Электронная книга проекта «Гутенберг», «Главные течения в литературе девятнадцатого века», том II (из 6): «Романтическая школа в Германии», автор Георг Брандес, перевод Дианы Уайт и Мэри Морисон

Note: | Images of the original pages are available through Internet Archive. See https://archive.org/details/maincurrentsinn02bran

ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

АВТОР

ГЕОРГ БРАНДЕС

В ШЕСТИ ТОМАХ, ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ ИЗДАНИЕ

II

РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ГЕРМАНИИ

ЛОНДОН: УИЛЬЯМ ХАЙНЕМАНИ

НЬЮ-ЙОРК: ИЗДАТЕЛЬСТВО «МАКМИЛЛАН»

MCMVI

АВГУСТ ВИЛЬГЕЛЬМ ШЛЕГЕЛЬ

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ

| I. | THE PIONEERS OF ROMANTICISM
| II. | HÖLDERLIN
| III. | A. W. SCHLEGEL
| IV. | TIECK AND JEAN PAUL
| V. | SOCIAL ENDEAVOURS OF THE ROMANTICISTS: LUCINDE
| VI. | ROMANTIC PURPOSELESSNESS
| VII. | "LUCINDE" IN REAL LIFE
| VIII. | SCHLEIERMACHER'S LETTERS
| IX. | WACKENRODER: ROMANTICISM AND MUSIC
| X. | ATTITUDE OF ROMANTICISM TO ART AND NATURE
| XI. | ROMANTIC DUPLICATION AND PSYCHOLOGY
| XII. | ROMANTIC SOUL. NOVALIS
| XIII. | LONGING—"THE BLUE FLOWER"
| XIV. | ARNIM AND BRENTANO
| XV. | MYSTICISM IN THE ROMANTIC DRAMA
| XVI. | ROMANTIC LITERATURE AND POLITICS
| XVII. | ROMANTIC POLITICIANS

СПИСОК ПОРТРЕТОВ АВГУСТ ВИЛЬГЕЛЬМ ШЛЕГЕЛЬ ЛЮДВИГ ТИК ФРИДРИХ ШЛЕГЕЛЬ ШЛЕЙЕРМАХЕР В. ГОФМАН НОВАЛИС

«Всех сил напору / Противостоять, / Не гнуться...» — ГЁТЕ.

«Философствовать — значит избавляться от флегмы, значит оживлять». — НОВАЛИС.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ГЕРМАНИИ

ВВЕДЕНИЕ

Задача дать связное изложение истории немецкой романтической школы для датчанина — дело трудное и обескураживающее. Во-первых, предмет этот необъятен; во-вторых, он уже неоднократно рассматривался немецкими писателями; и, наконец, эти авторы при разделении труда настолько глубоко вникли во все детали, что иностранцу, к тому же не всегда имеющему доступ к источникам, невозможно соперничать с ними в исчерпывающем знании. С самого детства они знакомы с литературой, с которой он начинает знакомиться в том возрасте, когда усвоение материала в сколько-нибудь значительном объеме становится гораздо более сложным процессом. Иностранцу приходится полагаться отчасти на решимость, с которой он занимает и отстаивает свою личную позицию, отчасти на возможность проявить качества, не свойственные автору-соотечественнику. Таким качеством в данном случае является художественный дар, то есть дар представления, дар объективации. Немецкая натура настолько интенсивна и глубока, что этот дар встречается сравнительно редко. Кроме того, у иностранца есть преимущество перед местным жителем: ему легче заметить печать расы — то, что делает немецкого автора немцем. Немецкий критик слишком склонен считать «немецкое» синонимом «человеческого» просто потому, что люди, с которыми он имеет дело, почти всегда немцы. Иностранца же поражают черты, которые упускает из виду соотечественник — иногда потому, что он к ним слишком привык, а чаще потому, что сам ими обладает.

Предстоит подвергнуть критике и классификации множество произведений, описать множество личностей. Моя цель — представить эти личности и произведения в как можно более твердых и четких очертаниях и, не уделяя чрезмерного внимания деталям, осветить целое таким образом, чтобы его главные черты выделялись и бросались в глаза. Я постараюсь, с одной стороны, рассматривать историю литературы как можно более по-человечески, проникнуть как можно глубже, уловить самые отдаленные, сокровенные психологические движения, которые подготовили и породили различные литературные явления; с другой стороны, я попытаюсь представить результат в как можно более пластичной и осязаемой форме. Если мне удастся придать ясную и точную форму скрытому чувству, идее, которая повсюду лежит в основе литературного явления, моя задача будет выполнена. Я всегда, по возможности, буду воплощать абстрактное в личном.

Поэтому прежде всего я повсюду прослеживаю связь между литературой и жизнью. Это доказывается тем фактом, что, если прежние датские литературные споры (например, между Хейбергом и Хаухом или даже знаменитый спор между Баггесеном и Эленшлегером) оставались исключительно в области литературы и касались только литературных принципов, то полемика, вызванная первым томом этой работы, повлекла за собой — в равной степени из-за природы самой работы и из-за неразумности ее противников — обсуждение множества моральных, социальных и религиозных вопросов. Датская реакция, чувствуя свое родство с тем, что я собираюсь изобразить и разоблачить, попыталась подавить движение, которое она признала враждебным себе, — но пока с малыми шансами на успех. Французская пословица гласит: Nul prince n'a tué son successeur (Ни один принц не убивал своего преемника).

Однако, когда связь между литературой и жизнью подчеркивается таким образом, описания и интерпретации людей и их книг отнюдь не превращаются в то, что можно назвать салонной историей литературы. Я спускаюсь к основам реальной жизни и показываю, как эмоции, находящие свое выражение в литературе, возникают в человеческом сердце. А это человеческое сердце — не тихий пруд, не идиллическое горное озеро. Это океан с подводной растительностью и ужасными обитателями. Салонная история литературы, подобно салонной поэзии, видит в человеческой жизни гостиную, украшенный бальный зал — мебель и люди одинаково отполированы, а яркое освещение исключает любую возможность существования темных углов. Пусть те, кто хочет, смотрят на вещи так; это не моя точка зрения. Подобно тому как ботаник должен иметь дело как с крапивой, так и с розами, исследователь литературы должен приучить себя смотреть с невозмутимым взором натуралиста или врача на все формы, принимаемые человеческой природой, в их разнообразии и внутренней близости. Растение не становится более или менее интересным от того, что оно приятно пахнет или жалит; но бесстрастный интерес ботаника часто сопровождается чисто человеческим удовольствием от красоты цветка.

Следя за важнейшими литературными движениями от страны к стране и изучая их психологию, я пытаюсь сгустить текучий материал, показывая, как время от времени он кристаллизуется в тот или иной определенный и понятный тип. Эта попытка сопряжена с чрезвычайными трудностями в данный период немецкой литературы, поскольку главной характеристикой этого периода является отсутствие отчетливо типических форм. Эта литература не пластична; она музыкальна. Французский романтизм создает четко очерченные фигуры; идеал немецкого романтизма — не фигура, а мелодия, не определенная форма, а бесконечное стремление. Обязан ли он называть объект своего томления? Он обозначает его такими терминами, как «ein geheimes Wort» (тайное слово), «eine blaue Blume» (синий цветок), «der Zauber der Waldeinsamkeit» (магия лесного одиночества). Однако эти выражения являются определениями настроений, а каждому настроению соответствует психологическое состояние; моя задача — проследить каждое настроение, эмоцию или томление до той группы психологических состояний, к которой оно принадлежит. Эта группа в совокупности составляет душу; и такая душа, с сильно выраженной индивидуальностью, представляет в литературе многих, кто был неспособен изобразить свой собственный характер, но узнавал его, когда он был представлен перед ними. Возможно, мне удастся доказать, что тип не ускользает от нас из-за того, что автор, возможно, решил рисовать пейзаж за пейзажем вместо изображения характерных личностей, или из-за того, что он смешивает литературу с музыкой до такой степени, что в конце концов называет свои стихи просто «Аллегро» или «Рондо»; но что, напротив, отчетливо своеобразные качества этих пейзажей и характер этой словесной музыки являются симптоматичными для психологического состояния, которое может быть определено с достаточной точностью.

В общем введении к этой работе я набросал план, который предложил самому себе. Я намерен описать первое великое литературное движение века, зарождающуюся и растущую реакцию, сначала разъяснив ее природу, а затем проследив ее до кульминации. Впоследствии я покажу, как эта реакция была встречена дуновением либерализма, веющим из восемнадцатого века, которое раздувается в шторм и сметает всякое сопротивление. Не то чтобы либеральные взгляды девятнадцатого века были когда-либо идентичны взглядам восемнадцатого, или чтобы его литературные формы или научные идеи когда-либо несли на себе печать восемнадцатого века. Ни Вольтер, ни Руссо, ни Дидро, ни Лессинг, ни Шиллер, ни Юм, ни Годвин не восстают из мертвых; но все они мстят своим врагам.

Рассматриваемый в целом, немецкий романтизм есть реакция. Тем не менее, как интеллектуальная, поэтико-философская реакция, он содержит много зачатков нового развития, несомненные порождения того духа прогресса, который, переплавляя старое, создает новое и, изменяя границы, приобретает территории.

Старшие романтики начинают, без исключения, как апостолы «просвещения». Они привносят новый тон в немецкую поэзию, придают своим произведениям новый колорит и, кроме того, возрождают как дух, так и содержание старой сказки, народной песни и легенды. Сначала они оказывают оплодотворяющее влияние на немецкую науку; исследования в областях истории, этнографии и юриспруденции, изучение немецкой древности, индийская и греко-латинская филология, а также системы и грезы натурфилософии — все получают свой первый импульс от романтизма. Они расширили эмоциональный диапазон немецкой поэзии, хотя эмоции, которым они давали выражение, были чаще болезненными, чем здоровыми. Как критики они изначально и успешно стремились к расширению духовного горизонта. В своей социальной ипостаси они поклялись в вечной ненависти ко всякой мертвой условности в отношениях между полами. Лучшие из них в молодости страстно трудились для интенсификации той духовной жизни, которая основана на вере в сверхъестественное. В политике, если не были равнодушны, они обычно начинали как весьма теоретические республиканцы, которые, однако, вопреки своему космополитизму, стремились возвысить и укрепить немецкий патриотизм.

К сожалению, их стремление ко всем этим достойным целям закончилось сравнительной неудачей. Из всего, что создали немецкие романтики, мало что уцелеет — несколько мастерских переводов Августа Вильгельма Шлегеля, несколько произведений Тика, горстка лирики Гарденберга и Эйхендорфа, некоторые эссе Фридриха Шлегеля, несколько небольших работ Арнима и Брентано, избранное число сказок Гофмана и несколько весьма примечательных драм и повестей из-под пера этого эксцентричного, но подлинного гения, Генриха фон Клейста. Остальная часть жизненного труда романтиков исчезла из памяти нынешнего поколения. Оглядываясь на него с этой дистанции, кажется, что большая часть их усилий закончилась дымом. В вопросах языка, с их неосязаемой образностью, злоупотреблением словами для выражения странного, жуткого и таинственного, их архаизмами и решимостью быть непонятными для обычного читателя, они скорее обеднили, чем обогатили поэтический словарь, скорее испортили, чем улучшили литературный стиль. В области поэзии романтизм закончился истерическим благочестием и пустословием. В социальной сфере он занимался только одним вопросом — вопросом отношений между полами; и его идеи на этот счет были по большей части настолько ненормальными и болезненно нездоровыми, что большинство его страстных ударов приходилось по воздуху. Нанося их, романтики имели в виду не человечество в целом, а несколько избранных, аристократических, артистических натур. В религиозных вопросах эти люди, чьи моральные и поэтические теории поначалу были столь революционными, склонили свои выи перед ярмом, как только увидели его. А в политике именно они направляли ход Венского конгресса и готовили его манифесты, упраздняя свободу мысли в промежутке между религиозным праздником в соборе Святого Стефана и ужином с устрицами у Фанни Эльслер.

Я буду касаться датской литературы лишь изредка и кратко, лишь время от времени протыкая дыру в холсте разворачиваемой мною панорамы, через которую можно увидеть ситуацию в Дании. Не то чтобы я забывал или упускал из виду датскую литературу. Напротив, она всегда со мной. Пытаясь представить своим читателям внутреннюю историю иностранной литературы, я все время вношу косвенный вклад в историю нашей собственной. Я рисую фон, необходимый для того, чтобы оттенить ее характеристики. Я работаю над фундаментом, на котором, по моему убеждению, покоится история современной датской литературы. Мой метод может быть косвенным, но оттого он более тщателен. Я хотел бы, однако, в нескольких словах указать на общий вывод, к которому меня привело сравнение датской и иностранной литературы этого периода.

Относительные позиции Германии и Дании можно определить следующим образом: немецкая литература в этот период сравнительно оригинальна в своих целях и произведениях; датская литература либо продолжает разработку своеобразной скандинавской жилы, либо строится на немецких фундаментах. Датские авторы, как правило, читали и усваивали немецкое; немецкие авторы не читали датчан и не находились под их влиянием. Стеффенс, через которого мы получаем импульс из Германии, — преданный ученик Шеллинга. Свидетельством тому служит следующий отрывок из одного его письма этому философу: «Я ваш ученик, абсолютно и полностью ваш ученик. Все, что я создаю, изначально было вашим. Это не мимолетное чувство; это мое твердое убеждение, что дело обстоит именно так, и я не думаю о себе хуже из-за этого. Поэтому, когда я однажды создам действительно великое произведение, которое я с радостью назову своим, я, как только оно будет признано, публично, с энтузиазмом провозглашу вас своим учителем и передам вам свой лавровый венок» [1].

В немецкой литературе больше жизни, в соответствующей датской литературе — больше искусства. Именно Германия производит, именно она извлекает материал. Та литература, первым развитием которой является романтизм, живет, движется и упивается интенсивными эмоциями, борется с проблемами, создает формы, которые она тут же разбивает вдребезги. Датская литература берет немецкий материал и идеи, исполненные жизни, и часто преуспевает в том, чтобы придать им более художественную форму, дать им более ясное выражение, чем это делают их немецкие создатели. (Заметьте, например, случай Тика и Хейберга.) Датчане применяют и переделывают, или же они воплощают родственные идеи в более благоприятном и пластичном материале, таком, например, как тот, что предоставлен скандинавской мифологией и легендами.

Результат, как я показал в другом месте, заключается в том, что романтизм приобрел больше ясности и более четкие контуры на датской почве. Он стал менее «ночным»; он рискнул, будучи завуалированным, выйти под свет солнца. Он почувствовал, что пришел к степенному, трезвомыслящему народу, народу, который еще не был вполне уверен, что лунный свет не является чем-то неестественным и сентиментальным. Он поднялся из глубоких шахт, из которых Новалис первым его вызвал, и, подобно Велунду Эленшлегера, стучал по склону горы, пока гора не раскололась и не обнажила все свои сокровища при свете дня. Он почувствовал, что попал в другой, более безмятежный и идиллический климат; он стряхнул с себя всю свою жуткость; его густые, бесформенные туманы сгустились в стройных речных нимф; он забыл Гарц и Броккен и поселился в один прекрасный канун Иванова дня в Оленьем парке близ Копенгагена [2].

«Аладдин» — более тонкое и понятное литературное произведение, чем «Кайзер Октавиан» Тика, но Эленшлегер не мог отрицать, что «Аладдин» никогда не был бы написан, если бы не существовало «Октавиана». «Рождественские шутки и новогодние забавы» Хейберга ничуть не менее остроумны, чем аристофановские сатиры Тика, но вся идея — игра в игре, литературная сатира и смешение сентиментального с ироническим — заимствована у Тика, и, что хуже всего, понятна только с точки зрения Тика. Короче говоря, в Эленшлегере, Хаухе и Хейберге больше формы, чем в Новалисе, Тике и Фридрихе Шлегеле, но меньше содержания — то есть меньше прямой связи с реальной жизнью. Немецкая литература слишком часто служила связующим звеном. Мы, датчане, слишком часто отказывались заниматься в литературе великими проблемами жизни, просто отбрасывали их, когда нам не удавалось придать им правильную литературную форму.

Если рассматривать вопрос с психологической точки зрения, положение можно описать следующим образом. Датские авторы-романтики, в общем и целом, превосходили немцев в отношении искусства, но уступали им в отношении интеллекта. Как правило, каждое произведение немецкого автора, каким бы малым оно ни было, пусть даже бесформенным, слабым, более того, фактически неудачным, все же выражает целую философию жизни, и притом не причудливую философию, а развитую и созревшую на личном опыте, отмеченную всей той поразительной многосторонней культурой, которая отличает образованного немца. Стихотворение Новалиса, сказка Тика или Гофмана, пьеса Клейста содержат поэтико-философскую теорию жизни; и это теория не только поэта, но и человека. Трагедия Эленшлегера, сказка Андерсена или водевиль Хострупа почти неизменно будут отличаться такими отчетливо поэтическими качествами, как фантазия, чувство, причудливость, веселость, юношеская свежесть и апломб, но философия в них слишком часто столь же примитивна, как у ребенка. Хейберг — почти единственный писатель, в чьих работах есть признаки философии, основанной на науке и приобретающей все большую глубину благодаря жизненному опыту. О реальном развитии часто встречаются лишь слабые следы. Юношеские работы таких авторов, как Эленшлегер, Винтер и Андерсен, столь же совершенны, как и работы их зрелости. Иногда, как в случае с Эленшлегером, преклонные годы придают таланту оттенок дородности, елейности. Иногда, как в случае с Палудан-Мюллером, идеал становится все более и более бледным. Когда перемена все же происходит, она редко означает, что автор постепенно выработал для себя новую философию жизни; нет — пройдя некоторое время по узкой тропе поэзии, он выходит на одну из двух больших магистралей: либо на дорогу буржуазного благоразумия, либо на дорогу ортодоксального благочестия. Домашний халат или сутана — один из этих нарядов почти неизбежно вытесняет испанский плащ поэтической юности.

Можно, таким образом, в общем и целом утверждать, что в тех случаях, когда возможно сравнить немецких романтиков с датскими, первые обладают более оригинальной философией жизни и являются более значительными личностями, чем бы они ни были как поэты.

Давайте взглянем на предмет с третьей точки зрения. Датским авторам в совокупности можно приписать заслугу избегания фантастических, безвкусных крайностей, которыми часто грешат немцы. Датчане вовремя останавливаются; они избегают парадоксов или не доводят их до логического завершения; они обладают устойчивостью, присущей естественно уравновешенным умам и естественно флегматичным натурам; они почти никогда не бывают непристойными, дерзкими, богохульными, революционными, дико фантастичными, совершенно сентиментальными, совершенно нереальными или совершенно чувственными; они редко впадают в неистовство, никогда не сражаются с облаками и никогда не падают в колодец. Именно это делает их столь популярными среди своих соотечественников. Безошибочный вкус и элегантность, отличающие поэзию Хейберга и музыку Гаде, энергичная, здоровая оригинальность, характерная для лучших произведений Эленшлегера и Хартмана, всегда будут цениться датчанами как выражение благородного и самоконтролируемого искусства. Какой контраст представляют перенапряженные, экстравагантные личности, населяющие романтическую больницу Германии! Чахоточный моравский брат с чувственностью чахоточного и мистическими томлениями чахоточного — Новалис. Сатирический ипохондрик, подверженный галлюцинациям и болезненным склонностям к католицизму — Тик. Гений, неспособный к творчеству, но обладающий склонностью гения к бунту и повелительной жаждой бессилия подчиниться внешней власти — Фридрих Шлегель. Распутный фантазер с полубезумным воображением пьяницы — Гофман. Глупый мистик, подобный Вернеру, и гений, подобный самоубийце Клейсту. Подумайте о Гофмане и его ученике Гансе Андерсене и заметьте, насколько здраво, но также насколько трезво и сдержанно выглядит Андерсен по сравнению со своим первым учителем.

Итак, несомненно, что среди датчан больше качества гармонии. И легко понять, что те, кто считает гармонию, даже скудную, высшим качеством искусства, неизбежно поставят датскую литературу первых десятилетий этого века выше немецкой. Однако она в значительной степени достигла этой гармонии посредством осторожности, отсутствия художественной смелости. Датские поэты никогда не падали, потому что никогда не поднимались на высоту, с которой было опасно падать. Они предоставили другим восхождение на Монблан. Они избежали перелома шей, но никогда не собирали альпийские цветы, которые цветут только на головокружительных высотах или на краю пропасти. Качество в литературе, которое, как мне кажется, мы, датчане, никогда не ценили в достаточной мере, — это смелость, то качество в авторе, которое побуждает его, невзирая на последствия, дать выражение своему художественному идеалу. Дерзкое развитие того, что является типичным в его литературной тенденции, часто составляет красоту его произведения; или, говоря проще, когда литературная тенденция, подобная романтизму, развивается в направлении чистой фантазии, наиболее интересным мне кажется тот автор, который поднимается на самые дерзкие высоты фантастической экстравагантности, — как, например, Гофман. Чем безумнее он фантастичен, тем он прекраснее, точно так же, как тополь прекраснее, чем он выше, а бук прекраснее, чем он величественнее и раскидистее. Красота заключается в дерзости и силе, с которыми выражено типичное. Тот, кто открывает новую страну, может в ходе своих исследований сесть на риф. Легко избежать рифа и оставить страну неоткрытой. Датские романтики никогда не бывают безумны, как Гофман, но они никогда не бывают и демоничны, как он. Они теряют в захватывающей, подавляющей жизни и энергии то, что выигрывают в ясности и читабельности. Они обращаются к большему числу и более разнообразному классу читателей, но они не пленяют их. Более энергичная оригинальность пугает многих, но очаровывает немногих. В датском романтизме нет дерзкой аморальности Фридриха Шлегеля, но нет и ничего похожего на тот дух оппозиции, который в нем доходит до гениальности; его пыл плавится, а его дерзость придает новые и странные формы многому из того, что мы принимаем как неизменное. Не становятся датчане и католическими мистиками. Протестантская ортодоксия в самой своей окаменелой форме процветает у нас: так же, как сверхъестественное и пиетизм; и в грундтвигианстве мы скатываемся по наклонной плоскости, ведущей к католицизму; но в этом вопросе, как и во всяком другом, мы никогда не делаем последнего шага; мы отступаем перед последними последствиями. Результат заключается в том, что датская реакция гораздо более коварна и скрыта, чем немецкая. Завуалировавшись, как порок, она цепляется за алтари Церкви, которые всегда были убежищем для преступников любого рода. Никогда не удается схватить ее, убедить ее здесь и сейчас в том, что ее принципы логически ведут к нетерпимости, инквизиции и деспотизму. Кьеркегор, например, в религии ортодоксален, в политике — сторонник абсолютизма, к концу своей карьеры — фанатик. И все же — и это подлинно романтическая черта — он всю свою жизнь избегает делать какие-либо практические выводы из своих доктрин; лишь изредка проскальзывает такое чувство, как восхищение инквизицией или ненависть к естественным наукам.

Возьмем для контраста другого сторонника ортодоксии и абсолютизма, Жозефа де Местра, столь же высокомыслящего и искреннего верующего, как Кьеркегор, и столь же филантропичного. Де Местр доводит все свои теории до ясных выводов, не уклоняясь ни от чего, что должно рассматриваться как прямое следствие его убеждений. Подобно Кьеркегору, он человек блестящих способностей и солидной культуры, но в то время как Кьеркегор, когда дело доходит до практического применения, боится «общественного скандала» не меньше любой старой девы, Де Местр смело принимает все необходимые последствия. Знаменитый отрывок, восхваляющий палача в шестой беседе «Петербургских вечеров», не оставляет желать ничего лучшего в плане прямоты высказываний. Палач — «возвышенное существо», «краеугольный камень общества»; вместе с ним «исчезает весь общественный порядок». Согласно теории Де Местра, требуются две силы, чтобы подавить мятежные духи — дух неверия и дух непослушания, — выпущенные на волю Французской революцией, и эти две силы — Папа и палач. Папа и палач — две главные опоры общества; один сокрушает революционную мысль своей буллой, другой отсекает революционную голову своим топором. Приятно читать такие аргументы. Здесь мы видим энергию и решимость, эффективное выражение ясной мысли, энергичную и неприкрытую реакцию. И Де Местр одинаков во всем. Он не является, подобно датским реакционерам, называющим себя либералами, реакционером в социальных вопросах и религии, и либералом или полулибералом в политике. Он ненавидит политическую свободу; он насмехается (в своих письмах) над эмансипацией женщин; в специальном эссе он сознательно и горячо защищает испанскую инквизицию; и со всей чистосердечностью и мужской серьезностью он желает восстановления аутодафе и не стыдится сказать это, видя, что он так думает. Взгляните внимательно на такого человека — одаренного и выдающегося, великого как государственного деятеля, великого как автора, который жертвует всем своим состоянием, лишь бы не пойти ни на малейшую уступку Революции, которую он ненавидит, или Наполеону, которого он презирает; который откровенно боготворит палача как незаменимого блюстителя порядка; который отводит виселице самое важное место в своем своде законов и советует Церкви прибегнуть к топору и костру — вот фигура, достойная внимания; гордый, смелый облик, который выражает недвусмысленный ментальный склад и который не забывается. Это тип, который доставляет удовольствие, как натуралисту доставляет удовольствие прекрасный экземпляр вида, о котором он до сих пор встречал лишь несовершенные и неудовлетворительные примеры. Рассматривая вопрос с практической точки зрения, можно считать удачей, что такие личности не встречаются в датской литературе, но их отсутствие придает менее пластичный характер ее истории.

Очень хорошо говорить, что мы, датчане, усвоили только хорошие и здоровые элементы немецкого романтизма. Когда мы видим, чем заканчивают немецкие романтики, мы понимаем, что с самого начала в романтизме был скрыт реакционный принцип, который предписал курс — кривую — их карьер.

Фридрих Шлегель, автор «Люцинды», свободомыслящий поклонник Фихте, который в своем «Опыте о понятии республиканизма» называл демократическую республику с женским избирательным правом единственной разумной формой правления, обращается в католицизм, становится мистиком и верным слугой Церкви, а в своих поздних сочинениях стремится продвигать дело реакционного абсолютизма. Новалис и Шлейермахер, которые в своих ранних сочинениях демонстрируют смесь пантеизма и пиетизма, Спинозы и Цинцендорфа, неуклонно дрейфуют прочь от Спинозы и приближаются к ортодоксии. В своей поздней жизни Шлейермахер отрекается от тех «Писем о Люцинде», которые он написал в духе чистейшего юношеского энтузиазма. Новалис, который в своих юношеских письмах объявляет себя «готовым к любому просвещению» и надеется, что доживет до «новой Варфоломеевской ночи, массового уничтожения деспотизмов и тюрем», который желает республики и который во время преследования Фихте за атеизм замечает: «Храбрый Фихте действительно сражается за всех нас», — этот самый Новалис заканчивает тем, что смотрит на короля как на земное Провидение, осуждает протестантизм как революционный, защищает светскую власть Папы и превозносит дух иезуитства. Фуке, рыцарь без страха и упрека, в конце концов становится пиетистским Дон Кихотом, чье великое желание — возвращение к условиям феодализма. Клеменс Брентано, в юности самый пылкий из поэтов, который как в жизни, так и в литературе вел войну со всякого рода условностями, становится доверчивым секретарем монахини, истерическим визионером; пять лет не делает ничего, кроме как заполняет том за томом изречениями Анны Катарины Эммерих. Захариас Вернер — вариант того же романтического типа. Он начинает свою карьеру как друг «просвещения»; но вскоре начинается процесс морального разложения; он сначала превозносит Лютера, затем становится католиком и отрекается от своей хвалы; в конце концов он становится священником и как таковой демонстрирует, как в своей жизни, так и в сентиментально-грубых сочинениях и проповедях, сочетание грубой чувственности и священнической елейности.

А Стеффенс — тот, кто штурмовал небо немецкого романтизма, принес священный огонь в Данию и привел умы людей в такое яростное смятение, что был вынужден покинуть свою страну, — что с ним? Что он был такое? Прямодушный, слабый характер, с мозгом, заряженным сумбурным энтузиазмом; сплошное чувство и подражательная фантазия; никакой ясности мысли или выразительной лаконичности стиля. Буквально невозможно читать так называемые научные труды его позднего периода; рискуешь утонуть в водянистой сентиментальности или задохнуться от скуки. «Когда, — говорит Юлиан Шмидт, — он излагал натурфилософию на своем ломаном немецком языке с профессорской кафедры, его математические расчеты оказывались неверными, а эксперименты проваливались, но аудитория была увлечена его серьезностью, его почти религиозной торжественностью, его наивным, детским энтузиазмом». Наивность была качеством, которого северянину тех дней редко недоставало. В свои лучшие дни Стеффенс, плененный теориями натурфилософии, находил невинное удовольствие в том, чтобы прослеживать атрибуты человеческого разума в минералах, в гуманизации геологии и ботаники. Но Июльская революция вскружила ему голову. Воспламененный пиетизмом, этой пожилой дамой, которая последние тринадцать лет была объектом его привязанностей и ради которой он уже не раз вступал в борьбу, он завершил свою литературную карьеру серией слабых нападок на молодых писателей постреволюционной Германии.

В этом он лишь следовал по стопам своего учителя, Шеллинга. Шеллинг, который, в резком контрасте с Фихте с его ясным учением о «Я», останавливается на таинственной природе разума и основывает не только философию, но также искусство и религию на восприятии гения, так называемой «интеллектуальной интуиции», демонстрирует как в своем учении, так и в отсутствии метода произвол, беззаконие, которое является ядром романтизма. Еще в 1802 году, в своем «Бруно», он использовал знаменательное выражение и будущий лозунг «христианская философия», хотя все еще утверждал, что по подлинной религиозной ценности Библия не идет ни в какое сравнение со священными книгами Индии — теория, которую даже Гёррес отстаивал на ранней стадии своей литературной карьеры. Изучив, подобно Новалису, по наущению Тика, Якоба Бёме и других мистиков, Шеллинг начал мистически философствовать на тему «Природа в Боге» — выражение, присвоенное Мартенсеном в его «Спекулятивной догматике». Но когда вскоре после этого ему был пожалован дворянский титул (как профессору Мюнхенского университета) и он был назначен президентом Академии наук в католической и клерикальной Баварии, знаменитая «Философия откровения» (Offenbarungsphilosophie) начала прорастать в его уме. Вскоре трансформация была завершена; огненный энтузиаст стал придворным, пророк — шарлатаном. Со своими тайнами, своими объявлениями о чудесной науке, «которая до сих пор считалась невозможной», своим отказом печатать свою мудрость, делать что-либо, кроме как сообщать ее устно, и даже тогда не в полном объеме, он квалифицировал себя для того, чтобы после смерти Гегеля быть призванным в Берлин, чтобы протянуть руку помощи государственной религии в «христианско-германской» полицейской Пруссии того времени и преподавать государственную философию, для которой, как он сам говорил, единственное подходящее название — христология. Именно здесь молодое поколение, гегельянцы левого толка, набросились на него и разорвали его мистическую паутину на тысячу кусков.

И все же Шеллинг — наименее иррациональный из философов-романтиков. Его яростно обвиняет в ереси Франц Баадер, реинкарнированный Якоб Бёме, объект восхищения Кьеркегора, который упрекает его в том, что он поставил Троицу на логический балансир, и, что еще хуже, осмелился отрицать существование личного дьявола. Высказывания других соответствуют этому. Шуберт пишет «Символизм снов» — разве сон не был идеалом романтизма? — со всей серьезностью занимается их интерпретацией, счастливый в своем убеждении, что ясновидение и видения — высшие источники знания. Провидица из Преворста, которую Штраус, что характерно, начинает свою публичную карьеру с разоблачения, играет в те дни важную роль. Затем есть Гёррес, который во время великой Революции был «вдохновлен на триумфальную песнь падением Рима и роспуском Священной Римской империи» и который впоследствии принял активное и почетное участие в пробуждении немецкого патриотического духа во время борьбы против Наполеона; этот же Гёррес становится автором «Христианского мистицизма» (книга, которую Кьеркегор читал с содроганием благоговения), упивается кровью мучеников, упивается агониями и экстазами святых, перечисляет различные ореолы, следы от гвоздей и раны в боку, которыми они отличаются, и повергается в прах, он, старый якобинец, перед единой истинной католической Церковью, распевая хвалу Священному союзу. К этому добавьте политиков: Адама Мюллера, который, как метко сказал Готшалль, преследует в политике поиски «синего цветка» Новалиса, который хотел бы слить Государство, Науку, Церковь и Сцену в одно чудесное целое; Галлера, который скрывал свой переход в католицизм, чтобы сохранить свои должности, и который в своем «Восстановлении науки о государстве» основывает эту науку на теократии; Лео (язвительно раскритикованного Руге), который в том же духе обрушивается на гуманность века и ее нежелание проливать кровь радикалов; и Шталя, который в своей «Философии права» сравнивает брак с отношениями между Христом и Церковью, семью — с Троицей, а земное право наследования — с правом человека на небесное наследство. Принимая все это вместе, чувствуешь, будто романтизм закончился своего рода ведьминым шабашем, в котором философы играют роль старых ведьм, среди громов обскурантов, безумных воплей мистиков и криков политиков о светском и церковном деспотизме, в то время как теология и теософия набрасываются на науки и душат их своими ласками.

[1] Г. Л. Плитт: «Из жизни Шеллинга», т. I, стр. 309.

[2] Г. Брандес: «Собрание сочинений», т. I, стр. 464.

I

ПИОНЕРЫ РОМАНТИЗМА

Любой, кто знакомится с Германией наших дней, путешествуя по стране или читая о ней, а затем сравнивает ее с Германией начала века, поражается контрасту. Какая дистанция между тогда и сейчас! Кто бы поверил, что эта реалистическая Германия когда-то была романтической Германией!

Публичные высказывания, частные разговоры, сама физиономия городов несут в наши дни отчетливую печать реализма. Пройдитесь по любой улице в Берлине, и вы встретите людей в форме, офицеров и рядовых, подтянутых, с наградами. Литература в витринах книжных магазинов по большей части имеет практическую направленность. Даже мебель и украшения находятся под влиянием нового духа. Невозможно представить ничего более прозаичного и воинственного, чем магазин берлинского торговца модными товарами. На часах, где раньше рыцарь в доспехах преклонял колено и целовал кончики пальцев своей дамы, теперь стоят уланы и кирасиры в полной форме. Конические пули висят как безделушки на цепочках часов, а сложенные мушкеты образуют канделябры. Металл в моде — тоже железо. Слово в моде — тоже железо. Нынешнее занятие этой нации философов и поэтов, безусловно, не написание стихов и философствование. Даже высококультурные немцы мало знают о философии в наши дни — ни один немецкий студент из двадцати не читал ни слова Гегеля; интерес к поэзии как таковой практически мертв; политические и социальные вопросы вызывают в сто раз больше внимания, чем проблемы культуры или психические загадки.

И это народ, который когда-то был потерян в романтических грезах и спекуляциях и видел свой прототип в Гамлете! Гамлет и Бисмарк! Бисмарк и романтизм! Несомненно, великому немецкому государственному деятелю удалось увлечь за собой всю Германию главным образом потому, что он предложил своей стране в своем собственном лице те самые качества, в которых она так долго испытывала недостаток. Благодаря ему политика была заменена эстетикой. Германия была объединена; военная монархия поглотила малые государства, а вместе с ними и все их феодальные идиллии; Пруссия стала Пьемонтом Германии и наложила свой упорядоченный и практический дух на новую империю; и одновременно с этим естествознание вытеснило или метаморфизировало философию, а идея национальности вытеснила или видоизменила идеал «гуманности». Освободительная война 1813 года была преимущественно результатом энтузиазма; победы 1870 года были преимущественно результатом самого тщательного расчета.

Идея, которая является путеводной звездой новой Германии, — это идея организации себя как целого. Она пронизывает как жизнь, так и литературу. Выражение «In Reih' und Glied» — «В строю» (название романа Шпильгагена) могло бы стать всеобщим лозунгом. Национальная цель — собрать воедино то, что было рассеяно, распространить культуру, которая была достоянием слишком немногих, основать великое государство, великое общество; и от индивида требуется, чтобы он пожертвовал своей индивидуальностью ради того, чтобы приумножить силу целого, массы. Сила массы! Эту идею можно проследить во всех самых примечательных явлениях эпохи. Вера в нее лежит в основе расчетов Бисмарка, агитации Лассаля, тактики Мольтке и музыки Вагнера. Желание просветить народ и объединить его общей целью — главная пружина литературной деятельности прозаиков того периода. Общая черта всех работ, которые наиболее ясно отражают время, заключается в том, что они придерживаются темы, дела, которое находится в руках. Влияние великой идеи, «силы массы», дает о себе знать и здесь. В новой литературе отношение индивида к Государству, принесение в жертву личной воли и оригинальности, вызванное впряжением «Я» в государственную колесницу, предстает в резком контрасте с романтическим поклонением талантливому индивиду со всеми его особенностями и романтическим безразличием ко всему историческому и политическому. Романтическая литература всегда была преимущественно салонной литературой, идеалом романтизма было интеллектуальное общество и эстетические чаепития (см. разговоры в «Фантазусе» Тика).

Как все было иначе в те старые времена! Как в жизни, так и в литературе повсеместно присутствует обособленное «Я» в своей бездомной независимости. Путеводная звезда здесь, действительно, не что иное, как свободное, неисторическое «Я». Страна разделена на множество малых государств, управляемых тремя сотнями суверенов и полутора тысячами полусуверенов. В этих государствах преобладает так называемый «просвещенный» деспотизм восемнадцатого века с его узкими, окаменелыми социальными условиями и отношениями. Дворянин — господин и хозяин своих крепостных, отец — господин и хозяин своей семьи — везде строгая справедливость, но нет равенства. В действительности нет великих задач для индивида, следовательно, нет места для гения. Театр — единственное место, где те, кто не княжеского происхождения, могут получить какой-либо опыт всех многообразных фаз человеческой жизни, отсюда сценическая мания литературы. Не имея никакой социальной сферы для работы, всякая деятельность неизбежно принимает форму либо войны с реальностью, либо бегства от нее. Бегство подготавливается влиянием заново открытой античности и сочинений Винкельмана; война — влиянием сентиментально-меланхоличных английских писателей (Юнг, Стерн) и Руссо, почитаемого как апостол природы, который, как выразился Шиллер, «хотел бы из христиан сделать людей».

Нашим первым действием должно быть прослеживание восхода этой звезды, генезиса этого свободного, романтического «Я», которому, следует помнить, все величайшие умы Германии были крестными отцами.

Именно Лессинг заложил основы интеллектуальной жизни современной Германии. Ясный умом, сильный волей, неутомимо деятельный, он был реформатором во всем, чем интересовался. С полным осознанием того, что он делает, он просвещал и образовывал немецкий ум. Он был воплощением мужской независимости и энергичной, неустанной воинственности. Его личный идеал, как он раскрывается в его жизни и сочинениях, — это гордая независимость в сочетании с мудрой любовью к своим ближним, которая преодолевала все различия в вероисповедании. Поэтому, как бы одиноко он ни стоял в свое время, его «Я» стало источником света. Он был «Прометеем немецкой прозы». Его великим достижением было освобождение немецкой культуры навсегда от пеленок теологии, как Лютер освободил ее от пеленок католицизма. Его жизнь и его критика были действием, и для него сущность поэзии тоже была действием. Все его персонажи исполнены драматической страсти. В противовес теологическому учению о наказании и награде он утверждал, что поступать правильно ради того, чтобы поступать правильно, — это высшая мораль. И для него история мира стала историей образования человеческого рода. В некоторой степени слово «образование» используется им лишь как уступка своим читателям, которые, как он знал, не могли представить себе никакого развития без божественного воспитателя; но, тем не менее, идея естественного развития — это не та идея, с которой он был знаком. Для него история — это запись «просвещения». «Я» для него — не природа, а чистый разум.

В действительности все лучшее в Лессинге было совершенно чуждо новой группе романтиков; у них было меньше общего с ним, чем с любым другим из великих немецких авторов, не исключая Шиллера. Тем не менее было вполне естественно, что они отказывались признавать какую-либо связь между Лессингом и теми его учениками (такими людьми, как Николаи, Энгель, Гарве и Шютц), которые с точки зрения «просвещения» были их злейшими врагами и безжалостными преследователями. Это было сделано Фридрихом Шлегелем в эссе, в котором, восхваляя силу и широту охвата Лессинга, он делает главный упор на всем в нем, что является нерегулярным, смело революционным, несистематичным и парадоксальным, останавливается на его воинственном остроумии и обращает внимание на все, что может быть истолковано как цинизм. Романтики никак не могли претендовать на поборника разума, чистого и простого, как на своего предшественника, поэтому они попытались охарактеризовать питательный элемент в работах Лессинга как простую приправу, как соль, которая предохраняет от порчи.

Они были гораздо больше обязаны Гердеру. Они свидетельствуют о своем происхождении от него как продолжением периода «Бури и натиска», так и способностью понимать и воспроизводить поэзию всех стран. В Гердере прорастал новый век, как в Лессинге старый пришел к своему завершению. Гердер ставит генезис и рост выше мысли и действия. Для него истинный человек — не только мыслящее и моральное существо, но и часть природы. Он любит и больше всего ценит оригинальное; он предпочитает интуицию разуму и хотел бы преодолеть узколобость не разумом, а оригинальностью. Человек интуиции для него — самый человечный. Его собственный гений был гением восприимчивости. Он расширял свое «Я» до тех пор, пока оно не охватывало всякого рода оригинальность, но именно благодаря чувству он понимал, что впитывал в свою душу богатство жизни, человеческой и национальной.

От Гердера романтики унаследовали то, что составляет наибольшую ценность в их литературной критике — универсальную восприимчивость, которая находит выражение в стремлении переводить и объяснять; от него же они получили первый импульс к научному изучению как европейских, так и азиатских языков; от него исходит их любовь к национальному своеобразию как в собственной, так и в зарубежной литературе, их любовь к испанскому романсу и пьесам Шекспира. Гердер постигал вещи в их целостности, как и Гёте после него. Его глубокое понимание национальных особенностей превращается у Гёте в гениальную интуицию типического в природе и возвеличивается Шеллингом под названием «интеллектуальной интуиции». Возражение романтиков против идеи цели или предназначения можно проследить вплоть до Гердера. Его теория истории исключала идею цели: то, что происходит, имеет причину и подчиняется законам, но не может быть объяснено тем, что еще не произошло, то есть целью. Романтики перенесли эту теорию в личностную, психическую сферу. Для них бесцельность — это другое название романтического гения; человек гениальный живет без определенной цели; бесцельность — это праздность, а праздность — знак и привилегия избранных. В этой карикатуре на философию не так уж много сходства с философией Гердера. Но он является родоначальником нового представления о гении, а именно веры в то, что гений интуитивен, что он состоит в некой способности воспринимать и постигать без всякого обращения к абстрактным идеям. Именно эта концепция у романтиков превращается в презрение к экспериментальным методам в науке и одобрение экстравагантных причуд в искусстве.

Гёте стал воплощением всего того, что обещал Гердер. Для него человек был не просто теоретически последним звеном в цепи природы; люди в его произведениях сами были натурами; а в своих научных исследованиях он гениальным взором прозревал универсальные законы эволюции. Его собственное «Я» было микрокосмом и производило соответствующее впечатление на самых проницательных из его младших современников. «Гёте и жизнь — одно», — говорит Рахель. Столь глубоким было его проникновение в природу, столь всецело он был живым протестом против всякой сверхъестественной веры, что он сделал все от него зависящее, чтобы лишить гений характера кажущейся непостижимости и противоречия разуму, объяснив (в своей автобиографии «Поэзия и правда») собственный гений, самый глубокий и универсальный в ту эпоху, как естественный продукт, развитый обстоятельствами, — тем самым создав тип литературной критики, которому романтики были решительно противопоставлены.

От Гёте молодое поколение унаследовало теорию прав и значимости великой, свободной личности. Он всегда жил своей собственной жизнью, и всегда жил ею полно и свободно. Не совершая никакого нападения на существующие условия общества, он перекраивал в соответствии со своими потребностями те социальные отношения, в которых оказывался. Он становится душой юного и радостного веймарского двора, с дерзостью юности и гения увлекая всех за собой в вихрь веселья — празднества, пикники, катания на коньках, маскарады, — движимый дикой радостью жизни, которая то «светлеет», то «омрачается» любовными историями более или менее сомнительного характера. Жан Поль пишет другу, что может описать нравы Веймара только на словах. Когда мы слышим, что даже катание на коньках было скандалом для достойных филистеров этого города, нас не удивляет недоброе замечание старого Виланда о том, что данный круг, по его мнению, стремится к «озверению животной натуры». Так милая, утонченная кокетка, фрау фон Штейн, стала музой Гёте на целых десять лет, прообразом Леоноры и Ифигении; а позднее он создал еще больший скандал, взяв в свой дом Кристиану Вульпиус (молодую девушку, чье присутствие стало для него необходимостью и которая, несмотря на свои недостатки, никогда не отравляла его жизнь никакими требованиями) и прожив с ней восемнадцать лет, прежде чем получить церковное благословение на их союз.

Юношеские произведения Гёте, как и Шиллера, были вдохновлены тем, что немцы называют «Freigeisterei» (вольнодумством) страсти, ее требованием свободы, ее инстинктом бунта. Оба дышат одним и тем же духом — духом вызова. «Родственники» Гёте повествуют о страсти брата к сестре. Финал «Стеллы» в ее первоначальном виде является оправданием двоеженства; и Жан Поль в своем «Зибенкезе» также трактует двоеженство как вещь, вполне допустимую в случае гения, для которого первая связь стала обременительной. «Гёц» представляет трагическую судьбу человека гениального, который поднимает бунт против теплохладного и коррумпированного века. «Разбойники» Шиллера с их девизом «In Tyrannos» и эпиграфом из Гиппократа: «То, что не лечит лекарство, лечит железо, а то, что не лечит железо, лечит огонь», — это объявление войны обществу. Карл Моор — благородный идеалист, который в «кастрированном столетии» неизбежно обречен погибнуть как преступник. Разбойники Шиллера — не грабители с большой дороги, а революционеры. Они не грабят, а карают. Они отделились от общества, чтобы отомстить ему за те обиды, которые оно им нанесло. Вызов Шиллера еще более лично выражен в тех стихотворениях его первого периода, которые были написаны под влиянием его отношений с фрау фон Кальб, — стихотворениях, переписанных и полностью измененных в поздних изданиях. В том, которое в конечном итоге получило название «Борьба», но изначально называлось «Вольнодумство страсти», он пишет:

«Откуда эта дрожь, этот невыразимый ужас, / Когда меня твоя любящая рука обвила? / Потому что тебя клятва, которую даже порывы ранят, / В чужие оковы сковала? / Потому что обычай, который законы свято чтут, / Тяжкое злодеяние случая освятил? / Нет — бесстрашно я бросаю вызов союзу, / О котором краснеющая природа жалеет. / О, не дрожи — ты поклялась как грешница, / Клятвопреступление — благочестивый долг раскаяния, / Сердце было моим, которое ты у алтаря потеряла, / С человеческими радостями небо не играет».

Как бы комично ни звучала эта наивная софистика и как бы ненадежно ни было заверение, что Небо не позволит себе время от времени играть с человеческим счастьем, дух этих стихов безошибочен; и, как метко замечает Хеттнер, Дон Карлос использует почти те же слова: «Права моей любви старше, чем церемонии у алтаря».

Прообразом юной королевы Елизаветы у Шиллера была Шарлотта фон Кальб. Эта дама, страсть юности поэта, была против воли выдана родителями замуж. Она и Шиллер встретились в 1784 году, и в 1788 году они все еще обдумывали возможность навсегда соединить свои судьбы. Вскоре после того, как Шиллер расстался с ней, она стала любовницей Жана Поля. (Каролина Шлегель в шутку называет ее Жаннеттой Паулиной.) Жан Поль характеризует ее так: «У нее есть два великих достояния: большие глаза (я никогда не видел подобных) и великая душа». Он сам признается, что именно ее он описал в одном из своих главных произведений как титаниду Линду. В «Титане» (118-й цикл) нам говорят о Линде, что с ней нужно обращаться нежно не только из-за ее хрупкости, но и в вопросе ее отвращения к браку, которое является крайним. Она не может даже сопровождать подругу к алтарю, который называет эшафотом женской свободы, погребальным костром самой благородной, самой свободной любви. По ее словам, в лучшем случае героический эпос любви превращается там в пастораль брака. Ее здравомыслящая подруга тщетно настаивает на том, что ее отвращение к браку не может иметь иной причины, кроме ненависти к священникам; что брак означает лишь вечную любовь, а всякая истинная любовь считает себя вечной; что существует столько же несчастных свободных союзов, сколько и браков, если не больше, и т. д.

Сама фрау фон Кальб пишет Жану Полю: «К чему все эти разговоры об обольщении? Пощадите бедных созданий, умоляю вас, и не тревожьте больше их сердца и совесть. Природа и без того достаточно окаменела. Я никогда не изменю своего мнения на этот счет; я не понимаю этой добродетели и не могу назвать никого блаженным ради нее. Религия здесь, на земле, есть не что иное, как развитие и поддержание тех сил и способностей, которыми наделена наша природа. Человек не должен подчиняться принуждению, но он не должен и мириться с несправедливым самоотречением. Пусть смелая, могучая, зрелая человеческая натура, которая знает и использует свою силу, идет своим путем. Но в нашем поколении человеческая натура слаба и презренна. Наши законы — результат нищеты и крайней необходимости, редко — мудрости. Любви не нужны законы».

В этом письме к нам обращается энергичный ум. Отсюда до идеи «Люцинды» недалеко, но падение к весьма вульгарной разработке «Люцинды» велико. Однако мы не поймем правильно эти порывы, пока не поймем социальные условия, которые их породили, и не осознаем, что это не изолированные и случайные тирады, а нечто обусловленное положением, в котором находилось большинство поэтических натур в то время.

Веймар был тогда штаб-квартирой и местом сбора классиков немецкой литературы. Нетрудно понять, как они оказались в этой маленькой столице маленького герцогства. Из двух великих немецких монархов Иосиф II был слишком занят своими попытками реформ, слишком стремился к распространению «просвещения», чтобы уделять хоть какое-то внимание немецкой поэзии; а вольтерьянец Фридрих Прусский был слишком французом по своим вкусам и интеллектуальным склонностям, чтобы интересоваться немецкими поэтами. Именно при малых дворах их приветствовали. Шиллер жил в Мангейме, Жан Поль в Готе, Гёте в Веймаре. У поэзии долгое время не было оплота в Германии, но теперь Веймар стал им. Туда Гёте вызвал Гердера; Виланд был там с 1772 года. Шиллер получил должность в соседней Йене. Веймар был, таким образом, местом, где страсть как поэтическое начало, в сравнении с прозаическими условностями общества, почиталась наиболее безрассудно и с наименьшими предрассудками, как на практике, так и в теории. «Ах! Вот здесь у нас женщины!» — восклицает Жан Поль, когда приезжает в Веймар. «Здесь все революционно дерзко; то, что женщина замужем, ничего не значит». Виланд «оживляет себя», принимая в свой дом свою бывшую любовницу Софи фон ла Рош, а Шиллер приглашает фрау фон Кальб сопровождать его в Париж.

Мы понимаем теперь, как случилось, что Жан Поль, находясь в Веймаре и под влиянием личности фрау фон Кальб, воскликнул: «Одно несомненно: сердце мира бьется более духовной и великой революцией, чем политическая, и столь же разрушительной».

Какая революция? Эмансипация чувства от условностей общества; дерзкое допущение сердцем своего права считать собственный кодекс законов новым моральным кодексом, перекраивать мораль в интересах нравственности, а иногда и в интересах склонности. У веймарского кружка не было желания, не было мысли ни о чем, кроме этого, не было в виду ни практических, ни социальных реформ. Это подлинно немецкая черта — внешне они глубоко кланялись законам, которые втайне обходили. В разговорах Гёте в свои зрелые годы неизменно утверждал, что существующие условности, регулирующие отношения полов, абсолютно необходимы в интересах цивилизации; а в своих книгах авторы выражали революционные настроения, которые были более или менее их собственными, лишь для того, чтобы в конце книги отречься от них. Герой либо признает свою ошибку, либо совершает самоубийство, либо наказывается за свой вызов обществу, либо вовсе отрекается от общества (Карл Моор, Вертер, Тассо, Линда). Это в точности повторяет действия еретических авторов Средневековья, которые завершали свои книги уведомлением о том, что все в них, конечно же, должно быть истолковано в гармонии с доктринами и декретами Святой Матери-Церкви.

В этот веймарский кружок одаренных женщин вводится мадам де Сталь, «вихрь в юбках», как ее называли, когда она приезжает в Германию. Посреди них она производит впечатление какой-то странной дикой птицы. Какой контраст между ее целями и их пристрастиями! У них все личностно, у нее к этому времени все социально. Она выступала перед публикой; она наносит мощные удары по делу социальных реформ. Для таких дел даже самые передовые из этих немецких женщин эпохи «просвещения» слишком мягкого пошиба. Ее цель — революционизировать жизнь политически, их — сделать ее поэтичной. Идея бросить перчатку Наполеону не пришла бы в голову ни одной из них. Какое применение дамской перчатке — залогу любви! Не права человечества, а права сердца — вот что они понимают; их борьба не против несправедливостей жизни, а против ее прозы. Отношение одаренной личности к обществу здесь, в отличие от Франции, принимает форму не конфликта между бунтарским утверждением свободы индивидом и традиционным принуждением общества, а конфликта между поэзией желаний индивида и прозой политических и социальных условностей. Отсюда постоянная глорификация в романтической литературе способности и силы желания, пожелания; тема, к которой Фридрих Шлегель в особенности постоянно возвращается. Это в действительности единственная направленная вовне сила, которой обладают люди, — бессилие само по себе, осмысленное как сила.

Мы находим то же восхищение желанием в «Или-или» Кьеркегора. «Причина, по которой Аладдин так освежает, заключается в том, что мы чувствуем детскую дерзость гения в его дико фантастических желаниях. Сколько людей в наши дни осмеливаются по-настоящему желать?» и т. д. Детское, вечно детское! Но кто может удивляться тому, что желание, мать религий, внешнее выражение бездействия, стало лозунгом романтиков? Желание — это поэзия; общество в том виде, в каком оно существует, — проза. Только когда мы судим о них с этой точки зрения, мы правильно понимаем даже самые безмятежные, самые очищенные произведения величайших немецких поэтов. «Тассо» Гёте с его конфликтом между государственным деятелем и поэтом (т. е. между реальностью и поэзией), с его изображением контраста между этими двумя, которые дополняют друг друга и несхожи лишь «потому, что природа не сделала из них одного человека», несмотря на кристальную ясность стиля и ключевую ноту смирения, является продуктом того же долгого брожения, которое поставляет Романтической школе весь ее ферментативный материал. Тема «Вильгельма Мейстера» в действительности та же самая. Он тоже представляет постепенное, медленное примирение и слияние мечтаемого идеала и земной реальности. Но только величайшие умы поднимались до этой высоты; основная масса писателей значительного, но менее ясного интеллекта никогда не выходила за пределы внутреннего разлада. Чем больше поэзия осознавала себя как силу, чем больше поэт осознавал свое достоинство и литература становилась маленьким миром в себе со своими особыми техническими интересами, тем отчетливее конфликт с реальностью принимал подчиненную форму конфликта с филистерством (см., например, «Войну филистерам» Эйхендорфа). Поэзия больше не защищает вечные права свободы против тирании внешних обстоятельств; она защищает себя как поэзию против прозы жизни. Это тевтонская, немецко-скандинавская, то есть узкая литературная концепция той службы, которую поэзия способна оказать делу свободы.

«Мы должны помнить, — говорит Кьеркегор («Понятие иронии», стр. 322), — что Тик и вся Романтическая школа вступили или верили, что вступили в отношения с периодом, в котором люди были, так сказать, окаменевшими в окончательных, неизменных социальных условиях. Все было доведено до совершенства и завершено в своего рода божественном китайском совершенстве, которое не оставляло неудовлетворенным ни одно разумное стремление, невыполненным ни одно разумное желание. Славные принципы и максимы «обычая и привычки» были объектами благочестивого поклонения; все, включая само абсолютное, было абсолютным; люди воздерживались от многоженства; они носили остроконечные шляпы; ничто не было лишено своего значения. Каждый человек чувствовал, с той точной степенью достоинства, которая соответствовала его положению, что он совершает, какова точная важность для него самого и для целого его неустанных усилий. В те дни не было легкомысленного безразличия к пунктуальности; всякое нечестие такого рода тщетно пыталось проникнуть в жизнь. Все следовало своим спокойным, упорядоченным курсом; даже жених трезво занимался своим делом; он знал, что идет по законному поручению, делает самый серьезный шаг. Все шло как по часам. Люди приходили в восторг от красот природы в Иванов день; были подавлены мыслью о своих грехах в великие постные дни; влюблялись, когда им было двадцать, ложились спать в десять часов. Они женились и посвящали себя домашним и гражданским обязанностям; растили семьи; в расцвете своей мужественности они удостаивались внимания в высоких сферах за свои почетные и успешные усилия; они жили в тесных отношениях с пастором, под чьим взором совершали многие щедрые дела, о которых, как они знали, он расскажет дрожащим от волнения голосом, когда придет день произносить их надгробную проповедь. Они были друзьями в подлинном смысле этого слова, ein wirklicher Freund, wie man wirklicher Kanzleirat war».

Я не нахожу ничего типичного в этом описании. Если не считать того, что мы носим круглые шляпы вместо остроконечных, каждое слово этого описания могло бы относиться к сегодняшнему дню; нет ничего, что указывало бы на один период больше, чем на другой. Нет; отличительной чертой рассматриваемого периода является концепция филистерства у одаренного писателя, у романтика. В своей критике первых романтических опытов Юхана Людвига Хейберга я писал: «Они (романтики) смотрели на него с философской точки зрения как на завершенность, с интеллектуальной — как на ограниченность; не как мы, с моральной точки зрения, как на низость. Ему они противопоставляли свою собственную бесконечную тоску... Они противопоставляли его прозе свою собственную юношескую поэзию; мы противопоставляем его низости свою мужественную волю» («Samlede Skrifter», i. стр. 467). Таким образом, как правило, они со своими мыслями и тоской бежали от общества и реальности, хотя время от времени, как уже указывалось, они пытались, если не совсем реализовать свои идеи в жизни, то по крайней мере наметить возможное решение проблемы, как превратить реальность в ее целостности в поэзию.

Не то чтобы они проявляли искру негодования или инициативы, которые мы находим у французского автора-романтика (например, Жорж Санд); они просто забавляются разработкой революционных или, по крайней мере, поразительных фантазий.

То, чего достиг Гёте, а именно способность формировать свое окружение в соответствии со своими личными потребностями, для молодого поколения стало отправной точкой. В этом отношении они с юности видели мир с точки зрения Гёте; они сделали ту меру свободы, которую он завоевал для себя, и те условия, которые были необходимы для полного развития его дарований и сил, средним, или, точнее, минимальным требованием каждого человека с талантом, как бы мал он ни был. Они превратили требования его натуры в универсальное правило, проигнорировали самоотречение, которое он кропотливо практиковал, и жертвы, которые он приносил, и не только провозгласили безусловные права страсти, но с утомительным легкомыслием и педантичным распутством проповедовали эмансипацию чувств. И еще одно влияние, весьма отличное от мощного самоутверждения Гёте, также дало о себе знать, а именно влияние Берлина. К свободной, ничем не стесненной человечности Гёте в Берлине добавилась изрядная примесь насмешливого, антихристианского духа, который исходил от двора Фридриха Великого, и распущенности, царившей при дворе его преемника.

Но и Гёте, и Шиллер проложили путь к романтизму не только позитивно, провозглашением прав страсти, но и негативно, сознательной позицией оппозиции своему собственному веку, которую они заняли в поздние годы. В иной форме отвращение романтиков к реальности уже присутствует у них. Я привожу два знаменитых примера поразительного отсутствия интереса, проявленного Гёте, величайшим творческим умом того времени, к политическим реалиям; они доказывают в то же время, насколько острым был его интерес к науке. Пиша о кампании против Франции во время Французской революции, кампании, в которой он принимал участие, он упоминает, что проводил большую часть своего времени, наблюдая за «различными явлениями цвета и личной храбрости». А после битвы при Йене Кнебель пишет: «Гёте все это время был занят оптикой. Мы изучаем остеологию под его руководством, времена весьма подходят для такого изучения, так как все поля покрыты препаратами». Тела павших соотечественников не вдохновили поэта на оды; он препарировал их и изучал их кости.

Такие примеры дают нам некоторое представление о позиции отстраненности, которую Гёте как поэт сохранял по отношению к событиям своего времени. Но мы не должны упускать из виду прекрасную сторону его отказа писать патриотические военные песни во время борьбы с Наполеоном. «Разве это было бы похоже на меня — сидеть в своей комнате и писать военные песни? В ночных бивуаках, когда мы могли слышать ржание лошадей вражеских аванпостов, тогда я, возможно, мог бы это сделать. Но это была не моя жизнь, и не мое дело; это было дело Теодора Кёрнера. Поэтому его военные песни ему к лицу. У меня нет воинственной натуры и воинственных вкусов, и военные песни были бы маской, очень мне не идущей. Я никогда не был искусственным в своей поэзии». Гёте, как и его ученик Хейберг, был в данном случае побужден воздержаться сильным чувством, что он хочет писать только о том, что пережил сам; но он также говорит нам, что рассматривал темы исторического характера как «самые опасные и самые неблагодарные».

Его идеал, как и идеал всего периода, — человечность в чистом виде; частная жизнь человека — это все. Огромные конфликты XVIII века и эпохи «просвещения» все, в согласии с человеческим идеализмом того времени, заключены в истории жизни, истории развития индивида. Но культ человечности подразумевает не только отсутствие интереса к истории, но и общий недостаток интереса к предмету ради него самого. В одном из своих писем к Гёте Шиллер пишет, что от поэта и художника требуются две вещи: во-первых, чтобы он поднялся над реальностью, и во-вторых, чтобы он оставался в границах материального, естественного. Он объясняет свою мысль так: художник, который живет среди неблагоприятных, бесформенных обстоятельств и, следовательно, игнорирует эти обстоятельства в своем искусстве, рискует вовсе потерять связь с осязаемым, стать абстрактным или, если его ум не крепкого типа, фантастическим; если же, с другой стороны, он придерживается мира реальности, он склонен быть слишком реальным и, если у него мало воображения, копировать рабски и вульгарно. Эти слова обозначают, так сказать, водораздел, который делит немецкую литературу этого периода. С одной стороны, у нас есть ненациональная художественная поэзия Гёте и Шиллера с ее продолжением в фантазиях романтиков, а с другой стороны — чисто сенсационная или развлекательная литература того времени (Unterhaltungslitteratur), которая основана на реальности, но филистерской реальности, литература, лучшими известными примерами которой являются сентиментальные буржуазные романы Лафонтена и популярные, прозаические семейные драмы Шрёдера, Ифланда и Коцебу. Было несчастьем для немецкой литературы, что произошел такой раскол. Но, хотя разрыв лучшей литературы с реальностью впервые проявился в поразительной форме в сочинениях романтиков, мы не должны забывать, что процесс начался задолго до этого. Коцебу был антиподом Шиллера и Гёте еще до того, как оказался в таком положении по отношению к романтикам. Об этом мы получаем яркое впечатление из следующего анекдота.

Однажды ранней весной 1802 года маленький городок Веймар был в величайшем возбуждении по поводу события, о котором говорили все — от мала до велика. Давно было заметно, что готовится какое-то особое празднество. Было известно, что очень знаменитый и глубоко уважаемый человек, президент фон Коцебу, частным образом обратился к бургомистру с просьбой предоставить только что отремонтированную Ратушу. Самые знатные дамы города целый месяц только и делали, что заказывали и примеряли маскарадные костюмы. Фрейлейн фон Имхоф отдала пятьдесят золотых гульденов за свой. Изумленные взоры видели, как резчик и позолотчик несли по улице среди бела дня чудесный шлем и знамя. Для чего могли понадобиться такие вещи? Неужели в Ратуше должны были быть театральные представления? Было известно, что была заказана огромная форма для колокола из папье-маше. Для чего она должна была использоваться? Секрет вскоре раскрылся. Некоторое время назад Коцебу, знаменитый по всей Европе как автор «Ненависти к людям и раскаяния», вернулся, нагруженный русскими рублями и снабженный патентом на дворянство, в свой родной город, чтобы стать третьим в союзе Гёте и Шиллера. Ему удалось добиться доступа ко двору, а следующим шагом было получение доступа в кружок Гёте, который также был двором, и весьма эксклюзивным. Частное общество близких друзей, для которых Гёте писал свои бессмертные застольные песни (Gesellschaftslieder), собиралось раз в неделю в его доме. Коцебу сам предложил свою кандидатуру на избрание некоторыми дамами-членами, но Гёте внес поправку в правила общества, которая исключила потенциального незваного гостя и предотвратила его появление даже в качестве гостя. Коцебу решил отомстить, воздав почести Шиллеру таким образом, который, как он надеялся, полностью разозлит Гёте. Последний только что вычеркнул некоторые выпады против братьев Шлегель в пьесе Коцебу «Маленькие горожане», которая была одной из пьес в репертуаре Веймарского театра; поэтому, чтобы навредить театру, Коцебу решил дать грандиозное представление в честь Шиллера в Ратуше. Должны были быть разыграны сцены из всех его пьес, и, наконец, «Песнь о колоколе» должна была быть прочитана в сопровождении живых картин. В конце поэмы Коцебу, одетый как мастер-литейщик, должен был разбить форму из папье-маше ударом молота, и должен был открыться не колокол, а бюст Шиллера. Партия Коцебу, однако, рассчитывала без хозяина, то есть без Гёте. Во всем Веймаре был только один бюст Шиллера — тот, что стоял в библиотеке. Когда в последний день был послан гонец, чтобы одолжить его, был дан неожиданный ответ, что на памяти человеческой ни один гипсовый слепок, одолженный для праздника, не был возвращен в том состоянии, в котором был отправлен, и что поэтому в просьбе об одолжении приходится с сожалением отказать. И можно представить себе изумление и ярость союзников, когда они услышали, что плотники, прибывшие к Ратуше со своими досками, рейками и шестами, нашли двери запертыми и получили уведомление от бургомистра и Совета, что, поскольку зал был недавно покрашен и декорирован, они не могут позволить использовать его для такого «буйного» развлечения.

Это лишь небольшой кусочек провинциального городского скандала. Но что действительно примечательно, что составляет ядро истории, так это тот факт, что вся компания знатных дам, которые до сих пор поддерживали славу Гёте (графиня Генриетта фон Эглофштейн; прекрасная фрейлина и поэтесса Амалия фон Имхоф, в более поздний период объект обожания Генца, чьи пятьдесят золотых гульденов были потрачены впустую, и т. д., и т. д.), обиделась и покинула его лагерь ради лагеря Коцебу. Даже графиня Эйнзидель, которую Гёте всегда особо выделял, перешла на сторону врага. Это показывает, как мало реального влияния высшая культура оказала еще даже на самые высокие интеллектуальные и социальные круги и насколько могущественным оставался литератор, который занимался реальной жизнью и искал свои сюжеты в своем окружении.

Безусловно, было время, когда Гёте и Шиллер сами были реалистами. Для обоих на их первой стадии беспокойного брожения реальность была необходимостью. Оба дали волю природе и чувству в своих ранних произведениях: Гёте в «Гёце» и «Вертере», Шиллер в «Разбойниках». Но после того как «Гёц» ввел моду на рыцарские романы и разбойничьи истории, «Вертер» — на самоубийства, как в реальной жизни, так и в художественной литературе, а «Разбойники» — на такие произведения, как «Абеллино, великий бандит», великие писатели, обнаружив, что читающая публика не способна отличить оригиналы от подражаний, удалились с арены. Их интерес к предмету был утрачен в их интересе к форме. Изучение античности привело их к тому, чтобы придавать все большее значение художественному совершенству. Им не довелось найти публику, которая понимала бы их, не говоря уже о народе, который мог бы предложить им сюжеты, предъявлять к ним требования — давать им заказы, так сказать. Немецкий народ был еще слишком неразвит. Когда Гёте в Веймаре делал все, что мог, чтобы помочь Шиллеру, он обнаружил, что последнего из-за его дикой жизни в Мангейме, его известности как политического беженца и особенно его безденежья считали писателем с весьма прискорбной биографией. Во время войны эпиграмм (Xenienkampf) 1797 года и Гёте, и Шиллер неизменно рассматривались как поэты сомнительного таланта. Один из памфлетов против них посвящен «die zwei Sudelköche in Weimar und Jena» (халтурщикам из Веймара и Йены). Именно признание Гёте Наполеоном, его желание увидеть и поговорить с ним, его восклицание: «Voilà un homme!» — очень помогло утвердить репутацию Гёте в Германии. Прусский штаб-офицер, который был расквартирован в это время в доме поэта, никогда не слышал его имени. Его издатель горько жаловался на малый спрос на собрание сочинений; гораздо лучше продавались произведения его зятя Вульпиуса (автора «Риналдо Риналдини»). «Тассо» и «Ифигения» не могли конкурировать с произведениями такой европейской славы, как «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу; сам Гёте говорит нам, что они исполнялись в Веймаре только раз в три или четыре года. Совершенно ясно, что именно глупость публики отвратила великих поэтов от популярного пути к славе; но столь же ясно, что новый классицизм, которому они так сильно благоволили, был все возрастающей причиной их непопулярности. Только два произведения Гёте имели явный успех: «Вертер» и «Герман и Доротея».

Каковы были действия двух великих поэтов после того, как они повернулись спиной к своему окружению? Гёте сделал историю своего собственного напряженного интеллектуального развития предметом пластической поэтической обработки. Но, обнаружив, что невозможно, пока он поглощен современной человечностью, достичь прекрасной простоты древних греков, он начал очищать свои произведения от личного; он сочинял символические поэмы и аллегории, написал «Естественную дочь», в которой персонажи просто носят названия своих призваний: Король, Священник и т. д.; и неоклассические этюды: «Ахиллеида», «Пандора», «Палеофрон и Неотерпа», «Эпименид» и вторую часть «Фауста». Он начал использовать греческую мифологию примерно так же, как она использовалась во французской классической литературе, а именно как общепонятный метафорический язык. Он больше не рассматривал, как в первой части «Фауста», индивида как тип, а создавал типы, которые должны были быть индивидами. Его собственная «Ифигения» была теперь для него слишком современной. Все более заметным становилось то пристрастие к аллегории, которое уводило и Торвальдсена от жизни в его искусстве. В своей критике искусства Гёте настойчиво утверждал, что не верность природе, а верность искусству является самым важным; он предпочитал идеальную манерность (такую, какую можно найти в его собственных рисунках, хранящихся в его доме во Франкфурте) неуклюжему, но энергичному натурализму. Как театральный режиссер он действовал на тех же принципах; величие и достоинство были для него всем. Он поддерживал конвенциональный трагический стиль Кальдерона и Альфьери, Расина и Вольтера. Его актеры были обучены, на манер древних, стоять как живые статуи; им было запрещено поворачиваться профилем или спиной к аудитории или говорить, повернувшись вглубь сцены; в некоторых пьесах, вопреки обычаям современного мимического искусства, они носили маски. Несмотря на общественное сопротивление, он поставил «Иона» А. В. Шлегеля — претендующую на оригинальность пьесу, в действительности являющуюся неестественной адаптацией из Еврипида, навеянной «Ифигенией». Более того, он настаивал, просто ради упражнения актеров в декламации стихов, на постановке «Аларкоса» Фридриха Шлегеля — совершенно никчемной пьесы, которая могла быть написана бездарным школьником и которую наверняка должны были освистать со сцены. До такой степени он постепенно жертвовал всем ради внешней художественной формы.

Легко, таким образом, увидеть, как односторонность Гёте подготовила путь для односторонности романтиков; не так легко показать, что то же самое было в случае с Шиллером. Драмы Шиллера кажутся пророчествами реальных событий. Французская революция бродит в «Разбойниках» (пьесе, которая доставила «месье Жилю» звание почетного гражданина Французской республики), и, как отмечает Готшалль, «восемнадцатое брюмера предвосхищено в «Фиеско», красноречие жирондистов — в «Позе», цезарианский солдатский дух — в «Валленштейне», а Освободительные войны — в «Орлеанской деве» и «Вильгельме Телле»». Но в действительности только в своих первых драмах Шиллер позволяет себе быть под влиянием, без задних мыслей или скрытых целей, своей темы. Во всех поздних пьесах компетентный критик сразу чувствует, насколько сильно выбор сюжета был продиктован соображениями формы. Генрик Ибсен однажды обратил мое внимание на это, говоря об «Орлеанской деве»; он утверждал, что в этой пьесе нет «пережитого», что она не является результатом мощных личных впечатлений, а представляет собой композицию. И Хеттнер показал, что таково отношение автора к своему творчеству во всех поздних пьесах. Начиная с 1798 года, восхищение Шиллера греческой трагедией заставляло его всегда искать сюжеты, в которых преобладала греческая идея судьбы. «Кольцо Поликрата», «Водолаз» и «Валленштейн» доминируются идеей Немезиды. «Мария Стюарт» смоделирована по образцу «Царя Эдипа» Софокла, и этот конкретный исторический эпизод выбран с целью иметь тему, в которой трагический конец, назначенная судьба, известны заранее, так что драма лишь постепенно развивает то, что неизбежно с самого начала. Сюжет «Орлеанской девы», на вид такой романтический, выбран потому, что Шиллер желал иметь дело с эпизодом, в котором, на античный манер, прямое божественное послание достигает человеческой души — в котором есть прямое материальное вмешательство божества, и все же человек, являющийся органом божества, может быть погублен, в подлинно греческом стиле, своей человеческой слабостью.

Было лишь в духе его общей нереалистической тенденции то, что Шиллер, хотя он нисколько не был музыкален, превозносил оперу за счет драмы и утверждал, что античный хор гораздо более внушителен, чем современный трагический диалог. В «Мессинской невесте» он сам создал трагедию «судьбы», которая по всем намерениям и целям является этюдом в манере Софокла. Даже в «Вильгельме Телле» его точка зрения не является современной; напротив, она во всех деталях чисто эллинская. Сюжет задуман не драматически, а эпически. Индивид не отмечен никакой особой характеристикой. Это лишь случайность, которая возвышает Телля над массой и делает его лидером движения. Он, как говорит Гёте, «род Демоса». Поэтому в этой пьесе представлен не конфликт между двумя великими, непримиримыми историческими идеями; люди Рютли не имеют сентиментальной привязанности к свободе; не идея свободы и не идея страны порождают восстание. Частные идеи и частные интересы, посягательства на семейные права и права собственности здесь обеспечивают пружину действия, или, скорее, события, которая в других драмах обеспечивается личными или династическими амбициями. Нам прямо дают понять, что крестьяне стремятся не к приобретению новых свобод, а к сохранению старых унаследованных обычаев. По этому пункту я могу отослать читателя к Лассалю, который развивает ту же мысль со своей обычной изобретательностью в интересном предисловии к своей драме «Франц фон Зиккинген».

Таким образом, мы видим, что даже когда Шиллер, самый политический и исторический из немецких поэтов, кажется наиболее заинтересованным в истории и политике, он имеет дело лишь в ограниченной степени с реальностью; и поэтому можно считать почти доказанным, что отвращение к исторической и современной реальности — иными словами, субъективизм и идеализм — были характеристиками всей литературы того дня.

Но дух Гердера, Гёте и Шиллера — лишь одна из движущих сил романтизма. Другая — философия Фихте. Именно фихтеанское учение о «Я» придало романтической индивидуальности ее характер и силу. Аксиомы: «Все, что есть, — для нас; то, что для нас, может быть только через нас; все, что есть, как естественное, так и сверхъестественное, существует через деятельность «Я»», — получили совершенно новую интерпретацию при переносе из области метафизики в область психологии. Вся реальность содержится в самом «Я», следовательно, абсолютное «Я» требует, чтобы «не-Я», которое оно полагает, было в гармонии с ним, и само по себе является просто бесконечным стремлением выйти за пределы своих собственных границ. Именно этот вывод из «Наукоучения» (Wissenschaftslehre) зажег молодое поколение. Под абсолютным «Я» они понимали, как в действительности понимал и сам Фихте, хотя и совершенно иным образом, не божественное существо, а мыслящее человеческое существо. И эта новая и опьяняющая идея абсолютной свободы, силы и самодостаточности «Я», которое с произволом самодержавного монарха заставляет весь мир сжаться в ничто перед самим собой, восторженно провозглашается абсурдно произвольной, ироничной и фантастической группой молодых гениев, полугениев и четвертьгениев. Период «Бури и натиска», когда свобода, которой гордились люди, была свободой «просвещения» XVIII века, возродился в более утонченной и идеалистической форме; и свобода, которой теперь гордились, была беззаконием XIX века.

Учение Фихте о полагающем мир, создающем мир «Я» расходилось со «здравым человеческим разумом». Это была одна из его главных рекомендаций в глазах романтиков. «Наукоучение» было научным парадоксом, но для них парадокс был прекрасным цветком мысли. Более того, фундаментальная идея доктрины была столь же радикальной, сколь и парадоксальной. Она была развита под впечатлением попытки Французской революции преобразовать всю традиционную социальную систему в рациональную систему (Vernunftstaat). Самодержавие «Я» было концепцией Фихте о мировом порядке, и поэтому в этой доктрине «Я» романтики верили, что обладают рычагом, с помощью которого могут сорвать старый мир с петель.

Романтическое поклонение воображению началось уже с Фихте. Он объяснял мир как результат бессознательного, но доступного мыслителю акта свободного, но в то же время ограниченного «Я». Этот акт, утверждает он, исходит из творческого воображения. Посредством него мир, который мы постигаем чувствами, впервые становится для нас реальным миром. Вся деятельность человеческого ума, таким образом, согласно Фихте, проистекает из творческого воображения; это инстинкт, который он рассматривает как центральную силу активного «Я». Аналогия с силой воображения, которая столь могущественна в искусстве, очевидна. Но чего сам Фихте не смог заметить, так это того, что воображение отнюдь не является творческой, а лишь преобразующей, переделывающей силой, поскольку то, на что оно воздействует, есть только форма задуманных вещей, а не их субстанция.

Фихте говорит, что он «не нуждается в «вещах» и не пользуется ими, потому что они препятствуют его самозависимости, его независимости от всего, что находится вне его самого». Это высказывание тесно связано с наблюдением Фридриха Шлегеля о том, «что по-настоящему философски мыслящий человек должен быть способен настраивать себя по желанию на философский или филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, древний или современный лад, как настраивают инструмент, и это в любое время и на любой высоте».

Согласно романтической доктрине, художественное всемогущество «Я» и произвол поэта не могут подчиняться никакому закону. В этой идее кроется зародыш пресловутой романтической иронии в искусстве, трактовка всего как шутки и всерьез, вечная самопародия, тревожная игра с иллюзиями, попеременно вызываемыми и изгоняемыми, которая разрушает всякую непосредственность воздействия во многих излюбленных произведениях романтиков.

Романтическая теория искусства и жизни обязана своим существованием смешению поэзии с философией, сочетанию снов поэта с теориями студента; это продукт чисто интеллектуальных сил, а не каких-либо отношений между этими силами и реальной жизнью. Отсюда чрезмерно интеллектуальный характер романтизма. Отсюда вся самодупликация, все возведение в высшие степени в этой поэзии о поэзии и этом философствовании о философии. Отсюда ее жизнь и движение в высшем мире, иной природе. Это также объяснение всего символизма и аллегории в этих полупоэтических, полуфилософских произведениях. Возникла литература, которая носила характер религии, в конечном итоге вступила в спор с религией и которая была обязана своим существованием скорее жизни эмоций, чем жизни интеллектуальной продуктивности. Отсюда мы понимаем, как, по словам самого А. В. Шлегеля, «часто скорее эфирная мелодия чувств была легко намечена, чем сами чувства были выражены во всей их силе и полноте». Не вещь саму по себе автор хотел передать читателю, а намек на вещь. Не при ярком солнечном свете, а в сумерках или таинственном дрожащем лунном свете, на далеком горизонте или во сне созерцаем мы фигуры романтизма. Отсюда также романтическое разбавление или уменьшение терминов, выражающих то, что воспринимается чувствами (Blitzeln, Aeugeln, Hinschatten), а также то взаимозамещение терминов для впечатлений разных чувств, которое делает образность смутно неопределенной. В «Цербино» Тик пишет о цветах:

«Цвет звучит; форма звенит, каждая / Имеет по форме и цвету язык и речь. / * * * * * / * * * * * / Цвет, аромат, песня сестрами зовутся».

Существенным элементом в этой литературе является уже не страсть периода «Бури и натиска», а свободная игра фантазии, деятельность воображения, которая не сдерживается ни законами разума, ни отношением чувства к реальности. Высшие, поэтические последовательности идей, которые теперь вводятся, объявляют войну законам мышления, высмеивают их как филистерские. Их место занимают капризы, причуды и экстравагантности. Фантазия решает обойтись без реальности, но презираемая реальность мстит своей бессодержательностью или анемией фантазии; фантазия бросает вызов разуму, но в этом вызове есть неловкое противоречие; он сознателен и преднамерен — разум должен быть изгнан разумом. Редко какая поэтическая школа работала под таким грузом постоянного осознания своего собственного характера, как эта. Сознательное намерение — знак ее произведений.

Интеллектуальное наследие, которое досталось романтикам, было подавляюще огромным. Школа возникла тогда, когда литература в Германии находилась в зените. Этим объясняется ранняя зрелость ее участников; путь для них был уже подготовлен. В юности они усвоили колоссальный объем литературных знаний и художественных приемов, а потому начали свой путь с интеллектуальным капиталом, каким не обладало ни одно другое молодое поколение в Германии. Свои первые мысли они облекли в язык Гёте, Шиллера и Шекспира и, начав таким образом, перешли к созданию того, что Гёте называл «периодом насильственных талантов». Изучение подлинного человеческого характера и воплощение определенных художественных идей они подменили произволом бурной фантазии. Общим для всех, весьма несхожих устремлений и произведений романтиков — от «Монастырского брата» Вакенродера с его духовным энтузиазмом к искусству и идеальной красоте до «Люцинды» с ее чувственным поклонением плоти, от меланхолических романов и повестей Тика, в которых капризная судьба играет человеком, до драм Тика и новелл Гофмана, где всякая форма утрачена, а ее место занято капризами и арабесками причудливой фантазии, — общим для всех них является это пренебрегающее законом самоутверждение или утверждение абсолютизма личности, которое стало результатом войны с сужающей прозой, результатом настоятельного требования поэзии и свободы.

Абсолютная независимость «Я» изолирует. Тем не менее эти люди вскоре основали школу, а после ее быстрого распада сформировалось несколько интересных групп. Это следует приписать их решимости действовать сообща ради победы, ради обеспечения всеобщего господства той философии жизни, которая была выработана великими умами Германии. Они стремились внедрить эту философию гениев в саму жизнь, дать ей выражение в критике, поэзии, теориях искусства, религиозных наставлениях, в решении социальных и даже политических проблем; и их первым шагом к этому была яростная литературная война. Ими двигала отчасти потребность, которую испытывают великие и сильные натуры, — привить одну волю и один ум целому отряду соратников, а отчасти — склонность талантливых людей, чей талант подвергается нападкам и оспаривается, противопоставить подавляющему числу своих противников малую, но превосходящую силу. В случае с лучшими из них формирование школы или партии стало результатом именно того отсутствия государственной организации, которое было первым условием их изолирующей независимости. Осознание принадлежности к народу, не имеющему национального единства и коллективной силы, породило стремление наделить ведущие умы аристократии духа новым объединяющим принципом.

[1] Откуда эта дрожь, этот безымянный ужас, когда твои любящие руки обнимают меня? Не потому ли, что клятва, которую, помни, достаточно даже мысли, чтобы нарушить, наложила на тебя странные оковы?

Потому что церемония, которую законы провозгласили священной, освятила случайное, тяжкое преступление? Нет — бесстрашно брось вызов завету, в котором раскаивается краснеющая природа.

О, не дрожи! — твоя клятва была грехом; клятвопреступление — священный долг кающегося грешника; сердце, которое ты отдала у алтаря, было моим; Небеса не играют человеческим счастьем.

[2] Гёте, «Дневники и анналы», 1802; Г. Вайц, «Каролина», II, 207; «Ежегодник Гёте», VI, 59 и др.

[3] «Ваше мнение об "Аларкосе" совпадает с моим; тем не менее я думаю, что мы должны рискнуть всем, поскольку внешний успех или неуспех не имеют никакого значения. Наша выгода, как мне кажется, заключается главным образом в том, что мы приучаем наших актеров повторять, а себя — слышать этот чрезвычайно точный метр». — Гёте.

[4] «Их цвета поют, их формы звучат; каждая, согласно своей форме и цвету, обретает голос и речь... Цвет, аромат, песня провозглашают себя одной семьей».

II

ГЁЛЬДЕРЛИН

В стороне от группы, представляющей переход от эллинизма Гёте и Шиллера к романтизму, стоит одинокая фигура — Гёльдерлин, один из самых благородных и утонченных умов того времени. Хотя он был их современником, он стал предтечей немецких романтиков, подобно тому как Андре Шенье, другой эллинист, был предтечей французского романтизма. Он воспитывался вместе с будущим философом романтической школы Шеллингом и с Гегелем, великим мыслителем, пришедшим после романтизма, и был другом обоих, но не успел познакомиться ни с кем из собственно романтиков, когда безумие положило конец его интеллектуальной деятельности.

Гёльдерлин родился в 1770 году, а в 1802 году сошел с ума. Таким образом, хотя он пережил себя на сорок лет, его творческая жизнь немногим длиннее, чем у Гарденберга или Вакенродера.

Та враждебность к эллинизму, которая потомству кажется одной из главных характеристик романтического движения, не была одним из его первоначальных элементов. Напротив, за исключением Тика, который, безусловно, не имел никакого представления об эллинском духе, все ранние романтики, но особенно братья Шлегель, Шлейермахер и Шеллинг, были восторженными поклонниками Древней Греции. Они стремились проникнуть в каждое чувство человечества, и именно среди греков они впервые нашли человечество во всей его полноте. Они жаждали разрушить искусственные социальные барьеры своего времени и бежать к природе, и поначалу они находили природу только у греков. Для них подлинно человеческое было в то же время подлинно греческим. Фридрих Шлегель, например, начинает свою карьеру с надежды стать для литературы всем тем, чем Винкельман был для искусства. В своих эссе «О Диотиме» и «Об изучении греческой поэзии» он провозглашает превосходство греческой культуры и греческой поэзии над всеми остальными. В попытке побороть ложную скромность современности и доказать, что красота независима от моральных законов, которые никоим образом не касаются искусства, уже есть указание на позднего Шлегеля. Характерна также его демонстрация того, что Аристотель не ценил греческую «натурпоэзию».

Подобный, но более устойчивый энтузиазм по отношению к Древней Греции был самой сущностью бытия Гёльдерлина; и этот энтузиазм не нашел выражения в исследованиях и эссе, а принял лирическую форму — как в прозе, так и в стихах. Даже как драматург и романист Гёльдерлин был одаренным лирическим поэтом, и только им. Хайм метко заметил о его романах: «Радость об идеале, крах идеала и скорбь об этом крахе составляют тему, которую "Письма Гипериона" развивают с силой, которая никогда не ослабевает, и с пылом, который всегда одинаково интенсивен... Именно невозвратное является причиной его страданий». И поскольку идеал был воплощен для него в греческой жизни, какой он ее себе представлял, все его литературное творчество — это один тоскующий плач по утраченной Элладе. Ничто не могло быть менее греческим и более романтическим, чем эта тоска; она носит в точности такой же преувеличенный характер, как энтузиазм Шака Стаффельдта по поводу древней Скандинавии и преданность Вакенродера немецкой старине. Пейзажи Гёльдерлина столь же негреческие, как и его современные греки в «Гиперионе», которые являются благородными немецкими энтузиастами, находящимися под сильным влиянием Шиллера. Мы не можем сомневаться, что он сам это осознавал. Но участь одиноких избранных духов в Германии казалась ему ужасной. Хотя в своих стихах он предстает пылким патриотом и хотя он воспевает прелести романтического Гейдельберга в античных строфах, все же Германия и Греция для него олицетворяют варварство и культуру. О своем собственном положении по отношению к грекам он пишет брату: «Несмотря на всю мою добрую волю, я тоже во всем, что делаю и думаю, лишь спотыкаюсь на пути этих уникальных существ; и часто бываю тем более неловким и глупым в делах и словах, что, подобно гусям, стою плоскостопо в воде современности, бессильно пытаясь взмахнуть крыльями вверх, к греческому небу». А в конце «Гипериона» он говорит о немцах: «Они были варварами с незапамятных времен, и промышленность, наука, даже сама религия лишь сделали их еще более варварскими, неспособными к любому божественному чувству, слишком совершенно развращенными, чтобы наслаждаться счастьем, даруемым Грациями. Со своими экстравагантностями и мелочностью они невыносимы для каждого правильно устроенного ума, мертвые и разрозненные, как осколки разбитой вазы». О немецких поэтах и художниках он пишет, что они представляют собой печальное зрелище. «Они живут в мире, как чужие в собственном доме... они растут полными любви, жизни и надежды, а двадцать лет спустя видишь их бродящими, как тени, молчаливыми и холодными».

Поэтому Гёльдерлин радуется победам французов, «гигантским шагам Республики», насмехается над всеми «мелкими уловками политического и церковного Вюртемберга, Германии и Европы», высмеивает «узколобую домашность» немцев и оплакивает их отсутствие какого-либо чувства общей чести и общего достояния. «Я не могу, — восклицает он, — представить себе народ, более растерзанный, чем немцы. Вы видите ремесленников, но не людей, философов, но не людей, священников, но не людей, слуг и господ, молодых и старых, но не людей».

Концепция государства, которую мы находим в «Гиперионе», также вполне гармонирует с духом времени и совершенно неэллинская. «Государство не смеет требовать того, что не может взять силой. Но то, что дают любовь и интеллект, нельзя взять силой. Оно должно держать руки прочь от этого, иначе мы возьмем его законы и выставим их на позор! Боже мой! Те, кто хотел бы сделать государство школой морали, не знают, какое преступление они совершают. Государство всегда становилось адом, когда человек пытался сделать его своим раем».

Совершенно негреческой, всецело романтической является любовь, которую Гиперион питает к своей Диотиме. Это то же глубокое и трагическое чувство, которое связало Гёльдерлина, бедного домашнего учителя, с матерью его учеников, фрау Сюзеттой Гонтард, и определило его судьбу. Ни один грек никогда не говорил о женщине, которую любил, с таким религиозным обожанием, какое Гёльдерлин выражает по отношению к своей «прекрасной гречанке». «Дорогой друг, есть существо на этой земле, в котором мой дух может и будет покоиться бесчисленные столетия, и все же чувствовать, насколько ребячливо перед лицом природы все наше мышление и понимание». И точно такая же романтическая, петрарковская нота звучит у Гипериона, когда он говорит о Диотиме. Диотима — «единственное, чего желает душа Гипериона, совершенство, которое мы воображаем существующим за звездами». Она — сама красота, воплощение идеала. Любовь для него — религия, а его религия — любовь к красоте. Красота — высший, абсолютный идеал; она принадлежит, как понятие, миру разума, а как символ — миру воображения. Со своей эстетической точки зрения Гёльдерлин не замечает той пограничной линии, проведенной Кантом между областями разума и воображения. Его теория, своего рода поэтико-философский экстаз, имеющий общие черты как с эллинизмом Шиллера, так и с трансцендентальным идеализмом Шеллинга, является романтической еще до наступления дней романтизма.

Зарождающийся романтизм можно проследить и в отблеске христианского чувства, которое окрашивает его полусовременный пантеизм. Первоначально он предназначался для церкви и много страдал от суровой дисциплины монастыря, где воспитывался. Однако, несмотря на многие свидетельства благочестивого склада, которые мы находим в его письмах, в своих стихах он был язычником. Он не любил священников и твердо противостоял желанию своей семьи, чтобы он стал одним из них. В его «Эмпедокле» мы встречаем следующий знаменательный ответ героя священнику Гермократу:—

«Ты знаешь, я часто говорил тебе, / Я знаю тебя и твое злое племя. / И долго для меня было загадкой, / Как природа терпит вас в своем кругу. / Ах, когда я был еще мальчиком, / Мое благочестивое сердце уже избегало вас, / Вас, губителей всего, — то сердце, / Что неподкупно, глубоко любя, тянулось / К солнцу, эфиру и всем вестникам / Великой, смутно предчувствуемой природы; / Ибо я уже тогда в своем страхе чувствовал, / Что вы хотели бы свободную любовь сердца к богам / склонить к низкому служению, / И что я должен был бы поступать так же, как вы. / Прочь! Я не могу видеть перед собой человека, / Который делает божественное своим ремеслом; / Его лицо лживо, холодно и мертво, / Как и его боги».

У Гёльдерлина нет и следа ханжеского благочестия, развитого другими романтиками, которые поначалу были гораздо более решительными вольнодумцами, чем он. И все же его эллинизм не является языческим в манере Шиллера и Гёте. В нем есть пылкость, сродни христианской преданности; его поэтические молитвы солнцу, земле и воздуху — это молитвы верующего; и когда, как в «Эмпедокле», он берется за чисто языческий сюжет, дух изложения таков, что мы чувствуем (как и в более позднем произведении, «Амфитрионе» Клейста) христианскую легенду за языческой. Положение Эмпедокла по отношению к фарисеям его времени и страны в точности такое же, как положение Иисуса по отношению к фарисеям Иудеи. Эмпедокл, подобно Иисусу, — великий пророк, и как его добровольная жертвенная смерть, так и поклонение, объектом которого он является, пробуждают чувства, отдаленно напоминающие чувства набожного христианина.

У Гёльдерлина мы находим в общих чертах, легких и тонких, словно начертанных духом, символы и эмоции, которые романтическая школа развивает, преувеличивает, карикатурит или просто стирает.

[1] «Это не ново; я часто говорил тебе это; / Я хорошо знаю тебя, тебя и твой злой род. / И долго для меня было тайной, / Как природа могла терпеть вас в своем царстве. / Губители человечества! Еще ребенком / Мое простодушное сердце с недоверием отстранялось от вас — / То честное, пылкое сердце, которое любило солнце, / Прохладный свежий воздух и всех вестников / Природы, смутно прозреваемых и великих. / Ибо уже тогда я робко чувствовал, / Как вы хотели бы взять нашу истинную любовь к богам / И заставить ее служить какой-то низменной, эгоистичной цели — / И что в этом вы хотели бы, чтобы я последовал за вами. / Прочь! Я не могу смотреть на человека, / Который практикует религию как торговлю; / Его лицо лживо, холодно и мертво, / Как и его боги».

III

А. В. ШЛЕГЕЛЬ

В 1797 году Август Вильгельм Шлегель, которому тогда было тридцать лет, опубликовал первый том своего перевода Шекспира. Были найдены черновики нескольких пьес этого издания, и эти выцветшие, пыльные рукописи не только позволяют нам проследить за упорным, талантливым переводчиком в его добровольно взятой на себя задаче, но и при внимательном прочтении дают прямое представление о его духовной жизни и жизни его жены, а по сути — об интеллектуальной жизни всего того периода. [1]

Даже на первый взгляд незначительные детали показательны. Рукописи не всегда написаны рукой А. В. Шлегеля. Он приступил к работе над «Ромео и Джульеттой» зимой 1795–1796 годов; в 1796 году он женился на Каролине Бёмер; и у нас есть полная копия первого черновика пьесы, написанная рукой Каролины, с исправлениями Шлегеля. В сентябре 1797 года, как показывают ее письма, она переписала «Как вам это понравится» с почти нечитаемой рукописи. И она была больше, чем просто переписчицей. Она сотрудничала со Шлегелем в его эссе о «Ромео и Джульетте», которое стоит в одном ряду с рассуждениями Гёте о «Гамлете» в «Вильгельме Мейстере» как лучшая шекспировская критика, созданная в Германии к тому времени. Мы время от времени узнаем ее в каком-нибудь порыве женского чувства или в большей свободе стиля, чем та, к которой мы привыкли у Шлегеля. Она гораздо вернее своих современников понимала полное значение работы, целью которой было включение Шекспира в его чистом, неискаженном виде в немецкую литературу. Но ее интерес к работе и труженику, как показывают нам рукописи, не пережил первого года ее замужества. Поначалу преобладает ее почерк, и хотя он реже встречается рядом с почерком мужа в рукописях тех пьес, над которыми он работал в 1797–1798 годах, ее сотрудничество все еще заметно. Мы находим последние следы ее пера в рукописи «Венецианского купца», которая датируется осенью 1798 года. В октябре того же года Шеллинг присоединился к романтическому кружку в Йене. С тех пор почерк Каролины больше не обнаруживается.

Среди рассматриваемых рукописей две дают нам очень четкое представление о ходе интеллектуального развития Шлегеля. Это два разных текста «Сна в летнюю ночь».

До А. В. Шлегеля никто в Германии или где-либо еще не пытался переводить Шекспира строка в строку. Два вялых прозаических перевода Виланда и Эшенбурга были, по сути, всем, что существовало. Будучи студентом в Гёттингене, Шлегель предпринял первую попытку воспроизвести немецкими стихами части «Сна в летнюю ночь». С детства он был «неутомимым стихотворцем». Его талант был, очевидно, наследственным. За полвека до того, как он и его брат появились на свет, два брата Шлегель сделали себе имя в литературе — Иоганн Элиас, который много лет жил в Копенгагене, был другом Хольберга и во всем, что касалось сцены, предтечей Лессинга, и Иоганн Адольф, отец Августа Вильгельма и Фридриха, который, не обладая большой оригинальностью, имел несомненный лингвистический и пластический талант.

Будучи молодым студентом, Август Вильгельм, уже отличавшийся впечатлительностью как стилист и самоуверенностью как автор, страстно желал познакомиться с Бюргером, который вел одинокую и несчастную жизнь профессора Гёттингенского университета. Слава Бюргера как поэта не принесла ему никакого уважения в месте, где ценилась только ученость; его социальное положение, кроме того, было подорвано обнаружением его связи с сестрой жены. С чувствами изгнанника он тепло приветствовал выдающегося и талантливого молодого ученика, чей вкус был более правильным, а запасы знаний — лучше упорядочены, чем его собственные. В то время Бюргера все еще считали лучшим лирическим поэтом Германии и самым искусным стихотворцем. Шлегель поступил к нему в обучение и усвоил все его лингвистические и метрические приемы, все методы достижения художественных эффектов путем тщательного выбора и расстановки слов, а также использования ритма и метров. Обладая природным даром подражания, он присвоил столько характеристик Бюргера, сколько было хоть сколько-нибудь совместимо с его совершенно иным темпераментом. Его стихотворение «Ариадна» могло быть написано Бюргером. Бюргер был особенно успешен в сонете, поэтической форме, которая недавно вошла в моду в Германии. Ученик настолько близко следовал по стопам своего учителя, что, когда много лет спустя было опубликовано полное собрание сочинений Шлегеля, два сонета Бюргера случайно оказались включены в него.

Учитель воздал должное своему необычайно многообещающему ученику в прекрасном сонете, начинающемся словами:—

«Юный орел, твой царственный полет / Преодолеет давление облаков, / Найдет путь к храму солнца, / Или слово Феба во мне — ложь»,

и заканчивающемся очаровательно скромными строками:—

«Чтобы увенчать тебя на службе богу солнца, / Я не счел собственный венок слишком ценным, / Но — тебе суждено лучшее».

Шлегель ответил критикой холодно-величественной «Высокой песни об Единственной» Бюргера, которую он восхваляет как великолепный эпос. В сотрудничестве с Бюргером он теперь начал перевод «Сна в летнюю ночь», большую часть которого сделал он сам, а Бюргер лишь редактировал. Он все еще находился под полным влиянием своего учителя; рукописи показывают, что он всегда принимал исправления Бюргера и уступал его пристрастию к звучности и силе. Как переводчик, Бюргер не утруждал себя тем, чтобы как можно точнее воспроизвести особенности Шекспира; он лишь проявлял свои собственные особенности, делая все грубые, распутные речи и отрывки, в которых бушуют заблудшие страсти, как можно более заметными; он подчеркивал и преувеличивал все, что отвечало его собственному пристрастию к грубой шутке, и разрушал магию легких и нежных отрывков. Несмотря на свою собственную большую и естественную любовь к утонченности, молодой Шлегель стремился и в этом вопросе следовать по стопам своего учителя, в результате чего он нередко бывал грубым и неловким там, где хотел быть естественным и энергичным.

Лучшим проводником был бы Гердер, который задолго до этого, во фрагментах шекспировских пьес в своих «Голосах народов», дал пример правильного метода перевода с английского на немецкий. Если бы Шлегель брал уроки у Гердера по переводу Шекспира, он никогда не стал бы переводить пятистопные ямбы александрийскими стихами и не изменил бы метр сказочных песен. Никто не осознавал неадекватность перевода Виланда яснее, чем Гердер. И теперь дух, в котором последний стремился германизировать Шекспира, снизошел на Шлегеля, который, несмотря на ошибки своих первых попыток, вскоре превзошел самого Гердера.

Он недолго освобождался от влияния Бюргера. Для Бюргера высшей функцией искусства было быть национальным и народным. В 1791 году Шлегель, уже не находясь рядом с Бюргером, а работая домашним учителем в Амстердаме, уделял много внимания произведениям Шиллера. Его поэтические попытки отныне были больше в стиле этого мастера; он написал сочувственную критику на «Художников»; и чтение эстетических трудов Шиллера привело его к более высокому пониманию искусства. Его метрический стиль начал приобретать большее достоинство. Но Шиллер был почти так же неспособен, как и Бюргер, развить в Шлегеле истинное и полное понимание Шекспира — Шиллер, который в своем переводе «Макбета» превратил ведьм в греческих фурий, а грубо-веселый монолог привратника заменил назидательной песней. Если реализм Бюргера был одной опасностью, то напыщенность Шиллера — другой.

Но в то же время, когда Шиллер просветил Шлегеля относительно высокого значения искусства, недавно опубликованное собрание сочинений Гёте, которого он только теперь начал ценить, стимулировало его естественную склонность к изучению, интерпретации и поэтическим переводам. Как уже упоминалось, это первое издание собрания сочинений Гёте было встречено довольно прохладно. Главная причина заключалась в том, что публика, ничего не понимая в духовном развитии поэта, ожидала новых произведений в стиле «Вертера» или «Гёца». Но критическому уму Шлегеля теперь открылась удивительная многогранность Гёте. Он понял и оценил способность художника забывать о себе на мгновение, полностью отдаваться влиянию своего предмета, что в случае с Гёте порождало формы, которые никогда не выбирались произвольно, а неизменно требовались самой темой. Он понял, что сам, как поэтический переводчик, должен практиковать такое же самоотречение и развивать подобную способность к интеллектуальному воссозданию. От переводчика требовались две вещи: женственная восприимчивость к тончайшим характеристикам иностранного оригинала и мужская способность воссоздавать, держа в уме впечатление от целого; и оба эти требования можно было найти у Гёте; ибо его природа была множественностью, его имя — «Легион», его дух — протеическим.

Оставались еще технические, лингвистические трудности, которые нужно было преодолеть; и в этом, прежде всего, Гёте был эпохальным образцом. Он переплавил немецкий язык. Пройдя через его руки, он настолько прибавил в гибкости и охвате, приобрел такое богатство выражения как в грандиозном, так и в изящном стиле, что предложил Шлегелю именно тот хорошо настроенный инструмент, в котором тот нуждался. Находясь под влиянием Бюргера, он смотрел на техническое совершенство как на чисто внешнее качество, которое можно приобрести неутомимой полировкой; теперь он осознал, что совершенная техника имеет внутреннее происхождение, что в действительности это единство стиля, обусловленное общим складом ума. И он начал видеть, что его жизненная задача — двойная: воспроизводить шедевры иностранных народов на немецком языке и критически интерпретировать для своих соотечественников лучшие литературные произведения как Германии, так и других стран.

Теперь Шлегель обрел совершенно новое понимание Фихте, друга и соратника, которого романтики так быстро привлекли на свою сторону. Он осознал, что учение Фихте о «Я» содержит в чрезвычайно абстрактных терминах идею неограниченной способности человеческого разума находить себя во всем и находить все в себе. Вокруг этой мощной фундаментальной мысли Фихте обвился гибкий ум Августа Вильгельма.

В это время на него сильно влияла переписка, которую он регулярно вел со своим младшим братом. Фридрих был вовлечен Августом Вильгельмом в поток нового литературного движения, и его воинственный характер сделал его самым безрассудным поборником новых принципов, как только он почувствовал уверенность в их истинности. Братья имели очень разные характеры. Старший, несмотря на дерзость своих литературных взглядов, имел более упорядоченный ум. У него рано развилось чувство формы и красоты. Его главным даром была способность к формированию языка; а точность, ловкость и чувство пропорции были качествами, с которыми он родился. За исключением случаев сильной провокации, он проявлял умеренность в научных и художественных спорах; он сравнительно рано знал, чего желает и на что способен; а его решимость и настойчивость сделали его успешным первопроходцем идей и принципов, глашатаем которых он решил стать. Он стал основателем романтической школы, достижение, для которого он обладал всеми качествами, — этот человек, которого его брат в шутку называл «божественным школьным учителем» или «школьным учителем вселенной».

Фридрих Шлегель был более беспокойным духом, подлинным основателем секты. Он сам говорит нам в одном из своих писем, что его пожизненным желанием было «не только проповедовать и спорить, как Лютер, но и, подобно Магомету, подчинить духовные сферы земли огненным мечом слова». Ему не хватало инициативы, и он изобиловал планами, столь колоссальными, что существовала резкая диспропорция между ними и его способностью их осуществить. Вечно колеблющийся, без упорства или фундаментальных убеждений, крайне фрагментарный, но богатый как наводящими на размышления, так и сбивающими с толку идеями и остроумными концептами, он постоянно был подвержен искушению заставить своих противников замолчать с помощью загадочной терминологии и постоянно был склонен впадать в банальности и бессмысленное многословие. То, что Новалис однажды написал ему, было более верным, чем кто-либо подозревал: «Король Фуле, дорогой Шлегель, был твоим предком; ты родственник гибели». Как критик, он был более импульсивным и менее беспристрастным, чем Август Вильгельм; как поэт, он был лишь один или два раза в жизни по-настоящему естественным, а в своем «Аларкосе» он погрузился в бездну пафоса, в которую его брат с его более правильным вкусом никогда не мог бы упасть. Старший брат начал литературную карьеру младшего; младший теперь гнал старшего вперед и в процессе положил конец, своей нелюбезностью, дружеским отношениям последнего со Шиллером, а в конечном итоге — даже его ценной и долго поддерживаемой дружбе с Гёте.

Август Вильгельм теперь отложил свой перевод Шекспира на время и обратил свое внимание на поэтов Юга. Он экспериментировал во всех направлениях, переводил фрагменты Гомера, греческих элегических, лирических, драматических и идиллических поэтов, почти всех латинских поэтов и многих итальянских, испанских и португальских. В более поздний период он даже переводил индийскую поэзию, стремясь сделать немецкий язык Пантеоном для божественного на каждом языке. Дольше всего он задерживался на Данте, хотя и не обладал мастерством формы, необходимым для передачи терцин; он рифмовал только две строки каждой терцины, тем самым изменяя характер стиха и устраняя переплетение строф.

После этого он обратился к «Ромео и Джульетте» и «Гамлету», посылая фрагменты своих переводов Фридриху, который показывал их Каролине. Ее суждение было в целом благоприятным, но она упрекала стиль в том, что он довольно архаичен; это она приписала тому, что Вильгельм в последнее время был занят переводом Данте, и его слух привык к устаревшим словам и выражениям. Дело было в том, что незадолго до этого он осознал необходимость быть начеку против вычурной полировки, к которой стремился после отказа от стиля Бюргера; теперь он впал в другую крайность, стал архаичным, суровым и жестким.

В 1797 году Шлегель отправил первые образцы «Ромео и Джульетты» Шиллеру. Они были напечатаны в «Орах»; и в том же периодическом издании вскоре появилось его эссе «Немного о Уильяме Шекспире по случаю "Вильгельма Мейстера"». В «Вильгельме Мейстере» Гёте провозгласил стремление понять Шекспира важным элементом немецкой культуры. В беседах о «Гамлете» он опроверг глупую теорию о том, что великий драматург был необразованным природным гением, лишенным художественного сознания. Если бы это было так, то точное воспроизведение его стиля не имело бы жизненно важного значения в немецком переводе. Но с таким великим художником, как Шекспир, представленный нам в «Вильгельме Мейстере», было ясно, что гармония между предметом и формой не должна быть нарушена. И все же даже сам Гёте, не чувствуя неуместности, приводил цитаты из «Гамлета» в старом прозаическом переводе; даже он не осознавал, насколько неразрывно связаны содержание и форма.

Медленно и мучительно продвигается Шлегель. Его суждение все еще настолько несовершенно, что он считает невозможным обойтись без александрийских стихов; в «Ромео и Джульетте» он сохраняет пятистопные ямбы только «насколько это возможно»; сцену между Ромео и братом Лоренцо он переводит александрийскими стихами, оправдываясь тем, что этот метр менее вреден в речах, украшенных сентенциями и описаниями, чем в собственно драматическом диалоге. Результатом является потеря лирического пыла Ромео.

Он чувствует это сам и с железным усердием и решительным энтузиазмом берется за работу снова, отвергает александрийские стихи и заставляет себя, несмотря на многословие немецкого языка, сказать в десяти или одиннадцати слогах то, что он сказал раньше в двенадцати или тринадцати. Долгое время ему кажется невозможной задачей воспроизвести каждую строку одной строкой. Перевод раздувается в его руках, как это было у Бюргера. Четырнадцать английских строк становятся девятнадцатью или двадцатью немецкими. Ему кажется, что невозможно сделать меньше; пока, наконец, он не обретает истинное понимание и не видит, с самого основания, как Шекспир возводит здание своего искусства. Теперь он отказывается от всей амплитуды и всей избыточности, которых нет у Шекспира. Каждая строка передается одной строкой. Он проклинает и оплакивает многословие и неадекватность немецкого: его язык имеет такие другие границы, такие другие обороты речи, чем английский язык; он не может воспроизвести стиль Шекспира; то, что он создает, — это заикание, запинание, без резонанса или огня, — но он принуждает себя, он принуждает язык и создает свой перевод.

Нет большого преувеличения в утверждении Шерера: «Шекспир Шлегеля занимает место рядом с произведениями, данными миру Гёте и Шиллером в период, когда они работали в содружестве; существует неизбежная дистанция между репродуктивным и продуктивным искусством, но есть близость совершенного к совершенному».

Обретя полное мастерство стиля, Шлегель теперь начал пожинать плоды своего труда. Он, мастер, открыл свою руку и в период между 1797 и 1801 годами позволил упасть из нее на колени немецкого народа шестнадцати драмам Шекспира, которые, несмотря на случайную вялость или скованность стиля, могли бы в своей новой форме быть работой немецкого поэта ранга Шекспира.

Давайте подумаем, что это на самом деле означает. Это означает не намного меньше, чем то, что Шекспир, как и Шиллер и Гёте, увидел свет в Германии в середине прошлого века. Он родился в Англии в 1564 году; он родился снова, в своем немецком переводчике, в 1767 году. «Ромео и Джульетта» была опубликована в Лондоне в 1597 году; она вновь появилась в Берлине как новое произведение в 1797 году.

Когда Шекспир таким образом вернулся к жизни в Германии, он подействовал с полной силой на публику, которая была в нескольких отношениях более способна понять его, чем его первоначальная публика, хотя она была духовно менее близка ему и хотя это были не битвы его дня, которые он вел. Он теперь начал питать миллионы тех, кто не понимал английского, своим духовным хлебом. Только теперь Центральная и Северная Европа открыли его. Только теперь весь германо-готический мир стал его публикой.

Но мы также видели, сколько всего потребовалось для создания, казалось бы, непритязательного литературного произведения такого высокого ранга. В его черновиках и рукописях мы можем прочитать большую часть интеллектуальной истории целого поколения. Прежде чем оно могло появиться на свет, требовалось не меньше, чем чтобы критика Лессинга и попытки Виланда и Эшенбурга подготовили почву, и чтобы гений, подобный Гердеру, сконцентрировал в себе всю восприимчивость и изобретательность догадок, принадлежащих немецкому уму, и, с характерной для него властностью, обязал молодого Гёте стать его учеником. Но Гёте в своем прозаическом «Гёце» лишь подражал прозаическому Шекспиру. Должен был родиться человек с уникальным талантом А. В. Шлегеля, и он, со своей наследственной лингвистической и стилистической способностью, должен был быть поставлен в положение, позволяющее приобрести величайшее техническое совершенство периода. Затем он должен был освободиться, под влиянием благородной концепции искусства Шиллера, от склонности к грубости, которая была результатом влияния Бюргера, и в то же время избежать склонности Шиллера к напыщенности и неприязни к распутной веселости, должен был обрести полное понимание Гёте, войти, так сказать, во владение языком, который развил Гёте, и достичь даже более ясного убеждения, чем его, в существенности гармонии предмета и стиля у Шекспира. Необходимо было также, чтобы его стимулировал пыл родственного таланта и помогала острая критика женщины. Сотни источников должны были слиться друг с другом, сотни обстоятельств — совпасть, людей — познакомиться, умов — встретиться и оплодотворить друг друга, прежде чем эта работа, в своем скромном совершенстве, могла быть дана миру; малая вещь, перевод поэта, который был мертв двести лет, она все же обеспечила самую драгоценную духовную пищу для миллионов и оказала глубокое и длительное влияние на немецкую поэзию.

[1] М. Бернайс: «К истории возникновения шекспировского перевода Шлегеля».

[2] «В твоем царственном полете, юный орел, ты пронзишь гущу облаков и найдешь путь к храму бога солнца — иначе его слово, сказанное через меня, ложно».

[3] «Я не счел собственный венок слишком ценным, чтобы увенчать тебя им на службе Аполлону; но — лучшее — твоя судьба».

IV

ТИК И ЖАН ПОЛЬ

Тревожный склад характера, предрасполагающий к галлюцинациям, врожденная меланхолия, временами граничащая с безумием, ясное, трезвое суждение, всегда склонное отстаивать требования разума, и очень необычная способность жить в эмоциональных настроениях и создавать их — таковы были основные характеристики Людвига Тика. Он был самым продуктивным автором романтической школы, и после ее распада он написал длинную серию отличных романов, изображающих прошлое и настоящее более реалистично, чем это было принято у романтических писателей.

Сын канатчика, он родился в Берлине в 1773 году. Еще будучи школьником, он находился под глубоким влиянием классических писателей, таких как Гёте, Шекспир и Хольберг. Ему рано удалось подражать как эльфийским песням Шекспира, так и мелодичной печали Оссиана; но в один из периодов своей юности он слабо позволил эксплуатировать себя старшим литераторам, по чьему наущению он произвел массу небрежно написанной, нездоровой литературы. Хотя дух и направленность его сочинений были предписаны ему, его характерные качества, тем не менее, различимы даже в этих бесполезных ранних работах. Под руководством своего учителя Рамбаха он писал или переделывал в духе периода «просвещения» сентиментальные сказки о благородных разбойниках и изобретал жуткие эпизоды в стиле сцены смерти Франца Моора. Но время от времени, в каком-нибудь ироническом отступлении, мы получаем проблеск его собственных более передовых идей.

Чуть позже мы находим будущего романтика, пишущего преждевременные рассказы для альманахов, издаваемых Николаи, тем старым подстрекателем периода «просвещения», — рассказы, в которых суеверие высмеивается и в которых мы лишь изредка наталкиваемся на нотку иронии, такую как выбор особенно бестолкового старика, чтобы выразить презрение к «глупому Средневековью» и «призракам Шекспира». Без сомнения, Тик писал эти сочинения главным образом потому, что продал свое перо; тем не менее они не менее выдают усталость разочарованного человека, который настолько истощен своей долгой борьбой с вопросами и сомнениями всякого рода, что может без особого нежелания встать на сторону тех, кто принижает гений и воспевает хвалу разумной, буржуазной золотой середине. Его неустойчивое психическое состояние показано не менее ясно в его рационалистических рассказах, чем в сверхъестественном, сладострастной жестокости и холодном цинизме романов и пьес, датируемых началом девяностых годов, в которых он, кажется, дает нам больше самого себя.

Первой значительной работой Тика является «Уильям Ловелл». Первая часть этого романа, которую он написал в возрасте двадцати лет, появилась в 1795 году. В ней, при обсуждении искусства, он уже время от времени затрагивал струны, на которых впоследствии играла романтическая школа.

Уильям Ловелл отправляется в Париж (который Тик в то время не видел) и, конечно, испытывает отвращение ко всему там. «Город — это отвратительная, беспорядочная груда камней. Возникает чувство, будто находишься в большой тюрьме... Люди болтают и говорят весь день напролет, не сказав ни разу того, что думают... Я изредка ходил в театр, просто потому что время тянулось так мучительно. Трагедии состоят из эпиграмм, без действия или страсти, и тирад, которые производят примерно такой же эффект, как слова, исходящие из уст фигур на старых рисунках... Чем менее естественен актер, тем выше его ценят. В большой, всемирно известной Парижской опере — я заснул». Таковы впечатления, произведенные на Ловелла (англичанина) Парижем во время Революции. Это не что иное, как выражение распространенного немецкого презрения к французскому характеру и французскому искусству, вдвойне необоснованного в данном случае, потому что оно было просто выучено наизусть из книг. В «Комеди Франсез», однако, Ловелл восклицает: «О Софокл! О божественный Шекспир!» и он характерно замечает: «Я ненавижу людей, которые своим маленьким искусственным солнцем (а именно, разумом) освещают все приятные сумеречные уголки и прогоняют очаровательных теневых призраков, которые так надежно обитали под лиственными навесами. В наши времена, несомненно, есть своего рода дневной свет, но ночной и утренний свет романтики были прекраснее, чем этот серый свет с облачного неба».

ЛЮДВИГ ТИК

За исключением нескольких таких штрихов, эта работа кажется на первый взгляд не отличающейся никакими особенностями, которые мы привыкли связывать с романтическим произведением; но, по правде говоря, нет книги, которая открывала бы нам более отчетливо фундаменты, на которых покоится романтическое движение. Основная идея и форма «Уильяма Ловелла» (он написан в письмах) были заимствованы из французского романа «Развращенный крестьянин» материалистического писателя Ретифа де ла Бретонна. Тот факт, что мы можем проследить происхождение романтического произведения непосредственно к французскому материализму, не лишен значения; именно из этого материализма романтики в действительности черпают свой мрачный фатализм. «Ловелл» — чрезвычайно утомительная книга для чтения в наши дни; стиль утомительно диффузный, персонажи словно потеряны в тумане. Некоторые из второстепенных фигур, преданный старый слуга, например, являются слабыми подражаниями Ричардсону — во всей книге нет ни одной острой черты или драматической ситуации. Ее достоинство, которое столь же немецкое, как и ее недостатки, заключается в ее психологии. Герой — юноша, который медленно и верно доходит до того, что отбрасывает, насколько это касается его самого, всякий авторитет, игнорирует каждое из традиционных, принятых правил жизни, пока, наконец, не начинает вести жизнь не только убежденного эгоиста, но и преступника.

Ошибочно удивляться тому, что такой молодой человек, как Тик, мог изобразить такое существо. Разве не именно в этом раннем возрасте, когда его духовное зрение еще не позволяет ему смотреть вокруг, юноша постоянно занят всеми странными вещами, которые он видит, когда заглядывает в свое собственное сердце? Разве не тогда он побуждаем распутать себя, исследовать свое собственное состояние, постоянно смотреть на себя в зеркало, которое ему подставляет его собственное сознание? У людей определенного склада нет более самокритичного возраста, чем двадцать лет или около того. Впереди еще так много жизни, так много времени, чтобы сделать свою работу; человек проводит дни, учась узнавать инструмент, на котором ему предстоит играть всю оставшуюся жизнь, настраивая его или выясняя, как он уже настроен. Время еще далеко, когда зрелый человек схватит этот инструмент, который есть он сам, и использует его — как скрипку или как кувалду, в зависимости от требований ситуации. И если окружающие обстоятельства не предлагают ни задач, ни пропитания, и «Я» вынуждено продолжать жить за счет своей собственной субстанции, результатом неизбежно будет истощение, разрушение личности.

Что является особенно характерным для автора, тенденции и периода, так это сентиментальная экстравагантность, к которой ведет эта интроспекция. Со всей серьезностью индивид осмеливается сделать свое случайное «Я», которое дезорганизовало все, что установленный обычай требует от людей уважать, стандартом всего, источником всех законов. Здесь мы имеем недвусмысленно искажение фундаментальной идеи Фихте. Прочтите следующие стихи из «Ловелла» и последующее размышление:—

«Приветствую тебя, возвышеннейшая мысль, / Что высоко к богу меня возносит. / Существа есть, потому что мы их мыслили, / В смутной дали лежит мир, / В его темные шахты падает / Мерцание, которое мы принесли с собой. / Почему он не распадается в дикие обломки? / Мы — судьба, которая поддерживает его! / Радостно избежав пугливых цепей, / Я иду теперь смело через жизнь, / Отвоевав у тяжелых обязанностей, / Придуманных лишь трусливыми глупцами. / Добродетель есть лишь потому, что я сам есть, / Отражение в моем внутреннем разуме. / Что мне за дело до образов, чей тусклый / Световой блеск я сам породил? / Пусть добродетель и порок сочетаются! / Они лишь дым и тени тумана, / Свет из меня падает в темную ночь. / Добродетель есть лишь потому, что я ее мыслил».

«Мое внешнее „я“ таким образом управляет материальным миром, мое внутреннее „я“ — духовным. Все подчинено моей воле; я могу называть любое явление, любое действие так, как мне угодно; одушевленный и неодушевленный мир находятся на поводке, который держит мой разум; вся моя жизнь — лишь сон, множество форм, которые я леплю по своей воле. Я сам — единственный закон во всей природе, и все подчиняется этому закону».

Когда Фридрих Шлегель восклицает: «Фихте — недостаточно абсолютный идеалист... Я и Гарденберг (Новалис) — в большей степени те, кем должны быть идеалисты», мы вспоминаем, что десятью годами ранее, задолго до того, как зашла речь о романтизме и романтиках, Тик уже уловил черты новой школы, а именно: личный произвол и прославление этого произвола под именем воображения как источника жизни и искусства. Ловелл — экстравагантное олицетворение этих черт. «Иоганн-соблазнитель» Кьеркегора, самый совершенный и последний пример этого типа в датской литературе, всегда удерживается в определенных рамках; он избегает этических вопросов, рассматривая мораль как утомительную, докучливую силу, и никогда не нападает на нее напрямую; но Ловелл, более многогранный, более смело задуманный, хотя и менее искусно проработанный персонаж, не останавливается ни перед предательством, ни перед кровопролитием, ни перед ядом. Он — одна из многочисленных вариаций типа Дон Жуана — Фауста этого периода с оттенком Франца Моора из драмы Шиллера. Пресыщение самосозерцанием привело его к безграничному презрению к человечеству, к безжалостному отбрасыванию всех иллюзий; единственным утешением служит то, что таким образом срываются маски с лицемерия и обнажается уродливая правда. В таком высказывании прослеживается тесная аналогия со многим из того, что впоследствии писали романтики: «Сладострастие, несомненно, великая тайна нашего бытия; даже самая чистая и пламенная любовь погружается в этот омут... Только безжалостность, только ясное восприятие иллюзии могут спасти нас; Амалия, следовательно, для меня ничто теперь, когда я вижу, что поэзия, искусство и даже любовь — лишь задрапированная и завуалированная чувственность... Чувственность — движущая сила всего механизма... сладострастие — вдохновение музыки, живописи, всех искусств; все человеческие желания порхают вокруг этого магнитного полюса, как мотыльки вокруг свечи;... вот почему Боккаччо и Ариосто — величайшие поэты, а Тициан и распутный Корреджо стоят высоко над Доменикино и благочестивым Рафаэлем. Даже религиозное рвение я считаю лишь отведенным руслом того чувственного инстинкта, который преломляется в тысячу различных цветов». Можно было бы ожидать, что этот Ловелл, в чьих размышлениях чувственность играет столь большую роль, будет представлен человеком, чьи инстинкты заводят его далеко не туда. Вовсе нет! Он холоден как лед, холоден как тень соблазнителя у Кьеркегора, которую он в этом отношении предвосхищает. Он совершает свои эксцессы не плотью и кровью, а своим фантастически возбужденным мозгом. Он — чисто интеллектуальное существо, северогерманский тип в чистом виде. И есть одна деталь, в которой он поразительно романтичен, предвосхищая будущее. Когда он, так сказать, выгорел, когда в его уме погасла последняя искра убеждения, а все его чувства лежат вокруг него «убитыми и мертвыми», он ищет убежища в сверхъестественном и возлагает надежды на мистические откровения, которые сулил ему один старый мошенник. Эта черта, которой, что характерно, нет у его французского прототипа, была необходима для завершения образа.

Личность здесь настолько пуста, настолько мало весит в собственных глазах, что производит на саму себя впечатление чего-то одновременно реального и нереального; она стала чужой самой себе и питает к себе столь же мало доверия, как и к любой внешней силе. Она стоит вне собственного опыта и, действуя, чувствует себя так, словно играет роль. Ловелл рассказывает нам, как он соблазнил молодую девушку, Эмили Бертон: «Я внезапно бросился к ее ногам и признался, что только страстная любовь к ней привела меня в замок; я заявил, что это была моя последняя попытка узнать, найдется ли еще хоть одно человеческое сердце, которое придет мне на помощь и примирит меня с жизнью и судьбой. Она была прекрасна, и я исполнял свою роль с удивительным вдохновением, точно так же, как если бы это была подходящая роль в пьесе; каждое мое слово достигало цели; я говорил с огнем и при этом без жеманства». А позже он замечает: «Она сама должна винить себя за любую временную утрату домашнего счастья; я не виноват, что в соответствии с условными представлениями она в настоящее время опозорена в глазах многих. Я играл одну роль, она отвечала другой; мы разыгрывали пьесу очень глупого писателя с большой серьезностью, а теперь жалеем о зря потраченном времени». Все это было не чем иным, как сценой из пьесы.

В этом вымышленном персонаже уже развиты те качества, которые мы позже находим у реальных лиц, таких как Фридрих Шлегель и Генц; и в этом складе ума одного человека мы имеем все то, что, будучи перенесенным в искусство, стало пресловутой иронией романтизма. Здесь, в характере, — неприкрытый эгоизм, который смотрит на жизнь как на роль; там, в искусстве, — неверное истолкование и преувеличение идеи Шиллера о том, что художественная деятельность — это «игра», то есть деятельность без какой-либо внешней цели, — короче говоря, вера в то, что истинное искусство — это то, которое постоянно разрушает собственное здание, делает иллюзию невозможной и заканчивается, подобно комедиям Тика, самопародией. Существует самое тесное сходство между тем, как действует герой, и тем, как написана комедия. Ирония одна и та же; все это можно проследить до одного и того же эгоизма и нереальности.

Чтобы по-настоящему понять психологическое состояние, изображенное в «Ловелле», мы должны не только увидеть его конечные последствия, но и, как в случае с Рене, понять, как оно возникает и чем обусловлено. Оно обусловлено брожением беззакония, характерным для той эпохи. Поэтому самые разные творческие умы участвуют в создании этого типа. Как титан пресыщения, tædium vitæ, Ловелл — лишь один из плеяды титанов.

За два года до того, как был задуман «Ловелл», Жан Поль, который был на десять лет старше Тика и на четыре года моложе Шиллера, начал описание этой плеяды в своей так называемой «Фаустиаде», романе «Титан». Жан Поль во многом является предтечей романтизма; в «Романтической школе» Гофман напоминает нам о нем, как Тик — о Гёте. Он — законченный романтик в абсолютном произволе, с которым он, как художник, берется за дело. Как говорит Ауэрбах, у него «наготове этюды людей, настроений, черт характера, психологических осложнений и разнообразных образов, которые он вводит наугад, приспосабливая их к данным персонажам или ситуациям». Он втискивает всякого рода неуместный материал в эластичные рамки своего повествования. Далее, он — романтик в своей погруженности в себя — ибо это он сам, всегда он сам, говорит устами своих персонажей, кем бы они ни были; в знаменитом юморе, который у него господствует над всем остальным, не уважая никаких условностей стиля; и, наконец, в том, что он — антипод классической культуры. Но кем бы он ни был в искусстве, в жизни он не был защитником беззакония, а был пламенным поборником свободы, равным Фихте в своей восторженной настойчивости. Он не был врагом просвещения, ни разума, ни Реформации, ни Революции; он был убежден в исторической ценности и полной правомерности идей, которые составляют славу XVIII века. Поэтому он возвысил предостерегающий голос против тщетной, деморализующей фантастичности романтиков.

«Титан» содержит самый мощный из идеальных образов Жана Поля — Рокероля. Его сила заключалась не в изображении идеальных характеров; он был прежде всего замечательным писателем-реалистом, мастером идиллии.

Рокероль — прототип той формы, в которую эпоха отлила свою страсть и свое отчаяние. Это жгучее, осознанное желание, которое перерастает в фантастическую эксцентричность, потому что обстоятельства не находят ему применения и потому что оно не обладает силой овладеть реальностью, переделать ее и подчинить себе; оно становится болезнью, которая поражает изнутри и ведет к болезненному самосозерцанию и самоубийству. Рокероль описывает себя в письме («Титан», III, Zykel, 88).

«Посмотри на меня, когда я снимаю маску! Мое лицо судорожно дергается, как лицо человека, принявшего яд. Я действительно принял яд; я проглотил великий ядовитый шар, шар под названием Земля... Я как пустое дерево, обугленное фантастическим огнем. Когда черви в кишечнике „Я“ — гнев, экстаз, любовь и тому подобное — начинают ползать во мне и пожирать друг друга, я смотрю на них с высоты своего „Я“, я разрезаю их на куски, как если бы они были полипами, и скрепляю их друг с другом. Затем я наблюдаю за тем, как я наблюдаю. Это повторяется ad infinitum. К чему все это? Мой идеализм — не обычный, не идеализм веры; мой — это идеализм сердца, свойственный тем, кто часто испытывал все эмоции на сцене, на бумаге или в реальной жизни. Но какая от этого польза?... Я часто смотрю на горы, реки и землю вокруг меня и чувствую, что в любой момент они могут раствориться и исчезнуть, а вместе с ними и я... В человеке есть черствый, дерзкий дух, который утверждает свою независимость от всего, даже от добродетели. Человек выбирает добродетель, если хочет; он ее творец, а не творение. Однажды я пережил шторм в море, когда яростные, пенящиеся воды хлестали, вздымаясь огромными гребнями, в то время как с ясного неба безмятежно взирало солнце. Так будьте и вы! Сердце — это шторм, небо — это „Я“!... Верите ли вы, что авторы трагедий и романов, или, по крайней мере, гении среди них, которые тысячу раз обезьянничали, подражая всему человеческому и божественному, отличаются от меня? Что на самом деле поддерживает их и остальных, так это их жажда денег и славы... Обезьяны — гении среди зверей, а гении — обезьяны в своем эстетическом подражательстве, в бессердечии, злобности, чувственности и... веселости».

Он рассказывает, как склонность, которая была просто результатом скуки, привела его к соблазнению сестры своего друга. «Я ничего не потерял; во мне нет невинности. Я ничего не приобрел, ибо ненавижу чувственное удовольствие. Широкая черная тень, которую некоторые называют раскаянием, быстро стерла мимолетную яркую картинку волшебного фонаря; но разве черное хуже для глаз, чем яркое?»

Тот, кто внимательно размышляет даже над этими короткими отрывками из огромного четырехтомного романа Жана Поля, увидит, как здесь снова проводится связующая линия между жизнью и искусством. Без преднамеренности, но весьма показательно, Рокероль берет природу творческого художника в качестве образа своей собственной, а выражения «обугленный фантастическим огнем» и «идеализм сердца» столь же точны, как научные определения. У автора не было сомнений в том, что именно он хотел изобразить. Рокероль, совершив свое последнее и самое отвратительное преступление, а именно — посетив Линду ночью под видом своего друга и ее возлюбленного Альбано, умирает от собственной руки на сцене. Он играет роль, которая заканчивается самоубийством, и стреляет в себя. Он живет до последнего момента в мире видимости и притворства, путая или смешивая реальное с воображаемым. И эта решимость сделать реальность фантастической или поэтичной — отличительная черта следующего поколения, задача, которую оно поставило перед собой, проблема, которую все его произведения пытались решить. Понять это — значит понять и извинить те ошибки, которые оно совершает в своих планах по переустройству реальности, — такой план, например, как мы находим в «Люцинде» Фридриха Шлегеля.

Великий вопрос об отношении поэзии к жизни, отчаяние из-за глубокого, горького разлада между ними, неустанная борьба за достижение примирения — вот что лежит в основе всей немецкой литературы от периода «Бури и натиска» до заката романтизма. Поэтому, чтобы понять «Люцинду», как и «Ловелла», необходимо оглянуться назад. Мы лучше понимаем оба произведения с помощью «Титана» Жана Поля. Предшественник Ловелла — титан Рокероль, предшественница Люцинды — титанида Линда.

[1] «Приветствую тебя, возвышенная мысль, делающая меня богом! Вещи существуют, потому что мы их помыслили. — В тусклой дали лежит мир; в его темные пещеры падает луч света, который мы принесли с собой. Почему этот мир не распадается на атомы? Потому что сила нашей воли удерживает его вместе! — Радуясь сердцем тому, что я сбросил свои цепи, я теперь смело иду вперед по жизненному пути, освобожденный от тех докучливых обязанностей, которые были выдумкой трусливых дураков. Добродетель существует, потому что существую я; она лишь отражение моего внутреннего „я“. — Что мне за дело до форм, которые заимствуют свой тусклый блеск у меня самого? Пусть добродетель сочетается браком с пороком! Они лишь тени в тумане. Свет, освещающий темную ночь, исходит от меня. Добродетель существует, потому что я ее помыслил».

[2] Тик: «Вильям Ловелл», I, 49, 52, 172, 178, 212; II, 110.

V

СОЦИАЛЬНЫЕ УСТРЕМЛЕНИЯ РОМАНТИКОВ: «ЛЮЦИНДА»

В Йенском университете в июне 1801 года молодой кандидат на степень доктора стоял на кафедре, защищая свою диссертацию. Делалось все возможное, чтобы сбить его с толку и досадить ему; был предпринят беспрецедентный шаг — предоставление оппонентов. Один из них, довольно нелепый молодой человек, желая отличиться, начал: «In tractatu tuo erotico Lucinda dixisti» и т. д. На это кандидат коротко ответил, назвав своего оппонента дураком. Начался настоящий шум, и один из профессоров возмущенно заявил, что прошло тридцать лет с тех пор, как кафедра философского факультета была осквернена столь позорным поведением. Кандидат парировал, что прошло тридцать лет с тех пор, как с кем-то так позорно обращались. Этим кандидатом был Фридрих Шлегель, в те времена столь внушавший страх из-за своих ужасных взглядов, что ему иногда отказывали в разрешении переночевать в городе. В рескрипте Университетского кураториума Ганноверского курфюршества проректору Гёттингена от 26 сентября 1800 года мы читаем: «Если брат профессора, Фридрих Шлегель, печально известный своей аморальной направленностью своих сочинений, прибудет в Гёттинген с намерением остаться там на какое-то время, это не должно быть дозволено; вам следует любезно дать ему понять, что он должен покинуть город».

Довольно суровое правосудие — и весь этот переполох был из-за «Люцинды»!

Не творческая сила, проявленная в ней, делает «Люцинду» одним из важнейших произведений романтической школы, ибо, несмотря на все «плотские» разговоры в книге, в ней нет плоти и крови, нет реального тела. И не глубина мысли. В нескольких парадоксальных страницах, написанных Шопенгауэром под названием «Метафизика любви», больше философии, чем в претенциозной «Люцинде» от начала до конца. Это даже не вакхическая радость в природе, в жизни. Если сравнить ее с «Ардингелло» Гейне, книгой, светящейся подлинной южной радостью жизни, мы ясно увидим, насколько анемична и теоретична «Люцинда». Книга ценна как манифест и программа. Ее главная идея — провозгласить единство и гармонию жизни, наиболее ясно и понятно открывающиеся нам в страсти любви, которая придает чувственное выражение духовному волнению и одухотворяет чувственное наслаждение. То, что она стремится изобразить, — это превращение реальной жизни в поэзию, в искусство, в шиллеровскую «игру» сил, в мечтательное, полное воображения существование, где удовлетворено каждое желание, жизнь, в которой человек, действуя без цели, живя без предназначения, посвящается в тайны природы, «понимает жалобу соловья, улыбку новорожденного младенца и все то, что таинственно открывается в иероглифах цветов и звезд».

Эту книгу совершенно неверно понимают те, кто, подобно Кьеркегору, вооружается целым набором догматических принципов и набрасывается на нее, восклицая: «Она нацелена на безудержную чувственность, исключающую элемент духовности; она борется со спиритуализмом, который включает элемент чувственности». Трудно представить себе слепоту, подразумеваемую таким высказыванием, — но нет лучших шоров, чем те, что предоставляются ортодоксией. Невозможно также по-настоящему понять «Люцинду», пока мы, подобно Гуцкову, видим в ней лишь оправдание доктрины свободной любви или, подобно Шлейермахеру, протест против бестелесной духовности, осуждение напускной глупости, которая отрицает и пытается объяснить прочь плоть и кровь. Фундаментальная идея книги — романтическая доктрина тождества жизни и поэзии. Эта серьезная мысль, однако, представлена в форме, специально рассчитанной на то, чтобы снискать лавры скандальной известности. Наше восхищение вызывает смелый, вызывающий тон авторского вызова, мужество, рожденное убежденностью, с которым он подвергает себя личным оскорблениям и публичному, злобному обсуждению своей частной жизни.

Ф. ШЛЕГЕЛЬ.

Достойно восхищения и мастерство, с которым различные взгляды и лозунги романтизма собраны и представлены нам в сжатом виде; ибо все разнообразные тенденции движения, развитые столь многими разными личностями, можно увидеть в этой одной книге, расходящимися веером из центра. Но нас отталкивает художественное бессилие, о котором свидетельствует так называемый роман, в действительности лишь набросок, его многочисленные начала, которые ни к чему не ведут, и все то слабое самопоклонение, которое пытается скрыть бесплодие, создавая искусственный и нездоровый жар, чтобы высиживать свои бесплодные яйца. Каролина Шлегель сохранила для нас следующую язвительную эпиграмму, написанную вскоре после выхода книги —

«Der Pedantismus bat die Phantasie Um einen Kuss, sie wies ihn an die Sünde; Frech, ohne Kraft, umarmt er die, Und sie genas mit einem todten Kinde, Genannt Lucinde.» [1]

Помимо того, что слово «грех» кажется неуместным — ибо «Люцинда» грешит лишь против хорошего вкуса и истинной поэзии, — у меня нет претензий к этой жестокой сатире.

В самом ядре «Люцинды» мы снова имеем субъективность, самопоглощенность в форме произвола, который может развиться во что угодно — революцию, наглость, фанатизм, реакцию, — потому что он с самого начала не связан ни с чем, что является силой, потому что «Я» не действует на службе идеи, которая могла бы придать его стремлению устойчивость и ценность; оно действует не на службе ни гражданской, ни интеллектуальной свободы. Этот произвол или беззаконие, которое в области искусства становится фридрих-шлегелевской «иронией», отношением художника к отстраненности от своего предмета, его свободной игрой с ним (приводящей, насколько касается поэзии, к диктатуре чистой формы, которая насмехается над собственной субстанцией и разрушает собственные иллюзии), становится в области реальной жизни иронией, которая является доминирующей чертой в характерах и жизнях одаренных немногих, аристократии интеллекта. Эта ирония — загадка для профанов, которым «не хватает чувства для нее». Это «самая свободная из всех вольностей», потому что с ее помощью человек ставит себя вне и выше самого себя; однако она также наиболее подчинена закону, будучи, как нам говорят, безусловной и неизбежной. Это вечная самопародия, непостижимая для «гармоничных пошляков» (harmonisch Platten — имя, данное романтиками тем, кто живет довольствуясь тривиальной, обыденной гармонией), которые принимают ее серьезность за шутку, а шутку за серьезность.

Не только по названию эта ирония имеет фундаментальное сходство с иронией Кьеркегора, который также аристократически «предпочитает быть непонятым». «Я» гения — это истина, если не в том смысле, в каком Кьеркегор хотел бы, чтобы мы поняли его положение «Субъективность есть истина», то в том смысле, что «Я» имеет в своей власти всякую внешне значимую заповедь и запрет; и, к изумлению и скандалу мира, неизменно выражает себя в парадоксах. Ирония — это «божественная дерзость». В дерзости, понятой таким образом, есть бесконечные возможности. Это свобода от предрассудков, но она предполагает возможность самой дерзкой защиты всех возможных видов предрассудков. Ее легче достичь, как нам говорят, женщине, чем мужчине. «Подобно женскому наряду, женский интеллект имеет то преимущество перед мужским, что его обладательница одним дерзким движением может подняться над всеми предрассудками цивилизации и буржуазной условности, мгновенно переносясь в состояние невинности и на лоно Природы». На лоно Природы! Даже в этой распутной тираде слышится эхо голоса Руссо. Нам кажется, что мы слышим трубный зов революции; то, что мы слышим на самом деле, — лишь провозглашение реакции. Руссо желал вернуться в состояние природы, когда люди бродили нагими по непроходимым лесам и питались желудями. Шеллинг желал повернуть ход эволюции вспять к первобытным векам, к дням до грехопадения человека. Шлегель трубит революционные мелодии в великий романтический «волшебный рог». Но, как мы читаем в «Волшебном роге мальчика»: «Es blies ein Jäger wohl in sein Horn — Und Alles was er blies, das war verlorn». [2] Результат — не интеллектуальная эмансипация, а просто утончение удовольствия. Вся широкая область любви превращается в область искусства. Как романтическая поэзия — это поэзия в квадрате, поэзия о поэзии, утонченная и очищенная поэзия, так и любовь романтиков — утонченная и очищенная любовь, «искусство любви». Различные степени высшей чувственности описаны и классифицированы. Я отсылаю читателя к «Люцинде», которая не представляет нам, подобно «Ардингелло», сладострастных описаний, а лишь сухую, педантичную теорию, пустой каркас которой читателю предстоит заполнить собственным опытом и воображением. Романтическая дерзость — это, в одном из своих аспектов, праздность, леность гения. Праздность описывается как «жизненная атмосфера невинности и вдохновения». В своем высшем выражении это чистая пассивность, жизнь растения. «Высшая, самая совершенная жизнь — это жизнь чистого прозябания». Романтики возвращаются к природе с таким успехом, что возвращаются к растению. Пассивное наслаждение вечно длящимся моментом было бы их идеей совершенства. «Я серьезно размышлял, — говорит Юлиус Люцинде, — о возможности вечного объятия». Поскольку гений, который независим от трудов и забот, и сладострастное наслаждение, которое само по себе является пассивным блаженством, не имеют ничего общего с целью, действием или пользой, праздность, dolce far niente, начинает рассматриваться как лучшее, что может предложить жизнь, а цель, которая ведет к систематическому действию, клеймится как смешная и филистерская. Основное высказывание на этот счет в «Люцинде» следующее: «Промышленность и польза — это ангелы смерти с огненными мечами, которые стоят на пути возвращения человека в Рай». Да, именно так они и есть! Промышленность и польза преграждают путь назад ко всем Раям, которые остались позади нас. Поэтому мы чтим их! Польза — одна из главных форм блага; а что есть промышленность, как не отказ от отвлекающих удовольствий, энтузиазм, сила, посредством которых достигается это благо!

Возвращение к совершенству — это в искусстве возвращение к беззаконию гения, к стадии, на которой художник может делать одно или может делать другое, что является полной противоположностью. В жизни это регресс праздности, ибо тот, кто празднует, идет назад, назад к пассивному удовольствию. В философии это возвращение к интуитивным верованиям, верованиям, к которым Шлегель применяет имя религии; которая религия, в свою очередь, ведет назад к католицизму. Что касается природы и истории, это регресс к условиям первобытного Рая. [3] Таким образом, именно центральная идея самого романтизма — регресс — объясняет, почему даже штурмующая небеса «Люцинда», как и все другие штурмующие небеса романтиков, не имела ни малейшего практического результата.

[1] «Педантизм попросил у Фантазии поцелуй; она послала его к Греху; дерзко, но бессильно он обнимает Грех; она рождает ему мертвого ребенка по имени Люцинда».

[2] «Охотник дунул в свой рог, и все, что он выдул, унес ветер».

[3] А. Руге: «Собрание сочинений», I, 328 и сл.

VI

РОМАНТИЧЕСКАЯ БЕСЦЕЛЬНОСТЬ

В «Люцинде», таким образом, как в ореховой скорлупе, можно найти все теории, которые позже, в истории романтизма, развиваются и иллюстрируются примерами. В таком эссе, как «Инстинкт перемен» Эстета в «Или-или» Кьеркегора, праздность систематизирована. «Никогда не принимайте никакого призвания или профессии. Поступая так, человек становится просто одним из толпы, крошечным винтиком в великом механизме государства; он перестает быть хозяином... Но хотя мы держимся в стороне от всех регулярных призваний, мы не должны быть бездеятельными, но придавать большое значение занятию, которое идентично праздности... Весь секрет заключается в независимости, отсутствии ограничений. Мы склонны верить, что нет искусства в том, чтобы действовать, не будучи ограниченным никаким законом; в действительности требуется самый тщательный расчет, если мы не хотим сбиться с пути, а хотим получить от этого наслаждение...»

Праздность, беззаконие, наслаждение! Это трилистник, который растет по всему полю романтика. В такой книге, как «Жизнь бездельника» Эйхендорфа, праздность идеализируется и превозносится в лице героя. И бесцельность — еще один важный пункт, который ни в коем случае нельзя упускать из виду. Это еще одно обозначение гения романтизма. «Иметь цель, действовать в соответствии с этой целью, искусственно сочетать цель с целью и тем самым создавать новые цели — это дурная привычка, которая так глубоко укоренилась в глупой природе богоподобного человека, что он вынужден, когда ему однажды хочется бесцельно плыть по потоку постоянно меняющихся образов и эмоций, делать даже это с твердой целью... Совершенно верно, мой друг, что человек по своей природе — серьезное животное». (Юлиус Люцинде.)

По поводу этого высказывания даже такой ортодоксальный христианин, как Кьеркегор, говорит: «Чтобы не судить предвзято о Шлегеле, мы должны помнить об извращенных идеях, которые проникли в умы людей относительно многих отношений жизни и которые специально и неустанно стремились сделать любовь такой же ручной, хорошо выезженной, тяжелой, вялой, полезной и послушной, как любое другое домашнее животное — короче говоря, как можно менее эротичной... Существует очень узколобая мораль, политика целесообразности, тщетная телеология, которой многие люди поклоняются как идолу, идолу, который требует каждое бесконечное стремление в качестве своей законной жертвы. Любовь не считается ничем сама по себе; она приобретает значение только благодаря цели, которой она призвана служить в жалком спектакле, занимающем сцену семейной жизни». Пожалуй, допустимо сделать вывод, что то, что Кьеркегор говорит о «ручном, хорошо выезженном, вялом и полезном домашнем животном — любви», нашло свое наиболее подходящее применение в Германии, которая в то время, несомненно, была домом старомодной женственности. Сатирические выпады в комедиях Тика иногда указывают в том же направлении. В его «Мальчике-с-пальчик» муж жалуется на страсть своей жены к вязанию, которая не дает ему покоя; жалоба, которую, возможно, можно понять только в Германии, где по сей день дам можно увидеть вяжущими даже в местах общественных развлечений — например, на концертах на Брюльской террасе в Дрездене. Господин Земмельциге говорит:—

«Des Hauses Sorge nahm zu sehr den Sinn ihr ein, Die Sauberkeit, das Porzellan, die Wäsche gar: Wenn ich ihr wohl von meiner ew'gen Liebe sprach, Nahm sie der Bürste vielbehaartes Brett zur Hand, Um meinem Rock die Fäden abzukehren still. * * * * * * * * * * Doch hätt' ich gern geduldet Alles, ausser Eins: Dass, we sie stand, und we sie ging, auswärts, im Haus, Auch im Concert, wenn Tongewirr die Schöpfung schuf, * * * * * * * * * * Da zaspelnd, haspelnd, heftig rauschend, nimmer still, Ellnbogen fliegend, schlagend Seiten und Geripp, Sie immerdar den Strickstrumpf eifrig handgehabt.» [1]

Самая комичная часть этой сатиры — отрывок, который, намеренно или ненамеренно со стороны автора, читается как пародия на известную «Римскую элегию», в которой Гёте выстукивает гекзаметром «leise mit fingernder Hand» по спине своей возлюбленной:—

«Einst als des Thorns heilig Lager uns umfing, Am Himmel glanzvoll prangte Lunas keuscher Schein, Der goldnen Aphrodite Gab' erwünschend mir, Von silberweissen Armen ich umflochten lag. Schon denkend, welch ein Wunderkind so holder Nacht, Welch Vaterlandserretter, kraftgepanzert, soll Dem zarten Leib entspriessen nach der Horen Tanz, Fühl' ich am Rücken hinter mir gar sanften Schlag: Da wähn ich, Liebsgekose neckt die Schulter mir, Und lächle fromm die süsse Braut und sinnig an: Bald naht mir der Enttäuschung grauser Höllenschmerz Das Strickzeug tanzt auf meinem Rücken thätig fort; Ja, stand das Werk just in der Ferse Beugung, wo Der Kundigste, ob vielem Zählen, selber pfuscht.» [2]

Когда культ полезности доходит до такой степени, мы можем понять защиту бесцельности.

Но бесцельность и праздность неотделимы. «Только итальянцы, — говорят нам, — знают, как ходить, и только восточные люди — как лежать; и где еще разум развивался с большей утонченностью и сладостью, чем в Индии? И в любом климате именно праздность отличает благородного от простого и является, следовательно, сущностью благородства».

Это последнее утверждение возмутительно, но сама его дерзость показательна. Оно демонстрирует отношение романтизма к массам. Иметь средства ничего не делать — это, по его оценке, настоящий патент на благородство. Его герои — те, кто культивирует нерентабельные искусства и содержится другими — короли и рыцари, подобные тем, что в книгах Фуке и Ингемана, художники и поэты, подобные тем, что у Тика и Новалиса. Он отделяет себя от человечества, не хочет ничего делать для него, а только для избранных немногих. Герой и героиня в «Люцинде» — одаренный художник и женщина-гений; это не обычный союз, а «природный брак» или «художественный брак» (Naturehe, Kunstehe), на который мы призваны обратить внимание. Заметьте, как Юлиус сразу спрашивает Люцинду, будет ли ее ребенок, если это девочка, обучаться как портретист или как пейзажист. Только как члена братства художников ее родители проявляют к ней какой-либо интерес. Только авторы и художники имеют долю в поэзии жизни.

Нетрудно понять, почему «Люцинда» была бесплодна в плане каких-либо социальных результатов. Но хотя книга не имела практического исхода, хотя она была слишком слаба, чтобы осуществить хоть какую-то реформу, в ней, тем не менее, лежало нечто практическое.

Бросим взгляд на главных персонажей. Они резко выделяются на фоне глубочайшего презрения ко всей прозе реальной жизни и всем условностям общества. Книга нисколько не стыдится своих эротических теорий; в своей сознательной чистоте она чувствует себя возвышенной над суждением вульгарных: «Не только царственный орел осмеливается презирать крики воронов; лебедь тоже горд и обращает не больше внимания. Его единственная забота — чтобы его белые крылья не потеряли своей яркости; его единственное желание — прильнуть, невозмутимо, к груди Леды и выдохнуть все, что в нем есть смертного, в песне».

Образ красив и дерзок, но верен ли он? История Леды и лебедя была обработана столькими способами.

Юлиус — пессимистичный (zerrissener) молодой человек, конечно же, художник. Нам говорят в «Годах учения мужественности», главе, содержащей то, что Флобер назвал «воспитанием чувств», что было поразительно характерно для него то, что он мог играть в фараон с кажущимся страстным рвением, и все же в действительности быть рассеянным и небрежным; он мог рискнуть всем в пылу момента, и как только проигрывал, равнодушно отворачивался. Такая черта, может быть, и не вызывает нашего восхищения, но во всяком случае производит довольно отчетливое впечатление любящего удовольствия, пресыщенного (blasé) молодого человека, который, не чувствуя мощного импульса к действию, ищет возбуждения, ведя жизнь беззаботной, холодно отчаявшейся праздности. История его развития обозначена, как это часто бывает с совсем молодыми людьми, просто чередой женских имен.

О женщинах, о которых идет речь, у нас есть лишь очень беглые наброски, как карандашные рисунки в альбоме. Один из этих вводных портретов проработан несколько лучше остальных — это «дама с камелиями», погруженная в восточную праздность, которая, подобно оригинальной «даме с камелиями», возвышается над своим положением благодаря истинной страсти и умирает, когда ее не понимают и ей не верят. Она умирает от собственной руки, совершает блестящий уход из жизни и кажется нам, когда ее описывают сидящей в своем будуаре с руками на коленях, окруженной большими зеркалами и вдыхающей ароматы, живым образом эстетического оцепенения самосозерцания и самопоглощенности, что было конечным развитием романтизма. Пройдя через множество эротических опытов, одинаково и чрезвычайно отталкивающих, Юлиус наконец знакомится со своим женским двойником, Люциндой, впечатление от которой никогда не стирается. «В ней он встретил юную художницу» (конечно!), «которая, подобно ему, страстно поклонялась красоте и любила природу и одиночество. В ее пейзажах чувствовалось свежее дыхание реального воздуха. Она писала не для того, чтобы заработать на жизнь или усовершенствоваться в искусстве» (ни в коем случае никакой цели или пользы!), «а просто ради удовольствия» (дилетантизм и ирония!). «Ее произведения были легкими акварельными набросками. Ей не хватало терпения и прилежания, необходимых для обучения масляной живописи» (никакого прилежания!)... «Люцинда имела решительную склонность к романтическому» (конечно, имела; она — воплощенная романтика!). «Она была одной из тех, кто живет не в обычном мире, а в мире, созданном ими самими... С мужественной решимостью она порвала со всеми условностями, сбросила все оковы и жила в полной свободе и независимости». С того времени, как Юлиус встречает ее, его искусство тоже становится более пылким и вдохновенным. Он пишет обнаженную натуру «в потоке оживляющего света»; его фигуры «были как ожившие растения в человеческих формах».

С Юлиусом и Люциндой жизнь течет плавно и мелодично, «как прекрасная песня», в постоянно возбуждаемом и удовлетворяемом желании. Действие происходит, так сказать, в студии, где мольберт стоит близко к алькову. Люцинда становится матерью, и их союз теперь — «брак природы» (die Naturehe). «Что объединяло нас раньше, было любовью и страстью. Теперь природа объединила нас теснее». Рождение ребенка дает родителям «гражданские права в государстве природы» (вероятно, Руссо), единственные гражданские права, которые они, по-видимому, ценили. Романтики были столь же равнодушны к социальным и политическим правам, как и герой Кьеркегора, который был того мнения, что мы должны быть рады, что есть те, кто хочет править, тем самым освобождая остальных из нас от этой задачи.

[1] «Ее ум был занят домашними заботами — Стиркой, фарфором и кухаркой: Начинал ли я говорить о бесконечной любви, Она брала в руку щетинистую щетку для одежды И спокойно поворачивала меня и чистила мой сюртук. Все это я переносил вполне спокойно, но не то, Что, сидя, стоя, везде, куда бы мы ни шли, Да, даже на концертах, когда сладкие звуки манили, Переплетаясь, щелкая, шурша, никогда не стихая, Ее локти летали, ударяя по бокам, Ее спицы для вязания она энергично пускала в ход».

«Священное гименеево ложе приняло нас; целомудренные лучи Луны освещали нашу комнату. Окруженный белыми руками, я лежал, молясь о благосклонности Афродиты, мечтая о чудесном ребенке, который должен быть плодом такой ночи, могучем герое, который в полноте времени увидит свет. Мягкие удары по моему плечу будят меня от сна; это моя милая невеста ласкает меня; я благодарю ее молча, с нежной, многозначительной улыбкой. Мгновением позже мое сердце разрывается от адских мук разочарования; это ее вязание танцует на моей спине; хуже того — она на повороте пятки, в той точке, где самые искусные, несмотря на свой счет, часто ошибаются».

VII

«ЛЮЦИНДА» В РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

За этой нечеткой картиной лежала гораздо более определенно очерченная реальность. Юношеская жизнь героя соответствовала довольно точно, как показывают письма Фридриха Шлегеля, жизни автора. В те дни Берлин еще не стал благочестивым, а был, по свидетельству современников, своего рода Венерой, к которой никто не приближался безнаказанно. Пример трона санкционировал любой вид моральной распущенности. Энтузиазм по поводу искусства и литературы вытеснил официальную мораль, которая незадолго до этого была столь сильна, но от которой люди быстро эмансипировались.

Осенью 1799 года, в год публикации «Люцинды», Фридрих Шлегель писал Шлейермахеру: «Люди здесь ведут себя так возмутительно, что у Шеллинга случился новый приступ его старого энтузиазма по поводу безрелигиозности, в чем я поддерживаю его изо всех сил. Он сочинил эпикурейское исповедание веры в стиле Ганса Сакса — Гёте». Это был «Der Widerporst».

[1] «Kann es fürwahr nicht länger ertragen, Muss wieder einmal um mich schlagen, Wieder mich rühren mit allen Sinnen, So mir dachten zu entrinnen Von den hohen, überirdischen Lehren, Dazu sie mich wollten mit Gewalt bekehren Darum, so will auch ich bekennen Wie ich in mir es fühle brennen, Wie mir's in allen Adern schwillt, Mein Wort so viel wie anderes gilt, Da ich in bös' und guten Stunden Mich habe gar trefflich befunden, Seit ich gekommen in's Klare, Die Materie sei das einzig Wahre. Halte nichts vom Unsichtbaren, Halt' mich allein am Offenbaren, Was ich kann riechen, schmecken, fühlen, Mit allen Sinnen drinnen wühlen. Mein einzig' Religion ist die, Dass ich liebe ein schönes Knie, Volle Brust und schlanke Hüften, Dazu Blumen mit süssen Düften, Aller Lust volle Nährung, Aller Liebe süsse Gewährung. D'rum, sollt's eine Religion noch geben (Ob ich gleich kann ohne solche leben), Könnte mir vor den andern allen Nur die katholische gefallen, Wie sie war in den alten Zeiten, Da es gab weder Zanken noch Streiten, Waren alle ein Mus und Kuchen, Thäten's nicht in der Ferne suchen, Thäten nicht nach dem Himmel gaffen, Hatten von Gott'nen lebend'gen Affen, Hielten die Erde für's Centrum der Welt, Zum Centrum der Erde Rom bestellt, Darin der Statthalter residirt Und der Welttheile Scepter führt, Und lebten die Laien und die Pfaffen Zusammen wie im Land der Schlaraffen, Dazu sie im hohen Himmelhaus Selber lebten in Saus und Braus, War ein täglich Hochzeithalten Zwischen der Jungfrau und dem Alten».

Такое стихотворение из такой руки — подлинное доказательство духа времени; и поучительно заметить, что когда Вильгельм Шлегель (действуя по совету Гёте) отказывается публиковать стихотворение в «Атенеуме», Новалис, против которого оно было особенно направлено, пишет: «Я не могу понять, почему «Der Widerporst» не должен быть напечатан. Это из-за его атеизма? Просто подумайте о «Богах Греции»!»

Мода была революционной — открытые груди, восточные струящиеся одежды. Тон самых заметных молодых женщин того времени был чрезмерно свободным. Ни о ком в то время не говорили больше из-за ее красоты, чем о Паулине Визель. Она была женой высокоинтеллектуального человека, чей скептицизм и сатирический, циничный ум произвели глубокое и тревожное впечатление на молодого Тика (он был моделью для Абдаллы и Вильяма Ловелла); и она была одной из многочисленных любовниц принца Луи Фердинанда. Привязанность лихого молодого принца, в данном случае настоящая страсть, до сих пор светится в его письмах. Современник писал о ней: «Я смотрю на нее в свете феномена греческой мифологии». Александр фон Гумбольдт прошел более тридцати миль, чтобы увидеть ее. Характерно для того времени, что связь, которой Паулина Визель скомпрометировала себя, не вызвала неодобрения среди ее более продвинутых подруг. Безупречная Рахиль, например, не имеет ни слова осуждения для этого; можно почти представить, что она завидовала Паулине. Будучи молодой девушкой, она пишет с отчаянием: «Все средства, всякая возможная подготовка к жизни, и все же никогда нельзя жить; я никогда не буду, и те, кто осмеливается делать это, имеют против себя жалкий мир, весь мир».

Оригинал Люцинды, однако, был, безусловно, лучше своего портрета, женщина гораздо более благородного типа. Она принадлежала к кружку Рахили, той группе умных молодых евреек, которые тогда представляли самую благородную, свободную интеллектуальную жизнь Берлина — кружок, исторически важный тем, что он был единственным, в котором еще была действительно установлена слава Гёте и ему воздавалось истинное почтение. [2] Дамой, о которой идет речь, была умная, самостоятельная дочь Моисея Мендельсона, Доротея, которая, чтобы угодить родителям, отдала свою руку известному банкиру Фейту. Не красотой, а своим остроумием и острой интеллектуальностью она пленила Фридриха Шлегеля. Ему в то время было двадцать пять лет, ей тридцать два. В ее внешности или манерах не было ничего чувственного или легкомысленного; у нее были большие пронзительные глаза и мужская строгость выражения. В своих письмах к брату Вильгельму Фридрих Шлегель хвалит «ее истинную ценность». «Она, — говорит он, — очень прямолинейна и не заботится ни о чем, кроме любви, музыки, остроумия и философии». В 1789 году Доротея развелась со своим мужем и последовала за Шлегелем в Йену. Последний пишет в это время: «У нас никогда не было намерения связывать себя друг с другом каким-либо брачным контрактом, хотя я давно считал невозможным, чтобы что-то, кроме смерти, могло разлучить нас. Расчет и приспособление настоящего и будущего антипатичны мне, однако если бы ненавистная церемония была необходимым условием неразлучности, я бы действовал в соответствии с требованием момента и пожертвовал бы своими самыми заветными мнениями».

В устройстве своих отношений никто из близких не помогал Фридриху и Доротее больше, чем их друг-священник Шлейермахер. Ни на кого из друзей Шлегеля «Люцинда» не произвела столь сильного впечатления. В то время Шлейермахер был капелланом церкви Шарите в Берлине. Он давно и с теплым сочувствием, даже с восхищением, следил за освободительными устремлениями Фридриха. В своем эссе «О Диотиме», как и в резкой критике шиллеровского «Достоинства женщин», Фридрих обрушился на традиционное представление о положении женщины в обществе. Он подверг осмеянию обычный брак, в котором супруги «живут вместе с чувством взаимного презрения: он видит в ней лишь ее пол, она в нем — его общественное положение, и оба в своих детях — лишь собственное произведение и собственность». Он жаждал морального и интеллектуального освобождения женщин. Интеллект и культура в сочетании с энтузиазмом были теми качествами, которые в его глазах делали женщину достойной любви. Обычный идеал женственности он презирал. Он с горечью пишет о глупости и преступности мужчин, которые требуют от женщин невежества и невинности, тем самым принуждая их к жеманству. Жеманство — это ложная видимость невинности. Истинную невинность в женщине, утверждает он, вполне можно совместить с интеллектуальной культурой. Она существует везде, где есть религия, то есть способность к энтузиазму. Мысль о том, что благородное, просвещенное свободомыслие менее подобает женщинам, чем мужчинам, — лишь одна из многих общепринятых банальностей, запущенных в оборот Руссо. «Порабощение женщины» — одно из проклятий человечества. Его высшим желанием как автора было, как он наивно выражается, «основать систему морали» (eine Moral zu stiften). Противодействие позитивному праву и условным представлениям о праве он называет «первым моральным импульсом», который чувствует человек.

В своем «Катехизисе разума для благородных женщин» (Vernunftkatechismus für edle Frauen), фрагменте, появившемся в «Атенее», Шлейермахер пишет в том же духе, призывая женщин освободиться от оков своего пола. Более того, как бы невероятно это ни звучало, вполне возможно (как доказал Хайм), что часто цитируемое высказывание Фридриха Шлегеля о том, что против «брака вчетвером» (mariage à quatre) нельзя привести ничего серьезного, на самом деле исходило от Шлейермахера. Оно направлено против множества унизительных и нереальных браков, против «неудачных попыток брака», которые государство по своему неразумию делает обязательными и которые препятствуют возможности истинного брака. Автор фрагмента, в котором встречается это высказывание, замечает, что большинство браков — лишь подготовительные и отдаленные приближения к истинному браку; а Шлейермахер в своих «Письмах» пишет, что необходимо множество попыток и что «если бы взяли вместе четыре или пять пар, могли бы получиться действительно хорошие браки, при условии, что им позволили бы меняться».

Глубинная причина теплого личного интереса, проявленного Шлейермахером к Фридриху и Доротее, несомненно, кроется в его собственном положении и обстоятельствах того времени. Между ним и Элеонорой Грунов, бездетной и глубоко несчастной женой берлинского священника, существовала преданная привязанность.

Шлейермахеру казалось, что народное негодование, вызванное «Люциндой», по большей части состояло из филистерского и фарисейского невежества. Те самые люди, которые поносили ее, упивались безнравственными сказками Виланда и Кребийона. «Это напоминает мне, — говорит он, — процессы над ведьмами, где злоба формулировала обвинение, а благочестивая глупость приводила приговор в исполнение». Но что особенно побудило его к горячей защите преследуемой пары, так это, как он сам нам говорит, тот факт, что большинство тех, кто громко жаловался на оскорбленную мораль, просто искали предлог для личных нападок на Шлегеля.

В хрупком теле Доротеи жил несокрушимый дух. Она стойко переносила все, что принесло ей нарушение общепринятой морали — частное осуждение и публичное очернение в форме намеков в нападках на «Люцинду». Она проявляла самую стойкую преданность и самую самоотверженную верность человеку, которого выбрала. Она не только разделяет его интересы и цели, но и мирится с его неразумием и безропотно покоряется капризам самого капризного из любовников. Более того, ее здравый смысл и жизнерадостность рассеивают все тучи уныния, которые сгущаются вокруг нее и других. Ее веселый смех приносит облегчение от тонкой аргументации Шлейермахера и трансцендентальной иронии Фридриха. Свободная во всех других отношениях от женской сентиментальности, она полностью поглощена восхищением любимым человеком и с трогательной скромностью всю свою гордость сосредоточивает на нем. Когда публикуется ее роман «Флорентин» — книга, в которой, несмотря на многие слабости, больше творческой силы, чем в любом из произведений Фридриха Шлегеля, — больше всего ее радует и гордит то, что его имя (как редактора) стоит на титульном листе. Она весело шутит по поводу своей литературной деятельности. Краснея и с бьющимся сердцем, она посылает первый том своей книги Шлейермахеру и улыбается при виде многочисленных красных росчерков, украшающих возвращенную рукопись. «Всегда черт возьми, где должны быть дательный и винительный падежи». Тот факт, что она тоже почувствовала побуждение писать в то время (около 1800 года), когда все романтики, даже Шлейермахер и Шеллинг, совершали литературные грехи, отмечает ее как одну из участниц немецкого романтического литературного кружка; более того, ее роман в действительности является выражением всех господствующих идей, подражанием «Вильгельму Мейстеру» и «Францу Штернбальду», возвеличиванием гармонично развитых немногих за счет вульгарной толпы, прославлением свободной богемной жизни, праздности и достойного восхищения легкомыслия, бесцельности посреди прозы реальности.

Доротея наделила своего героя чертами, которые явно соответствуют Фридриху, какими они представали ее восхищенным женским глазам. «Несмотря на своеобразную и часто отталкивающую манеру, он обладает даром нравиться и покоряет все сердца, не заботясь о том, делает он это или нет. Бесполезно вооружаться против него всей своей гордостью; так или иначе, он полностью овладевает тобой. Часто бывает крайне досадно не иметь возможности устоять перед ним, поскольку сам он не поддается завоеванию. Порой кажется, что он вкладывает в свои слова иной смысл, чем очевидный; иногда, когда ему говорят самые лестные вещи, он выглядит совершенно безразличным, как будто это само собой разумеется; в другое время, совершенно неожиданно, какое-то случайное слово, брошенное без особого намерения, доставляет ему величайшее удовольствие; он либо находит в нем, либо вкладывает в него какой-то особый смысл... Но вы можете себе представить, как часто он вызывает недовольство в обществе».

Признания Флорентина, особенно те, что касаются его бурной юности в Венеции, напоминают нам о юношеских переживаниях Фридриха в Лейпциге. Хотя Флорентин — итальянец, он чувствует себя сильно притянутым к немецкому искусству и немецким художникам. Он учится рисовать и писать картины и зарабатывает на жизнь то как одаренный романтический художник-дилетант, то как не менее романтический музыкант, странствуя из деревни в деревню. Его рождение окутано тайной. Он, как он сам говорит, «одинокий, изгой, дитя случая. Нечто невыразимое, что я могу назвать только своей судьбой, гонит меня вперед». Он избегает всех уз привязанности: «Один я понесу проклятие, которое было наложено на меня».

Нет необходимости подробно критиковать эту характеристику и указывать, насколько она наивна и чрезмерно романтична. Тем не менее, ее автор во многом превосходит свое окружение. Недаром она была дочерью трезвого, проницательного Мозеса Мендельсона.

Она хотела бы, говорит она, видеть Фридриха литературным художником, но любила бы его еще больше, если бы могла видеть в нем достойного гражданина хорошо упорядоченного государства; ей кажется, в самом деле, что характер и желания всех ее революционных друзей делают литературные занятия, рецензирование и тому подобное, столь же неподходящими для них, как детская колыбель для гиганта: ее идеал — Гёц фон Берлихинген, который брался за перо лишь для отдыха от меча.

Здесь мы снова поражаемся тому, что бросается в глаза при чтении о фрау фон Кальб, а именно: женщины этого периода проявляют более мужественную и более концентрированную силу, чем мужчины, и упорно продолжают рассматривать с социальной точки зрения вопросы, которые мужчины желают трактовать только с литературной. Они сильнее чувствуют гнет существующих обстоятельств, менее изнурены чрезмерной книжной ученостью и смотрят на вещи более практически, чем мужчины.

Первым важным событием в жизни молодой пары стал приезд Фихте, который поселился вместе с ними. Фихте обвинили в преподавании атеизма, и его положение профессора оказалось под угрозой. Каролина Шлегель пишет подруге: «Я должна ответить на твои вопросы о деле Фихте, хотя это очень болезненная тема для меня и для всех почитателей честного, прямого поведения. Ты и сама прекрасно знаешь, что думать о первом обвинении, выдвинутом фанатичным монархом и его советниками, половина из которых католики, а остальные — моравские братья... Но Фихте настолько раздражен всевозможными слухами из Веймара о том, что дела его там плохи и т. д., что заявляет, будто уйдет в отставку, если ему сделают выговор или наложат какие-либо ограничения на его преподавание... Все, кто хочет быть в чести при дворе, и профессора, которых Фихте затмил, осуждают его смелость и опрометчивость. Он покинут, его буквально избегают».

В письме, написанном совместно Фридрихом, Шлейермахером и Доротеей, последняя говорит: «У Фихте здесь дела идут хорошо; его оставили в покое. Николаи дал понять, что на него не будут обращать никакого внимания, пока он не попытается читать публичные лекции; это было бы встречено не лучшим образом... Я отлично лажу с Фихте и чувствую себя в этом собрании философов так, словно никогда не привыкала к чему-то худшему. Хотя я все еще немного робею, это не имеет никакого отношения к Фихте лично, а скорее к моему собственному положению в мире и по отношению к Фридриху — я боюсь — хотя, возможно, я ошибаюсь. Не могу написать больше ни слова, дорогой, ибо мои философы расхаживают по комнате так непрерывно, что у меня кружится голова».

Вот маленькая домашняя сцена из жизни Доротеи в Берлине. Троице было так удобно вместе, что Фихте хотел сделать это устройство постоянным. Он пишет жене, что пытается убедить Фридриха остаться в Берлине, а Августа Вильгельма и его жену — переехать туда. «Если мой план удастся, два Шлегеля, Шеллинг, которого тоже нужно убедить приехать, и мы сами составим одну семью, снимем большой дом, будем иметь только одного повара и т. д.» План не был осуществлен. Жены двух Шлегелей не ладили друг с другом. Но разве не веет дыханием из другого мира, когда посреди всей этой заботы о Фихте и негодования по поводу причиненной ему несправедливости натыкаешься на такой отрывок в одном из писем Доротеи: «Я сердечно благодарю твою мать за милую картинку святой. Я держу ее там, где всегда могу видеть. Это именно та святая, которую я выбрала бы для себя; она мне в самый раз. Эти картинки и католическая музыка так трогают меня, что я решила: если стану христианкой, то буду католичкой». Нигде религиозная путаница, отличающая Романтическую школу, не проявляется более ясно.

Но Доротея — не единственный женский портрет в «Люцинде». В ходе своего развития Юлиус знакомится с замечательной женщиной, которая описана следующим образом: «Эта болезнь была излечена, была изгнана самым первым взглядом на женщину, которая была совершенно уникальна и которая первой оказала полное влияние на его ум... Она сделала свой выбор и отдала себя тому, кто был его другом, как и ее, и кто был достоин ее любви. Юлиус был доверенным лицом. Он точно знал, что делает его несчастным, и сурово судил свою собственную низость... Он загнал всю свою любовь обратно в самое сердце и позволил страсти бушевать, гореть и пожирать там. Но его внешний облик совершенно изменился. Ему так успешно удавалось имитировать самую детскую откровенность и невинность и принимать своего рода братскую резкость, чтобы не растаять в нежности, что она никогда не питала ни малейшего подозрения. Она была веселой и добродушной в своем счастье; ничего не подозревая, она ничего не избегала, но давала волю своему настроению и остроумию, когда находила его нелюбезным. Все благородство и вся грация, вся божественность и вся своенравность женского характера нашли в ней свое самое утонченное, самое женственное выражение. Каждому качеству позволялось развиваться так же свободно и энергично, как если бы оно было единственным; и дерзкое смешение несхожих элементов не вызывало путаницы, ибо его вдохновлял дух, который был живым дыханием гармонии и любви. В течение одного и того же часа она могла воспроизвести какой-нибудь комический эпизод с утонченной непринужденностью опытной актрисы и прочитать великое стихотворение с простой, трогательной важностью. В одно время ей нравилось блистать и шутить в обществе, в другое — она была полна энтузиазма и пыла, а вскоре уже помогала другим словом и делом, серьезная, скромная и нежная, как любящая мать. Ее манера рассказывать делала любое пустяковое происшествие таким же занимательным, как восхитительная сказка. Она украшала все чувством и остроумием; она обладала способностью понимать все и облагораживать все, к чему прикасалась. Ничто великое или доброе не было слишком святым или слишком обыденным для ее страстного сочувствия. Она понимала малейший намек и отвечала даже на вопрос, который не был задан. С ней невозможно было вести длинные речи; они естественным образом превращались в интересные беседы, во время которых вечно меняющаяся музыка умных взглядов и милых выражений играла на ее тонких чертах. Казалось, видишь эти взгляды и выражения, читая ее письма, так ясно и добродушно она писала, словно разговаривая со своим корреспондентом. Те, кто знал только эту сторону ее, могли подумать, что она просто мила, что из нее вышла бы очаровательная актриса, что не хватает только метра и рифмы, чтобы сделать ее окрыленные слова изысканной поэзией. Но эта же женщина проявляла по любому поводу, который того требовал, самое поразительное мужество и энергию; и именно с этой стороны своего характера, по своей собственной героической мерке, она судила мужчин».

В этом портрете больше похвалы, чем искусства. Сент-Бёв дал бы нам совсем другое описание. Оригинал картины — женщина, которая после публикации ее писем под названием «Каролина» была известна, словно королева, только по этому, ее христианскому имени. Это упрощало дело, ибо у нее было так много фамилий, что трудно было понять, как ее называть. Она была дочерью известного немецкого филолога Михаэлиса; ее первым мужем был доктор Бёмер; после его смерти она вышла замуж за А. В. Шлегеля, а ее третьим мужем был Шеллинг. Эти два последних брака поставили ее в центр романтического кружка, который, кажется, естественным образом группируется вокруг нее. Она была его собственной особой музой. Грир, одаренный переводчик Кальдерона и Ариосто, говорит о ней, что она, безусловно, самая умная женщина, которую он знал. Стеффенс и Вильгельм фон Гумбольдт используют подобные выражения. А. В. Шлегель пишет о нескольких своих эссе, что они «отчасти работа высокоодаренной женщины, которая обладала всеми качествами успешного автора, но чьи амбиции не лежали в этом направлении». Шеллинг пишет во время ее смерти: «Даже если бы она не была для меня тем, чем была, я оплакивал бы этого человека, скорбел бы о том, что этого интеллектуального образца больше не существует, этой редкой женщины, которая к мужской силе духа и острейшему интеллекту присоединяла нежнейшее, самое женственное, самое любящее сердце. Мы никогда больше не увидим подобной ей». Ее портрет очень поразителен — очаровательный, утонченный, плутовской и все же нежный. Она совсем в стиле Леонардо. Доротея гораздо менее сложна.

Каролина родилась в 1763 году и была двадцати одного года от роду во время своего первого брака. А. В. Шлегель познакомился с ней, будучи студентом в Гёттингене, и влюбился в нее, но она отказалась выйти за него замуж. Общение между ними на время прервалось, но продолжалось по переписке, пока Шлегель был в Амстердаме, куда он отправился в качестве домашнего учителя в 1791 году. Здесь различные любовные эпизоды, среди них один серьезный роман, на время отодвинули Каролину в тень. Тем временем она запутывала себя в сети страннейших отношений. В 1799 году она отправилась в Майнц, где жила в доме Георга Форстера, учителя Гумбольдта, человека, одинаково выдающегося как ученый и как автор. Когда этот одаренный и достойный, но слишком оптимистичный человек пустился в революционные предприятия и попытался распространить французский республиканизм на Рейнские области, Каролина с энтузиазмом помогала и подстрекала его. Она поддерживала связь с членами Республиканского клуба в Майнце, и ее несправедливо подозревали в общении с врагом через ее зятя Г. Бёмера, который был секретарем Кюстина. Когда Майнц был отвоеван немецкими войсками, она была арестована и провела несколько месяцев в варварском заключении, деля комнату с семью другими людьми. Из тюрьмы она писала А. В. Шлегелю с просьбой о помощи.

Ее положение было даже хуже, чем казалось. В Майнце, в отчаянии от крушения своих самых заветных надежд (она ожидала, что мужественный, энергичный Таттер предложит ей руку), она бросилась в объятия своего обожателя на тот момент, француза, и результаты этой связи неизбежно скомпрометировали бы ее навсегда, если бы ее вовремя не освободили из тюрьмы. Влияние Шлегеля и неустанные усилия ее собственного брата добились ее освобождения. С тихим рыцарством Август Вильгельм поместил Каролину, теперь покинутую всеми другими друзьями, под защиту своего младшего брата Фридриха. Именно в этих необычайно неблагоприятных обстоятельствах Фридрих познакомился с ней. Он отнюдь не был предубежден в ее пользу, более того, был склонен смотреть на нее с презрением; и все же вот что он пишет: «Я, конечно, не ожидал простоты и положительно божественной правдивости... Она произвела на меня глубокое впечатление. Я жаждал быть в состоянии завоевать ее доверие и дружбу; но в тот момент, когда она проявила некоторую ответную симпатию, я очень ясно увидел, что сама попытка приведет к самым болезненным столкновениям и что если дружба между нами вообще возможна, то она может быть лишь плодом многого, что неоправданно... С тех пор всякое эгоистическое желание было отброшено. Отношение, в котором я стоял к ней, было совершенно невинным и простым. В моем поведении было почтение сына, откровенность брата, прямота ребенка и ненавязчивость незнакомца».

В 1796 году А. В. Шлегель женился на своей несколько глубоко скомпрометированной подруге. Ее круг вскоре включил всех ведущих людей того времени. Она была в постоянном общении с Гёте, Гердером, Фихте, Шеллингом, Гегелем, Тиком, Шлейермахером и Гарденбергом. Это было время тесной связи Гёте с молодой школой. Она находилась в процессе формирования, и ее члены проводили свои первые встречи в Йене. Каролина завтракает с Гёте, обедает с Фихте и вскоре становится неразлучной с Шеллингом.

Следующий отрывок из одного из ее писем к Шеллингу (1 марта 1801 года) дает пример силы и тонкости критики этой замечательной женщины: «Ты, конечно, не ожидаешь от меня, дорогой друг, чтобы я просветила тебя относительно масштаба ума Фихте, хотя ты почти выражаешься так, как будто ожидаешь. Мне всегда казалось, что, несмотря на его несравненные способности к рассуждению, основательность его дедукций, его ясность и точность, его прямую интуицию Эго и его энтузиазм первооткрывателя — несмотря на все это, он ограничен. Мое объяснение этого дела в том, что божественная искра отсутствует в нем; и если ты прорвался через круг, из которого он не смог выбраться, я верю, что ты сделал это не столько как философ — не ругай меня, если я использую слово неправильно, — но скорее потому, что в тебе есть поэзия, а в нем нет. Поэтическое вдохновение вело тебя прямо к продуктивности; острота восприятия вела его к знанию. У него есть свет, самый ясный и яркий, но у тебя есть и тепло, а свет может только освещать, в то время как тепло созидает. Ну, разве я не увидела все это умно? — точно так же, как видишь бескрайний пейзаж через замочную скважину».

В другом письме мы находим забавное упоминание о Гегеле, которое показывает нам этого философа в новом свете: «Гегель разыгрывает красавца и всеобщего кавалера» (Hegel macht den Galanten und allgemeinen Cicisbeo).

Каролина с энтузиазмом разделяет все усилия Романтической школы; она правит, рецензирует анонимно, пишет сама, влияет на других писателей прямо и косвенно. Она вынуждена тратить тот политико-революционный пыл, которого у нее гораздо больше, чем у мужчин, на литературные стычки и интриги. Мы находим ее, например, пишущей анонимную и довольно острую рецензию на «Иона» Шлегеля; Шлегель отвечает, также анонимно, критикуя ее критику; затем Каролина призывает Шеллинга на помощь, и он, выступая в качестве ее защитника, нападает на Шлегеля еще сильнее в третьей анонимной статье, написанной в чрезвычайно отточенной манере — в то же время письменно сообщая ему, что надеется, что он не примет это в обиду. Именно Каролине обязаны недопонимание и окончательный разрыв между Шиллером и Шлегелем; она настраивает братьев против поэта своей чрезвычайно остроумной, но несправедливой насмешкой над его стилем; Шиллера, со своей стороны, нельзя оправдать в том, что он обращался с ними с изрядным высокомерием в начале их литературной карьеры. Ее имя для Каролины — «Дама Люцифер».

Худшая сторона Каролины проявилась в ее мелочной ненависти к бедной Доротее Фейт, которую она буквально преследовала. Эта ненависть нарушила прекрасные отношения между Августом Вильгельмом и Фридрихом, которые были близкими друзьями, а также братьями. Одно время она угрожала разлучить их вовсе. Посмотрите, как она говорит о Доротее: «Фридрих присутствовал на представлении «Аларкоса» и сразу после этого сел в почтовую карету и отправился во Францию, где намерен жениться на республиканский манер. При Робеспьере утопление в Луаре называлось республиканской свадьбой (noces republicaines); против такой свадьбы для одной половины пары я бы не возражала».

Ее лучшие качества были вызваны к жизни ее дочерью, этим замечательным ребенком, Огюстой Бёмер, чье имя, хотя она умерла в возрасте пятнадцати лет, занимает место в истории немецкой литературы. Все, кто читает критику этого ребенка на Фридриха или Доротею, или ее рифмованные письма к Тику и Шлейермахеру, поражаются ее преждевременной зрелости. Ее смерть стала поворотным моментом в жизни Каролины. Шеллинг, который, весьма возможно, был сначала привлечен дочерью, стал ближе к матери в ее внезапной и печальной утрате. Он был тогда совсем молод, горячо трудился над своими первыми работами, пылая страстью, сверкая гениальностью, любимец Гёте. У Каролины и у него было общее великое горе и потребность в утешении. Их чувство друг к другу вскоре приняло характер страстной любви. Публикация недобросовестными противниками романтиков памфлета, в котором утверждалось, что Шеллинг со своей сумасбродной натурфилософией и рекомендованным им лечением сократил жизнь ребенка, только сблизила их. Обвинение было чистой выдумкой. Именно в своем ответе на этот памфлет Шеллинг использовал резкие выражения, процитированные во введении к «Капиталу и труду» Лассаля. Отношения Каролины со Шлегелем давно были самыми холодными; он и она жили в разных городах. Будь она ревнивого нрава, она нашла бы предостаточно поводов для жалоб. После расставания с Каролиной Шлегель завязал связь с сестрой Тика, Софи Бернгарди, которая ради него развелась с мужем. Его последняя попытка брака, с дочерью Паулюса, рационалиста, не была успешной и закончилась разводом.

Когда Шеллинг и Каролина стали настолько необходимы друг другу, что стало необходимо разорвать узы, связывавшие ее со Шлегелем, последний с совершенным рыцарством дал свое согласие. Пиша о разводе, Каролина говорит: «Мы разорвали узы, которые никто из нас никогда не считал постоянно обязывающими». Ее новый брак был совершенно счастливым.

То, как Шлегель принимает решение Каролины, просвещает нас не только относительно теорий романтиков, но и относительно того, как лидеры школы применяли их в своей собственной жизни. Август Вильгельм не только дает свое согласие, но и продолжает поддерживать дружескую переписку с Шеллингом, и в литературных делах эти двое мужчин оказывают друг другу ценную помощь. Сама Каролина поддерживает самые дружеские отношения со Шлегелем долгое время после того, как он узнал об отношениях, в которых она состоит с Шеллингом. Она пишет ему в мае 1801 года: «Не мог бы ты, пожалуйста, решить спор между Шеллингом и мной? Стоят ли чего-нибудь эти гекзаметры (Шеллинга)? Я считаю последние строки неуклюжими, но он настаивает, что они хороши». Шлегель действительно посетил пару в Мюнхене в компании мадам де Сталь.

Таким образом, даже очень серьезные личные разногласия и разрывы не могли разделить тех, кого объединяло товарищество идей и общее стремление к их продвижению. Романтики считали личную свободу неотъемлемым правом и уважали ее в других, требуя ее для себя.

Но мы узнаем кое-что еще, помимо того факта, что романтики были очень переменчивы в своих любовных привязанностях и совершенно не считались с социальными узами; и это нечто заключается в том, что их женщины превосходили их во всем, кроме таланта, и что мужчины лишь тянули их вниз, до своего уровня. Мы видим сильную, энергичную Доротею, которая так остро чувствует мелочность чисто литературных устремлений романтиков, как она медленно меняется, видим, как она неохотно восхищается «Люциндой», затем сама пишет романы в предписанном стиле и, наконец, следует за Фридрихом в Вену и становится католичкой вместе с ним. Или посмотрите на пылкую, восторженную, решительную Каролину, которая, будучи молодой вдовой немногим более двадцати лет, пытается совершить революцию в Рейнской области. Настолько непоколебима она тогда, что безрассудно компрометирует себя и рискует жизнью и благополучием тех, кто ей дороже всего, с абсолютным безразличием. Фридрих пишет Августу Вильгельму: «Я никогда не прощу ей бессердечия, с которым она была готова завлечь тебя, своего друга, в этот водоворот низких опасностей и никчемных персонажей». Всего несколько лет спустя мы видим эту же женщину, пишущую анонимные рецензии, благоприятные или неблагоприятные, на жалкие драмы своего мужа и полностью поглощенную литературными интригами. Время от времени ее дух на мгновение волнуется дыханием, повеявшим из старых времен. Тогда мы чувствуем, как она изменилась. Пиша своей дочери в октябре 1799 года, после того как сообщила ей массу семейных новостей, последним пунктом которых является: «Гофрат Хуфеланд вернулся с женой и детьми», она восклицает: «Но какой жалкий вздор все это! Буонапарте в Париже! Подумай об этом, дитя! Все снова пойдет хорошо. Русские изгнаны из Швейцарии; они и англичане будут вынуждены капитулировать с позором в Голландии; французы продвигаются в Швабии; и теперь приходит Буонапарте. Радуйся со мной, или я подумаю, что ты полностью поглощена пустяками и у тебя совсем нет серьезных мыслей». Затем, почти на одном дыхании, литературные сплетни: «Тик здесь, и мы много времени проводим вместе. Ты никогда бы не поверила, что только этим людям не приходит в голову сделать. Я пришлю тебе сонет на Меркеля. Он бегал по Берлину, рассказывая, что Шлегели получили выговор от герцога из-за «Атенея» и т. д. Так Вильгельм и Тик взялись за дело на днях вечером и написали злой сонет в его честь. Было великолепно видеть, как две пары карих глаз сверкают друг на друга, и наблюдать за диким весельем, с которым был сочинен этот вполне оправданный пасквиль. Доротея и я чуть не катались по полу от смеха. Она умеет смеяться, что порекомендует ее тебе. Меркель покончен; он никогда не оправится от этого. Будет ужасный шум... Шеллинг атакует «Всеобщую литературную газету» изо всех сил. Эти ссоры, однако, не имеют для тебя никакого значения; но Буонапарте и русские — совершенно точно имеют». Как будто она стремилась сохранить в своей дочери живыми более крупные интересы, чувствуя, что они умирают в ней самой. Вскоре она выходит замуж за Шеллинга и подчиняется всем установленным условностям этой великой клерикальной твердыни — Баварии.

Многие великие люди тщетно пытались научить женщин, которых любили, разделять свои интересы. На мой взгляд, никакое худшее обвинение нельзя выдвинуть против одаренных людей, никакой более верный признак их слабости нельзя привести, чем этот: что, вместо того чтобы возвысить женщин, которые отдали себя им и последовали за ними, они тянули их вниз, отнимали у них их высшие интересы и благороднейшие симпатии, а взамен давали им мелкие и низкие. От такого обвинения романтики не могут освободиться. Они обращались с великими женщинами, данными им богами, так же, как с великими идеями, которые были их собственным наследием; они отнимали у них благородный, либеральный социальный и политический энтузиазм, которым они были естественно наделены, и делали их сначала романтическими и литературными, затем раскаивающимися и, наконец, католичками.

[1] Плитт: «Из жизни Шеллинга», i. 282. «Я больше не могу этого выносить; я должен снова жить, должен дать своим чувствам волю — этим чувствам, которых меня едва не лишили великие трансцендентальные теории, в которые они изо всех сил пытались меня обратить. Но я тоже теперь признаюсь, как мое сердце прыгает и горячая кровь бежит по моим венам; мое слово так же хорошо, как слово любого человека; и я был в добром расположении духа, в хорошую погоду и в плохую, с тех пор как убедился, что нет ничего реального, кроме материи. Мне нет дела до невидимого; я держусь осязаемого, того, что могу попробовать на вкус и запах, и почувствовать, и удовлетворить этим все свои чувства. У меня нет другой религии, кроме этой: я люблю хорошо сформированное колено, красивую, полную грудь, тонкую талию, цветы с самыми сладкими ароматами, полное удовлетворение всех желаний, исполнение всего, о чем может просить сладкая любовь. Если я обязан иметь религию (хотя я могу жить счастливейшим образом без нее), то это должна быть католическая, какой она была в старые добрые времена, когда не было брани и ссор, когда все были слеплены из одного теста. Они не беспокоились о далеком, не смотрели с тоской на небо; у них был живой образ Бога. Землю они считали центром вселенной, а центром земли был Рим. Там великий наместник восседал на троне и держал скипетр мира; и священники, и миряне жили вместе, как живут в стране Кокань; и в самом доме Божьем устраивались шумные пиры».

[2] Кёпке: «Жизнь Тика», i. 193.

[3] «Флорентин», стр. 65, 80, 170, 195, 230, 310.

[4] Хайм, «Романтическая школа», 509, 525, 663 и т. д.

[5] «Каролина», i. 254, 259, 261.

[6] «Каролина», i. 393.

[7] «Каролина», i. 347, 348.

[8] «Каролина», ii. 2.

[9] «Каролина», ii. 237.

VIII

ПИСЬМА ШЛЕЙЕРМАХЕРА

Сами романтики отнюдь не были удовлетворены «Люциндой». Новалис больше всех высказывается в ее пользу. Он придерживается мнения, что существует мало таких личных книг; ему кажется, что в ней все движения ума автора можно наблюдать так же отчетливо, как игру химических сил во время растворения куска сахара в стакане воды. Его несколько беспокоит род заблуждения, преобладающий во всей работе, который делает человека, мыслящее существо, простой природной силой и который так овладевает читателем, что тот оказывается глубоко заинтересованным в том, что является просто чувственным инстинктом. Более того, целое недостаточно просто, недостаточно свободно от педантизма. И все же «романтических аккордов» не хватает, и он возражает не столько против содержания, сколько против формы.

Он немедленно пишет Каролине Шлегель: «Нет ничего, против чего можно было бы возразить в идеях, но в манере их выражения есть многое, что кажется мне заимствованным у Кратеса [киника]. Крик «Будь циничным!» еще не слышен среди нас, и даже действительно продвинутые женщины будут винить прекрасную афинянку за то, что она сделала рыночную площадь своей брачной спальней».

Совершенно верно; только не несчастная Доротея была виновата в профанации, даже если она не чувствовала негодования от публичной демонстрации, как мы от ее имени; виноват был только ее господин и повелитель.

Мы видели, что Каролина вскоре дала волю своему сатирическому остроумию, когда писала о «Люцинде»; а А. В. Шлегель, Шеллинг, Стеффенс и другие в частном порядке рассматривали ее как «enfant terrible», какими бы ни были их публичные высказывания. А. В. Шлегель действительно написал в сонете к Фридриху:—

«Dich führt zur Dichtung Andacht brünst'ger Liebe, Du willst zum Tempel dir das Leben bilden, Wo Götterrecht die Freiheit lös' und binde. Und dass ohn' Opfer der Altar nicht bliebe, Entführtest Du den himmlischen Gefilden, Die hohe Gluth der leuchtenden Lucinde.» [1]

И когда Коцебу опубликовал комедию «Гиперборейский осел» (Der hyperboräische Esel), которая высмеивает Фридриха и его книгу, Август Вильгельм ответил остроумной сатирой «Почетные врата для президента фон Коцебу» (Ehrenpforte für den Präsidenten von Kotzebue); но в частном порядке он называл книгу «глупой рапсодией». Тик называл ее «eine wunderliche Chimäre», и даже Шлейермахер пытался отречься от своего авторства «Писем по поводу Люцинды» после того, как его склонность к своего рода чувственному мистицизму уступила место протестантско-рационалистической тенденции. Тем не менее, или, скорее, именно по этой причине, важно, чтобы мы исследовали природу этих писем, которые были написаны с целью доказать, что «Люцинда» — не просто невинная, но хорошая и святая книга, ценность которой подтверждается восторгом, с которым относятся к ней высокомыслящие женщины. На письмах двух таких женщин, его сестры Эрнестины и его подруги Элеоноры Грунов, основаны письма самого Шлейермахера.

В наши дни в этих письмах мало общего интереса для нас, поэтому мы отметим только их основные моменты. Поскольку «Люцинда» является единственным вкладом романтизма в решение социальной проблемы, а брак — почти единственный социальный вопрос, с которым литература в целом борется в начале века (одни лишь «Годы странствий» Гёте, в манере романов Руссо, занимаются более широким кругом таких вопросов), будет интересно сравнить высказывания различных европейских литератур на эту тему.

Книга Шлейермахера — это атака на жеманство. В самом начале он пишет: «Я был почти склонен поверить, что вы стали жеманницей; если бы это было так, я бы умолял вас поехать и поселиться в Англии, в которую я хотел бы изгнать весь этот род». И один раздел книги полностью посвящен анализу той ложной скромности, которая исключает истинную скромность и причиняет так много ненужных страданий.

«Тревожная и узколобая скромность, которой характеризуется общество в наши дни, имеет корень в сознании великой и общей неправоты и порочности. Но где этому конец? Она обязана распространяться все дальше и дальше. Если люди постоянно высматривают, что нескромно, они закончат тем, что обнаружат это в каждой области мысли, и всякий разговор и социальное общение должны будут прекратиться... полное развращение и совершенное воспитание, посредством которого человек возвращается к невинности, — оба они покончили со скромностью; в первом случае истинная скромность, как и ложная, уничтожается; во втором — она перестает быть вещью, которой уделяется много внимания или придается большое значение. [2]

«Разве не так, дорогое дитя, что все духовное в человеке имеет свое начало в инстинктивном, смутном, внутреннем импульсе, который только действие индивида, часто повторяемое, развивает в определенную, сознательную волю и совершенную способность. Только когда они развились настолько, может идти речь о длительной связи между этими внутренними импульсами и определенными объектами. Почему любовь должна отличаться от всего остального? Разумно ли ожидать, что высшая способность человека будет совершенной с самого начала? Должно ли быть легче любить, чем есть и пить? Конечно, и в любви должны быть подготовительные попытки, из которых ничего постоянного не выходит, но которые все стремятся сделать чувство более отчетливым и более благородным. Связь этих попыток с любым определенным объектом является лишь случайной, поначалу часто чисто воображаемой и всегда эфемерной — такой же эфемерной, как само чувство, которое вскоре уступает место более четко определенному и интенсивному. Спросите самых зрелых и высококультурных мужчин и женщин; вы обнаружите, что они улыбаются при мысли о своей первой любви, как о любом другом смешном детском представлении, и часто живут в полном безразличии бок о бок с объектом ее. Согласно природе вещей, так оно и должно быть, и настаивать на верности и длительной связи так же опасно, как и глупо».

Шлейермахер, естественно, предостерегает свою корреспондентку от того, что он называет химерой святости первой любви: «Не верьте, что все зависит от того, что из этого что-то выйдет. Романы, которые поддерживают эту идею и заставляют любовь между двумя одними и теми же существами развиваться непрерывно от ее первого сырого начала до ее высшего совершенства, так же вредны, как и глупы; и их авторы, как правило, имеют так же мало понимания любви, как и искусства... Когда более или менее неопределенное любовное томление оседает на определенном объекте, неизбежно возникает определенная связь и точка самого близкого сближения. Когда эта точка была достигнута и вы чувствуете, что это не та, не та, которую можно удержать, что вам остается делать, кроме как расстаться снова? Только после того, как такая попытка была завершена как попытка, то есть после того, как связь была разорвана, память о ней и размышление о ней могут произвести более верное понимание томления и чувства и, таким образом, подготовить к другой и лучшей попытке. Есть ли какое-либо обязательство делать следующую с тем же человеком? На чем может быть основано такое обязательство? Я, со своей стороны, считаю это более неестественным, чем любовь между братом и сестрой. Позвольте себе полную свободу, тогда; стремясь только сохранить чистое, ясное чувство, что это лишь эксперимент, чтобы вы могли быть удержаны от санкционирования и увековечивания того, что не предназначено быть чем-то большим, той самоотдачей, которая по своей природе должна знаменовать конец экспериментов и начало истинной и длительной любви. Такую ошибку, которая является одновременно следствием и причиной самых жалких заблуждений, вы должны рассматривать как самую ужасную вещь, которая может с вами случиться; я хотел бы, чтобы вы поняли, что это в действительности позволение себе быть соблазненной. Когда вы найдете истинную любовь и почувствуете, что достигли точки, в которой можете усовершенствовать свой характер и сделать свою жизнь прекрасной и достойной, застенчивость и страх перед последней и самой драгоценной печатью союза покажутся вам чистым жеманством. Единственная опасность заключается в том, что каждая попытка по своей природе стремится достичь этой точки. Точка достаточности может быть обнаружена только пресыщением. Но если вы здоровы умом и сердцем, вы, как часто одна из этих попыток любить приближается к этой точке, будете чувствовать отвращение, которое является чем-то гораздо более высоким и святым, чем любой закон, или чем то, что обычно называют скромностью и целомудрием».

ШЛЕЙЕРМАХЕР

Здравые и разумные размышления, все до одного, но ни исчерпывающие, ни применимые к тому, что является реальными трудностями случая. Шлейермахер предостерегает от ошибок, но не может исправить их, не нарушая святости брака, которую он никогда не ставит под сомнение. Ибо что делать, когда ошибка уже совершена? И что, когда она была только с одной стороны, когда только любовь одного остыла, в то время как любовь другого все еще длится? И он не дает ни слова, ни мысли тому факту, что брак как социальный институт существует не ради влюбленных, что его первоначальным намерением было обеспечить имущество отца для детей и что он продолжал существовать, потому что казался обществу единственным средством защиты подрастающего поколения. Шлейермахер, идеалист, хотел бы открыть новую моральную основу и полностью упускает из виду реальные, практические трудности. Как характерно для нации, к которой принадлежит автор, все это раздумье над чувством! Итальянец однажды сказал мне: «Что больше всего удивляет нас в эмоциональной жизни тевтонских наций, так это их концепция и культ любви. У них любовь — положительно религия, нечто, во что хороший человек обязан верить. И у этой религии есть своя теология, и своя философия, и что только нет. Мы просто любим, и больше ничего». Я подумал об этой речи, читая Шлейермахера. Сколько изобретательности он проявляет, доказывая, что люди не должны позволять себе быть обеспокоенными ложными теориями, когда они любят, и какая непоколебимая вера в любовь, которая должна «завершить и усовершенствовать характер», лежит в основе всего этого! Поучительно сравнить со Шлейермахером некоторые высказывания великих авторов других наций на ту же тему; они бросают то, что является сугубо национальным в его взглядах, в более резкий рельеф.

Жорж Санд, чьи первые романы являются выражением того же движения во Франции, которое «Люцинда» инициирует в Германии, говорит устами главных героев в «Жаке» и «Лукреции Флориани»: «Поль и Виргиния могли любить друг друга постоянно и невозмутимо; ибо они были детьми, воспитанными одной матерью. Наше окружение было слишком совершенно непохожим... Если два существа должны понимать друг друга всегда и быть объединены неизменной любовью, их характеры в детстве должны были быть сформированы сходным воспитанием, они должны иметь одни и те же убеждения, один и тот же склад ума, даже одни и те же манеры и привычки. Но мы, несчастные отпрыски бурного и коррумпированного общества, которое ведет себя со своими разобщенными детьми как мачеха и более жестоко в свои периоды дикости, чем настоящие дикари, как можем мы удивляться, после таких великих внешних разделений, постоянным разделениям сердец и невозможности внутренней гармонии».

Очевидно, что Жорж Санд гораздо менее, чем Шлейермахер, убеждена в вероятности или возможности встречи индивида с той самой «единственной», любовь к которой делает человека совершенным. Жак говорит: «Я по-прежнему убежден, что брак — один из самых варварских общественных институтов. Я не сомневаюсь, что он будет упразднен, когда человеческий род продвинется дальше по пути к справедливости и разуму; его место займет более человечный и не менее священный союз, который обеспечит благополучие детей, не сковывая при этом свободу родителей. Но пока люди слишком варварски, а женщины слишком трусливы, чтобы требовать более благородного закона, чем тот железный закон, по которому они живут сейчас. Существам, лишенным совести и добродетели, нужны тяжелые цепи. Улучшения, о которых мечтают некоторые великодушные души, не могут быть реализованы в наш век; эти люди забывают, что они опередили своих современников на сто лет и что прежде, чем менять закон, они должны изменить человечество». Жак говорит своей невесте в день их свадьбы: «Общество собирается продиктовать вам клятву. Вы собираетесь поклясться быть верной и послушной мне, то есть никогда не любить никого, кроме меня, и во всем повиноваться мне. Один из этих обетов — абсурд, другой — позор».

Идея, выраженная Жорж Санд во всех этих книгах, заключается в том, что сохранение внешнего подобия любви, с помощью ласк и т.д., после того как она перестала существовать, — это и есть подлинная безнравственность в любви. Жак говорит: «Я никогда не заставлял свое воображение разжигать или оживлять чувство в моей душе, если я больше не находил его там. Я никогда не рассматривал любовь как долг, а постоянство как роль. Когда я чувствовал, что любовь в моей душе угасла, я говорил об этом, не испытывая ни стыда, ни угрызений совести». А «Лукреция Флориани» говорит еще более решительно: «Ни одна из страстей, которым я предавалась наивно и слепо, не казалась мне столь преступной, как та, которую я пыталась, вопреки своим чувствам, сделать долговечной».

Французская писательница рассматривает неизменную любовь к одному и тому же человеку лишь как возможность, зависящую от определенных условий; и ее представление о любви заключается не в том, что это высшая воспитательная сила, как у Шлейермахера, а в том, что как непреодолимая природная сила, как всепоглощающая страсть, она прекрасна — это самое прекрасное в жизни. Институты должны приспосабливаться к ней, поскольку она не может изменить свою природу в угоду институтам. Будучи последовательницей Руссо, она выступает в защиту природы.

Взглянем теперь на одно из произведений современного английского писателя того же направления — «Королеву Маб» Шелли. В примечаниях, которые он добавил к этой поэме, мы сталкиваемся с третьим вариантом оппозиции господствующим мнениям. Шелли говорит: «Любовь неизбежно следует за восприятием прекрасного. Любовь увядает под гнетом: сама ее сущность — свобода; она несовместима ни с послушанием, ни с ревностью, ни со страхом: она наиболее чиста, совершенна и безгранична там, где ее приверженцы живут в доверии, равенстве и искренности... Муж и жена должны оставаться соединенными до тех пор, пока они любят друг друга: любой закон, который принуждал бы их к сожительству хоть на мгновение после угасания их привязанности, был бы невыносимой тиранией, недостойной терпимости. Сколь отвратительной узурпацией права на личное суждение следует считать закон, который делает узы дружбы нерасторжимыми, вопреки капризам, непостоянству, подверженности ошибкам и способности человеческого разума к совершенствованию. И настолько же оковы любви были бы тяжелее и невыносимее, чем оковы дружбы, насколько любовь более неистова и капризна, более зависит от тех тонких особенностей воображения и менее способна быть сведенной к очевидным достоинствам объекта... Любовь свободна: обещать вечно любить одну и ту же женщину не менее абсурдно, чем обещать вечно верить в один и тот же символ веры... Нынешняя система принуждения в большинстве случаев лишь порождает лицемеров или открытых врагов. Люди тонкие и добродетельные, несчастливо соединенные с тем, кого они не могут любить, проводят прекраснейшую пору своей жизни в бесплодных попытках казаться не теми, кто они есть, ради чувств своего партнера или благополучия их общих детей: те, кто менее великодушен и утончен, открыто признают свое разочарование и влачат остаток этого союза, который может расторгнуть только смерть, в состоянии неизлечимых раздоров и вражды. Раннее воспитание их детей окрашивается ссорами родителей; они растут в систематической школе дурного настроения, насилия и лжи... Убеждение в том, что брак нерасторжим, является величайшим искушением для порочных: они без ограничений предаются желчности и всем мелким тираниям семейной жизни, зная, что их жертва лишена права на апелляцию... Проституция — законное порождение брака и сопутствующих ему ошибок. Женщины, не совершившие иного преступления, кроме следования велениям естественного влечения, с яростью изгоняются из общества, лишаясь его комфорта и сочувствия. Это менее простительно, чем убийство... Если женщина подчинилась инстинктам непогрешимой природы (sic!), общество объявляет ей войну, беспощадную и вечную войну: она должна быть покорной рабыней, она не должна мстить; у них есть право на преследование, у нее — долг терпеть. Она живет жизнью позора: громкий и горький смех презрения отпугивает ее от любого возвращения. Она умирает от долгой и изнурительной болезни: и все же она виновата, она преступница, а общество — чистая и добродетельная матрона, которая выбрасывает ее, как выкидыш, из своей незапятнанной груди!... Молодые люди, исключенные из-за фанатичной идеи целомудрия из общества скромных и образованных женщин, общаются с этими порочными и несчастными существами... Целомудрие — это монашеское и евангельское суеверие, еще больший враг естественной умеренности, чем неинтеллектуальная чувственность; оно наносит удар в корень всего семейного счастья и обрекает более половины человечества на страдания, чтобы немногие могли монополизировать его по закону. Трудно было бы придумать систему, более враждебную человеческому счастью, чем брак. Я полагаю, что из отмены брака вытекало бы правильное и естественное устройство половых отношений. Я отнюдь не утверждаю, что отношения были бы беспорядочными: напротив, из отношений родителя и ребенка видно, что этот союз обычно бывает длительным и отмечен более, чем все остальные, великодушием и самоотверженностью... Фактически, религия и мораль в их нынешнем виде составляют практический кодекс страданий и рабства: дух человеческого счастья должен вырвать каждую страницу из проклятой книги Бога, прежде чем человек сможет прочитать надпись на своем сердце. Как вздрогнула бы мораль, наряженная в жесткий корсет и украшения, при виде собственного отвратительного образа, если бы она взглянула в зеркало природы!»

Здесь мы снова видим апелляции к природе, но точка зрения совершенно иная. Шелли, восторженный атеист, приписывает основные бедствия социального человечества традиционной религии. «Непогрешимая» природа — это божество, которым он заменяет Бога Библии. Он считает, что человек имеет право требовать счастья, и, как истинный англичанин, отстаивает, не слишком заботясь о психологии вопроса, свободу индивида от принуждения внешнего закона. Шлейермахер предостерегает от того, что глупо, потому что, как только глупый шаг сделан, он становится обязательным; но он, протестантский пастор, лишь косвенно подстрекает к бунту. Жорж Санд бунтует против того, что бесчестно. В этическом кредо французской писательницы честь играет ту же роль, что мудрость у Шлейермахера; именно устами Жака, своего идеала мужской чести, она протестует во имя чести человечества. Шелли выступает как поборник личной свободы; именно рабство он желает упразднить. Английский апостол свободы, вскоре ставший изгнанником, без колебаний нападает на общественные институты. Жорж Санд никогда прямо не нападала на брак. В предисловии к «Мопра» она прямо говорит: «Именно мужей я атаковала, и если меня спросят, что я предлагаю взамен, я отвечу — брак». Но Шелли, который рассматривает все беды с социальной и политической точки зрения, предлагает улучшить человечество путем законодательства, будучи убежденным, что государство обязано обеспечить индивиду как гражданину как можно больше свободы действий.

Очевидно, что из этих трех представителей одной и той же идеи Шлейермахер — самый глубокий мыслитель и самый сдержанный. В его представлении характер имеет первостепенное значение, у Жорж Санд — сердце, а у Шелли — счастье. Эти три великих писателя — глашатаи трех великих наций, и, сравнивая их, мы лучше понимаем характер всего движения, которое начинается в начале века, но которое не может ни обрести устойчивую форму, ни принести добрые и успокаивающие плоды до тех пор, пока интеллектуальная и социальная эмансипация женщины не продвинется настолько, что она станет независимой от социальных предрассудков, осознает свои потребности и будет в состоянии их удовлетворить.

[1] Именно священный пыл любви делает из тебя поэта; ты стремишься превратить жизнь в храм, где божественное право связывает и разрешает. И чтобы алтарь не остался без жертвы, ты украл с небес благородный пыл прославленной Люцинды.

[2] «Письма о Люцинде», стр. 64, 83.

IX

ВАКЕНРОДЕР: РОМАНТИЗМ И МУЗЫКА

В своих «Письмах о Люцинде» Шлейермахер, человек высоких помыслов и чести, приложил весь свой интеллект к задаче найти в этой книге что-то цельное, что-то разумное. Он вложил в нее свои личные взгляды. Но его позиция была ложной. Он пытался с помощью обсуждения нереальной книги решить реальный вопрос, пытался обосновать более свободный, более высокий моральный кодекс на произведении, которое, вместо того чтобы сделать то, что обещало, а именно доказать возможность превращения жизни в поэзию, просто пересказывало фантастические выходки нескольких талантливых личностей, перемежая их размышлениями о поэзии в дикой, экстравагантной реальности.

«Люцинда» была пуста внутри. И этот полый, пустой идеализм — черта, общая для всех многочисленных ответвлений романтизма. Прометей Гёте взывает к Зевсу: «Думал ли ты, что я возненавижу жизнь, что я убегу в пустыню, потому что все мои цветы-мечты не созрели?» Так говорит Прометей, так говорит Гёте. Но было вполне естественно, что это эмоциональное, бездеятельное молодое поколение породило группу авторов, которые, именно потому что «все их цветы-мечты не созрели», в отчаянном недовольстве реальностью хватались за пустой воздух и преследовали тени, которые они упрямо пытались наделить телесным существованием, утверждая, что искусство и поэзия и их элемент и орган, воображение, являются единственно существенными и живыми, а все остальное (иными словами, реальная жизнь) — это, как вульгарная проза, бессмысленно, даже зло в глазах гения. [1]

И все же первые проповедники этого нового учения были далеки от того, чтобы быть дикими или вызывающими. Первый облик, который предстает перед нашим взором, напротив, необычайно нежен, один из самых чистых и мягких во всей современной литературе — бледное, благородное лицо Вакенродера.

Романтический энтузиазм по отношению к искусству впервые нашел выражение в изящном небольшом произведении, вышедшем из-под пера пылкого юноши, чья жизнь была сокращена конфликтом между его жгучим желанием жить ради искусства и обязанностью, возложенной на него отцом, заниматься практической деятельностью. Он умер, совершенно истощив свои силы, на двадцать пятом году жизни. Его жизнь была подобна мягкому, нежному ветерку, который в день ранней весны согревает воздух и вызывает к жизни первые цветы. Его письма к Тику, который был его близким другом и которым он безгранично восхищался, обнаруживают почти девичью привязанность к этому более мужественному и выдающемуся человеку.

В каждой библиотеке, имеющей хоть какое-то значение, обязательно найдется небольшая, прекрасно напечатанная и переплетенная книга, изданная в 1797 году под названием «Сердечные излияния отшельника, любящего искусство» (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders). Имя автора не указано. В качестве виньетки помещена голова Рафаэля, который с большими глазами, полными губами и тонкой шеей, приданными ему на этом портрете, выглядит как какой-то высокоинтеллектуальный христианский поклонник Венеры, находящийся на поздней стадии чахотки. Надпись под картиной — не просто Рафаэль, а «божественный Рафаэль», то есть Рафаэль романтиков. Эта изящная маленькая книга является, так сказать, первичной клеткой всей романтической структуры; вокруг нее группируются более поздние произведения. Хотя она и не была порождением мощной творческой силы, ее зарождающаяся сила оказалась удивительно велика. Это книга, которая содержит лишь вьющиеся, как плющ, идеи, лишь пассивные впечатления; но воск, на котором запечатлены эти впечатления, настолько чист, что впечатления тверды и ясны. Заглавие не вводит в заблуждение; автор изливает свое сердце в потоке пылкого и религиозного энтузиазма к искусству, выражая несколько простых идей в простой, нетеоретической манере. Книга не является продуктом великого или эпохального ума; но у нее есть одно большое достоинство — она оригинальна. Для отшельника единственно допустимое отношение к искусству — это преданность; великие художники в его глазах — блаженные, святые мученики. Его восхищение ими — это восхищение обожающего ребенка.

Не раз в ходе работы над книгой Тик сотрудничал с Вакенродером; но простая автобиография молодого музыканта Йозефа Берглингера — это целиком работа Вакенродера. Тонкая утонченность характера Берглингера напоминает нам Жозефа Делорма, вымышленного персонажа, в котором молодой романтик Сент-Бёв описал самого себя. Берглингер — это Вакенродер. Подобно Вакенродеру, он противится решению отца о том, что он не должен становиться художником, и одновременно ведет еще более тяжелую борьбу с самим собой в вопросе своего отношения к искусству. Что его беспокоит, так это страх, который, как ни странно, встречает молодой романтизм здесь, на самом пороге, как тень его судьбы, — страх стать непригодным для реальной жизни из-за слишком полного погружения в искусство. Рюккерт мастерски выразил эту идею в следующих строках:—

«Дети, милый сын, глотатели мечей в Мадрасе не упражняются на конфетах и сахаре, они учатся у бамбука глотать острия, чтобы, вырастая в искусстве, дойти до меча. Если ты хочешь, будучи мужчиной, переварить меч науки, ты не должен в юности жевать конфетные хлебцы». [2]

Йозеф выражает это так: искусство — это искушающий, запретный плод; тот, кто однажды вкусил его сладкий, сокровенный сок, безвозвратно потерян для действующего, живущего мира. Душа, которую искусство обессилило, находится в замешательстве и беспомощности перед лицом реальности. Сам Йозеф избавляется от этого тягостного душевного состояния лишь тогда, когда величественная музыка возносит его высоко над невзгодами этой земли. Но он во власти своих настроений и справедливо сравнивает свою душу с «эоловой арфой, струны которой вибрируют от дыхания, приходящего неизвестно откуда, и на которой по своей воле играют переменчивые ветры». Музыка была искусством, которое Вакенродер любил и понимал лучше всего; в своих посмертных «Фантазиях об искусстве» он ставит ее выше всех остальных.

Вакенродер был подобен Новалису по складу характера, но имел еще меньше способности сопротивляться бурям жизни. Он был добродушен и доверчив до крайности, с подлинной романтической доверчивостью, которая видела тайны и чудеса повсюду. Эта его склонность приводила к тому, что товарищи разыгрывали его — хотя они тоже были в той или иной степени склонны к галлюцинациям и готовы верить в чудеса. Сохранился рассказ об одной такой шутке, анекдот, который могла бы предоставить только биография романтика. Действительно, чтобы понять теории романтиков, необходимо увидеть самих людей в их повседневной жизни и за их письменными столами. Вакенродер был прилежным студентом и никогда добровольно не пропускал лекций. Двое его менее добросовестных друзей пришли в его комнату во время лекции, зная, что его не будет, и привязали собаку в сидячем положении к стулу перед письменным столом. Обе лапы были аккуратно положены на огромный фолиант, лежавший открытым на столе. Умное животное, привыкшее к таким представлениям, спокойно сидело в этой нелепой позе, пока двое друзей прятались в соседней комнате, чтобы наблюдать за развитием своего сюжета. Вернувшись раньше обычного, чтобы забрать забытые бумаги, Вакенродер застыл в изумлении, глядя на собаку и ее ученое занятие. Боясь пренебречь своим долгом и не желая класть конец чудесному явлению, он осторожно взял свои бумаги со стола и вышел из комнаты. Вечером, когда никто другой не проявлял желания говорить, он внезапно нарушил молчание, сказав внушительно: «Друзья, я должен рассказать вам нечто удивительное. Наш Штальмайстер (собака) умеет читать». [3] Разве это не читается как сцена из «Кота в сапогах» Тика или рассказа Гофмана о собаке Берганзе? Разве эти книги, гротескно нереальные, какими они являются, не кажутся фактическими записями из частной жизни романтиков? В «Коте Мурре» кот говорит: «Ничто в комнате моего хозяина не привлекало меня больше, чем письменный стол, уставленный книгами, рукописями и всякими замечательными инструментами. Я мог бы назвать этот стол магическим кругом, в который я был непреодолимо втянут, все время испытывая своего рода священный трепет, который мешал мне сразу поддаться своему влечению. Наконец, однажды, когда хозяина не было, я преодолел свой страх и запрыгнул на стол. Какая радость сидеть посреди бумаг и книг и рыться в них!» Затем кот ловко открывает лапами большую книгу и пытается постичь печатные знаки. В тот самый момент, однако, когда ему кажется, что он чувствует, как им овладевает чудесный дух, его застает хозяин, который с криком: «Проклятое животное!» — бросается на него с поднятой палкой. Но он тут же отступает, восклицая: «Кот! Кот! Ты читаешь! Нет, этого я не могу и не хочу запрещать. Какое удивительное стремление к знаниям у тебя от рождения!»

Такая сцена не может показаться нам неестественной в чисто фантастическом рассказе, когда мы узнали, что могло происходить в реальной жизни. Нам кажется, что радуга фантастического воображения простирает свою дугу над всем романтическим движением, от его первого мягкого, хотя и серьезного глашатая до последнего странного, манерного представителя, от Вакенродера до Гофмана. Когда в «Жизни Тика» мы находим бесчисленные записи подобных галлюцинаций, мы начинаем подозревать, что нет ничего, сколь угодно фантастического, в сочинениях романтиков, чего их лихорадочное видение не убедило бы их, что они видели в реальной жизни.

Чрезвычайно интересно наблюдать не только влияние, которое настроения и эмоции Вакенродера оказывают на Тика, но и ту роль, которую последний, находясь под этим влиянием, играет в работе Вакенродера. Первое, что бросается в глаза, — это то, что Тик, до сих пор способный лишь в моменты эмансипирующего творчества вырваться из мрачных, подобных «Вильяму Ловеллу» настроений и дать волю своему богатому таланту, учится у Вакенродера верить в воображение и искусство как в могучие силы в человеческой жизни, тем самым приходя к единственной твердой основе для философии жизни, которой он когда-либо достигал. Второе — то, что он, менее независимый дух из двоих, следуя по стопам Вакенродера, акцентирует все его тенденции, доводя их до дико фантастических, но естественных выводов.

Именно в тех частях «Сердечных излияний», в которых сотрудничал Тик, римско-католическая тенденция проявляется неприкрыто. Именно Тик заставил художника Антонио поклоняться не только искусству, но и «Пресвятой Деве и святым апостолам»; и именно Тику принадлежит изречение, что истинная любовь к искусству должна быть «религиозной любовью или любимой религией». Но наиболее примечательным как биографический документ является письмо, которое, хотя и было отвергнуто Тиком, безусловно, было написано им, — письмо, в котором молодой человек, ученик Альбрехта Дюрера, приехавший в Рим изучать искусство, описывает свое обращение в католицизм. Это происходит в соборе Святого Петра. «Звучные латинские песнопения, которые, поднимаясь и опускаясь, проникали в раздувающиеся волны музыки, подобно кораблям, прокладывающим путь сквозь морские волны, возносили мою душу все выше и выше. Когда музыка пронизала все мое существо и потекла по всем моим венам, я очнулся от внутреннего созерцания и огляделся вокруг, и весь храм показался мне живым, настолько я был опьянен музыкой. В этот момент она стихла; священник подошел к главному алтарю и с внушительным жестом высоко поднял Гостию на виду у собравшейся толпы. Все пали на колени, и трубы, и не знаю, какие еще мощные инструменты, грохотали и гудели, вбивая дух поклонения в самую мою душу. И тогда мне вдруг показалось, что вся эта коленопреклоненная толпа молится о спасении моей души, и я слил свою молитву с их молитвой».

Этот отрывок имеет особое значение, поскольку содержит убедительное доказательство (упущенное из виду самым тщательным из наблюдателей и критиков, Хеттнером), что тенденция к католицизму имела корень в самом первом принципе романтического движения. И Хеттнер, и Юлиан Шмидт придают слишком большое значение тому факту, что Шлегель, будучи стариком, в своем известном письме к французской даме приписывает эту католическую тенденцию просто prédilection d'artiste (художественной предрасположенности). Ибо причина, происхождение этой художественной предрасположенности кроется в первоначальном отвращении к рациональному.

Но тенденция в сторону католицизма была не единственной из тенденций Вакенродера, которая была немедленно подхвачена и преувеличена Тиком и его школой. В «Фантазиях об искусстве» Вакенродер превозносит музыку как искусство искусств, искусство, которое превыше всех остальных способно сгущать и сохранять эмоции человеческого сердца, учить нас «чувствовать чувство». Что еще, что большее чувствовали романтики? Это в точности подходило Тику. Вакенродер провозглашает превосходство музыки над поэзией и утверждает, что язык музыки богаче обоих. Кому это могло понравиться так же сильно, как человеку, чьи стихи являются скорее выражением настроений, в которых пишется поэзия, чем самой поэзией, скорее настроениями искусства, чем произведениями искусства?

Тик идет дальше Вакенродера и из музыки выбирает инструментальную музыку как ту, в которой искусство действительно свободно, эмансипировано от всех ограничений внешнего мира. Гофман тоже, будучи музыкантом, а не только поэтом, называет инструментальную музыку самым романтическим из всех искусств; и можно упомянуть как поразительный пример той связности, которая неизменно существует между великими интеллектуальными явлениями эпохи, как доказательство того факта, что романтики, при всей их предполагаемой и реальной независимости и спонтанности, бессознательно уступали и следовали неизбежной общей тенденции, что именно в это время Бетховен эмансипирует инструментальную музыку и поднимает ее до высочайшего развития.

Энтузиазм по отношению к музыкальной интенсивности и пылу, таким образом, проникнув в литературу, вскоре приводит Тика к тому, что он начинает рассматривать эмоциональный, мелодичный звук как единственно истинную, единственно чистую поэзию. Его «История любви прекрасной Магелоны» — хороший тому пример. Даже в прозаических частях рассказа все звенит и звучит — эмоции героя и пейзаж, который служит для них фоном. Граф не слышит никаких звуков вокруг себя; ибо «музыка внутри него заглушала шелест деревьев и плеск фонтанов». Но эта внутренняя музыка, в свою очередь, заглушается сладкими звуками реальных инструментов. «Музыка текла, как журчащий ручей, и он видел, как очарование принцессы плывет по серебряному потоку, видел, как его волны целуют край ее одежды... Музыка была теперь единственным движением, единственной жизнью в природе». Затем музыка затихает. «Подобно потоку голубого света» она исчезает в пустоте; и тотчас же сам рыцарь начинает петь.

В «Саду поэзии», о котором мы читаем в «Цербино», поют розы и тюльпаны, птицы и лазурь небес, фонтаны и бури, ручьи и духи. В «Синей бороде» мы читаем, что «цветы мелодично целовались друг с другом». В этой литературе у всего есть своя музыка — у лунного света, ароматов, живописи; а с другой стороны, мы читаем о лучах, ароматах и формах музыки: «Они пели мелодичными горлами, попадая в такт музыке лунных лучей». Романтики повернулись спиной к материальной реальности. Определенная, телесная форма, даже отчетливое представление душевных состояний были для них невозможны. Это не было тем, к чему они стремились. В их глазах осязаемость была грубой и вульгарной. Каждая отчетливая черта тает в своего рода растворяющемся виде. Они боятся потерять в глубине и бесконечности то, что могли бы, возможно, обрести в сдержанности и пластической силе.

Все мастера школы согласны в этом пункте. Прежде всего, это Новалис. Его «Гимны к ночи» и, собственно, вся его лирика — это поэзия ночи и сумерек, в полумраке которых невозможны отчетливые очертания. Его психологическая цель состояла, как он сам говорит, в том, чтобы постичь безымянные, бессознательные силы души. Поэтому его эстетическая теория заключается в том, что язык должен стать музыкальным, снова стать песней; и он также утверждает, что в поэтическом произведении не должно быть никакого единства, кроме единства духа, что единство идеи или действия необязательно. «Можно представить себе, — говорит он, — сказки без большей связности, чем различные стадии сна, стихи, которые мелодичны и полны красивых слов, но лишены смысла или связи; в крайнем случае, понятные строфы здесь и там, как фрагменты совершенно не связанных вещей. Эта истинная поэзия, конечно, может иметь лишь общее аллегорическое значение и косвенный эффект, подобно музыке».

Как это полностью гармонирует с теориями Фридриха Шлегеля! Шлегель, чья натура была чередой настроений, у которого не было силы воли довести до конца какой-либо план, чья собственная карьера напоминает арабеску, начинающуюся тирсом и заканчивающуюся крестом, составленным из ножа и вилки, говорит: «Арабеска, простое музыкальное покачивание самой линии — это древнейшая, первоначальная форма, в которой обретает очертания человеческое воображение. Ее контуры не более определенны, чем контуры облаков в вечернем небе».

Это высказывание уместно, если применять его не к воображению вообще, а к воображению романтиков. Лирика Тика напоминает лирику Гёте так же, как облака на горизонте напоминают заснеженные горы. Наше отношение к лирической поэзии романтиков напоминает отношение Полония к облаку: «Видите ли вы вон то облако, которое почти по форме напоминает верблюда? — Клянусь, оно действительно похоже на верблюда. — Мне кажется, оно похоже на ласку. — У него спина как у ласки. — Или как у кита? — Очень похоже на кита». У Новалиса, по крайней мере в стихах, мы все еще имеем осязаемую, отчетливую художественную форму, в сочинениях Тика все плавает в своего рода тумане или испарении формы, которая должна соответствовать таинственному, ожидающему пылу темы. Произведение искусства задерживается и фиксируется на своей первой, эмбриональной, парообразной стадии. Этот элементарный продукт воображения обозначается как примитивная поэзия. Чтобы свести четко определенное поэтическое искусство снова к первобытной поэзии, все определенные формы должны быть растворены и перемешаны. Тик предпочитал те произведения великих поэтов, которые они написали до того, как их стиль развился, или которые они предпочли оставить довольно бесформенными (он признается, что ни одна из пьес Шекспира не произвела на него такого впечатления, как «Перикл», лишь часть которого подлинна), и он сам, следуя по стопам «Перикла», создал такие произведения, как «Геновева» и «Октавиан», в которых эпический, лирический и драматический стили перемешаны вместе.

Эта смесь стилей была перенята в Дании. Она хорошо подходила к теме «Игры святого Ганса» Эленшлегера и довольно хорошо — к его «Аладдину»; иногда она приводила к очень неудачным результатам, как в случае с «Гамадриадами» Хауха.

Настолько велика бесформенность Тика, настолько невозможно для него (в его романтический период) сгущать, что он неэффективен даже в чистой лирической поэзии. Он может много говорить о музыке и о музыке слов, но ему не хватает дара ритма; кажется, у него не было правильного слуха. А. В. Шлегель был бесконечно выше Тика в этом отношении, что доказывают его восхитительные переводы песен из «Как вам это понравится». Но о Тике и большинстве романтиков можно сказать, что, несмотря на все их разговоры о мелодичном стиле, они сами были мелодичны лишь тогда, когда возвращались к тем южным размерам, точным правилам которых они были обязаны следовать. Они заполняли каркас сонета и канцоны, как дамы заполняют вышивкой контур, нарисованный на холсте, перегружая его рифмами в таком изобилии, что смысл часто ими подавлялся. Тик пишет в «Магелоне»:—

«Завоевано, / Покорено / Любовью счастье, / Исчезли / Часы, / Они бегут назад; / И блаженная радость / Успокаивает, / Наполняет / Пьяную, от восторга бьющуюся грудь».

В «Фаусте» Баггесена мы находим следующую, довольно чрезмерную пародию на этот романтический звон:—

«С безумием, с безумием, улыбаясь и плача, / Соединяясь — / С кривизной, с глубиной, темно мысля, / Сияя — / Длина тесноты воспламеняется в широких просторах, / Светло поэт должен скользить сквозь времена».

И не только метры заимствовали романтики у испанцев и итальянцев, но и всякого рода технические приемы. Они наивно принимались за создание лирической картины с помощью ассонансов и трагических гласных звуков. Каждая гласная и согласная в алфавите по очереди призывалась на службу. Сорок звучных «а» подряд должны, по их мнению, вызвать у читателя веселое расположение духа, а пара десятков мрачных, скорбных «у» — заставить его кожу покрыться мурашками. Возьмем в качестве примера меланхоличный «У-романс» Тика о старом сэре Вульфе, которого уносит дьявол. В нем он доходит до того, что использует «begunnte» вместо «begann» ради трагического эффекта. Когда нервы читателя полчаса наркотизируются такими окончаниями, как Unke — Sturme — hinunter — begunnte — verdunkeln — verschlungen — Wulfen — Münze gulden — grossen Kluften — rucke, Drucke — thuen, Zünften — lugen — bedunken — tiefen Brünsten — vielen Unken, die heulten und wunken — zu dem Requiem des todten Wulfen, den der dunkle Satan mit vielen Wunden — erschlüge — когда в его ушах звучит только у-ту-ту, он достигает кульминации, язык стал музыкой, и он уплывает по течению эмоционального настроения. Именно в драме эта гласная музыка наиболее комична. В «Аларкосе» Фридриха Шлегеля, этом арсенале ассонансов и аллитераций, герой иногда на протяжении двух или трех страниц подряд заканчивает каждую строку одной и той же гласной:—

«Вы, мужи все, пилястры этого старого замка, / Соратники, храбрецы! которые венчают мое рыцарство, / Чью славу мы часто заново окрашивали с высокой радостью / В собственную горячую кровь нашего дерзкого сердца — / Старая честь в глубокой груди, светлая слава, / Для твердого глаза в ночи единственный светлый пункт, / Так следовали мы все единой звездой в союзе; / Союз теперь разбит горьким проклятием, / Которое увлекает меня в водоворот чужой и собственной вины. — / Меня принуждает, отсюда спешить, тайный зов, / В дальние места должен я через три дня, должен / Великое дело завершить, и срок короток».

И так далее — Burg, Lust, Muth, Schutz, Kund, Brust, Furcht, und, Ruhms, thun, Bund, uns и т.д., и т.д. Получаешь столько же удовлетворения от одних только ассонансов, сколько от полных строк. Когда «Аларкос» исполнялся в Веймаре и публика разразилась шумным хохотом, Гёте встал со своего места в партере, закричал громовым голосом: «Man lache nicht!» («Не смеяться!») и подал знак полиции, чтобы всех, кто продолжает смеяться, вывели. Мы, кто читает «Аларкоса» сейчас, благодарны, что никто не имеет права нас выводить.

Причину, по которой романтики подвергали себя всем этим метрическим ограничениям, нетрудно найти. Эти принудительные, холодные метры в точности подходят авторам, у которых метрическое мастерство сочетается с полным отсутствием изобретательности. Но терцины, октавы и сонеты — недостаточное прикрытие для бесформенности их содержания. Когда туман настолько густ, что его можно резать ножом, романтики режут его на четырнадцать кусков и называют это сонетом.

В нестесненных метрах бесформенность и прозаичность достигают кульминации. Что, например, можно сказать в пользу таких строк, как следующие, из «Римского путешествия» Тика:—

«Далеко позади нас лежит Рим, / Также мой друг серьезен, / Который со мной возвращается в Германию, / Который со всеми жизненными силами / Погрузился в старое и новое искусство, / Благородный Румор, / Чьей дружбой я в недобрый час / За утешение и развлечение благодарен». [4]

Тот известный радикальный критик романтиков, Арнольд Руге, снабдил это приложением, которое гласит:—

«Высокочтимый господин гофрат! / Этой непосредственной лирике, / Вы уж простите любезно, не знаю / При всем моем желании, / Как в старой, так и в новой поэзии, / Ничего противопоставить, / Кроме разве что этой / Слабой попытки свободного подражания». [5]

Но попытка покончить с языком в пользу музыки достигает кульминации, когда Тик заходит так далеко, что наделяет саму музыку или музыкальные инструменты даром речи. Иногда результат бывает комичным, как в «Штернбальде» (первое издание), где все инструменты разговаривают, и флейта говорит:—

«Наш дух небесно-голубой, / Ведет тебя в голубую даль. / Нежные звуки манят тебя, / Смесь других тонов. / Прелестно говорим мы внутрь, / Когда другие бодро поют, / Указывая на голубые горы, облака, / Любимое небо нежно, / Как последний тихий фон / За зелеными свежими деревьями». [6]

Этот ход мыслей получил свое самое классическое выражение в стихотворении, которым заканчивается «Фантазус», тема которого, на манер Кальдерона, повторяется с бесчисленными вариациями:—

«Любовь мыслит в сладких тонах, / Ибо мысли стоят слишком далеко, / Только в тонах она любит / Все, что хочет, украшать. / Поэтому вечно нам присутствует, / Когда музыка говорит звуками, / Ей язык не изменяет, / Милая любовь на всех путях; / Любовь не может двигаться, / Если не одолжит дыхание». [7]

Эта сверхчеловеческая любовь, которая отличается от обычной человеческой любви тем, что не может использовать язык как орган, находит абсолютно подходящее выражение в музыке; язык используется лишь для того, чтобы осудить самого себя и заявить, что он уступает свое место музыке. До такой степени утонченности и сверхизысканности постепенно доводит романтический дух.

Следующий шаг — тот, который делает Тик в своей комедии «Мир наизнанку» (Die verkehrte Welt), а именно использование языка исключительно из-за его музыкальных качеств. Этой комедии предпослана в качестве увертюры симфония, которая в своей существенно музыкальной неопределенности демонстрирует поистине классическую оригинальность. Музыка никогда раньше не перефразировалась в слова таким образом; поэтому эксперимент до сих пор считается отчетливо типичным. Человек, у которого хватает мужества довести свое безумие до окончательного следствия, тем самым наделяет это безумие, в котором есть метод, живой энергией.

СИМФОНИЯ

Анданте ре мажор.

«Если мы хотим развлечься, не так важно, как мы это делаем, как то, что мы действительно это делаем. От серьезности мы переходим к веселости; затем, устав от веселости, возвращаемся к серьезности; но давайте наблюдать за собой слишком пристально, в любом случае иметь свою цель слишком постоянно в поле зрения, и придет конец как подлинной серьезности, так и непринужденной веселости».

Пиано.

«Но уместны ли такие размышления в симфонии? Зачем начинать так степенно? Нет! нет, конечно! Я лучше сразу заставлю все инструменты играть вместе».

Крещендо.

«Мне нужно только захотеть, но захотеть с умом; ибо буря не поднимается вся сразу, в одно мгновение; она возвещает о себе, она растет, тем самым пробуждая сочувствие, трепет, страх и радость; иначе она вызвала бы лишь пустое изумление и испуг. Трудно читать с листа, насколько же труднее тогда слышать с листа. Но теперь мы прямо посреди шума. Бах, литавры! Трубы, грохочите!»

Фортиссимо.

«Ха! суматоха, натиски, отчаянная борьба звуков! Куда вы мчитесь? Откуда вы пришли? Они бросаются, как герои, в самую гущу битвы; эти падают и испускают дух; те возвращаются, раненые и слабые, ища утешения и дружбы. Слушайте, скачущие, фыркающие лошади! Орган гудит, как гром среди гор. Слышен порыв и рев, как когда водопад, отчаянно ищущий собственного разрушения, бросается через голый уступ и яростно низвергается, глубже и все глубже вниз, в бездонную пропасть».

     *     *     *     *     *      *     *     *     *     *

Первая скрипка соло.

«Что! Разве не позволительно, не возможно мыслить звуками и создавать музыку словами и мыслями? Если бы это было так, как тяжела была бы судьба нас, художников! Какой бедный язык и еще более бедная музыка! Разве вы не думаете много мыслей, столь тонких, столь духовных, что в отчаянии они ищут убежища в музыке, чтобы там наконец найти покой? Как часто целый день, проведенный в мучительных раздумьях, не оставляет ничего, кроме жужжания и гула, которые только время превращает в мелодию?»

     *     *     *     *     *      *     *     *     *     *

Форте.

Все в порядке, сцена устроена, суфлер на месте, публика прибыла. Ожидание возбуждено, любопытство раззадорено; но немногие думают о конце пьесы и о том, как они потом скажут: «Было ли это чем-то из ряда вон выходящим?» Внимайте! Вы должны, иначе все будет путаницей. Но не будьте слишком нетерпеливы, чтобы не увидеть и не услышать больше, чем подразумевается! Слушайте и внимайте! Но внимайте, как должно! О, слушайте! Слушайте! Слушайте!! Слушайте!!! [8]

Видно, что Кьеркегор в своем известном эссе о «Дон Жуане» (в заключительном хоре которого нам чудятся шаги Командора — «Hör, hör, hör Mozart's Don Juan!») лишь идет немного дальше в направлении, указанном Тиком; и совершенно очевидно, насколько близка связь между первым представлением Тика о романтическом идеале и трансформациями музыки Гофмана в эмоциональные вспышки и странные видения «Крейслерианы».

Но Гофман, который обладал столь великими и оригинальными музыкальными дарованиями, что его вряд ли можно считать автором в чистом виде, а следует рассматривать как поэта-музыканта, был гораздо более серьезен, чем Тик, в этом деле создания музыки словами. Он жил, двигался и существовал в музыке; он был столь же плодовитым композитором, сколь и автором, и многие его сочинения — это фантазии на тему музыки или великих композиторов. Когда он болел, он имел обыкновение в своих лихорадочных блужданиях путать своих сиделок с музыкальными инструментами. Об одной, у которой был мягкий, томный голос, он сказал: «Меня сегодня замучила флейта». О другой, с низким басовым голосом: «Этот невыносимый фагот мучил меня весь вечер».

Когда он вводит Глюка в свои «Фантастические пьесы», он заставляет его говорить об интервалах так, будто они живые существа. «Снова была ночь. Два гиганта в сияющих кирасах бросились на меня — Тоника и Квинта! Они схватили меня, но их глаза кротко светились на меня: «Я знаю, что наполняет твою грудь тоской; этот нежный, привлекательный юноша, Терция, скоро появится среди гигантов»». Крейслера он тоже заставляет говорить о том, как он вонзает в себя гигантскую Квинту. То, что у других романтиков — фантастическая сентиментальность, у Гофмана становится странным бурлеском.

В очерке под названием «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» он дает характерным качествам определенных нот названия цветов и тем самым создает картину связанной серии душевных впечатлений. Он обладал свойственной некоторым тонко организованным, нервным темпераментам острой восприимчивостью к связи, которая, несомненно, существует между звуками и цветами.

В качестве примера того, как Гофман продвинулся в попытках Тика выразить чистую музыку словами, обратите внимание на отрывок, описывающий, как после того, как Крейслер сыграл, внутри самого фортепиано слышится чудесный поток великолепных аккордов и пассажей. Здесь присутствует подлинно романтическое смешение впечатлений различных чувств в попытке дать некоторое представление об этой музыке: «Ее аромат мерцал в пламенных, таинственно переплетающихся кругах». За этим следует представление, на эмоциональном языке, различных тональностей и аккордов, вещь, доселе не предпринимавшаяся.

Аккорд ля-бемоль минор (mezzo forte).

«Ах! — они уносят меня в страну вечной тоски; но как только они овладевают мной, пробуждается тоска и разрывает мою грудь».

Секста ми мажор (ancora piu forte).

«Стой твердо, мое сердце! Не разбейся, пораженное палящим лучом, пронзившим мою грудь. Будь мужественна, моя душа! Взлети высоко в стихию, которая дала тебе рождение и является твоим домом!»

Терция ми мажор (forte).

«Они увенчали меня славной короной, но искры и вспышки ее бриллиантов — это тысячи слез, которые я пролил, а в ее золоте мерцает пламя, которое поглотило меня. Мужество и сила, уверенность и мощь подобают тому, кто призван царствовать в духовном царстве».

Ля минор (harpeggiando dolce).

«Зачем ты бежишь, прекрасная дева? Ты не можешь, ибо тебя держат невидимые путы. И не можешь ты сказать, что поселилось в твоей груди. Это похоже на грызущую боль, но она заставляет тебя дрожать от радости. Но ты все поймешь, когда я буду нежно говорить с тобой на том языке духа, на котором я могу изъясняться, а ты — понимать...»

Ми-бемоль мажор (forte).

«Следуй за ним! Следуй за ним! Его одеяние зелено, как зелень леса; сладкие звуки рога эхом отдаются в его тоскливых словах! Вслушайся в шорох кустов, вслушайся в звуки рога, полные восторга и боли! Это он! Поспешим же навстречу ему!»

Наконец, мы находим пародию на все это в «Коте Мурре», где Гофман воспроизводит кошачий концерт в стихах, снабжая его глоссарием различных звуков.

Именно в этой всецело музыкальной поэзии идея искусства Вакенродера достигает своего самого истинного и высокого выражения. Энергичный пантеизм, который у Гёте пластичен и находит выражение в создании «Дианы Эфесской», здесь становится музыкальным. Во всех ранних произведениях Тика, с их благочестием, чувственностью, воспоминаниями о Вакенродере и Гёте, мы чувствуем порыв мощной, широкой волны романтического пантеизма. В «Штернбальде», например, он пишет: «Мы часто прислушиваемся и всматриваемся в будущее в страстном ожидании новых явлений, которые вскоре предстанут перед нами в пестром, волшебном облачении. В такие моменты нам кажется, будто горный поток пытается яснее пропеть свою мелодию, будто языки деревьев развязались, чтобы их шелест стал для нас понятной песней. Вскоре вдалеке слышатся флейтовые звуки любви; наши сердца бьются сильнее при его приближении; время замирает, словно остановленное волшебным словом; сияющие мгновения не смеют бежать. Мы словно заключены в волшебный круг мелодии, и лучи нового, преображенного бытия проникают, подобно таинственному лунному свету, в нашу действительную жизнь». И далее: «О бессильное Искусство! Как лепечут и по-детски звучат твои акценты по сравнению с полными, мощными органными тонами, которые изливаются из самых сокровенных глубин, из гор и долин, лесов и потоков! Я слышу, я чувствую, как вечный Мировой Дух охватывает все струны страшной арфы своими властными пальцами, как все самые разнообразные формы рождаются из его игры и несутся по природе на духовных крыльях. Мое маленькое человеческое сердце в диком восторге принимает вызов и сражается, изнемогая и слабея в своем соперничестве с высшим... Вечная мелодия, ликующая и торжествующая, проносится мимо меня».

И жизнь, и поэзия здесь растворяются в музыке.

Во все времена и в любой области искусства художник порой испытывал искушение продемонстрировать свое мастерство владения материалом, бросая ему вызов в процессе использования. В истории скульптуры был период, когда, раздраженные тяжестью камня, скульпторы пытались заставить его выражать легкость и воздушность; или же, подобно маньеристам эпохи рококо, подражали искусству живописца. Подобным образом романтики хотели бы, чтобы язык воспринимался лишь как нечто сродни музыке; их стремление состоит в том, чтобы использовать слова скорее ради их звучания, чем ради их значения. Они пытались создавать словесную музыку, подобно тому как прозаики наших дней пытаются, с большим или меньшим успехом, создавать словесные картины. Нетрудно понять, что привело к этой конкретной причуде. Их антипатия к целеполаганию, их преданность иронии естественным образом породили желание не быть связанными своими словами, не нести за них ответственности. Они используют их иронично, таким образом, чтобы иметь возможность взять их назад. Они не хотят, чтобы те стояли перед ними незыблемо, указывая на цель, на замысел. Точно так же, как, понимая свободу как произвол, они преуспели в возвращении к точке, где им было возможно делать то или это, как заблагорассудится, так и они преуспели, понимая язык просто как звук, в том, чтобы сделать его проводником эмоций без тенденции, то есть без связи с жизнью и действием. Они не избежали тенденции на самом деле; это невозможно; но, поскольку их тенденция не была направлена вверх и вперед, они тяготели вниз и назад. И поскольку они постоянно принуждали слова объявлять себя некомпетентными и отрекаться в пользу музыки, было вполне естественно, что и музыкальные композиторы, под влиянием духа времени, должны были стремиться выразить романтический идеал в своем искусстве теми средствами, к которым поэты в своем бессилии постоянно пытались прибегать.

Драматизированные сказки Тика, примером которых может служить «Синяя Борода», имеют большое сходство с оперными либретто. Фантастические, легендарные произведения романтиков — это, по сути, именно то, что требуется для оперы. У Тика могло бы быть будущее как у автора оперных либретто. На самом деле он написал только одно, и оно так и не было положено на музыку. Тем не менее теории романтизма нашли должное выражение в музыке. Э.Т.А. Гофман представляет собой переход от романтического авторства к романтическому музыкальному сочинительству. Как оперный композитор, он не только является музыкальным интерпретатором Кальдерона, поэта прошлых дней, наиболее почитаемого романтиками, но и по-братски сотрудничает с современными ему романтиками. Он пишет музыку к «Веселым музыкантам» Брентано и «Кресту у Балтийского моря» Захариаса Вернера, а также создает превосходную трехактную оперу на основе «Ундины» Фуке.

Как оперный писатель он, однако, менее музыкальный гений, чем одаренный переводчик поэзии на язык музыки. По мнению наиболее компетентных судей, он был по-настоящему успешен только с сюжетами, которые гармонировали с его собственным литературным влечением к ужасному и сверхъестественному. Мы видим его в лучшем виде, например, в песнях диких, бесчеловечных тевтонов в «Кресте у Балтийского моря», с их выражением неукротимых страстей, и в сказочных, сверхъестественных сценах «Ундины», которые вызывают чувство приятной жуткости.

Не кто иной, как Карл Мария фон Вебер, расточал сердечные похвалы последней из упомянутых опер. И сам Вебер, вне всякого сравнения, является величайшим из композиторов, которым удалось выразить в музыке романтическую теорию искусства. В выборе тем он идет по стопам романтиков. В «Прециозе» воспеваются радости свободной, бродячей жизни, точно так же, как в «Франце Штернбальде» Тика и «Жизни балбеса» Эйхендорфа. В «Обероне» мы переносимся в сказочный мир «Сна в летнюю ночь» Шекспира — пьесы, которая послужила отправной точкой для всех фантастических комедий Тика. А в «Вольном стрелке» Вебер, подобно романтикам в их поздние периоды, прибегает к народному началу в своем искусстве, использует национальные, народные мелодии, точно так же, как романтики Германии и Дании использовали народные песни, и, подобно им, вводит народные предания и суеверия. Никто, присутствующий на представлении «Вольного стрелка» в немецком театре, ни на мгновение не усомнился бы, даже если бы был глух, в том, что это романтическая опера. Он видит мрачное ущелье, где обитают духи природы, жуткий танец при лунном свете (сцены, напоминающие искушения святого Антония на старых голландских картинах) и, наконец, дикую охоту, в которой с удивительно иллюзорным эффектом тени, проецируемые своего рода волшебным фонарем, преследуют друг друга в воздухе. Но для слушающего знатока подлинный интерес заключается в отношении композитора ко всем этим внешним условиям. Он чувствует, что Вебер обращается со своим сюжетом почти так же, как романтики со своими, только с большим гением. Он тоже доводит свое искусство до одной из крайностей. Подобно тому как романтики склонны воспринимать речь лишь как звук и ритм, он склонен трактовать музыку так, будто она — просто ритм. Мотив Самиэля, например, более ритмичен, чем мелодичен, и, следовательно, производит более грубый, более реалистичный, но также и более живописный эффект. Романтики пишут музыкальную поэзию; Вебер сочиняет живописную музыку. В то время как Бетховен представляет нам чисто психологическую картину, не изображает ничего осязаемого, ничего, кроме собственной души, Вебер дает нам физическую характеристику. Он всегда полагается на безошибочные внешние явления, на нечто, о чем у его аудитории уже есть предвзятое представление, как, например, о феях. За исключением «Пасторальной симфонии», Бетховен лишь рисует впечатление; Вебер рисует саму вещь. Он имитирует звуки природы. Он заставляет скрипки стонать, чтобы передать стон деревьев; восход луны возвещается и изображается аккордом. Когда он дает нам ритмическую последовательность нерезонирующих ударов вместо волн звука, то есть делает совершенно произвольное абстрактное использование инструмента своего искусства; когда он ограничивается песней и простейшими гармониями, то есть выбирает быть наивным и народным; или когда, чтобы получить гротескный, дикий или призрачный эффект, он дает инструментам партии, которые лежат вне их естественной сферы и диапазона (например, низкие тона кларнетам), то есть использует средства своего искусства более странным и эксцентричным образом, чем они когда-либо использовались прежде — во всех этих случаях он является законченным романтиком, тем, кто с его большим гением и гораздо более подходящим средством восполняет недостатки, которые мы неизменно осознаем в произведениях поэтов-романтиков.

[1] Хеттнер, «Романтическая школа», 48.

[2] «Дети тех индийских фокусников, что глотают мечи, не учатся этому искусству, мой сын, поглощая сладости; их приучают глотать острые кончики бамбука, и постепенно они доходят до мечей. Если ты желаешь, будучи мужчиной, переварить меч науки, ты не должен в юности питаться художественными сладостями».

[3] Кёпке: «Жизнь Тика», i. 177.

[4] «Далеко позади остался Рим. Мой друг тоже серьезен, Друг, который возвращается со мной в Германию, Отдав все свои силы Изучению древнего и современного искусства — Благородный Румор, Чьей дружбе я обязан утешением и радостью В часы многих страданий».

[5] «Почтенный господин гофрат! Прошу вас извинить меня, но, При всем желании, я не могу найти В древней или современной поэзии Ничего, что сравнилось бы с этим лирическим порывом, За исключением, пожалуй, Моей собственной слабой имитации оного».

[6] «Наш дух, который лазурно-синий, переносит тебя в синие дали. Сладкие звуки манят тебя, смешение многих звуков. Когда другие поют бодро, мы вторим сладко, тихо рассказывая о синих горах, облаках, прекрасных небесах; мы подобны слабому, ясному фону за свежими зелеными листьями».

[7] «Любовь мыслит мелодичными звуками; мысли слишком далеки, чтобы их искать; сладкими звуками она украшает свои томления. Поэтому любовь всегда присутствует с нами, когда говорит сладкая музыка; ей не нужен язык, но она беспомощна, пока не позаимствует голос музыки».

[8] Тик, v. 285.

[9] Ср. Жорж Санд: Введение к «Муни Робен».

X

ОТНОШЕНИЕ РОМАНТИЗМА К ИСКУССТВУ И ПРИРОДЕ

Книга Вакенродера, которая, так сказать, указывает на отношение романтизма к музыке, также указывает на то, каким должно быть его отношение к искусству. Подобно тому как Винкельман своими первыми восторженными сочинениями пробудил желание изучать античное искусство, теперь Вакенродер склоняет симпатии людей к средневековью.

В своем наивном энтузиазме он начинает с перевода и пересказа тех частей старых биографий знаменитых художников Вазари, в которых описывается величие и благородство ума итальянских мастеров. Среди прочих он превозносит Леонардо; но он не схватывает характеристик этого человека и не дает нам разумной критики его искусства; он просто восхваляет его под заголовком: «Образец искусного и при этом глубоко образованного живописца, представленный в жизни Леонардо да Винчи». Эссе начинается с такого импульсивного утверждения: «Период возрождения искусства живописи в Италии породил людей, на которых нынешнее поколение должно смотреть как на прославленных святых». Тот факт, фактически зафиксированный Вазари, что великие живописцы итальянского Возрождения вели совсем не святую жизнь, полностью игнорируется. В самом своем зародыше романтическая концепция искусства отравлена реакцией в сторону сентиментальности. Критик складывает руки для молитвы и забывает открыть глаза, чтобы видеть.

Среди переведенных фрагментов Вакенродер вводит короткое оригинальное эссе под названием «Тоска по Италии», в котором мы видим первое появление того энтузиазма по отношению к Италии, который впоследствии становится не только всеобщим, но почти обязательным. Любовь и тоска по Италии не были чем-то новым в Германии. Отец Гёте, который не был энтузиастом, знал это чувство; но теперь идолопоклонство перед Италией, которая не имела сходства с реальной, стало необходимым пунктом в кредо каждого истинного романтика. В поэзии тоска по Италии нашла выражение в изобилии лирических стихотворений, разбавлений и ослаблений той божественной песни Миньоны, которая является и картиной, и стихотворением. Миньона довольствуется тем, что говорит:

«Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht»; поэты-романтики выражаются в превосходных степенях. Италию литературы в целом, пожалуй, можно лучше и кратче всего определить как Италию Леопольда Робера (хотя даже это определение слишком точно), страну, которая никогда не существовала ни на одной карте, кроме карты романтиков. Настоящую Италию, с ее яркими красками и веселой жизнью, найти невозможно. Цвет заменен идеальными формами; движение окаменело, чтобы не нарушать взаимодействие красивых волнистых линий. Для романтиков Италия стала тем, чем Дульсинея была для Дон Кихота, идеалом, о котором они почти ничего не знали, кроме того, что передавалось несколькими общими, безвкусными описательными фразами. Когда определенная реальная страна выдвигается на роль объекта людских стремлений, обители красоты, она постепенно теряет в их изображениях всю свою реальную, живую красоту. Но поздние романтики никогда не любили реальную, живую красоту Италии; это была Италия как руина; это был католицизм как мумия; это был приниженный и заторможенный дух народа (Volksgeist), который, герметично запечатанный частично невежественным, частично амбициозным и коварным духовенством, оставался непросвещенным и наивным. То, чем они восхищались здесь, как и везде, была слабая, безжизненная поэзия дня, который умер и ушел.

Но этот культ Италии и благочестивых, или кажущихся благочестивыми итальянских художников — лишь ступенька, по которой «Монах» переходит к поклонению своему собственному особому идолу, Альбрехту Дюреру. С его энтузиазмом к этому апостолу немецкого искусства сочетается энтузиазм к древнему Нюрнбергу. Когда Тик и Вакенродер путешествовали вместе по Германии в 1793 году, Нюрнберг был их главным местом паломничества. Чем чаще они видели город, тем больше привязанности, даже преданности, они к нему питали. «Художественная жизнь Германии открылась им там во всей своей полноте. То, о чем они до сих пор лишь догадывались как о возможности, здесь давно стало живой реальностью. Как богат памятниками всех искусств был этот город, с его церквями Св. Зебальда и Св. Лоренца, работами Альбрехта Дюрера, Фишера и Крафта! Художественное чувство и пламенное трудолюбие возвели здесь ремесло в ранг искусства. Каждый дом был памятником прошлого; каждый колодец, каждая скамья свидетельствовали гражданам о тихой, простой, вдумчивой жизни их предков. Никакая побелка еще не свела дома к единообразию. Там они стояли во всем своем величии, каждый со своими резными изображениями, заимствованными из поэм и легенд. Отнит, Зигенот, Дитрих и другие старые герои были видны над дверями, охраняя и защищая дом. Над старым имперским городом, с его чудесами и странностями, витал аромат, который в других местах давно был развеян ветрами политических перемен и просвещения». [1] Нюрнберг — действительно великолепный старый город, но легко понять особую привлекательность, которую должны были иметь для двух начинающих романтиков его средневековость, его старые католические церкви, его старые дома с героями Нибелунгов над дверями. Их энтузиазм по поводу сокровищ прекрасного Нюрнберга, по правде говоря, гораздо естественнее, чем долгая слепота восемнадцатого века к ним. Как для Лессинга слово «готический» просто означало «варварский», так и для Винкельмана немецкое Возрождение было закрытой книгой. Теперь на великолепие Нюрнберга смотрели жадные глаза. В своего рода эстетическом опьянении друзья бродили вокруг церквей и кладбищ; они стояли у могил Альбрехта Дюрера и Ганса Сакса; исчезнувший мир встал перед их глазами, и жизнь древнего Нюрнберга стала для них романтикой искусства. Глава в «Сердечных излияниях» под названием «В память об Альбрехте Дюрере» — это первые плоды этих чувств и в то же время выражение теплого патриотического чувства молодого автора. «В те дни, когда Альбрехт владел кистью, немец все еще играл отчетливо характерную и заметную роль на мировой сцене; а картины Дюрера верно воспроизводят серьезный, прямолинейный, сильный немецкий характер, его дух, а также его внешние черты. В наши дни этот энергичный немецкий характер исчез, как в искусстве, так и в жизни... Немецкое искусство тех дней было благочестивым юношей, который получил домашнее воспитание в маленьком городке, среди своих родственников — теперь оно стало конвенциональным человеком мира, который потерял печать маленького городка, а вместе с ней и свою оригинальность».

И все же это патриотическое чувство в искусстве не является фундаментальным чувством Вакенродера; оно основано на более всеобъемлющем. Книжечка повсюду выступает против всякой нетерпимости в искусстве. Свобода от всякого принудительного правила, свобода, основанная на глубокой и искренней любви к красоте, провозглашается языком, который выдает мимозоподобную чувствительность этого пророка нового евангелия искусства. «Тот, — говорит Вакенродер, — чьи более чувствительные нервы остро реагируют на таинственное влечение, скрытое в искусстве, часто будет глубоко тронут тем, что оставляет другого равнодушным. Ему выпадает счастье иметь более частые возможности, чем у других людей, для здорового умственного возбуждения и деятельности».

Такое возбуждение и деятельность, как мы видели, легче и естественнее всего вызывались музыкальной трактовкой поэзии и самой музыкой — гораздо менее естественно четко определенными телесными формами искусства.

Если наше предположение о том, что теория искусства Вакенродера находит свое истинное и высшее развитие в отчетливо музыкальном типе поэзии, верно, то легко предсказать, каков будет результат решимости Тика написать (с помощью посмертных бумаг своего друга) повесть, воплощающую томления и теории «Монаха». Письма, написанные немецким художником в Риме своему другу в Нюрнберг, стали зародышем нового художественного романа «Странствия Франца Штернбальда, история старой Германии». Книга берет свое название от своего героя, художника дней Альбрехта Дюрера. Очертание характера расплывчато и слабо; действие утопает в диалогах; события разыгрываются так же свободно и фантастически, как во снах (а снов у нас сколько угодно), с хилыми говорящими фигурами, которые выполняют роль героев и героинь; и даже последовательность этих событий постоянно прерывается вставками песен, импровизированных по заказу, которые лучше всего описать, процитировав высказывание друга Штернбальда, Флорестана, а именно, что должно быть возможно построить в словах и стихах целый разговор, состоящий из одних только звуков. Когда нить события наиболее истончена, а шелк стиха наиболее тонко спряден, призывается собственно музыка. Первобытные звуки рога или свирели вводятся так часто, что сам автор в более позднем произведении, «Цербино», шутит над этим излишеством роговой музыки.

В одном из писем Каролины Шлегель мы находим меткую критику книги Гёте. Он сказал, что ее по справедливости следовало бы назвать «Музыкальными странствиями»; что в ней есть все, что можно вообразить, кроме художника; что если она предназначалась для художественного романа, то искусство должно было получить совсем иную и более всеобъемлющую трактовку; что в книге нет реального содержания и что ее художественная тенденция была ошибочной; что в ней есть красивые закаты, но они повторяются слишком часто. Однако гораздо более сурова и проницательна собственная критика Каролины. Она пишет: «Что касается первой части, я скажу лишь, что до сих пор сомневаюсь, не намеревался ли Тик представить преданность Штернбальда искусству как нечто достойное сожаления, ошибочную, бесплодную преданность, подобно Вильгельму Мейстеру. Если это так, то есть еще один недостаток, а именно отсутствие человеческого интереса в истории. Вторая часть не проливает света на этот вопрос. В ней та же расплывчатость, та же нехватка силы. Все время надеешься на что-то решительное, все время ждешь, что Франц сделает заметные успехи в том или ином направлении; но он никогда этого не делает. Мы снова читаем о красивых рассветах, прелестях весны, смене дня и ночи, свете солнца, луны и звезд, пении птиц. Все это очень мило, но в этом не хватает содержания, и есть некоторая мелочность как в настроениях и эмоциях Штернбальда, так и в их изображении. Стихотворений почти слишком много, и они имеют так же мало связи друг с другом, как и слабо связанные между собой события и анекдоты, во многих из которых, к тому же, обнаруживаешь всякого рода подражания».

Но если в этой книге нет действия, что же она содержит? Размышления — в первую очередь об искусстве, во вторую — о природе.

Сначала у нас есть бесконечные размышления и множество афоризмов об искусстве и поэзии, перемежающиеся слабыми лирическими стихотворениями, которые едва отличимы друг от друга. Только одно из них, довольно длинное стихотворение об Арионе, хоть сколько-нибудь примечательно. Оно указывает на дух книги. Три лидера романтизма, А. В. Шлегель, Тик и Новалис, все воспевали Ариона, а несколько позже он был воспет на датском языке П. Л. Мёллером. Было естественно, что сердца романтиков должны были быть взволнованы легендой о поэте-укротителе природы, который вызывал восторг даже у морских чудовищ, ездил на дельфинах, был неуязвим, непобедим, обладал бессмертной славой. Он был их символом, их героем. Вся их поэзия — это, в некотором смысле, попытка истолковать легенду об Арионе; а чем еще являются все отголоски и имитации их работ, книги, которые прославляют поэтов, художников, актеров, трубадуров, героических и неотразимых теноров? Фигура Нарцисса была бы подходящим фронтисписом для всех этих бесчисленных томов.

На самом деле главные ингредиенты «Штернбальда» — это банальные опровержения банального возражения против искусства, что оно бесполезно, тривиальные причины для того, чтобы искусство было национальным («поскольку мы не итальянцы, и итальянец никогда не сможет чувствовать так, как немец»), и гимны в честь Альбрехта Дюрера. Именно восхищение Дюрером впервые сближает двух влюбленных, точно так же, как Вертер и Лотта были впервые объединены общим энтузиазмом к Клопштоку. Те же идеи нашли выражение на датском языке в «Габриэлисе» Сибберна и «Корреджо» Эленшлегера. Части сюжета «Корреджо» предвосхищены; у нас есть, например, художник, рисующий свою собственную жену в образе Мадонны, и его горе от того, что приходится расставаться со своей работой. Длинная словесная симфония в честь Страсбургского собора сопровождается горькими выпадами против «неотесанных каменных масс в Милане и Пизе и того разрозненного здания, собора в Лукке». Затем у нас есть восхищение и похвала Тилю Уленшпигелю и Гансу Вурсту (эти господа должны представлять фантазию и иронию), и большой энтузиазм по поводу оленя Дюрера с крестом между рогами, и «простосердечной, благочестивой и трогательной» манеры, в которой рыцарь перед ним преклоняет колени. Упомянутая картина, несомненно, является красивым, простодушным произведением, но мы не можем не улыбнуться серьезной попытке доказать, что из всех способов, которыми могут быть согнуты ноги коленопреклоненного человека, этот — самый христианский.

Снова и снова повторяется идея, что все истинное искусство должно быть аллегорическим, то есть лишенным костного мозга и крови. Большинство стихотворений — аллегории. Главная из них — длинная аллегория о Фантазусе, жалкие стихи без единой искры воображения:

«Der launige Phantasus, Ein wunderlicher Alter, Folgt stets seiner närrischen Laune. Sie haben ihn jetzt festgebunden, Dass er nur seine Possen lässt, Vernunft im Denken nicht stört, Den armen Menschen nicht irrt», &c., &c. [2]

Воспоминания об этой сатире на нападки прозаиков на воображение можно найти здесь и там в «Сказках» Андерсена. Стихотворение, которое читается при лунном свете, указывает в качестве идеального предмета для художника паломника при лунном свете, эмблему человечества: «Ибо кто мы, как не странствующие, заблудшие паломники? Может ли что-то, кроме света свыше, осветить наш путь?» Есть отчетливые следы этой же тенденции у нашего собственного поэта, Хауха, с его постоянным указанием «вверх» и его пристрастием к паломникам и отшельникам.

Но в романтизме на этой стадии, несмотря на всю его бескровную духовность, чувственность все еще бьет ключом, сильная и необузданная. Франц Штернбальд, обученный художник, утверждает превосходство Тициана и Корреджо над всеми другими живописцами. О Корреджо, которому он особенно благоволит, он говорит: «Кто осмелился бы соперничать с ним, по крайней мере в изображении сладострастной любви? Ни одному другому человеческому духу не было даровано такое откровение славы царства чувств».

Эта точка зрения, как всем известно, была вскоре оставлена, так как последовательность привела к принятию другой. Братья Сульпиц и Мельхиор Буассере из Кёльна были в Париже в 1802 году, когда Фридрих Шлегель учился там, и они слушали его частные лекции. Старые немецкие картины в Лувре напоминали молодым людям старые картины в их родном городе, которые господствующий академический вкус предал забвению. Вследствие систематического грабежа картин Наполеоном в Париже оказалась хорошая коллекция немецких, что сделало их изучение легким делом.

Лучшее представление о том, что создали немецкие средневековые художники, можно было получить из множества картин, а также резьбы по дереву и камню, которые появились на рынке после упразднения монастырей и благотворительных фондов. В то время люди потеряли всякую признательность к памятникам искусства; с величайшим безразличием они видели, как церкви превращаются в каменоломни, а драгоценнейшие художественные сокровища рассеиваются на все четыре стороны. Шедевры продавались за бесценок, а покупателей предполагаемого старого хлама даже жалели. Алтарные образы превращались в оконные ставни, голубятни, столы и кровлю; смотрители в монастырях часто использовали старые картины на дереве как топливо, ибо, как правило, даже лучшие из них были неузнаваемы из-за копоти от свечей, пыли и грязи. [3]

После того как Фридрих Шлегель в своем периодическом издании «Европа» обратил внимание на богатство старых немецких картин, братья Буассере начали собирать разбросанные сокровища, путешествуя вверх и вниз по Рейну и по всем Нидерландам, чтобы выследить давно презираемые работы. К 1805 году была создана коллекция фламандских и немецких мастеров, которая оказала большое влияние на историю искусства.

Возрождение энтузиазма к раннему немецкому искусству привело к пристрастию к дорафаэлевским итальянским художникам. Вся честь дорафаэлитам! От Фьезоле и Джотто до Мазаччо, Боттичелли, Гирландайо, Луки Синьорелли, Перуджино и Пинтуриккьо вся Европа воздает им должное. Но Фридрих Шлегель в своей статье в «Европе» о Рафаэле превозносит дорафаэлевский период за счет последующего. Он говорит: «С этой более новой школой, типизированной такими именами, как Рафаэль, Корреджо, Джулио Романо и Микеланджело, начинается упадок искусства». И это считается настолько очевидным фактом, что Шлегель не считает нужным предлагать какое-либо оправдание своего утверждения; более того, двумя страницами позже он фактически признается, что не видел ни одной работы Микеланджело. Здесь мы имеем совершенство романтической наглости. Этот образец художественного критика, который, чтобы лучше превознести старые монашеские картины, датирует упадок искусства Рафаэлем, Корреджо, Тицианом и Микеланджело, признает без малейшего чувства стыда, что не видел ни одной работы величайшего из этих людей. Презирая такую пустяковую вещь, как знание, он судит о нем своим внутренним сознанием.

Но нет необходимости забегать вперед; ибо в самом «Штернбальде» монашеское благочестие со всем его томным фанатизмом уже ожило вновь в елейности, не имеющей себе равных. Именно это так раздражало Гёте. Идею о том, что благочестие лежит в основе всего истинного искусства, теорию, которая была быстро принята всей школой неогерманских «назарейских» художников, он постоянно высмеивал. Выражение, которое он часто использовал, говоря о «назарейцах», было то, что они «штернбальдизировали» (sternbaldisierten).

Эссе о Винкельмане, которое Гёте опубликовал примерно в это время, было прямой атакой на романтиков. В нем он пишет: «Это описание античного ума, с его концентрацией на этом мире и его благах, ведет прямо к размышлению, что такие преимущества совместимы только с языческим духом. Эта уверенность в себе, эта жизнь и действие в настоящем, это простое почитание богов как предков и восхищение ими, как если бы они были произведениями искусства, эта покорность неизбежной судьбе и эта вера в будущее высоко ценимой посмертной славы — все эти вещи вместе составляют такое неделимое целое, объединяются таким образом, чтобы сформировать человеческое существование, задуманное самой природой, что те язычники показывают себя одинаково крепкими и здоровыми в высший момент наслаждения и в страшный момент самопожертвования или уничтожения. Этот языческий дух проявляется во всех действиях и сочинениях Винкельмана... И мы должны держать это его состояние ума, эту отдаленность от, более того, эту фактическую антипатию к христианской точке зрения в поле зрения, когда мы судим о его так называемой смене религии. Винкельман чувствовал, что для того, чтобы быть римлянином в Риме, чтобы действительно жить жизнью этого места, необходимо, чтобы он стал членом католической церкви, подписался под ее верованиями и следовал ее обычаям... Решение пришло к нему тем легче, что, будучи рожденным язычником, протестантское крещение не помогло сделать из него христианина... Нет сомнения, что определенный позор, которого, кажется, невозможно избежать, привязывается к каждому человеку, который меняет свою религию. Это показывает нам, что то, что люди ценят больше всего, — это стойкость; и они ценят ее тем больше, что, сами разделенные на партии, они всегда имеют в виду свой собственный мир и безопасность. Где судьба, а не выбор поместила нас, там мы и должны оставаться... Столько о весьма серьезной стороне вопроса; есть гораздо более легкая и веселая. Определенные позиции, занятые другими, которые мы не одобряем, определенные их моральные проступки имеют особое притяжение для нашего воображения... Люди, о которых мы иначе думали бы как о просто примечательных или любезных, теперь кажутся нам очень таинственными, и нельзя отрицать, что смена религии Винкельманом значительно добавила романтики его жизни и характеру».

Мы можем представить, как такое высказывание привело в ярость романтиков, которые в то время все были на грани перехода в католицизм. С тех пор больше не было поклонения Гёте. Тик был в Риме, и распространился слух, что он собирается принять католическую веру, в которую его жена и дочь уже перешли. Фридрих Шлегель готовился сделать последний шаг. Он читал лекции в Кёльне, но подавал заявления на регулярное назначение в каждом подходящем месте — Кёльне, Париже, Вюрцбурге, Мюнхене и т.д. «При действительно заманчивых условиях, — писал он в июне 1804 года, — я поехал бы даже в Москву или Дерпт. Но, — добавляет он, — мое предпочтение было за Рейнским округом». Было ли это потому, что это был католический округ? Вовсе нет. «Лосось здесь бесподобен, как и раки, не говоря уже о вине». Именно денежное предложение Меттерниха в конечном итоге побудило его сделать решительный шаг и присоединиться к Римской церкви. Он был в ярости от эссе о Винкельмане, хотя и выражал безграничное презрение к нему. Что самое забавное из всего, однако, это видеть, как эта небольшая работа упала, словно бомба, среди подлинных политических реакционеров в Вене. Гентц уже приближался к той стадии, которой он достиг, когда писал Рахель (в 1814 году), что стал ужасно старым и плохим (unendlich alt und schlecht), описывая свое состояние так: «Я должен дать вам представление о форме, которую приняли мой цинизм и эгоизм. Как только я могу отложить перо, все мои мысли и время отдаются расстановке моих комнат; я постоянно планирую, как достать больше денег на мебель, духи и всякое изысканное так называемое роскошество. Мой аппетит, увы! пропал. Завтрак — единственный прием пищи, к которому я проявляю хоть какой-то интерес».

В 1805 году Гентц пишет своему достойному другу Адаму Мюллеру: «Что больше всего поразило меня в вашем письме, так это ваша критика двух последних произведений Гёте. Я знаю их оба, но никогда не осмелился бы написать так, как вы; хотя я не буду отрицать, что мое мнение о них такое же, как у вас, только еще менее благоприятное. Заметки о Рамо просто прозаичны и банальны. Писать такую чепуху в наши дни о Вольтере и Д'Аламбере — это действительно непростительно для Гёте. Эссе о Винкельмане атеистичны. Я никогда не приписал бы Гёте такую горькую и вероломную ненависть к христианству, хотя давно подозревал его в виновности в этом деле. Какую непристойную, циничную, фавновую радость он, кажется, испытал, сделав великое открытие, что это действительно потому, что Винкельман был «рожденным язычником», разные формы христианской религии были для него делом такой безразличности! Нет! даже Гёте нелегко поднимется снова в моем представлении после этих двух книг!» [4]

Эссе Гёте, как мы замечаем, попало прямо в цель; романтики чувствовали себя так, будто получили пощечину, когда он объявил себя враждебным их теории искусства.

Теперь мы должны немного остановиться на концепции природы, которая соответствует этой концепции искусства. В «Штернбальде», как указывают и Гёте, и Каролина, интерес читателя отвлекается от персонажей и действия описаниями пейзажей.

Мы видели, что именно Руссо заново открыл чувство природы. Как говорит где-то Сент-Бёв, обыгрывая собственные слова Руссо о ласточке, которая свила гнездо под карнизом его первого дома: «Он был той ласточкой, которая предсказала приход лета в литературе». То же чувство природы, как также было показано, вновь появляется в «Вертере». Трансформация, которую оно теперь претерпело, была следующей: точка зрения Руссо была эмоциональной, точка зрения романтиков была фантастической. Отсюда их возвращение к легендам и сказкам, к эльфам и кобольдам народных суеверий. Гёте сказал:

«Natur hat weder Kern noch Schale, Alles ist sie mit einem Male». [5]

Романтики были полны решимости иметь дело только с ядром, с таинственной сокровенной субстанцией, которую они пытались извлечь, предварительно сами ее туда вставив. Мистический ум отражался в природе и не видел в ней ничего, кроме тайн. Тик, как всем известно, придумал слово Waldeinsamkeit (его друзья настаивали, что должно быть Waldeseinsamkeit). Романтизм кричал дрожащим голосом в Waldeinsamkeit (лесное одиночество), и эхо возвращало дрожащие ответы.

Александр фон Гумбольдт указал, как древние на самом деле видели красоту в природе только тогда, когда она была улыбающейся, дружелюбной и полезной человеку. У романтиков все наоборот. Для них природа некрасива в той мере, в какой она полезна, и наиболее красива в своей дикости, или когда она пробуждает чувство смутного страха. Они радуются темноте ночи и глубоких ущелий, полному одиночеству, которое вызывает дрожь ужаса; и полная луна Тика светит так же неизменно над пейзажем, как если бы он был театральным, из промасленной бумаги с лампой позади. Я называю это луной Тика, потому что именно Тик, бесспорно, является создателем романтического лунного пейзажа. И нетрудно понять, как именно он, а не кто-либо другой из молодых писателей, порождает такие выражения, как «лесное одиночество», «волшебные лунные ночи» и т.д. Тик родился в Берлине, возможно, из всех больших городов в том, чьи окрестности обладают наименьшими природными достопримечательностями. Те песчаные пустоши Бранденбурга, с их высокими, редкими елями, стоящими жестко в рядах, как прусские солдаты, образуют такой скудный пейзаж, какой только можно найти. В то время как Руссо, живя среди пейзажей райской красоты (окрестности Женевы и Монблана), был сильно, непосредственно впечатлен природой, Тик, в своих неприглядных окрестностях, был охвачен болезненной тоской горожанина по лесу и горе; и эта тоска породила фантастическую концепцию природы. Холодный дневной свет Берлина и его современный, северогерманский рационализм пробудили тоску по первобытным лесам и склонность к примитивной поэзии.

Чтобы доказать истинность этого утверждения, достаточно прочитать такой отрывок в биографии Тика, как следующее описание его пребывания в Галле в 1792 году: «Насколько совершенно иной была природа, которая предстала его глазам здесь, в зеленой долине Заале, насколько богаче и дружелюбнее, чем плоские пустоши, окружающие Берлин! Чувство бесконечной тоски охватило его с удвоенной силой и наполнило его сердце почти болезненным возбуждением, когда он бродил по лесам весной. Снова он опьянел от природы; таинственная сила, казалось, гнала его вперед. Его любимым местом отдыха была скамья Хёльти возле Гибихенштейна, с которой он обозревал реку и долину. Как часто он наблюдал, как солнце опускается за облака, а луна отражается тысячью золотых лучей в ряби воды или мечтательно мерцает сквозь ветви! Здесь он лежал много летних ночей, впитывая природу большими глотками».

Разве это не тоска по природе человека, который является изгнанником из нее, взгляд на природу, у которого фоном является городской тротуар?

В описании вечера после утомительной прогулки, совершенной Тиком и Вакенродером в Фихтельгебирге, концепция природы Тика еще более отчетливо связана с его личными впечатлениями: «Вакенродер, не привыкший к такой усталости, сразу же бросился на кровать, но Тик был слишком взволнован. Он не мог уснуть после всех переживаний того дня. Духи природы проснулись. Он открыл окно. Это была самая мягкая, самая великолепная летняя ночь. Луна проливала на него свои мягкие, ясные лучи. Вот она была перед его глазами, залитая лунным светом, колдовская ночь, природа с ее древними, но вечно новыми чудесами и магией! Его сердце снова высоко вздымалось. К какой далекой, неизвестной цели его тянуло с непреодолимой силой? Мягко и успокаивающе ясные звуки рога проплывали сквозь ночь. Чувство печали охватило его, и все же он был бесконечно счастлив». [6]

Заметьте, что даже рога не хватает. Чего не хватает, чего лишен Тик, так это какой-либо определенной цели. Мы видим то же самое в «Штернбальде», где странствующий художник, ведомый только своими томлениями и своим пророческим энтузиазмом, всегда, как он сам признается, забывает свою реальную цель. «Невозможно, — говорит один из персонажей книги, — забыть свою цель по той причине, что разумный человек устраивает дела так, что у него нет цели». Никто не может не увидеть тесной связи между этим конкретным видом чувства природы и романтическим произволом, а также того, как они взаимно развивают друг друга.

Давайте посмотрим, какие пейзажи Франц Штернбальд понимает и рисует, и как он их понимает и рисует.

В одной части книги мы читаем: «Это был пейзаж, который Франц намеревался нарисовать; но реальная сцена казалась ему очень прозаичной по сравнению с ее отражением в воде». Четкие контуры, определенные формы — это сухая проза; но отражение в воде, картина, так сказать, во второй степени, — это романтическая утонченность, дублирование, прославление. В другой части Франц говорит: «Я предпочел бы рисовать одинокие, ужасные сцены — разрушенные, рушащиеся мосты, перекрывающие пространство между двумя отвесными скалами, с пенящимся потоком, бушующим в бездне внизу; заблудших путников, чьи плащи развеваются на влажном ветру; ужасных разбойников, выбегающих из своих пещер, останавливающих и грабящих кареты и сражающихся с путешественниками». Настоящие театральные декорации, да еще и с мелодрамой в придачу!

И в каком духе постигается природа? «Иногда, — говорит Франц, — мое воображение начинает работать и не успокоится, пока не придумает что-то совершенно неслыханное. Оно хочет, чтобы я рисовал странные объекты, сложной и почти непостижимой конструкции — фигуры, состоящие из частей всех видов животных, нижние конечности которых — растения; насекомых и рептилий со странной человечностью, выражающих человеческие настроения и страсти удивительным и ужасным образом».

Что за картина! Что за мешанина из чудовищ! Разве вы не слышите, как Гофман быстро приближается со своим караваном монстров? Слон стоит на голове и имеет хобот, который заканчивается сарганом; кот пишет свои мемуары; дверной молоток — на самом деле старая торговка и т.д., и т.д. Разве нам не напоминают здесь снова, как в «Вольном стрелке», об искушениях святого Антония, как их рисовал Тенирс, или, что еще лучше, Адский Брейгель, с настоящим ведьминым шабашем. Для истинного романтика природа со всеми ее мириадами живых форм и существ кажется большим ящиком с игрушками, и все игрушки лепечут и болтают, как те в сказке Андерсена.

Прочтите это описание романтического пейзажа из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»: «С высоты они смотрели вниз на романтическую страну, усеянную городами и замками, храмами и гробницами, страну, которая соединяла в себе нежные прелести обитаемых равнин с грозными прелестями пустынь и отвесных гор. Прекраснейшие цвета были счастливо смешаны. Горные вершины сверкали, словно фейерверки, в своих покровах из льда и снега. Улыбающаяся равнина была одета в свежайшую зелень. Вдали все окрашивалось во все оттенки синего, а глубокая синева моря оттеняла бесчисленные яркие вымпелы, развевающиеся на мачтах многочисленных флотилий. На заднем плане можно было увидеть кораблекрушение, на переднем — веселый сельский праздник; вдали — пугающе прекрасное извержение вулкана и опустошение, вызванное землетрясением, а совсем рядом — пару влюбленных, обменивающихся нежнейшими ласками под сенью деревьев. С одной стороны этой сцены бушевала страшная битва, а на небольшом расстоянии от битвы виднелся театр, где шло комическое представление. С другой стороны, на переднем плане, на погребальных носилках лежал труп молодой девушки, а рядом на коленях стояли безутешный возлюбленный и плачущие родители; на заднем плане сидела милая мать с ребенком у груди, у ее ног примостились ангелы, заглядывающие сверху сквозь ветви».

Что за попурри! И над всем этим проливается неизменный бледный, желтый свет того друга и доброжелателя, покровителя и предателя влюбленных, того верховного утешителя и божества романтиков — человека на луне. Он — их спасение. Его круглое лицо и профиль обладают именно той степенью отчетливости, которая допустима или возможна для романтического облика. Все рыцари романтизма носят его желтую ливрею. И более верного рыцаря луны, чем Франц Штернбальд, не найти.

«Я хотел бы, — говорит он, — наполнить весь мир своей песней любви, я хотел бы привести в движение лунный свет и розовую зарю, чтобы они вторили моему горю и счастью, пока деревья, ветви, листья и трава не подхватят мелодию, повторяя ее миллионами языков». После этого он поет «лунную песню»:

«За водою, как мерцающее пламя, / Горные вершины озарены золотом, / Шумно и серьезно склоняют зеленые / Кустарники свои сверкающие головы друг к другу. / Волна, несешь ли ты вверх отблеск / Дружелюбного круглого лика луны? / Лес замечает его и дружелюбно шевелится, / Протягивая ветви навстречу волшебному свету. / Духи начинают прыгать по волнам, / Ночные цветы раскрываются со звоном, / Просыпается соловей в самой гуще дерева, / Поэтически возвещая свой сон. / Как яркие, ослепительные лучи, звуки стекают вниз, / Чтобы поприветствовать эхо на склоне горы». [7]

Вот и все! Мерцающее пламя луны, кусты с мерцающими головами, катящиеся волны, несущие лик полной луны, духи, танцующие на волнах, ночь, как ее описывал Новалис, ночные цветы и соловей, чья песня льется, подобно ясным, ослепительным лунным лучам.

И точно то же самое повторяется снова и снова. Францу снится сон: «Незаметно он рисовал отшельника и его набожность, лес и его лунный свет; ему даже удалось, сам не зная как, перенести песню соловья на свою картину». О, это музыкальное живописное искусство! Разве не был прав Гёте, говоря, что в этой книге больше музыки, чем живописи?

Очень показательно, что человек, который так упивался фантастическими образами местности, где природа была бедной и бесплодной, совершенно не смог оценить богатство и пышность, обилие здоровых соков и жизненной силы, которыми отличается юг Англии. У Шекспира было мало таких пылких поклонников, как Тик; и у Тика, естественно, возникло желание увидеть своими глазами ту природную среду, в которой его великий учитель и мастер провел свою жизнь и из которой он почерпнул свои первые впечатления. Он ожидал многого. Но, о! Какое разочарование! Тот ум, который воображал себя родственным Шекспиру, не нашел ничего близкого в пейзаже вокруг дома Шекспира. Главная характеристика этих графств — почти невероятная пышность и сила роста. Но это богатство растительности не поэтично для романтика, потому что оно полезно, потому что у него есть цель. Только тот цветок романтичен, который не приносит плодов. Мы понимаем его разочарование. Нигде больше не увидишь таких могучих, раскидистых дубов, нигде — такой высокой и сочной травы. Куда хватает глаз, зеленый ковер расстилается по холмистым полям и богатым лугам, где пасутся и жуют жвачку великолепные стада. Множество белых, желтых и синих луговых и полевых цветов нарушают монотонность цвета и источают аромат, который влажность воздуха сохраняет настолько свежим, что он никогда не приедается. Эта растительность прежде всего свежа, а не поразительна своими контурами, как на юге. Водянистое, сочное растение живет недолго; жизнь пронизывает его и исчезает. Влажный воздух окутывает деревья и растения своего рода светящимся паром, который улавливает и смягчает солнечные лучи; и, как в Дании, полосы облаков постоянно пересекают бледно-голубое небо. Когда это небо на короткое время становится совершенно ясным и солнце достигает земли, не проходя сквозь туман, капли дождя и росы сверкают на зеленой траве и на шелковистых и бархатистых лепестках мириад ярких цветов ярче бриллиантов. Что с того, что трава предназначена на съедение? Разве часть ее красоты не заключается в ее питательном виде? Что с того, что плодородные поля возделываются с помощью всей новейшей сельскохозяйственной техники или что за скотом ухаживают с самой разумной заботой? Разве не именно поэтому и животные, и растения выглядят такими сильными, такими хорошо накормленными и такими питательными? То, что мы здесь видим, — это, конечно, не внушительная красота пустыни, океана или швейцарского пейзажа. Но разве у этого ландшафта нет своей собственной поэзии? Кто мог провести вечер в Кью-Гарденс, не представляя себе мысленно эльфийский танец из «Сна в летнюю ночь» или «Виндзорских насмешниц» именно в этих декорациях, в этих прекрасных парках с их гигантскими старыми дубами? Именно в этой обстановке Шекспир их написал. Мы можем догадаться, какими глазами он смотрел на пейзаж. Какими глазами смотрит на него Тик? «Увидев Лондон, — говорит Кёпке, — он захотел познакомиться с какой-нибудь другой частью Англии. Куда ему было направить свои стопы, если не на родину Шекспира? По пути он посетил Оксфорд. Но и этот пейзаж не пришелся ему по вкусу. Страна, через которую они проезжали, была пышно-зеленой, великолепно возделанной; но она была слишком упорядоченной, слишком искусственной (никакой первобытной поэзии!); она утратила свою самобытность. Ей не хватало той простоты, той святости, как он ее называл, которая трогает сердце и которой он так часто был тронут в самых бесплодных частях своей родной земли. Здесь индустрия уничтожила поэтический аромат».

Ясно, что в пейзаже его собственной страны должно было быть что-то, что отвечало личным предрасположенностям Тика. Фантастическое восприятие природы не было бы доведено до такой крайности в этой конкретной стране, если бы в самом пейзаже не было чего-то фантастического. Совершенно очевидно, что немецкий пейзаж должен был пойти навстречу фантастическому зрителю.

В первом томе этой работы я попытался с помощью описания итальянского пейзажа показать, насколько неромантичным является даже самый красивый из них. И, несмотря на Шварцвальд и Брокен, немецкий пейзаж нельзя назвать по-настоящему фантастическим; ибо, как говорит Тэн, фантастична только красота искусства; красота природы — это нечто большее, чем фантастика; фантастическое не существует нигде, кроме как в нашем человеческом мозгу. Тем не менее, природа действительно дает поводы для некоторого количества фантазии. Особенно следует помнить, что в характерно немецком пейзаже отсутствует море, а вместе с ним и чувство широты и свободы, которое дает только оно. В речном и горном пейзаже никогда не бывает того широкого, открытого горизонта, к которому привыкли мы, датчане.

Но, чтобы не теряться в обобщениях, позвольте мне дать представление о пейзаже, среди которого сам Тик жил дольше всего, — о том районе в окрестностях Дрездена, который носит название Саксонская Швейцария. Я в нескольких словах опишу, какое впечатление он производит на меня, а затем перейду к тому, какое впечатление он производит на поэта-романтика. Я могу сделать это достоверно и точно, ибо лично знал нескольких поэтов-романтиков и недавно путешествовал по этому району в компании старого поэта романтического толка.

Мы провели несколько дней в чистом горном воздухе, глядя на высокую открытую местность и скалистые вершины Богемии, которые напоминают море с резко очерченными горами, выступающими подобно островам, — бесконечный простор полей и покрытых соснами скал. Мы прошли через Уттенвальдер-Грунд вверх к Бастаю. Долина замкнута высокими фантастическими скалами из песчаника, нагроможденными слоями, с соснами, кустящимися в каждой расщелине. Верхняя часть скалы часто угрожающе нависает над нижней, казалось бы, готовая обрушиться. Видишь много странных причуд природы — ворота, даже тройные ворота. Поднимаясь к Бастаю, слева видишь тот примечательный пейзаж с крутыми скалами, выступающими подобно гигантским надгробиям, — трагический, внушающий трепет пейзаж, который стал бы подходящим фоном для танца мертвых монахинь в «Роберте-дьяволе». Стоя на Бастае, смотришь на великую равнину с ее отвесными горными островами (крепость Кёнигштайн построена на одном из них), прямые, жесткие линии, совершенно неживописные. Кушталь — это огромный купол из скалы. Весь пейзаж выглядит так, будто он спроектирован человеком, будто это фантастическое произведение искусства. В последний раз, когда я видел его в лучах великолепного солнца, вид был поразительно величественным. Над великим сосновым лесом, покрывавшим нижние высоты, верхушки деревьев которого выглядели как войлок или шерсть, лежал голубовато-зеленый туман, который распространялся по склонам окружающих холмов. Богемские деревни лежали группами, сияя, как окна на солнце, — вдали были базальтовые горы, ближе — пирамидальные, квадратные или обелискообразные скалы. Где бы среди сосен ни стояло одинокое лиственное дерево, его желтые осенние листья сияли среди темного окружения, как пятна золота. Единственным другим желтым цветом был цвет лишайника на некоторых скалах. Эти скалы выглядели так, будто великаны на заре времен швыряли их друг в друга, как дети швыряют друг в друга камнями, или играли, нагромождая их одну на другую.

С Винтерсберга холмы выглядят как остатки циклопического города. Огромная скала, крутая и гладкая, как стена, стоит, украшенная елями, посреди широкого ландшафта. Из всего, что видишь, Пребиштор, пожалуй, больше всего поражает своей красотой. Здесь скалы снова приняли фантастическую форму — форму ворот. Гигантская, похожая на балку скала легла перемычкой поперек двух скальных башен. Сидя под ней, смотришь вниз на два отдельных пейзажа: один — через арку слева, другой — открытый — справа. Когда я сидел там вечером, первый был жестким, холодным, суровым; над другим заходило солнце, красное и пылающее. Один был, так сказать, в мажорной тональности, другой — в минорной; один был как лицо без глаз, другой пылал и сиял.

Таков был этот пейзаж в глазах обычного, трезвомыслящего путешественника. Романтик, который был моим спутником, казалось, был менее тронут этим зрелищем, чем я; по крайней мере, он почти ничего не говорил о нем в течение дня. Но когда к ночи мы спускались с горы, его воображение внезапно воспламенилось. Было совсем темно, и темнота подействовала на его нервы. Ему казалось, что чем темнее становилось, тем больше духов природы выходило наружу. И когда вдалеке мы увидели первые точки света, исходящие из окон домов на склоне горы, домов, которые мы не могли различить из-за темноты, у него возникло чувство, что эти окна должны быть в самой скале и что мы могли бы заглянуть внутрь, если бы были достаточно близко. Освещенные стекла были для него огромными глазами, которыми дух горы смотрел на нас; он чувствовал, будто лесистый склон холма наблюдает за нами. Он был в странном, эксцентричном, подлинно романтическом настроении, и я не мог последовать за ним. Но в этом случае у меня была возможность на личном опыте узнать, как немецкий романтик старых добрых времен смотрел на природу; как она становилась для него природой только ночью; как он смотрел не на нее, а в сторону или за нее; и, наблюдая, насколько больше и в то же время насколько меньше чувствовал мой спутник перед лицом природы, чем я, я пришел к пониманию законности и узости, неестественности и поэтичности романтического восприятия природы. [8]

[1] Кёпке: «Людвиг Тик», т. I, стр. 139.

[2] «Капризный Фантазус, / Странный старик, / Следует своей глупой, своенравной склонности; / Но теперь они сковали его, / Чтобы он перестал проказничать, / Больше не смущал разумную мысль / И не сбивал бедного человека с пути».

[3] Зепп: «Гёррес и его время», стр. 89, 90.

[4] «Переписка между Генцем и Адамом Мюллером», стр. 48.

[5] «У природы нет ни ядра, ни оболочки, она есть все одновременно».

[6] Кёпке, т. I, стр. 139, 163.

[7] «За озером мерцание и пламя; горные вершины озарены золотом; кустарники шумно и серьезно склоняются и прижимают свои мерцающие зеленые головы друг к другу. Волна, несешь ли ты нам отражение круглого, дружелюбного лика луны? Деревья узнают его и радостно протягивают свои ветви навстречу волшебному свету. Духи начинают танцевать на волнах; ночные цветы раскрывают свои лепестки с мелодичным звуком; там, где листья гуще всего, просыпается соловей и рассказывает свой сон; ее звуки льются, как ясные, ослепительные лучи, чтобы поприветствовать эхо на склоне горы».

[8] Вышеприведенное является правдивым отчетом о впечатлении, произведенном этим пейзажем на датского поэта М. Гольдшмидта осенью 1872 года.

XI

РОМАНТИЧЕСКОЕ УДВОЕНИЕ И ПСИХОЛОГИЯ

Те из моих читателей, кто стоял в комнате, обставленной зеркалами, и видел себя и все остальное отраженным до бесконечности, вверху, внизу, со всех сторон, имеют некоторое представление о головокружении, которое порой вызывает изучение романтического искусства.

Каждый, кто читал «Улисса из Итаки» Хольберга, помнит, насколько забавен эффект, когда персонажи, что они делают постоянно, подшучивают над собой и тем, что они представляют, — когда, например, Улисс демонстрирует длинную бороду, выросшую за десять лет кампании, или когда мы читаем на ширме: «Это Троя», или когда в конце врываются евреи и срывают с актера одежду, которую он одолжил, чтобы играть Улисса. Актерское искусство, как известно, зависит от иллюзии. И иллюзия — это цель, общая для многих видов искусства. Статуя и картина обманывают точно так же, как и пьеса, причем иллюзия зависит от того, что мы на мгновение принимаем камень за человека, а нарисованную плоскую поверхность — за уходящую вдаль реальность, точно так же, как мы забываем об актере в его роли. Эта иллюзия, однако, полна лишь на мгновение. Действительно, совершенно необразованный человек может быть полностью обманут. Индийский солдат в Калькутте застрелил актера, игравшего роль Отелло, воскликнув: «Никогда не будет сказано, что негр убил белую женщину в моем присутствии!» Но в случае с образованным человеком иллюзия приходит и уходит; она приходит в тот момент, когда трагедия вызывает слезы на его глазах, и уходит в тот момент, когда он достает носовой платок и смотрит на соседа. Эффект произведения искусства, так сказать, сфокусирован в этой иллюзии. Иллюзия — это отражение произведения искусства в сознании зрителя — видимость, игра, посредством которой нереальное становится реальностью для зрителя.

В простом, прямолинейном произведении искусства иллюзии не уделяется особого внимания; к ней не стремятся; ничего не делается для ее усиления или придания ей пикантности; но еще меньше делается для ее разрушения.

Нетрудно, однако, понять, как иллюзии, создаваемой любым искусством, можно придать определенное пикантное качество. Когда, например, Гермес или любой идол изображен на барельефе, когда картина изображает студию или комнату с картинами, висящими на стенах, этим передается сильный намек на то, что сам барельеф не предназначен воздействовать на нас как скульптура, а картины — как живопись. И такой же эффект создается, когда один из персонажей комедии восклицает: «Вы принимаете меня за сценического дядю?»

Театральная иллюзия еще больше усиливается, или, точнее, о ней еще более полностью забывают, когда некоторые персонажи пьесы сами разыгрывают пьесу, как в «Гамлете» или «Сне в летнюю ночь». Кажется необычайным или невозможным, чтобы зрители этой второй пьесы тоже играли. Иллюзия здесь искусственно усиливается, и в то же время ослабляется тем, что к ней привлекается внимание. Очевидно, что эта игра с иллюзиями имела огромное притяжение для Тика; это было неизбежно. Поскольку именно иллюзия делает искусство серьезной реальностью для зрителя, именно разрушением иллюзии он заставляется остро почувствовать, что искусство — это свободная, причудливая игра.

Так Тик иронически насмехается над вещами, которые обычно игнорируются, чтобы не нарушать иллюзию. В «Коте в сапогах» король говорит принцу Натаниэлю: «Но скажи мне, как это ты, живущий так далеко, можешь так бегло говорить на нашем языке?» Натаниэль: «Тсс!» Король: «Что?» Натаниэль: «Тсс, тсс! Ради всего святого, молчи, а то зрители тоже догадаются, как это неестественно». И, конечно же, один из зрителей вскоре замечает: «Почему, черт возьми, принц не может говорить на иностранном языке, чтобы его переводил переводчик? Что за полная бессмыслица!» Эта последняя реплика, конечно, сарказм, направленный против того требования реализма в искусстве, сторонниками которого были Иффланд и Коцебу. У нас есть одно выражение этого требования во французском заблуждении относительно аристотелевского учения о единстве времени и места. Писавший на эту тему Шлегель, следуя примеру Лессинга, заметил, что после того, как человек сделал большой шаг и согласился рассматривать сцену как мир, было, конечно, легко сделать меньший и иногда позволить этой сцене представлять разные местности. И романтики никогда не уставали превозносить старый шекспировский театр (где место действия просто обозначалось табличкой, прикрепленной к декорациям) как более высокое развитие искусства, чем театр их собственного времени. Сторонники реализма в искусстве в то время выступали за замену декораций сплошными стенами; Шлегель утверждал, что те, кто настаивал на наличии трех стен на сцене, логически обязаны были пойти на шаг дальше и иметь четвертую стену, со стороны зрителей.

Из чистого вызова филистерскому представлению об искусстве Тик забавляется тем, что рассаживает зрителей на сцене и заставляет их смотреть пьесу в пьесе под аккомпанемент их критических замечаний. Они осуждают, они хвалят, то осуждая сцену как лишнюю, то одобряя автора за его смелость ввести лошадей на сцену. Пока ученый и дурак спорят во дворце перед королем на его троне, первый говорит: «Суть моего аргумента в том, что новая пьеса «Кот в сапогах» — хорошая пьеса». «Это именно то, что я отрицаю», — говорит дурак; на что один из зрителей восклицает в изумлении: «Что! сама пьеса упоминается в пьесе!»

Еще более необычное положение дел царит в «Перевернутом мире» («Die Verkehrte Welt»). Когда Скарамуш едет через лес на своем осле, внезапно начинается гроза. Естественно, ожидаешь, что он укроется. Вовсе нет. «Откуда, черт возьми, эта буря?» — кричит он; «в моей роли об этом ни слова. Что за нелепая чушь! Мой осел и я промокаем. Машинист! машинист! эй! во имя дьявола, останови это!» Машинист входит и оправдывается, объясняя, что зрители выразили желание услышать сценический гром, и что он, следовательно, пошел им навстречу. Скарамуш умоляет зрителей изменить свое мнение, но безуспешно; гром они хотят. «Что! в серьезной исторической пьесе?» Снова гремит гром. «Это очень простое дело, — говорит машинист; — я вдуваю немного молотой канифоли через пламя; это создает молнию; и в тот же момент над головой катится железный шар, и вот вам гром». Игру с иллюзией нельзя довести дальше, чем это, если только не ввести в пьесу, которую смотрит исполняющая роль аудитории публика, еще одну пьесу, разыгрываемую перед еще одной аудиторией. «Как это необычно!» — говорит Сцевола, болван; «мы — зрители, а вон там сидят люди, которые тоже зрители». Пьесы вставлены одна в другую, как шкатулки-головоломки.

Безумие достигло кульминации, когда внутри этой новой, самой внутренней пьесы появляется еще одна пьеса. Это путаница, становящаяся все хуже. «Нет, это уже слишком», — кричит Сцевола. «Только подумайте, добрые люди! Здесь мы сидим как зрители и смотрим пьесу; в той пьесе сидит другая аудитория, смотрящая третью пьесу, а для актеров в той третьей пьесе разыгрывается еще одна пьеса». И он продолжает объяснять, как истинный романтик: «У человека часто бывают такие сны, и они ужасны; и мысли тоже иногда сплетаются таким образом все дальше и дальше в самое сердце вещей. И то, и другое способно свести человека с ума».

Но музыка между актами содержит ключ ко всему произведению. Живое Allegro говорит: «Знаете ли вы на самом деле, чего желаете, вы, кто ищет связности во всем? Когда золотое вино блестит в бокале и вы воодушевлены его добрым духом, когда вы чувствуете себя вдвойне полными жизни и души, и все шлюзы вашего существа открыты, о чем вы тогда думаете? Можете ли вы тогда упорядочивать и регулировать? Вы наслаждаетесь собой и гармоничным беспорядком». А Рондо говорит: «Всякий раз, когда философ удивлен чем-то и не может этого понять, он восклицает: «В этом нет смысла». Нет, когда разум проникает в самое сердце самого себя, когда он исследовал свое собственное сокровенное существо и внимательно наблюдал за собой, он говорит: «И в этом нет смысла». ... Но человек, который с помощью разума презирает разум, — разумный человек. Много поэзии — это сошедшая с ума проза, много прозы — лишь искалеченная поэзия; то, что лежит между поэзией и прозой, тоже не лучшее. О музыка! куда направлены твои шаги? И в тебе тоже нет смысла».

В своих критических статьях Тик сам дает нам ключ к своей процедуре, утверждая, что цель романтической комедии — убаюкать зрителя мечтательным настроением. «Посреди сна, — говорит он, — душа часто не верит твердо в свои видения; но если сновидец спит дальше, бесконечная череда новых волшебных явлений восстанавливает иллюзию, удерживает его в зачарованном мире, заставляет его потерять критерий реальности, наконец, полностью предает его во власть непостижимого».

Музыка — это бесформенная бездна, к которой утомленное воображение романтика возвращается после созерцания самого себя, отраженного до бесконечности в своей зеркальной комнате. И произведение искусства можно уподобить одному из тех резных шаров из слоновой кости, которые заключают в себе целый набор шаров из слоновой кости, один внутри другого.

Этот стиль драмы был забавно спародирован Й. Л. Хейбергом в его остроумной сатирической пьесе «Рождественская забава и новогодние шутки» («Julespög og Nytaarslöjer»). Меньше свободы и оригинальности в подражании Гофмана «Принцесса Бландина», в которой в сценах, происходящих за кулисами, обсуждают пьесу режиссер и директор. Режиссер говорит: «Машинист, дай сигнал к ночи». Директор: «Почему, ты ведь не собираешься устраивать ночь уже сейчас? Это нарушит иллюзию. Едва ли прошло три минуты с тех пор, как Родерик завтракал в пустыне». Режиссер: «Это указание, данное в книге». Директор: «Тогда это книга сумасшедшая, и пьеса написана без малейшего понимания драматического искусства».

В другом отделе литературы, в трудах нашего датского философа Кьеркегора, мы наталкиваемся на зеркальную комнату с ее повторяющимися отражениями, примененными психологически. Как немецкий романтик иронически парит над своей собственной пьесой с ее сценами и фигурами, подобными китайской шкатулке-головоломке, так и датский психолог все дальше и дальше отстраняется от своего предмета, помещая одного автора, так сказать, внутрь другого. Послушайте его объяснение в «Заключительном ненаучном послесловии» («Afsluttende Efterskrift»): «Моя позиция даже более внешняя, чем у любого автора, чьи персонажи воображаемы, но который лично появляется в своем предисловии. Будучи суфлером, безличным или личным в третьей степени, я создал авторов, чьи предисловия, да что там, чьи самые имена являются их собственным продуктом. В псевдонимных книгах нет ни слова от меня самого; я сужу о них как незаинтересованная третья сторона, не имею никакого знания об их значении, кроме знания обычного читателя, и не имею самой отдаленной личной связи с ними, что, собственно, невозможно в случае двояко отраженной коммуникации. Одно слово от меня лично, от моего собственного имени, было бы актом самонадеянной забывчивости и, с диалектической точки зрения, разрушило бы псевдонимный характер работы. Я не более издатель Виктор Эремита, чем я Соблазнитель или Асессор в «Или-или» («Enten-Eller»); Эремита — это поэтически реальный субъективный мыслитель, которого мы снова встречаем в «In Vino Veritas». В «Страхе и трепете» («Frygt og Bæven») я не более Иоганнес де Силенцио, чем Рыцарь Веры, которого он изображает; и точно так же я не автор предисловия к книге, поскольку это характерное высказывание поэтически реального субъективного мыслителя. В той повести о горе «Виновен? — Не виновен?» («Skyldig?—Ikke Skyldig?») я не более экспериментатор, чем субъект эксперимента, поскольку экспериментатор — это поэтически реальный субъективный мыслитель, а существо, над которым он экспериментирует, — его психологически неизбежный продукт. Я — пренебрежимо малая величина, т.е. не имеет значения, что я такое... Я все время чувствовал, что моя личность — это препятствие, от которого Псевдонимы должны невольно и неизбежно стремиться избавиться или сделать его как можно более незначительным, но которое они в то же время, рассматривая дело с иронической и рефлексивной точки зрения, должны желать сохранить как отталкивающее противодействие; ибо я нахожусь к ним в иронически комбинированном отношении секретаря и диалектически редуплицированного автора автора или авторов».

Как бы ни различались причины редупликации в этом случае, само явление близкородственно предыдущему. Чтобы держать широкую публику на расстоянии, чтобы не обнажать свое сердце и, самое главное, чтобы избежать утомительной ответственности, влекущей за собой выступление от собственного имени, Кьеркегор помещает между собой и публикой как можно больше авторов. Даже принимая во внимание его причины, признаюсь, что мне этот процесс кажется сверхтонким, своего рода реминисценцией романтической иронии. Ибо, хотя Кьеркегор, что касается его содержания, во многом опережает романтизм, он все еще связан с ним своим стилем. Вполне естественно, что он не может или не хочет нести ответственность за то, что говорят его воображаемые персонажи, Асессор и Соблазнитель; но это чистое воображение с его стороны — полагать себя способным создавать своих авторов из вторых рук, полагать, например, что он создал героя в «Истории помолвки» точно так же, как создал бы его Фратер Тацитурнус. Нескольких его потенциальных авторов, например, Константина Констанциуса и Фратера Тацитурнуса, едва можно отличить друг от друга, и в их произведениях нет ничего особенно характерного. Третья часть «Стадий на жизненном пути» («Stadierne»), как показывают собственные заметки Кьеркегора, изначально предназначалась для того, чтобы стать частью «Или-или». Когда он замечает (в «Заключительном ненаучном послесловии», стр. 216), что самый внимательный читатель едва ли преуспеет в том, чтобы найти в этой работе, ни в языке, ни в повороте мысли, ни одной реминисценции «Или-или», он выдает большую способность к самообману. Обе работы показывают в каждой строке, что они написаны одним и тем же автором; в обеих мы наталкиваемся на одни и те же мысли, часто выраженные почти одними и теми же словами. Асессор в «Стадиях» судит об Аладдине точно так же, как его судит Эстет в «Или-или»: «Что делает Аладдина таким великим, так это сила его желания».

Наряду со всем этим удвоением и редупликацией у романтиков мы имеем самые дикие капризы в вопросе порядка изложения. «Перевернутый мир» начинается с эпилога и заканчивается прологом; такими проделками воображение провозглашает свою независимость от всякого закона. Фратер Тацитурнус записывает то, что случилось с ним в прошлом году, вместе с тем, что происходит с ним в этом году; каждый день в полдень он записывает то, что случилось в этот день год назад (какая память!), а в полночь — то, что произошло в течение дня. Естественно, почти невозможно разделить две нити событий. В «Коте Мурре» Гофмана кот пишет свои мемуары на листах бумаги, на другой стороне которых есть заметки его хозяина, капельмейстера Крейслера. Обе стороны листов напечатаны, одна за другой, так что мы читаем два совершенно не связанных между собой рукописных текста, смешанных друг с другом, часто с прерываниями посреди предложений или слов. Своеволие, каприз, игра с собственным произведением вряд ли могли быть доведены дальше. И все же разложение установленной формы зашло дальше, гораздо дальше. Романтики не удовлетворились тем, что разрушили условности искусства; они перешли к разложению человеческой личности, причем многими различными способами.

Именно Новалис указал путь. В «Генрихе фон Офтердингене» герой, кажется, обладает предзнанием всего, что с ним происходит. «Каждая новая вещь, которую он видел и слышал, казалась лишь отодвигающей засовы, открывающей тайные двери в его душе». Но самое странное впечатление производит на него открытие таинственной книги в пещере отшельника, графа Гогенцоллерна, книги, в которой, хотя он пока не в состоянии ее истолковать, он находит загадку своего существования, существования, начинающегося до его рождения и простирающегося в будущее после его смерти. Поскольку роман Новалиса — это аллегория и миф, а его замысел — сделать так, чтобы один индивид представлял всю вечную историю души, он обращается к своей цели, используя одну из старейших гипотез человечества — идею о том, что индивид перерождается из поколения в поколение. Таким образом, прошлое и будущее принимают участие в настоящем в форме памяти и пророческой интуиции. Он не верит на самом деле в переселение душ, но для него, романтика, живущего в созерцании вечного, время имеет столь подчиненное значение, что, точно так же как он не признает разницы между естественным и сверхъестественным событием, он не видит ее и между прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, индивидуальное существование простирается на неограниченный период истории.

В датской литературе мы находим это романтическое использование идеи о предыдущем существовании в пьесе Хейберга «Молодожены» («De Nygifte»). Мать рассказывает своему приемному сыну о смерти своего настоящего сына:—

«В то утро, когда он понес свой ужасный приговор, / Еще едва рассвело — / Вошел тюремщик и сказал: «Приди! / Час пробил». / «Тогда он в последний раз припал к моей груди / И воскликнул: «Одно слово ты мне дай, / Одно сильное слово, которое может быть моим утешением / На моем последнем пути в жизни!» / «И я сказала... / Но, Фредрик, ты пугаешь меня! скажи... / Ты встаешь... что у тебя на уме? / Ты смотришь на меня бледный, как труп... / Фредрик. / «О мать! мать! остановись! / Ты сказала: «Когда ты предстанешь перед своим Спасителем, / Тогда скажи: Мой Бог и мой Брат, / Прости меня за Твои мученические раны, / За мое раскаяние и за мою мать». / Гертруд. / «Ха! откуда ты это знаешь? / Фредрик. / «Это был я, / Только теперь я сам себя понимаю. / Это твой настоящий сын, которого ты имеешь, / И теперь он проживает жизнь снова». [1]

Хейберг здесь делает прекрасное и остроумное использование этой идеи. Но романтики не довольствуются этим. Им недостаточно перенести личность в прошлое или украсить ее ярким павлиньим хвостом будущих существований. Они расщепляют Эго на полоски, они разлагают его на элементы. Они рассеивают его в пространстве, так же как растягивают его во времени. Ибо законы пространства и времени на них не действуют.

Самосознание — это самоудвоение. Но это нездоровое «я», которое не может преодолеть и подчинить себе это самоудвоение. Это мы видели в случае с Ловеллом и Рокеролем. Нет большего несчастья, чем болезненное самосозерцание. Тот, кто предается ему, отделяет себя от самого себя, наблюдает за собой с точки зрения зрителя и вскоре испытывает ужасное чувство заключенного, который, подняв глаза, видит глаз надзирателя в маленьком стеклянном окошке в двери своей камеры. Его собственный глаз стал для него таким же ужасным, как глаз другого человека. То, что делает это состояние постоянным, — это отчасти религиозное и моральное чувство, что никогда не следует упускать себя из виду, а всегда нужно работать над собой и совершенствовать себя, а отчасти естественное любопытство относительно неизвестного; человек смотрит на себя как на страну, побережье которой известно, но внутренние области которой еще предстоит исследовать.

В случае с человеком, здоровым душой и телом, это исследование идет медленно, почти незаметно. В один прекрасный день бедный заключенный, подняв глаза от своей работы, обнаруживает, что глаз исчез из глазка. Только теперь он начинает дышать, жить. Будь его работа важной или неважной, божественной или просто полезной, будь он Микеланджело или резчиком пробок, с этого момента в его сознании возникает чувство равновесия и единства; он чувствует, что он — цельное существо. В случае с болезненными, бездеятельными натурами глаз никогда не убирается от глазка, и длительное продолжение этого состояния ведет индивида на грань безумия. Но именно за это состояние цепляются романтики. Именно оно порождает романтическую идею «Двойника» [2], идею, которая находит свое первое выражение в «Лейбгебере-Шоппе» Жан-Поля (в размышлении об Эго Фихте) и встречается почти во всех сказках Гофмана, достигая кульминации в его главном произведении «Эликсиры дьявола». Она всплывает в произведениях всех романтиков; она есть в «Амфитрионе» Клейста, в «Обоих Вальдемарах» Ахима фон Арнима, в стихотворении Шамиссо «Явление», а Брентано комически трактует ее в «Нескольких Вехмюллерах». Для Гофмана Эго — это просто маскировка, надетая поверх другой маскировки, и он забавляется тем, что сдирает эти маски одну за другой. Он осуществляет то, что Рокероль только предполагал.

Жизнь Теодора Гофмана объясняет ту своеобразную форму, которую приняло романтическое самоудвоение в его случае. Он родился в Кёнигсберге в 1776 году, сын родителей, чей негармоничный союз вскоре распался. Его мать принадлежала к мучительно упорядоченной и конвенциональной семье; его отец был таким же эксцентричным, как и умным, и имел беспорядочные привычки, которые были большим горем для родственников его жены. Теодор рано потерял мать, и педантичная строгость, с которой его воспитывал дядя, только делала случайные дикие вспышки одаренного мальчика еще более дикими и безумными. Он находил выход своим чувствам в своеобразных музыкальных композициях и удивительно умных карикатурах. Он изучал право как профессию, но в то же время уделял много внимания музыке. В раннем возрасте он влюбился в молодую замужнюю женщину. Чувствуя, что неистовость этой страсти подрывает его разум, он излечился от нее, вырвавшись из родного города в возрасте двадцати лет.

Вскоре после этого он получил государственную должность в Позене. Дикий разгул, царивший в Польше в те дни, полностью выбил его из колеи и существенно изменил его характер. За карикатуру на одного из своих начальников он был переведен в Плоцк, где вел более размеренную жизнь.

ГОФМАН

В 1804 году он был переведен в Варшаву, в то время прусский город; и именно полная, разнообразная и, для немца, совершенно чуждая жизнь этого важного города придала литературным склонностям Гофмана их решающий, окончательный поворот. Многое из того, что есть безумного и странного в его произведениях, можно отнести на счет дикого, безрассудного веселья варшавских дней. В Варшаве он встретил Захария Вернера, другого автора, на которого отчетливо повлияла общественная жизнь Польши в начале века. И здесь, добросовестно выполняя обязанности своей должности, он не только находил время для развития своего любимого искусства, музыки, и посещения общества других музыкальных энтузиастов, но и умудрялся украшать несколько залов фресками, украшать библиотеку горельефами, выполненными в бронзе, и расписывать комнату в египетском стиле, ловко вводя среди необычных изображений египетских богов карикатуры на своих знакомых, которых он снабжал хвостами и крыльями. Именно в Варшаве он впервые дирижировал концертами.

В 1806 году, как известно, прусское правление в Варшаве подошло к концу. Гофман видел улицы города, заполненные сначала авангардом русской армии — татарами, казаками и башкирами, — затем войсками Мюрата, наблюдал миграции народов, приведенные в движение кампанией Наполеона, и, наконец, увидел самого Наполеона, которого он, добрый немец, ненавидел как тирана. В Дрездене, в 1813 году, он был очевидцем нескольких мелких стычек и одного сражения; он прошел по полю битвы, пережил голод и своего рода чуму, последовавшую за войной, — короче говоря, его воображение было удобрено всеми ужасами того периода, первым результатом чего, что характерно, были лишь забавные карикатуры на французов.

Будучи еще совсем молодым человеком, он женился на красивой полькой даме, которая стала ему преданной и терпеливой женой; вероятно, благодаря ей, несмотря на свои перенапряженные нервы, он прожил так долго, как прожил. Его брак отнюдь не исключал многих страстных привязанностей к другим женщинам, но все они, по-видимому, имели свои корни скорее в воображении, чем в каком-либо реальном чувстве. Через три дня после того, как молодая леди, в которую он был безумно влюблен, обручилась с другим, он был совершенно счастлив, излечившись от своей страсти, высмеяв ее. Ему помогло перенести горе удовольствие карикатурно изображать его.

После того как он побыл театральным архитектором в Бамберге и дирижером оркестра в Дрездене, он отправился в Берлин, где провел последние годы своей жизни в качестве члена Каммергерихта (одного из главных судов). Как и следовало ожидать, удивительно одаренный человек, который мог писать книги, импровизировать на фортепиано, сочинять оперы, рисовать карикатуры и блистать остроумием, когда был в настроении, стал львом в светских кругах и завсегдатаем таверн. Он посвящал большую часть своей энергии и таланта наблюдению за собственными настроениями, за которыми он внимательно следил и описывал изо дня в день в своего рода дневнике.

Вино, которое он рассматривал лишь как возбуждающий стимулятор, было на самом деле для него гораздо большим. Ему он был обязан многим из своего вдохновения, своими видениями, теми галлюцинациями, которые поначалу были причудливыми, но становились все более серьезными. В его случае опьянение действительно порождало новый вид фантастической поэзии. Находясь под влиянием алкоголя, он видел, как темнота внезапно озаряется фосфоресцирующим светом, или видел, как гном поднимается сквозь пол, или видел себя окруженным призраками и ужасными гримасничающими фигурами, которые продолжали исчезать и появляться во всевозможных гротескных маскировках.

Было почти неизбежно, что этот тщательный наблюдатель за своими собственными настроениями и за внешними особенностями, особенно странностями, других людей, мало заботился о природе. Если он и совершал прогулку летом, то только для того, чтобы добраться до какого-нибудь места, где он был уверен, что встретит людей; и он редко проходил мимо кондитерской или таверны, не заглянув туда, чтобы посмотреть, какие люди ее посещают. Это объясняет поразительное отсутствие в его книгах какого-либо чувства свежей природы под открытым небом. Его ум был дома в таверне, а не в лесных дебрях. Но если его чувство красоты природы было слабым, то его энтузиазм по отношению к искусству был тем более интенсивным; будучи подлинным романтиком, половина его произведений посвящена искусству.

Своеобразная, романтическая теория человеческой личности, которой придерживался поэт с таким темпераментом и таким развитием, была продуктом сверхвпечатлительных и перенапряженных нервов и беспорядочного образа жизни. В его дневнике я нахожу следующие заметки:—

«1804. — Пил бишоф в новом клубе с 4 до 10. Ужасно взволнован вечером. Нервы возбуждены пряным вином. Одержим мыслями о смерти и двойниках. «1809. — Охвачен странной фантазией на балу 6-го; я представляю себе, как смотрю на свое Эго через калейдоскоп — все формы, движущиеся вокруг меня, — это Эго, и они раздражают меня тем, что они делают и чего не делают. «1810. — Почему я так много думаю, во сне и наяву, о безумии?»

У Гофмана было твердое убеждение, что когда с человеком случается что-то хорошее, на заднем плане всегда скрывается злая сила, чтобы парализовать действие доброй силы. Как он выражается: «Дьявол сует свой хвост во все». Его преследовал, говорит его биограф Гитциг, страх перед таинственными ужасами, перед «двойниками» и призрачными видениями всякого рода. Он имел обыкновение тревожно оглядываться, пока писал о них; и если это было ночью, он часто будил жену и умолял ее составить ему компанию, пока он не закончит. Он передал свой собственный страх перед призраками созданным им персонажам; он рисовал их «так, как он сам был нарисован в великой книге творения». Нас не удивляет, что из своих собственных произведений он предпочитал те, которые содержат самые жуткие картины безумия или самые странные карикатуры — например, «Брамбиллу».

Для достижения эффекта он прибегает к резким контрастам, которыми предваряет свои ужасающие или комические сцены, — прием, который вскоре становится манерностью. Из самой обыденной, прозаической повседневности нас внезапно переносят в совершенно искаженный мир, где чудеса и всевозможные фокусы сбивают нас с толку настолько, что в конечном итоге ни одно отношение, ни один вид жизни, ни одна личность не кажутся определенными и достоверными. Мы постоянно сомневаемся, имеем ли мы дело с реальным человеком, с его призраком, с его сущностью в иной форме или ином обличье, либо же с его фантастическим «двойником».

В одной из более легких повестей Гофмана последнего периода, «Двойник» (Der Doppelgänger), два главных героя настолько похожи друг на друга, что одного постоянно принимают за другого; одного ранят вместо другого; невеста одного не может отличить его от другого и так далее. Становятся возможными всевозможные нелепые ошибки, и страх перед «двойничеством» (Doppelgängerei) используется весьма умело. На здравомысленном объяснении происходящего настаивают (почти так же, как в повести Брентано «Несколько Вехмюллеров»), просто потому, что Гофману однажды, ради разнообразия, захотелось сделать попытку объяснения. Это объяснение, по правде говоря, ничего не объясняет. Все, что на самом деле волновало Гофмана, — это фантастически жуткий эффект, точно так же, как Брентано волновал лишь фантастически комический. «Двойник» не обладает художественной ценностью.

Более остроумный и дерзкий вымысел содержится в повести «Последние приключения пса Берганцы». Во-первых, мы остаемся в неведении, является ли пес перевоплотившимся человеком или нет; сам он говорит: «Возможно, я действительно Монтиэль, наказанный тем, что был вынужден принять облик собаки; если так, то наказание стало источником удовольствия и развлечения». Во-вторых, даже пес, будучи собакой, видит себя раздвоенным и осознает распад единства своего существа. «Иногда я действительно видел себя лежащим передо мной, словно другого Берганцу, другого, который, однако, был мной; и я, Берганца, видел, как ведьмы истязают другого Берганцу, и рычал и лаял на него».

Еще больше дерзости и еще более экстравагантна причудливость в повести «Золотой горшок». В ней уродливая старая дрезденская торговка яблоками одновременно является красивым бронзовым дверным молотком на двери архивариуса Линдхорста. Металлическое лицо дверного молотка время от времени морщится в сварливой усмешке старухи. Кроме того, она — отвратительная гадалка фрау Рауэрин и добрая старая Лиза, любящая няня юной героини повести. Она может (как и гадалка в «Двойнике») внезапно менять одежду, облик и черты лица. Когда проясняется вопрос о ее происхождении, мы узнаем, что ее папа был «потрепанной метелкой для пыли», сделанной из перьев крыла дракона, а мама — «жалкой свеклой».

Линдхорст, невозмутимый архивариус, который, кажется, чувствует себя как дома, только сидя в своей библиотеке в цветастом халате в окружении старинных рукописей, — также великий маг, который посреди обычного разговора внезапно начинает рассказывать о самых безумных происшествиях так, будто они самые естественные вещи на свете. Он рассказывает, например, что однажды невидимо присутствовал на вечеринке — сущий пустяк — он был в чаше с пуншем. В другом случае он снимает халат, без лишних слов шагает в чашу с горящим араком, исчезает в пламени и позволяет себя выпить.

Создавая эти удвоенные и утроенные существования, например, образ архивариуса, который днем является регистратором, а ночью — саламандрой, Гофман, очевидно, имел в виду странный контраст между своей собственной официальной жизнью добросовестного криминального судьи, сурово отвергающего любые соображения сентиментальности или эстетизма, и своей свободной ночной жизнью короля безграничного царства воображения — жизнью, в которой реальность как таковая не играла никакой роли.

Но из всех повестей Гофмана самое сильное впечатление производят «Эликсиры сатаны» (Die Elixire des Teufels). Остановимся на мгновение на герое этого романа, брате Медарде, ибо он — типичный персонаж. В кратком изложении невозможно передать представление о таинственном, жутком ужасе этой книги; чтобы почувствовать это, ее нужно прочитать. Произведения, более насыщенного сладострастием и ужасами, Романтическая школа, при всей своей долгой практике в этом стиле, не создала. В неком монастыре хранится фляга с сатанинским эликсиром, принадлежавшая святому Антонию. Считается, что этот эликсир обладает магическими свойствами. Монах, отведавший его, становится настолько красноречивым, что вскоре превращается в самого знаменитого проповедника монастыря. Но его красноречие не благочестивого или здорового, а плотского, странно возбуждающего, демонического свойства. Брат Медард пьет из фляги. Очаровательная женщина, его кающаяся грешница, влюбляется в него, и тоска по мирским удовольствиям и наслаждениям побуждает его покинуть монастырь. Он находит молодого человека, графа Викторина, спящего в лесу на краю пропасти, и полуслучайно сталкивает его вниз. С этого момента все принимают его за графа.

«Мое собственное Я, игрушка жестокого случая, растворилось в странных формах и беспомощно поплыло по морю обстоятельств. Я не мог найти себя снова. Викторин, несомненно, был столкнут в пропасть случаем, который направил мою руку, а не мою волю — я занимаю его место». И как будто этого было недостаточно удивительно, он добавляет: «Но Рейнгольд знает отца Медарда, проповедника капуцинского монастыря; и поэтому для него я тот, кто я есть на самом деле. Тем не менее, я обязан занять место Викторина у баронессы, ибо я — Викторин. Я то, чем кажусь, и я не кажусь тем, что я есть. В борьбе с собственным Я я для самого себя — неразрешимая загадка».

Медард в своем собственном обличье теперь вступает в отношения с любовницей Викторина, баронессой, которая понятия не имеет, что он не Викторин. Он одержим плотскими желаниями; женщины влюбляются в него; он предается чувственным наслаждениям и, чтобы добиться исполнения своих желаний, совершает преступления всех видов, включая убийство. Ужасные видения преследуют его и гонят с места на место. В конце концов его разоблачают и заключают в тюрьму. В тюрьме путаница индивидуальностей достигает апогея. «Я не мог спать; в странных отблесках, которые тусклый, колеблющийся свет лампы отбрасывал на стены и потолок, я видел всевозможные искаженные лица, ухмыляющиеся мне. Я погасил лампу и зарылся головой в соломенную подушку, только чтобы быть еще ужаснее мучимым глухими стонами заключенных и лязгом их цепей». Ему кажется, что он слышит предсмертный хрип своих жертв. И вот он отчетливо слышит тихий, размеренный стук под собой. «Я прислушался, стук продолжался, и звуки странного смеха доносились сквозь пол. Я вскочил и бросился на соломенный матрас, но стук продолжался, сопровождаемый смехом и стонами. Вскоре уродливый, хриплый, заикающийся голос начал тихо, но настойчиво звать: "Ме-дар-дус, Ме-дар-дус!" Ледяная дрожь пробежала по моим венам, но я набрался храбрости и крикнул: "Кто здесь? Кто здесь?"» Затем стук и заикание начинаются прямо у него под ногами: «Хе, хе, хе! Хе, хе, хе! Ма-ленький брат, ма-ленький брат Ме-дар-дус... Я здесь, я здесь... пу-пусти меня... мы по-по-пойдем в ле-ле-лес, в ле-ле-лес». К своему ужасу, он, кажется, узнает свой собственный голос. Несколько плит пола приподнимаются, и появляется его собственное лицо в монашеском капюшоне. Этот другой Медард, как и он, заключен в тюрьму, признался и приговорен к смерти. Теперь все происходит как во сне. Он больше не знает, действительно ли он герой событий, которые, как он полагает, произошли, или все это — яркий сон. «Мне кажется, будто я во сне слушал историю несчастного бедняги, игрушки злых сил, которые гнали его туда-сюда и подталкивали от преступления к преступлению».

Его оправдывают; близится самый счастливый момент его жизни; он должен соединиться с любимой женщиной. Это день их свадьбы. «В тот самый момент глухой звук донесся с улицы внизу; мы услышали крики глухих голосов и медленный грохот тяжелого экипажа. Я подбежал к окну. Перед дворцом остановилась телега, управляемая подмастерьем палача; в ней сидел монах и капуцин, который громко и горячо молился вместе с ним. Хотя монах был обезображен страхом и щетинистой бородой, черты моего ужасного двойника были слишком легко узнаваемы. Как только телега, на мгновение остановленная толпой, снова покатилась, он внезапно уставился на меня своими ужасными блестящими глазами, громко рассмеялся и закричал: "Жених! Жених! Поднимайся на крышу! Там мы будем бороться друг с другом, и тот, кто сбросит другого, станет королем и получит право пить кровь!" Я закричал: "Ты, чудовище! Что мне до тебя?" Аурелия обвила меня руками и насильно оттащила от окна, крича: "Ради Бога и Пресвятой Девы!... Это Медард, убийца моего брата Леонарда, которого везут на казнь". ... Леонард! Леонард! Духи ада проснулись во мне и проявили всю власть, которую они имеют над порочным, падшим грешником. Я схватил Аурелию с такой яростью, что она задрожала от страха: "Ха, ха, ха! безумная, глупая женщина! Я, я, твой любовник, твой жених, — это Медард, это убийца твоего брата. Ты, невеста монаха, призываешь мщение на него? Хо, хо, хо! Я король — я буду пить твою кровь"».

Он сбивает ее с ног. Его руки покрыты ее кровью. Он выбегает на улицу, освобождает монаха, наносит удары направо и налево ножом и кулаками и скрывается в лесу. «У меня осталась только одна мысль, мысль затравленного зверя о побеге. Я поднялся, но не успел сделать много шагов, как человек прыгнул мне на спину и обвил руками мою шею. Тщетно я пытался стряхнуть его; я бросался на землю; я терся о деревья — все без толку — человек лишь насмешливо хихикал. Внезапно луна ярко осветила темные ели, и ужасное, мертвенно-бледное лицо монаха, предполагаемого Медарда, двойника, уставилось на меня тем же пугающим взглядом, который он метнул в меня из телеги. "Хе, хе, хе! Маленький брат! Я в-в-все еще с тобой; я н-н-никогда тебя не отпущу. Я не умею б-б-бегать, как ты. Т-ты должен нести меня. Они со-со-собирались колесовать меня, но я сбежал"». Эта ситуация растянута ad infinitum, но я воздержусь. До конца книги остаешься в неведении относительно истинного значения событий, этической направленности действий, настолько полно в данном случае воображение дезинтегрировало личность.

Скандинавский автор Ингеманн последовал за Гофманом на этом пути. Он использует, например, жуткость идеи громкого выкрикивания собственного имени на кладбище в полночь; см. его повесть «Сфинкс» и другие в так называемом стиле Калло-Гофмана.

Но, как уже было замечено, романтизм не довольствуется растягиванием и расщеплением Я, распространением его во времени и пространстве. Он растворяет его в элементах, отнимает здесь, добавляет там, делает его игрушкой свободной фантазии. Здесь, если где-либо, романтизм глубок; его психология верна, но однобока; он всегда пребывает на ночной стороне или на стороне неизбежности вещей; в нем нет ничего освобождающего или возвышающего.

В прежние времена Я, душа, личность рассматривались как существо, атрибутами которого были так называемые способности и силы. Однако слова «способность» и «сила» лишь означают, что во мне есть возможность определенных событий, того, что я вижу, читаю и т. д. Мое истинное бытие состоит не из возможностей, а из самих этих событий, из моего актуального состояния. Мое реальное бытие — это последовательность внутренних событий. Для меня мое Я состоит из длинного ряда мысленных образов и идей. От этого Я я постоянно, ежедневно теряю какую-то часть. Забвение поглощает гигантские куски его. Из всех лиц, которые я видел на улице вчера и позавчера, из всех ощущений, которые были моими, в памяти остаются лишь одно или два. Если я пойду еще дальше назад, лишь исключительно сильное ощущение или мысль то тут, то там всплывают, как одинокий скалистый остров, из океана забвения. Мы удерживаем вместе идеи и образы, оставшиеся у нас от нашей прошлой жизни, только посредством ассоциации этих идей, то есть с помощью той особой силы, которой они обладают в силу определенных законов, вызывая друг друга. Если бы у нас не было системы счисления, дат, альманахов, с помощью которых можно было бы придать некоторую связность нашим различным воспоминаниям, у нас было бы крайне слабое и неясное представление о нашем Я. Но как бы ни казалась прочной длинная внутренняя цепь (и она укрепляется, она приобретает цепкость каждый раз, когда мы пробегаем по ее звеньям в нашей памяти), случается, что мы порой вставляем в нее звено, которое ей не принадлежит, порой берем звено из нее и помещаем в другую цепь.

Первое из этих действий, введение новых, несоответствующих звеньев в цепь памяти, происходит во сне. Нам снится, что мы сделали много вещей, которых никогда не делали. Это также случается, когда у нас ложное воспоминание. Тот, кто видел белую простыню, развевающуюся в темноте, и верит, что видел привидение, имеет такое ложное воспоминание. Большинство мифов и легенд, особенно религиозных, возникают таким образом.

Однако часто случается, что вместо добавления звеньев к цепи Я мы изымаем их. Так, больной человек, когда его разум блуждает, предполагает, что слова, которые он слышит, произносятся чужим голосом, или наделяет свои внутренние видения внешней реальностью, как это сделал Лютер, когда увидел дьявола в своей комнате в Вартбурге; а сумасшедший не только частично, но и полностью путает себя с кем-то другим.

Таким образом, в состоянии разума Я — это искусственный продукт, результат ассоциации идей. Я уверен в своей собственной идентичности — во-первых, потому что я ассоциирую свое имя, тот звук, который я называю своим именем, с цепью моих внутренних переживаний, и, во-вторых, потому что я держу все звенья этой цепи связанными ассоциацией идей, в силу которой они порождают друг друга. Но поскольку Я, таким образом, не врожденное, а приобретенное понятие, основанное на ассоциации идей, которая должна поддерживать себя против постоянных атак сна, сновидений, воображений, галлюцинаций и психических расстройств, оно по своей природе подвержено многообразным опасностям. Подобно тому как болезнь всегда подстерегает наши тела, так безумие подстерегает на пороге Я, и время от времени мы слышим, как оно стучит.

Именно эту верную психологическую теорию, первоначально предложенную Юмом, романтики, хотя и не определяют ее научно, тем не менее предчувствуют. Сны, дипсомания, галлюцинации, безумие — все силы, которые дезинтегрируют Я, которые разъединяют его звенья, — их близкие друзья. Прочтите, например, повесть Гофмана «Золотой горшок», и вы услышите голоса, исходящие из корзин с яблоками, и пение листьев и цветов бузины; вы увидите, как дверной молоток строит рожи и т. д. Странный, поразительный эффект здесь особенно обусловлен тем, как призраки внезапно возникают на фоне самого будничного, обыденного описания, из стопок юридических документов или из супниц и кубков. Все персонажи Гофмана (как советник Андерсена в «Калошах счастья», которые являются подражанием Гофману) считаются своими соседями либо пьяными, либо сумасшедшими, потому что они всегда относятся к своим снам и видениям как к реальности.

Гофман создал большинство своих главных персонажей по своему образу и подобию. Вся его жизнь сводилась к настроениям. Мы видим из его дневника, как тревожно и детально он наблюдал за ними. Мы натыкаемся на такие записи: «Романтически религиозное настроение; возбужденно юмористическое настроение, ведущее в конечном итоге к тем мыслям о безумии, которые так часто навязываются мне; юмористически недовольные, высоконапряженные музыкальные, романтические настроения; крайне раздражительное настроение, романтическое и капризное в высшей степени; странная, возбужденная, но поэтическая мрачность; очень комфортные, резкие, ироничные, перенапряженные, угрюмые, совершенно слабые настроения; необычайные, но жалкие настроения; настроения, в которых я чувствовал глубокое почтение к самому себе и чрезмерно хвалил себя; senza entusiasmo, senza esaltazione, повседневные настроения» и т. д.

Нам кажется, что мы видим, как духовная жизнь человека распространяется и расщепляется веером на музыкальные подъемы и спады. Легко догадаться по этому реестру настроений, что Гофман, будучи истинным любителем ночи, имел обыкновение ложиться спать под утро, проведя вечер и ночь в таверне.

Романтизм, таким образом растворив Я, приступает к формированию фантастических Я, добавляя здесь, отнимая там.

Возьмем, к примеру, «Крошку Цахеса» Гофмана, маленького монстра, наделенного феей особенностью, «что все хорошее, что другие думают, говорят или делают в его присутствии, приписывается ему; результатом чего является то, что в обществе красивых, утонченных, умных людей его также принимают за красивого, утонченного и культурного — принимают, короче говоря, за образец всякого совершенства, с которым он соприкасается». Когда студент читает вслух свои очаровательные стихи, именно Цахесу приписывают их; когда музыкант играет или профессор проводит свои эксперименты, именно Цахес получает честь и похвалу. Он растет в своем величии, становится важным человеком, его делают премьер-министром, но заканчивает он свои дни, утонув в ночном горшке. Не упуская из виду сатирический символизм истории, я обращаю внимание на тот факт, что автор здесь позабавился, наделив одну личность качествами, должным образом принадлежащими другим, иными словами, растворив индивидуальность и проигнорировав ее границы. С тем же сатирическим намерением та же идея более изобретательно, хотя и более грубо, разработана датчанином Хострупом в его комедии «Воробей в журавлином танце» (En Spurv i Tranedans = карлик среди гигантов), в которой каждый из других персонажей приписывает комичному молодому подмастерью-портному качества, которые он сам ценит больше всего.

Здесь мы видим романтизм, развлекающийся добавлением качеств к человеческой природе; но он нашел их вычитание столь же привлекательным развлечением. Он лишает индивида атрибутов, которые, казалось бы, составляют его органическую часть; и, отнимая их, он делит человеческое существо, как низшие организмы, черви, например, делятся на большие и меньшие части, обе из которых живут. Он лишает индивида, например, его тени. В «Петере Шлемиле» Шамиссо человек в сером сюртуке опускается на колени перед Петером и с удивительной ловкостью сдирает с него и с травы тень, сворачивает ее и кладет в карман — и история показывает нам несчастья, которые неизбежно постигнут человека, потерявшего свою тень.

Эта же повесть о «Петере Шлемиле» показывает, как романтизм, как духовная сила, преуспел в наложении единого отпечатка на самые разнородные таланты. Трудно было бы представить две натуры более непохожие, чем у Шамиссо и Гофмана; отсюда сюжет повести Шамиссо так же прост и легко понятен, как сюжеты Гофмана болезненно экстраординарны.

Адальберт фон Шамиссо был французом по рождению, который приобрел немецкий характер удивительно быстро и полностью, вплоть до развития более чем одного качества, которые мы привыкли считать существенно немецкими. Сын французского дворянина, он родился в 1781 году в замке Бонкур в Шампани. Изгнанный из Франции мальчиком во время господства террора, он стал одним из пажей королевы Пруссии Луизы, а позже, в возрасте двадцати лет, лейтенантом прусской армии. Он был серьезным, почти болезненно искренним, но абсолютно здоровым по духу человеком, обладавшим достоинством, храбрым и честным, с некоторой долей немецкой тяжеловесности и большой долей французской живости.

В противоположность Гофману, он не был любителем светских удовольствий, но тем более страстным любителем природы. Он мечтал в жаркие летние дни ходить голым в своем саду с трубкой во рту. Современную одежду, современную домашнюю жизнь и социальные формальности он рассматривал как обременительные оковы. Его любовь к природе привела его к кругосветному путешествию, влюбила в острова Южного моря и выражена во многих его стихах.

Тем не менее, незаметное интеллектуальное принуждение, оказываемое эпохой, заставило его, как автора, принять романтические теории и писать в романтическом стиле. Характерно, однако, что когда в таком стихотворении, как «Явление» (Erscheinung), он трактует романтическую идею «двойника», он делает это с определенной моральной силой, которая оставляет в сознании читателя впечатление подлинного отчаяния. Рассказчик приходит домой ночью и видит себя сидящим за своим столом. «Кто ты?» — спрашивает он. «Кто так беспокоит меня?» — отвечает «двойник»:

«И он: "Позволь узнать, кто ты такой!" / И я: "Я тот, кто лишь стремился к цели: / К прекрасному, к благому, к правде всей; / Кто не служил идолам в самом деле, / Не чтил обычай суетных людей, / Снося насмешки, горести, презренье; / Кто, заблуждаясь, в дымке снов своих / За пламя принимал дым, но в пробужденье / Лишь правду чтил — ты тоже из таких?" / И он в ответ с насмешкой дикой, громкой: / "Не тот я, кем ты хвалишься пред мной. / Мои дела совсем иною кромкой / Очерчены. Я — трус, лжец, пред собой / И пред другими лицемер, в сердце — / Лишь эгоизм, и ложь в моих чертах. / Ты, непонятый гордец, в своей поверке / Кто знает сам себя? Кто дал нам знак? / Кому из нас, мне или тебе, в проверке / Свое Я потерять? Ступай, коль смел, я дам тебе дорогу!" / Тогда я в ужасе: "Ты — это я, останься! / И дай мне прочь уйти!" / И я ушел, рыдая, в ночь, в тревоге».

Болезненное моральное самопознание придает истории о привидениях удивительную значимость.

Двойная национальность Шамиссо была источником большого несчастья для него в молодые годы, когда существовала яростная вражда между страной его рождения и его приемной страной. В одном из своих писем к Варнхагену (декабрь 1805 года) он пишет: «"Ни страны, ни народа — каждый сам за себя!" Эти слова твои, казалось, исходили прямо из моего собственного сердца. Они почти испугали меня; мне пришлось вытирать слезы, катившиеся по моим щекам. О! то же чувство должно было проявляться во всех моих письмах, в каждом из них!»

Когда в 1806 году Наполеон начал войну с Пруссией, он издал приказ, чтобы каждый француз, служащий в рядах врага, при взятии в плен предавался военному суду и расстреливался в течение двадцати четырех часов. Таким образом, Шамиссо, который тщетно требовал позволения уйти в отставку, подвергался риску позорной смерти.

Он посетил Францию в следующем году, но в Париже не было ничего, что могло бы его привлечь. «Где бы я ни был, — жалуется он, — я безземельный. Земля и люди мне чужие; поэтому я постоянно тоскую». Он был одним из самых храбрых и способных немецких офицеров (его поведение во время сдачи Хамельна доказывает это), но как француз по рождению и поклонник Наполеона он предпочел бы не участвовать в войне против Франции и Императора.

После того как его отставка была фактически принята, он провел некоторое время при дворе мадам де Сталь и познакомился с ее интернациональным кругом друзей. 1813 год, год объявления Пруссией войны Франции, был самым тяжелым из всех для несчастного молодого франко-немца. Его сердце было разделено; он желал падения Наполеона, потому что ненавидел деспотизм, но в то же время он чувствовал каждое унижение, постигшее французские войска во время их отступления из России, и каждое оскорбительное слово, сказанное об Императоре, так, как если бы несчастье случилось, а оскорбление было нанесено ему самому. И к этому вполне естественному чувству его немецкие соратники не проявили снисходительности. Он часто в отчаянии восклицал: «Нет, у времен нет меча для меня». «Действие и бездействие, — пишет он в мае 1813 года, — одинаково болезненны для меня».

Это было настроение, которое породило его самое примечательное произведение, «Петер Шлемиль». Великие исторические события, которые терзали его чувства, сделали его интеллектуально продуктивным; лето 1813 года стало поворотным моментом в его жизни. «У меня больше не было страны, — говорит он, — или еще не было страны». И так человек без страны пишет историю человека без тени. Несмотря на свою неосязаемость, тень человека — это, как и его страна, как его дом, одно из его естественных достояний, вещь, которая принадлежит ему с рождения, которая является, так сказать, его частью. В обычных обстоятельствах считается настолько совершенно естественным, что у человека должна быть страна, что это едва ли считается особым достоянием, но, как и его тень, принимается как нечто само собой разумеющееся. Шамиссо выразил всю свою печаль, все великое горе своей жизни в своей дерзко придуманной басне. И, как ни странно, он не только фигуративно дал в ней сущность всего своего прошлого опыта, но и пророчески изобразил свое будущее, свое кругосветное путешествие и свои научные труды. После того как Шлемиль сбежал от искушений дьявола, он случайно становится обладателем сапог-скороходов, которые переносят его в каждую страну мира и позволяют ему заниматься своим любимым делом с наибольшей выгодой. Сам Шлемиль говорит: «Мое будущее внезапно предстало ясно перед глазами моей души. Изгнанный из человеческого общества проступками моей юности, я был брошен в объятия Природы, которую всегда любил. Земля была дана мне как богатый сад, учеба — как направляющее влияние и сила моей жизни, знание — как ее цель».

Оригинальность сюжета и удивительная ясность стиля (последнее — характеристика всего творчества Шамиссо, и, очевидно, его интеллектуальное наследие как француза) сделали «Петера Шлемиля» необычайным успехом. Он был переведен почти на все языки. Через десять лет после его публикации новый вид лампы, которая не отбрасывала тени, был назван лампой Шлемиля.

Успех Шамиссо, естественно, побудил Гофмана к подражанию. В умной маленькой «Истории потерянного отражения» герой оставляет свое отражение в Италии у очаровательной Джульетты, которая околдовала его, и возвращается домой к жене без него. Его маленький сын, обнаружив однажды, что у отца нет отражения, роняет зеркало, которое держит, и с плачем выбегает из комнаты. Мать входит с удивлением и испугом, написанными на каждом лице. «Что это Расмус рассказывал мне о тебе?» — спрашивает она. «Что у меня нет отражения, полагаю, дорогая», — отвечает Спикер с натянутым смехом и продолжает пытаться доказать, что глупо верить, будто человек может потерять свое отражение, но что даже если это возможно, это не имеет значения, поскольку отражение — просто иллюзия. Самосозерцание ведет лишь к тщеславию, и, более того, такой образ расщепляет личность на истину и воображение.

Здесь мы имеем зеркальную комнату, развитую до такой степени, что отражения движутся независимо, вместо того чтобы следовать за своими оригиналами. Это очень забавно, очень оригинально и фантастично, и, поскольку каждый волен понимать под отражением все, что пожелает, можно даже сказать, что это очень глубоко. Я не высказываю мнения, а просто обращаю внимание на факт.

Мы видели, что романтик инстинктивно, неизбежно является врагом четко определенной формы в искусстве. Мы видели, как Гофман смешивал разные части своей книги до такой степени, что часть одной истории оказывалась на лицевой стороне, а часть совершенно другой — на обороте того же листа; видели, как Тик сочинял драмы, подобные головоломкам, одна внутри другой, чтобы читатель не принимал их слишком всерьез, и Кьеркегор вставлял одного автора в другого на манер китайской шкатулки, основываясь на теории, что истину можно передать только косвенно, теории, к которой он в конце концов стал относиться с презрением — мы видели, одним словом, что художественная позиция романтизма — это полная противоположность художественной позиции древних. И когда, со своей склонностью к сверхъестественному, романтики распространяют личность индивида на несколько последовательных поколений, представляя его живущим до рождения и после смерти, или представляют его как мечтателя, полувизионера и полусумасшедшего, или юмористически наделяют его атрибутами других людей и лишают его собственных, фантастически похищая то тень, то отражение, они показывают всем этим фантастическим дублированием и воображением, что их психологическая позиция тоже абсолютно иная; ибо в старые времена и произведение искусства, и личность были цельными, были из одного куска. Движение является совершенно последовательным, рассматриваемое как антиподы классицизма, короче говоря, как романтизм.

Но, допустим, что человек по необходимости, по самой своей природе, является разделенным, сложным существом, он тем не менее, как здоровая, энергичная личность, един. Цель, воля, решимость делают его полным целым. Если как природный продукт человеческое существо — это лишь группа, более или менее прочно удерживаемая вместе ассоциацией идей, то как разум оно — полное целое; в его воле все элементы разума объединены. Романтизм лишь понимал и изображал человеческую природу с гениальностью с естественной, с ночной стороны. Он не сделал в этом никакого приближения, как и в любом другом из своих стремлений к интеллектуальной собранности, единству и свободе.

[1] «Утром, когда он понес свое ужасное наказание, еще до рассвета, вошел тюремщик и сказал: "Иди! Час вот-вот пробьет". Тогда он в последний раз упал мне на грудь, восклицая: "Скажи слово, слово силы, чтобы укрепить меня для последних шагов, которые я должен сделать на земле!" И я сказала ... Но, Фредрик, ты пугаешь меня. Что это? Почему ты встаешь и смотришь на меня так, бледный как труп? Фредрик — О мать! мать! остановись! Ты сказала: "Когда ты предстанешь перед своим Творцом, скажи: Мой Бог и мой Брат, прости меня ради Твоих страданий, моего покаяния и моей матери!" Гертруда — О, скажи, откуда ты знаешь это? Фредрик — Потому что это было мне, кому ты говорила; только до этого момента я не понимал себя; я твой собственный сын, теперь проживающий жизнь заново».

[2] Явление человека, которое предстает перед ним самим. Поскольку в английском языке нет точного эквивалента слов «Doppelgänger» и «Doppelgängerei», эти слова повсюду сохранены на немецком языке. — Прим. перев.

[3] Тэн: «Об интеллекте», т. ii, стр. 169.

[4] «Он. Тогда скажи, кто ты!»

«Я. Я человек, чьей единственной целью было прекрасное, доброе, истинное. Я никогда не приносил жертв идолам, никогда не потакал глупым требованиям моды; боль, причиненную непониманием и презрением, я игнорировал. В своих странствиях, в своих снах я, правда, часто принимал дым за пламя, но в момент пробуждения я отстаивал то, что знал как правильное. Можешь ли ты сказать то же самое?»

«Он (с диким, громким, скрежещущим смехом). Я не тот человек, за которого ты себя выдаешь, но человек совсем другого характера. Я трусливый, лживый негодяй, лицемер перед собой и другими; мое сердце — дом эгоизма, ложь на моем языке. Ты, непонятый герой многих страданий, кто из нас знает себя? Кто из нас дал верное описание? Кто реальный человек? Иди сюда и займи мое место, если осмелишься? Я готов уступить тебе дорогу».

«Я (с ужасным убеждением). Ты — этот человек! Оставайся здесь, а я ускользну! — И я вышел в ночь, чтобы рыдать».

XII

РОМАНТИЧЕСКАЯ ДУША. НОВАЛИС

Путешественник, посещающий шахту, спускается в подземную шахту в компании человека, который несет лампу, при неверном свете которой они исследуют скрытые глубины. Именно в такую экспедицию я теперь приглашаю своих читателей сопровождать меня. Шахта, в которую мы собираемся спуститься, — это шахта немецкой «души», шахта столь же глубокая, столь же темная, столь же странная, столь же богатая драгоценным металлом и бесполезными отходами, как и любая другая. Мы отметим отпечаток, полученный этой душой во времена романтизма, для этой цели подробно остановившись на романтике, который превыше всех других является поэтом души — Новалисе.

Ни одно слово ни в одном другом языке не является точным эквивалентом немецкого слова «Gemüth», здесь переведенного как «душа». «Gemüth» — это нечто специфически немецкое. Это внутреннее пламя, внутренний тигель. В знаменитых словах «Песни странника во время бури»:

«Внутреннее тепло, / Тепло души, / Центр! / Сияй навстречу / Фебу-Аполлону, / Иначе холодным / Его княжеский взгляд / Скользнет над тобой».

Гёте описал душу и ее значение в жизни поэта. У тех, у кого есть душа, все стремится внутрь; душа — это центростремительная сила духовной жизни. Для человека, который ставит душу превыше всего в человеческой жизни, пылкость становится патентом на благородство. В своем понимании души, как и во всем остальном, романтики впадают в крайности. Они преувеличивают все, что есть таинственного, темного и необъяснимого в душе, за счет того, что ясно и прекрасно. Гёте для них — величайший из всех поэтов, не из-за своей пластической силы, а из-за неясности, демонической тайны, окружающей таких персонажей, как Арфист и Миньона, и из-за беременной интенсивности его небольших стихотворений. Лессинг и Шиллер, с другой стороны, вообще не считаются поэтами, над ними насмехаются и их пренебрежительно критикуют из-за внешнего направления, принятого их острым, энергичным мышлением. Ибо энтузиазм, сила характера и все подобные качества — это не душа. Душа остается дома, когда энтузиазм обнажает меч и отправляется на войну. Для романтиков величайший поэт — тот, у кого больше всего души.

Изменение, которое происходит в случае с романтиками, — это превращение гётевского «Seelenwärme» — тепла души — в жар, жар, который поднимается до точки кипения или плавления и в своей интенсивности поглощает все установленные формы и идеи. Слава романтического поэта — это жар и страсть эмоции, которая горит внутри него. То, что делает Новалис, делается с силой всего его существа. Интенсивное, безрассудное чувство — его девиз.

Фридрих фон Гарденберг, отпрыск древнего рода, родился в Видерштедте, в графстве Мансфельд, в мае 1772 года. Его отец, человек энергичной, пылкой натуры, после того как «вел очень светскую жизнь», был обращен в возрасте тридцати одного года, находясь в большом горе из-за смерти своей первой жены, в веру английских методистов. В более поздний период он попал под влияние Моравских братьев, в частности графа Цинцендорфа; и он во все времена находился под сильным влиянием своего старшего брата, фанатичного и несколько невежественного аристократа пиетистских наклонностей. Воля старшего брата была законом в доме младшего после второго брака последнего; его строгие принципы запрещали семье всякое социальное общение, и дети были вынуждены тщательно скрывать свои юношеские развлечения. В 1787 году отец Новалиса был назначен директором соляных промыслов в маленьком городке Вайсенфельс.

НОВАЛИС

Тик познакомился с семьей Гарденберг в 1799 году, и они произвели на него глубокое впечатление. Кёпке говорит: «Это была тихая, серьезная жизнь, которую они вели, жизнь неброского, но искреннего благочестия. Семья принадлежала к секте Моравских братьев и излагала ее доктрины в своей жизни. Старый Гарденберг, высокодумный, честный человек, который был прекрасным солдатом в свое время, жил как патриарх среди своих талантливых сыновей и очаровательных дочерей. Перемены и просвещение в любой форме были его ненавистью; он любил и восхвалял добрые старые, недооцененные дни и при случае мог выражать свои взгляды очень решительно и вызывающе или вспыхивать внезапным гневом».

Следующая маленькая домашняя сцена говорит сама за себя: однажды услышал, как старый джентльмен кипятится и ругается в соседней комнате. «Что случилось?» — тревожно спросил он слугу, который вошел. «Ничего», — был сухой ответ; «это просто хозяин дает урок Библии». Старый Гарденберг имел обыкновение проводить религиозные упражнения семьи и в то же время экзаменовать младших детей по религиозным предметам, и это нередко означало домашнюю бурю.

Таков был дом Фридриха фон Гарденберга. Он был мечтательным, хрупким ребенком, умным, амбициозным юношей. В 1791 году он отправился в Йену изучать право. Это были золотые дни того университета, который тогда насчитывал среди своих профессоров таких людей, как Рейнгольд, Фихте и Шиллер. Новалис находил лекции Шиллера особенно вдохновляющими, и сам поэт был для молодого человека «идеальным образцом человечности». Фихте, с которым он также познакомился, он восторженно называл «законодателем нового мирового порядка». Никто в то время не мог предвидеть в юном Гарденберге будущего первосвященника обскурантизма.

Мы видим его в те юношеские дни интенсивно поглощенным изучением своего собственного Я. Его планы постоянно меняются; в одно время он решает быть прилежным, пылким студентом, в другое — бросить науку и стать солдатом. Как бы странно это ни звучало, люди, которых он в это время считает своими моделями, — это те друзья свободы, которые в то же время были апостолами евангелия утилитаризма. Он пишет своему брату: «Купи автобиографию Франклина и пусть гений этой книги будет твоим проводником». Мы время от времени слышим о маленькой юношеской глупости; он то и дело попадает в беду из-за долгов, которые наделал; но он очень разумно рассуждает со своим отцом, когда тот склонен воспринимать его прегрешения слишком серьезно.

Отец и дядя, естественно, рассматривали Французскую революцию с ужасом и отвращением, но Фридрих и его старший брат были ее ярыми сторонниками.

Поскольку дела в Саксонии были слишком мелкими, чтобы соответствовать вкусу Фридриха, его родственник, прусский министр (впоследствии канцлер) фон Гарденберг, предложил ему должность в Пруссии; однако он не смог принять ее из-за нежелания отца позволить ему стать членом семьи либерально настроенного берлинского кузена. В конце концов его отправили в Теннштедт, недалеко от Эрфурта, чтобы приобрести практический опыт управления законами курфюршества Саксония под руководством отличного окружного магистрата Юста.

Первым другом Новалиса среди романтиков был Фридрих Шлегель, с которым он познакомился в Йене. У них было много общего, и Новалис сразу попал под влияние Шлегеля. В возрасте двадцати пяти лет он пишет ему: «Для меня ты был первосвященником Элевсина; ты открыл мне небо и ад; через тебя я вкусил от древа познания». Юный Гарденберг показывает себя совершенно свободным от политических предрассудков; он проникается большой симпатией к домовладельцу Шлегеля из-за «честного республиканизма» этого человека и шутит над строгостью Шлегеля, обвиняющего его и упомянутого домовладельца в их лояльности к княжескому дому. Он крайне высокого мнения о Фридрихе Шлегеле как о критике, восхищается тонкостью ячеек его критической сети, которая не позволяет ускользнуть ни одной рыбе, какой бы маленькой она ни была, и называет его «einen dephlogistisirten Lessing».

Когда в 1797 году Шлегель посетил Гарденберга в его доме, он нашел его совершенно сломленным. Молодая девушка, Софи фон Кюн, которой он был страстно и поглощающе предан, только что умерла. Его отчаяние приняло форму тоски по смерти, и он полностью верил, что его тело должно поддаться этому желанию и его тоске по ушедшей. Хотя у него не было определенных планов самоубийства, он называл желание уничтожения, которым был одержим, «твердой решимостью, которая сделала бы его смерть добровольным приношением». Именно под влиянием этих мыслей он написал свои «Гимны к ночи».

Этот избыток отчаяния, а также тот странный факт, что Софи, умершая в возрасте пятнадцати лет, было всего двенадцать, когда он влюбился в нее, по-видимому, свидетельствуют о чем-то нездоровом и ненормальном в характере Новалиса. Впечатление усиливается, когда мы находим его всего год спустя помолвленным с дочерью фон Шарпантье, управляющего шахтами. Совершенно верно, как говорит Ларошфуко, что сила наших страстей не имеет отношения к их долговечности; тем не менее странно, что Гарденберг мог внезапно утешиться другой, после того как целый год находил свое единственное удовольствие в мысли о смерти, разговаривая целый год так, будто могила хранила все, что было ему дорого. Это было несколько неубедительное оправдание, что Джули казалась ему реинкарнацией Софи, хотя эта фантазия не была удивительной, учитывая, как много романтики размышляли об идее предыдущего существования. Но здесь, как и в других местах жизни Гарденберга, многое, что кажется неестественным, легко объяснимо, если правильно понимать обстоятельства. Софи фон Кюн, по-видимому, как и Августа Бёмер, была самым преждевременно развитым ребенком. Когда юноша двадцати трех лет познакомился с ней, она обладала всеми прелестями ребенка в сочетании с прелестями девушки. Ее черты были тонкими, ее кудрявая голова была легко посажена, и целый мир был в ее больших, темных, выразительных глазах. Более беспристрастные судьи, чем Гарденберг, называли ее «небесным созданием».

Светлый, гостеприимный дом Софии являл собой разительный контраст с домом самого юного Гарденберга; он (как и его старший брат) был очарован всей семьей, а юная девушка, которая, проживи она дольше, возможно, разочаровала бы его, став приземленной или заурядной, превратилась в его музу, его Беатриче, его идеал. Если вспомнить, что почти одновременно с Софией Гарденберг потерял брата Эразма, с которым его связывала близкая и прекрасная дружба, то не покажется странным, что жизнь должна была казаться ему утратившей все свое очарование. Он рассматривал смерть не просто как избавление; его мистическая склонность, как уже упоминалось, побуждала его называть ее «добровольным приношением». В то время он записал в своем дневнике: «Моя смерть будет доказательством моего понимания и оценки того, что есть высшее; это будет настоящее жертвоприношение, а не бегство и не вынужденная мера». Именно в этот кризисный момент он начинает склоняться к позитивному христианству. Не то чтобы он мечтал присягнуть какой-либо конкретной церкви или уверовать в определенный набор догматов, но его языческая тоска по смерти приобрела христианскую окраску. Его сокровенная духовная жизнь долгое время была такова, что, если бы не влияние духа времени, он мог бы с такой же легкостью стать решительным противником всякого церковного учения. Его душевное состояние, по-видимому, было тем самым, на которое указал Фридрих Шлегель, написав ему год спустя: «Возможно, у тебя еще есть выбор, мой друг, между тем, чтобы быть последним христианином, Брутом старой религии, или Христом нового евангелия». Вскоре после этого он сделал свой выбор.

В декабре 1798 года он все еще чувствует, сравнивая себя со своим другом Юстом, что он лишь апостол чистой духовности. Он не полагается, подобно Юсту, «с детской душой на неизменные слова таинственного древнего документа»; он не желает быть связанным буквой и склонен искать свой собственный путь к первозданному миру; в доктринах христианства он видит эмблематическое предвестие грядущей всеобщей религии. «Ты не преминешь, — пишет он Юсту, — узнать в этой концепции религии один из прекраснейших элементов моего склада — а именно, фантазию». Иными словами, он сознательно признает фантазию источником своего религиозного развития.

В том же году (1798) он отправил несколько фрагментов Вильгельму Шлегелю для публикации в «Атенее» с просьбой, чтобы их автор был известен под именем НОВАЛИС, «что является старым семейным именем и не совсем неподходящим».

Тик впервые встретился с Новалисом, когда посетил Йену летом 1799 года. Август Вильгельм Шлегель свел их, и вскоре они стали преданными друзьями. Первый вечер троица провела в серьезных беседах, открывая друг другу сердца. В полночь они вышли насладиться великолепием летней ночи. «Полная луна, — говорит Кёпке, — проливала волшебное сияние на высоты вокруг Йены». Под утро Тик и Шлегель проводили Новалиса домой. Тик увековечил этот вечер в «Фантазусе».

Именно под влиянием Тика Новалис написал свое главное произведение, «Генрих фон Офтердинген». Пока он был еще занят им, его молодая жизнь оборвалась из-за чахотки. Он умер в возрасте двадцати девяти лет, всего через два года после описанной выше встречи с Тиком и А. В. Шлегелем. Эта ранняя смерть, поразительная степень оригинальности и большая личная красота в совокупности создали вокруг Новалиса поэтический ореол. Будучи Иоанном Крестителем нового движения, он и внешне напоминал самого духовного из апостолов. Его лоб был почти прозрачным, а карие глаза светились необычайным блеском. В последние три года его жизни по его лицу можно было прочесть, что ему суждена ранняя смерть.

Новалису было семнадцать, когда разразилась Французская революция. Если бы кого-то попросили дать краткое определение главной идеи того великого движения, можно было бы сказать, что это было разрушение всего, что было лишь традиционным, и установление человеческого существования на основе чистого разума путем прямого разрыва со всем историческим. Мыслители и герои Революции позволяют разуму, так сказать, перевернуть все вверх дном, чтобы разум мог снова все исправить. Хотя Новалис глух ко всем социальным и политическим призывам того периода и слеп ко всем его прогрессивным движениям, и хотя он заканчивает самой мрачной и отталкивающей реакцией, он, тем не менее, не просто находится под влиянием, но, совершенно бессознательно, полностью пронизан духом своего времени. Между ним — тихим, интроспективным, лояльным саксонским асессором — и бедными санкюлотами, которые мчались из Парижа к границам, распевая «Марсельезу» и размахивая трехцветным флагом, есть то фундаментальное сходство, что оба они желают разрушения всего внешнего и построения внутреннего мира. Только их внутренний мир — это разум, его — душа: для них разум с его требованиями и формулами — свобода, равенство и братство; для него — душа с ее странным ночным мраком, в котором он переплавляет все, чтобы найти на дне тигля, как золото души, — ночь, болезнь, мистицизм и сладострастие.

Таким образом, несмотря на свою яростную враждебность к своему веку, Новалис принадлежит ему; прямой противник всех его просвещенных и прекрасных идей, он, вопреки самому себе, одержим его духом.

То, что у Фихте и людей Революции является ясным разумом, постигающим и проверяющим все, у Новалиса есть всепоглощающее самовосприятие, которое становится подлинным сладострастием; ибо новый дух овладел им настолько, что он, так сказать, сплелся вокруг его нервов, вызывая своего рода сладострастное возбуждение. То, что для них является абстрактной свободой, свободой начинать все сначала, для него — беззаконная фантазия, которая меняет все, которая растворяет природу и историю в эмблемах и мифах, чтобы иметь возможность играть по своему желанию со всем внешним и безудержно упиваться самовосприятием. Как выразился Арнольд Руге: «Мистицизм, который есть теоретическое сладострастие, и сладострастие, которое есть практический мистицизм, присутствуют в Новалисе в одинаково сильных пропорциях».

Новалис сам прекрасно осознает, что, несмотря на всю свою мнимую духовность, его лихорадочное воображение склоняется к чувственному. Пиша Каролине Шлегель по поводу «Люцинды», он говорит: «Я знаю, что воображение (Fantasie) больше всего привлекает то, что наиболее аморально, наиболее животно; но я также знаю, как похоже на сон все воображение, как оно любит ночь, бессмысленность и одиночество». Здесь он утверждает о воображении в целом то, что относилось в частности к его собственному.

Тик с восторгом пишет о музыке как о том, что учит нас «чувствовать чувство». Новалис — живое толкование этих слов. Он, чья цель — чувство, безудержное, безответственное чувство, желает чувствовать самого себя и не делает секрета из того факта, что ищет этого самонаслаждения. Поэтому болезнь для него предпочтительнее здоровья. Ибо больной человек постоянно чувствует свое собственное тело, чего не делает здоровый. Паскаль и наш собственный Кьеркегор довольствовались определением болезни как естественного состояния христианина. Новалис идет гораздо дальше. Для него высшая, единственно истинная жизнь — это жизнь больного человека. «Leben ist eine Krankheit des Geistes» («Жизнь есть болезнь духа»). Почему? Потому что только в живых индивидах мировой дух чувствует себя, достигает самосознания. И не менее высоко, чем болезнь, Новалис ценит сладострастие, чувственный восторг. Почему? Потому что это просто возбужденное, а значит, в его глазах больное, самосознание, колеблющаяся борьба между удовольствием и болью. «Если бы человек, — говорит он, — мог начать любить болезнь и страдание, он, возможно, в их объятиях испытал бы самый восхитительный восторг и почувствовал бы трепет высшего положительного удовольствия... Разве не все лучшее начинается как болезнь? Полуболезнь — это зло; настоящая болезнь — это удовольствие, и одно из самых высоких». И в другом месте он пишет о мистической силе, «которая, по-видимому, является силой удовольствия и боли, завораживающий эффект которой мы так отчетливо наблюдаем в ощущениях сладострастия». Сладострастному чувству болезни у Новалиса соответствует пиетистское убеждение в греховности, та духовная болезнь, которая в то же время является сладострастным удовольствием. Сам Новалис прекрасно осознает это соответствие. Он говорит: «Христианская религия — самая сладострастная из религий. Грех — величайший стимул к любви к Божественному Существу; чем более грешным человек себя чувствует, тем более он христианин. Прямое единение с Божеством — цель греха и любви». И далее: «Любопытно, что очевидная связь между чувственностью, религией и жестокостью не привлекла давным-давно внимание людей к их близкому родству и общим тенденциям».

И точно так же, как Новалис теперь предпочитает болезнь здоровью, он предпочитает ночь дню с его «наглым светом».

Отвращение к дню и дневному свету было общим среди романтиков. Я обращал на это внимание в «Вильяме Ловелле». Новалис просто выражает повышенную степень этого общего чувства в своих знаменитых «Гимнах к ночи». То, что он должен любить ночь, легко понять. Скрывая от него окружающий мир, ночь загоняет Эго внутрь себя; следовательно, чувство ночи и самосознание — это одно и то же. Восторг от чувства ночи заключается в его ужасе; сначала приходит страх индивида, когда все вокруг него исчезает в темноте, что он сам исчезнет из самого себя; затем приходит приятная дрожь, когда из этого страха самосознание выходит более сильным, чем прежде.

В одном из своих фрагментов Новалис называет смерть брачной ночью, сладкой тайной, и добавляет:—

«Разве не мудро искать для ночи дружеское ложе? Поэтому мудр тот, кто любит и уснувших».

Эта идея настолько полно воплощена в романтической философии жизни, что в драме Вернера «Крестоносцы» герой, непосредственно перед тем, как его ведут на костер, говорит:—

«Зависть я прощаю, печаль — нет. О, невыразимо упиваюсь я восторгом преображения, чувством прекрасной жертвенной смерти! О, мой брат! Не правда ли? Придет время, когда все люди признают смерть — радостно обнимут ее и почувствуют, что эта жизнь — лишь предчувствие любви, смерть — ее брачный поцелуй, а она, та, что с пылом супруга, в брачном покое, снимает с нас одежду — тление, жаркий поток любви!»

Жизнь и смерть для Новалиса — лишь «относительные понятия». Мертвые наполовину живы, живые наполовину мертвы. Именно эта мысль в его случае впервые придает вкус существованию. В первом из своих «Гимнов к ночи» он пишет: «Я обращаюсь к тебе, святая, невыразимая, таинственная Ночь! Далеко лежит мир, словно он погрузился в глубокую могилу; пустынно и одиноко его место. Струны моего сердца вибрируют от печали... Находишь ли ты удовольствие в нас, как мы в тебе, темная Ночь?... Драгоценный бальзам капает из твоей руки, из твоего снопа мака. Ты разворачиваешь тяжелые крылья души... Как беден, как по-детски кажется день, как радостен и благословен его уход!... Более небесны, чем эти сверкающие звезды, мириады глаз, которые Ночь открывает в нас. Они видят дальше, чем самые бледные из этих бесчисленных воинств; без помощи света они видят глубины любящей души, и ее высоты наполнены невыразимым восторгом. Хвала Королеве земли, величественной открывательнице святых миров, хранительнице благословенной любви! Она посылает мне тебя, мой возлюбленный, сладкое солнце ночи. Теперь я просыпаюсь, ибо я твой и мой. Ты провозгласила мне животворящее евангелие Ночи, сделала из меня человека. Поглоти мое тело светящимся пламенем духа, чтобы я мог слиться еще более эфирно, еще теснее с тобой, и брачная ночь была вечной».

В этом порыве чувствуется лихорадочное желание чахоточного. Параллельный отрывок в «Люцинде» гласит: «О, бесконечная тоска! Но придет время, когда бесплодное желание и тщетные иллюзии дня увянут и исчезнут, и великая ночь любви принесет вечный покой». Мысли этих двух романтических влюбленных в ночь сходятся в этой идее вечного объятия.

В этом энтузиазме по отношению к ночи кроется зародыш религиозного мистицизма. В случае с Юстинусом Кернером (который напоминает случай Юнга Штиллинга) склонность к таинственному перерастает в веру в привидения и страх перед духами. В некоторых произведениях поздних романтиков, например, в «Прекрасной Изабелле Египетской» Ахима фон Арнима, половина персонажей — духи. Мистицизм является фундаментальным элементом искусства Клеменса Брентано, даже когда он находится в лучшей своей форме, и он придает очарование и цвет его описаниям.

Сам Новалис описывает мистицизм как сладострастие — «ein wollüstiges Wesen». Чтобы правильно понять это выражение, мы должны изучить его гимны:—

«Туда я иду, и каждая боль станет когда-то жалом сладострастия. Еще немного времени, и я буду свободен, и буду лежать, пьяный от экстаза, на лоне любви».

Еще более ясное выражение экстатической страсти чувственного Эго дано в сакраментальном гимне (№ VII «Духовных песен»): «Мало кто знает тайну любви, чувствует себя вечно неудовлетворенным, вечно жаждущим. Божественное значение таинства Вечери Господней — загадка для плотского ума. Но тот, кто хоть раз впитал дыхание жизни с теплых, любимых губ, чье сердце растаяло в дрожащих пламенах святого огня, чьи глаза открылись, чтобы постичь непостижимые глубины небес, — тот будет вкушать от Его тела и пить от Его крови вечно. Кто постиг трансцендентное значение земного тела? Кто может сказать, что понимает кровь? Придет день, когда все тело будет одним телом; тогда блаженная пара будет плыть в небесной крови. О! Если бы океан уже краснел, если бы скалы размягчались в ароматную плоть! Сладкая трапеза никогда не заканчивается, любовь никогда не насыщается. Никогда она не может иметь возлюбленного достаточно близко, достаточно тесно к своему сокровенному «я». Губами, которые становятся все нежнее и страстнее, небесная пища все жаднее захватывается и преображается. Все жарче и жарче горит страсть души, все жаждущее и жаждущее становится сердце; и так пир любви длится из вечности в вечность. Если бы те, кто воздерживается, хоть раз вкусили его, они оставили бы все и сели бы рядом с нами за стол тоски, который никогда не бывает пуст. Они постигли бы бесконечную полноту любви и восславили бы наш пир Тела и Крови».

Эти строки дают нам отличное представление о природе и основных характеристиках мистицизма. Мистицизм сохраняет все старые религиозные формы, но он по-настоящему чувствует их значение; он говорит на том же языке, что и ортодоксия, но превращает мертвый язык в живой. В этом заключался секрет его победы в Средние века над той сухой, формальной схоластикой, которую он поглотил в своем сиянии. Это сделало его предтечей Реформации. Мистику не нужен внешний догмат; в своем благочестивом восторге он сам себе священник. Но, поскольку его духовная жизнь — это целиком внутренняя жизнь, он не отменяет внешний догмат и в конце концов фактически становится сторонником священства.

Мистически пророческими словами Новалис предсказывает приход нового царства священной тьмы:—

«Новый мир врывается и затмевает самый яркий солнечный свет. Среди покрытых мхом руин видишь, как мерцает удивительно странное будущее, и то, что раньше было обыденным, теперь кажется чуждым и чудесным. Царство любви открыто, басня начинает плестись. Первоначальная игра каждой природы начинается, каждый размышляет о сильных словах, и так великий мировой дух повсюду движется и бесконечно цветет. * * * * * * Мир становится сном, сон становится миром, и то, во что верят, что оно произошло, можно увидеть приходящим издалека; фантазия должна сначала свободно действовать, по своему усмотрению переплетать нити, здесь многое скрывать, там многое раскрывать и, наконец, растворяться в магическом тумане. Меланхолия и сладострастие, смерть и жизнь здесь в самой глубокой симпатии, — кто предался высшей любви, никогда не исцелится от ее ран».

Ночь, смерть, чувственный восторг, небесное блаженство — эти идеи еще более прочно переплетены в стихах над воротами кладбища в «Генрихе фон Офтердингене». Мертвые говорят:—

«Сладкое очарование полуночи, тихий круг тайных сил, сладострастие загадочных игр, только мы знаем вас. * * * * * * Мы одни слышим тихий лепет сладких желаний и смотрим вечно в блаженные глаза, не вкушаем ничего, кроме уст и поцелуя. Все, к чему мы прикасаемся, становится горячими плодами бальзама, становится мягкими нежными грудями, жертвами смелой страсти. Все растет и цветет желание крепко держаться за возлюбленного, принять его внутрь себя, быть с ним единым. Не противиться его жажде, сгорать в смене, питаться друг другом, только друг другом. Так в любви и высоком сладострастии мы вечно погружены, с тех пор как дикая мутная искра того мира погасла; с тех пор как холм закрылся и костер вспыхнул, и для содрогающегося духа теперь земной лик растаял».

Этот мистицизм, который считает мертвых счастливыми, потому что предполагает, что они упиваются всеми чувственными наслаждениями, становится в своем практическом применении своего рода квиетизмом, то есть предпочтением вегетирующей, растительноподобной жизни, жизни, восхваляемой в «Люцинде».

«Растения, — говорит Новалис, — это самая ясная речь земли; каждый новый лист, каждый примечательный цветок — это какая-то тайна, которая пытается раскрыться и которая остается неподвижной и немой только потому, что от великой радости и любви она не может ни двигаться, ни говорить. Если случайно наткнешься в одиночестве на такой цветок, разве не кажется все вокруг него преображенным? Разве маленькие пернатые певцы не стремятся к его близости? Можно плакать от радости и, забыв мир, зарыть руки и ноги в землю, пустить корни и никогда не покидать этого счастливого соседства».

Какая передозировка сентиментальности! Она дает свою собственную жестокую пародию в безумной ситуации, которая напоминает нам, датчанам, одну из «Улисса из Итаки» Хольберга.

В другой части «Офтердингена» мы читаем: «Цветы точно соответствуют детям... как дети, они находятся в самом низу, ближе всего к земле; облака, опять же, возможно, являются откровениями второго, высшего детства, обретенного вновь Рая; поэтому они проливают такую освежающую росу на детей земли». В романтическом жаргоне есть даже разговоры о детскости облаков. Наивность стремится вверх и не удовлетворяется, пока не достигнет неба. О Полоний! — Эти наивные облака — истинные, надлежащие символы романтизма.

Но даже в растениях и облаках все еще слишком много стремления и беспокойства, чтобы удовлетворить романтическую душу. Даже растительность — это не совершенная абстракция, не совершенный покой; есть стремление вверх в напряжении растения к свету. Поэтому даже растительная жизнь — не самая высокая. Новалис делает шаг дальше Фридриха Шлегеля.

«Высшая жизнь — это математика. Без энтузиазма нет математики. Жизнь богов — это математика. Чистая математика — это религия. К ней приходят только через откровение. Математик знает все. Всякая деятельность прекращается, когда достигнуто знание. Состояние знания — это блаженство (Eudämonie), восторженный мир созерцания, небесная абстракция».

Теперь мы достигли кульминации. Вся жизнь кристаллизуется в мертвые математические фигуры.

В этот момент жизнь души сгущается до такой степени, что она останавливается. Как будто часы души перестали бить. Всякое благородное стремление, всякая склонность к самостоятельным действиям подавляется и душится в безвоздушных сводах души.

Именно в этот момент, следовательно, интенсивная духовность превращается в грубый материализм. Когда всякая способность к созданию новых внешних форм не только презирается, но и фактически уничтожается, мы достигаем поворотного пункта, точки, в которой все установленные внешние формы признаются и принимаются, и принимаются тем охотнее, чем они жестче, чем ближе они подходят к кристаллизованному окаменению, чем вернее они оставляют место только для жизни растительности. Этот шаг делает Новалис в примечательном эссе «Христианство в Европе», которое Тик тщетно пытался аннулировать своими вычеркиваниями и которое Фридрих Шлегель, опустив один важнейший отрывок, превратил в защиту католицизма.

В этом эссе он пишет следующее: «Это были счастливые, славные дни, когда Европа была еще христианским континентом, домом единой, нераздельной христианской религии... Мудрый глава Церкви справедливо выступил против смелого развития человеческого разума ценой религиозной веры, а также против несвоевременных и опасных открытий в области науки. Так он запретил ученым открыто утверждать, что эта земля — незначительная планета, ибо он хорошо знал, что люди потеряют вместе с уважением к своему земному дому уважение к своему небесному дому и своим ближним, что они предпочтут ограниченное знание безграничной вере и приобретут привычку презирать все великое и чудесное как просто результат безжизненного закона».

Мы могли бы почти вообразить, что слушаем проповедь приходского клерка восемнадцатого века. И все же мы чувствуем последовательность поэта. Поэзия, которая привела Шиллера обратно в Грецию, ведет Новалиса обратно к Инквизиции и побуждает его, подобно Жозефу де Местру, встать на ее сторону против Галилея.

О протестантизме он говорит: «Этот великий духовный раскол, который сопровождался катастрофическими войнами, был заметным доказательством вредности знания, культуры — или, по крайней мере, временной вредности определенной степени культуры... Раскольники разделили неразделимое, разделили неделимую Церковь и самонадеянно отделились от великого христианского общения, в котором и через которое одно возможно истинное, длительное возрождение... Был заключен религиозный мир, основанный на принципах, которые были столь же глупы, сколь и нерелигиозны; ибо дальнейшее существование так называемого протестантизма было равносильно установлению самопротиворечия, а именно, постоянного революционного правительства... Лютер обращался с христианством произвольно, ошибался в его духе и ввел новую букву, совершенно новое учение, а именно, священный и высший авторитет Библии. Это, к сожалению, означало вмешательство в религиозные дела совершенно чуждой, полностью земной науки, а именно, филологии, разрушительное влияние которой с тех пор безошибочно... Теперь настаивали на популяризации Библии, и ее презренный материал и грубый абстрактный набросок религии, предоставленный ее книгами, имели замечательный эффект в срыве вдохновляющей, открывающей деятельности Святого Духа... Реформация была смертельным ударом по христианству... К счастью для Церкви, в это время возник новый религиозный орден, на который угасающий дух иерархии, казалось, возложил свои последние дары. Этот орден дал новую жизнь старым формам и с удивительной интуицией и решимостью принялся за восстановление Папской власти. Никогда прежде в мировой истории не было известно такого общества... Иезуиты хорошо знали, чем Лютер обязан своим демагогическим искусствам и своему знанию простого народа... С давних пор ученый был инстинктивным врагом священника; ученые и церковные профессии должны вести войну на истребление друг против друга, пока они разделены; ибо они борются за одну и ту же позицию... Итогу современной мысли люди дали название философии; и под философией они понимали все, что было враждебно старому порядку вещей, следовательно, всякую атаку на религию. То, что сначала было личной ненавистью к Римско-католической церкви, постепенно стало ненавистью к Библии, к христианской вере, более того, ко всей религии».

Мы видим, как ясно Новалис понимал, что свободомыслие было следствием протестантизма. Он продолжает:—

«Более того; ненависть к религии развивалась естественно и неизбежно в ненависть ко всем энтузиазмам, осуждала воображение и чувство, мораль и любовь к искусству, прошлое и будущее, едва признавала человека высшим среди животных и сводила творческую музыку вселенной к монотонному гулу огромной мельницы, приводимой в движение потоком случая — мельницы без строителя или мельника, истинный perpetuum mobile... Один энтузиазм был великодушно оставлен человечеству, энтузиазм по поводу этой славной философии и ее священников. Франция имела счастье быть местом этого нового верования, которое было сшито из фрагментов знания... Из-за своего подчинения законам математики и своей дерзости свет был идолом этих людей... История современного неверия очень примечательна и является ключом ко всем чудовищным явлениям этих последних дней. Она начинается только в этом веке, мало заметна до его середины, а затем быстро развивается с неисчислимой силой во всех направлениях; вторая, более всеобъемлющая и более примечательная Реформация была неизбежна и по необходимости пришла первой в стране, которая была наиболее модернизирована и дольше всех страдала от отсутствия свободы... Во время этой анархии религия родилась вновь, истинная анархия была ее порождающим элементом... Для вдумчивого наблюдателя ниспровергатель государства — это Сизиф. Не успевает он достичь вершины, где есть равновесие, как могучее бремя скатывается на другую сторону. Оно никогда не останется там, если его не удержит в положении притяжение к небу. Все ваши опоры слишком слабы, пока ваше государство имеет тенденцию к земле».

Он с энтузиазмом предсказывает грядущий век «души». «В Германии мы уже можем указать на верные признаки нового мира... Здесь и там, и часто в дерзком союзе, можно найти несравненную универсальность, блестящий лоск, обширные знания и богатое и мощное воображение. Сильное чувство творческого произвола, безграничности, бесконечной многосторонности, священной оригинальности и неограниченной способности человеческого духа овладевает людьми... Хотя это лишь признаки, разрозненные и грубые, они тем не менее открывают историческому взору всеобщую индивидуальность, новую историю, новое человечество, сладкое объятие любящего Бога и молодой, удивленной Церкви, и зачатие нового Мессии в сердцах всех многих тысяч членов этой Церкви. Кто не чувствует себя со сладким стыдом беременным? Ребенок будет точным образом отца — новый золотой век, с темными, бездонными глазами; пророческий, чудотворный, утешительный век, который разожжет пламя вечной жизни; великий примиритель, спаситель, который, подобно духу, поселившемуся среди людей, будет только верим, а не виден, явится верующим в бесчисленных формах, будет поглощен как хлеб и вино, обнят как возлюбленный, вдохнут как воздух, услышан как слово и песня, принят как смерть со сладострастным экстазом и острейшей болью любви, в самые сокровенные глубины растворяющегося тела».

Занимаясь так долго сладострастным восторгом, блаженством, религией, ночью и смертью, не кричим ли мы инстинктивно: «Воздуха! света!» Мы, кажется, задыхаемся. Эта «душа» в правду напоминает шахту. Любовь Новалиса к жизни шахтера, в которой дымные красные фонари заменяют дневной свет, не лишена значения. И каков же результат всего этого? Какое новое существо является результатом объятий любящего Бога и молодой, удивленной Церкви? Что иное, как не возрожденная реакция, которая во Франции восстановила католицизм и (после падения Наполеона) Бурбонов, а в Германии привела к той ненавистной тирании, которая дала пиетизму ту же власть там, которую католицизм осуществлял во Франции, бросала молодых людей в тюрьмы и гнала лучших писателей того времени в изгнание.

Новалис низвел все к внутренней жизни, внутреннему миру. Он поглотил все, силы Революции и контрреволюции; в нем все львы духа лежали скованными; в нем титанические силы истории были заперты и загипнотизированы. Ночь окружала их; они чувствовали сладострастные радости тьмы и смерти; жизнь, которую они вели, была жизнью растения, и в конце концов они превратились в камень. Во внутреннем мире лежало все богатство духа, но это было мертвое сокровище, инертные массы, искусно кристаллизованные согласно математическим законам. Это было похоже на золото и серебро во внутренних частях земли, и поэт был шахтером, который был спущен в глубины и радовался всему, что видел.

Но пока он оставался внизу, дела в верхнем мире шли своим обычным чередом. Внешний мир нисколько не был потревожен тем, что поэт и философ были заняты разбором его на части во внутреннем мире. Ибо они не принимались за работу в грубой, материальной манере Мирабо или Бонапарта; они лишь расщепляли его внутренне во внутреннем мире. Когда поэт, освобожденный духами, снова поднялся из шахты, он нашел внешний мир, который, как он полагал, он разложил на элементы, точно таким же, каким он был раньше. Все, что он расплавил в своем сердце, стояло там, твердое и холодное; и, поскольку внешний мир никогда по-настоящему не интересовал его, и поскольку он казался ему почти таким же ночным, мутным и сонным, как его внутренний мир, он дал ему свое благословение и позволил ему стоять.

Пророческое качество в Новалисе, его особый тип личной красоты, его подлинный лирический талант и его ранняя смерть привели критиков к сравнению его с Шелли, который родился через двадцать лет после него. Совсем недавно в «Revue des Deux Mondes» Блез де Бюри обратил внимание на это сходство. Он пишет: «Поэзия Шелли имеет сильное сходство с поэзией Новалиса, и сходство между этими двумя необычными поэтами не только физическое; общими для них обоих являются пристальное наблюдение за природой, прорицание всех ее маленьких секретов, удачное сочетание чувства с философской мыслью, полное отсутствие осязаемости, отражения, но нет тела, стремление вверх, стремление, которое никуда не ведет».

Эти сходства, однако, не затрагивают великого фундаментального различия, диаметрально противоположных духовных позиций этих двух поэтов столь же похожего склада ума, один из которых живет до, другой после великого духовного переворота начала этого века.

Подумайте о жизни Шелли в ее основных чертах. Сын хорошей семьи, он был отправлен в аристократическую школу, где, будучи еще ребенком, был доведен до гнева и оппозиции жестокостью мальчиков и жестокостью учителей. Что особенно разжигало его негодование по мере взросления, так это лицемерие, с которым те, кто давал волю своим дурным страстям, постоянно говорили о Боге и христианстве. Во время своего второго года в Оксфорде Шелли написал эссе «О необходимости атеизма», копии которого с наивной прямотой разослал церковным и университетским властям. Он был вызван перед ними и, отказавшись отречься от того, что написал, был исключен за атеизм. Он вернулся домой, но отец встретил его с такой презрительной холодностью, что он вскоре уехал снова, чтобы никогда не вернуться. Вся его жизнь была тканью подобных восстаний и подобных несчастий. На двадцатом году жизни ему угрожала чахотка, и хотя он выздоровел, с тех пор он был деликатным, нервно раздражительным человеком. Канцлерский суд отказал ему в опеке над собственными детьми (после смерти его первой жены) на том основании, что он распространял аморальные и нерелигиозные доктрины в «Королеве Маб». После этого он навсегда покинул Англию и жил в Италии в добровольном изгнании, пока внезапная смерть не положила конец его печальному и бездомному существованию. Его лодка перевернулась во время шквала в заливе Специя, и он утонул в возрасте двадцати девяти лет.

В отличие от такой жизни, жизнь Гарденберга — настоящая немецкая провинциальная идиллия. В возрасте двадцати пяти лет он получил государственную должность, аудиторство на одном из государственных соляных заводов, а год или два спустя был повышен до «асессора» на соляных заводах Вайсенфельса. Его романтизм никоим образом не мешал ему выполнять свои обязанности хорошего гражданина. В качестве государственного чиновника он был усердным, добросовестным и уравновешенным — одним из тех людей, которые выполняют свой долг и не совершают никаких экстравагантностей, и чье положение, следовательно, обеспечено. Его республиканизм был недолговечным, и только наивность спасает его от обвинения в раболепии. Он называет Фридриха Вильгельма и Луизу Прусскую «ein klassisches Menschenpaar»; в откровении этих «гениев» он видит предзнаменование лучшего мира. Фридрих Вильгельм, говорит он, — первый король Пруссии; он коронует себя каждый день. Произошло настоящее «пресуществление»; ибо двор превратился в семью, трон — в святилище, королевский брак — в вечный союз сердец. Только юношеская предвзятость, утверждает он, склоняет к республике; женатый человек желает порядка, безопасности, тишины, хорошо отрегулированного домашнего хозяйства, «настоящей монархии». «Конституция имеет для нас только интерес мертвой буквы. Как отличается закон, который является выражением воли любимого и почитаемого человека! Мы не имеем права представлять монарха как первого чиновника государства; он не гражданин и поэтому не может быть чиновником. Король — это человеческое существо, возвышенное до положения земного провидения».

Если мы сравним такие высказывания, как приведенные выше, с теми стихами Шелли, которые были вдохновлены тиранией, царившей в его родной стране, или теми, в которых он прославляет итальянские революции и греческую войну за освобождение, мы получим самый резкий из возможных контрастов. И тот же контраст встречает нас, куда бы мы ни повернулись. Новалис поет хвалу болезни. Шелли говорит: «Несомненно, что мудрость несовместима с болезнью и что в нынешнем состоянии климатов этой земли здоровье, в истинном и всеобъемлющем смысле этого слова, недоступно цивилизованному человеку».

Новалис говорит: «Мы представляем Бога себе как личность, точно так же, как мы думаем о себе как о личностях. Бог точно так же личностен и индивидуален, как мы». Шелли говорит: «Бога нет! Это отрицание должно пониматься исключительно как относящееся к творческому Божеству. Гипотеза о пронизывающем Духе, совечном вселенной, остается непоколебимой... Невозможно поверить, что Дух, который пронизывает эту бесконечную машину, породил сына от тела еврейской женщины или разгневан последствиями той необходимости, которая является синонимом его самого. Вся эта жалкая сказка о Дьяволе, и Еве, и Заступнике, с детскими кривляниями Бога евреев, несовместима со знанием звезд. Дела его рук свидетельствовали против него».

Новалис поет хвалу священству и иезуитам. Шелли говорит: «В течение многих веков тьмы и нищеты эта история» (доктрина Библии) «получила безоговорочную веру; но в конце концов появились люди, которые заподозрили, что это басня и обман, и что Иисус Христос, будучи далеко не Богом, был лишь человеком, подобным им самим. Но многочисленная группа людей, которые получали и до сих пор получают огромные доходы от этого мнения, говорили вульгарным людям, что если они не будут верить в Библию, то будут прокляты навеки; и сжигали, заключали в тюрьму и отравляли всех непредвзятых и несвязанных исследователей, которые время от времени появлялись. Они до сих пор угнетают их, насколько народ, ставший теперь более просвещенным, позволяет... Те же средства, которые поддерживали всякое популярное верование, поддерживали христианство. Война, тюремное заключение, убийство и ложь, деяния беспримерной и несравненной жестокости сделали его тем, чем оно является. Крови, пролитой приверженцами Бога милосердия и мира с момента установления его религии, вероятно, хватило бы, чтобы утопить всех других сектантов на обитаемом земном шаре».

Из этих отрывков, к которым можно было бы добавить бесчисленное множество других того же направления, мы видим, как велика была дистанция между Новалисом с его интроспективной душевной жизнью и Шелли с его практическим энтузиазмом к свободе.

Это, значит, два поэта, которых люди пытались представить как родственные души. Оба они занимают высокое место как лирические поэты, хотя Шелли — поэтический гений гораздо более высокого типа, чем Новалис. Но даже если бы Новалис был более на уровне с Шелли как поэт, как мала мера истины, которую можно найти в его произведениях по сравнению с той, что в произведениях Шелли!

Для Новалиса истина была поэзией и сном; для Шелли — свободой. Для Новалиса это была прочно установленная и могущественная Церковь; для Шелли — борющаяся, сильно притесняемая ересь; истина Новалиса сидела на королевских и папских тронах; истина Шелли была презираема и бессильна.

Чтобы произвести какое-либо реальное впечатление на человечество, истина, какой бы великой она ни была, должна стать человеком, должна стать плотью и кровью. В ранних биографиях Дефо, автора «Робинзона Крузо», нам говорят, что в июле 1703 года он был приговорен как автор определенного памфлета сначала к отрезанию ушей, а затем к позорному столбу. Настал день, приговор был приведен в исполнение, человек с бледным, изуродованным лицом, капающим кровью, стоял у позорного столба, лицом к собравшейся толпе. Затем, как ни странно, вместо обычного громкого улюлюканья, сопровождаемого градом гнилых яблок, яиц, картофеля и т. д., наступила мертвая тишина; ни одно яблоко не было брошено, ни одного оскорбительного слова не было слышно — Дефо был слишком дорог сердцам людей. Вскоре один из толпы, поднятый на плечи соседей, возложил венок на изуродованную голову. Я прочитал это, когда был мальчиком, и хотя я знаю теперь, что Дефо не потерял ушей, так что Поуп ошибся, когда написал —

«Без ушей высоко стоял невозмутимый Дефо;»

и хотя я также знаю, что Дефо не был тем чистым персонажем, каким я считал его в то время, все же картина остается грандиозной, и она выжглась в моей душе. Ибо она содержит вечную истину. Как общее правило, истина на этой земле представляет собой нечто похожее на то, что представлял собой осужденный автор у позорного столба. И я помню, как думал про себя в то время: «Если бы человеку довелось найти такую бедную, презираемую, угнетенную истину у позорного столба, каким великим моментом в его жизни было бы, если бы он мог подойти и возложить венок на ее чело!» Шелли сделал это — Новалис нет.

[1] А. Руге, Werke, i. 247 и сл.

[2] «Мы считаем мудрым того человека, который ищет спутника для своего ночного ложа; тогда мудр и тот, кто имеет возлюбленную среди мертвых».

[3] «Зависть я прощаю, жалость — нет. Не в моих силах рассказать, как я упиваюсь мыслью о моем приближающемся преображении, моей жертвенной смерти. О брат! Время, несомненно, приближается, когда все люди, истинно понимая смерть, будут приветствовать ее радостным объятием, почувствуют, что жизнь — лишь предчувствие любви, что смерть — брачный поцелуй, а тление, которое с пылом жениха раздевает нас в брачном покое, — жарчайший огонь любви».

[4] «Туда я иду, и там каждая боль будет трепетом восторга. Скоро я буду свободен, буду лежать, опьяненный экстазом, на лоне любви».

[5] «Мало кто знает тайну любви, чувствует неутолимость и вечную жажду. Божественное значение Вечери Господней — загадка для земных чувств; но тот, кто когда-либо впитал дыхание жизни с горячих, любимых губ, кому святой жар растопил сердце в дрожащих волнах, кому открылся глаз, чтобы он измерил непостижимую глубину небес, будет есть от Его тела и пить от Его крови вечно. Кто постиг высокий смысл земного тела? Кто может сказать, что понимает кровь? Когда-то все есть Тело — одно Тело, в небесной крови плавает блаженная пара. О! Если бы мировой океан уже краснел, и в ароматную плоть поднялась скала! Никогда не заканчивается сладкая трапеза, никогда не насыщается любовь; не достаточно глубоко, не достаточно собственно может она иметь возлюбленного. Все более нежными губами преображается вкушенное в более глубокое и близкое. Более жаркое сладострастие пронизывает душу, все жаждущее и жаждущее становится сердце: и так длится наслаждение любви из вечности в вечность. Если бы трезвые хоть раз вкусили, они оставили бы все и сели бы рядом с нами за стол тоски, который никогда не бывает пуст. Они познали бы бесконечную полноту любви и восславили бы пищу из Тела и Крови».

[6] «Новый мир появляется и затмевает самый яркий солнечный свет. Среди покрытых мхом руин видишь, как мерцает удивительно странное будущее; и то, что раньше было обыденным и повседневным, теперь кажется чудесным. Царство любви открыто, басня начинает плестись. Каждая душа рождается вновь; слова силы слышны снова; великая мировая душа движется и распускается без конца...»

«Мир становится сном, наш сон — миром; и то, во что мы верили, что оно произошло давно, мы теперь видим только приходящим, еще далеким. Фантазия должна иметь свободную игру, должна плести свою паутину, как кажется ей лучше, здесь скрывая, там открывая, наконец растворяя все в магическом тумане. Печаль и восторг, смерть и жизнь здесь в самой глубокой симпатии — одно: тот, кто познал высшую любовь, никогда не исцеляется от ее ран».

[7] «Сладкие радости полуночи, безмолвное общество таинственных сил, странные пиршества страсти — лишь мы одни знаем вас...

«Лишь мы одни слышим шепот молитв сладкого желания и вечно смотрим в блаженные очи, вечно вкушаем уста и поцелуи. Все, к чему мы прикасаемся, превращается в бальзамические плоды, в нежные и прекрасные груди — спелую пищу для нашего желания.

«Вновь и вновь пробуждается наша тоска — обнять, стать единым целым с возлюбленным, дать ему все, о чем он просит, сладостно поглощать друг друга, питаться друг другом и ничем иным.

«Этой сладострастной страстью мы упивались с тех самых пор, как угас ослепительный свет земной жизни, как вспыхнул костер, как сомкнулась над нами могила и земные зрелища скрылись от содрогающейся души».

XIII

ТОСКА — «СИНИЙ ЦВЕТОК»

Я описывал романтическую «душу» как интенсивность, лишенную стремления или желания, как пылающую печь, в которой задыхалась свобода и уничтожалась всякая склонность к внешнему действию. Но это не совсем так. Осталась одна внешняя склонность, та, что известна под именем «тоски» (Sehnsucht). Тоска — это романтический эквивалент стремления и мать всей романтической поэзии. Что такое тоска? Это сочетание нехватки и желания, лишенное решимости или средств достичь того, чего не хватает и чего желаешь. И каков же объект этой тоски? Что иное, как не то, что является объектом всякой тоски и желания, в какие бы изящные или лицемерные слова оно ни облекалось, — наслаждение и счастье. Романтик не употребляет слово «счастье», но именно это он имеет в виду. Он не говорит «счастье», он говорит «идеал». Но не будем обманываться словами. Однако особая черта романтика — не его поиск счастья, а его вера в то, что оно существует, что оно должно быть уготовано для него и что оно придет к нему, когда он меньше всего этого ожидает. А поскольку это дар Небес, поскольку он сам не является его творцом, он может вести столь же бесцельную жизнь, как пожелает, руководствуясь лишь своей смутной тоской. Все, что необходимо, — это сохранить веру в то, что эта тоска будет удовлетворена. И эту веру легко сохранить, ибо все вокруг него полно знамений и пророчеств об исполнении его желания.

Именно Новалис дал объекту романтической тоски знаменитое мистическое имя «синий цветок». Это выражение, конечно, не следует понимать буквально. «Синий цветок» — это таинственный символ, нечто вроде ΙΧθΥΣ, «Рыбы» ранних христиан. Это сокращение, сжатая формулировка всей той бесконечности блаженства, о которой способно тосковать изнывающее человеческое сердце. Поэтому проблески его улавливаются задолго до того, как оно достигнуто; о нем мечтают задолго до того, как его увидят; его угадывают то здесь, то там, что оказывается заблуждением, его видят на мгновение среди других цветов, лишь для того, чтобы оно немедленно исчезло; но его аромат ощутим, порой едва уловимый, порой сильный, и искатель пьянеет от него. Хотя, подобно бабочке, он порхает с цветка на цветок, садясь то на фиалку, то на какое-нибудь тропическое растение, он всегда ищет и тоскует об одном — о совершенном, идеальном счастье.

Именно этой тоске и ее объекту посвящено главное произведение Новалиса. Это работа, которую мы должны изучить, и чтобы понять ее правильно, мы должны сначала увидеть, как она возникла.

Ее зародыш содержится в «Вильгельме Мейстере» Гёте, и мы можем отчетливо проследить мыслительные процессы, посредством которых «Вильгельм Мейстер» медленно трансформируется в «Генриха фон Офтердингена». Вильгельм не действует, на него воздействуют. Он не стремится, он тоскует. Он преследует идеалы, ища их сначала на сцене, затем в реальной жизни. Вильгельм тоже порождение «души». Книга пронизана душой. Дело не только в том, что персонажи, подобно героям многих современных английских романов (например, некоторых у Диккенса), полны души, но и в том, что душа словно присутствует в той своеобразной, туманной атмосфере, которая их окружает. Ни одна черта не является реалистически грубой или решительной; у детей души мягкие контуры. Гейберг однажды подытожил философию Гёте, последователем которой он сам был, в следующем предложении: «Гёте не является ни аморальным, ни безрелигиозным в общепринятом смысле этого слова, но он показывает, что не существует безусловных законов долга и что мы должны поставить нашу религию на один уровень с нашей поэзией и философией». Читая «Вильгельма Мейстера», мы поражаемся тому, как жесткая школьная или учебная этика, узколобые, конвенциональные представления о морали и справедливости переплавляются таким образом, что мораль больше не рассматривается как абсолютный закон жизни, а просто как важный жизненный принцип, один из многих, одинаково законных и одинаково подконтрольных — точно так же, как мозг животного, при всей его важности, в представлении физиолога не является единственной значимой частью, а лишь органом, выполняющим свою задачу в сочетании с сердцем, печенью и другими органами. Отсюда чувственность не порицается как животная, а (в образе Филины) просто и прямо изображается как приятная и привлекательная. Гармоничное развитие натуры Вильгельма достигается с помощью многих сомнительных опытов. В женских персонажах нас призывают восхищаться воспитанной сдержанностью и врожденным благородством прекрасной натуры; физическое и умственное превосходство и свобода, являющиеся результатом весьма благоприятного и обеспеченного положения, с симпатией изображены в высокопоставленных лицах. Нам в наши дни может показаться предосудительным, что «благородный» и «аристократический», очевидно, часто рассматриваются как синонимы, но причину этого следует искать в прискорбных, стесненных социальных условиях Германии времен Гёте. Поскольку повесть является порождением не союза воображения и реальности, а воображения и «души», в ее общем характере есть нечто нереальное; многое скрыто, многое сглажено; все настолько идеализировано, что материальный мир стоит, так сказать, в тени духовного.

Рассматриваются только частные обстоятельства и лица. О войне, правда, упоминается, причем таким образом, что мы можем сделать вывод, что имеется в виду война, последовавшая за Французской революцией; но ничего определенного о ней не говорится. Что касается места действия, то мы приходим к выводу, что это где-то в Центральной Германии; но пейзаж не обладает выраженными чертами, он лишь звучит как слабый музыкальный аккомпанемент к настроению. В мире, изображенном в повести, искусство рассматривается, в извращенной манере того времени, как школа жизни, вместо того чтобы жизнь была школой искусства; национальные, исторические события — лишь «etwas Theatergeräusch hinter den Koulissen» (небольшой шум за кулисами). [1] Ни у одного из персонажей нет никакой практической цели; они просто движимы потоком своих тосок и настроений; они бродят повсюду, не стесненные обстоятельствами, не обращая внимания на границы стран, ведя «бесплановое» существование.

Избегание Гёте любых психологических крайностей является значимым свидетельством центростремительной тенденции «души». Такой крайностью является преступление, осмысленное как преступное. Даже там, где Гёте касается ужасного, как, например, инцестуозная страсть (история Арфиста), его желание лишь в том, чтобы мы были сильно взволнованы, а не в том, чтобы мы судили; он не выносит дело на моральный, и тем более не на юридический суд. И история теряет часть своей болезненности из-за того, как она нам сообщается. Мы не слышим ее от самого Арфиста; его уста запечатаны; она рассказана нам после его смерти незнакомцем.

Именно в этом высокоидеализированном мире, на который рука поэта наложила печать красоты, бродит Вильгельм, без плана, но не без цели. Он в погоне за идеалом — идеальной профессией, идеальной женщиной, идеальной культурой. Он сначала купец, затем актер, затем врач; любит сначала Марианну, затем графиню, затем Терезу, затем Наталию. Его первый идеал культуры — опыт, второй — интеллектуальное утончение; затем он ищет его в отречении; и заканчивает экспериментами в области социальных реформ, которые сделали «Годы странствий» в свое время одной из книг, к которым наиболее охотно апеллировали социалистические революционеры. Но главное, что следует отметить, — это то, что Вильгельм постоянно перекраивает свой идеал. Он не находит его; он, так сказать, теряет его. Дело не столько в том, что он становится буржуа, филистером (Spiessbürger), сколько в том, что это слово теряет для него свое значение.

С молодым человеком, который с жаром бросается в изучение философии в поисках просвещения относительно Бога, вечности, цели жизни и бессмертия души, часто случается, что по мере изучения эти слова теряют то значение, которое он поначалу им приписывал; он получает ответ на свои вопросы, но ответ, который учит его, что эти вопросы должны быть поставлены иначе. То же самое происходит в жизни с Вильгельмом, с его тоской по заранее задуманному идеалу. Многие обнимали облако вместо Юноны; Вильгельм отпускает облако и прижимает Юнону к сердцу.

«Вильгельм Мейстер» сыграл почти такую же роль, как «Сердечные излияния монаха» в создании «Штернбальда» Тика, который на всем протяжении является эхом великого произведения Гёте. Сразу после появления «Вильгельма Мейстера» Тик набросал сюжет очень интересной повести «Юный столяр» (Der junge Tischlermeister), которая была опубликована лишь сорок один год спустя. Герой, почти слишком искусный и артистичный молодой столяр, проходит процесс развития, который в точности напоминает развитие Вильгельма Мейстера, насколько это касается влияния аристократических знакомств, драматического искусства и театра. Истинный романтик, он ставит комедии Шекспира в частном театре, который является точной имитацией театров времен Шекспира, и является любовником как на сцене, так и за кулисами.

Эта работа была отложена в пользу «Штернбальда». Современный торговец должен был уступить место художнику романтического периода Альбрехта Дюрера. «Штернбальд» — это апофеоз «души», чистой души, без примеси разума и ясности. Поэтому суть книги — желание, томящее желание; поэтому нам рассказывают о таком событии, как Реформация, что она, вместо того чтобы породить божественную полноту религии, породила лишь пустоту разума, в которой томятся все сердца; поэтому мягкая чувственность романа Гёте становится брутальным желанием типа Уильяма Ловелла. Герой, когда заглядывает внутрь себя, видит, подобно Ловеллу, «бездонный водоворот, несущуюся, оглушающую загадку». Во втором издании Тик счел целесообразным вырезать некоторые из слишком многочисленных разгульных сцен купания и пьянства, среди которых беснуется беспокойная тоска героя.

Но главное, на что я хотел бы обратить внимание, — это то, что реальность здесь утончена и дистиллирована способом, неведомым Гёте. Она истончена до пара — эмоционального пара; личность утоплена в пейзаже, действие — в музыке лесного рожка. В «Штернбальде» каждый день — воскресенье; воздух пронизан молитвенным чувством; нам кажется, что мы слышим звон церковных колоколов и знаем, что мир пребывает в покое. Следующие слова героя содержат философию книги: «В этом мире мы можем только желать, мы можем жить только в намерениях; реальное действие принадлежит загробному миру». Следовательно, в повести нет действия; персонажи бродят с такой же малой видимой целью, как кометы; их жизни состоят из ряда случайных, неискомых приключений; они всегда путешествуют в поисках идеала, и поскольку считается, что идеал обычно обосновался где-то в окрестностях Рима, книга заканчивается там — история не доведена до завершения и никогда не была продолжена.

Именно из-за своей мечтательности и бессвязности Новалис предпочитает «Штернбальда» «Вильгельму Мейстеру». «Ибо, — говорит он, — ядро моей философии — вера в то, что поэтическое есть абсолютно реальное, и что чем поэтичнее что-либо, тем оно правдивее. Поэтому задача поэта — не идеализировать, а накладывать заклятие. Поэзия сказки — истинная поэзия. Сказка — это бессвязная картина сна, и ее сила в том, что она является точной противоположностью истинного мира, и все же в точности похожа на него». Мир будущего, согласно Новалису, — это рациональный хаос, хаос, который преобладает. Подлинная сказка, утверждает он, поэтому должна быть не просто рассказом, но также пророческим представлением, идеальным, неизбежным. Настоящий сказочник — современный провидец. Роман, повесть — это, так сказать, свободная история, мифология истории. И любовь, будучи формой морали, которая подразумевает возможность магии, есть душа романа, основа всех романсов, всех повестей. Ибо там, где есть истинная любовь, там происходят чудесные, сверхъестественные вещи.

Эти неясные, но в некотором смысле недвусмысленные выражения мнений Новалиса о предмете истинной природы поэзии и романа позволяют нам легко понять его суждение о «Вильгельме Мейстере», книге, которой он очень восхищался в ранней юности. Ибо в «Вильгельме Мейстере», как и в «Торквато Тассо», поэзия должна уступить место реальности, поэтическое восприятие жизни — практическому. Новалис не мог представить ничего более постыдного, чем это; это был грех против святого духа поэзии. В романе, в художественной литературе поэзия не должна быть устранена, даже не должна быть ограничена, но должна быть возвеличена и прославлена.

Поэтому он решает написать роман, который должен стать прямой антитезой «Вильгельму Мейстеру». Он даже задумывается о таких мелочах, как шрифт и формат, и решает, что в них «Генрих фон Офтердинген» должен быть точным аналогом книги, мирскую философию которой он должен опровергнуть своим магическим мистицизмом. Он пишет Тику: «Мой роман в полном разгаре; это должно быть обожествление поэзии. В первой части Генрих фон Офтердинген созревает до поэта; во второй он — прославленный поэт. История будет иметь много точек сходства с твоим «Штернбальдом», но будет лишена его легкости. Это отсутствие, однако, может не быть недостатком, учитывая предмет».

Гёте и «Вильгельма Мейстера» Новалис критикует так: «Гёте — совершенно практичный поэт. Его произведения — то же, что английские товары: простые, аккуратные, подходящие для своей цели и долговечные... У него, как у англичанина, есть естественное чувство порядка и экономии, и приобретенное чувство того, что прекрасно и благородно... «Годы учения Вильгельма Мейстера» в некотором роде совершенно современны и прозаичны. Романтика погибает в них, как и поэзия, магическое качество природы. Книга имеет дело только с повседневными человеческими делами; природа и вера в ее таинственные силы совершенно забыты. Это поэтически написанная история буржуазной домашней жизни, в которой чудесное прямо трактуется как поэзия и фантазия. Художественный атеизм — дух этой книги. «Вильгельм Мейстер» — это «Кандид», направленный против поэзии».

Цель Новалиса, таким образом, — создать произведение, прямо противоположное этому, такое, в котором все в конечном итоге разрешается в поэзию, в котором «мир становится душой». Ибо все есть душа. «Природа для души — то же, что твердое тело для света. Твердое вещество останавливает свет, разбивает его на чудесные цвета и т. д. Человеческие существа — это призмы души».

Его роман, таким образом, — аллегория, ключ к которой содержится в сказке, введенной в повествование. Эта сказка призвана показать, как возникает истинный вечный мир; это описание восстановления того царства любви и поэзии, в котором великая «мировая душа расширяется и цветет вечно». Новалис полагает, что, поскольку существующее небо и существующая земля имеют прозаическую природу, и поскольку наш век — век утилитаризма, должен наступить поэтический день суда, заклятие должно быть разрушено, прежде чем новая жизнь сможет расцвести. Арктур и его дочь спят, замороженные в своем ледяном дворце. Они освобождаются Басней (т. е. Поэзией) и ее братом Эросом. Эрос — дитя беспокойного отца, Разума, и верной матери, Сердца. Басня обязана своим бытием неверности со стороны Разума; она рождена Фантазией, дочерью Луны; ее крестная мать — хранительница домашнего алтаря, София, Небесная Мудрость.

Против добрых сил в этой аллегории заговор формирует Писатель. Писатель — дух прозы, узкого просвещения; он изображен постоянно пишущим. Когда София окунает то, что он написал, в чашу, стоящую на алтаре, немногое из этого иногда остается читаемым, но часто все смывается. Если капли из чаши случается упасть на него, они падают с него снова в виде чисел и геометрических фигур, которые он жадно собирает, нанизывает на нить и носит на шее как украшение. Писатель — это Нуреддин Новалиса. Результат его заговора — заточение Отца и Матери и разрушение алтаря.

Но Басня сбежала. Она спускается в царство Зла и истребляет Зло, предавая Страсти во власть несущих смерть Судеб. Времени и Смертности теперь больше нет. «Последняя нить льна спрядена; безжизненное оживлено; жизнь царит». Во всеобщем пожаре мать, Сердце, сгорает до смерти, солнце исчезает, и лед тает вокруг дворца Арктура. Через новую, счастливую землю, простирающуюся далеко и широко под новым небом, Эрос и Басня проходят во дворец. Басня выполнила свою миссию; она привела Эроса к его возлюбленной, дочери короля. Царство поэзии и любви установлено.

«Gegründet ist das Reich der Ewigkeit; In Lieb und Frieden endigt sich der Streit; Vorüber ging der lange Traum der Schmerzen; Sophie ist ewig Priesterin der Herzen.» [2]

София занимает в этой аллегории то же место, что Беатриче в великой поэме Данте.

Прославление старого мейстерзингера, конечно, задумано как прославление поэзии в целом, но его история, как она рассказана в романе, — это на самом деле история собственной жизни и стремлений Гарденберга. Дом и спокойное детство Генриха фон Офтердингена напоминают нам детство Гарденберга. Сон, который кажется вдвойне богатым предзнаменованиями, потому что его отец в юности видел похожий, дает ему предчувствие таинственного счастья жизни поэта и показывает ему, в форме чудесного синего цветка, объект тоски и стремления поэта.

Чтобы он мог приобрести некоторые знания о мире, решено, что Генрих и его мать отправятся в путешествие в компании нескольких купцов в Аугсбург. Инциденты путешествия и рассказы его попутчиков обогащают его впечатлениями и оплодотворяют зародыши поэтической продуктивности, которые дремлют в его душе. Ибо все их разговоры — о поэзии и поэтах; они рассказывают ему историю Ариона и народные легенды, в которых поэты равны королям, и они философствуют на предмет поэзии и искусства не как купцы самого варварского периода Средневековья, а как романтики 1801 года. Один из них, например, дает следующее пантеистическое объяснение инстинктивного влечения человечества к пластическому искусству: «Природа, желая получить некоторое наслаждение от всего искусства, которое есть в ней, превратила себя в человеческие существа. В их умах, через них, она радуется собственной славе, выбирает то, что наиболее приятно и прекрасно, и воспроизводит это таким образом, чтобы она могла обладать этим и наслаждаться этим многообразными способами».

В замке, куда они прибывают, Генрих встречает пленную восточную девушку, чью трогательную жалобу интересно сравнить с песней восточной красавицы (La Captive) в «Восточных мотивах» Виктора Гюго. В книге, принадлежащей таинственному отшельнику (прообраз книги угольщика в «Вальдемаре Сейере» Ингемана), он находит историю своей собственной жизни.

Путешественники прибывают в Аугсбург, и здесь Генрих знакомится с поэтом и очаровательной девушкой. В Клингзоре он имеет благородный пример полностью развитого поэта, поэта, чьи высказывания во многом напоминают нам высказывания Гёте. Почти все, что говорит Клингзор, удивительно рационально и мудро; мы едва можем понять, как сам Новалис не смог принять ничего из этого близко к сердцу. Вот некоторые из его замечаний: «Я не могу слишком настоятельно рекомендовать вам следовать своей естественной склонности проникать в причину вещей, изучать законы причинности. Нет ничего более необходимого для поэта, чем понимание природы каждого события и знание средств, с помощью которых можно достичь каждой цели... Энтузиазм без понимания бесполезен и опасен, и поэт сможет совершить мало чудес, если он сам удивлен чудесами... Молодой поэт не может быть слишком спокойным, слишком вдумчивым. Правда, мелодичное красноречие требует широкого, спокойного, наблюдательного ума». По одному пункту, однако, Клингзор и Новалис полностью согласны, а именно в том, что все есть и должно быть поэзией. «Это большое несчастье, что поэзия должна иметь особое название и что поэты должны образовывать отдельную гильдию. В поэзии нет ничего отдельного или особенного. Это способ действия, характерный для человеческого ума. Разве не все люди стремятся поэтически в каждый момент своей жизни?»

Все любовные томления Генриха удовлетворены, когда он видит дочь Клингзора, Матильду. Он чувствует себя снова так, как чувствовал, когда увидел видение «синего цветка». Но Матильда тонет. Генрих теряет ее, как Новалис потерял Софи фон Кюн. Совершенно сломленный, он покидает Аугсбург. Он утешается в своем горе видением (подобным видениям, которые были у Новалиса на могиле Софи), в котором он видит ушедшую и слышит ее голос. В далеком монастыре, миссия монахов которого — поддерживать священный огонь в молодых душах, и который кажется своего рода «духовной колонией», он живет «с ушедшими». Он испытывает все ощущения, которым Новалис дал выражение в «Гимнах к ночи». Затем он возвращается из мира духов к жизни и влюбляется в существо, не менее чудесное, чем объект его первой страсти. Место Матильды занимает Циана.

Вторая часть романа лишь набросана. Генрих странствует по всему миру. Пройдя через всякий земной опыт, «он снова удаляется в свою душу, как в свой старый дом». Вещи материальные теперь становятся преобразованными в вещи духовные. «Мир становится сном, сон становится миром». Генрих снова находит Матильду, но она больше не отличима от Цианы — точно так же, как в собственной жизни Новалиса Юлия была не Юлией, а ожившей Софи. И теперь празднуется «праздник души», любви и вечной верности. По этому случаю аллегория царит безраздельно. Принцип добра и принцип зла появляются в открытом соревновании, распевая антифоны; то же самое делают науки, даже математика. Мы много слышим об индийских растениях — вероятно, лотос был призван играть роль как причастный природе «синего цветка».

Конец истории лишь обозначен. Генрих находит «синий цветок» — это Матильда. «Генрих срывает синий цветок и освобождает Матильду от заклятия, которое ее сковывало, но теряет ее снова. Оглушенный горем, он превращается в камень. Эдда, которая, помимо того, что является собой, также является «синим цветком», восточной пленницей и Матильдой (четырехкратная «Doppelgängerei»), жертвует собой ради камня. Он превращается в поющее дерево. Циана срубает дерево и сжигает себя вместе с ним, после чего оно превращается в золотого барана. Эдда-Матильда вынуждена принести в жертву барана, и Генрих снова становится человеком. Во время этих превращений он ведет всякого рода чудесные разговоры». В это мы можем легко поверить.

В датской литературе произведение, наиболее родственное «Генриху фон Офтердингену», — это «Черные рыцари» Ингемана. Мы узнаем из автобиографии Ингемана, насколько точно его душевное состояние в то время, когда он писал эту книгу, соответствовало состоянию немецкого романтика. «Я почти не обращал внимания на все великие события, происходившие во внешнем мире. Даже пожар Москвы, уничтожение Великой армии и падение Наполеона были для меня эфемерными явлениями... даже в Освободительной войне в Германии я видел лишь разделенную нацию в конфликте с самой собой, благородные силы без какого-либо принципа единства и согласия. Между идеальной жизнью и человеческой жизнью лежала зияющая бездна, которую могла перекинуть лишь небесная радуга любви и поэзии... Я вписал себя в сказочный лабиринт, в котором любовь была моей нитью Ариадны, и в котором я надеялся, с помощью великой арфы поэзии жизни, струны которой натянуты гением от скалы к скале над черными безднами, убаюкать монстров существования, разрешить диссонансы в великой мировой гармонии и решить мировую загадку». Результат этой попытки был плачевным.

Несомненно, что в «Генрихе фон Офтердингене» Новалису удалось создать нечто настолько непохожее на «Вильгельма Мейстера», насколько это возможно. «Синий цветок» был эмблемой идеала. Здесь мы имеем реальное, забытое в идеальном, и идеал в его эмблеме. Поэзия полностью отделена от жизни. Новалис считает, что так и должно быть. В «Офтердингене» он говорит о поэтах: «Многие и важные события только потревожили бы их. Простая жизнь — их удел, и они должны знакомиться с разнообразными и бесчисленными явлениями внешнего мира только посредством сказок и книг. Лишь редко в течение их жизни им позволительно быть втянутыми в дикий водоворот какого-либо великого события, чтобы они могли приобрести более точное знание о положении и характере людей действия. Их восприимчивые умы вполне достаточно заняты близкими и простыми явлениями... Здесь, на земле, уже обладая миром небес, не терзаемые суетными желаниями, лишь вдыхая аромат земных плодов, не пожирая их, они — свободные гости, чьи золотые ноги ступают легко, и чье присутствие заставляет всех невольно расправить крылья... Если мы сравним поэта с героем, мы обнаружим, что песня поэта много раз пробуждала героическое мужество в юных сердцах, но никогда героические дела не вызывали дух поэзии к жизни ни в одной душе».

Фундаментальная ошибка не могла быть определена более ясно. Согласно этой теории, поэзия — не выражение жизни и ее дел; нет, жизнь и ее дела имеют поэзию своим источником. Поэзия создает жизнь. Несомненно, существует поэзия, о которой это может быть правдой; но если есть какой-то один вид поэзии, о котором это никогда не могло бы быть правдой, то это рассматриваемый вид. К какому возможному делу она могла бы побудить? К превращению самого себя в поющее дерево или золотого барана? Здесь вообще нет вопроса о действии, только о тоске.

Все лучшее в творчестве Новалиса — просто выражение этой тоски, которая включает в себя всякое желание, от чисто естественных до самых трансцендентных стремлений. Возможно, самые прекрасные вещи, которые он написал, — это две песни: одна, выражающая чувственные томления молодой девушки, другая — тоску, которая является неотъемлемой частью восторженной дружбы молодых людей.

Песня, в которой молодые девушки жалуются на тяготы своей доли, очаровательна. Здесь «синий цветок» — просто запретный плод. Но тоска выражена с завораживающим лукавством. В стихотворении «Другу», опять же, мы имеем ее выражение с пылкостью и торжественностью:—

«Was passt, das muss sich ründen, Was sich versteht, sich finden, Was gut ist, sich verbinden, Was liebt, zusammen sein, Was hindert, muss entweichen, Was krumm ist, muss sich gleichen, Was fern ist, sich erreichen, Was keimt, das muss gedeihn.

"Gieb treulich mir die Hände, Sei Bruder mir und wende Den Blick vor Deinem Ende Nicht wieder weg von mir. Ein Tempel, wo wir knieen, Ein Ort, wohin wir ziehen, Ein Glück, für das wir glühen, Ein Himmel mir und Dir!"

Тоска здесь почти как у крестоносца — поиск в далекой дали чего-то великого и славного. «Синий цветок» сливается с синевой горизонта. Сам его цвет знаменует расстояние.

Задержимся еще на мгновение на этом цветке. В «Проблематичных натурах» Шпильгагена один из персонажей говорит: «Вы помните синий цветок в сказке Новалиса? Знаете ли вы, что это? Это цветок, который не видел ни один смертный глаз, но аромат которого наполняет мир. Не каждое существо достаточно тонко организовано, чтобы ощутить его благоухание; но соловей пьянеет от него, когда поет, и плачет, и рыдает при лунном свете и на серой заре; и такими были, и такими остаются все глупые человеческие существа, которые в прозе и стихах изливали и изливают свои горести Небесам; и такими же являются миллионы других, которым ни один Бог не даровал силы сказать, что они страдают, и которые смотрят в немом отчаянии на Небо, не имеющее к ним милосердия. И увы! от этого страдания нет лекарства — никакого, кроме смерти. Для того, кто однажды вдохнул аромат синего цветка, в жизни не остается ни одного мирного часа. Подобно убийце или тому, кто отвернул Господа от своей двери, он гоним вперед, все вперед, как бы ни болели его усталые члены и как бы страстно он ни жаждал положить свою усталую голову. Когда его мучает жажда, он просит пить в какой-нибудь хижине; но он возвращает пустой сосуд без слова благодарности, ибо он был грязным, или в воде было уродливое насекомое — в любом случае, он не нашел в ней освежения. Освежение! Где те глаза, которые отняли у нас желание когда-либо смотреть в другие, более яркие, более пылкие глаза? Где та грудь, на которой мы отдыхали с уверенностью, что никогда не будем тосковать по биению более теплого, более любящего сердца? Где? Можете ли вы сказать мне где?»

«Любовь, — таков ответ, — это аромат синего цветка, который, как вы сказали, наполняет мир; и в каждом существе, которое вы любите всем своим сердцем, вы нашли синий цветок».

«Боюсь, это не решение загадки, — печально говорит герой, — ибо это самое условие, чтобы мы любили всем своим сердцем... мы никогда не можем выполнить. Кто из нас может любить всем своим сердцем? Мы все так устали, так изношены, что у нас нет ни сил, ни мужества, необходимых для истинной, серьезной любви — той любви, которая не успокоится, пока не завладеет каждой мыслью человеческого ума, каждым чувством его сердца, каждой каплей крови в его венах».

Это толкование прекрасно, и оно не является неверным, но оно не исчерпывающее. Не только в любви, но и во всякой области жизни «синий цветок» представляет совершенное, а значит, в той мере идеальное, но все же чисто личное счастье. Тоска по этому, по своей природе недостижимому, счастью — это постоянное, беспокойное желание, изображаемое всеми романтиками.

Возможно, никто из регулярных немецких романтиков не является столь полным поэтом романтической тоски, как Шак Стаффельдт, который, будучи немцем по рождению, писал на датском языке. Но он не изображает тоску, которая порождала внешнее беспокойство. Его тоска слишком глубока, чтобы быть удовлетворенной блужданием по миру. Именно в сочинениях некоторых из поздних романтиков тоска проявляется как беспокойное желание, которое гонит человека с места на место.

Об этом, как мне кажется, у нас есть наиболее типичное описание в романе Эйхендорфа «Из жизни бездельника» (Aus dem Leben eines Taugenichts). Опубликованная в 1824 году, эта книга была написана через двадцать лет после «Генриха фон Офтердингена», хотя человеком всего на десять лет моложе Новалиса, учеником Тика, ультраромантиком благочестивого, любезного нрава.

Иосиф, барон фон Эйхендорф, сын дворянина высокого положения, родился в Верхней Силезии в 1788 году. Поскольку его семья была католической, его раннее образование находилось под надзором католического священнослужителя. В 1805 году он поступил в Университет Галле для изучения права и, среди прочих лекций, посещал лекции профессоров Шлейермахера и Стеффенса, последний из которых имел для него особое притяжение. Именно здесь он впервые познакомился с романтической литературой; Новалис открыл ему новый мир снов, богатый обещаниями. В свои самые первые каникулы он отправился в Вандсбек, чтобы навестить старого Клаудиуса, которого любил с раннего детства. Газета Клаудиуса, «Вандсбекский вестник», была его величайшим утешением в те дни, когда его наставник мучил его поучительными детскими книгами. В собственной поэзии Эйхендорфа есть нечто от мягкого юмора Клаудиуса.

1807 год застал его в Гейдельберге, где он познакомился с жившими там романтиками, Арнимом, Брентано и Гёрресом, будучи наиболее примечательными. Он помогал в редактировании «Волшебного рога мальчика» (знаменитого сборника народных песен и поэзии) и сотрудничал с Гёрресом в его работе о старой народной литературе. В 1809 году он снова встретил Арнима и Брентано в Берлине; здесь он также познакомился с Адамом Мюллером, который оказал на него значительное влияние. Он также находился под сильным влиянием лекций Фихте.

Поскольку перспектив для карьеры в Пруссии для него не было, в 1810 году он отправился в Вену, намереваясь поступить на службу австрийского правительства. В Вене он проводил много времени в компании Фридриха Шлегеля, завязал тесную дружбу с пасынком Шлегеля, художником Филиппом Фейтом, и написал свою первую, преувеличенно романтическую повесть «Предчувствие и настоящее», которая является не чем иным, как сборником лирических снов и фантазий. Тем не менее, в этом произведении, как и в его более поздних работах, его желанием было противопоставить «пылкую гармонию, существующую между здоровым, свежим человечеством и природой, в лесу, ручье и горах, сияющими утрами и мечтательными звездными ночами, пустым удовольствиям большого мира и напускному ханжеству или реальной порочности периода». Как и во всех его работах, преобладают приключения. Как только он покидает область веселой бродячей жизни и романтических приключений, он рискует впасть в сверхъестественное и ужасное.

Вместо того чтобы поступить на австрийскую государственную службу, как он намеревался, он решил принять участие в войне против Наполеона. Он вступил в знаменитый Свободный корпус Лютцова и был прикомандирован к батальону ополчения. Он только что был демобилизован, когда пришло известие о возвращении Наполеона с Эльбы. Он немедленно записался снова и вошел в Париж с немецкими войсками.

Со временем он получил назначение в прусское Министерство культуры (департамент религии и образования) и превратился в добросовестного и способного чиновника. В 1840 году спор между правительством и римско-католическими епископами привел к натянутым отношениям между ним (добрым католиком) и главой его департамента. Он подал в отставку, но она не была немедленно принята; ему было поручено подготовить отчет о реставрации замка Мариенбург.

Овладев испанским языком, он перевел некоторые из «Аутос сакраменталес» Кальдерона. Это занятие привело к еще более тесной связи между ним и лидерами ультрамонтанской партии. В свои поздние годы он критиковал современную немецкую литературу в духе ортодоксального католицизма, писал о католической тенденции романтиков так, как если бы это была самая важная и лучшая черта школы, и рассматривал изменение мнения некоторых лидеров в отношении этого вопроса как отпадение от истины и признак литературного упадка. Он смотрел с презрением на героев Шиллера с их «риторической идеальностью» и на символическую «природную поэзию» коротких стихотворений Гёте. «Как отличается, — говорит он, — великая идея романтизма, тоска по родине, тоска по утраченному дому — то есть по вселенской, Католической Церкви». С этими нездоровыми теориями Эйхендорф сочетал реальный и значительный лирический талант. Никто не дал в сжатой форме лучших представлений о тоске и идеалах романтизма. В маленькой повести «Из жизни бездельника» нам кажется, что мы слышим, как молодая романтика щебечет и поет, как будто он поймал ее целиком и запер в клетку. Там есть все — аромат лесов и пение птиц; тоска по путешествиям и наслаждение ими, особенно когда цель — Италия; воскресные эмоции и лунный свет; подлинное романтическое бродяжничество и праздность — такая праздность, что от недостатка использования члены действительно начинают выходить из суставов, и герой начинает чувствовать, будто он «разваливается на части».

Бездельник — сын мельника, молодой и бедный, чье единственное удовольствие в жизни — лежать под деревьями и смотреть в небо или бесцельно бродить по стране со своей цитрой, распевая такие печальные и красивые песни, что сердца всех, кто его слышит, «тоскуют». «У каждого, — говорит он, — есть свое отведенное место на этой земле, свой теплый очаг, чашка кофе, жена, бокал вина по вечерам, и он доволен. Но я нигде не доволен». Он, скромный садовник (ибо такова, когда он работает, его профессия), обожает высокородную, прекрасную даму, которую видел всего раз или два; он обращается к ней в красивой и трогательной песне:—

«Wohin ich geh' und schaue In Feld und Wald und Thal, Vom Berg hinab in die Aue, Vielschöne, hohe Fraue, Grüss ich dich tausendmal. In meinem Garten find' ich Viel Blumen, schön und fein, Viel Kränze wohl draus wind' ich, Und tausend Gedanken bind' ich Und Grüsse mit darein.

"Ihr darf ich keinen reichen, Sie ist zu hoch und schön; Sie müssen alle verbleichen, Die Liebe nur ohne Gleichen Bleibt ewig im Herzen stehn.

"Ich schein' wohl froher Dinge Und schaffe auf und ab, Und ob das Herz zerspringe, Ich grabe fort und singe Und grab' mir bald mein Grab.» [3]

Благодаря влиянию своей дамы он получает должность сборщика податей в замке. Он наследует от своего предшественника великолепный халат, красный с желтыми пятнами, пару зеленых туфель, ночной колпак и несколько длинных трубок.

Облаченный в свое новое великолепие и покуривая самую длинную трубку, какую может найти, он некоторое время живет тихой, легкой жизнью, выкапывая весь картофель и овощи в своем саду и сажая вместо них цветы, с восторгом прислушиваясь к далекому охотничьему или почтовому рожку и каждое утро возлагая букет на каменный стол, где его дама наверняка его найдет. Так продолжается до тех пор, пока она не исчезает с его горизонта. Когда он однажды сидит в одиночестве над своей бухгалтерской книгой, а цитра лежит рядом с ним, солнечный луч падает через окно на ее пыльные струны. «Это коснулось струны в моем сердце. «Да, — сказал я; — уходи, моя верная цитра! Наше царство не от мира сего!» Так он оставляет свою бухгалтерскую книгу, халат, туфли и трубку и уходит в широкий мир; сначала в Италию.

Этот бездельник — самое комичное, неловкое, детское существо, которое только можно себе представить; в душе ему около десяти лет, и он никогда не становится старше. Подобно героям Андерсена, «Импровизатору» и «O.T.», он неоднократно спасается от искушения просто благодаря своему невежеству и неопытности. Он никогда не осознает, что происходит вокруг него. Вещи случаются с ним без каких-либо усилий с его стороны, чтобы их вызвать. Он центральная фигура группы персонажей, которые все преследуют занятия, оставляющие их такими же свободными, как он сам, — художники, путешествующие в Италию, артист, который сбегает со своей возлюбленной, музыканты, странствующие из города в город, и бродячие студенты, которые плетутся, распевая студенческие песни. По сравнению с этой жизнью странствий, поисков и ожиданий обычная, повседневная жизнь естественно кажется чрезмерно монотонной. Когда герой возвращается в свой родной город, он находит нового сборщика податей, сидящего у своей двери в том же пятнистом халате, тех же туфлях и т. д. Проведя свою жизнь в поисках своего «синего цветка», он находит его наконец дома. Его первый восторг описан игриво, почти в манере Ганса Андерсена, следующим образом: «Было таким удовольствием слышать, как она говорит так ярко и доверчиво со мной, что я мог бы слушать ее до утра. Я был так счастлив, как только мог быть. Я достал из кармана горсть миндаля, который привез из самой Италии. Она взяла немного, и мы сидели, щелкали его и с довольством смотрели на мирную сцену».

Бездельника можно рассматривать как представителя, глашатая декоративных, бесполезных искусств и бесконечной тоски. Бесконечной тоски! Запечатлеем эти слова в нашей памяти, ибо они — краеугольный камень романтической поэзии.

Тоска принимала любопытные болезненные формы в менее здоровых романтических душах. Известный немецкий писатель Франц Хорн сообщает нам в своей автобиографии, что в возрасте трех или четырех лет он уже был способен на поэтическую тоску и страдание, а также на угадывание жизни в кажущихся мертвыми вещах. Он продолжает, что детский мистицизм определенного популярного рефрена имел для него совершенно магическое притяжение. Он цитирует соответствующий стих, и он оказывается не чем иным, как старой доброй рифмой: «Божья коровка, божья коровка, лети домой!»

«Maikäfer flieg! Dein Vater ist im Krieg, Deine Mutter ist im Pommerland, Und Pommerland ist abgebrannt, Maikäfer flieg!» [4]

Другие дети были достаточно черствы, чтобы смеяться над этим стихотворением, но ему оно казалось весьма трогательным. Несчастный майский жук был без отца и без матери. Его отец был на войне, и «что могло из этого выйти?» А его мать? О ней «известия были еще более неопределенными». Она была в далекой Померании, а Померания была в огне! Какой простор для фантазии! И там был бедный майский жук, тоже несомый на крыльях своей тоски в широкий, широкий мир, ищущий, вечно ищущий. — Мы положительно чувствуем, как будто снова превращаемся в детей.

Но вернемся к идее, лежащей в основе всего этого. Стремление индивида к бесконечному счастью покоится, как уже было сказано, на вере в то, что это бесконечное счастье достижимо для человека. Но эта вера, в свою очередь, покоится на романтическом убеждении индивида в собственной бесконечной значимости. Само учение о бессмертии — лишь результат веры в космическую значимость индивида. И эта вера в бесконечную значимость каждого отдельного человека — подлинно средневековая. На ней основывались целые науки, такие как астрология. Считалось, что даже звезды небесные имеют тесную связь с судьбами отдельных людей и в действительности занимаются ими. Небо, земля и все, что в них, вращались вокруг человека. Романтики, естественно, ощущают потребность в астрологии и хотели бы восстановления этой науки. То, что они называют «синим цветком», — это то, что в астрологии называлось планетой человека, а в алхимии — философским камнем.

В своих лекциях «Об литературе, искусстве и духе века» (1802) Август Вильгельм Шлегель пишет: «В том же смысле, в каком мы можем назвать Кеплера последним астрологом, мы можем потребовать, чтобы астрономия снова стала астрологией. Астрология пала в общественном мнении, потому что претендовала на научность, которую не могла подтвердить; но сам факт таких претензий не отменяет идеи, непреходящих истин, лежащих в ее основании. В идее динамического влияния звезд, в предположении, что они одушевлены разумом и, подобно подчиненным божествам, осуществляют творческую силу в своих назначенных сферах, несомненно, есть нечто более возвышенное, чем в теории, согласно которой они являются мертвыми, механически управляемыми массами». А в письме к Бунтцену Гейберг пишет: «Нельзя не признать, что Средневековье с его алхимическими и астрологическими суевериями, которые, пусть и будучи суевериями, основывались на вере в единство природы и духа... обладало большим истинно научным духом, чем сегодняшний день с его сознательным отказом от единственной вещи, которая в конечном счете имеет какое-либо значение». В том же духе (в своем эссе о Хвене) он восхваляет астрологию как «основанную на глубоком мистицизме Средневековья». Когда даже Гейберг мог хвалить Тихо Браге за его астрологические пристрастия, стоит ли удивляться, что Грундтвиг защищал свою гипотезу о том, что Земля является центром Вселенной? О романтизм! Романтизм!

Романтики стремились основать философию и литературу на нужде и тоске — то есть на идее бесконечной значимости индивида. Человек, который строит свою философию жизни на нужде, безусловно, более разумен, чем тот, кто строит ее на сиюминутном счастье или на удовольствиях и блаженстве будущего существования; ибо все известное нам счастье подтачивается печалью и недостаточностью, а потому в целом лучше и безопаснее строить на нужде и желании. Но романтики строят не только на желании, но и на его удовлетворении; они тоскуют, они бродят в томительных поисках «синего цветка», который манит их издалека.

Тоска, однако, есть бездеятельность, она питается бездеятельностью и процветает на ней. Тот, кто оставил романтическую философию позади, не станет строить свою жизнь на таком фундаменте.

Тоска порождает бессильное желание. Но романтическое желание настолько пронизано гениальностью, что его исполнение дозволено — в романтическом мире. То, что обещает желание, исполняет жизнь. Удача приходит к подлинному романтическому герою, пока он спит. Как следствие, романтическая литература оставляет у простодушного читателя впечатление мира, где все приходит к тем, кто умеет достаточно страстно тосковать и желать, где все преграды сметаются без труда, без понимания, без усилий.

Вечно истинно то, что мы тоскуем; и не менее истинно то, что мы должны строить на чем-то определенном. Среди всей неопределенности, небезопасности и сомнений, которыми мы окружены, есть одна вещь определенная, одна вещь, которую нельзя объяснить прочь, и это страдание. И столь же определенно благо облегчения страдания и избавления от него. Несомненно, что крайне неприятно терпеть боль, быть в оковах или в заточении; и столь же несомненно, что огромное облегчение — быть исцеленным, сбросить оковы, распахнуть настежь дверь тюрьмы. Hic Rhodus, hic salta! Здесь нужно совершить дело, нанести удар за свободу. Мы можем блуждать, полные неопределенности и сомнений, не зная, во что верить или что делать; но с того момента, как мы встречаем ближнего, чьи пальцы зажаты в тяжелой двери, которая захлопнулась на них, больше нет сомнений, что мы должны делать. Мы должны попытаться открыть дверь и освободить руку.

И, к счастью или к несчастью, так случается, что всегда полно людей, чьи руки зажаты, полно тех, кто страдает, полно тех, кто сидит во всевозможных цепях — цепях невежества, зависимости, глупости, рабства. Освобождение их должно стать целью нашей жизни. Романтик эгоистично преследует свое личное счастье и считает себя бесконечно значимым. Дитя нового века не будет ни вглядываться в небеса в поисках своей звезды, ни в далекий горизонт в поисках «синего цветка». Тоска — это бездеятельность. Он будет действовать. Он поймет, что имел в виду Гёте, когда заставил Вильгельма Мейстера закончить свою жизнь в качестве врача.

Если невозможно основать удовлетворительную философию жизни на тоске, столь же невозможно основать на ней литературу, которая имела бы хоть какую-то связь с жизнью и была бы способна удовлетворять в долгосрочной перспективе. Задача литературы во все времена — дать сжатое представление о жизни народа и эпохи. Романтизм презрительно отверг эту задачу. Новалис в Германии и Шак Стаффельдт в Дании представляют собой наиболее типичные примеры того, как он отвернулся от внешней реальности, чтобы создать поэтико-философскую систему из разума и поэтической тоски автора. Он представляет не человеческую жизнь во всей ее широте и глубине, а мечты нескольких высокоинтеллектуальных индивидов. Облачный город Аристофана с его воздушными замками — священный город и цель его тоски.

[1] Ауэрбах: «Немецкие вечера».

[2] «Вечное царство прочно утверждено; раздор заканчивается в любви и мире; долгий и мучительный сон окончен; София отныне и навсегда — жрица всех сердец».

[3] «Откуда бы я ни был — поле, лес, долина, луг или горная вершина, — я посылаю тысячу приветствий моей прекрасной и благородной даме. В своем саду я собираю самые прекрасные цветы, что цветут; я связываю их в венки и вплетаю в них тысячу мыслей и приветствий. Я не могу отдать ей свои цветы; она слишком велика и прекрасна; они вянут, каждый до единого, но любовь вечно живет в моем сердце. С притворной веселостью я занимаюсь своим повседневным делом; мое сердце разрывается, но я копаю и пою, и скоро я вырою себе могилу».

[4] «Лети, майский жук, лети! Твой отец на войне; твоя мать в Поммерланде, а Поммерланд в огне. Лети, майский жук, лети!»

XIV

АРНИМ И БРЕНТАНО

Сборник Гердера «Голоса народов» (Stimmen der Völker), опубликованный в 1767 году, содержал лишь двадцать немецких «народных песен» (Volkslieder); но в то время, когда он его выпустил, он выразил пожелание дожить до публикации большого собрания старых «национальных песен» (Nationallieder), как он их называл. В 1806 году Л. А. фон Арним и Клеменс Брентано опубликовали первый том «Волшебного рога мальчика» (Des Knaben Wunderhorn); он содержал 210 немецких народных песен и баллад, и за ним в 1808 году последовали еще два тома примерно такого же объема. Эта книга имела не только величайший исторический интерес, но и стала эпохальной для немецкой лирической поэзии и немецкой литературы в целом. Она взяла ту естественную ноту, которая на многие годы придала свежесть и звучность как романтической, так и до-романтической лирической поэзии. Даже когда, как в случае с Гейне, полностью современное вытеснило романтическую тему, ритм, форма и многие едва заметные обороты речи обязаны своим простым очарованием вдохновению народной песни (Volkslied). Превосходство немецкой лирической поэзии над французской в этом столетии, возможно, заключается главным образом в отсутствии всего риторического, чем она обязана влиянию «Волшебного рога мальчика».

Хотя два издателя этого великого собрания были единодушны в своей любви к старой народной поэзии своей страны, а также относительно слегка модернизированной и тщательно очищенной формы, в которой песни должны были появиться, и хотя оба были убежденными романтиками в принципе, они были людьми совершенно разных характеров.

Людвиг Ахим фон Арним родился в Берлине в 1781 году. Некоторое время он изучал естественные науки в Гёттингене, а затем путешествовал по всей Германии, чтобы познакомиться со страной и народом и собрать народные песни и баллады. После этого он некоторое время жил в Гейдельберге, где познакомился с Клеменсом Брентано и Гёрресом. Вместе с ними в 1808 году он основал литературный журнал «Einsiedlerzeitung» («Хроника отшельника»), среди авторов которого были Тик, Уланд, Гёльдерлин и Якоб Гримм. Этот журнал он продолжал издавать позднее под названием «Trösteinsamkeit» («Утешение в одиночестве»).

В 1811 году он женился на сестре Брентано, знаменитой Беттине, и с тех пор жил отчасти в Берлине, отчасти в своем поместье Виперсдорф в Бранденбурге. Он не переносил свой романтизм в частную жизнь; он был здравомыслящим, здоровым человеком, умелым фермером, трезвым протестантом и пруссаком. Эйхендорф описывает его следующим образом: «Красивый и отличающийся благородным видом, откровенный, пылкий и в то же время мягкий, честный и надежный во всем, верный своим друзьям, даже когда все остальные покидали их, Арним был в действительности тем, чем другие, благодаря своего рода средневековому лоску, стремились казаться — рыцарской фигурой в лучшем смысле этого слова; но именно по этой причине его современникам всегда казалось, что в нем есть что-то странное и неуместное».

Что-то странное, безусловно, должно было быть в его натуре, ибо, при всей степенности и трезвости, спокойствии и гармоничности его жизни, его произведения производят впечатление беспокойства и сложности. Сам он был отлит из цельного куска, его произведения — никогда.

Помимо пьес, ныне нечитаемых, он написал два длинных романа и ряд коротких рассказов, которые свидетельствуют о фантасте в нем. Эпитет «фантаст» может быть с равным успехом применен к Брентано. Первое заметное различие между ними заключается в том, что, в то время как сила Брентано заключается в его наивности и детских фантазиях, Арним глубоко серьезен даже в своих самых диких полетах. При всей своей любви к народному, при всей своей жажде открыть глаза образованным людям на красоту простого и детского, он оставался достойным аристократом в своих собственных произведениях; он никогда не давал себе воли, как Брентано. Когда его музу охватывает пароксизм безумия, это холодное, почти суровое безумие, а не огненное, веселое неистовство, которому подвержена муза Брентано.

Его способность к пластическому изображению была велика, но быстро истощалась. Она проявляется с лучшей стороны в некоторых его коротких рассказах и в некоторых еще более коротких фрагментах его длинных романов; но наряду с описаниями и фигурами, которые свидетельствуют о реальном таланте, нам преподносится масса «воды» — пространные отступления от темы, вставные рассказы, которые имеют мало или вовсе не имеют связи с основным рассказом, фантастические, невозможные эпизоды, против которых должен протестовать даже читатель с самым неразвитым чувством реализма. Иногда он использует весь запас народных суеверий, относясь к ним с величайшей серьезностью — глиняные фигуры магически наделяются жизнью; мандрагора превращается в фельдмаршала Корнелия Непота. В другое время он прибегает к инвентарю старомодных романов — сказочное происхождение, обретение давно потерянных детей, переодевания, странные встречи спустя много лет. Он также склонен вводить баллады и песни, обычно под довольно хлипким предлогом, что они являются сочинением того или иного из его персонажей: беглые, но не мелодичные, они прерывают ход действия, на мгновение привлекают внимание читателя и тут же забываются.

Главный роман Арнима с современным сюжетом «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес: Правдивая история, записанная для поучительного развлечения бедных девиц» (Armuth, Reichthum, Schuld und Busse der Gräfin Dolores) в целом столь же утомителен, как и его название. Этот роман — еще одно порождение «Вильгельма Мейстера». Он описывает внутреннюю жизнь одаренных и выдающихся личностей самого разного характера, в самых разных обстоятельствах. Но во всем этом присутствует гладкая, благочестивая струя, которая совершенно не похожа на «Вильгельма Мейстера».

История начинается с описания замка, который почти превратился в руины из-за бедности своего владельца. Это описание поразительно и хорошо; оно имеет свой аналог во французской литературе в картине «Замка нищеты» в «Капитане Фракассе» Т. Готье. Мы чувствуем всю меланхолию, связанную с идеей былого величия и нынешнего упадка. Несколько легкомысленный и эгоистичный характер безденежной молодой графини Долорес также нарисован мастерской рукой. Этой даме удается завоевать привязанность выдающегося и богатого молодого человека, графа Карла, который страстно влюбляется в нее и женится на ней, преодолев различные внешние и внутренние трудности. В характере графа Карла Арниму удалось сделать то, что, возможно, никогда раньше не делалось в немецкой литературе, а именно — изобразить то, что англичане называют «истинным джентльменом» (perfect gentleman), понятие, для которого у других народов нет соответствующего выражения. Джентльмен — это человек чести, мужественный, серьезный, рожденный повелевать; он, кроме того, хороший христианин, добросовестный, бескорыстный, защитник тех, кто его окружает, не только добрый по природной склонности, но моральный по принципу. В этом характере Арним, кажется, воплотил многое из того, что было лучшего в его собственной натуре. К сожалению, ему не удалось придать ему достаточной жизни; своего рода мечтательная дымка окружает этого человека тонких чувств, который всегда пишет стихи и говорит на языке, вдохновленном духом романтики.

Сюжет вращается вокруг соблазнения молодой графини. Она попадает в сети испанского герцога, который под вымышленным именем и титулом получает доступ в дом, льстит ее тщеславию всеми возможными способами и постепенно, с помощью магнетизма и романтического мистицизма, получает полное влияние над ней и убеждает ее, что он имеет некую таинственную связь с высшими, более того, с божественными силами. Кажется, что Арним, должно быть, держал в уме Захариаса Вернера, когда рисовал этот характер. В произведениях Вернера мы имеем точно такую же смесь наглой похоти и ханжеской таинственности; и мы знаем, что у матери Вернера стала навязчивой идеей мысль, что она — Дева Мария, а ее сын — Спаситель мира. Мы сталкиваемся с похожей идеей в следующем, несколько неэффективном описании соблазнения Долорес:—

«Маркиз посмотрел на небо вдохновенным взором, поднял руки и, казалось, приветствовал некое высшее существо. Он сказал что-то, но она не могла расслышать, что именно, и тревожно спросила, что он видит. Он ответил, что видит благословенную Деву, что она прижимает ее, Долорес, к его груди и возлагает на ее голову венец из роз, говоря: "Следуй за мной!" Долорес, испугавшись, подошла к нему близко, воображая, что чувствует, как ее подталкивают к нему; она чувствовала его дыхание, воображала, что это божественное дыхание, и воскликнула: "Я чувствую ее, я чувствую ее дыхание; оно теплое, как солнце Востока и как материнская любовь". После этого, воскликнув: "А я — ее сын!" — он схватил ее в свои объятия, конвульсивно дрожа. Он часто говорил ей прежде о чудесном обновлении святого мифа; она казалась почти без сознания, когда лепетала слова: "Да, это ты, всемогущий, святейший — кто был дан мне в слабости нашей человеческой природы". "А ты, — всхлипнул он, — моя вечная невеста"».

Почти можно подумать, что намерением Арнима было описать с помощью этих вымышленных персонажей мистико-чувственные разгулы одного из его собратьев-романтиков, Вернера или Брентано. Он сам был почти единственным из школы, кто, несмотря на поэтическое притяжение католицизма, всю жизнь оставался убежденным протестантом. Он, кажется, пытается объяснить именно тот вид благочестия, который смешивался с распущенностью его романтических современников, когда дает следующий диагноз характера гипнотизирующего соблазнителя: «Мы не вправе полностью сомневаться в благочестии этого дворянина, которое его истинно благочестивой жене казалось таким реальным. Он тоже обладал религиозным инстинктом; и именно естественное благочестие Клелии привлекло его к ней, хотя влечение длилось недолго... Впоследствии им овладел суеверный страх. Он пережил свои пороки. Теперь не только религиозный инстинкт побуждал его посещать все места паломничества на Сицилии и всех знаменитых священников; он обманывал себя, внушая себе благочестие, которое у его жены было подлинным. Это был новый стимул, силу которого он был вынужден постоянно увеличивать. Религия была для него своего рода опиумом; его натура жаждала все больше и больше его, пока всякая жажда не угасла» (Gräfin Dolores, ii. 136, и т.д.).

Но Арним порицает не только эксцессы, свойственные романтикам; он также остро и остроумно бичует антиромантика Йенса Баггесена. В Гейдельберге, где он, должно быть, встречался с Арнимом, Баггесен написал серию сатирических сонетов, направленных против романтиков, «литературных санкюлотов на немецком Парнасе», как он их называл. Их он опубликовал в том же году, когда появилась «Долорес», под названием «Альманах Карбункула или Клин-Клингель, карманная книга для законченных романтиков и начинающих мистиков на год благодати 1810». Однако, несомненно, не столько стихи Баггесена, сколько его необычайная неустойчивость характера спровоцировала сатиру Арнима. Жизнь этого врага романтизма была более бесплановой и капризной, чем жизнь любого из романтиков; и Арним, для которого все странное и невероятное имело притягательность, не мог не заинтересоваться такой своеобразной личностью. В «Долорес» он остроумно и беспощадно карикатурит его в лице поэта «Валлера». Но хотя в данном случае карикатурно изображены слабости конкретного индивида, общая цель Арнима безошибочно состоит в том, чтобы выпукло выделить характеристики, которые иллюстрируют беззаконие и легкомыслие эмоциональной жизни целого поколения.

Его незаконченный исторический роман «Стражи короны» (Die Kronenwächter), опубликованный в 1817 году, представляет нам, как и «Долорес», несколько хорошо задуманных и умело проработанных персонажей наряду с массой непереваренного мистического и лирического материала. На заднем плане этого рассказа высится огромный, таинственный, заколдованный замок, семь башен которого абсолютно прозрачны; они кажутся построенными из стекла, ибо каждая из них отбрасывает яркую радугу на черные скалы и на далекую воду. В этом замке стражи короны Гогенштауфенов имеют свое уединенное убежище, и отсюда они совершают вылазки в мир, чтобы действовать и мстить. Но не этот мистический фон имеет значение. То, что действительно запоминается, — это один или два персонажа, изображенные с такой мужественной силой, какой, вероятно, не демонстрировал ни один немецкий автор с тех пор, если не считать Готфрида Келлера в его исторических романах.

У нас есть, например, приемная мать героя, фрау Хильдегард, с которой нас так забавно знакомят в начале книги: — «Мартин, новый башенный сторож, сегодня женился на вдове своего предшественника, потому что она стала слишком толстой, чтобы спускаться по узкой винтовой лестнице. Мы действительно не могли снести башню ради нее, поэтому ей пришлось решиться на этот брак, хотя она предпочла бы нашего клерка Бертольда. Священнику пришлось совершить обряд там, наверху». Эта история о полноте вдовы, конечно, вздор, но тем не менее она составляет очень оригинальное начало книги.

Действие происходит во времена Лютера, и фигура Лютера видна на заднем плане. Редко можно встретить романтика, пишущего о нем с такой теплотой, как этот: — «Как гора посылает потоки на восток и на запад, так этот человек сочетал противоположности, вещи, которые у других никогда не встречаются вместе — смирение и гордость, убежденность в пути, по которому он обязан был идти, и готовность принять совет других, ясное понимание и слепую веру».

Видную роль в действии играет доктор Фауст, Фаустус народной легенды, знаменитый доктор и алхимик. Он представлен с огненно-красным лицом, белыми волосами и лысой макушкой, одетый в алые короткие штаны и десять орденов. Он наполовину гений, наполовину шарлатан и совершает чудесные исцеления.

Самый прекрасно нарисованный персонаж — это женщина, невеста героя, Анна Церингер, дочь Аполлонии, любви его юности. Она — высокая немецкая дева мощного телосложения и благородной осанки, но она также обладает чувственной притягательностью, которую Готфрид Келлер имеет особую способность придавать своим молодым женщинам. Герой рассказа, Бертольд, бургомистр, — еще одно олицетворение личного идеала Арнима. Он благородного происхождения, но, выросши в скромных обстоятельствах, прост и незатейлив во всех своих привычках, хороший, честный, тихий гражданин. И все же все время он в душе аристократ, который тоскует по доспехам, оружию и турнирам, и который на самом деле, без предварительной подготовки, выигрывает приз на первом же турнире, в котором принимает участие.

Мистические инциденты, конечно, не отсутствуют. Если Арним не мог отказаться от них в своем современном романе, в котором мы читаем о священнике, который одним взглядом даровал бездетным женам способность к зачатию, то они неизбежно должны были происходить гораздо чаще и быть еще более удивительного характера в рассказе о временах давно минувших. Фауст, например, исцеляет Бертольда, впрыскивая в его вены немного крови статного молодого человека по имени Антон, и с тех пор у Бертольда возникает чувство, что Антон каким-то образом приобрел право собственности на его, Бертольда, возлюбленную Анну; и сам Антон немедленно чувствует таинственное влечение к Анне. «Стражи короны», как и все более длинные произведения Арнима, — это лоскутное одеяло, хотя следует признать, что лоскутному одеялу не чужда поэтическая ценность.

Только в своих коротких рассказах ему удавалось произвести эффект единства. «Филандер» — умная и приятная имитация стиля Мошероша, писателя, жившего во времена Тридцатилетней войны. В «Князе Всебоге и певце Полубоге» (Fürst Ganzgott und Sänger Halbgott) мы имеем юмористическую вариацию излюбленной романтической темы «Двойника», основанную на необычайном сходстве между двумя сводными братьями, которые не знают друг друга; история в то же время является травестией чопорности и обременительных условностей малых дворов. Но лучшая и самая характерная работа Арнима — короткий рассказ «Безумный инвалид из форта Ратонно» (Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau). В нем есть вся его причудливая экстравагантность, без какого-либо нарушения законов возможности; и центральная идея трогательно человечна.

История, как и большинство рассказов Арнима, имеет причудливо-гротескное вступление. Старый комендант Марселя, граф Дюранд, сидит вечером у своего потрескивающего огня, подталкивая оливковые ветви в пламя своей деревянной ногой и мечтая о создании новых видов фейерверков, когда внезапно осознает, что его нога горит. Он кричит о помощи, и странная женщина, которая как раз входит в комнату, бросается к нему и пытается потушить пламя своим фартуком; горящая деревянная нога поджигает фартук, но обоих спасают люди, вбегающие с улицы с ведрами воды. Цель женщины — подать прошение от имени своего мужа, чье поведение было странным с тех пор, как он получил ранение в голову. Он — самый способный, достойный сержант, только временами настолько раздражительный, что с ним невозможно ладить. Отчасти из сострадания, отчасти потому, что случай его заинтересовал, комендант поручает этому сержанту форт, который требует гарнизона всего из трех человек, где, следовательно, он не подвергается большой опасности поссориться с окружающими.

Едва он вошел в форт, как у него случается приступ яростного безумия; он выгоняет свою добрую жену, отказывается впустить двух своих подчиненных, объявляет войну коменданту и открывает огонь по Марселю из своего высокого, неприступного гнезда на скалах. В течение трех дней он держит город в состоянии ужаса. Ведутся приготовления к штурму форта, несмотря на верную перспективу потери жизней и страх, что безумец может взорвать пороховой погреб. Его храбрая жена, которая любит его, безумного, как он есть, умоляет, чтобы ей сначала позволили попытаться проникнуть в форт и, если возможно, обезоружить мужа. Он стреляет в нее, но, ведомая своей любовью, она бесстрашно взбирается по узкой скалистой тропе, на вершине которой на нее смотрят две заряженные пушки. И теперь, в результате этого страшного возбуждения, старая рана в голове безумца снова открывается; он приходит в себя, шатаясь, идет навстречу жене — он, она и город спасены.

Эффект этого маленького произведения несколько ослабляется введением сверхъестественных сил; все бедствие, а именно, объясняется как результат глупого проклятия мачехи; тем не менее, история в своей простоте является прославлением той сильной, прекрасной любви, которая способна изгнать даже самого дьявола.

И в этом, как и в нескольких других своих рассказах, Арним проявляет гуманное сочувствие к низшим классам, которое подобает аристократическому романтику. Это то же чувство привязанности к тем, кто прост сердцем, которое побудило его собирать и публиковать народные песни и баллады, и которое находит выражение в «Долорес» в следующих словах героя: «Клянусь вам, что часто, когда мне приходилось платить пару талеров за несколько строк, содержащих какую-то совершенно излишнюю формальность, я чувствовал яростное желание схватить чернильницу и выбить ею зубы адвокату. Я бы ничуть не удивился, увидев молнию, спустившуюся прямо с небес и сжегшую все его затхлые документы. И если я чувствую так, насколько более тяжкими должны казаться такие расходы бедному человеку, которому, возможно, приходится работать целую неделю с утра до поздней ночи, чтобы наскрести деньги». Мы снова сталкиваемся с этой же идеей в его эссе «О народных песнях» (Von Volksliedern), где он заявляет, что народ стал «смотреть на закон так, как они смотрят на ураган или любую другую сверхчеловеческую силу, против которой они должны защищаться, или от которой они должны прятаться, или которая не оставляет им ничего, кроме отчаяния».

Его аристократическая предвзятость заметна во всех его романтических причудах.

С именем Арнима всегда связывают имя Клеменса Брентано (1778–1849), его партнера по работе по сбору и публикации немецких народных песен и баллад. Брентано напоминает Арнима своей привычкой давать волю живому воображению, но отличается от него тем, что является неустойчивой, ненадежной личностью. Его талант более искрящийся и гибкий, он в большей степени интеллектуальный вундеркинд; но именно как психологический феномен он вызывает наш интерес, а не как человек. Его единственное право на наше сочувствие заключается в том, что он не деградирует, подобно своему духовному сородичу Захариасу Вернеру, до сентиментальной непристойности. Он не действует подло, но он никогда не бывает правдив в строгом смысле этого слова, пока, интеллектуально притупленный, он не отрекается от призвания поэта или даже автора и не живет исключительно ради своих религиозных восторгов. Его случай имеет некоторое сходство со случаем Гёльдерлина, который сошел с ума в столь раннем возрасте — последние двадцать пять лет его жизни потеряны для литературы.

В молодые годы Брентано — шут романтиков, своенравный плут и остряк, который не может удержаться от того, чтобы не сделать то, что, как он знает, будет стоить ему заведенных друзей, и от того, чтобы не нарушать и не разрушать эмоции и иллюзии, которые он сам искусно создал. С качеством, редким среди романтиков, — грацией в искусстве — он сочетает некий простой пафос. Как и многие другие люди продуктивного интеллекта, когда он брал в руки перо, он становился более глубоким, более серьезным и, прежде всего, более сердечным, чем был в реальной жизни. Поэтому он нередко как художник производит впечатление подлинности, хотя был неискренен как человек.

Как интеллектуальная личность он не имел стержня. Лишенный твердых убеждений, он мог представить себе только два отношения к принципу авторитета в вопросах веры — дикий бунт или безоговорочное подчинение. Его интеллект колебался между этими двумя крайностями, пока не нашел покоя в подчинении.

Из всех своих даров и способностей он, архиромантик, стремился развить только воображение. Очевидно правдиво следующее признание, извлеченное из одного из его писем: «О, дитя мое! мы не питали ничего, кроме воображения, и оно, в свою очередь, наполовину пожрало нас». Необузданное воображение, развитое без какого-либо уравновешивающего качества, отчетливо сродни лживости; и, по правде говоря, Брентано в юности был неисправимым лжецом, чьим любимым развлечением было доводить дам до слез рассказами о своих совершенно вымышленных бедах.

Он был enfant perdu (потерянным ребенком) романтической школы. Его можно было бы также назвать блудным сыном поэзии. Подобно молодому человеку в Новом Завете, он был расточителем. Он растратил все многие хорошие и остроумные идеи, которые приходили ему в голову, все плодотворные ситуации, которые он изобретал, на произведения, лишенные определенного плана и формы, а следовательно, лишенные силы противостоять времени, которое так быстро сметает все бесформенное. До сорока лет он исчерпал свой интеллектуальный капитал, растратил свое состояние и был готов, подобно молодому человеку из Библии, «наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи» — рожками, которые были пищей только невежественных и суеверных людей. Другими словами, он впал в глупое ханжество. В 1817 году он снова начал ходить на исповедь, как в дни своей ранней юности, а в следующем году отошел от всякого общения со своими ближними, чтобы провести следующие шесть лет своей жизни в благочестивом созерцании у постели больной монахини Катарины Эммерих, которая носила на своем теле следы ран Христа. Он рассматривал телесные немощи этой благочестивой, простодушной, но совершенно истеричной девушки как своего рода чудесные знаки благодати, верил в чудесность предполагаемых отпечатков ран Спасителя и с благоговейным состраданием наблюдал, как они время от времени кровоточат. Слова Катарины убедили его, что она обладает таинственным, сверхъестественным даром ясновидения, и он тщательно записывал каждое из ее видений и галлюцинаций. Он написал историю ее жизни, отредактировал ее размышления и написал под ее диктовку «Жизнь Преблагословенной Девы Марии». После ее смерти, которая произошла в 1824 году, практически единственным его занятием была подготовка к публикации четырнадцати томов рукописей, содержащих ее различные высказывания.

Жизнь Брентано — замечательная иллюстрация истинности слов Мефистофеля в «Фаусте» Гёте:—

«Презирай лишь разум и науку, / Человека высшую силу, / Позволь лишь в обманных и волшебных делах / Укрепить себя духу лжи, / Тогда я уже безусловно твой».

Галлюцинации и магия играли немалую роль в его существовании, и человек, который начал с того, что насмехался над рационализмом как над скучным и бесплодным, стал жертвой идей гораздо более скучных и бесплодных, чем самый пустой рационализм. Он был не более лицемером, чем добрая душа Катарина Эммерих была самозванкой. Но жажда какой-то твердой, внешней опоры для его слабого, колеблющегося Эго, теперь еще более ослабленного раскаянием за безрассудство своей юности, заставила его цепляться со всем фанатичным энтузиазмом своей души за Церковь и ее чудеса, точно так же, как он цеплялся в прежние дни за поэзию с ее сказками и магией.

В свои поздние годы он был одержим своего рода религиозной манией, хотя в редких случаях проявлял след своей старой склонности к шутовству. Он заявлял, например, что нарисовал апостолов, которые являлись Катарине Эммерих в ее видениях, точно так, как она описывала их ему; но Беттина обнаружила, что он не смог удержаться от того, чтобы не повесить на шею апостола Павла, вместо сумы, любопытный старый табачный кисет, который принадлежал ему самому в прежние времена и о котором среди его знакомых ходило много забавных историй.

По отцовской линии Клеменс Брентано был итальянского происхождения. Его дед, успешный франкфуртский купец, был уроженцем Тремеццо на озере Комо. По матери он был потомком писательницы Софи Ларош, подруги Виланда.

По внешнему виду он был популярным идеальным поэтом: красивый, бледный и худощавый, с копной кудрявых черных волос. У него был южный цвет лица и искрящиеся, беспокойные карие глаза, оттененные длинными ресницами. Его голос был глубоким и красивым, и он любил петь свои собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре.

Он был отдан в ученики к купцу, но эксперимент оказался совершенно неудачным, и в 1797 году он отправился в Йену, где познакомился с самыми знаменитыми из романтиков: Фр. Шлегелем, Стеффенсом и другими. Эти друзья часто грозились побить его за его безумные выходки и «нередко злонамеренное хвастовство и ложь», и угроза не раз приводилась в исполнение. Но он не мог удержаться от того, чтобы не оскорблять; ему было невозможно сдержать каприз. Будучи еще совсем молодым, он влюбился в очень одаренную женщину, Софи Меро, жену одного из йенских профессоров. В ходе этого любовного романа у пары было много удивительных приключений, некоторые из которых мы находим воспроизведенными в его первой книге «Годви, или Статуя матери». Когда в 1802 году Фр. Тик исполнил мраморный бюст Брентано, фрау Меро описала впечатление, которое он произвел на нее, в следующем прекрасном сонете, вдохновленном подлинным восхищением и любовью:—

«Какой милый образ создал художник здесь? / Из какого мягкого небесного края порожден? / Не называет ли мне никакая надпись его имя, / Раз эта мертвая губа вечно молчит? / К высокому стремится в глазах желание, / Вдохновение на чело нисходит, / Вокруг которого, лишь украшенного красотой локонов, / Еще никакой лавровый венок не склоняется. / Поэт это. Его губы сияют, / Любовью обвитые, чудесно-блаженной жизнью, / Глаза дала ему задумчиво романтика! / И шаловливо живет шутка на его щеках; / Имя даст ему слава однажды, / Украшая голову его лавровым венком».

Счастье пришло к Брентано раньше славы. В 1803 году он женился на Софи Меро, которая была разведена со своим мужем, и они жили очень счастливо вместе до 1806 года, когда она умерла при родах.

В Гейдельберге Брентано сотрудничал с Арнимом в публикации «Волшебного рога мальчика» и с Гёрресом в «Истории часовщика Богса» (Die Geschichte des Uhrmachers BOGS). Он уже опубликовал несколько работ от своего имени — «Понсе де Леон, веселые музыканты» (Ponce de Leon, die lustigen Musikanten), «Хроника странствующего ученика» (Chronika eines fahrenden Schülers). Во Франкфурте он оказался втянут в любовную историю, которая привела к одному из многих трагикомических эпизодов в его жизни. Он сбежал с молодой девушкой, которая страстно влюбилась в него, Августой Бусман, племянницей знаменитого банкира Бетмана. Они отправились в Кассель, где он женился на ней. Говорят, что он пытался сбежать от нее по дороге в церковь, но энергичная невеста удержала его. Через несколько дней после церемонии она выбросила свое обручальное кольцо из окна. Одной из ее причуд было мчаться по городу верхом, длинные перья ее шляпы и алая сбруя ее лошади развевались на ветру. Она мучила своего мужа многими способами. Нам говорят, что одной из худших пыток, которую ему пришлось вынести, была вызвана ее умением выбивать дробь ногами по изножью кровати, исполнение, неизменно сопровождавшееся искусным пиццикато, исполняемым ее ногтями на простыне. Это и другое стало настолько невыносимым, что он сбежал. Доблестная дама добилась развода в том же году и вскоре снова вышла замуж.

Брентано поселился в Берлине и вскоре стал очень востребован в тамошних светских кругах благодаря своим способностям к беседе, причудливости и ракетным вспышкам остроумия. Именно в Берлине он написал свои сказки и большую часть своих «Романсов о четках» (Romanzen vom Rosenkranz). Его пьеса «Основание Праги» была написана в Богемии, где находилось семейное поместье Букованы, которым управлял младший брат Кристиан. После своего возвращения в Берлин в 1816 году он написал знаменитый рассказ «История о храбром Касперле и прекрасной Наннерль» (Geschichte vom braven Kasperl und der schönen Nannerl), также «Несколько Вехмюллеров» (Die mehreren Wehmüller) и «Три ореха» (Die drei Nüsse). Затем произошло его обращение, и он больше не жил ради литературы. Прибыль от всего, что он писал впоследствии, направлялась на благотворительные цели.

Стеффенс замечает о Брентано, что он единственный из романтиков, который, кажется, полностью осознает, что у него нет цели. Он называет его ироничным, игривым Кроносом, который фантастически разрушает каждое из своих определенных высказываний с помощью последующего, таким образом пожирая своих собственных детей. Тем не менее, как поэт-лирик, сказочник и романист, Брентано создал произведения искусства, немногочисленные, но имеющие постоянную ценность.

В его поэзии есть что-то трогательное, простое и ласкающе-сладкое. Он понимает искусство сгущения эмоции, но обычно снова разбавляет ее и портит свой эффект повторениями, рефренами или введением нечленораздельных звуков, таких как «Ру, ку, ку, ку» и тому подобное. Почти все его стихи содержат отдельные стихи великого совершенства, но почти все они слишком длинны. Он присвоил себе многословность народной песни (Volkslied). Он отчетливо оригинален в таких непереводимых стихах, как следующие, взятые из «Цветочного букета поэта» (Dichters Blumenstrauss):—

«Раздражающий росточек чувств, / Желание, отвернувшееся прочь, / Застывающее дрожащее существо, / Пламя, что никогда не сгорает. / Открытая загадка, никогда не решаемая, / Постоянная смена, твердо привычная, / Существо, какого еще не бывало, / Легко презираемое и трудно примиряемое. / * * * * * * * / На горлышке покачивается головка, / Цветочный колокольчик на стебле, / Душенька, блаженная капелька росы, / Что упала внутрь с небес».

Высоко искусственный стиль этого стихотворения очень характерен для Брентано. Как поэт-лирик и рассказчик, он искусственен; но его манерность редко производит впечатление аффектации, она лишь свидетельствует о почти болезненной чувствительности его темперамента.

В «Песне пряхи» (Der Spinnerin Lied) мы имеем простое и трогательное выражение боли от долгой разлуки с Софи Меро. Она начинается:—

«Пел много лет назад / Также соловей, / Это был сладкий звук, / Когда мы были вместе. / Я пою и не могу плакать, / И пряду так одна / Нить ясную и чистую, / Пока луна будет светить. / Когда мы были вместе, / Тогда пел соловей, / Теперь напоминает мне его звук, / Что ты уехал от меня. / Так часто, как луна может светить, / Я думаю о тебе одна; / Мое сердце ясно и чисто, / Бог да соединит нас».

Справедливо воздать Брентано всю честь как создателю в его балладе «Лорелея» фигуры, которая под воздействием других поэтов, особенно Гейне, стала настолько живой, настолько поистине народной, что трудно поверить, что это не подлинная легендарная фигура. Неправильно делать то, что сделали Гризебах и Шерер, а именно — превратить эту похвалу в умаление заслуг Гейне, приписать ему только большую литературную ловкость, а Брентано — большую способность к изобретению. Это кажется особенно несправедливым, если вспомнить, что лучшие лирические стихи самого Брентано — это адаптации народных песен. Прочитайте, например, его прекрасное «Есть жнец, которого зовут Смерть» (Es ist ein Schnitter, der heisst Tod). Стихотворение можно найти под названием «Песня жатвы» (Erntelied) в «Волшебном роге мальчика», и оно начинается так:—

«Есть жнец, которого зовут Смерть, / Имеет власть от высочайшего Бога, / Сегодня он точит нож, / Он будет резать уже гораздо лучше, / Скоро он будет резать, / Мы должны только терпеть; / Берегись, прекрасный цветочек!»

Строки Брентано более отшлифованы:—

«Есть жнец, которого зовут Смерть, / Он жнет зерно, когда Бог повелел, / Уже он точит косу, / Чтобы режущей она блестела; / Скоро он будет резать тебя, / Ты должна только терпеть; / Должна в жатвенный венок; / Берегись, прекрасный цветочек!»

В своем первоначальном виде следующие строки не только проще, но и красивее, чем в версии Брентано:—

«Сотни тысяч, не счесть, / Что под серп попадают, / Вы, розы, вы, лилии, / Он вас истребит. / Даже императорские короны / Он не пощадит. / Берегись, прекрасный цветок!»

У Брентано они звучат так:—

«Сотни тысяч без числа, / Вы гибнете от луча косы; / Увы, розы, увы, лилии, / Увы, кудрявый базилик! / Даже вас, императорские короны, / Он не пощадит. / Вы должны войти в жатвенный венок. / Берегись, прекрасный цветок!»

Он растягивает шесть стихов старой песни до четырнадцати с помощью длинного перечня цветов и растений; мы выбиваемся из сил, прежде чем доходим до конца. Сборник стихотворений под названием «Романсы о четках» (Die Romanzen vom Rosenkranz) представляет собой романтическую вариацию легенды о Фаусте, демонстрирующую зло жажды знаний и гордыни от них. Сам Фауст превращается в мефистофелевское злое начало. В этом произведении, как и в «Лорелее», Брентано прокладывает путь Генриху Гейне. Романсы написаны четырехстопным хореем, который по своему ритму и общему характеру предвосхищает хореический стих Гейне, особенно в забавном сопоставлении легких, изящных строк со строками, состоящими из ученых имен, неясных юридических терминов и обрывков средневекового мистического жаргона.

Как прозаик Брентано начал со своего «Годви» в стиле «Люцинды». Первая часть книги исходит из того, что истинная мораль состоит в предоставлении чувственным инстинктам свободы, а аморальность — в их подавлении или игнорировании. С вакхической дикостью героиня проповедует евангелие свободной любви и порицает брак и всякого рода принудительную добродетель. Вторая часть, в подлинно романтической манере, высмеивает первую часть и описанных в ней персонажей. Годви, герой первого тома, отходит на второй план, и его место занимает сам автор под псевдонимом Мария. Мы узнаем, что автор сумел завладеть перепиской, из которой состоит первая часть книги, исключительно с целью добиться руки дочери одного из персонажей этой части. Он надеялся, опубликовав ее, достичь этой цели. Но поскольку первый том не находит одобрения, он несет его Годви, главному герою, и просит его рассказать, какие еще любовные приключения у него были. Изумленный Годви читает свою собственную историю. С книгой в руках он водит автора по своему саду и, указывая на пруд, говорит: «Это тот самый пруд, в который я падаю на странице 266 первого тома». Таким образом, в «Годви» мы имеем романтическую чувственную распущенность в сочетании с романтической иронией и раздвоением личности.

Отвращение к революционному пылу и страсти было у Брентано даже более полным, чем у Фр. Шлегеля; оно переросло в полное отречение от разума. И его обращение, подобно обращению Захариаса Вернера, сопровождалось слезливым осознанием греха. В своем «Очерке жизни Анны Катарины Эммерих» он рассказывает, не задумываясь о каком-либо возможном физиологическом объяснении этого факта, что ее тоска по Святому Причастию была настолько велика, что часто по ночам, чувствуя себя непреодолимо влекомой к нему, она покидала свою келью и наутро ее находили коленопреклоненной с распростертыми руками у запертой церковной двери. Ему и в голову не приходило, что ее состояние может быть болезненным, даже когда она рассказывала ему все подробности появления стигматов на своем теле, как будто все это произошло с другой монахиней из соседства.

Однако в средний период своей литературной карьеры Брентано создал несколько прозаических произведений, представляющих более чем просто историко-литературный интерес; например, сказку «Гокель, Гинкель и Гаккелея», которую он сначала написал в сжатой, концентрированной форме, но позднее разбавил святой водой и значительно расширил. Эта сказка дает представление о неисчерпаемом запасе забавных и гротескных выдумок, которым, несомненно, был обязан большой шарм его беседы. В ней Брентано раскрывается как мастер прозы, которая, играя словами и идеями и связывая вещи, не имеющие ни малейшей связи, тем не менее искусно воздерживается от смешения метафор и никогда не разрывает цепь идей. Это может быть сущая безделица, какое-то случайное воспоминание (например, то, что Брентано в детстве слышал, как мать Гёте говорила: «Dies ist keine Puppe, sondern nur eine schöne Kunstfigur»), которое заставляет его плести эту цепь. Но с неумолимой художественной строгостью контрапунктиста он придерживается своего беглого мотива на протяжении всей композиции, варьируя и обогащая его. В качестве образца этого стиля приведем следующий отрывок из «Гокеля, Гинкеля и Гаккелеи» — сказки, в которой на протяжении нескольких сотен страниц слова и идеи претерпевают трансформацию, делающую их пригодными для их места в курином мире:—

«Французы так плохо обошлись с замком, что оставили его в совершенно отвратительном состоянии. Их король Ханри сказал, что каждый француз должен по воскресеньям класть в котел курицу, а если ее нет, то цыпленка, и варить себе суп. Они строго придерживались этого и повсюду высматривали, как бы каждому раздобыть свою курицу. Когда же дома с курами было покончено, они недолго думали и то с одним, то с другим соседом имели дело. Они рассматривали карту как меню; где было что-то о курице, цыпленке или петухе, то помечали красными чернилами и бросались туда с кухонным ножом и вертелом. Так они перешли через Ханебах, отправили в котел Большой и Малый Хюнинген, а затем дошли до Ханауэрланда. Когда же они нашли в лесу Гокельсру, великолепный замок графов фон Ханау, то решили создать прецедент: отрубили всем курам головы, засунули их в котел, а красного петуха посадили на крышу, то есть развели под котлом такой хороший огонек, что яркое пламя вырвалось к крыше, и Гокельсру сгорел. Затем они двинулись дальше в Хюнефельд и Хунхаун».

Этот сказочный стиль с его постоянной фарсовой игрой слов почти напоминает то, как молодые люди в некоторых пьесах Шекспира дают волю своему переполняющему их юмору.

Гораздо серьезнее, если не менее манерен, стиль самой известной повести Брентано «История о храбром Касперле и прекрасной Аннерль».

Сюжет взят из «Волшебного рога мальчика». Во втором томе сборника, на стр. 204, можно найти короткую балладу «Мирское право» (Weltlich Recht), которая рассказывает историю казни прекрасной Нанерль, радующейся смерти и воссоединению со своим ребенком:—

«Прискакал фендрик, размахивая знаменем: / „Стой с прекрасной Нанерль, я привез помилование“. / „Фендрик, милый фендрик, она ведь уже мертва“. / „Спокойной ночи, моя прекрасная Нанерль, твоя душа у Бога“». [5]

В версии Брентано вся история рассказывается на улице, долгим летним вечером, бедной восьмидесятивосьмилетней старухой, бабушкой прекрасной Аннерль или Нанерль. Ему удалось настолько успешно воспроизвести язык этой пожилой, набожной и очень суеверной женщины, что нам кажется, будто мы все время видим ее перед собой. С непревзойденным мастерством он умудряется держать читателя в постоянном напряжении благодаря беспорядочной манере, в которой она рассказывает свою историю, то спеша вперед, то возвращаясь назад, чтобы подхватить упущенную нить. Нам никогда не сообщается достаточно во время повествования, чтобы дать ясное понимание всего положения дел, но всегда достаточно, чтобы поддерживать наш интерес и заставлять нас стремиться узнать ответ на загадку, добраться до объяснения таинственных намеков рассказчицы. Редко когда завесы, скрывающие ряд событий от читателя, приподнимались так искусно, одна за другой.

Еще одним достоинством повести является та сила, с которой ее главная идея — честь (истинное и ложное чувство чести, стыд уязвленной гордости и настоящий стыд и позор, к которым может привести амбиция) — представлена нам и развивается в действиях и переживаниях двух главных героев. Касперль, храбрый улан, чье чувство чести настолько остро, что граничит с сентиментальной слабостью, доведен до отчаяния бесчестным поведением своего отца и сводного брата. Он совершает самоубийство и тем самым избавляется от мук осознания судьбы своей возлюбленной, прекрасной Аннерль. Вся жизнь Аннерль была под контролем жестокой судьбы. Поэт в своем мрачном суеверии нашел истинное удовольствие в том, чтобы гнать ее к бедствию и смерти с помощью непреодолимой, таинственной силы предопределения. Мать Аннерль в свое время любила егеря. Этот егерь должен быть казнен за убийство. Когда ребенок приближается к палачу, его меч дрожит в ножнах — безошибочный знак того, что он жаждет ее крови. Голова егеря, когда ее отрубают, летит к ней, и зубы впиваются в ее платье. О силе, которая влечет ее к проступкам и несчастьям, нам постоянно говорят: «Она влекла ее за собой зубами» (Es hat sie mit den Zähnen dazu gerissen). Амбиции ведут к позору; Аннерль соблазнена молодым офицером под ложным обещанием брака; в своем горе и безумии она душит своего новорожденного ребенка, затем сдается правосудию и платит за свое преступление своей молодой жизнью — ее соблазнитель, фендрик, прибывает слишком поздно с помилованием.

Этот краткий пересказ повести показывает, до какой степени Брентано в данном конкретном случае отдал дань доктринам романтизма. Сверхъестественные предостережения играют важную роль. Карьера героини рассматривается с точки зрения восточного фатализма; но в то же время, без всяких попыток сгладить противоречие, мы имеем подлинно католическое убеждение, что грех наказывается — грех, совершенный главным героем, поставившим чисто человеческий принцип чести выше церковного учения о небесной благодати. Тем не менее, эта небольшая повесть обладает как художественным стилем, так и подлинно народным звучанием. Дух народной баллады, из которой заимствована ее тема, витает над ней. И, что еще более примечательно, это эпохальное произведение в немецкой литературе в том смысле, что задолго до появления «Оберхофа» Иммермана оно предвещает эпоху крестьянской повести, затрагивая в своем наивном, хотя и несколько искусственном стиле струну, отголосок которой мы слышим так долго спустя у Ауэрбаха и других.

[1] «Да, презирай разум и науку, высшие достояния человека, позволь духу лжи убедить себя верить в галлюцинации и магию, и ты мой без промаха».

[2] «Что это за прекрасный образ, который создал художник? Под каким благодатным небом родился этот человек? Нет ли надписи, чтобы сказать мне его имя, раз эти мертвые губы немы навсегда? Глаз горит благородным желанием; энтузиазм сияет с этого прекрасного чела, увенчанного лишь густыми локонами, а не лавровым венком. Он поэт. Удивительная улыбка любви, жизни на его губах; романтика живет в этих задумчивых глазах, шутливость — в озорных изгибах щек. Слава вскоре провозгласит его имя и возложит лавровый венец на его чело».

[3] Гёдеке: Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung, iii., Erste Abth., 31.

[4] «Много лет назад соловей пел так же, как поет сейчас. Как сладко это звучало! Мы были вместе тогда. Я сижу одна, пряду и пою, и не могу плакать; чисто и крепко я пряду свою нить, пока светит луна. Соловей пел, когда мы были вместе; теперь он лишь напоминает мне, что ты ушел от меня. Только о тебе я думаю при лунном свете; мое сердце чисто и крепко, как нить, которую я пряду; пусть Бог соединит нас снова».

[5] «Прискакал фендрик, белым флагом маша: / „Стой! Вот помилование — прекрасная Нанерль спасена“. / „О фендрик, добрый фендрик, прекрасная Нанерль мертва“. / „Твоя душа у Бога! Спокойной ночи, Нанерль!“ — сказал он».

XV

МИСТИЦИЗМ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЕ

Существует одна форма литературы, в которой мужчины и женщины по большей части изображаются как по существу интеллектуальные существа, наделенные свободой воли и действия. Эта форма — драма. В лирической поэзии царит эмоция; в эпосе характер отчасти теряется в широком изображении обстоятельств и сил, которые его определяют; но предмет драмы — действие; и поскольку человеческий характер, действующий и желающий, сам по себе является чем-то абсолютно определенным, он заставляет автора придавать своему произведению ясную, четко очерченную форму. Драма требует ясности и интеллекта; в ней, где всему есть причина, силы природы должны быть либо слугами, либо хозяевами разума; но, прежде всего, они должны быть поняты; они не могут предстать как темные, таинственные деспоты, от которых не ожидают объяснения их природы или дел. Две романтические драмы Тика, трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы» и десятиактная комедия «Император Октавиан», на самом деле являются драмами только по названию. Его восхищение шекспировскими «Периклом» и «Зимней сказкой», а также лирическими и музыкальными интерлюдиями Кальдерона ввергло его в лирико-эпическую бесформенность, не имеющую равных в истории литературы. Трудно было бы найти драматические произведения, более лишенные плана и стиля. Вся забота их автора расточается на то, что он называет «климатом» событий, их атмосферой и ароматом, тоном и цветом, настроением, которое они внушают, тенью, которую они отбрасывают, светом, в котором они видны, который неизменно является лунным. Его средневековые персонажи одержимы духом, который изучение старых легенд внушило ему самому. Это было своего рода религиозное впечатление, которое придало это направление его продуктивности. «Речи о религии» Шлейермахера оказали на него глубокое влияние. Он начал читать «Аврору» Якоба Бёме, ожидая найти в ней кладезь абсурдов, и из насмешника превратился в восторженного последователя. Примерно в это же время он встретил Новалиса и попал под его влияние.

Тем не менее, если мы будем читать «Геновеву» внимательно, мы вскоре обнаружим то, что признает сам Тик: ее религия, то благочестивое чувство, которое должно было придать ей художественное единство, — это не более чем романтическая тоска по религии. В пьесе можно найти много следов этой тоски. Старые времена, дни веры, представлены как вздыхающие, подобно самому Тику, по еще более старым, гораздо более верующим временам; их религия тоже — лишь тоска по религии. Голо говорит сэру Вольфу, который для него олицетворяет добрые старые времена: «Как я мог мечтать насмехаться над твоим детским духом!» Геновева оглядывается на прошлое; как и сам Тик, она проводит время за чтением старых легенд. Она говорит с оттенком подлинного романтизма:—

«Поэтому это не столько набожность, которая движет мной, / Как глубокая любовь к старым временам, / То волнение, которое сковывает меня, что мы сейчас / Так мало похожи на тех великих верующих». [1]

Главный мужской персонаж пьесы, хнычущий, ноющий злодей Голо, — это снова Уильям Ловелл, и Уильям ничуть не улучшился от того, что его нарядили как драматическую фигуру в средневековой трагедии.

«Октавиан», на аллегорический стиль которого сильно повлиял «Генрих фон Офтердинген», если это возможно, еще более бесформен и бессвязен, чем «Геновева». Он поражает тем, что не напоминает ничего, кроме великолепной коллекции образцов всех видов метров, как южно-, так и североевропейских, и в действительности является просто утомительной последовательностью тщательно разработанных описаний впечатлений, произведенных настроениями, внушенными природой.

Во введении к «Фантазусу» Тик сам описал, как все определенные впечатления от окружающего мира сливаются в его сознании в своего рода мистический пантеизм:—

«Что я принимал за грот и гору, / За лес, поле и скальные фигуры, / Это была одна большая голова, / Вместо волос и бороды с лесной листвой. / Тихо улыбается он, что его дети / Счастливы в играх перед ним. / Он манит, и предчувствующий гул / Волнуется здесь в священном шуме леса. / Тут я упал на колени, / У меня дрожали от страха члены. / Я сказал малому лишь слово: / Скажи, что это за великое там? / Малый сказал: Тебя охватывает его ужас, / Потому что ты смеешь так внезапно видеть его, / Это отец, наш старик, / Зовется Пан, всего хранитель». [2]

И Тик смотрел на человеческую природу и постигал ее точно так же, как он смотрел на лес и гору и постигал их. Описывая ее, он также топит всякую определенность и характер в потоке мистического пантеизма. И этот мистический пантеизм в его пьесах прокладывает путь христианскому мистицизму, отличающему романтическую драму.

Арнима и Брентано едва ли можно принимать в расчет как драматургов. Последний в своей безумной комедии «Понсе де Леон», диалог которой перегружен утомительной игрой слов, является подражателем Шекспира, которому удалось лишь имитировать аффектацию раннего стиля мастера. В своей великой романтической драме «Основание Праги» он дает нам колдовство и чудеса, видения и пророчества, волшебные кольца и проклятия вместо реальных людей и реального действия; ход событий обозначается странными предчувствиями и безошибочным ясновидением.

Есть некоторое сходство между тем, как Брентано драматизировал славянскую легенду в этой пьесе, и тем, как польский романтик Словацкий (например, в «Лилле Венеде») обращался с подобными темами. Оба из грубых мифов и преданий создали картины славянского язычества, которые демонстрируют определенный дар интуиции. Дело в том, что романтические авторы всех стран имели более острое чувство религиозного мистицизма, чем драматической правды и эффекта. Утверждается, что эта пьеса Брентано даже повлияла на мифологические теории его современников, братьев Гримм.

«Галле и Иерусалим» Арнима, «трагедия в двух комедиях», как он сам ее назвал, в которой легенда о Вечном жиде переплетается с историей Карденио и Селинды, является одним из самых невыносимых произведений немецкого романтизма. Это драматическое чтение в четыреста страниц большого формата, которое начинается как дикая студенческая комедия в Галле и перерастает в мистерию паломников в Иерусалиме. Оно вращается вокруг средневековой идеи о том, что Гроб Господень является центром мира; и заканчивается явлением трех огненных крестов над могилами трех главных персонажей.

В одной из сцен Селинда пытается глубокой ночью вырезать сердце из груди своего мертвого возлюбленного, чтобы с его помощью совершить определенные магические обряды, которые обеспечат ей обладание сердцем ее живого возлюбленного. Мертвец, с кровью, льющейся из груди, встает из гроба и жалуется на ее обращение такими стихами:—

«Возлюбленная, ты пронзаешь мое сердце, / Это горше, чем боль ада». [3]

Сразу после этого могильщик снимает маску, открывается как дьявол и уносит злую мать Селинды, чтобы сделать ее своей невестой.

В другой сцене предполагается, что Селинда должна родить ребенка в горной пещере. Аист появляется на сцене, неся ребенка в клюве, и влетает в пещеру. Затем прилетает целая стая аистов, которые направляются на юг, напевая:—

«Тяжело ли ты несла ребенка, / Должна бить их крыльями, / Должна ли была долго путешествовать, / Должна кусать их клювом», и т. д. [4]

Ребенок рождается мертвым, и несчастная мать в отчаянии. Об этом факте нам также сообщает аист:—

«В моей ярости, / В жаре путешествия, / Я раздавил ребенка», и т. д., и т. д. [5]

Сразу вслед за этим следуют претендующие на патетичность, но в действительности отвратительно ужасные сцены, подобные той, что озаглавлена «Искушение в пустыне», в которой Агасфер, Вечный жид, который голодает, борется с искушением съесть маленького мальчика, спасенного вместе с ним после кораблекрушения. Агасфер говорит: «Как ужасно мое желание его плоти! Я уже чувствую, как сочный кусок перекатывается между языком и нёбом...» Он готов совершить преступление, когда ребенок кричит: «Отец! Отец!», на что старик поспешно погружается в свою книгу.

Почти в конце пьесы, посреди религиозной службы, проводимой рыцарями Гроба Господня, внезапно совершается нападка на тех романтиков, чье благочестие неискренне. Путешественник говорит: «Я освобожу Гроб Господень из рук турок». Один из любимых персонажей автора парирует: «Сделай это сначала, а потом говори об этом». За этим следует этот невероятно недраматический парентез: «Путешественник отворачивается пристыженный; он уходит в широкий мир и защищает дело христианства тысячами слов; но его слова не имеют силы вечной жизни, ибо его любовь без дел. От него произошли все новые, поэтические христиане, те, я имею в виду, которые являются христианами только в своих стихах». Когда дело доходит до того, что «Я» автора появляется в скобках посреди пьесы, мы можем считать драматическую форму практически несуществующей. Даже Тик и Гофман никогда не заходили так далеко.

Немецкий романтизм породил только двух настоящих драматургов — Захариаса Вернера и Генриха фон Клейста. Из них последний несравненно больше; действительно, его поэтические дарования настолько велики, что можно без колебаний отвести ему высшее место среди всех поэтов его школы. У него более ясный, более пластичный стиль, чем у любого из них, и пафос, подобного которому мы не находим даже у Гёте. Его лучшие произведения полны души, сердца и жгучей страсти, и все же стиль прост и ясен. Клейст — это немецкий Мериме; и изучение его характеристик покажет нам, что немецкая романтическая тенденция могла сделать из Мериме. Мы увидим, как ясность, определенность, которые были естественным качеством его гения, были нарушены и расстроены поэтическим безумием романтизма.

В тридцати шагах от Ванзее, небольшого озера под Берлином, и в пятидесяти от придорожного трактира стоит надгробный камень с надписью: «Генрих фон Клейст».

На этом месте 20 ноября 1811 года в возрасте тридцати четырех лет величайший немецкий поэт молодого поколения того времени с безошибочной точностью застрелил сначала женщину, которую любил, а затем себя. Долгое время считалось, что их связывала просто спокойная, разумная дружба. Но когда в 1873 году была опубликована их переписка, ее нездоровая страсть сделала очевидным, что с обеих сторон было экстравагантно сильное чувство и что разум обоих был подорван. Клейст обращается к своей подруге, фрау Генриетте Фогель, в таких выражениях: «Моя Йетте, мое все, мой замок, земля, луга и виноградники, солнце моей жизни, моя свадьба, крещение моих детей, моя трагедия, моя слава, мой ангел-хранитель, мой херувим и серафим!», а она отвечает: «Моя защита, мой страж, мой меч, мое копье, мой баклер, мой щит» и т. д.

Генрих фон Клейст был благородного происхождения, отпрыск старой прусской военной семьи, которая уже в восемнадцатом веке породила поэта. Генрих прошел одну кампанию в качестве молодого фендрика, когда военная жизнь стала ему противна, и смутное осознание его необычайных способностей побудило его обратиться к учебе. В 1799 году он поступил в университет своего родного города Франкфурта-на-Одере и вскоре усердно работал над философией, математикой и классикой, живя, несмотря на свою молодость, очень трезвой жизнью, полностью занятый своими собственными пылкими интроспективными мыслями. Неловким, педантичным образом он пытался воспитывать свою сестру и развивать ум своей невесты, чтобы она могла по-настоящему понять его. В течение года он покинул Франкфурт, чтобы продолжить обучение в Берлине. У него рано развилась роковая склонность ставить все на одну карту. Его биограф Вильбрандт метко сравнил его характер с характером Вертера. У него были мрачное недовольство и циничная сдержанность Вертера, его яркое воображение, его привычка размышлять и рассуждать, и останавливаться на всем болезненном, его подавляющие вспышки эмоций.

Клейсту самому было ясно, что его призвание — поэт, задолго до того, как он осмелился доверить эту мысль своим друзьям; он покинул их, он изолировал себя, пока не стал уверен в своих силах. Когда впервые он почувствовал, что план произведения обретает форму в его сознании, ему казалось, что «что-то вроде земного счастья» улыбаясь манит его вперед. Импульсивный и дерзкий, он ожидал создать шедевр сразу. Попытка незрелого новичка была неудачной. Когда год спустя он планировал «Роберта Гискара», трагедию, которая занимала его мысли на протяжении всей остальной юности, это было с четким намерением превзойти классические произведения Гёте и Шиллера «с помощью нового художественного принципа». В его искусстве Эсхил и Шекспир, лучшие качества античности и Возрождения должны были слиться воедино, культ прекрасного должен был сочетаться с правдой природы, а безупречный стиль — с пределом трагического ужаса.

Его сил пока не хватало для создания законченного произведения, и он был вынужден отложить трагедию в сторону.

В унынии, вызванном провалом этой попытки, он обратился к философии. Его желанием было найти не истины, а истину. С наивной уверенностью самоучки он ожидал сразу обнаружить полную, совершенную истину, которая направила бы его как в жизни, так и в смерти.

Именно философию Канта он взялся изучать, и впечатление, которое она на него произвела, было отчетливо угнетающим. Он ожидал найти религию в философии, а Теория познания Канта научила его, что мы не можем достичь истины, никогда не можем знать, что вещи представляют собой сами по себе, а только видим их так, как показывают нам наши собственные органы — то есть, тот, у кого зеленые очки, видит вещи зелеными, а тот, у кого красные, видит их красными. Когда он осознал, что познание истины, как он ее себе представлял, невозможно, молодому человеку показалось, что его высшая, его единственная цель исчезла.

В этом состоянии духовной дезорганизации он, подобно другим романтикам, почувствовал склонность искать поддержки в системе догм, либо ортодоксального протестантизма, либо более старой и авторитетной католической церкви. Он пишет из Дрездена: «Ничто не могло быть лучше рассчитано на то, чтобы отвлечь меня от меланхоличной области науки, чем сокровища искусства, собранные в этом городе... Но нигде я не чувствовал себя так глубоко тронутым, как в католической церкви, где самая возвышенная музыка объединяется с другими искусствами, чтобы тронуть сердце. Наше богослужение — ничто по сравнению с этим; оно обращается только к холодному разуму, но католический праздник обращается ко всем чувствам... О, одну каплю забвения! тогда я бы с радостью стал католиком».

Хотя он преодолевает эти фантазии, он не в силах заставить себя работать, теперь, когда он сделал открытие, что истину на земле не найти. Чтобы положить конец этой болезненной бесцельности, он решает, хотя и без какой-либо конкретной цели, отправиться в Париж. Его письма из Парижа показывают, насколько бесплодной оказалась эта новая попытка обнаружить свое истинное призвание в жизни. Он разрывает помолвку, потому что его невеста не хочет слепо и послушно следовать за ним в Швейцарию, чтобы жить там жизнью крестьянской жены. Его гордость не позволяет ему вернуться в родной город, прежде чем он совершит что-то в плане выполнения своих амбициозных проектов. Он едет в Веймар с намерением завершить там «Роберта Гискара», много находится в обществе Виланда и, наконец, поселяется в его доме. Доброта старика и тихая нежность его дочери удерживают его там, но он остается сдержанным и рассеянным. Наконец он признается милому, отзывчивому старому поэту, что работает над трагедией, но что его идеал настолько высок, что ему пока невозможно перенести свою концепцию на бумагу.

Однажды днем Виланд, воспользовавшись благоприятной возможностью, убедил своего гостя повторить по памяти некоторые фрагменты основных сцен. Восхищению старого поэта не было предела; он утверждал, что если бы духи Эсхила, Софокла и Шекспира могли объединиться в создании трагедии, это была бы такая трагедия, как «Роберт Гискар», при условии, что целое оправдает обещание частей, которые он слышал.

Радость Клейста была велика, но недолговечна. Обстоятельства вскоре снова выбили его из колеи. Он отправился сначала в Лейпциг, затем в Дрезден. Именно в Дрездене девушке, которая была в отчаянии из-за предполагаемого безразличия своего возлюбленного, он впервые сделал предложение (предложение, которое он впоследствии часто повторял друзьям обоих полов), что он возьмет пистолет и застрелит ее и себя. Вскоре после этого он сделал подобное предложение своему верному другу фон Пфуэлю. Пфуэль пришел к выводу, что путешествие было бы лучшим, что можно придумать для Клейста и его трагедии. Клейст жадно ухватился за эту идею. Незадолго до того, как он отправился в Швейцарию, он получил письмо от Виланда, которое придало ему мужества и долгое время было его величайшим утешением. Виланд писал, что ему невозможно поверить, что какое-либо внешнее препятствие может помешать завершению шедевра Клейста: «Святой Музе, которая вдохновляет вас, нет ничего невозможного. Вы должны завершить своего «Гискара»; да, даже если бы весь Кавказ давил на вас».

Во время своих путешествий по Швейцарии и Северной Италии, которые заняли лето и осень 1803 года, Клейст ничего не писал. Отчаявшись в достаточности своих сил, придя к выводу, что обладает лишь «половинным талантом», он временно отказался от всякой мысли о литературной работе. Все время терзаемый мыслями о смерти, он путешествовал через Лион в Париж. Там он сжег «Гискара» и все свои бумаги и решил вступить в армию Франции (нации, которую он ненавидел) и принять участие в великой экспедиции, готовившейся в Булони, в уверенной надежде, что предприятие провалится и что он и вся армия найдут могилы в Англии. Он пытался завербоваться простым солдатом, но получил отказ. Знакомый, которого он случайно встретил, помог ему вернуться в Германию, где после многих неудач и разочарований он получил небольшую официальную должность в Кёнигсберге.

Клейст объявил о своем намерении соревноваться с Гёте. «Я сорву венец с его чела» — таково было бремя его откровений и мечтаний. Это звучит как высказывание сумасшедшего. И все же, когда мы читаем единственный фрагмент, который остался у нас от так и не завершенной драмы «Гискар», мы исполняемся изумления. В силах этого произведения, как и любого другого, было в такой же малой степени отнять корону славы с чела гения, чей дух доминирует над двумя столетиями; но факт остается фактом: фрагмент его, которым мы обладаем, стоит на одном уровне со многим лучшим, созданным Гёте.

Клейст использовал свое воображение для картины великого человека, великого лидера; и он сразу успешно впечатляет нас величием своего героя, показывая, как много зависит от него, от его жизни, как тысячи и тысячи смотрят на него как на своего правителя и единственного спасителя.

Великий авантюрист Роберт Гискар, сын Танкреда де Отвиля, лежит со своей армией перед Константинополем, город который он поклялся взять и удержать. Но судьба против него; в его лагере вспыхнула чума и совершает ужасные опустошения.

Клейст сам столкнулся с таким же подавляющим несчастьем на пути к победе, который нарисовало его воображение; и его изображение героя, борющегося против подавляющей судьбы, которую он долго сознательно носил в себе, грандиозно. Ибо сам Гискар поражен чумой; смертельная болезнь свирепствует в его внутренностях; ее яд пожирает его кости. Тот, кто до сих пор был везде победителем, завоеватель Южной Италии, Рима, Венеции и Греции, знает, чувствует, что его конец близок. Толпа норманнов осаждает его палатку, призывая его увести армию с этого ужасного места стоянки, где они чувствуют ядовитое дыхание чумы, дующее им в лица. Слух о том, что он болен, уже начал распространяться, но пока правда не должна быть разглашена; Гискар слишком горд, чтобы позволить кому-либо узнать, от чего он страдает.

Его палатка распахнута, и человек, в груди которого горит пожирающий огонь, чье горло пересохло от неутолимой жажды и чья рука настолько слаба, что всю ночь он не мог ее поднять, выходит прямо и гордо и показывает себя толпе. Таким сильным, веселым и властным он кажется, что даже те, кто раньше был уверен в худшем, больше не знают, чему верить.

И есть глубокий смысл, а также величие в этой концепции Клейста. Этот Гискар, который стоит там прямо и непоколебимо, в то время как смертельная болезнь грызет его жизненные силы, кто он, как не сам Клейст, всю его несчастную жизнь? Он сам — великий гений, чьи планы сорваны эпидемией снаружи и внутри него.

Клейст вскоре оставил свою государственную должность и вернулся к литературному призванию. Очень интересно наблюдать за драматическими персонажами, созданными теперь человеком, в действительности полным продуктивной энергии. Наше изучение психологических особенностей и доктрин романтиков показало нам, как их склонность к дезинтеграции личности привела их к тому, чтобы придавать особый вес всему, что имеет дезинтегрирующий эффект — снам, галлюцинациям и безумию. Что отличает персонажей Клейста от персонажей других романтиков, так это то, что в них нет ничего размытого и смутного; существенное качество, которое есть у его и их персонажей, — это болезненность. В каждой страсти Клейст ухватывается за ту черту, которая выдает родство с навязчивой идеей или с беспомощным безумием; он зондирует каждый ум, каким бы здоровым он ни был, пока не найдет ту болезненную точку, где он теряет контроль над собой — сомнамбулическая склонность, подавляющие животные аппетиты, рассеянность, трусость перед лицом смерти. Возьмите такую страсть, как любовь; она, конечно, не рациональной природы, но у нее есть сторона, с которой ее можно увидеть связанной с разумом и интеллектом. Клейст почти неизменно и с удивительным мастерством изображает ее как нечто болезненное, как манию.

Когда Кетхен из Хайльбронна впервые видит графа Вальтера фон Штраля, она роняет все, что несет: еду, вино и стаканы, и, бледная как смерть, со сложенными руками падает к его ногам, как будто ее поразила молния. Граф говорит ей дружеское слово. Вскоре из своего окна она видит, как он садится на лошадь, чтобы уехать. В спешке последовать за ним она прыгает из окна с высоты тридцати футов на улицу и ломает обе ноги. Едва оправившись от шестинедельной лихорадки, она встает с постели, собирает небольшой узелок с вещами и покидает свой дом, чтобы искать графа и следовать за ним в слепой преданности с места на место, ведомая «лучами, которые сияют с его лица и обвиваются вокруг ее сердца, как пятижильный шнур». Она бродит за ним, ее босые ноги кровоточат на каменистых дорогах, ее скудная юбка развевается на ветру, соломенная шляпа — ее единственная защита от жары солнца и проливного дождя. Сквозь горные туманы, через пустынные участки, выжженные солнцем, сквозь тьму густых лесов она следует, как собака по следу своего хозяина; и та, что привыкла класть голову на мягкие подушки, обеспокоенная каждым маленьким узелком, нечаянно спряденным ею самой в нить простыней, теперь, когда наступает ночь, спит в конюшнях графа, как самая ничтожная служанка, падая от изнеможения на солому, расстеленную для его лошадей.

Есть отзвук правды в этом описании бегства молодой девушки, данном ее отцом. Граф, который знает, что он ни в чем не виноват, пробует все методы, чтобы оттолкнуть ее. Наткнувшись на нее однажды ночью в своей конюшне, он отталкивает ее ногой и не раз угрожает ей собачьим кнутом. Он позволяет ей пожертвовать собой ради своей невесты, которая приказывает ей броситься в горящий дом, чтобы спасти его миниатюру, а когда она приносит ее, посылает ее обратно за футляром. С радостью и глубоким смирением она делает и терпит все. Более утонченное, но более слабое изображение подавляющей, безответной страсти, данное нам Хенриком Херцем в «Доме Свенда Диринга», смоделировано по образу Кетхен Клейста. Наряду со многим, что смешно и отталкивающе, «Кетхен из Хайльбронна» содержит многое, что действительно грандиозно. Достаточно ясно, что эта страсть, которая наступает так же внезапно, как приступ апоплексии — которая, кроме того, как навязчивая идея, разрушает всякую другую идею и, сама будучи чудом, совершает чудеса с помощью ангела — переходит границы естественного и здорового. И все же есть что-то прекрасное в ней. Это доставляло огромное удовлетворение Клейсту, который питал такую укоренившуюся неприязнь к простым фразам, изобразить любящую женщину, в которой все было правдой и реальностью, что у других женщин — лишь слова. Именно так он сам желал быть любимым своей Вильгельминой; и позднее он требовал такой чрезмерной преданности от молодой девушки, с которой познакомился в доме Кёрнеров в Дрездене и которая привязалась к нему, что все отношения между ними были разорваны. Теперь он нашел убежище со своим идеалом в поэзии.

Есть что-то удовлетворяющее и приятное в реализации хорошо известных фраз: увидеть и полюбить было одним и тем же — следовать за возлюбленным на край света — быть более преданным ему, чем его собака — пройти сквозь огонь и воду ради него. Но все же все это должным образом принадлежит к области патологии; это болезненные проявления. Затем, кроме того, у нас есть романтическая причина всего этого. Бурное волнение Кетхен, когда она видит графа, объясняется тем, что он ранее явился ей во сне. В тот момент, когда она видит его в этом сне, граф в действительности лежит опасно больным тифом. Вытянувшись, как труп, на своей постели, он сам испытывает чувство, что входит в комнату Кетхен. И когда он слышит об этом странном совпадении, он не может не воскликнуть встревоженно:—

«Помогите мне, боги! Теперь я двойник! / Дух я, который бродит в ночи».

Здесь мы имеем излюбленную идею романтизма, «Doppelgängerei», в тесной связи с сомнамбулизмом.

Сомнамбулизм играет аналогичную роль в «Принце Гомбургском», лучшей из драм Клейста — вероятно, лучшей драме, созданной Романтической школой. В ней все важные персонажи выделяются, как будто высеченные из камня. Диалог энергичен и ясен; каждое слово имеет значение. Молодой кавалерийский лидер совершает непростительное нарушение дисциплины; он побеждает в сражении, которое он спровоцировал способом, запрещенным в его инструкциях. Курфюрст приговаривает его к смерти. Ни на мгновение не воображая, что приговор будет приведен в исполнение, молодой герой относится к нему как к простой формальности. Когда до него доходит, что это суровая реальность, внезапный страх смерти овладевает им, и он униженно молит о своей жизни. Гений Клейста проявляется в описании ментального процесса, посредством которого принц снова становится самим собой и требует смерти как своего права. Здесь снова внимание привлекается к ночной стороне разума. Принц нервный, больной и рассеянный. В первом акте он ходит во сне. В последнем мы имеем реализацию одного из его видений. Он нарушает приказы не как сын Манлия Торквата, в юношеской дерзости и воинском пылу, а потому, что в своей нервной, мечтательной рассеянности он не слышал отданных приказов и, следовательно, безрассудно бросается вперед.

Клейст был глубоко заинтересован книгой Г. Х. фон Шуберта «Ночная сторона естествознания» (Die Nachtseite der Naturwissenschaft). Эта книга, написанная самым популярным «натурфилософом» того времени, является одним из самых экстравагантных произведений всего периода. Ночная сторона планеты — это та, которая отвернута от солнца и лишь слабо мерцает в темноте светом, лишенным тепла, светом, в котором все объекты выглядят странными и совершенно отличными от того, как они выглядят в свете солнца. Шуберт считает, что ему удается в своей «Естествознании» продемонстрировать существование такой ночной стороны. Первая половина работы — это «Натурфилософия», примерно так, как ее понимал Стеффенс. «Это, конечно, не философия для мира, — говорит автор, — но она гораздо старше мира и всех его философий и просуществует гораздо дольше». Большая часть ее находится в том же русле, что и так называемые оккультные науки сегодняшнего дня. Человек, как и природа, которая его окружает, — это «пророческий иероглиф». В животном магнетизме, в сомнамбулизме, в предчувствии и в так называемом предвидении ищутся доказательства предопределенной гармонии между жизнью индивида и жизнью целого.

Согласно теории Шуберта, человек изначально обладал способностью творить чудеса. Грехопадение лишило его власти над природой, и с тех пор с чудотворным даром — например, с оракулами Греции или любым языческим колдовством — всегда было связано нечто темное и демоническое. Древняя, естественная чудотворная сила возродилась во Христе. В своей демонической форме она вновь проявилась среди розенкрейцеров и масонов (тайных обществ, игравших столь важную роль в воображении современников Шуберта); ее также можно наблюдать в таких явлениях, как животный магнетизм, ясновидение и т. д. Адам Мюллер пишет: «Книга Шуберта кажется мне лучшим произведением, которое породила “Натурфилософия”; ее автор, хотя и не превосходит Шеллинга в полемическом и критическом таланте, безусловно, превосходит его в чувстве, искренности и, прежде всего, в эрудиции... В сочинениях Шуберта я нахожу возвышенное, но во всех существенных чертах точное отражение более раннего этапа моего развития, когда моим единственным желанием было, чтобы все человеческое и личное в моей способности к свершениям растворилось, словно в дыму сладкого фимиама, как приношение Богу, которому я поклонялся. Как я жаждал сбросить с себя имя и личность и стать самым преданным из мучеников или самым священным из священников» (der geistlichste Geistliche). Книгу читали все, и даже такой ум, как у Клейста, позволил себе, как мы видели, увлечься всей этой претенциозной глупостью. Мистицизм был в порядке вещей, и любопытно видеть, как мистический элемент, эта странная троица чувственности, религии и жестокости, проникает во все драмы Клейста. Возьмем, к примеру, эту замечательную трагедию, «Пентесилея». Героиня — дикая царица амазонок, ведущая победоносную войну как против греков, так и против троянцев. У амазонок существует закон, согласно которому каждая должна захватить в битве мужчину, который станет ее мужем; затем, когда война окончена, она живет с ним в мире и счастье. Пентесилея питает к Ахиллу столь же роковую страсть, как Кетхен к графу Штралю. Но в Пентесилее любовь проявляется иначе; она принимает форму жестокости. В каждом сражении она преследует Ахилла, жаждая его крови. Если Кетхен любила как собака, то Пентесилея любит как тигрица, сбежавшая из вакханального шествия.

Очевидно, что Клейст наделил амазонскую царицу собственным темпераментом. Она ни о чем не заботится, ничего не хочет, кроме Ахилла, точно так же, как он отказывался стремиться к чему-либо, довольствоваться чем-либо, кроме высшей степени почестей. Ее дикая поспешность в стремлении покорить возлюбленного соответствует его желанию достичь цели одним ударом в драме «Роберт Гискар». Подобно Клейсту, она может жить, только когда стремится к тому, чего желает ее душа. Она говорит то, что мог бы сказать ее автор:[6] «Я бы сошла с ума, если бы не попыталась сделать все, что находится в пределах возможного».

Она ненавидит Ахилла так же страстно, как Клейст в мрачные часы, должно быть, ненавидел и проклинал судьбу, которая запрещала ему достичь высшей славы. Она убивает его в припадке ненависти, как Клейст в припадке отчаяния уничтожил свое любимое произведение, своего «Гискара». И все же она любит его, любит беспомощно, с пожирающей страстью. [6] Когда Ахилл ранит ее в бою, она жалуется словами, которые, кажется, относятся к самому поэту:—

«Мир diesen Busen zu zerschmettern, Prothoe! Die Brust, so voll Gesang, Asteria! Ein Lied, jedweder Saitengriff auf ihn!» [7]

Когда она готова отказаться от всего, она говорит, как Клейст во многих своих письмах к сестре:—

«Das Aeusserste, das Menschenkräfte leisten Hab ich gethan, Unmögliches versucht, Mein Alles hab ich an den Wurf gesetzt; Der Würfel, der entscheidet, liegt, er liegt: Begreifen muss ich's—und dass ich verlor!» [8]

Мы легко можем понять, почему Пфуль, верный друг Клейста, застал его плачущим после того, как он написал описание смерти Пентесилеи. Действительно, сам поэт писал об этой пьесе другу: «Это правда; ты угадал это взором провидца; в ней мое сокровенное “я”, моя душа во всей своей славе и муке».

И все же этот личный элемент не исключает романтического мистицизма; история пропитана им. Любовь Пентесилеи выражается в таких словах:—

«Hetzt alle Hund' auf ihn! mit Feuerbranden Die Elephanten peitschet auf ihn los! Mit Sichelwagen schmettert auf ihn ein Und mähet seine üpp'gen Glieder ab!» [9]

Это последнее отталкивающее желание — видеть, как конечности Ахилла скашиваются косами колесниц, — как мы узнаем в конце пьесы, не является притворным. Амазонки разбиты, и их измученная и раненая царица попадает в руки Ахилла. Он любит ее и, чтобы избавить ее от горя и отчаяния, пытается заставить ее поверить, что она победила и что он ее пленник. Однако вскоре она обнаруживает правду. Тогда Ахилл вызывает ее на поединок, намереваясь позволить ей победить себя и таким образом стать ее мужем. Когда Пентесилея получает вызов, она не понимает его смысла. Ее охватывает своего рода берсеркова ярость, она бросается на коня, кричит своим псам и мчится прочь. Он видит ее приближение и пугается. Она натягивает лук «пока концы не поцелуются», прицеливается и пускает стрелу ему в шею. Он падает, но с предсмертным хрипом в горле пытается подняться снова; тогда она натравливает своих псов, чтобы они разорвали его на части, и, следуя их примеру, вонзает зубы в его грудь и кусает, пока кровь не начинает капать с ее рта и рук.

«Doch hetz! schon ruft sie: Tigris! hetz, Leäne! Hetz, Sphinx! Melampus! Dirke! hetz, Hyrkaon! Und stürzt—stürzt mit der ganzen Meut, o Diana! Sich über ihn, und reisst—reisst ihn beim Helmbusch Gleich einer Hündin, Hunden beigesellt, Der greift die Brust ihm, dieser greift den Nacken, Dass von dem Fall der Boden bebt, ihn nieder! Er, in dem Purpur seines Bluts sich wälzend, Rührt ihre sanfte Wange an, und ruft: Penthesilea! meine Braut! was thust du? Ist dies das Rosenfest, das du versprachst? Doch sie—die Löwin hätte ihn gehört, Die hungrige, die wild nach Raub umher Auf öden Schneegefilden heulend treibt— Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reissend, Den Zahn schlägt sie in seine weisse Brust, Sie und die Hunde, die wetteifernden, Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte, In seine linke sie; als ich erschien, Troff Blut von Mund und Händen ihr herab.» [10]

Проходит много времени, прежде чем она приходит в себя и осознает, что натворила. Ее первое чувство — полное отчаяние, но вскоре она говорит:—

«Wie manche, die am Hals des Freundes hängt, Sagt wohl das Wort: sie lieb'ihn, o so sehr, Dass sie vor Liebe gleich ihn fressen könnte; Und hinterher, das Wort geprüft, die Närrin! Gesättigt sein zum Ekel ist sie schon. Nun, du Geliebter, so verfuhr ich nicht; Sieh her: als ich an deinem Halse hing, Hab ich's wahrhaftig Wort für Wort gethan; Ich war nicht so verrückt, als es wohl schien.» [11]

Она не так безумна, как кажется. Здесь то же самое, что и в «Кетхен из Хайльбронна» — то, что для большинства женщин является лишь фигурой речи, в случае с Пентесилеей становится реальностью. Многие женщины говорят, что любят своего возлюбленного со страстью столь дикой, что могли бы съесть его; Пентесилея делает это. Она говорит:—

«Küsse, Bisse, Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, Kann schon das eine für das andere greifen.» [12]

Но даже это не полное объяснение. Пока у нас есть только два элемента: чувственность и жестокость; третий, религия, также присутствует. Он проявляется как дополнительный цвет, если внимательно присмотреться к первым двум. Вспомните уже процитированные слова Новалиса: «Божественное значение таинства Вечери Господней — загадка для плотского ума. Но тот, кто хоть раз впитал дыхание жизни с теплых, любимых губ, чье сердце растаяло в дрожащем пламени святого огня... тот будет есть Его тело и пить Его кровь во веки веков». Великое христианское таинство было предметом, занимавшим в то время все умы, в том числе и Клейста. Одним из его близких друзей был самый примечательный мистик того времени, изобретательный софист Адам Мюллер. Нас может удивить или оскорбить наличие следов христианской мистической догмы в языческой драме, героиней которой является царица амазонок; но чтобы понять это и многие другие подобные явления, мы должны принять во внимание относительную истинность и оправданность этого мистицизма. Эти люди не могли запереть свои религиозные идеи в шкаф и держать их полностью отдельно от своей жизни и поступков. Не только дважды или, возможно, трижды в год такая тема, как Вечеря Господня, занимала их умы; она пронизывала все их мысли; они стремились видеть жизнь в свете этого великого таинства. В полном собрании сочинений Фридриха фон Баадера (том IV, «Антропология»), среди множества коротких эссе, таких как: «Об экстатическом восторге тех, кто говорит в магнитном сне», «Провидец из Превора», «Сорок положений религиозной любви» и т. д., мы находим одно под названием: «О том, что в духовном, добром или злом смысле слова, все люди — антропофаги». Оно начинается так: «Человек в глубине души, или, говоря языком Писания, внутренний человек, не живет осязаемой пищей, материальным хлебом; он живет, и не в символическом, а в самом реальном смысле слова, целиком за счет других внутренних людей, чьи сердца и слова являются его пищей».

Великое религиозное таинство в конечном итоге стало центром, вокруг которого вращалась даже философская мысль. Хенрик Стеффенс может послужить примером. Этот писатель, в характере которого, как метко замечает Юлиан Шмидт[13], «есть неоспоримая черта врожденного раболепия», был назначен вести суд над демагогами в Бреслау. Это была задача, которую он выполнил в духе, противоречащем здравому человеческому смыслу и естественному чувству справедливости, и во время ее выполнения он выражал самые реакционные религиозные настроения, совершенно забыв о пантеизме своей юности. В эссе «Как я снова стал лютеранином» он пишет: «Святое причастие — это главный процесс индивидуализации в христианстве; посредством него вся тайна искупления входит во всей своей полноте в восприимчивую личность. Оплодотворяющий поток благодати, который со дня великого возрождения течет через всю природу и всю историю и который созревает нас для блаженного будущего, здесь принимает форму Спасителя, чтобы то, что есть все во всем, могло присутствовать полностью... Посредством удовлетворяющего личного присутствия Спасителя то, во что истинно верит христианин, что пронизывает всю его жизнь и побеждает смерть, но в то же время заставляет его вернуться в область чувств, здесь становится уверенностью, наслаждением, пищей... Для меня причастие Вечери Господней — самый высокий, самый важный, самый таинственный из всех религиозных актов; настолько важным он мне кажется, что через него каждое учение приобретает непостижимую значимость».

Мы видим, таким образом, сколь огромную роль играет это таинство в христианском мистицизме рассматриваемого периода. Между верующими и освященными элементами существовали нежные, почти эротические отношения. Истинные верующие объявлялись способными чувствовать присутствие этих элементов на чрезвычайном расстоянии. Прочитайте, что пишет об этом предмете Гёррес во второй части своей «Мистики». «Начнем с того, что является самым святым, — говорит он, — все, кто достиг высшей духовной жизни, осознают на огромном расстоянии присутствие Гостии». Приводится ряд примеров этого, и в предисловии нам сообщается, что все приведенные факты подтверждаются многочисленными свидетелями, что эти свидетели были самыми надежными, какие только можно представить, либо священниками, либо благочестивыми мирянами, и что они находились в особенно благоприятных условиях для проведения необходимых наблюдений. И мы не только узнаем, что святые верующие могут обнаружить Гостию, где бы она ни была спрятана, но и что Гостия испытывает такое влечение к ним, что сама прыгает из рук священника им в рот. Иногда священник даже чувствует, что она насильственно вырывается из его рук, притягиваемая, как сталь магнитом; а святые, в свою очередь, настолько сильно притягиваются к святой субстанции, что переносятся к ней по воздуху.

Нигде во всех сочинениях Клейста мистицизм не овладевал столь странным образом совершенно языческой, если не сказать распутной, темой, как в его «Амфитрионе», который является адаптацией известной комедии Мольера. История, не самая простая для обработки, такова. Во время отсутствия Амфитриона Юпитер принимает его облик и навещает его жену Алкмену, которая верит, что бог — это ее муж. Амфитрион возвращается, и между настоящим и мнимым мужем, настоящим рабом Созием и Меркурием в облике Созия происходит целая серия комических путаниц. Наконец, истинное положение дел объясняется, и Амфитрион должен утешиться соображением, что в таких отношениях с Юпитером нет ничего постыдного, — моральная теория, которую Людовику XIV должно было быть весьма выгодно защищать и распространять.

«Mon nom, qu'incessamment toute la terre adore, étouffe ici le bruit, qui pouvait éclater; Un partage avec Jupiter N'a rien du tout qui déshonore.»

На истинно французский манер Мольер делает столкновение между мужем и любовником главным пунктом своей пьесы; и когда Алкмена упрекает Юпитера за резкие слова, которые он (т.е. Амфитрион) использовал по отношению к ней, бог прибегает к следующему тонкому различению:—

«L'époux, Alcmène, a commis tout le mal; C'est l'époux qu'il vous faut regarder en coupable: L'amant n'a point de part à ce transport brutal, Et de vous offenser son cœur n'est point capable. Il a de vous, ce cœur, pour jamais y penser, Trop de respect et de tendresse; Et si de faire rien à vous pouvoir blesser Il avait eu la coupable faiblesse, De cent coups à vos yeux il voudrait le percer. Mais l'époux est sorti de ce respect soumis Ou pour vous on doit toujours être; A son dur procédé l'époux s'est fait connaître, Et par le droit d'hymen il s'est cru tout permis.»

Юпитер, как мы видим, выражается с отточенной галантностью придворного. В конце пьесы окружающие поздравляют несчастного Амфитриона, а Созий читает эпилог, в котором все дело рассматривается с комической точки зрения, и делается вывод, что чем меньше говорят о таких делах, тем лучше.

Клейст, естественно, видел предмет в совершенно ином свете. Очевидно, что его романтический ум был привлечен прежде всего «двойничеством» (Doppelgängerei); затем появилась возможность слегка, но отчетливо затронуть одно из важнейших таинств христианской веры. Муж Алкмены не является отцом Геркулеса, однако зачатие не было нарушением ее супружеского обета; оно было непорочным; существо, которое она рождает, — не дитя человека, а бога. Поэтому в самой важной сцене между Юпитером и Алкменой первый пантеистически возвышается до ранга великого мирового духа; он не распутный олимпиец греков, он так же божественен и духовен, как «Абсолют» «Натурфилософии». Он говорит Алкмене:—

«Nimmst Du die Welt, sein grosses Werk, wohl wahr? Siehst Du ihn in der Abendröthe Schimmer, Wenn sie durch schweigende Gebüsche fällt? Hörst Du ihn beim Gesaüsel der Gewässer, Und bei dem Schlag der üpp'gen Nachtigall? Verkündigt nicht umsonst der Berg ihn Dir, Gethürmt gen Himmel, nicht umsonst ihn Der felszerstiebten Katarakten Fall? Wenn hoch die Sonn' in seinen Tempel strahlt, Und, von der Freude Pulsschlag eingeläutet, Ihn alle Gättungen Erschaff'ner preisen, Steigst Du nicht in des Herzens Schacht hinab Und betest Deinen Götzen an?» [14]

Поэтому Алкмену неоднократно называют «Ты, Святая!»

«Du bist, Du Heilige, vor jedem Zutritt Mit diamantnem Gürtel angethan. Auch selbst der Glückliche, den Du empfängst, Entlässt Dich schuldlos noch und rein.»... [15]

Адам Мюллер написал восторженное, мистическое предисловие к пьесе. А в одном из своих писем к Генцу он пишет: «Хартманн написал грандиозную картину “Три Марии у гроба”. Это и “Амфитрион” кажутся мне предвестниками нового периода в искусстве. Ибо “Амфитрион” недвусмысленно повествует о непорочном зачатии Пресвятой Девы, а также о тайне любви в целом». Даже Гёте почувствовал это. Он сказал: «Пьеса содержит не что иное, как новую, христианскую интерпретацию мифа как параллель к осенению Марии Святым Духом».

В 1806 году Клейст ушел в отставку и покинул Кёнигсберг. Когда разразилась война между Францией и Пруссией, он из-за недоразумения некоторое время находился в заключении у французов. В 1808 году он отправился в Дрезден, где познакомился с Адамом Мюллером. Теперь амбицией Мюллера, как ранее Фр. Шлегеля, было влиять на умы людей в качестве пророка и апостола романтизма. Он выражал горячее восхищение Клейстом и, к сожалению, сумел получить значительную власть над ним. Мюллер был фразером, который приобрел некоторые поверхностные знания в нескольких науках и в этот момент собирался объявить о новой философии, в которой (как он утверждал) не было никакой односторонности, характерной для всех предыдущих систем. Ее отличительной доктриной была доктрина «противоположностей», постоянно меняющейся, постоянно обновляемой и вытесняемой «противоположности». Согласно Мюллеру, дух восемнадцатого века и дух романтизма были лишь масками одной и той же истины — истины, которой он, несомненно, считал себя полностью и навсегда овладевшим, когда в 1805 году присоединился к Римской церкви.

Некоторое время после перехода в католицизм вся интеллектуальная жизнь Мюллера сводилась к мистицизму. Он изучал «таинственную жизнь облаков», считал свой нервный страх перед громом и молнией особым даром, ниспосланным ему свыше, и верил, что способен предсказывать интеллектуальное развитие гениев с помощью математических расчетов. Со временем, в содружестве с Генцем, он вступил на поприще практической политики, начав как прусский прогрессивный патриот и закончив как реакционер на службе у Меттерниха.

В Дрездене в 1808 году Мюллер и Клейст основали периодическое издание «Феб» (Phöbus), в котором впервые увидели свет многие из лучших произведений Клейста.

Характерно, что больше всего Мюллеру в «Амфитрионе» понравилось именно то самое упоминавшееся выше сочетание языческо-христианского мистицизма, которое проявляется в такой речи, как почти дословное воспроизведение слов, возвещающих о рождении Христа:—

«Dir wird ein Sohn geboren, dess Name Hercules.»

Он не проник в дух произведения. Интерес пьесы сосредоточен на характере Алкмены, интерес ее характера — в той силе, с которой она отказывается позволить нарушить свое душевное спокойствие и смутить свои чувства, а интерес ее трагической истории — в муках, которые она испытывает, когда, помимо ее воли, ее сокровенные чувства взволнованы и сбиты с толку появлением мужа в разных обличьях.

Гёте, чей гений позволил ему, хотя он и не понимал характера Клейста, понять многое в работе его ума, сделал глубокое замечание, что то, к чему он главным образом стремился, была «путаница чувств» (Verwirrung des Gefühls). Клейст в ненормальной степени зависел от уверенности в чувствах. Путаница чувств была для него истинной трагедией.

Его собственное сильное, нераздельное чувство снова и снова оказывалось расшатанным и сбитым с толку. В соответствии с обычаем своей семьи он стал прусским офицером; но семейная традиция и его собственные склонности были в противоречии; он не мог вынести дисциплины и покинул армию. Он влюбился и дал обещание. Его чувство к Вильгельмине было сильным, но инстинкт самосохранения как художника был сильнее; здесь тоже была путаница чувств, и он разорвал помолвку. У него было чувство, что он поэт, гений, но результатом всех его усилий было убеждение в отсутствии реальных способностей, и в крайнем замешательстве он решил завербоваться во французскую армию, надеясь найти смерть в ее следующей кампании. Все это объясняет его постоянное кружение вокруг темы путаницы чувств. Мы видим эту идею очень ясно в замечательной маленькой повести «Маркиза д’О». Маркиза знает так же мало, как и Алкмена, кто именно обнимал ее в темноте; ее чувства тоже сбиты с толку и перепутаны; ее самые близкие и дорогие люди подозревают ее; и когда русский офицер, которого она считает своим спасителем, но который оказывается виновником, возвращается к ней, любящий и раскаивающийся, ее невинная душа разрывается попеременными приступами ненависти и любви. Почти таким же образом чувство справедливости, изначально столь сильное в душе Михаэля Кольхааса, сбивается с толку из-за несправедливостей, которые он терпит.

Уязвленная гордость заставляла Клейста ссориться с друзьями и знакомыми; уязвленное чувство справедливости побуждало его оскорблять Гёте. Он послал свою «Пентесилею» великому мастеру, которому завидовал так же сильно, как и восхищался, и был горько разочарован, когда, как и следовало ожидать, она была полностью отвергнута. Гёте, который, к сожалению, был проницателен лишь в отношении отталкивающей стороны характера Клейста, сказал о нем: «Несмотря на мое искреннее намерение быть сочувствующим и судить мягко, Клейст вызывал во мне лишь содрогающее отвращение, напоминающее то, что вызывает тело, которое природа сделала прекрасным, но которое поражено какой-то неизлечимой болезнью». Когда комедия «Разбитый кувшин» провалилась в Веймаре из-за произвольной перестановки актов Гёте, чувства Клейста стали совершенно «смутными», и он написал эпиграммы на частную жизнь великого человека, среди прочих — низкую, уродливую эпиграмму на ребенка, «вундеркинда», который написал эпиталаму к дню свадьбы собственных родителей.

Именно эта путаница чувств придает болезненность всем его произведениям. Даже «Михаэль Кольхаас», этот шедевр искусства рассказывания историй, в начале которого каждый персонаж прорисован с гениальной точностью, заканчивается своего рода сновидческой путаницей. Ближе к концу истории появляются две призрачные фигуры — болезненный и в конечном итоге полубезумный курфюрст Саксонский и необыкновенная цыганка, которая, как нам дают понять, одержима духом покойной жены Кольхааса, — персонажи, которые резко контрастируют с простыми, здравомыслящими людьми, представленными нам в начале. «Святая Цецилия» — это католическая легенда с моралью, направленной против иконоборчества. Автор здесь с некоторым удовлетворением упивается суеверными идеями; он заставляет святую карать ненавистников и разрушителей церковных сокровищ искусства внезапным безумием.

Клейст рано пристрастился к опиуму, факт, о котором напоминают некоторые из этих произведений.

В 1809 году поэт выступает как ярый политический агитатор. Теперь, на время, его голос звучит ясно и полно. Он упрекает своих соотечественников в том, что у них недостаточно доверия к таинственной силе сердца. Он называет Наполеона грешником, чье беззаконие невозможно выразить человеческим языком. Такое сопротивление, которое было оказано французам, кажется ему презренно слабым. Ему не нравятся «Речи к немецкой нации» Фихте, он насмехается над самим Фихте как над педантом, который говорит, но не может действовать, и выражает безграничное презрение к членам «Тугендбунда» и их ребяческой бездеятельности. Он пишет трагедию «Битва Германа» с целью подстрекать своих соотечественников обращаться с Наполеоном так, как Герман (Арминий) обращался с Варом. Следующие строки в ней направлены против отсталой молодежи того времени:—

«Die schreiben, Deutschland zu befreien, Mit Chiffren, schicken mit Gefahr des Lebens Einander Boten, die die Römer hängen, Versammeln sich um Zwielicht—essen, trinken, Und schlafen, kommt die Nacht, bei ihren Frauen. * * * * * * * Die Hoffnung: morgen stirbt Augustus Lockt sie, bedeckt mit Schmach und Schande, Von einer Woche in die andere.» [16]

Так мало заботы он уделяет историческому колориту этой пьесы, что заставляет Германа говорить о «векселе», а Вара — сравнивать предводителя херусков с дервишем.

Он хотел такой войны, какую вели испанцы, с убийствами и клятвопреступлениями, сжиганием деревень и отравленными колодцами.

Битва при Ваграме разрушила все его надежды. В ужасе он спрашивал, существует ли вообще справедливость на земле.

Дела Клейста теперь обстояли плохо — никакого утешения в общественной жизни, никаких перспектив в личной жизни, ни денег, ни работы, ни одобрения, ни поддержки. Его самые близкие и дорогие люди не ценили его. Незадолго до смерти он пишет матерински настроенному другу: «Я предпочел бы умереть десять раз, чем снова пережить то, что я недавно пережил во Франкфурте, сидя за обеденным столом между двумя моими сестрами. Мысль о том, что то, что я действительно сделал, мало или много, ими совсем не признается, что на меня смотрят как на совершенно бесполезного члена общества, больше не заслуживающего ни малейшего сочувствия, не только лишает меня будущего, но и отравляет мне прошлое».

Не желая возвращаться к профессии, которую он оставил двенадцать лет назад, ему, наконец, показалось, что единственный возможный способ заработать на хлеб — это снова поступить на военную службу. У него даже не было достаточно денег, чтобы приобрести офицерское снаряжение. Просьба к Гарденбергу о помощи осталась без ответа. Именно в это время Пруссия была вынуждена вступить в союз с Наполеоном против России. Можно ли представить себе большую «путаницу чувств», чем та, что выпала на долю несчастного патриота? Автор «Битвы Германа», смертельный враг Наполеона, вынужденный как прусский офицер сражаться за унизителя своей страны!

Это последнее столкновение долга разбило его сердце. «Моя душа так истощена, — пишет он, — что мне кажется, будто даже дневной свет, который светит на меня, когда я высовываю голову в окно, причиняет мне боль».

Он созрел для окончательного решения. Через Мюллера он познакомился с фрау Генриеттой Фогель, одаренной женщиной, которая, как и он, страдала от меланхолии и воображала, что у нее неизлечимая болезнь. Эта дама однажды напомнила ему, что на раннем этапе их дружбы он обещал сделать все, что она от него потребует, что бы это ни было. Он ответил, что готов в любой момент выполнить свое обещание. «Тогда убей меня, — сказала она. — Мои страдания так велики, что я больше не могу выносить жизнь. Впрочем, я ни на минуту не верю, что ты это сделаешь — нынешние мужчины совсем не мужчины». Этого было достаточно для Клейста. В ноябре 1811 года он и Генриетта вместе поехали в маленькую гостиницу на берегу Ванзее, небольшого озера недалеко от Потсдама. Они, по-видимому, были в лучшем расположении духа, полны шуток и веселья весь тот день и до полудня следующего дня, когда они спустились в уединенное место на берегу, и Клейст застрелил свою подругу в левую грудь, а себя — в голову. Ранее они написали странное, печально-юмористическое письмо жене Адама Мюллера. Оно гласит следующее:—

«Небо знает, мой дорогой, добрый друг, какое странное чувство, наполовину печальное, наполовину радостное, побуждает нас писать вам в этот час — когда наши души, словно два легких воздушных странника, готовятся улететь из мира. Ибо вы должны знать, что мы решили не оставлять прощальных визитных карточек нашим друзьям и знакомым. Причина, вероятно, в том, что мы тысячу раз вспоминали о вас в стольких же счастливых моментах и тысячу раз представляли себе, как бы вы добродушно смеялись, если бы увидели нас вместе в зеленой или красной комнате. Да, мир — странное место! Неудивительно, что мы двое, Йетте и я, два печальных, меланхоличных существа, которые всегда жаловались на холодность друг друга, полюбили друг друга нежно, лучшим доказательством чего является то, что мы сейчас собираемся умереть вместе».

«Прощайте, наш дорогой, дорогой друг! Будьте счастливы здесь, на земле, насколько это, несомненно, возможно! Что касается нас, то у нас нет желания к радостям этого мира; наша мечта — о небесных равнинах и небесных солнцах, в свете которых мы будем бродить с длинными крыльями на плечах. Адью! Поцелуй от меня, пишущего, Мюллеру. Скажите ему, чтобы он иногда думал обо мне и продолжал быть храбрым воином Божьим, сражающимся против дьявола глупости, который держит мир в своих цепях».

Постскриптум, написанный рукой Генриетты:—

«Doch, wie dies alles zugegangen, Erzähl' ich euch zur ändern Zeit, Dazu bin ich zu eilig heut. [17]

«Прощайте, мои дорогие друзья! И не забывайте думать, в радости и в печали, о двух странных существах, которые сейчас собираются отправиться в великое путешествие открытий». ГЕНРИЕТТА.

(Почерком Клейста) — «Написано в зеленой комнате, 21 ноября 1811 года. Г. ф. К.»

Клейст был самым неуступчивым характером в интеллектуальном мире Германии того времени; у него, кроме того, было слишком много сердца, слишком сильные чувства. После того как он оставил всякую надежду на достижение познания истины, он попытался строить на фундаменте чувства. Как автор он был способен на это; его «Михаэль Кольхаас» основан на чувстве справедливости, «Кетхен из Хайльбронна» — на чувстве абсолютной преданности. Но реальный мир, к которому он сам принадлежал, не имел применения для сильного, неразбавленного чувства, подобного его собственному. Он не находил его в других, и везде, где он сам следовал ему, последствия были катастрофическими. Увы! нет; ничто не было вполне определенным на этой земле, даже его собственное призвание!

Никто не мог ценить решительность, единство характера больше, чем он, и никогда не было более неуверенного, разделенного, болезненного человека. Он всегда был в отчаянии, всегда колебался между высшим стремлением и склонностью к самоубийству. Это объясняет, почему мы видим его, величайшего из романтиков, подверженным почти всем ошибкам, которые отличают его современников. Его собственная действительно прекрасная, благородная натура была испорчена во многом так же, как и большинство персонажей в его произведениях, зловещими, катастрофическими особенностями, которые ослабляют волю и разрушают эластичность ума. И все же Генрих фон Клейст обеспечил себе место в литературе, как и все другие, кто завоевал там места, силой и страстью, с которыми он жил и писал. [18]

В другом выдающемся драматурге Романтической школы было гораздо меньше того, что могло бы привести к распаду. Он был истинным романтиком с самого начала.

Захариас Вернер родился в Кёнигсберге в 1768 году. Он был сыном профессора университета, который также занимал должность театрального цензора. Поэтому даже ребенком Захариас имел возможность видеть спектакли почти ежедневно, и в самой ранней юности он смог ознакомиться со всеми тонкостями сцены. Его мать, по словам Гофмана, «была богато одарена как интеллектом, так и воображением». Ее ум склонялся к серьезному, высокохудожественному мистицизму, и она оказала немалое влияние на пылкое воображение сына; но со временем она сошла с ума, и одним из ее заблуждений было то, что она сама — Дева Мария, а ее сын — Спаситель мира.

Будучи студентом, Захариас, обладавший сангвиническим, чувственным темпераментом, вел чрезвычайно распутную жизнь. На двадцатом году жизни он опубликовал сборник лирических стихотворений, которые, как и самые ранние произведения Фридриха Шлегеля и других романтиков, совершенно не затронуты мистицизмом; они обличают, в стиле восемнадцатого века, «ханжество, благочестивую глупость, лицемерие и иезуитство». Тем не менее, будучи еще сравнительно молодым, он сам принял ханжеский стиль. Хотя он продолжал вести распутный образ жизни, его нельзя назвать лицемером в строгом смысле слова, ибо он грешил и каялся попеременно. Отличительной чертой его характера была неустойчивость, в чем он сам признается в своем последнем стихотворении «Неустойчивый утренний псалом» (Unstäts Morgenpsalm); и задолго до этого, в прологе к «Сыновьям долины» (Söhne des Thals), он называл себя непостоянным существом, «вечно заблуждающимся, сетующим, предостерегающим».

Религиозные мотивы побудили Вернера вступить в масоны; он верил, что этот орден станет средством распространения по всему миру нового и более искреннего духа благочестия. Денежные мотивы побудили его принять должность правительственного секретаря; и в 1795 году, вскоре после того, как он адресовал три восторженных стихотворения (военную песню, призыв к оружию и плач) несчастным полякам, он поселился в качестве прусского правительственного чиновника в завоеванном городе Варшаве, где провел десять приятных лет. За эти десять лет он женился трижды. Первые два брака были настолько необдуманными, что в обоих случаях за свадьбой быстро последовал развод; третий, с особенно очаровательной полькой, продлился несколько лет. С ней он развелся в 1805 году. В этом случае Вернер взял всю вину на себя. «Я не, — пишет он тогда Хитцигу, — плохой человек, но я во многом слабак, хотя в другом Бог дарует мне силу. Я робкий, капризный, скупой, неопрятный. Ты сам это знаешь». Не самый лестный портрет.

«Речи о религии» Шлейермахера и, вслед за ними, сочинения Якоба Бёме произвели на него немалое впечатление. Искусство и религия стали теперь для него одним и тем же. «Почему, — пишет он Хитцигу, — у нас нет одного имени для этих двух синонимов?» Они означают для него то, что он в одно время называет «живым чувством близости великой Природы», в другое — «простым, смиренным излиянием чистой души в чистый поток (Природы)». Его литературные взгляды, заявляет он, «точно такие же, как у Тика». В Варшаве он все еще холодно пишет о католической церкви; он защищает ее не как «систему веры, а как вновь открытую шахту мифологии».

Смерть лишила его в один день, 24 февраля 1804 года, матери и его самого близкого друга, поляка Мниоха — отсюда и название его фаталистической трагедии «Двадцать четвертое февраля», написанной десять лет спустя.

Попросив всех своих покровителей и друзей по очереди обеспечить ему должность с как можно меньшей работой и как можно большим вознаграждением, он наконец получил легкий и прибыльный пост в Берлине благодаря влиянию министра, который глубоко интересовался как религией, так и масонством. Некоторое время он предавался всем развлечениям и распутству столицы; но после поражения пруссаков Наполеоном он бросил свою должность и начал вести бродячий образ жизни. Он был одинок и свободен, ибо все его браки были бездетными, а после смерти матери он унаследовал состояние. Он путешествовал по Германии и Австрии, этой «благословенной земле», как он ее называет, познакомился с мадам де Сталь и посетил ее в Коппе. В Веймаре ему удалось получить пенсию от князя-примаса (Fürst-Primas) Дальберга. Профессор Пассов, познакомившийся с ним в Веймаре, писал Фоссу: «Я крайне не люблю Вернера по той причине, что никогда не видел его дважды одинаковым. Это следствие его невыносимого стремления нравиться всем. От его компании зависит, будет ли он низким распутником или благочестивым приверженцем самого современного, самого духовного типа». Священник по имени Кристиан Майр оказал на него большое влияние. Майр был фанатиком и эксцентриком. Чтобы реализовать одно из видений в Книге Откровений и достичь небесной мудрости, он проглотил большую часть Библии и в результате был опасно болен; он стрелял из пистолета в любого члена своей паствы, который засыпал во время его проповеди; и он верил, что может во время совершения таинства произвести настоящую плоть и кровь. Этот человек желал, чтобы Вернер вступил в великое тайное общество, «Kreuzesbrüder im Orient». Сначала Вернер был очень воодушевлен этим делом, затем начал сомневаться, и эти сомнения отчасти привели к его обращению в католицизм.

В ноябре 1809 года, после визита в Коппе, он отправился в Рим, где провел несколько лет. Его обращение произошло в 1810 году. В годы своих странствий он вел самую безумную жизнь, разделяя каждый день между низким развратом и религиозным возбуждением, между грубым чувственным наслаждением и торжественным общением с Божеством. Фрагменты его дневника, опубликованные в двух небольших томах Шютцем, выдают грубую безнравственность, непристойность мыслей и бесстыдство выражений, которые становятся лишь более отталкивающими из-за вспышек жалкого раскаяния и самообвинения, прерывающих подробные описания эротических переживаний.

В завещательном послании своим друзьям (датированном сентябрем 1812 года) он упоминает два мотива, которые удерживают его от публичного признания. «Один заключается в том, что вскрытие чумного рва опасно для здоровья еще не зараженных окружающих; другой — в том, что в моих сочинениях (да простит меня Бог), среди пустыни ядовитых грибов и вредных сорняков, кое-где можно найти целебную траву, от которой бедные больные люди, которым она могла бы быть полезна, несомненно, отпрянули бы в ужасе, если бы знали, на каком ядовитом месте она выросла».

Когда Вернер (характерно, что уже после своего обращения) изучил богословие и ознакомился с католическим ритуалом, он был рукоположен в священники. Именно в Вене, в 1814 году, во время Конгресса, он впервые выступил как проповедник. Он имел большой успех. Люди были впечатлены его высокой, худощавой, аскетической фигурой и длинным тонким лицом с выдающимся носом и темно-карими глазами, сверкающими из-под тяжелых бровей. Он проповедовал огромным толпам проповеди, о которых слабое представление может дать проповедь Монаха в «Лагере Валленштейна». Они были полны высокопарной напыщенности и отвратительных непристойностей, соединяли остроумие и мудрость с аскетической бессмыслицей и утомительной болтовней, переполнялись осуждением еретиков и восхвалением розария. [19]

Вернер умер в Вене в 1823 году. Он — главный представитель мистицизма в литературе. Его жизнь — ключ к его произведениям — произведениям, которые глубоко впечатлили его современников, но которые интересуют нас главным образом с патологической точки зрения. Он, несомненно, обладал значительными поэтическими дарованиями.

Его стихи мелодичны и ласкают слух, подобно церковной музыке южных стран. Его персонажи, как правило, хорошо продуманы (возьмем, к примеру, Франца фон Бриенна в первом и втором актах «Тамплиеров на Кипре»), и действие интересует и держит нас в напряжении; но сердцевина и ядро всего этого, тройное ядро чувственности, религии и жестокости, неприятно на вкус и нездорово.

Его первое важное произведение, «Сыновья долины», состоящее из двух частей по шесть актов в каждой, посвящено ордену тамплиеров. Он был явно вдохновлен на него идеями масонства, идеями, которые впечатлили Шуберта, сыграли роль в «Вильгельме Мейстере» и значительно повлияли на его собственную частную жизнь.

В этом произведении вкладывание одной идеи в другую — излюбленный прием романтиков с самого начала — принимает форму всего, что вращается вокруг центральной тайны, тайны тайного общества; мы проникаем все дальше и дальше внутрь, но по мере того, как мы это делаем, она, кажется, ускользает от нас. Орден тамплиеров имеет свои особые тайны, и мы являемся свидетелями каждой детали посвящения неофитов в них — в мрачных сводах, со всей атрибутикой колоссальных скелетов, загадочных книг, занавесей, мечей, пальмовых ветвей и т. д. Смысл, лежащий в основе всего этого: «Aus Blut und Dunkel quillt Erlösung» (Из крови и тьмы исходит искупление). Но орден тамплиеров — это лишь филиал ордена; великий материнский орден, «das Thal» (Долина), обладает, как мы узнаем во второй части произведения, всеми высшими тайнами и высшей властью. Но его сокровенная тайна тоже — лишь чисто отрицательная идея отречения и жертвы. Скрытые голоса провозглашают «полым, распевным тоном»—

«Все к бытию предопределено, Все через смерть рождено, И ни одно зерно не пропадет. Кто проплыл сквозь кровь и ночь, Тот вскоре от страхов избавлен, Кровавый, будь нам желанным!» [20]

Мы получаем некоторое представление о том, в какой степени мистерии используются при разработке сценических декораций и костюмов, из того факта, что в двенадцатой сцене пятого акта, состоящей из шестидесяти четырех строк, лишь шесть являются диалогом, а остальные посвящены указаниям относительно «большого кургана, покрытого розами, с прозрачными изображениями ангела, льва, быка и орла, расположенными по четырем углам» — костюмов, которые должны носить сановники «Долины», некоторые из которых должны быть из парчи, некоторые из серебра, некоторые небесно-голубого, некоторые кроваво-красного цвета, — а также ладана, арф, колоколов, корон и терновых венцов, знамен и «колоссальной статуи Исиды», требуемых в этой сцене.

Орден тамплиеров выродился. Материнский орден решает упразднить его вовсе и приговаривает его Великого магистра, благородного и героического Моле, к сожжению, хотя он совершенно невиновен в упадке своего ордена — более того, он изо всех сил старался его остановить. Архиепископ, который судит его, убежден в несправедливости обвинений, выдвинутых против него, любит и восхищается им, но вынужден подчиняться приказам. Моле встречает смерть с таким же спокойствием, как Каланус у Палудан-Мюллера; на самом деле он жаждит «очищающего пламени». Окружающие сочувствуют ему и кричат, чтобы он бежал; но, подобно Каланусу, он сопротивляется всем мольбам. Чувство архиепископа к нему разделяют все; он окружен толпой сентиментальных палачей, которые предают его огню с выражениями величайшего восхищения и почтения. Они — жестокие, сентиментальные фанатики, как и сам Вернер. Каждый персонаж в пьесе пропитан отталкивающей сентиментальностью. Старый товарищ Моле по оружию, когда ему мешают спасти его, говорит:—

«Ты, злой Якоб! — Фуй! Умереть хочет, Бросить своего брата по оружию! — Якоб! Ты не должен умирать! Слышишь?» [21]

Но невиновный Моле умирает. Здесь присутствует та же игра с христианской мистерией, что и в драме Клейста. Моле почитают как второго Христа, даже его палачи. После его смерти происходит чудо. «Солнечный свет озаряет сцену. Над входом в пещеру Долины, под ярко освещенным именем 'Иисус', появляются имена 'Иоанн', 'Ж. Б. Моле' и 'Андрей', также в виде ярких прозрачных изображений». Все крестоносцы падают на колени. «Долгая, торжественная пауза, во время которой из глубины пещеры доносятся приглушенные звуки 'Свят! Свят! Свят!', исполняемые старейшинами Ордена Долины на обычный мотив, в сопровождении арф и колоколов».

Мученичество — конек Вернера. Он чувствует себя как дома в таких темах, как забивание до смерти дубинами, варка в масле и пытки на дыбе. Он упивается агонией, как и Гёррес, чье удовлетворение мы почти ощущаем, читая обо всех тайнах мученичества в первой части его «Христианского мистицизма». «Жертвы растягивают на дыбе или колесе, и все их конечности выкручиваются из суставов с помощью винтов... в то время как ликторы обжигают их бока факелами или разрывают железными когтями. Цепи иногда затягиваются вокруг их тел, пока не ломаются ребра; их грудь и глаза пронзают заостренными тростниками; их челюсти ломают тяжелыми ударами кулака палача; и, хотя жертвы едва дышат, через их ступни забивают гвозди, а раскаленные железные прутья прикладывают к самым нежным частям тела и позволяют им прожечь себя насквозь» и т. д.

В драме Вернера «Аттила» молодой человек, которого любит Аттила, обвиняется в лжесвидетельстве и признается в своей вине. Аттила, который является эмоциональным, сентиментальным энтузиастом, обнимает его, проливая жгучие слезы, а затем приказывает разорвать его лошадьми. Жестокая сентиментальность, фанатичная жестокость — обычное дело для романтиков. Вместе с Аттилой у нас есть папа Лев, еще один персонаж, который, кажется, сбежал со страниц «Мистицизма» Гёрреса — на этот раз, несомненно, из главы, посвященной высоте над землей, на которую временами поднимается энтузиаст в своем религиозном экстазе; ибо, пока он молится, Лев «поднимается все выше и выше, пока не начинает опираться только на кончики пальцев ног». Он сочувствует Аттиле и обладает своего рода магнетическим влиянием на него.

В «Мартине Лютере, или Освящении силы» предметом является тайна религиозного освящения. Пьеса знаменательно открывается сценой в духе Новалиса: шахтеры спускаются в шахту и поднимаются из нее. Изображение Лютера больше напоминает католического святого, чем протестантского реформатора. Из Катарины фон Бора также сделан святой персонаж. Лютера и ее на протяжении всей пьесы сопровождают ангелы-хранители: Лютера — мальчик Теобальд, который на самом деле является искусством в образе серафима, а Катарину — девочка по имени Тереза, олицетворяющая веру. Через несколько лет после того, как Вернер таким образом воспел Реформацию, он обратился в католичество; после чего написал стихотворение «Освящение бессилия», полное таких суждений о своей драме, как: «Durch dies Gaukelblendwerk sprach ich der Wahrheit Hohn!» (Этим обманным фокусом я попрал истину).

Сюжет его последней трагедии, «Мать Маккавеев», предоставил великолепные возможности для включения всех пыток, описанных в легендах о мучениках; она изобилует физическими страданиями и религиозными экстазами. Сыновья Саломеи должны либо вкусить плоть жертвы, принесенной Юпитеру, либо принять самую жестокую смерть. Комическая идея о том, что вопрос жизни и смерти зависит от того, попробуют ли дети определенную пищу или нет, трактуется с ошеломляющей торжественностью. В состоянии сверхъестественного возбуждения Саломея умоляет своих детей, одного за другим, позволить себя посадить на кол, содрать с них кожу, сжечь и т. д. Сентиментальный главный палач, Антиох, глубоко восхищается Саломеей; он буквально падает перед ней на колени, восклицая —

«Ты не земная женщина! — Такую жертву не приносит ни одно человеческое существо! — Благослови меня, ты, посланная с Олимпа!» [22]

И столь же сентиментальная Саломея благословляет его. Ее сын Бенони также благословляет своего убийцу, сразу после чего ему отрубают руки и ноги и варят в масле. Вскоре слышны два громких удара топора — у Абира отрублены ступни. Затем пытают Иуду; и так далее. Антиох, варварский царь, или Вернер, столь же варварский поэт, ломает детям кости на колесе сустав за суставом и отрывает им конечности. Мать, вынужденная быть свидетельницей всего этого, не чувствует ничего, кроме восторженного блаженства мученичества; и когда Антиох в своей безумной сентиментальности во второй раз склоняется перед ней, «глубоко тронутый», восклицая: «Willst, grosse Niobe, Du Dich von mir im Zorne trennen?» («И должна ты расстаться со мной в гневе, великая Ниоба?»), она кладет правую руку ему на голову и говорит «очень торжественно»: «Ich weiss, dass mein Erlöser lebt!—Lern' sterbend ihn erkennen!» («Я знаю, что Искупитель мой жив! — Прежде чем придет смерть, познай и ты его!»).

В последней сцене фон открывается, и мы видим орудия пыток и огромный медный котел с кипящим маслом, в котором лежит Бенони. Его жена смотрит вниз, в него. Пламя костра все еще пылает. Дух Саломеи появляется над ним и гасит его.

И было время, когда это считалось поэзией! Гёте проявлял теплый интерес к Вернеру и поставил несколько его пьес в придворном театре в Веймаре. В 1808 году он писал о нем Якоби: «Старому язычнику, вроде меня, кажется странным, что я могу видеть крест, воздвигнутый на моей собственной территории, и слышать, как поэтически проповедуют о крови и ранах Христа, не испытывая при этом настоящего отвращения. Точка зрения, на которую нас вознесла философия, делает такую степень терпимости обязательной. Мы научились ценить идеал, даже когда он проявляется в самых странных формах».

Мало кто из образованных людей сегодня будет склонен придерживаться столь мягкого и терпимого взгляда на этот вопрос. Это развитие событий нам совершенно отвратительно. Ибо мы видели, к чему оно привело. Мы видели, что эта «христианская поэзия» способствовала возникновению худшей интеллектуальной реакции Нового времени. Люди так долго играли с идеей очищающего пламени костра, что начали превозносить его всерьез. От Вернера до Гёрреса, который яростно защищает изгнание злых духов и наказание за колдовство, всего один шаг; и расстояние не больше между Гёрресом и Жозефом де Местром, который пишет: «Во многих хорошо управляемых странах Европы говорят о человеке, который поджег жилой дом и сгорел вместе с ним: 'Это только то, чего он заслуживал'. Разве человек, виновный в любом количестве теоретического и практического (т.е. религиозного) злодейства, меньше заслуживает того, чтобы быть сожженным? Когда размышляешь о том, что Инквизиция, несомненно, была в состоянии предотвратить Французскую революцию, нельзя быть уверенным, что суверен, спокойно отказавшийся от такого оружия, не нанес смертельный удар человечеству».

Если романтическое христианство, как говорит Руге, — это христианство, которое нельзя свести к гуманизму, то Жозеф де Местр — подлинный романтик.

Вся история романтизма подтверждает знаменитое определение Руге: «Романтик — это автор, который, пользуясь всеми интеллектуальными преимуществами нашего дня, нападает на периоды 'просвещения' и революции, порицает и борется с принципом чистого гуманизма в областях науки, искусства, морали и политики».

[1] «Не столько религия влияет на меня, сколько сильная привязанность к старым временам и скорбь о том, что мы, сегодняшние, так не похожи на тех героев веры».

[2] «То, что я принял за овраг и гору, лес, луг и утес, было одной огромной головой, лес — ее волосами и бородой. Великан улыбается, видя, как его дети счастливы в своей игре. Он манит, и тотчас по лесу разносится шорох священного трепета. Я упал на колени, дрожа от страха. Я прошептал маленькому ребенку: 'Что это за великое существо там?' Ребенок ответил: 'Страх перед ним находит на тебя, потому что тебе позволено видеть его без предупреждения; это наш отец, наш хранитель; его имя — Пан'».

[3] «Возлюбленная, ты пронзила мое сердце, О, это горше, чем худшая мука ада!»

[4] «Ребенка, тяжелую ношу, ты несла; Хлопай крыльями перед матерью, всеми покинутой; Утомительный путь тебе пришлось проделать, Ухватись за ее щеку клювом и разорви ее» и т. д.

[5] «В моем раздражении, В суматохе путешествия, Я раздавил ребенка» и т. д.

[6] Ср. Отто Брам, «Генрих фон Клейст».

[7] Эта речь взята из раннего издания. «Подумать только, что он мог раздавить эту грудь, Протоя! Грудь, такую полную песен, Астерия! При каждом прикосновении к ее струнам она издавала мелодию».

[8] «Максимум того, что могут сделать человеческие силы, я сделал; поставив все на один бросок костей, я попытался совершить невозможное. Вот лежат кости — и я проиграл, проиграл; это то, что я должен заставить себя понять».

[9] «Натравите на него всех собак! Гоните слонов с горящими факелами, чтобы они могли растоптать его! Нажимайте на колесницы, чтобы их косы могли скосить его сильные конечности!»

[10] «'На него, хорошие собаки!' — кричит она, — 'на него, хороший Тигрис, Леэна, Сфинкс, Мелампус, Дирке и Гиркаон!' — и, крича так, она безумно бросается на него со сворой и, как собака среди собак, хватает его за султан шлема и тянет вниз, земля содрогается от его падения. Один вцепился ему в шею, другой в грудь. Истекая кровью, он касается ее нежной щеки и кричит: 'Пентесилея! Милая любовь! Ты не в своем уме? Это тот свадебный пир, который ты обещала?' Львица, голодная львица, рычащая о своей добыче в бесплодной степи, выслушала бы его — но она — она срывает нагрудник с его груди и вонзает зубы глубоко в его плоть — она и ее гончие в соперничестве; Оксус и Сфинкс вцепились ему в правую грудь, она — в левую. Когда я прибыл, кровь текла из ее рта и рук».

[11] «Многие женщины, обнимая любовника за шею, говорили: 'Я так люблю тебя, что могла бы съесть тебя'. Если дурак пытался, она испытывала отвращение. Со мной было не так, возлюбленный. Когда я висела у тебя на шее, я не говорила этого; я делала это. Я не была так безумна, как казалась тебе».

[12] «Поцелуи и укусы — эти два слова рифмуются (по-немецки); и когда любишь всем сердцем, часто случается, что путаешь их».

[13] Юлиан Шмидт, «История немецкой литературы», т. II, стр. 307.

[14] «Разве ты не чувствуешь его в мире, его работу? Разве ты не видишь его в закатном сиянии, которое так мягко ложится на безмолвные леса? Разве ты не слышишь его в журчащем ручье и в мелодичных нотах соловья? Напрасно ли говорят высокие горы и шипящая пена низвергающегося водопада? Когда ярко светит солнце в его храм, и вся сотворенная жизнь пульсирует радостью и возвеличивает имя своего великого Творца, разве ты не ищешь святилище своего чистого сердца и не поклоняешься там своему идолу?»

[15] «Ты вооружена адамантом, святая, против любого приближения зла. Обнятый тобой счастливчик остается невинным и чистым».

[16] «Они пишут свои планы освобождения Германии шифром и посылают их друг другу с гонцами, которых римляне ловят и вешают; они встречаются в сумерках, они едят, они пьют и спят, когда наступает ночь, со своими женами... Надежда на то, что Август может умереть завтра, заставляет их жить так, покрытыми позором, из недели в неделю».

[17] «Как все это произошло, я расскажу вам в другой раз; сегодня я слишком спешу».

[18] Адольф Вильбрандт, «Генрих фон Клейст», 1863; Отто Брам, «Генрих фон Клейст», 1884.

[19] Хитциг, «Краткий очерк жизни Захариаса Вернера», 1823; Шютц, «Захариас Вернер, биография и характеристика», 1841.

[20] «Жизнь — это предназначение всего; через смерть приходит рождение; ни одно зерно не пропадет. Тот, кто пробился сквозь кровь и тьму, победил. Приветствую тебя, окровавленный рыцарь!»

[21] «Ты, злой Якоб! Что? Умереть и оставить своего старого товарища? Нет, нет, Якоб — ты не должен этого делать».

[22] «Ты не от мира сего! Ни один смертный не приносит такой жертвы! Благослови меня, ты, дочь олимпийских богов!»

XVI

РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПОЛИТИКА

В свой первый период романтизм был отчетливо аполитичным. Он превозносит установленный порядок вещей (см. Новалиса), покорно признает авторитет короля и Церкви, но в своих чисто литературных произведениях он, в общем и целом, политически бесцветен.

Возьмем сатирические комедии Тика. В их внешней форме есть нечто аристофановское; но их сатира никогда не направлена против какого-либо политического деятеля или тенденции. Она направлена против «просвещения»; и от биографа Тика мы узнаем, что именно поэт понимал под этим словом. В то время, говорит Кёпке, самые выдающиеся и уважаемые люди в Берлине, те, кто все еще были лидерами общественного мнения, принадлежали к школе Фридриха Великого. Господствующие мнения восемнадцатого века стали их второй натурой. Это были моральные, добросовестные люди, которые во всех различных департаментах администрации, науки и литературы усердно, и часто с необычайным трудолюбием, предавались своим обязанностям. Будь то государственные чиновники, теологи, учителя, популярные философы или поэты, все они стремились сделать религию и науку полезными и воспитать человечество с помощью внешних положений и правил. Поскольку понятность и популярность были для них всем, они, естественно, разбавляли и нивелировали все до одного общего уровня посредственности. Определенное безупречное филистерство стало их моральным идеалом, идеалом, который казался бедным и скучным по сравнению со старым пылом веры. Лессинг был их пророком, и они верили, что увековечивают его традицию. Мы легко можем понять, что они невзлюбили Гёте, что, собственно, делал и сам Лессинг, и что у них было узкое представление о значении и ценности воображения. Для них оно было лишь служанкой полезности и не имело никакой ценности, кроме как в качестве инструмента на службе морали.

Повсюду в сочинениях Тика мы наталкиваемся на насмешки над этой морализаторской литературной тенденцией. Возьмем, к примеру, «Кота в сапогах». — Хинце, кот, совершает вечернюю прогулку, погруженный в меланхолические мысли. Он начинает петь охотничью песню. Соловей заводит песню в кустах неподалеку. «Она поет великолепно, эта певица рощ», — говорит Хинце; «но подумай, какой вкусной она должна быть! Счастливы поистине великие мира сего; они могут есть столько соловьев и жаворонков, сколько пожелают. Мы, бедный простой народ, должны довольствоваться песней, красотой, неописуемо сладкой гармонией. — Ужасно, что я не могу слышать, как кто-то поет, не желая его съесть».

Шипение из партера. Достойная публика шокирована низменным ходом мыслей кота. Поэтому Хинце оставляет соловья в покое; но вскоре, когда мимо проскакивает кролик, он ловко ловит его и кладет в свою сумку. Он намерен, подарив этого кролика, завоевать сердце короля для своего хозяина. «Это существо», — размышляет он вслух, — «своего рода мой кузен; но таков нынче мир — родственник против родственника, брат против брата!» Вскоре он испытывает сильное искушение съесть кролика самому, но преодолевает желание и восклицает: «Фу! Стыдись, Хинце! Разве не долг истинно благородного — жертвовать собой и своими склонностями ради счастья ближних? Это цель, для которой мы были созданы, и тот, кто не может этого сделать — о! лучше бы ему было не родиться!» Он собирается уйти, но громкие аплодисменты и крики «Da Capo!» заставляют его повторить последнюю речь, после чего он кланяется и уходит с кроликом. Публика на седьмом небе от восторга — речь Хинце так же эффективна, как одна из тирад Ифланда.

Сатира в «Мальчике-с-пальчик» Тика также носит литературный характер, будучи направленной против неоклассической тенденции и, в частности, против Гёте. Такая тема, трактуемая, как это было отчасти, в величественном метре греческой трагедии, давала много возможностей для шутовства. Все события средневековой сказки рассматриваются с античной точки зрения. О сапогах-скороходах, например, мы читаем: «Поверьте мне; я прекрасно вижу, что эти сапоги достались нам от старых греческих времен. Никто в наши дни не создает таких работ — таких сильных, таких простых, таких благородных линий, такой строчки! Нет, нет! это работа Фидия, в этом нет сомнений. Смотрите! Когда я ставлю один в это положение — как благородно, как пластично, как величественно в своей простоте! Никакой избыточности, никакого орнамента, никаких готических деталей, никакой романтической мешанины наших дней — когда подошва, кожа, клапаны, складки, вакса, лак — все должно способствовать созданию разнообразия, блеска, ослепительного сияния, в котором нет ничего идеального. В наши дни кожа должна блестеть, подошва должна скрипеть, когда ставишь ногу: жалкая рифмоплетская уловка, о которой древние ничего не знали». В этом скорее саркастическом, чем остроумном описании использовано несколько любимых слов Гёте.

Тик проявляет больше всего остроумия, защищаясь от обвинения в преувеличенной сентиментальности. Его сатира вполне могла бы относиться к современным поклонникам Проспера Мериме. Он мстит своим критикам, вкладывая их возражения в уста Лейдгаста, людоеда, который возвращается домой, чует человеческую плоть и решает съесть Мальчика-с-пальчик и его братьев и сестер на завтрак на следующее утро. Тем временем их нужно держать на чердаке. «Но что, если твои собственные трое малышей проснутся?» — возражает его жена. «Ну и что?» — «Чужие дети не будут в безопасности. Твои так жаждут человеческой плоти, что недавно даже пытались сосать мою кровь». — «Неужели? Я бы никогда не приписал им столько смысла и понимания». Его жена плачет. «Покончи с этой сентиментальностью, жена. Я не выношу изнеженного воспитания. Я строго запретил им все эти предрассудки, суеверия и энтузиазмы. Необученная, неиспорченная природа! Вот что мне нужно».

Как бы ни были разнообразны объекты сатиры Тика, это всегда литературная сатира; она никогда не переходит границу между литературой и жизнью. Ифланд и Коцебу, напыщенный классический стиль и узколобая филистерская критика, текст «Волшебной флейты», путевые заметки Николаи, академический педантизм и «Litteraturzeitung» — вот неизменные козлы отпущения.

Иногда, нанося удары по «просвещению» и всему, что к нему относится, он делает полуслучайные выпады против власть имущих. Король в «Коте в сапогах», например, который ставит придворного ученого на один уровень с придворным шутом, который живет ради военных парадов, любит слушать повторения цифр, полученных в астрономических расчетах, и дарует свою милость в обмен на вкусного кролика, конечно, не представляет королевскую власть в самом выгодном свете. Но это произошло полуслучайно. В той же пьесе закон носит имя Попанц (бука), превращается в мышь, заползает в мышиную нору и съедается Хинце, который вскоре после этого кричит: 'Да здравствует третье сословие!' Но это не более и не менее чем образец настоящего романтического абсурда, не имеющий под собой никакого смысла. Единственный след настоящей политической сатиры можно найти в одной из ранних работ Тика, «Гансвурст-эмигрант», где Гансвурст — никто иной, как принц д'Артуа, который в своем характере бедного, глупого эмигранта вынужден ехать на спине своего слуги из-за отсутствия лошади. Но эта работа оставалась неопубликованной при жизни Тика.

Нас не удивляет, что Коцебу потерпел неудачу в своих попытках опозорить Тика за написание политической сатиры. Получив в 1802 году доступ ко двору, он, Коцебу, попытался отомстить своему противнику, читая королю сцену парада из «Цербино», перемежая ее злобными намеками. Это была безрезультатная попытка, ибо король не обратил внимания. И Тик был рад и горд тем, что смог доказать свою невиновность — пьеса была написана в 1790 году, в совершенно иных условиях, и основывалась исключительно на юношеских впечатлениях. Его удовлетворение было в некоторой степени оправданным; ибо оскорбительная личная сатира неуместна в искусстве. Тем не менее, этот анекдот производит на нас трагикомическое впечатление. Поэзия была достаточно безобидной, бог свидетель. Не было никаких причин для того, чтобы какой-либо король или правительство в мире были хоть сколько-нибудь обеспокоены такой сатирой. К несчастью, лучшая сатирическая поэзия — не из тех, что оставляют всех невредимыми. Комедии Аристофана, с которыми поклонники Тика считали его достойным сравнения, были значительно менее невинными и безобидными; и все по-настоящему великие сатирические произведения более поздних дней, такие как «Тартюф» Мольера или «Фигаро» Бомарше, имеют одну общую черту — их действие происходит не на луне; они ведут войну с чем-то еще, кроме бездарных поэтов и морализирующей поэзии.

Романтизм, однако, недолго сохранял эту отстраненность от жизни и политики.

1806 год был критическим годом для Пруссии и Германии. [1] Страна была полностью во власти иностранного завоевателя. Но именно по этой причине все великие реформы берут свое начало в этом году. Глубина достигнутого бедствия была столь велика, что энергичная борьба за подъем стала императивом. Неутомимый барон фон Штейн начал реорганизацию прусских государственных институтов; Шарнхорст реорганизовал армию; было проведено расследование состояния университетов; и как один из результатов этого последнего действия Фихте был призван в Берлин в 1807 году. Это назначение было примечательным во многих отношениях. Оно должно было показать, что отныне будет править новый и иной дух. Когда в 1792 году Фихте написал свою первую работу, «Попытка критики всякого откровения», он побоялся опубликовать ее иначе, как анонимно. Когда несколько позже он выпустил свое «Требование восстановления свободы мысли», он не осмелился даже назвать город, в котором была напечатана книга. Она была опубликована в «Гелиополисе» — также анонимно. С поста профессора в Йене он был уволен по обвинению в атеизме. Но теперь, когда настал день нужды, к нему внезапно обратились, чтобы он пробудил молодежь Германии. Как всем известно, его «Речи к немецкой нации» превзошли все ожидания. Это была неплохая идея — вложить немецкий флаг в руку преследуемого философа. В Берлинском университете, когда за окнами сверкали французские штыки, а французские барабаны заглушали его слова, он произнес памятные речи, которые прозвучали как «ревель» в ушах Германии и внесли свой вклад в изгнание этих барабанов и штыков из страны. Ибо с этих лекций можно датировать общий и мощный переворот в чувствах. В них философия Фихте стала своего рода национальной поэзией. И что удивительного в том, что эта поэзия оказалась факелом, от которого были зажжены многие другие поэтические факелы — Кёрнера, Шенкендорфа и Арндта, среди прочих?

Долгожданная война разразилась в 1813 году и закончилась, после различных превратностей, падением иностранного господства. Но Освободительная война, как ее называли, имеет два аспекта. Это был бунт против чудовищной тирании, но тирании, которая представляла многие идеи Революции. Это была война за очаг и дом, но велась она по приказу старых династий. Революционной тирании противостояли в интересах реакционных князей. Более того, даже в пылу, с которым велась борьба, были два очень разных элемента, которые были так тесно переплетены, что вначале никому не приходило в голову различать их, но которые вскоре выдали свой противоположный характер. Одним элементом была национальная ненависть к французскому народу — национальный предрассудок, который кажется неразрывно связанным с патриотизмом и который привел в данном случае к энтузиазму по отношению ко всему немецкому и презрению ко всему французскому. Другим элементом была чистая любовь к свободе — решимость достичь политической независимости, бороться не только во имя Германии, но и во имя человечества, за права и привилегии человека.

Это двойственное чувство можно проследить даже в речах Фихте. Он утверждал, что только народ, который был народом с древних времен, народ, который понимал глубину своего собственного духа, своего собственного языка, т.е. самого себя, мог быть свободным и освободителем мира; «и», — добавил он, — «немцы — такой народ». Тевтонское национальное высокомерие дремало в этих словах. И семя вскоре начало расти. Молодая, здоровая любовь к свободе нашла выражение в смелой лирике Теодора Кёрнера. Это была лира Шиллера, которой он коснулся, но гений новой эры настроил ее струны на новый лад. Патриотизм целой группы других поэтов принял форму энтузиазма по отношению к Германской империи и немецкому императору, то есть к Германии Средневековья; и они сделали славу прошлого своей темой. Макс фон Шенкендорф пел скорбно и тоскливо о днях, когда —

«Die hohen adligen Gestalten Am Rheinstrom auf und nieder wallten,» [2]

и когда хищные дворяне правили городом и страной из своих укрепленных замков. Он писал оды старым соборам, шарил с трепетным благоговением среди скелетов святых и рыцарей, похороненных в их часовнях.

Одним из самых известных патриотических поэтов был Эрнст Мориц Арндт. С Арндтом ненависть ко всему французскому стала навязчивой идеей. Его «Дух времени», первая часть которого появилась в 1806 году, оказал очень сильное влияние на умы его соотечественников. И пока он писал свои мужественные, энергичные песни во славу свободы, он также был занят нападками на французский язык и французскую моду; он даже дошел до попытки ввести немецкий национальный костюм. В этот же момент Ян, знаменитый основатель гимнастики, «Turnvater», как его называют, был серьезно поглощен идеей сделать всю молодежь Германии пригодной к войне с помощью физических упражнений. В 1811 году в Хазенхайде, недалеко от Берлина, он открыл свою школу гимнастики; но до этого, следуя примеру Арндта, он опубликовал сочинения, в которых аффектированно яростным языком пытался разжечь дух патриотизма. Старая немецкая мифология и героические саги, Герман и Тевтобургский лес, Водан и друиды, священные дубы, божественный первобытный немецкий воин в своей смелости и грубости, с его нечесаными волосами, спадающими на плечи, и дубиной, сжатой в гигантских кулаках, были заново возведены на почетное место. Немецкая грубость должна была свидетельствовать о немецкой морали.

Не прошло и много времени, как все эти патриотические идеи и предприятия были поставлены на службу реакции. Объектом поклонения стала не свобода, которую предстояло завоевать, а исчезнувшее прошлое Германии. Люди начали изучать историю своей страны с таким рвением, с каким ее никогда не изучали раньше, и с острым глазом на все специфически немецкие черты. Во главе с братьями Гримм они обратили свое внимание на историю и грамматику своего собственного языка и в этой области, как и во всякой другой, глупо влюбились в прошлое и его детскую наивность. Как бы важны ни были результаты этих исследований для науки, несомненно, что в Германии они породили одних из худших врагов свободы, людей, которые встали на сторону прошлого против настоящего.

Патриотическая и религиозная партии вскоре объединились. Французской безнравственности была противопоставлена специфически немецкая мораль; теперь французскому свободомыслию было противопоставлено специфически немецкое христианство. Поскольку религия врагов Германии отдавала дань уважения человеческому разуму с его ясностью и свободой, религия Германии должна была быть церковным христианством с его тьмой и тиранией. Полагая, что они становятся более религиозными, они в действительности стали менее таковыми. Ибо это неоспоримая истина, верная во все времена и во всех странах, что, поскольку истинная религия — это энтузиазм по отношению к живому духу и идее времени, еще не осознанным многими, тот, кто наполнен этим живым духом, будет казаться нерелигиозным, но на самом деле будет религиозным, в то время как тот, кто наполнен духом или верой ушедшей, отжившей эпохи, будет самым нерелигиозным, но будет казаться и называться религиозным.

Незрелые умы Освободительной войны попали в сети романтизма. Показательно, что люди, которые, подобно Арндту и Гёрресу, считались поборниками свободы, вскоре начали выражать самые антилиберальные мнения. Арндт выступил с ожесточенной атакой на то, что он называл индустриализмом, т.е. современные промышленные условия, в противовес старой цеховой системе, и громко осуждал машины и пар, которые лишали человеческие ноги их права (ходить), рабочего — его работы, а горы и долины — их смысла. Он хотел, чтобы любые будущие пополнения в рядах аристократии были предотвращены путем внесения всех дворянских имен в окончательный список, «золотую книгу»; и он выступал за майорат и первородство как единственную верную защиту против общего развала общества из-за наводнения пролетариата. Гёррес, который некоторое время сохранял некоторые воспоминания о днях, когда он редактировал «Das rothe Blatt», в конечном итоге стал автором «Христианского мистицизма» и таким ярым реакционером, что нападал на пиетистскую политику Пруссии как недостаточно последовательную и навлек на себя упрек от Льва XII.

Христианско-германская реакция, которая была одним из результатов Освободительной войны, нашла очень характерное литературное выражение в серии сказок дворянина, сражавшегося в войне в качестве кавалерийского офицера, барона де ла Мотт Фуке. Фуке в основном известен широкому кругу читателей своей очаровательной маленькой историей «Ундина». Как образец романтической «Naturpoesie» в лучшем виде, эта сказка уступает только «Эльфам» Тика. Но Ундина — единственный по-настоящему живой образ, который создал Фуке. Причина его успеха в данном случае, вероятно, заключалась в том, что он изображал существо, которое было лишь наполовину человеком, наполовину элементом природы — волной, брызгами, прохладной свежестью и диким движением воды — существо без души. Пока Ундина не отдалась Рыцарю, она находится в некоторой магической связи с беспокойным, бездушным морем; именно она бросает его брызги в окно и заставляет его подниматься до тех пор, пока полуостров не превращается в остров, а Рыцарь не становится пленником в хижине рыбака. Фуке, который был поэтом, не будучи психологом, нашел тему, точно подходящую для его творческого таланта в этом существе, которое соответствовало одному из элементов и, следовательно, само состояло лишь из одного жизненного элемента. (Именно по образу Ундины Ганс Христиан Андерсен создал «Русалочку».) Брачная ночь приносит Ундине душу, и она превращается в образцовую немецкую жену, послушную, нежную и сентиментальную. Жестокость ее мужа убивает ее. В своем великодушии она распорядилась, чтобы колодец замка был закрыт огромным камнем, чтобы перекрыть единственный путь, по которому ее дядя, дух воды Кюлеборн, может проникнуть в замок и отомстить за нее. Когда, несмотря на все предупреждения, Рыцарь оказывается неверным и женится снова, а его высокомерная невеста приказывает убрать камень с колодца, неумолимая судьба заставляет Ундину подняться из его глубин и принести ему смерть в поцелуе. Хотя тема подлинно средневековая (заимствованная, по сути, у Парацельса, чья теория элементарных духов основана на старых народных поверьях), и хотя в процессе ее разработки автор часто впадает в сентиментальное благочестие, все же, к его решительному преимуществу, в истории преобладает свежая языческая нота. Оригинальность Ундины заключается в ее языческой природе, какой она проявляется до того, как она крестится; и есть что-то подлинно греческое в идее о том, что за умирающим человеком приходит не скелет с косой, а элементарный дух, который приносит ему смерть в любящем поцелуе.

Но в то же время, когда Фуке воплощал такую оригинальность и гениальность, какими он обладал, в этой маленькой сказке, он также, под влиянием великого национального движения, проектировал длинную серию рыцарских романов, которая началась с «Волшебного кольца», опубликованного в 1815 году. Для романтических реакционеров «Волшебное кольцо» стало своего рода евангелием. Дворяне и сквайры видели себя отраженными во всех этих старых начищенных щитах и кольчугах и радовались этому зрелищу. Но это была не верная историческая картина, которую выставил Фуке. Его эпоха рыцарства — это воображаемая эпоха, в которой статные, высокородные люди, облаченные в доспехи из начищенного серебра или какого-то тусклого металла, инкрустированного золотом, и носящие серебряные шлемы, с султанами или без, или железные шлемы, увенчанные золотыми орлиными крыльями, с забралами, то поднятыми, то опущенными, выезжают на огненных скакунах всех пород и всех мастей, ломают копья друг друга и все же сидят так, словно отлиты в седле, или же падают на землю только для того, чтобы вскочить со скоростью молнии и выхватить обоюдоострый меч. Рыцари горды и храбры, верные оруженосцы отдают свои жизни за своих господ, стройные девицы присуждают призы на турнирах и любят своих рыцарей «minniglich». Все упорядочено в соответствии с точными предписаниями книги законов рыцарства.

Все условно — прежде всего, слащавый, томный стиль, который считается особенно подходящим для прославления этого высокородного общества. Только примеры могут дать представление об этом. Берта, сидя у ручья, видит свое отражение в воде. «Берта покраснела так ярко, что казалось, будто в воде зажглась звезда». «Они пели утреннюю песню, такую сладкую и приятную, что казалось, будто заходящее солнце должно взойти снова, влекомое тоскующими гармониями». Широко используются украшающие прилагательные: «Сердце юноши горело с прелестным (anmutig) любопытством». «Две кристально чистые капли упали из глаз старого рыцаря». Большое значение придается описанию великолепной одежды, доспехов и украшений: «Он был прекрасен в своих доспехах из темно-синей стали, великолепно чеканных и украшенных золотом; прекрасны были его темно-каштановые волосы, его аккуратные усы и свежий молодой рот, улыбающийся под ними, открывая два ряда жемчужно-белых зубов». Благородная дама, изливая историю своих несчастий, находит время, чтобы перемежать ее описаниями вроде следующих: «Я в смятении ходила взад и вперед по своей комнате, не хотела ничего слышать об играх, в которых другие благородные девицы приглашали меня принять участие вечером, и нетерпеливо отмахнулась от своей горничной, когда она принесла мне красивую удочку, инкрустированную перламутром, с золотой леской и серебряным крючком». Странно, что жители мира, где вся утварь, кажется, сделана из перламутра, золота и серебра, считают необходимым особо упоминать, что предложенный ей подарок состоял из этих несравненных материалов.

Эмоции того же материала, все из перламутра и парчи — ни одного вздоха необузданного естественного чувства, ни одного действия, продиктованного чистой, нерефлектирующей страстью. Все эмоции и страсти так же хорошо обучены, как рыцарские скакуны. Мы заранее знаем, как все произойдет. Рыцари разговаривают и обращаются друг с другом с той выдающейся вежливостью, которая свойственна привилегированным классам. Один из них нечаянно роняет слово (о даме или турнире), которое заставляет другого вызвать его на смертный бой. Не выказывая ни следа мелкой злобы или неприязни, оба противника вооружаются и вскакивают на своих фыркающих скакунов; их сопровождающие образуют вокруг них круг, держа факелы, если это ночь, и они колют и рубят друг друга изо всех сил. Когда один падает, истекая кровью, на землю, другой бросается рядом с ним и перевязывает его раны с братской нежностью и практическим хирургическим мастерством; затем он дает ему руку, и они вместе уходят, их доспехи храбро лязгают. — Это попытка свести всю богатую жизнь человеческой души к нескольким условным элементам — чести, верности, благочестивой и смиренной любви.

В сочетании с этими прекрасными чувствами мы имеем величайшее презрение ко всем, кроме привилегированных классов. Герой, сэр Отто, находится на маскараде в доме своего друга, молодого купца Тебальдо. Появляется труппа ряженых и дает представление. В одной из сцен воин в доспехах выходит на сцену, кланяется Плутосу, богу богатства, и повторяет следующие строки: —

«Für Beulen Silber, Gold für Blut Herr, gieb Dein Gut, so schlag ich gut.» [3]

«Плутос собирался дать какой-то остроумный ответ, но Отто фон Траутванген в гневе поднялся, положил руку на меч и воскликнул: 'Тот негодяй позорит свои доспехи, и я докажу это на его голове, если только у него хватит смелости встретиться со мной'. Наполовину забавляясь, наполовину встревоженная, компания смотрела на гневного молодого рыцаря, в то время как Тебальдо сердито прогнал изумленных ряженых, упрекая их в низости их постыдных выдумок и запрещая им снова входить в его дом. После этого, покраснев от стыда, он вернулся к Отто и тщательно подобранными, придворными словами молил своего гостя не ставить ему в вину, что эта паршивая команда вздумала льстить богатому купцу, столь возмутительно сравнивая его призвание с призванием оружия». В тот же вечер Отто встречает в своей гостинице некоего сэра Архимбальда и его охватывает причуда обменяться с ним доспехами, «что, мне кажется, мы можем легко сделать, поскольку мы оба старого высокого германского героического роста». В обмен на свою кольчугу из серебра Отто получает черную. С переменой доспехов с ним происходит полная перемена, что нас не удивляет, если вспомнить, какую важную роль играет одежда повсюду. На самом деле, эти рыцари — не более чем набитые костюмы доспехов. Они производят такое же впечатление, как фигуры, которые видишь верхом на бронированных деревянных лошадях в лондонском Тауэре или в большом арсенале в Дрездене.

Из описания одного из первых поединков Отто мы получаем представление о необычайном влиянии, приписываемом одеянию. Его противник, сэр Хердеген, носит ржавый костюм доспехов, и его ржавый голос кричит из-за прутьев ржавого шлема: «Берта! Берта!», в то время как из серебряного шлема Отто доносится серебристыми тонами крик: «Габриэле! Габриэле!». Когда Отто возвращается к Тебальдо в своих новых доспехах, он стал настолько красивее и мужественнее, что молодой купец, который в этот момент измеряет дорогие ткани в своем складе, почти стыдится показаться перед ним. «Тогда Отто фон Траутванген поднял забрало. Тебальдо, наполовину испуганный, отшатнулся, воскликнув: 'О небеса! как вы прибавили в достоинстве даже со вчерашнего дня! И здесь я должен стоять перед вами с аршином в руке!'. После этого он швырнул свой красивый измерительный жезл о колонну, разбив его вдребезги. Он был сделан из слоновой кости и золота, и его слуги не могли не поверить, что это произошло случайно». Они пытаются утешить своего хозяина, но он их не слушает; все его желание теперь — бросить купеческое призвание и получить разрешение следовать за Отто в качестве его оруженосца. Нельзя ли наблюдать сегодня нечто очень похожее на все это во взаимных чувствах и поведении прусского кавалерийского офицера и прусского купца?

Эта литература — поистине литература для кавалерийских офицеров. Лошади — единственные существа в книге, чью психологию Фуке удалось успешно освоить, и по той же самой причине, по которой он преуспел с «Ундиной», а именно: это элементарная психология. В романах нашего датского автора, Ингемана, молочно-белый конь и закованный в сталь вороной скакун также играют важные роли. Когда нам показывают лорда-констебля в алом плаще, отороченном горностаем, и в шляпе с белыми перьями, верхом на высоком сером в яблоках жеребце, а рядом с ним стоит его смуглый маленький оруженосец, держащий под уздцы резвого, беспокойного норвежского пони, автор исчерпал весь свой дар изображения характеров. В описании высокого серого в яблоках жеребца и резвого маленького норвежского пони мы видим живые портреты лорда-констебля и его оруженосца.

С Фуке дело обстоит точно так же. Конь сэра Фолько описан как стройный, легконогий серебристо-серый жеребец. «По сигналу всадника он приблизился к Габриэле и согнул передние ноги, затем подпрыгнул в воздух и так легко прогарцевал обратно на свое место, что казалось, будто он летит, а золотые бубенцы на его сбруе звенели сладким перезвоном. Совершенно спокойный и послушный, он стоял, лишь поворачивая свою прекрасную голову в богатой сбруе, чтобы ласково и вопросительно посмотреть на хозяина, словно спрашивая: "Я хорошо справился?"» — Галантность, чувство чести, верность! Что еще есть в самих рыцарях?

«Скакун сэра Архимбальда представлял собой странный контраст. Покрытый белой пеной, вставая на дыбы и лягаясь, он, казалось, вот-вот разорвет серебряную цепь, на которой двое воинов удерживали его изо всех сил. Его глаза пылали так яростно, что их вполне можно было сравнить с горящими факелами, и правой передней ногой он рыл землю, словно копал могилу для врагов своего господина». — Дерзкая доблесть, пылкое стремление к битве, неукротимая сила! Что еще есть в рыцарях?

Отец сэра Отто дарит ему коня. «Юноша, поспешив вниз, увидел толпу воинов, собравшихся вокруг ярко-гнедой лошади в золотой сбруе. "Садись, — сказал отец, — и попытайся, доволен ли столь благородное животное быть твоей собственностью". Тогда молодой рыцарь Отто фон Траутванген, управляя животным мощной рукой, заставил его двигаться так, что солдаты, преисполненные изумления, уверились, что благородный скакун должен признать своего суженого хозяина и что во власти рыцаря над ним кроется некий странный смысл. Сэр Отто соскочил с лошади и бросился в объятия отца. Тогда скакун заржал и дико лягнул слуг, схватившихся за его узду, и, вырвавшись от них, последовал за своим юным хозяином и ласково положил голову ему на плечо». — Непобедимость до тех пор, пока не появится суженый хозяин, тот, чья власть над сердцем ощущается как «имеющая странный смысл», и с этого момента — абсолютная преданность и самые нежные ласки! Что еще, что большее есть в юных девах благородного происхождения у Фуке?

Именно по вине морского конунга Аринбьёрна Отто в критический момент потерял свою возлюбленную и волшебное кольцо. Аринбьёрн едет по уединенной дороге. Дикий гнедой жеребец подскакивает в галопе, совершает яростное нападение на коня морского конунга и сбивает его с ног, прежде чем всадник успевает выскочить из седла. Человек и конь, лежащие в беспорядочной куче, безжалостно лягаются яростным жеребцом. Когда мы узнаем, что следующая необычайная речь Отто произнесена таким смышленым и преданным конем, это удивляет нас не так сильно, как могло бы: «Масть моего коня делает его для меня особенно дорогим. Ибо этот ярко-гнедой цвет в моих глазах — цвет ангельской красоты; у моей блаженной матери были большие, ярко-карие глаза, и, поскольку из них смотрели небеса, этот цвет всегда казался мне приветствием с небес».

Так завершается психология рыцарского романа — психология патриция или психология лошади, называйте как хотите. В изображении рыцарей, прибывающих со всех концов света, «Волшебное кольцо», как метко замечает Готшалль, ограничивается первичными типами человечества и окраской, созданной солнцем — мы можем отличить мавра от финна. За этой книгой последовало множество других того же рода, среди которых наиболее известна «Походы Тиодольфа Исландца» (Die Fahrten Thiodolfs des Isländers). Тиодольф был предвосхищен более ранней работой Фуке, великой трилогией «Герой Севера» (Der Held des Nordens), которая состоит из «Сигурда Убийцы Змея», «Мести Сигурда» и «Аслауги». «Герой Севера» посвящен Фихте и, очевидно, вдохновлен энтузиазмом, который тот пробудил к старым временам Германии и ко всему характерно национальному. Три лирико-риторические «драмы для чтения», из которых она состоит, написаны ямбом; там, где язык становится особенно впечатляющим или страстным, используются короткие строки, ритм и аллитерация которых призваны напомнить старый северный метр. Общее впечатление во многом схоже с тем, что производят тексты опер Рихарда Вагнера, основанные на северных легендах.

Стих, хотя порой и тяжеловесный, в целом звучит хорошо, чувства благородны и рыцарственны, изображенное величие сверхчеловечно, но по-детски наивно, свет — это не дневной свет. Физическая сила и выносливость героя поразительны. Он раскалывает наковальню одним ударом; он взбирается по внешней стене высокой башни и, заглянув в самое верхнее окно и увидев все, что хотел увидеть, легко спрыгивает обратно. В интеллектуальном отношении он менее примечателен.

Об этой драматизированной версии «Саги о Вёльсунгах» Гейне пишет: «"Сигурд Убийца Змея" — это одухотворенное произведение, в котором отражена древнескандинавская сага с ее великанами и колдовством. Герой, Сигурд, — могучая фигура. Он силен, как норвежские скалы, и дик, как море, разбивающееся о них. У него мужество сотни львов и ум двух ослов». Мы можем принять это последнее замечание как применимое ко всем рыцарским фигурам Фуке. Все они — национальные портреты, подобные тем, о которых мы читаем в рассказе Брентано «Многие Вехмюллеры», те тридцать девять венгерских типов, написанных художником до того, как он отправился в Венгрию, из которых каждый впоследствии выбирал свой собственный портрет. В сочинениях Арнима и Брентано все специализировано и характерно, как ситуации, так и личности; здесь все обобщено. Король — всегда герой или сценический король; королева — либо темная и надменная, либо нежная и белокурая и т. д. Общий тип дан раз и навсегда; индивидуальные черты «национальных портретов» добавляются позже.

Национальный тип, конечно, варьируется в зависимости от страны. В Дании, при Фредерике VI, рыцарский роман патриотичен и лоялен. В Германии, после Освободительной войны, он патриотичен и аристократичен. В «Волшебном кольце» мы читаем: «Незнакомец повидал много мира, но остался истинным, благочестивым немцем; более того, именно на чужбине он стал им; ибо расстояние открыло ему, какой славной страной была та старая Германия».

В обеих странах политическая направленность романтизма одинакова.

[1] Руге, Сочинения, т. II, стр. 60 и сл.

[2] «Когда люди благородного, рыцарского вида ступали по берегам Рейна».

[3] «Серебро за синяки, золото за кровь! Плати мне хорошо, Плутос, и я буду хорошо сражаться за тебя».

XVII

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЛИТИКИ

В своем «Христианском мистицизме» (т. II, стр. 39) Гёррес говорит нам, что одной из наиболее заметных характеристик тела, которое через возрождение достигло высшей гармонии, является аромат, который оно источает. «Подобно тому, как дурной запах свидетельствует о больной и дисгармоничной органической жизни, так и внутренняя гармония обнаруживается через аромат, исходящий от нее. Поэтому выражение "запах святости" отнюдь не является лишь фигуральным; оно происходит из бесчисленных хорошо подтвержденных случаев исхождения сладкого аромата от лиц, ведущих святую жизнь». И он приводит множество достоверных примеров этого.

Если Гёррес прав — а я не подвергаю сомнению его утверждение, — то личности, на которых в заключение я хотел бы на мгновение обратить внимание, должны были источать самый благоуханный аромат, ибо это личности, которыми были довольны и он сам, и Церковь. Все, что теперь требуется для завершения картины романтической группы, — это характеристика людей, которые перенесли принципы романтизма из области литературы в область практической жизни и политики. Сам Гёррес может быть взят как представитель романтического церковничества, а Фридрих Генц — как во всех отношениях наиболее интересный из политиков в собственном смысле слова.

Йозеф Гёррес родился в Рейнской области в 1776 году. Он сидел за одной школьной партой с Клеменсом Брентано. В то время, когда французские армии наводнили Германию, он был полностью увлечен революционным движением. Еще до того, как он начал университетское обучение, он стал членом Якобинского клуба в своем родном городе Кобленце, отличился защитой идей свободы и в «Красном листке» (Das rothe Blatt) предоставил немецкой революционной партии печатный орган. Для него прошлое было отвратительным, Франция — землей обетованной, а остальной мир — владением рабства.

Когда в 1798 году французская армия вступила в Рим, Гёррес громко радовался падению города и краху светской власти Папы. Он пишет в «Красном листке»: «Мы сорвем маску с церковничества и повсюду пустим в обращение здоровые идеи. Мы тоже поклялись в вечной ненависти к поповщине и монашеству и работаем на благо народа. Мы в то же время работаем для монархов, доказывая их бесполезность и помогая избавить их от бремени управления».

Его стиль — по-юношески дерзкий и остроумный, подлинно демагогический и журналистский стиль. Но в его презрении мы различаем некий фанатизм, который, как и всякий фанатизм, свидетельствует о возможности полного переворота. Когда решения Раштаттского конгресса облегчили прогноз об упразднении трех духовных курфюршеств, епископств, аббатств и т. д., Гёррес рекламировал в своей газете под заголовком «На продажу» следующие товары: «Целый груз семян древа свободы, цветы которого составляют лучшие букеты для принцев и принцесс... 12 000 человеческого скота, хорошо выезженного, который умеет стрелять, рубить и колоть, поворачиваться направо и налево. Блестящая муштра дубинкой и плетью в течение двенадцати лет привела их к тому, что они позволяют застрелить себя ради своих господ без единого ропота... Три курфюршеские митры из тонко выделанной буйволиной кожи. Посохи, принадлежащие к ним, нагружены свинцом, скрывают кинжалы и украшены искусственными змеями. Око Божие наверху слепо».

В декабре 1799 года французы во второй раз оккупировали Майнц. Когда новость достигла Кобленца, Гёррес написал свою дикую песню торжества по поводу краха Римско-германской империи: «В три часа дня 30 декабря 1799 года, в день перехода через Майн, Священная Римская империя, вечно глупой памяти, мирно скончалась в преклонном возрасте 955 лет, 5 месяцев и 28 дней; причиной смерти стали апоплексия и полное истощение, но достопочтенная покойная отошла в полном сознании и утешенная всеми таинствами Церкви... Покойная родилась в Вердене в июне 842 (843) года. В момент ее рождения в зените пылала комета (Perrückenkomet), чреватая бедствиями. Мальчик воспитывался при дворах Карла Простоватого, Людовика Дитя и их преемников... Но его склонность к сидячему образу жизни в сочетании с избытком религиозного рвения ослабила его и без того слабое телосложение... и в возрасте около 250 лет, во времена крестовых походов, он стал совсем слабоумным» и т. д.

Гёррес здесь берет ноту, которую мы снова слышим поколение спустя в «Письмах из Парижа» Бёрне.

Он презрительно вскрывает и читает завещание покойной, согласно которому Французская республика наследует левый берег Рейна, а Его Превосходительство генерал Бонапарт назначается душеприказчиком.

Это был бурный юношеский период Гёрреса. К 1800 году он начал отходить от активной политики, так как визит в Париж излечил его от симпатий к французам. Но он все еще оставался пылким сторонником прогресса, не страшась ничего так сильно, как возвращения к прошлому, что означало бы сокрушительную тиранию (более суровую после долгого перерыва и частично оправданную существующими обстоятельствами), реабилитацию священства и объединенную политическую и религиозную реакцию. Гнет иностранного правления пробудил его патриотические чувства. В Гейдельбергском университете он вступил в свой романтический период. Он читал лекции о природе поэзии и философии, восторгался «Песнью о Нибелунгах», изучал древнегерманскую историю, поэзию и легенды. Он встретил своего старого школьного товарища Клеменса Брентано, сблизился с Арнимом и вошел в контакт с Тиком и братьями Шлегель и Гримм. Именно в Гейдельберге он опубликовал свои «Детские мифы» (Kindermythen), «Национальную литературу Германии» (Die Deutschen Volksbücher) и свою коллекцию старинных немецких народных песен и мейстерлидер.

Не только национальное чувство пробудило романтическое движение в Гёрресе; оно вызвало почти столь же сильное чувство космополитизма, под влиянием которого он занялся изучением персидского языка, до тех пор игнорируемого, и почти без посторонней помощи достиг такого мастерства, что смог создать изящный прозаический перевод эпической поэзии Фирдоуси.

В 1818 году он отправился в Берлин в качестве представителя делегации от города Кобленца. Он смело призывал короля выполнить обещание о конституции, данное во время Освободительной войны, и его дерзость была вознаграждена опалой и несколькими годами изгнания.

До 1824 года Гёррес продолжал оставаться, по сути, романтическим немецким патриотом. С того года и до своей смерти в 1848 году он — поборник клерикальной реакции. В его книге «Германия и революция» (1820) тенденция к католицизму уже отчетлива; в ней он характеризует Реформацию как «второе грехопадение». Он погрузился в изучение истории Средневековья и начал рассматривать Церковь как единственную силу, способную удовлетворительно защитить свободу народа от посягательств абсолютизма. Вскоре под влиянием Брентано и Франца Баадера он стал верующим в видения и фанатично религиозным. Клеменс Брентано в это время, подобно Аполлонию Тианскому в былые дни, оказывал мощное влияние на поколение, предрасположенное к теософским экстравагантностям; а г-жа де Крюденер основывала Священный союз.

Уже в 1826 году Жозеф де Местр заявляет, что Гёррес, как автор «Борьбы Церкви за свободу с государственной властью в католической Швейцарии», защищал дело Церкви с гениальностью и справедливостью, причем более смело и эффективно, чем это когда-либо делалось прежде. Такая похвала из таких уст имеет вес; она указывает, кроме того, что мы достигли точки, в которой немецкий романтизм переходит во французскую, или, скорее, в общеевропейскую реакцию.

В 1827 году Гёррес опубликовал работу, которая представляет интерес как прелюдия к его «Мистицизму», а именно: «Эммануил Сведенборг, его видения и его отношения к Церкви».

В 1833 году Клеменс Брентано переехал в Мюнхен, где уже обосновался Гёррес. Старые школьные друзья встретились вновь, и влияние Брентано на Гёрреса было огромным. Брентано теперь был полностью предан суеверному фанатизму. Даже новая философия откровения Шеллинга была недостаточно благочестивой для него. Разговаривая с молодыми теологами, он кричал: «Бесполезно расхваливать ее мне! Одна капля святой воды для меня дороже, чем вся философия Шеллинга». Он привез с собой в Мюнхен все свои записи видений и излияний Катарины Эммерих; ему больше не нужны были Евангелия; от нее он узнал о высказываниях и странствиях Христа больше, чем содержится в Писании. Святая даже открыла ему карту Палестины. Гёррес вскоре стал таким же твердым верующим в чудеса и мифы, как и Брентано. Между 1836 и 1842 годами он написал четыре тома своего «Мистицизма», самой безумной книги, порожденной немецким романтизмом.

Чем глубже Гёррес проникал в тайны колдовства и чародейства, тем более причудливым и странным становился он сам. Он верил, что одержим злым духом. Однажды он жаловался, что дьявол, спровоцированный его вмешательством в сатанинские дела, украл одну из его рукописей; однако некоторое время спустя она была найдена в его книжном шкафу.

Когда в Кёльне вспыхнули религиозные беспорядки, Гёррес выступил в качестве представителя ультрамонтанов в их споре с прусским министерством. Его страстные диатрибы против протестантизма были изложены библейским языком — его противники были порождением ехидны, прусское государство было одержимо злым духом и т. д. Этого конкретного демона он описывает как ужасного призрака, «которого слишком много чести называть духом»; это, говорит он, призрак того демона, который в прусской армии времен наших дедов держал кнут, стегавший по семь спин за раз.

Гёррес завоевал восхищение графа Монталамбера, лидера французских католиков, своими полемическими подвигами. В католической Германии его почитали как отца Церкви и называли «католическим Лютером». Ему удалось втянуть баварское правительство в это движение; противникам протестантского прусского правительства было позволено беспрепятственно публиковать свои сочинения в баварской прессе, и Гёррес надеялся, что Бавария, как важная католическая держава, открыто вступит в борьбу.

Ни одно выражение политико-религиозного фанатизма не было для него слишком возмутительным. Он дошел до того, что заявил, будто правительство, разрешая смешанные браки, принуждает католического родителя воспитывать «двойных ублюдков» — и это перед лицом того факта, что король Баварии был сыном протестантской матери и женился на протестантке.

Во время бурного спора о подлинности ризы Спасителя, хранящейся в Трире, Гёррес был в высшей степени доволен успехом паломничества в Трир, которое было оперативно организовано и в котором приняли участие жители Рейнской области в количестве миллиона человек, чтобы досадить протестантским пруссакам. Для него это паломничество было «триумфом победоносной Церкви». Аргумент о том, что святая одежда не может быть подлинной, учитывая, что несколько других мест обладают подобными ризами, он отверг ссылкой на чудесное умножение хлебов, описанное в Новом Завете. [1]

Романтическая литературная теория о том, что форма абсолютно независима от содержания, была теорией, примененной на практике в политике Фридрихом фон Генцем. Мы называли Клейста немецким Мериме; по нескольким причинам Генца можно было бы назвать немецким Талейраном. В зрелые годы он мог бы, подобно Меттерниху, написать под своим портретом: «Nur kein Pathos!» («Только не пафос!»). Он — само воплощение романтической иронии, воплощенный дух «Люцинды». Однако он не становится типичной фигурой, пока ему не перевалило за сорок, в то время, когда период дипломатической деятельности сменил революционные потрясения и наполеоновские войны, время, когда лозунгом была реакция, то есть тишина — тишина любой ценой, угасание всех европейских пожаров и покой, глубокий покой для больных, утомленных и выздоравливающих народов; когда, следовательно, как в палате больного, главной целью было как можно тише избавиться от нарушителей спокойствия и предотвратить всякий шум и гам. «Генц, — говорит Готшалль, — умел придавать официальным публикациям тот невыразимый лоск, ту классическую гладкость, то олимпийское достоинство, которое, не затрагиваемое судьбами смертных, не позволяет пролиться ни капле нектара и амброзии из чаши богов, даже если внизу, в дольних регионах, кровь льется потоками. Эта отличительная манера легко обходить мелкие потрясения, которыми нации разбивались вдребезги, придавала деспотической политике того времени оттенок мягкости и изящества. Слышалось лишь шипение, а не выстрел; это было бесшумное убийство из пневматического ружья».

Внешне принципы легитимизма торжествовали; по сути же их защитники вовсе не были легитимистами, когда интересы требовали обратного. В них воплотились слова Гёте: «Никто не бывает таким легитимистом, как те, кто может легитимизировать самих себя». Дело, которое отстаивал Генц, было дурным, но даже защитник дурного дела интересен, если обладает выдающимся талантом. А Генц был талантлив в необычайной степени. Варнхаген справедливо сказал о нем: «Никогда еще пыль немецкой учености не вздымалась с таким блеском; никогда еще знания не демонстрировались с такой выгодой».

Фридрих фон Генц родился в Бреслау в 1764 году. Оба его родителя принадлежали к среднему классу; своим будущим высоким положением в обществе он был обязан исключительно собственным способностям. В Кёнигсбергском университете он серьезно занялся изучением философии Канта, одновременно питая восторженную платоническую дружбу к несчастной молодой замужней женщине, Элизабет Граун. В 1786 году он отправился в Берлин, получил государственную должность и заключил брак по расчету с дочерью высокопоставленного чиновника финансового ведомства. Он погрузился в пучину безудержного разврата и принимал участие во всех глупых удовольствиях двора, «в котором отвратительное сборище развратников и фанатичных женщин окружало старого короля Фридриха Вильгельма II».

Посреди такой жизни его застала Французская революция. Ее первым следствием стало то, что она воспламенила его юношеским энтузиазмом. «Если бы эта революция потерпела крах, — писал он, — я счел бы это одним из величайших несчастий, постигших человечество. Это первый практический триумф философии, первый пример формы правления, основанной на принципах и последовательной системе. Это надежда и утешение для нашего рода, стонущего под гнетом стольких древних зол. Если эта революция потерпит крах, эти бедствия станут еще более неисправимыми, чем прежде. Я так ясно представляю себе, как молчание отчаяния вопреки разуму признает, что люди могут быть счастливы только в рабстве, и как все тираны, великие и малые, воспользуются этим ужасным признанием, чтобы отомстить за страх, внушенный им пробуждением французской нации».

Но ужасы, которые принесла с собой Французская революция, вскоре заставили его изменить мнение. Он внезапно стал ярым защитником старых добрых времен. Борьба с господством общественного мнения и безумием масс стала целью его жизни. Он был неспособен увидеть во Французской революции неизбежный результат вековых несправедливостей и брожения; он объявил причиной ее беззакония «просвещение», чрезмерное культивирование холодного разума — характерно романтическая теория.

Несомненно, в основе этой перемены лежало некое реальное развитие. «Права человечества», которые он так горячо защищал в своем трактате «О происхождении и высших принципах права» (Ueber den Ursprung und die obersten Prinzipien des Rechts), теперь казались ему важными для государственного деятеля лишь как «элементарные подготовительные упражнения». Теория этих прав представлялась ему находящейся в таком же отношении к государственному управлению, как математическая теория снарядов к бомбометанию. И теперь, медленно, шаг за шагом, он приходит к узкому взгляду, что не народ, а правительство является главной силой в государстве. Он рассматривает участие народа в законодательстве как простую формальность; свобода съежилась до добровольного, радостного повиновения.

Общение с Вильгельмом фон Гумбольдтом и влияние эстетических идей того времени на потребность в гармонии между частной и общественной жизнью несколько смягчили суровость этих принципов, и английская конституция стала идеалом Генца. Когда Фридрих Вильгельм III взошел на престол, он даже почувствовал побуждение представить Его Величеству петицию, в которой красноречиво призывал его даровать свободу печати — ту самую свободу, которую несколько лет спустя он описал как источник всякого зла. Лояльный Гёте был поражен этой попыткой «принудить» суверена, и, поскольку король не обратил внимания на обращение, Генц сразу же оставил это дело и сделал все возможное, чтобы предать его забвению. С этого времени он находился на содержании у Англии; он не то чтобы продал себя, но принимал регулярные и значительные денежные вознаграждения за свою политическую деятельность в английских интересах. А Генцу нужны были деньги. Он играл по-крупному и жил жизнью постоянного разврата и кутежей с актрисами и балеринами. Временами это прерывалось приступами крайней сентиментальности, когда, как он пишет, он жил «приятной, но все же дикой жизнью» со своей собственной женой. В апреле 1801 года он отмечает в дневнике: «Глубокое волнение по поводу смерти собаки». Во время визита в Веймар, где он встретил всех литературных знаменитостей того дня, он отчаянно влюбился в поэтессу Амалию фон Имхоф и принял твердое решение вести лучшую жизнь. Но едва вернувшись в Берлин, он написал: «Результат моих веймарских решений — 23 декабря проиграл в азартные игры все, что имел». Некоторое время он продолжал писать письма по шесть-восемь листов Амалии фон Имхоф; затем безумно влюбился в актрису Кристель Айгензац и забыл обо всем остальном. «Теперь это полное безумие», — пишет он в дневнике. Посреди всего этого жена оставляет его и подает на развод. В тот вечер, когда она уходит, Генц пытается забыть неприятности, играя в «тридцать и сорок». Когда Берлин по многим причинам стал неприятным, даже невозможным местом, он принял предложение австрийского правительства о назначении в Вену. Здесь он постепенно отказался от всякой независимости и стал орудием Меттерниха.

Но до того, как это случилось, у Генца был свой период величия. Апатия, с которой венцы приспосабливались к французскому господству, к поражениям и бесконечным унижениям, пробудила в нем всю энергию и гений. Жгучая ненависть к Наполеону, которой он был вдохновлен, сделала его на короткое время, во время их несчастий и глубокой депрессии, Демосфеном немецкого народа. Но страстно желал он только независимости, а не свободы. В Наполеоне вся Революция казалась ему сосредоточенной. Против него он не задумываясь применил бы даже такое средство, как убийство. Он изо всех сил стремился добиться союза между немецкими державами и поднять немецкий народ. Но, верный своему характеру, он взывал не столько к народу, сколько к избранным немногим, в чьих руках, как ему казалось, лежала судьба народа. Его предисловие к «Политическим фрагментам», его манифесты и прокламации войны написаны со страстной энергией, беглым, высокопарным и в то же время мужественным стилем, риторические украшения которого никогда не бывают безвкусными. Даже поражения под Ульмом и Аустерлицем не сломили его; но с глубокой подавленностью он наблюдал жалкое состояние дел в Пруссии перед битвой при Йене. Когда Иоганнес фон Мюллер и другие, на которых он полагался, позволили себя польстить и переманить на сторону Наполеона, Генц оставался непоколебимо твердым. В знаменитом письме к Мюллеру он делает язвительный намек на тех, «чья жизнь — непрерывная капитуляция». Но когда Австрия прекратила борьбу и, как это обычно бывает в таких случаях, легкомыслие и погоня за удовольствиями возросли пропорционально поражениям и унижениям, понесенным страной, Генц вскоре сам оказался настолько глубоко запутан в диком вихре одурманивающих развлечений, что в своих ужасных денежных затруднениях ухватился за союз с Меттернихом, как утопающий за соломинку. Влияние на такой характер, как его, человека, которого Талейран называл «еженедельным политиком», потому что его кругозор никогда не выходил за пределы этого срока, а выдающийся русский называл «лакированной пылью», не было счастливым.

С этого момента письма Генца полны жалоб на «такую умственную вялость, уныние, пустоту и безразличие», каких он до сих пор не знал и не мог себе представить, и которые он метко описывает как «род интеллектуального истощения». Он называет себя «чертовски пресыщенным». «Поверьте мне, — пишет он Рахели, — я чертовски пресыщен. Я видел и вкусил так много от мира, что на меня больше не влияют его обманчивое величие и награды». «Ничто меня не радует; я холоден, пресыщен, полон презрения, полностью убежден в глупости почти всех остальных, чрезмерно уверен в своей собственной — не мудрости, но проницательности, и внутренне чертовски рад, что так называемые великие дела приходят к такому смехотворному концу». Он стал настолько безразличен, что падение Наполеона, которого он прежде так страстно желал, не вызывает в нем более глубокого чувства. «Я стал ужасно старым и плохим», — признается он сам с любезной дерзостью, которая напоминает нам о Фридрихе Шлегеле и которая никогда его не покидала.

Примерно в это время его начинает постоянно преследовать страх смерти; теперь он регулярно отмечает в своем дневнике, с какой силой это чувство давит на него. Его письма выдают все слабости нервной женщины. Переписка между ним и Адамом Мюллером особенно комична. Нам никогда не дают забыть, что они оба боятся грома. Но даже письмо иногда оказывается для Генца непосильным. Он пишет Мюллеру: «Твои письма расшатывают мои нежные нервы». Его страх смерти чаще всего принимал форму страха быть убитым. После убийства Коцебу Зандом его ужас, что он также может стать жертвой ненависти либеральной молодежи Германии, достиг такого апогея, что вид острого ножа иногда был достаточен, как он сам признается, чтобы вызвать обморок. В 1814 году он пишет Рахели: «Теперь, слава Богу, все кончено в Париже. Я, слава Богу, очень хорошо себя чувствую. Живу то в Бадене, то в Вене, завтракаю иногда бриошами с изысканным маслом, иногда другими райскими пирожными. Я приобрел мебель, от которой сердце прыгает от радости, и я гораздо меньше боюсь смерти».

Теперь он смотрит на Гёрреса как на единственного человека, который может писать, будучи сам неспособным к какому-либо творчеству. И все же в это самое время он занимает столь высокое положение в обществе, что может отказывать коронованным особам. 31 октября 1814 года он записывает в дневнике: «Отказал наследному принцу Баварскому, королю Датскому» и т. д. Он встречает Талейрана и чрезмерно восхищается им. Чтобы придать этому восхищению практическое направление, проницательный французский дипломат преподносит ему 24 000 флоринов от имени короля Франции. В конце 1814 года Генц пишет в дневнике: «Вид общественных дел печален... Но, поскольку мне не в чем себя упрекнуть, мое точное знание жалких деяний всех этих мелких существ, которые правят миром, отнюдь не огорчает, а лишь забавляет меня; я наслаждаюсь всем этим, как спектаклем, устроенным для моего личного удовольствия». Разве это не похоже на речь Рокайроля из произведений Жана Поля? Устав от жизни, он возражает против всего, что нарушает его покой. Теперь его цель — поддерживать существующее положение вещей любой ценой. В 1815 году, в споре с Гёрресом, он фактически защищает Парижский мир. Он был слишком проницателен и холоден, слишком большой ненавистник фраз, чтобы не насмехаться над «буршеншафтами» (студенческими союзами), агитацией за национальный немецкий костюм, энтузиазмом по поводу Тевтобургского леса и другими вещами того же рода; тем не менее убийство Коцебу было использовано как предлог для запрета создания патриотических обществ, поскольку опасались дальнейших убийств и преступлений. Именно благодаря усилиям Генца университеты были поставлены под контроль, а пресса — заткнута. О свободе печати он теперь пишет: «Я придерживаюсь своего мнения, что, дабы предотвратить злоупотребление прессой, в течение определенного количества лет не следует ничего печатать. Это как правило, с очень немногими исключениями, разрешенными полностью компетентным судом, в короткое время привело бы нас обратно к Богу и истине».

Его высказывания по поводу греческой войны за освобождение доказывают, что, несмотря на свой реакционный пыл, у него было слишком много здравого смысла, чтобы верить, подобно Адаму Мюллеру и остальным, в принцип легитимности и божественное право королей как в откровение. В 1818 году он писал Мюллеру: «Ты единственный человек в Германии, о котором я говорю: он пишет божественно, когда хочет; и ничто в наши дерзкие дни не удивляет и не раздражает меня больше, чем дерзость тех, кто осмеливается равняться с тобой... Твоя система — завершенное, округленное целое. Было бы тщетно атаковать ее с какой-либо стороны. Можно быть только полностью внутри нее или полностью вне ее. Если ты сможешь доказать нам, сделать понятным для нас, что все реальное знание, все истинное понимание природы, все хорошие законы и социальные установления, да и сама история (как ты где-то утверждаешь), являются и могут быть сообщены нам только божественным откровением, тогда (по крайней мере, что касается меня) ты победил. Пока тебе не удается сделать это, мы стоим вдали, восхищаемся тобой, любим тебя, но отделены от тебя непреодолимой пропастью». Следует помнить, что Адам Мюллер дошел до утверждения, что существование Святой Троицы достаточно доказывает, что любая национальная экономическая система, основанная на одном принципе, должна быть неверной системой. Это даже доказывает ему необходимость «трехполья» (Dreifelderwirthschaft). Теперь, когда Греция восстает, Генц пишет, что принцип легитимности, будучи продуктом времени, должен быть изменен временем, и делает следующее примечательное утверждение: «Я всегда осознавал, что, несмотря на величие и мощь моих нанимателей и несмотря на все отдельные победы, одержанные нами, дух времени в конечном счете окажется сильнее нас; что пресса, какой бы презренной она ни была в своих крайностях, докажет свое превосходство над всей нашей мудростью; и что ни дипломатическое искусство, ни насилие не смогут удержать колесо мира».

На шестьдесят пятом году жизни изношенным, страдающим от подагры, мучающимся стариком овладели две страсти, странно не соответствующие его возрасту и складу ума. Это было мгновенное возвращение молодости. Одна — к знаменитой балерине Фанни Эльслер, в то время девятнадцатилетней девушке. Его увлечение ею не знало границ. Он пишет: «Я завоевал ее просто и исключительно магической силой своей любви. Пока она не знала меня, она не знала, что такая любовь существует... Подумай о блаженстве ежедневного невозмутимого общения с существом, каждый атрибут которого приводит меня в восторг... в чьи глаза, руки и каждое отдельное очарование я могу погружаться часами, чей голос околдовывает меня и с кем я могу вести бесконечные разговоры; ибо я воспитываю ее с отеческой заботой, и она — способнейшая из учениц, ученица, которая одновременно является моей возлюбленной и моим ребенком».

Другой удивительной страстью стала «Книга песен» Гейне, только что опубликованная. Старый реакционер мог сколько угодно называть дерзкого поэта «сумасшедшим авантюристом»; он не мог устоять перед его чарами. «Я все еще, — пишет он, — освежаюсь «Книгой песен». Подобно Прокешу, я часами купаюсь в этих меланхолических водах. Даже стихи, граничащие с настоящим богохульством, я не могу читать без глубочайшего волнения; я иногда виню себя, что так часто и охотно возвращаюсь к ним». Его восприимчивая натура не могла устоять перед ними. Он справедливо описал себя как женщину. В тоне, который напоминает нам о гермафродитических чертах в «Люцинде», он пишет Рахели: «Знаешь ли ты причину, почему отношения между нами такие совершенные? Я скажу тебе. Это потому, что ты — бесконечно продуктивное, а я — бесконечно восприимчивое существо: ты — великий человек; я — первая из всех женщин, когда-либо живших».

Он стал теперь настолько нервным, что крепкое рукопожатие пугало его; даже вид воинственных усов был достаточен, чтобы встревожить его. В доброжелательных путешественниках, которые приходили познакомиться с ним, он видел убийц в масках. В последний год жизни его спина согнулась, походка стала робкой и неуверенной. Ясные, проницательные глаза, которыми он отличался в юности, теперь были как бы подернуты дымкой из-за их беглого выражения. В обществе он укреплял себя, надевая большие черные очки.

Однажды на празднике Фанни Эльслер, поднося ему пенящийся бокал шампанского, который она попробовала, дразнясь, сказала: «Der Krug geht so lange zu Wasser, bis er bricht» (немецкая пословица — повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить). Генц ответил: «Во всяком случае, его хватит на мой век и на век Меттерниха». Его позиция обозначена и оценена в этих словах.

В религиозных вопросах Генц был необычайно колеблющимся. В одно время он заявлял, что религия для него — просто вопрос политики; в другое, хотя он никогда не переходил в католицизм, он, на романтический манер, делал ему большие уступки. Он падал к ногам католического мистика Адама Мюллера, который буквально считал Наполеона дьяволом во плоти (писал, например, Генцу в июле 1806 года, что «как христиане мы должны подавить Бонапарта внутри нас»); и, когда просил императора о должности в Австрии, он назвал одной из причин ухода из Пруссии «мою давнюю вражду к протестантизму, в первоначальном характере и все более злых тенденциях которого я, после тщательной и внимательной проверки дела, обнаружил корень всей коррупции нашего времени и одну из главных причин упадка Европы».

В политике он является представителем недвусмысленной, сознательной реакции, и он не уклоняется от этого слова, как некоторые другие лицемерные реакционеры. В письме, написанном в Вероне в 1822 году, он рассказывает, что на званом обеде у Меттерниха только что встретил Шатобриана, который был чрезвычайно любезен и расточал ему комплименты. «В ходе разговора он упомянул как примечательный феномен, который никак не мог ускользнуть от внимания историка, что четыре или пять лет назад, когда положение Европы казалось совершенно безнадежным, горстка людей — не более чем можно пересчитать по пальцам — решила бороться с Революцией, и что эти люди были настолько успешны, что сегодня они выходят в поле, поддерживаемые правительствами и армиями, против общего врага. Как отмечающие самые важные моменты в этой смелой реакции, он упомянул основание «Le Conservateur» и Карлсбадский конгресс. Он смотрит в будущее с сангвиническим мужеством, считая победу правого дела несомненной. Вся истинная сила и реальный талант на нашей стороне, заключены в десяти-двенадцати головах. Ничто не может быть опаснее для нас, чем придавать слишком большое значение нападкам революционеров или каким-либо образом бояться этих самых революционеров, которые, несмотря на весь свой шум, являются лишь болтунами. Я едва мог представить, добавил он, как такие люди, как Бенжамен Констан, Гизо и Руайе-Коллар, упали в общественном мнении. Это и многое другое он сказал не с огнем и рвением, а спокойно и холодно».

Генц был далек от того, чтобы догадаться, когда писал эти слова, какой большой сюрприз готовил ему этот же человек. Два года спустя произошло событие, которое образует поворотный пункт, своего рода водораздел в духовной истории первой половины века, а именно: отставка Шатобриана с министерского поста и вступление в ряды либеральной оппозиции, лидером которой он стал. Именно это событие в сочетании со смертью Байрона, которая произошла примерно в то же время, призвало либерализм во всем мире к оружию.

Генц не мог сдержать своего гнева. После появления статьи Шатобриана в «Journal des Débats» об отмене цензуры он написал другу: «Я подписываюсь под каждым твоим словом о Шатобриане. Давно уже ничто не волновало и не возмущало меня так, как эта поистине подлая статья. Это работа человека, который, не сумев нарушить покой своих врагов барабанами и дудками, хватает факел и поджигает крышу над их головами. Не то чтобы в таком поступке было что-то непонятное, ибо французы теперь вольны делать все, что им заблагорассудится; и человек, который в своей мстительной вражде мог немедленно нарушить всякое чувство долга, чести и приличия, как это чудовище на третий день после своей отставки, был обязан в конце концов, раздраженный чувством собственного бессилия, зайти так далеко, как только мог, не рискуя тюремным заключением — риском, практически несуществующим в его стране». Но весь гнев Генца не мог остановить ход событий, и вскоре реакция, которую он представляет, боролась в предсмертных судорогах.

В письме к Пилату, написанном в 1820 году, он пишет: «Что такое Дюллер, что такое Ламенне, что (за исключением Бональда) все писатели нашего дня по сравнению с Местром? Его книга «О папе» — на мой взгляд, величайшая и самая важная за последние полвека. Ты не читал ее, иначе не мог бы не упомянуть о ней. Послушайся моего совета — не читай ее урывками, посреди шума и отвлечений, которыми ты постоянно окружен, но прибереги ее для времени, когда у тебя будет нерушимая тишина и ты сможешь сосредоточить свои мысли. Твои так называемые друзья должны знать эту книгу, но ни слова не говорят о ней. Такая пища слишком сильна для этих тепловатых, критических душ. Она стоила мне нескольких бессонных ночей, но какого наслаждения они не купили мне! Глубина мысли в сочетании с поразительной эрудицией и политической проницательностью, превосходящей Монтескье, красноречие Берка и энтузиазм, который временами поднимается до высоты подлинной поэзии — добавь к этому характеристики человека мира, ловкость, утонченность, умение щадить чувства индивида, попирая ногами его доктрины и мнения, колоссальное знание людей и вещей — и подумай обо всем этом, примененном в таком деле, чтобы произвести такие результаты! Да; теперь я полностью и твердо верю, что Церковь никогда не падет. Если бы такая звезда появлялась на ее небе хотя бы раз в столетие, она бы не только устояла, но и восторжествовала. У книги есть некоторые слабые стороны! Я говорю это для того, чтобы мое восхищение не казалось слепым — но они теряются, как пятна на солнце. Другие до Местра, возможно, чувствовали, что такое Папа, но ни один другой писатель не выразил это так, как он. Эта необычайная книга, которую презренное поколение наших дней едва удостаивает вниманием, представляет собой труд половины жизни. Автор, ныне человек более чем семидесяти лет, очевидно, занимался ею двадцать лет. Ему следовало бы воздвигнуть памятник в одной из великих церквей Рима. Короли должны советоваться с ним. На самом деле, после того как он исчерпал свои личные средства, все, что он получил от своего правительства, и то не без труда, — это титул министра и доход, достаточный для жизни в Турине при самой строгой экономии. Никогда еще человеческое существо не имело лучшего права сказать своим детям:—

«Учись, сын мой, у меня доблести и истинного труда, а удаче — у других!»

Какой человек! И как мало наших современников даже знают, что он существует!

Здесь, опять же, мы находимся в точке, где немецкая реакция переходит, так сказать, во французскую.

Немецкая реакция по своей сути литературная, французская — политическая и религиозная. Первая постепенно переходит в католицизм, вторая — открыто и последовательно католическая. Действительно, во всех областях французская реакция отстаивает принцип традиционного авторитета, и де Местр является ее самым серьезным и высокомыслящим, а также одним из самых одаренных представителей. Остроумный и энергичный панегирист палача и защитник аутодафе является добросовестным, ярым антагонистом просвещения и гуманитарных идеалов.

Немецкие романтики любили сумерки и лунный свет. Пылающий дневной свет рационализма и вспышки молний Французской революции заставили их искать утешения в полумраке. Но что даже любовь Новалиса к ночи по сравнению с прославлением тьмы Жозефом де Местром!

Древняя легенда гласит, что Фаэтон, сын Аполлона, получив однажды разрешение управлять колесницей своего отца, вел ее так неосторожно, что солнце опалило всю землю и подожгло многие ее города. Басня добавляет, что целый род людей был настолько напуган, что они единодушно взывали к богам даровать им вечную тьму. Де Местр — потомок этого рода и человек, имеющий некоторые претензии на величие из-за своих дарований, веры в Провидение и презрения к своим ближним. И по сей день существуют потомки этого рода; но они выродились в карликовые фигуры, которые утверждаются тем больше, чем они ничтожнее и трусливее. Их крик тоже: «Тьмы! Больше тьмы!» Чем больше они лишены идей и целей, тем громче они кричат, и их единственная вера — вера в силу тьмы.

Те, кто при изучении истории немецкого романтизма уделяет особое внимание росту реакции против духа восемнадцатого века, поражаются неполноценности немецких романтиков в целеустремленной силе характера по сравнению с таким реакционером, как де Местр. Следует, однако, помнить, что они были не государственными деятелями и политиками, а авторами; даже те из них, кто, подобно Генцу, представляет переход от литературы к политике, не имеют реального значения, кроме как в качестве писателей.

С чисто литературной точки зрения Романтическая школа в Германии обладает постоянным интересом. Стоит лишь сравнить ее с эквивалентными группами в других странах, чтобы в полной мере проникнуться оригинальностью и интеллектуальной значимостью ее членов.

Романтическое течение заметно в первые десятилетия этого века почти в каждой стране Европы; но только в Германии, Англии и Франции движение является отчетливо оригинальным и важным; только в этих странах оно является европейским «главным течением». То, что мы наблюдаем в славянских странах, — это более или менее эхо английского романтизма.

Романтическая литература Скандинавии находится под сильным влиянием литературы Германии.

В Швеции, где романтизм был известен под названием «фосфоризм», или «новая школа», он атаковал (как было принято) французский вкус в литературе, в данном случае представленный Шведской академией. В 1807 году было основано «Общество Авроры» Аттербомом, Хаммаршёльдом и Пальмбладом. Принципы, которые оно провозгласило, были во всех существенных чертах принципами немецкой Романтической школы. Символизм Аттербома напоминает нам символизм Тика; Стагнелиус имеет некоторое сходство с Новалисом. Движение, тем не менее, имеет отчетливо национальные характеристики.

В Норвегии одинокий Вергеланд, несмотря на свой крайне восприимчивый, восторженный темперамент, является живым протестом против немецкого романтического духа; но Андреас Мунк — ярко выраженный романтик немецкого типа. И такие начинания, как переписывание и публикация норвежских сказок (Асбьёрнсен и Му) и собирание норвежских народных песен (Ландстад), обязаны импульсу, который пристрастие романтиков ко всему национальному передало умам людей Севера.

В Дании связь между немецким и местным романтизмом носит очень сложный характер. Как правило, датские поэты получают первый импульс из Германии, но впоследствии прокладывают пути для себя. Эленшлегер был пробужден Стеффенсом и находился под сильным влиянием Тика в первые годы века. Именно под влиянием немецкого романтизма Грундтвиг отрекся от своего юношеского рационализма; а его патриотизм и национализм имеют сильные точки соприкосновения с патриотизмом Арндта и Яна. Влияние Фуке и Гофмана заметно у Ингемана; Хаух — восторженный поклонник Новалиса; Й. Л. Хейберг как драматург сказок — ученик Тика; Ганс Кристиан Андерсен как фантастический сказочник — ученик Гофмана. Шак Стаффельдт, немец по рождению, — полноправный романтик, преданный поклонник «синего цветка».

Но хотя иностранное влияние, как эта работа достаточно показывает, прослеживается повсюду, независимые, национальные и скандинавские характеристики датского романтизма, тем не менее, безошибочны и сильны.

[1] Sepp, «Гёррес и его современники», Нёрдлинген, 1897.

[2] Ср. «Переписка между Фридрихом Генцем и Адамом Генрихом Мюллером». Штутгарт, 1857. — К. Мендельсон-Бартольди: «Фридрих фон Генц». Лейпциг, 1867. — «Из наследия Фридриха фон Генца». Вена, 1867.

ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

ГЕОРГ БРАНДЕС

В шести томах, с иллюстрациями

| I. | THE EMIGRANT LITERATURE.
| II. | THE ROMANTIC SCHOOL IN GERMANY.
| III. | THE REACTION IN FRANCE.
| IV. | NATURALISM IN ENGLAND.
| V. | THE ROMANTIC SCHOOL IN FRANCE.
| VI. | YOUNG GERMANY.