БИБЛИОТЕКА ДОМАШНЕГО УНИВЕРСИТЕТА СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ

43

СРЕДНЕВЕКОВАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

РЕДАКТОРЫ БИБЛИОТЕКИ ДОМАШНЕГО УНИВЕРСИТЕТА СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ

ГИЛБЕРТ МЮРРЕЙ, O.M., D.C.L., F.B.A. Г. Н. КЛАРК, LL.D., F.B.A. Г. Р. ДЕ БЕР, D.SC., F.R.S.

Соединенные Штаты

ДЖОН ФУЛТОН, M.D., PH.D. ХОВАРД МАМФОРД ДЖОНС, LITT.D. УИЛЬЯМ Л. ЛАНГЕР, PH.D.

Средневековая английская литература

У. П. КЕР

Джеффри Камберледж ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ЛОНДОН НЬЮ-ЙОРК ТОРОНТО

First published in 1912, and reprinted in 1925, 1926, 1928 (twice),
1932, and 1942
Reset in 1945 and reprinted in 1948

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

CONTENTS

CHAP. PAGE

I INTRODUCTION 7

II THE ANGLO-SAXON PERIOD 16

III THE MIDDLE ENGLISH PERIOD (1150-1500) 43

IV THE ROMANCES 76

V SONGS AND BALLADS 107

VI COMIC POETRY 124

VII ALLEGORY 137

VIII SERMONS AND HISTORIES, IN VERSE AND PROSE 150

IX CHAUCER 163

 NOTE ON BOOKS 187

 SUPPLEMENTARY NOTE by R. W. CHAMBERS 188

 INDEX 190

ГЛАВА I ВВЕДЕНИЕ

Читатели приходят к средневековой литературе самыми разными путями, и вряд ли возможно описать все те привлекательные стороны и подходы, с помощью которых они открывают для себя эту область. Историки вынуждены изучать языки тех народов, чьей историей они занимаются, и читать основные книги на этих языках, если хотят правильно понять идеи, цели и дух минувших эпох. Иногда изучение древней литературы было продиктовано религиозными или полемическими мотивами, как, например, когда англосаксонские гомилии были взяты, отредактированы и истолкованы в поддержку Реформации. Иногда к исследованию старинной литературы ведет простое любопытство — желание понять смысл того, что поначалу кажется трудным и загадочным. Однако подобное любопытство редко бывает беспримесным; обычно исследователя ведет вперед сочетание самых разных смутных ассоциаций и интересов. Часто отмечалось, что любовь к готической архитектуре или средневековому искусству в целом сопутствует изучению средневековой поэзии и помогает ему. Чтение Томасом Чаттертоном древнеанглийских текстов и его имитации древнеанглийского стиха были вдохновлены церковью Святой Марии Редклифф в Бристоле. Жизнь Горация Уолпола, Томаса Уортона, сэра Вальтера Скотта и многих других показывает, как изучение средневековой литературы может развиваться наряду с другими родственными антикварными интересами.

Иногда, вместо того чтобы начинать с исторических или антикварных интересов или симпатии к средневековой моде в целом, любовь к средневековой литературе возникает благодаря какому-то одному автору, например, Данте Алигьери или сэру Томасу Мэлори. Книгу, «Божественную комедию» или «Смерть Артура», берут в руки, возможно, случайно, без какой-либо четкой идеи или цели, а затем обнаруживают, что она захватывает и пленяет — то, что часто справедливо называют «откровением нового мира». Долгое время этого вполне достаточно; читатель довольствуется Данте или «Смертью Артура». Но ему может прийти в голову спросить о «французской книге», из которой Мэлори почерпнул приключения рыцарей короля Артура; он может захотеть узнать, как легенда о Граале оказалась смешанной с рыцарскими романами Круглого стола; и так он будет вовлечен, пытаясь выяснить как можно больше и погружаясь все глубже в Средневековье. То же самое происходит с читателем Данте; на протяжении всей своей поэмы Данте признает долг перед более ранними писателями; он не одинок и не независим в своих мыслях и поэзии; поэтому становится интересным заглянуть дальше и узнать что-то о более старых поэтах и моралистах, и о раннем средневековом мире в целом, прежде чем все это было обобщено и запечатлено в воображении «Божественной комедии». Примеры такого чтения можно найти в работах Джона Рёскина и Мэтью Арнольда. Мэтью Арнольд уже в конце своей жизни (во вступительном эссе к книге Т. Х. Уорда «Английские поэты») показывает, что читал некоторых старофранцузских авторов. Он не начинает со старофранцузского в молодости; очевидно, он пришел к нему, работая в обратном направлении от более известных поэтов, Данте и Джеффри Чосера. Цитаты Джона Рёскина из старофранцузских текстов также относятся к довольно позднему периоду его творчества; именно в своих оксфордских лекциях, частично опубликованных в «Fors Clavigera», он обращался к «Роману о Розе» и использовал его, чтобы проиллюстрировать все, что занимало его мысли в то время.

Таким образом, очевидно, что любой, кто берется писать об английской литературе Средневековья, обнаружит, что обращается к аудитории, которая вовсе не едина в отношении этого предмета. Одни, вероятно, будут историками по своим вкусам и станут искать в литературе сведения о нравах и обычаях, образе мнений, «типичных процессах» в истории культуры или образования. Другие могут быть в поиске историй, очарования рыцарского романа, которое иногда считают присущим исключительно Средневековью, а третьи, имея собственные амбиции, могут искать темы, которые можно использовать и адаптировать в современных формах, как история о Нибелунгах была использована Рихардом Вагнером, Уильямом Моррисом и многими другими; возможно, просто ради намеков на сюжеты и декорации, которые можно использовать более свободно, как, например, в прозаических романах Морриса. Другие, начиная с одного любимого автора — Данте, Чосера или Мэлори, — попытаются поместить то, что они уже знают, в правильное соотношение со всем окружением, работая, например, над историей религиозной поэзии или различными видами повествования. Писать для всех этих и других различных вкусов непросто. Но это не безнадежное дело, пока есть хоть какой-то интерес, пусть даже это будет лишь общее смутное любопытство к неизвестному предмету.

Существует много предубеждений против Средневековья; само название изначально было выражением презрения; оно означает промежуток тьмы между крушением древней классической культуры и современным возрождением наук — время, которое считается полным невежества, суеверий и дурного вкуса, объектом отвращения для образованных людей. В качестве примера такого мнения о Средневековье можно привести слова Иеремии Бентама о наших «варварских предках» — «немногие из которых могли хотя бы читать, а у тех немногих не было перед глазами ничего, что стоило бы читать». «Когда в перерывах между своим обычным занятием, своим распорядком дня — перерезанием глоток друг другу или валлийцам, шотландцам или ирландцам — они могли украсть время для отдыха, как они его проводили? Перерезая глотки французам, чтобы получить их деньги: это была активная добродетель; оставлять глотки французов неперерезанными было праздностью, сном, бесславным покоем».

С другой стороны, Средневековье было воспето многими писателями; «Эпоху рыцарства», «Века веры» часто противопоставляли черствости эпохи просвещения, рационализма и материального прогресса; их представляют полными красок, разнообразия, всякого рода романтики, в то время как современная цивилизация изображается сравнительно скучной, монотонной и неживописной. Этот взгляд настолько укоренился даже среди людей, которые не впадают в крайности и не являются чрезмерно восторженными или романтичными, что термин «готический», который раньше был термином презрения к Средневековью, полностью утратил свои пренебрежительные ассоциации. «Готический» изначально было бранным названием, как «вандализм»; оно означало то же самое, что и «варварский». Но в то время как «вандализм» сохранил свое дурное значение, «готический» его утратил. Сейчас это не означает «варварский», и если это все еще означает «неклассический», то это не подразумевает, что «неклассическое» обязательно должно быть неправильным. Теперь можно думать о Средневековье и его литературе без предубеждений с той или иной стороны. Поскольку никто сейчас не думает презирать готическую архитектуру просто потому, что она не греческая, так и книги Средневековья могут быть прочитаны в духе справедливости теми, кто возьмет на себя труд понять их язык; их можно оценить такими, какие они есть на самом деле; их достоинства или недостатки теперь определяются не просто сравнением с произведениями других времен, в которых стандарты и идеалы совершенства были иными.

Язык — это трудность. Старые английские книги написаны на языке, который обычно называют англосаксонским; это, конечно, не один из самых сложных языков, но ни один язык не является легким для изучения. Кроме того, англосаксонская поэзия обладает своеобразным словарем и странными формами выражения. Поэтические книги нельзя читать без большого усердия; их нельзя прочесть наскоком.

Позже, когда язык превратился в то, что технически называется среднеанглийским — скажем, в тринадцатом веке, — положение во многом не улучшилось. Правда, язык стал ближе к современному английскому; правда и то, что язык поэтических книг обычно гораздо проще и ближе к обычному прозаическому, чем был язык англосаксонских поэтов. Но с другой стороны, в то время как англосаксонская литература практически вся написана на одном языке, среднеанглийский — это на самом деле вовсе не язык, а огромное количество разных наречий, принадлежащих разным частям страны. И не только язык Йоркшира отличается от языка Кента, Дорсета, Лондона или Ланкашира, но и в пределах одного округа каждый автор пишет так, как ему нравится, а человек, который делает копию его книги, также пишет так, как ему нравится, и смешивает свои местные и личные варианты с вариантами оригинального автора. Кроме того, на среднеанглийском языке сохранилось гораздо больше письменных памятников, чем на англосаксонском, и они, происходя из всех частей страны, полны всяческих странных слов. Словарь среднеанглийского языка, с его множеством французских и датских слов, множеством слов, принадлежащих одному региону и не принадлежащих другому, в некотором смысле сложнее, чем словарь англосаксонского.

Но, к счастью, несмотря на все эти препятствия, нетрудно сделать хороший первый шаг в изучении древних языков — в англосаксонском, например, с помощью «Букваря» и «Хрестоматии» Генри Суита, в среднеанглийском — с помощью Джеффри Чосера или «Видения о Петре Пахаре».

Разница в языке между англосаксонским и среднеанглийским соответствует разделению в истории литературы. Англосаксонская литература отличается от той, что следует за ней, не только грамматикой и словарем, но и многими идеями и модами, особенно в поэзии. Разницу можно выразить так: если более ранняя английская литература является преимущественно английской, то литература после одиннадцатого века в значительной степени зависит от Франции; Франция с 1100 по 1400 год является главным источником идей, культуры, воображения, сюжетов и форм стиха. Иногда думают, что это было результатом нормандского завоевания, но это не является правильным объяснением того, что произошло, ни в языке, ни в литературе. Ибо то же самое происходило в других странах, которые не были завоеваны норманнами или каким-либо другим народом, говорящим по-французски. История немецкого языка и немецкой литературы в Средние века во многом соответствует истории английской. Название «среднеанглийский» было придумано немецким филологом (Якобом Гриммом), который обнаружил в английском те же стадии развития, что и в немецком; англосаксонский соответствует древневерхненемецкому в своих флексиях; среднеанглийский похож на средневерхненемецкий. Изменение в обоих языках — это переход от одного вида флексии к другому. На «древней» стадии (скажем, около 900 года) флексии содержат различные четко выраженные гласные; на «средней» стадии (около 1200 года) окончания слов стали произноситься менее отчетливо, и там, где есть флексия, она чаще всего показывает одну гласную, записываемую как «e», тогда как «древняя» форма могла иметь «a», «o» или «u». Изменения такого рода начались в Англии еще до нормандского завоевания и продолжались бы так же, как в Германии, если бы нормандского завоевания вовсе не было. Французы и французский язык не имели к этому никакого отношения.

Французы были действительно важны своими идеями и формами поэзии; они заставили почувствовать свое влияние через них во всем западном христианстве, в Италии, в Дании и даже сильнее в Германии, чем в Англии. Действительно, можно сказать, что нормандское завоевание сделало для англичан менее легким, чем для немцев, использование французских идей при написании собственных книг на своем родном языке. Французское влияние было слишком сильным в Англии; родной язык был в загоне; многие англичане писали свои книги на французском, вместо того чтобы делать английские адаптации с французского. Немцы, которые были политически независимы, не испытывали искушения, подобного английскому, и во многих отношениях они были более успешны, чем англичане, как переводчики с французского, как адаптаторы французских «мотивов» и идей. Но каковы бы ни были различия между одной нацией и другой, несомненно, что после 1100 года французские идеи ценились во всех странах Европы таким образом, что Франция стала главным источником просвещения и развлечения повсюду; и интеллектуальное преобладание Франции — это то, что больше всего отличает позднее Средневековье от более раннего, то есть от англосаксонского периода, в истории английской литературы.

Лидерство Франции в литературе Европы можно датировать примерно 1100 годом, временем Первого крестового похода и многих великих перемен в жизни христианского мира. Около 1100 года заканчивается один великий исторический период, начавшийся с так называемого Великого переселения германских народов и их расселения в различных частях мира. Нормандское завоевание Англии, как было сказано, является последним из движений в переселении народов. Готы и вандалы, франки, бургунды, лангобарды, англы, юты и саксы, датчане и норманны — все они имели свои времена приключений, исследований, завоеваний и поселений. Одним из великих событий этого переселения было основание норвежских поселений во Франции, основание Нормандии; и экспедиции норманнов — в Италию, так же как и в Англию, — были почти последними, которые проводились в старом стиле. После нормандского завоевания появляются новые виды приключений, которые представлены в образах Рыцаря и Оруженосца Джеффри Чосера — один из них крестоносец, или странствующий рыцарь, другой (его сын) участвует в более современном виде войны, Англия против Франции, нация против нации.

Две формы английского языка, англосаксонский и среднеанглийский, и два периода средневековой английской литературы соответствуют двум историческим периодам, один из которых заканчивается, а другой начинается около 1100 года, в дату Первого крестового похода. Англосаксонская литература принадлежит к более старому миру; англосаксонская поэзия восходит к очень ранним временам и сохраняет традицию, которая пришла из древних дней, когда англичане были еще континентальным германским племенем. Среднеанглийская литература отрезана от англосаксонской, англосаксонские истории забыты, и хотя старый аллитерационный стих сохраняется вплоть до шестнадцатого века, он предстает в новой форме с новым звучанием; в то время как вместо того, чтобы быть единственным великим инструментом поэзии, он вынужден конкурировать с рифмованными куплетами и строфами другого размера; ему приходится нелегко под натиском французских рифм.

ГЛАВА II АНГЛОСАКСОНСКИЙ ПЕРИОД

При рассмотрении англосаксонской литературы полезно прежде всего помнить, что сохранилось ее сравнительно немного; мы также не можем быть уверены, что сохранились лучшие вещи, особенно в поэзии. Англосаксонская поэзия, как мы знаем, создавалась по крайней мере пятьсот лет. То, что существует сейчас, найдено, главным образом, в четырех рукописных томах, которые были спасены, более или менее случайно, от всякого рода опасностей. Никто не может сказать, что было потеряно. Многие рукописи, столь же хорошие, как и эти, могли быть проданы как старый пергамент или отданы детям, чтобы те нарезали из них хвосты для воздушных змеев. Одна англосаксонская поэма, «Вальдере», известна по двум своим фрагментам, которые были обнаружены в переплете книги в Копенгагене. Две другие поэмы были, к счастью, скопированы и опубликованы около двухсот лет назад двумя известными антикварами; оригинальные рукописи с тех пор исчезли. Кто может сказать, сколько рукописей исчезло, не будучи скопированными? Очевидный вывод заключается в том, что мы можем говорить о том, что знаем, но не так, будто мы знаем все об англосаксонской поэзии.

С прозой дело обстоит несколько иначе. Сохранились прозаические переводы, сделанные королем Альфредом; сохранилась «Англосаксонская хроника»; сохранилось немало религиозных произведений, гомилии Эльфрика и других; исходя из того, что нам известно об условиях авторства в те времена, не кажется вероятным, чтобы какое-либо прозаическое произведение, имеющее заметную или оригинальную ценность, исчезло. С поэзией, напротив, каждое новое открытие — подобное упомянутым фрагментам из книжных переплетов — заставляет чувствовать, что объем англосаксонской поэзии неизвестен. Может всплыть что угодно. Мы не можем сказать, какие темы не были затронуты англосаксонскими поэтами. Несомненно, что им было известно много хороших историй, которые не встречаются ни в одной из сохранившихся рукописей.

Содержание англосаксонской литературы можно разделить на две части: одна принадлежит англичанам как тевтонскому народу, унаследовавшему вместе со своим языком форму поэзии и ряд историй, не имеющих ничего общего с римской цивилизацией; другая происходит из латыни и переводит на английский язык знания, которые были общими для всей Европы.

Англичане вначале — англы и саксы — были язычниками-германцами, которые принимали участие в великом движении, называемом Великим переселением народов, — которые покинули свои дома и эмигрировали на земли, принадлежавшие Римской империи, и превратили в рабов людей, которых они там нашли. Они были варварами; цивилизованные жители Британии, когда там появились англичане, считали их ужасными дикарями. Они были такими же плохими и отвратительными, какими были краснокожие индейцы для колонистов в Америке много позже.

Но мы знаем, что ранних англичан нельзя судить исключительно по общественному мнению бриттов, которых они разоряли и порабощали, так же как англичан времен королевы Елизаветы нельзя судить просто согласно испанским представлениям о сэре Фрэнсисе Дрейке. За их плечами были столетия древней цивилизации, когда они поселились в Британии; какой она была, частично показано в работах бронзового и раннего железного века в странах, откуда пришли англичане. «Германия» Тацита рассказывает больше, и еще больше можно узнать из остатков древней поэзии.

Тацит был не совсем беспристрастен в своем описании германцев; он использовал их как примеры, чтобы указать на мораль против пороков Рима; германец в его описании — это нечто вроде «благородного дикаря», которого идеализировали более поздние философы, чтобы бичевать недостатки утонченной современной жизни. Но Тацит, хотя он, возможно, был несколько склонен благоприятствовать германцам, был в основном научным наблюдателем, который хотел выяснить правду о них и написать ясное описание их нравов и обычаев. Одним из доказательств его успеха является соответствие между его «Германией» и картинами жизни, созданными самими людьми этой расы в своей эпической поэзии.

Случай с ранними англичанами очень похож на случай с датчанами и норманнами четыре или пятьсот лет спустя. Англосаксы думали и писали о датчанах почти точно так же, как бритты думали о своих саксонских врагах. Англичане должны были страдать от датских пиратов так же, как бритты страдали от англичан; они проклинали датчан, как их собственных предков проклинали бритты; захватчики были совершенно отвратительными и дьявольскими людьми крови. Но, к счастью, у нас есть некоторая другая информация об этих пиратах. Из норвежских, датских и исландских историков, а также из некоторых частей старой северной поэзии можно сформировать иное представление о характере и домашних нравах людей, которые вели себя так неприятно во время своих визитов к англичанам и на соседние побережья. Пираты дома были мирными сельскими джентльменами, ведущими достойную и благотворную жизнь среди своих более бедных соседей. Исландские истории, включая историю Норвегии за три или четыре столетия, можно изучать для понимания домашней жизни людей, которые создали себе столь дурную славу как грабители за рубежом. Они предстают там, в нескольких своих разновидностях, как члены разумного, достойного сообщества, которое могло бы дать много уроков цивилизации Англии или Франции много веков спустя. Но самое странное и убедительное свидетельство о домашних нравах норманнов найдено на английском языке и написано самим королем Альфредом. У короля Альфреда было много иностранцев на службе, и одним из них был норвежский джентльмен с далекого Севера по имени Оттар (или Оттар, как это было бы на скандинавском языке несколько позже времен короля Альфреда). Как он попал на службу к королю, неизвестно, но есть и другие рассказы о подобных случаях, которые показывают, как легко было способным норманнам пробиться в мире благодаря покровительству королей. Оттар принадлежал именно к тому классу, из которого выходили самые дерзкие и успешные мореходы. Он был джентльменом с хорошим положением дома в Халогаланде (ныне называемом Хельгеланд на севере Норвегии), землевладельцем с различными интересами, следящим за своими посевами, извлекающим немалую выгоду из торговли с финнами и лапландцами; и, кроме того, навигатором, первым, кто обогнул Нордкап и вошел в Белое море. Его рассказ, который приводится Альфредом как дополнение к его переводу Орозия, составляет приятный и забавный контраст с историей датских войн, которая также, возможно, была частично написана самим королем Альфредом для их надлежащего места в «Англосаксонской хронике».

Как исландские саги, рассказ Оттара и другие документы позволяют легко исправить предвзятые и пристрастные мнения англичан о датчанах, так и мнения бриттов о саксах исправляются, хотя доказательства отнюдь не столь ясны. Англы и саксы, как позже датчане и норманны — как сэр Фрэнсис Дрейк или как Улисс, можно сказать, — были временами пиратами, но не ограничивались этой профессией. У них было много других дел и предметов для размышлений. Прежде всего, они принадлежали к великой национальной системе, которую Тацит называет «Германией», — которая никогда не была политически объединена, даже в самом свободном смысле, но которая, тем не менее, была единством, осознающим свое отделение от всех иностранцев, которых она называла, всеобъемлющим образом, «валлийцами». В Англии валлийцы — это камбро-бритты; в Германии «валлийский» означает иногда французский, иногда итальянский — значение, сохранившееся в названии «грецкий орех» (или «walsh-note», как у Чосера) — «итальянский орех». Те, кто не являются валлийцами, — «тевтонские» — что не является просто современным педантичным названием, но используется старыми писателями так же, как современными филологами, и применяется к верхне- или нижненемецкому безразлично, а также к английскому. Но единство «Германии» — общность чувств среди ранних германских народов — не нуждается в доказательстве такими филологическими заметками, как противопоставление «голландского» и «валлийского». Оно доказано своими собственными наиболее ценными результатами, своими собственными «поэтическими произведениями» — героическими легендами, которые были общими для всех народов «Германии». Если бы кто-нибудь спросил: «Что доказывает древнеанглийская литература?», ответ был бы готов. Она доказывает, что у германских народов была взаимная свободная торговля сюжетами для эпических поэм. Они были в целом свободны от местной ревности по поводу героев. Вместо естественного соперничества между готами, бургундами и остальными, ранние поэты, по-видимому, питали симпатию к героям не своей нации, если только они были членами одного из германских племен. (Гунны, здесь можно заметить, считаются германцами; Аттила не считается варваром.) Великий пример этого общего права на героев — Зигфрид, Сигурд из рода Вельсунгов, Зигфрид из «Песни о Нибелунгах». Его происхождение и раса не представляют особого интереса ни для кого; он герой везде, и везде его считают принадлежащим, так или иначе, к людям, которые поют о нем. Эта слава Сигурда или Зигфрида отличается от более поздней популярности короля Артура или Карла Великого в странах за пределами Британии или Франции. Артур и Карл Великий приняты во многих местах как любимые герои без какой-либо особой мысли об их национальности, почти так же, как Александр Македонский прославлялся повсюду из чистой любви к приключенческим историям. Но Зигфрид или Сигурд, будь то в Верхней или Нижней Германии, или в Норвегии или Исландии, всегда дома. Он, конечно, не национальный чемпион, как Сид в Испании или Уоллес в Шотландии, но везде о нем думают, независимо от какой-либо местной привязанности, как о герое расы.

Одна из старых английских поэм под названием «Видсид» (Дальний странник) — это воплощение героической поэзии «Германии» и ясное доказательство общего интереса, проявляемого ко всем героям. Тема поэмы — странствие поэта, который прокладывает путь ко дворам самых известных королей: Эрманариха Готского, Гундахари Бургундского, Альбоина Лангобардского и многих других. Поэма — это своего рода фантазия, призванная вызвать, путем аллюзий, персонажей самых известных историй; это не эпическая поэма, но она играет с некоторыми сюжетами героической поэзии, знакомыми по всему тевтонскому региону. Эрманарих и Гундахари, здесь называемые Эорманрик и Гутхере, известны в старой скандинавской поэзии и старой верхненемецкой. Гутхере — один из персонажей в поэме «Вальдере»; то, что является Гутхере в английском, — это Гуннар в скандинавском, Гюнтер в немецком — Гюнтер из «Песни о Нибелунгах». Оффа входит в запись Видсида, английский король; но у него нет особой отметки или выдающегося положения, или привлекательности, чтобы выделить его в пользу поэта перед готом или лангобардом; он король «Онгле», изначальной Англии к югу от Ютландии, и нет места сомнениям, что англичане, когда они жили там и когда они вторглись в Британию, имели истории всех тевтонских героев в своем распоряжении, чтобы занять свои умы, если они решали послушать лэ менестреля. То, что они получали от своих менестрелей, — это ряд историй обо всех знаменитых людях тевтонской расы — истории, распеваемые ритмичным стихом и благородной дикцией, представляющие трагические темы и указывающие на мораль героизма.

От этой старой поэзии осталось одно произведение почти полностью. «Беовульф», поскольку он сохранился, иногда был переоценен, как если бы это была работа английского Гомера. Но он не был сохранен, как «Илиада», единодушным суждением всех людей на протяжении сменяющихся поколений. Он должен был иметь некоторое значение в свое время, иначе он не был бы переписан начисто как красивая книга для библиотеки какого-нибудь джентльмена. Но многие пустяковые вещи были одинаково почитаемы в библиотеках джентльменов, и нельзя показать, что «Беовульф» был почти лучшим в своем классе. Он был сохранен случайно; он не имеет права на место самой прославленной англосаксонской эпической поэмы. История банальна, а план слаб. Но есть некоторые качества в нем, которые делают его (случайно или нет, это почти не имеет значения) наиболее достойным изучения из всех англосаксонских поэм. Это самый большой сохранившийся фрагмент на любом старом тевтонском языке, поэтически имеющий дело с родными тевтонскими сюжетами. Это самая большая и полная картина жизни в том порядке, к которому она принадлежит; единственная вещь, которая неоспоримо показывает силу старой героической поэзии иметь дело в довольно большом масштабе с сюжетами, взятыми из национальной традиции. Впечатление, оставленное «Беовульфом», когда придирчивый критик сделал свое худшее, — это впечатление благородного образа жизни, вежливости и свободы, с достоинством трагедии, сопровождающим его, даже если поэт терпит неудачу или не пытается полностью проработать какую-либо надлежащую трагическую тему свою собственную.

Существует очень любопытное сходство во многих деталях между «Беовульфом» и «Одиссеей»; но совершенно независимо от деталей существует реальное сходство между ними в их «критике жизни» — т.е. в их демонстрации человеческих мотивов и их подразумеваемых или выраженных мнениях о человеческом поведении. Существует такое же сходство между «Одиссеей» и лучшими из исландских саг — особенно «Сагой о Ньяле»; и непреходящая добродетель «Беовульфа» в том, что он рожден в том же роде мира, что и они. Это не столько доблесть и преданность героя; это разговор хозяев и гостей в королевском зале, игра серьезных и нежных настроений в умах свободных людей, что придает характер поэме. «Беовульф», через свое отображение благородных манер, свою картину хорошего общества, добавляет что-то отчетливое и незабываемое к записям прошлого. В нем есть жизнь, и такой род жизни, который был бы невозможен без столетий обучения, того, что Спенсер называл «добродетельной и мягкой дисциплиной».

«Беовульф» стоит изучать, среди прочих причин, потому что он выявляет одно большое различие между более ранней и более поздней средневековой поэзией, между англосаксонским и среднеанглийским вкусом в художественной литературе. «Беовульф» — это сказка о приключениях; инциденты в нем таковы, какие можно найти в сотнях других историй. Сам Беовульф, герой, — это чемпион и убийца монстров. Он слышит, что король датчан страдает в своем доме от визитов людоеда, который ночь за ночью приходит и уносит одного из людей короля. Он отправляется с визитом в Данию, сидит в ожидании людоеда, сражается с ним и смертельно ранит его. Это не заканчивает дело, ибо мать людоеда приходит отомстить за своего сына, и Беовульф имеет вторую битву и убивает ее тоже, и его благодарят, и он идет домой снова. Много лет спустя, когда он король в своей собственной стране, Гаутланде (которая является частью современной Швеции), огненный дракон случайно пробуждается от долгого сна и делает себя вредителем для страны. Беовульф идет атаковать дракона, сражается и побеждает, но сам убит ядом дракона. Поэма заканчивается его похоронами. Так рассказанная, в абстракции, это не особенно интересная история. Рассказанная таким же сухим способом, история Тесея или Геркулеса все еще имела бы гораздо больше в себе; есть гораздо больше приключений, чем это, в более поздних романах, таких как «Сэр Бевис из Саутгемптона» или «Сэр Юон Бордоский». Что делает поэму «Беовульф» действительно интересной и отличной от более поздних романов, так это то, что она полна всякого рода ссылок и аллюзий на великие события, на судьбы королей и наций, которые, кажется, входят естественно, как если бы автор имел в своем уме всю историю всех людей, которые были каким-либо образом связаны с Беовульфом, и не мог удержать свои знания от проявления. Существует исторический фон. В романах, а также в популярных сказках, вы можете получить тот же род приключений, что и в «Беовульфе», но они рассказаны совершенно другим способом. Они не имеют ничего общего с реальностью. В «Беовульфе» исторические аллюзии так многочисленны и даны с таким убеждением в их важности и их правде, что они отвлекают внимание от главных событий истории — битв с людоедом Гренделем и его матерью, и убийства дракона. Это один из недостатков поэмы. История довольно тонкая и бедная. Но другим способом те отвлекающие аллюзии на вещи, отличные от главной истории, компенсируют их недостаток пропорции. Они дают впечатление реальности и веса; история не в воздухе, или в сказочной стране, как та из «Королевы фей» Спенсера; она часть твердого мира. Было бы трудно найти что-либо подобное этому в более позднем средневековом романе. Это, главным образом, то, что делает «Беовульфа» истинной эпической поэмой — то есть, повествовательной поэмой самого величественного и серьезного рода.

История в нем — не английская история; персонажи в нем — датчане, гауты и шведы. Один из них, Гигелак, король, которому наследовал Беовульф, идентифицирован с королем, названным франкским историком Григорием Турским; дата — около 515 года н.э. Эпическая поэма «Беовульф» имеет свой источник довольно далеко, в истории стран, не очень тесно связанных с Англией. Тем не менее, английские слушатели поэмы должны были следовать аллюзиям и интересоваться именами и историями шведских, гаутских и датских королей. Как будто этого было недостаточно, есть история внутри истории — поэма о приключениях распевается менестрелем при датском дворе, и место действия этой поэмы — Фрисландия. Нет сомнений, что это был любимый предмет, ибо фризская история упомянута в поэме «Видсид», Странник; и более того, есть независимая версия ее среди немногих остатков англосаксонской героической поэзии — «Битва при Финнсбурге». Те, кто слушал героические песни в Англии, по-видимому, не имели особого пристрастия к английским сюжетам. Их герои принадлежат «Германии». То же самое встречается в Норвегии и Исландии, где любимый герой — Сигурд. Его история, история Вельсунгов и Нибелунгов, происходит из Германии. В «Беовульфе» есть ссылка на нее — не на самого Зигфрида, а на его отца Сигмунда. Везде и всячески старые героические поэты, кажется, избегают конкретной нации, к которой они принадлежат, и ищут свои сюжеты в какой-то другой части тевтонской системы. В некоторых случаях, несомненно, это могло быть связано с тем же родом романтического вкуса, который привел более поздних авторов к помещению своих историй в Грецию, или Вавилон, или куда-либо далеко от дома. Но это вряд ли могло быть так с «Беовульфом»; ибо автор «Беовульфа» не пытается уйти от реальности; напротив, он подпирает свою историю со всех сторон исторической традицией и ссылками на исторический факт; он не позволит ей выйти как чистый роман.

Твердый фундамент и эпический вес «Беовульфа» не являются исключительными среди англосаксонских поэм. Существует не так много других поэм того же класса, но достаточно, чтобы показать, что «Беовульф» не одинок. Это репрезентативное произведение; были и другие того же типа; и именно этот порядок эпической поэзии составляет великое литературное отличие англосаксонского периода.

Всегда необходимо помнить, как мало мы знаем об англосаксонской поэзии и вообще об идеях и воображении ранних англичан. Серьезность и достоинство большинства их поэтических произведений бесспорны; но не следует предполагать, что мы знаем все разновидности их поэтического вкуса.

Вероятно, что в раннем Средневековье и в тевтонских странах было немало причудливой, а также комической литературы, которая так часто встречается в позднем Средневековье (после 1100 года) и особенно во Франции. Одно доказательство этого, для причудливого и романтического рода повествования, будет найдено в более ранней части датской истории, написанной Саксоном Грамматиком. Он собрал огромное количество историй от датчан и исландцев — одна из них история Гамлета — и хотя он был сравнительно поздним (писал в конце двенадцатого века), все же мы знаем, что его истории принадлежат Северу и не затронуты ничем французским; они образуют корпус северного романа, независимого от французских мод, от короля Артура и Карла Великого. Английские историки — Вильям Мальмсберийский, например, — собрали много вещей того же рода. Что касается комических историй, есть одна или две в тщательном латинском стихе, составленные в Германии в десятом веке, которые показывают, что тот же род шуток был в ходу тогда, как и в более поздней комической поэзии Франции, в «Декамероне» Боккаччо и в «Кентерберийских рассказах». Раннее Средневековье было больше похоже на позднее Средневековье, чем можно было бы подумать, судя только по сохранившейся литературе англосаксонского периода, с одной стороны, и времен Плантагенетов — с другой. Но различия есть, и одно из самых больших — между англосаксонской модой эпической поэзии и популярными романами времен Эдуарда I или Эдуарда III.

Разница проявляется во многих отношениях. Существует разный выбор сюжета; более ранняя поэзия, по предпочтению, сосредоточена на одной великой битве или сражении — обычно в месте, где мало или нет шансов на спасение — внутри зала, как в «Битве при Финнсбурге», и в резне «мрачной и великой» в конце «Песни о Нибелунгах»; или, может быть, в узком месте среди скал, как в истории Вальтера Аквитанского, которая является старым английским «Вальдере». Это любимый род сюжета, и это так потому, что поэты были способны таким образом поражать свою аудиторию снова и снова с возрастающей силой; эффект, к которому они стремились, был сокрушительным впечатлением борьбы и опасности, и мужества, растущего по мере того, как росла опасность и уменьшалась сила. В «Беовульфе» сюжеты другие, но в «Беовульфе» сюжет такого рода введен, в качестве интерлюдии, в песне менестреля о Финнсбурге; и также «Беовульф», с довольно низшим сюжетом, все еще умудряется дать эффект и выявить дух преднамеренной героической доблести.

Совсем поздно в англосаксонском периоде — около 1000 года — есть поэма на английский сюжет, в которой этот героический дух наиболее полно проявлен: поэма о битве при Мэлдоне, которая произошла на эссекском берегу в 993 году между Биртнотом, олдерменом Восточной Англии, и войском викингов, чей лидер (хотя он не упомянут в поэме) известен как Олаф Трюггвасон. К концу десятого века англосаксонская поэзия начала приходить в упадок. Тем не менее, поэма о Мэлдоне показывает, что она была не только все еще жива, но и что в некоторых отношениях она сделала очень замечательный прогресс. Есть мало примеров где-либо поэзии, которая может иметь дело удовлетворительным образом с современными героями. В поэме о Мэлдоне, очень вскоре после битвы, факты превращены в поэзию — в поэзию, которая сохраняет форму старого эпоса и которая в старой манере вырабатывает все более и более сильный подъем мужества против подавляющего разрушения. Последнее слово героического века сказано, пятьсот лет спустя после смерти Гигелака (выше, стр. 26), старым воином, который, как верный спутник Беовульфа, отказался повернуться и бежать, когда его лорд был сражен в битве:

Мысль должна быть тверже, сердце — решительнее,

Дух — бодрее, по мере того как наши силы слабеют.

Это одна из странных вещей в истории поэзии, что еще через пятьсот лет старая мода поэзии, близкая к англосаксонской, заканчивается в поэме о современной битве. Последняя поэма в среднеанглийском аллитерационном стихе, который использовался для столь многих сюжетов в четырнадцатом веке — для историй Артура и Александра и Трои, и для «Видения о Петре Пахаре» — это поэма о «Шотландском поле» 1513 года н.э., о битве при Флоддене.

Этот аллитерационный стих, который имеет историю более тысячи лет, — одна из вещей, которые переносятся каким-то таинственным образом из англосаксонского в более поздний средневековый период. Но хотя он переживает великое изменение в языке, он имеет другое звучание в четырнадцатом веке, чем в «Беовульфе»; старый стих имеет манеру свою собственную.

Англосаксонские поэтические формы трудны для понимания поначалу. Главное правило стиха, действительно, довольно легкое; оно такое же, как в стихе «Петра Пахаря»; есть длинная строка, разделенная посередине; в каждой строке есть четыре сильных слога; первые три из них обычно аллитерируют; т.е. они начинаются с одного и того же согласного —

Wæs se grimma gæst Grendel haten

mære mearcstapa, se the móras heold

fen and fæsten.

Был тот ужасный гость Грендель назван

могучий пограничник, что болота держал

топи и твердыни.

или они все начинаются с разных гласных —

Eotenas and ylfe and orcneas.

Этины и эльфы и орки тоже.

Но есть разнообразие и тонкость в англосаксонском размере, которые не встречаются в среднеанглийском и которые гораздо более определенно подчинены метрическим правилам. И помимо метра отдельной строки, в старой аллитерационной поэзии есть мастерство в сочинении длинных отрывков, лучше всего описанное в терминах, которые Мильтон использовал о своем собственном белом стихе: «смысл, разнообразно протянутый от одной строки к другой». Англосаксонские поэты, в своих лучших проявлениях, красноречивы и способны продолжать в течение долгих периодов без монотонности. Их стих не распадается на отдельные и раздельные строки. Эта привычка — еще одно доказательство долгой культуры; англосаксонская поэзия, такая, какой мы ее знаем, находится в конце своего прогресса; уже зрелая, и с малой перспективой впереди, кроме упадка.

Дикция англосаксонской поэзии — предмет изучения сам по себе. Здесь снова есть большая разница между англосаксонской и среднеанглийской поэзией. Среднеанглийская поэзия много заимствует из французского. Теперь во всей лучшей французской поэзии, за очень немногими исключениями, язык такой же, как у прозы; и даже если случается быть нескольким поэтическим словам (как у Расина, например, «flammes» и «transports» и «hymenée»), они не мешают смыслу. Среднеанглийский обычно копирует французский и обычно непритязателен в своем словаре. Но англосаксонская поэзия была невозможна без поэтического словаря. Она очень сильно украшена словами, не используемыми в прозе, и хотя почти нет сравнений, вся ее ткань фигуративна, и большинство вещей названо два или три раза разными терминами. Это делает ее часто очень утомительной, когда смысл так инкрустирован великолепными словами, что он едва может двигаться; еще больше, когда поэт не берет на себя труд изобретать свои украшения и только повторяет условные фразы из словаря, который он выучил наизусть. Но те экстравагантности англосаксонской поэзии делают ее тем более интересной исторически; они показывают, что должна была быть общая любовь и оценка прекрасного языка, такая, какая не часто встречается в Англии сейчас, а также техническое мастерство в стихе, нечто вроде того, что поощряется в Уэльсе на современных поэтических соревнованиях, хотя, конечно, гораздо менее сложное. Далее, эти курьезы старого английского стиха делают тем более удивительным и достойным восхищения, что эпические поэты преуспели так, как они преуспели со своими историями героического сопротивления и повторяющимися волнами битвы и предсмертной агонии. Громадные темы легко испортить, когда литературная мода — вся за орнамент и прекрасный язык. Тем не менее, англосаксонские поэты редко, кажется, чувствуют обременительность своего поэтического языка, когда они действительно одержимы своим предметом. Красноречие их стиха тогда берет верх над их орнаментальной дикцией.

Сюжеты англосаксонской поэзии были почерпнуты из множества различных источников, помимо героических легенд, краткое изложение которых дается в «Видсите», или событий современности, таких как битва при Мэлдоне.

Принятие англичанами христианства, разумеется, принесло с собой огромное количество латинской литературы. Новые идеи были очень охотно восприняты англичанами, и уже через сто лет после прибытия первого миссионера нортумбрийские школы и учителя ни в чем не уступали лучшим учебным заведениям любой части Европы.

Новое знание не всегда вытесняло старую народную поэзию. Если бы это было так, у нас вряд ли сохранилось бы что-то подобное «Беовульфу» или поэма о битве при Мэлдоне. Христианство и христианская литература не всегда изгоняли героев старины. Вкусы в этом отношении различались. Говорят, что франкский император Людовик Благочестивый испытывал отвращение к языческой поэзии, которую изучал в юности. Но были и более великие короли, чьи религиозные взгляды были менее щепетильны. Карл Великий составил сборник «варварских древних поэм, воспевавших войны и подвиги времен минувших». Альфред Великий, как сообщает его валлийский биограф, будучи мальчиком, всегда был готов слушать саксонские поэмы, а став старше, любил учить их наизусть. О том, что не все поэмы были религиозными, можно судить по некоторым вещам в собственных сочинениях Альфреда. Он был достаточно смел, чтобы ввести северного героя в свой перевод латинской философской книги Боэция. Боэций спрашивает: «Где кости Фабриция, верного сердцем?». Вместо имени Фабриция Альфред пишет: «Где теперь кости Велунда, и кто знает, где они?». Велунд Кузнец, который таким странным образом появляется в переводе Боэция, — один из самых известных героев тевтонской мифологии. Он — изначальный мастер (подобно Дедалу в Греции), брат мифического лучника Эгиля и арфиста Слагфина, герой одной из лучших древнескандинавских поэм, а также многих других песен и сказаний.

Королевские генеалогии в «Англосаксонской хронике» служат примером консервативного процесса, который происходил в отношении многих старых верований и представлений — процесса, который можно отчетливо проследить в поэме «Беовульф», — посредством которого дохристианские идеи присоединялись к христианству. Королевский дом Англии, дом Кердика, до сих пор ведет свое происхождение от Водена, а Воден является тринадцатым потомком Ноя. Воден сохраняется как король и герой, перестав быть богом. Это было более мягким и милосердным подходом, чем альтернативный взгляд, согласно которому боги язычников были живыми дьяволами.

Принятие англичанами христианства не привело к уничтожению героической поэзии, но сразу же были привнесены новые темы, которые стали соперничать со старыми. Беда Достопочтенный родился (672 г.) менее чем через пятьдесят лет после крещения короля Нортумбрии Эдвина (625 г.), и Беда может рассказать о поэте Кэдмоне из Уитби, который жил во времена аббатисы Хильды, между 658 и 670 годами, и который переложил в стихи значительные части библейской истории.

Кэдмон-пастух, ставший поэтом в зрелом возрасте благодаря особому дару свыше и посвятивший себя исключительно священным сюжетам, — это иной тип певца, нежели тот, что представлен в «Беовульфе» исполняющим лэ о Финнсбурге. Его мотивы иные. Отчасти это те же мотивы, что и у короля Альфреда в его прозаических переводах. Кэдмон создавал версии библейской истории для назидания христианского народа.

Англосаксонская поэзия, которая была языческой, тевтонской и касалась традиционных героических сюжетов, была вовлечена в служение иному миру, не утратив при этом своих прежних интересов. Отсюда, помимо поэтической ценности отдельных произведений, проистекает историческое значение англосаксонской поэзии как сплава «Германии», первоначальной тевтонской цивилизации, с идеями и чувствами христианского мира в VII веке и позднее.

Вероятно, от творчества Кэдмона не осталось ничего, кроме первой поэмы, которая пересказана на латыни Бедой и также сохранилась на оригинальном нортумбрийском диалекте. Но существует множество библейских поэм, таких как «Бытие», «Исход» и другие, помимо поэмы об истории Евангелия на саксонском языке континента — языке «древних саксов», как называли их англичане, — которые следовали примеру и импульсу, заданным Кэдмоном, и имели общую дидактическую, просветительскую цель для распространения христианского знания.

Но хотя эти поэмы имели общую цель, в них проявлялось такое же разнообразие талантов, как и в любой другой литературной группе или школе. Иногда автор — это скучный механический переводчик, использующий условные формы и фразы без воображения или вдохновения. Иногда, напротив, он захвачен и увлечен своим предметом, и результатом становится такая поэзия, как «Падение ангелов» (часть «Бытия») или «Видение Креста». Они совершенно отличаются от обычной условной поэзии или прозы Средневековья. Нет ничего предосудительного в том, чтобы сравнить «Падение ангелов» с Мильтоном. Метод почти тот же: повествование с концентрацией на характере Сатаны и драматическое выражение этого характера в пространном монологе. «Видение Креста», в свою очередь, прекраснее, чем самая благородная из всех мистерий о Страстях Господних. Это видение, в котором евангельская история Распятия переведена так, что не остается ничего, кроме преданности юного героя (как он назван) и славы; действие происходит не на какой-то исторической сцене, а в неком духовном пространстве, где нет различия между Страстями и Триумфом. Таким образом, дух поэзии совершает удивительные вещи, преображая историческую субстанцию. Совершенно невозможно отмахнуться от древнеанглийской религиозной поэзии с помощью какого-либо краткого описания. Большая ее часть условна и ординарна; некоторая — иная, и отдельные поэмы живут своей собственной жизнью.

Стоит помнить, что рукописи «Видения Креста» имеют историю, типичную для истории в целом, для развития англосаксонской поэзии и смещения центра из Нортумбрии в Уэссекс. Некоторые стихи поэмы вырезаны руническими буквами на Рутвельском кресте (ныне в приходской церкви Рутвелла в Дамфрисшире) на языке Нортумбрии, который был языком Кэдмона и Беды. Таким образом, Рутвельский крест с рунической надписью является одной из старейших поэтических рукописей на английском языке, не говоря уже о его важности в других отношениях.

Рутвельские стихи написаны на нортумбрийском диалекте. Сначала они по-разному неверно истолковывались антикварами, пока историк Джон Кембл не прочел их правильно. Некоторое время спустя англосаксонская рукопись была найдена в Верчелли на севере Италии — на обычной станции на старой главной дороге, которая пересекает перевал Большой Сен-Бернар и которой обычно пользовались англичане, датчане и другие народы Севера, путешествуя в Рим. В этой Верчелльской книге содержится «Видение Креста», почти полностью, но написанное на языке Уэссекса — т.е. на языке, который обычно называют англосаксонским, — языке не Беды, а Альфреда. Уэст-саксонские стихи «Видения», соответствующие древнеанглийскому тексту Рутвельского креста, являются примером того, что происходило с англосаксонской поэзией в целом: лучшее из нее в ранние времена было английским, нортумбрийским; когда центр сместился в Уэссекс, северная поэзия сохранилась на языке, который к тому времени стал надлежащим литературным английским языком как для стихов, так и для прозы.

Киневульф — древнеанглийский поэт, подписавший своим именем несколько поэм, дошедших до нас на уэст-саксонском диалекте. Возможно, он был автором «Видения Креста»; вероятно, он был нортумбрийцем. Поскольку он является самым тщательным художником среди поэтов старшего поколения, примечательным мастерством своего стиха и фразировки, его поэзию должен внимательно изучать каждый, кто хочет понять поэтические идеалы эпохи между Бедой и королем Альфредом, кульминацией нортумбрийской школы. Все его сюжеты религиозны, взяты из Евангелия («Христос») или житий святых («Гуглак», «Юлиана», «Елена», вероятно, также «Андрей»). Легендарные сюжеты можно рассматривать как своего рода рыцарский роман; Киневульф во многом является поэтом-романтиком. Приключение святого Андрея в его путешествии с целью спасения святого Матфея от каннибалов рассказано с большим воодушевлением — это история о море. У Киневульфа столь тонкое чувство второстепенных красот стиха и дикции, что он мог бы рисковать потерять нить повествования ради поэтического украшения; но, хотя он не является сильным поэтом, ему обычно удается избежать этого искушения и подчинить утонченность своего искусства главному эффекту.

В англосаксонском языке почти нет ничего, что можно было бы назвать лирикой. Эпическая поэзия, возможно, выросла из более древнего лирического типа — хоровой песни с повествовательным содержанием, подобной поздним хоровым балладам. Существует одна старая поэма, весьма примечательная, с рефреном — «Плач Деора», которую можно назвать драматической лирикой, высказыванием воображаемого персонажа, поэта, подобного Видситу, который утешает себя в своем горе, вспоминая примеры древних бедствий. Рефрен следует после каждого из этих упоминаний:

То древнее горе было перенесено, так может быть перенесено и мое.

«Видсит» по форме стиха ближе к этой лирике Деора, чем к регулярному, выдержанному повествовательному стиху «Беовульфа». Существуют некоторые фрагменты народных стихов, заклинания против болезней, которые можно было бы назвать песнями. Но чего больше всего не хватает в англосаксонской литературе, так это того рода поэзии, который встречается в конце Средневековья в народных балладах, песнях и каролах XV века.

Чтобы компенсировать нехватку настоящей лирики, существует несколько очень красивых поэм, иногда называемых элегиями — они близки к лирике, но не совсем достигают лирического накала. «Странник», «Мореплаватель», «Руины», «Жалоба жены» — они античны по стиху и языку, но современны по своему воздействию, более чем большинство произведений, появившихся много веков спустя. Это поэмы рефлексивного настроения, близкие к состоянию духа того времени, когда более смелые поэтические жанры были исчерпаны и не оставалось ничего, кроме как совершенствовать старые темы. Эти поэмы являются лучшим выражением настроения, встречающегося и в других местах, даже в довольно ранние англосаксонские времена — чувства суетности жизни, меланхолической тоски по ушедшей славе; это своего рода мышление, которое в общественном мнении называют «кельтским духом» и которое, действительно, можно найти в оссиановских поэмах, но не более истинно, чем в «Руинах» или «Страннике».

Когда язык Уэссекса стал литературным английским, он естественным образом использовался для поэзии — не только для переводов нортумбрийских стихов на уэст-саксонский диалект. Странность этой поздней поэзии заключается в том, что она способна на такую силу, какая показана в поэме о битве при Мэлдоне, — это вечное предостережение против поспешных выводов. Ибо казалось, что поэзия была исчерпана задолго до этого, или, во всяком случае, достигла у Киневульфа опасной стадии зрелости. Но поэма о битве при Мэлдоне, если не считать некоторых мелких технических погрешностей, здрава и сильна. Напротив, более ранняя поэма о битве при Брунанбурге — это вполне условное произведение, академическая работа лауреата, довольно ловко использующая формы, которым мог обучиться любой образованный джентльмен.

Эти формы часто применяются весьма изобретательно в англосаксонских загадках; произведениях, которые, опять же, противоречат общепринятому мнению. Мало кто ожидал бы найти в англосаксонской литературе любопытное изящество словесного мастерства, искусный остроумный стиль этих коротких поэм.

Диалог «Соломон и Сатурн» — одна из тех англосаксонских вещей, которые принадлежат к общей европейской моде; диалогическая литература, отчасти дидактическая, отчасти комическая, была столь полезна в Средние века для предоставления наставлений наряду с разной степенью развлечения. Существует не одно англосаксонское произведение такого рода, ценное как выражение обыденного сознания; ибо, вообще говоря, в англосаксонской литературе ощущается нехватка чисто народной литературы по сравнению с ее огромным количеством в более поздние времена.

История прозы непрерывна, начиная с англосаксонского периода; здесь нет такого разделения, как между англосаксонской и среднеанглийской поэзией. Фактически, среднеанглийская проза поначалу является продолжением «Английской хроники» и переложением гомилий Эльфрика на более позднюю грамматику и орфографию.

Англичане не обладали тем особым вкусом к прозе, который, по-видимому, случайно достался евреям и арабам, Ирландии и Исландии. Как в Греции и Франции, написание прозы следует за стихами. Она начинается с того, что становится полезной; она не используется для героических сказаний. Но англичане имели больше таланта к прозе, чем некоторые другие народы; они понимали ее лучше, чем французы, и до тех пор, пока на них не оказало влияние французское влияние, не имели привычки принижать свои стихи ради чисто утилитарных целей.

Благодаря «Хронике», которая, вероятно, началась во времена короля Альфреда, и благодаря переводам Альфреда с латыни, была создана общая доступная проза, обладавшая всевозможными возможностями, которые со временем были частично реализованы. Нет никаких причин, насколько это касается языка и технических способностей, почему в английском языке не могло бы быть прозаических историй, столь же хороших, как исландские. Эпизод с королем Уэссекса Киневульфом в «Хронике» сравнивали с исландскими сагами и с общим эпическим мотивом доблестной борьбы и верной стойкости. В повествовательных отрывках Альфреда присутствуют все элементы простой истории, стиль, который мог бы использоваться без ограничений для всего спектра опыта.

Проза Альфреда, когда он пересказывает рассказы своих морских капитанов, не содержит ничего, что могло бы утомить, пока тема верна. Это совершенно чистый стиль для изложения фактов.

Великое достижение англосаксонской прозы — в религиозном наставлении. Оно разнообразно по своему роду; оно включает перевод Боэция, который является философией, а также вымыслом; оно включает «Диалоги» Григория, которые являются популярными историями, гомилии о житиях святых, которые часто представляют собой прозаические романы и которые часто возвышаются над прозой в напыщенный, распевный, аллитерационный тон, недалеко ушедший от языка поэзии. Великий мастер прозы во всех ее формах — Эльфрик из Эйншема, около 1000 года. Частью его работы был перевод Библии, и в этом, а также в своей теории перевода, он более просвещен, чем любой переводчик до Тиндейла. Ошибкой библейских версий в целом было то, что они слишком тесно придерживались оригинала. Вместо того чтобы переводить как свободные люди, они толковали слово в слово, как неграмотные во все времена. Ульфила, которого некоторые считают автором готической прозы, на самом деле является рабом греческого текста, и его готский язык едва ли является человеческим языком. Уиклиф обращается со своим латинским оригиналом таким же образом и не задумывается о том, на каком языке он должен писать. Но Эльфрик работает на принципах, которые одобрил бы Драйден; и нет лучшего доказательства гуманизма в те ранние времена, чем это. Многое было утрачено, прежде чем работа Эльфрика была возобновлена с равной интеллектуальностью.

ГЛАВА III СРЕДНЕАНГЛИЙСКИЙ ПЕРИОД, 1150-1500

ВВЕДЕНИЕ

Англосаксонская и среднеанглийская литература имели много общего. Просветительская работа короля Альфреда продолжалась на протяжении всего Средневековья. Чосер переводит Боэция через пятьсот лет после перевода короля Альфреда. Читаются и адаптируются одни и те же авторы. Проповеди Эльфрика, 1000 г. н.э., имеют то же содержание, что и проповеди XIII или XIV века, и нет очень большой разницы в тоне. Многие литературные интересы времен Плантагенетов встречаются уже у англосаксов. Легенды о святых — неисчерпаемые темы для поэтической обработки как в ранние, так и в более поздние дни. Поэтическое выражение, конечно, очень сильно изменилось, но раньше или позже жития святых используются как материал для литературы, которая по сути является романтической, каковы бы ни были ее другие качества. Существуют и другие источники романтики, открытые задолго до того, как французское влияние начало ощущаться в Англии; в частности, чудеса Востока появляются в англосаксонской версии письма Александра Аристотелю; а более поздняя греческая романтика (через латынь) — в англосаксонском переводе «Аполлония Тирского».

Большая разница между двумя эпохами заключается в исчезновении древнеанглийской поэзии. В правление Плантагенетов нет ничего подобного «Беовульфу» или поэме о битве при Мэлдоне; нет ничего подобного «Падению ангелов» и драматическому красноречию Сатаны. Пафос позднего Средневековья выражен иначе, чем в «Страннике» и «Руинах». В поздней религиозной поэзии мало что напоминает о законченном искусстве Киневульфа. Англосаксонская поэзия, будь то производная от язычества или от Церкви, имеет свои собственные идеи и манеры; она достигает совершенства, а затем угасает. Серьезность и мысли героической поэзии, а также более тонкие работы религиозных поэтов не похожи на силу, не похожи на изящество более позднего времени. Англосаксонская поэзия вырастает до богатой зрелости и перерастает ее; затем, с новыми формами языка и под новыми влияниями, поэтическое образование должно начинаться заново.

К сожалению для историка, почти не осталось литературных памятников, показывающих ход этого перехода. В течение долгого времени до и после 1100 года наблюдается большой дефицит английских произведений. Только около 1200 года среднеанглийская литература начинает быть хоть сколько-нибудь полно представленной.

Эта скудость отчасти объясняется, несомненно, фактическим отказом от сочинительства на английском языке. Но многие письменные вещи должны были погибнуть, а в поэзии, безусловно, существовало большое количество стихов, бытовавших устно, независимо от того, были ли они когда-либо записаны. Это вывод, сделанный из отрывков у историка Вильяма Мальмсберийского, на которые ссылается Маколей в своем предисловии к «Песням Древнего Рима» и которые Фримен изучил в своем эссе «Мифические и романтические элементы в ранней английской истории». История Хереварда Изгнанника сохранилась на латыни; история Гавелока Датчанина и другие, вероятно, были сочинены на английском языке в стихах гораздо раньше XIII века и в гораздо более старых формах, чем те, что дошли до нас.

Существует пробел в записях аллитерационной поэзии, который ясно показывает, что многое было утрачено. Это любопытная история. До нормандского завоевания древнеанглийский стих начал распадаться, несмотря на такие превосходные поздние примеры, как поэма о битве при Мэлдоне. Около 1200 года аллитерационный стих, хотя он все еще сохраняет нечто от своего первоначального характера, ужасно разрушен. Стих «Брута» Лейамона неустойчив, ему нельзя доверять, он меняет свой ритм без предупреждения самым неприятным образом. Затем внезапно, уже в середине XIV века, начинается шествие великолепных аллитерационных поэм в регулярном стихе — «Сэр Гавейн», «Смерть Артура», «Видение о Петре Пахаре»; в регулярном стихе, не совсем по тем же правилам, что в «Беовульфе», но с таким количеством старых правил, которые, казалось, были безнадежно утрачены на век или два. Каково объяснение этого возрождения и этой внезапной большой моды на аллитерационную поэзию? Это не могло быть новым изобретением или реконструкцией; в таком случае он не копировал бы, как это иногда бывает, ритм древнеанглийского стиха способом, который не похож на обычные ритмы XIV века. Единственное разумное объяснение заключается в том, что где-то в Англии существовала традиция аллитерационного стиха, в основном придерживавшаяся старых правил ритма, как она сохраняла нечто от старого словаря, и избегавшая болезни, поразившей старый стих в других местах. Более чистый вид стиха должен был сохраняться несколько сотен лет, почти не оставляя следов в существующих документах, чтобы показать, на что он был похож, пока он не прорывается «шестьюдесятью тысячами сильных» в правление Эдуарда III.

В Средние века, как в ранние, так и в поздние, существовало очень свободное общение по всему христианскому миру между людьми, говорящими на разных языках. Языки, по-видимому, доставляли гораздо меньше хлопот, чем в наши дни. Общее использование латыни, конечно, облегчало жизнь тем, кто мог на ней говорить; но и без латыни люди разных наций, по-видимому, путешествовали по миру, подхватывая иностранные языки по пути и проявляя больше интереса к поэзии и историям чужих стран, чем это обычно встречается у современных туристов. Лютер говорил о жителях Фландрии, что если посадить фламандца в мешок и провезти его через Францию или Италию, он умудрится выучить языки. Этот дар был полезен коммивояжерам, и, возможно, фламандцы обладали им в большей степени, чем другие люди. Но у всех народов, по-видимому, была некая подобная готовность, и у всех она использовалась для перевода историй и адаптации поэзии других языков. Это общение значительно оживилось в XII веке по ряду причин, главной из которых было необычайное создание новой поэзии во Франции, или, скорее, в двух регионах, Севере и Юге, и на двух языках, французском и провансальском. Между этими двумя языками, на Севере и Юге того, что сейчас является Францией, в Средние века существовало своего рода разделение труда. Север взял повествовательную поэзию, Юг — лирику; и французская повествовательная и провансальская лирическая поэзия в XII веке вместе положили начало современной литературе для всей Европы.

В раннем Средневековье, до 1100 года, как и в позднем, общим языком является латынь. Между латинскими авторами раннего времени — Григорием Великим или Бедой — и авторами более позднего времени — Ансельмом или Фомой Аквинским — могут быть большие различия, но нет линии разделения.

В литературе на родных языках около 1100 года проходит линия разделения, более определенная, чем любая более поздняя эпоха; она создана появлением французской поэзии, принесшей с собой интеллектуальное единство христианского мира, которое с тех пор никогда не было поколеблено.

Важность этого заключается в том, что это означало взаимное понимание среди мирян Европы, равное тому, которое так долго существовало среди духовенства, ученых людей.

1100 год, в котором весь христианский мир объединен, если не полностью и активно во всех местах, для завоевания Гроба Господня, то, по крайней мере, идеально мыслью об этом общем предприятии, — это также год, которым можно датировать начало общего светского интеллекта Европы, того сочувствия понимания, благодаря которому идеи разного рода подхватываются и распространяются вне профессионально ученых кругов. 1100 год — хорошая дата из-за первого провансальского поэта, Вильгельма, графа Пуатье, который жил тогда; он отправился в крестовый поход три года спустя. Он — первый поэт современной Европы, который определенно помогает задать моду на поэзию не только для своего народа, но и для подражания иностранцам. Он — первый современный поэт; он использует тот вид стиха, который все используют сейчас.

Триумф французской поэзии в XII веке стал концом старого тевтонского мира — концом, который долго готовился, хотя и наступил внезапно. До этого времени существовали симпатия и неформальный союз между германскими народами, из которых вышли старые героические поэмы; такая общность идей, которая позволяла обрабатывать историю Нибелунгов на всех германских языках от Австрии до Исландии и даже в Гренландии, самом дальнем форпосте норманнов. Но после XI века из этого нельзя было извлечь ничего нового. Кое-где можно найти собирателя, подобного Саксону Грамматику, собирающего все, что он может спасти от древнего язычества, или подобного норвежскому путешественнику около пятидесяти лет спустя, который собрал северогерманские баллады о Теодорихе и других героях и пересказал их норвежской прозой. Поистине великим достижением старого мира в его последние дни была прозаическая история Исландии, которая обладала достаточной силой, чтобы изменить весь мир, если бы только о ней знали и понимали ее; но они были написаны для внутреннего обращения, и даже их собственный народ едва ли знал, насколько они хороши. Германия распадалась, отдельные нации становились все более глупыми и сонными.

Языки, происходящие от латыни — обычно называемые романскими языками — французский и провансальский, итальянский и так далее — долго не заявляли о себе. Итальянским и испанским диалектам пришлось ждать великого французского прорыва, прежде чем они смогли произвести что-либо. Французский и провансальский, которые значительно опережают испанский и итальянский, имеют мало важного до 1100 года. Но после этой даты наблюдается такое изобилие, что ясно, что было долгое время экспериментов и подготовки. Ранние французские эпосы были утеряны; самый ранний известный провансальский поэт уже является мастером стиха и должен быть обязан многим поэтическим предкам, чьи имена и поэмы исчезли. Задолго до 1100 года во Франции должен был существовать общий литературный вкус, мода на поэзию, хорошо понятая и оцененная, карьера, открытая для молодых поэтов. В XII веке социальный успех поэзии во Франции распространился в разной степени по всей Европе. В Италии и Испании мода была подхвачена; в Германии она завоевала позиции еще быстрее и основательнее; датчане, шведы и норвежцы выучили свои балладные размеры у французов; даже исландцы, единственная северная нация с классической литературой и собственным умом, были пойманы тем же образом.

Таким образом, французская поэзия разбудила сонные страны и дала новые идеи бодрствующим; она заставила тевтонские и романские народы прийти к согласию и, что было гораздо важнее, создавать новые произведения, которые могли быть оригинальными во всех отношениях, оставаясь при этом в рамках французской традиции. По сравнению с этим все поздние литературные революции являются вторичными и частичными изменениями. Наиболее влиятельные писатели поздних эпох — например, Петрарка и Вольтер — имели почву, подготовленную для них в эту средневековую эпоху, и не сделали ничего, чтобы изменить общие условия, которые были тогда установлены — взаимосвязь среди всех мирян Европы в отношении вопросов вкуса.

Представляется вероятным, что нормандцы сыграли значительную роль в качестве агентов этой революции. Они находились в отношениях со многими разными народами. У них были бретонцы на границах в Нормандии; они завоевали Англию, а затем соприкоснулись с валлийцами; они любили паломничества; они обосновались в Апулии и на Сицилии, где имели дело с греками и сарацинами, а также с итальянцами.

Любопытно, что в начале XII века в Италии встречаются имена, которые, безусловно, происходят из романов о короле Артуре — например, имя Гальвано, которое то же самое, что Гавейн. Как бы оно ни было туда принесено, это имя можно принять за знак процесса, который происходил повсюду — обращения Европы к модам, которые были предписаны во Франции.

Повествовательная поэзия, в которой преуспели французы, была разных видов. Старый французский поэт в эпосе о войнах Карла Великого против саксов дал классификацию, которая хорошо известна, разделяя истории в соответствии с историческим материалом, который они используют. Есть три «материи», говорит он, и не более трех, которые может взять рассказчик — материя Франции, материя Британии, материя Великого Рима. Старый поэт прав, называя их, по крайней мере, главными группами; поскольку «Великий Рим» можно было бы заставить включить в себя все, что не вписывалось в две другие категории, нет ничего плохого в его отказе создавать четвертый класс. «Материя Франции» включает все сюжеты старых французских национальных эпосов — таких как Ронсеваль, или песнь о Роланде; Рено де Монтобан, или Четыре сына Эмона; Ферабра; Ожье Датчанин. Материя Британии включает весь корпус артуровской легенды, а также отдельные истории, обычно называемые бретонскими лэ (как «Рассказ франклина» у Чосера). Материя Рима — это не только римская история, но и вся классическая древность. История Трои, конечно, по праву является частью римской истории, как и «Роман об Энее». Но под «Великим Римом» подпадают и другие истории, которые имеют гораздо более слабую связь с Римом — такие как история Фив или Александра.

Многие из этих сюжетов, конечно, были хорошо известны и популярны до того, как французские поэты взялись за них. Романтическая история Александра могла, по крайней мере частично, быть знакома Альфреду Великому; он вводит египетского царя «волшебника Нектанеба» в свой перевод Орозия — Нектанеба, который является отцом Александра в апокрифической книге, из которой были получены романы. Но только когда французские поэты превратили историю Александра в стихи, она действительно произвела большое впечатление за пределами Франции. Сказание о Трое широко читалось у различных авторов — Овидия и Вергилия, в сокращении «Илиады», а также в апокрифических прозаических книгах Дарета Фригийского и Диктиса Критского, которые, как предполагалось, были на месте войны и, следовательно, были лучшими свидетелями, чем Гомер. Они использовались и переводились иногда независимо от какого-либо французского влияния. Но именно французский «Роман о Трое», написанный в XII веке, распространил эту историю повсюду — источник бесчисленных «Книг о Трое» на всех языках, а также «Троила» Чосера и Шекспира.

«Материя Британии» также стала широко известна благодаря работам французских авторов. Есть исключения; британская история Гальфрида Монмутского была написана на латыни. Но даже она проложила путь в английский язык посредством французского перевода; «Брут» Лейамона, длинная поэма в нерегулярном аллитерационном стихе, адаптирована из французского рифмованного перевода истории Гальфрида. Английские романы о сэре Персивале, сэре Гавейне и других рыцарях основаны на французских поэмах.

Существует важное различие между «материей Франции» и «материями» Британии и Рима; это различие более уместно относится к истории французской литературы, но им не следует пренебрегать здесь. «Материя Франции», примером которой является песнь о Роланде, относится к более раннему времени и была превращена во французскую поэзию раньше других сюжетов. Поэмы о Карле Великом и его пэрах, а также другие подобного рода, иногда называют старыми французскими эпосами; французское название для них — «жестовые песни». Эти эпосы имеют не только другой материал, но и другую форму, чем французские артуровские романы и французский «Роман о Трое». Что более важно для английской поэзии, так это то, что они обычно имеют другой тон и настроение. Они старше, сильнее, героичнее, больше похожи на «Беовульфа» или поэму о битве при Мэлдоне; романы «материи Британии», с другой стороны, — это модные романы XII века; их сюжеты на самом деле взяты из современной им светской жизни. Это длинные истории любви, и их мотив главным образом заключается в представлении судеб и, прежде всего, чувств истинных влюбленных. Грубо говоря, «материя Франции» — это действие, «материя Британии» — это чувство. «Материя Рима» смешана; ибо в то время как «Роман о Трое» (с историей любви Троила и с вежливыми современными манерами повсюду) похож на романы о Ланселоте и Тристане, Александр во французских версиях — это герой, подобный героям национальных эпосов, и прославляется таким же образом, как Карл Великий.

«Материя Франции» не могла быть популярной в Англии так, как в своей родной стране. Но Карл Великий, Роланд и его пэры были хорошо известны повсюду, как Артур и Александр, и «материя Франции» пополнила истории, рассказываемые английскими менестрелями. Именно из английской версии в XIII веке была взята часть длинной норвежской прозаической истории Карла Великого; факт, который стоит запомнить, чтобы проиллюстрировать способ, которым осуществлялся экспорт историй. Конечно, история Карла Великого не была тем же самым в Англии или Норвегии, чем она была во Франции. Преданность Франции, которая столь интенсивна в песне о Роланде, никогда не предназначалась для того, чтобы ее разделял какой-либо иностранец. Но Роланд как поборник против неверных был героем повсюду. В Бремене и Вероне есть его статуи; и именно в Италии рассказывается история о простом человеке, которого нашли плачущим на рыночной площади; профессиональный рассказчик только что дошел до смерти Роланда, и бедняк услышал эту новость впервые. Путешественник на Фарерских островах не так давно, спрашивая в книжном магазине в Торсхавне что-нибудь на фарерском языке, получил в ответ балладу о Ронсевале.

Любимой историей повсюду был «Сэр Ферабра», потому что в центре сюжета — столкновение между Оливье Паладином и Ферабра, языческим чемпионом. Каждый мог понять это, и во всех странах история стала популярной как здравый религиозный роман.

Естественно, истории о действиях и приключениях заходили дальше и были более широко оценены, чем культивируемый сентиментальный роман. Англичане в правление Эдуарда I или Эдуарда III часто с большим трудом понимали, к чему клонит французская романтическая школа — особенно когда казалось, что она ходит кругами, прядя длинные монологи страдающих девиц или элегантные разговоры, полные фраз между рыцарем и его дамой. Трудность не была необоснованной. Если бы французские авторы довольствовались тем, что писали только о сентиментальных разговорах и томящихся влюбленных, тогда было бы понятно, что делать. Человек, который ищет на железнодорожном книжном киоске хороший детектив, сразу знает, что сказать, когда ему предлагают «Дневник души». Но успешные французские романисты XII века апеллировали к обоим вкусам и в равной степени имели дело с сенсацией и сентиментальностью; они не часто ограничивались тем, что всегда было их главным интересом — настроениями влюбленных. Они вплетали их в сюжеты приключений, тайн, волшебной магии; приключения были слишком хороши, чтобы их потерять; поэтому менее утонченные английские читатели, которые были озадачены или утомлены сентиментальными разговорами, не могли обойтись без элегантных романов. Они читали их; и они пропускали. Пропуск обычно делался за них, когда романы переводились на английский язык; английские версии короче французских в большинстве случаев, где возможно сравнение. Как правило, англичане брали приключенческую сенсационную часть французских романов и оставляли язык сердца в покое. Из этого есть исключения. Во-первых, не всегда верно, что французские романы приключенческие. Некоторые из них почти чисто любовные истории — сентиментальность от начала до конца. Далее, доказано, что один из них, «Амадас и Идоина» — французский роман, написанный в Англии, — был очень любим в Англии многими, чьим родным языком был английский; английской версии его не сохранилось, и, возможно, ее никогда не было, но он, безусловно, был хорошо известен за пределами ограниченного утонченного общества, для которого был создан. И опять же можно найти примеры, где английский адаптатор вместо того, чтобы пропускать, берется бороться с оригиналом — говоря себе: «Я не буду побежден этой культурой; я дойду до конца и ничего не упущу; она будет заставлена войти в английский язык». Примером этого усилия является аллитерационный роман «Вильгельм и Вервольф», произведение, которое не выполняет обещание своего названия каким-либо удовлетворительным образом. Оно тратит огромные усилия на сентиментальные отрывки оригинала, превращая их в форму, наименее подходящую для них, а именно в эмфатический стиль аллитерационной поэзии, который так хорош для батальных сцен, сатиры, морских бурь и вообще всего, кроме того, к чему он здесь применен. Часть успеха Чосера и почти вся красота Гауэра могут быть названы их мастерством французской вежливой литературы и их способностью выражать на английском языке все, что можно было сказать по-французски, без потери эффекта и без неполноценности в манере. Гауэр должен получить должное наряду с Чосером как человек, совершивший то, что многие английские писатели пытались сделать за двести лет до него — идеальное принятие в английском стихе всего примечательного в стиле французской поэзии.

История повествовательной поэзии обычно проще, чем история лирики, отчасти потому, что сюжеты более отчетливы и их легче проследить. Но нетрудно признать огромную разницу между английскими песнями XIV века и чем-либо известным нам в англосаксонском стихе, в то время как сходство английских и французских лирических размеров в более поздний период бесспорно. Трудность в том, что история ранней французской лирической поэзии сама по себе неясна и гораздо сложнее, чем история повествования. Лирическая поэзия процветала на народных собраниях и фестивалях и сохранялась в устной традиции гораздо легче, чем повествовательная поэзия. Меньше ее, пропорционально, было записано, пока она не была подхвачена амбициозными поэтами и сочинена более сложным образом.

Различие между народной и культивируемой лирикой не всегда легко провести, что может признать любой, кто подумает о песнях Бернса и попытается отличить в них народное от сознательно художественного. Но это различие является здравым и особенно необходимым в истории средневековой литературы — тем более, что эти два вида часто переходят один в другой.

Хорошим примером является самая ранняя английская песня, как ее иногда называют, которая очень далека от самой ранней —

Лето пришло

громко пой, кукушка.

Она звучит как народная песня; анонимная поэма из самого сердца народа, в простых, естественных, спонтанных стихах. Но посмотрите на оригинальную копию. Песня написана, конечно, для музыки. И песня о кукушке, по словам историков музыки, примечательна и нова; это первый пример канона; это не импровизация, а новейший вид искусства, одна из самых изобретательных вещей своего времени. Более того, слова, которые к ней относятся, — это латинские слова, латинский гимн; песня о кукушке, которая кажется такой естественной и свободной, является результатом преднамеренного изучения; слог за слогом она соответствует латыни и нотам музыки.

Значит ли это, что ее не следует называть народной песней? Возможно, ответ заключается в том, что вся народная поэзия, в Европе, по крайней мере, за последние тысячу лет, происходит от поэзии более или менее ученого характера или, как песня о кукушке, от более или менее ученой музыки. Первыми народными песнями современного мира были гимны святого Амвросия, и старейшая мода на народные мелодии происходит от музыки Церкви.

Ученое происхождение народной лирики можно проиллюстрировать любым из старомодных широких листков уличных балладников: например, «Керри-рекрут» —

Как-то раз, гуляя взад-вперед, в один из дней августа,

В городе милом Трали, я встретил вербовочного сержанта —

Метр этого такой же, как в «Ормулуме» —

Эта книга называется Ормулум, потому что Орм ее создал.

Она происходит через латынь от греческого; она стала популярной сначала через латинские рифмованные стихи, которым подражали на народных языках: провансальском, немецком, английском. Поскольку это разновидность «общего метра», он легко приспосабливается к народным мелодиям, и поэтому он становится регулярным типом стиха, как для амбициозных поэтов, так и для балладных менестрелей, подобных автору, процитированному выше. Можно вспомнить, что сельский поэт написал красивую песню о Ярроу, из которой Вордсворт взял стих для своих собственных поэм о Ярроу —

Но менестрель Берн не может унять

Свое горе, пока длится жизнь,

Видя перемены этого века,

Которые приносит быстротечное время —

стих, идентичный по размеру с «Ормулумом», с популярной ирландской уличной балладой и со многими другими. Таким образом, в истории этого типа стиха мы получаем следующие отношения народной и литературной поэзии: сначала существует древнегреческий стих того же размера; затем существуют латинские ученые подражания; затем идет его использование учеными в Средние века, которые снисходят до использования его в латинских рифмах для студенческих хоров. Затем приходит подражание ему на разных языках, как в английском у Орма и других людей его дня (около 1200 года). Он был тогда очень в фаворе и часто использовался нерегулярно, с варьирующимся количеством слогов. Но Орм пишет его с совершенной точностью, и точный тип выжил, и был точно таким же «популярным», как и менее регулярный вид. Менестрель Берн так же регулярен, как «Ормулум», и так же, или очень близко к этому, регулярен анонимный ирландский поэт «Керри-рекрута».

То, что произошло в случае со стихом «Ормулума», является примером всей истории современной лирической поэзии в ее ранний период. Ученые люди, такие как святой Амвросий и святой Августин, писали гимны для простого народа на латыни, которую простой народ того времени мог понять. Затем в разных странах родные языки использовались для копирования латинских размеров и подгонки их к тем же мелодиям — точно так же, как английская песня о кукушке соответствует латинским словам для той же мелодии. Таким образом, для новых языков, как мы можем их назвать, было предоставлено множество поэтических форм или паттернов, которые могли применяться всевозможными способами. Они стали общими и хорошо понятными, подобно тому, как понятны общие формы музыки, например, любимые ритмы танцевальных мелодий; и, подобно этим ритмам, они могли быть адаптированы к любому поэтическому предмету и использованы со всеми разновидностями мастерства.

Много странных вещей произошло в то время, когда новый рифмованный вид лирической поэзии приживался в Англии, и изучение ранней английской лирики служит хорошим введением ко всей остальной английской поэзии, поскольку именно в те дни — в XII и XIII веках — можно обнаружить истоки наиболее устойчивых поэтических влияний более поздних времен.

Одной из таких странностей было то, что французские лирические образцы воздействовали на английские двумя противоположными способами. Как иностранные стихи, принадлежащие прежде всего тем, кто был знаком с придворной жизнью и высшим обществом, они обладали той притягательностью, которую модные и изысканные вещи обычно имеют для тех, кто немного отстал от моды. Это было нечто самое новое и блестящее; англичане делали все возможное, чтобы присвоить это себе, сочиняя стихи на французском языке или копируя французский стиль английскими словами. Но помимо этой модной и придворной ценности французской поэзии, существовал и другой способ, которым она привлекала англичан. Большая ее часть была тесно связана не с дворами, а с народными сельскими праздниками, которые часто проводились и в городах, подобно играм и танцам в честь прихода мая. Французская поэзия ассоциировалась с играми такого рода, и вместе с ними она пришла в Англию. Англичане оказались под двойным воздействием. Французская поэзия была в чем-то более благородной, а в чем-то более популярной и веселой, чем все, что было тогда в ходу в Англии. Таким образом, тот же самый иностранный способ сочинительства, который дал англичанам новый придворный идеал, также в значительной степени способствовал оживлению их народной жизни. Хотя различие между придворным и народным нигде не является более важным, чем в средневековой литературе, именно по этой причине его часто очень трудно четко провести в конкретных случаях. Это не так, будто существовал народный местный пласт, английский по характеру и происхождению, с придворным иностранным французским пластом поверх него. То, что является популярным в среднеанглийской литературе, в такой же степени французское, как и английское; в то же время то, что является исконным, как, например, аллитерационный стих, столь же часто используется для амбициозных произведений. «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и поэма «Смерть Артура» определенно не являются «популярными» в смысле «необразованных», «простых» или чего-то подобного, и хотя они написаны старым исконным стихом, они не предназначены для людей, которые не имели образования и не могли говорить по-французски.

Великим проявлением французского влияния в повседневной жизни Средневековья стала мода на танец, который обычно назывался карола. Карола — музыка, стихи и танец вместе — распространилась как мода по всей Европе в XII веке; и нет ничего, что так эффективно отмечало бы переход от раннего к позднему Средневековью. Фактически, это значительная часть этого перехода со всем, что из него вытекает, что можно объяснить следующим образом.

Карола была танцем, сопровождаемым песней, причем песня распределялась между запевалой и остальным хором; запевала пел последовательные новые строки, в то время как остальные танцоры, держась за руки в кругу, все вместе подхватывали припев. Это была мода, наиболее популярная во всех благородных домах на протяжении Средневековья, и именно благодаря ей французский тип лирики был перенесен во многие страны и языки. Французская лирическая поэзия была частью изящного развлечения для зимних вечеров в замке или для летних полудней в замковом саду. Но она также была полностью и непосредственно доступна для всего прихода. По своему происхождению она была популярной в самом широком смысле — не ограничиваясь каким-либо одним сословием или классом; и хотя она была принята и разработана в величественных домах Англии и других стран, она не могла утратить свой первоначальный характер. Каждый мог понять ее и насладиться ею; поэтому она стала излюбленным занятием на народных праздниках, а также на рождественских развлечениях в большом зале. В частности, любимым обычаем было танцевать и петь таким образом в канун дней святых, когда люди собирались издалека у церкви, где должен был отмечаться праздник. Танцевальные вечеринки были частыми на этих «бдениях» (wakes); их часто проводили на церковном кладбище. Существует много историй, показывающих, как духовенство препятствовало им и насколько прискорбной была их суетность: но эти моральные примеры также доказывают, насколько прочно укоренился этот обычай; некоторые из них также по своей датировке показывают, как быстро он распространился. Лучший пример приводится у Гиральда Камбрийского, «Джеральда Валлийца», весьма забавного писателя, которого, к сожалению, мало читают, так как он писал на латыни. В своей «Gemma Ecclesiastica» у него есть глава против обычая использовать церкви и церковные кладбища для песен и танцев. В качестве иллюстрации он рассказывает историю о бдении на церковном кладбище где-то в епархии Вустера, которое продолжалось всю ночь напролет, причем танцоры повторяли один и тот же припев снова и снова; так что священник, у которого этот припев всю ночь стоял в ушах, не мог избавиться от него утром, а повторял его на мессе — говоря (вместо Dominus vobiscum) «Милое сердце, сжалься!». Гиральд, пишущий на латыни, цитирует английский стих: Swete lemman, thin arè. Arè, позже ore, означает «милосердие» или «милость», и этот припев того же рода, что встречается гораздо позже в лирической поэзии времен Эдуарда I. Гиральд писал в XII веке, в правление Генриха II, и из его рассказа ясно, что французская мода была уже в полном разгаре и так же глубоко укоренилась среди англичан, как вальс или лансье в XIX веке. Такие же свидетельства приходят из Дании примерно в то же время, что и у Гиральда; хороводные танцы были такой же бедой и досадой для религиозных учителей и там — ибо, как ни странно, танцы, по-видимому, повсюду тяготели к церквям и монастырям из-за обычая проводить религиозные бдения в веселой манере. Европа была объединена этой общей суетностью, и именно благодаря каролам и подобным развлечениям поэтическое искусство Франции стало доминировать по всему Северу, затрагивая народных и непритязательных поэтов не меньше, чем тех, кто обладал большими амбициями и самомнением.

Слово «двор» (Court) и его производные часто используются средневековыми и ранними современными писателями с особой отсылкой к поэзии. Дворы королей и великих вельмож естественно ассоциировались с идеями светского воспитания; те люди, «кто бывал при дворе и жил там, знают французский и латынь», — говорит Ричард Ролл из Хэмпола в XIV веке; «придворный творец» (courtly maker) — это елизаветинское название для искусного поэта, и подобные термины используются в других языках для выражения того же значения. Этот «придворный» идеал не был должным образом реализован в Англии до времен Джеффри Чосера и Джона Гауэра; и общий взгляд на предмет легко наводит на мысль, что английский язык в течение трех столетий боролся за то, чтобы избавиться от своей простоватости, своих деревенских и провинциальных качеств. Этот период, примерно с 1100 по 1400 год, завершается полным достижением желаемой цели. Джеффри Чосер и Джон Гауэр безупречны как «придворные творцы», и их успех в этом отношении также подразумевает утверждение их языка как чистого английского; соревнование диалектов заканчивается победой восточно-среднеанглийского языка, который использовали Джеффри Чосер и Джон Гауэр. «Придворные поэты» делают невозможным использование в Англии для поэзии какого-либо языка, кроме их собственного.

Но различие между «придворным» и «вульгарным», «народным» или каким бы то ни было другим термином, не очень легко определить. История каролы — пример этой трудности. Карола процветает среди дворянства, и это любимое развлечение также среди простого народа. «Придворные» идеи, внушения, фразы могли иметь хождение в сельской местности и быть обращены в литературный эффект авторами, не имевшими особой привязанности к высшему обществу. За сто лет до Джеффри Чосера в поэме «Сова и соловей», написанной на языке Дорсета, можно найти своего рода добродушную ироническую сатиру, которая очень похожа на чосеровскую. Это самое современное по тону из всех стихотворений XIII века, но есть много других, в которых деревенские, или народные, и «придворные» элементы причудливо и часто очень приятно смешаны.

На самом деле, для многих целей, даже литературной истории и критики, средневековым различием между «придворным» и народным можно пренебречь. Всегда есть трудность в том, чтобы выяснить, что имеется в виду под «народом». Достаточно вспомнить паломников Джеффри Чосера, чтобы понять это и осознать, насколько абсурдна любая фиксированная линия раздела между сословиями в отношении их литературного вкуса. Самый внимательный слушатель и самый критичный среди кентерберийских паломников — это хозяин гостиницы «Табард». «Культура» была как в боро, так и в Вестминстере. Франклин, который извиняется за недостаток риторического мастерства — он никогда не читал Туллия или Цицерона, — рассказывает одно из «бретонских лэ», историю, элегантно спланированную и завершенную, лучшего французского типа; а Женщина из Бата, после истории своей собственной жизни, повторяет другой рыцарский роман той же школы, что и «Рассказ Франклина». Среднестатистический «читающий публичный» времен Джеффри Чосера мог понимать множество различных видов стихов и прозы.

Но хотя разницу между «придворным» и «народным» часто трудно определить в конкретных случаях, она тем не менее важна и значима в средневековой истории. Она подразумевает рыцарский идеал — осознанное отстранение и отделение благородных людей от всех остальных, не просто через рождение, ранг и моду на их доспехи, но через их образ мыслей и особенно через их теорию любви. Преданность истинного рыцаря своей даме — мотив всех книг о рыцарстве — начала становиться излюбленной темой в XII веке; ее изучали и обдумывали всяческими способами, и именно это придает характер всей наиболее оригинальной, а также наиболее искусственной поэзии позднего Средневековья. Дух и поэтическое искусство разных народов можно оценить в соответствии с тем, как они усваивали эти идеи. Ибо идеи этой религии рыцарской любви были литературными и художественными идеями; они шли рука об руку с поэтическими амбициями и свежим поэтическим вымыслом — они привели к поэзии Данте Алигьери, Франческо Петрарки и Эдмунда Спенсера не просто как идеи и вдохновение, а через их использование определенных поэтических форм выражения, которые развивались последующими поколениями поэтов.

Истории о настоящей любви не принадлежат исключительно эпохе рыцарского романа. Величайшая из них, история Сигурда и Брюнхильд, пришла из более древнего мира. Ранние книги «Деяний данов» Саксона Грамматика полны романтических тем. «Взаимная любовь возникла между Хедином и Хильдой, дочерью Хёгни, девой самого высокого имени. Ибо, хотя они еще не видели друг друга, каждый был зажжен славой другого. Но когда у них появилась возможность увидеть друг друга, никто не мог отвести глаз; столь стойкой была любовь, заставлявшая их взгляды задерживаться». Этот отрывок (процитированный из перевода Оливера Элтона) — одна из вещей, собранных Саксоном из датской традиции; он совершенно независим от чего-либо рыцарского в особом смысле этого слова. Опять же, «Легенда о славных женщинах» Джеффри Чосера, история Дидоны или Пирама и Фисбы, может служить напоминанием о том, как невозможно отделить «романтическую» литературу от «классической». Большая часть средневекового рыцарского романа — это не что иное, как перевод на средневековые формы, на французские двустишия, страсти Медеи или Дидоны. Даже в свежем открытии, которое составило идеал «придворных» школ, а именно в поклонении влюбленного своей даме как божеству, есть нечто, восходящее к латинским поэтам. Но это было свежее открытие, несмотря ни на что, новый образ мысли, каким бы ни был его источник. Преданность Данте Алигьери Беатриче, Петрарки Лауре отличается от всего, что есть в классической поэзии или в более раннем Средневековье. Впервые нечто похожее на их идеи можно найти в провансальской лирической поэзии; и Данте Алигьери, и Петрарка признают свой долг перед провансальскими поэтами.

Эти идеи могут быть выражены в лирической поэзии; не так хорошо в повествовательной. Они слишком расплывчаты для повествования и слишком общи; это излияние любого истинного влюбленного, его гордость и его смирение, его вера в то, что вся радость и благодать мира, а также Небес заключены в почитаемой даме. Наряду с этой религией существует также твердая вера в то, что она не предназначена для вульгарных; и поскольку идеи и мотивы благородны, такой же должна быть и поэзия во всех отношениях. Утонченность идеи требует соответствующей красоты формы; и лирические поэты Прованса и их подражатели в Германии, миннезингеры, были великими изобретателями новых строф и, следует помнить, мелодий, которые их сопровождали. Поэту не дозволялось брать строфу другого поэта. Новый дух преданности в любовной поэзии породил огромное разнообразие лирических размеров, которые остаются музыкальными, а некоторые из них актуальны и по сей день.

Это был искусственный вид поэзии в разных смыслах этого термина. Она была сознательно художественной и амбициозной; основанной на науке — науке о музыке — и преднамеренно спланированной так, чтобы произвести наилучший эффект. Поэты были соперниками — иногда в реальном соревновании за приз, как в знаменитой сцене в Вартбурге, которая встречается в «Тангейзере», или как на современном валлийском эйстетводе; слава поэта не могла быть достигнута без тончайшего технического мастерства, и приз часто давался за техническое мастерство, а не за что-либо другое. Кроме того, сами идеи были условными; любовная религия поэта часто была напускной; он выбирал даму, которой предлагал свое поэтическое поклонение. Вымысел был хорошо понят и высоко ценился как честь, когда поэзия была успешной. Например, следующее можно взять из «Жизней трубадуров» —

«Ричард де Барбезье, поэт, влюбился в даму, жену знатного лорда. Она была благородна и прекрасна, весела и грациозна, и очень жаждала похвалы и чести; дочь Жоффруа Рюделя, принца Блайского. И когда она узнала, что он любит ее, она оказала ему прекрасные знаки любви, так что он набрался смелости просить ее о своей любви. И она с милостивым выражением любви дорожила его похвалой в свой адрес, и принимала, и слушала, как дама, у которой было доброе желание, чтобы поэт слагал о ней стихи. И он сочинял свои песни о ней и называл ее Mielhs de Domna («Верховная Дама») в своих стихах. И он находил большое удовольствие в том, чтобы находить в своей поэзии уподобления зверям, птицам и людям, а также солнцу и звездам, чтобы приводить новые аргументы, каких не находил ни один поэт до него. Долгое время он пел ей; но никогда не верили, что она уступила его ухаживаниям».

Нельзя доказать, что провансальская поэзия оказала какое-либо прямое влияние на английскую, что довольно странно, учитывая тесные отношения между Англией и районами, где говорили на провансальском языке — langue d'oc. Она оказала большое косвенное влияние через французский язык. Французы подражали провансальской лирической поэзии, как это делали немцы и итальянцы, и с помощью французских поэтов провансальские идеи нашли путь в Англию. Но на это ушло много времени. Провансальские поэты были «придворными творцами»; такими же были и французы, которые копировали их. «Придворному творцу» нужны не только великие дома и светское общество в качестве аудитории; не только тонкая философия «любовь к чести и честь любви», которая является фундаментом рыцарского романа. Помимо всего этого, ему нужны награда и одобрение успеха в поэтическом искусстве; он не может процветать как анонимный поэт. И только во времена Джеффри Чосера и Джона Гауэра в Англии появляется поэт, делающий себе громкое имя как мастер поэтического искусства, подобно провансальским мастерам Бернарту де Вентадорну или Арнауту Даниэлю в XII веке, или подобно немецкому Вальтеру фон дер Фогельвейде в начале XIII века.

Лирическая поэзия провансальского типа была самым требовательным и трудным искусством; она требовала очень специфических условий, прежде чем могла процветать и быть оцененной, и эти условия не существовали в Англии или в английском языке. В то же время сложные лирические стихи Прованса, подобно стихам миннезингеров в Германии, довольно тесно связаны со многими «народными» формами и мотивами. Помимо идеалистической любовной поэзии, были доступны и другие виды — простые песни плача или сатиры — комические песни — лирические стихи с сюжетом, такие как очень красивая песня о девушке, чей возлюбленный ушел в Крестовый поход. В таких произведениях, хотя они имеют мало прямого отношения к английской поэзии, можно найти много иллюстраций английских способов стихосложения и богатые примеры того самого восхитительного рода поэзии, который отказывается быть помеченным как «придворный» или «народный».

Во французской литературе, в отличие от провансальской, существовало «придворное» направление, которое процветало в тех же общих условиях, что и провансальское, но было не таким трудным для понимания и имело гораздо больший непосредственный эффект в Англии.

Французы преуспели в повествовательной поэзии. По-видимому, существовал регулярный обмен поэзией между Югом и Севером Франции. Французские истории переводились на провансальский, провансальские лирические стихи имитировались на Севере Франции. Таким образом, французская лирика частично провансальская по характеру, и именно так провансальское влияние ощущается в английской поэзии. Французская повествовательная поэзия, хотя на нее также влияют идеи с Юга, является собственно французской по происхождению и стилю. Именно посредством повествования французский идеал куртуазности и рыцарства становится известным как самим французам, так и другим народам.

В XII веке значительное изменение произошло во французской поэзии благодаря возникновению и развитию новой романтической школы, сменившей старые жестовые песни — эпические поэмы о «материи Франции». Старые эпосы пришли в упадок и постепенно перешли в состояние чисто «народной» литературы. Некоторые из них сохранились до наших дней в грубо напечатанных изданиях, таких как «Reali di Francia», который является итальянским прозаическим пересказом старых французских эпосов и который, по-видимому, до сих пор хорошо продается на рынках Италии, как «Семь чемпионов христианства» имели обыкновение продаваться в Англии, а «Четыре сына Эмона» во Франции. Упадок старых эпосов начался в XII веке из-за конкуренции более блестящих новых романов.

Сюжеты этих романов обычно брались либо из «Британской материи», либо из античности, «материи Великого Рима», которая включала Фивы и Трою. Новой романтической школе нужны были новые сюжеты, и предпочтительно иностранные. Это, однако, имело сравнительно небольшое значение; рассказчики уже давно привыкли искать сюжеты в чужих странах; это доказывается житиями святых, а также историей Александра Великого, которая появилась на французском языке еще до того, как новая школа была должным образом начата.

По форме стиха новые романы обычно отличались от жестовых песен, но это опять же не точное различие. Помимо прочих соображений, различие не работает, потому что восьмисложный рифмованный размер, короткое двустишие, которое было обычной формой для модных романов, было в то же время обычной формой для всего остального — для истории, для моральной и дидактической поэзии и для комических историй, таких как «Рейнеке-Лис». Утверждение этого «короткого стиха» (как называет его автор «Гудибраса») в Англии является одним из самых очевидных и одним из самых значительных результатов литературного влияния Франции, но оно не является специально заслугой романтической школы.

Характер этой школы следует искать гораздо больше в ее обращении с мотивами и, в частности, в ее использовании сентиментальности. Она романтична в своей любви к странным приключениям; но этот вкус — не новость. Настоящей новизной и секретом ее величайшего успеха было владение пафосом, особенно в патетических монологах и диалогах влюбленных. Она в значительной степени обязана этим, как уже отмечалось, латинским поэтам. «Энеида» превращается во французский роман («Роман об Энее»); а французский автор «Романа о Трое», который дает историю аргонавтов во вводной части своей работы, многое позаимствовал из «Медеи» Овидия в «Метаморфозах». Дидона Вергилия и Медея Овидия оказали огромное влияние на воображение французских поэтов и их последователей. От Вергилия и Овидия средневековые авторы получили подсказку о страстном красноречии и научились вести любовную историю драматическим образом — позволяя персонажам полную свободу выражать себя. Рыцарская сентиментальность в романах частично объясняется примером латинских авторов, которые писали длинные страстные речи для своих героинь или письма, подобные письму Филлиды к Демофонту или Ариадны к Тесею, и остальным «Героидам» Овидия — источнику «Легенды о славных женщинах» Джеффри Чосера. Идея влюбленного как слуги своей госпожи также была взята прежде всего у латинских поэтов-любовников. И успех новой романтической школы был достигнут благодаря совместной работе этих идей и примеров, новому созданию рыцарской и куртуазной любви из этих элементов.

Идеи одинаковы как в лирической, так и в повествовательной поэзии; и допустимо описать большую часть французских романтических поэм как выражение в повествовании идей, которые были лирически высказаны в поэзии Прованса —

Любовь к чести и честь любви.

Хорошо известная фраза Филипа Сидни — верная передача провансальского духа; она встречается почти в той же форме на старом языке —

Quar non es joys, si non l’adutz honors,

Ni es honors, si non l’adutz amors.

(Нет радости, если честь не приносит ее; и нет чести, если любовь не приносит ее.)

Важность всего этого для истории Европы трудно переоценить. Это было начало классического возрождения через успешное присвоение классических идей на современных языках и в современных формах. Правда, средневековая версия «Энеиды» или истории аргонавтов может показаться чрезвычайно причудливой, «готической» и детской, если сравнивать ее с оригиналом; но если ее противопоставить стилю повествования, который был в моде до нее, «Роман об Энее» выступает как нечто новое и многообещающее. В нем есть амбиции, и амбиции того же рода, что породили всю более тонкую сентиментальную прозу с тех пор. Если где-либо возможно проследить родословную моды в литературе, то это здесь. Все современные романисты произошли от этой французской романтической поэзии XII века, а следовательно, и от классических поэтов, к которым можно проследить так много жизни французских романов. Великие поэты Возрождения продолжают по-своему процессы адаптации, начатые в XII веке, и, кроме того, многие из них напрямую обязаны — Лудовико Ариосто и Эдмунд Спенсер, например — средневековому роману.

Более того, все рыцарские идеалы современного мира происходят из XII века. Честь и верность процветали бы и без рыцарских поэтов, как они процветали до них в каждом народе на земле. Но тем не менее верно, что традиция чести была основана для XVI, XVIII и сегодняшнего дня в Европе поэтами XII века.

Поэтическая доктрина любви, которая является такой большой частью рыцарства, оказала одно влияние как на цивилизацию в целом, так и на отдельные школы поэзии, которое трудно суммировать и понять. Это иногда придворная игра, подобная той, что описана в жизни процитированного выше трубадура; дама, довольная оказанной ей честью и готовая принять поклонение поэта; муж дамы, либо развлеченный всем этим, либо, если не развлеченный, во всяком случае, ограниченный правилами светского общества, чтобы возражать; поэт, влюбленный согласно тому же кодексу закона, с такой искренностью, какую этот закон и его собственный нрав могли позволить; полностью поглощенный своим собственным ремеслом стиха и новыми иллюстрациями из естественной или гражданской истории, с помощью которых он надеялся сделать имя и превзойти всех других поэтов. Трудность в том, чтобы знать, сколько в этой игре притворства и искусственности. Несомненно, что провансальская лирическая поэзия и другая поэзия, производная от нее на других языках, имеют много достоинств, помимо изобретательного повторения шаблонных идей в искусно варьируемых узорах рифм. Поэты не все одинаковы, и стихи одного поэта не все одинаковы. Та же самая поэма Бернарта де Вентадорна содержит красивое, правдивое, свежее описание жаворонка, поющего и падающего в середине песни от чистого восторга в лучах солнца; а также позже образ совершенно иного рода: влюбленный, смотрящий в глаза своей госпожи и видящий себя отраженным там, находится в опасности той же участи, что и Нарцисс, который чахнул над своим собственным отражением в источнике. Воображение и фантазия смешаны и взаимозаменяемы у трубадуров так же, как у любого современного поэта. Но помимо всех вопросов об их ценности, нет никакого сомнения в том, что провансальский идеализм — это источник, хотя и не единственный, к которому вся благороднейшая лирическая поэзия более поздних времен и других народов может быть отнесена по своему происхождению. Смену школ (или как бы ни называлось это правильно) можно проследить с абсолютной уверенностью через Данте Алигьери и Петрарку в XIV веке до Пьера де Ронсара и Эдмунда Спенсера в XVI веке и далее.

Общество, которое изобрело хорошие манеры и теорию чести, которая стоит у истоков всей современной поэзии и всех романов, часто пренебрежительно оценивается современными историками. Суетность, искусственность, педантизм легко заметить и отбросить. Гений отдельных писателей погребен в трудности и незнакомости старых языков, даже там, где он не был уничтожен и потерян другими способами. Но все же дух провансальской лирики и старого французского романа можно доказать, по самой низкой оценке, как начало современной цивилизации, в отличие от раннего Средневековья.

ГЛАВА IV РОМАНЫ

На протяжении всего времени между нормандским завоеванием и Джеффри Чосером чувствуется, что Двор — это то, что определяет характер поэзии и прозы. Английские писатели почти всегда должны помнить о своей неполноценности по сравнению с французскими, и можно описать их усилия в течение трех столетий (1100-1400) как в целом направленные к идеалу французской поэзии, борьбу за то, чтобы реализовать на английском то, что уже было достигнуто на французском, сделать английскую литературу светской.

В истории английских романов это можно проверить разными способами. Начнем с того, что многие писатели, жившие в Англии, писали по-французски, и что некоторые французские романы, не из худших, были сочинены в Англии. Вряд ли можно сомневаться, что так было со знаменитой любовной историей «Амадас и Идоина»; несомненно, что роман «Ипомедон» был сочинен англичанином Югом де Ротеландом. Эти два художественных произведения, если не самые благородные, то, во всяком случае, одни из самых утонченных в своем роде; «Амадас и Идоина» — такой же совершенный роман о настоящей любви, как «Амадис Галльский» в более поздние времена — история, которая, возможно, получила имя своего героя от более раннего Амадаса. «Ипомедон» столь же совершенен в другом отношении, будучи одним из самых умных и успешных образцов условно элегантной работы, которая практиковалась подражательными поэтами после того, как мода была установлена. Нет лучшего романа, чтобы посмотреть, какие вещи считались важными в «школе», т.е. среди хорошо воспитанных неоригинальных писателей, которые выучили необходимый стиль стиха и которые могли выдать эффектный кусок новой работы, копируя образцы, которые у них были перед глазами. И «Ипомедон», и «Амадас и Идоина» выполнены в наилучшем возможном стиле — в самых благородных тонах. Факт ясен: в XII веке литературная утонченность была так же возможна в Англии, как и во Франции, пока использовался французский язык.

Не следует полагать, что все написанное на французском языке, будь то во Франции или в Англии, было придворным или утонченным. В Англии написано много грубого французского — некоторые из них очень хороши, например, прозаическая история Фулька Фицварина, которую многие сочли бы гораздо более живой, чем благородные сентиментальные романы. Но в то время как французский язык мог использоваться для всех целей, вежливых или грубых, английский долгое время был вынужден оставаться грубым и не мог конкурировать на равных с языком тех, «кто бывал при дворе».

Очень интересно видеть, как англичане переводили и адаптировали вежливые французские поэмы, потому что разные примеры показывают так много разных степеней амбиций и способностей среди коренных англичан. В стиле английских романов — которых существует огромное множество разновидностей — можно прочитать историю народа; романы приводят в связь с разными типами ума и разными стадиями культуры. То, что случилось с «Ипомедоном», — хорошая иллюстрация. Сначала есть оригинальная французская поэма — романтическая сказка в стихах, написанная регулярными французскими короткими двустишиями восьмисложных строк — хорошо и правильно написанная человеком английского происхождения. В этом произведении Юг де Ротеланд, автор, стремился сделать все возможное и победить всех других конкурентов. У него был правильный талант для этого — не для действительно оригинального воображения, а для того вида работы, который был наиболее в моде в его время. Он не искал, как некоторые другие поэты, сюжет или основу в бретонском лэ или арабской истории, привезенной с Востока путешественником; вместо этого он прочитал самые успешные романы и выбрал из них, здесь и там, то, что лучше всего подходило ему для новой комбинации. Он взял, например, идею влюбленного, который влюбляется в даму, которую никогда не видел (идея гораздо старше французской романтической школы, но это не имеет значения для настоящего); он взял историю гордой дамы, завоеванной верной службой; он взял из одного из артуровских романов другое устройство, которое старше любой конкретной литературы, — чемпион, появляющийся, замаскированный в разные цвета, в течение трех последовательных дней. В «Ипомедоне», конечно, дни — это дни турнира, а разные маскировки — три отдельных комплекта доспехов. Место действия истории — Апулия и Калабрия, выбранные без какой-либо особой причины, кроме, возможно, того, чтобы уйти от места действия британских романов. Имя героя, Гиппомедон, греческое, как имена в «Романе о Фивах», как Паламон и Арсита, которые взяты из греческих имен Палемон и Архит. Все заимствовано, и ничто не используется неуклюже. «Ипомедон» сделан по определенному рецепту, и он сделан точно в соответствии с условиями рецепта — идеальный пример регулярного модного романа, вполне заслуживающего своего места в любом литературном музее. Это успешное произведение было переведено на английский язык по крайней мере в двух версиях. Одна из них имитирует оригинальный стих «Ипомедона», она написана обычными короткими двустишиями. Во всех остальных отношениях она не представляет оригинал. Она опускает вещи, портит конструкцию и упускает суть. Это одна из наших неудач. Другая версия гораздо более умная и тщательная; автор действительно делал все, что мог, чтобы передать свой оригинал верно. Но он терпит неудачу в выборе стиха; он переводит французские двустишия «Ипомедона» в форму строфы, подобную той, которую Джеффри Чосер пародирует в «Сэре Топасе». Это очень хороший вид строфы, и этот анонимный английский поэт хорошо с ней справляется. Но это неправильный вид размера для такого рода истории. Это танцующий, скачущий размер, плохо подходящий для перевода французского стиха, который тихий, степенный и не эмфатический. Эти два перевода показывают, как англичане были склонны терпеть неудачи. Некоторые из них были глупыми, а у некоторых был неправильный вид мастерства.

Может быть случайностью, что англичане, которые так любили переводить с французского, (по-видимому) так мало взяли у главного французского поэта XII века. Это был Кретьен де Труа, который был в свое время всем тем, чем Расин был пятьсот лет спустя; то есть он был успешным и искусным мастером всех тонкостей эмоций, особенно любви, выраженных в новейшем, самом привлекательном и захватывающем стиле — совершенной манере хорошего общества. Его прекрасные повествовательные поэмы были полностью оценены в Германии, где немецкий был в то время языком всех дворов и где поэты страны пользовались покровительством и защитой так же, как поэты во Франции и Провансе. На английском языке существует только один роман, переведенный с Кретьена де Труа; и характер перевода значим: он доказывает, насколько сильно обстоятельства и условия литературы в Англии отличались от таковых во Франции и Германии. Роман — «Ивейн и Гавейн», перевод «Ивейна» Кретьена, иначе называемого «Рыцарь со львом». Это хороший роман, и по стилю он гораздо ближе к оригиналу, чем любая из двух версий «Ипомедона», упомянутых ранее; никакой другой из анонимных романов не приближается так близко к стандарту Джеффри Чосера и Джона Гауэра. Он хорош по манере; его короткие двустишия (на языке Севера Англии) очень хорошо воспроизводят тон французского повествовательного стиха. Но английский писатель явно не в состоянии следовать за французским во всех экспрессивных отрывках; он считает, что французский слишком длинный, и сокращает речи. С другой стороны (чтобы показать разницу между разными странами), немецкий переводчик Хартман фон Ауэ, имея дело с той же французской поэмой, восхищается теми же вещами, что и французский автор, и растягивает свой перевод до большей длины, чем оригинал. Другой исторический факт того же рода заключается в том, что англичане, по-видимому, пренебрегли «Романом об Энее»; в то время как немецкие историки отмечают, что именно перевод этой французской поэмы, «Энеида» Генриха фон Фельдеке, впервые ввел куртуазную литературную форму романа в Германию. Немецкая поэзия около 1200 года была полностью равна французской в тех самых качествах, которыми гордились французские авторы. Англия плелась далеко позади.

Необходимо судить об Англии в сравнении с Францией, если история средневековой поэзии вообще должна быть написана и изучена. Но сравнение не должно быть доведено до такой степени, чтобы стереть все подлинные достоинства английских писателей только потому, что они не такие, как французские. Есть также другое соображение, которое не следует упускать. Правда, что самым примечательным во французских романах был их «язык сердца», их мастерство в передаче страсти и эмоций — их «чувствительность», чтобы использовать термин XVIII века для того же рода расположения. Но это эмоциональное мастерство, это изобретательное использование страстного языка в монологах и диалогах не было единственной привлекательностью во французских романах. Это была самая важная вещь в то время, и исторически это то, что дает этим романам Кретьена де Труа и других их ранг среди поэтических идей мира. Именно благодаря своей чувствительности они очаровали свое время, и это был дух, который перешел от них к последующим поколениям через прозаические романы XIV века, такие как «Амадис Галльский», к романам XVII века, таким как «Великий Кир» или «Кассандра». Чтобы понять, что работы Кретьена де Труа значили для его современников, нельзя сделать ничего лучше, чем прочитать письма, в которых Дороти Осборн говорит о своих любимых персонажах в более поздних французских прозаических романах, тех «чудовищных вымыслах», как называл их Вальтер Скотт, «которые составляли развлечение молодых и веселых в эпоху Карла II». Пиша сэру Уильяму Темплю, она говорит: «Альманзор так же свеж в моей памяти, как если бы я посетила его могилу только вчера... Вы поверите, что я не привыкла к великим скорбям, когда сделала его историю такой для меня, что я плакала целый час из-за него и была так зла на Альцидиану, что всю жизнь не могла любить ее после этого». Альманзор и Альцидиана, и печали, которые так трогали их благородных читателей в эпоху Людовика XIV и Карла II, были потомками Кретьена де Труа по прямой линии; они представляют то, что является непреходящим и неисчерпаемым в духе старой светской литературы во Франции. Сентиментальность в современной прозе можно проследить до Кретьена де Труа. Это мода, которая была установлена тогда и никогда не угасала с тех пор; если вообще должна быть какая-то история идей, то это то, что должно быть записано как главное влияние во французской литературе в XII веке. Но это было не все, и это не было простой вещью. Существует много разновидностей сентиментальности, и помимо сентиментальности есть много других интересов в старой французской романтической литературе. Работы Кретьена де Труа могут быть снова взяты в качестве примеров. В одной, «Клижес», мало приключений; в «Персевале» (история Грааля), его последней поэме, приключения многочисленны и удивительны. В его «Ланселоте» сентиментальный интерес управляется в соответствии с правилами провансальской поэзии на ее самой утонченной и искусственной высоте; но его история «Эниды» по существу такая же, как у Теннисона, роман, который не нуждается (как «Ланселот» Кретьена) в изучении специального кодекса поведения, чтобы объяснить его сущность. Влюбленные здесь — муж и жена (совершенно вопреки провансальским правилам), и сюжет — чистая комедия, недоразумение, разрешенное правдой и верностью героини.

Более того, хотя верно, что приключения не являются главным интересом у Кретьена де Труа и его последователей, неверно, что ими пренебрегают; и кроме того, хотя они были самыми модными, самыми известными и успешными авторами романов, они были не единственными рассказчиками, и их метод не был единственным доступным. Существовала форма короткого рассказа, обычно называемая лэ и ассоциируемая с Бретанью, в которой было место для того же рода материала, что и во многих более крупных романах, но не для того же выражения и излияния чувств. Наиболее известны лэ Марии Французской, которая посвятила свою книгу историй королю Англии Генриху (Генриху II). Одно из лучших английских коротких рыцарских романов, «Сэр Лаунфаль», взято у Марии Французской; ее истории обладают красотой, которая в то время не была такой захватывающей, как очарование более длинных историй, и которая не имела такого же влияния на литературу будущего, но которая сейчас, для тех, кто хочет взглянуть на нее, имеет гораздо больше свежести, отчасти потому, что она ближе к сказочной мифологии народной традиции. Более длинные романы — это действительно современные романы — исследования современной жизни, характеров и эмоций, смешанные с приключениями, более или менее удивительными. Более короткие лэ (как «Сэр Лаунфаль») можно сравнить со сказками Ганса Христиана Андерсена; они сделаны таким же образом. Как и многие сказки Андерсена, они заимствованы из фольклора; как и они, опять же, они не являются простыми пересказами от необразованного рассказчика. Это «старушечьи сказки», но они облечены в свежую литературную форму. Эта новая форма может иногда мешать чему-то в оригинальной традиционной версии, но она не добавляет слишком много к оригиналу ни у Марии Французской, ни у Андерсена. Любопытно, что в английском языке, среди более коротких рифмованных романов, есть пример истории, которую Андерсен рассказал по-своему под названием «Попутчик». Английский «Сэр Амадас», к сожалению, не один из лучших коротких рассказов — совсем не такой хороший, как «Сэр Лаунфаль» — но все же он показывает, как обычный фольклорный сюжет, история о Благодарном Мертвеце, мог быть превращен в литературную форму, не теряя всей своей первоначальной силы и не превращаясь в простое средство для современных литературных амбиций.

Отношения между фольклором и литературой навязываются вниманию, когда изучаешь Средневековье, и, возможно, больше всего при работе с этим предметом, романами эпохи рыцарства. В англосаксонской литературе это гораздо менее заметно, вероятно, не потому, что его было мало на самом деле, а потому, что так мало сохранилось. В XI и XII веках происходило большое оживление народной мифологии в ряде стран, так что ее стали замечать, и она перешла в десятки книг, как в форме сюжетов для историй, так и в научных замечаниях, сделанных исследователями и историками. Гиральд Камбрийский полон фольклора, и примерно в то же время Уолтер Мэп (в своем «De Nugis Curialium») и Гервазий Тильберийский (в своих «Otia Imperialia») делали заметки того же рода. И Гиральд, и Уолтер Мэп были как дома в Уэльсе, и именно в отношениях между валлийцами и их соседями поощрялось изучение фольклора; как историческое изучение, как в работах этих латинских авторов, только что названных, так и обмен историями, которые должны были использоваться для литературных целей на народных языках, будь то французский или английский.

«Британская материя» в историях о Тристане, Гавейне, Персевале и Ланселоте стала ассоциироваться исключительно с куртуазным сентиментальным типом романа, который имел такую моду и такое влияние в Средние века. Но ценность этой «материи» — кельтских историй — отнюдь не была исключительно связана с амбициозным литературным искусством Кретьена и других подобных ему. Если отвлечься от формы вообще, то имеет значение то, что такое изобилие историй было отправлено за границу по всем народам. Они были интересными и забавными, на каком бы языке их ни рассказывали. Они оживляли воображение людей и давали им пищу для размышлений, точно так же, как итальянские новеллы, которые так много читали во времена Шекспира, или дешевые немецкие романы во времена Шелли.

Среди историков много спорят о том, из Уэльса или Бретани эти истории перешли в общее обращение. Кажется наиболее вероятным, что две валлийские страны по обе стороны Ла-Манша давали истории своим соседям — норманнам как во Франции, так и в Англии, а также англичанам на валлийских границах. Кажется наиболее вероятным, во всяком случае, что французам не пришлось ждать нормандского завоевания, прежде чем они подобрали какие-либо кельтские истории. Артуровские имена в Италии (упомянутые уже выше, стр. 50) встречаются слишком рано, и даты не дают времени историям проложить путь, найти одобрение и искусить людей в Ломбардии называть своих детей в честь Гавейна, а не святого покровителя. Несомненно, что как в Бретани — Малой Британии — так и в Уэльсе король Артур был героем, чье возвращение должно было все исправить. Именно для исполнения этого пророчества сын Жоффруа Плантагенета был назван Артуром, и провансальский поэт приветствует ребенка с такими предзнаменованиями: «Теперь у бретонцев есть свой Артур». Другие писатели обычно говорят о «бретонской глупости» — эта надежда на избавителя была бретонской суетностью, хорошо известной и высмеиваемой более практичными людьми по ту сторону границы.

Артур, однако, не был настоящим героем рыцарских романов ни в их более короткой, популярной форме, ни в изысканных произведениях придворной школы. Во многих лэ он даже не упоминается; в большинстве романов, длинных или коротких, ранних или поздних, у него нет иных занятий, кроме как председательствовать на пирах на Рождество или Пятидесятницу и ждать приключений. Именно так он представлен в английской поэме «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Истории рассказываются не о короле Артуре, а о Гавейне или Персивале, Ланселоте, Пеллеасе или Пелленоре.

Великим исключением из этого общего правила является история Артура, написанная Гальфридом Монмутским в первой половине XII века как часть его латинской «Истории бриттов». Эта история Артура, разумеется, переводилась везде, где переводили Гальфрида, а иногда ее выделяли для отдельного изложения, как это сделал замечательный автор «Смерти Артура», одной из лучших аллитерационных поэм. Артур давно был известен в Британии как великий предводитель в борьбе против саксонских захватчиков; Гальфрид Монмутский подхватил и развил эту идею по-своему, сделав Артура успешным противником не только саксов, но и Рима; завоевателем королевств, императором, перед которым склонилось могущество Рима. Вследствие этого «саксы» стали воспринимать свою страну как Британию и сделали Артура своим национальным героем, подобно тому как Карл Великий был национальным героем во Франции. Артур также, подобно Карлу Великому, стал пользоваться всеобщим уважением во всем христианском мире — в Норвегии и Исландии, а также в Италии и Греции. В целом, всякий раз, когда Артур предстает великим героем-завоевателем, подобным Александру или Карлу Великому, это представление восходит к Гальфриду Монмутскому; истории, где он лишь держит двор и рассылает рыцарей, происходят из народной традиции или являются подражаниями таким историям. Но есть и исключения. Во-первых, изображение Артура у Гальфрида — это не просто сочинение по образцу Александра Македонского или Карла Великого; история падения Артура от руки племянника является традиционной. И когда Лейамон, «сакс», переложил французскую рифмованную версию Гальфрида на английский язык — «Брут» Лейамона, — он добавил ряд моментов, которых нет ни в латинском, ни во французском текстах, но которые Лейамон каким-то образом почерпнул самостоятельно из валлийских источников. Лейамон жил на берегах Северна и, весьма вероятно, мог заниматься тем же сбором сведений в Уэльсе или среди валлийских знакомых, что и Уолтер Мэп немного ранее. Дополнения Лейамона представляют огромную ценность; он рассказывает историю ухода Артура, и именно от Лейамона, в конечном счете, происходят все позднейшие версии — Мэлори и Теннисона.

Ни один из английских авторов не может соперничать с французскими поэтами как изящный писатель, описывающий современные нравы. Но помимо этого, в английских историях можно найти практически любое разнообразие интересов. Существуют две поэмы, «Король Горн» и «Гавелок Датчанин», которые, по-видимому, основаны на английских национальных преданиях, дошедших со времен датских войн. «Король Горн» примечателен своим метром — короткими рифмованными двустишиями, но не регулярными восьмисложными строками, заимствованными у французов. Стих представляется адаптацией старого исконного английского размера, приспособленного к регулярным рифмам. Рифма использовалась в континентальной германской поэзии, в исландской, а иногда и в англосаксонской еще до того, как появились французские образцы для подражания; и «Король Горн» — это то, что сохранилось, чтобы показать, как могли бы развиваться английские сказители, если бы они не уделяли столько внимания французским авторитетам в области рифмы. История Гавелока относится, в частности, к городу Гримсби и к Денло, району Англии, занятому датскими поселенцами. Имя Гавелок — это датское, или, скорее, норвежское Анлаф или Олаф, и история, по-видимому, является преданием, в котором смешались два исторических Олафа — один, потерпевший поражение в битве при Брунанбурге, другой, победивший в битве при Мэлдоне, — Олаф Трюггвасон, король Норвегии. «Гавелок», английская история, заслуживает прочтения как хороший образец популярной английской поэзии XIII века, история, где сюжет и место действия — английские, где нравы не слишком утонченные, а герой, лишенный наследства и не узнанный сын короля, долгое время живет как слуга, что дает автору возможность описать обычную жизнь и некуртуазные нравы. И он делает это очень хорошо, особенно в описании атлетических состязаний, в которых Гавелок проявляет себя, — превосходный фрагмент для сравнения с погребальными играми, которые были обязательной частью любой регулярной эпической поэмы. «Горн» и «Гавелок», хотя они и принадлежат Англии, едва ли могут считаться частью «Британской материи», по крайней мере, в том смысле, в каком ее понимал французский автор, использовавший этот термин. Есть и другие истории, которые нелегко отнести к этой или к двум другим категориям. Одна из них — история «Флориса и Бланшефлор», которая была переложена на английский язык в XIII веке — один из старейших среди рифмованных романов. Это одна из многих историй, пришедших с Востока. Это история двух юных влюбленных, которые на время разлучаются, — очень известный и популярный тип сюжета. Это обычный сюжет в греческих прозаических романах, таких как роман Гелиодора, которым так восхищались после эпохи Возрождения. Однако эта история «Флориса и Бланшефлор» происходит не из Греции, а из того же источника, что и «Тысяча и одна ночь». Эти знаменитые сказки не были известны в Европе до начала XVIII века, но многие подобные вещи проникали в Средние века во Францию, и это была лучшая из них. Она встречается на немецком и голландском языках, а также на английском; кроме того, на шведском и датском, в тех же коротких двустишиях, что показывает, насколько широко литературная мода предписывалась Францией всем тевтонским народам.

Насколько разнообразными могли быть стили рыцарского романа, показывают две поэмы, обе найденные в знаменитой рукописи «Окинлек» в Эдинбурге: «Сэр Орфео» и «Сэр Тристрем». Эти истории — две из самых известных в мире. «Сэр Орфео» — это Орфей. Но эта версия истории об Орфее и Эвридике не является переводом с какого-либо классического источника; она гораздо дальше от любого классического оригинала, чем даже очень вольное и отчетливо «готическое» изложение истории Ясона и Медеи в начале старофранцузского «Романа о Трое». История Орфея прошла через народную традицию, прежде чем превратилась в «Сэра Орфео». Это показывает, как легко фольклор подхватывает подсказки из книжной учености и как легко он превращает классическую басню в подобие бретонского лэ. Орфей был королем, а также искусным арфистом:

У него была королева, бесценная и прекрасная,

Которую звали дама Эродис.

Однажды в мае королева Эродис спала в своем саду, а когда проснулась, была охвачена горем из-за сна — ей явился король с тысячью рыцарей и пятьюдесятью дамами, верхом на белоснежных конях.

На голове у короля была корона,

Не из серебра и не из красного золота,

Вся она была из драгоценных камней,

И сияла, поистине, ярче солнца.

Он заставил ее сесть на белого коня и отправиться в его страну, показал ей замки и башни, луга, поля и леса; затем привез ее домой и сказал, что на следующий день ее заберут навсегда.

На следующее утро король держал стражу с двумя сотнями рыцарей; но помощи не было; среди всех них ее забрали «в страну фей». Тогда король Орфео покинул свое королевство и ушел в пустыню к «седым рощам» босиком, не взяв из всего своего богатства ничего, кроме арфы.

Летом он питается ягодами боярышника,

Что растут на кустах у лесных опушек,

А зимой — кореньями и корой,

Ибо ничего другого он найти не может.

Никто не мог рассказать о его мучениях,

Которые он терпел десять лет и более,

Он, у которого были замок и башня,

Лес, роща, поля и цветы,

Теперь не имеет ничего, что было бы ему по душе,

Кроме диких зверей, что пробегают мимо него.

Звери и птицы приходили послушать его игру на арфе —

Когда погода ясная и светлая,

Он берет свою арфу тотчас же;

В лесу она звучит пронзительно,

Как он умел играть по своей воле:

Дикие звери, что там обитают,

От радости вокруг него собираются,

Все птицы, что там были,

Слетались вокруг него туда,

Чтобы слушать игру, что была прекрасна,

Столько радости было в ней.

. . .

Часто он видел рядом с собой

В жаркую летнюю пору

Короля Фей с его свитой,

Что выезжали на охоту повсюду.

. . .

Иногда он видел вооруженное воинство Фей; иногда рыцарей и дам вместе, в ярких нарядах, едущих неспешным шагом, а вместе с ними — всякого рода менестрелей. Однажды он последовал за компанией фей, когда они охотились с соколами у реки (или, вернее, у «ривер» — то есть у берега потока) на

Фазанов, цапель и бакланов;

Птицы из реки взлетали,

Каждый сокол свою добычу убивал.

Король Орфео увидел это, рассмеялся, встал со своего места отдыха и последовал за ними, и нашел среди них свою жену; но никто из них не мог поговорить с другим —

Но никто не мог с другим поговорить,

Хотя она узнала его, а он ее тоже.

Но он взял свою арфу и быстро последовал за ними, через пни и камни, и когда они въехали в склон холма — «в скалу» — он поехал следом за ними.

Когда он вошел в скалу,

Добрых три мили, а то и больше,

Он пришел в прекрасную страну,

Что была светла, как день.

Там, посреди лужайки, он увидел прекрасный высокий замок из золота, серебра и драгоценных камней.

Никто не мог бы рассказать или помыслить,

Какое богатство было в нем создано.

Привратник впустил его как менестреля, и его привели к королю и королеве. «Как ты сюда попал?» — спросил король. — «Я никогда не посылал за тобой, и никогда прежде я не знал человека, столь дерзкого, чтобы прийти без приглашения». Тогда сэр Орфео замолвил слово за менестрелей: «У нас такой обычай, — сказал он, — приходить в дом каждого человека без приглашения»,

«И хотя мы нежеланные гости,

Все же мы должны предложить свою игру или веселье».

Затем он взял арфу и заиграл, и король предложил ему все, что он ни попросит.

«Менестрель, мне по душе твое веселье».

Орфео попросил прекрасную даму. «Нет, — сказал король, — это был бы дурной союз, ибо в ней нет изъяна, а ты груб и черен». «Еще более грубо, — сказал Орфео, — слышать ложь из уст короля»; и тогда король отпустил его с добрыми пожеланиями, и Орфео с Эродис отправились домой. Стюард верно хранил королевство; «так вышли они из беды».

Все это так просто, как только может быть; спасение из страны фей силой музыки; эти идеи встречаются повсюду, в балладах и историях. Финал счастливый, и ничего не говорится о запрете не оглядываться назад. Вероятно, это было опущено, когда Орфей превратился в сказочного героя, из-за силы музыки; сердце народа чувствовало, что Орфей, добрый арфист, не должен быть подчинен обычному сюжету. Ибо нет ничего более обычного в рыцарских романах или народных сказках, чем забывчивость, подобная той, что была у Орфея, когда он потерял Эвридику; сюжет «Сэра Лаунфаля», например, строится на этом; его предупредили не говорить о своей фее-жене, но обстоятельства, над которыми он не был властен, заставили его похвастаться ею —

Говорить он не мог удержаться

И сказал королеве прежде:

«Я любил женщину прекраснее,

Чем та, на которую ты когда-либо смотрела,

Уже семь лет и более!»

Драма «Лоэнгрин» поддерживает эту идею перед публикой (не говоря уже об опере «Орфей»), а «Лоэнгрин» — это средневековый немецкий рыцарский роман. Бретонское лэ об Орфее ничем не выделялось бы, если бы оно придерживалось оригинальной басни; его красота ничего не теряет от того пути, который оно предпочло выбрать, — счастливого конца. На него можно ссылаться как на эталон, чтобы показать, чего можно достичь в средневековом искусстве повествования с помощью простейших элементов и минимума украшений. Это поэзия менестрелей, народная поэзия — этот момент ясен, когда король Орфео оправдывается перед Королем Фей правилами своей профессии менестреля; это было задумано, чтобы вызвать улыбку и, возможно, аплодисменты у аудитории. Но, будучи поэмой менестреля, она далека от грубости и совершенно свободна от обычных недостатков многословия и скуки, которые высмеивал Чосер в своем «Рассказе о сэре Топасе». Все в ней выдержано и связно; нет ничего бессмысленного или неуместного.

«Сэр Тристрем» — это большой контраст «Сэру Орфео»; не абсолютный контраст, ибо и эта история не является многословной или неуместной. Разница между ними в том, что «Сэр Орфео» почти совершенен как английский представитель «бретонского лэ» — то есть короткой французской романтической истории, подобной лэ Марии Французской; в то время как «Сэр Тристрем» не представляет никакого французского стиля повествовательной поэзии и не очень успешен (хотя технически весьма интересен) как оригинальный английский эксперимент в поэтической форме. Он определенно умен, как и амбициозен. Поэт намерен делать более тонкие вещи, чем обычные. Он принимает своеобразную строфу, не из самых легких — строфу, более подходящую для лирической, чем для повествовательной поэзии, и которая на самом деле используется для лирических стихов поэтом Лоренсом Майнотом. Она написана короткими строками, хорошо управляемыми и эффективными по-своему, но это тонкая, звенящая музыка для сопровождения трагической истории.

Изонда, яркая лицом,

Далеко в море;

Ветер против них дул,

Что паруса не могло быть;

Так гребли рыцари верные,

Тристрем, так греб он,

Всегда, как они приходили новые,

Он один против них троих

Великий труд —

Милая Изонда свободная

Попросила Бренвейн пить.

Кубок был богато украшен,

Из золота был он, застежка;

Во всем мире не было

Такого напитка, что был в нем;

Бренвейн ошиблась в мыслях,

К тому напитку она потянулась

И милой Изонде его подала;

Она велела Тристрему начать

Сказать:

Их любовь никто не мог разделить

До дня их кончины.

Сцена напоминает маленький аккуратный кукольный театр; с фигурами, подобными миниатюрам, одетыми в яркие доспехи или в алый, серый и беличий мех — богатая ткань, драгоценные меха, серый мех и горностай, которые так часто олицетворяют славу этого мира в старых рыцарских романах —

Изонда высокой цены,

Дева яркая лицом,

Что носила мех и серый,

И алое, что было новым;

В мире не было столь мудрой

В ремесле, что люди знали.

Существует большая группа рифмованных романов, которые можно было бы назвать по «Сэру Топасу» Чосера — спутники «Сэра Топаса». Бурлеск Чосера легко понять превратно. Это критика, и это насмешка; он обнажает истинный характер обычного менестрельного искусства: бессвязное повествование, шаблонные вставки, самодовольное детское тщеславие популярного артиста, который видит перед собой аудиторию и знает все легкие приемы, с помощью которых он может удержать их внимание. «Рассказ о сэре Топасе» Чосера прерывается голосом здравого смысла — грубо —

Это может быть лишь собачий стих, сказал он.

Но Чосер сделал нечто хорошее из этого собачьего стиха и выразил приятное старомодное качество романов менестрелей, а также их абсурдность.

Его пародия затрагивает отсутствие плана, метода и смысла в популярных рифмованных рыцарских романах; она также задумана как критика их стиха. Этот стих, который имеет несколько разновидностей — в «Сэре Топасе» более одного типа строфы, — технически называется rime couée, или «хвостатая рифма», и, как и все поэтические формы, он навязывает определенное состояние ума на время поэтам, которые его используют. Он не совсем прост, поэтому он склонен делать автора довольным собой, когда у него все получается; он очень легко становится монотонным и плоским —

Теперь приходит император цены,

Навстречу ему ехал король Галисии

С великой гордостью;

Дитя было достойно под одеждой

И сидело на благородном скакуне

Рядом с отцом;

И когда он встретил императора,

Он снял капюшон с великой честью

И поцеловал его в тот момент;

И другие лорды великой доблести

Они также поцеловали Сеграмура

В сердце не скрыть. (Эмаре.)

По этой причине, из-за монотонного ритма хвостатых рифм в середине и в конце строфы, она выбрана пародистами Вордсворта в «Отвергнутых адресах», когда они нацеливаются на то, что считают плоским и безвкусным в его поэзии. Но это форма строфы, которую можно использовать так, чтобы избежать этих недостатков; тот факт, что она выжила во всех изменениях литературной моды и использовалась поэтами во все разные века, делает честь менестрелям, вопреки грубой критике здравого смысла хозяина «Табарда», когда он остановил «Рассказ о сэре Топасе».

Каталог романов Чосера хорошо известен —

Люди говорят о романах цены

О Горне Чайлде и об Ипотисе

О Бевисе и сэре Гае,

О сэре Либо и Плейндамуре,

Но сэр Топас несет цветок

Королевского рыцарства.

В этом резюме имя Плейндамур до сих пор остается трудностью для историков; неизвестно, к какой книге обращался Чосер. Ипотис странно помещен, ибо поэма «Ипотис» — это не то, что обычно считается рыцарским романом. «Ипотис» — это Эпиктет, философ-стоик, и поэма происходит из старой морализаторской диалоговой литературы; она связана с англосаксонским диалогом Соломона и Сатурна. Остальные четыре хорошо известны. «Горн Чайлд» — это более поздняя версия, в строфах, истории «Короля Горна». Бевис Саутгемптонский и Гай Уорикский — одни из самых известных и популярных среди всех рыцарских героев. В поздних прозаических адаптациях они были популярны вплоть до современного времени; они были частью любимого чтения Баньяна и дали ему идеи для «Пути паломника». «Гай Уорикский» переписывался много раз — ученик Чосера, Лидгейт, взялся за него и сделал новую версию. В нем была моральная и религиозная струя, которая привлекала вкусы многих; замечательный дидактический прозаический роман «Тирант Белый», написанный в Испании в XV веке, связан с «Гаем Уорикским». Сэр Бевис более обычен и не имеет особой морали; его стоит прочитать, если кто-то хочет знать, чего обычно ожидали в романах люди, которые читали или, скорее, слушали их. Лишенный наследства герой, прекрасная языческая принцесса, добрый конь Арундель, великан Аскапарт — эти и многие другие инциденты могут быть сопоставлены с другими историями; история сэра Бевиса собрала их все вместе, и весь аппарат популярного романиста можно было бы справедливо каталогизировать из одного этого произведения.

«Сэр Либо» — Le Beau Desconnu, Прекрасный Неизвестный рыцарь — это другое дело. Это также принадлежит к школе сэра Топаса — это работа менестрелей, и она не претендует на то, чтобы быть чем-то иным. Но это сделано хорошо. Стих, который написан в коротком размере, как у «Сэра Тристрема», но не в такой амбициозной строфе, хорошо управляется —

Та дева преклонила колени в зале

Перед всеми рыцарями

И сказала: Мой лорд Артур!

Случилось происшествие

Хуже внутри стен

Никогда не было горя.

Моя леди Синадуна

Заключена в сильную тюрьму

Которая была великой доблести;

Она просит тебя послать ей рыцаря

С сердцем добрым и легким

Чтобы победить ее с честью.

Эта цитата взята из начала истории, и она дает одну проблему, которую должен решить герой. Вместо смешанных приключений сэра Бевиса здесь есть только одно главное, которое дает повод для всех приключений по пути. Леди Синодуна попала во власть двух чародеев, и ее дева (с ее карликом-слугой) приходит ко двору короля Артура, чтобы попросить чемпиона спасти ее. Это история, подобная истории Рыцаря Красного Креста и Уны. Если сэр Бевис соответствует тому, что можно назвать обычным материалом «Королевы фей» Спенсера, странствиями, разлуками, опасными встречами, то «Сэр Либо» напоминает те части истории Спенсера, где сюжет наиболее связен. Один из самых красивых отрывков во всей его работе, Бритарт в доме чародея Бузирана, возможно, был подсказана «Сэром Либо». «Сэр Либо» — это один из примеров средневековой истории, не величайшей, но все же хорошей и добротной; артуровский роман, в котором Артуру нечего делать, кроме как председательствовать в начале, а затем принимать побежденных противников, которых герой посылает домой с последовательных этапов своего пути, чтобы выразить покорность королю. Сэр Либо (его настоящее имя Гинглен, сын Гавейна) отправляется в путь с девой и карликом; поначалу она презирает его, как сэр Гарет Оркнейский в другой истории того же рода, но очень скоро он показывает, на что способен при прохождении Опасного Моста, и в вызове кречета, и во многих других испытаниях. Как и другие герои рыцарских романов, он попадает под заклятие колдуньи, которая ослепляет его «фантазмом и волшебством», но он сбегает после долгой задержки, побеждает магов Синодуны и спасает леди поцелуем от ее змеиного облика, который наложили на нее чародеи. По сравнению с домом Бузирана у Спенсера, сцена сэра Либо в Синодуне — это мелочь. Но здесь не чувствуется, как в «Сэре Тристреме», несоответствие между миниатюрной сценой, маленькими яркими фигурами и трагическим смыслом их истории. Здесь история не трагична; это история, которую актеры понимают и могут разыграть правильно. Нет никаких характеров и никаких мотивов за пределами сказки —

Сэр Либо, рыцарь учтивый

Въехал во дворец

И в зале спешился;

Трубы, рога, шалмеи,

Перед высоким помостом,

Он слышал и видел своими глазами;

Посреди пола зала

Огонь сильный и большой

Был зажжен и горел ярко;

Затем дальше он пошел

И взял с собой своего коня

Что помогал ему в бою.

Либо начал шагать внутрь

Чтобы осмотреть каждое место,

Ниши в зале;

Ни больше, ни меньше

Не видел он ни тела, ни лица

Кроме менестрелей, одетых в парчу;

С арфой, скрипкой и ротой,

И с нотами органов,

Великое веселье они все устроили,

С цитолой и псалтерием,

Столько менестрельства

Никогда не было внутри стен.

Как будто чтобы показать диапазон и разницу стилей в английском рыцарском романе, существует еще одна история, написанная, как «Сэр Либо», в правление Эдуарда III, взятая из той же артуровской легенды и начинающаяся так же, которая почти не имеет ничего общего с ней, кроме общего сходства в сюжете. Это «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», одно из самых оригинальных произведений в средневековом рыцарском романе. Оно написано аллитерационным белым стихом, разделенным на нерегулярные периоды, которые имеют рифмованные хвостики в конце —

Как это установлено и закреплено

В истории твердой и сильной

С верными буквами скреплено

В земле так было долго.

В то время как история «Сэра Либо» встречается на разных языках — французском, итальянском, немецком, — не существует другой сохранившейся более старой версии «Гавейна и Зеленого Рыцаря». Но отдельные инциденты встречаются в других местах, и сцена для начала — обычная: Артур при своем дворе, Артур празднует великий праздник и ждет «какого-нибудь великого чуда». Приключение приходит, когда оно нужно; Зеленый Рыцарь на своем зеленом коне въезжает в зал короля — полулюдоед, на вид, чтобы бросить вызов Круглому Столу. То, что он предлагает, — это «опасность», риск, пари. «Хочет ли какой-нибудь джентльмен отрубить мне голову, — говорит он, — при условии, что я смогу нанести ему честный удар, без пощады, через двенадцать месяцев? Или, если вы предпочитаете, чтобы было так, позвольте мне нанести первый удар, и я обещаю подставить свою шею в свою очередь, когда пройдет год». Это игра с обезглавливанием, о которой говорится в других историях (одна из них — старый ирландский комический роман), но которая, по-видимому, была новой в то время для рыцарей короля Артура. Она справедливо считается опасной; и так оно и оказалось, когда сэр Гавейн принял вызов. Ибо после того, как Гавейн отрубил голову незнакомца, Зеленый Рыцарь поднял ее за волосы, держал ее, и она заговорила и вызвала Гавейна встретиться с ним в Зеленой Часовне через год и дождаться ответного удара.

Это более удивительно, чем что-либо в «Сэре Бевисе» или «Сэре Гае». Писатель не делает многого, чтобы объяснить это; в то же время ничего не остается неясным. Автор мог бы почти быть современным романистом с презрением к рыцарскому роману, пытающимся, в качестве эксперимента, разработать «сверхъестественный» сюжет со всей силой своего разума; просто принимая сказочную историю и пытаясь, как она пойдет с аксессуарами из реальной жизни, с современными манерами и разговорами. В этой работе нет менестрельского жаргона, нет дешевых сенсаций, избитых чудес, подобных тем, что высмеиваются в «Сэре Топасе». Только инцидент, на котором строится вся история, устройство игры с обезглавливанием, является частью традиционного рыцарского романа. Он встречается не на каждом языке, но он довольно хорошо известен. Он не так распространен, как леди, превращенная в змею, или человек в оборотня, но все же он не придуман, он заимствован английским поэтом, и заимствован для работы, которая всегда, даже в сценах обезглавливания, основана на реальности.

Вероятно, что автор «Сэра Гавейна» также является автором трех других поэм (не рыцарских романов), которые найдены вместе с ней в той же рукописи — «Жемчужина», «Чистота» и «Терпение». Он писатель с даром учить, особого рода. Он не оригинальный философ, и его чтение, по-видимому, было обычным делом среди довольно образованных людей. Он не пытается уйти от обычных авторитетов, и он не боится банальностей. Но у него большая сила воли и сильное чувство трудностей жизни; также высокий дух и большая острота. Его память хорошо снабжена всем, через что он прошел. Три спортивных эпизода в «Сэре Гавейне», охота на оленя (на Рождественской неделе, убийство ланей), охота на кабана и охота на лису, не только вне вопроса относительно их научной правды; детали запоминаются без изучения, потому что автор жил в них, и поэтому, какими бы мелкими они ни были, они не утомительны. Они не из осторожного блокнота; они не похожи на описания комнат и мебели в кропотливых романах. Пейзажи и погода «Сэра Гавейна» вставлены с той же свободой. У автора есть талант особенно к зимним сценам. «Седой лик суровой природы» явно впечатлил его ум, и не в отталкивающем виде. Зимние «туманные накидки» (покровы тумана) на холмах, сосульки на камнях, разлившиеся потоки — все это входит в его работу — облегчение от слишком готовых иллюстраций весны и лета, которые разбросаны в средневековых историях.

Смысл истории в характере Гавейна. Как и некоторые другие рыцарские романы, это рыцарский «Путь паломника». Гавейн, так сильно очерненный авторами, которые должны были знать лучше, является для этого поэта, как и для Чосера, совершенством учтивости. Он также слуга Нашей Леди и носит ее изображение на своем щите, вместе с пентаграммой, которая является эмблемой ее Пяти Радостей, а также Пяти Ран Христа. Поэма — это испытание Гавейна; Гавейн испытан в мужестве и верности своим договором с Зеленым Рыцарем; он испытан в верности и умеренности, когда его соблазняет распутный разговор леди в замке. Выбор сюжета автором оправдан, потому что то, что ему нужно, — это испытание мужества, и это обеспечивается «опасностью» Зеленого Рыцаря.

Аллитерационная поэзия почти всегда сильнее, чем сказки в рифмах, написана с большим рвением, не так сильно подвержена гудению и сонливости, как школа сэра Топаса, несомненно, является. Но есть большая разница между аллитерационными рыцарскими романами. «Вильям Палермский», например, энергичен, но мало к чему ведет, потому что автор не понял характера французской поэмы, которую он перевел, и неправильно применил свой энергичный стиль к обработке довольно сложной истории, которая требовала гладкого, ровного, неэмфатического французского стиля, чтобы выразить ее должным образом. «Войны Александра» — наименее выдающаяся из группы; была другая аллитерационная история Александра, от которой остались только фрагменты. «Chevelere Assigne», «Рыцарь Лебедя», исторически интересен, так как дает романтическое происхождение Годфрида Крестоносца, который является последним из Девяти Достойных. Хотя чисто романтический по своему содержанию, «Chevalier au Cygne» принадлежит к одной из французских повествовательных групп, обычно называемых эпическими, — эпосу об Антиохии, который связан с первым Крестовым походом. «Gest historial of the Destruction of Troy» представляет большой интерес; это самая живая из всех сохранившихся «Троянских книг», и она обладает всеми хорошими качествами аллитерационной школы XIV века, без преувеличения и насилия, которые были общей ошибкой этого стиля, как противоположная ошибка скуки была опасностью рифмованных романов. Но аллитерационная поэма, которая стоит наряду с «Сэром Гавейном» как оригинальная работа с отчетливым и свежим пониманием своего предмета, — это «Смерть Артура». Это имеет некоторые претензии называться эпической поэмой, эпосом современного рода, составленным с определенной теорией. Автор берет героический взгляд на Артура, данный Гальфридом Монмутским, и превращает его войну в отражение славы короля Эдуарда III; не случайно, а следуя определенным линиям, с почти такой же цепкостью, как автор «Сэра Гавейна», и, конечно, с большей темой. Трагедия Артура у Мэлори в некоторой степени повторяет работу этого поэта — чье имя было Хьюшон из Оул Риал; это мог быть сэр Хью из Эглинтона.

ГЛАВА V ПЕСНИ И БАЛЛАДЫ

Лодочная песня короля Кнута имеет некоторые претензии быть самой ранней английской песней в рифмах —

Весело пели монахи в Или

Когда король Кнут проплывал мимо:

Гребите, рыцари, ближе к земле

И послушаем мы песню монахов.

Если это утверждение будет отклонено, то первая — святой Годрик, отшельник Финчала в правление Генриха II — его гимн Нашей Леди и гимн святому Николаю. Они сохранились вместе с музыкой (как песня о кукушке, которая идет позже); рукопись поэм Годрика скопирована на фронтисписе к «Истории английской просодии» Сэйнтсбери; она доказывает много интересных вещей. Очевидно, что музыкальная нотация хорошо установлена; и, кажется, следует, что с хорошей музыкальной традицией может быть поощрение для лирической поэзии, помимо любых таких «придворных» обстоятельств, которые были описаны в другой главе. В этом нет сомнений. Хотя с одной стороны верно, что лирическое искусство Средневековья было доведено дальше всего в придворном обществе французскими, провансальскими, немецкими и итальянскими поэтами, одинаково верно, что искусство музыки процветало также в отдаленных местах. И поскольку в те дни музыкальные и поэтические размеры, мелодии и слова обычно шли вместе, развитие музыки означало бы развитие поэтических форм, лирических строф. Музыка процветала в Англии больше всего в стране Годрика, старой Нортумбрии. Гиральд Камбрийский, который уже был процитирован для своей истории о бдении и английской песне о любви, дает в другом месте замечательное описание многоголосного пения, которое в его время культивировалось там, где оно наиболее популярно в настоящее время — в Уэльсе и в Англии к северу от Хамбера. Где люди встречались, чтобы петь по частям, где музыка, следовательно, была точной и хорошо изученной, должны были быть тщательные образцы строф. Не так много остается с даты, столь ранней, как эта, даже спустя столетие после времени Годрика и Гиральда. Но к концу правления Эдуарда I лирические поэмы встречаются чаще, часто тщательные по форме. И при суждении об их искусстве хорошо помнить, что не обязательно относить их к придворным школам для их происхождения. Сельские люди могли быть хорошими судьями лирики; они могли быть такими же требовательными в своих музыкальных и поэтических критиках, как любые люди качества могли быть. Следовательно, хотя верно, что Англия до времени Чосера была в целом деревенской и провинциальной в своем литературном вкусе, из этого не следует, что деревенский вкус был необученным или что искусство было бедным. Красота английских песен между 1300 и 1500 годами — это не красота благородной лирики, как она (например) практиковалась и описывалась Данте. Но красота неоспорима, и это красота искусства, которое имеет свои собственные законы; это поэзия, а не примитивные элементы поэзии. В искусстве она не очень далека от искусства ранних провансальских поэтов. Ибо везде, следует помнить, благородная лирическая поэзия была готова черпать из популярных источников, адаптировать и имитировать деревенские темы; как с другой стороны, простые люди часто были готовы принять придворные формы.

Самые ранние рифмованные песни более интересны своими ассоциациями, чем своими собственными достоинствами; хотя Кнут и святой Годрик, безусловно, способны вложить много смысла в несколько слов. Обращение Годрика к святому Николаю особенно памятно своим отношением к его собственной истории. Годрик был морским капитаном в своей юности (как другой известный автор гимнов, преподобный Джон Ньютон), а святой Николай — покровитель моряков. Годрик, чьи операции были в Леванте, часто молился святому Николаю из Бари, и он вносит имя собственного города святого в свой гимн, с помощью священного каламбура. «Святой Николай», говорит он, «построй нам далеко сияющий дом —

В твоем городе в твоем Бари

Святой Николай приведи нас хорошо туда.

«Бари» здесь означает святыню, буквально, но Годрик думает также о названии «бурга», города Бари, в который реликвии святого были недавно принесены.

Религиозная лирическая поэзия не отделена от других видов, и она часто имитирует формы и язык мирских песен. «Luve Ron» минорита Томаса де Хейлса — одна из самых ранних поэм типа чего-то между песней и моральной поэмой — лирика довольно далеко от музыки песни, больше похожая на лирику современных поэтов, предназначенная для чтения, а не для пения, но сохраняющая лирическую строфу. Один отрывок в ней на любимую тему «снега прошлых лет» —

Где Париж и Елена

Что были так ярки и прекрасны лицом!

Это более ранняя дата, чем знаменитая коллекция в рукописи Харли, которая является всем лучшим, что стоит помнить в старой лирической поэзии —

Между мартом и апрелем

Когда брызги начинают весной.

Лирическое содержание этой книги (есть другие вещи помимо песен — копия «Короля Горна», например) — песни этой рукописи Харли — классифицируются как религиозные, любовные и сатирические; но лучшее деление — просто на песни любви и песни презрения. Деление такое же старое и постоянное, как что-либо в мире, и различие между «придворным» и «популярным» не влияет на него. В старой придворной поэзии Исландии, как и в более поздней Прованса и Германии, лирика презрения и лирика похвалы были одинаково признаны. Имя «Червеязыкий», данное исландскому поэту за его атакующие поэмы, очень подошло бы многим провансальцам — Сорделло, в частности, чья самая известная поэма — его лирическая сатира на королей христианского мира. Это зависит, конечно, от моды, как лирическая атака будет развита. В Англии она не могла быть такой тонкой, как в странах Бертрана де Борна или Вальтера фон дер Фогельвейде, где поэт был другом и врагом некоторых из величайших на земле. Политические песни в рукописи Харли анонимны и выражают сердце народа. Самая ранняя по дате и самая известная — песня Льюиса — взрыв смеха от партизан Симона де Монфора, последовавший за преследованием их побежденных противников — совершенно счастливый и презрительный, и не жестокий. Она адресована «Ричарду Альманскому», Ричарду, брату короля, на которого смотрели как на плохого советника его племянника Эдуарда —

Сэр Симон де Монфор поклялся своей бородой,

Что если бы он сейчас здесь держал графа Уорена,

То не видать бы тому больше своего дома,

Ни со щитом, ни с копьем, ни с иным оружием,

На помощь Виндзору!

Ричард! хоть ты и вечный обманщик,

Обманывать ты больше не будешь!

Эта весьма задорная песня сохранилась вместе с некоторыми другими, посвященными более поздним событиям жизни Эдуарда. Одна из них — длинная поэма, прославляющая смерть шотландских мятежников короля, сэра Уильяма Уоллеса и сэра Симона Фрейзера; автор с огромным удовольствием описывает расправу короля и палача над Уоллесом —

Сэр Эдуард, наш король, полный милосердия,

Четвертованного Уоллеса отослал в его родную страну,

Чтобы повесить на четыре стороны, как предостережение,

Чтобы многие могли видеть это и задуматься,

И убояться:

Почему же они не остереглись,

После битвы при Данбаре,

Как плохо им пришлось?

Тот же поэт насмехается над шотландским мятежником, который был тогда еще жив, называя его «летним королем» и «королем Хоббом» —

Ныне король Хобб бродит по болотам.

Этим «королем Хоббом с болот» был Роберт Брюс, скитавшийся, как описывает его Барбур, по всей земле. Существует еще одно очень энергичное и довольно длинное произведение о недавнем поражении французов от фламандцев при Куртре —

Французы пришли во Фландрию, легкие, как зайцы,

Но до полуночи их постигла беда,

Они попались в сеть, как птица в силок,

Вместе с клячами и скакунами:

Фламандцы бьют их по голой голове,

Они не возьмут за них ни выкупа, ни товара,

Они отсекают им головы, что бы ни случилось,

И в том у них есть нужда.

Этот стиль политической журналистики в стихах позже развивался с большим воодушевлением, и один автор хорошо известен по имени, а его стихи часто издавались — Лоуренс Минот, добротный мастер, которого иногда недооценивают. Лоуренс Минот владеет различными лирическими размерами; ему присуща ясная, острая фразировка, характерная для его северного диалекта, и он умеет выразить презрение, не прибегая к сквернословию. После описания угроз и хвастовства французов, когда Минот замечает

И все же Англия такова, какой была,

эффект достигается именно там, где нужно, — точно в цель; враг повержен. Это напоминает замечание Прайора Буало в «Оде на взятие Намюра» и капитуляцию французского гарнизона —

Каждый из них был Геркулесом, говорите вы,

А вышли они, как обычные люди.

Помимо обличительных песен, существуют и комические поэмы, просто забавные, без злобы — таков превосходный харлианский отрывок о «Человеке на Луне», представляющий собой размышление одинокого гуляки, который, по-видимому, обдумывает проблему Человека и его терновника и выражает сочувствие: «Ты срезал охапку терновника, и пришел сторож, и заставил тебя платить? Пригласи его выпить, и мы выкупим твой залог».

Если твой залог взят, принеси домой вязанку;

Выставь другую ногу, шагай через изгородь!

Мы пригласим сторожа к нам в дом,

И устроим ему покой, ради мастерства!

Напои его досыта добрым элем,

И наша госпожа Дус посидит с ним рядом;

Когда он напьется, как утопленная мышь,

Тогда мы вернем залог у бейлифа!

Францисканский брат в Ирландии, монах Майкл из Килдэра, сочинил несколько хороших бессмысленных стихов — один из них представляет собой путаницу, где часть шутки заключается в том, как он притворяется, что рифмует, а затем вставляет слово, которое не рифмуется, постоянно прося восхищения своим поэтическим мастерством. Как поэтическая шутка это любопытно и показывает, что брат Майкл был критиком и знал термины своего искусства. В Средние века существовало множество литературных игр, разного рода нелепых стишков; они связаны с серьезным искусством поэзии, у которого были свои «игрушки и безделки» — такие подвиги мастерства в стихах и рифмовке, какие Джеффри Чосер демонстрирует в своей «Жалобе Анелиды». Поэтические трюки имели тенденцию множиться по мере того, как иссякало поэтическое воображение — как суррогат поэзии; но многие из сильнейших поэтов время от времени прибегали к ним. Среди всех художественных игр одна из самых любопытных — та, где валлийский поэт (в Оксфорде в XV веке) демонстрирует валлийскую поэтическую форму на английских словах, чтобы опровергнуть невежественного сакса, заявившего, что в Уэльсе нет искусства поэзии.

Формы строф в Харлианской рукописи разнообразны и интересны для сравнения с современными строфами. Существует пример стиха, который прошел путь от Гийома де Пуатье, около 1100 года, до Бернса и его подражателей. Современная поэзия начинается с того, что Гийом де Пуатье использует стих Бернса в поэме «Ни о чем» —

Песню я слагаю ни о чем,

Ни о ком, и не о себе пою,

Ни о радостной юности, ни о тоске любовной,

Ни о месте, ни о времени;

Я ехал верхом, дремля:

Так родилась эта рифма!

Двести лет спустя она обнаруживается в Англии —

Ее глаз ранил меня, поистине,

Ее изогнутые брови, что приносят блаженство;

Ее милый рот, который можно было бы поцеловать,

В радости он был бы;

Я хотел бы сменить свой на его,

Кто ей пара!

Строфа рыцарского романа также используется в своей первоначальной лирической манере, с добавлением рефрена —

Ради ее любви я скорблю и печалюсь,

Ради ее любви я чахну и робею,

Ради ее любви мое блаженство наго,

И весь я становлюсь бледен;

Ради ее любви во сне я затихаю,

Ради ее любви всю ночь я бодрствую,

Ради ее любви я предаюсь скорби,

Больше, чем кто-либо другой.

Дуй, северный ветер!

Пришли мне мою милую!

Дуй, северный ветер!

Дуй! дуй! дуй!

Технически следует отметить, что некоторые из этих поэм имеют сочетание шестистрочного и четырехстрочного отрывков, часто встречающееся во французской лирике всех эпох, которое также встречается в стихах «Вишни и терна» (еще один из любимых размеров Бернса), а также в некоторых более простых одах Грея. Оно встречается в одной из религиозных поэм, где сначала идут шесть строк, а затем четыре, как у Бернса. Обычная французская модель располагает их в обратном порядке, как и Грей, но составные части остаются теми же.

Ныне вянут роза и лилия,

Что некогда источали тот сладкий аромат,

Летом, в ту сладкую пору;

Нет королевы столь сильной и суровой,

И нет леди столь яркой в покоях,

Чтобы смерть не проскользнула мимо;

Кто хочет оставить плотские утехи,

И дождаться небесного блаженства,

Пусть тотчас помыслит об Иисусе,

Чей бок был пронзен.

Эта поэма — хороший текст, доказывающий древнее происхождение современного стиха и общность народов, зачастую весьма далеких от прямого общения друг с другом. И в этой строфе есть одна фраза, восходящая к более древнему миру: «яркая в покоях» — из древнего героического стиха; ее можно найти в исландском языке, в Старшей Эдде.

Пятнадцатый век, столь унылый в произведениях более амбициозных поэтов (например, Лидгейта и Оклива), богат народными каролами, которые к этому времени приблизились к современному значению этого названия. Это рождественские песни, и название теряет свое старое общее применение к любой песне, сопровождавшей хоровод. В каролах искусство, как правило, гораздо проще, чем в лирических стихах, которые только что цитировались; они более истинно принадлежат простому народу, и их авторы менее притязательны. И все же разница заключается в степени. Единственное различие, которое действительно достоверно, — это различие между одной поэмой и другой.

Говоря в общем о каролах, можно правдиво сказать, что они не похожи на произведения чосеровской школы; лирика Харлианской рукописи времен правления Эдуарда I ближе к чосеровской манере. Вряд ли стоит говорить больше на данный момент.

И нелегко сделать выбор среди карол. Некоторые из них хорошо известны сегодня —

Когда Христос родился от свободной Марии

В Вифлееме, том прекрасном городе,

Ангелы пели громко с весельем и радостью

In excelsis gloria.

Баллады в обычном смысле этого термина — баллады с сюжетом, такие как «Сэр Патрик Спенс» или «Мельничные запруды Биннори» — не встречаются в каком-либо количестве до позднего Средневековья и почти совсем не встречаются до XV века. Но есть некоторые ранние вещи подобного рода. Рифмованная история об Иуде (XIII век) причисляется к балладам ученым (покойным профессором Чайлдом), который посвятил этому предмету больше всего времени и чье великое собрание «Английских и шотландских народных баллад» объединило все, что можно было выяснить о них.

Некоторые считают баллады выродившимися рыцарскими романами; и они появляются в то время, когда лучшие из романов уже остались в прошлом, а даже худшие из них вымирали. Кроме того, совершенно точно, что некоторые баллады происходят от рыцарских романов. Существует баллада о юном Хайнде Хорне, которая восходит к старой повествовательной поэме о короле Хорне или о Хорне Чайлде. Существует балладная версия «Сэра Орфео», «бретонского лэ», которое было описано в другой главе. Но на пути этой теории стоят большие трудности. Во-первых, существует много баллад, для которых не сохранилось соответствующих рыцарских романов. Это может мало что доказывать, ибо многие старые романы были утрачены. Но если делать поправку на подобные случайности, то многие старые баллады также могли быть утрачены, а многие сохранившиеся баллады могут восходить к XIII веку или даже раньше в своих первоначальных формах. Далее, есть баллады, которые едва ли можно представить существующими в форме повествовательного рыцарского романа. Форма баллады лирична; все баллады — это лирические баллады, и некоторые из них, по крайней мере, полностью потеряли бы свой смысл, если бы их пересказали в виде истории. Чего стоила бы история о сэре Патрике Спенсе, если бы ее рассказали иначе — с описанием пейзажа вокруг Данфермлина, домашнего уклада короля Норвегии и манер при его дворе? Более того, теория о том, что баллады — это выродившиеся рыцарские романы, несправедлива по отношению к тем балладам, которые, как известно, произошли от романов. Баллада о Хайнде Хорне может быть производной от более старой повествовательной поэмы, но это не «искажение» какого-либо старого повествования; это нечто иное, в лирической форме, которая имеет свою собственную ценность. «Искажение», «вырождение» не объясняют форму баллад, точно так же, как мистерии не объясняются тем, что их называют искажениями Евангелия.

Надлежащая форма баллад та же, что и у каролы, с добавлением повествовательного содержания. Для хоровода подойдет что угодно: будь то поминки на церковном кладбище, или сад, подобный саду из «Романа о Розе», или рождественские игры, подобные тем, что описаны в «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре». Поначалу любимым видом была любовная песня с рефреном «douce amie» и так далее. Но метод был всегда один и тот же; был запевала, который пел последовательные куплеты, новые строки песни, в то время как другие танцоры вступали с рефреном, чаще всего в две части: одна после первого куплета, вторая после второго —

Когда я был маленьким мальчиком

С «эй-хо, ветер и дождь»,

Глупость была лишь игрушкой,

И дождь идет каждый день.

Повествовательная баллада была наиболее популярна там, где люди больше всего любили танцевать. Любовную песню или бессмысленные стишки нельзя было поддерживать так долго; требовалось что-то большее, и это давал сюжет; также, поскольку история всегда была более или менее драматичной, с речами разных персонажей, развлечение становилось только лучше. Если это не исчерпывающее объяснение, оно все же объясняет нечто в истории, и это, безусловно, верно для некоторых мест, где баллада процветала дольше всего. Карола сохранилась до наших дней на Фарерских островах вместе с некоторыми очень древними типами мелодий; и там баллады намного длиннее, чем в других странах, потому что танцоры неутомимы и хотят продолжать как можно дольше. Поэтому баллады растягиваются бесконечно.

История балладной поэзии в Западной Европе, если отсчитывать ее от начала моды на французскую каролу — около 1100 года — параллельна истории чистой лирики и истории рыцарского романа. Она отлична от обеих и связана с обеими. В ней много таинственного. Самое странное то, что она часто, по-видимому, повторяет в сравнительно современные времена — во второй половине Средневековья — то, что общепринято считать процессом зарождения эпической поэзии. Есть основания полагать, что эпическая поэзия началась с совместной лирики, чем-то похожей на балладный хор. Старейшая англосаксонская героическая поэма «Видсид» близка к лирике; «Плач Деора» — это лирика с рефреном. Старая тевтонская повествовательная поэзия (как в «Беовульфе») могла вырасти из очень старого типа балладного обычая, где повествовательные элементы усиливались и постепенно вытесняли лирику, так что чтение истории менестрелем заменило танцующий хор. Как бы то ни было, несомненно, что баллады христианского мира в Средние века странным образом связаны с более старой эпической поэзией не через производность, а через созвучие. Балладные поэты мыслят так же, как эпические поэты, и предпочитают выбирать тот же тип сюжета. Сюжеты эпосов — это, как правило, сюжеты трагедий. Это одно из главных различий между англосаксонской героической поэзией и более поздними рыцарскими романами. Это также различие между романами и балладами. Немногие романы трагичны. История Тристана и история короля Артура трагичны; но поэты-романтики оказываются побежденными историей Тристана, и они, как правило, держатся подальше от трагедии Артура. Баллады часто имеют счастливый конец, но далеко не так часто, как романы; в лучших балладах есть печальный финал; во многих есть трагическая ошибка; во многих (и как мало таких в романах!) есть повторение старой героической сцены, последнего сопротивления врагу, как в Ронсевале или в «Песни о Нибелунгах». «Чейви Чейс» — это балладный аналог «Битвы при Мэлдоне»; «Парси Рид» или «Джонни из Брейдисли» отвечают в форме баллады битве при Финнсбурге, истории о предательском нападении и хорошей защите. Парси Рид, окруженный и преданный, больше похож на северного героя, чем на рыцаря романа.

Загадка в том, что один и тот же тип выбора встречается во всех странах, где пелись баллады. Английские и шотландские баллады, как и английские рыцарские романы, связаны с подобными вещами в других землях. Чтобы понять историю баллад, необходимо, как и в случае с романами, сравнивать различные версии одного и того же сюжета — французские или немецкие, итальянские, датские.

Много любопытных вещей было выявлено исследованиями такого рода — сходство балладных сюжетов по всему христианскому миру. Но существует своего рода сходство, которое никакое количество «аналогов» на разных языках не может объяснить, и это сходство в темпераменте балладных поэтов разных языков, которое не только заставляет их браться за одни и те же истории, но и заставляет их иметь дело с новыми реальностями одним и тем же способом. Как получается, что английский балладный поэт видит смерть Парси Рида определенным образом, в то время как датский поэт далеко от него увидит тот же поэтический смысл в датском приключении и превратит его в общую форму баллады? В обоих случаях это смерть героя, которую поэт передает в стихах; смерти героев — это тема для поэзии, можно сказать, во всем мире. Но как получается, что эта конкретная форма используется в разных странах для одного и того же рода предмета, не условно, а с творческой жизнью, где каждый поэт независимо выбирает это как надлежащий предмет и трактует его со всей силой своего ума?

Средневековая баллада — это форма, используемая поэтами с открытыми глазами на жизнь и с формой мысли в уме, с помощью которой они постигают трагическую ситуацию. Средневековый рыцарский роман — это форма, первоначально используемая поэтами с определенной жилкой сентиментальности, которые обнаружили, что повествовательные сюжеты помогают им развивать свою эмоциональную риторику; затем она прошла через различные стадии в разных странах, опускаясь до дешевых книжек или поднимаясь до «Неистового Роланда» или «Королевы фей» — но никогда не возвращаясь к старой трагической форме воображения, из которой были выведены более старые эпосы и которая постоянно встречается в балладах.

Вероятно, старый балладный хор в своей надлежащей танцевальной форме выходил из употребления в Англии около 1400 года. Барбур, современник Чосера, говорит о девушках, поющих баллады «во время игры»; Томас Делони во времена Елизаветы описывает пение балладного рефрена; и игра счастливо живет до сих пор в песнях типа «Лондонский мост» и других. Но становилось все более обычным, чтобы баллады пелись или читались аудитории, сидящей неподвижно; баллады исполнялись менестрелями, как менестрель из «Чейви Чейс». Иногда баллады обнаруживаются разрастающимися в нечто похожее на повествовательную поэму; такова знаменитая баллада об Адаме Белле, Климе из Кло и Уильяме из Клаудсли, которая имеет сюжет нужного рода, защиту дома от врагов. «Маленькое сказание о Робин Гуде» кажется попыткой создать эпическую поэму путем объединения ряда баллад. Балладу «Смерть Робин Гуда» стоит прочитать как контраст к этой довольно механической работе. «Смерть Робин Гуда» — это балладная трагедия; опять же, смерть героя, окруженного предателями. Рыжий Роджер ударил Робина «отточенным мечом» («отточенный» происходит из старейшего поэтического словаря). Робин нанес «глубокую рану» между головой и плечами Роджера. Затем он просит Маленького Джона о причастии, земном причастии (он называет его «moud», т.е. «земля»), которое могло быть дано и принято любым христианином в крайности без священника —

«Теперь дай мне земли», — сказал Робин Маленькому Джону,

«Теперь дай мне земли своей рукой;

Я уповаю на Бога на небесах столь высоких,

Мое причастие мне поможет».

И он отказывается позволить Маленькому Джону сжечь дом предательницы-приорессы, где он принял свою смерть. Это героическая поэзия в ее простейшей форме, и она вполне верна своей истинной природе.

Красота баллад неопределенна и часто испорчена забывчивостью и обычными случайностями народной традиции. Не всегда верно, что правильный предмет имеет лучшую форму. Но изящество баллад безошибочно; оно не похоже ни на что в современных им рыцарских романах, потому что это лирическая поэзия. Она часто расплывчата и неуловима. Она никогда не бывает такой же, как повествовательный рыцарский роман.

Он взял три локона ее желтых волос,

Биннори, о Биннори!

И ими натянул свою арфу так прекрасно

У прекрасных мельничных запруд Биннори.

Именно поющий голос создает разницу; и это разница мышления, а не только стиля.

ГЛАВА VI КОМИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Франция задает модель как для комической, так и для романтической поэзии в Средние века. В рыцарском романе англичане долгое время — едва ли не до Чосера и Гауэра — не могли должным образом подражать французскому стилю; французская сентиментальность была им не по силам, не оценена; они брали истории, действие и приключения, а сентиментальность оставляли в покое или сокращали. Причины этого очевидны. Но, кажется, нет никакой причины, кроме случайности, для того, как английские писатели тех времен пренебрегали французской комической литературой XII века. Очень мало что из нее представлено в английском языке последующих веков; однако то, что есть в английском языке, соответствующее французским фаблио и «Рейнеке-Лису», сделано очень хорошо. Английское остроумие было вполне равно французскому в таких вопросах; не было никаких трудностей со стилем или кастой, которые мешали бы английским менестрелям использовать многое из французской романтической, сентиментальной риторики. Мог бы существовать английский «Рейнеке» XIII века, такой же хороший, как верхне- или нижненемецкие «Рейнеке»; это доказывается одним коротким примером (295 строк), в котором эпизод великого средневекового комического эпоса рассказан английским стихотворцем — история о «Лисе и Волке». Это одна из лучших практических шуток Рейнеке — хорошо известная история о Лисе и Волке в колодце. Она рассказана снова, другим способом, среди басен шотландского поэта Роберта Генрисона; это также одна из историй дядюшки Римуса.

Лис вышел из леса,

и направился к курятнику, где добыл трех кур из пяти, и спорил с петухом Шантеклером, объясняя, хотя и безуспешно, что небольшое кровопускание может быть ему полезно; оттуда, мучимый жаждой, он пошел к колодцу. У колодца было два ведра на веревке через блок; Лис «не понимал ничего в механизме» и забрался в одно из ведер и опустился на дно колодца; где раскаялся в своем обжорстве. Комический эпос так же морален, как «Видение о Петре Пахаре»; это часть игры.

Затем («из глубокого леса») появился Волк, Сигрим (Изенгрим), тоже мучимый жаждой и ищущий питья; он услышал стенания своего кума Ренуара, сел у колодца и позвал его. Тогда, наконец, к Лису вернулось остроумие, и он увидел, как может спастись. Не было ничего (сказал он), о чем бы он молил больше, чем о том, чтобы его друг присоединился к нему в счастливом месте: «здесь блаженство Рая». «Что! ты умер?» — говорит Волк: «это новости; всего три дня назад ты, твоя жена и дети приходили обедать ко мне». «Да! я умер», — говорит Лис. «Я бы не вернулся в мир снова ни за какие богатства мира. Зачем мне ходить по миру, в заботах и горе, в грязи и грехе? Но это место полно всякого счастья; здесь есть баранина, и овца, и коза». Когда Волк услышал об этом добром мясе, голод одолел его, и он попросился внутрь. «Не раньше, чем ты исповедуешься», — говорит Лис; и Волк склоняет голову, тяжело и сильно вздыхая, и приносит свое покаяние, и получает прощение, и счастлив.

Ныне я в чистой жизни,

Не забочусь я ни о детях, ни о жене.

«Но скажи мне, что делать». «Делать!» — воскликнул Лис, — «прыгай в ведро и спускайся». И Волк, спускаясь, встретил Лиса на полпути; Рейнеке, «радостный и веселый», что Волк был истинным кающимся и в чистой жизни, пообещал отслужить по нему заупокойную службу и мессы.

Колодец, надо сказать, принадлежал дому монахов; Эйлмер, «мастер-кухонник», который присматривал за огородом, пришел к колодцу утром; и Волка вытащили, избили и затравили; он не нашел ни блаженства, ни снисхождения от ударов.

Французская история имеет некоторые моменты, которых нет в английской; в оригинале два ведра на блоке объясняются Изенгриму как Божьи весы добра и зла, на которых взвешиваются души. Также есть более удовлетворительное объяснение того, как Рейнеке попал в ловушку. В английской истории провал его остроумия довольно позорен; во французской он садится в ведро, потому что думает, что видит свою жену Эрмелину на дне колодца; это ясная звездная ночь, и когда он заглядывает через край колодца, он видит фигуру, смотрящую на него, и когда он зовет, раздается гулкое эхо, которое он принимает за отвечающий голос. Но здесь нет такой разницы во вкусе и воображении между французским и английским Рейнеке, как между французскими и английскими рыцарскими романами.

«Роман о Лисе» обычно и справедливо принимается как иронический аналог средневекового эпоса и рыцарского романа; непочтительная критика сановников, духовных и светских, великая повествовательная комедия Веков Веры и Рыцарства. Комические короткие рассказы, обычно называемые фаблио, по большей части гораздо менее интеллектуальны; рифмованные версии непристойных шуток, очень элементарные. Но между ними есть большие различия, и некоторые из них стоит запомнить. Жаль, что нет английской версии о жонглере, профессиональном менестреле, который в отсутствие дьяволов поставлен присматривать за душами в Аду, но святой Петр заставляет его проиграть их в кости — результат в том, что его выгоняют; с тех пор Главный Дьявол дал инструкции: Менестрелям вход воспрещен.

Существует мало английских фаблио; возможно, сохранилось только одно как отдельное произведение само по себе, история о «Даме Сирит». Это далеко выше обычного уровня таких вещей; это постыдная практическая шутка, но в ней есть нечто большее; характер Дамы Сирит в ее махинациях помочь несчастному любовнику жены соседа таков, что принадлежит к комедии и сатире, а не к обычным вульгарным «веселым сказкам».

Трудно найти какую-либо другую отдельную сказку этого класса на английском языке; но истории о Семи Мудрецах, Семи Мудрецах Рима, многие из них невозможно отличить от обычного типа французских фаблио, хотя их часто классифицируют среди рыцарских романов. Существует много исторических проблем, связанных со средневековыми короткими рассказами. Хотя они не появляются в письменном виде в большом количестве до французских рифмованных версий, известно, что они были в ходу задолго до XII века и до того, как французский язык стал использоваться в литературе. Существуют латинские версии некоторых из них, составленные в Германии до того, как появились фаблио; одна из них по существу такая же, как история Ганса Андерсена о Большом Клаусе и Маленьком Клаусе, которая также встречается как одно из фаблио. Очевидно, существует множество комических историй, которые ходили сотни (или тысячи) лет без всякой необходимости в письменной версии. В любое время, в любой стране кому-то может прийти в голову переложить одну из этих историй на литературный язык. Две из немецко-латинских комических поэм написаны сложным средневековым стихом, положенным на религиозные мелодии, в форме секвенции — факт, который упоминается здесь только для того, чтобы показать, что в этих немецких экспериментах не было ничего популярного. Они вряд ли могли основать школу комического рассказывания; они были слишком сложными и исключительными; литературные курьезы. Французские фаблио, в обычных коротких двустишиях и без каких-либо литературных украшений, были абсолютно популярны; не требовалось никакого образования и не много остроумия, чтобы понять их. Так что, по мере того как они распространялись и циркулировали, их часто становилось трудно отличить от традиционных историй, которые все это время ходили в устных, а не письменных формах. Это был один из великих популярных успехов средневековой французской литературы; и это было отчасти благодаря самим французским историям, а отчасти благодаря примеру, который они подали, что комическая литература культивировалась в позднем Средневековье. Французские истории были переведены и адаптированы Боккаччо и многими другими; и когда пример был однажды дан, писатели на разных языках могли находить свои собственные истории, не обращаясь к фаблио.

Важно ли кому-нибудь, откуда взялись эти истории и как они перешли из устной традиции в средневековые (или современные) литературные формы? Вопрос более разумный, чем обычно бывают такие вопросы, потому что большинство этих историй тривиальны, они не все остроумны, и многие из них злодейские. Но исторические факты о них служат, по крайней мере, для того, чтобы подчеркнуть необычайный талант французов извлекать литературную выгоду из любого материала. Любой мог бы подумать о том, чтобы записать эти истории, которые все знали; но, за исключением нескольких латинских экспериментов, этого не делал никто, пока за них не взялись французы.

Более того, эти «веселые сказки» входят в общую тему отношений между фольклором и литературой, что особенно важно (для тех, кто любит такого рода исследования) при изучении Средневековья. Вся художественная литература Средневековья, комическая или романтическая, полна вещей, которые появляются в народных сказках, подобных тем, что собраны Гриммом в Германии или Кэмпбеллом из Айлея в Западных нагорьях. Так много средневековой поэзии является традиционной или популярной — особенно баллады — что фольклор приходится изучать более тщательно, чем это необходимо, когда имеешь дело с более поздними временами. Что касается коротких комических сказок типа фаблио, часть проблемы достаточно проста, если принять мнение, что истории типа «Большого Клауса и Маленького Клауса», которые встречаются по всему миру и которые можно доказать как бытовавшие устно веками, являются вещами, существующими и путешествующими независимо от письменных книг, которые могут быть в любое время записаны в письменной форме. Письменная форма может быть литературной, как когда история написана латинскими стихами ранним немецким ученым, или французскими средневековыми стихами менестрелем или литературным поденщиком менестреля, или прекрасной датской прозой Гансом Андерсеном. Или она может быть записана научным собирателем фольклора, строго придерживающимся фактической фразировки неискушенного рассказчика; как когда сюжет встречается среди историй Ананси у негров в Вест-Индии. Жизнь народных историй таинственна; но она хорошо известна на самом деле, и нетрудно понять, как народная история, которая вечна в любом климате, может в любой день быть использована для литературной моды того дня.

Довольно странно, что при таком количестве фольклора в средневековой литературе существует так мало средневековых историй, которые в точности повторяют сюжеты каких-либо народных традиционных сказок. И любопытное совпадение, что два сюжета из фольклора, которые используются в средневековой литературе, отчетливо, сами по себе, придерживаясь фольклорных очертаний, также появляются в литературных формах, столь же отчетливых и не менее верных своей традиционной форме среди сказок Андерсена. Одна из них — та, что только что упоминалась, «Большой Клаус и Маленький Клаус», которая входит в английскую литературу довольно поздно в Средние века как «Монахи из Бервика». Другая — «Спутник в путешествии», которая в английском рифмованном рыцарском романе называется «Сэр Амадас». Есть что-то удачное в этих двух историях, что привлекло к ним больше внимания, чем к остальным. Обе они входят в елизаветинский театр, где опять же удивительно редко можно встретить фольклорный сюжет. Одна из них — «Новый трюк, чтобы обмануть дьявола» Давенпорта; другая, «Спутник в путешествии», — это «Сказка старых жен» Пила.

С большинством коротких историй бесполезно искать какой-либо определенный источник. Спрашивать о первом авторе «Большого Клауса и Маленького Клауса» не более разумно, чем спрашивать, кто был изобретателем верхненемецкого и нижненемецкого языков. Но существует большой раздел средневекового рассказывания историй, который находится в другом состоянии и о котором не совсем бесполезно задавать вопросы о родословной. «Семь мудрецов Рима» — лучший пример этого класса; уже было отмечено, что многие вещи в книге похожи на фаблио; но, в отличие от большинства фаблио, они имеют литературное происхождение, которое можно проследить. «Книга семи мудрецов Рима» (которая существует во многих различных формах, с разнообразием содержания) — это восточный сборник историй в рамке; то есть существует сюжет, который ведет к рассказыванию историй, как в «Тысяче и одной ночи», «Декамероне», «Кентерберийских рассказах». «Тысяча и одна ночь» не была известна на Западе до начала XVIII века, но восточный план группы историй был принесен в Европу по крайней мере еще в XII веке. Сюжет «Семи мудрецов» заключается в том, что сын императора Рима ложно обвиняется мачехой и защищается Семью Мастерами, причем императрица и Мастера рассказывают истории друг против друга. Поскольку цель Мастеров — доказать, что женщинам нельзя доверять, можно понять, что их истории в целом согласуются по своей морали с обычными неуважительными «веселыми сказками». Среди историй дамы есть некоторые другого толка; одна из них лучше всего известна в Англии благодаря балладе У. Р. Спенсера о смерти Гелерта, верного пса, который спас ребенка своего господина и был поспешно и несправедливо убит по ошибке. Другая — история о Мастере-воре, которая встречается во второй книге Геродота — сокровище Рампсинита, царя Египта.

Одна из этих восточных басен, найденных среди старых французских коротких историй, входит в английскую литературу спустя долгое время в форме «Отшельника» Парнелла.

Хотя фаблио не очень широко представлены в средневековой английской рифме, существует значительное количество разнообразных комических стихов. Одно из больших различий между среднеанглийскими и англосаксонскими произведениями (судя по тому, что сохранилось) заключается в том, что в среднеанглийском языке гораздо больше шуток и бессмыслицы. Лучшее из комических произведений — то, которое можно было бы причислить к фаблио, если бы в нем не было сюжета; описание «Страны Кокейн», иногда называемой страной Готовых вещей, где гуси летают вокруг жареными —

И все же я дам вам знать,

Гуси, зажаренные на вертеле,

Летят к тому аббатству, Бог свидетель,

И кричат: Гуси, все горячие, все горячие!

Страна Кокейн — это бурлескный Рай «далеко в море к западу от Испании».

Там есть реки великие и прекрасные

Из масла, молока, меда и вина;

Вода не служит там ни для чего,

Кроме как для вида и для умывания.

Это произведение, и «Рейнеке и Изенгрим» (Лис и Волк), и другие показывают, что довольно рано, и до того, как французский язык уступил место английскому как надлежащей речи для хорошего общества, у английских авторов был некоторый талант к легким стихам, повествовательным или описательным, к юмористическим историям и к сатире. Английские короткие двустишия тех дней — времен Генриха III и Эдуарда I — не находятся в невыгодном положении по сравнению с французскими. Все можно выразить в том знакомом стихе, который возможен во французском языке — все, кроме тончайших оттенков сентиментальности, для которых у англичан пока нет склонности, и которые должны ждать авторов «Исповеди влюбленного» и «Книги герцогини Бланш».

Но есть одна ранняя поэма — за сто, может быть, за сто пятьдесят лет до Чосера — в которой не сентиментальность, а нечто гораздо более характерное для Чосера предвосхищено действительно удивительным образом. «Сова и Соловей» — это оригинальная поэма, написанная на языке Дорсета в то время, когда все английское считалось «некуртуазным». И все же трудно понять, чего не хватает поэме, чтобы отличить ее от литературы вежливого общества в августианские века. Что в ней провинциального, кроме языка? И почему язык должен называться, кроме как в техническом и буквальном смысле, деревенским, когда он используется с совершенным владением идиомой, с тактом и рассудительностью, с хорошим юмором, который охватывает много разных вещей и мотивов сразу, и иронией, которая может быть сдерживающим фактором для излишне эмоционального романа, но никогда не помехой для изящества и красоты? Урбанистичность — правильное слово, имя, которое невозможно не использовать для темперамента этой деревенской и провинциальной поэмы. Она урбанистична, как Гораций или Аддисон, без какого-либо городского общества, поддерживающего автора в его критике жизни. Автор похож на одного из персонажей своей сатиры, Крапивника, который был рожден в зеленом лесу, но воспитан среди человечества — в гуманитарных науках:

Ибо хотя она была рождена в лесу,

Она была воспитана среди человечества,

И свою мудрость принесла оттуда.

«Сова и Соловей» — самое чудесное произведение письменности, или, если это слишком сильный термин, самое противоречащее всем предвзятым мнениям среди средневековых английских книг. В состоянии английского языка во времена правления Генриха III, при стольких обстоятельствах против него, все еще не было причин, почему не могло бы быть множества английских рыцарских романов и разнообразия английских песен, хотя они могли быть не того же рода романами и песнями, что сочинялись в таких странах, как Франция или Германия, и хотя им могло не хватать «тончайших оттенков». Но все шансы, насколько мы можем судить, были против создания юмористических беспристрастных эссе в стихах. Такие вещи не слишком распространены в любое время. Они не были распространены даже во французской вежливой литературе в XIII веке. В следующем веке Фруассар на французском, Гауэр и, конечно, Чосер на английском обладают тем же талантом к легким знакомым рифмованным эссе, который демонстрируют Прайор и Свифт. Ранний английский поэт открыл для себя форму, которая обычно требует веков обучения и изучения, прежде чем она сможет преуспеть.

Его поэма озаглавлена в одной из двух рукописей «altercatio inter Philomenam et Bubonem»: «Спор между Соловьем и Совой». Дебаты, прения были излюбленным литературным приемом в течение долгого времени на многих языках. Это было известно в англосаксонской поэзии. Это было распространено во Франции. Были прения Лета и Зимы, Души и Тела, Церкви и Синагоги, Поста и Пиршества; были также (особенно в провансальской школе) дебаты между реальными людьми, когда один поэт бросал вызов другому. Оригинальность аргументации «Совы и Соловья» в том, что это не просто, как многие из этих поэтических диспутов, расположение всех очевидных общих мест за и против одной и другой стороны. Это настоящая комедия; не только писатель беспристрастен, но он поддерживает дебаты живыми; он показывает, как спорящие ораторы чувствуют удары, и скрывают свою боль, и делают все возможное, чтобы противостоять противнику. Также дебаты — это не просто выдуманная вещь. Это Искусство против Философии; Поэт, встречающий сильного, хотя и не молчаливого Мыслителя, который говорит ему о Беспредельностях и Бесконечностях. Автор согласен с Платоном и Вордсвортом, что соловей — «существо с огненным сердцем» и что песня — это песня веселья, а не плача. И все же она не противопоставляется абсолютно голосу созерцательного человека. Если бы это было так, дебаты подошли бы к концу или превратились бы в простые бранные обвинения — в которых, надо сказать, нет недостатка, наряду с более серьезными аргументами. Что делает спор достойным того, чтобы следить за ним, что поднимает его далеко над обычными средневековыми условностями, так это то, что каждая сторона разделяет что-то от ума другой. Сова хочет, чтобы ее считали музыкальной; Соловей беспокоится, чтобы его не приняли за простого мирского человека.

ГЛАВА VII АЛЛЕГОРИЯ

Аллегорию часто считают характерным и свойственным Средневековью способом мышления, и, безусловно, нет более распространенного вида литературного вымысла. Аллегорическое толкование Священного Писания было обычным, универсальным методом, используемым проповедниками и комментаторами. Англосаксонские религиозные тексты полны им. В эпоху Возрождения, спустя пятьсот лет после Эльфрика, конец Средневековья был отмечен решительной атакой на аллегорический метод — атакой, которую вели религиозные реформаторы и классические филологи, полагавшие, что аллегория искажает и разрушает подлинное учение Писания, а также правильное понимание Вергилия и Овидия.

Книга, в которой этот средневековый вкус проявлен наиболее отчетливо, — «Gesta Romanorum», сборник рассказов на латинской прозе, почерпнутых из самых разных источников, причем к каждому рассказу для нужд проповедников прилагалось моральное толкование.

Одним из самых популярных предметов для морального толкования была естественная история. Существует книга под названием «Physiologus» («Физиолог» — «Естествоиспытатель»), которая распространилась по всем языкам так же, как история об Александре или книга о семи мудрецах. Сохранились фрагменты англосаксонского переложения в стихах — «Кит» и «Пантера», излюбленные примеры. Кит — это дьявол; кита, лежащего в море со спиной над водой, моряки часто принимают за остров; они высаживаются на его спину отдохнуть, и кит уходит с ними в пучину. Общее название для этих естественнонаучных сочинений (версий или адаптаций «Физиолога») — «Бестиарий»; существует английский «Бестиарий» начала XIII века, большая часть которого написана нерегулярным аллитерационным стихом, по-видимому, распространенным в то время; некоторые части написаны довольно регулярной рифмой.

Аллегорическое толкование Писания, рассказов или естественной истории — это не то же самое, что аллегорический вымысел. Об этом иногда забывают, но вполне очевидно, что аллегория вроде «Пути паломника» производит на ум совершенно иное впечатление и требует иного рода воображения, нежели аллегорическое произведение, которое отталкивается от заданного текста и выводит из него некую мораль. Любой человек с небольшой изобретательностью может создать аллегорическое толкование чего угодно. Совсем другое дело — придумать и развить аллегорический сюжет. Одно очевидное различие заключается в том, что в первом случае — например, в «Бестиарии» — два значения, буквальное и аллегорическое, отделены друг от друга. Каждая глава «Бестиария» состоит из двух частей: сначала идет «природа» зверя — natura leonis и т. д. — естественная история льва, муравья, кита, пантеры и так далее; затем следует «значение». В другом виде аллегории, хотя и присутствует двойной смысл, нет двух отдельных значений, представленных одно за другим. Значение дается вместе со сценой и образами или через них. Христианин в «Пути паломника» — это не нечто отличное от человека-христианина, которого он аллегорически представляет; мистер Доброе Сердце без всяких толкований сразу узнается как мужественный проводник и поборник. Поэтому, когда Средневековье упрекают за аллегорические вкусы, полезно различать часто механическую аллегорию, которая выжимает мораль из любого предмета, и образную аллегорию, которая рисует перед умом новые картины. Первый процесс исходит из определенного рассказа или факта, а затем разрушает рассказ, чтобы добраться до чего-то внутри; второй создает рассказ и просит вас принять его и сохранить вместе с его аллегорическим смыслом.

Таким образом, аллегорический вымысел в поэзии, подобной поэзии Спенсера, или в художественной прозе, подобной прозе Баньяна, может быть чем-то не очень отличающимся от художественного творчества, в котором вовсе нет сознательной аллегории. Всякая поэзия обладает неким репрезентативным характером, и часто для результата не имеет значения, есть ли у автора определенное символическое намерение или нет. Можно сказать, что «Беовульф» или «Самсон-борец» «олицетворяют» героизм так же верно, как Рыцарь Красного Креста у Спенсера или мистер Доблестный за Истину в «Пути паломника». Поэтому при изучении средневековых аллегорий — будь то в поэзии, живописи или скульптуре — представляется целесообразным в каждом случае рассматривать, насколько художник напрягал свое воображение, чтобы послужить аллегорическому смыслу, или же он преуспел в создании художественного образа без какого-либо собственно аллегорического значения.

Безусловно, самой известной и влиятельной из средневековых аллегорий является «Роман о Розе». Как во Франции, так и в Англии он сохранял свое место в качестве поэтического образца и авторитета с XIII до середины XVI века. Это произведение двух авторов; более поздний, Жан Клопинель, или Жан де Мён, продолжил работу Гильома де Лорриса около 1270 года, через сорок лет после смерти первого автора. Часть, написанная Жаном Клопинелем, представляет собой пространную аллегорическую сатиру, печально известную своей клеветой на женщин. Более ранняя часть, написанная Гильомом де Лоррисом, — это то, что действительно создало славу и распространило влияние «Романа о Розе», хотя вторая часть была не намного ниже ее по значимости.

Гильом де Лоррис — один из тех авторов, не слишком выдающихся оригинальным гением, которые собрали все излюбленные идеи и настроения своего времени в одну книгу, откуда они стали широко распространяться среди читателей и подражателей. Его книга — это аллегория всего духа и доктрины французской романтической поэзии за последние сто лет; и поскольку французские поэты взяли все, что могли, у провансальских лириков, «Роман о Розе» можно справедливо рассматривать как квинтэссенцию провансальских лирических идей почти в той же мере, что и французских настроений. Он был начат как раз в то время, когда провансальская поэзия подошла к концу в результате краха Юга и южного рыцарства после Альбигойского крестового похода.

Нет нужды извиняться за упоминание этой поэмы в рассуждении об английской литературе. Даже если бы Джеффри Чосер не перевел ее, «Роман о Розе» все равно оставался бы необходимой книгой для любого, кто хочет понять не только Чосера, но и поэтов его времени, и всех его преемников вплоть до Спенсера. Влияние «Романа о Розе» неисчислимо. Его признает поэт, чей стиль меньше всего похож на стиль Чосера, если не считать живости, среди всех писателей эпохи Эдуарда III — автор аллитерационной поэмы «Чистота», которого также обычно считают автором «Жемчужины» и «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря» и который с уважением отзывается о «чистой розе Клопинеля».

Он совершенно французский по всем своим качествам — французский XIII века, изобретательно использующий идеи и форму, наиболее подходящие для читателей, которых он стремился завоевать.

Одно из названий «Романа о Розе» — «Искусство любви». Название взято из поэмы Овидия, которая была любима не одним французским поэтом еще до Гильома де Лорриса. Она привлекала их отчасти из-за своего предмета, а отчасти потому, что была дидактической поэмой. Это соответствовало общему средневековому вкусу к изложению доктрины, и «Роман о Розе», который следует за ней и копирует ее название, является дидактической аллегорией. Всеми возможными способами — в своем плане, своей доктрине, своих чувствах, своем оформлении и механизмах — «Роман о Розе» собирает все то, что было одобрено литературной традицией, и передает это, обновив свежесть, своим преемникам. Он завершает один период; это резюме старой французской романтической и сентиментальной поэзии, повествовательная аллегория, излагающая идеи, которые можно было извлечь из провансальской лирики. Затем он стал сокровищницей, из которой эти идеи перешли к более поздним поэтам, в частности к Чосеру и чосеровской школе. Лучше всего остального описательные фрагменты в «Романе о Розе» выявляют его особый успех как посредника между ранними и поздними поэтами. Старые французские авторы романов любили описания, особенно описания живописных сюжетов, используемых в качестве декора, в живописи или гобеленах, для великолепного зала. «Роман о Розе» в самом начале описывает аллегорические фигуры на внешней стене сада, и этот длинный и сложный пассаж, подобный многим более ранним описаниям, в свою очередь, как и все остальное в книге, стал примером для подражания. Насколько тесно он связан с теми искусствами, которые описывает, было доказано в «Fors Clavigera» Джона Рёскина, где наряду с его заметками о «Романе о Розе» приведены иллюстрации аллегорических фигур Джотто в капелле Арена в Падуе.

«Формальный сад» Розы столь же верен внутри стены —

Сад был по мерке

Прямо ровным и квадратным в очертаниях.

Деревья были посажены ровно, в пяти или шести саженях друг от друга.

Местами видел я там колодцы,

В которых не было лягушек

И прекрасен в тени был каждый колодец;

Но я не могу сосчитать

Маленьких ручьев, которые по замыслу

Радость заставила течь через каналы,

Чья вода в беге

Может издавать очень приятный шум.

Сновидец находит сэра Радость и компанию прекрасных и свежих людей, танцующих каролу.

Эти люди, о которых я вам рассказываю,

Танцевали каролу;

Дама вела их в кароле, которую звали

Веселье, блаженная и светлая;

Хорошо умела она петь и задорно,

Никто не пел вполовину так хорошо и благопристойно,

И делать в песне такой припев,

Что ей было удивительно хорошо петь.

Сон, майское утро, сад, прекрасная компания, карола — все это повторялось в течение трехсот лет поэтами всех степеней, которые черпали из «Романа о Розе» без меры, как из неиссякаемого источника. Писатели, от которых можно было бы ожидать нетерпимости ко всему условному, — Джеффри Чосер и сэр Дэвид Линдсей — не дают повода думать, что май старого французского поэта утратил для них свое очарование; хотя каждый из них однажды, Чосер в «Доме славы», а Линдсей в «Сне», с определенной целью меняет время года на зиму. У обоих май возвращается снова, в «Легенде о славных женщинах» и в «Монархии».

Даже Франческо Петрарка, первый из людей Нового времени, кто с презрением относился к Средневековью, использует форму сна в своих «Триумфах» — он ложится и засыпает на траве в Воклюзе, и следует видение Триумфа Любви.

«Жемчужина», одна из самых красивых средневековых английских поэм, — это аллегория, которая начинается таким же образом; «Видение о Петре Пахаре» — другая. Ни одна из них в остальном не имеет большого сходства с «Розой»; именно благодаря Чосеру и его школе был утвержден авторитет «Розы». «Жемчужина» и «Видение о Петре Пахаре» — оригинальные произведения, каждое из которых значительно отличается от французского стиля, принятого Чосером и Джоном Гауэром.

«Жемчужина» написана лирической строфой, или, скорее, группами строф, связанных друг с другом рефренами; размер не похож на французский стих. Сама поэма, которая во многих деталях напоминает многое другое, совершенно отлична от всего остального и не поддается описанию, кроме как для тех, кто ее читал. Ее сходство с «Раем» Данте Алигьери — это то, что менее всего вводит в заблуждение по сравнению с любым другим сопоставлением. В английской поэме сновидец получает наставления о небесных вещах от своей дочери Марджори, Жемчужины, которую он потерял, которая является ему, идя по реке Рая, и показывает ему Новый Иерусалим; подобно Беатриче Данте, в конце она исчезает из поля его зрения, возвращаясь на свое место в славе.

Но сходство заключается не столько в этих обстоятельствах, сколько в пылкости, в вере, которая увлекает за собой все в аргументации и превращает теологию в воображение. Как и в случае с Данте, аллегория — это правильное название, но также и недостаточное название для способа мышления в этой поэме.

В «Жемчужине» есть одна вполне отчетливая и абстрактная теория, которую поэма призвана доказать; пункт теологии (возможно, еретический): что все души блаженных равны в счастье; каждый из них — королева или король. В «Сэре Гавейне», который, вероятно, принадлежит тому же автору, присутствует тот же род определенной мысли, никогда не теряющейся и не запутывающейся в деталях. «Видение о Петре Пахаре», с другой стороны, хотя в нем есть ряд определенных вещей, которые автор хочет утвердить, совершенно иное по методу. Метод часто кажется ничем иным, как случайной ассоциацией идей. Весь мир находится в уме автора: опыт, история, доктрина, сословия и судьбы человечества, «зеркало земли»; все различные элементы поворачиваются и перемешиваются, сцены с ярмарки Варфоломея смешиваются с проповедью или философией. Такое же разнообразие, можно сказать, есть и в «Пути паломника». Но нет такой же путаницы. У Баньяна, каким бы ни был разговор, всегда есть карта дороги, совершенно ясная. Вы знаете, где находитесь; и если когда-либо разговор становится абстрактным, это разговор людей, которые едят, пьют и носят одежду — реальных людей, как принято их называть. В «Видении о Петре Пахаре» столько же знания жизни, сколько у Баньяна; но видимый мир виден лишь время от времени. Дело не только в том, что часть книги — это комическое описание, а часть — серьезный дискурс, но форма мысли меняется сбивающим с толку образом от живописной к абстрактной. Утомительно слышать о ручье под названием «Будь послушен в речи» и хуторе под названием «Не желай чужого скота и чужих жен», когда из ручья или хутора ничего не извлекается в плане пейзажа; живописные слова ничего не добавляют к моральному смыслу; если Десять заповедей должны быть превращены в аллегорию, нужно нечто большее, чем просто прикрепление к ним фигуративного имени. Автор «Видения о Петре Пахаре» слишком небрежен и слишком часто использует механическую форму аллегории, которая немногим лучше пустословия.

Но есть более чем достаточно, чтобы компенсировать это, как в комических сценах, таких как Исповедь семи смертных грехов, так и в выдержанных пассажах рассуждений, таких как аргумент о праведных язычниках и надеждах, допустимых для сарацинов и евреев. Семь грехов — это не абстракции и не гротескные аллегории; это вульгарные комические персонажи, такие, какие могли бы появиться в комедии или романе из низшей жизни, в лондонских тавернах или сельских гостиницах, фигуры торговцев и коммивояжеров, говорящие на вульгарном языке, естественные, глупые, обыкновенные люди.

Также есть красота; поэму нельзя сбрасывать со счетов как длинный религиозный спор с комическими интерлюдиями, хотя такое описание было бы достаточно верным, насколько это возможно. Автор — не великий художник, ибо он позволяет своему смыслу овладеть собой, торопить его и прерывать его картины и его рассказ. Но он поэт, несмотря на это, и он доказывает свой дар с самого начала своей работы «майским утром на холмах Малверн»; и при всех его отступлениях и кажущихся случайными мыслях аргумент удерживается вместе и гармонично движется в своих больших пространствах. Секрет его построения раскрывается в длинном триумфальном пассаже, который по-новому передает историю Сошествия во ад, и в переходе к тому, что следует далее, вплоть до конца поэмы. Автор довел до кульминации то, что можно назвать его драмой Сошествия во ад. Это дано полностью, с чувством величия, с самого начала, когда голос и свет вместе врываются в тьму ада и к «князьям этого темного места» — Attollite portas: «поднимитесь, врата вечные». После триумфа сновидец просыпается и слышит колокола пасхальным утром —

Что люди звонили к воскресению, и прямо с этим я проснулся

И позвал Китт, мою жену, и Калот, мою дочь:

Вставайте и чтите воскресение Божье,

И ползите к кресту на коленях, и целуйте его как драгоценность,

Ибо благословенное тело Божье несло его ради нашего спасения,

И он пугает дьявола, ибо такова его мощь

Никакой жуткий призрак не может скользить там, где он бросает тень!

Это конец одного видения, но это не конец поэмы. Есть еще один сон.

Я снова заснул и внезапно мне приснилось

Что Петр Пахарь был весь в крови

И пришел с крестом перед простым народом

И прямо похожий во всех членах на нашего господа Иисуса

И тогда я позвал Совесть, чтобы она открыла мне истину:

«Это Иисус-борец», — сказал я, — «которого евреи предали смерти?

Или это Петр Пахарь? Кто окрасил его в такой красный цвет?»

Сказала Совесть и преклонила колени: «Это герб Петра,

Его цвета и его гербовая накидка, но тот, кто идет такой окровавленный,

Это Христос со своим крестом, завоеватель христиан».

Конец еще далек; Антихрист должен прийти; Старость и Смерть также торжествуют. Поэма не заканчивается решением всех проблем, но новым началом; Совесть отправляется в паломничество. Поэт не ошибся в своей аргументации; мир так же плох, как и всегда, и именно так он заканчивает, после сцен разрушения, которые заставляют вспомнить о Сумерках богов и о мужестве, которое северные герои противопоставляли им.

Не случайно история построена таким образом. Конструкция такова, какой ее хотел видеть писатель, и его смысл выражен без нарушения связности. Его ум никогда не удовлетворен; меньше всего — такими выводами, которые заставили бы его забыть о бедствиях человеческой жизни. Он похож на Уильяма Блейка, говорящего —

Я не прекращу ментальной борьбы

И меч мой не уснет в моей руке.

Книга «Видение о Петре Пахаре» найдена во многих рукописях, которые были классифицированы мистером Скитом в его издании поэмы как представляющие три версии, сделанные в разное время автором, который дважды пересматривал свою книгу, так что существует более ранняя и более поздняя пересмотренная и расширенная версия, помимо первой. Эта теория авторства принимается не всеми, и предпринимались попытки различить разные руки, и, в частности, отделить авторство первой версии от второй. Те, кто хочет умножить число авторов, должны учитывать, среди прочего, тон мысли в поэме; трудно поверить, что в одном и том же царствовании было два автора, которые имели одни и те же сильные и слабые стороны, одни и те же противоречия, колеблясь между живым воображением и формальной аллегорией, одно и то же негодование и одну и ту же терпимость. «Видение о Петре Пахаре» — один из самых беспристрастных реформаторов. Он выдвигает серьезные обвинения против многих рангов и сословий людей, но всегда помнит о том хорошем, что можно о них сказать. Его лекарство от мировых зол заключалось бы в том, чтобы заставить различные сословия — рыцарей, духовенство, рабочих и всех остальных — понять свой надлежащий долг. Его политический идеал — это существующее содружество, только с каждой частью, работающей так, как она должна была: король, устанавливающий мир, с помощью рыцарей, духовенство, изучающее и молящееся, простолюдины, честно работающие, и высшие сословия, также дающие работу и получающие плату. В этом отношении нет противоречия между ранним и поздним текстом. Во второй версии он вводит Зависть как философствующего социалиста, который доказывает на основе Платона и Сенеки, что все должно быть общим. Это помогает подтвердить то, чему учат в первой версии о функциях различных рангов. Если более поздние версии принадлежат другим рукам, они, во всяком случае, продолжают и расширяют то, чему учат в первой версии, без противоречий.

ГЛАВА VIII ПРОПОВЕДИ И ИСТОРИИ В СТИХАХ И ПРОЗЕ

Одна из общих трудностей в изучении древней литературы заключается в том, что сохранившиеся вещи не всегда являются теми, которые мы бы выбрали. В современной литературе критика и мнение читающей публики в целом отсортировали книги, которые наиболее заслуживают внимания; немногие авторы несправедливо забыты, а известные авторы в целом заслуживают своей репутации. Но в литературе, такой как литература XIII века или XIV века до времени Чосера, мнение времени мало что сделало для того, чтобы отсеять хорошее от плохого, и в истории литературы появляется много вещей, которые ценны только как курьезы, а некоторые вообще не имеют права называться книгами. «Ayenbite of Inwit» («Угрызения совести») хорошо известна по названию и считается книгой; на самом деле это сборник слов на кентском диалекте, полезный для филологов, особенно для тех, кто, как и автор книги, заботится только об одном слове за раз. «Ayenbite of Inwit» была переведена с французского Даном Мишелем из Нортгейта, одним из монахов монастыря Святого Августина в Кентербери, в 1340 году; она существует в его собственной рукописи; нет никаких доказательств того, что ее когда-либо читал кто-то еще. Метод автора заключается в том, чтобы взять каждое французское слово и дать его английский эквивалент; если он не может прочитать французское слово или ошибается в нем, он записывает английский эквивалент того, что, по его мнению, оно означает, твердо фиксируя взгляд на объекте и отказываясь отвлекаться на другие слова в предложении. Эта примечательная вещь была записана в историях как образец английской прозы.

«Ормулум» — еще одно известное произведение, которое сохранилось только в авторской рукописи. Это нечто иное, чем «Ayenbite»; оно по-своему ученое, и, насколько это возможно, оно выполняет все, что намеревался сделать автор. Поскольку это одна из самых ранних книг XIII века, она чрезвычайно ценна как документ; она не только демонстрирует восточно-среднеанглийский язык своего времени в точной фонетической орфографии (три «g» в «Ормулуме» теперь знамениты в филологии), но и содержит большое количество лучшего обычного средневекового религиозного учения; а что касается литературы, ее автор был первым в английском языке, кто использовал точный метр с неизменным количеством слогов; это уже было описано. Но все эти достоинства не делают «Ормулум» чем-то большим, чем курьезом в истории поэзии — очень отчетливым и ценным признаком определенных общих вкусов, определенных возможностей образования, но сам по себе безвкусным.

Одна из общих черт, подтверждаемых «Ормулумом», — это использование новых метров для дидактической работы. Англосаксонский стих нередко использовался для дидактических целей — одно время для парафраза «Бытия», в другое — для моральных эмблем «Кита» и «Пантеры». Но англосаксонский стих не очень подходил для школьных учебников; он был слишком тяжелым по дикции. И в нем не было нужды, учитывая, что англосаксонская проза была уже устоявшейся. Однако после нормандского завоевания произошли перемены. Благодаря примеру французов стих стал гораздо чаще использоваться для обычных образовательных целей. Существует огромное количество таких произведений, и возникает трудность, как правильно оценить их и отличить то, что является документом в истории общей культуры, морали или религии, от того, что является также и поэмой.

Одним из самых ранних среднеанглийских произведений является «Моральная поэма», которая встречается в нескольких рукописях и, очевидно, была хорошо известна и популярна. Она написана тем же метром, что и «Ормулум», но с большей свободой и в рифму. Это, безусловно, ценно как документ. Содержание — обычная религия и мораль: суетность человеческих желаний, никчемность настоящего мира, страх перед адом, долг каждого человека отказаться от всех своих связей, чтобы спасти свою душу. Этот банальный материал, однако, выражен с большой энергией, хорошим языком и одухотворенным стихом; нерегулярность стиха — это не беспомощность, это английская свобода, которая сохраняет ритм, не всегда строго соблюдая точное количество слогов.

Я старше, чем был, на зиму и также в учении,

Я владею большим, чем владел, мой ум должен быть больше.

т.е. —

Я старше, чем был, годами и также в учении;

Я сильнее, чем был [я сильнее, чем когда-то был], мой ум должен быть больше.

Первая строка, как можно заметить, начинается с сильного слога; слабый слог опускается, как это делают Чосер и Мильтон, когда считают нужным. С этой свободой обычный метр утверждается как хороший вид стиха для различных предметов; и «Моральная ода», как ее обычно называют, поэтому заслуживает уважения в истории поэзии. Одна яркая деталь в ней, кажется, говорит о том, откуда пришел автор. В описании адского огня он говорит —

Не может его погасить соленая вода, ни поток Эйвона, ни Стура.

Он думает о реках Крайстчерча и море за ними, как Данте в Аду вспоминает чистые горные воды, стекающие к Арно.

«Брут» Лейамона показывает, как трудно было англичанину в правление короля Иоанна найти правильный вид стиха. Материал «Брута» — это история Гальфрида Монмутского, первоначально написанная на латинской прозе. Она была переведена на французский язык и, конечно, в рифму, потому что ничто, кроме рифмы, во французском языке не считалось достойной формой. У Лейамона перед глазами французская рифмованная версия, и он, естественно, не думает превращать ее в прозу. Это было бы подло по сравнению с ней; раз исторический материал был облечен в поэтическую форму, нельзя позволить ему вернуться к какой-либо форме, менее почетной, чем французская. Однако у Лейамона нет в распоряжении надлежащего стиха. Он знает старый английский аллитерационный стих, но только в той испорченной разновидности, которая встречается в некоторых более поздних англосаксонских произведениях, с растущим вкусом к рифме; у Лейамона, конечно, были в голове и рифмы французских двустиший, которые он переводил; и результатом является крайне неприятный и диссонирующий размер. Материал Лейамона во многих местах компенсирует это; многое из него, действительно, тяжеловесно и прозаично, но кое-что — совсем наоборот, и заслуга памятных пассажей по крайней мере так же часто принадлежит Лейамону, как и оригинальной британской истории. Он нашел правильную историю о кончине Артура, и это искупает многое из его неудобного стиха и ставит его выше простых образовательных парафразеров.

«Бестиарий» и «Пословицы Альфреда» — это два других произведения, которые более или менее напоминают «Брута» по версификации и интересны исторически. Следует сказать в защиту более слабых вещей этого раннего времени, что без исключения они доказывают наличие очень богатого разговорного идиоматического строя и словаря, который мог бы быть использован с хорошим эффектом, если бы кто-то подумал о написании романов, и который, на самом деле, хорошо используется во многих прозаических проповедях и, весьма примечательно, в длинной прозаической книге «Правило для затворниц».

Глядя на «Правило для затворниц» и некоторую другую раннюю прозу, приходишь к мысли, что французское влияние, столь сильное во всех отношениях, столь отчетливо способствующее прогрессу цивилизации, было вредным для английской литературы и плохим примером в литературе обучения, потому что у французов не было ничего равного английской прозе. Французская проза едва начинается до XIII века; история Виллардуэна современна «Правилу для затворниц». Но английские авторы прозы того времени не были новичками; у них была англосаксонская проза, чтобы направлять их, и они регулярно следуют традиции Эльфрика. В преемственности прозы нет такого разрыва, как между англосаксонским и плантагенетским стихом; англосаксонская проза не потеряла свою форму, как стих, и Эльфрик, которого копировали английские проповедники в XII веке, мог бы научить чему-то в прозаическом стиле французов, которые только начинали открывать его в следующем веке. И могла бы существовать школа английской прозы XIII века, достойная сравнения с исландской школой того же времени, если бы англичане не были так отвлечены и подавлены французским примером дидактической рифмы. Французская рифма была далеко впереди любой другой модели для рыцарского романа; когда она используется для исторического или научного изложения, это плохой и детский способ, несравненно более слабый, чем проза Эльфрика. Но пример и авторитет французской дидактической рифмы оказались слишком сильными, и английская проза была заброшена; настолько, что «Правило для затворниц», прозаическая книга, написанная в начале XIII века, едва ли имеет себе равных даже во времена Чосера и Уиклифа; едва ли до времени Мэлори или лорда Бернерса.

«Правило для затворниц» — это книга доктрины и советов, как и многие другие по своему содержанию. Что отличает ее, так это свежесть и разнообразие стиля. Это не перевод, как многие отличные прозаические произведения. Писатель, несомненно, брал свои аргументы там, где находил их, в старых книгах, но он обдумывает их по-своему и систематизирует; и он всегда имеет в виду одно маленькое хозяйство религиозных дам, для которых пишет, их фактические обстоятельства и нравы прихода. Его литературные и профессиональные формулы не мешают ему; он видит маленькую ограниченную жизнь такой, какой она могла бы показаться современному эссеисту, и пишет о ней на истинно родном языке, в стиле, с которым согласны все честные историки. Пассажи, которые наиболее достойны цитирования, — это те, которые цитируются чаще всего, о бедах монахини, которая держит корову; корова бродит и попадает в загон; религиозная дама теряет самообладание, ее язык яростен; затем ей приходится умолять и просить приходского бидла и все-таки платить за ущерб. Поэтому монахиням лучше держать только кошку. Но ни одна цитата не может воздать должное книге, потому что темы разнообразны, как и стиль. Большая часть — это условная мораль, часть — элементарное религиозное наставление. Есть также много пассажей, где автор использует свое воображение, и в своем образном описании семи смертных грехов он заставляет вспомнить о «характерах», которые были так популярны в XVII веке; та же любовь к остротам, хотя и не доведенная до такой степени, как в более поздние времена. Картина Скупого как собственного дьявольского неуклюжего мальчика, роющегося в золе, пока он не ослепнет наполовину, рисующего «фигуры агрима» в золе, потребовала бы очень небольших изменений, чтобы превратить ее в манеру Сэмюэля Батлера, автора «Гудибраса», в его прозаических «Характерах»; так же и сравнение завистливого и гневного человека с дьявольскими жонглерами, один из которых строит гротескные рожи, а другой играет ножами. В другом месте писатель использует другой род воображения и другой стиль; его описание Христа, в образе, взятом из рыцарства, — прекрасный пример красноречивой проповеди; насколько она прекрасна, может доказать подражание ей под названием «Моление нашему Господу», где красноречие доведено до крайности. Автор «Правила для затворниц» чувствовал как притяжение, так и опасность пафоса; и он избежал ошибки стиля, в которую впал его подражатель; он придерживался границ хорошей прозы. В то же время есть что сказать в защиту слишком поэтичной прозы, которая представлена в «Молении нашему Господу» и в других сочинениях того времени. Часть ее происходит от старых аллитерационных форм, использованных в «Житиях святых» Эльфрика; и это, со всеми своими недостатками и излишествами, во всяком случае сохраняло идею ритма, которой обычно не хватало в аллитерационном стихе XIII века. Это может быть неправильный род красноречия, но им нельзя было управлять без чувства ритма или красоты слов; он не скуден и не ограничен, и в некотором смысле это облегчение от прозаического стиха, в котором английские авторы копировали регулярные французские двустишия и простую французскую дикцию.

Одним из лучших прозаических произведений того времени является перевод с латыни. «Страж души» — это гомилия, религиозная аллегория защиты человеческой души. Оригинальная латинская проза принадлежит мистической школе Сен-Виктор в Париже. Повествовательная часть английской версии настолько хороша, насколько это возможно; мистическая часть, в описании Рая и Блаженного Видения, памятна даже при сравнении с величайшими мастерами и сохраняет свой собственный свет и добродетель, даже когда поставлена рядом с Плотином или Данте. Здесь, как и в «Правиле для затворниц», фигуры красноречия, ритма и аллитерации используются умеренно, а фразировка мудра и образна; это не просто украшение. По одному предложению ее можно узнать и запомнить; где рассказывается, как души верных видят «все советы и тайны Божьи, и его суды, которые сокровенны и глубже, чем любая морская пучина».

Самой большой потерей при переходе от англосаксонских времен к нормандским и анжуйским было прекращение прозаической истории и неудача «Хроники» после воцарения Генриха II. Она хорошо закончила. Монаху из Питерборо, который вел историю правления Стефана, было гораздо хуже с языком, чем его предшественникам во времена Эдуарда Исповедника. Его язык — это то, что он сам выбирает, без стандарта или контроля. Но его повествование не уступает по стилю лучшим старым работам, хотя оно слабее в орфографии. Оно менее сдержанно и более эмоционально, чем англосаксонская история; рассказывая о беззаконии при короле Стефане, писатель не может не впасть в тон проповедников. В более ранней «Хронике» никогда не приходилось задумываться о чувствах писателя; рассказ удерживает внимание. Но здесь появляется личная нота; автор просит сочувствия. Вспоминается холодная, мрачная церковь, маленькая подавленная паства, плачевные тона проповеди в дни, когда «люди открыто говорили, что Христос спит и его святые». С приходом Генриха Анжуйского начался новый порядок, но «Хроника» не продолжалась; монахи Питерборо сделали все, что могли, но не было реального шанса для английской прозаической истории, когда она стала зависеть от одного религиозного дома. Дело продолжалось на латинской прозе и французской рифме; благодаря примеру французов вошло в моду использовать английский стих для исторического повествования, и прошло много времени, прежде чем история вернулась к прозе.

Из всех рифмующих историков Роберт Глостерский в правление Эдуарда I является наиболее значительным благодаря своему стилю. Роберт Мэннинг из Брунна был в большей степени литературным критиком; пассаж, в котором он сурово расправляется с современными рифмующими бездарностями, необычайно интересен во времена, когда литературная критика редка. Но Роберт из Брунна не так успешен, как Роберт Глостерский, который меньше говорит о принципах рифмы, но открывает и использует правильный вид. Это было не короткое двустишие. Короткое двустишие, французский размер, было действительно способно почти на все в английском языке, и оно блестяще использовалось для истории Барбуром, и не без успеха в следующем веке Эндрю Уинтоном. Но оно было под угрозой монотонности и плоскости; для популярной аудитории был лучше более длинный стих, с большим размахом. Роберт Глостерский взял «общий размер», с обычными принятыми вольностями, как он используется поэтами баллад и некоторыми рыцарскими романами — например, в самой восхитительной «Повести о Гамелине». Он превращает историю Британии в мелодию популярного менестрельства, и если это не очень высокая поэзия, то, во всяком случае, она движется.

То же самое было сделано примерно в то же время с «Житиями святых» — возможно, некоторые из них самим Робертом Глостерским. Они встречаются во многих рукописях, со многими вариациями; но это одна книга, Легенда, сохраняющая порядок дней святых в христианском году. Она была отредактирована под названием «Южноанглийский легендарий», и мало книг, в которых легче познакомиться с сердцем и умом народа; она содержит всевозможные материалы: церковную историю, как в житиях святого Дунстана, святого Томаса Кентерберийского и святого Франциска «меньшего брата»; и легенду, в обычном смысле этого слова, как в житии святого Евстафия или святого Юлиана «доброго гостеприимца». Есть приключение рыцаря Оуэна в Чистилище святого Патрика; есть также путешествие святого Брандана. В одном месте есть короткий рифмованный трактат по естествознанию, совершенно хороший и здравый, и в некотором смысле очень современный. Правильный тон популярной научной лекции был найден; и самые эффективные иллюстрации. Земля — это шар; ночь — это тень земли; возьмем яблоко и свечу, и все станет ясно. Астрономические расстояния даны в обычной добродушной манере лектора, который хочет взволновать, но не шокировать умы слушателей. Космография, конечно, грубо говоря, такова, как у Данте и Чосера; семь сфер под восьмой, которая является сферой неподвижных звезд и высшим видимым небом. Расстояние до этой сферы от земли настолько велико, что человек, идущий сорок миль в день, не смог бы достичь ее за восемь тысяч лет. Если бы Адам начал сразу с такой скоростью и продолжал ее, он бы еще не был там —

Многое между небом и землей; ибо человек, который мог бы идти

Каждый день сорок миль, и даже немного больше,

Он не должен был бы до высшего неба, которое вы весь день видите,

Дойти за восемь тысяч лет, туда, где звезды находятся:

И хотя Адам, наш первый отец, начал бы сразу

Тогда, когда он был впервые создан, и направился к небу,

И каждый день проходил бы сорок миль прямо вверх,

Он не дошел бы еще до неба, на тысячу миль и больше!

Энциклопедии и всемирные истории часто встречаются в рифмах. Северный диалект входит в литературное употребление в начале XIV века в длинной книге «Cursor Mundi» («Курсор Мунди» или «Обзор мира»), которая является одной из лучших в своем роде, довольно успешно преодолевая опасности короткого двустишия. На северном диалекте этот тип книги заканчивается двести лет спустя; «Монархия» сэра Дэвида Линдсея — последняя из своего рода, диалог между Опытом и Придворным, содержащий всемирную историю в том же восьмисложном стихе, что и «Курсор Мунди». Средневековье можно датировать вплоть до этого времени; это удивительно старомодная и избитая форма для использования автором, столь оригинальным, как Линдсей, но он нашел ее удобной для своей антиклерикальной сатиры. И можно заметить, что в целом дидактическая литература Средневековья варьируется чрезвычайно не только между одним автором и другим, но и в разных частях одного и того же произведения; ничто (кроме, возможно, «Повести о Мелибее») не является абсолютно условным повторением; пассажи из реальной жизни могут встретиться в любой момент.

«Курсор Мунди» тесно связан с северными группами «Мираклей». Драматическая схема «Мираклей» была подобна схеме всеобъемлющей повествовательной поэмы, призванной дать историю мира «от Бытия до дня Страшного суда». В этой книге невозможно описать раннюю драму, ее возникновение и развитие; но можно заметить, что ее форма в целом близка к повествовательному, а иногда и к лирическому стиху того времени.

«Курсор Мунди» — одно из большого числа произведений на северном диалекте, который в том веке свободно использовался для прозы и стихов — особенно Ричардом Роллом из Хэмпола и его последователями, школой, чей мистицизм контрастирует с более схоластическим методом Уиклифа. Самое интересное произведение на северном языке — «Брюс» Барбура. Барбур, шотландский современник Чосера, не довольствуется простыми рифмованными хрониками; у него есть теория поэзии, у него есть и знания, и амбиции, которые, к счастью, не сильно мешают духу его рассказа.

ГЛАВА IX ДЖЕФФРИ ЧОСЕР

Чосера иногда представляли как французского поэта, пишущего на английском языке — не только как «великого переводчика», каким его называл его друг Эсташ Дешан, но и как человека, настолько глубоко проникшегося идеями и стилем французской поэзии, что он остается французом по духу, даже когда проявляет оригинальность. Это мнение о Чосере не является всей правдой, но в нем есть значительная доля истины. Свое первоначальное литературное образование Чосер получил у французских авторов, в частности, благодаря «Роману о Розе», который он перевел, а также благодаря поэтам своего времени или чуть более раннего периода: Машо, Дешану, Фруассару, Грансону. У этих авторов он перенял утонченность придворной поэзии, чувства и изящную фразеологию французской школы, а также ряд условных приемов, которым было легче подражать, таких как аллегорический сон в духе «Романа о Розе». Можно сказать, что с поэзией Чосера английский язык поднялся до уровня французского. В течение двух или трех столетий английские писатели пытались писать так же правильно, как французы, но редко или никогда не достигали французского стандарта. Теперь же английский поэт сравнялся с французами в их собственном стиле. Английская поэзия наконец достигла того же совершенства, которое было продемонстрировано во французской и провансальской литературе еще в XII веке, а в немецкой — чуть позже, благодаря таким поэтам-нарраторам, как Вольфрам фон Эшенбах, автор «Парцифаля», и лирикам, таким как Вальтер фон дер Фогельвейде. Итальянская литература появилась еще позже, но к концу XIII века, в творчестве поэтов, предшествовавших Данте Алигьери, итальянский язык доказал, что он как минимум равен французскому и провансальскому, которые созрели раньше. Английский язык стал последним из тех, в которых был реализован поэтический идеал Средневековья — идеал куртуазности и изящества.

Можно заметить, что этот прогресс в английском языке был обусловлен некоторыми общими условиями — «духом времени». Родной язык постоянно рос в своем значении, и ко времени Чосера французский уже не был тем, чем он был в XII или XIII веках — единственным языком, подобающим джентльмену. В то же время французская литература сохраняла свое влияние и авторитет в Англии, и результатом стала полная адаптация английского языка к французскому образу мысли и выражения. Английской поэзии Джона Гауэра достаточно, чтобы доказать, что то, что сделал Чосер, не было целиком заслугой его оригинального гения, а отчасти было продуктом эпохи и общих обстоятельств и тенденций литературы и образования. Гауэр, человек литературного таланта, и Чосер, человек гениальный, встречаются в одно и то же время, работая одинаково и имея общие цели. Чосер уходит далеко вперед и вступает на поля, где Гауэр не в состоянии последовать за ним; но в значительной части своих работ Чосер идет рука об руку с Гауэром, в равной степени завися от французского авторитета и в равной степени удовлетворяясь французским совершенством. Если бы не было Чосера, Гауэр занял бы достойное место в истории как единственный «правильный» английский поэт Средневековья, как английская кульминация той куртуазной средневековой поэзии, которая зародилась во Франции и Провансе двумя-тремя сотнями лет ранее. Приз за стиль был бы присужден Гауэру; в нынешнем же положении он заслуживает большего внимания, чем обычно получал в современную эпоху. Легко пройти мимо него и сказать, что его правильность скучна, а поэтическое искусство монотонно. Но даже при самой низкой оценке он сделал то, чего не смог сделать никто другой, кроме Чосера; он написал большое количество стихов в полном соответствии со своими собственными критическими принципами, так, что они выдерживают тщательный анализ; и в этом он полностью выразил хорошие манеры своего времени. Он доказал, что английский язык может конкурировать с языками, которые наиболее отличились в поэзии. Чосер сделал не меньше; и в своих ранних работах он делал не больше, чем Гауэр.

Два поэта вместе, какими бы разными они ни были по своему гению, работают сообща в одних и тех же условиях образования, чтобы завоевать для Англии тот ранг, который был завоеван ранее другими странами — Францией и Провансом, Германией и Италией. Без них английская поэзия обладала бы рядом интересных, рядом прекрасных средневековых произведений, но ничем, что было бы в чистом духе самого изысканного средневекового искусства. Английская поэзия по-прежнему отражала бы в своем зеркале огромное разнообразие жизни, множество снов; но ей не хватало бы видения той особой куртуазной грации, в которой преуспели французы. Чосер и Гауэр восполнили то, чего не хватало в английской средневековой поэзии; Средневековье не прошло без достойного воплощения своего более тонкого духа в английских стихах.

Но до появления Чосера и Гауэра прошло много веков, и как выразители средневековых идей они несколько запоздали. Англия так и не восполнила полностью то, что было потеряно во времена упадка, в столетие или два после нормандского завоевания. Чосер и Гауэр делают нечто похожее на то, что было сделано авторами французских рыцарских романов в XII веке, такими как Кретьен де Труа, автор «Эниды», или Бенуа де Сент-Мор, автор «Романа о Трое». Но их произведения не меняют того факта, что Англия упустила первую свежесть рыцарского романа. Между старой французской романтической школой и Чосером прошло двести лет. Даже «Роману о Розе» сто лет, когда Чосер переводит его. Более поздние французские поэты, которых Чосер переводит или которым подражает, не относятся к лучшему средневековому периоду. Гауэр, который более средневеков, чем Чосер, немного отстал от своего времени. Он в основном поэт-нарратор, а повествовательная поэзия во Франции была исчерпана; романы о приключениях были заменены аллегориями (в которых повествование мало что стоило по сравнению с украшательством) или, что более удачно, личными стихотворениями, подобными тем, в которых Фруассар описывает различные эпизоды своей собственной жизни. Фруассар, правда, современник Чосера, написал длинный роман в стихах на старый манер; но это исключение, подтверждающее правило: «Мелиадор» Фруассара достаточно ясно показывает, что старый тип романа изжил себя. В заслугу Гауэру можно поставить то, что, хотя он написал на французском языке очень длинную скучную морализаторскую поэму, на английском он в основном придерживался повествования. Возможно, это было старомодно, но это был успех.

Гауэра всегда следует помнить вместе с Чосером; он — это то, чем мог бы стать Чосер без гения и без своего чтения итальянских авторов, но с его критическим тактом и большой долей мастерства в стихе и дикции. «Исповедь влюбленного» монотонна, но не скучна. Большая ее часть при чтении подряд утомительна, но, поскольку она состоит из множества отдельных историй, ее можно читать по частям, и так ее и следует читать. Если брать по одной, то ясные, яркие маленькие отрывки раскрываются со смыслом и очарованием, которые могут быть потеряны, если читать книгу слишком упорно.

«Исповедь влюбленного» — одно из тех средневековых произведений, в которых используется вместе ряд различных условностей. По своему замыслу она напоминает «Роман о Розе»; и, подобно «Роману о Розе», она принадлежит к модели Боэция; она написана в форме беседы между поэтом и божественным толкователем. Как сборник историй, объединенных в одну рамку, она следует примеру, заданному «Книгой семи мудрецов». Опять же, подобно «Роману о Розе», это энциклопедия искусства любви. К большому счастью, в некоторых случайных отрывках она отходит от условностей и авторитетов и в современном добродушном ключе распространяется о суете текущего времени. В Гауэре больше порочности, чем принято подозревать. Чосер — не единственный ироничный критик своей эпохи; и в своей сатире Гауэр, не меньше, чем Чосер, оказывается независимым от французских примеров, используя свое остроумие в отношении вещей и настроений, которые он мог наблюдать в реальной жизни из собственного опыта.

Жизнь Чосера как поэта некоторые делят на три периода: французский, итальянский и английский. Это неверное описание, как и то, которое сделало бы из него только французского поэта, но оно может быть полезным, чтобы подчеркнуть важность итальянских штудий Чосера. Чосер был французом в своем литературном образовании, для начала, и в некоторых отношениях он остается французом до конца. Его стих всегда французский по структуре; он не заботился об английском аллитерационном стихе; он, вероятно, любил английскую романтическую строфу больше, чем притворялся, но использует ее только в бурлеске «Сэр Топас». Несмотря на свое восхищение итальянскими поэтами, он никогда не подражает их стиху, за исключением одного короткого отрывка, где он копирует терцины Данте. Он большой читатель итальянских поэм в октавах, но он никогда не использует эту строфу; это было оставлено для елизаветинцев. Он переводит сонет Петрарки, но не следует форме сонета. Сила и постоянство его преданности французской поэзии показаны в Прологе к «Легенде о славных женщинах». «Легенда» была написана как раз перед «Кентерберийскими рассказами»; то есть после того, что называли итальянским периодом. Но идеи в Прологе к «Легенде» — это в значительной степени идеи «Романа о Розе». Что касается так называемого английского периода, в котором Чосер якобы обретает себя, избавляется от своих наставников, имеет дело непосредственно, по-своему, с реальностью английской жизни, то верно, что «Кентерберийские рассказы», особенно в Прологе, интерлюдиях и комических историях, полны наблюдений и оригинальной, свежей описательной работы. Но они не лучше в этом отношении, чем «Троил и Крессида», которая является главным произведением итальянского периода Чосера.

Важность чтения итальянских авторов для Чосера не вызывает сомнений. Но это не вытесняет французских мастеров из его привязанностей. Это добавляет что-то новое в сознание Чосера; это не меняет его взглядов на вещи, которые он научился ценить во французской поэзии.

Когда говорят, что английский период пришел на смену итальянскому в жизни Чосера, истинное значение этого заключается в том, что Чосер все это время работал ради независимости, и что по мере того, как он продолжает, его оригинальный гений крепнет, и он все больше и больше включает реальную жизнь в свое поле зрения. Но нет ни одного периода, в который он отбрасывает своих иностранных учителей и начинает действовать абсолютно самостоятельно. Некоторые из его величайших творческих работ, и самых оригинальных, сделаны в его адаптации истории Троила из итальянской поэмы Джованни Боккаччо.

Чосер представляет ряд общих средневековых вкусов, и многие из них должны были удерживаться под контролем в его поэзии. Можно видеть, как он снова и снова испытывает искушение потакать себе, и иногда уступает, но в целом добивается своей свободы и поднимает свой стих над обычными традиционными путями. У него очень сильно выражена тяга к просвещению. Это показано в его прозаических произведениях. Он интересуется популярной философией и популярной наукой; он переводит «Утешение философией» Боэция и составляет «Трактат об астролябии» для «маленького Льюиса, моего сына». Сказка о Мелибее, которую Чосер рассказывает от своего лица среди кентерберийских паломников, является переводом морального произведения, которое имело необычайную репутацию, которую сейчас не очень легко понять или оценить. Чосер взялся за него, несомненно, потому, что оно было рекомендовано авторитетными авторами: он переводит его с французской версии Жана де Мёна. «Рассказ священника» — это адаптация с французского, представляющая собой обычную форму хорошей проповеднической литературы. Таким образом, Чосер разделял вкусы и способности хорошего обычного литератора. Он не был обязан заниматься литературной поденщиной; он писал эти вещи, потому что любил учиться и учить, как Клерк из Оксфорда в «Кентерберийских рассказах». Ученость, проявленная в его поэмах, — не притворство; она вошла в его поэмы, потому что была у него в уме. Как его остроумие могло играть с его наукой, показано в «Доме славы», где орлу позволено прочитать популярную лекцию по акустике, но не дают перейти к астрономии. Чосер скрывает свой интерес к этому предмету, потому что знает, что популярная наука не должна слишком сильно вмешиваться в надлежащее дело поэзии; он также, будучи юмористом, видит комический аспект своих собственных дидактических вкусов; он видит комическое противоречие между учителем, стремящимся продолжать объяснения, и слушателем, не готовым воспринимать больше. Есть еще один отрывок в «Троиле», где дается хороший литературный совет (в стиле Полония) против неуместных научных иллюстраций. В любовном письме вы не должны позволять своей работе для школ проявляться слишком очевидно —

Ne jompre eek no discordant thing y-fere,

As thus, to usen termes of physik.

Это можно справедливо истолковать как разговор Чосера с самим собой. Он знал, что склонен к такого рода неуместности и очень склонен вставлять «термины физики», фрагменты натурфилософии, там, где они были неуместны.

Это была одна из вещей, одно из обычных средневековых искушений, от которых он должен был избавиться, если хотел стать мастером в искусстве поэзии. Насколько реальной была эта опасность, можно увидеть в работах некоторых чосерианцев, например, в «Орфее» Генрисона и в «Дворце чести» Гэвина Дугласа.

Боэций — учитель иного рода, чем Мелибей, и поэту не нужно его бояться. Боэций, учитель Данте, ученик Платона, — один из тех средневековых авторов, которые не теряют своей значимости ни в каком столетии; с ним Чосеру не нужно быть настороже. «Утешение философией» может помочь поэту даже в самом высоком полете его воображения; поэтому Боэция помнит Чосер, как и Данте, когда ему приходится торжественно рассуждать о положении людей на земле. Это не одна из тех обычных средневековых сует, от которых Чосер должен избавиться.

Гораздо опаснее и привлекательнее, чем любая школьная педантичность, была традиционная условность аллегорических поэтов, «Роза» и все спутники «Розы». Это была опасность, которой Чосер не мог избежать; более того, его главной поэтической задачей поначалу было войти в эту страну грез и выйти из нее с добычей сада, которую невозможно было завоевать иначе, как мечтателю и при полном подчинении всем чарам этого места. Частью поэтического призвания Чосера было постичь и сделать своими весь дух и язык «Романа о Розе», а также французских поэтов, которые последовали за ним в течение следующего столетия. «Жалоба на Жалость» показывает, как он преуспел в этом; также «Жалоба Марса» и поэма под названием «Жалоба Венеры», которая является переводом с Отона де Грансона, «цветка тех, кто творит во Франции». Чосер должен был сделать это, а затем он должен был сбежать. Этот вид фантазийной работы, своего рода музыкальный сентиментализм с мифологией олицетворенных абстрактных качеств, — самая менее существенная из всех вещей: мысль и аргумент, образы и высказывания — все это самое тонкое и неуловимое.

Thus am I slayn sith that Pité is deed:

Allas the day! that ever hit shulde falle!

What maner man dar now holde up his heed?

To whom shall any sorwful herte calle,

Now Crueltee hath cast to sleen us alle

In ydel hope, folk redelees of peyne?

Sith she is deed, to whom shul we compleyne

Если бы такие стихи не были написаны, английская поэзия упустила бы одну из граней средневекового искусства — грань, которую сегодня легко презирать. Она не заслуживает презрения, но и не является тем видом красоты, которым может довольствоваться сильное воображение, или вообще любой ум, в отрыве от такой традиции, как традиция старых «придворных творцов». И стоит помнить, что не каждый из придворных творцов ограничивался этой тонкой, изящной абстрактной мелодией. Эсташ Дешан, например, развлекался и юмористическими стихами; а для Фруассара его баллады и виреле были лишь игрой, случайным отдыхом от мемуаров, в которых он рассказывал историю своего времени. Чосер, по сути, сделал очень мало во французском стиле абстрактного сентиментализма. Самая длинная из его ранних поэм, «Книга герцогини», имеет много этого качества, но это не определяет поэму. «Книга герцогини» не абстрактна. Она использует традиционную манеру — сон, мифологию и все остальное — но в ней есть и другое содержание, а это характер самой герцогини Бланш и скорбь о ее смерти. Чосер здесь имеет дело с реальной жизнью, и условные вспомогательные средства поэзии оставлены позади.

Насколько необходимо было выйти за пределы этой французской школы, показывает более поздняя история самой французской школы. Во Франции не было никого, подобного Чосеру; за исключением, пожалуй, Фруассара, у которого, безусловно, было много реальной жизни в его мемуарах. Но «Хроники» Фруассара были в прозе и ничего не сделали для исцеления немощи французской поэзии, которая становилась все хуже и хуже, так что даже такой поэтический гений, как Вийон, страдал от этого, не имея примеров, которыми можно было бы руководствоваться, кроме тонких баллад и рондо на избитые темы. Рассказ Р. Л. Стивенсона о Карле Орлеанском и его поэзии достаточно хорошо покажет, что это была за работа, от которой отказался Чосер и которая в столетие после Чосера все еще оставалась самым излюбленным видом во Франции.

Не следует забывать, что Чосер, хотя он ушел далеко за пределы такой поэзии, как поэзия его французских учителей и его собственная «Жалоба на Жалость», никогда не выступал против нее. Он сбежал из аллегорического сада Розы, но без обиды или неблагодарности. Он никогда не принижает старую школу. Он, должно быть, критиковал ее — находить ее неудовлетворительной уже значит критиковать ее, по крайней мере, неявно; но он никогда не использует ни слова осуждения, ни фразы пародии. В своих поздних произведениях он снова берется за приемы Розы; не только в Прологе к «Легенде о славных женщинах», но и, хотя и менее очевидно, в «Рассказе сквайра», где настроение вполне гармонирует со старым французским модусом.

Чосер не написал такого эссе о поэзии, как «О народном красноречии» Данте; даже такого практического руководства по стихосложению, какое написал его друг Эсташ Дешан. Но его произведения, подобно произведениям Шекспира, имеют много отрывков, относящихся к литературному искусству — процессам мастерской — и сравнение его поэм с оригиналами, которые их подсказали, часто выявляет то, что сознательно было у него в уме, когда он размышлял о своей работе — когда он рассчитывал и изменял, чтобы соответствовать цели, которую он перед собой ставил.

Чосер — один из величайших литературных художников, и один из самых тонких; поэтому особенно интересно выяснить, что он думал о различных поэтических видах и формах, которые попадались ему на пути через чтение или его собственную практику. Для этой цели — то есть чтобы выявить цели Чосера и то, как он критиковал свою собственную поэзию, — наиболее ценные свидетельства дает поэма «Анелида и ложный Арсита». Это не только незаконченная поэма — Чосер оставил много вещей незаконченными, — это поэма, которая меняет свою цель по мере развития, которая написана под двумя разными и противоречивыми влияниями и которую невозможно было сделать гармоничной без полной реконструкции с самого начала. Она была написана после того, как Чосер прошел некоторый путь в чтении итальянских поэтов, и начальная часть скопирована с «Тезеиды» Боккаччо, которая также является оригиналом «Рассказа рыцаря». Но именно благодаря примеру Боккаччо Чосер научился тому, как порвать с французской школой. И все же здесь, в этой поэме об Анелиде, начиная с подражания Боккаччо, Чосер возвращается к французской манере и разрабатывает тему французской школы — а затем бросает ее, посреди предложения. Он был отвлечен в то время, ясно, между двумя противоположными видами поэзии. Его «Анелида» — экспериментальная работа; в ней мы можем видеть, как он менял свое мнение и какие трудности у него были с новыми проблемами, которые предлагались ему в его итальянских книгах. Он нашел в итальянском языке более сильный вид повествования, чем тот, к которому привык, вне латинских поэтов; новый вид амбиций, попытку соперничать с классическими авторами на современном языке. «Тезеида» Боккаччо — это современная эпическая поэма в двенадцати книгах, задуманная автором как сильная, солидная и полная; Чосер в «Анелиде» начинает переводить и адаптировать эту героическую поэму — а затем отворачивается от войн Тесея к истории разочарованной любви; более того, он оставляет повествовательный стиль и сочиняет для Анелиды самую сложную из всех своих лирических поэм, самый крайний контраст к тяжелой эпической манере, в которой начата его поэма. Лирическая жалоба Анелиды — это совершенство всего, что было опробовано во французской школе — тонкая несущественная красота, настолько тонкая и ясная, что она едва понятна поначалу и никогда не согласуется с сильным повествовательным стихом в начале поэмы.

Чосер здесь был пойман при побеге из Сада Розы; он услышал снаружи более сильную музыку новой итальянской эпической поэзии, но старая преданность на время слишком сильна, и он отступает. Его возвращение — не совсем неудача, потому что жалоба Анелиды, которая во многих отношениях старомодна, своего рода поэзия, близкая к истощению, также является одной из самых сложных вещей, когда-либо сочиненных Чосером, таким доказательством его мастерства в стихе, какого он никогда не дает в другом месте.

«Тезеида» не давала ему спать, и его более поздний прогресс невозможно понять в отрыве от этого эпоса Боккаччо. Когда Чосер читал итальянских поэтов, он обнаружил, что они работают с новой концепцией искусства поэзии и, в частности, с новым пониманием Древних. Классическое Возрождение началось.

Влияние латинских поэтов было сильным на протяжении всего Средневековья. В своей низшей степени оно помогало средневековым поэтам находить материал для своих историй; французский «Роман об Энее» — это работа, которая показывает это лучше всего, потому что это версия величайшей латинской поэмы, и ее можно легко сравнить с оригиналом, чтобы выяснить, что понято, а что упущено или искажено; насколько масштаб «Энеиды» отличается от старого французского порядка романа.

Но ни здесь, ни вообще где-либо еще долг не ограничивается материалом историй. Чувство, пафос, красноречие средневековой французской поэзии происходят от Вергилия и Овидия. Латинские поэты — это оригиналы средневекового романа, далеко за пределами того, что можно подсчитать любым сравнением сюжетов и инцидентов. А средневековые поэты, в свою очередь, являются предками Возрождения и показывают путь к современной поэзии.

Но старые французские поэты, хотя они много сделали для классического образования Европы, были невнимательны ко многим вещам в классической поэзии, которые итальянцы первыми поняли, еще до возрождения греческого языка, и которые они присвоили для современной поэзии вовремя, чтобы Чосер заинтересовался тем, что они делают. Короче говоря, они поняли, что имеется в виду под композицией, пропорцией, повествовательным единством; они оценили стиль латинской поэзии так, как французы не ценили; в поэтическом украшении они узнали от Вергилия нечто более духовное и более образное, чем знали французы, и для чего термин «украшение» едва ли достаточно хорош; это встречается в сравнениях Данте, а после него — у Чосера.

Это одна из самых трудных и одна из самых интересных частей литературной истории — кульминация и конец Средневековья, в которой принципы средневековой поэзии частично оправданы, а частично опровергнуты. Как видно в работе Чосера, эффект этой новой эпохи и итальянской поэзии был отчасти более сильным и богатым поэтическим языком и (очевидный признак этого усиления) сравнениями, подобными тем, что использовали классические авторы. Но гораздо больше этого, изменение было сделано во всей манере придумывания и формирования истории. Это изменение было подсказано итальянскими поэтами; оно совпало с изменением в собственном сознании Чосера и с независимым ростом его силы. То, что он узнал как критик из изучения, он использовал как художник в то время, когда его творческая сила была наиболее быстрой и плодотворной. И все же до своего путешествия в Италию, и, по-видимому, до того, как он выучил какой-либо итальянский язык, он уже прошел некоторый путь навстречу новой поэзии, не зная об этом.

Его более ранние повествовательные поэмы, впоследствии использованные для рассказов Второй монахини, Клерка из Оксфорда и Юриста, имеют по крайней мере одно качество, в котором они согласуются как с итальянцами, так и с самой зрелой работой Чосера. Стих величественный, сильный, героический в более чем одном смысле. Использование Чосером десятисложной строки в семистрочной строфе для повествования было его собственным открытием. Десятисложная строка была старой мерой; так же как и семистрочная строфа, как в провансальской, так и во французской литературе. Но строфа была в основном ограничена лирической поэзией, как в «Жалобе на Жалость» Чосера. Это была любимая строфа для баллад. Французская поэзия не поощряла строфу в повествовательном стихе; обычной формой для повествования всех видов, а также для проповеди и сатиры был короткий двустишие — стих «Романа о Трое», «Романа о Лисе», «Романа о Розе», стих «Книги герцогини» и «Дома славы». Когда Чосер использовал более длинный стих в «Житии святой Цецилии» и других более ранних рассказах, вероятно, он следовал общему английскому мнению и вкусу, который склонялся против всеобщего господства короткого двустишия. «Короткий стих» никогда не выходил из употребления или благосклонности, никогда не был оскорблен или осужден. Но англичане, по-видимому, чувствовали, что этого недостаточно; они хотели большего разнообразия. У них был аллитерационный стих, и, опять же, использование «rime couée» — стиха «Сэра Топаса» — определенно было вызвано желанием разнообразия. Длинный стих Роберта Глостерского был еще одной возможностью, часто используемой. После времени Чосера, и, по-видимому, независимо от него, в XV веке среди менестрелей использовалось еще больше разновидностей. Среди поэтов всех степеней существовало общее чувство, что короткий двустишие (при всем уважении к нему) не был единственным и не был самым мощным из инструментов. Техническая оригинальность Чосера заключалась, во-первых, в том, что он узнал секрет десятисложной строки, а позже в том, что он использовал ее для регулярного повествования и сделал ее надлежащим героическим стихом в английском языке. Самое примечательное в этом открытии то, что Чосер начал соответствовать итальянскому правилу до того, как узнал о нем что-либо. Его отдельные строки не только намного ближе к итальянскому ритму, чем французские. Это любопытно, но не является исключительным; это то, что происходит обычно, когда французский десятисложник имитируется в одном из тевтонских языков, и Гауэр, который не знал итальянского, или, во всяком случае, не проявляет признаков внимания к итальянской поэзии, пишет свои случайные десятисложные строки так же, как Чосер. Но помимо этого способа отдельного стиха, Чосер согласуется с итальянской практикой в использовании строф для длинной повествовательной поэзии; здесь он, кажется, был ведом инстинктивно, или, по крайней мере, без какого-либо сознательного подражания, к согласию с поэтом, за которым он должен был следовать еще дальше, как только Боккаччо появился в поле зрения. Это совпадение вкуса в метрике было одной из вещей, которая должна была поразить Чосера, как только он открыл итальянскую книгу. Данте и Боккаччо использовали тот же тип строки, что и Чосер для многих поэм еще до того, как он выучил итальянский; в то время как октавы эпоса Боккаччо — обычный стих, до этого, итальянских менестрелей в их романах — должны были показаться Чосеру удивительно похожими на его собственную строфу в «Житии святой Цецилии» или истории Констанс.

Это объясняет, почему Чосер, при всем своем восхищении итальянской поэзией, никогда, за исключением одного небольшого случая, не пытается копировать какой-либо итальянский стих. Он не копировал итальянскую строку, потому что у него уже была та же строка из другого источника; и он не копировал октаву Боккаччо, потому что у него уже была другая строфа, вполне такая же хорошая, если не лучше, в том же роде. Не нужно долго размышлять, что также очень, очень вероятно, что Чосер чувствовал опасность слишком большого влечения к этим замечательным новым моделям; он узнает, что сможет (так, кажется, он думал про себя), но он не откажется от того, что уже приобрел без них. Возможно, странная смена тональности, откат от итальянского к французскому стилю в «Анелиде», может быть объяснена как реакция Чосера против слишком подавляющего влияния новой итальянской школы. «Вот этот совершенно новый эпос, начинающий завоевывать весь мир; нет сомнений, что он триумфальный, славный, успешный; и мы не можем сбежать; но прежде чем мы присоединимся к процессии, и станет слишком поздно отступать, предположим, мы отступим сейчас — в старый сад — чтобы попробовать еще раз, что можно сделать из старого французского вида музыки». Так, возможно, мы могли бы перевести на более грубые термины то, что кажется художественным движением в этой замечательной неудаче Чосера.

Чосер потратил много времени, обдумывая итальянскую поэзию, которую он изучил, и он делал разные попытки обратить ее в пользу на английском языке, прежде чем преуспел. Одна из его первых полных поэм после того, как начались его итальянские штудии, так же значительна, как «Анелида», как в отношении трудностей, которые он нашел, так и в отношении длительного влияния французской школы. В «Парламенте птиц» его стиль, насколько его можно проверить в отдельных отрывках, кажется, выучил все, что можно было выучить —

Through me men goon into the blisful place

Of hertès hele and dedly woundès cure;

Through me men goon unto the welle of Grace,

There grene and lusty May shal ever endure;

This is the way to all good aventure;

Be glad, thou reader, and thy sorrow offcaste!

All open am I; passe in and hy thee faste!

И, что касается композиции, поэма полностью выполняет то, что намеревался автор; отступления и вялость, которые, как чувствуется, умаляют «Книгу герцогини», были избегнуты; поэма выражает ум Чосера, как через музыку своего торжественного стиха, так и через комический диалог птиц в их собрании. Но это законченное произведение, со всеми его реминисценциями Данте и Боккаччо, по своей схеме является старофранцузским; это еще один из аллегорических снов, и прием «Парламента птиц» во французской литературе старше «Романа о Розе».

Чосер, по-видимому, все еще сдерживается; практикуется на знакомой ему почве и постепенно вводит в свою поэзию все, что может легко освоить из своих итальянских книг. В «Анелиде» итальянское и французское разделены и противоречивы; в «Парламенте птиц» есть гармония, но пока Чосер не сравнялся полностью с Боккаччо. Когда он делает это, в «Троиле» и в «Рассказе рыцаря», обнаружится, что он нечто большее, чем переводчик, и больше, чем адаптатор второстепенных и отделимых отрывков.

«Тезеида» Боккаччо наконец, после многих попыток — сколько их было, невозможно сказать, — переложена на английский язык Чосером, не в переводе, а с полной переработкой всей истории. «Троил и Крессида» взята из другой поэмы Боккаччо. «Троил» и «Рассказ рыцаря» не имеют равных в английской литературе по критической остроте, которая в них вложена. Шекспир обладает тем же мастерством в обращении со своими материалами, в выборе и отбрасывании, но Шекспир никогда не был противопоставлен, как Чосер в этих работах, автору своего собственного класса, автору, к тому же, который имел все преимущества долгой подготовки. Интерес — по крайней мере, исторический интерес — сделок Чосера с Боккаччо заключается в том, что это была встреча между англичанином, чье образование было преимущественно французским, и итальянцем, который начал с путей нового знания. Грубо говоря, это было Средневековье против Возрождения; и англичанин победил на итальянской почве и по итальянским правилам. Чосер судил более верно, чем Боккаччо, чего стоила история Паламона и Арситы; история Троила обрела форму в его воображении с несравненно большей силой и содержанием. В обоих случаях он берет то, что считает нужным; он научился у Боккаччо, или, возможно, было бы вернее сказать, он обнаружил для себя при чтении Боккаччо, какова ценность правильной пропорции в повествовании. Он полностью отказался быть увлеченным, как Боккаччо, формальным классическим идеалом эпической поэзии — «рецептом создания эпической поэмы», который предписывал как необходимые все вещи, используемые в конструкции «Энеиды». Боккаччо — первый современный автор, который пишет эпос в двенадцати книгах; и одна из его книг занята погребальными играми, потому что Вергилий в «Энеиде» подражал погребальным играм Гомера. Во времена Поупа это была еще уважаемая традиция. Чосер не искушен; он придерживается того, что существенно, и в пропорциях своей истории и своей концепции повествовательного единства он более здравомыслящ, чем все Возрождение.

Одним из лучших отрывков в английской критике поэзии является оценка Чосера Драйденом в Предисловии к «Басням». Чосер взят Драйденом в 1700 году как пример той искренности и правды Природе, которая составляет сущность классической поэзии. В этом классическом качестве Драйден считает, что Овидий намного уступает Чосеру. Драйден делает скидку на старомодный язык Чосера, и он не полностью понимал красоту стиха Чосера, но все же он судит о нем как о современном писателе в отношении его воображения; ни одному современному писателю он не дает более высокой похвалы, чем Чосеру.

Эта правда Природе, в силу которой Чосер является классиком, окажется ограниченной в некоторых его работах условностями, которые не всегда легко понять. Среди них не следует считать аллегорию сна. Ибо хотя поначалу может показаться странным, что Чосер вернулся к этому в такой поздней работе, как Пролог к «Легенде о славных женщинах», все же это не мешает ему высказывать свое мнение ни в более ранних, ни в более поздних поэмах. В «Книге герцогини», «Парламенте птиц», Прологе к «Легенде» чувствуется, что Чосер имеет дело с жизнью и говорит то, что действительно думает, несмотря на условности. «Дом славы», который является поэмой-сном, мог бы быть написан почти на спор, чтобы показать, что он может привнести все традиционное, все самое обычное в старой искусственной поэзии, и все же быть оригинальным и свежим во всем этом. Но есть некоторые истории — «Рассказ клерка» и «Рассказ франклина» — в которых он использует условности другого рода и частично ограничен ими. Это истории того рода, который был очень популярен в Средние века, каждая из которых вращается вокруг одного единственного обязательства, которое на время рассматривается так, как если бы оно было единственным правилом поведения. Терпение Гризельды абсолютно; ничто не должно мешать ему, и в истории нет другой морали. Это один из частых средневековых примеров, в которых автор может думать только об одной вещи за раз. Работая над этой темой, Чосер действительно испытан так же сурово, как и его героиня, и его терпение более необычно, потому что если есть что-то определенное о нем, так это то, что его ум никогда не удовлетворяется каким-либо одним аспектом любого дела. И все же здесь он доводит историю до конца, хотя, когда она закончена, он пишет эпилог, который является критикой натянутой морали произведения. Сюжет «Рассказа франклина» — еще один из любимых средневековых типов, где «точка чести», обязательство обета, рассматривается таким же бескомпромиссным образом; Чосер здесь ограничен проблемой при строгих правилах, драмой трудностей без характера.

В «Легенде о славных женщинах» он ограничен по-другому, и не так сурово. Он должен рассказать «Жития святых Купидона» — Легенды о героинях, которые были мученицами за любовь; и, как в Легенде о святых Церкви, повторяются те же мотивы, испытания верности, скорбь и жалость. Легенда осталась незаконченной, по-видимому, потому, что Чосер устал. И все же не уверен, что он раскаялся в своем плане, или что план был неправильным. Возможно, в этой работе было что-то от формализма, который обычен в искусстве Возрождения, амбиция построить структуру во многих отсеках, каждый отсек напоминает все остальные по характеру предмета и своим общим линиям. Но истории различны, и все они прекрасны — легенды о Клеопатре, царице и мученице, о Фисбе и Ариадне, и остальные. Другая поэма, которую можно сравнить с «Легендой о славных женщинах», — это «Рассказ монаха» — ранняя работа, к которой Чосер сделал более поздние дополнения — его книга о «Падении князей». Кентерберийские паломники находят ее слишком удручающей, и в их критике трагедий Монаха Чосер, возможно, думал также о своей незаконченной «Легенде о славных женщинах». Но то, что было сказано о «Легенде», можно повторить о «Рассказе монаха»; во всех главах есть тот же вид пафоса, но все они разнообразны. Одна из трагедий — самое значительное, что Чосер взял у Данте; история Уголино в «Аду», «Гугелин, граф Пизанский».

Неизвестно, знал ли Чосер «Декамерон» Боккаччо, но искусство его комических историй очень похоже на искусство итальянца, которому он был так многим обязан в других отношениях. Это искусство комического воображения, использующее совершенный стиль, который не нужно сравнивать с неискушенной старой французской непристойностью фаблио, чтобы оценить, хотя сравнение такого рода покажет, насколько далеко Средневековье было оставлено позади Боккаччо и Чосером. Среди интерлюдий в «Кентерберийских рассказах» есть две особенно, монологи Женщины из Бата и Пардонера, где Чосер открыл одну из самых успешных форм комической поэзии, и пролог Слуги каноника можно считать третьим вместе с ними, хотя там, а также в «Рассказе слуги каноника», юмор особого рода, с меньшим характером в нем и большим сатиры — как любопытная ученая сатира, которую любил Бен Джонсон. Примечательно, что рассказы, поведанные Женщиной из Бата и Пардонером, оба в ином тоне, чем их рассуждения о самих себе.

Без «Троила и Крессиды» произведения Чосера были бы огромным разнообразием — романтика и сентиментальность, юмор и наблюдение, выраженные в поэтическом языке, который никогда не был равен по правдивости и живости. Но только в «Троиле» Чосер использует свои полные силы вместе в гармонии. Весь мир, можно сказать, отражен в различных поэмах Чосера; «Троил» — единственная поэма, которая сводит все это в одну картину. В истории английской поэзии это конец Средневековья.

ПРИМЕЧАНИЕ О КНИГАХ

По языку: англосаксонский можно изучить по «Букварю» и «Хрестоматии» Суита (Clarendon Press). «Первый среднеанглийский букварь» Суита дает отрывки из «Правила для затворниц» и «Ормулума» с отдельными грамматиками для двух диалектов. Но обычно удобнее всего изучить язык Чосера, прежде чем пытаться читать более ранние книги. «Образцы раннего английского языка» Морриса и Скита (два тома, Clarendon Press) охватывают период от конца Английской хроники (1153) до Чосера; ценны как для литературной истории, так и для филологии. Природа языка объясняется в «Создании английского языка» Генри Брэдли (Clarendon Press) и в «Изучении родного языка» Уайлда (Murray).

Следует отметить следующие книги: Стопфорд Брук, «Ранняя английская литература» (Macmillan); Шофилд, «Английская литература от нормандского завоевания до Чосера» (Macmillan); Жюссеран, «Литературная история английского народа» (Fisher Unwin); «Циклопедия английской литературы» Чемберса, I; Тен Бринк, «Ранняя английская литература» (Bell); Сэйнтсбери, «История английской просодии», I (Macmillan); Кортхоуп, «История английской поэзии», I и II (Macmillan).

Полные библиографии представлены в «Кембриджской истории английской литературы».

Влияние раннего французского языка на английскую поэзию проиллюстрировано в книге Сэйнтсбери «Расцвет романа и возникновение аллегории» (Blackwood). Многое из общих средневековых тенденций можно узнать из ранней части «Немецкой литературы» Робертсона (Blackwood) и «Итальянской литературы» Гаспари, переведенной Оэлснером (Bell). Некоторые темы уже обсуждались автором в других работах: «Эпос и роман» (Macmillan); «Темные века» (Blackwood); «Эссе о средневековой литературе» (Macmillan).

История средневековой драмы в Англии, для которой не нашлось места в этой книге, ясно изложена в «Мираклях, моралите и интерлюдиях» Полларда (Clarendon Press).

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ

Р. У. Чемберса

Прошло много лет с момента публикации тома Кера в «Библиотеке домашнего университета», однако в нем едва ли найдется абзац, который требует какого-либо серьезного дополнения или изменения. Это классика английской критики, и любая попытка изменить ее или «обновить», как сейчас, так и в будущие годы, была бы тщетной.

Кер сознательно отказался добавлять подробную библиографию. Но его «Примечание о книгах» напоминает нам, как, хотя его собственная работа остается нетронутой, вся область исследования изменилась, во многом в результате этой работы.

Книги Суита знаменуют собой эпоху в англосаксонских исследованиях и не потеряли своей практической ценности: к его «Букварю» и «Хрестоматии» (Clarendon Press) необходимо добавить «Англосаксонскую хрестоматию» А. Дж. Уайатта (Cambridge University Press, 1919 и др.). Более ранняя часть «Образцов раннего английского языка» Морриса, Часть I (1150-1300), была заменена «Избранным из раннего среднеанглийского языка» Джозефа Холла, 1130-1250, 2 тома (Clarendon Press, 1920); Часть II, «Образцы» (1298-1393), под редакцией Морриса и Скита, была заменена «Стихами и прозой XIV века» под редакцией Кеннета Сисама (Clarendon Press, 1921). К «Изучению родного языка» Уайлда теперь необходимо добавить его «Историю современного разговорного английского языка» и «Рост и структуру английского языка» Отто Есперсена (Blackwell, 1938).

«Англосаксонские поэтические записи» под редакцией Г. П. Краппа и других (Columbia Univ. Press и Routledge, 6 томов, 1931 и др.) предоставляют корпус англосаксонской поэзии.

Невозможно сделать обзор изданий или монографий об отдельных поэмах или авторах, но можно отметить некоторые работы, проделанные по «Беовульфу» и Чосеру: издания «Беовульфа» Сэджфилда (Manchester Univ. Press, 1910 и др.), Уайатта и Чемберса (Cambridge Univ. Press, 1914 и др.) и Клебера (Heath & Co., 1922 и др.); Р. У. Чемберс, «Беовульф, введение» (Cambridge Univ. Press, 1921 и др.), и У. У. Лоуренс, «Беовульф и эпическая традиция» (Harvard Univ. Press, 1928 и др.); Г. Л. Киттредж, «Чосер и его поэзия» (Harvard Univ. Press, 1915); Дж. Л. Лоуз, «Джеффри Чосер» (Oxford Univ. Press, 1934); Ф. Н. Робинсон, «Полное собрание сочинений Джеффри Чосера» (Oxford Univ. Press, 1933).

Новые аспекты средневековой литературы рассматриваются в книгах Г. Р. Оуста «Проповедь в средневековой Англии» (Cambridge Univ. Press, 1926) и «Литература и кафедра в средневековой Англии» (Cambridge Univ. Press, 1933); Р. У. Чемберса «Преемственность английской прозы» (Oxford Univ. Press, 1932); К. С. Льюиса «Аллегория любви» (Clarendon Press, 1936); книги мистера Оуста служат напоминанием о том, что работа Кера все еще может быть дополнена тщательным изучением областей, которые он, с его огромным охватом литератур всей Западной Европы, по необходимости должен был оставить неисследованными, когда закрыл свою маленькую книгу Чосером. Два самых поразительных новых открытия в средневековой английской литературе выходят за рамки, которые Кер установил для себя; это «Книга Марджери Кемп», отредактированная в 1940 году для Общества ранних английских текстов профессором С. Б. Мичем и мисс Хоуп Эмили Аллен, и Винчестерская рукопись «Смерти Артура» Мэлори, над которой сейчас работает профессор Юджин Винавер.

Студент найдет подробности о нужных ему книгах, обратившись к новой библиографии «Кембриджской истории английской литературы» или «Руководству по сочинениям на среднеанглийском языке, 1050-1400» профессора Дж. Э. Уэллса (Yale and Oxford Univ. Presses, 1916, с дополнениями).

СНОСКИ

[1]

Рукопись Кэдмона в Оксфорде.

Эксетерская книга.

Верчелльская книга.

Книга, содержащая поэмы «Беовульф» и «Юдифь» в Коттоновской библиотеке Британского музея.

УКАЗАТЕЛЬ

Ælfric, 17, 40, 42, 43, 154, 155, 157

Alexander the Great, 51, 53, 105, 137

Alfred, King, 17, 19, 33, 34, 35, 41, 43

Amadace, Sir, 84, 130

Amadas et Ydoine, 55, 77

Ancren Riwle, 154-7

Andersen, Hans, 83, 128

Anelida and Arcite, 113, 174, 175, 180, 181

Apollonius of Tyre, 57

Arnold, Matthew, 8

Arthur, King, 50, 86, 87, 120

Auchinleck MS., 90

Ayenbite of Inwit, 150

Ballads, 116-23

Barbour, 162

Bede, 34, 37

Bentham on the Middle Ages, 10

Beowulf, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 34, 43, 45, 52

Bestiary, 138, 154

Bevis of Southampton, Sir, 25, 98

Boccaccio, 28, 174, 175, 179, 181, 182, 185

Boethius, 34, 41, 43, 171

Book of the Duchess, 173, 178, 181, 183

Book of the Duchess Blanche, 133

Britain,’ ‘Matter of, 50-1, 52, 53, 85

Bruce, 162

Bunyan, John, 98, 132, 138, 139, 145

Burne, Minstrel, 58

Burns, Robert, 56, 114, 115

Byrhtnoth, 29

Cædmon, 34, 35, 37

Canon’s Yeoman’s Tale, The, 186

Canute, his boat song, 107, 109

Canterbury Tales, The, 28, 64, 168, 170, 184, 185, 186

Carole, The, 61, 63, 64

Chansons de Geste, 52, 70

Charlemagne, 52, 53, 87

Chaucer, 20, 43, 55, 63, 64, 69, 94, 96, 97, 113, 133, 134, 140, 141, 143, 160, 163-86

Chevelere Assigne, 105

Chrestien de Troyes, 79, 80, 81, 82, 85, 166

Chronicle, The English, 41

Clerk’s Tale, The, 184

Clopinel, Jean, 140

Cockayne, Land of, 132

Complaint to Pity, 173, 178

Confessio Amantis, 133, 167

Courtly Poets, 63, 64, 66, 68

Cuckoo Song, 57, 59

Cursor Mundi, The, 161

Cynewulf, 37, 38, 39, 44

Dante, 8, 9, 65, 66, 75, 144, 160, 168, 171, 177, 179, 181, 185

Deor’s Lament, 38, 119

Deschamps, Eustace, 174

Dream of the Rood, The, 36, 37

Dryden on Chaucer, 183

Emaré, quoted, 97

Fabliaux, 127-32

Faerie Queene, The, 26, 99

Fall of the Angels, The, 36, 44

Faroese Ballads, 53, 119

Ferabras, Sir, 54

Finnesburgh, The Fight at, 26, 29

Floris and Blanchefleur, 89

France,’ ‘The Matter of, 50-1, 52, 53

Franklin’s Tale, The, 184

French Poetry, 48, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 59, 60, 69, 70, 72, 163, 176

Friars of Berwick, 130

Froissart, 166, 173

Gawain, Sir, 50, 52

Gawain and the Green Knight, 45, 60, 86, 101, 102, 103, 104, 105, 144

Genesis, Anglo-Saxon poem, 35

Geoffrey of Monmouth, 52, 86, 87

Germania, The, 18, 20, 21, 27

Giraldus Cambrensis, 62, 84, 108

Godric, St., 107, 108, 109

Gower, John, 55, 56, 63, 69, 134, 164, 165, 166, 167

Grimm, 13, 129

Guillaume de Lorris, 140

Guy of Warwick, 98

Hampole, Richard Rolle of, 63, 162

Harleian MS., the, 110-3, 114,116

Havelock the Dane, 45, 88, 89

Henryson, Robert, 125

Hous of Fame, The, 143, 170, 178, 184

Huchoun, 106

Huon of Bordeaux, Sir, 25

Ipomedon, Romance of, 76, 77, 78, 79

Kerry Recruit, The, 57, 58

King Horn, 88, 89, 98

Knight’s Tale, The, 175, 181, 182

Lais, Breton, 83, 86, 94

Launfal, Sir, 83, 84, 93

Layamon’s Brut, 45, 52, 87, 88, 153, 154

Legend of Good Women, The, 66, 72, 143, 168, 174, 183, 184

Lewes, Song on the Battle of, 111

Libeaus, Sir, 98, 99, 100, 102

Luve Ron, 109

Lydgate, John, 98

Lyndsay, Sir David, 161

Lyric poetry, 56-63, 107-23

Maldon, Battle of, 29, 30, 33, 39, 40, 43, 52

Malmesbury, William of, 44

Malory, 86, 88

Man in the Moon, 113

Map, Walter, 84, 87

Marie de France, 83, 84, 86, 94

Melibeus, 169

Michael of Kildare, Friar, 113

Minnesingers, 67, 69

Minot, Laurence, 95, 112

Monk’s Tale, The, 185

Moral Ode, 152, 153

Morte Arthure, in alliterative verse, 45, 60, 86, 105, 106

Nibelungenlied, 21, 22, 29, 48

Odyssey, The, 24

Ohthere, 19, 20

Orfeo, Sir, 90, 91, 92, 93, 94, 117

Ormulum, 57, 58, 59, 151

Osborne, Dorothy, 81

Ovid, read by French poets, 72, 176

Owl and the Nightingale, The, 64, 133-6

Parliament of Birds, 181, 183

Pearl, 103, 143

Petrarch, 49, 65, 66, 75, 143

Piers Plowman, 30, 31, 45, 143, 144-9

Provençal poetry, 67, 68, 69

Reynard the Fox, 124-7

Riddles, Anglo-Saxon, 40

Rime of Sir Thopas, 79, 94, 96, 97, 103, 104, 168, 178

Robert of Brunne, 159

Robert of Gloucester, 158, 178

Robin Hood, 122

Roland, 51, 52, 53

Roman d’Eneas, 71, 73, 176

Roman de Troie, 51, 52, 53, 71, 105

Rome,’ ‘The Matter of, 50, 51

Rood, Dream of the, 36, 37

Rose, Roman de la, 139-43, 163, 166, 167, 171, 173

Ruin, The, 39, 44

Ruskin, 8, 9

Ruthwell verses, the, 37

St. Cecilia, Life of, 178, 179

Saints, Lives of the, 43, 159

Salomon and Saturnus, 40

Saxo Grammaticus, 28, 48, 66

Science, popular, 160

Scottish Field, The, 30

Seafarer, The, 39

Seven Wise Masters of Rome, 137, 167

Sidney, Sir Philip, 72

Sigfred (Sigurd, or Siegfried the Volsung), 21, 22, 27

Sirith, Dame, 127

Soul’s Ward, 157

Spenser, 65, 73, 75, 99, 139

Tacitus, 18

Thomas de Hales, Friar, 109

Thopas, Rime of Sir, 79, 94, 96, 97, 103, 104, 168, 178

Tristrem, Sir, 90, 94, 99, 100, 120

Troilus and Criseyde, 51, 168, 170, 181, 182, 186

Verse, Anglo-Saxon, 30-40

—later alliterative, 45, 46

—rhyming, 57, 58, 59, 79, 114, 115, 178, 179

Voltaire, 49

Vox and the Wolf, The, 124

Waldere, Anglo-Saxon poem, 16, 22, 29

Wanderer, The, 39, 44

Wayland Smith, 34

Welsh poet writing English, 114

Widsith, 22, 26, 33, 38, 119

Wife’s Complaint, The, 39

William of Malmesbury, 28, 44

William of Palerne (or William and the Werwolf), 55, 105

William of Poitiers, 47, 48, 114

Wycliffe, 42

Ypotis, 98

Ywain and Gawain, 80

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ В RIVERSIDE PRESS, ЭДИНБУРГ