Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

СОДЕРЖАНИЕ Примечания составителя

МАРСЕЛЬ ПРУСТ АНГЛИЙСКОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ

Авторы: ДЖОЗЕФ КОНРЕД АРНОЛЬД БЕННЕТТ АРТУР САЙМОНС КОМПТОН МАКЕНЗИ КЛАЙВ БЕЛЛ У. Дж. ТЕРНЕР КЭТРИН КАРСУЭЛЛ Э. РИКВОРД ВАЙОЛЕТ ХАНТ РАЛЬФ РАЙТ АЛЕК ВО ДЖОРДЖ СЭЙНТСБЕРИ Л. ПИРСАЛЛ СМИТ А. Б. УОЛКЛИ ДЖОН МИДДЛТОН МАРРИ СТИВЕН ХАДСОН ДЖ. С. СТРИТ ЭТЕЛЬ К. МЕЙН ФРЭНСИС БИРРЕЛЛ РЕДЖИНАЛЬД ТЕРНЕР ДАЙНЛИ ХАССИ

Собрал ЧАРЛЬЗ СКОТТ МОНКРИФФ

НЬЮ-ЙОРК ТОМАС СЕЛТЦЕР 1923

Отпечатано в Великобритании Все права защищены

СОДЕРЖАНИЕ

I. Introduction: by C.K.S.M. | page 1
II. A Portrait: by STEPHEN HUDSON | 5
III. The Prophet of Despair: by FRANCIS BIRRELL | 12
IV. A Sensitive Petronius: by RALPH WRIGHT | 31
V. The “Little Proust”: by L. PEARSALL SMITH | 52
VI. A Reader’s Gratitude: by COMPTON MACKENZIE | 59
VII. Gilberte: by ALEC WAUGH | 63
VIII. Proust’s Women: by CATHERINE CARSWELL | 66
IX. The Best Record: by REGINALD TURNER | 78
X. A Foot-note: by CLIVE BELL | 83
XI. The Spell of Proust: by ETHEL C. MAYNE | 90
XII. A New Psychometry: by A.B. WALKLEY | 96
XIII. Proust and the Modern Consciousness: by J. MIDDLETON MURRY | 102
XIV. Proust’s Way: by VIOLET HUNT | 111
XV. M. Vinteuil’s Sonata: by DYNELEY HUSSEY | 117
XVI. A Note on the Little Phrase: by W.J. TURNER | 124
XVII. Proust as Creator: by JOSEPH CONRAD | 126
XVIII. A Moment to Spare: by G. SAINTSBURY | 129
XIX. A Real World in Fiction: by G.S. STREET | 131
XX. The Birth of a Classic: by EDGELL RICKWORD | 134
XXI. A Casuist in Souls: by ARTHUR SYMONS | 138
XXII. The Last Word: by ARNOLD BENNETT | 144

МАРСЕЛЬ ПРУСТ

I ВВЕДЕНИЕ

Смерть Марселя Пруста в Париже 18 ноября 1922 года и то, как скупо и немногочисленно это известие было подано в лондонской прессе, заставили усомниться в масштабах его влияния на читателей в нашей стране — влияния, о котором скорее ходили слухи, чем оно было определено. Мне было естественно задаться этим вопросом, поскольку я недавно опубликовал английскую версию первой части его великого романа «По направлению к Свану» и был примерно на середине перевода его продолжения, «Под сенью девушек в цвету». Автор яростной, хотя, очевидно, искренней атаки на Пруста, опубликованной в одной из лондонских газет в течение сорока восьми часов после его смерти, по-видимому, исходил из того, что у писателя уже есть здесь значительный (пусть и заблуждающийся) круг последователей. Мне пришло в голову, что я мог бы собрать от писателей, моих друзей, и от других лиц, выражавших свое восхищение Прустом в английских периодических изданиях, корпус критических мнений, подобных тем, что, как я узнал, собирал в Париже редактор «Нувель ревю франсез». Чтобы проверить состоятельность своей идеи, я начал со старейшин. Мистер Сэйнтсбери, который (только в этом отношении) мог бы послужить моделью для маркиза де Норпуа, чья оперативность в ответах на письма «была столь поразительна, что всякий раз, когда мой отец, только что отправив ему письмо, видел его почерк на конверте, его первой мыслью всегда было досадное чувство, что их письма, к несчастью, разминулись в пути; что, как можно было предположить, даровало ему особую и роскошную привилегию необычайной доставки и сбора корреспонденции в любое время дня и ночи», — ответил немедленно, вскоре за ним последовал мистер Конрад, и каждый из них разрешил мне распорядиться их письмами по моему усмотрению.

Так же, должен добавить, поступил и мистер Джордж Мур, но в письме, выражающем лишь его собственную неспособность переварить Пруста; включение этого письма сюда, даже если бы оно сделало этот том призом для коллекционеров первых изданий, вынудило бы исключить слово «посвящение» с титульного листа и обложки. Мистер Уолкли, дуайен английских прустианцев, как и театральных критиков, и мистер Миддлтон Марри предоставили мне свободу использовать статьи, которые они публиковали в «Таймс» и ее литературном приложении; мистер Стивен Хадсон, самый близкий английский друг Пруста последних лет, согласился написать портретный очерк; и на этом фундаменте вскоре был воздвигнут мой кенотаф.

То, что он не более величествен, следует отнести на мой счет. Я, несомненно, воздержался от обращения ко многим потенциальным авторам из естественного и, надеюсь, не заслуживающего порицания нежелания отвлекать занятых людей, с которыми я не знаком. В то же время среди тех, к кому я все же обратился, я встретил широко распространенную скромность, которая помешала многим из них поделиться мнениями, имевшими величайшее критическое значение. «Мы, — таков был общий ответ, — недостаточно знаем Пруста, чтобы решиться взяться за такую тему». Это, а также загруженность другой работой заставили хранить молчание, к моему великому сожалению, миссис Вирджинию Вулф, мисс Ребекку Уэст, мистера Дж. К. Сквайра, мистера Десмонда Маккарти, мистера Ласселса Аберкромби, мистера Олдоса Хаксли и того самого неохотного писателя — мистера Э. М. Форстера.

Их сдержанность должна стать для меня примером. Хотя я не могу притворяться, что не изучал текст Пруста (вероятно, самый испорченный текст любого современного автора, который только можно найти), пристальное внимание, требуемое от переводчика, неизбежно мешало моему восприятию произведения в целом. Читатель следующих страниц может, однако, быть уверен, что это моя личная потеря и она никоим образом не станет его.

Я должен поблагодарить всех авторов за спонтанную щедрость, с которой они сотрудничали и предоставили в мое распоряжение свои работы. Я также должен поблагодарить владельцев и редакторов следующих газет и журналов за разрешение перепечатать статьи, появившиеся на их страницах: «Таймс» — за статью мистера Уолкли; «Таймс Литерари Сапплемент» — за статью мистера Миддлтона Марри; «Сатердей Ревю» — за статью мистера Хасси; «Нью Стейтсмен» — за статью мистера Пирсалла Смита; «Сатердей Вестминстер Газетт» — за статью мистера Артура Саймонса; и «Найнтинс Сенчури энд Афтер» — за статью мистера Ральфа Райта.

Ч. К. С. М.

II ПОРТРЕТ

Пытаясь представить личность друга тем, кто его не знает, человек держит в уме, хотя, возможно, и не использует намеренно, некий эталон, с которым его можно сравнить или противопоставить.

В случае с Прустом такого эталона не существует, и за неимением лучшего выражения я вынужден вернуться к часто используемому, но не проясняющему сути слову «уникальный». Эта уникальность заключалась, я думаю, не столько в очевидном обладании выдающимися дарованиями и обаянием, сколько в том, как он ими пользовался. Другие, вероятно, были и есть столь же мудры, остроумны, культурны, отзывчивы, обладали или обладают его даром беседы, его обаянием манер, его любезностью. Но никто из тех, кого я когда-либо знал, не сочетал в себе столько привлекательных качеств и не мог приводить их в действие столь спонтанно. И все же, хотя использование этих сил приводило к тому, что он извлекал максимум плодов из социального общения, в нем была какая-то неосязаемая объективность, отстраненность, скорее ощущаемая, чем наблюдаемая. Казалось, что личность, раскрывающаяся в данный конкретный момент, была лишь одной из многих, в то время как доминирующее сознание лежало позади них, сохраняя свою полную неприкосновенность. Именно в глубине и емкости этого предельного сознания, я полагаю, заключалась его уникальность, как именно там следует искать источник его творческой силы и чувствительности.

Мне кажется, что существенным элементом этого предельного «я» у Пруста была доброта. Эта доброта не имела в себе ничего этического, ее нельзя путать с праведностью; и все же, ища другое слово для определения ее природы, «чистота» — единственное, что приходит мне на ум. В нем была фундаментальная простота, типизированная Достоевским в образе Мышкина, и из нее выросла интеллектуальная честность, которая управляла его философией и наполняла ее содержанием.

Он обладал тем редчайшим даром — золотить обыкновенных людей, вещи и заботы, придавая им жизненный и непреходящий интерес. Все что угодно служило отправной точкой, ничто не было слишком мелким, чтобы зажечь идею и вызвать глубокомысленное высказывание. Он мог делать это потому, что сам был интереснейшим из людей, и потому, что Жизнь была для него одним длинным захватывающим приключением, в котором ничто не было тривиальным или пренебрежимым. Дело не в том, что, любя красоту, он не желал ничего другого и искал эстетическую маскировку для уродливого, грязного или низкого. Напротив, он признавал, что и это тоже из того материала, из которого сделано человечество, и что истина и красота зачастую скрыты за своими противоположностями. В нем крайности не только примирялись, но и соединялись. Будучи предельно сознательным и совершенно неэгоистичным, можно тщетно искать в его творчестве след тщеславия, самовосхваления или даже самооправдания. Он интенсивно озабочен собственным сознанием, он никогда не озабочен самим собой. Я не могу припомнить ни одного разговора в любой из его книг, в котором он принимал бы иное, кроме второстепенного участия, и очень немногих, в которых он вообще принимал бы участие. Он целиком поглощен вещью в себе, чем бы она ни была, рассматривая свое сознание как инструмент откровения, отдельный от него самого. И каким он показывает себя в своих книгах, таким он был и в жизни.

В ответ на письмо, в котором, выражая свое разочарование тем, что не увидел его в определенном случае, я продолжал говорить, что, как бы я ни любил его книги, я предпочел бы видеть его и слышать, как он говорит, чем читать их, он написал мне:

Между тем, что человек говорит, и тем, что он извлекает путем медитации из глубин, где обнаженный дух лежит, покрытый вуалями, лежит целый мир. Правда, есть люди, превосходящие свои книги, но это потому, что их книги — не Книги. Мне кажется, что Рёскин, который время от времени говорил здравые вещи, довольно хорошо выразил по крайней мере часть этого... Если вы не читаете мою книгу, это не моя вина; это вина моей книги, ибо если бы она была действительно прекрасной книгой, она тотчас установила бы единство в разрозненных умах и вернула бы спокойствие встревоженным сердцам.

Его погружение в предмет разговора или исследования было полным; ничего другого не существовало, пока он не добирался до самой сути. Но его мир был безэховым; голос никогда не повторял себя, и банальность не могла проникнуть внутрь, потому что для него не существовало ни формул, ни классификаций. Точно так же, как в его глазах одна конкретная кувшинка в Вивонне отличалась от любой другой кувшинки, так и каждый новый опыт был изолированной единицей, завершенной в себе и непохожей на все другие единицы в мире его сознания. Его ум, отнюдь не покрытый стирающими слоями опыта, был как девственная почва, которая каким-то волшебством обновляется после того, как собран каждый новый урожай. Эта способность к ментальному обновлению пронизывает и придает особую свежесть всему, что он написал. По сути, это юношеское качество, которое было очень заметно в его личности. Он был пронизан мальчишеским рвением и любопытством, задавал бесконечные вопросы, всегда хотел знать больше. Что вы слышали, что вы думали, что они сказали или сделали, что бы это ни было и кем бы они ни были. И не было никакой возможности отказать ему в этом или в чем-либо, чего он хотел; он всегда должен был настоять на своем — и он всегда настаивал, до конца своей жизни. И великое утешение для тех, кто любил его, заключается в том, что до самого конца он был славным избалованным ребенком. Как говорит Селеста в «Содоме»:

Хорошо бы сейчас написать ваш портрет. У вас все от детей. Вы никогда не состаритесь. Вам повезло, вам никогда не придется поднять руку ни на кого, потому что у вас глаза, которые умеют навязывать свою волю...

Это была та самая Селеста, которая посвятила свою жизнь служению ему в течение многих лет и была с ним до самого конца. После его смерти она писала о нем: «Месье не был похож ни на кого. Это было несравненное существо — состоящее из двух вещей: интеллекта и сердца — и какое сердце!»

Зная интенсивность его интереса к скромным жизням и сочувствия к ним, намек на снобизм в связи с таким человеком смешон. Пруст, как и все великие художники, нуждался в доступе ко всем человеческим типам. Один из недостатков нашей современной цивилизации заключается в том, что возможности для разнообразного социального общения ограничены и обременены условными предрассудками. Никто не заходил дальше него, чтобы преодолеть их. Он знал людей из «высшего света», как знал и других. Как он пишет в «Содоме»:

Я никогда не делал различий между рабочими, буржуа и великими сеньорами, и я бы безразлично выбрал и тех, и других в друзья, с некоторым предпочтением к рабочим, а после этого к великим сеньорам, не из вкуса, а зная, что от них можно потребовать больше вежливости по отношению к рабочим, чем ее получишь от буржуа, либо потому, что великие сеньоры не презирают рабочих, как это делают буржуа, либо потому, что они охотно вежливы по отношению к кому угодно, как красивые женщины, счастливые подарить улыбку, которую, как они знают, встречают с такой радостью.

Его друзья, по сути, были всех сословий, но дружба с ним давалась только на его собственных условиях, и одним из условий была способность выносить правду. Его друзья лучше узнавали себя, узнав его, ибо он не терпел малейшей неискренности или притворства. Ложь утомляла его. В письме он так отозвался об одном человеке, которого мы оба хорошо знали:

В чем я его упрекаю, так это в том, что он лжец. Он познакомился со мной благодаря лжи и с тех пор почти не переставал. Он всегда находит способ испортить свои достоинства этими маленькими ложками, которые, как он думает, дают ему преимущество — совсем маленькими, а иногда и огромными.

Настойчивость Пруста в правдивости и искренности заставляла его не раз разрывать давние связи. Его чувствительность была настолько тонкой, что жест или нота в голосе открывали ему мотив, возможно, незначительный и мимолетный, уклонения или притворства. Он был требователен только к искренности. В других отношениях его терпимость была настолько широкой, что суровая правда из его уст, вместо того чтобы ранить, стимулировала. Со своими друзьями он был сама откровенность и высказывал свое мнение без обиняков. Однажды я попросил его сказать мне, нет ли кого-то, какого-то его друга, с кем я мог бы поговорить о нем. Было так много того, что я хотел узнать, а в те слишком редкие случаи, когда он был достаточно здоров, чтобы видеть меня, времени никогда не хватало. В ответ на это он написал мне:

Если вы желаете задать какой-то вопрос человеку, который меня понимает, это очень просто: обращайтесь ко мне. Друга, который знал бы меня полностью, у меня нет... Я знаю о себе все и охотно скажу вам все; поэтому бесполезно указывать вам какого-то плохо информированного друга, который в слабой мере своей компетенции перестал бы заслуживать имя друга, если бы ответил вам.

Таким образом, в его словах мы приходим к окончательному выводу, что, даже если бы друзья Пруста имели способность выразить все, что они чувствуют по отношению к нему, они все равно остались бы «плохо информированными» и должны были бы вернуться к нему за тем более глубоким знанием, которое мог дать только он. Что касается этого, есть его дальнейшее заверение, что его работа — лучшая часть его самого. По провидению, он был пощажен до тех пор, пока эта работа не была завершена и «Конец» на последней странице не был написан его собственной рукой.

СТИВЕН ХАДСОН.

III ПРОРОК ОТЧАЯНИЯ

Привилегия тех, кто известен как величайшие художники мира, — создавать иллюзию того, что они проводят читателя через весь механизм жизни. Таким был, прежде всего, дар Шекспира, чьи трагедии кажутся микрокосмами вселенной. Таким был дар Бальзака, при всех его вульгарностях и абсурдах, если мы можем рассматривать всю «Человеческую комедию» как единый роман. Таким, в редкие моменты расточительного творчества, был дар Толстого, на которого Пруст в некотором смысле так сильно похож. Таким является дар Пруста в его поразительной псевдоавтобиографии «В поисках утраченного времени». Ибо именно чувство творческого богатства и легкости является отличительным признаком первоклассного гения, который никогда не должен казаться исчерпавшим свои силы, но, напротив, всегда должен оставлять впечатление, что в его море рыбы лучше, чем те, что когда-либо были выловлены.

Поток произведений романтической школы авторов, их пренебрежение формой, отсутствие критической способности, их разрушительная легкость сделали эту истину неприятной и даже сомнительной для многих умов, которые чувствуют больше симпатии к сдержанному автору «Адольфа», чем к постоянному потоку Виктора Гюго. И все же, если Виктор Гюго вообще является великим автором, как это очевидно, то именно из-за этой плодовитости, которая нам так не нравится; и если Бенжамен Констан не является великим художником, как это очевидно, причину следует искать в отсутствии плодовитости, хотя мы можем находить ее отсутствие симпатичным; в то время как эта самая плодовитость, которая является всей сутью Бальзака, делает его грозным и непривлекательным для поколения читателей. Теперь, Пруст был исключительно плодовит, и, в пределах, налагаемых его собственным слабым здоровьем, он мог продолжать бесконечно, настолько глубоким и всеобъемлющим был его интерес к человеческим существам и человеческим эмоциям. Но он был плодовит по-новому. Не для него был некритический поток девятнадцатого века. Его интеллектуальная честность, о которой так хорошо писал М. К. Дюбо в своих «Приближениях», всегда заставляла его проверять и обдумывать каждый ход на шахматной доске жизни, каждый комментарий к человеческим чувствам. Ибо Пруст — последний великий пророк чувствительности, и, помня об этом, мы можем проследить интеллектуальный багаж, из которого он происходит.

Один из великих ориентиров во французской литературе отмечен для нас переводом «Клариссы Гарлоу», сделанным аббатом Прево, который ворвался в новое сентиментальное поколение, изголодавшееся по поверхностному блеску Реньяров и их преемников, со всей энергией евангелия. Обожание, с которым этот великий роман был встречен самыми блестящими умами Франции восемнадцатого века, кажется сегодня несколько чрезмерным, как бы глубоко мы ни сочувствовали уму и искусству Ричардсона. Помните, как Дидро говорит о нем: Дидро, самое полное воплощение восемнадцатого века с его сентиментальным идеализмом и пламенным здравым смыслом — человек, в котором разум и дух были идеально смешаны, восторженный проповедник атеизма и человечности:

О Ричардсон, Ричардсон! Человек, единственный в моих глазах. Ты будешь моим чтением во все времена. Вынужденный насущными нуждами, если мой друг впадет в нищету, если посредственности моего состояния не хватит, чтобы дать моим детям заботу, необходимую для их образования, я продам свои книги, но ты останешься у меня; ты останешься у меня на той же полке с Вергилием, Гомером, Еврипидом и Софоклом. Я буду читать вас по очереди. Чем прекраснее душа, чем больше любишь истину, чем изысканнее и чище вкус, чем лучше знаешь природу, тем больше ценишь труды Ричардсона.

Новое сентиментальное движение, развитое до такой степени совершенства автором «Клариссы Гарлоу», имело огромное значение для жизни и искусства. Но неизбежно оно было доведено до крайности, и романы «слезливой школы» сейчас почти невыносимы, даже когда написаны людьми гениальными, как Руссо, чьи персонажи, кажется, проводят свои жизни в одном непрерывном потоке слез в стране, где шлюзы плохо контролируемых эмоций ни на мгновение не закрываются.

У Руссо был один великий ученик, великое имя в истории французского романа — Стендаль. Но он носил своего Руссо с отличием. Ибо Руссо представлял в своих романах лишь одну сторону восемнадцатого века — сентиментальную; но была и другая — научная, и жизненный труд Стендаля состоял в неустанной попытке объединить их. Ибо какова была заявленная амбиция самосознательного сентименталиста, каким был Стендаль? Пропитанный трудами Лафатера, Де Траси и шотландских метафизиков, скрещенный с романтической страстью к Руссо и елизаветинской драме, он хотел быть как можно более «сухим» и хвастался, что читает часть Гражданского кодекса каждый день — документ, который Реми де Гурмон, возможно, прав, называя диффузным, но который, безусловно, не является романтическим. Вскормленный Шекспиром, Руссо и Де Траси, Стендаль стал одним из первых полностью современных людей, которые изучают работу своего ума с творческим энтузиазмом, но также и с холодной объективностью ученого, препарирующего головастика. Как и у молодого ученого у Ганса Андерсена, его первым инстинктом было поймать жабу и поместить ее в спирт; но в данном случае жабой была его собственная душа. Стендаль был слишком большим революционером в письме, чтобы когда-либо быть полностью успешным; но масштаб его достижения можно оценить по тому факту, что части «О любви» и, еще больше, «Красного и черного» действительно имеют практическую ценность для влюбленных, которые могли бы значительно выиграть в ведении своих дел от тщательного изучения советов Стендаля, если бы только они когда-нибудь были в состоянии прислушаться к разуму. Теперь, это нечто совершенно новое в художественной литературе, и это удивило бы его деда Ричардсона. Пруст, в свою очередь, является интеллектуальным ребенком Стендаля и испещрил «В поисках утраченного времени» выражениями восхищения своим учителем. По правде говоря, он перенял не только методы, но и философию своего учителя. Напомним, что Стендаль настаивает в своем анализе «Любви-страсти», что кристаллизация может быть осуществлена только после того, как было испытано сомнение. Так и для Пруста любовь, «священная болезнь», как он ее называет, может быть вызвана к жизни только ревностью, «самой ужасной из пыток». Мы не можем хотеть ничего, пока нас не обманули в получении этого; откуда следует, что мы не можем получить ничего, пока не перестали хотеть этого, и в любом случае, будучи полученным, оно ipso facto перестало бы быть желательным. Следовательно, Человек, «как благороден разумом, как бесконечен в способностях, в форме и движении как выразителен и восхитителен, в действии как похож на ангела, в постижении как похож на бога», обречен самой природой своего бытия на неудовлетворенное желание и беспокойное страдание, пока Пруст не становится, как я назвал его выше, пророком отчаяния. Он мастер мучительных моментов, проведенных в тщетном ожидании у телефона, недель, прошедших в ожидании писем, которые никогда не приходят, и ужасных реакций после того, как твое собственное роковое письмо было безвозвратно отправлено, и никакие сокровища Голконды не могут извлечь его из почтового ящика. Ибо как герой его романов окончательно подпадает под власть Альбертины? Через агонию, вызванную срывом свидания.

Как каждый раз, когда открывалась подъездная дверь, консьержка нажимала на электрическую кнопку, которая освещала лестницу, и так как не было жильцов, которые не вернулись бы, я немедленно покидал кухню и возвращался сидеть в прихожей, высматривая там, где портьера, слишком узкая, чтобы полностью закрыть стеклянную дверь нашей квартиры, пропускала темную вертикальную полосу, созданную полумраком лестницы. Если вдруг эта полоса становилась золотисто-белокурой, значит, Альбертина только что вошла внизу и через две минуты будет рядом со мной; никто другой больше не мог прийти в этот час. И я оставался, не в силах оторвать глаз от полосы, которая упорно оставалась темной; я наклонялся всем телом, чтобы быть уверенным, что вижу хорошо; но как я ни смотрел, черная вертикальная черта, несмотря на мое страстное желание, не давала мне того опьяняющего ликования, которое я испытал бы, если бы увидел ее, измененную внезапным и значимым волшебством в светящийся золотой прут. Это было действительно беспокойство за ту Альбертину, о которой я не думал и трех минут во время вечера у Германтов! Но, пробуждая чувства ожидания, некогда испытанные по поводу других девушек, особенно Жильберты, когда она опаздывала, возможное лишение простого физического удовольствия причиняло мне жестокое моральное страдание.

Действительно, счастье в любви по своей природе невозможно, так как оно требует невозможных духовных отношений.

Если бы мы думали, что глаза такой девушки — это просто две блестящие блестки слюды, мы не жаждали бы узнать ее и соединить ее жизнь с нашей. Но мы чувствуем, что то, что сияет в этих отражающих дисках, обязано не только их материальному составу; что это, неведомо для нас, темные тени идей, которые существо вынашивает относительно людей и мест, которые оно знает — дерн ипподромов, песок велосипедных дорожек, по которым, крутя педали мимо полей и лесов, она увлекла бы меня за собой, эта маленькая пери, более соблазнительная для меня, чем та из персидского рая — тени, также, дома, в который она вскоре вернется, планов, которые она строит или которые другие построили для нее; и прежде всего то, что это она, с ее желаниями, ее симпатиями, ее отвращениями, ее неясной и непрестанной волей. Я знал, что никогда не буду обладать этой юной велосипедисткой, если не буду обладать также тем, что было в ее глазах. И, следовательно, вся ее жизнь наполняла меня желанием; печальным желанием, потому что я чувствовал, что оно не может быть реализовано, но волнующим, потому что то, что до сих пор было моей жизнью, внезапно перестав быть всей моей жизнью, будучи теперь не более чем малой частью пространства, простирающегося передо мной, которое я горел желанием покрыть и которое состояло из жизней этих девушек, предлагало мне то продолжение, то возможное умножение себя, которое и есть счастье. И, без сомнения, тот факт, что у нас, у этих девушек и у меня, не было ни одной привычки, как не было ни одной идеи общего, должен был сделать для меня более трудным подружиться с ними и понравиться им. Но, возможно, также именно благодаря этим различиям, моему осознанию того, что в состав природы и действий этих девушек не входило ни одного элемента, который я знал или которым обладал, на смену моему пресыщению пришла жажда — подобная той, с которой горит сухая земля — по жизни, которую моя душа, потому что она никогда до сих пор не получила ни капли ее, впитала бы тем более жадно, длинными глотками, с более совершенным поглощением. [1]

Пруст, таким образом, сведя все человеческое общество к страданию, строит на руинах свою философию спасения: Только через многие страдания мы войдем в Царство Небесное — то есть, мы сможем увидеть себя исключительно и просто как членов человеческого рода, воспринять то, что является существенным и фундаментальным в каждом под покровом манер, рождения или состояния, научиться быть по-настоящему разумными. Только любовь и ревность могут открыть нам порталы разума. Таким образом, на первых страницах «По направлению к Свану» бедный маленький мальчик, который из-за того, что месье Сван обедает с его родителями, не может получить в постели поцелуй матери, начинает долгое духовное путешествие, которое будет идти параллельно пути блестящего, несчастного гостя из высшего света. Несчастный от того, что остался один, он в отчаянии посылает матери через свою няню мучительную записку, и в своем волнении он ненавидит Свана, которого считает причиной своего несчастья, и продолжает размышлять:

Что касается агонии, через которую я только что прошел, я воображал, что Сван от души посмеялся бы над ней, если бы прочитал мое письмо и угадал его цель; тогда как, напротив, как я должен был узнать в свое время, подобная мука была проклятием его жизни в течение многих лет, и никто, возможно, не мог понять мои чувства в тот момент так хорошо, как он сам; для него та мука, которая заключается в знании того, что существо, которое обожаешь, находится в каком-то месте наслаждения, где тебя нет и куда ты не можешь последовать — для него эта мука пришла через Любовь, к которой она в некотором смысле предопределена, которой она должна быть оснащена и адаптирована; но когда, как случилось со мной, такая мука овладевает душой до того, как Любовь еще вошла в жизнь, тогда она должна дрейфовать, ожидая прихода Любви, смутная и свободная, без точной привязанности, в распоряжении одного чувства сегодня, другого завтра, сыновней почтительности или привязанности к товарищу. И радость, с которой я впервые связал себя ученичеством, когда Франсуаза вернулась, чтобы сказать мне, что мое письмо будет доставлено, Сван тоже хорошо знал ту ложную радость, которую может дать нам друг или какой-то родственник женщины, которую мы любим, когда по его прибытии в дом или театр, где она находится, на какой-то бал или вечеринку или премьеру, на которой он должен встретиться с ней, он видит нас, бродящих снаружи, отчаянно ожидающих какой-то возможности связаться с ней.

«Мы ничего не принесли в мир, — заметил первый христианский стоик, — и совершенно точно, что ничего не вынесем из него». Он мог бы сделать исключение для нашей личности, той огромной анонимности, негибкой, как гранит, и неизменной, как океан, которую мы принесли с собой от тысячи предков и пронесем неизменной до могилы. Сван и маленький Пруст, оба наделенные чувствительностью, могли пожать друг другу руки через поколения: весь опыт одного, вся невинность другого были ничем по сравнению с тем сходством темперамента, которое взывает к нам безвозвратно, как Христос взывал к Матфею у сбора пошлин, и велит нам разделить с нашим другом страдания прошлого и ужасы будущего.

Юность Пруста прошла в Париже в тот период, когда Франция была духовно и политически расколота «Делом Дрейфуса», и для него «Дело» становится пробным камнем чувствительности и интеллекта. Быть дрейфусаром — значит выйти за пределы защищенной гавани своей собственной клики и интересов в неизведанное море человеческой солидарности. Труден путь богача, аристократа, сноба или джентльмена, который желает найти спасение во время «Дела». Он должен оставить позади вкус, красоту, комфорт и образование, общаться, по крайней мере в духе, с невыносимыми евреями, третьесортными политиками и несносными выскочками, прежде чем достойно принять бремя человеческого страдания и разгромить силы суеверия и глупости. И есть только одна школа для этого урока — школа романтической любви, то есть изнуряющей ревности, в муках которой все люди равны. Маленький Пруст сам, его смелый и красивый друг маркиз де Сен-Лу, эксцентричный и высокомерный барон де Шарлю, даже глупый высокоморальный принц де Германт, которые все знают значение романтической любви, в отличие от легкого удовольствия последовательных любовниц, в конечном итоге, пусть даже на короткий момент, триумфально выдержат испытание. Но святая мать Сен-Лу, мадам де Марсант, распутный герцог Германтский и его блестящая, очаровательная, но ограниченная жена никогда не выйдут в море на корабле страдания, направляющемся к вечно удаляющимся берегам романтической любви и всеобщего понимания. Они никогда не рискнут своими жизнями ради одного великого момента, ради удовлетворения безграничной страсти. Сван, замученный и очарованный своей крикливой кокоткой, маленький Пруст, терзаемый подозреваемыми изменами племянницы государственного служащего, Сен-Лу в когтях безвестной и дурно воспитанной актрисы с задатками гения, барон де Шарлю, сломленный самой грубостью своего молодого музыканта: вот люди, у которых есть души, и вот болезненные школы, в которых изучается Спасение — Спасение, которое приходит от забвения социальных предрассудков и от того, чтобы не принимать «оперение за умирающую птицу», от суждения о людях по их внутренним достоинствам, от отсутствия различий между слугами и господами, между принцем и крестьянином. Ибо, как настаивает автор с почти сводящим с ума повторением, хороший ум и хорошее воспитание никогда не ходят вместе: весь конечный талант и восприятие — у хамов. Цена, которую нужно платить, тяжела и непрерывна. Немного легкого счастья, небольшое восстановление после безнадежной любви, мимолетное безразличие к неразделенной привязанности могут свести на нет все добро, приобретенное бесконечными страданиями в течение долгих лет.

Таковой я считаю фундаментальную мысль, лежащую в основе «В поисках утраченного времени» в его нынешнем незаконченном состоянии, хотя мы не можем сказать, какие сюрпризы могут приготовить для нас последующие тома (к счастью, завершенные). Я настаивал, возможно, с чрезмерной длиной, на общем ментальном фоне этого огромного эпоса о ревности, потому что его не очень легко определить. Огромное богатство дарований автора имеет тенденцию погребать структуру под великолепным блеском орнамента. Ибо Пруст сочетает, до степени, никогда ранее не реализованной в литературе, качества эстета и ученого. Это качество, которое первым поражает читателя, не замечающего в эстетическом восторге, передаваемом совершенным стилем, что все удовольствия сделаны колышками для разочарования. Человеческая красота, красота зданий, моря, неба, красота передаваемых качеств в семьях и в сельской местности, красота истории, хорошего воспитания, уверенности в себе — немногие люди чувствовали эти вещи, как Пруст. Для него мягкие географические названия Франции подразумевают воспоминания, слишком глубокие для слез. Давайте возьмем один отрывок из многих, где эстет Пруст интенсивно чувствует тысячу слабых намеков:

Когда я вернулся, консьерж отеля передал мне траурное письмо, в котором извещали маркиз и маркиза де Гонневиль, виконт и виконтесса д’Амфревиль, граф и графиня де Берневиль, маркиз и маркиза де Гренкур, граф д’Аменонкур, графиня де Менвиль, граф и графиня де Франкето, графиня де Шаверни, урожденная д’Эгльвиль, и из которого я наконец понял, почему оно было мне прислано, когда узнал имена маркизы де Камбремер, урожденной дю Мениль ла Гишар, маркиза и маркизы де Камбремер, и когда увидел, что покойная, кузина Камбремеров, называлась Элеонора-Евфразия-Юмбертина де Камбремер, графиня де Крикето. Во всем пространстве этой провинциальной семьи, перечисление которой заполняло тонкие и плотные строки, ни одного буржуа, и, кстати, ни одного известного титула, но весь цвет и ополчение дворян региона, которые заставляли свои имена — имена всех интересных мест страны — звучать радостными финалами на «виль», на «кур», иногда более глухими (на «то»). Одетые в черепицу своих замков или штукатурку своих церквей, их качающиеся головы едва выступали над сводом или корпусом здания, и только чтобы увенчаться нормандским фонарем или фахверком крыши в форме башенки, они казались созвавшими всех милых деревень, расположенных или разбросанных в радиусе пятидесяти лье, и расположившими их в плотном строю, без пробела, без незваного гостя, в компактном и прямоугольном шахматном поле аристократического письма, окаймленного черным.

Такой отрывок содержит в малом виде всю историю нации, отраженную в волшебном зеркале сельской местности нации, одинаково желанной как за свою человеческую внушительность, так и за свою чистую эстетическую ценность.

И здесь мы можем остановиться на мгновение, чтобы рассмотреть один из важнейших аспектов эстетического импульса Пруста, который выражен в названии «В поисках утраченного времени». Это больше, чем выражение желания написать автобиографию, рекапитулировать свой собственный исчезающий опыт. Это попытка реконструировать все прошлое, по отношению к которому настоящее — лишь не особенно ценный комментарий. Члены королевских семей интересны, потому что они отошли от дел, аристократы — потому что у них не осталось ничего, кроме манер; буржуазия все еще несет с собой реликты своей старой сервильности, народ еще не осознал свою силу; и из этого проистекает социальный поток, изучение которого никогда не может стать скучным для наблюдателя, пока внешне сохраняется старый порядок, хотя он представляет собой не что иное, как историческую эмоцию. Герой, пробираясь по пути своего эмоционального опыта от детства к юности, изображается жаждущим всех этих исторических чувствительностей, которые находят свое выражение в его ранней страсти к группе Германтов, самому аристократическому сочетанию семей во Франции. С самого раннего детства он мечтал о них, представляя их как своих предков, которых он видел в витражах своей деревенской церкви в Комбре; пока не соткал вокруг них всю теплую романтику Средневековья, суровое великолепие «Великого века», блестящий упадок Франции восемнадцатого века. Но когда он встречает их, мужество ушло, интеллект ушел, и осталось только воспитание. Это было величайшим историческим разочарованием в жизни мальчика. И все же вокруг них все еще витает аромат исчезнувшего социального порядка, и Пруст великолепно использует духовное приключение своего героя. Бродя по салонам, быстро вырождающимся в гостиные, он становится Сен-Симоном декаданса. Ибо Пруст может описать, с мастерством, уступающим только мастерству самого Сен-Симона, чувство социальной жизни, реакцию индивида на ряд лиц и взаимодействие ряда членов одной группы друг на друга. Его способность описывать многообразные удовольствия вечеринки вызвала бы зависть великого автора «Рима, Неаполя и Флоренции». Многие люди могут видеть только снобизм в этой героической попытке проецировать прошлое на экран настоящего. И все же автор слишком умен и честен, чтобы в конце концов не отбросить свои романтические очки. «Сторона Германтов» не может быть постоянно удовлетворяющей. Снова врывается философия разочарования. Когда он с огромным трудом получил ключ к запретной комнате, он находит внутри только театральный реквизит.

Но этот поэт политических, экономических и социальных институтов — также чистый поэт Природы в другом настроении:

Там, где я видел с моей бабушкой в августе только листья и как бы местоположение яблонь, до самого горизонта они были в полном цвету, с неслыханной роскошью, ногами в грязи и в бальном туалете, не принимая предосторожностей, чтобы не испортить самый чудесный розовый атлас, который когда-либо видели, и который заставляло сиять солнце: далекий горизонт моря предоставлял яблоням как бы фон японской гравюры; если я поднимал голову, чтобы посмотреть на небо, между цветами, которые делали его прояснившуюся синеву почти яростной, они, казалось, расступались, чтобы показать глубину этого рая. Под этой лазурью легкий, но холодный бриз заставлял слегка дрожать краснеющие букеты. Синие синицы садились на ветви и прыгали между снисходительными цветами, как будто это был любитель экзотики и цветов, который искусственно создал эту живую красоту. Но она трогала до слез, потому что, как далеко ни заходили ее эффекты изысканного искусства, чувствовалось, что она естественна, что эти яблони были там, в открытой сельской местности, как крестьяне, на большой дороге Франции. Затем на смену солнечным лучам внезапно пришли лучи дождя; они прорезали весь горизонт, заключили ряд яблонь в свою серую сеть. Но они продолжали выпрямлять свою красоту, цветущую и розовую, на ветру, ставшем ледяным под падающим ливнем: это был весенний день.

Но настолько широкомыслен этот лирический поэт, который может говорить голосом Клоделя и Фюстеля де Куланжа, что он также, возможно, самый холодный аналитик, когда-либо посвящавший свое внимание художественной литературе. Его нож врезается в самые души его пациентов, когда он приводит в действие все ресурсы своего остроумия, враждебности, симпатии и интеллекта. Он мастер всех мелких нюансов социальных отношений, всех полушепотом произносимых подземных эмоций, которые связывают Общество воедино, в то время как Общество едва ли подозревает об их существовании.

Стоит также отметить, что Пруст — первый автор, который рассматривает сексуальную инверсию как текущее и обычное явление, которое он описывает ни в духе утомительного панегирика, принятого некоторыми писателями-декадентами, ни с видом шоумена, демонстрирующего взволнованному туристу бездны непостижимого ужаса. Рассматривая это важное социальное явление как не более и не менее важное, чем оно есть, он извлек из него новый материал для своего изучения социальных отношений и значительно обогатил и усложнил текстуру своего сюжета. Его крайняя честность нигде не встречает более триумфальных наград. Именно благодаря великолепному использованию столь необычных знаний Пруст одерживает свои величайшие победы как чистый романист. Члены королевских семей, актрисы, буржуа, слуги, крестьяне, мужчины, женщины и дети — все они имеют подлинное третье измерение и кажутся читателю более реальными, чем его собственные друзья. Рассказывают историю об английском морском офицере, который однажды сбил с ног француза за то, что тот поставил под сомнение целомудрие Офелии. К чести высшего гения Шекспира, наши симпатии на стороне морского офицера, ибо персонажи Шекспира тоже так же реальны для нас, как наши родители и друзья, и более реальны, чем наши родственники и знакомые. Но скольким художникам можно дать эту похвалу, кроме Шекспира и Толстого! И все же Прусту ее можно дать в полной мере. Читать «В поисках утраченного времени» — значит жить в мире, по крайней мере в мире Пруста — мире более чувствительном, пестром и интересном, чем наш собственный.

Трудно проанализировать высшее качество триумфа художника; однако именно в этом заключается функция критики, единственное оправдание написания книг о книгах. Мне кажется, Пруст обладал чрезвычайно редкой способностью видеть своих персонажей одновременно объективно и субъективно. Он может настолько глубоко проникнуть в сознание описываемых им людей, что, кажется, знает о них больше, чем они сами когда-либо смогут узнать, и читатель в процессе чтения чувствует, что прежде даже смутно не знал самого себя. В то же время он никогда не принимает ничью сторону. Теплая, трепещущая плоть, которую он создает, — это также и всегда декоративная фигура на огромном узоре его гобелена, точно так же, как в «Петрушке» марионетки — люди, а люди — марионетки. Ибо Пруст, будучи самым объективным, является также и самым личным из писателей. По мере того как мы привыкаем к длинным, витиеватым предложениям, к огромной проработке добросовестных метафор, к постоянному уточнению того, что не подлежит дальнейшему уточнению, мы незаметно становимся слушателями долгой и блестящей беседы самого мудрого и остроумного из людей. Ибо Пруст, как никто другой, привил мягкость, а также горечь опыта к неутомимой любознательности юности. На странице удивительного пророчества, написанной еще в 1896 году, г-н Анатоль Франс подвел итог достижению Пруста в тот момент, когда его жизненный труд едва начался:

Несомненно, он молод. Он молод юностью автора. Но он стар старостью мира. Это весенние листья на древних ветвях в вековом лесу. Кажется, что новые побеги опечалены глубоким прошлым лесов и носят траур по стольким умершим веснам...

В нем есть что-то от развращенного Бернардена де Сен-Пьера и от наивного Петрония.

Сейчас не время пытаться беспристрастно оценить его точное место и достижения в литературе. В настоящее время мы можем лишь чувствовать его смерть, почти лично, настолько он вплел себя в сердца своих читателей, и применить к нему со всей искренностью слова, которые Дидро использовал в отношении своего предшественника:

Чем прекраснее душа, чем изысканнее и чище вкус, чем лучше человек знает природу, чем больше он любит истину, тем выше он ценит произведения Пруста.

ФРЭНСИС БИРРЕЛЛ.

IV ЧУТКИЙ ПЕТРОНИЙ

МАРСЕЛЬ ПРУСТ скончался в Париже 18 ноября прошлого года. Многим англичанам его имя до сих пор неизвестно; для других его смерть стала столь сильным потрясением, словно из жизни внезапно ушел один из их самых близких знакомых; и даже среди тех, кто читал его произведения, по крайней мере в этой стране, существует довольно острое разногласие. С одной стороны, есть много тех, кто признается наедине, хотя и не столь охотно публично, что они никогда не могли «осилить» его великий труд; что «этот человек — зануда», «необсуждаем в смешанном обществе», «сноб», и что, если вы спросите их мнение, «вокруг этого парня вообще слишком много шума». С другой стороны — люди, не склонные перехваливать эпоху, в которой живут, которые без стеснения сравнивают его с Монтенем, Стендалем, Толстым и другими «мастерами человеческого сердца»; и не только это, но и будут часами обсуждать Свана, герцогиню Германтскую, мадам де Вильпаризи, Блока, барона де Шарлю, Альбертину, Жильберту, Одетту, невозможных и неутомимых Вердюренов и сотню других его персонажей, как если бы они были личными друзьями, и как если бы для них было действительно важно выяснить, каковы были мотивы того или иного лица в том или ином случае и как кто-то другой оценил бы их действия, если бы знал.

Причину этих разногласий, пожалуй, нетрудно найти. Пруст, признаемся сразу, писатель не для всех. Его трудно читать в том смысле, что он требует полного внимания и значительных усилий памяти. У него взгляд на жизнь, который неизбежно будет несимпатичен многим англичанам — да и многим французам, если уж на то пошло. Он очень «длинный»; и необходимо прочитать «В поисках утраченного времени» не один раз, чтобы увидеть общий план множества персонажей и сцен, которые, по мере того как читаешь книгу за книгой, так ярко занимают сцену. Но прежде чем мы попытаемся обсудить книгу, важно понять, что имел в виду ее автор, когда много лет назад впервые сел за ее написание.

Кто-то сказал, что разница между пьесой и романом заключается в том, что, глядя пьесу, вы пользуетесь привилегиями самого близкого друга, а читая роман — привилегиями Бога. Как бы верно это ни было для романа в его современном виде (а, читая некоторые современные романы, едва ли можно заподозрить свое божественное положение), это отнюдь не верно для романа на протяжении всей его истории. Очевидно, если мы заглянем достаточно далеко назад, например, что у Лонга, Плутарха или Петрония положение читателя почти такое же, как у зрителя, смотрящего пьесу Шекспира. И то же самое в общих чертах остается верным для всех романов вплоть до середины XVIII века. Действительно, только с Ричардсоном и Руссо мы находим нечто похожее на современный акцент на личной и интимной жизни мужчины или женщины как на чем-то ценном самом по себе. Никто, кроме Монтеня и Бертона, ни один из которых не был романистом, по-видимому, не был интроспективным до этой даты. Раньше важно было поведение; позже стало важно чувство.

Но если миру пришлось долго ждать этой революции, то ни одна из них, безусловно, не возымела столь мгновенного эффекта. Каждый знает, как чтение «Клариссы Гарлоу» повлияло на такой независимый и твердый ум, как ум Дидро, и то, что Дидро чувствовал в тот день, вся литературная Франция чувствовала на следующий. Дни «petits maîtres» и эпиграмматистов прошли, и все взоры были обращены к восходящему солнцу сентиментальности; «Диван» уступил место «Жизни Марианны». Но этот прогресс сопровождался очень близким к нему компенсирующим недостатком.

Возможно, было необходимо, если вообще что-то бывает необходимо, чтобы этот вновь пробудившийся интерес к индивидуальному сознанию сопровождался новым идеализмом, фальсифицирующим его с самого начала. Как бы то ни было, нет сомнений, что результатом этой революции стал новый урожай условностей, значительно менее правдивых и, как нам кажется сегодня, более вредных, чем старые. Сентиментальность родилась в одну ночь. Вновь открытый мир, по-видимому, был слишком болезненным зрелищем, чтобы смотреть ему в лицо, и чтобы прикрыть его наготу, пришлось каким-то образом изобретать новые доктрины, такие как «совершенствование человека», новые углы зрения, подобные романтизму. Должно было пройти пятьдесят лет, прежде чем во Франции могло появиться еще одно честное произведение воображения, за одним исключением; и автор этого исключения, Лакло, является столь же интересным комментарием к поколению, сменившему Руссо, какой только можно найти. «Опасные связи» — это для своего или любого другого времени необычайно правдивая книга; персонажи, выражающие себя в своих письмах, — не бесчеловечные, а человеческие монстры; не безупречные, а лишь глупые невинные существа. Трагедия волнует по-современному; вы отождествляете свои чувства с чувствами самих персонажей. Но Лакло не был удовлетворен книгой в том виде, в каком она существует. Он был ярым последователем Руссо, и, по-видимому, нет сомнений, что существующая книга предназначалась лишь как картина «ложного» общества, в котором живут они и мы, и за ней должна была последовать другая, показывающая, какими бы стали мужчины и женщины, если бы только они могли жить и действовать «естественно». «Разве не в том заключается главный недостаток всех этих парадоксальных книг, — сказал Вольтер о Руссо, — что они всегда предполагают природу не такой, какая она есть?»

«La nature telle qu’elle est» — такова должна быть цель французских романистов XIX века, если только они смогут увидеть свою возможность. Нужно признать, что многие из них потерпели неудачу. Интерес к психологии был пробужден, однако сравниваешь «Отверженных» с «Принцессой Клевской» и можно простить себе, если забудешь о них. На протяжении первой половины века, во всяком случае, кажется, что последнее, о чем когда-либо спрашивал себя романист, было: «Поступил бы или почувствовал бы я или любое разумное существо подобным образом?» Здравый смысл снова был отброшен, а «прекрасное», «благородное», «гордое», «патетическое» и «трогательное» заняли сцену.

Тем не менее, были сделаны большие успехи. Бальзак, при всей своей неуравновешенности и поспешной небрежности, был достаточно гигантской фигурой, чтобы совершить сотню открытий на свой счет. «Натуралисты», не сделав больших успехов в психологии, по крайней мере были искренни в очистке сцены от старого реквизита, настаивая на том, что любовная сцена может происходить так же хорошо в железнодорожном вагоне или кэбе в одиннадцать часов утра, как и на озере при лунном свете или на балконе на рассвете. А Стендаль — но Стендаль был первым из модернистов, мастером всего уходящего поколения, и ему пришлось ждать до восьмидесятых годов, прежде чем его влияние стало значимым. Все, что ценно в достижениях, которые сделал роман за свой последний период, ценно лишь постольку, поскольку является результатом настойчивости, вместе с Руссо, в интересе к тонкостям человеческого чувства и равной настойчивости, вместе с Вольтером, в отказе от их сентиментализации. Что это единственные линии, по которым может продвигаться романист, никто не стал бы утверждать. Но именно потому, что Марсель Пруст здесь, по-видимому, стоит на голову выше своего поколения, а не из-за многих других его достоинств как художника, у него сегодня такие страстные, хотя все еще сравнительно немногочисленные, последователи.

Он, пожалуй, если мы вернемся к определению разницы между романом и пьесой, является более существенным романистом, чем кто-либо другой. Его цель — сотней различных методов заставить вас узнать его главных персонажей не так, как если бы вы встречали их каждый день, а так, как если бы вы сами на мгновение действительно жили в их шкуре и обитали в их сознании. Все возможное должно быть сделано, чтобы помочь вам в этой цели. Вы должны чувствовать отвращение и влечение, которые чувствуют они; вы должны даже разделить их предков, их воспитание и класс, в котором они живут, и разделить их так интимно, что с вами, как и с ними, они стали второй натурой. И даже этого недостаточно. Человек, который знает себя, встречается нечасто, и знать персонажей Пруста так, как вы знаете себя, может быть лишь небольшим шагом в познании. Поэтому каждый важный мотив, каждая реакция на любой стимул, который они получают, анализируется и объясняется до тех пор, пока ваше чувство, вероятно, будет заключаться не только в том, как хорошо вы знаете это существо, которое во многих отношениях не похоже на вас, но и в том, насколько яснее вы увидели скрытые мотивы своих собственных самых мучительных и нелепых поступков, насколько понятнее стало отношение к жизни или к вашим соседям, которое вы сами почти бессознательно, а возможно, просто из самозащиты, приняли.

Но для этого нужен короткий пример, а короткий пример чего-либо у Пруста найти нелегко. Персонаж, едва намеченный в одном томе, будет развит в другом, и чтобы уловить значение первого наброска, нужно дождаться более полного освещения развития. И даже тогда короткий набросок чаще всего представляет собой несколько страниц самого плотно написанного анализа, из которого совершенно невозможно цитировать или приводить его целиком. Однако в первой книге, «По направлению к Свану», есть очень маленький персонаж, который может послужить примером. М. Винтейль — малоизвестный музыкант-гений, живущий в деревне. Он держит голову высоко среди своих соседей и из-за своей дочери отказывается встречаться с единственным другим по-настоящему культурным человеком в округе, Сваном, который заключил брак, который М. Винтейль считает постыдным. Внезапно дочь М. Винтейля заводит постыдную дружбу. В глазах каждого встречного мужчины или женщины — скандал, скандал, который он, бедняга, прекрасно знает, основан на самых прискорбных фактах.

И все же, как бы много М. Винтейль ни знал о поведении своей дочери, из этого не следовало, что его обожание ее стало меньше. Факты жизни не проникают в сферу, в которой лелеются наши убеждения; как не они породили эти убеждения, так они бессильны их разрушить; они могут наносить им постоянные удары противоречий и опровержений, не ослабляя их; лавина несчастий и болезней, приходящая одна за другой, без перерыва, в лоно семьи, не заставит ее потерять веру ни в милосердие своего Бога, ни в способности своего врача. Но когда М. Винтейль рассматривал свою дочь и себя с точки зрения мира и их репутации, когда он пытался поставить себя рядом с ней в ряду, который они занимали в общей оценке своих соседей, тогда он был вынужден выносить суждение, произносить свое и ее социальное осуждение в точно тех же терминах, которые использовали бы жители Комбре, наиболее враждебные к нему и его дочери; он видел себя и ее в «низком», самом «низком положении», безнадежно выброшенными на берег; и его манеры в последнее время были окрашены тем смирением, тем уважением к людям, которые стояли выше него и на которых он теперь должен был смотреть снизу вверх (как бы далеко под ним они ни были до сих пор), той склонностью искать какие-то средства, чтобы снова подняться на их уровень, что является почти механическим результатом любого человеческого несчастья.

Цитата выбрана из-за ее краткости, и, возможно, существуют сотни других примеров, которые, если бы их можно было процитировать полностью, показали бы более полно эту существенную разницу между романом в понимании Пруста и старым романом или пьесой. Здесь, по крайней мере, мы имеем его метод в сжатом виде. У нас есть непоколебимая вера М. Винтейля в свою дочь как отправная точка, основанная на прошлом и не измененная фактами настоящего. У нас также есть жалостливое отношение мира к нему самому и его враждебное отношение к его дочери. И из этого исходит другое чувство М. Винтейля, не менее сильное, чем его вера в дочь, что они двое каким-то образом опустились, деградировали не только в глазах мира, но также, и из-за этого, и в своих собственных глазах. Наконец, как реакция на это, мы имеем влияние этих чувств на манеры М. Винтейля — его отношение смирения перед миром за грехи, которых он не совершал, за поведение человека, в которого он все еще полностью верит, что, как бы нелепо это ни было для логика, может быть признано остальными из нас как в высшей степени тревожно верное нашему собственному опыту. Именно эта сложность в наших эмоциях, эта способность чувствовать много разных вещей одновременно по поводу любого конкретного инцидента или человека — то, что может дать только роман; и именно на этих линиях Марсель Пруст продвинулся дальше, чем кто-либо другой.

И здесь, конечно, у него есть большие преимущества. Пруст, в отличие от многих великих творческих художников, поздно начал работу, по которой его будут судить. Он зрелый, как немногие великие люди были зрелыми, культурный, как еще меньшее число людей были культурными. Широкое чтение далеко не распространено среди великих художников. Движущая сила, необходимая для совершения любого произведения искусства, редко встречается в союзе с широкой культурой; это чаще всего встречается среди полунеудачников мира. Ни Шекспир, ни Мольер, ни Филдинг, ни Ричардсон, ни Бальзак, ни Диккенс, ни Достоевский, ни Ибсен не были широко культурными людьми. У Шекспира потеря более чем компенсируется уверенностью интуиции. У Бальзака есть недостаток критической способности, который делает возможным для него, даже к концу жизни, дать в один и тот же год одну вещь, столь же прекрасную, как «Евгения Гранде», и другую, столь же пустую, как «Феррагюс», что позволяет ему сравнивать романы «Монаха» Льюиса с «Пармской обителью» и называть Матюрена «одним из величайших гениев Европы».

Но Пруст, подобно Монтеню и Расину, помимо чрезвычайной чувствительности ко всем формам красоты и уродства, счастья и страдания, с которыми он сталкивался в своем социальном существовании, также много читал в работах других чувствительных людей, сравнивал их впечатления друг с другом и со своими собственными, учился на их успехах и неудачах; он вооружен больше, чем своим естественным оснащением, имеет больше глаз, чтобы видеть, чем свои собственные. На самом деле его книги от начала до конца заполнены критикой музыки, живописи, литературы, не так, как это, к сожалению, знакомо в этой стране, как неассимилированные куски в основном потоке повествования, а как выражения мнений разных персонажей.

Это не единственное и, по правде говоря, не главное преимущество, которое дал ему широкий опыт в других искусствах и искусстве других людей. Что более важно, так это отношение, вытекающее из этого, — видеть исторически эпоху и общество, в котором он живет. Ничто для него не стоит на месте, даже сегодня; и, поскольку он осознает, что сегодняшний день сам по себе завтра будет лишь частью потока прошлого, он может рассматривать его с тем же спокойно-страстным интересом, который мы привносим в открытия в Луксоре. Как немногие люди сегодня, он, кажется, находится «au-dessus de la mêlée», не как древние боги, «равнодушные к человечеству», но любопытный, остро сочувствующий и способный в любой момент принести свой собственный опыт и опыт тысячи других людей в десятках других веков для понимания одного маленького случая в крошечной точке времени, которая в данный момент находится под его наблюдением.

Дать какое-либо представление о сюжете «В поисках утраченного времени» — а у него есть сюжет, и очень тесно связанный (насколько тесно, начинаешь понимать только после нескольких перечитываний) — конечно, немыслимо. Его форма — это форма воображаемой автобиографии, и очевидно, что много подлинной автобиографии неразрывно вплетено в произведение воображения. Первая книга («По направлению к Свану») занята отчасти воспоминаниями о детстве, а отчасти, как кажется поначалу, совсем другой историей — рассказом о любовном романе М. Свана. Конечно, эта история не является простым наростом, но только медленно, по мере прочтения последующих книг, мы начинаем видеть огромную хитрость Пруста в том, чтобы познакомить нас в начале романа с делами Свана. Ибо они имеют цель, выходящую за рамки того факта, что Сван со временем становится другом молодого человека, который тогда находится в детстве, и за рамки того факта, что он очень тесно связан со многими другими наиболее важными персонажами книги. И эта цель — прелюдия к более поздней и полной истории. Это, так сказать, стоячий пример с самого начала того трюизма, что никто никогда не учится на ошибках других — что то, что было, будет снова в следующем поколении, лишь с простыми внешними изменениями, которые навязывают время и место. Во второй книге («Под сенью девушек в цвету») мы сопровождаем героя (это одно из значимых любопытств Пруста, сродни его отказу делить свою книгу на главы, что ни разу этот герой не назван за весь ход работы) к морю и чувствуем вместе с ним эмоции остро чувствительного мальчика, только становящегося мужчиной. И остальные книги все более или менее заняты его усилиями ассимилировать новые социальные миры в Париже и в Бальбеке, которые открываются перед его любопытными и очень остро наблюдательными глазами.

Есть те, кто, насладившись первыми двумя книгами, довольно горько жаловались на последующие. Одно обвинение против Пруста, по-видимому, заключается в том, что он больше, чем необходимо, имеет дело с тем, что называют «неприятными» темами и людьми; другое — ясно, хотя обычно и не выражается столь немногими словами, что он сноб. Что касается первого обвинения, то правда, что Пруст, как и большинство французских писателей, склонен утверждать вместе с Теренцием: «Humani nihil a me alienum puto»; настаивать на том, что он когда-либо груб, что он когда-либо был чем-то, по сути, кроме как чрезвычайно разборчивым в своем подходе, на самом деле абсурдно. Но другое обвинение более ценно, потому что, хотя оно и ошибочно, оно подчеркивает сторону интересов Пруста в жизни, которая имеет некоторое значительное значение. Правда, что Пруст чрезвычайно интересуется не только индивидуумами, но и теми расширениями личности, которыми являются классы, клики, группы мужчин и женщин, которые, как бы они ни были сформированы, собираясь вместе, преуспевают в развитии своего рода общинного взгляда на жизнь. Правда также, что значительная часть книги занята двумя из этих классов в частности, оба они богаты, аристократией и пробивной буржуазией, которая любит использовать художника и интеллектуала как «ступеньки от их мертвых «я» к высшим вещам». Но называть этот интерес снобизмом — это, безусловно, признак довольно небрежного чтения. Это значит предполагать, что наивность первого обожания молодым человеком старых семей Франции, задолго до того, как он научился их знать, является, по сути, отношением самого Пруста. Даже в случае с молодым человеком снобизм кажется жестким термином для его фактического состояния ума.

И мы никогда не могли достичь той цели, к которой я так стремился, самого Германта. Я знал, что это резиденция его владельцев, герцога и герцогини Германтских, я знал, что они реальные персоны, которые действительно существуют, но всякий раз, когда я думал о них, я представлял их себе либо на гобелене, как «Коронация Эсфири», которая висела в нашей церкви, либо в меняющихся радужных цветах, как Гилберт Плохой в его окне, где он переходил от капустно-зеленого, когда я окунал пальцы в чашу со святой водой, к сливово-синему, когда я доходил до нашего ряда стульев; или же совсем бесплотными, как образ Женевьевы Брабантской, прародительницы семьи Германт, который волшебный фонарь заставлял блуждать по занавескам моей комнаты или бросал высоко на потолок — короче говоря, всегда окутанными тайной эпохи Меровингов и купающимися, как в закате, в оранжевом свете, который исходил от звучного слога «antes». И если, несмотря на это, они были для меня, в их качестве герцога и герцогини, реальными людьми, хотя и необычного рода, эта герцогская личность была в свою очередь чрезвычайно раздута, дематериализована, чтобы окружить и содержать тот Германт, герцогами которого они были, весь этот залитый солнцем «Германтский путь» наших прогулок, течение Вивонны, ее кувшинки и затеняющие деревья, и бесконечную серию жарких летних дней.

Удивительно ли, что этот молодой поэт — а он был очень молод — когда впервые встречает герцогиню в реальной жизни и его приветствуют в избранном кругу ее друзей, должен чувствовать себя чрезвычайно взволнованным? Но сноб — не подходящее слово.

На самом деле, конечно, то, что упустили эти жалобщики, — это использование, к которому этот аристократический круг был применен в жизненной истории героя. Ибо Пруст, как и любой писатель, которого можно читать снова и снова, запечатлел свою работу насквозь своей собственной, своеобразно окрашенной личной психологией. И если есть одна тема, которая настойчиво звучит на протяжении всей работы (как фраза Свана и Одетты из сонаты Винтейля), в инциденте за инцидентом, в приключениях одного персонажа за другим, то это тема печали о том, что никакое идеальное состояние недостижимо в этом мире, не столько потому, что мы не можем подняться, и даже не потому, что идеал становится иллюзией при достижении, а потому, что объект, к которому мы привязываем наш идеал, по необходимости, видится не таким, какой он есть на самом деле, а всегда таким, каким мы хотим его видеть. Это, с его дополнением, что сам факт невозможности обладания может привести к желанию, даже когда объект сам по себе не кажется очень желательным, находится в самом сердце философии Пруста.

Это поклонение его героя аристократии — лишь инцидент в этой постоянной теме. По сути, это в точности то же самое, что и все его другие обманы. Когда Жильберта была красиво одетой дочерью его идола, Свана, окруженной ореолом романтики благодаря своей дружбе с писателем Берготом, и когда она, казалось, смотрела свысока на его ухаживания, не было ничего на свете, чего бы он не отдал, ничего, чего бы он не сделал, чтобы получить ее дружбу. Однако, как только эта дружба достигнута, интерес к ней незаметно угасает, пока она не играет больше никакой роли в его жизни, кроме воспоминания о том, чего когда-то так горько хотелось. Так же обстоит дело с «маленькой стайкой» девушек в Бальбеке, пока она представляла единый и эксклюзивный фронт миру. Так же обстоит дело с главой этой стайки, самой Альбертиной. Желанная, пока она держалась в стороне, она становится через знание, через потерю той тайны, которая существовала, как это всегда бывает, не в ней, а только в том, кто жаждал ее, почти скучной. Он на грани того, чтобы оставить ее, покончить с этой связью раз и навсегда. Внезапно все меняется. У него есть повод сомневаться в ее полной верности ему. С болью этого сомнения любовь пробуждается вновь, и в конце последнего опубликованного тома мы оставляем его на грани того, чтобы броситься в Париж, чтобы жениться на ней. Это, опять же, весь смысл брака Свана с вульгарной и невозможной Одеттой де Креси. Это постоянная тема всех жалких обманов барона де Шарлю. «Кроме того», — говорит он в одном месте,

любовницы, в которых я был больше всего влюблен, никогда не совпадали с моей любовью к ним. Это, должно быть, была настоящая любовь, раз я подчинял все остальное в мире шансу увидеть их, удержать их при себе, и разрыдался бы, если бы однажды вечером услышал, как они говорят. Но их самих следует рассматривать скорее как наделенных свойством возбуждать эту любовь, доводить ее до пароксизма, чем как ее воплощения... Вы бы сказали, что добродетель, которая не имела к ним никакого отношения, была произвольно приписана им Природой, и что эта добродетель, эта квази-гальваническая сила, имела на меня эффект возбуждения моей любви — то есть контроля над всеми моими действиями и причиной всех моих печалей. Но от этого внешность, или ум, или благосклонность, проявленная мне этими женщинами, были полностью отделены.

Именно в этом контексте, следовательно, нужно думать об увлечении молодого человека тем, что было, в конце концов, далеко не самым социально очаровательным кругом, в который он мог бы войти. Желание настоящей аристократии, не просто умов, а окруженной всем богатством истории и легенд, вполне понятно. Единственное сомнение — существуют ли ее представители. Но в самом Прусте очарование, несомненно, является более тонкой вещью, чем это. Оно имеет для него нечто от притягательности мертвой религии. Пока она была еще силой в мире, вы нашли бы его в оппозиции, как принц де Германт оказался в оппозиции к армейским властям, когда наконец, и с такой болью для себя, он начал подозревать их поведение в деле Дрейфуса. Но аристократия как сила во Франции мертва; остались только ритуал, исторические ассоциации, полное существование маленького мира внутри мира.

И, по правде говоря, этот интерес к кликам отнюдь не ограничивается аристократией. По крайней мере, не менее важны Вердюрены, которые, несмотря на свое богатство, находятся на самом противоположном полюсе цивилизации. И все же, при всей их вульгарности, при всем их интеллектуальном снобизме, при всем их отсутствии вкуса и воспитания, при всей их аффектации быть «маленьким кланом», разве не ясно, что, по крайней мере до определенной степени, интеллект на их стороне? Опять же, есть тот взгляд на жизнь в казармах через посредство Сен-Лу, который, хотя и мал, является столь же хорошим резюме военного мира, какое только известно. Есть несколько незабываемых страниц о евреях. Есть даже тот маленький мир гостиничных слуг, который явно интересовал Пруста почти так же, как любой из больших миров, которые он потратил так много заботы, описывая. И, особенно в ранних книгах, есть те описания мира родителей и бабушек и дедушек молодого человека, столь типичные для честной буржуазии, столь глубоко прорисованные в их прямоте и их довольно ограниченных социальных идеях, столь уверенные и тревожащиеся о безопасности, столь любящие своего мальчика и все же столь стремящиеся не «избаловать» его. Никогда, за исключением Сен-Симона и Толстого, ни одному автору не удавалось так хорошо передать атмосферу конкретного дома или конкретной вечеринки; никогда никто не анализировал так близко поведение людей в малых однородных массах.

В 1896 году, когда Пруст был еще молодым человеком, он выпустил книгу, которая, хотя и не представляет большого интереса сама по себе, естественно, ценна для студентов его творчества, как тем, что она содержит в зародыше, так и тем, что она опускает, от Пруста, который должен был стать мастером. И к этой книге Анатоль Франс написал очаровательное предисловие, в котором он сказал разные вещи, которые должны были показаться более дружелюбными, чем критическими читателям того дня. Среди прочего он написал следующие слова:

Он вовсе не невинен. Но он искренен и настолько правдив, что становится наивным и нравится этим. В нем есть что-то от развращенного Бернардена де Сен-Пьера и от наивного Петрония.

Эти слова — удивительно хорошее описание Пруста, которого мы знаем сегодня. Он не невинен, и он остается наивным. Есть история о том, как во время своей последней болезни он настаивал на том, чтобы его закутали в карету и повезли в деревню, чтобы увидеть боярышник, который тогда был в цвету. Свежесть радости во всех прекрасных вещах оставалась с ним, насколько мы можем видеть, до конца его жизни. Это так же очевидно в трогательном рассказе о признании принца де Германта Свану в начале последней книги, как и в ранних главах о Комбре в первой. Он был чрезвычайно чувствителен и постоянно удивлен красотой. Но, в отличие от большинства чувствительных людей, он не ругал человечество, не запирался и не строил для себя дворец бегства от реальности в своих собственных теоретизированиях о значении всего этого. Он поставил себе целью наблюдать и отмечать свои наблюдения.

Во многих отношениях описание Анатоля Франса его как наивного Петрония нашего времени чрезвычайно разумно. И наше время во многом чрезвычайно похоже на дни, в которые писал Петроний. Существует аристократия, потерявшая свой raison d’être, и постоянный поток новых плутократов без традиций, без вкуса, без какой-либо цели в жизни, кроме траты денег в меру своих способностей к саморекламе. Вера в старый социальный порядок ушла, и ничего нового не возникло, чтобы занять его место. В чем мы полностью отличаемся от той эпохи, так это в самосознании. И это тоже то, в чем современный Петроний должен отличаться от старого. К лучшему в одних отношениях и к худшему в других, мы гораздо сложнее, чем когда-либо были; наши мотивы одновременно более смешаны и более четко изучены. И писатель, который может удовлетворительно вместить эту эпоху на страницах книги, должен быть не только чрезвычайно умным и чрезвычайно наблюдательным, но и выковать для себя стиль, способный выразить тончайшие оттенки чувства; он должен отказаться от легких упрощений как моралиста, так и создателя сюжетов; он должен быть бесконечно чувствительным и бесконечно правдивым. Что Марсель Пруст олицетворяет этот идеал, никто не стал бы утверждать полностью. Но он, по крайней мере для некоторых людей, кажется, приблизился к нему больше, чем любой другой писатель нашего времени.

РАЛЬФ РАЙТ.

V «МАЛЕНЬКИЙ ПРУСТ»

ДЛЯ тех из нас, кто читал или сейчас читает огромный роман Пруста, любопытный опыт — вернуться к его самой ранней публикации, к книге, написанной вундеркиндом, чьи социальные успехи описаны так подробно в «В поисках утраченного времени». Эта книга, «Утехи и дни», появилась в 1896 году, за семнадцать лет до публикации «По направлению к Свану». «Утехи» — это большой, блестящий том, претенциозный «фолиант» для гостиной, напечатанный самым дорогим образом и сделанный отвратительно элегантным иллюстрациями Мадлен Лемер «высшего света» девяностых годов — удивительная элита меланхоличных великих дам, изысканно модных в костюмах, которые время, со своим ироничным прикосновением, сделало невообразимо вышедшими из моды и старомодными. Несколько экземпляров этой большой книги появились недавно в лондонских книжных магазинах, когда ее редкость и ценность, по-видимому, не были известны; и один из этих экземпляров, самым счастливым образом, попал ко мне в руки. Он содержит литературные упражнения и первые попытки «маленького Пруста» из великого романа, несколько стихов не особого достоинства, несколько рассказов и законченных описаний, а также ряд коротких стихотворений в прозе. Все эти произведения были написаны, как говорит нам автор, между его двадцатым и двадцать третьим годом; стиль несколько сентенциозный, незрелый и вычурный: это письмо мальчика — но, видишь сразу, мальчика-гения. Ибо здесь, не только в их бутоне, но и в их первом изысканном цветении, мы находим все великие качества поздней работы Пруста: прекрасную чувствительность, наблюдение, как у насекомого с тысячью глаз насекомого, тонкое и сложное изучение страсти, с ее рассветом, ее муками ревности, и — что так оригинально в великом романе — анализ не только влюбленности, но и разлюбленности — медленное, неизбежное угасание самой огненной страсти в самую холодную безразличность. Действительно, большинство тем, а часто и сами ситуации поздней работы не только намечены, но и счастливо переданы в этом мальчишеском томе — романтическое притяжение мира и его бессердечная вульгарность, красота пейзажей, цветущих деревьев и живых изгородей и моря, вызывающая сила имен, прерывистость памяти, тоска ребенка по поцелую матери на ночь, большой званый обед, со всеми амбициями и притворствами хозяев и гостей, цинично проанализированными и обнаженными. И здесь, также, мы находим нечто, что, на мой взгляд, представляет еще больший интерес, и о чем, поскольку другие критики Пруста едва упоминали это, несколько слов могут быть не лишними.

Когда маленький Пруст погрузился в полный поток своего парижского опыта, он был, как нам говорит один из его друзей, уже, с его ранних исследований, пропитан философией Платона; и хотя его лихорадочные дни были наполнены любовными интригами и светскими успехами, и он осушил до дна, как мы говорим, очаровательную чашу жизни, все, что он чувствовал и видел, кажется, лишь подтвердило в том вундеркинде урок, который Платон уже преподал ему — урок, а именно, что истинный смысл жизни никогда не может быть найден в непосредственном опыте; что существует другая реальность, которая может быть осмыслена только умом и, так сказать, создана интеллектом — более глубокая и окончательная реальность, в присутствии которой жизнь больше не кажется случайной, посредственной, смертной, и ее превратностями чувствуются как нерелевантные, ее краткость — иллюзия. Конечно, в той великой битве между Гигантами и Богами, которую Платон описывает в «Софисте», битве, в которой Гиганты утверждают, что реальны только те вещи, которые можно потрогать и подержать, в то время как Боги защищают себя сверху из невидимого мира, «могущественно сражаясь», что истинная сущность состоит в умопостигаемых идеях — в этой вечной войне Пруст оказывается сражающимся так же заметно, как Шелли, на стороне Богов. Надежда для него, как и для Шелли,

creates

From its own wreck the thing it contemplates;

и именно это отношение к жизни, это творческое созерцание опыта, которое, на мой взгляд, придает более глубокое значение работе Пруста и придает важность и глубину смысла юношеским и довольно потрепанным любовным интригам, модным порокам и светскости, которые составляют такую большую часть его предмета. Каково было окончательное «намерение» Пруста в написании его великого романа, намерение, которое, будучи выполненным, даст, мы должны надеяться, окончательную и удовлетворяющую форму этому огромному творению, должно оставаться предметом догадок, пока полная работа не будет перед нами. Однако есть много указаний на то, что когда он удалился от мира, чтобы просеять и проанализировать свой мальчишеский опыт, это было с целью высвободить из этого потока жизни и времени смыслы, подразумеваемые в нем — восстановить, развить в темной комнате сознания и воссоздать окончательные реальности и идеалы, которые опыт раскрывает, хотя он никогда не достигает их на самом деле. Название всей работы, «В поисках утраченного времени», и название ее окончательного и еще не опубликованного тома, «Обретенное время», действительно, по-видимому, предполагают некую подобную цель.

Что есть что-то неисправимо неправильное в настоящем моменте; что истинная реальность — это создание желания и памяти, и наиболее присутствует в надежде, в воспоминании и отсутствии, но никогда в непосредственном опыте; что мы убиваем наши души, живя, и что именно в одиночестве, в болезни или при приближении смерти мы наиболее истинно обладаем ими — именно на эти темы, которые повторяются с более глубокими гармониями и более богатыми модуляциями на протяжении всей его поздней работы, молодой Пруст играет в этой божественно свежей увертюре к шедевру, который должен был последовать. Конечно, думаешь, книга такого изысканного обещания и юношеского достижения, возвещенная миру предисловием Анатоля Франса и обсуждаемая, без сомнения, во всех парижских салонах, должна была произвести замечательное впечатление на людей, столь культурных, как парижане, столь бдительных, чтобы обнаружить и оценить литературные достоинства. Однако, как мы знаем, она не произвела такого впечатления; несмотря на похвалу Анатоля Франса, никто, по-видимому, не имел реального представления о ее важности или не догадывался, что появился новый гений, взошла новая звезда. И когда, после публикации этого большого, блестящего, неоцененного тома, его автор исчез из мира в одинокую больничную палату, о нем, по-видимому, думали (насколько вообще думали) как о претенциозном, жеманном мальчике, которого некоторое время баловали в светских салонах — маленьком дилетанте с вскружившейся головой, который взлетел, как ракета, в небеса моды, но о котором больше не услышат в мире литературы, где, во всяком случае, эта милая вспышка почти не привлекла внимания. Это, по-видимому, было впечатление даже тех из личных друзей Пруста, которые сами были писателями, и которые, перечитывая «Утехи и дни», теперь поражены, как признается г-н Жид, что они были так слепы к его красоте, когда впервые читали его — что в первых орлиных полетах этого молодого гения они видели немногим больше, чем незначительные порхания веселой бабочки моды.

Когда мы читаем жизни великих художников прошлого, мы склонны удивляться безразличию их современников к их ранним достижениям; и мы не можем поверить, что мы тоже, в тех же обстоятельствах, были бы столь же неразборчивы. Но вот, случающееся в наши дни, очевидный пример этой современной слепоты; и я, по крайней мере, читая первый том маленького Пруста и видя, как ясно передо мной, как в свете прекрасного рассвета, развернут мир его творения, пытаюсь заставить себя поверить, что если бы полдень его гения никогда не осветил этот мир и не сделал его знакомым мне, что если бы Пруст никогда не жил, чтобы написать Свана и Германтов, я тоже был бы так же слеп, как его друзья, к его красоте и достоинствам. Я говорю себе это, и все же, имея книгу перед собой, я не могу в это поверить. Но потом я напоминаю себе о том, что я уже очень хорошо знаю, что новые рассветы в искусстве склонны появляться именно на тех горизонтах, на которые мы не смотрим, и освещать пейзажи, о которых мы еще не имеем ни малейшего представления; и что только потом, когда все œuvre мастера знакомо нам, мы можем увидеть реальные достоинства его ранних попыток и прочитать в них значение и ценность его полного и признанного достижения. Мораль всего этого (а приятно закончить, если возможно, свои размышления моралью) — мораль в том, что мы не знаем, мы не можем знать, что эти тревожные люди, наши младшие современники, на самом деле замышляют; что мы должны «смотреть на конец», как гласит старая поговорка; и что в первых попытках других юношей, которые, как Пруст, были одарены гением, но чьи дары, в отличие от его, не принесли плодов, мы обладаем, без сомнения, ранними шедеврами, о которых мы не можем иметь никакого представления, мирами воображения, которые действительно существуют и сияют в свете изысканного рассвета перед нашими глазами, хотя наши глаза не могут их видеть.

ЛОГАН ПИРСАЛЛ СМИТ.

VI БЛАГОДАРНОСТЬ ЧИТАТЕЛЯ

ОДИН мой французский дядя однажды взял меня, мальчика, навестить выдающегося математика, который жил со своими дынями и розами на окраине маленького городка в Лионне. По пути туда мне было велено не прерывать глупыми вопросами то, что, как мне дали понять, будет важным исследованием двумя учеными людьми происхождения вселенной: месье X—— никогда больше не пустит меня в свой дом, если я не смогу вести себя лучше, чем большинство детей нынешнего дня. Мы ждали нашего хозяина в большой затхлой комнате с приглушенным солнечным светом, где не жужжала даже муха и где единственным намеком на жизнь была тень пролетающей птицы на желтой шторе или дрожащая филигрань отраженной ветви. Вскоре вошел месье X——, чтобы поприветствовать нас; но, не выказав никакого желания обсуждать философию с моим дядей, он повел нас к стульям и столу, расставленным на редкой траве под тем, что, я думаю, должно было быть большим деревом катальпы. Здесь он навалил мне на тарелку пирожных, фруктов и сладостей, настоял на том, что я достаточно взрослый, чтобы выпить два стакана кордиала, и, когда он все же начал говорить, говорил очень занимательно о своих соседях.

Благодарность, возможно, самое большое смущение детства; не просто словесное выражение признательности, а само чувство, которое, чем глубже оно ощущается, тем мучительнее переплетается со стыдом. Становясь старше, мы усваиваем то, что называют вежливостью; и хотя мы по-прежнему способны смущаться и даже по-настоящему страдать от избытка благодарности, мы научились прикрывать эту безмолвную растерянность и боль бойкой фразой вроде «не знаю, как вас благодарить». Но детское молчание передает глубину благодарности куда вернее; и подобно тому, как я опускал голову в безмолвном смущении, когда меня просили поблагодарить господина X за его доброту, так и теперь, когда я должен был бы благодарить Марселя Пруста — прерывать рассуждения которого мне, так сказать, не советовали из уважения, оказываемого ему нашими дядями-критиками, но который, когда я встретил его как читатель, наполнил мою тарелку одним восхитительным фруктом, сладостью и пирожным за другим (и вымочил эти пирожные в настое липового цвета или чае), — я чувствую неспособность выразить признательность; и боюсь пускаться в критику, как бы не оказаться еще одним дядей, вставшим между Прустом и этим невинным, восприимчивым, робким, неловким ребенком — публикой.

Если я скажу, что считаю Пруста единственным в своем роде, полностью удовлетворяющим поэтическим свидетельством, самым значительным литературным явлением нашего времени, то почувствую, что вступаю в спор с людьми, полагающими, что неумолимое излияние современной поэзии имеет большее значение, чем, скажем, оставленный открытым водопроводный кран. А я просто не хочу спорить о том, что мне доставляет удовольствие. Если я скажу, что Пруст представляет собой вершину, достигнутую на данный момент женственным или реалистическим искусством нашей эпохи, подобно тому как Стендаль представляет собой кульминацию мужественного или идеологического искусства восемнадцатого века, или что Пруст приходит к общему через невероятно чуткое исследование частного, тогда как Стендаль достигает частного благодаря своему изысканному осознанию общего, — я ввязываюсь в лекцию. А я просто не хочу читать лекции о том, что мне доставляет удовольствие. Проблема в том, что для того, чтобы показать Пруста людям, которые его не читали, нужно обладать столь же тонкой силой внушения, столь же богатой манерой намека, как у самого Пруста, который, я верю, мог бы сделать интересным даже сон, так что мы жили бы в этом сне и извлекали из него сущностный аромат его своеобразия столь же подлинно, как и сам сновидец. Вот почему Пруст пишет о детстве с такой магией. Ему удается распознать в сплетении событий, которые просто происходят и забываются, идеальную длительность, в которую они были погружены и которая придавала им их материальный вес и духовную значимость. Только в детстве, или, во всяком случае, лишь в отдельные фрагменты времени позднее, мы обладаем этим чувством длительности достаточно интимно, когда объекты обращаются к нам как к своим сущностным «я», как к чистым энергиям. В другие периоды мы ценим их в зависимости от того, продвигают ли они нашу жизнь, полезны ли они нам, и таким образом теряем чувство их независимого существования. Я только что еще раз перечитал главу «Комбре» (чудесно заключенную в перевод, который, подобно переводу мощей святого, ничуть не умаляет их действенности), и отложил ее в сторону, думая о «Воспоминаниях» Леопарди и прислушиваясь к тому, где, под мерцанием Большой Медведицы,

sotto al patrio tetto

sonavan voci alterne, e le tranquille

opre de’ servi.

КОМПТОН МАКЕНЗИ.

VII ЖИЛЬБЕРТА

Их глаза встречаются через живую изгородь, когда она еще маленькая девочка. В его глазах — бессознательный призыв, в ее — ироничное безразличие и презрение. Он слышит, как ее зовут: «Жильберта»; и она мгновенно слушается, не оглядываясь в его сторону, оставляя его с тревожным, изматывающим воспоминанием, внезапно осознанным ощущением вещей далеких и неосязаемых, мира, закрытого для него. И эта короткая встреча задает тон их отношениям. Она по большей части остается порождением его воображения, окном, через которое он может видеть бессмертные пастбища, но не может их достичь. Она никогда не становится для него личностью в том смысле, в каком ею является Одетта. Следовательно, читателю она является лишь в прерывистых вспышках реальности: когда она дарит ему шарик того же цвета, что и ее глаза; когда они борются за письмо — их чувства как робкое выражение — и она говорит: «Знаешь, если хочешь, мы можем еще немного побороться»; когда, несмотря на годовщину смерти деда и неодобрение отца, она настаивает на походе на концерт: в своем нетерпении из-за того, что неожиданный визит возлюбленного мешает ей пойти на урок танцев.

И когда мы вспоминаем бесконечные муки, затраченные через любовь Свана к ней на Одетту, на создание, по сути, зеркала этой любви для женщины, которой она была вдохновлена и из которой черпала свою силу и слабость, мы понимаем, что автор намеренно оставил от Жильберты «прелесть, увиденную в сумерках, красоту, неясную взору»; что он считал чувства, испытываемые к ней, не ответом на какое-либо исходящее от нее излучение, а скорее фокусом, точкой сбора для стремлений и предчувствий отрочества; что сама по себе она была неинтересна, заполняя, а не создавая позицию в жизни «я» из «В поисках утраченного времени». На протяжении всего эпизода внимание читателя всегда приковано к «я», к детальному анализу его любви: ее приливам и отливам; ее рассвету робости, благоговения и безнадежной тоски; ее недовольству; ее подмене любви дружбой; ее косвенной и неповторяющейся попытке, в борьбе, достичь физического выражения; отказу ради нее от дипломатической карьеры, которая увела бы его от Жильберты; размолвке из-за пустяка; постепенному осознанию ее угасающей силы и окончательному пониманию того, что эти его чувства, которые он считал даром Жильберте, ее постоянным достоянием, вернулись к нему, чтобы со временем, но в иной форме, быть расточенными перед другой женщиной. Эту особую серию эмоций, столь знакомую и в то же время, принадлежащую зачарованному саду Юргена между рассветом и восходом солнца, столь далекую; эту любовь, которая должна, по выражению Джона Голсуорси, «со временем стать ароматным воспоминанием — жгучей страстью — будничным супружеством — или, что случается редко, винтажем полным и сладким, с цветом заката на виноградинах», Марсель Пруст представил в последних страницах «По направлению к Свану» и первой части «Под сенью девушек в цвету» в непоколебимом анализе.

Это серия эмоций, к которой обращались много раз и которая вдохновила не один шедевр мировой литературы. Ибо, что бы еще в жизни ни приходило дважды, это не приходит. Любовь может часто и весело шествовать сквозь годы, «смехом сокрушая все древние воспоминания»: страсти зрелости могут быть глубже, сильнее, менее скоротечны. Но особое очарование этого первого цветения невозвратимо. Отсюда его уникальное притяжение для романиста. Сравнивать трактовку Пруста с трактовкой других писателей — например, с прекрасной «Первой любовью» Тургенева — было бы делом безнадежным и глупым. Хвалить одного за счет другого значило бы винить большого писателя в том, что он не достиг того, к чему никогда не стремился. Те, кто находит себя в созвучии с методами Пруста, кто узнает в технике его работы новую формулу, в ее стиле — новый ритм прозы, а в ее духе — бдительный и оригинальный интеллект, всегда будут видеть в Жильберте один из его самых удачных успехов.

АЛЕК ВО.

VIII ЖЕНЩИНЫ ПРУСТА

Литература воображения всегда была богата автобиографиями, явными и скрытыми. По своей сути, возможно, стоит сказать — по своему импульсу, это в значительной степени дело страстных воспоминаний. Поэтому, рассматриваемый просто как недавний выдающийся писатель, решивший открыто иметь дело с «Вспомненным», Пруст должен бросить вызов сравнению с десятками выдающихся людей, его предшественников и современников. Толстой дал нам свою собственную историю жизни не только диффузно в своих романах и памфлетах, но и в том замечательном произведении реконструкции, «Детство и отрочество». Среди живущих людей Джеймс Джойс, обладающий эпическим даром и героическим подвигом памяти, записал для нас впечатление о своем прошлом — физическом, ментальном, духовном — и показал его переплетенным с бесчисленными другими жизнями. И это лишь двое, взятых наугад. «В поисках утраченного времени» — Пруст не был первым и не будет последним, кто выбрал это в качестве темы.

В чем Пруст пока стоит особняком, так это в своей манере подхода к теме. Или, точнее, можно сказать, в его манере, бдительно пассивной, жадно спокойной, позволять своей теме вторгаться в него и завладевать им. Любая попытка вернуть прошлое для него «тщетна», «труд напрасный». Не реконструкция, а понимание того, что вспоминается, — вот его цель. И ради этого он намеренно позволяет себе то, что отвергает реалист, но что простой человек неосознанно лелеет — очарование, в которое для каждого из нас погружено наше собственное прошлое. Лишите прошлое того, что дарит ему настоящее — света, которого никогда не было ни на море, ни на суше, — и вы отнимете у него его сущность; относитесь к настоящему как к независимому от прошлого, и вы разрушите его целостность. Что это правда, мы, как человеческие существа — действующие, мыслящие, получающие впечатления от момента к моменту, — должны признать, когда на это указывают. Наше реальное существование — это не столько повествование, сколько паутина, в которой челнок событий летает взад и вперед между основой и утком прошлого и настоящего, от которых он не может уйти, как и мы сами. Проблема в том, что на это указывают так редко, и меньше всего, пожалуй, романисты, которые в этом вопросе все еще сильно отстают от нашего общего человеческого опыта. Хватка, с которой Пруст овладел философскими и эстетическими ценностями памяти — как, например, в отрывке, где он описывает поедание спустя много лет маленького печенья «мадлен», размоченного в чае, — это нечто новое в литературе. Вот превосходный романист с прошлым. Никто до него не брал «Вспомненное» не только в качестве темы, но и в качестве средства.

Забыть об этом или даже на мгновение преуменьшить это, говоря о Прусте, — значит полностью потерять ориентиры. Но, привыкнув в своих собственных сердцах к его обращению с прошлым, мы настолько отвыкли от этого в литературе, что действительно нелегко избежать искусственной точки зрения, тем более что Пруст провозглашает свой натурализм ни явно, ни через причудливость стиля. Настолько тихо, настолько классически его поведение, что едва ли приходит в голову исследовать его предпосылки.

И поэтому, касательно его длинной книги памяти, слышишь вопросы, задаваемые умными и даже восхищенными читателями. Есть его «призрачные» женщины — «Значили ли женщины когда-нибудь что-то для Пруста?»; есть его сбивающая с толку хронология — «Сколько лет его герою предполагается во время того или иного инцидента?»; есть его социальная поза — «Не был ли сам Пруст таким же снобом, как и те, кого он описывает?». Но такие вопросы могут быть заданы только в забвении, на них можно ответить только в постоянном памятовании об уникальном отношении автора к своему главному предмету — прошлому.

Именно поэтому, хотя я и собираюсь сделать несколько наблюдений о женщинах Пруста, я не считаю отступлением, если привлеку здесь внимание к особому отрывку, который встречается в начале романа, ближе к концу раздела «Комбре» в первом томе — отрывку, в котором он не просто дает обстоятельства первого литературного сочинения своего героя, но представляет нам сам сочиненный фрагмент. Несколькими страницами ранее мальчик сокрушался, что, несмотря на выбор литературной карьеры, его ум пуст от тем, его интеллект, при одной мысли о письме, — пустота. Теперь, внезапно, во время поездки, он настолько глубоко захвачен очарованием трех колоколен, которые удаляются и приближаются, исчезают и появляются вновь, всегда в разных отношениях друг к другу, в зависимости от того, как заходящее солнце ловит их углы, а экипаж петляет по проселочной дороге, что слова прыгают, чтобы сложиться в его голове, и, несмотря на всю тряску и неудобство момента, он должен немедленно записать их, чтобы «успокоить свою совесть и удовлетворить свой энтузиазм».

Сам написанный таким образом фрагмент прозы воспроизведен, говорит рассказчик, «лишь с небольшой правкой здесь и там». Мы можем позволить себе, я думаю, предположение, что это в значительной степени правдивая запись. Безусловно, она дает нам ключ ко всему произведению. Отрывки из Пруста более изысканные, даже более характерные, можно было бы легко найти; но ни одного столь значительного. Эти вечно меняющиеся колокольни, то впереди, то позади, светлеющие, темнеющие, меняющиеся, выглядящие то как три золотых стержня, то как три птицы, сидящие на равнине, — они раскрывают, более полно и тонко, чем могла бы любая философская экспозиция, как метод, так и философскую озабоченность автора. Они заявляют, что для него никогда не существовало актуальной, но всегда психологическая перспектива, и притом присущая только ему самому. Вот почему не существует интеллектуального или логического способа проверить наблюдения Пруста. Либо мы принимаем их такими, какими он их дает, эмоционально, либо отвергаем их как бессмысленные. Он, как он неоднократно говорит нам, не имеет веры в интеллектуальное наблюдение, также он не будет полагаться на логическую дедукцию в вопросах человеческих чувств. Он тихо отбрасывает то допущение о богоподобном знании, которого мы стали так уверенно ожидать от наших авторов художественной литературы. Он не хочет иметь ничего общего с сочувствующим воображением, которое «ставит себя на место другого». Он отказывается как от акта неискренности проецировать себя в характер другого или интерпретировать его. «Только мы сами», — говорит он, — «своей верой в то, что они имеют собственное существование, можем дать некоторым вещам, которые мы видим, душу, которую они впоследствии сохраняют, которую они развивают в наших умах». По сути, это означает, что он верит, что не может знать ничего вне своих собственных ощущений, и для него каждое ощущение неразрывно переплетено с памятью. Пишет ли он о женщине или музыкальной теме, о любовной интриге или деревьях в парке, он никогда не забывает, что в самом акте наблюдения есть несколько элементов, с которыми нужно считаться. Наблюдаемый предмет может казаться случайным глазам неподвижным, как три колокольни. Но Пруст знает лучше. Он знает, что он сам движется, что внутри него его прошлое находится в другом роде движения, диктуя, подсказывая, сравнивая, напоминая, уводя в сторону, и что поэтому сами колокольни в реальности никогда не стоят на месте. Ничто в жизни не стабильно. Внутри потока нашего прошлого и нашего настоящего фигуры вне нас самих, кажется, поднимаются, движутся, действуют. Но такие движения имеют реальность лишь постольку, поскольку они отражены в уникальном зеркале души. И для Пруста это зеркало состоит из индивида и его памяти.

Неудивительно, если такого романиста иногда называют трудным. Он слишком похож на жизнь, чтобы быть легким. Другие романы, по сравнению с его, кажутся услужливо статичными, другие персонажи — законченными, понятыми в каждой пружине каждого действия — точно так же, как те, кого мы знаем в жизни, никогда не бывают законченными или понятыми.

Но перейдем к женщинам.

Один человек исключительной искренности однажды сказал мне, что после двадцати лет супружеской жизни он понимает свою жену не лучше, чем в день, когда женился на ней. Он, конечно, стал знаком с ее способами мышления и действия, которые служили знанием для практических повседневных целей. Но близость никогда не порождала понимания. Ее глубинные мотивы, окончательное значение ее взглядов и слов оставались скрытыми.

Это, я думаю, позиция Пруста, особенно когда женщина случается влиять на него сильно. В каждом случае мы можем видеть его женщин, и в этом они противоположность призрачным. Бабушка, мать, тети и служанка — женщины, окружающие его детство; мадемуазель Винтейль и герцогиня Германтская — женские фигуры, которые шокируют или волнуют его мальчишеское воображение; Одетта — зрелая кокотка, которая на протяжении всей его юности олицетворяет женскую тайну и очарование; дочь Одетты Жильберта и позже Альбертина — молодые девушки, обе кокетки, в которых он влюбляется; мадам Вердюрен и ее круг — карьеристы, вызывающие его самую тонкую взрослую иронию, а также его самое прогорклое презрение; — все они, просто как картины, выпрыгивают на нас целиком. Ничто не могло бы быть более объективным, чем их представление глазу и уху читателя. Мы чувствуем каждую из них так, как если бы встретили ее во плоти — как встречают случайного знакомого. Покорная женственность матери; почти мужская неподкупность бабушки; живость служанки; невроз тети Леони; нерешительная порочность дочери учителя музыки; слегка комичный социальный блеск герцогини; бессмысленная меланхолия глаз Одетты; неискупленная вульгарность мадам Вердюрен; властная девичья натура Жильберты, поочередно откровенная и скрытная, привлекательная и отталкивающая; улыбка, с которой Альбертина, одновременно невинная и распутная, принимает юношу в своей спальне — в изображении этого Пруст никогда не переступает границы естественного по сравнению с литературным опытом. Мы все знаем, с какой живостью в разговоре любой человек, обладающий даром наблюдения и остроумием, может создать для нас образ какого-нибудь женского «персонажа», встреченного в его детстве или путешествиях. Но пусть тот же человек начнет говорить из своих эмоций о какой-то женщине, которая глубоко тронула его, тогда его сердце затуманит мозг, его язык запнется или понесет его, и он уже не будет способен очертить портрет. Как слушатели, мы получим впечатления о его предмете не из того, что он говорит, а независимо от того, что мы воспринимаем, что он чувствует, что вполне может находиться в прямом конфликте с его словами. В жизни, то есть, чем важнее для нас персонаж, тем больше мы отброшены для нашего окончательного знания к эмоциям, пробуждаемым этим персонажем в нас самих. В художественной литературе обычно все наоборот. Именно своих центральных персонажей романист претендует знать лучше всего. Пруст, однако, осознал это несоответствие с научной ясностью. Поэтому он посвящает себя, когда дело касается его важных женщин — помимо самого минимума отстраненных, объективных наблюдений, — представлению эффекта, который они оказывают на мужчин, которые их любят.

Так что его женщины заставляют нас удивляться, предполагать и приходить к собственным выводам точно так же, как мы делаем это в жизни, либо когда индивид нашего собственного пола описывается для нас кем-то другого пола, либо когда мы эмоционально затронуты кем-то другого пола.

Ибо это важно. Когда дело доходит до его мужских персонажей, Пруст берет другой тон. Здесь он находит себя способным, вполне последовательно со своей философией, на гораздо более позитивное утверждение. Различными способами он может позволить им раскрывать и излагать самих себя, и даже друг друга, как когда Бергот говорит о женатом Сване как о человеке, который «должен глотать сто змей каждый день». Точка зрения, интеллектуальный багаж, который есть у всех мужчин в общем, — это дает мужчине-романисту определенный участок твердой почвы при работе с персонажами своего собственного пола. Сочувствие мужчины к другим мужчинам очень сильно. Оно имеет лишь слабый и несовершенный параллель между женщиной и женщиной. Пруст, соответственно, без какой-либо жертвы совестью, может, «своей верой», наделить Свана душой. Но — удивительное и в высшей степени характерное создание, каким он является, — Сван может быть поставлен в ту же категорию с другими мужскими персонажами других мужчин-романистов. Одетта, Жильберта, Альбертина — в категории сами по себе. Вне книги Пруста их можно встретить только в жизни.

Именно в этом дифференцированном отношении к своим женщинам мы видим, как строго Пруст применяет свой художественный метод. Он никогда не стремится превзойти свою собственную личность. В нем, наблюдателе, все творение живет, движется и имеет свое бытие. Мужчины — существа, созданные по его собственному образу. Он может верно следовать своим собственным эмоциям и «своей верой» может добросовестно наделить своих мужчин душами. Но женщины — в ином положении. У него нет внутреннего проводника, чтобы заверить его, что они — нечто большее, чем призраки, которыми кажутся. Строго говоря, это должно означать не более чем негативное отношение. На самом деле, однако, Пруст идет дальше. Поскольку у него нет оснований для веры, он переходит в неверие. В его философии esse est percipi, следовательно, души женщин для него не имеют существования. В этом, вероятно, он подтвердил невысказанный опыт большинства мужчин. Так или иначе, он, безусловно, выразил истину своего собственного опыта с чистотой, с которой немногие, даже среди великих писателей, могут соперничать.

Еще одно. Есть мать Пруста.

Без сомнения, мстительное рвение, с которым я вновь ввожу ее здесь для своего заключения, отчасти объясняется тем, что я сама принадлежу к бездушному полу. Но совершенно независимо от любых таких чувств, говорить об этих женщинах романиста, не считаясь особенно с его матерью, было бы непростительно. То, что он обожал ее в детстве, он делает очевидным. Далее, то, что на протяжении всей его жизни это обожание эффективно лишало его глубоких эмоций, когда дело касалось других женщин, становится достаточно ясным для читателя. Едва ли, однако, кажется, что Пруст был сам полностью осознан в этом. Правда, есть отрывок в разделе «Комбре», в котором он говорит о «том безмятежном покое, который ни одна любовница в более поздние годы не смогла мне дать, поскольку в них сомневаешься в тот момент, когда веришь в них, и никогда не можешь обладать их сердцами, как я привык получать, в ее поцелуе, сердце моей матери, полное, без сомнений или оговорок, не обремененное никаким обязательством, кроме как передо мной». Но это единственное место, где он, кажется, допускает, что любовь, которую он питал к своей матери, была даже сопоставима по роду с любовью, пробуждаемой другими женщинами позже в его жизни. Действительно, хотя он неоднократно говорит о муке, с которой в детстве он жаждал поцелуя матери на ночь, экстазе, с которым он получал его, как если бы это была Гостия в акте причастия, передающая ему «ее реальное присутствие и с ним силу спать»; хотя он рассказывает, как для этого «хрупкого и драгоценного поцелуя» он готовился заранее, чтобы «освятить» всю минуту контакта; хотя он боялся продлить или повторить поцелуй, чтобы взгляд неудовольствия не пересек те прекрасные черты с легким, любимым изъяном под одним из глаз; все же он описывает себя в это время как того, «в чью жизнь Любовь еще не вошла», как того, чья эмоция, не достигнув любви и пока ожидая ее, случалось, была в распоряжении «сыновней почтительности». Неудивительно, если, когда приходили временные «любви», он сравнивал с ними так же бессознательно, как и невыгодно эту добрую и любезную мать — столь восхищенно робкую как жена, столь нежную к незнакомцам, столь совершенную социально, столь полную суровой заботы как родитель («она никогда не позволяла себе заходить далеко в нежности со мной») — и находил их лишь возбуждающими для чувств. Он уже, насколько касалось женщины, отдал свое сердце.

И все же, в конце концов, возможно, он знал это достаточно хорошо и просто выбирает свой собственный способ сказать это. Он говорит нам мало о своей матери, хотя, вероятно, говорит столько, сколько знает. Каковы были ее собственные реальные мысли и чувства, мы оставлены гадать. Но «никогда больше», говорит он, после описания одного очень особенного ее визита в спальню мальчика, — «никогда больше такие часы не будут возможны для меня. Но в последнее время я все чаще могу уловить, если слушаю внимательно, звук рыданий... которые разразились только тогда, когда я оказался один с Мамой. На самом деле их эхо никогда не прекращалось».

КЭТРИН КАРСУЭЛЛ.

IX ЛУЧШАЯ ЗАПИСЬ

Одно из моих чувств, когда бы я ни читал Марселя Пруста, — сожаление, что Генри Джеймс не жив, чтобы насладиться им, как он сделал бы это безмерно и изумленно, хотя, судя по письмам этого великого мастера искусства написания художественной литературы, без сомнения, он не дал бы ему своего безоговорочного одобрения. Но он признал бы его работающим на своем собственном уровне, хотя и не в своей собственной колее. И все же, при всем том, что Пруст — автор практически только одной книги, большой, хотя эта книга и есть, в этой одной книге он раскинул свои сети шире и погрузил их глубже, чем Генри Джеймс в сумме всех своих романов. Задаешься вопросом, было ли такое мастерство когда-либо достигнуто так внезапно и так полно; действительно, уверенность руки кажется немного менее определенной в последних опубликованных томах, чем в более ранних. Нам с самого начала был явлен новый способ написания художественной литературы, или, скорее, описания жизни. Этого никогда не делалось раньше. Давайте молиться, чтобы у него не было учеников — можно предвидеть ужас от них; но влияние он должен иметь.

Мой собственный интерес начинается со второго тома «Свана», хотя мое восхищение начинается с первого предложения первого; и мой совет новым читателям был бы взять любой том после «Свана» — начать с середины — когда, я уверен, они будут настаивать на том, чтобы знать все, что автор должен сказать о своих персонажах с самого начала. Вы пропитываетесь жизнями этих людей, как губка пропитывается водой. В процессе вы проживаете свою собственную жизнь заново, и, если вы жили в Париже и в Нормандии, вы ступаете по той же земле.

У Пруста нет «истории», чтобы рассказать. Он записывает жизнь, как она проживалась определенными людьми в определенный период: парижское общество с середины дела Дрейфуса до наших дней. Из удивительного блеска всего начала две детали вскоре отделяются — любовь Свана к Одетте и идиллия мальчика и девочки на Елисейских полях: они выше слов для похвалы, ибо они не Искусство, а жизнь, записанная с несравненной проницательностью или воспоминанием. Нам не нужно сравнивать, но как бледен «Жан-Кристоф» рядом с этими страницами! Так что, когда мы добираемся до Нормандии, Пляжа, отеля и сельской местности с ее маленькой железной дорогой, и детство растаяло в отрочестве, мы снова проживаем те дни и ступаем по тем путям, которые, как мы думали, были вне досягаемости, кроме как неясной памятью. Это изысканное удовольствие, которое я, во всяком случае, никогда не ожидал испытать.

Выходя из теней радостной стайки «девушек в цвету», с ее намеком на извращенность — нам придется переписать наши гимны: «Есть Фрейд для маленьких детей!» — мы приходим к чудесным Германтам, с которыми Пруст изобразил то высокородное снобство — а жизнь без снобства — как мясо без соли — которое наблюдатели, по мере того как они становятся старше, приходят к знанию, что оно присуще высшим классам не меньше, возможно, больше, чем средним классам: правильное снобство, лишенное какой-либо низости или вредных предрассудков. Эти люди видят Францию через историю своей семьи, а история их семьи была Францией. Они — Леди и Джентльмены, со всем, что это подразумевает: и, рассматривая их, мы осознаем всех остальных, кто ими не является. Пруст, исследуя один путь, освещает другие. Мы проводим несколько часов в их компании, в ходе обеда и вечернего приема (занимая пару сотен или около того страниц), и в конце мы знаем все о них; мы понимаем мир, который сделал их, и что они собираются сделать из мира. В качестве контрастов этим великим у нас есть те другие снобы, Вердюрены, из «культурного» среднего класса. Конечно, никогда прежде, в мемуарах, эссе или художественной литературе, все это не было записано так блестяще.

Задаешься вопросом, каким человеком Пруст был на самом деле. Мы знаем, что он был большим другом Леона Доде — два человека, можно было бы подумать, как полюса врозь. Мы знаем, что он спал днем, а жил и работал ночью: мы знаем, что он был болен и неврастеничен. Мы знаем также, что ничто не было скрыто от него, и что он обладал бесконечной силой выражения. Он был очень человечным существом с мозгом и пером ангела-записчика.

Иногда, чтобы его ум не казался сверхчеловеческим, натыкаешься на шутку или анекдот, который является «заезженным»; или он становится немного слишком запутанным, или его неврастения показывает свое раздвоенное копыто: раз или два я склонен бросить книгу как слишком утомительную, но я цепляюсь за него и борюсь с ним, и вскоре снова чувствую, что наслаждаюсь одним из величайших удовольствий моей жизни.

Встречаешь всяких людей в его работе, некоторые из них очень странные люди; хотя насколько очень странным является обычный нормальный человек! Странные люди Пруста могут считаться современными: однако как в искусстве, так и в жизни они действительно очень древние. Они — те, для кого — чтобы модернизировать старую фразу — Жизнь — это mauvais quart d'heure, состоящий из изысканных комплексов. Бок о бок с этими «современниками» — старомодные люди, особенно Бабушка и Франсуаза — не Микобер более определенен, чем эта последняя.

Чем больше мы изучаем великих писателей всех веков и чем больше наблюдаем сами, тем больше понимаем, что мир никогда не меняется; мы можем только менять вариации на тот же материал. Гармония и раздор, красота и уродство! Это как граммофонная пластинка. Записи варьируются, мелодии, аранжировки производят свой индивидуальный эффект, но субстанция та же. Мастера делают свои записи на неизменной поверхности. Запись Марселя Пруста — великолепная; возможно, самая блестящая из когда-либо достигнутых. Требуется только, чтобы мы принесли к ней сочувствующую и остроконечную иглу.

Оставила ли его смерть его запись незавершенной?

Хотелось бы знать, что еще у него было на уме, чтобы записать об этих людях. Особенно любопытно будущее барона де Шарлю. Что он делал в Великую войну? Открыл ли он один из своих домов как госпиталь для не слишком тяжело раненных солдат? Или он довольствовался тем, что давал свое имя благотворительным базарам? Или он был — вероятнее всего из всего — гальванизирован своим высоким происхождением и несомненной храбростью в энергию сверх своих лет, чтобы совершить героический конец? Возможно, мы никогда не узнаем. Имеет ли это большое значение? Мы можем закончить этих людей по своему вкусу или — если действительно его книга была незаконченной — оставить их, как он оставил их. Вот они для нас, все живые — и, вероятно, останутся таковыми.

РЕГИНАЛЬД ТЕРНЕР.

X СНОСКА

Хотя в Англии почти каждый, кто читал и понял, восхищается работами Марселя Пруста, это не так во Франции. Там, не выходя за рамки моего собственного опыта, я встречал множество писателей, и хороших тоже, которые не могут их выносить. Даже то эссе о стиле Флобера, которое, как я полагал, будет повсеместно считаться шедевром, я слышал, как описывал мой друг, очаровательный поэт и почитаемый драматург, как детское. Теперь, когда я слышу такого, и других, кого я уважаю, пренебрежительно отзывающихся о Прусте, я не впадаю в ярость; я ищу причину вместо этого. И я нахожу ее — хотя открытие, если бы они когда-нибудь услышали о нем, сильно шокировало бы некоторых моих французских друзей и удивило бы, возможно, немногих моих английских — в Политике.

Сами французы, кажется, едва осознают, насколько острыми и глубокими стали их политические разногласия. И все же, когда мы помним, что за последние сорок лет политика смогла сделать из того мягкого латинского скептицизма, который дал нам Монтеня, Бейля и Вольтера и до сих пор дает нам г-на Анатоля Франса, нечто столь же узкое и горькое, почти как кальвинизм; когда мы слышим о таких красивых топонимах, как (скажем) Сен-Симфорьен, меняемых на (скажем) Эмиль Комбевиль; мы не должны удивляться, если литература даже немного забрызгивается в грязной собачьей драке. Поскольку Марсель Пруст считается выбравшим в качестве предмета своего эпоса Сен-Жерменское предместье, предполагается, что он восхищался им и верил в него. Разве «Action française» не была среди первых, кто приветствовал его восходящий гений? Не является ли он наполовину евреем и поэтому полностью ренегатом? Он черный реакционер и враг света. Он не хороший человек, так как же он может быть хорошим писателем? Мы вернулись в очень знакомый мир критики; только английские критики могут доказать, что он был хорош, в конце концов.

На самом деле, что, я знаю, мало значит в политике или критике, Пруст кажется мне часто чрезмерно жестким к предместью. Я не забуду легко, как, возможно, и оно, разрушительный эффект той маленькой фразы, когда, после того как он угостил нас восхитительным описанием театра, полного до краев высшим светом, после объяснения, как это люди, приспособленные обучением, традицией и обстоятельствами вкушать вещи ума, он добавляет, как бы в качестве запоздалой мысли: «si seulement ils avaient eu de l’esprit». Со своей стороны, сидя рядом с ней на том великолепном званом обеде, я был полностью сбит с толку несравненной Ориан, герцогиней Германтской (в девичестве принцессой де Лаум), сбит с толку не только ее красотой и соблазном, и немного, возможно, ее великим именем, но ее остроумием и интеллектом. Для меня ее наблюдения о Викторе Гюго в частности и искусстве письма в целом казались обладающими той воздушной глубиной, которую превыше всего ценишь в литературном разговоре, пока г-н Пруст, после того как высмеял ее круг, не уничтожил саму герцогиню этой болезненно точной оценкой: «Pour toutes ces raisons les causeries avec la duchesse ressemblaient à ces connaissances qu’on puise dans une bibliothèque de château, surannée, incomplète, incapable de former une intelligence, dépourvue de presque tout ce que nous aimons, mais nous offrant parfois quelque renseignement curieux, voire la citation d’une belle page que nous ne connaissions pas, et dont nous sommes heureux dans la suite de nous rappeler que nous en devons la connaissance à une magnifique demeure seigneuriale. Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à la Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile».

Называя мадам де Германт, я дал себе повод отметить один из самых необычайных даров г-на Пруста — его силу реализации персонажа. Не будучи представленным, узнаешь несравненную герцогиню, если когда-нибудь посчастливится встретить ее на вечеринке; и я узнал бы одну из ее острот («последнее от Ориан»), если бы она была повторена в поезде. Когда кто-то цитирует высказывание доктора Джонсона или герцога Веллингтона, нам не нужно проверять по книге; их характеры настолько ярки для нас, и они говорят так много в характере, что их фразы имеют звон знакомых голосов. То же самое с мадам де Германт. Сколько авторов достигли этого чуда? Шекспир, конечно, который достиг всех чудес, может отличить даже своих второстепенных персонажей. В пьяном диалоге между миссис Куикли и Долл Тиршит можно сказать по одной лишь фразировке, по особому способу, которым повернута непристойная шутка, какая из дам говорит. И кто еще может это сделать? Не Бальзак, я уверен. Диккенс, кто-то скажет. Да, но только давая нам в качестве персонажей вопиющие карикатуры. Мы все знаем дьявола по его хвосту.

До сих пор я не оспаривал общее мнение, что Пруст — поэт высшего света; я стремился только показать, что, если бы он был им, из этого не следовало бы, что он был снобом или реакционером: из этого не следовало бы, что он был обманут. На самом деле, предмет эпоса Пруста — вся французская жизнь, какой она была от сорока до двадцати лет назад, — предмет, частью которого является предместье. Он дает нам полномасштабную картину семейной жизни в провинции и квазиинтеллектуального круга в Париже, «девушек с морского побережья», которые бегают с Альбертиной, и набросок «сельского общества»; лучше всего, пожалуй, он дает нам изысканные пейзажи и натюрморты. И, конечно, в наше время не должно быть необходимости напоминать людям, особенно французам, что любой предмет, при условии, что художник полностью одержим им, так же хорош, как любой другой; что формы и цвета, и их отношения, горшка с цветами или фруктов на столе, страстно воспринятые, способны вдохновить на столь же возвышенное произведение искусства, как Мадонна или Распятие. Если предместье превыше всего очаровывало Пруста, то, я подозреваю, потому что в нем Пруст видел предмет, подходящий только для прикосновения мастера-психолога. «Общество», видел он, — это иерархия без официальных рангов или значков: в отличие от армии, с ее полковниками, майорами и капитанами; в отличие от флота, с его адмиралами, капитанами и командирами; оно напоминает скорее государственную школу или небольшой колледж. Это микрокосм, в котором люди перемещаются вверх и вниз, внутрь и наружу, таинственными и незаметными силами; в котором они продвигаются и деградируют дыханием моды, дующим неизвестно откуда; в котором они рабски подчиняются неписаным законам, столь же абсолютным, как законы Мидян и Персов: силы эти, ни одну из которых они сами не могут постичь, но некоторые из которых могут быть застигнуты врасплох чувствительностью, по-своему столь же тонкой и утонченной, как та, что знает, когда леди меняет свои саше, и может отличить букет Леовиль от Лароз. В этом, возможно, а не в его социальном престиже, заключалось очарование предместья для Марселя Пруста.

Еще одно слово: перевод может быть очень хорошим, но у нас не может быть английского Пруста. Ни один англичанин, я имею в виду, пишущий на английском, не получил бы разрешения опубликовать в Англии столь полную картину жизни. Поэтому как нация, пишущая романы и пьесы, мы потеряли первенство и не можем надеяться вернуть его, пока не приведем наши законы в порядок. Художник должен быть одержим своим предметом; но английскому романисту, вдохновленному своим чувством современной жизни, не позволено выражать то, чем он одержим. Филдинг, Джейн Остин, Теккерей, Диккенс, Мередит, Джеймс и Харди, английские романисты, которые взяли современную жизнь в качестве своей провинции, все имели что сказать, что могло шокировать или ранить, но чего эпоха не запрещала. Они были, следовательно, столь же свободны выражать лучшее, что было в них, как Бальзак, Золя или Пруст. Но сегодня наши самые тонкие и активные умы, затронутые, может быть, сознательно или бессознательно, современными психологическими открытиями, озабочены, насколько они вообще озабочены жизнью, определенными ее аспектами, определенными отношениями, о которых они не могут писать свободно. Их ситуация столь же болезненна и абсурдна, какой была бы ситуация ученых, которые, к концу прошлого века, не должны были иметь права использовать вклад Дарвина в биологию. Разрыв между первоклассными и третьесортными умами в последнее время пугающе увеличивается. Пруст движется в мире, почти неизвестном интеллектуальным трущобам или тем интеллектуальным низшим средним классам, из которых набирается слишком много наших магистратов, судей и законодателей. Они отстают и налагают свое вето на искреннее обращение с английскими нравами первоклассным английским художником. И, возможно, лучшей данью, которую английские поклонники Пруста могли бы отдать его памяти, было бы агитировать за отмену тех абсурдных и варварских законов, которые делают английские «В поисках утраченного времени» невозможными.

КЛАЙВ БЕЛЛ.

XI ЗАКЛЯТИЕ ПРУСТА

Магический круг, который Марсель Пруст очертил, почти буквально, вокруг своих читателей — поскольку именно в круге «утраченного времени», которое должно стать «обретенным временем», он помещает нас и себя, — казалось, в начале заклинания выдавал разрыв, через который мы могли бы сбежать, если бы пожелали, от его принуждения. Ибо, будучи захваченными «Сваном», наблюдалось заметное ослабление чар с «Девушками». Не на первых страницах, где атмосфера, которой мы восторженно научились дышать, была все еще сильна своей опьяняющей магией; но когда мы добрались до Бальбека и группа девушек с морского побережья начала проявляться как правители сцены, едва ли нашелся хоть один из нас, кто не признался бы в разочаровании. Маленькая стайка, более актуальная и, на поверхности, более заманчивая, чем маленькая фраза в сонате Винтейля, все же полностью не смогла очаровать чувство или воображение, как очаровала загадочная маленькая группа нот. Мы слышали и откликались на крик: «Эти девчонки такие утомительные!» — и по мере того, как Альбертина становилась все более значимой, мы становились все более скептичными и говорили себе, что можем выйти за пределы круга в любой момент, когда пожелаем. Но почему-то этот эмансипирующий момент так и не настал. Несмотря на ослепительный шрифт издания в одном томе — шрифт, который должен был навсегда повредить наше коллективное зрение, — всегда была причина, по которой мы не могли вырваться. И наконец, мы поняли, что ошибались, и что заклятие стало лишь более абсолютным, в обоих оттенках значения этого слова. Ибо теперь, когда некоторые из более нормальных приманок для интереса были отложены в сторону, мы могли заметить, что здесь было колдовство в его чистом состоянии — сама вещь, лишенная всего кажущегося. Теперь мы не могли так легко, или вообще легко, «сказать почему», когда профаны спрашивали нас, в чем была магия — почему, читая Пруста, мы были так заинтересованы. Мы не были так заинтересованы; мы едва могли сказать или даже подумать, что мы были «заинтересованы» больше.

Чудо свершилось. Мы были околдованы, раз и навсегда, внутри магического круга. Мы забыли, что имели в виду, когда в мире снаружи говорили «скучно»; ибо здесь было много того, что было не просто скучно, а положительно усыпляюще, однако наши глаза были прикованы к зловещей странице, и любое прерывание казалось вызовом оккультной силе, которая держала нас. Чем-то рисковали, неизмеримо стоящим нашего времени, если мы не дотягивали до требуемого подчинения... Это было потому, что мы теперь могли чувствовать глубже степень того, что волшебник намеревался сделать с нами. Мы не должны были пассивно стоять внутри круга. Мы должны были, вместе с ним, шагать по нему мистически кругом, пока время бежало назад, чтобы вернуть Золотой Век. Прошедшее время должно было быть трансмутировано, незаметно, в обретенное время; и наша помощь была необходима для полного успеха некроманта. С этим льстивым прорицанием началось новое волнение, отличное по действию от старого; ибо вскоре, вместо того чтобы бросаться на новейшего Марселя Пруста, как только мы покупали его, мы действительно покупали его, но сначала перечитывали более ранние тома. Вот был сам магический круг, очерченный вокруг нашего кресла у камина! Новейший Пруст лежал готовым к нашей руке, тонкий или существенный знак силы, все еще не исчерпанной; но чтобы мы не пропустили ни одной буквы в заклинании, мы прочитывали его благоговейно еще раз; и, в прочтении, обнаруживали, как много указаний, тонко искусных одновременно предупредить и ускользнуть от нас до момента размышления или перечитывания! И как следствие, мы теперь воспринимали столь запутанный и изысканный «узор на ковре», который мог сделать новейший том чем-то более захватывающим для предвкушения, даже чем мы мечтали.

Для меня это доказательство гениальности Марселя Пруста — гениальности, которую, как можно было бы подумать, невозможно оспорить, хотя некоторые все же оспаривают. Книга о Сване, несомненно, вызывает наибольший интерес — тот самый простой и искренний интерес, который могут вызвать у нас и другие книги, причем в не меньшей степени. Но в более поздних томах, по мере того как мы к ним «привыкаем», появляется нечто гораздо большее (хотя есть и меньшее), чем это; и именно благодаря этому большему мы в конечном итоге приходим к ясному пониманию замысла и мастерства Пруста. Ибо в этих томах, которые не сразу привлекают внимание, мы осознаем все возрастающее чувство значимости, глубоко пронизывающее все произведение. К тому времени он настолько погрузился в интерпретацию микрокосма, который он видел как исчерпывающий символ иронии, абсурдности, непрерывной смены, «прерывистости» и мук человеческого сознания, что мы, по мере его повествования, начинаем ощущать силы, более трансцендентные, чем высочайшее из чисто писательских достижений — сколь бы поразительным оно ни было у Пруста, который мог «написать» все, что угодно, и решил написать так много вещей: от сатиры, губительной в своей улыбчивой тонкости (настолько приглушенной, что она обманывает поспешный слух!), до лирических цветочных зарисовок, подобных райской живой изгороди из боярышника в «Сване», и непревзойденных комментариев к зданиям, картинам, моде в одежде и манерам (кто забудет монокли на большом званом вечере у мадам де Сент-Эверт?), книгам, драме и даже фотографиям! В великих элегических триумфах смерти Бергота (еще не опубликованной в книжном формате) и той бабушки, которая является своего рода лейтмотивом в симфонической композиции личности безымянного центрального персонажа, Пруст извлек аккорды, которые до тех пор лежали за пределами слухового восприятия его читателей, но затем открылись чувствам, которые не утратят их, пока сами будут существовать.

Но над всей этой виртуозностью царит более могучий дар — главный дар проницательности. Можно сказать, что Пруст «знает все» в ограниченном смысле этих слов. Ни один изгиб, ни один поворот современной мысли не ускользает от него; и все же, как пишет мне один читатель, «здесь нет мертвой психологии» — ни одного случая, растянутого на прокрустовом ложе, где все, что не подходит, удобно и неприятно отсекается. Он, в отличие от Природы, очень бережно относится к отдельной жизни. Если мы когда-либо сомневались в этом — а мы почти не сомневались, — портрет Шарлю ответил нам: это шедевр неустрашимого, следящего глаза и ума. Пруст ведет нас с собой в это путешествие визуальных и ментальных способностей; мы вовлекаемся не более невольно, чем он сам, в состояние изумленной нежности и признательности к этому слезливому, властному, нелепому, но постоянно вызывающему жалость или превосходному старому «инверту». Мы лично оскорблены дерзостью его фаворитов; слезы в его нечестивых глазах могут почти намочить наши собственные... и это несмотря на то, что, чувствуя руку мастера на своих плечах, мы прошли через все фазы унизительных интимностей, видели и слышали трагикомические вспышки княжеского жертвы, время от времени вспоминая его «ранг» и пытаясь восстановить истинные отношения между ним и теми, кого он, по своему мнению, удостаивает своим малейшим словом, но кто является его презрительными хозяевами из-за его беспомощной порочности.

Если бы в книгах не было ничего, кроме Шарлю, Прусту следовало бы отдать почетное место среди мастеров. Но при том изобилии, что есть — что мы должны отдать? Больше, чем мастер, можно сказать, писатель быть не может. И все же в предложенном здесь образе магического круга, возможно, есть то самое единственное, что заставляет прустианцев делить свою читательскую жизнь на время до и после прочтения этих книг. Никакие чары еще не действовали на нас с такой силой; ибо, хотя мы заключены внутри кольца, мы также движемся внутри него — мир вращается для нас, как в кристалле, который держит перед нашим взором тот, кто, двигаясь вместе с нами, откроет тайну, скрытую не только там, но и в нашем собственном смутном сознании, когда, наконец, «утраченное время» станет «обретенным временем».

ЭТЕЛЬ КОЛБЕРН МЕЙН.

XII НОВАЯ ПСИХОМЕТРИЯ [3]

Судя по газетам, за последние несколько дней в общественных делах произошли огромные «кризисы»: триумф фашизма в Италии, Лозаннская конференция, английские выборы. Но для многих из нас великие события — лишь зрелище; они быстро проходят по экрану, пока оркестр играет неуместные обрывки синкопированной музыки, и кажутся не более реальными, чем любые другие приключения, заведомо вымышленные, которые «снимаются» для наших праздных часов. Они не затрагивают наши дела и сердца, если не считать размышлений и усердного обдумывания передовиц. Но одно объявление в «Таймс» в прошлый понедельник шокировало многих из нас внезапным, абсурдно возмущенным недоумением, словно удар исподтишка: я имею в виду смерть Марселя Пруста. Не только абсурдно, но и нечестиво возмущаться указами Судьбы. Мудрецы всех времен предписывали нам подобающее поведение перед лицом такого события; и большинство из нас находит эти предписания совершенно бесполезными. Но в смерти автора есть то особое утешение, которое никогда не подводит: его работа живет, совершенно не затронутая его смертью.

...Мы можем зажечь лампу, развести огонь и сесть за книгу с прежним трепетом. Есть только мысль о том, что мы должны довольствоваться тем, что у нас есть, что мы больше ничего не получим от этой руки. Однако с Марселем Прустом, кажется, нас миновало даже это огорчение. Он оставил после себя завершение «В поисках утраченного времени». Это великая новость. Объявления от издательства «Нувель ревю франсез» будут ожидаться с нетерпением. Даже новый Анатоль Франс — не такое важное событие.

Говорили, что Пруст войдет в потомство как автор одной книги. Это верно лишь в буквальном смысле. Ибо многие тома «В поисках», которые уже заполняют полки, — это несколько «книг» в одной. Это не «история», а панорама многих историй. В самом деле, кто читает Пруста ради «истории»? Его книга — это действительно картина современного мира и современного духа, и в этом ее особое очарование для нас. В ней, безусловно, есть «болезненные» элементы — нельзя прочитать ни страницы, не увидев, что она должна была быть написана кем-то, кто был кем угодно, только не нормальным, здоровым человеком, и не зря «Таймс» [4] сравнила его с Петронием Арбитром. Но одно из преимуществ этой гиперестезии — повышенная чувствительность ко всему, восприятие и точная фиксация бесчисленных деталей в мыслях и чувствах, которые ускользают от нормального наблюдателя.

Возьмем, к примеру, описание знаменитого писателя «Бергота». Пруст, будучи немногим больше ребенка, но уже его страстным читателем, встречает его за обедом. И, во-первых, воображаемый мальчиком автор, «томный старик», должен уступить место реальности — гораздо более молодому человеку, маленькому, с эспаньолкой и носом, похожим на раковину улитки. Затем следует подробное описание его манеры речи, произношения и т. д., а также попытка примирить их с особенностями его письменного стиля. Особые «заметки»:

Несомненно, опять же, чтобы отличить себя от предыдущего поколения, слишком любившего абстракции, весомые банальности, когда Бергот хотел отозваться о книге одобрительно, он всегда выдвигал на первый план, всегда цитировал с одобрением какую-нибудь сцену, которая давала читателю образ, какую-нибудь картину, не имевшую рационального значения. «Ах, да! — восклицал он. — Это совершенно восхитительно! Там есть маленькая девочка в оранжевой шали. Это превосходно!» Или еще: «О, да, там есть отрывок, в котором полк марширует по улице; да, это превосходно!» Что касается стиля, он не был вполне человеком своего времени (хотя оставался совершенно исключительно человеком своей расы, ненавидя Толстого, Джордж Элиот, Ибсена и Достоевского), ибо слово, которое всегда приходило ему на уста, когда он хотел похвалить стиль какого-либо писателя, было «мягкий». «Да, знаете, мне Шатобриан больше нравится в «Атале», чем в «Рене»; он кажется мне более мягким». Он произносил это слово, как врач, который, когда пациент уверяет его, что молоко вызывает у него несварение, отвечает: «Но, знаете, оно очень мягкое». И правда, в стиле Бергота была своего рода гармония, подобная той, за которую древние хвалили некоторых своих ораторов в выражениях, которые нам сейчас трудно понять, привыкшим к нашим собственным современным языкам, в которых эффекты такого рода не ищутся. [5]

Далее объясняется, как этот гениальный человек стал ухаживать за своими интеллектуальными неровнями, поглядывая на Академию, и как, при том что его собственная частная мораль была дурной, моральный тон его книг был возвышеннейшим.

Возможно, только в по-настоящему порочных жизнях моральная проблема может возникнуть во всей своей тревожной силе. И в этой проблеме художник находит решение не в терминах своей личной жизни, а в том, что для него является истинной жизнью, — общее, литературное решение. Как великие Учителя Церкви часто начинали, не теряя своей добродетели, с ознакомления с грехами всего человечества, из которых они извлекали свою личную святость, так и великие художники часто, будучи совершенно порочными, используют свои пороки, чтобы прийти к концепции морального закона, который обязателен для всех нас. [6]

И портрет еще не закончен. Бергот в глубине души был человеком, который действительно любил только определенные образы и сочинять и рисовать их словами. Если бы ему пришлось защищаться перед судом, он, вопреки самому себе, выбрал бы слова не из-за их воздействия на судью, а в расчете на образы, которые судья, конечно, никогда бы не воспринял.

Именно эта необычайно тщательная «психометрия» является отличительной чертой творчества Пруста. Ощущения, которые Сван извлекает из сонаты Вентейля, особое качество картин морского побережья Эльстира, эффект дневного света в церкви в Комбре, проблески военной жизни в Донсьере с ее контрастом аристократии Первой империи и «старого режима» — это первый раз, когда такие вещи были облечены в слова и доведены до вашего интимного понимания. Затем есть исследования «высшего света» — «позолоченных салонов», как назвал бы их Дизраэли, Германтов и остальных. Здесь вы получаете картину Сен-Жерменского предместья, которая, как вас уверяют, так же правдива, как картина Бальзака была ложной. [7]

Признаюсь, «мама» и «бабушка» меня утомляют. И «маленького клана» тоже немного слишком много. Но на этом огромном банкете современной жизни, мысли и ощущений есть много места, чтобы выбирать. С тех пор как Анри Бернштейн впервые упомянул имя Пруста в год перед войной, я снова и снова возвращался к этому пиру за лакомым кусочком. Пруст мертв; но мы можем продолжать наслаждаться его работой. В этом смысле крик ребенка в «Синей птице» Метерлинка вполне верен: «Смерти нет».

А. Б. УОЛКЛИ.

XIII ПРУСТ И СОВРЕМЕННОЕ СОЗНАНИЕ [8]

Для англичан Марсель Пруст уже стал одной из великих фигур современной литературы. Многим его читателям свойственно чувство, что его работа в некотором роде знаменует собой эпоху. Какую эпоху — сказать труднее. Является ли он концом или началом? И снова, еще один вопрос постоянно возникает, пока мы медленно проходим через его длинные тома. Каково именно — если ответы на такие вопросы могут быть точными — было его собственное намерение как писателя? Не то чтобы это обязательно имело хоть какое-то значение для его собственной важности, преуспел он или потерпел неудачу, был ли он последователен или спорадичен в следовании своему собственному плану. Но мы, по крайней мере, были бы счастливее, имея хоть какое-то указание на нить, которой нужно следовать. Ибо наступает время при чтении длинного романа — а «В поисках утраченного времени», безусловно, один из самых длинных, — когда мы чувствуем потребность отстраниться, созерцать его как целое, уловить структуру, постичь общее видение жизни, от которого зависит его существенная индивидуальность. Только так, кажется, мы можем действительно сделать его своим.

В этом отношении книгу Марселя Пруста можно справедливо назвать изобилующей трудностями. Ее очевидная тема, ее поверхностное намерение, как мы воспринимаем его на блестящих начальных страницах «По направлению к Свану», — это представление взрослым человеком своих воспоминаний о детстве. Мы чувствуем, хотя и с особыми оговорками, к которым мы должны вернуться, что находимся на пороге духовной автобиографии; мы должны стать очарованными свидетелями развертывания и роста странно чувствительного сознания. Но как только мы настраиваемся на тонкости этого исследования и привыкаем к затаенному, осторожному следованию Пруста за слабыми и мимолетными нитями ассоциаций: как только мы начинаем глубоко и ровно вдыхать богатый аромат дома тети Леони в Комбре и впитывать роскошную атмосферу старого города, чьи меняющиеся цвета так же богаты, как свет окон в церкви, вокруг которой он цепляется: как только мы готовимся наблюдать с поглощенным интересом процесс роста ума, взращенного на этой почти опьяняющей почве, — нить внезапно обрывается. Мы не жалуемся в этот момент, ибо эпизод «Любовь Свана» — высшее устойчивое достижение Пруста как прозаика. Возможно, всепоглощающая страсть любви — «Венера, всецело прильнувшая к своей добыче», — тлеющее, мучительное пламя неудовлетворенной страсти, которая по закону своей собственной природы никогда не может быть удовлетворена, никогда раньше не была анатомирована так тонко и так устойчиво. Возможно, она была представлена более чудесно, но никогда более чудесно не анализировалась.

Неудивительно, что в очаровании этой невыносимой и необычной истории, в которой каждая психологическая тонкость автора должным образом и прекрасно подчинена трагической теме, мы забываем, что это совсем не то, что мы вышли увидеть. Мальчик, чью историю мы прослеживали, не мог знать о неудаче Свана, пока не стал мужчиной. Это действительно произошло до того, как начинается повествование «По направлению к Свану», до того, как звенит колокольчик у садовой калитки и Сван занимает свое место с семьей на веранде; но это не может иметь места в истории развития мальчика, пока он не станет достаточно взрослым, чтобы понять это. Другими словами, угол подачи материала внезапно изменился. В повествование, касающееся, как мы представляем, исключительно того, что мальчик знал и чувствовал, и как он это знал и чувствовал, внезапно вторгается эпизод, о котором он не мог знать совсем ничего.

Эти две части книги — составляющие желтообложечное «По направлению к Свану», с которым поклонникам Пруста так долго приходилось довольствоваться, — были одновременно озадачивающими и захватывающими. Более того, они действительно содержат самые лучшие работы Пруста: он никогда больше не смог поддерживать себя на этом уровне так долго. Но, рассматриваемые сами по себе (а было три или четыре года, когда у нас не было выбора, кроме как рассматривать их так), они могли дать структуру. С одной стороны, была смутная и героическая фигура Свана, маячившая на крайнем горизонте мира мальчика, таинственный посетитель, чьи появления в доме превращали его одинокий отход ко сну в агонию; с другой стороны был Сван реальности, сдержанный, молчаливый, невыразимо утонченный любимец «высшего света», который сжимал зубы, как спартанец, пока лиса грызла его внутренности. Контраст, выстраивание характера Свана, так сказать, с двух сторон одновременно, было вполне достаточным мотивом книги. Но, понятая так, это была книга Свана, а не мальчика.

Но следующие тома вернули нас к истории мальчика. Когда мы читали о его любовном романе с Альбертиной, его обожании герцогини Германтской, его приключениях в разреженной атмосфере Сен-Жерменского предместья, становилось все более очевидным, что «Любовь Свана» была, несмотря на свою красоту и силу, лишь неуместной интерлюдией, в конце концов. И в повествовании о пребывании мальчика в отеле в Бальбеке часто встречались намеки на то, что ключ к истории в целом может быть найден в более раннем акценте на том, как автор отправился на поиски прошлого. В начале «По направлению к Свану» он постарался дать нам не только свои результаты, но и свой метод. Он был взрослым человеком, внезапно проснувшимся от сна, пытающимся снова найти себя в своей комнате, а свою комнату — в мире; и что-то знакомое в этом странном ощущении напомнило ему о его ощущениях в спальне в детстве. Но «напомнило» — это слишком грубое и суммарное слово для тонкого процесса, от которого зависели его исследования; скорее, это то, что знакомость в странном ощущении шепчет ему, что оно хранит для него тайну, если он только исследует ее. Оно скрывает что-то, что он должен знать. Опять же, это смутная знакомость слабого аромата «мадлен», обмакнутой в чай, которую взрослый человек ест в компании своей матери, что в конечном итоге выдает великолепно яркую картину Комбре и тети Леони. Эти ощущения, или предчувствия прошлого, приходят и к мальчику. Есть, например, прекрасный рассказ о его таинственном возбуждении при виде шпиля и башен церкви Мартенвиля, когда он едет домой в карете доктора Персепье. Опять же, у него есть чувство воспоминаний, которые он не может ухватить, тайного и мистического послания, которое он не может сделать своим; это повод для его первой попытки писать. [9] Эти предчувствия становятся более частыми во время его пребывания с бабушкой в отеле в Бальбеке. Затем внезапный вид крошечной группы деревьев, увиденной, когда он едет с маркизой де Вильпаризи, заставляет его почувствовать, что они протягивают к нему умоляющие руки в немом призыве. Если он сможет угадать, что они хотят ему сказать (кажется, говорят они), он коснется тайны «истинной жизни», жизни как таковой. И затем писатель предупреждает нас, что история его поисков сделать эту тайну своей еще впереди, и что это предчувствие задачи, которую нужно выполнить, будет преследовать его всю жизнь.

В этот момент Марсель Пруст, как мы можем полагать, был ближе всего к тому, чтобы раскрыть читателю скрытую душу своей собственной книги. Конечно, есть место для различных интерпретаций, и признано, что в любом случае он часто отвлекался от любого плана, который у него был, своим наслаждением чистым описанием человеческой комедии под углом, наиболее привычным для него. Тем не менее, мы убеждены, что Пруст привносил в точный и интимный анализ своих собственных ощущений нечто большее, чем самосознание таланта, — какой-то элемент, скажем, почти религиозного рвения. У этого современного из современных, этого утонченного из утонченных, была мистическая жилка в его составе. Эти скрытые послания момента, эти проблески и интуиции «истинной жизни» за завесой были для него чрезвычайно важны; у него была какая-то непосредственная уверенность в их обоснованности. Он признавался в этом, и мы вправе верить на слово человеку столь сдержанному.

Мы можем верить ему на слово и тогда, когда он признает, что усилие проникнуть за завесу этих мгновенных восприятий было главным интересом его жизни. Первое из этих озарений — видение шпиля Мартенвиля — обрело форму в литературном произведении, которое он нам дает. Мы подозреваем, что последнее тоже, и что его видимым выражением является вся серия томов, которые, в конце концов, носят значимое название «В поисках утраченного времени»; мы подозреваем, что последняя страница последнего тома привела бы нас к первой странице первого, и что длинное и извилистое повествование в конечном итоге раскрылось бы как история своего собственного замысла. Тогда, мы можем представить, все длинные описания вечеринок Германтов и необычайная фигура барона де Шарлю заняли бы свои места в схеме, как часть окружающих обстоятельств, чье давление подталкивало юношу и мужчину к необходимости открыть реальность внутри себя. То, что он должен был открыть, когда требование, чтобы он отдался своим моментам видения, стало неотложным и, наконец, непреодолимым, было историей того, чем он был. Пруст — и среди самых лабиринтовых его самодовольных отступлений в «высший свет» смутное чувство этого сопровождает нас — был гораздо большим, чем сентиментальным автобиографом гения; он был человеком, пытающимся сохранить свою душу живой. И таким образом, возможно, у нас есть объяснение того довольно удивительного факта, что он начал свою работу так поздно. Два тома, которые предшествовали «По направлению к Свану» [10], были, конечно, не пренебрежимыми, но они были работой дилетанта. Объяснение, мы полагаем, заключается в том, что, несмотря на свои великие дары, Пруст был писателем «вопреки себе»; он сочинял против шерсти. Мы имеем в виду, что если бы это было только ради удовлетворения литературного творчества, он, вероятно, вообще не писал бы. Только когда писательство представилось ему как единственное доступное средство добраться до фундамента своей собственной личности, как единственный инструмент, с помощью которого его душа «конца века» — этот эпитет в его случае является истинным определением — могла пробиться к чему-то твердому, чтобы жить этим, он серьезно взялся за перо. Это было копье, с которым он поехал за Граалем — «истинной жизнью».

Пруст на первый взгляд выглядит совершенно иначе, чем человек, который отправляется в отчаянное приключение. В Сен-Жерменском предместье, кажется, нет места для отчаянных приключений. Вряд ли кому-то покажется уместным ехать через пустошь в шестидесятисильном лимузине. Тем не менее, это можно сделать. Внешний и видимый знак, не в первый раз, отличается от внутренней и духовной благодати.

Так окольным путем мы возвращаемся к нашему первому вопросу. Пруст знаменует собой эпоху. Какую эпоху? Это конец или начало? И ответ, к которому мы пришли, — это ответ, который мы могли бы ожидать в случае фигуры столь явно значительной. Пруст — это и конец, и начало. Больше конец, чем начало, возможно, если мы обратим внимание на технику и текстуру его работы. В самом искусстве литературы он не открывает нового пути. И, в более глубоком смысле, он скорее указывает на потребность, чем удовлетворяет ее. Современный ум, глядя в изумительное зеркало, которое Пруст держит перед ним, не увидит в нем отблеска чего-то, чем можно жить; но он увидит, если знает, как смотреть, признание этой необходимости и жгучее желание удовлетворить ее. Настолько Марсель Пруст знаменует собой и начало. Именно пламя этого желания тлеет всегда сквозь его книгу, а временами прорывается; именно это делает ее его собственной, и именно это придает ей, в истинном смысле, стиль.

ДЖОН МИДДЛТОН МАРРИ.

XIV ПУТЬ ПРУСТА

Я пошел путем Пруста впервые в один дождливый зимний вечер пять лет назад, ожидая в ее теплом будуаре, пока глупая светская дама придет и даст мне чай и рекомендацию к новому популярному романисту. Но она не пришла, и на столе рядом со мной, возле пуховки и сигарет, я нашел автора, который еще не сорвал банк, как он сделал это с тех пор.

Переплетенный экземпляр «По направлению к Свану» из того аккредитованного эмпориума, который Томас Карлейль основал для чтения интеллигенции, Лондонской библиотеки, лежал, скучный и отталкивающий, среди парчи и мишуры безделушек. Удивленный, я открыл его, намереваясь, как можно праздно делать во время этих интерлюдий, с добродушным интересом ознакомиться с характером чужого выбранного исследования. Сразу же я оказался вовлечен в «запутанность», поводок настроений, скопление комплексов, странностей, всего того, что составляет человека — Свана. Не было никакой одышки, никакого чувства спешки, но это был «хороший ход». Были волосяные, но вполне реальные побеги от банальности, уродливые касания, предотвращенные, художественные трудности, скомпенсированные: этот автор сдавал свои предложения назад и вперед из гаражей, как первоклассный автомобилист...

И внезапно раздался грохот земного автомобиля, вошли моя хозяйка и популярный автор, и чай стал утомительным, ибо тетя Леони — у всех нас есть свои тети Леони — вошла в мое знание, а Дама Каттлей только начинала заставлять Свана, которого я уже полюбил, страдать по обычаю всех людей, которые хотят чего-то очень сильно. Мы никогда не упоминали потрепанную черную книгу, которую я отложил, но начали обсуждать в этой гостиной в Кенсингтоне Фрейда, почти так же, как люди обсуждали музыку в гостиной мадам Вердюрен в Париже, и в очень похожем стиле, как если бы мадам Одетта де Креси приняла участие, а Сван, ослепленный любовью, слушал ее.

Но я — я познакомился с Прустом и обрел мир — один из миров, в котором через книгу мы можем жить некоторое время, когда захотим.

Пруст! Что такое Пруст? Это крик Придирчивых Непосвященных среди нас. Таким людям, конституционно не желающим учиться, отвечают, что Пруст — это мода, болезнь, и что прустианец, так называемый, — это Опиумоед. Но тем, кто знает его и любит, он — мудрый и хитрый Просперо, чья палочка — стиль, а Комбре — заколдованный остров: Фердинанд, не столько Миранда, сколько Калибан, пьяные матросы и все такое.

Опиумный транс, действительно, предлагает некоторые параллели. Доктор Хохст говорит нам, что хитрое подсознание, находясь в конфликте со своим земным окружением, способно вызвать и поддерживать состояние доброкачественного оцепенения по отношению к вселенной, держа ее, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, способное существовать в спокойной абстракции от холодных и ненавистных обстоятельств. И можно легко представить себе какую-нибудь трижды разочарованную душу, отвергнутую любовью и амбициями и самим источником жизни, вступающую на путь Мастера, довольную жить, убаюканную легким движением, как от мерцающих лесных листьев, согретую мягким светом, падающим на серые стены собора и белые пыльные дороги, тихо ценящую бесстрастную, безошибочную демонстрацию Мастером осложнений и бессознательных предательств их эго Франсуазой и тетей Леони, Одеттой и Герцогиней; заинтригованную его тонким чувством социальных ценностей, показанным метким противопоставлением социальных Ничтожеств «ménage» Вердюренов в Париже невыразимым Аристократиям, обосновавшимся в их старом замке, Германтскому пути — и так далее, в течение месяцев или даже лет, пока оцепенение, доброкачественное по характеру, не закончится, наконец, обычным образом, пациент умирает, все еще «вполне Пруст», возможно, с томом или двумя непрочитанными, к лучшему, ибо их много, или будет много.

Нормальный, здоровый человек, все еще активный, все еще соглашающийся с жизнью, находит более чем успокаивающим довериться этому мирному, истекающему потоку ума, потоку мысли, который имеет, как и жизнь, свои водовороты, свои трансы, но упорствует, как должны все мы, соглашающиеся со своими судьбами, в своих назначенных границах и так обретает нечто от мира отречения, о котором говорит Ренан: «Нет ничего слаще, чем отречение от радости, ничего мягче, чем очарование разочарования». Ибо действительно нет радости во всех этих мириадах страниц: как она могла бы быть, поскольку радость четкая и непостоянная, а все прустовские ценности увядают и сливаются друг с другом без такой вещи, как край где-либо! Острая, драматическая точка, в которой преуспевают популярные романисты, разрушила бы чары.

Мы отдаемся этим чарующим «длительностям»; неописуемым ощущениям, которые длятся. Чтение Пруста для меня — как долгий глоток ребенка, которому вскоре заботливый старший велит поставить чашку... жест, который этот Мастер никогда не сделает. Это мягкое, чувственное удовольствие, как поглаживание длинной, рябящей бороды Ожье Датчанина, когда он сидит, подобно камню, в своем заколдованном замке. Это терпеливая, монашеская задача, подобная уходу с любящим, религиозным усердием за Святой Розой в Хильдесхайме, которая растет уже четыреста лет. Это предполагает чувство продолжения, обещание будущего, которое может быть не таким уж другим, какое мы получили, когда наша немецкая няня рассказала нам, что сказка братьев Гримм о человеке, который упал и утонул, но вскоре обнаружил себя под тихими водами озера, гуляющим, «скучно», по лугам, украшенным маргаритками и лютиками, и жирными стадами, пасущимися...

Пруст перевел «Библию Амьена» Раскина — как раз тот неожиданный вид вещей, который он сделал бы — и можно было бы теоретизировать и намекать, что его ученая признательность красотам, которые лежат в должном подчинении архитектурным правилам и принятии ограничений и возможностей формованных камней, помогли сформировать основу его стиля. Он имеет точность и уравновешенность арки, поддерживаемую мужественностью и целостностью колонны, с разрешенными «украшениями» вершины, используемыми экономно, как это видно в нормандских церквях, разбросанных повсюду вокруг Комбре и Бальбека. И я уверен, что его стиль — это волшебная палочка, без чьего спокойного и уверенного владения мы никогда не позволили бы ему вести нас, как послушных детей, через лабиринты, извилистые, запутанные, но всегда спланированные и в порядке, его ума — или ума Свана. И если бы Сван — отдаленный, замкнутый, полунесимпатичный персонаж, которым он является — не был таким по сути милым и не преуспел бы, рассказывая нам все, в том, чтобы быть в то же время наводящим на размышления, мы не отдались бы так полностью его потоку ума.

Пруст сделал Свана финансистом, евреем и дал ему немецкое имя, потому что, я думаю, он хотел указать нашим подсознательным суждениям на причину любопытного расового терпения Свана, его ожидания и уважения к капризам других. Он позволяет жизни «ездить» на себе, мадам Вердюрен — покровительствовать ему, Одетте — заставить его полюбить ее: точно так же, как деревья позволяют ветрам хлестать свои ветви и ломать их, как реки, сплющенные и противоречивые каплями дождя, текут все равно под серым небом. Сван, прекрасно ухоженный, как он есть, подходящий для гостиных, знакомый с герцогами и стыдящийся сказать об этом, — это кусок Природы — Природы, которую я всегда вижу как старика, работающего в поле, с мешком на плечах, склонившегося перед стихиями. Ибо Сван не действует; вещи случаются с ним. Даже его глубокая и настойчивая привязанность обесценивается низшим объектом ее. Он — золотая середина в человеке, не более странный, чем все мы были бы, если бы были богаты, со слабостями, которые мы могли бы, если бы хотели, перевести в героизмы. Большинство культурных женщин неизбежно должны были любить Свана — он, вероятно, поэтому того типа, который находит только Одетт мира по своему вкусу.

ВАЙОЛЕТ ХАНТ.

XV СОНАТА М. ВЕНТЕЙЛЯ

Она никогда не была опубликована, никогда, насколько я могу установить, не исполнялась ни в одном из наших концертных залов. Действительно, ее самой большой аудиторией должна была быть модная, которая собралась на «музыкальный вечер», данный маркизой де Сент-Эверт, когда голова мадам де Камбремер качалась в такт ее ритму, как метроном, а принцесса де Лор, чтобы показать, что она слушает, отбивала такт время от времени своим веером; но, чтобы не потерять свою независимость, отбивала другой такт, не такой, как музыканты. Но чаще всего ее можно было услышать в фортепианной аранжировке, исполняемой у мадам Вердюрен для блага ее «маленького клана», который тогда включал Одетту де Креси и, на время, Шарля Свана, пианистом, которого мадам взяла под свое покровительство, заявляя, что он оставил Планте и Рубинштейна «сидеть»; и позже, когда она стала мадам Сван, самой Одеттой, когда она впервые попала в поле зрения того самого проницательного из критиков, рассказчика в «В поисках утраченного времени».

Но, конечно, мальчик, каким он был тогда, должен был слышать гораздо больше о Сонате от Свана, который сам был не последним судьей музыки, как и живописи; хотя в своей оценке последнего искусства он, кажется, получал больше удовольствия от открытия в «старом мастере» сходства с одним из своих друзей, чем от эстетических достоинств, которыми она могла обладать. Но мнение Свана о Сонате, возможно, по другим причинам, нельзя доверять полностью; оно было слишком тесно связано в его уме с определенными событиями в его частной жизни. И все же мы можем принять благоприятное впечатление, которое она произвела на него в то время, когда он еще не встретил мадам де Креси. В тот случай он оценил сначала «только материальное качество звуков, которые секретировали инструменты. И это было источником острого удовольствия, когда под узкой лентой скрипичной партии, нежной, непреклонной, существенной и управляющей всем, он внезапно воспринял, где она пыталась подняться в текущем потоке звука, массу фортепианной партии, многообразной, связной, ровной и ломающейся повсюду в мелодии, как глубокий синий шум моря, посеребренный и очарованный в минорную тональность лунным светом. Но в данный момент, не будучи в состоянии различить какой-либо четкий контур или дать имя тому, что ему нравилось, внезапно восхищенный, он пытался собрать, сохранить в своей памяти фразу или гармонию — он не знал, что именно, — которая только что была сыграна и открыла и расширила его душу, точно так же, как аромат определенных роз, доносимый влажным воздухом вечера, имеет силу расширять наши ноздри... Едва вкусное ощущение, которое испытал Сван, угасло, как его память предоставила ему немедленную транскрипцию, суммарную, это правда, и временную, но ту, на которой он держал свои глаза зафиксированными, пока игра продолжалась, настолько эффективно, что, когда то же самое впечатление внезапно вернулось, оно больше не было неуловимым. Он был в состоянии представить себе его протяженность, его симметричное расположение, его нотацию, силу его выражения; он имел перед собой тот определенный объект, который больше не был чистой музыкой, а скорее дизайном, архитектурой, мыслью, и который позволял вспомнить саму музыку. В этот раз он различил, совершенно ясно, фразу, которая появилась на несколько мгновений из волн звука. Она сразу же протянула ему приглашение принять участие в интимных удовольствиях, о существовании которых, до того как услышал ее, он никогда не мечтал, в которые он чувствовал, что ничто, кроме этой фразы, не может инициировать его; и он был наполнен любовью к ней, как новым и странным желанием».

И хотя он, кажется, не смог понять ни головы, ни хвоста Сонаты при том первом прослушивании, эта маленькая фраза застряла в его памяти. Она так преследовала его, что, когда год спустя он сидел рядом с Одеттой на диване Бове мадам Вердюрен (который, как клялась его хозяйка, не имел равных нигде), и услышал высокую ноту, удерживаемую на протяжении двух целых тактов, он предвидел приближение своей любимой фразы и немедленно связал ее с женщиной рядом с ним. Таким образом, она стала символом его страсти, развилась в вагнеровский лейтмотив его связи с Одеттой, пока, когда они неизбежно поссорились, для него стало изысканной мукой слышать ее. Мука, которую несчастный человек должен был скрывать от ироничного взгляда всех тех моноклей на вечеринке мадам де Сент-Эверт, когда «скрипка поднялась к серии высоких нот, на которых она отдыхала, как будто ожидая чего-то, ожидание, которое она продлевала, не переставая удерживать ноты, в экзальтации, с которой она уже видела ожидаемый объект приближающимся, и с отчаянным усилием... чтобы держать путь открытым еще на мгновение, чтобы незнакомец мог войти, как держат дверь открытой, которая иначе автоматически закрылась бы. И прежде чем Сван успел понять, что происходит, подумать: «Это маленькая фраза из Сонаты Вентейля. Я не должен слушать!», все его воспоминания о днях, когда Одетта была влюблена в него, которые ему удавалось до того вечера держать невидимыми... поднялись, чтобы петь сводяще с ума в его ушах, без жалости к его нынешнему опустошению, забытые мелодии счастья».

Но мы можем найти достаточное подтверждение свидетельству Свана о превосходстве этой работы в комментариях того проницательного критика, который уже упоминался. Хотя он предпочел остаться анонимным сам, будет удобно для целей ссылки найти ему имя, и имя, которое по какой-то странной причине или другой течет из моего пера, — «Марсель Пруст». Что ж, этот молодой «Пруст», когда он услышал, как мадам Сван играет Сонату, был очень впечатлен, хотя у него также были некоторые трудности с пониманием музыки сначала. Он углубляется в вопрос гораздо глубже, чем дилетант Сван, и начинает с вопроса, не неправильно ли говорить о «слушании чего-то в первый раз», когда ничего не было понято. Вторые и третьи разы — с этой точки зрения такие же «первые разы». Затем он делает жизненно важное открытие, что, вероятно, то, что подводит нас в первый раз, — это не наш интеллект, а наша память. «Ибо наша память, — говорит он, — по сравнению со сложностью впечатлений, с которыми она должна столкнуться, пока мы слушаем, бесконечно мала, так же кратка, как память человека, который во сне мечтает о тысяче вещей и сразу забывает их... Из этих множественных впечатлений наша память не способна предоставить нам немедленную картину. Но эта картина постепенно обретает форму, и, что касается работ, которые мы слышали два или три раза, мы похожи на школьника, который прочитал несколько раз перед сном урок, который, как он предполагал, он не знал, и может повторить его наизусть на следующее утро... Итак, там, где Сван и его жена могли различить отчетливую фразу, это было настолько за пределами диапазона моего восприятия, как имя, которое пытаешься тщетно вспомнить... И не только не схватываешь сразу и не сохраняешь впечатление от работ, которые действительно велики, но даже в содержании любой такой работы (как случилось со мной в случае Сонаты Вентейля) именно наименее ценные части воспринимаешь сначала». [11]

Но «Пруст» также унес с первого прослушивания воспоминание о фразе; и, поскольку, кажется, судьбой работы М. Вентейля было стать замешанной в любовных делах ее поклонников, мы находим его в Бальбеке, созерцающим свою новую подругу Альбертину так: «Я воспользовался возможностью, пока она стояла неподвижно, чтобы посмотреть снова и обнаружить раз и навсегда, где именно была маленькая родинка. Затем, точно так же, как фраза Вентейля, которая восхитила меня в Сонате и которая мое воспоминание позволило блуждать от Анданте к Финалу, до дня, когда, имея партитуру в своих руках, я смог найти ее и зафиксировать ее в своей памяти на ее надлежащем месте, в Скерцо, так эта родинка, которую я визуализировал то на ее щеке, то на ее подбородке, остановилась навсегда на ее верхней губе, чуть ниже ее носа». [12]

И если снова подумать, что эта ассоциация музыки с чувством критика могла испортить его суждение, я могу только указать на изысканную чувствительность этих отрывков, где музыка приводится к пробному камню жизни, а человеческий опыт, в свою очередь, проясняется в терминах музыки. Действительно, этот «Пруст» показывает себя сверхъестественно чувствительным как к музыкальным звукам, так и к неорганизованным шумам, так что он инстинктивно регистрирует высоту голоса; так что стена, когда по ней стучит его бабушка, сразу принимает для него резонанс барабана, и ее тройной стук занимает свое место автоматически в симфонической схеме; так что видение М. де Шарлю, ведущего несколько смущенный разговор с новым знакомым, немедленно приводит ему на ум «те вопросительные фразы Бетховена, бесконечно повторяемые через равные интервалы и предназначенные, после сверхизобильного богатства подготовки, представить новый мотив, смену тональности или рекапитуляцию»; и так что внезапный спуск старого распутника с высокого гнева к покорности предполагает исполнение «симфонии, сыгранной без перерыва, когда изящное Скерцо идиллической прелести следует за громами первой части».

Мы не можем не сожалеть, тогда, что эта Соната, которую, после прочтения того, что «Пруст» говорит о ней, мы, кажется, знаем так же хорошо, как мы знаем Сезара Франка или «Крейцерову», и которая произвела глубокое впечатление на людей столь разных по темпераменту, как Шарль Сван и мадам Вердюрен (которая не могла слушать ее без плача, пока не получала невралгию по всему лицу), должна была претерпеть такое пренебрежение со стороны концертных артистов, чье единственное оправдание, по-видимому, — переложить вину на равное пренебрежение издателей.

ДАЙНЕЛИ ХАССИ.

XVI МАЛЕНЬКАЯ ФРАЗА

Мое единственное оправдание для внесения чего-либо в эту коллекцию — то, что она предоставляет возможность дать некоторую информацию. Читатели могут захотеть узнать, была ли Соната, на которую Пруст ссылается в «По направлению к Свану» как исполняемую на вечеринке мадам де Сент-Эверт, полностью изобретением Пруста, или его утонченные и запутанные дифирамбы на эту тему были вдохновлены реальной Сонатой, которую самый скучный может купить в парижском магазине.

Что ж, ответ на этот гипотетический вопрос, как и все настоящие ответы на все подлинные вопросы, — «да» и «нет». В пользу утвердительного ответа говорит высказывание Пруста в письме к другу, опубликованном в памятном выпуске «Нувель ревю франсез»: «Маленькая фраза из этой сонаты... есть... фраза очаровательная, но, в конце концов, посредственная, из сонаты для фортепиано и скрипки Сен-Санса...»

Взрыв! Так рушатся наши кумиры! Даже прустовское пренебрежительное «mais enfin médiocre» не готовит к такому потрясению стойкого английского знатока, который любит только самое лучшее. Пруст сообщает своему другу, что может указать точный отрывок, который повторяется несколько раз, и добавляет — лукаво, — что его исполнение стало триумфом для Жака Тибо.

Он продолжает, что в тот же вечер, когда фортепиано и скрипка описываются как воркующие, подобно двум птицам в диалоге, он думал о сонате Франка (особенно в исполнении Энеску). Тремоло над маленькой фразой Сен-Санса, когда ее играли у Вердюренов, по его словам, были навеяны прелюдией к «Лоэнгрину» — он не говорит нам на этот раз, в чьем исполнении, но на самом деле в тот вечер они были навеяны пустяком из Шуберта. В тот же вечер, сообщает он нам в качестве последней крупицы информации, исполнялся «un ravissant morceau» для фортепиано работы Форе.

Что нам делать со всем этим? Что ж, меня поражает композитный характер материала Пруста. Это показывает, что его искусство заключается в способности создавать изысканный синтез своей чувствительности путем повторного осаждения своих ощущений в более обобщенной, более абстрактной форме, чем та, в которой они к нему пришли.

У. Дж. ТЕРНЕР.

XVII ПРУСТ КАК ТВОРЕЦ

. . . . . .

Что касается Марселя Пруста, créateur, я не думаю, что о нем много писали на английском, а то, что я видел, было довольно поверхностным. Я видел, как его хвалили за «замечательные» картины парижской и провинциальной жизни. Но это уже было сделано до нас, и сделано восхитительно — с любовью, с ненавистью или с чистой иронией. Один критик заходит так далеко, что говорит, будто великое искусство Пруста достигает универсальности и что, изображая свое собственное прошлое, он воспроизводит для нас общий опыт человечества. Но я сомневаюсь в этом. Я скорее восхищаюсь им за то, что он раскрывает прошлое, не похожее ни на чье другое, за то, что он, так сказать, расширяет общий опыт человечества, привнося в него то, что не было зафиксировано ранее. Впрочем, все это не имеет большого значения. Важно то, что если раньше у нас был анализ, соединенный с творческим искусством, великим в поэтическом замысле, в наблюдении или в стиле, то его искусство — это творчество, абсолютно основанное на анализе. На самом деле это нечто большее. Он писатель, который довел анализ до той точки, когда он становится творческим. Вся эта толпа персонажей в их бесконечном разнообразии на всех ступенях социальной лестницы становится видимой для нас силой одного лишь анализа. Я не говорю, что у Пруста нет дара описания или характеристики; но, если взять пример с каждого конца шкалы: Франсуаза, преданная служанка, и барон де Шарлю, мастерский портрет — сколько описательных строк отведено им во всем корпусе этого огромного произведения? Возможно, если считать строки, по полстраницы на каждого. И все же ни один разумный человек не может ни на мгновение усомниться в их пластичном и красочном существовании. Можно было бы подумать, что этот метод (а у Пруста нет другого, потому что его метод — это выражение его темперамента) может быть доведен до крайности, но на самом деле он никогда не утомляет. Может быть, кое-где среди этих тысяч страниц и найдется абзац, который можно счесть чрезмерно тонким, кусочек анализа, доведенный до исчезновения в ничто. Но таких очень мало, и все это второстепенные случаи. Интеллектуальное удовольствие никогда не ослабевает, потому что возникает ощущение, что сказано последнее слово по предмету, который много изучали, о котором много писали и который представляет человеческий интерес — последнее слово своего времени. Те, кто нашел красоту в творчестве Пруста, совершенно правы. Она там есть. Что поражает, так это его необъяснимый характер. В этой прозе, такой полной жизни, нет ни мечтательности, ни эмоций, ни выраженной иронии, ни теплоты убежденности, даже нет выраженного ритма, чтобы очаровать наш слух. Она взывает к нашему чувству удивления и завоевывает наше почтение своим скрытым величием. Я не думаю, что во всей литературе когда-либо был такой пример силы анализа, и я чувствую себя достаточно уверенно, говоря, что никогда не будет другого.

. . . . . .

ДЖОЗЕФ КОНРЕД.

XVIII СВОБОДНАЯ МИНУТКА

Я наконец нашел время, или, вернее, поскольку это лучше выражает наши отношения, Время было достаточно любезно, чтобы наконец найти меня — в отношении «Свана». Это был новый и удовлетворительный опыт. Его реальность необычайна — по крайней мере, в основной части книги: я надеюсь, ради французского высшего среднего класса того времени, что она не является обыденной в таких вещах, как сцена большого обеда во втором томе.

Кто-нибудь говорил, что он причастен и к Де Квинси, и к Стендалю? Мне кажется, что да, и пусть меня убьют, если я ожидал увидеть такое сочетание! Видите ли, в нем, с одной стороны, двойная мера аналитической и интроспективной силы, которой так дорожат поклонники Бейля; с тем, что они также ценят, — полным отсутствием приукрашивания ради самого приукрашивания. И все же он может быть красивым в самом лучшем смысле, тогда как Бейль никогда не может, ни в лучшем, ни в каком-либо другом. Затем, я, по крайней мере, нахожу в нем гораздо меньше типажности, которая, хотя, безусловно, и смягчена индивидуальностью в «Пармской обители» и других книгах (особенно в «Ламиэль»), все же всегда более или менее присутствует. Но самое странное и, на мой взгляд, самое привлекательное — это то, как он полностью избавляет от ощущения сухости — музейных препаратов, — которое я нахожу у Стендаля. И именно здесь так неожиданно возникает намек на Де Квинси. Ибо Пруст совершает это чудо постоянным возвращением к — а иногда и длительным самоограничением — своего рода элементу сна. Это, конечно, не тот более расплывчатый и мистический вид, который можно найти у Де Квинси, не тот, что в «Наших дамах скорби» или «Саванна-ла-Мар», а тот, что в лучших частях «Английского почтового дилижанса». На самом деле, в своей мечтательности он иногда скорее ландоровский, чем де-квинсианский. Но как бы то ни было, качество сна присутствует, для меня, как у немногих других французов — которые сами почти всегда поэты. Теперь, худшее в обычном реалисте — это то, что, будучи слепее любого другого язычника в своей слепоте, он пытается изгнать сон, хотя иногда и не кошмар, из жизни. Такой смеси, как у Пруста, я больше нигде не припомню.

ДЖОРДЖ СЭЙНТСБЕРИ.

XIX РЕАЛЬНЫЙ МИР В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Мое присутствие среди тех, кто предлагает дань уважения Марселю Прусту, было бы дерзостью, если бы просьба об этом не продолжалась после того, как я признался в скудости своих знаний. Как бы то ни было, я могу быть оправдан тем огромным удовольствием, которое я получаю, свидетельствуя о своем искреннем восхищении, основанном на сколь угодно малом опыте. Мне приходится много читать ради хлеба насущного, и чтение, которое я могу позволить себе ради удовольствия, ограничено слабостью зрения; книги г-на Пруста длинны и написаны на языке, который я читаю менее легко, чем на своем собственном. Так случилось, что до сих пор я прочитал только два тома прекрасно ясного перевода, удивительно ясного, если учесть деликатность и тонкость переведенных мыслей. Я не скажу, что можно распробовать вино, не выпив бутылки — аналогия, как и большинство аналогий, была бы ложной; я не сомневаюсь, что более широкое изучение принесло бы более ценные мнения. И все же мое небольшое исследование принесло мнения, которые, я убежден, дальнейшее изучение только подтвердит, и мне приятно их зафиксировать...

У всех нас есть свои взгляды на то, что для нас отличает великую художественную литературу от той, что менее чем велика. Мой всегда заключался в том, что она заставляет меня жить в реальном мире видимых, слышимых и понятных людей — мире, в котором, каким бы новым он ни казался поначалу, я чувствую себя как дома и способен с уверенностью в полной мере использовать свои способности понимания; этот последний момент важен, ибо, конечно, поверхностное может быть поверхностно живым. Несомненно, этот тест объективно несправедлив, потому что реакция воображения писателя на воображение читателя затрагивается, хотя и не обусловливается тем, насколько велика или мала симпатия между ними; но для моего собственного использования этот тест наиболее выгоден. Толстой сделал это для меня, так же как Стерн, так же как мисс Остин, так же как Теккерей, так же как не очень многие другие, и так же как некоторые почти повсеместно признанные. Что ж, г-н Пруст оказал мне эту весьма значительную услугу в тех двух томах, которые я прочитал в переводе, и я благодарен. Я знаю дедушку, бабушку, мать и больную тетю его героя, и знаю их хорошо, и мое понимание с азартом и до предела своих возможностей играло на богатстве характеров, открывшихся мне. Г-н Сван — один из моих близких знакомых, и я думаю, что у меня есть полное понимание его Одетты. Это первое, за что я благодарен. Второе — это чистое интеллектуальное наслаждение, с которым я раз за разом натыкался на достижение проницательности в тонкостях человеческих эмоций, от которого захватывало дух своей неотразимой правдой. Ревность мужчины к женщине, возможно, была выражена более грандиозно, но были ли когда-нибудь все тонкости ее извилистого и мучительного пути так полностью раскрыты, как в случае с г-ном Сваном? Или чувства чувствительного и воображающего мальчика в его первых привязанностях?... За эти две вещи я испытываю искреннюю благодарность, которую намерен приумножить. Но убожество моих нынешних квалификаций должно положить конец выражению этой благодарности сейчас.

Г. С. СТРИТ.

XX РОЖДЕНИЕ КЛАССИКИ

Картины, которые мы создаем для собственного удовлетворения о своих действиях, как правило, так же далеки от психологических процессов, которые они претендуют отражать, как клише вежливого разговора. Удобно и очень часто необходимо ограничивать осознание действия так, чтобы оно получало четкий и узнаваемый контур. С некоторым сходством с достижением импрессионистов, которые раскрыли ткань мира, проработанную концептуальными образами, Пруст разбивает формы, в которые обычно изливаются наши чувства. Ему любопытно отметить чувственные обманы, которые волнуют ум не менее глубоко, чем это сделала бы реальность, и отделить социальную стратагему (будь то стратагема Германтов или слуг в его собственном доме) от намерения, парафразом которого она была. Он диссоциативен только в той мере — необходимой, поскольку диссимуляция является первой природой ума. Но он вовсе не разрушителен; ибо действие никогда на самом деле не является отдельной сущностью, отрезанной кристаллическими стенами от маточного раствора наших жизней. В стиле, который он создал, эта сверкающая иллюзия растворяется обратно в насыщенную ментальную жизнь, неотъемлемым компонентом которой она является.

Я не знаю ничего, говорит он, что может, «autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyons une chose à aspect défini, les cent autres choses qu’elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins légitime.... Dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, c’est dix Albertines que je vis». Не только огрубление зернистости кожи, видимое при этой непривычной близости (это было бы сравнительно незначительно), но и психологическая перспектива, открывающаяся этим изменением в их отношениях; хотя Альбертина отказала ему в поцелуе в Бальбеке, она не может теперь помешать ему собрать в одном объятии розу прошлого и настоящего. Ибо Альбертина — это не только Альбертина «simple image dans le décor de la vie», когда позже она навещает его в Париже; ее образ тянет за собой бесчисленные ощущения из «Под сенью девушек в цвету»; и хотя он больше не любит ее, те облики, которые она имела для него в Бальбеке, силуэтом на фоне моря или сидящая спиной к скале, возвращают с собой влияние той любви. Мы далеки от того, что мы считали вещью с определенным обликом, девушкой, и, возможно, этот пример может слабо указать на сложность искусства Пруста. Желая передать изменчивый аспект вещей, или, возможно, составную груду аспектов, которая представляет в любой момент наше осознание вещи — а поскольку объективное описание вновь вводит живописное клише, которого до сих пор избегали, — он использует огромную ткань памяти, прошитую, как переливчатый шелк, множеством неопределимых настроений. Уточнить его метод в настоящее время было бы нелегко, да и нет наслаждения, равного простому следованию за этой чудесной паутиной в еще неясное будущее, где половина, к нашему огорчению отчасти и к нашему восторгу, еще скрыта. К последнему, потому что мы должны быть терпеливы против своей воли; к первому, потому что впереди еще так много верного удовольствия, и волнение от наблюдения за завершенным дизайном, чья симметрия пока только ощущается, как у статуи в саване перед ее воскрешением, совпадает или противоречит нашим ожиданиям. Существует восхитительное состояние (обязанное не в последнюю очередь своим очарованием нашему знанию о его скоротечности), в котором книга, стряхнув первую лихорадку новизны, находится в состоянии, когда ее можно наиболее искусно смаковать, и долго. Классические черты никогда не будут нам дороже, чем пока они еще полны современности. Классика читабельна по крайней мере постольку, поскольку она современна, но современник, однажды твердо вставший на свой пьедестал, совсем не доступен. Поэтому это великая и чудесная привилегия — бодрствовать на этой изысканной заре, в тот момент, когда этот многолепестковый цветок подвешен во всей своей свежести, который завтра —

Завтра обнаружит опавшим или вовсе нет:

опавшим, если в худшем случае (как мы слышали, это всегда происходит), к величию в его упадке и пренебрежении, более трогательному, чем щегольство маленького субалтерна бессмертия. Невозможно представить, как этот титанический фрагмент можно перекатывать из века в век; да и у будущего вряд ли будет много времени, чтобы отвлечься от производства предметов домашнего обихода, которые сделаны так плохо, что их приходится постоянно заменять. «В поисках утраченного времени» — это не одна из тех вещей, которые заменяют, как роман момента, но какая именно его часть, скорее всего, будет спасена, настоящее решить не может. Всегда найдутся те, кто проследит весь размах жеста Мастера, который вызывает часы юности, цветущие в тени девичества, и восстанавливает измученные города равнины; то склоняясь, чтобы препарировать сноба, то взлетая, чтобы погладить горизонт, но никогда не театрально и никогда не грандиозно. Возможно, в луче этого самого интимного света мы получаем большую часть нашего удовольствия от узнавания наших собственных движений; наследники нашей чувствительности найдут там оригинал многих импульсов, которые они принимают как часть человеческой природы.

ЭДЖЕЛЛ РИКВОРД.

XXI КАЗУИСТ В ДУШАХ

Патер, который желал повсюду находить силы, производящие приятные ощущения, «каждое из более или менее своеобразного и уникального рода», говорит: «Немногие художники, даже не Гете и не Байрон, работают совершенно ясно, отбрасывая все débris и оставляя нам только то, что жар их воображения полностью сплавил и преобразовал». Сплавил ли и преобразовал жар воображения Пруста его материал так, как Бальзак и Роден преобразовали и сплавили свой? Являются ли его персонажи творениями? Обладает ли он странным магическим чувством той жизни в естественных вещах, которая непередаваема? Я думаю, нет; в его прозе слишком много débris, которые он не отбросил.

Книги Пруста — это автобиография чувствительной души, для которой существует видимый мир; только он никогда не смог бы сказать вместе с Готье: «Я человек, для которого существует видимый мир»; ибо в этой знаменитой фразе он выражает свой взгляд на жизнь и свой взгляд на собственное творчество: Готье, который буквально открыл описательную прозу, предпочтительно прозу художника; который, как в прозе, так и в стихах, является поэтом физической красоты, красоты внешнего вида вещей. Пруст, с его обожанием красоты, дает равное ощущение красоты внешних вещей и физической красоты; с бесконечной тщательностью, с бесконечными предосторожностями он дает возможность заглянуть в оккультные тайны, неизвестные нам, в наши неизбежные инстинкты и, временами, в те ледяные экстазы, которые Лафорг раскрывает в «Легендарных моралите». Только, не читав книг о средневековой магии, он не может заверить нас, что объятия дьявола обладают такой интенсивной холодностью, что ее можно назвать, допустимым оборотом речи, огненной.

В своей лихорадочной попытке объяснить себя самому себе его воображаемый герой напоминает мне Руссо, который, встретив Гримма и раздосадовав Вольтера, был обречен своим лихорадочным и неистовым характером познать в страдании то, чему он, конечно, не учил в песнях; который, будучи жадным до недопониманий, был вынужден терзающими шипами своей ревности написать «Исповедь», в которой он освобождается от раздражения всех этих глаз, устремленных на него, движимый, вопреки самому себе, приняться объяснять себя другим людям — трус перед собственной совестью. В совести героя Пруста нет трусости; его предельная бесстыдная искренность по отношению к обнаженной правде вещей позволяет ему «avec une liberté d’esprit» соревноваться, ближе к концу последнего тома, в своем разоблачении барона де Шарлю с откровенностью Ретифа де ла Бретона в «Господине Николя».

Некоторые страницы «Содома и Гоморры» могли быть вдохновлены Петронием. Сама лихорадка и томление в крови: это так много значит в прозе Петрония и лежит в основе некоторых его очарований. Он страстно интересуется людьми, но только теми, кто не той же природы, что и он: его жадное любопытство безлично. Некоторое любопытство Пруста не столько живо, сколько безлично. Петроний — подобно писателю, о котором я говорю, — настолько специфически латинский, что у него нет сдержанности в разговоре о том, что он чувствует, нет той бессознательной сдержанности в чувстве, которую расы, отошедшие дальше от цивилизации, изобрели в своих отношениях с природой. Это одна из тех вещей, которые люди имеют в виду, когда говорят, что проза Петрония аморальна. Такова и проза Пруста. И все же в прозе этих писателей, обеих тронутых духом извращенности, редчайшая красота исходит от возвышения природы до чего-то не совсем естественного, извращенности красоты, которая так же ядовита, как и любопытна.

Пруст обладает некоторой долей порочного мистицизма Гюисманса, но не столь опасного, как у него; нет у него и той психологии, которая может быть доведена до такой глубины в темноту души, что пылающие стены мира сами блекнут до мерцания; он не ведет хронику приключений «Ярмарки тщеславия» этого мира: он озабочен откровением подсознательного «я»; исповеди его героя — это не возвышение души. Он озабочен не столько приключениями, сколько почти монастырской тонкостью в отношении темных страстей, которые разыгрываются, никогда не имея никакой фактической логики. При всем своем любопытстве это любопытство никогда не ведет его в направлении постижения душой духовных вещей. Он, временами, подобно Малларме, изобретательно деформирует язык, на котором пишет; и, как у большинства этих современных декадентов, извращенность формы и извращенность манеры сбивают нас с толку на его самых сбивающих с толку страницах.

Я с удивлением обнаруживаю, что французский критик Каркассон сравнивает Пруста с Бальзаком. Как наблюдатель общества — да; как творец — нет. «Никогда, — пишет он, — со времен Стендаля и Бальзака ни один романист не вкладывал столько реальности в роман. Стендаль, Бальзак: я пишу эти великие имена без колебаний рядом с именем Марселя Пруста. Это лучшая дань уважения, которую я могу воздать силе и оригинальности его таланта». При жизни Бальзака был Бенжамен Констан, чей «Адольф» занимает место после «Манон Леско», чисто объективное исследование несравненной простоты, которое появляется посреди тех аналитиков сложных душ — Лакло, написавшего непревзойденное исследование обнаженной человеческой плоти в «Опасных связях»; Вольтер, Дидро; Руссо, в чьей «Новой Элоизе» рождается роман страсти. После них Флобер, Гонкуры, Гюисманс, Золя, Мопассан. Я бы поставил Пруста в один ряд с теми редкими духами, чей métier — анализ сложных душ. Браунинг писал по поводу своего «Сорделло»: «Мой акцент был на инцидентах в развитии души: мало что еще стоит изучать; я, по крайней мере, всегда так думал». Это, безусловно, применимо к Прусту; и, поскольку мне кажется, что он черпает часть своего таланта у Стендаля и ни у какого другого романиста, я могу представить его казуистическое и жестокое создание темной души барона де Шарлю примерно в той же манере, что и у Стендаля, когда он раздевает душу Жюльена Сореля с преднамеренной и завораживающей наглостью.

Рассмотрите вопрос о стиле Бальзака: вы обнаружите, что он обладает жизнью, что он обладает идеей, что он обладает разнообразием; что бывают моменты, когда он достигает редкой и совершенно индивидуальной красоты. Для Бодлера он был страстным провидцем. «Одним словом, каждый у Бальзака, вплоть до самых кухонных мужиков, обладает гением». Я часто задавался вопросом, является ли в романе совершенная форма хорошей или даже возможной вещью, если роман должен быть тем, чем его сделал Бальзак, — историей, добавленной к поэзии. Романист со стилем не будет смотреть на жизнь совершенно обнаженным взглядом.

В Прусте нет обнаженного взгляда; его видение подобно затуманенному зеркалу, в глубинах которого вспыхивают и исчезают странные фигуры. Единственный безупречный стиль во французском языке — это стиль Флобера; этот стиль, который имеет все достоинства и почти не имеет недостатков, становится тем, что он есть, в результате процесса, сильно отличающегося от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Я не могу отрицать, что Стендаль обладает чувством ритма: оно в его мозгу, а не в его сухом воображении; в своего рода бесплодном мозгу, расположенном на большом расстоянии от сердца, чей ритм слишком слаб, чтобы потревожить его. Тем не менее, в стиле Пруста есть что-то парадоксальное, сингулярное, едкое; это окрашенный, надушенный и экзотический стиль, стиль, в котором ощущение становится сложным, культивированным, цветком сложной жизни; он может стать смертоносным, как страсть становится ядовитой. «Мир романиста, — писал я, — то, что мы называем реальным миром, — это твердая кража из пространства; цвет и музыка могут вплывать в него и блуждать по нему, но он не был создан с помощью цвета и музыки, и он не является частью сознания его обитателей». В этом мире никогда не жил д’Аннунцио; в этот мир никогда не входил Пруст. Тем не менее, в нем есть что-то жестокое, что-то ненормальное, что-то тонкое. Он творец великолепных тканей, Вавилонов, Содомов. Только он никогда не поражает вас, как поражает Бальзак.

АРТУР САЙМОНС.

XXII ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО

Двое из авторов солидного памятного выпуска «Нувель ревю франсез», посвященного Прусту, напоминают мне, что я встречал Марселя Пруста много лет назад на вечеринке в канун Рождества, устроенной мадам Эдвардс (ныне мадам Жозе Серт) в ее замечательной квартире на набережной Вольтера в Париже. (Не то чтобы мне нужно было напоминание.) С некоторым нетерпением я открыл год, 1910, в своем дневнике. Вот что я там прочитал: «Доран пришел в воскресенье вечером на ужин. Мы отправились на «Réveillon» к Мисе Эдвардс и вернулись домой в 4 часа утра». Ни слова больше! И я не могу сейчас вспомнить ни единой вещи, которую сказал Пруст.

У меня, однако, довольно ясное воспоминание о его внешности и стиле: темный, бледный мужчина, чуть моложе сорока, с черными волосами и усами; своеобразный; обходительный; можно было бы сказать, эстет; идеальная фигура, физически, для Банторна; он постоянно изгибал свое тело, руки и ноги в странные кривые, в стиле лорда Бальфура, как я наблюдал лорда Бальфура в ресторанах иностранных отелей. Я бы не назвал его самосознательным; я бы сказал скорее, что он хорошо осознавал себя. Хотя к тому времени он опубликовал только одну книгу, «Утехи и дни» — и то четырнадцать лет назад — и хотя книга не имела популярного успеха, Пруст, несомненно, в 1910 году был значительным львом. Он сидел за столом самой хозяйки и доминировал за ним, и все на вечеринке проявляли к нему интерес. Даже я был как-то знаком с его именем. Что касается «Утех и дней», я не читал их до сего дня.

За несколько недель до его смерти, разыскивая что-то другое в переполненном книжном шкафу, я наткнулся на свое первое издание «По направлению к Свану» и решил перечитать книгу. Она мне понравилась меньше, и в то же время больше, чем в 1913 году. Ее longueurs показались мне невыносимыми, неуклюжее многоногое ползание бесконечных предложений — непростительным; отсутствие формы или конструкции может обнаруживать безыскусность, но оно означает и наглость. Почему бы Прусту не взять на себя труд научиться «писать» в широком смысле? Далее, монотонность темы и обращения становится утомительной. (Признаю, что она никогда не бывает такой тягостной в «Сване», как в более поздних томах «Германтов» и «Содома и Гоморры».) С другой стороны, при втором чтении я был совершенно очарован некоторыми деталями.

Около двух третей творчества Пруста должно быть посвящено мелочам социальных манер, высмеиванию миллиона разновидностей сноба. В этой игре Пруст — мастер. (К счастью, он не скрывает, что, как и остальное человечество, любит древнюю кровь и знатные связи.) Он напишет вам сто страниц о модном обеде, на котором не демонстрируется ничего, кроме ничтожности и наивности человеческой природы. Его интерес к человеческой природе, если он интенсивен и ясновидящ, чрезвычайно ограничен. Иностранные критики обычно соглашаются, что английский романист имеет преимущество перед французским в том, что он обходит своих персонажей со всех сторон и показывает их вам со всех сторон. Я слышал это снова и снова в разговорах в Париже, и я думаю, что это довольно верно, хотя, конечно, Бальзак был величайшим представителем полного показа. Пруст никогда не «представляет» персонажа; он никогда не представляет ситуацию: он цепляется за один или два аспекта персонажа или ситуации и строго игнорирует все остальные. И он почти никогда не бывает героическим, как всегда был Бальзак; он редко возвеличивает, и он почти всегда принижает — в толерантной манере.

Опять же, он не может контролировать свои движения: он видит извилистую тропинку в стороне от главной аллеи и убегает все дальше и дальше, просто потому, что в данный момент ему это забавно. Вы спрашиваете себя: он потерялся — вернется ли он когда-нибудь? Ответ в том, что часто он никогда не возвращается, а когда возвращается, он использует волшебный, но незаконный ковер, к возмущению принципов композиции, которые не могут быть нарушены в произведении первого порядка. Это порицание относится не только к какой-либо конкретной работе, но и к его творчеству в целом. Более поздние книги — это оргии самопотакания; работа погубила мораль автора: явление достаточно распространенное.

Два достижения в творчестве Пруста я бы оценил как великие. Первое — это часть «Свана», озаглавленная «Любовь Свана». У него здесь была большая тема — любовь и ревность. Любовь физическая, и объект ее презренен; ревность фантастична. Но дело подано с огромной, серьезной, горькой, впечатляющей силой. Единственный недостаток в том, что он позволяет Свану пойти на soirée musicale и не может, несмотря на несколько попыток, увести его оттуда вовремя, чтобы сохранить интерес ситуации в целом. И все же в дивагации soirée musicale есть чудесные, неподражаемые вещи.

Второе достижение, в начале «Содома и Гоморры», — это психологическая картина типа педераста. Неперспективный предмет, согласно британским представлениям! Пруст развивает из него красоту и душераздирающий пафос. Никто, обладающий хоть каким-то восприятием трагедии, не может прочитать эти замечательные страницы и впоследствии относиться к извращенцу так, как он относился к нему до их прочтения. Я считаю их высшей точкой Пруста.

Говоря в общем, творчество Пруста неуклонно шло на спад после «Свана». «Под сенью девушек в цвету» было страшным падением, и по мере того, как том следовал за томом, жемчужины все реже и реже нанизывались на змеиную нить. То, что Пруст был гением, не подлежит сомнению; и я согласен, что он сделал некоторые оригинальные открытия на путях психологической фантастики. Но то, что он был верховным гением, как хотели бы заставить нас верить многие критики, как французские, так и английские, я признать не могу.

АРНОЛЬД БЕННЕТТ.

КОНЕЦ

Отпечатано в Великобритании компанией R. & R. Clark, Limited, Эдинбург.

СНОСКИ

[1] Г-н Биррелл, чье эссе, хотя впервые напечатанное в The Dial, было написано для включения в этот том, любезно согласился на то, чтобы я заменил оригинальный текст моими собственными версиями этой и следующих цитат из «Под сенью девушек в цвету» и «По направлению к Свану» соответственно. — Ч.К.С.М.

[2] См., однако, мою сноску на стр. 106 и Pastiches et Mélanges, стр. 91-99. — Ч.К.С.М.

[3] Перепечатано из The Times от среды, 29 ноября 1922 года. The Times была почти единственной среди английских газет, которая «обнародовала» смерть Марселя Пруста в своем выпуске от понедельника, 20 ноября. — Ч.К.С.М.

[4] The Times, понедельник, 20 ноября 1922 года: «Марсель Пруст: Оценка». (От корреспондента.) — Ч.К.С.М.

[5] Примечание транскрибера: См. следующую сноску.

[6] Я рад, что признание здесь любезности г-на Уокли, позволившего мне заменить его версию моей версией этих двух отрывков из «Под сенью девушек в цвету», дает мне возможность также признать мое заимствование и поздравить его с открытием слова «mild» — «une véritable trouvaille», как, несомненно, назвал бы его Норпуа. — Ч.К.С.М.

[7] В своей статье, опубликованной в The Times три недели спустя, 20 декабря 1922 года, г-н Уокли ответил на критику этого утверждения: — «Старая жалоба на «искажение» современной Франции теперь начинает звучать в адрес великого романиста, только что умершего, Марселя Пруста. Выдающийся английский романист нападает на меня по этому поводу. Он говорит, что Пруст не имеет права на высший ранг в литературе, потому что его представление французского общества лишь частичное, а следовательно, несправедливое; что он пишет только о круге Сен-Жерменского предместья, который олицетворяет «мертвую» Францию, а не о «живых» людях, солдатах, государственных деятелях и других, которые создавали и создают Францию сегодня. И он противопоставляет его Бальзаку, который стремился дать панораму всей социальной схемы. Что ж, мне это кажется неудачным сравнением. «Человеческая комедия» Бальзака была, подобно «Семье Ругон-Маккаров» Золя, лишь запоздалой мыслью, надуманной формулой, призванной предположить непрерывность и полноту в том, что было лишь случайным и темпераментным. Как «представление Франции» ее нельзя воспринимать всерьез; то, что она представляет — как и любое другое произведение искусства, — это гений своего автора. Его люди действия, его государственные деятели, его деловые люди, откровенно говоря, нелепы. Пруст никогда не ставил своей целью «представить» Францию; он представил ту сторону ее социальной жизни, которая случайно его заинтересовала. Что он действительно великолепно представил, так это доселе неисследованное в человеческой природе и человеческом разуме. Как говорит о нем г-н Жак Ривьер в текущем выпуске «Нувель ревю франсез»: «Открытия, которые он сделал в человеческом разуме и сердце, однажды будут считаться капитальными и того же ранга, что и открытия Кеплера в астрономии, Клода Бернара в физиологии или Огюста Конта в интерпретации наук». Это кажется мне лучшей работой, чем создание портретной группы «Современной Франции», с генералом Лиоте под руку с маршалом Фошем и г-ном Клемансо, надевающим свои знаменитые жемчужно-серые перчатки». — Ч.К.С.М.

[8] Перепечатано из The Times Literary Supplement от четверга, 4 января 1923 года, где эта статья следовала за английской версией официальной дани уважения Марселю Прусту, подписанной девятнадцатью английскими мужчинами и женщинами, которая появилась (на французском языке) в специальном выпуске La Nouvelle Revue Française за январь 1923 года. Г-н Миддлтон Марри уже писал, более подробно (слишком подробно, в самом деле, для воспроизведения в этом томе), о Марселе Прусте в The Quarterly Review за июль 1922 года. — Ч.К.С.М.

[9] В другом и довольно сложном смысле это предчувствие будущего. Шпили, по-видимому, были шпилями Кана, экипаж — автомобилем, год, очевидно, гораздо более поздний. Оригинальную статью можно найти в Pastiches et Mélanges, на стр. 91–99. — Ч.К.С.М.

[10] Т.е. «Утехи и дни», опубликованные в 1896 году, и Pastiches et Mélanges, которые, строго говоря, не вышли отдельным томом до «Под сенью девушек в цвету», весной 1919 года. Но из Pastiches некоторые, по крайней мере, появились в Figaro в 1908 и 1909 годах, в то время как Mélanges датируются еще раньше и включают в себя введения к переводам Пруста Раскина, «Библии Амьена» (1904) и «Сезам и лилии» (1906). — Ч.К.С.М.

[11] Примечание транскрибера: См. следующую сноску.

[12] Г-н Хасси, чье эссе, благодаря его любезности и любезности г-на Филсона Янга, я смог повторить из Saturday Review, как и г-н Биррелл, санкционировал замену оригинального текста моей версией этих двух цитат из «Под сенью девушек в цвету». — Ч.К.С.М.

[13] Nouvelle Revue Française, № 112 (N.S.), январь 1923 г., стр. 201-2. Друг — г-н Жак де Лакретель. — Ч.К.С.М.

[14] Это, по сути, отрывок из письма г-на Конрада в ответ на просьбу обосновать проект этого тома, внеся в него свой вклад. — Ч.К.С.М.

[15] Т.е. «По направлению к Свану»; обед у Вердюренов, на котором Форшвиль впервые присутствует вместе с Коттарами, художником Бришо, Сваном и Одеттой. Справедливо, как по отношению к критику, так и к читателю, объяснить, что г-н Сэйнтсбери не читал ничего из Пруста, кроме «Свана», и то в неадекватном переводе. С другой стороны, для редактора было так же невозможно помышлять о книге такого рода без обещания сотрудничества от своего старого друга и учителя, как, в тот момент, для дуайена английских (если не европейских, что означает мировых) критиков квалифицировать себя для того, чтобы сказать больше, чем напечатано на этом листе. — Ч.К.С.М.

Примечания транскрибера

В двух цитатах из «В поисках утраченного времени» Пруста отсутствуют слова, что делает цитаты непонятными. Отсутствующие слова, приведенные ниже в скобках, были добавлены на основе авторитетного французского издания (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, том III).

Стр. 9: Je n’avais [jamais] fait de différence entre les ouvriers Стр. 27: si loin qu’on allât dans [ses] effets d’art raffiné

Другие очевидные опечатки были исправлены без примечаний.