стать матросами и загнали на корабль: такие матросы не считают себя обязанными оставаться на корабле, если видят возможность дезертировать. Если утверждают, что, насладившись благом жизни, я обязан принять зло, я отвечаю: «Благо жизни, счастье детства, например, которым я наслаждался и принятие которого, как вы говорите, подразумевало мое согласие жить, я принял в полном неведении того факта, что это задаток, поэтому я не связан таким задатком. Я не буду нарушать дисциплину корабля, не буду убивать своих товарищей или что-то в этом роде; я возьму только то единственное, на что имею право, — свою свободу; ибо я никогда не связывал себя обязательством оставаться».

Это, очевидно, не место для пространных рассуждений о допустимости самоубийства. Я оставляю эту задачу моралистам, лишь заметив, что, хотя я не верю, что против его допустимости можно привести что-либо разумное, кроме наших обязательств перед ближними, я считаю эти обязательства в бесчисленных случаях совершенно достаточным и убедительным аргументом. В настоящее время я лишь описываю с чисто исторической точки зрения реальное психическое состояние, которое является одним из феноменов рассматриваемой литературы. Ибо «Вертер» и «Оберман» — не единственные книги этого периода, в которых самоубийство представлено или обсуждается. Атала кончает с собой. Рене удерживается от этого только своей сестрой Амели, и одно время, с презрением к жизни, почти таким же сильным, как у Шопенгауэра, он насмехается над любовью к жизни как над «манией». Таким образом, их отношение к самоубийству образует точку сходства между двумя столь разными писателями, как Шатобриан и Сенанкур, и ставит на их творчестве печать эпохи.

Автор «Обермана» создал своего героя по своему образу и подобию, что, возможно, объясняет, почему он заставляет его в конце концов решиться стать писателем. «Каков мой шанс на успех? — говорит Оберман. — Если сказать что-то истинное и попытаться сказать это убедительно недостаточно, то несомненно, что я не преуспею. Занимайте первое место, вы, кто жаждет славы момента, восхищения общества, вы, кто богат идеями, которые живут день, книгами, которые служат партии, эффективными трюками и манерами! Занимайте первое место, соблазнители и соблазненные; мне до этого нет дела; вы скоро будете забыты, так что хорошо, что у вас есть свой день. Что касается меня, я не считаю необходимым быть оцененным при жизни, если только человек не осужден на несчастье жить своим пером».

В этих словах Сенанкур выразил свое собственное литературное кредо и предсказал свою собственную судьбу. Его собственное поколение не заметило его; его не ценили, пока он жил, хотя он находился в несчастном положении, не имея иного источника дохода, кроме своего пера. Но во времена романтической школы он обрел известность; романтические критики вплетали его простые полевые цветы в гирлянды вместе со страстоцветами и розами Шатобриана и мадам де Сталь. И он заслужил славу, которую обрел. Ибо он — один из самых замечательных авторов эмигрантской литературы — поклонник природы, как и подобает ученику Руссо, меланхоличный, как подобает истинному поклоннику Оссиана, уставший от жизни, как подобает современнику Шатобриана. Он совершенно современен в своих теориях о религии, морали, образовании и положении женщин в обществе; он — типичный немецкий романтик в своей сентиментальности, своей праздности и своем страхе перед контактом с реальностью, как если бы это было что-то, что обожжет его; и он — французский романтик в своем сочетании либерализма с чрезмерной щепетильностью и энтузиазма с утонченной чувственностью, сочетание, которое вновь появляется во французской литературе двадцать лет спустя в «Жозефе Делорме» Сент-Бёва. Все ставит на нем печать глашатая или предтечи длинной вереницы великих умов, которые в этот момент начинают свое шествие через столетие; его слабый голос возвещает о них, и он готовит им путь.

[1] Obermann, 1833, vol. i. p. 262; vol. ii. p. 90.

VI

НОДЬЕ

Одновременно с «Оберманом» на французском книжном рынке появился небольшой роман, который был продуктом интеллектуальных тенденций, родственных тенденциям Сенанкура. Хотя его автор тоже является предтечей более великих людей, чем он сам, его замечательный и разносторонний талант, его чувство фантастического (исключительно сильное для французского автора) и его смелость в прокладывании новых путей делают его не просто предшественником, а первопроходцем. Этим писателем был Шарль Нодье, а название его книги — «Художник из Зальцбурга».

Шарль Нодье, который принадлежит лишь в силу пары ранних произведений к периоду, с которым мы имеем дело, и который, за исключением их, должен быть классифицирован как французский романтик до существования французской романтической школы, родился в Безансоне в 1780 году. Его отец был магистратом, одаренным и честным человеком, строгим в своем общественном качестве и любезным в кругу семьи; он был убежденным приверженцем философии XVIII века и воспитывал сына согласно принципам, изложенным в «Эмиле» Руссо. Шарль рано проявил удивительную склонность к учебе и большой талант в различных направлениях. В семнадцать лет он был настолько способным филологом, что составил словарь французских звукоподражательных слов — работу, которую министр образования счел достойной места в школьных библиотеках. К восемнадцати годам он был настолько искусным натуралистом, что выпустил работу об усиках насекомых и их органах слуха. Его первый роман был отдан в печать примерно в то же время.

НОДЬЕ

Детство и ранняя юность Нодье были бурными. В тринадцать лет он испытал ужасы эпохи террора, так как его отец был главой революционного трибунала в Безансоне. В 1793 году сердечный и решительный мальчик спас жизнь женщине. Дама из города была обвинена в отправке денег эмигрировавшему родственнику в роялистскую армию Рейна. Обвинение было доказано вне всяких сомнений, и, поскольку положения закона в таком случае были недвусмысленны, судьба дамы была, по-видимому, предрешена. Общий друг его семьи и этой дамы рассказал всю историю юному Нодье, который сначала тщетно пытался разжалобить отца мольбами, а затем заявил, что покончит с собой, если будет вынесен смертный приговор. Он был настолько серьезен и казался настолько решительным в своем намерении выполнить угрозу, что в последний момент отец, боясь потерять сына, совершил насилие над своей римской добродетелью и оправдал обвиняемую. В том же году, поскольку Безансон не предлагал достаточных образовательных преимуществ, юный Нодье был отправлен в Страсбург. Случилось так, что он жил там в доме печально известного Евлогия Шнайдера, жестокого губернатора Эльзаса, который вскоре после этого погиб на гильотине в Париже. Сцены, которые он видел в Страсбурге, были хорошо приспособлены для того, чтобы оживить воображение будущего писателя-романтика. Будучи юношей в Париже, он был свидетелем легкомыслия и погони за удовольствиями, царивших при Директории, а после возвращения в Безансон в 1799 году он заинтересовался делом государственных заключенных и подозрительных лиц в этом городе. Это привело к тому, что его объявили опасным для общества; однажды ночью его дверь была взломана, а его бумаги были изучены, но ничего более компрометирующего, чем его работы об усиках насекомых и корнях слов, не было найдено. Волнение ситуации удовлетворяло его романтическую любовь к приключениям; ему нравилось быть в состоянии войны с властями, идти на риск, знать, что за ним шпионят, и т. д. У него не было политических убеждений ни тогда, ни позже, но он был энтузиастом дела свободы и всегда принадлежал к оппозиции, каким бы ни было правительство в данный момент; он был религиозен при Республике, вольнодумцем при Империи и т. д. Деспотизм Первого консула настолько раздражал его, что в возрасте двадцати лет он написал оду против него под названием «Наполеона». Аресты производились направо и налево в надежде найти автора, и когда наконец печатник был заключен в тюрьму, Нодье сдался сам. После нескольких месяцев заключения в Париже он был отправлен обратно в родной город, где был помещен под надзор полиции.

Это было началом длинной серии преследований и неприятностей со стороны правительства, которые, хотя, безусловно, были преувеличены живым и всегда активным воображением молодого поэта, должно быть, были для него чем угодно, только не приятными. Он переходил из одного убежища в другое в горах Юра, живя и работая в нелюдимых местах и никогда не оставаясь достаточно долго в одном месте, чтобы завершить начатую там работу. Таким образом, в дополнение ко всем уже полученным впечатлениям того периода, он в очень раннем возрасте испытал эмоции изгнанника и настроение эмигранта. Именно эти настроения и эмоции образуют фон его первой литературной попытки. «Художник из Зальцбурга» был написан во время его непрерывных смен места жительства в горах Юра.

«Художник из Зальцбурга, дневник эмоций страдающего сердца, за которым следуют Монастырские размышления» — таково название первого издания, опубликованного в Париже в 1803 году. «Монастырские размышления», своего рода приложение к этому изданию романа, представляют определенный интерес как выражение одной из идей, господствовавших среди молодого поколения. Она написана с тем же намерением, что и «Рене», а именно — как призыв к восстановлению монастырей. Это монолог, произносимый существом, по его собственной оценке, исключительно несчастным, которое оплакивает отсутствие какого-либо монастыря, где можно было бы найти убежище, и наивно пытается доказать свое призвание к жизни трапписта целым потоком жалоб. «Я, который еще так молод и все же так несчастен, который слишком рано оценил жизнь и общество и совершенно отчужден от ближних, которые ранили мое сердце, я, лишенный всякой надежды, которая до сих пор обманывала меня, искал гавань в своем несчастье и не нашел ее». Далее следует длинный панегирик монахам и монахиням, этим «ангелам мира, которые делали лишь то, что молились, утешали несчастных, воспитывали молодых, ухаживали за больными, помогали нуждающимся, сопровождали осужденных на эшафот и перевязывали раны героев». Как объяснить тот факт, что эти благочестивые мужчины и женщины навлекли на себя ярость преследований, не имеющую равных в анналах фанатизма? Как законодатели XVIII века могли иметь так мало знаний о человеческом сердце, чтобы не понять, не предугадать существование тех потребностей, для удовлетворения которых религия основывала монастыри?

«Нынешнему поколению политические обстоятельства дали образование, которое выпало на долю Ахилла. Мы питались кровью и мозгом львов; и теперь, когда правительство, которое не оставляет ничего на волю случая и которое определяет будущее, установило пределы опасному развитию сил молодежи, говоря им: «До сих пор и не дальше!» — понимают ли они теперь, какие меланхолические события происходят от столь большого количества подавленной страсти и неиспользованной силы, сколько искушений к преступлению существует в страстном, меланхоличном, уставшем от мира сердце? С горечью, с ужасом я записываю это: пистолет Вертера и топор палача уже проредили наши ряды. Нынешнее поколение восстает и требует монастырей прошлого».

Безусловно, смиренное и сентиментальное желание для поколения, вскормленного мозгом львов! Но мы видим вызов за кротостью, и требование не следует воспринимать буквально. Это нетерпеливое уныние, хватающееся наугад за любые средства облегчения своего горя.

В предисловии, которое Нодье добавил к своей книге в 1840 году, он говорит об обстоятельствах, которые ее породили. При Директории, говорит он, эмоциональность была очень не в моде; язык мечтательности и страсти, которому тридцать лет назад Руссо придал мимолетную моду, считался смешным в конце века. Но совсем иначе было в Германии, «той чудесной Германии, последнем прибежище поэзии в Европе, колыбели общества будущего (если общество еще может возникнуть в Европе). И мы начинали чувствовать влияние Германии... Мы читали «Вертера», «Гёца фон Берлихингена» и «Разбойников»».

Герой книги Нодье создан по образцу Вертера; ему двадцать лет, он художник, поэт и, прежде всего, немец. Но он — слабое подражание, решительно уступающее оригиналу. Шарль (собственное имя Нодье) — изгнанник, изгнанный из Баварии за политические преступления. Два года он бродил по Европе, беспокойный беглец, два года жил жизнью самого Нодье. Одно чувство поддерживало его — любовь к молодой девушке, которая носит поэтическое имя Элалия. Он возвращается в Баварию и узнает — услышьте это, небеса! — что Элалия неверна! Элалия замужем за другим! Преданный любовник не может противостоять своему желанию преследовать место ее обитания. Однажды они встречаются, и — о Судьба! — Элалия говорит ему, что, никогда не получая от него известий и будучи уверенной, что он мертв, она печально и исключительно из послушания матери наконец согласилась выйти замуж за молодого господина Спронка, чье воображаемое сходство с Шарлем тронуло ее и который, по-видимому, является благороднейшим из людей. За этим следуют плач и описания чувств типа Вертера, но все в гораздо более подавленном ключе. Шарль предается меланхолическим воспоминаниям. Здесь он впервые увидел ее; там у него были первые темные предчувствия будущего; в другом месте, в экстазе от созерцания ее, он забыл свою бумагу, свои карандаши и своего «Оссиана»; вон там, где деревья теперь срублены, он решил похоронить своего дорогого Вертера; теперь это его собственная могила, которую он хотел бы вырыть. Вертер был другом Шарля, другом, на котором он, очевидно, сформировался. Только однажды Шарль более энергичен и мужественен, чем Вертер, а именно в своем порыве негодования по поводу препятствий, которые встают между ним и его возлюбленной.

«Почему я не заключил ее в объятия, не схватил, как добычу, не унес ее далеко от людских жилищ и не провозгласил своей женой перед лицом неба! О, если даже это желание — преступление, почему оно так тесно переплелось с каждым волокном моего существа, что я не могу отречься от него и жить? Преступление, сказал я? В нецивилизованные времена, в дни невежества и рабства, кому-то из варварской орды взбрело в голову записать свои личные предрассудки и сказать: "Для вас существуют законы!" Как легко обманываются люди! Какая презренная комедия — видеть, как столькими поколениями правят предрассудки и прихоти мертвого прошлого!»

Сразу за этим, как ни странно, следует длинный, торжественный панегирик «Мессиаде» Клопштока, очевидно, вдохновленный иными, но весьма непохожими воспоминаниями о Вертере. «О божественный Клопшток! — восклицает Шарль, — как величественно представляете вы нашим взорам собранные чудеса поэзии, вводите ли вы нас в покои Всевышнего, где первенцы среди ангелов воспевают тайны небес, или показываете нам херувимов, в святом обожании закрывающих свои лица золотыми крыльями!» Переход от революционных настроений к благочестивому экстазу несколько резок, но смесь революционных и романтических тенденций, которая показалась бы необычайной в любую другую эпоху, не удивляет в эмигрантской литературе. Она встречается у всех ее авторов. Мы видим ее у Шатобриана как сатанинский католицизм; у Сенанкура как сентиментальный и романтический атеизм; здесь это бунт против социальных законов в сочетании с восторгом перед «Мессиадой» — различные проявления одного и того же феномена.

Вскоре выясняется, что муж Элалии не счастливее ее несчастного возлюбленного. Смерть лишила его любви всей его юности, и он не может забыть свою утрату даже рядом с Элалией. Он замечает привязанность, возникшую между его женой и Шарлем, и, не желая стоять у них на пути, принимает яд и умирает, умоляя их простить страдания, которые он невольно причинил им «своим злосчастным существованием». Невозможно представить себе более деликатного мужа. Влюбленные, однако, ничуть не менее благородны. Элалия, в особенности, слишком великодушна, чтобы воспользоваться столь печальной смертью. Она удаляется в монастырь, а Шарль топится в Дунае. Два самоубийства и уход в монастырь были стандартным финалом в те времена.

Для нас сегодня этот роман — весьма незначительное интеллектуальное произведение, но очень интересное историческое свидетельство. Его автор вскоре перешел в иную фазу развития. Мы еще встретим Нодье на более высокой ступени эволюции французской литературы; никто не менял форму чаще, чем он, — а бабочка прекраснее личинки.

VII

КОНСТАН: «О РЕЛИГИИ» — «АДОЛЬФ»

Литературный критик, переходящий от одной разновидности к другой внутри типа определенного периода, чем-то напоминает ученого, прослеживающего структуру в ее метаморфозах у различных зоологических видов. Следующий вариант нашего основного типа, который кажется мне достойным изучения, — это «Адольф» Бенжамена Констана, герой единственного романа, написанного этим знаменитым политическим деятелем. Адольф менее блестящ, чем Рене, менее меланхоличен, чем Оберман, но он — представитель того же беспокойного и неудовлетворенного поколения. Он тоже родственен Вертеру, но, подобно Рене, он дитя эпохи разочарования. Книга появилась лишь после падения Империи, но была написана, или, по крайней мере, задумана, в первые годы века. Подобно другим книгам, которые своей эмоциональной стороной соприкасаются с Руссо и продолжают его традицию, она резко конфликтовала с господствующими настроениями того времени. В Париже царили цифры и шпага, в литературе были в моде классическая ода и наука, тогда как в книге Констана преобладали эмоции и психологический анализ.

Бенжамен Констан де Ребек родился в Лозанне в 1767 году в протестантской семье. Его мать умерла при родах; отец, холоднокровный, искушенный в житейских делах человек, был очень похож на отца в «Адольфе». Констан был исключительно одаренным существом. Если при чтении «Адольфа» нам кажется немного трудным понять необычайное обаяние, исходящее от героя, то объяснение заключается в том, что, использовав так много воспоминаний собственной жизни при создании книги, Констан, по-видимому, побоялся слишком сильно подчеркивать привлекательные качества своего героя. Адольф настолько отчетливо является самим Констаном, что мы можем, так сказать, понять, как возник этот тип, лишь изучив юность автора.

Констан был утонченным и обаятельным, рано пристрастился к своего рода игривой самоиронии, был возбудимо впечатлительным и, как ни странно, в то же время слегка пресыщенным. К жажде сильных эмоций добавился дар полностью отстраняться от собственных чувств. Еще в юности он был способен раздваиваться, удваиваться и насмехаться над самим собой. Он мог сказать: «Я развлекаюсь неловкостями, в которых оказываюсь, как будто они чужие», а его любимыми выражениями в гневе были такие: «Я бушую, я вне себя от ярости, и все же в глубине души я равнодушен».

Не жалели сил, чтобы дать этому блестящему, интеллектуальному юноше образование, соответствующее его дарованиям. Сначала его отправили в Эдинбургский университет, где он завязал дружбу с несколькими выдающимися молодыми англичанами и шотландцами, почти все из которых были обречены стать знаменитыми. Из Эдинбурга он отправился в небольшой, спокойный Эрлангенский университет, где было положено начало его знакомству с немецкой литературой и немецкими делами в целом. Здесь, как и в Эдинбурге, он проявлял больше интереса к политике древнегреческих республик, чем к их поэзии.

Мы получаем самые достоверные сведения о характере и развитии Констана в юности из его писем к мадам де Шарьер, одаренной, свободомыслящей швейцарской писательнице, голландке по рождению, но полностью офранцузившейся, которой было за сорок, когда Констан, тогда двадцатилетний, впервые с ней познакомился. Именно в доме этой дамы, сидя рядом с ней, пока она писала, он в девятнадцать лет начал великую книгу о религии, над которой должен был работать почти всю свою жизнь, постоянно внося изменения по мере того, как его взгляды менялись и обретали более определенную форму. Он закончил ее тридцать лет спустя, в часы, которые мог выкроить между заседаниями Палаты и парижскими игорными столами. Но начата она была у мадам де Шарьер; и было любопытно, что первая часть была написана на обороте колоды игральных карт, и каждая карта по мере заполнения передавалась его наставнице. Констан выражает себя с абсолютной откровенностью в письмах к этому верному и преданному другу; из них мы узнаем, что он чувствовал и о чем думал в юности. Эти чувства и мысли — чувства и мысли XVIII века, за вычетом его энтузиазма по поводу определенных идей и с прибавлением изрядной доли сомнения. Он пишет:

БЕНЖАМЕН КОНСТАН

«Я чувствую пустоту всего сущего больше, чем когда-либо; все это лишь обещания без исполнения. Я чувствую, насколько наши силы превосходят наши обстоятельства и насколько несчастными неизбежно должна делать нас эта несоразмерность. Интересно, не умер ли Бог, создавший нас и наше окружение, прежде чем Он закончил Свою работу, не является ли мир opus posthumum? У Него были самые грандиозные и прекрасные намерения и все средства для их осуществления. Он начал использовать эти средства, были возведены леса для здания, но посреди работы Он умер. Все построено с целью, которая перестала существовать; мы, в частности, чувствуем себя предназначенными для чего-то, о чем не можем составить никакого представления. Мы подобны часам без циферблата и стрелок, чьи колесики, не лишенные разумения, вращаются, пока не износятся, не зная зачем, но говоря: "Я вращаюсь, следовательно, у меня есть цель". — Прощай, дорогое, умное колесико, имеющее несчастье быть столь превосходящим часовой механизм, частью которого ты являешься и который ты приводишь в замешательство! Без лишнего самовосхваления могу сказать, что я нахожусь в том же положении».

В другом месте он пишет: «О, как великодушны, как благородны наши принцы! Они снова издали указ о помиловании, из которого никто не исключен, кроме тех, кто восстал против них. Это напоминает мне псалом, воспевающий подвиги еврейского Бога. Он убил того и другого, ибо милость Его вечна; Он потопил фараона и все его воинства, ибо милость Его вечна; Он поразил смертью первенцев Египта, ибо милость Его вечна и т. д., и т. д.»

«Вы не кажетесь демократом. Как и вы, я верю, что в основе сердца революционера лежат обман и безумие. Но я предпочитаю обман и безумие, которые разрушают тюрьмы, отменяют титулы и тому подобные глупости и ставят все религиозные грезы на одну ступень, тому обману и безумию, которые хотели бы сохранить и освятить это чудовище, порожденное прививкой варварской глупости еврея к варварскому невежеству вандала».

«Чем больше об этом думаешь, тем меньше способен вообразить какую-либо возможную вескую причину для существования этой глупой вещи, которую мы называем миром. Я не понимаю ни намерения, ни мастера-строителя, ни художника, ни фигур в этой Laterna Magica, частью которой я имею честь быть. Пойму ли я лучше, когда исчезну с маленького темного шара, на котором забавляет я не знаю какую невидимую силу заставлять меня танцевать, хочу я того или нет? Не могу сказать. Но я боюсь, что тайна окажется, подобно тайне масонов, вещью, не имеющей никакой ценности, кроме как в глазах непосвященных».

Прочитав эти отрывки, мы не удивляемся, узнав, что книга «О религии», задуманная в конце века с той же целью с протестантской точки зрения, к которой стремился Шатобриан с католической, а именно — возрождение религиозного духа во Франции, изначально имела совсем иной характер, чем тот, который она приобрела в конечном итоге. Если бы первая часть была опубликована в том виде, в каком она была написана изначально, полностью в духе XVIII века, она бы указывала у своего автора именно на ту стадию умственного развития, которая обозначена у Шатобриана его книгой о революциях. В том виде, в каком она заняла свое место во французской литературе, работа примечательна своим спокойным, бесстрастным стилем, непредвзятыми взглядами и эрудицией, нечастой для того периода. Ее слабости — полное отсутствие теплоты и общая нерешительность принципов.

Основная идея заключается в следующем: все ранние концепции природы религии были несовершенны. Одна школа писателей, рассматривающая религию как недоступную для разума и полагающая, что она была дана человеку раз и навсегда божественным откровением, стремится восстановить ее в первоначальной форме. Другая школа, справедливо ужаснувшись злу, порожденному нетерпимостью и фанатизмом, отвергла религию как заблуждение и попыталась построить этическую систему на чисто земном фундаменте. Третьи верили, что способны придерживаться среднего пути; они принимают нечто, что называют естественной религией, или религией разума, состоящей лишь из чистейших догматов и простейших фундаментальных принципов. Но приверженцы этой школы, подобно приверженцам первых двух, верят, что человечество может достичь абсолютной истины — что истина, следовательно, едина и неизменна; они клеймят всех, кто верит меньше них, как безбожников, а всех, кто верит больше, как порабощенных священниками и суеверных. В противовес всем этим трем школам, Констан рассматривает религию как прогрессирующую; он исходит из предпосылки, что религиозное чувство — фундаментальный элемент человеческой души, что меняются лишь формы, которые оно принимает, и что они способны к постоянно возрастающему совершенствованию. Он, очевидно, читал «Воспитание рода человеческого» Лессинга; но он больше симпатизирует своим современникам, Крейцеру и Гёрресу, чем Лессингу. Он либо не понимает, либо не ценит тонкую и в то же время глубокую иронию последнего; он пленен идеями романтико-протестантского возрождения и усваивает их столько, сколько может усвоить французский либеральный политик и обращенный вольтерьянец. Он решительно возражает против духа нетерпимости и преследований, который так сильно ощущается в книге Ламенне «О безразличии в вопросах религии»; в отличие от Шатобриана и де Местра, он возражает против светской власти папства или любого другого сочетания духовной и светской власти; но он воображает, что в своем sentiment religieux обнаружил своего рода духовный первоэлемент, не поддающийся дальнейшему разложению, элемент, который неизменен и универсален, т. е. распространен по всей земле и не подвержен влиянию времени; и на этой теории, несовместимой с данными психологии, он строит всю свою консервативную систему. Насколько возможно, он уклоняется от сложных вопросов: он отказывается, например, решать, пришло ли человечество в бытие в диком или в райски совершенном состоянии; и он прямо заявляет, что начинает с описания низшего фетишизма только ради порядка, что он отнюдь не отрицает, что эта жалкая стадия могла быть результатом грехопадения, — эта гипотеза, действительно, кажется ему весьма вероятной. Немногие книги так быстро устарели, как эта книга Констана, которая теперь представляет лишь исторический интерес как типичный пример половинчатости и нерешительности периода, в который она была написана.

В первые годы Французской революции Констан был назначен камергером герцогини Брауншвейгской. В этой должности он слышал, как о революции говорят с той смесью страха и отвращения, пример которой мы имеем в диалоге пьесы Гёте «Гражданин-генерал»; но ему не составило труда составить независимую и непредвзятую оценку значения этого великого движения. В Брауншвейге, как и везде, большую часть своего времени он, по-видимому, проводил в любовных приключениях, сменявших одно другое в быстрой последовательности. Сам он в шутку принял Sola inconstantia constans в качестве своего девиза. Он женился, по-видимому, исключительно от скуки, развелся с женой после медового месяца и вскоре влюбился в даму, которая в то время добивалась развода со своим мужем. Ради этой дамы он вернулся позднее в Брауншвейг. Ее девичья фамилия была Шарлотта фон Харденберг, и много лет спустя она стала его второй женой. В письмах этого брауншвейгского периода к мадам де Шарьер Констан предстает таким же бесцельным и скучающим, каким он является проницательным и остроумным. Он потешается над своими глупыми, ограниченными знакомыми, а временами даже над своим чувством к даме сердца, пока ему внезапно не приходит в голову, что шутить на эту последнюю тему вряд ли прилично, и он решает воздержаться от этого. До сих пор в его жизни не было ни центра, ни цели.

Однако к концу 1774 года произошло решительное изменение. Он встретил мадам де Сталь, и стало очевидно, что ни один из этих двух умов не может создать лучшее, на что он способен, без помощи другого. Констану было тогда двадцать семь лет, мадам де Сталь — двадцать восемь. Он только что прибыл в Париж, город, к которому его давно влекло честолюбие, но который он теперь видел впервые. Он был введен в лучшее общество, посещал дома мадам Тальен, мадам Богарне и мадам де Сталь и произвел впечатление как своей личной красотой, так и интеллектуальными дарованиями. Со своим свежим цветом лица и светлыми волосами он напоминал молодого северянина, но по уму был проницательным французом, а по культуре — космополитом. Он произвел на самую одаренную француженку того времени впечатление, которое никогда не изгладилось, даже когда жизненные обстоятельства отдалили и разлучили их, и вскоре перестало быть секретом, что восхищение мадам де Сталь переросло в страстную любовь. Она передала восходящему государственному деятелю свою веру в политическую свободу, свой энтузиазм в отношении прав личности и правительства, которое должно их обеспечить; а ее пламенный пыл вдохновил его духом предприимчивости и уверенностью в силе слов и дел влиять на жизнь, перекраивать ее вопреки судьбе. В ответ на это ее отношения с ним, по-видимому, поставив ее в противоречие с обществом, снабдили ее большей частью страстей, эмоций и мятежных мыслей, которые составляют ядро ее художественных произведений.

В доме мадам де Сталь Констан встретил целую плеяду иностранных дипломатов, недовольных журналистов и интригующих женщин, которые на время настроили его против Конвента. Однако вскоре он пришел к собственным убеждениям, опроверг свои первые газетные статьи и, будучи более радикальным, чем его подруга, примкнул к партии «патриотов», выступая против так называемых умеренных, в которых он не видел никакой умеренности. 1795 год он провел по приглашению мадам де Сталь в ее загородном доме в Коппе, в Швейцарии; в следующем году она рассталась со своим мужем.

Когда в 1799 году Наполеон, будучи Первым консулом, дал Франции конституцию, в которой автократия была прикрыта легким притворством свободы, он назначил Констана, ранее своего пылкого поклонника, членом Трибуната. В этом качестве Констан, поддерживаемый немногими единомышленниками, вел почетную борьбу против наполеоновского абсолютизма — борьбу, которая привлекла внимание всей Европы и крайне раздражала Первого консула. В 1802 году последний сделал знаменитое замечание о пяти или шести метафизиках среди трибунов, которых следовало бы утопить, и вскоре после этого эти пять или шесть, а именно Констан и его друзья, были исключены голосами раболепного большинства. Мадам де Сталь и ее отец, знаменитый Неккер, проявив активную враждебность к автократической политике Наполеона, были оба изгнаны из Франции. Констану, последовавшему за мадам де Сталь в Коппе, было запрещено возвращаться. В мае 1802 года мадам де Сталь стала вдовой. В 1803–1804 годах она и Констан вместе путешествовали по Германии. Она, преданно любя его, очевидно, ожидала, что он женится на ней; но ясно, что он не отвечал взаимностью на ее чувство; только из слабости и сострадания он скрывал от нее свою постоянную переписку с Шарлоттой фон Харденберг. Вероятно, придумав какой-то предлог, чтобы оставить ее, он отправился в Веймар один. Там в 1804 году он перевел «Валленштейна» Шиллера на французский язык. Не Констан, а А. В. Шлегель сопровождал мадам де Сталь в Италию в 1805 году (в качестве наставника ее детей), в путешествии, увековеченном в «Коринне». Констан тайно женился на своей Шарлотте летом 1808 года, и мадам де Сталь была настолько не примирена с его изменой, что происходили ужасные сцены, когда она неожиданно встречала новобрачных в окрестностях Женевы. Шарлотта, доведенная до отчаяния яростной ревностью соперницы, предприняла безуспешную попытку самоубийства. Влияние мадам де Сталь на Констана было столь велико, что она фактически убедила его оставить жену и на время вернуться с ней в Коппе.

Несколько лет после этого эпизода Бенжамен Констан жил в тихом уединении в Гёттингене, занятый сбором материалов для своей работы о происхождении и развитии религии. Поражение Наполеона в 1813 году вновь вывело его и его подругу мадам де Сталь на политическую арену. Ее влияние при дворах России, Германии и Швеции дало ему право голоса в действиях против побежденного автократа. Он отправился в Париж в свите Бернадота и, хотя был сторонником реставрации монархии, страстно стремился сохранить все, что можно было спасти от конституционной свободы. Он опубликовал мастерские памфлеты о свободе печати, о министерской ответственности и т. д. Хорошо известно, что сразу после этого его слепое увлечение мадам Рекамье заставило его предпринять столь решительные действия против Наполеона по возвращении последнего с Эльбы, что в его принятии поста в Государственном совете во время «Ста дней» и его сотрудничестве в попытке Императора дать Франции своего рода конституцию есть нечто предательское.

Мы не должны судить о Констане как о политике по этому прискорбному эпизоду. При Бурбонах и даже в первые годы правления Луи-Филиппа он был решительным и красноречивым лидером либеральной оппозиции. Хотя он никогда не отличался чистотой характера, у него были благородные порывы. Когда в 1830 году он получил письмо от одного из своих друзей в Париже: «Здесь ведется ужасная игра; наши головы в опасности; приезжай и добавь свою!», он ни на минуту не заколебался, приехал и бесстрашно встал на сторону революционеров. Однако несколько месяцев спустя, хотя он в то время был лидером оппозиции, он принял 100 000 франков от Луи-Филиппа с целью уплаты своих игорных долгов. Констан был искусным диалектиком. Ни одна истина, любил он замечать, не является полной, если она не включает в себя свою антитезу. Ему удавалось завершить многие истины. Отпечаток, наложенный на него периодом, на который пришлась его юность, так и не был стерт. Раздвоенность, которая у других примечательных людей того же поколения является лишь второстепенным качеством, в характере Констана — черта существенная, отличительная и в то же время тревожная.

«Адольф», главное произведение юности этого человека, заслуживает некоторого изучения. В нем мы находим следующее высказывание: «Что меня удивляет, так это не то, что человечество испытывает потребность в религии, а то, что оно в любую эпоху воображает себя достаточно сильным и достаточно защищенным от бедствий, чтобы рискнуть отвергнуть какую-либо религию. Мне кажется, что в своей слабости оно должно быть скорее склонно призывать на помощь их все. Есть ли в густой тьме, которая окружает нас, хоть какой-то луч света, который мы можем позволить себе отвергнуть? Плывет ли по бурному потоку, который несет нас вместе с собой, хоть какая-то ветвь, за которую мы осмеливаемся отказаться ухватиться?» Мы чувствуем, что автор более уверен в существовании бурного потока, чем ветви. Его манера рекомендовать религию обнаруживает его собственное отсутствие таковой и глубокую бездну меланхолии.

Объяснение простое. В то время в воздухе витала реакция против Вольтера, реакция, практически начатая Руссо, — отдача подавленного, невостребованного, игнорируемого чувства. В умах людей происходило полубессознательное усилие восстановить равновесие между требованиями и возможностями человеческой души, которое было нарушено во время автократического правления критического интеллекта; и эта полубессознательная тенденция была ясно заметна даже у людей, чья природа была действительно сродни вольтеровской и которые, родись они тридцатью годами раньше, были бы его горячими сторонниками и соратниками. Вольтер не только критиковал, он был вынужден злом того времени и своим неукротимым остроумием занять позицию агрессии. Всеми доступными средствами, даже отравленными, он атаковал те чисто внешние, осязаемые формы власти, которые в его время стояли на пути достойных человеческих условий, более того, делали их невозможными. Теперь все эти силы пали, и время снова жаждало власти. Существуют внутренние, духовные авторитеты. Право, Добро, Истина — таковы. Но восторженные попытки ввести и установить свободную форму правления, которая реализовала бы эти идеалы без призыва к какому-либо авторитету, необъяснимому разумом, привели к диким эксцессам беззакония. Что же удивительного в том, что не только многие обычные люди начали нащупывать доски от крушения некогда могущественных политических и религиозных систем, но и большинство наиболее одаренных выступили в качестве поборников какой-то власти, светской или духовной, которую они поддерживали ради принципа, но без реальной веры или доверия к ней.

У них не было реального доверия по той простой причине, что для них, как для подлинных и умных сынов молодого девятнадцатого века, было невозможно верить в прочность ствола, который их отцы перепилили. Вера Шатобриана в легитимность была такой же малодушной, как вера Констана в религию в целом. Люди были неспокойны в своих умах. Старый дом был сожжен дотла. Новый даже не был начат. И вместо того, чтобы смело начать возводить новое здание, события привели их к поиску убежища среди руин старого, из полусгоревших материалов которого они строили, как могли. Во время этого занятия они постоянно испытывали искушение проводить эксперименты, не запланированные с самого начала. После нескольких тщетных попыток придать зданию прочность добавлением нового материала они в отчаянии давали пинок шатким, заново выстроенным стенам, которые снова обрушивались. Ни одна группа писателей, чьей целью было сохранение общества, никогда не выдвигала таких страстных обвинений против него, как авторы эмигрантской литературы. Именно одно из этих обвинений общества составляет основу «Адольфа» Бенжамена Констана.

«Адольф» — это история любви, которая в своем представлении отношений индивида к обществу занимает совершенно иную точку зрения, чем «Вертер». В «Вертере» внешние, а по причине их — также и внутренние препятствия предотвращают союз пары, очевидно созданной друг для друга. В «Адольфе» внешние, а из-за них — также и внутренние причины разлучают двух существ, которые объединены. «Вертер» представляет силу общества и однажды принятых социальных обязательств препятствовать любовному союзу. «Адольф» описывает силу общества и общественного мнения освобождать от принятых личных обязательств и разрывать давно объединенную пару. Книги, взятые вместе, образуют двойную картину папоподобной власти общества связывать и разрешать. Но если «Вертер» изображает чувства дореволюционного, восторженного, энергичного поколения, к которому принадлежал его автор, то чувства, описанные в «Адольфе», — это чувства первого французского поколения нового века.

В отличие от прежних историй любви, «Адольф» не рисует любовь только в ее первом пробуждении на заре обманчивых надежд, но прослеживает ее через все ее существование, изображает ее рост, ее силу, ее упадок, ее смерть и даже преследует ее по ту сторону могилы и показывает чувства, в которые она трансформируется. Поэтому «Адольф», даже больше, чем «Рене», — это история грубого пробуждения индивида от заблуждения, изображение муки разочарования. Это цветок жизни, который здесь лепесток за лепестком обрывается и тщательно препарируется. В этом пункте книга также представляет собой большой контраст с «Вертером»; «Вертер» наивен в сравнении. Это тот же цветок, аромат которого — смертельный яд для Вертера, который спокойно препарируется Адольфом. Изменение выражено в самом костюме; синий фрак и желтый жилет уступили место нашему тусклому, погребальному черному.

Но пламя, которое гаснет в груди мужчины, теперь горит в груди женщины. «Адольф» — это «Вертер» для женщин. Страсть и меланхолия нового века продвинулись еще на один шаг; они распространились на другой пол. В «Вертере» именно мужчина любил, страдал, бушевал и отчаивался; по сравнению с ним женщина была здоровой, сильной и невредимой — возможно, немного холодной и незначительной. Но теперь настал ее черед, теперь она любит и отчаивается. В «Вертере» именно женщина подчинялась законам общества, в «Адольфе» это делает мужчина. Та самая война, которую вел Вертер во имя своей любви, теперь ведется Элеонорой, и с таким же трагическим результатом.

Едва ли будет преувеличением назвать этот роман прототипом целого нового вида художественной литературы, а именно той, которая занимается психологическим анализом. Именно трактовка любви здесь нова. Далеко позади нас теперь то время, когда Амур изображался как очаровательный ребенок, которого мы все знаем по барельефам Торвальдсена. Для Вольтера Амур был богом удовольствия. «Les ris, les jeux et les plaisirs» были его спутниками. Для Руссо он — бог страсти. С Гёте он перестал быть благодетельным духом; мы понимаем, когда читаем Гёте, что имел в виду Шопенгауэр, когда писал, что Амур идет своим путем, равнодушный к страданиям индивида. В «Фаусте», первой поэме новой эры, он превращается из озорного мальчика в преступника. Фауст соблазняет Гретхен и бросает ее; история любви Гретхен означает смерть ее матери, ее брата, ее младенца и ее самой. Она, невинная, любящая девушка, убивает свою мать снотворным, которое она дает ей, чтобы Фауст мог навещать ее по ночам; Фауст и Мефистофель вместе убивают брата, который пытается отомстить за позор сестры; из страха перед позором Гретхен убивает своего новорожденного ребенка, за что ее бросают в тюрьму и в конечном итоге казнят. Страсть Гёте к истине побудила его нарисовать совсем иную картину Амура, чем та, которая представляет его как увенчанного розами мальчика. И у Гёте любовь чревата судьбой не только в своих последствиях, но и в самой своей природе. В «Избирательном сродстве» он сделал исследование таинственного и непреодолимого притяжения и отталкивания, которыми определяются взаимные отношения душ, как если бы они были химическими веществами. Книга — своего рода исследование страсти с точки зрения натурфилософии; Гёте показывает нам ее возникновение, ее магическую силу как таинственной природной силы, ее основание в непостижимых глубинах нашей души.

Таким образом, была предпринята попытка объяснить притяжение, которому мы даем имя любви, путем установления параллели между ним и притяжением, с которым мы знакомы в неживой природе. Но предстояло сделать еще один шаг, а именно — отделить любовь от всего, с чем она до сих пор была связана, и проанализировать ее. Эта задача выпала на долю неустроенного, неудовлетворенного поколения, к которому принадлежит Констан. Как бы люди ни различались в своем понимании любви, ее причин и последствий, они все сходились в том, чтобы принимать само чувство как нечто понятное, нечто простое. Теперь они впервые начали рассматривать ее как нечто составное и пытаться разложить ее на элементы. В «Адольфе» и художественной литературе, которая следует по его стопам, производится точный расчет того, сколько частей, сколько крупиц дружбы, сколько преданности, тщеславия, честолюбия, восхищения, уважения, чувственного влечения, надежды, воображения, разочарования, ненависти, усталости, энтузиазма, расчета и т. д. со стороны каждого идет на создание соединения, которое двое заинтересованных лиц называют своей любовью. При всем этом анализе чувство утратило свой сверхъестественный характер, и поклонение ему прекратилось. Вместо его поэзии читателю была предложена его психология. Произошло то же, что случается, когда мы смотрим на звезду в телескоп; ее яркие лучи исчезают, остается только астрономическое тело: раньше, в яркой полной луне мы видели только чистый, сияющий диск с неизменным лицом; теперь мы различаем множество гор и долин.

С того момента, как люди начали желать действительно понять, они неизбежно фиксировали свое внимание меньше на том первом пробуждении чувства, которое поэты воспевали и прославляли с незапамятных времен, чем на его позднейшем развитии, его продолжительности и его прекращении. В тех трагедиях, которые встречаются в литературе всех народов, которые являются, так сказать, их гимнами любви, смерть влюбленных следует сразу за временем цветения их любви. Ромео видит Джульетту; они обожают друг друга; после нескольких дней и ночей, проведенных на седьмом небе, оба лежат мертвыми. Вопрос о постоянстве не возникает. Наша датская любовная трагедия «Аксель и Вальборг», кажется, действительно имеет дело только с постоянством; весь сюжет вращается вокруг длительной помолвки влюбленных, характерно национальный стержень, — но в «Акселе и Вальборге» постоянство прославляется как добродетель, а не объясняется как продукт, ибо пьеса — лирическая трагедия, а не психологический анализ.

Именно вопрос об условиях постоянства рассматривается в «Адольфе» — при каких условиях страсть длительна или иная? И именно ответ на этот вопрос является на самом деле обвинением общества. Ибо утверждается, что в то время как общество, в данном случае представленное общественным мнением, поддерживает те союзы, которые являются его собственным установлением, оно в то же время подло стремится разрушить все возможности верности в любом союзе, который оно не санкционировало, даже если этот союз столь же почетен, столь же бескорыстен, как любой из тех, которые оно огораживает и поддерживает.

Констан предъявляет свое обвинение в истории, которая вряд ли могла бы быть менее претенциозной. Она содержит только двух персонажей, никаких декораций, и во всем ходе ее действия нет ни одного случайного инцидента. Все происходит согласно естественным законам, продиктованным отношениями пары друг к другу и к обществу в целом. Читатель следит за этой историей двух душ до самого конца, подобно тому как студент-химик наблюдает за брожением двух веществ в неразрушимой склянке и наблюдает за результатами. Кто же эти два персонажа?

Во-первых, кто он? Это очень молодой человек, который (как и автор) получил назначение при одном из маленьких немецких дворов после завершения обучения в небольшом немецком университете. Он был довольно распутен, но также прошел курс серьезного и кропотливого обучения. Его отношения с отцом, внешне холодным, ироничным человеком, представляющим культуру XVIII века, усилили в герое юношеский вкус к сильным, страстным эмоциям и его склонность к необычному, экстравагантному. Строгая дисциплина отца внушила ему нетерпеливую жажду свободы от уз, которые его тяготят, и сильную несклонность позволять себе быть скованным новыми.

На этой стадии своего развития он попадает ко двору, где царят монотонность и формальность. Для него, с самой ранней юности испытывавшего непреодолимое отвращение к догматизму и формализму, является настоящим страданием необходимость слушать вечные банальности своих товарищей. «Самодовольная болтовня посредственности об абсолютно бесспорных и непоколебимых религиозных, моральных или социальных принципах, все из которых считаются одинаково важными, заставляла меня противоречить не столько потому, что я был другого мнения, сколько потому, что у меня не хватало терпения на такую неуклюжую, тупую уверенность. Я невольно был настороже против всех этих общих максим, которые считаются универсально применимыми, без ограничений или модификаций. Тупицы замешивают свою мораль в такую неделимую массу, что она никак не может проникать в их действия и быть применимой в индивидуальных случаях».

Он мстит за скуку, которую причиняют ему его соратники, насмехаясь над ними и их идеалами, и вскоре приобретает репутацию злобного легкомыслия. Он сам не одобряет свой противоречивый, насмешливый дух. «Но, — говорит он, — я могу привести в свое оправдание, что требуется время, чтобы привыкнуть к таким существам, к тому, что эгоизм, жеманство, тщеславие и трусость сделали из них. Изумление, которое человек в ранней юности испытывает перед таким искусственным, произвольно регулируемым состоянием общества, свидетельствует скорее о естественности его характера, чем о порочных наклонностях. Кроме того, этому обществу нечего бояться от таких, как мы; оно подавляет нас, его глупое влияние настолько сильно, что оно быстро формирует нас по общему образцу. Тогда мы только удивляемся, что когда-либо удивлялись. Мы привыкаем к новой жизни, как люди привыкают к воздуху в комнате, полной людей, где поначалу им кажется, что они не могут дышать».

Этих стычек с его узким окружением было недостаточно, чтобы удовлетворить одаренного молодого человека; его недовольство постоянно с ним, он таскает его за собой, как человек таскает груз, привязанный к ноге. Подобно Рене и Оберману, он принадлежит к поколению сыновей, которым их отцы, казалось, не оставили ничего стоящего. Будущее не представляет для него интереса, ибо он предвосхитил его в воображении, а прошлое сделало его старым, ибо он прожил в мыслях через многие века. Он желал многого, но не хотел ничего, и чем более лишенным воли он себя чувствует, тем более тщеславным он становится; ибо тщеславие — неизменный заменитель, которым те, у кого дефектны воля или способности, пытаются заполнить лакуны в своей воле или способностях. Он желает любить и быть любимым, глядя на любовь в свете тонизирующего средства для своего самоуважения. Он ожидает достичь более сильного убеждения в собственной ценности, быть возвышенным в своих и чужих глазах благодаря какому-то великому триумфу и скандалу. Счастье, которое должна принести ему любовь, — это счастье почувствовать хоть раз, что его воля сильна, потому что он способен подчинить ей чужую. Он по природе не более неверен, чем другие люди. В нем есть способность любить нежнее, действовать более бескорыстно, чем многие, но чтобы он мог любить верно, многие обстоятельства должны были бы измениться. Он еще так молод, что в его чувстве к женщине больше любопытства и духа приключений, чем настоящей любви; и даже если бы он любил глубоко, он слишком слаб, слишком мало мужчина, чтобы быть способным продолжать любить вопреки неодобрению обществом его страсти; прежде всего, вопреки своей непохожести на отца, он слишком сильно его сын, чтобы быть способным, не презирая или не обманывая себя, поставить все свое существование на одну карту. Он отличается от своего отца и в то же время напоминает его, точно так же, как начало девятнадцатого века отличалось от восемнадцатого и в то же время напоминало его.

А кто она? Она тщательно описана автором как такая, что любовь Адольфа к ней, какой бы сильной она ни была, обязательно рано или поздно будет затронута социальными соображениями. Во-первых, Адольф не единственный мужчина, которого она любила, и вердикт общества был вынесен ей до их встречи; она не ровня ему в его глазах, хотя она таковая по рождению. Во-вторых, она значительно старше его; и в-третьих, у нее страстная, властолюбивая натура, которая могла бы слиться с его только в том случае, если бы социальные условия благоприятствовали этому процессу, и которая должна сделать обоих несчастными, если они ожесточат его против нее.

Когда Адольф знакомится с ней, Элеонора — не молодая, неопытная девушка, которая впервые узнает, что такое любовь; она женщина, чьи новые эмоции выделяются на фоне печального, мучительного опыта. След, который этот опыт оставил на ней, — первая заметная черта в ее личности. Элеонора отказалась от своего права на все привилегии и удовольствия защищенной, мирной жизни. Хотя она из хорошей семьи и рождена для богатства, она оставила дом и семью, чтобы следовать за мужчиной, которого любит, как его любовница. Она сделала выбор между миром и им и облагородила свое действие, полностью, безоговорочно пожертвовав собой ради него. Она оказала ему величайшие услуги, спасла его состояние и была так же верна, как могла быть любая жена, стремясь этой абсолютной верностью утешить гордость, уязвленную порицанием и презрением мира. Сила воли — вторая заметная черта характера.

Когда первое сомнение в верности ее друга овладевает ею, все здание, которое она воздвигла, рассыпается в прах. Любит ли он ее, или он только обращается с ней так, как должен обращаться человек чести? верен ли он, или он только слишком горд и слишком хорошо воспитан, чтобы показать себя неблагодарным и равнодушным? Со слезами она задает себе этот вопрос, с мукой отвечает на него. Именно в этот момент она встречает Адольфа. Он влечется к ней с желанием, в котором сосредоточена вся его жажда жизни и всего, что содержит жизнь, влечется как к той, в ком он таинственным образом чувствует накопленные, как бы погребенные сокровища страсти, нежности, энтузиазма, интеллекта и опыта. И его тоска и ее сожаление, его тщеславие и ее отчаяние, его юность и ее разочарование сцепляются друг с другом, как два колеса в механизме часов.

Легко предвидеть, каким пламенным пламенем вспыхнет эта страсть поначалу, предсказать, какой полный и мощный аккорд, какой радостный пеан прозвучит, как будто оба одержали полную и прочную победу и спасение. В ее чувстве есть новая и странная смесь — энтузиазм, который почти фанатичен, потому что он должен быть равен задаче подавления его постоянно повторяющейся ревности к прошлому; вера, которая почти конвульсивна, потому что она основана не на здравом, естественном доверии, а на решимости верить вопреки всему, даже вопреки тому, что ее уже обманывали; и верность, которая страдает от мук, будучи постоянно призываемой доказывать свое существование, потому что она — порождение неверности по отношению к прошлому. Это удвоение страсти составляет третью заметную черту в характере Элеоноры. «На нее смотрели, — говорит Адольф, — с тем же интересом и восхищением, с каким смотрят на великолепную грозу».

В действительности это совершенно новый женский тип, который здесь представлен нам, тип, который много лет спустя Бальзак присваивает, называет «la femme de trente ans» и варьирует с таким гением, что его можно назвать его вторым создателем, и который Жорж Санд также развила и приукрасила в целой серии своих романов. Под пером этих двух авторов этот тип оказался целым, доселе неизвестным миром, в котором каждое чувство, страсть и мысль были бесконечно сильнее, чем в мире девичьего сердца. Со временем тип перешел из романа в драму и долго узурпировал французскую сцену. В нем ранняя литература века нашла свою королеву, как в Рене она нашла своего короля. [1]

Сильное, прометеевское поколение, к которому принадлежал Гёте, создало свой тип в Фаусте, полностью развитом человеке с мощным, культурным интеллектом, который, изучив все школы и проработав все науки, осознает в расцвете своей мужественности пустоту в своем сердце, жажду юности, свежести и простоты. Бросаясь в водоворот жизни, он влюбляется в ребенка. Именно ее простота и невинность покоряют и опьяняют его, и пробуждают желание обладания.

Несчастное поколение бездомных и изгнанников, молодых и в то же время старых, верующих, которые были в то же время неверующими, к которому принадлежит Констан, имеет свой тип в Адольфе, который, пресыщенный в мыслях, хотя и сущий ребенок в годах и опыте, ищет в любви сильных ощущений, бурных эмоций, знания жизни, страсти и сердца женщины, трудностей и опасностей, которые нужно преодолеть, — одним словом, власти над женщиной. Молодая девушка, воспитанная под присмотром матери в обычном буржуазном доме, не привлекает его; не было бы достаточным триумфом овладеть ею. Но с превосходством лет и опыта на стороне женщины чувство и отношения меняют характер. Страсть, объединяющая двух столь непохожих существ, — нечто менее обычное, менее условное, менее счастливое, но более преходящее, чем любовь, которую мы знаем как социальную силу. Это уже не прелюдия к буржуазной свадьбе. Она, кажется, возникает, когда при определенных условиях пути двух существ определенного сложного типа пересекаются; но результатом не является гармония.

Лишь значительно позже этот новый тип женщины действительно овладевает французской литературой. Сен-Симон, Июльская революция и Жорж Санд должны были проложить путь — Сен-Симон со своей доктриной эмансипации женщины и своей теорией, что человечество может быть усовершенствовано только в мужчине и женщине вместе, а не в одном мужчине; Июльская революция — разрушением многих произвольных ограничений, которым была подвержена женщина; и Жорж Санд — продолжением, почти в одиночку, той же борьбы за освобождение женщины, которая для мужчины была начата великой революцией. Тот факт, что этот тип, а вместе с ним и конфликт женщины с обществом, появляется в литературе так задолго до Жорж Санд, объясняется тем обстоятельством, что Элеонора смоделирована с самой сильной женщины того времени, женщины, которая осмелилась противостоять самому Наполеону, — мадам де Сталь.

Этот новый тип представляет собой резкий контраст с теми женскими образами Гёте, в которых немецкая поэзия достигла своего наивысшего уровня и в которых характерно тевтонское духовное начало выражено более совершенно, чем когда-либо прежде. Хотя Гретхен и Клерхен — антиподы, одна кроткая и покорная, другая пылкая и дерзкая, обе они — дети, обе поглощены одним чувством, обе обладают совершенно простыми, цельными натурами. Обе любят в первый и в последний раз. Обе отдаются любимому человеку без мысли о браке, с полным доверием, без всякого сопротивления, даже не желая сопротивляться; одна — из глубокой женской преданности, другая — из высокого женского воодушевления. Они не понимают, что поступают дурно, они вообще не размышляют. Все их существо, их воля, их мысли выходят из-под их собственного контроля, они сами не знают как. Их сердца мягки, как воск, для восприятия впечатлений, но, раз восприняв их, они становятся неизгладимыми, словно выбитыми на золоте. Их невинность, чистота и целостность несравненны. Они верны по инстинкту и не помышляют о возможности быть какими-то иными. У них нет морали, но есть все добродетели; ибо люди моральны сознательно, но добры по природе. Они не считают себя равными своим возлюбленным, но смотрят на них снизу вверх, словно сбылась древняя легенда и сыны Божьи сошли к дочерям человеческим. Гретхен поражена и подавлена знаниями Фауста, Клерхен преклоняет колени, как ребенок, перед Эгмонтом, когда он предстает во всем своем блеске. Они теряют себя, они словно исчезают в своих возлюбленных. Перед нами не два равных существа, которые берутся за руки и дают друг другу клятву верности, а сбитый с толку, восхищенный ребенок, льнущий к мужчине. Он — её жизнь, в то время как она для него — лишь эпизод. Одним взглядом он охватывает и понимает всю её натуру; она же неспособна постичь его ни с какой стороны, неспособна проникнуть в него и судить. Она не видит ни его пределов, ни его недостатков. Куда бы она ни повернулась, она видит его как нечто гигантское, возвышающееся со всех сторон. Поэтому в этой любви нет критики, нет раскрепощения духа, нет применения рассудка. Он — великий, славный — как Фауст, который может говорить обо всем и имеет ответ на все вопросы, или как Эгмонт, чье имя как героя и спасителя у всех на устах и которого знает весь город. Причина, по которой эта любовь не приносит с собой духовного раскрепощения, заключается в том, что у молодой девушки нет духа в смысле интеллекта; она — чистая душа. Когда она совершает поступки, которые, казалось бы, требуют известной доли воли или твердой решимости, — например, когда Клерхен, изумленная и возмущенная тем, что граждане Брюсселя настолько равнодушны и трусливы, что позволяют увести своего героя в тюрьму на верную смерть, выступает на рыночной площади и тщетно пытается пробудить их тупые души пламенными словами, — мотив этого действия кроется в наивной вере девушки в то, что жизнь её возлюбленного должна быть так же важна для других, как и для неё; поскольку она не видит в мире ничего, кроме него, она не может представить, как другие могут думать о чем-то еще. Эти девушки — подлинные дочери того великого семейства, к которому принадлежат Офелия и Дездемона.

Резкий контраст предстает перед нами в новом типе француженки; вместо кротости, нежной привязанности, естественности мы видим страсть, волю, энергию и сознательный интеллект. Ибо именно в самой замечательной и интеллектуальной женщине того времени, женщине, которая отказалась от родины, покоя и благополучия, лишь бы не подчиниться мелочной тирании, с которой деспотизм Наполеона преследовал непокорных, Констан нашел этот новый тип.

Появление женщины в литературе как сознательного интеллекта — это первый шаг к её появлению как гения. Мы уже видим, как на горизонте появляется тюрбан мадам де Сталь. Женщина, которая разделяет страсти и борьбу мужчины, вскоре разделит его гений и его славу. Еще немного, и борьба завершится победой: та самая женщина, которая гибнет под именем Элеоноры, будет увенчана в Капитолии как Коринна.

Остается лишь обратить внимание на точное психологическое наблюдение в «Адольфе» и показать полученные результаты. Герой начинает, как мы видели, с мысли о том, что покорение Элеоноры — задача, достойная его; он воображает, что сможет хладнокровно изучать её характер и спокойно выстраивать свой план кампании; но, будучи столь же восприимчивым, сколь и эгоистичным, он вскоре поддается очарованию, которое полностью овладевает им и настолько усиливает его природную робость, что он не может набраться смелости сделать признание, к которому, как он обещал своему тщеславию, придет очень скоро. Он пишет, но Элеонора не хочет с ним говорить и избегает его. Её сопротивление и холодность вызывают в нем покорность и преданность, которые вскоре перерастают в своего рода поклонение. Никогда прежде Элеонору так не любили, ибо, какую бы истинную преданность ни проявлял к ней её покровитель, в ней всегда сквозило легкое снисхождение. Он мог бы заключить более почетный союз; он никогда не говорил об этом, но недосказанное вполне может ощущаться. Именно это благоговение Адольфа перед ней покоряет Элеонору. Она отдается ему, и он почти ошеломлен восторгом и счастьем. Первое, что начинает его раздражать, — это то, что она (когда граф уезжает из дома на день или два) не может выпустить его из виду даже на несколько часов. Она удерживает его, когда он пытается уйти; когда он уходит, она спрашивает, когда он вернется. Сначала довольный и польщенный этой безграничной преданностью, он вскоре обнаруживает, что его время настолько поглощено ею, что у него не остается ни часа в собственном распоряжении. Он вынужден отказываться от всех приглашений и разрывать все знакомства. Для него это не великая потеря, но он предпочел бы иметь возможность приходить и уходить, когда ему вздумается, а не быть обязанным являться по часам. Та, что была его целью и смыслом жизни, теперь стала для него обузой.

Где вы теперь, о трогательные романы, в которых любовнику никогда не нужно было ничего делать, кроме как любить, в которых он вставал рано, чтобы любить, любил весь день и ради любви проводил бессонные ночи! Это удивительно натуралистическая деталь в «Адольфе», что любовник действительно ощущает потерю времени как утрату.

Бесполезно, что он отстаивает свое право распоряжаться своим временем по своему усмотрению, ибо мысль о горе, которое она испытывает, когда он не появляется, мешает ему с пользой провести выигранное время, тем более что его также мучит чувство стыда от того, что другой человек имеет над ним такую власть. Затем, когда он возвращается к ней, раздраженный на самого себя за то, что вернулся гораздо раньше, чем было благоразумно ради её репутации или его собственной работы, он находит её несчастной из-за того, что он так долго отсутствовал. Два часа он страдал от осознания того, что она томится, и теперь должен страдать еще два, прежде чем сможет её успокоить. Несмотря на все это, он чувствует себя счастливым; он говорит себе, что сладостно быть так любимым; тем не менее, он бессознательно утешает себя мыслью, что особенности их положения должны рано или поздно положить конец этой ситуации.

Граф возвращается, и Адольф сначала страдает от необходимости обманывать его, а затем переносит пытку, видя, как Элеонора жертвует всем ради него, одновременно лишаясь и дома, и состояния. Это двойное горе: отчасти эгоистичное, ибо он скорбит о неизбежном ограничении собственной свободы из-за жертвы, которую она с такой радостью приносит ради него, и отчасти сострадательное, ибо он знает, с какой гиеноподобной яростью общество разорвет её репутацию на части. Все, чего она добилась годами безупречного поведения, она теряет в один день. Её гордость переживает агонию, а его преданность становится долгом. Отныне у каждого есть тайное страдание, которым он не делится с другим.

Характер Адольфа начинает портиться. Он вызывает на дуэль человека, который пренебрежительно отозвался об Элеоноре, но сам непреднамеренно вредит её репутации постоянными насмешками над женщинами и мужчинами, живущими в подчинении у них, к которым он прибегает как к своего рода облегчению от чувства собственной зависимости; люди по-своему истолковывают его шутки и издевки. Тот, кто не может устоять перед слезами, берет за правило говорить о женщинах с черствым презрением.

Многие страдали от муки неразделенной любви; мучение Адольфа состоит в том, что его любят после того, как он разлюбил. Элеонора видит насквозь его попытки казаться переполненным радостью при встрече, и происходит одна из тех ужасных сцен, с которыми мадам де Сталь познакомила Констана; раздражение её страстной натуры напоминает ненависть. Родственники Адольфа, которые не одобряют того, что он тратит свою молодость на такую связь, пытаются избавиться от Элеоноры. Рыцарское чувство Адольфа побуждает его бежать с ней, и на время их нежные чувства друг к другу напоминают любовь. Элеонора приносит новые жертвы, принимать которые Адольфу невыносимо. В одно время она страдает от того, что её не любят, так же сильно, как он — от того, что не любит; в другое — она настолько опьяняет себя собственной страстью, что видит её вдвойне и верит, что она взаимна. Оба живут воспоминаниями о былом счастье, которое достаточно живо, чтобы сделать расставание болезненным, даже невозможным, но недостаточно сильно, чтобы принести хоть какое-то счастье в их повседневную жизнь. Нежные, но слабые заверения в любви, которые время от времени делает Адольф Элеоноре, напоминают слабые, бесцветные листья, пробивающиеся на ветвях вырванного с корнем дерева.

Ему не удается сделать счастливой ту, которая является причиной стольких его собственных несчастий. Каждый раз, когда она чувствует, что обрела новые права, он чувствует, что связан новыми оковами. Её страстность превращает их повседневную жизнь в непрекращающийся шторм. В биографии Констана мы находим следующую знаменательную фразу: «В этом году Констан был счастлив; мадам де Сталь была в России».

Элеонора наследует состояние своего отца и больше не зависит от покровительства Адольфа. Теперь мир подозревает его в извлечении денежной выгоды из этой дружбы; его винят в том, что он портит её репутацию, постоянно находясь в её обществе, и, конечно, он не может объяснить, что это она не хочет жить без него.

Его жизнь ускользает сквозь пальцы; он не выполняет ни одного из обещаний своей юности; ибо, как ему не дают забыть, между ним и любым возможным будущим существует непреодолимый барьер, и этот барьер — Элеонора. Он решает порвать с ней, но сама эта решимость делает его положение еще более безнадежным, ибо в тот момент, когда он выносит смертный приговор (который он слишком слаб, чтобы не отложить), вся горечь покидает его, и он испытывает к ней такое нежное сострадание, что она понимает его превратно и верит, что все хорошо.

Она делает последнюю отчаянную попытку удержать его, пробудив в нем ревность; но теперь уже ничто не имеет эффекта; со всех сторон разрыв представляется ему как нечто самое естественное в мире, как долг перед отцом, перед собственным будущим, даже перед тем несчастным существом, к которому он прикован и которое мучает. Она получает письмо, которое проливает свет на его намерения, и вскоре после этого заболевает смертельной лихорадкой и умирает, с последним вздохом провозглашая свою преданность возлюбленному.

В тот момент, когда Адольф обретает свободу, он осознает, что свобода теперь бесполезна для него; он больше не знает, что с ней делать, и тоскует по старым оковам.

Сам Констан так выражает мораль книги: «Самая сильная страсть не может пережить борьбу с установленным порядком вещей. Общество слишком могущественно. Оно делает слишком горькой ту любовь, которую не признало и не скрепило печатью своего одобрения. Горе тогда женщине, которая возлагает свою надежду на счастье на чувство, которое все вокруг отравляет и против которого общество, когда оно не обязано уважать его как законное, мобилизует все самое низменное в человеческом сердце с целью уничтожить все самое доброе».

Пришло время, когда критика возвысила свой голос против этого низвержения юности и красоты. Жюль Жанен в своей легкой манере предъявляет эту жалобу в форме нападок на Бальзака:

«Раньше, — пишет он, — что касается романа и драмы, женщина от тридцати до сорока лет считалась лишенной всяких возможностей в плане страсти, но теперь, благодаря открытию этой новой широкой и улыбающейся области, она царит безраздельно и в драме, и в романе. Новый мир вытеснил старый, сорокалетняя женщина подавила шестнадцатилетнюю девушку».

«"Кто стучится?" — кричит драма своим глубоким голосом. "Кто там?" — взывает роман более мягкими тонами. "Это я, — дрожащим голосом отвечает шестнадцатилетняя девушка с жемчужными зубами, снежной грудью, мягкими очертаниями, яркой улыбкой и нежным взглядом. — Это я! Я того же возраста, что Жюли Расина, Дездемона Шекспира, Аньес Мольера, Заира Вольтера, Манон Леско аббата Прево, Виргиния Сен-Пьера. Это я! Я того же очаровательного, изменчивого, восхитительного возраста, что и молодые девушки у Ариосто, Лесажа, Байрона и сэра Вальтера Скотта. Это я! Я — невинная юность с её надеждами, с её божественно прекрасным, бесстрашным отношением к будущему. Я — возраст целомудренных желаний, благородных инстинктов, гордости и невинности. Подвиньтесь, господа!" Так говорит очаровательная шестнадцатилетняя девушка романистам и драматургам. Но романисты и драматурги тут же отвечают: "Мы заняты твоей матерью, дитя; приходи через двадцать лет, и мы посмотрим, сможем ли мы что-нибудь из тебя сделать"».

«В современном романе и драме у нас нет никого, кроме тридцатилетней женщины, которая завтра будет сорокалетней. Только она может любить, только она может страдать. Она гораздо драматичнее, потому что не может позволить себе ждать. Что мы можем сделать из маленькой девочки, которая умеет только плакать, любить, вздыхать, улыбаться, надеяться, дрожать? Тридцатилетняя женщина не плачет, она рыдает; она не вздыхает, она испускает мучительные крики; она не любит, она сгорает от страсти; она не улыбается, она кричит; она не мечтает, она действует! Это драма, это роман, это жизнь. Так говорят, действуют и отвечают наши великие драматурги и наши знаменитые авторы художественной прозы».

Интеллигентная, утонченная мадам Эмиль де Жирарден защищала Бальзака, отвечая весьма справедливо: «Разве вина Бальзака в том, что тридцать лет — это теперь возраст любви? Бальзак обязан изображать страсть там, где он её находит, а в наши дни её не найти в сердце шестнадцатилетней».

VIII

МАДАМ ДЕ СТАЛЬ: «ДЕЛЬФИНА»

В одном из своих писем Байрон пишет об «Адольфе»: «Книга содержит некоторые печальные истины, хотя я полагаю, что это слишком грустное произведение, чтобы когда-либо стать популярным. Впервые я прочитал его по желанию мадам де Сталь». Сама мадам де Сталь где-то говорит: «Я не верю, что все мужчины похожи на Адольфа, а только тщеславные». Как бы просто ни звучало это замечание, мы чувствуем, что оно написано женщиной в порядке самозащиты; ибо «Адольф» нанес удар лично дочери Неккера, обнажил её глубочайшую сердечную рану.

Анна Луиза Жермена Некер родилась в Париже в 1766 году. Её отец, великий женевский финансир, стал первым министром Франции незадолго до начала Революции, и его имя было в то время паролем либеральной Франции. Её мать была высокоодаренной женщиной, но сухой, сдержанной и рабой долга; она верила, что воспитание делает все, а природа — мало, и придавала педантичное значение мелочам, будучи того мнения, что с моральной точки зрения нет ничего маловажного. Этой даме педагогические теории Руссо были, естественно, глубоко антипатичны, и следствием этого стало то, что Руссо с его верой в природу и врожденные добродетели стал идеалом её дочери. Эта дочь, откровенный, живой ребенок, превратилась в яркую, интеллигентную брюнетку, чьи темные глаза искрились остроумием и светились добротой. В то время как мадам Некер ценила прежде всего здравый смысл и привычку к самоанализу, дочь, страдавшая от строгого контроля, в котором её держали, и чьи великие дарования вызывали ревность матери, полюбила все те качества и добродетели, которые проистекают без всякого возделывания из собственного здоровья и богатства Природы. В доме отца она с детства соприкасалась с самыми знаменитыми людьми того времени, которых забавляли и привлекали её быстрые ответы и удивительная оригинальность. Живой, удивительно умный ребенок был гордостью отца, и она отвечала на его привязанность безграничной любовью и восхищением, которые длились всю её жизнь и прослеживаются в большинстве её сочинений.

В пятнадцать лет она начала писать эссе, романы и трагедии. Одна из её трагедий под названием «Монморанси» знаменует собой время, когда она начала чувствовать влечение к молодому виконту Матье де Монморанси, отличившемуся в Американской войне за независимость. Поскольку её родители были против её брака с католиком, она была вынуждена отказать ему, но до конца своих дней они оставались верными друзьями. Уступая желаниям матери, Жермена Некер вышла замуж в 1786 году за шведского посла в Париже, барона Эрика Магнуса Сталь-Гольштейна, фаворита Густава III. Чтобы помочь ему получить эту богатую и влиятельную связь, Густав утвердил барона в его должности посла в Париже на определенное количество лет. Жених, который был вдвое старше своей невесты, обещал её родителям, что никогда не увезет её в Швецию против её воли. По-видимому, он был обычным северным дворянином того периода, очень простым, с отточенными манерами, но лишь наполовину образованным, транжирой и игроком. О нем говорили, что он никогда не догадался бы, как сварить картофель, не говоря уже о том, чтобы изобрести порох. Как ни странно, он сочувствовал Революции.

Первая книга мадам де Сталь, «Письма о Жан-Жаке Руссо», была опубликована непосредственно перед Революцией. Это панегирик и защита. В конце третьего письма она пытается переплести славу Руссо со славой своего отца, который в то время, когда она писала, только что был призван к руководству делами; в конце четвертого она приветствует созыв Генеральных штатов с юношеским энтузиазмом и выражает надежду, что великая французская нация достигнет путем просвещения, разума и мира тех благ, которые другие народы обрели ценой пролития потоков крови. Она призывает нацию сделать делом чести не выходить за пределы того, что все единодушно считают своей целью, и заканчивает апострофой к Руссо, в которой сетует, что он не прожил достаточно долго, чтобы увидеть приближающееся внушающее трепет зрелище, и не смог поддержать того патриота, Некера, который заслуживал судьи, поклонника и согражданина, подобного ему.

МАДАМ ДЕ СТАЛЬ

Революция разразилась и не пожелала остановиться в своем развитии на пределе её надежд и желаний, т.е. на обретении конституции по английскому образцу. Некер вскоре был вынужден бежать, но его дочь осталась в Париже и, защищенная положением своего мужа, спасла многих невинных жертв террора. С помощью мужественного немца Юстуса Эриха Боллмана она спасла жизнь человека, который был её любовником в то время, — Нарбонна, бывшего военного министра. Боллман благополучно переправил его в Лондон в 1792 году. Она даже разработала план побега королевской семьи. Ненависть революционных лидеров была вызвана её поведением; и она с трудом избежала жажды мести толпы. Она бежала в Коппе в сопровождении своего друга Монморанси, который как аристократ также находился в опасности и переоделся её лакеем. Впоследствии она отправилась в Англию, где опубликовала памфлет в защиту Марии-Антуанетты, которую не знала лично, но чья судьба её глубоко тронула. За этим памфлетом вскоре последовал другой, также вызванный текущими событиями, под названием «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» — произведение декларативного характера, в котором авторша не проявляет никакого знания жизни, кроме как когда пишет о любви, и никакой политической проницательности, кроме как когда пишет о Революции. В том, что она говорит о честолюбии, звучит фальшивая, неискренняя нота.

Хотя мадам де Сталь не была официально изгнана Директорией, она была поставлена под надзор полиции и была бы арестована, если бы въехала во Францию без разрешения. Как только, однако, Швеция признала Французскую Республику, она вернулась в Париж и активно занялась политикой. Её целью была парламентская конституция и мир с Европой. Именно благодаря её влиянию Талейран стал министром иностранных дел. Её дом был великим политическим рандеву, особенно для умеренных, и вскоре Бенжамен Констан стал играть ведущую роль среди политиков, собиравшихся там, а также занял первое место в расположении хозяйки дома.

Когда Бонапарт прибыл в Париж как завоеватель в конце 1797 года, после итальянской кампании, он произвел необычайное впечатление на мадам де Сталь. Она искала любой возможности приблизиться к нему, чувствовала себя одновременно привлеченной и подавленной им. Всякий раз, когда она пыталась заинтересовать его, казалось, что она теряет дар речи, она, неустанная говорунья. Чувство его недосягаемости мучило её. Нет сомнений, что в течение короткого времени она питала надежду стать другом этого Цезаря, и было тяжелым разочарованием отказаться от этой идеи. С того момента, как она это сделала, она примкнула к рядам его политических противников, продолжая, однако, некоторое время проявлять своего рода кокетство, насколько это касалось его лично. Только когда она была окончательно отвергнута, её чувство сменилось чистой ненавистью. В книге, которую она опубликовала на промежуточном этапе, мы находим сатирические намеки на правительство Бонапарта наряду с лестными намеками на него лично. В разговорах она открыто и постоянно выражала свое желание, чтобы он (и, следовательно, армия её страны под его командованием) потерпел поражение, дабы положить конец его тирании.

Именно в 1800 году она опубликовала свою первую большую книгу «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными институтами» — работу, которую по её общему смыслу следует классифицировать как принадлежащую к тому великому корпусу сочинений, в которых со времен Ренессанса обсуждались относительные достоинства древней и современной литературы. Шатобриан рассматривал ту же проблему вскоре после этого в своем «Гении христианства». Мадам де Сталь и он оба объявляют себя сторонниками современной литературы, но на разных основаниях. Он обосновывает их превосходство тем фактом, что они имеют дело с христианскими темами, о которых древние авторы не имели представления; мадам де Сталь обосновывает его прогрессирующей цивилизацией. Она верит в способность человечества к совершенствованию и в постепенное развитие социальных институтов, и на этой вере основывает свою уверенность в том, что литература будет содержать постоянно растущую сокровищницу опыта и проницательности. На этой стадии её развития нет речи о какой-либо глубокой и систематической литературной психологии; она спокойно, например, исключает воображение из списка способностей, которые способны к развитию — почему? — потому что, несмотря на весь свой энтузиазм по поводу Оссиана, она не может отрицать, что поэзия Гомера более полная и богатая. Достоинство её книги, однако, зависит не от того, что она доказывает, а от того, что она провозглашает и к чему призывает, а именно к необходимости новой литературы, новой науки и новой религии. Она обращает внимание на литературу Англии и Германии, на исландские саги и древнескандинавские эпосы; но Оссиан для неё — великий тип всего того, что есть великолепного в поэзии Севера. Она любит его серьезность и меланхолию, ибо, говорит она, «меланхолическая поэзия — это поэзия, которая лучше всего согласуется с философией». Пиша о немцах, она замечает: «Самая важная книга, которой обладают немцы, и единственная, которая может сравниться с шедеврами других языков, — это "Вертер". Поскольку она называется романом, многие не осознают, что это поистине великое произведение... Автора "Вертера" упрекали за то, что он заставил своего героя страдать от других печалей, помимо любовных, за то, что позволил ему быть таким несчастным из-за унижения и таким озлобленным из-за социальных неравенств, которые были причиной этого унижения; но, на мой взгляд, автор проявляет свой гений в этом ничуть не меньше, чем во всем остальном в книге».

Фундаментальная идея её книги заключается в том, что свободные социальные условия должны неизбежно привести к новому развитию литературы, что было бы абсурдно, если бы общество, завоевавшее для себя политическую свободу, обладало только литературой, скованной правилами. «О, если бы мы могли найти, — восклицает она с юношеским пылом, — систему философии, энтузиазм ко всему доброму, сильный и праведный свод законов, который был бы для нас тем, чем христианская религия была для прошлого!»

Ревнуя к её растущей славе и будучи начеку как поборник религии, Шатобриан сделал обзор её книги. Другие критики упрекали её за энтузиазм ко всему меланхолическому и спрашивали, что она думает о греках, которые уж точно не были меланхоликами. Шатобриан воспользовался возможностью, чтобы нанести удар в защиту богооткровенной религии. «Мадам де Сталь, — говорит он, — приписывает философии то, что я приписываю религии»; и, обращаясь к ней, продолжает: «Ваш талант развит лишь наполовину; он задушен философией. Вы кажетесь несчастной, и как, в самом деле, философия может исцелить печаль вашей души? Возможно ли удобрить одну пустыню с помощью другой пустыни?» Он истощает себя в одних лишь фразах.

Примерно в это время антагонизм к Бонапарту, который вскоре должен был изгнать её снова, на этот раз на десять лет, стал главной идеей в жизни мадам де Сталь. После итальянской кампании она видела в нем поборника свободы, писала ему восторженные письма и убедила его вычеркнуть имя её отца из списка изгнанников. Но в Первом консуле она видела лишь «Робеспьера на коне», и Бонапарт с полным основанием жаловался, что она настраивает умы людей против него.

Её прежний энтузиазм сменился страстной ненавистью. Из своего салона она вела настоящую войну против него. Она и Констан были неутомимы в своей сатире на его приближенных, его особу, его поведение. Она насмехалась над его маленьким телом и большой головой, над его высокомерием и неловкостью. Он был «мещанином во дворянстве» на троне, раздраженным остроумием образованных женщин, неспособным выражать свои мысли связно, красноречивым только тогда, когда бранился. Его гений был простым шарлатанством. Он не был даже великим полководцем, ибо при Маренго он потерял голову и мог бы проиграть битву, если бы Дезе не пришел ему на помощь. В этом человеке было что-то по существу вульгарное, чего даже его колоссальная сила воображения не всегда могла скрыть.

Она вступала во всякого рода интриги с генералами, которые были настроены против Бонапарта либо из принципа, как Моро, либо из чистой зависти, как Бернадот. До такой степени она доводила свою ненависть, что была вне себя от ярости, когда услышала об унижении Англии Амьенским миром, и не появлялась в Париже во время празднеств, устроенных в честь этого мира.

Иностранные дипломаты в Париже, говоря словами самой мадам де Сталь, «проводили свою жизнь у неё». Она каждый день беседовала с множеством влиятельных людей, причем беседа была её величайшим удовольствием; и, как сообщают, Бонапарт сказал, что каждый думал о нем хуже после того, как поговорил с ней. Он прислал узнать, чего она на самом деле хочет и будет ли она удовлетворена, если он выплатит ей два миллиона, которые Некер передал на хранение в Казначейство и которые незаконно удерживались; она лишь ответила, что вопрос не в том, чего она хочет, а в том, что она думает. С того дня, как Бенжамен Констан впервые возвысил свой голос в Трибунате против одного из предложений Бонапарта, её дом в Париже опустел, и все её приглашения отклонялись; и сразу после публикации книги её отца «Последние взгляды на политику и финансы» она была изгнана из Парижа по прямому приказу Первого консула.

Никакой более тяжелый удар не мог обрушиться на мадам де Сталь. Она сама сравнивала этот приговор со смертным, ибо для неё, которая по-настоящему жила только тогда, когда была в столице, и которая так плохо переносила отсутствие друзей, интеллектуального общения и определенного участия в великих событиях дня, было мучением быть так оторванной от дома и родины. «Каждый шаг, который делали почтовые лошади, причинял мне страдание, и когда почтальоны спрашивали, хорошо ли они ехали, я не могла удержаться от слез при мысли о той печальной услуге, которую они мне оказали». Её сопровождал Бенжамен Констан; но когда она услышала о болезни своего мужа, она поехала к нему и ухаживала за ним до самой его смерти.

В следующем, 1803 году она опубликовала «Дельфину», повесть, написанную в пяти частях и в форме писем, по образцу «Юлии, или Новой Элоизы». Легко проследить личные впечатления и воспоминания, которые составляют основу этого романа. История — это история должного отречения женщины от счастливого брака, и для этого собственный отказ авторши от Монморанси послужил фактическим фоном. Но настоящая тема книги — конфликт любящей женщины с обществом и жестокое, холодное разрушение обществом счастья индивида. Рассматривая её в этом свете, мы чувствуем, что именно свежие впечатления её последних лет, её отношения с мужем и Бенжаменом Констаном придали книге её тон. Её репутация пострадала из-за разрыва с мужем, её отношения с Констаном не были секретом, и он, несомненно, был отцом её дочери Альбертины, родившейся в 1797 году, будущей герцогини де Бройль. Когда мадам де Сталь писала «Дельфину», ей и в голову не приходило сомневаться, что Констан узаконит эту дочь скорым браком; но, несмотря на большое снисхождение, всегда проявляемое общественным мнением к людям богатства и положения, и её последующую относительную независимость в действиях, она болезненно ощущала как скрытое преследование клеветы, так и преднамеренные попытки очернения со стороны фарисеев.

Бездуховный, смиренный девиз «Дельфины»: «Мужчина должен уметь бросить вызов общественному мнению, женщина — подчиниться ему», почти выдает свою авторшу, мать мадам де Сталь. Сама история гармонирует с девизом, но дух книги и сам факт её публикации противоречат ему. Ибо книга является оправданием развода, и она появилась в том же году, когда Наполеон заключил Конкордат с Папой; она нападала на нерасторжимость брака и религиозное таинство брака в тот самый момент, когда брачные законы становились более строгими, а часть их прежней власти возвращалась Церкви.

Книга соответствует своему девизу в той мере, в какой она учит через судьбу своей героини, что если женщина, даже после великодушной и длительной жертвы своим собственным благополучием, нарушит правила общества, пусть даже только для того, чтобы предотвратить гибель своего возлюбленного, она погибла. Она противоречит своему девизу в той мере, в какой вопиющая несправедливость такой судьбы говорит более мощно, чем любая декларация, о несовершенстве социального организма и о нелепости той власти принуждать и делать несчастными, которую недальновидность и малодушие человека доверили устаревшим институтам, под давлением которых Дельфина раздавлена. Она изображена с самого начала как высшее существо, чистое, благожелательное, одухотворенное, возвышающееся самим фактом своей чистоты над фарисейской моралью общества. Её характер нигде не показан более очаровательно, чем в сцене, где несчастная и оклеветанная женщина входит в салон Тюильри, и другие дамы немедленно встают со своих мест и отходят, оставляя большое открытое пространство вокруг бедной, заклейменной особы; после чего Дельфина пересекает комнату и садится рядом с той, в которую все остальные женщины соревновались, кто первым бросит камень.

С помощью ряда поразительно низких уловок и интриг один из главных персонажей книги, женщина-Талейран, преуспевает в том, чтобы разлучить Дельфину с её возлюбленным и соединить его с её антиподом, холодной, ортодоксально благочестивой Матильдой, которая втайне принимает от покинутой Дельфины огромное приданое, без которого брак не может быть устроен. К тому времени, когда все различные обманы раскрыты, совершенно неподходящая, неестественная пара, Матильда и Леонс, соединены. Другие столь же отвратительные браки и столь же несчастные любовные истории сгруппированы вокруг этой центральной пары, чтобы главная идея книги была достаточно ясна. Анри де Лебенсей, который является приукрашенным изданием Констана, не может соединиться с женщиной, которую любит, пока она не получит развод от своего мужа, с которым она не может жить, как она заявляет, не разрушив все доброе и благородное в своей натуре. М. де Сербелиан находится в таком же безнадежном положении по отношению к Терезе д'Эрвен, как Дельфина по отношению к мужу Матильды.

Дельфина представлена как натура столь чистая и самоотверженная, что она не только решительно отвергает идею союза с Леонсом, который неизбежно разрушил бы счастье его жены, но и не позволяет ему даже думать об этом. Она успокаивает его; она указывает ему на более глубокую мораль и религию, чем та, в которой он, как дитя восемнадцатого века, был воспитан: «Леонс, я не ожидала встретить в вас такое безразличие к религиозным идеям. Я беру на себя смелость упрекнуть вас за это. Ваша мораль основана только на чести; вы были бы гораздо счастливее, если бы воздали должное тем простым и истинным принципам, которые учат нас подчинять свои действия велениям совести и освобождают нас от всех других игов. Вы знаете, что мое воспитание, далеко не поработив мой ум, сделало его, если что, слишком независимым. Возможно, суеверие пока еще более подходит для женщины, чем свобода мысли; слабые и колеблющиеся существа, каковыми мы являемся, мы нуждаемся в поддержке со всех сторон, и любовь — это своего рода доверчивость, которая, возможно, склонна объединяться со всеми другими видами доверчивости и суеверий. Но благородный опекун моей юности ценил мой характер достаточно, чтобы желать развить мой разум, и никогда не требовал от меня принимать какое-либо мнение, не исследовав его. Я могу поэтому говорить с вами о религии, которую люблю, как могу говорить на любую другую тему, которую мое сердце и разум свободно испытали, и вы не можете приписать то, что я говорю вам, внушенной привычке или необдуманным впечатлениям детства... Не отказывайтесь, Леонс, от утешения, которое предлагает нам естественная религия». Мы различаем эхо Руссо и влияние реакции против Вольтера в этой проповеди, которую дочь Неккера вкладывает в уста своего второго «я».

Сюжет развивается; вскоре становится невозможным дольше поддерживать неестественный союз, терпеть неестественное несчастье. Анри де Лебенсей пишет письмо с советом о разводе, которое принесло несчастье книге и которое упало, как горящая головня, в клерикальный лагерь. Он пишет Дельфине: «Человек, которого вы любите, достоин вас, мадам, но ни его, ни ваше чувство не помогут изменить ситуацию, в которую вас поставила несчастная судьба. Одно только может восстановить вашу репутацию и обеспечить ваше счастье. Соберите все свои силы, чтобы выслушать меня. Леонс не связан с Матильдой безвозвратно; он все еще может стать вашим мужем; через месяц развод будет узаконен Законодательным собранием». Мы должны помнить, что книга появилась как раз во время восстановления католического брака во Франции.

Вот еще отрывки из его письма: «Вы, кто порицает развод, считаете свой взгляд более моральным. Если бы это было так, он должен был бы быть взглядом, разделяемым всеми искренними мыслителями; ибо первая цель мыслящего человека — определить свои обязанности в полном объеме. Но давайте разберемся в этом вместе; давайте спросим себя, не согласуются ли принципы, которые побуждают меня одобрять развод, с природой человека и с благодетельными намерениями, которые мы должны приписывать Божеству. Нерасторжимость несчастных браков делает жизнь одной длинной чередой безнадежных страданий. Некоторые люди говорят, правда, что необходимо лишь подавлять юношеские склонности, но они забывают, что подавленные склонности юности становятся длительными печалями старости. Я не отрицаю всех недостатков, связанных с разводом, или, скорее, несовершенств человеческой природы, которые делают развод необходимым; но в цивилизованном обществе, которое ничего не предпринимает против браков по расчету или против браков в возрасте, когда невозможно предвидеть будущее, обществе, чей закон не может наказать ни родителей, злоупотребляющих своей властью, ни мужа или жену, которые ведут себя плохо, — в таком обществе закон, запрещающий развод, суров только по отношению к жертвам, чьи оковы он берет на себя задачу заклепать еще крепче, нисколько не влияя на обстоятельства, которые делают эти оковы легкими или ужасными для несения. Он словно говорит: "Я не могу обеспечить ваше счастье, но я могу, по крайней мере, поручиться за продолжение вашего несчастья"».

В таких витиеватых и красноречивых периодах изложено то, что называют нападением мадам де Сталь на брак. В действительности это, как мы видим, лишь нападение на связывающую, угнетающую власть, которой общество (само по себе сформированное Церковью в те дни, когда Церковь была единственной духовной силой) наделило первую привязанность юности — в католических странах посредством законодательства, в протестантских — посредством общественного мнения, которое вершит столь же суровый суд, как и любые брачные законы. Её аргументация основана на предположении, что брак может считаться таковым, каким он должен быть, а именно идеально моральным отношением, только тогда, когда два существа, которые в данный момент своей жизни обещают жить вместе и быть верными друг другу до конца своих дней, действительно знают и любят друг друга, и она указывает, как чрезвычайно трудно любому человеку досконально знать себя и другого человека. Если брак требует этого взаимного знания в качестве своего фундамента, то союз, в котором оно отсутствует, не является браком. Какая жизнь может быть основана на внезапном увлечении, или на лжи, или на «да», вырванном у женщины страхом? В каждом случае, когда брак не покоится на лучшем фундаменте, его святость воображаема, она проистекает из смешения реального отношения с идеальным.

Дельфина не позволяет себя убедить. Верная девизу книги, что женщина должна склониться перед общественным мнением, она даже решает воздвигнуть еще одно препятствие между собой и Леонсом. К тому времени, когда его жена умирает, Дельфина принимает обет. Еще раз, хотя и в другой форме, мы видим сильное противодействие обету, который обычно считается священным. Снова Анри выступает в роли представителя, но на этот раз он обращается к Леонсу: «Способны ли вы выслушать смелый, спасительный совет, следование которому спасло бы вас от бездны несчастья? Способны ли вы сделать шаг, который оскорбил бы то, чему вы привыкли всю жизнь подчиняться, — общественное мнение и установленный обычай, — но который был бы созвучен морали, разуму и человечности? Я родился протестантом и, признаюсь, не был воспитан в страхе перед теми безумными и варварскими институтами общества, которые требуют от столь многих невинных существ принесения в жертву всех естественных склонностей; но должны ли вы иметь меньше доверия к моему суждению, потому что оно не подвержено влиянию предрассудков? Гордый и высокомыслящий человек должен подчиняться только велениям всеобщей морали. Какое значение имеют те обязанности, которые являются лишь результатом случайных обстоятельств и зависят от капризов закона или воли священника? Обязанности, которые подчиняют совесть человека суждению других людей, людей, к тому же, которые давно склонили свои шеи под ярмо предрассудков и корыстных интересов своего сословия? Законы Франции освободят Дельфину от обетов, к которым её принудили несчастные обстоятельства. Приезжайте и живите с ней на нашей родной земле! Что держит вас в разлуке? Обет, который она дала Богу? Поверьте мне, Верховное Существо знает нашу природу слишком хорошо, чтобы когда-либо принимать от нас нерасторжимые обеты. Возможно, что-то в вашем сердце восстает против того, чтобы пользоваться законами, которые являются результатом Революции, к которой вы враждебны? Мой друг, эта Революция, которая, к сожалению, была запятнана столькими насильственными действиями, будет восхваляться потомками из-за свободы, которую она даровала Франции. Если за ней последуют лишь новые формы рабства, этот период рабства будет самым позорным периодом в истории мира; но если свобода будет её результатом, то счастье, честь, добродетель, все, что есть благородного в человечестве, настолько неразрывно связано со свободой, что грядущие века будут снисходительны в своем суждении о событиях, которые подготовили путь для эпохи свободы».

Помимо нападок в этой степени на определенные социальные институты, книга протестует повсюду против огромной массы общепринятых мнений, предрассудков, в которые большинство людей облачены, словно в тройную кольчугу, верований, к которым нельзя даже приближаться, потому что сама земля вокруг них священна в радиусе стольких-то квадратных миль. Нельзя не сказать прямо, что в этом отношении «Дельфина» — более энергичное, замечательное произведение, чем большинство других творений Эмигрантской литературы. Ибо нация имеет литературу для того, чтобы её горизонт мог быть расширен, а её теории жизни — сопоставлены с самой жизнью. В ранней юности общество предлагает индивиду необычный, сшитый из лоскутов костюм предрассудков, который оно ожидает от него носить. «Неужели я действительно обязан, — спрашивает человек, — носить этот рваный плащ? Неужели я не могу обойтись без этих старых лохмотьев? Неужели мне обязательно либо чернить свое лицо, либо прятать его под этой овечьей маской? Обязан ли я клясться, что у Полишинеля нет горба, верить, что Пьеро — в высшей степени почтенный, а Арлекин — особенно серьезный человек? Не могу ли я посмотреть им в лицо или написать на любой руке: "Я знаю тебя, прекрасная маска!"? Нет ли спасения?» Нет спасения, если вы не готовы к тому, чтобы вас избил Полишинель, пнул Пьеро и отхлестал Арлекин. Но литература есть или должна быть территорией, где прекращается официальность, установленные обычаи игнорируются, маски срываются и говорится та ужасная вещь, которая называется истиной.

«Дельфина» встретила много неодобрения. Самый знаменитый критик того времени писал: «Нельзя представить себе более опасных и аморальных доктрин, чем те, которые распространяются этой книгой. Авторша, по-видимому, забыла идеи, с которыми она, как дочь Неккера, была воспитана. Не считаясь с протестантской верой своей семьи, она выражает свое презрение к богооткровенной религии; и в этой пагубной книге, которая, надо признаться, написана с немалым мастерством, она представляет нам длинное оправдание развода. Дельфина говорит о любви как вакханка, о Боге как квакерша, о смерти как гренадер, а о морали как софист». Громкие слова, но именно те громкие слова, которые будущее всегда должно выслушивать от беззубого прошлого, чья тяжелая артиллерия заряжена до дула мокрым порохом ортодоксальной веры и бумажными шариками ограниченности.

В то время как современники мадам де Сталь расточали похвалы стилю книги и литературному таланту ее автора, чтобы тем самым успешнее опровергать ее взгляды на жизнь и ее цели, современный критик едва ли найдет что сказать в защиту рыхлого и расплывчатого стиля, который этот роман разделяет почти со всеми другими произведениями, написанными в эпистолярной форме. Однако идеи книги остаются актуальными и сегодня; они, по сути, еще не проникли во все страны Европы, хотя нынешний век стремился воплотить их все полнее и полнее.

Разрыв между обществом и личностью, изображенный в «Дельфине», полностью соответствует духу эмигрантской литературы. Тот же дерзкий бунт, за которым следует то же отчаяние перед лицом бесполезности борьбы, можно обнаружить во всей совокупности этих произведений. В данном случае бунт — это энергичная, отчаянная попытка удержать одно из завоеваний Революции в тот момент, когда реакция вырывает его из рук. Отчаяние вызвано скорбным чувством того, что никакие протесты не помогут, что движение вспять должно пройти свой путь, должно выйти за все разумные пределы, прежде чем можно будет надеяться на лучшее положение вещей. Мог ли женский роман одержать верх над союзом автократа с Папой?

«Война с обществом», которую она описывает, — это в меньшей степени конфликт с государством или законом, чем с мешаниной из старых и новых, искусственных и естественных, разумных и неразумных, вредных и полезных условностей и верований, которые, слившись в сплошную и внешне однородную массу, составляют материал, из которого формируется общественное мнение. Подобно тому как так называемый здравый смысл, всегда готовый выступить против любой новой философии, в любой момент времени является по большей части лишь застывшими остатками философии более ранней эпохи, так и правила общества и выносимые им в соответствии с этими правилами вердикты — вердикты, всегда неблагоприятные в случае появления новых идей, — в значительной степени основаны на идеях, которые в свое время с трудом пробивали себе дорогу перед лицом оппозиции тогдашнего господствующего общественного мнения. То, что когда-то было оригинальной, живой идеей, со временем костенеет, превращаясь в труп идеи. Социальные законы — это универсальные законы, одинаковые для всех, и, как все универсальное, они в бесчисленных случаях становятся орудием угнетения. Каким бы своеобразным ни был человек, с ним обращаются как со всеми остальными. Гений находится в положении способного ученика в глупом классе; он вынужден снова и снова слушать одни и те же старые уроки из-за тупиц, которые их не выучили, но обязаны выучить. Вердикт общества — это безответственный вердикт; в то время как суждения индивида как такового всегда должны в определенной степени быть естественным продуктом, суждения общества в большинстве случаев являются фабрикатом, поставляемым оптом теми, чья работа — стряпать общественное мнение; и индивид не чувствует никакой ответственности, присоединяясь к ним. Естественным ходом вещей было бы формирование индивидом собственных взглядов и принципов, создание собственных правил поведения и, в меру своих сил, поиск истины собственным умом; но вместо этого в современном обществе индивид сталкивается с готовой религией, своей в каждой стране, религией своих родителей, которую ему прививают задолго до того, как он становится способен к религиозному мышлению или чувству. Результат заключается в том, что его способности к порождению религии подавляются в зародыше, а если нет, то горе ему! Его эссе — это перчатка, брошенная в лицо обществу. Точно так же всякая оригинальность морального чувства у большинства людей подавляется или сдерживается готовым моральным кодексом общества и готовым общественным мнением. Вердикты общества, являющиеся результатом всех благочестивых и моральных доктрин, принятых им на веру, неизбежно ненадежны, часто крайне ограниченны, нередко жестоки.

Мадам де Сталь довелось столкнуться с большим количеством предрассудков, чем большинству авторов. Она была протестанткой в католической стране и сочувствовала католикам, хотя воспитывалась в протестантской семье. Во Франции она была дочерью швейцарского гражданина, а в Швейцарии чувствовала себя парижанкой. Как женщина с острым умом и сильными страстями, она была обречена на столкновение с общественным мнением, а как писательница, женщина-гений — на войну, наступательную и оборонительную, с общественным порядком, который отводит женщине сферу частной жизни. Но то, что она видела сквозь предрассудки, которыми была окружена, яснее, чем любой другой современный ей писатель, объяснялось главным образом тем, что, будучи политическим беженцем, она была вынуждена путешествовать из одной чужой страны в другую; это дало ее вечно активному, пытливому уму возможность сравнивать дух и идеалы одного народа с идеалами другого.

[1] Фридрих Капп: «Юстус Эрих Болльман».

[2] «О литературе», стр. 257. Париж, 1820.

[3] «Десять лет изгнания», 1820, стр. 84.

IX

ИЗГНАНИЕ

Когда до мадам де Сталь дошел указ о ее изгнании из Парижа, она через Жозефа Бонапарта, который был в числе ее друзей, поинтересовалась, будет ли ей позволено путешествовать по Германии или ее оттуда вернут. После некоторого промедления ей прислали паспорт, и она отправилась в Веймар. Там она познакомилась с герцогской семьей, вела долгие беседы с Шиллером о взаимных отношениях французской и немецкой литературы и изводила Гёте вопросами обо всем на свете. Страстное обсуждение проблемных вопросов, по его словам, было ее особой страстью. Но больше всего Гёте и других немецких знаменитостей удивило то, что она не только хотела познакомиться с ними, но и влиять на дела в целом; она всегда говорила так, будто настал момент для действий и все должны немедленно взяться за дело. Из Веймара она поехала в Берлин, познакомилась с принцем Луи Фердинандом, была принята в кружках Фихте, Якоби и Генриетты Герц и увезла А. В. Шлегеля в качестве наставника для своих детей.

В следующем году она путешествовала по Италии, изучала ее древние памятники, искусство, южные нравы и обычаи ее народа и впитывала впечатления от итальянской природы каждой порой. Затем она вернулась в Коппе и написала «Коринну, или Италию».

Однако тоска по Франции не давала ей покоя. Ей было запрещено приближаться к Парижу ближе чем на сорок лье, но она поселилась прямо за этой чертой, сначала в Осере, затем в Руане. (Префект этого последнего города был отстранен от должности за то, что оказал ей любезное внимание.) В конце концов она получила разрешение руководить публикацией «Коринны» из загородного дома всего в двенадцати лье от Парижа. Но книга едва успела выйти в свет, как новый указ изгнал ее из Франции окончательно. «Коринна» имела огромный успех, а Наполеон не мог вынести никакого успеха, в котором не было его доли. Мадам де Сталь вернулась в Коппе и, подобно Императору, продолжала расширять свои владения. Они росли по мере того, как расширялась ее эмоциональная натура, углублялся интеллектуальный охват и увеличивалось число ее дружеских связей. В Коппе она держала настоящий двор. Вокруг нее там собирались выдающиеся люди со всей Европы. В ее доме можно было встретить государственных деятелей, таких как Констан — которого в своем увлечении она называет умнейшим человеком в мире, — историков, таких как Сисмонди, поэтов, таких как Захариас Вернер и Эленшлегер, немецких принцев, польских князей и принцесс, цвет аристократии рождения и интеллекта. После своего визита в Германию она неустанно продолжала изучать немецкий язык и литературу, но обнаружила, что ей необходимо еще раз побывать в этой стране, если она хочет представить своим соотечественникам полную картину нового мира, который открылся ей. Она была в Северной Германии, теперь она провела год в Вене, а по возвращении в Швейцарию принялась за свою большую трехтомную книгу «О Германии». Она была завершена в 1810 году. Следующим шагом было добиться ее публикации в Париже.

Был принят закон, запрещавший публикацию любой книги до тех пор, пока она не будет одобрена цензорами; за этим последовало другое постановление, специально направленное против мадам де Сталь, которое давало начальнику полиции право подавлять книгу, если он сочтет нужным, даже если она была опубликована с одобрения цензоров. Это был закон, который отменял всякий закон. Снова получив разрешение поселиться на расстоянии сорока лье от Парижа для руководства публикацией своей книги, мадам де Сталь отправилась в Блуа, жила сначала в замке Шомон-сюр-Луар, затем в Фоссе, а после — в загородных домах друзей по соседству; она порхала вокруг своего любимого Парижа на требуемом расстоянии, как мотылек порхает вокруг свечи. Однажды она даже отважилась проникнуть в столицу. Тем временем цензоры изучили ее книгу, исправили, вычеркнули и дали изувеченным остаткам свой imprimatur. Было напечатано десять тысяч экземпляров. Но в день, когда они должны были поступить в продажу, начальник полиции послал своих жандармов в лавку издателя, предварительно поставив часового у каждого выхода, и по приказу правительства совершил героический подвиг, изрубив десять тысяч экземпляров в куски. Массу замесили в тесто, а издатель получил двадцать луидоров в качестве компенсации. Мадам де Сталь в то же время было приказано сдать свою рукопись (представлявшую труды и надежды шести лет) и покинуть Францию в течение двадцати четырех часов. В письме, которое она получила от начальника полиции по этому случаю, содержатся следующие фразы: «Вам не следует искать причину приказа, который я вам сообщил, в вашем упущении всякого упоминания об Императоре в вашей последней работе; это было бы ошибкой; в ней не нашлось бы места для него, достойного его: ваше изгнание — естественное следствие курса, которому вы упорно следовали в последние годы. Мне кажется, что воздух этой страны вам не подходит; что касается нас, то мы, к счастью, еще не дошли до того, чтобы искать образцы среди народов, которыми вы так восхищаетесь. Ваша последняя работа не французская».

Это и было тем, что погубило ее — она была не французской. И подумать только, что это была эпохальная книга, «О Германии», эпохальная во французской литературе, потому что не случайно, а принципиально она порвала со всеми устаревшими литературными традициями и указала на новые источники жизни — подумать только, что именно эту книгу духовный полицейский нации осмелился осудить как не французскую! А эта жестоко ироничная попытка принять тон галантности! «Мне кажется, что воздух этой страны вам не подходит» — поэтому будьте любезны отправиться куда-нибудь еще! Нам кажется, что мы слышим, как говорит опьяненное тщеславие самой Франции: «Потому что вы осмелились любить свободу даже сейчас, когда остальные из нас счастливы под гнетом тирании; потому что, пока мы грелись в лучах славы Наполеона, вы осмелились изобразить в «Коринне» суверенную независимость гения и, будучи изгнанной из Парижа, увенчали свой идеал на Капитолии; потому что в тот момент, когда орлы Франции сияют великолепием славы тысячи побед, а иностранные народы стали нашими вассалами, вы, слабая женщина, имели дерзость представить нам наши источники духовной жизни как почти иссякшие и указать нам на презираемую Германию как на страну, чья поэзия далеко превосходит нашу, на ненавистную Англию, вероломный Альбион, как на страну, чья любовь к свободе более постоянна и подлинна, чем наша, и на умирающую Италию, покоренную провинцию Франции, как на страну, чьи простые нравы и обычаи и огромное превосходство в искусстве достойны подражания — из-за всего этого вы будете заклеймены как непатриотичная, кокарда вашей страны будет сорвана с вашего чела, ваши книги будут уничтожены, даже ваши рукописи будут разорваны на фрагменты, и вы сами, с парой шпионов на хвосте, будете гнаться как дикий зверь через границу Франции, прежде чем пройдут двадцать четыре часа».

Префект департамента был послан потребовать рукопись книги; мадам де Сталь удалось спасти ее, отдав ему черновую копию. Но беспокойство о книге было в тот момент наименьшим из ее тревог. Она надеялась перебраться в Англию, но, специально чтобы предотвратить это, начальник полиции добавил постскриптум к своему письму, запрещающий ей садиться на корабль в любом северном порту. Она была наполовину склонна отплыть на французском корабле, направлявшемся в Америку, в надежде, что корабль будет захвачен англичанами, но отказалась от этого плана как от слишком авантюрного. Подавленная и опечаленная, она снова удалилась в Коппе.

Здесь ее ждали новые преследования всякого рода. Префект Женевы, опираясь на первый полученный им приказ, дал понять двум ее сыновьям, что им также навсегда запрещено возвращаться во Францию, и это лишь потому, что они предприняли безуспешную попытку добиться аудиенции у Наполеона от имени своей матери. Несколько дней спустя мадам де Сталь получила письмо от префекта, в котором он от имени начальника полиции потребовал корректурные листы ее книги о Германии. С помощью шпионов было установлено, что корректуры должны существовать, и французское правительство не собиралось довольствоваться полумерами, уничтожением напечатанной книги; работа должна была быть полностью аннигилирована, любое ее будущее издание — сделано невозможным. Писательница ответила, что корректуры уже отправлены за границу, но что она охотно обещает никогда больше не печатать ни одной из своих работ на континенте Европы. «В таком обещании не было большой заслуги, — замечает она в своих «Десяти годах изгнания», — ибо, конечно, ни одно континентальное правительство не санкционировало бы публикацию книги, которая была запрещена Наполеоном». Вскоре после этого префект Женевы Барант, отец историка, был изгнан за то, что проявил слишком большую снисходительность к мадам де Сталь. Ее сын заболел, и мадам де Сталь по совету врачей сопровождала его на воды в Экс в Савойе, примерно в двадцати лье от Коппе. Едва она прибыла туда, как получила со специальным курьером уведомление от префекта департамента Монблан, что ей не только запрещено покидать Швейцарию под каким бы то ни было предлогом, но даже путешествовать по самой Швейцарии; два лье от Коппе были указаны как расстояние, за пределы которого она не могла выходить. Не довольствуясь превращением ее пребывания в собственном поместье в тюремное заключение, правительство позаботилось о том, чтобы она страдала не только от потери свободы, но и от того особого проклятия тюремной жизни — одиночества, вдвойне болезненного для человека с ее исключительно общительным характером. Шлегелю, который жил в ее доме в качестве наставника ее детей восемь лет, было приказано уехать под глупым предлогом, что он настраивает ее против Франции. На вопрос, как он это делает, был дан ответ, что в сравнении, которое он как литературный критик провел между «Федрой» Расина и «Федрой» Еврипида, он высказался в пользу последней. Монморанси был изгнан за то, что провел несколько дней в Коппе, а мадам Рекамье, которую мадам де Сталь не успела предупредить о наказании, грозящем даже за короткий визит, было запрещено возвращаться во Францию, потому что по пути через Швейцарию она заехала подбодрить свою старую подругу беседой. Даже семидесятивосьмилетний Сен-При, старый министерский коллега ее отца, был изгнан за то, что нанес вежливый визит в Коппе.

Изоляция, которая является уделом тех, кто выступает против деспотической власти, не была для нее чем-то новым. Долгое время ни один человек высокого ранга или славы, ни один политик, желавший быть в хороших отношениях с правительством, не осмеливался навещать ее в Коппе. Всех их удерживали дела или болезни. «Ах! — сказала она однажды, — как я устала от всей этой трусости, которая называет себя чахоткой!» Но теперь к боли от того, что ее покинули многие прежние друзья, добавилась боль от того, что ее настоящие друзья наказывались изгнанием за малейшее проявление доброй воли к ней. Она жаловалась, что распространяет несчастье вокруг себя, как инфекционную болезнь.

В ее власти было даже сейчас, после многих лет изгнания, преследований и фактического тюремного заключения, получить свободу и разрешение снова писать и публиковать; ей частным образом намекнули, что небольшое изменение мнения или позиции обеспечит ей право вернуться во Францию; но она не хотела покупать свободу такой ценой. И когда позже ей было сказано более определенно: «Скажите или напишите одно маленькое слово о короле Рима, и все столицы Европы будут открыты для вас», — все, что она ответила, было: «Я желаю ему хорошей няньки».

Изолированная и строго ограниченная в передвижении, она приняла решение предпринять решительную попытку бежать из Коппе. Она хотела отправиться в Америку, но это было невозможно без паспорта, а как его получить? Кроме того, она опасалась, что ее могут арестовать по пути в порт, из которого она должна была отплыть, под предлогом, что она намеревалась отправиться в Англию, что было запрещено ей под угрозой тюремного заключения. И она прекрасно понимала, что, когда первый скандал утихнет, ничто не помешает правительству тихо оставить ее в тюрьме; о ней вскоре совсем забудут. Она рассматривала возможность добраться до Швеции через Россию, поскольку вся Северная Германия находилась под контролем французов. Она верила, что сможет бежать через Тироль, не будучи выданной Австрией, но паспорт в Россию нужно было получить из Санкт-Петербурга, и она боялась, что если напишет об этом из Коппе, ее могут донести французскому послу; сначала она должна была добраться до Вены и писать оттуда. Шесть месяцев она изучала карту Европы, изучая ее, чтобы найти путь к бегству, так же жадно, как Наполеон изучал ее, чтобы найти пути, по которым он должен был следовать в своем завоевании мира. Когда после месяца ожидания последняя петиция о паспорте в Америку была отклонена (хотя мадам де Сталь обязалась, если он будет предоставлен, ничего там не публиковать), слабая, храбрая женщина решилась на решительную попытку бегства. Однажды в 1812 году она и ее дочь уехали из Коппе с веерами в руках, не имея в карете ни одного ящика или свертка. Они благополучно прибыли в Вену и написали в Санкт-Петербург за российскими паспортами. Но австрийское правительство так стремилось избежать осложнений с Францией, что мадам де Сталь была задержана на границе Галиции, и за ней следили шпионы через всю австрийскую Польшу. Когда она остановилась в своем путешествии, чтобы провести один день у князя Любомирского, князь был вынужден усадить австрийского детектива за свой стол, и только угрозами сын мадам де Сталь помешал этому человеку занять место ночью в ее спальне. Только когда она пересекла русскую границу, она снова вздохнула свободно. Но чувство свободы длилось недолго, ибо она едва добралась до Москвы, как слухи о том, что французская армия приближается к городу, заставили ее снова бежать, и только когда она достигла Санкт-Петербурга, она могла считать себя в безопасности.

За год до своего бегства из Коппе мадам де Сталь, которой тогда было сорок пять лет, тайно вышла замуж за молодого французского офицера двадцати трех лет, Альбера де Рокка, который был тяжело ранен и приехал в Швейцарию совершенно больным, истощенным потерей крови. Сочувствие, которое мадам де Сталь проявила к нему, пробудило страстную преданность в молодом солдате, и это привело к тайному союзу. Рокка присоединился к мадам де Сталь на русской границе.

Ее намерением было отправиться в Константинополь и Грецию в поисках правильного местного колорита для поэмы, которую она планировала о Ричарде Львиное Сердце. Чтение Байрона, по-видимому, вдохновило ее на идею этой поэмы, которая, по ее словам, должна была стать «Ларой», хотя и не отражением байроновской. Однако страх, что тяготы путешествия могут оказаться слишком велики для ее юной дочери и де Рокка, заставил ее отправиться в Стокгольм. Там она возобновила дружбу с Бернадотом и встретила своего старого друга Шлегеля, которого Бернадот сделал шведским дворянином и своим личным секретарем. Через Шлегеля Бернадот также познакомился с Констаном, которого он сделал кавалером ордена Полярной звезды и которого тщетно пытался склонить к согласию со своими честолюбивыми замыслами на французский трон. Что касается характера Бернадота, мадам де Сталь была менее проницательна, чем Констан; она всегда говорит о нем с теплотой; их общая ненависть к Наполеону была, несомненно, узами союза. В ее случае это стало немой ненавистью с того момента, как союзные армии выступили против Франции. Она сетует на необходимость желать Наполеону успеха, но больше не может отделять его интересы от интересов Франции. Обладая большей силой характера, чем Констан, она отвергла предложения, сделанные ей Наполеоном во время Ста дней. Она пережила его окончательное падение и с печалью увидела возвращение Бурбонов, более яростных врагов свободы, чем автократ, которого они сменили. Она снова встретилась с Констаном в Париже в 1816 году; а в следующем году она умерла.

Это краткое резюме жизни замечательной женщины и жизненного конфликта ее зрелых лет является достаточной основой для разработки полной картины ее характера как женщины и писательницы. Врожденная теплота сердца и интеллект были ее первоначальными дарами; ее сердечность переросла в широкую филантропию, а интеллект — в силу восприимчивости и воспроизведения, которая была сродни гениальности.

Она в значительной степени обладала несколькими характеристиками восемнадцатого века — общительностью, например, и любовью к беседе, сопровождаемой замечательными разговорными способностями. В то время как Жорж Санд, великая писательница девятнадцатого века, была сдержанна и молчалива в компании и раскрывала свое внутреннее «я» только тогда, когда писала, мадам де Сталь была живой импровизаторшей. Она обладала даром электризовать; ее слова проливали поток света на предмет, о котором она говорила. Все, кто знал ее лично, говорили, что ее книги — ничто по сравнению с ее разговором. Один из ее критиков заканчивает рецензию так: «Когда слушаешь ее, невозможно не согласиться с ней; если бы она сказала все это, вместо того чтобы написать, я не смог бы критиковать»; а одна великая дама шутливо сказала: «Если бы я была королевой, я бы приказала мадам де Сталь постоянно разговаривать со мной». Бесчисленные изречения, которые сохранились, дают нам, несмотря на охлаждающее влияние печати, некоторое представление о блеске и оригинальности ее разговора. Однажды, когда она рассуждала о неестественности того, что родители устраивают браки, вместо того чтобы сделать единственно правильную вещь — позволить молодой девушке выбирать самой, она со смехом воскликнула: «Я заставлю свою дочь выйти замуж по любви». Один из друзей Наполеона, сообщив ей, что Император выплатит ей два миллиона, которые ее отец доверил Банку Франции, если он будет уверен в ее привязанности, она ответила: «Я знала, что потребуется свидетельство о рождении, прежде чем я смогу получить свои деньги, но я не ожидала, что от меня потребуют признания в любви».

Но за остроумием и легкостью выражения, которые являются качествами, развитыми социальным веком, скрывалось много пыла и души, которые девятнадцатый век не преминул оценить. Столь восхищаемая хозяйка Коппе, празднуемая, очаровательная предводительница общества, была подлинной, естественной женщиной. Отсутствие симпатии между ней и ее матерью, как уже отмечалось, рано укрепило ее склонность верить в человеческую природу и любить ее. Идея долга как конфликтующего с природой, а не направляющего ее, была ей отвратительна. В своей работе «О влиянии страстей» она рассматривает страсти в их отношении не к идее долга, а к идее счастья, исследуя соразмерное посягательство каждой из них на наше счастье. В «Коринне» она говорит: «Нет ничего легче, чем создать грандиозную видимость морали, осуждая все благородное и великое. Идея долга... может быть превращена в оружие нападения, которое посредственности, вполне довольные своей посредственностью и ограниченностью, используют, чтобы заставить замолчать одаренных и избавиться от энтузиазма, от гения, короче говоря, от всех своих врагов».

Темпераментная основа, на которой строила мадам де Сталь, была подлинно женственной. Конечным идеалом этой, несомненно, амбициозной женщины был чисто личный, чисто идиллический идеал — счастье в любви. Именно на этом строятся ее два великих романа, «Дельфина» и «Коринна»; невероятность нахождения его в браке, как это предписано обществом, и невозможность нахождения его вне брака — вот ее фундаментальные идеи; и постоянный конфликт между семейным счастьем и благородными амбициями или свободной любовью — это лишь выражение ее постоянной жалобы на то, что ни гений, ни страсть несовместимы с тем семейным счастьем, которое является вечным желанием ее сердца. В ее книгах женщина ищет путь к славе только тогда, когда она разочаровалась во всех своих самых заветных надеждах. Для мадам де Сталь сердце — это все; даже слава была для нее лишь средством покорения сердец. Коринна говорит: «Когда я искала славы, у меня всегда была надежда, что она заставит людей полюбить меня», а сама мадам де Сталь восклицает: «Не позволим нашим несправедливым врагам и нашим неблагодарным друзьям торжествовать, подавляя, уничтожая наши силы. Именно они заставляют тех, кто так охотно довольствовался бы чувством, искать славы».

Именно эта сердечность, почти можно сказать материнство, в ее случае придает меланхолии века особый отпечаток. Это не только та общечеловеческая меланхолия, которая возникает из уверенности, с которой два любящих друг друга человека могут сказать: «Придет день, когда я положу тебя в могилу, или ты меня». Еще меньше это эгоистическое уныние, которое можно встретить у столь многих писателей-мужчин того времени. Это депрессия, связанная с борьбой за идеальное равенство и свободу тех революционных времен, это печаль восторженного реформатора.

С юности она была такой энтузиасткой в вопросе равенства, что даже в вопросе способностей она считала всех людей по существу равными, предполагая лишь самые ничтожные различия между гением и обычным человеком. С тех пор как она сидела на коленях у отца, она питала сильнейшую веру в способность свободы делать людей счастливыми и вызывать в них все доброе, и ее вера не поколебалась даже в сентябрьский день, когда она была вынуждена бежать от того Террора, который был результатом эксперимента в равенстве, или когда при Консульстве она была изгнана диктатурой, в которую выродилась свобода. Но неудивительно, что вуаль, сотканная из печали и уныния, рано омрачила яркость ее духа. В конце письма к Талейрану, которого в дни своего могущества она спасла от изгнания, но который не был достаточно благодарен, чтобы попытаться сделать ей хоть какой-то ответный жест, она пишет: «Прощайте! Счастливы ли вы? с таким превосходным интеллектом не проникаете ли вы в то, что лежит в основе всего — несчастье?» И в «Коринне» героиня повторяет то, что часто говорила сама мадам де Сталь: «Из всех способностей, которыми наделила меня природа, способность страдать — единственная, которую я развила в полной мере».

Будучи здоровой духом, она со временем стала смотреть на жизнь более оптимистично. Родственница, которая хорошо ее знала, пишет: «Возможно, было время, когда жизнь, смерть, меланхолия и страстное самопожертвование играли слишком большую роль в ее разговорах; но когда эти слова распространились как зараза по всему ее кругу и даже начали звучать среди слуг, она прониклась к ним смертельным отвращением». [1] Ей удалось продвинуться дальше той интеллектуальной стадии, на которой остановились многие ее французские современники.

Это, действительно, одна из самых примечательных вещей в ней — это развитие ее критической способности в духе и направлении девятнадцатого века. Изначально она была истинной парижанкой, без реального понимания красот природы. Когда после своего первого бегства из Парижа она впервые увидела Женевское озеро, она воскликнула в своей тоске по родине: «Насколько красивее были сточные канавы на улице Бак!» Несколько лет спустя она описала пейзажи Италии в «Коринне» поистине ярким языком. В свои ранние годы она была влюблена, увлечена Парижем, который для нее олицетворял цивилизацию, и все же именно она первой научила французов ценить характерные и хорошие качества других европейских народов. Ибо она обладала истинным критическим даром, то есть способностью неуклонно расширять свой ум, увеличивать свою восприимчивость и уничтожать свои предрассудки в зародыше, тем самым постоянно сохраняя готовность к пониманию.

Именно этому мы должны приписать ее удивительную силу притяжения; и это объясняет, как, будучи изгнанной и опозоренной, она пользовалась властью и влиянием королевы в Коппе. Хотя наш соотечественник Эленшлегер, по-видимому, не имел ясного представления о подлинном величии женщины, чьей гостьей он был, он дает очень очаровательное описание мадам де Сталь и своего визита к ней в 1808 году. «Насколько интеллектуальна, остроумна и любезна была мадам де Сталь, — говорит он, — знает весь мир. Я никогда не встречал женщины, обладающей таким гением; но, вероятно, именно по этой причине в ней было что-то мужское. Она была коренастой, с выразительными чертами лица. Красивой она не была, но в ее ярко-карих глазах было что-то очень привлекательное, и она обладала в очень высокой степени женским даром завоевывать, тонко управлять и объединять людей самых разных характеров. Что в делах сердечных она была истинной женщиной, она показала нам в «Дельфине» и «Коринне». Сам Руссо не изображал любовь с таким огнем. Где бы она ни появлялась, она собирала вокруг себя всех людей интеллекта, увлекая их даже от молодых и красивых женщин. Когда вспоминаешь, что в дополнение ко всему этому она была очень богата и очень гостеприимна, устраивая великолепные приемы каждый день, не удивляешься, что, подобно какой-нибудь королеве или фее, она притягивала людей к своему зачарованному замку. Возникает искушение поверить, что именно для обозначения этого своего владычества она всегда держала за едой маленькую лиственную веточку, которую брала в руку и играла с ней. Слуги должны были класть одну возле ее тарелки каждый день, ибо она была ей так же необходима, как нож, вилка и ложка».

Люди прокладывали путь в Коппе, как лет пятьдесят назад они прокладывали путь в соседний Ферней, где Вольтер, также изгнанник, живший как можно ближе к границам Франции, собирал вокруг себя избранных людей Европы в последние годы своей жизни. Возникает непреодолимое искушение сравнить влияние, исходившее от старца в Фернее, с тем, которое осуществляла владелица Коппе. Годы, проведенные в Фернее, во всех отношениях являются самым славным периодом жизни Вольтера. Именно оттуда он, как поборник справедливости и веротерпимости, совершил достижения, которые никто не мог бы счесть возможными для частного лица, чьим единственным оружием было перо.

Три года своей жизни в Фернее он посвятил судебным тяжбам от имени Жана Каласа. Калас был купцом из Тулузы, шестидесяти восьми лет, протестантом. Его младший сын принял католичество и был полностью отчужден от своей семьи. Старший сын, дикий, распутный молодой человек, покончил с собой. Католическое духовенство немедленно распространило среди народа слух, что отец задушил сына из ненависти к римской вере, которую тот, как говорили, намеревался принять на следующий день. Вся семья была заключена в тюрьму. Труп самоубийцы лежал в парадном зале и совершал одно чудо за другим. Двухсотлетие резни в день святого Варфоломея в Тулузе пришлось на время суда, и в своем фанатичном возбуждении тринадцать судей, несмотря на все доказательства его невиновности и без тени доказательств его вины, приговорили Каласа к колесованию. Приговор был приведен в исполнение, старик до последнего протестовал о своей невиновности. Его дети под предлогом помилования были заперты в монастыре и принуждены принять католическую веру. Тогда Вольтер в Фернее написал свой знаменитый трактат о веротерпимости и перевернул небо и землю, чтобы добиться пересмотра дела. Он апеллировал к общественному мнению всей Европы. Он заставил Государственный совет в Париже потребовать протоколы суда у Парламента Тулузы. В них было отказано; были задержки всякого рода; но в конце концов, после трех лет неустанной борьбы, Вольтер добился своего. Тулузский приговор был признан несправедливым, честь покойного была очищена, а его семье была выплачена компенсация. Все, кто желает быть справедливым к Вольтеру, должны помнить, что именно в этот период в его письмах постоянно повторяется фраза: «Раздавите гадину».

Именно в Фернее Вольтер дал приют семье Сирвен. Отец был кальвинистом, но одну из его дочерей принудили уйти в монастырь. После того как она сошла с ума, ее освободили, после чего она утопилась в колодце недалеко от дома отца. Отец, мать и сестра были обвинены в убийстве монахини, предстали перед судом и все были приговорены к смерти. Несчастная семья, не зная никакого убежища во всей Европе, кроме дома Вольтера, бежала в Ферней, мать умерла от горя по дороге. Вольтер, изгнанник, своим красноречием и пылом заставляет французские суды пересмотреть и это дело, и семья была оправдана.

Три года спустя Эталонд нашел убежище в Фернее. Двое молодых людей, Де ла Барр и Эталонд, были обвинены в 1765 году в том, что прошли мимо церковной процессии, не сняв шляп, что было правдивым обвинением, и в том, что бросили распятие в воду, что было ложным. Оба они были допрошены под пытками, а затем Де ла Барр был колесован. Он храбро пошел на смерть, его единственными словами были: «Я не мог поверить, что они убьют молодого человека за такую мелочь». Эталонд, который был приговорен к отсечению правой руки и вырезанию языка, бежал в Ферней, и никто не осмелился поднять на него руку в доме Вольтера.

Еще одну человеческую жизнь удалось спасти Вольтеру, пока он жил в Фернее. Молодая супружеская пара по фамилии Монбайи была приговорена к смерти по ложному обвинению в убийстве. Муж был сначала колесован, а затем сожжен, но сожжение женщины было отложено, потому что она была беременна. Вольтер узнает об этом деле, видит насквозь позорное обвинение своим молниеносным взглядом, апеллирует к французскому министерству, доказывает, что невиновный человек был казнен, и спасает женщину от костра.

Помимо защиты жизни обвиняемых, он защищал честь мертвых. Одной из последних новостей, которые он получил на своем смертном одре, было то, что его апелляция против несправедливого приговора, стоившего жизни генералу Лалли, была успешной, что приговор был отменен, а покойный оправдан. В эти годы Вольтер также нашел время превратить Ферней из бедной деревни в процветающий город, ревностно трудиться за отмену крепостного права во Франции и написать ряд своих самых важных книг, во всех из которых его единственной целью было подорвать догмы христианства, которые казались ему корнем власти священства и всех зол, проистекающих из этого. Не пренебрегал он и требованиями светского общества; он построил частный театр и нанял лучших актеров, чтобы играть в нем; и его посещали в Фернее самые одаренные и способные люди того времени.

Славу Коппе нельзя сравнить со славой Фернея, но тем не менее это достойная слава. Из этого места изгнания также исходило страстное желание справедливости, любовь к свободе и любовь к истине.

Несколько позже в девятнадцатом веке каждая из трех главных стран Европы отправила своего величайшего автора в изгнание; Англия отправила Байрона; Германия — Генриха Гейне; а Франция — Виктора Гюго; и ни один из этих людей не потерял своего литературного влияния из-за факта своего изгнания. Но с началом века прошло время, когда литераторы были великой силой. Даже гений калибра Вольтера вряд ли оказал бы в этом веке такое мощное, ощутимое влияние, какое он оказал в своем собственном. А мадам де Сталь была далека от того, чтобы быть равной Вольтеру по гениальности. Более того, ее задача была совершенно иного характера. Внешняя власть Церкви была временно сломлена, и в любом случае ее ум был слишком религиозен, чтобы когда-либо позволить ей пойти по стопам Вольтера. Политический деспотизм был настолько выражен, что простое исключение имени французского Императора из работы о Германии рассматривалось как политическая демонстрация и наказывалось соответствующим образом. Но оставалась задача, не выполненная Революцией со всеми ее великими внешними реформами, задача, выполнение которой не могло быть запрещено Императорским указом, и это было подрывание горы религиозных, моральных, социальных, национальных и художественных предрассудков, которые давили на Европу даже тяжелее, чем владычество Наполеона, и которые, по сути, только и сделали это владычество возможным. Сам Вольтер был запутан во многих из этих предрассудков, особенно художественных и национальных. Из Коппе мадам де Сталь вела войну против них всех. И тем не менее она, как и Вольтер, находила время выполнять все социальные обязанности; у нее тоже был свой театр, и она как писала пьесы для него, так и играла в них. Хозяйка Коппе была так же интеллектуально свободна и благородна в своих целях, как и философ из Фернея; она была менее удачлива и менее могущественна, но из-за своего пола и своих страданий она даже более интересна. Вольтеру удалось сделать многое для других. Мадам де Сталь едва удалось защитить себя.

[1] Мадам Неккер де Соссюр: «Заметки о характере и сочинениях мадам де Сталь», стр. 358.

X

«КОРИННА»

В своей книге «Очерк о вымыслах» мадам де Сталь делает первую попытку определить свой литературный идеал. Ее девиз: избегайте легенд и символов, избегайте фантастического и сверхъестественного; это природа, это реальность, которые должны царить в поэзии. Она еще, кажется, не осознала фундаментальную разницу между поэзией как психическим описанием и поэзией как свободной игрой воображения, разницу, которая позже стала настолько ясной для нее, что мы можем назвать осознание ее одной из ее самых важных заслуг как писательницы; ибо именно благодаря этому ясному осознанию она помогла своим соотечественникам понять относительное положение их национального поэтического искусства. Французы, а именно, привыкли рассматривать знание человеческой природы, основанное на наблюдении, как субстанцию, сущность поэзии — такое знание, которое демонстрируется в «Тартюфе» и «Мизантропе» Мольера. И точно так же, как французы, как правило, ищут сущность поэзии в наблюдении, немцы ищут ее в интенсивности чувства, а англичане — в избытке воображения, которое отказывается ограничиваться правилами и прыгает одним махом от ужасного к идеальному, от серьезного к комическому, не ограничиваясь естественным, но также не используя сверхъестественное иначе как глубокий символ.

Поэзия, которая излучается итальянской почвой и итальянским народом, — это нечто иное, чем все это. В «Коринне», импровизаторше, мадам де Сталь стремится олицетворить поэтическую поэзию в противовес психологической поэзии, т.е. поэзию в понимании Ариосто, в противовес поэзии Шекспира, Мольера и Гёте. Несмотря на свое намерение, однако, она бессознательно делает Коринну наполовину северянкой. Никто, кто мучительно не трудился, чтобы достичь реального, полного понимания точки зрения совершенно чуждой расы, не может знать, как трудно стряхнуть свои врожденные национальные предрассудки. Для этого необходимо дышать тем же воздухом, жить некоторое время в той же естественной среде, что и чужая раса. Но если бы не зарубежные путешествия, ставшие обязательными из-за ее изгнания, мадам де Сталь не смогла бы расширить свою силу восприятия так, как она это сделала.

Со всей скромностью я претендую на то, чтобы иметь возможность говорить об этом деле по опыту. Именно во время одиноких прогулок в окрестностях Сорренто мне впервые удалось увидеть Шекспира на таком расстоянии, что я мог получить полный обзор его и действительно понять его и, следовательно, его антитезу. Я помню один день в частности, который был в этом отношении для меня очень важным. — Я провел три дня в Помпеях. Из всех его храмов храм Исиды интересовал меня больше всего. Здесь, думал я, стояла та богиня, чья голова (ныне в Национальном музее) имеет открытые губы и отверстие в затылке. Я спустился в подземный ход за алтарем, из которого жрецы с помощью искусно приспособленного тростника позволяли богине изрекать оракулы. Невольно пришла мысль, что, несмотря на хитрость жрецов и доверчивость народа, должно было быть чрезвычайно трудно произвести какой-либо эффект таинственности в этом климате. Храм — это миленький маленький домик, стоящий в ярком солнечном свете; здесь нет бездны, нет тьмы, нет ужаса; даже ночью его очертания должны были четко выделяться в лунном или звездном свете. Пейзаж в сочетании с трезвым смыслом римского народа препятствовал любому развитию мистицизма или романтики.

Я отправился дальше в Сорренто. Дорога, вырубленная в склоне горы, следует за морем, то выступая в него, то отступая; там, где она отступает, смотришь вниз на большой овраг, заполненный оливковыми деревьями. Вид страны одновременно величественный и улыбающийся, дикий и мирный. Голые скалы теряют свою суровость, освещенные таким ярким солнцем, и в каждом овраге лежат белые коттеджи, или виллы, или целые деревни, обрамленные сияющей зеленой листвой апельсиновых деревьев или мягким бархатисто-серым цветом олив. На другой стороне белые города лежат разбросанные, как будто рассыпанные ситечком для сахара, на лесистых склонах гор, вплоть до самого верхнего гребня. Море было цвета индиго, местами стального цвета, небо без облака; и вдали лежала очаровательно красивая скалистая каприйская островная скала. Нигде больше не найти такой славной гармонии линий и цвета. В других местах, даже в самых красивых местах, всегда есть к чему придраться — линии Везувия, например, тают почти слишком мягко в воздухе. Но Капри! Контуры его зазубренных скал подобны ритмичной музыке. Какой баланс во всех его линиях! Как величественно и все же как деликатно, как смело и все же как очаровательно все это! Это греческая красота — ничего гигантского, ничего, что обращается к вульгарному, но абсолютная гармония в четко определенных границах. С Капри видны острова сирен, мимо которых проплывал Улисс. Итака Гомера была такой же, только, возможно, менее красивой; ибо населенная греками Южная Италия — единственное живое свидетельство того, каким был климат Греции в древние времена; сама земля Греции теперь лишь труп того, чем она была.

Начало темнеть; Венера сияла ярко, и большие склоны и расщелины гор постепенно принимали фантастические виды, которые придает темнота. Но общее впечатление было не тем, что северянин называет романтическим. Море все еще мерцало сквозь нежную листву олив, его глубокая синева была разбита веткой и листом. Тогда я понял, что есть мир, мир, образом которого является Неаполитанский залив, о котором Шекспир ничего не знал; потому что он велик, не будучи ужасным, и очарователен без помощи романтических туманов и сказочного очарования. Я теперь впервые правильно понял таких художников, как Клод Лоррен и Никола Пуссен; я понял, что их классическое искусство — это выражение классической природы; и силой контраста я понял лучше, чем когда-либо прежде, такую работу, как офорт Рембрандта «Три дерева», — которые стоят как чувствующие существа, как типы северной человечности, на болотистом поле под проливным дождем. Я понял, насколько естественно, что такая земля, как эта, не породила Шекспира или не нуждалась в Шекспире, потому что здесь Природа взяла на себя задачу, которая выпадает на долю поэта на Севере. Поэзия глубокого, психологического вида — это, как искусственное тепло, необходимость жизни там, где природа неласкова. Здесь, на Юге, со времен Гомера до времен Ариосто, поэзия могла довольствоваться тем, что ясно и просто отражала ясность и простоту природы. Она не стремилась проникнуть в глубины человеческого сердца, не погружалась в пещеры и бездны в поисках драгоценных камней, которые искал Аладдин, которые нашел Шекспир, но которые бог солнца здесь рассеивает в щедром изобилии по поверхности земли.

«Коринна, или Италия» — лучший роман мадам де Сталь. В Италии, этом природном раю, ей открылись прелести природы. Она больше не предпочитала парижские сточные канавы озеру Неми. И именно в этой стране, где один квадратный ярд такого места, как, например, Форум, имеет более величественную историю, чем вся Российская империя, ее современная, мятежная, меланхоличная душа открылась влиянию истории, влиянию античности с ее простым, суровым спокойствием. Также в Италии, в Риме, этом перекрестке всей Европы, ей впервые ясно открылись характерные черты и ограниченность различных наций. Благодаря ей ее соотечественники впервые осознали свои особенности и ограниченность. В ее книге Англия, Франция и Италия встречаются и обретают понимание — не друг друга, а через писательницу и ее героиню, которая наполовину англичанка, наполовину итальянка. Коринна в мире художественной литературы — словно пророчество о том, кем станет Элизабет Барретт Браунинг в мире реальности. Вспоминаешь Коринну, когда читаешь итальянскую надпись на доме во Флоренции: «Здесь жила Элизабет Барретт Браунинг, чьи стихи — золотая нить, связывающая Италию с Англией».

Сюжет «Коринны» таков: молодой англичанин Освальд, лорд Нельвиль, потерявший отца, которого он любил больше всего на свете, и чье горе тем мучительнее, что он упрекает себя в том, что отравил последние годы жизни отца, пытается отвлечься путешествием по Италии. Он прибывает в Рим как раз в тот момент, когда поэтессу Коринну с триумфом несут на Капитолий, и, хотя публичные выступления и общественные триумфы не гармонируют с его идеалом женщины, он быстро увлекается ею и вскоре страстно влюбляется в Коринну, которая столь же искренна и естественна, сколь и интеллектуальна. Но хотя общение с ней открывает ему все ее прекрасные и редкие качества, его не покидает страх, что она не подходит на роль жены высокородного англичанина. Она не та слабая, робкая женщина, поглощенная своими обязанностями и чувствами, которую он выбрал бы себе в жены в Англии, где домашние добродетели — слава и счастье женщины. Его терзают болезненные сомнения, желал бы его покойный отец такой невестки, как Коринна, — вопрос, на который, как он со временем отчетливо понимает, должен быть дан отрицательный ответ.

Коринна, чья любовь гораздо глубже и полнее, чем его, встревожена его нерешительностью и, опасаясь, что он может внезапно покинуть Италию, пытается удержать его там, пробуждая интерес к истории и древностям страны, ее искусству, поэзии и музыке. Освальда особенно беспокоит тайна, окутывающая жизнь Коринны; ее настоящее имя и происхождение неизвестны; она говорит на многих языках; у нее нет родственников; он боится чего-то предосудительного в обстоятельствах, которые выбросили ее в мир в одиночестве. На самом деле Коринна — дочь англичанина и римской дамы. После второго брака отца ее воспитывала мачеха в маленьком, ограниченном английском провинциальном городке. Измученная мелкими ограничениями, призванными подавить ее дух, она покинула Англию после смерти отца и с тех пор жила независимой, но абсолютно безупречной жизнью поэтессы. Она знает, что ее семья и семья Освальда знакомы, что его отец прочил ее себе в невестки и что теперь планируется брак между Освальдом и ее младшей сестрой Люсиль. Это не слишком правдоподобное осложнение служит предлогом для описания Италии. Всякий раз, когда Освальд умоляет Коринну рассказать ему о своем прошлом, она пытается отсрочить момент объяснения; и она не находит лучшего способа отвлечь его мысли, чем стать его чичероне, показывая ему руины, галереи и церкви и, наконец, увозя его в путешествие по самым знаменитым местам Италии. Подобно второй Шехерезаде, она стремится продлить свою жизнь и предотвратить грозящую опасность, ежедневно показывая ему новые великолепия, в сравнении с которыми меркнут чудеса «Тысячи и одной ночи»; и эти великолепия она сопровождает тонкими, глубокими комментариями.

Таким образом, описание Рима, изображение неаполитанских пейзажей и трагической красоты Венеции возникают естественно, одно за другим. Именно в Риме рождается великая страсть Коринны; поэтому Рим служит декорацией для первого акта этой истории любви; его торжественное величие и широкий горизонт гармонируют с этими глубокими чувствами и серьезными мыслями. В Неаполе ее любовь достигает высшего лирического выражения; здесь вулкан и улыбающееся великолепие залива служат ей фоном, а музыка на море сопровождает ее страстно-скорбную импровизацию на тему женской любви и женской судьбы. В Венеции, где постоянно приходится размышлять об упадке и исчезновении красоты, Освальд навсегда покидает Коринну.

Известие о том, что его полк отправляется в Индию, отзывает его в Англию. Он считает себя помолвленным с Коринной и спешит найти ее мачеху, чтобы добиться восстановления беглянки в ее семейных правах. Но у леди Эджермонд он встречает сводную сестру Коринны, Люсиль, и ее скромная, женственная прелесть постепенно стирает впечатление, произведенное старшей сестрой, чьи блестящие дарования не кажутся столь заманчивыми на расстоянии, а чье независимое, смелое появление в полном сиянии общественной жизни не сулит семейного счастья в стране, где приглушенный свет домашнего очага (с которым характер Люсиль находится в удивительном согласии) — единственный, в котором женщина может показать себя с выгодой. Брак с Коринной был бы вызовом обществу; и он чувствует, что это, следовательно, было бы оскорблением памяти его отца. Брак с Люсиль, напротив, был бы единодушно одобрен обществом. В Коринне он взял бы в жены чужеземное, далекое, то, что в конечном счете было бы непримиримо с духом его страны; в Люсиль он взял бы в жены, так сказать, саму Англию. Коринна, которая в мучительной тревоге последовала за ним в Англию, узнает о его душевном состоянии и возвращает ему кольцо. Освальд верит, что она разлюбила его, и женится на Люсиль. Он узнает о несправедливости, которую совершил по отношению к ней, и история заканчивается трагически — его раскаянием и смертью Коринны.

Нам нетрудно определить, какие события и обстоятельства книги имели свои прототипы в реальной жизни. Меланхолические раздумья Освальда о памяти отца напоминают нам, что писательница в то время, когда она писала, оплакивала смерть Неккера. Еще одна черта Освальда, заимствованная из ее собственного характера, — это его весьма женственный страх сделать шаг, единственное возражение против которого, предлагаемое его совестью, заключается в том, что он вряд ли заслужил бы одобрение покойного отца. Возможно, также его горе от того, что последние годы жизни отца были омрачены его поведением, имело точку соприкосновения с собственной историей писательницы. Во всем остальном личность Освальда — очевидно, свободная интерпретация личности Бенжамена Констана. Многие мелкие детали выдают, что мадам де Сталь явно держала Констана в уме. Освальд родом из Эдинбурга, где Констан провел часть своей юности; и указано, что он ровно на восемнадцать месяцев моложе Коринны (мадам де Сталь родилась 22 апреля 1766 года, а Констан — 25 октября 1767 года); но гораздо более весомое доказательство можно найти во всем складе характера, в сочетании рыцарского мужества, проявляемого по отношению к внешнему миру, с нерыцарской трусостью, проявляемой по отношению к любящей и долго любимой женщине, которую он бросает, чтобы спастись от ее превосходства. Но заметьте, что мадам де Сталь создала типичного англичанина из этих и многих добавленных элементов.

В «Коринне» писательница изобразила для нас свой собственный идеал. Она заимствовала главные черты своей героини из собственной индивидуальности. Коринна — не та женщина, как Дельфина, которая ограничена сферой частной жизни; она — женщина, переступившая отведенные пределы, поэтесса, чье имя у всех на устах. Писательница наделила ее своей собственной внешностью, только идеализированной, своими глазами, даже своим живописным нарядом, с индийской шалью, обернутой вокруг головы. Она наделила ее своим ясным, деятельным интеллектом; но с Коринной, как и с ней самой, происходит то же самое: в тот момент, когда страсть хватает ее своими орлиными когтями, интеллект ей не помогает, она становится его беззащитной добычей. Подобно мадам де Сталь, Коринна — изгнанница со всеми мыслями и печалями изгнанника. Ибо в Италии она оторвана от земли своего рождения, в Англии изгнана из дома своего сердца и его солнечного света. Поэтому, когда Коринна поет о Данте, она скорбно останавливается на его изгнании и заявляет о своей вере, что его настоящим адом должно было быть изгнание. Поэтому также, рассказывая Освальду о своей жизни, она говорит, что для существа, полного жизни и чувств, изгнание — наказание хуже смерти; ибо жизнь на родине подразумевает тысячу радостей, которые осознаешь, лишь когда лишаешься их. Она говорит обо всех многообразных интересах, которые имеешь общего с соотечественниками, непонятных иностранцу, и о той необходимости постоянных объяснений, которая заменяет быстрое, легкое общение, где полуслова достаточно для длинного изложения. Коринна также, подобно своему создателю, надеется, что ее растущая слава приведет к ее возвращению на родину и восстановлению в правах. Наконец, мадам де Сталь наделила Коринну своей собственной культурой. Прямо сказано, что именно знание литератур и понимание характеров иностранных наций отвели Коринне столь высокое место в литературных рядах ее собственной страны; ее обаяние как поэта заключалось в сочетании южного дара цвета с северным даром наблюдения. Используя все эти заимствованные характеристики и изобретая многие другие, писательница, как можно заметить, преуспела в создании отчетливо итальянского типа женского характера.

Литературная деятельность мадам де Сталь делится, так сказать, на две деятельности — мужскую и женскую, выражение мыслей и погружение в эмоции. Мы можем проследить эту двойственность в «Коринне». Книга, несомненно, имеет больше достоинств как плод интеллекта, чем как произведение творческого воображения. Своеобразный пыл и некоторая нежность в трактовке эмоций выдают, что автор — женщина. Психология все еще находится в столь отсталом состоянии, что до сих пор были сделаны лишь самые робкие попытки определить характерные качества женского ума, женской души, в отличие от мужских; когда придет день делать эту попытку всерьез, произведения мадам де Сталь станут одним из самых ценных источников просвещения.

Женская рука, пожалуй, наиболее заметна в изображении героя. Писательница дает нам причины для каждого из его отличительных качеств. Его чувство чести объясняется его знатным происхождением, меланхолия — его английским «сплином» и его несчастливыми отношениями с отцом, которого он боготворил, как мадам де Сталь боготворила своего, и под влиянием памяти о котором он позволял себе находиться таким образом, который напоминает нам о том, как Сёрен Кьеркегор находился под влиянием памяти о своем отце. Только одно писательница оставляет необъяснимым в человеке, чье моральное мужество столь ничтожно, — это безрассудство, с которым он рискует своей жизнью. Женщины-романистки почти неизменно наделяют своих героев мужеством, которое не имеет особого отношения к их характеру, в то время как в современном обществе именно женщины, как правило, удерживают мужчин от совершения дерзких поступков, а также, как правило, восхищаются и воздают истерическое поклонение по сути трусливым общественным деятелям — священникам, которые тщательно оберегают свои жизни во время эпидемий, воинам, которые атакуют врага на бумаге. Объяснение, по-видимому, заключается в том, что мужское мужество — это качество, которое, рассматриваемое как высший атрибут мужчины, становится для женщины своего рода идеалом, но идеалом, который она не понимает, который она не узнает в реальной жизни и который, возможно, именно по этой причине она решает изобразить — и изображает плохо.

Эти замечания относятся более конкретно к героическому поведению Освальда во время пожара в Анконе, где он спасает весь город в самых ужасных обстоятельствах. Он один, со своими английскими последователями, предпринимает попытку потушить пожар, попытку, которая увенчивается успехом. Он спасает евреев, запертых в гетто, где люди в своем религиозном неистовстве оставили их сгореть в качестве искупительной жертвы. Он проникает в горящий приют, в комнату, где заперты самые опасные умалишенные; этих маньяков он усмиряет и спасает от пламени, которым они уже окружены; он развязывает их цепи и не оставляет ни одного сопротивляющегося. Вся сцена описана превосходно, но, как уже было сказано, психология слаба. Мадам де Сталь, однако, полностью возмещает это в своем описании впечатления, произведенного этими поступками на женское сердце Коринны. Освальд, немедленно покинув город, ухитряется избежать всех выражений благодарности; но на обратном пути они снова приезжают в Анкону, его узнают, и Коринну утром будят крики: «Да здравствует лорд Нельвиль! Да здравствует наш благодетель!» Она выходит на площадь, ее узнают как поэтессу, чье имя знаменито по всей Италии, и встречают овациями. Толпа умоляет ее быть их представительницей и передать их благодарность Освальду. Когда он, в свою очередь, появляется на площади, он поражен, видя, что толпу возглавляет Коринна. «Она поблагодарила лорда Нельвиля от имени народа и сделала это с такой грацией и благородством, что все жители Анконы были в восторге». И, добавляет писательница с женской тонкостью, она сказала «мы», говоря от их имени. «Вы спасли нас». «Мы обязаны вам нашими жизнями». Это «мы» производит тем большее впечатление, что писательница ранее в книге останавливалась на моменте, когда Коринна и Освальд впервые использовали слово «мы», договариваясь о прогулке в Риме, чувствуя все счастье робкого признания в любви, в нем заключенного. Теперь Коринна растворяет это «мы», чтобы встать на сторону тех, кто обязан ему всем. И история продолжается рассказом о том, что, когда она подошла, чтобы преподнести лорду Нельвилю от имени народа венок из дубовых и лавровых листьев, который они сплели для него, ее охватило невыразимое волнение, и она почувствовала почти страх, приближаясь к нему. В момент, когда она подносила венок, все население, в Италии столь восприимчивое и столь готовое к поклонению, пало на колени, и Коринна невольно последовала их примеру. Именно в изображении женских эмоций мадам де Сталь превосходит себя, эмоций одаренной женщины, которая дорого платит за свои дары.

Семейное счастье и женская чистота — вот что трогает Коринну больше всего. Она, Сивилла, тронута, когда читает надпись на саркофаге римской женщины: «Ни одно пятно не осквернило мою жизнь от свадебного торжества до погребального костра. Я жила целомудренно между двумя факелами». Но семейное счастье не было ей суждено. Оно не было суждено Коринне, как не было суждено Миньоне, двум детям тоски, которые, одна во французской, другая в немецкой литературе, олицетворяют энтузиазм по отношению к Италии. Сама Коринна говорит, что только через страдание наша бедная человеческая природа может достичь понимания бесконечного; и она словно создана для страданий. Но прежде чем она погибнет как последняя жертва на древней арене, она будет украшена для жертвоприношения и проведена в триумфальном шествии.

Когда мы впервые встречаем ее, на пути к Капитолию, она одета просто, но живописно, с античными камеями в волосах и тонкой красной шалью, обернутой вокруг головы тюрбаном, как на известном портрете мадам де Сталь работы Жерара. Костюм идет Коринне: она дитя страны цвета, и она не утратила своей любви к цвету; даже в чопорной, консервативной Англии она сохранила свои свежие естественные вкусы, свою радость в том, что Готье назвал триединством прекрасных вещей — золоте, пурпуре и мраморе.

Как и все другие великие типы того периода, ее нужно видеть в окружении, с которым она гармонирует, среди которого она дома, как Рене в девственном лесу, Оберман на вершинах Альп, а Сен-Прё у Женевского озера. Ее облик сохранился для потомства на картине, которую гравюры сделали столь знакомой: Коринна импровизирует на мысе Мизено.

Ее вулканическая, пылающая натура чувствует себя как дома в этом вулканическом, пылающем краю. Неаполитанский залив кажется огромным затонувшим кратером, окруженным прекрасными городами и покрытыми лесом горами. Окаймляя море, которое даже синее неба, он напоминает изумрудный кубок, наполненный пенящимся вином, края и бока которого украшены виноградными листьями и усиками. У берега море глубокого лазурно-синего цвета; дальше оно, как говорил Гомер, цвета вина; а над ним сияет небо, которое не, как принято считать, синее нашего, а на самом деле бледнее, только его синева подернута белым огнем, который светится мерцанием, одновременно синим и белым. Именно в этом краю древние представляли себе ад; спуск в него был через пещеру озера Аверно. Они называли его адом, этот рай. Его вулканическое происхождение и окружение заставляли их чувствовать, будто Тартар недалеко. Вулканические образования повсюду! У одной большой горы сторона выглядит так, будто ее срезали ножом; половина этой горы обрушилась во время землетрясения. Мыс Мизено, самая отдаленная точка суши с одной стороны залива, с маленьким скалистым островом Низида впереди и Прочидой и Искьей позади, не всегда состоял, как сейчас, из двух отдельных высот — давным-давно была только одна. Два кратера Везувия образовались в результате извержения, которое погубило Помпеи. Плодородие и огонь повсюду! В нескольких шагах от того места, где сернистые испарения Сольфатары пробиваются в воздух сквозь крошащуюся лаву, лежат поля, одни — сплошная масса ярко-красных маков, другие — полные больших синих цветов, сильно пахнущей пушистой мяты и других трав, растущих по пояс в таком тесном изобилии, таком плодоносии и роскоши, что чувствуешь, будто вся эта волнующая полнота снова выросла бы за одну ночь, если бы ее всю скосили. А затем ошеломляющий аромат! пряный запах, неизвестный на севере, грандиозная симфония ароматов миллионов различных растений!

К вечеру Коринна и ее друзья находят путь к мысу Мизено. Оттуда оглядываешься на большой город и слышишь глухой звук, похожий на биение его сердца. После заката огни становятся видны повсюду; они лежат даже в колеях дорог; через тропинку и высоко по склонам гор яркое пламя прыгает и порхает в воздухе; те, что летают выше всех, напоминают движущиеся звезды. Эти огни, которые движутся длинными прыжками и гаснут на мгновение после каждого прыжка, — светлячки Юга. Мириады огней, вспыхивающих в темноте, переносят мыслями в сказочную страну. Прямо напротив, если смотреть с мыса Мизено, огненная лава светится красноватым отблеском, стекая по склону Везувия.

Именно здесь ей приносят лиру, и она поет о славе пейзажа и о многих воспоминаниях этой земли — о Кумах, где жила Сивилла; о Гаэте, недалеко от места, где кинжал тирана вонзился в сердце Цицерона; о Капри и Байях, где люди вспоминают темные дела Тиберия и Нерона; о Низиде, где Брут и Порция в последний раз простились друг с другом; о Сорренто, где Тассо, только что сбежавший из сумасшедшего дома, жалкое, затравленное существо, оборванный и небритый, постучал в дверь сестры, которая сначала не узнала его, а потом не могла говорить от слез. Именно здесь она заканчивает свою песню элегией обо всех страданиях этой земной жизни и всем ее счастье.

Вслушайтесь во вдохновенные слова, произнесенные Коринной в этом окружении, где красота основана на руинах, где счастье обнаруживает себя как мимолетное, быстро гаснущее пламя и где плодородие постоянно находится под угрозой вулкана.

Она говорит: «Иисус позволил слабой и, возможно, раскаявшейся женщине помазать Его ноги самым драгоценным миром; Он упрекнул тех, кто советовал ей приберечь его для более полезной цели. „Оставьте ее, — сказал Он, — ибо Меня не всегда имеете“. Увы! все, что есть доброго и великого, пребывает с нами на этой земле лишь короткое время. Старость, немощи и смерть вскоре высушивают каплю росы, которая падает с небес и покоится на цветке. Давайте же смешаем все воедино — любовь, религию, гений, солнечный свет и ароматы, музыку и поэзию; единственный истинный атеизм — это холодность, эгоизм и низость. Сказано: „Где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них“. И что это значит, о Боже, быть собранными во имя Твое, если не наслаждаться чудесными дарами Твоей прекрасной природы, воздавать Тебе за них дань уважения, благодарить Тебя за жизнь и благодарить Тебя больше всего, когда другое сердце, также созданное Тобой, полностью и целиком откликается на наше!»

Так она говорит под влиянием своего двойного вдохновения, в зените своей жизни, когда пытается переплести счастье гения со счастьем любви, как мирт и лавр были переплетены в венке, которым ее увенчали на Капитолии. Это невозможно; они расплетаются, они отталкиваются друг от друга; и Коринна, вдохновенная Сивилла, становится одной из многих раздавленных, отчаявшихся душ, через которых гений века выражает свой протест против того общества, которое, подобно этим кажущимся безопасными городам, подточено вулканическим пламенем, пламенем, которое никогда не знает покоя, но находит выход в одном извержении за другим на протяжении всего беспокойного и несчастного девятнадцатого века.

XI

НАПАДЕНИЕ НА НАЦИОНАЛЬНЫЕ И ПРОТЕСТАНТСКИЕ ПРЕДРАССУДКИ

Можно было бы назвать «Коринну» произведением о национальных предрассудках. Освальд представляет все предрассудки Англии; его попутчик, граф д'Эрфей, — все предрассудки Франции; и именно против предрассудков этих двух наций, в то время самых могущественных и самых самоуверенных в Европе, героиня ведет борьбу всей своей душой. Это не хладнокровная, безличная война, ибо будущее Коринны зависит от того, удастся ли ей освободить Освальда от его национальных предрассудков настолько, чтобы он смог быть счастлив с такой женщиной, как она, чья жизнь на каждом шагу конфликтует с английским представлением о том, что подобает женщине. Но пока она пытается расширить взгляд Освальда на жизнь и придать гибкость его закостенелому уму, который всегда отскакивает обратно в привычную колею, она в то же время занимается воспитанием читателя. Мадам де Сталь продолжает в области эмоций ту задачу, которой, как мы видели, она была занята в области мысли. Она набрасывает первые контуры национальной психологии, показывает, как существует окраска национальности даже в самых личных, сокровенных чувствах людей. Ее соотечественники тогда, подобно нынешним немцам, пытались стереть национальные цвета соседних стран в самодовольной уверенности, что они сами обладают монополией на цивилизацию. Ее сокровенное желание — показать им, что их концепция жизни — лишь одна из многих концепций, которые в равной степени оправданы, некоторые из них, возможно, более оправданы.

Когда мы вспоминаем, насколько силен предрассудок, который в каждой стране без исключения делает преступлением для индивида отрицать, что его нация обладает всеми добродетелями, которые она себе приписывает, и которые многие ханжеские «чертики из табакерки» находят выгодным ежедневно внушать ей, что она ими обладает, мы поймем, какое мужество проявила мадам де Сталь, нападая на французское национальное тщеславие в такой период.

Существует одна великая идея, которая более фатальна, чем любая другая, для принудительной власти, осуществляемой устоявшимися верованиями и обычаями любого данного общества. Она не имеет ничего общего с логикой дела. Можно было бы вообразить, что логика, выпущенная на волю среди всего запаса предрассудков, господствующих в любой стране в любое время, произвела бы такое же опустошение, как бык в посудной лавке; но это не так; чистая логика вообще не затрагивает большинство человечества! Нет! если вы хотите действительно пробудить и поразить большинство людей, вы должны преуспеть в том, чтобы сделать им понятным, что то, что они считают абсолютным, — лишь относительно; то есть должны показать им, что стандарты, которые они считают общепризнанными, принимаются в качестве стандартов лишь таким-то и таким-то количеством схоже устроенных умов; тогда как другие нации и другие расы имеют совершенно иное представление о подобающем и прекрасном. Таким образом, широкая публика страны впервые узнает, что искусство и поэзия, которые они презирают, рассматриваются целыми народами как высшие, в то время как их собственные, которые им кажутся лучшими в мире, невысоко ценятся другими нациями; узнает, более того, что тщетно искать убежища в мысли, что все другие нации ошибаются в своем суждении, видя, что каждая из этих других наций верит, что все остальные ошибаются. Если бы меня попросили определить одним словом услугу, оказанную мадам де Сталь французскому обществу, его культуре и литературе, а через них и Европе в целом, я бы выразился так: с помощью своих сочинений, особенно своих великих трудов об Италии и Германии, она позволила французскому, английскому и немецкому народам взглянуть сравнительно на свои собственные социальные и литературные идеи и теории.

Граф д'Эрфей в «Коринне» — искусно нарисованный тип французской поверхностности и тщеславия в сочетании с некоторыми из самых обаятельных и характерных французских добродетелей. По-настоящему не оценишь этот характер, пока неоднократно не поразмыслишь о том, сколько мужества потребовалось, чтобы ввести в круг иностранцев, в качестве единственного и должным образом аккредитованного представителя Франции, столь чрезвычайно ограниченного персонажа, как д'Эрфей. Это молодой французский эмигрант, который сражался с исключительной доблестью на войне, смирился с конфискацией своих обширных поместий не просто со спокойствием, а с веселостью, и с большим самопожертвованием опекал и поддерживал старого дядю, который его воспитал, который, как и он сам, является эмигрантом и который без него был бы абсолютно беспомощен, — короче говоря, в его характере есть фундамент рыцарства и бескорыстия. Когда с ним разговариваешь, однако, чувствуешь, что невозможно поверить, будто он человек с большим и печальным опытом, ибо он, положительно, кажется, забыл все, что с ним произошло. Он говорит о потере своего состояния с восхитительным легкомыслием и с таким же, если менее восхитительным, легкомыслием обо всех других предметах.

Освальд встречает его в Германии, где тот почти умирает от скуки; он прожил там несколько лет, но ему и в голову не пришло выучить хоть слово из языка. Он намерен отправиться в Италию, но не ожидает никакого удовольствия от путешествия по этой стране; он уверен, что любой французский провинциальный город имеет более приятное общество и лучший театр, чем Рим. «Вы не собираетесь учить итальянский?» — спрашивает Освальд. «Нет, — отвечает он, — это не входит в мой план обучения»; и он выглядит таким серьезным, давая этот ответ, как будто что-то очень важное привело его к такому решению. В Италии он не удостаивает пейзаж даже взглядом. Его разговор вращается ни вокруг внешних объектов, ни вокруг чувств; он парит между рефлексией и наблюдением, как между двумя полюсами, ни одного из которых не касается; его темы — всегда темы светского общества; он украшен каламбурами и анекдотами, в основном о его бесчисленных знакомых, по сути, это не что иное, как светские сплетни. Освальд поражен этой странной смесью мужества и поверхностности. Презрение д'Эрфея к опасности и несчастью показалось бы ему достойным восхищения, если бы оно стоило больших усилий, и героическим, если бы оно не было результатом тех самых качеств, которые делают его неспособным к глубокому чувству. Как есть, он находит его утомительным.

Когда д'Эрфей впервые видит собор Святого Петра вдалеке, он сравнивает его с куполом Дома Инвалидов в Париже — сравнение более патриотичное, чем уместное; когда он видит Коринну на Капитолии, он чувствует желание познакомиться с ней, но никакого благоговения перед ней. Он не удивлен, что ее сердце осталось нетронутым в стране, где он не находит никаких хороших качеств у мужчин, но он не может удержаться от того, чтобы не льстить себе надеждой, что она не сможет устоять перед обаянием хорошо воспитанного молодого француза. Когда она говорит с другими в его присутствии по-итальянски или по-английски (языках, которых он не понимает), он говорит ей: «Говорите по-французски. Вы знаете язык и достойны говорить на нем».

Когда он видит, что Коринна любит Освальда, он не принимает это в штыки, хотя его тщеславие уязвлено; но он считает ее страсть глупой из-за невероятности того, что она принесет ей счастье. В то же время он настоятельно советует Освальду не вступать в пожизненный союз с неподобающей женщиной, такой как Коринна. При всей своей дерзости он склоняется перед высшим авторитетом устоявшегося обычая. «Если вы хотите быть глупым, — говорит он Освальду, — по крайней мере, не делайте ничего непоправимого»; причисляя к непоправимым глупостям брак с Коринной. Его идеи по литературным вопросам соответствуют его идеям по социальным вопросам. В доме Коринны разговор часто заходит об итальянской и английской поэзии. Д'Эрфей, исходя из предпосылки, что французская поэзия со времен Людовика XV и далее формирует бесспорный стандарт, естественно, очень суров в своем суждении обо всех иностранных произведениях. Для него немцы — варвары, итальянцы — развратители стиля, а «вкус и элегантность французского стиля» являются законодательными в литературе. «Наша сценическая литература, — замечает он, — по общему признанию, лучшая в Европе, и я не думаю, что даже самим англичанам приходит в голову сравнивать Шекспира с нашими драматургами». В компании итальянцев он достаточно проницательно, если и без особой деликатности, определяет итальянскую драму как состоящую из балетов, глупых трагедий и утомительных арлекинад; для него греческая драма груба, Шекспир бесформен. «Наша драма, — говорит он, — это образец утонченности и красоты формы. Внедрение иностранных идей среди нас означало бы погружение в варварство».

Д'Эрфей считает древности Рима в целом переоцененными. Он не собирается утомлять себя, говорит он, пробираясь через все эти старые руины. Он направляется на север, но ему так же скучно от альпийских пейзажей, как было от Рима. В конце концов он едет в Англию, где помогает Коринне в ее несчастьях; его дела всегда были благороднее его слов. Он не может, однако, видя, как несчастной сделала ее любовь к Освальду, отказать своему тщеславию в удовольствии повторять: «Я же говорил». И он считает своим долгом перед самим собой не упустить возможность предложить себя в качестве преемника Освальда. При всем этом он проявляет истинную и бескорыстную преданность, и Коринна огорчена своей неспособностью быть более искренне благодарной ему; но он настолько беспечен и рассеян, что она постоянно испытывает искушение забыть его благородные поступки так же, как он сам забывает их. «Очень мило, без сомнения, — замечает писательница, — не придавать большого значения своим собственным добрым делам, но, возможно, безразличие, с которым некоторые люди относятся к своим благородным поступкам, имеет свое происхождение в их поверхностности». Не заботясь ни о чем, кроме того, что она считает истиной, она таким образом выводит некоторые из самых заметных добродетелей своих соотечественников из слабостей их характера.

С помощью этого типичного персонажа д'Эрфея мадам де Сталь показывает, как во Франции все добрые чувства сдерживаются одним пороком — тем страхом перед обществом, который имеет свое происхождение в тщеславии. Ей кажется, что все чувства, вся жизнь, действительно, управляются остроумием, желанием показать себя с выгодной стороны и страхом, который можно выразить словами: «Что скажут люди?» Автор, пишущий вскоре после мадам де Сталь, проницательный и оригинальный Анри Бейль, придерживается того же мнения. Его название для французов — «тщеславные», и он утверждает, что все их действия продиктованы соображением: «Что скажут?» — то есть страхом перед неподобающим или смешным. Французы были тогда, как датчане до сих пор, очень горды своим острым чувством комического; именно это побудило их скромно описывать себя как самую остроумную нацию в мире. Коринна утверждает, что это чувство смешного, с соответствующим страхом оказаться смешным, разрушает всякую оригинальность в манерах, в одежде и в речи, предотвращает всякую свободную игру воображения и подавляет естественное выражение чувств. Она утверждает, что чувство, что всякий род интеллектуальности вынужден принимать форму остроумия вместо формы поэзии в стране, где страх стать жертвой остроумия или насмешки заставляет каждого человека пытаться первым схватить это оружие. «Неужели мы, — спрашивает она д'Эрфея, — должны жить только ради того, что общество может сказать о нас? Неужели то, что другие думают и чувствуют, всегда должно быть нашей путеводной звездой? Если это так, если мы предназначены подражать друг другу вечно, зачем каждому из нас была дана душа? Провидение могло бы избавить себя от этих ненужных затрат».

Национальные предрассудки Франции олицетворены в д'Эрфее; в Освальде мы имеем олицетворение всех предрассудков, которые были частью силы Англии и слабости Англии на протяжении веков. Могущественные нации всегда несправедливы, и их несправедливость как добавляет им силы, так и ограничивает ее. Именно на эту несправедливость мадам де Сталь считала своей миссией пролить очень яркий свет.

История книги вращается вокруг попытки женщины вернуть с помощью любви мужчины то место в английском обществе, которое она утратила из-за слишком большой независимости, из-за выхода на арену общественной жизни; следовательно, то, на чем писательница главным образом останавливается в своем изображении английского характера, — это узость английского представления об идеальной женственности. От этого представления, с которым он был воспитан, Освальд делает искренние, но бесплодные попытки освободиться. Когда в Италии он видит, что Коринной восхищаются и ее любят за ее великие дарования, не задумываясь о ее поле или ее загадочном прошлом, он сильно озадачен. Есть что-то отталкивающее для него в том, что женщина ведет эту публичную жизнь. Он привык смотреть на женщину как на своего рода высшее домашнее животное и долго не может примириться с мыслью, что общество прощает ей преступление обладания талантом. Он чувствует себя как бы униженным и раздраженным этой мыслью; он считает невозможным, чтобы женщина с таким хорошо развитым, независимым умом была способна верно привязаться к одному мужчине и жить довольной только для него одного. И хотя, несмотря ни на что, Коринна любит его, любит его со страстью, рядом с которой все, что он видел или слышал, меркнет, и которая настолько бескорыстна, что она приводит ее к риску своей репутацией ради него, не требуя ничего взамен, он забывает ее, ее великие дарования, ее благородство ума и души, как только снова оказывается на английской почве, вдыхает английские туманы и предрассудки и встречает свежую молодую девушку шестнадцати лет, само совершенство жены по английскому рецепту, сдержанную, невежественную, невинную, молчаливую, светловолосую, голубоглазую инкарнацию домашнего долга.

Писательница прослеживает предрассудок, который объясняет поведение Освальда, до его источника, который она находит в английской концепции дома. Главная трудность Освальда в принятии решения о Коринне выражена словами: «Какая польза была бы от всего этого дома?» «А дом — это все для нас — по крайней мере, для женщин», — замечает англичанин Освальду; и сама писательница замечает в другом месте: «Хотя англичанин может найти удовольствие на время в иностранных обычаях и нравах, его сердце неизменно возвращается к впечатлениям своего детства. Если вы спросите англичанина, которого встретите на борту корабля в чужих краях, куда он направляется, он ответит, если он на обратном пути: «Домой». Именно этой английской любви к дому она приписывает как суеверие, что независимое интеллектуальное развитие женщины абсолютно несовместимо с домашними добродетелями, так и английское идолопоклонство перед этими добродетелями. И, как бы странно нам ни было видеть итальянскую женщину, ныне столь безразличную ко всему интеллектуальному, возведенную в модель независимости, нет сомнения, что мадам де Сталь права. Идеал благополучия, передаваемый словом «дом», — это подлинно северная, тевтонская концепция, изначально столь чуждая латинским расам, что английское слово «home» перешло в латинские языки, потому что они не обладают эквивалентом. Этой концепции дома соответствует слово «уют» (непереводимое ни на один латинский язык), которое было создано для выражения удовольствия от возможности сидеть в тепле и комфорте в четырех стенах. Нам не нужно далеко ходить за происхождением этого идеала. Житель Северной Европы, живущий в суровом климате, среди холодных, жестких природных условий, находит то же удовольствие в мысли о сидении у теплого очага, пока снег и дождь бессильно бьют в оконное стекло, которое неаполитанец чувствует в мысли о сне под теплым, великолепным, звездным небом или проведении прохладной ночи в танцах, играх и песнях на открытом воздухе. Но каждому из этих различных идеалов благополучия и счастья соответствует различное представление о добродетелях и обязанностях, которое нация, обладающая или навязывающая их, рассматривает как универсальную концепцию. Она считает себя первой среди наций, потому что требует выполнения этих конкретных обязанностей и обладает этими конкретными добродетелями (что неудивительно, видя, что и то, и другое естественно влечет за собой национальный характер), и она, более того, порицает все нации, чьи концепции отличаются от ее собственных.

Говоря об Англии, Освальд спрашивает Коринну: «Как вы могли покинуть дом целомудрия и морали и сделать падшую Италию страной своего принятия?» «В этой стране, — отвечает Коринна, — мы скромны; ни горды собой, как англичане, ни довольны собой, как французы». Ей доставляет удовольствие посрамить как пуританское высокомерие северянина, так и страх перед насмешкой тщеславного француза, сравнивая их с искренней естественностью, которую народ Италии даже в своем унижении сохранил. Она описывает, деликатно и правдиво, трогательную наивность, с которой последние демонстрируют свои эмоции. Здесь нет чопорной сдержанности, как в Англии, нет кокетства, как во Франции; здесь женщина просто желает понравиться мужчине, которого любит, и не заботится о том, кто об этом знает. Один из друзей Коринны, возвращаясь в Рим после отсутствия некоторой продолжительности, навещает знатную даму. Слуга сообщает ему, что «принцесса сегодня не принимает; она не в духе, она влюблена». Коринна рассказывает, как снисходительно судят женщину в Италии и как откровенно она признается в своих чувствах. Бедная девушка диктует любовное письмо писарю на открытых улицах, и человек пишет его с величайшей серьезностью, никогда не забывая добавить все вежливые формы, которые входит в его обязанности знать; поэтому какой-нибудь бедный солдат или рабочий получает письмо, в котором много нежных заверений занимают место между «Многоуважаемый современник!» и «Ваш с почтительным уважением». Коринна совершенно права. Я сам видел такие письма. И, с другой стороны, кажется, будто образование не было совсем уж необычным среди итальянских женщин тех дней. Француз в «Коринне», который называет образованную женщину педантом, получает ответ: «Какой вред в том, что женщина знает греческий?»

Не упускает Коринна и того, что официальное признание и поддержка долга и морали на Севере сопровождаются величайшей жестокостью во всех случаях, в которых законы общества были однажды нарушены. Она показывает, как англичанин не уважает никакого обещания или отношения, которое не было юридически зарегистрировано, и как в строгой Англии святость брака и безупречная домашняя жизнь существуют бок о бок с самым бесстыдным и животным проституированием, точно так же, как личный дьявол существует бок о бок с личным Богом. Она замечает, с женской осмотрительностью и скромностью, но все же вполне ясно: «В Англии именно домашние добродетели составляют славу и счастье женщины; но, допустим, что есть страны, в которых любовь можно встретить вне уз святого брака, тогда, несомненно, среди всех этих стран Италия — та, в которой больше всего внимания уделяется счастью женщины. У мужчин этой страны есть кодекс морали для регулирования тех отношений, которые находятся вне морали, — трибунал сердца». Это тот же трибунал, что и у средневековых Судов Любви. Байрон был сильно впечатлен, когда приехал в Италию и нашел этот полный моральный кодекс, точно противоположный английскому. Мадам де Сталь, как обычно, пытается объяснить более мягкую мораль более мягкими климатическими условиями; она говорит: «Заблуждения сердца вызывают здесь более снисходительное сострадание, чем в любой другой стране. Иисус сказал о Магдалине: „Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много“. Эти слова были сказаны под небом, столь же прекрасным, как наше. То же небо призывает для нас то же Божественное милосердие».

Коринна, которая сама является католичкой, учит шотландского протестанта, который любит ее, понимать итальянский католицизм. «В этой стране католицизм, не имея другой религии для борьбы, стал мягче и снисходительнее, чем где-либо еще; в Англии, с другой стороны, протестантизм, чтобы уничтожить католицизм, был вынужден вооружиться величайшей строгостью принципов и морали. Наша религия, подобно религии древних, вдохновляет художника и поэта; является частью, так сказать, всех удовольствий нашей жизни; в то время как ваша, которая должна была приспособиться к стране, где разум играет гораздо более важную роль, чем воображение, получила отпечаток моральной строгости, который она всегда сохранит. Наша говорит во имя любви, ваша — во имя долга. Хотя наши догматы абсолютны, наши принципы либеральны, и наш ортодоксальный деспотизм приспосабливается к обстоятельствам жизни, в то время как ваша религиозная ересь настаивает на подчинении своим законам, не делая никаких скидок на исключительные случаи».

Она показывает, как вследствие этого в протестантских странах всегда существует определенный страх перед гением, перед интеллектуальным превосходством. «Это ошибочный страх, — говорит она, — ибо это очень морально, это превосходство ума и души. Тот, кто понимает все, становится очень сострадательным, а тот, кто чувствует глубоко, становится добрым».

«Почему великие силы — это несчастье? Почему они помешали мне быть любимой? Найдет ли он в другой женщине больше ума, больше души, больше нежности, чем во мне? Нет, он найдет меньше; но он будет доволен, потому что будет чувствовать себя в большей гармонии с обществом. Какие фиктивные удовольствия, какие фиктивные печали — те, которыми мы обязаны обществу! Под солнцем и звездным небом все, что нужно человеческим существам, — это любить и чувствовать себя достойными друг друга; но общество! общество! как оно делает сердце жестким, а ум легкомысленным! как оно ведет нас жить только ради того, что другие скажут о нас! Если бы человеческие существа могли встречаться, освобожденные от того влияния, которое все коллективно оказывают на каждого, какой чистый воздух проник бы в душу! сколько новых идей, сколько подлинных эмоций освежило бы ее!» — «Прими мое последнее приветствие, о земля моего рождения!» — восклицает Коринна в своей лебединой песне во славу Рима — и чувствуешь горечь изгнанника и выпад против Наполеона в словах, которые следуют: «Ты не пожалела мне славы, о свободомыслящий народ, который не изгоняет женщин из своих храмов, который не приносит в жертву бессмертный талант мимолетным ревностям! Ты приветствуешь гения, где бы ты его ни узнал; ибо ты знаешь, что это победитель без жертв, завоеватель, который не грабит, но берет из вечности то, чем обогащает время».

Этот очерк контраста между эмоциональной жизнью католицизма и протестантизма подготавливает почву для отступления о различии между их соответствующими взглядами на искусство. В этом последнем пункте книга выступает с решительной критикой протестантского высокомерия и полного отсутствия понимания искусства, что демонстрирует Освальд, олицетворяющий самые узкие английские представления.

Посреди этого пластичного и музыкального народа, столь добродушного, по-детски наивного, столь небрежного в отношении собственного достоинства и, согласно английским понятиям, столь аморального, Освальд, привыкший считать целью и смыслом существования следование определенным островным концепциям долга и достоинства, чувствует себя крайне неуютно. Лишенный всякого художественного чувства, он судит об искусстве то с литературной, то с моральной, то с религиозной точки зрения; его предрассудки постоянно уязвлены; он ничего не понимает. Он замечает рельефы на дверях собора Святого Петра и приходит в великое изумление, обнаружив, что они изображают сцены из «Метаморфоз» Овидия, Леду с лебедем и тому подобное! Что это, как не чистое язычество! Коринна ведет его в Колизей, и (в этом он напоминает своего современника Эленшлегера) его единственная мысль заключается в том, что он стоит на гигантском месте казни, а единственное чувство — моральное негодование по поводу преступлений, совершенных здесь против первых христиан. Он входит в Сикстинскую капеллу и, будучи невежественным в истории искусства, крайне возмущен тем, что Микеланджело осмелился изобразить Бога-Отца в обычном человеческом облике, словно это Юпитер или Зевс. Он в равной степени скандализирован, не обнаружив в пророках и сивиллах Микеланджело того смиренного христианского духа, который он ожидал увидеть в христианской капелле.

Все это писательница взяла из жизни. Италия предполагает в своих посетителях определенную долю художественного или эстетического вкуса. Существует три способа смотреть на все: практический, теоретический и эстетический. Лес рассматривается с практической точки зрения человеком, который интересуется, способствует ли он оздоровлению местности, или владельцем, который рассчитывает его стоимость как дров; с теоретической — ботаником, который изучает его растительную жизнь с научной точки зрения; с эстетической или художественной — человеком, который не думает ни о чем, кроме его внешнего вида, его эффекта как части пейзажа. Именно этот последний, художественный, эстетический взгляд Освальд не способен принять. У него нет глаз; его рассудочность и мораль лишили его чувства свежести восприятия. Поэтому он не может упустить из виду содержание ради формы, поэтому Колизей пробуждает в нем лишь воспоминание о всей крови, так злодейски пролитой там. В защите Коринной эстетического взгляда мы чувствуем влияние Германии, в частности А. В. Шлегеля, первого выразителя пробуждающегося романтического духа в этой стране. Ибо, как бы по-разному ни развивался романтизм в разных странах, одно остается неизменным: прекрасное есть самоцель, или Selbstzweck, как это называли в Германии; идея, заимствованная из «Критики способности суждения» Канта; оправдание красоты как критерия и истинной цели искусства. Во Франции эта теория была выражена формулой «искусство для искусства» (l'art pour l'art), и впервые она появляется в Дании в некоторых стихотворениях Эленшлегера.

Но не только искусство, но и народ, и жизнь Италии должны быть увидены глазами художника, чтобы быть понятыми и оцененными. Нет ничего более обычного, чем встретить в Италии англичан, немцев или французов, которые, видя все со своей национальной точки зрения, не находят ничего, кроме поводов для критики. В глазах немцев женщинам недостает той робкой скромности, той девиственности, которая является их идеалом; англичане шокированы отсутствием чистоты и порядка; французы недовольны общением, отсутствием способности к беседе и выражают презрение к итальянскому стилю прозы.

Коринна отмечает, что красота итальянских женщин — не морального, а пластического и живописного рода; что для ее оценки мы должны обладать глазом, восприимчивым к цвету и форме, не притупленным чрезмерным корпением над печатными книгами. Она противопоставляет итальянскую импровизацию французской беседе и находит ее в равной степени достойной восхищения.

Рассудительный народ, такой как англичане, культивирует и ценит практические деловые качества; эмоциональный народ, такой как немцы, культивирует и любит музыку; остроумный народ, такой как французы, культивирует беседу — то есть лучшее в них проявляется в общении, в разговоре с другими; народ с богатым воображением, такой как итальянцы, импровизирует — то есть естественно поднимается от своих обычных чувств к поэзии. Коринна говорит: «Я чувствую себя поэтом всякий раз, когда мой дух возвышен; когда я осознаю больше, чем обычно, презрение к эгоизму и низости, и когда я чувствую, что прекрасный поступок был бы для меня легким — тогда мои стихи получаются лучше всего. Я поэт, когда восхищаюсь, когда презираю, когда ненавижу не по личным мотивам, а от имени всего человечества». И она не ограничивается защитой легкой соловьиной песни, которую итальянцы в то время понимали под лирической поэзией; она также объясняет преувеличенное значение, придаваемое стилю и риторической пышности в итальянской прозе. Она объясняет это отчасти любовью Юга к форме, отчасти тем фактом, что люди жили под властью церковного деспотизма, который запрещал серьезную трактовку любой темы; они знали, что не могут повлиять на ход событий своими книгами, и поэтому писали, чтобы показать свое мастерство в письме, чтобы вызвать восхищение элегантностью своей композиции — и средство становилось целью.

Еще одной вещью, которая шокировала Освальда, было изображение Микеланджело Божества и пророков в Сикстинской капелле. В могучей человеческой форме Иеговы он не узнает того невидимого, духовного божества, в которое страстный национальный Бог древних евреев был превращен протестантизмом Севера; и где среди всех этих гордых форм, которыми Микеланджело покрыл потолок в своем прометеевском желании создавать человеческие существа, где среди этих вызывающих, восторженных, отчаявшихся, борющихся фигур находится то смирение, та кротость, которую он ожидал увидеть? Коринна читает своим соотечественникам урок, урок, необходимый в других странах и по сей день, и особенно в такой, как наша, где можно услышать так много неразумных разговоров на тему христианского искусства и христианской эстетики.

Страстно яростная атака, предпринятая Сёреном Кьеркегором к концу жизни на так называемое христианское искусство, не удивляет нас, исходя от человека, лишенного всякой художественной культуры. Он сначала наделяет художников Возрождения своей протестантской, нет, своей личной концепцией религии, а затем шокируется, потому что, имея эту концепцию на заднем плане своего сознания, они могли писать так, как писали. Освальд ведет себя почти так же. Он не осознает, что художники Возрождения находились в ином отношении к своим сюжетам, чем художники наших дней; что в то время как современные художники стремятся получить реальное понимание своего предмета и изучают его либо с антикварной, либо с этнологической, либо с психологической точки зрения, художник Возрождения брал свой сюжет таким, каким находил его, и делал из него то, что ему представлялось — то есть то, что гармонировало с его характером. В этом кроется объяснение того, что удивляет и шокирует Север в старых мастерах. Ибо, точно так же как небольшая подборка тем, взятых из «Илиады» и «Одиссеи», обеспечивала все греческое искусство — скульптуру, живопись и драму — своими сюжетами (это всегда одна и та же история: о Парисе и Елене, об Атрее и Фиесте, или об Ифигении и Оресте), так и два десятка тем из Ветхого и Нового Завета (Грехопадение, Лот и его дочери, Рождество, Бегство в Египет, Страсти) заставляли кисть и резец работать в Италии на протяжении трех столетий. Именно такие сюжеты художникам заказывают писать, и долгое время только ради написания таких сюжетов разрешается изучение обнаженной натуры. Умы людей развиваются, сюжеты остаются прежними. Благочестивая, наивная вера старых времен вытесняется восторженным гуманизмом и возрождающимся язычеством Возрождения; но все еще пишутся Мадонны и Магдалины, с той разницей, что жесткая Царица Небесная византийского искусства превращается в идеализированную крестьянку из Альбано, а горестно изможденная и раскаявшаяся грешница Андреа дель Верроккьо — в сладострастную Магдалину Корреджо; апостолы и мученики также все еще изображаются, но побитые камнями и распятые святые старых времен, написанные с целью вызвать сострадание и чувство благочестия, превращаются в святых Себастьянов Тициана и Гвидо Рени, прекрасных юных пажей, сияющих здоровьем и красотой, ослепительная белизна плоти которых подчеркивается одной или двумя каплями крови, стекающими из наконечника стрелы, изящно вонзившегося между ребер.

Коринна учит Освальда восхищаться либеральным духом итальянского католицизма, который во времена Возрождения позволял каждому художнику развивать свой талант или гений с совершенной независимостью, даже когда он делал свой христианский или иудейский сюжет лишь предлогом для изображения своего собственного личного идеала мужчины или женщины. Это подводит нас к другому камню преткновения Освальда, а именно к тому смешению христианского и языческого, которое так оскорбило его в рельефах Антонио Филарете на дверях собора Святого Петра. То же самое можно наблюдать повсюду; везде языческий материал был сохранен и использован. Старые базилики и церкви построены с использованием колонн античных храмов. Простой крест поверхностно христианизирует обелиски, Колизей и интерьер Пантеона. Статуям Менандра и Посидиппа поклонялись как святым на протяжении всего Средневековья.

Коринна показывает Освальду, что именно этому часто наивному, но всегда непредвзятому отношению к языческому и человеческому католицизм обязан той художественной славой, с которой он всегда будет сиять в истории, славой, которая никогда не померкнет от художественных достижений протестантизма. Протестантизм срывает с алтарей прекрасных крестьянок из Альбано с улыбающимися младенцами у груди под предлогом, что они Мадонны, белит все сияющие картины и гордится голыми стенами.

Италия эпохи Возрождения лишила христианство его духа самоотречения, его иудейско-азиатского характера и превратила его в мифологию, благоухающую ладаном, увитую цветами. Итальянский католицизм вступил в союз с гражданским духом в городах и со всеми изящными искусствами, когда искусство возродилось. Таким образом, его интересы столь же часто продвигались по патриотическим, как и по религиозным мотивам. Именно в Тоскане началось Возрождение. Там человечество родилось заново после своего падения, своего отречения от Природы. Там были основаны первые итальянские республики. Там люди снова обрели волю; дома собирались вместе и образовывали маленькие, гордые, несгибаемо либеральные государства, каждое — город с прилегающим районом. Башни и шпили поднимались в воздух, прямые и гордые, как осанка свободного человека; начиналось строительство укрепленных дворцов, завершались церкви; но церковь была гораздо больше государственной сокровищницей, свидетельством богатства, упорства и художественного вкуса, ценным элементом в соперничестве между государствами, между Сиеной и Флоренцией, чем жилищем «Нашей Преблагословенной Девы». Гораздо больше было сделано в честь Сиены, чем в честь Бога. Тосканская церковь, такая как собор в Орвието с его мозаиками, инкрустированными золотом, или собор в Сиене с его фасадом из скульптурного мрамора, напоминающим кружевное платье какой-нибудь юной красавицы, для нас гораздо больше шкатулка с драгоценностями, чем церковь.

Или подумайте о соборе Святого Марка в Венеции. Впервые видя его, испытываешь мгновенное удивление от его восточного фасада, ярких куполов, своеобразных арок, опирающихся на груды коротких, сгруппированных колонн из красного и зеленого мрамора. Бросив взгляд с площади на мозаики внешних стен, богатые цвета на золотом фоне, входишь внутрь, и первая мысль: «Да ведь это все золото, золотые своды, золотые стены!». Мелкие позолоченные тессеры, составляющие мозаичный фон всех картин, образуют одну большую золотую плоскость. Солнечный луч, падая на него, создает сверкающие пятна на более темном фоне, и вся церковь кажется объятой пламенем. Пол, волнистый от времени, состоит из мозаики красного, зеленого, белого и черного мрамора. Колонны, сделанные из красноватого мрамора, имеют капители из позолоченной бронзы. Маленькие арочные окна сделаны из белого, а не из цветного стекла; цветные окна были бы неуместны при всем этом великолепии; они для менее роскошных церквей. Колонны чередуются с огромными квадратными столбами из зеленоватого мрамора, диаметром не менее шести ярдов, которые поддерживают позолоченные полуарки; каждый купол покоится на четырех таких полуарках. Меньшие колонны, поддерживающие алтари и т. д., сделаны из крапчатого зеленого и красного мрамора, некоторые из прозрачного алебастра. Весь нижний мрамор, например, скамей и лавок, идущих вдоль стен церкви и окружающих колонны, ярко-красного цвета. Вся церковь, что кажется естественным в городе, чья школа живописи так полностью подчинила форму цвету, впечатляет своей живописностью, а не архитектурным величием. Со своими позолоченными украшениями, инкрустированными креслами, прекрасными бронзовыми изделиями, золотыми статуями, канделябрами и капителями, Сан-Марко лежит там, как роскошная византийская красавица, тяжело нагруженная золотом, жемчугом и сверкающими бриллиантами, богатейшая парча покрывает ее восточное ложе.

Такая церковь, несомненно, изначально была выражением религиозного энтузиазма, но в лучшие дни Возрождения, по мере того как здание становилось все более и более богато украшенным, религиозное чувство было полностью вытеснено любовью к искусству. Очень показательна единственная надпись в церкви, которую можно найти над главным входом: «Ubi diligenter inspexeris artemque ac laborem Francisci et Valerii Zucati Venetorum fratrum agnoveris tum tandem judicato» (Когда вы прилежно изучите и рассмотрите все искусство и весь труд, которые мы, два венецианских брата, Франческо и Валерио Цукатти, здесь затратили, тогда судите нас). Предостережение художников против поспешной критики.

Братья Цукатти были мастерами своего дела, которые в XVI веке выполнили большинство мозаик в церкви, полностью или преимущественно по эскизам Тициана. Такая надпись, которая вместо приглашения к поклонению, приветствия верующим, благословения или текста из Священного Писания является призывом к зрителю внимательно и серьезно изучить художественную работу, выполненную на службе религии, была бы невозможна в протестантской церкви или на ней.

Когда католическая вера исчезает, как это происходит сегодня в Италии, из католической церкви, когда инквизиция и фанатизм становятся легендой, когда уродливое животное в раковине улитки умирает, прекрасно закрученная раковина все равно останется. Останутся великолепные церкви, статуи и картины; останутся Сикстинская капелла Микеланджело, Сикстинская Мадонна Рафаэля, собор Святого Петра в Риме, соборы в Милане, Сиене и Пизе. Протестантизм оказался неспособен создать какую-либо великую религиозную архитектуру; и хотя иконоборчество давно ушло в прошлое, Рембрандт остается единственным великим мастером, в картинах которого он проявил способность дать художественное выражение своим религиозным чувствам.

Необходимо было немного остановиться на том факте, что Коринна, любящая искусство поэтесса, всегда принимает сторону католицизма против протестанта Освальда, потому что здесь снова можно четко проследить влияние на мадам де Сталь ее общения с немцами. Здесь мы снова чувствуем, и на этот раз более сильно, приближение романтизма с его отвращением к протестантизму как к лишенному воображения, некультурному, сухому и холодному, и его постоянно растущей привязанностью к католицизму — вере, чьи эстетические склонности, тесные и теплые отношения с воображением и искусством дали ей неожиданный новый прилив жизни и силы в начале XIX века, после прозаической разумности периода «просвещения». Мы имеем здесь самую отчетливую атаку на Францию XVIII века, которая во главе с Вольтером преследовала и презирала католицизм и которая, не питая никакой любви к протестантской догме, все же выражала явное предпочтение протестантизму с его независимостью от папской власти, женатым духовенством и ненавистью к реальным или мнимым отречениям монастырской жизни.

[1] Коринна. 1807. I. 291; II. 21.

XII

НОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ

Есть еще одна часть этой книги об Италии, где влияние Германии ощущается глубоко и где мы также чувствуем переход от творческого настроения, которое породило «Коринну», к тому, которое породило книгу о Германии. Я имею в виду концепцию Коринны об античности и о положении, в котором находится современное искусство по отношению к ней. Размышления на эту тему естественно возникли, когда она выступала в качестве гида Освальда в Риме.

Ибо Рим — это единственное место в мире, где история, так сказать, видима. Там последовательные эпохи отложили свои записи в отчетливых слоях. Иногда натыкаешься на одно здание (например, один из домов в окрестностях храма Весты), в котором фундамент принадлежит одному периоду истории, а каждый из трех надстроенных этажей — другому: Древний Рим, имперский Рим, Возрождение и наши дни. Именно с самым древним периодом Коринна впервые знакомит своего друга. Нужно признаться, что пока она смотрит на руины, он смотрит на нее. Но значение этой части книги заключается в том, что она вводит новый взгляд на античность во французскую литературу.

Из двух великих классических народов на самом деле только римляне были поняты во Франции. В жилах французов течет немного римской крови. Истинный римский дух дышит в трагедиях Корнеля. Поэтому неудивительно, что великая Революция возродила римские обычаи, имена и костюмы. Шарлотта Корде, из рода великого Корнеля, проникнута римским духом. Мадам Ролан сформировала свой ум изучением Тацита; а Давид, художник Революции, воспроизвел Древний Рим в своем искусстве — Брут и Манлий его герои.

Но греки никогда не были правильно поняты. Французы, правда, все еще льстили себе тем, что их классическая литература продолжает традицию греческой литературы и фактически превосходит ее; но с тех пор, как Лессинг написал свою «Гамбургскую драматургию», для остальной Европы не было секретом, что греки Расина были не более и не менее чем французскими маркизами и маркизами. Не помогло и то, что костюм был изменен в «Комеди Франсез», что со времен Тальма его греки появлялись в классических драпировках, а не в париках, с пудрой и шпагами; с того момента, как критический дух пробудился в Германии, французская концепция античности стала посмешищем Европы.

Именно мадам де Сталь имеет честь первой познакомить своих соотечественников в своей книге о Германии со смелым насмешником Лессингом, который осмелился сделать самого архи-насмешника, своего собственного учителя и наставника Вольтера, мишенью своего остроумия, в данном случае отточенного личной обидой. Она прокладывает путь к этому в «Коринне», делая беседу своей героини с Освальдом резюме всех результатов, произведенных в умах Германии новым изучением античности и доктринами, изложенными в «Лаокооне» на тему отношения между поэзией и скульптурой.

ВИНКЕЛЬМАН

В Германии тоже преобладала совершенно французская концепция эллинизма, концепция, очевидная в умных, легкомысленных романах Виланда «Агатон» и «Аристипп», а также в его поэмах «Эндимион», «Музарион» и т. д., которые сурово критикуются мадам де Сталь в ее книге о Германии. Но наступила новая эра. Бедный немецкий школьный учитель Винкельман, вдохновленный подлинным, чистым энтузиазмом, сумел, столкнувшись с бесчисленными трудностями, пробраться в Рим, чтобы изучать античность. Вопреки своим убеждениям и несмотря на сопротивление друзей, он принял католическую религию, чтобы облегчить свое пребывание там. В конце концов он стал жертвой своей любви к искусству, ибо был подло убит негодяем, который хотел завладеть его коллекцией ценных монет и драгоценных камней. Именно этот Винкельман в длинной серии сочинений, начиная с обращения к немецкому дворянству и заканчивая великой историей искусства, открыл глаза своим соотечественникам на гармонию греческого искусства. Вся его работа как автора — один великий гимн вновь открытой, восстановленной античности. Все, кто знаком с его трудами, знают, что Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская и группа Лаокоона представлялись ему высшей славой греческого искусства; да и не могло быть иначе, видя, что ни одного произведения искусства великого стиля еще не было обнаружено. Тевтонское неоэллинистическое развитие произошло до открытия Венеры Милосской. Даже Торвальдсен был стариком, когда впервые увидел эту статую. Но, несмотря на этот один большой недостаток и на многие его исторические неточности, именно от Винкельмана исходило мощное влияние, которое вдохновило Лессинга, Шиллера и Гёте. Работа Лессинга является продолжением работы Винкельмана. Одаренный непревзойденной критической способностью, он набросал первый план науки об искусстве и поэзии с теорией искусства Винкельмана в качестве фундамента. Все, кто знаком с жизнью Гёте, знают, какое огромное влияние эти два духа, Винкельман и Лессинг, оказали на его художественное развитие. Новая, грандиозная, гениальная концепция античности находит свое первое выражение в сверкающем маленьком шедевре Гёте «Боги, герои и Виланд». Я привожу несколько образцов речей. Призрак Виланда стоит в ночном колпаке и оказывается полностью раздавленным в споре с Адметом и Алкестидой, когда появляется Геркулес.

Г. Где Виланд?

А. Вон он стоит.

Г. Это он? Он достаточно мал, конечно. Именно таким я его себе и представлял. Ты тот самый человек, который вечно болтает о Геркулесе?

В. (отступая). Мне нет до тебя дела, Колосс!

Г. Э! Что? Не уходи.

В. Я представлял себе Геркулеса прекрасным человеком среднего роста.

Г. Среднего роста! Я?

В. Если ты Геркулес, то я имел в виду не тебя.

Г. Это мое имя, и я горжусь им. Я прекрасно знаю, что когда болван не может найти подходящего медведя, грифона или вепря, чтобы украсить свой щит, он берет Геркулеса. Ясно, что мое божество никогда не являлось тебе в видении.

В. Признаюсь, это первое видение такого рода, которое у меня когда-либо было.

Г. Тогда одумайся и проси прощения у богов за свои примечания к Гомеру, который делает нас слишком высокими для тебя.

В. По правде говоря, ты огромен; я никогда не представлял себе ничего подобного.

Г. Разве моя вина, человек, что у тебя такое узкогрудое воображение? Что за Геркулес тот, о котором ты вечно болтаешь, и за что он сражается? За добродетель? Какой там девиз? Ты когда-нибудь видел добродетель, Виланд? Я тоже много путешествовал по миру и еще никогда не встречал такой вещи.

В. Что! Ты не знаешь той добродетели, ради которой мой Геркулес делает все, рискует всем?

Г. Добродетель! Я впервые услышал это слово здесь внизу от пары глупых парней, которые не могли сказать мне, что они под этим подразумевают.

В. Я тоже не мог. Но не будем тратить слова на это. Я хотел бы, чтобы ты прочитал мои стихи; если бы ты это сделал, ты бы увидел, что в глубине души я сам не очень-то забочусь о добродетели — это двусмысленная вещь.

Г. Это чудовище, как и любая другая фантазия, которая не может существовать в мире, каким мы его знаем. Твоя добродетель напоминает мне кентавра. Пока он гарцует в твоем воображении, как он великолепен, как силен! А когда скульптор изображает его для тебя, какая сверхчеловеческая форма! Но анатомируй его, и ты найдешь четыре легких, два сердца и два желудка. Он умирает в момент рождения, как любое другое чудовище, или, точнее, он никогда не существовал нигде, кроме как в твоем мозгу. [1]

В. Но добродетель должна быть чем-то, должна быть где-то.

Г. Клянусь вечной бородой моего отца, кто сомневался в этом? Мне кажется, она жила с нами, в полубогах и героях. Ты полагаешь, мы жили как скоты? У нас были великолепные парни среди нас.

В. Кого ты называешь великолепными парнями?

Г. Тех, кто делится тем, что имеет, с другими. И самый богатый был лучшим. Если у него было больше мышечной силы, чем нужно, он задавал другому хорошую трепку; и, конечно, ни один хороший и честный человек не будет иметь ничего общего с человеком слабее себя, только со своими равными или высшими. Если у него был избыток соков и бодрости, он обеспечивал женщин таким количеством детей, какое они могли пожелать — я сам зачал пятьдесят сыновей за одну ночь. И если Небо дало ему товаров и золота достаточно для тысячи, он открывал свои двери и приглашал тысячу насладиться этим вместе с ним.

В. Большинство из этого в наши дни считалось бы пороком.

Г. Порок? Это еще одно из ваших красивых слов! Самая причина, по которой все так бедно и мелко у вас, заключается в том, что вы представляете добродетель и порок как две крайности, между которыми вы колеблетесь, вместо того чтобы считать средний путь предначертанным и лучшим, как делают ваши крестьяне, ваши слуги и служанки.

В. Позволь мне сказать тебе, что в моем веке тебя бы забили камнями за такие мнения. Посмотри, как они осудили меня за мою маленькую атаку на добродетель и религию.

Г. А что тебе было делать, нападая на них? Я сражался с лошадьми, каннибалами и драконами, как мог, но никогда с облаками, какую бы форму им ни было угодно принять. Разумный человек оставляет ветрам, которые их собрали, смести их снова.

В. Ты монстр, богохульник.

Г. А ты не можешь понять. Твой Геркулес стоит как безбородый простак, колеблясь между добродетелью и пороком. Если бы эти две девки встретили меня на пути — смотри! одну под эту руку, другую под ту, я бы ушел с ними обеими.

Здесь мы имеем раннюю и энергичную новую концепцию античности Гёте, противопоставленную офранцуженной концепции Виланда; и мы имеем в то же время поэтическое исповедание веры человека, которого современники называли Великим Язычником. Это философия Спинозы в форме дерзкой шутки. Но Гёте не сохранил этот смелый, натуралистический взгляд на античность. Когда его юношеский пыл исчерпал себя в «Вертере», в «Гёце» и в его восторженном трактате о готической архитектуре, он резко повернулся спиной к готике и к энтузиазму; и когда он возвращается к грекам, именно их безмятежность и ясность, их простые гармонии и их здравый смысл пленяют его. Все, что было страстным, полным цвета и реалистичным, он отложил в сторону и проигнорировал; то, что было популярным, бурлескным, сенсационным, он допускал только в своих аллегорических фарсах, таких как «Классическая Вальпургиева ночь» в «Фаусте»; а для того, что было дико вакхическим или мрачно мистическим, его глаза были закрыты.

С растущим отвращением к христианству, которое находит свое главное выражение в «Венецианских эпиграммах», было связано такое отвращение к готике и всему христианскому искусству, что, будучи в Ассизи, месте, столь богатом знаменитыми христианскими памятниками, Гёте даже не посетил прекрасную церковь Святого Франциска, а посвятил свое внимание исключительно незначительным руинам храма Минервы. Именно в таком настроении он написал свою «Ифигению», работу, которую можно рассматривать как типичную для всего германо-готического возрождения античности и которая сыграла важную роль в формировании теорий искусства XIX века. Она рассматривалась немецкой эстетикой под руководством Гегеля и французской эстетикой под руководством Тэна как своего рода образцовое произведение искусства. Гегель считал, что только «Антигона» Софокла достойна сравнения с ней. Дух, которым она вдохновлена, — это тот же дух, который вдохновил все неоэллинистические поэмы Шиллера: «Боги Греции», «Художники», «Идеалы», «Идеал и жизнь». Люди в то время были действительно склонны принять за описание жизни греков описание жизни богов у Шиллера:

«Вечно ясная, зеркально чистая и ровная Течет зефирно-легкая жизнь На Олимпе у блаженных».

Именно эта совершенно односторонняя концепция античности постепенно развивается из той, что выражена в «Богах, героях и Виланде», и которая в конечном итоге приводит Гёте к написанию гомеровских поэм, таких как «Ахиллеида». Позиция Торвальдсена по отношению к античности находится под влиянием тех же идей и представляет собой последовательность почти параллельных движений. В некоторых из его самых ранних барельефов — например, «Ахилл и Брисеида» — мы наблюдаем ту большую смелость в передаче античности, с которой начал Гёте; но все его поздние изображения греческих сюжетов были вдохновлены идеалом мирной, приглушенной гармонии, которая вытеснила энергичную тенденцию.

Эта новая, германо-готическая концепция Эллады — та, с которой были воспитаны все мои (датские) читатели, которую они впитали из разговоров, из газет, из немецкой и датской поэзии и из скульптур Торвальдсена. Это концепция, которая у нас рассматривается не только как датская и немецкая, но как единственная, абсолютно правильная.

Взгляд, который я осмеливаюсь выразить здесь впервые, заключается в том, что Греция Винкельмана, Гёте и Торвальдсена почти так же не-греческая, как Греция Расина и Греция Бартелеми в «Путешествии молодого Анахарсиса». Стиль Расина имеет слишком сильный привкус гостиной и двора, чтобы быть греческим; стиль Гёте и Торвальдсена (сформированный на теориях Винкельмана), несмотря на превосходящий гений этих двух великих людей, слишком сдержан, слишком прозрачен и слишком холоден, чтобы быть греческим.

Я верю, что придет время, когда «Ифигения» Гёте не будет считаться значительно более греческой, чем «Ифигения» Расина, когда будет обнаружено, что достойная мораль немецкой Ифигении так же немецкая, как изящная утонченность французской Ифигении — французская. Единственный вопрос, который остается, заключается в том, является ли человек более греческим, когда он немец, или когда он француз. Я прекрасно осознаю, что разбиваю голову о стену германо-готических предрассудков, когда объявляю себя на стороне французов. Я не невежественен в отношении глубоко укоренившегося убеждения, что из двух европейских потоков культуры один — латинский, испанский, французский, другой — греческий, немецкий, северный. Я знаю о правдоподобных аргументах, что немецкая поэзия во главе с Гёте имеет античный уклон и более или менее эллинистична; что Германия породила Винкельмана, первооткрывателя античности, и филологов, которые интерпретировали нам Грецию; в то время как Франция породила только Расина, который превратил греческих полубогов и героев во французских придворных, и Вольтера, который считал Аристофана шарлатаном.

И все же, когда, сравнивая двух Ифигений, я задал себе вопрос: какая из них, француза или немца, больше напоминает греческую? ответ, который я дал себе, был — француза.

Дух французского народа напоминает греческий дух своей абсолютной свободой от неловкости, своей любовью к легкости, элегантности, форме и цвету, страсти и драматической жизни. Ни один разумный человек не стал бы мечтать о том, чтобы поставить французов в один ряд с греками. Расстояние между ними настолько велико, что практически неизмеримо. Тем не менее, нужно отстаивать их право на почетное место против тех, кто утверждает, что немцы стоят ближе к грекам.

Немцы, которые наиболее непосредственно влияли на мадам де Сталь, лидеры романтической школы, лелеяли твердое убеждение в тщетности литературных и художественных попыток воспроизвести античность. А. В. Шлегель увековечил антагонизм Лессинга к так называемой классической поэзии Франции, превознося за ее счет поэзию трубадуров, которая не зависела от греческой или латинской литературы; и он был гораздо холоднее в своей критике неоэллинистических поэм Гёте, чем тех, которые имели дело с более домашними и более разнообразными темами. К такому влиянию следует отнести утверждение Коринны (i. 321), что, поскольку мы не можем сделать своими ни религиозные чувства греков и римлян, ни их интеллектуальные тенденции, невозможно для нас создать что-либо в их духе, изобрести, так сказать, что-либо в их области. Нам не нужна сноска, отсылающая к эссе Фр. Шлегеля, чтобы сказать нам, чьему предложению последовала здесь писательница. И мы почти чувствуем, как будто читаем работу одного из критиков-романтиков, когда в «О Германии» наталкиваемся на следующее развитие той же мысли: «Даже если бы художники наших дней были ограничены простотой древних, для нас было бы невозможно достичь той первоначальной силы, которая отличает их, и мы потеряли бы ту интенсивность и сложность эмоций, которые встречаются только у нас. Простота в искусстве склонна у нас, современных людей, становиться холодностью и нереальностью, тогда как у древних она была полна жизни» [2].

Я верю, что это высказывание попадает в точку. И точно так же, как немецкое воспроизведение античности — немецкое, так и датское возрождение античности — датское, а не греческое; то есть оно слишком датское, чтобы быть должным образом греческим, и слишком греческое, чтобы быть подлинно датским и действительно современным. Человек никогда не осознает этого больше, чем когда видит работу Торвальдсена рядом с античным барельефом; когда, например, сравнивает медальоны Кристиансборга с метопами Парфенона или, как в Неаполитанском музее, видит барельеф самого энергичного греческого периода рядом с самым красивым барельефом Торвальдсена, его «Ночью».

«Ночь» Торвальдсена — это только тишина ночи, ночь, в которую люди спят. Ночь, как ее представляли бы греки, ночь, в которую люди любят, в которую они убивают, ночь, которая скрывает под своим плащом сладострастие и преступление, — это, безусловно, не она. Это мягкая летняя ночь в деревне. И именно этот идиллический дух и сладкая безмятежность являются специфически датской характеристикой этого произведения северного возрождения античности. Своеобразная деревенская красота очаровательной фигуры так же существенно датская, как суровое величие и благородство «Ифигении» Гёте — немецкие.

Подобно гётевскому, возрождение античности Торвальдсеном является выражением реакции против французско-итальянского стиля рококо, которая, несмотря на свою обоснованность, не была успешной реакцией. Ибо даже там, где стиль рококо наиболее смешон, всегда можно сказать в его пользу, что он имеет сильнейшее возражение против повторения старого, против того, чтобы делать заново то, что уже было сделано, и что, хотя его попытки часто приводят к уродству и искажению, они тем не менее проявляют страстное, личное стремление найти что-то новое, что-то, что будет его собственным. Отсюда Бернини, несмотря на свои грехи против истины и красоты, действительно велик в своих лучших работах, таких как его «Святая Тереза» в Санта-Мария-делла-Виттория в Риме и его «Святой Бенедикт» в Субиако — настолько велик, что мы понимаем энтузиазм, который он вызвал, и чувствуем, что он намного превосходит многих современных скульпторов, которые никогда не создают ничего искаженного, но также никогда не создают ничего оригинального.

Своим резким возвращением к античности Торвальдсен как бы проигнорировал все развитие искусства со времен греков. Было бы невозможно догадаться по его работе, что такой скульптор, как Микеланджело, когда-либо жил. Его влекла к античности именно та же черта, которая привлекала Гёте — ее безмятежность и тихое величие.

Можно разделять взгляд мадам де Сталь и романтиков, что неоэллинистический стиль в современном искусстве (это порождение нежелания быть самим собой, т.е. современным, и попытки быть невозможным, т.е. античным) сам по себе является абортом — точно так же, как собственный средневековый иератический стиль романтиков был таковым — и в то же время, без всякого самопротиворечия, горячо восхищаться «Ифигенией» Гёте и лучшими работами Торвальдсена. Это, по сути, только то, что делали немецкие романтики и сама мадам де Сталь. Но мадам де Сталь не заметила, что в каждом случае, когда работа, являющаяся результатом изучения античности, представляет собой произведение реального, длительного значения, это происходит потому, что национальный характер и личные особенности художника или поэта отчетливо проступают сквозь более утонченный, но менее крепкий классицизм, который является результатом его усилий.

Атаки, предпринятые в «Коринне» и «О Германии» на ложный классицизм, были выражением, в первую очередь, реакции против XVIII века; но, что касается Франции, они применялись также к более раннему периоду, были атаками на великие имена XVII века, классического периода Людовика XIV, которые А. В. Шлегель, следуя по стопам Лессинга, так сурово критиковал. Здесь, где мадам де Сталь рисковала уязвить французскую национальную гордость, она проявляет всю возможную осмотрительность, только повторяет замечания других и смягчает их, где может. Она справедливо утверждает, однако, что дух этой критики не является не-французским, поскольку он тот же самый, что вдохновляет «Письмо о французской музыке» Руссо, то же самое обвинение в замене естественного выражения эмоций некоторой напыщенной аффектацией.

Когда немцы тех дней желали привести осязаемый пример французской концепции античности, они указывали на портреты Людовика XIV, на которых он изображен то как Юпитер, то как Геркулес, обнаженным или со шкурой льва, наброшенной на плечи, но никогда без своего большого парика. Но когда мадам де Сталь, следуя их примеру, хвалит немецкий эллинизм за счет французского, она едва ли воздает должное своим соотечественникам. Искусство Давида уже доказало, что французы способны отбросить парик без иностранного внушения. Кроме того, она переоценивает немецкий неоэллинизм. Нет сомнения, что немцы, чья литература столь критична, чья современная поэзия фактически является порождением критики и эстетизма, поняли греков гораздо лучше, чем французы, и что это понимание было ценным в их подражании им. Но никто никогда не напоминает оригинал меньше, чем когда подражает ему. Немцы предпочитают ограничение и умеренность во всех практических делах, но выступают против ограничения мысли или воображения. Поэтому они торжествуют там, где пластическая форма исчезает — в метафизике, в лирической поэзии и в музыке; но поэтому также в их науке есть догадки, их искусство бесформенно, цвет — их слабое место в живописи, а драма — в поэзии. Другими словами, им не хватает именно того пластического таланта, которым греки обладали в высшей степени. Если Франция далека от того, чтобы быть Грецией в искусстве, Германия еще дальше. Из всех богов и богинь Древней Греции немцам удалось акклиматизировать только одну — Палладу Афину, и в Германии она носит очки. Мадам де Сталь могла бы заметить Шлегелю, что Афина в очках не намного красивее Юпитера в парике.

[1] Нельзя отрицать, что это научное, антимифологическое сравнение не идет Геркулесу. Но остальное искупает его.

[2] Мадам де Сталь: Oeuvres complètes, x. 273.

XIII

О ГЕРМАНИИ

Сильно оспариваемая и долго подавляемая книга о Германии — самое зрелое произведение культуры и интеллекта мадам де Сталь. Это первая из ее более длинных работ, в которой она настолько полностью теряется в своем предмете, что, по-видимому, забыла свою собственную личность. В ней она отказывается от описания себя и появляется лишь в той мере, в какой дает отчет о своих путешествиях по Германии и воспроизводит свои беседы с самыми замечательными людьми этой страны. Вместо самозащиты и самовозвеличивания она предлагает своим соотечественникам всесторонний взгляд на целый новый мир. Последняя информация, которую французы получили относительно интеллектуальной жизни Германии, заключалась в том, что в Берлине был король, который каждый день обедал в компании французских ученых и поэтов, который посылал свои посредственные французские стихи на исправление Вольтеру и который отказывался признавать существование немецкой литературы. И теперь, не так много лет спустя, они узнали, что эта самая страна, которую их победоносные армии топтали ногами, произвела в течение одного поколения, как по волшебству, великую и поучительную литературу, которую некоторые имели дерзость поставить в один ряд с французской, если не выше ее. Книга дала полную, всестороннюю картину этой чужой интеллектуальной жизни и литературного производства. Она началась с описания внешнего вида страны и ее городов; она отметила контрасты между характером Северной и Южной Германии, между тоном и нравами Берлина и Вены; она дала информацию на тему немецкого университетского образования и новой жизни, которую Песталоцци придал обучению детей. От этого она перешла к общему обзору современной немецкой поэзии, сделанному вдвойне понятным многими переводами стихотворений и фрагментов драмы; и писательница даже не дрогнула, поставив кульминацию своей работе, дав очерк эволюции немецкой философии от Канта до Шеллинга.

Впечатления о немецкой наивности, добродушии и прямоте, которые преобладали во Франции до 1870 года, были обязаны книге мадам де Сталь. Она познакомилась с людьми, которые заставляли Европу греметь от лязга их оружия на протяжении всей Тридцатилетней войны и во время правления Фридриха Великого, в момент их глубочайшей политической и военной деградации, и это привело ее к выводу, что национальный характер был мирным и идиллическим. Ей казалось, что тепло печей и пары эля и табака придавали атмосфере, в которой двигался этот народ, своеобразное, тяжелое, тупое качество; и она была того мнения, что их сила заключалась исключительно в их серьезной морали и их интеллектуальной независимости.

Она не устает восхвалять честность и правдивость немецких мужчин и лишь изредка намекает на довольно общее отсутствие у них утонченности и такта. Мы чувствуем, что их разговоры часто утомляли ее, но в этом она винит социальные обычаи и язык. Невозможно, говорит она, выразить свою мысль изящно на языке, в котором смысл, как правило, становится понятным лишь в конце предложения, в котором, следовательно, почти невозможны перебивания, оживляющие беседу, и в котором также невозможно всегда приберечь суть высказывания к концу. Ей кажется естественным, что иностранца иногда утомляет разговор в обществе, где слушатели столь нетребовательны и терпеливы; где, как следствие, никто не испытывает того страха перед скукой, который препятствует многословию и повторам. Даже обычай постоянно повторять незначительные и длинные титулы неизбежно делает разговор формальным и тяжеловесным.

Немецких женщин она описывает с теплой симпатией, но не без оттенка сарказма, следующим образом:

«У них есть свое особое очарование, трогательные голоса, светлые волосы, ослепительный цвет лица; они скромны, но менее застенчивы, чем англичанки; видно, что они реже встречают мужчин, превосходящих их. Они стремятся понравиться своей чувствительностью, заинтересовать своим воображением и знакомы с языком поэзии и изящных искусств. Они кокетничают своим энтузиазмом так же, как француженки своим esprit и остроумием. Совершенная верность, свойственная немецкому характеру, делает любовь менее опасной для женского счастья, и, возможно, они подходят к этому чувству с большей уверенностью, поскольку оно окрашено для них в романтические тона, а пренебрежение и неверность здесь страшат меньше, чем где-либо еще. Любовь в Германии — это религия, но религия поэтическая, которая слишком охотно прощает все, для чего сердце может найти оправдание».

«Можно справедливо посмеяться над нелепым жеманством некоторых немецких женщин, которые настолько привыкли к восторженности, что она стала для них лишь аффектацией, а их слащавые речи стирают любую пикантность или оригинальность характера, которыми они могли бы обладать. Они не прямолинейны, как француженки, что вовсе не означает, что они лживы; но они не способны видеть и судить о вещах такими, какие они есть на самом деле; реальные события проходят перед их глазами, словно фантасмагория. Даже когда, как это иногда случается, они легкомысленны, они все равно сохраняют оттенок той сентиментальности, которая в их стране высоко ценится. Одна немецкая дама сказала мне однажды с меланхоличным выражением лица: "Не знаю, как это происходит, но отсутствующие уходят из моей души". Француженка выразила бы эту мысль веселее, но смысл остался бы тем же».

«Их тщательное воспитание и природная чистота души делают власть, которую они осуществляют, мягкой и прочной. Но та интеллектуальная гибкость, которая оживляет беседу и приводит идеи в движение, среди немецких женщин встречается редко».

Мадам де Сталь неизбежно была глубоко впечатлена интеллектуальной жизнью Германии. В ее собственной стране все застыло в правилах и обычаях. Там дряхлая поэзия и философия были при смерти; здесь же все находилось в состоянии брожения, было полно нового движения, жизни и надежды.

Первым различием между французским и немецким духом, которое поразило ее, было их разное отношение к обществу. Во Франции власть, осуществляемая обществом, была абсолютной; французы по своей природе были настолько социальны, что каждый индивид всегда чувствовал себя обязанным действовать, думать и писать так же, как и все остальные. Революция 1789 года распространялась из округа в округ просто путем отправки курьеров с известием о том, что ближайший город или деревня взялись за оружие. В Германии, напротив, общества не было; не существовало общепринятых правил поведения, желания походить на всех остальных, тиранических законов языка или поэзии. Каждый автор писал как хотел, ради собственного удовольствия, мало заботясь о том читающем мире, вокруг которого вращались все мысли французского писателя. В Германии автор создавал свою публику, тогда как во Франции публика, мода момента, формировала автора. В Германии мысль индивида могла оказывать на умы людей ту власть, которую во Франции осуществляет исключительно общественное мнение. В то время как французский философ был светским человеком, чьей главной целью было изложить свои идеи ясным и привлекательным языком, немецкий мыслитель, живший в изоляции от культуры своего времени в далеком Кёнигсберге, произвел революцию в современной мысли парой толстых томов, написанных языком, насыщенным сложнейшими техническими терминами. Женщина, всю жизнь страдавшая от гнета узколобого социального духа, не могла не проникнуться энтузиазмом к таким условиям.

Следующим важным контрастом с французской интеллектуальной жизнью, поразившим мадам де Сталь, был преобладающий идеализм немецкой литературы. Философия, господствовавшая во Франции во второй половине XVIII века, выводила все человеческие идеи и мысли из чувственных впечатлений, утверждая, следовательно, что человеческий разум зависит от материального окружения и обусловлен им. Мадам де Сталь, безусловно, была не в силах оценить природу и значение этой философии, но, как истинное дитя нового века, она ее ненавидела. Она судила о ней как женщина, сердцем, а не головой, и приписывала ей весь тот материализм, который ей претил во французских нравах, и всю ту рабскую покорность авторитетам, которая ей не нравилась во французских мужчинах. Соединив сенсуализм Кондильяка с утилитаризмом Гельвеция, она пришла к выводу, что ни одно учение не способно так парализовать душу в ее пылком стремлении вверх, как это, выводящее все благо из правильно понятого личного интереса. С искренним восторгом она увидела, что противоположное учение повсеместно принято в Германии. Этика Канта и Фихте и поэзия Шиллера провозглашали именно ту суверенность духа, в которую она верила всю свою жизнь. Эти великие мыслители доказали, а вдохновенный поэт в каждом своем стихотворении подтвердил независимость духа от мира материи, его способность возвышаться над ним, управлять им, пересоздавать его. Они выражали самые заветные убеждения ее сердца; и именно в своем энтузиазме по отношению к этим доктринам, к немецкому благородству и возвышенности стремлений она принялась за написание своей книги «О Германии» (как Тацит в свое время написал «Германию»), с целью представить своим соотечественникам великий пример моральной чистоты и интеллектуальной силы.

Мадам де Сталь всегда рассматривала энтузиазм как спасительную силу. В «Коринне» она писала, что признает лишь два действительно различных класса людей — тех, кто способен на энтузиазм, и тех, кто презирает энтузиастов. Ей казалось, что в тогдашней Германии она нашла родину энтузиазма, страну, где он был религией, где его почитали больше, чем где-либо еще на земле. Именно поэтому она заканчивает свою книгу диссертацией об энтузиазме. Но эта вера в энтузиазм, в силу воображения и чисто духовных способностей привела ее ко многим поспешным и узким выводам. В своем восхищении философским идеализмом Германии она относится к экспериментальному естествознанию с наивным превосходством — полагая, что оно ведет лишь к механическому накоплению фактов. Натурфилософия же, совершившая открытие, что человеческий разум может вывести все знание из самого себя путем умозаключений разума — которая, иными словами, рассматривает все вещи как созданные по образцу человеческого разума, — кажется ей мудростью Соломона. «Прекрасна концепция, — говорит она, — которая находит сходство между законами человеческого разума и законами природы и которая рассматривает материальный мир как образ духовного». Наслаждаясь красотой этой идеи, она не замечает, насколько она неверна, и не предвидит, насколько бесплодной она вскоре окажется. Она превозносит Франца Баадера и Стеффенса за счет великих английских ученых и, следуя примеру своих друзей-романтиков, находит доброе слово для ясновидения и астрологии — словом, для любого явления, которое, кажется, доказывает преобладающую силу духа.

За много лет до этого французский памфлет, написанный против мадам де Сталь, назывался «Антиромантик». Ее романтическая склонность в этот период становилась все более выраженной. Спиритуализм как таковой казался ей добрым, прекрасным и истинным как в искусстве, так и в философии. Это объясняет как ее чрезмерную снисходительность к выкидышам романтической школы, особенно к драмам ее друга Захариаса Вернера, так и ее непонимание Гёте, чье величие скорее пугает, чем восхищает ее, и которого она то оправдывает, то цитирует с замечанием, что не может защищать дух его произведений. Свой прозаический перевод «Коринфской невесты» она предваряет словами: «Я, конечно, не могу защищать ни цель поэмы, ни саму поэму, но мне кажется, что никто не может не быть впечатлен ее фантастической силой»; а свою в остальном превосходную критику первой части «Фауста» она завершает словами: «Эта драма "Фауст", безусловно, не является образцовым произведением. Рассматриваем ли мы его как результат поэтического безумия или как усталость от жизни служителя разума, наша надежда состоит в том, что подобные произведения не повторятся»; добавляя лишь в качестве компенсации замечание о гении Гёте и богатстве мысли, проявленном в работе. Так неотвратимо даже на такой ум, как ее, влиял дух времени в ее родной стране с его склонностью к религиозной реакции. В интеллектуальной жизни Германии она проявляла восприятие и симпатию только к романтизму; немецкий пантеизм она не понимала и не разделяла; он пугал ее; дерзкий дух, который исследовал так много бездн, с трепетом отпрянул от края этой.

И все же здесь лежал ключ ко всему новому интеллектуальному развитию в Германии. За блестящей атакой Лессинга на церковную догму скрывалась, незамеченная его современниками, философия Спинозы. Сразу после смерти великого критика литературный мир получил двойной сюрприз. Спор между Мендельсоном и Якоби выявил ошеломляющий факт, что Лессинг жил и умер спинозистом, а также показал, что даже сам Якоби придерживался мнения, что любая философия, доведенная до логического конца, неизбежно должна привести к спинозизму и пантеизму. Он пытался выпутаться из затруднения, указывая на то, что существует иной путь к познанию истины, нежели через убедительные аргументы, а именно — путь прямого интуитивного восприятия. Но с этого времени пантеизм витал в воздухе, и с того момента, как Гёте, восхищенный первым чтением Спинозы, объявляет себя спинозистом (вера, от которой он не отступился до конца своей долгой жизни), он воцаряется в немецкой литературе; и этот дух нового века, с его богатым даром поэзии и философской мысли, сочетается с той античной красотой, которая была возвращена к жизни; подобно тому как Фауст, в самом известном поэтическом произведении того периода, сочетается с Еленой Троянской, символизирующей Древнюю Грецию.

Великое языческое возрождение, начатое в Италии такими людьми, как Леонардо и Джордано Бруно, а в Англии — такими, как Шекспир и Бэкон, теперь проникает в Германию, и новая интеллектуальная тенденция укрепляется энтузиазмом по отношению к языческо-греческой античности, пробужденным Винкельманом и Лессингом. Шиллер пишет «Богов Греции», Гёте — «Диану Эфесскую» и «Коринфскую невесту». После того как слава Греции угасла, моряк, проплывавший ночью вдоль ее берегов, услышал из лесов крик: «Великий Пан умер!» Но Пан не умер; он лишь уснул. Он вновь пробудился в Италии во времена Возрождения; его признавали и почитали как живого бога в Германии Шеллинга, Гёте и Гегеля.

Новый немецкий дух был даже более пантеистическим, чем античный дух. Когда древний грек стоял у какого-нибудь прекрасного водопада, подобного Тибурскому близ Рима, он наделял увиденное личностью. Его глаз вырисовывал контуры прекрасных обнаженных женщин, нимф этого места, в падающих водах каскада; вьющиеся брызги были их развевающимися волосами; он слышал их веселый плеск и смех в шуме потока и ударах пены о скалы. Иными словами, безличная природа становилась личностной для античного ума. Поэт древности не понимал природу; его собственная личность стояла на пути; он видел ее отраженной повсюду, видел личности, куда бы ни смотрел.

Совершенно обратное происходит с великим современным поэтом, таким как Гёте или Тик, чья вся эмоциональная жизнь пантеистична. Он, так сказать, сбрасывает с себя личность, чтобы понять природу. Когда он, в свою очередь, стоит у водопада, он разрывает узкие узы «я». Он чувствует, как он скользит, падает и кружится вместе с бурлящими водами. Все его существо вытекает из узких пределов Эго и уносится вместе с потоком, на который он смотрит. Его эластичное сознание расширяется, он поглощает бессознательную природу в свое существо; он забывает себя в том, что видит, подобно тому как те, кто слушает симфонию, теряются в том, что слышат. Так происходит со всем. Как его существо течет вместе с волнами, так оно летает и стонет с ветрами, плывет с луной по небесам, чувствует себя единым с бесформенной вселенской жизнью.

Это был тот пантеизм, на который Гёте указал в язвительной эпиграмме:

«Что мне ваш насмешливый тон / О Всеедином? / Профессор — это личность, / Бог — нет».

Это был тот пантеизм, которому он выразил в «Фаусте» и который так глубоко укоренился в немецкой натуре, что даже романтическая школа с ее антагонизмом к возрождению античности и тайной склонностью к католицизму столь же пантеистична, как Гёльдерлин и Гёте. Поклонение вселенной — это неконтролируемое подводное течение, которое пробивает себе путь через все насыпи и между всеми камнями, которыми его пытаются удержать.

Мадам де Сталь этого не заметила. Ее немецкие знакомые увлекли ее за собой в движение, происходившее на поверхности, и она ничего другого не видела и не чувствовала. Это поверхностное движение было романтической реакцией.

Яростная попытка быть тем, что было действительно неестественным для современного немца, а именно античным и классическим, породила яростное контрдвижение. Все более решительное и строгое следование Гёте и Шиллера античному идеалу в искусстве привело их в конце концов, в их приверженности строгости и регулярности стиля, к шагу в направлении той школы, против которой они первыми восстали, а именно французской классической трагедии. Гёте перевел «Магомета» Вольтера, а Шиллер — «Федру» Расина; и таким образом, благодаря действиям этих двух величайших немецких поэтов, французская и немецкая концепции классического вступили в союз друг с другом. Но этот союз, как это было неизбежно, дал сигнал к восстанию. Античность была такой строгой; люди жаждали цвета и разнообразия. Она была такой пластичной; они жаждали чего-то пылкого и музыкального. Античность была такой греческой, такой холодной, такой чужой; у кого хватало терпения читать «Ахиллеиду» Гёте или «Мессинскую невесту» Шиллера с ее торжественным античным хором? Разве у них не было своего прошлого? Они жаждали чего-то национального, чего-то немецкого. Античность была такой аристократической; энтузиазм по отношению к классическому фактически привел к возрождению старой придворной поэзии периода Людовика XIV. Но ведь искусство должно быть для всех классов, должно объединять высоких и низких? Люди хотели чего-то простого, чего-то народного.

Эти классические усилия были, в конечном счете, такими скучными. Гениальная рациональная религия Лессинга под воздействием книготорговца Николаи превратилась в тот же сорт безвкусного рационализма, который был в моде в Дании в конце века. Пантеизм Гёте не мог согреть сердца масс. «Миссия Моисея» Шиллера не могла не быть оскорблением для каждого верующего. И в конце концов, слово «поэтический» не обязательно означало «скучный». Люди хотели быть взволнованными, опьяненными, вдохновленными; они хотели снова верить, как дети, чувствовать энтузиазм рыцаря, восторг монаха, безумие поэта, видеть мелодичные сны, купаться в лунном свете и поддерживать мистическое общение с духами Млечного Пути; они хотели слышать, как растет трава, и понимать, о чем поют птицы, проникать в глубины лунной ночи и в одиночество леса.

Требовалось что-то простое. Устав от древней культуры, люди нашли убежище в странном, богатом, долгое время игнорируемом мире Средневековья. Жажда фантастического и чудесного овладела их душами, и сказка и миф вошли в моду. Все старые народные сказки и легенды были собраны, переписаны и имитированы, часто так же превосходно, как Тиком в его «Белокуром Экберте», «Истории прекрасной Магелоны» и «Графе Петре из Прованса», но также часто с детским преувеличением поэтической ценности суеверий, которые в действительности обладают лишь научной ценностью как искаженные остатки древних мифов. Новалис в одухотворенном стихотворении предсказал, что придет время, когда человек перестанет искать в науке ответы на загадки жизни, а найдет объяснение всего в сказке и поэзии; и когда придет это время, когда будет произнесено мистическое слово, вся извращенность, глупость и зло исчезнут. Вся глупость и зло, все то, что Французская революция в своей безрассудности пыталась положить конец дикими разрушениями и кровавыми войнами, должно было исчезнуть, как во сне или сказке, от звука произнесенного слова, когда люди снова станут детьми! Они должны были возродиться, обратившись от идей, отдающих порохом и кровью, к идеям, отдающим детской.

Требовалось что-то народное. Было посеяно семя того же народного движения, которое было начато в Дании Грундтвигом после того, как он, подобно многим другим, был сильно впечатлен юношеским пылом, с которым доктрины новой романтической школы провозглашались Стеффенсом и воспринимались подрастающим поколением в те дни, когда в Дании еще была молодость. Люди справедливо сожалели о великой пропасти, пролегшей между образованными и необразованными из-за чрезвычайно быстрого продвижения авангарда и исключения беднейших классов из культуры, и справедливо призывали ученых и художников облекать свои мысли и чувства в самую простую и легкодоступную форму. Но движение сбилось с пути, предприняв безумную попытку отозвать передовой отряд ради отстающих; они бы вряд ли возражали против того, чтобы перерубить саблями первых ради того, чтобы сохранить армию в сборе.

С отказом от главной движущей силы — веры в прогресс — в моду вошла фаталистическая трагедия с ее глупостями и суевериями. В трагедии Вернера «Двадцать четвертое февраля» все, что происходит в этот конкретный день, напоминает героине об ужасном преступлении и проклятии. Это доходит до того, что, когда в этот день убивают курицу, она кричит: «Она словно прокричала мне проклятие; она напомнила мне отца с предсмертным хрипом в горле». И все же эта пьеса восхваляется тем обычно проницательным критиком, автором «О Германии»! Нарочито детский тон сатирических драм придавал им характер кукольных представлений; наивность становилась все более модной; в своем ужасе перед салонами XVIII века люди искали убежища в детской.

Лидеры школы были протестантами по рождению, но их склонность к благочестивой простоте Средневековья неизбежно привела к движению в сторону католицизма.

В эссе о различии между неоклассическим и народным искусством, под влиянием которого мадам де Сталь оказалась как в «Коринне», так и в «О Германии», Фридрих Шлегель, после доказательства того, что гений не может сохранить свою свежесть и стремительность, когда выбирает темы, требующие эрудиции и упражнения памяти, замечает: «Не так обстоит дело с темами, которые принадлежат нашей собственной религии. От них художники получают вдохновение; они чувствуют то, что пишут; они пишут то, что видели; сама жизнь является их моделью, когда они изображают жизнь. Но когда они пытаются вернуться к античности, они должны искать то, что собираются воспроизвести, не в жизни, которую видят вокруг себя, а в книгах и картинах».

Ложный подтекст кроется в словах «наша собственная религия». Какая религия была «нашей собственной»? Протестантизм развился в идеалистическую философию, которая давно действовала заодно с Революцией. В 1795 году два молодых человека, чьи имена должны были обрести всемирную известность, вышли в уединенное поле и в своем наивном энтузиазме по отношению к Революции посадили Дерево Свободы. Это были Шеллинг и Гегель.

Итак, произошел возврат к католицизму. Но дух итальянского католицизма был все еще слишком классическим, слишком античным. Огромная светлая церковь, подобная собору Святого Петра в Риме, была недостаточно таинственной; она, как заметил Ламартин, была приспособлена, когда всякая догматическая религия исчезнет из Европы, стать храмом человечества. В Италии романтики чувствовали себя родственными лишь художникам-прерафаэлитам; в Испании они нашли родственный дух в Кальдероне, чей мистицизм они вскоре поставили выше своего прежнего фаворита — реализма и либерализма Шекспира. Даже Хейберг ставит Кальдерона выше Шекспира. Существует настоящий культ готики в искусстве. Люди обращаются с обновленным восхищением к великим памятникам своей родной земли, к тому стилю, порожденному глубоким чувством и суеверными страхами северных варваров — французов, впрочем. Альбрехт Дюрер, истинно немецкий, народный, простодушный, но прежде всего (с его оленями, несущими кресты между рогами, и всеми остальными символическими фантазиями) мистик, был канонизирован немецкими романтиками; даже у нас Эленшлегер и его сестра упорно видели в Дюрере больше, чем могли увидеть другие люди. Зараза была настолько всеобщей, что даже поэт «Гульнары», «Алиса» и «Гульхинды» вообразил себя приверженцем мистицизма. Сердца людей, конечно, не были взволнованы религиозными агониями и надеждами старых благочестивых времен; но странность готического стиля и экстравагантность, проявляющаяся в его художественном символизме, гармонировали с неестественностью и беспокойством их болезненных современных воображений. Можно рассказать, как не лишенное значения, что, когда Эленшлегер впервые предстал перед лидерами романтической школы, в которых он наивно ожидал увидеть группу жадных, изможденных аскетов, он был несколько ошеломлен видом «сатирического жирного лица Фридриха Шлегеля, сияющего ему навстречу».

Однако именно в ходе яростной борьбы против неоклассической тенденции Фридрих Шлегель оказал свою единственную истинную и действительно великую услугу науке: он ввел изучение санскрита и тем самым открыл европейцам совершенно новую интеллектуальную область. Он заложил фундамент, во-первых, одной новой лингвистической науки — индо-ориентальной, которая отныне развивалась наряду с греко-римской, а затем и второй, а именно сравнительного языкознания.

На тот момент идеалом была индуистская праздность, созерцательная жизнь, растительная жизнь. Именно этот идеал превозносится в «Люцинде» Шлегеля и который несколько позже присваивается французскими романтиками, вновь появляясь с вариациями в «Фортунио» Теофиля Готье. Мы прослеживаем его в одухотворенном бездельнике Эленшлегера, Аладдине, и это идеал, всегда присутствующий в уме эстета в «Или-или», который, подобно самому Кьеркегору, был воспитан на немецких романтиках. Заметьте его слова: «Я делю свое время так: половину времени я сплю, другую половину я мечтаю. Когда я сплю, я никогда не вижу снов, ибо спать — это высшее достижение гения».

Гёте, будучи стариком, искал убежища на Востоке от дневной суеты и написал свой «Западно-восточный диван». Романтики лишь последовали по его стопам. Вскоре, однако, их доктрины были поставлены на философскую основу Шеллингом, который был встревожен и обращен религиозными и политическими заблуждениями французов. Как Гёте искал убежища в далекой Азии, Шеллинг искал убежища от разрозненного окружения в далеком прошлом и обнаружил там источники жизни и истины. В противоречие с верой эпохи «просвещения» в то, что человечество с трудом поднялось от варварства к культуре, от инстинкта к разуму, он утверждал, что оно пало — пало, то есть, из высшего состояния, в котором его воспитание курировалось высшими существами, духовными силами. Произошло падение; и в дегенеративные времена, последовавшие за этим падением, появилось лишь несколько тех учителей, тех высших существ, пророков, гениев шеллинговского типа, которые стремились вернуть людей к старой, совершенной жизни. Мы сегодня знаем, что наука оправдала дореволюционеров и доказала неправоту Шеллинга; мы, живущие в эпоху Чарльза Дарвина, больше не принимаем возможность первоначального состояния совершенства и падения. Нет сомнений, что учение Дарвина означает крах ортодоксальной этики, точно так же, как учение Коперника означало крах ортодоксальной догмы. Система Коперника лишила небеса Церкви их «местного обитания»; дарвиновская система лишит Церковь ее райского Эдема.

Но в те времена это не осознавалось, и Шеллинг направил людей обратно к тому первобытному миру, чьи мифы о богах и полубогах были для него историческими фактами; он закончил тем, что превозносил мифологию как величайшее из всех произведений искусства, способное к бесконечной интерпретации; а бесконечное в этом контексте означает произвольное. Мы имеем здесь зерно мифологической интерпретации Грундтвига — с ее ненаучным и недостоверным представлением скандинавской мифологии.

Но потеря всякого интереса к жизни дня еще более заметно проявляется в поглощенности Шеллинга природой. Как мистики полагали, что именно работа воображения Бога создала мир, так Шеллинг полагал, что именно соответствующая сила в человеке одна лишь придает идеальную реальность продуктам его интеллекта.

Итак, это по существу художественная сила, так называемая «интеллектуальная интуиция» (которую можно определить как полное воображение, работающее по законам разума), о которой Шеллинг, явно под влиянием эстетической критики того времени, утверждает, что она одна открывает дверь к философии, к восприятию тождества мысли и реальности. Более того, эта «интеллектуальная интуиция» была не только средством, она была целью. Это смешение инструмента с работой знаменует начало общего, полного замешательства в романтической поэзии и философии. Философия начинает посягать на область искусства; вместо исследования мы имеем фантазию и догадки; поэзия и изящные искусства, с другой стороны, вторгаются в область философии и религии; поэмы становятся рифмованными дискуссиями, а их герои — оседланными и шпоренными идеями; произведения искусства тщетно пытаются скрыть отсутствие телесной формы плащом католического благочестия и любви. Люди воображали, что новая натурфилософия сделает всякое экспериментальное изучение природы излишним отныне и навсегда; но мы, видевшие абсолютное бессилие натурфилософии и живущие в эпоху, когда экспериментальная наука изменила облик земли и обогатила человеческую жизнь беспрецедентными открытиями и изобретениями, — мы знаем, что и в этом случае реакционные попытки привели к поражению и что сама жизнь взяла на себя опровержение этого заблуждения. Интерес вышеуказанной доктрины для нас, датчан, заключается особенно в ее энергичном отстаивании божественного воображения как источника творения и человеческого воображения как источника всякого художественного производства; ибо здесь мы имеем идею, которая породила «Аладдина», и чувствуем сердцебиение, которое в 1803 году погнало кровь прямо к той конечности великого германо-готического тела, которая известна под названием Копенгаген.

Легко понять, насколько неизбежно было то, что эти новые теории произведут сильное впечатление на Эленшлегера. Романтики превозносили воображение превыше всего на свете — это был особо божественный дар. На кого это могло произвести большее впечатление, чем на человека, благодаря которому изобретательная сила в датской литературе вытеснила ловкое манипулирование языком, отличавшее Баггесена и XVIII век? Романтики рассматривали мир мифа как высший, как реальный мир; а он был здесь, с целой новой мифологией, скандинавской, готовой к его рукам, ожидающей своего использования. Фр. Шлегель и Новалис кричали хором: «Мы должны найти мифологию, которая может быть для нас тем, чем мифология греков и римлян была для них!» Но они искали тщетно или находили лишь старые католические легенды. Одному Эленшлегеру не нужно было искать; «апельсин упал ему в тюрбан». Романтики верили в великое прошлое, от которого раса пала; а он жил среди народа, чье прошлое далеко затмевало его настоящее, народа, который желал забыть тьму сегодняшнего дня и видеть себя прославленным в прославлении снов своего детства и достижений своей юности. Так случилось, что потребовалось лишь слово Стеффенса, чтобы разрушить (к удивлению Стеффенса и всех остальных) чары, которыми был скован его язык.

Одной из неоспоримых заслуг романтической школы было то, что она стремилась расширить узкий круг тем, предоставляемых классической литературой, и научить людей ценить то, что было восхитительного и характерного в современных иностранных нациях, а также в их собственной стране. Это сделало школу патриотической, причем патриотической в каждой стране. Следует заметить, что в Германии уже существовала та склонность совершать экскурсии в чужие регионы, которая характеризовала французский романтизм во времена Виктора Гюго. Мы замечаем это сначала у Гердера, с его восхитительной оценкой характерно национальных интеллектуальных произведений разных стран. Затем пришел А. В. Шлегель со своей критикой и переводами. Знаменитые лекции Шлегеля о драматической литературе, опубликованные как раз перед вступлением союзных войск в Париж, излагают греческую, английскую и испанскую драму с симпатией, но содержат самые яростные, горькие нападки на французский вкус и французскую драму. Не довольствуясь нападками на трагиков, он относится даже к Мольеру с глупым презрением. Поучительно сравнить эту книгу с «О Германии» мадам де Сталь. Непонимание и неприязнь Шлегеля к Франции так же велики, как понимание и признательность мадам де Сталь к Германии. Он возмещает это тем, что излагает как Шекспира, так и свое собственное открытие, Кальдерона, с глубокой и тонкой симпатией. Его критика этих двух поэтов имеет, однако, наряду с одним большим достоинством, один большой недостаток.

Достоинство заключается в том, что каждой характеристике, какой бы малой она ни была, воздается должное. Собственные мастерские переводы Шлегеля многих пьес Шекспира и некоторых пьес Кальдерона показывают, какой прогресс был достигнут в понимании иностранной поэзии с тех пор, как Шиллер в своем переводе «Макбета» искромсал пьесу, чтобы приспособить ее к классическим фантазиям того времени, и тем самым отсек всю ее смелость и реализм.

Недостаток, который является недостатком всей школы (и в Дании не проходит со школой, но наблюдается и в последующий период), заключается в концепции поэзии, которая, отмеченная немецкой односторонностью, настолько всеохватывающе трансцендентна, что полностью исключает историческую интерпретацию. Одна модель, бесспорная, абсолютная, следует за другой. Французы нашли свои модели у греков и Аристотеля; теперь это, скажем, Шекспир, который один абсолютно достоин подражания в поэзии, Моцарт (как утверждает Кьеркегор в «Или-или»), который является совершенной моделью в музыке. Трезвый, достоверный, исторический взгляд на дело, который не признает совершенных моделей, полностью игнорируется. Великое произведение является моделью для целого нового стиля, само по себе является кодексом законов. Для нашего Хейберга, например, «Игра в канун Иванова дня» — это «совершенная реализация драмы как таковой в лирической форме». Вместо того чтобы изучать поэзию в связи с историей, со всей жизнью, люди создают системы, в которых школы поэзии и поэтические произведения вырастают друг из друга, как ветви на дереве. Они верят, например, что английская трагедия происходит по прямой линии от греческой трагедии, не понимая, что трагедия одного народа — это не отпрыск трагедии других народов, а продукт окружения, цивилизации, интеллектуальной жизни, в центре которой она возникает.

Но тем временем барьеры рушились, мир открывался взору поэта, и он был волен выбирать предмет своего творчества, куда бы его ни вела фантазия. В нашей собственной литературе есть вдохновенное признание этой новой веры в прекрасном стихотворении Эленшлегера «Дом поэта» (Digterens Hjem) —

«От белых скал Шпицбергена, где покоится прах существ, живших еще до потопа, до того места, где последний клочок суши теряется в пустынных водах Южного полюса».

Таков был освобождающий лозунг, провозглашенный критиком-романтиком.

Краткое резюме целей школы, процветавшей в Германии в то время, когда была написана книга «О Германии», уже указало читателю на те пункты, в которых мадам де Сталь была солидарна с этой школой, и на то, в какой мере можно говорить о ее влиянии на направление ее дальнейшей литературной карьеры. Решительное противодействие романтиков философии XVIII века встретило полное сочувствие с ее стороны; сам Шеллинг называл всю свою систему реакцией против просветительских, проясняющих процессов века разума. Их глубокое уважение к поэтическому вдохновению и их широта взглядов гармонировали с ее собственными склонностями и предрассудками. Романтическая доктрина о всемогуществе воображения заслужила ее одобрение, но концепция природы воображения, принятая романтиками, была для нее непостижима. Они исходили из гипотезы, что в основе всего лежит вечно созидающее воображение, своего рода жонглирующее воображение, которое с божественной иронией постоянно разрушает свои собственные творения, подобно тому как море поглощает свои собственные волны; и они полагали, что поэт, этот творец в миниатюре, должен занимать такую же ироническую позицию по отношению к плодам своего воображения, по отношению ко всему своему труду и сознательно разрушать иллюзию. У мадам де Сталь был слишком практичный ум, чтобы принять эту надуманную теорию, по поводу которой у нее было много жарких споров с друзьями-романтиками. Но в другом, очень важном пункте она была с ними заодно:

Подобно всем авторам, участвовавшим в первой реакции против XVIII века, она со временем становилась все более и более религиозной. Философские идеи революционной эпохи постепенно стирались в ее сознании, и их место занимали все более серьезные попытки проникнуться новыми благочестивыми идеями того времени. Она, в юности горячо спорившая с теорией Шатобриана о превосходстве христианских сюжетов в искусстве, теперь становится сторонницей его эстетических взглядов. Она безоговорочно принимает доктрину романтиков о том, что современная поэзия и искусство должны строиться на христианстве, подобно тому как античность строилась на греко-римской мифологии; и, живя, слушая и беседуя, она все больше убеждается в том, что XVIII век полностью сбился с пути, и, постоянно встречая людей, вернувшихся к благочестивой вере прошлого, она, наконец, сама приходит к убеждению, что идеализм в философии, который для нее, как для женщины, является добрым началом, и вдохновение в поэзии, которое для нее, как для писательницы, является спасительным, освобождающим началом, должны неизбежно вернуть авторитет откровению, видя, что сенсуализм, принципы которого как в философии, так и в искусстве ей антипатичны, противостоял религии как враг. Именно поэтому в своей книге о Германии она фактически встает на сторону той страстной, предвзятой и зачастую болезненно узкой реакции против духа интеллектуальной свободы XVIII века, которая вспыхнула по ту сторону Рейна и должна была достичь своей кульминации в самой Франции.

[1] Оно простирается от белых скал Шпицбергена, могилы того, что ходило по земле до потопа, до того места, где последний морской выброс исчезает в унылых водах вокруг Южного полюса.

XIV

БАРАНТ

Книга мадам де Сталь о Германии была взглядом в будущее, проблеском того, что происходило за пределами Франции; во многих отношениях она была пророчеством о характере литературы XIX века. Но группа писателей, к которой она принадлежала, оставила бы свою задачу невыполненной, если бы не дополнила свои прогнозы ретроспективным взглядом на интеллектуальную жизнь XVIII века.

Этот ретроспективный обзор был представлен Барантом (1809) в его замечательной книге «Картина французской литературы XVIII века» (Tableau de la Littérature Française au Dix-huitième Siècle).

Проспер де Барант, родившийся в 1782 году в старинной и знатной бюрократической семье из Оверни, — единственный член нашей группы, которого нельзя назвать эмигрантом; ибо он поступил на службу при Империи в качестве префекта в Вандее. Его книга, однако, разделяет общий характер эмигрантской литературы; и это неудивительно, ибо он жил вдали от Парижа, был в близких отношениях с изгнанниками, особенно с мадам де Сталь, и находился в немилости у правительства из-за своих частых визитов в Коппе. Он также разделял пристрастие мадам де Сталь к иностранной, особенно немецкой, литературе, что было еще одним преступлением во времена Империи. Он перевел все пьесы Шиллера. После реставрации монархии он приобрел политическое влияние как член умеренно-либеральной партии.

Работа о Франции XVIII века, с которой Барант в возрасте двадцати семи лет дебютировал в литературе, обнаруживает зрелость и умеренность, удивительные для столь молодого автора, но которые можно объяснить отчасти некоторой холодностью его натуры, отчасти его служебным положением. Во всех книгах, которые мы только что бегло просмотрели, содержалась скрытая оценка XVIII века; здесь же мы имеем первый связный обзор и оценку этого периода. Обзор краток, но превосходен; общее представление о периоде философски обосновано; изложение ясно и бесстрастно; но оценка весьма ошибочна, со всех сторон обусловлена и ограничена теми пределами, за которыми авторы эмигрантской литературы были неспособны видеть. Этот расчет с прошлым веком, в котором новое поколение отрекается от всякой связи со старым, не является окончательным расчетом и далеко не так беспристрастен, как бесстрастен. Барант искренне желает судить беспристрастно и подчеркивает тот факт, что он тем более квалифицирован для этого, поскольку не принадлежит к поколению, которое принимало непосредственное участие в Революции как разрушители или защитники старого общественного порядка; но его интеллект не так непредвзят, как его воля; все его развитие, хотя он сам того не осознает, обусловлено реакцией против того века, характер которого он, как наблюдатель и мыслитель, берется объяснить.

Точка зрения Баранта наводит на размышления и в те времена была необычной. Он постоянно слышит утверждения, что авторы XVIII века несут ответственность за революцию, которая в конце этого века потрясла Францию до самых оснований, и это утверждение он считает беспочвенным. Оно содержит несправедливость по отношению к этим авторам, поскольку приписывает им слишком большое значение. Если бы здание не было готово рухнуть, этого литературного дуновения ветра не хватило бы, чтобы его опрокинуть. Одновременно с Нодье и мадам де Сталь он формулирует и интерпретирует положение: литература есть выражение состояния общества, а не его причина. По его мнению, Семилетняя война имела гораздо большее отношение к ослаблению власти во Франции, чем Энциклопедия, а кощунство, царившее при дворе старого Людовика XIV в то время, когда он жестоко преследовал как протестантов, так и янсенистов, сделало больше для подрыва уважения к религии, чем нападки и насмешки философов. Он далек от того, чтобы приписывать какие-либо особые заслуги литературе предшествующего века, но рассматривает ее лишь как «симптом общей болезни». С исторической проницательностью он ищет предзнаменования краха монархии и находит их гораздо раньше, в результатах конфликта между Мазарини и Фрондой. Сдавленные железной рукой Ришелье, принцы, дворяне и чиновники, все великие мира сего по очереди искали народной поддержки и тем самым теряли в достоинстве и уважении. Власть короля оставалась совершенно незатронутой. Волны оппозиции докатывались до ступеней трона, но останавливались там; в течение первой половины правления Людовика XIV трон стоял в более одиноком величии, чем когда-либо над общим уровнем. Работа Ришелье была завершена; каждая сила в стране, кроме власти трона, была уничтожена. Если бы эта единственная оставшаяся власть была подорвана, то все силы общества остались бы лишенными того почитания, которое составляло их силу; и это было вполне успешно проделано в течение жалкой старости Людовика XIV, наглого правления Регентства и распутного, глупого правления Людовика XV.

Философия XVIII века, таким образом, по мнению Баранта, не была сознательным делом какого-либо индивида или индивидов, а представляла собой общее направление ума народа; она была написана, так сказать, под его диктовку. Это не прибавляло ей ценности; по его мнению, все, чего достигла эта философия, — это свержение аморального и несправедливого правительства аморальным и несправедливым образом. Но то, что произошло, произошло по необходимости. Душа книги Баранта — это твердая вера в исторические законы. «Человеческий разум, — говорит он, — кажется, так же неотвратимо назначен следовать предписанным курсом, как и звезды». Он знает, что во все времена существует необходимая связь между литературой и состоянием общества; но в то время как эта связь порой неясна, требуя проницательности, чтобы обнаружить ее, и тщательной демонстрации, чтобы доказать ее, в рассматриваемый период она кажется ему настолько очевидной, что не требуется тонкого наблюдения, чтобы ее обнаружить.

Первую причину этого он находит в отношениях писателей к своим читателям. В прежние времена число первых было очень мало; разбросанные по всей Европе, они писали на мертвом языке. В те дни не было общественной жизни, и разговор не стал силой. Авторы писали не для общества, а друг для друга, и общество в ответ смотрело на них как на неинтересных педантов. Со временем культура и просвещение распространились среди высших классов, и писатели вступили с ними в отношения; они писали для принцев и придворных, для того небольшого класса, которому не нужно было работать. Во времена Людовика XIV авторы старались угодить этому классу и были польщены его одобрением. Но постепенно цивилизация распространялась, пока не возникла настоящая читающая публика, публика, которая сделала автора независимым от великих мира сего. Фридрих Второй Прусский, который, чтобы придать блеск своему правлению, пригласил Вольтера ко двору, не обращался с ним с тем снисхождением, которое проявлял Людовик XIV к Мольеру, а, казалось, ставил его рядом с собой как равного. Величайшие политические и величайшие интеллектуальные силы эпохи на мгновение оказались на равных, и никто не замечал, что приближается время, когда эти две силы объявят друг другу войну. И в последней половине века существовала непрерывная взаимность между литераторами и обществом в целом.

В старые времена философ был суровым, систематическим мыслителем, который, не заботясь об одобрении, развивал связную систему. Слово изменило свое значение теперь; философ был уже не одиноким мыслителем, а человеком мира, который больше беседовал, чем писал или учил, который неизменно стремился угодить обществу и завоевать его одобрение, и делал это, становясь его органом. Барант видит доказательство мощного влияния, оказываемого духом времени на отдельных писателей, в том обстоятельстве, что авторы, такие, например, как аббат де Мабли, которые питали сильнейшую антипатию к философам модной школы, тем не менее походили на тех самых людей, которым они противостояли, и приходили к тем же результатам разными путями. И он находит в непатриотическом классическом образовании высших классов объяснение того факта, что публика опережала литераторов в пренебрежении и игнорировании своих собственных исторических традиций и национальных воспоминаний ради с трудом усвоенных экзотических идеалов. В школе ребенок учился произносить имена Эпаминонда и Леонида задолго до того, как слышал о Баярде или Дюгеклене; его поощряли проявлять глубокий интерес к Троянским войнам, но никто не мечтал заинтересовать его Крестовыми походами. Римское право, принципы которого являются результатом самодержавного правления, постепенно вытеснило те германские законы, которые были результатом жизни свободного народа. Что удивительного тогда, что когда авторы обращались к античности за своим материалом и приходили в восторг от Греции и Рима, они находили готовую аудиторию во французском обществе! Что удивительного в том, что и в литературе национальная традиция была ущемлена и сломлена!

Возложив таким образом заранее на общество вину за все ошибки, допущенные литературой в XVIII веке (а ее достижения кажутся ему сплошными ошибками), Барант обеспечил себе основу для спокойной оценки отдельных выдающихся писателей. В его оценках мы имеем взгляды, разбросанные по всей эмигрантской литературе, сконцентрированные и, так сказать, сведенные в фокус.

Вольтера, чья репутация после его смерти стала предметом столь же жарких споров, как и тело Патрокла, он критикует холодно, но без враждебности. Он восхищается его природными дарованиями, легко возбудимым, порывистым чувством, которое порождало его пафос, неотразимым обаянием его красноречия и остроумия, а также очарованием, которое заключается в его гениальной легкости в формировании и выражении мыслей. Но он видит, как Вольтер использовал свои таланты, видит, как он позволял себе руководствоваться мнениями времени, желанием преуспеть, угодить. Он сетует на склонность к бесстыдным, непочтительным насмешкам, которая характеризовала Вольтера даже в старости. И это все. Для того, что было справедливого, для того, что было великого в жизненной борьбе Вольтера, у него нет глаз, нет слов. Он претендует на то, чтобы критиковать Вольтера беспристрастно, и все же он, так сказать, жонглирует негодованием, которое было в его душе, тем, что было самим дыханием жизни в нем; он называет преследования Вольтера глупыми, но ни разу не называет их злыми; он оправдывает не пятна на величии Вольтера, а, так сказать, само величие — и очевидно, что он действительно желает быть беспристрастным, раз оправдывает.

Из всех великих авторов прошлого века Монтескье — единственный, к кому Барант выражает действительно теплое восхищение. Это вполне естественно, ибо в нем он узнал некоторые свои собственные качества. Монтескье не был обычным автором, который мог позволить своему перу увлечь себя; он был, как и сам Барант, чиновником, высокопоставленным чиновником, известным юристом, который был обязан учитывать достоинство своего положения и эффект своего примера. «Президент Монтескье, — говорит Барант, — не был в том положении независимости, которое литераторы ценят так высоко и которое, возможно, вредит как их талантам, так и их характерам». Чувствуется осторожная попытка самооправдания, сделанная в этом остроумном парадоксе имперским чиновником, который был во вражде с Императором. Но какова бы ни была причина, Барант не ошибся, оценив Монтескье очень высоко. Другие авторы его периода обладали большим гением, но точное знание Монтескье практической жизни, управления и правительства дало ему проницательность, которой не хватало другим, и умеренность, которая высоко ценилась в начале этого века. В Монтескье Барант одобряет вещи, которые он горько порицает в других. Он предлагает читателю сравнить работу Монтескье «О духе законов» со старой работой Дома по тому же предмету, чтобы увидеть прогресс в философии, достигнутый Монтескье, который, относясь к религии со всем должным почтением, тем не менее рассматривает ее как второстепенное дело. [1]

Дидро — автор, к которому Барант наиболее предвзят; в суждении о нем он проявляет себя крайне узколобым; он позволяет поспешности и неистовости Дидро ослепить себя по отношению к его гению. Гений, чья безрассудность снова и снова напоминает о безрассудстве стихийной силы, был так же мало понятен Баранту, как и остальной части встревоженного, разочарованного поколения, к которому он принадлежит. Дидро был лучше приспособлен, чтобы понравиться немцам, которые были непредвзяты в интеллектуальных вопросах, чем его собственным сверхчувствительным соотечественникам этого периода. Сам Гёте перевел «Племянника Рамо», а Гегель исчерпывающе рассмотрел его в своей «Феноменологии духа». Но Барант, страстно осуждая непрестанные и необузданные нападки Дидро на религию, резюмирует его такими словами: «Его внутренний человек был пылким и беспорядочным, его ум был огнем без топлива, а талант, проблески которого он показывал, никогда не находил систематического применения». Было вполне естественно, что писатель XVIII века, который обладал глубочайшим пониманием природы, должен был пользоваться наименьшим уважением у молодых идеалистов.

Руссо, последний из писателей XVIII века, вызванный перед судом девятнадцатого, обладал характеристиками, которые неизбежно привлекали Баранта. Он был единственным сентименталистом среди этих писателей, а новый век начался сентиментально. Он был самым одиноким из них, и новый век ценил изолированную личность. Он стоял совершенно отдельно от философов и энциклопедистов; его характер был сформирован странной и несчастной жизнью; он не был подвержен влиянию общества или общественного мнения. Без семьи, друзей, положения или страны он бродил по миру, и, впервые появившись как автор, он осудил общество, вместо того чтобы льстить ему; вместо того чтобы уступать общественному мнению, он пытался изменить его; его попытка была успешной, и там, где другие нравились, он вызывал энтузиазм. Все это не могло не привлечь Баранта. Но стоит лишь сравнить высказывание Баранта о Руссо с тем, которое было опубликовано двадцатью годами ранее его другом мадам де Сталь, чтобы увидеть, какой прогресс сделала реакция против духа предыдущего века. То, что он подробно останавливается на нечистоплотности жизни Руссо и плохих чертах его характера, само по себе вполне оправдано, и в этом вопросе его критика лишь представляет естественный контраст теплым апологетикам мадам де Сталь. Его суровое суждение о политических доктринах Руссо является результатом более критического, зрелого размышления, чем женственная попытка мадам де Сталь оправдать их до определенной степени. Но в своей оценке попыток Руссо к религиозной реформе он далек от того, чтобы достичь ее уровня. Его главное возражение против знаменитого «Исповедания веры», против так называемой естественной религии, заключается в том, что это религия без общественного богослужения. «И мы не можем удивляться этому, — говорит он, — ибо для морали без дел, подобной морали Руссо, религия без богослужения является неизбежным следствием». Его предвзятость в пользу выводов в пользу существующего фактически привела этого свободомыслящего критика к защите традиционных обычаев Церкви против Руссо.

В основе всей этой узколобости и несправедливости Баранта лежало то, что лежало в корне многого ложного и извращенного у других либеральных писателей в течение двух последующих десятилетий, а именно та спиритуалистическая философия, которая теперь прокладывала себе путь во Францию и которая, встретив большое сопротивление, стала доминирующей; более того, она была фактически, при Кузене и его школе, возведена в ранг государственной философии. Если бы эта философия довольствовалась тем, чтобы развивать свои принципы и идеи как можно яснее и убедительнее, она была бы философией, как и любая другая, вызвала бы оппозицию, но никогда — вражду и ненависть. Но ее поборники с самого начала и почти в каждой стране, в которую она проникала, проявляли ненаучные и зловещие тенденции. Они были менее озабочены доказательством своих теорий, чем оправданием моральной и религиозной направленности этих теорий. Они были гораздо менее склонны опровергать своих оппонентов, чем отказывать им в чувстве благородного, высоких энтузиазмах, чувстве долга и пылкости.

Страх мадам де Сталь перед сенсуализмом был не страхом перед философией как таковой, а страхом перед ее последствиями. Благородная женщина, которая при всей своей любви к истине никогда не была никем иным, как дилетантом в философии, была одержима наивным страхом, что сенсуалистическая психология заставит людей безропотно подчиниться тирании Наполеона; поэтому из любви к свободе она взялась за оружие против нее. У Баранта, как у мужчины, нет ее оправдания. Для него также Декарт и Лейбниц — не только великие мыслители, но и представляют принцип добра в метафизике; как будто в метафизике есть место для моральных принципов. «Возможно, — замечает он, — они временами терялись в туманных регионах, но, по крайней мере, они следовали восходящему направлению; их учение гармонирует с мыслями, которые движут нами, когда мы глубоко размышляем о себе; и этот путь неизбежно вел к благороднейшей из наук, к религии и морали». Он продолжает описывать, как люди устали следовать за ними и повернули, чтобы следовать по пути Локка и Юма, чье учение он описывает не как противоречивую, хотя и одинаково оправданную односторонность, а как деградацию человеческой природы, проституцию науки. Он считает естественным, что Спиноза (которого он ставит в пару с Гоббсом) должен быть встречен не только доводами, но и «негодованием». [2]

Он противопоставляет эмпирикам знаменитую доктрину Канта о том, что чистые понятия рассудка имеют свои источники в природе души и что врожденное фундаментальное понятие религии можно найти во все времена и у всех народов. Всегда и везде, говорит он, можно найти веру в жизнь после смерти, почитание мертвых, погребение мертвых с уверенностью, что жизнь для них не закончилась, и, наконец, веру в то, что у Вселенной было начало и будет конец. Это для него, как и для Бенжамена Констана, духовные элементы, которые составляют твердый фундамент религии. Он не осознает, что они могут быть сведены к еще более простым элементам, которые можно найти вне связи с религиозным чувством. Ибо он не исследует свободно, независимо, а считает за честь стать преемником того, что он называет «le glorieux héritage de la haute philosophie».

Точно таким же образом он выступает против попыток поставить мораль на эмпирическую основу. «Вместо того, — говорит он, — чтобы исходить из чувства справедливости и симпатии, которое живет в сердцах всех людей, люди пытались основать мораль на инстинкте самосохранения и пользы». У него явно нет никакого понимания глубокого философского инстинкта, который привел мыслителей противоположной школы к разложению идеи справедливости на ее первые элементы и показу того, как она возникает и принимает форму. Он лишь пишет напыщенно и возмущенно о невозможности прийти таким путем к откровению, «божественные доказательства которого неверие отвергло». [3] Тот же человек, который хвалит «Персидские письма» Монтескье и одобряет квалификацию религии этим автором как второстепенного дела, с половинчатостью того периода ужасается попытке эмпирических философов обнаружить элементы, которые идут на построение идеи справедливости. Вот почему мы находим у Баранта зачатки той глупой игры на двойном смысле слова «сенсуализм», которая на протяжении всего века была оружием в руках лицемерия и низости — слово использовалось то как название конкретной философии, иногда известной под этим именем, то как эквивалент чувственности, или же как доктрина о том, что чувственные удовольствия являются целью жизни. Барант, подобно Кузену, защищает поверхностный и ненаучный спиритуализм, который процветал во Франции в первые десятилетия этого века как философия, поощряющая добродетель и мораль.

Мадам де Сталь написала рецензию на книгу Баранта для одной из газет того времени, «Mercure de France». Цензор запретил ее печатать в то время, но позже она была опубликована без изменений. Она занимает всего три страницы, но критику не нужно больше доказательств, чтобы убедиться в гениальности автора. Она начинает с нескольких теплых слов восхищения зрелостью и редкой умеренностью молодого автора, лишь сожалея, что он не чаще отдается своим впечатлениям, и напоминая ему, что сдержанность не всегда означает силу. Затем, словно вспышкой, она прозревает за случайными и личными достоинствами и недостатками книги интеллектуальный характер нового века. Рассмотрение этой работы, по-видимому, внезапно и насильственно открыло ей, до какой степени она сама, со своей жизнерадостной, реформаторской энергией, была продуктом предыдущего века с его твердой верой в прогресс. Книга Баранта для нее — намек на то, что период перехода окончен; она поражена унылой покорностью обстоятельствам, фатализмом, почтением к свершившемуся факту, которые встречают ее на этих страницах. Она провидит, что эта унылая покорность давлению обстоятельств будет одной из черт нового периода; у нее есть предчувствие, что его философия в значительной степени будет состоять из демонстраций того, что действительное есть разумное; и она, с дальновидностью гения, кажется, различает, насколько двусмысленным окажется это слово «действительное» и сколько нерефлексивного согласия с существующим повлечет за собой эта максима. Она заканчивает свою рецензию этими словами пророческой мудрости:—

«XVIII век провозглашал принципы слишком безусловным образом; возможно, XIX век будет объяснять факты в духе слишком большого смирения перед ними. XVIII век верил в природу вещей, XIX будет верить только в силу обстоятельств. XVIII век желал контролировать будущее, XIX ограничивается попыткой понять человечество. Автор этой книги, возможно, первый, кто очень отчетливо окрашен цветом нового века».

Стиль и содержание этого высказывания одинаково поразительны. Из всех выдающихся людей, с которыми была знакома мадам де Сталь, никто так отчетливо не отделил себя от предыдущего века, как этот самый молодой среди них, Барант. Остальные, один за другим, покинули тонущий корабль XVIII века и перешли на борт корабля XIX, постепенно нагружая его всеми товарами и семенами, которые он должен был везти; но он все еще лежал бок о бок с обломками, привязанный к ним. Именно Барант перерезал канаты и отправил судно в открытый океан.

[1] Тогда можно будет различить, как религия, уважаемая Монтескье, была, однако, судима им, в то время как Дома ее только обожал и все выводил из нее, вместо того чтобы рассматривать ее как второстепенную.

[2] Вскоре начали все отрицать; уже неверие отвергло божественные доказательства откровения и отреклось от христианских обязанностей и воспоминаний.

[3] De la Litt. Française, стр. 213.

XV

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Литературная группа, формирование и развитие которой мы прослеживали, производит впечатление переплетенного целого. Множество нитей, которые пересекаются и перекрещиваются, тянутся от одного произведения к другому; это изложение лишь прояснило связь; оно не брало отдельные сущности и произвольно не сплетало их вместе. Следует отметить, что это собрание сочинений, этот круг писателей образуют группу, а не школу. Группа — это результат естественной, непреднамеренной связи между умами и произведениями, имеющими общую тенденцию; школа — это результат сознательного содружества авторов, которые подчинили себя руководству какого-то более или менее отчетливо сформулированного убеждения.

Эмигрантская литература, хотя и французская, развивается за пределами границ Франции. Чтобы понять ее, мы должны держать перед глазами тот короткий и бурно взволнованный период, в который старый порядок был упразднен, принцип легитимности был отброшен, правящие классы были унижены и разорены, а позитивная религия была отставлена людьми, которые освободились от ее ига скорее с помощью воинствующей философии, чем с помощью научной культуры — людьми, чьи безжалостные и не всегда почетные способы ведения войны раздражали всех тех, кто более или менее смутно чувствовал несправедливость в обвинениях, направленных против старого порядка вещей, и чьи интеллектуальные, моральные и эмоциональные потребности не находили удовлетворения в новом. Чем более нереальными и непрактичными оказывались идеи прав и прогресса человечества, тем более несомненным становилось то, что интеллектуальный отскок должен быть близок. Он пришел; реакция началась. Я показал, как поначалу это была лишь частичная реакция, как идеи Революции неизменно смешивались с идеями, которые вдохновляют отвращение к Вольтеру; мы видели, что интеллектуальной отправной точкой всех ее лидеров был XVIII век и что все они были подвержены влиянию воспоминаний и склонны к рецидивам. Все они исходят, так сказать, из Руссо. Их первый шаг — просто взять его оружие и направить его против его антагониста Вольтера. Только самый молодой из них, Барант, может с правдой отрицать родство с Руссо.

За этими людьми следует второй круг авторов, чья цель — сохранение общества. Они также по большей части эмигранты, и они выступают за безусловную реакцию. Их сочинения, наряду с отдельными работами таких авторов, как Шатобриан, которые прогрессивны в искусстве, но реакционны в своем отношении к Церкви и Государству, и некоторыми юношескими реакционными работами будущих либеральных и даже радикальных писателей, таких как Ламартин и Гюго, образуют группу, характеризующуюся безусловной приверженностью старому — руководящей идеей в них является принцип авторитета. Среди ведущих людей этого круга — Жозеф де Местр, Бональд и Ламенне.

Но под заголовком «Эмигрантская литература» я собрал и привлек внимание к более здоровым литературным произведениям, в которых реакция еще не стала подчинением авторитету, а является естественной и оправданной защитой чувства, души, страсти и поэзии против холодной интеллектуальности, точного расчета и литературы, задушенной правилами и мертвыми традициями, подобно той, что продолжала влачить свое слабое и бескровное существование во Франции при Империи. Следующая группа, более тесно сплоченная в своем подчинении одному доминирующему принципу, неизбежно имеет более четкий, острый контур; но та, о которой идет речь сейчас, имеет больше жизни, больше чувства, больше беспокойной силы.

Мы видим писателей и произведения эмигрантской литературы как бы в дрожащем свете. Именно на заре нового века стоят они, эти люди; первые лучи утреннего солнца XIX века падают на них и медленно рассеивают пелену оссиановского тумана и вертеровской меланхолии, которая окутывает их. Чувствуется, что ночь террора и кровопролития осталась позади; их лица бледны и серьезны. Но их горе поэтично, их меланхолия пробуждает сочувствие, и осознаешь брожение сил в страстных порывах, которые выдают их досаду от того, что они вынуждены, вместо того чтобы продолжать работу дня вчерашнего, смотреть на фундамент, заложенный в тот день, с подозрением и с трудом собирать фрагменты, оставленные ночным хаосом.

Эмигрантская литература — это глубоко взволнованная литература. Шатобриан ведет за собой со штормовой страстью и мощной, блестящей пейзажной живописью своих романов. В них все пылает и горит католическим экстазом и сатанинской страстью; но посреди пламени стоит, как фигура, высеченная из камня, современная личность, эгоистичный, одинокий гений, Рене.

Сенанкур создает произведение, в котором по-особому душевно современная либеральная мысль сплавлена с романтическими томлениями, тевтонской сентиментальностью и идеализмом с латинской утонченной чувственностью, мятежной склонностью докопаться до сути каждого вопроса с унынием, которое мечтает о самоубийстве.

Нодье вплетает свой голос в хор. Тонкий, разносторонний, фантастичный, одержимый духом оппозиции, он нападает на Наполеона и существующее состояние общества, и панегиризирует Клопштока и монастырскую жизнь. Наивный как ребенок и ученый как старик, он ищет мученичества ради удовольствия быть преследуемым и ради того, чтобы иметь возможность продолжать свои занятия в одиночестве. Постоянно прогрессируя, он делает веру в прогресс предметом непрестанной сатиры.

Констан появляется как политик, а также как дилетант в художественной литературе, который посрамляет мастеров. Его ум качается, как маятник, между идеями двух периодов. По натуре он дитя XVIII века, но его культура и цели — это цели периода синтезов и конституций. В своем единственном художественном произведении он представляет современникам модель психологического изображения характеров и направляет их внимание на все добрые чувства и энергии, которые приносятся в жертву законам современного общества.

Но именно в мадам де Сталь эмигрантская литература впервые осознает свои цели и свои лучшие тенденции. Именно эта женщина, чья фигура доминирует в группе. В ее сочинениях собрано лучшее из того, что является ценным в произведениях изгнанников. Тенденция к возвращению в прошлое и тенденция к движению вперед, в будущее, которые порождают разлад в действиях и сочинениях других членов группы, в ее случае объединяются, чтобы породить стремление, которое не является ни реакционным, ни революционным, а реформаторским. Как и другие, она черпает свое первое вдохновение у Руссо, как и другие, она оплакивает эксцессы Революции, но лучше, чем кто-либо другой, она любит личную и политическую свободу. Она ведет войну с абсолютизмом в государстве и лицемерием в обществе, с национальным высокомерием и религиозными предрассудками. Она учит своих соотечественников ценить характеристики и литературу соседних народов; она собственными руками разрушает стену самодостаточности, которой окружила себя победоносная Франция. Барант, со своим перспективным взглядом на Францию XVIII века, лишь продолжает и завершает ее работу.

Естественно связанным с эмигрантской литературой является тот немецкий романтизм, под влиянием которого находилась мадам де Сталь в последний период своей деятельности и влияние которого также прослеживается у Баранта. Всю группу книг, которым я дал общее название «Эмигрантская литература», можно описать как разновидность романтизма, предвосхищающую, в частности, великую романтическую школу Франции. Но она также соприкасается с немецким духом и его романтизмом, часто из бессознательной симпатии, временами под прямым его влиянием. Вот почему в своей книге о Германии мадам де Сталь называет Руссо, Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана бессознательными немцами, и вот почему мы находим, что люди эмигрантской литературы время от времени проявляют склонность к романтизму или интересуются этим словом и идеей.

Но они не только возвещают великих авторов, которые должны сменить их; они в очень примечательном смысле являются их прототипами. Как романтический колорист Шатобриан предвосхищает Виктора Гюго, в своей меланхолической скуке он предвосхищает Байрона. Задолго до дней романтической школы Сенанкур затрагивает струны, которые впоследствии звучат у Сент-Бёва. Нодье, с его филологической и археологической эрудицией, его чистой, строгой прозой, его фантастическими и неприятными темами, является предшественником Мериме. Задолго до времени великих французских романистов Констан дает нам героинь Бальзака; как политик, хотя и либеральный и антиклерикальный, он имеет некоторые точки сходства с подчеркнуто романтическим политиком, немцем Генцем. Барант, со своей спиритуалистической и в то же время фаталистической литературной философией, готовит путь для критики и эстетизма, которые должны были воцариться на высоких местах во времена Виктора Кузена. Мадам де Сталь, кажется, предвещает величайшую писательницу века, женщину, которая обладала меньшей возвышенностью ума, чем она сама, но большим гением и плодовитостью, поэтессу и философа Жорж Санд.

Литературная история целого континента в течение полувека, очевидно, не начинается в какой-то одной точке. Отправную точку, выбранную историком, всегда можно назвать произвольной и случайной; он должен доверять своему инстинкту и критической способности, иначе он никогда не сделает начала вообще. Для меня эмигрантская литература казалась естественной отправной точкой, указанной самой историей. Если смотреть с одной точки зрения, эта группа готовит путь для позднейшей религиозной и политической реакции во французской литературе; если смотреть с другой, она готовит путь для романтической школы во Франции. Это лучшее введение в изучение и понимание романтической школы в Германии; она имеет даже точки соприкосновения с такими отдаленными явлениями, как Байрон и Бальзак.

Одним словом, эмигрантская литература составляет пролог к великой литературной драме века.

ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

Георг БРАНДЕС

В шести томах, с иллюстрациями

| I. | THE EMIGRANT LITERATURE.
| II. | THE ROMANTIC SCHOOL IN GERMANY.
| III. | THE REACTION IN FRANCE.
| IV. | NATURALISM IN ENGLAND.
| V. | THE ROMANTIC SCHOOL IN FRANCE.
| VI. | YOUNG GERMANY.