Электронная книга подготовлена Малкольмом Фармером, Стивеном Хатчесоном и командой онлайн-корректоров Проекта «Гутенберг» (http://www.pgdp.net)

 

 

МИЛЬТОН

СЭР УОЛТЕР РЭЛИ Автор книг «Стиль», «Уордсворт» и др.

ДЕСЯТОЕ ИЗДАНИЕ

 

 

ЛОНДОН ЭДВАРД АРНОЛЬД 41 и 43 Мэддокс-стрит, Бонд-стрит, W. 1915

Р. А. М. СТИВЕНСОНУ Чей лучезарный и парящий разум просвещал и направлял меня в годы нашего утраченного общения — этот тщетный дар памяти и любви

CONTENTS

INTRODUCTION
PAGE
"Sciences of conceit"; the difficulties and imperfections of literary
criticism; illustrated in the case of Shakespeare; and of Milton;
the character and temper of Milton; intensity, simplicity,
egotism; his estimate of himself
1
CHAPTER I

John Milton
His birth, and death; his education; early life in
London; ships and
shipping; adventurers and players; Milton and the Elizabethan
drama; the poetic masters of his youth; state of the Church of
England; Baxter's testimony; growing unrest; Milton's early
poems; the intrusion of politics; the farewell to mirth; the
Restoration, and Milton's attitude; the lost paradise of the
early poems; Milton's Puritanism; his melancholy; the
political and public preoccupations of the later poems; the
drama of Milton's life; his egotism explained; an illustration
from Lycidas; the lost cause; the ultimate triumph
12
CHAPTER II

The Prose Works
Poets and politics; practical aim of Milton's prose writings; the
reforms advocated by him, with one exception, unachieved;

critical mourners over Milton's political writings; the mourners
comforted; Milton's classification of his prose tracts; the
occasional nature of these tracts; allusions in the early prose
works to the story of Samson, and to the theme of Paradise
Lost; Milton's personal and public motives; his persuasive vein;
his political idealism; Johnson's account of his political opinions;
the citizen of an antique city; Milton's attitude towards
mediæval romance, and towards the mediæval Church; his
worship of liberty; and of greatness; his belief in human
capacity and virtue; Milton and Cromwell; Milton's clear
logic; his tenacity; his scurrility, and its excuse; his fierce and
fantastic wit; reappearance of these qualities in Paradise Lost;
the style of his prose works analysed and illustrated; his rich
vocabulary; his use of Saxon; the making of an epic poet
39
CHAPTER III

Paradise Lost: The Scheme
Vastness of the theme; scenical opportunities; the poetry independent
of the creed; Milton's choice of subject; King Arthur; Paradise
Lost; attractions of the theme: primitive religion, natural
beauty, dramatic interest; difficulties of the theme, and forbidden
topics; how Milton overcomes these difficulties by his episodes,
his similes, and the tradition that he adopts concerning the fallen
angels; the cosmography of Paradise Lost; its chronology; some
difficulties and inconsistencies; Milton's spiritual beings, their
physical embodiment; the poem no treasury of wisdom, but a
world-drama; its inhumanity, and artificial elevation; the effect
of Milton's simpler figures drawn from rural life; De Quincey's
explanation of this effect; another explanation; the homelessness
of Eden; the enchanted palace and its engineer; the tyranny of
Milton's imagination; its effect on his diction
81
CHAPTER IV

Paradise Lost: The Actors. The Later Poems
Milton's argumentative end; its bearing on the scenes in Heaven;
his political bias, and materialism; Milton's Deity; his Satan;

the minor devils; Adam; Eve; personal memories; Adam's
eulogy of Eve, criticised by Raphael; Milton's philosophy of love
and beauty; the opinions of Raphael, of Satan, and of Mrs.
Millamant; the comparative merits of Adam and Eve; Milton's
great epic effects; his unity and large decorum; morning and
evening; architectural effects; the close of Paradise Lost; Addison
and Bentley; Paradise Regained; the choice of subject;
Milton's favourite theme--temptation; other possible subjects;
the Harrying of Hell; Samson Agonistes; the riddle of life.
126
CHAPTER V

The Style of Milton: Metre and Diction
Difficulties of literary genealogy; the ledger school of criticism; Milton's
strength and originality; his choice of a sacred subject;
earlier attempts in England and France; Boileau's opinion;
Milton's choice of metre an innovation; the little influence on
Milton of Spenser, and of Donne; Milton a pupil of the
dramatists; the history of dramatic blank verse; Milton's
handling of the measure; the "elements of musical delight";
Tennyson's blank verse; Milton's metrical licenses; the
Choruses of Samson Agonistes; Milton's diction a close-wrought
mosaic; compared with the diffuser diction of Spenser; conciseness
of Virgil, Dryden, Pope, Milton; Homer's repetitions;
repetitions and "turns of words and thoughts" rare in Milton;
double meanings of words; Milton's puns; extenuating circumstances;
his mixed metaphors and violent syntax, due to compression;
Milton's poetical style a dangerous model; the
spontaneity and license of his prose
170
CHAPTER VI

The Style of Milton; and its Influence on English Poetry
The relation of Milton's work to the 17th-century "reforms" of
verse and prose; the Classicism of Milton, and of the Augustans;

Classic and Romantic schools contrasted in their descriptions;
Milton's Chaos, Shakespeare's Dover Cliff; Johnson's comments;
the besetting sins of the two schools; Milton's physical
machinery justified; his use of abstract terms; the splendid use
of mean associations by Shakespeare; Milton's wise avoidance
of mean associations, and of realism; nature of his similes and
figures; his use of proper names; his epic catalogues; his
personifications; loftiness of his perfected style; the popularity
of Paradise Last; imitations, adaptations, and echoes of Milton's
style during the 18th century; his enormous influence; the
origin of "poetic diction"; Milton's phraseology stolen by Pope,
Thomson, and Gray; the degradation of Milton's style by his
pupils and parodists
218
EPILOGUE
Milton's contemporaries; the poetry of Religion, and of Love; Henry
Vaughan; the Court lyrists; Milton's contempt for them;
how they surpass him; Sedley; Rochester; the prophet of the
Lord and the sons of Belial; unique position of Milton in the
history of our literature
256
Index265

ВВЕДЕНИЕ

Фрэнсис Бэкон в одном из своих прозаических фрагментов проводит памятное различие между «механическими искусствами» и «науками умозрения». «В механических искусствах, — говорит он, — первое изобретение несовершенно, а время добавляет и доводит его до совершенства. Но в науках умозрения первый автор заходит дальше всех, а время лишь портит и разлагает... В первом случае многие умы и усилия вносят вклад в общее дело. Во втором — умы многих людей тратятся на то, чтобы исказить ум одного».

Боюсь, что литературную критику того рода, которую я предлагаю в этих главах о Мильтоне, следует отнести к «наукам умозрения». Действительно, Бэкон не оставляет сомнений в том, что он сам отнесся бы к ней именно так, ибо далее он объясняет, как после откровений мастера «люди начинают стремиться ко вторым призам: быть глубоким толкователем и комментатором, быть острым поборником и защитником, быть методичным составителем и сократителем. И это та прискорбная череда умов, которую до сих пор знал мир, из-за чего достояние всех знаний не приумножается и не улучшается, а растрачивается и приходит в упадок».

Этот удар направлен против философов-схоластов, но он тяжело падает на литературных критиков, на всех, кто «стремится ко вторым призам» или кто думает, «что заимствованный свет может увеличить первоначальный свет, от которого он взят». Это суровое обвинение всех, кто берется излагать словами смысл и цель мастера словесного выражения. И все же сама широта этого обвинения приносит утешение и дает путь к отступлению. Ибо главные трудности попытки понять и оценить Мильтона — это трудности, присущие не только критике в широком смысле, но и самому чтению. В этом общении с великими духами, которое мы называем чтением, мы получаем лишь то, что отдаем, и уносим лишь то, что способны унести. Сам Мильтон изложил это учение в его самой абсолютной форме и попытался придать ему повышенный авторитет, приписав его Христу —

Who reads

Incessantly, and to his reading brings not

A spirit and judgment equal or superior

(And what he brings what needs he elsewhere seek?)

Uncertain and unsettled still remains,

Deep versed in books and shallow in himself,

Crude or intoxicate, collecting toys

And trifles for choice matters, worth a spunge,

As children gathering pebbles on the shore.

Если понимать это буквально, то это отрицание всех высших функций критики и паралич всякого познания. Утверждается, что только равные ему могут читать Шекспира осмысленно; и, как будто этого недостаточно, чтобы оставить его с горсткой читателей, им еще говорят, что они будут тратить время зря! Но любовь, в отличие от этого гордого стоицизма, смиренна и довольствуется малым. Я бы выразил свое оправдание на языке любви, а не философии. Я знаю, что в Шекспире, или в Мильтоне, или в любой редкой натуре, как в «Прекрасной добродетели», возлюбленной Филарета —

There is some concealèd thing

So each gazer limiting,

He can see no more of merit

Than beseems his worth and spirit.

Оценка великого автора требует знаний и усердия, прежде чем к ней можно будет приступить, но в конечном итоге именно критик, а не автор, судится ею, и там, где его симпатии были слишком узки или его зрение слишком тусклым, он осуждается без права на помилование и погребается без надгробия.

Несовершенная симпатия, этот вечный порок критики, иногда неисправима, а иногда вызвана несовершенным знанием. Она принимает формы столь же разнообразные, как и авторы, которых она судит неверно. В случае с Шекспиром, когда мы пытаемся оценить его, измерить его, увидеть его со всех сторон, мы становимся почти болезненно сознающими его необъятность. Мы не можем построить достаточно высокую наблюдательную вышку, чтобы окинуть взглядом этот «глобус чудесных континентов». У нас перехватывает дыхание, когда мы пытаемся сопровождать его в его странствиях, где он,

through strait, rough, dense, or rare,

With head, hands, wings, or feet pursues his way,

And swims, or sinks, or wades, or creeps, or flies.

Он движется так легко и так непринужденно среди человеческих страстей и эмоций, чувствует себя настолько как дома во всех обществах и компаниях, что заставляет нас чувствовать себя ограниченными, предвзятыми и невоспитанными рядом с ним. Мы должны расширить наше представление о человеческой природе, чтобы думать о нем как о человеке. Как трудно представить Шекспира человеческим духом, воплощенным и обусловленным, чьи привязанности, хотя и вознесенные выше наших, все же, когда они опускались, опускались с тем же размахом крыла, свидетельствуют все биографии Шекспира и многие тысячи томов критики и комментариев, написанных о его произведениях. Один писатель довольствуется тем, что занимается с ним ботаникой — то есть изучает знания о растениях, имея театрального менеджера в качестве учителя в его с трудом заработанное свободное время. Другой непременно должен читать с ним Библию, хотя, в конце концов, Шекспир мало изучал Библию. Другие предпочитают связывать его с музыкой, астрономией, правом, охотой, соколиной охотой, рыбалкой. Он хороший компаньон на открытом воздухе, и некоторые хотели бы удержать его там, чтобы сделать из него сельского джентльмена. Его неискоренимая поглощенность человечеством, господствующая страсть и занятие всей его жизни, находятся за пределами их полного сочувствия; им нравится застать его в нерабочее время, отвести в сторону и попросить уделить несколько минут внимания ремеслам и развлечениям, которые занимают так много места и так серьезно в их собственном представлении о жизни. Они едва знают, что делать с его «бесценной книгой»; но они знают, что он был великим человеком, и купить у него овечью шкуру или баранью ногу — это было бы что-то! Только поэты-критики пытаются увидеть жизнь, пусть и раздробленно, глазами Шекспира, позволить своему наслаждению следовать за его наслаждением. И из их рук он тоже ускользает в силу своего избытка.

В случае с Мильтоном несовершенство нашего сочувствия обусловлено другими причинами. Во-первых, мы знаем его так, как не знаем Шекспира. История его жизни может быть и была подробно описана. Дела его времени, политические и религиозные, были зафиксированы с огромным богатством деталей; и это богатство, попав в умелые руки, дало нам тех ученых современных историков, для которых семнадцатый век означает период в пять тысяч двести восемнадцать недель. Собственное отношение Мильтона к этим делам отнюдь не является неясным; он объяснил его с большой полнотой и откровенностью в многочисленных публикациях, так что было бы легко составить декларацию его главных принципов в политике и религии. Клевету своих противников он снова и снова встречал возвышенными пассажами самораскрытия. «Со мной теперь обстоит дело, — замечает он в одном из них, — как с тем, чья верхняя одежда была повреждена и плохо выглядела; ибо, не имея другой смены, какая помощь, кроме как вывернуть ее наизнанку, особенно если подкладка такая же, или, как это иногда бывает, гораздо лучше». В своей поэзии он также любит раскрываться, посвящать знающего читателя в свои тайны, удостаивать достойную аудиторию исповедью.

Но трудность остается прежней. Немногие критики находили Мильтона слишком широким или слишком масштабным для себя; многие находили его слишком узким, что является другой формой несовершенного сочувствия. Его отсутствие чувства юмора оттолкнуло интерес тысяч. Его пылкая защита веротерпимости в благороднейшем из его прозаических трактатов была принижена поколением, которое гордится этой вялой формой благожелательности и считает простую отмену Закона о лицензировании лишь малой ее частью. Его памфлеты о разводе и о правительстве снискали ему репутацию теоретика и мечтателя. Проницательному практичному человеку легко презирать его. Добродушный терпимый человек, чья доброжелательность в обращении с другими является своего рода оброком, выплачиваемым за его собственную моральную распущенность, считает его фарисеем. Готовый юморист придумывает приятное и дешевое развлечение, одевая Адама и Еву в современные одежды и обсуждая их отношения на жаргоне модной легкомысленности. Даже личная история поэта была использована для того, чтобы внести вклад в веселье наций, и бегство Мэри Пауэлл, первой миссис Мильтон, из дома на Олдерсгейт-стрит стало своего рода стандартным комическим эпизодом в истории английской литературы. Столь тяжел налог, уплачиваемый даже поэтом за недостаток широты и юмора. Почти все люди менее юмористичны, чем Шекспир; но большинство людей более юмористичны, чем Мильтон, и они, как можно опасаться, позволив критикам заставить себя выразить отдаленное восхищение «Потерянным раем», выплатили свою последнюю и величайшую дань гению его автора.

Можно без колебаний признать, что его одинокое величие скорее навязывает нам восхищение, чем привлекает нас. Эта неумолимая интенсивность; эта ясность, прозрачная, как воздух, и твердая, как агат; эта страсть, которая горит поглощающим жаром или ослепляющим светом во всех его писаниях, не сделали его близким никому. Невозможно расслабиться с Мильтоном, заставить его забыть свои принципы хоть на мгновение во имя социального удовольствия. Самый добродушный из его личных сонетов адресован Генри Лоуренсу, сыну президента Совета Кромвеля, и является приглашением на обед. Обещанное угощение «легкое и изысканное»; гость апострофируется, несколько грозно, как «Лоуренс, добродетельного отца добродетельный сын», и ему напоминают, прежде чем он успел пообедать, что

He who of these delights can judge, and spare

To interpose them oft, is not unwise.

Но качества, которые делают Мильтона плохим собутыльником, — это именно те, которые в совокупности поднимают его стиль до беспримерной возвышенности, достоинства, которое легко держится в обществе, превосходящем человеческое. Чтобы достичь этой высоты, было необходимо, чтобы не было бесцельного блуждания интеллекта, никакой легкой диффузии симпатий по широкому полю человеческой деятельности и человеческого характера. Вся сила ума, сердца и воли, которая была в Мильтоне, ушла в процесс возвышения самого себя. Он похож на гигантскую пальму; листва, которая пробивалась из нее по мере роста, давно увяла, ствол поднимается суровый и голый; но высоко наверху, очерченная на фоне неба, находится корона вечной зелени.

Для понимания Мильтона важно, чтобы мы приняли во внимание редкую простоту его характера. Никаких тонкостей; никаких трюков драматического интеллекта, который облачается в сотни маскарадных костюмов и выглядывает из тысячи смотровых щелей; никакого развития, можно почти сказать, только тренировка, причем самонавязанная. Есть только один Мильтон, и он повсюду один и тот же, в своей жизни, в своей прозе и в своих стихах; с тех ранних дней, когда мы находим его, неотесанным деревенским парнем,

With eager thought warbling his Doric lay,

до последних дней, когда среди роя бедствий он проявил себя подобно Самсону и заслужил для себя самую возвышенную эпитафию в языке, свою собственную —

Nothing is here for tears, nothing to wail

Or knock the breast; no weakness, no contempt,

Dispraise, or blame; nothing but well and fair,

And what may quiet us in a death so noble.

Мир не полностью неверно понял или не оценил этот необычайный характер, как покажет один любопытный факт. Мильтон — один из самых эгоистичных поэтов. Он не делает секрета из высокой ценности, которую придает своим дарам — «дарам, дарованным Богом», как он их называет, «которыми я не хвастаюсь, но благодарно признаю, и боюсь также, как бы при моем окончательном отчете они не были сочтены мне скорее как многие, чем как немногие». Прежде чем он даже начал свою великую поэму, он заключает договор со своим читателем: «чтобы еще несколько лет я мог пользоваться его доверием в счет уплаты того, чем я сейчас обязан, как работе, которую нельзя поднять из жара юности или паров вина; ... ни получить призывом дамы Памяти и ее сирен-дочерей, но усердной молитвой к тому вечному Духу, который может обогатить всяким красноречием и знанием, и посылает своих серафимов с освященным огнем своего алтаря, чтобы коснуться и очистить губы того, кого он пожелает; к этому должно быть добавлено прилежное и избранное чтение, постоянное наблюдение, проникновение во все подобающие и благородные искусства и дела; пока это в некоторой мере не будет достигнуто, на свой страх и риск я не отказываюсь поддерживать это ожидание от стольких, сколько не побоятся рискнуть столь многим доверием на лучшие залоги, которые я могу им дать». И когда он пришел, чтобы выкупить свой залог, в самых первых строках своего эпоса, полагаясь на то же вдохновение, он бросает вызов превосходству древних своим

adventrous song

That with no middle flight intends to soar

Above the Aonian mount, while it pursues

Things unattempted yet in prose or rhyme.

«Этот человек превосходит нас всех, и Древних тоже», — как сообщается, сказал Драйден. Но этот человек намеревался сделать не меньше и официально объявил о своем намерении. Невозможно переспорить Мильтона или смутить его похвалой. Его самые восторженные панегиристы вынуждены лишь повторять замечания его самого первого и величайшего критика, его самого. И все же при всем этом никто из поздних критиков, даже самый кавалерский или самый тупой, не осмелился назвать его тщеславным. Его оценка самого себя, предложенная как простой факт, была принята в том же духе, и одна бездна нелепости все еще зияет для героического безумия или шутовской смелости Новой Критики.

ГЛАВА I ДЖОН МИЛЬТОН

Джон Мильтон, сын писца средних лет, родился в пятницу, 9 декабря 1608 года, в доме своего отца на Бред-стрит, Чипсайд; и умер в воскресенье, 8 ноября 1674 года, в небольшом доме, где была всего одна комната на этаже, на Артиллери-уок, Банхилл-филдс, Лондон. Сохранившиеся записи о его отце показывают, что он был убежденным членом пуританской партии в Церкви, человеком либеральной культуры и интеллекта, любителем музыки (этот вкус Мильтон унаследовал), мудрым и щедрым другом для сына, который стал поэтом. Мы обязаны его мудрости, а не его процветанию тем, что Мильтону было позволено жить дома без какой-либо явной профессии, пока ему не исполнилось тридцать лет и более.

Первые шестнадцать лет своей жизни Мильтон получал образование частично дома, у пресвитерианского наставника по имени Томас Янг, частично в школе Святого Павла, которую он посещал несколько лет как приходящий ученик. С двенадцати лет он был всеядным читателем и до окончания школы написал несколько мальчишеских стихов, лишенных достоинств. Следующие четырнадцать лет своей жизни, после окончания школы, он провел в Кембридже, в Бакингемшире и в зарубежных поездках, так что ему было тридцать лет, прежде чем он снова стал постоянно жить в Лондоне.

Мы довольно хорошо знаем, как он проводил время в Кембридже и в Хортоне, усердно перелистывая греческих и латинских классиков, мечтая о бессмертии. Мы меньше знаем о его ранних годах в Лондоне, где были более широкие и лучшие возможности получить представление обо «всех подобающих и благородных искусствах и делах». Лондон был великим центром торговли, пестрой толпой авантюристов и торговцев даже в те дни, и мальчик Мильтон, должно быть, часто бродил к реке ниже Лондонского моста, чтобы увидеть прибывающие корабли. Его стихи удивительно полны образов, взятых из кораблей и судоходства, некоторые из них книжного происхождения, другие, возможно, были подсказаны видом кораблей. Теперь это Сатана, который после своего рокового путешествия через хаос приближается к миру,

And like a weather-beaten vessel holds

Gladly the port, though shrouds and tackle torn.

Теперь это Далила, которую Хор видит приближающейся.

Like a stately ship

Of Tarsus, bound for the isles

Of Javan or Gadire,

With all her bravery on, and tackle trim,

Sails filled, and streamers waving,

Courted by all the winds that hold them play.

Или, опять же, это Самсон, упрекающий себя,

Who, like a foolish pilot, have shipwracked

My vessel trusted to me from above,

Gloriously rigged.

Масса Сатаны сравнивается с великим морским чудовищем Левиафаном, увиденным у берегов Норвегии

The pilot of some small night-founder'd skiff.

При приближении к счастливому саду Противник уподобляется

them who sail

Beyond the Cape of Hope, and now are past

Mozambic, off at sea north-east winds blow

Sabaean odours from the spicy shore

Of Araby the Blest, with such delay

Well pleased they slack their course, and many a league

Cheered with the grateful smell old Ocean smiles;

So entertained those odorous sweets the Fiend.

И когда он приближается к Еве в розовой чаще,

sidelong he works his way,

As when a ship, by skilful steersman wrought,

Nigh river's mouth, or foreland, where the wind

Veers oft, as oft so steers, and shifts her sail.

Здесь нет ничего, что было бы недоступно любому читателю из глубинки, но выбор Мильтоном морских сравнений может послужить напоминанием о том, насколько большая часть интереса Старого Лондона была сосредоточена вокруг его порта. Здесь можно было услышать те рассказы о далеко ищущих приключениях и опасностях, которые придавали даже шумной жизни елизаветинского Лондона оттенок тривиальности и безопасности. Отсюда приходило «разнообразие мод и иностранных тканей», которые Файнс Морисон, писавший в детстве Мильтона, сравнивает по количеству со звездами небесными и песком морским. Всевозможных персонажей, национальностей и костюмов можно было ежедневно видеть на Полс-Уок, примыкающей к школе Мильтона. Один сорт интересует нас в первую очередь. «В общей гордости Англии, — говорит Файнс Морисон, — нет должного различия в степенях; ибо даже банкроты, актеры и карманники ходят одетыми как джентльмены». Шекспир был жив в течение первых семи лет жизни Мильтона и, несомненно, иногда был посетителем «Русалки», в двух шагах от дома писца. Возможно, его плащ задел ребенка Мильтона на улице. Мильтон родился в золотой век драмы, и два десятка шедевров были поставлены на лондонской сцене, пока он был в колыбели. Но золотой век быстро прошел; качество драмы выродилось, и оппозиция ей стала сильной, прежде чем он достиг возраста, чтобы посещать спектакли. Возможно, он никогда не видел пьес мастеров в своем детстве, и его визиты

to the well-trod stage anon,

If Jonson's learned sock be on,

Or sweetest Shakespeare, Fancy's child,

Warble his native woodnotes wild,

были либо экскурсиями воображения, либо относятся к его более поздним случайным пребываниям в Лондоне. В своем «Иконоборце» он цитирует определенные строки из «Ричарда III», и здесь и там в его прозе, как и в его стихах, возможно, есть некоторые слабые воспоминания о шекспировских фразах. Так, например, в «Учении и дисциплине развода» он, кажется, вторит знаменитому монологу Макбета, утверждая, что его средство свободного развода «имеет силу смягчать и рассеивать укоренившиеся и узловатые печали, и без колдовства». Но это, несомненно, воспоминания от чтения. В «Апологии Смектимнуса», когда ему приходится отвечать на обвинение в том, что он «посещал театры» в свои студенческие годы, он, правда, скорее парирует обвинение, чем отрицает его. И все же этот ответ выдает определенную суровость и точность в суждении о пьесах и их актерах, которая вряд ли могла найти удовлетворение в вольностях и излишествах современной драмы. Было нетрудно, замечает он, видеть пьесы, «когда в колледжах так много молодых теологов, и тех, кто наиболее склонен к богословию, видели так часто на сцене, корчащимися и выгибающими свои священнические конечности во всех античных и бесчестных жестах Тринкуло, шутов и сводников». «Если незаконно, — продолжает он, — сидеть и смотреть, как наемный комедиант олицетворяет то, что наименее пристойно делать наемнику, насколько более предосудительно терпеть вид столь же гнусных вещей, совершаемых лицами, либо вступившими, либо вскоре собирающимися вступить в служение; и насколько более гнусно и позорно для них быть актерами!»

По крайней мере, это была счастливая случайность, что первые стихи Мильтона, появившиеся в печати, были «Эпитафией достопочтенному драматическому поэту У. Шекспиру», внесенной во Второе фолио в 1632 году. Главные интересы домохозяйства в «Spread Eagle» на Бред-стрит должны были быть достаточно далеки от дел актерских трупп. Джон Мильтон-старший, вероятно, согласился бы с сэром Томасом Бодли, который называл пьесы «хламом» и заявлял, что они никогда не должны попасть в его библиотеку. Хэмптон-Кортская конференция, Дортский синод, постоянно расширяющиеся разногласия в Церкви, между арминианами и кальвинистами, между прелатистами и пуританами, вероятно, были предметами более близкого интереса, даже для поэта в его юности, чем постановка новых или старых пьес на сцене. Детство Мильтона прошло в самых сумерках елизаветинской эпохи; для него и для нас было большим счастьем, что он поймал отблеск заката на своем лице. Он читал Спенсера, когда Спенсер все еще был доминирующим влиянием в английской поэзии. «Он признался мне, — сказал Драйден, — что Спенсер был его оригиналом», — невероятное утверждение, если только мы не понимаем «оригинал» в смысле его самого раннего восхищения, его поэтического крестного отца, который первым привлек его к поэзии. Он читал Шекспира и Джонсона в первых изданиях. Он читал перевод Сильвестра «Божественных недель и трудов» Дю Бартаса; и, возможно, оттуда почерпнул первую смутную идею поэмы на родственную тему. Необходимо настаивать на его английских учителях, потому что, хотя большая часть его времени и учебы была посвящена классике, инструмент, который он должен был использовать, был изучен в родной школе. Его метр, его великолепный словарный запас, его безошибочная фразеология требовали обучения и практики. Он придавал большое значение своему изучению английской поэзии. Когда он говорил о «нашем мудром и серьезном Спенсере (которого я осмелюсь считать лучшим учителем, чем Скот или Аквинский)», он осознавал, что отстаивает то, что казалось смелым парадоксом в эпоху, когда схоластика все еще контролировала образование. Приятно думать о Мильтоне в эти ранние годы, будь то в Лондоне или в Крайст-колледже, в его «спокойном и приятном одиночестве, питаемом веселыми и уверенными мыслями», прежде чем у него появился намек на то, что он должен поневоле «отправиться в бурное море шумов и хриплых споров, отвлеченный от созерцания светлого лика истины в тихом и спокойном воздухе восхитительных занятий». С самого начала, мы можем быть уверены, он читал поэтов так, как один поэт читает другого, и обучался у них их ремеслу. Он никогда не был увлечен с большой дороги искусства более мелкими и запутанными соблазнами учености. В одном из своих памфлетов о разводе он рассказывает, с неизбежным оттенком гордости, как он никогда не мог наслаждаться длинными цитатами, тем более целыми переводами, «будь то природная склонность или воспитание во мне, или то, что моя мать родила меня говорящим то, что Бог сделал моим собственным, а не переводчиком».

Мильтон предназначался своей семьей и своими собственными ранними решениями для служения Церкви. Растущее беспокойство в церковных делах в начале семнадцатого века не могло не затронуть его. Различные партии и тенденции в Церкви Англии никогда, со времен Реформации, не достигали состояния стабильного равновесия. Но урегулирование при Елизавете было укреплено, и партии были связаны вместе на тридцать лет постоянным страхом перед Римом. Когда этот страх утих, и угроза, нависшая над самим существованием нации, была устранена поражением Армады, разногласия внутри Церкви вспыхнули с новой силой и усиливались с каждым годом. Шекспир возмужал в спокойные годы между преследованиями при Марии и памфлетами Марпрелейта — своего рода волшебный оазис, который дал нам наше английское Возрождение. Юность Мильтона дышала совсем другим воздухом. Церковь, какой она была, не радовала почти ни одну партию. Большая часть старого храма была поспешно снесена; новые правительственные офисы, которые должны были заменить его, были к тому времени построены лишь частично и не получили всеобщего одобрения. Более того, рассматриваемая как социальная организация, Церковь на большей части страны пришла в состояние, не похожее на упадок. Ричард Бакстер, чьему свидетельству нет достаточных оснований не доверять, рассказывает о ее состоянии в Шропшире в годы своей юности, с 1615 года: «Мы жили в стране, где почти не было проповедей: в деревне, где я родился, было четыре чтеца подряд за шесть лет, невежественные люди, и двое из них были аморальны в своей жизни; все они были моими школьными учителями. В деревне, где жил мой отец, был чтец около восьмидесяти лет, который никогда не проповедовал и имел две церкви на расстоянии около двадцати миль: его зрение подводило его, он читал общую молитву без книги; но для чтения псалмов и глав он нанимал обычного молотильщика и поденщика в один год, а портного в другой (ибо клерк не умел хорошо читать): И наконец, у него был свой собственный родственник (лучший актер во всей стране, хороший игрок и хороший малый), который получил сан и снабжал одно из его мест... После него другой соседский сын принял сан, когда некоторое время был клерком адвоката и обычным пьяницей, и пропил себя до такой великой нищеты, что у него не было другого способа жить... Это были школьные учителя моей юности... которые читали общую молитву по воскресеньям и праздникам, и учили в школе, и пили в будние дни, и пороли мальчиков, когда были пьяны, так что мы меняли их очень часто. В пределах нескольких миль вокруг нас было около дюжины других священников, которым было по восемьдесят лет каждому, и они никогда не проповедовали; бедные невежественные чтецы, и большинство из них со скандальной жизнью». Было несколько человек, признает Бакстер, которые проповедовали в округе, но любой, кто ходил их слушать, «становился посмешищем вульгарной черни под ненавистным именем пуританина».

В одном из своих латинских писем, написанных из Кембриджа, сам Мильтон говорит о невежестве тех, кто предназначен для профессии богословия, о том, что они мало или ничего не знали о литературе и философии. Высокое прелатство и ритуализм Лода с одной стороны, пуританское движение с другой, каждое в некоторой мере как протест против такого положения вещей, были в ожесточенной вражде друг с другом, и ухо Мильтона с юности было «оглушено громкими и разрушительными шумами». Эпоха Шекспира безвозвратно прошла, и для всех, кроме немногих невозмутимых киренаиков, таких как Геррик, было невозможно «беспечно проводить время, как они делали в золотом мире». Великое безразличие Шекспира к текущей политике было невозможно для Мильтона. «Я бы предпочел быть браунистом, чем политиком», — говорило безумие сэра Эндрю Эгьючика и мудрость Шекспира. Но теперь браунисты и политики взяли верх; и Мильтон был чем-то от обоих.

Его примечательные ранние стихи, написанные в колледже и во время его уединения в Бакингемшире, имеют поэтому своеобразный интерес и пафос. Он недолго принадлежал миру, в котором эти стихи движутся с такой невыразимой природной грацией. Это стихи его юности, пронизанные чувствительностью юности и тонким и богато взращенным воображением. Но это также стихи эпохи, которая заканчивалась, и в них есть оттенок вечерней печали. «Я не знаю, — говорит доктор Джонсон, говоря о «L'Allegro» и «Il Penseroso», — достаточно ли разделены персонажи. Действительно, в его меланхолии нельзя найти веселья, но боюсь, что я всегда встречаю некоторую меланхолию в его веселье». Это правда; ибо оба персонажа — это сам Мильтон, который воплощает в отдельных стихах веселые и задумчивые элементы своей собственной натуры — и его выбор уже сделан. Есть что-то бескорыстное и отстраненное в его зарисовках веселья, в котором он принимает участие лишь как молчаливый наблюдатель, по сравнению с глубокой искренностью строк —

And may at last my weary age

Find out the peaceful hermitage,

The hairy gown and mossy cell,

Where I may sit and rightly spell

Of every star that heaven doth shew,

And every herb that sips the dew,

Till old experience do attain

To something like prophetic strain.

Поднимающаяся волна политической страсти затопила торжественную Аркадию его ранних фантазий. Подобно Лицидасу, он был унесен далеко от цветов и пастухов, чтобы посетить «дно чудовищного мира». Отсюда можно составить целый указатель тем, затронутых Мильтоном в его ранних стихах, как бы в обещании, исполнение которых не встречается в великих поэмах его зрелости. Его политическая карьера при Содружестве часто рассматривается как теми, кто аплодирует ей, так и теми, кто оплакивает ее, как если бы это был просто интерлюдия между двумя поэтическими периодами. Это было не так; политическая страсть доминирует и пронизывает все его поздние стихи, диктуя даже их темы. Как было возможно для него выбрать короля Артура и его Круглый стол в качестве темы своего эпоса, как он намеревался в свои юношеские дни, когда рыцарство и дух рыцарства сражались в своей последней битве на английской земле, на глазах у всех людей, вокруг покинутого знамени короля Карла? Политика Лода и Стратфорда не пустила Мильтона в Церковь и отправила его в отставку в Хортон; та же политика, можно правдоподобно предположить, имела некоторое отношение к изменению темы его долго обдумываемого эпоса. С самого начала гражданских смут современные события оставляют свой след на всех его писаниях. Топическая предвзятость (если так можно выразиться) очень заметна во многих темах, предварительно набросанных им на бумаге, которая сейчас находится в библиотеке Тринити-колледжа в Кембридже. Развращенное духовенство, которое так великолепно и, как некоторые думают, так неуместно появляется в «Лицидасе», часто фигурирует, прямо или косвенно, в длинном списке тем.

Без сомнений или сожалений, когда пришло время, Мильтон закрыл ворота в уединенный рай своей юности и поспешил вниз, чтобы присоединиться к борцам на равнине. Прежде чем мы последуем за ним, мы вполне можем «вставить немного отдыха», взглянув на некоторые красоты, присущие ранним стихам, и послушав некоторые простые пасторальные мелодии, которые были заглушены, когда орган начал играть. «L'Allegro» полон их —

Sometimes, with secure delight,

The upland hamlets will invite,

When the merry bells ring round,

And the jocund rebecks sound

To many a youth and many a maid

Dancing in the chequered shade,

And young and old come forth to play

On a sunshine holiday.

Это Веселая Англия времен Шекспира. Но уже полемика относительно «Книги спорта» начала омрачать воздух. Уже майское дерево, этот «великий вонючий идол», как называл его елизаветинский пуританин, было обречено на разрушение. За несколько лет до того, как был написан «L'Allegro», бард, родом из Лидса, оплакивал его падение в стране своего рождения —

Happy the age, and harmelesse were the dayes,

(For then true love and amity was found)

When every village did a May-pole raise,

And Whitson Ales and May games did abound;

And all the lusty Yonkers in a rout

With merry Lasses danced the rod about;

Then friendship to their banquets bid the guests,

And poor men far'd the better for their feasts.

Следующий стих напоминает ту сцену в «Зимней сказке», где Шекспир рисует яркую картину елизаветинского деревенского веселья —

The Lords of Castles, Manners, Townes, and Towers

Rejoyc'd when they beheld the Farmers flourish,

And would come down unto the Summer-Bowers

To see the Country gallants dance the Morrice,

And sometimes with his tenant's handsome daughter

Would fall in liking, and espouse her after

Unto his Serving-man, and for her portion

Bestow on him some farme, without extortion.

Alas poore Maypoles, what should be the cause

That you were almost banish't from the earth?

You never were rebellious to the lawes,

Your greatest crime was harmelesse honest mirth;

What fell malignant spirit was there found

To cast your tall Piramides to ground?

* * * * *

And you my native towne, which was of old,

(When as thy Bon-fires burn'd and May-poles stood,

And when thy Wassell-cups were uncontrol'd)

The Summer Bower of Peace and neighbourhood,

Although since these went down, thou ly'st forlorn,

By factious schismes and humours over-borne,

Some able hand I hope thy rod will raise,

That thou maist see once more thy happy daies.

Надежды барда из Лидса осуществились при Реставрации. Веселье, в некотором роде, вернулось в Англию; но оно не нашло благосклонного принятия у Мильтона. Придворные гуляки, Гекторы, Никеры, Скуреры и Мохоки, среди которых были Седли и Рочестер, и другие лучшие поэты того времени, воспеваются им попутно в тех строках, непревзойденных по мрачному величию, которые он добавляет к своему описанию Велиала —

In courts and palaces he also reigns,

And in luxurious cities, where the noise

Of riot ascends above their loftiest towers,

And injury and outrage; and, when night

Darkens the streets, then wander forth the sons

Of Belial, flown with insolence and wine.

Публичные фестивали этих поздних дней упоминаются в «Самсоне-борце» —

Lords are lordliest in their wine;

And the well-feasted priest then soonest fired

With zeal, if aught religion seem concerned;

No less the people on their holy-days

Impetuous, insolent, unquenchable.

Нет никакого расслабления, никакого следа невинного легкомыслия ни в одном из поздних стихов. Даже сад Рая, где, возможно, было бы допустимо некоторое нежное веселье, населен серьезными жителями, величественными, но не бойкими. В «L'Allegro» утренняя песня доярки «веселая», а музыка деревенского танца «радостная». Но Ева описывается как «радостная» и «веселая» только тогда, когда она опьянена смертным плодом дерева; и нота веселья, которая слышится слабо, как далекое эхо, в ранних стихах, больше никогда не звучит у Мильтона.

Так обстоит дело и с другими вещами. Цветы, разбросанные на лауреатском гробу Лицидаса, создают более яркое, более разнообразное и при этом более домашнее зрелище, чем когда-либо встречалось в Гесперидских пустынях Эдема. Или возьмем мир сказочных преданий, который Мильтон унаследовал от елизаветинцев — мир, в который не только Шекспир, но и трудолюбивые и высокомерные поэты-ученые, такие как Джонсон и Дрейтон, имели свободный доступ. Мильтон тоже мог писать о феях — в своей юности —

With stories told of many a feat,

How Faery Mab the junkets eat.

Но даже в «Комусе» самый изысканный пассаж сказочного описания вложен в уста самого Комуса, предводителя банды уродливых монстров в блестящем одеянии —

The sounds and seas, with all their finny drove,

Now to the moon in wavering morrice move;

And on the tawny sands and shelves

Trip the pert fairies and the dapper elves.

By dimpled brook and fountain-brim,

The wood-nymphs decked with daisies trim,

Their merry wakes and pastimes keep:

What hath night to do with sleep?

Песня и танец прерываются, чтобы никогда не возобновиться, когда слышны приближающиеся степенные шаги леди. Мильтон не может рисовать уродство; оно превращается в красоту или величие в его руках. Сатана имеет большую и восторженную партию среди читателей «Потерянного рая». Комус, как нам говорят, олицетворяет целый ряд уродливых пороков — буйство, невоздержанность, чревоугодие и роскошь. Но какой он деликатный монстр, и каким восхитительным лирическим напряжением он владеет! Удовольствие, от которого Мильтон отрекся, было молодым богом, спутником Любви и Юности, а не престарелым Силеном среди мехов с вином. Он осмотрел и описал одно целое царство языческой прелести, а затем повернулся в другую сторону и никогда не оглядывался назад. Любовь — это долина, а он поднял свои глаза к холмам. Его путеводной звездой было не христианство, которое в своих наиболее характерных и прекрасных аспектах не имело для него очарования, а скорее тот суровый и самоцентричный идеал жизни и характера, который называется пуританством. Это не вероучение для слабых натур; так что как номинальная религия целого народа оно неизбежно впало в некоторую заслуженную дурную славу. Пуританство для него было не сводом законов, навязываемых извне грубому и робкому народу, а вдохновением и благодатью, нисходящей с Небес на избранные и редкие натуры —

Nor do I name of men the common rout,

That, wandering loose about,

Grow up and perish as the summer fly,

Heads without name, no more remember'd;

так поет Хор в «Самсоне-борце» —

But such as thou hast solemnly elected,

With gifts and graces eminently adorned,

To some great work, thy glory,

And people's safety, which in part they effect.

В той или иной форме пуританство можно найти почти во всех религиях и во многих системах философии. Пуританство Мильтона позволило ему объединить свои классические и библейские штудии, примирить свои языческие и христианские восхищения, стоицизм и квакеров. Без всякого чувства несоответствия он дал Христу речь в похвалу —

Quintus, Fabricius, Curius, Regulus,...

Who could do mighty things, and could contemn

Riches, though offered from the hand of Kings.

Отвергнуть общие амбиции, отказаться от общих соблазнов, управлять страстями, желаниями и страхами, «ни меняться, ни дрогнуть, ни раскаяться» — это была мудрость и это была добродетель, которую он поставил перед собой. Нет блаженного видения, чтобы удержать его глаза от блуждания среди зрелищ земли. Небо Мильтона холоднее его земли, дом Титанов, чье занятие политическое и воинственное. Когда его воображение имеет дело с земными реальностями, на нем лежит благородная меланхолия греков. Его последнее слово о человеческой жизни можно было бы перевести на греческий без натяжки и без потери смысла —

His servants He, with new acquist

Of true experience from this great event,

With peace and consolation hath dismissed,

And calm of mind, all passion spent.

Он, следовательно, один из немногих английских поэтов (единственный в этом отношении среди величайших), которые не пели о Любви. Его единственное английское любовное стихотворение, сонет «К соловью», — его самый ранний и самый слабый сонет. В своих поздних стихах он решил петь о Браке, его основании в разуме, его полезности, его респектабельности и древности как института, и, прежде всего, его поразительных опасностях. Он таким образом потерял преданность молодых, которые, читая поэзию ухом и глазом ради ее звучных внушений и процессий смутных фигур, любят Мильтона; но когда они приходят читать ее ради содержания и настроения, оставляют его — в большинстве случаев, чтобы никогда не вернуться. Атмосфера его поздних стихов — это атмосфера какого-то крупного государственного учреждения. Небо — это восточная деспотия. Ад — это парламент сецессии. В самом счастливом саду нет уединения, нет индивидуализма; это фокус действия, центральная точка атаки и защиты; и большая часть разговоров его обитателей вращается вокруг правил, по которым они живут. Они никогда не забывают, что они — все человечество, и когда их псалом возносится в благодарном поклонении своему Творцу, это подобно единодушному голосу всех наций, племен, народов и языков.

«План «Потерянного рая», — говорит Джонсон, — имеет то неудобство, что он не включает ни человеческих действий, ни человеческих нравов. Мужчина и женщина, которые действуют и страдают, находятся в состоянии, которое ни один другой мужчина и женщина никогда не смогут узнать. Читатель не находит никакой сделки, в которой он мог бы участвовать; не видит никакого состояния, в которое он мог бы с любым усилием воображения поставить себя; у него, следовательно, мало естественного любопытства и сочувствия». Мильтон, продолжает он объяснять, «знал человеческую природу только в целом и никогда не изучал оттенки характера, ни комбинации совпадающих или запутанность конфликтующих страстей».

Он знал человеческую природу только в целом. Он не рассматривал ничего менее важного, чем судьбы расы. Именно из этой причины проистекает несравненное величие персонажей и ситуаций Мильтона. Разговоры, которые он записывает, подобны международным переговорам. Ева — официальная Мать человечества. Адам выходит навстречу ангелу с посольским достоинством, аккредитованный представитель человеческой расы —

Without more train

Accompanied than with his own complete

Perfections; in himself was all his state,

More solemn than the tedious pomp that waits

On princes, when their rich retinue long

Of horses led and grooms besmeared with gold

Dazzles the crowd and sets them all agape.

И если другие персонажи «Потерянного рая» имеют этот родовой отпечаток, то это потому, что его имеет главный персонаж из всех — характер самого поэта. Это придает странное достоинство истории жизни Мильтона, что во всех своих делах он чувствовал себя «причиной», агентом могущественных целей. Это то, что более чем оправдывает, это прославляет его повторяющиеся высокопарные аллюзии на самого себя во всех прозаических произведениях. Считая себя доверенным лицом или уполномоченным, он должен был отчитываться не только перед своим великим Надсмотрщиком, но и время от времени перед людьми, своими ожидающими и нетерпеливыми бенефициарами. Даже в «Лицидасе» он думает о себе так же, как о своем умершем товарище —

So may some gentle Muse

With lucky words favour my destined urn,

And as he passes turn,

And bid fair peace be to my sable shroud.

Что, если он сам умрет молодым? Являются ли его мечты и надежды на собственное будущее иллюзией? Он мучается этим вопросом в знаменитом отступлении о поэзии и поэтической славе. Но он утешает себя обращением к Суду, где успех и слава этого мира — как солома в печи; а затем, должным образом совершив погребение своего друга, с обновленным сердцем он снова обращается к будущему — «Завтра к свежим лесам и новым пастбищам». Странный конец, несомненно, для элегии! Но слепо и поспешно заключать, что поэтому предшествующие сетования «не должны рассматриваться как излияние реальной страсти». Похороны солдата не менее почетны оттого, что его товарищи должны отвернуться от его могилы, чтобы отдать свои мысли, силы и мужество делу, которое было также и его. Искалеченные обряды, прерванные трубой, призывающей к действию, — это более возвышенное поминовение, чем опустошающие сетования тех, кто «плачет тем больше, потому что плачет напрасно». И таким образом яростная тирада Мильтона против церковных наемников и его поглощенность собственными амбициями поддерживают и объясняют друг друга и находят достойное место в поэме. Он готовит свое снаряжение, если, возможно, он доживет до того, чтобы сделать в поэзии и политике то, что Эдвард Кинг оставил невыполненным, умерев. Когда пришло его собственное время, он пожелал, чтобы его оплакивали не иначе —

Come, come; no time for lamentation now,

Nor much more cause. Samson hath quit himself

Like Samson, and heroicly hath finished

A life heroic, on his enemies

Fully revenged.

Это всепоглощающее чувство дела дышит во всех его многочисленных ссылках на самого себя. Он стоит на Форуме,

Disturbed, yet comely, and in act

Raised, as of some great matter to begin;

и обращается, как он хвастается во «Второй защите английского народа», ко «всему коллективному телу людей, городов, государств и советов мудрых и выдающихся, через широкое пространство встревоженной и слушающей Европы». Пожертвовав использованием своих глаз ради служения общественному благу, он не теряет ни капли сердца или надежды —

What supports me, dost thou ask?

The conscience, friend, to have lost them overplied

In Liberty's defence, my noble task,

Of which all Europe talks from side to side.

И в то время как его боевые годы наполнены экстазом битвы, когда он расправляет крылья и поднимается на деле, которое движется вперед, история его последних лет имеет в себе много пафоса проигранного дела. Джонсон заметил, что в «Потерянном рае» мало возможностей для патетики; только один пассаж, действительно, признан им по-настоящему заслуживающим этого имени. Но описание раскаяния и примирения Адама и Евы, которое Джонсон, несомненно, имел в виду, не сравнится по волнующему качеству с бесподобным призывом к Седьмой книге —

More safe I sing with mortal voice, unchanged

To hoarse or mute, though fallen on evil days,

On evil days though fallen, and evil tongues,

In darkness, and with dangers compassed round,

And solitude; yet not alone, while thou

Visit'st my slumbers nightly, or when Morn

Purples the East. Still govern thou my song,

Urania, and fit audience find, though few.

Затем шум, который он слышал, только в воображении, тридцать лет назад, поражает его телесные уши; когда наступает вечер, привычный рев поднимается, не в диких лесах фантазии, населенных чувственным магом и его командой, а на неосвещенных улицах Лондона времен Реставрации, когда хор пьяных скандалистов проходит мимо, ревя. Король снова наслаждается своим; и поэт, преследуемый и затравленный в своем последнем убежище, снова возносит свою петицию Музе, которую он призывал в начале своей задачи, — не Клио и не ее сестрам, но духу небесной силы и небесной мудрости; его ум возвращается к той истории об Орфее, которая всегда имела для него столь своеобразное и личное очарование; об Орфее, который, держась в стороне от безумных любовников Фракии, был ими разорван на части во время оргии Дионисий и отправлен катиться вниз по течению Гебра; и он молится своей богине и хранительнице —

But drive far off the barbarous dissonance

Of Bacchus and his revellers, the race

Of that wild rout that tore the Thracian bard

In Rhodope, where woods and rocks had ears

To rapture, till the savage clamour drowned

Both harp and voice; nor could the Muse defend

Her son. So fail not thou, who thee implores;

For thou art heavenly, she an empty dream.

Разочарованный во всех своих политических надеждах, живя в пренебрежении и бедности в течение четырнадцати лет после Реставрации и умирая частным гражданином, довольно незаметным, Мильтон все же нашел и совершил великодушную месть своим врагам. Они искалечили только его левую руку, заставив замолчать политика, но его правая рука, которая так много лет висела без дела у его бока, пока он служил Государству, была все еще его собственной и владела более олимпийским оружием. В прозе и политике он был побежденным человеком, но в поэзии и видении он нашел свой триумф. Его идеи, которые ходили по миру среди политиков его времени, были лишены им лохмоьев обстоятельств и очищены от их пыли, чтобы быть возведенными на престол, где они могли бы обеспечить себе слушание на все времена. Сюрприз, который он подготовил для придворных мира Реставрации, был подобен мести Самсона в том, что он обрушился на них сверху; и, как и в другом месте в поэме «Самсон-борец», Мильтон думал не очень отдаленно о своем собственном случае, когда писал тот ликующий полухор, с чудесной фугальной последовательностью фигур, в которой Самсон, а по выводу и сам Мильтон, сравнивается с тлеющим огнем, возрожденным, со змеей, нападающей на курятник, с орлом, пикирующим на свою беспомощную добычу, и, наконец, когда его враги теперь навсегда молчат, с фениксом, самозарождающимся и самовоспроизводящимся. Филистимская знать (или вельможи Реставрации) описывается с огромным презрением как выстроенная вдоль ярусов своего театра, подобно дворовой птице, моргающей на своем насесте, наблюдающей, не без трепета опасения, за тщетными попытками, предпринятыми против их безопасности рептилией, пресмыкающейся в пыли внизу —

But he, though blind of sight,

Despised, and thought extinguished quite,

With inward eyes illuminated,

His fiery virtue roused

From under ashes into sudden flame,

And as an evening dragon came,

Assailant on the perchèd roosts

And nests in order ranged

Of tame villatic fowl, but as an eagle

His cloudless thunder bolted on their heads.

So Virtue, given for lost,

Depressed and overthrown, as seemed,

Like that self-begotten bird

In the Arabian woods embost,

That no second knows nor third,

And lay erewhile a holocaust,

From out her ashy womb now teemed,

Revives, reflourishes, then vigorous most

When most unactive deemed;

And, though her body die, her fame survives.

A secular bird, ages of lives.

ГЛАВА II ПРОЗАИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Друзьям Мильтона принято подходить к его прозаическим произведениям с вздохом извинения. Среди английского народа существует глубоко укоренившийся предрассудок против поэта, который тесно связан с политикой. Трудно определить, берет ли это чувство свое начало в заботе о поэте или о политике; действительно, довольно общепринято мнение, что каждое из них вредно для другого. Но видя, что на одного человека в современном мире, который заботится о поэтах, приходится по крайней мере десять тех, кто заботится о политике, можно с уверенностью предположить, что поэты, когда они лишаются избирательного права, лишаются его скорее для поддержания чистоты и эффективности политики, чем ради блага их собственных душ. Их сравнивали с райскими птицами, о которых долгое время верили, что у них нет ног; и здравый смысл английского народа, с оттенком муниципальной логики Догберри, постановил, что, поскольку у них нет ног, и, более того, было доказано, что у них нет ног, им должно быть запрещено, под строжайшими болями и наказаниями, приземляться и ходить. Их функция — украшать далекий пейзаж вспышкой крыльев.

Для большинства людей здравый смысл является мерилом, а сиюминутная польза — целью, с помощью которых они судят о политических вопросах, больших и малых. Однако здравый смысл судит лишь о тех вопросах, которые доведены до него непосредственным примером, а к пользе взывают ради вердикта лишь в гуще реальных конфликтующих интересов. Ни то, ни другое не отличается дальновидностью или воображением. Так и получается, что политическая система, по крайней мере в Англии, выстраивается по частям; она основана на потребностях и компромиссах и скреплена вековой привычкой. Объяснить этот процесс и преобразить его в чистом свете воображения было задачей великого поэта-политика Эдмунда Бёрка. Но поэт обычно действует более поспешно. Глядя на всё это доморощенное сооружение со стороны, он находит его бесформенным и уродливым, словно муравейник, и вызывается быть архитектором. Его проект предполагает строгое подчинение деталей индивидуальной привычки и счастья желаемому целому. Ему нужны последовательность, симметрия, достоинство, и ради их достижения он готов принести в жертву человеческий эгоизм. Он может быть глубоким ученым и мыслителем, но склонен забывать одну древнюю мудрость: лучше всего знает, где жмет ботинок, тот, кто его носит, а не сапожник.

Рассуждения поэта не вызывают враждебного негодования, пока они остаются заведомо абстрактными. Он волен строить свою Республику, свой Город Солнца, свою Утопию или свою Новую Атлантиду под равнодушные аплодисменты человечества. Но когда его цель становится практической и непосредственной, когда он стремится взбудоражить этот муравейник, внеся в него безжалостный дискомфорт идеи, миллионы мелочных душ набрасываются на него со смертельной враждой, и он с печалью выражает свое изумление:

I did but prompt the age to quit their clogs

By the known rules of ancient liberty,

When straight a barbarous noise environs me

Of owls and cuckoos, asses, apes, and dogs.

Так он с большой неохотой приходит к оценке людей, которую Мильтон выразил в трактате «Обязанности королей и магистратов»: «Будучи рабами в своих домах, неудивительно, что они так стремятся к тому, чтобы государственное устройство соответствовало тем порочным внутренним правилам, по которым они управляют сами собой. Ибо, поистине, никто не может искренне любить свободу, кроме людей добродетельных».

Мильтон не может претендовать на освобождение от критики, которое дозволено теоретикам, строителям идеальных государств где-то в облаках. От своего имени он прямо отвергает подобное намерение. «Уединиться от мира, — говорит он, — в политику Атлантиды и Утопии, которую никогда нельзя будет применить на практике, не улучшит нашего положения; но нужно мудро распоряжаться в этом мире зла, посреди которого Бог неминуемо нас поместил». Поэзия могла бы сослужить ему хорошую службу, если бы его целью было добавить еще одно к числу воображаемых государств. Он занялся политикой, потому что верил, что в беспорядке тех времен его идеи могут стать «программой» и быть претворены в жизнь.

Именно в 1641 году, когда «энергия Парламента уже начала смирять гордыню епископов», он впервые вмешался. «Я увидел, — говорит он, — что открывается путь к установлению подлинной свободы; что закладывается фундамент для избавления человечества от ига рабства и суеверий... Я понял, что если я когда-либо хотел принести пользу, я должен, по крайней мере, не оставаться в стороне от своей страны, церкви и столь многих моих собратьев-христиан в столь опасный момент; поэтому я решил оставить другие занятия, которыми был увлечен, и перенести всю силу своих талантов и своего усердия на эту одну важную цель». Так он написал трактат в двух книгах «О реформации в Англии и причинах, которые до сих пор препятствовали ей». Его поздние памфлеты носят такой же ситуативный характер, написаны с конкретной и определенной целью. В них он выступает за осуществимые и крайне необходимые реформы, среди прочего: установление вечной республики по образцу олигархии; упразднение епископов, религиозных церемоний, литургий, десятины и, по сути, всех регулярных выплат или жалований служителям религии; замену университетов и государственных школ созданием новых академических институтов, сочетающих функции тех и других, «в каждом городе по всей этой земле»; легализацию свободного развода и отмену указов, обязывающих лицензировать все книги. Если он и не выступал ни в одной из работ, опубликованных при его жизни, за легализацию многоженства, то, вероятно, только потому, что понимал, что это, по крайней мере, не входит в рамки практической политики. Он защищает это в своем посмертном трактате «Христианское учение».

Легко заметить, что почти по всем этим вопросам Мильтон был не только — пользуясь глупой современной фразой — «впереди своего времени», но и значительно впереди нашего. Через двадцать лет после его смерти законы о лицензировании были отменены; что касается остального, его реформы еще предстоит осуществить. Странным кажется замечание одного из его ученых биографов о том, что «Ареопагитика» — единственный из всех прозаических трудов Мильтона, «тема которого не устарела». Это единственный из его прозаических трудов, тезис которого находит всеобщее одобрение современных читателей и, следовательно, с его собственной практической точки зрения, является устаревшим.

Одного перечисления его мнений достаточно, чтобы показать, что случай Мильтона — это печальный пример поэта в политике. Труды двадцати лучших лет его зрелости были обильно оплаканы. Запрячь Пегаса — это уже плохо; но когда телега, которую он тянет, намертво застряла в грязи, а он сам забрызган ею в своих усилиях, зрелище становится еще более жалким. Многие из его критиков выражали сожаление, что он не создал для себя искусственного уединения и не продолжил свои чисто поэтические труды в компании классиков. Вопросы, которые втянули его в политику, были, правда, животрепещущими; но разве не было других, чтобы ими заняться — добрых, серьезных, рассудительных, простых людей? Сэмюэл Батлер перечислил некоторых из тех, кто посвящал свое время и мысли политике в этот важный кризисный момент:

The oyster-women locked their fish up,

And trudged away to cry "No Bishop":

The mouse-trap men laid save-alls by,

And 'gainst ev'l counsellors did cry;

Botchers left old cloaths in the lurch,

And fell to turn and patch the Church;

Some cried the Covenant, instead

Of pudding-pies and ginger-bread,

And some for brooms, old boots and shoes,

Bawled out to purge the Common-house:

Instead of kitchen-stuff, some cry

A gospel-preaching ministry;

And some for old shirts, coats or cloak,

No surplices nor service-book;

A strange harmonious inclination

Of all degrees to reformation.

Но что делал Мильтон в этом зловонном и шумном собрании? Не мог ли он со всей уверенностью оставить Церковь торговкам устрицами, а Государство — мышеловам? Компания, которую он с ними водил, испортила его манеры; ему приходилось говорить громко, чтобы его услышали, говорить грубо, чтобы его уважали; и так (самая горькая мысль из всех!) он утратил часть той милой разумности, которая является подобающим украшением поэта.

Ответ на этот поток критики можно найти в изучении произведений Мильтона, поэтических и прозаических — и, пожалуй, лучше всего в поэзии. Мы не могли бы получить ничего похожего на «Потерянный рай» от изнеженного, застенчивого поэта-ученого; и ничего наполовину столь великого. Величайшие люди владеют своей силой на том условии, что они не будут беречь ее, если представившийся случай, хотя и достойный высоких усилий, не соответствует утонченности их вкусов. Мильтон, как слишком часто забывают, был англичанином. Он не считал свою привилегию и доверие чем-то дешевым. Когда Бог замышляет новую и великую эпоху в истории человечества, «что он тогда делает, — с восторгом вопрошает этот поэт, — как не открывает себя своим слугам и, по своему обыкновению, прежде всего своим англичанам?» К своему главному поэтическому труду он был побужден патриотическими мотивами. «Я посвятил себя, — говорит он, — тому решению, которому последовал Ариосто вопреки убеждениям Бембо: направить все усердие и искусство, какие только мог, на украшение моего родного языка, не для того, чтобы сделать словесную игру самоцелью (это было бы утомительной суетой), но чтобы быть толкователем и рассказчиком лучших и мудрейших вещей среди моих сограждан по всему этому острову на родном наречии».

В поэзии Мильтона предостаточно «словесной игры»; в некоторых отношениях он — искуснейший мастер, когда-либо владевший английской речью: так что это заявление тем более своевременно, чтобы напомнить нам, какой широкой пропастью он отделен от тех современных «тепличных» поэтов, которые довольствуются атмосферой арт-идеалов и арт-теорий. Он был воспитан на древнем мире, где Эсхил сражался при Марафоне, и не мог думать о политике как об отделимой части человеческой жизни.

To sport with Amaryllis in the shade,

Or with the tangles of Neæra's hair,

— это лирический идеал, который вполне может сочетаться с политическим безразличием, но как может питаться эпическое вдохновение там, где процветание Государства ценится невысоко? Даже если бы поэзия проиграла от его политических приключений, он был бы доволен тем, что выиграла политика. А политика выиграла; ибо прозаические труды Мильтона поднимают каждый вопрос, которого касаются, даже там, где нельзя с уверенностью сказать, что они продвигают его вперед. Политикам столь же неприлично жаловаться на его выбор, как пастухам царя Адмета жаловаться на присутствие среди них бога. Великие соображения и высокие страсти, привнесенные в рассмотрение практических вопросов таким человеком, как Мильтон или Бёрк, сделали многое для того, чтобы даже партийная политика в Англии оставалась на высоком уровне, так что государственные служащие и журналисты могут присоединиться к гимну пастухов —

He has been our fellow, the morning of our days,

Us he chose for house-mates, and this way went.

God, of whom music

And song and blood are pure,

The day is never darkened

That had thee here obscure!

В длинном автобиографическом отрывке во «Второй защите английского народа» Мильтон дает формальную классификацию своих прозаических трудов, написанных до этой даты. Все они, говорит он, были призваны способствовать Свободе. В силу случайностей того времени он был побужден сначала, в своих антиепископальных памфлетах, рассуждать о религиозной свободе. Как только эта полемика разгорелась, во имя той же богини он приложил свой поджигательский факел к более скромным кострам. «Я понял, — говорит он, — что существуют три вида свободы, которые необходимы для счастья общественной жизни: религиозная, домашняя и гражданская; и поскольку я уже писал о первом, а магистраты энергично действовали для достижения третьего, я решил обратить свое внимание на второй, или домашний вид». Он включает в этот раздел своих работ памфлеты о разводе, трактат «О воспитании» и «Ареопагитику» как работы, затрагивающие «три материальных вопроса» (как он их называет) домашней свободы, а именно: «условия супружеских уз, воспитание детей и свободная публикация мыслей».

Странной кажется концепция домашней свободы, которая опирается на тройную поддержку: развод по желанию, неограниченная печать и энциклопедическое воспитание детей, знающих множество языков. Но правда в том, что классификация Мильтона — это запоздалая мысль. Памфлеты, которые он называет, были написаны им примерно в одно и то же время, между 1643 и 1645 годами; но подлинная история их происхождения более интересна и менее симметрична, чем позже придуманная схема классификации. Памфлеты о разводе были написаны потому, что Мильтон был несчастлив в браке. «Ареопагитика» была написана потому, что его неортодоксальные взгляды на брак привели его к столкновению с пресвитерианскими цензорами печати. Его трактат о воспитании был написан потому, что он взялся за образование своих племянников и глубоко заинтересовался этим вопросом. Во всех трех случаях его собственный опыт является первым мотивом; во всех трех этот опыт скрыт под внушительным массивом общих соображений, догматически изложенных.

То же самое касается и памфлетов, трактующих о религиозной и гражданской свободе; они не только ситуативны, но и глубоко личны, даже в своих истоках. Самые ранние из них, пять церковных памфлетов 1641 года, затрагивают вопрос, который был предметом глубокой озабоченности Мильтона еще с начала его кембриджских дней. Знаменитая полемика с Салмазием и его пособниками по поводу смерти короля Карла — это гладиаторский бой, в котором часто отсутствует всякий элемент, кроме личного. В этих схватках оскорбительная биография и защитная автобиография служат мечом и щитом. Этот личный характер прозаических сочинений, хотя и оттолкнул некоторых читателей, интересующихся главным образом обсуждаемыми вопросами, привлек других, интересующихся прежде всего самим автором. Богатый урожай личных аллюзий был собран из полемических трактатов, и, возможно, даже сейчас поле не было до конца вычищено до последнего колоска. Примечательно, например, как озабоченность Мильтона темами, которые он уже обдумывал и поворачивал так и эдак в своем уме, чтобы проверить их пригодность для монументального труда, проявляется в его выборе образов и аллюзий. Часто обращали внимание на детальное сравнение, основанное на истории Самсона, в трактате «Разум церковного управления, выдвинутый против прелатства»:

«Я не могу лучше уподобить положение и личность короля, чем могучему назорею Самсону; который, будучи с рождения дисциплинирован в заповедях и практике воздержания и трезвости, без крепких напитков вредных и чрезмерных желаний, вырастает в благородную силу и совершенство с теми его прославленными и солнечными локонами — законами, вьющимися и завивающимися вокруг его богоподобных плеч. И пока он хранит их при себе нетронутыми и неостриженными, он может челюстью осла, то есть словом своего самого ничтожного офицера, подавить и привести в замешательство тысячи тех, кто восстает против его справедливой власти. Но когда он склоняет голову среди блудных лести прелатов, пока он спит и не помышляет о зле, они, нечестиво сбривая все эти яркие и тяжелые пряди его закона и справедливых прерогатив, которые были его украшением и силой, предают его косвенным и насильственным советам, которые, подобно тем филистимлянам, выкалывают прекрасные и дальновидные глаза его естественного проницания и заставляют его молоть в тюрьме их зловещих целей и практик против него: до тех пор, пока он, узнав, что эта прелатская бритва лишила его привычной мощи, снова не отрастит свои могучие волосы, золотые лучи закона и права; и они, сурово встряхнувшись, обрушиваются громом с разрушением на головы тех его злых советников, но не без великого страдания для него самого».

Это остроумное аллегорическое применение, естественно, не находит места в серьезной поэме последних лет Мильтона. И все же, по крайней мере в одном отрывке, его ранняя любовь к высокопарному стилю снова взяла его в плен. Крепкий напиток, от которого воздерживается Самсон в пьесе, — это крепкий напиток, а не «вредные и чрезмерные желания». Нет и намека на прелатский заговор в соблазнах Далилы. Но, возможно, какое-то слабое воспоминание о его ранней басне о волосах Самсона вернулось в сознание Мильтона, когда он дал Маною речь, сравнивающую локоны героя с силой не закона, а вооруженной нации:

And I persuade me God had not permitted

His strength again to grow up with his hair,

Garrisoned round about him like a camp

Of faithful soldiery, were not his purpose

To use him further yet in some great service.

Тема «Самсона-борца» таким образом уже завладела воображением Мильтона, когда он писал свои первые прозаические трактаты. Но те же сочинения дают еще более веские доказательства его ранних заигрываний с темой «Потерянного рая». «Именно из кожуры одного вкушенного яблока, — говорит он в «Ареопагитике», — познание добра и зла, как два неразлучных близнеца, выпрыгнуло в мир». И снова, в «Учении и дисциплине развода»: «Академики и стоики... не знали, какая совершенная и украшенная Пандора была дарована Адаму, чтобы быть нянькой и проводником его произвольного счастья и упорства, я имею в виду его врожденную невинность и совершенство, которые могли бы удержать его от того, чтобы стать нашим истинным Эпиметеем». Некоторые из этих ссылок показывают, как строилась образная схема «Потерянного рая». В одном отрывке, например, из последнего процитированного трактата Мильтон излагает языческое убеждение, что Бог наказывает своих врагов больше всего тогда, когда отбрасывает их дальше всего от себя: «Что, как они считали, он и делал, когда ослеплял, ожесточал и подстрекал своих обидчиков завершить и нагромоздить их отчаянную работу, раз уж они за нее взялись. Изгнать навсегда в локальный ад, будь то в воздухе, или в центре, или в той крайней и бездонной пропасти хаоса, более глубокой от святого блаженства, чем диаметр мира, умноженный на что-то, они считали не столь подобающим и соразмерным наказанием для Бога, как наказывать грех грехом». Похоже, что поэт еще не определил местоположение своего локального ада, а оставался в подвешенном состоянии между конкурирующими теориями. Другая идея, о Божественном попущении и импульсе, данном ожесточенным грешникам, занимает видное место в поэме. По крайней мере в одном случае фигура, взятая из истории Сотворения мира, насильственно используется для странных целей. Эволюция четырех элементов из хаотического месива горячего, холодного, влажного и сухого приводится как доказательство того, что законы Бога и природы одобряют свободный развод: «Своим разводящим повелением мир впервые восстал из хаоса, и не может быть обновлен из путаницы иначе, как путем отделения неподходящих супругов».

Аллюзии такого рода чаще всего встречаются в ранних прозаических сочинениях, пока исследования, прерванные полемикой, были еще свежи в памяти Мильтона. Они вряд ли стоили бы цитирования, если бы не были еще одним свидетельством прозрачности его ума. Просматривая его прозаические труды, вы видите следы всего, что занимало его воображение и мысли в то время. Поэзия — высшее из выразительных искусств; а поэты — худшие притворщики или экономы истины в мире. Их знание, как и их чувство, овладевает ими и должно найти выражение в виде аргумента, иллюстрации или фигуры, независимо от того, каков непосредственный предмет обсуждения. Прозаические труды Мильтона, таким образом, от начала до конца являются изложением его самого. Памфлеты о разводе, особенно, горячи от подавленного личного чувства. Спустя долгие годы, когда время и перемены смягчили и размыли его в памяти, его ранняя неудача отразилась в более чем одном отрывке поздних поэм. Смиренная жалоба Евы и описание ее воссоединения с отчужденным господином в Десятой книге «Потерянного рая», несомненно, содержат, как часто говорили, некоторое отражение того, что произошло во время подобной встречи в 1645 году, когда госпожа Мэри Мильтон вернулась к своему оскорбленному мужу. То, что одна из главных причин разрыва была верно угадана мистером Марком Паттисоном и другими, вероятно, исходя из некоторых примечательных строк в Восьмой книге, где Адам описывает, как ему представили его невесту:

On she came,

Led by her Heavenly Maker, though unseen,

And guided by his voice, nor uninformed

Of nuptial sanctity, and marriage rites.

Даже по прошествии столь долгого времени уязвленная гордость поэта находит выражение в этой своеобразной теории — или, скорее, в этом более чем сомнительном акте самооправдания.

Но хотя боль, которую он перенес в своих самых восприимчивых чувствах, придает красноречие и пронзительность его памфлетам о разводе, писал он эти памфлеты не только для того, чтобы выразить свои страдания. Большинство людей в положении Мильтона, женатые на «ничто, беглянке, противнике», признали бы, что их случай — один из тех исключительных, которые закон не может предусмотреть, и смирились бы со своей несчастной долей, чтобы нести ее или смягчить, как могли. Некоторые поэты времен Романтического возрождения заявили бы о привилегии гения быть законом самому себе; закон Государства предназначен для общей массы, чья меньшая чувствительность и более слабая индивидуальность делают их податливыми к его дисциплине. Мильтон не сделал ни того, ни другого. Современное идолопоклонство перед гением еще не было изобретено; он был прежде всего гражданином, а потом уже поэтом и несчастным человеком. Он направил свою энергию на то, чтобы доказать не то, что он должен быть освобожден от действия закона, а то, что сам закон должен быть изменен. Он вступил в брак, со всей церемониальной помпой, через главную дверь; он выйдет тем же путем, или не выйдет вовсе. Таким образом, даже в этом глубоко личном деле он выступает не за себя, а за общее благо. Он не может представить себе счастье как частное достояние, которым можно наслаждаться тайно; оно укоренено, подобно справедливости, в мудрых и равных постановлениях Государства; и единственная свобода, которую он ценит, — это свобода по закону.

Подобно гражданину какого-нибудь античного государства, он рассуждает о браке на рыночной площади. В своих попытках быть убедительным, как здесь, так и в «Ареопагитике», он унижается до управления и приправ из лести. Это новое для него ремесло, и оно странно сочетается с его гордостью. Но он многого ожидал в то время от Парламента, этого «избранного собрания», содержащего так много «достойных сенаторов» и «христианских реформаторов», «судей и законодателей». В пылу своих надежд он приписывает им желание «подражать старой и элегантной человечности Греции», мудрость, большую, чем у Афинского Парламента, великодушную готовность отменить свои собственные акты по велению голоса разума. И все это в то время, когда пресвитериане были на подъеме, намереваясь установить дисциплину, не старую, не элегантную и не гуманную, настолько мало знакомую с Грецией, что одним из развлечений Селдена было опровергать их богословов, цитируя чтение из греческого Нового Завета. Мильтона ждало горькое разочарование, и его ярость против пресвитериан в некоторых из его поздних памфлетов была еще сильнее.

Но хотя его памфлеты носят ситуативный и личный характер и даже обращаются временами к примирению и убеждению, взгляды, которые они отстаивают, и система мысли, лежащая в их основе, не были продуктами времени и случая. Мильтон был идеалистом, чистым и простым, в политике. Если бы он жил при государях Тюдорах, он был бы вынужден, вместе с сэром Томасом Мором, Монтенем и Джоном Барклаем, автором «Аргениды», выражать себя через роман и аллегорию. Ему выпало счастье жить в то время, когда государственная система Тюдоров рушилась с пугающей внезапностью, а вместе с ней и компромисс Тюдоров в церковных делах, навязанный сверху непросвещенному народу, превращался в руины. Здесь была возможность, которая не часто выпадала поэту в мировой истории, реализовать мечту, которую он видел в своем кабинете, восстановить, к восхищению и утешению потомков, модель античной Республики.

Лучший из критиков Мильтона оставил нам худший отчет о его политических взглядах. Осуждение «Лисида» Джонсоном, как бы его ни высмеивали и ни порицали, является рассудительным и проницательным по сравнению с его объяснением политического кредо Мильтона: «Республиканизм Мильтона, боюсь, был основан на завистливой ненависти к величию и угрюмом желании независимости, на нетерпеливой к контролю строптивости и гордости, презирающей превосходство. Он ненавидел монархов в Государстве и прелатов в Церкви; ибо он ненавидел всех, кому был обязан подчиняться. Следует подозревать, что его преобладающим желанием было разрушать, а не созидать, и что он чувствовал не столько любовь к свободе, сколько отвращение к власти». Можно, по крайней мере, отдать должное Джонсону за умеренность в том, что ему требуется лишь четыре из семи смертных грехов, а именно: Гордыня, Зависть, Гнев и Уныние, чтобы объяснить политические догмы Мильтона. Если бы он позволил себе еще одно предложение, легко нашлось бы место для Чревоугодия, Роскоши и Алчности — трех грехов, отсутствие которых не может не заметить любой любитель тщательного и детального рассмотрения этих запутанных проблем человеческого характера.

Если в нашей более современной манере мы будем искать истоки идей Мильтона в его образовании, привычках мышления и восхищениях, мы будем вынуждены признать, что все они укоренены в его представлении об античном городе-государстве. Томас Гоббс желал отменить изучение греческого и латыни в наших школах и колледжах, потому что это изучение воспитывает любовь к свободе и делает людей непригодными быть подданными абсолютного монарха. Его самой удачной иллюстрацией был бы случай его современника Мильтона. И все же во всех сочинениях Мильтона нет и следа современной демократической доктрины равенства. Он требует лишь права быть услышанным. Далекий от ненависти к величию, он доводит свое восхищение им, личной добродетелью и доблестью почти до крайности. Поэт, описавший адский конклав во Второй книге «Потерянного рая», вряд ли мог быть нечувствителен к роли, которую играют в политике люди выдающейся и доминирующей личности. Думать о свободном правительстве как о механизме для подавления необычайных заслуг было для Мильтона невозможно. Он жил в эпоху, которая нашла в людях Плутарха свои высшие идеалы политического характера. Никогда, со времен их собственной жизни, «благородные греки и римляне» не оказывали столь неотразимого очарования на умы людей или столь реального влияния на дела Государства, как во времена Возрождения. Туман, в который они были долго окутаны, был сметен, и эти колоссальные фигуры солдат, патриотов и советников вырисовывались крупно и ясно сквозь века, их величие усиливалось расстоянием и искусством, которые сговариваются стереть все случайное, мелкое и отвлекающее. Мы не можем видеть эти фигуры такими, какими они представали миру Возрождения. Одним из главных результатов современного исторического труда и исследований стало то, что они населили для нас Средние века и поставили целое общество живых людей, наших предков, между нами и древним Римом. Но во времена Мильтона этот процесс только начинался; коллекции и исследования, которые сделали его возможным, были в значительной степени делом его современников — и презирались им. Когда он оглядывался на мировую историю со своей точки зрения, он видел, вблизи и уходящую вдаль, пустыню, с которой только что поднялась черная масса облаков; а через пустыню, лежащий прекрасно под ярким солнцем, город —

With gilded battlements, conspicuous far,

Turrets and terrasses, and glittering spires.

Именно к этой античной гражданской жизни, с ее искусствами, оружием и долгой славой, он протягивал страстные руки тоски. Промежуточный отрезок, куда блуждали его юные ноги, почти перестал для него существовать; паладины и дамы средневековых историй были обманчивым миражом пустыни; истинная жизнь древности лежала за ее пределами. Во всех его аллюзиях на великие темы романтики примечательны две вещи: во-первых, как глубоко его воображение было ими взволновано, так что они используются как последнее украшение в некоторых из самых возвышенных отрывков его великих поэм; и во-вторых, как тщательно он старается заклеймить их как вымысел. Его исследования для ранней «Истории Британии» пресытили его легендами, переходящими из книги в книгу. Убедившись, что среди всей массы этих преданий нельзя найти твердой исторической почвы для ног, Мильтон перестал рассматривать их как подходящие темы для своей величайшей поэмы. Но их красота жила в нем; память о сражающемся рыцарстве Артура и Карла Великого возвращается к нему, когда он ищет высший предел человеческой силы и великолепия, чтобы умалить его рядом с мятежным воинством Сатаны; и соблазнительные служанки, которые подавали призрачный пир Искусителя в пустыне, описаны как прекрасные сверх того, что было

Fabled since

Of fairy damsels met in forest wide

By Knights of Logres, or of Lyones,

Lancelot, or Pelleas, or Pellenore.

Если отношение Мильтона к средневековой романтике — это отношение сожалеющего подозрения, то его отношение к величайшим средневековым институтам — это отношение горького презрения. Он обрушивается даже на «древностников», таких как Кэмден, которые, по его словам, «не могут не любить епископов, как старые монеты и свои столь оплакиваемые монастыри, ради древности». На протяжении почти двенадцати сотен лет эти самые епископы «были в Англии для наших душ печальной и скорбной чередой неграмотных и слепых поводырей». Нет нужды умножать выдержки, иллюстрирующие мнения Мильтона о Церкви; за огромным богатством риторики и инвектив, излитых в его памфлетах, мнения, которых он придерживается, немногочисленны и просты. Когда он был разочарован пресвитерианами и окончательно отвернулся от них, его убеждения все больше склонялись, по крайней мере в двух пунктах, к догматам недавно возникшей секты квакеров — к чистому спиритуализму в религии и полному отделению Церкви от Государства. Их ужас перед войной он никогда не разделял. Модель Церкви он искал в самых ранних записях христианства, и все меньше даже там; модель Государства — в античных республиках. Весь последующий опыт и прецедент были для него помехой и вредом. Так быстро и легко его ум перескакивает с античного на современный мир, что даже когда он говорит о своей любви к драме, как в своей первой латинской элегии или в «Il Penseroso», иногда трудно сказать, думает ли он об елизаветинских или об аттических драматургах.

Путеводная звезда его надежд — свобода, его главная цель — установление «свободного содружества». Он знает так же хорошо, как Монтескье, что демократия в своем первозданном достоинстве может быть воздвигнута только на широком фундаменте общественной добродетели. «Хорошо управлять, — заявляет он в трактате «О реформации в Англии», — значит воспитывать нацию в истинной мудрости и добродетели, и в том, что проистекает из этого, великодушии (остерегайтесь этого), и в том, что является нашим началом, возрождением и счастливейшим концом, подобием Богу, которое одним словом мы называем благочестием;... остальное следует, как тень за предметом». В том же памфлете этот завистливый ненавистник величия замечает, что «управлять нацией благочестиво и справедливо, что означает лишь счастливо, под силу духу величайшего масштаба и божественнейшего склада». И люди, достойные этого описания, как ему казалось, появились в его собственное время. Его похвала Кромвелю и лидерам, связанным с ним, почти экстравагантна в своем энтузиазме. «Пока вы, о Кромвель, остаетесь среди нас, вряд ли проявляет должное доверие к Всевышнему тот, кто не доверяет безопасности Англии, видя, что вы столь особым образом являетесь излюбленным объектом Божественного внимания». Его ум полон достижений Кира, Эпаминонда и Сципиона; он не отказывает Протектору ни в одной чести, которую можно извлечь из этих высоких сравнений. И затем, как в «Лисиде», так и во «Второй защите английского народа», Мильтон завершает свое прославление другого возвращением к самому себе и своей гордости за выполненный долг. Возможность, заявляет он, предложена для великих свершений; если она не будет использована, потомство рассудит, «что не хватило только людей для исполнения; в то время как не было недостатка в тех, кто мог правильно советовать, увещевать, вдохновлять и сплести неувядаемый венок славы вокруг чела прославленных деятелей на столь славной сцене».

В мерах, которые он рекомендует Кромвелю как необходимые для общественного благополучия, его ошибки — это великодушные заблуждения идеалиста. Он пишет так, будто все были либо Кромвелями, либо Мильтонами и достойны полной меры свободы. «Теперь, кажется, пришло время, — восклицает он, — когда Моисей, великий пророк, может сидеть на небесах, радуясь исполнению того памятного и славного желания, когда не только наши семьдесят старейшин, но и весь народ Господень стал пророками». Его общие положения о функции закона безупречны. «Тот, кто мудро хотел бы ограничить разумную душу человека должными рамками, должен прежде сам в совершенстве знать, как далеко простирается территория и владычество справедливой и честной свободы. Столь же мало должен он пытаться связать то, что Бог развязал, как и развязать то, что Он связал. Невежество и ошибка в этом высоком пункте нагромоздили огромную половину всех страданий, что были со времен Адама». Но при применении к текущим проблемам оказывается, что ошибка была односторонней. «Законы обычно тем хуже, чем они многочисленнее». Свободный дух человека может управлять им без «гарнизона на шее из пустых и чрезмерно напыщенных предписаний».

Трактует ли он о религии, образовании, разводе или гражданском управлении, ошибка всегда одна и та же — слишком абсолютная уверенность в способности и целостности разумной души человека. Литургия, например, невыносима, потому что это оскорбление экспромтных излияний служителей Евангелия. «Пусть люди с выдающимися дарованиями излагают столько форм и пособий к молитве, сколько им угодно; но навязывать их служителям, законно призванным и достаточно испытанным... — это высокомерная тирания, присваивающая Дух Божий себе». Мильтон, как мы знаем, не посещал регулярно общественные богослужения ни в одном из собраний сектантов, иначе, возможно, он нашел бы повод смягчить это порицание.

Некоторые из его страстных призывов, возможно, не остались совсем без влияния на политику того времени. Интересно, по крайней мере, обнаружить, что Кромвель в своем письме, написанном в 1650 году губернатору Эдинбургского замка, принимает один из главных аргументов «Ареопагитики» и применяет его против пресвитериан с помощью образа, который мог быть заимствован из того трактата. «Ваш притворный страх, — пишет он, — что может прокрасться ошибка, подобен человеку, который хотел бы не пускать вино в страну, чтобы люди не напились. Окажется несправедливым и неразумным ревнивым желанием лишать человека его естественной свободы в предположении, что он может злоупотребить ею. Когда он злоупотребит ею, судите». Но Кромвель никогда не применял свою логику к снятию ограничения на печатание, которое по этому же аргументу Мильтон счел «величайшим неудовольствием и оскорблением свободному и знающему духу, которое только может быть ему нанесено». Он был слишком практичным государственным деятелем, чтобы испугаться логики из-за небольшого бумажного выстрела.

Логичным Мильтон был всегда. Он мало чему научился или вовсе не научился из политических событий своего времени. Он был последователен в себе от начала до конца; готов пойти на любые риски, которые могла принести его пропаганда, но не готов отказаться от своих мнений или изменить их из-за человеческой некомпетентности или человеческой глупости. Между последовательными и непоколебимыми роялистами, с одной стороны, и последовательными и непоколебимыми республиканцами, с другой, большая часть населения Англии колебалась и пребывала в нерешительности. Но полумеры и нерешительность были одинаково непонятны Мильтону. Он набросился на пресвитериан, когда они проявили склонность к уверткам с логическими последствиями своих собственных действий, и нещадно их бичевал. Они «объединились и взялись за оружие против своего короля, лишили его власти, лишили помазания, более того, проклинали его повсюду в своих проповедях и памфлетах». Но как только короля предали суду, тогда «тот, кто еще недавно на проповедях был проклятым тираном, врагом Бога и святых, отягощенным всей невинной кровью, пролитой в трех королевствах, и с которым поэтому нужно было бороться, теперь, хотя нисколько не раскаявшийся и не изменивший своим первым принципам, является законным магистратом, суверенным господином, Господним помазанником, которого нельзя трогать, хотя сами же его и заточили». Он готовит для них аналогичную дилемму, между рогами которой они с тех пор довольствовались пребыванием, в своем рассмотрении вопроса о разводе: «Они не смеют утверждать, что брак — это таинство или мистерия... и все же они наделяют его такой ужасающей святостью и дают ему такие адамантовые цепи для связывания, как если бы ему нужно было поклоняться, как какому-то индийскому божеству, когда он не может принести нам никакого благословения, а работает все больше и больше на наше несчастье».

Изумление и негодование Мильтона в подобных случаях являются убедительным доказательством его неспособности понять среднюю политику и тот мир удобства, предосторожности и компромисса, который является их родным местом. В его собственной цепкости и постоянстве есть что-то мрачное. Эндрю Марвелл в своем трактате под названием «Репетиция переложена», говоря о нетерпимости своего противника Сэмюэла Паркера, говорит: «Если у вас есть желание умереть или быть в его партии (есть только эти два условия), вы, возможно, сможете стать способными к его милосердию». Ни одно из этих двух условий не было верным правом на милосердие Мильтона. В «Иконоборце» он преследует мертвого короля насмешками и упреками и торжествует по поводу малейшего полученного преимущества. Первые слова трактата показывают, что он осознает трудность и деликатность той роли, которую он сыграл, ведя войну с тем, кто «заплатил свой последний долг природе и своим ошибкам». Но что с того? Если король, будучи мертвым, мог говорить, мертвому королю нужно было ответить, и его перчатку поднять «от имени свободы и содружества».

Манера, в которой он ведет эту и другие полемики, навлекла на голову Мильтона всеобщее порицание. Он невоздержан и жесток, он нагромождает личные грубости против своих противников и торжествует в их несчастьях. Нет ничего, в чем наш век больше отличался бы от его, чем в принятых правилах ведения полемики, и он соответственно потерял в оценке. И все же можно подозревать, что немало критиков позволили своей неприязни к тому, что он говорит, подтолкнуть их к преувеличенному порицанию его манеры это говорить. Важно, во-первых, помнить, что его жестокости — это не жестокости наемного ритора. Он был готов отвечать за то, что писал, и знал риски, на которые шел в те переменчивые и неопределенные времена. Его жизнь была в опасности во время Реставрации и была спасена какой-то неизвестной удачей или милосердием. Он не был трусливым хулителем, «языком-храбрым гигантом», чьи уши — самая деликатная часть в нем, но открытым бойцом, который получал столько же, сколько давал. И затем иногда забывают, что самые грубые памфлеты Мильтона были написаны на латыни, языке, который всегда пользовался отличной свободой в вопросах личных оскорблений; в то время как даже его английские памфлеты, в которых временами он проявляет почти такой же талант в ругани, были написаны для аудитории, привыкшей к обычным любезностям латинской полемики. Сэр Томас Мор был знаменит своим умением называть плохие имена на хорошей латыни, однако потомки встают и называют его блаженным. Мильтон, как и Мор, соблюдал правила игры, которые допускали практики, осуждаемые на современном литературном ринге. Он называет Салмазия плохим грамматиком, прагматичным наглецом, глупым маленьким ученым, наемным адвокатом, болваном, безмозглым дураком, бестолковым скандалистом, беспородной дворнягой; он упрекает его домашней тиранией, навязанной ему той лающей волчицей, его женой, и заканчивает детальным сравнением (не совсем незнакомым современным методам полемики) между Салмазием и Иудой. Со своим безымянным противником в споре о разводе он обходится — на этот раз по-английски — не менее презрительно: «Я не намерен спорить о философии с этой свиньей, которая никогда ничего не читала». Существо — это выдающийся простак, отвратительный дурак, болван, идиот, конюх, заурядный крючкотвор, самонадеянный негодяй, клоун, порок, базарный торговец законом, чья «болтовня — самая пошлая и затхлая, которая когда-либо гнила в такой немытой бочке». «Что еще может сказать человек рылу в таком рассоле? Какой язык может быть достаточно низким и вырожденным?» В «Апологии Смектимнуса» Мильтон излагает свою собственную защиту своей язвительности и жестокости: «Может быть освященная горечь, — замечает он, — против врагов истины»; и он осмеливается процитировать казуистику Электры у Софокла:

'Tis you that say it, not I. You do the deeds,

And your ungodly deeds find me the words.

Требования полемики открыли в Мильтоне не только неисчерпаемый запас грубой инвективы, но и, временами, вспышку настоящего остроумия. «Моя судьба, — говорит он с некоторым чувством неуместности этого, — исторгает из меня талант шутки, который я думал спрятать в салфетку». Мы удостоены чести слышать, как Мильтон смеется. Это не веселый и не мягкий смех, а скорее яростный, резкий, неистовый смех еврейских Псалмов, смех презрения, выпячивание губ, произнесение «Ха, ха». Он говорит своими устами, и мечи у него на губах. Так, об Александре Морусе, профессоре священной истории в Амстердаме, которого он подозревал в авторстве трактата в поддержку Салмазия, он говорит: «Есть некий Мор, отчасти француз, отчасти шотландец, так что одна страна или один народ не могут быть полностью перегружены всей позорностью его происхождения»; и он предается разгулу каламбуров на «Morus», латинское слово, означающее шелковицу. В прелатской полемике, обсудив со своим противником значение слова «ангел», он продолжает: «Не рукоположение и не юрисдикция являются ангельскими, но небесное послание Евангелия, которое является обязанностью всех служителей в равной степени... И если вы все еще будете настаивать на превосходстве в одном лице, вы должны обосновать это лучше, чем этой метафорой, которую вы теперь можете оплакивать как головку топора, упавшую в воду, и сказать: «Увы, господин! ибо она была заемной»; если только у вас нет такой же способности заставить железо плавать, как у вас была способность заставить легкую пену утонуть». В «Апологии Смектимнуса» он нагромождает одно гротескное сравнение на другое. Его противник, сын епископа Холла, подобен «какому-то эмпирику ложных обвинений, чтобы испытать свои яды на мне, подействуют они или нет». Ученость, проявленная поборником епископата, и само типографское оформление его книги вызывают равное презрение: поле его трактата «есть шлюз, чаще всего питающий засуху его текста... И не довольствуясь привычным местом своих полей, он должен прорезать большие доки и ручьи в своем тексте, чтобы разгрузить глупый фрегат своих несвоевременных авторитетов». Его лучшие фолианты «предназначены не для лучшей цели, чем стать саванами в Великий пост для пильчаров». Этим последним ударом Мильтон так доволен, что повторяет то же предсказание в развернутой форме над трудами Салмазия и даже воспевает в многочисленных стихах предусмотрительность и щедрость того, кто таким образом сжалился над наготой рыб.

Фантастический характер этих острот и насмешек напоминает нам, что Мильтон принадлежал к эпохе метафизических поэтов и сатириков, эпохе Коули, Кливленда и Батлера. Его прозаические труды искали главным образом ради отрывков, которые можно использовать для иллюстрации его поэзии; и хотя поиск был вознагражден многими естественными совпадениями выражений, немалым количеством отрывков высокого самоуверенного тона и некоторыми восторгами поэтической метафоры, результат в основном был разочарованием. Его поклонники, слишком ревнивые к поэтическому достоинству своего героя, с печалью отвернулись от этой мемориальной кучи странно сформированных снарядов, брошенных его зловещей левой рукой для замешательства его врагов. И все же, если судить правильно, в них тоже можно найти поучение и возросшее почтение к поэту — во всем том диком массиве предметов и методов, которыми он владеет для целей своей прозы, но отвергает со службы своим стихам. Это был строгий и редкий выбор, который он сделал среди вспомогательных средств, когда приступил к более трудной попытке. Кое-где, даже в «Потерянном рае», его образование в обращении с сатирой и инвективой сослужило ему службу. Поэма содержит более одного «флайтинга» — если использовать шотландский термин — и высокая война слов между Сатаной и Абдиэлем на небесах или между Сатаной и Гавриилом на земле не могла быть обработана никем, кроме мастера всех видов словесного фехтования и всех приемов ранящей инвективы. В великом финале Четвертой книги, особенно, где архидемон и архангел отвечают вызовом на вызов и взмывают в быстрых чередующихся полетах к все более высоким высотам торжествующего презрения, Мильтон проявляет всю свою силу и приводит в действие целый арсенал сарказма и оскорблений, отточенных и отполированных от его ранних прозаических упражнений. Даже гротескный элемент в его юморе не полностью исключен из «Потерянного рая»; он получает полный простор, на этот раз, в эпизодическом описании Рая Дураков — этого бесплодного континента, бичуемого штормами хаоса, темного, если не считать слабых мерцаний от стены небес, обитатели которого — беспорядочное и развращенное множество философов, крестоносцев, монахов и монахинь, разносимых как листья по воздуху ветрами, которые проносятся по тем пустынным трактам. В отличие от Рая, который был потерян, этот рай — полностью изобретение Мильтона и является лучшим сохранившимся памятником тому духу насмешки и дикого торжества, который является всем юмором, который он знает.

Стиль его прозаических произведений сформирован на основе ораторских образцов. Длинное, извилистое предложение, подпертое эпитетами и украшенное отступлениями, было привычным средством выражения его мыслей. Эффект, который оно производит в своих лучших проявлениях, был хорошо описан Марвеллом, который в письме к Мильтону, благодаря его за экземпляр «Защиты английского народа», замечает: «Когда я думаю о том, как равномерно оно поворачивается и поднимается с таким количеством фигур, оно кажется мне колонной Траяна, на чьем извилистом подъеме мы видим рельефно изображенными различные памятники ваших ученых побед». Звон рифмованного двустишия был не более неприятен слуху Мильтона, чем непрерывный, подчеркнутый лай серии коротких предложений. Привыкший к тяжело вооруженной процессионной манере ученой прозы эпохи Возрождения, он считал унизительным «находиться во власти жеманного, кокетливого стиля; быть опоясанным грубостями и урезанными насмешками того, кто составляет предложения по уставу, как будто все, что длиннее трех дюймов, подлежит конфискации». Позже в «Апологии» он возвращается к этой обиде и описывает, как его противник «выдает мне полдюжины чахоточных девизов, где бы он их ни взял, подпрыгивая в такт судорожным припадкам; в каковой работе агония его остроумия, едва избежав, вместо хорошо сбалансированных периодов, встречает нас количеством девизов с колец». Люди эпохи Возрождения презирали домашний привкус родного английского синтаксиса с его грубой риторикой и резкой логикой, а также его багажом народных пословиц и максим; они научились находить более тонкое удовольствие в прогрессивных волнах длинного подвижного предложения, попеременно поднимающегося и опускающегося, достигающего предела своей высоты к середине и в конце либо затихающего, либо разбивающегося внезапным крахом неожиданного нисходящего акцента. Это предложение, предпочитаемое Мильтоном, и, там, где спешка или рвение не мешают неспешному упорядочиванию, используемое им с превосходным мастерством. В своих лучших и худших проявлениях его проза — это проза поэта. Его предложения редко соответствуют какой-либо строгой периодической модели; каждая идея, по мере того как она приходит ему в голову, приносит с собой шлейф вариаций и обогащений, которые к моменту завершения предложения часто оказываются в полном владении. Архитектура зависит скорее от мелодии, чем от логики. Акцент и бремя мысли обычно висят на эпитетах, описательных терминах и фразах, которые он усиливает, располагая их парами, по манере, часто практикуемой поэтами. Так, чтобы привести несколько примеров из памфлетов о разводе, жена, которая должна быть «интимной и говорящей помощью», «готовым и оживляющим соратником», чтобы утешить «неправильно информированную и утомленную жизнь человека» «сладким и радостным обществом», слишком часто оказывается «немой и бездушной подругой», соединенной со своим мужем в «безутешном и нежеланном браке», вследствие чего благословение, которое ожидалось с ней, превращается «в знакомое и сожительствующее зло, по крайней мере, в поникшее и безутешное домашнее заточение, без убежища или искупления». «Мистический и благословенный союз брака не может быть никаким образом более осквернен и профанирован, чем насильственным объединением таких разъединений и разделений». «И меньшим нарушением супружества является расставание с мудрым и спокойным согласием заблаговременно, чем продолжать портить и осквернять это таинство радости и союза загрязняющей печалью и вечным расстройством».

Баланс эпитета, тонкая музыка, предложение, которое напоминает цепь с добавленным звеном, а не обруч, концы которого сварены вместе молотом, — вот характеристики прозы Мильтона. Они проиллюстрированы в том коротком отрывке из «Ареопагитики», хорошо известном всем читателям английского языка: «Я не могу хвалить беглую и затворническую добродетель, нетренированную и неразмятую, которая никогда не выходит наружу и не ищет своего противника, но ускользает из гонки, где нужно бороться за этот бессмертный венок, не без пыли и жара». Или в поразительном описании Лондона во время Гражданской войны: «Взгляните теперь на этот огромный город, город-убежище, особняк свободы, окруженный и охваченный его защитой; мастерская войны не имеет там больше наковален и молотов, работающих над тем, чтобы выковать пластины и инструменты вооруженной справедливости в защиту осажденной истины, чем там перьев и голов, сидящих у своих прилежных ламп, размышляющих, ищущих, перебирающих новые понятия и идеи, с которыми нужно представить, как со своей данью и своей верностью, приближающуюся реформацию; другие так же быстро читают, испытывая все вещи, соглашаясь с силой разума и убеждения».

Этот звучный баланс фразы и эпитета не всегда может избежать того, что сам Мильтон называет «языческим баттологическим умножением слов». Он служит целям риторики, а не логики, и пылом своих повторений и расширений делает его прозу непригодной для более простых целей аргументации или изложения. Его аргументация иногда разрушается или портится огнем, который она разжигает, его повествование подавляется приливом страстей, которыми оно управляет.

Его словарный запас необычайно богат, и здесь снова виден большой контраст между его прозой и стихами. Полнотелый и живописный словарь можно было бы составить из слов, которые встречаются только в прозе. Большинство этих слов, как выяснилось бы, происходят из саксонского фонда, который дает ему почти весь его запас инвектив и поношений. Ресурсы его латинизированного словарного запаса позволяют ему подниматься последовательными витками к выгодной точке над своей добычей, а затем нисходящий рывок, который поражает добычу, — это саксонское односложное слово. В этом главном пункте искусства для тех, кто имеет дело с английской речью, он стал учителем Берка, который, имея в своем распоряжении меньшее богатство саксонского языка, использовал его с более выразительной скупостью.

Мильтон не избегает ни одного слова скромного происхождения, если оно служит его цели. Его презрение находит голос в таких выражениях, как «сбивать в кучу» молитвы и «давиться» здоровой пищей. Гиезий «грабит» Неемана; епископы «промышляют и сводничают ради гонораров» и являются «обычными посмешищами, чтобы потворствовать каждой политической уловке, которая тогда была в ходу». Пресвитериане были достаточно усердны, «пока бенефиции смазывали их густо и глубоко»; джентльмены, сопровождавшие короля Карла в его нападении на привилегии Палаты общин, были «отродьем и обломками таверн и игорных домов». Люди принимают свою религию от своего священника «по кусочкам и обрывкам, как он раздает ее в свое воскресное подаяние»; и «суеверный человек по своей доброй воле — атеист, но, будучи напуган оттуда муками и спазмами кипящей совести, весь в суматохе собирает себе такого Бога и такое поклонение, которые наиболее подходят для избавления от его страха».

Было мало инцидентов в карьере Мильтона, от его личных отношений с его университетским наставником до его выбора белого стиха для своего эпоса, которые он не был бы призван в то или иное время в своей жизни объяснить и защитить. Когда ему возражали против его свободного использования простых фигур и оборотов речи, его ответ был готов: «Разве Христос Сам не учит высочайшим вещам подобием старых мехов и заплатанной одежды? Разве Он не иллюстрирует лучшие вещи вещами самыми злыми? Свое собственное пришествие как вора в ночи, и мудрость праведника — мудрости неправедного управителя?» Но эта защита вводит в заблуждение, ибо правила, которые управляли использованием Мильтона, не таковы, как она могла бы предположить. Когда он переходил к рассмотрению лучших и высочайших вещей, его использование родного английского языка становилось более скупым и изысканным, в то время как грубые, сильные слова, которые отдают родной почвой, были полностью отброшены.

Его прозаические произведения, следовательно, помогают нам лучше оценить испытания процесса, посредством которого он стал классическим поэтом. Эклектизм и суровое бичевание стиля — опасные дисциплины для всех, кроме богатого темперамента; у других они производят только то, что является изысканным, тонким и безвкусным. «Стилист» современного мира — это, как правило, интересный инвалид; его цвет лица потерял бы всю свою прозрачность, если бы он был подвергнут воздействию погоды; его слабый голос никогда не был бы услышан в шуме базара. Солнечные лучи нельзя извлечь из огурцов, равно как и великая манера в литературе не может исходить из холодного самовоспитания. Но Мильтон унаследовал полноту и энергию елизаветинцев и поэтому мог позволить себе написать эпическую поэму на языке, действительно используемом людьми. Величие «Потерянного рая» или «Самсона-борца» никогда не могло бы быть составлено никаким мыслимым устройством химии или магии из тонкой чувствительности и сверхтонкого слуха к музыке. Для материала этих дворцов были разграблены целые провинции, и отходы могли бы обставить город.

ГЛАВА III ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ: СХЕМА

Преимущественное место среди великих эпосов мира иногда приписывалось «Потерянному раю» на том основании, что тема, которую он затрагивает, обширнее и имеет более универсальный человеческий интерес, чем любая, затронутая предшественниками Мильтона. Она касается судеб не города или империи, а всего человеческого рода, и того конкретного события в истории рода, которое сформировало все его судьбы. Вокруг этого события, срывания яблока, выстроены, согласно строжайшим правилам древнего эпоса, истории Рая, Земли и Ада. Место действия — Вселенское Пространство. Представленное время — Вечность. Персонажи — Бог и все его Твари. И все они показаны в самой ясной и неизбежной связи с главным событием, так что нет ни одного инцидента, едва ли не строки поэмы, которая не вела бы назад или вперед к тем центральным строкам в Девятой книге:--

So saying, her rash hand in evil hour

Forth-reaching to the fruit, she plucked, she eat.

Earth felt the wound, and Nature from her seat,

Sighing through all her works, gave signs of woe

That all was lost.

С этой точки излучается сюжет, столь необъятный по охвату, что история мира от первой проповеди Евангелия до Тысячелетнего царства занимает лишь около пятидесяти строк эпилога Мильтона. И если сюжет обширен, то сцена достаточно велика, чтобы его развернуть. Размер театра Мильтона дает его воображению те колоссальные сценические возможности, которые используются с таким великолепным расчетом. Де Куинси перечисляет некоторые из них — «Рай, открывающийся, чтобы извергнуть своих мятежных детей; неплавательные глубины древнего Хаоса с его «старым анархом» и его вечной войной обломков; пересекаемые тем великим ведущим Ангелом, который увлек за собой третью часть небесного воинства; ранний Рай, брезжущий воину-ангелу из этого далекого «моря без берега» хаоса; страшные призраки Греха и Смерти, побуждаемые тайной симпатией и вдыхающие далекий запах «смертных перемен на земле», преследующие шаги своего великого прародителя и султана; наконец, леденящие сердце видения, показанные и рассказанные Адаму, человеческих страданий через огромные череды призрачных поколений: все эти сценические возможности, предложенные в «Потерянном рае», становятся в руках могучего художника элементами бессмертного величия, не имеющими равных на земле».

Все эти величия и красоты так же реальны и живы сегодня, как и в тот день, когда Мильтон задумал их. Но другое преимущество, приписываемое его эпосу, а именно то, что он имеет дело с вопросами, наиболее близкими всем нам, было подвергнуто резкому сомнению. Жалоба мистера Паттисона на «Потерянный рай» заключалась в том, что в нем «Мильтон принял схему жизни за саму жизнь» и что современному читателю требуется насильственное усилие, чтобы приспособить свои концепции к антропоморфной теологии поэмы. Мир теперь густо населен мужчинами и женщинами, которые, оказав свое покровительство другим предкам, мало заботятся об Адаме и Еве и которые поэтому чувствуют, что поэме Мильтона не хватает ноты актуальности. Сам Сатана уже не тот, что был раньше; он дважды пал, в глазах своих жертв, а также своего Создателя, и действительно

Comes to the place where he before had sat

Among the prime in splendour, now deposed,

Ejected, emptied, gazed, unpitied, shunned,

A spectacle of ruin.

«Тот, кто стремится, — говорит мистер Паттисон, — быть поэтом нации, обязан принять героя, который уже дорог этому народу». Но что, если герой впоследствии выйдет из моды, а его имя потеряет свою силу у непостоянного народа? Может ли даже поэт спасти его?

Отход народной веры от догматов теологии Мильтона, несомненно, отчасти объясняет прохладный интерес, проявляемый большинством образованных английских читателей к «Потерянному раю». Но ошибкой было бы придавать большое значение этому объяснению. Конечно, Мильтон придерживался своих собственных теологических убеждений, как они изложены в поэме, с полной добросовестностью и с большим упорством. Но поколение после его собственного, которое первым принесло ему его великую славу, не было соблазнено на восхищение каким-либо чистосердечным содружеством в вере. Драйден сетует на присутствие в поэме столь многих «машинирующих лиц», — как он называет сверхъестественных персонажей «Потерянного рая». Почти в ту же дату доктор Томас Бернет вызывал легкую сенсацию в теологическом мире, излагая ранние главы Книги Бытия в аллегорическом смысле и отрицая за ними значение буквальной истории. Вольтер, восхваляя Мильтона, замечает, что тема «Потерянного рая» не дала ничего среди французов, кроме нескольких живых пасквилей, и что те, кто питает высочайшее уважение к таинствам христианской религии, не могут удержаться от того, чтобы время от времени не вольно обращаться с дьяволом, змеем, немощью наших первых родителей и ребром, которое было украдено у Адама. «Я часто восхищался, — продолжает он, — насколько бесплодным кажется предмет и насколько плодотворным он становится под его руками».

Кажется вероятным, что сам Мильтон, прежде чем он был довольно пойман в сети своего собственного воображения, прекрасно осознавал, что его предмет требует чего-то вроде tour de force. Он должен был дать физическое, геометрическое воплощение далеко идущей схеме абстрактных спекуляций и мыслей, — части которой очень неохотно поддавались такой обработке. Необходимости эпической формы сковывали его. Когда Сатана на вершине горы Нифат восклицает--

Which way I fly is Hell; myself am Hell;

когда Михаил обещает Адаму после его изгнания из сада--

A Paradise within thee; happier far;

Мильтон должен был знать так же хорошо, как и любой из его критиков, что эта концепция Ада и Рая, если на ней настаивать, разрушила бы ткань его поэмы. Его фигуры Греха и Смерти были его собственным изобретением, и мы не должны полагать его настолько тупым, чтобы никогда не осознавать ту роль, которую его формирующее воображение играло в представлении других и более великих фигур в поэме. В некоторых отношениях он пытался скорее навязать схему мысли и воображения своему веку, чем выразить идеи, которые он находил распространенными. Его теология и его космические концепции в равной степени запятнаны его индивидуальными ересями. Он идет наперекор Афанасьевскому символу веры, представляя рождение Сына как событие, происходящее во времени — «в такой день, который приносит великий год Небес». Его более поздняя поэма «Возвращенный рай» и посмертный трактат «Христианское учение» показывают его арианином; в поэме Всемогущий заставлен говорить о

This perfect man, by merit called my Son.

Его описание сотворения Мира как простого упорядочивания или переустройства дикого хаоса несотворенного материала не получает поддержки от Отцов Церкви. Во многих пунктах теологического учения он вынужден формировать определенные и даже визуальные концепции там, где ортодоксия осторожно ограничивалась расплывчатыми общими положениями. Так что описание Греха и Смерти и дамбы, построенной ими между вратами Ада и Миром, как бы на него ни возражали даже поклонники поэмы, является лишь крайним примером процесса определения и затвердевания, который Мильтон находил необходимым повсюду для конкретного представления высоких деяний, которые являются его темой. Он заморозил тайны Времени и Пространства, Любви и Смерти, Греха и Прощения в материальную систему; и, делая это, оказывая величайшее почтение своим авторитетам, он все же проявил много выбора в отношении вещей безразличных или неопределимых. Так, например, он заимствует из Талмуда представление о том, что Сатана впервые узнал о существовании запретного дерева, подслушав разговор между Адамом и Евой. Он, безусловно, осознавал, что делает, и был бы не прочь узнать, что Вселенная, как он ее задумал, с тех пор была названа его именем. Это «Потерянный рай» Мильтона, потерянный Адамом и Евой Мильтона, которые искушаются Сатаной Мильтона и наказываются Богом Мильтона. Печать его ясного твердого воображения лежит на всей ткани; и нам не намного труднее убедить себя в том, что это действительно тот самый мир, в котором мы живем, чем это было для людей его собственного времени. Чувства и интеллект старше современной науки и использовались с хорошим эффектом до изобретения спектроскопа; именно они в своей повседневной работе затрудняют перепрыгнуть через пропасть, которая отделяет удобства и тривиальности обычной жизни от торжественного театра воображения поэта. Возражение, что поэма потеряла большую часть своей ценности, потому что мы вынуждены воображать там, где наши предки верили, имеет мало веса в таком случае, как этот, где наше отсутствие веры не осознается нами до тех пор, пока непреодолимые трудности не ставятся на пути нашего воображения. Там, где Мильтон был наиболее свободен, там мы следуем за ним с наибольшей радостью; там, где он писал в оковах, как, в частности, в некоторых сценах, разыгрывающихся на Небесах, наше воображение, а не наша вера, первым восстает.

Мы обманываемся именами; чем внимательнее изучается «Потерянный рай», тем больше рука автора проявляется в каждой части. Эпическая поэма, которая в своей естественной форме является своего рода собором для идей нации, им превращена в часовню для его собственного ума, памятник его собственному гению и его собственным привычкам мышления. «Потерянный рай» подобен скульптурным гробницам Медичи во Флоренции; не о Ночи и Утре, не о Лоренцо и Джулиано мы думаем, глядя на них, а исключительно о великом творце, Микеланджело. Та же скучная конвенция, которая называет «Потерянный рай» религиозной поэмой, могла бы назвать эти христианские статуи. Каждая из них прежде всего великое произведение искусства, в каждой традиции двух эпох слиты в единство, которое не указывает ни на что, кроме характера и сил художника. «Потерянный рай» не становится менее вечным памятником от того, что он является памятником мертвым идеям.

Мы не знаем точно, когда Мильтон сделал свой выбор темы. Его латинские стихи, адресованные Мансо, маркизу Вилла, в январе 1638-9 года, показывают, что Артур и Круглый стол были в то время главной темой в его уме и что воинские подвиги героев были тем аспектом, который больше всего привлекал его. После его возвращения в Англию в 1639 году это упоминается еще раз в его элегии на смерть Чарльза Диодати, а затем мы больше ничего об этом не слышим. В предварительном списке тем, составленном в 1641 году, Артур исчез, и история «Потерянного рая» уже занимает самое видное место, с четырьмя отдельными черновиками, предлагающими различные трактовки темы.

Было бы праздным размышлять о том, что Мильтон мог бы сделать из легенд об Артуре. Одно можно сказать наверняка: он выставил бы короля-воина как совершенно объективную фигуру, не обремененную никакой аллегорией и не имеющую никакого внутреннего и духовного значения. Национальное дело, героически поддерживаемое в сотне битв и в конце концов подавленное грубой силой иностранного угнетателя, было для него достаточной темой; он никогда не испортил бы свой эпос болезненной нерешительностью и борьбой разделенной воли у главных героев. Возможно, его ум возвращался к его старым мечтам, когда он описывал времяпрепровождение, которым мятежные ангелы коротают свое время в Аду:--

Others, more mild,

Retreated in a silent valley, sing

With notes angelical to many a harp

Their own heroic deeds, and hapless fall

By doom of battle, and complain that Fate

Free Virtue should enthrall to Force or Chance.

Their song was partial; but the harmony

(What could it less when Spirits immortal sing?)

Suspended Hell, and took with ravishment

The thronging audience.

Это лишь одно из очень многочисленных мест в «Потерянном рае», где, прежде чем он сам осознает это, мы ловим симпатии Мильтона, расширяющиеся на неправильной стороне.

Его исследования в британских летописях, начатые в то время, когда он был еще в поиске темы, убедили его, что вся история Артура «затемнена и испорчена баснями». Он рыскал среди других британских сюжетов, чувствуя, что великая поэма, которая была призвана поднять Англию до литературного дворянства и поставить ее рядом со странами более древней славы, должна иметь дело с темой, имеющей поистине национальное значение. Некоторые из тем, которые он записывал, были, очевидно, слишком случайного и тривиального характера для его цели, и мудрый инстинкт ограничил его более ранней историей острова, где его собственная свобода обращения была менее подвержена риску быть стесненной избытком деталей. А затем, точно как или когда мы не знаем, к нему пришла идея, что он будет рассматривать тему еще большую и более огромного значения — судьбы не нации, а рода:--

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat.

Привлекательность, которую эта тема, однажды найденная, оказывала на ум Мильтона, легко угадать. Во-первых, это был священный предмет: возможность вернуть поэзию к ее божественной верности; и, путем создания нового вида эпоса, побег от опасности, которая должна была быть очень близка его уму — опасности слишком близкого подражания древним. Более конкретные причины совпали в рекомендации ее. В Эдемском саду он мог представить веку, который был переполнен коррумпированной религией и управлялся декадентским двором, картину религии без церкви, жизни в ее первобытной простоте и патриархального поклонения без гнусных наслоений более поздних церемоний. Его отношение к движению Лода красноречиво выражено в это же время в трактате «О реформации в Англии», где он описывает, как религиозные учителя его собственного и предшествующих веков «начали сводить все божественное общение между Богом и душой, да, саму форму Бога в экстерьерную и телесную форму, настойчиво притворяясь необходимостью и обязательством соединения тела в формальном почтении и поклонении, ограниченном; они освящали его, они окуривали его, они окропляли его, они украшали его, не в одежды чистой невинности, а чистого льна, с другими деформированными и фантастическими платьями, в паллиях и митрах, золоте и безделушках, принесенных из старого гардероба Аарона или ризницы фламена: тогда священник был поставлен заучивать свои движения и свои позы, свои литургии и свои суматохи, пока душа этим средством чрезмерного овеществления себя, справедливо преданная плотским наслаждениям, не начала быстро опускать крылья вниз: и находя облегчение, которое она имела от своего видимого и чувственного коллеги, тела, в исполнении религиозных обязанностей, ее крылья теперь сломанные и обвисшие, сбросила с себя труд высокого парения больше, забыла свой небесный полет и оставила тусклый и изнуряющий труп плестись по старой дороге и изнурительному ремеслу внешнего соответствия».

Но Адам и Ева, Мильтон тщательно объясняет, не были ритуалистами. Они читают свой вечерний гимн хвалы, стоя у входа в свой тенистый домик:--

This said unanimous, and other rites

Observing none, but adoration pure

Which God likes best, into their inmost bower

Handed they went.

Черты пуританизма Мильтона выглядывают в неожиданных местах поэмы. Счастливый Сад, говорят Адаму, будет уничтожен после Потопа по причине, которая была бы одобрена разрушителями икон Содружества:--

To teach thee that God attributes to place

No sanctity, if none be thither brought

By men who there frequent, or therein dwell.

Дворец Пандемониума построен воинством Сатаны за час, откуда люди могут

Learn how their greatest monuments of fame,

And strength, and art, are easily outdone

By spirits reprobate;

— совершенно здравая мораль, хорошо иллюстрирующая замечание мистера Суинберна о том, что пуританизм не имеет ничего общего с Искусством и что великие пуритане и великие художники никогда не путали их.

Мильтона также должно было привлекать к теме «Потерянного рая» то пространство, которое она обещала для сцен тихой природной красоты:--

All that bowery loneliness,

The brooks of Eden mazily murmuring

And bloom profuse and cedar arches.

Его воображение было настолько восприимчиво к прикосновению красоты, что даже в наброске, который он оставил для драмы, посвященной истории Лота и его бегства из Содома, мы видим, как вероятно было, что он и здесь впадет в ошибку «Комуса». Когда Лот угощает ангелов ужином, «галантность города проходит процессией, с музыкой и песней, к храму Венеры Урании». Открывающий Хор должен повествовать о ходе города, «каждый вечер каждый с любовницей или Ганимедом, играя на гитаре вдоль улиц, или утешаясь на берегах Иордана, или вниз по течению». Но в истории Эдемского сада красота была, на этот раз, на стороне морали; невинность и чистота могли быть изображены не, как в падшем мире, облаченными в полные доспехи, а в покое в своих родных местах, окруженными всей неисчерпаемой щедростью непокоренной и неиспорченной Природы.

Главный драматический интерес поэмы, однако, приходит с великим изгнанным ангелом, побуждаемым своими страстями зависти и мести к нападению на новосозданных обитателей Сада. Кажется вероятным, что Мильтон был привлечен к этой части своей темы цепями интереса и симпатии, более сильными, чем он признавал или знал. Он был эпическим поэтом, стремящимся достойно описать великие события, но драматическая ситуация предала его. Он знал только, что может нарисовать лидера мятежников, благородного в поведении, превосходно очерченного, достойного противника Всевышнего. Но с ним случилось то, что случалось с другими, кто оказывался в положении, где Сатана мог оказать им услугу; вскоре, как будто по какому-то средневековому договору, отношения меняются, и поэт оказывается на службе у Дьявола. Он вряд ли мог предвидеть этот шанс; хотя в самой поэме нет недостатка в признаках того, что, прежде чем она была наполовину завершена, он стал с тревогой осознавать, что происходит, и попытался, слишком поздно, исправить это. Когда он выбирал свой предмет, он, несомненно, намеревался, чтобы центр интереса был зафиксирован в Эдемском саду, и не осознавал, как по необходимости он должен стремиться опуститься ниже, в то царство в тени тьмы, несравненно более густонаселенное, населенное существами более благородного происхождения, с большими (и более человеческими) страстями, с более длинной и более выдающейся историей, и с этим дальнейшим требованием к симпатии читателя, что они обречены на вечность страданий.

Нам, как критикам, стоит попытаться поставить себя на место Мильтона в то время, когда он сделал свой выбор, чтобы мы могли осознать не только привлекательность, но и трудности темы. Итальянский поэт начала семнадцатого века Джованни Баттиста Андреини, из чьей драмы под названием «Адам» Мильтон, как утверждается, заимствовал некоторые мелочи, сделал очень полное и удовлетворительное заявление об этих трудностях в предисловии к своей пьесе. Он упоминает, например, неперспективную монотонность жизни Адама во время пребывания в земном раю и трудность придания правдоподобия разговору между женщиной и змеем. Но он становится наиболее красноречивым по поводу последней и величайшей трудности — «поскольку композиция должна оставаться лишенной тех поэтических украшений, столь дорогих Музам; лишенной силы черпать сравнения из орудий искусства, введенных в течение лет, поскольку во времена первого человека не было такой вещи; лишенной также называния (по крайней мере, пока Адам говорит или ведется дискурс с ним), например, луков, стрел, топоров, урн, ножей, мечей, копий, труб, барабанов, трофеев, знамен, списков, молотов, факелов, мехов, погребальных костров, театров, казначейств, бесконечных вещей подобного рода, введенных необходимостями греха;... лишенной, более того, введения моментов истории, священной или светской, рассказывания вымыслов о сказочных божествах, репетирования любовных историй, яростей, спортивных охот или рыбалок, триумфов, кораблекрушений, пожаров, заклинаний и вещей подобного рода, которые в действительности являются украшением и душой поэзии».

Все эти трудности для драмы Андреини были трудностями и для поэмы Мильтона. И все же ни один читатель «Потерянного рая» не жалуется, что поэме не хватает поэтического украшения. Мильтон успешно преодолел или обошел многие из этого грозного каталога ограничений, без жертвы драматической уместности. Это правда, что в ходе своих утренних молитв, обращенных к своему Создателю, Адам и Ева апострофируют Туманы и Испарения--

that now rise

From hill or steaming lake, dusky or gray,

Till the sun paint your fleecy skirts with gold;

— где, пурист мог бы настаивать, ни один из них не имел права быть знакомым с краской, или юбками, или золотом. Но анахронизмы, подобные этим, в конце концов, являются лишь частью великого анахронизма, или постулата скорее, посредством которого Адам и Ева заставлены говорить на английском языке. В Двенадцатой книге Михаил виновен в более серьезном упущении, где он упоминает крещение без объяснения или извинения. С другой стороны, Рафаил, у которого был более приятный случай и больше времени для своего ретроспективного резюме, объясняет военное маневрирование ангелов тем, что Адам уже видел в полете птиц, и после описания великой войны на Небесах и яростного сбора противоборствующих сил, осмеливается, в более поздней точке своего рассказа, проиллюстрировать стекание собранных вод при Сотворении сравнением, взятым, с извинением, из массирования войск:--

As armies at the call

Of trumpet (for of armies thou hast heard)

Troop to their standard, so the watery throng,

Wave rolling after wave.

В основном Мильтон изучает уместность в отношении запретных вопросов, перечисленных Андреини. Но он избегает полного эффекта запрета с помощью множества устройств. Во-первых, есть два главных эпизода поэмы; повествование Рафаила, с Пятой по Восьмую книгу, переданное Адаму как предупреждение против надвигающихся опасностей и передающее отчет об истории Вселенной до Сотворения Человека; и повествование Михаила, в Одиннадцатой и Двенадцатой книгах, утешающее и укрепляющее Адама перед Изгнанием из Сада быстрым обзором перспективной истории Мира от этого события до Тысячелетнего царства. Рассматриваемый как рассказчик, Михаил очень подвержен скуке; если бы не неизменное достоинство и высокопарность его дикции, его рассказ был бы просто мрачным компендиумом очерков истории Писания; но Рафаилу поручена история войны на Небесах и ее удивительного продолжения — история, содержащая отрывки столь блестящие и столь мало необходимые для того, чтобы быть рассказанными подробно, что есть некоторый оттенок непоследовательности в извинении Мильтона за свою тему, предпосланном Девятой книге, где он описывает себя как--

Not sedulous by nature to indite

Wars, hitherto the only argument

Heroic deemed, chief mastery to dissect

With long and tedious havoc fabled knights

In battles feigned (the better fortitude

Of patience and heroic martyrdom

Unsung), or to describe races and games

Or tilting furniture, emblazoned shields,

Impresses quaint, caparisons and steeds,

Bases and tinsel trappings, gorgeous knights

At joust and tournament; then marshalled feast

Served up in hall with sewers and seneshals:

The skill of artifice and office mean;

Not that which justly gives heroic name

To person or to poem! Me, of these

Nor skilled nor studious, higher argument

Remains, sufficient of itself to raise

That name, unless an age too late, or cold

Climate, or years, damp my intended wing

Depressed; and much they may if all be mine,

Not hers who brings it nightly to my ear.

Обесценивать войну как предмет для героической Музы было неблагодарно со стороны Мильтона, который посвятил всю свою Шестую книгу описанию «дикой работы на Небесах», вызванной великим восстанием, и предавался своему воображению с некоторыми самыми экстравагантными фантазиями; такими как копание в почве Небес для серы и селитры (где почва Ада, можно заметить, давала золото шахтеру), изобретение артиллерии и использование гор в качестве снарядов,

Hurled to and fro with jaculation dire.

Он, более того, достиг высоты возвышенного в той ужасающей заключительной сцене, где Сын, выезжая в одиночном величии, загоняет мятежное воинство за кристальные границы Небес в расточительную бездну. Войны, короче говоря, занимают видное место в поэме — конфликты и ссоры столь огромные, что--

War seemed a civil game

To this uproar.

Гонки и атлетические состязания — среди меланхоличных развлечений обитателей Ада во время их вынужденного досуга. Даже рыцарские турниры не отсутствуют в «Потерянном рае», но они введены вторым из устройств, которые позволяют Мильтону расширить охват своей поэмы; свободным и частым использованием, а именно, иллюстративных и декоративных сравнений. Так, просторный зал Пандемониума сравнивается с--

A covered field, where champions bold

Wont ride in armed, and at the Soldan's chair

Defied the best of Panim chivalry

To mortal combat, or career with lance.

Ясно, что хотя почти всем персонажам поэмы запрещено делать аллюзии на события человеческой истории, сам поэт свободен; и он использует свою свободу повсюду. Большинство отрывков, которые принесли Мильтону имя ученого поэта, введены с помощью сравнения. Временами он использует простейшую эпическую фигуру, взятую из привычек сельской или животной жизни. Но его любимая фигура — «длиннохвостое сравнение», или, как его лучше называют, декоративное сравнение, используемое скорее для его облагораживающей, чем для его проясняющей добродетели. Здесь он расстается с Гомером и даже с Вергилием, который не мог черпать из такого обширного и разнообразного запаса истории, географии и романтики. От Геродота до Олауса Магнуса и далее к последним открытиям в географии и астрономии, исследованиям Галилея и описаниям, данным современными путешественниками Китая и китайцев, или североамериканских индейцев, Мильтон заставляет авторов, которых он читал, как древних, так и современных, внести свой вклад в украшение своей работы. Отчасти именно это богатство неявных знаний, еще больше, возможно, тонко напоминающий характер большей части его дикции, оправдывает мистера Паттисона в замечании, что «оценка Мильтона — это последняя награда завершенной учености».

Третье устройство, не самое менее примечательное из тех, с помощью которых он придает эластичность своей теме, можно найти в традиции, которую он принимает в отношении более поздней истории падших ангелов. Недопонимание четырех стихов в четырнадцатой главе Исаии и некоторые загадочные аллюзии в Книге Откровений являются главными библейскими авторитетами для мильтоновского отчета о Падении Ангелов, который не заимствован у Отцов Церкви, а соответствует скорее более поздней версии, популяризированной в Англии циклами Мистерий. Согласно «Божественным установлениям» Лактанция, безымянный Ангел, которому с самого начала была дана власть над новосозданной Землей, был единственным, кто заразился завистью к Сыну Божьему, его старшему и превосходящему, и поставил своей целью испортить и уничтожить человечество в колыбели. Он искушал Еву, и она пала; после изгнания из Рая он поставил своей целью также развратить ангелов-хранителей, которые были посланы с Небес для защиты и воспитания растущего рода человеческого. В этой попытке он также преуспел; «сыны Божьи увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, всех, каких выбирали». И они забыли свое небесное состояние и создали для себя безбожное владычество на Земле. Это Падение Ангелов, как оно рассказано более подробно в недавно найденной апокрифической Книге Еноха и упомянуто, возможно, в Посланиях Петра и Иуды, где упоминаются «ангелы, которые согрешили», и «ангелы, которые не сохранили своего первого состояния». Версия Мильтона приводит этих ангелов на землю не как защитников человечества, а как завоевателей, пришедших из Ада, чтобы завладеть и занять просторный мир, переданный им победой Сатаны. С этого момента, однако, он принимает традицию, согласно которой Иероним, Лактанций и другие идентифицировали падших ангелов с богами язычников. Будь то как завоеватели или как развращенные хранители человеческого рода, они ищут одни и те же цели — отвлечь поклонение от истинного Бога и уничтожением человека придумать утешение для своей собственной погибели. Они — изобретатели астрологии, прорицания, гадания, некромантии и черной магии; они когда-то были служителями Бога и до сих пор имеют предчувствие его действий, так что они могут иногда говорить правду о будущем с помощью оракулов и магов, претендуя при этом на заслугу осуществления того, что на самом деле они только предвидели. Мильтон, принимая эту доктрину, просто следовал текущему убеждению и не, как кажется, думает Де Куинси, наткнулся на нее счастливым ударом гения. Он мог бы найти ее случайно, но полностью изложенной в такой недавней книге, как «Церковное устройство» Хукера, I. iv. «Падение ангелов, следовательно, — говорит Хукер, — было гордостью. С момента их падения их практики были прямо противоположны только что упомянутым. Ибо, будучи рассеянными, некоторые в воздухе, некоторые на земле, некоторые в воде, некоторые среди минералов, логовищ и пещер, которые под землей; они всеми средствами трудились осуществить всеобщий мятеж против законов и, насколько в их силах, полное уничтожение дел Божьих. Эти злые духи язычники почитали вместо Богов, как вообще под именем dii inferi, «богов адских», так и в частности, некоторые в оракулах, некоторые в идолах, некоторые как домашних богов, некоторые как нимф; одним словом, не было ни одного грязного или злого духа, который не был бы так или иначе почитаем людьми как бог, до тех пор, пока свет не появился в мире и не растворил дела Дьявола». Аргумент, который сам Мильтон излагает для поддержки этого взгляда, был принят как окончательный в его собственный век. Ионические боги, говорит он, Титан, и Сатурн, и Юпитер, и остальные, самая младшая ветвь этой злой и влиятельной семьи, были--

Held

Gods, yet confessed later than Heaven and Earth

Their boasted parents.

Они правили средним воздухом и не имели доступа к более высоким или более чистым небесам. Как бы Мильтон ни пришел к этой доктрине, она была для него огромной пользы; она дала ему имена для его дьяволов, и характеры, и подробную историю той роли, которую они играли в человеческих делах; это был, короче говоря, ключ ко всем мифологиям.

С помощью этих устройств автор «Потерянного рая» избегает обеднения воображения, которое его предмет, казалось, навязывал ему. Оглядываясь еще раз на список запрещенных тем Андреини, мы удивляемся, обнаружив, как много из них Мильтон нашел место. Он действительно вводит моменты истории, священной и светской; он рассказывает вымыслы о сказочных божествах; он репетирует любовные истории, ярости, триумфы, пожары и вещи подобного рода. Главный пожар, который он описывает, имеет очень большой масштаб; и величественное восхождение Сына--

Up to the Heaven of Heavens, his high abode,

* * * * *

Followed with acclamation, and the sound

Symphonious often thousand harps, that tuned

Angelic harmonies,

— это самая грандиозная триумфальная процессия во всей литературе. С другой стороны, он умудряется обойтись без некоторых институтов и орудий, «введенных необходимостями греха». У него в изобилии мечи и копья, трубы и барабаны. Но у него нет ни ножей, ни топоров, ни мехов; и нет театров и казначейств. Нет ни урн, ни погребальных костров, потому что нет смерти; или, скорее, потому что единственная Смерть, которая есть, увеличивает число лиц в поэме на одно. Спортивных охот и рыбалок, конечно, нет; и, хотя это героическая поэма, лошадь мало участвует в небесной войне, едва известна в аду и неслыханна на земле, пока Адам не видит в видении вооруженное скопище своих развращенных потомков. Тем не менее, общее впечатление, оставленное поэмой, — это впечатление богатства, а не бедности поэтического украшения. Богатство наиболее обильно представлено в книгах, посвященных Сатане и его последователям, но оно не отсутствует ни в Эдеме, ни на эмпирейских Небесах, хотя в одном случае монотонность ситуации, а в другом — явная тревога поэта авторизовать каждый свой шаг из Писания, препятствуют полному проявлению его силы. Но Мильтон — трудный поэт для выведения из строя; его часто можно увидеть в лучшем виде на самой избитой теме, которую он обрабатывает на свой собственный серьезный манер путем всестороннего изложения, измеренного и уместного, усиленного ничем, кроме самых очевидных метафор, и зависящего почти всем своим очарованием от тихого раскрашивания неизбежного эпитета и торжественной музыки каденции:--

Now came still Evening on, and Twilight gray

Had in her sober livery all things clad;

Silence accompanied; for beast and bird

They to their grassy couch, these to their nests,

Were slunk, all but the wakeful nightingale.

She all night long her amorous descant sung:

Silence was pleased. Now glowed the firmament

With living sapphires; Hesperus, that led

The starry host, rode brightest, till the Moon,

Rising in clouded majesty, at length

Apparent queen, unveiled her peerless light,

And o'er the dark her silver mantle threw.

Тьма, тишина, покой, песня соловья, звезды, восход луны — все это материал этого чудесного отрывка. И все же падала ли когда-нибудь такая красота с ночью на такой покой, кроме как в Раю?

Как только он получил свою историю, основанную на своих немногих авторитетах, с намеками, бессознательно взятыми, и штрихами, добавленными, возможно, из его чтения других поэтов — Кэдмона, Андреини и Вондела, Спенсера, Сильвестра, Крашо и Флетчеров — первой задачей Мильтона было свести ее к строгим отношениям времени и пространства. Его слепота, вероятно, помогла ему, освободив его от ежечасных притязаний видимого мира и дав ему темное и пустое пространство, в котором можно было воздвигнуть свою геометрическую ткань. На этом фоне фигуры его персонажей очерчены в формах света, и в этой пустоте он наметил свои локальные Небеса и Ад.

Небеса, как их изображает Мильтон, — это равнина огромного размера, разнообразная холмами, долинами, лесами и потоками. Во Второй книге он говорит о них как о--

Extended wide

In circuit, undetermined square or round;

в Десятой книге это определено, и они квадратные. Они ограничены зубчатыми стенами из живого сапфира и башнями из опала. Посредине расположена Гора, место обитания Всевышнего, окруженная золотыми лампами, которые распространяют ночь и день попеременно — ибо без сумерек и рассвета, его самых дорогих воспоминаний, Небеса не были бы Небесами для Мильтона. На горе далеко к северу от этой великой равнины Сатана воздвигает свои пирамиды и башни из алмаза и золота и устанавливает свою империю, которая длится ровно три дня. При его окончательном свержении кристальная стена Небес откатывается назад, открывая разрыв в бездну; мятежники, мучимые язвами и громом, бросаются в отчаянии через край. Они падают девять дней, через Хаос. Хаос — это царство короля с тем же именем, который правит им со своей супругой Ночью. Он неизмеримого размера, совершенно темный и турбулентный с сырым материалом Космоса. Точно так же, как Мильтон для целей своей поэмы следовал старой астрономии и дал ей новую жизнь в народном воображении, так же он придерживается старой физики. Упорядоченный сотворенный Мир, или Космос, задуман как состоящий из четырех элементов: Земли, Воздуха, Огня и Воды. Ни одного из этих четырех нельзя найти в Хаосе, ибо каждый из них состоит из более простых атомов Горячего, Холодного, Влажного и Сухого, симметрично расположенных парами. Так Воздух горячий и влажный, Огонь горячий и сухой, Вода холодная и влажная, Земля холодная и сухая. Прежде чем они будут разделены и смешаны по Божественному повелению, четыре рудиментарных компонента творения сгружены в отталкивающей близости; они бурлят и кипят, сражаются и толкаются в темноте с отвратительными шумами. В своих верхних слоях Хаос спокойнее и слабо освещен сиянием от частично прозрачных стен Небес.

Внизу Ад, недавно подготовленный для мятежников. Как и Небеса, это огромная равнина; битумное озеро, по которому играют мертвенно-бледные пламена, является одной из его главных черт; и рядом стоит вулканическая гора, у подножия которой дьяволы строят свой дворец и проводят свое собрание. Девятикратные врата Ада, далеко отстоящие, охраняются Грехом и Смертью, любовницей и сыном Сатаны. Никто правдоподобно не объяснил, как они получили свою должность. Она должна была быть идеальной синекурой; не было никого, кого нужно было бы впустить, и никого, кого нужно было бы выпустить. Единственный случай, который представился для пренебрежения их обязанностью, был ими жадно использован.

В течение девяти дней, пока мятежники лежали на горящем озере, одурманенные его испарениями, был сотворен Мир. Он состоит, согласно астрономии, которой следовал Мильтон, из десяти концентрических сфер, вставленных, как китайские шкатулки, одна в другую, и Земли в центре. Девять из них прозрачны, сферы, то есть, семи планет (Солнце и Луна считаются планетами), сфера неподвижных звезд и кристальная сфера. Самая внешняя сфера, или primum mobile, непрозрачна и непроницаема. Весь орбикулярный Мир висит на золотой цепи с той части зубчатых стен Небес, откуда упали ангелы. Он соединен с Небесами богато украшенными драгоценностями лестницами, которые можно опустить или поднять по желанию, и в него можно войти только через отверстие или проход наверху. Между подножием лестницы и входом в Мир находится море или озеро из яшмы и жидкого жемчуга.

Весь интерес и смысл мира сосредоточены в одном излюбленном уголке Земли. Эдем — это область в Месопотамии, а счастливый сад, именуемый Раем, расположен на востоке Эдема. Это возвышенное плоскогорье, со всех сторон окруженное высокой грядой густо поросших лесом и неприступных холмов. Его единственные ворота, высеченные из алебастровой скалы, обращены на восток, и попасть к ним можно только по перевалу, ведущему вверх с равнины и нависающему над скалистыми утесами. Через Эдем протекает река, которая проходит по туннелю под Раем и, поднимаясь сквозь пористую почву, питает сад ключами. Именно этим подземным ходом Сатана во второй раз проник в сад, когда, будучи обнаруженным Итуриэлем и изгнанным Гавриилом, он семь раз облетел Землю, держась в тени, чтобы избежать взора Уриила, и в конце недели решился на новую попытку.

Грехопадение человека повлекло за собой некоторые изменения в физическом устройстве Вселенной. Грех и Смерть возвели могучую дамбу, соединяющую отверстие Мира с вратами Ада. В рамках нового миропорядка необходимо было предусмотреть заселение всей поверхности Земли; поэтому ось была наклонена, и было положено начало крайностям холода и жары, бурям и засухам, а также пагубным влияниям планет. Ночь и день были известны человеку в его безгрешном состоянии, но времена года ведут свое начало с момента его прегрешения.

Временная схема поэмы определена менее тщательно; более того, неясно, намеревался ли Мильтон определять ее точно. Повторение чисел три и девять, традиционно почитаемых поэзией, вызывает сомнения в усилиях дотошных комментаторов. Даже в своих утверждениях относительно пространственных отношений поэт не всегда был до конца последователен. Расстояние от равнины Рая до равнины Ада в Первой книге названо равным трем радиусам Мира, или, его собственными словами, темница Ада есть

As far removed from God and light of Heaven

As from the centre thrice to the utmost pole.

Таким образом, великий шар, свисающий с пола Рая, достигает двух третей пути вниз к Аду. И все же во Второй книге Сатана, после долгого и опасного путешествия из Ада, видит перед собой

This pendent World, in bigness as a star

Of smallest magnitude close by the moon.

Столь мал Мир по сравнению с широким простором эмпирейского Рая. Но трудно представить, как в ограниченном пространстве между Раем и Адом Мир мог так предстать перед Сатаной.

Подобное любопытное рассмотрение отрывков, где упоминается время, выявляет пробел в счете дней, перечисленных Мильтоном. Нам не говорят, сколько времени потребовалось Сатане, чтобы добраться до Земли. Обращаясь к прецедентам и аналогиям, мы находим их противоречивыми. Изгнанным ангелам потребовалось девять дней, чтобы упасть на то же расстояние. Но падение, как отмечает Молох в своей речи на Адском совете, было для них менее естественным, чем подъем; а Рафаил, который впоследствии был послан охранять врата Ада во время Сотворения, совершил восхождение легко за часть дня. Если мы отведем день и ночь на исследовательское путешествие Сатаны, то действие поэмы, от небесного указа, вызвавшего восстание, до изгнания Адама и Евы из Рая, как было установлено, занимает тридцать три дня, некоторые из которых измерены по небесному, а некоторые — по земному стандарту. Это означало бы, что Адаму и Еве около десяти дней от роду, когда они пали. Но святой Августин говорит, что они провели шесть лет в Земном Раю, и этот вопрос лучше оставить открытым.

Более серьезное противоречие обнаруживается при внимательном изучении структуры поэмы. Мильтон, по-видимому, колебался, какую из двух теорий принять относительно Сотворения Человека. После их падения и Сатана, и Вельзевул упоминают слух, давно ходивший на Небесах о новой расе, называемой Человеком, которая вскоре будет создана. Этот слух вряд ли мог достичь мятежников во время войны. И все же в Седьмой книге Сотворение предстает как комплимент, сделанный Сатане, ответный ход, придуманный после подавления великого восстания. Всемогущий объявляет о своем намерении так:--

But, lest his heart exalt him in the harm

Already done, to have dispeopled Heaven--

My damage fondly deemed,--I can repair

That detriment, if such it be to lose

Self-lost, and in a moment will create

Another world; out of one man a race

Of men innumerable.

Последнее — это версия, которую мы должны принять. Мильтона, несомненно, привлекла драматическая превосходность этой версии, которая делает Сотворение Человека второстепенным эпизодом в великой войне, так что человеческий род появляется как простой символ и пешка--

Between the pass and fell incensed points

Of mighty opposites.

Но он, вероятно, также осознавал, что этот взгляд не имел высшего оправдания ортодоксии.

В этом тщательном, сухом анализе поэмы Мильтона есть нечто абсурдное, возможно, даже отталкивающее для современного ума. Но это полезное и необходимое упражнение, ибо все его величайшие эффекты достигаются в сфере физического и морального возвышенного, где моральные отношения обусловлены главным образом физическими. Во всей поэме нет никакой метафизики, ничего духовного, ничего таинственного, кроме названия. Так называемые духовные существа так же определенно воплощены, как и человек. Правила, которым следовал Мильтон в обращении со своими небесными сущностями, очень полно изложены в «Трактате о христианском вероучении». Он отправил отцов церкви в лимб и выстроил всю свою систему на словах Писания. Теперь Писание во многих отрывках приписывает человеческие страсти и действия Божественным существам. У нас нет выбора, говорил Мильтон, кроме как принять эти выражения как самые верные, каких мы можем достичь. «Если после труда шести дней о Боге сказано, что 'Он почил и освежился', Исход, xxxi. 17; если сказано, что 'Он боялся гнева врага', Второзаконие, xxxii. 27; давайте верить, что это не ниже достоинства Бога... освежаться в том, что освежает Его, или бояться в том, в чем Он боится». Мильтон здесь столкнулся с острой логической дилеммой, которую он любил. Либо эти выражения буквально истинны, либо нет. Если они истинны — что ж, хорошо; если нет, то как мы можем надеяться создать для себя лучшие и более верные представления о Божестве, чем те, которые Он продиктовал нам как доступные нашему пониманию и подходящие и подобающие нам для усвоения? Так же и с ангельскими существами: Мильтон отбрасывает девять чинов апокрифической иерархии — хотя он перечисляет пять из них, в неправильном порядке, в перечне того повторяющегося стиха--

Thrones, Dominations, Princedoms, Virtues, Powers--

и основывается на Писании. Там он находит упоминание о семи главных ангелах, причем Михаил пользуется своего рода преимуществом. В поэме он находит применение только четырем: Михаилу, Гавриилу, Рафаилу и Уриилу, а также нескольким серафимам и херувимам, которым он неизменно и весьма неправомерно отводит подчиненное положение.

Его ангелы сражаются и играют в игры, как они делали это у врат Рая в тот вечер, когда Сатана впервые появился там. Они носят прочные доспехи и поэтому становятся легкой добычей для артиллерии своих врагов--

Unarmed they might

Have easily, as spirits, evaded swift

By quick contraction or remove; but now

Foul dissipation followed, and forced rout.

Они едят, пьют и переваривают пищу; они даже — и здесь, даже если мы вооружимся тройной медью, мы не можем избежать чувства шока — они даже краснеют, когда им задают нескромный вопрос. Когда Рафаил краснеет от любопытных расспросов Адама, это придает меланхолическую силу его более раннему предположению--

What if Earth

Be but the shadow of Heaven, and things therein

Each to other like more than on Earth is thought?

Такова схема вещей, и таковы актеры, которых Мильтон приводит в движение. Мы поступим правильно, если примем ограничения, которые он устанавливает, и будем искать в его поэме только то, что там можно найти. Было бы утомительным и бесплодным поиском путешествовать по «Потерянному раю» в поисках тех глубоких штрихов человечности и тех внезапных озарений, которыми изобилуют елизаветинцы. Тонкости мысли, тонкое наблюдение истин, которые почти ускользают от попытки выразить их, предложения и фигуры, освещающие тайны человеческой судьбы и сложности человеческого характера — всего этого нет. Если произведения автора должны использоваться как сокровищница или хранилище мудрых и ярких изречений, урожай чувствительности и опыта, то «Потерянный рай» даст лишь скудную горсть колосьев. Одно такое размышление, подкрепленное удачной фигурой, встречается в Третьей книге, где Сатана, замаскированный под юного Херувима, обманывает Архангела Уриила--

So spake the false dissembler unperceived;

For neither man nor angel can discern

Hypocrisy--the only evil that walks

Invisible, except to God alone,

By His permissive will, through Heaven and Earth;

And oft, though Wisdom wake, Suspicion sleeps

At Wisdom's gate, and to Simplicity

Resigns her charge, while Goodness thinks no ill

Where no ill seems.

Мильтон, очевидно, знал лицемерие и был обманут им. Но было бы трудно найти соответствие этому размышлению в каком-либо другом отрывке всей поэмы. Сказать, что такие размышления обычны у Шекспира, было бы слишком умеренным утверждением; они — сам воздух, которым он дышит. И даже у менее значительных драматургов удачное воплощение наблюдения в меткой фигуре можно найти на каждой странице. Острая критика, например, сжата в драматическую форму Фордом, где он описывает то, что можно назвать низким подобострастием--

Smooth formality

Is usher to the rankness of the blood,

But impudence bears up the train.

Своеобразное сочетание формальности и наглости, которое отличает дурное воспитание, никогда не было описано более удачно, чем в этой фигуре; сначала идет показная торжественность швейцара, за которой вскоре следуют гримасничающие ужимки пажа, в то время как каждый по-своему намекает, что проявления вежливости — это пышность и обман. Метафоры такого же рода изобилуют в работах более современных аналитических поэтов. Вот еще одна притча о привратнике, более поэтичная, чем у Мильтона:--

They say that Pity in Love's service dwells,

A porter at the rosy temple's gate.

I missed him going; but it is my fate

To come upon him now beside his wells;

Whereby I know that I Love's temple leave,

And that the purple doors have closed behind.

В поэзии Мильтона мы оказываемся в отдаленной атмосфере; очень далекой от проницательного наблюдения повседневной жизни, еще более далекой от того удивительного анализа эмоций, который является времяпрепровождением Шекспира и Мередита. Красивое образное письмо и острое психологическое наблюдение такого рода чужды цели Мильтона и находятся за пределами его возможностей.

На время мы должны отказаться от попытки заглянуть в суть вещей и должны принять в воображении наше положение как граждан в этом странном величественном содружестве ангелов и людей. Это не малый город. Благородные фигуры проходят перед нашими глазами. Ведется высокий язык, и ведутся великие войны. События огромной важности движутся к своему предопределенному завершению. Золотые процессии движутся по тусклому простору Хаоса. Миры раздуваются и разбиваются, как пузыри. Звучит согласная песня, пиршества и поздравления; плетутся ужасные заговоры и вспыхивают светом; воля сталкивается с волей; Небеса открываются, и поток пылающей руины изливается в бездну. Победитель, укрывшийся в своем всемогуществе, яростно торжествует; а в темноте внизу слышен тусклый отблеск непокоренной гордости, смертельного мужества и бессмертного отчаяния. Но посреди всего этого огромного соперничества интересов и столкновения противоположных систем слышится крик, подобный тому приглушенному крику, который достиг ушей Макбета, когда он готовился к своему последнему бою. Это крик человеческой души, оставленной бездомной и покинутой во вселенной, где она — единственный пришелец. Для нее амарант эмпирейского Рая так же неуютен, как адамант Ада. Она потеряла свой Рай еще тогда, когда строился Рай Адама — Рай, где цветы увядают, а любовь и ненависть смертны.

В самой поэме немало признаков того, что Мильтон чувствовал ужасное напряжение, наложенное на него интенсивной и длительной абстракцией его темы — ее нереальностью и сверхчеловеческой возвышенностью. Некоторые из сравнений, которые он выбирает для иллюстрации сцен в Аду, взяты из случаев простой сельской жизни, и своим контрастом с жуткими созданиями его воображения они приходят как глоток холодной воды для путника в тропической пустыне песка и колючек. Почти как если бы сам поэт был подавлен удушьем атмосферы, которую он создал, и, задыхаясь, искал облегчения, призывая на память сладкую безопасность пасторальной жизни. Так, когда дьяволы уменьшаются, чтобы войти в Пандемониум, их сравнивают с

Faery elves

Whose midnight revels, by a forest-side

Or fountain, some belated peasant sees,

Or dreams he sees, while overhead the Moon

Sits arbitress, and nearer to the Earth

Wheels her pale course.

Радости, опять же, в конце адского совета описаны в фигуре, которая производит такое же впечатление и приносит такое же мгновенное облегчение--

As, when from mountain-tops the dusky clouds

Ascending, while the North-wind sleeps, o'erspread

Heaven's cheerful face, the louring element

Scowls o'er the darkened landskip snow or shower,

If chance the radiant sun, with farewell sweet,

Extend his evening beam, the fields revive,

The birds their notes renew, and bleating herds

Attest their joy, that hill and valley rings.

Великолепная уловка контраста, отмеченная Де Квинси как один из самых тонких приемов Мильтона, проиллюстрирована, возможно, обоими этими отрывками. Де Квинси не приводит ни одного из них, а выбирает в качестве примеров того, как два образа могут действовать и взаимодействовать, усиливая друг друга контрастом: во-первых, использование архитектурных терминов при описании Рая; во-вторых, демонстрация пира в пустыне в «Возвращенном рае» — «стимулирующая ощущение его полной уединенности и отдаленности от людей и городов»; и, наконец, лучшее — сравнение Сатаны в той же поэме со стариком, собирающим хворост в зимний день. «Бытовой образ старости, человеческой немощи и домашних очагов — все это задумано как механизм для провоцирования и вызова пугающей идеи, с которой они сталкиваются, и как своего рода отталкивающие полюса».

Это умная критика и истинная философия. Но главный эффект от более сложных фигур такого рода заключается просто в передышке и освежении, которые они приносят. Есть чувство пафоса, почти слез, в том, что нам позволено, хотя бы на одно мгновение, снова вкусить реальность, вновь посетить знакомые сцены, прежде чем мы снова будем прикованы к медленному колесу неестественных событий, которое подталкивается поэтом. Ничто в Эдеме не затрагивает чувства более непосредственно, чем сравнение, использованное для описания Сатаны, когда он наблюдает за Евой в утро искушения--

As one who, long in populous city pent,

Where houses thick and sewers annoy the air,

Forth issuing on a summer's morn, to breathe

Among the pleasant villages and farms

Adjoined, from each thing met conceives delight--

The smell of grain, or tedded grass, or kine,

Or dairy, each rural sight, each rural sound--

If chance with nymph-like step fair virgin pass,

What pleasing seemed for her now pleases more,

She most, and in her look sums all delight:

Such pleasure took the Serpent to behold

This flowery plot, the sweet recess of Eve.

Змей рад сбежать из Ада, чтобы вдохнуть утренний воздух Эдема. Но как мы рады сбежать из Эдема

To breathe

Among the pleasant villages and farms!

В Эдеме нет деревень и ферм, нет запаха сена, нет снопов зерна, нет коттеджей, нет дорог и нет следов того самого человеческого символа — тонкого синего шарфа дыма, поднимающегося от придорожного лагеря. Даже когда мы удостоены чести присутствовать на первом праздничном торжестве гостеприимства на Земле, обеде, данном Ангелу, для которого Ева собирает

Fruit of all kinds, in coat

Rough or smooth rined, or bearded husk, or shell,

и наваливает их щедрой рукой на стол из дерна, мы не чувствуем себя совершенно непринужденно с нашими хозяевами. Ни все достоинство Адама, ни вся красота Евы не могут заставить нас забыть, что они едят орехи, что они не владеют искусством приготовления пищи и не сбраживают сок винограда. Короткое пребывание в Эдеме учит нас печальной истине, что мы зависим не только от удовольствий нашей жизни, но даже от многих самых дорогих удовольствий нашего воображения, от устройств, «введенных необходимостями греха». Мы не можем обосноваться посреди этого «огромного блаженства»; мы бродим по этому месту, открыв рты от изумления, как деревенские посетители, любующиеся королевскими драгоценностями, а затем — мы хотим домой.

Ни в одной из поэм Мильтона нет детей. Введение в «Потерянный рай» настоящего человеческого ребенка, такого, какого Шекспир вводит в «Кориолана» или «Макбета», было бы подобно внесению искры огня в пороховой погреб. Ни одна из этих назидательных речей не могла бы быть произнесена в присутствии такого слушателя или такого критика. Вся система была бы разнесена на куски; искусственная перспектива, которую Мильтон сохраняет с такой большой осторожностью, потеряла бы свое очарование от одного прикосновения. Ад, Рай и Эдем растворились бы, как бесплотная ткань видения, кошмар ученого, если бы они хоть раз подверглись свободному исследованию ребенка.

«Потерянный рай» не выдержит — он ни в какое время, даже в самые теологические века, не выдержал бы — более строгих проверок на реализм, правдоподобие и достоверность. Тем большее мастерство поэта в том, что своим тщательным обращением с нашим воображением и чувствами он действительно производит «то добровольное приостановление неверия на момент, которое составляет поэтическую веру». Чем меньше он выдерживает испытание как система или теория вселенной, тем более удивительным он кажется как произведение искусства. Благодаря тончайшему архитектурному мастерству эта гигантская нитевидная структура была поднята в воздух. Она выглядит как какой-то заколдованный дворец, который на мгновение опустился на землю, отдыхая в своем полете. На самом деле это продукт самой сложной и тщательной инженерной науки; нагрузки и напряжения, приложенные к каждой части материала, были рассчитаны и учтены. Равновесие и баланс настолько точно выверены, что она едва держится, и не более того. Но то, что она вообще стоит, — это чудо, учитывая, что она перекинута на хрупких арках над бездной невозможного, неестественного и гротескного. Допустим, что в своих основных чертах система «Потерянного рая» соответствует тому, что было и есть религиозным кредо немалого числа людей. Существует немало религиозных верований, твердо удерживаемых, которые достаточно убедительны, пока воображение не начинает прорабатывать их в деталях, пытаться осознать их в ясном свете как единое целое. Тогда либо воображение, либо вера должны уступить. Примечательно в достижении Мильтона то, что «Потерянный рай» — это одновременно и кредо, и космическая схема воображения, и что, за исключением отдельных мест, невозможно указать на части поэмы и сказать: «Здесь он перестал верить» или «Здесь он оставил попытку вообразить». Он и воображал, и верил на протяжении всего пути; он проецировал себя, как лунатик, в мамонтовые пещеры своих допотопных снов и жил среди своих собственных сияющих и призрачных творений. Поэтому нас не должно удивлять, что, во-первых, его дочери выросли дикими и не любили и не понимали своего отца; и что, во-вторых, для передачи своей мысли он изобрел систему сверхъестественно величественной дикции, идеально подходящую для выражения его собственных концепций, но, будучи оторванной от этих концепций, настолько чудовищно искусственной по эффекту, что его подражатели и последователи, взгромоздившись на мильтоновские ходули, привели само название «поэтическая дикция» к презрению, которое длится уже более века и еще не полностью исчезло.

ГЛАВА IV ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ: АКТЕРЫ. ПОЗДНИЕ ПОЭМЫ

Трудности, которые Мильтон чувствовал и преодолевал при создании своего эпического шедевра, имели свое происхождение, по большей части, в неуступчивой и бесплодной природе выбранной им темы. Опасности, которые подстерегали его и иногда сбивали его с ног, возникали, с другой стороны, из его собственного заявленного намерения в обращении с этой темой:--

That, to the highth of this great argument,

I may assert Eternal Providence

And justify the ways of God to men.

Следование этой аргументативной цели вело его через странные перевалы. Менее мужественный или более чувствительный человек вполне мог бы заколебаться у входа. Но Мильтон ни перед чем не останавливался. Конечные тайны человеческого существования и Божественного правления не были для него тайнами.

The living Throne, the sapphire blaze,

Where angels tremble, while they gaze,

He saw;

--и он не дрогнул. Его персонажи видимы, их характеры известны, природа их отношений легко устанавливается и разъясняется. Все, короче говоря, ясно как божий день. Так он пришел к изображению сцен, которые критика не решается пересекать, и к утверждениям, которые одинаково непочтительно как подтверждать, так и отрицать.

Доктор Джонсон, с боязливым и искренним благочестием, отказался следовать за Мильтоном на Небеса. «Из действующих лиц в поэме, — говорит он, — главные таковы, что непочтительно называть их по пустяковым поводам». И далее: — «Персонажи в «Потерянном рае», которые допускают исследование, — это ангелы и человек». Невозможно не уважать позицию Джонсона, но более поздние критики сочли трудным следовать его примеру, и сам Мильтон был бы последним, кто потребовал бы убежища на Небесах для воображений, на которых держится вся ткань поэмы.

Кольридж — один из немногих критиков, которые хвалили ведение небесной части истории: — «Везде, где Бог представлен действующим непосредственно как Творец, без какого-либо проявления своей собственной сущности, Мильтон принимает самый простой и суровый язык Писания.... Но, поскольку для целей поэзии требовался некоторый личный интерес, Мильтон пользуется драматическим представлением обращения Бога к Сыну, Сыновней Инаковости, и в этих обращениях вставляет, как бы украдкой, язык привязанности, или мысли, или чувства.... Он был очень мудр, сразу приняв сильный антропоморфизм еврейских Писаний». И все же это вряд ли ответ на главные возражения, которые были выдвинуты против ведения Мильтоном поэмы. Они основаны не на его принятии сильного антропоморфизма еврейских Писаний, а на природе материи, которую он вставляет, «как бы украдкой», и характере, который он приписывает своим Божественным лицам. Будь он язычником, чистым и простым, он мог бы быть откровенно и эксплицитно материалистичным в своих концепциях. Будь он тронут духом величайшего из христианских поэтов, он мог бы окутать Божество тайной тишины и света. Но ему нужно было кое-что доказать людям своего времени, и ни один из путей ему не помог.

Теодицея Мильтона — его собственного изобретения, и она не является ни католической, ни кальвинистской. Его ереси могут быть сведены к одной точке; конечная основа, на которой он покоит вселенную, — политическая, а не религиозная. Яростная простота его мыслительных процессов здесь привела его прямо в ловушку. Закон для него — это выражение Воли, подкрепленное соответствующими наказаниями. Как провозглашенные человеческой властью, законы должны соблюдаться только в том случае, если они не противоречат велениям высшей Силы. Законы Бога не подлежат такому ограничению. Они есть; и, кроме как верой, больше нечего сказать. Но Мильтон поставил перед собой задачу оправдать эти законы разумом. Лишенный спекулятивной силы, он не предпринял никакой трансцендентальной амальгамы различных концепций, Любви и Закона, Милосердия и Справедливости. Он вернулся к Закону как к голому утверждению Воли и подкрепил древний аргумент о горшке и горшечнике утилитарным призывом, который он вкладывает в уста Серафима, к счастливому действию Божественных законов на практике.

Так получается, что главный аргумент поэмы основан на оскорблении религии. На месте и под именем Того, «у Которого нет изменения и ни тени перемены», Мильтон воздвиг на Небесах причудливого Тирана, все законы которого произвольны и случайны, и который требует от своих созданий послушания, отличающегося от животного подчинения только в одном пункте: что даром свободной воли им дана возможность ослушаться. Его повеления, как и его законы, издаются время от времени. Иногда они предписывают невозможное своим подданным; как когда Михаилу и Гавриилу, во главе небесного воинства, приказано изгнать Сатану и его команду с Небес в бездну — задача, которую они оказываются совершенно неспособны выполнить. Иногда приказы отдаются просто как утверждение власти и для проверки подчинения; как когда Рафаил посылается держать мятежников в Аду и впоследствии объясняет Адаму:--

Not that they durst without his leave attempt;

But us he sends upon his high behests

For state, as sovran King, and to inure

Our prompt obedience.

Конкретное событие, с которого, по словам Мильтона, начинается вся история, представлено с такой грубостью, которая ужаснула бы отцов церкви. Назначение Наместника Всемогущего и указ, требующий воздать ему почести, объявляются «в один день» воинству Ангелов, собранному по специальному вызову для этой цели. В течение следующей ночи один из главных Архангелов, впоследствии называемый Сатаной, отводит свои силы на север под предлогом подготовки приветствия для нового Командующего, который должен совершить объезд своих владений, провозглашая новые законы. Цель мятежников распознается Всеведущим, который произносит эту странную речь Сыну:--

Let us advise, and to this hazard draw

With speed what force is left, and all employ

In our defence, lest unawares we lose

This our high place, our sanctuary, our hill.

Нет необходимости цитировать больше речей на Небесах; они представляют собой сплетения библейских фраз, из которых нельзя извлечь ни хорошего богословия, ни хорошей человечности. «Слава Божия, — говорит Премудрость Соломона, — скрывать вещь; слава Царя — находить ее». Но слава Божества Мильтона — объяснять вещь. Гордая многословная откровенность некоторых из этих речей напоминает нам только автора «Защиты английского народа». В некоторых из них есть даже привкус беспокойного хвастовства, как у того, кто стремится не быть умаленным в глазах мятежного противника.

Можно возразить, что эпические необходимости поэмы навязывали Мильтону конечные концепции того или иного рода; и что, как только он начал определять и объяснять, он был увлечен все дальше и дальше по этому опасному пути, не вполне осознавая, к чему он склоняется. И все же его настойчивое накопление суровых и страшных черт кажется преднамеренным по своей природе; он основывает свое описание, несомненно, на намеках из Писания, но он не обращает внимания ни на какие, которые не согласуются с его собственной узкой и мрачной концепцией. Сатане позволено подняться из горящего озера--

That with reiterated crimes he might

Heap on himself damnation.

Когда он прибывает к подножию лестницы, соединяющей Небеса и Мир--

The stairs were then let down, whether to dare

The Fiend by easy ascent, or aggravate

His sad exclusion from the doors of bliss.

Астрономия, как предполагает «любезный Архангел», возможно, была сделана трудным предметом, чтобы породить забавные заблуждения астрономов:

He his fabric of the Heavens

Hath left to their disputes--perhaps to move

His laughter at their quaint opinions wide.

И это предположение подтверждается тем, что произошло, когда строители Вавилонской башни были расстроены, ибо тогда--

Great laughter was in Heaven,

And looking down to see the hubbub strange

And hear the din.

Мильтон, короче говоря, ожесточил сердце Бога, который ожесточил сердце фараона, и сузил Его любовь и Его силу.

Какая-то внутренняя слепота должна была посетить его, если он не осознавал, каким неизбежно будет эффект всего этого на симпатии и интерес читателя. И ирония в том, что его собственные симпатии не были защищены от испытания, которое он для них придумал. Он расточил всю свою силу, все свое мастерство и, вопреки самому себе, большую часть своей симпатии на великолепную фигуру Сатаны. Он избегает называть «Потерянный рай» «героической поэмой»; когда она была напечатана в 1667 году, титульный лист гласил просто — «Потерянный рай, поэма в десяти книгах». Если бы он вставил слово «героическая», вопрос о том, кто является героем, был бы поднят сразу. И на этот вопрос, если смотреть на него честно, можно дать только один ответ — ответ, который уже был дан Драйденом и Гете, лордом Честерфилдом и профессором Мэссоном. Недаром Мильтон обесценил заявленную мораль своей поэмы и опустошил ее от всякого духовного содержания. Он не вполне осознавал, кажется, что делает; но он построил лучше, чем знал. Глубокий поэтический инстинкт научил его сохранять эпическую правду любой ценой. И эпическая ценность «Потерянного рая» сосредоточена в характере и достижениях Сатаны.

Сатана неизбежно напоминает нам Прометея, и хотя есть существенные различия, нас не заставляют чувствовать их существенными. Само его положение как бесстрашного антагониста Всемогущества делает его либо дураком, либо героем, и Мильтон очень далек от того, чтобы позволить нам считать его дураком. Благородство и величие его поведения донесены до нас в полудюжине лучших поэтических отрывков в мире. Самые грандиозные из творческих созданий поэта сделаны фоном для того, кто больше их самих. Был ли когда-нибудь ужас более великолепно воплощен, чем в призрачной фигуре Смерти?--

The other Shape--

If shape it might be called that shape had none

Distinguishable in member, joint, or limb;

Or substance might be called that shadow seemed,

For each seemed either--black it stood as Night,

Fierce as ten Furies, terrible as Hell,

And shook a dreadful dart: what seemed his head

The likeness of a kingly crown had on.

Satan was now at hand, and from his seat

The monster moving onward came as fast

With horrid strides; Hell trembled as he strode.

Это отрывок, который вызвал у Берка восторг похвалы. Но в том виде, в каком он стоит в поэме, его возвышенность — лишь строительные леса, откуда мы можем созерцать величие Сатаны:--

The undaunted Fiend what this might be admired--

Admired, not feared (God and his Son except,

Created thing naught valued he nor shunned).

Тот же великолепный эффект внушения достигается еще более тонко в сцене, где Сатана приближается к

the throne

Of Chaos, and his dark pavilion spread

Wide on the wasteful Deep.

Любезно и бесстрашно Сатана обращается к монарху самой нижней бездны. Его речь не содержит угроз; он просит руководства в своих поисках; и, с политической предусмотрительностью, обещает, что эти поиски, в случае успеха, вернут Хаосу отдаленную потерянную провинцию. В его словах нет ничего, что могло бы вызвать смятение; но Король боится:--

Him thus the anarch old,

With faltering speech and visage incomposed,

Answered:--"I know thee, stranger, who thou art--

That mighty leading Angel, who of late

Made head against Heaven's King, though overthrown."

В войне на равнинах Небес Сатана расхаживает вверх и вниз по линии фронта, как Кромвель; он укрепляет своих товарищей в выносливости и поощряет их к атаке. В Аду он стоит как башня:--

His form had yet not lost

All her original brightness, nor appeared

Less than Archangel ruined, and the excess

Of glory obscured.

В своих состязаниях с Михаилом на Небесах и с Гавриилом на Земле он никогда не опускается ниже самого себя:--

"If I must contend," said he,

"Best with the best--the sender, not the sent;

Or all at once."

Но его движущими страстями, возражают, были зависть, амбиции и ненависть, а его целью было преступление. На что современный поэт ответил, что преступление послужит мерилом духа. Конечно, Сатане никогда нельзя было вменить грех «незажженной лампы и нераспущенного пояса». И Мильтон не оставил его лишенным нежнейшей страсти, страсти жалости:--

Cruel his eye, but cast

Signs of remorse and passion, to behold

The fellows of his crime, the followers rather

(Far other once beheld in bliss), condemned

For ever now to have their lot in pain--

Millions of Spirits for his fault amerced

Of Heaven, and from eternal splendours flung

For his revolt--yet faithful how they stood,

Their glory withered.

Трижды он пытается обратиться к ним, и трижды--

in spite of scorn

Tears, such as Angels weep, burst forth.

Его последователи преданно привязаны к нему; они восхищаются им, что «ради общей безопасности он презирал свою собственную»; и единственная сцена ликования, записанная в анналах Ада до Грехопадения Человека, происходит при роспуске Стигийского Совета, когда дьяволы выходят «ликуя в своем несравненном Вожде».

Как будто с целью возвысить Сатану высоко над головами других Архангелов, Мильтон придумывает пару похожих сцен, на Небесах и в Аду. В одной Сатана берет на себя неизвестные опасности предприятия, которое было одобрено собранием. В другой, которая происходит в самой следующей книге, к Небесным Силам обращаются с Трона и спрашивают--

"Which of ye will be mortal, to redeem

Man's mortal crime, and just, the unjust to save?

Dwells in all Heaven charity so dear?"

He asked, but all the Heavenly Quire stood mute,

And silence was in Heaven: on Man's behalf

Patron or intercessor none appeared--

Much less that durst upon his own head draw

The deadly forfeiture, and ransom set.

Неудивительно, что Лэндор — хотя в другом месте он заявляет, что Адам — герой «Потерянного рая» и что «нет ни правды, ни остроумия» в том, чтобы давать это имя Сатане, — тем не менее поражен этим отрывком до комментария: «Я не знаю, какой интерес мог быть у Мильтона в том, чтобы сделать Сатану столь августейшим существом и столь готовым разделить опасности и печали ангелов, которых он соблазнил. Я не знаю, с другой стороны, что могло побудить его сделать лучших из них столь трусливыми, что даже на голос их Творца никто из них не предложил своей службы, чтобы спасти от вечной погибели последнее и самое слабое из интеллектуальных существ».

Когда Сатана впервые видит райское блаженство и новосозданную пару, разве здесь не было шанса приписать ему гнусные страсти зависти и ненависти в чистом виде? Напротив, он поражен восхищением их грацией и вложенной божественностью. Он мог бы любить и жалеть их — так он размышляет — хотя сам не пожалел. Он ищет союза с ними и готов дать им долю во всем, что у него есть, — что, надо признать, является духом истинного гостеприимства. Он считает ниже своего достоинства нападать на невинность и беспомощность, но общественные причины заставляют его делать то, что в противном случае он бы возненавидел:--

So spake the Fiend, and with necessity,

The tyrant's plea, excused his devilish deeds.

Но на искренность этого довода не брошено никакой тени, и нам остается представлять Сатану как любителя красоты, неохотно вынужденного разрушить ее в погоне за своими высокими политическими целями. Точно так же, когда он находит Еву одну, в утро искушения, он обезоружен ее красотой и невинностью и на какое-то время поражен «глупо-добрым». Поистине, Адам мог бы похвастаться, вместе с Гиббоном, что он пал от благородной руки.

Возможно, к тому времени, когда он закончил Четвертую книгу, Мильтон стал беспокоиться о том эффекте, который он производит. До этого момента великодушие и мужество были почти монополией Сатаны. Он был Великим Диссидентом, бесстрашным и внимательным лидером отверженного меньшинства. Но теперь, в описании войны на Небесах, появился шанс сделать что-то, чтобы выровнять баланс. Мильтон максимально использует эпизод с Абдиэлем, который был уведен вместе с остальными последователями Сатаны под ложными предлогами и который, обнаружив истинную цель экспедиции, в одиночку встает за правду:--

Among the faithless faithful only he; ...

Nor number nor example with him wrought

To swerve from truth, or change his constant mind,

Though single.

И Абдиэль, когда он снова встречает Сатану после начала войны, гордится своим нонконформизмом и шипит вызов:--

Thou seest

All are not of thy train; there be who faith

Prefer, and piety to God, though then

To thee not visible when I alone

Seemed in thy world erroneous to dissent

From all: my Sect thou seest; now learn too late

How few sometimes may know when thousands err.

Таким образом Мильтон пытался унять свои сомнения и разделить почести инакомыслия. Позже, после Падения, когда Сатана возвращается в Ад с вестями о своем подвиге, превращение всех дьяволов в змей и их аплодисментов в «ужасное всеобщее шипение» было, возможно, задумано, чтобы бросить тень на успех его миссии. Некоторые критики претендовали на то, чтобы разглядеть определенную прогрессирующую деградацию и сжатие в Сатане по мере развития поэмы. Но его первоначальное творение продолжало жить в воображении и памяти Мильтона и было возрождено, с добавленным пафосом, в «Возвращенном рае». Самая волнующая из всех речей Сатаны — это, пожалуй, длинное моление, произнесенное там в ответ на вызов Христа, и его тон невыразимого отчаяния углубляется ужасной суровостью речи, произнесенной в ответ.

Другие лидеры мятежных войск принимают мало участия в действии вне сцены Адского Совета. В своих воспоминаниях о Долгом парламенте Мильтон легко мог найти примеры типов, которые он воплотил под именами Велиала, Маммона, Молоха и Вельзевула. Не забыл он и Вестминстерскую ассамблею богословов. Точные занятия этого исторического органа описаны им как развлечение падших духов:--

Others apart sat on a hill retired,

In thoughts more elevate, and reasoned high

Of Providence, Foreknowledge, Will, and Fate--

Fixed fate, free will, foreknowledge absolute--

And found no end, in wandering mazes lost.

Мильтону не к лицу было выражать презрение к этим рассуждениям, видя, что целая система их была необходима для аргументации его поэмы. Он настолько мало философ, что кажется едва ли осознающим трудности своей собственной теории. Как в «Потерянном рае», так и в «Трактате о христианском вероучении» он распространяется с большим догматизмом и некоторым высокомерием о разнице между предзнанием и предопределением. Он решительно отвергает предопределение, но он не только не отвечает, он даже не упоминает трудность, которая возникает при попытке различить то, что предопределено Всеведением, и то, что предсказано Всемогуществом. Поуп сравнивал некоторые речи, произнесенные на Небесах, с аргументами «школьного богослова». Сравнение несправедливо по отношению к схоластическим философам. Не было ни одного из них, кто мог бы войти в метафизический терновник с той слепой безрассудностью, которую проявляет Мильтон.

Пора вернуться в Эдем и его обитателям. Им мало что остается делать, кроме как «подрезать, прореживать, подпирать и подвязывать», поклоняться своему Создателю и избегать запретного дерева. Возможно, было бы невозможно для поэта с большим драматическим гением, чем у Мильтона, сделать этих любимцев Небес интересными в их счастливом состоянии, пока ключ, который должен был допустить их в наш мир приключений и опыта, страданий и достижений, висел нетронутым на дереве. И Адам, из богатства своей неопытности, щедро сентенциозен; когда что-то нужно сделать, даже если это только лечь спать, он делает это в высоком стиле и произносит речь. Мильтон ясно видел опасность возникновения чувства несоответствия и нелепой диспропорции от столкновения между этими безобидными ручными существами и великими силами империи Сатаны. Поэтому он делает человека сильным в невинности и, в отличие от падших ангелов, свободным от всякой физической боли или раны. Он даже заходит так далеко, что заставляет Сатану бояться Адама, его героического телосложения и интеллектуальной силы. Последнее, можно сказать, — это страх, не объясненный ничем, что мы удостоены слышать из уст самого Адама; но, возможно, в случае с нашим великим предком, нам будет полезно вспомнить совет Гамлета актерам: «Следуйте за этим лордом и смотрите, не насмехайтесь над ним».

Остается более важная персона — Ева. И с Евой, с самого начала критики Мильтона, входят все те вопросы относительно сравнительного достоинства и относительной власти мужа и жены, которые критики Мильтона так часто и так охотно откладывают в сторону, чтобы обсудить. Все знают строку:--

He for God only, she for God in him.

Почти все знают строки:--

Nothing lovelier can be found

In woman than to study household good,

And good works in her husband to promote.

Мильтон, безусловно, разделял взгляды Нокса относительно «Чудовищного правления женщин». Нет необходимости встречать его на его собственной почве или пытаться создать теорию, которая объяснит или проконтролирует Еву, Клеопатру, Жанну д'Арк, Екатерину Медичи, Мэри Пауэлл и других представительниц их пола. Такие теории доказывают лишь то, что человек — обобщающее и рационализирующее животное. Поэт навлек свою судьбу на себя, ибо, поскольку Ева была матерью человечества, он счел уместным сделать ее воплощением доктрины. Но он также (вещь гораздо более глубокого интереса) окрасил свой рассказ введением личных воспоминаний и чувств. Об Еве, по крайней мере, он никогда не пишет безразлично. Когда он писал «Самсона-борца», интенсивность его чувств относительно Далилы заставила его отклониться от лучшей греческой традиции и назначить неподобающий материал Хору. И даже в его сухой «Истории Британии» имя Боудикки пробуждает в нем приступ негодования на бриттов, которые поддерживали ее правление. В «Потерянном рае» есть полный простор для подобных выражений негодования. Адам, после Падения, говорит о своей жене как

Not to be trusted--longing to be seen

Though by the Devil himself.

В Одиннадцатой книге дочери человеческие описаны как воспитанные только

to sing, to dance,

To dress, and troll the tongue, and roll the eye.

Но Мильтон, иногда забывают, был также автором того прекрасного панегирика Еве в Восьмой книге:--

When I approach

Her loveliness, so absolute she seems

And in herself complete, so well to know

Her own, that what she wills to do or say

Seems wisest, virtuousest, discreetest, best.

All higher Knowledge in her presence falls

Degraded; Wisdom in discourse with her

Loses, discountenanced, and like Folly shows;

Authority and Reason on her wait,

As one intended first, not after made

Occasionally; and, to consummate all,

Greatness of mind and nobleness their seat

Build in her loveliest, and create an awe

About her, as a guard angelic placed.

Это точная параллель похвале Флоризеля Пердите в «Зимней сказке»:--

When you speak, sweet,

I'd have you do it ever: when you sing,

I'd have you buy and sell so, so give alms,

Pray so; and, for the ordering your affairs,

To sing them too; when you do dance, I wish you

A wave o' the sea, that you might ever do

Nothing but that; move still, still so,

And own no other function: each your doing,

So singular in each particular,

Crowns what you are doing in the present deed,

That all your acts are queens.

Но Флоризель адресует свою похвалу самой даме; в то время как Адам, который никогда не был молодым, доверяет ее наедине Рафаилу, после обеда, и изучает более поучительный и авторитетный тон в своих разговорах с Евой. И вот момент, достойный замечания. Ангел, которому, не может быть сомнений, Мильтон поручил изложение своих собственных взглядов, после выслушивания этого признания хмурится и делает резкий выговор. Он описывает Еву, несколько неохотно, как «внешность — прекрасную, без сомнения», и властно учит Адама обязанностям самооценки и самоутверждения:--

Oft-times nothing profits more

Than self-esteem, grounded on just and right

Well managed. Of that skill the more thou know'st,

The more she will acknowledge thee her head,

And to realities yield all her shows.

И в продолжении Адам горько сетует, что не смог воспользоваться этим советом. Его могла бы утешить мудрость Франклина из Чосера:--

When maistrie cometh, the god of love anon

Beteth his wynges and, farewel, he is gon!

Объяснение всего этого ясно видно. Мильтон не был, как его иногда описывали, черствым и угрюмым пуританином. Он был необычайно восприимчив к притягательности женской красоты и грации. Признание Адама — его собственное. Но идеал характера, который он поставил перед собой, заставил его страстно возмущаться этой восприимчивостью. Это был изъян в его доспехах, главный пролом в его стоицизме, великая аномалия в жизни, регулируемой как для своего Надсмотрщика. Он чувствовал, что красота — это сила не его самого, разбалансирующая и нарушающая рациональное самоцентрированное равновесие его души. Были поэты, чье служение Венере Вертикордии было чистосердечным. Но для Мильтона сила Красоты была магнетизмом, которому нужно было не доверять из-за самой его силы. Он чувствовал нечто из того, что он заставляет Сатану выразить, что в любви и красоте есть ужас, «не приближенный более сильной ненавистью». Хор в «Самсоне-борце» делает похожее наблюдение:--

Yet beauty, though injurious, hath strange power

After offence returning, to regain

Love once possessed.

Избежать господства тирана — долг мудрого человека. Когда Рафаил заметил, что «Любовь... имеет свое место в Разуме и рассудительна», он обязался утверждением, которое более долгий опыт мира позволил бы ему исправить. Но Мильтон хотел, чтобы это было правдой; и, возможно, даже заманил себя в веру в ее истинность. Во всяком случае, когда Сатана в «Возвращенном рае» излагает свое мнение по этому вопросу, оно оказывается, в кои-то веки, в существенном согласии с мнением Рафаила:--

Beauty stands

In the admiration only of weak minds

Led captive; cease to admire, and all her plumes

Fall flat, and shrink into a trivial toy,

At every sudden slighting quite abashed.

Большая потеря для литературы, что миссис Милламант, восхитительная героиня комедии Конгрива, не была читательницей Мильтона. Ее любимым автором был Саклинг:--

I prithee spare me, gentle boy,

Press me no more for that slight toy,

That foolish trifle of a heart.

Если у нее и был экземпляр «Возвращенного рая», несомненно, он стоял на каком-то видном месте и никогда не открывался — как «книги над камином миссис Уишфорт — Кварлс и Принн, и 'Краткий взгляд на сцену', с работами Баньяна, чтобы развлечь вас». Но сама того не ведая, она ответила на утверждение Сатаны: — «О, тщеславие этих мужчин! — Фейналл, ты слышишь его? Если бы они не хвалили нас, мы не были бы красивы! Теперь ты должен знать, что они не могли бы похвалить одну, если бы она не была красива. Красота — дар любовника! — Господи, что такое любовник, что он может дать? ... Обязаны своей красотой любовнику не больше, чем остроумием эху».

Как и большинство людей впечатлительного темперамента и сильной воли, Мильтон не был сочувствующим, и у него не было любопытства поставить себя туда, где он мог бы увидеть мир с точки зрения, отличной от его собственной. Осажденные своими ощущениями и впечатлениями, озабоченные прежде всего поддержанием своих мнений и навязыванием своих убеждений другим, такие люди находят, чем заняться внутри цитадели своей собственной личности. Судя по некоторым отрывкам его работ, одна половина человеческого рода была для Мильтона иллюзией, которой была подвержена другая половина. Тот, кто влюблен в свои собственные идеи, не может не быть разочарован как существующими институтами, так и тканью сюрпризов, которой является личность. Разочарование Мильтона, которое вдохновило ранние памфлеты о разводе, находит обновленное выражение в пророчестве Адама о несчастливых браках — заметная параллель к подобному пророчеству в «Венере и Адонисе»--

For either

He never shall find out fit mate, but such

As some misfortune brings him, or mistake;

Or whom he wishes most shall seldom gain,

Through her perverseness, but shall see her gained

By a far worse; or, if she love, withheld

By parents; or his happiest choice too late

Shall meet, already linked and wedlock-bound

To a fell adversary, his hate or shame.

Но при всем этом, из наших двух прародителей Ева нарисована лучше и более человечна. Мильтон не намеревался, чтобы это было так, но он не мог с этим поделать. Одно следствие доктрины--

He for God only, she for God in him--

заключается в том, что единственный импульс Адама к бескорыстию, посредством которого он решает разделить преступление и наказание Евы, является для него пороком, «плохим подчинением». Самоотречение, долг Евы, едва ли входит в право Адама; и доктор Джонсон выразил полуправду в яростно парадоксальных терминах, когда сказал, что Мильтон «думал, что женщина создана только для послушания, а мужчина только для восстания». Было бы вернее и слабее сказать, что Мильтон думал, что женщина создана для осуществления частных, а мужчина — для осуществления общественных добродетелей. Отсюда в их взаимных отношениях Ева пожинает все лавры, ибо ее долг по отношению к Адаму совпадает с ее склонностью, в то время как в его случае они находятся в противоречии. Нет речи Адама, которая могла бы сравниться с умоляющей интенсивностью призыва Евы, начинающегося — «Не покидай меня так, Адам!» — и ей Мильтон доверяет последнюю и лучшую речь, произнесенную в Раю:--

But now lead on;

In me is no delay; with thee to go

Is to stay here; without thee here to stay

Is to go hence unwilling; thou to me

Art all things under Heaven, all places thou,

Who for my wilful crime art banished hence.

Она великодушна и любяща; ее единственный упрек, адресованный Адаму, заключается в том, что он согласился на ее просьбу и позволил ей в то роковое утро заниматься садоводством в одиночестве, среди роз и мирт. Она — прекрасная парная картина, которую можно поставить напротив Далилы, и совершенно неспособна на лицемерие Далилы в оправдании личного предательства причинами государственной политики. В ее характере есть даже определенное драматическое развитие; после того как она вкусила плод, в ее размышлениях появляются дерзость и обман; она размышляет о том, чтобы скрыть от Адама преимущества дерева, чтобы она могла стать--

More equal, and perhaps--

A thing not undesirable--sometimes

Superior.

Легко понять, как Ева могла устать (еще до того, как был вкушен обманчивый плод) от тщательно поддерживаемого превосходства Адама. Размышляя, однако, о суде, который ей, возможно, придется перенести, и о своей собственной смерти, она решает вовлечь его, ее мотивом является не страх, а внезапное движение ревности при мысли о--

Adam wedded to another Eve.

Это наиболее близкое к драме приближение в трактовке человеческой ситуации, которое можно найти во всем «Потерянном рае».

Но довольно об этом критическом подходе, который оправдан лишь удовольствием от обнаружения Мильтона, слишком несовершенно скрытого за своей работой. Относиться к изображаемым им сценам так, будто его целью был анализ характера, а критерием — психологическая достоверность, значит совершать несправедливость по отношению к художнику. Он поэт эпический, а не драматический; чтобы увидеть его в лучшем проявлении, мы должны обратиться к тем пассажам непревзойденного величия, в которых он описывает какую-либо благородную или поразительную позу, какое-либо сильное или величественное действие в их внешнем, физическом аспекте.

В этой, самой возвышенной части его задачи, другие его недостатки, словно по какому-то скрытому закону компенсации, блестяще искупаются. Когда он имеет дело с абстрактной мыслью или моральной истиной, его манера изложения суха, педантична и неприятно жестка. Но когда он переходит к описанию своих эпических персонажей и воплощенных видений, все становится силой, неопределенностью и величием. Его воображение, вырвавшись из узкой тюрьмы его мысли, поднимается подобно пару и, обретая форму перед его глазами, провозглашает себя его хозяином.

Ни один другой поэт не умел так хорошо изображать несколькими штрихами эффекты множественности и необъятности. Вот священное собрание на Раю:--

About him all the Sanctities of Heaven

Stood thick as stars, and from his sight received

Beatitude past utterance.

А вот воинство Ада:--

He spake; and, to confirm his words, outflew

Millions of flaming swords, drawn from the thighs

Of mighty Cherubim; the sudden blaze

Far round illumined Hell.

В этих, как и в других подобных сценах, он сохраняет эпическое единство, перенося все действие вдаль. Так, после приближения Мессии к битве, «поэт», говорит Кольридж, «одним своим штрихом — "издали сияло их приближение!" — превращает все в единый образ». Он описывает с более широким охватом зрения, чем любой другой поэт: рамки его отдельных сцен зачастую составляют не менее трети вселенского пространства. Когда он добавляет фигуру к фигуре в попытке изобразить многоликое смятение падших Ангелов на озере, одной строки достаточно, чтобы свести все зрелище к подобающим размерам под этим пещеристым шатром тьмы:--

He called so loud that all the hollow deep

Of Hell resounded.

Тот же эффект числа и необъятности, уменьшенный и объединенный той же отсылкой к более крупному плану, где все видно с первого взгляда, можно заметить в описании поднятия знамени Сатаны в Аду:--

The imperial ensign, which, full high advanced,

Shone like a meteor streaming to the wind,

With gems and golden lustre rich emblazed,

Seraphic arms and trophies; all the while

Sonorous metal blowing martial sounds:

At which the universal host up-sent

A shout that tore Hell's concave, and beyond

Frighted the reign of Chaos and old Night.

All in a moment through the gloom were seen

Ten thousand banners rise into the air,

With orient colours waving: with them rose

A forest huge of spears; and thronging helms

Appeared, and serried shields in thick array

Of depth immeasureable.

Иногда одной или двух строк ему достаточно для передачи одной из этих эпических сцен, огромных и ярких. Разгром и поверженность мятежников становятся зримыми в двух строках:--

Cherub and Seraph rolling in the flood

With scattered arms and ensigns.

И картина Востока возникает от одного прикосновения:--

Dusk faces with white silken turbants wreathed.

В прорисовке отдельных поз Мильтон придерживается того же широкого приличия и величия. Он никогда не поддается искушению вдаваться в детали при описании жеста или действия; никогда не теряет целое в частном. Основная часть «Потерянного рая» была написана между шестым и тринадцатым годами его слепоты. С тех пор как упала завеса, он жил со светящимися образами, которые мог рисовать на темном фоне. Человеческое лицо утратило в его воспоминаниях нечто от своей мелкой прорисовки, но ничего от своего сияния. С другой стороны, человеческая фигура в своих самых значимых жестах и крупных движениях преследовала его видения. Его описание внешности жены, которую он никогда не видел, является ранним образцом многих его поздних рисунков. Она подходит к его постели и склоняется над ним, протягивая руки:--

Her face was veiled; yet to my fancied sight

Love, sweetness, goodness, in her person shined

So clear as in no face with more delight.

Адам и Ева, какими они впервые предстают в Эдеме, обладают тем же сияющим качеством, той же неопределенностью красоты, выражающей себя в чисто эмоциональных терминах. Сатана, стоящий на вершине горы Нифат, глядящий вниз на Эдем, раскинувшийся у его ног, а затем с яростной жестикуляцией обращающийся к солнцу в зените, — одна из тех смутных одиноких фигур, что живут во внутреннем взоре. Не менее впечатляющими и не менее неопределенными являются те два монументальных описания предводителя мятежников; первое — его выступление на войну в Раю:--

High in the midst, exalted as a God,

The Apostate in his sun-bright chariot sat,

Idol of majesty divine, enclosed

With flaming Cherubim and golden shields.

и другое — его встреча с Гавриилом:--

Satan, alarmed,

Collecting all his might, dilated stood,

Like Teneriff or Atlas, unremoved:

His stature reached the sky, and on his crest

Sat Horror plumed; nor wanted in his grasp

What seemed both spear and shield.

В этих и в сотне других примечательных пассажей образы так же просты и широки, как и эмоциональные эффекты, которые они производят, — солнце, пламя, золото, гора, небо.

Некоторые сцены и ситуации, описанные Мильтоном, обладают более мягким и неуловимым достоинством, чем эти ужасы и возвышенности. Его описания утра и вечера всегда наполнены эмоциями — тихое наступление ночи в Эдеме или рассвет в пустыне Искушения с чувством радости и облегчения «после столь губительной ночи бури». Его чувство архитектурных эффектов в пейзаже необычайно тонко. По крайней мере, один из этих эффектов вряд ли можно испытать среди живых изгородей, фермерских усадеб и спокойных извилистых городков Англии. Путешественникам по Италии или Востоку легче понять преображение пейзажа при взгляде издалека на небольшое компактное скопление стен и башен, примостившихся на возвышенности среди холмов на горизонте. Беззаконие природы, бездомность земной поверхности и страхи, преследующие необитаемые места, — все это подчеркивается недоверием, которое хмурится с зубчатых стен такой крепости воинствующей цивилизации. По этой причине, возможно, архитектурные элементы в некоторых картинах и рисунках обладают невыразимой силой внушения. Город, замкнутый и укрепленный, возвышающийся над широким простором страны, олицетворяет безопасность и общество; маленькая группа фигур, ведущих переговоры у ворот или спускающихся на равнину, пробуждает в сознании чувство далеких вещей — движущихся случайностей великого внешнего мира, опасностей и превратностей неизвестного. Баньян, чье воображение питалось восточными пейзажами и настроениями Библии, оказывается сильно затронут ситуациями такого рода, как, например, в начале «Пути паломника», где он описывает человека, отвернувшегося от собственного дома, бегущего из Города Разрушения, и группу его родных, зовущих его вернуться: «но человек заткнул пальцы в уши и побежал дальше, крича: Жизнь, Жизнь, Вечная Жизнь: так он не оглядывался назад, а бежал к середине равнины».

Такой же фигурой является Абдиил Мильтона, сбежавший из цитадели мятежников:--

And with retorted scorn his back he turned

On those proud towers, to swift destruction doomed.

Опасности его бегства смутно обозначены несколькими замечательными штрихами в начале следующей книги:--

All night the dreadless Angel, unpursued,

Through Heaven's wide champaign held his way, till Morn

Waked by the circling Hours, with rosy hand

Unbarred the gates of Light.

Более яркий пример того же поэтического эффекта можно найти в чудесном финале «Потерянного рая», где Адам и Ева выводятся из сада архангелом Михаилом и остаются стоять на обширной равнине внизу:--

They, looking back, all the eastern side beheld

Of Paradise, so late their happy seat,

Waved over by that flaming brand; the gate

With dreadful faces thronged and fiery arms.

Some natural tears they dropped, but wiped them soon;

The world was all before them, where to choose

Their place of rest, and Providence their guide.

They, hand in hand, with wandering steps and slow,

Through Eden took their solitary way.

Критика могла бы истощить себя в попытках воздать должное красоте этого финала. Об Адаме и Еве можно поистине сказать, что ни один из всех их поступков в саду не украшал их так, как уход из него. Тем не менее Аддисон и Бентли, украшения вежливого и ученого века, единодушны в своем принижении последних двух строк. Аддисон, после формального извинения за «малейшее изменение в этом божественном труде», смело рекомендует ампутацию; в то время как Бентли, с осторожностью более опытного хирурга, предлагает подпереть строки некими собственными деревянными приспособлениями. Три эпитета — «блуждающий», «медленный» и «одинокий» — все подвергаются им осуждению. Наши прародители, замечает он, были ведомы Провидением, а потому им не нужно было блуждать; они были успокоены предсказаниями Михаила, а значит, вполне могли проявлять привлекательную живость; что же касается «их одинокого пути», то они были не более одиноки, чем в Раю, «поскольку там не было никого, кроме них двоих, как здесь, так и там». Поэтому он предлагает двустишие, более соответствующее общему замыслу:--

Then hand in hand with social steps their way

Through Eden took, with Heav'nly Comfort cheer'd

Ответить на такую критику невозможно; органы человеческой речи слишком слабы. Пусть Бентли остается созерцать с восторгом отвратительный разрез, который его тесак нанес мильтоновскому ритму последней строки. Если бы Аддисон, со своей стороны, был менее озабочен мнениями г-на Боссю и перечислением книг «Энеиды», он мог бы найти время заметить, что две более поздние поэмы, «Возвращенный рай» и «Самсон-борец», каждая завершается финалом, который в точности напоминает финал «Потерянного рая». После великолепия в последней книге «Возвращенного рая» — падения Сатаны, «пораженного изумлением», с вершины Храма, искусных классических сравнений Антея и Сфинкса и триумфального хора Ангелов, которые возносят Сына Божьего ввысь с гимнами победы, — поэма заканчивается тем же изысканным затишьем:--

He, unobserved,

Home to his mother's house private returned.

А «Самсон-борец» приводит столь же славный триумф к не менее мирному финалу:--

And calm of mind, all passion spent.

Угасающий финал одинаков во всех трех случаях и является формой завершения, предпочитаемой музыкальным и поэтическим гением Мильтона.

Пассажи переполненного и показного великолепия встречаются в «Потерянном рае» чаще, чем в любой из двух более поздних поэм. В «Возвращенном рае» и «Самсоне-борце» возросшая строгость стиля, отвергающего почти все украшения, была отчасти, несомненно, обусловлена постепенным изменением характера и отношения Мильтона. Дело не столько в том, что его сила воображения угасла, сколько в том, что его интерес сместился, обратившись больше к мысли и размышлению, меньше — к действию и картине. В этих двух поэмах, наконец, он воспел то

better fortitude

Of patience and heroic martyrdom

что он обещал воспеть в «Потерянном рае». Его племянник говорит нам, что он «не мог терпеть с терпением ничего подобного, сказанного ему», что «Возвращенный рай» уступает «Потерянному раю». Он был прав; его достоинства и красоты иного и более мрачного рода, но рода, возможно, еще более недоступного для любого другого поэта, чем даже созвездие славы самого «Потерянного рая». Следует помнить, что «Потерянный рай», хотя и был написан Мильтоном между пятидесятым и пятьдесят седьмым годами его жизни, был задуман им в своих основных чертах не позднее тридцати четырех лет. Два из упомянутых выше пассажей, где Сатана обращается к Солнцу и где Ангел выводит Адама и Еву из Рая, воплощают ситуации, которые привлекали его молодое воображение. Некоторые из самих слов обращения Сатаны были написаны, как мы узнаем от Филлипса, около 1642 года. И изгнание Адама и Евы, по-видимому, содержит воспоминание о времени, когда Мильтон рассматривал историю Лота как возможный сюжет для эпоса. Строки--

In either hand the hastening Angel caught

Our lingering parents--

были, возможно, подсказаны библейским повествованием: «И как он медлил, то мужи, по милости к нему Господней, взяли за руку его и за руку жены его... и вывели его, и поставили его вне города» (Бытие xix. 16).

Серьезность и плотность стиля «Потерянного рая» были бы не под силу юности, даже юности Мильтона; но действие поэмы, со всей его яркостью и энергией, возможно, вряд ли могло быть впервые задумано в зрелом возрасте. Сочинение долго откладывалось, так что в десятилетии, ставшем свидетелем создания всех трех великих поэм, мы видим странно быстрое развитие, или, скорее, изменение манеры. В «Потерянном рае» Мильтон наконец освободился от работы, которая вынашивалась им «с могучими распростертыми крыльями» в течение всех лет его зрелости. Но его воображение не могло легко освободиться от этого подавляющего присутствия; и когда он взялся за новую задачу, он с радостью выбрал тему, тесно связанную с темой «Потерянного рая», и возможность вновь ввести некоторых из древних персонажей. Добросердечный, простодушный, упрямый молодой квакер по имени Томас Эллвуд приписывает себе заслугу в том, что предложил продолжение истории о Грехопадении. «Ты много сказал здесь, — заметил он Мильтону, — о "Потерянном рае"; но что ты можешь сказать о "Потерянном рае"?» Слова, как показалось Эллвуду, глубоко запали и сделали свое дело. «Он не дал мне ответа, но некоторое время сидел в задумчивости, затем прервал этот разговор и перешел на другую тему». Возможно, пока он сидел в задумчивости, Мильтон пытался прощупать лотом догадки бездну человеческого безумия, «темную, расточительную, дикую». Еще в четвертой строке «Потерянного рая» и уже очень полно в Третьей книге он рассматривал «Обретенный рай» как неотъемлемую часть своего предмета. Эпизод Одиннадцатой и Двенадцатой книг был полностью посвящен ему. Кажется, однако, не невероятным, что он ухватился за это предложение как за предлог для новой и самостоятельной работы. Один из самых распространенных видов критической глупости — это тот, который обнаруживает нечто «незаконченное» в великом произведении искусства и предлагает желательные доработки и дополнения. Мильтон знал, что «Потерянный рай» закончен во всех смыслах. Но в нем не нашлось места для всего того, что теперь занимало главное место в его зрелой мысли. Когда он выбирал тему своего великого труда, само искушение человека, вероятно, занимало гораздо большее место в его замысле, чем в завершенной поэме. Его эпические существа, из механизма поэмы, узурпировали долю контроля. При всей заботе и мастерстве Мильтона, в самом срывании яблока мало интереса; Ева была слишком простым адвокатом, чтобы много сделать для защиты. Тем не менее человеческая жизнь представлялась Мильтону главным образом под видом ряда искушений. Название одного из произведений Эндрю Марвелла вполне могло бы быть использовано для описания всего канона его поэзии, от «L'Allegro» до «Самсона-борца» — все это части «Диалога между Решительной Душой и Сотворенным Удовольствием». Его юношеской фантазии Радость и Меланхолия представляются в облике соперничающих богинь, требующих верности и предлагающих дары. История Самсона — это история искушения, которому поддались из-за слабости, наказанного позором и, в конце концов, великолепно искупленного. В «Комусе» показано, как искушения сотворенного удовольствия могут быть преодолены целомудрием «решительной души». В «Потерянном рае», однако, решительная душа каким-то образом, в отсутствие Человека, нашла для себя подходящее обиталище в Дьяволе. Высокая и чистая философия Леди и ее братьев не имеет аналогов в более поздней и великой поэме. Мильтон, поэтому, охотно ухватился за предложение, сделанное Эллвудом; и в «Возвращенном рае» подробно показал, со всем разнообразием форм и аргументов, зрелище--

one man's firm obedience fully tried

Through all temptation, and the Tempter foiled

In all his wiles, defeated and repulsed

Сюжет «Комуса» повторяется; но вместо ослепительного соблазна чувств, который является искушением более ранней поэмы, здесь присутствует искушение воли, призыв, тщетно обращенный Сатаной к тем более напряженным и зрелым страстям гордости, честолюбия, любви к богатству и любви к власти. Вместо невинной и инстинктивной чистоты Леди, которая разоблачает заблуждения Комуса, в «Возвращенном рае» слышится голос высокой стоической философии, сильной в самодостаточности, богатой иллюстрациями, почерпнутыми из опыта веков, и приписанной этим необычайным поэтом Христу.

Если бы его единственной целью было создание достойного эпического аналога «Потерянному раю», те критики, несомненно, правы, кто считает выбранный им сюжет не совсем адекватным случаю. Грехопадение Человека лучше всего сочетается с Искуплением Человека — темой, которую Мильтон, знал он это или нет, был особенно плохо подготовлен трактовать. Она набросана, поспешно и прозаично, в Двенадцатой книге «Потерянного рая»; но невозможно избежать вывода, что центральная тайна христианской религии занимала очень мало места в системе религии и мысли Мильтона. Если бы он выбрал эту тему, рассказ, приведенный в апокрифическом Евангелии от Никодима, о Сошествии в Ад мог бы предоставить ему богатый материал для одной части его темы. Завоевание верхнего мира Сатаной, описанное в «Потерянном рае», могло бы иметь естественным продолжением триумфальное сошествие в Ад Царя Славы и освобождение пленников. Для грандиозной эпической жилки Мильтона эта тема открывает большие возможности, как покажет краткое изложение Евангелия от Никодима:--

Карин и Левкий, сыновья Симеона, воскресшие из мертвых, пишут о том, что произошло во время их пребывания в царстве Аида: «Пока мы лежали вместе с нашими отцами в глубине ямы и в кромешной тьме, внезапно появился золотой оттенок солнца, и пурпурный царский свет засиял на нас. Тогда отец всего человечества и все патриархи и пророки возрадовались, говоря: "Этот свет — автор вечного света, который обещал перенести нас к вечному свету". И Исаия воскликнул и сказал: "Это Свет Отца, Сын Божий, согласно моему пророчеству, которое я пророчествовал, когда был жив на земле: "Земля Завулонова и земля Неффалимова, за Иорданом; народ, сидящий во тьме, увидел свет великий, и на тех, кто сидел в стране и тени смертной, воссиял свет". И теперь он пришел и воссиял на нас, сидящих в смерти"».

Затем Симеон говорил в том же духе ликования. Иоанн Креститель прибыл как вестник Царя Славы; и Сиф, по велению Адама, рассказал, как архангел Михаил отказал ему в масле от древа милосердия для помазания тела Адама, когда тот был болен, и утешил его заверением, что когда годы исполнятся, Адам будет воскрешен и введен в Рай.

И даже в то время, когда святые радовались, среди владык Ада возникли разногласия. Сатана, хвастаясь своим последним подвигом, рассказал Аиду, князю Ада, как он привел Иисуса из Назарета в плен к смерти. Но Аид был недоволен и спросил: «Может быть, это тот самый Иисус, который словом своего повеления забрал Лазаря после того, как тот четыре дня был в тлении, которого я держал как мертвого?» И Сатана ответил и сказал: «Это тот же самый». И когда Аид услышал это, он сказал ему: «Заклинаю тебя твоими и моими силами, не приводи его ко мне. Ибо когда я услышал силу его слова, я затрепетал от страха, и все мои офицеры были поражены изумлением». И пока они так спорили, внезапно раздался голос, подобный грому, и крик множества духов, говорящих: «Поднимите врата ваши, о князья, и поднимитесь, врата вечные, и Царь Славы войдет». Тогда Аид, услышав это, сказал Сатане: «Отойди от меня и убирайся из моего царства; если ты могучий воин, сражайся против Царя Славы». И он изгнал его из своих обителей.

И пока Давид и Исаия говорили, вспоминая слова своего пророчества, в Ад пришел в образе человека Господь Величия, осветил вечную тьму, разорвал нерасторжимые цепи и, схватив Сатану, предал его во власть Ада, а Адама увлек с собой к своему сиянию.

Тогда Аид, приняв Сатану, яростно поносил его и сказал: «О Князь погибели и автор истребления, посмешище ангелов и презрение праведников, зачем ты сделал это? Все свои богатства, которые ты приобрел древом преступления и потерей Рая, ты теперь потерял древом креста, и вся твоя радость погибла».

Но Господь, держа Адама за руку, передал его архангелу Михаилу, и все святые последовали за архангелом Михаилом, и он ввел их в Рай, исполненный милосердия и славы».

Мильтон вряд ли хотя бы на мгновение допустил мысль о сюжете, взятом из одного из апокрифических евангелий. И даже если бы он не испытывал никаких сомнений по этому поводу, тема «Разорения Ада» вряд ли привлекла бы его в более поздние годы, меньше всего — ее триумфальный финал. Его интерес теперь был сосредоточен скорее на изречениях мудрых, чем на делах могущественных. «Сырое яблоко, которое отвлекло Еву», было действительно простой темой по сравнению с глубокими темами, которые рассматриваются в «Самсоне-борце». Темный клубок человеческой жизни; непостижимый ход Божественного провидения; наказание, столь невольно и легко навлеченное, но лежащее на целом народе «тяжелым, как иней, и глубоким почти как жизнь»; искушение, представляющееся не под видом удовольствия или честолюбия, а отчаяния; и во всем этом — повторяющееся утверждение непоколебимого доверия и твердой покорности воле Божьей; песня Хора--

Just are the ways of God

And justifiable to men--

находящая отклик в заявлении Самсона--

Nothing of all these evils hath befallen me

But justly; I myself have brought them on;

Sole author I, sole cause;

--все это вместе составляет тему, где нет места веселой теологии «Потерянного рая». Академическое доказательство справедливости Бога, содержащееся в более ранней поэме, если бы оно было введено в «Самсона-борца», могло бы встретить лишь иронию Иова: «Я ли море или морское чудовище, что Ты ставишь стражу надо мною?... Что такое человек, что Ты возвеличиваешь его, и что Ты полагаешь на него сердце Твое, и посещаешь его каждое утро, и испытываешь его каждое мгновение?» Вопрос стал реальным; на него теперь не ответить догматизмом и диалектикой системы. Недоумение и душевное страдание Мильтона выражены в крике Хора:--

Yet toward these thus dignified thou oft

Amidst their height of noon

Changest thy countenance, and thy hand with no regard

Of highest favours past

From thee or them, or them to thee of service.

И за этим следует их смиренная молитва, услышанная и отвеченная с Божественной иронией в самый день их просьбы:--

So deal not with this once thy glorious champion,

The image of thy strength and mighty minister.

What do I beg? How hast thou dealt already?

Behold him in this state calamitous, and turn

His labours, for thou canst, to peaceful end.

В дни, которые теперь, когда он оглядывался на свою юность и зрелость, должны были казаться ему одновременно далекими и бесплодными, Мильтон искал триумфа в действии и в споре. В его исканиях ему было отказано; но он обрел мир и благодать принять его.

ГЛАВА V СТИЛЬ МИЛЬТОНА: МЕТРИКА И ДИКЦИЯ

Подходить к вопросу о поэтическом стиле Мильтона так поздно в ходе этого трактата — значит впасть в абсурд знаменитого искусствоведа, который, читая лекцию о Венере Милосской, посвятил последнюю и кратчайшую из своих лекций форме этого благородного произведения искусства. По правде говоря, с тех пор как Мильтон умер, его имя стало знаком не биографии или темы, а стиля — самого выдающегося в нашей поэзии. Но задача литературной критики — в лучшем случае задача такой обескураживающей трудности, что тех, кто берется за нее, следует поощрять, если они долго играют с периферией предмета и ждут смелых моментов, чтобы атаковать основы.

В одном смысле, конечно, и не самом маловажном, великие произведения Мильтона были продуктом истории и литературы мира. Циклы качали его колыбель. Поколения направляли его. Все силы были неуклонно задействованы, чтобы завершить его.

Но когда мы пытаемся отделить отдельные нити его сложной генеалогии, идентифицировать и упорядочить влияния, которые создали его, сущность каким-то образом ускользает от нас. Генеалогический метод в истории литературы интересен и ценен, но мы слишком склонны, в нашем восхищении его ясной процедурой, забывать, что есть одна вещь, которую он никогда не объяснит, и эта вещь — поэзия. Книги порождают книги; но тайна зачатия все еще ускользает от нас. Мы выставляем, как в музее, все кусочки мысли и фрагменты выражения, которые Мильтон мог заимствовать у Гомера и Вергилия, у Ариосто и Шекспира. Вот надуманная концепция, а вот тщательно сочлененное сравнение. Но эти отборные фрагменты и образцы мог взять любой желающий; что нас сбивает с толку, так это то, как они оказались гораздо более полезными для Мильтона, чем когда-либо для нас. В любом словаре цитат вы можете найти великие мысли и удачные выражения, столь же обильные и дешевые, как песок, и, по большей части, столь же бесполезные. Это мертвые мысли: каталогизировать, сравнивать и упорядочивать их под силу любому компетентному литературному работнику; но поднять их снова до температуры крови, вдохнуть в них жизнь и оживить их — это знак, который провозглашает поэта. Бухгалтерская школа критики, которая имеет дело только с заимствованиями и одалживаниями, изобретательно прослеженными и точно записанными, выглядит достаточно глупо в присутствии этого чуда. Есть своего рода критики, которые, по сути, порицают поэзию, фиксируя свое внимание исключительно на владениях, которые наследует поэзия. Они подобны Маммоне--

the least erected Spirit that fell

From Heaven; for even in Heaven his looks and thoughts

Were always downward bent, admiring more

The riches of Heaven's pavement, trodden gold,

Than aught divine or holy else enjoyed

In vision beatific.

Любопытным пальцем и большим пальцем они выковыривают дыры в мозаике; и везде, где есть богатство, они всегда готовы крикнуть «Вор!»

Существует реальный интерес в перечислении заимствований Мильтона и в цитировании параллельных пассажей из древних для иллюстрации его работы. Но поскольку стиль — это выражение живого организма, а не проблема хитроумной инкрустации, позволительно в этом месте пропустить то, что он заимствовал у древних, чтобы перейти к более интимному вопросу и попытаться оценить то, что он не заимствовал ни у кого, ни у древних, ни у современных.

Его несгибаемая личность и неукротимая оригинальность оставили свой отпечаток на всей его работе и сформировали его трактовку, его манеру, его дикцию, его стиль. Мы, которые веками привыкали к мильтоновским вычурностям и маньеризмам, слишком склонны недооценивать степень его оригинальности. Кольридж, вероятно, ошибался, когда говорил, что «поэзия Шекспира безлична; то есть она не отражает индивидуальность Шекспира». Но он был несомненно прав, когда добавил, что «сам Джон Мильтон присутствует в каждой строке "Потерянного рая"». Чем больше их изучают, тем больше жизнь и искусство Мильтона кажутся связанными воедино и выражающими гордость и силу его характера.

Рассмотрим сначала его выбор темы. С тех пор как Возрождение вернуло современную поэзию к языческому миру, раздавались некоторые голоса протеста, некоторые пловцы, скорее смелые, чем сильные, пытались противостоять течению. Одним из первых среди них был Томас Стернхолд, камердинер короля Генриха VIII. Вдохновленный, возможно, примером лучшего поэта, Клемана Маро, Стернхолд втиснул некоторые из Псалмов Давида в грубый метр, «думая тем самым, — говорит Энтони а Вуд в своей восхитительно разговорной манере, — что придворные будут петь их вместо своих сонетов, но не пели, за редким исключением». В правление Елизаветы, когда классическая мифология царила и пировала в зрелищах и масках, при дворе и в городе, некий Томас Брайс, усердный проповедник, взывал против языческих фантазий, которые пленили английское воображение:--

We are not Ethnickes, we forsoth at least professe not so;

Why range we then to Ethnickes' trade? Come back, where will ye go?

Tel me, is Christe or Cupide lord? Doth God or Venus reign?

Но он взывал к глухим ушам, и елизаветинская эпоха не создала корпуса священной поэзии, заслуживающего упоминания. Прекрасная метрическая версия Псалмов, сделанная сэром Филипом Сидни и его сестрой, оставалась в рукописи веками. «Гармония Церкви» Дрейтона была запрещена. Роберт Саутвелл, чья лирика на священные темы занимает уникальное место среди поэтов его века, присоединяется к часто повторяемой жалобе:--

Stil finest wits are 'stilling Venus' rose,

In Paynim toyes the sweetest vaines are spent;

To Christian workes few have their talents lent.

Оставалось Джорджу Герберту и его современникам предпринять попытку еще раз — на этот раз с большим успехом — «упрекнуть суетность тех многочисленных любовных поэм, которые ежедневно пишутся и посвящаются Венере, и оплакать то, что так мало пишется тех, что обращены к Богу и небесам».

Cannot thy dove

Outstrip their Cupid easily in flight?

Or, since thy ways are deep, and still the same,

Will not a verse run smooth that bears thy name?

Но хотя Герберт и его преемники в своей духовной лирике открыли целую новую область для английской поэзии, они оставили идолопоклонническое правление старых провинций нетронутым. Драматическая и повествовательная поэзия продолжали идти старым путем и черпали вдохновение из старых источников. Год за годом, по мере того как росло наше родное поэтическое богатство, становилось все труднее порвать с прошлым и вернуть поэзию к Сиону. Природа и прецедент казались союзниками против нововведения. Худшее в религиозной поэзии, как не раз отмечал Джонсон, — это бедность сюжета и вынужденная целомудренность трактовки. Вы не можете создать картину только из света; должно быть что-то, на чем он преломится. Затем, конечно, был Шекспир, с которым приходилось считаться: он не писал гимнов или духовных песен; среди творений Божьих он находил человека заслуживающим своего неустанного внимания; однако, в то время как определенная монотонность манеры поражала певцов добрых и благочестивых баллад, он, казалось, никогда не испытывал недостатка в сюжете, никогда не исчерпывал обильного вдохновения, которое черпал из своих несанкционированных тем.

Тем не менее семнадцатый век, который поднял так много вопросов в политике и критике, поднял и этот; пригодность священных сюжетов для героической поэзии обсуждалась долго и горячо как во Франции, так и в Англии, и было проведено много экспериментов. Эти эксперименты относятся, как и следовало ожидать, главным образом ко времени гражданских смут. Именно тогда версификация Псалмов стала опустошительной индустрией; и г-н Закари Бойд, украшение Университета Глазго, сделав по-своему с царем Давидом, совершил смелые рифмованные набеги на отрывки из Библии, которые обычно позволяют оставлять в прозе. Высокие места науки почувствовали новую инфекцию. В начале 1648 года Джозеф Бомонт, впоследствии магистр Питерхауса и королевский профессор богословия в Кембридже, опубликовал свою поэму под названием «Психея, или Тайна любви» в двадцати песнях. «Мое желание, — говорит он в предисловии, — чтобы эта книга побудила лучшие умы поверить, что божественная тема является столь же способным и счастливым предметом для поэтического украшения, как и любое языческое или человеческое устройство». Поэма примерно в четыре раза длиннее «Потерянного рая» и была написана за одиннадцать месяцев, что, как признает его восхищенный биограф, «может вызвать некоторое удивление у читателя, не знакомого с энергичным воображением и плодотворным потоком фантазии, которые так замечательно отличали нашего автора от обычного класса писателей». Дальнейшее объяснение того же панегириста, который редактировал «Оригинальные стихи» Бомонта в 1749 году, проясняет все. «Наш Автор, — оказывается, — не смотрел на поэзию как на серьезное дело своей жизни; ибо пока он таким образом развлекал свои досужие часы с Музами, он написал полный и ясный комментарий к Книге Екклесиаста и обширные критические заметки к Пятикнижию». После этого удивленный читатель, возможно, будет не склонен проверять утверждение, неохотно сделанное, что в стихах нашего автора «мы иногда встречаем порочную многословность стиля, в других — аффектацию цветистых, веселых и утомительных описаний; и он не всегда использовал язык природы».

Затем Коули «вошел решительно и взялся за это с большой силой» в своей священной поэме под названием «Давидаида». В экзордиуме Первой книги он провозглашает свою миссию:--

Too long the Muses-Lands have Heathen bin

Their Gods too long were Devils, and Vertues Sin;

But Thou, Eternal World, hast call'd forth Me,

Th' Apostle, to convert that World to Thee:

T' unbind the charms that in slight Fables lie,

And teach that Truth is truest Poesie.

Но этому не суждено было сбыться. Его «отполированным Столпам сильного Стиха» было суждено никогда не нести крышу. Тема, столь энергично представленная, вскоре зачахла; и к тому времени, когда он закончил Четвертую книгу, она, несмотря на все его навыки ухода, преждевременно лежала мертвой у него на руках. Поэма не закончена, и все же добавить нечего.

После Коули по дате написания, но до него по дате публикации, Давенант в своем «Гондиберте» показывает следы распространенного честолюбия. Он отвергает все сверхъестественные басни и делает правилом здравого учения выбирать только христиан в качестве своих персонажей. Но эта поэма тоже оборвалась на середине.

Во Франции вопрос обсуждался столь же рьяно и был проиллюстрирован экспериментами не менее сложными. В 1657 году, через год после появления «Давидаиды» Коули, Демаре де Сен-Сорлен выпустил свою священную поэму «Хлодвиг» с большой помпой и длинной прозаической демонстрацией того, что ее тема — самая грандиозная, которую мог выбрать французский поэт. Настоящее сверхъестественное христианской религии, как он утверждал, — это тема гораздо более благородная для поэзии, чем языческая мифология, так как солнечный свет ярче тени. Спор тянулся до 1673 года, когда Буало в третьей книге своего «Поэтического искусства» решил вопрос на время и зафиксировал мнение следующего поколения критиков. Он высмеивает в равной степени «Хлодвига» и теорию, которую тот был призван проиллюстрировать:--

The arts of fiction give the air of lies

Even to the most unquestioned verities;

And what a pious entertainment, too,

The yells of Satan and his damnèd crew,

When, proud to assail your Hero's matchless might,

With God himself they wage a doubtful fight.

Так похороны «Хлодвига» были ускорены насмешками. Тем не менее каждый из аргументов, выдвинутых против этой поэмы Буало, в равной степени справедлив и против «Потерянного рая», который Мильтон, зная о Буало так же мало, как Буало о нем, опубликовал примерно шестью годами ранее. «Потерянный рай», можно почти сказать, ни в чем не превосходит «Хлодвига», кроме стиля. Силой своего гения и магией своего стиля Мильтон преуспел в попытке, которую лучшие критические судьи его века считали безнадежной, и проложил себе путь через овраг, усеянный трупами его эпических предшественников.

О его мужестве и оригинальности свидетельствует также метр, который он выбрал для своей поэмы. Нам белый стих кажется естественным метром для длинной серьезной поэмы. До времен Мильтона, за исключением драмы, он использовался так лишь однажды — в елизаветинской поэме безвестного значения под названием «Сказка о двух лебедях». Пока Мильтон писал «Потерянный рай», критики его времени обсуждали, что больше подходит для повествовательной поэзии — рифмованное двустишие или какая-то форма строфы, и что лучше подходит для нужд драмы — двустишие или белый стих. Поскольку никто до Мильтона не утверждал в споре, что белый стих — лучший английский размер для повествовательной поэзии, затрагивающей возвышенные темы, то и ни один критик никогда не утруждал себя опровержением этого мнения. В год публикации «Потерянного рая» Драйден вынес суждение, что рифмованное двустишие лучше всего подходит для трагических пассажей в драме, а белый стих следует использовать главным образом для более легких и разговорных целей комедии. Некое эхо придворного спора, происходившего тогда между Драйденом и его зятем сэром Робертом Говардом, вероятно, достигло ушей Мильтона через его книготорговца Сэмюэля Симмонса; ибо именно по просьбе своего книготорговца он добавил три мильтоновских предложения о «Стихе» в качестве предисловия. С привычной уверенностью и прямотой атаки он предвосхищает ответ в своих первых словах: «Размер — это английский героический стих без рифмы»; и в своих заключительных словах он приписывает себе заслугу за свой «пример, первый в английском языке, древней свободы, возвращенной героической поэме из хлопотного и современного рабства рифмования».

Таким образом, в этих двух кардинальных пунктах — содержании и форме своей поэмы — Мильтон был оригинален. Для первого не было настоящего прецедента в английском языке; для второго не было прецедента, который нельзя было бы назвать скорее предупреждением. Его содержание должно было быть упорядочено, а стих обработан его собственной изобретательностью и на его собственный страх и риск. Он оставил после себя большую дорогу, по которой с тех пор прихрамывал не один мелодичный нищий; но перед собой он не нашел ничего, кроме джунглей и ложных огней. При рассмотрении его стиля, поэтому, хорошо рассматривать проблему так, как она предстала перед ним, и следовать за его достижением, как он шаг за шагом выбирался из пустоты.

Когда Мильтон начал писать, в английской поэзии, помимо драмы, существовали два великих влияния: влияние Спенсера и влияние Донна. Лишь самые незначительные следы обоих можно обнаружить в ранних стихах Мильтона. Есть некоторые спенсеровские каденции в поэме «На смерть прекрасного младенца», написанной на семнадцатом году его жизни:--

Or wert thou of the golden-wingèd host

Who, having clad thyself in human weed,

To earth from thy prefixed seat didst post,

And after short abode fly back with speed,

As if to show what creatures Heaven doth breed;

Thereby to set the hearts of men on fire

To scorn the sordid world, and unto Heaven aspire?

Более поздние стихи о «Страстях», написанные в том же метре, возможно, последние, в которых Мильтон вторит Спенсеру, пусть даже слабо. Тем временем в гимне «На утро Рождества Христова» он взял ноту, которая была его собственной, и неудивительно, что он оставил поэму о Страстях незаконченной, «ничем не удовлетворенный из того, что было начато».

Что касается великого декана собора Святого Павла, нет никаких доказательств того, что Мильтон был затронут им, или, если на то пошло, что он читал какие-либо из его поэм. В стихах, написанных «На каникулярном упражнении», он прямо отбрасывает

Those new-fangled toys and trimming slight

Which takes our late fantastics with delight;

и очень рано он стал не любить модные концепты, которые буйствовали в современной английской поэзии. Определенное количество концептов, довольно редких и бедных, можно найти разбросанными здесь и там в его ранних поэмах. Мрачная Зима, например, представлена в трех громоздких строфах как убийца Прекрасного Младенца:--

For he, being amorous on that lovely dye

That did thy cheek envermeil, thought to kiss,

But killed, alas! and then bewailed his fatal bliss.

В строках о Шекспире памятник, обещанный мертвому поэту, — это чудо архитектуры и скульптуры, состоящее из всех его читателей, застывших в статуи от удивления и изумления, которые они испытывают, читая пьесы. Но, возможно, наиболее близкое приближение к концепту метафизического рода можно найти в том пассаже «Комуса», где Леди обвиняет Ночь в том, что та украла ее братьев:--

O thievish Night,

Why shouldst thou, but for some felonious end,

In thy dark lantern thus close up the stars

Which Nature hung in heaven, and filled their lamps

With everlasting oil to give due light

To the misled and lonely traveller?

Когда Мильтон все же впадает в жилу концепта, это, как правило, и тривиально, и очевидно, без какого-либо спасительного качества более отдаленных экстравагантностей Донна. У Донна это едва ли экстравагантности; огромный заслоняющий купол его воображения, кажется, с легкостью сводит вместе самые дико несхожие вещи. Для его необузданной и вопрошающей мысли реальное кажется нереальным, нереальное — реальным; он движется в мире теней, отбрасываемых зловещим светом его собственных эмоций; они принимают гротескные формы и манят его или пугают его. Все реальности нематериальны и несущественны; они меняют свои выражения и скрываются во многих формах, выпрыгивая из самых невероятных маскировок и исчезая так же внезапно, как появились.

Sometime we see a cloud that's dragonish;

A vapour sometime like a bear or lion,

A tower'd citadel, a pendent rock,

A forked mountain, or blue promontory

With trees upon't that nod unto the world,

And mock our eyes with air: thou hast seen these signs;

They are black Vesper's pageants.

Это поэмы Джона Донна. Ничто не могло быть дальше от манеры Мильтона или менее способным преодолеть его собственное позитивное воображение. Вот два примера лучшей поэтической манеры Донна:--

But yet thou canst not die, I know;

To leave this world behind, is death;

But when thou from this world wilt go,

The whole world vapours with thy breath.

И снова:--

Twice or thrice had I loved thee,

Before I knew thy face or name;

So in a voice, so in a shapeless flame

Angels affect us oft, and worshipp'd be.

Пусть будет рассмотрено, что Мильтон имеет в виду под терминами «Мир» и «Ангел», какую ясную внешнюю реальность каждый из них воплощает для него. Любое вынужденное сравнение, используемое им, — это не попытка выразить тонкость, а просто порочный трюк интеллекта. Добродетели метафизической школы были невозможными добродетелями для того, чей ум не имел оттенка метафизики. Мильтон, как уже было сказано, не имел глубокого чувства тайны. Один пассаж из «Il Penseroso», который можно было бы процитировать против этого утверждения, поддается более простому объяснению:--

And if aught else great bards beside

In sage and solemn tunes have sung

Of turneys, and of trophies hung,

Of forests, and enchantments drear,

Where more is meant than meets the ear.

Он, несомненно, намекает на Спенсера и под последней строкой подразумевает только аллегорию — определенное моральное значение, приписанное определенным персонажам и историям, — а не мистические соответствия, которые любит Донн. Самые таинственные строки в «Комусе» — это:--

A thousand fantasies

Begin to throng into my memory,

Of calling shapes, and beckoning shadows dire,

And airy tongues that syllable men's names

On sands and shores and desert wildernesses.

Они чисто елизаветинские и реминисцентные. Но если более странные красоты метафизической школы были вне его досягаемости, ее пороки затронули его удивительно мало, так что его концепты — лишь редкие изъяны его ранней работы.

Драматурги были гораздо более мощным влиянием, чем Спенсер или метафизическая школа. Он научился своему белому стиху у драматургов. Возможно, он взял сюжет «Комуса» из «Сказки старых жен» Джорджа Пила; и когда он взялся писать маску, он, несомненно, был хорошо знаком с работами главного мастера в этом роде, Бена Джонсона. Уильям Годвин в своих «Жизнях Эдварда и Джона Филлипсов» выражает мнение, что Мильтон изучал работы Джонсона более усердно, чем работы любого другого елизаветинца. Конкретные доказательства, которые он приводит — несколько пассажей возможных реминисценций, — не убедительны. У него нет более яркого совпадения, чтобы показать, чем сходство между фразой в «Il Penseroso»:--

Come, but keep thy wonted state

и двумя строками из «Гимна Синтии» Джонсона:--

Seated in thy silver chair

State in wonted manner keep.

Если оригинальный гений поэта должен быть опровергнут в таком темпе, скоро настанет время, когда никто не будет в безопасности. Оба слова обычны в елизаветинском английском; если их появление в одной строке должно оправдать обвинение в плагиате, следующим шагом будет сделать их собственностью Джонсона и запретить использование любого из них всем, кроме племени Бена. Мильтон, несомненно, изучал работы Джонсона; и если конкретные сходства взвесить и подсчитать, можно привести веские доводы в пользу влияния прозы Джонсона на автора «Ареопагитики». Но факт в том, что критика оказывается здесь в области, где это минутное сопоставление фразы с фразой бесполезно или вводит в заблуждение. Ранние поэмы Мильтона выросли на елизаветинской почве и пили елизаветинский воздух. Не имеет значения, что существует мало словесных совпадений; влияние вездесуще, его легко почувствовать, невозможно описать в деталях. У кого, кроме елизаветинцев, мог он научиться писать так:--

Fly, envious Time, till thou run out thy race:

Call on the lazy leaden-stepping Hours,

Whose speed is but the heavy plummet's pace;

And glut thyself with what thy womb devours.

Елизаветинский стиль нельзя спутать, высокофигурные фразы, слабо сваренные вместе, убаюкивающие воображение в согласии потоком мелодии. Строки, подобные этим, вполне могли встретиться в «Ричарде II». Та же шекспировская нота ясно слышна в таком пассаже, как этот, где Комус описывает двух братьев:--

Their port was more than human, as they stood.

I took it for a faery vision

Of some gay creatures of the element,

That in the colours of the rainbow live,

And play i' the plighted clouds. I was awe-strook,

And, as I passed, I worshipped. If those you seek,

It were a journey like the path to Heaven

To help you find them.

Это имеет все технические признаки позднего елизаветинского драматического белого стиха: «видение» как трехсложное слово; избыточный слог в середине строки; разговорное сокращение «in the»; не говоря уже о причудливой жилке всего пассажа, которая могла бы заставить любого, не знакомого с Мильтоном, искать эту цитату среди драм того времени. Великий гиперболический строй елизаветинцев, который так часто срывался в брань, пойман и благородно повторен в похвале добродетели:--

If this fail,

The pillared firmament is rottenness

And earth's base built on stubble.

Или, чтобы взять последний пример более раннего стиля Мильтона, это описание пения Леди находится в заметном контрасте с более поздней зрелой манерой:--

At last a soft and solemn-breathing sound

Rose like a steam of rich distilled perfumes,

And stole upon the air, that even Silence

Was took ere she was ware, and wished she might

Deny her nature, and be never more

Still to be so displaced. I was all ear,

And took in strains that might create a soul

Under the ribs of Death.

Это обладает счастливой дерзостью Шекспира и его удовольствием от игры с логикой; это почти остроумно. Мильтоновская дерзость более поздних поэм гораздо менее диффузна и игрива. Когда поет соловей в «Потерянном рае», «Тишина была довольна». Когда Адам просит Ангела рассказать историю Сотворения, он добавляет: «Сон, слушая тебя, будет бодрствовать». Любой из этих парадоксов был бы измучен и превращен в головоломку истинным елизаветинцем.

Мильтон, таким образом, начинал как ученик драматургов. Но его склонности и стремления не были драматическими, поэтому он избежал болезней, поразивших драму в период ее упадка. Когда он начал писать белым стихом, белый стих драматургов, его современников, стремительно вырождался в более или менее ритмизованную прозу. Саклинг, Давенант и их собратья не только злоупотребляли лишними слогами в конце строки, но и сбивали, проглатывали слоги в середине, пока строка не превращалась в невнятное бормотание, и так обильно перемежали ее разбитыми строками, что даже самому внимательному уху стало невозможно уловить метр. Краткое описание пуританской прислужницы из комедии Джаспера Мейна «Городской матч» (1639) может послужить иллюстрацией. Как образец белого стиха, оно, пожалуй, несколько более гладкое и правильное, чем средний уровень мастерства того времени:--

She works religious petticoats; for flowers

She'll make church-histories. Her needle doth

So sanctify my cushionets; besides

My smock-sleeves have such holy embroideries,

And are so learned, that I fear in time

All my apparel will be quoted by

Some pure instructor. Yesterday I went

To see a lady that has a parrot: my woman

While I was in discourse converted the fowl;

And now it can speak nought but Knox's works;

So there's a parrot lost.

Белый стих, который научился терпеть такие строки, как две приведенные здесь курсивом, может закончить лишь превращением в прозу. И, действительно, именно таков был предначертанный путь развития драмы, даже если бы театры никогда не были закрыты при Содружестве. История белого стиха с поразительной точностью отражает фазы истории драмы. Когда метр впервые появился на сцене, в сенековской драме, он был жестким и медлительным; каждая строка была монотонно акцентирована и отделена от следующей столь сильным ударением, что отсутствие рифмы казалось преднамеренным оскорблением слуха. В таком виде он подходил для торжественных моральных банальностей, которые ему полагалось произносить. Пил, Марло и Шекспир сделали драму лирической по теме и подаче; размер, приспосабливаясь к переменам, стал лирическим в их руках. По мере того как драма росла в охвате и силе, обращаясь к большему разнообразию материи и вступая в более тесный контакт с реальностью жизни, лирическое начало утрачивалось, а белый стих растягивался, разрыхлялся и становился эластичным. За двадцать лет драматической деятельности Шекспира он из лирического все больше стремился стать разговорным в комедии, а в трагедии — зависеть в своих эффектах скорее от риторического подъема и спада периода, чем от единицы строки. От драмы времен Карла I, когда посредственные ремесленники довели эти вольности до грани хаоса, переход к героическому куплету для трагедии и благовоспитанной прозе Этереджа для комедии был совершенно естественным. Белый стих утратил свой характер; его нужно было сделать позвоночным, чтобы поддерживать модные экстравагантности героических пьес, и это было достигнуто добавлением рифмы. Комедия же, напротив, еще задолго до гражданских смут стремилась к социальной сатире и правдоподобному изображению современных характеров и нравов, так что проза была ее единственным эффективным инструментом.

В то время, когда белый стих поддавался распаду, Мильтон взял его на вооружение и использовал ни для разговорных, ни для риторических целей. В интересах чистой поэзии и мелодики он подтянул его суставы, сделал его текстуру жестче и один за другим отказался почти от всех вольностей, которыми пользовались драматурги. С самого начала он скупо использует женское окончание. Лишний слог в середине строки, который он иногда позволяет себе в «Комусе», не встречается в «Потерянном рае». В более поздней поэме он принимает строгие правила в отношении элизии, которую, за некоторыми пустяковыми исключениями, допускает только в случае соседствующих открытых гласных и кратких безударных гласных, разделенных плавным согласным, как, например, в словах «dissolute» или «amorous». С помощью множества мелких приемов, которые в совокупности составляют грозный кодекс, он исправил шаткую походку свободного драматического белого стиха и сделал из него достойный эпический метр.

В длинной поэме разнообразие необходимо, и он сохранил величайшую свободу в некоторых отношениях. Он постоянно варьирует ударения в строке, их количество, вес и расположение, позволяя им падать, когда это угодно его слуху, как на нечетные, так и на четные слоги строки. Паузу, или цезуру, он позволяет ставить в любом месте строки, обычно ближе к середине, но иногда даже после первого или девятого слога. Его главное стремление, как можно заметить, состоит в том, чтобы варьировать слово по отношению к стопе, а предложение — по отношению к строке. Ни один другой метр не допускает ничего подобного разнообразию белого стиха в этом отношении, и ни один другой стихотворец не использует его свободу столь великолепно. Он никогда не забывает о рисунке, но никогда не опускается до того, чтобы навязывать его повторением монотонной барабанной дроби. Отсюда, пожалуй, в произведениях Мильтона меньше однострочных цитат, чем в работах любого другого мастера белого стиха. Де Квинси говорит о «медленных планетарных вращениях» стиха Мильтона, и метафора эта удачна: стих вращается вокруг своей оси в каждой строке, но у него всегда есть и другое движение, и он соотносится с более далеким центром.

Вряд ли Мильтон мог бы дать ясное изложение собственной просодии. В единственном месте, где он пытается это сделать, он находит, что элементы музыкального наслаждения состоят в «подходящих числах, верном количестве слогов и смысле, разнообразно перетекающем из одного стиха в другой». Под «подходящими числами» он, вероятно, имел в виду искусное обращение с вариациями ударения в зависимости от смысла. Но последнее из трех является сущностью мильтоновского белого стиха. В этом кроется секрет для того, кто способен его постичь.

Каждый хорошо выраженный тип белого стиха имеет свою естественную походку или движение, в которое он впадает во время обычных, лишенных вдохновения настроений. Белый стих Теннисона, когда он не тщательно охраняется и не варьируется, сбивается на своего рода беглый напев. Примеры можно взять почти наугад из «Королевских идиллий». Вот один из них:--

So all the ways were safe from shore to shore,

But in the heart of Arthur pain was lord.

Элементы музыкального наслаждения здесь почти варварски просты. Налицо избыток ассонансов — all, shore, shore, lord; heart, Arthur; ways, safe, pain. Аллитерация лишена сложности — унылая процессия сибилянтов. Хуже всего монотонное падение ударения и ничем не разбавленная, невыразительная, тесная бедность саксонских односложных слов.

Никогда Мильтон не писал двух таких последовательных строк. Его стих, даже в наименее достойных отрывках, не поет и не семенит с регулярным чередующимся ударением; его движение не напоминает ни танец, ни песню, а скорее наступательный марш искусно управляемого отряда войск с непрерывными изменениями в их расположении при прохождении по пересеченной местности. Он может снабдить их крыльями, когда ему это угодно. Никакой анализ его просодии не может объяснить чудес его мастерства. Но не будет праздным просить о пристальном внимании к сканированию строк, подобных этим, в которых он описывает восхождение Сына Божьего и его эскорта после Сотворения мира:--

The heavens and all the constellations rung,

The planets in their station listening stood,

While the bright pomp ascended jubilant.

В последней строке первые четыре слова выстраивают великую процессию в плотный строй; последние два возносят ее высоко в эмпиреи. Пусть кто-нибудь попытается добиться того же эффекта восхождения с ударением, пусть даже легким, на последнем слоге строки или со словами менее чем из трех слогов каждое, и ему придется признать, что, какими бы заумными ни были правила его работы, в метрической хитрости есть своя сила. Отрывок из Седьмой книги, из которого взяты эти строки, оправдал бы целый трактат. Пять регулярных чередующихся ударений впервые встречаются в строке, описывающей движение по широкой равнине Рая:--

He through Heaven,

That opened wide her blazing portals, led

To God's eternal house direct the way.

Но, в самом деле, исследование музыки Мильтона предполагает столь детальный обзор технических подробностей, что это утомительно для всех, кроме немногих любителей теории. Законы музыки в стихе очень тонки и, надо добавить, очень несовершенно установлены; поэтому те, кто догматизирует о них, обычно заканчивают тем, что скатываются в фантазии или педантизм. Насколько тщательно и непрестанно Мильтон приспосабливал звук к смыслу, известно каждому читателю «Потерянного рая». Самый тугой слух улавливает контраст между открытием врат Рая--

Heaven opened wide

Her ever-during gates, harmonious sound

On golden hinges moving--

и открытием тех других врат--

On a sudden open fly,

With impetuous recoil and jarring sound,

The infernal doors, and on their hinges grate

Harsh thunder, that the lowest bottom shook

Of Erebus.

Но есть много более тонких примеров, чем эти. В хорах «Самсона-борца», где он достигает вершины своего мастерства, Мильтон варьирует даже длину строки. Так что у него почти не остается правил, кроме ямбического рисунка, который он рассматривает лишь как точку отправления или отсчета, фон или каркас для несения вариаций, наложенных на него роскошью идеально контролируемого искусства. Великое очарование метра Уизера, которым восхищался и которому подражал Чарльз Лэмб, заключается в его легком сочетании того, что ради краткости можно назвать ямбическим и хореическим движениями. В «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтон доказал свое владение обоими этими ресурсами. Веселость этих строк--

Haste thee, Nymph, and bring with thee

Jest, and youthful Jollity--

легко переходит в торжественность этих--

But let my due feet never fail

To walk the studious cloister's pale.

В «Самсоне-борце» он стремился распространить нечто от той же свободы на движение белого стиха. Он свободно смешивает падающее ударение с восходящим, перемещая веса с места на место и часто компенсируя легкий топот слогов в одной половине строки введением двух или трех последовательных сильных ударений в другой половине. Под этой обработкой метр «Горбодука» расцветает и поет:--

O, how comely it is, and how reviving

To the spirits of just men long oppressed,

When God into the hands of their deliverer

Puts invincible might.

Пытаться объяснить это чудо красоты — значит толочь воду в ступе.

Своим осознанным вниманием к элементам словесной мелодики Мильтон придал новый характер английскому белому стиху. Но это еще не все. Столь же важно изменение, которое он внес в характер английской поэтической дикции.

Сущность лирики в том, что она состоит из фраз, а не из слов. Строки бегут легко, потому что они бегут по путям, выбранным ради их легкости инстинктом поколений и отшлифованным использованием. Лирическая фраза, когда произнесены первые два или три слова, завершает себя сама. От «Ask me no more» Кэрью с его длинным шлейфом подражаний до последней банальности мюзик-холлов, песни, которые цепляют слух, цепляют его одним и тем же приемом. Лирика, иными словами, почти всегда зависит в своей музыке от легких идиоматических оборотов речи. Удивительное слово встречается редко; тем с большим эффектом, поскольку оно вкраплено в фразы, которые срываются с языка без следа мысли или усилия. Эти фразы, естественно, допускают мало разнообразия интонации; они обладают единством одного слова, одного принятого акцента и потоком легкоударных слогов, более или менее музыкальных в своей последовательности.

Все это Мильтон изменил. Он выбирает каждое свое слово. Вы не можете угадать прилагательное по существительному, ни конец фразы по ее началу. Он очень склонен инвертировать естественный английский порядок эпитета и существительного, чтобы придать эпитету больший вес. Его стиль — не простое свободно струящееся одеяние, которое принимает очертания от естественного спадания по фигуре, а атласная парча, жесткая от золота, точно подогнанная по телу. Есть субстанция, которую она облекает; но, как быстро обнаружили его подражатели, она может стоять сама по себе. Он упаковывает свой смысл в наименьшее возможное количество слов и изучает экономию в каждой мелочи. В его поздней поэзии нет скользящих связок; нет многосложных соединительных придаточных, которые наполняют рот, пока мозг готовится к следующему значимому слову; нет праздных эпитетов, и очень мало таких, которые напрашиваются на пренебрежение своей привычностью. Его поэзия подобна красноречию лорда-канцлера Бэкона, как описал его Бен Джонсон: «Никто никогда не говорил более изящно, более сжато, более весомо, или не страдал меньшей пустотой, меньшей праздностью в том, что произносил. Ни один член его речи не состоял из чего-либо, кроме его собственных достоинств. Его слушатели не могли кашлянуть или отвести взгляд от него без потери». Именно это качество стиха Мильтона делает упражнение в чтении его вслух наслаждением и испытанием. Каждое слово имеет значение. Между камнями нет раствора, каждый удерживается на месте весом остальных и помогает поддерживать здание. При чтении каждое слово должно быть передано ясно и членораздельно; пропустить одно или проглотить его — значит вынуть камень из арки. Действительно, если Лэмб и Хэзлитт правы, полагая, что величайшие пьесы Шекспира нельзя ставить на сцене, то по той же причине величайшие поэмы Мильтона нельзя читать вслух. Для его самых звучных отрывков человеческий голос кажется слишком тонким инструментом; самое легкое слово в строке требует некоторого слабого акцента, так что самое сильное не могло бы быть поднято до своей истинной ценности, если бы его не ревели через какой-нибудь мелодичный мегафон.

Тщательно отделанный мозаичный стиль практиковался Мильтоном очень рано. Он встречается уже в гимне на Рождество:--

See how from far upon the eastern road

The star-led wizards haste with odours sweet:

O run, prevent them with thy humble ode

And lay it lowly at his blessed feet.

Та же неторопливость и мягкая пауза слов, одно за другим округляющихся и падающих, как прозрачные капли, встречается в песне Духа в «Комусе»:--

Sabrina fair,

Listen where thou art sitting

Under the glassy, cool, translucent wave,

In twisted braids of lilies knitting

The loose train of thy amber-dropping hair.

Это тот эффект, о котором сэр Генри Уоттон, первый критик Мильтона, говорит в письме к Мильтону как о «некоторой дорической деликатности в ваших песнях и одах, к которой, должен прямо признаться, я еще не видел ничего подобного в нашем языке».

Есть поэмы, и хорошие поэмы в их числе, написанные на более диффузном принципе. Если вы пропустите одну строку, вы обнаружите, что идея повторяется или сохраняется в следующей. Вполне возможно получать удовольствие от «Королевы фей», обращая внимание на главные слова, а в остальном плывя по течению мелодии. Вы можете легко уловить суть. Поток кружится в стольких водоворотах, что следовать за ним с трудом по всему его курсу кажется едва ли необходимым: пропустив его однажды, вы часто можете присоединиться к нему снова почти в той же точке. «Но читатель Мильтона», как замечает ранний критик Мильтона, «должен быть всегда на посту; он окружен смыслом; он поднимается в каждой строке, каждое слово к месту. Нет ленивых интервалов: все было обдумано, требует и заслуживает наблюдения. Даже у лучших писателей вы иногда находите слова и предложения, которые висят так свободно, что вы можете сдуть их. У Мильтона все есть субстанция и вес: меньшего количества не хватило бы для его цели, а большее было бы излишним. Его молчание имеет тот же эффект, не только в том, что он оставляет работу для воображения, когда развлек его и снабдил благородными материалами; но он выражает себя так кратко, использует слова так скупо, что всякий, кто хочет овладеть его идеями, должен копать ради них, и зачастую довольно глубоко под поверхностью».

Иллюстрация и контраст могут послужить для того, чтобы подчеркнуть мораль. Вот пример более диффузного стиля Спенсера, взятый из второй книги «Королевы фей». Гайон, сбежавший из пещеры Маммона, охраняется во время своего обморока ангелом:--

Beside his head there satt a faire young man,

(Это объявляет тему, как в музыке.)

Of wondrous beauty and of freshest yeares,

(Прекрасный юноша был прекрасен и юн.)

Whose tender bud to blossom new began,

(Прекрасный юноша был юн.)

And florish faire above his equal peers.

(Прекрасный юноша был прекрасен, прекраснее даже своих равных, которые были также его сверстниками.)

В оставшихся строках строфы сравнение его волос с лучами солнца обыгрывается таким же образом:--

His snowy front curled with golden heares,

Like Phœbus' face adorned with sunny rayes,

Divinely shone; and two sharp winged sheares,

Decked with diverse plumes, like painted Jayes,

Were fixed at his back to cut his ayery wayes.

Вся строфа прекрасна и музыкальна музыкой избыточности. Ничто не может быть менее похоже на зрелый стиль Мильтона. Его стих, «в латах из адаманта», движется гордо и неотвратимо, завоевывая пространство на каждом шагу. Он представляет нам ситуацию в двух строках, где каждое слово вносит свой вклад:--

Betwixt these rocky pillars Gabriel sat,

Chief of the angelic guards, awaiting night.

С такой же решительностью он набрасывает историю Иакова--

In the field of Luz,

Dreaming by night under the open sky,

And waking cried, This is the gate of Heaven.

Или спуск Рафаила:--

Like Maia's son he stood,

And shook his plumes, that heavenly fragrance filled

The circuit wide.

Упакованная строка, введенная Мильтоном, обладает большей плотностью и лаконичностью, чем что-либо, что можно найти в английской литературе до него. Это наш ближайший родной аналог силы и сдержанности высокой вергилиевской дикции. В своем «Рассуждении о происхождении и прогрессе сатиры» Драйден обратил внимание на плотно сработанное качество работы Вергилия. «Вергилий», — говорит он, — «мог бы написать более острые сатиры, чем Гораций или Ювенал, если бы захотел применить свой талант таким образом. Я приведу полтора его стиха из одной из его эклог, чтобы оправдать свое мнение; и с запятыми после каждого слова, чтобы показать, что он нанес почти столько же ударов, сколько написал слогов: это против плохого поэта, чьи дурные стихи он описывает:--

non tu, in triviis, indocte, solebas

Stridenti, miserum, stipula, disperdere, carmen?"

[Wouldst thou not, blockhead, in the public ways,

Squander, on scrannel pipe, thy sorry lays?]

Драйден оценил ужасающую силу этого рода письма для целей сатиры. В своих лучших проявлениях его собственная сатира достигает чего-то подобного, как, например, в его описании ранней жизни Шефтсбери:--

Next this (how wildly will ambition steer),

A vermin wriggling in the usurper's ear,

Bartering his venal wit for sums of gold,

He cast himself into the saint-like mould;

Groaned, sighed, and prayed, while godliness was gain,

The loudest bagpipe of the squeaking train.

За исключением первой строки, которая совершенно пуста, здесь нет ничего, чем можно было бы пожертвовать. Поуп также знал цену конденсации; но он работает антитетическими фразами, так что его отдельные слова менее выразительны; и там, где строки Драйдена — это мечи, отточенные презрением, строки Поупа — это жала, заостренные злобой. Так, о лорде Херви:--

Amphibious thing! that acting either part,

The trifling head, or the corrupted heart,

Fop at the toilet, flatterer at the board,

Now trips a lady, and now struts a lord.

Eve's tempter thus the Rabbins have exprest,

A cherub's face, a reptile all the rest;

Beauty that shocks you, parts that none will trust,

Wit that can creep, and pride that licks the dust.

Необходимость рифмы иногда сковывает и Драйдена, и Поупа; и ближайшую параллель манере Вергилия следует искать у Мильтона. Знаменитая строка, описывающая Самсона--

Eyeless, in Gaza, at the mill, with slaves--

является хорошим примером; чувство унижения и падения усиливается на каждом шагу. Или, если взять отрывок в совершенно ином ключе чувств, то же качество видно в описании послушания Евы:--

Required with gentle sway

And by her yielded, by him best received,

Yielded with coy submission, modest pride,

And sweet, reluctant, amorous delay.

Легкое ударение и пауза, необходимые после каждого слова, чтобы передать полный смысл, создают, когда слова коротки и к тому же эмфатичны, строку потрясающего веса и воздействия. Какой более душераздирающий эффект усталости и вечности усилий можно было бы произвести в одной строке, чем этот, описывающий скорбный марш падших ангелов?--

O'er many a frozen, many a fiery Alp,

Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death.

Было бы трудно подобрать пару этой строке. В «Слезах мира» Чапмен имеет строку (он повторяет ее в «Трагедии Бирона»), которая обязана некоторой частью своей силы той же причине. Он описывает тело как--

This glass of air, broken with less than breath,

This slave, bound face to face to death till death.

Восемь ударений придают строке страстную энергию.

Все излишние украшения обычно отбрасываются Мильтоном. Он идет прямо вперед и не дает читателю отдыха. Французский критик той эпохи, который уже был упомянут как автор «Хлодвига», восхваляет Малерба, Вуатюра и достойных мужей их времени за счет древних. Он называет Гомера, в частности, «болтуном, который непрестанно повторяет одни и те же вещи одними и теми же праздными нелепыми эпитетами — быстроногий Ахилл, волоокая Юнона, далекоразящий Аполлон». Мильтон не испытывал никакого презрения к Гомеру, но он отбросил эту практику. Его эпитеты выбраны для совершения одного подвига и отбрасываются, когда он выполнен. Как с отдельными эпитетами, так и со строками и фразами; он не использует условные повторы ни ради их лирической ценности, ни для того, чтобы нести историю к следующей точке интереса. Он не ищет эффектов, подобных тем, что Марло получал лирическим повторением строки:--

To entertain divine Zenocrate.

Он останавливает внимание на каждом слове; и когда вещь однажды сказана, он покончил с ней.

В своем «Рассуждении о сатире» Драйден поднимает интересный вопрос. Он упоминает «прекрасные повороты слов и мыслей, которые столь же необходимы в этом, как и в самой героической поэзии, видом которой, несомненно, является сатира». Его внимание, говорит он, было впервые привлечено к ним сэром Джорджем Маккензи, который повторял многие из них из Уоллера и Денхэма. После этого он искал других авторов, Коули, Давенанта и Мильтона, чтобы найти дальнейшие примеры их; но тщетно. Наконец он прибег к Спенсеру, «и там я встретил то, что так долго искал тщетно. Спенсер изучал Вергилия с такой же пользой, как Мильтон изучал Гомера; и среди прочих своих достоинств скопировал это».

Под «поворотами слов и мыслей» Драйден здесь подразумевает повторение слова или фразы в слегка измененном виде, по мере того как мысль переворачивается в уме и представляется в новом аспекте. В некоторых примерах, которые он цитирует из Овидия и Катулла, есть почти эпиграмматическая аккуратность. Неудивительно, что он не смог найти эти элегантные повороты у Мильтона, ибо их мало. Аддисон и Стил, писавшие в «Татлере», упрекают его в том, что он упустил из виду речь Евы в Четвертой книге «Потерянного рая»:--

Sweet is the breath of Morn, her rising sweet,

With charm of earliest birds; pleasant the Sun,

When first on this delightful land he spreads

His orient beams, on herb, tree, fruit, and flower,

Glistering with dew; fragrant the fertile Earth

After soft showers; and sweet the coming-on

Of grateful Evening mild; then silent Night,

With this her solemn bird, and this fair Moon,

And these the gems of Heaven, her starry train:

But neither breath of Morn, when she ascends

With charm of earliest birds; nor rising Sun

On this delightful land; nor herb, fruit, flower,

Glistering with dew; nor fragrance after showers

Nor grateful Evening mild; nor silent Night,

With this her solemn bird, nor walk by moon,

Or glittering star-light, without thee is sweet.

Драйден отмечает, что элегантность, о которой он говорит, обычна в итальянских сонетах, которые обычно пишутся на повороте первой мысли; и, конечно, эту речь Евы можно было бы поистине сравнить, во всем, кроме метрической структуры, с перемежающимся сонетом. Есть еще один сложный кусок повторения в конце Десятой книги, где смиренное простертие Адама и Евы описано в точности в той же форме речи, которую использовал Адам, чтобы предложить его. Но повторение в этом случае слишком точно, чтобы соответствовать значению Драйдена; через близкое словесное совпадение ритуал покаяния подчеркивается в деталях, и книга приводится к спокойной паузе. Разбросанные здесь и там по более длинным поэмам Мильтона, Драйден мог бы, тем не менее, найти то, что искал. Один пример, который он приводит, взят из четвертой Георгики Вергилия, где Орфей, выводящий Эвридику из Ада, внезапно оборачивается, чтобы взглянуть на нее:--

Cum subita incautum dementia cepit amantem;

Ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes.

Этот поворот — «заслуживающий милости, если милость известна в Аду» — легко найти у Мильтона. Во Второй книге «Потерянного рая» описано, как проклятые--

feel by turns the bitter change

Of fierce extremes, extremes by change more fierce.

В Пятой книге, когда Рафаил прибывает к вратам Рая, ангелы--

to his state

And to his message high in honour rise,

For on some message high they guessed him bound.

В «Самсоне-борце» отмечено, что народы, ставшие коррумпированными--

love bondage more than liberty,

Bondage with ease than strenuous liberty.

И все же в основном Драйден прав, ибо даже таких примеров немного, и хитрой аккуратности Овидия нигде не найти у английского эпического поэта.

Мильтон редко позволяет своему стиху играть в водоворотах; он нагружает каждую строку до ее полного предела и выжимает последнюю каплю ценности из каждого слова. Сигнальная характеристика его дикции берет начало в этом жестком обращении. Он часто не удовлетворяется одним значением слова, а заставляет его выполнять двойную работу. Здесь латинский элемент в нашем языке дал ему возможность. Слова, заимствованные из латыни, всегда меняют свое использование и ценность в английском воздухе. Обычному интеллекту они передают одно значение; памяти ученого они подсказывают также другое. У Мильтона вошло в привычку использовать оба значения, оценивать свои слова в обоих качествах. Любая страница его работы дает примеры его деликатной заботы об исходном значении латинских слов, таких как intend — «intend at home ... what best may ease the present misery»; arrive — «ere he arrive the happy Isle»; obnoxious — «obnoxious more to all the miseries of life»; punctual — «this opacous Earth, this punctual spot»; sagacious — «sagacious of his quarry from so far»; explode — «the applause they meant turned to exploding hiss»; retort — «with retorted scorn his back he turned»; infest — «find some occasion to infest our foes». Спикер Палаты общин должен был определить несколько лет назад, уместно ли называть членов парламента «infesting» (наводняющими/терзающими) Палату. Если бы Мильтона призвали к такому решению, он, несомненно, постановил бы, что слово применимо только к членам, чье преднамеренное намерение состоит в том, чтобы искалечить или уничтожить конституцию Парламента.

Но он не довольствовался возрождением точного классического значения вместо расплывчатого или слабого английского восприятия; он часто сохранял оба смысла и нагружал слово двумя значениями сразу. Когда Самсон говорит о Далиле как--

That specious monster, my accomplished snare--

нечто от этого двойного смысла присутствует в обоих эпитетах. В двух словах нам сказано, что Далила была одновременно прекрасной и лживой, что она была искусна в ласках искусства и успешна в деле погубления своего мужа. С такой же двойной отсылкой Самсон называет секрет своей силы «my capital secret». Где свет, опять же, называется «prime work of God», или где нам говорят, что Ад видел «Heaven ruining from Heaven», исходные и производные смыслы слов «prime» и «ruin» объединены в концепции. Эти слова и многие другие, используемые аналогичным образом, имеют латинское происхождение; но Мильтон перенес свою практику и на саксонскую часть нашего словаря. Слово «uncouth» используется в двуствольном смысле во Второй книге «Потерянного рая»--

Who shall tempt with wandering feet

The dark, unbottomed, infinite Abyss,

And through the palpable obscure find out

His uncouth way?

И когда глаза Сатаны называются «baleful», слово, помимо указания на «огромное страдание и смятение», которое он чувствует, дает намек на беды, которые ожидают жертв, на которых эти глаза еще не упали.

Именно эта привычка к «словесному любопытству» и конденсации соблазнила Мильтона на каламбуры. Некоторые из его каламбуров очень плохи. Существует современная идея, что каламбур — это вещь, над которой нужно смеяться. Каламбуры Мильтона, как и Шекспира, не дают ни малейшего повода для этой теории. Иногда он играет с тем, что является лишь случайным тождеством звука, как там, где Сатана, входя в Рай--

At one slight bound high overleapt all bound.

Но в большинстве этих случаев кажется вероятным, что он верил в этимологическую связь между двумя словами и поэтому воображал, что привлекает внимание к исходному единству значения. Некоторая подобная гипотеза необходима, чтобы смягчить жестокость его худшего каламбура в «Возвращенном рае», где он описывает--

The ravens with their horny beaks

Food to Elijah bringing even and morn--

Though ravenous, taught to abstain from what they brought.

Мильтон не был филологом, и нам позволительно из милосердия предположить, что он выводил «raven» и «ravenous» из одного корня.

Некоторые из его каламбуров оправданы по другой причине — они сделаны оружием насмешки. Так, когда Сатана обрушивается на Абдиэля, он говорит--

Thou shalt behold

Whether by supplication we intend

Address, and to begirt the Almighty Throne

Beseeching or besieging.

Долгий каламбурный поединок между Сатаной и Велиалом в Шестой книге иллюстрирует более обычную форму мильтоновского каламбура. Когда он вводит недавно изобретенную артиллерию, Сатана произносит речь, «насмехаясь двусмысленными словами»--

Ye, who appointed stand,

Do as you have in charge, and briefly touch

What we propound, and loud that all may hear.

И снова, когда она возымела действие, рассеяв небесное воинство в непристойном беспорядке, он говорит--

If our proposals once again were heard,

We should compel them to a quick result.

Велиал, «в таком же игривом настроении», отвечает на шутки своего лидера, пока, по провидению Рая, его остроумие и его артиллерия не оказываются погребенными под весом, более тяжелым, чем они сами. По поводу всей этой сцены Лэндор замечает, что «первым явным преступлением мятежных ангелов был каламбур»; и добавляет с истинно мильтоновской краткостью: «после этого они быстро пали».

Некоторые мелкие недостатки, которые могут быть найдены у Мильтона теми, кто внимательно изучает его работы, следует приписать той же причине — его любви к сжатому изложению. Смешение метафор в поэзии часто вызывается просто скоростью мысли, которая представляет предмет в новом аспекте без заботы о том, чтобы приспособить или изменить фигуру. В этих случаях неясность или насильственность выражения возникает не из дефекта, а из избытка мысли. Несколько примеров встречается у Мильтона, который в «Лицидасе» пишет так--

But now my oat proceeds,

And listens to the Herald of the Sea.

Синтаксис мысли достаточно ясен и упорядочен, но он сжат в слишком малое количество слов. В Пятой книге «Потерянного рая» описано, как--

The Eternal Eye, whose sight discerns

Abtrusest thoughts, from forth his holy mount,

And from within the golden lamps that burn

Nightly before him, saw without their light

Rebellion rising--saw in whom, how spread

Among the Sons of Morn, what multitudes

Were banded to oppose his high decree;

And, smiling, to his only Son thus said.

Здесь, правда, «Вечное Око» улыбается и говорит своему единственному Сыну. Но Мильтон действительно отбросил фигуру после слов «его высокий указ», которые привносят новый порядок мыслей. Он доверяет читателю следовать за своей мыслью без грамматической перестройки — отбросить символ и помнить только то, что символизируется. Его доверие было оправдано, пока Лэндор не обнаружил солецизм. Самый ясный случай смешанной метафоры, когда-либо вменявшийся Мильтону, встречается в Одиннадцатой книге, где описан лазарет--

Sight so deform what heart of rock could long

Dry-eyed behold?

Роджерс указал на это Кольриджу, который сказал Вордсворту, что не мог спать всю следующую ночь, думая об этом. Сколько месяцев бессонницы он, должно быть, перенес от прочтения работ Шекспира!

Плотно сработанный стиль Мильтона делает чтение «Потерянного рая» трудной задачей в том смысле, что это суровое интеллектуальное упражнение, без расслабления. Внимание, которого оно требует, слово за словом и строка за строкой, не могло бы быть с пользой уделено большинству книг; поэтому многие читатели, приученные долгим курсом чтения романов пощипывать и пастись на пастбищах литературы, обнаруживают, что Мильтон приносит мало или вовсе не приносит наслаждения при их подходе, и бросают его в отчаянии.

И все же, с какой бы неохотой это ни признавалось, следует признать, что пристальное изучение и восхищенное подражание Мильтону влекут за собой некоторые меньшие беды. Смысл может быть скомпонован слишком компактно в предложении; для идеального и быстрого усвоения необходимы некоторый объем и растяжение в языке, как и в диете. Теперь изучение Мильтона, если оно чему-то и учит, так это отбрасывать и ненавидеть всякую избыточность. Тот, кто моделирует себя на этом мастере, никогда не будет «ходить побираться за каким-то смыслом и трудиться, чтобы освободиться от великого бремени ничего». Но он может легко впасть в противоположную ошибку, создавая «загадки остроумия из-за слишком скудного количества слов». Он будет настолько сосредоточен на окончательном и совершенном выражении своей мысли, что его жизнь может пройти, прежде чем он найдет его, и даже если, в конце концов, он скажет вещь хорошо, вряд ли он скажет ее в должное время. «Краткость достигается в материи», — говорит мастер английской прозы, — «избеганием праздных комплиментов, предисловий, протестаций, скобок, излишнего круга фигур и отступлений: в композиции — опусканием союзов — не только ... но и, как то, так и другое, посредством чего это происходит, и тому подобных праздных частиц». Любому сорту краткости можно научиться у Мильтона. Но любой, кто был вынужден делать усилия непроизвольного красноречия и выбирать выражения, стоя на ногах, хорошо знает, насколько необходима функция, выполняемая этими самыми предисловиями, протестациями, скобками и праздными частицами. Мягко произнесенные, они поддерживают ожидание в аудитории и дают оратору время подумать. Будь то в речи или в письме, никакой беглый и популярный стиль не может обойтись без них. Я был бы склонен сказать — Если мне будет позволено использовать выражение — Говоря за себя и за тех, кто согласен со мной — Не будет большой дерзостью утверждать — сотня фраз, подобных этим, являются неотъемлемой частью снаряжения легкого писателя, как и легкого оратора. Отказаться от всех этих раздутых и разбавленных форм речи — значит рискнуть противоположной опасностью, застоем мысли и параличом пера — меланхолией ученого. Отдать долгие дни и ночи изучению Мильтона — значит развить критическую способность до такой высокой степени, что она может, возможно, стать тиранической и научиться испытывать отвращение ко всякому свободному письму. Привыкнув контролировать и наказывать необузданную активность, она будет предвосхищать свои судебные обязанности и, не довольствуясь причинением смерти, направит свою злобную энергию на предотвращение рождения.

Поэтому хорошо помнить, что Мильтон сам иногда устраивал себе праздник и давал волю своему перу и своей мысли. Некоторые части его прозаических сочинений текут полным потоком необузданного красноречия. Открытая игровая площадка для буйной активности имеет первостепенное значение для писателя. Джонсон нашел такую площадку в разговоре. Там он мог снять узду со своих предрассудков, дать волю своей причудливой фантазии и улучшить свое выражение, пока говорил. Но там, где люди должны говорить, так же как и писать, под присягой, паралича нелегко избежать. В маленьких жеманных обществах, пристрастившихся к интеллектуальной и моральной культуре, творческий задор теряется. Болезненное подавление постоянного строгого выбора, если оно никогда не ослабевает, калечит активность ума. Те, кто может говорить лучше всего и наиболее компактно, часто находили безответственный парадокс и бессмыслицу полезной и приятной площадкой для отдыха. Несчастьем Мильтона, не последним из тех, что были возложены на него дурным веком, в котором он жил, было то, что то, что Шекспир находил в таверне, он должен был искать в Церкви. Лишенный диких остроумных поединков «Русалки», он забавлялся в памфлетной войне о епископах и разводе. Но он нашел там здоровье и упражнение для своих способностей; и мораль (ибо все вещи имеют мораль) такова: что когда в настроении потворства самому себе мы можем писать привычно с вкусом, лиценциозной силой, потоком и небрежной богатой дерзостью «Animadversions upon the Remonstrant's Defence against Smectymnuus», нам не нужно тогда сетовать или быть недовольными, если мы обнаружим, что можем подняться лишь изредка до целомудрия, суровости и опоясанного величия «Потерянного рая».

ГЛАВА VI СТИЛЬ МИЛЬТОНА; И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА АНГЛИЙСКУЮ ПОЭЗИЮ

Когда Мильтон родился, Шекспир, Джонсон, Бомонт, Деккер, Чапмен, Дэниел, Дрейтон и полсотни других елизаветинских знаменитостей были еще живы. Когда он умер, Аддисон, Свифт, Стил и Арбетнот уже родились. Таким образом, его жизнь перекидывает мост через пропасть между эпохой Елизаветы и эпохой Анны; и это дальнейшее исследование его стиля имеет целью выяснить, какую часть он может претендовать в изменении темперамента, метода, предмета и формы, которые произошли с английской поэзией в течение этого периода.

Ответ, обычно даваемый на этот вопрос, заключается в том, что он не имел никакой части вовсе. Он жил и умер в одиночестве. Он никому не подражал и не основал школы. Не было никого из его более выдающихся современников, с кем он был бы в близких отношениях; никого, чьи идеалы в поэзии отдаленно напоминали бы его. Так что, хотя он должен быть поставлен в ряд величайших английских поэтов, место в законной наследственной преемственности было бы, исходя из этих соображений, отказано ему. Когда Драйден наследовал диктатуру Джонсона, непрерывность литературной истории была возобновлена. Великие процессы перемен, которые затронули английскую словесность в течение семнадцатого века, никоим образом не связаны с именем Мильтона. Уоллер и Денхэм, Давенант и Драйден «реформировали» английский стих; Гоббс, Коули, Тиллотсон, Драйден и Спрат переделали английскую прозу. И тем временем, если принять этот отчет, пока английский стих и английская проза были в тигле, это великолепное цветение было случайностью, побочным продуктом, без смысла или причинной добродетели в химическом процессе, который происходил.

Другие будут настаивать, что Мильтон был запоздалым елизаветинцем. Но трудность этой теории в том, что он скорее перевернул, чем продолжил многие практики елизаветинцев, и ввел реформы свои собственные, не менее поразительные, чем реформы, осуществленные Драйденом. Ширли — хороший пример подлинного позднего елизаветинца. Но в работах Ширли нет ничего, что не было бы эхом. В работах Мильтона, с другой стороны, после тома 1645 года нет ничего, что эхом отзывалось бы на любого более раннего английского поэта даже слабо. Он отрекся от своего происхождения; и, если он не оставил потомков, он должен быть рассматриваем как «обширный вид в одиночестве».

Елизаветинцы, включая даже автора «Сеяна» и переводчика Гомера, были романтиками. Термины «романтический» и «классический», возможно, несколько изношены; и, хотя они полезны, чтобы предоставить причину, можно вполне сомневаться, помогли ли они когда-нибудь кому-нибудь к пониманию. И все же здесь, если где-либо, они к месту; ибо Мильтон является, по общему согласию, не только классическим поэтом, но величайшим образцом стиля в длинном списке английских поэтов. «Августинцы» гордились своим сходством с поэтами великой эпохи Рима. Было ли у них и Мильтона что-то общее, и действительно ли они ничего не заимствовали и ничему не научились у него?

В этом согласны: из всех английских стилей стиль Мильтона лучше всего имеет право на название классического. В его поэмах можно найти каждое устройство, которое принадлежит классической манере, как в пьесах Шекспира можно найти каждое устройство, которое принадлежит отличительно романтической. Возможно, две манеры лучше всего сравнивать сопоставлением описательных отрывков. В описании литературе невозможно быть исчерпывающей; должен быть сделан выбор, аспект подчеркнут, а большая часть оставлена воображению читателя. Человек, например, имеет рост, черты лица, кости, мышцы, нервы, внутренности; его глаза, волосы и кожа определенных цветов; он стоит в определенной позе в определенном месте на поверхности земли; он взволнован определенными страстями и идеями; каждое движение, которое он делает, связано с его конституцией и его прошлой историей; он имеет родство с другими людьми узами семьи, общества, Государства; он думает и действует больше за минуту, чем сто писателей могут описать и объяснить за год; он смеющееся, плачущее, зарабатывающее деньги, носящее одежду, лгущее, рассуждающее, поклоняющееся, влюбчивое, доверчивое, скептическое, подражательное, воинственное, стадное, хватательное, двуногое животное. Он не перестает быть всем этим и многим другим только потому, что он случайно находится в одном из своих тысяч трюков, и вы застали его на месте преступления. Как вы предлагаете описать его?

Широко говоря, доступны два метода. Вы можете начать с более общих и всеобъемлющих отношений, которые соответствуют вашей цели, обеспечивая широту взгляда и истину в больших значениях, оставляя воображению возможность снабдить более частные и личные детали по самым скудным намекам от вас: или вы можете зафиксировать свой взгляд исключительно на каком-то ярком кластере деталей, указывая на их более отдаленные отношения и их место в более широкой перспективе несколькими смутными предположениями.

Первый из этих путей — путь Мильтона. Он намечает свои описания в смелых контурах, следя всегда за единством картины и истиной больших отношений. Он скуп на детали, и то, что он добавляет, добавлено ради его собственной непосредственной важности, а не ради его более отдаленной силы внушения. Адам и Ева, когда они впервые представлены, описаны так:--

Two of far nobler shape, erect and tall,

Godlike erect, with native honour clad

In naked majesty, seemed lords of all,

And worthy seemed; for in their looks divine

The image of their glorious Maker shone,

Truth, wisdom, sanctitude severe and pure,--

Severe, but in true filial freedom placed,

Whence true authority in men.

Как живописное описание это почти полностью пусто. Оно говорит вам только то, что они стояли прямо, что они были подобны своему Создателю и что они обладали добродетелями, которые их внешний вид заставил бы вас ожидать. Их физическое описание должно быть приспособлено воображением читателя к этому длинному каталогу моральных качеств — благородство, честь, величие, господство, достоинство, божественность, слава, яркость, истина, мудрость, святость, строгость и чистота. В следующих строках поэт переходит к различению одной фигуры от другой, добавляя несколько деталей в отношении каждой. Эпитеты, которые он выбирает, все еще смутны. Лоб Адама «прекрасен» и «велик», его глаз «возвышен», его локоны «гиацинтовые», и (деталь, которая ускользнула от внимания многих иллюстраторов «Потерянного рая») они падают кластерами до самых плеч. От начала до конца описания цель поэта — сохранить верный ключ большого чувства, и слова, которые он выбирает, выбраны главным образом ради их эмоциональной ценности. Эмоции даны; портрет должен быть заполнен воображением.

Шекспир обычно работает в обратном направлении. Он не описывает, как Крэбб, «как будто для полиции»; он выбирает свои детали с непревзойденным мастерством, но он использует их, чтобы внушить эмоции. Невозможно противопоставить его описание лиц описанию Мильтона; ибо драма не описывает лиц, она представляет их в действии; и описание, где оно встречается, часто предназначено лишь для того, чтобы пролить свет на характер и чувства говорящего. «Ее голос был всегда мягким, нежным и тихим» — это описание скорее Лира, когда он склоняется над мертвым телом Корделии, отказываясь верить, что она мертва, чем самой Корделии. «Превосходная вещь в женщине» — это не доктрина, а последнее душераздирающее движение неповиновения, как будто чтобы опровергнуть любого стоящего рядом, кто осмеливается думать, что что-то не так, что голос не должен быть таким тихим, чтобы быть неслышным.

Контраст методов может, следовательно, быть лучше замечен в описании сцен. Нет очень близкой параллели, которую можно было бы получить; но два отрывка, сравниваемые Лессингом, не совсем несхожи по теме и служат достаточно хорошо, чтобы проиллюстрировать разницу стилей. Первый, взятый из Седьмой книги «Потерянного рая», рассказывает, как Царь Славы, с края своего небесного домена, созерцает бездну Хаоса:--

On Heavenly ground they stood, and from the shore

They viewed the vast immeasurable Abyss,

Outrageous as a sea, dark, wasteful, wild,

Up from the bottom turned by furious winds

And surging waves, as mountains to assault

Heaven's highth, and with the centre mix the pole.

Другой — воображаемый вид с Дуврского утеса, описанный Эдгаром в «Короле Лире»:--

How fearful

And dizzy 'tis, to cast one's eyes so low!

The crows and choughs that wing the midway air

Show scarce so gross as beetles: half way down

Hangs one that gathers samphire, dreadful trade!

Methinks he seems no bigger than his head;

The fishermen, that walk upon the beach,

Appear like mice; and yond tall anchoring bark,

Diminish'd to her cock; her cock, a buoy

Almost too small for sight: the murmuring surge

That on th' unnumbered idle pebbles chafes,

Cannot be heard so high. I'll look no more;

Lest my brain turn and the deficient sight

Topple down headlong.

Джонсон возражал против этого описания: «Нет, сэр; это должен быть весь обрыв — весь вакуум. Вороны препятствуют вашему падению. Уменьшенный вид лодок и другие обстоятельства — все это очень хорошее описание, но не впечатляет ум сразу ужасной идеей огромной высоты. Впечатление разделено; вы переходите, путем вычисления, от одной стадии огромного пространства к другой».

Эта критика, по сути, является защитой метода Мильтона, хотя по прихоти судьбы она была высказана в оправдание Конгрива. Несколькими годами ранее, в своем издании Шекспира, Джонсон заметил тот же отрывок и указал на поэтический метод, который он одобрял: «Тот, кто смотрит с обрыва, обнаруживает, что он атакован одним великим и страшным образом неотвратимого разрушения».

Критические мнения Джонсона о поэзии заслуживают самого тщательного рассмотрения и, там, где они не убеждают, не уменьшающегося уважения. Но даже сам Джонсон не может вызвать сомнения в том, какой из двух процитированных выше отрывков является большим шедевром собственно описания. Шекспир ставит сцену перед вашими глазами и своим удачным выбором яркого впечатления заставляет вас кружиться. Вороны помогают, а не препятствуют вашему падению; ибо смотреть в безграничный вакуум — значит смотреть на ничто и, следовательно, оставаться нетронутым. Но классическая манера настолько заботлива к единству эмоционального впечатления, что отвергает эти скромные средства для достижения даже такой великой цели. Она отказывается работать с мышами и жуками, чтобы внезапное вторжение тривиальных ассоциаций не испортило главное впечатление. Никакие резкие диссонансы не допускаются, даже если бы они должны были быть разрешены мгновение спустя. Каждое слово и каждый образ должны помогать продвижению главной цели. Таким образом, в то время как грехом романтиков является использование чрезмерных, или неуместных, или тривиальных, или гротескных деталей, грехом классиков является столь полное опущение реалистических деталей, что описание становится надутым, ветреным и пустым, а самые сильные слова в языке теряют свою жизненную силу, потому что они расставлены порхающими туда-сюда в множествах, без существенной опоры на реальность. Нет ничего, что умирает быстрее, чем эмоция, когда она отрезана от запаса, на котором она растет. Описательный эпитет или прилагательное, если только оно скупо и искусно использовано, так что существительное несет его легко, является самым сильным словом в предложении. Но как только оно теряет свою опору на конкретную реальность, оно становится самым слабым, и никакие протесты слабости, превосходные степени и риторическая настойчивость не могут спасти его от пренебрежения.

Поэтому очевидно, насколько необходимы были Мильтону конкретные эпические реалии, с которыми имеет дело его поэма, — топографическая схема вещей и четкое воплощение всех его духовных сущностей. «Гиперион» Китса во многом терпит неудачу из-за отсутствия точной физической системы, подобной той, что разработал Мильтон. Китс работает почти исключительно с расплывчатыми романтическими намеками, и поэме не на чем держаться. Что-то происходит, но трудно сказать что, ибо мы видим лишь образы сновидений и слышим лишь приглушенное эхо. Если бы Мильтон безжалостно использовал абстракцию и намеки, его поэма превратилась бы в ветреный хаос. «Философские поэмы» его эпохи именно так и заканчивались. «Платоническая песнь о душе» (1642) Генри Мора, где рассматриваются жизнь души, ее бессмертие, сон души, единство душ и память после смерти, представляет собой пыльную бурю многословия. Такие слова, как «калефакция», «экзильность», «саморедупликация», «трицентричность», «индивидуация», «циркумволюция», «презентифическая циркулярность», борются и расползаются в узких рамках спенсеровой строфы. Мильтон держит нас в лучшей компании, чем эта, даже в Аду. Он великолепно использует абстрактные термины, но почти всегда с отсылкой к конкретным реалиям, а не как названия отдельных сущностей. Заменяя конкретные существительные абстрактными, он достигает удивительного эффекта величия. Он не называет, например, конкретный вид духового инструмента, на котором трубили герольды в Аду:—

Four speedy Cherubim

Put to their mouths the sounding alchymy.

Он избегает определять своих существ именами, которые поддаются четкому изображению: о Смерти он говорит—

So spake the grisly Terror;

и заставляет Рафаила по зову царя Рая подняться

from among

Thousand celestial Ardours.

В десятой книге Смерть, улавливая отдаленный запах смертности, становится сплошным носом—

So scented the grim Feature, and upturned

His nostril wide into the murky air.

Превосходный пример такого мощного использования абстрактных терминов содержится в первой книге «Возвращенного рая», где описывается, как Сатана, переодетый стариком, прощается с Сыном Божьим и

Bowing low

His gray dissimulation, disappeared

Into thin air diffused.

Слово «диссимуляция» выражает факт принятых на себя седых волос, цель обмана, подобострастную позу и добавляет смутный эффект силы. Та же расплывчатость привычно культивируется Мильтоном в таких фразах, как «обширная бездна», «осязаемая тьма», «пустота необъятная», «расточительная глубина», где благодаря использованию прилагательного вместо существительного избегается опасность четкого и неадекватного представления.

Таким образом, Мильтон описывает конкретное, специфическое, индивидуальное, используя общие и абстрактные термины ради достоинства и широты охвата, которые они придают. Лучшие из наших романтических поэтов следуют противоположным курсом: они очень озабочены абстрактными концепциями и общими истинами, но приближают их к читателю с помощью конкретных и специфических терминов и образов, настолько знакомых, что они не могут легко избежать гротескных ассоциаций. Эти гротескные ассоциации, какими бы тривиальными они ни были, являются восторгом юмора: прах Александра может заткнуть пивную бочку; божественные амбиции обнажают

what is mortal and unsure

To all that fortune, death, and danger dare,

Even for an egg-shell.

Комментарии, сделанные Джонсоном к определенному хорошо известному отрывку в «Макбете», являются отличным примером возражений против романтического метода — метода, при котором, по словам Джонсона, поэзия «унижается низменными выражениями». Он берет за основу призыв к Ночи леди Макбет—

Come, thick night,

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry, "Hold, hold!"

Критику Джонсона, которая занимает целую статью в «Страннике», можно удобно изложить вкратце. Эпитет «dun» (тусклый/темный), говорит он, — это «эпитет, который сейчас редко услышишь где-либо, кроме конюшни, и «тусклая ночь» может приходить и уходить, не вызывая ничего, кроме презрения». «Нож», опять же, — это «инструмент, используемый мясниками и поварами в самых низменных занятиях; мы не сразу представляем, что какое-либо важное преступление может быть совершено ножом». В-третьих, хотя желание ускользнуть от ока Провидения — это «предельная экстравагантность решительного нечестия», даже эта великая концепция унижается двумя неудачными словами, когда мстители вины заставляют «заглядывать» сквозь «одеяло».

В этом случае, по крайней мере, легко защитить Шекспира. Нет необходимости придавать большое значение тому факту, что Джонсон приписывает эту речь Макбету. Суть преступления в том, что это предательское и трусливое преступление убийцы, совершенное над гостем, пока он спит. Орудия войны здесь неуместны; это именно то преступление, для которого нужен нож, и леди Макбет осознает это, когда использует данное слово. Опять же, тьма, к которой она взывает, — это не торжественная тень ночи, а удушливый, непрозрачный дым Ада. «Одеяло», возможно, было подсказано Шекспиру черным балдахином, который висел над елизаветинской сценой, изображая ночь; но, в любом случае, оно дает представление об искусственном уединении, закрывающем свет и удерживающем звук, о придушенной неестественной тайне. Использование слова «одеяло», по сути, несет в себе новый фантастический ужас. Сама Ночь, принесшая роковой дар сна Дункану, представлена как трусливый сообщник убийц, выполняющий самую подлую работу, которая может выпасть на долю наемника-головореза.

Следовательно, низменные ассоциации, поскольку они существуют, помогают замыслу Шекспира. У Мильтона не было цели, которой могла бы способствовать такая помощь. Пропуски в его описаниях нельзя восполнить обращением к опыту, ибо то, что он описывает, находится за пределами человеческого опыта и в этом смысле нереально. Его описания не столько напоминают нам о том, что мы видели, сколько создают для нас то, что мы должны увидеть. Поэтому он обязан избегать малейшего намека на недостойную ассоциацию; использование даже нескольких бытовых образов и простых фраз обрушило бы его висячий дворец ему на голову. Каких опасностей он избежал, можно хорошо увидеть в «Давидиаде» Коули, которая попала во все из них. Вот как Коули описывает облачение своего Гавриила, которому поручено доставить послание Давиду—

He took for skin a cloud most soft and bright,

That e'er the midday Sun pierced through with light:

Upon his cheeks a lively blush he spred;

Washt from the morning beauties deepest red.

An harmless flaming Meteor shone for haire,

And fell adown his shoulders with loose care.

He cuts out a silk Mantle from the skies,

Where the most sprightly azure pleas'd the eyes.

This he with starry vapours spangles all,

Took in their prime ere they grow ripe and fall,--

— и так далее. Все это напоминает вооружение Пигвиггина или тонкости туалета Белинды в «Похищении локона». Такой Гавриил должен был бы добавить последний штрих украшения из коробочки с мушками, наполненной солнечными пятнами; и тогда он пригоден только для того, чтобы быть—

Drawn with a team of little atomies

Athwart men's noses as they lie asleep.

Мильтон ни в малейшей степени не был склонен впадать в эту фантастически-фамильярную жилку. Но ему также было запрещено свободно пользоваться реализмом; убеждать с помощью какой-то внезапной поразительной детали, верной смешанной текстуре человеческого опыта и человеческих чувств. Когда пир накрыт в Эдеме, он замечает, правда: «Нет страха, что ужин остынет»; но такой промах — большая редкость. Его успех — и он это знал — зависел от неустанного поддержания сверхчеловеческого возвышенного стиля. Поэтому его выбор темы был не в последнюю очередь связан с характером его дикции; и, благодаря влиянию его дикции, как будет показано далее, с установлением поэтической традиции, которая доминировала в поэзии восемнадцатого века.

Те же мотивы и тенденции, та же последовательная забота об отстраненности и возвышенности могут быть замечены в характере сравнений, которые он использует наиболее часто. Почти все его образы и сравнения иллюстрируют конкретные объекты конкретными объектами, а события во времени — другими событиями, произошедшими позже. По существу романтический тип образа, почти не используемый Мильтоном, иллюстрирует тонкие концептуальные отношения через притчу—

Now at the last gasp of Love's latest breath,

When, his pulse failing, Passion speechless lies,

And Faith is kneeling by his bed of death,

And Innocence is closing up his eyes,--

Now, if thou would'st, when all have given him over,

From death to life thou might'st him yet recover.

Иногда, в результате любопытного разворота, поэты, особенно более искушенные поэты эпохи романтического возрождения, описывают совершенно определенный внешний объект или сцену с помощью образа, взятого из самых сложных абстрактных концепций. Так Шелли, у которого эти инвертированные образы являются привычными, сравнивает жаворонка с

A poet hidden

In the light of thought;

а Байрон, описывая радугу над водопадом, уподобляет ее

Love watching Madness with unalterable mien.

Оба способа чужды эпической манере Мильтона. Его образы можно назвать историческими параллелями, посредством которых имена и инциденты человеческой истории призваны прояснить и облагородить менее знакомые имена и инциденты его доисторической темы. Иногда, следуя Гомеру, он заимствует образ из сельской жизни, как, например, когда он сравнивает дьяволов, толпящихся в Пандемониуме, с роем пчел. Но он достаточно ясно осознавал, что не может, по причинам, уже объясненным, позволить себе широко использовать этот класс образов: он предпочитает поддерживать достоинство и дистанцию, выбирая сравнения из древней истории и мифологии или из тех великих и странных вещей в Природе, которые отвергают близость — солнце, луна, море, планеты в оппозиции, падающая звезда, вечерний туман, блуждающий огонек, гриф, спускающийся с Гималаев, ледяные поля на Северо-Восточном проходе, морской зверь левиафан, Геллеспонтский мост Ксеркса, грифон, преследующий аримаспа, безумие Алкида в Эте, похищение Прозерпины и сотни других воспоминаний о древнем мире.

Даже великие события древней истории казались ему порой слишком знакомыми, слишком мало возвышенными и отдаленными, чтобы служить местом отдыха для песни, которая не предполагала «среднего полета». Он трансформирует свои собственные имена, чтобы сделать их более мелодичными и более незнакомыми для слуха. Никакая похвала не будет слишком высокой для его искусства и мастерства в этом деле. Пример можно найти в тех четырех строках — самых ранних, обладающих полным мильтоновским резонансом, — описывающих судьбу Лисида, унесенного приливом на юг к корнуоллскому побережью:—

Or whether thou, to our moist vows denied,

Sleep'st by the fable of Bellerus old,

Where the great Vision of the guarded mount

Looks toward Namancos and Bayona's hold.

«Беллерус», по-видимому, является именем, придуманным Мильтоном. Он написал «Кориней» и, вероятно, невзлюбил звучание, ибо в данном случае вряд ли имя было слишком знакомым. Обе причины совпали, побудив к аллюзии на фараона и его египетские эскадроны как—

Busiris and his Memphian chivalry.

Можно подумать, что «Италия» — достаточно приятный звук, а «Вулкан» — достаточно хорошее имя для поэзии. Ни то, ни другое не было достаточно музыкальным для Мильтона; оба, возможно, имели слишком многочисленные, знакомые и вводящие в заблуждение ассоциации. Вулкан упоминается под этим именем в «Комусе»; но в «Потерянном рае», где рассказывается история его падения с Рая и архитектор Пандемониума отождествляется с ним, оба имени, «Италия» и «Вулкан», возвышены и улучшены:—

In Ausonian land

Men called him Mulciber.

«Гефест», имя, дорогое современникам, не могло найти места в произведениях Мильтона, если бы оно не было помещено в описание кузницы бога или, возможно, в сонет, где к позорному столбу пригвождены эти грубо звучащие пресвитерианские имена:—

Collkitto, or Macdonnel, or Galasp.

Использование Мильтоном собственных имен — это мерило его поэтического гения. Он не отказывается от него даже в лирике. Была ли когда-нибудь такая ученая лирика, как та, что начинается со слов «Прекрасная Сабрина» — с ее богатыми запасами морской мифологии? История, а не философия, была источником, из которого он черпал свое великолепие; и история, по мнению Мильтона, со времен Грехопадения человека не давала ничего, кроме более слабых и тусклых повторений тех грандиозных событий, которые наполняли ранний театр вселенского пространства.

Его эпические каталоги, которых немного, демонстрируют тот же преобладающий интерес к истории и географии. История Сотворения мира дала ему отличную возможность перечислить виды и свойства птиц, зверей, рыб и рептилий, растений и деревьев по примеру Чосера и Спенсера. От этой возможности он отказывается или, во всяком случае, использует ее в малой степени. Его общие описания весьма живописны, но он тратит мало времени на перечисление и детали. Из овощей по имени упоминаются только виноград, тыква и зерно; из обитателей моря — только тюлень, дельфин и кит. Естествознание, хотя он отвел ему достойное место в своей системе образования, не было одним из его любимых занятий. Ему было достаточно, как и Рафаилу, того, что Адам знал природу зверей и давал им соответствующие имена. С другой стороны, одно лишь упоминание исторических и географических имен пробуждает в нем всего поэта. Великолепная перекличка дьяволов в первой книге «Потерянного рая» и лишь немногим менее великолепное перечисление в одиннадцатой книге Царств Земных, показанных Адаму в видении, являются постоянным свидетельством его сил. По сравнению с ними список человеческих болезней и недугов в одиннадцатой книге, возможно, подсказанный Дю Бартасом, изложен в более легкой и формальной манере.

Нельзя оставить без внимания последний момент в трактовке Мильтона. Много критических замечаний было высказано в адрес его аллегорических фигур Греха и Смерти. Существует хороший классический прецедент для введения таких олицетворенных абстракций среди действующих лиц драмы; и, видя, что введение греха и смерти в мир было главным следствием его основного действия, Мильтон, несомненно, чувствовал, что и это должно быть обработано в правильной эпической манере, а не оставлено как своего рода вышивка моральной философии. Никаким другим способом он не мог бы трактовать эту тему вдвое эффективнее. В Раю Мильтона достаточно его философии, чтобы охладить наше желание видеть ее больше на его Земле или в его Аду. И как только мы даем ему лицензию иметь дело только с личностями, мы бываем щедро вознаграждены. Его обращение с поэтической фигурой олицетворения превосходно. Это фигура, с которой трудно работать, и она обычно не достигает эффекта, впадая в одну из двух крайностей. Либо забывается качество, либо личность. Фигуры в «Романе о Розе» — хорошие примеры первого типа, мелких материалистических олицетворений Средневековья, по сути скорее живописных, чем литературных, подобных иллюминированным фигурам в псалтыри. Слабые абстракции, населяющие оды Грея, где, как заметил Кольридж, олицетворение полностью зависит от использования заглавной буквы, — примеры другого. Ни у кого нет искусства сочетать необъятность и расплывчатость абстрактного с точной и определенной концепцией личности, как это сделано в великой фигуре Религии, нарисованной Лукрецием, как это сделано также в тех других фигурах — единственных творениях английской поэзии, которые приближаются к латинским по величию, — ужасных призраках Греха и Смерти.

Таковы, вкратце и несовершенно очерченные, некоторые из наиболее примечательных особенностей стиля Мильтона. Благодаря мерному ходу его стиха и искусной расстановке ударений и пауз, чтобы избежать монотонности и поднять последовательные строки к кульминации; благодаря обдуманному и отборному характеру его дикции и богатству смутно эмоциональных эпитетов; благодаря интуиции, которая научила его не использовать образы, не усиливающие величие, и имена, не помогающие музыке его поэмы; благодаря ярким очертаниям конкретных воображений, которые он навязывает нам как реальные, и облачному блеску, который он ткет для них из всех великих исторических воспоминаний и всех далеко идущих абстрактных концепций, он достиг законченного стиля, возможно, более последовательной и неустанной возвышенности, чем где-либо еще в литературе. Рядом с ним нечего поставить. «Его естественная осанка, — говорит Джонсон, — гигантская возвышенность». А Лэндор: «После того как я прочитал «Потерянный рай», я не могу с удовлетворением взяться ни за одного другого поэта. Мне кажется, что я променял музыку Генделя на музыку улиц или, в лучшем случае, на барабаны и флейты». Секрет стиля утрачен; и ни один поэт со времен Мильтона не смог вернуть торжественность и красоту великого высказывания Гавриила, или Велиала, или Сатаны.

Успех «Потерянного рая», когда он был опубликован в 1667 году, был мгновенным и поразительным. Некоторые биографы поэта проливали слезы над десятью фунтами, которые были всем, что Мильтон когда-либо получил за свою величайшую работу; другие, великодушно отрекаясь от мира от его имени, радовались малости суммы, выплаченной ему за бесценный труд. Плач и героизм здесь неуместны. Лондон был маленьким городом, и можно сомневаться, купил бы какой-нибудь современный провинциальный город того же размера за восемнадцать месяцев тысячу триста экземпляров поэмы, столь серьезной, сложной и новой, как «Потерянный рай». Более того, до конца века вышло шесть изданий, три из них в фолио, и поэтому — судя по количеству изданий — эпическая поэма Мильтона превзошла по популярности пьесы Шекспира. Издание в фолио 1695 года с примечаниями и пояснениями Патрика Хьюма, шотландского ученого, появилось за четырнадцать лет до того, как Николас Роу выпустил первое критическое издание Шекспира. Литературный мир быстро пришел к мнению, выраженному Драйденом в год смерти Мильтона, что «Потерянный рай» был «одной из величайших, благороднейших и возвышеннейших поэм, которые когда-либо создавали эта эпоха или нация». Едва двадцать лет спустя редакторов «Афинского Меркурия» попросили определить: «Не были ли Мильтон и Уоллер лучшими английскими поэтами; и кто из них лучше?» Их вердикт, несомненно отражающий среднее мнение того времени, гласил: «Оба они были превосходны в своем роде и превосходили друг друга и всех остальных. Мильтон был самым полным и возвышенным; Уоллер — самым аккуратным и правильным поэтом, который у нас когда-либо был». Задолго до того, как Аддисон написал статьи о «Потерянном рае» в «Спектаторе», Мильтон получил полное признание в литературных справочниках той эпохи. Лэнгбейн в своем «Отчете об английских драматических поэтах» (1691) отмечает долги Драйдена перед «Самсоном-борцом» и, пытаясь быть справедливым, замечает о Мильтоне: «Если бы его принципы были так же хороши, как его способности, он был бы отличным человеком». Сэр Томас Поуп Блаунт в своем «De Re Poetica» (1694) и Биш в своем «Искусстве английской поэзии» (1702) свидетельствуют, каждый по-своему, о великой и обеспеченной славе Мильтона. Действительно, Томас Раймер из Грейс-Инн, эсквайр, который в 1677 году насмехался над «тем «Потерянным раем» Мильтона, который некоторым угодно называть поэмой», и Уильям Уинстенли, который в «Жизнях самых известных английских поэтов» (1687) заметил о Мильтоне, что «его слава погасла, как свеча в огарке, и память о нем всегда будет вонять», были почти единственными среди голосов своего времени. Они все еще находились под влиянием старых политических предрассудков, но сражались за обреченное мнение, и среди судей, не являющихся неграмотными, они — последние хулители поэта.

Примечательно то, что восемнадцатый век, который порвал почти с каждым другим поэтом семнадцатого века до Драйдена, не порвал с Мильтоном. «Кто теперь читает Коули?» — спрашивал Поуп: Коули, чьи работы выдержали столько изданий, что ни одно современное переиздание не потребовалось. Если бы он спросил: «Кто теперь читает Мильтона?», ответ должен был бы быть: «Каждый писатель английских стихов»; и так продолжается со времен смерти Мильтона до наших дней. Выбор белого стиха для «Потерянного рая» установил этот метр в грозном соперничестве с героическим двустишием, так что он стал обычным метром для длинных поэм рефлексивного или описательного характера. Профессиональных подражаний стиху Мильтона было много; среди них «Перевод истории из третьей Энеиды» Аддисона, эксперимент Брума в переводе одиннадцатой Одиссеи, фрагменты двух книг Илиады Фентона и парафраз псалма cxxxix Кристофера Питта. В первый год восемнадцатого века Джон Филипс показал в своем «Великолепном шиллинге», как стиль Мильтона может быть применен для целей бурлеска к скромным темам, урок, который он далее проиллюстрировал, без явного комического намерения, в своих более поздних поэмах «Сидр» и «Бленхейм». Гей в «Вине, поэме», Сомервиль в «Охоте», Армстронг в «Экономике любви» и «Искусстве сохранения здоровья», Кристофер Смарт в «Хмелевом саду», Дайер в «Руне» и Грейнджер в «Сахарном тростнике» — все последовали туда, куда вел «Сидр» Филипса, и множили год за годом то, что можно назвать техническим и индустриальным применением стиля Мильтона. Среди многих других поэм белым стихом, созданных в середине века, достаточно назвать «Времена года» Томсона; «Могилу» Блэра; «Леонида» Гловера; «Экономику», «Разрушенное аббатство» и «Любовь и честь» Шенстоуна; «Ночные мысли» Юнга; «Удовольствия воображения» Акенсайда; «Удовольствия меланхолии» Томаса Уортона; «Экскурсию», «Аминтора и Феодору» Маллета; «Силу гармонии» Купера и «Бленхейм» Литтелтона. Влияние Мильтона не везде одинаково заметно, но нигде оно не отсутствует полностью; в большинстве случаев оно видно на каждой странице. Одно лишь обращение часто говорит о многом. Так Акенсайд:—

Thou chief, Poetic Spirit, from the banks

Of Avon, whence thy holy fingers cull

Fresh flowers and dews to sprinkle on the turf

Where Shakespeare lies, be present. And with thee

Let Fiction come; on her aërial wings

Wafting ten thousand colours.

Цитату не нужно продолжать; даже поминая Шекспира, Акенсайд обращается к Мильтону за материалом и разыгрывает слабую вариацию на мильтоновскую фразу:—

In his right hand

Grasping ten thousand thunders.

Так Литтелтон:—

Minerva, thee to my adventurous lyre

Assistant I invoke, that means to sing

Blenheim, proud monument of British fame

Thy glorious work!

«Здание, а не поле я воспеваю», — мог бы он добавить, ибо Филипс уже воспел битву при Бленхейме в подобной мильтоновской манере. Так, опять же, достойный Грейнджер, самый плоский из сельскохозяйственных бардов:—

Spirit of Inspiration, that did'st lead

Th' Ascrean poet to the sacred mount,

And taught'st him all the precepts of the swain;

Descend from Heaven, and guide my trembling steps

To Fame's eternal dome, where Maro reigns;

Where pastoral Dyer, where Pomona's bard,

And Smart and Somervile in varying strains,

Their sylvan lore convey: O may I join

This choral band, and from their precepts learn

To deck my theme, which though to song unknown,

Is most momentous to my country's weal!

Грейнджер часто вторит Мильтону; и в отрывке, где он обращается к Эйвону в Бристоле, он отдает более явную дань уважения:—

Though not to you, young Shakespeare, Fancy's child,

All-rudely warbled his first woodland notes;

* * * * *

On you reclined, another tuned his pipe,

Whom all the Muses emulously love,

And in whose strains your praises shall endure

While to Sabrina speeds your healing stream.

Лучшие и более яркие примеры мильтоновского заклинания, наложенного на белый стих, легко найти, если поискать. Но поскольку утверждается вездесущность этого мильтоновского влияния, подобные отрывки, которые бросаются в глаза на любой случайной странице белого стиха восемнадцатого века и являются репрезентативными для сотен других, достаточны для этой цели.

Среди недавних историков английской литературы существует тенденция группировать поэтов, которые, подобно Дайеру в «Гронгар-Хилле» и Томасу Уортону в «Удовольствиях меланхолии», вторят мотивам ранних поэм Мильтона, и называть их «мильтониками», предшественниками романтического возрождения. Несомненно, существует заметная разница между ранней манерой Мильтона и его поздней; немало его любителей, если бы их заставили выбирать, охотно отдали бы три основные поэмы, чтобы спасти пять лучших из второстепенных. Но это заходит слишком далеко — присваивать имя «мильтоников» подражателям ранних поэм. Возможно, изучение «L'Allegro», «Il Penseroso» и «Комуса» способствовало романтическому возрождению; но главное влияние Мильтона на развитие английской поэзии было не в этом. Было вполне естественно, что те, кого с детства учили читать и восхищаться «Потерянным раем», находили облегчение и новизну в более свободной и спонтанной музыке этих юношеских поэм. Но правда в том, что еще до того, как он способствовал побегу, он помог выковать оковы; что Мильтон, как и любой другой отдельный писатель, был ответственен за широкое и мощное господство классической конвенции.

Прежде всего, его можно справедливо назвать изобретателем и, по иронии судьбы, распространителем той «поэтической дикции», которую во времена ее деформации и упадка стремился уничтожить Вордсворт. Джонсон приписывает изобретение Драйдену. «Поэтому, — говорит он, — до времен Драйдена не было поэтической дикции, никакой системы слов, одновременно очищенных от грубости домашнего употребления и свободных от резкости терминов, присвоенных конкретным искусствам. Слова слишком знакомые или слишком отдаленные побеждают цель поэта».

Нет необходимости спорить с этим утверждением, если мы будем осторожны, чтобы точно понять, что имеет в виду Джонсон. Драйден, говорит он по сути, писал на простом, воспитанном английском языке; он избегал технических терминов, чуждался цветистых вольностей елизаветинцев и все же в своих более изученных стихах никогда не опускался до манеры городских щеголей некоторых своих современников, до сленга Батлера или Лестренджа. Джонсон, следует помнить, считал дикцию «Лисида» «резкой», и из многих его высказываний вполне ясно, что он причислял Мильтона к поэтам, использующим слова и фразы, «слишком отдаленные» от языка естественного общения. Он был преданным приверженцем школы Драйдена и Поупа; в «Жизнях поэтов» он не упускает возможности выразить свое презрение к белому стиху; он был слишком склонен превозносить влияние своих учителей на поэтов своего времени и игнорировать влияние Мильтона. Поскольку справочники по литературе обычно формируются путем процесса истощения из таких работ, как «Жизни» Джонсона, его мнения по такому вопросу, как этот, сохраняются эпидемическим образом; они отделяются от своего авторитета и повторяются так часто, что в конце концов становятся ортодоксальными. Но никакое игнорирование Мильтона не может изменить тот факт, что английские стихи сошли с ума по Мильтону в первой половине восемнадцатого века. Мильтоновские каденции стали своего рода шаблоном, а дикция, которую Мильтон изобрел для передачи своих колоссальных воображений, применялась без разбора ко всем предметам — к выращиванию яблок, варке сахара, осушению Бедфордского уровня, разведению негров и болезням овец. Призрачное величие Мильтона, его избегание простых конкретных терминов, его манера связывать прилагательное с существительным — все это было необходимо ему для описания своего странного мира; но эти привычки стали просто порочным трюком абсурдного перифраза и бесцельной расплывчатости, когда они были перенесены его подражателями в описание обычных и знакомых объектов. Читатель, впервые знакомящийся с «Временами года» Томсона, мог бы предположить, что поэма была написана на спор, чтобы доказать, что сельскую жизнь можно описать, не называя ничего своими именами. Философская гордость восемнадцатого века была польщена использованием общих терминов в описании; выбранные перифразы всегда более всеобъемлющи, чем имена, которые они заменяют. Когда Томсон, например, говорит о «пернатых народах» или о «блестящем роде», только контекст спасает нас от предположения, что он намекает в одном случае на краснокожих индейцев, а в другом — на кротов. И это лишь два из дюжины приемов для ухода от плоской вульгарности называть птиц этим именем.

Сам Мильтон, надо признать, не совсем свободен от вины. Возвышенность и расплывчатость его дикции, которые были для него лишь необходимостью при трактовке больших частей его темы, все же поддерживаются им в описании вещей сравнительно знакомых. Когда Грех описывается как «катящий свой бестиальный шлейф» к вратам Ада, дикция безупречна; когда змей (еще невинная рептилия в Раю),

Insinuating, wove with Gordian twine

His braided train,

невозможно придраться; но когда Рафаил в разговоре с Адамом описывает формирование берегов—

where rivers now

Stream, and perpetual draw their humid train,

критика менее спокойна. Мы чувствуем, что приближаемся к «поэтической дикции» восемнадцатого века. Слезы Евы называются

precious drops that ready stood

Each in their crystal sluice,

но описание спасают строки, которые непосредственно предшествуют, где Мильтон произносит слово и тем самым показывает, что он не ищет праздного перифраза:—

But silently a gentle tear let fall

From either eye, and wiped them with her hair.

Его постоянное предпочтение слов латинского происхождения, безусловно, приближает Мильтона временами к поэтической дикции, запрещенной Вордсвортом. «Весеннее цветение» вместо «весенних цветов», «влажная дуга» вместо «радуги», описание ручьев, катящихся—

With mazy error under pendent shades,

использование фраз вроде «азотный порошок» или «грязное зерно» вместо «пороха» и «оптическое стекло» или «оптическая трубка» вместо телескопа или «перспективы» — примеры этого приближения. Определенное количество этих окольных фраз оправдано соображениями драматической уместности. Когда Рафаил описывает артиллерию, используемую в Раю, он называет пушечные ядра «железными глобусами» и «шарами карающей гибели», а фитиль называет «пагубным побуждающим тростником», тем самым, возможно, привлекая внимание к странному характеру нового изобретения. Никакая такая причина не может быть призвана для его оправдания, когда он рассказывает, как солнце получает от земли

his alimental recompense

In humid exhalations;

еще меньше, когда, говоря о пище, с которой он признается, что знаком, он называет ее «телесной питательностью».

Но главный грешник — Адам. Если злые страсти мятежных Ангелов изобрели каламбур, то именно напыщенность нашего отца Адама первой ввела в моду «поэтическую дикцию». Когда проклятие пало в Эдеме, он произносит длинную речь для утешения Евы, в ходе которой намекает на «изящные локоны этих прекрасных раскидистых деревьев», называет солнце «этой дневной звездой» и, стремясь к защите от недавно испытанного холода, советует—

how we his gathered beams

Reflected may with matter sere foment,

Or by collision of two bodies grind

The air attrite to fire;

— как будто он был ученым, читающим лекцию какому-нибудь Философскому институту об обычаях дикарей.

Если, таким образом, термин «поэтическая дикция» должен использоваться так, как его использовал Вордсворт, отчет Джонсона о его происхождении должен быть исправлен. До времен Мильтона почти не было поэтической дикции того рода, который осуждал Вордсворт. В елизаветинскую эпоху вся дикция была свободна для поэзии и свободно использовалась. Черпая из своих накопленных запасов литературных воспоминаний и используя их для своих особых целей, Мильтон изобрел «поэтическую дикцию» и сыграл главную роль в основании английской школы поэзии, которая называется «классической». Его дикция называется «поэтической», потому что она была абсолютно приспособлена к его цели, которая могла быть задумана только величайшим поэтическим гением. Его стилем восхищались, его неправильно понимали и ему подражали в течение столетия. Дикция его подражателей называется «поэтической», потому что по большей части они верили, что скучную чепуху и торговые банальности можно превратить в поэзию с помощью заимствованной системы дикции.

Даже лучшие поэты той эпохи не свободны от пагубной мильтоновской инфекции. Кольридж нашел источник «нашей псевдопоэтической дикции» в «Гомере» Поупа. Но Поуп с детства был прилежным учеником Мильтона и частым заимствователем. Псевдогероика «Дунсиады» держится на мильтоновских фразах; и в переводе Гомера, прежде всего, изобилуют воспоминания о Мильтоне. В большинстве из них фразеология Мильтона ослаблена и применена не по назначению. Два примера из многих могут послужить доказательством. Когда Вулкан в первой «Илиаде» предупреждает Юнону против разжигания гнева Юпитера, он добавляет:—

Once in your cause I felt his matchless might,

Hurled headlong downward from th' ethereal height.

Слово «пылающий» в великолепной строке Мильтона не подходило для целей Поупа — поэтому оно исчезает, а вместе с ним и половина славы оригинала. Вместо него, чтобы растянуть слоги, он вставляет праздный, если не глупый, заменитель «вниз». Это искусство погружения в поэзии. Опять же, Улисс, рассказывая о своих приключениях в девятой «Одиссее», замечает:—

In vain Calypso long constrained my stay,

With sweet, reluctant, amorous delay.

Вся строка, столь прекрасная, когда она описывает скромность Евы, в новом контексте становится полнейшей бессмыслицей. Это Улисс «неохотен», а Калипсо «влюбчива». Неправильное использование строки Мильтона делает ситуацию комичной.

Джеймс Томсон (возьмем другой пример), обладая подлинной тонкой жилкой оригинальности, слишком часто скрывает ее под мильтоновскими заимствованиями. След «Потерянного рая» проходит через все «Времена года». В таком описании Луны осенью есть скопление воспоминаний:—

Meanwhile the Moon

Full-orbed and breaking through the scattered clouds,

Shows her broad visage in the crimsoned east.

Turned to the Sun direct, her spotted disk,

Where mountains rise, umbrageous dales descend,

And caverns deep, as optic tube descries,

A smaller Earth, gives all his blaze again,

Void of its flame, and sheds a softer day.

Томсон не смог устоять перед привлекательностью величественного латинского словаря Мильтона. Там, где Мильтон описывает, как в Раю—

the flowery lap

Of some irriguous valley spread her store;

Томсон следует за ним с—

See where the winding vale its lavish stores

Irriguous spreads.

Там, где Мильтон описывает, как Сатана, раненный Михаилом—

writhed him to and fro convolved,

Томсон следует за ним описанием весенних лугов, где

the sportive lambs

This way and that convolved, in friskful glee

Their frolics play.

Ягнята, подражающие Сатане, — это своего рода воплощение и эмблема тех описательных поэтов восемнадцатого века, которые взяли Мильтона за образец.

Но, пожалуй, лучший пример из всех — Грей, чья работа полна мильтоновских воспоминаний. Он часто заимствует; и, как и Поуп, почти всегда портит при заимствовании. Так то, что Мильтон пишет о соловье—

She all night long her amorous descant sung,--

отзывается эхом у Грея в «Сонете на смерть Ричарда Уэста»:—

The birds in vain their amorous descant join.

Теперь «дескант» — это вариация, наложенная на простую мелодию. Слово точно описывает песню соловья; но добавление глагола «присоединиться» лишает его всякого смысла. Опять же, отрывок во второй книге «Потерянного рая», где Молох описывает муки Ада—

when the scourge

Inexorably, and the torturing hour

Calls us to penance,--

задержался в памяти Грея, когда он обращался к Невзгодам—

Whose iron scourge and torturing hour

The bad affright, afflict the best.

«Мучительный час» в строке Грея становится одним из случайных владений Невзгод, подвешенным к ее поясу вместе с остальными ее безделушками. Заметьте, как слово «час» было опустошено от своего значения. Оно пугает один класс людей и мучает другой, что легко могло бы сделать все, что является «мучительным». У Мильтона указано самое ужасное свойство Времени; час «зовет — неумолимо». Здесь, таким образом, в двух случаях — плагиат, который можно определить как неблагословенную кражу — кражу того, что вам не нужно и что вы не можете использовать.

В этих и многих других отрывках стихов восемнадцатого века можно увидеть, как литературные воспоминания иногда душат поэзию; и как великий человек страдает от рук своих учеников и поклонников. Это случалось так часто, что перестает вызывать удивление; разве Лидгейт и Окклив не были учениками (упаси бог!) Чосера? И все же остается парадоксом, что стиль Мильтона, из всех стилей в мире, недосягаемый в своей возвышенности, изобретенный темпераментом самого жгучего рвения и глубочайшей серьезности для трактовки темы, дико неподатливой для обычных методов, должен был быть выбран поколением философских шарманщиков как наиболее подходящий образец для их профессиональных мелодий; и что система дикции, используемая слепым человеком для описания воображаемого мира, была заимствована ландшафтными дизайнерами и странствующими торговцами для изложения своих работ и своих товаров.

ЭПИЛОГ

Тем временем, пока у Драйдена и Мильтона были свои школы, большая часть нашей поэзии семнадцатого века впала в почти полное забвение. Сатирические мотивы Драйдена и эпические мотивы Мильтона поглощали внимание и формировали стихи эпохи. Но семнадцатый век был необычайно богат поэтическими видами, совершенно отличными от этих: метафизикой и мистицизмом, религиозным экстазом, любовной лирикой и романтикой. Английский гений в поэзии по существу метафизичен и романтичен. Мильтон не был ни тем, ни другим. Он не мог бы преуспеть ни в одном из этих видов; ни приблизиться к Саклингу, или Крэшо, или Вогану, или Херрику, или Марвеллу в их собственных сферах. Поэтому позволительно, прощаясь с Мильтоном, на мгновение отвернуться от «Потерянного рая» и, вырвавшись из твердого материализма героического и эпического направления, вновь обрести страсть среди придворных лириков и духовное прозрение среди уединенных мистиков, обрести Религию и Любовь, и смирение, которое имеет доступ к обоим. Глубокое смирение, невозможное для Мильтона, вдохновило Вогана, когда он написал такой стих, как этот:—

There is in God, some say,

A deep but dazzling darkness; as men here

Say it is late and dusky, because they

See not all clear.

O for that night! where I in him

Might live invisible and dim!

Существует естественное видение, и существует духовное видение; духовное принадлежит Вогану, а не Мильтону. Если Мильтон убеждает нас в добровольной приостановке неверия на мгновение, Воган волнует нас чувством яркой реальности. Его «День Вознесения» — это нечто увиденное, как будто это воспоминание о вчерашнем дне:—

The day-star smiles, and light, with thee deceast,

Now shines in all the chambers of the East.

What stirs, what posting intercourse and mirth

Of Saints and Angels glorifie the earth!

What sighs, what whispers, busie stops and stays;

Private and holy talk fill all the ways!

They pass as at the last great day, and run

In their white robes to seek the risen Sun;

I see them, hear them, mark their haste, and move

Amongst them, with them, wing'd with faith and love.

Для интенсивности его стремления и приглушенного ожидания мир кажется лишь бурным проходящим зрелищем или трудным странствием, перенесенным во сне:—

Who stays

Here long must passe

O'er dark hills, swift streames, and steep ways

As smooth as glasse.

Или короткой болезнью:—

So for this night I linger here,

And, full of tossings to and fro,

Expect still when thou wilt appear,

That I may get me up and go.

Его глаза устремлены на сияющие огни, которые манят его; мир полон голосов, но его виды и звуки взывают к нему напрасно; красоты, которые окружают его, — вещи никчемные—

Glorious deceptions, gilded mists,

False joyes, phantastick flights.

Вдали перед ним сияет

An air of glory

Whose light doth trample on my days;

My days, which are at best but dull and hoary,

Meer glimmering and decays;

и он возвышает свой голос в страстном желании окончательного избавления:—

Ah! what time will it come? When shall that crie

The Bridegroome's comming! fill the sky?

Shall it in the evening run,

When our words and works are done?

Or will thy all-surprising light

Break at midnight?

Он размышляет об этом, пока ничто другое не присутствует с ним в ночные часы:—

I saw Eternity the other night

Like a great ring of calm and endless light.

История борьбы и разложения человечества может закончиться в любой момент, в мгновение ока, по данному сигналу:—

All's in deep sleep and night; thick darkness lyes

And hatcheth o'er thy people--

But hark! what trumpet's that, what angel cries

Arise! Thrust in thy sickle!

Вот поистине религиозный поэт, провидец, мистик и христианин; ни одно из этих имен нельзя по-настоящему применить к Мильтону. И если мы хотим найти Любовь, наслаждающуюся своим законным верховенством в поэзии, мы не можем сделать ничего лучше, чем искать ее среди лириков двора Карла II. Мильтон, самодостаточный и осуждающий, отказывает в имени любви этим песням сынов Велиала. Любовь, говорит он, царит и пирует в Эдеме, а не

in court amours,

Mixed dance, or wanton mask, or midnight ball,

Or serenate, which the starved lover sings

To his proud fair, best quitted with disdain.

И все же за быстрым и свежим духом любви в поэзии того времени мы должны обратиться к сынам Велиала. В одном из памфлетов Мильтона о разводе есть патетический отрывок, где, говоря о несчастливом выборе в браке, к которому склонны «самые трезвые и лучше всего управляемые люди», он замечает: «Не странно, что многие, кто провел свою молодость целомудренно, в чем-то не столь дальновидны, пока спешат слишком рьяно зажечь брачный факел; и не поэтому за скромную ошибку человек должен лишаться такого большого счастья, и нет благотворительных средств, чтобы освободить его, поскольку те, кто жил наиболее распутно, благодаря своей смелой привычке, оказываются наиболее успешными в своих браках, потому что их дикие привязанности, расшатывающиеся по воле, были как столько разводов, чтобы научить их опыту».

Дикие привязанности, расшатывающиеся по воле, писали лучшие любовные песни, чем твердые принципы трезвых и хорошо управляемых. Разгульные либертины, такие как сэр Чарльз Седли, были более назидательными любовниками, чем суровые мужья Мэри Пауэлл и Евы. Мильтон презирал бы и ненавидел философию Седли, ищущую удовольствий:—

Let us then ply those joys we have,

'Tis vain to think beyond the grave;

Out of our reach the Gods have laid

Of Time to come th' event,

And laugh to see the Fools afraid

Of what the Knaves invent.

Но самоотречение и страсть двух или трех песен Седли недосягаемы для Мильтона:—

Not Celia that I juster am,

Or better than the rest,

For I would change each hour like them,

Were not my heart at rest.

But I am ty'd to very thee

By every thought I have,

Thy face I only care to see,

Thy heart I only crave.

All that in woman is ador'd

In thy dear self I find,

For the whole sex can but afford

The handsome and the kind.

Why should I then seek further store,

And still make love anew;

When change itself can give no more,

'Tis easie to be true.

Это как чашка холодной воды после дидактических нежностей Адама и его повторяющегося апострофа:

Daughter of God and Man, immortal Eve--

For such thou art, from sin and blame entire.

Затем был Джон Уилмот, граф Рочестер. Он был пьян пять лет подряд — так утверждает его биограф, который слышал это из его собственных уст, — и он умер в возрасте тридцати двух лет. Как и Седли, он не исповедует никаких добродетелей и не придерживается никаких далеко идущих взглядов. Но какой тонкий поворот личной привязанности он придает выражению своего беззаботного кредо:—

The time that is to come is not,

How can it then be mine?

The present moment's all my lot,

And that, as fast as it is got,

Phyllis, is only thine.

Then talk not of inconstancy,

False hearts, and broken vows

If I by miracle can be

This live-long minute true to thee,

'Tis all that Heaven allows.

Лучшая любовная поэзия Рочестера достигает высшей вершины достижений в этом роде. Ничего более трогательно прекрасного, чем это, никогда не было написано:—

When, wearied with a world of woe,

To thy safe bosom I retire,

Where love and peace and truth does flow,

May I contented there expire!

Lest, once more wandering from that heaven,

I fall on some base heart unblest--

Faithless to thee, false, unforgiven--

And lose my everlasting rest!

Или чем то другое произведение (слишком прекрасное и слишком интенсивное, чтобы цитировать его как внезапную иллюстрацию тезиса), начинающееся со слов—

Why dost thou shade thy lovely face? O why

Does that eclipsing hand of thine deny

The sunshine of the Sun's enlivening eye?

Ветер дует, куда хочет; блуждающий огонь песни касается сердец и губ, кого хочет. Мильтон построил алтарь во имя Господа, и он сделал большую траншею вокруг алтаря, и он привел в порядок дрова, и нагрузил алтарь богатыми экзотическими подношениями, кассией и нардом, ароматными смолами и бальзамом, и фруктами, отполированными золотой кожурой. Но огонь с Рая сошел на наспех сложенные алтари сынов Велиала и оставил великолепный алтарь Мильтона холодным.

Его слава теперь давно установлена и устоялась, поэтому не осталось места для красноречия мемориалиста или изученных похвал защитника. Я пытался понять Мильтона; и уже хвалил его так хорошо, как умею, без скупой похвалы, надеюсь, и, конечно, без просто суеверного почтения. Если я должен завершить свой дискурс, повторив что-то, что я уже сказал или предложил, пусть это будет следующее — что, поскольку он стоит далеко в стороне от своих современников, так и в череде великих фигур, которые отмечают для нас века нашей литературы, он видится снова единственным и чужаком. Мы вырастили Шекспира в наших Мидлендс; он питался почвой, которая до сих пор растит наш хлеб насущный. Но Мильтон был чужеземным завоевателем. Толпа пуритан местного происхождения, которые иногда (не без многих поисков сердца и острых сомнений) пытаются претендовать на него как на своего лидера, не имеют на него прав. Это доказательство его доминирующей силы, а не заслуга их интеллекта, что они принимают его как своего представителя. Его влияние на судьбы и историю нашей литературы можно сравнить с достижением Наполеона, пока он одерживал победы, изменившие карту Европы. Он не мог изменить характер народа, ни увековечить свою династию. Но ничто не было бы таким, как оно есть, без него. Наша литература так же гостеприимна, как индуистский пантеон; великий революционер завоевал место даже в нашем кредо. И писатель имеет это преимущество, по крайней мере, перед завоевателем и законодателем, что он завещал нам не карты, ни законы, а поэмы, чья красота, подобно неувядающему лику Мира, ярка, как в день их создания.

УКАЗАТЕЛЬ

[За следующий Указатель я обязан любезности трех моих учениц, мисс Ф. Марстон, мисс Э. Л. Морис и мисс Д. Э. Йейтс.]

Abdiel, 72, 138-39, 156, 211
Abstract terms, Milton's use of, 227-31
Adam, 32, 35, 54, 64, 82-4, 87, 92, 95-6, 105, 112, 115, 122, 141-45, 148-50, 154-57, 160, 207, 222, 237, 248-50, 261
Adamo, 95
Addison, Joseph, 157-58, 206, 218, 242
Æneid, Virgil's, 158
Akenside, Mark, 243
Allegorical figures, Milton's, 237-38
Amyntor and Theodora, Mallet's, 243
Andreini, 95-7, 104, 106
Angelo, Michael, 88
Animadversions on the Remonstrant's Defence against Smectymnuus, 217
Apology for Smectymnuus, 16, 69, 71, 74
Arbuthnot, John, 218
Areopagitica, 43, 46, 48, 49, 52, 56-7, 65, 76, 180
Arianism, 86
Ariosto, 171
Armstrong, John, 242
Art of English Poetry, Bysshe's, 241
Art of Preserving Health, The, Armstrong's, 242
Arthurian Legend, 23, 60, 89-90
Ascension Day, Vaughan's, 257
Athanasian Creed, 86
Athenian Mercury, 240
Augustine, Saint, 112

Bacon, Francis, 1, 198
Barclay, John, 57
Baxter, Richard, 20-21
Beaumont, Francis, 218
Beaumont, Joseph, 176
Beelzebub, 140
Belial, 140, 211-12, 239, 259
Bembo, Pietro, 46
Bentley, Richard, 157-58
Biron, Tragedy of, Chapman's, 204
Blair, Robert, 243
Blenheim, Lyttelton's, 243
Blenheim, Philips's, 242
Blount, Sir Thomas Pope, 241
Bodley, Sir Thomas, 17
Boileau, Nicolas, 178
Book of Sports, 25
Bossu, Charles, 158
Boyd, Zachary, 175
Brice, Thomas, 173
Broome, William, 242
Bunyan, John, 147, 155
Burke, Edmund, 40, 47, 77, 134
Burnet, Dr. Thomas, 84
Butler, Samuel, 44, 72, 246
Byron, George Gordon, Lord, 233
Bysshe, 241

Cædmon, 106
Cambridge, Milton at, 13
Camden, William, 61
Carew, Thomas, 197
Catalogues, Milton's Epic, 236
Catullus, 206
Chapman, George, 204, 218
Charlemagne, 60
Charles I., 23
Charles II., Court of, 26, 259
Chase, The, Somerville's, 242
Chaucer, Geoffrey, 145, 236, 255
Chesterfield, Lord, 133
Christian Doctrine, Treatise of, 43, 113, 140
Church of England, 17, 19-21, 24, 34
City Match, The, Mayne's, 189
Classic School, 220, 226
Cleveland, John, 72
Clovis, Saint-Sorlin's, 178-79, 205
Coleridge, Samuel Taylor, 127, 151, 173, 214, 238, 251
Comus, 28, 93, 162-63, 182, 184, 191, 199, 235, 245
Congreve, William, 147, 225
Cooper, John Gilbert, 243
Coriolanus, Shakespeare's, 122
Court lyrists, 259-63
Cowley, Abraham, 72, 177, 206, 219, 231, 242
Crabbe, George, 223
Crashaw, Richard, 106, 256
Cromwell, Oliver, 62-3, 65, 135
Cyder, Philips's, 242
Cynthia, Hymn to, Jonson's, 185
Dalila, 51, 149, 209-10
Daniel, Samuel, 218
Davenant, William, 177, 180, 206, 219
Davideis, Cowley's, 177-78, 231
De Re Poetica, Blount's, 241
Death of a Fair Infant, On the, 181-82
Defence of the People of England, 47, 74, 131
Defence of the People of England, Second, 34, 47, 63
Dekker, John, 218
Denham, John, 206, 219
De Quincey, Thomas, 82, 103, 120, 192
Dialogue between the Resolved Soul and Created Pleasure, Marvell's, 162
Discourse of Satire, Dryden's, 202, 205
Divine Institutes of Lactantius, 101
Divine Weekes and Workes, Du Bartas's, 18
Divorce Pamphlets, 16, 19, 48, 52, 54, 69, 75, 248, 259
Donne, John, 181, 183
Dramatists, influence of, on Milton, 15-16, 185-87
Drayton, Michael, 27, 174, 218
Dryden, John, 10, 17, 133, 180, 202, 203, 206-208, 219, 240-41, 246-47, 256
Du Bartas, Guillaume, 18, 237
Dunciad, Pope's, 251
Dyer, John, 242, 245

Ecclesiastical Pamphlets, 49
Ecclesiastical Polity, Hooker's, 103
Economy, Shenstone's, 243
Economy of Love, The, Armstrong's, 242
Education, Of, 48-9
Eighteenth-century poetry, 233;
influence of Milton on, 241 seq.
Eikonoklastes, 16, 67
Elizabethan Poetry, 116, 173-75, 186-87;
Milton's relation to, 15, 16, 218-20
Ellwood, Thomas, 161, 163
English Dramatick Poets, Account of the, Langbaine's, 241
Epic catalogues, Milton's, 236
Etherege, George, 190
Eve, 27, 54, 83, 87, 92, 96, 112, 121-22, 142-50, 154-59, 160, 204, 206-207, 222, 249-50, 260
Excursion, The, Mallet's, 243

Faerie Queene, Spenser's, 199-200
Fenton, Elijah, 242
Fleece, The, Dyer's, 242
Fletcher, Giles, 106
Fletcher, Phineas, 106
Ford, John, 117

Gabriel, 72, 129, 135, 154, 239
Galileo, 100
Gay, John, 242
Gibbon, Edward, 138
Glover, Richard, 243
Godwin, William, 185
Goethe, Johann Wolfgang von, 133
Gondibert, Davenant's, 177
Gorboduc, Sackville's, 196
Grainger, James, 242, 244
Grave, The, Blair's, 243
Gray, Thomas, 238, 253-55
Grongar Hill, Dyer's, 245

Hall, John, 71
Hamlet, Shakespeare's, 142
Hampton Court Conference, 17
Handel, 239
Harmonie of the Church, Drayton's, 174
Hazlitt, William, 198
Herbert, George, 174
Herodotus, 100
Herrick, Robert, 21, 256
Hervey, Lord, 203
History of Britain, 60, 143
Hobbes, Thomas, 58, 219
Homer, 171, 206, 220, 234
Homer, Pope's, 251
Hop Garden, The, Smart's, 242
Horace, 202
Horton, 22
Howard, Sir Robert, 180
Hume, Patrick, 240
Hyperion, Keats's, 227

Idylls of the King, Tennyson's, 193
Iliad, The, 242
Il Penseroso, 22, 62, 184-85, 195, 245

Johnson, Samuel, 22, 31, 35, 57-8, 127, 149, 175, 216, 224-25, 229-30, 239, 246-47, 251
Jonson, Ben, 18, 27, 185-86, 198, 218-19
Juvenal, 202

Keats, John, 227
King, Edward, 34
Knox, John, 142

Lactantius, 101-102
L'Allegro, 22, 24-5, 27, 195, 245
Lamb, Charles, 198
Landor, Walter Savage, 137, 212-13, 239
Langbaine, Gerard, 241
Latinisms, Milton's, 208-10
Laud, Archbishop, 21, 23
Laudian movement, 91
Lawrence, Henry, 8
Lear, King, Shakespeare's, 223-24
Leonidas, Glover's, 243
Lessing, Gotthold Ephraim, 224
Lestrange, Sir Roger, 246
Licensing Act, 6
Lives of the Most Famous English Poets, Winstanley's, 241
Lives of the Poets, Johnson's, 247
Love and Honour, Shenstone's, 243
Lucretius, 238
Lycidas, 23-4, 33, 57, 63, 213, 235, 246
Lydgate, John, 255
Lyttelton, Lord, 243

Macbeth, Shakespeare's, 16, 118, 122, 229
Mackenzie, Sir George, 206
Malherbe, Chrétien Guillaume de, 205
Mallet, David, 243
Mammon, 140, 172
Manoa, 51
Manso, 88
Marlowe, Christopher, 190
Marot, Clement, 173
Marvell, Andrew, 67, 73, 162, 256
Masson, Professor David, 133
Meredith, George, 118
Metaphors, Milton's use of, 13-14, 213, 234
Michael, 97, 129, 135, 156-57, 167, 253
"Miltonics," the, 245
Miracle plays, 101
Moloch, 140, 254
Monstrous Regiment of Women, Knox's, 142
Montaigne, Michel Eyquem de, 57
Montesquieu, Charles de Secondat, Baron de la Brède et de, 62
More, Henry, 227
More, Sir Thomas, 57, 69
Morus, Alexander, 70
Moryson, Fynes, 15

Nativity, Ode on the Morning of Christ's, 181, 199
Nicodemus, Apocryphal Gospel of, 164
Night Thoughts, Young's, 243
Nightingale, Sonnet to the, 30

Occleve, Thomas, 255
Odes, Gray's, 238
Olaus Magnus, 100
Old Wives' Tale, Peele's, 185
Original Poems, Dr. Joseph Beaumont's, 176
Ovid, 206, 208

Paradise Lost, 28, 32, 45, 52, 58, 72-3, 79, 81 seq., 122-24, 127, 133, 140, 143, 150, 153, 158-64, 168, 176, 179, 188, 191, 195, 206, 208, 210, 213-14, 217, 223-24, 235, 237, 239-42, 245, 252, 254, 256
Characters of, 132-69
Chronology of, 110-11
Cosmography of, 107-10
Criticisms of, by Addison, 157-58
Bentley, 157
Coleridge, 127, 151, 173
De Quincey, 82, 103, 120, 192
Dryden, 240
Johnson, 127, 149, 175
Landor, 137, 212-13, 239
Pattison, 83, 101
Pope, 141
Voltaire, 84
Descriptive scenes in, 120-22, 155-58, 225-26
Sources of, 18, 95, 106
Theme of, 81-9, 91-4, 97-106, 127-28
Theology of, 85-7, 126-27, 128-32
Verse of, 179 seq., 191-98
Paradise Regained, 86, 120, 146-47, 158-59, 161, 163, 211, 228
Parker, Samuel, 67
Parliament, the Long, 56, 140
Passion, The, 181
Pattison, Mark, 54, 83, 101
Peele, George, 185, 190
Philips, John, 242, 244
Phillips, Edward, 160
Phillips, Lives of Edward and John, Godwin's, 185
Philosophical poetry, 227
Pilgrim's Progress, Bunyan's, 156
Pitt, Christopher, 242
Platonick Song of the Soul, More's, 227
Pleasures of the Imagination, Akenside's, 243
Pleasures of Melancholy, The, Warton's, 243, 245
Plutarch, 59
Poetics, Boileau's, 178
Pope, Alexander, 141, 203, 242, 247, 251-52, 254
Powell, Mary, 7, 54, 142, 260
Power of Harmony, The, Cooper's, 243
Prelatical controversy, 70
Proper names, poetical use of, by Milton, 235-36
Prynne, William, 147
Psyche, Beaumont's, 176
Puns, Milton's, 210-12
Puritanism, Milton's, 28-31, 92, 145, 162, 263

Quakerism, 29, 61
Quarles, Francis, 147

Rape of the Lock, The, Pope's, 232
Raphael, 97, 111, 115, 130, 144, 146, 202, 208, 228, 237, 248-49
Reason of Church Government urged against Prelaty, 50
Reformation in England, Of, 42, 62, 91
Rehearsal Transposed, The, Marvell's, 67
Religious poetry, 173-77
Renaissance, the, 19, 59, 74, 173
Republicanism, 66
Restoration, the, 26, 35-8, 68
Richard II., Shakespeare's, 187
Richard III., Shakespeare's, 16
Rogers, Samuel, 214
Romanticism, 55, 220, 226, 229, 233, 245
Romaunt of the Rose, 238
Rowe, Nicholas, 240
Ruined Abbey, The, Shenstone's, 243
Rymer, Thomas, 241

Salmasius, 49, 69, 70, 71
Samson Agonistes, 26, 29, 37, 50-1, 79, 143, 146, 158-59, 162, 167, 168, 195-96, 203, 208-10, 241
Satan, 28, 60, 72, 85, 94, 102, 105, 109, 110-11, 129, 130, 132-39, 146, 152, 158, 160, 167, 211-12, 228, 239, 253
Seasons, The, Thomson's, 243, 248, 252
Sedley, Sir Charles, 260
Sejanus, Ben Jonson's, 220
Selden, Thomas, 56
Seneca, 189
Seventeenth-century poetry, 175-77, 256-62;
Milton's relation to, 218-20
Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of, 203
Shakespeare, Lines on, Milton's, 182
Shakespeare, William, 3, 4, 5, 7, 15, 18, 19, 22, 25, 116, 118, 171, 175, 190, 198, 214, 217, 218, 220, 223, 225, 230, 231, 240, 243, 263
Shelley, Percy Bysshe, 233
Shenstone, William, 243
Shirley, James, 219
Short View of the Stage, Collier's, 147
Sidney, Sir Philip, 174
Simile, Milton's use of, 234
Simmons, Samuel, 180
Smart, Christopher, 242
Somerville, William, 242
Sophocles, 70
Southwell, Robert, 174
Spectator, The, Addison's, 241
Spenser, Edmund, 17, 18, 106, 181, 200, 206, 236
Splendid Shilling, The, Philips's, 242
Spratt, Thomas, 219
Steele, Richard, 206, 218
Sternhold, Thomas, 173
Stoicism, 29, 145, 163
Strafford, Earl of, 23
Suckling, Sir John, 147, 188, 256
Sugar Cane, The, Grainger's, 242
Swift, Jonathan, 218
Swinburne, Algernon Charles, 93
Sylvester, Thomas, 18, 106
Synod of Dort, 17

Tale of Two Swannes, A, 179
Talmud, The, 87
Tatler, The, Steele's, 206
Tears of Peace, Chapman's, 204
Tennyson, Alfred, Lord, 193
Tenure of Kings and Magistrates, 41
Thomson, James, 243, 248, 252-53
Tillotson, John, 219
Translation of the Eleventh Odyssey, Broome's, 242
Translation of a Story out of the Third Æneid, Addison's, 242
Tudor state system, the, 57

Vacation Exercise, At a, 181
Vaughan, Henry, 256-60
Venus and Adonis, Shakespeare's, 148
Virgil, 171, 202-203, 206-207
Voiture, 205
Voltaire, 84
Vondel, Joost van den, 106

Waller, Edmund, 206, 219, 240-41
Warton, Thomas, 243, 245
West, Sonnet on the Death of Richard, Gray's, 254
Westminster Assembly of Divines, 140
Wilmot, John, Earl of Rochester, 261-62
Wine, a Poem, Gay's, 242
Winstanley, William, 241
Winter's Tale, Shakespeare's, 25, 144
Wither, George, 195
Wood, Anthony à, 173
Wordsworth, William, 214, 246, 249, 251
Wotton, Sir Henry, 199

Young, Thomas, 12, 243