ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

АВТОР:

ГЕОРГ БРАНДЕС

В ШЕСТИ ТОМАХ

НАТУРАЛИЗМ В АНГЛИИ

НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN COMPANY

ЛОНДОН: УИЛЬЯМ ХЕЙНЕМАН

1906

УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ

CONTENTS

| I. | COMMON CHARACTERISTICS OF THE PERIOD
| II. | NATIONAL CHARACTERISTICS
| III. | THE POLITICAL BACKGROUND
| IV. | THE BEGINNINGS OF NATURALISM
| V. | STRENGTH AND SINCERITY OF THE LOVE OF NATURE
| VI. | RURAL LIFE AND ITS POETRY
| VII. | NATURALISTIC ROMANTICISM
| VIII. | THE LAKE SCHOOL'S CONCEPTION OF LIBERTY
| IX. | THE LAKE SCHOOL'S ORIENTAL ROMANTICISM
| X. | HISTORICAL NATURALISM
| XI. | ALL-EMBRACING SENSUOUSNESS
| XII. | THE POETRY OF IRISH OPPOSITION AND REVOLT
| XIII. | EROTIC LYRIC POETRY
| XIV. | THE BRITISH SPIRIT OF FREEDOM
| XV. | REPUBLICAN HUMANISM
| XVI. | RADICAL NATURALISM
| XVII. | BYRON: THE PASSIONATE PERSONALITY
| XVIII. | BYRON: THE PASSIONATE PERSONALITY—(Continued)
| XIX. | BYRON: HIS SELF-ABSORPTION
| XX. | BYRON: THE REVOLUTIONARY SPIRIT
| XXI. | COMIC AND TRAGIC REALISM
| XXII. | CULMINATION OF NATURALISM
| XXIII. | BYRON'S DEATH
| XXIV. | CONCLUSION

СПИСОК ПОРТРЕТОВ ВОРДСВОРТ КОЛЬРИДЖ СКОТТ КИТС МУР ШЕЛЛИ БАЙРОН

«Я словно дух, что жил в его сердце сердцах; я чувствовал его чувства, мыслил его мысли и знал сокровенные беседы его души, тон, не слышимый никем, кроме как в тишине его крови, когда все пульсы во множестве своем отражают трепетный покой летних морей. Я отпер золотые мелодии его глубокой души, словно мастер-ключом, и высвободил их, и омылся в них — подобно орлу в грозовом тумане, облачающему свои крылья в молнии». — ШЕЛЛИ (Фрагмент).

ВВЕДЕНИЕ

Я намерен проследить в английской поэзии первых десятилетий этого века течение мощного, глубокого, чреватого последствиями потока в интеллектуальной жизни страны, который, сметая классические формы и условности, порождает натурализм, доминирующий во всей литературе; натурализм, который ведет к радикализму, от бунта против традиционных условностей в литературе — к энергичному восстанию против религиозной и политической реакции, и который несет в себе зародыши всех либеральных идей и эмансипационных достижений позднейших периодов европейской цивилизации.

Литературный период, который я приступаю описывать, — энергичный и весьма продуктивный. В нем представлены авторы и школы самых несхожих типов, порой не просто непохожие, но и антагонистичные друг другу. Хотя связь между этими авторами и школами не самоочевидна и различима лишь для понимающего, критического взгляда, период этот обладает единством, и картина, которую он представляет, пусть пестрая и беспокойная, является связной композицией, творением великого художника — истории.

НАТУРАЛИЗМ В АНГЛИИ

I

ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРИОДА

Одна из первых и главных особенностей, наблюдаемых в этой английской литературной группе, заключается в том, что она имеет определенные черты, общие со всей европейской интеллектуальной тенденцией того периода. Эти характеристики универсальны в силу универсальности их причины. Наполеон угрожал Европе всемирной империей. Чтобы избежать уничтожения, все угрожаемые нации либо инстинктивно, либо сознательно черпали новые силы из источников своей национальной жизни. Национальный дух пробуждается, распространяется и растет в Германии во время Освободительной войны; в России он вспыхивает пламенем вместе с древней столицей страны; в Англии он вдохновляет на энтузиазм по отношению к Веллингтону и Нельсону и в кровавых битвах, от Нила до Ватерлоо, отстаивает древнее английское право на господство на море; в Дании канонада битвы при Копенгагене пробуждает новый национальный дух и порождает новую литературу. Именно этот патриотический дух побуждает все различные нации к жадному изучению своей собственной истории и своих обычаев, своих легенд и фольклора. Преданность всему национальному побуждает к изучению и литературному изображению «народа» — то есть низших классов общества, которыми литература восемнадцатого века не интересовалась. Реакция против французского как универсального языка делает даже диалект весьма престижным.

В Германии, как мы уже видели, патриотизм привел к увлечению прошлым страны, Средневековьем — их верой, суевериями и общественным порядком. В Италии мы наблюдаем в религиозных стихах Мандзони явное возвращение к католицизму. Вера, окаменевшая в догму и означавшая отречение от плоти, утверждается как синоним поэзии и морали; она превращается из религии в художественный мотив. Религиозный энтузиазм Мандзони — это тот же энтузиазм, который сопровождал Папу по пути обратно в Рим и вдохновил Александра на идею Священного союза. Даже Франция, страна, породившая Наполеона, была увлечена духом времени на путь, ведущий в том же направлении, что и путь Германии; новое французское литературное движение было направлено против Академии, против так называемой классической, то есть универсальной, космополитической литературы; эпохой Людовика XIV пренебрегали, и поэты шестнадцатого века — Дю Белле, Ронсар, да и даже бедные гротескные поэты, над которыми насмехался и которых отвергал Буало, — снова вошли в моду. (Нападки Виктора Гюго на литературные взгляды периода, предшествовавшего его собственному; ранние литературно-критические статьи Сент-Бёва; «Гротески» Теофиля Готье.) В Дании в начале века умы двигались главным образом в русле немецкого течения. Они заняли антагонистическую позицию по отношению к французской культуре. Но во второй и столь же важной стадии литературного движения антагонизм становится антагонизмом ко всему иностранному, и особенно к Германии, которая так долго играла роль угнетателя в Дании. [1]

В Англии мы находим те же существенные черты, которые отличают движение во всех других странах. Влияние Франции, которое в восемнадцатом веке было преобладающим в высших слоях общества, было сброшено. Поуп, последний поэт классической школы, недолго оставался авторитетом в глазах молодого поколения. Они начали дергать этого маленького человека за напудренный парик и топтать аккуратные клумбы его сада. И теперь стало очевидно, какими мощными интеллектуальными резервными силами обладала британская нация в тех странах, которые лежали вдали от центра политической жизни, свежие, не истощенные цивилизацией. Ирландия, которая в восемнадцатом веке породила такого мыслителя, как Свифт, и такого писателя, как Голдсмит, владела сокровищницей прекрасных мелодий, которые, как только великий поэт-лирик дал им слова, были подхвачены всеми поющими глотками Европы. Валлийцы собирали и публиковали свои старые песни и стихи. А в Шотландии, куда еще не распространились скудные, гнетущие условия, царившие среди английских промышленных классов, но где народ, гордящийся своим прошлым и своей землей, сохранил свои национальные песни, суеверия и политические особенности, во второй половине восемнадцатого века, как протест против холодной рассудочности и искусственности в поэзии, появился «Оссиан» Макферсона. Влияние «Оссиана» было одинаково велико на Альфьери и Фосколо в Италии, на Гердера и Гёте в Германии и на Шатобриана во Франции. Вслед за ним в Англии появляется сборник старинных английских баллад Перси, а в Шотландии — сборник шотландских баллад Вальтера Скотта.

Но в промежутке между этими двумя публикациями наше внимание привлекает одно из тех литературных течений, перетекающих из одной страны в другую и обратно, которые мы ставим своей главной целью проследить и которые в данном случае удивительно ясны. Вскоре после выхода «Памятников» Перси, неудачливый молодой немецкий юрист на государственной службе по фамилии Бюргер получил небольшую должность в Гёттингене, где жил в стесненных обстоятельствах и в несчастливых и деморализующих супружеских отношениях с двумя сестрами. Книга Перси попадает в дом этого человека. Она производит на него сильное впечатление и зажигает в нем желание написать то, что долгое время было запрещено правилами поэтического искусства, но что он сам называет (в письме к Баггесену, см. «Лабиринт») поэзией в собственном смысле слова, а именно — балладу. Он начинает знаменитую «Ленору» и работает над ней медленно, неделя за неделей, с таким убеждением в важности предпринимаемого шага, что его письма к друзьям полны только этим. Баллада выходит в свет и вскоре читается в каждой стране Европы. В 1795 году одна эдинбургская барышня знакомит с ней другого юриста на государственной службе; и этот молодой человек по имени Вальтер Скотт, которому также предстояло стать писателем, причем гораздо более великим, делает свой литературный дебют переводом «Леноры» и другой баллады Бюргера, «Дикий охотник». Поскольку его переводы были встречены благоприятно, Скотт начал считать себя поэтом. И именно на основе этих переводов, а также перевода «Гёца фон Берлихингена», который он опубликовал в 1799 году, был основан национальный шотландский романтизм его поэзии.

Таким образом, в этой литературе изначально присутствует отчетливый след общей европейской реакции против восемнадцатого века. Сильное национальное чувство, сменившее чувство космополитизма, можно найти в Англии у Вордсворта в форме патриотического поэтического описания, у Саути в форме панегирика (порой частично, порой чисто официального) королевской семье и национальным подвигам, у уроженца Шотландии Кэмпбелла в форме страстных британских песен свободы и войны; в то время как Скотт и Мур являются позитивными литературными олицетворениями Шотландии и Ирландии. Универсальное возвращение к народному имеет своего главного представителя и глашатая в лице Вордсворта, чья особая тема — жизнь низших и самых низших классов. Склонность к Средневековью наиболее сильна у Скотта, который сочетает восторг антиквария перед воспоминаниями и пережитками прошлого с желанием политика-тори представить традиционное в наиболее привлекательном свете. Романтизм суеверий находит своего поэта в Кольридже, чья нарочитая детскость и простота близки к Тику; и именно Кольридж, глубоко проникнутый доктринами немецкой философии того времени, выступает с общим научным протестом против доктрин эпохи Просвещения. Его философия совершенно не английская; она, в противоречии с экспериментальным характером английской науки, чисто трансцендентальна; она консервативна, благочестива и исторична, потому что предшествовавшая ей философия была радикальной, неверующей и метафизической; это «шеллингианство», которое поначалу пытается сохранить как можно больше философских выводов предшествующего века, но которое, становясь все более упрямым и узколобым, устремляется к противоположной крайности от той, что оказалась роковой для предыдущего периода. Смутно-фантастическая сторона романтизма представлена Саути с его восточными повествовательными поэмами; а что касается страстных, отчаявшихся героев Шатобриана и романтизма в целом, то мы находим их, более страстными и мужественными, в произведениях Байрона; в то время как спиритуализм Шелли и растворение всех твердых форм в эфирной музыке напоминает пылкость и туманность Новалиса.

[1] Это «угнетение» было тем, что сегодня назвали бы «культурным империализмом». Следует помнить, что датские короли были также немецкими герцогами (Шлезвига и Гольштейна) и вполне справедливо покровительствовали немецким художникам. В самой Дании после 1800 года возникла реакция против немецкого влияния. Кроме того, Брандес озлоблен из-за аннексии Германией датской части Шлезвига в 1864 году, но это произошло полвека спустя, и Дания не была совсем уж невинной жертвой. — Примечание транскриптора.

II

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Но эти общие и наиболее заметные характеристики периода весьма ощутимо видоизменяются определенными сугубо английскими чертами, которые, не наблюдаясь больше нигде, обнаруживаются у всех английских авторов того времени, как бы мало сходства ни было между ними в других отношениях.

Все эти английские характеристики можно проследить до одного исходного отличительного качества, а именно — энергичного натурализма. Как мы заметили, первый шаг в новом литературном движении — это вдохновение авторов каждой страны национальным духом. В Англии это означало стать натуралистом, точно так же, как в Германии это означало стать романтиком, а в Дании — приверженцем древнескандинавского. Английские поэты, все до единого, — наблюдатели, любители, поклонники природы. Вордсворт, который любит выставлять свои склонности как идеи, начертал слово «природа» на своем знамени и пишет картины, грандиозные, несмотря на их мельчайшие детали, холмов, озер, рек и сельского населения Севера Англии. Описания природы у Скотта, основанные на пристальном наблюдении, настолько точны, что ботаник мог бы получить верное представление о растительности района из них. Китс, при всей своей преданности античности и греческой мифологии, — сенсуалист, одаренный острейшим, широчайшим, тончайшим восприятием, который видит, слышит, чувствует, пробует на вкус и вдыхает все разнообразие великолепных красок, песен, шелковистых текстур, фруктовых ароматов, цветочных благоуханий, которые предлагает природа. Мур — олицетворение спиритуализированной чувственности; избалованный и балующий поэт, он, кажется, живет в окружении всего самого редкого и прекрасного в природе; он ослепляет наш ум солнечным светом, оглушает его пением соловья, топит в сладости; мы живем с ним в бесконечных грезах о крыльях, цветах, радугах, улыбках, румянце, слезах, поцелуях — всегда поцелуях. Сильнейшая тенденция даже таких произведений, как «Дон Жуан» Байрона и «Ченчи» Шелли, в действительности является натурализмом. Иными словами, натурализм в Англии настолько силен, что пронизывает романтический сверхъестественный элемент Кольриджа, англиканскую ортодоксию Вордсворта, атеистический спиритуализм Шелли, революционный либерализм Байрона и интерес Скотта к прошлому. Он влияет на личные убеждения и литературные тенденции каждого автора.

Этот реализм, такой сочный и энергичный, является результатом различных ярко выраженных и почти универсальных английских характеристик. Прежде всего, это английская любовь к деревне и морю. Почти все английские поэты этого периода — либо сельские жители, либо моряки. Английская муза поэзии с незапамятных времен посещала загородные усадьбы и фермы. Подлинно английская поэзия Вордсворта находится в точном соответствии с известными картинами и гравюрами, изображающими английскую сельскую жизнь, которые производят впечатление здоровья и спокойствия, а когда изображаются такие темы, как семейная молитва или отеческое служение сельского священника, — также и благочестия. Бёрнс, поэт-пахарь, величайший поэтический гений Шотландии, рано посвятил шотландскую поэзию деревне; и есть доля истины в язвительном замечании Эмерсона о том, что Скотт в своих повествовательных поэмах просто написал путеводитель по Шотландии в стихах. То, что эта же мысль приходила в голову современникам самого поэта, очевидно из сатирической манеры, в которой Мур пишет о том, как Скотт «обрабатывает» одну загородную усадьбу за другой. [1]

А какую важную роль играют загородные усадьбы в жизни двух таких антиподов, как Байрон и Скотт! Ньюстедское аббатство так же неразрывно связано с именем Байрона, как Абботсфорд — с именем сэра Вальтера Скотта. Старое аббатство с его средневековой и фантастической архитектурой является для Байрона неотъемлемым дополнением его пэрства и залогом его английского гражданства. Он не расстается с ним, пока не поворачивается спиной к своей родной земле навсегда. Владение Скотта не столь древнее и почтенное; но он покупает Абботсфорд, когда желание владеть землей, которое всегда было сильно в нем, становится непреодолимым, и в течение счастливого периода своей жизни, проведенного там, живет так, как будто у него не было иного будущего, кроме как исполнять королевское гостеприимство старого шотландского землевладельца и вести его суровую жизнь на открытом воздухе. Его величайшее наслаждение — в таких опасных развлечениях, как переход вброд через бурный поток (при наличии моста в пятидесяти ярдах), езда на лошади, неуправляемой никем другим, охота на лосося с факелами, промокшим под дождем или дрожащим на холодном ночном воздухе. И разве не вспоминает здесь каждый читатель биографии Байрона о любви этого поэта к диким скачкам и смелым заплывам?

Тем не менее в отношении этих двух авторов к своим поместьям есть разница, характерная для их разных натур. Любовь Байрона к Ньюстедскому аббатству имела своим источником его аристократические наклонности, любовь Скотта к Абботсфорду — его исторические инстинкты. Точно так же, как фоном для поместья сэра Вальтера был Эттрикский лес, фоном для Ньюстеда был Шервудский лес с его воспоминаниями о Робин Гуде и его веселых молодцах. Но эти воспоминания не оказали заметного влияния на поэзию Байрона, хотя у нас есть восхитительное описание самого аббатства в тринадцатой песне «Дон Жуана». Вся поэзия Скотта, напротив, пронизана, как рефреном, воспоминаниями об Эттрикском лесе; и именно Скотт, а не Байрон (в «Айвенго»), возвращает к жизни поэзию Шервудского леса.

Еще одна английская предпосылка для натурализма — любовь поэтов к благородным животным и их близость к миру животных в целом. У них есть та привязанность ко всем домашним животным, которая является результатом их английской любви к дому. Когда они путешествуют, они берут дом и своих домашних животных с собой. Почти все авторы нашего периода преданы мужским упражнениям, и в частности верховой езде. И, наблюдая это, мы не должны впадать в распространенную ошибку, принимая сугубо национальную черту за личную и редкую. Не без значения то, что английская раса ведет свое происхождение от двух мистических героев, носящих имена лошадей (Хенгист и Хорса). Любовь к лошадям, собакам и всякого рода диким животным, которая так часто упоминается как особая черта Байрона, мизантропического изгнанника, является столь же заметной чертой Скотта, живущего дома в самых счастливых семейных обстоятельствах. Известное письмо Мэтью, описывающее жизнь в Ньюстедском аббатстве, показывает нам Байрона-юношу в окружении целого зверинца, включая медведя и волка; в рассказе Медвина о жизни поэта в Италии мы читаем, что, уезжая из Равенны в 1821 году, он взял с собой «семь слуг, пять карет, девять лошадей, обезьяну, ретривера, бульдога, двух кошек, трех цесарок и других птиц». Можно подумать, что это проявление чисто личной странности, пока не прочитаешь в «Жизни» Локхарта описание Скоттом переезда в Абботсфорд. «Соседи были очень довольны процессией моей мебели, в которой старые мечи, луки, щиты и копья производили очень заметное впечатление. Семейство индеек было размещено внутри шлема какого-то preux chevalier древней пограничной славы; и даже коровы, насколько я знаю, несли знамена и мушкеты. Уверяю вашу светлость, что этот караван, сопровождаемый дюжиной оборванных розовощеких крестьянских детей, несущих удочки и копья и ведущих пони, борзых и спаниелей, переходя через Твид, послужил бы неплохим сюжетом для карандаша». Единственная разница в том, что к зверинцу добавляется лавка старьевщика коллекционера. Любовь Байрона к своей собаке Боцману и торжественная надпись, выгравированная на камне, отмечающем могилу любимца, часто приводятся как признаки глубокой меланхолии поэта. Но нам помогает более правильно оценить такие чувства то, что жизнерадостный Скотт торжественно похоронил свою любимую собаку Кэмпа в саду Абботсфорда, и вся семья стояла, плача вокруг могилы.

Но еще более характерной для англичан, чем привязанность к лошадям, собакам и земле, и свидетельство о том же в литературе, является любовь к морю. Англичанин — животное земноводное. Значительная часть описаний природы в литературе этого периода — это морская живопись. Существовала древняя традиция, славно поддерживаемая в это конкретное время, что Англия — владычица морей; и английские писатели всегда были лучшими живописцами и интерпретаторами моря. Во всей лучшей поэзии страны есть дыхание его свежести и свободы. Для англичанина море всегда было великим символом свободы, как Альпы — для свободолюбивых швейцарцев. Вордсворт с истиной восклицает в одном из своих «Сонетов, посвященных свободе»:

«Два голоса есть: один — от Моря, другой — от Гор; каждый — мощный голос: в обоих из века в век ты находила радость, они были твоей избранной музыкой, Свобода!»

Мы понимаем, таким образом, как это произошло, что давно дремавший дух викингов вновь пробудился в лучших поэтах страны в этот замечательный период английской литературы. В «Старом мореходе» Кольриджа мы находим весь ужас и страх моря; «Моряки Англии» Кэмпбелла — это упоительно мелодичное и мужественное прославление героизма и мощи английских моряков; экспедиции Байрона в духе викингов отражены в подвигах Чайльд-Гарольда и Дон Жуана; страсть Шелли к морю и парусному спорту живет и дышит в волнообразном ритме его стихов и во всех поэмах, которые воспевают ветер и волну — прежде всего в том шедевре, «Оде западному ветру».

Перенесенный в сферу общества, натурализм становится, как это было в случае с Руссо, революционным; и под этой привязанностью к почве и этим восторгом от встречи и укрощения изменчивых настроений моря, которые являются глубоко укоренившимися причинами натурализма, в англичанине живет еще более глубоко укоренившееся национальное чувство, которое при особых исторических условиях этого периода естественно привело умнейших людей того времени в направлении радикализма. Ни одна нация не пронизана чувством личной независимости так глубоко, как Англия. Это лучше всего видно в англичанине за границей; с фанфарами он провозглашает себя англичанином. Именно передача этой независимости и самодостаточности английской литературе сделала ее искусство в решающие моменты «искусством характера»; и в рассматриваемый период именно это особое качество, утверждая себя, фактически порождает новое движение в литературе Европы. Потребовался англичанин, чтобы сделать то, что сделал Байрон, — в одиночку остановить поток, который лился из источника Священного союза, — во-первых, потому что только у английского автора хватило бы на это дерзости, во-вторых, потому что в то время только английские литераторы обладали сильной политической тенденцией и острым политическим интеллектом, которые всегда отличали первую, возможно, единственную, парламентскую нацию. И англичанин также был нужен, чтобы смело и вызывающе бросить перчатку в лицо своему собственному народу. Только в самой высокомерной из наций можно было найти великих людей, достаточно высокомерных, чтобы бросить вызов нации.

Эта личная независимость, которая отличает самых выдающихся авторов страны, является результатом подлинно английской особенности. Эти люди не являются последователями каких-либо конкретных доктрин; они редко исповедуют какие-либо художественные принципы и, конечно, никогда — философское кредо. Великие немецкие авторы, Лессинг, Гёте, Шиллер, все оказывают важнейшие услуги науке; но среди англичан нет ни одного ученого. И еще более примечательный факт заключается в том, что они даже никогда не советуются друг с другом. Гёте и Шиллер ведут бесконечную переписку на предмет природы и правильной обработки различных видов поэтических тем; они даже иногда обсуждают очень подробно уместность добавления или исключения одной строфы. Гейберг, датчанин, и его школа следуют определенным четким художественным принципам, соблюдать которые они договорились, и они почти так же критичны, как и продуктивны. Но Скотт, Байрон и Мур, несмотря на сердечную дружбу, существующую между ними, совершенно изолированы в том, что касается творчества; каждый создает свои произведения, не получая и не желая получать никаких предложений или советов от своих собратьев-авторов. Даже в том исключительном случае, когда один находится под влиянием другого — как Байрон, например, иногда под влиянием Вордсворта и еще более заметно под влиянием Шелли, — это происходит как бы тайно, совершенно незаметно, так что об этом не упоминается, или, во всяком случае, не признается как влияние получателем. Американский автор метко описал эту характеристику расы словами: «Каждый из этих островитян — сам по себе остров».

Мы уже говорили об интеллектуальном интересе к политике. Точно так же, как среди этих авторов нет ни одного ученого, так почти нет ни одного, кто не был бы политиком. Этот интерес к политике — прямой продукт национальной практичности. Мнения, которых придерживаются разные авторы, могут быть весьма несхожими, но все они — партийные люди; Скотт — тори, Вордсворт — монархист, Саути и Кольридж — сначала сторонники, затем антагонисты демократических идей того времени; Мур на стороне ирландцев; Лэндор, Кэмпбелл, Байрон и Шелли как радикалы на стороне всех угнетенных наций. Делая исключение для такого автора, как Китс, о котором почти можно сказать, что он был предан искусству ради искусства, мы не должны забывать, что он умер в возрасте двадцати пяти лет.

Интенсивный интерес к практическим вопросам объясняет, почему чисто литературные вопросы (такие как вопрос о соответствующих достоинствах классицизма и романтизма) в их полной оторванности от жизни никогда не приобретали в английской литературе такого преувеличенного значения, как в этот период в немецкой, датской и даже французской литературе. Однако забавно наблюдать, как наши авторы сочетают импульс англичанина к практическому действию с фантастическими склонностями поэта. Скотт довел свой антагонизм к Революции до совершенно донкихотской крайности. Он договорился с одним из своих друзей, герцогом, что если французы высадятся в Англии, они вдвоем уйдут в леса и будут жить жизнью Робин Гуда и его последователей. И примерно в то же время Саути и Кольридж в первом якобинском пылу своей юности сообщили своим знакомым, что намерены эмигрировать в малонаселенную часть Америки; берега Саскуэханны были выбраны потому, что название этой реки показалось молодым людям «особенно красивым и мелодичным»; они предложили основать там общину, пантисократию, с общностью имущества и равенством всех членов в естественных условиях. Лэндор, который, будучи солдатом в Испании, доказал, что готов рискнуть жизнью ради своих убеждений, в юности лелеял идею возрождения у себя на родине в Уорикшире аркадского идиллического века; он — литературный двойник Оуэна, социалиста. Шелли как политик проявил такую остроту восприятия, что, изучая его в этом качестве, мы постоянно вспоминаем характеристику в «Джулиане и Маддало»:

«Я, словно нерв, по которому ползут доселе нечувствительные угнетения этой земли».

Он предвидел многие политические революции, которые действительно произошли. Но тот же Шелли, который за полвека до принятия Акта о реформе 1867 года опубликовал точный его проект в политическом памфлете и который в своей драме «Эллада» предсказал успех восстания греков в то время, когда их дело казалось безнадежным, — законченный фантазер, как только начинает распространяться о грядущем Золотом веке человечества. Прочтите его описание в раннем произведении «Королева Маб». Полярные айсберги тают, пустыни возделаны, василиск лижет ноги младенца, ураганные порывы становятся мелодичными, плоды земли всегда спелы, а цветы всегда в цвету, ни одно животное не убивается и не съедается человеком, птицы больше не улетают от него, страха больше не существует. Мы не можем не вспомнить некоторые из самых диких мечтаний французских социалистов того же периода. Ожидалось, что распространение фаланстеров, придуманных Фурье, приведет к таким изменениям во всей экономике мира, что в конце концов даже природные условия будут полностью изменены; огромное северное сияние, постоянно висящее над Северным полюсом, сделает Сибирь такой же теплой, как Андалусия; человек лишит море соли и даст ему взамен вкус лимонада; а морские чудовища позволят запрячь себя, как морских коньков, в наши корабли. Изобретение парового двигателя, к счастью, сделало этот вид тяги излишним. Даже Байрон, который, безусловно, является самым практичным из этих поэтов, часто остается поэтом в своей политике. Едва ли подлежит сомнению, что он видел перед собой корону Греции как награду за свои усилия в деле этой страны.

В английских поэтах было много фантастического и в практических делах; но в их морали и взглядах на жизнь, несомненно, больше практичности, чем у поэтов других наций. В их произведениях есть несколько дополнительных крупиц здравого смысла. Все они отличаются сильным стремлением к справедливости. Вордсворт унаследовал его от Мильтона; Кэмпбелл, Байрон и Шелли чувствуют его интуитивно и готовы в силе этого чувства бросить вызов миру. Это чувство не играет никакой роли в жизни великого немецкого предшественника Байрона, Гёте, или его богато одаренного французского преемника, Де Мюссе. Ни один из них никогда не призывал монархов и правительства к суду справедливости. Но что является сугубо английским, так это то, что эта справедливость, о которой мечтают англичане, — не заветная, предвзятая идея, как та, которой поклоняется, например, Шиллер, а дитя пользы. Чтобы доказать это, возьмем поэта столь же эфирно-идеалистичного, как Шелли, и мы увидим, что даже его мораль столь же отчетливо утилитарна, как у Бентама и Джона Стюарта Милля. Вот поразительный отрывок из второй главы его «Рассуждений о морали»: — «Если человек упорно спрашивает, почему он должен способствовать счастью человечества, он требует математического или метафизического обоснования морального действия. Абсурдность этого скептицизма менее очевидна, но не менее реальна, чем требование морального обоснования математического или физического факта». В максиме «наибольшее счастье наибольшего числа людей» и в глубоком, практическом стремлении к справедливости, которое является ее психологической основой, мы имеем реальную отправную точку радикализма английской поэзии в период великой европейской реакции.

[1] Если вы почувствуете хоть какой-то поэтический пыл, у нас есть план: мистер Скотт, вы должны знать, покинув Границу, в поисках новой славы едет в Город длинными этапами в кварто. И, начав с «Рокби» (работа точно окупится), намерен «обработать» все джентльменские усадьбы по пути. Теперь план таков (хотя никто из наших наемников не может его превзойти): выпустить нового поэта через Хайгейт, чтобы встретить его; который с помощью быстрых корректур — никаких правок — длинных экипажей может «обработать» несколько вилл, прежде чем Скотт приблизится. Мур: «Перехваченные письма», № 7.

III

ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФОН

Поскольку англичане — народ одновременно самый настойчивый и самый предприимчивый, нация, наиболее привязанная к дому и любящая путешествия, самая медленная в переменах и все же в политических вопросах самая широкая по взглядам, мыслящие люди страны естественно делятся на две большие политические группы: одна представляет ревностно консервативную, другая — дерзко либеральную тенденцию. Английские партии не имеют сходства с французскими. Возможно, преувеличение сказать, вслед за Тэном, что во Франции есть только две партии — партия двадцатилетних и партия сорокалетних; однако это деление, возможно, является существенным, которое другие признанные партийные названия лишь видоизменяют. Английское деление определяется национальным характером; и в рассматриваемый бурный литературный период Вордсворт является представителем одного набора качеств, Байрон — типом другого.

В первые годы века был еще один источник политического разделения в двойственной природе главного события периода. Этим великим событием была война с Францией. О немецкой Освободительной войне я уже отмечал, что это, безусловно, был бунт против ужасного деспотизма, но деспотизма, который был выражением идей Революции; что это была борьба за очаг и дом, но предпринятая по приказу старых реакционных правящих домов. И если такое замечание применимо к борьбе Германии, насколько более применимо оно к войне, которую вела Англия. Независимость Англии не была под угрозой, но ее интересы были серьезно затронуты; и в течение длительной войны, и долгое время после нее, во главе дел стояли не свободолюбивые люди, как в Германии, а вся власть была отдана в руки самого решительно реакционного правительства тори, которое когда-либо знала страна.

Отсюда и фон всего этого периода литературы такой темный. Облака, которые его образуют, тяжелы и черны, Шелли назвал бы их «непроницаемыми для солнечных лучей». Сама Англия как фон панорамы, которую я собираюсь развернуть, подобна ночному пейзажу. Великие качества нации были направлены неверно; ее необычайная решительность была применена для подавления стремлений другой нации к свободе; ее собственная благородная любовь к свободе была сначала использована для свержения деспотизма Наполеона, а затем неправильно применена при восстановлении всех старых трухлявых тронов, которые под прикрытием порохового дыма Ватерлоо были воздвигнуты в такой же спешке, как эшафоты. Нейтральные качества нации были воспитаны в дурные. Самоуважение и твердость были взращены в то бессердечие аристократических и тот эгоизм коммерческих классов, которые всегда отличают период реакции; лояльность была возбуждена до раболепия, а патриотизм — до ненависти к другим нациям, которая склонна развиваться во время долгих войн. И национальные дурные качества были чрезмерно развиты. Стремление к внешнему приличию любой ценой, которое является теневой стороной морального импульса, развилось в лицемерие в области морали; и та решительная приверженность установленной религии, которая является наименее привлекательным результатом практического и не глубоко рассуждающего склада ума, была раздута либо в лицемерие, либо в активную нетерпимость. Ни один период не был более благоприятным для развития лицемерия и фанатизма, чем этот, во время которого нация фактически поощрялась своими лидерами хвастаться своим религиозным превосходством над свободомыслящей Францией.

Больше всего пострадали величайшие авторы страны. Сейчас не модно говорить о ханжестве, которое изгнало Байрона из дома; и многие щепетильные критики склонны называть честным, если и узколобым, убеждением то, что раньше откровенно называли лицемерием. Но этот взгляд на дело несостоятелен. Благочестие, которое ведет себя так, как английское благочестие по отношению к Байрону и Шелли, — это не просто глупость, а узколобое, отталкивающее лицемерие. Суждения на этот счет проницательного американского наблюдателя Ральфа Уолдо Эмерсона ценны; ибо как самый выдающийся критик Америки, как величайший поклонник Англии и как судья своей собственной расы, он имеет полное право на доверие. Он говорит: — «Оцепенение со стороны религии энергичного английского ума показывает, как много остроумия и глупости могут уживаться в одном мозгу. Их религия — это цитата, их церковь — кукла, и любое исследование запрещено с криками ужаса. В хорошей компании вы ожидаете, что они посмеются над фанатизмом вульгарных; но они этого не делают; они и есть вульгарные... Англичане, ненавидящие перемены во всем, ненавидящие их больше всего в вопросах религии, цепляются за последний лоскут формы и ужасно склонны к ханжеству. Англичане (и я хотел бы, чтобы это ограничивалось только ими, но это пятно в англосаксонской крови в обоих полушариях), англичане и американцы ханжат больше всех других наций. Французы уступают всю эту индустрию им. Что может быть более отвратительным, чем вежливые поклоны Богу в наших книгах и газетах? Популярная пресса гнусна в той же мере, в какой она святошественна, и религия дня — это театральный Синай, где гром поставляется реквизитором... Церковь в этот момент вызывает большую жалость. У нее не осталось ничего, кроме владения. Если епископ встречает умного джентльмена и читает роковые вопросы в его глазах, у него нет иного выхода, кроме как выпить с ним вина». [1] Это описание Англии 1830 года, так что мы можем представить, каким должно было быть положение дел двадцатью годами ранее.

Самый прискорбный национальный недостаток, склонность к угнетению, был положительно сведен к системе и был более заметен в этот период истории страны, чем в любой другой. Англия, Шотландия и Ирландия объединяются, чтобы угнетать далекие колонии; Англия и Шотландия, действуя сообща, угнетают Ирландию — подавляют ирландскую церковь и репрессируют ирландскую промышленность и торговлю; Англия делает все, что может, чтобы репрессировать Шотландию; и в самой Англии богач угнетает бедняка, а правящий класс — всех остальных. Из тридцати миллионов жителей страны только один миллион обладал правом голоса. И любой, кто захочет прочитать нападки на английских землевладельцев в «Бронзовом веке» Байрона, увидит, как бесстыдно землевладельцы обогащались за счет других классов во время войны и как вся их политическая цель заключалась в том, чтобы обеспечить продолжение своей власти делать это.

Таковы условия, которые оказывают отчасти пагубное, отчасти вдохновляющее и стимулирующее влияние на авторов страны. У тех из них, в чьих грудях священный огонь горит слабо, он вскоре гаснет, и они становятся реакционными сторонниками существующих условий. Но те, чьи заряженные молнией духи были приспособлены бросить вызов направлению ветра, развивают под гнетом этих условий эмансипационную литературную силу, которая вызывает потрясение в политической атмосфере. Для последних Англия кажется настоящим «Гибралтаром обычая», и они покидают свою родную землю, чтобы атаковать и бомбардировать свой дом всей артиллерией сатиры и негодования.

Чтобы прийти к правильному пониманию почвы, из которой произрастает натуралистическая литература, и понять принципы (не художественные, а политические, социальные и религиозные), которые делят авторов на антагонистические группы, мы должны немного подробнее остановиться на политических условиях, царивших в этом доме. В начале века на троне Англии сидел король, правивший с 1760 года, Георг III. С самого раннего детства мать Георга пыталась привить ему преувеличенные и неанглийские представления о суверенитете, которые преобладали на континенте, и она преуспела настолько, что один за другим выдающиеся дворяне, выбранные в качестве наставников принца, уходили в отставку, потому что их влияние нейтрализовалось. Один из них, лорд Уолдегрейв, который был не только проницательным наблюдателем, но и преданным приверженцем Ганноверского дома, нарисовал портрет своего королевского воспитанника, который является чем угодно, только не привлекательным. Он описан как не совсем лишенный способностей, но совершенно без способности к приложению сил; как честный, но без откровенного и открытого поведения, которое делает честность милой; как искренне благочестивый, но слишком внимательный к грехам своих соседей; решительный, но упрямый и сильный в предрассудках. Наставник рассказывает, как, когда его воспитанник недоволен, его гнев не вспыхивает с жаром и насилием, а вызывает приступ угрюмости и молчания. И, «когда приступ заканчивается, неблагоприятные симптомы очень часто возвращаются, что указывает в определенных случаях на то, что Его Королевское Высочество обладает слишком правильной памятью». И этот же король, который имел столь живое воспоминание об обидах, имел более чем королевскую забывчивость об услугах. Но, возможно, его величайшим недостатком как общественного деятеля и правителя было его абсолютное окаменение в предрассудках. В частной жизни он был честным, респектабельным и надежным и внушал своим подданным большое уважение, хотя недостатки его образования так и не были восполнены. Когда он начал править, он имел мало или совсем не имел знаний ни о книгах, ни о людях, и до конца жизни оставался совершенно невежественным в том, что касалось литературы и искусства. Но в своем эгоистичном дворе он вскоре приобрел значительные знания о человеческой природе; человек, которому все, большие и малые, протягивали руки, всякий раз, когда видели его, вскоре научился определять цену каждого человека и рассчитывать его стоимость. Его естественно здравый ум не расширялся ни учебой, ни путешествиями, ни разговорами; но по вопросам, обсуждение которых не требует большой культуры ума, он обычно переходил к сути и справлялся с такой способностью, какая была необходима правителю, который очень не хотел быть королем только по названию. [2]

Георг III был английским Фредериком VI. Он был истинным патриархальным правителем, который чувствовал себя отцом своего народа. Во время его правления Англия потеряла североамериканские колонии, как Дания при Фредерике VI потеряла Норвегию, без того, чтобы эта потеря или глупая политика, которая к ней привела, повредили личной популярности суверена. Домашнее хозяйство короля Георга было образцом хозяйства английского джентльмена. Ранний подъем был его первым правилом. Простота, порядок, бережливость, настоящий буржуазный дух царили там. Это было скучно до такой степени, что историк Теккерей «содрогался при мысли об этом».

Часто, как нам говорят, король вставал раньше всех, бежал наверх и будил всех шталмейстеров, а затем отправлялся на раннюю прогулку и разговаривал со всеми, кого встречал. Он имел привычку совать свой нос в каждую хижину; то он давал ребенку серебряную монету, то дарил старухе курицу. Однажды, когда король и королева гуляли вместе, они встретили маленького мальчика и заговорили с ним. Наконец король сказал: «Это королева; встань на колени и поцелуй ее руку». Но маленький малый упрямо отказался это сделать из соображений сохранности своих новых бриджей; и бережливый король был так восхищен таким признаком юношеской благоразумности, что прижал ребенка к своему сердцу.

Дни проходили при этом дворе с унылым однообразием, которое выгоняло молодых принцев из дома и отчасти было причиной того, что они стали такими плохими. Вечером король либо играл в нарды, либо устраивал вечерний концерт, во время которого он всегда дремал, в то время как дежурные джентльмены почти зевали до смерти в приемной.

Семья совершала свою ежедневную прогулку в Виндзорском парке; люди толпились вокруг совершенно фамильярно, а мальчики из Итона просовывали свои пухлые щеки под локти толпы. Когда музыка на открытом воздухе заканчивалась, король никогда не забывал снять свою треуголку, отдать честь своему оркестру и сказать: «Спасибо, джентльмены».

Кто из датчан не вспомнит при виде этих сцен прогулки и плавания Фредерика VI в качестве главного адмирала в садах Фредериксберга! Подобно нашему датскому монарху, Георг III завоевал привязанность народа простотой своих привычек и потертым сюртуком. Столь же применимо к королю Георгу замечание Орлы Лемана о Фредерике VI, «что его простота, как ума, так и поведения, и его добрый интерес к благополучию отдельных лиц рассматривались как компенсация за его недостатки как государственного деятеля и правителя». Но, в самом деле, было не так много тех, кто замечал эти последние. Для подавляющего большинства своих подданных старый Георг казался очень мудрым государственным деятелем и очень могущественным сувереном. Существует знаменитая гравюра (Гилрея), которая изображает его — в старом парике, в толстом старом отвратительном виндзорском мундире — как короля Бробдингнега, вглядывающегося в маленького Гулливера, которого он держит в одной руке, в то время как в другой у него театральный бинокль, через который он рассматривает пигмея. И кто, как вы думаете, этот маленький Гулливер? Он носит треуголку и маленький серый сюртук Маренго.

Датские читатели вспомнят старую картину, фотографическая репродукция которой была очень популярна несколько лет назад. Она называлась «Любимое семейство» и изображала Фредерика VI, прогуливающегося со всей своей семьей, от старшего до младшего. Разве не является следующая картина (со страниц мисс Бёрни) одной из дневных прогулок в Виндзоре ее точным двойником? «Это была действительно очень красивая процессия. Маленькая принцесса Амелия, которой только исполнилось три года, в халате, покрытом тонким муслином, в нарядном чепчике, белых перчатках и с веером, шла одна и первой, очень довольная парадом и поворачиваясь из стороны в сторону, чтобы видеть всех, мимо кого она проходила; ибо все зрители на террасе стоят у стен, чтобы освободить проход для королевской семьи, как только они появляются в поле зрения. Затем следовали король и королева, не менее довольные радостью своей маленькой любимицы. Принцесса Королевская, опираясь на леди Элизабет Уолдегрейв, принцесса Августа, держась за герцогиню Анкастер, принцесса Элизабет, ведомая леди Шарлоттой Берти, следовали за ними. Генерал Буде и герцог Монтегю, а также майор Прайс в качестве шталмейстера замыкали процессию». Какая очаровательная картина! — восклицает Теккерей. Пока процессия проходит, оркестр играет свою старую музыку, солнце освещает древние зубчатые стены, богатые вязы, королевский штандарт, свисающий с большой башни, и лояльную толпу, которую очаровательный младенец ласкает своими невинными улыбками.

Это та домашняя идиллия, которой в общественной жизни соответствует страстная решимость короля угнетать Северную Америку, противостоять Французской революции, уничтожить ирландскую церковь и поддерживать рабство негров со всеми его ужасами. Но идиллической семейной жизни пришел конец еще до того, как закончился век. В 1788 году у короля случился первый приступ безумия, и даже тогда вопрос о регентстве принца Уэльского, который окончательно решился лишь в 1810 году, обсуждался с необычайным проявлением страсти. Оппозиция полагала, что если им удастся добиться назначения принца Уэльского регентом, они смогут надолго отстранить тори от власти. Однако характер и моральный облик принца были настолько отвратительны подавляющему большинству нации, что его приход к власти ожидался с ужасом. Тем не менее, прежде чем законопроект о регентстве был принят, Питт получил возможность представить парламенту медицинский бюллетень, информирующий подданных о вероятном скором и полном восстановлении здоровья их короля. Разочарование принца было велико, и, поскольку во время болезни отца он демонстрировал все что угодно, кроме подобающих сыновних чувств, ему было трудно это скрыть. Он обладал талантом к мимикрии и развлекал остроумных и распутных мужчин и женщин, бывших его постоянными спутниками, тем, что, как тогда говорили, «пародировал» жесты и действия своего безумного отца. Одного этого достаточно, чтобы показать его характер — характер человека, который благодаря некоторому внешнему лоску носил прозвище «первого джентльмена Европы».

Хотя он сохранял его лишь недолгое время, нельзя не восхититься той ловкостью, с которой этому принцу удавалось завоевать дружбу многих самых одаренных людей того времени. Берк, Фокс и Шеридан были его соратниками. Конечно, как говорит Теккерей, их мало интересовали его взгляды на конституцию или положение в Ирландии — взгляды этого человека, в самом деле! Но с Шериданом он говорил о костях, а с Фоксом — о вине; это были интересы, общие для глупца и гениев; а друг и соперник Бо Браммела был авторитетом среди модных людей того времени в таких вопросах, как подходящая пуговица для жилета или лучший соус к куропатке. Он даже на короткое время приблизил к себе Мура. Из тона письма, которое Мур пишет своей матери в июне 1811 года (Memoirs, i. 225), мы ясно понимаем, что он польщен «сердечной фамильярностью» принца-регента. То же самое на мгновение относится и к Байрону; его примирительное письмо сэру Вальтеру Скотту показывает, насколько он был восприимчив к лести регента по поводу «Чайльд-Гарольда». А сам Скотт! Будучи добрым и благородным джентльменом, в качестве упрямого тори он всегда оставался верным вассалом регента. И когда последний, уже как король Георг IV, прибыл в Шотландию (где он появился в костюме горского вождя, с обнаженными толстыми ногами и килтом вокруг своего огромного тела, как сатирически описал Байрон в конце «Века бронзы»), Скотт поднялся на борт королевской яхты, чтобы поприветствовать его, схватил стакан, из которого только что пил Его Величество, умолял позволить оставить его себе, поклялся, что он навсегда останется семейной реликвией, сунул его в карман и, вернувшись домой и обнаружив неожиданного гостя, сел на него, что быстро и болезненно напомнило ему о королевском сувенире. Скотт оставался верен Георгу IV долгое время после того, как Мур пронзил его стрелами своего остроумия, а Байрон хлестал его своими язвительными эпиграммами, и даже после того, как Браммел, прогуливаясь по Гайд-парку, посмотрел на него через лорнет и спросил спутника принца: «Кто этот ваш толстый друг?»

Ибо вкрадчивый наследник престола со временем стал чрезвычайно тучным. Жизнь, которую он вел, постоянные пиры и попойки привели к такому состоянию организма, что в конце концов он не мог ходить. Когда ему нужно было выехать, к окну приставляли доску, и по ней его спускали в карету. В то время как голодающие ткачи в Глазго и Ланкашире взывали к небесам, он устраивал пышные празднества и принимал изгнанного Бурбона как Людовика XVIII. «Ребенок — отец мужчины», — говорит Вордсворт. Георг IV ознаменовал свое вступление в свет подвигом, достойным всей его дальнейшей жизни. Он изобрел новую пряжку для обуви. Она была дюйм в длину и пять дюймов в ширину. «Она закрывала весь подъем, доходя до земли с обеих сторон стопы». При его первом появлении на придворном балу его камзол, как мы читаем, был из розового шелка с белыми манжетами; жилет — из белого шелка, вышитый разноцветной фольгой и украшенный обилием французской пасты. Его шляпа была украшена множеством стальных бусин, числом пять тысяч, с пуговицей и петлей из того же металла, и заломлена в новом военном стиле.

Военный стиль, действительно! Он в точности соответствовал голове, которая его носила. В то время, когда ее владелец начал вести хозяйство в своем великолепном новом дворце Карлтон-хаус, эта голова была полна смутных проектов по поощрению литературы, науки и искусств; и на мгновение показалось, что они действительно будут осуществлены — когда за столом принца-регента сэр Вальтер Скотт, лучший рассказчик своего времени, с преданностью и подлинным великодушием изливал юмористические, причудливые истории из своего неисчерпаемого запаса, или Мур пел свои сладкие анакреонтические песни, или Граттан, гордый лидер Ирландии, вносил в развлечение свое удивительное красноречие, фантазию и чувство. Но как скоро эти люди уступили место компании, гораздо более подходящей принцу — французским поварам, французским танцорам балета, жокеям, шутам, сводникам, портным, боксерам, ювелирам и учителям фехтования! С такими людьми он проводил время, оставшееся от его любовниц и вакханалий. Свою любовь к искусству и вкус он проявил, скупая по экстравагантным ценам целые возы китайских уродцев. Было вполне естественно, что этот королевский «bel esprit», придя к власти, поссорится с умными вигами, чье общество он искал. Он внезапно переметнулся и стал тори.

Четверо европейских монархов первой половины этого века — Людвиг I Баварский, Фридрих Вильгельм IV Прусский, Кристиан VIII Датский и этот английский принц-регент — имеют сильное сходство друг с другом. Это четыре правящих реакционных дилетанта. В Англии, как и в Дании, литературный дилетантизм сменяет патриархальную простоту. В рассматриваемом нами случае он сочетался с шокирующей моралью и почти невероятной праздностью. В марте 1816 года пятьдесят восемь заключенных, приговоренных к смертной казни, лежали в тюрьме Ньюгейт, ожидая, пока развлечения и отвлечения принца-регента позволят ему найти время подписать их смертные приговоры или помилования, и многие из них находились там с декабря. Тщетно Брум выступал со своей ужасной атакой в парламенте на тех, «кто, когда тюрьмы были переполнены несчастными, не мог ни на мгновение прервать свои бездумные развлечения, чтобы положить конец печальному ожиданию между жизнью и смертью». В связи с этой темой стоит прочитать сатиры Мура в «Двухпенсовой почтовой сумке». Они ясно показывают, что у сладкой ирландской певчей птички были клюв и когти. В «Жизни сэра Вальтера Скотта» мы читаем, с какой добродушной улыбкой регент в 1815 году мог ссылаться и цитировать стихи Мура, описывающие его стол как заваленный журналами мод с одной стороны и неподписанными смертными приговорами с другой. Сатира в стихах была более чем заслуженной, но мало что дала. Еще в 1812 году Каслри сказал в своей речи в парламенте: «Его Королевскому Высочеству было бы невозможно освободиться от накапливающейся груды бумаг, которые его окружают». В «Восстании бумаг» Мур излагает это так:

«С одной стороны лежали непрочитанные петиции, с другой — намеки от пяти врачей; здесь — счета торговцев, официальные бумаги, записки от леди, капли от хандры; там — планы седел, чай и тосты, смертные приговоры и Morning Post».

Четыре года спустя регент фактически позволил накопиться пятидесяти восьми смертным приговорам.

Как уже упоминалось, он едва успел облечься знаками власти, как поссорился со своими друзьями-вигами и стал тори. Было сформировано великое, долговечное правительство тори. Во главе его стоял граф Ливерпуль, упрямый, но ленивый и добродушный реакционер; недовольство общественности никогда не падало на него, а всегда на его коллег; он был, как премьер-министр, своего рода монархом с ограниченной властью, честными намерениями и скромными способностями. Он и его коллега, лорд Сидмут, министр внутренних дел, пользовались привилегией не быть предметом зависти и страха из-за силы своего характера или блеска своих талантов. Самым заметным и наиболее яростно критикуемым членом министерства был лорд Каслри, умеренно одаренный человек с энергичным характером, которого Уилберфорс однажды назвал хладнокровным, как рыба. У него было красивое лицо и властный голос, к которым он добавил внешние признаки почестей, не даровавшихся простолюдину со времен сэра Роберта Уолпола. Он был «благородным лордом с голубой лентой». У него была естественная склонность к произвольным принципам, и его общение с безответственными правителями континента способствовало укреплению в нем идей, которые были крайне опасны для конституционного министра. Никакое осознание узости его интеллекта и недостатков его образования не мешало ему изливать потоки несвязных предложений и разрозненных аргументов. Они часто вызывали смех в Палате; но он выдерживал все нападки с непоколебимой решимостью; ни одна из выраженных враждебности или подозрений не сдвинула его ни на йоту с пути; в своем общении с парламентом он снова и снова принимал позицию абсолютизма: «Только мы знаем». Байрон, Шелли и Мур — все они бичуют его в своей поэзии. Остается назвать лорда-канцлера Элдона, олицетворение торизма, чьей мыслью днем и мечтой ночью было сохранение того, что он называл конституцией. По его мнению, человек, который пытался упразднить любую древнюю привилегию, любое устаревшее ограничение свободы подданного, и тем более человек, который пытался отменить любой жестокий уголовный закон, накладывал руку на конституцию. И все же никто не был более готов, чем он сам, приостановить действие законов страны, когда они стояли у него на пути. Приостановка закона о Habeas Corpus, затыкание рта прессе и т. д. — такие ампутации были жизнью для конституции; вливание новой крови было смертью.

Это было министерство, которое в 1814 году удивило Александра Российского своим рвением в подтверждении и восстановлении принципов, пошатнувшихся из-за Революции. Он пренебрег им, выразив сожаление по поводу его реакционных тенденций и поддерживая знакомство с лидерами оппозиции в Лондоне. Первые известия о Французской революции были встречены с одобрением английским правительством и нацией. Антагонисты Питт и Фокс объединились, приветствуя ее как одно из величайших и благодетельных событий в истории человечества. Но едва пролилась кровь по ту сторону Ла-Манша, как масса народа, включая даже большинство оппозиции, увидела, что все их национальное наследие — монархия, религия, права собственности — находится под угрозой, и сформировала огромную партию порядка. Среди вигов Берк первым яростно осудил Революцию и столь же яростно осудил своего друга и политического союзника Фокса за защиту ее духа. Старые виги встали на сторону Берка. Питт, который планировал целую серию необходимых реформ, встревожился, не осмелился даже внести какие-либо изменения в позорную избирательную систему и, будучи вызванным на спор, признался, что, хотя он полностью убежден в необходимости парламентской реформы, время не является благоприятным для такой дерзкой попытки. Якобинство чудилось в каждом либеральном движении, каким бы невинным и оправданным оно ни было. Когда Уилберфорс начал свою агитацию против работорговли, его поддерживали как правительство, так и оппозиция. Против него были только король, судовладельцы и Палата лордов. Но когда в 1791 году он во второй раз испытал настроение нации, откат был настолько велик, что поборники отмены работорговли почти считались якобинцами, и законопроект Уилберфорса был отклонен большинством в 163 голоса против 88.

Впечатление, произведенное в Ирландии Революцией, было еще одной причиной испуга в Англии. Ирландцы приветствовали известия о Революции так, как рабы и крепостные приветствуют новости об освобождении. Хотя ирландская нация под руководством благородного Генри Граттана (так восторженно восхваляемого Байроном) преуспела в 1782 году в получении абсолютной независимости и верховенства своего собственного парламента, как торговля, так и религия страны все еще были угнетены. Томас Мур, очень умеренный человек, пишет, что как ребенок родителей-католиков он пришел в мир с ярмом раба на шее. Он рассказывает, как в 1792 году, будучи мальчиком, он был взят отцом на публичный обед в Дублине, на котором одним из тостов был: «Пусть бризы Франции раздуют наш ирландский дуб в зелень!» В его «Мемуарах» есть описание движения среди молодежи страны. Он знал и восхищался его лидером, Робертом Эмметом. Когда в Дублинском дискуссионном обществе, душой и главным украшением которого он был, Эммет дал красноречивое описание действий Французской республики — когда, с намеком на историю о Цезаре, переплывающем реку с мечом в одной руке и «Комментариями» в другой, он сказал: «Так Франция в это время плывет через море крови, но, пока в одной руке она держит меч против своих агрессоров, другой она поддерживает интересы литературы, незапятнанной кровавым приливом, через который она пробивается», — его молодой соотечественник прислушивался не только к буквальному смыслу речи, но и к каждому маленькому намеку или замечанию, которое он мог применить к Ирландии. И такие намеки были сделаны. «Когда народ, — воскликнул однажды Эммет, — быстро продвигающийся в цивилизации и знании своих прав, оглядывается назад после долгого промежутка времени и замечает, как далеко дух его правительства отстал от него, что тогда, я спрашиваю, делать им в таком случае? Что, как не подтянуть правительство до уровня народа».

День был недалек, когда Роберт Эммет должен был дорого заплатить за все свои смелые слова. В 1798 году произошел долго готовившийся взрыв; и, как выразился Байрон, Каслри «испачкал свои холеные молодые руки в крови Эрина». Ярость, с которой правительство принялось подавлять восстание и повстанцев, была настолько животной и свирепой, что ужасы, сопровождавшие этот процесс, почти не имеют себе равных в истории подавления восстаний в наше время.

Ненависть к Революции продлилась в ненависть к Наполеону. Последняя вышла за все разумные пределы. Теккерей рассказывает анекдот, который дает представление о ее характере. «Я приехал, — пишет он, — из Индии ребенком, и наш корабль зашел на остров по пути домой, где мой чернокожий слуга повел меня на долгую прогулку по скалам и холмам, пока мы не достигли сада, где увидели гуляющего человека. «Это он», — сказал черный человек: «Это Бонапарт! Он съедает по три овцы каждый день и всех маленьких детей, до которых может дотянуться». И Теккерей добавляет: «В британских владениях были люди, помимо того бедного калькуттского слуги, с таким же ужасом перед корсиканским людоедом». Мы видим это сильно в сонетах Вордсворта, стихах Саути и в печально известной «Жизни Наполеона» Скотта. Войны с Францией положили начало великой британской реакции — неоднократной приостановке действия закона о Habeas Corpus, расширению определений государственной измены, содержащихся в старых статутах Эдуарда III, посягательствам на право публичного обсуждения и петиций, а также на фактическую свободу прессы. В Шотландии, в частности, были возрождены варварские старые статуты, и высококультурные люди были сосланы как обычные каторжники в австралийские исправительные колонии. Те, кто был у власти, не боялись, обращаясь к английским республиканцам и сторонникам равенства, говорить об абсолютной власти суверена и о сравнительной незначительности парламента и представителей народа. Была сформирована всемогущая партия с лозунгом: Король и Церковь!

Сам король был безумен, принц-регент — хуже чем безумен, а церковь — лицемерна. В 1812 году пришли наводнения, неурожай и голод. Голод гнал толпы бедняков из их домов, заставляя бесцельно бродить по стране. Их настроение выражено в «Маске анархии» Шелли. Рабочие Ноттингема в своем отчаянии ворвались на кружевные фабрики и уничтожили станки. Именно в защиту этих людей Байрон произнес свою хорошо составленную первую речь в парламенте.

Мы видим из дневника Ромилли, насколько невозможно было для немногих либерально настроенных политиков провести даже самую малую меру реформаторского характера. Ромилли повсеместно почитался как реформатор варварского английского уголовного кодекса, но в наши дни наиболее известен как юридический советник принцессы Уэльской и леди Байрон. В 1808 году он пишет: «Если кто-либо желает иметь адекватное представление о пагубных последствиях, которые были произведены в этой стране Французской революцией и всеми сопутствующими ей ужасами, он должен попытаться провести какую-либо законодательную реформу на гуманных и либеральных принципах. Он тогда обнаружит не только глупый страх перед инновациями, но и то, какой дикий дух он вселил в умы многих его соотечественников». Когда Ромилли внес законопроект об отмене Акта Вильгельма III, который делал смертную казнь наказанием за кражу из магазина, лорд Элленборо при активной поддержке лорда Элдона выступил против законопроекта вместе с двумя другими подобного рода, заявив, что «они направлены на изменение тех законов, которые столетие доказало как необходимые, и которые теперь должны быть опрокинуты спекуляциями и современной философией». И не только правительство, казалось, было одержимо жаждой вешать; это было широко распространено среди членов парламента. Ромилли рассказывает, как один из молодых членов отвечал на все его аргументы и возражения одним монотонным ретортом: «Я за то, чтобы вешать всех». И все же можно было бы представить, что в девятнадцатом веке пришло время положить конец этой приверженности к повешению, которая в Англии все еще служила прискорбным свидетельством того количества дикости, которое существовало в национальном характере. В правление Генриха VIII было повешено 72 000 воров, а при Георге III их все еще вешали дюжинами. В 1817 году была разработана регулярная система подавления свободомыслия и свободы публикаций во время различных судебных преследований старого книготорговца Уильяма Хоуна, который с редким сочетанием честности и проницательности раз за разом отражал любую попытку обвинить его в богохульстве. В 1819 году произошли Манчестерские беспорядки, когда была отдана команда на кавалерийскую атаку, и бедные безоружные бунтовщики были жестоко избиты солдатами. Впечатление, произведенное событиями непосредственно предшествующих лет, сохранено в стихах Шелли 1819 года.

Политический фон интеллектуальной жизни этого периода, таким образом, несомненно, мрачен — мрачен от ужаса, вызванного в средних классах эксцессами движения за свободу во Франции, мрачен от тиранических вожделений гордых тори и угнетений церкви, мрачен от пролитой крови ирландских католиков и английских ремесленников. И на вершине общества корона возложена на безумие в голове Георга III, а скипетр вложен в руки беспечного распутства, которое в лице принца-регента занимает трон как заместитель ограниченности, занимавшей его в лице его отца. И именно этот трон поддерживает лорд Элдон шестью «законами о затыкании рта», в которые он превратил древнюю конституцию Англии — этот трон, который восхваляется и прославляется в неграмотных, антилиберальных речах Каслри и в немелодичных, щедро оплачиваемых льстивых стихах Саути — пока ужасные, невероятные скандалы бракоразводного процесса Георга IV, распространяющиеся, как большая сточная канава, от трибунала Палаты лордов, не топят славу трона и достоинство двора в потоке грязи, а революции в Испании, Греции и Южной Америке, следующие одна за другой без перерыва, очищают воздух, и Каслри перерезает себе горло («разрезает гусиное перо», как говорит Байрон), и Англия при Каннинге признает южноамериканские республики и прокладывает путь к битве при Наварине.

Сочинения Шелли, Лэндора, Байрона и Кэмпбелла имеют политические эквиваленты в действиях Каннинга как министра. Действительно, речи Каннинга дополняют работы этих авторов. На смену беспозвоночным речам Каслри и его скучным, скудным официальным письмам (тем более скудным, что, как хороший деловой человек школы Меттерниха, он предпочитал устные сообщения) сразу же пришло откровенное и яркое красноречие Каннинга. Каслри, подобно своим выжившим коллегам по позорному Венскому конгрессу, стремился под видом евангельского мира поддерживать тишину и тьму в Европе; речи Каннинга сияли сквозь темную ночь Священного союза, как лесной пожар. Великая идея, которая вдохновляла его, была вера в право народа на свободное действие. Он умер 8 августа 1827 года; но 10 октября того же года произошла битва при Наварине, которая была, так сказать, последней волей покойного и которая для нашего поколения является политическим символом пробуждения нового духа в Европе.

[1] Эмерсон: «Английские черты», гл. xiii.

[2] Мэсси: «История Англии», i 59 и сл.

[3] Мисс Мартино: «История Англии во время тридцатилетнего мира», I., II. Мэсси: «История Англии во время правления Георга III», I-IV. Теккерей: «Четыре Георга». Рейнхольд Паули: «История Англии со времени мирных договоров 1814 и 1815 годов». Эмерсон: «Английские черты».

IV

НАЧАЛА НАТУРАЛИЗМА

Летом 1797 года жители одной деревни на побережье Сомерсетшира много говорили о двух молодых людях, которые недавно поселились там и которых ежедневно видели гуляющими вместе, поглощенными страстными, бесконечными дискуссиями, в которых часто встречались иностранные слова и иностранные имена, непонятные местным жителям. Старшему из них было двадцать семь лет. Выражение его лица было глубоко серьезным, манеры — достойными, почти торжественными; он был похож на молодого методистского пастора и имел монотонный и утомительный голос. Его спутник, который был на год или два моложе и чьи слова, сопровождаемые множеством бурных жестов, лились непрерывным потоком, имел большую круглую голову (форма которой указывала на замечательные дарования), черты лица, как у камбалы, и глубокие карие глаза, полные такой же смутной подавленности, как и вдохновения. Вся фигура и вид могли быть названы дряблыми и нерешительными, выражающими слабость с любопытной возможностью силы. Голос юноши был музыкальным, и его красноречие, казалось, приводило в оцепенение даже его сдержанного слушателя и друга. Кто и что были эти два молодых человека, которые не желали знакомства ни с кем в этом месте или по соседству? Это был вопрос, который жители задавали себе. О чем они могли спорить так страстно, как не о политике? А если так, то кем они могли быть, как не заговорщиками, возможно, якобинцами, плетущими предательские заговоры?

Вскоре распространился слух, что старший из двух друзей, мистер Вордсворт, был во Франции в начале Революции и в полной мере разделял энтузиазм того времени по поводу социальных реформ; и что младший, мистер Кольридж, отличился как ярый демократ и унитарий, написал драму под названием «Падение Робеспьера» и два политических памфлета под названием «Conciones ad populum», и даже вынашивал план основания вместе с другими, разделяющими те же взгляды, социалистической общины в глуши Америки. Никакого дальнейшего подтверждения возникших подозрений не требовалось. Добрый сосед связался с властями в Лондоне, и детектив с носом Бардольфа немедленно появился на сцене и, оставаясь незамеченным, внимательно следил за двумя джентльменами. Видя их с бумагами в руках, он не сомневался, что они рисуют карты местности. Он время от времени обращался к ним и часами прятался за песчаной отмелью у моря, которая была их любимым местом отдыха. Согласно рассказу Кольриджа об этом деле, который, однако, не совсем заслуживает доверия, он поначалу думал, что два заговорщика знают о своей опасности, ибо часто слышал, как они говорят о неком «Spy-nosy» (Шпионосе), что он был склонен интерпретировать как ссылку на себя; но он быстро убедился, что это имя человека, который написал книгу и жил давным-давно. Их разговоры касались в основном книг, и они постоянно просили друг друга посмотреть на «это» и послушать «то»; но он не мог уловить ни слова о политике и вскоре оставил попытки и убрался восвояси.

На самом деле, не было ничего тревожного, что можно было бы обнаружить. Друзья давно уже проспали свое революционное опьянение, и даже со Спинозой, о котором они так много говорили, они были знакомы лишь понаслышке; они обсуждали его, не понимая, и тем более не усваивая его. Кольридж познакомился со спинозизмом в ходе изучения ранних работ Шеллинга, и теперь он посвящал своего друга, который был неискушен в философии, в свою новообретенную мудрость. Но имя Спинозы в этих разговорах было лишь символом мистического поклонения природе; имя Якоба Бёме можно было услышать в мирном сочетании с ним. Предметом рассмотрения была не наука, а поэзия; и если во время этих долгих дискуссий и упоминалась революция, то это была чисто литературная и художественная революция, относительно которой два друга, с очень разных отправных точек, пришли к удивительно схожим выводам.

То, что было действительно достигнуто в ходе этих разговоров, было не чем иным, как тем сознательным литературным разрывом с духом восемнадцатого века, который, принимая различные формы в разных странах, произошел в это время по всей Европе.

Кольридж был пытливой натурой. Его антипатия к французской классической пудре и краске восходила к школьным годам, когда учитель с независимыми взглядами предостерегал своего умного ученика от арф, лютен и лир в его сочинениях, требуя вместо этого пера и чернил; велел ему остерегаться Муз, Пегаса, Парнаса и Гиппокрены в поэзии, утверждая, что все подобное — не что иное, как стиль рококо и условность. Кольридж, следовательно, отказал в титуле поэта Поупу и его преемникам и клялся сонетами Боулза. Он поносил Поупа так же, как молодые друзья Эленшлегера в Дании вскоре после этого поносили Баггесена. Его германский темперамент сделал его прирожденным врагом «esprit», эпиграмм и пуантов. Ему казалось, что превосходство школы, зародившейся во Франции, не имеет ничего общего с поэзией. «Превосходство заключалось в справедливых и острых наблюдениях над людьми и нравами в искусственном состоянии общества, как ее материи и субстанции; и в логике остроумия, выраженной в гладких и сильных эпиграмматических двустишиях, как ее форме. Даже когда предмет был чисто фантастическим, поэт апеллировал к интеллекту; более того, даже в случае последовательного повествования, «пуант» ожидался в конце каждой второй строки, и все это было, так сказать, цепью эпиграмм». Другими словами, сочинения этой школы состояли, по мнению Кольриджа, не из поэтических мыслей, а из непоэтических мыслей, переведенных на язык, который по условности назывался поэтическим. В концепции стихотворения не было ничего фантастического; более того, так мало воображения имел автор, что «зависело от того, поставит ли наборщик «малую заглавную букву», будут ли слова олицетворениями или просто абстракциями». Великие поэты Англии, например, Спенсер, были способны выражать самые фантастические идеи на чистейшем, простейшем английском языке; но эти новые писатели не могли выразить обычные, повседневные мысли иначе, как в таком необычайно плохом и фантастическом стиле, что казалось, будто Эхо и Сфинкс объединили свои головы, чтобы создать его. Кольридж с отвращением отвернулся от этих попыток скрыть недостаток воображения под аффектацией стиля. Он ненавидел оды Ревности, Надежде, Забвению и всем подобным абстракциям. Они напоминали ему оксфордское стихотворение на тему вакцинации, которое начиналось: «Инокуляция! небесная дева, спустись!» Даже в лучшей английской поэзии более позднего времени плохая привычка олицетворять абстракции слишком долго сохранялась. (Шелли, например, представляет нам «близнецов Ошибку и Истину».) Все эти аффектации казались Кольриджу проистекающими из обычая писать латинские стихи в государственных школах. Образцовым стилем, по его мнению, был тот, который выражал естественные мысли на естественном языке, «ни книжном, ни вульгарном, ни отдающем лампой, ни псарней». Старые английские баллады из коллекции Перси с их неискаженным естественным, народным тоном казались ему отличными ориентирами. Он тоже хотел бы писать в таком тоне.

Именно на этой стадии Кольридж был посвящен во все идеи и проекты Вордсворта. Вордсворт был одной из тех натур, которые находят удовлетворение и чувство безопасности в догматических и решительно осуждающих вердиктах. Его идея о всей английской поэзии после Мильтона заключалась в том, что нация, произведя на свет этого великого человека, утратила поэтическую силу, которой обладала ранее, и сохранила лишь форму сочинительства, так что поэзия стала означать искусство дикции — поэт судился по степени мастерства, которого он достиг в этом искусстве. Отсюда в метрическом сочинительстве произошел все более заметный отход от правил прозы. Целью поэта теперь должно быть прослеживание пройденного пути и создание стихов, которые отличались бы от языка повседневной жизни только своей метрической формой. В то время как Кольридж был всецело за естественную мелодию, Вордсворт дошел до того, что потребовал, чтобы поэзия была просто рифмованным разговором.

И с этой натуралистической концепцией формы сочеталась схожая натуралистическая концепция предмета поэзии. Одним из любимых утверждений Вордсворта и одним из самых горьких упреков, которые он направлял против господствующего литературного вкуса, было то, что в английские стихи в эпоху между Мильтоном и Томсоном не было введено почти ни одного оригинального образа или нового описания природы. Сам, наделенный необычайной восприимчивостью ко всем явлениям внешней природы, он взял клич: «Природа! природа!» своим девизом — и под природой он понимал деревню в противовес городу. В городской жизни люди забывали землю, на которой жили. Они больше не знали ее по-настоящему; они помнили общий вид полей и лесов, но не детали жизни природы, не ее меняющуюся игру улыбающихся, суровых, славных и ужасных сцен. Кто в наши дни мог назвать имена различных лесных деревьев и луговых цветов? кто знал признаки погоды — что говорят облака, когда они так спешат, что означают эти движения скота и почему туманы спускаются с холма? Вордсворт знал все эти признаки с тех пор, как играл ребенком среди Камберлендских холмов. Он был хорошо знаком со всеми разновидностями английской природы во все времена года; он был создан, чтобы воспроизводить то, что видел и чувствовал, и глубоко размышлять над этим, прежде чем воспроизвести — был приспособлен осуществить, с полным осознанием того, что он предпринимает, реформацию поэзии, начатую бедным Чаттертоном, «бессонной душой», и крестьянином Бернсом, гораздо более одаренным поэтом, чем он сам. Хотя он был лишь одним из многочисленных выразителей той любви к природе, которая в начале века распространилась как волна по Европе, он обладал более сильным, более глубоким сознанием, чем кто-либо в Соединенном Королевстве, того факта, что новый поэтический дух витает в Англии.

Друзья согласились, что существует три различных периода английской поэзии — период поэтической юности и силы, от Чосера до Драйдена; период поэтического бесплодия, от (и включая) Драйдена до конца восемнадцатого века; и период возрождения, который теперь начинался с них самих, после того как был возвещен их предшественниками. Подобно людям новой эры в Германии и Дании, эти молодые англичане искали внушительные термины, чтобы выразить разницу между собой и теми, на кого они нападали; и термины, которые они нашли, были в точности теми же, что были приняты их континентальными современниками. Они приписывали себе «воображение» — другими словами, истинный творческий дар, и писали страницу за страницей смутных панегириков ему в противовес «фантазии»; точно так же, как Эленшлегер и его школа восхваляли воображение и позволяли Баггесену в лучшем случае лишь юмор. Они сами отличались «разумом», их предшественники обладали лишь «рассудком»; у них был гений, у их предшественников был лишь талант; они были творцами, их предшественники были лишь критиками. Даже Аристотель, не будучи поэтом, мог претендовать не более чем на талант. В Англии тоже Нуреддин [1] был принижен; новые люди осознавали бесконечное превосходство своих методов над его «неестественной» процедурой.

[1] Персонаж пьесы датского поэта Эленшлегера «Аладдин», который олицетворяет талант в противовес гению, воплощенному в Аладдине.

V

СИЛА И ИСКРЕННОСТЬ ЛЮБВИ К ПРИРОДЕ

Настоящей отправной точкой Вордсворта, таким образом, было убеждение, что в городской жизни и ее отвлечениях люди забыли природу и что они были наказаны за это; постоянное социальное общение рассеивало их энергию и таланты и ослабляло восприимчивость их сердец к простым и чистым впечатлениям. Среди его сотен сонетов есть один, который особенно красноречив в отношении этой фундаментальной идеи. Это хорошо известный:

«Мир слишком с нами; поздно и рано, получая и тратя, мы растрачиваем наши силы; мало мы видим в Природе того, что наше; мы отдали наши сердца, жалкий дар! Это Море, обнажающее свою грудь луне, ветры, которые будут выть во все часы и теперь собраны, как спящие цветы, — для этого, для всего мы не в ладу; это не трогает нас. — Великий Боже! Я предпочел бы быть язычником, вскормленным в устаревшем вероучении, — так мог бы я, стоя на этом приятном лугу, иметь проблески, которые сделали бы меня менее одиноким; увидеть Протея, поднимающегося из моря; или услышать, как старый Тритон дует в свой увитый рог».

Это замечательные слова, вышедшие из-под пера Вордсворта — замечательные, потому что они показывают, чем на самом деле является любой искренний натурализм, пусть он будет украшен столькими теистическими атрибутами, сколько угодно. В своей самой сокровенной сущности он сродни древнегреческой концепции природы и антагонистичен всем официальным вероучениям современных дней; он жизненно пропитан пантеизмом, который вновь появляется в этом веке как доминирующий элемент в чувстве природы в каждой литературе. В предыдущем томе этой работы («Романтическая школа в Германии») мы познакомились с пантеизмом, который лежал скрытым под романтическим взглядом Тика на природу. Теперь мы сталкиваемся с ним в форме самозабвенного и полубессознательного слияния человеческого существа с природой, как единого тона в великой гармонии вселенной. Эта идея нашла выражение в любопытном маленьком стихотворении:

«Дремота запечатала мой дух; у меня не было человеческих страхов: она казалась существом, которое не могло чувствовать прикосновения земных лет. Нет движения у нее теперь, нет силы; она ни слышит, ни видит; вращаясь в суточном беге земли с камнями, скалами и деревьями».

Если мы перенесемся в настроение, которое породило такое стихотворение, как это, мы осознаем, что оно является результатом чисто пантеистических идей; бессознательная жизнь рассматривается как основа и источник сознательной жизни, и каждое земное существо мыслится как лежавшее в чреве природы, неотделимая часть ее до момента, когда началось сознание. Одно из зерен поэзии нового века лежит в этом маленьком стихотворении; ибо здесь, вместо культурного человеческого существа, как оно развивалось и превозносилось восемнадцатым веком, мы имеем человеческое существо, каким его видит новая эра в кругу его сородичей — птиц и диких зверей, растений и камней. Христианство повелевало людям любить своих ближних; пантеизм велел им любить самое ничтожное животное. «Источник Харт-Лип», несомненно, одно из лучших стихотворений Вордсворта, простая маленькая романтическая история в двух частях, является трогательно красноречивым призывом в защиту бедного, плохо используемого животного, затравленного оленя — то есть существа, в котором классические поэты были бы заинтересованы только в виде оленины, и принадлежащего к виду, который поклонники эпохи рыцарства, включая самого Скотта, позволили бы своим героям убивать сотнями. Глубоко трогательное, несмотря на сравнительную незначительность своего предмета, грандиозно простое по своему стилю, это маленькое стихотворение является благородным свидетельством сердечного благочестия по отношению к природе, которое является патентом на благородство Вордсворта.

Это благочестие в его случае состоит главным образом в почтении к детскому и к ребенку. И это же почтение к человеческому существу, которое в своей бессознательности ближе всего к природе, является еще одной из характерных черт нового века. В маленьком стихотворении, которым сам Вордсворт предваряет все остальные, он пишет:

«Мое сердце подпрыгивает, когда я вижу радугу в небе: так было, когда началась моя жизнь, так есть теперь, когда я мужчина, так пусть будет, когда я состарюсь, или пусть я умру! Ребенок — отец мужчины: и я хотел бы, чтобы мои дни были связаны друг с другом естественным благочестием».

Здесь мы имеем почтение к ребенку, развитое до такой степени, что оно вытесняет почтение к старости. Но это наделение ребенка его естественными поэтическими правами является, как показывает история каждой страны, лишь одним из многих признаков реакции против поклонения восемнадцатого века просвещенному, социальному человеческому существу и его изгнания ребенка в детскую. Вордсворт доводит реакцию, начатую девятнадцатым веком, до ее логического завершения. В одном из своих сонетов он описывает прогулку, которую совершает прекрасным вечером с маленькой девочкой. Описав спокойное вечернее настроение —

«Святое время тихо, как монахиня, бездыханная от обожания;»

он поворачивается к ребенку рядом с ним и говорит:

«Дорогое дитя! дорогая девочка! что гуляешь со мной здесь, если ты кажешься нетронутой торжественной мыслью, твоя природа от этого не менее божественна; ты лежишь на лоне Авраамовом весь год и поклоняешься во внутреннем святилище Храма, Бог с тобой, когда мы этого не знаем».

Благочестивый финал неизбежен у Вордсворта; но, как может увидеть для себя любой умный читатель, он лишь пришит к основной идее, идее собственной божественной природы ребенка. В своей знаменитой «Оде о предчувствиях бессмертия» Вордсворт развивает эту идею с пылом энтузиазма, который завел его слишком далеко даже для такого преданного наивности человека, как Кольридж. Ребенка шести лет он апострофирует так:

«Ты, чье внешнее подобие лжет необъятности твоей души; ты лучший философ, который все еще хранит свое наследие; ты глаз среди слепых. Который, глухой и молчаливый, читаешь вечную глубину, преследуемый вечно вечным Разумом, — Могучий Пророк! Провидец благословенный! На ком покоятся те истины, которые мы трудимся всю жизнь найти».

Эти утверждения, несомненно, объясняются поэтико-философским образом последующим приписыванием величия ребенка тому факту, что он стоит ближе, чем мы, к жизни до рождения и, следовательно, к «предчувствиям бессмертия»; но даже это не следует принимать как буквальный смысл Вордсворта, если верить утверждению Кольриджа, которое осталось неопровергнутым автором. Ребенок почитается как «приемный ребенок» земли, и

«Юноша, который ежедневно должен путешествовать все дальше от востока, все еще является священником Природы».

В многочисленных стихотворениях Вордсворт ссылается на сильное впечатление, произведенное на него в юности великолепием природы. В одном из них, которому, по своему частому обыкновению, он дал многословное название «Влияние природных объектов на вызов и укрепление воображения в детстве и ранней юности», он благодарит Дух Вселенной за то, что с самой зари его детства он переплел для него

«Страсти, которые строят нашу человеческую душу; не низкими и вульгарными делами человека, — но высокими объектами, вечными вещами, жизнью и природой, очищая таким образом элементы чувства и мысли . . . . . . . . . . . . пока мы не признаем величие в биениях сердца».

Обратите внимание на яркое, тонкое восприятие природы в следующем описании:

«И не скупой добротой было даровано мне это товарищество. В ноябрьские дни, когда пары, катящиеся по долинам, делали одинокую сцену еще более одинокой; среди лесов в полдень; и посреди спокойствия летних ночей, когда, у края дрожащего озера, под мрачными холмами, я шел домой в одиночестве, такое общение было моим: Моим оно было в полях и днем и ночью, и у вод, все лето напролет; и в морозный сезон, когда солнце заходило, и видимые на многие мили окна коттеджей пылали в сумерках, я не обращал внимания на призыв: — счастливое время это было действительно для всех нас; для меня это было время восторга! — Ясно и громко деревенские часы пробили шесть — я развернулся, гордый и ликующий, как неутомимый конь, который не заботится о своем доме. — Все подкованные сталью, мы шипели по полированному льду, в играх союзных, подражающих охоте и лесным удовольствиям, — звенящий рог, стая, громко лающая, и затравленный заяц. Так сквозь тьму и холод мы летели, и ни один голос не был праздным: пораженные шумом, скалы звенели громко; безлистные деревья и каждая ледяная скала звенели, как железо; в то время как далекие холмы посылали в суматоху чуждый звук меланхолии, не незамеченный, в то время как звезды на востоке сверкали ясно, а на западе оранжевое небо вечера угасало. Нередко из шума я удалялся в тихую бухту — или игриво бросал взгляд в сторону, покидая шумную толпу, чтобы пересечь отражение звезды, образа, который, все еще летя передо мной, мерцал на стеклянной равнине: и часто, когда мы отдавали наши тела ветру, и все тенистые берега с обеих сторон проносились сквозь тьму, все еще вращая быструю линию движения, тогда сразу я, откинувшись на пятки, останавливался; но все же одинокие скалы проносились мимо меня — как будто земля вращала своим суточным кругом с видимым движением! Позади меня они тянулись торжественной вереницей, все слабее и слабее, и я стоял и смотрел, пока все не стало спокойным, как летнее море».

Это картина природы, которую трудно найти в более поздней английской поэзии.

В одном из своих самых красивых и глубоких стихотворений, «Строки, написанные в нескольких милях выше Тинтернского аббатства», Вордсворт описал свое собственное чувство природы в выражениях, которые, как он заявил, он узнал снова в самых известных и самых поэтичных отрывках «Чайльд-Гарольда» Байрона и которые, в любом случае, были бесспорно эпохальными в английском поэтическом искусстве. Он пишет:

«Ибо природа тогда (грубые удовольствия моих мальчишеских дней и их радостные животные движения все прошли) для меня была всем во всем. — Я не могу описать, чем я тогда был. Звучащий водопад преследовал меня, как страсть: высокая скала, гора и глубокий и мрачный лес, их цвета и их формы были тогда для меня аппетитом: чувством и любовью, которые не нуждались в более отдаленном очаровании, поставляемом мыслью, ни в каком интересе, не заимствованном у глаза».

Пусть это было весьма нелепо со стороны Вордсворта — говорить (Муру в 1820 году) о плагиате Байрона и заявлять, что вся третья песнь «Чайльд-Гарольда» основана на его стиле и чувствах, и пусть лорд Джон Рассел прав, когда сухо замечает по этому поводу, что если Вордсворт и написал третью песнь «Чайльд-Гарольда», то это его лучшее произведение, — тем не менее легко понять, что Вордсворт не мог не чувствовать, будто в главных отрывках этой песни, как и в знаменитых пассажах об одиночестве в более ранних песнях, то, что было естественно выражено им самим, Байрон превратил в напыщенную и антитетическую декламацию. Не трудно разглядеть в этих вспышках уязвленное тщеславие ограниченного ума, который почувствовал, что его затмили; но нельзя отрицать, что именно Вордсворт первым взял ту ноту, которую Байрон варьировал с таким мастерством, и что отдельные яркие и выразительные строки Вордсворта запечатлелись в памяти Байрона. Кто может читать, например, следующие строки «Чайльд-Гарольда» (песнь III, 72):

«Я не живу в себе, но становлюсь / Частью того, что вокруг меня; и для меня / Высокие горы — это чувство»,

не вспоминая только что процитированные стихи Вордсворта? И кто может отрицать, что Байрон, так сказать, перенял идею Вордсворта и добавил к ней собственные мысли, когда писал («Чайльд-Гарольд», III, 75):

«Разве горы, волны и небеса — не часть / Меня и моей души, как я — их часть? / Разве любовь к ним не глубоко в моем сердце / С чистой страстью? Не должен ли я презирать / Все предметы, если сравнивать их с этими?»

Вордсворт в «Тинтернском аббатстве» описывает свою страсть к природе как нечто прошедшее, как нечто, что длилось лишь мгновение в эпоху перехода и очень скоро превратилось в размышление и вопрошание; но страсть Байрона — это постоянное чувство, выражение его натуры. В его случае «Я» в своих отношениях с природой не загнано в смирительную рубашку ортодоксального благочестия; между природой и им не воздвигнуто никаких догматических преград; в своем мистическом поклонении ей он чувствует себя единым с ней, и это без помощи какого-либо deus ex machina.

Страсть не является главной характеристикой отношения Вордсворта к природе. Отличительное качество его восприятия и воспроизведения природных впечатлений — более тонкого и сложного рода. Впечатление, хотя оно и принимается здоровыми, энергично воспринимающими чувствами, видоизменяется и смягчается раздумьями о нем. Оно не настраивает поэта непосредственно на песню. Если Вордсворт и может сказать вместе с Гёте: «Я пою, как птица, сидящая на ветке», то поет он, во всяком случае, не как соловей; это не любовная песня, которая льется богато и полно, рассказывая об опьянении души, нарушая и высмеивая ночную тишину. Сам он, описав песню соловья в подобных выражениях, добавляет («Стихотворения воображения», X):

«Я слышал сегодня, как горлица поет или говорит / Свою простую сказку; / Ее голос был погребен среди деревьев, / Но до него долетал ветерок; / Она не умолкала, а ворковала — и ворковала; / И несколько задумчиво она ворковала: / Она пела о любви с тихим слиянием, / Медленно начиная и никогда не заканчивая; / О серьезной вере и внутренней радости; / Вот это была песня — песня для меня!»

Именно себя пытался изобразить Вордсворт, описывая задумчивого, серьезного певца. По обыкновению многих поэтов, он попытался сформулировать свои методы в теорию и доказать, что всякая хорошая поэзия должна обладать качествами его собственной. Всякая хорошая поэзия, говорит он, — это «спонтанный поток мощных чувств. Но стихи, которым можно придать хоть какую-то ценность, никогда не создавались на любую тему, кроме как человеком, который, обладая более чем обычной органической чувствительностью, также долго и глубоко размышлял». Эту теорию он подкрепляет аргументом, что «наши непрерывные притоки чувств направляются и видоизменяются нашими мыслями, которые, по сути, являются представителями всех наших прошлых чувств» — глубокое и поразительное, если не научно удовлетворительное высказывание, а также отличная характеристика его собственного поэтического мышления и размышлений.

Его метод заключается, если определить точно, в накоплении природных впечатлений, чтобы затем обдумывать и полностью усваивать их. Позже они извлекаются из сокровищницы души, чтобы снова созерцать их и наслаждаться ими. Понять эту особенность Вордсворта — значит найти ключ к его оригинальности. В «Тинтернском аббатстве» он рассказывает, как непосредственная, страстная радость от красот природы, которую он испытывал в юности, превратилась в зрелые годы в это тихое усвоение человекоподобных настроений природы:

«То время прошло, / И все его мучительные радости теперь исчезли, / И все его головокружительные восторги. Но не из-за этого / Я слабею, не скорблю и не ропщу; другие дары / Последовали за этим; за такую потерю, я верю, / Есть обильное вознаграждение. Ибо я научился / Смотреть на природу не так, как в час / Бездумной юности; но слыша временами / Тихую, печальную музыку человечности. / Ни резкую, ни скрипучую, хотя и обладающую достаточной силой, / Чтобы укрощать и смирять. И я почувствовал / Присутствие, которое тревожит меня радостью / Возвышенных мыслей; возвышенное чувство / Чего-то гораздо более глубоко проникающего, / Чье жилище — свет заходящих солнц, / И круглый океан, и живой воздух, / И синее небо, и разум человека: / Движение и дух, который побуждает / Все мыслящие существа, все объекты всякой мысли, / И катится через все вещи».

В этом отрывке Вордсворт очертил свою территорию, поэтически, но ясно обозначил свою особую область. Какой контраст с Байроном, который редко или никогда не слышал человеческого голоса в природе, и уж конечно никогда — кроме как в резких и скрипучих тонах, — человеком, который в «Чайльд-Гарольде» прямо называет человеческую жизнь «ложной природой — не в гармонии вещей!»

Но мы еще не подошли к самым замечательным строкам в «Тинтернском аббатстве», а именно к тем, в которых Вордсворт описывает безмолвное влияние на разум накопленных, бережно сохраненных впечатлений природы. Он пишет:

«Эти прекрасные формы / За время долгой разлуки не стали для меня / Тем, чем является пейзаж для глаза слепого: / Но часто, в одиноких комнатах и среди шума / Городов и селений, я был обязан им / В часы усталости сладкими ощущениями, / Ощущаемыми в крови и в сердце, / И проникающими даже в мой чистый разум / С безмятежным восстановлением: — чувствами также / О незапамятном удовольствии: такими, возможно, / Которые имеют немалое или тривиальное влияние / На ту лучшую часть жизни доброго человека, / Его маленькие, безымянные, незапамятные акты / Доброты и любви».

И он утверждает, что обязан влиянию природы еще одним даром,

«Более возвышенного свойства; тем благословенным настроением, / В котором бремя тайны, / В котором тяжелый и утомительный груз / Всего этого непостижимого мира / Облегчается»;

и ход его мыслей приходит к заключению в чувстве уверенности, что это счастье, вызванное в нем видом знакомых мест, — не просто минутное удовольствие, а жизнь и пища для будущих лет.

Снова и снова эта последняя идея повторяется в поэзии Вордсворта. Мы видим ее очень отчетливо, например, в № XV «Стихотворений воображения», в которых он рассказывает о впечатлении, произведенном на него во время одинокой прогулки внезапным видом «множества золотых нарциссов»,

«У озера, под деревьями, / Трепещущих и танцующих на ветру. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Я смотрел — и смотрел — но мало думал, / Какое богатство принесло мне это зрелище. / Ибо часто, когда я лежу на кушетке / В праздном или задумчивом настроении, / Они вспыхивают перед тем внутренним оком, / Которое есть блаженство одиночества, / И тогда мое сердце наполняется удовольствием / И танцует с нарциссами».

Ничто не может быть более непохожим на обычную привычку поэта-лирика жить настоящим, чем это сознательное сбережение настоящего для будущего использования. Он сам говорит нам, что обладает бережливым нравом; он собирает зимний запас ярких летних мгновений; и есть в этом что-то подлинно человеческое, что слишком часто упускается из виду. Но прежде всего есть в этом что-то национальное; неудивительно, что английский натурализм должен был начать с того, чтобы тщательно и экономно обеспечить себя запасом, капиталом впечатлений от природы.

Мы все знакомы с чувствами, которые могли привести к такой попытке. Многие из нас, глядя на бескрайний синий океан, сверкающий в лучах солнца, чувствовали, что иметь это зрелище перед глазами каждый день — значит расширить душу и очистить ее от всех мелких низостей; и мы отворачивались неохотно и с сознательным желанием сохранить впечатление, чтобы иметь возможность возобновить его эффект. Или, имея перед глазами прекрасные пейзажи, особенно те, что мы видели во время путешествий, с уверенностью, что не сможем вскоре снова насладиться их красотой, мы старались быть как можно более пассивными, чтобы позволить картине прочно запечатлеться в нашей памяти. И мы часто инстинктивно вспоминали прекрасную сцену; ибо душа невольно вызывает яркие воспоминания, чтобы черпать из них силу и мужество. Но в нас такие впечатления почти изгладились более сильными. Мы не смогли эффективно сохранить их для будущего или размышлять о них снова и снова. Заботы общества и наших собственных страстей сделали невозможным для нас найти нашу глубочайшую и самую вдохновляющую радость в воспоминаниях о солнечном свете, падающем на цветы, или о переплетенных гигантских деревьях. Но душа английского поэта, чьей миссией было пробудить чувство ко всем этим элементарным настроениям и впечатлениям, была иного склада; не потревоженная никакой практической деятельностью, она вегетировала в этих грезах о природной красоте. И неоспоримо, что это постоянное занятие себя простейшими природными впечатлениями сохраняло его душу чистой и свободной для восприятия и чувствования красоты в ее простых, земных проявлениях, без фантазий и без возбуждения.

Как редка эта способность! Как часто ее недостает самым великим и лучшим умам! И как быстро она снова была утрачена в английской поэзии! Она проявляется наиболее изысканно и полно в немногих легко очерченных женских фигурах коротких стихотворений. Герои и героини повествовательных поэм, некоторые из которых изображены с целью пробудить сочувствие к сельскому населению и низшим классам, другие — с намерением назидания, имеют явно низшее качество. Но эти немногие деликатно нарисованные фигуры, увиденные теми же спокойными и в то же время любящими глазами, которыми Вордсворт смотрел на деревья и птиц, — это сама природа. Это английская женская натура; и никогда существенные качества этой натуры не были выражены более точно. Возьмем в качестве примера того, что я имею в виду, следующее маленькое стихотворение:

«Она была призраком восторга, / Когда впервые блеснула перед моим взором; / Прекрасное видение, посланное, / Чтобы быть украшением мгновения; / Ее глаза — как звезды сумерек, прекрасны; / Как сумерки — и ее темные волосы: / Но все остальное в ней взято / Из майской поры и радостного рассвета; / Танцующий образ, веселый облик, / Чтобы преследовать, поражать и подстерегать. / Я увидел ее при ближайшем рассмотрении, / Дух, но и женщина тоже! / Ее домашние движения легки и свободны, / И шаги девственной свободы; / Лицо, в котором встретились / Сладкие воспоминания, обещания столь же сладкие; / Существо не слишком яркое или хорошее / Для повседневной пищи человеческой природы; / Для мимолетных печалей, простых уловок, / Похвалы, упреков, любви, поцелуев, слез и улыбок. / И теперь я вижу спокойным взором / Самый пульс механизма; / Существо, дышащее вдумчивым дыханием, / Путник между жизнью и смертью; / Разум твердый, умеренная воля, / Выносливость, предвидение, сила и мастерство; / Совершенная женщина, благородно задуманная, / Чтобы предостерегать, утешать и повелевать; / И все же дух, все еще, и яркий / Чем-то ангельского света».

Это подлинный, верный портрет образцовой англичанки; и сравнить это трезвое, правдивое описание с идеальными женщинами, которых величайшие английские поэты несколько лет спустя находили удовлетворение в изображении, — значит подготовить легкую победу для Вордсворта. Возьмем описание Шелли в «Чувствительном растении» эфирной защитницы цветов и насекомых. Картина сказочной красоты очаровательна, как и все, что выходит из-под пера Шелли; ее нежность к растениям и ее трогательное сострадание ко всем маленьким, уродливым, презираемым животным, «бедным изгнанным насекомым, чье намерение, хотя они и делали зло, было невинным», — это подлинно человеческие черты; и все же она не реальное человеческое существо, не более, чем Ведьма Атласа или смутная героиня «Эпипсихидиона». Шелли, подобно жаворонку, о котором он пел, был «презирающим землю». Или возьмем страстных восточных героинь ранних поэтических повествований Байрона — Медору, Гульнару, Калед. Они никогда не достигают прекрасной простоты этой женщины, описанной Вордсвортом. Их страстность — главное качество, которое нас поражает; их любовь, их преданность, их решимость не знают границ. Это героини, придуманные для читателей, в которых оцепенелая жизнь переполненного Лондона и постоянное занятие современными великими историческими событиями вызвали своего рода нервную тягу к сильнейшим интеллектуальным стимулам. Но с самого начала Вордсворт считал приятной и полезной задачей показать, как глубоко могут быть взволнованы умы людей без применения грубых или насильственных стимулов. Он знал, что те, кто привык к поразительным эффектам, вряд ли поначалу оценят произведения, отличительной чертой которых была их мягкая и естественная окраска; но он решил, что повернет ожидания читателя в вопросе о средствах воздействия поэмы обратно на естественный путь.

[1] См. Томас Мур: «Мемуары», III, 161.

VI

СЕЛЬСКАЯ ЖИЗНЬ И ЕЕ ПОЭЗИЯ

Невозможно полностью понять поэтическую силу и ограничения Вордсворта без взгляда на его жизнь. Мы обнаруживаем, что она была необычайно идиллической и комфортной. Принадлежа к состоятельному среднему классу (его отец был адвокатом), он учился в Кембридже, а затем путешествовал. В 1795 году, вскоре после возвращения из-за границы, он получил наследство в 900 фунтов стерлингов от поклонника его гения, что, в дополнение к его доле долга в 8500 фунтов стерлингов, причитавшегося его отцу от английского дворянина и выплаченного семье примерно в это время, поставило его в положение, позволяющее жить, не занимаясь никакой профессией. В 1802 году он женился; в 1813 году поселился в Райдал-Маунт в Озерном крае. Он занимал должность дистрибьютора марок, которая была практически синекурой, с 1813 по 1842 год, когда ушел в отставку в пользу одного из своих сыновей. Жалованье по этой должности составляло 500 фунтов стерлингов. В 1843 году он сменил Саути на посту поэта-лауреата и в этом качестве получал пенсию в 300 фунтов стерлингов в год до самой смерти, которая наступила в 1850 году, когда он только что завершил свой восьмидесятый год. Защищенный со всех сторон от внешних превратностей жизни, он рассматривал их с протестантско-философской точки зрения.

Карьера, подобная этой, не была рассчитана на то, чтобы волновать страсти; и страсти не обнаруживаются ни в жизни Вордсворта, ни в его поэзии. В жизни большинства выдающихся авторов мы находим какое-то преобладающее обстоятельство, один или несколько поворотных моментов, тот или иной явный источник меланхолии, или силы характера, или продуктивности; в жизни Вордсворта ничего подобного не найти. Никакое врожденное несчастье не искалечило его, никакая непримиримо яростная вражда не подгоняла его и не накладывала отпечаток на его дух. Критики не щадили его насмешками и презрением, и они продолжали свои нападки долгое время. С 1800 по 1820 год его поэзию топтали ногами; с 1820 по 1830 год она боролась; после 1830 года она получила всеобщее признание. Но вражда не была достаточно глупой и яростной, борьба не была достаточно горячей, победа не была достаточно блестящей, чтобы придать цвет и блеск его карьере или сделать ее предметом песни. Его сокровенная, личная жизнь никогда не была настолько интенсивной, чтобы она могла поглотить его поэзию или обеспечить ее сюжетами. Напротив, она побуждала его смотреть вовне. Войны на континенте, природное окружение его дома и маленький, незначительный круг людей, среди которых он жил, занимали его мысли. Он не был, подобно Байрону, слишком поглощен собственными делами, чтобы иметь душевное спокойствие для размышлений о малых вещах и малых людях, которых он выставляет и описывает с нежным сочувствием.

Он, несомненно, чувствовал себя центром своего мира. Из его уединенного, идиллического дома время от времени выходили сборники коротких стихотворений или отдельные длинные, снабженные пояснительными предисловиями, которые, нагромождая пример за примером, доказывали читателю, что все великие поэты были неправильно поняты или презираемы своими современниками; что каждый автор, поскольку он велик и в то же время оригинален, обязан создать вкус, с помощью которого можно наслаждаться его произведениями. Его предшественники, несомненно, сгладили путь для всего, что у него есть общего с ними; но в том, что касается его собственного, он находится в положении Ганнибала среди Альп. (Предисловие 1815 года.)

Вордсворт прекрасно понимал, что ни один интеллектуальный первопроходец не может ожидать полного признания ни от кого, кроме своих молодых современников. Но критика, обрушившаяся на него, которая не была достаточно агрессивной, чтобы пробудить в нем безрассудно воинственный дух, подобный байроновскому, сделала его самовлюбленным и высокомерным. Единственное разнообразие в его повседневной жизни обеспечивалось случайными визитами поклонников, которые совершали тур по окрестностям и имели рекомендательные письма к нему. Этих незнакомцев он принимал в окружении своей восхищающейся семьи; он беседовал с ними в холодной и достойной манере и нередко отталкивал их эготизмом, с которым цитировал и хвалил свои собственные произведения, безразличием, которое проявлял ко всему остальному, строгостью, с которой настаивал на проявлении к нему всякого внешнего знака уважения, и торжественностью, с которой повторял даже самые незначительные вещи, сказанные в его похвалу.

Сохранилось множество анекдотов, иллюстрирующих его эготизм. Томас Мур («Мемуары», III, 163) рассказывает, как однажды, на большой вечеринке, Вордсворт, без какого-либо предварительного повода, внезапно выкрикнул с одного конца стола на другой: «Дэви, ты знаешь причину, по которой я опубликовал «Белую лань» в кварто?» «Нет, какая она?» «Чтобы показать миру мое мнение о ней». Он никогда не читал вслух никаких произведений, кроме своих собственных. В то время, когда был опубликован «Роб Рой», имеющий эпиграф из одного из его стихотворений, он случайно гостил у семьи, которая получила книгу в день ее выхода. Все они с нетерпением ждали новой повести. Вордсворт схватил книгу, и все ожидали, что он прочтет первые главы вслух; но вместо этого он подошел к книжному шкафу, достал том своей собственной поэзии и прочел свое стихотворение вслух компании.

У нас есть заметки Эмерсона, написанные сразу после двух разных визитов к Вордсворту, совершенных с годовым интервалом. После второго он пишет: «Он был национально озлоблен на французов: озлоблен и на шотландцев тоже. Ни один шотландец, сказал он, не может писать по-английски... Его мнения о французах, англичанах, ирландцах и шотландцах казались опрометчиво формализованными из маленьких анекдотов о том, что случилось с ним самим и членами его семьи в дилижансе или почтовой карете». После своего первого визита (в 1833 году) Эмерсон пишет: «У него было много чего сказать об Америке, тем более что это дало повод для его любимой темы — что общество просвещается поверхностным обучением, совершенно не пропорциональным его сдерживанию моральной культурой. Школы не приносят пользы. Обучение — это не образование... Он хотел внушить мне и всем добрым американцам культивировать моральное, консервативное и т. д.... Он перешел к тому, чтобы от души ругать «Вильгельма Мейстера» Гёте. Он был полон всякого рода блуда. Это было похоже на скрещивание мух в воздухе. Он никогда не заходил дальше первой части; настолько он был отвращен, что бросил книгу через всю комнату... Он процитировал свой сонет «О чувствах высокомыслящего испанца», который он предпочитал любому другому (я так его понял), и «Два голоса»; и процитировал с явным удовольствием стихи, обращенные к Жаворонку». Эти заметки дают нам отличное представление о том, каким был Вордсворт в обычном общении: презрительные вердикты, вынесенные всем иностранным расам, возражение против современной цивилизации (то же самое, которое мусульмане в Азии и Африке предпочитают ей по сей день), что она совместима с великой аморальностью; восхваление конвенциональной морали как элемента, сохраняющего общество (истинная мораль — самый радикальный элемент в существовании), недовольство Гёте (которое напоминает нам Новалиса) и декламация собственных стихов в финале!

Эмерсон суммирует свои впечатления следующими словами: «Его лицо иногда светлело, но его разговор не был отмечен особой силой или возвышенностью... Он чтил себя своим простым следованием истине и был очень готов не блистать; но он удивлял жесткими границами своей мысли. Судя по одному разговору, он производил впечатление узкого и очень английского ума; того, кто платил за свою редкую возвышенность общей посредственностью и конформизмом».

В 1843 году Вордсворт и Диккенс встретились впервые. Вордсворт питал большое презрение ко всем молодым людям, и общий друг, в доме которого произошла встреча, был, следовательно, любопытен узнать его впечатление о великом юмористе. «Сложив губы на свой манер и закинув одну ногу на другую, так что голая кожа лодыжек показалась над носками, Вордсворт медленно ответил: «Ну, я не очень склонен превращаться в критика людей, которых встречаю; но, раз вы спрашиваете меня, я откровенно признаюсь, что счел его очень болтливым, вульгарным молодым человеком — но я смею сказать, он может быть очень умным. Помните, я не хочу сказать ни слова против него, ибо я никогда не читал ни строчки, которую он написал». Некоторое время спустя тот же вопрошающий осторожно спросил Диккенса, как ему понравился поэт-лауреат? «Понравился? Вовсе нет. Он ужасный старый осел». [1]

Читатель, естественно, откажется подписаться под столь огульным суждением. Но одно несомненно: в частном общении в Вордсворте должно было быть что-то чрезвычайно раздражающее. Современник заявляет, что, когда он говорил, он дул, как кит, и произносил банальности оракульным тоном. Слово «банальность» применимо к большему, чем его словесные высказывания; оно относится ко всей рефлексивной и дидактической стороне его поэзии. В ней нет замечательной силы или страсти, но есть гамлетовское раздумье над великими вопросами «быть или не быть». «Рождение, смерть, будущее, страдания и проступки человека в этой жизни и его надежды на жизнь грядущую; ничтожность нас и всей нашей сферы знаний, и ужасные отношения, в которых мы стоим к миру сверхъестественного — это, если что и есть, — говорит Мэссон, — постоянные и неизбежные объекты всякого человеческого, как они были в особенности объектами вордсвортовского созерцания и заботы». [2] Но эти идеи, лежащие, как они лежат, скорее на окружности сферы нашего знания, чем внутри нее, к сожалению, искушают нас на некоторые древние и избитые пути мысли, которые никуда не ведут; они ходят по кругу, и мы можем следовать за ними с тихой и достойной меланхолией, но без особой пользы ни для себя, ни для других. Тот факт, что Вордсворт постоянно находит путь к этой самой окружности сферы нашего знания, которую приверженцы так называемых откровений считают естественным центром наших мыслей, способствовал больше всего остальному тому, чтобы его слава, великая в Англии, не распространилась в значительной степени в других странах.

Когда Кольридж познакомился с Вордсвортом лично, последний уже написал достаточно, чтобы ясно показать, в чем заключалась природа его оригинальности. Что поразило Кольриджа в поэзии Вордсворта, «так это союз глубокого чувства с глубокой мыслью; тонкий баланс истины в наблюдении с воображательной способностью в видоизменении наблюдаемых объектов; и, прежде всего, оригинальный дар распространения тона, атмосферы идеального мира вокруг форм, инцидентов и ситуаций, блеск которых для обычного взгляда был потускнел от привычки».

Первые разговоры Вордсворта и Кольриджа вращались вокруг того, что им казалось двумя кардинальными точками поэзии: способности возбуждать сочувствие читателя верным следованием истине природы и способности придавать интерес новизны видоизменяющими красками воображения. Внезапное очарование, которое случайности света и тени, лунный свет или закат распространяют над известным и знакомым пейзажем, казалось, представляло практическую возможность объединения обоих. Это поэзия природы, и это должно было быть воспроизведено. Это была не просто природа, которую нужно было имитировать, но поэзия природы.

Возникла мысль, что серия стихотворений может состоять из двух видов. В одном инциденты и действующие лица должны были быть, отчасти по крайней мере, сверхъестественными, и совершенство, к которому стремились, должно было состоять в заинтересованности чувств драматической правдой таких эмоций, которые естественно сопровождали бы такие ситуации, предполагая их реальными. И реальными в этом смысле они были для каждого человеческого существа, которое, из какого бы источника заблуждения ни исходило, в любое время верило, что находится под сверхъестественным воздействием. Исполнение этой части предприятия выпало на долю Кольриджа, и нет никаких сомнений в том, что успешное выполнение его было обязано ему. Любой, кто хоть сколько-нибудь знаком с европейской литературой, сразу видит, насколько тесно связана эта задача с теми, которые немецкий романтизм поставил перед собой и выполнил. Единственное, что является сугубо английским, — это то, что акцент делается не на сверхъестественном и фантастическом, а на реалистическом элементе, так что романтизм в данном случае становится просто одной из форм натурализма.

В стихотворениях другого рода темы должны были быть выбраны из реальной жизни. Но Вордсворт, на чью долю выпал этот раздел, решил сообщить самым обычным и естественным событиям необычный, новый, почти сверхъестественный цвет, пробуждая разум от сна привычки и заставляя его направить свое внимание на красоту и чудеса, которые естественный мир постоянно предлагает беспечному человеку. Он сделал попытку впервые в «Лирических балладах», которые в предисловии обозначены как «Эксперимент» — эксперимент, призванный доказать возможность сделать темы, не подходящие для витиеватого представления, привлекательными, даже когда они представлены читателю на языке реальной жизни, — и он повторил ее в сотнях стихотворений самого разного качества, герои и героини которых все принадлежат к низшим и самым низшим классам, с юности занимались сельским трудом и представлены на фоне сельской жизни.

В датской литературе нет серии стихотворений такого описания; но внимательный исследователь Вордсворта будет время от времени вспоминать, по форме, приданной поэтическому анекдоту, или по тону рассказчика, «Фенрика Столя» (шведского поэта) Рунеберга. Иногда есть даже сходство ритма и метра. Было бы интересно узнать, был ли Рунеберг знаком с произведениями английского поэта. Возможно, все это слабое сходство объясняется тем, что инциденты в стихотворениях обоих писателей происходят в одном небольшом районе — окрестностях английских и окрестностях финских озер. Разница гораздо более поразительна, чем сходство. У Рунеберга мы имеем воинственный фон и настроение, огненный лирический стиль, патриотический пыл; у Вордсворта — застойную, сельски мирную жизнь, эпическое отношение и чисто местный патриотизм — привязанность к жизни и истории пары приходов. Чувство Рунеберга — это чувство солдата к армии; чувство Вордсворта — чувство приходского священника к своей пастве.

«Решимость и независимость», одно из самых характерных стихотворений Вордсворта, хотя, конечно, не одно из его лучших, — хороший пример его способности и манеры набрасывать на самые повседневные инциденты и явления оттенок почти сверхъестественного цвета. Поэт описывает свою прогулку летним утром — блеск росы, пение птиц, быстрый бег зайца через пустошь. Затем ему приходит в голову, что он сам жил так же бездумно, как звери полевые и птицы небесные, и что такая жизнь только слишком вероятно однажды принесет свое наказание. Он вспоминает, сколько великих поэтов закончили в нищете, и самые прозаические страхи за будущее угнетают его. Затем внезапно, в этом одиноком месте, он натыкается на старика:

«Он казался самым старым человеком, который когда-либо носил седые волосы. / Как огромный камень, который иногда можно увидеть лежащим / Припавшим к голой вершине возвышенности; / Чудо для всех, кто видит то же самое, / Каким образом он мог туда попасть и откуда; / Так что он кажется вещью, наделенной чувством: / Подобно морскому зверю, выползшему наружу, который на выступе / Скалы или песка покоится, чтобы греться на солнце; / Таким казался этот человек, не совсем живой и не мертвый, / Ни совсем спящий — в своей крайней старости: / Его тело было согнуто вдвое, ноги и голова / Сходящиеся вместе в паломничестве жизни; / Как будто какое-то ужасное ограничение боли, или ярость / Болезни, испытанной им в давно прошедшие времена, / Наложили на его тело более чем человеческий вес. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Неподвижный, как облако, старик стоял, / Которое не слышит громких ветров, когда они зовут; / И движется все вместе, если вообще движется».

Как умно это двойное сравнение, и какое чувство тайны оно производит! Старик похож на гигантский камень на вершине холма; а камень, в свою очередь, напоминает какого-то морского зверя, который должен был туда выползти. Впечатление глубокой старости произведено наиболее сильно. Этот старик кажется самым старым человеком, который когда-либо жил. Если бы мы были в Германии или на любой другой территории романтизма, мы бы не удивились, узнав, что перед нами сапожник из Иерусалима. Но мы в Англии, и наш проводник — Вордсворт; и старик оказывается самым обычным человеческим существом, по профессии собирателем пиявок, занятием, подходящим для способностей дряхлых старых жителей болотистой местности. Уверенные, благочестиво смиренные слова старика, его душевное спокойствие даже в крайней изоляции и бедности, развеивают страхи молодого человека за будущее; и он решает, всякий раз, когда такие страхи одолевают его, думать о собирателе пиявок на одинокой пустоши. «Это не ода-полет», как замечает где-то Эвальд [3]; но это хороший образец способности Вордсворта придавать определенный отпечаток фантазии и величия самому повседневному, самому реалистичному материалу своей манерой обращения с ним.

Попытка упражнять эту способность привела в немалом количестве стихотворений Вордсворта к карикатуре. Это всегда происходило, когда он пытался произвести мистически религиозный или ужасающий эффект, наделяя какой-то просто болезненный или странный инцидент так называемым сверхъестественным качеством. Мы не можем назвать это иначе как ребячеством, когда в стихотворении под названием «Терновник» рассказчик (чья позиция в жизни не указана, но которого Вордсворт сам, как он сказал Кольриджу, вообразил как старого капитана корабля, почти в маразме) рассказывает в тоне ужаса, с которым рассказывают историю о привидениях, историю о бедной сумасшедшей женщине, которая сидит по ночам в алом плаще, плача и причитая, под терновым деревом. И «Питер Белл», стихотворение, которое Вордсворт представил публике с такой помпой, но которое, если бы не сатира Шелли с тем же названием, было бы забыто к этому времени, производит эффект пародии. Оно рассказывает об ужасе, вызванном в грубом, жестоком человеке сверхъестественной стойкостью, с которой бедный осел переносит самые ужасные удары, вместо того чтобы сдвинуться с места, — ужас, который в сочетании с возбужденными воображениями, вызванными темнотой, приводит к полной перемене в человеке. Время показало, что причиной стойкости осла было его желание привлечь внимание к тому факту, что его хозяин упал в реку в том месте, где он стоял. Мы имеем здесь поразительный контраст — моральное величие скотины и скотская глупость человека — и Вордсворт, у которого не было чувства комического, не преминул распространиться на эту тему.

И то, что он это делает, — не просто случайность, а характерная черта. Новая школа, с ее неприязнью к блестящему и любовью к простому и ясному, чувствовала реальное влечение к ослам, этим упрямым, терпеливым и по-особому непонятым детям природы, которые всегда затмеваются менее довольными животными. Кольридж в своем стихотворении «Молодому ослу — его мать была привязана рядом с ним» позволил себе увлечься своим энтузиазмом до такой степени, что воскликнул: «Приветствую тебя, Брат!» и заявил, что если бы ему было даровано в лучшем и более справедливо устроенном государстве общества обеспечить мирное пастбище для этого осла, его радостный рев звучал бы в его ушах мелодичнее, чем самая сладкая музыка. Неудивительно, что насмешник Байрон немедленно позабавился над этим братским приветствием в своей первой сатире «Английские барды и шотландские обозреватели». Но у Кольриджа этот крайний натурализм не зашел глубоко; он сам был первым, кто осудил свои собственные крайности. Вордсворт, напротив, который был по натуре последовательным, если не сказать упрямым, довел чисто литературный натурализм до его окончательных и крайних выводов.

Он почти всегда выбирал свои темы из скромной и сельской жизни; и делал он это не по той же причине, что французские писатели предыдущего века, которые, сами элегантные и культурные, наслаждались неэлегантностью и некультурностью с чувством превосходства, а потому, что верил, что в этом состоянии жизни существенные страсти сердца находят лучшую почву, в которой они могут достичь своей зрелости, менее стеснены и говорят более простым языком. Он был того мнения, что в этом состоянии наши элементарные чувства сосуществуют в состоянии большей простоты и, следовательно, могут быть более точно созерцаемы, чем в городской жизни; и он также был убежден, что постоянная ассоциация с прекрасными и постоянными формами природы в сочетании с необходимым и неизменным характером сельских занятий должна сделать все чувства более долговечными и сильными.

Здесь, в момент рождения века, мы находим зародыши эстетического движения, которое, распространяясь из страны в страну, продолжало более пятидесяти лет производить в Германии, Франции и Скандинавии крестьянскую поэзию и крестьянские сказки, а в нескольких странах — культ крестьянского диалекта. Препарируя эти зародыши на манер ботаника, мы узнаем полную естественную историю растения.

Точка отправления Вордсворта — чисто топографическая. В его произведениях больше топографии, если брать слово в самом широком смысле, чем даже у Скотта. Его жизненной задачей было описывать английскую природу и английские натуры такими, какими он видел их, лицом к лицу. Он никогда не описывал ничего, с чем не был бы прекрасно знаком, и в конечном итоге развил теорию, что каждому поэту необходимо тесно ассоциировать себя с каким-то одним конкретным местом. Он ассоциировал себя с английским Озерным краем, который обеспечивал его фонами для большинства его стихотворений. Он дошел до того, что утверждал, что место рождения индивида — место, наиболее подходящее для того, чтобы быть сценой деятельности всей его жизни.

Таким образом, он стал художником специально английской природы, и его описания имеют существенно местный интерес. Рёскин был прав, когда назвал Вордсворта великим поэтическим пейзажистом периода. В то время как Байрон раз за разом убегал из своей страны, чтобы рисовать природу Греции и Востока в ярких иностранных красках; в то время как Шелли уклонялся от климата Англии как от смерти для человека его деликатной конституции и никогда не уставал превозносить побережье и реки Италии; в то время как Скотт воспевал похвалы Шотландии, а Мур неустанно провозглашал красоту зеленого Эрина, Вордсворт стоял в одиночестве как чистокровный англичанин, глубоко укоренившийся в своей родной почве, как какой-то старый раскидистый дуб. Его амбицией было быть истинным английским описательным поэтом. Он имел самое интимное, обстоятельное знакомство с жизнью низших классов и сельской жизнью вообще того района, в котором имел свой дом, гулял, плавал, ходил в церковь и принимал визиты своих поклонников. У него такой же глаз на это, как у достойного и доброжелательного приходского священника того типа, который он описывает в «Прогулке». К его особой области принадлежат все события и бедствия обычного случая в английском сельском приходе — возвращение совершенно забытого сына места, чтобы найти свой дом исчезнувшим, а имена дорогих ему людей высеченными на надгробиях («Братья»); судьба обманутой и покинутой девушки («Руфь»); ночная поездка мальчика-идиота за доктором с ее неудачами («Мальчик-идиот»); странное приключение слепого горца с его счастливым концом («Слепой горный мальчик»); горе, причиненное отличному отцу вырождением его сына («Майкл»); неудачная попойка возчика, любимого всем районом, и его последующее увольнение со своего поста (описанная в четырех песнях под названием «Возчик»).

Единственное, что не по-английски в манере, в которой эти события, даже более веселые и забавные, сообщаются нам, — это полное отсутствие юмора. Вместо юмора у Вордсворта есть, как метко выразился Мэссон, «жесткая, доброжелательная улыбка». Но пафос, с которым он рассказывает трагические или серьезные среди этих простых местных историй, чист и искренен. Он не имеет ни пифийской дрожи, ни современного пыла, но его эффект тем более мощный в случае подавляющего большинства читателей, которые предпочитают, чтобы поэт не поднимался слишком высоко над их уровнем, и осознают полезное, исцеляющее качество в сострадании, которое является источником пафоса — сострадании, которое напоминает сострадание священника или врача и которое, хотя и менее спонтанно, чем профессиональное, трогает нас совершенством своего выражения.

Нигде более прекрасным не является это выражение, чем в таких стихотворениях, как «Саймон Ли» и «Старый камберлендский нищий». Первое рассказывает о старом охотнике, который в юности превосходил всех остальных в своем мастерстве с гончими и рогом, своей быстроте на ногах и верхом, но который стал настолько немощным, что когда поэт встречает его однажды, он тщетно борется, чтобы выкопать гнилой корень старого дерева.

«Ты перетрудился, добрый Саймон Ли, / Дай мне свой инструмент», — сказал я ему; / И при слове он очень радостно / Принял мою предложенную помощь. / Я ударил, и одним ударом / Запутанный корень я перерубил, / О чем бедный старик так долго / И тщетно пытался. / Слезы на его глаза были наведены, / И благодарности и похвалы, казалось, бежали / Так быстро из его сердца, я думал, / Они никогда не закончатся. / Я слышал о сердцах недобрых, добрые дела / С холодностью все еще возвращающих; / Увы! благодарность людей / Чаще оставляла меня скорбящим».

Немногие поэты проявили такое прекрасное почтение, как Вордсворт, к тем скромным старцам человеческого рода, которые не по своей вине беспомощны и бесполезны. Этому «Старый камберлендский нищий» — лучший пример. Поэт рассказывает, как этот человек, которого все знают, ходит по окрестностям, заходя в каждый дом.

«Его с детства я знал; и тогда / Он был так стар, он не кажется старше сейчас: / Он путешествует, одинокий человек, / Настолько беспомощный на вид, что для него / Праздношатающийся всадник-путешественник не бросает / Небрежной рукой свою милостыню на землю, / Но останавливается, — чтобы он мог безопасно вложить монету / В шляпу старика; и не оставляет его так, / Но все еще, когда он дал своему коню поводья, / Наблюдает за старым нищим с взглядом / Искоса — и наполовину обращенным. Та, кто присматривает / За шлагбаумом, когда летом у своей двери / Она крутит свое колесо, если на дороге она видит / Старого нищего, идущего, оставляет свою работу, / И поднимает засов для него, чтобы он мог пройти. / Почтальон, когда его гремящие колеса настигают / Старого нищего в лесистой полосе, / Кричит ему сзади; и, если так предупрежденный / Старик не меняет свой курс, мальчик / Поворачивает с менее шумными колесами к обочине дороги, / И проезжает мягко — без проклятия / На своих губах или гнева в своем сердце. / . . . . . . . . . . . . . / Но не считайте этого человека бесполезным. — Государственные деятели! Вы, / Которые так беспокойны в своей мудрости, вы, / Которые имеете метлу, все еще готовую в ваших руках, / Чтобы избавить мир от неприятностей; вы, гордые, / Сердцем раздутые, в то время как в своей гордости вы созерцаете / Свои таланты, силу и мудрость, не считайте его / Бременем земли! Это закон природы, / Что никто, самый ничтожный из созданных вещей, / Из форм, созданных самыми подлыми и грубыми, / Самыми тупыми или самыми вредными, не должен существовать / Отчужденным от добра — дух и пульс добра, / Жизнь и душа; к каждому способу бытия / Неразрывно привязанный. / . . . . . . . . . . . . . / Где бы старый нищий ни совершал свои обходы, / Мягкая необходимость использования принуждает / К актам любви; и привычка делает работу / Разума; все же подготавливает ту последующую радость, / Которую разум лелеет. И таким образом душа, / Этим сладким вкусом удовольствия, не преследуемого, / Находит себя незаметно расположенной / К добродетели и истинной доброте. . . . . . / . . . . . . . . . . . . . Легкий человек, / Который сидит у своей собственной двери, — и, подобно груше, / Которая нависает над его головой с зеленой стены, / Питается в солнечном свете; крепкие и молодые, / Процветающие и бездумные, те, кто живет / Защищенные и процветают в маленькой роще / Своих собственных сородичей; — все видят в нем / Молчаливого наблюдателя, который на их умы / Должен обязательно произвести мимолетную мысль / Самопоздравления».

Хотя должно быть признано, что это проповедь, это проповедь в самом лучшем стиле. В том же самом натурализме, который со временем последовательно развился в чистый гуманизм и восстание против конвенции, сначала была склонность к увещеванию и евангельскому благочестию. Он искал простосердечных, бедных, подлых в глазах мира — ибо это была Евангельская мораль. Он отвергал высококультурных и выбирал своими героями рыбаков и крестьян — в этом также следуя Евангельскому примеру. Отсюда то, что у нас есть у Вордсворта совершенно последовательное поклонение природе вместе с увещевательным и евангельски гомилетическим элементом, который находит такое расположение в Англии. И даже его чисто дидактические стихотворения не следует без разбора отвергать. Часто есть своеобразное величие в манере, в которой простой урок подкрепляется. Есть, например, реальное величие в отрывке в «Лаодамии», в котором внушается скорбящей жене, что вместо того, чтобы жаждать возвращения своего мужа, она должна отречься от своего желания и очистить себя через свою любовь, чтобы наслаждаться другой, более благородной, более духовной жизнью:

«Учись через смертное стремление подняться / К более высокому объекту. — Любовь была дана, / Поощрялась, санкционировалась, главным образом для этой цели: / Для этого страсть до излишества была доведена — / Чтобы «я» могло быть аннулировано».

Даже абстрактная «Ода долгу», которая вдохновлена энтузиазмом природы кантовской, содержит пару великолепных строк, которые столь же противоречат разуму, как один из возвышенных парадоксов Отцов Церкви. Именно к Долгу взывает поэт:

«Ты сохраняешь Звезды от зла; / И самые древние Небеса, через тебя, свежи и сильны».

От всех стихотворений этого вида, однако, читатель быстро вернется к специальности Вордсворта, его идиллиям.

Бросим еще один взгляд на них и на теорию, которую их автор намеревался проиллюстрировать. Совершенно очевидно, что Вордсворт придавал изображению сельской жизни больше поэтического значения, чем она того заслуживает. Его окружение способствовало возникновению этой теоретической переоценки. Возможность сделать героями пастухов-фермеров Камберленда и Уэстморленда объяснялась тем, что эти люди (которые, хотя и были достаточно независимы, чтобы не работать на других, все же были вынуждены вести трудолюбивый, экономный и простой образ жизни) обладали подлинными поэтическими качествами. Теория о том, что сельская жизнь сама по себе облагораживает и возвышает, — это суеверие; она с таким же успехом может притуплять и огрублять. Кольридж, например, отмечал, что если сравнить то, как законы о бедных применялись в Ливерпуле, Манчестере и Бристоле, с тем, как помощь распределялась в сельской местности, результат будет явно в пользу городов.

Далее, Вордсворт переоценил важность той роли, которую изображение сельских занятий играет в его собственной поэзии. Мы не только замечаем, что многие главные персонажи его лучших поэм (таких как «Руфь», «Майкл», «Братья») вовсе не являются крестьянами или сельскими жителями; мы также осознаем, что его страсть к натурализму и, в тесной связи с этим, его склонность к назидательности через прославление низших классов часто приводили его к тому, что он приписывал человеку низкого положения качества и способности, которыми тот вряд ли мог обладать. Парадокс, который он с явным удовлетворением высказывает в «Прогулке», заключается в том, что среди низших классов существует немало одаренных поэтов. Человеку с религиозными наклонностями Вордсворта приятно верить, что талант не зависит от богатства и внешнего положения. Но даже если допустить, что это правда, не было бы абсурдом сделать поэта-героя поэмы трубочистом по профессии, а затем в тщательно придуманной биографии объяснять, как вышло, что он был одновременно поэтом, философом и трубочистом? Только в реальной биографии такие явления допустимы; в художественной литературе натурализм, доведенный до такой крайности, отталкивает своей неправдоподобностью. И какая разница между этим и множеством случаев, когда Вордсворт вкладывает в уста коробейника, собирателя пиявок или рабочего слова, которые мы не можем не слушать с изумлением? Поэтому, чтобы оправдать и объяснить своих персонажей, он вынужден вводить множество случайных, второстепенных деталей — тех самых, что необходимы для доказательства возможности факта в реальной жизни, но от которых мы охотно отказываемся в поэзии. Чрезмерное внимание к правдоподобию, мелочная тревога объяснить причину всего на свете утомляют — особенно в длинных вступлениях и описаниях в «Прогулке», которую Байрон остроумно называет вордсвортовским «вечным: Мы идем вверх, вверх, и вверх, и мы идем вниз, вниз, и мы идем кругом, кругом!»

Более того, выбор тем Вордсвортом приводит его к своеобразию в вопросах языка, которое можно назвать крайним литературным следствием этого натурализма. Его теория заключалась в том, что язык, на котором говорит описываемый им класс, будучи очищенным от своих недостатков, является лучшим из всех, «потому что такие люди ежечасно общаются с лучшими объектами, из которых изначально происходит лучшая часть языка; и потому что, в силу своего положения в обществе, а также однообразия и узости круга общения, они, будучи менее подвержены влиянию социального тщеславия, передают свои чувства и эмоции в простых и невычурных выражениях». Следовательно, он полагает, что ни один автор не может найти лучшей манеры выражения, независимо от того, пишет ли он прозой или стихами. И это приводит его к провозглашению знаменитого и интересного парадокса: что между языком прозы и метрической композицией нет и не может быть существенной разницы. Если бы это означало лишь неодобрение всех утомительных и глупых искажений языка, к которым нехватка рифм и отсутствие дара ритма подталкивали столь многих, даже самых выдающихся поэтов, мы бы от всей души с ним согласились. Теодор де Банвиль не без оснований — хотя это суровый разум, требующий невозможного — дал главе в своем «Кратком трактате о французской поэзии» под названием «Licentia poetica» простое содержание: «Il n'y en a pas» («Ее не существует»). Но Вордсворт вкладывает в свою максиму совершенно иной смысл. Он утверждает не только то, что язык значительной части любого хорошего стихотворения должен обязательно, за исключением метра, ничем не отличаться от языка хорошей прозы, но и то, что некоторые из самых интересных частей самых лучших поэм окажутся строго языком прозы. Ибо, как бы ни был жив и правдив язык поэта, не может быть сомнения, говорит Вордсворт, что он должен в живости и правдивости значительно уступать тому, что произносят люди в реальной жизни; иными словами — он никогда не может превзойти прозу реальности, а в лучшем случае лишь приблизиться к ней. Эту теорию он защищал с подлинно английским упрямством против нападок, направленных на нее со всех сторон. В качестве примера пародий на поэзию, где язык тесно примыкает к языку жизни и природы, он приводит строфу доктора Джонсона:

«Я надел шляпу на голову, / И пошел на Стрэнд, / И там встретил другого человека, / Чья шляпа была у него в руке».

Это не поэзия, говорит публика. Согласен! говорит Вордсворт. Но правильно было бы сказать не «это не поэзия», а «здесь не хватает смысла»; это не интересно само по себе и не может привести ни к чему интересному; следовательно, это не может возбудить мысль или чувство у читателя. «Зачем трудиться доказывать, что обезьяна — не Ньютон, когда самоочевидно, что она не человек?» Принятая идея, согласно Вордсворту, заключается в том, что автор, начиная писать стихами, берет на себя формальное обязательство удовлетворять определенным известным привычкам ассоциаций, что в его книге будут найдены определенные классы идей и выражений, а другие будут тщательно исключены. Этому доктринерству Вордсворт противопоставляет декларацию своей убежденности в сходстве хорошей поэзии и хорошей прозы — убежденности, основанной на неприязни к поэтической аффектации, но которая в его собственной поэзии привела его то к узчайшему ограничению, то к максимально возможному выхолащиванию его во многих отношениях мастерского и образцового стиля.

Существует не один аргумент против чрезвычайно высокой оценки языка сельского населения, которая составляет отправную точку Вордсворта и которая не лишена сходства с культом крестьянского языка, инициированным в Дании Грундтвигом, а в Норвегии — «Maalstrævere» (агитаторами за всеобщее использование норвежского языка, основанного на крестьянских диалектах). Главный из них заключается в том, что язык крестьянина, очищенный, как того требует Вордсворт, от провинциализмов и подчиненный правилам грамматики, ничем не отличается от языка любого другого здравомыслящего человека, за исключением того, что идеи крестьянина более скудны и расплывчаты. В силу меньшей степени развития его ум останавливается лишь на отдельных, изолированных фактах, почерпнутых из его собственного узкого опыта или из преданий, тогда как образованный человек видит связь между вещами и ищет универсальные законы. Вордсворт придерживается мнения, что лучшая часть языка происходит от объектов, которые окружают крестьянина и занимают его. Но идеи, связанные с едой, кровом, безопасностью, комфортом, безусловно, не те, что обеспечивают лучшую часть языка. Мы также не можем согласиться с ним, когда он утверждает, что для того, чтобы назвать этот язык поэтическим, требуется лишь привнесение в него определенной степени страсти; ибо страсть не создает ни новых мыслей, ни нового запаса слов; она лишь усиливает силу уже существующих; нельзя ожидать, что она сделает язык повседневного общения поэзией, когда она едва способна сделать его прозой.

Что поражает нас с самого начала в защите натурализма Вордсвортом, так это смешение им двух вещей — прозы и того, что он называет «обыденным языком», — терминов, которые он применяет без разбора. Хорошая проза — это язык, очищенный от пустых и бессмысленных повторов и неуверенной, запинающейся фразеологии, которые являются неизбежным результатом путаницы из-за недостаточного образования. Вордсворт слишком часто пренебрегал этим процессом очищения, вводя драматический диалог в свои собственные поэмы. Именно эта прискорбная страсть к самой рабски точной имитации порождает внезапные и неприятные переходы от отрывков в благородном, возвышенном стиле к отрывкам, лишенным всякого стиля. См., например, «Слепой мальчик из Хайленда».

«Поэзия, — говорит Вордсворт, — берет свое начало от эмоций, воспоминаемых в спокойствии». Цель поэта — правдивая имитация природы, с одним ограничением: необходимостью доставлять удовольствие, а не просто передавать прямую, непосредственную истину; поэтому он использует метрическую форму композиции, которая обеспечивает читателю небольшие, но постоянные и регулярные импульсы приятного удивления. Метр производит свой эффект, постоянно возбуждая и удовлетворяя любопытство, но таким простым образом, что не привлекает к себе отдельного внимания. Он действует мощно, но незаметно на ум, подобно искусственно измененному воздуху или вину, выпитому во время оживленной дискуссии. Своим устойчивым повторением он смягчает и видоизменяет волнение или боль, вызванные сообщаемыми сведениями; а своей тенденцией лишать язык реальности он набрасывает своего рода полусознание несуществующего бытия на всю композицию. За исключением этого, заявляет Вордсворт, даже лучшая поэзия ни в чем не может отличаться от прозы. Он забывает спросить себя, нет ли множества обычных фраз и выражений, которые, хотя и вполне допустимы в прозе, произвели бы самое неприятное впечатление в поэзии; и забывает также спросить, не может ли в каждой серьезной поэме без всякой искусственности встретиться построение предложений и образы такого рода, которые были бы невозможны в прозе.

Единственный способ, которым лучшая поэзия соответствует «самому языку людей», — это выражения, напоминающие те, что немногие из наиболее высокообразованных людей использовали бы в редчайших случаях. В повседневном общении язык блуждает беспрепятственно; в публичной речи он сдерживается императивной связью и непрерывностью мысли; в прозаическом произведении тщательно проработанное предложение естественно движется через все свои изгибы и повороты; в стихах форма не может быть слишком изысканной или слишком компактной. Здесь применима доктрина, которую Теофиль Готье проповедовал в своем великолепном стихотворении «Искусство»:

«Да, произведение выходит прекраснее / Из формы, сопротивляющейся труду, / Стихи, мрамор, оникс, эмаль! / Никаких ложных ограничений! / Но чтобы идти прямо, / Ты, Муза, надень / Тесный котурн!»

Но как бы много ни было сказано против поэтики Вордсворта, или «прозаики», как ее правильнее было бы назвать, — против теорий, которые поначалу воспринимались как синоним слов ведьм из «Макбета»: «Прекрасное — гнусно, гнусное — прекрасно», — они в высшей степени интересны современному исследователю литературы как точное и недвусмысленное выражение первой литературной крайности, к которой пришел английский натурализм.

[1] Р. С. Маккензи: «Жизнь Диккенса», стр. 243.

[2] Массон: «Вордсворт, Шелли, Китс и другие эссе».

[3] Йоханнес Эвальд, датский поэт. — Прим. переводчика.

[4] О! Сколько поэтов посеяно / Природой! Люди, наделенные высшими дарами, / Видением и божественной способностью, / Но лишенные мастерства стиха. — «Прогулка»: Книга I.

VII

НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ

Мы на мгновение упустили из виду Кольриджа. Когда они с Вордсвортом разделили между собой новые виды поэзии, на его долю, как помнит читатель, выпала задача, прямо противоположная задаче Вордсворта, а именно: трактовка сверхъестественных сюжетов в естественной манере. Он выполнил ее в своих вкладах в сборник, опубликованный под названием «Лирические баллады», и, по правде говоря, в большей части той небольшой коллекции стихотворений, которая дает ему право занимать высокое место среди английских поэтов.

С. Т. КОЛЬРИДЖ

Сэмюэл Тейлор Кольридж был деревенским мальчиком, сыном девонширского священника. Он родился в октябре 1772 года. С 1782 по 1790 год он учился в школе в Лондоне. Именно в те школьные годы, проведенные в школе Христа, завязалась его дружба с другим английским романтиком, его горячим поклонником Чарльзом Лэмом. С 1791 по 1793 год он учился в Кембридже. У него не было ни средств, ни перспектив, и в припадке отчаяния, вызванного либо долгами, либо несчастной любовью, он внезапно завербовался в 15-й полк легких драгун под именем Сайласа Титуса Камбербека. [1] Конечно, не похоже, чтобы именно амбиции (как в случае с Йоханнесом Эвальдом несколькими годами ранее) побудили его попытать счастья в качестве солдата, а просто отсутствие каких-либо других средств к существованию. Драгуном он был всего четыре месяца. На стене конюшни под своим седлом он однажды нацарапал латинское сетование:

«Увы, как несчастен тот, кто был счастлив!»

Это обнаружил его капитан, который разузнал о положении дел и договорился с семьей Кольриджа о его возвращении в Кембридж. За этим последовал короткий период, когда молодой поэт был антиортодоксальным демократом. В этом качестве он не мог рассчитывать на продвижение в университете. Их с Саути прославление Робеспьера (первый акт «Падения Робеспьера» был написан Кольриджем, второй и третий — Саути) и их дикий проект коммунистического поселения уже упоминались. Маленькое общество эмигрантов, которое они основали, состояло только из них самих и двух других членов: молодого квакера по имени Лавелл и Джорджа Бернета, школьного друга Саути. Но бог Гименей решил, что 1795 год должен стать свидетелем крушения планов, которые так плохо предвещали будущее для общества. В 1795 году Кольридж отправился читать лекции в Бристоль, где проявил красноречие, которое (как и в случае с таким же красноречивым и убедительным Вельхавеном) по-видимому, подорвало его способность к поэтическому творчеству. Молодая леди в городе Бристоле покорила его сердце; и до конца года Сара Фрикер вышла замуж за Кольриджа, ее сестры, Эдит и Мэри, — за Лавелла и Саути, и план эмиграции был заброшен. Кольридж, который всю жизнь был безвольным, никогда не смог бы осуществить план, намеченный так давно. Ему никогда не удавалось сделать ничего, кроме того, что он не решил сделать, или того, что по своей природе не могло быть определено заранее.

В 1796 году молодой человек, который все еще был восторженным унитарием, позволил убедить себя другим филантропам — его всегда «убеждали» — издавать еженедельный журнал под названием «Наблюдатель», который должен был состоять из тридцати двух страниц большого формата и стоить разумную цену в четыре пенса. Его пылкий проспект носил девиз: «Знание — сила». С целью привлечения подписчиков молодой и пылкий пропагандист предпринял поездку по стране между Бристолем и Шеффилдом, проповедуя в большинстве крупных городов «как доброволец без жалованья, в синем сюртуке и белом жилете, чтобы на мне не было видно ни лоскута вавилонской блудницы». Описание, которое он дал этой своей Одиссее, показывает нам молодого английского романтика таким, каким он был тогда и каким оставался — неосмотрительным в мирских делах, восторженным то по поводу одной, то по поводу другой религиозной или политической полуправды, но с юмористической оценкой своей и чужой нелепости.

«Моя кампания началась в Бирмингеме; и моей первой атакой был жесткий кальвинист, торговец сальными свечами по профессии. Это был высокий, мрачный человек, в котором длина настолько преобладала над шириной, что его почти можно было одолжить в качестве кочерги для литейного цеха. О, это лицо! Оно стоит у меня перед глазами в этот момент. Редкие, черные, похожие на бечевку волосы, pinguinitescent (лоснящиеся), подстриженные по прямой линии вдоль черной щетины его тонких пороховых бровей, которые выглядели как выжженная стерня после бритья на прошлой неделе. Воротник его сюртука сзади в полном единстве, как по цвету, так и по блеску, с грубой, но скользкой веревкой, которую, я полагаю, он называл своими волосами, и которая с изгибом внутрь на затылке (единственное подобие изгиба во всей его фигуре) ускользала под жилет; в то время как лицо, худое, темное, очень жесткое и с сильными вертикальными бороздами, давало мне смутное представление о ком-то, смотрящем на меня через использованную решетку для гриля, всю в саже, жире и железе! Но он был из чистокровных, истинный любитель свободы, и (как мне сообщили) доказал к удовлетворению многих, что мистер Питт был одним из рогов второго зверя в Откровении, который говорил, как дракон». Полчаса Кольридж использовал все ресурсы своего красноречия — спорил, описывал, обещал, пророчествовал, начиная с плена народов и заканчивая тысячелетним царством. «Мой свечной человек света слушал с упорством и похвальным терпением, хотя (как мне потом сказали, когда я жаловался на некоторые запахи, которые были не совсем амброзиальными) у него был день переплавки. „И сколько, сэр, — сказал он после короткой паузы, — это может стоить?“ „Всего четыре пенса, всего четыре пенса, сэр, за каждый номер, который будет выходить каждые восемь дней“. „Это выходит в кругленькую сумму в конце года. И сколько, вы сказали, там будет за эти деньги?“ „Тридцать две страницы, сэр! Большой формат, убористый шрифт“. „Тридцать две страницы? Помилуйте, да ведь, кроме того, что я делаю в семейном кругу по субботам, это больше, чем я когда-либо читаю, сэр! круглый год. Я такой же сторонник, как и любой другой человек в Бирмингеме, сэр! свободы и правды и всех таких вещей, но что касается этого, без обид, сэр, я должен просить меня извинить“».

Так закончилась первая попытка Кольриджа по вербовке для войны против Святой Троицы. Вторую он предпринял в Манчестере, где попытался завербовать статного и богатого оптового торговца хлопком. Этот человек измерил его с головы до ног и спросил, есть ли у него какой-нибудь счет или накладная на эту вещь. Кольридж представил ему проспект. Он быстро просмотрел и пробормотал первую сторону, и еще быстрее вторую и заключительную страницу, затем очень обдуманно и многозначительно потер и разгладил одну часть о другую, положил его в карман, повернулся спиной со словами «Переполнен этими статьями!» и удалился в свою контору.

После этих неудачных попыток молодой человек оставил план обхода домов, но, тем не менее, вернулся из этого памятного турне почти с тысячей имен в своем списке подписчиков. Но, увы! публикация самого первого номера была, как и мог ожидать любой, знающий Кольриджа, отложена после объявленного дня его выхода; второй, содержавший эссе против постных дней, стоил ему почти пятисот подписчиков одним махом; а два последующих номера, полные нападок на французскую философию и мораль, направленные против тех, «кто оправдывал бедных и невежественных, вместо того чтобы заступаться за них», сделали врагами всех его якобинских и демократических покровителей. Кольридж, который сам сообщает все эти детали, по-видимому, не подозревает, что он лишь получал естественное наказание за свою нерешительность — нерешительность, которая заключалась в том, что он никогда не был готов принять последствия своих собственных теорий. Он был нерешителен в политике, нерешителен в религии. Пиша в старости об этом времени, он сам говорит: «Моя голова была со Спинозой, хотя все мое сердце оставалось с Павлом и Иоанном»; и он спешит предоставить своим читателям те убедительные доказательства существования Бога и Святой Троицы, которые он не был способен воспринять в юности. [2] После выхода около дюжины номеров «Наблюдатель» пришлось закрыть, и Кольридж занялся писательством для газет. Он начал с нападок на правительство Питта, но со временем, когда его взгляды все больше склонялись в консервативную сторону, он стал его ярым сторонником, а также, после оккупации Швейцарии французами, врагом Франции. Его статьи в «Morning Post» были настолько враждебны этой стране, что даже привлекли внимание Наполеона, и Кольридж стал объектом особой вражды Первого консула. Он, вероятно, был бы арестован во время своего пребывания в Италии, если бы не получил своевременного предупреждения от прусского посла Вильгельма фон Гумбольдта и, через низшего чиновника, от собственного дяди Наполеона, кардинала Феша.

1797 год, в течение которого Кольридж познакомился с Вордсвортом, был, что касается его поэзии, самым важным в его жизни; ибо именно в этом году он написал свою знаменитую балладу «Старый мореход» и «Кристабель» — фрагмент, который знаменует новую эру в английской поэзии.

«Кристабель» была задумана как первая из серии поэтических романсов, остальные из которых так и не появились на свет. Это, без сомнения, первая английская поэма, проникнутая подлинным духом романтизма; и новые каденции, новая тема, новый стиль версификации, новизна в целом произвели сильное впечатление на современных поэтов. Нерегулярный и в то же время мелодичный метр настолько пришелся по душе Скотту, что он использовал его в своей первой романтической поэме «Песнь последнего менестреля». Он откровенно признается, чем он обязан прекрасному и дразнящему фрагменту «Кристабель», с которым он, как и другие поэты того периода, познакомился в рукописи; ибо Кольридж читал ее вслух в светских кругах в течение двадцати лет, прежде чем она увидела свет как общественное достояние. Байрон тоже впервые услышал ее на одном из таких собраний. До того как услышать ее, он в одной из своих длинных поэм («Осада Коринфа», xix) написал несколько строк, которые были не совсем непохожи на некоторые в «Кристабель». К этим строкам он впоследствии добавил примечание, в котором хвалит «дикую и необычайно оригинальную и прекрасную поэму» Кольриджа. Но из «Жизни и писем» Мура мы видим, что были критики, которые отказывали в признании, оказанном «Кристабель» Скоттом и Байроном, и еще более свободно — Вордсвортом. Джеффри и сам Мур считают ее вычурной (Memoirs, ii 101; iv. 48). Датские критики, глубоко посвященные в тайны этого стиля Тиком и братьями Шлегель, а также своим собственным поэтом Ингеманом, никак не могут придавать такое большое значение этому фрагменту. Его чрезмерная наивность и простота, намеренная детскость в стиле и тоне для нас — как булки для детей булочников. Главное достоинство поэмы, помимо ее полнозвучной, сладкой мелодии, заключается в той особой силе, с которой представлена нам природа злой феи, демонический элемент, который никогда раньше не присутствовал с такой силой в английской литературе. Мы должны, однако, помнить, что, хотя первая часть поэмы была написана в 1797 году, вторая была написана, а первая переработана в 1800 году — то есть после того, как Кольридж путешествовал с Вордсвортом по Германии и там познакомился с современной немецкой поэзией, ее средневековой основой и ее последними тенденциями.

Другая поэма Кольриджа сколько-нибудь значительной длины, «Старый мореход», которая еще более искусственно наивна по стилю, чем «Кристабель», и снабжена, на манер средневековых баллад, продававшихся в маленьких лавках на задворках, прозаическим указателем содержания на полях страниц, сейчас является самой популярной из всех его поэм, хотя при первом появлении она подверглась яростным нападкам. За очень неестественным вступлением (трое гостей, направляющихся на свадьбу, остановлены, и один из них вынужден забыть о своем пункте назначения, настолько красноречив старый мореход — «и к тому же на улице», как говорит Фальстаф) следует история всех ужасов, призрачных и материальных, которые наступают из-за того, что один из матросов на корабле был настолько бездумен, что убил альбатроса, севшего на такелаж. Весь экипаж, за исключением этого одного человека, умирает в качестве наказания за акт негостеприимства. Суинберн рассказывает, что, когда поэма была новой, английские критики были сильно озабочены вопросом, не является ли ее мораль (что не следует стрелять в альбатросов) настолько преобладающей, что она разрушает фантастический эффект поэмы; в то время как другие утверждали, что недостатком поэмы является отсутствие практической морали. Долгое время спустя этот же вопрос стал предметом спора между Фрейлигратом и Юлианом Шмидтом. Современная критика охотно простила бы отсутствие какой-либо морали в балладе, если бы смогла найти в ней поэтическую центральную идею.

Сравнение может послужить для демонстрации ее главного недостатка. В сборнике стихотворений австрийского лирика Морица Хартмана под названием «Zeitlosen» есть одно, которое, хотя и не претендует на то, что обязано своим происхождением «Старому мореходу», на первый взгляд поражает читателя как прямое подражание ему. Метрическая форма та же, и в теме есть близкое сходство. «Der Camao» — название поэмы. Камао, который соответствует альбатросу Кольриджа, — это птица, которую в Средние века держали в каждом доме на Пиренейском полуострове и к которой относились с почтением, имевшим своим источником широко распространенное суеверие. А именно, верили, что эта птица не может процветать в доме, на котором лежит пятно неверности жены; она умирала, если на чести ее хозяина было хоть малейшее пятно. Ее красивая клетка обычно висела в прихожей. В поэме Хартмана старый, помешанный человек, который соответствует безумному мореходу Кольриджа, рассказывает, как он, будучи пажом, был охвачен сильной страстью к жене своего хозяина и как каждый раз, когда он выбегал из ее присутствия в отчаянии от ее холодности и неудовольствия, он был мучим, покидая ее покои, пением птицы в честь целомудрия дамы, которой она была обязана своей жизнью. Хозяин дома возвращается с войны, привозя с собой своего друга, красивого молодого менестреля и героя, которого дама чтит своей дружбой и который, как следствие, вскоре становится ненавистным ревнивому пажу. Совершенно обезумев, молодой человек доносит на даму и ее друга своему хозяину; но тот спокойно отвечает, что Камао все еще жив и в этот момент поет в честь его госпожи. В своей ревнивой, мстительной ярости паж убивает птицу; Васко убивает свою жену; и с тех пор преступник бродит, обезумевший и беспокойный, из страны в страну, ища покоя, но не находя его нигде.

Что касается виртуозности и оригинальности в вопросах дикции, «Der Camao» ни на мгновение не может сравниться со «Старым мореходом»; но что касается поэтической центральной идеи, немецкая поэма не только намного превосходит свою английскую модель, но и сама по себе является полной, удовлетворительной критикой баллады Кольриджа и всех искусственных английских теорий, которые она представляет. В «Der Camao» убийство птицы — это реальное человеческое действие, совершенное с реальным человеческим мотивом; наказание — это не каприз, а справедливое и естественное следствие проступка. Несчастье, которое убийство птицы приносит Васко и его жене, имеет естественную причинно-следственную связь с этим деянием, в то время как смерть всего экипажа корабля в результате жестокости, проявленной к альбатросу, — это глупость. Сравнение помогает нам ясно понять разницу между истинно поэтической концепцией суеверной идеи и романтической трактовкой ее. История в обеих поэмах основана на суеверии. Хартман не желает подвергать суеверие критике разума; но он не навязывает его никому; красота его поэмы совершенно не зависит от веры или неверия его читателя в чудесную восприимчивость Камао. Романтическая же экстравагантность, напротив, провозглашает почтение к чудесному и необъяснимому суммой и сущностью всей мудрости и всей поэзии.

Но хотя «Старый мореход» может и не занимать высокого места по сравнению с поэзией, которая освободилась от романтических пеленок, он стоит высоко над большинством родственных произведений немецкого романтизма. Несмотря на всю свою романтическую вымышленность, он дышит морем, настоящим, естественным морем, чьи изменчивые настроения и чью пугающую, угрожающую необъятность он описывает. Свежий бриз, кипящая пена, ужасный туман и жаркое, медного цвета вечернее небо с кроваво-красным солнцем — все эти элементы принадлежат самой природе; и страдания людей, беспомощно мечущихся по океану, голод, жгучая жажда, которая заставляет их сосать кровь из собственных рук, бледные лица, ужасный предсмертный хрип, ужасное гниение — все эти элементы являются реальностями, представленными с английской реалистической силой.

И это очень английская черта, что сам Кольридж был вполне способен видеть слабые стороны такой поэмы, как его собственная знаменитая баллада. Национальное качество юмора помогло ему в этой независимости суждений. У нас есть следующий анекдот из его собственного пера. «Любитель стихов выразил сильное желание быть представленным мне, но колебался, принимая немедленное предложение моего друга, на том основании, что он, должен признаться, был автором чертовски суровой эпиграммы на моего «Старого морехода», которая причинила мне большую боль. Я заверил своего друга, что если эпиграмма хорошая, то это только увеличит мое желание познакомиться с автором, и попросил прочитать ее, когда, к моему не меньшему удивлению, чем веселью, она оказалась той самой, которую я сам вставил в «Morning Post»». Когда Кольридж говорит нам также, что он сам написал три сонета специально для того, чтобы вызвать добродушный смех над искусственной простотой и скорбным эгоизмом новой поэтической тенденции, и что он взял вычурный и напыщенный язык и образы этих сонетов из своих собственных поэм, мы не можем отрицать, что его стремления удержаться от запутывания в теориях, что было слабой стороной немецкого романтизма, свидетельствуют о редком интеллектуальном превосходстве.

Тем не менее, именно из Германии интеллект Кольриджа получил свою самую бодрящую и существенную подпитку. Он был первым англичанином, который проник в лес немецкой литературы, еще не исследованный иностранцами; он проложил себе путь в него примерно в то же время, что и мадам де Сталь, пионер латинских народов. В то время как он создавал знаменитые поэмы, только что описанные, он начал изучение немецкого языка. Шиллер и Кант привлекли его первыми. В 1798 году он и Вордсворт отправились в Германию в литературное путешествие с целью открытия. В Гамбурге они посетили патриарха Клопштока, который хвалил им Бюргера, но холодно и пренебрежительно отзывался об остальных молодых литераторах, и особенно о кумирах Кольриджа — Канте и Шиллере. «Разбойников» последнего он признался, что не смог прочитать. Но у него было много чего сказать по поводу «Мессии» и своего крайнего удовлетворения английскими переводами этой поэмы. Находясь в Германии, Кольридж изучал готский язык и читал мейстерзингеров и Ганса Сакса; а по возвращении он опубликовал перевод «Валленштейна» Шиллера — пьесы, которую Бенжамен Констан вскоре после этого адаптировал для французской сцены.

Примерно в это время Кольридж поселился в Озерном крае, где уже обосновались Вордсворт и Саути — крае, который дал название литературной школе, состоявшей, как решили считать их современники, из этих трех поэтов. Название, по правде говоря, означает не больше, чем если бы в Дании в 1830 году Хауха, Ингемана, Вильстера и Петера Хьорта прозвали сористами. Английские поэты Озерной школы были столь же непохожи друг на друга своими дарованиями, как и эти профессора из Сорё [3]. Но критика того времени всегда связывала имя Кольриджа с именами Вордсворта и Саути, потому что было известно, что он был с ними в близких и дружеских отношениях, потому что он никогда не упускал случая похвалить их, а они — его, и потому что его и других «озерников» каждые три месяца увенчивали свежими лаврами в «Quarterly Review», в то время как грешника Байрона бичевали свежими скорпионами. Хотя Кольридж почти ничего не публиковал, Вордсворт и Саути почти никогда не находились под водопадом критики без того, чтобы некоторые ее капли не падали на него. Обстоятельство, что озерные поэты стремились (почти так же, как прерафаэлиты и назарейские художники) к поэтической интенсивности, детскому расположению и детской вере, благочестивой мягкости и священническому елею, подвергало человека, которого нельзя было не считать учителем школы, множеству сатир и насмешек. В юности, в своем стихотворении «Огонь, голод и бойня», Кольридж заставил все ужасы, один за другим, отвечать на вопрос: «Кто велел вам свирепствовать?» следующим рефреном, относящимся к Питту:

«Кто велел вам это сделать? / Тот же! Тот же! / Четыре буквы составляют его имя. / Он спустил меня с цепи и крикнул: «Ату!» / Ему одному принадлежит хвала».

Теперь он был журналистским приспешником мистера Питта и, как и все другие члены Озерной школы, строгим тори, врагом либеральных мнений во всем, что касалось церкви и государства. Удивительно ли, что его причисляли к остальным в постоянных партийных нападках, совершаемых либералами! А ведь было бы так легко и естественно выделить его как поэта из всех остальных и воздать ему честь, которая причиталась его оригинальности. Немногие стихотворения, которые он написал за сравнительно долгую жизнь, отличаются изысканной мелодичностью своего языка; их гармонии не только нежны и вкрадчивы, как у Шелли, но контрапунктно построены и богаты; они обладают своеобразной, тяжеловесной сладостью; каждая строка имеет вкус и вес капли меда. В таких стихотворениях, как «Любовь» и «Льюти», которые являются двумя самыми сладкими, и в восточной фантазии, такой как «Кубла Хан», которая была вдохновлена сном, мы слышим, как Кольридж играет на флейте, дудит и поет со всеми изменчивыми каденциями самого изысканного голоса соловья. Именно Суинберн делает меткое замечание, что в вопросе гармоний Шелли по сравнению с Кольриджем — это то же самое, что жаворонок по сравнению с соловьем.

Но поэзия Кольриджа столь же непластична, сколь мелодична, и столь же бесстрастна, сколь сладкозвучна. Она относится к фантастическому романтическому порядку; то есть она не выражает сильных, лично пережитых эмоций и не воспроизводит то, что автор наблюдал в окружающем мире. В этой последней связи интересно знать, что долгое путешествие Кольриджа на юг было совершенно безрезультатным, насколько это касалось его поэзии. Единственное стихотворение, которое он привез с собой, «Гимн перед восходом солнца в долине Шамони», долине, в которой он никогда не ступал, было сочинено с помощью описания местности, данного известной датской писательницей Фредерикой Брун. Его историческое чувство было столь же дефектным, как и чувство местности. Он сам говорит: «Дорогой сэр Вальтер Скотт и я — точные, но гармоничные противоположности в том, что каждая старая руина, холм, река или дерево вызывали в его уме множество исторических или биографических ассоциаций... тогда как я, полагаю, прошел бы по Марафонской равнине, не проявляя к ней большего интереса, чем к любой другой равнине с похожими чертами... Чарльз Лэм написал эссе о человеке, который жил в прошлом времени: я думал добавить к нему еще одно о том, кто жил вовсе не во времени — ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, — а рядом или параллельно» [4]. Его поэзия, следовательно, в буквальном смысле слова является визионерской; поэму, которую лучшие критики считают самой прекрасной, он сочинил во сне.

В его собственной жизни было так же мало воли и плана, как во сне. Будучи по натуре несколько ленивым, с годами он становился все более медлительным; и результатом его медлительности стало накопление трудностей, которые у него не хватало энергии и прилежания преодолеть. Чтобы облегчить физические страдания, он прибег к опиуму и вскоре стал закоренелым опиофагом, тем самым увеличив свою неспособность осуществить какой-либо план. После периода скитаний, живя сначала в одном, потом в другом доме друзей и либо работая для журналов, либо читая лекции по истории литературы, он решил, что неспособен управлять собой и своими делами, и с 1816 года жил в Хайгейте в доме и под присмотром врача по имени Гиллман — в разлуке со своей собственной семьей, которую он оставил на попечение своего друга и зятя Саути.

За пристрастием к опиуму последовали раскаяние, самобичевание и все более ортодоксальное благочестие. Большая часть того, что Кольридж теперь писал, была написана с целью опровержения ересей его юности и защиты доктрины Троицы и Церкви Англии от всех нападок [5]. Эмерсон, который нанес ему визит, описывает его как «старого и озабоченного»; разъяренного наглостью, с которой горстка пристлианцев осмеливалась нападать на доктрину Троицы, изложенную Павлом и принятую без возражений на протяжении веков; и впадающего в своем разговоре во всякого рода банальности. Прошло восемнадцать лет, проведенных в мечтах, разговорах и сочинении назидательных эссе. Его влияние в этот период было обусловлено гораздо меньше его продуктивной силой, чем тем, как он побуждал к производству. Он стимулировал и подталкивал других до такой степени, что они выражали себя публично. Проживая недалеко от Лондона и постоянно посещаемый из-за своих разговорных способностей лучшими писателями того времени — Чарльзом Лэмом, Вордсвортом, Саути, Ли Хантом, Хэзлиттом, Карлейлем, — он был наблюдателем жизни в те годы, когда великие представители противоположной его интеллектуальной тенденции, Шелли и Байрон, извергали свои огненные обличения порядка общества и государства, который он считал столь превосходным. Без собственной воли, под контролем и сам защищаемый, как ребенок, Кольридж становился все больше и больше потенциальным защитником общества, в то время как два великих поэта свободы, изгнанные из своих домов и брошенные полностью на свои собственные ресурсы, развили независимость, не имеющую аналогов в истории литературы, и, не защищенные ни самими собой, ни кем-либо другим, были сломлены задолго до своего времени пылом конфликта. Право личного исследования и личная свобода были для них такими же драгоценными сокровищами, как Церковь Англии для Кольриджа.

[1] «Будучи в замешательстве, когда меня внезапно спросили имя, я ответил Камбербек; и, поистине, мои привычки были настолько мало конными, что моя лошадь, я не сомневаюсь, была того же мнения».

[2] См. «Biographia Literaria».

[3] Академия Сорё — датская государственная школа. (Прим. переводчика.)

[4] «Образцы застольных бесед покойного Сэмюэла Т. Кольриджа», ii 225.

[5] «О конституции Церкви и государства согласно идеалу каждой»: «Светские проповеди».

VIII

КОНЦЕПЦИЯ СВОБОДЫ ОЗЕРНОЙ ШКОЛЫ

Кольридж и другие члены Озерной школы никогда бы не мечтали называть себя иначе как горячими друзьями свободы; прошли те дни, когда реакционеры называли себя другим именем. Кольридж написал одно из своих самых красивых стихотворений, «Оду Франции», в форме гимна свободе, в постоянной любви к которой он призывает облака, волны и леса в свидетели; и Вордсворт, посвятивший две длинные серии своих поэм свободе, считал себя ее признанным поборником. Беглый взгляд на произведения этих поэтов вполне мог бы оставить у нас впечатление, что они были такими же истинными любителями свободы, как Мур, или Шелли, или Байрон. Но слово «свобода» в их устах означало нечто иное, чем в устах Мура, или Шелли, или Байрона. Чтобы понять это, мы должны препарировать это слово с помощью двух простых вопросов: свобода от чего? — свобода для чего?

Для этих консервативных поэтов свобода — вещь совершенно определенная, право, которое есть у Англии и которого нет у других стран Европы, — право страны управлять самой собой, не будучи под тиранией самодержавного правителя иностранного происхождения. Страна, обладающая этой привилегией, свободна. Под свободой, таким образом, упомянутые люди понимали свободу от иностранной политической тирании; в их концепции вообще нет мысли о свободе действий. Просмотрите «Сонеты, посвященные свободе» Вордсворта и посмотрите, что именно они воспевают. Это борьба различных наций против Наполеона, который описывается как своего рода Антихрист. (Скотт называет его «Дьяволом на его горящем троне».)

Поэт оплакивает завоевание французами Испании, Швейцарии, Венеции, Тироля; он воспевает хвалу Гоферу, бесстрашному, храброму Шиллю и дерзкому Туссен-Лувертюру, людям, которые осмелились противостоять свирепым завоевателям; и он поет с не меньшим восхищением о короле Швеции, который с романтически рыцарской глупостью бросил перчатку Наполеону и провозгласил свое стремление к реставрации Бурбонов. (Вскоре Виктор Гюго и Ламартин, в своем качестве сторонников легитимистской монархии, последовали их примеру, воспевая хвалу шведскому королю и его сыну, принцу Густаву Вазе.) Ненависть к Наполеону становится отвращением к Франции. В одном из сонетов («Внутри, в пустой долине, я стоял») Вордсворт рассказывает, как «барьерный поток» между Англией и Францией на мгновение показался ему уменьшившимся до размеров реки, и как он содрогнулся от мысли о «пугающем соседстве»; в другом он радуется воспоминанию о великих людях и великих книгах, которые произвела Англия, и отмечает, что Франция не породила «ни одного выдающегося тома... ни одного мастерского духа», что у нее «в равной степени не хватает книг и людей».

Он всегда возвращается к Англии. Его сонеты — это одно длинное признание в любви к стране, к которой он относится «как любовник или ребенок», стране, о которой он пишет: «Лучшие надежды Земли — все с тобой». Он следует за ней через ее долгую войну, празднуя, как и Саути, каждую из ее побед; и показательно для его позиции то, что к «Сонетам, посвященным свободе», мы находим великую, помпезную благодарственную оду в честь битвы при Ватерлоо. Мы сегодня спрашиваем, какую свободу принесло Ватерлоо; но мы прекрасно знаем, что группа поэтов, чьими героями были национальные герои — Питт, Нельсон и Веллингтон, и которые воспевали хвалу английской конституции как самой по себе свободе, и превозносили Англию как образцовую нацию, завоевала такую степень благосклонности у большинства своих соотечественников, которой их великие поэтические антагонисты до сих пор не достигли. Вордсворт и его школа считали нацию идеальной такой, какая она есть, тогда как другие пытались заставить ее обратить взоры к идеалу, не только не достигнутому, но еще и не признанному; первые льстили ей и были вознаграждены лаврами; вторые просвещали и бичевали ее и были ею отвергнуты. Скотту предложили пост поэта-лауреата, и Саути и Вордсворт по очереди занимали его; но по сей день английская нация не выказала никакого общественного признания того, чем она обязана Шелли и Байрону [1]. И причина в том, что концепция свободы у этих людей была совершенно иной, чем у Озерной школы. Для них она не была реализована в нации или конституции — ибо это не была свершившаяся, законченная вещь; также и их идея борьбы за свободу не была реализована в глубоко эгоистичной войне против революционного завоевателя. Они остро чувствовали, какое отсутствие свободы, политической, а также интеллектуальной, религиозной, а также социальной, может быть при так называемой свободной конституции. У них не было склонности писать поэмы в честь славных достижений человеческого рода, и особенно своих собственных соотечественников; ибо в так называемой стране свободы они чувствовали ужасную, гнетущую нехватку свободы — свободы мыслить без учета признанных догм, писать, не воздавая дань общественному мнению, действовать так, как было естественно для людей их характера, без ущерба от вердикта тех, кто, поскольку у них не было собственного характера, были самыми шумными и беспощадными осудителями недостатков, которые сопровождали независимость, оригинальность и гениальность. Они видели, что в этой «свободной» стране правящая каста лицемерила и лгала, вымогала и грабила, ограничивала и стесняла ничуть не меньше, чем тот один великий автократ со своей абсолютной властью — и без его оправдания, авторитета интеллекта и гениальности.

Для поэтов Озерной школы принуждение не было принуждением, если оно было английским; тирания не была тиранией, если она осуществлялась при конституционной монархии; враждебность к просвещению не была враждебностью к просвещению, если ее проявляла протестантская церковь. Поэты-радикалы называли принуждение принуждением, даже когда оно переходило к действиям под развевающимся английским флагом и с гербом Англии в качестве полицейского значка; они питали к монархам в целом те же возражения, что и поэты Озерной школы к абсолютным монархам; они стремились освободить мир не только от господства римско-католического духовенства, но и от священнической опеки любого рода. Когда они слышали, как поэты другой школы, которые в пылу юности были столь же прогрессивны, как и они сами, превозносят правительство тори в Англии с рвением, отличающим ренегатов, они не могли не видеть в них врагов свободы. Именно поэтому Шелли в своем сонете к Вордсворту пишет:

«В почетной бедности твой голос ткал / Песни, посвященные истине и свободе. / Отрекаясь от них, ты оставляешь меня скорбеть, / Что, будучи таким, ты перестал им быть».

Именно поэтому Байрон снова и снова испытывает искушение «разделать Саути, как тыкву». И именно поэтому любовь к свободе поэтов-радикалов — это божественное безумие, священный огонь, искры которого не найти в платонической любви Озерной школы. Когда Шелли поет свободе:

«Но взгляд твой острее блеска молнии, / И шаг твой быстрее поступи землетрясения; / Ты заглушаешь ярость океана; твой взор / Ослепляет вулканы; яркий светильник солнца / По сравнению с твоим — лишь тусклый болотный огонек»;

мы чувствуем, что эта свобода — не то, что можно ухватить руками, даровать как подарок в конституции или вписать в статьи государственной церкви. Это вечный крик человеческого духа, его бесконечное требование к самому себе; это искра небесного огня, которую Прометей вложил в человеческое сердце, когда создавал его, и делом величайших людей было раздуть ее в пламя, являющееся источником всякого света и тепла для тех, кто чувствует, что без него жизнь была бы темной, как могила, и холодной, как камень. Эта свобода появляется в каждом новом веке под новым именем. В Средние века ее преследовали и искореняли под именем ереси; в XVI веке ее отстаивали и ей противостояли под именем Реформации; в XVII веке ее приговаривали к костру как колдовство и атеизм; в XVIII веке она стала сначала философским евангелием, а затем, через Революцию, политической силой; в XIX веке она получает от поборников прошлого новое прозвище — радикализм.

Поэты Озерной школы превозносили определенную, реально существующую сумму свобод, а не свободу. Революционные поэты, несомненно, превозносили истинную свободу; но их концепция была настолько крайне идеальной, что в практических делах они слишком часто стреляли мимо цели. В ослаблении всякого установленного правительства они видели лишь ослабление плохого правительства; в полуварварских восстаниях угнетенных народов они видели зарю совершенной свободы. Шелли так мало знал своих ближних, что думал, будто великая победа будет одержана, если он сможет одним ударом уничтожить королей и священников; а жизнь Байрона почти подошла к концу, прежде чем он на опыте узнал, как мало республиканских добродетелей было у европейских революционеров, объединившихся во имя свободы. Поэты Озерной школы были защищены от великодушных заблуждений и поспешности поэтов-радикалов; но потомство извлекло больше удовольствия и пользы из заблуждений, вызванных любовью к свободе у последних, чем из тщательно ограниченного и узкого либерализма первых.

[1] В этом году (1875) Дизраэли, как председатель Комитета по увековечению памяти Байрона, начал сбор средств на возведение статуи Байрона на одном из видных мест в Лондоне.

IX

ВОСТОЧНЫЙ РОМАНТИЗМ ОЗЕРНОЙ ШКОЛЫ

Пришло время обратить внимание на человека, который был злейшим врагом Байрона и Шелли и лучшим другом Кольриджа, и который, хотя его произведения уступают произведениям его друга, также заслуживает того, чтобы его имя упоминалось наряду с Кольриджем как знаменитого английского романтика.

Роберт Саути, родившийся в Бристоле в 1774 году, был сыном местного торговца галантереей и до конца жизни производил впечатление человека, родившегося в стесненных обстоятельствах, в уголке мира с узким духовным горизонтом. Проучившись недолго в Оксфорде, он, подобно другим поэтам Озерной школы, заразился духом Революции. В 1794 году он написал крайне якобинскую поэму «Уот Тайлер». Примерно в то же время он сочинил следующую надпись для комнаты, в которой был заключен цареубийца Мартин:

«Тридцать лет вдали от людей / Здесь томился Мартин. Часто эти стены / Вторили его шагам, когда ровным шагом / Он мерил свою тюрьму. Не для него / Существовало прекрасное разнообразие Природы; / Он никогда не видел восхитительных лучей солнца, / Разве что через те высокие решетки он проливал печальный / И прерывистый блеск. Спрашиваешь о его преступлении? / Он восстал против Короля и судил его; ибо его пылкий ум / Создавал прекраснейшие планы счастья на земле, / И мира, и свободы. Дикие мечты! Но такие, / Какие любил Платон...»

Следующая довольно остроумная пародия была вставлена мистером Каннингом в «Анти-якобинец»:

«НАДПИСЬ ДЛЯ ДВЕРИ КАМЕРЫ В НЬЮГЕЙТЕ, ГДЕ МИССИС БРАУНРИГГ, УБИЙЦА СВОЕЙ УЧЕНИЦЫ, БЫЛА ЗАКЛЮЧЕНА ПЕРЕД КАЗНЬЮ.

«В течение одного долгого срока, еще до суда, / Здесь томилась Браунгригг. Часто эти камеры / Вторили ее богохульствам, когда пронзительным голосом / Она кричала, требуя свежего джина. Не для нее / Веселые поля Тотхилла или твоя улица, / Сент-Джайлс, раскрывали свои прекрасные разнообразия; / Пока, наконец, в медленно едущей телеге она не отправилась / На казнь. Спрашиваешь о ее преступлении? / Она засекла до смерти двух учениц / И спрятала их в угольной яме. / Ибо ее ум / Создавал строжайшие планы дисциплины. Мудрые схемы! / Такие, каким учил Ликург...»

После того как Саути также отказался от своего проекта эмиграции и завоевал руку своей мисс Фрикер, он поселился в Лондоне в 1797 году. С 1807 года правительство предоставило ему ежегодное пособие в 150 фунтов стерлингов, а после смерти Пая он стал поэтом-лауреатом с жалованьем в 300 фунтов стерлингов. Эту должность, которая предполагала обязанность сочинять стихотворение по случаю каждого особого события в королевской семье, принц-регент сначала предложил Скотту, который спросил совета по этому поводу у своего друга и покровителя, герцога Баклю. Герцог написал: «Только подумай о том, чтобы тебя распевали и декламировали хористы с хриплыми и визгливыми голосами в день рождения, для назидания епископов, пажей, фрейлин и джентльменов-пенсионеров! О, ужасно! трижды ужасно!» и т. д. Скотт отклонил предложенную честь и предложил Саути, лояльного и нуждающегося поэта, в качестве подходящего кандидата. Большую часть своей жизни Саути был вынужден жить литературным трудом и, следовательно, часто писал по принуждению. Трудолюбивый, экономный, образец всех домашних добродетелей, он скопил капитал в 12 000 фунтов стерлингов. У него, как и у немцев, романтизм, вместо того чтобы исключать буржуазные добродетели, процветал вместе с ними. В конце концов, он имел так мало связи с реальной жизнью. Его респектабельное филистерство не мешало ему позволять своему воображению совершать самые дикие восточные полеты.

В течение первого, либерального этапа карьеры Саути мы ощущаем сочувственный пыл в его письме. Он обладал и энтузиазмом, и мужеством. Его эпос «Жанна д’Арк», опубликованный в 1797 году, — это поэма, вдохновленная таким же горячим восхищением героиней Франции, какое проявил Шиллер пять лет спустя в своей «Орлеанской деве». Работа Саути, как и работа Шиллера, имеет прямо противоположный характер по сравнению с «Орлеанской девой» Вольтера, которая, как английский поэт сообщает своим читателям в предисловии, является книгой, в которую он «никогда не был виновен заглядывать». В «Жанне д’Арк» Саути еще не романтик. Один или два раза он проецирует свое видение так далеко, как до своего собственного дня. В третьей книге он превозносит мадам Ролан как «мученицу-патриотку», в десятой он ссылается на Лафайета как на «имя, которое Свобода всегда будет любить». И в его изображении подвигов Жанны у нас нет, как у Шиллера, никаких ссылок на колдовство. В решающий момент, когда Деву допрашивают о ее убеждениях, она (а через нее и ее поэт) делает такое откровенное признание в своей вере в природу, что мы чувствуем удовлетворение тем, что и в случае с Саути натурализм, который доминирует в английской поэзии того времени, является фундаментом, на котором все покоится.

«Женщина», — говорит священник Жанне д’Арк, —

«Женщина, ты, кажется, презираешь / Постановления нашей святой Церкви; / И, если я правильно понимаю твои слова, / Природа, говоришь ты, научила тебя в уединении / Твоим религиозным чувствам, и что теперь / Мессы, отпущение грехов и использование / Святой облатки тебе неизвестны. / Но как могла Природа научить тебя истинной религии, / Лишенную этого? Природа ведет к греху, / Но только священник может научить раскаянию, / Может приказать святому Петру открыть врата Рая / И от карающих огней чистилища / Освободить душу».

Дева отвечает:

«Отцы святой Церкви, / Если в этих запутанных вопросах простая дева / Подобная мне должна ошибиться, не вменяйте вы это преступление / Своевольному разуму, хвастающемуся своей силой / Выше вечной мудрости. Истина в том, / Что долгое время я не слышала звука / Высоко распеваемой мессы, ни дрожащими губами / Не вкушала святую облатку: однако птицы, / Которые к утреннему лучу в преддверии изливали / Свою радостную песню, мне казалось, воспевали / Более сладкое благодарение уху Религии / В своей дикой мелодии счастья, / Чем когда-либо звучало под высокосводчатыми крышами / Человека: ... однако никогда с гнущейся лозы / Не срывала я ее созревших гроздьев неблагодарно, / Или не помня о том Боге, который даровал / Бескровный пир. Вы сказали мне, сэры, / Что Природа только учит человека грешить! / Если грех — искать раненого ягненка, / Перевязывать его раны и омывать их моими слезами, / Это то, чему научила Природа! Нет, Отцы, нет! / Это не Природа ведет к греху: / Природа — это сплошная доброжелательность, сплошная любовь, / Сплошная красота! В тихой тени зеленого леса / Нет порока, который заставляет красную кровь / Приливать к негодующей щеке; нет там страданий; / Нет несчастной матери, которая с бледным лицом / И измученная голодом склоняется над своими голодными детьми, / С таким видом, таким изможденным, таким скорбным, / Как однажды, с осуждающим красноречием / Против угнетателя будет умолять!...» [1]

В этой маленькой речи внимательный читатель чувствует не только эхо революционных криков по ту сторону Ла-Манша, повторенных на языке английского поклонения природе, но и неспособность молодого поэта придать своему предмету надлежащий местный колорит или передать ему дух эпохи. Франция и Средние века для него здесь то же, что Восток и мир легенд должны были стать — костюм, в котором фигурируют его английские и протестантские идеи. В одном, однако, нет сомнений, а именно в том, что требовалось мужество, чтобы воспевать французскую национальную героиню в момент, когда враждебность к Франции была так сильна; и поэма, несмотря на свою сухость как в отношении чувств, так и цвета, является работой, которая делает честь молодому поэту. Но храбрый дух, который возвысил его талант, вскоре должен был исчезнуть из его произведений.

Чем ниже в душе Саути отливал поток бескорыстного энтузиазма к великим задачам и мечтам человечества, тем сильнее становился импульс исправить сухость, вливая поток чисто внешнего романтизма. Он постепенно достиг определенного мастерства в ресурсах языка, приобрел искусство писать свободно построенные, но мелодичные стихи, выразительные, несмотря на свою расплывчатость и монотонность. Используя этот мелодичный, гибкий метр в изображении суеверий Аравии и самых фантастических снов восточных народов, он теперь создал свои две главные работы, «Проклятие Кехамы» и «Талаба-разрушитель». Восточная тенденция свойственна романтизму в каждой стране. Датчанин Эленшлегер демонстрирует ее одновременно с Саути; она достигает Франции немного позже, когда Виктор Гюго пишет «Али и Гюлинди» и «Восточные мотивы». Но в случае с английскими поэтами бесцветная, протестантская жизнь их собственной страны с ее строгим, холодным приличием должна была наделить Восток особенно привлекательным шармом. Однако потребовался ирландец — Томас Мур, колорист с кельтской кровью в жилах, — чтобы прийти к чему-то, напоминающему понимание такого народа, как древние персы, и их легенд, и воспроизвести природу Востока в стиле, нагруженном драгоценностями и варварскими украшениями. «Лалла-Рук» — не шедевр; ее персонажи и идеи слишком европейские и ручные; но «Талаба», работа, пользовавшаяся определенной известностью в свое время, ручная по сравнению с «Лалла-Рук» и такая же моральная, как английская проповедь. Она страдает от резкого контраста между яркой мишурой декораций и трезвой скромностью представленных чувств. Мы перенесены в мир, который не менее чудесен, чем мир «Тысячи и одной ночи», но мир, в котором, тем не менее, постоянно внушаются любовь к ближним и вера в единого Бога. Жизнь героя находится под покровительством самого особого провидения. Когда наступает подходящее время для него покинуть дом своего приемного отца, полет роя сирийских саранчовых, преследуемых стаей птиц, направляется так, чтобы пройти над домом. Саранча, которую одна из птиц роняет из клюва, несет на лбу мелкими буквами надпись:

«Когда солнце померкнет в полдень, / Сын Ходейры, уходи!»

Но даже несмотря на то, что поэт использует такие чудесные механизмы, как этот, он не может удержаться здесь, как и в «Жанне д’Арк», от защиты своего читателя от ошибочных религиозных идей периода и страны. Все его главные герои — рационалисты, насколько это касается их восточной религии, и недалеко ушли от того, чтобы быть хорошими протестантами. Когда появляется рой саранчи, приемный отец Талабы, Моат, говорит:

«Считаешь ли ты, / Что запах воды на какой-то сирийской мечети, / Помещенный со священническим обманом и фантастическими обрядами, / Которые дурачат толпу, привел их сюда / Из далекого Хорасана? Аллах, который назначает / Те рои быть наказанием для человека, / Их также обрек встретить свой путь».

Чистокровный араб вряд ли мог рассматривать вещи в более рационалистическом свете, чем этот. И у нас то же самое повсюду. Саути нагромождает фантастические сооружения, только чтобы опрокинуть их с помощью какого-нибудь евангельского текста, когда он устает от них или думает, что его читатель нуждается в наставлении.

На пальце Талаба носит кольцо, которое является талисманом против злых духов. Однажды злой дух Лобаба, который полон решимости украсть его, пытается снять его с пальца, пока тот спит. Но один из добрых джиннов посылает осу, которая жалит палец Талабы близко к краю кольца, делая невозможным для злого духа соскользнуть кольцо через опухшую часть. Все планы Лобабы терпят поражение подобным образом. Наконец, грозный колдун Мохареб преуспевает в том, чтобы заманить юношу в ловушку. После того как Талаба неоднократно побеждал Мохареба, последний насмехается над ним, потому что он побеждает своих врагов не в открытом бою, а с помощью талисмана. Он так успешно оттачивает свои насмешки, что в конце концов Талаба бросает кольцо в бездну. Затем борьба начинается заново. Мы ожидаем, что Талаба, теперь беззащитный против сверхъестественной силы своих врагов, будет побежден. Вовсе нет! Он побеждает. Как и почему? Голос с небес сообщает нам. Кольцо не было истинным талисманом: «Талисман — это Вера!» Зачем тогда вся эта машинерия?

Поэт ведет нас в подземные пещеры, где человеческие головы должны быть брошены змеям, охраняющим входы, где свечу можно нести только в отрубленной руке повешенного убийцы и т. д. — короче говоря, в мир, который не имеет точек соприкосновения с Великобританией. Но все это не что иное, как балет; сцена внезапно меняется; восточные одежды и убранство исчезают, и суфлер читает вслух одну из Тридцати девяти статей. После этого балет начинается снова. Сцена представляет собой банкет с дорогими блюдами, с вкусными винами в золотых кубках — «рубиновые и янтарные, розовые, как утренняя заря, или более мягкий блеск шафрана, как солнечный вечерний туман». Но все эти искушения бесполезны. Талаба слишком хороший мусульманин, чтобы позволить себе сбиться с пути:

«Но Талаба не взял напиток; / Ибо он правильно знал, что Пророк запретил / Тот напиток, мать грехов. / И не предложили настойчивые хозяева / Второй раз жидкий огонь, / Когда в сильном глазу юноши они увидели / Непоколебимую решимость».

Он мог бы быть членом английского общества трезвости, этот «Разрушитель» — он не будет пить ничего, кроме родниковой воды; и вместе с ней он ест арбузы.

«Вскоре отряд женщин начал танец, / Их лодыжки были перевязаны браслетами с колокольчиками, / Которые создавали модулирующую гармонию. / Прозрачные одежды жадному глазу / Обнажали их блудные конечности, / Которые двигались, искусные в каждом развратном жесте».

Но нет причин для тревоги. Талаба — решительный противник многоженства своей родной страны. Как молодой англичанин, путешествующий за границей, он укрепляет себя мыслью о девушке дома, на которой он помолвлен:

«И Талаба, он смотрел, / Но в своем сердце он нес талисман, / Чья благословенная алхимия / К добродетельным мыслям очистила / Свободные внушения нечистой сцены. / Образ Онейзы проплыл перед его взором. / Его собственная арабская дева».

Талаба родился в Англии примерно в то время, когда Аладдин увидел свет в Дании. («Проклятие Кехамы» было опубликовано в 1810 году, «Аладдин» в 1804 году, «Талаба» в 1801 году.) Какое хладнокровное животное он по сравнению со своим датским братом!

Он достигает объекта своего желания; он женат на своей «собственной арабской деве». Чтобы все было тщательно назидательно и благочестиво, невеста должна умереть в брачную ночь. Чтобы восстановить восточный характер событий, Талаба вынужден своей судьбой убить невинную молодую девушку по имени Лейла. Но чтобы все закончилось удовлетворительным христианским образом, его последним записанным действием является прощение колдуна, который вызвал все его несчастья — который оказывается человеком, которого он искал всю свою жизнь с целью отомстить за смерть своего отца — и который теперь не может сбежать от него. В ходе напыщенной надгробной речи —

«„Старик, я не ударю тебя!“ — сказал Талаба; / „Зло, которое ты причинил мне и моим, / Принесло свое собственное горькое наказание“».

Талаба! ты говоришь как книга — но как одна из тех книг, которые мы открываем только для того, чтобы снова закрыть.

Давайте закроем «Талабу» и бросим прощальный взгляд на его автора. Даже Теккерей, который не может нахвалиться Саути как человеком, вынужден, описывая его главные работы, допустить возможность того, что в борьбе между Талабой-разрушителем и разрушителем Временем последний останется хозяином поля. Было бы интересно узнать, сколько живущих англичан читали эту поэму. Нашему собственному поколению имя Саути известно главным образом, как оно будет известно потомству, по его истерическим нападкам на Байрона и неподражаемым ответам Байрона. Мы должны благодарить «Видение суда» Саути за «Видение суда» Байрона — и за эту услугу мы готовы простить ему и «Проклятие Кехамы», и «Талабу». Мы наблюдаем, однако, в этих поэмах то, что не наблюдается в работах немецких романтиков, а именно, что пустая фантастичность уступает место чему-то лучшему, когда описывается природа. Посреди всей романтической путаницы английский тихий реализм утверждает себя. Несомненно, прекрасна самая первая строфа «Талабы» с ее описанием ночи в пустыне, сладкие каденции которой юный Шелли имитировал в своей «Королеве Маб».

«Как прекрасна ночь! / Росистая свежесть наполняет тихий воздух; / Никакой туман не заслоняет, ни облако, ни пятнышко, ни след / Не нарушает безмятежность небес. / В полнолунной славе вон та Луна божественная / Катится через темно-синие глубины. / Под ее ровным лучом / Пустынный круг простирается, / Как круглый океан, опоясанный небом. / Как прекрасна ночь!»

Это соперничает с описанием лунного света, падающего на пески пустыни, данным в «Песне каравана» в пятом акте «Аладдина». И много таких картин можно найти в поэмах Саути. Когда он описывает пугливую антилопу, слышащую шаги странников и стоящую в нерешительности, куда повернуть в тусклом свете; и страуса, который, слепо спеша, встречает их в упор; и глубокий, неподвижный туман, который окутывает все (Книга I, песнь 19), мы понимаем, что это не пейзаж в немецком романтическом стиле, а картина Востока, верная природе, картина, которой мы обязаны английской привычке к наблюдению.

Было бы трудно найти другого человека с такой сомнительной политической и литературной репутацией, чьи друзья и современники дали бы такое высокое свидетельство о его личном характере, как друзья Саути. Он был доверенным другом Вордсворта; он был главным и самым неутомимым благодетелем Кольриджа; и факт, который имеет такой же вес, как и любой другой, — Уолтер Сэвидж Лэндор почтил его, несмотря на их диаметрально противоположные политические взгляды, дружбой, которая была прервана только смертью и о которой есть много воспоминаний в «Воображаемых разговорах» Лэндора. 15 мая 1833 года Эмерсон писал: «Я обедал с Лэндором. Он донимал меня Саути; но кто такой Саути?» Так что мы видим, что Лэндор пытался найти друзей для своего друга. И Теккерей, когда искал типичного английского джентльмена, не колебался взять в качестве модели бедного, трудолюбивого, щедро помогающего Роберта Саути.

Но никакое свидетельство в пользу личного характера Саути не может очистить его литературную репутацию. Она запятнана его восхвалениями английской королевской семьи и его осуждением Байрона. То, что он, как и другие члены Озерной школы, должен был занять холодную и враждебную позицию по отношению к этому новому и тревожному литературному явлению, было естественно. Но то, что он, сам поэт, должен был разжигать образованную толпу против другого поэта, бесконечно более великого, чем он сам, подлым обвинением в аморальности и безбожии, — это преступление, которое история не может простить и которое она наказывает, записывая имя Саути только в приложении к жизни Байрона.

Во время публикации «Дон Жуана» Саути писал: «Я хорошо знаю, что публика особенно нетерпима к литературным новшествам. Если бы эта литературная нетерпимость была под влиянием более здравого суждения и касалась морали больше, чем манер композиции! Если бы она была направлена против этих чудовищных комбинаций ужасов и насмешек, непристойности и нечестия, которыми английская поэзия в наши дни была впервые загрязнена! Более полувека английская литература отличалась своей моральной чистотой, следствием и, в свою очередь, причиной улучшения национальных манер. Отец мог бы, без опасения зла, дать в руки своих детей любую книгу, которая вышла из печати, если она не несла, ни на титульном листе, ни на фронтисписе, явных признаков того, что она предназначена как мебель для борделя. Не было никакой опасности в любой работе, которая носила имя респектабельного издателя или могла быть получена у любого респектабельного книготорговца. Это было особенно верно в отношении нашей поэзии. Теперь это уже не так; и горе тем, через кого приходит соблазн! Чем больше таланты преступника, тем больше его вина и тем более продолжительным будет его стыд. Будь то то, что законы сами по себе не способны уменьшить зло такой величины, или то, что они небрежно исполняются, и с такой несправедливостью, что знаменитость преступника служит привилегией, посредством которой он получает безнаказанность, индивидуумы обязаны учитывать, что такие пагубные работы не были бы ни опубликованы, ни написаны, если бы они были обескуражены, как они могли и должны быть, общественным мнением; каждый человек, следовательно, кто покупает такие книги или допускает их в свой дом, способствует вреду и тем самым, насколько это в его силах, становится пособником и подстрекателем преступления.

«Публикация распутной книги — одно из худших преступлений, которые могут быть совершены против благополучия общества. Это грех, последствиям которого нельзя назначить пределы, и эти последствия никакое последующее раскаяние писателя не может нейтрализовать. Какое бы раскаяние совести он ни почувствовал, когда придет его час (а он должен прийти!), будет бесполезным. Острота предсмертного раскаяния не может отменить ни одного экземпляра из тысяч, которые отправлены за границу... Люди с больными сердцами и развращенным воображением, которые, формируя систему мнений, чтобы соответствовать их собственному несчастному образу поведения, восстали против самых святых постановлений человеческого общества и ненавидят ту открытую религию, которую, со всеми их усилиями и бравадами, они не в состоянии полностью не верить, трудятся сделать других такими же несчастными, как они сами, заражая их моральным вирусом, который разъедает душу! Школу, которую они создали, можно правильно назвать Сатанинской школой; ибо хотя их произведения дышат духом Велиала в их распутных частях и духом Молоха в тех отвратительных образах зверств и ужаса, которые они любят представлять, они более особенно характеризуются сатанинским духом гордости и дерзкого нечестия, который все еще выдает жалкое чувство безнадежности, с которым он связан».

Было необходимо дать этот длинный образец библейского красноречия Саути, потому что он так типичен для него и людей его описания; кроме того, каждый страстный всплеск сильного партийного духа обладает историческим интересом. Но Немезида не спала. В 1821 году, в том же году, когда Саути выпустил этот залп оскорблений, неавторизованное издание его собственной старой революционной работы «Уот Тайлер» было выпущено книготорговцем, который думал, что это может быть прибыльной спекуляцией. Саути обратился в суд, надеясь, что издание будет подавлено, а издатель наказан. Но Немезида ударила снова, сильнее, чем раньше. Лорд Элдон отклонил апелляцию на том основании, что незаконно предоставлять любому автору право собственности на работы, рассчитанные на причинение вреда общественной морали! В этом же году Саути, по случаю смерти старого, помешанного короля Георга III, написал свое длинное, скучное «Видение суда», поэму в гекзаметрах, которую интересно (не только из-за сходства в предмете, но и из-за использования сверхъестественного элемента в обоих) сравнить с лояльной поэмой Виктора Гюго «Видение». Саути характерно обожествил бедного старого Георга III на основании того, что он обладал добродетелями, которые были единственными, которые понимал сам поэт — и, действительно, единственными, которыми Георг обладал — домашними и буржуазными добродетелями; он был верным мужем, добрым отцом и т. д., качествами, которые не делают человека хорошим королем больше, чем они делают его хорошим поэтом. Байрон больше не мог терпеть. Оскорбленный Аполлон поднялся в своем гневе, схватил жалкого Марсия за ухо и содрал с него кожу живьем с беспощадной сатирой в своем «Видении суда».

[1] «Жанна д’Арк», Книга III.

X

ИСТОРИЧЕСКИЙ НАТУРАЛИЗМ

Давайте перейдем от Саути к лучшему человеку, к автору, который, строя на основе национального характера и истории, создал отчетливо британский тип романтизма. Этот человек не нуждался, как его современники из Озерной школы, играть роль ренегата, чтобы стать консервативным в религии и политике; он был консерватором с самой ранней юности, но без враждебности к людям противоположной тенденции. Чистосердечный и мягкий по натуре, благородного, решительного характера, богато одаренный творческим даром, он в течение двадцати лет обеспечивал все страны Европы здоровой, развлекательной литературой; и настолько оригинальной была его концепция расового характера и истории, что его влияние в каждой цивилизованной стране на написание истории было не менее великим, чем его влияние на художественную литературу.

Вальтер Скотт, девятый ребенок в семье «благородного происхождения», родился в Эдинбурге 15 августа 1771 года. Его отец, юрист по профессии, напоминал отца Гете своим строгим чувством порядка; старый купец в «Роб Рое», как говорят, является его портретом. Пылкая лояльность, проявляющаяся в преданности сначала Стюартам, затем дому Ганноверов, была одним наследственным качеством в семье; и ортодоксальное благочестие было другим. В самом раннем младенчестве Вальтер был здоров и силен, но на втором году жизни он внезапно стал хромым на правую ногу. Сладкий нрав, с которым он всю жизнь переносил эту физическую немощь, представляет собой замечательный контраст с обидчивым нетерпением, которое его великий английский соперник проявлял в отношении подобного недуга. Мальчик вырос пылким якобитом и любителем старых песен и баллад, которые рассказывают о шотландских войнах и набегах, Хайленда и Лоуленда. Когда он был немногим больше младенца, он мог повторить большую часть той баллады о Хардикануте, с которой в 1815 году он вызвал слезы на глазах Байрона. Все, что было по своей природе историей, особенно если оно было в рифме, он усваивал с легкостью, но — факт, значимый для характера его будущих произведений — даты и общие принципы были вещами, которые он усваивал с трудом. Маленький хромой мальчик, который ездил на пони не намного больше ньюфаундлендской собаки, был поклонником коллекции старых стихов и фрагментов Перси; и, что более примечательно, сам собирал старые баллады и песни, как другие дети собирают монеты или печати. В возрасте десяти лет у него было несколько томов их; и он продолжал быть охотником за балладами всю свою жизнь. Острое наблюдение за своим окружением было еще одной вещью, которая развилась рано у Скотта; у него был глаз на каждую руину, каждый памятник древности, каждый любопытный старый камень; но у него не было интенсивного взгляда Вордсворта на природу как просто природу; именно ее исторический и поэтический интерес привлекал его. Группа старых деревьев, которые выросли вместе, не была сама по себе способна пробудить в нем духовный дух, который она пробуждала в Вордсворте; но если ему говорили: Под этим деревом отдыхал Карл II; или: То дерево было посажено Марией Стюарт — он ломал веточку, чтобы сохранить память о своем посещении места, и никогда не забывал эти деревья.

СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ

В возрасте пятнадцати лет он познакомился с живописными шотландскими Хайлендами, которые вскоре должны были иметь такое значение для него, как обеспечение его вымышленных персонажей фоном декораций, до сих пор совершенно неизвестных Европе. С того момента, как он осознал свое поэтическое призвание, он изучал природу в манере художника, который делает наброски. Перед описанием любого района он совершал специальную поездку туда, делал подробную запись внешнего вида холмов, расположения и формы лесов, даже природы и очертаний облаков в данный момент. Он фактически отмечал отдельные цветы и кусты у дороги или у входа в пещеру. Хотя у него, в общем с романтиками Германии и Дании, был поэтический взгляд на природу, это не стояло на пути энергичного, точного реализма в описании. В то время как Эленшлегер долго довольствовался «верониками» и розами, Скотт, как он сам говорил, знал холм, ручей, лощину, скалу и камень, и всю флору своей страны.

Прежде чем истинное призвание молодого человека было открыто ему, он сделал из себя надежного, трудолюбивого юриста, который записывал свои юридические документы типичным юридическим почерком, которым он впоследствии должен был написать так много знаменитых книг. Несмотря на свою хромоту, он был здоров, активен и силен, и так хорошо обучен мужским упражнениям, что был способен защитить себя своей палкой в течение целого часа против трех человек, которые напали на него однажды на одинокой дороге. Интересно, в случае с таким человеком, отметить тот факт, что это идеальное здоровье не сопровождалось никаким соответствующим совершенством чувственных органов. У Скотта почти не было обоняния, и его гомеровский аппетит был противоположностью разборчивости; он никогда не учился отличать хорошее вино от плохого, или хорошо приготовленную от плохо приготовленной еды — в обоих этих пунктах формируя антиподы своего младшего современника, Китса. Его чувства к другому полу были настолько холодными, что его товарищи всегда дразнили его на эту тему. Тем не менее, у него была в юности романтическая привязанность к леди, которая выбрала другого спутника. Скотт контролировал свои чувства так идеально, что никто не подозревал об этой привязанности. Он вскоре оправился от своего разочарования и, в возрасте двадцати шести лет, с целомудренной, спокойной юностью позади, женился на мисс Карпентер, леди из французской протестантской семьи, чей отец умер во время Революции. Большую часть зимы 1796-97 годов, во время которой ожидалось вторжение французов в Шотландию, он провел, помогая создавать полки добровольцев. В своем энтузиазме он сам взял на себя обязанности квартирмейстера, казначея и секретаря одного из этих полков.

Его первые переводы с немецкого уже были замечены. Он долго был живым репертуаром песен, баллад и сказок; в 1803 году он опубликовал под названием «Менестрельство шотландской границы» коллекцию баллад, которую посвятил своей родной земле, «дорожайшей половине Альбиона». Третья часть этой книги, «Современные имитации», содержит стихи самого Скотта. [1] В одной из критических статей того времени появилось пророческое замечание, что книга «содержала элементы сотни исторических романов».

При всей своей лояльности к английской королевской семье, Скотт никогда не чувствовал себя никем, кроме чистокровного шотландца; действительно, не может быть сомнений, что то, что лежит в самом корне его оригинальности, — это его шотландский характер. Его сильный интерес к поэзии истории — это шотландский интерес. Одной из самых выраженных характеристик шотландцев в каждую эпоху был интенсивный дух национальности. Фраза «Perfervidum ingenium Scotorum», использованная столетия назад на континенте для выражения идеи шотландского характера, тогда повсеместно распространенной, изначально не имела другого значения, кроме этого. Если мы на мгновение упустим из виду многие внутренние разногласия, которые на самом деле не подрывают чувство общности, мы почувствуем, как трудно было бы найти в любой другой стране солидарность этой маленькой нации, помещенной на границе одной, гораздо более крупной и мощной, которая говорит на том же языке. У англичанина тоже есть интенсивный дух национальности, но он гораздо менее заметен и активен; он чисто подтверждающего характера — подтверждение претензии, выдвинутой его страной на обладание многими и различными атрибутами. Дух национальности шотландца постоянно активен, постоянно начеку, потому что он по существу отрицательного характера. Когда англичанин говорит: Я англичанин — он имеет в виду именно то, что говорит; но когда шотландец говорит или думает: Я шотландец — это равносильно: Я не англичанин. [2]

Чтобы понять это чувство правильно, мы должны помнить о малости нации по сравнению с ее великим соседом. Когда мы узнаем, что в 1707 году все население Шотландии не превышало миллиона, мы понимаем, какое согласие, какая решимость, какая оборонительная воинственность были обязательны в менее многочисленной расе, если ее индивидуальность не должна была быть затоплена или искоренена другой. Так случилось, что суровая и скалистая Шотландия, по сравнению с зеленой, плодородной Англией, была объектом очень особой любви и восхищения; ее холмы, ее болота, ее туманы вдохновляли почти воинственный патриотизм. И поэтому неудивительно, что в период, когда дух национальности прорывался в поэзию по всей Европе, эта страна должна была произвести великого описательного, великого повествовательного поэта — что именно Шотландия приносит первые и самые энергичные плоды исторического, этнологического романтизма. Что более естественно, чем то, что автор в такой стране, как Шотландия, должен быть глубоко заинтересован в своеобразных обычаях горцев и находить удовольствие в их описании в их живописном наряде! Что более естественно, чем то, что человек, чье само имя, казалось, ставило его как олицетворение своей страны, должен стремиться, напоминая о ее великих исторических достижениях в прошлом, стереть, так сказать, впечатление ее малости и нынешней незначительности!

Шотландское национальное чувство было, таким образом, в первую очередь, отмечено своей солидарностью; подчиненная нация чувствовала себя более единой, чем большая нация; было меньше конфликтующих интересов, работающих внутри нее. Скотт часто описывает это сильное чувство родства среди своих соотечественников — нигде более красиво, чем в «Эдинбургской темнице», бедная крестьянская героиня которой поощряется им обратиться за помощью к герцогу Аргайлу почти так, как если бы он был родственником. Но шотландское национальное чувство обладало еще одной отличительной чертой; будучи, в своем характере привязанности к древнему, некогда полностью независимому государству, само по себе традицией, оно было связано с каждой другой старой традицией. Это объясняет преувеличенное почтение Скотта к королевской власти, ее эмблемам и принадлежностям. Когда он был членом Комиссии, которой было поручено провести поиск древних регалий Шотландии, открытие их наполнило его такой почтительной эмоцией, что, когда один из других комиссаров предложил примерить корону на голову молодой леди, он не мог не крикнуть: «Клянусь Богом, нет!»

Первое великое чувство отдельного национализма принесло с собой целую толпу новых сепаративных чувств. Если было не много наций, которые соперничали с шотландцами в том, как они держались вместе как народ, было еще меньше тех, которые могли показать такое внутреннее разделение на партии и лагеря. Чувство общественного долга индивидуума начиналось не с нации, а с племени, клана, даже семьи.

Следовательно, мы находим Скотта, истинного шотландца, проявляющего предпочтение, как балладник, к легендам, которые трактуют о подвигах его собственных предков или родни, и в своей частной жизни проявляющего сильное семейное чувство. Он был образцовым сыном и мужем; он был, как показывают его письма к старшему сыну, преданным отцом; в воспитании своих детей он не пренебрегал ни телом, ни душой — хотя его главными требованиями к ним, кажется, были древние персидские, что они должны хорошо ездить и говорить правду; но его концепция даже этих отношений не была современной. В своей частной жизни, как и в своей поэзии, семья была для него больше, чем индивидуум. У него был брат, Даниэль по имени, который впал в плохие привычки и, хотя он никогда не делал ничего действительно бесчестного, был позором для семьи. Скотт получил небольшое назначение в Вест-Индии для этого брата, но в своей переписке о нем никогда не называл его иначе, как «родственник», а также требовал от него, чтобы он никогда не разглашал близость родства. Он отказался видеть Даниэля, когда последний вернулся в Шотландию, никогда не упоминал его имени и не хотел ни присутствовать на его похоронах, ни носить траур по нему. Такое поведение, как это, показывает плохую сторону добродетелей, сохраняющих общество. Неудивительно, что человек, который, при всей своей нежности, мог пожертвовать так многим на алтаре «семьи», был неспособен стать поэтом личности и был заклеймен как человек прошлого в тот момент, когда появился Байрон.

В 1802 году был основан «Эдинбургский обзор». Скотт был его автором с самого начала. Его редактором был его соотечественник Джеффри, человек, чьи критические заявления рассматривались как имеющие величайшее значение авторами того дня, хотя его единственным даром как критика был своего рода необученный, прямолинейный здравый смысл. Вклады Скотта прекратились в 1809 году, когда, недовольный либеральной позицией, занятой «Эдинбургским обзором» в католическом вопросе, и раздраженный пренебрежительным замечанием Джеффри о «Мармионе», он основал «Квартальный обзор».

Первая повествовательная поэма Скотта, «Песнь последнего менестреля», появилась в 1805 году. Это был замечательный успех. Читающая публика радовалась этому возвращению к природе и к национальной поэзии. Питт выразил мнение, что в нескольких отрывках Скотту удалось произвести эффект прекрасной живописи, и его оппонент Фокс был на этот раз того же мнения, что и он. Личная любезность Скотта как шерифа Селкиркшира до этого сделала его таким любимцем, что, как писал Вордсворт в 1803 году, его имя действовало как «сезам, откройся» по всей пограничной стране; теперь он стал одинаково любим как поэт. В очень короткое время было продано 30 000 экземпляров его работы. В ней он познакомил своих читателей, с чем-то приближающимся к исторической точности, с Шотландией XVI века. Принятие, с которым были встречены его описания пограничных обычаев, подсказало идею написать что-то подобное в прозе, идея, которая в своем воплощении получила название «Уэверли». В то же время интерес был пробужден к Средним векам, рыцарству, феодальным условиям и шотландским национальным характеристикам в целом. Английские туристы начали совершать романтические паломничества к руинам старых замков и к полю битвы при Килликранки, где их соотечественники были побеждены босоногими, одетыми в тартан монстрами.

До этого времени Скотт имел привычку писать вечером и далеко за полночь; но после того, как он посвятил себя полностью авторству, раннее утро стало его рабочим временем. Он вставал до пяти, шел сначала в конюшни, чтобы навестить своих лошадей и любимых собак и других домашних животных, затем садился за свой письменный стол и писал так легко и быстро, что к тому времени, когда семья собиралась на завтрак, между девятью и десятью, он, по его собственным словам, «сломал шею дневной работы». Он покидал свой кабинет в двенадцать и проводил остаток дня со своей семьей и своими гостями. Работы Скотта были, таким образом, написаны в свежие утренние часы, в то время как Байрон, характерно достаточно, писал свои ночью. И мы, кажется, даже когда два поэта наиболее похожи друг на друга, чувствуем влияние светлого и влияние темного часа зачатия.

Именно в поэме, начатой в ноябре 1806 года, «Мармион, сказ о Флодденском поле», Скотт наиболее близок к Байрону. Что касается сюжета, то это произведение вполне выдержано в обычном стиле Скотта; действие происходит в Шотландии XVI века, и описывается жизнь замка и двора. Но характер героя делает его несомненным предшественником байронических героев, и вся поэма написана легко льющимися, хотя и несколько монотонными четырехстопными ямбами, которые Байрон использовал в большинстве своих поэтических повествований. Мармион — гордый и храбрый, но также и порочный рыцарь. Юная прекрасная монахиня Констанция де Беверли, которую он похитил, повсюду следует за ним, переодевшись пажом; но он устает от нее и решает принудить знатную девушку выйти за него замуж, хотя знает, что она любит другого. В ревнивом отчаянии Констанция совершает покушение на жизнь Мармиона; а он, равнодушный и жестокий, отдает ее в монастырь, чтобы она понесла наказание как беглая монахиня. Аббатиса выносит приговор, и в романтической сцене ужаса, подобной тем, что Байрон рисовал часто и с гораздо меньшим вниманием к нервам своих читателей, мы видим, как Констанцию заживо замуровывают в подземном склепе.

В поэме Скотта мало психологии. Великолепие рыцарских доспехов, мрак монастырского склепа, архитектура старого замка значат для него больше, чем сложные эмоции. Тем не менее в «Мармионе» он дал нам нечто очень похожее на первый набросок «Гяура» и «Лары». Возлюбленная Гяура принимает ужасную смерть; возлюбленная Лары повсюду следует за ним в обличье пажа; а сцена в «Мармионе», в которой герой публично опозорен, имеет определенное сходство со сценой, в которой припоминается прошлое Лары. Нет ли чего-то почти байронического в этих строках? —

«Мармион, чей твердый взгляд и дух / Не дрогнули в беде, когда вокруг / Сгущался мрак; Мармион, чья душа едва ли могла стерпеть / Даже от короля надменный взгляд; / Чей властный тон смирял / В лагерях храбрейших из храбрых — / Мысль, взгляд и речь изменили ему теперь, / Потух его взор, и вспыхнул лоб; / Ибо то ли в тоне, / То ли в чем-то во взгляде Паломника / Так сильно ударило по его совести, / Что ответа он не нашел».

И строки, описывающие муки его совести: —

«Высокие умы, наделенные природной гордостью и силой, / Глубже всех чувствуют твои муки, Раскаяние! / Страх — бич для подлых злодеев, / Ты же — мучитель храбрых!»

не кажутся ли они предвестием знаменитого отрывка из «Гяура»? —

«Разум, что печется о виновных горестях, / Подобен скорпиону, окруженному огнем; / . . . . . . . . . . . . . . . / Жало, которое она питала для своих врагов, / Чей яд еще никогда не был тщетным, / Дает лишь одну муку и исцеляет от всей боли, / И вонзается в ее отчаянный мозг».

Существует не просто определенное сходство между положением и характером Мармиона и Лары; они также умирают одинаково — падают на поле битвы, непреклонные и нечестивые до последнего мгновения своей жизни.

Но это все сходство между ними; и его как раз достаточно, чтобы оттенить отличительные черты Байрона. Для Скотта личность Мармиона — не главное; он использует ее для того, чтобы сгруппировать вокруг нее фигуры и события, иллюстрирующие прошлое его страны; ему нужны пороки героя, чтобы привести в движение свой простой рассказ, но он ничуть не поглощен ими и описывает их совершенно беспристрастно. Когда же Байрон, напротив, описывает своих первых преступных героев, его главная цель — вызвать к ним интерес. Их лица привлекают внимание и интерес каждого, кто их видит, и внушают гордость, вину, ненависть и вызов; никогда в жизни они, подобно Мармиону, не бывают не в силах взглянуть в глаза своим обвинителям; они живут жизнью сказочного скорпиона: «вокруг пламя, внутри смерть». Без надежды на небесах, без утешения на земле, их сердца корчатся в гордой агонии, пока не перестают биться. Мармион был черствым, эгоистичным рыцарем, но его последняя мысль и последние слова были отданы Англии; он — часть чего-то большего, чем его собственная эгоистическая жизнь. Совсем иначе обстоит дело с первыми героями Байрона. Они живут целиком своей внутренней жизнью, которая образует, так сказать, законченный и отдельный мир; и поэт позаботился о том, чтобы позволить читателю увидеть подобный же темный, законченный и отдельный мир в его, байроновской, душе. Мы ловим проблеск его собственного «Я» за фиктивным; мы осознаем сердце, которое страдало и ищет облегчения в завуалированных признаниях и таинственных порывах: манера подачи, короче говоря, в высшей степени личная; а это означает революцию в английском поэтическом искусстве.

Успех подлинно эпической поэмы Скотта объяснялся не ее героем, а событиями, и особенно батальными сценами в последней песни, которые восторженные критики объявляли лучшими со времен Гомера. И если поэма была хорошо приспособлена для того, чтобы вызвать восхищение степенных соотечественников Скотта, она была не менее приспособлена и для того, чтобы понравиться двору. Байрон был прав, когда сказал принцу-регенту, что Скотт кажется ему «более всего поэтом принцев, ибо они никогда не выглядели более очаровательными, чем в «Мармионе» и «Деве озера»». Вероятно даже, что в «Мармионе» есть прямые намеки на принца-регента и его жену. Первый вряд ли мог прочесть без волнения описание короля Якова в его роскошном придворном наряде: —

«Ибо королевским был его наряд и облик, / Его плащ из малинового бархата, / Отороченный мехом дикой куницы; / Его жилет из переливчатого атласа / Ослеплял взор». — «Мармион», песнь V, 8.

А несчастная, опальная принцесса Уэльская, с которой Скотт лично познакомился, когда его впервые превозносили в Лондоне в 1806 году и к партии которой он, как тори, принадлежал, вполне могла применить к своему собственному случаю описание в поэме покинутой королевы Маргариты, которая вела столь одинокую жизнь, пока рыцарственный, распутный монарх проводил время со своими любовницами.

Начатый в 1806 году, «Мармион» был опубликован в 1808-м, и когда в следующем году Скотт во второй раз посетил Лондон, его встретили так, что это вскружило бы голову любому другому человеку. Он играл роль «льва» с добродушием и юмором, редкими для человека, который является героем момента в великом мегаполисе. Мы читаем, что однажды, после того как он развлекал большую компанию своими рассказами и причудливым юмором, когда большинство гостей разошлись, оставив его лишь с несколькими близкими друзьями, он посмеялся над собой и процитировал: «Я знаю, что я всего лишь Снаг-столяр — не лев свирепый». И он был настолько скромен, что, когда однажды разговор зашел о нем в связи с Бернсом, он решительно заявил, что недостоин того, чтобы его называли в один день с этим великим поэтом.

Но если Скотт был ручным, кротким львом, то он был удивительно яростным тори. Особой целью его поездки в Лондон был набор авторов для «Квортерли Ревью». Он хотел, чтобы это периодическое издание велось на строго консервативных принципах, и был особенно тверд в вопросе католической эмансипации. Его теория заключалась в том, что если определенная секта верующих ipso facto связана с иностранной политикой и находится под духовным руководством класса священников, обладающих непревзойденной ловкостью и активностью, государство должно быть освобождено от обязанности доверять им конфиденциальные посты. «Если джентльмен решает ходить с парой фунтов пороха в кармане, то, если я даю ему кров под своей крышей, мне, по крайней мере, должно быть позволено не пускать его на место у огня». Скотт всю жизнь оставался при этом мнении. Всего за несколько лет до смерти он сказал своему зятю: «Я считаю папизм настолько низким и развращающим суеверием, что не уверен, хватило бы у меня либерализма проголосовать за отмену карательных законов, существовавших до 1780 года. Но теперь, когда вы сняли пластырь с губ старой вавилонской блудницы и дали ей свободно дышать, я не вижу смысла поддерживать раздражение по поводу права заседать в парламенте». Мы понимаем, в какой нужде английская публика нуждалась в таких поэтах, как Мур, как Байрон и Шелли, когда слышим, как человек благородной натуры и культуры, как Скотт, выражается с такой постыдной и жестокой ограниченностью.

В 1810 году появилась «Дева озера» — произведение, которое еще больше увеличило популярность автора. Свежие ветры с лесов и холмов, веющие сквозь эту прекрасную поэму, ее нежный пыл, ее подлинное чувство, которое никогда не переходит в дикую страсть, ее сюжет, эффект которого не разрушается, как это часто бывает у Вордсворта, введением благотворительных сентенций и религиозных увещеваний — все это покорило читающую публику. В качестве доказательства интереса к книге можно упомянуть, что доходы почтовых станций, ближайших к району, где происходит действие, удвоились. Чтобы найти аналогичный случай, мы должны снова обратиться к страницам, повествующим о жизни Скотта. Когда вышел «Гай Мэннеринг», 6000 экземпляров которого были проданы за два дня, сообщалось, что Скотт назвал двух собак Дэнди Динмонта, Пеппера и Мастарда, в честь двух реально существовавших терьеров, которым фермер из Лиддесдейла дал эти странные имена. Этот человек, которого звали Дэвидсон и который на самом деле вовсе не был изображен в романе, стал настолько знаменит, что люди совершали долгие путешествия, чтобы увидеть его; знатная дама, желавшая иметь пару собак знаменитой породы, но не знавшая имени фермера, адресовала свое письмо «Дэнди Динмонту», и оно достигло адресата.

«Дева озера» была встречена почти столь же радушно. Мы читаем, что в тот день, когда она попала к сэру Адаму Фергюссону, шотландскому капитану, служившему в Португалии, он стоял со своей ротой на участке земли, открытом для артиллерии противника. Людям было приказано лечь на землю, и пока они сохраняли это положение, капитан, стоя на коленях во главе их, читал вслух описание битвы из шестой песни, и слушавшие солдаты прерывали его лишь радостным «ура» всякий раз, когда французские снаряды ударяли в берег совсем рядом над ними.

То, что современный и иностранный читатель находит в этой поэме сейчас, — это, прежде всего, сильное национальное чувство; воспоминания о древних днях, о феодальных обычаях, о шотландской королевской власти, о верности клана своему вождю воспеваются в ясных, живых, простых стихах. Наряду с этим он находит описания природы, на которых роса так же свежа, как на стихах Кристиана Винтера. Чего он не находит, так это какой-либо попытки психологического изображения характеров. Есть старый бард по имени Аллан и другой романтический старый персонаж, наполовину друид, наполовину пророк, по имени Брайан; есть романтические сны, которые сбываются, и пророчества, которые исполняются. Но эти персонажи и события занимают свое место в поэме, потому что они принадлежат к той эпохе и к тем людям, а не потому, что они таинственны. В ней нет и следа романтической веры в ужасы. Ибо, как бы Скотт ни любил слушать или писать что-либо в духе историй о привидениях, он был, в отличие от немецких романтиков, совершенно невосприимчив к таинственно-ужасному. Где-то он рассказывает, что, прибыв однажды вечером в сельскую гостиницу, он узнал, что для него нет кровати. «Совсем нет места, чтобы прилечь?» — спросил он. «Нет, — сказали хозяева дома, — кроме комнаты, в которой лежит покойник». «Ну, — сказал он, — человек умер от какой-нибудь заразной болезни?» «О нет, совсем нет», — сказали они. «Ну тогда, — продолжал он, — дайте мне другую кровать». «И вот, — сказал сэр Вальтер, — я лег и никогда в жизни не спал лучше».

В романтическом колорите «Девы озера» нет недостатка в свежести; что действительно умаляет ее привлекательность для нас в наши дни, так это театральность изображения нравов и обычаев. Скотту не удалось полностью избежать этого самого опасного рифа для романтического эпоса, рифа, о который потерпел кораблекрушение Саути. Возьмем, к примеру, описание призыва клана к оружию юношей, несущим окровавленный крест. Все доведено до крайности, чтобы произвести театральный эффект. Молодой человек сначала приходит в дом, где совершаются похоронные обряды, и заставляет сына оставить труп отца и плачущую мать; затем он встречает свадебную процессию и уводит жениха от невесты. Нам кажется, что мы видим процессию, пересекающую сцену, и чувствуем впечатляющий эффект, произведенный внезапным появлением крестоносца из-за кулис. Все происходит так же, как в театре: громкий свист, и пустые долины заполняются, а голые высоты покрываются вооруженными людьми — взмах руки, и они снова исчезают. Это общие эффекты, которые мы осознаем; мы чувствуем, что поэта интересуют люди, а не личность. Его первой и главной целью было изобразить в сильном рельефе прекрасные традиционные обычаи своей страны: странника приветствуют в хижине, не задавая вопросов, — воин рыцарски делится своим пледом с изнуренным противником. Его второй целью было приятно взволновать читателя с помощью сюрпризов: горный проводник Фитцджеймса внезапно открывается как грозный вождь Родерик Ду — сам Фитцджеймс оказывается королем Шотландии. Но как легок, радостен и здоровой чистотой напоен поток этого гимна во славу Шотландии и шотландцев! Король, жизнерадостный и благородный, как один из королей Кальдерона, овладевает собственной страстью; а у горцев и равнинных жителей, мужчин и женщин, сердца на правильном месте. Мы наслаждаемся взглядом в гармоничный мир и не скучаем по карательной и назидательной психологии Вордсворта.

У нас есть действительно интересный аналог «Девы озера» в «Белой лани из Райлстона» Вордсворта, повествовательной поэме, основанной на одной из баллад из сборника Перси и также начатой в 1809 году. Именно в этом произведении поэт из Райдал-Маунт, который, вероятно, почувствовал, как в нем пробуждается дух соперничества, ближе всего подходит к особой вотчине Скотта. Никто не стал бы отрицать, что чувство в поэме Вордсворта гораздо глубже. Его неприязнь к ослепительным добродетелям и блестящим порокам побудила его выбрать героя, который, будучи послушным сыном и доблестным рыцарем, отказывается из чувства долга следовать за своим отцом и братом, когда они поднимают знамя восстания против королевы Англии Елизаветы, и который, непонятый и отвергнутый, вынужден, не принимая участия в опасности, наблюдать за поражением и позорным наказанием своих сородичей. Вордсворт наделил этого героя самоотречением, стойкостью, великодушием и христианским благочестием; но в поэме слишком много аффектации глубины, слишком много притягивания полусверхъестественного, слишком много сентиментальности и елейности. Скотт смотрел на природу и старые обычаи глазами любителя охоты, Вордсворт — глазами моралиста. Тяжеловесная грузовая баржа Вордсворта тяжело прокладывает себе путь сквозь воду; поэтическая лодка Скотта летит, расправив все паруса, оставляя в памяти читателя лишь легкие пузырьки фантазии; она похожа на лодку в третьей песни его поэмы, которая летит так быстро, что

«Пузырьки там, где спустили лодку, / Были все целы и на плаву, / Танцуя в пене и ряби до сих пор, / Когда она приблизилась к холму на материке».

Легко понять, что сочинения Скотта с их прославлением рыцарских добродетелей, дерзости и мужества, даже когда они проявляются у мятежных вождей, пиратов, цыган, контрабандистов и т. д.; короче говоря, с их тенденцией в сторону байронической приверженности к смелым и диким, были, с одной точки зрения, крайне предосудительны в глазах моральных и христианских поэтов Озерной школы. Кольридж обвинял его романы в том, что они «потакают развращенному аппетиту к возбуждению и создают сочувствие к порочным и позорным только потому, что злодей дерзок»; и он закончил свою недоброжелательную атаку неверным пророчеством: «Ни двадцать строк поэзии Скотта не дойдут до потомства; она ни к чему не относится».

В 1812 году увидели свет первые две песни «Чайльд-Гарольда». Вскоре после их публикации Байрон написал Скотту самое дружеское письмо, содержащее сердечное извинение за глупую атаку в «Английских бардах и шотландских обозревателях». Младший поэт поспешно дразнил и упрекал старшего не только в том, что тот выбрал своим любимым героем смесь преступника и рыцаря («не совсем преступник, но и лишь наполовину рыцарь»), но и в том, что он принимал плату за свои работы («ломая голову ради наживы, а не ради славы») — вещь, которую в юности аристократическая гордость Байрона не позволяла ему делать, как бы он ни нуждался в деньгах. После того как он во второй раз покинул Англию, он и сам научился делать свое искусство прибыльной профессией. Он раскаялся в своем поспешном осуждении Скотта так же искренне, как раскаивался во всех других поспешных суждениях подобного рода, и натянутые отношения между двумя великими и благородными людьми уступили место самым дружеским чувствам.

Влияние «Чайльд-Гарольда» на литературную карьеру Скотта было решающим. Он был достаточно беспристрастен, чтобы ясно видеть, что не может конкурировать с Байроном в повествовательной поэзии, и поэтому решил обратить свое внимание на другую область литературы, в которой ему вскоре предстояло стать непревзойденным.

Различные высказывания на эту тему, а также все высказывания о Байроне, которые можно найти в «Жизни и письмах» Скотта, свидетельствуют о добром нраве и привлекательной откровенности великого шотландского автора. В 1821 году он сказал другу: «По правде говоря, я давно бросил поэзию. У меня было свое время с публикой; и, не будучи большим сторонником поэтического бессмертия, я был очень рад выйти победителем, не продолжая игру до тех пор, пока не лишился бы всякого кредита, который приобрел. Кроме того, я чувствовал благоразумие уступить место более сильному и мощному гению Байрона. Если бы я был жаден или ревнив к поэтической славе, я мог бы утешить себя мыслью, что побоялся бы раздеться для состязания так бесстрашно, как это делает Байрон; или повелевать удивлением и ужасом публики, демонстрируя в своем собственном лице возвышенную позу умирающего гладиатора. Но со старой откровенностью двадцатилетней давности я честно признаюсь, что эта моя деликатность может проистекать скорее из сознательного отсутствия энергии и неполноценности, чем из деликатной неприязни к характеру конфликта». А когда за год до смерти его спросили, почему он отказался от поэзии, он ответил совершенно просто: «Потому что Байрон победил меня». Джентльмен, с которым он разговаривал, возразил, что он, со своей стороны, помнит столько же отрывков из поэзии своего друга, сколько и из Байрона. Скотт ответил: «Может быть, но он выбил меня с поля в описании сильных страстей и в глубоком знании человеческого сердца». Признание этого факта должно было стать ударом для Скотта, но он мог искать утешения в мысли, которую сам выразил так: «Если бы у меня был повод быть уязвленным демонстрацией гения, который затмил такие притязания, которыми я тогда, как предполагалось, обладал, я мог бы утешиться тем, что в моем собственном случае элементы душевного счастья были смешаны в большей пропорции».

«Уэверли», опубликованный анонимно в феврале 1814 года, был первым из длинной серии романов, которые прославили Скотта и его страну во всем цивилизованном мире. Эти произведения появились в то время, когда заключение мира с Францией и обнадеживающие перспективы страны в целом вызвали особый прилив национальной гордости. Это не те произведения, которые, подобно работам величайших писателей, например Гете и Шелли, указывают на разные стадии развития и культуры их автора; это не произведения, вдохновленные глубоко волнующими личными переживаниями; это зрелые плоды неисчерпаемого дара рассказчика и необычайного таланта к описанию как людей, так и вещей. Они знаменуют собой явный прогресс в двух вопросах — понимании истории и представлении жизни средних и низших классов.

Историки восемнадцатого века, которые видели или ожидали реализации идеала в свое время, занимали позицию скорее ораторов, чем авторов; они занимались теоретическими вопросами управления и цивилизации, не принимая во внимание влияние климатических и географических условий или прошлую историю нации — концепция нации как расы редко приходила им в голову. Сэр Вальтер Скотт, напротив, поставил своей целью как писатель исторических романов дать яркое впечатление об особенностях определенных периодов и стран; и он чувствовал тем меньше искушения наделять своих героев характеристиками своего времени, что в глубине души предпочитал яркую, волнующую жизнь прошлого бесцветной разумности жизни своего собственного века.

Несколькими годами ранее Шатобриан в «Мучениках» предпринял первую попытку измерить каждую эпоху ее собственным мерилом и представить нам прошлое в живых картинах. Но Скотт был настоящим первооткрывателем и первым пользователем того местного колорита в литературе, который стал основой всего творчества французского романтизма. Гюго, Мериме и Готье сразу же взялись за него. И историческое чутье Скотта не только сделало его пионером целой школы поэзии; оно придало его непритязательным романам огромное влияние на всю историческую литературу нового века. Именно, например, его «Айвенго» с описанием напряженных отношений между норманнами и саксами первым подсказал Огюстену Тьерри мысль о том, что первоначальной силой, породившей такие результаты, как подвиги Хлодвига, Карла Великого и Гуго Капета, был расовый антагонизм между галлами и франками. Человек, чей дар проникновения во внутреннюю жизнь современного отдельного человека был столь невелик и который в эпоху своеобразного независимого индивидуального развития был стеснен и предвзят предрассудками патриотизма, лояльности и ортодоксального благочестия, — этот человек, благодаря своему энергичному натурализму, обладал, когда он наблюдал этих же индивидов как клан, как нацию или как расу, совершенным пониманием их характера как такового. Привыкший размышлять о различии между шотландцами и англичанами, было вполне естественно, что идея расовой антипатии между англосаксами и норманнами должна была, как по наитию, прийти ему в голову; и его понимание в таких вопросах делает его описания столь же ценными для исследователя расовой психологии, сколь описания Байрона — для исследователя индивидуальной.

И к этому достоинству следует добавить великое достоинство его рассказов как описаний типичных представителей всех классов общества. В романах восемнадцатого века — например, у Филдинга — мы переходим из одной таверны в другую; у Скотта мы вводимся в частную жизнь со всеми ее бытовыми деталями. Описания обязаны своим особым превосходством энергичному реализму, с которым изображен каждый отдельный персонаж. Англичане всегда особо ценили в своих авторах дар описывать с такой отчетливой, осязаемой детализацией, что описываемый объект выделяется рельефно перед глазом читателя; их крепкий, здоровый интеллект наслаждается графической энергией. Им нравятся поэтические картины, выполненные в таких сильных красках, что мы видим их перед собой, как будто это герб, нарисованный на щите. Скотт, как романист, удовлетворял этот вкус. Его читатели охотно прощали ему ужасную многословность его описаний и разговоров, потому что результатом было графическое изображение, достигнутое либо перечислением длинного списка атрибутов, либо постоянным настаиванием на какой-то одной характерной черте. И нет сомнения, что, как бы утомительна ни была его процедура, он один из величайших портретистов характеров во всей литературе. Романтизм не создал ничего более тонкого, чем такие женские персонажи, как Диана Вернон в «Роб Рое» и Дженни Динс в «Эдинбургской темнице», или такой исторический портрет, как Людовик XI в «Квентине Дорварде».

Но в своем создании художественной литературы Скотт с самого начала был виновен в одной большой недобросовестности, недобросовестности, которая перешла к целой группе талантливых романистов младшего поколения, а именно в нехудожественной спешке, с которой, соблазненный перспективой огромной высокой цены, он производил книгу за книгой, как если бы они были товарами массового производства. В 1809 году он вступил в деловые отношения с фирмой печатников и издателей по имени Баллантайн, которые печатали и издавали для него «Квортерли Ревью»; после того как он начал писать романы, он фактически стал партнером в этой фирме, которая, к сожалению, была более предприимчивой, чем надежной. «Гай Мэннеринг» был написан и напечатан за двадцать пять дней; и Скотт вскоре производил в среднем двенадцать томов в год; для него было совершенно обычным делом написать сорок печатных страниц за утро. Продажи соответствовали огромному производству; 10 000 экземпляров «Роб Роя» были проданы за одну неделю; а более поздние романы расходились еще быстрее. В 1822 году было выпущено 145 000 томов романов, старых и новых. Цены, которые получал Скотт, росли вместе с тиражами его книг. За два первых издания «Жизни Наполеона» ему заплатили 18 000 фунтов стерлингов, а его годовой доход до 1826 года никогда не был меньше 12 000 фунтов стерлингов. Он тратил свои деньги на улучшение и расширение своего поместья Эбботсфорд и на возведение там особняка, похожего на замок, где с княжеским гостеприимством принимал толпы посетителей, многие из которых обосновывались и оставались надолго. Его слава и популярность неуклонно росли.

По случаю визита в Лондон в 1815 году, во время которого его чествовали не только как автора, но и как патриота — выдающегося гражданина Эдинбурга, который прославился своей ярой ненавистью к Наполеону, — он был представлен принцу-регенту, который оказал ему много знаков внимания. Сохранился анекдот, который дает представление о том остроумии, с помощью которого наследнику престола удавалось на короткое время втираться в доверие к тем, чьей дружбы он желал. На ужине у принца-регента Скотт, как гость вечера, говорил и рассказывал истории почти без перерыва, а принц все это время пытался в шутку выведать у него признание в том, что он является автором «Уэверли». Скотт искусно выпутывался из одной дилеммы за другой. Чтобы предотвратить дальнейшие расспросы, он развлек компанию правдивой историей о старом знакомом, шотландском судье лорде Брэксфилде. Находясь в разъездах, Брэксфилд имел обыкновение проводить ночь в доме богатого землевладельца, который, как и он сам, был заядлым шахматистом. Они часто оставляли партию, чтобы закончить ее в следующем году. Упомянутый землевладелец совершил подлог, и Брэксфилду выпало вынести смертный приговор своему другу и противнику по игре. Он надел черную шапочку и зачитал приговор, который заканчивается словами: «быть повешенным за шею, пока не умрешь». Завершив ужасную формулу с должной торжественностью, он снял шапочку и с довольной улыбкой и кивком своему старому партнеру добавил: «А теперь, Дональд, дружище, думаю, я поставил тебе мат в первый раз». Слова едва успели сорваться с уст Скотта, как принц-регент закричал: «Бокал со всеми почестями автору «Уэверли»! и еще один такой же автору «Мармиона»!» — добавив, смеясь над смущенным выражением лица Скотта и его жестами отрицания: «А теперь, Вальтер, дружище, я поставил тебе мат в первый раз!»

«Эдинбургская темница», одна из лучших работ Скотта, появилась в 1818 году и вознесла его на вершину славы. За ней в декабре 1819 года последовал «Айвенго», который также был встречен с самым восторженным одобрением. Мы узнаем в связи с этим мастерским романом, как мало и как незначительны были элементы реальности, которые требовались Скотту в качестве основы для его воображаемого мира. Некий мистер Скин, путешествовавший по Германии, рассказал ему немало о положении евреев там, их своеобразной одежде и обычаях, а также о суровости, с которой с ними обращались. Этого было достаточно в качестве основы для истории такого качества, как история Исаака и Ревекки. Скотт в частной жизни придерживался, как мы видели, крайне ограниченных взглядов на вопрос о политических правах диссидентов от установленной религии страны; следовательно, тем большая честь ему, что как автор он был достаточно непредвзят, чтобы сделать еврейку героиней своего романа и наделить ее таким несравненно идеальным и в то же время естественным характером.

В 1823 году появился «Квентин Дорвард», произведение, в котором сэр Вальтер впервые выбрал иностранную тему и которое сделало его славу столь же великой во Франции, Германии и Италии, как она уже была в Англии и Америке. Изучения дневника путешествия мистера Скина по Франции было достаточно, чтобы позволить автору придать своему рассказу восхитительный местный колорит.

Имя Скотта теперь было у всех на устах и было знакомо даже самым необразованным из его соотечественников. В Лондоне, во время коронации Георга IV, он попал в толпу на пути королевской процессии и подвергся реальной опасности из-за своей хромоты. Он обратился к сержанту, умоляя позволить ему пройти мимо него на открытое пространство посреди улицы. Человек коротко ответил, что его приказы строги, что это невозможно. Когда сзади приближалась новая волна беспорядков, спутник сэра Вальтера громко закричал: «Берегите сэра Вальтера Скотта, берегите!» Статный драгун, услышав имя, сказал: «Что! Сэр Вальтер Скотт! Он пройдет во что бы то ни стало!» Затем он обратился к солдатам рядом с ним: «Дайте дорогу, ребята, сэру Вальтеру Скотту, нашему великому соотечественнику!» Люди ответили: «Сэр Вальтер Скотт! — Да благословит его Бог!» — и через мгновение он оказался внутри охраняемой линии безопасности. Нам вспоминается история о том, как французская армия в Африке встречала Ораса Верне с трубным гласом и барабанным боем, и всеми воинскими почестями, причитающимися генералу. Трудно представить себе больший триумф для художника, чем это народное поклонение.

В 1826 году произошел поворот в судьбе великого человека. Фирма Баллантайн, в которой он был партнером, обанкротилась; и к ужасу сэра Вальтера, который во всех частных денежных делах был скрупулезно точен, дефицит оказался в огромной сумме 117 000 фунтов стерлингов. Он перенес свое разорение как мужчина. Королевский банк направил к нему делегацию с сообщением, что он находится в его распоряжении; он получил анонимное предложение подарка в 30 000 фунтов стерлингов; но от этих и всех других предложений помощи он отказался. Он героически решился на отчаянный шаг — попытаться выплатить огромный долг своим пером, решив работать без передышки, пока не выполнит обязательства, которыми безрассудство и небрежность других обременяли его. Неудивительно, что с этого времени качество его работ неуклонно деградировало. Несчастный автор подписывал контракты на книги — обязывался производить столько-то томов в год, о содержании которых, да что там, о самих названиях которых он даже не думал.

В это несчастное время, всего через несколько месяцев после банкротства, он потерял свою любимую жену. Давление дел было таково, что он не мог сидеть у ее смертного одра. Он писал непрерывно — пол-тома «Вудстока» за четыре дня — постоянно преследуемый требованиями несчастных кредиторов. Человек, привыкший к тому, что его дом полон гостей, теперь жил жизнью отшельника. Капитан Бэзил Холл описал болезненное впечатление, которое произвело на него видеть сэра Вальтера Скотта, который имел обыкновение принимать пищу с женой напротив него и друзьями и незнакомцами вокруг своего стола, сидящим в одиночестве за столом, накрытым на одного.

Он предпринял несколько путешествий — одно в Париж с целью сбора достоверных анекдотов о Наполеоне. По этому случаю делегация dames de la halle преподнесла ему огромный букет. Он выпустил полное собрание своих сочинений; первых девяти томов было продано 35 000 экземпляров. Он выплатил многие свои долги. Политические реформы в Англии были предметом великой скорби для него; в 1830 году он заявил: «Англия больше не место для честного человека». Истощенный, больной, с частью лица, обезображенной инсультом, он в последний раз отправился за границу. В Неаполе он на самом деле все еще занимался сбором как можно большего количества старых итальянских баллад и песен. Он стал настолько болен, что поспешил домой, чтобы умереть в своей стране, и испустил дух в Эбботсфорде в сентябре 1832 года, ровно через шесть месяцев после Гете.

Всю свою жизнь Скотт был искренним, умеренно рационалистическим верующим, совершенно не затронутым вопрошающей, дерзкой наукой своего века. В 1825 году он сказал: «Мало, я верю, тех, кто не верит в существование Бога; более того, я сомневаюсь, что во все времена и во всех настроениях хоть один человек когда-либо принимал это отвратительное кредо». В ходе того же разговора, однако, он допустил, что «карательные огни и небесная мелодия», возможно, являются лишь метафорическими выражениями. И мы знаем, что посвящение лордом Байроном «Каина» ему, вместо того чтобы оскорбить его, доставило ему удовольствие. В религии, как и в политике и литературе, он никогда не достигал личного освобождения от традиций, которыми индивид скован с рождения. Здесь тоже он оставил задачу, которую положение дел ясно навязывало, для выполнения следующим поколением авторов.

Когда мы оглядываемся назад с высоты нашего собственного дня на второй, прозаический период творчества Скотта, мы находим невозможным видеть длинную серию романов Уэверли в том же свете, в котором они представали его современникам. Мы понимаем удовлетворение, которое заключалось в уверенности, что они никогда не дадут повода для обиды, что их всегда можно приветствовать с радостью, не только как одаренные, но и как совершенно моральные произведения. Эта конкретная квалификация, однако, как раз и делает их менее привлекательными для нас. Нет преувеличения в том, чтобы объявить законом в современной литературе каждой страны, что автор должен вызвать недовольство по крайней мере у одного поколения своих современников и считаться им безнравственным, если он не хочет казаться утомительным и ограниченным читателям периода, непосредственно следующего за его собственным. Для нас недостатки романов Скотта очень ясны. Они доставляют удовольствие своим превосходным изображением характеров и живостью диалогов, но они не удовлетворяют разум, не очень сильно взывают к чувствам, даже не пробуждают какой-либо большой степени любопытства. Они душевны, но безыдейны. Мы чувствуем, что Скотт, как патриотический автор, был полон решимости поддерживать интерес к Шотландии, который Макферсон и Бернс пробудили в читающей публике; поэтому он пишет таким образом, чтобы не оттолкнуть даже самого ограниченного читателя. Сам лишенный чувственной организации художника, он настолько сдержан в своем обращении с отношениями между полами, что почти нет описания эротических ситуаций. И, поскольку мораль, которую нужно донести, кажется ему более важной, чем искусство, он представляет прошлые века с таким смягчением всех грубых элементов, что историческая правда страдает ужасно. Вид художественной литературы, который ввел Скотт и который указывал на явный шаг вперед по сравнению со старым романом, теперь в свою очередь устарел; литературные критики каждой страны склоняются к мнению, что исторический роман, при всех его достоинствах, является ублюдочным видом — то он настолько стеснен историческим материалом, что поэтическое развитие сюжета становится невозможным, то он настолько свободен в своем пересказе истории, что реальные и вымышленные элементы создают очень разрозненное целое. В третьем томе «Эдинбургской темнице» (гл. X), например, то, как воображаемые речи смешиваются с историческими высказываниями герцога Аргайла, отчетливо оскорбляет критический вкус. Становится, более того, все более очевидным, насколько общее впечатление, передаваемое картинами Скотта прошлых времен, отличается от сущностного характера этих далеких дней, нелакированное представление о которых, если предположить, что оно вообще будет понято, конечно, не вызвало бы сочувствия. Его «Рассказы крестоносцев» — это романы для библиотек, которые описывают чудесные страны и романтические, авантюрные дела крестовых походов с почти таким же малым вниманием к реальности, как «Освобожденный Иерусалим» Тассо; но которые не демонстрируют ничего похожего на поэтический талант итальянца или его художественно добросовестное внимание к стилю.

Как могло быть иначе в случае с таким автором, как Скотт, который писал, никогда не перечитывая, тем более не исправляя страницу, который не имел дара лаконичности и не предъявлял к себе никаких серьезных требований в вопросе композиции? Он требует еще меньше от своих читателей, насколько это касается внимания и быстрого восприятия. Он повторяется и позволяет своим персонажам повторяться, вставляет свое слово в середине истории, указывает и объясняет. Не удовлетворяясь тем, чтобы показать темперамент и характер своих персонажей через их способ действия, он заставляет их, когда это необходимо, давать отчет о себе такими фразами, как: «Я говорю со спокойствием, хотя это противоречит моему характеру»; или в речах, в которых говорящий извлекает моральный урок из своих собственных злых действий, на случай, если читатель случайно пропустит его и будет искушен к подражанию. (Прочтите, например, все признание Джорджа Стонтона Дженни Динс, образец плохого стиля и ложной психологии.) При таких серьезных недостатках в деталях мало пользы от того, что сюжеты лучших романов превосходны, естественно подводя к драматическим кризисам, одному или нескольким, как может быть. Книга, которая должна сохранить свою славу на века, должна быть не только поэтически спланирована, но и художественно проработана в каждой детали — задача, для которой Скотт, с того момента, как начал писать прозой, никогда не оставлял себе времени. Даже самая драматическая сцена, которую он когда-либо написал — великолепная и сильно воздействующая сцена суда в «Эдинбургской темнице», в которой Дженни, с кровоточащим сердцем, но с благородной преданностью истине, дает показания против своей собственной сестры — теряет половину своего эффекта из-за небрежной многословности стиля. Мы узнаем из «Мемуаров» Мура, что главная тема книги — история молодой девушки, которая отказывается давать показания в суде в пользу своей сестры, а затем предпринимает долгое путешествие, чтобы вымолить для нее помилование — это правдивая история, которая была сообщена Скотту в анонимном письме. Он, очевидно, имел самое острое восприятие моральной красоты инцидента, но очень мало его сущностно драматического характера. Если бы он обладал лишь половиной того таланта, который у него был, вместе с двойным количеством культуры и инстинкта самокритики, он, несомненно, произвел бы меньше шума в мире, но он создал бы произведения большей и более долговечной ценности. [3] Он сам чувствовал, что то, что мешало ему достичь высочайшего в области литературы, было его дефектное образование. В его «Журнале» (i. 56, 57) есть любопытный маленький обзор его жизни: «Какая жизнь была у меня! — полуобразованный, почти полностью заброшенный или предоставленный самому себе, набивающий голову самой бессмысленной чепухой, недооцененный в обществе в течение некоторого времени большинством моих товарищей, продвигающийся вперед и считающийся смелым, умным парнем, вопреки мнению всех, кто считал меня просто мечтателем... Теперь пойманный на пике своей гордости и почти подбитый, потому что Лондон решил быть в смятении, и в шуме быков и медведей, бедный безобидный лев, подобный мне, прижат к стене».

Опасная вещь для современного автора — быть совершенно не затронутым прогрессом науки. Если он не обладает, подобно Байрону, даром прорицания с помощью своего рода ясновидения того, что наука ищет и устанавливает, его работы выпадают из рук культурного читателя, чтобы быть схваченными читателями, которые ищут только развлечения; или они сохраняются и переплетаются культурными читателями, чтобы быть подаренными в качестве подарков на день рождения и Рождество своим сыновьям и дочерям, племянникам и племянницам. Такова была судьба Скотта. Автор, который во втором и третьем десятилетиях девятнадцатого века правил книжным рынком, чье влияние ощущалось в каждой стране Европы, который во Франции имел подражателей, таких как Альфред де Виньи, Гюго, Мериме, Бальзак и старший Дюма («Три мушкетера»), в Италии — ученика, такого как Мандзони, в Германии — интеллектуального сородича, такого как Фуке, в Дании — поклонников и учеников, таких как Поуль Мёллер, Ингеманн и Хаух, стал, по молчаливому, поучительному вердикту времени, любимым автором мальчиков и девочек лет четырнадцати или около того, автором, которого все взрослые люди читали, и никто из взрослых людей не читает.

[1] В том же году датский поэт Эленшлегер впервые появился перед публикой, также с коллекцией переработанных баллад. Digt, 1803.

[2] Массон: Шотландское влияние в британской литературе.

[3] Кажется, у него не было никакого понимания пластического искусства. Желая дать впечатление о старом пуританине в «Эдинбургской темнице», он создает следующее художественно невозможное сказочное существо: «Все это образовало картину, свет которой мог быть дан Рембрандтом, но контур потребовал бы силы и энергии Микеланджело».

XI

ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ

В великолепном фрагменте Китса «Гиперион» есть сцена, в которой вся свергнутая раса титанических богов держит совет в темной подземной пещере. Их вождь, старый Сатурн, заканчивает свою унылую речь словами:

«И все же вы здесь, / Подавленные и подстегнутые, и избитые, вы здесь! / О Титаны, должен ли я сказать: «Восстаньте!» — Вы стонете: / Должен ли я сказать: «Склонитесь!» — Вы стонете. Что же я могу тогда? / О Небо широкое! О невидимый родитель дорогой! / Что я могу? Скажите мне, все вы, братья Боги, / Как мы можем воевать, как направить наш великий гнев!»

ДЖОН КИТС

Затем Океан, вдумчивый, созерцательный морской бог, встает, встряхивает своими локонами, уже не водянистыми, и, бормочущим голосом, который его язык перенял от разбивающихся волн на берегу, велит терзаемым страстью божествам утешиться мыслью, что они пали по ходу закона Природы, а не от силы грома или Юпитера: —

«Великий Сатурн, ты Просеял атомную вселенную; Но лишь по той причине, что ты — Царь, И слеп лишь от безмерного владычества, Одна тропа была сокрыта от твоих очей, По коей я пришел к предвечной истине. И прежде всего, как ты не был первым из владык, Так ты и не последний; быть того не может: Ты не начало и не конец. Из Хаоса и родительской Тьмы пришел Свет, первый плод той внутренней распри, Того угрюмого брожения, что для чудесных целей Зрело в самом себе. Пришел урочный час, А с ним и свет, и свет, порождая Своего творца, тотчас коснулся Всей огромной материи, вдохнув в нее жизнь. В тот самый час явились наши прародители, Небеса и Земля: тогда ты, первенец, И мы, раса гигантов, обнаружили, что правим Новыми и прекрасными царствами. Теперь приходит боль истины, для кого она боль; О, безумие! Ибо вынести все обнаженные истины И созерцать обстоятельства, оставаясь спокойным, Это и есть вершина власти. Заметь же! Как Небеса и Земля прекраснее, намного прекраснее, Чем Хаос и пустая Тьма, хоть и были они вождями; И как мы превосходим эти Небеса и Землю Формой и очертаниями, стройными и прекрасными, Волей, свободой действий, общением И тысячей других признаков более чистой жизни; Так по пятам за нами ступает новое совершенство, Сила, более мощная в своей красоте, рожденная от нас И обреченная превзойти нас, как мы превосходим В славе ту древнюю Тьму: и не более мы Побеждены ею, чем нами — правление Бесформенного Хаоса. Скажи, разве тупая почва Спорит с гордыми лесами, что она вскормила И кормит до сих пор, более прекрасными, чем она сама? Может ли она отрицать первенство зеленых рощ? Или дерево будет завидовать голубю За то, что он воркует и имеет снежные крылья, Чтобы странствовать, где угодно, и находить свои радости? Мы — такие лесные деревья, и наши прекрасные ветви Породили не бледных одиноких голубей, А золотоперых орлов, что возвышаются Над нами в своей красоте и должны царствовать По праву сему; ибо это вечный закон: Первый в красоте должен быть первым в силе: Да, по этому закону другая раса может заставить Наших завоевателей скорбеть, как скорбим мы сейчас. Видели ли вы юного Бога Морей, Моего преемника? Видели ли вы его лик? Видели ли вы его колесницу, влекомую по пене Благородными крылатыми существами, что он создал? Я видел, как он мчался по успокоенным водам, С таким сиянием красоты в глазах, Что это вынудило меня проститься с грустью Со всей моей империей».

Так говорит Океан. И поверженные божества, убежденные или охваченные угрюмым гневом, хранят молчание. Наконец одна, о которой никто не думал, богиня Климена, нарушает долгое молчание, говоря робко среди свирепых, с лихорадочно горящими губами и кроткими взглядами:—

«О Отец, я здесь самый простой голос, И все мое знание в том, что радость ушла, И эта вещь — горе — прокралась в наши сердца. Там ей оставаться вечно, как я боюсь: Я не стала бы предвещать зло, если бы думала, Что столь слабое существо может отвратить помощь, Которая по справедливому праву должна исходить от могучих Богов; И все же позволь мне поведать о своей печали, позволь мне рассказать О том, что я слышала, и как это заставило меня плакать, И понять, что мы расстались со всякой надеждой.— Я стояла на берегу, приятном берегу, Где сладкий климат веял с земли, Полной ароматов, тишины, деревьев и цветов. Она была полна спокойной радости, как я — горя; Слишком полна радости и мягкого упоительного тепла; Так что я почувствовала движение в сердце — Упрекнуть, порицать это уединение Песнями скорби, музыкой наших бед; И села, и взяла раковину, И прошептала в нее, и создала мелодию — О, больше не мелодию! Ибо пока я пела И с малым искусством выпускала в бриз Эхо тупой раковины, с тенистого берега Прямо напротив, морского острова, Пришло очарование с переменчивым ветром, Что одновременно заглушало и поддерживало мой слух. Я отбросила раковину на песок, И волна наполнила ее, как мои чувства наполнились Той новой блаженной золотой мелодией, Живая смерть была в каждом потоке звуков, В каждом семействе восторженных поспешных нот, Что падали одна за другой, но все сразу, Как жемчужины, внезапно сорвавшиеся с нити: А затем еще одна, и еще одна фраза, Каждая как голубь, покидающий свою оливковую ветвь, С музыкой вместо молчаливых перьев, Чтобы кружить над моей головой и заставить меня томиться От радости и горя одновременно. Горе одолело, И я затыкала свои неистовые уши, Когда, минуя все преграды моих дрожащих рук, Голос пришел слаще, слаще всякой музыки, И все взывал: "Аполлон! Юный Аполлон! Утренне-светлый Аполлон! Юный Аполлон!" Я бежала, он следовал за мной и кричал: "Аполлон!"»

Китс превзошел самого себя в этом отрывке, который столь же глубок по мысли, сколь и прекрасен. Это не только доказательство качества его поэтического дара, но и возвещение о появлении молодого поколения поэтов на поприще, удерживаемом поэтами Озерной школы и Скоттом. Во имя правящих божеств человеческий интеллект слишком часто обрекается на бездействие и застой. Если должен быть прогресс, часто требуется смена правителей. Вордсворт и Скотт были могучими титанами, чья слава поблекла, когда появилось молодое поколение. Сам Китс был золотоперой птицей, взлетевшей высоко в небо над лиственным старым дубом Вордсворта. А Байрон — не был ли он новым богом океана, который «возмутил воды» страсти с такой силой, что величайший литературный гений того времени отрекся в его пользу, будучи уверенным, что состязаться с ним бесполезно? А мелодии Шелли, опьяняюще сладкие, беспрецедентно дерзкие — не разносились ли они на всех ветрах, и не проникают ли они повсюду до сих пор, хотя многие, подобно Климене, затыкают уши и воздерживаются, насколько возможно, от того, чтобы слушать новые тона? Борьба напрасна, ибо теперь со всех сторон звучит крик: «Аполлон! Утренне-светлый Аполлон!»

Старые боги, как в поэме, заняли разные позиции в этот кризис своих судеб. Скотт, благороднейший из них всех, признал свое поражение перед Байроном с любезным достоинством, которое еще больше возвысило его репутацию. Вордсворт удалился к своим Озерам, бормоча обвинения в плагиате. Саути извергал потоки брани. Тем временем новые, молодые боги взошли на троны старых, и вокруг их голов сиял яркий ореол света, который они излучали.

Китс был самым молодым из юной расы гигантов, и у него были особые качества и особая область, в которую никто из остальных не вторгался. Он — один из многих примеров необычайно тонких и утонченных организмов, появляющихся в самых невероятных внешних условиях и развивающихся почти без помощи обстоятельств. Этот юноша, который, умерев в возрасте двадцати шести лет, оставил после себя шедевры, которые не может забыть никто из читавших их, и чье имя увековечено в «Адонаисе» Шелли, был сыном лондонского владельца конного двора и воспитывался как аптекарь. Мало кто из старших литературных знаменитостей знал его. Вордсворт, единственный среди них, на кого были постоянно устремлены его глаза, и с большим почтением, чем испытывал кто-либо из других молодых людей — даже Вордсворт проявил холодность. У художника Хейдона, однажды вечером, когда присутствовал Вордсворт, Китса уговорили повторить ему знаменитый «Гимн Пану» из первой книги «Эндимиона». «Железно-серый поэт» дослушал его до конца и лишь заметил, что это «миленький кусочек язычества». И так, хвала Китсу, это и есть! Вордсворт, однако, не вкладывал ничего лестного в это замечание. Таков был вердикт самого влиятельного члена старшей школы поэзии. Старшая школа критики была явно враждебна. Ее вердикт был суров и язвителен. И «Quarterly Review», и «Blackwood's Magazine» глупо насмехались над «Эндимионом». Автору сказали, что «лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом», и велели «возвращаться к своим банкам с мазями». Как бы спокойно молодой поэт ни писал о постыдном обращении, которому он подвергся, нет сомнений, что жало глубоко уязвило его. Крайне маловероятно, что слух, распространившийся среди знакомых Китса о губительном влиянии этой критики на его здоровье, был, как утверждается сейчас, совершенно лишен оснований. Он, конечно, не был, как заявляет Байрон в «Дон Жуане», убит свирепой статьей в «Quarterly»; и его собственные высказывания дают достаточно доказательств его глубокого презрения к этим пренебрежительным отзывам о его искусстве и личности; но его амбиции были чрезмерны, его восприимчивость — в равной степени, а его тело содержало зародыши смертельной болезни; и было бы удивительно, если бы злобные нападки извне не повлияли на организм, который изнутри пожирали всепоглощающая страсть и всепоглощающая болезнь.

Джон Китс родился в октябре 1795 года. В возрасте девяти лет он потерял отца. Мать отправила его в хорошую школу; но она тоже, к его невыразимому горю, умерла, когда он был еще мальчиком. Его внешность соответствовала тому впечатлению, которое производит на нас его поэзия. В то время как женственный и эфирный Шелли имел стройную, хрупкую, узкогрудую фигуру и пронзительный голос, более тяжелый на ногу, более приземленный Китс был широкогрудым и широкоплечим; его нижние конечности были малы по сравнению с верхними; и у него был глубокий, серьезный голос. Его маленькая голова была покрыта густыми каштановыми кудрями; глаза были большими и темно-синими, временами светящимися; красивый рот имел выступающую нижнюю губу, что придавало лицу дерзкое и воинственное выражение. И, по правде говоря, в детстве он был настоящим маленьким терьером по своей решительности и драчливости и казался гораздо более способным отличиться на войне, чем в литературе. Он рано проявил большое личное мужество и был мастером во всех атлетических упражнениях; незадолго до того, как его поразил туберкулез, он избил наглого мясника в настоящей драке.

В возрасте пятнадцати лет он оставил школу и был отдан родственниками в обучение к умелому хирургу-аптекарю в Эдмонтоне, у которого оставался до двадцати лет, когда начал, как студент-медик, посещать лондонские больницы. Вскоре, однако, он оставил медицину ради литературы и несколько лет жил в тесном общении с некоторыми из подающих надежды молодых литераторов и художников того времени. Затем его поразила болезнь, которая унесла его мать и младшего брата. Отсутствие каких-либо перспектив заработать на жизнь и постоянно растущее давление бедности способствовали ее развитию, которое еще больше ускорилось из-за бурной и безнадежной страсти к молодой англо-индийской леди — страсти, ставшей безнадежной лишь из-за бедности и плохого здоровья Китса, при том что его любовь была взаимной. Состояние здоровья вынудило его покинуть окрестности своей возлюбленной и отправиться в Италию, где он и скончался.

Взглянув на нелитературную часть жизни Китса, мы выделяем три факта первостепенной важности — отсутствие каких-либо реальных перспектив на заработок (он подумывал об эмиграции в Южную Америку или о том, чтобы подать прошение на должность хирурга на корабле Ост-Индской компании); пылкая и безнадежная страсть к женщине, без которой жизнь была для него лишена смысла; и изнурительная болезнь.

Мисс Фанни Брон было восемнадцать лет, на пять лет меньше, чем Китсу, когда он познакомился с ней в 1818 году. Он и его друг Браун поселились в Хэмпстеде, в двухквартирном доме, другую половину которого занимали мисс Брон с матерью. Первые шесть месяцев после того, как он влюбился, были для Китса месяцами настоящего счастья. В декабре 1818 года он начал «Гипериона». В феврале 1819 года, самом плодотворном месяце в его жизни, он написал «Оду к Психее», «Канун святой Агнессы» и большую часть «Гипериона». А ранней весной, сидя под сливовым деревом в саду Бронов, он написал свою «Оду к соловью». Другими словами — его самая прекрасная поэзия была написана за полгода, в течение которых он совершал долгие прогулки с Фанни и был еще здоровым человеком. К сожалению, поскольку у него была возможность видеть свою возлюбленную каждый день, у нас нет ни одного любовного письма, датированного этим коротким периодом его счастья. В июле 1819 года он впервые написал ей; и все письма, которые он посылал ей с той даты до самой смерти, были опубликованы в 1878 году.

Они не меланхоличны поначалу. В одном из самых ранних он пишет: «Мне нужно слово ярче, чем яркий, слово прекраснее, чем прекрасный»; и на какое-то ее возражение он отвечает: «Почему я не могу говорить о вашей Красоте, ведь без нее я никогда не смог бы полюбить вас? — Я не могу представить себе начала такой любви, как у меня к вам, иначе как через Красоту. Может существовать род любви, к которому, без малейшей насмешки, я питаю глубочайшее уважение и могу восхищаться им в других; но в нем нет той полноты, того расцвета, той завершенной формы, того очарования любви, что по моему сердцу».

Очень скоро, однако, в его письмах появляется ревность, которая будет иметь столь изнурительный эффект на влюбленного. Снова и снова он требует обещаний вечной преданности. Хотя он еще не болен, у него смутное предчувствие, что его конец недалек. «У меня есть две роскоши, над которыми я размышляю во время прогулок, — пишет он, — ваша Прелесть и час моей смерти. О, если бы я мог обладать ими обоими в одну и ту же минуту!»

Ее письма на самом деле оказывали на него лишь угнетающее действие. Он читал их так часто, что каждое предложение принимало искаженные пропорции; и они казались ему то холодными, то полными упреков. Он мучил сначала себя, а потом ее своей подозрительной раздражительностью и строптивостью; он мог, например, пройти мимо ее двери, не заходя, хотя жаждал ее видеть и знал, что его неявка — разочарование для нее. Есть несколько совершенно счастливых, нежных писем, датированных октябрем 1819 года. Но в феврале 1820 года начинается период мучительного возбуждения. Он начинает харкать кровью и «читает свой смертный приговор в ее цвете». После этого письма становятся короткими, некоторые из них все еще игривы и полны надежды, другие — подозрительны и неистовы в своей ревности, все переполнены страстью. Вот фрагмент: «Вы знаете наше положение — какая надежда, даже если я поправлюсь как можно скорее — само мое здоровье не позволит мне делать какие-либо большие усилия. Мне рекомендуют даже не читать поэзию, не говоря уже о том, чтобы писать ее. Я не могу сказать — забудьте меня, — но я хотел бы упомянуть, что в мире есть невозможности. Больше об этом ни слова. Я недостаточно силен, чтобы быть отлученным — не обращайте на это внимания в своем спокойной ночи».

Во время своего кажущегося выздоровления он постоянно умоляет ее прийти и показаться хотя бы на полминуты за окном, через которое он может ее видеть, или немного погулять в саду. Затем он просит ее не приходить каждый день, потому что не всегда может вынести вид ее. Но когда, согласно его желанию, она не приходит, он беспокоен и ревнив.

По мере приближения конца письма становятся все более печальными и мучительными для чтения. Последние из них — просто душераздирающие. Он так же дик и беспомощен в своем страстном отчаянии, как ребенок, который считает себя забытым. Это душевная агония, предшествующая физической.

Нежность Фанни Брон к своему возлюбленному никогда не колебалась. Сейчас очевидно, что, как это было естественно, эта юная девушка с оттенком кокетства в характере не имела ни малейшего подозрения о дарованиях и силах бедного чахоточного юноши, который поклонялся ей и мучил ее. Но она любила его ради него самого, и когда из последнего письма она узнала, в каком печальном состоянии он на самом деле находится, она и ее мать больше не захотели оставлять его на попечение друга, а забрали его в свой собственный дом в Вентворт-Плейс, где он прожил последний месяц перед отъездом в Италию. Пребывание в этой стране было предписано как дающее ему последний шанс на выздоровление.

Человек, которому в других обстоятельствах перспектива увидеть страну, о которой он всегда мечтал и чьих богов он пробудил от мертвых, принесла бы высшее счастье, теперь пишет: «Это путешествие в Италию будит меня на рассвете каждое утро и преследует меня ужасно. Я постараюсь поехать, хотя бы с ощущением, что иду в атаку на батарею». На борту корабля он пишет, ссылаясь на свою привязанность к мисс Брон: «Даже если бы мое тело поправилось само по себе, это бы помешало. Сама вещь, ради которой я больше всего хочу жить, станет великим поводом моей смерти. Я не могу помочь этому... Я желаю смерти каждый день и ночь, чтобы избавить меня от этих болей, а затем я желаю, чтобы смерть ушла, ибо смерть уничтожила бы даже те боли, которые лучше, чем ничего. Земля и море, слабость и упадок — великие разлучители, но смерть — великий разводчик навсегда... Я редко думаю о своем брате и сестре в Америке. Мысль о том, чтобы оставить мисс Брон, ужаснее всего — чувство тьмы, опускающейся на меня — я вечно вижу ее фигуру, вечно исчезающую». И в другом письме он пишет: «Убеждение, что я больше не увижу ее, убьет меня. Мой дорогой Браун, я должен был обладать ею, когда был здоров, и я остался бы здоровым. Я могу вынести смерть — я не могу вынести расставания с ней. О Боже! Боже! Боже! Все, что у меня есть в сундуках, что напоминает мне о ней, пронзает меня, как копье. Шелковая подкладка, которую она вшила в мою дорожную фуражку, обжигает мне голову. Мое воображение ужасно живо рисует ее — я вижу ее — я слышу ее. Нет ничего в мире, что могло бы отвлечь меня от нее хоть на мгновение... Я не могу сказать ни слова о Неаполе; я совсем не чувствую интереса к тысячам новинок вокруг меня. Я боюсь писать ей — я хотел бы, чтобы она знала, что я не забываю ее. О, Браун, у меня угли в груди. Меня удивляет, что человеческое сердце способно вместить и вынести столько страданий. Был ли я рожден для этого конца?»

В последний день ноября 1820 года Китс написал свое последнее письмо. Его близкий старый друг, доктор Кларк, искусный врач, сохранил ему жизнь до конца зимы. Находясь в Неаполе, Китс получил письмо от своего собрата-поэта Шелли, приглашавшего его приехать в Пизу, где за ним будут ухаживать и заботиться во всех отношениях. Но это приглашение он не принял. После нескольких недель великих страданий пришли покой и сон, смирение и безмятежность. Он пожелал, чтобы письмо от его возлюбленной, которое он не осмелился прочитать, вместе с кошельком и письмом, которые он получил от своей сестры, были положены в его гроб; и чтобы на его надгробии было начертано:

«Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде».

Прикосновение волшебной палочки Шелли превратило воду в кристалл, и имя осталось начертанным на все времена. [1]

Поэзия Китса — самый ароматный цветок английского натурализма. До его появления этот натурализм имел долгий период бурного роста. Его активный принцип был разработан Вордсвортом, который развивал его настолько методично, что разделил свои стихи на группы, соответствующие разным периодам человеческой жизни и разным способностям души. Кольридж обеспечил его поддержкой философии природы, которая имела сильное сходство с философией Шеллинга. У Скотта он принимает весьма успешную форму изучения людей, нравов и пейзажей, вдохновленного патриотизмом, интересом к истории и удивительным пониманием значимости расы. Как у Мура, так и у Китса он принимает форму роскошной чувственности, являясь литературным выражением восприятий существ, чья чувствительность к впечатлениям красоты внешнего мира делает чувствительность обычного человека тупой и скучной. Но чувственность поэзии Мура, которая проявляется художественно в его теплом, ярком колорите, ограничена эротической сферой и носит легкий и игривый характер. Чувственность Китса — полнокровная, серьезная, отнюдь не специально эротическая, но всеобъемлющая и, в этой своей всеохватности, одно из самых замечательных достижений английского натурализма. Этот натурализм привел Вордсворта к одной крайности, о которой уже упоминалось; Китса он привел к другой, более поэтической.

Китс был в большей степени художником, чем любой из его английских собратьев-поэтов. Он меньше заботился о принципах, чем кто-либо из них. В его поэзии нет основы патриотизма, как у Скотта и Мура; нет послания свободы, как у Шелли и Байрона; это чистое искусство, обязанное своим происхождением ничему иному, как силе воображения. Одной из его любимых поговорок было то, что у поэта не должно быть никаких принципов, никакой морали, никакого «я». Почему? Потому что истинный поэт наслаждается как светом, так и тенью — получает столько же удовольствия от создания Яго, сколько и Имогены. Все поэты, забывшие о себе в теме своих полетов фантазии, приступая к творчеству, должны по мере своих сил изгонять свои личные особенности и предпочтения. Мало кому удавалось так чисто смести, как Китсу, свои личные надежды, энтузиазм и принципы. Его кабинет был, как сказал один из его почитателей, «художественной мастерской, в которой, кроме мольберта, почти ничего не было».

Поэтическое безразличие Китса к теориям и принципам было, однако, само по себе теорией и принципом — философией, основанной на поэтическом поклонении природе. Для последовательного пантеистического поэта все формы, все очертания, все проявления жизни на земле, которые занимают воображение, драгоценны, и все одинаково драгоценны. Китс как поэт не признает никакой истины того рода, что означает улучшение или исключение; но он обладает почти религиозной верой в воображение как источник истины. В одном из своих писем он выражается так: «Я не уверен ни в чем, кроме святости сердечных привязанностей и истины Воображения. То, что Воображение схватывает как Красоту, должно быть Истиной, существовало ли оно раньше или нет; — ибо у меня та же идея обо всех наших страстях, что и о Любви: все они, в своем возвышенном состоянии, творцы существенной Красоты... Воображение можно сравнить со сном Адама; он проснулся и обнаружил, что это истина». Он распространяется о разнице между этим видом истины и истиной, достигнутой последовательным рассуждением, и заключает восклицанием, которое является ключом ко всей его поэзии: — «Как бы то ни было, о, за жизнь ощущений, а не мыслей!»

Он вел в значительной степени жизнь пассивного ощущения, удовольствия и боли через чувства. «Возьмите, — говорит Мэссон, — книгу по физиологии и пройдите по так называемым классам ощущений одно за другим — ощущения чисто мышечных состояний; ощущения, связанные с такими жизненными процессами, как кровообращение, питание, дыхание и электрическое взаимодействие с окружающими телами; ощущения вкуса; обоняния; слуха; и зрения — и обнаружится, что Китс был необычайно одарен во всех из них».

У него, например, была крайняя чувствительность к удовольствиям вкуса, и он пытался усилить их с помощью необычайных стимуляторов. Друг рассказывает нам, что однажды видел, как Китс покрывал свой язык кайенским перцем, чтобы насладиться восхитительным ощущением глотка холодного кларета после этого. «Говоря об удовольствии, — говорит он сам в одном из своих писем, — в этот момент я писал одной рукой, а другой держал у рта нектарин». Поэтому неудивительно, что образы, взятые из области чувства вкуса, часто встречаются в поэзии Китса. В его заслуженно знаменитой «Оде к меланхолии» нам говорят, что эта богиня имеет свое суверенное святилище в самом храме Наслаждения —

«Хотя не виден никому, кроме того, Чей напряженный язык Может раздавить виноградину Радости о свое тонкое небо!»

А в одном из своих последних сонетов он характерно упоминает «вкус моего разума, теряющий свою остроту» как признак приближающейся смерти.

Естественно, органы слуха и зрения обеспечивали его гораздо большей долей образов, чем низшие, менее благородные чувства. У него была любовь музыканта к музыке и глаз художника к вариациям света и цвета. И для всех различных видов звука, запаха, вкуса и ощущений осязания он обладал запасом слов, которым мог бы позавидовать любой из величайших поэтов. Короче говоря, он был от природы наделен качествами, которые в сочетании и в своем полном развитии составляли высшую способность воспринимать и воспроизводить всю красоту природы.

Быть способным воспроизвести ее было с самого начала его мечтой; и человек, который утверждал, что, кроме вопросов искусства, у него нет «мнений», выразил восторженное одобрение революции мнений в отношении искусственной, так называемой классической поэзии восемнадцатого века, которая была осуществлена Вордсвортом и Кольриджем. Спенсер был кумиром Китса, классические поэты — его отвращением. В своей поэме «Сон и поэзия» он воплотил художественное исповедание веры на языке, который едва ли мог быть более резким. Описав старые поэтические триумфы Англии, он восклицает:

«Могло ли все это быть забыто? Да, раскол, Взращенный щегольством и варварством, Заставил великого Аполлона покраснеть за эту свою землю. Людей считали мудрыми, если они не могли понять Его славы; с силой хнычущего младенца Они раскачивались на лошадке-качалке И думали, что это Пегас. Ах! Мрачнодушные! Ветры небесные дули, океан катил Свои собирающиеся волны; вы не чувствовали этого. Синева Обнажила свою вечную грудь, и роса Летней ночи собиралась, чтобы сделать Утро драгоценным; Красота проснулась! Почему же вы Не проснулись? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Нет, они ходили, Держа жалкий дряхлый штандарт, Отмеченный самыми хлипкими девизами, и, крупно, Имя одного Буало!»

Задолго до французского нападения на это древнее, почитаемое имя Китс трубит в боевой рог! Сам Теофиль Готье не относится к нему с большим презрением.

Вероятно, именно вышеприведенный отрывок, энергичный стиль которого напоминает ту картину Каульбаха в Мюнхене, где художник эпохи рококо изображен спящим с манекеном в руках, послужил поводом для неоднократных выпадов Байрона против Китса как хулителя Поупа. Ибо Китс никогда не публиковал ни строчки против Поупа; и когда графиня Гвиччиоли в своем наивном труде о Байроне ссылается на нападки, которые приводили в ярость ее возлюбленного, она лишь повторяет смутные замечания, которые слышала. Однако весьма вероятно, что Китс включал Поупа в число тех, кого он упрекал в глухоте к музыке волн и ветров и в том, что они спали, пока утро раскрывало свои красоты.

Он сам не принадлежал к этой компании. Если мы исследуем отличительную индивидуальность гения Китса, мы обнаружим, что его определяющим элементом является всеобъемлющая чувственность, о которой уже упоминалось. Прочитайте эту строфу из «Оды к соловью»:—

«О, глоток винтажного вина! Что было Охлаждено долгий век в глубоко изрытой земле, Вкушая Флору и сельскую зелень, Танец, и провансальскую песню, и загорелое веселье! О, кубок, полный теплого Юга, Полный истинного, румяного Иппокрена, С бисерными пузырьками, подмигивающими у края, И пурпурно-окрашенным ртом; Чтобы я мог выпить и оставить мир невидимым, И с тобой исчезнуть в туманный лес».

И сравните с ним следующие строки из «Эндимиона»:—

«Вкусите эти сочные груши, Посланные мне печальным Вертумном; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . вот сливки, Углубляющиеся до богатства от снежного блеска; Сладше, чем те, что кормилица Амалфея сняла Для мальчика Юпитера: и вот, незапятнанные Никаким прикосновением, гроздь цветущих слив, Готовых растаять между младенческими деснами».

Деликатное, высокоразвитое чувство вкуса сопровождается столь же деликатным и высокоразвитым чувством осязания и обоняния. Прочитайте отрывок в «Изабелле» — поэме, которая, следуя Боккаччо, трактует ту же тему, что и сказка Ганса Андерсена о «Розе эльфов», — отрывок, рассказывающий о том, как юная девушка взяла голову своего убитого возлюбленного из могилы:—

«Затем в шелковый шарф, — сладкий от рос Драгоценных цветов, сорванных в Аравии, И божественных жидкостей, что выходят с ароматным соком Через холодную змеиную трубку освежающе, Она завернула ее».

и строки в «Ламии», описывающие прием гостей, которые приходят принять участие в свадебных торжествах:—

«Когда в прихожей каждый гость Почувствовал холодную полную губку, прижатую для удовольствия, Слугами-служителями, к его рукам и ногам, И ароматные масла с должной церемонией Были вылиты на его волосы, они все двинулись к пиру В белых одеждах и расположились по порядку Вокруг шелковых кушеток».

В одном из «Посланий» встречается строка о лебеде, в которую сжато невероятное количество чувственных образов. Это: «Целуя твою ежедневную пищу из жемчужных рук Наяд».

Нет необходимости привлекать внимание читателя в деталях ко всем деликатным прелестям этих фрагментов. Переходя к области чувства зрения, мы обнаруживаем, что она преимущественно является территорией Китса, хотя его окружение никогда не впечатляет только его глаз. Поэзия природы Вордсворта выводит нас на открытый воздух; следуя за Китсом, мы входим в теплицу: нас встречает мягкое, влажное тепло; наши глаза привлекают ярко окрашенные цветы и сочные фрукты; стройные пальмы, среди ветвей которых никогда не дует грубый ветер, нежно манят своими огромными веерами. Его «Ода к осени» — характерный образец его описаний природы. Рассказав о заговоре осени с солнцем

«чтобы нагрузить и благословить Фруктами лозы, что бегут вокруг соломенных крыш; Чтобы согнуть яблоками покрытые мхом коттеджные деревья, И наполнить все фрукты спелостью до сердцевины; Чтобы раздуть тыкву и наполнить ореховую скорлупу Сладким ядром»,

он мастерской рукой изображает осень как личность:

«Кто не видел тебя часто среди твоих запасов? Иногда всякий, кто ищет за пределами, может найти Тебя, сидящую беззаботно на полу амбара, Твои волосы мягко приподняты веющим ветром: Или на наполовину сжатой борозде, крепко спящую, Одурманенную парами маков, в то время как твой серп Щадит следующий прокос и все его переплетенные цветы».

Китсу невозможно назвать какую-либо концепцию или какую-либо мысль, не переходя немедленно к представлению ее в телесной, пластической форме. Его многочисленные аллегории обладают той же жизнью и огнем, как если бы они были выполнены в камне лучшими итальянскими художниками шестнадцатого века. Он говорит о Меланхолии:

«Она живет с Красотой — Красотой, которая должна умереть; И Радостью, чья рука всегда у его губ, Прощающаяся».

Он говорит о Поэзии:

«Неиссякаемый ливень Света — это поэзия; это высшая сила; Это мощь, наполовину дремлющая на своей собственной правой руке».

Мы видим, как масштаб поэтических сил Китса неуклонно возрастает. Его отправная точка, особенно в некоторых из самых прекрасных его небольших стихотворений (например, «Ода к соловью»), — это описание чисто физического состояния, такого как усталость, нервозность, жажда, томление, сонливость, вызванная опиумом. На этом фоне чувствительности чувственные картины поднимаются, отчетливые и округлые, как рельефы на щите. Слово «сваренный» невольно срывается с губ, когда думаешь о картинах Китса. В них есть что-то твердое и законченное, как будто они были приварены к металлической пластине.

Посмотрите, как фигуры постепенно поднимаются в рельеф в следующих строфах, первой и третьей прекрасной «Оды к праздности»:

«Однажды утром передо мной были видны три фигуры С поникшими шеями и соединенными руками, в профиль; И одна за другой они ступали безмятежно, В спокойных сандалиях и украшенные белыми одеждами; Они прошли, как фигуры на мраморной урне, Когда ее поворачивают, чтобы увидеть другую сторону; Они пришли снова; как когда урна еще раз Повернута, возвращаются первые зеленые тени; И они были чужды мне, как может случиться С вазами для того, кто глубоко погружен в фидиевские знания. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . В третий раз они прошли мимо и, проходя, повернули Каждая лицо на мгновение ко мне; Затем исчезли, и я горел желанием последовать за ними И страдал от нехватки крыльев, потому что я знал этих троих; Первой была прекрасная дева, и Любовь — ее имя; Второй была Амбиция, бледная щекой, И вечно бдительная, с утомленным глазом; Последнюю, которую я люблю больше, чем больше вины На нее навалено, дева, наиболее непокорная, — Я знал, что это мой демон, Поэзия».

Но только когда он написал две завершенные книги «Гипериона», Китс достиг абсолютного мастерства над своим художественным материалом и реализовал идеал чувственной пластичности, который всегда был перед его глазами. В этой работе рельеф был вытеснен статуей; и это статуи, которые поражают нас чувством, что резец Микеланджело должен был сыграть роль в их создании. Допустим, влияние Мильтона ясно ощутимо — здесь есть нечто большее, чем Мильтон. Природа предмета требовала колоссального.

Нам говорят о богине Тейе:

«Рядом с ней по росту высокая Амазонка Показалась бы карлицей; она взяла бы Ахиллеса за волосы и согнула его шею; Или пальцем остановила бы колесо Иксиона».

И прочитайте это описание пещеры, где собрались Титаны после своего падения:—

«Это была берлога, где никакой оскорбительный свет Не мог мерцать на их слезах; где их собственные стоны Они чувствовали, но не слышали, из-за сплошного рева Громоподобных водопадов и хриплых потоков, Изливающих постоянную массу, неизвестно где. Утес, выступающий к утесу, и скалы, которые казались Всегда как будто только что поднявшимися ото сна, Лбом к лбу держали свои чудовищные рога; И так в тысяче огромнейших фантазий Создали подходящую кровлю для этого гнезда горя. Вместо тронов они сидели на твердом кремне, Кушетках из грубого камня и сланцевом хребте, Упрямом от железа. Все не были собраны: Некоторые скованы в мучениях, а некоторые блуждают. Кей, Гигес и Бриарей, Тифон, Долор и Порфирион, Со многими другими, самыми мускулистыми в нападении, Были заперты в регионах тяжелого дыхания; Заточенные в непрозрачном элементе, чтобы держать Их сжатые зубы все еще сжатыми, и все их конечности Запертыми, как жилы металла, сведенными и скрученными; Без движения, кроме их больших сердец, Вздымающихся от боли и ужасно конвульсирующих От кровавого лихорадочного кипящего потока пульса».

Байрон, который был очень суров в своей критике предыдущих работ Китса, сказал, и сказал правду, о «Гиперионе»: «Он кажется действительно вдохновленным Титанами и столь же возвышен, как Эсхил».

Приведенные здесь образцы его поэзии дают достаточное доказательство силы воображения Китса. Именно ей, а не его мелодиям, какими бы сладкими они ни были, он обязан своим рангом среди английских поэтов. [2] Чисто художественный характер его стихов делает его связующим звеном между консервативными и прогрессивными поэтами. У него есть явная склонность в сторону прогресса. Этому его восторженная дружба с радикальным редактором «Examiner» Ли Хантом является ярким доказательством. Он чувствовал то, что писал, когда в своем негодовании по поводу действий министерства Ливерпуля-Каслри воскликнул (в своей поэме «К надежде»):

«О, позволь мне увидеть, как наша земля сохраняет свою душу, Свою гордость, свою свободу; а не тень свободы!»

А Вильгельм Телль, Уоллес и, прежде всего, Костюшко снова и снова упоминаются в его стихах с глубочайшим восхищением. Во что он мог бы превратиться, если бы достиг зрелости, сказать невозможно. Когда он писал свои последние стихи, он был еще ребенком, не знающим мира.

И нельзя забывать, что, пока он писал их, он испытывал великие физические страдания и душевную тревогу, доходившую до пытки. Возможно, именно по этой причине они так прекрасны. Пусть художник достаточно долго держит свою частную жизнь вне своего творчества — пусть он, подобно Китсу, едва ли делает какие-либо намеки в своей поэзии на свою самую поглощающую страсть — и ни одна работа не будет иметь такой жизни, такого цвета, такого божественного огня, как та, что была выполнена, пока он не только творил, но жил и страдал. Ни шаткость обстоятельств Китса, ни его безнадежное состояние здоровья, ни его страсть к Фанни Брон не оставили никакого отчетливого следа на его поэзии; но из всего этого яда для себя он черпал для нее питание.

Он опустился в свою раннюю могилу, но едва земля сомкнулась над ним, как он воскрес из мертвых в великой элегии Шелли. Он перестал существовать как Китс; он превратился в миф, в Адониса, в любимца всех Муз и стихий; и с тех пор он имел, так сказать, двойное существование в сознании эпохи.

«Он живет, он просыпается — это Смерть мертва, а не он; Не скорбите об Адонисе.... Он стал единым с Природой. Слышен Его голос во всей ее музыке, от стона Грома до песни сладкой ночной птицы.... Он — часть той прелести, Которую когда-то он сделал более прекрасной. Он несет Свою часть, пока пластическое напряжение Единого Духа Проносится сквозь тусклый плотный мир, принуждая там Все новые последовательности к формам, которые они носят.... Наследники неисполненной славы Встали со своих тронов, построенных за пределами смертной мысли, Далеко в невидимом. Чаттертон Встал бледный, его торжественная агония еще не Угасла в нем; Сидни, как он сражался, И как он пал, и как он жил и любил, Возвышенно кроткий, дух без пятна, Восстал . . . . . . . . . . . . И многие другие, чьи имена на земле темны, Но чье переданное сияние не может умереть, Пока огонь переживает родительскую искру, Восстали, облаченные в ослепительное бессмертие. "Ты стал как один из нас", — кричат они; "Именно для тебя вон та безкоролевная сфера долго Качалась вслепую в невосходящем величии, Тихая, одинокая посреди небес песни. Займи свой крылатый трон, ты, Веспер нашего сонма!"» [3]

Мы тщетно ищем в истории литературы параллель этой элегии. Это мгновенное преображение после смерти — поэтическое преображение чисто натуралистического и чисто человеческого рода. Для Шелли истинным апофеозом Китса было то, что он выражает словами: «Он стал единым с Природой».

[1] «Смерть, бессмертная зима, пролетела Через поток — и бесследный поток времени стал Свитком из кристалла, прославляющим имя Адониса» — Фрагмент о Китсе: Шелли.

[2] Обратите внимание на мелодичность «Песни фей»:

«Не проливай слез! О, не проливай слез! Цветок расцветет в другой год. Не плачь больше! О, не плачь больше! Юные бутоны спят в белой сердцевине корня» и т. д.

[3] Шелли: «Адонаис»

XII

ПОЭЗИЯ ИРЛАНДСКОЙ ОППОЗИЦИИ И ВОССТАНИЯ

В ноябре 1825 года сэр Вальтер Скотт пишет в своем дневнике: «Я видел Мура... В нем есть мужественная откровенность, совершенная легкость и хорошие манеры, которые восхитительны. Ни малейшего налета поэта или педанта... Его лицо определенно простое, но выражение настолько очень оживленное, особенно когда он говорит или поет, что оно гораздо интереснее, чем могли бы сделать самые прекрасные черты. Я знал, что Байрон часто говорил, как в частном обществе, так и в своем Журнале, о Муре и обо мне на одном дыхании и с тем же родом уважения; поэтому мне было любопытно посмотреть, что может быть общего между нами, учитывая, что Мур так много жил в светском обществе, я — в деревне и с деловыми людьми, а иногда и с политиками; Мур — ученый, я — никакой; он — музыкант и художник, я — без знания нот; он — демократ, я — аристократ — со многими другими пунктами различия; кроме того, он ирландец, я — шотландец, и оба довольно национальны. И все же есть точка сходства, и сильная. Мы оба добродушные малые, которые скорее стремятся наслаждаться тем, что происходит, чем поддерживать свое достоинство как львы; и мы оба видели мир слишком широко и слишком хорошо, чтобы не презирать в своих душах воображаемую значимость литературных людей, которые ходят с носами в воздухе и напоминают мне всегда того малого, которого Джонсон встретил в кабаке и который называл себя "великим Тволмли — изобретателем шлюзного утюга для разглаживания белья". ... Было бы восхитительным дополнением к жизни, если бы Т. М. имел коттедж в двух милях от одного из моих. — Мы вместе пошли в театр, и дом, будучи к счастью хорошим, принял Т. М. с восторгом. Я мог бы обнять их, ибо это вернуло долг того доброго приема, который я встретил в Ирландии».

В этих сердечных словах великий шотландский автор сравнивает себя с ирландским национальным поэтом. Сходство между их положением как признанных и высоко ценимых органов двух зависимых стран, объединенных с Англией, делает различие между ними тем более отчетливо заметным. Существует, прежде всего, несходство, вызванное несходными отношениями Шотландии и Ирландии к доминирующей расе. Положение Шотландии было подчиненным, но оно было юридически установлено, и страна посылала представителей в Парламент. Ирландцы же, с другой стороны, разделенные гораздо более заметным различием расы и, что касается большинства, религии, от своих английских хозяев, шесть веков находились под властью Правительства, в котором они не имели больше доли, чем индусы или сингалы в своем. Протестантский ирландский Парламент существовал в свое время в Ирландии как враждебный гарнизон в завоеванной стране. Это был орган абсолютных правителей, правящих и угнетающих от имени иностранной державы; любая попытка оппозиции со стороны его членов немедленно пресекалась либо подкупом, либо силой. Ирландский протестант в действительности не был в лучшем положении, чем его соотечественник-католик; он мог купить благосклонность своих хозяев, только жертвуя интересами своей страны, и пользовался лишь одной жалкой привилегией быть одновременно вассалом и хозяином.

Для английского народа оказалось благом, что как их недостатки, так и их достоинства обеспечили им успех в борьбе за политическую независимость и власть; их эгоизм и гордость сослужили им почти такую же службу, как их трезвая рассудительность и энергия. Ирландцы же, напротив, подобно полякам, по-видимому, обречены как своими достоинствами, так и своими пороками на политическое подчинение. Даже если сделать скидку на тот факт, что характер покоренного народа неизменно очерняется в описаниях, даваемых завоевателем, следует признать, что живость, пылкость и обаяние ирландцев, их буйная храбрость, их непостоянное рыцарство, их независимые и, при определенных условиях, мятежные наклонности, сосуществующие с любовью к пышности и великолепию королевской власти, создают плохой фундамент для спокойного и независимого государственного существования. Добродетели ирландцев — это не современные гражданские добродетели, а добродетели более ранней эпохи: их благочестие граничит с самой слепой суеверностью; их верность, подобно верности их бретонских собратьев, заключается в своего рода вассальной преданности старой знати страны, а их блестящая храбрость носит недисциплинированный, порывистый характер. Более того, длительное угнетение наложило отпечаток на их души. Им не хватает уверенности в себе, они склонны к притворству и лени; они слишком безрассудны перед лицом опасности и слишком легко запугиваются, когда сталкиваются с ней; они не могут, когда им на короткое время даруют свободу, правильно ею воспользоваться, ибо это искусство, которому можно научиться только долгой практикой.

Существуют неопытные народы, точно так же, как существуют неопытные люди. Одна сторона ирландского характера имеет сильное сходство с французским (и ирландцы всегда питали горячую симпатию к французам), другая напоминает нам польский характер, а есть и третья, которая почти восточная. В стихотворении под названием «Параллель» (одна из «Ирландских мелодий»), которое Мур сочинил в ответ на антиирландский памфлет, написанный с целью доказать, что ирландцы изначально были евреями, он сравнивает судьбу двух народов:

«Подобно тебе, наш народ повержен и сломлен, И с главы его упала некогда королевская корона; На улицах ее, в залах ее, запустение промолвило, И “пока еще день, солнце ее закатилось”».

И в этом народе, несомненно, есть восточное качество. Байрон, писавший о Муре, говорит, что дикость, нежность и самобытность ирландцев — великолепный и пламенный дух мужчин, красота и чувства женщин — являются лучшими доказательствами восточного происхождения, на которое они претендуют. Народ с таким характером неизбежно стал легкой добычей решительного, жестокого английского деспотизма.

ТОМАС МУР

Беглый взгляд на историю Ирландии во времена юности Томаса Мура поможет нам понять, как этот человек с мягкой натурой и сладким лирическим даром первым вывел английскую поэзию из ее поглощенности природой, поставил ее на службу свободе и положил начало политической поэзии.

Мур родился в мае 1779 года. Годы его ранней юности пришлись на период возмутительных событий, о которых пойдет речь далее. С того времени, как английское правительство, назначив лорда Кэмдена лорд-лейтенантом Ирландии (1795), показало, что отказалось от более гуманной политики 1782 года, «Общество объединенных ирландцев», мощная политическая организация, которая до тех пор стремилась к эмансипации страны законными средствами, полностью изменило свой характер. Отделение Ирландии от Англии стало его целью; оно мечтало об установлении Ирландской республики. Но в самой стране существовали два мощных элемента раздора, а именно: наличие двух враждебных друг другу рас и сильная вражда в низших классах между протестантами и католиками. Чтобы положить конец беспорядкам и бунтам, которые постоянно возникали из-за этих внутренних распрей, правительство сформировало отряд протестантской полиции численностью 37 000 человек. Этим войскам было разрешено под предлогом поиска спрятанного оружия хватать, пытать и предавать смерти любого несчастного, которого враг или любой негодяй решал обвинить в подозрительном поведении. Сотни ни в чем не повинных людей, виновных лишь в том, что исповедовали веру своих отцов, были высечены до бесчувствия, или их заставляли стоять на одной ноге на заостренном колу, или полувешали, или сдирали скальп с головы с помощью «смоляной шапки». Ополчение и йомены, а также регулярные войска были расквартированы в частных домах; и этот постой, по-видимому, трактовался как неограниченная лицензия на грабеж, опустошение, изнасилование, а в случае сопротивления — убийство. Офицеры высокого ранга хвастались, что в пределах некоторых крупных округов ни один дом не остался неоскверненным; а когда замечали, что женщины, должно быть, были очень уступчивы, отвечали, что «штык устранял всякую брезгливость».

Неудивительно, что отчаяние, вызванное такими действиями, толкнуло множество самых мирных и здравомыслящих ирландцев в объятия тайного общества, которое отправило лорда Эдварда Фицджеральда (чью биографию Мур написал с таким теплым восхищением) своим представителем во Францию, чтобы договориться с генералом Гошем о высадке французской армии в Ирландии во время, назначенное для всеобщего восстания ирландских мятежников. Граттан, старый, бесстрастный лидер национальной партии, отказался потворствовать иностранному вмешательству и удалился от общественной жизни в отчаянии от последних планов как правителей, так и угнетенных. Ирландские патриоты избрали руководящий орган, своего рода Директорию, которая вела переговоры с Францией о займе денег и войск, когда все ее планы были расстроены предательством одного ирландца-католика. Его имя, которое заслуживает того, чтобы его помнили, было Рейнольдс. Мур, несомненно, имел в виду этого человека, когда писал в «Поклоняющихся огню» описание подлого предательства вождя мятежников магометанам.

Лорд Эдвард Фицджеральд был в постели, когда солдаты ворвались в дом, где он скрывался. За его голову была назначена награда в 1000 фунтов стерлингов. Хотя он был без одежды и не имел при себе никакого оружия, кроме меча, он долго защищался от трех полностью вооруженных английских офицеров, один из которых получил три, а другой четырнадцать ран; третий обезоружил его выстрелом из пистолета, и он был отправлен в тюрьму. Фицджеральд был знаком с самыми выдающимися французскими революционерами; он был другом Томаса Пейна; а его жена была очаровательной дочерью Филиппа Эгалите. Он вел постоянную переписку с Францией; и если бы он не умер в тюрьме, он был бы казнен. В пользу мужества и независимости суждений Мура говорит то, что, хотя он принадлежал к кругу, в котором Фицджеральд считался предателем-безумцем, он воздал ему все почести, причитающиеся его героизму.

Мятежники, потеряв таким образом своего лидера, лишились надежды на всеобщее восстание; но правительство воспользовалось случаем, чтобы обойтись с лицами, подозреваемыми в подстрекательстве к мятежу, с жестокостью, граничащей с безумием. Было объявлено военное положение, и те, кто был нанят для его осуществления, описываются английскими историками как «кучка невежественных, кровожадных негодяев, которые сначала с помощью пыток и обещаний помилования превращали католических заключенных в свидетелей против обвиняемых, а затем обращались с ними самым постыдным образом». Первым известным человеком, ставшим жертвой такого рода правосудия, был мирный член партии, желавшей реформ законными средствами, сэр Эдвард Кросби. Он был повешен, а его тело впоследствии изуродовано. Не разница в религии возбуждала жестокие страсти этих палачей, ибо все лучшие лидеры «Объединенных ирландцев» (Фицджеральд, О'Коннор, Харви, Томас Эммет) были протестантами, которые бескорыстно приняли дело своих соотечественников-католиков; это была старая расовая ненависть англосаксов к кельтам.

Правительство выбрало своим главным орудием человека, который был известен как настолько невежественный, свирепый партизан, что от него можно было ожидать любой степени насилия. Это был Томас Джадкин Фицджеральд, мелкий землевладелец, который в 1799 году был назначен верховным шерифом. Его план втереться в доверие к своим нанимателям заключался в том, чтобы хватать людей, которых он решал подозревать, и с помощью плети и угроз немедленной смерти вымогать признания в вине и обвинения против других лиц. Столь ничтожен был ужас крестьян, отданных на милость этого негодяя, что они падали перед ним на колени. Я приведу два примера его образа действий, выбранные из многих, которые были преданы огласке во время судебного процесса, возбужденного против него за злоупотребление властью, — результатом которого, конечно, стало его оправдание с почестями.

Он принял бедного учителя языков (по фамилии Райт), который, услышав, что его «подозревают», добровольно пришел в здание суда, с приказом встать на колени и выслушать приговор. «Ты мятежник, — сказал шериф, — и главный участник этого восстания. Ты получишь пятьсот ударов плетью, а затем будешь расстрелян». Бедняга просил дать ему время и имел неосторожность попросить о суде. Это привело Фицджеральда в ярость, и Райта потащили к лестницам для порки. Фицджеральд сам тащил свою падающую в обморок жертву за волосы, пинал его и полосовал мечом. Было нанесено пятьдесят ударов, когда подошел английский майор и спросил, что сделал Райт. Шериф ответил, бросив ему записку, взятую из кармана Райта. Она была на французском языке, языке, которого Фицджеральд совершенно не знал, и оказалась извинением за невозможность выполнить профессиональные обязательства. Майор Риал заверил Фицджеральда, что записка совершенно безобидна; тем не менее плеть продолжала опускаться, пока внутренности жертвы не стали видны сквозь содранную плоть. Палачу было приказано применить свои ремни к той части тела, которая еще не была разорвана.

Этот случай с Райтом был одним из тех, что вызвали наибольший резонанс во время разбирательства против ирландского верховного шерифа. Но «суд, — говорит Мэсси, — не был бы полным, если бы со стороны ответчика не был вызван оранжевый пастор, чтобы поклясться, что этот печально известный кровопийца, которого по всей Ирландии называли «секущим Фицджеральдом», был мягким и гуманным человеком». Тот факт, что правительство, вопреки принципам конституции, дало специальное разрешение во время его назначения на применение пыток, облегчил ему победу над всеми его обличителями. Обращаясь к присяжным в качестве ответчика, он фактически хвастался тем, что высек нескольких человек при обстоятельствах, более отягчающих, чем те, что рассматривались в суде. Он упомянул одного человека, который перерезал себе горло, чтобы избежать ужасов и позора пыток. Остается добавить, что Джадкин Фицджеральд получил специальную пенсию в награду за свои услуги и после Унии был сделан бароном Соединенного Королевства.

Следует привести еще один пример действий во время подавления восстания; он дает представление о впечатлениях, полученных Муром в годы, когда он созревал как мужчина. — «Часть отряда йоменов Маунт-Кеннеди патрулировала осенней ночью 1798 года деревню Делбарг в графстве Уиклоу. Двое или трое из отряда во главе с Уоллаханом, одним из их числа, вошли в хижину рабочего по имени Догерти и потребовали сказать, нет ли там проклятых мятежников. Единственными обитателями хижины были жена Догерти и больной юноша, ее сын, который ужинал. Уоллахан спросил, сын ли это Догерти, и, получив утвердительный ответ, сказал: «Тогда, пес, ты здесь умрешь». «Надеюсь, что нет», — ответил бедный юноша и попросил, если есть какое-то обвинение против него, чтобы его судили. Уоллахан, разразившись потоком брани, поднял ружье и дважды нажал на курок, но произошла осечка. Тогда товарищ подал ему другое ружье; и мать бросилась на дуло, чтобы защитить сына. В борьбе ружье выстрелило, и пуля сломала руку юному Догерти. Когда мальчик упал, убийцы покинули хижину; но Уоллахан вернулся и, увидев юношу, которого поддерживала мать, закричал: «Разве пес еще не сдох?» «О да, сэр, — закричала бедная женщина, — он достаточно мертв». «На всякий случай, если нет, — сказал Уоллахан, — пусть получит это». И с преднамеренным прицелом он выстрелил в четвертый раз, и Догерти замертво упал из рук матери. Уоллахана судили за убийство. Настоящая защита заключалась в том, что заключенный и его товарищи были посланы с общими приказами от своего офицера стрелять в кого угодно. Суд, по-видимому, придерживался мнения, что такие приказы не были ни необычными, ни необоснованными. Они постановили, «что заключенный действительно стрелял и убил Томаса Догерти, мятежника»; но оправдали его от какого-либо злонамеренного или умышленного намерения совершить убийство».

Именно такими средствами в Ирландии было восстановлено спокойствие, и ее народ был подготовлен к великим административным переменам, в которых холодная, дипломатическая проницательность Каслри видела единственный шанс спасения из ирландского тупика, а именно: прекращение деятельности независимого ирландского парламента, проводившего свои заседания в Дублине, и его включение в состав парламента, заседающего в Лондоне. Единственной оппозицией, которую нужно было преодолеть, был сам ирландский парламент, который, при всей своей коррумпированности, был еще недостаточно податлив. Каслри, который был государственным секретарем по делам Ирландии и который, по-видимому, в своем качестве ирландского протестанта не был высокого мнения о своих соотечественниках-протестантах, прибег к простому способу покупки один за другим достаточного количества голосов оппозиции. В каждом официальном письме, которое он писал правительству на родине в период между началом 1799 года и завершением Унии в 1800 году, он настаивал на необходимости подкупа; и получил ответ правительства в виде одного миллиона пятисот тысяч фунтов стерлингов, которые он использовал наилучшим образом. В отчаянии немногие патриоты в парламенте решили испробовать единственное средство, которое, по их мнению, могло помочь; они договорились, что Граттан, который все еще был идолом нации, но долго хранил молчание и был теперь опасно болен, внезапно появится в парламенте в разгар дебатов об Унии. Сцена была разыграна с ирландской любовью к драматическому эффекту. Поскольку за несколько дней до заседания парламента в представительстве Уиклоу образовалась вакансия, была достигнута договоренность с мистером Тайгом, патроном округа, о возвращении Граттана. Тайг сам взял документы о возвращении и, проскакав всю ночь, прибыл в Дублин в пять часов утра. Граттана, истощенного болезнью, подняли с постели, одели, завернули в одеяло и доставили в седан-стуле в здание парламента. В семь часов утра, когда измученная Палата была наполовину сонной, речь оратора по имени Иган была прервана голосом спикера, вызывавшего нового члена к столу для принятия присяги. Палата вздрогнула от сна, когда призрачная фигура Граттана медленно зашагала по залу. Человек 1782 года, поборник революции, сделавшей Ирландию нацией, вернулся, словно из могилы, чтобы спасти независимость своей страны. Он закончил свою речь словами: «Против такого предложения, даже если бы я умирал на этом полу, я хотел бы испустить свой последний вздох и оставить свое предсмертное свидетельство». Когда Корри, канцлер казначейства, осмелился ответить на эти слова обвинением в государственной измене, Граттан ответил вызовом. Через несколько дней они сразились на дуэли на пистолетах; Корри, к счастью для себя, был ранен в руку; будь он победителем, он, несомненно, был бы растерзан толпой.

Но даже Граттан был бессилен против оружия, используемого правительством. Красноречие, блеск и солидность которого Мур сравнивал с драгоценным камнем, а Байрон объявлял превосходящим красноречие Демосфена, не нашло отклика. В день, когда была решена Уния, галереи были переполнены встревоженной, взволнованной аудиторией. Но Каслри, уверенный в успехе, ожидал результата с улыбкой на устах. Когда пришло время голосовать, спикер, растягивая слова, сказал: «Все, кто желает Унии, поднимите руки!» Член за членом медленно и стыдливо поднимали руки. На мгновение спикер застыл, как статуя; затем, воскликнув: «Уния принята!», он бросился в свое кресло с жестом отвращения и гнева. Во время этих бурных дебатов, в ходе которых самые известные ирландцы того времени провозглашали оппозицию и восстание в нынешних условиях своим долгом — никто из них, однако, не намеревался претворять свои принципы в жизнь, — в одной из галерей сидел юноша с бледным лицом и сверкающими глазами, который подразумевал все то, что другие только говорили, и поклялся в своем сердце, что станет освободителем своей страны. Этим молодым человеком был лучший и благороднейший сын Ирландии, Роберт Эммет, друг, который, по всей вероятности, вдохновил Томаса Мура на большую часть силы и огня, которые можно найти в очаровательных «Ирландских мелодиях».

Известный ирландский поэт, появившийся на свет в том же году, что и наш датский поэт Эленшлегер, был сыном дублинского торговца вином. У него был хороший отец и любящая, способная мать, и он провел счастливое детство в лоне своей семьи. Он очень рано проявил себя как необычайно умный и талантливый мальчик; он играл, писал и декламировал стихи, и пел особенно сладким голосом, который сохранил на всю жизнь. Читая его собственный рассказ о своем детстве, мы замечаем, как рано проявился его особый поэтический дар, который был даром импровизатора и певца, лирика в собственном смысле слова. Он обладал тем же талантом, что и швед Бельман, — талантом сплавлять слова и музыку в единое целое; и наряду с этим у него была актерская и певческая способность волновать своим исполнением. Он был невысокого роста, значительно ниже среднего; его каштановые волосы вились близко к голове, и в детстве он напоминал маленького Купидона. Его лоб был большим и сияющим, настолько интересным, что должен был быть восторгом для френологов. У него были красивые темные глаза — те самые глаза, говорит Ли Хант, о которых мы думаем, что они увенчаны венком из виноградных листьев, — утонченный, веселый рот, ямочки на подбородке, чувственный нос, слегка вздернутый, как будто он вдыхал аромат пира или фруктового сада. Маленький человек в целом производил впечатление жизненной силы и энергии; он был из того теста, из которого получались пламенные налетчики старого ирландского типа; он всегда был жизнерадостным, а в молодые годы настолько вспыльчивым, что вызвал Джеффри на дуэль из-за первой рецензии последнего на его поэзию, а впоследствии Байрона — за насмешки (в «Английских бардах и шотландских обозревателях») над бескровной попыткой дуэли, которая стала результатом первого вызова.

Несмотря, однако, на этот воинственный элемент в его характере, весьма вероятно, что Мур, если бы он жил в менее критический, тягостный период и не вступил в личный контакт с тиранией и угнетением, никогда не поднялся бы до более высокого ранга как поэт, чем ранг сладкого анакреонтического певца. Его темперамент склонял его в этом направлении. Но ему было дано сделать для своей страны больше, чем когда-либо делал для нее человек, больше, чем даже Бернс сделал для Шотландии, а именно: связать ее имя, ее воспоминания, ее страдания, постыдную несправедливость, причиненную ей, и самые восхитительные качества ее сыновей и дочерей с нетленной поэзией и музыкой.

В раннем возрасте пятнадцати лет Мур был зачислен студентом в Дублинский университет. Политическое брожение, которое начинало охватывать всю Ирландию, проникло в стены университета. Молодой человек, предназначенный к великой и трагической судьбе, привлекал внимание как своих сокурсников, так и профессоров. Это был уже упомянутый Роберт Эммет, юноша исключительной чистоты характера, который в возрасте шестнадцати лет был уже выдающимся студентом математики и физики и политическим оратором первого ранга. Его речи на собраниях «Исторического общества» и глубокое впечатление, произведенное ими на Мура, юношу его возраста, но гораздо более слабого и менее развитого характера, уже были упомянуты. Хотя его предупреждали, чтобы он не позволял видеть себя на улицах с Эмметом, Мур вскоре связал себя с ним узами теплого восхищения и близкой дружбы. И неудивительно! Это был ирландский национальный герой, которого встретил ирландский поэт в расцвете их юности. Ни один из них не предвидел будущего величия другого, но инстинкт, объединяющий гармоничные умы, удерживал их вместе достаточно долго, чтобы поэт получил свое посвящение от героя. «Если бы я стал перечислять, — говорит Мур, — людей среди всех, кого я когда-либо знал, которые, казалось мне, в наибольшей степени сочетали чистую моральную ценность с интеллектуальной силой, я бы среди немногих поставил на самое высокое место Роберта Эммета».

Роберт Эммет родился в 1780 году. Его старший брат Томас был одним из лидеров восстания 1798 года и после его провала был сначала заключен в тюрьму, а затем изгнан. Первыми чувствами Роберта были ненависть к английской тирании и любовь к ирландским мученикам. Даже будучи мальчиком, он проявлял силу характера, которая предвещала величие души, проявленное им как мужчиной. В возрасте двенадцати лет он уже был поглощен изучением математики и химии. Однажды, сразу после проведения химического эксперимента, он сел решать сложную математическую задачу и, рассеянно поднеся руку ко рту, отравился сулемой, с которой работал несколько мгновений назад. Сильные боли, которые он немедленно почувствовал, сообщили ему об опасности. Страх, что ему запретят проводить такие опасные эксперименты в будущем, заставил его подавить любой крик. Он спустился в библиотеку отца, нашел статью «Яд» в энциклопедии и обнаружил, что мел рекомендуется как противоядие в таких случаях, как его. Вспомнив, что видел кусок мела в каретном сарае, он пошел туда, взломал дверь, которая была заперта, нашел мел, приготовил и выпил раствор из него и вернулся к своей математической задаче. На следующее утро он появился за завтраком с лицом, настолько изменившимся, что его было трудно узнать, и затем признался своему наставнику, что испытал мучительные пытки в течение ночи, но добавил, что одним хорошим результатом его бессонницы было то, что он решил свою задачу.

Мальчик с мужеством и самообладанием такого качества обязательно должен был вырасти в человека, обладающего мощным влиянием на других.

Одним из тех, на кого Эммет повлиял наиболее сильно, был Томас Мур. Простота внешности и манер, которая в сочетании с самой деликатной заботой о других отличала молодого политика, менялась, когда затрагивалась пружина, приводившая в движение его чувства, а через них и его интеллект, на выражение интеллектуального благородства и превосходства, которые приковывали симпатию будущего поэта. «Никакие два человека, — пишет Мур, — не могли быть более непохожими друг на друга, чем был один и тот же юноша до того, как встать, чтобы говорить, и после; — лоб, который казался безжизненным и почти поникшим, сразу же возвышался до всего сознания силы, а все лицо и фигура оратора принимали изменение, как у внезапно вдохновленного. О его ораторском искусстве, надо помнить, я говорю по юношеским впечатлениям; но я мало слышал с тех пор, что казалось бы мне более возвышенным или чистым по характеру». Мур далее утверждает, что влияние Эммета на окружающих было обусловлено в такой же степени безупречностью его жизни и серьезной обходительностью его манер, как и его научными достижениями и красноречием.

В 1797 году газета под названием «Пресс» была основана братьями Эммет, О'Коннором и другими ирландскими народными лидерами; и Мур был не прочь увидеть что-то свое на ее патриотических и широко читаемых столбцах. Но постоянная тревога его матери о нем заставляла его бояться рисковать чем-либо, что могло бы взволновать ее, поэтому он решил писать анонимно, по крайней мере, для начала. Он прислал подражание Оссиану, которое было напечатано, но не вызвало никакого внимания. Затем, дрожащей рукой, он доверил почте «Письмо студентам Тринити-колледжа», которое, как он сам отмечает, было богато приправлено изменой; это была остроумная сатира на Каслри, который, пока жил, был мишенью остроумия Мура.

«Я едва ли ожидал, — пишет Мур, — что оно появится; но, посмотрите и узрите, на следующий вечер публикации, когда я сидел, как обычно, в своем маленьком уголке у огня, я развернул газету с целью прочитать ее отцу и матери, и там было мое собственное письмо, смотрящее прямо мне в лицо, занимающее видное место в газете и, конечно, одна из первых и главных вещей, которую мои слушатели хотели услышать». Преодолев волнение, он прочитал письмо вслух и получил удовлетворение, услышав, как его очень хвалили родители, которые, однако, назвали и язык, и чувства «очень смелыми». На следующий день Эдвард Хадсон, единственный друг, посвященный в тайну, нанес утренний визит и недолго пробыл в комнате, беседуя с миссис Мур, когда многозначительно посмотрел на Тома и заметил: «Ну, ты видел...». «Так это письмо было твоим, Том?» — воскликнула мать; и новые мольбы быть осторожным последовали за признанием Тома.

«Несколько дней спустя, — пишет Мур, — во время одной из тех прогулок по сельской местности, которые мы с Эмметом часто совершали вместе, наш разговор зашел об этом письме, и я дал ему понять, что оно мое; когда с той почти женственной мягкостью манер, которой он обладал и которая так часто встречается у таких решительных душ, он признался мне, что, прочитав письмо, хотя и был доволен его содержанием, не мог не пожалеть, что внимание общественности было таким образом привлечено к политике университета, так как это могло иметь эффект пробуждения бдительности университетских властей и сорвать прогресс доброго дела (как мы оба считали), которое там так тихо шло. Даже тогда, при всей моей мальчишеской незрелости ума, я не мог не быть поражен мужественностью взгляда, который, как я видел, он имел на то, что люди должны делать в такие времена и обстоятельства, а именно: не говорить или писать о своих намерениях, а действовать. Он никогда раньше, я думаю, в разговоре со мной не намекал на существование обществ «Объединенных ирландцев» в колледже, и не делал этого ни сейчас, ни в какое-либо последующее время, не предлагал мне присоединиться к ним, воздержание, которое я приписываю во многом его знанию о бдительной тревоге обо мне, которая царила дома... Он был в целом благородным парнем, и таким же полным воображения и нежности сердца, как и мужественной отваги».

Вполне очевидно, что Роберт Эммет, хотя и был искренне привязан к Муру, чувствовал, что тот не из того теста, из которого должен быть сделан человек, собирающийся поставить свое будущее и свою жизнь на успех восстания. Но он был высокого мнения о молодом поэте и часто искал его общества; он, несомненно, осознавал резонанс своих собственных идей и мечтаний в арфе души Мура. Он часто сидел рядом с ним за фортепиано, пока тот играл мелодии из ирландского сборника Бантинга; и Мур, будучи уже стариком, все еще помнил, как однажды, когда он играл бодрую мелодию «Пусть Эрин помнит день!», Эммет страстно воскликнул: «О, если бы я был во главе двадцати тысяч человек, марширующих под эту мелодию!»

Это было в 1797 году, незадолго до раскрытия великого ирландского заговора. Раскрытие пришло со всеми сопутствующими ужасами. Одним из его первых результатов стал настоящий инквизиционный суд, проведенный в стенах университета. Была проведена перекличка, и студентов допрашивали одного за другим. Большинство из них мало или ничего не знали о заговоре, но было несколько человек, среди них Роберт Эммет, чье отсутствие открыло их товарищам, как много они знали о преданных и потерпевших поражение планах. Мертвая тишина, последовавшая за ежедневным вызовом их имен, произвела глубокое впечатление на Мура. Он сам доказал на этом суде, каким жизнерадостным маленьким парнем он был; он сказал грозному лорду Фицгиббону в лицо, что, принимая требуемую от него присягу, он оставляет за собой право отказаться отвечать на любой вопрос, рассчитанный на то, чтобы навлечь неприятности на товарища; и он перенес с мужественным самообладанием последовавший за этим взрыв гнева. Поскольку он не был членом «Общества объединенных ирландцев» и, очевидно, не имел знаний об их планах, его немедленно отпустили.

Именно в годы, непосредственно следовавшие за этим инцидентом, Мур начал появляться перед публикой как поэт. Ужасы, сопровождавшие подавление восстания, не дали ему ни одной из его тем; они были еще слишком близки. Эммета не было, и его влияние было приостановлено; и, действительно, политическая поэзия была в тот момент невозможна в Ирландии. Поэтому молодой поэт, чей темперамент естественно склонял его в сторону легких, живых стихов, последовал курсу, предписанному его вкусами и возрастом. Он подготовил английскую версию од Анакреонта, которую опубликовал до того, как ему исполнилось двадцать лет, с посвящением принцу-регенту, который в то время был надеждой либералов; а в 1801 году он опубликовал под названием «Поэтические произведения покойного Томаса Литтла, эсквайра» том стихов, по большей части эротического, юношески чувственного и слегка распущенного характера. Ирландская распущенность напоминает ту, что совсем не редкость в шведской эротической поэзии; она также, подобно шведской, имеет национальный отпечаток.

После того, как Мур вел довольно бесцельное существование год или два в Лондоне, где его таланты и ирландское обаяние манер сделали его любимцем в лучшем обществе, он был вынужден из-за своей бедности отправиться на Бермудские острова в качестве регистратора Адмиралтейства (должность, полученная для него лордом Мойрой). Это было, как легко можно себе представить, назначение, совершенно не соответствующее его вкусам, и через короткое время он доверил свои обязанности заместителю, совершил турне по Америке и вернулся в Англию. Заместитель со временем присвоил значительную сумму государственных денег, и таким образом Мур, подобно Скотту, стал ответственным за выплату тяжелого долга. Он также, подобно Скотту, получил многочисленные предложения помощи; и он погасил свои обязательства, частично с помощью богатых друзей, частично благодаря собственному трудолюбию и строгой экономии в течение нескольких лет. Его турне по Америке длилось с октября 1803 по ноябрь 1804 года. Он привез с собой «Американские послания» и стихи, которые можно найти во втором томе его произведений и которые содержат описания природы, столь же замечательные своей точностью, сколь и богатством ярких красок. С его подлинным английским натурализмом он, однако, больше стремился быть правдивым, чем блестящим, и очень гордился многими свидетельствами, которые он получил как от туземцев, так и от путешественников, относительно правильного впечатления, которое он передал о стране и людях. Известный английский путешественник капитан Бэзил Холл (который посетил Скотта в Эбботсфорде и о котором, когда он был болен в Венеции, заботился Байрон), утверждает, что оды и послания Мура дают самое красивое и правильное описание Бермудских островов, которое можно найти; и он обращает внимание на тот факт, что как слова, так и мелодия самой красивой из песен, «Канадской лодочной песни», являются близкими подражаниями тому, что действительно слышишь в лодках там, поэт, однако, отбросил все, что не было ни красивым, ни характерным. Мур сам рассказывает, насколько точно он придерживался реальности в своих описаниях пейзажей и даже деревьев. Ссылаясь на строки:

«Так было, в тени калабасового дерева, С немногими, кто мог любить и помнить, как я»,

он рассказывает, как через двадцать пять лет после их написания он получил с Бермудских островов чашу, сделанную из скорлупы плода того самого калабасового дерева, о котором идет речь, на коре которой было найдено начертанное его имя. Непривычное природное окружение этих регионов оказало оплодотворяющее воздействие на ум молодого поэта, который был восприимчив к роскошным, праздничным впечатлениям. Демократические и республиканские институты Соединенных Штатов были гораздо менее по вкусу утонченному писателю, на которого уже начинала оказывать влияние общая реакция против восемнадцатого века. Его послания о состоянии общества в Америке доказывают, что он был чувствителен только к недостаткам Республики. У него была аудиенция у президента; но мы замечаем, что неряшливая одежда Джефферсона — туфли и синие чулки были ее частью — произвела на молодого поэта неблагоприятное впечатление о человеке, который составил Декларацию независимости. Что шокировало его больше всего в Америке, так это обнаружить французскую философию, которую он, истинное дитя своего дня, считал греховной и ядовитой, столь широко распространенной по всей молодой республике. Много лет спустя он вспоминал это время как единственный период, в течение которого он чувствовал сомнение в мудрости либеральной политической веры, в которой, можно сказать, почти буквально начал свою жизнь и в которой ожидал ее закончить.

На мгновение почти показалось, что впечатления, полученные поэтом на своей угнетенной родной родине в детстве и юности, угасли, умерли и были похоронены под анакреонтическими чувствами, воспоминаниями о путешествиях и удовольствиями жизни, как она проживалась в самых модных и легкомысленных кругах лондонского общества. Но в 1807 году вышел первый номер «Ирландских мелодий», произведения, которое является документом Мура на бессмертие. Все, что чувствовала и страдала его несчастная страна в течение долгих лет своего позора — ее агонии и вздохи, ее пылкие борьбы, ее воинственный дух, улыбка, сияющая сквозь ее слезы, — все это здесь, разбросанное в песнях, которые написаны в настроении полувеселой, полупечальной легкости и влюбленности. Это был венок, сплетенный из горя, энтузиазма и нежности, ароматный венок, какой плетут в честь мертвых, который Мур возложил на чело своей страны. Не то чтобы Ирландия часто упоминалась; в этих стихах как можно меньше имен — печатать ирландские имена было небезопасно. Но теперь певец воспевал свою возлюбленную в таких выражениях, что никто не мог не узнать в ней Эрин, теперь горячо любимая говорила с величием, которое показывало, что она не смертная женщина; и, как в старых христианских аллегорических гимнах, мистицизм усиливал поэтический эффект.

Что произошло в промежутке между появлением развратной, легкомысленной поэзии Мура и созданием этих чудесных песен? Они сами отвечают на вопрос, подавляя ответ. Четвертая мелодия начинается:

«О, не произноси его имени, пусть оно спит в тени, Где холодно и бесчестно покоятся его останки: Печальными, безмолвными и темными будут слезы, что мы проливаем, Как ночная роса, падающая на траву над его головой!»

Был, значит, тот, чье имя нельзя было называть, чье тело лежало обесчещенным в могиле, где его можно было оплакивать только в темноте ночи.

В следующей песне, снова без упоминания имени, мы читаем:

«Когда у того, кто обожает тебя, осталось лишь имя Его вины и его печалей позади, О! скажи, будешь ли ты плакать, когда они омрачат славу Жизни, которая была отдана за тебя? Да, плачь, и как бы мои враги ни осуждали, Твои слезы сотрут их указ; Ибо Небеса могут засвидетельствовать, хотя для них я виновен, Я был лишь слишком верен тебе!»

Что возлюбленная этих строк — Ирландия, мы видим с первого взгляда; но еще раз темная завеса анонимности наброшена на человека, чья репутация была разрушена его врагами, но который, хотя и был объявлен ими виновным, был так верен объекту своего поклонения.

Пусть читатель перевернет несколько страниц, и он наткнется на стихотворение, которое тесно связано с двумя только что процитированными. Это сладкий, печальный портрет невесты анонимного погибшего героя.

«Она далеко от земли, где спит ее юный герой, И любовники вокруг нее вздыхают; Но холодно она отворачивается от их взоров и плачет, Ибо ее сердце лежит в его могиле. Она поет дикие песни своих дорогих родных равнин, Пробуждая каждую ноту, которую он любил. — Ах! мало они думают, те, кто наслаждается ее напевами, Как разбивается сердце Менестреля! Он жил для ее любви, за свою страну он умер, Они были всем, что связывало его с жизнью; И не скоро высохнут слезы его страны, И недолго его любовь останется позади него. О! сделайте ей могилу там, где покоятся солнечные лучи, Когда они обещают славное завтра; Они будут сиять над ее сном, как улыбка с Запада, С ее собственного любимого Острова Скорби!»

Читатель уже догадался, что юный герой этих трогательных плачей — не кто иной, как старый друг Мура по колледжу, Роберт Эммет. Несомненно, именно трагическая судьба этого молодого человека вдохновила лучшие из песен свободы, содержащихся в «Ирландских мелодиях».

Старший брат Роберта отбыл срок тюремного заключения после революции 1798 года, а затем был изгнан; сам Роберт избежал тюрьмы и продолжал использовать свою свободу на службе делу, которое стоило его брату так дорого и должно было стоить его собственной жизни. В 1802 году он отправился в Париж и имел встречу с Первым консулом, который, казалось ему, «заботился об Ирландии так же мало, как о республике или свободе», и несколько встреч с Талейраном, которых он считал не более удовлетворительными, с целью принятия мер для провозглашения независимой Ирландской республики, поддерживаемой союзом с Французской республикой. Момент был подходящим, ибо дружеские отношения, которые были восстановлены на короткое время между Францией и Англией по Амьенскому миру, были на грани уступки возобновленной враждебности. Бонапарт, по-видимому, действительно на мгновение рассматривал возможность высадки в Ирландии (он сетовал на острове Святой Елены, что не отправился в Ирландию вместо Египта), и Роберт Эммет вернулся в ноябре 1802 года на свой родной остров с четким обещанием французских властей, что высадка их армии должна состояться в августе 1803 года. С неутомимой дерзостью он готовился к новому восстанию по всей длине и ширине Ирландии. Он был убежден, что восстание 1798 года провалилось, потому что не имело достаточной поддержки в столице. Его великой целью, следовательно, было овладеть Дублином и, в частности, Замком, ворота которого стояли открытыми до позднего вечера. День и ночь он руководил приготовлениями заговорщиков. В разных частях города они арендовали ряд домов, где основали тайные мануфактуры оружия и боеприпасов. У Эммета был штаб из пятнадцати человек, почти все из низшего класса, чтобы помогать ему в задаче руководства. Тот отдых, который он предоставлял себе, он проводил, лежа на матрасе на полу одного из пороховых складов.

Хотя более тысячи человек были вовлечены в заговор, среди них не было ни одного предателя, и безжалостное правительство не имело ни малейшего представления о том, что надвигается. Личное состояние Эммета было полностью потрачено на необходимые приготовления, хотя люди, которые служили ему, не получали никакой оплаты за свою работу. Один из них, беседуя много лет спустя с автором «Объединенных ирландцев», сказал ему, что они работали не за деньги, а за дело; что они имели полное доверие к Роберту Эммету и отдали бы свои жизни за него. Но в июле произошел несчастный случай; один из пороховых складов взорвался, убив двух человек, один из которых умер на руках Эммета. На следующий день протестантская газета сообщила правительству, что оно спит на мине.

Теперь не могло быть и речи об ожидании французов; полуготовые, как были заговорщики, они должны были либо предпринять свою попытку немедленно, либо принять уверенность в уничтожении без борьбы. Утром 23 июля мужественная прокламация к народу Ирландии, составленная самим Эмметом, была обнаружена расклеенной на улицах Дублина. Но когда наступил вечер и Эммет предпринял попытку внезапного нападения на Замок, он к своему огорчению доказал, насколько ненадежны были его соотечественники в опасный и решающий кризис. Число его последователей неуклонно уменьшалось по мере приближения к Замку, и к тому времени, когда его ворота были достигнуты, стало ясно, что любая атака, которую могла предпринять горстка верных энтузиастов, на теперь бдительного и хорошо вооруженного врага была обречена на поражение. В первой суматохе лидерам мятежников удалось бежать на холмы Уиклоу, где они смогли провести совет на следующий день. Большинство из них были уверены, что их дело — это что угодно, но не проигранное; пусть только дадут сигнал, и вся Ирландия восстанет как один человек и т. д. Один Роберт Эммет потерял все свои иллюзии. Ему удалось убедить своих друзей, что продолжение их усилий в этот момент и без других сил, кроме недисциплинированных мятежников, которые были в их распоряжении, приведет лишь к большему пролитию крови народа, который уже так много страдал. В момент расставания все остальные умоляли Эммета воспользоваться возможностью, которая представилась, немедленно бежать из страны на рыбацкой лодке, принадлежащей одному из мятежников. Но с легким замешательством в манерах он сказал им, что не может покинуть Ирландию на неопределенное количество лет, не вернувшись сначала в Дублин, чтобы попрощаться с леди, которая была ему так дорога, что он должен был увидеть ее снова, если бы ему «пришлось умереть за это тысячу раз».

В Дублине военные были у него на хвосте. Его верная экономка, молодая, храбрая девушка, была покрыта уколами штыков и подверглась «полуповешению»; но ничто не могло заставить ее предать убежище своего хозяина. Наконец он был найден и арестован, выстрел из пистолета в плечо предотвратил любую попытку побега. Когда офицер, арестовавший его, извинялся за этот выстрел, заключенный коротко сказал: «На войне все средства хороши».

Через несколько дней после своего заключения Роберт Эммет написал молодой леди, ради которой он рисковал своей жизнью. Это была мисс Сара Керран, дочь выдающегося и глубоко уважаемого барристера Джона Филпота Керрана, который так часто упоминается в поэзии Байрона и который был красноречивым, неустрашимым защитником политических заключенных, судимых после восстания 1798 года. Юный Эммет был желанным гостем в доме Керрана; но когда Керран обнаружил привязанность между двумя молодыми людьми, он разлучил их, так как опасался, что политические взгляды Эммета не сулят ничего хорошего его будущему; и переписка между ними велась без его ведома. Тюремщик потребовал от Эммета крупную сумму за передачу его письма по адресу, а затем отнес его прямо генеральному прокурору. Опасаясь возможных вредных последствий для леди, которую он любил, Эммет немедленно написал своим судьям и, зная, что его красноречия опасаются, предложил признать себя виновным и не сказать ни слова в свою защиту, если взамен они не будут упоминать в ходе слушания дела его письмо к мисс Керран. Предложение было сделано напрасно. На следующий же день прибытие полиции для обыска его дома сообщило разъяренному Керрану об отношениях между его дочерью и Эмметом.

В результате суда никто не сомневался; обвиняемый знал свою судьбу. Когда начальник тюрьмы застал его однажды за плетением локона волос, который дала ему мисс Керран, он поднял глаза и сказал: «Я готовлю его, чтобы взять с собой на эшафот». На его столе был найден тщательно выполненный рисунок пером и тушью — превосходный портрет самого себя, голова, отделенная от тела.

Суд начался в 10 часов утра. После того как генеральный прокурор произнес речь, в которой утверждал, что единственным результатом заговора стало получение более веских, чем прежде, доказательств преданности Ирландии своему королю, Роберт Эммет попросил, чтобы в качестве единственного ответа был зачитан следующий абзац из прокламации временного правительства, составленной им самим: «Отныне телесные наказания и пытки в Ирландии запрещены и не могут быть восстановлены ни под каким предлогом». За этим последовала речь ненавистного ирландского ренегата мистера Планкета, который ранее принадлежал к партии мятежников, но теперь, будучи королевским адвокатом, осыпал Эммета оскорблениями. Затем поднялся сам Эммет и, глядя в лицо неминуемой и почти скорой смерти, защищался в речи, с которой по сей день знаком каждый ирландец. Он начал с того, что если бы после признания виновным ему грозила только смерть, он молча склонился бы перед своей судьбой; но приговор, который отдавал его тело палачу, также обрекал его доброе имя на позор, и поэтому он должен говорить. Когда судья грубо прервал его на середине речи, он спокойно сказал: «Я полагал, милорд, что судьи иногда считают своим долгом слушать с терпением и говорить с человечностью», — и продолжил свою речь таким громким голосом, что его было отчетливо слышно у внешних дверей здания суда; и все же, хотя он говорил громко, в его манере не было ничего шумного. Те, кто слышал его, свидетельствуют, по словам Мэддена, что его акценты и каденции голоса были изысканно модулированы. По мере того как он воодушевлялся в своей речи, он передвигался по скамье подсудимых с характерными, быстрыми и не лишенными грации движениями. Даже спустя тридцать лет свидетели этой сцены не могли без волнения говорить о том величественном изяществе, с которым он бросил вызов своим судьям. Корреспондент «Таймс», безоговорочно осуждавший восстание, писал об Эммете следующее: «Но что касается Роберта Эммета как личности, то, безусловно, придется признать, что даже посреди заблуждений он был велик; и что тот взрыв красноречия, с которым в день суда, когда могила уже была готова принять его, он потряс сам зал суда, где стоял, и заставил не только «ту гадюку, которую вскормил его отец» (мистер Планкет), съежиться под ударами бича, но и вынудил этот «остаток человечности» (лорд Норбери, судивший его) дрожать на судейском кресле, был почти сверхчеловеческим усилием».

Эммет закончил такими словами: «Милорд, вы нетерпеливы в ожидании жертвы. Кровь, которую вы ищете, не застыла от искусственных ужасов, окружающих вашу жертву, — она течет тепло и спокойно по своим каналам, и в скором времени она возопиет к небесам. Будьте терпеливы! Мне осталось сказать лишь несколько слов — я иду в свою холодную и безмолвную могилу — светильник моей жизни почти погас — я расстался со всем, что было мне дорого в этой жизни, а ради дела моей страны — с идолом моей души, объектом моих привязанностей. Мой путь завершен — могила открывается, чтобы принять меня, и я погружаюсь в ее лоно. У меня лишь одна просьба при расставании с этим миром — это милосердие его молчания. Пусть никто не пишет мою эпитафию; ибо, поскольку никто из знающих мои мотивы не осмелится сейчас оправдать их, пусть предрассудки или невежество не порочат их. Пусть они покоятся в безвестности и мире, пусть моя память будет предана забвению, а моя гробница останется без надписи, пока другие времена и другие люди не смогут воздать должное моему характеру. Когда моя страна займет свое место среди народов земли, тогда, и только тогда, пусть будет написана моя эпитафия. Я закончил».

Приговор был оглашен. Роберт Эммет на следующий день должен был быть сначала повешен, а затем обезглавлен. Когда заключенного вывели из зала суда, было около десяти часов вечера. Проходя мимо решетки камеры, в которой был заключен его друг, он крикнул ему: «Завтра меня повесят». В последние часы ему не давали покоя. Правительство встревожилось, опасаясь попытки освобождения, и был отдан приказ перевезти его в тюрьму Килмейнхем, находившуюся в двух с половиной милях. Только там гуманный тюремщик снял с него кандалы, которые были надеты так грубо, что до крови изрезали кожу. Тот же человек дал ему поесть, так как с утра перед началом суда ему не предоставляли никакой пищи. Затем Эммет крепко проспал короткое время. Проснувшись, он потратил оставшееся время на написание писем своему брату в Америку, брату мисс Керран и ей самой. Его прервал друг, пришедший попрощаться. Первым вопросом Эммета был вопрос о матери, и друг был вынужден сказать ему, что она умерла накануне от горя. Она с мужеством переносила изгнание одного из своих сыновей за его преданность делу Ирландии и поддерживала Роберта во всех его начинаниях; но когда она узнала, что он, гордость ее сердца, обречен в свои двадцать три года на такую ужасную смерть, ее сердце не выдержало. Роберт принял это известие спокойно и после нескольких минут молчания сказал: «Так лучше». В письме к молодому Керрану он писал: «Я не искал почестей для себя — похвалы я не просил бы ни у кого; но я хотел бы прочитать в сиянии лица Сары, что ее муж пользуется уважением». Его почерк в этом письме такой же твердый и ровный, как обычно.

В час дня в сопровождении шерифов и в присутствии палача его повели на эшафот. Столь велика была сила его мягкости и обаяния, действовавшая на дикие, грубые натуры, что один из тюремщиков разрыдался при расставании с ним. Эммет, чьи руки были связаны, наклонился вперед и поцеловал человека в щеку; а тюремщик, которого двадцать лет службы сделали черствым и приучили к тюремным сценам, упал без чувств к ногам своего узника. Перед тем как взойти на эшафот, Эммет доверил одному из своих друзей письмо, написанное мисс Керран; но друг был арестован и заключен в тюрьму, и это письмо, как и другое, не дошло до адресата. Эммет сам снял шейный платок и помог поправить веревку у себя на шее. После того как его голова была отсечена от тела, палач поднял ее перед толпой, громко провозгласив: «Это голова предателя, Роберта Эммета!» В ответ не раздалось ни звука.

На следующий день читателям «Лондон кроникл», правительственного органа, сообщили: «Он вел себя без малейшего признака страха, с той же наглостью и невозмутимостью, которые столь сильно отличали его поведение на вчерашнем суде. Он, кажется, насмехается над ужасными обстоятельствами, окружающими его, и в то же время с таким хладнокровием и самоуспокоенностью, какие только можно вообразить, хотя это совершенно не похоже на спокойствие христианской стойкости. Даже при всем этом я никогда не видел, чтобы человек умирал так, как он; и упаси Бог, чтобы я увидел многих с его принципами... Священник, который сопровождал его, пытался отвратить его от его деистических взглядов. Он поблагодарил его за усилия, но сказал, что его взгляды по таким вопросам давно сложились и что сейчас не время их менять». Так писала официальная пресса. Угнетенная Ирландия хранила молчание у эшафота своего юного героя и, верная его желанию, не высекла эпитафии на его могиле.

Но когда появились «Ирландские мелодии» Мура, казалось, что горе и гнев целой нации внезапно нашли свое выражение; в этих песнях они поднимались и опадали, шептали и кричали, стонали и роптали, подобно морским волнам, и с непреодолимой силой стихии. Вскоре не осталось ни одного крестьянина в Ирландии, как нет его и сегодня, кто не знал бы песни: «Когда тот, кто обожает тебя». По сей день последняя речь Роберта Эммета читается в американских школах. Это евангелие ирландской борьбы за независимость. Но, как ни странно, героическая смерть Эммета способствовала его славе среди соотечественников меньше, чем его трогательная история любви. Его невеста, которую ирландский народ считал вдовой своего героя, стала объектом безмолвного почитания. Ее несчастье усугублялось тем, что она была вынуждена жить среди людей, которые поддерживали Англию и которые, как бы они ни жалели его, считали, что Эммет заслужил свою судьбу. Через несколько лет после смерти Эммета мисс Керран познакомилась с английским офицером, капитаном Стердженом, который, тронутый ее одиноким положением и привлеченный ее многочисленными прелестями, предложил ей руку. После долгих колебаний она вышла за него замуж. Когда у нее начали проявляться признаки чахотки, он увез ее в Италию. Ее облик, по словам адмирала Нейпира, видевшего ее в Неаполе, был обликом «блуждающей статуи». Она умерла вскоре после замужества на Сицилии, «вдали от земли, где спит ее юный герой». Вашингтон Ирвинг описал ее в своей «Книге эскизов» в прекрасном рассказе под названием «Разбитое сердце». Но ее самым достойным памятником является песня: «Она далеко от той земли».

В «Мелодиях», однако, горести отдельного человека — лишь символ горестей нации, воплощение всеобщего страдания. Мы встречаем песни, в которых, кажется, слышим, как все сыновья и дочери Ирландии оплакивают бесплодность великой Французской революции и разочарование в надеждах, которые все нации, но их — превыше всех остальных, возлагали на стабильность и победу Республики. Такова трогательная песня:

«Ушел, и навсегда, свет, что мы видели пробивающимся»;

с ее диким плачем о том, что первый луч свободы, встреченный благословениями людей, исчез, и своим исчезновением углубил тьму ночи рабства и траура, которая вновь сомкнулась над королевствами земли, и темнее всего — над Эрин. Поистине благороден и возвышен полет этих стихов:

«Ибо высока была твоя надежда, когда те славы сверкали Вокруг тебя, сквозь все грубые облака мира; Когда Истина, негодующе сбросив оковы, Вмиг, как вспышка солнца, развернула свое знамя. О, никогда земля не увидит момента столь великолепного! Тогда, тогда единый Гимн Освобождения слил бы Языки всех народов; как сладко вознеслась бы Первая нота Свободы, Эрин, от тебя!»

И стихотворение заканчивается проклятиями в адрес «легкомысленной расы, недостойной своего блага», которая, «подобно фуриям, ласкающим юную надежду свободы, окрестила ее в крови». Другие стихотворения носят более угрожающий характер, хотя угроза всегда поэтична и полускрыта. Прочтите, например, песню «Положи его меч рядом с ним».

«Положи его меч рядом с ним — он служил ему слишком верно, Чтобы не покоиться рядом с его изголовьем внизу; Верный до последнего момента, прежде чем он выпал из его руки, Его острие все еще было обращено к бегущему врагу. . . . . . . . . . . . . . . . . . И все же остановись — ибо в воображении я слышу тихий голос, . . . . . . . . . . . . . . . . . И он взывает из могилы, где герой лежит глубоко: «Хотя день твоего Вождя навсегда закатился, О, не оставляй его меч так бесславно спать, — В нем еще живет победа!»»

Стихотворение, прямо направленное против принца-регента, является самым суровым и самым высокопарным из всех. Это то, которое начинается словами: «Когда я впервые встретил тебя, теплым и юным». Имя принца не упоминается, но стихи можно понять, только зная, что они относятся к нему. Эрин, говоря как женщина, описывает свою веру в него, свою веру в обещания, которые он давал, когда был «юным и теплым», и свою неизменную надежду на него, даже когда видела, как он меняется. Когда она слышала о его безумствах, она упорно продолжала находить даже в его ошибках «некоторые отблески будущей славы». Но теперь, когда привлекательные качества юности ушли, а добродетели зрелости не заменили их, теперь, когда те, кто когда-то любил его, избегают его, и даже его льстецы презирают его, Эрин не отдала бы ни одной из своих «незапятнанных слез» за весь его преступный блеск. И придет день, когда его последние друзья покинут его, и он тщетно будет взывать к той, которую потерял навсегда. Она скажет:

«Иди — иди — тщетно проклинать, Слабость — упрекать тебя; Ненависть не может пожелать тебе худшего, Чем то, что сделали с тобой вина и позор».

Вордсворт обращался с признаниями в любви к Англии, когда она была победоносной и великой; Скотт воспевал Шотландию в то время, когда она начинала занимать свое место процветающей нации рядом с сестринским королевством; но Мур обращался со своими искренними, пылкими строками к стране, которая лежала униженной и истекающей кровью у ног своих мучителей. Он пишет:

«Помнить тебя! Да, пока в этом сердце есть жизнь, Оно никогда не забудет тебя, такой одинокой, как ты есть; Более дорогой в твоей печали, твоем мраке и твоих дождях, Чем остальной мир в свои самые солнечные часы. Если бы ты была всем, чего я желаю тебе, — великой, славной и свободной — Первым цветком земли и первой жемчужиной моря, — Я мог бы приветствовать тебя с более гордым, с более счастливым челом, Но, о! мог бы я любить тебя глубже, чем сейчас?»

И во всем, что писал Мур, есть память об Ирландии. Его великая восточная поэма «Лалла Рук», вышедшая в 1817 году, была подготовлена самым добросовестным изучением. Нет ни одного образа, ни одного описания, имени, исторического события или ссылки, которые имели бы какое-либо отношение к Европе. Все без исключения свидетельствует об осведомленности автора о жизни и природе Востока. Тем не менее мы знаем, что предмет не начал интересовать его, пока он не увидел возможности сделать борьбу между огнепоклонниками и магометанами предлогом для проповеди веротерпимости в духе песни «Приходи, пусти вино по кругу», которую он адресовал своим соотечественникам в «Ирландских мелодиях». И интерес читателя тоже не пробуждается по-настоящему, пока он не начинает угадывать Ирландию и ирландцев под этими гебрами и их странным окружением. Именно поэтому «Огнепоклонники» — единственная полностью успешная часть поэмы. Сами имена Иран и Эрин сливаются друг с другом в ушах читателя. Сам Мур говорит, что дух, говоривший в «Ирландских мелодиях», не начинал чувствовать себя как дома на Востоке, пока он не заставил его работать над «Огнепоклонниками»; и прекрасная поэма, герой которой — благородный и несчастный мятежник, а героиня живет среди людей, говорящих о ее возлюбленном с ненавистью, вполне могла быть вдохновлена памятью о Роберте Эммете и Саре Керран. Некоторые события напоминают их историю. Прежде чем Хафед призывает гебров к восстанию, он скитается в изгнании в чужих землях; Хинда, снедаемая тревогой за него, каждый день слышит о массовых убийствах мятежников. И когда, узнав, что ее возлюбленный сожжен, она топится, поэт оплакивает ее судьбу в песне, целые строфы которой могли бы, если бы заменить «Иран» на «Эрин», быть добавлены к «Она далеко от той земли», не вводя заметно чужеродного элемента. Возьмем, к примеру, строфу:

«И не забудет тебя Иран, возлюбленная своего Героя — Хотя тираны следят за ее слезами, когда они наворачиваются, Близко, близко, рядом с этим Героем она поместит тебя, Забальзамированную в самом сокровенном святилище своего сердца».

И сходство между духом «Ирландских мелодий» и тем, что царит в этом азиатском эпосе, настолько точно, что можно было использовать предложение из последнего, не меняя ни единого слова, в качестве эпиграфа к сборнику документов, относящихся к Ирландскому восстанию, который был опубликован в пятидесятых годах под названием: «Книга восстания и черная история». Строки следующие:

«Восстание! гнусное, позорящее слово, Чья несправедливая порча так часто пятнала Святейшее дело, которое язык или меч Смертного когда-либо терял или обретал. Сколько душ, рожденных благословлять, Погибло под этим иссушающим именем, Тех, кого успех одного дня, одного часа Вознес бы к вечной славе!»

Именно полемическая позиция Мура как ирландца сделала невозможным для него видеть европейскую политику в том же свете, в каком она представлялась Озерной школе и Скотту. Он направил град стрел своего остроумия против Священного союза. В «Баснях для Священного союза», которые он посвятил лорду Байрону, он добродушно, но дерзко подшучивает над европейской реакцией. Он мечтает, например, что царь Александр дает великолепный бал во ледяном дворце, который он воздвиг на замерзшей Неве, по плану того, что был построен императрицей Анной. На него приглашены все «святые джентльмены», которые на различных конгрессах проявили такую заботу о благополучии Европы.

«Мысль была удачной и задуманной, Чтобы намекнуть, как человеческий разум Может — подобно потоку, заключенному там, — Быть сдержан и охлажден до тех пор, пока не сможет выдержать Тяжелейших Королей, которых ода или сонет Когда-либо восхваляли, танцующих на нем»

Мадам де Крюденер дала свое пророческое слово, что опасности нет, что лед никогда не растает. Но, увы! вскоре начинается зловещая капель. Царь продолжает свой полонез, но пол стал таким скользким, что он едва может удержаться на ногах; и Пруссия, «хотя и привыкшая к скользким путям, была чертовски близка к падению». Но едва началось испанское фанданго, как яркий свет — «словно взгляд, брошенный разгневанным южным солнцем» — начинает сиять в каждой комнате дворца. Затем начинается всеобщее «Sauve qui peut!» Мгновенно все приходит в движение — королевские гербы, русские и прусские хищные птицы и французские лилии, полы, стены и потолки, короли, скрипачи, императоры — все исчезло. Почему, спрашивает Мур,

«Почему, почему монархи будут скакать Во дворцах без фундамента?»

Очевидно, что он возлагал большие надежды на Испанскую революцию, которая только что началась.

В другой басне он рассказывает о стране, где существовал нелепый закон, запрещающий ввоз зеркал. В чем была причина этого запрета? Причина была в том, что королевский род правил по праву своей превосходной красоты, а народ подчинялся, потому что их объявляли, и они сами верили, что они уродливы. Намекнуть на то, что нос короля не прямой, было государственной изменой; предположить, что твой сосед так же хорош собой, как некоторые высокопоставленные лица, было почти таким же преступлением; и подданные, никогда не видевшие зеркал, не знали самих себя. Некоторые злые радикалы устроили так, чтобы корабль с грузом зеркал был выброшен на берег этой страны — и читатель догадывается об остальном. В третьей басне поэт возвращается к своим старым символическим персонажам, огнепоклонникам. Менее терпимый здесь, чем в «Лалла Рук», он заставляет огнепоклонников бросить весь корпус «тушителей», назначенных препятствовать им в мирном отправлении их религиозных обрядов, в пламя, которому они не позволяют гореть.

Произведение, которое показывает юмор и сатиру Мура с лучшей стороны, «Семейство Фадж в Париже», полно остроумных выпадов против нового, неспособного правительства Бурбонов, но наносит удары по Англии со всей серьезностью. Мы находим такие строки:

«Повсюду галантные сердца и верные духи Подаются как жертвы подлым и немногим; В то время как Э——, повсюду — общий враг Истины и свободы, где бы они ни сияли, — Первый, когда тираны наносят удар, чтобы помочь удару!»

И Англии напоминают, что

«——проклятия звучат со всех сторон На ту алчную власть, на ту эгоистичную гордыню, Которая хвастается своим и презирает все права других».

Следует прочитать Четвертое и Седьмое письма с их насмешками над ленью и тучностью принца-регента и их нападками на Каслри, о котором Мур пишет так:

«Мы послали тебе К——га; как груды мертвых Убивали своих убийц заразой, которую они распространяли, Так и наша земля выдохнула — чтобы омрачить твою славу, Истощить твою силу и сгноить тебя, душой и телом — Все свои худшие инфекции, сконцентрированные в нем!»

А властителей Священного союза называют

«Той королевской, хищной стаей, чьи вампирские крылья Предательски парят над спящей Европой И навевают ей сны о обещанном добре, О надежде, о свободе — лишь для того, чтобы выпить ее кровь!»

Это звучит очень плохо и очень опасно; расстояние, отделяющее такого писателя от старшего поколения поэтов, кажется нам огромным; кажется, что отсюда лишь шаг до Шелли и Байрона. Но на самом деле это долгий путь; ибо все эти нападки не так серьезны, как можно было бы вообразить. Этот поборник дела Ирландии не был сторонником ее независимости; Мур не желал отделения своей страны от Англии; он лишь желал, чтобы ею правили лучше и справедливее. Этот смелый обличитель королей не был республиканцем, а искренне верил в монархию, желая лишь замены плохих королей хорошими. Он не был вольнодумцем, этот человек, который так яростно поносил лицемерие Священного союза, а искренним, просвещенным католиком, который, хотя и воспитывал своих детей протестантами, написал толстую книгу «Путешествия ирландского джентльмена в поисках религии» в защиту важнейших догматов католической веры. При всей своей кажущейся необузданности Мур оставался в рамках, предписанных обществом, в котором жил. Лидеры вигов, когда он приехал в Лондон, приняли его с распростертыми объятиями, и Мур стал и оставался поэтом вигов, который в длинной серии игриво-саркастических писем — рифмованных фельетонов, можно их назвать, — трактовал общественные вопросы и парламентские события дня с искрометным остроумием и салонным юмором в лучшем стиле, в духе партии вигов.

[1] Мэсси: «История Англии», IV. 302. Весь отчет основан на описаниях, данных английскими патриотами.

[2] «Лалла Рук»: «Огнепоклонники».

[3] «Красноречие богатое, куда бы ни блуждала его волна Свободно и торжествующе, с мыслями, которые светились сквозь него, Такими же ясными, как «сияющий камень» ручья, и давали, Вспышку драгоценного камня, его твердость тоже». — Мур: «Должна ли Арфа молчать».

«Всегда славный Граттан! лучший из хороших! Такой простой сердцем, такой возвышенный во всем остальном! Наделенный всем, чего не хватало Демосфену, И его соперник или победитель во всем, чем он обладал». — Байрон: «Ирландская аватара».

[4] Томас Мур: «Мемуары лорда Эдварда Фицджеральда».

[5] Мэдден: «Объединенные ирландцы, их жизни и времена».

[6] «Уже дитя галльской школы, Гнусная Философия, которая грешит по правилам, Со всей своей свитой рассуждающих, проклятых искусств, Порожденных блестящими головами или никчемными сердцами — Уже она излила свой яд здесь На каждое очарование, которое делает существование дорогим». — «Послание лорду виконту Форбсу».

[7] Мэдден: «Объединенные ирландцы. Роберт Эммет»: анонимно, но известно, что написано мадам д'Оссонвиль.

XIII

ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Мур был по натуре склонен к веселью и счастью, а не к одинокой борьбе. Он был создан для того, чтобы, подобно древним ирландским бардам, занимать почетное место за столом великих и коротать их время песнями. Признаком того, что он был одним из любимцев фортуны, является то, что он часто шутит, даже когда он наиболее серьезен, в отличие от Байрона, который, даже когда шутит, серьезен, более того, мрачен. Мур играет со своей темой и ласкает ее; Байрон разрывает свою на части и отворачивается от нее с отвращением. Оба друга постоянно наблюдают и воспроизводят природу; но под взглядом Байрона само солнце кажется затемненным, в то время как Мур, с его любовью к розово-красному, яркости и блеску, сам создает «утреннее солнце, которое встает в полдень».

Отсюда мы получаем лишь одностороннюю картину Мура, когда изучаем его, как того требовал наш план, главным образом как политического поэта. Он также автор одних из лучших и самых музыкальных эротических лирических стихотворений в мире. Музыка его стиха более пышная, чем утонченная; но в его обращении с языком есть магия. В его любовных стихах завораживающая, пылающая чувственность и пылкая нежность нашли выражение в словесных мелодиях, которые так же мелодичны, как арии Россини. Английские поклонники Шелли, привыкшие к более утонченным и, для непосвященных, более озадачивающим гармониям, могут, если хотят, называть эти песни «слишком сладкими»; эротические стихи не могут быть слишком эротичными; как говорят французы: «В любви слишком много — недостаточно». Мур не Моцарт; но разве это не почти как ария Моцарта, как одна из арий героя или Церлины в «Дон Жуане»?

«Юная майская луна сияет, любовь! Лампа светлячка мерцает, любовь! Как сладко бродить По роще Морны, Пока сонный мир мечтает, любовь!»

Песни Россини и Мура сохраняют свою ценность, даже если мир владел в то же время Шубертом и Шелли. Нигде отличительные характеристики различных английских поэтов этого периода не отражены более ясно, чем в их любовных стихах; в то же время натурализм, отличающий этот период, резко контрастирует со сверхъестественностью эротической поэзии немецкого и французского периодов реакции. Описание Байроном своего самого прекрасного женского персонажа как «невесты Природы и дитяти Страсти» («Дон Жуан», II. 202) и его описание любви Дон Жуана и Гайде:

«Это у других искусственное состояние, Опиумный сон от слишком большого количества юности и чтения, Но у них это была их природа или их судьба»,

могли бы служить характеристиками любви, воспеваемой в любовной поэзии большинства его современников. Но только в «Дон Жуане» Байрон изобразил счастливую любовь. Его эротические стихи — это не что иное, как страдание и плач. Самое удивительное из них, «Когда мы расставались», имеет рыдание в самом своем ритме; и вся боль расставания передается тем, как ритм внезапно меняется в последней строфе. В первых строках еще есть определенное спокойствие страсти:

«Когда мы расставались В молчании и слезах, Наполовину с разбитым сердцем, Чтобы расстаться на годы, Бледной стала твоя щека и холодной, Холоднее твой поцелуй; Поистине тот час предсказал Печаль этому».

Но вся мизерность любви выражена в коротких, резких каденциях заключительной строфы:

«В тайне мы встречались — В молчании я скорблю, Что твое сердце могло забыть, Твой дух обмануть. Если я встречу тебя Спустя долгие годы, Как я встречу тебя? — С молчанием и слезами».

Особая область байроновской любовной поэзии — это область мук любви.

Томас Кэмпбелл написал не так много чисто эротических стихотворений — он предпочитает короткую или длинную любовную историю в стихах личному излиянию, — но некоторые из немногих так же нежны по тону, как у Мура или Китса. И, как ни странно, он становится теплее, нежнее, менее сдержанным в выражении по мере того, как проходит время. Именно в старости он пишет свои самые любовные стихи. На упрек совести, что платоническая дружба должна удовлетворять его в его годы, он отвечает вызовом самому Платону на небесах посмотреть в глаза определенной даме «и попытаться быть платоничным».

Он поет о преходящей природе любви, о страданиях, вызванных отсутствием возлюбленной; он облекает в слова страдания девушки, чей возлюбленный «никогда не женится, всегда ухаживает». Но наиболее характерно он проявляет себя как эротический поэт, когда признается с полупечальной улыбкой, что его сердце моложе его лет, как в следующих стихах:

«Бог покинул мое сердце, при его угрюмых размышлениях, Но вернулся под предлогом некоторых сладких воспоминаний, И он заставил меня забыть то, что я должен помнить, Что бутон розы июня не может расцвести в ноябре. Ах! Том, все кончено с твоими веселыми днями — Пиши псалмы, а не песни для дам. Но время было так далеко от обогащения моей мудрости, Что чем дольше я живу, красота кажется более чарующей; И единственное новое знание, которое извлекает мой опыт, Это находить свежее очарование в волшебных лицах. Как утомительна мудрость, как утомительна! Когда сидишь рядом с улыбающейся юной милашкой!»

Эротические стихи Китса, как и следовало ожидать, жгучие, захватывающие дух, чувственные; они упиваются ароматами и сладкими звуками. Прочтите этот мастерский стих:

«Подними защелку! ах, нежно! ах, нежно — милая! Мы мертвы, если эта защелка издаст хоть один маленький щелчок! Хорошо сделано — теперь эти губы и цветочное сиденье — Старик может спать, а планеты могут подмигивать; Закрытая роза будет мечтать о наших любовях и проснется В полном расцвете, и такое тепло для утреннего часа; Горлица выведет свою мягкую пару и будет ворковать, Пока я целую под мелодию, страдая насквозь».

Любовная поэзия Шелли одновременно гипердуховна и тающе чувственна. Она напоминает нам о Корреджо. В произведениях обоих этих художников выражение самого полного самоотречения смешано с выражением самого яростного чувственного возбуждения; то, что описывает Шелли, — это эротическая смертельная борьба. Возьмем заключительную строфу «Индийской серенады»:

«О, подними меня с травы! Я умираю, я слабею, я падаю! Пусть твоя любовь дождем поцелуев прольется На мои бледные губы и веки. Моя щека холодна и бела, увы! Мое сердце бьется громко и быстро; О! прижми его к своему снова, Где оно наконец разобьется».

И вместе с ним восторг, которым заканчивается «Эпипсихидион»:

«Наше дыхание смешается, наши груди подпрыгнут, И наши вены будут биться вместе; и наши губы Другим красноречием, чем слова, затмят Душу, которая горит между ними, и колодцы, Которые кипят под самыми внутренними клетками нашего существа, Фонтаны нашей глубочайшей жизни будут Смешаны в золотой чистоте страсти, Как горные источники под утренним Солнцем. . . . . . . . . . . . . . . . . . Одна надежда в двух волях, одна воля под Двумя затеняющими умами, одна жизнь, одна смерть, Один Рай, один Ад, одно бессмертие, И одно уничтожение. Горе мне! Крылатые слова, на которых моя душа хотела бы пронзить В высоту редкой вселенной любви, Это свинцовые цепи вокруг ее огненного полета — Я задыхаюсь, я тону, я дрожу, я умираю!»

Если область Байрона — это область мук несчастного или покинутого любовника, то область Шелли, как мы видим, — это область боли счастливого любовника, самоаннигиляции в восторге любви. Но именно по той причине, что эротическая область обоих этих великих поэтов была таким образом определенно ограничена, ни один из них не написал много эротических стихотворений; ни для одного из них это не было одной из важнейших областей его продуктивности.

Мур, напротив, был прирожденным эротическим поэтом, типа нашего (датского) Кристиана Винтера. То, чем одержимо большинство любовных поэтов, — это эротическая страсть; отличительная черта Мура — эротическая фантазия. Он любит все, что красиво, изысканно, нежно, мягко и ярко, ради него самого, не требуя никакого фона, чтобы оттенить его. Он никогда не рассказывает никаких событийных историй, никогда не оттеняет сильным контрастом, никогда не подрывает глубокими раздумьями. Он любит цветы дерева, а не его корни. Объекты, которые очаровывают его, очаровывают с первого впечатления; они красивы и ярки; они ослепляют чувства; они пленяют глаз и ухо больше, чем сердце; они заменяются другими объектами, обладающими теми же качествами — есть постоянный блеск и трепет. Но все по-настоящему эротические поэты имеют натуры бабочек. В этом вопросе нельзя представить более поразительного контраста, чем между Вордсвортом и Муром. Первый намеренно выбирает темы, которые сами по себе незначительны, или непривлекательны, или даже уродливы, чтобы наделить их моральной или духовной красотой; второй ненавидит грязные детали человеческой жизни, отшатывается от всех ее невзгод и избегает всякой морали с виландовской улыбкой и поклоном. Когда он вынужден дать место уродливому, он не может удержаться от того, чтобы не набросить на него мягкую, сверкающую вуаль. Его стиль обвиняли в перегруженности великолепными прилагательными, склонности позволять каждой страсти теряться в сравнении, а также в беспокойном блеске и сиянии. Его называли искусственным по сравнению со стилем Вордсворта. «Искусственным!» — восклицает один из его ирландских поклонников, — «когда каждый человек может наслаждаться поэзией Мура, в то время как нужно создать новый вкус, чтобы позволить себе наслаждаться Вордсвортом!» Неужели это действительно так, спрашиваем мы себя, что для наслаждения естественным требуются ученость и развитый вкус, в то время как для наслаждения искусственной красотой требуется лишь обычное чувство? Вордсворт и Кольридж были поэтами для образованной, литературной публики; Мур был поэтом для нации. Недостатки, в которых его можно справедливо обвинить, являются следствием его природных ограничений, того, что он музыкант и колорист, но не рисовальщик; он неспособен нарисовать или описать целый объект, что он делает, так это рисует отдельные атрибуты красивых объектов. Он посвящает стих за стихом восхвалению румянца, улыбки, мелодии голоса; вместо красивых очертаний он дает нам список красот. Используя остроумное определение любви Вольтера — «ткань природы, которую вышила фантазия», — приходится признать, что в любовной поэзии Мура вышивка часто настолько великолепна и обильна, что почти не позволяет появиться самой ткани. Но ткань есть, и она — от природы.

И справедливо будет добавить, что в лучших и самых красивых стихотворениях Мура избыток образов исчез. Там, где истинная ирландская меланхолия овладела его душой, она сдула всю мишуру и нашла выражение в нетленном языке. Стиль «Возьми обратно девственную страницу» и «Последняя роза лета» так же прост, как их метр совершенен. В них нет ни одного сравнения. Нет ни одного сравнения и в прекрасной маленькой песне, которая, несмотря на свою краткость, имеет для Ирландии все значение национального эпоса — простой песне о прекрасной юной девушке, которая, хотя и украшенная драгоценными камнями и красотой еще более заманчивой, шла без страха из одного конца Ирландии в другой, зная, что сыновья Эрин, «хотя они любят женщин и золотые запасы», любят честь и добродетель больше. («Богаты и редки были драгоценности, которые она носила».) О человеке, который написал такую песню, Байрон мог бы смело утверждать: «Ирландские мелодии Мура перейдут к потомству вместе с их музыкой; и обе будут жить до тех пор, пока будет существовать Ирландия или пока будут существовать музыка и поэзия».

Жизнь Мура была счастливой. В возрасте тридцати одного года он женился на красивой и любезной девушке, мисс Бесси Дайк; и их супружеская жизнь была самой гармоничной. Он не всегда был в хорошем материальном положении, но после того, как его слава утвердилась, его работы обеспечили ему солидный доход. Хотя в «Большом обеде Тайпа и Ко» он заставляет богатых издателей (подобно легендарным воинам, которые после смерти пили мед из черепов своих врагов) пить вино из черепов бедных авторов, у него самого не было причин жаловаться на своего издателя, который предложил ему 3000 фунтов стерлингов за «Лалла Рук», не видя ни строчки из нее, и дал ему 4200 фунтов стерлингов за его превосходную «Жизнь лорда Байрона». Мур пользовался равным почетом как у ирландцев, так и у англичан. В 1818 году в Дублине в его честь был устроен банкет всеми самыми известными литературными и общественными деятелями страны, а когда он отправился в Париж в 1822 году, его чествовала британская знать. Только когда он состарился, на него обрушились несчастья. Тогда он потерял здоровье и пережил тяжелые испытания со своими детьми. Он умер в 1842 году.

XIV

БРИТАНСКИЙ ДУХ СВОБОДЫ

Поэт Томас Кэмпбелл, происходивший из древнего горского рода, родившийся и выросший в Шотландии, был, как и Скотт, пылким шотландским патриотом; он также питал теплые симпатии к Ирландии и, подобно Муру, воспевал ее национальные воспоминания и печали; но он сочетал любовь к двум подчиненным странам с пылким и воинственным британским патриотизмом.

Он был, однако, не только национальным поэтом в том смысле, в каком им был Вордсворт, но также, с юности до самой смерти, восторженным любителем свободы. Его эпические поэмы и баллады не превосходят соответствующие произведения Вордсворта; но он обладал истинным лирическим гением. Он — Тиртей или Петефи Натуралистической школы. Для него дело его страны и дело свободы — одно и то же, и в его лучших стихах есть дух, ритм марша и огонь, которые дают ему право, хотя бы ради полудюжины коротких произведений, на место среди великих поэтов.

Его поэма «Битва при Балтике» по понятным причинам мало рассчитана на то, чтобы произвести благоприятное впечатление на датчан. Его гордость победой, которую Нельсон одержал над силами, столь значительно более слабыми, чем его собственные, но которые поэма преувеличивает до тех же размеров, что и у Англии, — это сама экстравагантность патриотизма. Но бок о бок с этой поэмой, написанной в то же время, у нас есть «Моряки Англии», шедевр, в ритме которого мы, кажется, слышим шторм, гремящий среди английских парусов. Здесь истинный сын Королевы Моря, воспевая британского моряка, прославляет похвалы своей матери.

Заметьте стремительную, сметающую силу и ликование, сжатые в последних четырех строках этой строфы:

«О, моряки Англии! Что охраняете наши родные моря; Чей флаг бросал вызов тысячу лет Битве и бризу! Ваш славный штандарт запустите снова, Чтобы встретить другого врага! И пронеситесь сквозь глубину, Пока дуют штормовые ветры; Пока битва бушует громко и долго, И дуют штормовые ветры».

И обратите внимание на выражение гордости суверенитетом Англии над морем:

«Британии не нужны оплоты, Ни башни вдоль круч; Ее путь — над горными волнами, Ее дом — в глубине. С громами своего родного дуба, Она усмиряет потоки внизу, — Когда они ревут на берегу, Когда дуют штормовые ветры; Когда битва бушует громко и долго, И дуют штормовые ветры».

Жизнь Кэмпбелла была хорошо устроенной и спокойной. Родившись в Глазго в 1777 году, он получил отличное образование там и в Эдинбурге. В возрасте двадцати одного года он опубликовал «Надежды удовольствия», которые, хотя сейчас и устарели, произвели сенсацию при своем появлении, и на вырученные средства предпринял турне по Германии, во время которого написал несколько стихотворений, вдохновленных военными действиями против Дании, — среди них две вышеупомянутые. В 1803 году он женился на своей кузине и поселился в Лондоне. Он писал, читал лекции, а с 1820 года редактировал газету. После 1830 года его здоровье было подорвано, а силы ослабли. Он жил, тень самого себя, до 1844 года.

То же самое с Кэмпбеллом, что и со всеми другими авторами группы, к которой он принадлежал, — его поэтическая способность основана на свежести его восприимчивости к природным впечатлениям. Он написал стихотворение о радуге, которое, несмотря на довольно прозаическое и аргументированное введение, является маленьким шедевром простоты и фантазии. Он начинает с того, что воображает чувства «серых отцов мира», когда они вышли, чтобы наблюдать ее первое появление:

«И когда ее желтый блеск улыбнулся Над горами, еще не ступавшими ногами, Каждая мать подняла своего ребенка, Чтобы благословить лук Божий. Мне кажется, чтобы сохранить твой юбилей, Первый созданный гимн прозвучал На земле, освобожденной от глубины, И первый поэт запел. И никогда глаз Музы Не встретит твой луч без восторга: Тема первобытного пророчества, Будь всегда темой поэта! Как славен твой пояс, брошенный Над горой, башней и городом, Или отраженный в бескрайнем океане, На тысячу саженей вглубь! Такими же свежими на том темном горизонте, Такими же юными кажутся твои красоты, Как когда орел из ковчега Впервые резвился в твоем луче».

И одно из его последних стихотворений, «Мертвый орел», написанное в Оране в Африке, свидетельствует о той же, не ослабевшей, восприимчивости ко всем явлениям природы, что и раннее. В более поздней работе мы осознаем радость от естественной силы и мощи, которая является характерно английской. «Правда», — пишет поэт,

«Правда, аэронавт в корзине может подняться так же высоко; Но в чем триумф его летучего искусства? Безрассудное вторжение в царства воздуха. Его транспортное средство без руля, шелковая игрушка, Пузырь, лопающийся в грозовом облаке; Его курс не имеет воли, и он дрейфует Пассивной игрушкой ветров. Не таким Был этот гордый орел: он рассекал встречный шторм И бил его своими крыльями. Он остановил свой полет Так же легко, как араб обуздывает своего скакуна, И стоял по желанию под зенитом небес, как Лампа, подвешенная к его лазурному куполу, В то время как под ним лежали горы мира, Как кротовые холмики, а ее потоки — как прозрачные нити. Затем вниз, быстрее падающей звезды, Он приблизился к земле, пока его очертания отчетливо Не были черно затенены на солнечной земле; И глубокий ужас заставил замолчать пустыню, Услышав его приближающийся крик. Затем, снова вверх Он взмыл и закружил. В его движениях было высокомерие, Бросал ли он вокруг Свою хохлатую голову, чтобы посмотреть назад, или Лежал вертикально и игриво демонстрировал, Белизну внутренней стороны своего крыла, наклоненную В кругах и волнах, полных грации. . . . . . . . . . . . . . . . . . Он — не заботясь о том, кто был победителем, и выше Слышимости их пушек — видел флоты, вовлеченные В пылающий бой. Ему было все равно, Какая резня, мавр или христианин, устилала их палубы. Но если бы его интеллект соответствовал его крыльям, Мне кажется, он презирал бы хвастливую силу человека Пахать глубину; его крылья несли его вниз К воинственному Алжиру или коралловым рощам, Которые краснеют под зеленью волн Боны; И преодолевал за час большее пространство, Чем вон тот галантный корабль, со всеми своими парусами, Ухаживающими за ветрами, может пересечь от утра до вечера. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Само землетрясение Не потревожило его в тот памятный день, Когда над тем плато, где Испания построила Соборы, укрепленные форты и дворцы, Паралич Природы потряс Оран, Превратив ее город в гробницу, И рассыпав в мусор все ее дома».

В этом произведении богатство воображения сочетается с богатством наблюдений.

Но Кэмпбелл наиболее велик в своей поэзии свободы, в таких стихотворениях, как «Люди Англии», «Стансы о Наваринском сражении», «Строки о Польше», «Мощь России», а также в таких благородных и глубоких выражениях духовной свободы, как стихотворение под названием «Священная земля». В подобных произведениях он ясно демонстрирует свое духовное превосходство над поэтами Озерной школы, которые, подобно ему, писали прославленные стихи в честь народов, борющихся за свою независимость. Озерные поэты чтили борьбу лишь тогда, когда она велась против тирании Наполеона, врага Англии. Кэмпбелл не делает таких различий; во имя свободы он часто призывает и даже упрекает Англию, тогда как для других поэтов она — сам очаг и дом свободы.

Обратите внимание в «Людях Англии» на ту теплоту, с которой он настаивает на том, что летописи воинской доблести — ничто по сравнению с пылкой любовью к свободе в сердцах живых людей, и что слава мучеников свободы стоит сотни Азенкуров.

Радость Кэмпбелла по поводу освобождения Греции столь же искренна, как и его скорбь о падении Польши; но стихотворение о Польше более пылко в своем негодовании, своей надежде и своем сетовании на то, что «у Англии не хватает духа бросить перчатку». А стихи о мощи России демонстрируют столь ясное понимание опасности для цивилизации, кроющейся в успехах России, и подлинного значения поражения Польши, словно поэт стал государственным деятелем.

«Будь это распря государств простых, — Британия на грабителя и жертву могла бы взирать спокойно и, прося передышки, по-прежнему с честью носить свой оливковый венок. Но это Тьма сражается со Светом; Противоборствующие начала Земли бьются за власть».

Это веские слова; и не менее значима строка:

«Падение польского орла чревато судьбой для человечества».

Стихотворение «Священная земля» в своей смелой простоте является прямым протестом против любого суеверия, под каким бы именем оно ни выступало, и мужественным исповеданием веры в евангелие свободы, провозглашенное восемнадцатым веком. Что такое священная земля? — спрашивает Кэмпбелл:

«Что есть земля святая? Есть ли в мире ком, Что Творец не предназначил быть попранным Человеком, образом Его, Прямым и свободным, Не битым розгой суеверий, Чтобы преклонить колена? То земля святая — где, оплаканные и забытые, Покоятся уста, что мы любили; Но где обитель их памяти? В тех церковных оградках? Нет! В нас самих их души существуют, Часть наших душ. Поцелуй может освятить землю, Где сердца соединились навек; Место, где первые узы любви сплелись, Что никогда не были разорваны, Свято до недр земных, И до небес!»

И хотя прах тех, кто служил человечеству, может быть развеян по ветру, они сами, говорит он, продолжают жить в сердцах людей, как на освященной земле; пока первосвященство Мира, Независимости, Истины не сделает наконец землю целиком священной.

Кэмпбелла нельзя причислить к величайшим поэтам натуралистической школы; но в его лирике есть простой, мощный и мелодичный пафос, напоминающий нам древнегреческих элегиков. Хотя он был шотландцем по рождению, его симпатии были на стороне Ирландии, а дух его был британским. Будучи, подобно поэтам Озерной школы, пылким патриотом, он был прежде всего любителем и поборником свободы, причем свободы как божества, а не как идола. Он образует связующее звено между национальными поэтами Шотландии и Ирландии и тремя великими английскими поэтами-эмигрантами этого периода.

XV

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ ГУМАНИЗМ

В тот период, когда Англия, как европейская держава, выполняла поручения Священного союза, а внутри своих границ притесняла католиков и доводила низшие классы до бедственного положения, чрезмерно потворствуя землевладельцам, неуклонно росло число англичан, покидавших свою страну, чтобы жить жизнью рыцарей свободы и, так сказать, напоминать миру о древней славе Англии как защитницы национальной независимости. Такими англичанами были генерал Уилсон, который под началом Боливара освобождал Южную Америку, и адмирал Кокрейн, снискавший славу сначала в бразильской, а затем в греческой освободительной войне. К этому же кругу принадлежит и Уолтер Сэвидж Лэндор, самая гордая и необычная фигура в литературном мире своего времени.

Лэндор, родившийся в Уорике в 1775 году, был потомком древнего рода и наследником огромного состояния. Он учился в Оксфорде. В 1802 году некоторое время жил в Париже. По возвращении он продал большую часть своих владений в Уорикшире и купил поместье в другом графстве, где внедрил всевозможные улучшения, чтобы обеспечить своим многочисленным арендаторам более благоприятные условия жизни, чем у их сословия в остальной Англии. Он потратил 70 000 фунтов стерлингов на эти попытки реформ, которые осуществлял с меньшим пониманием человеческой природы, чем желанием принести людям благо. Его добротой постыдно злоупотребляли те, кому она предназначалась, многие из которых воспользовались его бескорыстием и щедростью, чтобы обмануть его в крупных масштабах. Разгневанный неблагодарностью и дурным поведением арендаторов, он решил продать все свое имущество, даже землю, которая находилась во владении его семьи семьсот лет, и жить впредь как свободный гражданин мира. Это решение он осуществил в 1806 году.

Как только он услышал о восстании испанцев против тирании Наполеона, Лэндор отправился в Испанию, снарядил на свои средства небольшой отряд и сражался вместе с повстанцами. Он получил официальное благодарственное письмо от испанской Хунты вместе с чином полковника испанской армии. Этот чин он вернул, когда был восстановлен король Фердинанд, приложив письмо, в котором заявил, что, хотя он всегда будет предан делу Испании, он не может иметь ничего общего с «клятвопреступником и предателем», подобным ее королю. В этом единственном поступке — весь характер человека: порывистый и безрассудный, но гордый и благородный. В груди этого автора билось сердце независимого вождя.

В 1815 году Лэндор поселился в Италии, где прожил почти тридцать лет. С 1835 по 1858 год он жил в Англии (в Бате). На протяжении всей своей долгой жизни — он умер в 1864 году в возрасте 90 лет — он был смертельным врагом тирании во всех ее проявлениях и пылким поборником свободы во всем. До самого конца он оставался неутомимым благодетелем политических беженцев и людей, страдающих за свои убеждения.

Литературная деятельность, проявленная за эту долгую, достойную жизнь, была колоссальной. Лэндор написал вдвое больше, чем Байрон. И мы с чувством благоговения открываем многие из его книг; но в течение всего литературного периода, который нас непосредственно интересует, его сочинения не были ни поняты, ни оценены. Лэндор писал без какой-либо связи с читающей публикой и не получая никакой поддержки от критиков, которые говорили ему лишь то, что он сух и холоден, а его английский язык похож на перевод с иностранного; он никогда не пользовался ни малейшей популярностью или каким-либо литературным триумфом. После смерти его начали ценить, а около 1870 года он стал оказывать влияние.

Перейти от Мура к Лэндору — все равно что ступить на твердую почву после качки на волнах. Отличительная черта Лэндора — мужественная решительность; он высоко стоит как автор, но еще выше — как человек. К сожалению, его так мало читают, что нельзя предполагать знакомство с какими-либо его сочинениями или найти в памяти или воображении читателя точку опоры, на которой можно было бы основывать критику; и его нелегко описать. Его решительность нашла свое самое примечательное выражение в оценке самого себя, которая многих поражает. Мы встречаем такие суждения, как: «То, что я пишу, написано не на грифельной доске: и никакой палец, даже самого Времени, окунающего его в облака лет, не может этого стереть»; и такие ответы рецензентам его «Воображаемых разговоров», как: «Пусть самый стойкий из них возьмет десять худших из них, и если он сравняется с ними за десять лет, я дам ему на завтрак горячую пшеничную булку и пинту темного стаута». Такая гордость сделала бы посмешищем человека поменьше, но Лэндору она не вредит; она ему иногда к лицу. Она порой напоминает нам не лишенное оснований, но неконтролируемо высокомерное чувство, которое питал к своим заслугам Шопенгауэр, только манера Лэндора всегда остается манерой утонченного аристократа, тогда как Шопенгауэр, с его полным пренебрежением к законам обычного приличия, — законченный плебей. И в редких случаях этот своеобразный темперамент, с его великой страстностью и еще более великой продуктивностью, напоминает нам человека, чье имя слишком велико, чтобы называть его всуе, но который, будучи бесконечно выше Лэндора интеллектуально, возможно, признал бы это интеллектуальное родство — одинокого, сурового Микеланджело.

В натуре Лэндора было что-то суровое — та суровость, которая сопутствует твердости характера и абсолютной правдивости по отношению к себе и другим. В его творчестве есть определенная целительная жесткость. Стихотворение «Гиперион» из «Эллиник» можно привести как хороший и очень характерный пример этого.

«Гиперион был среди избранных немногих Феба; и люди чтили его некоторое время, чтя в нем Бога. Но другие пели так же громко; и мальчики так же громко ликовали. Гиперион (больше, чем подобает барду) был разгневан и так сказал Фебу: «Слышишь ли ты, о Феб, грубую чернь с полей, которая клянется, что знает тебя с тех пор, как ты пас для Адмета его белого быка?» «Я слышу их», — сказал Бог. — «Схвати первого попавшегося и вздерни его над головами людей, и ты услышишь, как они будут кричать за тебя, довольные». Упрям и горд был Гиперион: лавровый венок плохо охлаждал его чело: поэтому, когда он услышал, как они поют у его ворот, в то время как некоторые высекали там имя соперника, он в порыве схватил певца, стоявшего во главе их: певец брыкался и отчаянно боролся, но тщетно. Гиперион обхватил его крепкой рукой, а левой размотал пеньковую веревку, на которой уже была петля: она держала теленка, пока его мать не была подоена утром и вечером; и оба они были сейчас в поле. Со всей силой он потянул несчастного и вздернул его на сосну, где тот и умер. Но однажды ночью, вскоре после этого, во сне он увидел певца: тогда он стал молить Аполлона просветить его, не совершил ли он, случайно, чего-то дурного в том, что сделал. «Ты поступил хорошо, Гиперион!» — сказал Бог. — «Как я поступил с одним Марсием за несколько лет до твоего рождения: но было бы лучше, если бы ты правильно понял мои слова, ибо те, кто вокруг, могут навредить тебе и указать в качестве причины, что ты преступил закон. Мой смысл был в том, чтобы ты возвысил его в высоких местах своего разума и показал себя великим, терпя его». Понурив голову, стоял Гиперион: но Феб сказал: «Будь бодр, Гиперион! Если веревка не так истрепалась, что может удержать твоего теленка, самый большой вред в том, что, вздернув его, ты сильно, сильно натер ту старую сосну; а кора сосны никогда больше не срастется».

Редко Аполлон высказывался в менее болезненно-сентиментальной манере на предмет посредственности в искусстве. Презрение Лэндора к ней основывалось на строгости художественных требований, которые он предъявлял к самому себе. Он — самый строгий стилист среди английских прозаиков — не стилист в смысле виртуоза языка, ибо никакой английский не является менее гибким, чем его, — но в том смысле, что он представляет всех своих персонажей, самых обыденных и самых великих, древних и современных, в одном и том же простом аттическом стиле. Своим заметным предпочтением героического и великого он обязан величественному спокойствию, которое, как правило, характеризует его «Разговоры» (отрасль литературы, которую он специально культивировал); диалог греческий в своей прекрасной простоте, англо-римский в своей гордой решительности. Его стиль чист, правилен, лаконичен; и его античное качество специально подходит для изображения древнегреческих и римских персонажей. Публичные собрания на рыночной площади Афин, Сенат и Форум Рима — они живут в его «Разговорах» жизнью своего дня. Современный диалог лился из-под его пера гораздо менее легко и естественно; он был успешен в более современных «Разговорах» только тогда, когда ситуация была такова, что могла воспринимать жизнь и тепло от его собственного скрытого негодования.

Чтобы познакомиться с Лэндором во всей его силе и блеске, нужно прочитать его «Перикла и Аспазию», повесть в эпистолярной форме. Это произведение того же рода, что и «Аристипп» Виланда, но написанное в совершенно ином духе и стиле. Там, где Виланд цветист и кокетлив, Лэндор отличается мужественной грацией; там, где Виланд сентиментален, Лэндор благороден и горд. Эта переписка скорее высечена, чем написана; она представляет Перикла как республиканский тип благородной человечности и политической мудрости; и в ней Аспазия — не гетера, а олицетворение эллинской красоты и тонкости чувств, языческой женственности, а также эмансипированного античного интеллекта и культуры. Следовательно, в письмах нет ни следа чего-либо, напоминающего кокетство; все, что мелко и недостойно, кажется, лежит за горизонтом произведения и его автора. Но старомодная эпистолярная форма и длина писем делают книгу утомительной, и читателю, у которого не хватает на нее терпения, будет лучше обратиться к шедевру Лэндора — «Разговору между Эпикуром, Леонтионом и Терниссой».

Этот «Разговор» уступает диалогу Платона только в глубине мысли; он соперничает с Платоном в грации, в раскрытии характера и в естественности. Любезный философ, приближающийся к среднему возрасту, гуляет в своем прекрасном саду с двумя юными гречанками, беседуя о пустяковых событиях дня и серьезных событиях жизни. Аттическая атмосфера, достойная чувственность, целомудренная и очаровательная грация отличают всю сцену, поражая нас, возможно, больше всего в маленьких штрихах, которые описывают двух девушек, особенно младшую, шестнадцати лет, с ее смесью застенчивости и привлекательной прямоты. Лэндор создал здесь женский аналог платоновских юношей; он открыл греческую девушку, которой пренебрег Платон, которую греческая трагедия представляла только в торжественных или величественно-трагических ситуациях и чей внешний облик сохранился для нас лишь в прекрасных рельефах.

Человек бывает хорошо вознагражден за свои усилия, следуя за изгибами этого «Разговора». Он начинается с красивого описания окружающей обстановки и с похвалы уединению, которое необходимо человеку, желающему мыслить и записывать свои мысли. За фигурой Эпикура мы здесь мельком видим Лэндора, который питал такую же любовь к уединенной жизни, вдали от суеты и шума делового мира. (См. «Разговор между Саути и Лэндором».) Затем Эпикур игриво и очаровательно обсуждает с Терниссой вопрос о том, следует ли принимать миф о Борее, Зете и Калаиде буквально или нет, в то время как старшая девушка дразнит Терниссу из-за ее доверчивости. После этого «Разговор», слегка коснувшись на мгновение восхитительного аромата виноградных листьев и новых оливковых плантаций, переходит в волнующее, глубокое обсуждение страха смерти. Спокойное, достойное отношение Эпикура вызывает восхищение девушек и побуждает их яростно порицать тех, кто осуждает и преследует его как атеиста. Выясняется, что Леонтион написала целую книгу с целью опровержения обвинений против него, выдвинутых Теофрастом. Эпикур с мягким достоинством доказывает ей, насколько бесполезны ответы на такие нападки, и объясняет ей, почему он ни с кем не будет спорить. «Я не стал бы спорить даже с людьми, способными спорить со мной... С кем мне спорить? С низшими? Это было бы бесславно. С высшими? Это было бы тщетно». Здесь мы снова видим самого Лэндора. Это был тот самый аргумент человека, который за несколько лет до смерти предпослал своей последней книге девиз:

«Я ни с кем не боролся, ибо никто не стоил моей борьбы: Природу я любил, а после природы — Искусство; Я грел обе руки у огня жизни; Он гаснет, и я готов уйти».

Первая из этих строк содержит и признание, и оправдание того, что казалось его высокомерием, — того, что маленьким умам было так трудно понять или простить. Вторая говорит о том, что было главным предметом его серьезного изучения, и что, дополняя его, шло следом. Третья строка — выражение благородной философии, которая поддерживала и питала его дух среди стольких недопониманий и противодействий; а последняя показывает его готовым, с тихим достоинством, которое гармонировало с его характером, запахнуть плащ и уйти, когда придет его время.

Леонтион продолжает «Разговор». «Старики», — говорит она, — «все против вас, ибо само имя удовольствия для них — оскорбление: они не знают иного его вида, кроме того, что отцвел и дал семена, и чьи засохшие стебли действительно имеют печальный вид. То, что мы называем сухим, они называют здравым; ничто не должно сохранять в себе сока: их удовольствие — в жевании того, что твердо, а не в смаковании того, что вкусно». Лэндор, которому приходилось терпеть упреки в распущенности своих сочинений даже от Байрона (см. предисловие к «Видению суда»), очевидно, черпает свою философию, как Джон Стюарт Милль свою систему морали, у Эпикура, язычника.

«Разговор» легко переходит с одной темы на другую; теперь он касается румянца Терниссы при воспоминании о статуях сатиров и фавнов в купальне, теперь — женских возражений Леонтион против Аристотеля и Теофраста. Он завершается в подлинно греческой, эпикурейской, эротической манере; Эпикур и Тернисса разыгрывают сцену между Пелеем и Фетидой, которая заканчивается поцелуем.

В этом «Разговоре» мы видим искусство Лэндора и его спокойный гуманизм в лучшем виде. Но когда мы обращаемся к современным «Разговорам», мы знакомимся с солдатом в нем, писателем, всегда вооруженным, всегда готовым к схватке, который, принимая тысячу различных обличий, разоблачает и наносит удары по каждой форме лжи и угнетения, бросающей ему вызов в его характере язычника, республиканца и филантропа. В своих 125 «Воображаемых разговорах» он странствует, демонстрируя поразительный объем знаний, по всему лицу земли — от Лондона до Китая, от Парижа до островов Южного моря; и на протяжении всей истории — от Цицерона до Боссюэ, от Кромвеля до Петрарки, от Тассо до Талейрана; в каждой стране и в каждую эпоху произнося энергичный протест против тирании и говоря слово, острое, как меч, в защиту свободы. Мы подслушиваем, что говорят друг другу императрица Екатерина и ее любимая фрейлина, пока они совершают убийство мужа первой; и упомянутый «Разговор» ненамного уступает одной из несравненных исторических сцен Вите, которые являются моделями в этом стиле. Мы слышим Людовика XVIII, беседующего о политике с высокомерным, утонченным Талейраном, и замечаем, как неконтролируемая тяга к обилию фазанов и фазаньих яиц вьется, как алая нить, через паутину всех политических планов Его Величества. Мы слушаем генерала Клебера, беседующего со своими штабными офицерами в Египте, и осознаем недовольство тираническими мерами Наполеона, которое проходит, как приглушенный ропот, через все, что они говорят. Мы присутствуем при убийстве Коцебу и слышим, как Занд, в ходе своих попыток побудить Коцебу сойти с пути, по которому он идет, произносит свое собственное оправдание.

Статьей политического кредо Лэндора было то, что угнетатель должен пасть от меча. Всю жизнь он выступал за смерть тиранов; он не боялся открыто выражать свое желание, чтобы Наполеон III был убит. Он был другом и духовным собратом великих европейских революционеров, которые во главе с Мадзини поклялись в непримиримой вражде к угнетателям народов. Но не только как политик Лэндор стреляет мимо цели; подавляющее большинство его исторических «Разговоров» страдают от слишком открытого преследования какой-то своей собственной цели. Мы всегда видим самого Лэндора. Возьмем, к примеру, его изображение Екатерины Российской в тот ужасный момент, о котором говорилось выше: Лэндор не может удержаться от того, чтобы не воспользоваться случаем порассуждать, под маской княгини Дашковой, о безбожности характера Вольтера и безнравственности его «Орлеанской девственницы», с целью внушить нам, какое дурное влияние французский дух оказал на Россию. Ибо при всей своей либеральности он достаточно англичанин своего времени, чтобы возлагать вину за все плохое на Францию и никогда не изображать француза иначе, как в смешном или презренном свете. Когда, например, он пишет «Разговор» между Людовиком XVIII и Талейраном, он не может удержаться от того, чтобы не сделать свою сатиру настолько суровой — глупые речи Людовика настолько дебильными, тон Талейрана к своему государю настолько ироничным, — что никто не может поверить в историческую правдивость целого. Лэндор желает слышать похвалы англичанам и Веллингтону и желает, чтобы неспособность Людовика была ясно показана, и он достаточно опрометчив, чтобы вложить и восхваление Англии, и насмешку над Людовиком в уста рассудительного французского придворного.

В обращении с оружием сатиры Лэндор мог бы многому научиться у французов, которых он так сердечно не любил. Но он питал такое же презрение к их литературе, как и к их политике, и презирал Вольтера-писателя ничуть не меньше, чем Вольтера-человека. В «Разговоре» между собой и аббатом Делилем он использует, как критик французской трагедии, даже более суровый язык, чем Лессинг, и не выказывает большего понимания, чем Лессинг, той великой стилистической способности, которая присуща характерно французскому интеллекту. Нам кажется комичным слышать, как один человек с величайшей наглостью упрекает другого в том, что тот слишком утончен.

Едва ли нужно говорить, что человек с таким мнением о французской классической поэзии был презирателем Поупа, восторженным поклонником Мильтона и выраженным сторонником реформы английской поэзии, которой требовал Вордсворт. Большинство «Разговоров» на литературные темы написаны с целью восхваления Вордсворта и Саути и упрека читающей публике за отсутствие оценки такой прекрасной поэзии, как их. Китс и Шелли также тепло восхваляются; и Лэндор выражает сожаление, что не был лично знаком ни с одним из них, и, в частности, что ложный слух о поведении Шелли по отношению к своей первой жене удержал его от визита к этому поэту в Пизе. Он пишет о Шелли, что тот «соединял в должных степенях пыл поэта с терпением и снисходительностью философа» и что «его щедрость и милосердие шли гораздо дальше, чем у любого человека, существующего в настоящее время». Но как только упоминается Байрон, Лэндор выражается в точности как поэт Озерной школы. Человек, который верил, что два пальца, держащие его перо, имеют больше власти, чем две палаты парламента (см. заключение «Разговора между Лэндором и маркизом Паллавичини»), никогда не мог забыть сатиру Байрона на его «Гебира». И замечательная дружба, существовавшая, вопреки всем их политическим и религиозным разногласиям, между ним и Саути, сделала для него столь же невозможным забыть удары, которые Байрон нанес его поклоннику. Эготизм и возбудимая беспокойность Байрона, несомненно, были антипатичны Лэндору, но именно обращение с Саути повлияло на него больше всего и ослепило его по отношению ко многим лучшим качествам великого поэта. Связь с Саути, в целом, мало делает чести Лэндору, а длинная «Жизнь Лэндора» Форстера становится тем более нечитабельной из-за непропорционального места, отведенного в ней письмам от и к такой неинтересной личности, как Саути. В глазах Лэндора Саути имел великую и, безусловно, редкую заслугу быть одним из двух человек, которые прочитали и купили поэму «Гебир», когда она вышла. Де Квинси, который был вторым, рассказывает, что в юности его освистывали на улицах Оксфорда как единственного читателя этой поэмы в университете. Так что мы можем понять, как Саути, который не только купил и прочитал, но и похвалил ее, и который, более того, написал благоприятную рецензию на скучного «Графа Джулиана» Лэндора в «Квортерли», должен был казаться самодовольному автору человеком редчайшей интеллектуальной проницательности.

Неоспоримо, что «Гебир», несмотря на весь свой страстный республиканизм, — это напыщенное, лишенное ценности сочинение, которое несет явные следы того, что было, по характерной прихоти автора, сначала написано латинскими стихами. В стихах Лэндора повсюду присутствовало латинское качество. Даже Госс, который восхищается ими, вынужден признаться, что их характер, подобно вкусу оливок, достаточно своеобразен, чтобы оправдать любого человека, которому они не нравятся, от обвинения в аффектации. Только в его прозе заключается его сила.

Но писатель, чьей поэзии недостает прелести выражения и лирической души, чьи драмы не ставились и не читались и который нашел свою истинную область в пространном прозаическом диалоге, произносимом во всех частях света и во все периоды истории, но не связанном ни с какой пьесой, — такой писатель не мог, как бы ни были благородны его принципы и несомненен его радикализм, быть человеком, способным вызвать всеобщий европейский поворот к либеральным взглядам. Он отталкивал своими причудами и странностями, примерами которых могут служить его защита сожжения Рима Нероном как гигиенической меры, его характеристика Питта как посредственности, а Фокса как шарлатана, или, что самое абсурдное из всего, его совет грекам во время их борьбы с турками отказаться от использования огнестрельного оружия и прибегнуть к их старому оружию — луку. Он был слишком своеобразен и слишком одинок, чтобы иметь поклонников и подражателей; он был слишком непонятен для обычного ума, чтобы оказывать какое-либо влияние на широкую публику; его достоинства способствовали не меньше, чем его недостатки — его дикая мужественность не меньше, чем его чрезмерная самодостаточность, — тому, чтобы сделать его неприступным. И если он был неспособен идти на компромисс, как Мур, то есть когда-либо стать поэтом вигов, он был столь же неспособен когда-либо придать своему радикализму поэтическую форму, которая восхитила бы и пленила бы всю читающую публику. Его частичное понимание великих современных движений в религии, правительстве и обществе дает ему право быть сгруппированным с двумя более молодыми и великими людьми, Шелли и Байроном. Он сражался за свои идеалы, как храбрый и гордый республиканский солдат; но он не был пригоден ни быть генералом, ни подчиняться правилам; и у него не было силы вдохновлять множество других умов.

Старший из трех любящих свободу изгнанников, он пережил двух других — жил так долго, что стал современником совершенно другого поколения английских поэтов. Браунинг был его другом; сердечное восхищение Суинберна подсластило последние годы его жизни; посвящение «Аталанты» показывает чувства молодого человека к старому. Великая тень Лэндора, протягивающая одну руку Вордсворту, другую — Суинберну, кажется, парит над всем поэтическим развитием Англии в течение периода не менее восьмидесяти лет.

[1] В датском издании 1924 года сказано: «В 1815 году Лэндор поселился в Италии и оставался там без перерыва более 30 лет. Только в 1857 году он окончательно обосновался в Англии (в городе Бат). Для получения информации о том, где и когда жил Лэндор, мы считаем, следует использовать другие источники». — Примечание транскриптора.

[2] См. «Столетие со дня рождения Лэндора» в «Экзаминере» от 30 января 1875 года, статью, написанную талантливым поэтом и критиком Эдмундом Госсом, который для нас, датчан, обладает особой заслугой быть одним из самых признательных и хорошо информированных иностранных критиков датско-норвежской литературы.

[3] См., например, два «Разговора» между Саути и Порсоном и обзор английских поэтов в «Разном», cxvi.

[4] Сатирический памфлет, который он опубликовал в 1836 году, «Письма консерватора, в которых показаны единственные средства спасения того, что осталось от английской церкви», не произвел никакого впечатления.

XVI

РАДИКАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ

Если бы в 1820 году любого почтенного, хорошо образованного англичанина спросили: «Кто такой Шелли?», он, несомненно, если бы вообще смог ответить на этот вопрос, ответил бы: «Говорят, что он плохой поэт с шокирующими принципами и более чем сомнительным характером. «Квортерли Ревью», которая не склонна к клевете, говорит, что он сам отличается «низкой гордостью, холодным эгоизмом и немужественной жестокостью», а его поэзия — «частым и полным отсутствием смысла». Он недавно опубликовал поэму под названием «Освобожденный Прометей», стихи которой тот же журнал называет «слюнявой прозой, сошедшей с ума». И пресса единодушна в этом мнении. «Литерари Газетт» пишет, что, если бы ее не уверяли в обратном, она приняла бы как должное, что автор «Освобожденного Прометея» — сумасшедший, так как его принципы смехотворно порочны, а его поэзия — смесь бессмыслицы, кокнизма, нищеты и педантизма. Она называет упомянутое произведение «глупым мусором этого бредящего мечтателя».

И вполне возможно, что наш англичанин добавил бы вполголоса: «В обращении находятся очень плохие слухи о Шелли. «Литерари Газетт», которая всегда особенно сурова к врагам религии, намекает на инцест. Она заявляет, что «для такого человека было бы делом полного безразличия ограбить доверчивого отца его дочерей и кровосмесительно жить со всеми ветвями семьи, чья мораль была разрушена проклятой софистикой соблазнителя». Эти выражения могут быть слишком сильными, но едва ли вероятно, что они совершенно незаслуженны; ибо «Блэквудс Мэгэзин», единственный журнал, который был хоть сколько-нибудь благосклонен к Шелли, пишет о его «Прометее»: «Кажется невозможным, чтобы могла существовать более пагубная смесь богохульства, подстрекательства к мятежу и чувственности». И вы, возможно, слышали остроумное замечание Теодора Хука: ««Освобожденный Прометей» — хорошо названо: кто бы стал его связывать?»»

И если бы два года спустя, когда этот сурово раскритикованный поэт был уже мертв, тот же любопытный исследователь обратился к издателю за информацией о продаваемости яростно атакованных работ, последний совершенно точно пожаловался бы на них как на плохую бизнес-спекуляцию и сказал бы своему собеседнику, что при жизни Шелли не было продано и сотни экземпляров ни одной из его работ, кроме «Королевы Маб» и «Ченчи», а что касается «Адонаиса» и «Эпипсихидиона», то десять было бы ближе к числу.

Если бы кто-нибудь спросил сейчас: кто был Шелли? какой другой ответ был бы дан! Но сегодня в Англии нет никого, кто бы спросил.

4 августа 1792 года родился величайший лирический поэт Англии. В тот же день, когда в Париже лидеры Революции — Сантер, Камиль Демулен и другие — встречались в доме на бульварах, чтобы договориться о мерах, которые привели несколько дней спустя к падению монархии во Франции, на свет появился в Филд-Плейс, в английском графстве Сассекс, хорошенький маленький мальчик с глубокими синими глазами, чья жизнь должна была иметь большее и более длительное значение для эмансипации человеческого разума, чем все, что произошло во Франции в августе 1792 года. Неполных тридцать лет спустя его имя — Перси Биши Шелли — было высечено на камне на протестантском кладбище в Риме, под которым покоится его прах; и под именем выгравированы слова: Cor cordium.

Cor cordium, сердце сердец — такова была простая надпись, в которой молодая жена Шелли подытожила его характер; и это самые верные, самые глубокие слова, которые она могла выбрать.

П. Б. ШЕЛЛИ

Шелли — древняя и почтенная семья. Отец поэта, сэр Тимоти Шелли, был богатым землевладельцем. Он был ограниченным человеком, сторонником существующего порядка по той простой причине, что он существовал. Но бунт против правил и условностей был наследственным в семье Шелли, так же как дикость и вспыльчивость — в семье Байрона. Дед Перси, странный, беспокойный человек, сбежал с двумя из трех своих жен; и две из его дочерей, в свою очередь, сбежали. Об этих инцидентах нам напоминают похожие случаи в жизни внука — точно так же, как многие поступки Байрона напоминают нам о сумме необузданной и безрассудной страстности, которая была его неоспоримым наследством от отца и матери. Нонконформизм, бунт против жестких и твердых правил были, однако, лишь внешней и сравнительно неважной частью характера и жизни Шелли. Это был лишь признак чуткой восприимчивости и острой чувствительности, раннее развитие которых поражает каждого исследователя его биографий. В школе, будучи сам обиженным, он восстает против жестокого обращения, которому, согласно распространенному английскому обычаю, подвергались более слабые и младшие мальчики со стороны старших, а в данном случае — и со стороны учителей. Шелли, по-видимому, был в совершенно особом смысле жертвой этого вида жестокости, точно так же, как он был в более поздней жизни жертвой многих других видов; между ним и всем низким, глупым и грязным существовала естественная антипатия, и он никогда не шел на компромисс ни с кем и ни с чем подобного рода.

Мы получаем отчетливое представление о том, каковы были его впечатления при вступлении в жизнь, из фрагмента, найденного после его смерти на клочке бумаги:—

«Увы! Это не то, чем, я думал, была жизнь. Я знал, что есть преступления и злые люди, Страдание и ненависть; и я не надеялся пройти, Не затронутый страданием, через суровое ущелье. В своем собственном сердце я видел, как в зеркале, Сердца других».

Он выковал для своей души, говорит он нам, «связанную броню спокойной стойкости». Но страстное негодование предшествовало этому настроению тихого сопротивления; и душа, которую он вооружил стойкостью, была слишком восторженной и пылкой, чтобы не строить планов нападения за своими защитными сооружениями.

Во введении к «Восстанию Ислама» он вспоминает «час, который взорвал сон его духа»:—

«Свежий майский рассвет был, Когда я вышел на сверкающую траву, И плакал, не зная почему: пока не поднялись Из ближнего школьного класса голоса, которые, увы! Были лишь одним эхом из мира бед — Жестокая и скрежещущая борьба тиранов и врагов. И тогда я сжал руки и огляделся: Но никого не было рядом, чтобы насмехаться над моими струящимися глазами, Которые лили свои теплые капли на солнечную землю. Поэтому, без стыда, я сказал: «Я буду мудрым, И справедливым, и свободным, и кротким, если во мне есть Такая сила; ибо я устал видеть, Как эгоистичные и сильные все еще тиранствуют Без упрека или преграды». Я тогда сдержал Свои слезы, мое сердце стало спокойным, и я был кротким и смелым».

Поколение, которое родилось в то же время и под той же планетой, что и первая Французская республика, было рано созревшим в своей критике всех традиционных верований и условностей. Шелли, который в школе видел тиранию и притворное благочестие, сопутствующие друг другу, и который в очень раннем возрасте познакомился с трудами французских энциклопедистов и Юма, Годвина и других английских вольнодумцев, глубоко размышлял, задолго до того, как стал взрослым, об истории, судьбе и ошибках человеческого рода. Его мысли были мыслями незрелого юноши, но их дух был духом свободы, как его понимал восемнадцатый век.

Что запомнили о нем товарищи в более поздние годы, так это его вызывающее отношение к власти, в частности привычку «проклинать отца и короля». Среди мальчиков он ходил под именем «безумный Шелли» и «Шелли-атеист». Так рано было применено к нему позорное слово, которое должно было сопровождать его имя всю жизнь и служить предлогом для оскорблений и клеветы.

Нет необходимости останавливаться на тех событиях в жизни Шелли, о которых каждый, кто слышал его имя, имеет хотя бы поверхностное представление. Нам нужно лишь напомнить себе тот факт, что, будучи восемнадцатилетним студентом, он имел странную привычку записывать свои ереси по таким вопросам, как Бог, правительство и общество, в форме писем, которые он рассылал людям, лично ему не знакомым, с просьбой опровергнуть его теории и предоставить ему доказательства против его аргументов, которые он сам не мог найти; что из этих писем, состоявших главным образом из выдержек из трудов Юма и французских материалистов, вырос маленький анонимный памфлет (больше не существующий), который назывался «Необходимость атеизма» и заканчивался Q.E.D.; и что Шелли, в детской надежде оказать реформирующее влияние на дух своего времени, послал экземпляр этого памфлета коллегии епископов. Что последовало за этим, столь же хорошо известно. Шелли, разоблаченный как автор, был не только исключен из университета, но и из дома своего отца.

Никто в наши дни не считает, что какое-либо серьезное научное убеждение, в какой бы форме оно ни было выражено, должно приносить позор и наказание своему выразителю; и наказание Шелли кажется нам вдвойне необоснованным, когда мы обнаруживаем, что в своем памфлете (суть которого он перепечатал в примечаниях к «Королеве Маб») он не более атеист, чем, например, наш Эрстед в своей известной работе «Дух в природе». Он еще не пришел к какой-либо логической и последовательной теории жизни; он ясен только в одном главном пункте: что он не является и никогда не может стать приверженцем какой-либо так называемой открытой религии. Материалистические впечатления, полученные из прочитанных им книг, смешиваются в его уме с пылким пантеизмом, который отличал его до конца. Когда Трелони спросил его в 1822 году, в год, когда он умер: «Почему вы называете себя атеистом?», Шелли ответил: «Я использовал это имя, чтобы выразить свое отвращение к суеверию; я подобрал это слово, как рыцарь подобрал перчатку, в знак вызова несправедливости».

Шелли вырос высоким и стройным, узкогрудым, его черты лица были мелкими и нерегулярными, за исключением рта, который был красивым, умным и завораживающим; в глазах был женственный и почти серафический взгляд, и все лицо отличалось бесконечной игрой выражения. Иногда он выглядел на свой возраст — девятнадцать лет, иногда — как будто ему сорок. В течение десяти оставшихся лет своей жизни он стал более мужественным на вид, но все еще часто поражал людей мальчишеским и женственным видом — свидетельствует удивление Трелони при его первой встрече с Шелли: «Возможно ли, чтобы этот мягко выглядящий безбородый мальчик был тем самым истинным монстром, воюющим со всем миром и осужденным соперничающими мудрецами нашей литературы как основатель Сатанинской школы?» Его лицо принимало любое выражение — серьезное, радостное, трогательно-печальное, вяло-усталое; но что оно чаще всего подсказывало в более поздние годы, так это готовность и решительность. Он часто выражал на своем лице чувство, которое вложил в слова в своем стихотворении «К Эдварду Уильямсу»:

«Ненавистью я горжусь, — доволен презрением; Безразличие, которое когда-то ранило меня, теперь стало Само по себе безразличным».

Ко всему этому мы можем добавить, используя слова, сказанные другом его юности, что он выглядел «сверхъестественно умным»; и что Малреди, выдающийся художник того времени, сказал, что просто невозможно написать портрет Шелли — он был «слишком красив».

Именно таким юношей — возбудимым как поэт, храбрым как герой, нежным как женщина, краснеющим и застенчивым как молодая девушка, быстрым и легким как Ариэль Шекспира — мы должны представлять себе Шелли, входящим и выходящим среди своих друзей. Миссис Уильямс сказала о нем: «Он приходит и уходит как дух, никто не знает когда или куда».

Его здоровье было чрезвычайно хрупким всю жизнь и, вероятно, сдало бы совсем, если бы он не придерживался строго самой простой диеты. Около 1812 года он принял вегетарианство, с сомнительной пользой. Он был чахоточного телосложения и подвержен нервным и спазматическим приступам, которые иногда были настолько сильными, что он катался по полу в агонии и прибегал к опиуму, чтобы притупить боль; когда у него были худшие приступы, он не выпускал бутылку с опиумом из рук. Когда он посещал лондонские больницы и изучал медицину с целью иметь возможность помогать бедным, он сам серьезно заболел, и выдающийся врач предсказал, что он умрет от чахотки. Но его легкие полностью поправились несколько лет спустя. В 1817 году, посещая некоторых бедняков в их коттеджах, он подхватил сильный приступ офтальмии; и у него был рецидив той же болезни в конце года, и еще один в 1821 году, каждый раз достаточно сильный, чтобы помешать ему читать.

Высокая филантропия, которая для него была религией, требовала многих жертв. Он проявлял ее везде, где бы ни был. Когда он жил в Марлоу, будучи далеко не в обеспеченных обстоятельствах, он сделал всех бедняков округи своими пенсионерами; они приходили к нему домой каждую неделю за своими пособиями, и он ходил к ним, когда они были прикованы к дому болезнью. Однажды он появился босиком в доме соседа; он отдал свои ботинки бедной женщине. По своей собственной воле, почти сразу после исключения из Оксфорда, он отказался в пользу своих сестер от своих прав на большую часть отцовского состояния. В то время, когда он получал доход около 1000 фунтов стерлингов в год, он тратил большую его часть на помощь другим, особенно бедным литераторам, чьи долги он оплачивал и которым выказывал щедрость, почти неоправданную для человека его средств.

История его первого брака такова. Преувеличенное и ошибочное рыцарство побудило его в девятнадцатилетнем возрасте бежать со школьницей шестнадцати лет по имени Гарриет Уэстбрук, которая была сильно в него влюблена и горько жаловалась ему на дурное обращение отца (тот запретил ей любить Шелли и пытался заставить ее ходить в школу!). Шелли, после нескольких встреч с ней, составил план, увез ее в Шотландию и женился на ней в Эдинбурге. Общественное мнение осудило поэта за этот поступок самым суровым образом; однако замечание У. М. Россетти здесь весьма уместно: было бы интересно узнать, «какой процент безупречно христианских молодых наследников богатых баронетов поступил бы так же, как атеист Шелли, женившись на дочери отставного владельца отеля, предлагавшей себя в качестве любовницы». Поспешный союз, заключенный без должного раздумья, оказался несчастливым; он был расторгнут, когда в 1814 году Шелли познакомился с Мэри Уолстонкрафт Годвин, которой тогда шел семнадцатый год, и воспылал к ней непреодолимой страстью. Мэри Годвин, дочь Мэри Уолстонкрафт, первой знаменитой защитницы эмансипации женщин, и Уильяма Годвина, свободомыслящего автора произведений, оказавших такое влияние на Шелли в его ранней юности, отдала ему свою любовь искренне и свободно, действуя при этом в строгом соответствии с собственным кодексом чести. Теории брака молодой пары, которые были слишком идеальны, чтобы не считаться порочными в глазах порочных людей, были также слишком непрактичны. Хотя в их глазах только взаимная любовь, а не какая-либо церковная или гражданская формальность, составляла священные брачные узы, они, тем не менее, по практическим соображениям, и особенно ради своих детей, прошли через обычную брачную церемонию в 1816 году, после самоубийства первой жены Шелли. До этого они дважды выезжали за границу: сначала в короткую поездку, значительная часть которой была проделана пешком, а затем в более длительное путешествие, во время которого они встретились с Байроном. Имя Шелли, соответственно, стали связывать с именем Байрона, и английская пресса набросилась на них обоих с величайшей яростью, дойдя до того, что придала постыдное толкование их благородной и мужественной дружбе.

Саути нашел повод для настоящего взрыва брани в обстоятельстве, достаточно незначительном и безобидном: Шелли написал в книге для посетителей в Шартрёзе в Монтанвере, в долине Шамони, под рядом благочестивых банальностей о «Природе и Боге Природы», строку с ошибкой в греческом гекзаметре:

εἰμι φιλάνθρωπος δημωκράτικός τ' ἄθεός τε [2] ПЕРСИ Б. ШЕЛЛИ.

Хорошо известная тирада против лорда Байрона, о которой уже упоминалось, имеет это высказывание в качестве отправной точки.

Такова, в нескольких словах, увертюра к жизни и поэзии Шелли.

Cor cordium — «Сердце сердец» — было его законным прозванием, ибо он понимал и чувствовал самое сокровенное сердце вещей, их душу и дух; и чувства, которым он давал выражение, были теми самыми глубочайшими чувствами, для которых слова кажутся слишком грубыми и которые находят выход только в музыке или в таких стихах, как его, музыкальных, подобно богато гармонизированным мелодиям.

Сдержанная меланхолия лирики Шелли иногда напоминает нам Шекспира. Маленькая песенка пряхи в «Ченчи», например, напоминает песню Амьена в пьесе «Как вам это понравится» или песни Дездемоны и Офелии.

Но там, где Шелли наиболее самобытен, он превосходит Шекспира в утонченности; и нет другого поэта, с которым его можно было бы сравнить; никто не превосходит его. Короткие стихотворения 1821 и 1822 годов, можно рискнуть сказать, являются самыми изысканными в английском языке.

Возьмем в качестве примера небольшое стихотворение под названием «Погребальная песнь»:

«Грубый ветер, что стонешь громко, / Скорбь слишком печальна для песни; / Дикий ветер, когда угрюмое облако / Звенит всю ночь напролет; / Печальный шторм, чьи слезы тщетны, / Обнаженные леса, чьи ветви пятнают. / Глубокие пещеры и тоскливая пучина, / Плачьте о несправедливости мира!»

И удивительны по мелодичности и сдержанности выражения строки вроде этих:

«Одно слово слишком часто оскверняется, / Чтобы я осквернял его; / Одно чувство слишком ложно презирается, / Чтобы тебе презирать его; / Одна надежда слишком похожа на отчаяние, / Чтобы благоразумие могло подавить ее; / И жалость от тебя дороже, / Чем та, что от другого».

Слов немного, и в ритме нет ничего примечательного, однако нет ни одной строки, которая могла бы выйти из-под пера кого-либо, кроме Шелли.

В этих коротких стихотворениях мы ясно осознаем меланхолию поэта — меланхолию, которая в его более крупных произведениях скрыта или же подавлена его верой в светлое будущее, его верой в прогресс человеческого рода. Самые сокровенные уголки его собственного существа были пронизаны печалью, порожденной чувством изменчивости всего сущего и ранним опытом того, как чувства сбивают с пути, любовь разочаровывает, а жизнь обманывает.

Он выразил чувство изменчивости нетленными словами:

«Цветок, что улыбается сегодня, / Завтра умирает: / Все, что мы хотим удержать, / Манит, а затем улетает. / Что такое радость этого мира? / Молния, что дразнит ночь. / Кратка, как и ярка. / Добродетель, как она хрупка! / Дружба, как она редка! / Любовь, как она продает скудное блаженство / За гордое отчаяние! / Но мы, хотя они скоро падают, / Переживаем их радость и все то, / Что называем своим. / Пока небеса сини и ярки, / Пока цветы веселы, / Пока глаза, что меняются до ночи, / Радуют день, / Пока еще крадутся спокойные часы, / Мечтай — и из своего сна / Затем проснись, чтобы плакать».

Первая строфа указывает на бренность всей земной красоты и счастья; вторая — на страдание, скрытое в самом счастье; а третья — это призыв наслаждаться мечтой о счастье как можно дольше.

Настроение подобного рода нашло выражение в несравненном стихотворении, которое носит простое название «Строки». Шелли не мог бы написать это стихотворение, если бы одно за другим его собственные заветные убеждения не испарились, если бы его страсти к Гарриет, к Мэри, к Эмилии Вивиани не закончились печальным пробуждением. И все же в нем нет и следа личного признания. Это страстное провозглашение универсальных законов жизни, сначала тихо напетое, а затем пропетое голосом, которому не было равных.

«Когда лампа разбита, / Свет в пыли лежит мертвым; / Когда облако рассеяно, / Слава радуги исчезает; / Когда лютня сломана, / Сладкие ноты не вспоминаются; / Когда губы произнесли, / Любимые акценты вскоре забываются».

Строки о человеческом сердце в третьей строфе так же сжаты, как двустишие Поупа, и так же мелодичны, как такты Бетховена:

«О, Любовь, оплакивающая / Хрупкость всего здесь сущего, / Почему ты выбрала самое хрупкое / Для своей колыбели, своего дома и своего гроба?»

И стихотворение заканчивается этим пророчеством, в котором мы можем услышать, как страсти, овладевшие сердцем, творят с ним свою дикую волю:

«Его страсти будут качать тебя, / Как штормы качают воронов в вышине: / Яркий разум будет насмехаться над тобой, / Как солнце с зимнего неба. / Из твоего гнезда каждая стропила / Сгниет, и твой орлиный дом / Оставит тебя нагим для насмешек, / Когда опадут листья и придут холодные ветры».

Определенная черта Шелли, которую читатели, знающие его только по антологиям, сразу назовут его главной характеристикой, кажется сильно противоречащей этой беспримерной личной интенсивности. Я имею в виду хорошо известный факт, что самые знаменитые из его лирических стихотворений вдохновлены предметами вне эмоциональной жизни, более того, вне мира человека вообще; они повествуют об облаке и шторме, о жизни стихий, о чудесной свободе и бурной силе ветра и воды. Это метеорологические и космические стихи. Однако нет реального противоречия в том, что самый интимно-эмоциональный из лирических поэтов по всем признакам кажется наиболее занятым внешним миром. Мы находим причину этого, данную самим Шелли в коротком эссе «О любви». Он описывает сущность любви как непреодолимую жажду сочувствия: «Если мы рассуждаем, мы хотим быть понятыми; если мы воображаем, мы хотим, чтобы воздушные дети нашего мозга родились заново в другом; если мы чувствуем, мы хотим, чтобы нервы другого вибрировали в унисон с нашими, чтобы губы из неподвижного льда не отвечали губам, дрожащим и горящим лучшей кровью сердца. Это и есть Любовь... Встреча с пониманием, способным ясно оценить наше собственное; воображение, которое вошло бы и ухватило тонкие и деликатные особенности, которые мы с удовольствием лелеяли и раскрывали в тайне... это невидимая и недостижимая точка, к которой стремится Любовь... Отсюда в одиночестве, или в том заброшенном состоянии, когда мы окружены людьми, но они не сочувствуют нам, мы любим цветы, траву, воды и небо... В безмолвном ветре есть красноречие, а в текущих ручьях — мелодия, вызывающая слезы таинственной нежности на глазах, подобно голосу любимого человека, поющего только для тебя».

В примечании к «Атласской ведьме» миссис Шелли также пишет, что именно уверенность в невозможности ни пробудить сочувствие, ни завоевать одобрение своих соотечественников, в сочетании с нежеланием бередить раны собственного сердца изображением человеческих страстей, побудила ее мужа искать забвения в самых воздушных полетах фантазии.

Именно эта жажда сочувствия, в которой ему отказывали ближние, сделала его чувство природы пламенным желанием и придала ему удивительную оригинальность. Подобное было неизвестно в английской поэзии. Жесткая, искусственная школа Поупа была вытеснена Озерной школой. Поуп надушил воздух аффектацией; Озерная школа распахнула окна и впустила свежий воздух гор и моря. Но любовь Вордсворта к природе была лишена страсти, что бы он ни говорил об обратном в «Тинтернском аббатстве». Природа была для него источником бодрости и поводом для протестантских размышлений. Тот самый скромный цветок, который вызывал у него мысли, зачастую слишком глубокие для слез, он вставлял в петлицу как украшение и смотрел на него иногда со спокойным достоинством, обдумывая сравнение. Шелли бежит к природе за убежищем, когда люди закрывают перед ним свои двери. Он не чувствует, подобно другим, что она — нечто совершенно внешнее по отношению к нему, холодное, безразличное или жестокое. Ее каменное спокойствие, когда речь идет о человеческом горе и счастье, ее божественная бесстрастность в отношении нашей жизни и смерти, наших коротких триумфов и долгих страданий — для него благодеяние по сравнению с человеческой глупостью и жестокостью. В «Питере Белле Третьем» он насмехается над Вордсвортом, потому что в любви последнего к природе «его стремлением было стать своего рода моральным евнухом»; сам же он любит ее как пылкий любовник; он преследовал ее самые тайные шаги, как ее тень; его пульс бьется в таинственном сочувствии с ее пульсом. Он сам, подобно своему Аластору, напоминает «Дух Ветра с глазами-молниями, жадным дыханием и ногами, не тревожащими сугробы снега».

Он называет животных и растения своими возлюбленными братьями и сестрами и сравнивает себя, с его острой восприимчивостью и дрожащей чувствительностью, с хамелеоном и мимозой. В одном из своих стихотворений он пишет о хамелеонах, которые живут светом и воздухом, как поэт живет любовью и славой, и которые меняют свой оттенок в зависимости от света двадцать раз в день; и сравнивает жизнь, которую ведет поэт на этой холодной земле, с той, которую могли бы вести хамелеоны, если бы они с рождения были скрыты в пещере под морем. И в одном из самых знаменитых стихотворений он рассказывает, как

«Мимоза в саду росла; / И юные ветры питали ее серебряной росой; / И она раскрывала свои веерообразные листья навстречу свету, / И закрывала их под поцелуями ночи. / . . . . . . . . . . . . . . . . / (И) каждый (цветок) был пронизан / Светом и ароматом, который источал сосед, / Подобно юным любовникам, которых юность и любовь делают дорогими, / Окутанные и наполненные их взаимной атмосферой. / Но Мимоза, которая могла дать мало плодов / От любви, которую она чувствовала от листа до корня, / Получила больше всех; она любила больше, чем когда-либо, / Где никто не хотел, кроме нее, могло принадлежать дающему: — / Ибо у Мимозы нет яркого цветка; / Сияние и аромат — не ее дар; / Она любит даже как Любовь, — ее глубокое сердце полно; / Она желает того, чего у нее нет, — прекрасного».

Еще более характерно, еще более лично выражает себя сокровенное чувство Шелли, его «сердце сердца», каким оно стало после того, как суровая судьба наложила на него свой отпечаток, в прекрасной элегии на смерть Китса, написанной в состоянии жгучего негодования, вызванного подлой и злобной атакой в «Квортерли Ревью». Он описывает, как все поэты того времени приходят оплакивать гроб своего брата:

«Среди других, менее известных, пришла одна хрупкая фигура, / Призрак среди людей, без спутников, / Как последнее облако угасающего шторма, / Чей гром — его погребальный звон. Он, как я полагаю, / Созерцал нагую прелесть Природы, / Подобно Актеону; и теперь он блуждал / Слабыми шагами по пустыне мира, / И его собственные мысли на этом суровом пути / Преследовали, как разъяренные гончие, своего отца и свою добычу. / Подобный леопарду Дух, прекрасный и быстрый — / Любовь, замаскированная в запустении — сила, / Опоясанная слабостью; она едва может поднять / Тяжесть нависшего часа. / Это угасающая лампа, падающий ливень, / Разбивающаяся волна; — даже пока мы говорим, / Не разбита ли она? На увядающий цветок / Убийственное солнце улыбается ярко: на щеке / Жизнь может гореть в крови, даже когда сердце может разбиться. / Его голова была обвита перецветшими анютиными глазками / И увядшими фиалками, белыми, пестрыми и синими; / И легкое копье, увенчанное кипарисовой шишкой, / Вокруг чьего грубого древка росли темные пряди плюща, / Еще капающие лесной полуденной росой, / Вибрировало, когда вечно бьющееся сердце / Сотрясало слабую руку, сжимавшую его. Из этой толпы / Он пришел последним, пренебрегаемый и в стороне; / Олень, покинутый стадом, пораженный дротиком охотника. / Все стояли в стороне и на его пристрастный стон / Улыбались сквозь слезы. Хорошо знала та нежная группа, / Кто в чужой судьбе теперь оплакивал свою собственную. / Как на акцентах неведомой земли / Он пел новую печаль, печальная Урания вглядывалась / В облик Странника и бормотала: «Кто ты?» / Он не ответил, но внезапным движением руки / Обнажил свой заклейменный и окровавленный лоб, / Который был подобен лбу Каина или Христа — О, если бы это было не так».

Шелли здесь сравнивает себя с Актеоном, которого вид нагой прелести Природы довел до безумия. Ясно, что требовалась сила его твердой воли, чтобы удержать этого человека с хрупким, деликатным телом от полного разрушения видениями и призраками его воображения. Он часто чувствовал, что они были больше, чем мог вынести его мозг; и когда он затем, изгнанник в чужой стране, искал облегчения в одиночестве, он испытывал такие впечатления от природы, как те, что запечатлены в чарующих «Стансах, написанных в унынии близ Неаполя», стансах, которые содержат саму сущность поэзии Шелли. Он не описывает пейзаж. Он никогда не описывает. Это не внешние формы и цвета вещей, которые он нам показывает, а то, к чему он необычайно чуток, то, что мы назвали их духом и душой.

Один или два штриха, и Залив перед нами:

«Солнце теплое, небо ясное, / Волны танцуют быстро и ярко; / Синие острова и снежные горы носят / Прозрачную мощь пурпурного полдня».

Волны разбиваются о берег «как растворенный свет, брошенный звездными ливнями». Сверкает молния полуденного океана, и из его мерного движения возникает тон. «Как сладко, — восклицает поэт, — если бы хоть одно сердце сейчас разделило мое волнение!»

«Увы! У меня нет ни надежды, ни здоровья, / Ни мира внутри, ни спокойствия вокруг; / Ни того довольства, превосходящего богатство, / Что мудрец нашел в медитации / И шел, увенчанный внутренней славой; / Ни славы, ни власти, ни любви, ни досуга. / Я вижу других, кого они окружают — / Они живут, улыбаясь, и называют жизнь удовольствием; — / Мне эта чаша была отмерена другой мерой. / Но теперь само отчаяние мягко, / Как ветры и воды; / Я мог бы лечь, как усталый ребенок, / И выплакать жизнь забот, / Которую я нес и еще должен нести, — / Пока смерть, как сон, не могла бы украсть меня; / И я мог бы почувствовать в теплом воздухе, / Как моя щека холодеет, и услышать, как море / Дышит над моим умирающим мозгом свою последнюю монотонность. / Некоторые могли бы оплакивать, что я холоден, / Как я, когда этот сладкий день уйдет, / Который мое потерянное сердце, слишком рано постаревшее, / Оскорбляет этим несвоевременным стоном. / Они могли бы оплакивать — ибо я один из тех, / Кого люди не любят, но все же жалеют; / В отличие от этого дня, который, когда солнце / Зайдет на его незапятнанной славе, / Будет задерживаться, хотя и наслаждались им, как радость в памяти еще».

Человек, над чьим умирающим мозгом так скоро должны были сомкнуться жестокие волны, чувствует с нежной печалью, как его существо растворяется в благотворных стихиях природы, и сравнивает свое последнее дыхание с дыханием прекрасного южного летнего дня. Он не любил, подобно Байрону, природу только в ее взволнованные, дикие моменты; сам будучи простосердечным, он любил ее простоту, ее святое спокойствие.

Но это не самая характерная его черта. Сам принадлежа к расе титанов и гигантов, он любит титаническую и гигантскую красоту природы — его манера делать это опять же совершенно отличается от байроновской. Не осязаемая, легкодоступная поэзия природы, поэзия полевых цветов или лесных деревьев, вдохновляет его в высшие моменты. Нет! Лучшие вдохновения его великого духа приходят от величественного и далекого, от мощных движений моря и воздуха и танца сфер на небосводе. В этой близости к великим явлениям и великим превратностям природы Шелли напоминает Байрона, но он напоминает его так, как светлый гений напоминает темного, как Ариэль напоминает Люцифера, Сына Зари.

Поэзия моря была для Байрона поэзией кораблекрушения, яростного урагана, ненасытного крика волн, жаждущих добычи; для него поэзия неба заключалась в вое шторма, реве грома, треске молнии. Это природа как аннигилятор, с которой он живет и которой восторгается. Знаменитый отрывок в Четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», начинающийся словами: «Катись, о глубокий и темно-синий Океан, катись!» — это ликующая летопись подвигов моря по сметанию арго с его поверхности и погружению империй в его глубины. Он хвастается, что ничто более долговечное, чем пузырь, не говорит о том, где погиб человек. Отрывок похож на прелюдию к великолепной сцене Потопа, которая называется «Небо и Земля» и является прославлением похоти к уничтожению. [3]

После таких стихов прочтите знаменитое стихотворение Шелли «Облако». В нем мы слышим, как все элементарные силы природы играют и шутят с веселостью гигантов, доброжелательных гигантов, которые радуются тому, что осыпают землю щедрыми дарами. Какая свежесть в строках:

«Я приношу свежие ливни для жаждущих цветов / С морей и потоков; / Я несу легкую тень для листьев, когда они лежат / В своих полуденных снах».

Как игриво облако, когда оно поет:

«Я владею цепом хлещущего града / И белю зеленые равнины внизу; / А затем снова растворяю его в дожде / И смеюсь, проходя в громе. / Я просеиваю снег на горы внизу, / И их великие сосны стонут в ужасе; / И всю ночь это моя белая подушка, / Пока я сплю в объятиях Ветра».

И

«Вулканы тускнеют, и звезды кружатся и плывут, / Когда Вихри разворачивают мое знамя».

Как гордо, когда оно восклицает:

«Кровавый Восход, с его метеорными глазами / И горящими перьями, распростертыми вовне, / Прыгает на спину моего плывущего облака, / Когда утренняя звезда сияет мертвой».

Какое спокойствие в этом:

«И когда Закат может дышать, от освещенного моря внизу, / Своим пылом покоя и любви, / И багровый покров вечера может упасть / С глубины небес наверху, / С крыльями сложенными я отдыхаю в своем воздушном гнезде, / Так же тихо, как высиживающий голубь».

Какое сознание силы в:

«От мыса к мысу, с мостоподобной формой, / Над бурным морем, / Непроницаемое для солнечных лучей, я вишу, как крыша; / Горы — его колонны. / Триумфальная арка, через которую я марширую / С ураганом, огнем и снегом, / Когда Силы воздуха прикованы к моему трону, / Это миллионоцветная дуга».

И все же истинный дух Облака — это игривость, игривость ребенка. Даже когда солнце сметает его с неба, оно только смеется:

«Я безмолвно смеюсь над своим собственным кенотафом, — / И из пещер дождя, / Как ребенок из утробы, как призрак из гробницы, / Я восстаю и разрушаю его снова».

Не только непохожесть на мрачную страсть Байрона поражает нас в возвышенной детскости, щедрости и всеобъемлющей любви этого Облака; в этой поэзии есть еще одна характеристика, которую мы здесь лишь упомянем, а позже уделим ей больше внимания, а именно — ее античный, абсолютно первобытный дух. Мы вспоминаем древнейшую арийскую поэзию природы, Веды, Гомера. По сравнению с этим Байрон — совершенно современен. Когда Облако поет:

«Та шарообразная дева, нагруженная белым огнем, / Которую смертные называют Луной, / Скользит, мерцая, по моему руноподобному полу, / Разбросанному полуночными бризами! / И везде, где ритм ее невидимых ног, / Которые слышат только ангелы, / Мог разорвать основу тонкой крыши моей палатки, / Звезды подглядывают из-за нее и вглядываются»;

и когда оно говорит о «кровавом Восходе с его метеорными глазами», поэт переносит нас, благодаря первобытной свежести своего воображения, назад во времена, когда явления природы во всей своей новизне превращались в мифы.

Для Шелли эти явления были вечно новыми. Он жил среди них так, как ни один поэт не жил до него и не живет после. Подавляющую часть своей короткой тридцатилетней жизни он провел под открытым небом. Море было его страстью; он постоянно плавал; его самые красивые стихи были написаны, когда он лежал в своей лодке, а солнце палило его, делая смуглым его одухотворенное лицо и тонкие руки. Это была страсть, которая была радостью его жизни и причиной его смерти. Все, что было связано с лодками и плаванием, привлекало его. У него было детское увлечение пускать бумажные кораблики; говорят, что однажды, не имея под рукой другой бумаги, он пустил по пруду в Кенсингтонских садах банкноту в 50 фунтов стерлингов.

Он так и не научился плавать. В то время, когда он постоянно, днем и ночью, плавал по Женевскому озеру с лордом Байроном, их лодка однажды чуть не перевернулась. Шелли отказался от всякой помощи и спокойно приготовился пойти ко дну. «Я чувствовал в этой близкой перспективе смерти, — писал он позже, — смесь ощущений, среди которых присутствовал ужас, хотя и второстепенно. Мои чувства были бы менее болезненными, если бы я был один, но я знал, что мой спутник попытался бы спасти меня, и я был подавлен унижением, когда думал, что его жизнь могла быть подвергнута риску ради сохранения моей». Несколько лет спустя он не испытывал никаких болезненных чувств, созерцая такой конец. Когда за несколько месяцев до его смерти Трелони спас его от утопления, все, что он сказал, было: «Это большое искушение; если сказки старух правдивы, через минуту я мог бы оказаться на другой планете».

В Италии он жил на открытом воздухе; то он ездил верхом с Байроном в окрестностях Венеции, Равенны или Пизы; то проводил целые дни в гребной лодке на Арно или Серкио; то выходил в море на своей яхте. Интересно наблюдать, как часто лодка служит ему сравнением. Он часто писал в море, очень редко под защитой крыши. «Прометея» он написал в Риме, на горных руинах Терм Каракаллы; блуждая среди зарослей ароматных деревьев на огромных платформах и головокружительных арках, он был вдохновлен ярко-синим небом Рима и энергичным, почти опьяняющим пробуждением весны в этом славном климате. «Триумф жизни» он писал отчасти на крыше своего дома в Леричи, отчасти лежа в лодке во время самой невыносимой жары и засухи. Шелли принадлежал к виду саламандр; палящее солнце было тем, что подходило ему больше всего.

Именно лежа в роще на берегу Арно, близ Флоренции, он написал самое великолепное из своих стихотворений — «Оду западному ветру».

В первой строфе ветер — это дыхание осени, гонящее мертвые листья, «желтые, и черные, и бледные, и лихорадочно-красные, пораженные чумой толпы»; и весны, наполняющей «живыми красками и ароматами равнины и холмы» — мы слышим, как он дует, и слышим его эхо в призывном рефрене: «Слышишь, о слышишь!»

Во второй строфе нам снова напоминают о старых мифологиях, когда поэт поет о разрозненных облаках на потоке Ветра, «стряхнутых с запутанных ветвей неба и океана», и о «локонах шторма», рассыпанных по синей поверхности воздушного прибоя, «подобно ярким волосам, поднятым с головы какой-нибудь яростной Менады».

Но вместе с дыханием Западного ветра мы имеем всю душу Шелли в финальном порыве:

«О! подними меня, как волну, лист, облако! / Я падаю на шипы жизни! Я истекаю кровью! / Тяжелый груз часов сковал и согнул / Того, кто слишком похож на тебя — неукротимого, быстрого и гордого. / Сделай меня своей лирой, как лес: / Что с того, что мои листья падают, как его собственные? / Шум твоих могучих гармоний / Возьмет от обоих глубокий осенний тон, / Сладкий, хотя и в печали. Будь, Дух свирепый, / Моим духом! будь мной, порывистый! / Гони мои мертвые мысли по вселенной, / Как иссохшие листья, чтобы ускорить новое рождение; / И, заклинанием этого стиха, / Рассей, как из неугасимого очага / Пепел и искры, мои слова среди человечества! / Будь через мои губы для непробужденной земли / Трубой пророчества! О Ветер, / Если придет Зима, может ли Весна быть далеко позади?»

Сравните эту Оду с прекрасным отрывком в Третьей песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», в котором Байрон восклицает:

«Мог бы я воплотить и излить сейчас / То, что больше всего внутри меня, — мог бы я выплеснуть / Свои мысли в выражение и таким образом бросить / Душу, сердце, разум, страсти, чувства, сильные или слабые, / Все, что я искал бы, и все, что ищу, / Нести, знать, чувствовать и все же дышать — в одно слово, / И если бы это слово было Молнией, я бы произнес его; / Но как есть, я живу и умираю неуслышанным, / С самой безгласной мыслью, вкладывая ее в ножны, как меч».

Или с его апострофой к ночи, во время дикого шторма на Женевском озере:

«Славнейшая ночь! / Ты была послана не для сна! позволь мне быть / Участником твоего свирепого и далекого восторга, — / Частью бури и тебя!»

Не может быть лучшего примера разницы между отношением к природе всеобъемлющего и всеотрицающего поэтического интеллекта. Шелли не желает, подобно Байрону, завладеть ее молниями. Он любит ее не как свое оружие, а как свою лиру; любит ее, не устрашаясь ее гигантских пропорций, знакомый с ее чудовищными силами, чувствуя, что вселенная — его дом. Его воображение любит заниматься небесными телами; он очарован их красотой и жизнью так же, как другие — красотой незабудки и розы.

Какое мощное, всепокоряющее воображение в стихотворении, которое он пишет, услышав о смерти Наполеона!

«Что! жива и так смела, о Земля? / Не слишком ли ты смела? / Что! прыгаешь ты вперед, как в старину, / В свете своего утреннего веселья, / Последняя из стада звездного загона? / Ха! прыгаешь ты вперед, как в старину? / Разве конечности не неподвижны, когда призрак улетел, / И можешь ли ты двигаться, когда Наполеон мертв? / Как! разве твое быстрое сердце не холодно? / Какая искра жива в твоем очаге? / Как! разве его погребальный звон не прозвенел, / И живешь ли ты еще, Мать Земля? / Ты грела свои старые пальцы / Над углями, покрытыми и холодными, / Того самого огненного духа, когда он улетел — / Что, Мать, ты смеешься теперь, когда он мертв? / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / «Все еще жива и все еще смела», — кричала Земля, / «Я становлюсь смелее и еще смелее. / Мертвые наполняют меня в десять тысяч раз / Полнее скоростью, великолепием и весельем. / Я была облачной, угрюмой и холодной, / Как замерзший хаос, свернутый в клубок, / Пока духом могучих мертвых / Мое сердце не согрелось: я питаюсь теми, кого питала».

Глазами своей души Шелли созерцал одушевленные сферы, кружащиеся в пространстве, светящиеся внутри, сверкающие снаружи, освещающие ночь; его взгляд проникал в бездонные пропасти, где зеленеющие миры и кометы с блестящими волосами, и бледные, ледяные луны проплывают мимо друг друга. Он сравнивает их с каплями росы, которые наполняют чашечки цветов по утрам; он видит, как они кружатся, мир за миром, от своего генезиса до своего уничтожения, как пузырьки на потоке, сверкающие, лопающиеся и все же бессмертные, вечно порождающие новые существа, новые законы, новых богов, ярких или мрачных — одежды, которыми можно скрыть наготу смерти. Он видит их такими, какими Рафаэль изобразил их в Риме в церкви Санта-Мария-дель-Пополо, каждым из которых управляет и руководит свой ангел; и, владея абсолютной поэтической силой своего воображения, он отводит несчастному Китсу, недавно умершему, трон еще не имеющей короля сферы.

Его «Атласская ведьма» имеет свой дом в эфире. Подобно Ариону на дельфине, она едет на облаке, «поя через безбрежный воздух», и «смеется, слыша огненные шары рядом позади». В этом стихотворении Шелли играет с небесными телами, как жонглер со своими шарами; в «Освобожденном Прометее» он открывает их, как ботаник открывает цветок. В Четвертом акте «Прометея» земля представлена прозрачной, как хрусталь; секреты ее глубокого сердца обнажены; мы видим ее колодцы бездонного огня, ее «водные источники, откуда питается великое море, даже как ребенок», ее шахты, ее погребенные трофеи, руины и города. Гений Шелли парит над ее поверхностью, вдыхая ароматные испарения лесов, наблюдая изумрудный свет, отраженный от листьев, и слушая музыку сфер. Но для него земля — не твердая, составная сфера; это живой дух, в чьих неизвестных глубинах дремлет неслышный голос, тишина которого нарушается, когда Прометей освобождается.

Когда Юпитер пал, погрузился в бездну, Земля и Луна соединяются в ликующем антифоне, гимне хвалы, которому нет равных. Земля ликует по поводу своего избавления от тирании Божества; Луна поет свою пламенную, восторженную песню любви к Земле — рассказывает, как безмолвна и тиха она становится, как полна любви, когда ее покрывает тень Земли. Ее бесплодию пришел конец:

«Зеленые стебли прорываются наружу, и растут яркие цветы, / И живые формы движутся на моей груди: / Музыка в море и воздухе, / Крылатые облака парят здесь и там, / Темные от дождя, о котором мечтают новые почки: / Это Любовь, вся Любовь!»

Воображение Шелли разлагает природу на ее элементы и радуется каждому из них с наивностью ребенка. «Атласская ведьма» наслаждается огнем:

«Люди едва ли знают, как прекрасен огонь; / Каждое его пламя — как драгоценный камень, / Растворенный в вечно движущемся свете, и это / Принадлежит каждому и всем, кто смотрит на него».

И она любит красоту сна:

«Сладким удовольствием, несомненно, было видеть / Смертных, покоренных во всех формах сна. / Здесь лежали двое сестер-близнецов в младенчестве; / Там одинокий юноша, который плакал во сне; / Внутри — двое любовников, невинно связанных / В своих распущенных локонах, которые ползли по обоим, / Как плющ от одного стебля; и там лежала спокойная / Старость с белоснежными волосами и сложенными ладонями».

Шелли чувствует вместе с потоками, которые любимы морем и исчезают в его глубинах; он поет у смертного одра и гроба природы осенью и зимой; он помнит цветы, которые были разбросаны над Адонисом; он описывает богиню лета и красоты, которая (подобно женскому Бальдру) ухаживает за цветами садов; и он рисует шествие Духов Часов через небеса («Аретуза», «Гимн Аполлону», «Гимн Пану», «Осень», «Мимоза», Часы в «Освобожденном Прометее»),

Для всего в жизни и природе он нашел подходящее поэтическое слово — для пустынных и уединенных мест,

«Где мы вкушаем / Удовольствие верить, что то, что мы видим, / Безгранично, как мы хотим, чтобы наши души были»;

для времени,

«Бездонное море, чьи волны — годы! / Океан времени, чьи воды глубокого горя / Солоны от соли человеческих слез!»

для снега, «и всех форм лучистого инея».

Все стихотворение, в котором встречаются эти последние слова, стоит прочитать. В него, в печальном настроении, он сжал всю свою любовь к природе. Оно называется просто «Песня» и адресовано Духу Восторга. Этот Дух, жалуется поэт, покинул его; он забывает всех, кроме тех, кому он не нужен; и такой, как он, никогда не сможет вернуть его, ибо он поражен печалью, а упреков он не слышит. И все же, продолжает он,

«Я люблю все, что любишь ты, / Дух Восторга! / Свежую землю, одетую в новые листья, / И звездную ночь, / Осенний вечер и утро, / Когда рождаются золотые туманы. / Я люблю снег и все формы / Лучистого инея; / Я люблю волны, ветры и штормы, — / Почти все, / Что принадлежит Природе и может быть / Не запятнано человеческим страданием. / Я люблю спокойное одиночество / И такое общество, / Которое тихо, мудро и хорошо. / Между тобой и мной / Какая разница? Но ты обладаешь / Вещами, которые я ищу, не любя их меньше».

Но дух Шелли поднимается на крыльях его возвышенного энтузиазма к свободе высоко в чистый воздух над всеми этими печальными настроениями. Его ода «К жаворонку», стихотворение, которое знаменует переход к поэзии свободы, написано в совершенном опьянении радостью и свободой от забот. Почти безопасно утверждать, что в старой английской литературе не было ничего более прекрасного в своем роде, чем лучшие из песен Вордсворта жаворонку, которые так типичны для духа и искусства Озерной школы.

«Оставь соловью его тенистый лес; / Уединение славного света — твое»,

пишет Вордсворт; и, как истинный поэт-консерватор, он продолжает обращаться к жаворонку как к

«Типу мудрых, которые парят, но никогда не блуждают — / Верные родственным точкам Неба и Дома».

Обратитесь от этого к жаворонку Шелли:

«Подобно облаку огня, / Ты прорезаешь синюю глубину, / И, продолжая петь, паришь, и, паря, вечно поешь».

Нам кажется, что мы слышим, как все ветры звенят от его «пронзительного восторга», и кажется, что мы скользим в море вечно свежей мелодии и поглощаемся им. Это самый юный, самый свежий, самый радостный пеан чистого духа свободы. Он образует переход к длинной серии стихотворений о свободе, великой группе произведений, в которых гений Шелли является громким глашатаем приближающихся революций. Его поэзия свободы — это один длинный боевой клич, облаченный в постоянно меняющиеся мелодии. Принимает ли она форму од свободе и ее поборникам (стихотворения, столь же прекрасные и величественные, как Марсельеза), политических сатир, направленных против обычаев или лиц, аристофановской комедии, высмеивающей злоупотребления и глупости дня в Англии, или мифической или исторической трагедии, она по своей сути всегда остается тем же могучим воплем о несправедливости и лицемерии, тем же мощным призывом ко всем его современникам, которые были еще способны чувствовать хоть что-то, кроме деградации.

Сразу после своего первого брака Шелли начал играть роль политического агитатора. Он отправился в Дублин, чтобы содействовать делу католической эмансипации, написал очень юношеское обращение к ирландскому народу, в котором умолял их воздержаться от насильственных действий, которыми была запятнана Французская революция, и был достаточно ребячлив, чтобы разбрасывать его копии с балкона своего отеля перед любыми прохожими, которые выглядели так, будто могли быть отзывчивыми. Мы получаем некоторое представление о детском духе, в котором и он, и его молодая жена относились к этому делу, прочитав, что однажды, когда они гуляли вместе, он не смог удержаться от того, чтобы не позабавить себя, засунув обращение в капюшон женского плаща, — поступок, который заставил его жену, как она сама пишет, «почти умереть со смеху». Шелли посетил несколько политических собраний, а однажды выступал более часа в присутствии О'Коннелла и других знаменитостей. Отчеты о его красноречии, данные современниками, настолько восторженны, что они почти могли бы заставить нас поверить, что он был даже более велик как оратор, чем как поэт.

В следующий раз, когда Шелли вступил в конфликт с партией власти, столкновение было гораздо более жестоким и трагическим. Гарриет была мертва, и ее отец подал прошение в Канцелярский суд, чтобы определить, кто является подходящим и надлежащим лицом для воспитания ее детей — он, их дед, отставной владелец отеля, или их отец, Шелли, автор «Королевы Маб» и «Аластора», который обвинялся в атеизме и, по всей вероятности, воспитал бы своих детей атеистами.

Решение лорда Элдона сводилось к тому, что, поскольку поведение Шелли до сих пор было крайне аморальным и что он, далеко не стыдясь этого, гордился своими аморальными принципами и пытался внушить их другим, закон был в своем праве, полностью лишив его опеки над детьми и в то же время постановив, что он должен быть лишен пятой части своего дохода на их содержание. Дети были помещены на попечение священника Церкви Англии. Шелли почувствовал этот удар так ужасно, что даже его самые близкие друзья никогда не осмеливались говорить с ним о детях.

В своем стихотворении «Лорду-канцлеру» он восклицает:

«Я проклинаю тебя родительской поруганной любовью; / Надеждами, долго лелеемыми и слишком поздно потерянными; / Нежными чувствами, которые ты никогда не мог доказать; / Горем, которое никогда не пересекало твою суровую натуру. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Лживым ханжеством, которое на их невинных губах / Должно висеть, как яд на распускающемся цветке; / Темными верованиями, которые покрывают затмением / Их путь от колыбели до могилы. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / (Отчаянием), которое заставляет отца стонать / И кричать: «Мои дети больше не мои; / Кровь в этих венах может быть моей собственной, / Но, тиран, их оскверненные души — твои».

А в стихотворении Уильяму Шелли, его маленькому сыну от Мэри, он пишет:

«Они забрали твоего дорогого брата и сестру, / Они сделали их непригодными для тебя; / Они иссушили улыбку и высушили слезу, / Которые должны были быть священны для меня. / Оскверняющей вере и делу преступления / Они приковали их рабами в юные времена; / И они будут проклинать мое имя и тебя, / Потому что мы бесстрашны и свободны. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Не бойся, тираны будут править вечно, / Или жрецы злой веры; / Они стоят на краю той бушующей реки, / Чьи волны они отравили смертью. / Она питается из глубин тысячи долин, / Вокруг них она пенится, бушует и вздымается; / И их мечи и их скипетры я вижу плавающими, / Как обломки, на волнах вечности».

Опасаясь, что этот сын от его второго брака также может быть отнят у него, Шелли покинул свою родную страну, чтобы никогда не вернуться. В то время, когда лорд-канцлер клеймил его как менее пригодного для самых элементарных обязанностей общественной жизни, чем любой другой человек в Англии, он готовился доказать, что он был одним из немногих людей, существовавших тогда, которые были предопределены к бессмертию. Он покинул Англию, заклейменный как преступник, и большинство англичан, которых он встречал за границей, боялись и ненавидели его как способного на любое преступление. Похоже, что он действительно один или два раза подвергался личным притеснениям.

Как уже упоминалось, Шелли в 1817 году опубликовал брошюру на тему парламентской реформы. В качестве доказательства умеренности и практичности взглядов, изложенных на ее страницах, достаточно упомянуть, что тори в 1867 году приняли почти ту самую схему реформы, которую «атеист и республиканец» спланировал пятьдесят лет назад. Он «отверг любое желание немедленно установить всеобщее избирательное право или покончить с монархией и аристократией». И во многих других случаях он объявлял себя противником поспешных перемен. Его радикализм заключался просто в том, что он на пятьдесят лет опередил свое время.

Атакованный и преследуемый узколобым обществом того периода, Шелли теперь обрушил свои стихи о свободе на Англию. Его политические стихи написаны его кровью. Использование таких сравнений для Каслри и Сидмута, как «два бескровных волка, чьи сухие горла гремят» и «две гадюки, сплетенные в одну», было допустимо в его случае. Нельзя забывать, что для него Каслри, Сидмут и Элдон были не людьми, а олицетворениями принципа — великого, рокового принципа реакции, которому были принесены в жертву его карьера и его счастье. Он пишет в «Маске анархии»:

«Я встретил Убийство на пути — / Он был в маске, как Каслри. / Вид имел весьма гладкий, но мрачный; / Семь ищеек следовали за ним. / . . . . . . . . . . . . . . / Облаченный в библию, как в свет, / И в тени ночи, / Подобно Сидмуту следом, Лицемерие / Проезжало на крокодиле. / . . . . . . . . . . . . . . / Мимо промчалась одна, безумная дева, / И имя ей было Надежда, сказала она, / Но выглядела она скорее как Отчаяние; / И она воскликнула в воздухе: / 'Мой отец Время слаб и сед / В ожидании лучшего дня; / Посмотрите, как по-идиотски он стоит, / Копаясь своими дрожащими руками! / У него был ребенок за ребенком, / И пыль смерти навалена / На каждого, кроме меня — / Горе! о Горе!'

Впрочем, не только в воинственных лирических стихах Шелли воплощал свои политические и социальные идеи и страсти в этот период. В 1818 году он написал две весьма характерные повествовательные поэмы: «Джулиан и Маддало» и «Розалинда и Елена». Первая из них дает яркое описание жизни поэта в Венеции вместе с Байроном и служит одним из многих доказательств его благородного и пылкого восхищения поэзией Байрона. Она содержит рассказ о посещении двумя друзьями психиатрической лечебницы в окрестностях Венеции и описывает впечатление, произведенное на Шелли. Человек, «чье сердце слеза чужака могла бы источить, как капли воды — камень песчаного фонтана», и который «мог стонать от бед, которые другие не слышат», не мог не проникнуться глубоким состраданием к несчастным, которых в то время все еще держали в оковах и наказывали поркой.

Мы получаем наилучшее представление о полном отсутствии понимания душевных болезней в те времена и о варварстве, проявлявшемся при их лечении, из того, как обращались с душевнобольным пациентом такого ранга, как король Георг III, в 1798 году. Душевное расстройство короля проявлялось главным образом в чрезмерной разговорчивости; не было никакой склонности к какому-либо насилию. Тем не менее с самого начала и на протяжении всей болезни его держали в смирительной рубашке, строго ограничивали в передвижении, лишили права пользоваться ножом и вилкой и подвергали прихотям его пажей, которые толкали его, били и использовали оскорбительные выражения. Все это известно потому, что король сохранил отчетливые воспоминания после своего выздоровления о том, что происходило во время его болезни.

Мягкость Шелли и его любовь к ближним очевидны в призыве, который он, не зная о более гуманном обращении с душевнобольными, начатом во Франции во время Революции, обращает к этим страждущим:

«Мне кажется, их можно / Исцелить терпением и доброй заботой, / Если музыка способна так воздействовать».

Вторая поэма, «Розалинда и Елена», которая дает мощное общее впечатление о страданиях, причиненных человеческому роду предрассудками и нетерпимостью, до сих пор не была должным образом понята или оценена по достоинству. Она пытается дать всестороннее представление обо всем, что истинно добрые и свободомыслящие люди вынуждены терпеть от устаревших идей и принципов в сочетании с человеческой злобой. Мы находим описание отца, который был трусом перед сильными и тираном перед слабыми; жестким, эгоистичным, лживым, алчным; мучителем своей жены и ужасом для своих детей, которые бледнели и замолкали, если слышали или думали, что слышат его шаги на лестнице. Он умирает, и Розалинда, мать, огорчена тем, что ее дети невольно радуются смерти отца, и тем, что она сама не может не чувствовать в этом облегчение. Покойный был строго ортодоксален. Как выясняется при чтении его завещания, он постановил, что дети ничего не унаследуют, если продолжат жить с матерью, потому что она тайно считает христианское вероучение ложным, и он должен спасти своих детей от вечного огня. Мать чувствует, что должна оставить своих детей. «Ты знаешь», — говорит она —

«Ты знаешь, что такое бедность / Среди павших в злые времена. / Это преступление, и страх, и позор, / И бездомная нужда на замерзших путях, / Блуждающая без одежды, и боль, / И, хуже всего, это внутреннее пятно, / Гнусное самоуничижение, которое топит в насмешках / Звездную улыбку юности и делает ее слезы / Сначала горячими, как желчь, а затем сухими навсегда. / И ты хорошо знаешь, что мать никогда / Не могла обречь своих детей на эту беду, — / И он хорошо знал то же самое».

Судьба Розалинды служит прежде всего для того, чтобы показать страдания несчастливого брака, в частности, положение жены, зависящей от плохого и тиранического мужа. Собственное горе Шелли из-за потери детей также отчетливо ощущается в поэме; а судьба Елены напоминает о преследованиях, которым подвергался автор в качестве философа. Все изображение жизни и идей Лайонела — это самоизображение. Могло ли быть лучшее описание собственной любви Шелли к ближнему, чем это: —

«Ибо любовь и жизнь в нем были близнецами, / Рожденными в один миг. У всякого другого / Сначала жизнь, потом любовь берет свое начало, / Хотя они и дети одной матери».

Молодой, богатый, знатного происхождения, Лайонел во время Революции с энтузиазмом занимает место в рядах реформаторов, чья цель — освободить человечество от тирании вероучений.

«Люди удивлялись, и некоторые усмехались, видя, / Как один сеет то, что никогда не сможет пожать: / 'Ибо он богат', говорили они, 'и молод, / И мог бы пить из глубин роскоши. / Если он ищет Славы, Слава никогда не увенчивала / Поборника растоптанного вероучения: / Если он ищет Власти, Власть восседает / Среди древних прав и неправд, чтобы кормить / Которых голодные волки хвалой и добычей, / Те, кто хочет сидеть рядом с Властью, должны трудиться'».

Наступает реакция:

«Никто теперь не надеялся больше. Седая Власть восседала / Безопасно на своем наследственном троне; / И Вера, питон, непобежденная, / Даже к своим окровавленным ступеням волочила / Свой гнусный и израненный шлейф; и люди / Были снова растоптаны и обмануты».

Врагам Лайонела удается заключить его в тюрьму, потому что он богохульствовал против их богов. Он проводит долгое время в одиночном заключении, разлученный с женщиной, которую любит. Затем он снова встречает ее, и они празднуют свою свадьбу под звездным небом.

«Розалинда и Елена» — это поэма, которая несет на себе следы того, что была написана в настроении глубокого отчаяния; ни в одном другом произведении Шелли не доходит до таких крайностей в своей войне против всех традиционных законов и условностей. Мы уже упоминали в предыдущем томе этой работы тот факт, что многие писатели в начале этого века занимались теорией о том, что ужас перед инцестом берет свое начало в предрассудках. Как в «Розалинде и Елене», так и в «Восстании Ислама», герой и героиня которого, если бы не настойчивые просьбы издателя, были бы братом и сестрой, Шелли растратил много красноречия на этот зловещий парадокс, который также сильно занимал ум Байрона и должен был дать повод для глупой и отвратительной атаки на его память.

1820 год был годом скандального королевского бракоразводного процесса. 8 апреля 1798 года принц-регент, вынужденный своим положением жениться, обвенчался с принцессой Каролиной Брауншвейгской. С самого начала он проявил так мало уважения даже к приличиям ситуации, что при их первой встрече во дворце Сент-Джеймс, когда принцесса стояла перед ним на коленях, он крикнул лорду Малмсбери: «Принеси мне стакан бренди! Я плохо себя чувствую». Лорд Малмсбери спросил, не предпочтительнее ли стакан воды, после чего принц выбежал из комнаты, ругаясь, не сказав ни слова своей невесте. Он был пьян на свадьбе и непрерывно икал во время церемонии. Вскоре он не только стал проявлять крайнее безразличие к своей жене и оскорблять ее своими связями с множеством других женщин, но и фактически обращался с ней с большой жестокостью — держал ее в заточении, окружил шпионами и на основании ложного обвинения отнял у нее дочь, что давало повод для постоянных сцен при дворе. Поведение принцессы, по-видимому, недолго оставалось безупречным. Сначала она была лишь неосторожной, но со временем искала утешения в поведении, которое не было ни безупречным, ни достойным. В возрасте пятидесяти лет она путешествовала по всей Европе в компании своего курьера и камергера Бергами — человека, который раньше был ее лакеем, — итальянского Рюи Блаза, которому она жаловала одну почесть и орден за другим и которого преданно любила.

Когда во время восшествия ее мужа на престол она вернулась в Англию, ожидая, что ее коронуют как королеву, жалкий, презренный монарх решил использовать для получения развода все доказательства против нее, которые он получил с помощью платных шпионов. Ее обвинили в Палате лордов в неверности. Целые корабли с иностранными официантами и горничными были высажены в Англии среди гневных демонстраций населения, чтобы дать показания против королевы. Трудно было бы найти что-либо более непристойное, чем этот процесс. Расследования расположения спален и кроватей, описания одежды или отсутствия одежды королевы и ее камергера наполняли английские газеты день за днем, пока обвинение не было снято; отчасти из-за предполагаемой недостаточности доказательств, отчасти из-за того уровня, которого достигло всеобщее презрение к королю как к виновнику скандала.

Именно этот бракоразводный процесс дал повод для превосходной сатиры Шелли «Царь Эдип», или «Свеллфут Тиран», опыта в политической комедии. Действие пьесы происходит в Беотии. Народ, который называет себя «Быками» (т.е. Джоном Буллями), тем не менее предстает в виде свиней; следовательно, природа, сила и дух англичан всесторонне выражены словом «свинство»:

«Налоги, этот истинный источник свинства / (Как я могу найти более подходящий термин, / Чтобы включить религию, мораль, мир и достаток, / И все, что подобает Беотии как нации, / Учить другие нации, как жить?) / Увеличиваются вместе с самим свинством».

Лицемерие королевского мужа, дерзкие утверждения королевы о собственной целомудренности, лицемерное отношение Каслри и Сидмута — все это высмеяно пером мастера.

Но гений Шелли не был таков, чтобы тратить большую часть своей силы на высмеивание искажений эпохи. Свободный и неземной, он был в высшей степени приспособлен для того, чтобы представить интеллектам того времени славную концепцию идеала свободы века.

И с самого детства это было целью всех стремлений Шелли. Его первые работы были длинными, мелодичными, но, к сожалению, бесформенными поэмами, которые по своей сути являются протестами против королей и священников, против религий, которые «населяют землю дьяволами, ад — людьми, а небеса — рабами», против несправедливости правительств и раболепия служителей закона, против принудительных браков, против исключения женщин из свободной конкуренции в профессиях, приносящих доход, против жестокости при убое животных. Короче говоря, это протесты против любой формы угнетения и нетерпимости, написанные с не менее амбициозной целью, чем реформация человечества, которая должна быть достигнута путем показа ему, как оно может устранить причины своих несчастий и достичь состояния, которое по сравнению с существующим было бы истинным золотым веком.

У Шелли, как он сам смеясь признает, была «страсть к реформированию мира». Несмотря на его отвращение к дидактической поэзии, его целью (как он выражается в предисловии к «Восстанию Ислама») было возбудить в своем читателе благородный порыв, пылкую жажду совершенства.

«Паника», — пишет он, — «которая, подобно эпидемическому порыву, охватила все классы людей во время эксцессов, последовавших за Французской революцией, постепенно уступает место здравому смыслу. Перестали верить, что целые поколения человечества должны обрекать себя на безнадежное наследие невежества и нищеты, потому что нация людей, которые веками были обманутыми и рабами, была неспособна вести себя с мудростью и спокойствием свободных людей, как только некоторые из их оков были частично ослаблены... Если бы Революция была во всех отношениях процветающей, тогда дурное правление и суеверия потеряли бы половину своих претензий на нашу ненависть как оковы, которые пленник может отпереть малейшим движением своих пальцев и которые не разъедают ядовитой ржавчиной душу».

Цель Шелли состояла в том, чтобы изложить принципы Революции в преображенной форме. Поэтому его поэзия стала проповедью; его воображение воплощало не его наблюдения, а его желания.

Он был твердо убежден, что воображение — это истинная реформаторская сила. Человек, которого грубое невежество поносило как материалиста, в школе Юма и Беркли пропитался крайним идеализмом. Для него все было мыслью — вещи были слоями мыслей; сама вселенная была лишь гигантской коагуляцией старых мыслей, образов, идей. Вот почему поэт, чье призвание — создавать новые образы того рода, которые производят сильнейшее впечатление, всегда волнует, тревожит, перестраивает мир. «Воображение», — говорит Шелли, — «это способность человеческой природы, от которой зависит каждая градация ее прогресса — более того, каждое, самое незначительное изменение». Либо мягко побуждая застывшие идеи снова течь, либо насильственно прорываясь сквозь корку изживших себя мнений, поэт показывает себя истинным реформатором.

В юности преданный философии, но равнодушный к истории, Шелли в течение единственного завершенного периода своей жизни — того, что предшествовал написанию «Ченчи» — не искал основы во времени или пространстве для своих видений реформации; будучи лишь желаниями, они не имели исторической реальности. И этот недостаток влечет за собой отсутствие различных существенных качеств у его персонажей, которые могут придать только исторические и локальные отношения. Качества, которыми они обладают, — это в основном самые глубоко укоренившиеся, первоначальные качества человеческой природы. Конструируя своих персонажей, он возвращается к самым ранним записям человечества. Это полумистические персонажи — гигантские, смутно очерченные, спиритуализированные фигуры; никакие обычные человеческие симпатии не могут овладеть ими по той причине, что «история» — то, что обычный ум считает интересным элементом в поэме, — презирается и игнорируется Шелли. Отсюда его непригодность для толпы. Автор вроде сэра Вальтера Скотта никогда не перестанет находить публику среди всех, кто умеет читать; Шелли всегда будет автором только для немногих избранных.

Когда, однако, Шелли выбирает тему, подходящую для его особого склада ума, он создает поэзию самого высокого ранга. Его продуктивный дар, с той точки зрения, с которой мы сейчас его рассматриваем, был греческого типа; и то же самое можно сказать о его религиозном чувстве и обо всем развитии его воображающих и рассудочных способностей. «Мы все греки», — говорит он где-то. Это было верно и для него самого.

Однако только самая ранняя греческая поэзия рассматривала такие природные явления, таких богов и таких героев, каких мы находим у Шелли; поэтому только с ней и следует сравнивать его поэзию. Лирика Шелли напоминает нам гомеровские гимны; его политическая комедия напоминает Аристофана как своей безрассудной сатирой, так и лирической энергией своих песен, и достойна сравнения с Аристофаном; остается добавить, что в серьезной драме он был достойным соперником Эсхила. Его «Освобожденный Прометей» — современный аналог «Прикованного Прометея» греческого трагика; его «Эллада», пророчество о триумфе Греции, — современный аналог «Персов».

Давайте на мгновение задержимся на «Прометее», великолепной поэме, в которой достигает кульминации его поэзия свободы. В Прометее Шелли наконец нашел и сумел представить типичную фигуру своей поэзии и своего периода. Многие типы прошли через его ум, среди прочих Иов и Тассо, которые в это время также занимали воображение Байрона и Гете. Он выбрал Прометея. Высоко над озерами и холмами современной английской поэзии Альпы Байрона с его Манфредом и Кавказ Шелли с его Прометеем парят в небе.

С тех пор как эмансипация человеческого разума началась всерьез, эта типичная фигура занимала всех великих поэтов. Она приходит на ум в начале нашего века Гете, Байрону и Шелли. Прекрасная поэма Гете представляет труды, художественную продуктивность человеческого духа, который освободился от веры в богов — человека, гордящегося своей хижиной, которую не строил для него никакой бог, занятого созданием фигур по своему образу и подобию. Прометей Гете — творческий и свободный. Жесткие, короткие, огненные строки Байрона описывают мученика, который страдает со сжатыми зубами, молча; из которого никакие пытки не могут вырвать признания, и чья амбиция состоит в том, чтобы никто не угадал его страданий; это титан, который никогда, подобно Прометею древних, не принял бы утешения от дочерей Океана и не поведал бы им о своих бедах. Прометей Байрона — непокорный и скованный.

Прометей Шелли не похож ни на одного из них. Его Прометей — это благодетельный человеческий дух, который, воюя с принципом зла, в течение неизмеримо долгого времени удерживается в подчинении и мучается им — и не только им одним, но и всеми другими существами, даже добрыми, которые обмануты, принимая зло как необходимое и правильное. Он — дух, который может быть лишь на время заключен в тюрьму и скован; как бы долго ни длилось это время, наступает день, когда к радости всех он освобождается — он Прометей освобожденный, Прометей торжествующий, приветствуемый возгласами всех стихий и всех небесных сфер.

Даже во время своих страданий он совершенно спокоен; ибо он знает, что правление Юпитера — лишь преходящий период в жизни вселенной. Он не променял бы свое место пытки на все сладострастные радости двора Юпитера. Когда Фурии «смеются в его глаза без век» и угрожают ему, он только говорит:

«Я взвешиваю не то, что вы делаете, а то, что вы страдаете, / Будучи злыми».

Как иначе ответил бы байронический Прометей! Этот титан полон любви — любви к своим врагам и ко всему человеческому роду. И его страдания не закрыли его сердце для более земной любовной страсти. В разгар своих мук он вспоминает свою невесту —

«Азия, которая, когда мое существо переполнялось, / Была как золотая чаша для яркого вина».

Азия — это сама природа, которая любит Титана. Она дитя света, жизнь жизни, чьи

«губы воспламеняют / Своей любовью дыхание между ними, / И чьи улыбки, прежде чем они угаснут, / Делают холодный воздух огнем».

Когда эпоха страданий и несправедливости проходит, Юпитер погружается в бездну вечности с трусливыми воплями и мольбами к Прометею о пощаде. Начинается прометеевская эра; воздух становится морем сладких, вечно новых любовных мелодий; мощное, глубокое ликование Земли слышится в чередовании с чарующей песней блаженства Луны; и затем вся вселенная вторит в хоре ликования, непревзойденном даже тем, которым заканчивается Девятая симфония Бетховена.

Мы не можем сделать много больше, чем упомянуть тот факт, что Шелли, после соперничества с Эсхилом, начал творить в духе Шекспира. Совершив внезапный экскурс в сферы истории, он дал Англии то, что даже Байрон назвал лучшей трагедией, написанной кем-либо из ее сынов со времен Шекспира. «Ченчи» слегка напоминает читателю такую пьесу, как «Мера за меру», хотя Шекспир не был одержим пылкой ненавистью к тирании, которая вдохновила пьесу Шелли.

Для римлян имя Беатриче Ченчи по сей день является великим символом свободы. Молодая девушка, защитившая свою честь от своего чудовищного отца (чей акт насилия косвенно санкционировался коррупцией правителей страны, начиная с Папы), до сих пор почитается римлянами как героиня и мученица. Всякий раз, когда во время долгого угнетения папства наступало небольшое прояснение в воздухе, небольшое просветление на горизонте, ее имя звучало, ее портрет распространялся в Риме. Шелли, забывая все теории, здесь полностью поглощен историей. Но что явно впечатлило его в этом трагическом столкновении обязанностей, так это насильственный разрыв со всей традиционной моралью, который потребовало преступление отца; и его также привлекла возможность, которую ситуация предлагала для того, чтобы бросить яркий прожектор на принятую теологическую доктрину отцовской благожелательности, проявляемой в регулировании вселенной. Беатриче говорит:

«Ты, великий Бог, / Чьим образом на земле является отец, / Неужели ты действительно оставляешь меня?»

И когда ее спрашивают:

«Разве ты не виновна в смерти своего отца?»

Она отвечает:

«Или ты скорее упрекнешь высокосудящего Бога / В том, что он допустил такой акт, как тот, / Который я перенесла и который он видел; / Сделал его невыразимым и отнял у него / Всякое убежище, всякую месть, всякое последствие, / Кроме того, что ты назвал смертью моего отца?»

В камере пыток она говорит:

«Мои муки — от ума, и от сердца, / И от души: да, от самой глубины души, / Которая плачет внутри слезами, как жгучая желчь, / Видя в этом злом мире, где никто не правдив, / Моих родных, лгущих самим себе; / И размышляя обо всей жалкой жизни, / Которую я прожила, и ее теперь жалком конце; / И о малой справедливости, проявленной Небом и Землей / Ко мне или моим; и о том, какой ты тиран, / И какие рабы эти; и какой мир мы создаем, / Угнетатель и угнетенный».

Ясно, что особенно привлекло Шелли в характере Беатриче — это сочетание энергии и мягкости. Когда приходит час смерти, ее охватывает ужас при мысли, что после смерти она может снова встретить своего отца. Она восклицает:

«Если бы не было / Ни Бога, ни небес, ни земли в пустоте мира, / Широком, сером, безлампадном, глубоком, безлюдном мире! / Если бы все вещи тогда были духом моего отца, / Его глазом, его голосом, его прикосновением, окружающим меня, / Атмосферой и дыханием моей мертвой жизни! / Если бы иногда, как фигура, более похожая на него самого, / Даже форма, которая пытала меня на земле, / Замаскированная в седые волосы и морщины, он должен был прийти, / И обвить меня своими адскими руками, и зафиксировать / Свои глаза на моих, и потащить меня вниз, вниз, вниз! / Ибо разве он не был единственным / всемогущим / На земле, и всегда присутствующим? Даже будучи мертвым, / Разве его дух не живет во всем, что дышит, / И не работает для меня и моих все то же разрушение, / Презрение, боль, отчаяние? Кто когда-либо возвращался, / Чтобы преподать законы нехоженого царства Смерти? / Несправедливые, возможно, как те, что гонят нас сейчас, / О, куда, куда?»

Именно об этом, самом зрелом и лучше всего спланированном произведении Шелли, «Литературная газета» писала: «Ченчи — самое отвратительное произведение времени и кажется продуктом какого-то дьявола». Рецензент надеется никогда больше не видеть книгу, «так отмеченную загрязнением, нечестивостью и позором».

Проявленная враждебность подавила Шелли, который думал, что в этот раз он сделал все, что мог. Он не был запуган ею, но его желание творить стало менее сильным. В течение последних двух лет его жизни из-под его пера не вышло ни одного крупного произведения. В ноябре 1820 года он пишет: «Прием, который оказала мне публика, мог бы далеко зайти, чтобы охладить чей угодно энтузиазм».

Его последние письма полны замечаний о критике, обрушившейся на него.

Апрель 1819: — «Что касается рецензий, я полагаю, там нет ничего, кроме оскорблений; и это недостаточно искренне, чтобы позабавить меня».

Март 1820: — «Если какие-либо рецензии оскорбляют меня, вырезайте их и присылайте; если хвалят, можете не беспокоиться. Мне было бы стыдно, если бы я мог поверить, что заслуживаю последнего: первое, льщу себя надеждой, есть не что иное, как справедливая дань».

В 1821 году он пишет поэму о Китсе с ужасным выпадом против рецензента, который, как предполагается, был причиной смерти молодого поэта:

«Горячий стыд будет жечь твой тайный лоб, / И как побитая собака, дрожать ты будешь — как сейчас».

Июнь 1821: — «Я слышу, что оскорбления в мой адрес переходят все границы. Пожалуйста, если увидите какую-либо статью, особенно возмутительную, пришлите ее мне. Пока что я смеялся; но горе этим негодяям, если они когда-нибудь заставят меня выйти из себя. Я обнаружил, что моим клеветником в «Квортерли Ревью» был преподобный мистер Милман. У священников есть свои привилегии».

Август 1821: — «Я ничего не пишу и, вероятно, больше не буду писать».

Байрон, когда враги раздражали его, на мгновение прекращал работу и показывал им львиный коготь. Шелли был другой натуры. Сатира рецензентов, содержащаяся в его «Питере Белле Третьем», — это игривость по сравнению с кровожадными нападками Байрона на Саути и других. Всякий раз, когда Шелли появлялся, гады литературы начинали роиться и шевелиться под его ногами. Они жалили его в пятку; он не мог раздавить их головы, ибо у таких существ, как заметил Суинберн, слишком мало головы, чтобы быть замеченными и раздавленными. Поэзия Байрона, более того, приобрела ему тысячи друзей и поклонников; он делил Парнас с Гете; он начал ставить печать своего духа на континенте Европы. Шелли слишком опережал свой век. Толпа последует за лидером, который идет на двадцать шагов впереди; но если он на тысячу шагов впереди них, они не видят и не следуют за ним, и любой литературный флибустьер, который пожелает, может застрелить его безнаказанно.

Мур был человеком большого таланта и как таковой оказывал влияние. У Шелли был не талант, большой или малый, а гений. Он был самим гением поэзии; и он обладал всей силой, которую дает гений; в чем он уступал, так это в хватке реальности. Он влиял на последующие поколения английских поэтов на протяжении всего этого века, но он не имел и двадцатой доли влияния просто талантливого Мура на своих современников. Байрон был, как никто другой до него, поэтом личности и как таковой был чрезмерно эгоистичен; предрассудки и тщеславие не могли в его случае быть полностью искоренены без того, чтобы благородные качества не пострадали от этого процесса. Шелли, совершенно свободный от тщеславия и эгоизма, был поглощен своими идеалами; он расширял свое «Я» до тех пор, пока оно не охватывало вселенную. Но то, что было идеальной добродетелью в нем как в человеке, влекло за собой фатальный дефект в его поэзии, по крайней мере в работах, созданных в первой части его слишком короткой жизни. Этот поэт, столь лишенный всякой мысли о себе, долгое время был полностью лишен самообладания. Чувство формы применительно к великой композиции в ее целостности было ему отказано на многие годы. Появившись впервые как поэт, он споткнулся на пороге, и нужно больше, чем гений, чтобы заставить читающую публику забыть такой выход. «Восстание Ислама», при всей красоте своих деталей, расплывчато и бесформенно; оно трансцендентно парит в воздухе. С его теневыми, бескровными персонажами оно раздуто до таких пропорций, что прочитать его до конца — задача; и это была задача, которую немногие выполнили. До тех пор, пока Шелли не написал «Ченчи», он, по-видимому, не имел представления о бесконечной привлекательности и бесконечной ценности характеристик индивидуума. Даже Прометей и Азия в своем качестве типов лишены какой-либо особо отличительной черты; их имена — лишь заголовки к самым красивым лирическим стихам, которые когда-либо создавала Англия. «Ченчи» показывает, насколько Шелли был способен приобрести то, в чем он был естественно обделен; но, увы! он был унесен прежде, чем смог исполнить богатое обещание своей юности, и прежде, чем его современники открыли глаза на то, чем они обладали в нем. Хотя его короткие лирические стихи превосходят по глубине и свежести, естественности и очарованию все остальное в форме лирической поэзии, созданной веком, они не могли повлиять на его собственное поколение, так как большинство из них даже не были напечатаны при его жизни.

Таким образом, Шелли был не более способен, чем Мур или Лэндор, совершить духовную революцию, в которой Европа нуждалась и которую ожидала. Требовался поэт, который был бы столь же личным, сколь Шелли был универсальным, столь же страстным, сколь Шелли был идеалистичным, столь же яростно сатиричным, сколь Шелли был гармоничным и грациозным, чтобы выполнить геркулесову задачу очищения политической и религиозной атмосферы Европы, пробуждения спящих и погружения могущественных в бездну насмешек. Требовался человек, который мог бы завоевать симпатии своего века как своими пороками, так и своими добродетелями, своими достоинствами и своими недостатками. Инструментом Шелли была изысканная скрипка; труба была тем, что требовалось, чтобы пронзить воздух и дать сигнал к битве.

Мало что осталось рассказать о жизни Шелли — только история его последнего плавания из Ливорно в Леричи, внезапного шторма, в котором он погиб, долгих дней, проведенных его отчаявшейся женой в поисках на побережье, и обнаружения почти неузнаваемого трупа. Тосканский закон требовал, чтобы любой предмет, выброшенный таким образом на берег, был сожжен. Тело Шелли было предано огню Байроном и Трелони с греческими и языческими обрядами, которые гармонировали с его характером. Ладан, вино, соль и масло были вылиты на топливо. День был прекрасен, и окружающая обстановка была великолепна — спокойное море впереди, Апеннины позади. Кроншнеп кружил вокруг костра и не хотел улетать. Пламя поднялось золотым и возвышающимся. Тело было поглощено, но, к удивлению всех, сердце осталось целым. Трелони выхватил его из пылающей печи, сильно обжегши руку. Пепел был помещен рядом с пирамидой Цестия в Риме, о которой Шелли говорил как об идеальном месте упокоения.

Первый из упомянутых людей, предавший его тело огню, был его духовным наследником. Имя этого человека можно прочитать на каждой странице истории его дня. Мы видим, как его путь подготовлен Вордсвортом, Кольриджем и Скоттом; его ненавидит Саути, не понимает Лэндор, любит Мур, им восхищается, на него влияет и его воспевает Шелли. Он занимает место в жизни каждого. Именно он ставит окончательную и решающую печать на поэтической литературе эпохи.

[1] Ганс Кристиан Эрстед. — Примечание транскриптора.

[2] «Я друг человечества, друг народа и отрицатель Бога». Из датского издания — переведено на английский транскриптором.

[3] Суинберн, который в своем мастерском небольшом эссе о Байроне указывает, что Байрон и Шелли были поглощены одними и теми же природными явлениями, не отмечает разницу, которая существовала наряду со сходством.

ЛОРД БАЙРОН

XVII

БАЙРОН: СТРАСТНАЯ ЛИЧНОСТЬ

Войдя в музей Торвальдсена в Копенгагене и повернув направо, первая работа, которая бросается в глаза, — это мраморный бюст благородного вида молодого человека с красивыми чертами лица и кудрявыми волосами — бюст лорда Байрона. В комнате № 12 мы находим ту же работу в гипсе, а в № 13 стоит статуя, выполненная (после смерти Байрона) по бюсту. Давайте рассмотрим гипсовый бюст, который, без сомнения, является самым говорящим портретом. Красота и отличительность — первые качества, которые поражают нас в этой голове и лице; но в следующий момент нас привлекает выражение энергии, которое исходит главным образом от беспокойного подергивания брови — указывающего на то, что на ней могут собираться тучи и из туч может сверкать молния — и от чего-то властно принуждающего во взгляде. Эта бровь свидетельствует о неотразимости.

Когда вспоминаешь несходство натур Торвальдсена и Байрона, вспоминаешь, что по всей вероятности Торвальдсен никогда не читал ни строчки из поэзии Байрона, а также что поэт не показывал свою лучшую сторону скульптору, результат встречи двух великих людей должен быть признан необычайно удовлетворительным. Бюст дает то, что является неизбежно слабым и неполным, но тем не менее верным и красивым представлением основного аспекта характера Байрона, который вряд ли можно было ожидать, что Торвальдсен уловит. Идиллия — это настоящая область этого скульптора. Когда он берется изобразить триумфальный въезд Александра в Вавилон, он гораздо успешнее справляется с пастухами, овцами, рыбаками, женщинами, детьми, процессией в целом, чем с самим героем; героическое не в той же степени его дело; насколько же меньше тогда сражающаяся натура в сложной, современной форме ее, которую окрестили демонической. И все же он понял Байрона. В бюсте (не в статуе) он дал миру памятник ему, который, хотя и не удовлетворил ни графиню Гвиччиоли, ни Томаса Мура, достоин как поэта, так и художника. Если бы Торвальдсен действительно знал Байрона, работа, вероятно, была бы еще лучше; лицо имело бы оттенок той откровенности и привлекательности, которые впечатляли всех, кто хорошо его знал. Этого нет. Но датскому скульптору удалось проникнуть в то, что лежало под мрачным выражением, которое он считал напускным, и показать нам страдание, беспокойство, гениальность, благородную и ужасную силу.

Несомненно, именно с Байроном из Музея выросло следующее за ним поколение в Дании. Но образ, представленный им там, неизменно связывался в их умах с историей визита поэта в студию Торвальдсена и с замечанием последнего: «Это была его причуда — быть несчастным» [1]; и они удивлялись, почему такой великий человек не должен был быть совершенно естественным. И поэтому первое отношение датчан к Байрону было неправильным, или, во всяком случае, неопределенным. И неопределенным оно остается до сих пор. Он мало подходит на роль героя нынешнего века. Сами вещи, которые были гораздо более эффективны, чем его величие как поэта, в возбуждении восхищения наших дедушек и бабушек, — это вещи, которые отталкивают нынешнее поколение — все те мифические традиции (которые действительно скрывают его историю от нас) о Байроне, сценическом герое, с галстуком, которому все подражали; Байроне, герое романтики, чьи пистолеты были его постоянными спутниками, а чьи любовные приключения были так же знамениты, как его стихи; Байроне, аристократе, с титулом, который он так высоко ценил, но который производит мало впечатления на поколение, не признающее никакой аристократии, кроме аристократии интеллекта. И наш практический век, более того, питает явное презрение к тому, чем Байрон иногда воображал, что его честь требует, чтобы он был, а иногда действительно был — дилетантом.

Делом чести для него было практиковать свое искусство непрофессиональным образом. Его положение и его занятия (так он пишет в предисловии к своему первому тому поэзии) делают крайне маловероятным, что он когда-либо снова возьмет в руки перо. В 1814 году, на самой вершине славы, завоеванной для него его первыми повествовательными поэмами, он решает больше не писать стихов и подавить все, что он написал. Через месяц он пишет «Лару». Джеффри критиковал характер героя как слишком сложный. Байрон спрашивает (в письме 1822 года): «Что они имеют в виду под 'сложным'? Я написал 'Лару', раздеваясь после возвращения с балов и маскарадов, в год пиршеств 1814». Мы чувствуем, что он делает акцент на небрежной манере производства и вытекающей отсюда бесплановости из желания показать, что он не профессиональный поэт, а в первую очередь человек мира, во-вторых, то, чем его дарования запрещали ему быть, а именно, поэтическим дилетантом.

Хотя он был неспособен быть дилетантом в призвании, в котором он был полон решимости играть эту роль (решимость, которая в наши дни умаляет наше уважение к нему), он был бесспорно таковым в другой области деятельности, где это отнюдь не было его намерением, а именно в политике. Практичным, каким он всегда показывал себя, когда дело доходило до политических действий, его политика была в действительности — принимал ли он участие в заговорах карбонариев в Равенне или возглавлял сулиотов в Миссолонги — политикой эмоционалиста и авантюриста. Его первым действием после того, как он решил отправиться в Грецию, было заказать для себя и своих друзей позолоченные шлемы с выгравированными на них его гербом и девизом. Великий политик наших дней — это человек, который строит планы, придерживается их и развивает их год за годом, и, упрямый и не обращая внимания на побочные вопросы, осуществляет их в конце концов, без героического аппарата, но с решимостью героя.

Нельзя забывать, что целая череда поклонников и подражателей Байрона вклинилась между ним и нами, скрывая фигуру и запутывая наше впечатление о великом усопшем. Их качества были приписаны ему, и его винили в их ошибках. Когда литературная реакция обрушилась на тех, кто понимал его наполовину и неправильно — на разбитых, пресыщенных, загадочных писателей — его великое имя пострадало вместе с их именами; оно было отброшено в сторону вместе с меньшими. Оно заслуживало лучшей участи.

Джордж Гордон Байрон, родившийся 22 января 1788 года, был сыном страстной и несчастной матери, которая незадолго до его рождения оставила своего распутного, жестокого мужа. Этот человек, капитан Байрон, который некоторое время служил в Америке офицером гвардии, был известен в юности как «безумный Джек Байрон». Он сбежал на континент с женой маркиза Кармартена, женился на ней, когда ее муж получил развод, потратил все ее деньги и обращался с ней так плохо, что она умерла от горя через несколько лет после свадьбы. Капитан Байрон вернулся в Англию со своей маленькой дочерью Августой и исключительно с целью улучшения своего положения женился на богатой шотландской наследнице, мисс Кэтрин Гордон из Гигта, которая стала матерью человека, до сих пор пользующегося всемирной славой. Сразу после свадьбы капитан Байрон начал растрачивать состояние своей второй жены. В течение года он сократил его с 24 000 до 3000 фунтов стерлингов. Она оставила его во Франции и, приехав в Лондон, родила там своего единственного ребенка. Из-за несчастного случая, который, как говорят, произошел во время его рождения, одна из ног ребенка была деформирована.

Два года спустя мать поехала со своим мальчиком в Шотландию и поселилась в Абердине. Капитан Байрон во время паузы в своих кутежах последовал за ними туда в надежде вытянуть больше денег из своей жены. Она великодушно предоставила ему кров на некоторое время, и впоследствии они все еще продолжали навещать друг друга, пока капитан Байрон, чтобы избежать кредиторов, не был вынужден вернуться во Францию, где и умер в 1791 году. Когда известие о его смерти достигло жены, которая никогда не переставала любить его, ее горе граничило с помешательством, и ее крики были настолько громкими, что их слышали на улице.

Неконтролируемая страстность, различающаяся лишь в своих проявлениях и силе, была, таким образом, характеристикой обоих родителей Байрона. И дальше в семьях обоих мы находим тот же темперамент, проявляющийся в семье матери в попытках самоубийства и отравления, а в семье отца — то в героической дерзости, то в безрассудном излишестве. Дед Байрона по отцовской линии, адмирал Джон Байрон, обычно известный как «стойкий Байрон», принимал участие в морской войне против Испании и Франции, совершал экспедиции в Южное море, совершил кругосветное путешествие и прошел через бесчисленные опасности и приключения; особенность, что он никогда не мог совершить путешествие, не столкнувшись с ужасными штормами, принесла ему прозвище среди моряков «Джек Непогода». Байрон сравнивает свою судьбу с судьбой деда. Семейный темперамент проявляется в худшей форме у двоюродного деда поэта, Уильяма, лорда Байрона, распутного скандалиста, который добился печальной известности, убив своего соседа, мистера Чаворта (после ссоры), на дуэли, проведенной без секундантов. Только в качестве пэра Англии он избежал приговора за убийство; с тех пор после суда он жил в своем поместье Ньюстед, избегаемый как прокаженный. Его ненавидели все вокруг; жена добилась развода с ним; среди суеверных сельских жителей ходили и верились экстравагантно ужасные истории о его делах.

Таким образом, у поэта была дикая кровь в жилах. Но это была также очень аристократическая кровь. Со стороны матери он претендовал на происхождение от Стюартов, от короля Шотландии Якова I; со стороны отца он был потомком (хотя и с незаконнорожденным знаком на гербе, обстоятельство, о котором Байрон никогда не упоминает) нормандского дворянина Ральфа де Буруна, который сопровождал Вильгельма Завоевателя в Англию. И когда только что названный двоюродный дед потерял сначала своего единственного сына, а затем, в 1794 году, своего единственного внука, стало вероятным, что «маленький хромой мальчик, который живет в Абердине», как называл его дядя, унаследует и Ньюстед, и семейный титул.

Именно с этой перспективой перед собой рос хромой мальчик. Он был горд и неконтролируем по натуре. Когда он был еще в детских платьях, его няня, сердито отчитывая его однажды за то, что он испачкал новое платье, он впал в одну из своих «тихих яростей» (как он сам их называл), стал бледным как полотно, схватил свое платье обеими руками и разорвал его сверху донизу. Обращение матери с ним мало способствовало исправлению этих тенденций. Она попеременно осыпала его упреками и страстными ласками; когда она была в ярости, она вымещала на нем гнев, который вызывало у нее обращение отца с ней; она иногда даже упрекала его его хромотой. Вина отчасти лежит на ней, что эта физическая немощь отбросила такую темную тень на разум маленького Джорджа; он слышал, как его собственная мать называла его «хромым отродьем». Бинтование и различные виды хирургического лечения только увеличивали зло; нога причиняла ему много боли, и гордый маленький мальчик упражнял всю силу своей воли, скрывая свои страдания и, насколько возможно, свою хромоту. Иногда он был не в состоянии вынести никакого намека на свою деформацию; в другое время он говорил с насмешливой горечью о своей «косолапости».

Хотя Байрон не был прилежен в школе, он развил страсть, как только научился читать, к истории и книгам о путешествиях; семена его тоски по Востоку были посеяны в его ранней юности. Он сам рассказывает, что до десяти лет прочитал шесть длинных работ о Турции, помимо других книг о путешествиях и приключениях, и арабских сказок. В детстве его любимой историей был «Зелуко» Джона Мура, герой которой — юноша, чье плохое воспитание матерью после смерти отца привело к тому, что он потакает всем своим капризам; он становится «взрывоопасным, как порох». В этом герое романтики, который напоминает нам Уильяма Ловелла, мальчик видел отражение самого себя. Одно из качеств, которым предстояло сыграть решающую роль в жизни поэта, проявилось очень рано, а именно его страстное влечение к противоположному полу. В возрасте пяти лет он был так глубоко влюблен в маленькую девочку, Мэри Дафф, что когда одиннадцать лет спустя он услышал о ее замужестве, его чувства едва не привели его к судорогам.

С гордостью, страстностью, меланхолией и фантастической тягой к путешествиям в нем сочеталась определяющая черта его характера — пламенная любовь к истине. Наивная искренность отличала ребенка, которому суждено было стать великим противником лицемерия европейского общества. Его бунтарский дух был лишь одной из форм его правдивости. Однажды вечером няня отвела его в театр на «Укрощение строптивой». В сцене между Катариной и Петруччо, где Петруччо настаивает на том, что Катарина должна признать луну солнцем, маленький Джорди (как называли ребенка) вскочил со своего места и смело воскликнул: «А я говорю, что это луна, сэр».

Когда Джорджу исполнилось десять лет, скончался его двоюродный дед, лорд Байрон. Одним из первых действий ребенка, после того как ему сообщили о случившемся, было прибежать к матери и спросить, не замечает ли она в нем каких-либо перемен с тех пор, как он стал лордом. Утром, когда его имя впервые выкрикнули в школе с приставкой «Dominus», он был настолько взволнован, что не смог произнести обычный ответ «Adsum»; постояв молча мгновение, он разрыдался. Самыми сильными удовольствиями Байрона поначалу, и еще долгое время, были удовольствия от удовлетворенного тщеславия. Но чтобы правильно понять его волнение в данном случае, нужно помнить, что титул «лорд» означал и до сих пор означает в Англии. Высшая знать этой страны состоит не более чем из четырехсот титулованных особ — примерно столько же, сколько принцев в Германии. В своих поместьях эти вельможи обладают почти неограниченным политическим и социальным влиянием; их положение немногим уступает положению правящих принцев, и, как правило, их богатство соответствует их рангу. Однако в данном случае дело обстояло иначе: у Байрона не было личного состояния, а поместье Ньюстедское аббатство находилось в запущенном состоянии и было сильно заложено.

Осенью 1798 года миссис Байрон привезла своего маленького сына в Ньюстед. Подъехав к шлагбауму Ньюстеда, она, притворившись, что не знает окрестностей, спросила женщину из сторожки, кому принадлежит парк и особняк, которые они видели перед собой. Ей ответили, что владелец скончался несколько месяцев назад. «А кто следующий наследник?» — спросила гордая и счастливая мать. «Говорят, — ответила женщина, — это маленький мальчик, который живет в Абердине». «А вот и он, благослови его Бог!» — воскликнула няня, не в силах больше сдерживаться, и повернулась, чтобы с восторгом поцеловать юного лорда, сидевшего у нее на коленях.

В 1801 году мальчика отправили в Харроу, одну из великих английских публичных школ, пользующуюся большой популярностью у аристократии. Система обучения (строго классическая) была неинтересной и педантичной и не произвела большого впечатления на Байрона, чьи отношения с учителями были такими же натянутыми, как и его дружба с товарищами — восторженной. «Моя школьная дружба, — пишет он в своем дневнике в 1821 году, — была для меня страстью (ибо я всегда был неистовым)». Как друг он был великодушен и любил играть роль защитника. Когда Пиля, будущего премьер-министра, однажды нещадно избил старшеклассник, чьим фагом он был, Байрон вмешался и, зная, что недостаточно силен, чтобы сразиться с тираном, смиренно попросил позволить ему принять на себя половину ударов, которые тот собирался нанести. Когда маленький лорд Горт, после того как один из старост обжег ему руку раскаленным железом в наказание за плохо приготовленный тост, отказался при расследовании дела назвать имя виновного, Байрон предложил взять его к себе в фаги, пообещав, что его не будут обижать. «Я стал его фагом, — рассказывал лорд Горт (см. «Воспоминания» графини Гвиччиоли), — и был совершенно счастлив, когда обнаружил, какой у меня добрый, хороший хозяин, который всегда давал мне пирожные и сладости и был очень снисходителен к моим проступкам». Своему любимому фагу, герцогу Дорсету, Байрон в сборнике «Часы досуга» посвятил несколько очаровательных строк в память об их школьных днях.

Когда мальчик был дома на каникулах, поведение матери по отношению к нему было таким же неуравновешенным, а ее нрав таким же неконтролируемым, как и прежде; но теперь, вместо того чтобы бояться ее, он не мог удержаться от смеха при вспышках гнева этой маленькой полной женщины. Не довольствуясь тем, что разбивала чашки и тарелки, она иногда использовала кочергу и щипцы в качестве снарядов.

Представим себе, после сцены, описанной в примечании, улыбающуюся золотоволосую девушку, входящую в комнату и смягчающую взгляд бунтующего мальчика, — и мы получим ситуацию, которая вряд ли была редкостью в Аннесли, резиденции семьи Чаворт (родственников человека, которого убил двоюродный дед Байрона на печально известной дуэли), когда миссис Байрон с сыном гостили там. Золотоволосой девушке, Мэри Энн Чаворт, было семнадцать лет, когда Байрону было пятнадцать. Он любил ее страстно и ревниво. На балах, где она была очень востребована как партнерша, а его хромота мешала ему танцевать, он испытывал муки, видя ее в объятиях других мужчин. Кульминацией его страданий стало то, что однажды вечером он случайно услышал, как она сказала своей горничной: «Как ты думаешь, могу ли я испытывать хоть что-то к этому хромому мальчишке?» Он выскочил из дома, несмотря на поздний час, и, едва понимая, куда бежит, не останавливался, пока не добрался до Ньюстеда. Тринадцать лет спустя на вилле Деодати у Женевского озера он написал со слезами на глазах поэму «Сон», в которой повествуется об этой привязанности и показано глубокое впечатление, оставленное этим ранним разочарованием.

Чем искуснее Байрон сохранял саркастически спокойное отношение во время приступов ярости матери, тем более неестественными становились отношения между матерью и сыном. Сцены бывали ужасными. Рассказывают как любопытный пример их представлений о жестокости друг друга, что после того, как они расставались вечером, каждый позже ночью тайно отправлялся к аптекарю, чтобы узнать, не приходил ли другой покупать яд, и предостеречь человека не выполнять такую просьбу, если она поступит. В своих письмах юный Байрон с меланхоличным юмором пишет о том, как его то и дело вынуждают бежать, чтобы спастись от домашних сцен. Он не дает ни малейшего намека кому-либо о своих намерениях уехать, опасаясь, по его словам, вызвать «привычный материнский боевой клич».

В 1805 году Байрон поступил в Кембридж, где проводил время не столько в учебе, сколько в занятиях всевозможными видами атлетических упражнений, которым с детства страстно предавался в надежде искупить ими свою физическую немощь. Верховая езда, плавание, вождение, стрельба, бокс, игра в крикет и выпивка были теми навыками, в которых он был полон решимости преуспеть. У него начали проявляться признаки денди; и его юношескую любовь к браваде удовлетворяло совершение поездок в компании хорошенькой девушки, которая сопровождала его в мужском костюме и играла роль его камердинера или иногда младшего брата — в каковой роли он имел дерзость представить ее одной даме в Брайтоне, которая не была знакома с его семьей.

Ньюстедское аббатство было сдано в аренду на несколько лет. Как только оно освободилось, Байрон поселился там. Это настоящее старинное готическое аббатство с трапезной и кельями, самые ранние части которого датируются 1170 годом. Дом и сады окружены зубчатой стеной. Во дворе находится готический колодец. Перед ним парк с большим озером. В Ньюстеде Байрон и его друзья, в своей юношеской, вызывающей неприязни ко всем правилам, вели жизнь, полную распутства, в которой прослеживались следы мании оригинальности, которой, как показывает история, люди гениальные нередко бывали подвержены, прежде чем осознавали свои истинные задачи и цели. Эти молодые люди вставали в два часа дня и фехтовали, играли в волан или упражнялись в стрельбе из пистолетов в зале; после обеда, к скандалу благочестивых обитателей округи, по кругу пускали человеческий череп, наполненный бургундским. Это был череп какого-то старого монаха, который садовник выкопал при земляных работах; Байрон в капризном настроении велел оправить его в серебро как кубок для питья, и он с товарищами находил детское удовольствие в том, чтобы использовать его как таковой, сами же они наряжались монахами, со всеми подобающими атрибутами: крестами, четками, тонзурами и т. д. Однако ошибкой было бы рассматривать это действие просто как свидетельство того отсутствия чувств, которое так часто — например, среди студентов-медиков — сопутствует веселью; для такого человека, как Байрон, вид этого memento mori посреди попоек, вероятно, действовал как своего рода горький стимул. В строках, которые он адресовал ему, он пишет, что для мертвого прикосновение человеческих губ должно быть предпочтительнее укуса червя.

Излишества Байрона не проистекали из слишком высокого духа. Он был подавлен не только меланхолией, которая одолевает большинство юношей с выдающимися способностями, когда они оказываются со своими неиспытанными силами лицом к лицу с одними лишь вопросами, но, в дополнение к этому, меланхолией, которая была результатом его страстного характера и воспитания. Две истории, которые большинству его биографов кажутся очень трогательными, рассказывают о нем в этот период жизни. Первая связана с его собакой, Боцманом. В 1808 году он сочинил чрезмерно мизантропическую эпитафию для могилы этого любимца, в которой восхваляет его за счет всего человеческого рода; и в то же время составил завещание (впоследствии аннулированное), в котором просил похоронить его рядом с собакой, его единственным другом. Другое доказательство его подавленного настроения — то, как он провел свой двадцать первый день рождения, день совершеннолетия, событие, которое празднуется среди английской знати всевозможными торжествами — иллюминацией, фейерверками, балом и угощением всех арендаторов. Байрон был настолько беден, что был вынужден прибегнуть к помощи ростовщиков, чтобы найти средства дать бал для своих арендаторов и зажарить для них традиционного быка. Но никакой длинный кортеж карет, привозящих высокопоставленных гостей, не подъезжал к дверям Ньюстедского аббатства 22 января 1809 года; ни матери, ни сестры, ни опекунов, ни родственников, близких или дальних, там не было. Сам Байрон провел этот день в отеле в Лондоне. В письме 1822 года он пишет: «Говорил ли я тебе когда-нибудь, что в день своего совершеннолетия я обедал яичницей с беконом и бутылкой эля? Раз в жизни они — мое любимое блюдо и напиток; но так как ни то, ни другое мне не подходит, я никогда не употребляю их, кроме как по большим юбилеям — раз в четыре или пять лет или около того».

Естественно, приятнее быть богатым, чем бедным, и более лестно для самолюбия получать поздравления родственников и друзей, чем чувствовать себя бездомным и одиноким; но по сравнению с трудностями, лишениями и унижениями, с которыми сталкивается каждый молодой современный плебей в начале своей карьеры, невзгоды этого юного патриция сводятся к нулю. Что придавало им значение, так это то, что они рано подтолкнули Байрона, который, как молодой аристократ, мог бы в противном случае поглотиться занятиями и идеями своего класса и круга, исключительно к тем ресурсам, которыми он обладал как единая, изолированная личность.

Не одно из великих политических событий того времени, не порыв радости или гнева, вызванный великими политическими революциями, которыми был так богат этот период, оторвали Байрона от беспорядочной, бесцельной жизни в Ньюстеде. Такие события, как смерть Фокса или та акция, которая так мало принесла чести Англии — бомбардировка Копенгагена, не произвели никакого впечатления на юношу, который, став мужчиной, будет так сильно затронут каждым историческим событием, каждым политическим деянием или злодеянием. Это была частная литературная неприятность, ставшая первым поворотным моментом в его жизни. Живя (с лета 1806 по лето 1807 года) в маленьком городке Саутуэлл, Байрон создал свои первые поэтические опыты, которые встретили большое признание со стороны младших членов семьи по фамилии Пигот, бывших в то время его близкими друзьями. В марте 1807 года сборник этих стихов был опубликован под названием «Часы досуга». Том не содержал ничего примечательного; стихи, которые действительно свидетельствуют о силе чувства, потоплены в массе школьных виршей, некоторые из них — переводы и подражания школьной классике и Оссиану, остальные — сентиментальные стихи о любви и дружбе, незрелые по замыслу и стилю. В одном или двух мы, читатели сегодняшнего дня, мудрые задним числом, можем ясно разглядеть будущую личность и стиль Байрона. В стихотворении «Даме», которое адресовано Мэри Чаворт, встречаются два подлинно байронических стиха:

«Будь ты моей, все стихло б вмиг: Мой бледный лик от ранних бурь Не знал бы страсти, не поник, Храня домашнюю лазурь. . . . . . . . . . . . . . . Но я ищу иных утех: Раздумья ввергнут в бездну тьмы; В толпе, в шумах, в пустых утехах Я прячу грусть своей тюрьмы».

Стихи были действительно малоценны, а обилие детских, глупых примечаний, претенциозное предисловие и добавление слов «Несовершеннолетний» к имени автора на титульном листе напрашивались на насмешки.

В январе 1808 года «Эдинбургское обозрение», в то время высшая литературная судебная инстанция, содержало чрезвычайно саркастическую рецензию на этот том, вероятно, написанную лордом Брумом. «Благородный автор, — пишет рецензент, — особенно настойчив в ссылках на свое несовершеннолетие; мы видим это на титульном листе и на самой обложке тома... Если бы против лорда Байрона мог быть подан иск с целью принудить его представить суду определенное количество поэзии, и если бы решение было вынесено против него, весьма вероятно, что было бы сделано исключение, если бы он представил в качестве поэзии содержание этого тома. На это он мог бы сослаться на несовершеннолетие; но и т. д. и т. д.... Возможно, однако, в действительности все, что он рассказывает нам о своей юности, скорее с целью усилить наше удивление, чем смягчить наши порицания. Он, возможно, хочет сказать: «Смотрите, как может писать несовершеннолетний! Это стихотворение было действительно сочинено молодым человеком восемнадцати лет, а это — всего лишь шестнадцати!» ... Далеко не слыша с каким-либо удивлением, что очень плохие стихи были написаны юношей с момента окончания школы до окончания колледжа включительно, мы действительно полагаем, что это случается в жизни девяти человек из десяти, которые получили образование в Англии, и что десятый человек пишет стихи лучше, чем лорд Байрон... Мы должны просить позволения серьезно заверить его, что простое рифмование последнего слога, даже в сопровождении наличия определенного количества стоп — более того, хотя (что случается не всегда) эти стопы должны сканироваться регулярно и были все точно подсчитаны на пальцах — не есть все искусство поэзии. Определенная доля живости, некоторое количество фантазии необходимы, чтобы составить стихотворение... и т. д. и т. д.»

Совет рецензента Байрону — бросить поэзию и лучше использовать свои дарования и часы досуга. Как увещевание, адресованное эпохальному английскому поэту века тем, чьей профессией было оценивать работы литературных претендентов, статья, несмотря на свою частичную обоснованность, была, несомненно, грубой ошибкой. Но что касается самого Байрона, ничего лучше не могло с ним случиться. Это подействовало на него как вызов; это был страшный удар по его тщеславию и пробудило то, что должно было пережить его — его гордость. Друг, видевший его в первые моменты возбуждения после прочтения статьи, описал свирепую дерзость его взгляда и добавил, что скульптору или художнику было бы трудно вообразить объект более страшной красоты, чем молодой поэт в своем гневе.

Байрон скрывал свои чувства от всех. В письме, написанном примерно в это время, он выражает сожаление, что его мать приняла это дело так близко к сердцу, и заверяет своего корреспондента, что его собственный покой и аппетит не были нарушены — что эти «бумажные пули мозга» лишь научили его держать удар. Но дюжину лет спустя он пишет: «Я хорошо помню эффект, который произвела на меня критика Эдинбургских рецензентов на мое первое стихотворение — это была ярость, сопротивление и возмездие; но не уныние и не отчаяние. Свирепая рецензия — это болиголов для начинающего автора, и та, что была на меня, сбила меня с ног — но я снова поднялся... полный решимости опровергнуть их вороньи предсказания и полон решимости показать им, как бы они ни каркали, что это не последний раз, когда они слышат обо мне». Так пришел стимул из внешнего мира, который впервые направил все страстные, разрозненные эмоции молодого человека в одно русло и сделал из них одно чувство, одну цель. С упрямой решимостью он принялся за работу; он спал днем, вставая после заката, чтобы его меньше беспокоили, и в течение нескольких месяцев работал каждую ночь и всю ночь напролет над своей первой знаменитой сатирой.

[1] Тиле: «Торвальдсен в Риме». I. 342.

[2] Отношения между матерью и сыном были так точно и ярко описаны Дизраэли в его романе «Венеция», что я прилагаю сцену из упомянутой книги — лишь сократив ее и заменив вымышленные имена на настоящие (Кадурсис, Плантагенет, Морпет и т. д.). Сцена происходит однажды утром в Аннесли, загородном доме в окрестностях Ньюстеда. К дому подъезжает почтовая карета, из нее выходит невысокая, плотная женщина с румяным лицом, одетая в стиле, который удивительно сочетает в себе поношенность с безвкусицей. Ее сопровождает мальчик в возрасте от одиннадцати до двенадцати лет, чей облик резко контрастирует с материнским, ибо он бледен и строен, с длинными вьющимися черными волосами и черными глазами, которые иногда своими мимолетными вспышками приятно оживляют лицо, общее выражение которого можно было бы счесть несколько застенчивым и угрюмым. Это первый визит. Посетители входят усталые и разгоряченные.

«Ужасная поездка, — воскликнула миссис Байрон, обмахиваясь веером, когда садилась, — и такая жара! Джордж, любовь моя, поклонись! Разве я не говорила тебе всегда кланяться, когда входишь в комнату, особенно там, где есть незнакомые люди? Поклонись миссис Чаворт».

Мальчик сделал некое подобие угрюмого кивка, но миссис Чаворт приняла его так любезно и так ласково выразилась к нему, что его черты немного смягчились, хотя он был совершенно молчалив и сидел на самом краю стула, являя собой картину упорного безразличия.

«Очаровательная местность, миссис Чаворт, — сказала миссис Байрон... — Аннесли — восхитительное место, совсем не похожее на Аббатство. Ужасно одиноко, уверяю вас, я нахожу это там. Большая перемена для нас после маленького городка и всех наших добрых соседей. Совсем не то, что Далвич; не так ли, Джордж?»

«Я ненавижу Далвич», — сказал мальчик.

«Ненавидишь Далвич!» — воскликнула миссис Байрон; «ну, я уверена, это очень неблагодарно, с таким количеством добрых друзей, которых мы всегда находили. Кроме того, Джордж, разве я не говорила тебе всегда, что ты не должен ничего ненавидеть? Это очень грешно. — Каких трудов мне стоит, миссис Чаворт, воспитывать этого дорогого ребенка!» — продолжала миссис Байрон, поворачиваясь к своей хозяйке. «Но когда он хочет, он может быть таким же хорошим, как кто угодно. Правда, Джордж?»

Лорд Байрон мрачно улыбнулся, уселся в самую глубину глубокого кресла и раскачивал ногами, которые уже не доставали до пола, туда-сюда. «Я уверена, что лорд Байрон всегда ведет себя хорошо», — сказала миссис Чаворт.

«Вот, Джордж, — продолжала миссис Байрон, — только послушай это. Слышишь, что говорит миссис Чаворт. Теперь помни, никогда не давай ей повода изменить свое мнение».

Джордж скривил губы и наполовину повернулся спиной к своим спутникам...

«Джордж, дорогой, говори. Разве я не говорила тебе всегда, когда ты наносишь визит, что ты должен открывать рот время от времени. Я не люблю болтливых детей, но я люблю, чтобы они отвечали, когда к ним обращаются».

«Никто ко мне не обращался», — сказал лорд Байрон угрюмым тоном.

«Джордж, любовь моя, — сказала его мать торжественным голосом, — ты знаешь, ты обещал мне быть хорошим».

«Ну! Что я сделал?»

«Лорд Байрон, — сказала миссис Чаворт, вмешиваясь, — вы любите рассматривать картины?»

«Спасибо, — ответил маленький лорд более вежливым тоном; — я люблю, когда меня оставляют в покое».

«Видели ли вы когда-нибудь такого странного ребенка!» — сказала миссис Байрон; «а ведь, уверяю вас, миссис Чаворт, он может вести себя, когда хочет, как можно милее».

«Милее!» — пробормотал маленький лорд сквозь зубы.

«Если бы вы только видели его в Далвиче иногда на маленьком чаепитии, — сказала миссис Байрон, — он действительно был настоящим украшением компании».

«Нет, не был», — сказал лорд Байрон.

«Джордж!» — сказала его мать снова торжественным тоном, — разве я не говорила тебе всегда, что ты никогда не должен никому противоречить?»

Маленький лорд издал подавленное ворчание.

«На прошлое Рождество был небольшой спектакль, — продолжала миссис Байрон, — и он играл совершенно восхитительно. Сейчас вы бы не подумали этого, глядя на то, как он сидит на этом стуле. Джордж, дорогой, я настаиваю на том, чтобы ты вел себя прилично. Сиди как мужчина».

«Я не мужчина, — сказал лорд Байрон очень тихо; — я хотел бы им быть».

«Джордж!» — сказала мать, — разве я не говорила тебе всегда, что ты никогда не должен отвечать мне? Неприлично детям отвечать... Ты слышишь меня?» — крикнула она с лицом, покрасневшим до алого цвета, и почти угрожая встать со своего места.

«Да, все слышат вас, миссис Байрон», — сказал маленький лорд.

«Не называй меня миссис Байрон; это не способ разговаривать с матерью; я не позволю, чтобы ты называл меня миссис Байрон... Я готова встать и хорошенько тебя встряхнуть, вот что. О миссис Чаворт, — вздохнула миссис Байрон, в то время как слеза скатилась по ее щеке, — если бы вы только знали, какую жизнь я веду и каких трудов мне стоит воспитывать этого ребенка!»

«Моя дорогая мадам, — сказала миссис Чаворт, — я уверена, что у лорда Байрона нет другого желания, кроме как радовать вас. На самом деле вы его неправильно поняли».

«Да! Она всегда меня неправильно понимает», — сказал лорд Байрон более мягким тоном, но с надутыми губами и затуманенными глазами.

«Вот он опять за свое», — сказала его мать, сама начиная ужасно плакать... и, раздраженная воспоминанием обо всех его проказах, она бросилась вперед, чтобы сделать ему то, чем угрожала, и к чему в конечном итоге обычно прибегала — хорошенько встряхнуть.

Ее ловкий сын, опытный в этих бурях, вовремя ускользнул и толкнул свой стул перед разъяренной матерью; миссис Байрон, однако, оправилась и погналась за ним вокруг комнаты; в отчаянии она схватила книгу и бросила ее ему в голову; он издал дьявольский смех, когда, пригнув голову, книга пролетела мимо и разбила оконное стекло. Миссис Байрон предприняла отчаянную атаку, и ее сын, немного испугавшись ее почти маниакальной страсти, спасся, внезапно схватив рабочий столик миссис Чаворт и выставив его перед ней. Она упала через ножку стола и впала в истерику, в то время как лорд Байрон, бледный и угрюмый, стоял в углу».

[3] Очень характерна для миссис Байрон манера, в которой она сообщила своему сыну (через два года после того, как он был вынужден оставить всякую надежду) новость о замужестве Мэри Чаворт. Посетитель, который присутствовал при этом, рассказывает историю: «Байрон, — сказала она, — у меня есть для тебя новости». «Ну, что такое?» «Сначала достань платок, он тебе понадобится». Он сделал это, чтобы подыграть ей. «Мисс Чаворт вышла замуж». Выражение, очень странное, невозможное для описания, пробежало по его бледному лицу, и он поспешно сунул платок в карман, сказав с притворным видом холодности и безразличия: «Это все?» «Почему, я ожидала, что ты будешь погружен в горе!» Он не ответил и вскоре начал говорить о чем-то другом». Чем меньше он мог довериться своей матери, тем больше чувствовал побуждение выразить свои чувства и печали на бумаге.

[4] Нынешний владелец Ньюстеда по религиозным соображениям велел его закопать.

XVIII

БАЙРОН: СТРАСТНАЯ ЛИЧНОСТЬ — (Продолжение)

Она знаменита, и знаменитой она заслуживала стать, хотя и не из-за своего остроумия и юмора, ибо в ней нет ни того, ни другого — и не из-за своей эффективности, ибо это сатира, которая по большей части рубит и кромсает вслепую, здесь, там и везде — но из-за силы, самосознания, беспримерной дерзости, которые лежат в основе и которые нашли выражение во всем целом. Нападки рецензентов впервые вызвали у Байрона чувство, которое вскоре должно было стать постоянным и доминирующим в его груди, чувство, которое впервые сделало его полностью осознающим самого себя и которое можно выразить словами: «Один против всех вас!» Для него, как и для других великих боевых характеров истории, это чувство было эликсиром жизни. «Насмехайтесь надо мной безнаказанно! Раздавите меня, кто сильнее всех их вместе взятых!» — был рефреном, который звенел в его ушах, пока он писал. Эдинбургские рецензенты привыкли, когда они раздавливали ничтожного маленького поэта и бросали его на землю, как муху, или по неосторожности подстреливали бедную маленькую певчую птичку, к отсутствию сопротивления со стороны жертвы. Он либо молча восставал против вердикта, либо смиренно возлагал вину на собственное отсутствие способностей. В любом случае за этим следовало глубокое молчание. Но теперь они наткнулись на человека, чья колоссальная сила и слабость заключались именно в той особенности, что он никогда не винил себя в несчастье, а яростно набрасывался на других как на его виновников. В этом случае тоже за рецензией последовало молчание на полтора года. Но затем случилось то, о чем мы читаем в стихотворении Виктора Гюго («Возмездия», «Караван»):

«Вдруг, посреди этого мрачного молчания, Которое растет и увеличивается с каждым мгновением, Поднимается грозный и долгий рев! Это лев».

И образ этот верный. Ибо эта сатира, с ее недостатком красоты, изящества и остроумия, скорее рев, чем песня. Поэт, у которого горло соловья, радуется, когда впервые слышит, что его собственный голос мелодичен; гадкий утенок счастливо осознает свою лебединую природу, когда его бросают в его собственную стихию; но рев, который говорит ему, что теперь он вырос, что теперь он лев, пугает самого молодого льва. Поэтому тщетно искать в «Английских бардах и шотландских обозревателях» удары мечом, нанесенные твердой рукой и верной целью; эти раны — не дело рук; они разорваны когтем — но коготь этот — коготь льва. Тщетно искать критику, умеренность, разум; разве раненый хищный зверь проявляет проницательность и такт, когда пуля, предназначенная убить его, лишь слегка ранила его? Нет; его собственная кровь, которую он видит текущей, застилает ему глаза, и он не желает ничего, кроме как пролить кровь в отместку. Он не ищет одного лишь стрелка; если один из отряда ранил молодого льва, то горе отряду! Все литературные знаменитости Англии, даже самые великие и популярные — все, кто был в фаворе у «Эдинбургского обозрения» и все, кто писал в нем — в этой сатире рассматриваются как школьники двадцатилетним юношей, едва ли не школьником сам. Они проходят сквозь строй один за другим, английские поэты и шотландские рецензенты. Там много метких ударов, которые не промахиваются. Пустая фантастичность «Талабы» Саути и ненормальная продуктивность ее автора; доказательства, предоставляемые собственными стихами Вордсворта в пользу истинности его доктрины, что стих — это то же самое, что проза; детская наивность Кольриджа; распущенность Мура — все это получает свою должную долю внимания. Совершается нападка на «Мармион» Скотта, которая напоминает нам насмешки Аристофана над героями Еврипида. Но подавляющая часть нападок настолько опрометчива и бестактна, что они стали поводом для гораздо большего раздражения для их автора, чем для лиц, подвергшихся нападкам. Опекун Байрона, лорд Карлайл, которому он совсем недавно посвятил «Часы досуга», но который отказался представить его в Палате лордов; и такие люди, как Скотт, Мур и лорд Холланд, которые впоследствии были среди лучших друзей поэта, здесь были оскорблены на совершенно неверных предпосылках и с отсутствием суждения, которое может сравниться только с удивительной готовностью, с которой Байрон, как только убеждался, что был неправ, извинялся и стремился стереть впечатление от своих ошибок. Несколько лет спустя он тщетно пытался положить конец существованию сатиры, уничтожив весь пятый тираж.

Тем временем она произвела большую сенсацию и возымела желаемый эффект — реабилитацию своего автора.

В начале 1809 года Байрон переехал жить в Лондон, отчасти чтобы контролировать публикацию своей сатиры, отчасти с целью занять свое место в Палате лордов. Поскольку у него не было друга среди пэров, чтобы представить его, он был вынужден, вопреки обычаю, явиться один. Его друг, мистер Даллас, описал эту сцену. Когда Байрон вошел в Палату, он был даже бледнее обычного, и его лицо выдавало унижение и негодование. Канцлер, лорд Элдон, тепло протянул руку, чтобы поприветствовать его, и сделал ему какой-то комплимент. Но это было впустую потрачено на лорда Байрона, который сделал жесткий поклон и вложил кончики пальцев в руки канцлера. Канцлер не стал настаивать на приветствии, полученном таким образом, а вернулся на свое место. Байрон небрежно сел на одну из пустых скамей оппозиции, оставался там несколько минут, чтобы показать, к какой партии он принадлежит, а затем ушел. «Я занял свое место, — сказал он Далласу, — а теперь я поеду за границу».

Он покинул Англию в июне 1809 года. Он, как писал своей матери в 1808 году, давно чувствовал, что «если мы не видим никакой нации, кроме своей собственной, мы не даем человечеству справедливого шанса — именно на основе опыта, а не книг, мы должны судить о них. Нет ничего лучше инспекции и доверия нашим собственным чувствам». Теперь он отправился сначала в Лиссабон (см. стихотворение «Ура! Ходжсон!»). Описание Синтры в первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» — это воспоминание о впечатлениях, полученных во время его короткого пребывания в Португалии. Из Лиссабона он и его друг Хобхаус отправились верхом в Севилью и Кадис, а оттуда морем в Гибралтар.

Ни один из великолепных исторических памятников Севильи не произвел на Байрона никакого впечатления, но и там, и в Кадисе он был глубоко заинтересован женщинами. Ухаживания различных красивых испанских дам льстили молодому человеку, который взял с собой на память из Севильи локон волос длиной около трех футов. Гибралтар, будучи английским городом, конечно, «проклятое место».

Но, хотя он мало впечатлен историческими воспоминаниями стран, которые посещает, он уже начинает интересоваться их политическими отношениями. Отношения Испании с Англией занимают его в первую очередь. Первые две песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» показывают, что он не испытывал ничего, кроме презрения к внешней политике Англии. Он насмехается над тем, что англичане называли своей победой при Талавере, где они потеряли 5000 человек, не причинив французам большого вреда; и он достаточно дерзок, чтобы называть Наполеона своим героем.

Из Испании Байрон отправился на Мальту. Ее воспоминания о днях минувших, которые так восхищали старого сэра Вальтера Скотта, не произвели на молодого вельможу большего впечатления, чем воспоминания Севильи. Он был так же полностью лишен романтического исторического чувства, как и романтического национального чувства. О чем он думал и к чему стремился, так это не к зеленым пастбищам Англии или туманным холмам Шотландии, а к Женевскому озеру во всем его великолепии красок и яркому Эгейскому морю. Его ум не останавливался на исторических подвигах его соотечественников, на войнах вроде Войны Алой и Белой розы; он был занят политикой дня; и в прошлом его интересовали только великие битвы за свободу. Для него старые статуи были лишь камнем; живые женщины были прекраснее в его глазах, чем древние богини («чем вся чепуха их каменного идеала», как он выражается в «Дон Жуане»); но на поле Марафон он погрузился в глубокую задумчивость и воспевает его воспоминания в обеих своих длинных повествовательных поэмах. Когда в последний год своей жизни он посетил Итаку, он отверг все предложения показать ему остатки древности на острове, заметив Трелони: «Я ненавижу антикварную болтовню. Неужели люди думают, что у меня нет светлых промежутков, что я приехал в Грецию, чтобы строчить еще больше чепухи?» Поэтический энтузиазм по поводу свободы в конце концов был поглощен практическим. С Байроном романтическая сентиментальность подходит к концу; с ним зарождается современный дух в поэзии; именно поэтому он повлиял не только на свою страну, но и на Европу.

На Мальте он был сильно очарован красивой молодой леди, миссис Спенсер Смит, которая по политическим причинам подвергалась преследованиям со стороны Наполеона. Между ними завязалась восторженная дружба, которая увековечена в нескольких стихотворениях Байрона. («Паломничество Чайльд-Гарольда», II. 30. «Флоренции». «Строки, написанные в альбоме», «Стансы, сочиненные во время грозы». «Стансы, написанные при прохождении Амбракийского залива».) С Мальты путешественники отправились через Западную Грецию в Албанию, «суровую кормилицу диких людей», как Байрон в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» называет эту страну,

«(Где) бродит волк, орел точит клюв, Птицы, хищные звери и более дикие люди появляются».

Характерно для него, что в своих первых путешествиях он посещал регионы, которые лежали практически вне пределов цивилизации, страны, где личность обитателя была почти полностью не стеснена условностями. Естественное сродство влекло его к этим сценам и этим существам. Как молодой человек в «Руфи» Вордсворта,

«Все, что в тех краях он находил Нерегулярного в виде или звуке, Придавало его уму Родственный импульс, казалось союзным Его собственным силам и оправдывало Работу его сердца».

Прямой потомок Руссо, он питал сильную симпатию ко всем расам, все еще живущим в «естественном состоянии». Албанцы были в то время почти такими же дикими, как их пеласгические предки. Их законом был закон меча, вендетта — их представление о справедливости. Люди этой страны, какими Байрон впервые увидел их собравшимися, когда заходящее солнце освещало их великолепные наряды и богатое убранство их лошадей, в то время как били барабаны и муэдзины призывали к молитве с минарета мечети, представляли собой такое зрелище, о каком мы читаем в «Тысяче и одной ночи».

Янина оказалась более важным городом, чем Афины. Именно во время их путешествия в Янину или обратно путешественники были покинуты своим проводником. В их опасном положении среди этих диких гор, с перспективой умереть от голода, Байрон был тем членом группы, который поддерживал дух всех остальных той бесстрашностью, которая отличала его во всех опасных ситуациях.

На следующий день после их прибытия в столицу Байрон был представлен Али-паше, «турецкому Бонапарту», которым он всегда восхищался, несмотря на его дикую жестокость. Али принял своего гостя стоя, был чрезвычайно дружелюбен, просил передать привет матери Байрона и польстил самому Байрону очень приятно, сказав ему, что сразу узнал в нем человека благородного происхождения по его маленьким ушам, вьющимся волосам и маленьким белым рукам. Визит к Али дал материал для некоторых из главных сцен в Четвертой песни «Дон Жуана». Ламбро и несколько других байронических фигур списаны с него. (Он также описан Виктором Гюго в «Восточных мотивах».) Али обращался с Байроном как с избалованным ребенком, посылая ему миндаль и засахаренный шербет, фрукты и сладости двадцать раз в день.

Под защитой охраны из пятидесяти человек, данной ему Али от многочисленных отрядов разбойников, которые кишели в стране, Байрон теперь путешествовал по всей Албании. Его дикие последователи настолько привязались к нему, что, когда у него случился приступ лихорадки, они угрожали убить доктора, если пациент не будет вылечен. Доктор убежал — и пациент выздоровел. Именно во время этого тура, перед тем как отойти ко сну на ночь в пещере на берегу залива Арта, Байрон увидел сцену (пиррический военный танец под аккомпанемент песни), которую он позже описал в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», II. 71, 72, и которая вдохновила прекрасную песню «Тамбурги, Тамбурги!»

Во время его пребывания в Афинах негодование, которое он испытывал из-за разграбления Парфенона Англией в лице лорда Элгина, вдохновило его на поэму «Проклятие Минервы»; а мимолетная привязанность к одной из дочерей английского консула породила песню «Афинская дева», героиня которой, даже став маленькой бледной старушкой, продолжала мучиться визитами английских туристов. 3 мая Байрон совершил свой знаменитый подвиг, переплыв Дарданеллы от Сеста до Абидоса за час и десять минут; он пишет об этом в «Дон Жуане» и гордился этим всю свою жизнь.

Все, что он видел и делал в этом туре, несколько лет спустя должно было обеспечить его поэтическим материалом. В Константинополе он однажды увидел, как уличные собаки пожирают плоть трупа; на этой реальной сцене основаны описания ужасов в «Осаде Коринфа» и в Восьмой песни «Дон Жуана» (штурм Измаила). После его возвращения в Афины из тура по Морее, по-видимому, он сам был вовлечен в любовную историю, на которой основан «Гяур». (См. письмо маркиза Слайго к Байрону.) Что мы знаем наверняка, так это то, что однажды, возвращаясь после купания в Пирее, он встретил отряд турецких солдат, несущих зашитую в мешок девушку, которую должны были бросить в море, потому что она приняла христианина в качестве своего любовника. С пистолетом в руке Байрон заставил дикий отряд повернуть назад и, отчасти подкупом, отчасти угрозами, добился освобождения девушки.

Эта жизнь путешествий и приключений не создала душевного равновесия, которого не хватало Байрону. Его последние письма из-за границы обнаруживают устоявшуюся меланхолию. Отвращение к жизни, которое является результатом бесцельности, кажется, тянет его к земле. И он чувствует, что возвращается домой по уши в долгах, «с телом, потрясенным одной или двумя сильными лихорадками», и в страну, где у него нет друзей. Он ожидает, что его встретят только кредиторы. Что действительно встретило его, так это известие об опасной болезни матери. Он поспешил в Ньюстед, чтобы увидеть ее еще раз, но она скончалась за день до его приезда. Ее горничная нашла его вечером сидящим рядом с трупом. Она слышала его рыдания через закрытую дверь. Когда она умоляла его попытаться сдержать свое горе, он разрыдался и воскликнул: «О, миссис Бай, у меня был только один друг в мире, и она ушла!» Тем не менее, его чрезмерная неприязнь к тому, чтобы его горе видели другие, была достаточной, чтобы помешать ему следовать за останками матери к могиле. Он стоял у дверей Аббатства, пока похоронная процессия не тронулась; затем, повернувшись к своему слуге, юному Раштону, приказал ему принести боксерские перчатки и приступил к своему обычному упражнению с мальчиком. Наконец, борьба за то, чтобы держаться, показалась ему слишком тяжелой, он отбросил перчатки и удалился в свою комнату. Во время затяжного приступа меланхолии, в который он погрузился, он составил завещание, в котором снова приказал похоронить его рядом с собакой.

Байрон едва успел высадиться, как его друг Даллас спросил его, привез ли он с собой какую-нибудь поэзию из своих путешествий. Молодой поэт, который был довольно лишен критического чувства, представил, не без гордости, «Советы Горация», новую сатиру в стиле Поупа. Этой работой мистер Даллас был очень справедливо разочарован. Вернув ее на следующее утро, он спросил, не написал ли его друг чего-нибудь еще, на что Байрон передал ему несколько коротких стихотворений и то, что он назвал «несколькими стансами в размере Спенсера», главным образом описывающими страны, которые он посетил. Последние были первыми двумя песнями «Паломничества Чайльд-Гарольда»; и по настоятельной просьбе Далласа они были немедленно отданы в печать.

В сознании современного читателя впечатление, произведенное этими двумя песнями, склонно смешиваться с тем, что произведено последними двумя (написанными шесть или семь лет спустя); но всякий, кто желает понять развитие Байрона, должен быть осторожен, чтобы сохранить эти два впечатления совершенно отличными друг от друга. Разрыв между первой и второй половиной «Паломничества Чайльд-Гарольда» так же широк, как разрыв между этой же второй половиной и «Дон Жуаном».

Стансы, которые Байрон показал Далласу, мелодичны, искренни в чувстве и временами величественны; они были первыми из полных, гармоничных звуков, которые отныне должны были исходить из уст этого поэта, пока он дышал дыханием жизни. Но они лишь слабо предсказывали, чем должен был стать человек, слава о котором десять лет спустя гремела по всему континенту Европы. Пока что мощные описания природы составляют основной ингредиент его поэзии; лирические всплески редки и далеки друг от друга; случайному читателю эти стансы показались бы просто передающими впечатления от путешествия утомленного миром молодого английского аристократа, облагороженные статностью стиля — ибо тон «Паломничества Чайльд-Гарольда» так же идеалистичен и серьезен, как тон «Дон Жуана» реалистичен и юмористичен.

Настроение — это монотонная меланхолия. Байрон еще не тот поэт, который перескакивает от одного чувства к другому, предпочтительно к его прямой противоположности, чтобы сделать каждое как можно сильнее, а затем рубит и кромсает их — чем сильнее, тем экстремальнее напряжение, которое он создал. Но хотя мы пока улавливаем лишь контур лица этого поэта, хотя мы не воспринимаем ничего из его остро сатирического выражения или его то нахальной, то веселой улыбки, мы тем не менее провидим из пылкого юношеского пафоса, что находимся в присутствии самой сильной личности в литературе того времени. В этой поэме есть Эго, которое доминирует в каждой детали, Эго, которое не теряет себя ни в каком чувстве, не забывает себя ни в каком деле.

Другие литературные деятели той эпохи могли метаморфировать — могли одухотворяться, растворяться, кристаллизоваться; они могли становиться невидимыми за другой личностью, или превращаться в космических существ, или полностью растворяться в ощущениях, полученных извне; но здесь мы имеем дело с «Я», которое, что бы ни случилось, всегда осознает себя и всегда возвращается к себе; и это взволнованное, страстное «Я», чьи эмоции напоминают нам о движении даже самых незначительных строк, подобно тому как шепот раковины напоминает нам о рокоте океана.

Чайльд-Гарольд (в первом черновике Чайльд-Бурун) покидает свою страну после беспутной юности в настроении желчной меланхолии, не оставляя позади ни друзей, ни возлюбленных. Его юношеская усталость от жизни вызвана складом характера и состоянием здоровья, предрасполагающими к меланхолии, а также слишком ранним пресыщением удовольствиями. В нем нет ни следа уверенной юношеской веселости или стремления к развлечениям и славе; он полагает, хотя и мало видел жизни, что покончил со всем; и поэт настолько един со своим героем, что ни на мгновение не возвышается над ним на крыльях иронии.

Все это, произведшее столь сильное впечатление на публику времен Байрона, довольно непривлекательно для критически настроенного современного читателя; стремление к эффекту отчетливо заметно, и время, когда смутная мировая скорбь была интересна, прошло. Но никто с наметанным глазом не сможет не заметить, что в данном случае маска — а это именно маска — скрывает серьезное и страдающее лицо. Маска — это маска отшельника; сорвите ее, и все равно останется человек одинокой натуры! Маска — это грандиозная меланхолия; отбросьте ее; под ней скрывается подлинная печаль! Украшенный ракушками плащ пилигрима Гарольда может быть не чем иным, как своего рода бальным домино; но он скрывает юношу с пылкими чувствами, острым умом, мрачными впечатлениями от жизни и необычайно сильной любовью к свободе. В лучшем «Я» Гарольда нет неискренности; Байрон сам готов ответить за все, что думает и чувствует его герой. А тем, кто помнит, каково было поведение самого Байрона сразу после того, как он написал «Чайльд-Гарольда», и кто видит прямое противоречие между старческой меланхолией вымышленного персонажа и юношески пылким стремлением реального лица к чувственным удовольствиям, мы ответим, что причина кажущегося противоречия проста: Байрон, который в своей поэзии был еще идеалистом, не мог раскрыть всю свою натуру в ранних песнях «Чайльд-Гарольда». Все, что там есть, — это, безусловно, Байрон, но в нем был, наряду с этим, другой и совершенно иной человек; и только когда он написал «Дон Жуана», ему удалось ввести этого другого Байрона, каким он жил, думал и говорил, в свою поэзию. Неполноту самоописания не следует принимать за симуляцию или аффектацию.

В феврале 1812 года Байрон выступил со своей первой речью в парламенте. Он говорил в защиту бедных ткачей Ноттингема, которых предлагалось сурово наказать за уничтожение машин, лишавших их хлеба. Это юношеская и довольно витиеватая речь, но полная жизни и тепла. Байрон был вполне в своей стихии, защищая дело голодающей и отчаявшейся толпы. Он весьма разумно указал своим соотечественникам, что десятой части суммы, которую они охотно выделили на то, чтобы позволить португальцам вести войну, было бы достаточно, чтобы облегчить страдания, которые предлагалось подавить тюрьмой и виселицей. Энергичная и упорная ненависть Байрона к войне — одно из тех зерен здравого смысла, которые растворены в его поэзии; она оживляет ранние песни «Чайльд-Гарольда».

Его вторая парламентская речь была посвящена вопросу об эмансипации католиков. Хотя она не имела успеха, это превосходная речь; в ней Байрон признает и с помощью верной логики опровергает один из аргументов против предоставления религиозной свободы католикам, а именно то, что она с таким же успехом может быть предоставлена евреям. В связи с этим же вопросом об эмансипации мы находим в его записной книжке следующую юношески шутливую запись: «Во время одних из дебатов по вопросу о католиках, когда голоса разделились поровну или с разницей в один (не помню точно), меня в большой спешке вызвали на бал, который я покинул, признаюсь, с некоторой неохотой, чтобы эмансипировать пять миллионов человек». Подобные игривые высказывания (еще один пример — его слова: «В конце концов, мы должны закончить браком; и я не могу представить ничего более восхитительного, чем такое состояние в деревне, чтение местной газеты и т. д., и целование горничной своей жены») из-за того, что они так мало вяжутся с меланхолией Чайльд-Гарольда, убедительно доказали глупым людям, что для него не было ничего святого. Истина же заключалась в том, что, будучи очень молодым и отчасти франтом, он считал унизительным для своего достоинства выражать себя с какими-либо чувствами; он бессознательно принял своим девизом изречение святого Бернарда: Plus labora celare virtutes quam vitia!

Первая речь имела большой успех и помогла привлечь внимание публики к первым двум песням «Чайльд-Гарольда», которые вышли всего через два дня после того, как была произнесена речь. Впечатление, произведенное «Чайльд-Гарольдом», было ошеломляющим; Байрон мгновенно стал знаменитостью — новым лондонским львом, законным властителем общества 1812 года. Метрополия, представленная своими самыми красивыми, самыми выдающимися, самыми блестящими и самыми культурными жителями, простерлась к ногам этого двадцатитрехлетнего юноши. Если бы эти ранние песни «Чайльд-Гарольда» отличались качествами поздних, а именно глубокой оригинальностью и энергичной честностью, они не наделали бы такого шума в мире. Великая честность и великая оригинальность никогда не находят признания у широкой публики сразу. Именно завуалированность, смутная усталость от мира и его удовольствий произвели впечатление на толпу; сила, проблеск которой они уловили, произвела тем больший эффект, что проявилась в несколько театральной манере.

Это был расцвет дендизма. Высший свет лондонского общества с Бо Браммелом в качестве церемониймейстера предавался роскоши и распущенности, которым не было равных со времен Карла II. Званые обеды и балы, театр, игорный стол, денежные затруднения, любовные интриги, соблазны и последовавшие за ними дуэли занимали дни и ночи аристократии. И Байрон был героем дня — нет, года. Мог ли быть более подходящий объект для восхищения и поклонения общества, которое скучало и было обременено собственной пустотой? Такой молодой, такой красивый и такой порочный! Ибо никто не сомневался, что он такой же опасный распутник, как и его герой. У Байрона не было хладнокровия и душевного равновесия Вальтера Скотта, чтобы противостоять искушениям и лести. Он позволил себе плыть по течению, которое поддерживало его на своей поверхности. Художник в нем жаждал испытать каждое настроение и не отвергал ни одного. Он легко поддерживал свою славу поэта; одна за другой с короткими интервалами следовали его повествовательные поэмы: «Гяур» (май 1813 г.), «Абидосская невеста» (декабрь того же года) и «Корсар» (закончена в день Нового года 1814 г.). Этого последнего произведения было продано 13 000 экземпляров за один день. Горькая «Ода Наполеону» по случаю его отречения показала, что Байрон в своем стремлении к поэзии не был полностью забывчив к политическим событиям дня. В 1815 году он написал «Паризину» и «Осаду Коринфа». Новизна, экзотичность и страсть этих произведений приводили в восторг пресыщенное аристократическое общество Лондона. Их автор был вундеркиндом, на которого были устремлены все взоры. В гостиных молодые леди дрожали от восхитительной надежды, что он может пригласить их к обеду, и за обеденным столом едва осмеливались притронуться к тому, что было перед ними, потому что было известно, что он не любит видеть, как женщины едят. Владельцы альбомов, в которых он соизволил написать несколько строк, были предметом зависти. Образец его почерка сам по себе был сокровищем. Люди говорили обо всех греческих и турецких женщинах, для которых его любовь должна была означать смерть, и гадали, скольких мужей он убил. Его лоб и сверкающий взгляд намекали на порочность. Он носил волосы неприпудренными, и они были такими же дикими, как его страсти. Отличаясь во всем от обычных смертных, он был воздержан, как его Корсар; разве на днях у лорда ----- он не позволил одиннадцати блюдам пройти мимо, не попробовав их, и не попросил печенье и содовую? Какое неловкое положение для хозяйки дома, которая так гордилась своим поваром! И какая необычайная эксцентричность в стране, где хороший аппетит является одной из национальных добродетелей!

Мы видим Чайльд-Гарольда, превратившегося в Дон Жуана. Одинокий пилигрим становится светским львом. На дам ранг, молодость и замечательная красота Байрона, естественно, произвели почти большее впечатление, чем его поэзия. В «Жизни сэра Вальтера Скотта» мы находим следующее мнение, высказанное им по поводу внешности своего собрата по перу: «Что касается поэтов, то я видел, полагаю, всех лучших нашего времени и страны — и, хотя у Бернса были самые великолепные глаза, какие только можно вообразить, я никогда не думал, что кто-либо из них приблизится к представлению художника об этом характере, кроме Байрона... А гравюры не дают никакого впечатления о нем — блеск есть, но он не зажжен. Лицо Байрона — это то, о чем можно мечтать». Одна из красавиц того времени сказала себе, впервые увидев его: «Это бледное лицо — моя судьба».

Женщины, несомненно, всегда занимали большую часть времени и мыслей Байрона; но выражения в «Чайльд-Гарольде» породили слух, что он содержал настоящий гарем в Ньюстеде — гарем, который, по правде говоря, по-видимому, состоял из одной одалиски. Ходили нелепо преувеличенные истории о любовных приключениях, в которых он играл роль героя во время своих путешествий. Следствием всего этого было то, что его буквально осаждали женщины; его стол каждый день был покрыт письмами от дам, известных и неизвестных ему. Одна пришла к нему в дом (вероятно, подражая Калед в «Ларе»), переодевшись пажом; многие приходили без маскировки. Он рассказывал Медвину, что однажды, очень скоро после своей свадьбы, он обнаружил в гостиной своей жены трех замужних дам, которых он сразу узнал как «всех птиц одного полета».

Эта жизнь, наполненная пустыми удовольствиями и триумфами для его тщеславия, во всяком случае, больше подходила Байрону, чем покой; ибо, как он говорит в «Чайльд-Гарольде», «покой для пылких сердец — это ад». Но в этом вихре волнений действительно ли когда-нибудь вступало в игру его сердце? По-видимому, нет. Любовная связь, которая сильно занимала его в это время и также повлияла на его будущее, была, как мы знаем из его собственных писем, лишь водоворотом внутри водоворота и как таковая привлекала его; но она оставляла его сердце совершенно холодным.

Леди Кэролайн Лэм, молодая дама из хорошей семьи и жена государственного деятеля, впоследствии известного как лорд Мельбурн, давно лелеяла страстное желание познакомиться с автором «Чайльд-Гарольда». У нее была дикая, фантастическая, беспокойная натура, которая восставала против любого контроля и немедленно следовала вдохновению момента; поэтому она была в некоторой степени родственной душой поэта. Она была на три года старше Байрона, светловолосая, со стройной, красивой фигурой и мягким голосом; ее манеры, хотя и жеманные, были чрезвычайно привлекательны. Она играла в жизни Байрона ту же роль, которую фрау фон Кальб играла в жизни Шиллера. Ее связь с ним сделала леди настолько обсуждаемой, что ее мать сделала все возможное, чтобы разорвать ее. Леди Кэролайн в конце концов была убеждена поехать в Ирландию с визитом. Байрон написал ей прощальное письмо, с которого она позволила леди Морган снять копию — письмо, типичное для его стиля в незрелые годы и в котором никто, знающий человеческое сердце, не найдет языка любви. Оно напоминает нам двусмысленное письмо Гамлета к Офелии.

«Если слезы, которые ты видела и знаешь, что я не склонен проливать, — если волнение, в котором я расстался с тобой, — волнение, которое ты должна была заметить на протяжении всего этого крайне нервного дела, не началось до того момента, как приблизилось время расставания, — если все, что я сказал и сделал, и все еще слишком готов сказать и сделать, не доказало достаточно, каковы мои истинные чувства и какими они всегда будут по отношению к тебе, любовь моя, у меня нет других доказательств, чтобы предложить... Есть ли что-нибудь на земле или на небесах, что сделало бы меня таким счастливым, как если бы я сделал тебя своей давным-давно? Ты знаешь, что я с удовольствием отдал бы все здесь и за гробом за тебя, и, воздерживаясь от этого, должны ли мои мотивы быть поняты превратно? Мне все равно, кто знает это, какое использование из этого извлекается, — это тебе и только тебе, они принадлежат, сама, я был и остаюсь твоим свободно и полностью, чтобы повиноваться, почитать, любить и бежать с тобой, когда, где и как ты сама могла бы и можешь решить».

Никого не удивит, что несколько месяцев спустя Байрон сам положил конец этой связи; его любовь никогда не была ничем иным, как своего рода отраженной любовью, которая имитирует в зеркале все движения пламени, не имея собственного огня. Встретив Байрона на балу вскоре после этого, леди Кэролайн, обезумев от его равнодушия, схватила первую острую вещь, которую смогла достать — некоторые говорят, пару ножниц, другие — разбитый стакан — и попыталась перерезать себе горло. После неудачной попытки самоубийства она (по словам графини Гвиччиоли) дала «самые невероятные обещания» молодому дворянину при условии, что он вызовет на дуэль и убьет вероломного; тем не менее, она сама вскоре заехала в апартаменты своего бывшего возлюбленного, «отнюдь не с намерением перерезать горло ни себе, ни ему». Его не было дома. Слова, которые она написала на титульном листе книги, найденной ею на его столе, вдохновили эпиграмму «Помни обо мне!», которую можно найти среди стихотворений Байрона.

Жаждая мести, леди Кэролайн теперь схватилась за перо и написала роман «Гленарвон», который вышел в самый неудачный момент для Байрона, а именно сразу после того, как жена его покинула, и стал одним из самых активных ингредиентов в брожении общественного неодобрения. Книга, эпиграфом к которой служат две строки из «Корсара»:

«Он оставил имя всем грядущим временам, Связанное с одной добродетелью и тысячей преступлений»,

изображает Байрона как совершенного демона притворства и порочности, наделенного всеми худшими чертами его героя. Но, возможно, в качестве оправдания собственного поведения, авторша не смогла удержаться от того, чтобы наделить его некоторыми восхитительными и привлекательными качествами. Один отрывок гласит: «Если бы он проявил в своих манерах ту свободу, ту фамильярность, столь оскорбительную в мужчинах, но все же столь частую среди них, она бы содрогнулась; но от чего она должна была бежать? Не от грубой лести или легких, легкомысленных заверений, к которым все женщины рано или поздно привыкают; но от уважения, одновременно утонченного и льстивого, внимания, посвященного даже ее малейшим желаниям, но без видимой подобострастности, нежности и сладости, столь же редких, сколь и очаровательных; и все это в сочетании со всеми силами воображения, энергией интеллекта и блеском остроумия, которыми никто прежде не обладал в столь выдающейся степени».

В 1817 году, когда Байрон жил в Венеции, там был отдан в печать итальянский перевод «Гленарвона». Цензор отказался санкционировать его публикацию, пока не выяснил, есть ли у лорда Байрона какие-либо возражения. Байрон заверил его, что их нет. Лишь однажды еще в биографии лорда Байрона упоминается леди Кэролайн Лэм. Когда похоронная процессия, следовавшая за его гробом (который был привезен на родину из Греции), медленно двигалась из Лондона в Ньюстед, ее встретили дама и джентльмен верхом на лошадях. Дама поинтересовалась, кого хоронят. Услышав ответ, она упала в обморок с лошади. Это была автор «Гленарвона».

Головокружительная, дикая лондонская карьера Байрона была прервана самым судьбоносным событием его жизни — его женитьбой. Жизнь, какой он ее прожил, не внушила ему большого уважения к женщине; но тип женщины, которую он любил, был преданным, самоотверженным существом, которое он с удовольствием изображал в своих поэмах. Женщина, которую случай сделал его женой, имела сильный, упрямый английский характер. Мисс Энн Изабелла Милбэнк была единственным ребенком богатого баронета. Байрона привлекала ее простота и скромность, и соблазняла перспектива восстановления Ньюстеда с помощью ее состояния. Она раздражала его, отказав ему, когда он впервые предложил ей руку, но снова очаровала его, вскоре после этого начав с ним дружескую переписку по собственной инициативе. Со временем она дала благоприятный ответ на предложение, которое он написал в неоправданно легкомысленном настроении и отправил потому, что друг, прочитавший его, счел жаль, что такое «милое письмо» не должно пропасть.

По мотивам, которые были, все до одного, плохими — мотивам тщеславия, мотивам вульгарного возвышения — Байрон бросился в брак, который закончился не хуже, чем можно было ожидать. Его настроение во время помолвки было сравнительно веселым. «Конечно, я очень влюблен, — пишет он подруге, — и так же глуп, как все холостяки в этой сентиментальной ситуации». А другому другу он пишет: «Я сейчас самый счастливый из смертных, ибо неделю назад обручился. Вчера я встретил молодого Ф., тоже самого счастливого из смертных, ибо он тоже помолвлен». Письма, написанные в это время, настолько по-детски наивны, что, если верить им, мы должны предположить, что единственной серьезной проблемой Байрона была необходимость жениться в синем сюртуке. Однако по мере приближения дня свадьбы он становился все более неспокойным; отношения между его родителями рано привили ему страх перед браком. Свои чувства во время свадебной церемонии он описал в «Сне». Он рассказывал Медвину, что дрожал и давал неправильные ответы.

«Медовый месяц», как называет его Байрон, не прошел без облаков. Через два месяца после свадьбы он пишет Муру из деревни, где он и его жена гостили у ее родителей: «Я в состоянии однообразия и застоя, полностью занят потреблением плодов, прогулками, игрой в скучные карточные игры, зевотой, попытками читать старые ежегодные регистры и ежедневные газеты, собиранием ракушек на берегу и наблюдением за ростом чахлых кустов крыжовника в саду». Несколько дней спустя он пишет: «Мне здесь было очень комфортно — слушая тот проклятый монолог, который пожилые джентльмены называют разговором и в котором мой благочестивый тесть повторяется каждый вечер — кроме одного, когда он играл на скрипке. Впрочем, они были очень добры и гостеприимны... Белл здорова, в неизменно хорошем настроении и поведении».

Пегас начинал чувствовать, как натирает ярмо. Однако молодая чета вскоре отправилась в Лондон, где они жили на широкую ногу, держа кареты и лошадей и роскошно принимая гостей, пока кредиторы Байрона не начали предъявлять свои требования. Приданое леди Байрон в 10 000 фунтов стерлингов исчезло, как роса на солнце, за ним быстро последовали 8000 фунтов, которые Байрон недавно унаследовал. Дела стали настолько плохи, что ему пришлось продать свою библиотеку. Чтобы предотвратить эту продажу, Мюррей, его издатель, предложил ему 1500 фунтов стерлингов в качестве вознаграждения за его сочинения; но ложная гордость Байрона заставила его вернуть чек разорванным на куски. Восемь описей имущества последовали одна за другой за восемь месяцев; в конце концов были конфискованы даже кровати.

Таково было положение дел, когда в декабре 1815 года леди Байрон родила дочь Аду.

Избалованная молодая наследница, конечно, никогда не мечтала, что ее ждут такие испытания. Супружеская жизнь пары поначалу была отнюдь не несчастливой. Они вместе ездили, и молодая жена терпеливо ждала в карете, пока муж наносил визиты. Она писала за него письма и переписывала стихи, среди прочих «Коринфскую невесту». Но вскоре возникли мелкие недопонимания. Леди Байрон, по-видимому, имела привычку постоянно прерывать мужа вопросами и замечаниями, когда он писал, тем самым давая повод для вспышек гнева, которые она считала крайне неприличными. У нее не было опыта такой страстной ярости и эксцентричного поведения, свидетелем которых ей вскоре предстояло стать. Однажды она видела, как Байрон в порыве гнева бросил свои часы в огонь и разбил их кочергой; в другой раз, в шутку или случайно, он выстрелил из пистолета в ее комнате. Вскоре она также начала страдать от мук ревности. Она знала о его дурной славе героя многих любовных похождений и знала, в частности, о его связи с леди Кэролайн Лэм, которая была ее близкой родственницей. Байрон, к несчастью для своего домашнего мира, стал членом Комитета управления театра Друри-Лейн, и его правильную леди сильно беспокоили деловые отношения с актрисами, певицами и танцовщицами, которые это влекло за собой. Человек на ее службе (описанный лордом Байроном в «Эскизе») начал действовать как шпион, обыскивая ящики Байрона и читая его письма. И есть еще одно неприятное дело, которое мы заметим позже.

С согласия мужа молодая жена примерно через месяц после рождения ребенка покинула неустроенный и несчастливый дом и отправилась с визитом к своим родителям. Но едва она прибыла, как ее отец дал понять Байрону, что она к нему не вернется. Во время поездки она написала ему письмо (ныне опубликованное), которое начинается словами «Дорогой Утенок» и заканчивается столь же нежно. Можно представить удивление Байрона. Он ответил тестю, что в этом деле не может признать отцовскую власть и должен услышать все от самой жены. Ее сообщение было того же содержания. В 1830 году леди Байрон публично подтвердила, что писала мужу так нежно, полагая, что он безумен; и что если бы эта ее мысль оказалась верной, она вынесла бы все как его верная жена, но что ни в каком другом случае она не могла бы продолжать жить с ним.

В фрагменте романа, написанном Байроном в 1817 году, мы находим подтверждение этого утверждения: «Через несколько дней она отправилась в Арагон с моим сыном с визитом к отцу и матери. Я не сопровождал ее немедленно, так как был в Арагоне раньше... Во время ее путешествия я получил очень нежное письмо от донны Жозефы, извещавшее меня о благополучии ее самой и моего сына. По ее прибытии в замок я получил другое, еще более нежное, с настоятельной просьбой, в очень ласковых и довольно глупых выражениях, присоединиться к ней немедленно. Когда я готовился выехать из Севильи, я получил третье — оно было от ее отца, дона Хосе ди Кардозо, который просил меня в самой вежливой форме расторгнуть наш брак. Я ответил ему с такой же вежливостью, что не сделаю ничего подобного. Пришло четвертое письмо — оно было от донны Жозефы, в котором она сообщала мне, что письмо ее отца было написано по ее особому желанию. Я запросил причину обратной почтой: она ответила экспрессом, что, поскольку разум не имеет никакого отношения к делу, давать его нет необходимости — но что она оскорбленная и добродетельная женщина. Я тогда спросил, почему она написала мне два предыдущих нежных письма с просьбой приехать в Арагон. Она ответила, что это потому, что она считала меня лишившимся рассудка — что, будучи не в состоянии позаботиться о себе, мне оставалось только отправиться в это путешествие в одиночку и, добравшись без труда до дона Хосе ди Кардозо, я нашел бы там самую нежную из жен и... смирительную рубашку».

Когда стало известно, что жена Байрона покинула его, произошло внезапное и полное изменение отношения публики к нему. Он проснулся однажды утром после публикации «Чайльд-Гарольда» знаменитым; теперь наступило утро, когда он проснулся печально известным, рассматриваемым обществом как изгой.

Главной среди причин этого поворота была зависть — не та зависть в сердцах богов, которую древние считали причиной падения великих, — а грязная, низкая зависть в груди его ближних. Он стоял так высоко; он был так велик; со всеми своими недостатками он никогда не опускался до уровня вульгарной, механической респектабельности; уверенный в своих силах и благосклонности судьбы, он никогда не удостаивал искать друзей, которые могли бы защитить его, или обращать внимание на то, сколько врагов он наживает. Последних давно было не счесть. Главными среди завистников были его литературные соперники; и среди всех многочисленных видов зависти зависть авторов — одна из самых ядовитых. Он высмеивал их, называл их писателями декадентского периода, отнимал у одних имя, которое они завоевали, и делал невозможным для других завоевать имя — почему им должны восхищаться и боготворить его, пока они тщетно поправляют свои локоны для получения венка, который так и не пришел? Какая радость иметь возможность сорвать его с золотого трона славы и испачкать грязью, в которой они сами стояли!

Его давно подозревали и тайно ненавидели ортодоксы в религии и политике. Пара строф в «Чайльд-Гарольде», которые осмеливаются в самых осторожных выражениях выразить сомнение в том, что мы встретимся с друзьями снова после смерти, была встречена криком «ересь!», и против них была написана целая книга «Анти-Байрон». Два стиха к принцессе Шарлотте, которые под названием «Строки к плачущей леди» были приложены к первому изданию «Корсара» и в которых поэт сочувствует дочери по случаю отступничества ее отца, принца-регента, от либеральной стороны в политике, настроили всю партию тори яростно против него. Но до сих пор он был защищен своим магическим влиянием на умы людей, как невидимым панцирем. Этот прискорбный эпизод в его частной жизни предложил слабое место, против которого его враги направили всю силу общественного мнения.

Жизнь, которую вели леди Байрон и ее семья, была жизнью, на которую английское общественное мнение поставило печать своего особого одобрения; и было легко убедить публику, что человек, которого такая жена сочла обязанной покинуть, действительно должен быть монстром. Слухи начали распространяться; клевета, однажды зачатая и рожденная, обрела ноги, чтобы ходить, крылья, чтобы летать, и раздувалась по мере полета. Их голоса поднялись от шепота до крика, от крика до оглушительного рева. Кто не знает того слаженного произведения, в создании которого сотрудничают низость и глупость, и во время исполнения которого невежество поет в хоре с сознательным злодейством, в то время как злоба усиливает эффект вкладом своих самых пронзительных трелей!

Зависть в этом случае поступила на службу к лицемерию и получила свою плату. Утонченное лицемерие было далеко в девятнадцатом веке — а именно до тех пор, пока длился период религиозной реакции — социальной силой, авторитет которой отличался от авторитета инквизиционных трибуналов шестнадцатого века только средствами, которые она использовала, а не охватом и эффективностью этих средств. Она действовала через общественное мнение, а общественное мнение стало тем, что Байрон называет его в «Чайльд-Гарольде»,

«всемогуществом, чья завеса окутывает землю тьмой, пока правда и ложь не становятся случайностями, и люди бледнеют, чтобы их собственные суждения не стали слишком яркими, и их свободные мысли не были преступлениями, и земля не имела слишком много света».

Что касается лицемерия, он чувствовал себя неспособным воздать ему должное в одиночку. «О, если бы сила сорока пасторов!» — восклицает он в «Дон Жуане»:

«О, если бы сила сорока пасторов воспела твою хвалу, Лицемерие! О, если бы гимн был громким, как добродетели, которыми ты громко хвастаешься, но не практикуешь! О, если бы труба херувимов!»

Такое положение дел было неизбежно в период, который имеет так много общего с эпохой, когда древние религии и теории жизни находились в процессе распада; период, когда старая теологическая теория вселенной и жизни, повсюду подорванная и изрешеченная наукой и неспособная поддержать себя своей собственной внутренней истиной, была вынуждена цепляться за конвенциональную мораль высших классов, которую она делала как можно более жесткой, чтобы иметь в ней опору; период, когда церковная власть и узколобый социальный консерватизм, оба в шатком состоянии, пытались поддерживать друг друга. Взглянув с высоты птичьего полета на психологическую историю Европы в течение первых двух десятилетий века, нам действительно кажется, что все здание лицемерия, основы которого были заложены в трудах французских эмигрантов, которое неуклонно росло в трудах немецких романтиков и возвышалось до головокружительной высоты во время французской реакции, теперь внезапно обрушилось на голову одного человека.

Маколей в своем эссе о «Жизни Байрона» Мура, написанном на эту тему, говорит: «Мы не знаем зрелища более смешного, чем британская публика в одном из своих периодических приступов морали. В общем, побеги, разводы и семейные ссоры проходят почти незамеченными. Мы читаем скандал, говорим о нем день и забываем. Но раз в шесть или семь лет наша добродетель становится возмутительной. Мы не можем допустить, чтобы законы религии и приличия были нарушены. Мы должны выступить против порока. Мы должны научить распутников, что английский народ ценит важность семейных уз. Соответственно, какой-нибудь несчастный человек, ни в чем не более развращенный, чем сотни тех, чьи проступки были встречены снисходительно, выделяется как искупительная жертва. Если у него есть дети, их нужно отобрать у него. Если у него есть профессия, его нужно изгнать из нее. Его избегают высшие слои и шикают низшие. Он, по сути, своего рода мальчик для битья, чьи викарные мучения, как предполагается, достаточно наказывают всех остальных преступников того же класса. Мы очень самодовольно размышляем о собственной строгости и с большой гордостью сравниваем высокий стандарт морали, установленный в Англии, с парижской распущенностью. Наконец, наш гнев утолен. Наша жертва разорена и убита горем. И наша добродетель спокойно засыпает еще на семь лет».

Если причины падения Байрона были сложного характера, то средства были достаточно просты. Оно было осуществлено прессой, единственным эффективным инструментом в таких случаях. Несколько газет и журналов воспользовались возможностью распространять клевету о нем, критикуя его стихи к принцессе Шарлотте; и более одного из них периодически клеветали на него. Теперь они все были свободны обсуждать и атаковать его частную жизнь свободно, благодаря анонимности, которая, несмотря на отсутствие естественности и коррупцию, которую она влечет за собой, все еще преобладает в английской прессе. Что на самом деле означает анонимность, так это просто то, что самый ничтожный писака, который едва ли пригоден держать перо, которым он пишет свою ложь, получает возможность приложить трубу морального общественного мнения к своим губам и позволить голосу оскорбленной добродетели звучать в тысячах домов. И недостаточно того, что один анонимный писатель может объявить себя голосом публики в тысячах экземпляров одной газеты; он может принимать сотни форм, может писать со всеми видами причудливых подписей и в дюжине различных газет и журналов. Одного писаки было бы достаточно, чтобы обеспечить всю прессу низкими нападками на человека, объявленного вне закона общественным мнением; легко, следовательно, представить количество тех, что были сделаны на Байрона, чьи враги были легионом. Среди имен, данных ему прессой, он сам помнил Нерона, Апиция, Калигулу, Гелиогабала и Генриха VIII — то есть его обвиняли в бесчеловечной жестокости, безумной брутальности, животной и противоестественной похоти; его рисовали всеми красками, которые низость мажет на своей палитре. Самым ужасным из всех обвинений было то, которое даже тогда ходило по газетам и которое запятнало доброе имя существа, самого дорогого ему — обвинение в инцесте. И на все это он не мог ответить ни слова! Он не мог бороться с грязью, которая забрызгала его.

Клевета разносилась из уст в уста. Когда миссис Мардин, актриса Друри-Лейн, впервые появилась после развода, ее освистали со сцены из-за совершенно беспочвенного слуха о связи между ней и Байроном, с которым, по правде говоря, она разговаривала всего дважды. Сам он не мог появляться на улицах без опасности. По пути в Палату лордов, где его присутствие игнорировалось, его оскорбляла респектабельная толпа.

Поскольку защита или ответ были невозможны, ему не оставалось ничего, кроме как, гордому, склонить голову и уйти. «Я чувствовал, — пишет он, — что если то, что шепталось, бормоталось и ропталось, было правдой, я был непригоден для Англии; если ложью, Англия была непригодна для меня». 25 апреля 1816 года он отплыл, чтобы никогда не вернуться живым.

Именно с этого момента начинается истинное величие Байрона. Удар, нанесенный «Эдинбургским обозрением», пробудил его впервые к интеллектуальной деятельности. Этот новый удар сделал из него рыцаря. Невозможно сравнить то, что Байрон написал до, и то, что он написал после события, которое он сам считал своим величайшим несчастьем. Это было несчастье, посланное ему гением Истории, чтобы вырвать его из обезоруживающего влияния обожествления, разорвать ослабляющую связь между ним и тем обществом и социальным духом, против которого его исторической миссией было возбудить, с большей удачей и большей силой, чем любой другой индивид, враждебность, которая была его гибелью.

[1] Байрон описал Руссо в строфе, которая могла быть написана о нем самом:

«Здесь самоистязающий софист, дикий Руссо, апостол страдания, тот, кто бросил очарование на страсть и из горя выжал ошеломляющее красноречие, впервые вдохнул дыхание, которое сделало его несчастным; все же он знал, как сделать безумие прекрасным, и бросил на заблудшие дела и мысли небесный оттенок слов, подобных солнечным лучам, ослепительным, когда они проходили мимо глаз, которые проливали над ними слезы чувственно и быстро». «Чайльд-Гарольд», III, 77.

[2] В «Мемуарах» леди Морган мы находим следующий живой рассказ самой леди Кэролайн Лэм о начале ее знакомства с Байроном: «Леди Уэстморленд знала его в Италии. Она взяла на себя труд представить его. Женщины душили его. Я ничего не слышала о нем, пока однажды Роджерс (ибо он, Мур и Спенсер были моими любовниками) — Роджерс сказал: «Вы должны знать нового поэта», и он предложил мне рукопись «Чайльд-Гарольда» для чтения. Я прочитала ее, и этого было достаточно. Роджерс сказал: «У него косолапость, и он грызет ногти». Я сказала: «Если бы он был таким же уродливым, как Эзоп, я должна знать его». Я была однажды вечером у леди Уэстморленд; женщины бросались на него. Леди Уэстморленд подвела меня к нему. Я серьезно посмотрела на него и повернулась на каблуках. Мое мнение в моем дневнике было: «безумен — плох — и опасен для знакомства». Прошел день или два; я сидела с лордом и леди Холланд, когда его объявили. Леди Холланд сказала: «Я должна представить вам лорда Байрона». Лорд Байрон сказал: «Это предложение уже делалось вам раньше; могу я спросить, почему вы отвергли его?» Он попросил разрешения прийти и увидеть меня. Он сделал это на следующий день. Роджерс и Мур стояли рядом со мной: я была на диване. Я только что приехала с верховой езды. Я была грязная и разгоряченная. Когда объявили лорда Байрона, я вылетела из комнаты, чтобы умыться. Когда я вернулась, Роджерс сказал: «Лорд Байрон, вы счастливый человек. Леди Кэролайн сидела здесь во всей своей грязи с нами, но когда вас объявили, она полетела прихорашиваться... С того момента, более девяти месяцев, он почти жил в Мельбурн-хаусе. Это был тогда центр всего веселья, по крайней мере, по видимости... Весь бомонд Лондона собирался здесь каждый день. Не было ничего более модного, Байрон умудрился смести их всех». Эти высказывания, переданные со стенографической точностью, дают отличное представление о модной жизни того времени в Лондоне.

XIX

БАЙРОН: ЕГО САМОПОГЛОЩЕННОСТЬ

Став во второй раз бездомным и одиноким пилигримом, Байрон начал снова заниматься поэмой о путешествии, в которой нашли выражение его юношеские чувства. Он добавил Третью и Четвертую песни к «Чайльд-Гарольду». Он оглянулся назад и снова почувствовал юношеские чувства. Но какую широту и глубину они приобрели за это время! Аккорд, взятый в Первой и Второй песнях, состоял из трех нот — ноты одиночества, ноты меланхолии и ноты свободы. Каждая из них стала гораздо яснее и звучнее.

На протяжении первой половины произведения именно чувство одиночества порождает любовь к природе. «Сидеть на скалах, размышлять над потоком и холмом», взбираться на бездорожную гору и склоняться над пенящимся водопадом в одиночестве — это было не одиночество, а общение с природой; истинное одиночество — это бродить среди «толпы, гула, шока людей», не любя и не будучи любимым. («Чайльд-Гарольд», II, 25, 26, 27.) Вспышки в упомянутых строфах вызваны воспоминаниями о детстве поэта, проведенном в красивых горных районах Шотландии, или о его визите в дом отшельника на «одиноком Афоне». Это была еще любовь к одиночеству природы, которая напоминала Вордсворта и которая основывалась на страхе перед неизвестным, странным миром мужчин и женщин. Разница между чувством Вордсворта и Байрона была лишь в том, что Вордсворт молча останавливался на природном впечатлении, в манере сельского жителя и пейзажиста, в то время как Байрон схватывал его с тоскующим, нервным пылом горожанина; и, кроме того, что Вордсворт больше любил природу в ее спокойных настроениях, а Байрон — в ее гневе. («Чайльд-Гарольд», II, 37.)

Во второй половине произведения характер одиночества поэта изменился. Существует заметная разница между стремлением к уединенному общению с природой, которое Гарольд чувствовал как неопытный юноша, и тем, которое он чувствовал как мужчина, в конце своего первого кругосветного путешествия по миру людей и вещей. Теперь это был уже не страх перед людьми, а отвращение к ним, которое заставило его искать убежища у природы. Общество, лучшее общество великой метрополии, которое нетренированному глазу казалось таким гуманным, таким здравомыслящим, таким утонченным и рыцарским, повернулось к нему своей изнанкой — а изнанка интересна, но не красива. Он узнал, на какую дружбу может рассчитывать разоренный человек, узнал, что единственная сила, которую может точно рассчитать тот, кто строит планы на свое будущее, — это себялюбие его ближних с его последствиями. Поэтому он снова замкнулся в себе; и поэзия, которую он написал в это время, не для людей общительной натуры. Но человек, который имел хотя бы короткий опыт того, что значит повернуться спиной к своим ближним — который в своем желании убежать от них покинул свой дом, свою страну в поисках новой земли и новых небес — который в уединении своего выбора чувствовал вид приближающегося человека эквивалентным грязному пятну на своем чистом, свободном горизонте — в душах этого человека и ему подобных лирические вспышки Байрона найдут отклик.

Чайльд-Гарольд — одиночка. Он узнал, что он «самый непригодный из людей, чтобы быть в стаде с человеком», потому что он неспособен «подчинить свои мысли другим... уступить господство своего разума духам, против которых восставал его собственный». Но,

«Где поднимались горы, там для него были друзья; где катился океан, там был его дом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Пустыня, лес, пещера, пена волн были ему товариществом; они говорили на взаимном языке, яснее, чем том языка его страны, который он часто оставлял ради страниц Природы, отраженных солнечными лучами на озере».

Среди людей он поникает, как дикий сокол с подрезанным крылом. Но в его случае бежать от человечества — не значит ненавидеть его. Не недовольство или вызов держат его «разум глубоко в его источнике», а страх, как бы он не «перекипел в горячей толпе», где в одно мгновение

«Мы можем погрузить наши годы в роковое покаяние и в порче нашей собственной души превратить всю нашу кровь в слезы».

Он чувствует, что лучше быть одному и таким образом стать частью того, что его окружает. Высокие горы — это «чувство» для него, но гул человеческих городов — это пытка. Гора, небо и море — часть его, и он — часть их, и любить их — его чистейшее счастье. В одиночестве он меньше всего одинок; тогда его душа осознает бесконечность, истину, которая очищает ее от «Я». Гарольд не любил мир, и мир не любил его. Он гордится тем, что не «льстил его зловонному дыханию», не преклонял колен перед его идолами, не улыбался лицемерно и не вторил крикам толпы. Он был среди них, но не из них. Но он желает, чтобы мир и он расстались честными врагами. «Я верю, — говорит он,

«Хотя я не нашел их, что могут быть слова, которые являются вещами, — надежды, которые не обманут, и добродетели, которые милосердны... Что двое или один почти такие, какими кажутся».

Чувство одиночества постепенно становится чувством меланхолии. Эта нота тоже была взята в первых двух песнях; но их меланхолия была не чем иным, как недовольством юности. С растраченной юностью за плечами он стоял, как флегматично печальный Гамлет, у могилы Ахиллеса, декламируя с черепом в руке о никчемности жизни и славы — этот молодой поэт, который еще не вкусил сладости знаменитости и который в действительности жаждал ничем не больше, чем той самой славы, которую с такой аргументированной философией он притворялся осуждающим и презирающим. Теперь он вкусил ее и узнал, как мало питания можно извлечь из такой пищи.

Его сердце

«Даже как разбитое зеркало, которое стекло умножает в каждом фрагменте; и делает тысячу образов одного, который был, тем же самым и еще больше, чем больше оно разбивается».

В глубине своей подавленности он обращается к стихии в природе, которая своим контрастом с его нынешним настроением утешает его страдания — к морю, свободному, открытому морю, на гриву которого он положил руку мальчиком и которое знает его, как лошадь знает своего всадника. Он любит море, потому что оно непобедимо, потому что время не может даже написать морщину на его челе, и оно катится сейчас, как катилось на заре творения. Но все в природе напоминает ему о страдании и войне. Звук далекого грома для него — это тревожный колокол, «звон того, что во мне не спит — если я отдыхаю». Даже красивое, спокойное озеро Неми не напоминает ему ни о чем мирном и сладком; он называет его «спокойным, как лелеемая ненависть». (IV, 173.)

Его меланхолия становится поистине холерической. Если бы он мог вдохнуть всю свою страсть «в одно слово, и это слово было бы Молния», он бы его произнес. «Что угодно, только не покой!» — вот его девиз. «Тишина для пылких сердец — это ад». В душе горит огонь, который, раз вспыхнув, уже не угаснет, и пламя его поднимается все выше и неистовее; это лихорадка, губительная для всех, кого она поражает.

«Она рождает безумцев, что свели с ума людей Своей заразой; Завоеватели и Короли, Основатели сект и систем, к которым прибавьте Софистов, Бардов, Государственных мужей, все неспокойные вещи, Что слишком сильно тревожат тайные пружины души, И сами являются глупцами для тех, кого одурачивают; Завидуемые, но как же незавидны они! какие жала У них! Одно вскрытое сердце стало бы школой, Которая отучила бы человечество от жажды блистать или властвовать. Их дыхание — это смятение, а их жизнь — Буря, на которой они скачут, чтобы в конце концов утонуть, И все же они так вскормлены и фанатичны к раздорам, Что если бы их дни, пережив прошлые опасности, Растаяли в спокойных сумерках, они почувствовали бы себя окутанными Печалью и апатией, и так бы умерли; Подобно пламени без подпитки, которое сгорает От собственного мерцания, или мечу, отложенному в сторону, Который съедает сам себя и бесславно ржавеет».

И в еще более отчаянном настроении Гарольд восклицает:

«Мы вянем с юности, мы задыхаемся — Больные — больные; дар не найден — жажда не утолена, Хотя до самого конца, на грани нашего распада, Какой-то призрак манит, такой же, какого мы искали вначале — Но слишком поздно, — так мы прокляты вдвойне. Любовь, слава, честолюбие, алчность — все одно, Каждое праздное — и все злое — и ни одно не хуже другого — Ибо все они метеоры с разными именами, А Смерть — черный дым, в котором исчезает пламя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Наша жизнь — это ложная природа — она не в Гармонии вещей, — этот суровый указ, Это неискоренимое пятно греха, Это безграничный анчар, это всегубящее дерево, Чей корень — земля, чьи листья и ветви — Небеса, что дождем проливают свои язвы на людей, как росу — Болезнь, смерть, рабство — все беды, что мы видим, И хуже того, беды, которых мы не видим».

В первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» мы уже находим любовь к свободе (третья нота в аккорде, взятом поэмой), возвеличенную как единственная сила, способная освободить от отчаяния, которым вселенская скорбь (Weltschmerz, как называют ее немцы) наполнила душу. Она обладает этой силой, потому что дает практическую задачу. Во время своего первого визита в Португалию Чайльд-Гарольд воскликнул: «О, если бы такие холмы поддерживали народ, рожденный свободным!» А испанцам он кричал:

«Проснитесь, сыны Испании! проснитесь! Вперед! Смотрите, Рыцарство, ваша древняя богиня, взывает».

И именно во время своего первого путешествия он также обратился с апострофой к порабощенным грекам, которые продолжали надеяться на помощь других народов:—

«Наследственные рабы! разве вы не знаете, Что тот, кто хочет быть свободным, должен сам нанести удар? Своими правыми руками должна быть добыта победа? Галл или Московит исправят ваше положение? Нет! Правда, они могут повергнуть ваших гордых грабителей, Но не для вас будут пылать алтари Свободы. . . . . . . . . . . . . . Когда восстанет стойкость Лакедемона, Когда Фивы снова воздвигнут Эпаминонда, Когда дети Афин будут наделены мужеством, Когда греческие матери будут рождать мужей, Тогда, быть может, вы будете восстановлены; но не раньше».

Но его любовь к свободе в то время носила чисто политический характер; это было негодование англичанина, рожденного свободным, при виде того, как другие народы не могут сбросить иностранное иго, которому его собственный народ никогда бы не согласился подчиниться.

Теперь он узнал, что такое свобода в широком, полном, универсальном значении этого слова. Теперь он чувствует, что свободная мысль — это первое необходимое условие всей духовной жизни.

«И все же давайте размышлять смело — это низкое Отречение от разума — отказаться От нашего права на мысль — нашего последнего и единственного места Убежища; это, по крайней мере, останется моим: Хотя с самого рождения божественная способность Закована и истерзана — заперта, стеснена, ограничена, И воспитана во тьме, чтобы истина не сияла Слишком ярко для неподготовленного ума, Луч проникает внутрь, ибо время и умение исцелят слепого».

И он намерен не просто размышлять, но и действовать. Призывая Время, великого мстителя, которому он напоминает, что перенес ненависть мира со спокойной гордостью — а он испытал все ее разновидности,

«От великих злодеяний до мелкого вероломства, . . . . . . . . . . . . . . От громкого рева пенящейся клеветы До тихого шепота таких же ничтожных немногих, И более тонкого яда племени гадов»—

он заключает молитвой: «Пусть я не напрасно носил это железо в своей душе!»

Теперь его личные горести превращаются в ничто, когда он созерцает гигантские руины Рима; и, подобно Сульпицию, чувствами которого Шатобриан наделил героя «Мучеников», он ощущает ничтожность своей судьбы по сравнению с той, что смела города Греции. Он пишет:—

«О Рим! моя страна! город души! Сироты сердца должны обратиться к тебе, Одинокая мать мертвых империй! и сдержать В своих замкнутых грудях свою мелкую скорбь. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Странствуя в юности, я проследил путь того, Римского друга самого бессмертного ума Рима, Друга Туллия».

И когда, не удовлетворяясь одной лишь свободой мысли, он обращает свое внимание на практические вопросы и занимается великими политическими битвами дня, он не довольствуется повторением старых призывов к ушедшим или криками Венеции о том, что она утопила славу и честь столетий в грязи рабства и что ей было бы лучше быть поглощенной волнами. Нет, он смело атакует сильных мира сего, победителей при Ватерлоо, которых он презрительно называет «обезьянами того, кто однажды смирил гордых»; а затем переходит от внешнего, политического аспекта великих европейских конфликтов к их внутреннему, социальному значению.

По всем признакам, говорит он, Франция вырвала с корнем старые предрассудки и превратила в руины «вещи, которые росли и дышали с момента рождения времени», только для того, чтобы увидеть, как на том же фундаменте вновь возводятся темницы и троны. «Но это не продлится долго». Человечество наконец почувствовало свою силу. И даже если Франция «напилась крови, чтобы изрыгнуть преступление»,

«И все же, Свобода! все же твое знамя, разорванное, но реющее, Струится, как гроза, против ветра; Твой трубный голос, хотя сейчас прерывистый и умирающий, Все еще самый громкий из тех, что оставляет после себя буря; Твое дерево потеряло свои цветы, и кора, Изрубленная топором, выглядит грубой и малоценной, Но сок остался — и все еще мы находим семя, Посеянное глубоко, даже в лоне Севера; Так лучшая весна принесет менее горькие плоды».

А о самом себе поэт пишет:—

«Но я жил, и жил не напрасно: Мой разум может потерять свою силу, моя кровь — свой огонь, И мое тело может погибнуть, даже побеждая боль; Но есть во мне то, что утомит Пытку и Время, и будет дышать, когда я испущу дух, Что-то неземное, о чем они не догадываются, Подобно запомнившемуся звуку безмолвной лиры».

Так три главных чувства, выраженных в этой прекрасной поэме — одиночество, меланхолия и любовь к свободе — постепенно становятся одним великим чувством; ум поэта расширяется и углубляется с каждой песнью. Вордсворт отождествлял свое «Я» с Англией; Скотт и Мур выразили в своей поэзии чувства Шотландии и Ирландии; но «Я» Байрона представляет все человечество; его печали и надежды — это печали и надежды всего человечества. После того как это «Я», в мужественном, энергичном стиле, замкнулось в себе и некоторое время жило, поглощенное своим одиноким горем, это горе перерастает в сострадание ко всем страданиям и печалям человечества; твердая, эгоистичная корка «Я» ломается, и из нее исходит пламенная любовь к свободе, чтобы охватить и возвысить все поколение поэта. Теперь его ум настроен на поклонение, и он восклицает:—

«Не напрасно древний перс сделал Своим алтарем высоты и пик Гор, взирающих на землю . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . приди и сравни Колонны и жилища идолов, готские или греческие, С царствами поклонения Природы, землей и воздухом, И не привязывайся к милым обителям, чтобы ограничить свою молитву».

Чайльд-Гарольд, III, 114.

XX

БАЙРОН: РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ДУХ

Посетив поле битвы при Ватерлоо, Байрон отправился через Рейн в Швейцарию, где провел несколько месяцев, живя большую часть времени в окрестностях Женевы. В пансионе там он впервые встретил Шелли. Шелли, который был моложе Байрона на четыре года, прислал ему в свое время экземпляр «Королевы Маб»; но письмо, сопровождавшее книгу, затерялось, и дальнейшего общения между ними не было. Шелли прибыл в Женеву за две недели до Байрона в сопровождении Мэри Годвин и ее сводной сестры, мисс Джейн Клэрмонт, которая всегда страстно восхищалась Байроном. Его внебрачная дочь Аллегра стала плодом короткой связи между ним и этой молодой леди.

Общение с Шелли произвело на ум Байрона одни из самых сильных и глубоких впечатлений, на которые он был способен. Первым великим впечатлением стало то, что было произведено личностью Шелли и его взглядом на жизнь. В нем Байрон впервые столкнулся с человеком совершенно современного и совершенно эмансипированного ума. Несмотря на свой гений усваивать все, что гармонировало с его собственной натурой, Байрон получил лишь половинчатое образование, как в философии, так и в литературе; и до сих пор он руководствовался симпатиями, а не убеждениями. Теперь же на его пути встретился Шелли, сияющий энтузиазмом апостола, чьи сомнения были давно развеяны, истинный жрец гуманизма. Рассеянная жизнь лондонского общества и гнетущее бремя личных несчастий не давали Байрону ни душевного спокойствия, ни досуга для размышлений о проблемах существования или о реформации человечества; он был слишком занят самим собой. Теперь, в тот момент его литературной карьеры, когда его «Я» начало расширяться, он вступил в контакт с духом, который крестил огнем. Он с радостью приветствовал новое влияние; и во многом из того, что он теперь писал, это отчетливо заметно. Многочисленные пантеистические порывы в третьей песни «Чайльд-Гарольда», несомненно, являются плодом бесед с Шелли; особого внимания заслуживает прекрасный отрывок (III, 100), в котором все в Природе предполагается проявлением «бессмертной Любви» — выражение теории Шелли о любви и красоте как таинственных силах, поддерживающих мир. В одной из заметок в своем дневнике Байрон в это время заходит так далеко в своем пантеизме, почерпнутом у Шелли, что пишет: «Чувство, которым проникнуто все вокруг Кларана и противоположных скал Мейери, имеет еще более высокий и всеобъемлющий порядок, чем простое сочувствие индивидуальной страсти; это ощущение существования любви в ее наиболее расширенной и возвышенной способности, и нашего собственного участия в ее благе и ее славе: это великий принцип вселенной, который здесь более сгущен, но не менее проявлен; и частью которого, хотя мы и знаем себя, мы теряем свою индивидуальность и сливаемся в красоте целого».

Влияние Шелли также прослеживается в сценах с духами в «Манфреде» и особенно в третьем акте драмы, который был переписан по его совету. А что касается «Каина», то даже если Шелли, как он утверждает, не принимал непосредственного участия в написании произведения, оно, безусловно, не было бы таким, каким оно является, если бы Байрон никогда не знал его.

Оба поэта вместе осматривали Шильон и все его прекрасные окрестности; и Байрон получил второе великое впечатление, которое должно было принести плоды в его поэзии — впечатление от Альп. После замкнутости и душной атмосферы лондонских гостиных для него было облегчением дать своим глазам отдохнуть на вечных снегах и гигантских пиках, возвышающихся до небес над местами обитания людей. Его поэтический предшественник Шатобриан ненавидел Альпы; их величие угнетающе действовало на его тщеславие; Байрон же чувствовал себя среди них как дома.

«Манфред», который обязан своим истинным правом на восхищение своей несравненностью как альпийский пейзаж, был прямым результатом впечатлений от природы, полученных в это время. Тэн позволил себе соблазниться сильным выражением, что альпийские духи Байрона в «Манфреде» — это лишь сценические боги; но Тэн, когда писал это, сам не знал Швейцарии.

Нигде больше обстоятельства в такой степени не склоняют ум к олицетворению природы. Даже обычный путешественник чувствует этот соблазн. Я помню, как однажды вечером стоял на вершине Риги, глядя вниз на прекрасные озера у подножия горы и на туманные облака, которые проносились над ними, совсем близко к их поверхности. Внезапно, далеко на горизонте, появилось маленькое плотное белое облако. К тому времени, как оно достигло Пилатуса, минуту спустя, это была огромная туманная масса. С пугающей скоростью оно устремилось вперед, покрывая все небо широкими, как лье, краями своего плаща. Опускаясь к озерам, оно окутало горные вершины, пронеслось по хребтам, заполнило лощины; затем, распространяясь еще шире, оно поднималось кругами, как дым, к небу и опускалось, как свинец, на города и деревни, стирая все цвета и превращая все в одну монотонную серую равнину. Белизна снега, зелень деревьев, тысячи отблесков и красок освещенных солнцем облаков были затоплены и исчезли в одно мгновение. Глаз, который еще секунду назад свободно блуждал по неизмеримому пространству, теперь, непреодолимо притянутый, пристально смотрел на бесформенную массу, которая, прорываясь сквозь небо с силой сферы на самой ранней стадии, стремительно приближалась к наблюдателю. Это было похоже на небесные воинства, на сотни тысяч эфирных всадников, несущихся вперед сомкнутыми рядами на крылатых, безмолвных конях, и, более неотвратимые, чем любая земная армия, бесследно стирающие все за собой, подобно ордам Азии или гуннам Аттилы. Скандинав не мог не подумать о скачке валькирий. Как только облако достигло Риги, наблюдатели там начали терять друг друга из виду; сначала один, потом другой исчезали из поля зрения своих товарищей; туман обвивал каждого липким, тугим объятием, закрывая рот и давя на грудь.

Природные явления такого рода подсказали образы призраков, которые являются Манфреду. Отрывок за отрывком из дневника Байрона включен в его поэму. Нередко записи в их первоначальном, небрежном виде столь же эффективны, как и при переложении в стихи. «Прибыл в Гриндельвальд; пообедал; снова сел на лошадь и поехал к высшему леднику — как замерзший ураган». (В «Манфреде», ради стиха — «пена кувыркающейся бури, замерзшая в одно мгновение».) Звездный свет, прекрасный, но чертовски трудная тропа! ... Немного молний; но весь день был таким же прекрасным по погоде, как день, когда был создан Рай. Проезжал целые леса засохших сосен, все засохшие; стволы ободраны и без коры, ветви безжизненны; сделано одной зимой, — их вид напомнил мне меня и мою семью». Все эти выражения встречаются с небольшими изменениями в поэме.

Но время, которое Шелли и Байрон провели вместе, каким бы полезным и приятным оно ни было, могло бы быть счастливее, если бы не поведение некоторых их соотечественников, чье любопытство заставляло их следить за каждым шагом и выслеживать действия двух поэтов. Английские туристы имели невероятную наглость прорываться в дом Байрона. Когда этому был положен конец, они стояли с телескопами на берегу или на дороге; они заглядывали через садовую стену; а гостиничные официанты были подкуплены, как впоследствии венецианские гондольеры, чтобы сообщать обо всем, что происходит. Первый слух, пущенный в обращение, гласил, что Байрон и Шелли живут в «беспорядочной связи» с двумя сестрами; и, поскольку сплетни постепенно превращали двух поэтов в воплощенных дьяволов, сообщения становились все более отвратительными. Поэтому нас вряд ли удивляет, что однажды у мадам де Сталь, когда объявили Байрона, набожная старая английская леди, миссис Эрви, писательница романов, упала в обморок, услышав имя, как будто, говорит Байрон, это был сам «его сатанинское величество».

Наша попытка понять этот реальный страх перед личностью Байрона, который нам кажется таким абсурдным, приводит нас к рассмотрению последнего великого впечатления, полученного им во время пребывания на Женевском озере, а именно впечатления, произведенного его ясным пониманием точной природы определенной клеветы, которая некоторое время циркулировала в Англии, а также широко распространенной веры в нее. Это была та же самая история, которую миссис Бичер-Стоу в шестидесятых годах опубликовала миру как конфиденциально сообщенную ей самой леди Байрон, «в то время как небесное сияние исходило от эфирного лица этой леди», — история о преступных отношениях между лордом Байроном и его сводной сестрой Августой Ли. Уверенность в том, что такие отношения существовали, со временем настолько прочно укоренилась в сознании леди Байрон, что (как доказывает работа под названием «Медора Ли», опубликованная в 1869 году) она не побоялась даже сказать дочери Августы, Медоре, которая обратилась к ней за помощью, когда оказалась в затруднительном положении, что она не дочь полковника Ли, а дочь лорда Байрона. Леди Байрон в то же время пообещала Медоре, что всегда будет обеспечивать ее содержание — обещание, которое она не сдержала.

В то время, когда он покинул Англию, Байрон, очевидно, ничего или почти ничего не знал об этом слухе. Он, вероятно, не читал всех враждебных газетных статей. Он сам пишет, что только спустя некоторое время узнал обо всем, что сделали и сказали его враги; и он винит своих друзей в том, что они скрывали от него различные вещи. Именно в Швейцарии он узнал обо всем. Зная это, мы понимаем полный смысл поэзии, адресованной в то время Августе. В третьей песни «Чайльд-Гарольда» мы находим следующую строфу:—

«И была одна нежная грудь, как было сказано, Которая была связана с его более сильными узами, Чем те, которыми связывает Церковь; и, хотя невенчанная, Эта любовь была чистой и, намного выше маскировки, Выдержала испытание смертными враждами, Оставаясь неделимой и еще более скрепленной Опасностью, больше всего пугающей женские глаза; Но это было твердо, и с чужого берега К этому сердцу могли бы излиться его эти отсутствующие приветствия!»

«Стансы к Августе» выражают схожие чувства; и строка «Хотя оклеветанная, ты никогда не могла поколебаться» (во втором из стихотворений к ней) показывает, что она тоже знала о постыдных слухах.

А теперь у нас есть объяснение внезапного переворота, который произошел в Швейцарии в чувствах Байрона к леди Байрон. В дни, последовавшие непосредственно за разрывом, он писал: «Я не верю, что когда-либо было лучшее, или даже более светлое, более доброе, или более милое и приятное существо, чем леди Б.», и возлагал вину за все на свою собственную вспыльчивость и необдуманность; но теперь он видит только изъяны в ее характере; и именно под подавляющим впечатлением, произведенным только что упомянутым обвинением, он начинает безобразную войну против женщины, которая, если бы мы не знали обстоятельств, казалась бы совершенно непростительной, и рисует нелестный портрет своей жены в образе донны Инес в первой песни «Дон Жуана».

Решительные и положительно сокрушительные доказательства против леди Байрон были представлены в 1869 году в «Квортерли Ревью». Были напечатаны семь писем и записок, написанных ею после разрыва миссис Ли, все переполненные нежностью и заверениями в привязанности. Ее «великое утешение» в том, что миссис Ли с лордом Байроном. «Останусь ли я по-прежнему твоей сестрой? Я должна отказаться от своих прав считаться таковой; но я не думаю, что это изменит что-либо в той доброте, которую я так неизменно испытывала от тебя». «В этом, по крайней мере, я «сама истина», когда говорю, что, какова бы ни была ситуация, нет никого, чье общество было бы мне дороже или могло бы больше способствовать моему счастью. Эти чувства не изменятся ни при каких обстоятельствах.... Если ты в будущем осудишь меня, я не буду любить тебя меньше». Так писала леди Байрон женщине, которую спустя много лет она обвинила как виновную особу, изгнавшую ее из дома мужа. Эта дружеская переписка между леди Байрон и миссис Ли фактически продолжается до самой смерти Байрона. Его последнее незаконченное письмо начинается со слов: «Моя дорогая Августа, я получил несколько дней назад твой и леди Байрон отчет о здоровье Ады». И все же нас просят поверить, что леди Байрон все это время считала Августу, которая продолжала быть примиряющим посредником между супругами, неестественной преступницей, которая была одним из виновников несчастья ее жизни. Какой хаос лжи и безумия!

Безумие — это правильное слово, ибо, как заметил «Квортерли Ревью», «леди Байрон поначалу не могла объяснить поведение своего одаренного мужа ничем, кроме безумия; и теперь, своего рода Немезидой, нет другой гипотезы, на основании которой благотворительный моралист мог бы объяснить ее собственное. Но есть существенная разница в их недугах: он болезненно преувеличивал свои пороки, а она — свои добродетели; его мономания заключалась в том, чтобы быть невозможным грешником, а ее — в том, чтобы быть невозможной святой... Он в своих безумных настроениях делал все возможное, чтобы очернить свою собственную репутацию, в то время как ее самообманы неизменно вели к тому, чтобы повредить репутации всех, кто был ближе всего и должен был быть дороже всего ей. Какой из двух самообманов был более опасным или менее милым?»

Последним впечатлением, полученным Байроном в Швейцарии, было, таким образом, сокрушительное впечатление от этой клеветы. Его мысли вращались вокруг этой истории, и художник в нем был все более очарован ею. Жорж Санд в письме к Сент-Бёву несколькими быстрыми штрихами описала ее натуру и натуру поэта в целом. Она пишет о философе Жуффруа, который выразил желание познакомиться с ней, но которого, как крайне строгого и лишенного воображения моралиста, она немного боится. Она замечает: «Я однажды или дважды говорила себе: Разве не могло бы быть позволительно есть человеческую плоть? Вы говорили себе: Вероятно, существуют люди, которые думают, что могло бы быть позволительно есть человеческую плоть! Жуффруа говорил себе: Такая мысль никогда никому не приходила в голову и т. д.» — умное определение натуры поэта по сравнению с натурой наблюдателя и моралиста.

Байрон был одним из тех, кто позволяет своим силам воображения и размышления проводить любые возможные эксперименты; у него была сильная склонность размышлять над тем, чего люди в целом боятся и избегают, и позволять своей фантазии играть с этим. Хорошо известный анекдот (вызвавший такой ужас) о том, как он воскликнул с ножом в руке: «Хотел бы я знать, каково это — совершить убийство», означает именно это и ничего больше. Такое же очарование для него заключалось в том, чтобы думать и доводить себя до чувства вины, которое сопровождает преступную связь, как и в том, чтобы воображать чувства, сопровождающие убийство. Его самые ранние герои, такие как Гяур и Лара, совершили таинственное убийство; и, как известно, Байрону тут же приписали преступление его героев. Даже престарелый Гёте позволил себе настолько сбиться с пути из-за сплетен, дошедших до его ушей, что охарактеризовал (в своей рецензии на «Манфреда») как «крайне вероятную» глупую историю о похождениях Байрона во Флоренции — где, на самом деле, он провел один день. История гласила, что у него там была интрижка с молодой замужней женщиной, которая в результате была убита своим мужем, — муж в свою очередь был убит Байроном. Точно так же, как публика того времени видела доказательства убийственных деяний Байрона в трагическом выражении лица Лары, публика нашего времени видела доказательства его инцеста в отчаянии Манфреда и браке Каина с его сестрой. Неудивительно, что Байрон и Мур подумывали о написании воображаемой биографии лорда Байрона, в которой он должен был соблазнить так много представителей одного пола и убить так много представителей другого, что сплетники были бы перебиты и, возможно, замолчали. От проекта отказались только из страха, что публика может принять шутку за чистую монету.

Вероятно, тема любви между братом и сестрой часто обсуждалась Шелли и Байроном в ходе их бесед, тем более вероятно, что ум младшего поэта также был занят этим невыгодным вопросом. Что возмущало Байрона больше всего, так это благочестивый ужас, проявляемый ортодоксальными библейскими христианами, одной из статей веры которых является то, что человеческий род, происходящий от одного мужчины и женщины, размножался посредством брака между братом и сестрой. Поэтому он делает акцент в «Каине» на том обстоятельстве, что Каин и Ада — брат и сестра, и заставляет Люцифера объяснить Аде, что ее любовь к брату не является грехом, хотя та же страсть у ее потомков будет таковым; на что Ада очень логично отвечает:

«Что за грех, который не есть Грех сам по себе? Могут ли обстоятельства сделать грехом Или добродетелью?»

«Манфред» и «Каин» были продуктами всех психологических элементов, которые были указаны. «Манфред» — менее важное из двух произведений. Он не выдерживает сравнения с «Фаустом» Гёте, к которому он приглашает и которое так часто проводилось. Сам Гёте сказал, что по этому поводу можно было бы прочитать интересную лекцию. С тех пор их было прочитано в изобилии; в лекции Тэна больше оригинальности и таланта, чем в любой другой, известной мне.

Только в одном пункте «Манфред» превосходит «Фауста». Для критика нет более верного критерия ценности различных частей произведения, чем то обстоятельство, что по прошествии определенного времени он помнит ту или иную часть, а остальное забыл. Я с уверенностью знаю, что через год после того, как я прочитал «Манфреда», все, что я помнил о нем, — это сцена, в которой в час своей смерти герой, так сурово судивший себя, сначала отвергает Аббата и то утешение, которое тот хотел бы дать, а затем с гордым презрением изгоняет из своего присутствия злых духов, с которыми у него нет ничего общего и которым он никогда не давал ни малейшей власти над собой. Разница между этим человеком и Фаустом, который продает себя Мефистофелю и падает на колени перед Духом Земли, очень поразительна. Английский поэт имел перед глазами более высокий идеал независимой мужественности, чем немецкий; герой Байрона — типичный человек, герой Гёте — типичное человеческое существо. Одинокий в смерти, как и в жизни, Манфред не имеет больше общения с адом, чем с небесами. Он сам себе обвинитель и сам себе судья. Это мужественная этическая позиция Байрона. Только достигнув одиноких высот выше снеговой линии, где человеческая слабость и податливость не процветают, его душа дышит свободно. И альпийский пейзаж — естественный, неизбежный фон для его героя, чья суровая дикость сродни таким сценам.

Но в «Манфреде» раскрывается только эгоистическая сторона натуры Байрона. Его широкие человеческие симпатии впервые находят полное выражение в «Каине». «Каин» — это исповедь веры Байрона, то есть исповедь всех его сомнений и всей его критики. Когда мы помним, что он не достиг, подобно Шелли и великим поэтам Германии, силой мысли эмансипированного, гуманистического взгляда на мир и жизнь, и не имел, подобно авторам наших дней, преимущества основывать свои идеи и воображение на предмет верований прошлого и настоящего на фундаменте фактов, установленных естествознанием и научной библейской критикой, мы не можем не удивляться интеллектуальной силе и серьезности, которые он в этой работе привносит в самые жизненно важные проблемы жизни.

Как частное лицо Байрон был, несомненно, таким же дилетантом в своем свободомыслии, как и в своей политике. Его замечательная сила рассуждения восставала против веры в то, что противоречило разуму; но, как и большинство великих людей в начале века — то есть до замечательного развития религии и науки, которое произошло в ходе его прогресса, — он был скептиком и суеверным человеком одновременно. В детстве религия была для него утомительной; мать регулярно таскала его в церковь, и он мстил ей, когда ему становилось скучно сверх всякой меры, колю ее булавкой. В юности он был поднят на бунт жесткими буквальными верованиями Церкви Англии, как они содержатся в ее тридцати девяти статьях; он написал в своей записной книжке: «Бесполезно говорить мне не рассуждать, а верить. Вы могли бы так же хорошо сказать человеку не просыпаться, а спать». Вера в вечный адский огонь была предметом вечного веселья для него. Он пишет Муру в 1822 году: «Помнишь ли ты ответ Фридриха Великого на протест жителей деревни, чей кюре проповедовал против вечности адских мук? Он был таков: — «Если мои верные подданные из Шраузенхаузена предпочитают быть вечно проклятыми, пусть будут»». И он привел в ужас своих соотечественников, написав в «Дон Жуане»:

«Нет ничего, без сомнения, что так успокаивает дух, Как ром и истинная религия».

Он не любил духовенство. Трелони сообщает, что он сказал: «Когда священники покровительствовали гениям? Если кто-то из их черной банды осмеливается думать самостоятельно, его выгоняют или отбрасывают в сторону, как Стерна и Свифта»; а Мур приводит одно из его восклицаний: «Эти негодяи-священники принесли больше вреда религии, чем все неверующие». Но, несмотря на все его шутки и насмешки, его чувство было чувством неуверенности. Он не осмеливался поддержать выводы, к которым Шелли пришел в результате своих размышлений; и он отправил свою маленькую дочь воспитываться в монастырь, чтобы оградить ее от влияния скептических разговоров Шелли и его жены. Прекрасное и очень характерное письмо Шелли дает решающее доказательство по вопросу о неуверенности Байрона. «Лорд Байрон», — пишет он, — «прочитал мне одно или два письма Мура к нему, в которых Мур говорит с большой добротой обо мне; и, конечно, я не могу не чувствовать лесть от одобрения человека, мое преклонение перед которым я горжусь признать(!) Среди прочего, однако, Мур, кажется, порицает мое влияние на ум лорда Байрона по вопросу о религии и приписывает тон, принятый в «Каине», моему внушению.... Я думаю, вы знаете Мура. Пожалуйста, заверьте его, что я не имею ни малейшего влияния на лорда Байрона в этом отношении; если бы имел, я, конечно, использовал бы его, чтобы искоренить из его великого ума заблуждения христианства, которые, вопреки его разуму, кажутся постоянно возвращающимися и лежащими в засаде в часы болезни и бедствия. «Каин» был задуман много лет назад и начат до того, как я увидел его в прошлом году в Равенне. Как счастлив я был бы приписать себе, пусть даже косвенно, любое участие в этом бессмертном произведении!»

Таким образом, мы видим, что Байрон, частное лицо, отнюдь не пришел к каким-либо определенным выводам по великим вопросам, которые занимают ум человека. И мы, следовательно, тем более впечатлены тем, как в его поэзии его гений овладевает им и делает его великим и победоносным в его аргументации, направляя его цель с абсолютной уверенностью на жизненно важные точки. В европейской литературе, которая в 1821 году задыхалась в когтях ортодоксии, произошла настоящая революция, когда появился «Каин», подобно вестнику бунта; единственное возможное сравнение — с впечатлением, произведенным в научном мире четырнадцать лет спустя «Жизнью Иисуса» Штрауса. Великие немецкие поэты в своем либеральном эллинизме оставили ортодоксальную веру нетронутой. Этот менее эмансипированный поэт был заключен в клетку догмы, но беспокойно ходил по ней взад и вперед, как заключенное в тюрьму дикое животное, сотрясая ее прутья.

«Каин» написан не с поспешностью вдохновения — это не произведение, которое штурмует и гремит. В нем Байрону удалось совершить то, что для страстных натур является самой трудной из всех задач — совершение которой, действительно, является высшим триумфом морали — он канализировал свою страсть, то есть заставил ее дикие потоки удобрять. Пьеса — это продукт размышления — мысли, которая роет и подкапывает, остроты, которая расщепляет, силы рассуждения, которая сокрушает. Здесь больше, чем где-либо еще, применимо то, что Гёте заставляет Байрона сказать о самом себе (как Эвфориона во второй части «Фауста»), а именно, что он испытывает отвращение к тому, что легко достается, и наслаждается только тем, что берет силой. Но весь этот молотящий, сокрушающий интеллектуальный механизм, который по всем признакам работает под таким полным контролем, приводится в движение зажженным, пылающим воображением; и в самом центре всего находится тяжело дышащее, рыдающее сердце. Вера Байрона помогала ему так же, как и его скептицизм. С совершенной простотой он берет ветхозаветную историю такой, какой он ее находит. Он относится к ее персонажам не как к символическим фигурам, а как к реальностям; и он делает это со всей искренностью — его скептицизм атакует традиции; он принимает традицию. К тому же, разве он сам, как в своем интеллекте, так и в своих эмоциях, не был человеком ветхозаветного типа? В его душе звучали плачи, подобные тем, что у Иова, когда его утешали и упрекали друзья, и крики о мести, подобные тем, что в Псалмах. «Еврейские мелодии» доказывают, как естественно еврейское одеяние приспосабливалось к формам его чувства.

Со всей искренностью, таким образом, Байрон на время признает притязания традиции и склоняет шею своего разума под ее иго; но в «Каине» мы видим человеческий разум, корчащийся под этим игом, бунтующий против него — истерзанный его уколами и лягающийся против них. И что придает особое очарование зрелищу, так это то, что человеческий разум в данном случае — молодой, новорожденный. На истинного поэта восход солнца производит такое же мощное впечатление, как если бы он созерцал его восход в первый день творения; для Байрона все сомнения и вопросы были настолько свежими, что их можно было вложить в уста первого вопрошающего и сомневающегося. Формирование сомнений и жалоб потребовало не меньше, чем всей долгой череды человеческих поколений, которые вздыхали и стонали над жестокостью жизни и иррациональностью традиции. Но хотя это накопленные беды многих тысяч лет — постоянно растущие страдания тысяч поколений свободных человеческих духов в застенках ортодоксии — которые здесь озвучены первым бунтарем, он выражает все это с такой оригинальностью и простотой, как если бы мыслительная задача миллионов была сразу выполнена первым мыслящим мозгом. Это первое из тех противоречий в поэме, которые так эффективны.

Та часть драмы, в которой обнажаются все несоответствия в иудео-христианской традиции и доказывается ее несовместимость в целом с разумом — короче говоря, завуалированная атака на ортодоксию — обладает довольно малым интересом для нас в наши дни; человеческий род продвинулся так далеко с 1821 года, что вся тонкость, проявленная в опровержении теологии Книги Бытия, воздействует на нас примерно так же, как диспут о вере в оборотней. Не предназначены эти атаки и для того, чтобы восприниматься буквально; у Байрона, конечно, не было намерения писать богохульно, насмехаться над существом, которое он сам рассматривал как высшее, всеобъемлющее существо. То, с чем борется Каин, в действительности является лишь верой в то, что порядок природы — это моральный порядок и что доброта, вместо того чтобы быть одной из целей человеческой жизни, является ее постулатом. Следует помнить, что язык человеческих существ полон слов, которые были сформированы в прошлые века и которые мы обязаны использовать, потому что язык не владеет другими, но интерпретация которых менялась много раз в течение столетий. Таковы, например, душа и тело, вечность, спасение, Рай, первое искушение, первое проклятие. Байрон сохранил в своей поэме все выражения Книги Бытия. Второе внушительное противоречие в драме — это, следовательно, постоянное внутреннее несогласие между духом поэмы и ее буквой. Это второе противоречие основательно пробуждает читателей, которые были встревожены первым.

Бок о бок в этой драме с разоблачением пустоты общей ортодоксальной веры в Бога мы имеем страстное изображение бесконечной нищеты человеческого существования. Тому, что лежит в основе этого, было дано пустое, бессмысленное название пессимизма; истинное определение — глубокое сострадание к неоспоримым страданиям человечества. Гораздо глубже в душе Байрона, чем гнев на силу, которая создает только для того, чтобы разрушать, лежит чувство обязательной симпатии всех со всеми — симпатия ко всем страданиям, которые невозможно облегчить, но столь же невозможно не осознавать. «Каин» — это трагедия, имеющая дело с источником всей трагедии — тем фактом, что человек рождается, страдает, грешит и умирает.

Байрон прокручивает в уме библейскую легенду: Адам был укрощен; Ева была запугана; Авель — кроткий, покорный мальчик; Каин — молодое человечество — размышляющее, вопрошающее, желающее, требующее. Он должен принять участие в общем благодарении. Хвалить и благодарить за что? За жизнь? Разве я не должен умереть? За жизнь? Просил ли я жить? Все еще ли я в саду Эдемском? Почему я должен страдать? За грехопадение Адама?

«Что сделал Я в этом? — Я был нерожденным: Я не стремился родиться; и не люблю состояние, К которому привело меня это рождение. Почему он уступил змею и женщине? Или, уступая, почему страдать? Что было в этом? Дерево было посажено, и почему не для него? Если нет, почему поместил его рядом с ним, где оно росло, Самое прекрасное в центре? У них есть только Один ответ на все вопросы: «Такова была его воля, И он добр». Откуда мне знать это? Потому что Он всемогущ, должно ли следовать, что и всеблаг?»

Доброта не создала бы зла, а что Он создал, кроме зла? И даже если предположить, что зло ведет к добру? — почему не создать добро сразу? Он «умножил себя в страданиях», и все же Он счастлив. Кто мог бы быть счастлив в одиночестве, счастлив тем, что он единственный счастливый? И это то, чем Он является — «неопределенный, нерасторжимый тиран».

Мы ничто в Его глазах. «Что ж», — говорит Каин, — «если я ничто, то ради чего я буду лицемером и буду казаться довольным болью?» Война всех со всеми, и смерть для всех, и болезнь почти для всех, и страдание, и горечь; таковы были плоды запретного дерева. Разве доля человека не жалка? Один хороший дар дало роковое яблоко — разум. Но кто мог бы гордиться умом, который прикован к порабощающему телу, «к самым грубым и мелким ничтожным потребностям, всем грязным и отвратительным, самым лучшим из его наслаждений — сладкая деградация, самый изнуряющий и грязный обман!» Не Рай, а смерть — наше наследство на этой жалкой маленькой земле, обители существ, «чье наслаждение должно было быть в слепоте — Рай Невежества, от которого знание было закрыто как яд». И о! мысль о том, что вся эта нищета должна быть распространена и унаследована! — видеть первые пролитые слезы и с содроганием предвкушать океаны, которые потекут! Не лучше ли было бы схватить младенца во сне и ударить его о скалы, и таким образом задушить источник нищеты в его истоке? Не было бы бесконечно лучше, если бы ребенок никогда не родился? Как смеет кто-либо приводить детей в такой мир? И это существование, за которое я должен возносить благодарность и хвалу!

Таково настроение Каина в тот момент, когда он вынужден принести жертву; и это во многом благодаря внушениям Люцифера. Ибо Люцифер предпочитает мучение «плавным агониям лести, в гимнах и арфах, и корыстных молитвах». Этот Люцифер — не дьявол. Он сам говорит:

«Кто жаждет зла Ради него самого, горького? Никто — ничто! это Закваска всей жизни, и безжизненности».

И он не Мефистофель. За исключением одной слабой шутки, он сурово серьезен. Нет! этот Люцифер — действительно носитель света, гений науки, гордый и непокорный дух критики, лучший друг человека, свергнутый, потому что он не хотел пресмыкаться или лгать, но непреклонный, потому что, подобно своему врагу, он вечен. Он — дух свободы. Но показательно, что то, что он представляет, — это не откровенная, открытая борьба за свободу, а чувство, которое вдохновляет мрачных заговорщиков, ищущих свою цель запретными путями, — чувство, которое преобладало среди отчаявшихся молодых друзей свободы в Европе в 1821 году.

В своей работе «Справедливость в революции и церкви» Прудон, обращаясь к архиепископу Безансонскому, восклицает: «Свобода — ваш Антихрист. Приди же, о Сатана! ты, оклеветанный священниками и королями, позволь мне обнять тебя, позволь мне прижать тебя к своему сердцу! Твои дела, ты, благословенный, не всегда прекрасны и хороши, но они одни придают смысл вселенной. Чем была бы справедливость без тебя? Инстинктом. Разум? Привычкой. Человек? Животным». Сатана, понятый таким образом, — это просто дух свободной критики; и если бы поэзия Байрона была названа «сатанинской» в его честь, она могла бы носить это имя без стыда.

С помощью Люцифера часть действия «Каина» происходит в области сверхъестественного; ибо этот дух переносит своего ученика через бездну пространства, показывает ему все миры с их обитателями, царства смерти и, сквозь туман будущего, поколения еще не рожденных. Он требует от Каина ни слепой веры, ни слепого подчинения. Он не говорит: «Верь — и не тони! Сомневайся — и погибни!» Он не делает веру в него условием спасения Каина; он не требует ни поклонения, ни благодарности; он открывает Каину глаза.

Каин возвращается на землю; и первый бунтарь оставляет первого убийцу одного, добычей его всепоглощающего сомнения. Жертвы должны быть принесены, и он должен выбрать алтарь. Что для него алтари? Столько дерна и камня. Питая отвращение к страданиям, он не будет забивать невинных животных в честь кровожадного Бога; на свой алтарь он кладет плоды земли. Авель молится в правильно благочестивой манере. Каин тоже должен молиться. Что он скажет?

«Если ты должен быть умилостивлен алтарями и смягчен жертвоприношением, прими их! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Если ты любишь кровь, то святилище пастуха, дымящееся по правую руку от меня, пролило ее ради твоего служения; . . . . Если святилище без жертвы, алтарь без крови может снискать твое расположение, взгляни на него! А что до того, кто его украшает, — он таков, каким ты его создал; и он не ищет ничего, что нужно было бы вымаливать, стоя на коленях».

Огонь сходит с небес и поглощает жертву Авеля, пламя жадно слизывает кровь с алтаря. Но вихрь опрокидывает алтарь Каина и разбрасывает плоды по земле. Неужели Бог радовался боли блеющих матерей, когда у них отнимали ягнят для заклания? И «мукам печальных невинных жертв под благочестивым ножом»? Кровь Каина закипает; он начинает разрушать оскорбительный алтарь. Авель противится ему. «Берегись!» — кричит Каин, — «твой Бог любит кровь!» И, движимый гневом, страданием, своей судьбой, в ловушку, расставленную для него Господом, он совершает первое убийство, не зная, что значит убивать, и тем самым сам приносит смерть своему роду — смерть, само имя которой, когда ему открылось будущее человечества, наполняло его ужасом. Содеянное вызывает раскаяние еще до того, как оно совершено; ибо Каин, любящий всех людей, нежно привязан к Авелю. Тем не менее следуют проклятие, приговор, изгнание и печать Каина.

Эта печать Каина — печать человечества, знак страдания и бессмертия. Драма Байрона представляет борьбу между страдающим, ищущим, стремящимся человечеством и тем Богом воинств, молний и бурь, чьи ослабевшие руки вынуждены отпустить мир, который корчится, вырываясь из его объятий. Чтобы истребить этот мир, отрицающий его, он заставляет течь реки крови и зажигает сотни костров мучеников руками своих жрецов; но Каин невредимым восстает из пепла костра и хлещет жрецов неувядающим презрением. Каин — это мыслящее человечество, которое своей мыслью рассекает старый «небесный свод» и видит миллионы сфер, вращающихся в свободе, высоко над грохочущей колесницей Иеговы. Каин — это трудящееся человечество, которое в поте лица своего стремится создать новый и лучший Эдем — не Эдем невежества, но Эдем знания и гармонии; человечество, которое, долгое время после того, как Иегова будет зашит в Свой саван, будет живо, прижимая к груди Авеля, воскресшего из мертвых.

«Каин» был посвящен сэру Вальтеру Скотту, который высказал мнение, что муза Байрона никогда прежде не совершала столь высокого полета, и который заранее ответил на нападки, которые, вероятно, будут предприняты против автора. Но это не помешало тому, что появление произведения было воспринято и оплакано как настоящее национальное бедствие. Прежде чем оно попало в печать, Мюррей беспокоился, чтобы Байрон внес некоторые изменения. Но Байрон написал: «Два отрывка нельзя изменить, не заставив Люцифера говорить как епископа Линкольнского, что не соответствовало бы характеру первого». Сразу после публикации пьеса была издана пиратским способом, и Мюррей обратился к лорду Элдону за судебным запретом, чтобы защитить свою собственность на произведение. Лорд-канцлер отказал в терминах, которые можно резюмировать так: «Этот суд, как и другие суды правосудия в этой стране, признает христианство частью закона страны. Его юрисдикция в защите литературной собственности основана на этом. Поскольку рассматриваемая публикация направлена на то, чтобы дискредитировать ту часть библейской истории, к которой она относится, никакие убытки не могут быть взысканы в связи с ее пиратским изданием». Таким образом, «Каин» — подобно «Уоту Тайлеру» Саути — рассматривался как столь преступное произведение, что закон отказался даже защищать право собственности на него.

Тем временем Мур писал Байрону: «„Каин“ — это нечто удивительное, ужасное, незабываемое. Если я не ошибаюсь, он глубоко западет в сердце мира». История подтвердила этот вердикт.

[1] Quarterly Review, октябрь 1869 г. Сравните с замечательной работой Карла Эльце: «Лорд Байрон», стр. 179.

[2] То, на что ссылается Байрон в своем анекдоте о Фридрихе Великом, должно быть историей, которую я нахожу рассказанной в «Похвальном слове лорду-маршалу» Д’Аламбера: «Пасторы Невшателя, все еще привязанные к старой доктрине или желающие лишь казаться таковыми, осмелились заявить королю Пруссии, следуя обычному стилю, что их совесть не позволяет им терпеть еретика Пети-Пьера среди них, несмотря на покровительство, которым этот великий государь его удостаивал. Король ответил, что, раз они так сильно желают быть проклятыми навеки, он охотно дает на это согласие и находит очень хорошим, что дьявол не преминет этим воспользоваться».

См. «Gespräche Friedricks des Grossen mit H. de Catt und dem Marchese Lucchesini», herausgegeben von Dr. Fritz Bischoff; Leipzig, 1885.

[3] Ренан пишет по этому поводу: «Предположим даже, что для нас, философов, другое слово было бы предпочтительнее, но, помимо того, что абстрактные слова недостаточно ясно выражают реальное существование, было бы огромным неудобством отсекать таким образом все поэтические источники прошлого и отделять себя своим языком от простых людей, которые так хорошо поклоняются по-своему; слово „Бог“, обладая уважением человечества, имея за собой долгую давность и будучи использованным в прекрасной поэзии, означало бы ниспровержение всех привычек языка, если бы мы отказались от него. Скажите простым людям жить стремлением к истине, красоте, моральному благу — эти слова не будут иметь для них никакого смысла. Скажите им любить Бога, не оскорблять Бога, они поймут вас прекрасно. Бог, Провидение, бессмертие — вот хорошие старые слова, может быть, немного тяжеловесные, которые философия будет интерпретировать во все более утонченных смыслах, но которые она никогда не заменит с выгодой». — Études d'Histoire religieuse, стр. 418.

[4] Здесь очевидно влияние Шелли.

[5] Сравните Леконт де Лиль: «Poèmes barbares. Kain».

XXI

КОМИЧЕСКИЙ И ТРАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Когда осенью 1816 года Швейцария начала наводняться толпами английских туристов, пребывание там стало невыносимым для лорда Байрона, и он отправился вместе с мистером Хобхаусом, спутником его юности, в Италию. В Милане он встретил Бейля, одного из самых проницательных наблюдателей; и сильным доказательством необычайного впечатления, произведенного личностью поэта, является то, что он пленил даже этого человека, который всегда был настороже, чтобы не поддаться поспешным восторгам, и который быстро распознавал то, что было напускным в манерах Байрона. Бейль пишет: «Это было осенью 1816 года, когда я встретил его в театре Ла Скала в Милане, в ложе г-на Луи де Брема. Я был поражен глазами лорда Байрона в тот момент, когда он слушал секстет из оперы Майера под названием „Елена“. Я в жизни не видел ничего более прекрасного или более выразительного. Даже сегодня, если я начинаю думать о выражении, которое великий художник должен придать гению, эта возвышенная голова внезапно предстает передо мной. У меня был момент восторга... Я никогда не забуду божественное выражение его черт; это был безмятежный вид силы и гения».

Из Милана Байрон направился в Венецию, город, который он предпочитал всем остальным и который воспел в четвертой песни «Чайльд-Гарольда», в «Марино Фальеро», в «Двух Фоскари», в «Оде Венеции» и в «Беппо», причем последнее произведение было написано в Венеции. Никогда еще он не был охвачен такой глубокой депрессией, как сейчас; никогда еще забвение не было столь желанным. Очаровательный климат и воздух Италии подействовали на него как заклинание. Ему было двадцать девять лет. С ее прекрасными женщинами, свободными нравами и всеми южными манерами и обычаями Венеция приглашала к дикому разгулу чувств. Страстное стремление к счастью и наслаждению было частью натуры Байрона; и следует также помнить, что его вызывающий характер был полностью разбужен. Его заклеймили как способного на всякое злодеяние; он мог с таким же успехом разок дать своим соотечественникам за границей что-то реальное, о чем можно написать домой, а старым девам на родине — реальный повод для обморока; они писали и падали в обморок, каким бы ни было его поведение.

Его первыми действиями в Венеции были наем гондолы и гондольера, ложи в театре и любовницы. Последнее было легко найти. Он снял комнаты в доме купца, чью жену, Марианну Сегати, которой тогда было двадцать два года, он описывает как обладательницу больших, черных, восточных глаз и «внешне совершенно похожую на антилопу». Она и Байрон стали настолько влюблены друг в друга, что Байрон позволил Хобхаусу ехать в Рим одному. «Я должен был поехать тоже, — пишет он, — но я влюбился и должен пережить это». Юная красавица заставила его участвовать вместе с ней во всех развлечениях карнавала. Свои ночи он посвящал, как прирожденный венецианец, удовольствиям; но из страха растолстеть он придерживался своей обычной крайне скудной диеты, ел только овощи и фрукты и был вынужден пить большое количество своего любимого напитка — рома с водой, чтобы поддерживать силы. Ибо в это время он заканчивал «Манфреда». Мы получаем печальное впечатление о бесцельности его жизни, когда читаем, что, чтобы уравновесить все отвлечения, чтобы придать своим дням центр тяжести, он проводил по несколько часов каждый день в армянском монастыре Сан-Ладзаро, изучая армянский язык у монахов. Утро посвящалось этому, послеобеденное время — физическим упражнениям, главным образом верховой езде. Он приказал привезти своих лошадей в Венецию и вместе с Шелли и другими друзьями переправлялся на Лидо и ездил там верхом.

У нас есть воспоминание о разговорах во время этих прогулок в «Джулиане и Маддало» Шелли. На закате он и Байрон видят на одном из островов мрачное, без окон здание, выделяющееся темным силуэтом на фоне пылающего неба позади него. Они слышат, как из открытой башни на вершине дома звенит железный язык колокола. Байрон сказал:—

«То, что мы видим, будет сумасшедшим домом и его колокольней, . . . . . . . . . . . и всегда в этот час те, кто пересекает воду, слышат этот колокол, который зовет безумцев, каждого из его кельи к вечерне . . . . . . . . . . . . . . И подобно этому черному и мрачному колоколу, душа, подвешенная в освещенной небесами башне, должна звонить, чтобы наши мысли и наши желания встретились внизу вокруг разбитого сердца и молились — как делают безумцы — о том, чего они не знают».

Лучшего образа собственной жизни Байрона в этот период пожелать нельзя. Безусловно, в это время его стремления и желания были подобны безумцам, собираемым вместе лишь раз в день колоколом сумасшедшего дома.

С трудом, переболев острой лихорадкой, подхваченной в нездоровом воздухе Венеции, он оторвался от Марианны Сегати на достаточно долгое время, чтобы совершить короткий визит в Феррару и Рим. После его возвращения, однако, его бурная страсть к ней утихла, так как он начал обнаруживать, что она продавала драгоценности, которые он ей дарил, и вообще извлекала как можно больше выгоды из своего положения его любовницы. В течение первой части своего пребывания в Венеции Байрон много общался в утонченном обществе, главным местом встреч которого был дом просвещенной, литературной графини Альбрицци; теперь он полностью устранился от его сдерживающего влияния. Он снял для себя и своего зверинца великолепный дворец на Гранд-канале. Этот дворец вскоре стал гаремом, в котором любимой султаншей была красивая молодая женщина из низших слоев общества, Маргарита Коньи, которую из-за того, что ее муж был пекарем, называли Форнариной Байрона. Ее лицо было «прекрасного венецианского типа старых времен»; фигура, хотя она была, пожалуй, высоковата, была также прекрасна и точно соответствовала национальному костюму. Она обладала всей наивностью и забавным юмором венецианских низших классов, и, поскольку она не умела ни читать, ни писать, она не могла донимать Байрона письмами. Она была ревнива; она срывала маски с дам, которых находила в компании Байрона, и искала его присутствия, когда ей это было удобно, не особо заботясь о времени, месте или людях. Он пишет: «Когда я впервые узнал ее, я был в „relazione“ с синьорой, которая была достаточно глупа, чтобы однажды вечером в Доло, в сопровождении своих подруг, угрожать ей... Маргарита откинула свою вуаль (fazziolo) и ответила на очень откровенном венецианском: „Ты не его жена. Я не его жена: ты его донна, и я его донна: твой муж — рогоносец, и мой — другой. В остальном, какое право ты имеешь упрекать меня? Если он предпочитает меня тебе, разве это моя вина?“ Выдав этот красивый кусок красноречия, она пошла своей дорогой, оставив многочисленную аудиторию вместе с мадам —— размышлять на досуге о диалоге между ними». [1] Со временем Маргарита утвердилась в качестве экономки в доме Байрона, сократила расходы заведения более чем вдвое, расхаживала в платье со шлейфом и носила шляпу с перьями (предметы одежды, которые были пределом ее амбиций), била служанок, вскрывала письма Байрона и даже изучала алфавит, чтобы иметь возможность обнаружить, какие из них были от дам. По-своему, дико, она любила его; ее радость при виде того, как он вернулся целым и невредимым после прогулки под парусом, во время которой его лодка попала в шторм, была радостью тигрицы над вернувшимися детенышами. Ее неуправляемость возросла до такой степени, что Байрон был вынужден сказать ей, что она должна вернуться домой. Попытавшись напасть на него с ножом, она в гневе и отчаянии бросилась в канал. Ее спасли и отправили домой, а Байрон подробно описал ее историю Мюррею; он знал, что его письма к издателю передавались из рук в руки, как публичные документы; и половина удовольствия от его эксцессов заключалась в уверенности, что они вызовут скандал в Англии.

Из только что процитированного письма легко увидеть, что распутная венецианская жизнь не поглотила его душой и телом; он вполне видел комическую сторону всего этого. И это действительно послужило развитию его как мыслителя и поэта. Его друзья на родине были в отчаянии от того, как он компрометирует свое достоинство и репутацию; но эта дикая, веселая карнавальная жизнь, прожитая среди женщин из народа под ярким итальянским небом, порождала новый, реалистический стиль в его поэзии. В произведениях своей юности он печально и с сердцем, сжатым от тоски, описывал отлив жизни; в «Беппо» прилив внезапно начал подниматься. «Беппо» был реальной жизнью в обрамлении смеха и шуток. В юношеском пафосе Байрона была некоторая монотонность, наряду с изрядной долей искусственности. В этом произведении его гений, так сказать, сбросил кожу; монотонность была нарушена постоянной сменой темы и тональности, искусственность была развеяна сердечным смехом. В его юношеской сатире было немало язвительности и решительная нехватка грации и юмора. Теперь, когда его собственная жизнь на короткое время приняла характер карнавальной игры, Грации сами собой зашагали и переплелись в его стихах, отбивая такт под звон колокольчиков юмора.

«Беппо» — это сам «Венецианский карнавал», та старая тема, которую Байрон, подобно другому Паганини, нашел на своем пути, поднял на кончик своего божественного смычка и принялся украшать множеством дерзких и остроумных вариаций, роскошной вышивкой из жемчуга и золотых арабесок. Ему в руки попала английская комическая поэма на тему короля Артура и рыцарей Круглого стола, в которой достопочтенный Джон Хукхэм Фрер подражал первой поэме, написанной октавой (парафраз Берни «Неистового Роланда»). Чтение работы Фрера пробудило в Байроне желание попробовать что-то в том же стиле, и результатом стал «Беппо», полная оригинальность которого стерла всякое воспоминание о модели. Теперь он нашел форму, которая соответствовала его цели, оружие, которым он мог владеть с наибольшим эффектом — октаву, с ее секстетом чередующихся рифм, к солидной массе которой заключительное рифмованное двустишие добавляет то шутку, то ключ, то стилистический выверт, то жалящий остроумный дротик.

И о чем эта поэма? О том же, о чем и «Намуна» Альфреда де Мюссе или «Танцовщица» Палудан-Мюллера, которые были написаны в почти таком же стиле шестнадцать лет спустя (1833). Сюжет сам по себе — ничто: венецианец уходит в море и остается так долго, что его жена уверена, что он мертв. Она уже давно почти замужем за другим человеком, когда он внезапно появляется снова. Он был продан в турецкое рабство и, вернувшись, одетый как турок, находит свою жену на маскараде под руку с графом, который теперь уже несколько лет занимает его место. Когда пара, возвращаясь с бала, выходит из своей гондолы, они находят мужа, стоящего у дверей собственного дома. Как только все трое немного оправились от первого удивления, они заказывают три чашки кофе, и разговор начинается в следующем стиле, говорит Лаура:

«Беппо! Как твое языческое имя? Боже мой! Твоя борода невероятно выросла! И как ты мог так долго отсутствовать? Разве ты не понимаешь, что это было очень нехорошо? И ты действительно, правда, теперь турок? Ты женился на других женщинах? Правда ли, что они используют пальцы вместо вилки? Ну, это самая красивая шаль! — клянусь жизнью! Ты отдашь ее мне! Говорят, ты не ешь свинину», и т. д. и т. п.

Это все объяснения, которые получает или просит муж. Поскольку он не может ходить одетым как турок, он одалживает пару брюк у кавалера-сервенте Лауры, графа, и история заканчивается в полном дружелюбии со всех сторон. Сама по себе она не имеет большого значения, но это был этюд Байрона для его шедевра, «Дон Жуана» — единственного из его произведений, которое, так сказать, содержит весь широкий океан жизни, с его штормами и солнечным светом, его отливами и приливами.

Друзья Байрона пытались всеми силами убедить его вернуться в Англию, надеясь тем самым вернуть его от той жизни, которую он вел. Но вместо возвращения он продал Ньюстедское аббатство, с которым в юности поклялся никогда не расставаться (получив за него 94 000 фунтов стерлингов). Действительно, настолько сильна была его антипатия к мысли о возвращении, что он даже не мог вынести мысли о том, чтобы его привезли обратно в виде трупа. «Я надеюсь, — пишет он, — они не подумают о том, чтобы „замариновать и привезти меня домой в Клод- или Бландербасс-Холл“. Я уверен, что мои кости не нашли бы покоя в английской могиле, а мой прах не смешался бы с землей этой страны. Я верю, что мысль об этом свела бы меня с ума на смертном одре, если бы я мог предположить, что кто-то из моих друзей будет настолько низок, чтобы доставить мою тушу обратно на вашу почву. Я бы даже не стал кормить ваших червей, если бы мог этого избежать».

Но тут произошло событие, которое непредвиденным образом положило конец многоженству, в котором Байрон жил в Венеции — событие, ставшее поворотным моментом в его жизни. В апреле 1819 года он был представлен графине Терезе Гвиччиоли, дочери графа Гамба из Равенны, даме, которой в это время было всего шестнадцать лет и которая только что вышла замуж за графа Гвиччиоли, шестидесятилетнего человека, дважды овдовевшего. Знакомство состоялось против желания обоих; юная графиня была утомлена в тот вечер и хотела домой, а Байрон не желал заводить новых знакомств; оба согласились только из желания угодить хозяйке дома. Но как только они вступили в разговор, искра, которая никогда не угасала, перешла от души к душе. Графиня впоследствии писала: — «Его благородное и необычайно красивое лицо, тон его голоса, его манеры, тысяча чар, окружавших его, делали его столь отличным и столь превосходящим существом по сравнению со всеми, кого я видела до сих пор, что было невозможно, чтобы он не произвел самого глубокого впечатления на меня. С того вечера, в течение всего моего последующего пребывания в Венеции, мы встречались каждый день».

Несколько недель спустя Тереза была вынуждена вернуться с мужем в Равенну. Расставание с Байроном взволновало ее так сильно, что в течение первого дня пути она несколько раз падала в обморок; и она стала настолько больна, что прибыла в Равенну полумертвой. Она также была очень опечалена в это время потерей матери. Графу принадлежало несколько домов на дороге из Венеции в Равенну, и у него была привычка останавливаться в этих особняках, один за другим, во время своих поездок между двумя городами. Из каждого влюбленная юная графиня теперь писала Байрону, выражая в самых страстных и патетических выражениях свое отчаяние от разлуки с ним и умоляя его приехать в Равенну. Очень трогательно описание, которое она дает после своего прибытия, полного изменения всех своих чувств. Она, которая раньше не думала ни о чем, кроме балов и празднеств, была, по ее словам, так полностью изменена своей любовью, что одиночество стало для нее дорогим и желанным. Она будет, согласно желанию Байрона, «избегать всякого общего общества и посвятит себя чтению, музыке, домашним занятиям, верховой езде» — всему, короче говоря, что, как она знала, ему больше всего понравилось бы. Тоска и горе вызвали опасную лихорадку, и проявились симптомы чахотки. Тогда Байрон отправился в Равенну. Он нашел графиню в постели, по-видимому, в очень серьезном состоянии. Он пишет: «Я очень боюсь, что у нее начинается чахотка... Так бывает со всем и со всеми, к кому я чувствую что-то похожее на настоящую привязанность... Если что-то случится с моей нынешней Amica, я покончу со страстью навсегда — это моя последняя любовь. Что касается распутства, то я пресытился им, как это было естественно при том образе жизни, который я вел, и я, по крайней мере, извлек то преимущество из порока, чтобы любить в лучшем смысле этого слова». Отношение, проявленное к молодому иностранцу графом, удивило всех; он оказывал ему всяческие вежливые знаки внимания; имел обыкновение приезжать за ним каждый день в «карете с шестеркой» и ездить с ним по окрестностям, как «Уиттингтон со своим котом», заявлял Байрон.

Это было счастливое время для Байрона. Эта, его единственная совершенная и полностью взаимная привязанность, вернула все эмоции его юности. Прекрасные «Стансы к По», которые раскрывают глубокое, рыцарское чувство и заканчиваются молитвой: «Позволь мне умереть молодым!», были первыми плодами новой страсти. Он любил искренне и всем сердцем, и любил как юноша, ни в какой момент не занимая позиции вне своего чувства и не пытаясь возвыситься над ним. Когда в августе графиня была вынуждена сопровождать мужа в его визитах в другое поместье, Байрон ежедневно приходил в ее дом и, приказав открыть ее покои, сидел, перелистывая ее книги и делая в них записи. На последней странице экземпляра «Коринны» он написал следующую записку:—

МОЯ ДОРОГАЯ ТЕРЕЗА — Я читал эту книгу в твоем саду; — любовь моя, тебя не было, иначе я не смог бы ее читать. Это твоя любимая книга, а писатель был моим другом. Ты не поймешь этих английских слов, и другие их не поймут — вот причина, по которой я не нацарапал их по-итальянски. Но ты узнаешь почерк того, кто так страстно любил тебя, и ты догадаешься, что над книгой, которая была твоей, он мог думать только о любви. В этом слове, прекрасном на всех языках, но более всего на твоем — Amor mio — заключено мое существование здесь и в вечности... Думай обо мне иногда, когда Альпы и океан разделяют нас, — но они никогда не разделят, если ты не пожелаешь этого.

БАЙРОН. БОЛОНЬЯ, 25 августа 1819 г.

Нет нужды сравнивать выражения в этой записке с выражениями в прощальном письме леди Кэролайн Лэм; сразу чувствуешь, что это язык более истинной любви.

Когда в сентябре граф Гвиччиоли был вызван по делам в Равенну, он оставил юную графиню и ее возлюбленного для свободного наслаждения обществом друг друга в Болонье; и он был вполне согласен, когда врачи предписали ей ехать в Венецию, чтобы лорд Байрон был ее спутником в путешествии. У Байрона была вилла в Ла-Мира, недалеко от Венеции; он предоставил ее в ее распоряжение и жил там вместе с ней. О путешествии и последующем периоде она писала Муру после смерти Байрона: «Но я не могу задерживаться на этих воспоминаниях о счастье; — контраст с настоящим слишком ужасен. Если бы блаженный дух, находясь в полном наслаждении небесным счастьем, был послан на эту землю, чтобы страдать всеми ее несчастьями, контраст не мог бы быть более ужасным между прошлым и настоящим, чем то, что я перенесла с того момента, когда это ужасное слово достигло моих ушей и я навсегда потеряла надежду снова увидеть его, один взгляд которого я ценила выше всего земного счастья».

Женщина, которой мир обязан благодарностью за то, что она спасла Байрона от гибели из-за унизительного разврата, потеряла свое положение в глазах итальянского общества с того момента, как поселилась в доме своего любовника. Итальянский моральный кодекс того времени — о котором итальянские рассказы Стендаля дают отличное представление — позволял молодой замужней женщине иметь друга (Amico); и, действительно, рассматривал его практически как ее мужа, но только при условии соблюдения тех внешних условностей, которыми графиня Гвиччиоли теперь пренебрегала.

Не легкомыслие заставило ее подвергнуть себя осуждению общественного мнения. Она видела свои отношения с лордом Байроном в поэтическом свете; она считала своей миссией освободить благородного и одаренного поэта от оков низких связей и восстановить его веру в чистую и самоотверженную любовь. Она надеялась действовать на него как муза. Она была очень молода и очень красива — светловолосая, с темными глазами; маленькая, но прекрасно сложенная. Уэст, американский художник, которому Байрон позировал для портрета на вилле Росса под Пизой, дает следующее ее описание: «Пока я писал, окно, из которого я получал свет, внезапно потемнело, и я услышал голос, воскликнувший: „E troppo bello!“ Я обернулся и обнаружил красивую женщину, наклонившуюся, чтобы заглянуть внутрь, так как земля снаружи была на одном уровне с нижней частью окна. Ее длинные золотистые волосы свисали вокруг лица и плеч, цвет лица был изысканным, а улыбка завершала одну из самых романтичных голов, какие я когда-либо видел, подчеркнутую ярким солнцем позади нее». Чем важнее становилось для графини не считаться просто одной из многих любовниц Байрона, тем больше она стремилась поднять его поэзию в более высокую и чистую атмосферу, чем та, в которой она двигалась в это время.

Однажды вечером, когда он сидел, перелистывая рукопись «Дон Жуана», две песни которой были завершены еще до начала его знакомства с графиней, она наклонилась через его плечо, указала на стих на странице, которую он как раз переворачивал, и спросила его, что это значит. «Она наткнулась, — пишет Байрон, — совершенно случайно на 137-ю строфу Первой песни. Я сказал ей: „Ничего; но твой муж идет“. Поскольку я сказал это по-итальянски с некоторым ударением, она в испуге вскочила и сказала: „О, Боже мой, он идет?“, думая, что это ее собственный». Но этот случай пробудил ее любопытство относительно «Дон Жуана»; она прочитала две песни во французском переводе; ее деликатность была шокирована непристойностью большей части содержания, и она умоляла Байрона не продолжать поэму. Он сразу пообещал то, чего требовала его Dictatrice. Это было первое прямое влияние графини Гвиччиоли на творчество Байрона — и оно, безусловно, не было благотворным; но вскоре она сняла свой запрет при условии, однако, что в еще не написанной части не будет непристойностей. Целая серия прекрасных произведений, которые теперь вышли из-под пера Байрона, являются прекрасными и долговечными памятниками его жизни с ней. То, как в «Дон Жуане» он сорвал вуаль со всех иллюзий и безжалостно насмехался над сентиментальностью, ранило женские чувства графини; ибо женщина всегда не желает, чтобы иллюзии, которые, пока они длятся, украшают жизнь, были грубо развеяны.

Графиня Гвиччиоли, таким образом, делала все возможное, чтобы помешать Байрону писать произведения, рассчитанные на разрушение веры в человеческую природу и ценность жизни. Темы, которые она, романтическая поклонница великого и пылкая итальянская патриотка, побуждала его выбирать, были темами, рассчитанными на то, чтобы возвысить умы ее соотечественников и ускорить их стремление к освобождению своей страны от иностранного ига. Именно чтобы доставить ей удовольствие, он написал «Пророчество Данте» и перевел из «Ада» знаменитый эпизод «Франческа из Римини»; и именно под ее влиянием он написал венецианские драмы «Марино Фальеро» и «Двух Фоскари» — пьесы, которые, хотя и написаны на английском языке, на самом деле принадлежат по своему стилю и предмету скорее романской, чем английской литературе, — точно так же, как они принадлежат, по сути, итальянской, а не английской сцене. Это пьесы со страстной политической целью, написанные небрежными и временами плохо звучащими ямбами. Их целью было, путем использования самых сильных средств, возбудить летаргичных итальянских патриотов к единодушному восстанию против угнетателей. Они сценически эффективны. Находясь под первым впечатлением от своей привязанности к графине, Байрон также написал «Мазепу», героиня которой носит ее имя; и ее личность была непосредственно перенесена на два лучших и самых красивых женских персонажа, которых он создал в этот период, — Аду в «Каине» и Мирру в «Сарданапале».

В графине Гвиччиоли Байрон нашел воплощение идеала женственности, который всегда был перед его глазами, но который в его ранних повествовательных поэмах ему не удавалось изобразить естественно. Он сам наивно признался леди Блессингтон в трудности, в которой оказался, и в том, как он олицетворял свои идеалы. «Я ненавижу худых женщин, — сказал он, — и, к несчастью, у всех или почти всех полных женщин неуклюжие руки и ноги, так что я вынужден прибегать к воображению для своих красавиц, и там я всегда нахожу их. Я льщу себя надеждой, что мои Лейла, Зулейка, Гюльнара, Медора и Гайде всегда будут ручаться за мой вкус в красоте; это яркие создания моей фантазии, с округлыми формами и изяществом конечностей, почти настолько несовместимыми, что редко, если вообще когда-либо, встречаются вместе... Вы, должно быть, заметили, что я придаю своим героиням крайнюю утонченность, соединенную с большой простотой и отсутствием образования. Но утонченность и отсутствие образования несовместимы, по крайней мере, я всегда находил их таковыми: так что здесь опять, видите ли, я вынужден прибегать к воображению». Эти сочинения были столь же невозможны, сколь и прекрасны; эти красавицы почти не производили впечатления реальности, напоминая в этом героев, которым они поклонялись.

От «Гяура» до «Осады Коринфа» повествовательные поэмы Байрона относятся к романтическому типу, но несут на себе отпечаток сильной индивидуальности. Страсть идеализируется у обоих полов. Герои — если заимствовать выражение из «Гяура» — «обломки, оставленные страстью»; но «обломки», которые предпочитают продолжать быть бросаемыми ее бурями, чем жить в сонном спокойствии. Они не любят холодной любовью, порожденной холодным климатом; их любовь «подобна потоку лавы». Самый характерный из этих ныне крайне устаревших байронических героев — благородный корсар, который горд, капризен, презрителен, мстителен до жестокости, жертва раскаяния и настолько благородно великодушен, что скорее подчинится самым варварским пыткам, чем убьет спящего врага. Этот интересный бандит с его таинственным лицом, театральными манерами и безграничным рыцарством по отношению к женщине — байронический аналог Карла Моора Шиллера. Властелин законопослушного народа, стесненный условностями двора, не мог быть идеальным человеком Байрона; в такой жизни не было возможности для романтических подвигов, для опасностей на суше или на воде. Поэтому он взял предводителя пиратов и к качествам, вызванным образом жизни такого человека, добавил лучшие качества своей собственной души. Корсар, привыкший бродить по колено в крови, с содроганием отворачивается от юной султанши, которая любит его, когда видит маленькое пятнышко крови на ее лбу — не потому, что можно представить, что Конрад содрогнулся бы от такой малости, а потому, что сам Байрон содрогнулся бы при виде такого зрелища. Умно было сказано, что истинная причина удивительной привлекательности всех героев и героинь этих поэм Байрона юности для широкой публики заключалась в том, что все они двигались там, где у них не было суставов. Публика была не столько восхищена страстью лирических частей и поэтическими жемчужинами, вставленными здесь и там (почти всегда в процессе корректуры), сколько поступками, которые были действительно невозможны для человеческой природы. Это было восхищение того же рода, что проявляется к дерзкому акробату, который совершает головокружительные трюки неестественными изгибами своего тела.

Но в этих же персонажах проявились и некоторые из более тонких, глубоко лежащих качеств идеала Байрона. Несгибаемость Конрада перед лицом страданий предвосхищает Манфреда; и он не преклонит колена, как не преклонит его Каин перед Люцифером или Дон Жуан перед Гюльбеяз. Сострадание к тем, кто находится в менее благоприятном положении, чем он сам, — чувство, которое никогда не исчезало из души Байрона, — существует, хотя главным образом в форме ненависти к деспотам, в «Ларе»; и как в «Гяуре», так и в «Осаде Коринфа» у нас есть тоска по освобождению Греции. Странным распоряжением судьбы было то, что сам поэт закончил свою жизнь как командир таких же диких людей, каких он описывал. Кровь викингов в его жилах не давала ему покоя, пока он сам не стал предводителем викингов, подобно норманнам, от которых он происходил. И даже если все эти отчаянные (Альп, ренегат, ведущий турок против своих соотечественников, не меньше, чем Лара, воюющий со своими равными) — просто воображаемые существа мозга поэта, в характерах всех есть одна реалистическая черта, черта, которая также развивается в тех, кто привязывается к ним, — гордая выносливость перед лицом ужасных судеб. Юмор «Беппо» — это форма, в которой естественность преодолевает театральность и искусственность ранних произведений Байрона. Сочувствие к человеческим страданиям, которое в его серьезной поэзии постепенно поглощает все другие симпатии, — это форма, в которой чувство реальности жизни преобладает над его романтизмом и вытесняет его.

Это чувство усилилось после его разрыва с Англией. «Шильонский узник» описал страдания благородного Боннивара, который в течение шести долгих лет был прикован к столбу в подземной темнице цепью, слишком короткой, чтобы позволить ему лечь, и вынужден был наблюдать за агонией и смертью своих братьев, которые были скованы таким же образом, не имея возможности протянуть руку, чтобы помочь им. За ним последовала «Мазепа» — юноша, привязанный к спине дикой лошади, которая скачет с капающей гривой и дымящимися боками через леса и по степям, в то время как он, оторванный от объятий своей возлюбленной, чья судьба ему неизвестна, и ожидающий ужасной участи для себя, страдает от мук жажды, боли и стыда. До сих пор Байрон по преимуществу останавливался на вещах, наиболее ужасных для плоти и крови; даже когда, как в случае с Бонниваром, в страдании был духовный элемент и тема давала возможность для описания героической личности, он больше всего останавливался на чисто физической пытке. Но теперь, когда его симпатии пробудились к великим мученикам Италии, его концепция трагического была облагорожена.

В «Пророчестве Данте» он так описывает участь поэта:—

«Многие — поэты, но без имени, ибо что есть поэзия, как не творить из чрезмерного чувства добра или зла; и стремиться к внешней жизни за пределами нашей судьбы, и быть новым Прометеем новых людей, даруя огонь с небес, а затем, слишком поздно, обнаруживая, что данное удовольствие оплачено болью, и стервятники — к сердцу дарителя, который, расточив свой высокий дар впустую, лежит прикованным к своей одинокой скале у морского берега».

И он заставляет великого поэта, который был, подобно ему самому, несправедливо изгнан, воскликнуть;

«Таков удел духов моего порядка — быть истерзанными в жизни, изнашивать свои сердца и тратить свои дни в бесконечной борьбе, и умирать в одиночестве».

О Тассо Байрон уже писал. Даже поверхностного сравнения «Тассо» Гёте с «Жалобой Тассо» Байрона достаточно, чтобы показать нам, какое непреодолимое влечение безнадежное страдание имело для воображения Байрона. Гёте берет Тассо — юношу, любовника, поэта — и помещает его в общество прекрасных дам двора Феррары, где, счастливый и несчастный, он вызывает восхищение и унижение. Байрон берет Тассо одиноким, разоренным, исключенным из общества, запертым в келье сумасшедшего дома, хотя он вполне в здравом уме, жертвой жестокости своих бывших покровителей:—

«Я любил всякое одиночество — но мало думал провести не знаю сколько жизни, вдали от всякого общения с существованием, кроме безумца и его тирана; — если бы я был их товарищем, многие годы до этого видели бы мой разум, подобно их разуму, испорченным до могилы. Но кто видел, как я корчусь, или слышал, как я бредил? Возможно, в такой келье мы страдаем больше, чем потерпевший кораблекрушение моряк на своем пустынном берегу; мир весь перед ним — мой здесь, едва вдвое больше места, чем они должны отвести для моего гроба. Что с того, что он погибнет, он может поднять свой взор и с умирающим взглядом упрекнуть небо; я не подниму свой в такой упрек, хотя он и заслонен крышей моей темницы».

О дворе Феррары, дворе, где проживает Лукреция Борджиа, дворе, где процветают страсти и жестокость эпохи Возрождения, Гёте делает маленький немецкий Веймар, где все управляется самым утонченным гуманизмом восемнадцатого века; Байрон магнитно притягивается тем, что он считает отвратительным варварством герцога Феррарского, и его поэма превращается в декламацию против несправедливости и тирании принцев.

У нас есть еще одно описание трагического страдания, наряду с еще более яростным обвинением — оба, однако, решительно преувеличены — в «Двух Фоскари», трагедии, в которой отец вынужден приговорить сына, которого он любит, к мукам пыточной камеры, и в которой сын, являющийся героем трагедии, растянут на дыбе почти в течение всего времени действия пьесы и встает с нее только для того, чтобы умереть от горя, потому что он изгнан. В «Двух Фоскари», как и в других своих трагедиях, Байрон, словно в знак вызова, следует французской моде строгого соблюдения аристотелевских правил. В своем убеждении, что это единственный правильный стиль, он рискует комическим парадоксом, что Англия до сих пор не имела драмы.

Вызывает большое удивление, что Байрон, который, как и все другие английские поэты того времени, был ярко выраженным натуралистом — что означает, что он предпочитал лес саду, неискушенного человека цивилизованному, оригинальный язык страсти приобретенному, — что этот самый Байрон был таким восторженным поклонником Поупа и небольшой группы поэтов (включая Сэмюэля Роджерса и Крэбба), которые все еще отдавали дань классической традиции, вплоть до подражания античному драматическому стилю.

Первую причину восхищения Поупом следует искать в духе противоречия Байрона. Тот факт, что поэты той Озерной школы, которую он презирал, постоянно поносили Поупа, был сам по себе достаточной причиной для того, чтобы он вознес его до небес, называя величайшим из всех английских поэтов и заявляя, что он охотно сам покроет расходы на возведение памятника ему в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, куда, как католик, он был исключен. Во-вторых, мы должны помнить, что традиции Харроу никогда не теряли своего влияния на Байрона; и в Харроу Поуп всегда считался образцовым поэтом. Третья вещь, которую следует помнить, — это собственная большая нехватка критической проницательности у Байрона, примером которой может служить его замечание леди Блессингтон о том, что Шекспир обязан половиной своей славы своему низкому происхождению. Остаются еще предрасполагающие обстоятельства — что Поуп был уродлив и, несмотря на свое уродство, имел красивую голову; что он не принадлежал к англиканской церкви; что он был поэтом хорошего общества; и что его уродство породило в нем некоторую сатирическую мрачность — все вещи, в которых Байрон сочувствовал ему. И, наконец, у нас есть личная предвзятость Байрона (возможно, объяснимая его норманнским происхождением) к риторике стиля, свойственного латинским расам.

Обстоятельство, что Байрон отстаивал теории искусства ушедшей эпохи, в то время как во всем остальном он принадлежал к партии прогресса, создает определенное сходство между ним и Арманом Каррелем, который также оставался верным устаревшему классицизму в литературе, хотя и придерживался самых эмансипированных взглядов в политике и религии. Поскольку оба они приняли точку зрения Франции восемнадцатого века в большинстве вопросов интеллектуальных и духовных, было не неестественно, что они также соответствовали ей в единственной области, в которой это была конвенциональная точка зрения, а именно в области belles-lettres. Несомненно то, что его теоретические капризы оказали пагубное влияние на итальянские драмы Байрона. Они состоят из монологов и декламации. Гения Байрона и патриотизма графини Гвиччиоли вместе не хватило, чтобы сообщить им более чем очень скудный квантум поэтического вдохновения.

Но во время работы над «Каином» и «Сарданапалом» юная графиня была тем, кем и хотела быть — музой Байрона.

Лучшее в «Каине» — это образ Ады. Часто отмечалось, что все мужские персонажи Байрона похожи друг на друга; однако критики реже замечали, насколько непохожи друг на друга его женские образы. Ада — не женская версия Каина, хотя она единственная жена, которую можно для него представить. Женский двойник Каина — гордая, непокорная Ахолибама из «Неба и земли». Каин видит повсюду лишь уничтожение; Ада видит рост, любовь, животворящую силу, счастье. Для Каина кипарис, раскинувший ветви над головой маленького Еноха, — дерево скорби; Ада же видит лишь то, что он дает ребенку тень. После того как Каин в отчаянии дает понять себе и Аде, что все беды и несчастья мира передадутся через Еноха, Ада говорит:

«О, Каин, посмотри на него; видишь, как он полон жизни, силы, цветения, красоты и радости, как он похож на меня — и как похож на тебя, когда ты кроток!»

Ада создана из столь малого, что все ее реплики вместе взятые не заняли бы и одной страницы формата октаво. Когда Каину приходится выбирать между любовью и знанием, она говорит: «О, Каин! Выбирай любовь». Когда Каин, убив Авеля, стоит в одиночестве, проклятый и всеми гонимый как убийца, на его возглас «Оставь меня!» она отвечает словами: «Но ведь все тебя оставили». И этот характер Байрон создал, почти не отступая от буквы Библии, просто иногда вкладывая в уста одного персонажа то, что на самом деле говорит другой. В Книге Бытия Каин, проклятый Господом, говорит: «Наказание мое больше, нежели снести можно» и т. д. В пьесе Байрона Каин, когда на него обрушивается страшное проклятие ангела, безмолвствует; но Ада возвышает голос и говорит:

«Это наказание больше, чем он может снести. Смотри, Ты изгоняешь его с лица земли, и от лица Твоего он скроется. Он будет изгнанником и скитальцем на земле, и случится так, что всякий, кто встретит его, убьет его» —

те самые слова, которые Библия вкладывает в уста Каина. Байрон взором гения увидел в этом единственном высказывании, в этом ветхозаветном комке глины, очертания целой человеческой фигуры; и лишь движением руки вылепил из него статуэтку первой любящей женщины.

Другой персонаж, в котором мы чувствуем — и чувствуем еще сильнее — влияние юной графини, это Мирра, греческая рабыня в «Сарданапале». «Сарданапал» — лучшая из исторических трагедий Байрона. С небрежным презрением к своим ближним и к миру в целом, гордый Сарданапал предался сладострастным удовольствиям. Воинскую славу он презирает; он не стремится стяжать громкое имя, проливая кровь тысяч ни в чем не повинных людей; и так же мало он желает, подобно своим предкам, чтобы ему поклонялись как богу. Его беспечное великодушие граничит с неосмотрительностью. Он возвращает мятежному жрецу меч, который был у того вырван, со словами:

«Возьми свой меч и знай, что я предпочитаю твою воинскую службу твоему жреческому служению — не любя ни того, ни другого».

Его мужская энергия, казалось, угасала в жизни, полной сладострастных наслаждений, когда Мирра, ионянка, его любимая рабыня, решает спасти его. Она умоляет его очнуться и приготовиться к защите от врагов. Для нее почти такое же горе, что она любит его, как и то, что она рабыня.

«Почему я люблю этого человека? Дочери моей страны любят только героев. Но у меня нет страны! Рабыня потеряла все, кроме своих оков. Я люблю его; и это самое тяжелое звено длинной цепи — любить того, кого не уважаешь... И все же мне кажется, что я люблю его еще больше, видя, что его ненавидят его собственные варвары».

Но когда враги нападают на дворец, и Сарданапал, отбросив неуклюжий меч, который ранит ему руку, и тяжелый шлем, который давит на виски «как гора», с непокрытой головой и легко вооруженный бросается в самую гущу битвы и сражается как герой, Мирра торжествует, словно с ее сердца упал груз позора:

«Это не позор — нет — это не позор любить этого человека... Если Алкид был опозорен, облачившись в женские одежды лидийской Омфалы и взяв в руки ее презренную прялку, то, конечно, тот, кто внезапно восстает как Геркулес, будучи с юности воспитан в изнеженных искусствах, и бросается с пира в битву, словно на ложе любви, заслуживает того, чтобы греческая девушка была его возлюбленной, греческий бард — его певцом, а греческая гробница — его памятником».

Это звучит так, будто Байрон предсказывал собственную судьбу. И разве не было правдой в отношении поэта, как и его героя, что он знал тысячи женщин, но до сих пор не знал сердца истинной женщины?

«МИРРА. Тогда ты узнал бы то, чего никогда не сможешь узнать. САРДАНАПАЛ. И это —; МИРРА. Истинная ценность сердца; по крайней мере, женского. САРДАНАПАЛ. Я испытал тысячу — тысячу и тысячу. МИРРА. Сердец? САРДАНАПАЛ. Думаю, да. МИРРА. Ни одного! Время может прийти, и ты узнаешь».

Подобно Мирре, юная итальянская графиня поставила перед своим возлюбленным более мужественные цели, чем сладострастные наслаждения; подобно Мирре, она спасла его от жизни, которая была недостойна его великого и благородного ума.

Мы оставили влюбленных в загородном доме Ла-Мира близ Венеции, где Байрон написал, среди прочего, «Мемуары», которые он подарил Томасу Муру, чтобы тот оставил их в наследство своему маленькому сыну, но которые были сожжены по настоянию семьи Байрона по причинам, так и не получившим удовлетворительного объяснения. Мирная жизнь в Ла-Мире длилась недолго. Граф Гвиччиоли внезапно решил положить конец существующему положению дел. Графиня не пожелала оставить Байрона, и результатом стал разрыв с мужем. С согласия своей семьи она отказалась от состояния и положения в обществе; ей полагалось небольшое ежегодное содержание, но условия разрыва оставались в силе лишь до тех пор, пока она продолжала жить в доме своего отца. Здесь Байрон регулярно проводил с ней вечера; он любил слушать, как она играет или поет арии Моцарта или Россини. Его дневник за январь и февраль 1821 года состоит в основном из следующих регулярно повторяющихся записей: «Ездил верхом — стрелял из пистолетов — обедал — писал — навещал — слушал музыку — говорил чепуху — возвращался домой — читал».

Пока граф Гвиччиоли еще играл роль потенциального мстителя, ситуация содержала элемент опасности и волнения, которые для Байрона были солью жизни. Он полагал, что во время своих прогулок верхом спасался от покушений благодаря тому, что все знали: он носит пистолеты и стреляет без промаха, а дома — благодаря нежеланию алчного графа платить двадцать скудо, которые стоил наем первоклассного бандита. Это волнение теперь закончилось, но на смену ему пришло новое и более благородное.

Весь Апеннинский полуостров находился в состоянии скрытого, но бурного брожения. После свержения власти Наполеона старые правители «милостью Божьей» сразу же начали вести себя с непомерным высокомерием. Любой след французского влияния в виде благотворных реформ должен был быть стерт, а старые злоупотребления — восстановлены. Невыносимый гнет во время общеевропейской реакции, последовавшей за созданием Священного союза, подтолкнул итальянцев к формированию широкомасштабного заговора; во всех частях страны вскоре возникли крупные тайные лиги карбонариев, подражавшие масонским ложам.

Графиня ввела Байрона в круг заговорщиков. Вся семья Гамба принадлежала к тайному обществу. Брат графини, Пьетро, сердечный двадцатилетний юноша, который был восторженным поклонником Байрона и в конечном итоге сопровождал его в Грецию, был одним из самых пылких и осведомленных его лидеров. Карбонаризм казался Байрону поэзией политики. Деревянная парламентская политика его родной страны вызывала у него отвращение, но это сильно воздействовало на его воображение. Он был возведен в высокий ранг в обществе и назначен главой подразделения под названием «Американи». Он снабжал заговорщиков оружием и предложил «конституционному» правительству в Неаполе тысячу луидоров в качестве своего вклада в расходы на ведение войны против Священного союза. Его письма полны неприкрытой ярости по отношению к австрийским тиранам. Где бы он ни жил, он был бельмом на глазу у австрийских властей; его письма вскрывались; итальянский перевод «Паломничества Чайльд-Гарольда» был запрещен в австрийских провинциях Италии; а полиция, как он прекрасно знал, была подстрекаема к его убийству. Тем не менее, он спокойно совершал свою обычную ежедневную прогулку. В этом, как и в других случаях, его поведение и язык отличались смесью стоического героизма и мальчишеской бравады. Есть что-то привлекательно мальчишеское в том, как он пишет Мюррею: «Интересно, могут ли они прочитать мои письма, когда вскрывают их; если да, то они могут увидеть МОИМ САМЫМ РАЗБОРЧИВЫМ ПОЧЕРКОМ, ЧТО Я СЧИТАЮ ИХ ПРОКЛЯТЫМИ НЕГОДЯЯМИ И ВАРВАРАМИ, А ИХ ИМПЕРАТОРА — ДУРАКОМ». Когда было объявлено, что всем, в чьих домах будет найдено оружие, грозят чрезвычайно суровые наказания, он спрятал оружие всех заговорщиков Романьи на своей вилле, которая превратилась в настоящий арсенал. Шкафы и ящики были забиты революционными прокламациями и формулами присяги. Он полагал, и справедливо, что власти вряд ли осмелятся обыскать дом члена английской Палаты пэров.

Им было легче выдворить его, чем посадить в тюрьму; это было сделано просто приказом графам Гамба покинуть страну в течение двадцати четырех часов. Поскольку одним из условий разрыва было то, что юная графиня в случае ухода из дома отца обязана была уйти в монастырь, власти были уверены, что этот шаг — верный способ избавиться от Байрона. Письмо Терезы к возлюбленному, когда она узнала об этом приказе, заканчивается так: «Байрон! Я в отчаянии! — Если я должна оставить тебя здесь, не зная, когда увижу снова, если такова твоя воля, чтобы я так жестоко страдала, я решила остаться. Они могут заточить меня в монастырь; я умру — но — но тогда ты не сможешь мне помочь, а я не смогу тебя упрекнуть. Я не знаю, что они мне говорят, ибо волнение одолевает меня; и почему? Не потому, что я боюсь нынешней опасности, а только, призываю Небо в свидетели, только потому, что я должна оставить тебя».

Состояние, которое Байрон получил благодаря своему браку и которое, как ни странно, он без колебаний сохранил; другое состояние, полученное от продажи Ньюстеда; и 20 000 фунтов стерлингов, которые он со временем получил от Мюррея в оплату за свои поэмы, позволили ему заниматься благотворительностью в широких масштабах. Когда стало известно, что он намерен покинуть Равенну, бедняки из окрестностей направили петицию кардиналу-легату с просьбой разрешить ему остаться. Но именно эта преданность народа ему и делала его опасным для правительства. Он переехал из Равенны в Пизу. Тосканское правительство, боявшееся Байрона и Гамба не меньше, чем правительство Папской области, вскоре прибегло к новому изгнанию, и группа направилась в Геную, последнее место жительства Байрона в Италии.

[1] Должно быть, неверный перевод. В последнем датском издании (напечатанном в 1924 году) и в собрании сочинений Брандеса (напечатанном в 1900 году) текст гласит: «и оставил даме возможность обдумать свои слова». Перевод в английском издании, вероятно, должен был звучать примерно так: «оставляя мадам — и многочисленную аудиторию — на досуге поразмышлять над диалогом между ними». — Примечание транскриптора.

[2] Объемный труд «Лорд Байрон, судимый свидетелями его жизни», который графиня Гвиччиоли опубликовала в 1868 году, хотя и не помогает нам по-настоящему понять ни характер Байрона, ни его искусство, является трогательным свидетельством силы и глубины любви графини. Решение проблемы, которую мир называет Байроном, для нее заключено в одном слове: он был ангелом — прекрасным, как ангел; добрым, как ангел; ангелом во всем. 1100 страниц книги разделены на главы, носящие названия его различных добродетелей; одна посвящена его филантропии, другая — его скромности и т. д. Глава о его недостатках доказывает самым удовлетворительным образом, что их у него не было. Описание его внешности соответствует описанию его характера. У нас есть отдельные рассуждения о красоте его голоса, его носа, его губ. Непостижимо, как могла распространиться такая позорная клевета, будто лорд Байрон был хромым или имел косолапость. Его хромота была настолько незначительной, что невозможно было определить, какая нога ее вызывала; и сапожник лорда, у которого до сих пор хранится колодка, по которой шились его сапоги, когда он жил в Ньюстеде, свидетельствует (его аттестация прилагается) о незначительности этого дефекта. Столь же непостижимо, как могла найти веру глупая молва, будто волосы лорда Байрона в последние годы начали редеть на лбу; конечно, эта часть его головы была довольно голой, но просто по той причине, что он предпочитал бриться. Еще одна необъяснимая и глупая ложь — утверждение, что его ноги стали очень тонкими. Конечно, в последние годы жизни они были тоньше, чем в молодости; но разве это было хоть сколько-нибудь примечательно для человека, который проводил большую часть своего досуга в седле? — Когда мы вспоминаем, что эта книга была опубликована через сорок четыре года после смерти Байрона, мы не можем не признать, что любовь, вдохновившая ее, была сильной и долговечной.

XXII

КУЛЬМИНАЦИЯ НАТУРАЛИЗМА

В период между 1818 и 1823 годами Байрон написал «Дон Жуана». Сразу после того, как первая часть рукописи попала в Англию, его завалили посланиями друзья и критики, которым было позволено ее увидеть, — выражениями ужаса, мольбами опустить то или это, порицаниями аморальности поэмы. Аморальность! — это был крик, который Байрон слышал на каждом шагу своей жизни и который преследовал его после смерти; их аморальность стала предлогом для сожжения его мемуаров, а его аморальность — предлогом для отказа в месте для его статуи в Вестминстерском аббатстве. Байрон отвечает в письме Мюррею: «Если бы они сказали мне, что поэзия плоха, я бы согласился; но они говорят обратное, а затем рассуждают со мной о морали — в первый раз я услышал это слово от кого-то, кто не был негодяем, использующим его в своих целях. Я утверждаю, что это самая моральная из поэм; но если люди не хотят обнаружить мораль, это их вина, а не моя... Я не потерплю ваших проклятых сокращений и правок. Если хотите, можете опубликовать анонимно; возможно, так будет лучше; но я буду пробиваться сквозь них всех, как дикобраз».

Эта поэма, которая с ее яростным посвящением Саути должна была быть опубликована не только анонимно, но и вовсе без имени издателя на титульном листе, и которая, как говорил Байрон, с большим трудом проникала в английскую гостиную, чем верблюд проходил сквозь игольное ушко, — единственная поэма девятнадцатого века, которую можно сравнить с «Фаустом» Гёте; ибо она, а не сравнительно незначительный «Манфред», является байроновской поэмой об универсальной человечности. Ее дерзкий девиз — знаменитая фраза из «Двенадцатой ночи»: «Неужели ты думаешь, что если ты добродетелен, то больше не будет пирогов и эля? Да, клянусь святой Анной, и имбирь тоже будет горячим во рту!» — девиз, который не обещает ничего, кроме вызова и сатирической насмешки. Тем не менее, с оправданной и пророческой гордостью Байрон сказал Медвину: «Если вам нужен эпос, то вот вам «Дон Жуан»; это эпос в духе нашего времени в той же мере, в какой «Илиада» была в духе времени Гомера». Именно Байрон создал то, что Шатобриан воображал, будто создал в «Мучениках», а именно — современную эпическую поэму, которую невозможно было построить, как пытался Шатобриан, на христианско-романтической основе, или, как полагал Скотт, на фундаменте национальной истории и нравов. Байрон преуспел, потому что взял за основу не что иное, как самую передовую цивилизацию века.

Жуан — не романтический герой; ни его ум, ни его характер не возвышают его намного над средним уровнем; но он — баловень судьбы, исключительно красивый, гордый, смелый, удачливый человек, ведомый скорее своей судьбой, чем намерением или планом, — подходящий герой для поэмы, которая должна охватить всю человеческую жизнь. Для него было бы совершенно неуместно иметь какую-то особую сферу деятельности; ибо с самого начала не было установлено никаких ограничений для масштаба и охвата произведения.

Поэма поднимается и опускается, как корабль на залитых солнцем и охваченных бурей волнах; она переходит из одной крайности в другую. За пылкими сценами любви между Жуаном и Юлией следует кораблекрушение с его ужасами голода и предсмертными муками; за кораблекрушением следует великолепная и тающая гармония юношеской любви — этого высшего, свободнейшего, сладостнейшего счастья жизни. Жуан и Гайде — этюд обнаженной натуры, прекрасный, как живые Амур и Психея; над ними залитое лунным светом небо Греции; перед ними винно-цветное море — мелодичный плеск его волн, аккомпанемент их слов любви; вокруг них чарующая атмосфера Греции; у их ног все великолепие Востока — алый цвет и золото, хрусталь и мрамор. Все это последовало за опасностью и страданием; а теперь, после праздника во дворце Гайде, для Гайде наступает такая агония, что ее сердце разбивается, а для Жуана — удар сабли по лбу, сокрушительные оковы и продажа в рабство. Но он продан в сераль, и вскоре мы видим забавный эпизод его представления, переодетого девушкой, любимой султанше, и озорную ночную сцену со всем ее огнем и ароматом, со всем ее веселым и сладострастным задором. Прямо отсюда нас переносят к штурму Измаила — к человеческой бойне в огромных масштабах и ко всей жестокости безрассудной войны, ведомой грубыми солдатами, — все это описано с большей силой и подробнее, чем любой подобный эпизод в поэзии любой страны. Затем мы находим Жуана при дворе Екатерины в России, среди «отполированных дикарей» Восточной Европы, которыми правит одаренная Мессалина; и оттуда мы следуем за ним в Англию, обетованную землю грабежей на дорогах, морали, власти происхождения и богатства, брака, добродетели и лицемерия.

Этот беглый набросок лишь отчасти передает представление о грандиозных пропорциях поэмы. Она не только содержит в необычайном разнообразии изображения странных противоречий человеческой жизни, но каждое из этих противоречий доведено до своего крайнего развития. В каждом случае лот воображения поэта был опущен до самого дна, как в психологической, так и во внешней, осязаемой ситуации. Античный темперамент Гёте склонял его, где это было возможно, к умеренности; даже в «Фаусте», где он с ужасающей серьезностью приподнимает завесу над человеческой жизнью, он делает это осторожной рукой. Но результатом этой умеренности часто является недостаток высшей жизненной потенции. В произведениях Гёте гениям жизни и смерти редко дается неограниченное пространство, чтобы расправить свои гигантские крылья. У Байрона никогда нет желания успокоить своего читателя, он никогда не думает щадить его. Он сам не спокоен, пока не сказал всего, что можно сказать; он смертельный враг идеализма, который приукрашивает, выбирая одно и отвергая другое; его искусство состоит в том, чтобы указывать на реальность и природу, восклицая читателю: «Познай их!»

Возьмите любого из его персонажей — возьмите, например, Юлию. Ей двадцать три года; она очаровательна; почти не осознавая того, она немного влюблена в Жуана; она довольна своим пятидесятилетним мужем, но также, почти бессознательно, у нее есть слабое желание, чтобы его можно было разделить на двух двадцатипятилетних. После тяжелой борьбы за то, чтобы остаться добродетельной, она уступает; но какое-то время в отношениях влюбленных нет ничего низкого или комичного. Затем Байрон показывает ее нам в трудном положении; пара застигнута мужем; и внезапно мы обнаруживаем новый пласт ее натуры — она лжет, она обманывает, она играет роль с поразительной легкостью. Значит, она не была доброй и милой, как казалось поначалу? Мы ошибались? Вовсе нет. Байрон показывает нам еще один, более глубокий пласт ее души в знаменитом прощальном письме, которое она пишет Жуану, — излиянии искреннего женского чувства, одной из жемчужин поэмы. Душевная агония не лишает способности к преданности; любовь не исключает обмана; как и обман — исключительной деликатности и красоты чувства в определенные моменты. А письмо — что с ним становится? Жуан читает его, вздыхая и плача, на борту корабля; посреди его трогательного сравнения того, как любят мужчины и как любят женщины, его прерывает — морская болезнь. Бедное письмо, бедная Юлия, бедный Жуан, бедное человечество! — ибо разве не такова человеческая жизнь? И снова, бедное письмо! После кораблекрушения, когда экипаж лодки съел свой последний паек и долго голодными глазами смотрел на изможденные фигуры друг друга, они решают определить по жребию, кто из них будет убит и съеден остальными. Ищут бумагу, но в лодке не находится ни клочка, кроме поэтического и любовного письма Юлии; его вырывают у Жуана и разрезают на квадраты, которые нумеруют. Один из этих пронумерованных квадратов приносит смерть Педрильо. Существует ли, в самом деле, сфера на небесном своде, где идеалистическая любовь и каннибальские инстинкты находятся бок о бок, более того, встречаются на одном квадратном дюйме бумаги? Байрон отвечает, что знает одну — Землю.

Из сцены кораблекрушения нас переносят прямо к Гайде. По сравнению с ней все греческие девы из ранних поэм Байрона — незрелые попытки. Нигде во всем диапазоне современной поэзии любовь дитя природы не была описана так прекрасно. Лучшие женские образы Гёте, Гретхен и Клерхен, как бы они ни были очаровательны, — маленькие буржуа; мы чувствуем, что их создатель был франкфуртским гражданином, которому природа открылась в его положении члена среднего класса, а культура проявилась при маленьком немецком дворе. В самых прекрасных женских персонажах Байрона нет ничего буржуазного — никакие нравы и обычаи среднего класса не изменили их свободной естественности. Мы чувствуем, когда читаем о Жуане и Гайде, что Байрон — потомок Руссо; но мы также чувствуем, что его высокое и независимое социальное положение в сочетании с характером выпавших на его долю превратностей судьбы дало ему гораздо более эмансипированный взгляд на человеческую природу, чем когда-либо достигал Руссо.

«И так они бродили, рука об руку, по блестящей гальке и ракушкам, скользили по гладкому и твердому песку, и в изношенных и диких углублениях, созданных штормами, но созданных так, словно по плану, в полых залах, с кристаллическими сводами и ячейками, они остановились отдохнуть; и, каждый охваченный рукой, поддались пурпурному очарованию глубоких сумерек. Они смотрели в небо, чье плывущее сияние разливалось, как розовый океан, обширный и яркий; они смотрели на сверкающее море внизу, откуда широкая луна поднималась, очерчиваясь в поле зрения; они слышали плеск волн и такой тихий ветер, и видели, как темные глаза друг друга мечут свет друг в друга — и, видя это, их губы сблизились и слились в поцелуе; долгий, долгий поцелуй, поцелуй юности, и любви, и красоты, все концентрирующееся, как лучи, в одном фокусе, зажженном свыше; такие поцелуи, которые принадлежат ранним дням, где сердце, и душа, и чувства движутся в согласии, и лава крови, и пульс — пламя, каждый поцелуй — землетрясение... Гайде не говорила о сомнениях, не просила клятв, не предлагала никаких; она никогда не слышала об обещаниях и обязательствах стать супругой, или об опасностях, которым подвергается любящая дева».

Какой читатель (особенно если он пришел прямо из эротического лицемерия литературы периода французской реакции) не чувствует себя увлеченным этим сильным течением теплой юношеской страсти, пылким энтузиазмом поэта к природной красоте и его глубоким презрением к ханжеству условной морали! Существует ли, значит, мир, мир закона, в котором 2 и 2 равны 4, животный мир, в котором все самые низкие и отвратительные инстинкты могут выйти на поверхность в любой момент, и все же в котором происходят такие откровения красоты в человеческой жизни — откровения, длящиеся мгновение, или день, или месяц, или год, или вечность лет? Да, отвечает Байрон, такой мир существует, и это мир, в котором мы все живем. А теперь прочь от этих сцен к рынку рабов, к сералю, к полю битвы, к систематическим убийствам и изнасилованиям и закалыванию штыками маленьких детей!

Поэма соткана из таких контрастов и противоречий. Но это не чувственный, игриво-сатирический эпос в духе Ариосто; это страстное произведение, пронизанное политической целью, полное гнева, презрения, угроз и призывов, время от времени сопровождаемое громким, долгим звуком революционной боевой трубы. [1] Байрон не просто описывает ужасы; он интерпретирует их. Процитировав рифмованное донесение «мясника» Суворова Екатерине о взятии Измаила, он добавляет:

«Он написал эту полярную мелодию и положил ее на музыку, должным образом сопровожденную криками и стонами, которые, надеюсь, немногие будут петь, но никто не забудет — ибо я научу, если возможно, камни восстать против земных тиранов. Никогда пусть не будет сказано, что мы все еще пресмыкаемся перед тронами; — но вы, дети наших детей, подумайте, как мы показали, что было до того, как мир стал свободным!»

Если, рассматривая с этой точки зрения, мы сравним «Дон Жуана» с «Фаустом», великой поэмой начала века, мы почувствуем, что сильный, практический, исторический дух «Дон Жуана» несет в себе, так сказать, больше веса, чем философский дух, вдохновляющий «Фауста». И если мы на мгновение поместим его в воображении рядом с его русским потомком, «Евгением Онегиным» Пушкина, и его датским потомком, «Адамом Гомо» Палудан-Мюллера, свежий морской бриз природы и факта в английской поэме покажется нам еще более сильным в контрасте с лоском и политической слабостью русской и узкой моралью умной датской поэмы. В «Дон Жуане» у нас есть природа и факт; в «Фаусте» — природа и глубокое размышление. «Дон Жуан» дает нам в полной, широкой детализации человеческую жизнь, которую «Фауст» сжимает в олицетворение; и все произведение — продукт негодования, которое написало там, где его могут прочесть сильные мира сего всех веков, свое «Мене, Мене, Текел, Упарсин».

Только написав это произведение, Байрон стал полностью самим собой. Тщательный опыт жизни, который он теперь имел, излечил его от всякой юношеской доверчивости. Он теперь точно знал, из чего состоит средний человек и что регулирует жизнь этого человека. Его называли мизантропом из-за его яростной сатиры на такую жизнь. Он сам дает правильный ответ на это обвинение (ix. 21):—

«Почему они называют меня мизантропом? Потому что они ненавидят меня, а не я их?»

Нет сомнения, что он временами циничен, но это там, где сама природа бесстыдна.

Сильно ли он ошибается, когда говорит (v. 48, 49):

«Одни говорят об обращении к какой-то страсти, другие — к чувствам людей, третьи — к их разуму; ... нет метода более верного в моменты, когда нужно овладеть лучшими чувствами человечества, которые становятся нежнее, как мы видим каждый день, чем этот всесмягчающий, всепобеждающий звон, набат души — обеденный колокол».

Ошибается ли он, когда (ix. 73) утверждает, что любовь суетна и эгоистична? Или он позволяет своему сатирическому темпераменту зайти слишком далеко, когда говорит, описывая счастье семейной жизни (iii. 60):

«И все же прекрасная семья — это прекрасная вещь (при условии, что они не приходят после обеда); прекрасно видеть, как матрона воспитывает своих детей (если кормление грудью не истощает ее)».

Увы! до тех пор, пока у самых прекрасных вещей есть обратная сторона, тщетно запрещать поэту показывать ее нам, пусть моралист стонет, сколько хочет. Эти отрывки — одни из самых циничных в поэме. И следует отметить, что горькие, в духе Руссо, нападки на цивилизацию (радости которой поэт перечисляет как «войну, мор, опустошение деспота, королевский бич») всегда сопровождаются пылкими признаниями в любви к природе (см. особенно viii. 61-68).

Байрон восклицает (iii. 104):

«Некоторые более добрые казуисты рады сказать в безымянной печати, что у меня нет преданности; ... мои алтари — гора и океан, Земля, воздух, звезды, все, что исходит из великого Целого, которое произвело и примет душу».

Но, к сожалению, естественная религия такого рода не соответствовала теологическому ритуалу. Как рефрен из «Чайльд-Гарольда» повторяется прославление свободы мысли (xi. 90):—

«Я могу стоять в одиночестве, но не променял бы свои свободные мысли на трон».

Здесь есть яростные нападки на теорию происхождения греха, выдвинутую теологией, и сатира на ортодоксию и ее доктрину о том, что болезнь и несчастье делают нас лучше. О грехе мы читаем (ix. 19):—

««Но небеса», как говорит Кассио, «превыше всего — больше ни слова об этом, давайте молиться!» У нас есть души, которые нужно спасать со времен грехопадения Евы и падения Адама, которые повергли все человечество в могилу, помимо рыб, зверей и птиц. «Падение воробья — это особое провидение», хотя как это дало повод к оскорблениям, мы не знаем; вероятно, он присел на дерево, которое Ева так нежно исследовала».

Мы видим, насколько свободнее и смелее стал тон со времен написания «Каина». О предмете предсмертной ортодоксии Байрон пишет:

«Не знаю, в чем причина — может, в воздухе; Но, мучаясь от приступов болезни, Я становлюсь гораздо ортодоксальней. Первый приступ сразу доказал Божественность (Впрочем, в ней, как и в дьяволе, я никогда не сомневался); Второй — мистическую девственность Девы; Третий — обычное происхождение зла; Четвертый сразу утвердил всю Троицу На столь неоспоримом уровне, Что я благочестиво пожелал, чтобы трое стали четырьмя, Лишь ради того, чтобы верить еще сильнее».

Байрон достиг того этапа своей литературной карьеры, когда у него возникли трудности с публикацией произведений. Мюррей опасался и отступил. Не нашлось даже книготорговца, который согласился бы продавать ранние песни «Дон Жуана» на страх и риск автора. Сравнивая свою судьбу с судьбой Наполеона, Байрон говорит («Дон Жуан», XI, 56):

«Но Хуан был моей Москвой, а Фальеро — Моим Лейпцигом, и мой Мон-Сен-Жан, кажется, — Каин: «Священный союз» тупиц, опустившийся до нуля, Теперь, когда Лев пал, может снова подняться».

Мы уже отмечали, что осмелился сказать Саути в предисловии к своей раболепной поэме «Видение суда». Приняв на себя роль доносчика, он призвал правительство запретить продажу произведений Байрона — ибо в своем ответе на ответ Байрона он прямо признал, что его нападки были направлены против Байрона, торжествующе хвастаясь: «О работе, которую я совершил, мне не подобает здесь говорить, кроме как в связи с Сатанинской школой и ее корифеем, автором «Дон Жуана». Я предал эту школу всеобщему порицанию как врагов религии, государственных институтов и отечественной морали. Я дал им определение, на которое откликается их основатель и лидер. Я метнул камень из своей пращи, который поразил их Голиафа в лоб. Я пригвоздил его имя к позорному столбу, на вечный позор и бесчестье. — Пусть попробует кто-нибудь его снять!»

Так писал ангажированный и получающий жалованье писака, который, как говорит Байрон, налгал себе путь к должности поэта-лауреата. Байрон ответил своей превосходной сатирой «Видение суда». В ней, как и в видении Саути, Георг III прибывает к вратам рая и просит впустить его. Но святой Петр совсем не желает открывать ему. Замки и ключи заржавели; дел было так мало; с 1789 года все отправляются в ад. Появляются херувимы, настаивающие на допуске старика — ибо все ангелы тори. Но сатана появляется в качестве обвинителя, и он вместе со святым Михаилом оспаривает право на покойника. Оба представляют свидетелей, и среди прочих вызывают Саути. Саути начинает читать вслух свои собственные произведения и делает это так долго, что все, ангелы и дьяволы, обращаются в бегство, и в общей суматохе старый король проскальзывает в рай. Святой Петр поднимает свои ключи и бьет ими поэта:

«Кто упал, как Фаэтон, но более непринужденно, В свое озеро, ибо там он не утонул; . . . . . . . . . . . . . . . . . . Он сначала пошел ко дну — как и его работы, Но вскоре всплыл на поверхность — как и он сам; Ибо все разлагающиеся вещи держатся на плаву, как пробки».

Этот маленький шедевр написан в точности по той же схеме, что и поэма Саути, которую он пародирует. Трудность заключалась в том, чтобы напечатать его. Мюррей не принял его, как и любой другой лондонский издатель.

Именно в этой дилемме Байрон совершил литературную неосторожность, которая повредила ему больше, чем что-либо другое, в глазах английской читающей публики. Талантливый, но не очень уважаемый человек, радикальный автор Ли Хант, которого Байрон в молодости, чтобы продемонстрировать свои политические взгляды, посещал (вместе с Муром), когда тот был в тюрьме за клевету на принца-регента, и который теперь был в близких отношениях с Шелли, задумал основать радикальный журнал в сотрудничестве с Шелли и Байроном. Шелли из скромности воздержался, но как только он намекнул Ханту, что есть возможность получить помощь Байрона, Хант бросил все свои занятия и шансы на заработок в Англии и высадился, без гроша и беспомощный, с женой и семьей в Италии, где Байрон великодушно предоставил им кров под своей крышей. Но вскоре стало очевидно, что никакое реальное сообщество невозможно между двумя людьми столь разных натур и разного калибра; Байрон не мог выносить нескромной фамильярности Ханта; Хант был оскорблен высокомерием Байрона. Но самым большим несчастьем было то, что Байрон невероятно упал в глазах своих соотечественников из-за этого союза с таким ничтожным человеком.

Тщетно Томас Мур, отказываясь участвовать в предложенном журнале, писал: «Я всеми силами выступаю против такого плана... Вы в одиночку стоите целого мира — что немало значит, учитывая, что мир, подобно Бриарею, — джентльмен очень многорукий, — но, чтобы быть таким, вы должны стоять в одиночестве. Вспомните, что убогие постройки вокруг собора Святого Петра почти кажутся выше самого собора». Байрон обещал помочь Ханту и не хотел брать свои слова назад. Он и не подозревал, что после его смерти первым делом Ли Ханта будет написание трех томов с целью очернить его славу. Он дал ему «Видение суда» и «Небо и землю», грандиозную поэму о гибели мира во время Потопа, в которой мы, датчане, находим сходство с «Агасфером» Палудан-Мюллера. Но журнал, который первоначально предлагалось назвать «Карбонарии», но который по политическим соображениям вышел под слабым названием «Либерал», был встречен с таким полным неодобрением, что его закрыли после выхода всего четырех номеров. Литературная арена была таким образом почти закрыта для Байрона, и единственным полем, которое действительно оставалось для него открытым, было поле действия, войны, в буквальном смысле этого слова, за свои идеи.

Но прежде чем пуститься в эту новую авантюру, он дал выход своим революционным чувствам в «Дон Жуане» и «Бронзовом веке». Шелли считал, что Байрон обладает достаточными амбициями и силами, чтобы стать «искупителем своей деградировавшей страны». Но он ошибался; Байрон был мало пригоден для участия в упорной, медленной борьбе английской оппозиции за свободу. К тому же не только политическое положение Англии вызывало его сочувствие и занимало его мысли; в своем восстании против всякого угнетения и ненависти ко всякому лицемерию он стал рупором всего страдающего мира. Его кровь закипала, когда он думал о рабах в Америке, о жестоком обращении с ирландскими низшими классами, о мученичестве итальянских патриотов.

Французскую революцию Байрон всегда одобрял. Он восхищался Наполеоном на первых этапах его карьеры; но когда герой эпохи перешел

«Рубикон пробужденных прав человека, Чтобы смешаться с вульгарными королями и паразитами»,

и, наконец, в Фонтенбло предпочел отречение самоубийству, он обрушил на своего бывшего идеального лидера самую яростную сатиру. Существует большое сходство между отношением Байрона к Наполеону и отношением Гейне. Оба высмеивают так называемые освободительные войны, которые вели против него их страны. Большая разница в том, что непреклонная гордость англичанина и его преданность свободе не позволяли ему раствориться в почти женственном восхищении и энтузиазме, которыми был одержим немец. Военная слава Наполеона не произвела никакого впечатления на человека, который прекрасно сказал («Дон Жуан», VIII, 3), что

«Высыхание одной слезы приносит больше Честной славы, чем пролитие морей крови»;

и который не восхищался никакими воинами, кроме тех, кто, подобно Леониду и Вашингтону, сражался за свободу.

Байрон долго размахивал своим бичом над головой принца-регента, и немало метких ударов пришлось по тучному телу этой королевской особы: — «Хотя Ирландия голодает, великий Георг весит двадцать стоунов». «Чарльз — своему народу, Генри — своей жене» и т. д. Теперь он взялся за саму страну. Его бич обрушивается на все ложное и предосудительное, от легенды о королеве-девственнице, «нашей полуцеломудренной Елизавете», как он называет ее в «Дон Жуане» (IX, 81), до последних требований общественного мнения («Дон Жуан», VII, 22):

«Тогда были французы, галантные, молодые и веселые; Но я слишком большой патриот, чтобы записывать Их галльские имена в славный день; Я лучше солгу десять раз, чем скажу хоть слово Правды; — такие истины — измена».

Он достаточно смел, чтобы приписать значительную часть чести Ватерлоо пруссакам; назвать (подражая Беранже) Веллингтона «Виллентоном» и сказать ему, что он получил огромные пенсии и много похвал за то, что не делал ничего, кроме как «чинил костыль Легитимности». И с чувством и пылом, намного превосходящими те, что проявил Мур в своих сатирических письмах, он говорит Англии о ненависти к ней самой, которую она вызвала в других народах своей политикой тори. «У меня нет большой причины», — пишет он («Дон Жуан», X, 66):

«У меня нет большой причины любить тот клочок земли, Который хранит то, что могло бы стать благороднейшей нацией; Но хотя я обязан ей немногим, кроме своего рождения, Я чувствую смешанное сожаление и почтение К ее угасающей славе и былому достоинству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Увы! если бы она могла полностью, по-настоящему узнать, Как ее великое имя теперь повсюду ненавидимо; Как жаждет вся земля удара, Который обнажит ее грудь для меча; Как все народы считают ее своим злейшим врагом, Тем хуже злейшего из врагов, некогда обожаемым Лжедругом, который протянул свободу человечеству, А теперь хочет заковать их, вплоть до самого разума; — Была бы она горда или хвасталась бы собой как свободной, Та, что лишь первая из рабов? Народы в тюрьме, — но тюремщик, кто он? Не меньшая жертва засова и решетки. Является ли жалкая привилегия поворачивать ключ Над пленником, свободой? Он так же далек От наслаждения землей и воздухом, Тот, кто следит за цепью, как и те, кто ее носит».

Байрон достиг той высоты, на которой все обычные условности потеряли над ним власть. Он преследовал «Министерство посредственностей», как он его называл, своей сатирой даже после смерти его членов. Он не хотел позволить Каслри спокойно покоиться в могиле, потому что, как он говорит в одном из предисловий к «Дон Жуану», система угнетения и лицемерия, с которой синонимично имя этого государственного деятеля, сохранялась долго после его смерти. Лозунг дня, суверенитет «милостью Божьей», был ему противен, как и постоянное повторение фраз: владычество Британии над морями, славная британская конституция, благородные императоры и благочестивый русский народ. На золотых монетах снова появляются, пишет он после падения Наполеона, лица со старым «стерлинговым, глупым клеймом». Всеобщая идеализация самой нецивилизованной нации Европы вызывала у него отвращение. Нельзя было никуда пойти в то время, не услышав сентиментальную песню казака о прощании с возлюбленной, первые слова которой, «Schöne Minka», не забыты до сих пор.

Таким образом, именно Байрон к середине двадцатых годов начал радикальную кампанию против политического романтизма и того Священного союза, который был не чем иным, как систематизацией политического лицемерия Европы. Байрон назвал его:

«Земная троица! которая носит облик Небесной, как человек имитируется обезьяной. Благочестивое единство! единое в цели — Расплавить трех дураков в одного Наполеона».

Он насмехался над «царем-франтом, автократом вальсов и войны». Он высмеивал «двадцать дураков» в Лайбахе, которые воображали, что их лицемерные действия могут определить судьбу человеческого рода. Он восклицал:

«О Уилберфорс! ты, человек черной славы, Чью заслугу никто не может достаточно воспеть или описать, Ты поверг одного огромного Колосса, Ты моральный Вашингтон Африки! Но есть еще одна маленькая вещь, признаюсь, Которую вы должны совершить в какой-нибудь летний день, И привести в порядок другую половину земли; Вы освободили черных — теперь, пожалуйста, заткните белых. Заткните лысого хулигана Александра! Отправьте Святую Троицу в Сенегал; Научите их, что «соус для гуся — соус для гусыни», И спросите их, как им нравится быть в рабстве?»

Какой язык! Какие тона, нарушающие мертвую тишину угнетенной Европы! Политический воздух звенел от этих пронзительных нот; ибо ни одно слово, произнесенное лордом Байроном, не упало на землю неуслышанным. Легионы беглецов, изгнанников, угнетенных, заговорщиков каждой нации не сводили глаз с того единственного человека, который, среди всеобщего принижения интеллектов и характеров до низкого уровня, стоял прямо, прекрасный, как Аполлон, храбрый, как Ахилл, гордый, чем все короли Европы вместе взятые. Свободный, в своем качестве английского пэра, от преследований повсюду, он стал рупором немой революционной ярости, которая кипела в груди лучших друзей и любителей свободы в Европе.

Он сам определил поэзию как страсть; и вдохновенная страсть стала тем, чем стала его собственная. Послушайте некоторые из громов, которые гремели над Европой:

«Вы вряд ли поверите, что такие вещи были правдой, Как те, что происходят сейчас, я думал, что напишу вам о них; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И когда вы услышите, как историки говорят о тронах И тех, кто на них восседал, пусть это будет Как мы сейчас смотрим на кости мамонта, И удивляемся, какой древний мир мог видеть такие вещи». («Дон Жуан», VIII, 136, 137). «Подумайте, если тогда Георг Четвертый будет выкопан! Как новые люди тогдашнего нового Востока Будут удивляться, где такие животные могли ужинать!» («Дон Жуан», IX, 39). «Но неважно; — «Боже, храни короля!» и королей! Ибо если он не хранит, я сомневаюсь, будут ли люди дольше — Я думаю, я слышу маленькую птичку, которая поет, Что народ скоро станет сильнее: Самая жалкая кляча вздрогнет, чья сбруя так сильно врезается в кожу, что причиняет ей боль Сверх правил почтовой службы, — и толпа Наконец устанет подражать Иову. Сначала она ворчит, потом ругается, а затем, Как Давид, бросает гладкие камешки в гиганта; Наконец она берется за оружие, которое люди Хватают, когда отчаяние делает человеческие сердца менее податливыми. Тогда наступает «тяжелая битва»; — она придет снова, Я скорее сомневаюсь; и я хотел бы сказать «фи», Если бы я не осознал, что революция Одна может спасти землю от адской скверны». («Дон Жуан», VIII, 50, 51). «И я буду воевать, по крайней мере словами (и — если Мой случай так случится — делами), со всеми, кто воюет С Мыслью; — и из врагов Мысли, безусловно, самые грубые, Тираны и сикофанты были и есть. Я не знаю, кто может победить: если бы я мог Обладать таким предвидением, это не было бы препятствием Для этой моей ясной, клятвенной, прямой ненависти Ко всякому деспотизму в каждой нации». («Дон Жуан», IX, 24).

[1] «Я болтал Только что достаточно; но вскоре я буду болтать Как рог Роланда в битве при Ронсевале».

[2] Другие нападки на Саути см. в «Дон Жуане», I, 205; III, 80, 93; IX, 35; X, 13.

[3] Томас Мур метко сравнивает Ханта с собакой, которой лев разрешил жить в своей клетке, но которая после смерти льва не могла сказать о нем ничего, кроме плохого:

«Хотя он рычал довольно хорошо — это щенок признает — Все это, говорит он, было заимствовано — весь рык из вторых рук; И он значительно предпочитает свой собственный маленький тявкающий лай Самой высокой ноте войны, которую мог издать лев. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Более того, будучи накормленным (и это делает дело темным) Похлебками каждый день из собственной миски льва, Он поднимает ногу на тушу благородного зверя, И — делает все, что может собака, столь ничтожная».

[4] «Поэзия, которая есть лишь страсть». «Дон Жуан», IV, 106.

XXXIII

СМЕРТЬ БАЙРОНА

Он предсказывал революцию; он с печалью наблюдал за провалом планов, составленных карбонариями; но теперь, наконец, ожидаемая революция началась.

«На вершинах Анд и Афона развернут, Тот же самый стандарт развевается над обоими мирами».

Он был изгнан из рядов литературы в Англии. Его гнали из города в город в Италии. У него давно была поговорка, что человек должен сделать для своих ближних больше, чем просто писать стихи, и снова и снова он говорил об искусстве с презрением Хотспера. Теперь все сговорилось, чтобы побудить его к действию. Только забота о графине Гвиччиоли сдерживала его. У него были мысли принять участие в борьбе креолов за свободу; он наводил тщательные справки о положении дел в Южной Америке. Его «Ода Венеции» заканчивается словами:

«Лучше быть Там, где угасшие спартанцы все еще свободны, В их гордой гробнице Фермопил, Чем застаиваться в нашем болоте, — или над бездной Лететь, и один поток к океану добавить, Один дух к душам, которые были у наших отцов, Одного свободного человека больше, Америка, тебе!»

Притяжение к стране, которая первой вдохновила его на песню, оказалось самым сильным. Он оторвался от графини Гвиччиоли, которая хотела сопровождать его, но которую он не смел подвергать опасностям и лишениям кампании. Комитет английских друзей Греции избрал его своим представителем и щедро снабдил средствами. В день своего отъезда из Ливорно он получил свое первое и последнее приветствие от Гёте в виде знаменитого сонета старого мастера, посвященного ему.

В течение пяти месяцев он продолжал жить на острове Кефалония, занятый тщательным исследованием реального положения дел в Греции и осаждаемый различными греческими лидерами, которые враждовали друг с другом и каждый из которых стремился привлечь Байрона на свою сторону. Распределение денег, боеприпасов и других военных материалов требовало огромного количества переписки, которой Байрон занимался с упорным прилежанием. Наконец он сделал свой выбор среди греческих лидеров, решив присоединиться к принцу Маврокордато в Миссолонги. Во время его пребывания в Кефалонии ему были сделаны предложения, которые должны были быть весьма лестными для его амбиций. Греки имели сильную склонность к монархическому правлению, и Трелони, который был в состоянии знать, был убежден, что если бы Байрон был жив во время Салонского конгресса, корона Греции была бы предложена ему.

Когда Байрон высадился в Миссолонги, его встретили как принца. Крепость дала салют, играли оркестры, все население столпилось на берегу, чтобы приветствовать его. В доме, подготовленном для его приема, Маврокордато ожидал его во главе штаба офицеров, как греческих, так и иностранных. Пять тысяч вооруженных людей были расквартированы в городе. Байрон взял на свое содержание пятьсот сулиотов (уроженцев Албании), которые остались без предводителя после смерти Марко Боццари. Он выбрал для себя, как будто смерть была тем, чего он желал, самое опасное из командований — командование войсками, которые должны были направиться к Лепанто, надеясь компенсировать энергией и мужеством недостаток военного опыта; его штаб должен был отвечать за стратегическое руководство силами. Он имел случай, командуя этим отрядом, удивиться мощному впечатлению, которое личные достоинства и личная неустрашимость производят на полудикие натуры; ничто не вызывало такого уважения к нему в умах его сулиотов, которые сами были плохими стрелками, как его безошибочная меткость и его безразличие к опасности. Но он, несомненно, стал более благородным человеком. Хотя он и не был свободен от приступов своей старой меланхолии, он видел путь славы ясным перед собой. Свидетельством его чувств в это время служит прекрасная поэма, одна из лучших, что он когда-либо написал, которую он сочинил в свой тридцать шестой день рождения. Если мы сравним ее с отчаянными строками, которые датированы его тридцать третьим днем рождения, разница будет ясно заметна. Наряду с предчувствием приближающейся смерти у нас есть мужественная решимость:

«Пора бы этому сердцу стать бесчувственным, Раз оно перестало волновать других: И все же, хотя я не могу быть любимым, Пусть я все еще люблю! Мои дни в желтом листе; Цветы и плоды любви ушли; Червь, язва и горе — Только мои! . . . . . . . . . . . . . . . . . . Но не так — и не здесь — Такие мысли должны сотрясать мою душу, ни сейчас, Где слава украшает гроб героя, Или связывает его чело. Меч, знамя и поле, Слава и Греция, вокруг меня смотрите! Спартанец, несомый на своем щите, Не был более свободен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ищите — реже искомое, чем найденное — Солдатскую могилу, для тебя лучшую; Затем оглянись, и выбери свое место, И отдохни».

Самым первым стремлением Байрона было, как и следовало ожидать от него, максимально смягчить варварство метода, которым велась война. Он освободил нескольких турецких офицеров и отправил их к Юсуф-паше с достойным и прекрасным письмом, в котором просит его в ответ обращаться с греками, которые впредь могут попасть в его руки, с гуманностью, поскольку ужасы войны достаточно велики, чтобы не усугублять их бессмысленными жестокостями с обеих сторон. Затем он обратил все свое внимание на задачу, которую поставил перед собой, и проявил ясновидящую практичность, которая резко контрастировала с поэтической мечтательностью тех, с кем он был связан.

Другие англичане из Комитета, в своем неземном идеализме, надеялись цивилизовать Грецию с помощью свободной прессы, газетных статей и т. д.; но в Байроне карбонарий уступил место практическому политику. Он везде энергично и твердо строил на фактически существующих условиях — прежде всего на ненависти к Турции, которая существовала в груди каждого грека. Он считал гораздо более безопасным рассчитывать на это, чем на их преданность свободе и республиканизму. Стэнхоуп хотел открывать школы. Байрон требовал и распределял пушки. Стэнхоуп пытался через посредство миссионеров внедрить протестантское христианство. Байрон, который видел, что эта глупость оттолкнет все греческое духовенство, не хотел внедрять ничего, кроме оружия и денег. И он перестал нападать на различные европейские правительства. Он был свидетелем краха карбонаризма при столкновении с организованной властью; поэтому его желанием было добиться для Греции признания Великими державами.

К сожалению, его здоровье не соответствовало выполнению его великих планов. В Миссолонги он, как обычно, каждый день выезжал верхом, и, чтобы произвести впечатление на жителей, его всегда сопровождала охрана из пятидесяти сулиотов пешком. Эти люди были такими великолепными бегунами, что, хотя они несли свои карабины, они могли поспевать за лошадьми, скачущими на полной скорости. Во время одной из таких поездок Байрон промок под сильным ливнем. Граф Гамба пытался убедить его немедленно вернуться домой, но он отказался, сказав: «Я был бы хорошим солдатом, если бы заботился о такой мелочи». На следующий день его охватили сильные судороги — трое мужчин едва могли удержать его — и боль была настолько чрезмерной, что он сказал: «Я не забочусь о смерти, но эти муки я не могу вынести». Пока он лежал в полуобморочном состоянии после этого приступа, банда мятежных сулиотов пробралась в его комнату, размахивая саблями и требуя возмещения за какое-то предполагаемое оскорбление. Байрон приподнялся в постели и, с мощным усилием воли, становясь тем спокойнее, чем больше они бушевали и кричали, подавил их своим взглядом и манерой поведения и выпроводил их.

За несколько месяцев до этого он писал Муру: «Если что-то в виде лихорадки, усталости, голода или иным образом прервет средний возраст собрата-певца, я прошу вас помнить обо мне в «ваших улыбках и вине». У меня есть надежда, что дело восторжествует; но восторжествует оно или нет, все равно «честь должна соблюдаться так же строго, как молочная диета». Я надеюсь соблюдать и то, и другое». 12 апреля он снова был вынужден лечь в постель, и с этой даты лихорадка никогда не спадала. 18-е число было Пасхой, праздником, который греки привыкли отмечать стрельбой из мушкетов и артиллерийскими залпами; но из уважения к своему благодетелю горожане вели себя совершенно тихо. 19-е число было последним днем жизни Байрона. В течение части этого дня он бредил; он воображал себя командующим войсками и кричал: «Вперед — вперед — мужество!» Когда он пришел в себя, он начал отдавать свои последние распоряжения своему слуге Флетчеру. «Иди к моей сестре», — сказал он; «скажи ей — иди к леди Байрон — ты увидишь ее и скажи —». Здесь его голос стал невнятным, и можно было разобрать только имена — «Августа — Ада — Хобхаус». Затем он сказал: «Теперь я сказал тебе все». «Милорд», — ответил Флетчер, — «я не понял ни слова из того, что говорил ваша светлость». «Не понял меня?» — воскликнул лорд Байрон с выражением крайнего страдания. «Какая жалость! Тогда уже слишком поздно; все кончено». Он продолжал произносить несколько бессвязных слов: «Бедная Греция! — бедный город! — мои бедные слуги!» Затем его мысли, должно быть, обратились к графине Гвиччиоли, ибо он пробормотал: «Io lascio qualche cosa di caro nel mondo». К вечеру он сказал: «Теперь я пойду спать» и, повернувшись, погрузился в тот сон, из которого он никогда не проснулся.

Известие о смерти Байрона обрушилось на Грецию как удар грома. Оно подействовало на нацию как ужасная природная катастрофа, последствия которой были неисчислимы. В день его смерти была издана следующая прокламация:

ВРЕМЕННОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ЗАПАДНОЙ ГРЕЦИИ.

Нынешний день празднества и ликования стал днем скорби и траура. Лорд Ноэль Байрон скончался в шесть часов вечера после десятидневной болезни... Настоящим постановляю:

1-е, Завтра утром на рассвете с главной батареи будет произведено тридцать семь минутных выстрелов, число которых соответствует возрасту прославленного покойного.

2-е, Все государственные учреждения, даже трибуналы, должны оставаться закрытыми в течение трех последовательных дней.

3-е, Все магазины, кроме тех, в которых продаются продукты или лекарства, также будут закрыты; и строго предписывается, чтобы всякого рода публичные развлечения и другие демонстрации празднества на Пасху были приостановлены.

4-е, Общий траур будет соблюдаться в течение двадцати одного дня.

5-е, Молитвы и заупокойная служба должны быть совершены во всех церквях.

А. МАВРОКОРДАТО.

Дано в Миссолонги 19-го апреля 1824 года.

Не требуется никаких других доказательств того впечатления, которое известие о смерти Байрона произвело на всех, кто был с ним тесно связан. В Миссолонги люди бегали по улицам, крича: «Он мертв! Великий человек ушел!» Тело было перевезено в Англию. Духовенство отказало ему в месте в Уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве. Но, не завися ни от порицания Англии, ни от похвалы Греции, его слава утвердилась по всей земле.

В интеллектуальной жизни России и Польши, Испании и Италии, Франции и Германии семена, которые он разбросал такой щедрой рукой, дали плоды — из зубов дракона выросли вооруженные люди. Славянские народы, стонавшие под тираническим правлением, которые по своей природе были склонны к меланхолии и в которых история развила бунтарские инстинкты, с жадностью ухватились за его поэзию; и «Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Мария» Мальчевского, «Конрад» и «Валленрод» Мицкевича, «Ламбро» и «Беньевский» Словацкого свидетельствуют о мощном впечатлении, произведенном на их авторов. Романские расы, чьих прекрасных грешниц воспевали его стихи и которые теперь находились в состоянии восстания, с нетерпением переводили и изучали его работы. Испанские и итальянские поэты-изгнанники подхватили его боевой клич; в Испании было сформировано общество «Мирт»; в Италии его влияние было наиболее отчетливо проявлено в произведениях Джованни Берше, но не менее — в произведениях Леопарди и Джусти. Его смерть произвела необычайное впечатление во Франции. Через неделю или две после того, как это случилось, Шатобриан перешел в оппозицию, и его первым действием после падения было вступление в члены Греческого комитета. «Восточные мотивы» Гюго не были полетом прямо на Восток, как восточная поэзия Германии; его путь лежал через Грецию, и у него было много чего сказать о героях освободительной войны. Делавинь посвятил Байрону прекрасную поэму; Ламартин добавил последнюю песнь к «Чайльд-Гарольду»; Мериме позволил себе поддаться влиянию байроновского духа дикости; Альфред де Мюссе попытался поднять мантию, упавшую с плеч великого поэта; и даже Ламенне начал использовать стиль, в котором многие слова и выражения напоминали язык байроновских выпадов. Германия была еще политически слишком далеко позади других наций, чтобы иметь изгнанников и эмигрантов среди своих поэтов; но ее филологи с тихой радостью видели в восстании Греции воскрешение древней Эллады; поэты, такие как Вильгельм Мюллер и Альфред Мейснер, писали прекрасные стихи в честь Байрона; и были другие писатели, которые были еще глубже тронуты поэзией Байрона — люди еврейского происхождения, чьи чувства были чувствами изгнанных и отлученных — главные среди них Берне и Гейне. Лучшая поэзия Гейне (особенно «Германия. Зимняя сказка») является продолжением работы Байрона. Французский романтизм и немецкий либерализм — оба являются прямыми потомками байроновского натурализма.

XXIV

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Натурализм как интеллектуальная тенденция в Англии появляется у Вордсворта в форме любви ко всем внешним явлениям природы, привычки накапливать природные впечатления и благочестия по отношению к животным, детям, сельским жителям и «нищим духом». С ним как своим представителем он на мгновение сбивается в тупик — тупик лишенного вдохновения подражания природе. У Кольриджа и еще больше у Саути он приближается к немецкому романтизму того времени, следует за ним в мир легенд и суеверий, но избегает его худших крайностей, трактуя романтические темы в натуралистической манере и сохраняя открытый взгляд на землю, море и все элементы реальности. У Скотта натурализм занимается характером и историей целой нации и в ярких красках рисует человека как сына расы и эпохи; у Китса он овладевает всем миром чувств и на мгновение останавливается на нейтральной почве между спокойным созерцанием природы и провозглашением евангелия природы и естественных прав. У Мура он становится эротическим и принимает либерализм в политике; вид страданий его родного острова гонит этого поэта в ряды любителей свободы, интеллектуальной и политической. У Кэмпбелла он становится панегириком Англии как Королеве морей и выражением английских либеральных взглядов. У Лэндора он принимает форму языческого гуманизма, слишком отталкивающего и гордого характера, чтобы завоевать одобрение Европы. У Шелли он трансформируется в душевную любовь к природе и поэтический радикализм, которые обладают поэтическими дарами самого высокого порядка; но бестелесная универсальность натурализма Шелли в сочетании с тем обстоятельством, что он слишком сильно опережает свой век, и с его ранней смертью, заставляет его песню замереть неуслышанной, и Европа никогда не узнает, какого поэта она обретает и теряет.

Затем, подобно Ахиллу, восставшему в своем гневе после того, как он сжег тело Патрокла, Байрон после смерти Шелли восстает и возвышает свой могучий голос. Европейская поэзия текла, как вялая, спокойная река; те, кто гулял по ее берегам, находили мало того, на чем мог бы отдохнуть глаз. Внезапно, как продолжение потока, появилась эта поэзия, под которой почва так часто уходила из-под ног, что она низвергалась водопадами с одного уровня на другой — и глаза всех неизбежно обращаются к той части реки, где ее поток становится водопадом. В поэзии Байрона река кипела и пенилась, и рев ее вод создавал музыку, которая возносилась к небесам. В своей кипящей ярости она образовывала водовороты, разрывала себя и все, что попадалось на ее пути, и в конце концов подрывала сами скалы. Но «посреди адского прибоя» сидела такая Ирида, какую сам поэт описал в «Чайльд-Гарольде» — великолепная радуга, символ свободы и мира — невидимая для многих, но ясно видимая для всех, кто, имея солнце над собой в небе, занимает правильную позицию.

Это предвещало лучшие дни для Европы.

КОНЕЦ

ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

Георг БРАНДЕС

В шести томах, иллюстрировано

I. ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

II. РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ГЕРМАНИИ.

III. РЕАКЦИЯ ВО ФРАНЦИИ.

IV. НАТУРАЛИЗМ В АНГЛИИ.

V. РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА ВО ФРАНЦИИ.

VI. МОЛОДАЯ ГЕРМАНИЯ.