Содержание.

Некоторые опечатки были исправлены.

Список иллюстраций (В некоторых версиях электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

СОВРЕМЕННЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

СОВРЕМЕННЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

МАРИ ВАН ВОРСТ С ПРЕДИСЛОВИЕМ АЛЕКСАНДРА ХАРРИСОНА ПАРИЖ BRENTANO’S 37 AVENUE DE L’OPERA И ЮНИОН-СКВЕР, НЬЮ-ЙОРК 1904 Отпечатано в Ballantyne, Hanson & Co. в типографии Ballantyne Press

В знак признательности за гостеприимство PALL MALL MAGAZINE я посвящаю этот сборник эссе, которые уже были опубликованы на его страницах, моему другу ДЖОРДЖУ Р. ХАЛКЕТТУ

Paris, 1904
90 Rue de Varenne

ПРЕДИСЛОВИЕ

Источник искусства — это фонтан Любви: крылатые духи, Живопись, Скульптура и Поэзия, выходят из него рука об руку. С нежными прощаниями и радостными криками при освобождении они взмывают в пространство; ангел Музыки летит быстрее остальных благодаря более тонкой материи, но она не более жизненна и пульсирующа, чем ее сестры.

Гений — это Любовь, Талант — это верное восприятие существенного в сочетании с силой выражения. Талант, соединенный с гением, порождает дитя любви, которое люди называют шедевром.

Дитя любви в искусстве — самое совершенное из всех творений человека, будь художник-любовник консерватором или академистом, бунтарем против форм и школ, или же капризным и эксцентричным. Эмерсон сказал: «Напиши над своей дверью слово “Причуда”». Это приветствовали бы Альфред Стивенс, Бенар, Дега и великий скульптор Роден, а превыше всего — Уистлер!

Будь любовник грубым и агрессивным (Курбе и порой Бенар), застенчивым и утонченным (Пюви де Шаванн), мечтательным и ласковым (Коро и Казен), бдительным и пульсирующим (Сарджент, Цорн), замкнутым и ретроспективным (Мийе-Лобр), благородно доминирующим (как Роден, который говорит «il faut planer» — «нужно парить») или же переменчивым в порывах — можно сказать, капризным, — как Уистлер, Бастьен-Лепаж и Монтичелли, — одержимость мотивом неизбежно проявится в убедительной форме, жизненный импульс искреннего желания в каждом случае примет мастерское очертание, если последовательность велика. И так как весь мир любит влюбленного, так и весь мир рано или поздно полюбит работу влюбленного.

Крайне трудно справедливо решить, насколько сильно влияние так называемых «Школ» на индивидуальность гения — во благо или во зло. Влияние раннего образования и далеких идеалов часто препятствует истинному прогрессу. Юность естественно подчиняется наставлениям, которые могут быть как верными, так и ошибочными. Широкое развитие общих, жизненных и эстетических сил и поощрение импульса полезны, тогда как доминирование учителя над учеником может быть пагубным.

Доблестный и почитаемый старый художник-воин Жером постоянно утверждал: Le dessin c’est la probité de l’art (Рисунок — это честность искусства).

Пюви де Шаванн сформулировал бы, что Искусство — это выражение любви, а не военной честности! Тем не менее, неправы те, кто придирается к Школам исключительно из духа предвзятой критики.

Великий Бастьен-Лепаж за год до своей смерти сказал мне, что его постоянной борьбой было преодоление дурных привычек, сформированных в Школе изящных искусств, в то время как другие темпераменты, напротив, нормально извлекали пользу из кодексов Школы.

Говорят, что Жюль Бретон покинул Школу неудачником, а впоследствии добился своего настоящего успеха в одиночестве своих родных краев.

Бенар, несмотря на то что был обладателем Римской премии, обладал достаточно широким охватом и необходимой решительной дерзостью, чтобы извлечь пользу из Школ. Он быстро усваивал те влияния, которые служили его целям, разумно отбрасывая то, что в противном случае могло бы его стеснить. Темпераментная уверенность Бенара, а порой и его отсутствие почтения, хотя, возможно, и ослабляли его вдохновение с точки зрения поэтической сдержанности и утонченности, обеспечивали его свободу и укрепляли его дерзкую плодовитость. Ему порой не хватает нежности, но он любит страстно! И это les défauts des grandes qualités (недостатки великих достоинств).

Пюви де Шаванн, мягкий, утонченный, благородный и застенчивый, был как лично, так и профессионально Grand Seigneur (великим сеньором) современного искусства. Он полон сдержанности; вдумчив, замкнут, любитель стиля. В работе этого художника нет дерзости, она порой колеблющаяся и даже неуклюжая в выражении, тем не менее Пюви де Шаванн — un dieu (бог)!

Роден и Бенар — оба мастерские, конструктивные рисовальщики: первый неизменно синтетичен в исполнении и, как правило, в замысле. Бенар достигает своего апофеоза в «Фее». В искусстве обоих есть удивительное разнообразие — как мотивов, так и трактовки. Гигантская сила Родена спокойна и верна; сила Бенара нервна — иногда даже шумлива, словно он наивно бунтует против момента застенчивости!

Если у Родена и можно найти недостаток, то это периодическое доминирование гротеска: вероятный результат интенсивной личности, слишком большой оригинальности. Чрезмерное стремление Бенара схоже; и он чаще бывает криклив, чрезмерно дерзок в своих экспериментах и своем выражении. Яркий контраст этим художникам составляет Казен. Его искусство робкое, ласкающее, поэтичное и нежное. Ему не хватает благородства целей Пюви де Шаванна. Он интимен, домашний, находится в прямой связи с живописью.

Он относится к своему искусству как к чему-то дорогому сердцу, сугубо личному. Он любил ласкать природу в ее мурлыкающие моменты; в мягкие часы сумерек, когда дух пейзажа капризен, мимолетен, нежно печален, покорлив и убедителен.

АЛЕКСАНДР ХАРРИСОН.

Конкарно, апрель 1904 г.

CONTENTS

| PAGE
PUVIS DE CHAVANNES | 1
JEAN CHARLES CAZIN | 31
RODIN | 61
PAUL ALBERT BESNARD | 105
STEINLEN | 157

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Puvis de Chavannes:
| PAGE
Puvis de Chavannes (From a portrait by Léon Bonnat) | 4
Rhône et Saône (Lyons) | 7
Ste. Geneviève Series (Panthéon) | 11
Ste. Geneviève Series (Panthéon) | 15
Ste. Geneviève Series (Panthéon) | 16
Sorbonne Series, No. 1 | 19
Sorbonne Series, No. 2 | 20
“Le Repos” (Amiens) | 23
“La Rivière” | 24
“L’Hiver” (Salon d’Arrivée, Hôtel de Ville, Paris) | 27
Jean Charles Cazin:
The Windmill | 35
A Picardy Village | 39
The Death Chamber of Gambetta | 43
Moonlight | 47
The Village Street | 51
The Holy Family | 55
The End of the Village | 57
Rodin:
Rodin | 64
“Le Frère et la Sœur” | 67
Intérieur d’Atelier | 71
Le Désespoir | 75
La Porte de l’Enfer | 77
St. John the Baptist | 79
Intérieur d’atelier avec le groupe des “Bourgeois de Calais” | 83
“Le Penseur” | 87
Beau Torse | 89
Le Jardin des Oliviers de l’Homme de Génie | 91
La Tempête | 95
Sirènes Chantant | 97
Buste de Mons. Rodin, par Falguière | 99
Paul Albert Besnard:
Paul Albert Besnard in his Studio | 108
Convalescence | 111
The Sick Woman | 115
La Femme qui se Chauffe | 119
Death | 123
A Portrait in Yellow and Blue | 127
The Fisherman’s Daughter | 131
Sunset, Algeria | 135
Horses tormented by Flies | 139
Love | 143
The Flirtation | 147
A Woman of Biarritz | 151
Steinlen:
Street Children | 161
Mother’s Love | 165
A Steinlen Poster | 169
Work-Girls | 173
Dry-Point Etching | 177
A Steinlen Poster | 181
A Steinlen Poster | 185
En Attendant | 189
A Study | 193

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

(С портрета работы Леона Бонна)

В разгар самого бурного периода, который Франция видела за десять лет, в турбулентности политических и национальных потрясений, Пюви де Шаванн перешел из жизни своей страны в ее историю. В неделю, когда пало министерство Бриссона, когда Париж был морем неистовых демонстраций, а безопасность обеспечивалась военным положением, он умер: его жизнь была евангелием безмятежности и мира, его гений и его выражения — славой для его народа, вдохновением для настоящего и будущего Искусства. Его характер сразу же выделяется с той удивительной отчетливостью, которую все вещи обретают, когда они впервые становятся прошлым, на следующее утро, когда мы оглядываемся на них как на вчерашний день.

Смерть этого великого фрескиста и живописца оставляет пустое место. У него не было равных, не было предшественников, и его преемника назвать нелегко. Создание этого оригинального гения, чьи грандиозные, возвышенные, но простые произведения привлекают не только художника и критика, но и крестьянина, который долго и завороженно стоит перед «Святой Женевьевой» в Пантеоне, — это результат полувека, обусловленный особыми обстоятельствами времени и расы. Он был великим человеком, а также великим художником; его темперамент был полон солнца и юмора, его душа спокойна и кристально ясна.

Пюви де Шаванн родился в Лионе в 1824 году в старой бургундской семье, тепло и слава Бургундии текли в его жилах; он был крепкого телосложения, веселого и сангвинического темперамента, связанный тонкой нитью со школой, которая на протяжении шести веков порождала великих художников, великих скульпторов и мечтателей.

В детстве Пюви де Шаванн учился в Лицей Лиона, позже — в Лицее Генриха IV в Париже. Он стал художником по выбору; он частично подготовил себя к научной профессии, когда после тщательного обдумывания сознательно выбрал карьеру художника. С момента принятия решения он никогда не колебался, но посвятил той области искусства, которую сделал своей, абсолютную преданность энтузиаста, яростный неустанный труд, на который способен только великий гений. Его студенческая жизнь началась в мастерской

РОНА И СОНА

(Лион)

Кутюра и продлилась всего три месяца. Методы в мастерской были ему чужды.

«Неужели вы так видите модель?» — спросил он Кутюра, чья формула blanc d’argent (серебристо-белой), jaune de Naples (неаполитанской желтой), киновари и кобальта создавала на холсте эффект, сильно отличающийся от того, который признавал Пюви де Шаванн. Он покинул это место и больше не возвращался, но продолжал писать в течение нескольких лет под руководством Анри Шаффера.

Не было школы для раскрытия этого духа, не похожего на свое время, превосходящего мастеров и одинокого. Ибо, как оказалось, в течение тридцати лет путь Пюви де Шаванна должен был быть путем одиночки. Он шествовал по нему с безмятежным лицом, гордым стоицизмом и яростной преданностью, не глядя ни направо, ни налево, ибо кто мог бы наблюдать или следовать, безошибочно направляясь к блестящей цели и бессмертной славе, скрытой от тех, кто насмехался над ним, и которую даже его видение лишь смутно различало.

В 1850 году «Пьета» была принята на Салон; в 1861 году «Мир и Война» получили вторую медаль; одно из украшений было куплено государством, и художник, в порыве энтузиазма от этого первого признания после одиннадцати лет ожидания, подарил другую картину музею в Амьене. Эти картины, однако, не принесли ему всеобщего признания; он был объектом постоянной предвзятой критики в течение тридцати лет, и было достаточно ему завершить работу, чтобы вызвать целый шум оскорблений; он был посмешищем для острословов и карикатуристов, художественной шуткой того времени. В этот период он склонялся к своему труду, уши его были закрыты, глаза открыты всему прекрасному, а ум свободен для восприятия впечатлений. Только небесному видению он был послушен, и когда в 1892 году общественное признание разразилось бурей аплодисментов, он едва ли слышал их больше, чем слышал шум порицания. В своей мастерской в Нейи, огромном здании, полном лесов и приспособлений для поддержания и подъема картин, он закрывался от мира и стоял перед своим холстом с утра до ночи, никогда не прерывая поста, пока не завершал девять часов работы. Бесконечно далекий, удаленный от критиков и поклонников, он был поглощенным мечтателем, стремящимся всегда передать, сделать видимой свою мечту.

После окончания рабочего дня он свободно отдавался своим друзьям. К борющемуся неизвестному художнику он был наиболее сочувствующим, и тот факт, что молодой художник был

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

непопулярен и непонят, сразу вызывал интерес у Пюви де Шаванна.

О нем говорят, что он был абсолютно безразличен к общественному мнению; но однажды критика все же задела его дух до горечи. «Когда Аид захочет уложить новые мостовые, он не преминет поручить это Пюви де Шаванну, человеку добрых намерений и обширных идей, который двадцать лет обещает дать нам шедевр. Этого он никогда не сделает, ибо он не умеет ни рисовать, ни писать». Это было из-под пера Эдмона Абу, признанного поклонника и друга художника. Об этом предательстве Пюви никогда не говорил без горечи. Александр Дюма тоже пускал свои стрелы. «Пюви так мало знает о рисунке, что ему едва ли стоит позволять себе роскошь не писать». Но Теофиль Готье и Теодор де Банвиль, поэт, написавший «Гренгуара», были среди немногих, кто ценил Пюви де Шаванна. В глупой слепоте того времени нужен был глаз поэта, чтобы разглядеть эту своеобразную эфирную форму красоты, к которой были близки его собственные восприятия и произведения.

Пюви де Шаванн был окружен атмосферой нерушимого спокойствия, через которую резкий контакт с миром никогда не проникал, чтобы потревожить дух. Это отделение позволило ему давать с высоты, с непроницаемого расстояния, в которое он удалился, свои облагораживающие вдохновляющие творения.

До сих пор в настенных декорациях и фресках пейзаж составлял низшую часть; это был подчиненный фон, дополняющий фигуры, нереальный, преувеличенный, блестящий, ослепительный. Пюви де Шаванну предстояло ввести в свои фрески природу Франции с ее изысканными атмосферными эффектами; сделать реки, деревья, поля и леса достойными, выразительными частями своей композиции; как пейзажист он занимает место рядом с Коро, Руссо, Труайоном.

Не могло быть большего расстояния между школами, чем между этим мастером и людьми его периода.

Любовные похождения пастухов, безумства Олимпа, греческие мифы, имеющие мало логического отношения к месту или объекту декорации, были сюжетами, выбранными для стен и потолков общественных памятников и общественных зданий. От этих лишенных вдохновения концепций к творениям Пюви де Шаванна — решительный переход. Его композиции, никогда не фантастические или невозможные, являются высочайшими концепциями реального, а также видениями

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

самого возвышенного полета прекрасного воображения. Он всегда сам выбирал свои сюжеты и никогда не позволял давать советы. Потолки он не любил декорировать; это казалось ему неестественной формой. «Я стремлюсь, — говорил он, — открыть окно в реальность», и было сказано, что он открыл его в душу.

В его работе есть «союз ума античности и духа христианского искусства». Он был великим верующим, как сказал один из его друзей — un immense croyant (огромным верующим).

Однако о его вере или догме его искусство не говорит нам ничего определенного. Легенды о святых — не менее живые свидетельства определенного кредо, чем мифические фигуры в «Античном видении» и других работах того же характера — выражения гармонии с греческим языческим духом. Это экспансивная, всеобъемлющая область высочайшего искусства, вера в Красоту, любовь к ней — вот кредо Пюви де Шаванна; и именно манера, в которой этот вдохновенный гений задумывал и представлял формы Красоты, так сильно отделяла его от его материалистических предшественников и современников во Франции.

До сих пор человеческая форма представлялась, по большей части, лишь для услаждения чувств. Телесная, физическая красота поглощала художника и вызывала в ответ такое восхищение, какое всегда будет вызывать эта форма искусства, выраженная с большей или меньшей утонченностью и силой. Художник, по большей части не верящий в душу, едва ли предполагал ее существование. Никто не писал так, как Пюви де Шаванн, со времен ранних итальянцев. Медитация, безразличие к миру, поглощенность работой способствовали его развитию, «его гений раскрывался в одиночестве». Человеческая форма была для него тенью, а душа — реальностью; он сделал земную красоту завесой для своей идеи вечного; форму он подчинил своей мысли. «Я пытаюсь, — говорил он, — через тень намекнуть на сущность». И пусть не выдвигают аргумент, что Пюви де Шаванн скрывал свою неспособность рисовать скрывающей дымкой. Его пастели, его рисунки, фигуры, которые он счел нужным оставить обнаженными или полуобнаженными, опровергают это.

В 1872 году он стал членом жюри первого Салона, учрежденного государством. Яркое воспоминание о собственном разочаровании заставило его стремиться к снисходительности в суждениях. Он не смог добиться успеха и подал в отставку. На следующий день все его собственные холсты (которые, больше не будучи членом жюри, он имел право выставлять) были отвергнуты. Каков был

ЦИКЛ «СОРБОННА», № 1

ЦИКЛ «СОРБОННА», № 2

критерий общественного вкуса в Искусстве в то время, свидетельствуют некоторые картины в Люксембургском музее и Лувре! Присяжные и судьи забыты. Пюви де Шаванн, однако, помнится вместе с выдающейся компанией Отверженных — Курбе, Дюпре, Бари, Труайоном, Руссо, Диазом, Милле, Коро. Только после того, как он создал большое количество своих шедевров, его успех был определен — его гений признан. Он перестал быть индивидуумом, посмешищем вульгарного пера и кисти, и стал символом своей работы, как флаг — символом патриотизма. Он стал даром, силой, славой, которую Франция перед его смертью почитала и которую она справедливо чтит. Он был избран президентом Академии изящных искусств на новом Салоне на Марсовом поле и носил крест Почетного легиона.

Потребовались бы тома, чтобы подробно рассказать о работах Пюви де Шаванна. Список их таков. Насколько я знаю, до сих пор нет томов, которые рассматривали бы его или его работы технически. Техника живописи может быть интересна художникам только при обсуждении профессионалами; а такие книги почти неизвестны.

«Пьета» (1850); «Мир и Война» (1861); «Труд и Отдых» (1865) в музее Амьена; «Ave Picardia Nutrix» (1865); «Ludus», «Pro Patria», «Doux Pays» — все в галерее Пикардии (1879); «Марсель, восточные ворота» и «Марсель, греческая колония» — музей Марселя (1867); «Святая Радегунда и Карл Мартелл» — Ратуша в Пуатье (1872); «Святая Женевьева» в Пантеоне, Париж (1877); «Священная роща», «Рона и Сона», «Христианское вдохновение» — музей в Лионе (1883); «Керамическое искусство», «Между искусством и природой» и «Группа» — музей в Руане (1890–92); «Зима», «Лето», «Виктор Гюго предлагает свою лиру городу Парижу» — Ратуша, Париж (1893); «Письма, искусства и музы» — Сорбонна, Париж (1894). Наконец, другой континент призвал его гений создать что-то для своих поколений, чтобы передать славе, и для Бостонской библиотеки Пюви де Шаванн написал «Дух, вестник света».

«Детство святой Женевьевы», четыре панно во славу святой покровительницы Парижа, покрывают часть правой стены Пантеона. Это была первая декорация, заказанная по окончании войны Коммуны. Сюжеты — благочестивое Детство, а

«ОТДЫХ»

(Амьен)

«РЕКА»

Освящение и Чудеса Святой; и нет более прекрасных выражений религиозного искусства в современной французской школе.

Фигуры сильные, простые, естественные. Фон — летний пейзаж исключительной прелести. На переднем плане — суровые, деревенские крестьяне, пасторальная жизнь и чистая фигура ребенка Женевьевы. Атмосфера нежная, композиция достойная и впечатляющая, и сцены пронизаны миром. Эти пасторальные картины открыли новую эру в школе пленэра. Не спрашиваешь, является ли обстановка анахронизмом. Пюви де Шаванн, чтобы помочь себе в создании этого шедевра, не читал никаких историй, не изучал никаких учебников относительно костюмов и манер времен святой. Он отправился на равнину Нантер, погрузился в атмосферу сельской местности вокруг Парижа. Сена и Мон-Валерьен стали его фоном и обстановкой. Затем он закрылся в своей мастерской в Нейи, где святая Женевьева и ее люди предстали перед ним, когда он писал их на стенах Пантеона. Если эти картины напоминают флорентийское Возрождение, то это потому, что монашеская религиозность, наивная простота симпатичны духу итальянских художников. Фрески полны тонкого сияния, оживленного пламенем, столь же таинственным, как то, что горит в лампе девы перед тусклой средневековой святыней. В 1883 году он получил заказ на роспись лестницы во Дворце искусств в Лионе. Он написал «Священную рощу» и символические фигуры Роны и Соны. За эту работу он получил сумму в 40 000 франков. Его расходы составили 10 000, и на написание фрески у него ушло три года, что составило около 6000 франков, которые он получил за эти великолепные произведения искусства — цену, от которой современный портретист с именем отказался бы за картину одного из представителей beau-monde (высшего света). Этот заказ был выполнен, художник смотрел и ждал новых стен и декораций впустую. «Для меня, — говорил он, — горизонт, кажется, закрывается над будущим: мне не остается ничего, кроме как бороться с праздностью; но если я смогу вдохновить молодежь примером жизни труда, не совсем бесплодной, я прожил не зря». И снова: «Они приходят медленно, — говорил он, — эти огромные пространства, на которых я могу выразить себя широким, свободным взмахом». Когда он впервые получил заказ на роспись полукруга Амфитеатра Сорбонны по цене 35 000 франков, он отказался, а на следующий день комитет получил от него письмо с согласием.

«ЗИМА»

(Салон прибытия, Ратуша, Париж)

Тем временем он нашел свой сюжет; что касается вопроса о смехотворной цене, предложенной ему, он даже не упомянул о ней.

Его продуктивность была огромной, его энергия неутомимой. После месяцев труда он уезжал к морю и предавался отдыху и праздности. «В это время я в отчаянии, — говорил он, — и чувствую, что никогда больше не буду работать. Как ни восхитителен этот отдых, именно на дни труда я оглядываюсь с наибольшим удовольствием. Кажется, будто моя сила ушла навсегда». Это он писал из Дьеппа, где копал креветок в песке, как мальчишка. Он начал свое обучение карьере художника поздно. То, что другие люди совершали и откладывали, он видел исполненным в свои дни. И благодаря своей необычайной бодрости и плодовитой способности к производству он реализовал в зрелые годы то, что для других является мечтами юности. Именно эта юность, перенесенная в зрелый возраст, придает девственную свежесть его живописи. Его фреска в Бостонской библиотеке, а также работа, над которой он трудился во время своей смерти — «Старость святой Женевьевы», новая серия для Пантеона, — далеко не свидетельствуют об упадке сил, обладают свежим цветением, которым только молодой дух может сделать прекрасными свои творения. Художник достиг апофеоза силы. Он был продуктом страны, чьи времена странны и сложны. Его земля, его раса, ее кровь и традиции породили его гений, и он оставляет ей в свою очередь свою славу и волнующий пример своей жизни, во время нужды его страны, можно сказать; и реликвии его прекрасного искусства останутся, когда политический крестовый поход, когда преувеличенные типы и школы пройдут и будут забыты.

ЖАН ШАРЛЬ КАЗЕН

В марте 1901 года французский художник Жан Шарль Казен скончался в Лаванду, маленьком уголке на юге Франции на берегу Средиземного моря. Он был в расцвете своего таланта, в богатой и зрелой поре своей жизни. Он отправился в Лаванду в одно из своих частых путешествий в поисках перемен и отдыха; он умер там в одиночестве.

Это древняя молитва — «Господи, дай мне умереть в своей постели», но довольно оригинальная идея — стремиться уйти из жизни в той самой постели, где родился! Это, однако, была мечта Казена. Он бережно сохранил каждую любимую деталь в доме своего детства и юности в Саме (Па-де-Кале); туда он планировал вернуться и провести свои последние дни. Он жаждал снова жить в комнате своего детства; уйти навсегда, окруженный всем тем, что приветствовало его в мире, который он должен был оставить более богатым благодаря своему существованию. Судьба распорядилась иначе.

Он родился в 1846 году недалеко от Саме, маленького городка в окрестностях Булони. Его родители были состоятельными, отец — довольно известным врачом. Казен посещал колледж в Булони, а позже получил степень бакалавра в Лилле.

Чтобы облегчить его художественные занятия, родители отправили его в Париж, где он присоединился к классу искусств любимого Буакодрена. Влияние этого учителя на своих учеников было огромным. Следует помнить, что он также обучал Родена и Лермитта. Обучение в маленьком классе недалеко от Медицинской школы было бесплатным, и эта мастерская вела горячую войну против более консервативной Школы изящных искусств.

Казен, кажется, никогда не считал свои студенческие дни законченными. Он постоянно учился; вечно преследовал свое искусство как неисчерпаемую классику; стремясь открыть и развить новую технику; испытать до предела свои способности. Позже, уже давно выйдя из студенческого возраста, он учился в Антверпене, и его прекрасная фигура с благородной головой, на которой волосы уже начинали седеть, постоянно была видна в музеях, где он бродил, наслаждаясь шедеврами, которыми восхищался и которые понимал.

Он рано женился на женщине, которая разделяла его художественные

ВЕТРЯНАЯ МЕЛЬНИЦА

вкусы и которая сама внесла вклад в современное искусство. Он выставил свои первые картины в салоне 65–66 годов, а также был среди тех людей, которые в последующие годы были запрещены жюри, и вместе со своими коллегами получил своеобразную выгоду популярности из-за предвзятой критики, став одним из основателей нового салона, известного как Марсово поле. У него, по-видимому, не было лихорадочного желания спешить перед публикой, представлять творения своей юности на суд критики. Обладая тем редким терпением, которое может ждать славы, он не хотел форсировать будущее и откладывал, а не искал определенного представления миру.

Тем временем он созревал свою работу, трудясь над своими холстами в тот плодотворный период, когда надежда наиболее сангвинична, а талант наиболее свеж; сам он лишь робко ценил работу, проделанную в интервале между его появлением в салоне 1876 года и 1887 года.

В 1887 году, спустя более десяти лет после своего дебюта, он выставил «Le Chantier» («Стройплощадка»), и с этого времени, с небольшими перерывами, вплоть до даты своей смерти, его обильная работа никогда не переставала радовать публику, которая оказала Казену необычный знак мгновенного расположения. Его работы постоянно видели в Англии; они очень популярны в Голландии, на континенте повсюду, и он пользовался заметным успехом в Америке.

Затем последовали «Бегство в Египет» (1877), «Путешествие Товия» (1878), «Отъезд» (1879), «Измаил» (первая медаль, 1880), «Товий» (1880), «Воспоминание о празднике» (1881), «Юдифь», «Агарь и Измаил» (1883).

Затем последовал интервал, когда публика тщетно искала имя Казена среди участников выставок. Современная жизнь не смогла привить этому медитативному художнику фатальную спешку, лихорадочное, нервное желание сделать все в одно мгновение. Ничто не нарушало его привычек к учебе и медленной проработке своих идей. Он снова удалился от внимания общественности, чтобы созреть свои концепции, прежде чем показать их. Искусство и только искусство заставляло Казена перемещаться туда-сюда в его частых капризных путешествиях.

Это было так, словно внезапно, во сне, какой-то пейзаж манил его — итальянский вечер или залитая лунным светом дамба могли вызвать его; ибо почти без предупреждения он был сегодня в Париже, завтра в Тоскане. К счастью, у него была семья, которая не только понимала его резкие отъезды, но и наслаждалась путешествиями

ДЕРЕВНЯ В ПИКАРДИИ

так же, как и сам мастер. Он был в каждой стране студентом; в Нидерландах он был страстным художником, в Италии — постоянным посетителем галерей и музеев, в Англии — гончаром. Искусство керамики всегда сильно интересовало его, и он проявил себя как искусный ее представитель.

Для француза он много путешествовал, совершая много поездок в Голландию и Фландрию, Италию и Англию. Он остро ценил искусство, которым изобиловали эти страны, и изучал с пользой для своих методов фламандских и голландских мастеров, как их видели в Нидерландах — его воображение было впечатлено спокойными просторами нидерландских пейзажей, бархатной соблазнительностью итальянских склонов и золотых городов, и туманной прелестью английской сельской местности. От Голландии он оставил нам многочисленные восхитительные этюды, офорты, картины — мельницы и плоские луга, меланхоличные линии дамб, сцены на Зёйдерзее и в Амстердаме. Все это знакомо и восхитительно для его поклонников. Возможно, он не создал более совершенного произведения, чем картина под названием «Лунный свет на Зёйдерзее».

Голландия, так долго бывшая школой, воспитателем и вдохновителем пейзажистов, не нашла ни одного современного художника, более быстрого в представлении своей страны или более ценящего ее родное искусство, чем Казен. В его работе есть намек на дух мастеров Голландии и Фландрии, далекий и удаленный, как он есть, своим мистицизмом и эфемерным обращением с цветом от откровенных колористов голландской школы. Есть пристальное внимание к деталям, умное значение, придаваемое схеме, сосредоточение многого в малом объеме, мастерское искусство концентрации на важном моменте. Когда живопись анализируется, критик обнаруживает, что каждая деталь скрупулезно изучена.

Италия воспламенила его любовью к символическим сюжетам. Духовность старых мастеров была очевидным вдохновением для него. Но, рассматривая Казена, хотя и интересно проследить различные элементы, которые он находил симпатичными и привлекательными, не удается обнаружить ничего, что умаляло бы абсолютную оригинальность самого Казена.

Англия, выдающийся знаток пейзажной живописи, сочла нужным одобрить Казена. Его выставка в Лондоне была встречена с самым лестным признанием. Англия знала Казена как одного из тех иностранцев, которые сделали Лондон местом жительства и которые были в симпатическом контакте с английским народом.

СМЕРТНЫЙ ОДР ГАМБЕТТЫ

Поэтому для него существует чувство личной дружбы.

Он приехал со своей семьей в Англию в 1871 году и оставался там три года. Его первоначальный проект заключался в создании школы искусств, мастером которой он должен был быть. Этот план провалился, и вместо этого он отправился в Фулхэм, где лично руководил управлением гончарной мастерской и таким образом смог осуществить свое желание экспериментировать в этом пластическом искусстве. В этом он преуспел. Его выставка в 1882 году в Центральном союзе поставила его в число первых мастеров современной керамики, и после его художественной демонстрации глины Франция дала ему награду. В Люксембургском музее есть витрина с керамикой Казена.

Его поначалу встретили с некоторым удивлением. Его рисунок, чрезвычайно деликатный, был сильным и поразительным из-за своей откровенной простоты, своей первобытной наивности. В его колорите гармоничные и необычайные тона невыразимо мягкие, свет и тени бесконечно смешаны, пока поначалу картина не появлялась сквозь дымку, в то время как под глазами она медленно принимала форму из тумана; линии отделялись, формы становились отчетливыми, и идеальная маленькая картина полностью заявляла о себе. Хорошим примером этого является «Летняя ночь» (Сена и Марна).

Легко понять, что эта новая техника в момент своего появления не осталась без вызова. Это была, очевидно, манера, эксцентричность — трюк цвета, игра с общественным видением! Многие пытались понять и воспроизвести «эффекты Казена». Как это было сделано? И озадаченные распространяли слухи, что мсье Казен пишет за запертыми дверями! Колдовство мастера не было раскрыто, не было и элиты, которая за занавесом, вне глаз зевак, узнала бы силу, создавшую «Лунный свет на Зёйдерзее».

Узнают ли когда-нибудь любители, что правила риторики не могут научить писаку, как писать лирику? — что мастерская не может передать знак, чтобы заставить кисть и палитру создать то, что есть не что иное, как индивидуальность художника? Нежное, таинственное обращение Казена, глубокое спокойствие Коро, золотое пламя Тернера, гений мастеров — это их техника.

Казен ничего не знал об обычной борьбе тех художников, которые обязаны снискать расположение публики. Его приняли сразу, и вскоре полюбили — необычная биография. И его приятные отношения с публикой, атмосфера

ЛУННЫЙ СВЕТ

приветствия и симпатии, с которыми была встречена его работа, его собственные семейные отношения (самого счастливого и доброго рода), все это очевидно в его искусстве. Его картины полны влияния покоя — «la douceur infinie qui répand les âmes qui sont en paix» (бесконечная нежность, которая разливается в душах, пребывающих в мире).

Казен обладал сильно развитым декоративным чувством. Его современники оценили это, когда доверили ему руководство развеской картин на различных выставках и сделали его хранителем самого Люксембургского музея. Это особое чувство очевидно в его работе, как, например, группировка в «Медведе и любителе садов», «Слове Сократа», в рисунках и этюдах к его различным картинам, дизайнах, которые во многих случаях сильно напоминают фреску и являются итальянскими по своему жанру.

До 1888 года его сюжеты были в основном символическими, выбранными из библейских сцен; фигуры преобладали на этих холстах. После этого периода характер его работы изменился, и он посвятил себя пейзажной живописи, и как пейзажист он войдет в историю. Ибо Казен решил окружить свою концепцию фигуративной живописи самой вершиной своего искусства; плодом лет терпения, тайной труда и всем, что его поэтическая душа знала о временах года и сменяющихся ночах и днях. Ибо даже на самых важных холстах, где фигуры заполняют передний план, ценность картин заключается в их фонах и окружении.

Возьмем, к примеру, «Агарь и Измаил в пустыне». На картине взгляд покидает группу опустошенных матери и ребенка ради пустынности страны, бесплодного песчаного мира, опасного, зловещего — иссушающего неба, жалкого кустарника. Мысль повествования теряется в изображении пейзажа Казеном, в атмосфере и живописи картины, и в ее тонкой композиции.

Как правило, для человеческой драмы сцена является декорацией, тогда как у Казена человечество иллюстрирует текст его творения. Его пейзажи, его поля, луга, дюны, пустыни — это картина, а фигуры становятся подчиненными, наводящими на размышления, принимающими свой характер от характера почвы и страны.

Улицы деревенских селений говорили с Казеном и рассказывали ему свои секреты в вечернее время. Его этюды маленького городка рядом с его родной деревней особенно прекрасны. Эти французские приходы шептали свои тайны, когда сумерки, ускользая от золота к серому, крадутся по извилистым улочкам. Казен уловил

ДЕРЕВЕНСКАЯ УЛИЦА

печаль страны, ее монотонное запустение, а также ее покой. Картины сами по себе почти повествовательны; широкие склоны голого луга после сбора урожая, мрачная нота маленьких сосновых групп на песчаном холме и меланхолия земель дамб — его собственная страна говорила с ним, как мать с сыном, который понимал и который будет хорошо ее интерпретировать. Посмотрите «Ручей в Пикардии», «Озеро в Пикардии», «Дорога у Экиэна», «Лунный свет в Экиэне». Именно в эти симпатические окружения он ввел этюды, которые хотел сделать о человеческой жизни, библейские сюжеты и несколько классических тем. Это не анахронизмы, строго говоря, но показывают современный дух, который помещает его концепцию Христа среди мужчин и женщин сегодняшнего дня, как Рембрандт помещал свои религиозные картины в землю своего рождения, что делает божественную легенду внезапно появляющейся в центре нормандского пшеничного поля, или посылает Марию и Иосифа со Святым Младенцем при лунном свете с маленькой провинциальной фермы в Пикардии. Товий у французского берега реки гуляет с небесным посетителем. Юдифь — женщина из народа, и ничего, кроме сущности традиции, нельзя прочитать в популяризации Казеном библейской истории, в его введении еврейской легенды в сцены и актеры скромной, повседневной крестьянской жизни. Его картина «Юдифь» изначально предназначалась для мануфактур Гобеленов.

Несмотря на то, что его ум был полон его исторических и эпических легенд и что драматические сюжеты постоянно представлялись его вниманию как схемы для картин, его склонность к пейзажу была слишком сильной, и крайне интересно наблюдать за этим страстным поклонником героев, увлекаемым к его мечтательному, мирному течению, которое стало его неизбежным курсом. Как художник прекрасных пейзажей, Казен известен главным образом как изобразитель заходящей луны и падающего дождя в далекой, неизвестной сельской местности.

Кто-то сказал: «Выпустите сотню художников во Франции, прежде чем их соответствующие склонности будут определены, — и девяносто девять будут пейзажистами».

Так живописна французская страна, так соблазнительна для чувств и воображения, что земля прорастает и приносит самые лучшие плоды пленэрной живописи: свидетельствуют Труайон, Добиньи, Коро, Лоррен, Пуссен, Пюви де Шаванн, Казен.

У Казена была великолепная голова. Его глаза были голубыми, черты лица тонко очерченными и сильными. Его манеры были самыми очаровательными, и его широко любили.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО

Собственно говоря, ни одна школа не погибает со смертью Казена, хотя, как ни странно, ни один мастер не проявлял большей алчности к привитию принципов искусства. Несмотря на свою педагогическую страсть, Казен не оставляет после себя учеников, которые угрожали бы его славе. Его искусство было слишком личным и разнообразным, чтобы позволить основать школу.

КОНЕЦ ДЕРЕВНИ

Его картины широко покупались на континенте, в Англии и Америке. Время и место не позволяют составить каталог холстов, которые появились в публичных и частных коллекциях. Когда Казен умер, он работал над двумя картинами, предназначенными для государства. Это символические сюжеты, и они предназначались для стен Сорбонны. Они носят названия «Медведь и любитель садов» и «Дом Сократа».

В Люксембургском музее можно увидеть несколько хороших примеров работы Казена: «Агарь и Измаил», «Комната Гамбетты», трагическое изображение комнаты, в которой умер Гамбетта, два пейзажа, витрина с керамикой и бронзовый бюст.

Миссис Поттер Палмер из Чикаго владеет «Юдифью»; «Товий» находится в галерее в Лилле; «Сделанный день» в Лионском музее; «Воспоминание о празднике» в Музее города Парижа; «Стройплощадка» принадлежит мсье Мэю.

Александр Харрисон, американский художник, сказал, говоря о Казене: «Он — яркий контраст Курбе, например, чья манера письма настойчива; тогда как Казен скрывает, а не выставляет напоказ свою технику. Его качества тонкие и неуловимые. Он избегает реалистической грубости; его деликатность — это полубрезгливость в контрасте с почти féroce (свирепым) реализмом Курбе и крепким Труайоном.

«Его отношение к своему идеалу сдержанное, ласкающее. Мягкость, определенный намек на скрытность отличают его работу. Иногда неизменный тон — это монотонность.

«Его сюжеты не были выбраны из великих одиночеств; и хотя фигуры часто отсутствуют на его холстах, картины всегда предполагают человеческий элемент и полны ассоциаций.

«Его горожане в нормандской деревне, где он жил, редко видели Казена за работой в дневное время; но запоздалые рыбаки, возвращающиеся в ранние часы глубокой ночи, находили его бродящим вдоль берега или размышляющим, пока он мерил шагами высокие песчаные дюны.

«Эти грезы были частью науки и искусства Казена; он применял и развивал накопленную науку долгого изучения и создавал среду, наиболее подходящую для выражения своих идей и тех особых времен дня, которые он любил писать.

«Его использование восковой среды объясняет некоторые качества его работы».

РОДЕН

РОДЕН

В обширном представлении предмета, в бесчисленных примерах причины и следствия, спроса и предложения, репрезентативных для прилива, достигнутого торговлей, промышленностью и искусствами в этой нервной, интенсивной современной цивилизации, нет ничего более достойного внимания, чем работа Родена, скульптора, которому Франция наконец сочла нужным дать всеобщее признание.

Вне стен самой Выставки, у моста Альма, было возведено здание, известное как Павильон Родена, где была представлена коллекция, которая, пусть и неполная, открыла Родена миру, не знавшему его, и привела в восторг его почитателей. Выделение места под эту небольшую галерею знаменует собой историю еще одной борьбы между художником и предрассудками. «Несмотря на мои усилия, — говорил Роден, — и широкое сердечное расположение ко мне в других странах, Париж так неохотно предоставлял мне это место, что если бы не двое моих друзей — министр и член муниципального совета, — я бы просил напрасно!»

Роден вместе со своим архитектором построил, обустроил и декорировал этот зал. Это круглый салон, окруженный рядом небольших комнат, расположенных вокруг главной ротонды подобно галерее; стены обиты бледно-желтой тканью, а великолепный поток солнечного света льется сверху через световой фонарь и с боков, которые полностью выполнены из стекла. В этом ограниченном пространстве собраны многие из наиболее значимых статуй, бронзовых изделий и бюстов, а также слепки с нескольких оригиналов, которые невозможно было получить для этой выставки. «Граждане Кале», «Бальзак», незавершенная группа «Виктор Гюго», «Врата ада», «Бронзовый век», «Человек со сломанным носом», «Ева», «Вечный идол», «Война», «Мысль» (или «Грезы»), «Психея», «Луна прощается с Землей, чтобы взойти к зениту», «Амур бежит», «Весна», «Пробуждающийся человек», бюсты Жана Поля Лорана, Далу, Мирабо, Фальгьера, г-жи М. В. Помимо этого

«БРАТ И СЕСТРА»

здесь представлены бесчисленные фигурки, небольшие группы, эскизы, этюды, наброски старых и новых работ, головы, торсы из гипса, мрамора, бронзы, железа и камня; в то время как на стенах развешаны фотографии невыставленных работ и рисунки скульптора.

Признание Парижем своего великого сына пришло не слишком поздно. Несмотря на то, что в течение сорока лет он был объектом острой, неприкрытой ненависти («столь острой ненависти, — говорит он, — что если бы Париж был Италией времен Борджиа, меня бы отравили»), несмотря на враждебность художников и толпы, этот запоздалый прием застал его не ожесточенным, с теплым и человечным характером, с рукой, готовой протянуться навстречу запоздалому приветствию. Сам человек настолько прост и велик, что он даже тронут долгожданной наградой в виде похвалы.

Стоя перед головой «Человека со сломанным носом» (как ни странно, вехой его первого поражения, отвергнутого Салоном в 1864 году), в окружении своих шедевров, в мягком свете осеннего солнца, падающего на изысканный мрамор или темную бронзу, Роден сказал: «Хорошо быть живым. Я нахожу существование чудесным, славным. Эти изображения человеческого страдания» (и он указал на бронзовую фигуру, изображающую изможденного поэта, умирающего на коленях Музы) «больше не заставляют меня страдать, как раньше. Я счастлив. Для меня природа так прекрасна, истины человечества так волнующи, что я научился обожать жизнь и мир. Je trouve que la vie est tellement belle!» Его лицо буквально светилось. Этот апофеоз благополучия, которого скульптор достиг в позднем среднем возрасте, возможно, является даром Природы, ее наградой тому, кто, несмотря на разочарования и презрение мира, сорок лет был ее верным, обожающим учеником. Франция верна своим традициям в обращении со своими знаменитыми людьми. Она казнила короля, свергла императора, продала избавительницу (Жанну д’Арк), а своим бессмертным художникам предлагает в качестве прощального кубка такие порции горечи, что если бы сама божественность внутри них не сохранила их для блага потомства, кто может сказать, не пали бы по пути Карпо, Делакруа, Мане, Рюд, Берлиоз, Гарнье, Бари, Пюви де Шаванн и Роден? — и это еще не все имена! У предрассудков и школ в каждой стране и в каждую эпоху есть свои счеты. (Тени Шелли, Китса, Чаттертона заставят Англию хранить молчание.) Пюви де Шаванн (могучий брат Родена среди великих художников Франции) в старости протянул к своим лаврам руку, которая окоченела в

ИНТЕРЬЕР МАСТЕРСКОЙ

смерти, прежде чем смогла удержать венки славы. Все эти прославленные люди были не поняты; и Огюст Роден, когда он впервые обратился к общественному суду, встал в этот ряд и пробудил «идиотский смех зияющей глупости» вместо серьезной оценки, которой он заслуживал.

Роден — выходец из народа, он родился в Париже в 1840 году. Его родители были бедны и в течение долгих лет — по-видимому, бесплодных и нагромождавших разочарование на разочарование — убеждали его заняться ремеслом, которое принесло бы ему немедленные результаты. «У меня нет истории, — говорит он, — моя жизнь — это просто история постоянной борьбы и неизменной бедности. Я был беден, но я был силен; и в моменты, когда я не был глубоко разочарован, я чувствовал определенный стимул, противопоставляя себя миру. Там, у Медицинской школы в Париже, находится маленькая школа, куда я ходил мальчиком и где я впервые получил простые уроки рисования».

Он признает, что на его искусство не повлияло никакое направленное обучение. В молодости он был рабочим в мастерской Бари, и модели скрученных кобр, гибких тигров, притаившихся пантер, разъяренных львов — их грациозные контуры и изгибы, поза дикой грации — возможно, запечатлели свои образы в острой памяти молодого подмастерья. Во всяком случае, в его типах торжествующего в человеке животного, в позе и жесте отрешенности есть много такого, что предполагает родство между человеком и нецивилизованным зверем — варварскую грацию и красоту обоих. Но Роден не осознает влияния какой-либо школы: в мастерских Бари или Каррье-Беллёза он продавал свое мастерство за хлеб насущный.

В 1864 году он отправил голову «Человека со сломанным носом» в Салон. Эта маска, идеально вылепленная, достойная печати античности, была отвергнута «из-за своей оригинальности». Отказ стал горьким ударом для Родена; и независимо от того, показался ли ему этот вердикт справедливым, он возымел эффект запугивания, и он ждал тринадцать лет, прежде чем снова предстать перед своим неблагосклонным жюри.

В этот период (1864–1870), буквально на пороге собственного дома, не имея возможности переступить его, он работал наемным поденщиком у Бари, Каррье-Беллёза, а в 1871–1877 годах — у Ван Расбурга в Брюсселе. «В течение долгого времени, — говорит он, — когда я отдавал то, что имел, другим, мои мысли были остры и живы по отношению к моим собственным творениям. В воскресенье я был свободен, и в этот день я позволял себе модель и работал в своей маленькой комнате с натуры. Я

ОТЧАЯНИЕ

ВРАТА АДА

старался извлечь максимум из каждого выражения, каждого поворота моей меняющейся модели — ведь человек постоянно меняется, а мое время было бесконечно драгоценным и бесконечно коротким. Мне никогда не удавалось довести до удовлетворительного завершения очень многое во время этих сеансов. Именно в оплачиваемую неделю, именно в дни работы на других я действительно создавал. Я позволял себе тогда тщательное мысленное изучение того, что подсказало воскресенье и что не удалось осуществить. Когда я так размышлял, ко мне приходили мимолетные мысли и вдохновение, и я удерживал их, заставлял их оставаться, пока на следующем сеансе с моей моделью я не мог вылепить их подобие в глине. Я считаю, что эта тренировка моей памяти была неоценимым преимуществом».

В 1877 году «Бронзовый век» был отправлен в Салон и принят. Необычайная критика, которую он вызвал, является достаточной похвалой. Говорили, что он «слишком совершенен», и скульптора обвинили в том, что он «снял слепок со статуи с натуры»! Когда эти оскорбительные подозрения были опровергнуты к удовлетворению авторитетного жюри, статуя Родена — сильная, красивая мужская фигура греческой чистоты и классической простоты очертаний — получила в 1880 году медаль третьего класса. Она была куплена государством, и ее можно увидеть в Люксембургском саду.

Таким образом, последовательно обвиняемый сначала в слишком большой оригинальности, затем в слишком верном реализме, Роден был принят своими цензорами; но насмешки достигли своей головокружительной высоты, когда на Салоне 1898 года была выставлена статуя Бальзака, заказанная Обществом литераторов и отвергнутая ими.

Над шумихой того времени, когда Париж устраивал встречи перед отвергнутым памятником, чтобы посмеяться и

ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ

неумеренно глумиться, даже сейчас трудно возвысить разумный голос.

Августейшее Общество, которое утверждало, что «не узнало Бальзака в статуе», должно было покраснеть перед коммерсантом, неким господином Пеллереном, который просил купить Бальзака. Скульптор отказался и забрал оскорбительный гипс обратно в свою мастерскую. «Я был жестоко обижен и заболел, — сказал Роден, — и это причинило мне большой вред». Однако вскоре появился блестящий памфлет Арсена Александра, который подсказал по крайней мере части интеллектуальных зрителей, что «они, возможно, поторопились со смехом». Бальзак во время Выставки занимал главное место в Павильоне Родена, где те, кто все еще ищет его ради стимула к смеху, могут найти его, а другие могут изучить его с пользой для спокойствия. Величайший романист Франции, писатель «Человеческой комедии», задуманный и воплощенный в скульптурной форме таким человеком, как Роден, — это сочетание само по себе не лишено интереса. В этой работе есть колоссальная, почти дикая сила, мужественность и мощь, отрешенность от предмета в пользу формы, характерная для Родена. Бальзак позирует как зритель, его руки скрещены на груди под струящейся монашеской рясой, которую романист надевал во время работы. Его тело опирается на одну отведенную назад ногу, в то время как другая, немного выдвинутая вперед, подчеркивает линию ноги и колена. Голова, великолепная и массивная, приподнята и откинута назад; губы приоткрыты, глаза, глубоко посаженные, пещеры мысли под тяжелыми бровями, смотрят на поток человечества, который романист так пристально изучал ради бессмертных результатов. Этот Бальзак — насмешник, мечтатель, исследователь, аналитик; и гений, который — грубо, если хотите — мощно вылепил Тициана литературы, тонко постиг, с родством величия, тип бессмертного парижанина. Эта ошеломляющая фигура не имеет ничего общего с одобренным стилем статуй великим людям, которые отмечают общественные места и площади наших городов, и в дерзости подачи, в новом, смелом, грубом обращении есть все, чтобы сбить с толку толпу, которая не доверяет тому, чего не понимает. Но серьезному, непредвзятому наблюдателю достаточно прийти один раз и посмотреть, вернуться и вглядеться, чтобы признать, что он находится перед шедевром — изображением человека, появляющегося, как в жизни, из струящегося одеяния, символа искусства романиста, мантии воображения, в которую он облекал свои анализы. Таким образом, становится невозможно не почувствовать силу Бальзака Родена, когда изучаешь гигантскую голову, появляющуюся из

ИНТЕРЬЕР МАСТЕРСКОЙ С ГРУППОЙ «ГРАЖДАНЕ КАЛЕ»

драпировки, когда автор поднимает глаза на комедию жизни.

В 1882 году одновременно появились «Святой Иоанн Креститель проповедует» и «Творение человека»; и вплоть до 1885 года бюсты Жана Поля Лорана, Каррье-Беллёза, Виктора Гюго, Антонена Пруста, Далу выставлялись на Марсовом поле. На последующие выставки были отправлены бюсты Пюви де Шаванна, «Кариатида», «Данаида», «Мысль», памятник Виктору Гюго, «Бальзак», «Поцелуй», «Ева» и бюсты Фальгьера и Рошфора.

На Салоне 1889 года была выставлена группа, известная как «Граждане Кале», заказанная Кале и которая, отлитая в бронзе, сегодня стоит на рыночной площади этого города. Это произведение, не имеющее себе равных, увековечивает героизм шести граждан города в те времена, когда Англия была завоевателем Франции. Фруассар с характерным простым пафосом рассказывает эту историю. Кале, захваченный англичанами, был обречен на разрушение, но король Эдуард предложил пощадить население при условии, что шесть знатных горожан выйдут к нему с непокрытыми головами, босыми, с веревками на шеях и ключами от города в руках. «Я поступлю с ними по своему доброму усмотрению» — каковое доброе усмотрение, как известно миру, заключалось в том, чтобы даровать прощение и безопасный конвой по просьбе милостивой королевы Филиппы. Но у них нет мечты о прощении, у этих людей, которые один за другим, кажется, снова продолжают свой искупительный путь для нас сквозь века. Благодарные жители города омыли их босые ноги слезами обожания и прощания, и, преданные вероятной смерти и верному унижению, они перед нами. История сохранила имена четверых: Эсташ де Сен-Пьер, Жан д’Эр, Жак и Пьер де Виссан. На их лицах изображено все, кроме чувства поражения. В изможденных лицах, судорожно сжатых руках, в согбенной и вызывающей позе — гордость, высокомерие, горе, решимость. Истощенные формы несут на себе следы осады, лишений, голода и тревоги, но в этом средневековом искупительном приношении нет и следа покорности. Здесь старость, пассивная в момент возвышенного отречения; юность, бунтующая против этого требования Судьбы; зрелость, отчаявшаяся в напряженном отчаянии. Эти фигуры реальны и человечны; это современный реализм с классической прорисовкой. Стихи или проза, кисть или карандаш не могли бы лучше, строка за строкой, уловить историю и рассказать ее более выразительно. Масса любит произведение искусства, которое рассказывает историю, и здесь

«МЫСЛИТЕЛЬ»

и дилетант, и самый сложный символист могут получить одинаковое удовольствие. Рассказывается повествование, и Искусство в способе изложения возвышается.

ПРЕКРАСНЫЙ ТОРС

Бюсты Родена поразительно похожи — не всегда льстящие модели, но замечательные откровения характера самих личностей. Его бюсты Виктора Гюго, Анри Рошфора и Жана Поля Лорана особенно хороши.

«При создании портрета, например, — говорит Роден, — мне требуется несколько сеансов, чтобы проникнуться духом моей модели. Я всегда ищу отличительную черту, которая делает этого мужчину или женщину личностью, отличной от остальных. Когда я обнаруживаю эту характерную черту, я останавливаюсь на ней, я настаиваю на ней — я карикатурно преувеличиваю ее, если хотите, — пока мой бюст не обретет сходство; тогда я знаю, что я знаю свою модель».

Скульптор пятнадцать лет работал над знаменитыми «Вратами ада», заказанными Музеем декоративного искусства в Париже. Об этом колоссальном предприятии, пока еще не завершенном, можно дать лишь самое неадекватное представление. Портал имеет шесть метров в высоту; панели и бордюры заполнены бесчисленными фигурами в низком и высоком рельефе. Над дверями находится обнаженная мужская фигура в сидячем положении, локти на коленях, голова опущена на руки. Это Данте, мечтатель, созерцатель, перед глазами которого проходит видение осужденных. Группы, пары и отдельные фигуры представляют все, что может придумать плодотворный талант о страхе и горе; здесь видны

ГЕФСИМАНСКИЙ САД ГЕНИЯ

Жадность, Похоть, Преступление, Отчаяние — короче говоря, все худшее из Мира, Плоти и Торжествующего Дьявола. В нижних углах — маски Боли, а вокруг них сатиры, кентавры, нимфы мужского и женского пола, человеческие формы всех возрастов и народов ведут свою ужасную гонку. Эти замечательно вылепленные фигуры переплетены, сплетены, опираются друг на друга, пытаясь убежать, преследуя, преследуя и убегая, отталкивая, сжимая в вечном желании, вечном ужасе, вечном отчаянии. Здесь Паоло и Франческа в своих собственных формах, и их символы во многих других; здесь даже крошечные тела младенцев, «которые пытаются слепыми глазами проникнуть в лимб и тени». Никто, кроме Родена, со времен гибеллинов не мог бы отважиться на эту тему, и по поводу колоссального результата до сих пор был один общий вердикт похвалы. Это шедевр Родена. Двери должны быть отлиты в бронзе, и они почти в руках литейщиков.

Карпо, Рюд, Шапю подарили Франции великолепные памятники. Скульптура этих людей мощная, мужественная, выразительная — их техника школьная, их выражение сразу понятно. Это искусство, живописное, декоративное, заканчивается производством и в целом не предполагает ничего, кроме того, что находится перед глазами. Искусство Родена, благодаря его более сложному, тонкому темпераменту, его более художественному сочувствию и более глубокому проникновению в природу и человечество, стало возрождением современной скульптуры и является для пластического искусства тем же, чем Пюви де Шаванн был для декоративной живописи. Он называет себя исследователем человеческой жизни, учеником природы, от которой он черпает вдохновение и в оригинальной, индивидуальной манере выражает в осязаемой форме свои концепции тайн жизни. Он уловил невыразимый момент страсти и осмелился запечатлеть объятия любви в камне. Он осмелился изобразить своим искусством то, что поэт, музыкант, художник не замедлили признать вдохновением для всего творения; и разве не возможно, что те, кто так спешит злословить и критиковать Родена, не понимают его? Во всяком случае, в своих последних произведениях он не проявляет признаков приспособленчества и без колебаний выбирает быть толкователем в камне страстей, ощущений и кризисов человечества, как он их понимает.

Наряду с высокой духовностью, достигнутой в апофеозе отречения в группе «Граждане Кале», наряду с интеллектуальностью «Виктора Гюго», есть примеры грубо материального. Вот изысканная округлость юности в «Брате и

БУРЯ

ПОЮЩИЕ СИРЕНЫ

Сестре» («Frère et Sœur»), группе очаровательной, невинной прелести. Трогательна худоба сморщенной старости (Статуя старухи). Здесь выражены насилие всех ощущений, законное счастье любви, томление пресыщения, распущенность разгула, торжественность смерти, безнадежный ужас проклятых («Врата ада»).

Роден как человек непритязателен, и его манеры почти наивны. В своем приеме он любезен и обаятелен, оказывая радушный прием миру, который он великодушно позволяет свободно искать его. Ниже среднего роста, крепко, мощно сложенный, с львиной головой, проницательными, глубоко посаженными и очень блестящими глазами, мы видим его за работой в белой длинной блузе, которую он носит в своей мастерской на улице Университета. Огромная комната заполнена завершенными группами и другими, находящимися на разных стадиях продвижения, в основном бесчисленными слепками для «Врат ада». Вокруг Родена его камнерезы, создающие из глыб мрамора контуры моделей из глины перед своими глазами. Тонкий звенящий звук, «тин-тин», наполняет место эхом, когда проникающие инструменты постукивают по твердой поверхности. Руки Родена покрыты влажной и сохнущей глиной; металлический звук — аккомпанемент к его мыслям. «Мое ремесло — выражать свои идеи в пластической форме; и, как ни странно, именно о форме я думаю меньше всего». (Его враги найдут здесь точку опоры и новый импульс для веселья!) «Для меня всякое выражение должно быть подчинено

БЮСТ Г-НА РОДЕНА РАБОТЫ ФАЛЬГЬЕРА

идее; и я нахожусь в вечном поиске неуловимых, мимолетных идеалов. Я могу вообразить, что под моими руками, когда я леплю фавна, возможно, или сатира, я наконец поймал невыразимую концепцию; когда под моим прикосновением я вижу, как существо меняется. Мое вдохновение становится другим, и вот! глина — это уже не фавн, а Сапфо — голова откинута назад, губы приоткрыты, погружающаяся в море!»

И для этого человека вечный поиск — это поиск красоты, которая, согласно его кредо, существует во всем, что живет, движется или имеет свое бытие. «Нет ничего уродливого, что имеет жизнь, — говорит Роден. — У старости есть своя прелесть, как у юности есть свое особое очарование. Все, что предполагает человеческую эмоцию, будь то горе или боль, доброта или гнев, ненависть или любовь, имеет свою индивидуальную печать красоты. Поэтому, — восклицает он, — поскольку я считаю все существование прекрасным, а всю красоту — истиной, on a bien le droit de choisir parmi les choses vraies (у человека есть право выбирать среди истин)». И хотя Родену приписывали мастерство во всех искусствах, кроме того, в котором он является абсолютным мастером, — его рисунки, его эскизы, его керамика несут печать гения, — он прежде всего скульптор. Ни один критик не может наблюдать за определенными группами, не признав за ним мастерства в его искусстве. Утверждается, что в античности не существует более совершенных примеров человеческой формы, чем «Бронзовый век», «Весна» и «Поцелуй». Если бы эти мраморы были выкопаны на Самофракии или найдены в Афинах, антиквары (если бы они были озадачены прослеживанием греческого духа) вряд ли бы колебались, отводя этим фигурам места среди остатков праха и пепла Золотого века. Но между Фидием и Роденом, между чистым греком и сложным современником пролегла великая пропасть. Времена требуют, жаждут, настаивают и порождают другой дух. Древние изображали божественность в мистическом идеале, облаченном в идеальную форму; этот современник изображает человечество с его воюющими желаниями, его дыханием, размахом, счастьем любви.

Родена, возможно, всегда будут неправильно понимать. Он язычник, и в своем искусстве он был настолько разнообразен, что трудно судить о нем по стандарту или мудро сравнивать его с его предшественниками или современниками. Та же рука, которая идеально вырезала прекрасную женскую голову в «Мысли», округлила конечности в нежности «Вечного идола», та же рука вырывает из глины и камня зловещие, ужасные концепции, могучие символы запустения, как на «Вратах ада», неизбежную нищету в возмездии. Из глыбы мрамора он заставляет женщину расцвести, как цветок, пока грубая глыба и фигура не кажутся из разных материалов — одна холодный, безжизненный фон, оболочка для формы, настолько исполненной жизни, что камень имеет текстуру плоти и кажется, что он цветет и сияет. Возьмите, например, фигуру Психеи, удерживающую драпировки ночи, чтобы она могла увидеть Эроса. Роден — абсолютное выражение своего времени, современник с тонкостью идеи, внушительной концепцией, которая является отличительным признаком таланта девятнадцатого века, частью духа, создавшего школы символизма, придумавшего термин «дегенеративный»; и к этому направлению мысли, которое никакая цивилизация до сих пор не могла бы породить, добавилась крепкая физическая сила и порядок гения, сродни гению древних, перед чьими бессмертными работами Роден является смиренным и преданным поклонником, и от которых, в своей скромности, он считает себя бесконечно далеким, и к которым он в действительности божественно причастен.

ПОЛЬ АЛЬБЕР БЕНАР

ПОЛЬ АЛЬБЕР БЕНАР В СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ

Поль Альбер Бенар не имеет отношения ни к одной школе. «Я никогда не был частью группы», — говорит он; и в отместку или отчаяние ни одна группа не сформировалась вокруг мастера. Собственно говоря, нет школы Сарджента и нет школы Уистлера, и разве нельзя считать этих людей мастерами настоящего времени? Отличительная особенность современного искусства заключается в том, что школы не формируются так, как в старые времена. Возможно, объяснение того факта, почему мало ученичества, заключается в том, что мы живем в эпоху индивидуализма, а не интенсивного и подражательного обучения. Каждый мужчина и женщина намерены стать карьеристами, не будучи тружениками и учеными. Существует большое давление к окончательному успеху; желание оригинальности. Подражание методам и технике не вызывает симпатии. Прежде всего, заметно отсутствие гения, который несет людей к вершине, достигнутой Бенаром. Ученичество не по вкусу современному студенту! Людей, которые наносят краску на холст, легион — художников мало — и во Франции Дега и Бенар возглавляют список.

Ничто не было бы более ошибочным, чем называть Бенара импрессионистом или путать его с этой школой искусства. Это слово слишком часто использовалось и применялось не по назначению. Искусство Бенара, насколько это возможно, является полным воплощением его концепции; холст, когда он покидает его руки — насколько художник способен полностью передать свою мысль — закончен. Бенар не претендует на мимолетные и неосязаемые эффекты — на внушительный импрессионизм — он утверждает своей работой, что выразил свою идею, и не доверяет публике интерпретировать его или его вдохновение — он мастерски сделал это сам.

Провинции, Миди и Север дали Франции большинство ее знаменитых людей; необычно для парижанина, рожденного и выросшего в своем городе, добиться признания. Часто кажется фактом, что гений индивидуума требует выкорчевывания из родной почвы — и что пересадка полезна для развития и успеха. Пюви де Шаванн был лионцем, Энгр приехал из Монтобана, Роден и Бенар — парижане. Этот последний названный пророк нашел мгновенное

ВЫЗДОРАВЛИВАЮЩАЯ

почтение в своей стране. Бенар — дитя фортуны; успех пришел к нему рано, и у него нет историй о борьбе и отчаянии. О трудном пути к Славе он не знает, о мучениях, которые стимулировали и углубляли опыт Родена, о долгом и болезненном пути Пюви де Шаванна к признанию Бенар ничего не знает! Ему нечего рассказывать о трудностях: один из счастливчиков в мире искусства, он удивительно лишен истории. Он испытывает спокойное и веселое удовлетворение от фактов своих успехов и рад, что у него нет жалоб на публику или критиков. «Я начал с успеха, — говорит он, — и он никогда не покидал меня».

Бенар родился в семье художников, его отец был учеником Энгра, а мать — искусной миниатюристкой. Мальчик был предназначен для дипломатии, но с его талантом к искусству его неприязнь к любой другой карьере быстро проявилась. Его родители признали его склонность, и он поступил в Школу изящных искусств. Его учителем был знаменитый Бремон; и хотя Бенар утверждает, что никогда не был усердным студентом и писал со свободой, следуя своим индивидуальным вкусам и оригинальным наклонностям, строгое академическое влияние школ, система Бремона, самого ученика Энгра, заметно проявляется в технике Бенара. Его ремесло было тщательно сформировано, его манера живописи достигнута благодаря близкому и кропотливому изучению в школе того величайшего мастера современной живописи — Энгра.

Его дебют перед публикой состоялся с портретом под названием «Розовая женщина» около 68-го года. Эта картина произвела немедленный эффект на критиков и публику, и художник, едва вышедший из юношеского возраста, оказался успехом момента. В следующем году он получил Римскую премию, признание которой вместо того, чтобы прийти к нему — как это было с большинством студенческого мира — как стимул и награда, ворвалось — как бы — успех за успехом! Чтобы воспользоваться привилегией, предложенной призом, он был вынужден оставить начало карьеры, уже многообещающей, и отправиться в Италию. Период его пребывания в Италии не был ни продуктивным, ни важным; и впоследствии он сделал остановку в Лондоне, где нашел себя симпатизирующим англичанам и их искусству. Он написал несколько портретов во время пребывания в Англии, и среди них портреты адмирала сэра Редмонда Кэмерона и сэра Бартла Фрера.

Картины, выставленные в Салонах после его

БОЛЬНАЯ ЖЕНЩИНА

успеха с «Розовой женщиной», были «Человек, бегущий за Фортуной» и «Процессия сеньоров Вуалана», декоративный кусочек живописи, сделанный, как очевидно, в его крайней молодости, полный движения, искренности и новизны, и указывающий на его силу как будущего декоратора. Эта картина сегодня находится на стенах его мастерской в Париже.

Затем последовали «Источник», «Святой Бенедикт и ребенок» и большой холст «После поражения».

В 1883 году портрет под названием «Желтая и синяя женщина» вызвал художественный фурор и напомнил энтузиазм, с которым его дебют был встречен несколько лет назад. Картина не была портретом, это было исследование света. Бенар, строго говоря, не портретист, и это произведение, «Желтая и синяя женщина», скорее, чем верная транскрипция сходства, является искусной, мастерской обработкой схемы. Никогда Бенар не мог воспроизвести для людей — которые сразу же стекались, чтобы дать ему заказы на портреты — эффекты, которые так поразительно привлекли их внимание. В портрете «Желтая и синяя женщина» он настаивал на эффектах двух лучей — света интерьера и нежного освещения сумерек, проникающих снаружи. В этом смешении тонов, лазурной люминесценции сумерек и желтого света лампы, стоит фигура женщины. Публика, которую картина захватила, возможно, не понимала, что это было воплощение идеи, особое видение Бенара, или не понимала, что в этом заключалось ее отличие и что это не было исследованием портретной живописи.

Затем можно упомянуть знаменитую картину Бенара «Пони, преследуемые мухами». Никто, кто видел двух молодых лошадей в их стойлах, не забывает эту живую и грациозную картину с ее анимацией и энергией, ее интересным анатомическим исследованием и обработкой цвета и тона. Животные восхитительно нарисованы, а синий, малиновый и фиолетовый цвета схемы — собственные цвета Бенара. Это смелое и эксцентричное произведение добавило много к репутации художника и было одной из самых заметных картин на Чикагской выставке. Сейчас она принадлежит графу Ражинскому (Россия) и является настоящим шедевром.

У Бенара есть также другая конная группа под названием «Конный рынок в Алжире», ныне находящаяся во владении барона Франкетти.

Список наиболее знаменитых картин Бенара более или менее полон следующим образом:

Фрески в Сорбонне.

ЖЕНЩИНА, ГРЕЮЩАЯСЯ У ОГНЯ

«Возрождающаяся жизнь и Смерть».

Фреска в Ратуше, «Апофеоз Света».

Фреска в Фармацевтической школе.

Фрески в Больнице для бедных детей в Берке.

Портрет Режан.

Портрет принцессы Матильды.

Портрет его семьи.

Портрет его жены.

Последние четыре находятся в его собственном владении.

«Закат на берегу Алжира». Люксембург.

«Смерть». Люксембург.

«Женщина, греющаяся у огня». Люксембург.

«Между двумя лучами». Люксембург.

«Интимное волшебство». Россия.

«Счастливый остров» — во владении г-на Хеншеля.

На сегодняшний день господин Мартиньяк, Париж, владеет несколькими великолепными холстами Бенара, в частности «Испанка», «Взгляд», «Осень» и «Женщина из Биаррица».

В Америке покупателей Бенара было немного. Одна из самых интересных его картин находится в Балтиморе, в коллекции г-на Джорджа Вандербильта.

Париж, ценящий своего выдающегося сына, доверил ему самые важные из декораций, находящихся сейчас на рассмотрении города, — потолок Французского театра и купол Малого дворца. Пусть любитель искусства, чей список уже длинный, добавит эти настенные декорации, которые сейчас находятся в процессе создания, и будет видно, что искусство интерьерной живописи не вымерло во Франции и что эти задачи были счастливо возложены на человека, наиболее подходящего в настоящее время для их выполнения.

Бенар в настоящее время занят потолком Французского театра. Его размеры огромны, покрывая площадь 273 метра. Его предмет, уже составленный в миниатюре, следующий:

Бог Аполлон в своей колеснице натягивает поводья своих лошадей, приветствуя великих мастеров драмы — Корнеля, Расина, Мольера, Виктора Гюго, все из которых сидят на вершине лестницы храма. Позади бога — группа Часов, а впереди — Музы. На последней ступени храма находится очаровательная группа, характерная для Бенара. Женская фигура Времени покоится на

СМЕРТЬ

другой фигуре, представляющей Истину — очень тонкий и приятный образ.

Купол Малого дворца разделен на четыре панели, и намерение Бенара — представить в своих картинах город Париж в четырех различных концепциях — «Гостеприимный Париж», «Париж в своем искусстве», «Париж в торговле» и «Париж в индустрии».

Для выставки в Сент-Луисе в Соединенных Штатах Бенар отправил фриз площадью 760 метров, полностью окружающий стены Французской экспозиции. В этом здании туристы также увидят «Счастливый остров».

Для более детального рассмотрения работ Бенара хорошо начать с декораций в Фармацевтической школе, где стены коридора, ведущего в эту Школу, полностью покрыты его декорациями. Заказ был дан в 1883 году и выполнен в 1888 году. Здесь Бенар представил серию свежих и нежных пленэрных фресок, выполненных прямо на стенах. Поскольку они не защищены — к сожалению, — они помечаются вандальными карандашами туристов и студентов. Справа первая панель представляет открытые поля, где крестьяне и женщины собирают лекарственные травы. На другой панели следует сортировка трав в лаборатории; третья — сама лаборатория с дистилляцией лекарств. Затем идет линия пейзажей прямо над деревянной отделкой стены, как фриз. Первый — серьезный, задумчивый ученый на балконе своего дома, выходящем на реку и город. Рядом с этим несколько пейзажей с особенно нежным и привлекательным очарованием. В конце зала снова четыре большие фрески: лес, где химики и ботаники заняты своими исследованиями — лекционный зал и геолог среди скал. На противоположной стене — серия продолговатых панелей, темы которых стали так хорошо известны ценителям: Рассвет на первобытном море, где из волн поднимаются странные и пугающие доисторические существа; группа морских коньков, появляющихся из вод; отряд мастодонтов и, наконец, первобытные мужчина и женщина, резвящиеся на берегах древнего моря, чьи волны сегодня заключены в некоторых пластах скал, которые можно найти инструментом геолога.

Слева, у входной двери, находятся самые красивые из серии декораций. Они в натуральную величину. Одна из них — «Больная», больная девушка в своей постели, окруженная матерью, медсестрой и врачом.

ПОРТРЕТ В ЖЕЛТОМ И СИНЕМ

Парная картина — «Выздоравливающая», и это, несомненно, один из шедевров Бенара. Больная после своего долгого и утомительного заточения поддерживается нежными руками в солнечном свете; и трудно было бы представить более выразительный и внушительный предмет для этих стен. Картина полна солнечного света и таинственных полутонов, она выражает нежность, сочувствие и ободрение. Фактически, эти фрески в большой степени обладают существенными элементами хорошего декора — простотой линии, смелым и правильным рисунком, впечатляющим человеческим чувством и впечатляющим предметом.

Снова и особенно в декорациях Зала бракосочетаний в Мэрии Лувра тонкость подхода Бенара к своей задаче, возвышающий и вдохновляющий эффект, который он произвел, делают эти картины достойными особого описания. Догматическому уму покажется невозможным, что светская комната в офисе республиканского мэра может предполагать атмосферу священной красоты. Это, однако, стало возможным благодаря декорациям, которыми Бенар украсил эту квадратную, темную, консервативную квартиру. Когда входишь в квартиру, где совершаются гражданские браки в этом конкретном районе Парижа, глаза находят на стене напротив двери грациозную и приятную картину юношеской любви. Девушка — изысканная фигура — окружена летающими птицами и молодыми голубями. Она сидит на цветочном берегу, и над ней юноша столь же нежного возраста, как и она сама, машет веткой весенних цветов. От этого ищешь боковую стену и большую панель яркого и светящегося цвета. Предмет — время сбора урожая, и поля тяжелы от своего бремени зерна. На снопе золотой пшеницы фигура женщины, уже зрелой, хотя все еще молодой, и у ее груди ребенок. Двое других детей играют вокруг нее, а рядом сильная, энергичная фигура мужа борется со своей непокорной лошадью. Эта декорация, чисто пастельная по впечатлению, настолько мягкая и пластичная, что ясный цвет кажется готовым сойти от прикосновения. Она особенно бархатистая по качеству и очень высокая по тону. Уже эта квадратная, некрасивая комната с ее покрытыми зеленой тканью скамейками изменила свой характер. Величайшие силы мира, величайшая красота мира проникли в нее через эти интерпретации мастера. Но не к пышным и прекрасным выражениям жизни мужчина и женщина, которые приходят сюда в офис мэра

ДОЧЬ РЫБАКА

чтобы соединиться узами брака, обращаются, или на которых — из-за самого расположения картины — их глаза вынуждены отдыхать. Прямо над официальным столом — прямо над входной дверью — третья декорация сюиты. В самых хрупких тонах, если можно использовать это слово, в самом таинственном средстве он написал зимнюю сцену. Слева небольшой ряд скелетных деревьев выстроился в обнаженной, целомудренной наготе; в далекой дали — одинокий контур разрушенной башни. Близко друг к другу — на вершине длинной линии каменных ступеней — сидят мужчина и женщина. Старость заявила о своих правах; они стары. Но женщина все еще опирается на мужчину. Что эта фреска изображает из союза, неразлучности, преданности, нелегко выразить словами. В этой зимней сцене, в этом исследовании старости, которое Бенар счел нужным подчеркнуть, которое он выбрал для своей главной панели и на которой должны медитировать молодожены, нет и намека на меланхолию. Это прекрасный апофеоз супружеской любви, дерзко смотрящий за пределы юности на безмятежную красоту заката жизни. Фрески были сделаны в 1898 году. Они нарисованы одновременно со свободой и точностью и являются отличными примерами лучшего современного настенного искусства.

Предмет, написанный на арке Химического амфитеатра Сорбонны, очень воображаем. Бенар назвал его «Возрождающаяся жизнь Смерти». Он состоит из трех больших панелей. В центральной панели, брошенной на берег желтой травы, тело женщины, у ее груди кормящийся младенец. Из другой груди поток молока вытекает, увеличиваясь в размерах, пока не раздувается до реки жизни. Вокруг ее рта собирается орда бабочек, распространителей микробов. Змея, символизирующая поколение, медленно пробирается к женщине. Правая панель представляет фигуры Адама и Евы. Адам несет молодую и прекрасную фигуру матери жизни вниз к реке, протекающей мимо порталов Эдема. Ее рука протянута к золотым яблокам нависающего дерева. Вместе пара спускается к реке, которая предположительно несет на своей груди обломки растений и отбросы земли, и снова теряется в земле. Слева могучая бездна, заряженная огнем, представляет тигель, очищающий, оживляющий и реконструирующий. Таким образом, Бенар решил символизировать силы природы — Воду, Воздух, Землю, Огонь. Принципы органической химии — существа флоры, фауны и животной жизни под солнечным влиянием.

ЗАКАТ, АЛЖИР

Это своеобразная и смелая концепция, великолепно нарисованная и пастельная по обработке.

Люксембургский музей особенно богат работами этого художника, и государственные закупщики проявили мудрость и проницательность в своем выборе. В одном из залов находится небольшой холст размером не более 18 на 6 дюймов. По своему характеру и своеобразию он напоминает маленькую картину с изображением комнаты Гамбетты, написанную Казеном, и лишь великие мастера способны столь чудесным образом наполнить маленькие кусочки холста целыми историями жизни. Бенар назвал этот этюд «Смерть» — жалкая маленькая мансардная комната на шестом этаже в отеле третьего класса; скудная обстановка состоит из стула, стола и железной кровати, на которой лежит безжизненная фигура женщины. У двери словоохотливый консьерж, наполовину из любопытства, наполовину из сострадания, вводит молодого человека, несомненно, возлюбленного этого несчастного существа, уже не подвластного земным вопросам; мужчина в вечернем костюме, со шляпой в руке. Здесь перед нами, так сказать, в медальоне — нищета, страдание, разврат, позор и отчаяние. Композиция и манера исполнения не напоминают никого, кроме самого Бенара, однако литературное качество картины вызывает в памяти серии Хогарта, а также Толстого и Бальзака. Эта близость к смежному искусству время от времени любопытным образом проявляется в повествовательных картинах великих мастеров.

«Entre Deux Rayons» («Между двух лучей») — так называется портрет женщины. И здесь вновь подчеркнут эффект двух источников света. Холст полон света и, кажется, буквально излучает его. Тона красные и желтые, теплые и переливающиеся, а кожа рук и шеи сливается с цветовой гаммой драпировки. Картина — чудо утонченной красоты и техники. (1893 г.)

Но превосходит все картины в этом музее, находящаяся в том же зале, на значительно большем холсте, «La Femme qui se chauffe» («Женщина, греющаяся у огня») — обнаженная фигура женщины, съежившейся перед огнем, существование которого выдает лишь игра его отблесков на ее коже. Из маленькой чашки из сине-белого фарфора она пьет напиток, очевидно, теплый и восхитительный, судя по ее позе, выражающей полное довольство и благополучие. Работа с точки зрения моделировки и рисунка — абсолютное совершенство. Эта трактовка обнаженной натуры обладает силой и мощью мрамора, дополненной цветом. Ни в одной из картин Бенара светоносность не выражена столь ярко. В ней есть опалесценция и вибрация, она обладает мягкостью старинных полотен и уже одна, в галерее шедевров, дала бы Бенару право на первое место. Цветовая гамма «Женщины, греющейся у огня» — синяя и желтая, а

ЛОШАДИ, ИЗМУЧЕННЫЕ МУХАМИ

фон — лазурная полутень, из которой ослепительно выступает блестящая фигура женщины.

Картины, находящиеся в собственности господина Мартиньяка, заслуживают внимания. «Le Sourire» («Улыбка»), написанная в 1895 году, — достойный портрет, который, пожалуй, особенно интересен тем, что нехарактерен для Бенара. Он удачен как этюд в темных, более мрачных тонах и обладает многими чертами голландской живописи.

«L’Automne» («Осень») — опять же этюд в приглушенных тонах, и Бенар здесь отступил от своего типажа (явно выраженной блондинки), чтобы написать темноволосое создание, сквозь распущенные волосы которого падает дождь из осенних листьев. Эта картина — подлинный призрак ушедшего времени года. В этой коллекции есть «Алжирка», интересная тем, что это еще одна трактовка знаменитых «Двух лучей» Бенара. Восточная женщина сидит в окне своей лавки, и с комнатным светом смешивается свет длинной восточной улицы, который, кажется, действительно проникает в ее комнату через порог лавки.

В 1893 году мистер Джеймс Саттон из Нью-Йорка заказал Мартиньяку сорок работ Бенара для отправки в Америку. В то время его имя было почти неизвестно в Соединенных Штатах. Многие холсты получили мгновенное признание. Один прекрасный портрет под названием «La Pensive» («Задумчивая»), находящийся в собственности господина Мартиньяка, особенно заслуживает упоминания. Здесь Бенар верен своему типажу — блондинка с блестящей копной медно-рыжих волос. Она слегка подалась вперед, подперев подбородок сцепленными руками. Ее платье из желтого атласа и старинного кружева, в руках — две большие розовые розы. Цветовая гамма картины — желтая с единственной тонкой розовой нотой. Волосы, кожа, фактура атласа и кружева — все это повторения и повторения, все это настойчивое утверждение желтого тона.

«La Femme de Biarritz» («Женщина из Биаррица») — из собрания Мартиньяка — одна из поздних картин Бенара, поистине очень красивая. Модель — женщина теплого, чувственного типа, проявляющая черты басконки. Эта картина была написана, когда Бенар находился в Биаррице, куда он приехал ради здоровья одного из своих детей.

У господина Мартиньяка есть несколько образцов пастелей Бенара, и, как ни странно, более деликатная манера, присущая его масляным холстам, в этих пастелях отсутствует, их цвета настолько ярки, что кажутся почти кричащими; но это блестящие достижения, и Бенар — первый пастелист во Франции. Некоторые из его наиболее удачных работ в этой технике находятся в собственности доктора Дельбе из Парижа.

ЛЮБОВЬ

Личность Бенара напоминает личность его выдающегося соотечественника, Родена. У него такое же крепкое, энергичное телосложение, такой же вид силы, но эти два великих мастера по темпераменту, жизни и опыту — антиподы. Бенар не затворник; напротив, он светский человек, к тому же очень домашний, поглощенный своей семьей и домом. Его особняк и мастерские находятся немного в стороне от центра парижской суеты. Он много принимает гостей, у него широкий круг знакомых и друзей. Чтобы контролировать как можно больше земли и построить мастерские побольше, он активно скупал участки вокруг своего дома. В одной мастерской находятся проектные эскизы для «Комеди Франсез», в другой — новый портрет его жены, фигура женщины средних лет в полный рост, ее волосы белоснежные, платье из роскошного черного бархата, в руках она держит роман в желтой обложке. Эта работа экспонировалась на прошлогоднем Салоне и является самой реалистичной из всех картин Бенара.

В этой же мастерской есть интересный портрет принцессы Матильды Бонапарт, скончавшейся этой зимой, чьи салоны были знамениты последние полвека. Принцесса сидит за столом у зеленой лампы, в позе и обстановке, столь хорошо знакомых литераторам.

На этих стенах также висит знаменитая картина семьи художника, написанная около двадцати лет назад, — группа краснощеких детей и их мать.

В этой большой, приятной комнате Бенар пишет с натурщиков и статуй, создает свои эскизы и рисунки, офорты, наброски и пастели. Но наверху, в самой верхней части дома (стены которого богаты фризами с эскизами), находится сложная мастерская, специально предназначенная для позирования портретируемых. Это роскошное помещение, обставленное самым роскошным образом, напоминает гостиную, а вовсе не мастерскую. Богатые ширмы китайской и японской работы, картины старых мастеров (здесь нет ни одной его работы), предметы, безделушки и сокровища искусства украшают помещение. Камин интересен как пример вкуса Бенара к пластическому искусству. Он оформлен панелями из витражного стекла, а вокруг каминной решетки обвилась пара гигантских удавов, выполненных из гипса и впоследствии раскрашенных. Эффект живописный, пугающий и своеобразный, и это работа самого художника.

В этой комнате стоит черно-золотой кабинет, который

ФЛИРТ

фигурировал в «La Féerie intime» («Интимная феерия»). Картина, как можно вспомнить, представляет собой обнаженную фигуру молодой женщины, устроившейся в большом кресле. Одежды, которые она только что сбросила, мягко окружают ее. Блестящий и ослепительный эффект картины заключается в петлях ее расшитого блестками платья, пылающего отраженным светом, и в золоте, которое мерцает и блестит, — это лак китайского кабинета. Вся картина — сияние золота и огня, и в этом светящемся конверте женщина грезит и мечтает. Эта картина находится в России, как и многие другие холсты Бенара. Многие критики и художники классифицируют эту картину как лучший образец современного искусства.

Было бы неполным завершить изучение Бенара без упоминания его офортов. Кое-где у дилера может найтись полный комплект из немногих выпущенных, но их действительно мало, и достать их трудно. Самый знаменитый известен как «La Femme» («Женщина»). В этой серии Бенар изобразил женщину на всех этапах ее существования. У нас есть кокетка, любовница, жена, счастливая мать со своими детьми, несчастная мать, которая, чтобы укрыть тело своего замерзающего ребенка, раздевается сама, а в конце концов бросает свое тело на сына; женщина из бального зала, уличная женщина, короче говоря, он счел уместным показать каждое состояние и положение женственности в этом исследовании черного и белого.

Существует также странная и эксцентричная сюита, обозначенная как «La Mort» («Смерть»). В этих этюдах Бенар действительно поиграл со своей концепцией, варьируя ее до бесконечного и безграничного разнообразия. Смерть, скелет, преследует свою добычу во всех мыслимых слоях общества — на улицах, в толпе, одинокого человека, в объятиях влюбленных, мужа и жену перед алтарем, он прячется за колонной, чтобы схватить одинокого прохожего, он появляется в бальном зале, толкаясь локтями с дебютанткой, он спасает нищего и угрожает богачу. Здесь, в этих рисунках, художник демонстрирует свой первый и единственный намек на болезненность. Идея смерти, говорит он, всегда была для него навязчивой. Офорты Уистлера — единственные, которые можно упомянуть в одном ряду с этими восхитительными офортами.

Сам Бенар объясняет отсутствие меланхолической нотки, которая, как правило, сильно лежит в основе творчества любого великого гения.

«Я никогда не работаю, когда я несчастлив. Несчастье оказывает самое угнетающее воздействие на мое исполнение и мою концепцию. Никогда в моменты тревоги я не говорил: "Я обращусь к своей работе, я растворюсь в своих

ЖЕНЩИНА ИЗ БИАРРИЦА

творениях". Когда мой ребенок был болен, я был совершенно неспособен творить, и только когда его выздоровление стало несомненным, я мог снова взяться за работу. (И именно в больнице для больных детей в Берке, когда он находился там ради здоровья своего ребенка, он написал свои фрески.)

«Моя лучшая работа — та, которой я наслаждаюсь, когда делаю ее; это работа, которая приносит мне удовольствие, работа, которую я делаю, когда я в хорошем настроении, — она и есть лучшая. Это, конечно, зависит от темперамента, но таков мой! Я произвожу очень много, я очень много работаю, конечно, я амбициозен и временами познаю разочарование, когда моя концепция так сильно отстает от моей способности выражения. Я часто трачу два месяца на картину и невероятно много работаю и исправляю свои холсты. Бывают дни, когда тайна, которая должна окружать идею, отсутствует. Это те дни, когда я говорю, что видишь слишком ясно, и в это время я не пишу. Je ne pioche pas, что означает "я не копаюсь в своей работе". Я произвел невероятно много, и своим успехом я обязан только себе и своей работе. У меня никогда не было покровителей, и я никогда не был частью какой-либо клики».

Он обладает даром легкого труда, и его ментальные и темпераментные характеристики раскрываются в свободных, свежих, здоровых вдохновениях его работ. Его гений — счастливый, энергичный, здравый и нормальный, совершенно лишенный многих слабостей, отмечающих современное французское искусство.

Как только художник монументальной живописи покидает область мифа и близости к своим сюжетам, он оказывается на опасной почве. Чистое воображение слишком лично, слишком сильно принадлежит времени самого художника — оно умирает вместе с ним и нуждается в самом духе эпохи, чтобы интерпретировать его, и когда современные сюжеты становятся выбором для декораций, они должны иметь в своей основе то, что будет привлекать массы и представлять общий интерес. Самый бедный мужчина и женщина, самый маленький ребенок могут понять и насладиться декорациями в Школе фармации. Они, пожалуй, наиболее многообещающие для продолжения славы Бенара. Они будут жить. То же самое можно сказать о картинах в мэрии Лувра; тогда как те, что в Школе химии, какими бы восхитительными они ни были, настолько личны и тонки, что требуют печатных карточек, чтобы стать понятными для масс. Потолок Отеля-де-Виль представляет апофеоз науки. Женская фигура с обилием рыжеватых волос, которые Бенар любит писать, держит в руках снопы света, которые она бросает вниз, в потемневший мир.

«Мой метод работы не отличается от метода других мастеров, — говорит Бенар. — Я сначала делаю эскиз в технике отмывки, а затем щедро раскрашиваю его, вкладываю всю вибрацию, которую вижу и чувствую в природе». (Он удачно выбрал свое определение, Вибрация — отличительное качество его работ). «Я действительно рад, что вы не думаете, будто я представляю какую-то школу! Я чувствую себя одиночкой, насколько это касается моего искусства... Я люблю движение, действие и разнообразие, и все же при этом я мечтатель, полностью потерянный в своей концепции и в своей ментальной подготовке к работе. По этой причине, возможно, потому, что я так постоянно поглощен миром воображения, мой вкус в литературе — к современным вещам, к вещам непосредственным, если можно так выразиться. Я встаю в семь утра и в девять уже за работой. Я пишу до обеда и редко делаю хорошую работу во второй половине дня. Я черпаю свои вдохновения, идеи для своих картин из всего, что меня окружает. Я не могу сказать, откуда они приходят, но я всегда стремлюсь точно упорядочить свои идеи и сделать свои концепции и их переводы гармоничными».

Летом Бенар уезжает в Савойю, где во время долгих каникул он почти не работает, восстанавливая свои силы, отдыхая и предаваясь наслаждению своей спокойной, домашней жизнью. «Думаю, я могу сказать, что люблю свет превыше всего».

И ни в одной современной живописи светоносное качество не проявляется более очевидно. Некоторые из его картин обладают мягкостью голландской школы. В его трактовке кожи, в эксuberance (изобилии) и великолепном анимализме его женщин есть сходство с Рубенсом, тогда как в полутонах и мрачной гамме (возьмем, к примеру, «Le Regard» («Взгляд»)) вспоминаются Франс Халс и Пурбус. Свет — его мотив в потолке Отеля-де-Виль. Он излучается в тигле огня на потолке Сорбонны, в то время как декорация Французского театра, Аполлон — бог Солнца, вновь повторяет настойчивую идею. Предрасположенность Бенара к призматическому, ослепительному эффекту уникальна; особое чувство цвета в сочетании с великолепной техникой и точным рисунком объясняют силу его живописи и его высокое положение в критике настоящего времени.

Бенар находится в энергичном расцвете своей жизни и творчества. Его избыточная творческая сила огромна, и он, как следует надеяться и верить, в изобилии пополнит сокровища современного искусства Франции.

СТЕЙНЛЕН

Нельзя думать о Стейнлене, Вийетте, Гийоме, Ривьере, Леандре и их коллегах по той же школе, не имея перед глазами образа густонаселенного, кипящего квартала Парижа, где жили и двигались эти умные провидцы и жрецы девятнадцатого века определенного культа, не вспоминая Монмартр и знаменитое кабаре «Черный кот», когда-то находившееся на бульваре Рошешуар.

«Черный кот» был основан Родольфом Салисом в 1882 году. Этот артистический кабачок увидел дебют Каран д’Аша: его силуэты Наполеона и Великой армии во многом способствовали популярности этого места. Вийетт представил здесь свои увлекательные музыкальные истории о Пьеро — «Histoires sans Paroles» («Истории без слов»). Теневая пантомима Анри Ривьера также была знаменитым вкладом в маленький богемный театр.

«Черный кот» поддался закону прогресса, который безжалостно сметает своей косой все, что мешает его курсу. Восхитительные маленькие пьесы, взывающие к готовности к восприятию Фобур-Монмартра, а также к самым проницательным критикам — пантомимы эфемерной красоты, необыкновенные шоу и теневые танцы — больше не находят этой сцены, ожидающей оказать свое гостеприимство для их интерпретации. У него нет преемника. Множество маленьких людей — слабых огоньков — были задуты, когда «Черный кот» навсегда закрыл свои двери. Но были и те, для кого кафе было лишь прихожей в большие залы; и среди этих людей Стейнлен заметен.

Различные кварталы Парижа — это магниты, неизбежно притягивающие к себе те души, которые поймут, которые найдут свои пути симпатичными, которые станут их поэтами, историками, художниками.

Чувствительный Буте де Монвель открывает Елисейские поля, Булонский лес, парки, муниципальные школы и сады; ибо этот художник детей ищет только спокойные пути, где ходят дети, где они учатся, где их ведут, несут или где они безопасно бродят в одиночестве.

В Бельвиле Жоффруа откликался на благожелательность и милосердие от человека к человеку. Он представляет школы для подкидышей, приюты. Его

УЛИЧНЫЕ ДЕТИ

работы окутывает успокаивающая атмосфера милосердия — он видел бедных через призму филантропической веры. Домье, отец личной карикатуры, шестьдесят лет назад смотрел на Париж глазами философа. Гаварни смотрел, так сказать, через монокль светского человека на мелкие тщеславия веселого светского мира.

А Стейнлен?

Он — «любитель жизни», «поклонник истины». Даже в юности, в окружении дикой молодежи студенческого квартала, его дух был спокойнее, глубже, чем у других. Монмартр стал магнитом, притянувшим к своему центру эту пылкую душу; на Монмартре тогда, как и сегодня, он видел Гигантскую Нужду, несовершенно удовлетворяемую огромным милосердием мира. Именно из этого района звучит его вечный призыв к бедным, чьи нужды вечны. Он находит свой квартал трагическим в его обыденных настроениях; к нему взывали страсти народа. В его передаче истории любви гризеток, истории любви рабочего и работницы из народа есть вибрирующий и трогательный пафос, бесконечная нежность в его картинах скромной семейной жизни — сборище печальных маленьких групп, окутанных пылом материнства, когда хрупкая мать, склонившись над своими детьми, имеет больше любви, чтобы дать, чем хлеба. И если, изучая и рассматривая его работы, мы временами бываем шокированы и заявляем, что правда неприятна, — не потому ли это, что его сюжеты ищутся среди тех фаз жизни, к которым мы слишком часто охотно закрываем глаза?

Стейнлен — швейцарский протестант простого происхождения. Он родился в Лозанне и является парижанином только по усыновлению. Его дед был талантливым художником. Если не считать того факта, что Стейнлен женился в двадцать лет и приехал в Париж, чтобы зарабатывать на хлеб кистью и карандашом, его история не представляет особого интереса. У него не было времени или возможности следовать академическому курсу обучения в мастерских Парижа. Чтобы выполнить свои обязательства, ему нужно было зарабатывать деньги, и немедленно. Поэтому он направил свой талант на всякое использование.

«Я делал эскизы для обоев, — говорит он, — даже для хлопчатобумажных тканей, — не говоря уже об иллюстрациях для книготорговцев и писателей, и для авторов песен».

Некоторые из его самых важных работ были сделаны через газету. В течение 1891-92 годов «Gil Blas» печатал все рисунки, которые Стейнлен мог закончить. Он трудился с почти свирепой энергией, под давлением острой нужды в средствах для ежедневного существования. Результат был наилучшим. Не будет преувеличением сказать,

МАТЕРИНСКАЯ ЛЮБОВЬ

что эта работа Стейнлена в «Gil Blas» помогла революционизировать иллюстративное искусство в периодических изданиях Франции.

Он отдавал выполнению заказов своего редактора все свои лучшие усилия и в течение почти двух лет заполнял еженедельные страницы не для развлечения публики, а для их пробуждения к интересу к жизни Парижа, какой она виделась в предместьях. Пробудить и просветить ему удалось. Он взывал к сочувствию, волновал и стимулировал милосердие; но также его искусство стало эпохой в иллюстративной журналистике.

Публика и редакторы с тех пор требовали большего, чем неадекватные рисунки посредственности, и запрашивали эскизы у лучших карандашей. Современные французские еженедельники демонстрируют самые умные иллюстрации, формируя в своем классе высший разряд.

Фронтиспис и другие рисунки в «Le Rire» и «Gil Blas» сегодня работы Жана Вебера, Леандра, Вийетта — это наслаждение для коллекционера, и любой, кто обладает годами, содержащими вклады Стейнлена в эти газеты, считается удачливым.

По большей части иллюстрации в «Gil Blas» цветные. Это сатиры на жизнь, нарисованные в сопровождение какого-нибудь «Saut d’esprit» («Скачка ума») или просто для изображения уличных сцен, какими их знает Стейнлен, или это политические карикатуры. В своих уличных этюдах он был беспощаден в своем реализме, не заботясь о том, насколько неприятным может быть впечатление от этих откровенно рассказанных ужасов. Ни одна деталь убогого существования не была упущена в его смелом изображении городских страданий.

Излишне говорить, насколько восхитительна техника в этих эскизах, свежая энергичная работа человека, чей дух был только в сюжете, чья амбиция жаждала досуга для творчества в том, что для него было великой провинцией искусства, — картине, масляной живописи.

Именно в начале своей карьеры он добавил к славе современного плаката. Выдающиеся художники в Лондоне и Париже не стеснялись использовать свой талант в украшении уличных стен. Во Франции у Стейнлена много соперников среди любимых художников дня, наиболее заметно Леандр, Вийетт, Шере. Но плакаты Стейнлена не были превзойдены или вытеснены. Они чрезвычайно популярны, по-своему счастливы.

Едва ли нужно напоминать «Lait Pur Sterilisé» («Чистое стерилизованное молоко»), огромный плакат всемирной популярности; он известен повсеместно — в Париже и Нью-Йорке было повальное увлечение им — в своем типе он совершенство. Сюжет — милая маленькая девочка, рыжеволосая, в красном платье, сидящая перед

ПЛАКАТ СТЕЙНЛЕНА

столом и пьющая миску молока, под ревнивыми взглядами трех больших котов. Ребенок — маленькая дочь Стейнлена, и рисунок ребенка и котов настолько искусен и умен, насколько это вообще возможно.

Есть несколько очаровательных афиш, специально разработанных для Сары Бернар, другие — для Иветт Гильбер. Главная из них — знаменитое «Café des Ambassadeurs». Стейнлен сделал в этом поразительный портрет оригинальной кафе-шансонье; и Иветт — стройная, гибкая, очаровательная, какой Париж и мир нашли ее, — не может похвастаться более характерным портретом самой себя, чем плакат Стейнлена.

Рекламы для Верне-ле-Бен, Трувиля, плакаты «Mothu», «Doria» и, наконец, «Le Rêve» («Сон») — могут быть упомянуты как важные. Все они труднодоступны.

Эти этюды, для цели необходимости преходящие, предназначенные для передачи на бумагу и наклеивания вдоль уличных стен кистью плакатчика, сконструированные для привлечения внимания толпы, чтобы их миссия была выполнена, — ни вульгарны, ни сенсационны. Энергичные, сильные, они достойны слова, которое Стейнлен применяет к своей другой работе, — «Серьезная». Они сделаны его характерным великолепным штрихом. Их раскраска блестящая, грубая и смело откровенная в рисунке. Штрих Стейнлена знаменит: исключительно бесстрашный, быстрый, резкий. Умно было сказано, что в каждом из его творений «trait marquant» (отличительная черта) настолько глубоко подчеркнута, одна идея настолько навязана, что кажется, будто, когда его работа была закончена, он проводил под ней одну темную черную линию. В его мастерской можно увидеть настенное украшение, предназначенное скорее для кафе, чем для плаката, — этюд улиц, кусочек проходящей толпы, вынутый, так сказать, и удерживаемый перед нами. Стейнлен отказался от этой ветви популярного украшения. Его плакаты уже редки и с каждым годом становятся все более ценными.

Стейнлен проделал огромное количество иллюстраций. Многие тома Франсуа Коппе, Анатоля Франса и Ги де Мопассана стали вдвое привлекательнее благодаря его сотрудничеству. Он иллюстрировал песни Брюана и Жуи, Монмартра и студенческой славы. Среди некоторых публикаций, ценных главным образом потому, что Стейнлен сотрудничал с писателями, можно упомянуть «Chanson d’Aïeules» («Песня бабушек») (Телье, Париж); «Chanson des Cabots» («Песня актеров») (Гевиль); и «Chanson Rouge» («Красная песня») (Буке).

Эти иллюстрации включают, среди прочих сюжетов, «Главаря клакеров», «Парижских актеров»,

РАБОТНИЦЫ

«Театральные суфлеры», «Сам директор театра». Каждая маленькая картинка веселая, знакомая, умная, прекрасно задуманная и прекрасно нарисованная. Для песни, посвященной Альфонсу Доде, у него есть сильный этюд символической нищеты: обнаженное существо, стоящее на коленях посреди пустынной улицы, с распростертыми руками, готовое схватить свою добычу — прохожего. В той же книге у нас есть «Точильщик ножей», «Швея», «Виноторговец». Париж, кажется, отдал свою гекатомбу человеческих душ и человеческих тел для его наблюдения и изображения. В рисунке для книги Коппе есть «Парижский гамен», маленькое существо, наполовину эльф, наполовину человеческий ребенок. Этот упырь, сидящий на куче отбросов, красноглаз и ужасен в своей нищете. Он олицетворяет Бельвиль, Уайтчепел Парижа. Он — накопленная бедность, убожество и преступные наклонности поколений в сочетании с хрупкостью детства, стройностью юности. Сюжет сильный, исполнение отличное.

Лучшие из его иллюстраций были сделаны для Эдуара Пеллетана, издателя на бульваре Сен-Жермен. М. Пеллетан задумал идею выпускать ежегодное издание под названием «L’Almanach du Bibliophile» («Альманах библиофила»). Жюль Кларети, Анатоль Франс, Гюстав Ларруме и Сюлли-Прюдом сотрудничали, чтобы написать серию статей. Но Стейнлен — главная особенность публикации. Господин Пеллетан попросил его сделать дюжину рисунков, заголовками которых должны были стать двенадцать месяцев года, общим сюжетом — прославление Труда. Но Стейнлен с энтузиазмом взялся за свою задачу и нарисовал гораздо больше, чем двенадцать этюдов. Коллекция эскизов была на выставке в библиотеке господина Пеллетана в 1901 году.

Эти картины — ибо это не этюды, а восхитительно законченные творения — представляют рабочего и работницу в процессе их различных занятий. Мы видим прачку, шатающуюся домой сквозь моросящий туман, согнувшуюся под своей огромной ношей белья. На скелете строительных лесов строитель становится точкой, бесконечно далекой от своих собратьев; ученица идет, весело болтая со своими спутницами, — снова у нас привлекательная девушка из народа, чей класс во Франции отчетлив, а личность столь приятна. Стейнлен касается своим самым счастливым, легким штрихом веселой фигуры юности и очарования.

Другой рисунок изображает семью снова вокруг

ОФОРТ СУХОЙ ИГЛОЙ

скромного стола. Но лучшие из сюиты — четыре картины, нарисованные по предложению господина Пеллетана, чтобы Стейнлен показал публике, каково его мастерство в тщательной, мелкой технике; ибо критики обвиняли его в слишком большой легкости и слишком быстром производстве. Он назвал первую картину «Le Bois» («Дерево»), где плотник, сильная, хорошо прорисованная фигура, обнаженный до пояса, склоняется над грубыми досками дерева, уступающими длинными завивающимися стружками его рубанку. Во второй, «La Pierre» («Камень»), камнерез съеживается над своей почти непримиримой массой камня, пока не сможет почти различить свое изображение в гладкой поверхности. В третьей, «Le Fer» («Железо»), такой же полуобнаженный рабочий борется со своим скручиванием могучего минерала. Наконец, Стейнлен изобразил шахтера, глубоко в недрах его пещеры.

Эти этюды требуют первого места в каталоге современного рисунка и не лишены в совершенном мастерстве ни одного из отличительных, свободных, ничем не стесненных приемов Стейнлена в обращении с сюжетом и выражении своего искусства. Они бы не проиграли, будучи помещенными рядом с рисунками Пюви, и, действительно, обладают первобытной чистотой линии и раскрывают серьезную концепцию, которые отмечают работу мастеров.

Пеллетан только что опубликовал новую книгу Анатоля Франса «L’Affaire Crainquebille» («Дело Кренкебиля»), сатиру на французский закон и способы правосудия, сделанную в самой восхитительной манере Анатоля Франса и проиллюстрированную Стейнленом.

Кренкебиль, продавец репы, которую он возит по улицам в маленькой ручной тележке, обвиняется в том, что крикнул полицейскому «Mort aux Vaches!» («Смерть коровам!») — уличный сленговый позор. Бедный невинный, не осознающий, что оскорбляет, притащен в суды, где становится жертвой самого забавного и остроумного процесса, притом трагически жалкого. Он приговорен к тюрьме, и, оказавшись снова на свободе, пытается возобновить свое древнее, почтенное призвание. Он обнаруживает, что он изгой, которого избегают из-за клейма «тюремная птица!». Кренкебиль впадает в крайнюю нищету и пьянство. В своей голодной нищете он размышляет: «Тюрьма — не такое уж плохое место, в конце концов!» и чтобы снова вкусить ее покоя, он грешит намеренно. Бросая вызов полицейскому в его логове — то есть в тени уличного фонаря — он кричит ему: «Mort aux Vaches!». Но любезный офицер, «un bon père de famille» («добрый отец семейства»), смеется над стариком и велит ему заниматься своим делом. Бедный старый Кренкебиль находит правосудие мира слишком запутанным, чтобы понять его. Заключен в тюрьму за проступок, который при повторении вызывает

ПЛАКАТ СТЕЙНЛЕНА

веселье! Он исчезает в туманах зимней улицы.

Это сотрудничество Анатоля Франса и Стейнлена остроумно и успешно. «Снова Стейнлен был совершенно увлечен» (говорит господин Пеллетан); «Я предложил двадцать рисунков. Он дал мне пятьдесят пять!» И каждая иллюстрация — маленький шедевр, восхитительный в исполнении и полный сочувствия к классу, который представляет угнетенный Кренкебиль.

Ложно полагать, что Стейнлен не прикладывает к каждому из своих творений величайших усилий. Для маленького тома под названием «Le Chien de Brisquet» [A] он сделал восемьдесят рисунков для Анатоля Франса, прежде чем получил один к своему удовлетворению, и именно для «Le Chien de Brisquet», который том рисунков будет трудно превзойти, Стейнлен рисовал и перерисовывал свои собачьи эскизы. «Хотя, — сказал господин Пеллетан, — уверяю вас, я был вполне удовлетворен первыми рисунками!»

Несколько слов нужно сказать относительно его кошачьих этюдов. Кошки были любимыми животными поэтов и художников: свидетельствуют Бодлер, По, Коппе, Мане; и Стейнлен тоже нашел этих стройных, грациозных кошачьих интересными. В его представлении этого животного есть тонкое восприятие связи и различия между животным и человеком. Это напоминает мастеров, чьи картины животных сделали их знаменитыми, Ландсира прежде всего. Когда вышла его книга «Le Chat» («Кот»), ее сначала покупали для детей, но долго держать в детских ее было нельзя. Экземпляры были украдены для гостиных и мастерских, где старшие претендовали на эти сокровища умного дизайна. Множество рисунков Стейнлена — несомненные указания на силу, которую нельзя ограничить сферой иллюстрации для книг. Поклонники Стейнлена ждут от него великих вещей в течение следующих лет, утверждая, что его будущее более блестящее в обещаниях, чем у любого из его коллег, за исключением Жана Вебера.

Стейнлен сам по себе — восхитительная личность и определенно сила. Пожатие его руки, огонь его глаз, его любезность, обаяние и удовольствие, которое доставляет слышать, как он говорит, делают его необычным компаньоном. Его друзей, естественно, легион — он очень любим; но, как говорят во Франции, он «très sauvage» («очень дикий») — предпочитая позволить миру идти своим путем и закрыться со своей работой в своей отдаленной мастерской.

Его близкий контакт с самыми бедными, самыми

ПЛАКАТ СТЕЙНЛЕНА

страдающими, сформировал его точки зрения и оставил свой след на его натуре. Он богемец и мало ценит роскошь и способы современной светской жизни. Он знаком с притонами воров в опасных частях Парижа: он вполне может рисковать жизнью — он любим и известен, он в безопасности. Он знает интерьеры, где голод, холод и преступление бок о бок. Он помогал щедро, кто может сказать, скольким? прямо из своего собственного кошелька и косвенно через широкое сочувствие, которое он пробудил.

Никакие особенности изменчивой массы, которая является самой жизнью города, которая является совокупным выражением удовольствия, боли, порока, преступления, добра, зла, печали, радости, не ускользают от Стейнлена. Он, кажется, «en rapport» (в контакте) с теми людьми, которых мы называем нашими братьями и относимся как к нашим низшим и нашим врагам. Трюки, позы, выражения, поведение прохожих знакомы ему. Несколькими умными штрихами кисти или карандаша он дал нам «piquante ouvrière» (пикантную работницу), скромную ученицу, в грациозной, бессознательной позе, когда она балансирует на бедре коробку из-под шляпы, которую несет клиенту. В этой представительнице «jeune fille» (девушки), в повороте ее головы, изгибе ее руки, шелесте ее аккуратных юбок высоко над ее хорошо обутыми ногами, в этом бойком существе, щепетильном в отношении опрятности, нарисована определенная фаза Парижа с кристаллической отчетливостью. Эта девушка из народа опасна, очаровательна, и для нее бульвардье — враг. Париж воплощен в этом одном ярком настенном украшении. Столько о «jeunesse» (молодежи), веселой, трудолюбивой и в целом уважающей себя. Мы не часто видим Стейнлена таким веселым.

В своей мастерской на улице Коленкур, прохаживаясь взад-вперед, он восхитительно беседует со своими друзьями. Он рабочий, его мускулистые руки полны силы, его телосложение мощное, хотя он компактен и мал. Он предполагает выносливость и терпение, которое является результатом рукопашной схватки с существованием, и нежное понимание нужд своего соседа. Его глаза острые, проницательные и добрые, его черты сильные. У него золотой голос, как говорят французы, ласкающий и ленивый. Его размеренная каденция, его медленный, приятный поток сильно контрастирует с самим человеком. Он носит грубый вельвет рабочего, манжеты близко к его мускулистым запястьям. Его брюки объемные, а на ногах хлопают свободные индийские тапочки. Его внешний вид и тот факт, что его мастерская находится в одном из самых бедных кварталов Парижа, все его отношение и жизнь предполагают не

В ОЖИДАНИИ

презрение к материальным вещам, а идеальную способность обходиться без них.

Мастерская — это прежде всего рабочее место; она свободна от претенциозных художественных украшений, полна холстов и фолиантов с рисунками. У него есть свои литографские камни, и он делает свою собственную печать, считая это важным искусством, как и многие современные художники; и он, как и многие другие современные, настаивает на целесообразности изготовления своих собственных красок.

Стейнлен неблагосклонно относится к академиям и салонам, «где, — говорит он, — чтобы выставляться в установленные периоды, художники пишут что угодно и все что угодно в спешке и стрессе». Он не посылает работы в публичные коллекции. Когда в его мастерской накапливается хорошее количество этюдов, он организует небольшую «exposition» (выставку) свою собственную, и поклонники его работы имеют возможность посетить выставку Стейнлена осенью, когда он будет радовать, очаровывать и трогать публику, как он никогда до сих пор не переставал делать.

В этот период своей жизни — а он все еще молод — он находит, что настойчивые нужды ежедневного существования удовлетворены; и он испускает, так сказать, вздох облегчения и поворачивается к тому, что является его отдыхом, потому что это любимый труд, и цель его карьеры — масляная живопись. Стейнлен сетует на тот факт, что ему не хватает предписанных технических навыков, которые дало бы ему академическое образование; но этот факт оставил ему свободу от правил, которые, несмотря на их огромную важность, часто являются оковами для индивидуальности. Во всяком случае, смелая дерзость его штриха и его совершенная оригинальность развились без помех. Нужда была его шпорой, талант — ответом на этот стимул.

Возможно, Стейнлен нигде не показан лучше, чем на определенном холсте, находящемся в настоящее время в его мастерской на улице Коленкур. Это масляная живопись в натуральную величину, этюд мужчины и женщины рабочего класса. Очевидно, конец дня, а сцена — уголок или закоулок в какой-то комнате, настолько далекой от комнат, которые мы все знаем, что трудно даже представить, где она может быть. Рабочий заключил молодое создание в свои объятия для долгого объятия. Его голова склонена над ней, и она смотрит с картины поверх руки мужчины. Ее лицо изысканно и полностью соответствует типу ее класса.

Мрачная нота преобладает во всей работе Стейнлена. Это неизбежное наказание печалью, которое должно быть оплачено, когда глаз осмеливается смотреть, а душа осмеливается рассматривать, как наши собратья борются за существование.

ЭТЮД

Работа этого человека, который не карикатурист, а исследователь и верный представитель, несет сильное сходство с вещами в литературе, а не с вещами в искусстве. Он напоминает Диккенса, Золя, Толстого. На протяжении всей его работы очевидно широкое сочувствие человека из народа, который принял их дело и сделал себя их пророком.

Часть толпы, локоть к локтю с человечеством в самом вихре массы, он чувствовал множество, кровь и жилы, вокруг себя, пока оно не стало довольно амальгамированным с его вдохновением. Затем, удалившись в укрепление, возможно, своего города, в полуотставку, он позволяет бурным предложениям принять форму, чтобы он мог представить их миру. Таким образом, Стейнлен, столь близкий к народу, в действительности отделен от человечества в силу своего таланта. И если глазу, требующему приятной формы, красота иногда кажется отсутствующей в сильных, оригинальных, глубоко человеческих творениях этого художника, можно сказать, что эстетика не изобилует в тех путях жизни, которые изображает этот исследователь человечества.

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Лондон и Эдинбург

СНОСКА:

[A] Chez Pelletan.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back