Современная магия.

ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО ПО ИСКУССТВУ ФОКУСОВ.

ПРОФЕССОР ХОФФМАН.

С 318 иллюстрациями.

С ПРИЛОЖЕНИЕМ, СОДЕРЖАЩИМ РАЗЪЯСНЕНИЯ НЕКОТОРЫХ НАИБОЛЕЕ ИЗВЕСТНЫХ НОМЕРОВ ГОСПОД МАСКЕЛЕЙНА И КУКА.

Populus vult decipi: decipiatur.

АМЕРИКАНСКОЕ ИЗДАНИЕ.

ДЖОРДЖ РУТЛЕДЖ И СЫНОВЬЯ Лондон: Бродвей, Ладгейт-Хилл Нью-Йорк: 9 Лафайет-плейс

ПРОФЕССОР ХОФФМАН.

PARLOR AMUSEMENTS and Evening Party Entertainments. 516 pages, 107 Illustrations. 12mo, cloth, $1.50.

СОВРЕМЕННАЯ МАГИЯ. Практическое руководство по искусству фокусов. С приложением, содержащим разъяснения некоторых наиболее известных номеров господ Маскелайна и Кука. 578 страниц, 318 иллюстраций. Квадратный 12-й формат, в переплете, $1.50.

TRICKS WITH CARDS. (Condensed from “Modern Magic.”) 142 pages, 50 Illustrations. Fancy boards, 12mo, 50 cents.

Продается в книжных магазинах или высылается почтой после получения оплаты издателями,

GEORGE ROUTLEDGE & SONS,
9 Lafayette Place, New York.

СОДЕРЖАНИЕ.

CHAPTER I.
Introduction.
| PAGE
Introductory Observations | 1
The Magic Wand | 4
The Magician’s Table | 5
The Magician’s Dress | 8
Profondes | 9
Pochettes | 9
“Loading” Pockets | 9
CHAPTER II.
General Principles of Sleight-of-hand applicable to Card Tricks.
The Cards | 11
To “Make the Pass” | 12
To “Force” a Card | 21
To Make a “False Shuffle” | 23
To “Palm” a Card | 27
To “Ruffle” the Cards | 27
To “Change” a Card | 28
To Get Sight of a Drawn Card | 34
To “Slip” a Card | 35
To “Draw Back” a Card | 36
To “Turn Over” the Pack | 37
To Spring the Cards from one Hand to the Other | 37
To Throw a Card | 38
The “Bridge” | 39
CHAPTER III.
Card Tricks with Ordinary Cards, and not requiring Sleight-of-hand.
Simple Modes of Discovering a Given Card | 42
Various Modes of Disclosing a Discovered Card | 44
To Make a Card Vanish from the Pack, and be found in a Person’s Pocket | 46
To place the Four Kings in different parts of the Pack, and to bring them together by a simple Cut | 47
The Four Kings being placed under the Hand of one Person, and the Four Sevens under the Hand of Another, to make them Change Places at Command | 48
Four Packets of Cards having been formed face downwards on the Table, to discover the Total Value of the Undermost Cards | 49
To Name all the Cards of the Pack in Succession | 50
The Cards being Cut, to tell whether the Number Cut is Odd or Even | 51
The Whist Trick. To deal yourself all the Trumps (see also page 119) | 51
To allow a Person to think of a Card, and to make that Card appear at such Number in the Pack as another Person shall Name | 52
The Cards revealed by the Looking-glass | 53
To Guess Four Cards thought of by Different Persons | 53
The Pairs Re-paired | 54
The Magic Triplets | 55
Another Mode of Discovering a Card thought of | 55
To Guess, by the aid of a Passage of Poetry or Prose, such one of Sixteen Cards as, in your Absence, has been Touched or Selected by the Company | 56
To Detect, without Confederacy, which of Four Cards has been Turned Round in your Absence | 57
To Arrange Twelve Cards in Rows in such a manner that they will Count Four in every Direction | 58
To Place the Aces and Court Cards in Four Rows, in such a manner that neither Horizontally nor Perpendicularly shall there be in either Row two Cards alike, either in Suit or Value | 58
The Congress of Court Cards | 59
CHAPTER IV.
Tricks involving Sleight-of-hand, or the Use of Specially Prepared Cards.
The “Long Card” | 60
Biseauté or Tapering Cards | 60
Tricks Performed by the Aid of a Long Card, or biseauté Pack—
A Card having been Chosen and Returned, and the Pack Shuffled, to produce the Chosen Card instantly in various ways | 62
To Cut at the Chosen Card | 62
To Let all the Cards fall, save the One Chosen | 62
To Pick out the Card, the Pack being placed in a Person’s Pocket | 62
To Fling the Pack in the Air, and Catch the Chosen Card | 63
To Change a Card drawn hap-hazard to the Chosen Card | 63
To Divide the Pack into several Packets on the Table, allowing the Company to stop you at any Moment, and to cause the Top Card of the Heap last made to Change into the Chosen Card | 65
To Teach the Company a Trick which they Learn without Difficulty; then to allow them to Succeed or cause them to Fail at your Pleasure | 65
To Distinguish the Court Cards by Touch | 69
To Name any Number of Cards in Succession without Seeing Them | 70
To Make Four Cards change from Eights to Twos, from Black to Red, etc. | 71
A Card having been Drawn and Returned, and the Pack Shuffled, to make it Appear at such Number as the Company choose | 73
The same Trick with several Cards, and by a Different Method | 75
The “Three Card” Trick | 76
To Nail a Chosen Card to the Wall | 77
The Inseparable Sevens | 77
The Inseparable Aces | 79
Having placed the Four Aces in different positions in the Pack, to make the two Black change places with the two Red ones, and finally to bring all Four together in the Middle of the Pack | 80
A Card having been thought of, to make such Card Vanish from the Pack, and be Discovered wherever the Performer pleases | 83
To cause a Number of Cards to Multiply invisibly in a Person’s keeping | 84
The Pack being divided into two Portions, placed in the keeping of two different Persons, to make Three Cards pass invisibly from the One to the Other | 86
To allow several Persons each to draw a Card, and the Pack having been Shuffled, to make another Card drawn haphazard change successively into each of those first chosen | 87
To make Four Aces change to Four Kings, and Four Kings to Four Aces | 90
Having made Four Packets of Cards with an Ace at the bottom of each, to bring all Four Aces into whichever Packet the Company may choose | 91
To Change the Four Aces, held tightly by a Person, into Four Indifferent Cards | 93
The Shower of Aces | 97
Several Persons having each drawn Two Cards, which have been Returned and Shuffled, to make each Couple appear in Succession, one at the top and the other at the bottom of the Pack | 99
To make Two Cards, each firmly held by a different Person, change places | 101
To change Four Cards, drawn haphazard, and placed on the Table, into Cards of the same Value as a Single Card subsequently chosen by one of the Spectators | 102
Two Heaps of Cards, unequal in Number, being placed upon the Table, to predict beforehand which of the two the Company will choose | 103
A Row of Cards being placed Face Downwards on the Table, to indicate, by turning up one of them, how many of such Cards have during your absence been transferred from one end of the Row to the other | 104
Several Cards having been freely chosen by the Company, Returned and Shuffled, and the Pack placed in a Person’s Pocket, to make such Person draw out one by one the chosen Cards | 106
The Cards having been freely Shuffled, and cut into three or four Heaps, to name the top Card of each Heap | 108
To allow a Person secretly to think of a Card, and, dividing the Pack into three Heaps, to cause the Card thought of to appear in whichever Heap the Company may choose | 108
To allow a Person secretly to think of a Card, and, even before such Card is named, to select it from the Pack, and place it singly upon the Table | 110
A Card having been secretly thought of by one of the Audience, to place two Indifferent Cards upon the Table, and to change such one of them as the Audience may select into the Card thought of | 111
A Card having been Drawn and Returned, and the Pack shuffled, to divide the Pack into several Heaps on the Table, and to cause the Drawn Card to appear in such Heap as the Company may choose | 114
To change a Drawn Card into the Portraits of several of the Company in succession | 115
A Card having been Drawn and Returned, and the Pack shuffled, to place on the Table six Rows of six Cards each, and to discover the chosen Card by a throw of the Dice | 116
A Card having been withdrawn and replaced, to call it from the Pack, and to make it come to you of its own accord | 117
Mode of Preparing specially adhesive Wax for Conjuring Purposes | 118
The Whist Trick. (Improved Method.) To deal yourself all the Trumps, the three other Players holding the usual mixed Hands | 119
CHAPTER V.
Card Tricks Requiring Special Apparatus.
The Magic Sword. A Card being drawn and replaced, and the Pack flung in the Air, to catch the chosen Card on the point of the Sword | 121
The Rising Cards.—Several Cards having been drawn, returned, and shuffled, to make them rise spontaneously from the Pack | 125
The Jumping Cards.—Two or three Cards having been drawn, returned, and shuffled, to make them jump out of the Pack | 130
To make a Card stand upright by itself on the Table | 132
“Changing” Card-boxes, and Tricks performed with them | 134
The Mechanical Card-box | 137
The “Card and Bird Box” | 138
The Card Tripod | 139
The “Torn Card” | 139
Mechanical Changing Cards | 142
CHAPTER VI.
Principles of Sleight-of-hand more especially Applicable to Coin Tricks.
Palming | 146
Passes | 147
Changes | 157
CHAPTER VII.
Tricks with Coin without Apparatus.
A Florin being spun upon the Table, to tell blindfold whether it falls head or tail upwards | 159
Odd or Even, or the Mysterious Addition | 160
To change a Florin into a Penny, back again, and then to pass the same invisibly into the Pocket of the Owner | 161
To make a marked Florin and Penny, wrapped in separate Handkerchiefs, change places at Command | 163
To make two marked Coins, wrapped in separate Handkerchiefs, come together in one of them | 164
To pull Four Florins or Half-crowns through a Handkerchief | 168
To pass a marked Florin (or Half-crown) into the Centre of two Oranges in succession | 170
The Flying Money.—To make a Coin pass invisibly from the one Hand to the other, and finally through the Table | 172
To rub One Sixpence into Three | 175
The Multiplication of Money | 176
To Make a Marked Sixpence vanish from a Handkerchief, and be found in the Centre of an Apple or Orange previously examined | 178
The Travelling Counters | 180
The Wandering Sixpence | 181
CHAPTER VIII.
Tricks with Coin requiring Special Apparatus.
The Heads and Tails Trick | 182
The Magic Cover and Vanishing Halfpence | 183
The Animated Coin, which answers Questions, etc. | 185
Appliances for Vanishing Money—
The Vanishing Halfpenny Box | 187
The Rattle Box | 189
The Pepper-box | 190
The Brass Money-box | 191
The Brass Box, known as the “Plug-box” | 192
The Handkerchief for Vanishing Money | 194
The Demon Handkerchief | 195
The Davenport Cabinet | 195
Appliances for Re-producing Vanished Money—
The Nest of Boxes | 197
The Ball of Berlin Wool | 198
The Glass Goblet and Cover | 199
The Glass without Cover | 200
The Miraculous Casket | 202
The Half-Crown or Florin Wand | 203
The Shower of Money | 205
The Vanishing Plate, or Salver | 208
The “Changing” Plate | 210
The Tray of Proteus | 211
CHAPTER IX.
Tricks with Watches.
To indicate on the Dial of a Watch the Hour secretly thought of by any of the Company | 213
To Bend a Borrowed Watch Backwards and Forwards | 214
The Watch-mortar and the Magic Pistol | 215
The “Snuff-box Vase” | 217
The “Watch Box” | 219
The “Watch Target” | 220
The Mesmerised Watch. (To Make any Watch a Repeater) | 222
CHAPTER X.
Tricks with Rings.
The Flying Ring | 225
To Pass a Ring from the one Hand to either Finger of the other Hand | 227
To Pass a Ring through a Pocket-handkerchief | 228
To Pass a Ring through the Table | 228
To Pass a Ring invisibly upon the Middle of a Wooden Wand, the Ends being held by two of the Spectators | 230
The Magic Ball and Rings | 231
To Pass a Borrowed Ring into an Egg | 233
The Magic Rose | 234
CHAPTER XI.
Tricks with Handkerchiefs.
Introductory Remarks | 236
The Handkerchief that cannot be Tied in a Knot | 237
The Handkerchief that will not Burn | 237
The Vanishing Knots | 238
To Exchange a borrowed Handkerchief for a Substitute | 240
The Locked and Corded Box, and the Washerwoman’s Bottle | 241
The Reversible Canister | 245
The Burning Globe | 246
The Transformed Handkerchief | 246
The Handkerchief cut up, burnt, and finally found in a Candle | 249
The Shower of Sweets | 251
The Feathers from an Empty Handkerchief | 254
The Flying Plume | 256
The Magic Laundry | 258
The Egg and the Handkerchief | 260
The “Hand-Box,” for Vanishing a Handkerchief | 263
CHAPTER XII.
Tricks with Dominoes and Dice.
To Arrange a Row of Dominoes face downwards on the Table, and on returning to the Room to turn up a Domino whose points shall indicate how many have been moved in your absence | 265
To Allow any Person in your absence to arrange the Dominoes in a Row, face downwards, and on your return to name blindfold, or without entering the Room, the end numbers of the Row | 267
To Change, invisibly, the Numbers shown on either Face of a Pair of Dice | 268
To Name, without seeing them, the Points of a Pair of Dice | 269
CHAPTER XIII.
The Cups and Balls.
Introductory Remarks | 271
Principles of Sleight-of-hand applicable to Ball Tricks—
To Palm the Ball | 273
To Reproduce the Palmed Ball at the End of the Fingers | 274
To Secretly Introduce the Palmed Ball under the Cup | 275
To Simulate the Action of Placing a Ball under a Cup | 276
To Produce a Ball from the Wand | 276
To Return a Ball into the Wand | 277
To Pass one Cup through Another | 277
Burlesque Address to the Spectators | 278
Pass I. Having Placed a Ball under each Cup, to draw it out again without Lifting the Cup | 279
Pass II. To make a Ball Travel invisibly from Cup to Cup | 281
Pass III. Having placed a Ball under each of the end Cups, to make them pass successively under the Middle Cup | 282
Pass IV. Having placed two Balls under the Middle Cup, to make them pass under the two Outer Ones | 283
Pass V. To pass three Balls in succession under One Cup | 283
Pass VI. To place three Balls one after the other upon the top of one of the Cups, and to make them fall through the Cup on to the Table | 284
Pass VII. To pass three Balls in succession upwards through the Table into one of the Cups | 285
Pass VIII. To pass two Balls in succession from one Cup to another without touching them | 286
Pass IX. To make three Balls in succession pass under the Middle Cup | 286
Pass X. The “Multiplication” Pass | 287
Pass XI. To Transform the Small Balls to Larger Ones | 288
Pass XII. To again Transform the Balls to still Larger Ones | 289
CHAPTER XIV.
Ball Tricks requiring Special Apparatus.
Further principles of Sleight-of-hand applicable to Ball Tricks—
To Palm a large Ball | 293
To Vanish a Large Ball with the aid of the Table | 294
The Ball Box | 295
The Red-and-Black-Ball Vases | 296
Morison’s Pill-box | 298
The Ball which changes to a Rose | 300
The Obedient Ball | 301
CHAPTER XV.
Hat Tricks.
The Cannon-balls in the Hat | 304
Multiplying Balls | 307
The “Hundred Goblets” from a Hat | 308
A Dozen Babies from a Hat | 309
The Magic Reticules | 309
The Drums from the Hat | 310
The Birdcages from the Hat | 311
The Cake (or Pudding) in the Hat | 312
The Welsh Rabbit | 313
CHAPTER XVI.
Miscellaneous Tricks.
The Cut String Restored | 317
My Grandmother’s Necklace | 320
The “Bonus Genius,” or Vanishing Doll | 321
The Dancing Sailor | 323
The Bottle Imps | 324
The Vanishing Gloves | 325
The Egg Bag | 326
To Produce Eggs from a Person’s Mouth | 329
The Pillars of Solomon, and the Magic Bradawl | 330
The Magic Coffers | 333
The Bran and Orange Trick | 335
The Rice and Orange Trick | 337
The Magic Whistle | 341
The Magic Mill | 342
Pieces of Apparatus of General Utility—
The Drawer-Box | 343
The Dissecting Drawer-Box | 346
The Changing Card-Drawer | 347
Changing Caddies | 348
The Magic Vase and Caddy | 351
The Cover, to pick up and replace any Article | 355
The Changing Cover | 356
The Changing Ladle | 358
The Cone, or Skittle | 360
The Cone and Bouquet | 364
The Flying Glass of Water | 367
The Bowls of Water and Bowls of Fire produced from a Shawl | 371
The Bowl of Ink changed to clear Water, with Gold Fish swimming in it | 372
The Inexhaustible Bottle | 373
The Bottle and Ribbons | 376
The New Pyramids of Egypt, or Wine and Wafer Trick | 377
The Mysterious Funnel | 379
The Box of Bran transformed to a Bottle of Wine | 380
The Bran Bottle | 382
The Bran Glass | 383
To Fire Borrowed Rings from a Pistol, and make them Pass into a Goblet filled with Bran and covered with a Handkerchief, the Bran disappearing, and being found elsewhere | 384
The Domino-Box (sometimes called the Glove-Box) | 386
The Coffee Trick | 388
The Inexhaustible Box | 391
The Japanese Inexhaustible Boxes | 393
The Feast of Lanterns | 395
The Butterfly Trick | 397
The Wizard’s Omelet | 398
The Rose in the Glass Vase | 400
The Chinese Rings | 401
The Charmed Bullet | 409
The Birth of Flowers | 411
The Mysterious Salver | 416
The Vanishing Die | 419
The Die Dissolving in a Pocket Handkerchief | 420
The Die and Orange | 423
The Vanishing Canary Bird and Cage | 424
The Crystal Balls | 426
The Flags of all Nations | 432
The Umbrella Trick | 433
The “Passe-Passe” Trick | 435
CHAPTER XVII.
Stage Tricks.
The Tables in use in Stage Tricks | 437
The “Plain” Trap | 437
The “Wrist” or “Pressure” Trap | 438
The “Rabbit” or “Dove” Trap | 441
“Changing” Traps | 442
The “Money” Trap | 445
“Pistons” (for working mechanical apparatus) | 447
“Bellows” Tables | 449
The Rabbit Trick | 452
The Fairy Star | 454
The Card Bouquet | 457
The Demon’s Head | 458
The Magic Picture Frame | 463
The Flying Watches and the Broken Plate | 465
The Magic Picture and the Chosen Cards | 467
The Magic Portfolio | 468
The Glove Column | 469
The Vanishing Pocket-handkerchief, found in a Candle | 470
The Sphinx | 471
The Cabinet of Proteus | 475
The Indian Basket Trick | 477
Electrical Tricks | 480
The Light and Heavy Chest | 482
Spirit-Rapping | 485
The Magic Bell | 486
The Crystal Cash Box | 487
The Magic Drum | 492
The Aërial Suspension | 495
CHAPTER XVIII.
Concluding Observations.
Hints as to Working up Tricks | 502
Arrangement of Programme | 505
Stage Arrangements | 508
Parting Counsels | 510
APPENDIX.
CHAPTER I.
Introductory | 515
CHAPTER II.
Kempelen.
Kempelen’s Speaking Figure | 522
Its Construction | 523
Houdin | 524
His Talking Figure | 524
The Magic Harlequin and its Construction | 524
The Magic Clock | 526
The Performing Clown | 526
The Cook of the Palais Royal | 526
The Orange and Rose Trees | 527
Electric Bell and Drum | 528
Suspension in the Air | 528
CHAPTER III.
Theodin.
Theodin | 530
Robin and Anderson | 530
The Magic Windmill | 530
Anderson’s Old Man | 531
Col. Stodare’s Living Head | 531
Pepper and Tobin | 532
Proteus; or, We’re Here and Not Here | 532
Fatima | 534
CHAPTER IV.
Automata: Psycho.
Automaton of Messrs. Maskelyne and Cooke | 536
Psycho and its Imitators | 536
Zoe | 539
Fanfare | 540
CHAPTER V.
Marionettes.
Taking a Man to Pieces | 542
The Living Marionettes | 543
CHAPTER VI.
Clairvoyance.
Clairvoyance, or Second Sight | 545
The Clairvoyance of the Superstitious Ages and the Clairvoyance of the Day | 546
Questions and Answers | 547
The Reading of Concealed Writing | 549
The Addition of Unseen Figures | 550
CHAPTER VII.
Spiritualism.
Spiritualism | 551
Mediums and their Pretences | 552
Their Tests | 552
Various Tying Tests | 552
The Sealed Accordion | 553
Floating in the Air | 554
Floating Tambourines, Guitars, etc. | 555
The Spiritual Musical Box | 555
Writing on the Ceiling | 556
Invisible Writing | 556
The Floating Table, etc. | 557
CHAPTER VIII.
Parlor Magic.
Parlor Magic | 558
A Surprise | 559
Indian Sand Trick | 559
The “Q” Trick | 560
The Bleeding Thumb | 560
The Marked Florin in Oranges | 560
The Chinese Pictures | 561
Bautier’s Great Ink-and-Water Trick | 562
Carrying Fire in the Hands | 563

СОВРЕМЕННАЯ МАГИЯ.

ГЛАВА I. Введение.

Учитывая глубокую древность и неизменную популярность магического искусства, на первый взгляд кажется удивительным, что литература о нем столь крайне скудна. В Англии, в частности, дело обстоит именно так. Еще несколько лет назад было бы трудно назвать хотя бы одну книгу по этой теме, заслуживающую прочтения; вся литература по данному искусству состояла из отдельных глав в книгах, написанных для развлечения молодежи (которые отличались главным образом единодушием, с каким каждая из них копировала своих предшественниц без указания авторства), и руководств, продававшихся на представлениях различных публичных артистов, которые заботились о том, чтобы не раскрывать в них ни одного фокуса, который они считали достойным собственного исполнения. Однако при небольшом размышлении скудость трактатов по «белой магии» легко объяснима. Важнейшие секреты этого искусства были известны лишь немногим, и эти немногие ревностно оберегали их, зная, что чем тщательнее они скрывают ключ к своим тайнам, тем выше будут цениться эти тайны. Действительно, самые известные фокусники пятидесятилетней давности стремились сохранить секреты своих лучших трюков не только от внешнего мира, но и от своих коллег. В наши дни секреты искусства хранятся не так строго; и едва ли найдется фокус, исполняемый на сцене, который любитель не мог бы приобрести в магазинах магического реквизита за достаточное количество шиллингов или гиней. Поскольку строгая секретность больше не соблюдается, литература по магии немного улучшилась, хотя все еще оставляет желать многого. Общая амбиция составителей, по-видимому, состоит в том, чтобы выпускать книги, содержащие номинально какое-то баснословное количество фокусов. Чтобы добиться этого, они занимают две трети своего объема химическими и арифметическими забавами, и, как неизбежный результат, часть, посвященная собственно фокусам, рассматривается настолько кратко и скудно, что становится практически бесполезной.

Существует огромная разница между тем, чтобы рассказать, как делается фокус, и научить, как его делать. Существующие трактаты, за немногими исключениями, делают только первое. Намерение настоящей работы — сделать и второе; обучить ловкости рук в целом, а также конкретным фокусам; и провести новичка от самых азов магического искусства постепенно к тем чудесам, которые демонстрируются на публичной сцене. Ученик может быть уверен, что если он будет усердно следовать приведенным здесь инструкциям, то со временем сможет не просто удивить своих друзей экспромтом с одолженной монетой или колодой карт, но и превратить двух кроликов в одного, заставить выбранные карты самопроизвольно подниматься из колоды, извлекать зажженные фонари из пустых шляп и чаши с золотыми рыбками из пустых носовых платков; одним словом, исполнить все те чудеса, которые он до сих пор считал исключительной собственностью публичного артиста. Существуют, конечно, разные степени природных способностей. «Non cuivis hominum contingit adire Corinthum». Не каждому дано стать Робер-Уденом или Бюатье, но при наличии обычного количества пальцев, здравого смысла и достаточного упорства любой желающий может стать по крайней мере сносным фокусником. Помните, что мы особо настаиваем на упорстве. Волшебник не создается за один день, и тот, кто хочет достичь совершенства, должен быть готов действовать так же, как в музыке, рисовании или любом другом мастерстве — а именно, начать с самого начала и усердно практиковаться, пока не достигнет желанной ловкости. Ученику, однако, не нужно ждать окончания довольно внушительного курса обучения, который мы обозначили, прежде чем он начнет удивлять своих друзей; напротив, существует множество фокусов, требующих очень малой ручной ловкости, которые, тем не менее, при аккуратном исполнении производят блестящий эффект. Эти более простые фокусы, для которых мы дадим полные инструкции, обеспечат начинающего даже на первых порах неплохой программой, которую он может время от времени расширять, по мере того как почувствует в себе силы взяться за более сложные иллюзии.

Первое правило, которое должен помнить начинающий, звучит так: «Никогда не говорите своей аудитории заранее, что вы собираетесь сделать». Если вы это сделаете, вы сразу же направите их бдительность в ту сторону, которой важнее всего избежать, и в десять раз увеличите шансы на разоблачение. Приведем пример. Существует очень хороший фокус (который будет подробно описан далее), в котором артист, одолжив носовый платок, дает его кому-нибудь подержать. Когда его возвращают, он оказывается разорванным на мелкие кусочки. Его снова передают держателю, которому дают указание, чтобы восстановить его, потереть определенным образом; но когда его разворачивают снова, он оказывается длинной полоской. Эти эффекты достигаются последовательными ловкими подменами, и вся магия фокуса заключается в сокрытии того конкретного момента, в который осуществляется каждая подмена. Теперь, если бы вы заранее объявили аудитории, что собираетесь заставить платок появиться в виде нескольких кусочков или длинной полоски, они бы сразу догадались, что фокус зависит от подмены, и, поскольку вся их бдительность была бы направлена на то, чтобы обнаружить момент этой подмены, вам было бы почти невозможно исполнить фокус без разоблачения. Если же, с другой стороны, вы просто свернете платок и попросите кого-нибудь подержать его, аудитория, не зная, что вы собираетесь делать, не имеет причин подозревать, что вы вручили ему подмену; и когда трансформация будет продемонстрирована, возможность разоблачения уже будет упущена.

Практическим следствием этого первого правила является то, что вы никогда не должны исполнять один и тот же фокус дважды за один вечер. Лучший фокус теряет половину своего эффекта при повторении, но, кроме того, аудитория точно знает, что последует дальше, и все их внимание направлено на то, чтобы выяснить, в какой момент вы обманули их глаза в первый раз. Иногда трудно устоять перед просьбой на «бис», но немного такта поможет вам выйти из затруднительного положения, особенно если вы изучили, как должен делать каждый фокусник, варьирование и комбинирование трюков. Существует множество способов заставить исчезнуть данный предмет и столько же способов его воспроизвести; и любой из первых может быть использован в сочетании с любым из вторых. Таким образом, варьируя начало или конец, вы делаете фокус в некоторой степени новым. Способность делать это легко очень полезна и, среди прочих преимуществ, позволит вам ответить на «бис», исполнив какой-нибудь другой фокус, имеющий элемент сходства с тем, который вы только что закончили, но заканчивающийся иным и, следовательно, неожиданным образом.

Ученик должен с самого начала развивать искусство «разговора» и особенно способность использовать свои глаза и язык независимо от движений рук. Для этого необходимо заранее подготовить не только то, что он собирается сделать, но и то, что он собирается сказать, и часто и тщательно репетировать даже самый простой фокус, прежде чем пытаться исполнить его на публике. Удивительно, как много маленьких трудностей обнаруживается при первой попытке воплотить в жизнь даже самые ясные письменные инструкции; и ничто, кроме практики, не преодолеет эти трудности. Новичка может ободрить предположение, которое он вполне может сделать, что самый искусный из популярных артистов когда-то был таким же неуклюжим, как он сам, и если бы попытался выполнить какой-нибудь незнакомый трюк, вероятно, был бы таким же неуклюжим до сих пор.

Прежде чем приступить к практике магического искусства, будет полезно дать краткое описание двух-трех приспособлений, которые используются настолько постоянно, что их можно назвать основным инвентарем каждого фокусника. Это — короткая волшебная палочка, специально приспособленный стол и определенные потайные карманы в одежде мага. Существует множество других приспособлений очень широкого применения, которые будут объяснены в свое время, но те, что мы назвали, настолько незаменимы, что мы едва ли смогли бы завершить описание полудюжины фокусов, претендующих на что-то серьезное, без упоминания одного или другого из них. Первой в списке идет

ВОЛШЕБНАЯ ПАЛОЧКА.

Это легкий стержень длиной от двенадцати до пятнадцати дюймов и диаметром около трех четвертей дюйма. Он может быть из любого материала и украшен любым способом, который подскажет фантазия владельца. Непосвященным ее использование может показаться простой аффектацией, но это отнюдь не так. Помимо престижа, проистекающего из традиционных свойств палочки и ее использования волшебниками всех времен, она дает правдоподобный предлог для многих необходимых движений, которые в противном случае выглядели бы неловкими и неестественными и тем самым возбудили бы бдительность аудитории в, возможно, самый критический момент фокуса. Так, если артист желает держать что-то скрытым в руке, удерживая палочку в той же руке, он может держать ее сжатой, не вызывая подозрений. Если необходимо, как это часто бывает, на мгновение повернуться спиной к аудитории, кратковременный поворот к столу, чтобы взять или положить палочку, дает требуемую возможность. Мы настоятельно советуем будущему магу с самого начала развивать привычку использования палочки. Даже там, где ее применение не является абсолютно необходимым для целей фокуса, ее использование строго соответствует характеру, который он претендует исполнять, а изящное прикосновение палочки, якобы для совершения магической трансформации, существенно помогает убедить аудиторию в том, что такая трансформация действительно произошла в этот конкретный момент, а не была (как это происходит на самом деле) тайно осуществлена ранее.

Следующее приспособление, на которое мы должны обратить внимание ученика, — это

СТОЛ МАГА.

Существует множество хороших второстепенных фокусов, которые можно исполнять где угодно и с минимальной предварительной подготовкой или вовсе без нее, но как только ученик перерастет эти скромные трюки и возжелает развлечь своих друзей или публику заранее подготовленным сеансом, его первой необходимостью станет надлежащий стол. Мы сейчас не имеем в виду сложную комбинацию люков, поршней и т. д., которая используется для сценических представлений. Это будет должным образом описано в своем месте. Стол, необходимый для обычного салонного выступления, отличается от обычного стола только двумя моментами — его высотой, которая должна быть на шесть или восемь дюймов больше, чем у обычного стола, — и добавлением скрытой полки или выступа сзади. Его форма и размеры — это во многом вопрос вкуса и удобства. Для большинства целей нет ничего лучше простого прямоугольного стола из ели. У него должны быть точеные ножки из более твердого дерева, окрашенные и отполированные, и их, если есть желание сделать стол портативным, следует привинчивать к четырем углам, чтобы их можно было легко снимать и снова прикреплять по мере необходимости. В длину стол может быть от трех до четырех футов, а в ширину от восемнадцати дюймов до двух футов. Три фута на двадцать дюймов — очень удобный размер. Сзади, примерно на шесть дюймов ниже уровня столешницы, следует разместить выступающую полку шириной от шести до восьми дюймов, простирающуюся почти от края до края. Эта полка, технически известная как сервант, должна быть покрыта плотной шерстяной тканью, чтобы приглушить звук любого предмета, падающего на нее.

Некоторые артисты имеют бортик высотой около полудюйма, идущий вдоль внешнего края этой полки; в то время как другие, вместо полки, используют деревянный лоток, закрепленный в том же положении, глубиной от одного до двух дюймов. Способ крепления полки произволен. В некоторых столах она сделана выдвижной, как ящик; в других — откидывается на петлях к задней части стола или сама образует заднюю стенку. Последний способ наиболее удобен, так как отверстие, образуемое откидной створкой, когда она опущена, дает доступ к внутренней части стола, которая служит удобным вместилищем для необходимых предметов. В этом случае верхняя часть стола сделана в виде ящика; т. е. имеет деревянное дно на уровне петель серванта, что дает закрытое пространство под всей площадью стола. Поверх стола следует набросить обычную скатерть такого размера, чтобы она свисала примерно на десять или пятнадцать дюймов спереди и по бокам, но не более чем на дюйм или около того со стороны, обращенной от аудитории. Чтобы предотвратить соскальзывание, ткань можно закрепить с этой стороны парой канцелярских кнопок. Там, где используются люки и ткань, следовательно, должна быть разрезана, свисающая ткань не используется, а стол покрывается тканью, приклеенной сверху, с каймой вокруг, по образцу карточного стола, и это можно сделать, если предпочтительнее, даже если стол без механизмов. Принятие этого плана позволяет использовать золотые молдинги или другие украшения спереди и по бокам. По нашему собственному мнению, если нет какой-либо особой причины для обратного в механическом устройстве стола, простая свисающая скатерть предпочтительнее, так как она меньше всего намекает на аппаратуру или подготовку. Точная высота стола лучше всего определяется ростом артиста. Сервант, или скрытая полка, должен находиться на такой высоте от земли, чтобы быть на уровне костяшек пальцев артиста, когда его рука висит вдоль тела; а столешница должна, как уже говорилось, быть примерно на шесть дюймов выше этого. Будет обнаружено, что эта высота позволит артисту тайно брать или класть любой предмет на него, не наклоняясь и не сгибая руку, любое из этих движений подсказало бы зрителям, что его рука занята чем-то за столом. Одной из первых задач новичка должно стать приобретение способности легко брать или класть любой предмет на сервант, не делая при этом никаких соответствующих движений телом и, особенно, не глядя вниз на свои руки. Если артист не уверен в точном местонахождении данного предмета, он должен определить его быстрым взглядом, приближаясь к своему столу, а не после того, как он встал за него. С этого момента он не должен больше смотреть вниз, так как если аудитория однажды заподозрит, что у него есть тайное вместилище за столом, половина магии его фокусов с этого момента будет разрушена.

Прямоугольный ящик длиной двенадцать или четырнадцать дюймов и глубиной три дюйма, хорошо набитый ватой и помещенный на сервант, окажется очень полезным для избавления от мелких предметов, таких как монеты, апельсины и т. д., поскольку такие предметы можно бросать в ящик, не вызывая никакого звука и, следовательно, не привлекая внимания.

В отсутствие стола, специально сделанного для этой цели, любитель может без особого труда приспособить обычный стол для использования в качестве временного. Обычный библиотечный или кухонный стол, имеющий ящик с одной стороны и поднятый на четыре кирпича или деревянных бруска до необходимой высоты, вполне подойдет для этой цели. Стол должен быть покрыт скатертью; и у него должен быть выдвинут ящик примерно на шесть дюймов (сторона с ящиком, конечно, должна быть обращена от аудитории), чтобы образовать сервант. Еще лучший импровизированный стол для фокусов можно изготовить за несколько минут с помощью складной доски для багателя хорошего размера. Поместите закрытую доску на карточный или письменный стол (который должен быть на шесть или восемь дюймов короче доски) таким образом, чтобы позади нее (со стороны, которая должна быть дальше всего от аудитории) осталась полоска стола шириной шесть или семь дюймов. Это образует сервант. Набросьте обычную скатерть на доску для багателя, позволив ей свисать на фут или восемнадцать дюймов спереди, и подоткнув ее противоположный край под задний край доски, вес которой предотвратит ее соскальзывание. Если ткань слишком велика, ее нужно соответствующим образом сложить, прежде чем класть на стол. Таким образом импровизированный стол будет удобной высоты и вполне подойдет для целей обычного салонного выступления.

Фокусника, однако, могут попросить продемонстрировать свое искусство, когда ни обычный, ни импровизированный стол недоступны; и даже если он достаточно обеспечен в этом отношении, у него часто будет повод произвести или избавиться от данного предмета, не отходя за свой стол. Волшебники столетие назад удовлетворяли эту необходимость, открыто нося перед собой своего рода сумку или фартук, называемый на жаргоне французских фокусников «жибесьер» (gibecière), из-за его предполагаемого сходства с сумкой для дичи. Он использовался не только для переноски чашек и шариков и другой мелкой атрибутики искусства, но и для целей получения, обмена или избавления от любого мелкого предмета по желанию артиста. Фактически, эта сумка заменяла сервант, который тогда еще не был известен. Едва ли стоит упоминать, что жибесьер давно вышел из употребления, и артист, который сейчас появился бы в фартуке с карманами, сильно рисковал бы быть принятым за парикмахера. Хотя, однако, жибесьер сейчас, как в старину, открыто не носится, фокусник наших дней снабжен определенными тайными заменителями, чтобы объяснить которые, необходимо сказать несколько слов о

ОДЕЖДЕ МАГА.

Прошло не так много лет с тех пор, как ортодоксальной одеждой фокусника была длинная и свободная мантия, вышитая в большей или меньшей степени иероглифическими знаками и дающая достаточно места для сокрытия любого предмета разумного размера — скажем, от грелки и меньше. Самый последний экземпляр такой одежды, насколько нам известно, носит или носил маг, прикрепленный к Хрустальному дворцу. Мы не знаем, обязан ли он по правилам заведения носить такую мантию; но если так, это должно быть щедро учтено в его жалованье. Костюм de rigueur мага наших дней — обычный «вечерний костюм». Эффект исполняемых трюков значительно усиливается за счет плотного прилегания и относительной узости такого костюма, который, кажется, не оставляет места для тайных карманов или другого места для сокрытия. В действительности, однако, маг снабжен двумя специальными карманами, известными как «профонды» (profondes), расположенными в фалдах его фрака. Каждый из них имеет глубину от четырех до шести дюймов и ширину семь, а отверстие, которое находится поперек внутренней стороны фалды фрака, слегка наклонено вниз от центра к боку, расположено, как и сервант, так, чтобы быть точно на уровне костяшек пальцев артиста, когда его рука висит вдоль тела. Таким образом, он может, просто опустив любую руку вдоль тела, мгновенно уронить любой предмет в профонд с этой стороны или взять что-либо оттуда таким же образом. Действие настолько естественно, что его можно использовать прямо на глазах у аудитории с очень малым риском того, что они его заметят; и если артист в тот же момент слегка повернет другой бок к зрителям, он может быть полностью защищен от разоблачения. Некоторые артисты также имеют пару «пошетов» (маленьких карманов), сделанных в брюках, по одному за каждым бедром. Они обычно используются только для целей появления предметов, в то время как профонды по-прежнему используются для избавления от любого предмета, что, действительно, является их основной целью, ибо они изначально были сделаны слишком глубокими («profonde», откуда и их название), чтобы легко доставать из них предметы. Многие профессора, в дополнение к вышеупомянутым карманам, также имеют вместительный карман, открывающийся перпендикулярно, внутри грудной части фрака, под каждой рукой, для целей того, что называется «загрузкой», т. е. помещения кролика или другого предмета в шляпу и т. д. Другие карманы могут быть добавлены, как подскажет фантазия или изобретательность артиста; но вышеуказанные — те, что используются обычно.

Также будет большим удобством иметь эластичную ленту шириной около дюйма, пришитую по нижнему краю жилета с внутренней стороны. Когда жилет надет, лента заставляет его плотно прилегать к талии, и любой предмет умеренного размера — карта или колода карт, носовой платок и т. д. — может быть подсунут под него без малейшего риска выпадения. Используемый в сочетании с карманами, описанными ранее, этот эластичный пояс дает средство мгновенного осуществления «замен» предметов, слишком больших, чтобы их можно было безопасно спрятать в ладони; одна рука роняет подлинный предмет в профонд с этой стороны, в то время как другая вытягивает подготовленную замену из-под пояса, при этом легкого поворота тела к столу или иным образом достаточно, чтобы скрыть движение.

С этими несколькими предварительными замечаниями мы переходим к практике искусства, начиная с неизменно популярного класса иллюзий, исполняемых с помощью игральных карт.

ГЛАВА II. Общие принципы ловкости рук, применимые к карточным фокусам.

Среди различных отраслей искусства фокусника ни одна не окупит труд ученика, будь то артист или любитель, лучше, чем магия карт. Она имеет особое преимущество, будучи в значительной степени независимой от времени и места. Материалы для половины ее тайн можно достать за пять минут в любом домашнем кругу; и даже в случае тех фокусов, для которых требуются специально подготовленные карты и т. д., необходимые приспособления стоят недорого и легко переносятся — два достоинства, не слишком распространенные в магической аппаратуре. Более того, большинство карточных фокусов зависят главным образом от личной сноровки и ловкости, и как таковые всегда будут высоко цениться знатоками этого искусства. Действительно, перед очень большой аудиторией, поскольку зрители находятся на расстоянии от артиста, большая часть эффекта карточного фокуса теряется; что, вероятно, является причиной того, что в последние годы фокусы этого класса (за немногими исключениями) были несколько заброшены профессорами; и что многие трюки, которые во времена Конуса и Конта числились среди сенсаций дня, теперь почти полностью забыты. Мы постараемся на следующих страницах, после объяснения принципов ловкости рук, применимых к картам, и предоставления инструкций для некоторых из лучших более обыденных трюков, возродить воспоминание — и, мы надеемся, практику — некоторых из этих блестящих выступлений.

Карты. — Адепт ловкости рук должен приучить себя к использованию любого описания карт, так как часто могут быть доступны только обычные полноразмерные игральные карты. Там, однако, где выбор открыт для него, он должен использовать при фактическом исполнении фокусов карты меньшего и более тонкого изготовления. Обычные французские карты вполне подходят для этой цели. Среди карт английского производства одними из лучших для этой цели являются маленькие карты французского образца, изготовленные компанией De La Rue & Co. для использования во Франции, и те, что известны как карты «Tankerville», обе импортируемые Peck & Snyder, 124 Nassau Street, New York City, которые тонки, хорошо сделаны и имеют небольшой размер, но английского образца. В любом случае хорошо использовать только пикетную колоду из тридцати двух карт (двойки, тройки, четверки, пятерки и шестерки удалены), так как полная вистовая колода неудобно громоздка для целей ловкости рук.

Fig. 1.

Сделать «снимать» (Sauter la coupe). — Эффект этой ловкости, которая является самой основой карточной магии, заключается в том, чтобы поменять местами верхнюю и нижнюю половины колоды, т. е. сделать так, чтобы те карты, которые сначала составляли нижнюю половину колоды, оказались сверху, когда те карты, которые сначала составляли верхнюю половину, конечно, окажутся снизу. Она используется карточными шулерами сразу после того, как карты были сняты, чтобы вернуть их в положение, которое они занимали до снятия, и от этого обстоятельства получила свое французское название. Существуют различные методы достижения этого эффекта, некоторые требуют использования обеих рук, некоторые — только одной руки. Их мы опишем в должном порядке.

Fig. 2.

Fig. 3.

Первый метод. (Обеими руками). — Держите колоду в левой руке, вдоль, лицевой стороной вниз, как будто собираетесь сдавать в любой игре. В этом положении большой палец естественным образом будет находиться на левой стороне колоды, а четыре пальца — на другой. Вставьте верхнюю фалангу мизинца непосредственно над теми картами, которые должны быть перемещены на верх колоды (и которые сейчас находятся снизу), и позвольте остальным трем пальцам естественно сомкнуться на остальных картах, которые сейчас находятся сверху. (См. Рис. 1.) В этом положении вы обнаружите, что верхняя часть колоды удерживается между мизинцем, который находится снизу, и остальными пальцами, которые находятся на ней. Теперь выдвиньте правую руку и накройте ею колоду. Обхватите нижнюю часть колоды вдоль между средним пальцем сверху и большим пальцем снизу, при этом левый большой палец лежит, слегка согнутый, поперек колоды. Прижмите внутренний край нижней пачки в развилку левого большого пальца, так чтобы две пачки были, как показано на Рис. 2. Затем отведите верхнюю пачку, слегка выпрямив пальцы левой руки, одновременно приподнимая внешний край нижней пачки, пока края двух пачек не разойдутся (см. Рис. 3), после чего простым движением закрытия левой руки они будут соединены вместе, как вначале, за исключением того, что они поменяются местами. Делайте это сначала очень медленно, стремясь только к аккуратности и бесшумности исполнения. Вначале задача покажется несколько сложной, но постепенно руки приобретут своего рода симпатическое действие; различные движения, которые мы описали выше, сольются, так сказать, в одно, и две пачки поменяются местами с такой легкостью и быстротой, что они будут казаться фактически проходящими друг сквозь друга. Легкое мгновенное опускание и поднятие рук (по-видимому, просто небрежный жест) в момент выполнения снятия полностью скроет перестановку карт, которая в руках адепта невидима даже для самого бдительного зрителя.

Вышеприведенный метод является самым ортодоксальным и самым совершенным методом выполнения снятия, и если ученик овладеет им, ему не нужно беспокоиться об остальных методах, которые включены главным образом ради полноты, будучи во всех отношениях очень неполноценными. Везде, где в этой книге ученику дается указание сделать снятие, будет считаться, что имеется в виду этот первый метод, если специально не оговорено иное.

Прежде чем оставить тему этого метода, мы должны упомянуть, что иногда необходимо заставить две половины колоды «поцеловаться», т. е. привести их лицом к лицу. Это достигается путем поворота исходной верхней пачки лицевой стороной вверх в процессе соединения переставленных пачек. Когда снятие в обычной форме будет хорошо освоено, это небольшое изменение не вызовет дополнительных трудностей.

В этом, как и во всех других отраслях престидижитации, ученик найдет величайшее возможное преимущество в практике перед зеркалом. Этим способом, лучше, чем любым другим, он сможет судить, насколько его движения преуспевают в обмане глаз зрителя. Одно предостережение здесь можно дать с пользой: ученик ловкости рук должен научиться выполнять все необходимые движения, не глядя на свои руки, если только по какой-то особой причине он не желает, чтобы зрители тоже смотрели на них. В каждом случае, где бы артист ни хотел, чтобы его аудитория смотрела, его собственные глаза должны принимать это конкретное направление; и где бы он ни хотел, чтобы аудитория не смотрела, он сам должен тщательно воздерживаться от взгляда. Предположим, например, что человек вытянул карту и вернул ее в середину колоды. Артист желает переместить ее наверх, для чего необходимо ввести мизинец над рассматриваемой картой и сделать снятие, как описано выше. Когда карта возвращается в колоду, глаза того, кто вытянул, естественно направлены на нее; и если бы артист сам посмотрел вниз на карты, это увеличило бы в десять раз шансы на разоблачение. Он должен сделать паузу на мгновение и, глядя прямо на человека, который вытянул карту, спросить: «Вы уверены, что узнаете эту карту снова?» или сделать любое подобное замечание. Пока он говорит, естественный импульс привлечет глаза аудитории к его собственному лицу, и он может тогда сделать снятие, не привлекая ни малейшего внимания к необходимому легкому движению. Трудно поверить, пока не проверишь на собственном опыте, какие, казалось бы, очевидные движения могут быть выполнены прямо под носом у аудитории, если только их внимание отвлечено в нужный момент ловким использованием глаз и голоса оператора.

Fig. 4.

Второй метод. — (Обеими руками). — Держа колоду в левой руке, как указано для первого метода, обхватите, как раньше, нижнюю часть колоды вдоль между средним пальцем на верхнем конце и большим пальцем на нижнем конце; переместите левый большой палец, который теперь не принимает участия в операции, немного ниже колоды, чтобы он не мешал. Затем сдвиньте нижнюю половину колоды немного влево, а верхнюю половину вправо, пока они не разойдутся (см. Рис. 4), после чего вы сможете поместить то, что было изначально верхней половиной, вниз, и наоборот. Это теория процесса, но на практике необходимые движения далеко не так отчетливы. По мере того как вы становитесь все более и более экспертом, необходимое движение справа налево должно постепенно становиться все меньше и меньше, пока, наконец, оно не станет почти незаметным. Вы должны стремиться свести это движение к самому минимуму; и чтобы сделать это, старайтесь, после того как вы однажды ясно увидели, что именно вы должны сделать, держать руки вместе как можно больше. Пусть край ладони правой руки мягко, но твердо опирается на первые три пальца левой руки, и пусть контакт, таким образом созданный, образует своего рода шарнир или точку опоры для движения рук. Когда вы станете экспертом, вы обнаружите, что простого внешнего движения двух рук на этом воображаемом шарнире (карты удерживаются легко и позволяют себе приспособиться к движению) достаточно, чтобы произвести эффект.

Fig. 5.

Мы выше рекомендовали вам держать руки вместе как можно больше; но существуют обстоятельства, при которых демонстративное разделение рук столь же эффективно. Так, держа карты, как указано выше, вы можете сделать снятие, (по-видимому) просто сняв карты, поднимая, по правде говоря, нижнюю, а не верхнюю половину, последняя уступает место (легким и мгновенным выпрямлением левой руки), чтобы позволить ей пройти. Вы можете также, держа карты как только что снятые (т. е. половина колоды в каждой руке), сделать снятие в процессе их соединения. Чтобы сделать это, вы должны держать пачку правой руки таким образом, чтобы большой и средний пальцы могли выступать на целый дюйм за пределы лицевой стороны карт. В момент соединения двух пачек (что должно быть сделано боковым движением правой руки справа налево) этот большой и средний пальцы захватывают другую пачку и сдвигают ее к левому плечу, оставляя то, что было изначально пачкой правой руки, в левой руке. Если это сделано аккуратно, движение настолько тонкое, что самый острый глаз не может заметить, что две пачки поменялись руками. Осуществив смену, вы можете не торопиться с помещением теперь верхней пачки на другую. Обстоятельства каждого фокуса укажут случаи, в которых желательно принять любое из этих вариаций.

Fig. 6.

Третий метод. (Обеими руками.) — Это очень похоже на первый метод, но гораздо менее аккуратно. Возьмите карты, как в предыдущем случае, лицевой стороной вниз в левую руку, но вместо мизинца вставьте средний и безымянный пальцы непосредственно над теми картами, которые должны быть перемещены на верх колоды, и отведите указательный и мизинец под колоду. (См. Рис. 5.) В этом положении нижняя половина колоды удерживается как в щипцах между средним и безымянным и указательным и мизинцем. Теперь накройте колоду правой рукой, как указано для выполнения снятия первым методом, но в данном случае обхватите ею (между указательным и средним пальцами сверху и большим пальцем снизу) верхнюю половину колоды. Поднимите эту верхнюю половину слегка, чтобы дать место для движения нижней половины, и в тот же момент слегка выпрямите пальцы левой руки. (См. Рис. 6.) Это заставит нижнюю пачку описать четверть круга. Как только она освободится от верхней пачки, обратным движением (т. е. сжимая пальцы левой руки и одновременно опуская правую руку), две половины колоды будут снова соединены вместе, но та половина, которая была изначально снизу, теперь будет сверху. Движение будет понято более ясно при осмотре диаграмм a и b (Рис. 6), где a представляет вид с торца двух частей колоды в их исходном положении, а b — тех же самых в их переставленном положении, при этом исходная нижняя часть в каждом случае обозначена более темным оттенком.

Четвертый метод. (Левой рукой.) — Это почти то же самое, что и метод, описанный последним, за исключением того, что используется только левая рука. Верхняя пачка, вместо того чтобы удерживаться в правой руке, в этом случае зажимается между основанием левого большого пальца и точкой, где большой палец соединяется с рукой. В остальном движение такое же.

Fig. 7.

Пятый метод. (Левой рукой.) — Возьмите карты в левую руку, как раньше. Вставьте безымянный палец над картами, которые должны быть перемещены наверх (и которые теперь составляют нижнюю половину колоды), и сомкните остальные три пальца на верху колоды. (См. Рис. 1, но предположите, что безымянный палец вставлен вместо мизинца.) Теперь выпрямите пальцы, что заставит верхнюю часть колоды описать полукруг (см. Рис. 7), и в тот же момент нажмите большим пальцем на левый верхний угол нижней пачки. Это наклонит противоположный конец нижней пачки и даст место, когда вы снова сомкнете пальцы, для того чтобы верхняя пачка прошла на нижнее место. (См. Рис. 8.) Чтобы переместить исходную верхнюю пачку (т. е. ту, у которой шестерка червей внизу) из положения, указанного на Рис. 7, в то, которое она занимает на Рис. 8, она слегка подталкивается вперед средним пальцем и тем самым заставляется совершить полуоборот, при этом безымянный палец действует как ось. Пачка этим способом переворачивается торцами, т. е. тот конец пачки, который был изначально ближе всего к артисту, теперь дальше всего от него, и наоборот. Движение отнюдь не легко описать, но если следовать шаг за шагом с картами, оно будет легко понято.

Fig. 8.

Этот метод выполнения снятия имеет особенность, которая делает его особенно полезным в определенных случаях. Когда верхняя половина колоды описывает полукруг, как упомянуто выше, нижняя карта такой половины находится в полном поле зрения артиста, хотя зрители видят только рубашки карт. Артист, таким образом, узнает, неизвестно для своей аудитории, ту карту, которая после снятия становится нижней картой колоды; знание чего может иногда быть очень полезным. Движение карт в этом способе выполнения снятия очень заметно; но круговой взмах, совершаемый верхней пачкой, так путает глаз, что аудитория должна быть чрезвычайно зоркой, чтобы обнаружить эффект движения, которое, если исполнено аккуратно, имеет вид простого украшения. Быстрый взмах руки слева направо в момент выполнения снятия значительно поможет скрыть перестановку карт.

Некоторые исполняют снятие, описанное последним, не заставляя верхнюю пачку совершать вышеупомянутый полуоборот. Указательный палец в этом случае не участвует в операции, а остается вытянутым за верхний конец колоды.

Fig. 9.

Fig. 10.

Шестой метод. (Любой рукой.) — Возьмите колоду в любую руку, как если бы вы собирались поставить ее на торец на стол, при этом рубашки карт находятся ближе к ладони. Вставьте безымянный палец между двумя половинами колоды и отведите средний и мизинец за колоду. В этом положении верхняя половина колоды удерживается между безымянным и средним и мизинцем. Зажмите нижнюю или переднюю половину колоды за ее два верхних угла между большим и указательным пальцами. (См. Рис. 9.) Теперь выпрямите средний, безымянный и мизинец, которые унесут с собой верхнюю половину колоды. Как только она освободится от нижней половины, снова сомкните пальцы, тем самым перемещая верхнюю пачку вниз. (См. Рис. 10.) Этот способ выполнения снятия может быть использован, когда вы кладете колоду на стол, движение для этой цели служит для того, чтобы скрыть то, с помощью которого карты переставляются. Если стола нет под рукой, быстрое движение руки и предплечья справа налево в момент выполнения снятия окажется столь же эффективным.

Fig. 11.

Седьмой метод. (Правой рукой.) — Это просто временная замена правильному снятию, хотя его эффект тот же. Он выполняется при поднятии карт со стола после того, как они были сняты и оставлены, как обычно, двумя кучками. Артист поднимает, как в обычном ходе, нижнюю половину колоды (которая должна правильно быть помещена сверху после снятия); но вместо того, чтобы поднимать их обычным способом, он поднимает их средним, безымянным и мизинцем снизу, а указательным пальцем сверху карт. Помещая их, по-видимому, на верхнюю кучку, он наклоняет правый край этой кучки кончиком указательного пальца и остальными пальцами подсовывает кучку, которую он уже держит, под нее (см. Рис. 11), так что карты снова оказываются точно такими, какими они были до снятия. Этот ложный способ выполнения снятия редко используется фокусниками, но, как говорят, часто применяется карточными шулерами.

«Форсировать» карту. — Этой фразой обозначается принуждение человека вытянуть ту карту, которую вы желаете, хотя ему, по-видимому, предоставляется абсолютная свобода выбора. Ваш первый шаг — увидеть нижнюю карту или, если вы хотите форсировать заранее определенную карту, переместить эту карту вниз. Сделав это, возьмите колоду в левую руку и вставьте мизинец на полпути вниз, в готовности сделать снятие. Сделайте снятие первым методом, но, прежде чем соединить две половины колоды в их новом положении, снова вставьте мизинец левой руки между ними. (Две половины теперь будут соединены на конце, который обращен к зрителям, но разделены мизинцем на конце, ближайшем к вам; и исходная нижняя карта, которая является той, которую вы хотите форсировать, теперь является нижней частью верхней кучки, лежащей на мизинце.) Используя обе руки, большими пальцами сверху и остальными пальцами снизу колоды, разложите карты веером слева направо, одновременно предлагая их человеку, который должен вытянуть, и прося его выбрать карту. Держите мизинец левой руки все еще на лицевой стороне карты, которую нужно выбрать, или вы можете теперь использовать, если удобнее, тот же палец правой руки, оба находятся под картами. Когда человек выдвигает руку, чтобы вытянуть, продвиньте карты большим пальцем вперед, так чтобы конкретная карта достигла его пальцев как раз в тот момент, когда он сжимает их, чтобы вытянуть; и если вы правильно следовали этим инструкциям, десять к одному, что он вытянет карту, которую вы хотите. Можно, возможно, представить, что форсирование — это очень сложная вещь и требует необычайной степени ловкости; но это отнюдь не так. Главное, от чего должен остерегаться новичок, — это тенденция предлагать конкретную карту немного слишком рано. Когда карты впервые предлагаются вытягивающему, колода должна быть едва разложена, и рассматриваемая карта должна быть на расстоянии десяти или пятнадцати карт. Мгновенное колебание вытягивающего при выборе даст время, двигая карты быстрее или медленнее, по мере необходимости, подвести эту карту к его пальцам в нужный момент. Если артист, однако, просчитается со временем, и карта пройдет мимо пальцев вытягивающего до того, как выбор сделан, он не должен смущаться. Все еще удерживая мизинец на карте, он должен резко сомкнуть карты и, сделав какое-нибудь замечание о том, что вытягивающего «трудно удовлетворить» или тому подобное, снова разложить их, как раньше, и предложить для выбора.

Умеренная степень практики сделает ученика настолько искусным, что даже человек, знакомый с секретом форсирования, должен будет быть очень бдительным, чтобы не взять желаемую карту. Вы, однако, иногда встретите человека, подозревающего ваш замысел и желающего смутить вас, который внезапно дернет рукой от карты, которую он, по-видимому, собирался взять, и вытянет другую из другой части колоды. В подавляющем большинстве фокусов это не имеет большого значения, поскольку существует множество способов (которые будут объяснены далее) узнать, что это была за вытянутая карта; но существуют некоторые иллюзии, которые зависят от того, что вытягивающий берет карту, аналогичную по масти и значению той, что уже подготовлена в другом месте для целей фокуса. В этом случае, конечно, абсолютно необходимо, чтобы вытянутая карта была правильной; и так как даже самый искусный артист не может всегда быть уверен в форсировании одной карты, для обеспечения успеха должно быть использовано другое средство. Это делается абсолютно надежным с помощью использования так называемой «форсирующей колоды» — т. е. колоды, в которой все карты одинаковы. Таким образом, если валет червей — это карта, которую нужно вытянуть, вся колода будет состоять из валетов червей, и вытягивающий может, следовательно, делать все возможное, чтобы проявить свободный выбор, но карта, которую он вытянет, определенно будет валетом червей, и никакой другой. Там, где нужно вытянуть более одной карты, как, например, в известном фокусе «поднимающиеся карты», колода может состоять не из одинаковых карт повсюду, а из групп двух или более конкретных карт. Таким образом, одна треть может быть валетами червей, одна треть — тузами бубен, а оставшаяся треть — семерками треф, при этом карты каждого вида лежат вместе. С помощью такой колоды потребуется очень мало мастерства, чтобы обеспечить вытягивание одной карты каждого вида.

Сделать «ложную тасовку». — Ложные тасовки бывают двух видов, в зависимости от цели, с которой они делаются. Те первого вида предназначены просто для того, чтобы держать в поле зрения конкретную карту или карты, при этом остальная часть колоды действительно тасуется. Второй вид предназначен для того, чтобы сохранить колоду в заранее установленном порядке, и являются тасовками только по внешнему виду, при этом все карты возвращаются в те же относительные положения, которые они занимали до тасовки.

Первый метод. (Чтобы держать в поле зрения конкретную карту или карты.) — Возьмите колоду в левую руку. Если карта, которую нужно держать в поле зрения, еще не находится на верху колоды, вставьте мизинец левой руки непосредственно над этой картой и сделайте снятие, чтобы переместить ее наверх. Перенесите эту карту в правую руку и сдвиньте остальные карты на нее, небольшими последовательными порциями по шесть или восемь карт, одну над другой. Известная карта теперь будет внизу. Верните колоду в левую руку. Сдвиньте три или четыре верхние карты в правую руку и помещайте остальные карты, порциями по шесть или восемь, как раньше, попеременно над и под этими верхними картами, пока не дойдете до последней карты, которая является специальной, и которую вы поместите сверху или снизу, как того потребует случай. Если есть три или четыре карты, которые нужно держать в поле зрения, это не делает никакой разницы в способе операции, за исключением того, что вы должны обращаться с этими картами повсюду как с одной картой и держать их вместе соответствующим образом.

Fig. 12.

Второй способ. (Чтобы держать определенную карту в поле зрения.) — Переведите нужную карту, как было указано ранее, на верх колоды. Возьмите колоду в левую руку, удерживая ее вертикально на боку, края карт должны опираться на ладонь, четыре пальца (которые следует слегка увлажнить) — с тыльной стороны или сверху, а большой палец — на лицевой стороне колоды. Теперь большим и средним пальцами правой руки (см. рис. 12) приподнимите ту часть карт, которая сейчас составляет середину колоды, и сбрасывайте их пачками по пять-шесть штук на лицевую сторону карт, оставшихся в левой руке, отводя в сторону левый большой палец, чтобы дать им пройти. Давление пальцев всегда будет удерживать верхнюю карту на месте, сколько бы оставшихся карт вы ни поднимали правой рукой; и поскольку вы тасуете только на лицевую сторону колоды, как бы часто вы ни повторяли этот процесс, эта карта все равно останется сверху.

Третий способ. — (Чтобы сохранить всю колоду в заранее установленном порядке.) — Возьмите колоду в левую руку, сдвиньте левым большим пальцем пять или шесть верхних карт в правую руку и помещайте оставшиеся карты пачками по пять-шесть штук (по-видимому) попеременно то над, то под этими первыми картами, как при обычном способе тасования. Мы говорим «по-видимому», потому что на самом деле, хотя вы и совершаете движение по помещению каждой второй пачки над картами в правой руке, вы не оставляете ее там, а снова оттягиваете ее большим пальцем на верх карт в левой руке, а затем помещаете ее следующим движением под карты в правой руке. Результат заключается в том, что карты в левой руке, вместо того чтобы помещаться попеременно над и под картами в правой руке, на самом деле все помещаются вниз, и в точно таком же порядке, в котором они находились изначально.

Некоторые люди имеют привычку выполнять настоящую тасовку, имитацией которой является вышеописанная, справа налево, а не слева направо, как описано выше. Можно раз и навсегда заявить, что если ученику легче делать правой рукой то, что здесь предписано делать левой, и наоборот, то нет никаких возражений против того, чтобы он так и делал, хотя указанный здесь способ, как полагают, будет наиболее удобен для большинства людей.

Fig. 13.

Четвертый способ. (Чтобы сохранить всю колоду в заранее установленном порядке.) — Возьмите верхнюю половину колоды в правую руку, а нижнюю — в левую, при этом большой палец в обоих случаях находится сверху, а остальные пальцы — под картами. Соедините обе части краями и вставьте края карт правой руки на полдюйма или около того между краями карт в левой руке, при этом веером раздвигая карты, чтобы облегчить вставку; но пусть карты правой руки выступают примерно на дюйм над верхними краями карт в левой руке. (См. рис. 13, А). Если бы вы сложили карты в том относительном положении, которое они сейчас занимают, они были бы действительно перетасованы. Чтобы предотвратить это на самом деле, а не только по виду, вы зажимаете вдоль между большим и средним пальцами правой руки карты пачки с той стороны и резко сгибаете их вниз и наружу. Это снова отделяет их от другой пачки, на верх которой вы быстро сдвигаете их и сжимаете всю колоду в ровную стопку.

А. Карты правой пачки на рисунке затемнены для лучшего различения двух пачек, хотя, конечно, в оригинале такого различия в оттенках не было бы.

Fig. 14.

Пятый способ. (Чтобы сохранить всю колоду в заранее установленном порядке.) — Снимите карты так, чтобы нижняя половина колоды оказалась сверху. Возьмите колоду в правую руку, удерживая две части колоды разделенными мизинцем этой руки. Держите карты лицевой стороной вниз в нескольких дюймах от стола и дайте упасть по пять-шесть штук тем картам, которые сейчас составляют нижнюю половину колоды. Вы должны расположить их так, чтобы эти карты образовали четыре маленькие кучки, падающие в порядке, указанном на прилагаемом рисунке (рис. 14). Таким образом, нижние карты должны упасть на 1, следующие за ними — на 2, следующие (включая все, что осталось от нижней пачки) — на 3, а оставшиеся карты (составляющие всю верхнюю часть) — на 4. Теперь (левой рукой) быстро поместите кучку 1 на кучку 4, а (правой рукой) кучку 2 на кучку 1, и, наконец (левой рукой), кучку 3 на самый верх, после чего карты будут занимать точно такие же относительные позиции, как и вначале. Использование двух рук попеременно в сочетании с быстротой исполнителя придает его движениям вид небрежности, что эффективно сбивает с толку зрителей и не дает им заподозрить, что кучки перекладываются в каком-то определенном порядке.

Шестой способ. — Этот способ также сохраняет карты в их заранее установленном порядке, с той оговоркой, что неопределенное количество карт переносится сверху вниз колоды, при этом эффект такой, как если бы карты были сняты без тасования. Удерживая карты, как указано для последнего метода, вы сбрасываете их в четыре кучки, как и прежде, но начиная слева и продолжая прямо в регулярной последовательности. Теперь поместите первую кучку на четвертую или правую кучку, а вторую кучку — на первую, наконец, поместив третью кучку либо над, либо под полученной стопкой. Там, где после использования этой тасовки необходимо вернуть карты в то состояние, в котором они были вначале, эта цель может быть достигнута с помощью «мостика», описанного далее.

Fig. 15.

«Запальмировать» карту. — Переведите карту, которую вы хотите запальмировать (с помощью снятия или иным способом), на верх колоды. Держите колоду лицевой стороной вниз в левой руке, накрыв ее вдоль правой рукой. Левым большим пальцем сдвиньте верхнюю карту так, чтобы она выступала примерно на дюйм за край колоды. Третьим пальцем левой руки, который теперь находится непосредственно под картой, нажмите на нее вверх в правую руку, которая должна наполовину сомкнуться над ней. Вы не должны беспокоиться о сгибании карты, которая будет лежать, свернувшись внутри руки. Вы можете либо позволить руке небрежно опуститься к боку, либо, что еще лучше, взять колоду между пальцами и большим пальцем той же руки (см. рис. 15) и предложить ее для тасования. Это даст вам возможность, часто очень ценную, увидеть, что это за карта. Когда возникает необходимость вернуть карту в колоду, само движение взятия колоды правой рукой, будь то из левой руки или со стола, выполнит эту задачу наиболее естественным образом. Если карта сохраняет изгиб от своего согнутого положения в руке, вы можете легко выпрямить ее, пролистав карты, как описано в следующем абзаце. Если исполнителю посчастливилось иметь большую руку, целая колода карт может быть запальмирована таким образом без труда.

«Пролистать» (Ruffle) карты. — Крепко держите колоду за нижний конец между пальцами и большим пальцем левой руки, большой палец находится сверху, а остальные пальцы — под картами. Накройте колоду вдоль правой рукой и зажмите карты между пальцами и большим пальцем, как если бы вы собирались выполнить снятие первым способом. Держите большой палец неподвижно, но резко потяните пальцы вверх, чтобы слегка согнуть карты. Пружинистое движение карт, когда они одна за другой выскальзывают из-под давления пальцев и снова выпрямляются, вызывает характерный резкий звук.

Пролистывание также можно выполнить одной рукой. Возьмите колоду между средним пальцем сверху и большим пальцем снизу, указательный палец должен находиться в согнутом положении на тыльной стороне карт. Сильно нажмите большим пальцем, чтобы резко согнуть два конца карт наружу, позволяя им одна за другой выскальзывать из-под среднего пальца, и одновременно выпрямите указательный палец, чтобы зажать нижний конец карт между этим пальцем и большим пальцем.

Пролистывание — это просто украшение, но оно отнюдь не лишено своей ценности. Мы указали в последнем абзаце одно из его применений, а именно: выпрямление карты, которая была запальмирована. Помимо этого, существует множество фокусов, в которых желательно ввести зрителя в заблуждение относительно конкретного движения, с помощью которого, или момента времени, в который был произведен определенный эффект. Этого можно добиться разумным использованием пролистывания. Предположим, например, что фокус состоит в магическом перемещении заданной карты в определенное положение в колоде, и что исполнитель уже, без ведома аудитории, поместил карту в нужное положение. Если перед тем, как показать, что она так помещена, он демонстративно пролистает карты, девять из десяти зрителей будут убеждены, что это шумное движение каким-то образом является причиной перемещения, и будут пропорционально менее склонны обнаружить истинное объяснение трюка.

«Заменить» карту. (Filer la Carte.) — Некоторые из самых блестящих эффектов в карточных фокусах достигаются с помощью этой ловкости рук, посредством которой карта, честно показанная, тут же якобы превращается в другую. Существует несколько способов достижения этого эффекта.

Fig. 16.

Первый способ. — Держите колоду в левой руке, как будто собираетесь раздавать карты. Держите карту, которую нужно заменить, в правой руке между первым и вторым пальцами. (См. рис. 16.) Карта, на которую она должна быть заменена, должна быть предварительно помещена (тайно, конечно) на верх колоды. Сдвиньте эту карту немного вперед левым большим пальцем так, чтобы она выступала примерно на три четверти дюйма за остальные карты. На мгновение сблизьте руки и в этот момент поместите карту, удерживаемую в правой руке, под колоду (второй, третий и четвертый пальцы левой руки открываются, чтобы принять ее, а оставшийся палец освобождает для нее место, как только она достигает колоды). Одновременно с этим движением большой и указательный пальцы правой руки должны сомкнуться на карте, выступающей из верха колоды, и, по мере того как руки расходятся, унести с собой эту карту вместо той, которую изначально держала правая рука. Полуповорот корпуса влево или вправо, быстрый взмах правой рукой вниз или любой другой быстрый жест помогут скрыть мгновенное сближение рук. В некоторых случаях лучше, чтобы двигалась только правая рука, а левая оставалась неподвижной; в других случаях движение должна делать левая рука (та, что держит колоду), а рука, держащая одну карту, должна быть неподвижной. Будет полезно попрактиковаться в обоих этих способах выполнения замены. Направление, в котором поворачивается исполнитель, чтобы положить карту на свой стол или тому подобное, укажет, какой способ лучше использовать в каждом конкретном случае.

Fig. 17.

Второй способ. — Это очень посредственный способ выполнения замены, но он может быть полезен как временная мера, пока ученик приобретает большую ловкость, требуемую для предыдущего метода. Держите колоду вертикально по направлению к аудитории, при этом карта, которую нужно заменить, находится внизу (и, следовательно, на виду), а карта, на которую она должна быть заменена, — сверху. Колода должна поддерживаться обеими руками, и две названные карты должны выступать примерно на полдюйма вправо за пределы остальной части колоды, при этом передняя или нижняя карта находится между первым и вторым пальцами, а задняя или верхняя карта — между большим и первым пальцами правой руки. (См. рис. 17.) Привлеките внимание к нижней карте; сделайте взмах колодой вниз, чтобы повернуть лицевые стороны карт к земле, и в тот же момент вытяните правой рукой верхнюю карту, которую зрители будут считать той самой, которую они только что видели внизу.

Fig. 18.

Третий способ. — Держите карту, которую нужно заменить, лицевой стороной вниз между большим, первым и вторым пальцами правой руки, при этом большой палец находится сверху, а два пальца — под картой. Держите колоду в левой руке, как будто собираетесь раздавать карты, при этом карта, на которую должна быть заменена первая, находится сверху. Быстро сблизьте руки, сдвигая верхнюю карту левым большим пальцем примерно на дюйм за пределы остальной колоды, и в тот же момент поместите карту, удерживаемую в правой руке, скользящим движением на верх колоды. (См. рис. 18.) И эта карта, и исходная верхняя карта (которая теперь вторая) будут находиться между двумя пальцами и большим пальцем правой руки. Слегка нажмите на верхнюю карту левым большим пальцем, чтобы удержать ее, и быстро отведите правую руку, слегка надавливая вверх двумя пальцами на лицевую сторону второй карты, которую вы тем самым вытянете вместо верхней карты. Если это сделано аккуратно, самое острое зрение не сможет обнаружить подмену второй карты. Ваша единственная трудность будет заключаться в том, чтобы найти правдоподобный предлог для того, чтобы положить карту, которую вы держите, на верх колоды. Как только это будет достигнуто, остальное легко. Характер фокуса, который вы выполняете, часто подскажет правдоподобный предлог. Очень успешный план — смело попросить компанию заметить, что вы не делаете того, что в тот же момент на самом деле делаете. «Вы заметите, дамы и господа, — замечаете вы, — что я ни на мгновение не возвращаю карту в колоду, а просто...» и т. д. При словах «возвращаю карту в колоду» руки сближаются и совершают замену. Действие, соответствующее словам, воспринимается аудиторией только как указательный жест, и таким образом замена совершается прямо у них на глазах, не вызывая ни малейшего подозрения. В этом способе выполнения замены вы должны стремиться к непринужденности и естественности, а не к очень большой скорости. Основное движение (то, которое сближает руки) не скрывается, но приписывается вымышленному мотиву; а вспомогательное движение пальцев, которое фактически совершает замену, настолько незначительно, что практически незаметно.

Четвертый способ. (Только одной рукой.) — Возьмите колоду лицевой стороной вниз в левую руку, как будто собираетесь раздавать. Поместите карту, которую нужно заменить, сверху, а карту, на которую она должна быть заменена, — непосредственно под ней. Левым большим пальцем сдвиньте верхнюю карту вперед на половину ее ширины, позволив ей опираться на кончики пальцев. Это оставит открытой половину второй карты. Обратным движением большого пальца оттяните эту вторую карту назад, пока ее внешний край не окажется чуть дальше внутреннего края верхней карты. Теперь нажмите на вторую карту большим пальцем вниз, чтобы вывести ее противоположный край чуть выше уровня верхней карты; затем задвиньте ее обратно на место, но на этот раз над, а не под верхней картой.

Fig. 19.

Fig. 20.

Пятый способ. (Заменить данную карту без помощи колоды.) — После того как карта была выбрана и возвращена в колоду, выполните снятие, чтобы перевести ее наверх, и запальмируйте ее. Дайте колоду для тасования, а когда ее вернут, выберите наугад любую карту, какую пожелаете, и, подняв ее между первым пальцем и большим пальцем правой руки (в которой находится запальмированная карта), смело объявите, что это и была выбранная карта. Вам, конечно, будут возражать, после чего вы делаете вид, что смущены, и спрашиваете, уверен ли человек, что это не та карта, которую он вытянул, и так далее. Тем временем вы берете карту лицевой стороной вниз между первым пальцем и большим пальцем левой руки, откуда вы немедленно берете ее снова в правую руку (см. рис. 19), беря ее так, чтобы поместить запальмированную карту непосредственно над ней, после чего на небольшом расстоянии они будут казаться одной картой. Затем вы говорите: «Что ж, если вы серьезно уверяете меня, что это не та карта, я должен попытаться заменить ее на правильную. Могу я спросить, какая у вас была карта?» Когда вам ответят, вы продолжаете: «Это очень простой процесс. Мне нужно лишь положить карту на свою руку, вот так, или, если хотите, я заменю ее в ваших собственных руках. Окажите любезность, подержите карту лицевой стороной вниз. Мне кажется, вы сказали, что ваша карта была...» (скажем) «туз пик? Замена!» Когда вы произносите слова «положить карту на свою руку», вы на мгновение кладете две карты на ладонь левой руки (см. рис. 20) и быстро вытягиваете верхнюю карту, которая является правильной, оставляя другую запальмированной в левой руке, которая затем опускается к вашему боку. Зрители не подозревают, что замена уже совершена или что у вас в руке все время была не одна карта, и если вы выполнили фокус аккуратно, они будут совершенно сбиты с толку, когда трансформация будет раскрыта. Вы можете, если хотите, закончить, спросив, какую карту зрители, по их мнению, видели сначала, и, когда вам ответят, заметив, что они, должно быть, ошиблись в своем впечатлении, так как эта карта весь вечер была в заднем кармане мистера Такого-то, что вы доказываете, засунув левую руку (в которой остается запальмированная карта) в карман и извлекая ее соответствующим образом.

Fig. 21.

Шестой способ. (Заменить несколько карт сразу.) — Эта ловкость рук чрезвычайно полезна в тех случаях, когда вы хотите, без ведома аудитории, завладеть заданным количеством выбранных карт. Запальмируйте в левой руке лицевой стороной вниз количество карт, равное тому, которое вы хотите изъять. Возьмите карты, которыми вы хотите завладеть, между средним пальцем и большим пальцем левой руки (подобно одной карте на рис. 19). Накройте эти карты вдоль правой рукой и запальмируйте их в этой руке (см. рис. 21), в тот же момент захватив поперек пальцами и большим пальцем той же руки карты, уже запальмированные в левой руке (которые в глазах зрителей будут теми же, что они только что видели), и бросьте их лицевой стороной вниз на стол. В

В. Последние две очень полезные и эффективные ловкости рук включены с особого разрешения изобретателя, профессора Хеллиса, с Силвер-стрит, 13, Кенсингтон, одного из самых умных и обаятельных салонных исполнителей наших дней.

Увидеть выбранную карту. — Способность делать это является непременным условием для фокусника. Как уже упоминалось, даже самый опытный оператор не может быть абсолютно уверен в «форсировании» желаемой карты, и новичок вполне может столкнуться с тем, что иногда вытягивается не та карта. Поэтому необходимо иметь средство для такого непредвиденного случая. Один из способов решения этой трудности — позволить вернуть карту в колоду, выполнить снятие, чтобы перевести ее наверх, и запальмировать ее, немедленно дав колоду для тасования, и при этом увидеть карту, которая остается в вашей собственной руке и может быть в свое время воспроизведена любым способом, каким вы пожелаете. (См. рис. 15.) В настоящее время мы предполагаем, что вы не хотите удерживать карту, а просто хотите узнать ее масть и достоинство. Это можно выяснить следующим образом: —

Fig. 22.

Первый способ. — Попросите вытянувшего вернуть свою карту в колоду, которую вы предлагаете для этой цели в левой руке, развернув ее веером, чтобы он мог вставить карту, где пожелает. Когда он возвращает карту, подсуньте мизинец левой руки под нее и закройте веер. Теперь у вас колода в ладони левой руки, но разделенная мизинцем чуть ниже выбранной карты, остальные три пальца находятся сверху. Предложите карты для тасования или сделайте любой жест, какой хотите, с колодой, в тот же момент слегка выпрямляя пальцы. Эффект этого движения будет заключаться в том, чтобы приподнять верхнюю пачку и таким образом открыть колоду как книгу, при этом открытие будет направлено к вам, а самая нижняя карта верхней кучки, которая и является картой, которую вы хотите узнать, будет на мгновение полностью видна. (См. рис. 22.)

Второй способ. — Действуйте, как описано выше, но вместо того, чтобы открывать колоду, чтобы увидеть карту, тайно переведите ее вниз с помощью снятия и предложите карты для тасования, удерживая их за верхний конец между большим, первым и вторым пальцами правой руки и наклонив от себя под углом 45°, как на рис. 15. Поскольку лицевые стороны обращены к вам, у вас есть полный обзор карты. Даже если аудитории придет в голову, что вы можете видеть нижнюю карту, поскольку они не знают, что выбранная карта теперь находится в этом положении, нет ничего, что могло бы вызвать их подозрение.

Вы можете, для разнообразия, вместо того чтобы предлагать карты для тасования, держать их в правой руке и выполнить вышеописанное пролистывание одной рукой, одновременно слегка повернув их лицевые стороны к себе. Вы можете достичь той же цели, еще проще, просто перекладывая колоду из одной руки в другую, удерживая нижнюю карту повернутой внутрь, как указано выше.

Fig. 23.

«Слип» (Slip) карты. — Держите колоду в левой руке, предварительно слегка увлажнив пальцы, которые должны опираться на тыльную сторону карт. Откройте колоду как книгу под углом около 45°, удерживая верхнюю пачку вдоль между большим и средним пальцами правой руки. Резко потяните эту верхнюю пачку вверх на расстояние двух или трех дюймов от нижней пачки. (См. рис. 23.) Верхняя карта верхней пачки, удерживаемая давлением пальцев на нее, не сдвинется вверх вместе с остальной частью пачки; но как только остальные карты освободятся, она сама сложится на верх нижней пачки. Если верхнюю карту нижней пачки осмотреть до и после слипа, карта будет казаться изменившейся, хотя на самом деле исходная верхняя карта становится второй после слипа, а слипнутая карта закрывает ее.

Fig. 24. Fig. 25.

Оттянуть карту. (Glisser la carte.) — Исполнитель показывает нижнюю карту, затем, опуская колоду в горизонтальное положение лицевой стороной вниз, он вытягивает большим и средним пальцами другой руки, по-видимому, ту карту, но на самом деле следующую за ней. Это достигается следующим образом: — Держите колоду вертикально в левой руке между первым пальцем и большим пальцем, тыльная сторона карт обращена к ладони, а большой палец и палец находятся примерно посередине каждой стороны колоды. Пусть третий палец, который должен быть предварительно увлажнен, опирается на лицевую сторону карт. (См. рис. 24.) Вы обнаружите, что в этом положении, двигая третьим пальцем, вы можете оттянуть нижнюю карту примерно на дюйм ниже остальных карт и тем самым оставить открытой соответствующую часть следующей карты. (См. рис. 25.) Это весь механизм операции. Вы должны, конечно, позаботиться о том, чтобы после показа нижней карты повернуть колоду вниз, прежде чем сдвинуть назад эту карту, чтобы вытянуть следующую карту на ее место.

Fig. 26.

«Перевернуть» колоду. — Существуют определенные фокусы (как, например, когда вы обязались предъявить данную карту на определенном месте в колоде), для которых необходимо раздать определенное количество карт сверху, а затем (без ведома зрителя) продолжить раздачу с противоположного конца колоды. В качестве необходимого предварительного условия вы должны «развернуть» карты — т. е. привести верхнюю и нижнюю части лицевыми сторонами друг к другу. Это вы уже научились делать с помощью снятия. В какую бы сторону ни была повернута колода, теперь она, конечно, будет показывать только тыльные стороны. Возьмите колоду плашмя в левую руку, пальцы зажимают ее довольно плотно, но без помощи большого пальца. Просуньте большой палец под низ и подушечкой большого пальца резко нажмите на колоду вверх (см. рис. 26), после чего она совершит полуоборот вокруг своей длинной оси, при этом нижняя сторона колоды окажется сверху. Если выполнять это при неподвижной руке, движение очень заметно; но если вы одновременно делаете полукруглый взмах рукой от левого к правому, меньшее движение колоды в руке с гораздо меньшей вероятностью привлечет внимание.

Пружинить карты из одной руки в другую. — Это просто украшение, и оно относится скорее к искусству жонглера, чем мага; но оно так часто демонстрируется фокусниками, что работа о магии вряд ли была бы полной без упоминания об этом. Карты держат в правой руке между кончиками второго и третьего пальцев сверху и большим пальцем снизу. Если теперь медленно сближать большой палец и остальные пальцы, чтобы слегка согнуть карты, они будут одна за другой, в быстрой последовательности (начиная с нижней карты), выскакивать из колоды; и если продолжать давление, все карты будут выскакивать одна за другой таким образом. Если держать левую руку на расстоянии десяти или двенадцати дюймов от правой, со слегка согнутыми пальцами, выпущенные карты будут выстреливать в левую руку, которую, как только последние карты достигнут ее, следует быстро привести ладонь к ладони с правой и выровнять колоду, чтобы повторить процесс. Сделав корпусом быстрый полуповорот вправо, когда карты пружинят из одной руки в другую, вы можете заставить руки (а вместе с ними и движущиеся карты) описать дугу около двух футов и таким образом обмануть глаз зрителя, заставив его поверить, что руки находятся на таком расстоянии друг от друга, хотя на самом деле, поскольку они обе движутся вместе в одном направлении, они сохраняют на протяжении всего времени свое исходное относительное расстояние в десять или двенадцать дюймов.

Бросить карту. — Эта ловкость рук также относится скорее к декоративной, чем к практической части фокусов, но ее отнюдь не следует презирать. Это определенное дополнение к карточному фокусу, когда исполнитель может сказать: «Вы заметите, дамы и господа, что карты, которые я использую, все совершенно обычного характера», и в качестве предложения осмотреть их, отправить полдюжины подряд летящими в самые дальние углы зала или театра.

Fig. 27.

Карту следует держать легко между первым и вторым пальцами, в положении, показанном на рис. 27. Рука должна быть изогнута внутрь к запястью, а затем выпрямлена резким рывком, при этом рука должна быть резко выброшена вперед. Эффект этого движения заключается в том, что карта, покидая руку, вращается в плоскости своей поверхности в направлении, указанном пунктирной линией, и в течение остальной части своего пути поддерживает такое вращение. Это вращательное движение придает полету карты силу и прямолинейность, которые, казалось бы, невозможно придать столь маленькому и легкому объекту.

Опытный исполнитель будет метать карты таким образом на расстояние шестидесяти или восьмидесяти футов, каждая карта летит с точностью и почти со скоростью стрелы, выпущенной из лука. Движение, хотя и совершенно простое в теории, отнюдь не легко приобрести на практике. Действительно, мы не знаем ни одной ловкости рук, которая, как правило, доставляет больше хлопот вначале; но после определенного количества труда с малым или нулевым результатом ученик внезапно приобретает желаемый навык и в дальнейшем не находит никаких трудностей в этом деле.

Мостик. — Цель мостика — позволить исполнителю с легкостью и уверенностью снять или иным образом разделить колоду на заданной карте. Он делается следующим образом: Удерживая карты в левой руке, большим пальцем поперек колоды, исполнитель на мгновение накрывает их правой рукой, как будто собираясь выполнить снятие. Захватив колоду между большим и средним пальцами этой руки, он слегка сгибает все карты внутрь над первым пальцем левой руки, сразу после этого сгибая верхнюю или внешнюю часть колоды назад в противоположном направлении. Эффект двойного движения заключается в том, что две половины колоды согнуты в форме двойной вогнутости, вот так ) ( , хотя и в гораздо меньшей степени. Если теперь карты снять, вогнутые части, вместо того чтобы быть, как вначале, спиной к спине, будут лицом к лицу, вот так ( ) , оставляя в центре колоды эллиптическое отверстие максимальной шириной около одной восьмой дюйма. Этот небольшой промежуток посередине обычно заставляет человека, которого приглашают снять, сделать это именно в этой точке, и в любом случае позволит исполнителю либо снять, либо выполнить снятие в этой точке с величайшей легкостью. Случаи, в которых мостик может быть использован с преимуществом, будут более подробно указаны, когда мы перейдем к практическому применению уже описанных процессов, но он имеет особое применение, которое можно упомянуть сразу. Следует помнить, что некоторые из ложных тасовок, описанных ранее, оставляют карты так, как если бы они были сняты, хотя в остальном они сохраняют свой заранее установленный порядок; и поэтому становится необходимым снова снять их в определенной точке, чтобы вернуть их в исходное состояние. Эта точка определяется с помощью мостика. Карты сначала сгибаются способом, описанным выше; затем выполняется ложная тасовка, оставляющая карты фактически снятыми; но снова сняв или выполнив снятие на мостике, они снова оказываются в точности такими, как вначале.

Мы постарались быть максимально точными в вышеприведенном описании различных процессов ловкости рук, чтобы читатель мог, внимательно следуя нашим инструкциям, научиться самостоятельно, без посторонней помощи, выполнять описанные движения. Мы сделали все возможное, чтобы сделать наши описания понятными, и надеемся, что нам это вполне удалось. Мы, однако, настоятельно советовали бы любому ученику, который желает быстро прогрессировать, взять, если возможно, несколько предварительных уроков под личным руководством компетентного исполнителя, профессионала или любителя. Старая поговорка гласит, что унция примера стоит фунта наставления, и читатель, который один или два раза видел процессы, описанные нами, практически проиллюстрированные умелыми руками, не только избежит трудностей, которые наверняка возникнут поначалу даже при самых ясных письменных инструкциях, но и избежит формирования вредных привычек, на искоренение которых может уйти много времени и сил. Если новичок ищет такой помощи, он не должен ожидать, что какой-либо один исполнитель использует безразлично все описанные нами процессы. У каждого профессора есть свои любимые методы работы, и, вообще говоря, он изливает презрение и насмешки на все остальные; или, словами Байрона (немного измененными) —

“Compounds for sleights he has a mind to,
By damning those he’s not inclined to.”

Ученик, который начинает свои труды без такой помощи, должен сделать свой собственный выбор. В «снятии» мы порекомендовали бы ему придерживаться первого метода, остальные снятия скорее любопытны, чем полезны. Среди ложных тасовок наиболее эффективными окажутся первая, третья, пятая и шестая. В остальных процессах он может руководствоваться собственным вкусом и большей или меньшей легкостью, с которой его пальцы приспосабливаются к тому или иному из них.

Различные вышеописанные ловкости рук потребуют от ученика некоторого времени и упорства, прежде чем они будут полностью освоены, и пока это не так, безнадежно пытаться выполнить какие-либо из более блестящих трюков. Для его развлечения тем временем мы прилагаем несколько фокусов, для которых ловкость рук не требуется, но которые, если их выполнить с аккуратностью и тактом, вызовут значительное изумление у непосвященных.

ГЛАВА III. Карточные фокусы с обычными картами, не требующие ловкости рук.

Существует большой класс фокусов, которые можно описать как состоящие из двух элементов — обнаружение выбранной карты исполнителем и раскрытие своего знания более или менее поразительным образом. Мы предлагаем дать, во-первых, три или четыре метода обнаружения заданной карты, а затем такое же разнообразие методов завершения фокуса. Необходимо помнить, что для наших текущих целей мы исключаем все фокусы, для которых требуется какая-либо особая ловкость. В этой главе будет мало абсолютно нового, но ученику предстоит восполнить недостаток свежести в своих материалах изобретательностью своих комбинаций.

Fig. 28.

Простые способы обнаружения заданной карты. Первый способ. — Держите колоду лицевой стороной вниз в левой руке, предварительно заметив нижнюю карту. Тайно оттяните эту карту примерно на три четверти дюйма и удерживайте оттянутую часть между большим и четвертым пальцами правой руки, при этом ладонь правой руки находится над картами. (См. рис. 28.) Теперь кончиком первого или второго пальца правой руки оттягивайте карты одну за другой примерно на полдюйма (начиная с верхней карты и так далее), приглашая аудиторию остановить вас на любой карте, которую они могут выбрать. Когда они это сделают, оттяните все карты, насколько вы дошли, полностью от оставшихся карт; но вместе с ними оттяните в то же время нижнюю карту. Эта карта, слившись с верхней частью, будет в глазах зрителей той самой, на которой вам было приказано остановиться. Удерживая карты тыльной стороной к себе, попросите их заметить, что это за карта. Колоду теперь можно тасовать в любой степени, но, будучи знакомым с картой, вы можете найти или назвать ее по желанию.

Вышеуказанное может быть использовано как средство «форсирования», когда необходимо форсировать заданную карту, а вы недостаточно опытны, чтобы быть уверенным в достижении этой цели обычным методом. Таким образом, предположим, что карта, которую вы хотите форсировать, — это семерка бубен, вы помещаете эту карту в низ колоды и действуете, как указано выше. Когда аудитория просит вас остановиться, вы оттягиваете верхнюю пачку, а вместе с ней и семерку бубен, которая тем самым станет нижней картой этой пачки. Вы просите их отметить карту и сразу же передаете колоду для тасования. Это очень простой и легкий способ форсирования, но он очень широко известен, и поэтому было бы небезопасно использовать его перед большой или очень проницательной аудиторией.

Второй способ. — Раздайте карты на три пачки лицевой стороной вверх и попросите зрителя отметить карту и запомнить, в какой кучке она находится. Когда вы раздадите двадцать одну карту, отбросьте остальные, так как они не используются в фокусе. Спросите, в какой кучке находится выбранная карта, поместите эту кучку между двумя другими и раздайте снова, как прежде. Снова задайте вопрос, поместите указанную кучку в середину и раздайте в третий раз. Особо отметьте четвертую или среднюю карту каждой кучки, так как одна или другая из этих трех карт будет задуманной картой. Спросите в последний раз, в какой кучке теперь находится выбранная карта, после чего вы можете быть уверены, что это была та карта, которую вы отметили как среднюю карту этой кучки.

Этот же эффект будет достигнут с любым количеством карт, если это число нечетное и кратно трем. Процесс и результат будут такими же, за исключением того, что если используется пятнадцать карт, каждая кучка будет состоять из пяти карт, и третья карта каждой будет средней; если двадцать семь карт, каждая кучка будет состоять из девяти карт, и пятая будет выбранной, и так далее.

Третий способ. — Возьмите любое количество карт и раздайте их лицевой стороной вверх на стол, отметив про себя первую сданную карту. Попросите нескольких человек отметить по карте и запомнить, на каком месте она выпадает. Когда вы раздадите все карты, которые сначала взяли в руку, поднимите их снова, не нарушая их порядка, и переверните лицевой стороной вниз. Чтобы показать, что фокус выполняется не какими-либо арифметическими вычислениями (вы должны сделать на этом большой акцент, так как на самом деле все в точности наоборот), пригласите компанию взять любое количество карт из оставшихся (такое количество вам неизвестно) и поместить их либо над, либо под картами, которые вы раздали. Позвольте картам быть снятыми (не тасованными) столько раз, сколько аудитории угодно. Теперь вы впервые спрашиваете каждого человека, какой был номер его карты, и, получив ответ, снова раздаете карты, переворачивая их лицевой стороной вверх. Когда появится исходная первая карта, считайте (молча) от нее как номер один до упомянутого номера, на котором снова появится отмеченная карта. Если все карты будут розданы, не достигнув требуемого номера, переверните карты снова и продолжайте с верха колоды, пока этот номер не будет достигнут.

Указав, как можно обнаружить карту, мы переходим к описанию различных способов раскрытия таким образом установленной карты.

Первый способ. — Переведите карту на верх колоды. Дайте колоду кому-нибудь подержать. Карты должны быть лицевой стороной вверх, так что выбранная карта будет снизу, при этом большой палец держащего находится сверху, а остальные пальцы — под колодой. Пальцы должны выступать под колодой примерно на дюйм, но большой палец сверху — не более чем на полдюйма. Попросите человека крепко сжать карты, и в тот момент, когда он это сделает, нанесите по ним резкий удар сверху указательным пальцем, который выбьет все карты из его руки, за исключением самой нижней карты, которая будет удержана большим трением пальцев и останется смотреть ему в лицо. Это очень старый и простой финал, но он кажется чудесным тем, кто видит его в первый раз.

Вы можете, если предпочитаете, держать карты сами, как указано выше, и позволить другому человеку ударить по ним сверху. Хорошо слегка увлажнить пальцы (не большой палец), так как вы тем самым увеличиваете удержание выбранной карты.

Fig. 29.

Второй способ. — Переведите карту на верх колоды и держите колоду легко между большим пальцем и остальными пальцами правой руки, большой палец находится на лицевой стороне, а пальцы (которые должны быть предварительно слегка увлажнены) — на тыльной стороне карт. (См. рис. 29.) Сделайте резкий рывок рукой и предплечьем вниз, после чего, как и в последнем случае, все карты упадут, кроме верхней карты, которая удерживается большим трением увлажненных пальцев.

Третий способ. — Переведите выбранную карту на верх и держите колоду в правой руке, вдоль и лицевой стороной вниз, примерно в двух футах над полом или столом. Сдвиньте верхнюю карту немного с колоды в сторону так, чтобы она выступала по всей своей длине примерно на дюйм за пределы остальных карт. Теперь дайте колоде упасть, после чего сопротивление воздуха заставит верхнюю карту перевернуться при падении и оказаться лицевой стороной вверх, при этом все остальные карты останутся лицевой стороной вниз.

Четвертый способ. — Поместите нужную карту и семь других безразличных карт в два ряда лицевой стороной вниз на стол. Держите в уме, какая карта является выбранной, но не позволяйте аудитории видеть лицевую сторону ни одной из карт. Спросите вытянувшего, уверен ли он, что узнает свою карту снова. Он, конечно, ответит «да». Теперь попросите того же или другого человека коснуться четырех из восьми карт на столе. Естественно, четыре, которых он коснется, либо будут включать, либо не будут включать выбранную карту. В любом случае вы берете (независимо от того, коснулся он их или нет) четыре, которые не включают выбранную карту, замечая: «Я верну их в колоду». Пригласите того же человека коснуться двух из четырех оставшихся. Снова возьмите две (независимо от того, коснулся он их или нет), которые не включают выбранную карту, говоря: «Я возвращаю и их в колоду». У вас на столе осталось только две карты, одна из которых — выбранная. Пригласите одного из зрителей коснуться одной из этих карт. Как и прежде, какой бы он ни коснулся, вы берете и возвращаете в колоду невыбранную карту, замечая: «У нас осталась только одна карта. Вы все видели, что я разложил восемь карт на столе и что я убрал семь, вы сами выбирали, какие я должен убрать. Теперь, сэр, будьте добры назвать карту, которую вы вытянули». После того как карта была названа, вы переворачиваете карту, оставшуюся на столе, и показываете, что это правильная карта.

Этот фокус основан на своего рода двусмысленности, которая, хотя и кажется очевидной, редко разгадывается аудиторией, если выполняется быстро и живо. Секрет заключается в том, что исполнитель интерпретирует касание карт в двух разных смыслах, как это лучше всего подходит для его цели. Если выбранная карта не среди карт, которых коснулись, он интерпретирует касание как означающее, что карты, которых коснулись, отвергнуты и должны быть возвращены в колоду. Если карта среди тех, которых коснулись, он интерпретирует касание в противоположном смысле — а именно, что карты, которых коснулись, должны быть оставлены, а остальные отвергнуты. Если ему повезет с картами, которых коснулись, может случиться так, что он сможет интерпретировать касание в одном и том же смысле на протяжении всего фокуса, и в этом случае не будет никакой подсказки к секрету; но даже в противоположном случае, когда он вынужден отложить сначала карты, которых коснулись, а затем карты, которых не коснулись, разница обычно остается незамеченной зрителями, или, если замечена, приписывается ошибке со стороны исполнителя, а не тому, чем она является на самом деле, — ключом к фокусу.

Там, где исполнитель владеет ловкостью рук, вышеуказанное может быть превращено в действительно блестящий фокус. Любая безразличная карта, будучи вытянутой и возвращенной, переводится наверх с помощью снятия, запальмировывается, и колода тасуется. Восемь карт раскладываются, и вытянутая карта раскрывается, как описано выше.

Описав эти несколько начал и окончаний, мы перейдем к обсуждению некоторых полных фокусов.

Fig. 30.

Заставить карту исчезнуть из колоды и найти ее в кармане человека. — Слегка увлажните тыльную сторону левой руки. Предложите колоду для тасования. Положите ее лицевой стороной вниз на стол и попросите одного из компании посмотреть на верхнюю карту. Попросите его положить тыльную сторону своей левой руки на карты и сильно надавить на нее правой. Чтобы он лучше понял ваше намерение, положите свои руки, как описано (см. рис. 30), и попросите его подражать вам. Когда вы уберете левую руку, так как тыльная сторона увлажнена, карта прилипнет к ней. Положите руки небрежно за спину и правой рукой снимите карту. Все столпятся вокруг, чтобы увидеть фокус. Сделайте вид, что вы очень придирчивы к тому, чтобы человек, который кладет руку на карту, делал это в точно правильном положении. Это не только даст вам время, но и привлечет все взгляды к его рукам. Тем временем следите за возможностью и подсуньте карту в задний карман одного или другого зрителя. Теперь объявите, что вы собираетесь приказать верхней карте, которую все видели и которую мистер А. прижимает так сильно, улететь из колоды в карман мистера Б., делая выбор, по-видимому, наугад. При проверке ваши команды окажутся выполненными. Хороший эффект дает, когда это возможно, подсовывание карты в карман того же человека, который нажимает на колоду.

Поместить четырех королей в разные части колоды и собрать их вместе простым снятием. — Возьмите четырех королей (или любые другие четыре карты по желанию) и покажите их веером (см. рис. 31), но тайно поместите за второй (королем бубен на рисунке) две другие картинные карты любого описания, которые, будучи таким образом спрятаны за королем, не будут видны. Аудитория, убедившись, что четыре карты — это действительно четыре короля, и никто другие, сложите их вместе и поместите на верх колоды. Привлеките внимание к тому факту, что вы собираетесь распределить этих четырех королей в разные части колоды. Возьмите верхнюю карту, которая, будучи действительно королем, вы можете показать без видимого намерения, и поместите ее вниз. Возьмите следующую карту, которую зрители считают также королем, и поместите ее примерно на полпути вниз колоды, а следующую — таким же образом, немного выше. Возьмите четвертую карту, которая, будучи на самом деле королем, вы можете показать небрежно, и верните ее на верх колоды. Теперь у вас на самом деле три короля сверху и один внизу, хотя аудитория воображает, что они видели, как их распределили в разные части колоды, и пропорционально удивляется, когда карты снимают, обнаружив, что все короли снова вместе.

Fig. 31.

Для двух дополнительных карт лучше всего использовать валеты или дамы, так как их труднее отличить от королей, если зритель случайно мельком увидит их лицевую сторону.

Существуют и другие, более совершенные способы объединения четырех внешне разрозненных карт с помощью ловкости рук, которые будут объяснены в свое время; однако мы сочли полезным привести и этот более простой метод, поскольку всегда выгодно владеть двумя разными способами исполнения одного и того же фокуса.

Четыре короля кладутся под руку одного человека, а четыре семерки — под руку другого, чтобы по команде они поменялись местами. — Покажите веером в одной руке четырех королей, а в другой — четыре восьмерки. Заранее тайно поместите четыре семерки за самым дальним из королей так, чтобы это не было заметно зрителям. Держите четыре восьмерки в другой руке таким образом, чтобы нижняя из двух центральных мастей на передней карте была скрыта первым и вторым пальцами. Та же масть на каждой из остальных карт будет скрыта картой, находящейся непосредственно перед ней, так что для зрителей все четыре карты будут выглядеть как семерки. Положите колоду на стол рубашкой вверх. Обратите внимание на то, что в одной руке вы держите четырех королей, а в другой — четыре семерки (на самом деле замаскированные восьмерки). Сложите предполагаемые семерки и положите их на колоду. Сложите королей и положите их поверх предполагаемых семерок. Поскольку настоящие семерки находились за последним из королей, теперь они лежат сверху, а за ними — короли, хотя зрители уверены, что короли лежат сверху, а семерки — сразу за ними. Медленно и осторожно снимите четыре верхние карты, говоря: «Я снимаю этих четырех королей», и положите их на стол, попросив одного из зрителей крепко прижать их рукой. Проделайте то же самое со следующими четырьмя картами (которые на самом деле являются королями). Спросите, уверены ли люди, присматривающие за картами, что те все еще под их руками, и, получив утвердительный ответ, прикажите картам, которые они держат, поменяться местами, что они и сделают.

Из четырех стопок карт, сформированных на столе рубашкой вверх, определить общую стоимость нижних карт. — Этот фокус необходимо выполнять с пикетной колодой из тридцати двух карт. Предложите одному из зрителей тайно выбрать любые четыре карты и положить их отдельно рубашкой вверх на стол; затем, считая туз за одиннадцать, фигурные карты за десять, а любую другую карту в соответствии с числом ее очков, положить на каждую из этих четырех столько карт, чтобы в сумме с их номиналом получилось пятнадцать. (Следует помнить, что номинал учитывается только для исходных четырех карт, а карты, положенные на них, считаются за одну штуку каждая, независимо от того, какими они являются.) Вы тем временем удаляетесь. Когда четыре стопки будут готовы, подойдите к столу и заметьте, сколько карт осталось сверх четырех стопок. К этому числу мысленно прибавьте тридцать два. Итоговая сумма даст вам общую стоимость четырех нижних карт, рассчитанную, как указано выше.

Вы не должны позволять зрителям заметить, что вы пересчитываете оставшиеся карты, иначе они легко догадаются, что фокус основан на каком-то арифметическом принципе. Вы можете сказать: «Вы заметите, что я даже не смотрю ни на одну карту», — и, сказав это, с видимой небрежностью бросьте лишние карты на стол, где они наверняка упадут достаточно разбросанно, чтобы вы могли пересчитать их, не привлекая внимания.

Назвать все карты в колоде по порядку. — Это старый фокус, но очень хороший. Чтобы исполнить его, вы должны заранее разложить карты колоды для виста в соответствии с заданной формулой, которая представляет собой своего рода memoria technica. Существует несколько таких формул, но все они дают схожий эффект. Ниже приведена одна из самых простых:

“Eight kings threatened to save
Ninety-five ladies for one sick knave.”

Эти слова, как вы легко увидите, означают: восемь, король, три, десять, два, семь, девять, пять, дама, четыре, туз, шесть, валет. У вас также должен быть определенный порядок мастей, которые должны чередоваться по цвету: например, бубны, трефы, червы, пики. Для удобства отсортируйте колоду по четырем мастям, а затем разложите карты следующим образом: возьмите в левую руку лицевой стороной вверх восьмерку бубен, на нее положите короля треф, на него тройку червей, затем десятку пик, затем двойку бубен и так далее, пока все карты не закончатся. Эта раскладка должна быть сделана тайно заранее, и вы должны либо сделать это первым в серии своих фокусов, либо (что лучше, так как исключает мысль о предварительной подготовке) иметь две колоды одного рисунка и при удобном случае тайно заменить подготовленную колоду той, с которой вы уже выступали. Разложите карты (которые предварительно можно снять любое количество раз) и предложите кому-нибудь вытянуть одну. Пока он смотрит на карту, быстро взгляните на карту, лежащую непосредственно над той, которую он вытянул, — допустим, это пятерка бубен. Вы вспомните, что в вашей memoria technica за «пятью» следуют «дамы» (queen). Тогда вы знаете, что следующая карта, которую вытянули, была дамой. Вы также знаете, что трефы следуют за бубнами: ergo, вытянутая карта — дама треф. Назовите ее и попросите вытянувшего вернуть ее обратно. Попросите кого-нибудь еще снять карты и повторите фокус в той же форме с другим человеком, но на этот раз переложите все карты, которые были над вытянутой картой, под остаток колоды. Это равносильно снятию колоды на этой конкретной карте. После того как назовете вытянутую карту, спросите, не хочет ли компания узнать еще что-нибудь. Называйте карты, следующие за уже вытянутой, беря их по одной из колоды и выкладывая лицевой стороной вверх на стол, чтобы показать, что вы назвали их правильно. После небольшой практики вам потребуется лишь незначительное усилие памяти, чтобы называть по порядку все карты в колоде.

После снятия колоды определить, четное или нечетное количество карт было снято. — Это еще один фокус, выполняемый с помощью описанной выше подготовленной колоды, и он имеет то преимущество, что малоизвестен даже тем, кто знаком с другими способами использования такой колоды. Заметьте, какого цвета нижняя карта в данный момент. Положите колоду на стол и предложите кому-нибудь снять ее, объявив, что по весу снятых карт вы определите, четное их число или нечетное. Возьмите снятые карты (т.е. те, которые до снятия были сверху колоды) и, осторожно взвешивая их в руке, как будто проверяя их вес, украдкой взгляните на нижнюю карту. Если она того же цвета, что и нижняя карта другой или нижней части колоды, то снято четное количество карт; если другого цвета — нечетное.

Фокус с вистом. — Сдать себе все козыри. — Поскольку карты разложены, как указано выше, вы можете вызвать любого из присутствующих сыграть с вами партию в вист. Карты снимаются обычным способом (не тасуются). Вы сами сдаете, и, конечно, карта, открываемая при сдаче, достается вам. При взятии карт обнаружится, что у каждого игрока все карты одной масти, но ваша масть — это масть открытой карты, то есть козыри; и, имея все тринадцать карт, вы неизбежно выиграете каждую взятку.

Слабое место этого фокуса в том, что карты аккуратно отсортированы по четырем мастям, поэтому зрители не могут не заподозрить, что колода была заранее подготовлена. Существует другой, более совершенный способ исполнения этого фокуса, при котором вы по-прежнему держите все козыри, но у трех остальных игроков обычные смешанные карты. Этот метод, однако, требует ловкости рук и поэтому был бы неуместен в данной главе.

Позволить человеку задумать карту и сделать так, чтобы эта карта появилась на той позиции в колоде, которую назовет другой человек. — Позвольте перетасовать и снять колоду так свободно, как того пожелает компания. Когда они будут полностью удовлетворены тем, что карты хорошо перемешаны, предложите колоду кому-нибудь из зрителей и попросите его просмотреть карты, задумать любую из них и запомнить номер, на котором она стоит в колоде, считая от нижней карты вверх. Затем вы замечаете: «Дамы и господа, вы обратите особое внимание на то, что я не задал ни одного вопроса, и все же я уже знаю карту; и если кто-нибудь любезно укажет место в колоде, на котором вы хотите ее увидеть, я немедленно заставлю ее занять эту позицию. Я должен лишь попросить, чтобы по договоренности между собой вы назвали номер, на котором должна появиться карта, выше того, который она занимала изначально». Допустим, зрители решили, что карта должна появиться под номером 22. Небрежно заметьте: «Мне даже не обязательно видеть карты». Сказав это, держите колоду под столом и быстро отсчитайте двадцать две карты снизу колоды и переложите их наверх. Затем вы продолжаете: «Уже поместив задуманную карту в желаемую позицию, я теперь могу без подозрений спросить исходный номер карты, так как начну свой отсчет с этого числа». Допустим, вам сказали, что карта была изначально под номером 10. Вы начинаете считать сверху колоды, называя первую карту 10, следующую 11 и так далее. Когда вы доходите до 22, назначенного числа, вы говорите: «Если я сдержал свое обещание, то это должна быть та карта, которую вы задумали. Чтобы избежать подозрений в сговоре, пожалуйста, скажите, прежде чем я ее переверну, какая у вас была карта». Карту называют, вы переворачиваете ее и показываете, что это именно та карта.

Когда названное число составляет более половины общего количества карт в колоде, т.е. более 16 в пикетной колоде или более 26 в колоде для виста, быстрее и с тем же эффектом будет отсчитать разницу между этим числом и общим количеством карт сверху и переложить их вниз. Так, в пикетной колоде, если названо число 12, вы отсчитываете 12 снизу и кладете их наверх; но если названо число 24, вы добьетесь того же результата, отсчитав 8 сверху и переложив их вниз.

Во всех фокусах, основанных на назывании вытянутой или задуманной карты, значительно усиливает эффект то, что карта называется до того, как вы ее перевернете.

Этот фокус, в отличие от большинства, можно повторять; но при втором исполнении хорошо немного его разнообразить. Так, во второй раз вы можете сказать, когда карта уже задумана: «На этот раз я выберу сам; ваша карта появится под номером 30». Желательно назвать число, очень близкое к общему количеству карт в колоде (которую мы сейчас считаем пикетной), так как разница между ним и общим числом очень мала, и легко с первого взгляда определить количество карт, представляющих эту разницу, и переложить их вниз. В данном случае вы берете только две карты, что является разницей между 30 и 32, и перекладываете их вниз, после чего карта, как вы и объявили, окажется тридцатой.

Если вы умеете снимать карты (делать pass), вы, конечно, воспользуетесь этим, чтобы перенести необходимое количество карт на верх или низ колоды.

Карты, раскрытые зеркалом. — Это скорее шутка, чем магический трюк, но она вызовет веселье и часто может продолжаться некоторое время, оставаясь нераскрытой. Займите позицию на одной стороне комнаты, лицом к большому зеркалу или зеркалу над камином. Попросите зрителей встать или сесть лицом к вам, тогда они, конечно, будут стоять спиной к зеркалу. Предложите перетасовать и снять карты. Возьмите верхнюю карту и поднимите ее высоко, повернув рубашкой к себе, а лицевой стороной к зрителям. Поскольку она отразится в зеркале напротив вас, у вас не будет трудностей с тем, чтобы назвать ее или любую другую карту таким же образом, пока зрители либо не разоблачат вас, либо им не надоест этот фокус.

Угадать четыре карты, задуманные разными людьми. — Предложите перетасовать колоду. Положите ее на стол и, сняв правой рукой четыре верхние карты, предложите их любому человеку и попросите его заметить одну из них, перетасовать их и вернуть вам. Когда их вернут, положите их рубашкой вверх в левую руку. Возьмите следующие четыре карты и таким же образом предложите их другому человеку. Поступите так же с третьей и четвертой группой по четыре карты. Когда все шестнадцать карт будут возвращены, разложите их в четыре стопки лицевой стороной вверх. Спросите каждого человека, в какой стопке теперь находится его карта. Карта первого человека будет верхней в его стопке, карта второго человека — второй в его стопке и так далее. Иногда случается, что две выбранные карты оказываются в одной стопке, но правило все равно будет работать. Если выбирают только три человека, вы должны дать им по три карты и разложить в три стопки.

Пары снова в паре. — После исполнения последнего фокуса вы можете продолжить: «Поскольку вы еще не разоблачили меня, я повторю эксперимент, но в слегка измененной форме. На этот раз я предложу вам задумать по две карты, и все присутствующие могут присоединиться, если пожелают». Дав колоду на тасовку, вы раскладываете двадцать карт лицевой стороной вверх, но парами. Предложите желающим из компании заметить любую пару, которую они сочтут нужной, и запомнить эти две карты. Когда они это сделают, соберите карты, подбирая их здесь и там в любом порядке, какой вам нравится, заботясь, однако, о том, чтобы ни одна из пар не была разделена. Теперь вы снова раскладываете их лицевой стороной вверх рядами по пять в соответствии со следующей формулой: Mutus dedit nomen Cocis, что в переводе означает: «Мутус дал имя Коци», народу, еще не открытому. Внимательно изучив это предложение, вы заметите, что оно состоит всего из десяти букв: m, u, t, s, d, e, i, n, o, c, каждая из которых повторяется дважды. Это дает вам ключ к раскладке карт, которая будет выглядеть следующим образом:

M | U | T | U | S
1 | 2 | 3 | 2 | 4
D | E | D | I | T
5 | 6 | 5 | 7 | 3
N | O | M | E | N
8 | 9 | 1 | 6 | 8
C | O | C | I | S
10 | 9 | 10 | 7 | 4

Вы должны представить четыре слова, напечатанные, как указано выше, на вашем столе. Вы должны положить свою первую карту на воображаемую M в MUTUS, а вторую — на воображаемую M в NOMEN, две следующие карты — на две воображаемые U, две следующие — на две T и так далее. Теперь вам остается только спросить каждого человека, в каких рядах теперь находятся его две карты, и вы сразу узнаете, какие они. Так, если человек говорит, что его две карты теперь во втором и четвертом рядах, вы будете знать, что это должны быть две карты, представляющие две I, так как это единственная буква, общая для этих двух рядов. Если человек указывает на первый и четвертый ряды, вы будете знать, что его карты — это те, которые представляют две S, и так далее.

Магические триплеты. — Этот фокус по принципу точно такой же, как и предыдущий, но используется двадцать четыре (вместо двадцати) карты, и они раскладываются тройками, а не парами. После того как зрители сделали свой выбор, вы берете карты, как указано для последнего фокуса, стараясь держать соответствующие тройки вместе. Затем вы раскладываете их рядами по шесть, при этом формула в данном случае такова:

L | I | V | I | N | I
L | A | N | A | T | A
L | E | V | E | T | E
N | O | V | O | T | O

Другой способ обнаружения задуманной карты. — Хорошо перетасуйте колоду. Затем разложите двадцать пять карт в пять рядов по пять карт в каждом, лицевой стороной вверх. Предложите человеку задумать карту и сказать вам, в каком она ряду. Запомните про себя первую или левую карту этого ряда. Теперь соберите карты вертикальными рядами, т.е. начиная с последней карты последнего ряда, положив эту карту лицевой стороной вверх на последнюю карту следующего ряда, эти две — на последнюю карту следующего ряда и так далее. Когда вы соберете все карты таким образом, разложите их снова так же, как в первый раз. Вы заметите, что те карты, которые сначала составляли первые карты каждого ряда, теперь сами образуют первый ряд. Спросите человека, в каком ряду теперь его карта. Когда он скажет вам, посмотрите в верхний ряд на первую карту исходного ряда, и задуманная карта окажется на прямой линии под ней. Поскольку вам только что сказали, в каком горизонтальном ряду она находится, у вас не будет ни малейшего труда обнаружить ее, и при небольшом усилии памяти вы можете даже позволить нескольким людям задумать по карте и назвать ее. Сравнение нижеприведенных таблиц, показывающих исходный и последующий порядок карт, объяснит принцип фокуса.

Первый порядок.

1 | 2 | 3 | 4 | 5
6 | 7 | 8 | 9 | 10
11 | 12 | 13 | 14 | 15
16 | 17 | 18 | 19 | 20
21 | 22 | 23 | 24 | 25

Второй порядок.

1 | 6 | 11 | 16 | 21
2 | 7 | 12 | 17 | 22
3 | 8 | 13 | 18 | 23
4 | 9 | 14 | 19 | 24
5 | 10 | 15 | 20 | 25

Таким образом, предположим, вам сказали, что задуманная карта изначально находится в третьей строке. Запомните первую или ключевую карту этой строки, обозначенную в таблице как 11. Если после второй сдачи карта находится в четвертой строке, вы смотрите в верхнюю строку на ключевую карту, и, найдя ее, вам остается только заметить, какая карта в четвертом ряду находится непосредственно под ней, чтобы убедиться, что эта карта (в данном случае обозначенная числом 14) и есть задуманная карта.

Вы можете исполнить этот фокус с шестнадцатью, двадцатью пятью, тридцатью шестью или сорока девятью картами, так как любое из этих чисел является квадратом, что делает количество карт в ряду равным количеству рядов, что существенно для успеха фокуса.

Угадать с помощью отрывка из поэзии или прозы, какая из шестнадцати карт была выбрана или к какой прикоснулись в отсутствие исполнителя. — Этот фокус выполняется с помощью сообщника, помощь которого открыта и признана, но способ, которым дается подсказка, составляет тайну. Вы позволяете перетасовать колоду, а затем раскладываете шестнадцать карт, первые попавшиеся, либо лицевой стороной вверх, либо вниз, в четыре ряда на столе. Единственная подготовка с вашей стороны и стороны вашего сообщника — это заучить наизусть следующую простую формулу: animal, vegetable, mineral, verb, означающую соответственно один, два, три и четыре. Вы удаляетесь из комнаты, пока выбирается карта, а ваш сообщник остается. По возвращении ваш сообщник выбирает и передает вам для прочтения отрывок из любой книги, которую могут выбрать зрители, только заботясь о том, чтобы первое слово в таком отрывке, которое подпадает под одну из четырех вышеупомянутых категорий, представляло номер ряда, в котором находится карта, а второе слово, подпадающее под одну из этих категорий, представляло номер, на котором карта стоит в этом ряду. Допустим, например, что отрывок, переданный исполнителю, — это та часть монолога Гамлета, которая начинается: «О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть (flesh) могла растаять (melt)». Здесь первое слово, которое подпадает под одну из четырех категорий, — «flesh», что явно является животным (1), указывает на то, что выбранная карта находится в первом ряду. Второе слово, подпадающее под одну из категорий, — «melt», что является глаголом (4), указывает на то, что выбранная карта — четвертая в своем ряду. Если бы отрывок был «Быть (To be) или не быть (to be), вот в чем вопрос», два глагола указали бы, что карта была четвертой в четвертом ряду. «Как трудится (doth) маленькая занятая (busy) пчела (bee)» и т.д. указало бы на первую в четвертом ряду и так далее. При некоторой тактичности и изобретательности исполнителей это может стать восхитительным фокусом, и, в отличие от большинства других, его можно повторять, причем тайна становится все глубже по мере использования отрывков разного характера и разной длины.

Обнаружить без сообщника, какая из четырех карт была перевернута в ваше отсутствие. — При осмотре колоды карт обнаружится, что белая рамка вокруг фигурных карт почти всегда различается по ширине на противоположных концах. Разница часто очень незначительна, но все же достаточно заметна, если на нее указать, и ее можно использовать для фокуса, который, будучи до смешного простым, озадачил многих. Вы кладете четыре фигурные карты одного ранга, скажем, четыре дамы, в ряд лицевой стороной вверх, следя за тем, чтобы более широкие поля карт были направлены в одну сторону. Затем вы покидаете комнату и предлагаете компании перевернуть в ваше отсутствие вдоль любую одну или несколько из четырех карт. По возвращении вы легко сможете различить, какая карта была перевернута, так как более широкое поле такой карты теперь будет там, где изначально было более узкое поле, и vice versâ.

Шанс того, что фокус будет раскрыт, настолько мал, что вы можете, вопреки общему правилу, повторить его при желании. Если вы это сделаете, лучше не возвращать уже перевернутые карты в исходное положение, так как это может дать ключ к секрету, а внимательно отметить про себя их текущее положение, запомнив которое, вы сможете обнаружить любую перевернутую карту так же легко, как и в первый раз.

Разложить двенадцать карт в ряды таким образом, чтобы в каждом направлении их было четыре. — Это скорее головоломка, чем фокус, но иногда может послужить интерлюдией, чтобы занять умы ваших зрителей, пока вы готовитесь к какому-то другому номеру. Секрет заключается в том, чтобы поместить девять из двенадцати карт в три ряда, чтобы образовать квадрат; затем поместить оставшиеся три карты следующим образом: первую — на первую карту первого ряда, вторую — на вторую карту второго ряда, и последнюю — на третью карту последнего ряда.

Fig. 32.

Разместить тузы и фигурные карты в четыре ряда таким образом, чтобы ни по горизонтали, ни по вертикали ни в одном ряду не было двух одинаковых карт ни по масти, ни по номиналу. — Это тоже головоломка, и очень хорошая. Ключ к ней заключается в том, чтобы начать с размещения четырех карт одинакового номинала (скажем, четырех королей) по диагонали от угла до угла задуманного квадрата, затем четырех других карт одинакового номинала (скажем, четырех тузов), чтобы сформировать противоположную диагональ. Необходимо помнить, что какой бы масти ни были два центральных короля, два туза должны быть противоположных мастей. Так, если два центральных короля — бубновый и червовый, то два центральных туза должны быть трефовый и пиковый; и, добавляя два крайних туза, вы должны быть осторожны, чтобы не поместить на любом конце линии туза той же масти, что и король на соответствующем конце противоположной диагонали. Проделав это, вы обнаружите, что заполнить оставшиеся карты в соответствии с условиями головоломки очень легко. Шестнадцать карт в завершенном виде будут выглядеть как на рис. 32, при условии, конечно, вариаций в зависимости от конкретных карт, с которых вы начинаете свою задачу.

Конгресс фигурных карт. — Возьмите королей, дам и валетов из колоды и положите их лицевой стороной вверх на стол в три ряда по четыре карты в каждом, избегая, насколько возможно, вида преднамеренной раскладки, но на самом деле стараясь расположить их в следующем порядке: в первом ряду нужно только помнить, чтобы не было двух карт одной масти. Начните второй ряд с карты той же масти, которой вы закончили первый, пусть вторая карта будет той же масти, что и первая карта первого ряда, третья — той же масти, что и вторая карта первого ряда, и так далее. Третий ряд начнется с масти, которой закончился второй, вторая карта будет той же масти, что и первая карта второго ряда, и так далее. Теперь соберите карты вертикальными рядами, начиная с последней карты нижнего ряда. Карты теперь можно снимать (не тасуя) любое количество раз, но если раздать их в четыре стопки, король, дама и валет каждой масти окажутся вместе.

ГЛАВА IV. Фокусы, включающие ловкость рук или использование специально подготовленных карт.

Мы уже объяснили природу и использование «форсирующей» колоды карт. Возможно, будет полезно, прежде чем мы пойдем дальше, дать краткий обзор одного или двух других видов подготовленных карт.

Длинная карта. — Это техническое название для карты, которая длиннее или шире остальных карт колоды примерно на толщину шестипенсовика. Эта карта будет естественным образом выступать на эту величину за пределы общей длины или ширины других карт, и исполнитель тем самым получает возможность снять колоду на этой конкретной карте, когда пожелает. С помощью такой карты и сносного владения навыками «форсирования» и «снятия» (making the pass) можно исполнить много отличных фокусов. Колоды с длинной картой можно приобрести в любом магазине фокусов. Лучший план, однако, — купить две обычные колоды, точно одинаковые, и отдать края одной из них переплетчику, чтобы их подрезали на нужную величину, после чего вы сможете вставить любую карту из другой колоды по своему усмотрению, чтобы сформировать свою длинную карту, и тем самым избежать подозрений, которые естественно возникли бы при исполнении нескольких фокусов с одной и той же картой. Еще большим улучшением обычной колоды с длинной картой является biseauté или сужающаяся колода, в которой, хотя используется только одна колода, любая карта может по очереди стать длинной картой. Колода biseauté состоит из карт, каждая из которых на долю шире (скажем, на толщину шиллинга) с одного конца, чем с другого. (См. рис. 33, на котором, однако, фактическая разница в ширине преувеличена, чтобы сделать форму карты понятной для глаза.)

Fig. 33. Fig. 34.

Fig. 35.

Когда две карты, сформированные как указано выше, кладутся одна на другую, но в противоположных направлениях, эффект получается как на рис. 34. Если вся колода изначально положена так, что все карты одинаковы (т.е. их концы сужаются в одном направлении), то при переворачивании любой карты и возвращении ее в колоду ее широкий конец совпадает с узкими концами остальных карт, тем самым делая ее на время «длинной» картой. Предложив колоду для вытягивания карты и повернув колоду перед тем, как карта будет возвращена, положение этой карты будет перевернуто, и вы сможете найти ее снова в одно мгновение, как бы тщательно ни тасовались карты. Заранее подготовив колоду так, чтобы узкие концы всех красных карт были в одном направлении, а черных — в другом, вы можете, захватив колоду между пальцами и большим пальцем с каждого конца (см. рис. 35) и разводя руки в стороны, отделить черные карты от красных одним движением, или, подготовив колоду соответствующим образом, вы можете таким же образом отделить фигурные карты от простых. Многие другие развлечения можно исполнить с колодой такого рода, о чем будет сказано в свое время. Длинная карта и колода biseauté имеют каждая свои особые преимущества и недостатки. Длинная карта более надежна, так как ее всегда можно с уверенностью отличить от остальной колоды; но она очень широко известна, и после того, как вы использовали ее для одного фокуса, ясно, что вы не можете сразу рискнуть исполнить другой с той же картой. Кроме того, она сравнительно бесполезна, если вы не владеете навыком «форсирования». Колода biseauté может использоваться без какого-либо знания «форсирования» и имеет то преимущество, что любая карта может по очереди стать ключевой, но она коварна. Необходимое переворачивание колоды может привлечь внимание, и любая небольшая ошибка, такая как позволение карте быть возвращенной в исходном направлении или случайное переворачивание нескольких карт при тасовке, приведет к провалу. Несмотря на эти недостатки, и длинная карта, и колода biseauté окажутся очень полезными для любителя; но следует помнить, что оба этих приспособления в действительности являются лишь временными мерами или заменителями ловкости рук. Профессионалы высшего класса полностью отказываются от них и полагаются исключительно на более тонкую магию своих собственных пальцев.

Мы прилагаем несколько лучших фокусов, которые специально зависят от использования длинной карты или колоды biseauté.

После того как карта была выбрана и возвращена, а колода перетасована, мгновенно произвести выбранную карту различными способами. — Попросите кого-нибудь вытянуть карту, разложив их перед ним для этой цели. Если вы используете колоду с длинной картой, вы должны форсировать длинную карту; если вы используете колоду biseauté, можно вытянуть любую карту, при этом колода переворачивается перед тем, как карта будет возвращена. После возвращения карты колоду можно тасовать сколько угодно, но вы всегда сможете на ощупь снять колоду на выбранной карте.

Вы можете разнообразить фокус, держа карты вертикально между вторым пальцем и большим пальцем правой руки и попросив кого-нибудь сказать: «Раз, два, три!» На слове «три» уроните все карты, кроме выбранной, которую ее выступающий край позволит вам удержать, когда вы ослабите давление на остальные карты.

Другой способ завершения фокуса — попросить кого-нибудь из присутствующих положить колоду (предварительно хорошо перетасованную) в карман, после чего вы, с его разрешения, приступаете к тому, чтобы вытащить из его кармана выбранную карту. Это эффектный фокус, и, если вы владеете ловкостью рук, его можно исполнить и с неподготовленной колодой карт. В последнем случае, когда выбранная карта возвращается в колоду, вы делаете pass, чтобы переместить ее наверх, прячете ее в ладони (palm) и немедленно предлагаете перетасовать карты. (См. рис. 15.) Когда колоду возвращают, вы кладете выбранную карту наверх, и когда колоду кладут в карман, вам остается только вытащить верхнюю карту. Фокус со снятием колоды на выбранной карте также может быть исполнен подобными средствами с обычной колодой. Для этой цели вы должны следовать указаниям, данным выше, до того момента, когда после тасовки колоды вы возвращаете спрятанную в ладони карту наверх. Затем переложите колоду в левую руку и сделайте вид, что снимаете правой. Мы говорим «сделайте вид», потому что, хотя для глаз зрителя вы просто снимаете карты, на самом деле вы делаете pass, сдвигая нижнюю половину колоды влево, при этом пальцы левой руки в тот же момент немного открываются, чтобы приподнять верхнюю стопку и дать место для прохода нижней стопки вверх. Карты, оставшиеся после pass в левой руке, которые зрители принимают за нижнюю половину колоды, на самом деле являются исходной верхней половиной; и когда верхняя из таких карт переворачивается, оказывается, что это та самая карта, которая была выбрана.

Еще один хороший способ завершения фокуса — подбросить колоду в воздух и поймать выбранную карту. Для этой цели, после форсирования длинной карты и после того, как дали колоду на тасовку, вы снимаете колоду на длинной карте, как и раньше, но не показывая ее, и кладете исходную нижнюю половину колоды наверх. Выбранная карта теперь будет внизу. Возьмите колоду рубашкой вверх на правую руку и быстро переложите ее в левую, одновременно пряча (правой рукой) нижнюю карту в ладони. Немного разложите карты и подбросьте их в воздух, хватая их правой рукой, когда они опускаются, и в тот же момент подведите выбранную карту к кончикам пальцев. Эффект для зрителей будет таким, как будто вы действительно поймали ее среди падающих карт.

Этот номер также может быть исполнен без помощи длинной карты и без необходимости форсирования карты. В этом случае, как и в фокусе с вытаскиванием из кармана, вы делаете pass, как только карта возвращена в колоду, чтобы переместить ее наверх, и прячете ее в ладони; затем предлагаете перетасовать колоду. Когда карты возвращают, положите выбранную карту на мгновение на верх колоды и постарайтесь привлечь внимание — косвенно, если возможно — к тому факту, что у вас в руке нет спрятанной карты. Затем, снова спрятав карту в ладони, вы можете либо сами подбросить карты, либо попросить кого-то другого сделать это, и завершить фокус, как и раньше.

Еще более эффектная форма этого фокуса, в которой выбранная карта ловится на кончик шпаги, будет найдена среди карточных фокусов, исполняемых с помощью специального аппарата.

Ниже приведен хороший фокус с длинной картой, но он требует значительного мастерства в ловкости рук. Вы «форсируете» длинную карту, позволяя вернуть ее в любую часть колоды, и даете все хорошо перетасовать. Затем вы говорите: «Вы должны быть к этому времени вполне уверены, что, даже если я знал вашу карту вначале, я должен был совсем упустить ее из виду сейчас. Если вы не чувствуете полной уверенности, пожалуйста, перетасуйте карты еще раз». Когда все полностью удовлетворены тем, что карта полностью затерялась в колоде, вы продолжаете: «Позвольте заверить вас, что я не знаю, как и вы, где в колоде находится ваша карта в этот момент. Вы все видите, что у меня в руках нет спрятанной дублирующей карты. Я сейчас возьму верхнюю карту, какой бы она ни была, или, если хотите, любой может вытянуть карту из любой части колоды, и я немедленно превращу ее в ту карту, которая была выбрана изначально». Зрители, вероятно, предпочтут вытянуть карту, что они и сделают, после чего вы продолжаете: «Я полагаю, карта, которую вы только что вытянули, не та, что была выбрана изначально. Не посмотрит ли джентльмен, который вытянул первую карту, на нее и не увидит ли, его ли это карта?» Ответ почти наверняка будет отрицательным. Во время обсуждения вы воспользовались возможностью просунуть мизинец левой руки непосредственно над длинной картой (которая, как вы помните, была той, что вытянули первой) и сделать pass, тем самым переместив ее наверх и позволив спрятать ее в ладони. Теперь вы просите человека, держащего вторую карту, положить ее на верх колоды, которую вы немедленно перекладываете в правую руку, таким образом помещая спрятанную в ладони карту поверх нее. Затем вы говорите: «Чтобы показать вам, что этот фокус не исполняется ловкостью рук или какими-либо манипуляциями с картами, я даже не буду прикасаться к ним, а положу их здесь на стол на виду у всех. Не будет ли джентльмен, который вытянул первую карту, любезен сказать, какая у него была карта?» Карту называют, вы медленно и обдуманно переворачиваете верхнюю карту, которая окажется превращенной в ту, что была выбрана первой. Другая карта теперь является следующей картой на верху колоды, и, поскольку кто-то может заподозрить это и, изучив колоду, получить частичный ключ к фокусу, будет хорошо воспользоваться ранней возможностью убрать эту карту, либо перетасовав, либо сделав pass, чтобы переместить ее в центр колоды.

Если вы используете колоду biseauté, то, конечно, нет необходимости форсировать карту вначале.

Вы также можете раскрыть выбранную карту с очень хорошим эффектом следующим образом: после того как карта была свободно вытянута, откройте колоду так, чтобы ее можно было поместить при возвращении непосредственно под длинную карту, которая, кстати, в данном случае действительно должна быть широкой картой, хотя термин «длинная карта» применяется, как уже упоминалось, к обоим видам карт. Колоду можно умеренно тасовать с очень малым риском того, что две карты разделятся, так как большая ширина длинной карты стремится защитить карту под ней и делает очень маловероятным, что эта карта будет смещена. Если после тасовки длинная карта не окажется достаточно высоко в колоде, вы должны снять карты так, чтобы она оказалась там. Держа карты в горизонтальном положении, рубашкой вниз, над столом, при этом большой палец находится с одной стороны, а пальцы — с другой стороны колоды, вы говорите: «Дамы и господа, я сейчас собираюсь сбрасывать карты, по несколько штук за раз, в несколько маленьких стопок на стол, останавливаясь, когда вы мне скажете. Вам будет одинаково открыто остановить меня, когда я сделаю одну или две стопки, или не раньше, чем я сделаю семь или восемь, но, когда бы это ни было, карта на верху последней сделанной стопки будет той самой картой, которая была только что вытянута и которая с тех пор, как вы видели, была тщательно перемешана в колоде». Теперь вы сбрасываете карты, по четыре или пять штук за раз, на различные части стола. Когда произносится слово «стоп», вы отпускаете все оставшиеся карты ниже длинной карты, которую из-за ее большей ширины достаточно удержать очень легким нажатием. Выбранная карта, находившаяся непосредственно под длинной картой, теперь оказывается на верху последней стопки. Вы просите человека, который вытянул карту, назвать ее, и, коснувшись рубашки верхней карты своей волшебной палочкой, переворачиваете ее, чтобы показать, что это именно та карта.

Если вы достаточно опытны в ловкости рук, вы можете повторить фокус еще более поразительным образом. Действуйте, как и раньше, до момента, когда произносится слово «стоп». Уронив, как и раньше, все карты ниже длинной карты, положите остаток колоды и возьмите в левую руку стопку, которую вы раздали последней. Накройте ее правой рукой на мгновение и, осторожно сдвинув руку вправо, спрячьте верхнюю карту в ладони и немедленно возьмите за один угол следующую карту, держа ее рубашкой вниз, пока вытянувший не назовет свою карту, которая была, допустим, дамой червей. Как только карта названа, вы поворачиваете к зрителям лицевую сторону карты, которую держите, говоря: «Вот карта, как и раньше». Не смотрите на нее сами, а немедленно верните ее на колоду и, накрыв колоду правой рукой, оставьте спрятанную в ладони карту на ней. К этому времени вы уже оповещены ропотом, если не более решительным проявлением со стороны зрителей, что что-то не так. Вы спрашиваете, в чем дело, и вам говорят, что, вместо того чтобы показать даму червей, карта, которую вы произвели, была совершенно другой, скажем, семеркой пик. Вы делаете вид, что выглядите смущенным, и спрашиваете, уверены ли они. «Это очень странно, — замечаете вы, — я никогда не ошибался в этом фокусе раньше. Позволите мне попробовать еще раз?» Затем, делая вид, что вспоминаете: «О, конечно! — восклицаете вы, — я забыл коснуться карты волшебной палочкой». Вы делаете это. «Будет ли кто-нибудь так любезен посмотреть на карту сейчас?» Карту осматривают, и она оказывается, как и должна была быть изначально, дамой червей.

Научить компанию фокусу, который они осваивают без труда; затем позволить им преуспеть или заставить их потерпеть неудачу по вашему желанию. — Этот удивительный фокус исполняется с пикетной колодой из тридцати двух карт, из которой вы должны заранее вынуть и тайно спрятать в карман по одной карте каждой масти, при этом зрители, однако, полагают, что вы используете все тридцать две карты.

Вы объявляете компании, что научите их фокусу. Вы раскладываете карты лицевой стороной вверх рядами по четыре в соответствии с правилами, изложенными в фокусе, уже описанном под названием «Конгресс фигурных карт», т.е. вы помещаете по одной карте каждой масти в верхний ряд; вы начинаете каждый ряд с карты той масти, которой закончился ряд выше; вы делаете вторую карту каждого ряда той же масти, что и первая карта ряда выше, а третью — той же масти, что и вторая карта ряда выше, и так далее. Таким образом, если ваш верхний ряд — трефы, бубны, червы, пики, ваш второй будет — пики, трефы, бубны, червы; ваш третий — червы, пики, трефы, бубны; ваш четвертый — бубны, червы, пики, трефы; ваш пятый — трефы, бубны, червы, пики; ваш шестой — пики, трефы, бубны, червы; и ваш седьмой — червы, пики, трефы, бубны. Теперь вы собираете карты, как указано в уже упомянутом фокусе, т.е. вертикальными рядами, снизу вверх, начиная с правого нижнего угла. Колоду, разложенную таким образом, можно снимать любое количество раз, но если раздать ее в четыре стопки, все карты каждой масти окажутся вместе.

До сих пор фокус скорее остроумен, чем удивителен, хотя, поскольку раскладка карт имеет отношение только к мастям, а не к отдельным картам, карты на первый взгляд не кажутся специально разложенными; и если вы быстры и внешне небрежны при их размещении, зрители, по всей вероятности, поверят, что они размещены наугад. Если вы сможете внушить эту веру, вы значительно усилите их удивление, обнаружив, что разные масти регулярно отсортированы после сдачи. Но фокус еще не закончен. Вы снова раскладываете карты, как и раньше, замечая, что фокус — это простота сама по себе, когда принцип известен, и в этот раз вы обращаете особое внимание на необходимую раскладку карт. Завершив фокус во второй раз, вы предлагаете кому-нибудь из зрителей попробовать свои силы, что они и делают, и, конечно, преуспевают, так как в этом деле действительно нет никакой сложности. Когда один или двое попробуют и преуспеют, они, вероятно, будут преуменьшать фокус как до смешного легкий. «Прошу прощения, — говорите вы, — вы преуспели до сих пор, потому что на то была моя воля и желание. Вы кажетесь недоверчивыми, но я совершенно серьезен. Чтобы доказать, что я серьезен, я предупреждаю вас, что следующий человек, который попытается исполнить фокус, потерпит неудачу. Ну, кто принимает вызов?» Кто-то обязательно откликнется и, по всей вероятности, предложит вам пари, что он преуспеет. «Сэр, — отвечаете вы, — я никогда не держу пари на верняк, иначе ваши деньги были бы уже проиграны. Я сказал, что вы потерпите неудачу, и вы, следовательно, никак не можете преуспеть». Вы тем временем тайно спрятали в ладони четыре карты, которые вы вынули из кармана перед началом фокуса, и выждали возможность вернуть их на стол вместе с остальной колодой.

Ваш противник теперь может стараться сколько угодно, но он никак не сможет преуспеть, так как процесс, описанный выше, дает желаемый эффект с двадцатью восемью картами, но не даст его с тридцатью двумя. Первая мысль ваших зрителей обязательно будет о том, что вы изъяли некоторые карты, чтобы фокус не удался, но при подсчете они находят количество правильным. Ни один из ста не заподозрит, что дело обстоит наоборот, и что когда вы исполняли фокус, колода была неполной.

К тому времени, как трое или четверо из компании попробуют и потерпят неудачу, вы, вероятно, найдете возможность снова спрятать в карман по одной карте каждой масти; и тогда вы можете объявить, что, достаточно доказав свою силу, вы теперь милостиво соизволите снять запрет и позволить следующему человеку, который попробует, преуспеть. Это, конечно, он сделает; и фокус вполне может закончиться здесь, с удовлетворением с вашей стороны, что вы сохранили свой секрет, и что даже будучи удаленными из сферы вашего неблагоприятного влияния, ваши ученики не смогут исполнить фокус, делая попытку, как они естественно будут, с полной пикетной колодой. Но вполне возможно, что может возникнуть contretemps, к которому будет хорошо быть готовым. Кто-то из зрителей, более проницательный, чем остальные, может предложить снова пересчитать карты, чтобы увидеть, все ли они на месте, когда фокус удается. Даже в этом случае вам не нужно смущаться. Сразу предложите сами пересчитать карты и, собирая их для этой цели, добавьте к ним те четыре, которые вы убрали, которые вы должны были снова заранее спрятать в ладони. Пересчитайте их обдуманно на стол, и, когда все убедятся, что колода полна, объявите, что вы еще раз исполните фокус, чтобы позволить всем увидеть, что вы действительно используете не больше и не меньше, чем тридцать две карты. Разложите карты, как и раньше, считая вслух, пока все тридцать две карты не будут разложены. До сих пор вы не изменили свой метод действий, но чтобы преуспеть со всеми тридцатью двумя картами, вы должны тайно сделать небольшое изменение в способе сбора. Вы помните, что карты собирались лицевой стороной вверх, начиная с нижней части правого ряда, помещая карты этого ряда на карты следующего ряда и так далее. Теперь, чтобы исполнить фокус с тридцатью двумя картами, нижние карты каждого ряда должны быть собраны все вместе и помещены на лицевую сторону колоды. Таким образом, если нижняя карта первого или левого ряда — валет пик, второго ряда — десятка бубен, третьего ряда — туз червей, а четвертого ряда — семерка треф, эти четыре карты должны быть собраны следующим образом: валет пик должен быть помещен (лицевой стороной вверх) на десятку бубен, десятка бубен — на туза червей, а туз червей — на семерку треф, которая займет свое место на лицевой стороне карт последнего или правого ряда. Для удобства сбора будет хорошо поместить четыре ряда очень близко друг к другу, слегка сходящимися внизу, тогда будет довольно легко, смелым, быстрым движением левой руки слева направо, сдвинуть три другие карты в должном порядке на нижнюю карту последнего ряда; в то время как исполнитель, глядя не на карты, а на своих зрителей, отвлекает их внимание любыми замечаниями, которые могут прийти ему в голову. Фокус в этой форме требует значительного мастерства, и исполнитель поэтому не должен рисковать, пока путем частой практики не сможет быть уверен в аккуратном размещении четырех карт левой рукой, не глядя на свои руки, что неизбежно привлекло бы глаза зрителей в том же направлении и тем самым испортило бы фокус.

Как отличить карты с картинками на ощупь. Этот фокус выполняется посредством предварительной подготовки карт с картинками, которая делается следующим образом: возьмите каждую карту с картинкой отдельно, краем вверх, и проведите довольно острым ножом, лезвие которого наклонено назад под углом около 45°, один или два раза вдоль края слева направо. Вы обнаружите, что это, так сказать, загибает край карты и оставляет с каждой стороны крошечный гребень, незаметный для глаза, но сразу ощутимый на ощупь, если его искать. Подготовьте противоположный край карты таким же образом и снова смешайте карты с картинками с колодой, которая теперь готова к использованию.

Предложите перетасовать подготовленную колоду. Когда колоду вернут вам, вы можете либо держать ее над головой и, показывая карты по очереди, называть «карта с картинкой» или «простая карта», в зависимости от случая, либо предложить разложить карты на две стопки, состоящие из карт с картинками в одной стопке и простых карт в другой, время от времени предлагая снова перетасовать карты. Вы, конечно, можете с такой же легкостью выполнить этот фокус с завязанными глазами.

Вам следует стараться как можно тщательнее скрывать тот факт, что вы различаете карты с картинками с помощью осязания, и скорее стремиться убедить аудиторию в том, что фокус выполняется с помощью какого-то математического принципа или любым другим способом, далеким от истинного объяснения. Этот совет, по сути, применим более или менее ко всем фокусам. Так, ваше знание о форсированной карте зависит, конечно, от ловкости рук; но вы ни в коем случае не должны позволять заподозрить это, а скорее приписывать себе некую способность к ясновидению; и наоборот, когда вы выполняете фокус, зависящий от математической комбинации, старайтесь убедить аудиторию в том, что он выполняется с помощью какого-то невозможного приема ловкости рук. Далее, старайтесь варьировать свой modus operandi. Если вы только что выполнили фокус, зависящий исключительно от ловкости рук, пусть следующий не будет того же характера, а скорее будет основан на математическом принципе или на использовании специального аппарата.

Назвать любое количество карт подряд, не видя их. Первый метод. Этот фокус в своей первоначальной форме настолько хорошо известен, что его действительно не стоит показывать; но мы описываем его ради полноты картины и для лучшего понимания усовершенствованного метода. Исполнитель берет колоду и тайно замечает нижнюю карту. Затем он объявляет, что назовет все карты колоды подряд, не глядя на них. Держа колоду за спиной в течение мгновения, он переворачивает верхнюю карту лицевой стороной наружу на верх колоды; затем, держа колоду нижней картой к аудитории, он называет эту карту. Из положения, в котором он держит колоду, верхняя карта, которую он перевернул, находится по направлению к нему и полностью видна. Снова заведя руки за спину, он перекладывает последнюю названную карту вниз и переворачивает следующую, и так далее в том же духе. Даже если в аудитории всего полдюжины человек, весьма вероятно, что найдется кто-то, знакомый с этой формой фокуса, кто громко заявит о своем знании того, «как это делается». Мы предположим, что вы выполнили фокус с таким результатом. Снова заведя руки за спину, но на этот раз просто переложив верхнюю карту вниз, не переворачивая никакой другой карты, вы отвечаете, что сомневаетесь в его мнимом знании, и называете карту, как и прежде. Он, естественно, оправдает свое утверждение, объяснив способ выполнения фокуса. Вы отвечаете: «Согласно вашей теории, на каждом конце колоды должна быть открытая карта. Пожалуйста, заметьте, что в данном случае ничего подобного нет» (здесь вы показываете противоположную сторону колоды), «но, чтобы дать еще более убедительное доказательство, я впредь буду держать всю колоду за спиной и называть каждую карту, прежде чем вынесу ее вперед. Возможно, чтобы исключить любую мысль о расположении карт, кто-нибудь любезно перетасует их». Когда карты вернут, вы сами слегка дополнительно перетасуете их и, заметив: «Думаю, теперь они довольно хорошо перемешаны», продолжите фокус.

Второй метод. Взгляните, как и прежде, на нижнюю карту. Поместите карты за спину и назовите карту, которую вы только что видели. Заведя правую руку за спину, зажмите верхнюю карту в ладони, а затем, взяв нижнюю карту (ту, которую вы только что назвали) лицевой стороной наружу двумя первыми пальцами и большим пальцем той же руки, вынесите ее вперед и бросьте на стол. Сделайте паузу на мгновение, прежде чем бросить ее, как будто прося компанию проверить правильность вашего утверждения, и тайно взгляните на карту, которая свернута у вас в ладони. Снова заведите руки за спину, назовите имя карты, которую вы только что зажали в ладони, и зажмите другую. Вы, конечно, можете продолжать фокус столько, сколько пожелаете, каждый раз называя карту, которую вы зажали в ладони при последнем вызове. Вам следует позаботиться о том, чтобы между вами и аудиторией было достаточно широкое пространство, и в этом случае, при очень небольшом усилии с вашей стороны, мало опасений, что они раскроют секрет зажатой в ладони карты.

Вам не следует слишком спешить с называнием карты, которую вы только что видели, иначе аудитория может заподозрить, что вы получили свои знания в процессе выноса вперед карты, которую назвали последней. Чтобы опровергнуть эту мысль, вам следует позаботиться о том, чтобы сначала снова вынести вперед правую руку, явно пустую, и сделать все возможное, чтобы имитировать раздумья и умственное напряжение, прежде чем называть следующую карту.

Заставить четыре карты измениться с восьмерок на двойки, с черных на красные и т. д. Для этого фокуса вам потребуются три специально подготовленные карты. Их рубашки должны быть похожи на рубашки колоды, которую вы обычно используете, а лицевые стороны должны быть такими, как показано на рис. 36. Их можно приобрести в любом из магазинов для фокусников.

Fig. 36.

Fig. 37.

Fig. 38.

Fig. 39.

Вы тайно помещаете эти три карты в низ колоды. Вы начинаете с замечания, что покажете компании хороший фокус с четырьмя восьмерками и двойкой бубен. (Если вы используете колоду для пикета, вы должны запастись специальной двойкой бубен, с узором, похожим на остальную часть колоды.) Вы берете колоду и, выбрав четыре настоящие восьмерки, даете их для осмотра. Пока их осматривают, вы вставляете мизинец левой руки между тремя нижними картами (подготовленными картами) и остальной частью колоды. Когда восьмерки вернут, вы кладете их с кажущейся небрежностью на верх колоды (заботясь, однако, о том, чтобы восьмерка треф была сверху) и даете двойку бубен для осмотра. Пока эту карту осматривают, вы делаете съем, чтобы переместить три подготовленные карты наверх. Когда двойку бубен вернут, вы кладете ее на стол и, сняв четыре верхние карты, которыми теперь являются три подготовленные карты и восьмерка треф, вы раскладываете их веером, и они будут казаться четырьмя восьмерками, как на рис. 37. Полностью видна только восьмерка треф, половина каждой из других карт закрыта картой, предшествующей ей. Зрители естественно принимают четыре карты за четыре обычные восьмерки, которые они только что осмотрели. Вставьте двойку бубен за восьмерку треф и положите эту карту, в свою очередь, на стол. Закройте карты и снова разложите их, но на этот раз противоположными концами наружу, и они будут казаться четырьмя двойками, как на рис. 38. Снова возьмите восьмерку треф вместо двойки бубен и переверните предполагаемую двойку червей. Вы можете сделать это легко и естественно, заметив: «Теперь я должен коснуться чего-то черного; мой рукав подойдет. Я осторожно провожу каждой картой по нему, вот так, и заменяю ее, как прежде. Теперь все карты черные», какими они на самом деле и кажутся. (См. рис. 39.) Снова замените восьмерку треф на двойку бубен, коснитесь любого красного предмета и снова переверните и разложите карты, и они будут казаться всеми красными картами, как на рис. 40. Еще раз возьмите восьмерку треф вместо двойки бубен и верните четыре карты на колоду, снова сделав съем, чтобы переместить три подготовленные карты вниз и оставить настоящие восьмерки сверху.

Fig. 40.

Существует более сложная форма этого фокуса, которую можно приобрести в магазинах для фокусников, в которой последовательно используются несколько групп карт, и изменения пропорционально умножаются, причем вместо обычных фигур на картах создаются различные цвета и узоры. По нашему собственному мнению, фокус скорее теряет, чем выигрывает от этой большей сложности, поскольку более причудливые изменения имеют недостаток, заключающийся в том, что они ясно показывают (чего не делает более простая форма фокуса), что используемые карты не являются обычными картами; и как только это понято, магия фокуса разрушается.

Нам не раз приходилось указывать вам переворачивать карты, и вам будет полезно знать, как делать это аккуратно и не вызывая подозрений. Держите четыре карты веером в левой руке, пальцы позади, а большой палец перед картами. Продемонстрировав их, поверните их лицевой стороной к себе и большим и указательным пальцами правой руки закройте веер, а затем, взяв их за верхние концы, положите лицевой стороной вниз на стол. Их нижние концы теперь будут направлены от вас, и когда вы захотите снова показать карты (в измененном состоянии), вам нужно только перевернуть их боком и взять за концы, которые теперь направлены к вам. Эта маленькая хитрость (которая на практике является простотой, хотя ее немного трудно описать) должна быть тщательно изучена, так как от аккуратного манипулирования в этом отношении в основном зависит иллюзия фокуса.

После того как карта была выбрана и возвращена, а колода перетасована, заставить ее появиться на таком месте, которое выберет компания. Предложите человеку выбрать карту. Разложите колоду, чтобы он мог вернуть ее, и просуньте мизинец над ней. Сделайте съем, чтобы переместить выбранную карту наверх; зажмите ее в ладони и предложите перетасовать колоду. Когда колоду вернут вам, верните выбранную карту наверх и сделайте первый из описанных выше ложных тасовок, но начните со сдвигания в правую руку двух верхних карт (вместо только верхней карты), так чтобы выбранная карта после тасовки оказалась предпоследней снизу. Возьмите колоду лицевой стороной вниз в левую руку и небрежно перемещайте колоду так, чтобы нижняя карта была полностью видна аудитории. Спросите, на каком месте компания хотела бы, чтобы карта появилась; и когда они примут решение, держите колоду лицевой стороной вниз и первым и вторым пальцами правой руки вытягивайте карты снизу одну за другой, бросая каждую на стол лицевой стороной вверх и считая вслух «один», «два», «три» и так далее. Первая карта, которую вы вытягиваете, естественно, является нижней, а выбранная карта, которая является второй, в обычном порядке шла бы следующей; но вы «оттягиваете» эту карту третьим пальцем левой руки (см. стр. 36) и берете следующую вместо нее, продолжая в том же духе, пока не дойдете до одного числа до того, на котором должна появиться карта. Теперь вы делаете паузу и говорите: «Следующей картой должна быть та, которую вы выбрали. Чтобы избежать ошибки, не будете ли вы любезны заранее сказать, какая она была?», в то же время кладя карту лицевой стороной вниз на стол. Когда карту называют, вы просите того, кто выбирал, или кого-то другого перевернуть ее, и она оказывается правильной.

Другая форма этого фокуса, в которой не требуется ловкость рук, была приведена на стр. 52.

Другой метод. После того как карта была выбрана и возвращена, переместите ее наверх с помощью съема, зажмите в ладони, перетасуйте колоду и верните ее наверх. Предложите аудитории выбрать, на каком месте она должна появиться. Они выбирают, предположим, пятое. «Очень хорошо», — отвечаете вы; «позвольте мне, во-первых, показать вам, что ее там еще нет». Раздайте первые пять карт лицевой стороной вниз и покажите, что пятая — не выбранная карта. Верните пять карт в их нынешнем порядке на колоду, и карта окажется на названном месте.

После того как несколько человек выбрали и вернули по карте, заставить каждую карту появиться на таком месте в колоде, которое выберет выбравший. Позвольте трем или четырем людям выбрать по карте. Когда все выбрали, сделайте съем таким образом, чтобы две половины колоды оказались лицом к лицу. Колода, однако, не должна быть разделена поровну. Верхняя часть должна состоять только из полудюжины карт, и поэтому при выполнении съема вы должны вставить палец только на это количество карт снизу. Примите обратно выбранные карты на верх колоды, «шурша» картами (см. стр. 27) и говоря «Пасс!» по мере того, как каждая карта возвращается. Вы можете небрежно заметить: «Ваша карта исчезла; вы видели, как она ушла?». Когда все карты возвращены, вы быстро «переворачиваете» колоду (см. стр. 37) и, сняв верхнюю карту, говорите, обращаясь к человеку, который последним вернул карту: «Вы видите, ваша карта исчезла, как я вам и сказал. На каком месте в колоде, скажем, от первого до десятого, вы хотели бы, чтобы она появилась снова?». Мы предположим, что ответ будет «шестое». Вы раздаете пять карт с того конца колоды, который теперь находится сверху, затем, имитируя минутное колебание, говорите: «Мне кажется, я сдал две карты за одну; позвольте мне пересчитать их снова». Это привлекает всеобщее внимание к картам на столе и дает вам возможность снова перевернуть колоду. Вы продолжаете, после подсчета: «У нас пять, это делает шесть; значит, это должна быть ваша карта. Не скажете ли, какая это была карта?». Вы кладете карту на стол лицевой стороной вниз и не переворачиваете ее, пока ее не назовут, что дает вам возможность снова перевернуть колоду, чтобы быть готовым повторить операцию со следующей картой. Вы должны быть осторожны, чтобы пригласить разных людей называть свои карты в обратном порядке по сравнению с тем, в котором они возвращаются в колоду. Таким образом, вы сначала обращаетесь к человеку, который последним вернул свою карту, затем к предпоследнему и так далее. Вы должны напрячь свою изобретательность, чтобы найти способы отвлечь внимание зрителей от колоды в тот момент, когда необходимо перевернуть ее; и поскольку каждое повторение процесса увеличивает вероятность обнаружения, лучше не позволять выбирать более трех или четырех карт.

Если у вас есть основания опасаться, что карт, оставшихся неразданными, не хватит, вы всегда можете заменить любое количество уже розданных карт на противоположном конце колоды по отношению к тому, где находятся выбранные карты.

Фокус с «тремя картами». Этот хорошо известный фокус давно изгнан из репертуара фокусника и теперь используется только странствующими мошенниками, которые наводняют ипподромы и сельские ярмарки. Мы вставляем объяснение его здесь как пример одной из форм ловкости рук, а также как полезное предупреждение для неосторожных.

В своей первоначальной форме фокус является лишь иллюстрацией хорошо известного факта, что рука может двигаться быстрее, чем глаз может уследить. Он выполняется с тремя картами — одной картой с картинкой и двумя простыми картами. Оператор держит их лицевой стороной вниз, одну между средним и большим пальцами левой руки, а две другие (одной из которых является карта с картинкой) — одну между указательным и большим пальцами, а другую между средним и большим пальцами правой руки, причем последняя является самой внешней. Быстро сводя руки вместе, а затем быстро разводя их, он бросает три карты по очереди и бросает вызов окружающим сказать, какая из них является картой с картинкой. Если движение сделано быстро, почти невозможно даже самому острому глазу с уверенностью решить, верхняя или нижняя карта падает первой из руки, и, следовательно, какая из трех карт, как они лежат, является картой с картинкой. Это весь фокус, если он выполняется честно, и до сих пор это был бы честный предмет для ставок, хотя шансы были бы сильно против угадывающего; но другой элемент вводится мошенническим братством, который обеспечивает поражение неосторожного спекулянта. Оператору помогают три или четыре сообщника, или «подставные лица», чья задача — начать делать ставки, и которым, конечно, позволяют выигрывать. После того как это продолжается некоторое время и собирается достаточный круг зрителей, оператор использует какой-нибудь правдоподобный предлог, чтобы на мгновение отвести взгляд от карт. Пока он это делает, один из сообщников, подмигнув окружающим, хитро загибает один угол карты с картинкой, якобы как средство распознавания. Исполнитель берет карты, не замечая, по-видимому, фокуса, который был с ним проделан, но тайно (так как этот угол карты скрыт третьим и четвертым пальцами правой руки) выпрямляет загнутый угол и в тот же момент таким же образом загибает соответствующий угол другой карты в той же руке. Затем он бросает карты, как и прежде. Загнутый угол хорошо виден, и зрители, которые не подозревают об изменении, которое только что было сделано, полностью убеждены, что карта, которая так загнута, и никакая другая, является картой с картинкой. Спекулируя, как они воображают, на уверенности, их легко склонить к ставке, что они обнаружат карту с картинкой, и они, естественно, называют ту, у которой загнут угол. Когда карту переворачивают, они с отвращением обнаруживают, что их одурачили и что нечестное преимущество, которое, как они воображали, они получили над дилером, на самом деле было уловкой для их замешательства.

Пригвоздить выбранную карту к стене. Достаньте острую канцелярскую кнопку и положите ее острием вверх на стол, каминную полку или любое другое место, где она не привлечет внимания зрителей, но при этом будет так близко к вам, что вы сможете накрыть ее рукой, не вызывая подозрений. Попросите любого человека выбрать карту. Когда он вернет ее в колоду, сделайте съем, чтобы переместить ее наверх, зажмите в ладони и немедленно предложите перетасовать колоду. Пока это делается, небрежно положите правую руку на кнопку, чтобы приблизить центр карты как можно ближе к ней, а затем слегка надавите на карту, чтобы острие кнопки просто проткнуло ее.

Когда колоду вернут, положите зажатую в ладони карту на верх и таким образом вдавите кнопку, которая будет выступать примерно на четверть дюйма через рубашку карты. Попросите аудиторию указать любую точку на деревянной отделке помещения, в которой они хотели бы, чтобы появилась выбранная карта; и когда место выбрано, встаньте на расстоянии двух или трех футов и бросьте карты рубашками вперед, с силой против него, стараясь сделать так, чтобы они ударились как можно более плоско, когда остальные карты упадут на землю, а выбранная останется прочно приколотой к деревянной отделке. Потребуется некоторая практика, прежде чем вы сможете быть уверенными в том, что бросаете колоду так, чтобы она ударилась в нужном положении. Пока вы не сможете быть вполне уверены в этом, лучше ограничиться просто ударом колодой о выбранное место. Результат тот же, хотя эффект менее удивителен, чем когда карты действительно бросают из руки.

Неразлучные семерки. Тайно поместите заранее три из четырех восьмерок в низ колоды, а четвертую восьмерку, которая не нужна для фокуса, оставьте в том положении, в котором она может оказаться. (Масть этой четвертой восьмерки нужно иметь в виду по причине, которая станет ясна в дальнейшем.) Теперь открыто выберите четыре семерки из колоды и разложите их на столе. Пока компания осматривает их, тайно просуньте мизинец левой руки непосредственно над тремя восьмерками внизу, чтобы быть готовым сделать съем. Соберите четыре семерки и положите их на верх колоды, заботясь о том, чтобы семерка той же масти, что и четвертая восьмерка, была сверху. Сделайте несколько замечаний о привязанности четырех семерок, которые, как бы далеко друг от друга их ни помещали в колоде, всегда сойдутся вместе; и следите за возможностью сделать съем, чтобы переместить три восьмерки, первоначально находившиеся внизу, наверх. Если вы достаточно опытны, вы можете сделать съем в тот самый момент, когда кладете четыре семерки на верх колоды; но, если вы не очень ловки, лучше выждать время и сделать его мгновением позже, когда внимание аудитории меньше привлечено к вашим рукам. Затем вы продолжаете: «Теперь я возьму эти семерки (вы можете сами видеть, что я их не убирал) и помещу их в разные части колоды». При словах «Вы можете сами видеть» и т. д. вы снимаете четыре верхние карты и показываете их веером. На самом деле три из них — восьмерки, но четвертая и самая передняя карта на самом деле является семеркой, а восьмая точка каждой из других карт скрыта картой перед ней, и поскольку аудитория, как они воображают, уже видела те же карты, разложенные честно на столе, нет ничего, что могло бы вызвать сомнение в том, что они действительно являются семерками. (Теперь вы увидите причину, по которой необходимо поместить сверху семерку той же масти, что и отсутствующая восьмерка. Если бы вы этого не сделали, рассматриваемая семерка была бы той же масти, что и одна или другая из трех фальшивых семерок, и аудитория, зная, что не может быть двух семерок одной масти, сразу бы раскусила фокус.) Снова сложив четыре карты, вы вставляете верхнюю немного выше низа колоды, вторую немного выше, третью еще выше, а четвертую (которая является настоящей семеркой) на верх колоды. Четыре семерки, которые, по-видимому, так хорошо распределены по всей колоде, на самом деле находятся вместе на верху, и вам остается только сделать съем или, если вы предпочитаете, просто подрезать карты, чтобы они оказались вместе в центре колоды.

Неразлучные тузы. Это на самом деле лишь другая форма последнего фокуса, хотя она сильно отличается по эффекту. Вы сначала выбираете и выставляете на столе четыре туза и просите кого-нибудь вернуть их на колоду, после чего вы тайно кладете на них три другие карты. Вы можете сделать это либо переместив три карты снизу с помощью съема, либо, пока внимание компании занято осмотром тузов, зажать в ладони правой руки три карты сверху и, после того как тузы возвращены на верх, просто накрыть их этой рукой, тем самым переместив три зажатые в ладони карты на них. Теперь вы говорите: «Я собираюсь распределить этих тузов в разные части колоды; пожалуйста, заметьте, что я делаю это честно». Говоря это, вы снимаете и показываете аудитории четыре верхние карты, которые являются тремя безразличными картами с тузом внизу. Вы, конечно, не можете показать их веером, как в последнем фокусе, иначе обман был бы сразу обнаружен; но зрители, видя туза внизу и не имея особых причин подозревать иное, естественно верят, что карты, которые вы держите, действительно являются четырьмя тузами. Положив четыре карты на стол, вы распределяете их, как в последнем фокусе, в разные части колоды; заботясь, однако, о том, чтобы последняя карта (которая является настоящим тузом) была помещена среди трех, уже находящихся на верху.

Теперь вы предлагаете кому-нибудь подрезать. Когда он это сделает, вы берете две половины в их перевернутом положении в левую руку, в то же время просовывая мизинец этой руки между ними. Четыре туза теперь, конечно, находятся на верху нижней пачки. Затем вы объявляете: «Теперь я собираюсь приказать четырем тузам, которые вы видели так хорошо разделенными, снова сойтись вместе. Хотите ли вы, чтобы они появились на верху, внизу или в середине колоды? Я должен сказать вам, что прекрасно знаю заранее, что вы выберете, и, действительно, я уже поместил их в это конкретное место». Если ответ: «В середине», вам остается только убрать мизинец и предложить компании осмотреть колоду, чтобы убедиться, что они уже так помещены. Если ответ: «На верху», вы делаете съем, чтобы переместить их туда. Произвести их внизу довольно сложнее, и если вы не вполне уверены в своей аккуратности манипуляции, будет хорошо ограничить выбор «верхом» или «серединой». Чтобы иметь возможность переместить четыре туза вниз, вы должны, поднимая карты после подрезки, немного продвинуть вперед большим пальцем левой руки четыре верхние карты нижней пачки и просунуть мизинец под них, а третий палец над ними, чтобы иметь возможность сделать съем над или под этими четырьмя картами, как того потребует случай. Если от вас требуется переместить эти четыре карты на верх, вы должны убрать мизинец (тем самым присоединив эти карты к верхним картам нижней пачки) и сделать съем с помощью третьего пальца вместо четвертого. Если, напротив, вы хотите произвести четыре туза внизу, вы просто убираете третий палец, тем самым оставляя тузов внизу верхней пачки, когда съем переместит их в низ колоды.

Мы описали фокус, как он выполняется с тузами, но эффект, конечно, будет таким же с четырьмя королями, четырьмя дамами или любыми другими четырьмя похожими картами.

Поместив четыре туза в разные положения в колоде, заставить два черных поменяться местами с двумя красными и, наконец, собрать все четыре вместе в середине колоды. Этот фокус может непосредственно следовать за только что описанным. Снова выбрав четыре туза (или любые другие четыре карты, которые вы использовали для последнего фокуса) и положив их на стол, возьмите два красных и, открыв колоду книжкой в левой руке, демонстративно поместите их в середину, в то же время тайно просунув мизинец между ними. Попросите аудиторию особенно заметить, какие из тузов помещены в середину, а какие — на верх и в низ. Затем поместите одного из черных тузов на верх, а затем, перевернув колоду, вытянув левую руку, поместите оставшегося черного туза в низ. Когда вы снова переворачиваете колоду в ее прежнее положение, сделайте съем, который, как будет обнаружено, облегчается движением колоды при переворачивании в руке. Две половины колоды теперь поменялись местами, тузы, естественно, также изменили свои положения: два черных теперь находятся в середине, а два красных — на верху и внизу; но было бы очень неблагоразумно позволять аудитории знать, что это уже так. Как уже упоминалось, когда данное изменение произошло или вот-вот произойдет, вы всегда должны стремиться ввести зрителей в заблуждение относительно времени изменения, так как они тем самым с меньшей вероятностью обнаружат способ, которым оно осуществляется. В соответствии с этим принципом, вы должны стремиться в данном случае твердо запечатлеть в умах вашей аудитории, что карты находятся так, как они видели, что вы их поместили; и для этой цели хорошо попросить кого-нибудь сказать еще раз, для всеобщего удовлетворения, в каких частях колоды находятся четыре туза.

В этот момент может возникнуть contretemps, к которому хорошо быть готовым. Опрашиваемый человек может, возможно, забыть относительное положение двух цветов и может, поэтому, попросить снова показать, как помещены карты; или какой-нибудь человек мог видеть или подозревать, что вы уже переместили их, и может сделать аналогичную просьбу с целью смутить вас. Чтобы быть готовым к такой случайности, желательно, после того как вы сделаете съем, как упомянуто выше, не позволять двум половинам колоды немедленно соединиться, а держать их все еще разделенными мизинцем. Если вы сделали это и по какой-либо причине становится необходимым показать карты во второй раз в их первоначальном состоянии, вам остается только снова сделать съем, чтобы вернуть их в то же положение, которое они занимали сначала, сделав его в третий раз, чтобы осуществить изменение.

Мы предположим, что аудитория наконец полностью удовлетворена тем, что два красных туза находятся в середине, а два черных — на противоположных концах колоды. Затем вы говорите: «Дамы и господа, я собираюсь приказать этим тузам поменяться местами. Пожалуйста, заметьте, каким очень простым движением осуществляется перестановка». Сделав быстрое движение вверх правой рукой, вы шуршите картами, в тот же момент говоря: «Пасс!». Повернув лицевые стороны карт к аудитории, вы показываете им, что красные тузы теперь на верху и внизу, а черные — в середине. Демонстрируя их, воспользуйтесь возможностью просунуть мизинец между последними и, закрывая карты (пока они все еще лицевой стороной вверх), снова сделайте съем и положите колоду лицевой стороной вниз на стол. Затем вы говорите: «Теперь я, как видите, заставил тузов поменяться местами. Не знаю, видели ли вы, как я это сделал. Возможно, я был немного слишком быстр для вас. На этот раз я сделаю это так медленно, как вы пожелаете, или, если вы предпочитаете, я даже не буду касаться карт руками, а просто положу свою волшебную палочку на колоду, вот так. Пасс! Не будете ли вы любезны сами осмотреть колоду, и вы обнаружите, что тузы снова поменялись местами и вернулись в свои первоначальные положения». Это оказывается так. Вы продолжаете: «Вы еще не раскусили меня? Что ж, чтобы вознаградить ваше внимание, так как это действительно очень хороший фокус, я покажу вам, как сделать его самим». Выберите четыре туза и передайте два красных одному человеку, а два черных — другому человеку. Затем, взяв колоду в левую руку и обращаясь сначала к человеку справа от вас, попросите его поместить два туза, которые он держит, соответственно на верх и в низ колоды. Затем, повернувшись к другому человеку, попросите его поместить два других туза в середину колоды, которую вы (по-видимому) открываете посередине правой рукой для этой цели. На самом деле, вместо того чтобы просто приподнять, как вы, по-видимому, делаете, верхнюю половину колоды, вы делаете съем, сдвигая нижнюю половину колоды влево. Это движение полностью теряется в вашем быстром полуповороте влево, когда вы обращаетесь ко второму человеку, что так прикрывает меньшее движение карт, что делает его абсолютно незаметным; и именно для того, чтобы создать оправдание для этого полезного полуповорота, мы рекомендовали вам поместить тузов в руки двух разных людей и начать с человека справа от вас. Когда вторая пара тузов таким образом возвращается в середину колоды, они на самом деле помещаются между двумя другими, которые, как полагает аудитория, все еще находятся на верху и внизу. Теперь вы передаете колоду человеку, чтобы он подержал ее, помещая ее лицевой стороной вниз на его ладонь и прося его держать ее очень крепко, тем самым предотвращая любое преждевременное обнаружение верхней или нижней карты. Затем вы говорите: «Я обещал показать вам, как выполнить этот фокус. Чтобы сделать его еще более поразительным, мы устроим на этот раз небольшое разнообразие. Вместо того чтобы просто поменяться местами, мы заставим все четыре туза сойтись вместе». Затем, обращаясь к человеку, который держит карты, вы продолжаете: «Способ выполнения этого фокуса — сама простота, хотя он выглядит так удивительно. Не возьмете ли вы мою волшебную палочку в правую руку? Держите карты очень крепко и коснитесь рубашки этим концом палочки. Совершенно верно. Теперь скажите «Пасс!». Это очень просто, видите. Давайте посмотрим, удалось ли вам. Осмотрите колоду сами. Да, вот тузы все вместе, так же хорошо, как мог бы сделать я сам. Вы можете попробовать это снова сами на досуге, но, пожалуйста, не рассказывайте никому другому секрет, иначе вы погубите мой бизнес».

Вышеупомянутое обманчивое предложение показать, «как это делается», может быть с таким же успехом адаптировано ко многим другим фокусам и никогда не перестает вызывать веселье.

После того как карта была задумана, заставить такую карту исчезнуть из колоды и быть обнаруженной там, где пожелает исполнитель. Этот фокус следует выполнять только с двадцатью семью картами. Вы раздаете карты лицевой стороной вверх на три стопки, прося одного из компании заметить карту и запомнить, в какой кучке она находится. Когда вы раздали три кучки, вы спрашиваете, в какой кучке находится выбранная карта, и кладете две другие кучки, лицевой стороной вверх, как они лежат, на эту кучку, затем переворачиваете карты и раздаете снова таким же образом. Вы снова спрашиваете, в какой кучке теперь находится выбранная карта, помещаете эту кучку вниз, как и прежде, и раздаете снова в третий раз, когда задуманная карта будет первой картой, сданной в ту или иную из трех кучек. Вам, следовательно, нужно только помнить первую карту каждой кучки, чтобы знать, когда указана правильная кучка, что это за карта. Вы, однако, не раскрываете свои знания, а собираете карты, как и прежде, с указанной кучкой внизу; когда карты переворачиваются, эта кучка естественно становится верхней, а выбранная карта, будучи первой картой этой кучки, теперь является верхней картой колоды. Вы зажимаете эту карту в ладони и передаете оставшиеся карты для тасовки. Получив теперь не только знание, но и фактическое владение выбранной картой, вы можете закончить фокус различными способами. Вы можете, когда колоду вернут, вернуть карту на верх и, передав колоду лицевой стороной вверх человеку, чтобы он подержал ее, выбить из его руки все карты, кроме выбранной (см. стр. 44); или вы можете, если предпочитаете, назвать выбранную карту и объявить, что она теперь покинет колоду и улетит в карман человека или любое другое место, которое вы выберете, где, будучи уже у вас в руке, вы можете очень легко найти ее. Очень эффективный финал получается, если взять наугад любую карту из колоды и объявить ее выбранной картой, а когда вам скажут, что это не та карта, извиниться за свою ошибку и немедленно «изменить» ее пятым методом (см. стр. 32) на правильную.

Некоторое веселье можно также создать следующим образом: — Вы называете в первом случае не ту карту — скажем, семерку червей. Когда вам говорят, что это была не задуманная карта, вы изображаете удивление и спрашиваете, какая карта была задумана. Вам говорят, скажем, король червей. «А», — замечаете вы, — «это все решает; я был уверен, что вы ошиблись. Вы никак не могли видеть короля червей, потому что вы сидели на этой карте весь вечер. Не будете ли вы любезны встать на минутку», и, когда просьба выполнена, вы, по-видимому, берете карту (которую вы уже зажали в ладони) со стула, на котором сидел человек. Более проницательные из компании могут предположить, что вы намеренно назвали не ту карту, чтобы усилить эффект фокуса; но значительная часть всегда найдется, чтобы поверить вашему утверждению, и будет верить, что жертва действительно, благодаря некоторому очарованию с вашей стороны, была склонена вообразить, что видела карту, на которой она на самом деле сидела.

Этот фокус часто выполняется со всеми тридцатью двумя картами колоды для пикета. Процесс и результат те же, за исключением того, что задуманная карта должна быть одной из двадцати семи карт, сданных первыми. Шансы сильно против того, чтобы одна из последних пяти карт была задуманной картой, но в таком случае фокус сорвался бы, так как в этом случае потребовалось бы четыре сдачи вместо трех, чтобы переместить выбранную карту на верх колоды.

Хороший план — раздать пять лишних карт в ряд отдельно, и после каждой сдачи переворачивать одну из них и серьезно изучать ее, как будто эти карты каким-то образом связаны с фокусом.

Заставить количество карт невидимо умножиться в руках человека. Тайно отсчитайте любое количество, скажем дюжину, верхних карт и просуньте мизинец левой руки между этими картами и остальной частью колоды. Предложите человеку взять столько карт, сколько он пожелает, в то же время вкладывая в его руки все или почти все отделенные карты. Если он не возьмет все, вы сможете с первого взгляда увидеть, по количеству, которое остается над вашим мизинцем, сколько он на самом деле взял. Сделайте вид, что взвешиваете в руке оставшиеся карты, и скажите (мы предполагаем, что вы используете колоду для пикета): «Я бы сказал по весу, что у меня здесь ровно двадцать две карты, так что вы, должно быть, взяли десять. Не посмотрите ли вы, прав ли я?». Пока он считает карты, которые взял, отсчитайте тайно из колоды и зажмите в ладони правой руки еще четыре. Когда он закончит свой подсчет, вы скажете: «Теперь не будете ли вы любезны собрать эти карты вместе и положить руку твердо на них?». Говоря это, вы подталкиваете их к нему правой рукой. Это позволяет вам добавить к ним, не привлекая внимания, четыре карты, находящиеся в этой руке. Продолжайте: «Теперь сколько карт мне добавить к тем, что у вас в руке? Вы не должны быть слишком экстравагантны, скажем три или четыре». Человек, к которому обращаются, вероятно, выберет одно или другое из названных чисел, но вы должны быть готовы к возможности того, что он назовет меньшее число. Если он говорит «Четыре», вам остается только шуршать картами в руке или сделать любой другой жест, который может якобы осуществить перестановку; и он обнаружит при осмотре, что количество карт под его рукой увеличилось на четыре, согласно его желанию. Если он говорит «Три», вы говорите: «Пожалуйста, верните мне одну карту, чтобы показать другим путь». Это делает число правильным. Если просят «две», вы можете попросить две карты, чтобы показать путь; или вы можете сказать: «Две, очень хорошо! Добавить ли пару еще кому-нибудь?», когда кто-нибудь да обязательно примет ваше предложение. Если просят только одну, вы должны заставить двух или трех человек взять по одной, заботясь всегда тем или иным способом сделать число соответствующим числу, которое вы тайно добавили. Пока внимание компании привлечено подсчетом карт, чтобы увидеть, выполнили ли вы свое обязательство, снова зажмите в ладони такое же количество карт, как было выбрано последним (предположим, три), и, после того как карты подсчитаны, соберите их и дайте кому-нибудь другому подержать, добавив к ним три только что зажатые в ладони; затем, взяв это количество карт с верха колоды и снова заменив их, скажите: «Теперь я пошлю эти три карты в ваши руки таким же образом». Шуршите картами, как и прежде, и при осмотре количество карт в руках человека снова окажется увеличенным на три.

Колода разделена на две части, помещенные на хранение двум разным людям, чтобы заставить три карты невидимо перейти из одной в другую. Этот фокус идентичен по принципу с только что описанным, но mise en scène более сложна, и несколько обстоятельств сходятся, чтобы дать удивительный эффект. Он был особым фаворитом покойного М. Робер-Удена, и мы приступим к описанию его как можно ближе к форме, в которой он был представлен им.

Исполнитель выносит колоду карт, все еще в официальном конверте. Он передает их зрителю с просьбой открыть и пересчитать их. Он делает это и обнаруживает, что они имеют полный комплект (из тридцати двух или пятидесяти двух, в зависимости от случая). Затем его просят подрезать колоду на две части, довольно почти равные, и выбрать одну из пачек. Сделав свой выбор, его далее просят пересчитать карты в выбранной пачке. Общее внимание, тем временем, отвлечено от исполнителя, у него есть достаточно возможностей подготовить в своей правой руке, должным образом зажатыми в ладони, три карты другой колоды, но с узором, похожим на карты используемой колоды. (Они могут быть предварительно помещены либо на сервант, либо в карман исполнителя справа; или он может, если предпочитает, иметь их уже зажатыми в ладони правой руки, когда выходит на сцену, чтобы начать фокус.) Зритель, должным образом пересчитав выбранную пачку, объявляет, что она состоит, скажем, из семнадцати карт. «Отличное число для фокуса», — замечает исполнитель. «Теперь, сэр, не будете ли вы любезны взять эти семнадцать карт в свои собственные руки» (здесь он небрежно подталкивает их к нему и присоединяет три зажатые в ладони карты к ним), «и держать их высоко над головой, чтобы все могли видеть их. Спасибо. Теперь, так как ваша пачка содержит семнадцать карт, эта другая» (мы предполагаем, что используется колода для пикета) «должна содержать пятнадцать. Давайте посмотрим, правильно ли вы посчитали». Исполнитель сам вслух считает оставшуюся пачку, карту за картой, на столе: сразу после этого берет кучку в левую руку и выравнивает карты вместе, тем самым получая возможность отделить и зажать в ладони правой руки три верхние карты. Он продолжает: «Пятнадцать карт здесь — и — сколько вы сказали, сэр? — да, семнадцать, которые держит джентльмен, составляют тридцать две. Совершенно верно. Теперь не будет ли кто-нибудь еще любезен взять на себя эти пятнадцать карт». Он передает карты левой рукой и в тот же момент бросает три зажатые в ладони карты в потайной карман с правой стороны, немедленно поднимая руку, чтобы она была видна пустой. «Теперь, дамы и господа, я покажу вам очень любопытный феномен, тем более удивительный, что вы засвидетельствуете мне, что с того времени, как карты были пересчитаны, они не были ни на один момент в моем владении, а оставались в независимом хранении. Не будете ли вы, сэр» (обращаясь к человеку, который держит вторую пачку), «держать карты таким образом, чтобы я мог коснуться их своей волшебной палочкой. Мне остается только ударить по картам своей палочкой один, два, три раза, и при каждом касании карта будет улетать из пачки, которую вы сейчас держите, и присоединяться к семнадцати картам в другой пачке. Так как этот фокус выполняется чистой силой воли, без помощи аппарата или ловкости, я буду рад, если вы все поможете мне, добавив силу вашей воли к моей, что значительно облегчит мой труд. При каждом касании палочки, пожалуйста, все присутствующие, мысленно прикажите карте перейти способом, который я упомянул. Вы все готовы! Тогда мы проведем эксперимент. Один, два, ТРИ! Вы видели, как карты перешли? Я видел их отчетливо, но, возможно, мои глаза быстрее ваших. Не будет ли каждый из джентльменов, которые держат карты, любезен пересчитать свою пачку?». Это делается, и обнаруживается, что один держит двадцать карт, а другой только двенадцать.

Очевидно, что две пачки теперь коллективно содержат дубликаты трех карт, в то время как три другие отсутствуют; но крайне маловероятно, что кто-то заподозрит это или попытается проверить состав колоды.

После того как несколько человек выбрали по карте, а колода была перетасована, заставить другую карту, выбранную наугад, последовательно превратиться в каждую из тех, что были выбраны первыми. Предложите человеку выбрать карту. Эту первую карту не нужно форсировать, так как вам не обязательно знать, что это за карта, пока вы впоследствии держите ее в поле зрения. Когда карта возвращена в колоду, вставьте мизинец под нее и сделайте съем, чтобы переместить ее в низ. Сделайте первую из ложных тасовок (см. стр. 23) и оставьте ее внизу. Снова сделайте съем, чтобы переместить ее в середину колоды, и форсируйте ту же карту на второго, а затем на третьего человека, каждый раз делая ложную тасовку и оставляя выбранную карту, которую мы назовем а, в конечном итоге в руках последнего человека, который выбирал. Когда вы закончили последнюю тасовку, которая (так как карты теперь нет в колоде) может быть настоящей, вы предлагаете колоду кому-то, кто еще не выбирал, и позволяете ему выбрать любую карту, которую он пожелает, которую мы назовем b. Вы открываете колоду и просите людей, держащих две карты, вернуть их одну на другую; ту, что была выбрана первой, а, поместив последней — т. е. сверху. Вы делаете съем, чтобы переместить их на верх, и зажимаете их в ладони, а затем немедленно передаете колоду для тасовки кому-то из компании. Когда это сделано, вы возвращаете их на верх колоды и, раскладывая карты и делая вид, что размышляете мгновение, выбираете по рубашкам столько карт, сколько было людей, которые выбирали (т. е. четыре), включая среди них две карты а и b. Демонстрируя четыре карты, вы просите каждого выбравшего сказать, не называя свою карту, находится ли его карта среди них. Ответ, конечно, утвердительный. Каждый человек, который выбирал, видя свою собственную карту среди показанных, естественно предполагает, что остальные карты — это карты других выбравших; и остальные зрители, обнаружив, что выбравшие удовлетворены, полностью убеждены, что показанные карты — это те четыре, которые были выбраны. Теперь вы возвращаете карты в разные части колоды, помещая две фактически выбранные в середину, и тайно делаете съем, чтобы переместить их на верх. Затем, раскладывая карты, вы предлагаете другому человеку выбрать, что вы позволяете ему сделать, где он пожелает. Когда он это сделал, вы просите его назвать вслух свою карту, которую мы назовем c. Держа карту высоко, вы спрашиваете каждого из прежних выбравших по очереди: «Это ваша карта?». На что каждый отвечает: «Нет». Получив этот ответ в последний раз, вы «меняете» карту первым методом (см. стр. 28) на верхнюю карту. Теперь у вас в руке карта а (та, что была выбрана несколько раз), в то время как b стала верхней картой, а c, которую вы только что показали, находится внизу. Вы продолжаете, прежде чем показать а: «Вы все согласны, что это не ваша карта; вам лучше не быть слишком уверенными. Я спрошу вас по одному. Вы, сэр», обращаясь к первому выбравшему, «вы совершенно уверены, что это не ваша карта?». Он вынужден признать, что теперь это его карта. «Прошу прощения», — говорите вы, мягко дуя на рубашку карты, — «она могла быть такой мгновение назад, но теперь это карта этой леди», демонстрируя ее второму выбравшему, который также признает ее своей картой. Третьему человеку вы говорите: «Я думаю, вы выбирали карту, не так ли? Не попрошу ли я вас подуть на рубашку этой карты! Она снова изменилась, видите, теперь это ваша карта». Карта была снова узнана, вы продолжаете: «Больше никого не было, я думаю», в тот же момент снова делая изменение первым методом, так что а теперь внизу, а b у вас в руке. Человек, который выбрал b, несомненно, напомнит вам, что вы еще не показали ему его карту. Вы делаете вид, что совершенно забыли о нем, и, притворяясь немного смущенным, спрашиваете, какая была его карта. Он называет ее соответственно, после чего вы просите его подуть на карту, которую вы держите, и, перевернув ее, показываете, что она теперь превратилась в эту карту. Затем, снова делая изменение, вы замечаете: «Теперь у каждого, безусловно, была его карта». Затем, сами дуя на карту, которую вы держите, которая теперь является безразличной, вы показываете ее и замечаете: «Вы видите, что теперь это ничья карта».

Выбирающие должны находиться на достаточном расстоянии друг от друга, поскольку важно, чтобы они не обнаружили, что все они вытянули одну и ту же карту.

В этом фокусе, как и в любом другом, который в основном зависит от форсирования определенной карты, всегда существует вероятность того, что кто-то может, случайно или из вредного желания поставить вас в неловкое положение, настоять на выборе другой карты. Однако это не должно вас обескураживать. Во-первых, когда вы полностью овладеете навыком форсирования, жертва в девяти случаях из десяти вытянет именно ту карту, которую вы хотите, даже если будет изо всех сил стараться сделать, как ей кажется, абсолютно свободный выбор; риск можно еще больше уменьшить, предлагая карты тем людям, чья физиономия выдает в них склонность к добродушной покладистости при выборе. Но если такой конфуз все же случится в только что описанном фокусе, его очень легко исправить. Вы помните, что первая вытянутая карта не форсируется, а выбирается свободно. Хорошо бы извлечь из этого факта максимум пользы и для этой цели, перед началом фокуса, предложить нескольким людям по очереди перетасовать карты, и особенно обратить внимание зрителей на то, что вы никак не можете знать, какая карта будет выбрана. Когда карта выбрана, предложите вытянувшему ее человеку, если у него есть хоть малейшее подозрение, что вы знаете, что это за карта, вернуть ее и взять другую. Он может принять это предложение, а может и нет, но ваше явное безразличие к тому, какая карта выбрана, заставит зрителей меньше подозревать вас впоследствии в желании подсунуть какую-то конкретную карту. Если, несмотря на это, во второй раз вытянута не та карта, оставьте ее в руке вытянувшего и сразу предложите карты другому человеку, снова попытайтесь форсировать нужную карту «а» и пусть неверная карта займет место «b» в предыдущем описании. В крайне маловероятном случае, если будет вытянута вторая неверная карта, оставьте и ее на мгновение в руках вытянувшего и пусть эта карта займет место «c» в финале фокуса.

Заставить четыре туза превратиться в четыре короля, а четыре короля — в четыре туза. Этот весьма эффектный фокус выполняется с помощью четырех карт, подготовленных так, чтобы с одной стороны они выглядели как тузы, а с другой — как короли. Чтобы их изготовить, возьмите четыре обычных туза и четыре обычных короля и снимите половину толщины каждой карты. Это легко сделать, расщепив один угол карты острым перочинным ножом, после чего остальную часть можно без труда разделить. Когда карты станут тоньше, склейте спинками короля и туза каждой масти, поместив их под пресс или под тяжелый груз, чтобы они высохли идеально ровными и плоскими. Еще лучше поручить этот процесс человеку, привыкшему монтировать фотографии, и тогда за небольшую плату вы получите отлично сделанные двусторонние карты.

Заранее поместите эти четыре карты в разные части колоды «тузовой» стороной вниз, т. е. в том же направлении, что и лицевые стороны остальных карт. Положите настоящие тузы лицевой стороной вниз на верх колоды, и, когда все будет готово, вы можете начинать фокус.

Возьмите колоду в руку лицевой стороной вверх. Заметьте: «Для этого фокуса мне нужны тузы и короли», и выберите один за другим настоящих королей и фальшивые тузы. Положите эти карты на стол: королей лицевой стороной вверх, а подготовленные карты — «тузовой» стороной вверх. Привлеките внимание аудитории к этим картам, а тем временем сделайте «снимать» так, чтобы привести две половины колоды лицевыми сторонами друг к другу, после чего четыре настоящих туза (незаметно для зрителей) окажутся в нижней части колоды. Демонстративно положите четырех королей на противоположный конец колоды, т. е. на тот, который в данный момент находится сверху.

Теперь вы берете взаймы шляпу. Положив на мгновение колоду на стол и взяв в одну руку четыре фальшивых туза, а в другую шляпу, положите тузы на стол и накройте их шляпой, одновременно перевернув их. Затем, взяв колоду в руку, еще раз покажите королей и, заменив их, скажите: «Теперь я прикажу этим четырем королям перейти под шляпу, а четырем тузам вернуться в колоду. Мне нужно лишь коснуться карт волшебной палочкой и сказать: «Переходите», и превращение совершится». Когда вы касаетесь карт палочкой, переверните колоду (см. стр. 37), при этом сближение рук и легкий удар палочкой эффективно скроют небольшое движение руки. Если вы не используете палочку, полукруговое движение руки, держащей карты, в сторону шляпы, когда вы говорите «Переходите», послужит той же цели.

Показав, что карты изменились согласно приказу, вы можете, повторив процесс, заставить карты вернуться в исходное положение. Лучше не продолжать фокус дальше этого, иначе кто-то из зрителей может попросить разрешения осмотреть карты, что было бы неловко.

После окончания фокуса сделайте «снимать», чтобы привести колоду в порядок, а затем как можно скорее уберите двусторонние карты. Лучший способ сделать это, не вызывая подозрений, — взять их правой рукой, сделать вид, что переворачиваете их и оставляете на верху колоды, но на самом деле спрятать их в ладони и незаметно сунуть в карман или другое скрытое место. Сделав это, вы можете спокойно оставить колоду в пределах досягаемости зрителей, которые, если осмотрят ее и не найдут ничего, кроме обычных карт, будут еще больше озадачены вашим modus operandi.

Разделив колоду на четыре пачки с тузом в основании каждой, заставить все четыре туза переместиться в ту пачку, которую выберет компания. Возьмите из колоды четыре туза или любые другие четыре карты равного достоинства и бросьте их лицевой стороной вверх на стол. Пока внимание компании приковано к ним, сделайте «снимать», как в предыдущем фокусе, чтобы привести две половины колоды лицевыми сторонами друг к другу. Убедившись, что четыре показанные карты — действительно четыре туза и они не подготовлены, возьмите их и положите лицевой стороной вниз на верх колоды, которую вы держите в левой руке, заметив: «Я собираюсь показать вам фокус с этими четырьмя тузами. Сначала я положу их на стол и положу по три безразличные карты на каждую из них». Тем временем приготовьте большой палец левой руки для «переворота», и в тот момент, когда вы снимете верхнюю карту правой рукой, переверните колоду, что движение рук при снятии верхней карты позволит вам сделать, не привлекая внимания. Эта верхняя карта — действительно туз, и поэтому вы можете показать ее, как бы случайно, кладя на стол. Положите ее лицевой стороной вниз, а затем положите три карты с того конца, который вы только что сделали верхним (зрители будут считать, что это остальные три туза), в ряд с ней на столе. Затем положите еще по три карты, взятые с того же конца колоды, на каждую из трех только что выложенных карт. Когда вы дойдете до первой выложенной (настоящего туза), прежде чем класть на нее три карты, вы должны снова перевернуть колоду, тем самым вернув три туза наверх. Таким образом, у вас на столе четыре пачки по четыре карты в каждой, одна пачка состоит только из тузов, а остальные три — из безразличных карт; но зрители думают, что тузы распределены и по одному находится в основании каждой пачки. Теперь попросите кого-нибудь коснуться двух из четырех пачек. Две пачки, которых он коснется, могут включать или не включать ту, что содержит четыре туза. В любом случае возьмите и отложите в сторону две, которые не включают пачку с тузами, и заметьте: «Мы отложим их в сторону», — замечание, которое будет одинаково уместно, независимо от того, были ли это те две, которых коснулись, или нет. Затем попросите того же или другого человека коснуться одной из двух оставшихся пачек и таким же образом добавьте ту, которая не содержит тузов, к двум уже отложенным. Положив эти три пачки на стол, попросите кого-нибудь из компании положить на них руку и держать крепко; затем, взяв оставшуюся пачку себе, заметьте: «У вас три туза, а у меня только один; но силой моей магической власти я заставлю эти три туза покинуть вашу руку и перейти в мою. Я просто коснусь тыльной стороны вашей руки, вот так» (коснувшись ее картами, которые вы держите), «и скажу: «Переходите». Превращение уже совершилось. Вот все четыре туза. Пожалуйста, осмотрите свои карты, и вы обнаружите, что у вас не осталось ни одного туза. Напомню, что это аудитория выбрала, а не я, какие из четырех пачек вам взять, а какую оставить мне».

Следует заметить, что этот фокус завершается способом, описанным на стр. 45, к которой рекомендуется обратиться читателю, так как вышеприведенное описание станет более понятным с помощью дополнительных пояснений, данных там.

Существует другой метод выполнения этого фокуса, который избавляет от необходимости «переворачивать» колоду. В этом случае, когда вы кладете четыре туза на верх колоды, вы вставляете мизинец левой руки под три верхние карты и делаете «снимать», чтобы переместить эти три карты вниз, однако все еще удерживая палец между ними и остальной частью колоды. Вы раздаете четыре верхние карты (предполагается, что это четыре туза), как описано выше, и по три другие карты на каждую из трех нетузовых пачек. Затем вы просите кого-нибудь вытянуть любые три карты (стараясь не дать ему вытянуть одну из трех, находящихся внизу) и положить их на верх колоды. Как только он это сделает, вы снова делаете «снимать», тем самым возвращая три туза на них. Затем вы говорите, снимая (не показывая) три верхние карты: «Теперь я возьму эти три карты, свободно вытянутые из середины колоды, и положу их сюда, на этот последний туз». С этого момента ход фокуса такой же, как уже описано.

Превращение четырех тузов, крепко удерживаемых человеком, в четыре безразличные карты. Это самый блестящий фокус, который озадачивает даже знатоков карточного искусства. В сочетании с «Тузовым дождем», который следует далее, это был один из главных номеров старшего Конуса, а впоследствии и знаменитого Конта.

Фокус выполняется следующим образом: вы начинаете с объявления, что вам требуется помощь какого-нибудь джентльмена, который никогда ничему не верит. Аудитория обычно воспринимает это как шутку, но для целей этого фокуса действительно полезно иметь помощника, который ничего не принимает на веру и не удовлетворится ничем, кроме наглядной демонстрации любого факта, который вы хотите, чтобы он признал. При выборе можно немного пошутить, но когда доброволец наконец одобрен, вы просите его выйти к вашему столу. Выбрав из колоды четыре туза, вы просите его вслух сказать, что это за карты, одновременно поднимая их так, чтобы все могли их видеть. Затем, положив тузы лицевой стороной вверх на стол, вы передаете ему оставшиеся карты и просите его выяснить и сообщить компании, есть ли какая-то особенность в этих картах и, в частности, есть ли в колоде другие тузы. Его ответ отрицательный. Затем вы спрашиваете, не хочет ли кто-нибудь еще осмотреть колоду. Когда все удовлетворены, вы берете колоду лицевой стороной вниз в левую руку и, подняв четыре туза правой, кладете их наверх, одновременно слегка перетасовывая карты. Затем, беря тузы по одному (не показывая их), вы кладете их лицевой стороной вниз на стол. Обращаясь к помогающему вам человеку, вы говорите: «Я кладу эти четыре туза на стол. Вы признаете, что это четыре туза». Ваша жертва, не видевшая лицевых сторон карт с тех пор, как они были возвращены на колоду, и заметившая легкий звук, произведенный вашим перетасовыванием, по всей вероятности, скажет, что ничего подобного не признает. «Как же так, — отвечаете вы, — вы только что их видели; но я покажу их вам снова, если хотите». Перевернув их лицевой стороной вверх, вы показываете, что четыре карты действительно являются тузами, и снова кладете их на колоду, перетасовываете карты и раздаете четыре туза лицевой стороной вниз, как и прежде. Вы снова спрашиваете своего помощника, уверен ли он на этот раз, что четыре карты на столе — это тузы. Он, возможно, все еще будет недоверчив, но если он заявит, что удовлетворен, вы спросите его, на что он готов поспорить, что эти карты действительно тузы и что вы их уже не заколдовали. Он, естественно, побоится спорить, и вы заметите: «А, я по выражению вашего лица понял, что вы не совсем удовлетворены. Боюсь, вам сильно не хватает веры, но так как я не могу выполнить фокус, ради собственной репутации, пока вы не будете полностью убеждены, я покажу вам карты еще раз». Вы делаете это и снова кладете их на колоду, но прежде чем сделать это, просуньте мизинец левой руки под верхнюю карту колоды. Снова снимите тузы пальцами правой руки, прихватив при этом и эту верхнюю карту. Затем, небрежным жестом правой руки в сторону аудитории, чтобы показать им лицевую сторону нижней карты (той, которую вы только что добавили), вы продолжаете: «Я действительно не могу понять, что делает вас такими недоверчивыми. Вот тузы» (вы кладете пять карт на колоду) — «Я беру их по одному, вот так, и кладу на стол. Конечно, здесь нет никакой ловкости рук. Вы все теперь удовлетворены, что это действительно тузы?». Аудитория, заметив, как вы и намеревались, что пятая или нижняя карта не является тузом, естественно, приходит к выводу, что другие карты были каким-то образом подменены тузами, и когда вы задаете этот вопрос в последний раз, вас встречает общий крик «Нет!». Вы говорите с обиженным выражением лица: «Действительно, дамы и господа, если вы все такие неверующие, я могу так же легко уйти. Я надеюсь, что, по крайней мере, у вас хватит любезности извиниться за свои необоснованные подозрения». Затем, поворачиваясь к помогающему вам человеку, вы продолжаете: «Сэр, поскольку каждое мое действие кажется объектом подозрений, возможно, вы любезно покажете компании, что это тузы, и сами положите их на верх колоды».

Он делает это. Но во время вышеупомянутой небольшой дискуссии вы воспользовались возможностью отсчитать и спрятать в ладони правой руки пять верхних карт колоды. Едва ли стоит упоминать, что, делая это, вы должны тщательно воздерживаться от того, чтобы смотреть на свои руки. Способ счета заключается в том, чтобы выдвигать карты одну за другой большим пальцем и придерживать их третьим пальцем левой руки. Немного практики позволит вам отсчитывать любое количество карт на ощупь таким образом с величайшей легкостью. Когда тузы возвращены на верх колоды, вы переносите колоду из левой руки в правую, тем самым помещая спрятанные в ладони карты над ними, затем, положив всю колоду на стол лицевой стороной вниз, спрашиваете: «Будьте добры, скажите мне, где теперь тузы?». Ответ обычно очень уверенный: «На верху колоды». Не беря колоду в руки, вы снимаете одну за другой четыре верхние карты и кладете их лицевой стороной вниз на стол, как и прежде; затем, взяв пятую карту и показав ее компании, заметьте: «Видите, тузов больше не осталось, но если хотите, можете просмотреть колоду». Сказав это, вы берете карты и быстро пролистываете их лицевыми сторонами к зрителям, стараясь, однако, не показать ни одну из пяти карт сверху, четыре из которых — настоящие тузы. Затем, обращаясь к своему помощнику, вы говорите: «Поскольку компания наконец удовлетворена, возможно, вы будете добры положить руку на эти четыре карты и держать их как можно крепче». Затем, держа колоду в левой руке, вы берете между первым пальцем и большим пальцем правой руки верхнюю карту колоды, будучи единственной оставшейся из пяти, которые вы спрятали в ладони и положили поверх тузов, и говорите: «Теперь я собираюсь взять четыре безразличные карты одну за другой и обменять их на четыре туза в руке этого джентльмена. Понаблюдайте за простотой процесса. Я беру карту, которая первой попадается под руку» (здесь вы показываете лицевую сторону карты, которую держите, предположим, это семерка бубен), «я не возвращаю ее в колоду даже на мгновение, а просто касаюсь ею руки, и она становится тузом (скажем) пик» (которым вы ее и показываете). При словах «возвращаю ее в колоду» вы делаете картой жест, который принимается за простой указательный жест в сторону колоды, и в тот же момент «меняете» ее третьим способом (см. стр. 30) на верхнюю карту колоды, которая является одним из тузов.

Теперь у вас семерка бубен на верху колоды, а за ней следуют оставшиеся три туза. Вы не должны показывать эту семерку бубен второй раз, поэтому необходимо убрать ее. Самый аккуратный способ сделать это следующий: вы замечаете: «Чтобы показать вам, что я беру карты так, как они попадаются, я их перетасую», что вы и делаете, как указано для первой из «ложных тасовок» (см. стр. 23), с учетом следующей модификации. Переложите в правую руку сначала только верхнюю карту (семерку бубен), а на эту карту переложите следующие три, которые являются тремя тузами, затем остальные карты безразлично. Когда все карты таким образом переложены в правую руку, перетасуйте их снова как угодно, но позаботьтесь о том, чтобы закончить, переместив четыре нижние карты наверх; теперь у вас три туза сверху, а семерка бубен на четвертом месте. Сняв верхнюю карту и резко проведя ею над рукой помогающего человека, вы показываете, что это тоже туз, и точно так же поступаете со следующей картой, делая, если хотите, ложную тасовку между ними. После того как третий туз был показан, сделайте ложную тасовку и, наконец, оставьте сверху последний туз с одной картой над ним. Этого можно добиться, подняв снизу при завершении тасовки две нижние карты вместо одной последней (туза). Взяв верхнюю карту между большим и первым пальцами правой руки и показывая ее с кажущейся небрежностью, чтобы дать компании возможность заметить, что это не туз, вы на мгновение возвращаете ее на колоду, говоря: «Мы видели три туза, кажется. Какой же отсутствует?». Здесь вы бросаете взгляд на тузы на столе. «О! Туз бубен. Значит, карта, которую я держу, должна превратиться в туз бубен». Тем временем вы совершили подмену и, перевернув карту, которую держите, показываете, что это туз бубен.

Вы можете, если хотите, использовать первый вместо третьего метода выполнения «подмены» при исполнении этого фокуса, но первый метод требует более высокой степени ловкости, чтобы быть столь же обманчивым; а движение, используемое в третьем методе, в данном случае имеет преимущество, выглядя как естественное сопровождение слов исполнителя.

Тузовый дождь. Этот фокус является очень эффектным продолжением только что описанного или может с такой же легкостью следовать за многими другими карточными фокусами. Для его выполнения первым делом необходимо иметь колоду карт, похожую по размеру и рисунку на ту, которую вы обычно используете, но состоящую только из тузов. Вы можете купить такую колоду в большинстве магазинов для фокусников или без особого труда изготовить ее самостоятельно. Если вы решите выбрать второй путь, вы должны сначала приобрести тридцать или сорок пустых карт с соответствующим рисунком на обороте. Вы можете превратить их в тузы двумя способами. Первый — расщепить три или четыре обычные карты каждой масти и, сняв как можно тоньше лицевую сторону каждой, аккуратно вырезать масти и наклеить по одной в центр каждой из ваших пустых карт. Однако этот процесс занимает значительное время, и когда фальшивые тузы собраны в колоду, дополнительная толщина бумаги в центре каждой создает нежелательное вздутие. Лучший план — приобрести трафарет, изображающий фигуры трефы, червы и бубны, что позволит вам изготовить любое количество тузов этих мастей, используя тушь для треф и киноварь, смешанную с небольшим количеством клея, для черв и бубен. Без туза пик придется обойтись, но это мало влияет на эффект фокуса.

Вы должны держать эти карты под рукой, в таком положении, чтобы иметь возможность мгновенно и не привлекая внимания добавить их к колоде, которую вы использовали. Если вы используете обычный стол фокусника, описанный ранее, вы можете положить свою колоду тузов на сервант. Если вы не используете такой стол, вы можете положить их в один из своих потайных карманов. В любом случае вам будет нетрудно достать их в нужный момент и положить на верх обычной колоды, держа все это в левой руке, но удерживая мизинец между ними. Сделав это, вы говорите человеку, который вам помогал (в продолжение только что выполненного фокуса): «Вы, кажется, любите тузы, сэр. Сколько бы вы хотели?». Он полностью убежден, предварительно осмотрев колоду, что у вас есть только обычные четыре, но из желания подвергнуть ваши способности экстремальному испытанию он может назвать большее число — скажем, семь. «Семь! — отвечаете вы. — Это довольно неразумно, учитывая, что в колоде всего четыре. Однако мы сделаем еще. Вы знаете, как делать тузы? Нет? Тогда я покажу вам. Как и все подобные вещи, это проще простого, когда знаешь. Не будете ли вы так любезны подуть на колоду?», которую вы держите прямо у него под носом для этой цели. Он делает это, а вы намеренно отсчитываете и даете ему семь верхних карт, которые все оказываются тузами. Затем вы говорите: «Возможно, вы хотите еще. Вам нужно только подуть снова. Ну же, сколько вы хотите?». Он снова дует на колоду, и вы даете ему желаемое количество. Пока он их осматривает, вы на мгновение накрываете колоду правой рукой и прячете в ладони десяток или около того оставшихся тузов. Затем, заметив: «Вы в тот раз дунули слишком сильно. Вы вдули кучу тузов себе в жилет», вы суете руку за пазуху его жилета и вытаскиваете три или четыре спрятанные карты, оставляя остальные внутри; затем вытаскиваете еще две-три, роняя их на пол, чтобы разбросать их и сделать их вид как можно более многочисленным. Затем вы говорите: «Там, кажется, еще много осталось. Возможно, вы сами их достанете». Пока он это делает, вы прячете в ладони правой руки все оставшиеся тузы. Когда он заявляет, что достал все, вы говорите: «Вы совершенно уверены, что у вас больше нет тузов? Вы дули очень сильно, знаете ли. Я действительно думаю, что у вас должно быть еще. Позволите мне?». Затем, стоя справа от него, вы помещаете свою правую руку прямо под его глаза и пружините оставшиеся тузы из нее, способом, указанным для пружинистого перебрасывания карт из руки в руку (см. стр. 37), эффект получается точно такой же, как если бы из его носа вылетел дождь из карт.

Несколько человек вытянули по две карты, которые были возвращены и перетасованы, чтобы каждая пара появлялась последовательно, одна сверху, а другая снизу колоды. Этот отличный фокус также был большим любимцем Конта, который окрестил его, по причинам, известным только ему самому, поэтическим названием «Дамское зеркало».

После того как карты были свободно перетасованы, вы приглашаете человека вытянуть две карты, позволяя ему свободный выбор. Открыв колоду посередине, вы просите его положить свои карты в отверстие. Вы приводите их наверх с помощью «снимать», делаете первую из ложных тасовок и заканчиваете, оставляя их на верху. Предложите карты второму человеку, чтобы он вытянул пару, но, открывая карты для того, чтобы он их вернул, сделайте «снимать», чтобы они были положены на уже вытянутую пару, которые тем самым перемещаются в середину колоды. Снова сделайте «снимать», чтобы привести все четыре карты наверх. Сделайте еще одну ложную тасовку, оставив эти четыре карты на верху, и предложите карты третьему и четвертому человеку, каждый раз повторяя процесс. Сделайте ложную тасовку в последний раз, чтобы оставить все вытянутые карты вместе на верху колоды, с одной безразличной картой сверху. Аудитория верит, что они тщательно перемешаны, и ваша первая забота — укрепить это впечатление. Если вы эксперт в прятании карт в ладони, вы можете спрятать девять карт и дать колоду для тасования одному из зрителей; но это не является абсолютно необходимым, и есть некоторый риск, что компания заметит отсутствие части колоды. Вы замечаете: «Вы все видели, как вытянутые карты были помещены в разные части колоды, и с тех пор вся колода была тщательно перетасована. Поэтому вытянутые карты в данный момент разбросаны в разных частях колоды. Я могу заверить вас, что сам не знаю, что это за карты» (это единственный факт во всем предложении); «но все же, с помощью очень легкого, простого движения, я заставлю их появиться парами, как они были вытянуты, сверху и снизу колоды». Затем, показав нижнюю карту, вы спрашиваете: «Это чья-нибудь карта?». Ответ отрицательный. Затем вы показываете верхнюю карту и задаете тот же вопрос. Пока вы это делаете, вы просовываете мизинец под следующую карту, и, возвращая карту, которую только что показали, делаете «снимать», тем самым перемещая обе карты в низ колоды. Тем временем вы спрашиваете последнего человека, который вытягивал, какие у него были карты. Когда он называет их, вы «перетасовываете» карты и показываете ему сначала нижнюю, а затем верхнюю карту, которые будут теми двумя, что он вытянул. Демонстрируя верхнюю карту, воспользуйтесь возможностью просунуть мизинец левой руки непосредственно под карту, находящуюся под ней, и, возвращая верхнюю, сделайте «снимать» в этом месте. Теперь у вас третья пара расположена сверху и снизу. Заставьте вытянувшего назвать их, перетасуйте карты и покажите их, как прежде, снова делая «снимать», чтобы привести только что показанную карту наверх, а следующую за ней — в низ колоды, что позволит вам показать вторую пару таким же образом. Эти указания звучат немного сложно, но если следовать им с картами в руках, они окажутся достаточно простыми.

Вы можете, в качестве вариации, притвориться, что забыли, что четвертый человек вытянул две карты, и, сделав «снимать», как прежде, сделать вид, что собираетесь перейти к другому фокусу. Вам, естественно, напомнят, что такой-то вытянул две карты. Извинившись за упущение, вы просите его сказать, что это были за карты. Когда он это делает, вы говорите: «По правде говоря, я совсем упустил их из виду; но это не имеет значения, я легко могу найти их снова». Затем, зажав верхний конец карт между большим и вторым пальцами правой руки, которые должны быть слегка увлажнены, вы заставляете колоду качаться, как маятник, на несколько дюймов вперед и назад, после чего все промежуточные карты выпадут, оставив в вашей руке только верхнюю и нижнюю карты. Их вы передаете вытянувшему, который вынужден признать их картами, которые он вытянул.

Заставить две карты, каждая из которых крепко удерживается разными людьми, поменяться местами. Для целей этого фокуса вы должны иметь дубликат какой-нибудь одной карты, скажем, валета пик, и вы должны заранее подготовить свою колоду следующим образом: нижняя карта должна быть валетом пик; следующая за ней — безразличная карта, скажем, девятка бубен; а над ней — второй валет пик. Вы выходите, небрежно перетасовывая карты (что вы можете делать так свободно, как вам угодно, со всеми картами выше трех упомянутых), и заканчиваете, помещая нижнего валета пик наверх. Нижней картой теперь будет девятка бубен, а над ней — валет пик. Держа колоду в левой руке в таком положении, чтобы быть готовым «оттянуть» нижнюю карту (см. стр. 36), вы говорите: «Будьте все так любезны заметить и запомнить нижнюю карту, которую я положу на стол здесь, чтобы она была на виду у всех». Сказав это, вы опускаете колоду в горизонтальное положение и средним пальцем правой руки вытягиваете, по-видимому, нижнюю карту, но на самом деле оттягиваете назад эту карту и берете ту, что идет следующей (валета пик), которую кладете лицевой стороной вниз на стол и просите кого-нибудь накрыть ее рукой. Затем вы (с помощью «сдвига» или «снимать») приводите оставшегося валета пик с верха вниз и снова тасуете, как прежде, стараясь не сместить две нижние карты. Снова попросите компанию заметить нижнюю карту (которая теперь является валетом пик) и вытяните, как прежде, по-видимому, эту карту, но на самом деле девятку бубен. Положите ее также лицевой стороной вниз на стол и попросите другого человека накрыть ее рукой. Компания убеждена, что первой вытянутой картой была девятка бубен, а второй — валет пик. Теперь вы объявляете, что заставите две карты поменяться местами, и после того, как коснетесь их волшебной палочкой или совершите любую другую мистическую церемонию, которая может послужить объяснением трансформации, вы просите человека, держащего каждую из них, показать свою карту, и они окажутся выполнившими ваши команды. Поскольку внимание аудитории естественно приковано к двум картам на столе, вам не составит труда спрятать в ладони и убрать в карман второго валета пик, который все еще находится внизу колоды и который, если его обнаружат, испортит эффект фокуса.

Превратить четыре карты, вытянутые наугад и положенные на стол, в карты того же достоинства, что и одна карта, впоследствии выбранная одним из зрителей. Этот фокус основан на том же принципе, что и описанный выше, но гораздо более блестящ по эффекту. Для его выполнения необходимо, или по крайней мере желательно, иметь форсирующую колоду, состоящую из одной карты, повторенной несколько раз. Мы предположим, что ваша форсирующая колода состоит из дам бубен. Перед началом фокуса вы должны тайно подготовить свою обычную колоду следующим образом: положите внизу любую безразличную карту, а на нее даму; затем еще одну безразличную карту, затем еще одну даму; еще одну безразличную карту, а на нее еще одну даму; еще одну безразличную карту, а на нее четвертую и последнюю даму. Таким образом, у вас внизу четыре дамы, каждая с обычной картой непосредственно под ней. Каждая безразличная карта должна быть той же масти, что и дама над ней, чтобы все четыре масти могли быть представлены. Перетасуйте карты, стараясь, однако, не потревожить восемь вышеупомянутых карт. Затем скажите: «Я собираюсь взять четыре карты снизу и положить их на стол. Пожалуйста, запомните, что это за карты». Покажите нижнюю карту, затем, опустив колоду в горизонтальное положение, «оттяните» эту карту и возьмите следующую, которая является одной из дам, и, не показывая ее, положите лицевой стороной вниз на стол. Теперь вам нужно избавиться от карты, которую вы уже показали и которая все еще находится внизу. Чтобы сделать это, не вызывая подозрений, лучший и самый простой план — тасовать каждый раз после вытягивания карты, не беспокоя подготовленные карты внизу, но заканчивая тасовку помещением нижней карты, от которой вы хотите избавиться, на верх колоды. Таким образом, после каждой тасовки вы можете показать новую нижнюю карту, которую, однако, вы оттягиваете назад и вместо нее вытягиваете следующую карту (даму). Повторите это четыре раза, и у вас на столе будут все четыре дамы, хотя аудитория думает, что это те четыре карты, которые они только что видели. Чтобы запечатлеть это более полно, попросите кого-нибудь повторить названия четырех карт. Пока внимание аудитории занято этим, вы тайно меняете колоду, которую использовали, на свою форсирующую колоду и, приближаясь к аудитории, говорите: «Теперь я попрошу кого-нибудь вытянуть карту; и какую бы карту ни вытянули, я, даже не касаясь их, превращу четыре карты на столе в карты того же достоинства. Так, если вы вытянете короля, они все станут королями; если вы вытянете десятку, они станут десятками и так далее. Теперь выбирайте свою карту, так неторопливо, как вам угодно». Вы раскладываете карты перед вытягивающим, предоставляя ему полную свободу выбора, так как, конечно, какую бы карту он ни вытянул, это обязательно будет дама бубен. Вы просите его быть добрым и сказать, что это за карта, которую он вытянул, и, услышав, что это дама, говорите: «Тогда, силой моей магической власти, я приказываю, чтобы четыре карты, лежащие сейчас на столе, превратились в дам. Прошу заметить, что я никак не вмешиваюсь в них. Я просто касаюсь каждой своей волшебной палочкой, вот так! Не будет ли кто-нибудь любезен выйти вперед и засвидетельствовать, что превращение действительно произошло».

Если у вас нет форсирующей колоды, а вы полагаетесь на собственное мастерство форсирования с обычной колодой, хорошо подготовить вторую заранее, поместив четырех дам (предполагая, что вы хотите, чтобы была вытянута дама) внизу. Делая «снимать» по мере приближения к компании, вы приводите их в середину и представляете колоду. Сравнительно легко гарантировать, что будет вытянута одна из четырех карт, положенных вместе.

Две кучки карт, неравные по количеству, будучи положенными на стол, предсказать заранее, какую из двух выберет компания. Существует старый школьный фокус, который заключается в том, чтобы положить на стол две кучки карт, одна из которых состоит из семи безразличных карт, а другая — из четырех семерок. Исполнитель объявляет, что он предскажет заранее (устно или письменно), какую из двух кучек выберет компания; и выполняет свое обязательство, заявляя, что они выберут «семерочную кучку». Это описание подойдет к любой кучке, будучи в одном случае понятым как относящееся к количеству карт в кучке, а в другом — как обозначающее достоинство отдельных карт.

Фокус в таком виде не стоил бы внимания, если бы не был прелюдией к более новому и действительно хорошему методу выполнения того же трюка. Вы кладете на стол две кучки карт, каждая из которых содержит одинаковое количество, скажем, шесть карт, которые могут быть первыми попавшимися под руку, достоинство карт в данном случае не имеет значения. Вы объявляете, что из двух кучек одна содержит нечетное, а другая — четное количество. Это, конечно, неправда; но один из постулатов выступления фокусника заключается в том, что он может профессионально говорить столько небылиц, сколько захочет, и что его самые торжественные заверения следует воспринимать только в пиквикском смысле. Вы продолжаете: «Я не скажу вам, какая кучка нечетная, а какая четная, но я предскажу вам, сколько угодно раз, какую кучку вы выберете. Заметьте, я никак не влияю на ваш выбор. Я могу сказать вам, что в этот раз вы выберете кучку, содержащую нечетное количество». Во время произнесения этой речи вы пользуетесь возможностью спрятать в ладони правой руки одну карту с верха колоды и кладете остальные карты отдельно на стол. Когда аудитория сделала свой выбор, вы берете выбранную кучку правой рукой, тем самым добавляя спрятанную в ладони карту к этой кучке, и, выходя вперед, просите кого-нибудь проверить ваше предсказание. Количество, естественно, оказывается нечетным. Затем вы приносите вторую кучку, которая оказывается четной. Соедините две кучки вместе и снова разделите их, спрятав в ладони верхнюю карту нечетной кучки, замените две кучки на столе и на этот раз предскажите, что аудитория выберет кучку, содержащую четное количество. Когда они сделали свой выбор, вам остается только взять невыбранную кучку рукой, в которой спрятана карта, а выбранную кучку — пустой рукой.

Вы можете с уверенностью заверить аудиторию, что могли бы весь вечер предсказывать их выбор с такой же точностью, но лучше не повторять фокус слишком часто. Вы поступите мудро, если сразу перейдете к следующему фокусу, который позволит вам продемонстрировать свои способности к прорицанию в еще более удивительной форме.

Ряд карт, положенных лицевой стороной вниз на стол, указать, перевернув одну из них, сколько таких карт было переложено во время вашего отсутствия с одного конца ряда на другой. Этот фокус несколько неуместен в этой главе, поскольку он не предполагает никакой ловкости рук, но мы вставляем его здесь как подходящее продолжение только что описанного. Он выполняется так: вы раздаете с верха колоды лицевой стороной вниз на стол ряд из пятнадцати карт. По всем признакам вам совершенно безразлично, какие карты вы берете, но на самом деле вы заранее расположили первые десять карт следующим образом: сначала десятка, затем девятка, затем восьмерка и так далее до туза включительно. Масти не имеют значения. Одиннадцатая карта должна быть пустой, если у вас есть такая же по рисунку, как колода; если нет, подойдет валет. Эта карта в процессе, который следует, будет означать 0. Когда пятнадцать карт розданы, их расположение будет, следовательно, следующим:

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, *, *, *, *,

четыре звездочки представляют любые четыре безразличные карты. Это особое расположение, конечно, неизвестно аудитории. Теперь вы предлагаете выйти из комнаты и приглашаете аудиторию во время вашего отсутствия убрать любое количество карт (не превышающее десяти) с правого конца ряда и положить их в том же порядке на другой конец ряда. По возвращении вам нужно только перевернуть одиннадцатую карту, считая от начала или левого конца, которая укажет своими очками количество убранных карт. Несколько примеров проиллюстрируют этот факт. Так, предположим, что с правого на левый конец были убраны только две карты, ряд, таким образом измененный, будет следующим:

*, *, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, [2], 1, 0, *, *.

Одиннадцатой картой слева будет двойка, что является количеством перемещенных карт. Предположим, что было убрано семь карт, новое расположение будет —

2, 1, 0, *, *, *, *, 10, 9, 8, [7], 6, 5, 4, 3,

и карта на одиннадцатом месте будет семеркой. Предположим, аудитория воспользуется вашим разрешением в полной мере и уберет десять карт, последует тот же результат.

5, 4, 3, 2, 1, 0, *, *, *, *, [10], 9, 8, 7, 6.

Если ни одна карта не перемещена, 0 останется одиннадцатой картой, как это было вначале. Если вы повторяете фокус второй раз, вы должны вернуть перемещенные карты в их исходные положения. Не позволяйте аудитории заметить, что вы считаете карты, если это возможно.

Вы не обязательно ограничены пятнадцатью картами, но можете увеличить количество до двадцати, если хотите, восполнив комплект увеличением количества безразличных карт с правой стороны исходного ряда.

Фокус может быть так же хорошо выполнен с домино или с пронумерованными кусочками бумаги, как и с игральными картами.

Несколько карт были свободно выбраны компанией, возвращены и перетасованы, и колода помещена в карман человека, чтобы заставить такого человека вытаскивать одну за другой выбранные карты. Этот фокус — особый любимец известного Херрманна, в чьих руках он никогда не перестает производить блестящий эффект. Исполнитель передает колоду одному из компании, которого просят хорошо ее перетасовать, а затем пригласить любых четырех человек вытянуть по карте. После того как это сделано, колода возвращается исполнителю, который затем просит того же человека собрать выбранные карты лицевой стороной вниз на своей открытой ладони. Собранные таким образом карты помещаются в середину колоды, которая затем передается человеку, собравшему их, с просьбой тщательно перетасовать их. После того как он это сделает, колода помещается исполнителем в нагрудный карман добровольного помощника. Теперь исполнитель просит одного из четырех человек, которые вытягивали, назвать свою карту. Затем он просит помогающего ему человека коснуться конца его волшебной палочки и затем как можно быстрее (чтобы мистическое влияние не успело испариться) сунуть руку в карман и вытащить названную карту. Он вытаскивает одну карту соответственно, которая оказывается именно той, что была названа. Вторая и третья карты называются и вытаскиваются таким же образом, к изумлению всех, и не в последнюю очередь самого невинного помощника. Четвертую и последнюю карту, которая, скажем, десятка пик, его просят поискать в колоде, но она оказывается отсутствующей, и исполнитель тут же предлагает показать ему, как сделать десятку пик. Для этого он просит его подуть в карман, где немедленно находится недостающая карта. Но он, к сожалению, дунул слишком сильно и сделал не только десятку пик, но и множество других карт, которые исполнитель вытаскивает в количествах не только из его кармана, но и изнутри его жилета — в конечном итоге производя финальный дождь из его носа.

Этот фокус, который кажется удивительным в исполнении, на самом деле очень прост и зависит по своему эффекту не столько от какой-то необычайной степени ловкости, сколько от манеры и обращения исполнителя. Когда четыре карты возвращаются в середину колоды, исполнитель делает «снимать», чтобы привести их наверх, и прячет их в ладони. Затем он передает колоду для тасования. Когда она возвращается, он возвращает их наверх и, поместив помогающего ему человека по левую руку от себя и лицом к аудитории, помещает колоду в левый нагрудный карман этого человека, стараясь поместить верх колоды (на котором находятся выбранные карты) наружу. Спрашивая названия вытянутых карт, он задает вопрос сначала человеку, который последним вернул свою карту (и чья карта поэтому находится сверху), и так далее. Он особенно настаивает на том, чтобы помогающий ему человек вытащил карту как можно быстрее, тем самым не давая ему времени выбрать карту, а заставляя его, так сказать, взять ту, что ближе всего к руке, которая всегда будет самой внешней или верхней картой.

Если он, несмотря на это, случайно или благодаря ловкости вытащит карту из середины колоды, исполнитель тут же говорит: «О, вы были недостаточно быстры! Вы должны вытащить карту быстро, как мысль, иначе магическое влияние исчезнет. Позвольте мне!», затем, вытащив внешнюю карту сам, он показывает, что она правильная. Когда три карты были таким образом произведены, он сам погружает руку в карман и вытаскивает всю колоду, за исключением тогдашней верхней карты, которая является четвертой из вытянутых карт; затем, притворяясь, что вспоминает, он говорит: «Постойте; у нас было вытянуто четыре карты. Не скажете ли вы, какая была ваша карта, мадам?». Мы предположили, что это была десятка пик. Он передает колоду помогающему ему человеку, говоря: «Не найдете ли вы десятку пик и не вернете ли ее леди?». Находясь в его кармане, конечно, ее нельзя найти в колоде, и при дуновении в карман она естественно обнаруживается там. Исполнитель тем временем спрятал в ладони около трети колоды, которую он вводит в карман в тот же момент, когда помещает туда руку, чтобы вытащить предполагаемые лишние карты. С этого этапа до конца фокус является лишь повторением того, что уже было дано под названием «Тузовый дождь» (см. стр. 97), к которому отсылается читатель.

Карты были свободно перетасованы и разрезаны на три или четыре кучки, назвать верхнюю карту каждой кучки. Заметьте нижнюю карту колоды, предположим, это девятка бубен. Перетасуйте карты так, чтобы привести эту карту наверх, и спрячьте ее в ладони. Затем заметьте: «Но, возможно, вы предпочли бы перетасовать сами», и передайте колоду кому-нибудь из компании для этой цели. Когда колода возвращается, верните карту наверх и продолжайте, помещая колоду на стол: «Вы видите, что я никак не вмешиваюсь в карты. Теперь не будет ли кто-нибудь добр разрезать их на две, три или четыре части, когда я сразу назову верхнюю карту каждой». Чтобы сделать это, вы должны обратить особое внимание на то, где помещена верхняя часть колоды, так как вы знаете, что верхняя карта этой конкретной кучки — девятка бубен. Положив палец серьезно, не на эту, а на одну из других кучек, вы говорите, делая вид, что размышляете: «Это девятка бубен». Мы предположим, что на самом деле это дама пик. Вы берете ее в руку, не позволяя аудитории увидеть ее, и, заметив, что это такое, сразу касаетесь верхней карты другой кучки, говоря: «А это дама пик». Бросив взгляд таким же образом на эту карту, которая, скажем, семерка треф, вы касаетесь другой карты и говорите: «Это семерка треф». Мы предположим, что эта третья карта на самом деле туз червей. Вы заключаете, беря карту, которую все время знали (настоящую девятку бубен): «А эта последняя — туз червей». Затем, бросив все четыре на стол, покажите, что вы назвали их правильно.

Этот фокус следует выполнять с большой быстротой и живостью, чтобы у зрителей не оставалось много времени на размышления, пока вы называете карты. Кроме того, необходимо, чтобы зрители находились прямо перед вами и были расположены так, чтобы они не могли видеть лицевые стороны карт, когда вы их берете.

Позволить человеку тайно задумать карту и, разделив колоду на три стопки, добиться того, чтобы задуманная карта появилась в той стопке, которую выберет публика. — Передайте колоду публике с просьбой тщательно ее перетасовать. Когда ее вернут, разделите колоду на три стопки на столе и предложите кому-нибудь тайно задумать карту. Когда он это сделает, уверенно скажите: «Карта, которую вы задумали, находится в этой стопке», — указывая на одну из них, скажем, на среднюю. — «Будьте добры, назовите ее». Человек называет, допустим, даму пик. Вы продолжаете: «Ваша карта, как я уже сказал, находится в этой центральной стопке. Чтобы убедить вас в этом и в том, что я не поместил ее туда с помощью ловкости рук, я прежде всего покажу вам, что ее нет ни в одной из других стопок». Собрав вместе две упомянутые стопки и перевернув их лицевой стороной вверх, вы подходите к аудитории, быстро перелистывая и просматривая карты, чтобы убедиться, есть ли среди них дама пик. Если ее нет, значит, фокус до сих пор удавался без каких-либо усилий с вашей стороны; и, показав, что карты нет среди тех, что вы держите, вы берете оставшуюся стопку и показываете, что ваше утверждение было верным. Затем вы говорите: «Я обычно не повторяю фокус, но в этот раз, поскольку вы, возможно, думаете, что мой успех был лишь результатом случайности, я проделаю его еще раз, и, если позволите, вы сами заранее назовете стопку, в которой должна появиться задуманная карта». После того как стопка выбрана, вы соединяете две другие в левой руке и предлагаете кому-нибудь задумать карту. Когда он это сделает, вы, как и прежде, подходите к зрителям, чтобы показать, что ее нет среди карт, которые вы держите. Удача может снова улыбнуться вам; но если нет, и вы видите, что выбранная карта находится среди тех, что вы держите в руке, быстро вытяните ее быстрым движением среднего пальца правой руки за остальную часть колоды и, продолжая осмотр, покажите публике, что карты там якобы нет. Сделав это, вы снова переворачиваете колоду (задуманная карта окажется сверху) и, на мгновение накрыв колоду правой рукой, снимаете эту карту. Затем, взяв той же рукой оставшуюся на столе стопку, вы кладете снятую карту сверху и, перекладывая карты в левую руку, говорите: «Можете следить за мной так внимательно, как пожелаете. Вы увидите, что я сниму эти карты именно на той, которую вы задумали». На вид вы просто снимаете карты, но на самом деле в тот же момент делаете «снимать» (поднимая нижнюю половину стопки вместо верхней). Верхняя часть стопки с картой сверху остается в левой руке. Вы просите кого-нибудь посмотреть на верхнюю карту, которая и оказывается задуманной.

Если в первом случае карта окажется среди невыбранных, действуйте согласно последнему указанию; но в этом случае фокус не повторяйте.

Позволить человеку тайно задумать карту и, еще до того как она будет названа, выбрать ее из колоды и положить отдельно на стол. — Этот фокус основан на том же принципе и выполняется в значительной степени теми же средствами, что и предыдущий. Вы предлагаете человеку задумать карту (не называя ее). Когда он это сделает, вы предлагаете другому человеку перетасовать колоду, а третьему — снять ее. Затем, выбрав любую карту из колоды, вы подходите к своему столу и, не показывая, что это за карта, кладете ее рубашкой вверх на стол, удерживая остальную часть колоды в левой руке. Затем, обращаясь к человеку, которого просили задумать карту, вы говорите: «Карта, которую я только что положил на стол, — это та, которую вы задумали. Будьте добры, назовите ее». Предположим, что была задумана туз пик. Вы говорите, как и в предыдущем фокусе: «Позвольте мне прежде всего показать вам, что туза пик больше нет в колоде». Подойдя к аудитории и быстро просматривая карты, вы замечаете туза пик и сдвигаете его за остальные. Показав, что его якобы нет в колоде, вы переворачиваете карты (туз, конечно, окажется сверху) и снимаете его. Оставив колоду у публики, вы подходите к своему столу и берете лежащую на нем карту той же рукой, в которой уже спрятан туз пик. Оттяните карту к задней части стола и, как только она достигнет края, уроните ее на сервант, а туза пик предъявите как карту, которую только что взяли со стола. Фокус требует небольшой практики, но при хорошем исполнении иллюзия получается безупречной.

Приведенные выше указания составлены в расчете на то, что вы выступаете с надлежащим столом фокусника, который, как уже упоминалось, имеет сервант, или потайную полку, сзади для размещения предметов, которые исполнителю может потребоваться взять или положить без ведома аудитории. Фокус, однако, можно выполнить и без помощи такого стола, но в этом случае потребуется некоторое изменение.

Если вы используете обычный стол, наиболее эффективный способ завершения фокуса следующий: смело подойдите к столу и возьмите правой рукой (в которой спрятана действительно задуманная карта) лежащую на столе карту и, не глядя на нее сами, покажите ее аудитории, заметив: «Вот она, видите, туз пик». Поскольку карта на самом деле совершенно другая (скажем, семерка бубен), зрители естественно решат, что фокус не удался, и насмешливый ропот даст вам знать об этом. Вы тут же взглянете на карту и изобразите некоторое удивление и смущение, обнаружив, что она не та. Однако после минутной паузы вы говорите, взяв карту рубашкой вверх между большим и средним пальцами левой руки: «Что ж, я действительно не знаю, как могла произойти такая ошибка. Однако я легко могу ее исправить». Замените карту пятым способом (см. стр. 32) и, после небольшой игры, чтобы усилить эффект трансформации, снова покажите карту, которая на этот раз окажется верной. Зрители легко придут к выводу, что предполагаемая ошибка была на самом деле финтом, призванным усилить эффект фокуса.

После того как один из зрителей тайно задумал карту, положить на стол две безразличные карты и заменить ту из них, которую выберет публика, на задуманную карту. — Заранее расположите колоду так, чтобы среди пятнадцати или шестнадцати нижних карт была только одна фигурная карта, и отметьте, под каким номером снизу она находится. Подойдите к публике, предлагая карты рубашкой вверх обычным способом, и попросите кого-нибудь вытянуть карту. Затем, как бы спохватившись, скажите, прежде чем он успеет вытянуть: «Или, если хотите, вам даже не нужно касаться карт, просто задумайте одну, пока я буду раскладывать их перед вами». Сказав это, раскладывайте карты одну за другой лицевой стороной к публике, начиная снизу. Поскольку единственная фигурная карта заметна среди множества простых, и в расположении нет ничего, что могло бы вызвать подозрение в умысле, десять к одному, что человек заметит именно эту карту, которую мы предположим валетом червей. Когда вы пролистаете таким образом двенадцать или четырнадцать карт, спросите, продолжая двигать карты: «Вы задумали карту?» Получив утвердительный ответ, сделайте «снимать» на две карты ниже фигурной (которую вы знаете по номеру, на котором она стоит), и немедленно сделайте ложную тасовку, оставив последние три карты нетронутыми, так что фигурная карта останется третьей снизу. Повернувшись к аудитории, вы замечаете: «Теперь я возьму две нижние карты, какими бы они ни оказались, и положу их на стол». Затем, держа колоду в левой руке нижней картой к аудитории, вы спрашиваете: «Это не ваша карта, сэр, полагаю? И не эта?» — каждый раз опуская карты, чтобы вытянуть увлажненным пальцем правой руки и положить рубашкой вверх на стол только что показанную карту. Однако во второй раз вы на самом деле не вытягиваете ту карту, которую показали, а оттягиваете ее назад и берете следующую за ней — а именно валета червей. Затем, стоя за своим столом лицом к аудитории, вы снова повторяете вопрос: «Вы совершенно уверены, сэр, что ни одна из этих двух карт не является той, которую вы задумали? Какую из них вы хотите, чтобы я превратил в вашу карту, правую или левую?» Какой бы ни был ответ, его можно истолковать двояко, и вы интерпретируете его так, как лучше всего подходит для вашей цели. Так, если вы положили валета червей справа от себя, и выбор пал на правую карту, вы интерпретируете это как карту с вашей правой стороны. Если, напротив, человек выбирает карту слева, вы интерпретируете его слова как карту с его левой стороны, а значит, с вашей правой; так что в любом случае вы делаете так, чтобы выбор пал на валета червей. Взяв другую карту и держа ее без видимого умысла так, чтобы аудитория видела, что это такое, вы возвращаете ее в колоду. Затем смело скажите: «Эта карта на столе немедленно превратится в ту, которую вы задумали. Будьте добры, назовите ее». Если он называет валета червей, вам остается только перевернуть или попросить кого-то другого перевернуть карту на столе и показать, что это та самая карта.

Читателю следует особо отметить этот прием, так как он постоянно используется в искусстве фокусов.

Однако вполне возможно, что человек случайно или намеренно задумал не валета червей, а какую-то другую карту, скажем, девятку бубен. Даже в этом случае вам не стоит теряться, хотя карта на столе оказалась не той. Когда карта названа, вы говорите: «Девятка бубен. Совершенно верно! Позвольте мне прежде всего показать вам, что ее нет здесь, в колоде». Подойдя к аудитории и одновременно пролистывая карты, как в предыдущем фокусе, вы оттягиваете девятку бубен за другие карты и показываете, что ее якобы нет среди них. При переворачивании колоды она окажется сверху. Взяв колоду в левую руку и вернувшись к столу, возьмите (правой рукой) валета червей и, не глядя на него, скажите: «Вот она, видите, девятка бубен». Затем, небрежным жестом и сделав полуповорот вправо или влево, чтобы скрыть движение, «замените» карту третьим способом (см. стр. 30), стараясь не показывать карту после замены. Зрители естественно воскликнут, что карта, которую вы только что показали, — не девятка бубен. Вы изображаете большое удивление и спрашиваете: «В самом деле, а какая же это была карта?» Они отвечают: «Валет червей». — «Валет червей; конечно, нет!» — восклицаете вы, снова показывая карту в руке, которая теперь оказывается девяткой бубен. «Действительно, — продолжаете вы, — вы никак не могли видеть валета червей, потому что у того джентльмена в первом ряду он весь вечер был в кармане». Валет червей на самом деле остался после замены сверху колоды. Подходя к аудитории, вы снимаете его и тем самым получаете возможность без труда найти его в кармане зрителя или в любом другом месте, которое вы решите указать.

Можно заметить, что указанный здесь способ превращения неверной карты в верную отличается от описанного в предыдущем фокусе. Оба метода одинаково применимы, но будет хорошо попрактиковаться в обоих, так как большое желание — уметь варьировать развязку фокуса.

Порядок действий, указанный выше на случай, если задумана неожиданная карта, может быть использован как средство выхода из затруднительного положения во многих других случаях. Так, например, если вы используете колоду biseauté и выбранная карта была возвращена без предварительного переворачивания колоды, или если вы по какой-либо другой причине случайно потеряли возможность обнаружить вытянутую карту, вы все равно можете довести фокус до эффективного завершения следующим образом: дайте колоду кому-нибудь перетасовать, а затем, вытянув карту наугад и положив ее рубашкой вверх на стол, смело объявите, что вытянутая карта теперь на столе. Попросите человека назвать свою карту, покажите, что ее якобы нет в колоде, и завершите фокус одним из описанных выше способов.

После того как карта была вытянута и возвращена, а колода перетасована, разделить колоду на несколько стопок на столе и добиться того, чтобы вытянутая карта появилась в той стопке, которую выберет публика. — Предложите кому-нибудь вытянуть карту. Когда ее вернут, сделайте «снимать», чтобы переместить ее наверх. Сделайте ложную тасовку и оставьте ее по-прежнему сверху. Если кто-то из аудитории просит позволить ему перетасовать, снимите карту и передайте ему колоду. Когда ее вернут, снова поместите карту наверх.

Взяв карты в правую руку рубашкой вверх, сбрасывайте их стопками по четыре или пять карт на стол, отмечая, куда именно вы кладете последнюю стопку (на вершине которой находится выбранная карта). Спросите аудиторию, в какой из стопок они хотели бы видеть выбранную карту, и когда они сделают свой выбор, соберите все остальные стопки и положите их в левую руку, поместив стопку, на которой находится выбранная карта, сверху. Разделите выбранную стопку на две и предложите аудитории снова выбрать между ними, поместив карты невыбранной стопки под колоду в левой руке. Если оставшаяся стопка позволяет, разделите ее снова, но постарайтесь устроить все так, чтобы окончательно выбранная стопка состояла только из двух карт, скрыв при этом от аудитории точное количество карт в стопке. Когда вы дойдете до этой стадии фокуса, снимите вытянутую карту, которой, предположим, был туз бубен, и, взяв той же рукой выбранную стопку, тайно поместите эту карту сверху. Положите три карты рубашкой вверх рядом друг с другом, туза бубен посередине, и спросите аудиторию, какую из трех они хотят превратить в первоначально вытянутую карту. Если они выберут среднюю карту, фокус уже сделан, и, попросив человека назвать свою карту и показав, что ни одна из двух крайних не является искомой, вы переворачиваете туза бубен.

Если выбор падает на одну из крайних карт, соберите все три, не показывая их (туз по-прежнему в середине), и попросите кого-нибудь подуть на них. Затем разложите их снова в том же, на вид, порядке, что и раньше, но на самом деле разложите вторую вместо первой, чтобы переместить эту карту на место указанной. Затем, показав две другие карты, как указано выше, наконец переверните туза бубен и покажите, что это первоначально выбранная карта.

Заменить вытянутую карту на портреты нескольких человек из компании по очереди. — Для этого фокуса вам потребуется форсирующая колода того же рисунка, что и ваша обычная колода, но состоящая целиком из одной карты, скажем, семерки треф. У вас также должно быть полдюжины или более семерок треф того же рисунка, на лицевых сторонах которых вы должны либо нарисовать, либо наклеить небольшие карикатурные портреты, наподобие персонажей «Двенадцатой ночи»; они должны быть такими, чтобы вызывать смех, не вызывая обиды. Заранее расположите колоду следующим образом: сверху поместите причудливый портрет, скажем, молодой леди; затем семерку треф, затем причудливый портрет джентльмена, затем семерку треф; еще один причудливый портрет леди, еще одну семерку треф и так далее; так, чтобы первые восемь или десять карт колоды состояли из чередующихся портретов и семерок треф (самая верхняя карта — портрет леди), а остальная часть колоды — только из семерок треф.

Тайно замените подготовленную колоду на ту, которую вы использовали. Предложите молодой леди вытянуть карту, стараясь предложить ту часть колоды, которая состоит только из семерок треф, чтобы карта, которую она вытянет, обязательно была семеркой треф. Затем, когда она посмотрит на карту, вы говорите: «Будьте теперь добры вернуть эту карту в колоду, и я нарисую на ней ваш портрет». Вы открываете карты книжкой, примерно посередине колоды, чтобы она вернула карту, и когда она это сделает, попросите ее подуть на нее. Пока она это делает, вы «сдвигаете» (см. стр. 35) верхнюю карту колоды на ту, которую она только что вернула, и при осмотре этой карты (которую она принимает за ту, что только что видела) она с удивлением обнаруживает, что это по-прежнему семерка треф, но украшенная более или менее льстивым сходством с ней самой. Вы продолжаете, после того как портрет передали по кругу и вернули: «Я бы охотно отдал вам этот портрет, чтобы вы забрали его домой, но, к сожалению, поскольку это лишь магическая картина, сходство исчезает очень быстро. Не будете ли вы так любезны подуть на него еще раз, и вы увидите, что сходство исчезнет, а карта снова станет такой, какой была вначале». Когда она это сделает, вы снова сдвигаете верхнюю карту (которая теперь является обычной семеркой) на портрет, и при повторном осмотре леди вынуждена признать, что карта снова такая, какой она ее вытянула в первый раз. Затем вы предлагаете нарисовать на той же карте портрет джентльмена и действуете как прежде, каждый раз после снятия сходства меняя ее обратно на обычную семерку, что значительно усиливает эффект фокуса.

Вы можете, если хотите, использовать аллегорические портреты вместо карикатурных; например, для молодой леди — бутон розы; для тщеславного молодого человека — мак или одуванчик, или голову осла. Едва ли стоит упоминать, что только очень близкие отношения могут оправдать использование любого портрета пренебрежительного или сатирического характера.

После того как карта была вытянута и возвращена, а колода перетасована, разложить на столе шесть рядов по шесть карт в каждом и обнаружить выбранную карту с помощью броска костей. — Эффект этого удивительного фокуса заключается в следующем: вы предлагаете человеку вытянуть карту, предоставляя ему полную свободу выбора. Вы позволяете вытянувшим карту вернуть ее в любую часть колоды, которую он пожелает, и тщательно тасуете карты, наконец предлагая ему «снять». Затем, разложив шесть рядов по шесть карт рубашкой вверх на столе, вы предлагаете вытянувшему карту стаканчик для костей и пару костей, и после того, как он бросит их любое количество раз, чтобы убедиться, что кости честные и не подготовленные, вы предлагаете ему бросить каждую по отдельности: первую, чтобы определить ряд, в котором находится его карта, а вторую, чтобы узнать, под каким номером она стоит в ряду. Он выбрасывает, скажем, «шесть» сначала и «три» потом, и при осмотре карта, которую он вытянул, оказывается третьей картой шестого ряда.

Весь секрет заключается в использовании форсирующей колоды, все карты в которой одинаковы и которая должна состоять не менее чем из тридцати шести карт. Кости совершенно честные, но поскольку каждая карта в каждом ряду одинакова, совершенно безразлично, какие числа выпадут. Рекомендуется собрать все остальные карты и попросить человека назвать свою карту, прежде чем позволить перевернуть карту, указанную костями. Это привлечет внимание публики к карте на столе и даст вам возможность заменить карты, которые вы использовали, на обычную колоду (из которой, кстати, должна была быть изъята карта, соответствующая форсированной). Эту колоду вы можете небрежно оставить на столе; так что в случае возникновения подозрений в отношении карт они будут немедленно опровергнуты осмотром колоды.

Фокус можно разнообразить, используя волчок, пронумерованный от одного до шести, вместо костей; или вы можете, если предпочитаете, сделать фокус иллюстрацией ясновидения, притворившись, что вводите кого-то из присутствующих в гипноз, и приказав ему заранее записать, находясь под предполагаемым гипнотическим влиянием, ряд и номер, под которым будет найдена вытянутая карта. Способ проведения фокуса в любом случае будет тем же.

После того как карта была вытянута и возвращена, вызвать ее из колоды и заставить прийти к вам по собственной воле. — Это очень простой фокус, но при аккуратном исполнении он вызовет немалое удивление. Он выполняется следующим образом: вы должны заранее достать длинный волос с головы леди. Один конец его нужно прикрепить с помощью согнутой булавки или любым другим удобным для вас способом к передней части вашего жилета, который должен быть темным. На другом конце волоса закрепите маленький круглый шарик (размером примерно с половину горошины перца) из пчелиного воска. Слегка прижмите этот шарик к нижней пуговице жилета, к которой он прилипнет. Таким образом, вы всегда сможете найти его в нужный момент, не ощупывая и не глядя вниз, что могло бы привлечь взгляды зрителей в том же направлении.

Попросите аудиторию осмотреть карты, чтобы они убедились, что в них нет никакой подготовки, и в качестве дополнительного доказательства попросите двух или трех человек перетасовать их по очереди. Когда карты вернут вам, предложите кому-нибудь вытянуть одну, и, пока он ее рассматривает, небрежно опустите правую руку к поясу и переместите маленький восковой шарик на кончик правого большого пальца, к которому он прилипнет, не мешая движениям руки. Когда карту вернут, сделайте «снимать», чтобы переместить ее наверх колоды, и прижмите маленький восковой шарик к рубашке карты как можно ближе к краю. Затем перетасуйте карты. Тасовка может быть настоящей, но вы должны следить за тем, чтобы нижний край выбранной карты оставался на полдюйма или около того ниже остальных карт, чтобы восковой шарик не сместился. Выбранная карта после тасовки окажется в середине колоды, но прикрепленной к вашему жилету волосом. Разложите карты лицевой стороной вверх на столе (благодаря чему воск, находясь на рубашке карты, будет вне поля зрения), стараясь не отсоединить волос. Затем вы обращаетесь к аудитории примерно со следующими словами: «В старом стиле фокусов я бы просто выбрал вашу карту и передал ее вам; и было время, когда люди сочли бы это очень хорошим фокусом, но в наши дни мы сочли бы это очень слабым завершением. Уверяю вас, я понятия не имею, что это была за карта. Как вы думаете, как я собираюсь это выяснить?» Высказываются различные догадки, но вы качаете головой на каждую. «Нет, — продолжаете вы, — мой процесс гораздо проще, чем любой из предложенных вами. Я просто прикажу карте, которую вы выбрали, выйти из колоды и прийти ко мне». Произнесите любую магическую формулу, какую хотите, одновременно подзывая карты и постепенно отходя от стола, когда карта неизбежно последует за вами. Как только она достигнет края стола, примите ее левой рукой, а затем возьмите правой, снимая указательным и большим пальцами левой руки воск с обратной стороны. Спросите того, кто вытягивал, была ли это его карта, и снова передайте карту и остальную часть колоды для осмотра. Этот маленький фокус, хотя и прост, потребует немалой практики, чтобы вы могли выполнить его аккуратно, но эффект, произведенный им, вполне окупит ваши усилия.

Стоит упомянуть, раз и навсегда, поскольку пчелиный воск является часто используемым предметом в магических операциях, что если, как иногда бывает, чистый воск оказывается слишком твердым или недостаточно клейким, добавление небольшого количества (скажем, восьмой части) венецианского терпентина, смешанного с ним в расплавленном состоянии, сделает его всем, что можно пожелать.

Фокус с вистом. Улучшенный метод. Сдать себе все козыри, в то время как три других игрока держат обычные смешанные руки. — Решив, какая масть (предположим, бубны) будет козырной, расположите колоду так, чтобы каждая четвертая карта была этой масти, а промежуточные карты были взяты наугад. Собираясь выполнить фокус, тайно замените колоду, которую вы использовали до сих пор, на подготовленную. Сделайте мостик (см. стр. 39), а затем ложную тасовку третьим способом (см. стр. 24). Предложите кому-нибудь снять и сделайте «снимать» на мостике, тем самым вернув карты в их первоначальное состояние. Сдавайте обычным способом, и окажется, что у вас все козыри, а остальные масти распределены обычным образом между тремя другими игроками.

О более простой форме этого фокуса, в которой не используется ловкость рук, см. стр. 51.

Там, где в этом или любом другом фокусе необходимо заменить одну колоду другой, следующим образом будет наиболее аккуратный способ достижения этой цели. Держите подготовленную колоду в pochette с левой стороны. Держите обычную колоду в правой руке, и, перемещаясь от аудитории к своему столу, опустите левую руку к pochette, схватите подготовленную колоду, соедините руки и сделайте «снимать» с двумя колодами, после чего они поменяются местами. Опустите левую руку и избавьтесь от обычной колоды в profonde, оставив подготовленную колоду в правой руке. Любая небольшая неловкость при выполнении «снимать» не имеет большого значения, так как руки прикрыты телом. Если, однако, вы обнаружите, что невозможно сделать «снимать» с таким большим объемом карт, подготовленную колоду можно поместить под пояс, удерживая ее на месте с помощью ремешка из полудюймовой эластичной ленты, пришитого к внутренней стороне жилета; правая рука в этом случае, в момент поворота к столу, перекладывает обычную колоду в левую и немедленно вытягивает подготовленную колоду, в то время как левая рука, как и в предыдущем случае, опускает обычную колоду в profonde.

ГЛАВА V. Карточные фокусы, требующие специального аппарата.

Мы предлагаем описать в этой главе такие карточные фокусы, которые требуют помощи какого-либо механического приспособления или аппарата, но при этом подходят для выступления в гостиной. Существует несколько фокусов, выполняемых с картами (таких как «Волшебная звезда», «Голова демона» и тому подобные), которые требуют использования механического стола или другого аппарата сложного и дорогостоящего характера. Они не будут здесь рассматриваться, а будут приведены в конце работы, в части, посвященной сценическим фокусам.

Мы можем здесь предвосхитить не такой уж маловероятный вопрос со стороны ученика — а именно: «Как мне лучше всего получить необходимый аппарат?» В некоторых случаях любитель с механическими наклонностями может быть в состоянии изготовить свои приспособления самостоятельно; и если это так, мы ни в коем случае не будем отговаривать его от этого, так как он получит двойное удовольствие от изучения магического искусства. Но если у ученика нет способностей или желания делать это, мы настоятельно советуем ему не пытаться заказывать изготовление аппарата людям, не привыкшим к этому классу работы, а обращаться непосредственно в один из специализированных магазинов. Магический аппарат требует такой точности в деталях и такого внимания к кажущимся мелочам, что первая попытка любого мастера, как бы искусен он ни был, почти наверняка будет неудачной; и к тому времени, когда дефекты будут исправлены, покупатель обнаружит, что заплатил больше за неуклюжую самоделку, чем заплатил бы за по-настоящему хорошую вещь, если бы обратился по правильному адресу. Опыт быстро докажет, что некачественный аппарат дорог при любой цене.

Peck & Snyder, 124 Nassau Street, New York City, являются крупнейшими производителями, импортерами и дилерами спортивных товаров, развлечений и материалов для фокусов. Они вышлют иллюстрированные каталоги по запросу, с подробным описанием бесконечного разнообразия оптических, химических, механических, магнитных и магических экспериментов, а также остроумных обманов. Время от времени выпускаются дополнительные листы с описанием новых новинок. Одной из особенностей их бизнеса является то, что каждого покупателя обучают, с помощью очень подробных инструкций, сопровождающих каждый предмет, и по переписке, выполнять любые фокусы, которые он может купить, чтобы он мог демонстрировать их с легкостью и без страха разоблачения, и не жалеют усилий, чтобы сделать его совершенным в том, что он приобретает. Цены, как правило, низкие: там, где встречается кажущаяся высокой цена, профессор или опытный любитель легко поймет, что это вызвано сложностью механизма конкретного желаемого аппарата и стоимостью, которую влечет за собой такая точность в манипулятивном производстве. Покупатель — мы говорим по личному опыту — всегда может рассчитывать на неизменную вежливость, хорошую стоимость и здравое практическое обучение.

Новичка следует предостеречь от мысли, что, когда он попал в область аппаратов, необходимость в личной находчивости и ловкости уменьшится. Напротив, едва ли найдется фокус среди тех, которые мы собираемся описать, который не требовал бы большего или меньшего практического знания ловкости рук. Мы будем исходить из того, что на следующих страницах читатель внимательно следовал и изучал уже данные указания, и в этом случае он найдет мало трудностей в этой части работы.

Волшебный меч. После того как карта была вытянута и возвращена, а колода подброшена в воздух, поймать выбранную карту на острие меча. — Мы уже описали фокус, несколько похожий по эффекту, в котором, когда колода подбрасывается в воздух, выбранная карта ловится рукой исполнителя. Фокус в этой форме является очень хорошим прелюдией к еще более удивительному, который мы собираемся описать.

Fig. 41. Fig. 42. Fig. 43.

Напомним, что в упомянутом выше фокусе используется обычная колода, и зрителю разрешается вытянуть любую карту, какую он пожелает. Карта, когда ее возвращают, перемещается наверх с помощью «снимать» и снимается: и, хотя предполагается, что она поймана среди падающего дождя, на самом деле она никогда не покидает руки исполнителя. У аудитории может возникнуть подозрение в этом, и вы можете услышать слабый ропот о том, что «у него карта была в руке!» и так далее. Когда это происходит, это служит очень естественным введением к фокусу с мечом. Вы говорите: «А! Вы думаете, что у меня карта была в руке? Я повторю фокус, чтобы показать вам, что вы ошибаетесь. Будьте добры, кто-нибудь, вытяните другую карту? Спасибо. Не возвращайте карту мне, а положите ее обратно в колоду сами. Теперь будьте добры тщательно перетасовать. Вы не можете сказать, что у меня карта в руке в этот раз, во всяком случае. Извините меня на мгновение, пока я принесу свой волшебный меч». Вы заходите за свою ширму и возвращаетесь, держа в руке обнаженный меч. Вы принимаете фехтовальную стойку и, обращаясь к человеку, который держит карты, говорите: «Я собираюсь дать вам слова: один! два! три! На слове «три!» будьте добры подбросить карты в воздух, чтобы они легко упали на острие моего меча, когда я выберу острием ту самую карту, которую вы вытянули. Раскройте карты немного в форме веера, прежде чем подбросить их, чтобы я мог хорошо их видеть. Вы готовы? Один, два, ТРИ!» На слове «три» карты подбрасываются, исполнитель делает выпад среди них, и карта мгновенно оказывается порхающей на острие меча, и при осмотре обнаруживается, что это та самая карта, которая была вытянута.

Секрет этого удивительного трюка заключается главным образом в мече. Это обычный малый меч (см. рис. 41) с трехгранным клинком рапиры, но измененный особым образом для целей фокуса. Кончик клинка (см. рис. 42) срезан на расстоянии около трети дюйма от самого острия, и поперек вогнутой стороны этого кончика, а также поперек соответствующей части укороченного клинка припаяны крошечные поперечины из латуни, каждая из которых выгнута наружу посередине, чтобы образовать вместе с вогнутостью клинка своего рода ушко, достаточно большое, чтобы свободно пропустить кусок тонкого черного эластичного шнура, другой конец которого пропущен через аналогичное маленькое отверстие в гарде эфеса. Эластичный шнур, таким образом, лежит вдоль полой стороны клинка, проходя через два упомянутых «ушка», и удерживается на месте узлом на каждом конце. Натяжение эластичного шнура удерживает подвижный кончик в его естественном положении на конце клинка. Его, однако, можно оттянуть от него в любом направлении настолько, насколько позволит эластичный шнур, но при отпускании он немедленно возвращается в свое прежнее положение. На той же стороне эфеса — а именно на стороне, наиболее удаленной от ладони руки при захвате меча (см. рис. 43) — закреплен плоский продолговатый кусок жести, окрашенный в черный цвет, с длинными краями, загнутыми примерно на полдюйма с каждой стороны, таким образом, чтобы образовать вместилище для карты.

Если вы не достаточно опытны в форсировании, вам также потребуются форсирующие карты того же рисунка, что и обычная колода, которую вы используете. Это, однако, не обязательно должна быть полная колода, дюжины одинаковых карт будет вполне достаточно для ваших целей. Вы начинаете свои приготовления с того, что берете одну из карт форсирующей колоды, делаете небольшой разрез в ее центре перочинным ножом и просовываете через него подвижный кончик меча (стараясь не расширять отверстие больше, чем абсолютно необходимо), и помещаете таким образом подготовленный меч вне поля зрения аудитории, но так, чтобы его можно было легко достать, когда он вам понадобится. Держите свои форсирующие карты в кармане или где-то, где вы можете положить на них руку, не привлекая внимания, а свою обычную колоду — на столе. Вы можете начать с замечания: «Позвольте мне попросить вас обратить особое внимание на то, что я выполняю этот фокус с любой картой, которую вы выберете, не влияя на ваш выбор каким-либо образом. Чтобы показать вам, что я не заставляю вас брать какую-то конкретную карту, я просто возьму горсть карт с верха колоды» (когда вы говорите это, вы кладете свои форсирующие карты, которые вы предварительно спрятали, на мгновение на верх обычной колоды, немедленно снимая их снова, как будто они были частью ее и были той горстью карт, о которой вы упомянули, и предлагаете их кому-нибудь вытянуть). «Берите любую, какую хотите — первую карту, последнюю карту, среднюю карту, мне совершенно безразлично. Заметьте, что я не пытаюсь навязать вам какую-либо конкретную карту, а держу карты совершенно неподвижно, пока вы делаете свой выбор». Как только карта вытянута, не дожидаясь, пока ее вернут, вернитесь к своему столу, держа оставшиеся форсирующие карты в левой руке. Возьмите колоду правой рукой. Положите ее на карты в левой руке, в тот же момент делая «снимать», чтобы переместить эти карты наверх. Спрячьте их (правой рукой) и, опустив их в свой profonde или другое место вне поля зрения, подойдите с колодой к человеку, который вытягивал, и попросите его вернуть свою карту и тщательно перетасовать. Пока он это делает, вы удаляетесь, чтобы принести свой меч, как упоминалось ранее. Перед возвращением к аудитории вы готовите его следующим образом: взяв его правой рукой обычным образом, вы другой рукой оттягиваете проколотую карту и вдвигаете карту концом в вместилище на эфесе. Эластичный шнур, который теперь растянут вдвое больше своей обычной длины, будет довольно сильно тянуть карту; но вы удерживаете ее на месте, нажимая на лицевую сторону карты вторым и третьим пальцами руки, которая сжимает эфес. Сделав это, вы возвращаетесь к аудитории, стараясь стоять так, чтобы тыльная сторона руки, держащей меч, была обращена к ним. Когда карты подбрасываются в воздух, как уже описано, вы делаете выпад среди них и в тот же момент ослабляете давление пальцев на проколотую карту. Эластичный шнур, будучи таким образом освобожденным, быстро возвращается в свое первоначальное положение и переносит подвижный кончик, а вместе с ним и карту, к концу клинка, которым карта, по-видимому, пронзается, как на рис. 41. Движение меча при выпаде в сочетании с движением падающих карт полностью скрывает быстрый полет проколотой карты от эфеса к острию. Чтобы снять карту с меча, потяните ее вниз по клинку и грубо оторвите. Когда вы сняли карту, опустите острие меча и немедленно передайте карту вытянувшему для осмотра. Это служит для отвлечения внимания не только от самого меча, но и от карт, разбросанных на земле, среди которых все еще остается та, что была действительно вытянута.

Этот фокус иногда выполняется с тремя картами вместо одной. Работа фокуса та же, за исключением того, что вы используете форсирующую колоду, состоящую из трех повторяющихся карт, и что при подготовке меча две первые карты, которые нанизываются на эластичный шнур, перфорируются отверстиями такого размера, чтобы позволить им, при освобождении, частично скользить вниз по клинку, первая почти до эфеса, а вторая примерно наполовину.

Fig. 44.

Восходящие карты (La Houlette). — После того как несколько карт были вытянуты, возвращены и перетасованы, заставить их самопроизвольно подняться из колоды. — Это один из лучших карточных фокусов. Исполнитель подходит к компании с колодой в руке. Он предлагает трем людям вытянуть по карте. После того как карты вытянуты, они возвращаются в разные части колоды, которая тщательно перетасовывается. Затем исполнитель помещает колоду в жестяную коробку или футляр, как раз такого размера, чтобы удерживать ее в вертикальном положении. Этот футляр обычно имеет форму лиры, открыт спереди и сверху и поддерживается на стержне или колонне высотой двенадцать или пятнадцать дюймов (см. рис. 44). Затем он просит каждого человека по очереди вызвать свою карту, которая немедленно начинает медленно подниматься из колоды без какой-либо видимой помощи, в то время как исполнитель стоит совершенно в стороне.

Изобретательность разных профессоров добавила небольшие украшения юмористического характера. Например, исполнитель может заметить, обращаясь к одному из людей, которые вытягивали: «Я даже не буду спрашивать название вашей карты, сэр. Вам нужно только сказать: «Я приказываю карте, которую я вытянул, появиться», — и вам будет повиноваться». Он делает это, но никакого эффекта не производится; карты остаются упорно неподвижными. Команда повторяется, но с тем же результатом. Исполнитель делает вид, что смущен, и говорит: «Я должен действительно извиниться за непослушание карт. Я не могу сказать, как это происходит; они никогда не вели себя так раньше. Боюсь, мне придется попросить вас назвать карту, в конце концов, когда я попробую свою собственную власть». Карта оказывается дамой, скажем, дамой пик. «О, — говорит исполнитель, — это все объясняет. Дамы не привыкли, чтобы им приказывали в такой повелительной манере. Если мы попробуем еще раз в подобающих выражениях, я полагаю, мы будем более успешны. Давайте проведем эксперимент. Скажите: «Не будет ли ваше Величество любезно доставить удовольствие компании своим появлением?» Таким образом умилостивленная, карта поднимается мгновенно. Иногда одной из вытянутых карт оказывается валет, и, когда его вызывают, он скандализирует исполнителя, появляясь ногами вперед. Его подобающим образом упрекают и снова заталкивают вниз, после чего он немедленно появляется снова в правильной позе. Иногда карта, поднявшись наполовину, начинает снова опускаться, но по команде исполнителя начинает заново и поднимается полностью из колоды.

Эти на вид удивительные эффекты производятся очень простыми средствами. Во-первых, карты, которые поднимаются из колоды, — это не те, что были действительно вытянуты, а их дубликаты, подготовленные заранее. Исполнитель обеспечивает вытягивание соответствующих карт с помощью форсирующей колоды, составленной из повторений трех рассматриваемых карт, которыми, предположим, являются дама пик, десятка червей и семерка бубен, с какой-то другой отдельной картой внизу. Жестяной футляр в первоначальной форме фокуса имеет два отделения — переднее достаточно большое, чтобы вместить полную колоду, а заднее приспособлено для размещения только шести или восьми карт. В этом заднем отделении помещены шесть карт, три из которых предназначены для подъема, а другие три — безразличные карты. Черная шелковая нить прикреплена к верхнему краю перегородки между двумя отделениями и оттуда проведена под передней картой (которая, скажем, дама пик), поверх следующей (безразличной карты), под третьей (десяткой червей), поверх четвертой (безразличной карты), под пятой (семеркой бубен), поверх шестой (безразличной карты), наконец выходя через крошечное отверстие в дне заднего отделения. Если потянуть за нить, три названные карты будут подниматься по очереди, начиная с самой задней — а именно семерки бубен. Три безразличные карты вставлены как перегородки, или точки опоры, по которым проходит нить. Если бы эти перегородки были опущены, три выбранные карты поднялись бы все вместе.

Нить можно тянуть разными способами. Иногда это делает сам исполнитель, стоя за столом или рядом с ним. Другой план — прикрепить нить к небольшому цилиндрическому грузу внутри колонны, которая сделана полой и заполнена песком. Груз покоится на песке до тех пор, пока оператор не пожелает, чтобы карты поднялись, когда, перемещая триггер у основания колонны, он открывает клапан, который позволяет песку медленно просачиваться вниз в полость у основания; и груз, будучи таким образом лишенным своей опоры, постепенно опускается вниз и тянет нить. (Колонна в этом случае делается высотой около двух футов, так как груз должен обязательно пройти расстояние, в шесть раз превышающее длину карты.) Другие, опять же, тянут нить с помощью часового механизма в столе или в самой колонне, отвечающего той же цели, что и песок с грузами. Устройство, которое мы сами предпочитаем, где это возможно, — это когда нить тянет помощник, который может либо находиться за ширмой, либо даже стоять на виду у аудитории, до тех пор, пока он находится на некотором расстоянии от стола. Шелковая нить совершенно невидима, если у вас есть достаточно темный фон. Единственная часть, за которую вам нужно беспокоиться, — это та, что непосредственно связана с картами. Чтобы скрыть это, хорошо, если вы используете специальный стол, иметь небольшое отверстие, просверленное в столешнице, через которое может проходить нить. Поскольку подставка для карт помещена непосредственно перед отверстием, нить будет проходить перпендикулярно вниз на первой части своей длины и, таким образом, будет скрыта за колонной. В отсутствие отверстия кольцо из согнутой проволоки, прикрепленное к столу, послужит той же цели. Большое преимущество того, что нить тянет живой человек, а не механическая сила, заключается в том, что вы можете выбирать свое собственное время для выполнения фокуса; тогда как, если вы используете груз или часовой механизм, всегда есть опасность, что карта начнет подниматься до того, как вы ее вызвали, или, возможно, не поднимется вовсе — любая из этих случайностей довольно смущающая.

В самой последней и лучшей форме фокуса второе отделение футляра не используется, и аппарат можно передавать по кругу для осмотра как до, так и после его использования. В этом случае три карты форсируются и возвращаются, как уже упоминалось; но исполнитель, когда он доходит до своего стола, ловко заменяет форсирующую колоду на другую, уже подготовленную и помещенную на сервант, если используется обычный стол фокусника, или, если нет, скрытую за каким-то предметом на столе. Эта колода подготовлена следующим образом: последние шесть карт расположены так, что нить проходит внутрь и наружу между ними, точно так же, как шесть карт в заднем отделении в старой форме фокуса. В шелковой нити сделан узел, который зацепляется за выемку глубиной в одну восьмую дюйма, сделанную в нижнем крае шестой карты. Узел предотвращает соскальзывание нити, но не мешает ее мгновенному отсоединению, когда, по окончании фокуса, вы передаете весь аппарат, карты и все остальное, для осмотра.

Некоторые исполнители не используют подставку или колонну для футляра для карт, а закрепляют его с помощью короткой заглушки, выступающей для этой цели на его нижней стороне, в графине с водой на столе. Некоторые, опять же, чтобы исключить всякую видимую возможность механической помощи, закрепляют его на вершине обычной метлы, закрепленной в полу сцены и ломаемой о колено исполнителя по завершении фокуса. На наш собственный вкус, фокус лучше всего выполняется без какого-либо специального футляра для карт вообще, колода помещается в обычный стеклянный бокал с вертикальными стенками, сначала передаваемый по кругу аудитории для осмотра. Здесь совершенно самоочевидно, что стекло не может дать никакой механической помощи; и поскольку аудитория ничего не знает о замене колод, немедленное поднятие карт по команде кажется почти чудом.

Остается лишь объяснить modus operandi тех небольших вариаций, о которых упоминалось ранее. Оскорбленное достоинство королевы, отказывающейся появиться при столь бесцеремонном вызове, объясняется тем, что исполнитель или его ассистент воздерживаются от натяжения нити до тех пор, пока нарушитель не примет более уважительный тон. Феномен валета, сначала появляющегося ногами вперед, а затем невидимо переворачивающегося головой вверх, достигается использованием двух валетов: первый (то есть самый дальний) помещается вверх ногами, а второй (с посторонней картой между ними) — в правильном положении. Когда исполнитель снова опускает первого валета, делая вид, что просит его подняться в более подобающей позе, он проталкивает его вниз не туда, где тот находился изначально, как это кажется зрителям, а среди свободных карт, составляющих переднюю часть колоды, тем самым убирая его с пути и позволяя нити воздействовать на второго валета. Едва ли стоит упоминать, что для достижения этого конкретного эффекта карты должны быть старого образца с односторонним рисунком. Попеременный подъем и опускание заданной карты достигается использованием карты, у нижнего края которой, между рубашкой и лицевой стороной, вставлена полоска свинцовой фольги. Такая утяжеленная карта опускается сама по себе, как только натяжение нити ослабевает, и таким образом ее можно заставлять подниматься и опускаться попеременно столько раз, сколько пожелает оператор, а в конце, резким рывком, заставить ее выскочить прямо из колоды.

Еще один весьма эффектный эпизод — превращение восьмерки в семерку или семерки в шестерку. Допустим, одной из выбранных карт была семерка пик, но при вызове появляется восьмерка пик. Исполнитель извиняется за ошибку и, коснувшись карты волшебной палочкой, мгновенно показывает, что она превратилась в семерку. Это достигается приклеиванием (с помощью небольшого количества пчелиного воска) лишнего пикового очка в соответствующем месте на обычной семерке пик. Исполнитель вынимает предполагаемую восьмерку одной рукой и перекладывает ее в другую. При этом он рукой, которая первой держала карту, снимает лишнее очко и, держа карту рубашкой вверх, касается ее палочкой, показывая, что она якобы превратилась в выбранную карту.

Fig. 45.

Существует способ исполнения фокуса с поднимающимися картами полностью без аппаратуры и без необходимости форсировать определенные карты. В этом случае исполнитель предлагает человеку выбрать карту, а когда ее возвращают, делает «снимать», чтобы переместить ее на верх колоды. Затем он делает ложную тасовку, оставляя ее сверху, и предлагает колоду второму человеку для выбора. Когда тот выбирает карту и прежде, чем он возвращает ее на место, исполнитель делает «снимать», чтобы переместить первую выбранную карту в середину, так что вторая карта кладется поверх нее, а затем снова делает «снимать», чтобы переместить обе карты вместе на верх. Процесс можно повторить с третьей картой. Таким образом, три карты оказываются на верху колоды, причем последняя выбранная — самая крайняя. Теперь исполнитель просит каждого человека, начиная с последнего, назвавшего свою карту, держать колоду вертикально в правой руке, большим пальцем с одной стороны, а третьим и четвертым пальцами с другой, лицевой стороной колоды к зрителям (см. рис. 45), и заставляет карты подниматься одна за другой, выталкивая их сзади попеременным движением указательного и среднего пальцев (которые предварительно следует слегка увлажнить). Если лицевая сторона карт обращена прямо к зрителям, им будет невозможно обнаружить, что карты поднимаются не из середины колоды.

Мы были более многословны, чем хотелось бы, при описании этого фокуса, но мельчайшие детали — это сама душа искусства фокусов. Опыт Горация «Brevis esse laboro, obscurus fio» («Стараясь быть кратким, становлюсь непонятным») с особой силой применим к магическому искусству; и если мы иногда раздражаем читателя с быстрым восприятием излишней дотошностью, он должен помнить, что мы должны, насколько это возможно, предвидеть каждый возможный вопрос, и что один оставленный без объяснения момент может сделать бесполезным в остальном тщательное описание.

Прыгающие карты. — Две или три карты были выбраны, возвращены и перетасованы, чтобы заставить их выпрыгнуть из колоды. — Этот фокус по принципу работы несколько похож на фокус с поднимающимися картами, исполняемый в руках, который мы только что описали. Ход обоих фокусов в точности совпадает до того момента, когда после выбора и возвращения двух или трех карт вы собрали их все на верху колоды. Здесь, однако, сходство заканчивается. В данном случае вы опускаете всю колоду в открытую коробку, сделанную для этой цели, и объявляете, что, хотя выбранные карты были возвращены в разные части колоды, а вся колода с тех пор была тщательно перетасована, вам достаточно подуть на них, чтобы они визуально отделились от остальной части колоды. Вы дуете на коробку, и выбранные карты мгновенно вылетают из колоды, поднимаясь на высоту трех-четырех футов, и падают на стол.

Fig. 47. Fig. 46. Fig. 48.

Секрет фокуса, помимо ловкости рук, необходимой для того, чтобы собрать выбранные карты на верху колоды, заключается в коробке. По внешнему виду она напоминает миниатюрный пьедестал для статуи, но полая и открытая сверху, причем полость чуть больше, чем нужно, чтобы вместить колоду карт. (См. рис. 46.) Она разделена вдоль на два отделения: переднее достаточно велико, чтобы вместить целую колоду, а заднее — только три или четыре карты, причем перегородка между ними доходит примерно до половины высоты коробки. Дно большего отделения находится на одном уровне с верхом цоколя, но меньшее отделение открыто на всю глубину, за исключением того, что поперек него расположена стальная пружина шириной около полудюйма. Рис. 47 представляет собой разрез аппарата, где A — верхняя часть, в которой a — большее или переднее отделение, а b — меньшее отделение сзади. B — цоколь. A сконструирована так, чтобы сдвигаться вперед по B (или, вернее, внутри него) на расстояние около одной восьмой дюйма, но в нормальном состоянии аппарата этому препятствует пружина c, привинченная к дну A, свободный конец которой давит на боковую сторону цоколя. Однако, если нажать на пружину сверху так, чтобы она оказалась ниже уровня выступа d (для чего к аппарату прилагается тонкая деревянная полоска), и одновременно сдвинуть A в сторону d, она сдвинется вперед в положение, указанное на рис. 48, и пружина c будет удерживаться под выступом d. Именно в таком состоянии аппарат впервые демонстрируется зрителям. Перевернув его, чтобы показать, что внутри нет заранее спрятанных карт, исполнитель помещает в него колоду, предварительно, однако, просунув мизинец между выбранными картами (которые находятся сверху) и остальной частью колоды, чтобы иметь возможность опустить выбранные карты в меньшее отделение сзади, где они покоятся на согнутой пружине. (См. рис. 48.) Стоя позади коробки и обхватив руками цоколь, как будто для того, чтобы удерживать его неподвижно, пальцами каждой руки спереди, а большими пальцами сзади, он сильно дует на коробку, в тот же момент сдвигая A вперед большими пальцами в положение, которое оно занимает на рис. 47. Пружина c, будучи оттянутой вместе с ним за выступ d, освобождается и мгновенно возвращается в свое прежнее положение, выбрасывая из коробки покоящиеся на ней карты.

Этот фокус иногда, подобно фокусу с поднимающимися картами, выполняется с форсированной колодой, причем дубликаты форсированных карт заранее помещаются в заднее отделение. Этот метод, однако, значительно уступает описанному выше и вряд ли будет принят на вооружение исполнителем, который приобрел компетентное мастерство в ловкости рук.

Заставить карту стоять вертикально саму по себе на столе. — Это небольшой фокус, едва ли имеющий достаточную важность, чтобы исполнять его отдельно; но как эпизод, введенный в ходе какой-либо более претенциозной иллюзии, он производит очень хороший эффект. Большая часть блеска магического представления зависит от готовности исполнителя к тому, что можно назвать «побочной игрой», состоящей из ряда второстепенных трюков, которые не должны составлять часть установленной программы, а лишь вводятся попутно и используются, так сказать, как гарнир к более важным номерам. Так, когда для фокуса требуется монета, яйцо или другой мелкий предмет, исполнитель может открыто принести его из-за кулис или получить от своего слуги; но это обыденный прием. Исполнители высшего класса предпочитают в таких случаях извлекать предмет из волос, бакенбард или кармана одного из зрителей; и точно так же, когда предмет выполнил свою задачу, заставить его исчезнуть с помощью какого-либо магического процесса, а не прозаическими методами повседневной жизни. Эти маленькие эпизоды помогают держать аудиторию в напряжении, и они также существенно помогают поддерживать непрерывность представления. В по-настоящему хорошем выступлении у зрителей не должно быть времени на раздумья, их нужно вести прямо от одного сюрприза к созерцанию другого.

Фокус, который мы собираемся описать, относится к вышеупомянутому классу. В ходе того или иного вашего карточного фокуса у вас появляется повод попросить кого-нибудь подойти и положить определенную карту на стол или осмотреть уже лежащую там карту. Он делает это и собирается вернуться на свое место, но вы останавливаете его. «Нет, сэр, так не пойдет. Я хочу, чтобы все видели, что это за карта. Будьте добры, поставьте ее вертикально, лицевой стороной к публике, чтобы все могли ее видеть». Он выглядит растерянным и в конце концов говорит, что не может этого сделать. «Не можете?» — отвечаете вы. «Мой дорогой сэр, это проще простого. Позвольте мне!» — и, взяв у него карту, вы ставите ее вертикально на стол и оставляете стоять без какой-либо видимой опоры. Взяв ее снова, вы передаете ее по кругу, чтобы показать, что в ней нет никакой подготовки, а получив обратно, снова ставите ее вертикально, но другим концом вверх; или, если вам бросят вызов, позвольте самим зрителям выбрать карту, которую вы заставите стоять самостоятельно с такой же легкостью.

Fig. 49.

Секрет заключается в использовании очень маленького и простого приспособления, представляющего собой, по сути, лишь полоску жести или листовой латуни длиной полтора дюйма и шириной пять восьмых дюйма, согнутую под углом чуть меньше прямого — скажем, 85°; ее более короткое плечо составляет одну треть от ее длины. На внешнюю поверхность длинного плеча нанесен тонкий слой пчелиного воска (сделанного более клейким путем добавления небольшого количества венецианского терпентина), а к внутренней поверхности более короткого плеча припаян небольшой кусочек свинца толщиной около одной восьмой дюйма. Когда вы хотите исполнить фокус, у вас это маленькое приспособление спрятано в правой руке, длинное плечо между указательным и средним пальцами, а короткое плечо направлено к мизинцу. Подняв карту левой рукой, вы перекладываете ее в правую, беря ее таким образом, чтобы пальцы были сзади, а большой палец спереди карты. Когда вы кладете карту на стол (который, кстати, должен быть покрыт скатертью), вы прижимаете к ней (см. рис. 49) навощенную сторону жестяной полоски, которая слегка прилипнет к ней и таким образом образует подпорку или ножку, а маленький кусочек свинца действует как противовес весу карты. Вы поднимаете ее той же рукой, и, перекладывая ее в другую, вы без труда снимете и спрячете между пальцами маленькую подпорку.

Если воск правильно смешан, он не должен оставлять следов на карте.

Fig. 50.

Меняющиеся карточные коробки и фокусы с ними. — Меняющаяся карточная коробка в своей простейшей форме представляет собой небольшую плоскую коробку из орехового дерева или красного дерева. (См. рис. 50.) Ее внешние размеры составляют четыре на три дюйма, а глубина — чуть меньше дюйма. Внутри она как раз такого размера, чтобы вместить игральную карту обычного размера. Верхняя и нижняя части коробки, соединенные петлями, имеют одинаковую глубину, и каждая из них отполирована снаружи, так что коробка, которая в открытом виде лежит плоско, как книга, может быть закрыта любой стороной вверх; и любая часть, в зависимости от того, как она положена, станет либо коробкой, либо крышкой. Таким образом, используя карту, которая, неизвестно зрителям, имеет две стороны — например, туз червей с одной стороны и туз пик с другой — и поместив такую карту в одну сторону открытой коробки, вам нужно лишь закрыть коробку этой стороной вверх или перевернуть коробку, когда вы кладете ее на стол, чтобы превратить только что показанную карту в другую. Во внешнем виде самой коробки нет ничего, что указывало бы на то, что она была перевернута, так сказать, не той стороной вверх, и совсем немного практики позволит вам перевернуть ее, когда вы кладете ее на стол, не привлекая внимания.

Существует дополнительное приспособление к рассматриваемой коробке, которое, однако, можно использовать как с ней, так и без нее, в зависимости от того, что лучше подходит для конкретного фокуса. Это свободная пластина a из того же дерева, из которого сделана внутренняя часть коробки, толщиной с картон и такого размера, чтобы плотно, но не туго входить в любую половину коробки. Будучи помещенной таким образом, она выглядит как внутренняя верхняя или нижняя часть коробки. Когда коробка закрыта таким образом, что часть, в которую помещена эта пластина, находится сверху, пластина падает в нижнюю часть, образуя таким образом фальшивое дно с той стороны, которая оказывается снизу. Если карту (скажем, туз червей) тайно поместить в любую сторону коробки, а сверху положить эту пластину, коробка будет казаться пустой. Если теперь другую карту (скажем, валета пик) открыто поместить в любую сторону и закрыть коробку так, чтобы часть с фальшивым дном оказалась снизу, никаких изменений не произойдет; но если при закрытии коробки или впоследствии ее положить так, что сторона с фальшивым дном окажется сверху, фальшивое дно сразу упадет в противоположное отделение, и при повторном открытии коробки туз червей будет обнаружен, а валет пик, в свою очередь, будет скрыт. Эффект для зрителей таков, как будто валет пик превратился в туз червей.

Эти карточные коробки часто используются парами следующим образом: коробки подготавливаются путем тайного помещения в каждую из них разной карты, скажем, туза червей в одну и валета пик в другую. Исполнитель выносит их к публике, каждую широко открытой, и держит только за один угол, указательным и средним пальцами внутри, а большим пальцем снаружи коробки, стараясь, однако, держать каждую за сторону с фальшивым дном, которое таким образом удерживается на месте давлением пальцев. В таком положении коробки кажутся абсолютно пустыми. Обратив внимание на полное отсутствие какой-либо подготовки, исполнитель кладет их открытыми на стол и, взяв колоду карт, просит двух человек из публики выбрать по одной. Они, конечно, воображают, что делают свободный выбор, но на самом деле он форсирует (либо ловкостью рук, либо с помощью форсированной колоды) туза червей и валета пик. Снова вынося две коробки, он просит каждого человека положить свою карту в одну из них, стараясь устроить так, чтобы человек, выбравший туза червей, положил его в коробку, уже содержащую спрятанного валета пик, и наоборот. Закрывая каждую коробку частью с фальшивым дном вверх, он теперь объявляет, что по его команде карты поменяются местами, что, при повторном открытии коробок, они, по-видимому, и сделали. Снова перевернув коробки, их можно заставить вернуться в свои первоначальные отделения.

С помощью этих коробок можно исполнить множество других хороших фокусов, которые должны быть в коллекции каждого фокусника. Поместив заранее заданную карту под фальшивое дно и форсировав такую же карту, вы можете позволить разорвать выбранную карту на двадцать частей, и все же, поместив фрагменты в коробку или выстрелив в нее из пистолета, мгновенно восстановить карту, как в первый раз. Точно так же вы можете заставить заданную карту обнаружиться в кажущейся пустой коробке или заставить карту, открыто помещенную туда, исчезнуть совсем. Меняющаяся коробка также иногда используется теми, кто не владеет ловкостью рук, как замена форсированию, следующим образом: исполнитель просит кого-нибудь выбрать карту и, не глядя на нее, положить ее рубашкой вниз в коробку для предполагаемого надежного хранения. Коробку вскоре открывает тот же или кто-то другой, кого просят отметить, что это за карта. Он делает это, веря, что карта та самая, которая была выбрана и которую он только что видел положенной в коробку; тогда как карта, которую он теперь осматривает, на самом деле является картой, заранее спрятанной в коробке исполнителем для своих целей, а фактически выбранная карта теперь скрыта фальшивым дном.

Fig. 51. Fig. 52.

Механическая карточная коробка. — Это также аппарат для превращения выбранной карты в другую. По принципу действия она несколько похожа на только что описанные карточные коробки, но сильно отличается от них в деталях. Это продолговатая деревянная коробка, внешними размерами около четырех с половиной на три с половиной дюйма и высотой четыре дюйма. Внутренне размеры устроены так, что, если не считать крышки, передняя часть коробки имеет точно такую же площадь, как и дно. К этой передней части (см. рис. 51) прилегает пластина из жести или цинка, работающая на тканевой петле вдоль нижнего края, что позволяет ей либо лежать плашмя на дне коробки (которое она точно закрывает), либо быть сложенной вверх к передней части, верхний край которой слегка выступает внутрь, чтобы помочь скрыть ее. Этот клапан, как и вся внутренняя часть коробки, окрашен в черный цвет. В одной точке его верхней поверхности есть небольшой штифт, который при поднятии клапана входит в подготовленное для него отверстие в замке, через которое проходит задний конец или хвост засова. Коробка подготавливается к использованию следующим образом: ключ поворачивается, как будто запирая коробку (которая, однако, держится открытой), тем самым выдвигая засов замка, а клапан поднимается к передней части, штифт входит в вышеупомянутое маленькое отверстие. Затем ключ снова поворачивается, как будто отпирая коробку, при этом хвост засова захватывает штифт и закрепляет клапан. В таком состоянии коробка выдержит любую проверку, но как только она закрывается и ключ поворачивается, чтобы запереть ее, хвост засова, снова выдвигаясь вперед, больше не удерживает штифт, и клапан падает. При фактическом использовании карта (скажем, туз пик) кладется на клапан и складывается вместе с ним к передней части коробки. Карта, которую нужно изменить (допустим, девятка бубен), в свое время открыто помещается в коробку, которую затем передают кому-нибудь с просьбой, чтобы он сам запер ее, чтобы не было возможности для обмана. Фокус продолжается, и когда коробку снова открывают, карта, помещенная туда, оказывается превращенной в туз пик.

Некоторые карточные коробки сделаны так, что клапан, вместо того чтобы падать фактически на дно коробки, падает параллельно ему, но на расстоянии дюйма или около того над ним, оставляя полое пространство внизу, способное вместить дамский платок, канарейку или любой другой мелкий предмет, который, будучи накрытым падающим клапаном, таким образом якобы превращается в карту. Коробка в этом случае несколько выше по пропорциям, чем описанная выше.

Коробка «Карта и птица». — Она по форме и внешнему виду похожа на тот вид карточной коробки, который описан последним (тот, который имеет закрытое пространство под клапаном), но ее работа прямо противоположна — то есть нормальное состояние клапана в этом случае — лежать сложенным к задней части коробки, к которой он прижимается действием пружины. Однако его можно сложить вниз так, чтобы он лежал параллельно дну, причем небольшая защелка, выступающая из внутренней поверхности передней части, удерживает его в этом положении. (См. рис. 52.) Замок в этом случае — просто имитация, не имеющая ни ключа, ни замочной скважины, но небольшой штифт, выступающий из нижнего края крышки и представляющий «скобу» замка, при закрытии коробки давит на вертикальный штифт, проходящий через толщину дерева вверх по передней части коробки, и тем самым отводит защелку, после чего клапан подлетает вверх, скрывая карту, которая только что была помещена на него, и открывая птицу или другой объект, который ранее был спрятан под ним.

Тот же принцип иногда применяется к «карточной коробке», когда клапан в «установленном» состоянии лежит плашмя на дне коробки, не оставляя полого пространства внизу.

Карточный треножник. — Это миниатюрный столик высотой пять или шесть дюймов. Он имеет круглую столешницу примерно такого же диаметра, поддерживаемую треногой. Он снабжен декоративной крышкой из жести или картона, по форме напоминающей верх кофейника, как раз такого размера, чтобы аккуратно поместиться поверх столешницы, и глубиной около дюйма. Столик имеет фальшивую столешницу, сделанную из жести, но покрытую лаком в тон настоящей столешнице, и такого размера, чтобы плотно входить внутрь крышки. Если фальшивую столешницу положить на настоящую, а крышку поместить поверх обеих, то при снятии крышки она унесет с собой фальшивую столешницу и оставит открытой настоящую, которую, однако, зрители принимают за ту, которую они уже видели.

Читатель уже понял, что карточный треножник, по сути, очень похож на меняющуюся карточную коробку. Как и карточную коробку, его можно использовать как по отдельности, так и парами, и фокусы, исполняемые с его помощью, будут почти такими же. Так, две форсированные карты, выбранные зрителями, могут быть заставлены поменяться местами с одного треножника на другой, выбранная и уничтоженная карта может быть воспроизведена из собственного пепла, или выбранная и положенная на треножник карта может быть заставлена исчезнуть совсем, причем выбранная карта в каждом случае кладется на фальшивую столешницу, а та, в которую она должна якобы превратиться, была предварительно помещена под фальшивую и на настоящую столешницу. Однако однажды измененная карта не может быть возвращена в свое первоначальное состояние, и карточный треножник, следовательно, в этом отношении уступает карточной коробке.

«Разорванная карта». — Это очень эффектный фокус. Исполнитель просит кого-нибудь из компании выбрать карту и, сделав это, разорвать ее на любое количество фрагментов. Тот делает это и передает их оператору, который возвращает ему один уголок с просьбой бережно его хранить. Исполнитель объявляет, что из разорванных фрагментов он восстановит карту заново, для чего сначала сжигает фрагменты на тарелке или иным образом, тщательно сохраняя пепел. Затем он выносит одну из уже описанных меняющихся карточных коробок и, показав, что она пуста, закрывает ее и ставит на стол на виду у всех присутствующих. Затем он берет пепел разорванной карты, заряжает им пистолет и стреляет в коробку. (Если у него нет под рукой пистолета, помещение пепла на коробку, растирание его по крышке или любое другое действие, избавляющее от него, послужит той же цели.) Когда коробку открывают, карта оказывается целой, как в первый раз, за исключением одного уголка, являющегося (якобы) тем самым, который оставил у себя выбравший карту человек. Взяв этот кусочек в правую руку и держа карту за один угол между большим и указательным пальцами левой руки (см. рис. 53), исполнитель делает движение, как будто бросает маленький кусочек в сторону карты. Маленький кусочек мгновенно исчезает из его руки, и в тот же момент карта оказывается полностью восстановленной, а разорванный уголок — на своем месте. Некоторые исполнители, вместо того чтобы дать выбравшему карту человеку разорванный уголок на хранение в самом начале, якобы сжигают все кусочки и притворяются удивленными, обнаружив, что при восстановлении карты не хватает уголка. Однако сразу после этого они поднимают недостающий фрагмент с пола, куда они только что его уронили, и фокус продолжается, как уже было описано.

Fig. 53. Fig. 54.

Читатель, несомненно, уже догадался, что выбранная карта — форсированная, а предполагаемая восстановленная карта была заранее спрятана под фальшивым дном карточной коробки. Эта мнимая восстановленная карта на самом деле является остроумным, хотя и простым приспособлением, сконструированным следующим образом: кусок жести вырезается точно по размеру и форме карты; из него в одном из углов вырезается продолговатый кусок размером около одного дюйма на пять восьмых. Этот кусок прикреплен пружинной петлей aa с одной стороны к большему куску жести таким образом, что его можно отогнуть (см. рис. 54) плашмя к нему; действие пружины, однако, возвращает его обратно, когда он освобождается, в исходное положение. К этому куску жести вдоль припаян узкий хвостовик такой длины, чтобы доходить почти до противоположного конца большего куска жести. Этот хвостовик образует своего рода ручку, с помощью которой можно отогнуть меньший кусок жести на его петле, и в то же время действует как ограничитель, предотвращающий действие пружины, прижимающей меньший кусок за пределы плоскости большего. Игральная карта расщепляется пополам, чтобы уменьшить ее толщину, и лицевая сторона карты, таким образом уменьшенная, наклеивается на переднюю часть большего куска жести. Предварительно, однако, кусок, несколько меньший, чем маленький подвижный клапан, вырывается из одного угла и наклеивается на клапан таким образом, что, когда последний освобождается, разорванный кусок займет свое правильное положение по отношению к остальной части карты, которая таким образом будет казаться полной. Когда, однако, подвижный клапан отогнут назад и удерживается в таком положении давлением указательного пальца на хвостовик, разорванная часть карты будет отогнута вместе с ним, как на рис. 54. Когда механическая карта помещается в коробку, она должна быть таким образом отогнута назад и удерживаться на месте маленьким кусочком тонкой проволоки длиной полдюйма, согнутым в миниатюрную скобу или зажим, который, будучи надетым на конец хвостовика и прилегающий край жести, эффективно удержит клапан в отогнутом состоянии, и все же от него можно избавиться в одно мгновение, когда указательный палец будет готов занять его место. Вы должны позаботиться о том, чтобы поместить карту в коробку так, чтобы она была лицевой стороной вверх, когда коробку откроют, так как зрители, конечно, не должны видеть рубашку. Когда вы хотите сделать карту полной, вам нужно только сдвинуть указательный палец и таким образом освободить подвижный клапан.

Сейчас делают разорванные карты полностью из картона, обходясь без жестяной пластины сзади. Это определенное улучшение.

Что касается исчезновения свободного уголка из вашей руки, вы не найдете особых трудностей, когда изучите искусство пальмирования монет, которое будет объяснено далее. Предполагая, что у вас в настоящее время нет знаний по этому предмету, вы можете действовать следующим образом: возьмите кусочек карты между указательным и большим пальцами правой руки, и, делая движение, как будто бросаете его в сторону механической карты, протолкните его подушечкой большого пальца между первым или вторым суставами указательного и среднего пальцев. Это освобождает большой палец, и, поскольку внутренняя сторона вашей руки отвернута от зрителей, вы почти не рискуете быть обнаруженным, тем более что тот же самый кусочек, по-видимому, теперь виден на своем месте как часть восстановленной карты.

Мы не должны забывать упомянуть, что существует способ исполнения фокуса с «разорванной картой», при котором использование механической карты не требуется. В этом случае исполнитель тайно берет обычную карту, скажем, валета пик, и отрывает один уголок, который тщательно сохраняет. Эту изуродованную карту он помещает в карточную коробку или другой подобный аппарат. С колодой в руке он подходит к компании и «форсирует» валета пик, имея, тем временем, маленький уголок спрятанной карты, скрытый между средним и безымянным пальцами правой руки. После того как карта выбрана, он просит выбравшего разорвать ее и положить кусочки на тарелку, которую он подает ему для этой цели. Получив кусочки, он небрежно говорит: «Вам лучше оставить один кусочек для идентификации», — и, говоря это, передает ему якобы один из фрагментов только что разорванной карты, но на самом деле спрятанный уголок, который он роняет из руки на тарелку для этой цели в самый момент поднятия. Затем фокус продолжается, как уже было описано, до обнаружения частично восстановленной карты, в каком состоянии она передается выбравшему, и ее идентичность доказывается путем показа того, что разорванный край точно соответствует сохраненному уголку. Фокус может либо закончиться здесь, либо, используя вторую карточную коробку, карточный треножник или тому подобное, карта и уголок могут быть снова заменены на полную карту.

Механические меняющиеся карты. — Они бывают двух или трех видов, но все имеют одну и ту же цель — видимое превращение карты в другую. В некоторых случаях изменение происходит от фигурной карты одной масти к той же карте другой масти — например, короля пик к королю червей, что включает лишь изменение очка в углу. Это достигается путем изготовления карты двойной, причем та часть передней карты, на которой должно быть очко, вырезается. Самая дальняя карта, которая приклеена только по самому краю к передней, является простой белой картой, но с аккуратно нарисованным в нужном месте соответствующим очком, скажем, пиковым, чтобы оно просвечивало через отверстие в передней карте, которая таким образом имеет вид обычного короля пик. Между двумя картами находится подвижная полоска, работающая с помощью штифта через прорезь сзади, на которой нарисовано червовое очко. Передвигая эту полоску, черва в свою очередь оказывается напротив отверстия, закрывая пиковое очко, так что карта теперь кажется королем червей. Карта, как описано выше, старого одностороннего образца, но тот же принцип может быть применен к двусторонним картам. В этом случае обе «очковые» части передней карты вырезаны, как на рис. 55, в то время как на верхней соответствующей части дальней карты нарисована (скажем) пика, а на нижней — черва, как на рис. 56. Подвижная полоска имеет такую форму и размер, чтобы закрывать то или другое, в зависимости от того, сдвинута она вверх или вниз; и на верхней части ее (см. рис. 57) нарисована черва, а на нижней — пика. Поэтому, когда полоску сдвигают вверх, червовое очко на полоске и червовое очко на дальней карте видны, так что карта кажется королем червей. Когда, с другой стороны, полоску сдвигают вниз, пиковое очко дальней карты открывается, и в то же время полоска закрывает червовое очко этой последней и выставляет свое собственное пиковое очко, придавая карте вид короля пик.

Fig. 55. Fig. 56. Fig. 57.

Эти механические карты используются различными способами. Такая карта может быть введена с хорошим эффектом в фокус с «поднимающимися картами», описанный ранее. Король пик, предположим, одна из выбранных карт. Меняющаяся карта делается одной из тех, что поднимаются из колоды, но устроена так, чтобы казаться королем червей. Когда вызывают короля пик, поднимается эта карта. Исполнитель притворяется удивленным и спрашивает человека, который выбрал карту, уверен ли он, что не ошибся, и что карта, которую он выбрал, не была королем червей. Выбравший, естественно, настаивает на правильности своего воспоминания, в то время как исполнитель так же твердо настаивает, что карты никогда его не обманывают, и что, если был выбран король пик, то король пик безошибочно поднялся бы при вызове. Наконец, как будто устав от спора, он говорит: «Ну, я все еще утверждаю, что вы ошиблись; но раз вы настаиваете, что ваша карта была королем пик, что ж, мы превратим эту в короля пик». Сказав это и держа карту между средним пальцем и большим, он касается ее лицевой стороны палочкой и в тот же момент указательным пальцем сдвигает слайд, после чего карта превращается в короля пик. Небольшой спор по поводу предполагаемой ошибки, которую зрители до сих пор считали подлинной, придает превращению импровизированный вид, что очень эффективно. Исполнитель может продолжать, все еще держа карту: «Вы теперь вполне удовлетворены, я полагаю». Выбравший соглашается. «Тогда, если так, поскольку испортило бы мою колоду иметь двух королей пик в ней, вы позволите мне, прежде чем продолжить, изменить карту обратно. Изменись!» Снова он касается карты палочкой, и она на глазах меняется обратно на короля червей.

Другой способ использования механической карты — в сочетании с меняющимися карточными коробками, описанными выше. В этом случае меняющиеся карты используются парами. Одна из них, устроенная как король пик, тайно помещается в одну коробку, а другая, устроенная как король червей, — в другую. Двух зрителей просят выбрать по карте, и им форсируют двух подлинных королей соответствующих мастей. Взяв выбранные карты и показав карточные коробки кажущимися пустыми, исполнитель помещает по одной карте в каждую, стараясь поместить короля червей в коробку, содержащую мнимого короля пик, и наоборот. Теперь он приказывает двум картам поменяться местами и, открывая коробки, показывает, что его команды выполнены. Затем он замечает: «Теперь, я полагаю, вы все думаете, что фокус зависит от коробок. Чтобы показать вам, что это не так, я снова прикажу картам поменяться; и на этот раз я не буду помещать их в коробки, а просто возьму по одной в каждую руку, вот так. Если ваши глаза достаточно быстры, вы увидите, как карты перелетают из одной руки в другую. Заметьте, король пик в моей правой руке, а король червей — в левой. Раз, два, три — Изменитесь!» (с топотом и легким взмахом карт). «Вы видели, как они полетели? Вот король червей в моей правой руке, а король пик перешел в мою левую. Я снова положу их в коробки». Вы кладете каждую в коробку, которую она занимала до этого, при этом снова совершая изменение, но не закрывая коробок. Вы продолжаете: «Пожалуйста, заметьте, какую я кладу в каждую коробку — короля червей в правую коробку, а короля пик в левую. Это правильно?» Зрители отвечают утвердительно. «Извините», — говорите вы, — «боюсь, вы ошиблись. Вы, возможно, не заметили, что карты снова поменялись». Вы показываете, что это так, а затем закрываете коробки так, чтобы первоначально выбранные карты оказались сверху. Открыв их еще раз, вы показываете, что карты снова поменялись, а затем замечаете: «Я показал вам, что секрет не в коробках, возможно, вы хотели бы убедиться сами, что в картах нет никакой подготовки», — которые вы соответственно передаете для осмотра.

Fig. 58.

Другая форма меняющейся карты известна как «карта с клапаном». Это карта, поперек центра которой закреплен подвижный клапан размером ровно в половину ее размера. Когда клапан сложен в одну сторону, он закрывает верхнюю половину, а когда он сложен в другую сторону — нижнюю половину карты, в каждом случае открывая разную поверхность. (См. рис. 58.) На одной из таких поверхностей наклеена, скажем, дама треф (сделанная тонкой путем снятия рубашки), а на другой поверхности, скажем, девятка бубен, подготовленная таким же образом. Таким образом, карта будет казаться, в зависимости от того, как сложен клапан, попеременно дамой треф или девяткой бубен. Пружина из индийской резины стремится потянуть клапан вниз, так что нормальное состояние карты — казаться, скажем, девяткой бубен. При демонстрации компании клапан принудительно перекидывается в противоположную сторону, так что карта кажется дамой треф. Большой и указательный пальцы удерживают клапан до нужного момента, когда они ослабляют давление, и клапан подлетает вверх, карта мгновенно превращается в девятку бубен.

ГЛАВА VI. Принципы ловкости рук, наиболее применимые к фокусам с монетами.

Прежде чем приступать к фокусам с монетами, студенту необходимо будет попрактиковаться в определенных приемах и пассах, которые наиболее характерны для этой конкретной ветви магического искусства, хотя ловкость рук, используемая в «фокусах с монетами», более или менее применима к большинству других мелких предметов. Принципы, которые мы дали для карточных фокусов, здесь не будут прямой помощью студенту; но ловкость рук и глаз, которую он приобретет, если будет усердно применять на практике уже данные инструкции, будет иметь для него большую ценность в качестве предварительной подготовки, и можно с уверенностью предсказать, что любой человек, являющийся первоклассным исполнителем с картами, найдет мало трудностей в любой другой ветви этого искусства.

Fig. 59. Fig. 60.

Первый навык, который должен стремиться приобрести новичок, — это «пальмирование», то есть тайное удержание предмета в открытой руке за счет сокращения ладони. Чтобы приобрести эту способность, возьмите полкроны, флорин или пенни (они наиболее удобны по размеру) и положите на ладонь открытой руки. (См. рис. 59.) Теперь очень слегка сожмите руку, и если вы поместили монету в нужное место (что несколько попыток быстро подскажут), сокращение ладони вокруг ее краев будет надежно удерживать ее (см. рис. 60), и вы сможете двигать рукой и предплечьем в любом направлении, не опасаясь уронить ее. Затем вам следует приучить себя легко и естественно пользоваться рукой и пальцами, продолжая удерживать монету, как описано. Совсем немного практики позволит вам это делать. Вы должны помнить во время практики всегда держать внутреннюю сторону ладони либо вниз, либо по направлению к своему телу, так как любое обратное движение обнаружит спрятанную монету. Когда вы сможете удобно удерживать монету в правой руке, практикуйтесь таким же образом левой, после чего вы можете заменить монету на часы, яйцо или небольшой лимон — все это предметы, часто используемые в фокусах.

В совершенстве овладев этим первым уроком, вы можете перейти к изучению различных «пассов». Все пассы имеют одну и ту же цель — видимый перенос предмета из одной руки в другую, хотя такой предмет на самом деле остается в руке, которую он, по-видимому, только что покинул. Поскольку одно и то же движение, часто повторяемое, вызовет подозрение и, возможно, разоблачение, желательно приобрести различные способы достижения этой цели. Для удобства последующих ссылок мы будем обозначать различные описанные пассы номерами.

I. Здесь следует упомянуть, что термин «пальмирование», который мы до сих пор использовали как означающий просто акт удержания любого предмета, также используется для обозначения акта помещения любого предмета в ладонь с помощью того или иного пасса. Контекст легко укажет, в каком из двух значений термин используется в любом данном отрывке.

Едва ли стоит упоминать, что диаграммы, если в тексте не указано обратное, представляют руки исполнителя так, как их видит он сам.

Пасс 1. — Возьмите монету в правую руку, между средним и безымянным пальцами и большим пальцем (см. рис. 61), позволяя ей, однако, на самом деле опираться на пальцы и лишь поддерживаться большим пальцем. Теперь уберите большой палец и сожмите средний и безымянный пальцы, на которых сбалансирована монета, в ладонь. (См. рис. 62.) Если монета была помещена правильно в первый раз, вы обнаружите, что это движение помещает ее точно в положение, описанное выше как правильное для пальмирования; и при повторном выпрямлении пальцев монета остается в ладони, как на рис. 60. Когда вы сможете делать это легко при неподвижной руке, вы должны практиковаться в том же самом, двигая правой рукой по направлению к левой, которая должна встретить ее открытой, но должна закрыться в тот момент, когда пальцы правой руки коснутся ее ладони, как будто на монете, которую вы этим движением притворились переложить в нее. Левая рука должна с этого момента оставаться закрытой, как будто удерживая монету, а правая рука должна свободно висеть открытой, как будто пустая.

Fig. 61. Fig. 62.

В случае предмета большего размера, чем монета — например, часов или яйца — вам не нужно брать предмет пальцами, а можно просто позволить ему лежать на ладони правой руки, слегка сжимая эту руку, когда вы двигаете ее по направлению к левой. Большая площадь поверхности в этом случае даст вам достаточный захват без необходимости вдавливать предмет в ладонь. Помните, что в любом случае обе руки должны работать в гармонии, как при подлинном акте передачи предмета из одной руки в другую. Поэтому левая рука должна подняться навстречу правой, но не должна начинать свое движение до тех пор, пока правая рука не начнет свое собственное. Ничто не выглядит более неловким или неестественным, чем видеть левую руку, вытянутую с открытой ладонью, прежде чем правая рука начала двигаться к ней.

Fig. 63. Fig. 64. Fig. 65.

После того как пасс сделан, разумное использование волшебной палочки существенно поможет скрыть тот факт, что предмет все еще остается в правой руке. Для этой цели исполнитель должен перед началом пасса небрежно положить палочку под любую руку, как будто просто чтобы освободить руки. Сразу после того, как пасс сделан, правая рука должна, своего рода движением назад, которое при данных обстоятельствах совершенно естественно, схватить палочку, вытянуть ее из-под руки и с этого момента удерживать ее до тех пор, пока не представится возможность избавиться от монеты, как это может потребоваться. Положение пальцев при удержании палочки таково, что эффективно маскирует спрятанную монету, в то время как рука выглядит совершенно непринужденной и естественной. Тот же прием можно с равным успехом использовать и в остальных пассах.

Пасс 2. — Это несколько легче, чем Пасс 1, и иногда может быть с пользой заменен им. Возьмите монету ребром между указательным и безымянным пальцами правой руки, боковые стороны этих пальцев давят на края монеты, а средний палец поддерживает ее сзади. (См. рис. 63.) Двигайте правую руку по направлению к левой и в то же время быстро переместите большой палец по лицевой стороне монеты, пока верхний сустав не пройдет ее внешний край (см. рис. 64); затем согните большой палец, и монета окажется надежно зажатой между этим суставом и соединением большого пальца с рукой. (См. рис. 65.) Как и в предыдущем случае, левая рука должна быть закрыта в тот момент, когда правая рука касается ее; а правую с этого момента следует держать с большим пальцем, слегка согнутым внутрь к ладони, чтобы монета была скрыта от глаз зрителей. Это особенно быстрый способ пальмирования, и при правильном исполнении иллюзия совершенна. Говорят, что это был особый любимый прием старшего Фрикелла.

Пасс 3. — Держите левую руку ладонью вверх, с монетой в положении, указанном на рис. 59. Двигайте правую руку по направлению к левой и позвольте пальцам имитировать движение поднятия монеты, и мгновенно закройте ее. В тот же момент слегка сожмите левую руку, чтобы сократить ладонь вокруг монеты, как на рис. 60, и опустите руку, позволяя ей свободно висеть вдоль вашего тела.

Fig. 66.

Пасс 4. (Le Tourniquet). — Это (иногда известное как «французский сброс») легкий и в то же время наиболее эффективный пасс. Держите левую руку ладонью вверх, с монетой, как показано на рис. 66. Теперь двигайте правую руку по направлению к левой, пропуская большой палец правой руки под монету, а пальцы — над ней, закрывая их как раз в тот момент, когда они проходят мимо нее. Эффект для глаза зрителя тот же, как если бы вы схватили монету большим пальцем и пальцами, но на самом деле в момент, когда монета закрыта пальцами правой руки, вы позволяете ей тихо упасть (см. рис. 67) в ладонь левой.

Fig. 67.

После того как правая рука покидает левую, ее следует отвести вверх и вперед, провожая взглядом, чтобы тем самым отвлечь внимание зрителей от другой руки. (См. рис. 68.) Не спешите опускать левую руку, а слегка поверните ладонь к себе, немного согнув пальцы, и через мгновение плавно опустите ее вдоль туловища. Углубления, образованного согнутыми пальцами, будет достаточно, чтобы удержать монету.

Этот прием подходит даже для шестипенсовика или трехпенсовика, которые из-за своего малого размера с трудом поддаются удержанию в ладони обычными способами. Он также очень полезен в фокусах с шариками.

Fig. 68.

Съем 5. (La Pincette). — Это модификация предыдущего приема. Монета удерживается, как показано на рис. 69, между большим, указательным и средним пальцами левой руки. Затем вы имитируете движение захвата монеты теми же пальцами другой руки, которая для этого совершает своего рода «нырок» к монете, при этом тыльная сторона руки должна быть обращена к зрителям. В тот момент, когда монета оказывается прикрыта пальцами правой руки, ей позволяют плавно соскользнуть в ладонь левой, а правую руку мгновенно поднимают, как будто она содержит монету.

Fig. 69.

Съем 6. — Этот прием лучше всего подходит для работы с тремя или четырьмя монетами, так как их звон друг о друга существенно усиливает иллюзию. Допустим, вам нужно избавиться от четырех пенсов или флоринов; вы берете их в правую руку, как показано на рис. 70, то есть ближе к запястью. Резко переместите правую руку к левой пальцами вперед так, чтобы кончики пальцев правой руки под прямым углом коснулись ладони левой, одновременно слегка согнув пальцы. Монеты вместо того, чтобы быть «выстреленными» (как это кажется зрителям на вид и слух) в левую руку, на самом деле удерживаются в углублении, образованном пальцами правой руки, как показано на рис. 71. При соприкосновении рук они полностью переворачиваются, производя громкий звон. Левая рука, разумеется, сжата, а большому пальцу правой руки позволяют мягко опуститься на монеты, чтобы при опускании руки вдоль туловища они не звякнули второй раз и не выдали свое присутствие в «неправильной» руке.

Fig. 70. Fig. 71.

Съем 7. (La Coulée). — Этот прием лучше всего подходит для монет большого диаметра, таких как французская пятифранковая монета, и редко используется английскими фокусниками. Однако, если у новичка очень маленькая рука (что является серьезным недостатком в искусстве фокусов в целом), ему может быть удобно использовать этот прием с полкроной или пенни. Возьмите монету в правую руку между указательным и средним пальцами и большим пальцем и в процессе мнимого перемещения ее в левую руку плавно сдвиньте ее подушечкой большого пальца в положение, показанное на рис. 72, где она удерживается давлением указательного и мизинца на противоположные края, при этом ладонь остается полностью открытой.

Fig. 72.

Fig. 73.

Съем 8. — Особенность этого приема заключается в том, что он выполняется при удержании в руке волшебной палочки — случай, в котором ни один из других приемов не применим. Удерживая палочку и монету в правой руке, как показано на рис. 73, вы резко ударяете краем монеты о ладонь левой руки и мгновенно сжимаете последнюю. Эффект этого движения заключается в том, чтобы отбросить монету (которую следует держать очень легко) в положение, показанное на рис. 74, где она, оказавшись за первыми тремя пальцами, полностью скрыта. Не теряйте времени, расслабьте пальцы правой руки и плавно сомкните их вокруг монеты, так как их выпрямленное положение, если его сохранять, может вызвать подозрения. Однако вы должны быть осторожны, чтобы при этом монета не звякнула о палочку, так как звук естественным образом привлечет внимание к ее местонахождению.

Fig. 74.

Не стоит думать, что все вышеперечисленные приемы по очереди используются каждым исполнителем. Почти у каждого фокусника есть свой любимый прием или приемы, выбранные из описанных выше или изобретенные им самим. Любой способ, с помощью которого монету можно удержать в руке, не обнаруживая ее присутствия, может быть превращен в прием. Так, некоторые исполнители держат монету за края между двумя пальцами или между большим пальцем и ребром ладони. Другие, напротив, прижимают монету плашмя к первому или второму суставу среднего или безымянного пальца, удерживая ее легким сгибанием пальца. Новичку следует экспериментировать до тех пор, пока он не определит, какой метод лучше всего соответствует строению его собственной руки. Мы указали, для какой руки обычно используется каждый прием, но если ученик желает достичь особого мастерства, ему следует практиковаться до тех пор, пока он не сможет выполнять каждый из них как слева направо, так и справа налево. Выступая перед публикой и стоя к ней левым боком, хорошо использовать прием, который якобы переносит монету из правой руки в левую и наоборот. Таким образом, монета остается в руке, наиболее удаленной от зрителей, и исполнитель получает преимущество прикрытия корпусом, когда опускает ее в потайной карман или иным образом избавляется от нее.

Здесь, как и в карточных фокусах, ученик найдет большую пользу в практике перед зеркалом. Сначала он должен по-настоящему сделать то, что впоследствии будет только имитировать, и внимательно следить за положением и движениями своих рук в первом случае, а затем стараться максимально точно их воспроизвести, чтобы разница между видимостью и реальностью была как можно меньше. Кроме того, ему следует приучить себя всегда следить глазами за той рукой, в которой якобы находится предмет, так как это самый верный способ направить взгляд и мысли аудитории в нужном направлении. Когда он научится аккуратно выполнять приемы с одним флорином или пенни, ему следует практиковаться с монетами меньшего размера, с двумя монетами одновременно, а затем с тремя или четырьмя.

Здесь может быть уместно предостережение. Эти приемы ни в коем случае не следует рассматривать как сами по себе фокусы, а лишь как процессы, используемые при их исполнении. Если бы исполнитель, сделав вид, что перекладывает монету, скажем, из правой руки в левую, и показав, что она исчезла из левой, позволил бы зрителям обнаружить, что она все это время оставалась в правой, они могли бы восхититься ловкостью, с которой он в данном случае обманул их зрение, но с этого момента они бы разгадывали половину секрета любого фокуса, в котором используется удержание в ладони. Если необходимо немедленно воспроизвести монету, исполнитель должен сделать это, как бы обнаружив ее в волосах или бакенбардах зрителя, или в любом другом месте, которое подходит для его целей, всегда помня о том, чтобы заранее указать, что она переместилась в такое место, тем самым отвлекая общее внимание от себя. Поскольку монета уже находится у него в руке, ему остается только переместить ее к кончикам пальцев, когда рука достигнет указанного места, чтобы, по всем признакам, извлечь ее оттуда.

Fig. 75.

Дав этот небольшой совет относительно руки, в которой монета находится на самом деле, мы должны добавить еще несколько слов о руке, в которой ее нет. Всякий раз, когда вы (якобы) поместили какой-либо предмет либо в сжатую руку, либо в какой-то аппарат, из которого он впоследствии должен исчезнуть, вы, как правило, не должны показывать, что предмет покинул место, куда вы его якобы поместили, не совершив при этом какого-либо магического процесса, пусть даже самого незначительного, который мог бы правдоподобно объяснить его исчезновение. Достаточно сущих пустяков — прикосновения палочки, произнесения магической формулы, нажатия пальцем; но в той или иной форме этот ритуал никогда не следует пропускать. Так, возьмем очень простой пример: предположим, что с помощью приема 1 вы якобы поместили в левую руку монету, которая на самом деле остается в ладони правой. Если вы сразу откроете левую руку и покажете, что монеты там нет, зрители естественным образом придут к правильному объяснению, а именно: что вы на самом деле вообще не клали туда монету. Если же вы повремените с открытием левой руки минуту или две, чтобы дать аудитории привыкнуть к мысли, что монета находится там, а затем, прежде чем открыть ее, таинственно коснетесь руки палочкой или даже просто, медленно открывая левую руку, потрете основание запястья средним и безымянным пальцами руки, в которой находится монета (см. рис. 75), вы не только дадите этой руке занятие, которое кажется несовместимым с тем, что в ней что-то скрыто, но и внушите зрителям, что данный жест является причиной исчезновения монеты. Удивительно, какой эффект даже такая мелочь оказывает на суждение зрителя. В теории он прекрасно знает, что прикосновение к сжатой руке палочкой или потирание ее пальцем другой руки не является достаточной причиной для исчезновения монеты; но поскольку факт исчезновения монеты неоспорим, разум подсознательно принимает объяснение, которое таким образом косвенно предлагается. Данный совет становится менее важным, если до того, как рука будет открыта, вы сможете избавиться от предмета из той руки, в которой он первоначально появился. В этом случае зритель лишен возможности вообразить, что вы удержали его в руке, в которой он его увидел впервые, так как эта рука также оказывается пустой, и, поскольку абсолютное исчезновение монеты является самоочевидным фактом, вы можете позволить зрителю объяснять его по-своему.

Различные приемы могут быть использованы не только для того, чтобы вызвать исчезновение предмета, как описано выше, но и для того, чтобы тайно обменять его на дубликат похожего вида. Такие подмены постоянно используются в искусстве фокусов; более того, можно почти сказать, что три четверти его чудес зависят от них. После того как такая подмена совершена, дубликат остается на виду у аудитории, в то время как исполнитель, тайно завладев оригиналом, распоряжается им так, как это необходимо для целей фокуса. Мы переходим к описанию различных форм подмен, обозначая их, как и в случае с приемами, цифрами.

Подмена 1. — Вы хотите, предположим, обменять — или, на жаргоне фокусников, «подменить» — флорин, помеченный зрителями, на другой. У вас есть последний, который мы назовем «дубликатом», заранее спрятанный в ладони левой руки, при этом, конечно, следите за тем, чтобы ладонь была повернута от зрителей. Взяв помеченный флорин в правую руку, вы прячете его в ладони этой руки с помощью приема 1, но вместо того, чтобы сжимать левую руку, когда пальцы правой касаются ее, держите левую руку слегка открытой и покажите лежащий на ее ладони дубликат, который зрители принимают за оригинал, только что помещенный туда вашей правой рукой.

Подмена 2. — Это то же самое, что и подмена 1, за исключением того, что правой рукой вы используете прием 2 вместо приема 1.

Подмена 3. — Здесь вы также используете прием 2, но дубликат у вас спрятан в ладони правой руки, а не левой. Взяв помеченный флорин той же рукой, вы выполняете им прием 2, в тот же момент роняя дубликат из ладони в левую руку. Это очень изящная и эффектная подмена. Некоторые исполнители достаточно опытны, чтобы совершить эту подмену с помощью приема 1 вместо приема 2, при этом настоящая монета занимает место дубликата в ладони; но это требует ловкости выше среднего уровня.

Подмена 4. — Для этой подмены вы должны иметь дубликат, спрятанный в ладони правой руки, и взять помеченную монету между большим и средним пальцами левой. Затем с помощью приема 4 сделайте вид, что берете ее в правую руку, и в нужный момент покажите дубликат, который у вас уже находится в этой руке.

Подмена 5. — Имейте дубликат, спрятанный в ладони правой руки, и держите помеченную монету открыто на ладони левой. Возьмите настоящую монету правой рукой, в тот же момент высвобождая спрятанный в ладони дубликат, который, соответственно, упадет в левую руку; пальцы этой руки следует держать слегка согнутыми, чтобы лучше скрыть его. Покажите помеченную монету в правой руке и скажите: «Вы видели, как я взял эту монету на виду, я заставлю ее вернуться невидимо», или сделайте другое подходящее замечание. Сожмите левую руку, выполните прием 1 или 2 правой рукой с движением в сторону левой, но не сближая руки. После приема помеченная монета будет скрыта в ладони вашей правой руки. Немедленно открыв левую руку, вы показываете дубликат, который зрители принимают за оригинал, который они только что видели.

Существует много других подмен; на самом деле, их почти слишком много, чтобы описывать. Если вы умеете ловко прятать предметы в ладони и выполнять различные приемы, вы легко изобретете методы «подмены» самостоятельно; тем временем вы обнаружите, что вышеописанные способы послужат всем необходимым целям, насколько это касается фокусов с монетами.

ГЛАВА VII. Фокусы с монетами без аппаратуры.

Существует огромное разнообразие фокусов с монетами — некоторые с аппаратурой, некоторые без; некоторые требуют полного овладения ловкостью рук, некоторые настолько просты, что доступны самому неопытному новичку. Единственная классификация, которую мы попытаемся применить, — это разделить их на те, которые требуют специальной аппаратуры, и те, которые ее не требуют.

Вращение флорина на столе: определить с завязанными глазами, упал ли он орлом или решкой вверх. — Вы берете взаймы флорин и вращаете его, или предлагаете кому-то другому вращать его на столе (на котором не должно быть скатерти). Вы даете ему остановиться и немедленно объявляете, не глядя на него, упал ли он орлом или решкой вверх. Это можно повторять сколько угодно раз с тем же результатом, даже если вам завяжут глаза и отведут в дальний конец комнаты.

Секрет заключается в использовании флорина из вашего собственного запаса, на одной стороне которого (скажем, на стороне «решки») вы сделали на самом краю небольшую насечку, благодаря чему крошечный металлический зубец или выступ выступает с этой стороны монеты. Если такую подготовленную монету вращать на столе и она случайно упадет насечкой вверх, она будет вращаться, как обычная монета, с долгим непрерывным «жужжанием», звук которого постепенно затихает, пока наконец не прекратится; но если она будет вращаться насечкой вниз, трение выступа о стол сократит это финальное жужжание вдвое, и монета в конце концов упадет с неким «шлепком». Разница в звуке недостаточно выражена, чтобы привлечь внимание зрителей, но прекрасно различима внимательным ухом. Поэтому, если вы сделали насечку на стороне «решки» и она останавливается быстро, вы крикнете «решка»; если медленно — «орел».

Если вы демонстративно используете одолженный флорин, вы должны ловко подменить его на свой под предлогом показа того, как его вращать, или чего-то подобного.

Вы не должны позволять аудитории думать, что вы руководствуетесь звуком монеты, так как, если они однажды получат подсказку, они легко научатся различать два звука. Однако они вряд ли обнаружат секрет насечки, и если кто-то заявит, что разгадал фокус, вы можете, снова подменив его на неподготовленный флорин, смело предложить ему самому исполнить его.

Чет или нечет, или Таинственное сложение. — Это фокус почти детской простоты, основанный на элементарном арифметическом принципе. Однако мы знаем случаи, когда он вызывал большое недоумение даже у более чем проницательных людей.

Вы берете горсть монет или жетонов и предлагаете другому человеку сделать то же самое и тайно определить, четное или нечетное количество он взял. Вы просите компанию заметить, что вы не задали ему ни одного вопроса, но, несмотря на это, способны угадать и нейтрализовать его самые тайные намерения, и что в доказательство этого вы сами возьмете некоторое количество монет и добавите их к тем, что взял он, и тогда, если его число было нечетным, общая сумма будет четной; если его число было четным, общая сумма будет нечетной. Попросив его бросить монеты, которые он держит, в шляпу, которую высоко держит один из присутствующих, вы бросаете определенное количество от себя. Его спрашивают, было ли его число нечетным или четным; и после подсчета монет общая сумма оказывается, как вы и заявили, в точности противоположной. Эксперимент повторяется снова и снова с разными числами, но результат остается прежним.

Секрет заключается в простом арифметическом факте: если прибавить нечетное число к четному, результат будет нечетным; если прибавить нечетное число к нечетному, результат будет четным. Поэтому вам нужно лишь позаботиться о том, чтобы число, которое вы добавляете сами, большое или маленькое, всегда было нечетным.

Превратить флорин в пенни, обратно, а затем невидимо переместить его в карман владельца. — Это фокус на настоящую ловкость рук, который проверит ваше мастерство в двух или трех различных приемах. Заранее спрятав пенни в ладони правой руки, вы берете взаймы у кого-то из присутствующих флорин (или полкроны), прося владельца пометить его так, чтобы он мог его опознать. Поставьте его лицом к себе, так чтобы ваш правый бок и его левый были обращены к аудитории. Взяв помеченный флорин между пальцами и большим пальцем правой руки (тыльная сторона которой, исходя из вашего положения, будет обращена к зрителям), вы спрашиваете его, не нервничает ли он, может ли он крепко держать, и так далее. Получив удовлетворительные ответы, вы заявляете, что собираетесь подвергнуть его испытанию, и просите его протянуть правую руку, говоря, что сейчас будете считать до трех и что на слове «три» вы уроните флорин ему в руку, которую он должен крепко сжать. Вы соответственно считаете: «Раз! Два! Три!», каждый раз делая движение, как будто роняете флорин ему в руку, и на слове «три» действительно роняете его, после чего он сжимает руку, как было велено; но вы не удовлетворены. «Так не пойдет, мой дорогой сэр, — восклицаете вы, — вы недостаточно быстры — вы позволяете улетучиться всей электрической жидкости. Попробуем еще раз, и, пожалуйста, будьте немного быстрее в своих движениях. Одолжите мне монету снова. Ну же, вы готовы? — Раз! Два!! ТРИ!!!», произнося слова с большой энергией. Когда вы говорите «три», вы топаете ногой и якобы снова роняете флорин, но на самом деле роняете пенни с помощью подмены 3. Он обязательно в этот раз очень быстро сожмет руку и, не имея причин думать иначе, естественно поверит, что держит флорин, так как ваш предыдущий финт, когда вы действительно уронили флорин, был специально рассчитан на то, чтобы привести его к такому выводу. Затем вы просите его держать сжатую руку высоко, чтобы все могли ее видеть. Это привлекает всеобщее внимание к нему, отвлекая от вас, и позволяет вам поместить в ладонь флорин, который остался после подмены в сгибе вашего большого пальца правой руки. Вы продолжаете: «В этот раз вы справились лучше, сэр. Ну, на что поспорите, что я не смогу вынуть эту двухшиллинговую монету из вашей руки, чтобы вы этого не заметили?» Признает ли он или бросает вызов вашей силе, ход фокуса остается прежним. «Что ж, — говорите вы наконец, — вы так решительно настроены, что я почти боюсь забирать у вас всю двухшиллинговую монету, думаю, я должен довольствоваться одним шиллингом и одиннадцатью пенсами. Позвольте мне коснуться вашей руки моей палочкой». Вы делаете это, и, открыв руку, он обнаруживает, что двухшиллинговая монета превратилась в пенни.

Вы благодарите его за помощь, вручаете ему пенни и отпускаете на место. Вполне естественно, что он возражает против принятия пенни вместо своего флорина. Сначала вы делаете вид, что не понимаете его, но, как будто внезапно прозрев, восклицаете: «О, флорин, вы хотите флорин? Мой дорогой сэр, — указывая на пенни, — это и есть флорин. В настоящее время он находится под электрическим воздействием, но вам нужно только подождать, пока оно пройдет (это займет не более трех недель или около того), и он вернет свой прежний вид. Вы мне не верите, я вижу; но я легко могу убедить вас, разрядив электрическую жидкость, после чего изменение произойдет немедленно. Наблюдайте!» Вы берете пенни между большим и средним пальцами левой руки (способом, указанным на рис. 66) и совершаете подмену 4, делая легкое растирающее движение пальцами и большим пальцем правой руки, прежде чем открыть ее и показать восстановленный флорин, одновременно небрежно опуская левую руку вдоль туловища и позволяя пенни упасть в ваш потайной карман с этой стороны. Снова поднимите левую руку, показывая, но без видимого умысла, что она пуста; и, все еще удерживая монету в правой руке, выполните прием 1, как будто вы переложили ее в левую руку. Сделайте движение левой рукой, как будто передаете монету, и скажите владельцу: «Будьте добры, осмотрите флорин и убедитесь, что это тот самый, который вы пометили». Он естественно протягивает руку за монетой, которая, как он полагает, находится в вашей левой руке, и которую вы делаете вид, что даете ему; но она исчезла. «Что ж, — говорите вы, — это тот же самый флорин?» Выглядя, вероятно, довольно глупо, он отвечает, что у него его нет. «Нету?» — говорите вы, — «почему же, я только что дал его вам. Я переместил его вам в карман. Посмотрите сами». Он немедленно начинает обыскивать свои карманы. «Вы проверяете не тот, — говорите вы, — вот этот карман». Как будто желая лишь помочь его поискам, вы погружаете в любой карман, который он еще не проверял, свою правую руку (в ладони которой осталась монета после приема) и, позволяя монете упасть к кончикам пальцев, вынимаете ее так, как будто она уже была в кармане, в чем девять десятых аудитории будут уверены.

Заставить помеченные флорин и пенни, завернутые в отдельные носовые платки, поменяться местами по команде. — Одолжите флорин (или полкроны) и пенни, попросив владельцев пометить их, чтобы они могли быть уверены, что узнают их снова. Также одолжите два носовых платка.

Возможно, стоит упомянуть раз и навсегда, что, как правило, желательно одалживать у аудитории, когда это возможно, любые посторонние предметы, используемые в фокусе (например, шляпу, часы или носовой платок), так как этим вы как бы даете гарантию отсутствия подготовки. Предметы, взятые таким образом, принимаются на веру, так сказать, и, совершив тайную подмену, вы все равно можете использовать подготовленный дубликат, который избежит пристального изучения, которому подвергся бы любой предмет, заведомо предоставленный вами самими.

Пока вышеупомянутые предметы собираются у аудитории, вы тайно прячете в ладони левой руки пенни из своего запаса. Получив одолженные монеты в правую руку, вы делаете вид, что перекладываете их в левую, но на самом деле перекладываете только флорин, а помеченный пенни остается в правой руке. Этого можно достичь, выполнив прием 2 с помеченным пенни, одновременно позволяя помеченному флорину упасть из ладони, как указано в подмене 3. Воспользуйтесь первой же возможностью, чтобы переложить помеченный пенни в ладонь правой руки, и, показав помеченный флорин и дубликат пенни (который зрители принимают за настоящий) на открытой левой руке, положите их на свой стол, умоляя аудиторию заметить, что они ни на мгновение не исчезают из их поля зрения. Затем, взяв правой рукой флорин, на котором вы можете случайно показать метку, и набросив один из одолженных платков на руку, возьмите (через платок) якобы флорин, который вы только что показали, но на самом деле помеченный пенни, а помеченный флорин переложите в ладонь. Форма монеты, которую зрители принимают за флорин, будет отчетливо видна через платок, складки которого опадут вокруг нее. Дайте платок с монетой какому-нибудь человеку, попросив его крепко держать его прямо под монетой и высоко над головой, чтобы все могли видеть. J Теперь возьмите дубликат пенни и якобы заверните его таким же образом во второй платок, на самом деле подменив, как и прежде, монету, скрытую в вашей ладони. Дубликат пенни, который остается в вашей правой руке, вы должны при первой же возможности уронить в свой потайной карман. Дайте второй платок другому человеку, чтобы он подержал. Первый платок теперь, по всем признакам, содержит флорин, а второй — пенни. Пригласите двух человек встать лицом друг к другу, так чтобы руки, держащие платки, слегка соприкасались, и, серьезно предупредив их держать очень крепко и т. д., слегка ударьте их по рукам своей палочкой, говоря: «Меняйтесь!» При осмотре обнаруживается, что монеты подчинились вашим командам.

J Это выводит его из поля зрения и предотвращает желание преждевременного осмотра содержимого.

Исполненный с аккуратностью и мастерством, это восхитительный салонный фокус; предварительная пометка монет, по-видимому, исключает любую возможность использования дубликатов и не оставляет зрителю иного выбора, кроме как признать, что каким-то таинственным образом идентичные монеты поменялись местами.

Похожий фокус можно исполнить без использования платка. Как и прежде, вы одалживаете помеченные флорин и пенни, обменивая последний на свой собственный, и прячете настоящий в ладони. Взяв со стола помеченный флорин, вы передаете его кому-то подержать, подменяя его при этом настоящим пенни с помощью подмены 3, как указано в последнем описанном фокусе. Таким образом, флорин остается в вашей правой руке. Спрячьте его в ладони и возьмите дубликат пенни между средним пальцем и большим пальцем левой руки, и сделайте вид с помощью приема 4, что перекладываете его в правую, которую вы немедленно сжимаете. Уроните пенни в свой потайной карман с левой стороны и объявите, что своей магической силой вы заставите пенни, который вы держите, поменяться местами с флорином, который держит зритель. Когда руки открываются, предполагаемая перемена оказывается совершенной.

Заставить две помеченные монеты, завернутые в отдельные носовые платки, соединиться в одном из них. — Монеты и платки, одолженные для целей последнего фокуса, снова послужат в этом. Спрячьте в ладони правой руки пенни из своего запаса и набросьте на ту же руку один из одолженных платков. Это эффективно скроет дубликат пенни, который вы теперь можете взять между пальцем и большим пальцем. Удерживая платок расправленным на открытой руке, вы берете левой рукой помеченный пенни и кладете его на платок, как будто собираясь завернуть его, но в то же время безымянным пальцем проталкиваете складку платка под дубликат пенни в вашей правой руке. Теперь вы на минуту переворачиваете платок над левой рукой, позволяя помеченному пенни упасть обратно в эту руку, и в то же время закручиваете уже упомянутую складку вокруг дубликата. Зрители видят форму монеты, завернутой в платок, и естественно верят, что это форма помеченного пенни, который вы якобы поместили внутрь. На самом деле это форма вашей собственной монеты, завернутой просто во внешнюю складку. Теперь вы передаете платок кому-нибудь подержать, прося его ухватиться за монету и держать крепко.

Fig. 76.

Помеченный пенни, как вы помните, остается в вашей левой руке, а помеченный флорин — на столе. Когда вы идете брать последний, вы перекладываете пенни в правую руку и прячете его в ладони; затем берете флорин, удерживая его кончиками пальцев. Расправьте второй платок на открытой ладони левой руки. Резко опустите флорин на него и тем же движением позвольте пенни упасть из ладони на платок. Две монеты теперь будут лежать (прикрытые правой рукой) на платке, на расстоянии пары дюймов друг от друга. Сожмите левую руку на обеих монетах и переверните ее так, чтобы края платка свисали вниз. Правой рукой ухватитесь за платок в пяти-шести дюймах под монетами. Возьмите одну из них через платок между пальцем и большим пальцем левой руки, позволив другой свободно упасть внутрь платка, который вы затем предлагаете кому-нибудь подержать таким же образом, но в горизонтальном положении. (См. рис. 76.) Это положение принято для того, чтобы две монеты не могли случайным звоном преждевременно выдать тот факт, что обе они уже находятся в платке.

Fig. 77.

Теперь вы объявляете, что собираетесь заставить обе монеты переместиться в один платок. Подойдя к человеку, который держит первый платок, вы просите его, продолжая держать, убрать руку на четыре или пять дюймов ниже монеты, чтобы дать вам пространство для действий. Сначала показав, что ваша рука пуста, вы осторожно трете дубликат пенни через платок между пальцем и большим пальцем, после чего, будучи завернутым лишь в складку, он быстро падает вам в руку. Никто никогда не додумается спросить в этот момент, помеченный он или нет. Взяв его в левую руку в положение для приема 4, вы говорите человеку, держащему второй платок: «Извлекши этот пенни из одного платка, я теперь перемещу его в другой. Я даже не буду касаться платка, а просто возьму монету в руку и скажу: «Перемещайся!» Будьте добры, на слове «перемещайся» отпустите монету, которую держите, но продолжайте держать платок другой рукой». Сделав вид с помощью приема 4, что берете пенни в правую руку, вы открываете ее быстрым движением к платку, говоря: «Перемещайся!» Человек, держащий платок, разжимает руку, как было велено, и слышится звон двух монет, как будто вторая монета только что прибыла в платок, и при осмотре они, конечно, оказываются теми самыми помеченными.

Мы можем здесь описать еще один и еще более изящный способ (изобретение, как мы полагаем, М. Робер-Удена) якобы надежного заворачивания монеты в носовой платок, хотя на самом деле она лишь прикрыта внешней складкой.

Fig. 78.

Удерживая монету вертикально между пальцами и большим пальцем левой руки, набросьте на нее платок. Показав, что она полностью прикрыта, заметьте: «Но, возможно, вы подумаете, что я подменил монету. Позвольте мне показать вам, что это не так». Правой рукой ладонью вверх возьмите монету через платок (как показано на рис. 77) между указательным и средним пальцами этой руки. На мгновение отпустите левой рукой (но не убирая ее из-под платка). Поверните правую руку к себе и снова захватите монету левой рукой; но на этот раз ущипните противоположный край монеты по отношению к тому, который она держала сначала, и через двойную толщину платка. Уберите правую руку от монеты и ею же приподнимите внешний край платка и покажите монету, как на рис. 78. Затем позвольте краям платка опасть. По-видимому, монета находится под платком и в его центре; но на самом деле она снаружи, лежа в небольшой складке на стороне, обращенной от зрителей.

Вышеприведенное описание звучит запутанно, но если внимательно проделать его с монетой и платком, оно окажется совершенно простым на практике. Стоит приложить некоторые усилия, чтобы овладеть этим приемом, так как он очень ценен в фокусах с монетами.

Протянуть четыре флорина или полкроны сквозь носовой платок. — Вы начинаете с того, что одалживаете четыре помеченные полкроны, флорина или пенни и шелковый или батистовый носовой платок. Затем вы просите помощи у очень сильного человека. Это дает возможность немного повеселиться при выборе. Найдя наконец добровольца по своему вкусу, вы усаживаете его на стул лицом к компании. Расстелив платок на левой ладони и положив на него четыре монеты, вы сжимаете руку на них через платок и передаете их ему, прося держать крепко. Затем, как будто внезапно вспомнив, вы говорите: «Прошу прощения, я упустил одну маленькую деталь, которая довольно важна. Одолжите мне платок еще на один момент, если можно. Я должен был показать компании, что в нем нет дырок». (Последнее предложение не следует произносить до тех пор, пока вы не завладеете платком, так как компания могла бы, возможно, объявить себя удовлетворенной этим фактом без осмотра, что не отвечало бы вашим целям). Получив платок обратно, вы расправляете его, чтобы показать, что в нем нет дырок, подходя для этого к аудитории и делая вид, что придаете этому факту большое значение. Снова расстелив его на левой руке, вы пересчитываете монеты одну за другой на нем; затем, бросив взгляд на компанию, вы говорите, быстро возвращаясь на свою платформу: «Вы все видели, что четыре монеты честно завернуты в платок», или делаете любое другое замечание, чтобы привлечь всеобщее внимание, как резкое, быстрое замечание почти всегда привлечет, к вашему лицу, а не к рукам. В тот же момент вы проводите левым большим пальцем по поверхности монет, тем самым покрывая их складкой платка, и захватываете их через образовавшуюся складку между большим и остальными пальцами правой руки, как показано на рис. 79, немедленно убирая левую руку. Монеты теперь будут удерживаться в правой руке, а платок будет свободно свисать вокруг них. Тому, кто не следил за вашими движениями с более чем обычной бдительностью, покажется, что монеты находятся внутри и под платком, хотя на самом деле они завернуты во внешнюю складку. Слегка закрутив их в платке, вы передаете его помогающему вам человеку, прося его сказать, на месте ли деньги, на что он естественно отвечает утвердительно. Затем вы велите ему ухватиться за платок обеими руками в трех или четырех дюймах под монетами и держать как можно крепче. Положив палочку под правую руку и взявшись за монеты (через платок) обеими руками, правой снизу, вы начинаете тянуть против него, делая вид, что тянете с большой силой, и замечая, что очень рады, что это не ваш платок, что вы не думали, что он такой сильный, и т. д. Тем временем, пока компания наслаждается замешательством владельца платка, вы раскручиваете последний и тайно вынимаете деньги из складки в правую руку и прячете их в ладони. Сделайте последний рывок левой рукой и резко отпустите, заметив, что боитесь, что должны сдаться и признать себя побежденным. Возьмите палочку в правую руку; это сделает естественным то, что вы держите эту руку сжатой, и существенно поможет скрыть тот факт, что деньги находятся в ней. Ваш противник, или зрители за него, к этому времени обнаружат, что деньги исчезли; но вы делаете вид, что не подозреваете об этом, и просите его вернуть их, чтобы вы могли отдать их владельцам. Он естественно заявляет, что у него их нет. Со всей серьезностью, на которую вы способны, вы настаиваете, что они у него, и что он должен их вернуть. На его продолжающиеся отрицания вы предлагаете ему обыскать свои карманы, по которым вы стучите один за другим своей палочкой, каждый из которых издает металлический звук, как будто содержит деньги; но монет все еще не удается найти. Наконец, после того как все его карманы были проверены напрасно, вы, как будто внезапно вспомнив, стучите по штанине его брюк, металлический звон продолжает сопровождать каждый удар палочки, пока вы почти не доходите до его ступней, когда восклицаете: «Да, вот они. Будьте добры, поставьте ногу на этот стул!» Он делает это, и, быстро переложив палочку в левую руку, пальцами правой вы отворачиваете край брюк, одновременно слегка встряхивая, когда четыре монеты выпадают, к великому удивлению жертвы.

Fig. 79.

Этот эффект достигается следующим образом: монеты находятся в вашей правой руке, вы вводите их средним, безымянным пальцами и мизинцем под край брюк; затем указательным и большим пальцами, которые остаются снаружи, вы ущипываете их через ткань и держите мгновение, пока не уберете остальные пальцы, после чего легким встряхиванием позволяете им упасть.

Металлический звон при постукивании по карманам можно получить двумя способами. Один метод — использовать полую металлическую палочку, покрытую лаком в тон той, которую вы обычно используете, и содержащую по всей длине свободный кусок толстой проволоки, который, ударяясь о стенки трубки, точно имитирует звон денег. Другой способ — использовать просто обычную палочку, позволяя концу, который вы держите, звякать о деньги, удерживаемые в той же руке. При небольшой практике эффект будет таким же обманчивым, как и со специальной палочкой.

Переместить помеченный флорин (или полкроны) в центр двух апельсинов по очереди. — Для этого отличного фокуса необходима небольшая предварительная подготовка. В каждом из двух апельсинов делается разрез глубиной полтора дюйма, как раз достаточный, чтобы вместить флорин, и в один из них помещается флорин (который для отличия мы назовем № 1). Они должны быть приготовлены за кулисами или размещены так, чтобы быть вне поля зрения аудитории.

Исполнитель прячет в любой руке второй флорин (№ 2) и, приближаясь к аудитории, одалживает у кого-то из них флорин, предварительно помеченный владельцем. (Этот последний мы назовем № 3). Он призывает обратить особое внимание на то, что на протяжении всего эксперимента, который он собирается провести, монета ни разу не исчезает из их поля зрения, и он соответственно помещает ее (на самом деле подменяя, с помощью той или иной подмены, флорином № 2) на видное место на своем столе. Затем он выходит, чтобы принести апельсин, и пользуется возможностью, чтобы проскользнуть помеченным флорином (№ 3) в пустой апельсин. Он публично выносит этот апельсин и помещает его на свой стол с правой стороны. (Другой апельсин он тем временем поместил в свой потайной карман с правой стороны, готовый к тому, чтобы спрятать его в ладони в любой момент). Затем он говорит: «Кстати, я думаю, было бы неплохо иметь два апельсина. Кто-нибудь из джентльменов может одолжить мне один?» Никто не отзывается, он оглядывается по сторонам и, подойдя к кому-то из зрителей, делает вид, что берет из его волос, шляпы или платка этот второй апельсин (который содержит, как вы помните, флорин № 1), и помещает его с левой стороны стола. Теперь он (стоя за своим столом) спрашивает, в какой апельсин, правый или левый, он должен переместить флорин. Поскольку правая сторона аудитории — это его левая, он волен интерпретировать ответ так, как считает нужным, и делает это таким образом, чтобы указать на апельсин, содержащий непомеченный флорин № 1. Так, если аудитория говорит «левый», он отвечает: «На мой левый? Очень хорошо!» Если они выбирают «правый», он говорит: «На ваш правый? Очень хорошо!» Ни один человек из тысячи не заметит этой двусмысленности.

Взяв флорин № 2 со стола и удерживая его в левой руке, он делает вид с помощью tourniquet, что берет его в правую, а оттуда перемещает в апельсин, тем временем роняя его из левой руки на сервант или в потайной карман. Показав, что руки пусты, он разрезает апельсин и демонстрирует содержащийся в нем флорин (№ 1). Прежде чем дать аудитории время осмотреть его на предмет метки, он слышит или делает вид, что слышит ропот среди них о том, что это был не тот выбранный апельсин. «Прошу прощения, — говорит он, — некоторые из вас, кажется, думают, что у меня была особая причина предпочесть этот конкретный апельсин. Я дал вам абсолютную свободу выбирать, какой вы хотите, и я понял, что вы сказали, что выбираете этот. Однако, чтобы удовлетворить всех, я повторю фокус с другим апельсином». Взяв второй апельсин, он протыкает его ножом в уже сделанном разрезе и дает нож с насаженным на него апельсином кому-нибудь подержать. Затем, стоя на некотором расстоянии от него, он берет флорин № 1 и, избавляясь от него с помощью одного из «приемов», описанных ранее, делает движение, как будто бросает его в сторону апельсина. Теперь он просит человека, держащего апельсин, самому разрезать его; когда настоящий флорин № 3 обнаруживается внутри и должным образом опознается.

Обнаружение второго апельсина у кого-то из присутствующих может, если предпочтительнее, быть опущено, и оба апельсина могут быть вынесены открыто в самом начале.

Иногда строптивый зритель может настоять на том, чтобы первым был разрезан «неправильный» апельсин (т. е. тот, который содержит настоящую монету). Поскольку вы предложили аудитории выбор, вы не можете особо сопротивляться этому; но это мало что меняет. В соответствии с общим желанием вы разрезаете апельсин и показываете монету (№ 3), обращая особое внимание на метку. После того как ее идентичность полностью установлена, вы предлагаете для всеобщего удовлетворения переместить ту же монету во второй апельсин. Будучи уверенными, что в первом случае это была настоящая монета, аудитория охотнее поверит, что это так и во втором; но в этом случае вы должны разрезать второй апельсин сами, так как будет необходимо снова подменить настоящий флорин, прежде чем вы передадите монету для осмотра.

Летающие деньги. — Заставить монету невидимо переместиться из одной руки в другую, а затем сквозь стол. — Имейте заранее наготове флорин или полкроны с небольшим количеством воска на одной стороне и воспользуйтесь возможностью тайно приклеить ее с помощью воска к нижней стороне стола (любого обычного стола), с которым вы собираетесь исполнять фокус. Также имейте похожую монету из своего запаса, спрятанную в ладони правой руки. Одолжите помеченный флорин у кого-то из присутствующих и небрежно положите его на стол, но при этом обменяйте его на ранее спрятанный в ладони. Теперь у вас на столе дубликат, а помеченная монета спрятана в ладони вместо него. Закатайте рукава, чтобы показать, что они не имеют отношения к фокусу, и сделайте несколько вводных замечаний о необычайной силе месмерического воздействия применительно к металлическим веществам; затем, взяв монету со стола между пальцами и большим пальцем левой руки, которую вы держите ладонью к компании, чтобы попутно показать, что она больше ничего не содержит, продолжайте в следующем духе: «Вот, дамы и господа, обычная монета, просто инертный кусок серебра. Если вы возьмете ее в руку, она там и останется, пока вы ее не положите. Но пусть человек, обладающий месмерическим даром, только подышит на нее» (вы подкрепляете слова действием), «и она мгновенно наделяется слухом, чувством и движением, и будет летать из руки в руку по первому слову команды, причем так быстро, что ее полет абсолютно невидим. Смотрите, я беру ее так» (беря ее в правую руку). «Раз, два, три! Перемещайся! И она снова летит обратно в мою левую руку. Чтобы показать, что не было никакой подмены, возможно, владелец любезно проверит метку». Монета осматривается и оказывается той же самой.

Эта иллюзия создается следующим образом: когда вы дышите на монету-дубликат, вы естественно поворачиваете левую руку ладонью вверх. В процессе взятия этой монеты правой рукой, что вы делаете, когда руки находятся в положении, изображенном на рис. 69, вы роняете настоящую монету, которая была предварительно спрятана в ладони правой руки, в левую, положение руки скрывает ее от аудитории. После секундной паузы вы сжимаете левую руку и держите ее вытянутой примерно на уровне глаз. На каждом из слов «Раз, два, три» вы делаете легкое движение правой рукой к ней, а на слове «Перемещайся» прячете монету в ладони с помощью приема 1, одновременно делая полповорота корпуса влево, открывая левую руку и указывая указательным пальцем правой руки на монету, лежащую в ней. Пока ее осматривают на предмет метки, вы роняете дубликат, который остается спрятанным в ладони вашей правой руки, в потайной карман с этой стороны и поднимаете руку пустой.

Проделав это, одолжите второй флорин, но в данном случае не предлагайте его пометить, подышите на него и положите на стол рядом с первым. Теперь правой рукой возьмите одну из монет и с помощью приема «снимать» (Pass 1) сделайте вид, что перекладываете ее в левую руку, на самом деле удерживая ее в ладони правой руки. Затем возьмите вторую монету пальцами правой руки и объявите, что сейчас заставите монеты, которые вы держите в каждой руке, соединиться. Держа руки широко расставленными, сделайте левой рукой движение, будто бросаете что-то в сторону правой, одновременно произнося, как и прежде: «Раз, два, три! Переход!» — и заставьте две монеты в правой руке столкнуться со слышимым звоном. Затем откройте руку и покажите, что левая пуста, а обе монеты находятся вместе в правой руке.

Вы продолжаете: «Полагаю, вы все думаете, что знаете, как это было сделано. Вы, несомненно, воображаете, что деньги были просто переброшены из одной руки в другую с чрезвычайной быстротой. Как говорит Шекспир (или кто-то другой), «ловкость рук обманывает глаз». Поэтому я покажу вам тот же эксперимент в другом виде, в котором, как вы обнаружите, такое решение неприемлемо. Я пропущу деньги прямо сквозь этот стол, который, как вы видите, довольно твердый. Ловкость рук в данном случае не принесет большой пользы. Я беру одну из монет в левую руку, как и прежде».

Здесь, однако, вы применяете финт. Поднимая монету правой рукой, вы перекладываете ее в левую, но намеренно делаете это с притворной неловкостью и после этого держите правую руку довольно напряженно, чтобы заставить зрителей поверить, что вы действительно удержали монету в правой руке. Чтобы сделать это искусно, потребуется значительная практика, но это отнюдь не будет напрасным трудом, так как финты такого рода часто используются.

Зрители, довольные тем, что, как им кажется, поймали вас на ошибке, обязательно воскликнут, что монета все еще в вашей правой руке. «Конечно, дамы и господа, — говорите вы с обиженным видом, — вы же не думаете, что я стал бы пользоваться такой прозрачной уловкой. Посмотрите сами!», открывая руки. «Я не буду просить вас извиняться, но, пожалуйста, в будущем оказывайте мне немного больше доверия. Ну же, на этот раз мы не допустим ошибки». Возьмите флорин пальцами левой руки и с помощью приема «турникет» (tourniquet) или «пинцет» (pincette) сделайте вид, что перекладываете его в правую. Поднимите вторую монету левой рукой и поместите эту руку под стол, держа сжатую правую руку над ним. Скажите «Переход!», откройте правую руку, покажите, что она пуста, и в тот же момент звякните двумя флоринами вместе в левой руке и поднимите их для осмотра.

Оглядевшись вокруг, вы продолжаете: «Боюсь, вы убедились лишь наполовину; некоторые из вас все еще выглядят недоверчиво. Что ж, попробуем эксперимент еще раз, и посмотрим, сможете ли вы разоблачить меня на этот раз. Как и прежде, я беру по одной монете в каждую руку». На этот раз вы действительно так и делаете. Вы снова проводите левой рукой под столом, отсоединяя при этом третий флорин, который вы предварительно приклеили к нижней стороне стола, но следя за тем, чтобы они не звякнули преждевременно. Затем, держа другой флорин пальцами правой руки, которую следует держать ладонью вниз примерно в футе над столом, сделайте прием «снимать» (Pass 1) этой рукой, таким образом переместив монету в ладонь, и в то же время звякните двумя другими монетами в левой руке и поднимите их для проверки. Одна из них в данном случае является подставной, и поэтому, в маловероятном случае, если аудитория будет настаивать на том, чтобы фокус был выполнен с помеченными монетами, этот последний акт следует опустить.

С обычным столом для фокусов этот трюк можно сделать еще более удивительным благодаря возможностям, которые предоставляет сервант для избавления от монеты и ее возвращения. Но даже если вы привыкли пользоваться таким столом, лучше не прибегать к нему для этой цели. Трюк в любом виде слишком мелок для сценического выступления, а в гостиной он склонен привлекать особое внимание к столу, что в случае с фокусным столом немного неловко.

Как втереть один шестипенсовик в три. — Это простой маленький салонный фокус, но иногда он вызывает большое изумление. Достаньте три шестипенсовика одного выпуска и втайне приклейте два из них (как указано для флорина в последнем фокусе) воском к нижней стороне стола, примерно в полудюйме от края и на расстоянии восьми или десяти дюймов друг от друга. Объявите компании, что собираетесь научить их делать деньги. Засучите рукава и возьмите третий шестипенсовик в правую руку, обращая особое внимание на его дату и общий вид, а косвенно — на тот факт, что у вас в руках нет другой спрятанной монеты. Откинув скатерть, потрите шестипенсовик подушечкой большого пальца вперед-назад по краю стола. В этом положении ваши пальцы естественно будут находиться под краем. Потерев несколько секунд, скажите: «Почти готово, так как шестипенсовик нагревается», и, потерев еще мгновение-другое с повышенной скоростью, резко отведите руку, унося с собой один из спрятанных шестипенсовиков, который вы демонстрируете как полученный в результате трения. Положив вощеный шестипенсовик в карман и снова показав, что у вас в руках только одна монета, повторите операцию с оставшимся шестипенсовиком.

Умножение денег. — Это старый и любимый фокус. Его можно выполнять с шиллингами, пенсами или флоринами, как вам будет удобнее. Что бы вы ни использовали (допустим, флорины), вы готовитесь к фокусу, тайно спрятав в правой руке такое количество (скажем, три), которое собираетесь магически добавить. Подойдя к аудитории, вы просите одолжить десять или дюжину флоринов (точное количество не имеет значения), одновременно прося кого-нибудь из компании собрать их и принести вам. Он собирает, допустим, двенадцать. Вы просите его открыто пересчитать их на столе, чтобы все могли проверить их количество. После этого вы приглашаете второго человека также выйти вперед и помочь. Взяв со стола такое же количество монет, какое у вас спрятано в ладони, вы даете их одному из двух человек (назовем его А), чтобы он подержал их. Затем, взяв оставшиеся монеты, вы просите второго человека (назовем его Б) взять их на хранение. Когда он протягивает руку, чтобы принять их, вы роняете вместе с ними спрятанные монеты, так что он на самом деле получает двенадцать, хотя считает, что у него только девять. Вы заставляете его сжать руку и держать ее высоко над головой. Затем вы просите А вернуть монеты, которые вы ему доверили. Когда он возвращает их вам, вы берете их средним и большим пальцами левой руки и делаете вид с помощью «турникета», что перекладываете их в правую, на самом деле избавляясь от них при первой же возможности на сервант или в один из ваших потайных карманов (pochettes). Аудитория верит, что три монеты находятся в вашей сжатой правой руке. Вы объявляете, что собираетесь невидимо переместить их в руку Б, и после необходимого количества магических жестов открываете руку и показываете, что они исчезли; а Б, проверяя свой запас, обнаруживает, что предполагаемые девять превратились в двенадцать.

Очень хороший план при выполнении этого фокуса — чтобы сам исполнитель собирал монеты у компании на тарелку, при этом добавляемые монеты удерживаются в той же руке, которая держит тарелку, когда большой палец естественно находится сверху, а пальцы снизу, монеты эффективно скрыты. После того как монеты пересчитаны, исполнитель, взяв тарелку в другую руку, пересыпает их с нее в руку, в которой уже находятся спрятанные монеты, таким образом соединяя их легко и естественно.

Fig. 80.

Дальнейшее улучшение фокуса может быть сделано путем использования вместо обычной тарелки специальной тарелки или подноса, обычно сделанного из лакированной жести, но иногда из глиняной посуды или фарфора. Особенность этой тарелки (которая известна как «денежная тарелка» или «умножающий поднос») заключается в плоском пространстве, проходящем вдоль ее дна, между верхней и нижней поверхностью, достаточно широком и глубоком, чтобы скрыть ряд монет (флоринов или шиллингов, в зависимости от обстоятельств), и закрытом с одного конца, но открытом с другого, причем отверстие скрыто краем тарелки. (См. рис. 80.) Вы заранее готовите тарелку, помещая в скрытое пространство три, четыре или шесть монет, и кладете ее на свой стол. Когда вы впервые берете ее, вы берете ее рядом с отверстием, когда вы, конечно, можете обращаться с ней так свободно, как вам угодно, так как, поскольку отверстие прохода направлено вверх, монеты никак не могут выпасть. Позволяя тарелке висеть вертикально и небрежно передавая ее из руки в руку, аудитория не может не заметить, что у вас в руках ничего не спрятано. Затем соберите (или пересчитайте, если они уже собраны) деньги на тарелку и, забрав и передав А количество, равное спрятанным монетам, высыпьте остаток прямо с тарелки в руки Б, предварительно, однако, изменив положение тарелки (что вы можете сделать, просто переложив ее из одной руки в другую) так, чтобы повернуть отверстие прохода от себя. Когда вы теперь наклоняете тарелку, чтобы высыпать оставшиеся монеты в его руки, деньги из скрытого прохода естественным образом высыплются вместе с ними (см. рис. 80), таким образом совершая необходимое добавление с почти нулевой вероятностью обнаружения.

Хороший план — выполнить фокус сначала без помощи денежной тарелки, а затем повторить его с ее помощью, делая во втором случае большой акцент на том, что вы даже не прикасаетесь к деньгам, и объясняя использование тарелки тем, что она предназначена для исключения любой возможности использования ловкости рук или любого другого механического способа обмана. Зрители, уже видевшие, как вы выполняете фокус без помощи тарелки, лишены возможности предполагать, что последняя имеет какую-либо особую связь с секретом; и, видя ясно, что в данном случае у вас в руках нет спрятанных монет, естественно заключают, что то же самое было и в предыдущем случае. Таким образом, повторение фокуса вместо того, чтобы помочь им найти решение, скорее усиливает тайну.

Фокус можно варьировать по желанию в том, что касается способа исчезновения монет, которые должны быть невидимо перемещены в руки человека, держащего большее количество. Один из способов — попросить кого-нибудь из компании завернуть их в кусок плотной бумаги, для чего вы немедленно тайно подменяете его куском похожей бумаги, в которую было завернуто такое же количество монет, но они были удалены, бумага, однако, сохранила форму монет. Взяв это в левую руку, вы делаете вид, что берете из него невидимо пальцами правой руки каждую монету по очереди и таким же образом перемещаете ее в руку человека, держащего оставшиеся монеты, наконец разрывая бумагу пополам, чтобы показать, что они действительно исчезли из нее. Или вы можете, если предпочитаете, поместить рассматриваемые монеты на «исчезающую тарелку», которая будет описана ниже, откуда они таинственным образом исчезают, когда вы берете их одну за другой. Это очень эффективный способ. Или вы можете поместить их в «коробку с пробкой», «шкатулку Давенпорта» или любое другое из различных приспособлений, упомянутых ниже для исчезновения денег.

Как сделать так, чтобы помеченный шестипенсовик исчез из носового платка и был найден в центре яблока или апельсина, который предварительно осмотрели. — Имейте наготове, спрятанный в любой руке, шестипенсовик, принадлежащий вам, с небольшим количеством воска, нанесенным на одну его сторону. Скатайте еще одну крошечную порцию воска в шарик размером с половину горошины перца и слегка прижмите его к самой нижней пуговице вашего жилета, чтобы вы могли мгновенно найти его, когда он понадобится. У вас также должны быть под рукой обычный полноразмерный столовый нож и тарелка с апельсинами.

Fig. 81.

Вы начинаете с того, что одалживаете шестипенсовик (прося владельца пометить его) и носовой платок. Вы расстилаете платок на столе так, чтобы его стороны были параллельны сторонам стола. Затем, стоя за столом, вы помещаете якобы одолженный шестипенсовик, а на самом деле свой (вощеной стороной вверх), в центр платка, затем складываете углы, один за другим, начиная с тех, что ближе к вам, таким образом, чтобы каждый перекрывал шестипенсовик примерно на дюйм, осторожно прижимая каждый угол, когда вы его складываете. Попросите кого-нибудь выйти вперед и убедиться на ощупь, что шестипенсовик действительно там. Затем предложите нож для осмотра, и после того, как все убедятся, что он без подготовки, передайте тарелку с апельсинами для осмотра таким же образом, попросив аудиторию выбрать один для целей фокуса. Пока они это делают, ваши пальцы отправляются на поиски маленького воскового шарика и прижимают его к одной стороне помеченного шестипенсовика, который все еще остается в вашей руке. Прижмите шестипенсовик к одной стороне лезвия ножа, примерно посередине его длины, и положите нож на стол, чтобы шестипенсовик прилип к его нижней стороне. Затем, взявшись за платок, как показано на рис. 81, и подув на его центр, быстро разведите руки в стороны. Два угла стороны, ближайшей к вам, таким образом будут приведены по одному в каждую руку, и к одному из них (тому, который вы сложили первым) прилипнет подставной шестипенсовик, который таким образом будет выглядеть исчезнувшим. Передайте платок для осмотра, чтобы можно было увидеть, что монета действительно исчезла, а тем временем избавьтесь от подставной монеты в карман или куда-нибудь еще. Засучите рукава и покажите, что ваши руки пусты. Затем возьмите нож (стараясь держать сторону, на которой находится шестипенсовик, подальше от зрителей) и разрежьте апельсин. Разрежьте примерно наполовину кончиком, а затем закончите разрез, проведя всей длиной лезвия через сделанное отверстие. Это отсоединит шестипенсовик, который упадет между двумя половинками апельсина, как будто он все время там находился. Протрите его платком, чтобы удалить с него сок апельсина, и в то же время сотрите воск, который все еще может к нему прилипать, и передайте его для идентификации.

Монету можно, если предпочтительнее, найти в яйце вместо апельсина, при этом аудитории предлагается выбрать, что будет использовано. Этот фокус иногда выполняется с помощью ножа, сделанного для этой специальной цели, с небольшим пружинным рычагом, по типу клавиши флейты, припаянным к одной стороне лезвия. Монета удерживается в нужном положении коротким плечом рычага, который выполняет ту же функцию, что и воск в описанном выше виде фокуса. Недостаток использования этого ножа, известного как «фруктовый нож», заключается в том, что вы не можете передать нож для осмотра, а это, на наш взгляд, портит фокус.

Путешествующие жетоны. — Это очень похожий фокус на тот, который уже был описан под названием «Умножение денег». Он выполняется с двенадцатью металлическими жетонами. Исполнитель начинает с того, что пересчитывает двенадцать жетонов на столе; затем, взяв четыре из них, он передает их зрителю, чтобы тот подержал их, а взяв остальные в свою руку, приказывает им поменяться местами. При проверке оказывается, что его приказы выполнены. У зрителя восемь, в то время как у исполнителя только четыре. Зрителя теперь просят взять на хранение восемь жетонов, после чего оператор приказывает четырем, которые он сам держит, воссоединиться с ними. Это также, как выясняется, выполнено. Оператор теперь передает двенадцать жетонов второму зрителю, прося его держать их крепко. Через мгновение его просят снова пересчитать их, но он обнаруживает, что сжал их слишком сильно, ибо теперь они спаяны вместе в твердую массу. Исполнитель снова берет их и, просто подышав на них, возвращает их в исходное состояние.

Студент, с опытом, который он к этому времени приобрел, естественно предположит, что фокус на самом деле выполняется с шестнадцатью свободными жетонами и двенадцатью спаянными вместе; что исполнитель начал фокус с четырьмя жетонами, спрятанными в правой руке, которые он тайно добавил к четырем, переданным зрителю; что, взяв оставшиеся восемь и якобы перекладывая их из правой руки в левую, он на самом деле переложил только четыре, оставив остальные в правой руке; и что, когда он снова передал восемь жетонов зрителю, он добавил к ним эти последние. Что, якобы перекладывая оставшиеся четыре из руки в руку, он спрятал их, немедленно уронив в один из своих потайных карманов (pochettes) и взяв из того же места или из-под пояса твердые двенадцать, которые он наконец передал второму зрителю вместо двенадцати свободных жетонов; снова подменив свободные, как и прежде, когда, подышав на них, он заявил, что восстановил их до первоначального состояния.

Поскольку студент так успешно угадал все это, было бы дерзостью с нашей стороны объяснять фокус дальше.

Блуждающий шестипенсовик. — Имейте наготове два шестипенсовика, каждый слегка навощен с одной стороны. Одолжите шестипенсовик и тайно обменяйте его на один из вощеных, положив последний вощеной стороной вверх на стол. Пусть кто-нибудь вытянет две карты из любой обычной колоды. Возьмите их в левую руку и, перекладывая в правую, прижмите второй вощеный шестипенсовик к центру нижней карты, к которой он прилипнет. Положите эту карту (назовем ее А) на стол, примерно в восемнадцати дюймах от шестипенсовика, который уже там лежит, и накройте этот шестипенсовик другой картой, Б. Приподнимите обе карты немного над столом, чтобы показать, что шестипенсовик находится под картой А, а под картой Б ничего нет. Когда вы кладете их обратно, слегка нажмите на центр карты А. Теперь вы можете сделать так, чтобы шестипенсовик появлялся под любой картой, какой захотите, помня, что если вы хотите, чтобы шестипенсовик не прилипал, вы должны слегка согнуть карту вверх, когда берете ее со стола; в противном случае берите ее, не сгибая.

ГЛАВА VIII. Фокусы с монетами, требующие специального аппарата.

Фокус «Орлы и решки». — Это красивый маленький фокус, непритязательного характера, но с очень хорошим эффектом, особенно если он представлен в случайной и, по-видимому, импровизированной манере. Исполнитель одалживает или достает из собственного кармана четыре пенни. Положив их на стол, он просит кого-нибудь сделать из них стопку, все одной стороной, скажем, «решкой» вверх. Затем он просит того же или другого человека перевернуть сделанную стопку, не нарушая относительного положения монет, и с видом сверхъестественного знания объявляет, что теперь все они окажутся «орлом» вверх. Это кажется настолько смехотворно очевидным, что аудитория естественно замечает (с большей или меньшей прямотой выражения), что «любой дурак мог бы это сказать». «Прошу прощения, — говорит исполнитель, — это не такая уж простая вещь, как вы думаете. Я очень сомневаюсь, что кто-либо из вас смог бы сделать то же самое. Я снова положу монеты; наблюдайте за мной так внимательно, как вам угодно. Я положу их как прежде — решка, решка, решка, решка. Это сделано честно? Теперь я переверну их». Он делает это, позволяя кончикам пальцев покоиться на них. «Что они теперь?» Общий хор отвечает: «Все орлы, конечно!». Но при проверке обнаруживается, что только три — «орлы», а одна — «решка». Снова он расставляет их, на этот раз чередуя — орел, решка, орел, решка. Он переворачивает их. Естественный порядок (начиная снизу) снова должен был бы быть орел, решка, орел, решка; но они оказываются орел, решка, решка, решка. Снова он расставляет их, решка, решка, решка, орел. Когда их переворачивают, они должны быть решка, орел, орел, орел, но оказываются решка, орел, попеременно.

Секрет заключается в использовании подготовленного пенни, состоящего из одинаковых половинок (в описанном выше случае двух «решек»), спаянных вместе, так что он является «решкой» с обеих сторон. Этот пенни исполнитель прячет в правой руке. После того как он сначала проделал операцию с настоящими монетами, как описано выше, он берет их левой рукой; и, якобы перекладывая их в правую, на самом деле перекладывает только три из них. Затем он выполняет фокус с ними и подготовленной монетой, когда описанный выше, казалось бы, чудесный результат становится делом само собой разумеющимся.

Лучше не повторять фокус слишком часто, и необходима небольшая практика, чтобы иметь возможность аккуратно вернуть три настоящие монеты в левую руку (в которой четвертая одолженная монета должна удерживаться на протяжении всего фокуса), одновременно тайно удерживая свою собственную. Часто бывает, что кто-то из компании, воображая, что кажущееся чудо является каким-то необъяснимым образом результатом какого-то естественного принципа, просит позволить ему попробовать самому. Очевидно, что в таких обстоятельствах не годится передавать ему подготовленную монету, отсюда и необходимость в каком-то быстром и естественном методе снова собрать четыре настоящие монеты вместе.

Фокус можно довести до эффективного завершения следующим образом: после того как вы избавились от двустороннего пенни, вы можете продолжить: «Возможно, это немного слишком сложно для вас с четырьмя монетами; предположим, мы попробуем с одной, и я даже не буду ее переворачивать». Положив один из настоящих пенни на середину правой ладони, которую вы держите горизонтально перед собой, вы обращаете особое внимание на тот факт, что монета (скажем) «решкой» вверх. Быстро накрыв ее другой рукой, вы говорите: «Что теперь?» «Решка», — следует ответ. «Снова неверно!» — говорите вы и, подняв руку, показываете, что монета на этот раз исчезла совсем. Это таинственное исчезновение осуществляется следующим образом: когда вы якобы накрываете монету левой рукой, вы сводите руки вместе быстрым боковым движением, как будто скользя одной по другой. Это выстреливает монету из ладони вниз по противоположному рукаву, причем движение настолько быстрое, что самый зоркий глаз не может его заметить. Этот маленький прием отнюдь не сложен и вполне заслуживает освоения, так как его можно с равным успехом применять во многих фокусах.

Волшебный колпак и исчезающие полпенни. — Это очень старый фокус, но он все еще очень популярен у юной аудитории. Основной аппарат состоит из полудюжины полпенни, у которых была вырезана центральная часть, оставляя от каждой лишь металлический ободок. На них кладется целое полпенни, и все они соединены вместе заклепкой, проходящей через всю толщину стопки. Когда их кладут на стол целой монетой вверх, они имеют вид стопки обычных полпенни, причем небольшой боковой люфт, допускаемый заклепкой, помогает иллюзии. Маленький кожаный колпак (формой напоминающий феску, с маленькой пуговицей сверху и такого размера, чтобы свободно надеваться на стопку полпенни) вместе с обычной игральной костью, такой, с какой играют в нарды, завершают необходимые требования.

Вы начинаете с того, что привлекаете внимание к своему волшебному колпаку и кости, бывшим собственностью короля фей. Чтобы продемонстрировать их мистические силы, вы просите одолжить полдюжины полпенни (количество, конечно, должно соответствовать количеству в вашей собственной стопке), и, пока их собирают, вы пользуетесь возможностью, чтобы надеть маленький колпак на свою подготовленную стопку, которая должна быть готова под рукой за каким-нибудь небольшим предметом на столе, чтобы быть невидимой для зрителей. Нажимая на бок колпака, вы поднимаете стопку вместе с ним и помещаете все вместе на виду, в непосредственной близости от кости. Необходимые полпенни теперь собраны, вы просите всех заметить, что вы надеваете кожаный колпак (который зрители считают пустым) прямо на кость. Взяв настоящие монеты в любую руку, вы делаете вид с помощью одного или другого пасса, что перекладываете их в другую. Держа руку, которая теперь якобы содержит монеты, непосредственно над колпаком, вы объявляете, что они по вашей команде пройдут под колпак, откуда исчезнет кость, чтобы освободить для них место. Говоря: «Раз, два, три! Переход!», вы открываете руку и показываете, что монеты исчезли. Если вы используете обычный стол, вы можете поместить их на сервант и показать обе руки пустыми; а затем, подняв колпак за пуговицу, вы показываете полую стопку, накрывающую кость и кажущуюся настоящими монетами. Еще раз накрыв стопку колпаком, вы объявляете, что снова извлечете монеты и вернете кость; и чтобы сделать фокус еще более необычным, вы на этот раз пропустите монеты прямо сквозь стол. Поместив руку, которая держит настоящие монеты, под стол и снова сказав: «Раз, два, три! Переход!», вы звякаете монетами и, подняв их, кладете на стол. Снова взяв колпак, но на этот раз нажимая на его бока, вы поднимаете полую стопку вместе с ним и открываете кость. Быстро переложите колпак, без стопки, в другую руку и положите его на стол, чтобы он принял на себя удар осмотра, пока вы избавляетесь от подготовленных монет.

Фокус можно варьировать многими способами, в зависимости от изобретательности исполнителя, но он в лучшем случае относится к «юношеской» школе фокусов, и мы не сочли нужным тратить место на его разработку.

Оживленная монета, которая отвечает на вопросы и т. д. — Этот фокус выполняется различными способами, некоторые с аппаратом, некоторые без. Получаемый эффект заключается в следующем: исполнитель одалживает монету и, сделав над ней несколько месмерических пассов, опускает ее в стакан на столе, где она немедленно начинает прыгать, как будто живая. Затем исполнитель объявляет, что эта загипнотизированная монета обладает силой предсказания судьбы, называя выбранные карты, предсказывая число, которое выпадет на паре игральных костей, и т. д. Монета отвечает «Да», прыгая три раза, «Нет», прыгая один раз — в соответствии с одобренным спиритическим кодом сигналов. Мы не будем останавливаться на обсуждении задаваемых вопросов, которые относятся к тому же классу, что и те, которые обычно задают Волшебному колокольчику или Барабану, а перейдем сразу к объяснению различных способов вызова движения монеты.

Один из планов состоит в том, чтобы у исполнителя была своя монета, к которой прикреплена длинная черная шелковая нить, другой конец которой находится в руке ассистента за кулисами или в другом месте вне поля зрения аудитории. Эта монета заранее кладется на стол, но скрыта от зрителей каким-нибудь более крупным предметом перед ней. Когда исполнитель подходит к столу с одолженной монетой, он тайно берет подготовленную и опускает последнюю в стакан как ту, которую он одолжил. Короткий, быстрый рывок нити ассистентом заставит монету подпрыгнуть и упасть обратно, производя требуемый звон. Необходимо только быть осторожным, чтобы не дернуть нить так сильно, чтобы монета вылетела из стакана. Желательно, где это возможно, чтобы нить проходила либо через отверстие в столе, либо через кольцо, закрепленное на его поверхности и помещенное непосредственно за стаканом. Это будет держать ту часть нити, которая ближе всего к стакану, перпендикулярно за ним, в каком положении она будет полностью скрыта стаканом и, таким образом, будет невидима.

Некоторые исполнители предпочитают использовать саму одолженную монету. Устройство в этом случае такое же, как описано выше, за исключением того, что шелковая нить, вместо того чтобы иметь прикрепленную к ней подставную монету, имеет на своем конце лишь восковой шарик. Исполнитель, передав стакан для осмотра и стоя перед столом левым боком к аудитории, берет восковой шарик правой рукой в тот же момент, когда, держа одолженную монету в левой руке, он просит зрителей обратить особое внимание на то, что он действительно использует одолженную монету, а не какую-либо другую. Сказав это, он перекладывает монету совершенно естественным движением в правую руку и, прижимая к ней восковой шарик, опускает ее в стакан.

Fig. 82.

Третий и последний способ выполнения фокуса — с помощью специального стакана с отверстием, просверленным в его ножке. Он помещается на подходящий пьедестал (см. рис. 82), в котором вверх и вниз работает стальная игла, образующая верхнюю часть своего рода свободного поршня, а. Верх пьедестала покрыт зеленым сукном, обеспечивающим свободный проход игле, которая при толчке вверх ударяет по монете снизу, с почти таким же эффектом, как нить, тянущая ее сверху. Этот пьедестал доступен только с одним из механических столов, которые будут описаны в связи со «сценическими фокусами». Такие столы содержат, среди прочих приспособлений, так называемые «поршни», представляющие собой небольшие металлические стержни, которые при натягивании шнура поднимаются вертикально на дюйм или около того над поверхностью стола, опускаясь обратно, как только шнур отпускается. Пьедестал помещается непосредственно над одним из них, движение которого в свою очередь передается свободному поршню в пьедестале, а оттуда — монете.

Остается только сказать, как необходимые знания для ответов передаются человеку, который контролирует движения монеты. Что касается выбранных карт, то карты либо указываются формулировкой вопросов, либо оговариваются заранее, при этом исполнитель заботится о том, чтобы «форсировать» нужные. Ассистент может предсказать выпадение костей с помощью простого приема использования небольшой вазы из самшита, в которой есть два отделения, в одном из которых заранее для целей фокуса была подготовлена пара костей (по-видимому, та же самая, которая только что была брошена наугад сверху). Обычные вопросы о предсказании судьбы, такие как «Какая молодая леди выйдет замуж первой?», «Кто проводит больше всего времени у зеркала?», «У кого больше всего поклонников?» и так далее, либо отвечаются в соответствии с предварительной договоренностью, либо по прихоти момента. Конечно, когда задается вопрос такого рода, исполнитель заботится о том, чтобы последовать за вопросом, называя ряд лиц по очереди, так что простого «Да» или «Нет» может быть достаточно в качестве ответа.

* * * * *

Далее мы перейдем к описанию трех или четырех предметов аппаратуры, предназначенных для того, чтобы заставить деньги исчезнуть, и поэтому хорошо подходящих для начала фокуса с монетами. Существуют другие приспособления, более подходящие для воспроизведения монеты. Любое из них будет доступно для завершения; конкретная комбинация остается на усмотрение исполнителя.

Исчезающая коробка для полпенни. Чтобы заставить полпенни исчезнуть из коробки и снова вернуться в нее. — Это маленькая круглая коробка из самшита, глубиной около дюйма и такого диаметра, что ее внутренний размер точно вмещает полпенни; другими словами, если полпенни поместить в нее, оно точно закрывает дно. Верх и дно коробки выложены бумагой яркого цвета, и с ней используется полпенни, одна сторона которого покрыта похожей бумагой. Если поэтому это полпенни поместить в коробку бумажной стороной вверх, полпенни естественно принимается за дно коробки, которая таким образом кажется пустой.

Исполнитель начинает с того, что предлагает коробку для осмотра, все это время держа подготовленное полпенни спрятанным в правой руке. Когда коробка достаточно осмотрена, он одалживает полпенни у аудитории и тайно обменивает его на свое, следя за тем, чтобы зрители видели только неподготовленную сторону последнего. Затем он объявляет, что эта коробка, кажущаяся такой простой, обладает удивительной способностью вызывать исчезновение любых денег, доверенных ее хранению, как они заметят, когда он поместит в нее полпенни, которое только что одолжил. Он помещает полпенни в нее соответственно, держа его непокрытой стороной к аудитории, но позволяя ему упасть так, чтобы оно лежало в коробке бумажной стороной вверх. Теперь он надевает крышку и трясет коробку вверх-вниз, чтобы показать по грохоту монеты, что она все еще там. Он просит аудиторию сказать, когда они хотят, чтобы монета покинула коробку, и, получив их команды, касается крышки своей палочкой и снова трясет коробку. На этот раз, однако, он трясет ее вбок, и так как в этом направлении монета точно подходит к коробке, у нее нет места, чтобы греметь, и поэтому она молчит. Он смело утверждает, что монета исчезла, и, открывая коробку, показывает внутренность зрителям, которые, видя, как они полагают, бумажное дно, вынуждены признать, что она пуста. Еще раз он закрывает коробку и касается ее палочкой, объявляя, что заставит монету вернуться. Тряся коробку вверх-вниз, снова слышно, как она гремит. Сняв крышку, он переворачивает коробку вверх дном и роняет монету себе в руку. Это выводит ее бумажной стороной вниз и, таким образом, скрытой. Снова передавая коробку для осмотра, он обменивает подготовленное полпенни на то, которое было одолжено ему, и которое он теперь возвращает владельцу с благодарностью.

Вариация может быть введена путем заставления одолженного полпенни появиться снова в каком-либо другом аппарате после того, как оно исчезло из рассматриваемой коробки. Одолженная монета может, при желании, быть помечена, чтобы усилить эффект фокуса.

Гремящая коробка. Чтобы заставить монету исчезнуть из коробки, хотя ее все еще слышно гремящей внутри. — Это полезный и остроумный маленький предмет аппаратуры. Это продолговатая коробка из красного дерева со сдвижной крышкой. Ее размеры составляют около трех дюймов на два и один дюйм в глубину снаружи; внутри она составляет лишь половину этой глубины, а торцевая часть крышки имеет такую глубину, что находится вровень с дном. Таким образом, если монету поместить в коробку и держать коробку в таком положении, чтобы она наклонялась вниз к отверстию, монета под собственным весом упадет в руку, которая держит коробку (см. рис. 83), таким образом давая исполнителю владение ею без ведома аудитории.

Fig. 83.

Между настоящим и ложным дном коробки помещена полоска цинка, которая при встряхивании коробки вбок движется из стороны в сторону, точно имитируя звук монеты, гремящей в коробке. В нормальном состоянии, однако, эта полоска цинка удерживается (и поэтому сохраняется в тишине) действием пружины, также помещенной между двумя днами, но освобождается на время нажатием на определенную часть внешнего дна (часть, контактирующую с пальцами на рис. 83). Случайный осмотр коробки не предполагает ничего, кроме, возможно, того, что ее внутреннее пространство несколько мелкое по сравнению с ее внешним размером.

Способ использования ее следующий: исполнитель предлагает любому человеку пометить монету и поместить ее в коробку, которую он держит для этой цели, как показано на рисунке; и монета, таким образом, как только помещена в коробку, падает ему в руку. Переложив коробку в другую руку и нажав на пружину, он трясет ее, чтобы показать по звуку, что монета все еще там; затем, оставив коробку на столе, он готовится к следующей фазе фокуса, тайно помещая монету, которая, как полагает аудитория, все еще находится в коробке, в любой другой аппарат, в котором он желает, чтобы она была найдена, или делает такое другое распоряжение ею, которое может потребоваться. Сделав это и указав направление, в котором он собирается приказать монете пройти, он еще раз трясет коробку, чтобы показать, что она все еще в прежнем состоянии (in statu quo). Затем, с мистическим словом «Переход!», он открывает коробку, которая оказывается пустой, и показывает, что его команды были выполнены.

Fig. 84. Fig. 85.

Перечница для исчезновения денег. — Это маленькая жестяная коробка в форме перечницы или сита для муки, стоящая от трех до четырех дюймов в высоту. (См. рис. 84.) Часть коробки (в отличие от крышки) сделана двойной, состоящей из двух жестяных трубок, скользящих одна внутри другой, причем дно припаяно только к внутренней. Потянув дно вниз, вы, таким образом, вытягиваете вместе с ним внутреннюю трубку, по типу телескопа. Делая это, вы открываете вид на щель или отверстие с одной стороны внутренней трубки, на уровне дна, и такого размера, чтобы позволить монете, скажем, двухшиллинговой, пройти через нее легко. (См. рис. 85.) Крышка также специально подготовлена. Она имеет внутренний или ложный верх, и между настоящим и ложным верхом вставлен свободный кусочек жести, который гремит, когда коробку трясут, если вы в то же время не нажмете на маленькую точку проволоки, выступающую из одного из отверстий сверху, и таким образом не сделаете ее на время беззвучной.

Коробка сначала демонстрируется с внутренней трубкой, задвинутой на свое место, и отверстие тем самым скрыто. Помеченная монета одалживается, но либо до, либо после того, как монета помещена в нее, как лучше подходит для его цели, исполнитель тайно вытягивает внутреннюю трубку на четверть дюйма или около того, таким образом позволяя монете соскользнуть в его руку. Когда он кладет коробку на стол, очень легкого нажатия достаточно, чтобы заставить трубку снова встать в исходное положение и закрыть отверстие. Сделав необходимое распоряжение монетой, исполнитель берет коробку и трясет ее, чтобы показать (по-видимому), что монета все еще там, нажимая на маленькую точку, упомянутую выше, когда он желает, чтобы казалось, что она исчезла, и немедленно открывая коробку, чтобы показать, что она пуста. Перечница не выдержит тщательного осмотра и в этом отношении уступает гремящей коробке.

Fig. 86. Fig. 87.

Латунная денежная коробка для той же цели. — Это по принципу похоже на перечницу, но не имеет гремящего движения и не приспособлена для любой монеты большего размера, чем шиллинг. Ее форма будет лучше всего понятна из изучения диаграмм. (См. рис. 86, 87.) У нее нет подвижной крышки, а только щель сверху, как раз достаточно большая, чтобы вместить монету, которая, будучи однажды брошенной внутрь, не может быть извлечена обратно без знания секрета.

Это, как и перечница, состоит из двух трубок, одна внутри другой; но внутренняя трубка прочно припаяна к двум торцевым частям, а и b, которые являются твердыми. Единственная подвижная часть — это внешняя трубка c, которая устроена так, чтобы скользить вверх (внутри a) примерно на одну восьмую дюйма, тем самым открывая отверстие внутренней трубки и позволяя монете соскользнуть. Рис. 87 представляет коробку со щелью открытой, а рис. 86 — с закрытой.

Требуется некоторая практика, чтобы использовать денежную коробку с ловкостью. Исполнитель должен держать ее крепко за середину между пальцем и большим пальцем правой руки, следя за тем, чтобы сторона, на которой находится секретное отверстие, лежала к внутренней стороне его руки. Когда он роняет монету через щель, он должен слегка нажать на верх пальцами левой руки и в то же время подтолкнуть c вверх правой рукой. Монета теперь соскользнет в его руку, в то время как легкое давление вниз, когда он ставит коробку обратно на стол, снова подтолкнет c вниз и заставит все закрыться, как прежде. Если исполнитель предпочитает использовать только одну руку, он должен нажать вниз на верх первым пальцем, в то же время нажимая вверх вторым пальцем и большим пальцем.

Существуют различные способы использования этого маленького аппарата. Он может быть использован либо как выше, как средство тайного получения владения монетой, чтобы впоследствии быть воспроизведенной в каком-то другом аппарате, либо он может быть использован сам по себе, причем монета якобы падает через дно по воле исполнителя. Он может также быть использован как головоломка, его секрет настолько хорошо скрыт, что он выдержит очень тщательный осмотр без обнаружения.

Fig. 88.

Латунная коробка для денег, известная как «коробка с пробкой» (Plug-box). — Это предмет аппаратуры, настолько остроумный по конструкции и способный быть использованным столькими различными способами, что мы рекомендовали бы студенту магии сделать его одной из своих первых инвестиций. Она около трех дюймов в высоту и полтора в диаметре и состоит из четырех отдельных частей. См. рис. 88, на котором a представляет внешнюю часть или корпус коробки, являющийся в действительности простой латунной трубкой, открытой с обоих концов, с подвижным дном b, которое плотно входит в конец a, выглядя, когда оно на своем месте, как фиксированное и образующее с a единое целое; a не имеет крышки, собственно говоря, но закрывается вставлением в нее того, что кажется твердой латунной пробкой или поршнем. Эта пробка, однако, хотя по виду твердая, также состоит из двух частей — собственно пробки c, которая действительно твердая, и латунной оболочки d, точно подходящей к ней по диаметру, но на четверть дюйма длиннее, таким образом оставляя, когда c помещена в d и доведена до конца, полое пространство в нижней части d, способное содержать флорин или полкроны. Оболочка d имеет точно такую же длину, как a, и сделана так, чтобы легко входить на c, но плотно внутрь a. Когда коробка с пробкой демонстрируется аудитории, дно b находится на своем надлежащем месте, а c, которая показана отдельно от a, покрыта своей оболочкой d. Поскольку в ее внешнем виде нет ничего, что указывало бы на какой-либо другой вывод, зрители естественно полагают, что аппарат состоит только из этих двух частей. Если теперь пробку поместить внутрь коробки и довести до конца, подвижное дно b будет вытолкнуто и упадет в руку исполнителя. При повторном извлечении пробки оболочка d, которая, как уже упоминалось, входит более плотно внутрь a, чем на c, остается внутри a; дно d, которое находится точно вровень с нижним краем a, теперь кажется дном последней. Для глаз аудитории коробка точно такая же, как они видели ее вначале, и ее можно даже осматривать довольно свободно, с небольшим риском того, что ее секрет будет обнаружен кем-либо.

Коробка с пробкой может быть использована различными способами — чтобы заставить исчезнуть, воспроизвести или обменять. Для первой цели монета, от которой нужно избавиться, опускается в a. Когда пробка вставлена и доведена до конца, монета падает вместе с b в руку исполнителя; и при повторном извлечении пробки ничего не видно, кроме внутренности d, которая, конечно, пуста. Там, где желательно использовать коробку для цели воспроизведения монеты, такая монета помещается заранее внутрь d. Коробка сначала показывается пустой, но ее нужно только закрыть и снова открыть, и монета оказывается внутри нее. Для обменов подставная монета помещается в d, а настоящая монета в a. Последняя выпадает вместе с дном, и подставная монета в должное время обнаруживается. Полкроны могут таким образом быть заменены на пенни, или суверен на шиллинг.

Но главное использование коробки с пробкой — как вспомогательное средство в тех более важных фокусах, в которых монета, по-видимому, остающаяся до последнего момента во владении самого зрителя, внезапно заставляется появиться в каком-то месте, в которое (если бы она действительно так оставалась) она никак не могла быть перемещена естественными средствами. Исполнитель в этом случае помещает похожую монету заранее в d. Роняя или позволяя владельцу уронить помеченную монету в a, он закрывает коробку, которую трясет, чтобы доказать, что монета действительно там. Передавая коробку кому-нибудь подержать, он затем получает возможность, не вызывая ни малейшего подозрения, удалиться и сделать то распоряжение, какое ему угодно, помеченной монетой, которую он таким образом получил в свое владение. Когда он завершил свои приготовления, он снова берет коробку и, открывая ее, вынимает подставную монету, которую аудитория естественно считает настоящей; и, избавляясь от нее ловкостью рук или иным способом, перемещает монету (в тот самый момент, насколько аудитория может судить) в место, где она в конечном итоге должна быть найдена.

Любимый способ использования «коробочки с пробкой» (plug-box) заключается в следующем: монета (скажем, флорин) заворачивается в небольшой кусочек бумаги, после чего монета вынимается, а бумага снова складывается таким образом, чтобы сохранить оттиск монеты и по возможности выглядеть так, будто она все еще внутри. Сложенная таким образом бумага заранее помещается в d, и исполнитель, одолжив флорин, просит владельца аккуратно завернуть его в кусочек бумаги, который он передает ему для этой цели и который по размеру и общему виду похож на сложенный листок. Завернутый таким образом флорин помещается в a, и коробочка закрывается, благодаря чему исполнитель получает в свое распоряжение и бумагу, и монету. Затем коробочку передают владельцу денег, которого просят открыть ее и самому убедиться, что деньги на месте. Увидев сложенную бумагу, которую он принимает за ту самую, в которую были завернуты его деньги, он отвечает утвердительно. Коробочку снова закрывают, а монета тем временем убирается по усмотрению фокусника — владелец же при более внимательном осмотре обнаруживает, что его деньги исчезли из коробочки, хотя бумага, в которую они были завернуты (как он полагает), осталась на месте.

Платок для исчезновения денег. — Это еще одно приспособление для исчезновения монеты. Оно представляет собой обычный шелковый или хлопчатобумажный платок, в одном из углов которого в маленький кармашек вшита монета, скажем, флорин или пенни, или любой другой предмет, который при ощупывании через ткань платка будет казаться такой монетой. Способ использования очень прост. Держа платок за угол, в котором находится монета, и позволяя ему свободно свисать, исполнитель одолживает похожую монету и, небрежно встряхнув платок, чтобы показать, что все честно, якобы кладет одолженную монету в центр (под платок) и дает кому-нибудь подержать платок. На самом деле он просто завернул угол с поддельной монетой, а настоящую оставил для своих целей. Когда возникает необходимость сделать вид, что монета покинула платок, он просто забирает его у человека, который его держал, и встряхивает, в тот же момент быстро пропуская края платка сквозь пальцы, пока угол с монетой не окажется в одной из рук.

«Дьявольский платок» (Le Mouchoir du Diable). — Это недавнее усовершенствование предыдущего приспособления, обладающее гораздо более широким спектром применения, поскольку оно действительно заставляет исчезнуть любой предмет, помещенный под него, и может быть использовано для исчезновения не только монеты, но и карты, яйца, часов или любого другого предмета умеренного размера. Он состоит из двух платков одинакового рисунка, сшитых вместе по краям, с прорезью длиной около четырех дюймов посередине одного из них. Все пространство между двумя платками образует своего рода карман, единственным отверстием которого является упомянутая прорезь. Встряхивая или иным образом манипулируя платком, исполнитель следит за тем, чтобы сторона с прорезью всегда была обращена от зрителей, для которых платок кажется обычным предметом повседневного обихода. Когда он хочет с его помощью заставить что-либо исчезнуть, он небрежно набрасывает платок на предмет, одновременно тайно пропуская последний через прорезь с нижней стороны, и передает его в таком виде кому-нибудь подержать. Затем, взяв платок за один угол, он просит человека отпустить его, и предмет остается в пространстве между двумя платками, создавая впечатление, что он растворился в воздухе.

Это, как и «коробочка с пробкой», приспособление, которое должно быть у каждого фокусника. Его можно приобрести в готовом виде в любом магазине магического реквизита или изготовить самостоятельно, что в данном случае (вопреки общему правилу) с большой вероятностью позволит получить более качественное изделие.

Кабинет Давенпорта. — Этот маленький кабинет ни в коем случае нельзя путать с гардеробом, в котором печально известные братья совершали свои мистические эволюции. Данный кабинет имеет высоту всего четыре дюйма и основание два с половиной дюйма в квадрате и состоит из двух частей: внешнего корпуса, или основы, закрытой сверху, но в остальном открытой, и выдвижного ящика, занимающего верхнюю часть внутреннего пространства. (См. рис. 89.) Когда ящик вынут, корпус, у которого нет дна, можно осмотреть со всех сторон, и он окажется совершенно простым и незамысловатым; если не считать того, что внимательный наблюдатель может заметить маленький латунный штифт длиной в четверть дюйма, выступающий из задней стенки кабинета внутри, как раз на уровне дна ящика, когда тот установлен на свое место. Ящик также можно осмотреть, и он окажется совершенно обычным, с дном (которое настолько тонкое, что исключает подозрение на наличие скрытого пространства), покрытым внутри и снаружи черной тканью. Если перевернуть ящик и осмотреть заднюю стенку, можно обнаружить крошечное отверстие, расположенное напротив уже упомянутого латунного штифта. Если вставить в это отверстие штифт, назначение этих двух деталей сразу становится ясным: давление штифта освобождает крошечную защелку и позволяет дну ящика, которое на самом деле удерживается только этой защелкой сзади и тканевой петлей спереди, опуститься в положение, показанное на рис. 90. Именно это и происходит, когда ящик, возвращенный в свое надлежащее положение в кабинете, должным образом закрывается. Давление латунного штифта сзади освобождает защелку, дно ящика падает, как описано выше, и позволяет любому предмету, который был в него помещен, упасть в руку человека, держащего кабинет. (См. рис. 91.) Процесс выдвижения ящика снова прижимает дно на место, где оно фиксируется защелкой до тех пор, пока его снова не освободят нажатием штифта. Сильная сторона этого хитроумного маленького аппарата заключается в том, что он абсолютно автоматический, и его секрет можно обнаружить, только осмотрев кабинет снизу в тот момент, когда ящик задвигается до конца; этого легко избежать, просто передавая каждую часть отдельно для осмотра.

Fig. 89. Fig. 90. Fig. 91.

Исполнитель начинает с того, что передает для осмотра сначала кабинет, а затем ящик. Затем, поместив кабинет на ладонь, он предлагает кому-либо из зрителей положить любой мелкий предмет — монету, кольцо, часы и т. д. — в ящик и вернуть ящик в кабинет. Как только ящик закрывается, предмет проваливается в руку исполнителя. Взяв кабинет другой рукой (поднимая его только за верхнюю часть, самыми кончиками пальцев, чтобы исключить любую видимую возможность обмана), он ставит его на стол или в другое место на виду у всех. Получив таким образом одолженный предмет, он завершает фокус, воспроизводя его любым удобным способом.

* * * * *

До сих пор мы обсуждали приспособления, предназначенные главным образом для того, чтобы вызвать исчезновение монеты, и, таким образом, приспособленные для использования на первом этапе фокуса. Далее мы рассмотрим те, которые предназначены для воспроизведения — при более или менее удивительных обстоятельствах — монеты, от которой таким образом избавились; такое воспроизведение составляет второй этап, или развязку.

Набор коробочек. — Он состоит из нескольких, обычно шести, а иногда и больше, круглых деревянных коробочек, вложенных одна в другую. Самая большая, внешняя коробочка, очень похожа на обычную коробочку для зубного порошка, но почти вдвое больше ее, а самая маленькая — как раз такого размера, чтобы вместить шиллинг. Серия изготовлена настолько точно, что, расположив коробочки в должном порядке одну внутри другой, а крышки таким же образом, вы можете, просто надев все крышки сразу, закрыть все коробочки одновременно, хотя открывать их можно только по одной.

Их помещают — коробочки вместе, крышки вместе — где-нибудь так, чтобы они были вне поля зрения аудитории. Если они на столе, их можно спрятать за любым более громоздким предметом. Тайно получив одним из описанных ранее способов монету, которая якобы помещена в другое приспособление, например, в кабинет Давенпорта, вы пользуетесь случаем, чтобы бросить ее в самую маленькую коробочку и надеть соединенные крышки. Затем вы выносите набор коробочек (которые зрители естественно принимают за одну коробочку) и объявляете, что по вашему приказу шиллинг переместится из того места, где он был оставлен, в коробочку, которую вы держите в руке, и которую тут же передаете кому-то из зрителей на хранение. Коснувшись обоих предметов мистической палочкой, вы предлагаете осмотреть первый, чтобы показать, что деньги исчезли, а затем коробочку, в которой их предстоит найти. Зритель открывает коробочку, находит другую, затем еще одну, а в самой последней — помеченную монету. Видя, сколько времени уходит на открывание каждой коробочки, зрители естественно делают вывод, что на их закрывание должно уходить столько же времени, и (не говоря уже о других тайнах фокуса) совершенно не могут представить, как при наличии лишь мгновения времени вы могли успеть вложить монету и закрыть столько коробочек.

Если вы хотите использовать набор для монеты большего размера, чем шиллинг, вы можете сделать его пригодным для этой цели, заранее вынув самую маленькую коробочку. Наборы квадратных коробочек с откидными крышками и самозакрывающимися замками изготавливаются как из дерева, так и из жести по тому же принципу. Они предназначены для более крупных предметов и значительно различаются по размеру и цене.

Клубок берлинской шерсти. — Простой и эффектный способ завершить денежный фокус — переместить помеченную монету в центр большого клубка берлинской шерсти или камвольной пряжи, который нужно полностью размотать, прежде чем можно будет добраться до монеты. Способ действия, хотя и озадачивающий непосвященных, до смешного прост, когда секрет раскрыт. Единственный аппарат, необходимый помимо шерсти (которой у вас должно быть достаточно для клубка хорошего размера), — это плоская жестяная трубка длиной от трех до четырех дюймов, достаточно широкая, чтобы флорин или шиллинг (в зависимости от того, что вы собираетесь использовать для фокуса) легко проходил сквозь нее. Вы готовитесь к фокусу, наматывая шерсть на один конец трубки таким образом, чтобы, когда все будет смотано в клубок, дюйм или около того трубки выступал из него. Вы кладете это в карман или в любое другое место вне поля зрения зрителей. Вы начинаете фокус с того, что просите кого-нибудь пометить монету, которую вы тут же обмениваете одним из уже описанных способов на поддельную, и оставляете последнюю в руках или на виду у зрителей, пока сами отходите, чтобы принести клубок шерсти, или просто берете его из кармана. Прежде чем показать его, вы опускаете настоящую монету через трубку в центр клубка и вынимаете трубку, сжимая клубок, чтобы удалить все следы отверстия. Затем вы выносите его и кладете в стеклянный бокал или стакан, который даете подержать зрителю. Взяв поддельную монету, вы объявляете, что заставите ее невидимо переместиться в самый центр клубка шерсти, что вы соответствующим образом и делаете, избавляясь от нее с помощью одного из приемов, описанных в главе VI. Затем вы просите второго зрителя взять свободный конец шерсти и размотать клубок, после чего монета выпадает в бокал.

Единственный недостаток этого фокуса — утомительность процесса разматывания. Чтобы избежать этого, некоторые исполнители используют специально изготовленное колесо, которое существенно сокращает время выполнения операции.

Стеклянный бокал и крышка. — Этот аппарат состоит из обычного стеклянного бокала довольно большого размера с крышкой из лакированной жести, по форме напоминающей крышку кофейника, но достаточной высоты, чтобы вместить в вертикальном положении пару флоринов или полукрон. Они помещаются бок о бок в плоскую трубку, как раз подходящую для них, закрепленную в слегка наклонном положении в верхней части крышки и разделенную пополам жестяной перегородкой. По нижнему краю этой трубки проходит жестяная задвижка, которая в обычном состоянии удерживается закрытой под действием пружины, но оттягивается назад всякий раз, когда нажимается кнопка на верхушке крышки. Если приложить небольшое давление, освобождается только одна монета; но если нажать кнопку еще сильнее, выпадает и вторая. Механизм крышки скрыт плоской пластиной или подкладкой, также из жести, припаянной прямо внутри нее, с продолговатым отверстием, достаточно большим для прохождения монет. Внутренняя часть крышки покрыта черным лаком, внешняя — в зависимости от вкуса изготовителя.

Вы стараетесь не выносить бокал и крышку до тех пор, пока путем подмены не получите в свое распоряжение две помеченные монеты, одолженные для этого фокуса. Отойдя, чтобы принести бокал и крышку, вы подготавливаете последнюю, вставляя помеченные монеты. Вы делаете это, перевернув крышку вверх дном, нажав на кнопку (тем самым оттянув пружинную задвижку) и опустив монеты в их приемник. При снятии давления с кнопки задвижка возвращается в нормальное положение. Затем вы выносите бокал и крышку и ставите их на стол. Перевернув бокал вверх дном, чтобы показать, что он пуст, вы накрываете его крышкой, якобы для того, чтобы предотвратить тайное попадание чего-либо внутрь, и для пущей надежности набрасываете сверху одолженный для этой цели платок. Теперь вы объявляете, что, несмотря на трудности, которые вы добровольно создали, вы пропустите две помеченные монеты сквозь платок и металлическую крышку в стекло. Взяв правой рукой одну из поддельных монет, которые все это время оставались на виду и которые зрители принимают за настоящие, вы делаете вид, что с помощью приема №1 перекладываете ее в левую, и, слегка нажав на кнопку последней рукой, заставляете одну из помеченных монет выпасть из крышки, в тот же момент открывая руку, чтобы показать, что монета исчезла. Зрители слышат, хотя и не видят, падение монеты. Со второй монетой хорошо внести элемент разнообразия, поэтому вы можете предложить обойтись без платка, чтобы все могли видеть, а не только слышать прибытие монеты. В качестве дальнейшего разнообразия вы можете использовать свою палочку в качестве проводящего средства. Взяв поддельную монету в левую руку, вы, по-видимому, с помощью приема №4 перекладываете ее в правую. Затем, взяв палочку в левую руку, вы держите ее перпендикулярно, нижним концом опираясь на кнопку крышки. Держа ее большим и средним пальцами правой руки, по одному с каждой стороны, вы резко проводите ими вниз, одновременно нажимая палочкой на кнопку, после чего вторая монета будет видна и слышна при падении в бокал. Сняв крышку и оставив ее на столе, вы выносите бокал и позволяете владельцам вынуть и опознать монеты.

Большим дополнением будет наличие второй крышки, похожей на первую, но полой внутри и без какого-либо механизма. Таким образом, вы сможете передать для осмотра как бокал, так и крышку перед выполнением фокуса. Возвращаясь к своему столу, спиной к зрителям, вы имеете достаточно возможностей для подмены на механическую крышку, при этом обычную можно опустить либо в один из ваших потайных карманов (profondes), либо на сервант вашего стола.

Стеклянный бокал без крышки для денег. — Этот бокал имеет форму стакана, без ножки, и сделан из зеленого или другого темного стекла, так что он полупрозрачен. В этом случае крышка не используется, и одолженные монеты не видны, а только слышны, когда они падают в бокал, где их находят в надлежащее время.

Секрет бокала заключается в фальшивом жестяном дне, работающем на петле и удерживаемом защелкой, которая приводится в действие штифтом через дно бокала и подпрыгивает вверх с помощью пружины при освобождении. Исполнитель, получив в свое распоряжение три или четыре одолженные монеты одним из упомянутых ранее способов, отходит, чтобы принести бокал, и пользуется случаем, чтобы поместить монеты под фальшивое дно. Затем он выходит вперед с бокалом в руке. Он не предлагает бокал для осмотра, а переворачивает его вверх дном и гремит внутри палочкой, показывая, по-видимому, что он пуст. Сделав это, он ставит его на стол, как можно ближе к задней части сцены, одновременно сдвигая защелку и таким образом освобождая фальшивое дно, которое естественно подпрыгивает вверх и открывает спрятанные монеты. Стоя на значительном расстоянии от бокала, он берет по одной поддельные монеты, которые в глазах зрителей представляют собой настоящие, и избавляется от них с помощью одного из различных приемов, говоря при каждом кажущемся исчезновении из руки: «Раз, два, три — пасс!». В тот же момент слышится звук падающей монеты, исходящий, по-видимому, из бокала, но на самом деле из-за кулис или любого другого доступного места вне поля зрения, где помощник, расположенный как можно ближе к бокалу, насколько позволяют обстоятельства, бросает другую монету в другой бокал. Если положение помощника по отношению к зрителям находится почти на прямой линии с бокалом, который они видят, иллюзия будет идеальной. Когда предполагается, что все монеты переместились таким образом, исполнитель, подойдя к бокалу, высыпает на поднос или на свою открытую ладонь одолженные монеты и, оставив бокал на столе, выходит вперед и просит владельцев опознать их.

* * * * *

К настоящему времени мы описали восемь различных приспособлений для исчезновения денег и (включая «коробочку с пробкой», которую можно использовать обоими способами) пять для их воспроизведения. Очевидно, что любое из первых можно использовать в сочетании с любым из вторых, создавая около пятидесяти различных эффектов. При использовании ловкости рук вместо аппаратов на любом этапе фокуса можно получить еще более многочисленные вариации, и их можно еще больше умножить за счет использования других приспособлений, которые будут описаны далее и которые, хотя и менее универсальны, могут иногда применяться с отличным эффектом. Аппарат, который мы опишем следующим, очень часто используется в сочетании с последним упомянутым. Он известен как

Чудодейственная шкатулка. — Это аккуратная коробочка, обтянутая кожей или бархатом, размером около трех дюймов на два и два с половиной в высоту. При открытии видно, что она наполнена бархатной подушечкой или набивкой, как футляр для колец, с четырьмя прорезями, каждая из которых как раз такого размера, чтобы вместить полукрону или флорин. (См. рис. 92.) Благодаря хитроумному механическому устройству внутри, описание которого заняло бы слишком много места, каждый раз, когда коробочка закрывается, одна из монет падает в нижнюю часть, и при повторном открытии коробочки обнаруживается, что она исчезла.

Fig. 92.

Шкатулку можно с хорошим эффектом использовать во многих фокусах. В сочетании с магическим бокалом, описанным выше, она применяется следующим образом: четыре монеты, которые были подменены настоящими, на глазах у всех помещаются в магическую шкатулку, которая затем закрывается и передается кому-то из зрителей. Исполнитель затем заявляет, что собирается приказать четырем монетам, находящимся сейчас в шкатулке, переместиться одна за другой в бокал на столе. «Раз!» — восклицает он. Слышно, как монета падает в бокал. Человека, который держит шкатулку, просят открыть ее; осталось только три монеты. Ее снова закрывают, и исполнитель говорит: «Два!». Снова слышен звон падающей монеты, и обнаруживается, что из шкатулки исчезла еще одна монета. Операция повторяется до тех пор, пока все не исчезнут, и исполнитель высыпает из бокала четыре монеты, которые при осмотре оказываются теми же самыми, что были первоначально одолжены и которые, как полагают зрители, они видели помещенными в шкатулку.

Шкатулку также можно с отличным эффектом использовать в сочетании с

Палочкой для полукроны (или флорина). — Это палочка, на вид эбеновая, но на самом деле латунная, покрытая черным лаком. Она имеет длину около двенадцати дюймов и диаметр пять восьмых дюйма. На одной ее стороне, расположенной так, чтобы находиться как раз под подушечкой большого пальца, когда палочка находится в руке, есть маленький штифт, который перемещается вперед и назад на небольшое расстояние (около дюйма с четвертью), подобно скользящему кольцу карандаша. Когда этот штифт сдвигается вперед, на противоположном конце палочки появляется полукрона или флорин (см. рис. 93), которые убираются внутрь, когда штифт оттягивается назад. Полукрона настоящая, но разрезана на три части, как показано на рис. 94, который представляет собой поперечный разрез под прямым углом к фактическим разрезам. Каждый из трех сегментов прикреплен к кусочку часовой пружины, и из направления разрезов очевидно, что когда эти кусочки часовой пружины сжимаются вместе (как это естественно происходит при втягивании внутрь палочки), c окажется позади, а a — перед b. (См. рис. 95.)

Fig. 95. Fig. 93. Fig. 94.

Палочка используется следующим образом: исполнитель прячет в левой руке столько полукрон, сколько собирается произвести. Затем, взяв палочку в правую руку и слегка коснувшись ею места, откуда он желает (по-видимому) извлечь полукрону, он сдвигает штифт вперед, и разрезанная монета появляется на противоположном конце палочки. Теперь он проводит верхней частью палочки сквозь левую руку, в тот же момент отодвигая штифт назад и заставляя разрезанную монету убраться внутрь палочки, немедленно передавая для осмотра левой рукой одну из полукрон, уже помещенных туда, которую этим жестом он, по-видимому, только что взял с конца палочки. Это повторяется снова, и демонстрируется другая полукрона, пока запас в левой руке не иссякнет.

Желательно при каждом нажатии вперед или оттягивании штифта помещать противоположный конец палочки в такое положение, чтобы он был немного скрыт от глаз зрителей, чтобы они не могли увидеть фактическое появление или исчезновение монеты. Достаточно будет очень легкого «прикрытия». Конец палочки можно поместить в открытый рот человека (и вынуть с полукроной на нем), в карман или что-то подобное. Там, где такого прикрытия нет, следует сделать быстрый полукруглый взмах палочкой в момент появления или исчезновения монеты.

С помощью этой палочки перемещение четырех полукрон из шкатулки в бокал, описанное только что, становится еще более эффектным. После того как четыре поддельные полукроны помещены в шкатулку, а последняя закрыта, исполнитель объявляет, что он будет извлекать их видимым образом, одну за другой, а затем невидимо переместит их в бокал. Более того, чтобы доказать, что фокус не выполняется какими-либо механическими или физическими средствами, он даже не возьмет шкатулку в руки, а будет извлекать монеты одну за другой своей палочкой, а оттуда переместит их прямо в бокал. Коснувшись шкатулки палочкой, он нажимает на штифт и показывает полукрону на конце. По-видимому, снимая монету левой рукой, как описано ранее (рука, однако, в данном случае пуста), он делает движение, как будто бросает монету из руки в бокал, говоря: «Пасс!». Слышен звук падающей монеты (как уже объяснялось), и он показывает, что его рука пуста, при этом тот же процесс повторяется для остальных монет.

Палочку также можно эффективно использовать в фокусе «Денежный дождь», который следует далее. Поймав обычным образом столько монет, сколько считает нужным, исполнитель замечает или делает вид, что замечает, что зрители подозревают, будто монеты каким-то образом спрятаны в его правой руке. Чтобы показать, что это не так, он предлагает поймать несколько монет на кончик своей палочки вместо руки и завершает фокус, произведя соответствующим образом две или три монеты на палочке. Везде, где вы можете, как в данном случае, получить один и тот же результат двумя совершенно разными методами, эффект на аудиторию наиболее ошеломляющий. Поскольку их догадки относительно объяснения первого метода неприменимы ко второму и наоборот, чем больше они ломают голову над этим вопросом, тем дальше они, вероятно, будут от правильного решения.

Денежный дождь. — Магический феномен, известный под этим названием, превосходит философский камень, в поисках которого так много мудрецов древности потратили свои жизни и состояния. Секрет алхимика был направлен только на получение сырья, но быстрый глаз и ловкая рука мага собирают из пространства уже отчеканенные деньги. К сожалению, эксперимент подвержен тому же недостатку, что и более древний процесс, а именно: каждые двадцать произведенных шиллингов стоят ровно двадцать шиллингов, оставляя недостаточно прибыли, чтобы сделать эту форму зарабатывания денег прибыльной как коммерческое предприятие.

Эффект фокуса заключается в следующем: исполнитель одолживает шляпу, которую держит в левой руке. Закатав рукава, он объявляет, что ему требуется определенное количество, скажем, десять, флоринов или полукрон. Зрители лезут в карманы с мыслью внести вклад в предполагаемый заем; но профессор, предвидя их намерение, говорит: «Нет, благодарю вас; я не буду беспокоить вас в этот раз. Сегодня вечером вокруг, кажется, много денег; думаю, я помогу себе сам. Смотрите, вот полукрона висит на газовом рожке. Вот еще одна карабкается по стене. Вот еще одна только что уселась на волосы этой леди. Прошу прощения, сэр, но у вас полукрона в бакенбардах. Позвольте, мадам; вы только что наступили на другую», и так далее. При каждом предполагаемом новом открытии исполнитель берет правой рукой из места, где мгновение назад явно ничего не было, полукрону, которую бросает в шляпу, удерживаемую в левой руке, наконец переворачивая шляпу и высыпая из нее монеты, чтобы показать, что «никакого обмана» не было.

Объяснение очень простое, фокус — это лишь практическое применение искусства «пальмирования», хотя его эффект зависит от манеры и умения исполнителя даже больше, чем от его ловкости рук. Исполнитель заранее запасается десятью полукронами. Из них он прячет две в правой руке, а остальные — в левой. Когда он берет шляпу, он держит ее в левой руке, пальцами внутри, а большим пальцем снаружи, в каковой позиции сравнительно легко ронять монеты одну за другой из руки в шляпу. Когда он делает вид, что видит первую полукрону, плавающую в воздухе, он позволяет одной из монет в правой руке упасть к кончикам пальцев и, делая хватательное движение в воздухе, производит ее так, как будто только что поймал. Эту первую монету он действительно бросает в шляпу, стараясь, чтобы все ясно видели, что он это делает. Затем он проделывает аналогичный процесс со второй; но когда приходит время бросить ее в шляпу, он лишь делает вид, что делает это, быстро пряча монету в правой руке и в тот же момент позволяя упасть в шляпу одной из монет, спрятанных в левой руке. Зрители, слыша звук, естественно верят, что он вызван падением монеты, которую они только что видели. Процесс повторяется до тех пор, пока монеты в левой руке не закончатся. Еще раз исполнитель делает вид, что хватает монету из пространства, и, в последний раз показывая ту, что все это время была в его правой руке, подбрасывает ее в воздух и видимым образом ловит в шляпу. Высыпав монеты на поднос или на колени кому-то из присутствующих, он просит их пересчитать, после чего они оказываются соответствующими количеству, которое он якобы собрал из окружающего пространства.

Некоторые исполнители, чтобы эффектно завершить фокус, после того как они бросили все монеты, замечают: «Шляпа начинает тяжелеть» или делают какое-то подобное замечание, одновременно опуская правую руку в шляпу, как будто чтобы оценить полученное количество; и, встряхнув деньги, поднимают руку с четырьмя или пятью монетами, зажатыми поперек нижних суставов среднего и безымянного пальцев. Затем делают вид, что ловят в быстрой последовательности это количество монет, каждый раз сдвигая одну из монет большим пальцем к кончикам пальцев и подбрасывая ее в шляпу.

Нередко можно увидеть, как исполнитель, после того как он, по-видимому, бросил две или три монеты в шляпу обычным способом, делает вид, что пропускает одну или несколько сквозь бок или тулью. Это производит мгновенный эффект, но эффект, купленный ценой того, что проницательный зритель может с логической уверенностью сделать вывод, что монета, увиденная в правой руке, не была той же самой, что мгновением позже была услышана звенящей внутри шляпы; и это дает четкую подсказку к секрету фокуса.

Очевидно, что в вышеуказанной форме фокуса (которую до сих пор следует классифицировать как «фокусы без аппаратуры») исполнитель не может показать внутреннюю сторону своих рук; и нередко можно встретить проницательного наблюдателя (особенно когда исполнитель виновен в нескромности, которую мы только что отметили), который настолько близко подходит к истинному объяснению, что вслух высказывает предположение, что деньги, которые ловит исполнитель, на самом деле одна и та же монета снова и снова. Однако существует механическое приспособление, известное как «денежный слайд», которое предназначено для решения этой проблемы и позволяет исполнителю по-прежнему ловить монету, хотя он всего мгновение назад показал, что его рука пуста.

Figs. 96, 97.

Денежный слайд — это плоская жестяная трубка длиной около восьми дюймов, шириной дюйм с четвертью и такой глубины, чтобы полукрона или флорин (в зависимости от того, какая монета используется) могли свободно проскальзывать сквозь нее ребром. Она открыта сверху, но закрыта на нижнем конце рычагом, действующим подобно рычагу пороховницы. (См. рис. 96, который показывает внешний вид трубки, и рис. 97, который представляет в несколько большем масштабе разрез ее основной части.) Нормальное положение рычага (который работает на шарнире a) показано на рис. 97, удерживаясь в этом положении маленькой пружиной. В таких обстоятельствах проход трубки перекрыт штифтом d (который проходит через небольшое отверстие в лицевой части трубки); но если ac, более длинное плечо рычага, нажать вниз, штифт d оттягивается, но самый нижний конец трубки на мгновение перекрывается загнутым концом ac. При снятии давления рычаг возвращается в прежнее состояние. Когда требуется использование, четыре или пять полукрон опускаются в трубку с верхнего конца, и трубка крепится с помощью прикрепленного к ней для этой цели крючка внутри жилета исполнителя так, чтобы ее нижний конец висел чуть выше пояса, при этом сторона рычага трубки находится ближе к телу. Если слегка нажать на трубку через жилет, более длинное плечо рычага прижимается вниз. Штифт d поднимается, и ряд полукрон соскальзывает к нижней части трубки, где, однако, они задерживаются загнутым концом ac. Как только давление снимается, рычаг возвращается в свое положение. Отверстие трубки остается открытым, и первая из полукрон выпадает, за ней последовали бы и другие, но штифт d, который в тот же момент возвращается в свое положение поперек трубки, останавливает их дальнейшее продвижение. Таким образом, каждый раз, когда рычаг нажимается и снова отпускается, одна полукрона, и только одна, выпадает из отверстия трубки.

Использование этого приспособления в фокусе, который мы только что описали, будет очевидным. Исполнитель, закатав рукава, чтобы доказать, что они не имеют отношения к делу, показывает, что его правая рука абсолютно пуста. Продолжая свои наблюдения, он на мгновение останавливает руку небрежным жестом у своего жилета, при этом основание запястья находится выше, а пальцы — ниже пояса. Мгновенное давление заставляет полукрону упасть в его руку. Он прячет ее и в надлежащее время приступает к ловле, как уже было описано.

Поскольку вместимость слайда ограничена, а часто повторяющиеся одни и те же жесты могут вызвать подозрение, лучше всего начать фокус обычным образом, а после того, как таким способом произведено три или четыре монеты, подслушать или сделать вид, что подслушали предположение, что монета все это время находится у вас в руке. Демонстративно бросив монету, с которой вы до сих пор работали, в шляпу, вы привлекаете особое внимание (не словами, а жестом) к своей пустой руке (левая рука никогда не вызывает подозрений), а затем прибегаете к слайду. Вы бросаете полученную таким образом монету в шляпу и снова показываете руку пустой. Вы производите еще одну монету из слайда и заставляете ее служить вам для следующих двух или трех поимок, и так далее, как могут диктовать обстоятельства.

Деньги, магически пойманные вышеуказанным способом, могут быть использованы для фокуса «Умножение денег», описанного на странице 176, причем эти два фокуса образуют естественную и эффективную последовательность.

Исчезающая тарелка, или поднос. — Это очень полезный и хитроумный аппарат. На вид это обычный поднос из лакированной жести диаметром около десяти дюймов; но он обладает способностью заставлять деньги, положенные на него, исчезать самым удивительным образом. Некоторое количество монет, собранных у компании, кладется на поднос. Исполнитель, стоя всего в нескольких футах от зрителей, открыто берет их одну за другой, но каждая из них, как только ее касаются пальцы, бесследно исчезает. Его рукава (которые в фокусах подвергаются огромному количеству незаслуженных подозрений) могут быть подвергнуты строгому осмотру; но даже если, в качестве уступки народным предрассудкам, он обнажит руку до плеча, результат останется прежним.

Fig. 98.

Более внимательный осмотр подноса (который исполнитель старается не допускать) выявил бы тот факт, что, хотя он, по-видимому, состоит, как и любой другой, из металла одной толщины, на самом деле он сделан двойным, что оставляет достаточно места между его верхней и нижней поверхностью для сокрытия любого количества монет, положенных по отдельности. Центральная часть верхней поверхности, хотя и кажется единым целым с остальной частью, на самом деле подвижна, хотя и прижимается вверх и удерживается на своем месте действием четырех маленьких пружин. Когда исполнитель якобы берет монету (которую он старается положить на эту центральную часть), он сильно нажимает на нее, в тот же момент резко сдвигая ее к внешнему краю. Подвижная часть подноса, поддаваясь давлению, принимает вид, показанный на рисунке (рис. 98), и монета вталкивается под внешний край, между верхней и нижней поверхностью подноса, при этом подвижная часть возвращается на свое место, как только мгновенное давление снимается. Поднос покрыт лаком таким образом, что круговые линии рисунка соответствуют контуру подвижной части, и выдержит любой объем простого визуального осмотра, пока его не разрешают трогать руками.

Исчезающий поднос можно с хорошим эффектом использовать во многих фокусах, например, в упомянутом выше «Умножении денег», когда монеты, которые должны быть магически добавлены, кладутся на поднос, откуда их берут одну за другой и приказывают переместиться в руки человека, который держит деньги. Его также можно с выгодой использовать в сочетании со стеклянным бокалом, описанным на странице 201, при этом каждая монета, исчезая с подноса, слышно падает в бокал.

«Меняющая» тарелка. — Ученик уже ознакомился с различными методами обмена помеченной монеты и т. д. на поддельную. Осталось описать еще одно или два приспособления для этой цели, все они имеют форму металлических тарелок или подносов, но сильно различаются по своей конструкции.

Первое, которое мы упоминаем только ради полноты картины, поскольку оно уже вытеснено более поздними и лучшими изобретениями, состоит из небольшого круглого жестяного подноса с круглым отверстием или углублением в центре диаметром около полутора дюймов и глубиной в четверть дюйма. Линии рисунка расположены так, чтобы сделать эту полость как можно менее заметной. Углубление подвижно, фактически являясь частью скользящей детали под подносом, в которой вырезаны два таких углубления, одно или другое из которых по очереди соответствует отверстию в подносе, в зависимости от того, сдвигается ли скользящая деталь назад или вперед. Когда поднос требуется для использования, поддельная монета заранее помещается в одно из двух углублений, которое затем убирается из поля зрения, а другое подводится под отверстие. Одолженная монета принимается на тарелку и позволяет ей упасть в пустое углубление. Как только это сделано, оператор указательным пальцем, который естественно находится под тарелкой, оттягивает задвижку и выводит другую монету на вид, в то время как настоящая падает ему в руку. Конструкция тарелки, хотя и достаточно проста сама по себе, немного сложна для объяснения; но поскольку мы упоминаем ее только для того, чтобы посоветовать ученику избегать ее, любая неясность в нашем описании не имеет большого значения.

Инструмент, используемый сейчас для той же цели, известен как французская меняющая тарелка и может быть описан как комбинация исчезающего подноса (стр. 209) и умножающей денежной тарелки (стр. 177). Она круглая и имеет под собой плоскую трубку, подобную трубке умножающей тарелки; именно в эту трубку помещаются поддельные монеты. Верхняя поверхность тарелки по внешнему виду похожа на поверхность исчезающего подноса; но в данном случае центральная часть разделена поперек посередине, и подвижна только одна половина, опускающаяся вниз на глубину четверти дюйма вдоль линии деления всякий раз, когда давление прикладывается к определенной части нижней поверхности тарелки. Монеты, подлежащие обмену, принимаются оператором на эту подвижную часть и немедленно передаются кому-либо подержать, при этом исполнитель наклоняет тарелку и (по-видимому) высыпает монеты в руки или шляпу, подставленные для их получения. На самом деле, в процессе наклона тарелки он опускает подвижную часть поверхности, и, как естественное следствие, монеты вместо того, чтобы соскальзывать, как кажется, прямо с тарелки, проскальзывают между верхней и нижней поверхностью, в то время как поддельные монеты выпадают из трубки внизу в руки человека, который должен их принять. Все движение настолько быстро, а падение поддельных монет совпадает настолько точно с исчезновением настоящих, что глаз полностью обманывается. Поднос, по-видимому, выполнивший свою задачу, уносится магом или его слугой, что дает достаточно возможностей для совершения любых необходимых манипуляций с настоящими монетами.

Еще более поздним усовершенствованием является то, что известно как

Поднос Протея. — Поднос, которому изобретатели (господа Хайам и Лейн) дали вышеупомянутое громкое название, является последним и не самым менее хитроумным из серии магических подносов.

Fig. 99.

Fig. 100.

Данный поднос будет не только менять, но и добавлять, вычитать или заставлять исчезать монеты прямо на глазах у зрителей. По форме он представляет собой продолговатый восьмиугольник размером восемь дюймов на шесть и высотой около трех четвертей дюйма. (См. рис. 99.) Он разделен поперек центра, и одна половина центральной части подвижна таким же образом, как и в случае с последним описанным подносом, за исключением того, что в данном случае, поскольку глубина между верхней и нижней поверхностью подноса больше, эта подвижная часть может опускаться на пропорционально большую глубину. Противоположная или неподвижная сторона подноса разделена горизонтально (см. рис. 100, представляющий продольный разрез) на два уровня или платформы, a и b, причем нижняя, b, имеет приподнятый край. Когда поднос должен использоваться для цели «обмена», монеты, которые должны быть подменены, помещаются в ряд на верхней платформе a. Настоящие монеты помещаются исполнителем, держащим поднос, как показано на рис. 99, на подвижный клапан c. Слегка опустив противоположный конец подноса, он нажимает кнопку d, тем самым наклоняя клапан c, и монеты естественно соскальзывают в b. Продолжая держать клапан открытым, он теперь наклоняет противоположный конец подноса вверх. Настоящие монеты не могут вернуться из-за приподнятого края b; но поддельные монеты в свою очередь соскальзывают на c, который затем возвращается в свое исходное положение. Необходимое движение, хотя и сравнительно утомительное в описании, в умелых руках настолько быстро в исполнении, что, когда подменяются монеты одного вида — например, полукроны на полукроны — самый проницательный зритель не может заметить, что произошла какая-либо замена. Самый поразительный эффект достигается путем подмены монет другого вида, например, пенсов на полукроны, когда монеты, кажется, превращаются от простого встряхивания в другой металл. Поскольку замена включает в себя двойной процесс, а именно: исчезновение одних монет и появление других, очевидно, что поднос будет одинаково пригоден для любого процесса по отдельности. Таким образом, монеты, положенные на поднос, могут быть мгновенно заставлены исчезнуть, или, путем изменения процесса, монеты могут быть заставлены появиться там, где мгновение назад ничего не было. Таким же образом заданное количество монет может быть увеличено до большего или уменьшено (в данном случае фактически изменено) до меньшего количества.

Этот поднос не имеет, подобно последнему описанному, никакой дополнительной плоской трубки под подносом, но один конец a и b закрыт маленькой задвижкой, скрытой под краем подноса, чтобы позволить извлекать находящиеся там деньги, когда это необходимо.

ГЛАВА IX. Фокусы с часами.

Указать на циферблате часов час, тайно задуманный кем-либо из компании. — Исполнитель, взяв в одну руку часы, а в другую карандаш, предлагает продемонстрировать свои способности к ясновидению. Для этой цели он просит любого присутствующего записать или, если предпочтительнее, просто задумать любой час, какой ему угодно. После того как это сделано, исполнитель, не задавая никаких вопросов, начинает постукивать карандашом по разным часам на циферблате часов, прося человека, который задумал час, мысленно считать удары, начиная с числа задуманного часа. (Таким образом, если он задумал «девять», он должен считать первый удар как «десять», второй как «одиннадцать» и так далее.) Когда, согласно этому способу счета, он доходит до числа «двадцать», он должен сказать «Стоп», после чего карандаш исполнителя окажется точно на том часе циферблата, который он задумал.

Этот отличный маленький фокус основан на простом арифметическом принципе; но секрет замаскирован настолько хорошо, что его очень редко обнаруживают. Все, что нужно сделать исполнителю, — это считать про себя удары, которые он наносит, называя первый «один», второй «два» и так далее. Первые семь ударов можно наносить по любым цифрам циферблата безразлично; на самом деле, их можно было бы с таким же успехом наносить по задней крышке часов или где угодно еще, без ущерба для конечного результата. Но восьмой удар должен быть нанесен неизменно по цифре «двенадцать» циферблата, и с этого момента карандаш должен перемещаться по цифрам последовательно, но в обратном порядке: «одиннадцать», «десять», «девять» и так далее. Следуя этому процессу, можно обнаружить, что на ударе, который при счете от числа, задуманного зрителем, составит двадцать, карандаш вернется точно к этому числу. Несколько примеров прояснят это. Предположим, например, что час, который задумал зритель, был двенадцать. В этом случае он будет считать первый удар карандаша как тринадцать, второй как четырнадцать и так далее. Восьмой удар в этом случае завершит двадцать, и читатель помнит, что, согласно данным нами указаниям, он всегда должен позволять карандашу падать на число двенадцать при восьмом ударе; так что когда зритель, мысленно дойдя до числа двадцать, крикнет «Стоп», карандаш будет указывать на это число. Предположим, опять же, что задуманное число было «одиннадцать». Здесь первый удар будет засчитан как «двенадцать», а девятый (на котором, согласно правилу, карандаш будет находиться на одиннадцати) составит двадцать. Взяв снова наименьшее число, которое можно задумать, «один», здесь первый удар будет засчитан зрителем как «два», а восьмой, на котором карандаш достигает двенадцати, будет засчитан как «девять». С этого момента карандаш будет регулярно перемещаться назад по циферблату, и на девятнадцатом ударе (завершающем двадцать, как считает зритель) он как раз достигнет цифры «один».

Арифметическое обоснование этого любопытного результата, хотя само по себе достаточно простое, довольно трудно объяснить на бумаге, поэтому мы оставим его в качестве упражнения для изобретательности наших читателей.

Fig. 101.

Согнуть одолженные часы вперед и назад. — Этот маленький обман едва ли можно назвать фокусом, но его можно с хорошим эффектом продемонстрировать в ходе любого трюка, для которого были одолжены часы. Внимательно глядя на часы, как будто вы заметили в них что-то необычное, вы говорите владельцу: «Это очень любопытные часы, сэр; они совсем мягкие». Затем, взяв их (как показано на рис. 101), циферблатом к себе, и держа их между двумя пальцами каждой руки с тыльной стороны, а большими пальцами каждой руки — с лицевой, вы сгибаете стрелки наружу, одновременно сближая кончики пальцев, и немедленно возвращаете их в прежнее положение. Движение можно повторять сколько угодно раз. Благодаря любопытной оптической иллюзии, которую мы не можем объяснить, но предполагаем, что она каким-то образом создается переменной тенью от пальцев на полированной поверхности металла, зрителю на некотором расстоянии кажется, что часы сгибаются почти пополам при каждом движении рук наружу. Иллюзия настолько совершенна, что иногда вызывает большое веселье из-за испуга владельца, которому кажется, что его любимым часам «Waltham» наносится непоправимый ущерб. Если, однако, его вера в ваши сверхъестественные способности настолько велика, что он выдерживает это испытание, вы можете проверить ее еще более сурово с помощью

Часовая ступка и волшебный пистолет. — Часовая ступка представляет собой аппарат в форме обычной ступки с соответствующим пестиком. Предложив владельцу одолженных часов отрегулировать их, вы предлагаете взять эту обязанность на себя. Он, вероятно, отказывается, но вы не обращаете внимания на его возражения и, поместив его часы в ступку, с силой ударяете по ним пестиком. Раздается звук, похожий на звон разбитого стекла, и после достаточного измельчения вы высыпаете осколки часов себе на ладонь к ужасу владельца. Вы предлагаете вернуть осколки, но он, естественно, возражает против их получения и настаивает на том, чтобы вы вернули часы в том же состоянии, в котором они были вам переданы. После небольшого обсуждения вы соглашаетесь сделать это, предварительно оговорив, что можете достичь этой цели только с помощью огня. Взяв буханку хлеба, вы кладете ее на стол на виду у компании. Затем, завернув осколки часов в бумагу, вы помещаете их в пистолет и, целясь в буханку, просите владельца часов дать сигнал к выстрелу. Звучит команда: «Раз, два, три — бах!» Подойдя к буханке, вы подносите ее к зрителям и, разломив ее, демонстрируете в самом центре одолженные часы, полностью восстановленные и такие же блестящие, как в тот момент, когда они впервые покинули руки мастера.

Кажущаяся тайна легко объяснима. Ступка имеет подвижное дно, которое позволяет часам по желанию исполнителя провалиться ему в руку. В толстом конце пестика есть полость, закрытая круглым кусочком дерева, слегка ввинченным внутрь; он плотно прилегает к нижней части ступки и легко отвинчивается исполнителем, или, вернее, отвинчивается сам, пока он делает вид, что перемалывает злополучный хронометр. В полости заранее помещены осколки часов, которые, высвободившись таким образом, падают в ступку, и исполнитель высыпает их себе на ладонь, чтобы показать, что «никакого обмана» не было. Когда исполнитель идет за буханкой, он уже завладел часами, которые, протерев их рукавом пиджака или кусочком кожи для придания блеска, проталкивает в щель, заранее сделанную сбоку буханки. Когда буханку разламывают (что исполнитель старается делать со стороны, противоположной той, где было сделано отверстие), часы естественным образом обнаруживаются внутри.

Если используется обычный стол для фокусов, буханку можно заранее положить на сервант. Исполнитель в этом случае, завладев часами и тайно удерживая их в ладони, одалживает шляпу. Небрежно проходя за свой стол, он спрашивает, как будто сомневаясь: «Кто одолжил мне эту шляпу?», держа ее одной рукой, чтобы зрители видели, что она пуста. Пока все взгляды прикованы к шляпе, он другой рукой форсирует часы в буханку, а затем, опуская шляпу на стол, помещает в нее буханку, по аналогии с известным трюком с «пушечным ядром», который будет описан далее. Шляпу затем ставят на стол, как будто она пуста, и стреляют из пистолета в шляпу. Это небольшое дополнение усиливает эффект трюка, но требует от исполнителя несколько большей ловкости.

Используемый пистолет, будучи в постоянном употреблении в магических представлениях, потребует специального объяснения. Он состоит из двух частей, а именно: обычного карманного пистолета и конической жестяной воронки, измеряющей около пяти дюймов в самом широком диаметре и сужающейся к трубке такого размера, чтобы она легко надевалась на ствол пистолета. Эта трубка продолжается внутри конуса и обеспечивает свободный проход для заряда, состоящего только из пороха. Любой предмет, который якобы должен быть выстрелен из пистолета, вдавливается между внешней стороной этой трубки и внутренней стороной жестяного конуса, где он остается совершенно не затронутым взрывом. Внешняя сторона конуса окрашена лаком по вкусу, а трубка и остальная внутренняя часть всегда черные.

Существует множество других способов завершения трюка, с использованием пистолета или без него. Часовая ступка выполнила свою задачу, когда она якобы превратила одолженные часы в осколки и фактически поместила их в руки исполнителя. Продолжение трюка, к которому ступка не имеет никакого отношения, будет зависеть от изобретательности исполнителя и его владения другим реквизитом.

Существует еще один вид часовой ступки, который часто используется, хотя на наш вкус он значительно уступает описанному выше. Он состоит из цилиндрической жестяной коробки или футляра высотой около четырех дюймов и трех в диаметре, открытого сверху, стоящего на широком плоском основании. Внутри него свободно помещается другой похожий цилиндр, глубиной примерно на дюйм меньше. Верхний край последнего загнут по всему периметру, что создает впечатление, будто они составляют одно целое. Все это закрывается декоративной картонной крышкой, также цилиндрической формы. Если эту крышку поднять легко, т.е. без нажатия, она снимется одна; но если нажать на ее бока, они зацепят загнутый край верхнего или подвижного отделения и поднимут его вместе с собой. В этом варианте трюка одолженные часы помещаются в маленький мешочек, и оба вместе опускаются в верхнее отделение. В самой ступке, т.е. в пространстве между двумя отделениями, заранее помещается похожий маленький мешочек, содержащий разбитые осколки часов. Поскольку крышка под каким-либо предлогом надевается, верхнее отделение поднимается вместе с ней, и, следовательно, удары приходятся по подготовленным осколкам.

Fig. 102.

Ваза для табакерки. — Это аппарат, часто используемый в часовых фокусах, и его также можно применять со многими другими предметами. Он изготавливается различных размеров, от пяти до восьми дюймов в высоту, и имеет форму, показанную на рис. 102. Он состоит из трех частей: крышки a, самой вазы c и подвижной части b, причем последняя сделана с двойными стенками, так что она подходит одновременно внутрь и поверх c. Если a поднять, не нажимая на бока, она снимется одна; но если при снятии нажать на бока, она поднимет вместе с собой b. В это отделение b помещается маленькая круглая коробочка из жести или картона (от которой ваза и получила свое название), а другая коробочка, точно такая же по виду, помещается под b, внутри самой вазы c. Поэтому, независимо от того, снимается ли крышка вместе с b или без него, зрители видят внутри якобы одну и ту же коробочку. Единственным обстоятельством, которое могло бы вызвать подозрение, была бы большая глубина c по сравнению с b; и это предотвращается тем, что дно c делается подвижным, опирающимся на спиральную пружину, проходящую через основание аппарата. Когда b находится в вазе, дно c опускается, чтобы освободить для него место, но снова поднимается под давлением пружины, как только b удаляется. Таким образом, глазу зрителя внутренность вазы всегда кажется одинаковой глубины.

Некоторые вазы изготавливаются с «зажимным» механизмом в крышке, так что при легком повороте ручки сверху три выступающих металлических зубца плотно прижимаются к b и таким образом прикрепляют ее к a, а обратное движение ручки снова освобождает ее. В этом варианте аппарата крышку можно поднимать только за ручку, без необходимости нажимать на бока — это весьма решительное улучшение.

Ваза для табакерки может быть использована для появления, исчезновения или трансформации любого предмета, достаточно малого, чтобы поместиться в одной из коробочек внутри. Так, в случае с последним трюком, исполнитель, тайно завладев одолженными часами, может, вместо использования буханки, завершить трюк с хорошим эффектом следующим образом: удалившись на мгновение, чтобы принести вазу, он помещает часы в маленькую коробочку, содержащуюся в c. Вернувшись, он снимает только крышку, обнажая таким образом внутренность b, и просит кого-нибудь из зрителей осмотреть и вернуть на место находящуюся там маленькую коробочку. Все видят, что коробочка пуста, и, будучи возвращенной на место, ваза снова накрывается. Оператор теперь стреляет в вазу. Сделав это, он снова выносит ее, но на этот раз снимает b вместе с крышкой. Другая коробочка, которую зрители принимают за ту же самую, теперь открыта, и при осмотре обнаруживается, что в ней находятся восстановленные часы.

Если у вас нет часовой ступки или волшебного пистолета, вы можете сделать трюк столь же эффективным и без них, используя вместо них «Демонический платок», описанный на стр. 195. Одолжив часы, вы помещаете под платок дубликат (который должен быть у вас заранее спрятан в ладони) и даете кому-нибудь подержать его. Затем, принеся вазу для табакерки (и спрятав часы в c), вы демонстрируете и возвращаете на место пустую коробочку в b, как описано выше, и ставите вазу на стол. Взяв за угол платок, вы просите человека, который его держит, уронить его, когда вы досчитаете до «трех». Затем, говоря: «Раз, два, три. Пасс!», вы взмахиваете платком, который кажется пустым, и, подойдя к столу и открыв вазу, показываете, что часы теперь находятся в коробочке.

Очевидно, что ваза для табакерки может с таким же успехом использоваться для достижения противоположного эффекта — т.е. после того, как вы открыто поместили часы или другой предмет в одну из коробочек, вы можете, поочередно открывая другую коробочку, заставить его якобы исчезнуть или таким же образом заставить его якобы превратиться в любой предмет, ранее помещенный во вторую коробочку.

Часовая коробка. — Это продолговатая коробка из красного дерева размером четыре на три дюйма и два с половиной дюйма в глубину. Для глаз непосвященного это простая деревянная коробка с замком и ключом, обитая внутри сверху и снизу. В действительности, однако, одна из ее сторон подвижна и работает на шарнире. (См. рис. 103, 104.) В обычном положении данная сторона удерживается защелкой, выступающей из соответствующего края дна коробки. Чтобы освободить ее, требуется давление в двух местах — давление на дно коробки, чтобы поднять защелку, и одновременное давление на верхнюю часть подвижной стороны коробки, тем самым выталкивая нижнюю часть наружу и позволяя часам или другому предмету, помещенному в коробку, упасть в руку исполнителя. Для этой цели коробку держат так, как показано на рис. 103.

Fig. 103.

Fig. 104.

Способ использования коробки следующий: в нее помещаются одолженные часы, причем владельца просят, чтобы обеспечить их сохранность, самому запереть ее и оставить ключ у себя. Исполнитель ставит коробку на свой стол на виду у всех, но пользуется моментом, когда он повернут спиной к зрителям, чтобы извлечь часы, как показано на рис. 103, и снова закрыть секретное отверстие. Завладев таким образом часами, он может завершить трюк, заставив их появиться в вазе для табакерки или любым другим способом, который сочтет нужным.

Существует улучшенная часовая коробка, изобретение покойного М. Робер-Удена, которая содержит, скрытый в крышке, механический механизм, производящий тикающий звук, который можно запустить и снова остановить по желанию исполнителя. При использовании этой коробки можно слышать, как часы якобы тикают внутри до самого момента, когда оператор прикажет им переместиться в другой аппарат.

Часовая мишень. — Это на вид обычная круглая мишень диаметром около двенадцати дюймов, поддерживаемая вертикальной стойкой. Она раскрашена концентрическими кругами, а в центре (яблочке) закреплен маленький крючок. Ее использование заключается в следующем: после того, как часы были одолжены и разбиты вдребезги или заставлены исчезнуть совсем, как объяснялось ранее, исполнитель выносит мишень, которую либо держит ассистент, либо она стоит на столе фокусника. Достав волшебный пистолет, исполнитель приступает к его заряжанию (видимо или невидимо, в зависимости от обстоятельств трюка) одолженными часами или их осколками. Затем, тщательно прицелившись, он стреляет в мишень, после чего одолженные часы оказываются на упомянутом маленьком крючке, откуда их снимают и передают владельцу.

Более пристальный осмотр мишени, которая иногда бывает деревянной, но чаще жестяной, лакированной, обнаружил бы тот факт, что яблочко подвижно и вращается перпендикулярно вокруг своей оси. Оно окрашено одинаково с обеих сторон, и каждая сторона снабжена таким крючком, как упоминалось ранее, так что какая бы сторона яблочка в данный момент ни находилась на одном уровне с лицевой стороной мишени, зритель не заметит никакой разницы. В одной точке диаметра яблочка есть маленький выступающий штифт или стопор, который не дает ему совершить более чем пол-оборота, а маленькая спиральная пружина, прикрепленная к одной из двух осей, на которых оно движется, заставляет его поворачиваться, когда оно свободно, всегда в одном определенном направлении, пока его не остановит штифт, так что его нормальное состояние — иметь одну определенную сторону, которую мы для большей ясности назовем стороной a, всегда повернутой к лицевой стороне мишени. Яблочко, однако, можно повернуть так, чтобы противоположная сторона b была обращена к лицевой стороне мишени, и есть маленькая защелка, которая удерживает его в таком положении; но как только защелка отводится, действие пружины заставляет его снова повернуться в прежнее положение. Защелка освобождается с помощью жесткой проволоки, проходящей через стойку, на которой стоит мишень, и заканчивающейся круглым металлическим диском в основании. Способ соединения проволоки и защелки варьируется в зависимости от фантазии мастера; но, каков бы он ни был, защелка неизменно освобождается нажатием диска снизу вверх. Если мишень держит в руке ассистент, это достигается прямым нажатием пальцев; но в сценических представлениях, где мишень стоит на столе, этот, как и почти любой другой механический предмет, приводится в движение движением вверх проволочного стержня (известного как поршень), который заставляют подняться через верхнюю поверхность стола путем натяжения нити.

Когда мишень требуется для использования, яблочко поворачивают так, чтобы сторона a была обращена назад, и в этом положении оно фиксируется защелкой. Одолженные часы затем цепляются за ту же сторону яблочка. Ассистент, вынося мишень, следит за тем, чтобы лицевая сторона была повернута к зрителям, так что часы, находясь сзади, остаются невидимыми. В момент выстрела из пистолета диск нажимается вверх, и защелка, таким образом, отводится, яблочко мгновенно вращается, и сторона a, на которой находятся часы, занимает место стороны b на лицевой стороне мишени. Движение настолько мгновенно, что самый быстрый глаз не может уследить за ним, а взрыв пистолета в тот же момент еще больше помогает сбить с толку бдительность зрителей, которым кажется, будто одолженные часы действительно переместились из пистолета на лицевую сторону мишени.

Это составляет эффектное завершение трюка с часовой ступкой, при этом осколки (предположительно те самые, от одолженных часов) помещаются в пистолет и остаются там. Там, где используется описанная выше часовая коробка, вы просто имитируете движение извлечения часов, невидимо, через верх коробки, и таким же образом помещаете их в пистолет.

Загипнотизированные часы. Как сделать любые часы репетиром. — Это трюк, который можно попутно с успехом представить в ходе любой иллюзии, в которой используются одолженные часы. Исполнитель, обращаясь к владельцу, небрежно спрашивает: «Эти часы — репетир?» Ответ отрицательный, и исполнитель продолжает: «Хотите, чтобы они стали репетиром? Мне нужно только немного загипнотизировать их». Сказав это, он делает вид, что делает пассы над часами, время от времени поднося их к уху. Наконец он говорит: «Думаю, теперь получится. Давайте попробуем». Взяв цепочку между пальцем и большим пальцем, он позволяет часам висеть на полную длину перед собой. «Ну же, часы, окажите любезность, скажите нам, который час пробил в последний раз». (Предположим, что время — без двадцати девять.) К изумлению всех, часы отбивают восемь последовательных ударов чистым, колокольным звуком. «Теперь последняя четверть». Часы отбивают «два» и останавливаются. «Видите, сэр, что под гипнотическим воздействием ваши часы становятся отличным репетиром. Давайте проверим их интеллект еще больше. Вот колода карт; не будете ли вы так любезны вытянуть одну. Теперь, часы, скажите мне, какую карту взял этот джентльмен; и ответьте в надлежащей спиритической манере: тремя ударами — «да», и одним — «нет». Вы знаете карту?» Часы отбивают трижды. «Очень хорошо. Это трефа?» Часы отбивают один раз. «Это пика?» Часы снова бьют один раз. «Это черва?» Часы отбивают три раза. «Карта — черва, так ли? Теперь, не скажете ли вы нам, какая именно черва?» Часы отбивают семь и останавливаются. «Часы заявляют, что ваша карта была семеркой червей, сэр. Это так?» Карту переворачивают и показывают, что она была названа правильно. Другая карта (скажем, дама червей) теперь вытянута. Часы называют масть, как и раньше, но когда им приказывают назвать конкретную карту, они хранят молчание, и исполнитель поэтому задает дальнейшие вопросы. «Это простая карта?» Ответ: «Нет». «Это фигурная карта, так ли? Ну, это валет?» Ответ: «Нет». «Это дама?» «Да». Другие вопросы могут быть заданы таким же образом, например, о числе, выпавшем на паре игральных костей. Часы в любой момент передаются для осмотра, и если возникает какое-либо предположение об особом механизме, одалживаются вторые часы и гипнотизируются с тем же результатом.

Fig. 105.

Секрет заключается в использовании хитроумного маленького аппарата, который помещается в карман жилета исполнителя и из которого исходит звук. Этот аппарат, который представлен на рис. 105, состоит из короткого латунного цилиндра (около дюйма с четвертью в глубину и двух дюймов в диаметре), содержащего маленький часовой колокольчик с необходимым ударным механизмом, который заранее заводится ключом, по аналогии с часами. Этот механизм приводится в действие нажатием на кнопку a, причем молоточек продолжает бить до тех пор, пока продолжается нажатие, но прекращает, как только давление снимается. Цилиндр, который перфорирован по всему периметру, чтобы дать свободный проход звуку, помещается вертикально в левый карман жилета исполнителя, который должен быть настолько плотно прилегать к ребрам, чтобы простое расширение грудной клетки вызывало необходимое давление на кнопку a, при этом давление прекращается, когда грудная клетка снова сжимается. (Помещение игральной карты в карман, чтобы кнопка a упиралась в нее, облегчит устройство.) Это и есть весь секрет. При выполнении трюка исполнителю нужно только следить за тем, чтобы держать часы на довольно прямой линии между карманом и зрителями, когда, поскольку линия, по которой распространяется звук, та же, как если бы он действительно исходил от часов, обнаружить обман будет почти невозможно.

Некоторые исполнители, вместо того чтобы помещать аппарат в карман, как описано выше, держат его в правой руке (волшебная палочка при этом держится в той же руке) и заставляют его бить нажатием пальцев. Это в некотором смысле менее эффективно, поскольку вы не можете показать, что руки пусты, но это гораздо более простой и надежный метод, что касается самого удара.

Ударный механизм обычно рассчитан на то, чтобы давать от пятидесяти до шестидесяти ударов. Исполнитель должен быть осторожен, чтобы не затягивать трюк до тех пор, пока все они не будут израсходованы, иначе неожиданная тишина часов может поставить его в неловкое положение.

Едва ли нужно упоминать, что вытянутые карты форсируются. Там, где часы заставляют раскрыть числа, выпавшие на паре игральных костей, кости либо фальшивые, и, таким образом, обязаны указывать определенные заданные числа, либо используется коробка, в которой пара заранее подготовленных костей заменяет, в глазах зрителей, только что брошенную пару.

ГЛАВА X. Фокусы с кольцами.

Летающее кольцо. — Большинство трюков с кольцами зависят от замены в какой-то момент трюка фальшивого кольца на одолженное, которые должны быть настолько похожи, чтобы их нельзя было различить глазом зрителя. Это желаемое условие обеспечивается использованием обручальных колец, которые, будучи всегда простыми, достаточно похожи для этой цели. Вы можете объяснить свое предпочтение обручальных колец, заметив, что они, как выяснилось, обладают гипнотической силой, которая делает их особенно подходящими для магических экспериментов; или приведите любую другую причину, какой бы абсурдной она ни была, лишь бы она была достаточно далека от истинной. Поскольку, однако, многие дамы имеют своего рода суеверное возражение против снятия своих обручальных колец даже на временные цели, будет хорошо запастись дополнительным кольцом, чтобы справиться с возможной неудачей при одалживании.

Существует маленькое приспособление, чрезвычайно простое по своему характеру, которое можно с успехом использовать во многих трюках с кольцами. Оно состоит из простого золотого или позолоченного кольца, прикрепленного к короткому кусочку белого или серого швейного шелка. Это, в свою очередь, прикреплено к кусочку кордовой резинки, закрепленной внутри рукава пиджака исполнителя таким образом, что, когда рука опущена, кольцо не доходит примерно на пару дюймов до края манжеты. Некоторые вместо резинки используют часовой барабан, прикрепленный таким же образом; но более дешевый аппарат, если он правильно настроен, столь же эффективен. Очевидно, что если такое подготовленное кольцо взять пальцами руки, к рукаву которой оно прикреплено, то при отпускании оно мгновенно улетит вверх по рукаву. Это делает его полезным вспомогательным средством в любом трюке, в котором элементом является внезапное исчезновение такого кольца, и немного изобретательности позволит найти многочисленные способы сделать его таким образом доступным.

Один из самых простых способов его использования следующий: достав маленький кусочек бумаги, на который вы направляете особое внимание, вы заявляете, что обручальное кольцо, завернутое в него, нельзя извлечь обратно без вашего разрешения. Обручальное кольцо одалживается, чтобы проверить ваше утверждение, а вы тем временем готовите летающее кольцо, которое прикреплено, предположим, к вашему левому рукаву. Получив одолженное кольцо в правую руку, вы якобы передаете его в другую руку (на самом деле пряча его между средним и безымянным пальцами и в тот же момент демонстрируя свое собственное кольцо), а сразу после этого роняете одолженное кольцо в карман (pochette) с той стороны. Вы должны стоять так, чтобы тыльная сторона вашей левой руки была обращена к зрителям, чтобы нить, лежащая вдоль внутренней стороны вашей руки, не была видна. Разложив бумагу на столе и положив на нее кольцо, вы складываете бумагу поверх него, начиная со стороны, противоположной вам, и прижимая ее так, чтобы форма кольца проступала сквозь нее. Когда вы складываете второй угол бумаги, вы отпускаете кольцо, которое немедленно улетает вверх по вашему рукаву. Вы продолжаете складывать бумагу и, повторяя свое утверждение, что никто не может вынуть кольцо без вашего разрешения, передаете ее зрителю, чтобы он мог предпринять попытку. Открыв бумагу, он обнаруживает, что вы были очень правы, утверждая, что он не может вынуть из нее кольцо, поскольку кольца в ней больше нет.

Завладев одолженным кольцом, вы можете воспроизвести его множеством различных способов, в соответствии с вашей собственной фантазией и изобретательностью. Например, вы можете, удалившись на мгновение, вынести «вазу для табакерки», описанную на стр. 217, тем временем завернув кольцо в кусочек бумаги, похожий на тот, который вы уже использовали, и поместив его в одну из коробочек, содержащихся в вазе. Вынеся вазу к зрителям, вы открываете ее таким образом, чтобы продемонстрировать другую коробочку, в которую, после того как она была должным образом осмотрена, вы просите кого-нибудь из зрителей положить пустую бумагу. Закрыв вазу и поставив ее на стол, вы стреляете в нее из пистолета или просто касаетесь ее волшебной палочкой и приказываете кольцу вернуться в бумагу. Теперь вы открываете вазу в отделении, содержащем первую коробочку. Обратив особое внимание на тот факт, что вы даже не касались коробочки, вы снова предлагаете ее для осмотра. Сложенная бумага, которую зрители принимают за ту же самую, должным образом обнаруживается внутри, и при открытии показывается, что она содержит одолженное кольцо.

Похожий эффект, в меньшем масштабе, может быть достигнут путем частного помещения бумаги, содержащей кольцо, во внутреннее отделение «коробки с пробкой» (описанной на стр. 192) и просьбы к кому-нибудь из зрителей поместить оригинальную сложенную бумагу во внешнее отделение.

Переместить кольцо из одной руки на любой палец другой руки. — Это очень старый и простой трюк, но он многих озадачил и уместно приводится здесь как еще одна иллюстрация использования «летающего кольца». Единственная дополнительная подготовка состоит из маленького крючка, такого, какой используется для застегивания женских платьев, пришитого к брюкам исполнителя как раз на уровне пальцев его правой руки, когда она висит вдоль тела, но немного позади бедра, чтобы быть прикрытым полой пиджака. Одолжив обручальное кольцо, исполнитель принимает его в правую руку, немедленно передавая его по виду (как в последнем трюке) в левую руку. Показывая вместо него летающее кольцо, которое уже находится в его левой руке, он опускает правую руку вдоль тела и надевает одолженное кольцо на маленький крючок. Затем, замечая: «Вы все видите это кольцо, которое я только что одолжил. Я заставлю его невидимо переместиться в мою правую руку и на тот палец этой руки, который вы пожелаете выбрать». Здесь он взмахивает правой рукой с указывающим жестом, тем самым косвенно показывая, что в ней ничего нет, и снова позволяет руке небрежно упасть вдоль тела. Как только палец выбран, он надевает одолженное кольцо на кончик этого конкретного пальца, немедленно закрывая руку, чтобы скрыть его, и вытягивает руку на длину руки перед собой. Затем, говоря: «Раз, два, три! Пасс!», он отпускает летающее кольцо и, открывая обе руки, показывает, что левая пуста, а одолженное кольцо переместилось на выбранный палец правой руки.

От крючка можно, если предпочтительнее, отказаться, просто роняя кольцо в карман (pochette) с правой стороны и снова доставая его оттуда, когда потребуется.

Провести кольцо сквозь носовой платок. — Это лишь детский трюк, но мы вставляем его ради полноты. Он выполняется с помощью кусочка проволоки, заостренной на каждом конце и согнутой в форме кольца. Исполнитель, имея это спрятанным в ладони правой руки, одалживает обручальное кольцо и носовой платок (предпочтительно шелковый). Держа одолженное кольцо между пальцами правой руки, он набрасывает на него платок и немедленно захватывает левой рукой, сквозь платок, якобы одолженное кольцо, но на самом деле фальшивое кольцо, которое он ловко подменяет. Теперь он просит одного из зрителей подержать кольцо таким же образом, следя за тем, чтобы он держал его так, чтобы не мог почувствовать отверстие между концами, которое выдало бы секрет. Кольцо таким образом удерживается, а платок свисает вокруг него, второго зрителя просят, для большей надежности, туго завязать кусочек тесьмы или веревки вокруг платка дюймом или двумя ниже кольца. Исполнитель затем берет платок в свою собственную руку и, набрасывая свободную часть платка на свою правую руку, чтобы скрыть способ действия, слегка выпрямляет фальшивое кольцо и проводит один из концов сквозь платок, таким образом вынимая его, и потирая платок пальцем и большим пальцем, чтобы стереть отверстие, сделанное проволокой при прохождении. Теперь он прячет фальшивое кольцо в ладони и производит настоящее, которое все это время оставалось в его правой руке, прося человека, который завязал узел, убедиться самому, что его не подменили.

Провести кольцо сквозь стол. — Это также детский трюк, но очень хороший. Необходимый реквизит состоит из обычного стеклянного стакана и носового платка, к середине которого прикреплено с помощью кусочка швейного шелка длиной около четырех дюймов ваше собственное запасное кольцо. Одолжив кольцо у кого-то из компании, вы объявляете, что оно по вашей команде пройдет сквозь стол; но поскольку процесс, будучи магическим, обязательно невидим, вы должны сначала накрыть его. Держа платок за два угла, вы небрежно встряхиваете его (следя за тем, чтобы сторона, на которой находится подвешенное кольцо, была обращена к вам) и, заворачивая в него якобы одолженное, а на самом деле подвешенное кольцо, передаете его одному из компании, прося его ухватить кольцо сквозь платок и держать его надежно.

Здесь можно дать совет, который окажется более или менее применимым ко всем магическим представлениям. Пусть комната, в которой вы выступаете, будет освещена так ярко, как вам угодно, но позаботьтесь о том, чтобы расположить свет или встать самому так, чтобы все источники света были перед вами, а не позади. Трюк, который мы сейчас описываем, дает практическую иллюстрацию необходимости этого. Если у вас есть какой-либо свет позади, платок, когда вы встряхиваете его, чтобы показать, что он не подготовлен, будет казаться полупрозрачным, и зрители смогут увидеть подвешенное кольцо, болтающееся позади него. По той же причине вам всегда следует стремиться иметь темный фон для своих выступлений, так как любая нить или тому подобное, которые вам может понадобиться тайно использовать, будут тогда невидимы с небольшого расстояния, в то время как на светлом фоне — например, муслиновой занавеске или светлых обоях — они были бы мгновенно заметны.

Но вернемся к нашему трюку: мы оставили одного из зрителей крепко держащим подвешенное кольцо, накрытое складками платка. Ваш следующий шаг — попросить зрителей выбрать, в каком именно месте стола кольцо должно пройти сквозь него. Когда они сделали выбор, вы ставите стакан на выбранное место и просите человека, отвечающего за кольцо, держать руку непосредственно над стаканом, вокруг которого вы драпируете складки платка. «Теперь», — говорите вы, — «не будете ли вы так любезны, сэр, уронить кольцо в стакан». Он отпускает, и кольцо падает со слышимым «дзынь» в стакан. «Вы все довольны», — спрашиваете вы, — «что кольцо теперь в стакане?» Ответ обычно будет утвердительным; но если кто-то скептичен, вы приглашаете его потрясти стакан, все еще накрытый платком, когда кольцо слышно гремит внутри него.

Ваш следующий шаг — одолжить шляпу, которую вы берете в руку, все еще удерживающую подлинное кольцо, держа ее таким образом, чтобы кончики пальцев были как раз внутри шляпы, а кольцо было скрыто под ними. В этом состоянии вы можете свободно демонстрировать внутренность шляпы, которая выглядит совершенно пустой. Теперь вы ставите шляпу под стол, отверстием вверх, ослабляя при этом давление пальцев и позволяя кольцу мягко соскользнуть вниз в тулью. Оставив шляпу под столом, который должен быть поставлен так, чтобы зрители не могли, стоя или сидя, видеть прямо в тулью, вы беретесь за самый край платка и, говоря: «Раз, два, три! Пасс!», резко дергаете его и просите кого-нибудь поднять шляпу и вернуть одолженное кольцо владельцу.

Мы привели трюк в его простейшей форме, но очевидно, что он способен на любое количество вариаций в отношении обстоятельств, при которых исчезнувшее кольцо снова обнаруживается. «Коробка с пробкой» (стр. 192) или «матрешка из коробок» (стр. 197) могут быть здесь использованы, причем исполнитель помещает кольцо туда, где оно должно быть впоследствии найдено, во время своего кратковременного отсутствия в поисках необходимого аппарата.

Провести кольцо невидимо на середину деревянной волшебной палочки, концы которой держат двое зрителей. — В этом трюке может быть снова использован платок, подготовленный (с прикрепленным кольцом) для целей последней иллюзии, хотя некоторые используют для настоящей цели платок с кольцом, пришитым в одном углу. По нашему собственному мнению, подвешенное кольцо предпочтительнее, и мы опишем трюк соответственно. Единственным другим необходимым предметом будет волшебная палочка или любая короткая палка или стержень такого диаметра, чтобы кольцо для пальца могло легко скользить по нему. Одолжив кольцо, вы приступаете к заворачиванию его (в действительности дубликата) в платок и передаете кому-нибудь подержать. Одолженное кольцо, конечно, остается в вашей руке. Взяв другой рукой свою палочку, вы передаете ее в руку, содержащую кольцо. Взявшись за самый конец, вы проводите кольцо по ней, что небольшая практика позволит вам сделать без малейшего труда. Затем вы говорите: «Я собираюсь приказать кольцу, которое держит мистер Такой-то, покинуть платок и переместиться на эту палочку. Для большей надежности я попрошу двух присутствующих джентльменов подержать концы. Кто-нибудь вызовется добровольцем?» После того как два кандидата вышли вперед, вы встаете лицом к человеку, который держит кольцо в платке, одновременно сдвигая свою руку с кольцом к центру палочки и держа последнюю в горизонтальном положении поперек своего тела. Теперь вы приглашаете двух добровольцев каждого взяться за один конец, притворяясь очень придирчивым к тому, чтобы палочка была идеально горизонтальной, что дает вам повод держать на ней руку, сдвигая ее взад и вперед и поднимая то один конец, то другой, пока уровень не станет таким, чтобы удовлетворить ваш точный глаз. Когда вы наконец удовлетворены, вы просите человека, отвечающего за кольцо, сделать шаг вперед, чтобы оно оказалось непосредственно над палочкой, над которой вы немедленно расстилаете носовой платок, позволяя краям упасть по обе стороны палочки. Как только палочка накрыта, вы, конечно, можете убрать руку. Затем, взявшись за один угол платка, вы просите держателя кольца отпустить его по команде «Три» и, говоря: «Раз, два, три — пасс!», резко выдергиваете платок, который, задев подлинное кольцо, заставит его быстро вращаться, как будто оно только что переместилось на палочку.

Некоторые профессора вводят «летающее кольцо» при исполнении этого трюка, тем самым полностью обходясь без платка. Небольшие вариации в работе, которые при этом становятся необходимыми, легко подскажут сами себя без дальнейших объяснений.

Волшебный шар и кольца. — Это недавнее улучшение трюка, описанного последним. Исполнитель одалживает три кольца, которые в данном случае, поскольку трюк не зависит от подмены, могут быть любого образца. Они, однако, не должны быть слишком большими, по какой причине предпочтительнее дамские кольца. Их он помещает, или просит владельцев поместить, в «шкатулку Давенпорта» (см. стр. 195), «часовую коробку» (см. стр. 219) или любой другой аппарат, который позволит ему тайно завладеть ими. Затем он приносит и передает для осмотра эбеновый шар диаметром от полутора до двух дюймов (через который просверлено отверстие диаметром три восьмых дюйма) и латунный стержень длиной около двух футов с набалдашником на каждом конце, такой толщины, чтобы он свободно проходил через шар. Оба тщательно изучаются и признаются честными и твердыми. На виду у всех он отвинчивает один из набалдашников и помещает шар на стержень, набрасывая на него платок и прося двух зрителей подержать концы. Просунув руку под платок, он приказывает шару упасть ему в руку, когда его команда мгновенно выполняется. Затем он приказывает кольцам переместиться из шкатулки и занять место шара на латунном стержне. Убрав платок, зрители видят кольца на стержне, а шкатулка при осмотре оказывается пустой.

Fig. 106.

Секрет заключается в использовании двух шаров, один из которых (тот, что передается для осмотра) не имеет никаких особенностей. Другой разделен на две части, причем разрез проходит вертикально через отверстие. (См. рис. 106.) Эти две части плотно прилегают друг к другу, и будучи (как и цельный шар) вырезанными концентрическими кругами, параллельными отверстию, деление нелегко заметить. Две половины, a и b, выдолблены внутри, чтобы содержать кольца, каждая имеет три паза или гнезда, вырезанные под прямым углом к направлению отверстия через шар. Когда исполнитель удаляется, чтобы принести шар и стержень, он помещает одолженные кольца в эти пазы. Когда две половины шара соединяются вместе, кольца будут охватывать отверстие через центр, и стержень, будучи пропущенным через шар, пройдет также и через кольца. Исполнитель помещает подготовленный таким образом фокусный шар под пояс или в один из своих карманов (pochettes) и, вернувшись, передает для осмотра латунный стержень и цельный шар. Пока их осматривают, он прячет фокусный шар в ладони и, пропуская над стержнем якобы шар, который только что осматривали, ловко подменяет его тем, который содержит кольца. Набросив платок на стержень, он просовывает под него руку, все еще содержащую цельный шар. Легко раздвинуть полый шар, и его, в свою очередь, прячут в ладони, а цельный шар перемещают к кончикам пальцев, прежде чем исполнитель, снова открывая руку, которую он выносит ладонью вниз, небрежно бросает цельный шар, как тот, который он только что снял со стержня. Это единственная часть трюка, требующая особой ловкости, и любая трудность, которая может возникнуть поначалу, быстро исчезнет с небольшой практикой. Когда шар распадается, кольца, конечно, остаются на стержне.

Дальнейшее улучшение трюка может быть сделано путем использования меча с рапирным клинком вместо латунного стержня. Трюк не только более эффектен на вид, так как меч кажется разрезающим шар, но сужающаяся форма клинка делает трюк гораздо более легким в исполнении, так как вам нужно только потянуть шар вниз к эфесу, когда выпуклость клинка сама раздвинет две половины шара, оставляя их естественным образом у вас в руке. В этом случае лучше одновременно позволить цельному шару упасть из вашей ладони на пол. Это приковывает все взгляды вниз и дает вам достаточно возможности бросить половины фокусного шара в ваш секретный карман. В этом варианте трюка вы, конечно, держите меч сами обычным образом, и вы можете, если предпочитаете, обойтись без платка, используя только свою руку, чтобы замаскировать операцию, сразу же делая шаг вперед, когда шар падает на землю, и говоря: «Не будут ли владельцы так любезны опознать свои кольца?»

Провести одолженное кольцо в яйцо. — Это эффектное завершение трюка с кольцом. Необходимый аппарат состоит из двух деревянных подставок для яиц, внутри одной из которых, на дне, вырезано гнездо или паз, как раз достаточно большой, чтобы принять половину окружности дамского кольца и удерживать его в вертикальном положении. Вторая подставка для яиц не имеет никаких особенностей, будучи, по сути, просто муляжом, предназначенным для передачи зрителям для осмотра. Обычный крючок для пуговиц или кусочек проволоки, согнутый в форме крючка для пуговиц, завершает приготовления.

Мы предположим, что исполнитель, в ходе того или иного из уже описанных трюков, тайно завладел одолженным кольцом, которое, как полагают зрители, все еще остается в каком-то месте или аппарате, в котором они видели, как его поместили. Оператор, удалившись на мгновение, возвращается с тарелкой яиц в одной руке и муляжной подставкой для яиц в другой. Специальная подставка для яиц, с кольцом, уже находящимся в пазу, тем временем помещается либо под его пояс, либо в один из его карманов (pochettes), чтобы быть мгновенно доступной, когда потребуется. Поставив яйца на стол, он передает подставку для яиц для осмотра, чтобы все могли убедиться, что она полностью без подготовки, и, поворачиваясь, чтобы поставить подставку для яиц на стол, он подменяет ее той, которая содержит кольцо, но которую зрители, естественно, считают той самой, которую они только что осмотрели.

Вынося тарелку с яйцами, исполнитель просит компанию выбрать любое, какое им угодно. Пока они делают свой выбор, он тщательно закатывает рукава, косвенно показывая, что его руки пусты. Взяв выбранное яйцо кончиками пальцев и показывая его со всех сторон, чтобы доказать, что в нем нет никакой подготовки, он говорит: «Теперь, дамы и господа, вы видели, как я поместил кольцо, которое эта леди любезно одолжила мне, в «такое-то» (в соответствии с местом, где оно должно быть). Вы выбрали, по своему собственному свободному выбору, это конкретное яйцо среди полудюжины других. Я собираюсь приказать кольцу покинуть место, где оно сейчас находится, и переместиться в самый центр этого яйца. Если вы думаете, что яйцо подготовлено каким-либо образом, вы можете даже сейчас выбрать другое. Вы все довольны тем, что яйцо не подменили? Ну, тогда просто заметьте еще, что у меня ничего нет в руках. Мне нужно только сказать: «Раз, два, три! Пасс!» Кольцо теперь в яйце». На слове «Пасс» исполнитель стучит по одному концу яйца своей волшебной палочкой, как раз достаточно сильно, чтобы слегка треснуть его. «Боже мой», — говорит он, — «я не собирался ударить так сильно; но это не имеет значения». Подойдя к столу, он ставит яйцо, треснувшим концом вниз, в подготовленную подставку для яиц, используя как раз достаточное давление, чтобы вдавить яйцо глубоко на кольцо, выступающая часть которого тем самым вдавливается в яйцо. Поскольку яйцо уже треснуло, достаточно очень легкого давления. Вынося яйцо в подставке, упомянутый крючок и салфетку, он ловко стучит по верху яйца своей волшебной палочкой, чтобы треснуть его, и, предлагая крючок владелице кольца, просит ее посмотреть, не находится ли ее собственность в яйце. Кольцо немедленно выуживается и, будучи вытертым салфеткой, узнается как то, которое было одолжено. Аппарат, в который оно было первоначально помещено, при осмотре оказывается пустым.

Волшебная роза. — Этот маленький аппарат дает средство для изящного завершения трюка с кольцом. После того как кольцо заставили исчезнуть одним из способов, описанных ранее, оператор, удалившись на мгновение, возвращается с розовым бутоном в руке. Подойдя к владелице кольца, он просит ее подышать на цветок. Когда она это делает, бутон на глазах медленно раскрывается, и в центре распустившегося цветка обнаруживается пропавший предмет.

Идея цветка, согретого до цветения под дыханием прекрасной дамы, настолько поэтична, что кажется очень жаль быть вынужденным признаться, что роза искусственная, сделанная главным образом из жести, и что ее лепестки, обычно удерживаемые открытыми действием пружины, когда цветок впервые выносят, удерживаются закрытыми с помощью скользящего кольца или воротничка на стебле, снова раскрываясь, когда этот воротничок оттягивается пальцами фокусника.

ГЛАВА XI. Фокусы с носовыми платками.

Мы уже рассмотрели немало фокусов, в которых так или иначе используются носовые платки. Настоящая глава будет посвящена тем трюкам, в которых платок является единственным или основным предметом иллюзии. По возможности, следует всегда использовать одолженный платок (чтобы исключить подозрение в предварительной подготовке); при этом иногда потребуется проявить такт, чтобы получить именно тот предмет, который вам нужен, не выдавая при этом ограниченности своих возможностей просьбой о платке определенного типа. Так, если фокус зависит от подмены платка на ваш собственный, необходимо, чтобы одолженный платок был простым белым, без ярко выраженных индивидуальных особенностей, и небольшого размера, чтобы его было легко спрятать в ладони или иным способом. Этих условий можно добиться, не раскрывая их, если попросить одолжить платок у дамы, так как дамские платки неизменно белые и небольшого размера. Если вам предлагают кружевной платок (который было бы неудобно отличать от вашего дубликата), можно притвориться, что вы боитесь повредить кружево, и поэтому предпочитаете менее ценную вещь. В фокусах с «узлами», напротив, по возможности следует использовать шелковый платок, который благодаря своей мягкости будет более податливым, чем батистовый.

Мы начнем с описания пары небольших «эффектных приемов», которые могут быть попутно включены в исполнение более амбициозных фокусов и которые иногда оказываются полезными, чтобы на мгновение или два занять внимание аудитории, пока за кулисами совершаются необходимые приготовления для основного иллюзиона. Первый мы назовем—

Fig. 107.

Платок, который невозможно завязать узлом. — Исполнитель, одолжив платок, тянет его в разные стороны, как бы проверяя его пригодность для фокуса. Наконец, скрутив платок в некое подобие рыхлого жгута, он перебрасывает концы друг через друга, как при обычном завязывании, и резко дергает; но вместо того, чтобы, как ожидалось, посередине платка появился узел, он вытягивается в прямую линию. «Очень странный платок, — замечает он, — я не могу завязать на нем узел». Процесс повторяется снова и снова, но всегда с тем же результатом.

Секрет заключается в следующем: исполнитель, прежде чем затянуть узел, просовывает левый большой палец, как показано на рис. 107, под ту часть «узла», которая является продолжением конца, удерживаемого той же рукой. Необходимое положение рук и платка, хотя его и трудно объяснить письменно, станет совершенно ясным при внимательном изучении рисунка.

Платок, который не горит. — Этот трюк можно использовать как отдельно, так и в сочетании с предыдущим. Исполнитель, взяв платок, спрашивает, горит ли он. Владелица, естественно, отвечает, что не сомневается в этом. «Давайте проверим», — говорит исполнитель; и, взяв платок за два угла, он три или четыре раза проводит им по диагонали вверх над пламенем зажженной свечи, не причиняя ему ни малейшего вреда.

В этом нет абсолютно никакой тайны, хотя тем, кто никогда этого не пробовал, это кажется очень удивительным, и зрители обычно убеждены, что вы каким-то образом подменили платок на другой, сделанный огнеупорным химическим способом. Исполнителю нужно лишь следить за тем, чтобы платок не оставался неподвижным, находясь в контакте с пламенем. При проведении платка над свечой контакт любой его части с пламенем настолько кратковременен, что он едва успевает нагреться. Однако вы должны остерегаться выполнять этот трюк с платком, который был надушен, так как остатки спирта на нем приведут к мгновенному воспламенению и поставят вас в довольно неловкое положение.

Если в ходе фокуса необходимо сжечь дубликат платка, совсем неплохо продемонстрировать с этим дубликатом (который зрители принимают за оригинал) этот феномен мнимой огнеупорности, а затем, делая вид, что теряете осторожность от повторяющихся успехов, позволить платку загореться. Если вы сможете таким образом заставить аудиторию поверить, что возгорание было случайностью, вы еще больше поразите их последующим восстановлением.

Исчезающие узлы. — Для этого фокуса вы должны использовать шелковый платок. Скрутив его жгутом и взявшись за середину обеими руками, вы просите одного из зрителей связать два конца вместе. Он делает это, но вы говорите ему, что он завязал их недостаточно туго, и сами затягиваете их еще сильнее. Таким же образом завязываются второй и третий узлы, причем после каждого узла вы сами затягиваете платок еще туже. Наконец, взяв платок и прикрыв узлы свободной частью, вы передаете его кому-нибудь подержать. Подув на него, вы просите его встряхнуть платок, после чего обнаруживается, что все узлы исчезли.

Когда исполнитель якобы затягивает узел, в действительности он лишь натягивает один конец платка, захватывая его выше и ниже узла. Это вытягивает данный конец платка из скрученного состояния в узле в прямую линию, вокруг которой остается обернутым другой конец платка; иными словами, превращает узел в скользящую петлю. После каждого последующего узла он продолжает выпрямлять этот же конец платка. Этот конец, будучи выпрямленным, естественно, оказывается длиннее другого, который обернут вокруг него. Эту тенденцию исполнитель нейтрализует, частично вытягивая его обратно через скользящую петлю при каждом мнимом затягивании. Когда он наконец прикрывает узлы (что он делает левой рукой), он удерживает выпрямленную часть платка непосредственно за узлами между указательным и большим пальцами правой руки и вместе с этим, в момент прикрывания узлов, полностью вытягивает эту выпрямленную часть из скользящей петли.

Некоторые исполнители (среди которых можно упомянуть Херрманна) делают этот трюк еще более эффектным, одалживая полдюжины платков и позволяя зрителям связать их все конец к концу. После каждого узла профессор делает вид, что осматривает его, спрашивая: «Какой это узел, сэр?», и тем временем приводит его в нужное состояние. Затем связанные платки кладут один на другой на стул или в шляпу, и сразу после этого показывают, что они разъединились.

Ученик должен остерегаться одного особого вида узла, который невозможно привести в вышеупомянутое состояние. Мы имеем в виду очень распространенный способ завязывания, при котором два связываемых конца кладутся рядом и одновременно завязываются в один узел. Использования такого узла обычно можно избежать, удерживая связываемые концы под довольно широким углом, чтобы их нельзя было расположить параллельно. Если, однако, зритель кажется решительно настроенным завязать именно этот узел, лучше позволить ему это сделать, а затем заметить: «Поскольку узлы завязываете вы сами, дамы и господа, у вас не может быть сомнений в их честности. Однако для большего удовлетворения всех присутствующих я попрошу кого-нибудь из джентльменов развязать один из них, что даст справедливый критерий того, сколько времени потребовалось бы обычным способом, чтобы избавиться от остальных». Сказав это, вы передаете данный узел для развязывания, а при последующей передаче концов для соединения выбираете более сговорчивого человека.

Поскольку последующие фокусы в основном зависят от подмены на второй платок, мы в первую очередь опишем два или три способа осуществления необходимого обмена, с помощью аппаратуры и без нее.

Как обменять одолженный платок на дубликат. — Держите дубликат платка заткнутым за жилет с левой стороны, чтобы он был вне поля зрения, но в пределах легкой досягаемости руки. Примите одолженный платок в правую руку, и, когда вы «поворачиваетесь налево» к своему столу, чтобы положить его туда, засуньте его за пояс с правой стороны и в тот же момент вытяните другой рукой дубликат и бросьте его на стол. Дубликат платка (который аудитория принимает за настоящий) таким образом остается на виду, и вы можете без всяких подозрений удалиться с подлинным платком и распорядиться им так, как это необходимо для целей вашего фокуса.

Иногда, однако, вы можете пожелать просто завладеть одолженным платком или поместить его в пределах досягаемости вашего ассистента, не покидая при этом помещения. В этом случае дубликат можно разместить, как и раньше, но с правой стороны. Принимая одолженный платок в правую руку, вы держите его свободно свисающим между вторым и третьим или третьим и четвертым пальцами. Это оставляет большой и указательный пальцы свободными, и ими вы быстро вытягиваете дубликат, когда поворачиваетесь, чтобы идти к столу. Таким образом, у вас оба платка открыто удерживаются в одной руке; но поскольку оба они похожи, аудитория принимает их за один. Проходя за столом, вы роняете одолженный платок на сервант, а дубликат бросаете на стол.

Очень дерзкий и обычно успешный способ осуществления подмены заключается в следующем: взяв платок и сжав его до умеренно малых размеров, исполнитель говорит: «Теперь я собираюсь сделать так, чтобы этот платок исчез. Есть много способов сделать это. Я покажу вам один или два. Это метод профессора Де Джонса. Он просто поворачивается, вот так, чтобы положить платок на стол» (исполнитель поворачивается соответствующим образом), «но тем временем платок исчез. Ах, вы оказались слишком проницательны для меня! Вы видели, как я засунул его в рукав? Совершенно верно, вот он. Я вижу, у метода профессора Де Джонса не было бы шансов с вами. Это метод профессора Де Смита». Он поворачивается, как и прежде. «Платок снова исчез. Но недалеко, ибо вот он» (отворачивая лацкан пиджака и показывая платок). «Профессор Де Робинсон делает это так». (Он на мгновение отворачивается и засовывает платок за пояс.) «Вот он, видите, под жилетом». (Снова вытаскивает его.) «Теперь вы можете легко представить, что если бы я сам намеревался использовать какой-либо из этих методов, я бы не стал их объяснять. Вы обнаружите, что мой план совсем другой. Когда я хочу избавиться от платка, я просто подношу его к свече и поджигаю, вот так» (держит платок над свечой и поджигает его); или: «Я помещаю его в такой-то аппарат» и т. д.

В первых двух случаях демонстрации того, где находится платок, исполнитель действительно показывает подлинный предмет; но при третьем мнимом финте, хотя он действительно засовывает его за пояс, он вытаскивает обратно не тот же самый платок, а дубликат, помещенный туда заранее. Действие настолько естественно и настолько гармонирует с его предыдущими действиями, что никто из сотни не заподозрит, что он тем самым действительно подменил платок.

Описанный последним способ обмена, при всей его изобретательности, имеет один серьезный недостаток — а именно, он дает аудитории ключ, который лучше бы им не иметь, и наводит на подозрения и догадки, о которых без такой подсказки они бы никогда не подумали. Острому уму даже такой легкий намек подскажет достаточно, чтобы разрушить половину эффекта любого последующего фокуса, в котором используется подобный процесс исчезновения или обмена, а в случае менее сообразительных зрителей это будет способствовать снижению престижа исполнителя, показывая, с помощью каких поверхностных уловок может быть создана иллюзия.

Существует два или три аппарата для осуществления обмена платка механическим способом. Очень хорошим является тот, который известен как «Бутылка прачки», в сочетании с которым мы воспользуемся случаем описать весьма эффектный фокус, известный как

Запертый и перевязанный шнуром ящик. — «Бутылка прачки» — это простой и недорогой аппарат, часто используемый в фокусах с платками. По виду это обычная черная бутылка, за исключением того, что у нее несколько более короткое горлышко и более широкое горло, чем у большинства таких сосудов. В действительности она сделана из жести, покрыта черным лаком и разделена вертикальной перегородкой, начинающейся чуть ниже горлышка, на два отделения. Одно из них имеет дно, а другое — нет, образуя, по сути, лишь сквозной проход через бутылку. В отделение с дном заранее помещается кусок батиста или бутафорский платок, а также около стакана портвейна или другого спиртного напитка похожего цвета.

Исполнитель одалживает дамский платок. Притворяясь, что он вынужден принести какой-то другой предмет для целей фокуса, он говорит, как будто внезапно осенило: «Но я не должен убегать с платком, иначе вы можете подумать, что я как-то с ним манипулировал. Куда мне его положить? Ах! То, что нужно. Вот бутылка, принадлежащая моей прачке, которую она оставила в прошлый раз, когда приходила. Она наверняка чистая, потому что она очень щепетильная старушка. Мы часто слышим о даме, несущей бутылку в платке, почему бы не положить платок в бутылку? Сначала, мадам, пожалуйста, убедитесь, что я не подменил платок. Все верно? Ну тогда, поехали в бутылку». Стоя за своим столом, на виду у зрителей, он запихивает одолженный платок в бутылку, утрамбовывая его своей волшебной палочкой. При этом он обхватывает бутылку левой рукой за основание, которое он опирает на край стола, ближайший к себе, так, чтобы около половины дна выступало за край. Когда он помещает платок в бутылку, он кладет его в открытое отделение и проталкивает его палочкой прямо сквозь бутылку в свою левую руку, если желает завладеть им лично, или позволяет ему упасть на сервант, если его должен унести ассистент. Мы предположим для наших целей, что он просто проталкивает его в левую руку, откуда легко избавиться от него, спрятав в потайной карман с той же стороны. Теперь он ставит бутылку в центр стола, но при этом слышит или делает вид, что слышит звук жидкости внутри. «Надеюсь, бутылка была пуста, — замечает он, — я об этом не подумал». Он встряхивает бутылку, и жидкость внутри отчетливо слышна. «Боже мой! — восклицает он, — боюсь, я испортил платок». Теперь он наливает жидкость в стакан, а затем, просунув пальцы внутрь бутылки, вытаскивает приготовленный кусок батиста, который, конечно, мокрый и испачканный. Оставив его свисать из горлышка бутылки, он подходит к владелице и выражает сожаление по поводу случившегося; но аудитория, которая начинает подозревать, что мнимая ошибка на самом деле является частью фокуса, настаивает на том, чтобы платок был возвращен в первоначальном виде. Исполнитель разыгрывает смущение, но наконец говорит: «Что ж, дамы и господа, я не могу оспаривать справедливость ваших замечаний. Платок, безусловно, должен быть возвращен чистым, как и был, и, поскольку причиной беды стала моя прачка, она и должна ее исправить. Вы извините меня, если я прерву представление на час-другой, пока схожу за ней? Вы возражаете против задержки? Ну что ж, тогда я доставлю ее сюда спиритическим путем, а-ля миссис Гаппи. Прошу прощения на одну минуту». Он удаляется и возвращается с квадратным ящиком и волшебным пистолетом. Поставив ящик на стол и сделав несколько таинственных пассов над ним палочкой, он говорит самым глубоким тоном: «Дух миссис Таббс, приказываю тебе войти в этот ящик и оставаться там, пока не исправишь ущерб, причиненный твоей небрежностью». Затем, взяв пропитанный батист из бутылки, он запихивает его в пистолет и, отойдя в самую дальнюю часть сцены, стреляет в ящик. Отложив пистолет и взяв ящик, он подходит к владелице платка и, предлагая ей ключ, просит отпереть его. Она делает это, ожидая найти свой платок, но находит вместо него второй ящик. Этот и еще четыре или пять ящиков открываются один за другим, и в самом внутреннем обнаруживается платок, сложенный и выглаженный, как будто только что из стирки.

При нынешних знаниях читателя было бы почти излишним говорить ему, что оператор пользуется своим кратковременным отсутствием, чтобы намочить и сложить платок и прогладить его холодным утюгом. (Если можно достать горячий, тем лучше, но в этом нет абсолютной необходимости.) Сделав это, он помещает его в квадратный набор ящиков (см. стр. 197) и, закрыв их, возвращается к аудитории. Волшебный пистолет уже был описан (стр. 216). Если используется ассистент, исполнитель просто проталкивает платок через бутылку на сервант, как уже упоминалось, а ассистент, проходя за столом под тем или иным предлогом, уносит его и помещает в набор ящиков, пока аудитория занята мнимым обнаружением вина в бутылке. Фокус в таком виде кажется еще более удивительным, поскольку исполнитель вообще не покидает сцену, а ящик приносит и ставит на стол человек, который, по всем признакам, ни на мгновение не имел платка в своем распоряжении.

Чтобы еще больше усилить эффект фокуса, платок иногда заставляют появиться в самом внутреннем из набора ящиков, который на протяжении всего представления висел на виду у аудитории, а самый внешний из которых тщательно перевязан шнуром и опечатан. Исполнитель в этом случае, после выстрела в предполагаемый ящик (ибо аудитория, конечно, не знает, что их больше одного), направляет своего ассистента снять его с возвышения и поставить на стол. Разрезав шнуры и открыв ящик, он извлекает из него другой, перевязанный так же, как первый. Из этого второго ящика он извлекает другой, меньший ящик, украшенного характера (вышеупомянутый квадратный набор ящиков). Он передает его владелице платка с просьбой открыть его, и результат оказывается таким, как описано выше.

Фокус в таком виде — один из лучших, демонстрируемых на сцене, и все же, как, впрочем, и большинство лучших трюков, он выполняется самыми простыми средствами. Внешний ящик — это обычный дощатый ящик, добросовестно опечатанный и перевязанный шнуром, но второй, хотя и выглядит столь же подлинным, не имеет дна, а шнур, хотя и кажется вполне целым, не проходит под ящиком, который, по сути, является не чем иным, как деревянной оболочкой, или крышкой, с крышкой сверху. Когда исполнитель вынимает этот второй ящик и ставит его на стол, он на мгновение наклоняет его вперед, и в этот момент подсовывает набор ящиков (который приготовлен заранее на серванте) под него, сразу после этого поднимая крышку и вынимая набор, как будто он все это время находился внутри.

Остается только объяснить способ, которым набор ящиков с платком внутри помещается на сервант. Некоторые исполнители используют довольно прозрачную уловку, заставляя ассистента принести тут же небольшой круглый столик, за которым, на собственном серванте, помещен закрытый набор ящиков. Лучший план, если размер набора позволяет, — это разместить его открытым, до начала представления, на серванте центрального стола. Тогда исполнителю или его ассистенту (в зависимости от обстоятельств) легко просунуть сложенный платок и закрыть ящики, а остальная часть фокуса продолжается, как описано выше.

Некоторые исполнители используют для целей этого фокуса специальный механический стол, который с помощью подъемного аппарата сам вводит набор ящиков через люк в бездонный ящик, без необходимости наклонять последний.

Fig. 108.

Реверсивная канистра. — Это еще один аппарат, предназначенный в основном для замены платка, хотя он в равной степени пригоден для многих других обменов. По виду это обычная цилиндрическая канистра, закрытая крышкой, похожая по форме на те, в которых хранят чай, но меньшего размера, высотой всего пять-шесть дюймов. В действительности, однако, то, что кажется корпусом канистры, — это просто трубка, внутри которой вверх и вниз скользит внутренняя канистра, сделанная двухсторонней, т. е. как две неглубокие канистры, соединенные дном к дну. (См. рис. 108.) Узор внешней трубки одинаков сверху и снизу, так что независимо от того, находится ли комбинированная канистра, как показано на рисунке, отделением «а» вверх или перевернута отделением «b», выдвинутым на вид, вид для глаза зрителя остается прежним. Канистра подготавливается заранее путем помещения в одно из отделений, скажем «b», куска батиста, максимально похожего на дамский платок. Затем отделение «а» проталкивается вверх, как показано на рисунке. Одолжив платок, исполнитель просит владельца поместить его для сохранности в канистру, которую он приносит для этой цели. Когда он поворачивается, чтобы поставить ее обратно на стол, он пользуется моментом, когда он стоит спиной к зрителям, чтобы протолкнуть «а» вниз (тем самым выталкивая «b» на противоположном конце трубки) и в то же время перевернуть канистру, которая, будучи поставленной на стол, все еще будет выглядеть так, как показано на рисунке, но в действительности будет иметь «b» наверху. Вскоре, вытащив приготовленный батист, который зрители принимают за платок, он сжигает его или иным образом избавляется от него, чтобы впоследствии воспроизвести его простым процессом повторного переворачивания канистры.

Это простой и недорогой аппарат, но он не выдерживает проверки, а процесс переворачивания немного неуклюж. По этим причинам он редко используется профессиональными исполнителями, которые для той же цели чаще используют то, что известно как

Горящий глобус. — Это полый латунный глобус диаметром от четырех до шести дюймов, установленный на ножке такой же высоты и увенчанный крышкой, так что он, по сути, представляет собой сферическую канистру. Выпуклая полоса, также из латуни, проходит горизонтально вокруг глобуса; и это, что является лишь украшением, на самом деле предназначено для того, чтобы скрыть тот факт, что глобус разделен на два отдельных полушария, вращающихся одно относительно другого. Внутри этого внешнего глобуса находится внутренний, разделенный на два отделения, каждое из которых имеет отдельное отверстие, и так устроено, что каждое из этих отверстий по очереди совмещается с отверстием внешнего глобуса, в зависимости от того, поворачивается ли верхнее полушарие последнего справа налево или наоборот. Глобус, как и канистра, подготавливается путем помещения дубликата платка или куска батиста в одно из внутренних отделений, а затем совмещения другого отделения с внешним отверстием. Одолженный платок открыто помещается в пустое отделение, и исполнитель, просто сделав пол-оборота ножки аппарата, выводит отделение с дубликатом наверх, причем действие настолько малозаметно, что его можно использовать безнаказанно на глазах у аудитории.

Трансформированный платок. — Это один из любимых фокусов Херрманна, который дает очень хороший пример его стиля работы. Исполнитель выходит вперед, прося одолжить дамский платок. Пока его добывают, он извлекает из волос или бакенбард одного из зрителей лимон, который он небрежно сует кому-то под нос, чтобы доказать его подлинность. (Этот лимон, который, конечно, был спрятан в ладони, — подготовленный, из которого вынута мякоть и который содержит дубликат платка, поэтому его нельзя передавать для осмотра.) Повернувшись на мгновение к сцене, он бросает лимон своему ассистенту, который ловит его и кладет на стол. Кратковременный поворот от аудитории позволяет ему достать из-за пояса и спрятать в ладони маленький сверток из кусков батиста, каждый размером около четырех дюймов. Взяв одолженный платок, он скатывает его в шарик между ладонями и передает (по-видимому) кому-то подержать, на самом деле подменяя его на рваные куски батиста. Затем он поворачивается и делает несколько шагов к своему столу, тем временем засовывая платок за жилет и доставая оттуда вместо него полоску батиста длиной около четырех-пяти футов и шириной четыре дюйма, свернутую в небольшой сверток. Он прячет его в ладони. Внезапно обернувшись, он восклицает: «Мой дорогой сэр, что вы делаете с этим платком? Я никогда не просил вас делать это!» Невинный держатель смотрит в изумлении, но исполнитель продолжает: «Будьте добры, разверните платок». Он делает это и находит его в клочьях. После небольшой шутки о том, что его заставят платить за ущерб, исполнитель говорит: «Что ж, полагаю, я должен показать вам, как его восстановить». Здесь он снова берет куски и складывает их вместе, говоря: «Смотрите, вы должны взять их, как я, и очень осторожно потереть левой рукой». Подменяя их на подготовленную полоску, он передает ее ему; но, когда тот начинает тереть, снова восклицает: «Боже мой, боже мой! Что вы делаете сейчас? Я сказал вам левой рукой. Вы делаете только хуже». Теперь платок обнаруживается в виде длинной полоски. Исполнитель пытается убедить владелицу принять его в таком виде, который, как он уверяет, является новейшим стилем; но она, естественно, возражает и просит восстановить его в первоначальном виде. Для этого исполнитель, скатав полоску в шарик, помещает ее в свой волшебный пистолет (см. стр. 215) и утрамбовывает палочкой. Поразмыслив мгновение, он говорит: «Куда мне выстрелить? Ах! Может, прицелиться в тот лимон на столе?» «Бах!» — стреляет пистолет, и исполнитель, взяв нож, разрезает лимон по кругу (небрежно бросая кожуру на сцену) и извлекает дубликат платка (якобы оригинал). Он выходит с ним к аудитории и, поблагодарив владелицу, делает жест возврата; но, словно внезапно осенило, останавливается и говорит: «Боюсь, он пахнет лимоном. Позволите мне надушить его для вас? У меня здесь есть отличный одеколон». Возвращаясь к столу, он кладет платок на тарелку и льет на него духи, поворачиваясь при этом к владелице и говоря: «Пожалуйста, скажите мне, когда, по-вашему, будет достаточно». Пока он стоит спиной, ассистент, который стоял рядом с зажженной свечой, с озорным подмигиванием компании наклоняет свечу и поджигает платок. Исполнитель извиняется за глупость своего ассистента, но призывает компанию засвидетельствовать, что это не его вина, и, вынося тарелку с все еще пылающим платком, предлагает его владелице. Она, конечно, отказывается взять его, и исполнитель, заметив: «Вам не нравится он в таком виде; ну что ж, тогда позвольте мне завернуть его для вас в бумагу», ставит тарелку на пол, говоря ассистенту поставить ее на стол, и убегает за бумагой. Ассистент пытается поднять тарелку, но обнаруживает, что она обжигает ему пальцы. Однако после нескольких попыток, с каждой из которых он подносит тарелку немного ближе к столу, ему удается поставить ее на стол. Эта маленькая интермедия забавляет аудиторию и дает исполнителю несколько мгновений, необходимых для подготовки за кулисами. Выйдя с листом чистой белой бумаги, он заворачивает в него все еще пылающий платок, сжимая его, чтобы погасить пламя. Он предлагает сделанный таким образом пакет даме, которая, полагая, что в нем нет ничего, кроме пепла, отказывается его принять, когда профессор, разрывая бумагу, вытаскивает платок, полностью восстановленный, в то время как обгоревшие фрагменты исчезли.

Последний упомянутый эффект достигается использованием двойной бумаги, склеенной по трем сторонам и образующей таким образом своего рода мешок в центре. В этот мешок исполнитель во время своего кратковременного отсутствия со сцены помещает подлинный платок, сложенный так, чтобы занимать как можно меньше места. Таким образом, платок лежит между двумя слоями бумаги, и когда свернутый пакет разрывается снаружи, его можно извлечь, не потревожив обгоревшие фрагменты, которые остаются внутри бумаги.

Там, где необходимо, как для целей этого фокуса, поместить какой-либо предмет в лимон, необходимая подготовка должна быть выполнена следующим образом: следует выбрать лимон с толстой твердой кожурой, и острым ножом с одного конца вырезать кусок в форме пробки диаметром около полутора дюймов. Мякоть теперь можно удалить, оставив кожуру в виде пустой оболочки, в то время как первоначально вырезанный кусок образует своего рода пробку, которую можно закрепить на месте, проткнув фрукт и пробку шпилькой или куском проволоки из стороны в сторону и откусив концы заподлицо с внешней поверхностью. Когда исполнитель демонстрирует лимон, он следит за тем, чтобы срезанный конец был обращен внутрь к его ладони, так что круговой след скрыт пальцами, а когда он желает извлечь платок, он разрезает противоположный конец.

Платок разрезан, сожжен и, наконец, найден в свече. — Мы уже описали один или два способа, которыми платок после того, как его якобы разрезали или сожгли, может быть воспроизведен в первоначальном виде. Это еще одна и очень эффектная форма того же фокуса.

Одолжив белый платок, вы обмениваете его одним из уже описанных способов на дубликат похожего вида и кладете последний на стол. Затем вы вспоминаете, что, поскольку собираетесь сжечь платок, вам понадобится свеча. Вы зовете своего ассистента, но он, проинструктированный заранее, не отвечает, и после кратковременной паузы вы решаете принести ее сами. Однако, как только вы покидаете сцену, вы встречаете нерадивого помощника и, сердито заметив сценическим шепотом, чтобы аудитория могла слышать, что он никогда не бывает под рукой, когда он нужен, или сделав подобное замечание, приказываете ему принести зажженную свечу. Ваше отсутствие лишь кратковременно, но оно позволило вам бросить ему настоящий платок, который он немедленно сворачивает и помещает внутрь свечи, сделанной полой для этой цели; затем он ставит ее в подсвечник, зажигает и выносит на сцену. Вы тем временем взяли дубликат платка и подошли к аудитории, готовя тем временем в ладони маленький кусок батиста диаметром около шести дюймов. Взяв платок за середину той же рукой, вы вытягиваете между указательным и большим пальцами часть куска батиста, которую естественно принимают за часть платка. Передав одному из зрителей ножницы, вы просите его отрезать небольшую часть платка. Он отрезает кусок батиста. Удерживая этот кусок в одной руке, а остальную часть с дубликатом платка, свисающим ниже, в другой, вы предлагаете научить компанию вашему запатентованному методу починки платков, не требующему ни наперстка, ни иголки, ни нитки. Приложив обрезанные края к свече, вы поджигаете их, потирая друг о друга. Наконец, задув пламя и набросив платок на руку, которая держит куски, вы прячете их в ладони и сразу после этого показываете платок (т. е. дубликат) полностью восстановленным.

Порядок действий до сих пор довольно хорошо известен, и весьма вероятно, что один или несколько зрителей будут знакомы с ним. Соответственно, вы можете смело ожидать увидеть в той или иной стороне знающие взгляды или конфиденциальные сообщения о том, «как это делается». Заметив или сделав вид, что замечаете это, вы говорите: «Ах, я вижу, там есть джентльмен, который думает, что раскусил меня. Вы, несомненно, полагаете, сэр, что я выполнил этот фокус по старинке, разрезав кусок батиста, который не является частью платка. Да мой дорогой сэр, фокус в таком виде стар, как... ваша бабушка. Но это моя вина; я совсем забыл показать вам, что платок действительно был разрезан. У меня правило никогда не выполнять один и тот же фокус дважды, но я так задет вашим недобрым подозрением, что должен нарушить свое правило на этот раз, и теперь вы разрежете платок сами». Вы предлагаете ему ножницы и, подняв платок (который аудитория естественно считает подлинным) за середину, позволяете ему честно вырезать кусок, сразу после этого расправляя его и показывая, что в центре образовалась большая дыра. Снова вы подносите края к свече, но на этот раз, как бы случайно, позволяете пламени основательно охватить платок, который вы вынуждены уронить на тарелку или поднос и дать ему догореть. На мгновение вы разыгрываете смущение, и аудитория наполовину склонна поверить, что вы совершили ошибку и ваш фокус не удался; но вы быстро восстанавливаете уверенность и замечаете: «Это не совсем то, что я намеревался, дамы и господа. Боюсь, я совершил небольшую ошибку, но, к счастью, ее легко исправить. Дело в том, что я забыл произнести волшебное слово в нужный момент, и платок в результате остановился на первой стадии трансмиграции. Чтобы заставить его перейти на вторую стадию, стадию обновленного существования, я должен снова использовать силу огня. Смотрите, я кладу пепел в свой волшебный пистолет и утрамбовываю его мистической палочкой. Теперь во что мне прицелиться? Ах! Свеча на столе! Отличная мишень, и поскольку она была перед вами на протяжении всего фокуса, вы знаете, что она не могла подвергнуться никакой подготовке». (Вы стреляете, целясь в свечу.) «Вы видели, как он прошел? Нет. Тем не менее, он это сделал; но я, должно быть, положил немного слишком много пороха, потому что он попал прямо в свечу». (Вы выносите свечу вперед.) «Кто-нибудь, окажите любезность, проверьте, действительно ли он в свече». Свеча ломается пополам, и платок обнаруживается внутри нее.

Свеча, используемая для целей вышеупомянутого фокуса, иногда является подлинной восковой или композитной свечой, но чаще — просто картонной трубкой, предварительно разрезанной наполовину посередине (чтобы без труда сломаться), а затем покрытой глянцевой белой бумагой, имитирующей свечу, с вставленным сверху настоящим огарком свечи. Если используется свеча последнего типа, исполнитель должен сломать ее сам, так как зритель, сделав это, сразу обнаружит, что это подготовленный предмет.

Прежде чем оставить тему сожженных и восстановленных платков, мы можем упомянуть небольшое приспособление под названием «столик для платков», которое предназначено для этой цели. Он точно такой же по изготовлению и действию, как столик или тренога, описанные на стр. 139 для сжигания и восстановления карты, но немного больше. Тем, кто знаком с треногой для карт, использование и эффект столика для платков будут достаточно очевидны без каких-либо специальных объяснений.

Дождь из сладостей. — Это фокус, который обязательно будет хорошо принят юной аудиторией. Исполнитель выходит вперед с обычной тарелкой или подносом, который он передает для осмотра, а затем ставит на стол. Затем он одалживает платок. Положив его плашмя на тарелку, он поднимает его, защемив середину пальцем и большим пальцем, позволяя четырем углам свисать вниз. Затем он проводит рукой по платку, под предлогом его месмеризации, когда на тарелку сыплется дождь из жженого миндаля, шоколадных кремов, кислых леденцов и т. д. Снова он проводит по платтку, и снова льется дождь; и тарелка, будучи к этому времени полной, передается компании, чтобы доказать, что в качестве сладостей, по крайней мере, «нет никакого обмана».

Секрет заключается в использовании небольшого мешочка из батиста или тонкого ситца, по форме напоминающего перевернутую букву V. Края у горловины загнуты внутрь, и через каждую подгибку пропущен прямой кусок часовой пружины или китового уса, один немного длиннее другого. Их естественная склонность — лежать бок о бок, удерживая горловину мешочка закрытой; но если одновременно приложить давление к обоим концам пружин, более длинная принимает форму полукруга, тем самым открывая мешочек. Через противоположный конец мешочка пропущен заостренный проволочный крючок. Мешочек заранее наполняется орехами или конфетами и вешается крючком за край стола с той стороны, которая не видна зрителям. Хотя мешочек горловиной вниз, действие пружины удерживает его закрытым, и ничего не может выпасть. Когда оператор, стоя за столом, тянет платок над тарелкой, он позволяет части заднего края свисать за край стола, ближайший к нему. Когда он поднимает платок, что он делает пальцем и большим пальцем, он захватывает через платок верхнюю часть мешочка. Мешочек таким образом поднимается внутри платка, но скрыт складками последнего, свисающими вокруг него. Движение руки при проведении по платтку сжимает пружины, и мешочек открывается, снова закрываясь, как только давление ослабевает. Когда все содержимое высыпалось, исполнитель роняет платок вместе с мешочком на стол, пока он подходит к аудитории с результатами фокуса, а при повторном поднятии платка роняет пустой мешочек на сервант или прячет его в карман.

Fig. 109. Fig. 110.

Следует заметить, что в описанной выше форме фокуса необходимо использование обеих рук — одна держит платок, в то время как другая, проводя по нему, сжимает пружины и заставляет мешочек открыться. Существует улучшенная форма мешочка, используемая и, как мы полагаем, изобретенная Робер-Уденом, которая позволяет исполнителю, держа платок на расстоянии вытянутой руки, выполнять фокус по простому словесному приказу, вообще не используя левую руку. Мешочек в этом случае имеет форму, показанную на рис. 109. Пружины не используются, но мешочек в наполненном состоянии закрывается путем складывания клапана и зацепления маленького кольца за крючок, благодаря чему мешочек принимает вид, показанный на рис. 110. Он поднимается внутри платка, как описано в случае с пружинным мешочком; но когда требуется произвести сладости, легкий наклон крючка влево (осуществляемый едва заметным движением большого и указательного пальцев) заставляет кольцо соскочить, а клапан — упасть, как на рис. 109, высвобождая все содержимое мешочка.

Фокус можно еще больше улучшить, имея два одинаковых мешочка, сшитых спина к спине, каждый со своим кольцом и крючком. В этом случае наклон влево высвобождает один крючок, а наклон вправо — другой. Два мешочка могут быть наполнены конфетами разных цветов или видов, или один может быть наполнен конфетами, а другой — серым горохом. В этом случае вы можете предварять фокус некоторыми наблюдениями о необычайных эффектах человеческого дыхания и о том, насколько сильно такие эффекты варьируются у разных людей. Одалживается платок, и даму и джентльмена просят каждого держать по тарелке. Даму просят подуть на платок, и на ее тарелку сыплется дождь из конфет. Джентльмен дует в свою очередь и удаляется под насмешливые аплодисменты с тарелкой гороха.

Fig. 111.

Пока мы на теме таинственного производства сладостей, мы можем попутно упомянуть еще один аппарат, предназначенный для этой цели. Это волшебная палочка, сделанная так, чтобы соответствовать по общему виду той, что обычно используется исполнителем. Внутри это полая трубка с жесткой проволокой, проходящей по всей ее длине. Один конец этой проволоки прикреплен к подвижному колпачку, который закрывает верхний конец палочки, а другой заканчивается своего рода маленькой деревянной пробкой, которая закрывает отверстие на другом конце. Спиральная пружина внутри верхнего конца палочки стремится вытолкнуть колпачок вверх и тем самым держать противоположный конец закрытым; но если приложить давление к колпачку, пробка выталкивается наружу, и трубка тем самым открывается. См. рис. 111, на котором «а» представляет палочку в ее нормальном состоянии (т. е. закрытом), а «b» представляет ее с колпачком, нажатым вниз, и противоположным концом, следовательно, открытым.

Чтобы подготовить палочку к использованию, колпачок нажимается и клапан открывается. Затем палочка наполняется очень мелкими сладостями, того типа, который известен среди детей как «сотни и тысячи»; после чего давление на колпачок снимается, и пробке позволяют вернуться на свое место. Палочка, подготовленная таким образом, в нужный момент выносится вместо обычной палочки, на которую в нынешнем состоянии она в точности похожа. Затем исполнитель объявляет о своем намерении пропустить дождь из сладостей в карман зрителя и, предварительно показав его пустым, касается внутренней части палочкой, в тот же момент нажимая на колпачок, когда сладости внутри высыпаются в карман.

Перья из пустого платка. — Это очень простая иллюзия, но, тем не менее, она была любимой у многих известных престидижитаторов. Ее эффект заключается в следующем: исполнитель выходит вперед с большим платком или маленькой шалью, которую он трясет во всех направлениях, чтобы показать, что она пуста. Набросив ее на левую руку, он другой рукой берет ее за середину и, убирая руку, на которую она была наброшена, позволяет ей свисать перпендикулярно вниз. По всем признакам она все еще пуста; но при встряхивании видно, что она содержит какой-то твердый предмет. Поворотом запястья исполнитель поворачивает платок и его содержимое вверх. Платок естественно падает вниз на рукав пиджака, оставляя обнаженным красивый военный плюмаж. Исполнитель захватывает левой рукой стебель этого плюмажа и центр платка, немедленно вытягивая правую руку из-под него. Снова платок при размахивании оказывается содержащим что-то, что при удерживании в вертикальном положении заставляет платок упасть, как и прежде, и обнаруживается второй плюмаж. Операция повторяется снова и снова с тем же результатом, пока не будет произведено пятнадцать или двадцать плюмажей; платок в любой момент передается для осмотра.

Объяснение заключается в том, что плюмажи, которые могут быть сжаты до очень малых размеров, заранее укладываются вдоль рук исполнителя, который надевает пиджак поверх них. Стебли плюмажей находятся ближе всего к рукам. Когда платок набрасывается на любую руку, другая рука захватывает через него стебель одного из перьев. Эта рука теперь остается неподвижной, в то время как другая рука вытягивается из-под платка. Тот факт, что плюмажи выходят из рукавов, таким образом, гораздо менее очевиден, чем если бы противоположная рука совершала движение и вытягивала перо. Плюмажи при вытягивании значительно расширяются; настолько, действительно, что трудно поверить, что количество, которым усыпана сцена, могло быть спрятано на теле исполнителя.

Некоторые исполнители имеют дополнительно связку плюмажей, скрепленных нитью и уложенных вдоль внутренней стороны брюк и жилета таким образом, что стебли находятся как раз внутри груди последнего. Исчерпав свои рукава, оператор, держа платок (за два его угла) поперек груди, чтобы показать, что он совершенно пуст, захватывает вторым и третьим пальцами стебель связки внутри жилета и, перемещая платок быстрым боковым движением слева направо или наоборот, вытягивает перья позади него и, немедленно разрывая нить, вытряхивает их дождем на сцену.

Существует еще одна разновидность того же фокуса, в которой платок играет лишь второстепенную роль, но из-за его тесной связи с только что описанным мы помещаем его здесь. Обычно он называется

«Летающее перо». Для этого фокуса вам потребуются два пера, как можно более похожих по внешнему виду. К стержню каждого из них следует прикрепить петлю из нитки или ленты длиной два-три дюйма. Вам также понадобится лакированная жестяная трубка длиной около двадцати дюймов и диаметром три дюйма. На каждый конец надевается колпачок глубиной около двух дюймов. Один из этих колпачков совершенно обычный, но внутри другого находится внутренний колпачок, изготовленный по образцу среднего отделения вазы-табакерки (см. стр. 217). Относительная плотность прилегания внутреннего и внешнего колпачков такова, что если при снятии внешнего колпачка пальцами приложить небольшое боковое давление, он захватывает внутренний колпачок, который снимается вместе с ним; но если внешний колпачок снимается без давления, внутренний остается на трубке, образуя ложную крышку. Внутри этого внутреннего колпачка, глубина которого составляет около полутора дюймов, приклеен короткий кончик третьего пера, схожего по цвету и внешнему виду с двумя другими. Внутренняя часть трубки разделена на две части продольной перегородкой, также из жести, проходящей по диагонали почти от края до края. Таким образом, трубка разделена на два клиновидных отсека, причем колпачок на одном конце дает доступ к одному, а колпачок на другом конце — к другому; каждый из них достаточно велик, чтобы вместить перо. (См. рис. 112, представляющий сечение всей трубки, и рис. 113, дающий слегка увеличенный вид концов.) Трубка подготавливается заранее: отсек, закрытый двойным колпачком, наполняется конфетами различных видов, а другой отсек остается пустым. Одно из перьев скрыто в левом рукаве исполнителя, как и в предыдущем фокусе.

Fig. 112.

Fig. 113.

После того как эти приготовления были должным образом выполнены заранее, вы выходите с небольшой шалью или большим платком, трубкой и вторым пером. Положив трубку и перо на стол, вы просите зрителей убедиться, что в шали ничего нет. Затем вы просите кого-нибудь выйти вперед и присмотреть за шалью, которую вы тем временем небрежно набрасываете на левую руку, сразу после того, как берете ее за центр правой рукой, как было описано ранее, и отводите левую руку. Нет нужды говорить тем, кто следил за объяснением предыдущего фокуса, что спрятанное перо при этом оказывается под шалью, хотя, поскольку оно удерживается за петлю из ленты, ничто не выдает его присутствия. Вы передаете шаль в таком состоянии добровольцу, прося его держать ее на вытянутой руке, чтобы она свисала вниз. Затем, взяв трубку, вы открываете ее с обычного или неподготовленного конца и, держа ее отверстием вниз, показываете, что она (по-видимому) пуста; затем демонстративно помещаете в нее перо и надеваете колпачок.

Возвращаясь к своему столу, вы пользуетесь случаем, чтобы перевернуть трубку и положить ее так, чтобы противоположный конец (т. е. тот, что с ложной крышкой) был обращен к зрителям. Некоторые исполнители делают это, позволяя трубке упасть, как бы случайно, но, на наш взгляд, это неуклюжий и нехудожественный прием. Немного жестикулируя трубкой при объявлении того, что вы собираетесь сделать, чтобы зрители постепенно стали менее уверены в том, какой конец вы только что открыли, и небрежно перекладывая трубку из одной руки в другую прямо перед тем, как положить ее на стол, вы можете совершить подмену практически без шансов на разоблачение даже самым внимательным наблюдателем. Затем вы говорите: «Дамы и господа, теперь я сделаю так, чтобы перо, которое вы только что видели, как я поместил в эту трубку, переместилось в шаль, которую держит этот джентльмен, в то время как трубка будет полностью заполнена интересными предметами для юных зрителей». Здесь вы, возможно, услышите, а если нет, то притворитесь, что слышите, ропот о том, что перо уже покинуло трубку. «Прошу прощения, — говорите вы, — перо еще не покинуло трубку, и не покинет, пока я не отдам приказ», и, говоря это, вы снимаете колпачок, оставляя ложную крышку. Зрители видят маленький кусочек пера внутри, который они естественным образом принимают за кончик настоящего пера. Вы снова надеваете колпачок; и после выполнения некоторых соответствующих магических церемоний снова снимаете его, но на этот раз вместе с ложной крышкой. (Следует упомянуть, что трубка лакирована таким образом, что глаз не может заметить никакой разницы, надета ложная крышка или нет.) Положив колпачок с ложной крышкой внутри на стол, вы выходите вперед и высыпаете сладости из трубки, в то время как при осмотре шали в ней обнаруживается перо.

Некоторые исполнители для этого фокуса используют трубку с ложной крышкой, как описано выше, но открытую с обоих концов, без вышеупомянутой диагональной перегородки. Перед тем как поместить перо в трубку, что они делают, стоя за столом, они тайно снимают колпачок с нижнего конца и позволяют перу упасть на сервант, где оно и остается. В этом случае сладости не появляются, но после того, как перо было извлечено из шали, исполнитель снимает оба колпачка и передает пустую трубку для осмотра.

«Волшебная прачечная». В этом фокусе мало блеска, как в изобретательности, так и в манипуляции, но, тем не менее, он обычно принимается очень хорошо.

Исполнитель просит одолжить полдюжины платков, стараясь брать только белые. Он собирает их в деревянную коробку, которая несколько напоминает довольно большую чайницу. Получив необходимое количество, он ставит коробку на свой стол и приглашает зрителей обратить внимание на обычное жестяное или деревянное ведро. Он наполняет его водой и, поставив перед сценой, достает платки из коробки и опускает их внутрь, помешивая их своей волшебной палочкой; и делает как можно больше забавных вещей, притворяясь обеспокоенным тем, чтобы они были тщательно выстираны. Поддерживая это до тех пор, пока зрители, по-видимому, развлекаются этим, он выжимает платки один за другим и бросает их в небольшую неглубокую металлическую ванночку или кастрюлю (лакированную, глубиной около четырех дюймов), которую его помощник в этот момент приносит для этой цели вместе с крышкой наподобие крышки от кастрюли и пистолетом, которые он небрежно кладет на стол. Поместив платки в эту маленькую ванночку, исполнитель объявляет, что, выстирав их, он теперь приступит к их сушке, для чего наливает на них немного винного спирта, который поджигает. Дав им полыхать минуту или две, он хлопает крышкой. «Ваши платки теперь высушены, дамы и господа, — говорит он, — но мне еще нужно их сложить и погладить. Это не займет много времени, как вы увидите». Взяв пистолет, он стреляет в ванночку и, немедленно сняв крышку, выходит к зрителям и просит их опознать свои платки, которые видны внутри аккуратно сложенными и, по-видимому, только что выстиранными и выглаженными.

Интеллектуальный читатель уже догадался, что фокус зависит от подмены платков. В коробке, в которую принимаются настоящие платки, есть подвижная заслонка, между которой и задней стенкой коробки помещены дубликаты. Когда собрано необходимое количество, эта заслонка опускается, высвобождая запасные платки и одновременно закрывая настоящие. После того как дубликаты были опущены в ведро с водой, помощник уносит коробку и за кулисами увлажняет и складывает одолженные платки, разглаживая их горячим утюгом, если он есть; если нет, то холодным. Ванночка или кастрюля, используемая для завершения фокуса, имеет внутреннюю подкладку такого размера, чтобы плотно входить внутрь, но примерно на дюйм меньше по глубине. Крышка, в свою очередь, входит внутрь этого подобно крышке от кастрюли, но не так плотно, как сама подкладка входит во внешнюю кастрюлю. Сложенные платки помещаются внутрь этой подкладки, а крышка кладется на нее, или, вернее, в нее — вместе они, будучи принесенными, имеют вид только крышки. Когда исполнитель хлопает крышкой по кастрюле, подкладка тем самым вводится внутрь, но когда он снова снимает ее, подкладка остается внутри, обнажая сложенные платки, в то время как дубликаты остаются скрытыми между настоящим и ложным дном кастрюли.

Исполнитель по необходимости принимает только белые платки, так как цветной платок выдал бы секрет из-за отсутствия его «двойника» среди дубликатов. Некоторые исполнители, чтобы избежать подозрений, которые могли бы возникнуть из-за явного предпочтения белых платков, договариваются о том, чтобы цветной платок, дубликат которого у них есть, был предложен сообщником среди зрителей. Это, безусловно, усиливает эффект фокуса, так как кажется, что это отрицает идею подмены, и хотя в целом мы не одобряем использование сообщников как принадлежащее к низкому классу искусства, это как раз тот случай, когда использование такого средства может быть один раз сочтено допустимым.

Яйцо и платок. Для этого превосходного трюка, который обычно ассоциируется с именем полковника Стодара, требуются следующие предметы: стеклянный бокал, два маленьких платка (обычно из простого малинового шелка, размером около шестнадцати дюймов в квадрате), большой шелковый платок, к которому прикреплена шелковой нитью длиной около четырех дюймов пустая яичная скорлупа, и полое металлическое яйцо из цинка, эмалированное в белый цвет, с овальным отверстием на одной стороне размером около полутора на один дюйм или чуть больше.

Fig. 114.

Исполнитель выходит вперед, держа в правой руке бокал и один из красных шелковых платков. Большой шелковый платок с видимой небрежностью наброшен на другую руку, и на нем покоится пустое яйцо, расположенное так, чтобы нить была вне поля зрения, в то время как под яйцом, скрытый в складке платка, лежит второй красный платок, свернутый как можно компактнее. Металлическое яйцо тем временем помещено в левый потайной карман исполнителя, который представляет фокус следующим образом: «У меня здесь, дамы и господа, питьевой стакан, пара шелковых платков и яйцо, все, как вы заметите, самого обычного описания». Он быстро проходит перед зрителями, как бы предлагая предметы для осмотра (стараясь, однако, держать правую руку выдвинутой к зрителям, чтобы стакан и маленький шелковый платок приняли на себя основной удар осмотра), и, наконец, ставит стакан и маленький платок на стол или стул на виду. «Прошу заметить, — продолжает он, — что ни один из предметов не убирается из вашего поля зрения даже на мгновение. А теперь, пожалуйста, следите за мной внимательно. Я положу яйцо в стакан и накрою его этим платком». Он делает это одним движением, ибо, поскольку яйцо уже лежит на платке, простой поворот запястья помещает яйцо в стакан и одновременно позволяет платку упасть на него; и в то же время меньший платок, который был спрятан в большем, высвобождается и падает в стакан вместе с яйцом. «Вы все видели, как я положил яйцо в стакан» (в то же время встряхивая стакан, чтобы показать по звуку, что яйцо все еще там), «к которому я больше не прикоснусь. Теперь я возьму этот маленький платок» (тот, что остался на столе), «и, стоя как можно дальше, я прикажу платку раствориться и переместиться в стакан, а яйцу, которое сейчас в стакане, — оказаться у меня в руках». Сказав это, он поднимает платок таким образом, чтобы косвенно показать, что у него в руках больше ничего нет. Сделав несколько шагов, как бы просто для того, чтобы отойти дальше от стакана, и держа платок свисающим между пальцами правой руки, он опускает другую руку к боку и тайно достает из кармана полое яйцо, которое он прячет в ладони, держа отверстие наружу. Затем, стоя левым боком к зрителям, он соединяет свои открытые руки, как на рис. 114, при этом платок свисает между ними. Прося зрителей внимательно наблюдать за ним, чтобы они могли быть совершенно уверены, что нет никакого обмана, он начинает медленно водить соединенными руками вверх и вниз, в то время как второй и третий пальцы правой руки (которая, как вы помните, находится в стороне от зрителей) постепенно втискивают платок в полость яйца. Он время от времени делает паузы, чтобы показать, что платок постепенно уменьшается, и, наконец, когда он полностью втиснут в яйцо, открывает руки и показывает яйцо, лежащее на ладони, стараясь, конечно, чтобы отверстие было снизу. По всем признакам платок превратился в яйцо. «Вот яйцо, — замечает он, — давайте посмотрим, послушался ли меня платок». Сказав это, он кладет яйцо, все еще отверстием вниз, на стол и, взявшись пальцами за платок, покрывающий стакан, изящно поднимает его, унося с собой, скрытую в его складках, яичную скорлупу, прикрепленную к нему, и оставляя дубликат красного платка лежать в стакане.

Иногда, хотя и не очень часто, может случиться так, что кто-то из зрителей, подозревая какую-то особенность яйца, может попросить разрешения осмотреть его. Этого, конечно, вы допустить не можете, а отказ разрушил бы половину престижа иллюзии. К счастью, есть выход из затруднительного положения, который абсолютно усиливает эффект фокуса. «Вы хотите посмотреть яйцо? — отвечаете вы. — С превеликим удовольствием. Особая черта моего представления заключается в том, что все используемые в нем предметы выдержат самый строгий осмотр. Вот яйцо». За эти несколько слов вы взяли фальшивое яйцо пальцами правой руки, стараясь, конечно, держать отверстие подальше от зрителей, и оттуда, по-видимому, переложили его в левую, которой и предлагаете его слишком любопытному зрителю. Едва ли нужно говорить, что при кажущемся переносе яйца в левую руку вы на самом деле спрятали его в правой; и, протягивая левую руку зрителю, вы тихо роняете его из правой в пошет на этой стороне. Любопытствующий протягивает руку, чтобы принять его. «Прошу, осмотрите его внимательно», — говорите вы, открывая свою пустую руку над его собственной. «Что! У вас его нет? Ах, это ваша вина; вы были недостаточно быстры. Я всегда нахожу, что этот эксперимент делает яйцо чрезвычайно летучим». Эта неожиданная развязка никогда не перестает вызывать смех над человеком, который пытался поставить вас в неловкое положение, в то время как импровизированное исчезновение яйца будет рассматриваться многими как самая чудесная часть фокуса. Тот же прием будет в равной степени доступен для предотвращения осмотра других мелких предметов в неловкий момент.

Существует другой метод, при котором фокус выполняется с платками, одолженными у зрителей. В этом случае используются два металлических яйца, подобных описанному выше, а от пустого яйца отказываются. Исполнитель начинает фокус с того, что одалживает два платка: женский платок и большой, предпочтительно шелковый. Он кладет их на свой стол, тайно обменивая меньший на дубликат собственного изготовления, и на мгновение удаляется, чтобы принести стакан. Он пользуется своим минутным отсутствием, чтобы вставить платок, который он получил, в одно из полых яиц, и возвращается с этим яйцом, лежащим (отверстием вниз) на левой ладони, в то время как другая рука держит стакан, а второе полое яйцо спрятано в его левом пошете. Выходя к зрителям, он по пути подхватывает большой платок со стола и, передавая стакан как основную часть аппарата для осмотра, набрасывает платок на руку, которая держит яйцо, показывая по его контуру под шелком, что оно не было удалено, и тем временем вытягивая пальцами скрытой руки платок, спрятанный внутри; который, таким образом, готов к тому, чтобы быть помещенным в стакан вместе с яйцом под прикрытием большого платка. Остальная часть фокуса проходит, как описано ранее, за исключением того, что в данном случае, поскольку яйцо не прикреплено к внешнему платку, необходимо зажать его пальцами через платок, когда последний снимается. Чтобы сделать это легко и эффективно, хорошо при помещении яйца в стакан класть его отверстием вверх, так как края отверстия дают более легкий захват, чем неповрежденная поверхность противоположной стороны.

Fig. 115.

Ручная коробочка для исчезновения платка. Обсуждая тему фокусов с платками, мы не должны забывать упомянуть «ручную коробочку», хитрое маленькое приспособление для исчезновения платка. Она состоит из маленькой жестяной коробочки размером и формой с каблук мужского ботинка, закрытой со всех сторон, кроме той, которая соответствует передней части каблука, которая оставлена открытой. (См. рис. 115.) К одной из ее сторон приклепана или припаяна стальная пружина длиной около дюйма. Свободный конец этой пружины образует со стороной коробочки своего рода зажим, с помощью которого коробочку можно прикрепить (как показано на рисунке) к мясистой части руки, при этом отверстие должно быть направлено к пальцам. Находясь внутри руки, она, конечно, не видна зрителям. Способ ее использования во многом такой же, как у полого яйца, описанного в предыдущем фокусе, за исключением того, что ручная коробочка никогда не демонстрируется. Как только платок полностью втиснут, левая рука сжимается, как будто содержа его; эффект для зрителей такой, как будто платок был просто свернут и помещен в левую руку. При открытии руки обнаруживается, что платок исчез, а у исполнителя тем временем есть масса возможностей уронить спрятанный платок, коробочку и все остальное в пошет на правой стороне.

Ручная коробочка может быть использована самыми разными способами, а именно: исполнитель, одолжив платок, тайно меняет его на дубликат, который оставляет на виду на столе. Распорядившись оригиналом по своему усмотрению, он возвращается, тем временем устанавливая ручную коробочку в нужное положение и вызывая с ее помощью исчезновение дубликата, приказывает найти одолженный предмет в том месте, которое сочтет нужным.

ГЛАВА XII. Фокусы с домино и костями.

Разложить ряд домино лицевой стороной вниз на столе и по возвращении в комнату перевернуть домино, очки которого укажут, сколько их было перемещено в ваше отсутствие. — Это превосходный салонный трюк. Вы кладете ряд из двадцати домино лицевой стороной вниз на стол, избегая, насколько это возможно, видимости какого-либо особого расположения, но, тем не менее, заботясь о том, чтобы очки первого домино (начиная слева) составляли двенадцать, второго — одиннадцать и так далее, каждое уменьшаясь на одно очко, пока вы не дойдете до тринадцатого, которое будет «дубль-пусто». Очки оставшихся семи не имеют значения. Теперь вы предлагаете компании продемонстрировать свои способности к ясновидению и для этого выходите из комнаты, предварительно попросив компанию переместить в ваше отсутствие любое количество домино (не превышающее двенадцати) с правой стороны ряда на левую, в остальном сохраняя их порядок. По возвращении вы подходите к столу и обращаетесь к компании со следующими словами: «Дамы и господа, как я уже говорил, я имею привилегию обладать способностью к ясновидению, и я собираюсь дать вам образец своих сил. Теперь на первый взгляд казалось бы достаточно удивительным, что я могу просто сказать вам количество домино, которые были перемещены в мое отсутствие, но это могло быть легко осуществлено с помощью сообщничества или многих других очень простых уловок. Я предлагаю сделать гораздо больше этого и показать вам не только то, что я знаю количество, которое вы только что переместили, но и то, что я могу читать домино перед вами так же легко в их нынешнем положении, как если бы они лежали лицевой стороной вверх. Например, это домино» (касаясь одного из ряда пальцем или палочкой) «представляет собой число, которое было перемещено в мое отсутствие. Кто-нибудь, пожалуйста, скажите, что это было за число?» Ответ, предположим, «Семь». «Семь», — повторяете вы, переворачивая домино, которого коснулись. «Вы видите, что я был прав. Хотите, чтобы я назвал еще несколько? Все они одинаково легки. Это, дайте подумать — да, это двойка; это девятка; это дубль-шесть; это дубль-пусто», — переворачивая каждое домино, чтобы показать, что вы назвали его правильно.

Этот трюк, который кажется совершенно чудесным для непосвященных, выполняется самыми простыми средствами. Все, что вам нужно сделать, это тайно сосчитать ряд домино до тринадцатого с левого края или (что то же самое) до восьмого с правого края, очки которого неизменно будут такими же, как число, перемещенное справа налево. Вы не знаете, пока домино не перевернуто, каким было это число на самом деле, но вы ни в коем случае не должны позволять зрителям подозревать это. Вы должны смело делать вид, что знаете число, и благодаря этому знанию, подкрепленному некоторой способностью ясновидения, выбрали домино, очки которого будут представлять это число. Таким образом, выбрав правильное домино, вы призываете зрителей назвать перемещенное число, после чего переворачивание выбранного домино рассматривается зрителями лишь как доказательство того, что вы были правы в предыдущем знании, в котором они, без малейшего основания, отдают вам должное. После того как это домино было перевернуто, легко, зная первоначальный порядок тринадцати, одним из которых оно является, назвать два или три по обе стороны от него. В большинстве случаев вы будете знать только общую сумму очков данного домино, так как две или три различные комбинации очков дадут одну и ту же сумму. (Таким образом, сумма семь может быть представлена шестью и одним, пятью и двумя или четырьмя и тремя.) Но есть два или три домино, очки которых вы знаете, если знаете сумму. Так, сумма «двенадцать» всегда должна быть «дубль-шесть», «пусто» всегда «дубль-пусто», «один» всегда «пусто-один». Называя одно или два из них, как бы наугад, вы предотвратите подозрения зрителей, которые в противном случае могли бы возникнуть, что ваше знание ограничено суммой каждого домино.

Очевидно, что это фокус, который нельзя повторить, так как необходимая перестановка домино сразу привлекла бы внимание. Вы можете, однако, предложить повторить его в еще более удивительной форме, на самом деле выполняя вместо него следующий фокус, один из лучших, хотя и один из самых простых во всем диапазоне магического искусства.

Позволить любому человеку в ваше отсутствие разложить домино в ряд лицевой стороной вниз, а по возвращении назвать с завязанными глазами или не входя в комнату крайние числа ряда. — Вы приглашаете зрителей выбрать любого из них, чтобы разложить все домино лицевой стороной вниз на столе. Он может сделать это любым удобным для него способом, с единственным ограничением, что он должен разложить их по правилам игры в домино, т. е. чтобы шестерка была соединена с шестеркой, четверка с четверкой и так далее. Пока он это делает, вы выходите из комнаты, а по возвращении сразу же объявляете, либо с завязанными глазами, либо (если зрители предпочитают) даже не входя в комнату, что крайние числа ряда — это шесть и пять, пять и два и т. д., в зависимости от ситуации.

Это кажущееся чудо зависит от очень простого принципа. Экспериментально установлено, что полный набор домино, разложенный в ряд по правилам домино (т. е. одинаковые числа вместе), неизменно будет иметь одинаковое число на каждом конце. Так, если конечное число на одном конце ряда — пять, то на противоположном конце также будет пять, и так далее; таким образом, двадцать восемь домино, разложенных как указано выше, образуют численно бесконечную цепь или круг. Если этот круг разорвать удалением любого домино, числа по обе стороны от образовавшегося разрыва будут такими же, как у отсутствующего домино. Таким образом, если вы уберете «пять-три», разорванная таким образом цепь будет заканчиваться на одном конце пятеркой, а на другом — тройкой. В этом и заключается весь секрет фокуса: исполнитель тайно извлекает одно домино, скажем, «пять-три»; это делает несомненным, что ряд, который будет сформирован из оставшихся домино, будет заканчиваться пятеркой на одном конце и тройкой на другом, и так далее с любым другим домино из двух неравных чисел.

Извлеченное домино не должно быть «дублем», иначе фокус не удастся. Немного размышлений покажет, почему это так. Удаление дубля из бесконечной цепи, о которой мы упоминали, не создает разрыва в цепи, так как числа по обе стороны от разрыва, будучи одинаковыми, сольются; и ряд, сформированный из оставшихся домино при таких условиях, может быть сделан заканчивающимся на любое число, причем такое число будет одинаковым на обоих концах. С другой стороны, удаление домино из двух разных чисел «форсирует», так сказать, ряд, составленный из оставшихся, заканчиваться именно этими числами.

Fig. 116.

Невидимо изменить числа, показанные на любой грани пары костей. — Возьмите пару обычных костей и поместите их между первым пальцем и большим пальцем правой руки (см. рис. 116) так, чтобы верхняя показывала «один», а нижняя — «три» очка, в то время как «один» очко последней и «три» очка первой находятся под прямым углом к тем, что были названы первыми, и скрыты подушечкой большого пальца. (Увеличение на а на рисунке ясно показывает правильное положение.) Попросите кого-нибудь назвать вслух очки, которые находятся на виду, и указать, в частности, для сведения компании, какое очко находится сверху. После того как это было удовлетворительно установлено, вы объявляете, что можете, просто проведя пальцем по граням костей, заставить очки поменяться местами. Сказав это, осторожно потрите открытые грани костей указательным пальцем левой руки, и при повторном удалении пальца обнаружится, что очки поменялись местами: «три» теперь сверху, а «один» снизу. Этот эффект достигается небольшим движением большого и указательного пальцев правой руки при сближении рук, при этом большой палец слегка сдвигается вперед, а указательный — слегка назад. Это заставляет две кости совершить четверть оборота вертикально по своей оси, открывая сторону, которая до сих пор была скрыта подушечкой большого пальца, в то время как сторона, ранее находившаяся на виду, в свою очередь скрывается средним пальцем. Обратное движение, конечно, возвращает кости в исходное положение. Действие сближения рук для предполагаемой цели натирания костей противоположным указательным пальцем полностью скрывает меньшее движение большого и указательного пальцев.

Fig. 117.

После того как вы продемонстрировали фокус в этой форме один или два раза, вы можете изменить способ действия. Для этого возьмите кости (все еще сохраняя их относительное положение) горизонтально между большим и средним пальцами, как показано на рис. 117, показывая «три-один» на их верхней грани; соответствующее «три-один», или, вернее, «один-три», теперь закрыто указательным пальцем. Поскольку очки на противоположных гранях кости неизменно в сумме дают семь, очевидно, что очки на нижней стороне теперь будут «четыре-шесть», в то время как очки рядом с подушечкой большого пальца будут «шесть-четыре». Вы показываете, попеременно поднимая и опуская руку, что очки сверху — «три-один», а снизу — «шесть-четыре». Снова проделав движение натирания костей противоположным указательным пальцем, вы слегка поднимаете большой палец и опускаете средний, что приведет к тому, что «шесть-четыре» окажется сверху, а «три-один» или «один-три» — снизу. Это можно повторять любое количество раз; или вы можете, двигая большим и указательным пальцами соответствующим образом, получить «три-один» или «шесть-четыре», по-видимому, как сверху, так и снизу костей.

Фокус, конечно, может быть изменен в отношении конкретных очков, но кости должны в любом случае быть расположены так, чтобы иметь одинаковые очки на двух соседних гранях.

Назвать, не видя их, очки пары костей. — Это просто арифметическое развлечение, но оно настолько хорошее, что мы не можем не заметить его. Вы просите человека, который бросил кости, выбрать любую из них, умножить ее очки на два, прибавить пять к произведению, умножить полученную сумму на пять и прибавить очки оставшейся кости. Когда он назовет вам результат, вы мысленно вычитаете из него двадцать пять, после чего остаток будет числом из двух цифр, каждая из которых представляет очки одной из костей.

Так, предположим, выпали пять и два. Пять, умноженное на два, — десять; прибавляем пять — пятнадцать, которое, умноженное на пять, — семьдесят пять, к чему прибавляем два (очки оставшейся кости), и общая сумма — семьдесят семь. Если из этого вы мысленно вычтете двадцать пять, остаток будет пятьдесят два, что дает очки двух костей — пять и два. Но, скажете вы, предположим, что человек, который бросал, изменил арифметический процесс и взял очки второй кости (два) в качестве множимого, результат должен был быть другим. Давайте попробуем эксперимент. Дважды два — четыре, прибавляем пять — девять, которое, умноженное на пять, — сорок пять, и пять (очки другой кости), прибавленные к нему, доводят общую сумму до пятидесяти. Из этого вычтите двадцать пять, как и раньше. Остаток, двадцать пять, снова дает очки двух костей, но в обратном порядке; и тот же результат будет следовать, какими бы ни были броски.

ГЛАВА XIII. Кубки и шарики.

Предмет настоящей главы можно назвать основой всей ловкости рук, будучи, как мы полагаем, самой ранней формой, в которой демонстрировалась ловкость рук. В наши дни это не очень часто можно увидеть, за исключением ублюдочной формы, известной как «наперсточничество» и используемой как средство обирания неосторожных на ипподромах и сельских ярмарках. Однако это вполне заслуживает внимания изучающего современную магию, не только как отличный курс обучения цифровой ловкости, но и как, в руках адепта, наиболее поразительный по эффекту. Совсем не редкость встретить зрителей, которые с относительным безразличием воспринимали более сложные трюки, но становятся заинтересованными и даже восторженными при блестящей манипуляции с кубками и шариками.

Престиж иллюзии усиливается простотой используемых приспособлений, состоящих лишь из трех жестяных кубков высотой около трех дюймов, каждый в форме усеченного конуса, с ободком или выступом вокруг основания (см. рис. 118), обычной волшебной палочки, четырех маленьких пробковых шариков диаметром три четверти дюйма или чуть меньше, почерневших в пламени свечи, трех больших шариков диаметром около дюйма с четвертью и еще четырех такого размера, чтобы они как раз заполняли бокал. Последние обычно набиты волосом и покрыты тканью. Количество шариков может варьироваться в зависимости от конкретных «пасов», которые исполнитель желает продемонстрировать, но вышеуказанного будет достаточно для большинства целей. Исполнители старого времени привыкли использовать жибетьер, или фартук с карманами, уже упомянутый, и выступать за столом, не имеющим никакой особенности, кроме того, что он был немного выше обычных; но в наши дни от жибетьера полностью отказались, а сервант стола служит той же цели. Расположение стола и аппаратуры показано на рис. 118.

Все искусство фокусов с кубками и шариками сводится к двум элементам: (1) демонстрация шарика под кубком, где мгновение назад ничего не было; и (2) исчезновение шарика из-под кубка, под который зрители только что видели, как его поместили (или верят, что видели). Процедура такова: кубок поднимается, чтобы показать, что под ним ничего нет, и снова ставится отверстием вниз на стол. Шарик берется в правую руку, перекладывается в левую, а затем ему приказывают пройти под кубок. Рука открывается, шарик исчез, и при поднятии кубка он обнаруживается под ним. Снова шарик, сначала показанный в правой руке, оттуда открыто перекладывается либо прямо под кубок, либо сначала в левую руку, а оттуда под кубок. Все видели, как его поместили под кубок, теперь ему приказывают исчезнуть, и при повторном поднятии кубка обнаруживается, что он исчез. Едва ли можно поверить, пока не будет доказано экспериментом, какими многочисленными и удивительными комбинациями обладают эти простые элементы.

Fig. 118.

Ловкость рук, необходимая для кубков и шариков, технически делится на четыре различных акта или движения, а именно: 1. «Спрятать» шарик в ладони. 2. Воспроизвести спрятанный шарик на кончиках пальцев. 3. Тайно ввести спрятанный шарик под кубок. 4. Имитировать действие помещения шарика под кубок. Способы осуществления этих целей будут обсуждены в должном порядке.

Fig. 119.

Fig. 120.

Fig. 121.

1. Спрятать шарик в ладони. Первый метод. — Мы используем общий термин «спрятать в ладони» для удобства, хотя в этом первом методе, который является наиболее часто используемым, шарик на самом деле скрыт между вторым и третьим пальцами, а не в ладони. Возьмите шарик между первым и большим пальцами правой руки; слегка согните пальцы (см. рис. 119) и в тот же момент перекатите шарик большим пальцем через первый и второй пальцы, пока он не окажется между вторым и третьим пальцами (см. рис. 120), которые должны слегка раздвинуться, чтобы принять его, снова закрываясь, как только он будет надежно закреплен. Шарик теперь будет находиться так, как показано на рис. 121, и обнаружится, что руку можно открывать или закрывать с полной свободой и, действительно, использовать любым образом, не будучи нисколько стесненным его присутствием. Ученику следует практиковаться в прятании шарика таким образом как при акте (по-видимому) перекладывания шарика в левую руку, так и при акте (по-видимому) помещения его под кубок, поднятый левой рукой для этой цели.

Второй метод. — Второй метод заключается в том, чтобы действительно «спрятать в ладони» шарик, так же как монету. Для этой цели шарик, как и раньше, берется между первым и большим пальцами правой руки, но затем заставляется большим пальцем перекатиться между кончиками третьего и четвертого пальцев, которые немедленно закрываются в ладонь и, снова открываясь, оставляют шарик позади себя. С небольшой практикой два шарика подряд могут быть спрятаны в ладони таким образом, а затем третий — первым методом.

Fig. 122.

Третий метод. — Третий метод — это тот, который был принят знаменитым Боско, самым искусным исполнителем с кубками и шариками. Привыкнув использовать шарики большего размера, чем описанные выше, и поэтому слишком громоздкие, чтобы прятать их первым методом, он использовал их удержание с помощью небольшого сокращения мизинца. (См. рис. 122.) Необходимое движение пальцев для установки шарика в положение почти такое же, как при первом методе.

Fig. 123.

2. Воспроизвести спрятанный шарик на кончиках пальцев. — Способ сделать это будет варьироваться в зависимости от метода, которым шарик был спрятан. Если согласно первому или третьему методу, шарик просто перекатывается обратно к кончикам пальцев подушечкой большого пальца, точно повторяя процесс, которым он был спрятан. Но если шарик был спрятан вторым методом, он в данный момент недоступен для подушечки большого пальца. В этом случае первый шаг — закрыть третий и четвертый пальцы на шарике (см. рис. 123) и вместе с ними перекатить его в положение, показанное на рис. 122, когда большой палец получает возможность дотянуться до него и перекатить к кончикам пальцев способом, только что описанным.

Fig. 124.

3. Тайно ввести спрятанный шарик под кубок. — Это всегда делается в акте поднятия кубка (правой рукой) с показной целью продемонстрировать, что под ним ничего нет. Главное, на что следует обратить внимание, — это положение правой руки (в которой, как мы предполагаем, шарик спрятан одним из вышеупомянутых методов) при поднятии кубка. Это следует делать рукой, распластанной почти плоско на столе, и захватывая кубок как можно ниже, между большим пальцем и самым нижним суставом указательного пальца. В акте поднятия кубка пальцы естественным образом принимают положение, показанное на рис. 124, благодаря чему шарик оказывается в непосредственной близости и слегка под краем кубка. Если шарик спрятан первым методом, все, что необходимо для его высвобождения, — это небольшое движение назад второго и движение вперед третьего пальца, сделанное как раз перед тем, как кубок снова коснется стола. Это, как обнаружится, немедленно уронит шарик под кубок. Если шарик спрятан третьим методом, его введение под кубок — еще более легкое дело, так как при акте поднятия кубка он оказывается непосредственно под ним и высвобождается простым выпрямлением третьего и четвертого пальцев. Если шарик спрятан вторым методом, становится необходимым перед тем, как взять кубок, слегка закрыть третий и четвертый пальцы (см. рис. 123) и привести шарик в положение, показанное на рис. 122. С этого момента операция такая же, как если бы шарик был изначально спрятан третьим методом.

Fig. 125.

Иногда необходимо ввести шарик между двумя кубками. Напомним, что каждый кубок сделан с цилиндрическим ободком или выступом. Цель этого выступа в том, чтобы, когда два кубка помещены один на другой (см. рис. 125), между ними было пространство, достаточное для приема шарика или шариков. Чтобы еще больше облегчить введение шарика, верхняя часть каждого кубка сделана не плоской, а вогнутой. Когда желательно ввести шарик между двумя кубками, эта цель достигается следующим образом: имея шарик, уже спрятанный в правой руке, исполнитель берет кубок той же рукой и им накрывает второй кубок, в тот же момент вводя шарик под него обычным образом, но с добавлением небольшого рывка вверх, который довольно трудно описать, но легко приобрести с небольшой практикой. Шарик тем самым подбрасывается к верхней части самого верхнего кубка и при падении принимается вогнутой верхней частью самого нижнего кубка.

4. Имитировать действие помещения шарика под кубок. — Это можно сделать двумя способами. Первый — поднять кубок левой рукой, по-видимому, помещая шарик под него правой, но на самом деле пряча его в ладони. Следует позаботиться о том, чтобы край кубка коснулся стола в тот самый момент, когда пальцы правой руки убираются. Второй и более распространенный метод — по-видимому, переложить шарик в левую руку, спрятав его в ладони при перемещении, а затем, поднеся закрытую левую руку близко к кубку на столе, поднять кубок другой рукой и немедленно заменить его своего рода скребущим движением по пальцам теперь открывающейся левой руки.

Когда ученик полностью освоил различные операции, описанные выше, ему останется мало чему учиться, кроме комбинации различных пасов, что является лишь делом памяти. Однако есть один или два второстепенных приема, с которыми он должен ознакомиться, прежде чем публично демонстрировать свою ловкость.

Fig. 126.

Извлечь шарик из волшебной палочки. — Волшебная палочка считается резервуаром, откуда фокусник извлекает свой запас шариков и в который они исчезают, когда больше не нужны. Способ извлечения таков: исполнитель, держа палочку в левой руке и привлекая к ней внимание каким-либо замечанием о ее таинственной силе извлечения и поглощения, тайно берет правой рукой с серванта или откуда-либо еще шарик, который немедленно прячет в ладони (предпочтительно первым методом). Изящно держа палочку за любой конец левой рукой таким образом, чтобы показать, что рука в остальном пуста, он слегка проводит большим и указательным пальцами правой руки (тыльная сторона которой естественным образом обращена к зрителям) к противоположному концу, в тот же момент перекатывая шарик большим пальцем к кончикам пальцев, как уже описано. (См. рис. 126.) Шарик таким образом появляется на виду как раз в тот момент, когда рука покидает палочку, и эффект для глаз зрителей таков, что шарик каким-то таинственным процессом выжимается из палочки.

Вернуть шарик в волшебную палочку. — Это обратный процесс описанному выше. Взяв палочку в левую руку, как раньше, а шарик между большим пальцем и вторым суставом указательного пальца противоположной руки, исполнитель кладет конец палочки на кончики пальцев и проводит рукой осторожно вниз вдоль нее, в то же время пряча шарик в ладони первым методом.

Пропустить один кубок сквозь другой. — Это эффективный прием, и его совсем не трудно освоить. Взяв один из кубков отверстием вверх в левую руку и держа другой в аналогичном положении в правой руке, примерно на фут выше него, исполнитель резко роняет кубок из правой руки в тот, что в левой (последний следует держать очень легко). Если это сделано аккуратно, нижний кубок будет выбит из руки от удара, в то время как верхний будет пойман и удержан на его месте; эффект для глаза зрителя таков, как будто верхний кубок прошел сквозь другой. Нижнему кубку можно позволить упасть на землю или стол, или его можно поймать правой рукой при падении.

Последовательные появления и исчезновения шариков под кубками известны под названием «пасов»; конкретная комбинация таких пасов определяется вкусом и изобретательностью исполнителя. Серия, наиболее часто используемая, происходит из работы прошлого века, «Récréations Mathématiques et Physiques» Гийо; и Гийо, как мы полагаем, заимствовал ее из немецкого источника. Приведенная ниже серия, которая окажется очень эффективной, в основном заимствована из серии Гийо, усовершенствованной Понсеном, более поздним и очень изобретательным писателем об искусстве престидижитации.

Кубки и шарики требуют, даже больше, чем фокусы в целом, постоянного сопровождения разговором. Каждый пас должен иметь свой собственный «бонимент», или «болтовню», тщательно подготовленную и часто репетируемую. Было бы невозможно дать в разумных пределах подходящую болтовню для каждого из пасов. Это каждый исполнитель должен устроить для себя, чтобы соответствовать стилю и характеру, в котором он выступает; так как очевидно, что стиль низкого комедийного жанра балаганщика на сельской ярмарке был бы совершенно неуместен в аристократическом салоне, и наоборот. Мы, однако, приведем один или два примера в ходе различных пасов. Бурлескное вступление, следующее далее, является перефразированием аналогичного обращения, процитированного Робер-Уденом:

Вступительное обращение. — «Дамы и господа, — в такой просвещенный век, как наш, действительно удивительно видеть, как много популярных заблуждений возникает изо дня в день и принимается общественным сознанием как неизменные законы природы.

«Среди этих заблуждений есть одно, на которое я предлагаю немедленно указать вам и которое, льщу себя надеждой, я очень легко развею. Многие люди утверждали, и, среди прочих, знаменитый Эразм Роттердамский, что материальный объект может находиться только в одном месте в одно время. Теперь я утверждаю, напротив, что любой объект может находиться в нескольких местах в один и тот же момент, и что в равной степени возможно, что его может не быть нигде вовсе».

«Прежде всего, я должен попросить вас заметить, что у меня в руках ничего нет — кроме моих пальцев; и что между моими пальцами нет ничего, кроме нескольких атомов той таинственной жидкости, которую мы называем атмосферой и сквозь которую наша старая добрая Земля так весело вращается. Но мы должны оставить обыденные области астрономии и вернуться к тайнам герметической науки.

«Как вы могли заметить, передо мной три маленькие чаши или кубка. Металл, из которого они изготовлены, представляет собой сплав драгоценных минералов, неизвестных даже самым глубоким философам. Этот таинственный состав, который по своей плотности, цвету и чистоте звона напоминает серебро, имеет перед ним одно огромное преимущество: он может по желанию становиться неосязаемым, как воздух, так что твердые тела проходят сквозь эти кубки так же легко, как сквозь пустое пространство. Я приведу вам любопытную иллюстрацию этого, заставив один кубок пройти сквозь другой». (Исполнитель проделывает это уже описанным способом и после минутной паузы продолжает, беря волшебную палочку в левую руку и незаметно пряча шарик в ладони правой.) «Эта маленькая палочка, как вы, возможно, знаете, дамы и господа, носит название Жезла Иакова. Почему она так называется, я, право, не знаю; я знаю лишь, что эта простая на вид палочка обладает способностью по желанию создавать различные предметы. Например, для моего эксперимента мне нужен маленький шарик. Моя палочка немедленно предоставляет его мне». (Он извлекает шарик из палочки и кладет его на стол.)

С этим или подобным вступлением исполнитель приступает к демонстрации

Прием I. Поместив по шарику под каждую чашу, вынуть их обратно, не поднимая чаши. — Извлекши шарик из палочки, как было описано выше, и положив его на стол, оператор продолжает: «Позвольте мне еще раз показать вам, что все чаши пусты» (он поднимает их одну за другой и ставит на место), «и что у меня ничего нет ни в одной из рук. Я беру этот маленький шарик» (он берет его правой рукой и делает вид, что перекладывает в левую, на самом деле пряча его в ладони правой), «и кладу его под одну из чаш». Здесь он поднимает чашу правой рукой и имитирует движение помещения шарика под нее левой. «Я извлекаю другой шарик из моей палочки» (это на самом деле тот же самый шарик, который оставался в ладони правой руки), «и помещаю его таким же образом под вторую чашу». Он проделывает движение перекладывания в левую руку и оттуда под чашу, как и прежде, но на этот раз действительно делает то, что в прошлый раз только имитировал, и оставляет шарик под средней чашей. «Я создаю еще один шарик» — (он наполовину проводит палочкой сквозь пальцы, но останавливается на полпути). «Мне показалось, кто-то утверждает, что у меня уже есть шарик в руке. Прошу, убедитесь сами» (показывая ладони рук, пальцы небрежно расставлены), «что это не так. Кстати, одна дама только что предположила — это было сказано лишь шепотом, но я услышал, — что я на самом деле не кладу шарики под чашу. Это было довольно проницательно со стороны дамы, но, как видите, она ошиблась. Вот шарики». Сказав это, исполнитель поднимает среднюю чашу левой рукой и, подбирая шарик правой, поднимает его так, чтобы все видели, и немедленно возвращает его под ту же чашу. Последнее движение лишь имитируется, так как шарик на самом деле спрятан в ладони во время предполагаемого помещения под чашу. «Теперь у нас по шарику под каждой из этих двух чаш. Нам нужен еще один, и — вот он» — по-видимому, извлекая третий шарик (на самом деле снова тот же самый) из палочки. «Мы поместим его под эту последнюю чашу». Он действительно делает это. «Теперь, дамы и господа, у нас три чаши и три шарика, по одному под каждой чашей. До сих пор, признаю, я не показал вам ничего особо удивительного, но теперь начинается головоломка: вынуть шарики из-под чаш. Возможно, кто-то из вас, проницательные господа, скажет, что в этом нет большой сложности. Поднимите чашу и возьмите шарик!» Он подкрепляет слова действием, поднимая третий кубок левой рукой и беря шарик правой. «Очень хорошее решение, но, к сожалению, неверное. Задача состоит в том, чтобы вынуть шарики, не поднимая чаш». Здесь он ставит чашу на место, делая вид, что помещает шарик под нее, но на самом деле пряча его в ладони, как уже было описано в случае со средней чашей, а затем возвращается к первой или самой дальней чаше; коснувшись верхушки кубка, он позволяет спрятанному в ладони шарику упасть к кончикам пальцев и немедленно демонстрирует его, говоря: «Вот как я вынимаю шарики из чаш. Шарик больше не нужен, я возвращаю его в палочку». Он делает это, как описано на странице 277, сразу после чего, при желании, передает палочку для осмотра. «Таким же образом я вынимаю второй шарик» (он повторяет тот же процесс со средним кубком), «и также передаю его в мою палочку. Мне даже не нужно касаться кубков. Смотрите, я просто касаюсь этого третьего кубка моей палочкой, и шарик мгновенно появляется на верхушке». Зрители, конечно, не видят никакого шарика на конце палочки, но шарик тем не менее берется оттуда уже описанным способом, позволяя спрятанному в ладони шарику упасть к кончикам пальцев, когда они соприкасаются с палочкой. «Я передаю и этот в мою палочку. Впрочем, постойте, подумав, я оставлю шарик для следующего эксперимента, так что я оставлю его здесь на столе».

Читатель поймет, что никто на самом деле не делал подобного замечания, но подслушивание воображаемого возражения часто бывает очень полезно, так как позволяет исполнителю совершить необходимое действие, которое он не смог бы сделать без такого предлога. Так, в данном случае исполнителю нужен правдоподобный повод — во-первых, чтобы изменить свое кажущееся намерение немедленно извлечь второй шарик из палочки; и, во-вторых, чтобы поднять среднюю чашу и таким образом вернуть себе шарик. Фокусник, обращающийся к воображаемому оппоненту, по-французски называется «parler à la cantonade», но в английском языке у этого выражения нет точного эквивалента среди исполнителей.

Мы дали довольно подробное описание этого первого Приема, чтобы дать читателю представление о различных финтах и уловках, применяемых в отношении чаш и шариков. Из-за ограниченности места было бы невозможно сделать это для каждого из Приемов, поэтому читатель должен помнить, что последующие описания дают лишь основные контуры, которые должны быть доведены до драматической выразительности изобретательностью самого исполнителя. Там, где это возможно, мы позволим нескольким словам, вложенным в уста исполнителя, указывать на сопровождающие их действия, давая специальные «сценические указания» только в тех случаях, когда исполнитель не подкрепляет слова действием. Для ясности мы обозначим кубки (считая слева от исполнителя) как A, B и C. (См. Рис. 118.)

Прием II. Заставить шарик невидимо переместиться из чаши в чашу. — «Теперь, дамы и господа, если вы будете внимательно следить, вы сможете увидеть, как шарик перемещается из одной чаши в другую. Я беру шарик» (по-видимому, перекладывает его в левую руку) «и помещаю его под эту чашу (C). Вы все видите, что под этой (B) ничего нет». Поднимая B правой рукой, он вводит под нее спрятанный в ладони шарик. «Теперь я прикажу шарику, который я только что поместил под первую чашу (C), переместиться под эту (B). Внимание! И вы увидите, как он пройдет». Он делает движение палочкой от одной чаши к другой. «Вот он! Эта чаша (C), как видите, пуста, а под этой (B) находится шарик. Я помещу его обратно под эту же чашу» (B). На самом деле он прячет его в ладони. «Под этой чашей (A) ничего нет». Он тайно вводит шарик под A. «Теперь наблюдайте снова. Пасс! Вы видели? Нет? Ну, я не очень удивлен, так как сам не всегда могу его увидеть. Вот он, однако» (поднимает A), «а эта чаша (B) пуста». Он ставит чаши на стол и кладет шарик рядом с ними.

Прием III. Поместив по шарику под каждую из крайних чаш, заставить их последовательно переместиться под среднюю чашу. — Перед началом этого Приема исполнитель, расставляя кубки в ряд или иным образом отвлекая внимание аудитории левой рукой, берет правой рукой со серванта второй шарик и прячет его в ладони. Он продолжает: «Для моего следующего эксперимента, дамы и господа, мне потребуются два шарика. Мне вряд ли стоит упоминать, что я мог бы мгновенно обеспечить себя ими из палочки; но у самих шариков есть любопытная особенность: они имеют постоянную тенденцию к увеличению и размножению. Например, не прибегая к палочке, я могу мгновенно превратить этот один шарик в два» (он берет шарик со стола левой рукой, стараясь держать его так, чтобы все видели, что в руке больше ничего нет), «и самое любопытное в этом деле то, что, хотя математики настаивают, что целое всегда больше своей части, в данном случае каждая из частей окажется в точности равной целому». Говоря это, он берет шарик из левой руки пальцами правой, одновременно роняя спрятанный в ладони шарик в левую руку, и теперь старается держать правую руку так, чтобы показать, что в ней только один шарик. Затем он снова помещает этот шарик на ладонь левой руки, где он лежит рядом со вторым шариком. Растирая левую ладонь вторым и третьим пальцами правой руки круговыми движениями, он постепенно поднимает пальцы и показывает, что один шарик превратился в два, оба из которых он кладет на стол.

«Вы заметите, что под этой чашей (C) ничего нет. Я помещу под нее этот шарик» (он на самом деле прячет его в ладони); «также нет ничего ни под одной из этих двух чаш» (B и A). Он поднимает чаши по одной каждой рукой и тайно вводит спрятанный в ладони шарик под B. «Я беру этот второй шарик и помещаю его под эту чашу» (A). Он на самом деле прячет его в ладони. «Теперь у нас по шарику под каждой из этих двух чаш» (A и C). «Я вынимаю шарик из этой» (C). Он касается верхушки чаши и извлекает последний спрятанный в ладони шарик у кончиков пальцев. «Я приказываю ему переместиться под эту среднюю чашу» (B). Он по-видимому перекладывает его в левую руку, на самом деле пряча в ладони, а затем делает движение левой рукой, как будто перемещая его в B. «Он переместился, видите!» Он поднимает B правой рукой, показывая шарик под ней, и, ставя ее на место, тайно вводит второй спрятанный в ладони шарик. «Теперь я прикажу шарику в этой чаше (A) переместиться таким же образом». Он взмахивает палочкой от A к B, а затем поднимает B. «Вот он, а эти две крайние чаши» (переворачивая их палочкой) «совершенно пусты».

Прием IV. Поместив два шарика под среднюю чашу, заставить их переместиться под две крайние. — «Вы только что видели, как эти два шарика переместились под среднюю чашу; теперь, для разнообразия, мы заставим их выйти из нее. Я возьму два шарика и помещу их под среднюю чашу». Он на самом деле помещает только один, пряча другой в ладони. «Вы замечаете, что нет ничего ни под этой (A), ни под этой (C)». Здесь он тайно вводит спрятанный в ладони шарик под C. «Теперь я прикажу одному из шариков под средней чашей переместиться под одну из крайних чаш. Посмотрим, сделал ли он это» (поднимает среднюю чашу левой рукой). «Да, здесь остался только один». Он берет его и показывает правой рукой, затем делает жест помещения обратно, но на самом деле прячет его в ладони. «Посмотрим, куда он делся» (поднимает A правой рукой и, ставя ее на место, тайно вводит спрятанный в ладони шарик под нее). «Его нет под этой. Значит, он должен быть под этой». Он поднимает C. «Да, вот он. Теперь я приказываю другому шарику таким же образом покинуть среднюю чашу и переместиться под другую (A). Пасс! Вот он, видите, а эта (B) совершенно пуста».

Прием V. Последовательно переместить три шарика под одну чашу. — «До сих пор, дамы и господа, то, что я вам показывал, было детской игрой». Он небрежно опускает правую руку к серванту и берет еще два шарика, один из которых держит между пальцами, а другой — в ладони. «Настоящая трудность начинается только тогда, когда мы начинаем работать с тремя шариками. Итак, какой из этих двух шариков» (беря два шарика со стола) «самый большой? Этот, я полагаю, имеет преимущество, поэтому я отщипну маленький кусочек, чтобы сделать третий шарик». Он проделывает движение отщипывания шарика пальцами обеих рук, в тот же момент позволяя шарику из ладони упасть к кончикам пальцев правой руки. «Да, это подойдет. Он не совсем круглый, но это легко исправить». Он катает его между пальцами. «Так лучше. А теперь следите за мной внимательно, дамы и господа». Он кладет шарики на стол, за исключением четвертого, который остается скрытым между пальцами. «Вы видите, что ни под одной из чаш ничего нет». Он поднимает все три и вводит четвертый шарик под среднюю (B). Затем он берет один из шариков со стола и по-видимому перекладывает его в левую руку, на самом деле пряча в ладони. «Я приказываю этому шарику переместиться в среднюю чашу. Он переместился, видите» (поднимая чашу правой рукой и, ставя ее на место, вводя шарик, который теперь спрятан в ладони). Операция повторяется таким же образом, пока под чашей не будут показаны три шарика, а четвертый в конечном итоге останется спрятанным в ладони правой руки.

Прием VI. Поместить три шарика один за другим на верхушку одной из чаш и заставить их упасть сквозь чашу на стол. — В конце последнего Приема исполнитель подвел три шарика под центральную чашу B, а четвертый остался скрытым в его руке. Поднимая B, чтобы показать три шарика, и ставя ее на место рядом с ними, он пользуется возможностью ввести под нее этот четвертый шарик. Затем он берет один из трех таким образом открытых шариков и, помещая его на верхушку этого же кубка (B), накрывает его вторым кубком (A). Делая любой подходящий жест, какой пожелает, он приказывает шарику упасть сквозь нижний кубок на стол. Затем он переворачивает (не разделяя) два кубка, их отверстиями к зрителям, когда шарик, который он тайно ввел, будет обнаружен и покажется тем самым, который зрители только что видели помещенным на верхушку кубка (и который на самом деле все еще остается между двумя кубками), и берет два кубка вместе, отверстиями вверх, левой рукой, а правой рукой вынимает тот, который теперь находится сверху (B). Он переворачивает оба кубка на стол, помещая A поверх шарика, который он только что показал. Если это сделано аккуратно, другой шарик, оставшийся в A, не будет обнаружен, а при падении будет накрыт A, под которым теперь окажутся два шарика. Исполнитель теперь помещает один из оставшихся шариков на верхушку A, накрывая его любым из других кубков, и снова проделывает тот же процесс, пока не покажет сначала два, а затем три шарика под чашей, а четвертый в конце Приема остается между двумя последними использованными чашами.

Прием VII. Последовательно переместить три шарика вверх сквозь стол в одну из чаш. — Вы завершили последний Прием (мы предположим, что читатель на время представляет исполнителя), подняв две чаши вместе, чтобы показать три шарика под нижней. Держа две чаши в левой руке, вы переворачиваете их отверстиями вверх. Взяв правой рукой ту, что теперь сверху, вы ставите ее на стол в обычном положении, все еще удерживая другую, в которой, неизвестно зрителям, все еще остается четвертый шарик. Вы продолжаете: «Дамы и господа, вы, возможно, воображаете, что в том, что я вам показал, есть какой-то трюк или ловкость рук, но сейчас я собираюсь провести эксперимент, в котором такое решение явно недопустимо. Я предлагаю переместить эти три шарика, один за другим, сквозь твердый стол в этот пустой кубок. Прошу, следите за мной внимательно. Я забираю один из шариков» (вы берете правой рукой один из трех, лежащих на столе), «и держу его под столом, вот так. Моя левая рука, как вы заметите, совершенно пуста. Мне нужно только сказать: «Пасс!»» (Вы прячете шарик в ладони правой руки, одновременно слегка постукивая одним пальцем по нижней поверхности стола, и немедленно поднимаете руку, стараясь, конечно, держать ее внешнюю сторону по направлению к зрителям; затем слегка встряхиваете кубок, который держите в левой руке, и высыпаете шарик на стол.) «Вот он, видите. Теперь я положу его обратно в кубок» (вы берете шарик правой рукой и роняете его в кубок, тайно роняя вместе с ним спрятанный в ладони шарик), «и беру другой шарик». Вы повторяете процесс и показываете два шарика в кубке; затем снова (каждый раз роняя спрятанный в ладони шарик) и показываете три, удерживая четвертый шарик, все еще спрятанным в ладони, в правой руке.

Прием VIII. Последовательно переместить два шарика из одной чаши в другую, не касаясь их. — Вы снова расставляете три чаши в ряд на столе, тайно вводя под правую чашу (C) шарик, который остался в вашей правой руке в конце последнего Приема, а затем открыто помещаете три других шарика на верхушки трех чаш. Затем вы продолжаете: «Я возьму этот шарик» (тот, что на B), «и помещу его под эту же чашу» (B). Вы на самом деле прячете его в ладони. «Я беру этот другой шарик» (тот, что на A), «и помещаю его под эту чашу» (A). Вы тайно вводите вместе с ним шарик, который только что спрятали в ладони. «Я беру этот последний» (тот, что на C), «и помещаю его под этот кубок (A); или, постойте, я перемещу его невидимо в этот» (C) — на самом деле пряча его в ладони. «Он переместился, видите». Вы поднимаете C и показываете шарик, который уже там; и, снова накрывая шарик чашей, тайно вводите тот, который только что спрятали в ладони. Теперь у вас на самом деле по два шарика под каждой из крайних чаш и ни одного под центральной; но зрители убеждены, что под каждой чашей по одному шарику. «Теперь у нас по одному шарику под каждой чашей. Теперь я прикажу шарику, который под центральной чашей, переместиться в любую из крайних по вашему выбору. Какую выберете?» Какую бы ни выбрали, предположим C, вы поднимаете и показываете два шарика под ней. Затем вы якобы помещаете два шарика обратно под C, но на самом деле помещаете только один, пряча другой в ладони. Затем вы поднимаете среднюю чашу (B), чтобы показать, что она пуста, и, ставя ее на место, вводите шарик, который только что спрятали в ладони, под нее. «Теперь я прикажу одному из двух шариков, которые вы только что видели под этой чашей (C), пойти и присоединиться к тому, который уже под этой другой (A). Пасс! Вот он, заметьте». Вы поднимаете A, чтобы показать, что под ней два шарика. Вы также поднимаете C, чтобы показать, что теперь в ней только один шарик, и оставляете все три шарика на столе.

Прием IX. Заставить три шарика последовательно переместиться под среднюю чашу. — В конце последнего Приема три шарика остались на виду, в то время как четвертый, неизвестно аудитории, был спрятан под средней чашей. Вы продолжаете, беря шарик правой рукой: «Я беру этот шарик и помещаю его под эту чашу» (C); (на самом деле пряча его в ладони). «Теперь я приказываю ему переместиться под среднюю чашу. Престо! Вот он, видите». Вы поднимаете среднюю чашу, чтобы показать, что шарик подчинился вашей команде, и, снова накрывая шарик, тайно вводите вместе с ним тот, который только что спрятали в ладони. «Я беру этот» (вы берете другой), «и помещаю его под эту чашу» (A) — здесь вы прячете его в ладони, как и прежде — «и приказываю ему также переместиться под среднюю чашу». Вы поднимаете среднюю чашу и показываете, что теперь под ней два шарика, и, снова накрывая их, вводите шарик, который только что спрятали в ладони. «Я беру этот последний шарик и помещаю его под эту чашу» (C) — пряча его в ладони — «откуда я прикажу ему снова уйти и присоединиться к своим товарищам под средней чашей. На этот раз он совершит путешествие видимо». Вы берете палочку в левую руку и ею касаетесь чаши C. «Вот он, видите, на конце моей палочки. Вы не видите его? Ну, право же, он достаточно виден. Смотрите». Вы делаете вид, что извлекаете спрятанный в ладони шарик из палочки, и демонстрируете его компании. «Теперь вы все его видите». Вы кладете палочку и проделываете движение перекладывания шарика в левую руку, на самом деле пряча его в ладони при прохождении. «Ну, тогда, прошу, следите за мной внимательно, и вы увидите, как он переместится под чашу. Раз, два, три!» Вы делаете жест бросания его сквозь среднюю чашу и открываете руку, чтобы показать, что она пуста, немедленно переворачивая кубки, чтобы показать, что под средней чашей три шарика, а под крайними ни одного.

Прием X. Прием «Размножение». — Для этого Приема необходимо одолжить шляпу, которую вы держите в левой руке. Затем вы расставляете три шарика в ряд на столе и накрываете каждый одной из чаш. Следует помнить, что четвертый шарик остается спрятанным в ладони вашей правой руки. Теперь вы поднимаете правую чашу (C) и ставите ее на стол вплотную к шарику, который она недавно накрывала, и, делая это, тайно вводите под нее спрятанный в ладони шарик. Вы берете правой рукой шарик, который таким образом открыли, и проделываете движение опускания его в шляпу, на самом деле пряча его в ладони в тот момент, когда рука скрыта внутри шляпы, и в тот же момент имитируя легким постукиванием по внутренней стороне звук, который издал бы шарик, если бы его действительно бросили в шляпу. Затем вы поднимаете B таким же образом, вводя только что спрятанный в ладони шарик под нее, и проделываете движение помещения второго шарика, который таким образом оказывается открытым, в шляпу. Вы делаете то же самое с третьей чашей, затем возвращаетесь к первой (которая, как полагают зрители, теперь пуста и из которой они с изумлением видят, как вы извлекаете еще один шарик), продолжая до тех пор, пока не поднимете каждую чашу по очереди восемь или десять раз, и каждый раз, поднимая чашу, чтобы открыть шарик, вводя под нее шарик, который вы только что спрятали в ладони. В глазах зрителей, которые верят, что шарики действительно бросают в шляпу, эффект будет в точности таким, как если бы новые шарики, в результате какого-то таинственного процесса воспроизводства, появлялись под чашами каждый раз при их поднятии. Когда вы решите, что ваша аудитория достаточно изумлена, вы замечаете: «Думаю, теперь достаточно; шляпа становится довольно тяжелой. Кто-нибудь подержит платок, чтобы принять шарики?» Когда платок расстелен, вы осторожно переворачиваете шляпу, и всеобщее изумление усилится, когда обнаружат, что в ней ничего нет.

Конечно, под каждой из чаш остается по шарику, а четвертый спрятан в ладони вашей правой руки. Последний больше не понадобится, и поэтому вам следует, пока внимание привлечено к шляпе, уронить его на сервант или в один из ваших потайных карманов.

Прием XI. Превратить маленькие шарики в более крупные. — Пока внимание зрителей все еще занято неожиданным dénouement последнего Приема, вам следует подготовиться к этому, тайно взяв правой рукой со серванта и спрятав в ладони (одним из двух или трех способов, так как первый доступен только для маленьких шариков) один из более крупных шариков. Затем вы обращаетесь к зрителям со следующим: «Дамы и господа, вы видите, что мне не составляет труда увеличить количество шариков до неограниченных пределов. Теперь я повторю эксперимент в другой форме и покажу вам, что их так же легко заставить увеличиться в размере. Вы заметите, что, несмотря на количество шариков, которые я только что извлек из чаш, их еще предостаточно». Здесь вы поднимаете C и показываете, что под ней все еще есть шарик. Вы ставите ее на стол на расстоянии нескольких дюймов и, делая это, тайно вводите под нее более крупный шарик, который только что спрятали в ладони. Беря маленький шарик в правую руку, вы говорите: «Чтобы сделать эксперимент еще более удивительным, я перемещу шарик вверх сквозь стол в чашу». Сказав это, вы помещаете правую руку под стол, роняя при этом маленький шарик, который держите, на сервант и беря вместо него другой, более крупный шарик. «Пасс!» — восклицаете вы, одновременно слегка постукивая по нижней поверхности стола. Вы снова поднимаете руку, как будто она пуста. Вы не касаетесь первой чаши, но повторяете операцию со второй, B, и снова с A; каждый раз, пронося руку под столом, обменивая маленький шарик на более крупный и немедленно после этого вводя последний под следующую по порядку чашу. В последний раз, однако, вы просто роняете маленький шарик на сервант, не поднимая ничего взамен. Теперь у вас, неизвестно аудитории, по одному из более крупных или средних шариков под каждой из чаш; и если бы вы собирались закончить этим Приемом, вы бы просто подняли чаши и показали шарики, таким образом, по-видимому, увеличившиеся в размере, под ними. Мы предположим, однако, что вы предлагаете продемонстрировать следующий Прием (один из самых эффективных), и в этом случае необходимая подготовка должна быть сделана во время поднятия чаш; и поэтому мы немедленно перейдем, пока шарики все еще остаются накрытыми, к описанию

Прием XII. Снова превратить шарики в еще более крупные. — Последний Прием достиг стадии, которую мы только что описали, т.е. под каждой чашей находится большой шарик, но еще не показанный аудитории, вы тайно берете левой рукой со серванта один из еще более крупных шариков. Эти шарики должны быть мягкими и эластичными, и такого размера, чтобы, если их слегка вдавить в чашу, потребовался легкий удар чаши о стол, чтобы выбить их.

Взяв шарик в левую руку, вы держите его кончиками пальцев за столом, как можно ближе к верху, насколько это возможно, чтобы он был вне поля зрения зрителей. Затем, говоря: «Теперь, дамы и господа, я должен попросить вашего самого пристального внимания», вы поднимаете C правой рукой и тем же движением опускаете ее на мгновение за стол, поверх шарика в левой руке, который остается в чаше сам по себе. Все взгляды инстинктивно устремляются к шарику на столе, чей увеличенный размер является новым феноменом, и ни один из сотни не подумает в этот первый момент удивления следить за чашей, которая, естественно, считается завершившей свою долю в фокусе. Вы ставите чашу на стол легко, чтобы не ослабить шарик, тем временем готовя другой шарик в левой руке, и повторяете операцию с B. С A вы делаете небольшое изменение в способе действий. Беря третий шарик в левую руку, вы держите его, как прежде, но, как будто по небрежности или неуклюжести, позволяете ему на мгновение показаться над краем стола. Когда вы поднимаете третью чашу, вы перемещаете ее за стол, как прежде, и делаете финт введения шарика, который зрители только что видели, но на самом деле позволяете ему упасть на сервант и ставите чашу пустой. Ропот аудитории быстро даст вам понять, что они, как они воображают, разоблачили вас. Выглядя как можно более невинно, вы спрашиваете, в чем дело, и вам сообщают, что видели, как вы ввели шарик в чашу. «Прошу прощения», — отвечаете вы, поднимая, однако, не A, которую только что поставили на место, а C, которая находится дальше всех от нее. В этой чаше действительно есть шарик, но, будучи вдавленным и плотно пригнанным, он не выпадает. Аудитория, видя, что вы поднимаете не ту чашу, все больше утверждается в своем подозрении. «Не эту, другую», — восклицают они. Затем вы поднимаете B, шарик в которой также не выпадает по уже указанной причине. «Нет, нет», — кричат зрители, — «другую чашу, крайнюю». «Вы действительно очень упрямы, господа», — отвечаете вы, — «но прошу, убедитесь сами», переворачивая A, пока говорите, и показывая внутреннюю часть, которая явно пуста, и ваши критики быстро умолкают. Тем временем вы опускаете левую руку к серванту и тайно берете с него два похожих шарика. Затем, обращаясь к аудитории, вы говорите: «Конечно, господа, вы не воображаете, что если бы я хотел поместить шарик под чашу, я бы взялся за это таким неуклюжим способом!» Говоря это, вы кладете левую руку в левый карман, как будто беря оттуда шарик (так как было бы очевидно неразумно давать аудитории повод подозревать существование тайного вместилища за столом), и снова вынимаете два шарика, но позволяете увидеть только один, сохраняя другой скрытым в ладони. Подводя чашу над рукой, вы вдавливаете оба шарика как можно дальше, когда самый внутренний останется, а самый внешний, не имея достаточного места, снова выпадет на стол. Аудитория, не зная, что шариков два, верит, что чаша, которую вы теперь ставите на стол, пуста. Вы продолжаете: «Нет, господа; когда я перемещаю шарик под чашу, вы можете быть уверены, что я не позволяю никому видеть, как я это делаю». Говоря это, вы берете шарик со стола правой рукой и делаете движение перекладывания его в левую, на самом деле пряча его в ладони вторым способом, и, держа левую руку сжатой и высоко, как будто она содержит его, и не сводя с нее глаз, вы небрежно опускаете правую руку, пока кончики пальцев не коснутся стола, когда вы можете позволить шарику упасть на сервант. Вы продолжаете: «Теперь я перемещу этот шарик под любую из чаш, которую вы пожелаете назвать. Более того, я сделаю больше; я заставлю этот шарик невидимо размножиться в три, каждый из которых переместится под одну из чаш. Сначала, однако, позвольте мне показать вам, что под чашами в настоящее время ничего нет». Вы поднимаете каждую по очереди — «Ничего здесь, ничего здесь и ничего здесь!» Шарики все еще прилипают к стенкам чаш, которые поэтому кажутся пустыми, но вы ставите каждую на место с легким стуком о стол, тем самым ослабляя шарик внутри нее. «Ну, тогда!» Вы соединяете обе руки и осторожно растираете их над каждой чашей по очереди; наконец разводите их и показываете, что обе пусты, а затем, поднимая чаши, показываете три больших шарика под ними.

Некоторые исполнители, поднимая каждую чашу правой рукой, вводят свежий шарик, удерживаемый в левой руке, как уже было объяснено. Эффект тот же, что и в Приеме «Размножение», уже описанном, с той разницей, что при каждом открытии шарика шарик остается на столе, который таким образом постепенно покрывается все увеличивающимся количеством шариков. Некоторые, опять же, заканчивают тем, что по-видимому извлекают из чаш предметы, гораздо большие, чем они могли бы естественно содержать, например, большие яблоки, испанский лук и т.д. Это достигается таким же образом, как введение больших шариков, только что описанное, за исключением того, что в этом случае предмет, который на самом деле не может поместиться в чашу, просто удерживается у ее отверстия третьим пальцем правой руки и роняется с легким встряхиванием, как будто есть трудность с его извлечением.

Существует много других Приемов с чашами и шариками, но приведенная выше серия окажется столь же эффективной, как и любая другая. Если какой-либо читатель пожелает изучить предмет дальше, мы отсылаем его к уже цитировавшейся работе «Récréations Mathématiques et Physiques» Гийо или другой старой работе под тем же названием Озанама, в которой эта ветвь престидижитации рассматривается довольно подробно.

ГЛАВА XIV. Фокусы с шариками, требующие специального аппарата.

Прежде чем приступить к описанию фокусов, составляющих предмет этой Главы, возможно, стоит упомянуть один или два принципа ловкости рук, еще не замеченных, которые имеют особое применение к фокусам с шариками, а также полезны в отношении апельсинов, яблок, яиц и т.д. Прием, называемый tourniquet, или «французский сброс», уже описанный в отношении монет, окажется одинаково применимым к шарикам диаметром до пары дюймов, но не доступен для предметов большего размера. Шарики большего диаметра лучше всего прятать в ладони одним из следующих способов.

Первый способ. — Взяв шарик в любую руку, исполнитель подбрасывает его с ладони на ладонь (на расстоянии нескольких дюймов) четыре или пять раз, наконец делая движение подбрасывания его из правой руки в левую, но на самом деле удерживая его в правой путем легкого сокращения ладони и в то же время сжимая и поднимая левую руку, и следя за ней глазами, как будто она содержит шарик. Очевидно, что шарик рассматриваемого размера (скажем, от двух до трех дюймов в диаметре) не позволил бы руке, содержащей его, быть полностью сжатой; и это необходимо учитывать при положении левой руки, пальцы которой не должны быть плотно сжаты, как если бы они по-видимому содержали монету или другой очень маленький предмет, а лишь изогнуты внутрь, ладонь, конечно, обращена к телу самого исполнителя, чтобы не раскрыть секрет ее пустоты. Там, где рука исполнителя мала или шарик такого размера, что его трудно удержать в правой руке сокращением ладони, большой палец может быть использован для помощи в его поддержке.

Второй способ. — Взяв шарик между открытыми ладонями, исполнитель катает его вокруг между ладонями, как будто это кусок глины, который он лепит в сферическую форму; и при этом постепенно поворачивает руки, пока тыльная сторона правой руки не окажется снизу, когда, движением этой руки внутрь к себе, он прячет шарик в ладони, в то же время сжимая и поднимая левую руку, как описано для последнего метода.

Исчезновение большого шарика с помощью стола. — Первый способ. Стоя за своим столом, шарик находится в шести или восьми дюймах от его заднего края, исполнитель обхватывает его обеими руками, по-видимому, поднимая его и вынося вперед между двумя руками, из которых, однако, при осмотре шарик оказывается исчезнувшим. Его исчезновение осуществляется следующим образом: — В момент, когда исполнитель окружает шарик руками, он делает мизинцем руки, которая находится внутри — и, следовательно, не видна аудитории — быстрый рывок шарика, который таким образом заставляют катиться к заднему краю стола и упасть на сервант, на котором должна быть мягкая коробка или корзина для его приема. Действие полностью скрыто от зрителей руками, которые, за исключением пальца, выполняющего работу, должны оставаться неподвижными.

Второй способ. — Стоя за своим столом, как в последнем случае, исполнитель подбрасывает шарик и ловит его снова три или четыре раза, держа руки низко, чтобы быть ближе к краю стола. Руки естественно опускаются при ловле шарика; и после того, как поймал его один или два раза, исполнитель, опуская их, роняет его на сервант, немедленно поднимая их снова с действием подбрасывания шарика, стараясь следить за ним глазами в его воображаемом полете. Если это сделано аккуратно, глаза зрителей инстинктивно будут двигаться в том же направлении, и эффект для них будет таким, как если бы шарик исчез в самой высокой точке своего полета вверх, вместо того чтобы исчезнуть, как это происходит на самом деле, в момент достижения рук при падении. Этот метод может также использоваться для предметов, отличных от сферической формы.

Третий способ. — Исполнитель, стоя за своим столом, как прежде, и помещая шарик на него, накрывает его правой рукой и катает его кругами, каждый раз приближая его все ближе и ближе к заднему краю стола, пока он наконец не скатывается и не падает на сервант. Он продолжает движение руки еще два или три оборота, как будто шарик все еще под ней, постепенно возвращаясь к центру стола, эффект для зрителя такой, как если бы шарик растаял под пальцами оператора.

Четвертый способ. — Это обычно используется, чтобы по-видимому переместить один предмет в другой — скажем, маленький шарик в большой. Исполнитель, стоя немного позади своего стола, правым боком слегка повернутым к зрителям, берет в правую руку маленький шарик, а в левую — большой. Последний он держит примерно на уровне плеча, не сводя с него глаз, и замечая: «Я сейчас перемещу этот маленький шарик в этот большой», он отводит назад и опускает правую руку, как будто для придания ей импульса, как это естественно делают при броске. Это приводит правую руку прямо над мягкой коробкой или корзиной на серванте и позволяет ему уронить маленький шарик в нее. Без всякой паузы он резко поднимает правую руку к левой, описывая довольно широкую дугу при перемещении, а затем, разводя руки, показывает, что меньший шарик исчез, по-видимому переместившись в большой. Этот прием не ограничивается предметами сферической формы, но может использоваться с любым предметом удобного размера.

С этим вступлением мы теперь перейдем к описанию нескольких самых популярных «фокусов с шариками».

Fig. 127.

Коробочка для шарика. — Основная идея большинства фокусов, которые мы собираемся описать, — это магическое появление или исчезновение шарика. До сих пор они напоминают фокусы с чашами и шариками, описанные в последней Главе, но с той разницей, что в случае с настоящей серией основной эффект достигается механическими средствами, а любая используемая ловкость рук является скорее вспомогательной, чем главной особенностью. Самым старым и простым из механических приспособлений для этой цели является то, что известно как «коробочка для шарика», состоящая из коробки высотой от двух до шести дюймов, формы, показанной на Рис. 127, и содержащая шарик, который как раз заполняет ее. Коробка состоит из трех частей — нижней части, или собственно коробки a, крышки c и промежуточной части b, представляющей собой полую полусферу, окрашенную снаружи под шарик и подогнанную к коробке и крышке так, что ее можно либо снять вместе с крышкой, оставив коробку по-видимому пустой, либо оставить на коробке, когда крышка снята, эффект для глаза такой, как если бы шарик вернулся в коробку. Коробочка для шарика обычно из точеного самшита и испещрена концентрическими кругами, которые служат для маскировки ее двойного отверстия. Проще говоря, ее эффект заключается в следующем: — Твердый шарик сначала показывают в коробке, а затем открыто вынимают из нее, и коробку накрывают крышкой. Затем от шарика избавляются одним из способов, описанных ранее, и делают вид, что перемещают его невидимо в коробку. Крышку снимают без промежуточной части b, и шарик кажется вернувшимся в коробку. Снова крышку ставят на место и снова снимают; но на этот раз b снимается вместе с ней, и коробка снова кажется пустой. Фокус в этой форме можно найти в каждом магазине игрушек, и он настолько хорошо известен, что почти не производит иллюзии, но его прозрачность может быть значительно уменьшена предварительным прятанием в ладони (правой руки) подвижной оболочки b, выпуклой стороной внутрь, а затем передачей остальных частей и твердого шарика для осмотра. Когда их возвращают, исполнитель по-видимому помещает шарик в коробку, но на самом деле делает тайный обмен и помещает b в коробку вместо него. При повторном снятии крышки, а вместе с ней и b, шарик исчез; и так как аудитория, как они полагают, осмотрела весь аппарат, способ его исчезновения не совсем так очевиден, как в первом случае. В лучшем случае, однако, коробочка для шарика в этой ее первозданной форме является неуклюжим и нехудожественным приспособлением и давно была низведена до школы фокусов для юных и ярмарочных фокусников. Существует, однако, улучшенный аппарат для достижения аналогичного эффекта, который обычно работает в парах, под названием

Fig. 128.

Вазы для красного и черного шариков. — Вместилище для шарика в этом случае сделано в форме изящной вазы и без каких-либо тех предательских пазов, которые портят старую коробочку для шарика. (См. Рис. 128.) Как и ее прототип, она состоит из трех частей, которые мы будем различать, как и прежде, буквами a, b и c. Часть b, однако, в этом случае полностью входит внутрь крышки c, внутри которой она подогнана достаточно плотно, чтобы ее можно было снять вместе с ней. Когда, однако, исполнитель желает оставить b на a, он нажимает, во время снятия крышки, подвижную кнопку или штифт сверху. Это выталкивает оболочку b из крышки и, когда последняя поднята, оставляет ее на a. При использовании парами вазы для шариков обычно делаются с одним красным и одним черным шариком, оболочки b каждой вазы также одна черная и одна красная. Шарики сначала предлагаются для осмотра, после чего красный шарик помещается в вазу, содержащую черную оболочку, а черный шарик — в ту, которая содержит красную оболочку. Затем вазы накрываются, и при повторном снятии крышек, оставляя полые оболочки на вазах, красный шарик оказывается накрытым черной оболочкой, а черный шарик — красной оболочкой, эффект для зрителя такой, как если бы два шарика поменялись местами. Оставляя попеременно ту или иную оболочку над соответствующей вазой, шарик в противоположной вазе остается открытым, вазы могут быть сделаны так, чтобы казаться содержащими либо оба красных шарика, либо оба черных шарика, при этом подлинные шарики в конечном итоге снова демонстрируются, как и вначале.

Fig. 129.

Существует еще одна форма коробочки для шарика, также часто работающая в парах и предназначенная для имитации кажущегося перемещения шарика из одной коробки в другую. Ваза в этом случае состоит только из двух частей, собственно вазы a и крышки b, но последняя такой высоты, что полностью содержит шарик, и такого размера внутри, что, если шарик рывком подбросить в крышку, он снова не упадет, если не использовать легкое встряхивание для его смещения. (См. Рис. 129.) Каждая ваза имеет свой шарик, и способ использования следующий: — Одна из ваз подготавливается заранее путем подбрасывания шарика рывком в крышку, которую затем можно снять, показывая вазу по-видимому пустой; или обе могут быть сначала показаны пустыми, а шарик затем введен тайно под крышку, по манере чаш и шариков. Оставшаяся ваза и шарик предлагаются для осмотра, и когда их возвращают, шарик помещается внутрь и накрывается, после чего закрытая ваза ставится на стол; но во время этого исполнитель дает аппарату легкий рывок вверх, тем самым заставляя шарик внутри подняться в крышку, где он и остается. Вторая ваза еще раз показывается пустой; но при установке ее на стол исполнитель ставит ее резко, тем самым заставляя шарик упасть из крышки в чашу. Теперь он приказывает шарику, который компания видела помещенным в первую вазу, переместиться невидимо во вторую; и при повторном открытии обеих эта перестановка покажется произошедшей, и повторением процесса шарик можно заставить перемещаться взад и вперед из одной вазы в другую.

Таблетница Морисона. — В этом фокусе (называемом французскими фокусниками La Pilule du Diable) устройство «оболочки» доведено еще дальше. Коробка в этом случае сферическая, стоящая на тонкой ножке (см. Рис. 130), и каждая часть (собственно коробка и крышка) содержит полуоболочку, край одной из которых имеет фальц или плечо, чтобы входить в другую, соединенные вместе имеют вид твердого шарика. Подлинный шарик такого размера, что как раз заполняет полые оболочки, когда они таким образом соединены. Нижняя оболочка свободно входит в коробку, верхняя — немного плотнее, чтобы не выпадать, если ее не нажать кнопкой на верхушке крышки, которая не только ослабляет ее из крышки, но и вдавливает ее в соединение с нижней оболочкой.

Fig. 130.

Способ использования этого реквизита следующий: сначала его выносят, при этом одна половинка скорлупы находится в коробочке, а другая — в крышке; настоящий шар, который имеет тот же цвет, что и скорлупа (обычно черный), помещается внутрь нижней половинки. Шар демонстративно извлекают, а коробочку закрывают. Затем шар либо помещают в какой-либо другой реквизит, предназначенный для его исчезновения, либо заставляют его исчезнуть с помощью ловкости рук одним из уже описанных способов. Теперь шару приказывают вернуться в коробочку, которую для пущей убедительности еще раз показывают пустой. Исполнитель снова закрывает ее, нажимая при этом на кнопку на крышке, что заставляет две половинки скорлупы соединиться; и при повторном открытии коробочки шар, по всем признакам, возвращается на место, как и было приказано. Рассматриваемая сейчас коробочка для шара имеет огромное преимущество перед вазочками с одинарной скорлупой: фальшивый шар можно полностью вынуть из коробочки и показать со всех сторон, тем самым (по-видимому) исключая возможность того, что это всего лишь скорлупа.

Фокус можно также очень эффектно исполнить, используя настоящий шар другого цвета, отличного от скорлупы, с добавлением дубликата каждого из них. Так, если скорлупа черная, вы должны быть обеспечены цельным шаром того же цвета и двумя красными шарами. Один из последних, как и цельный черный шар, должен быть такого размера, чтобы помещаться внутри скорлупы, а оставшийся красный шар должен быть того же размера, что и скорлупа в собранном виде. Поместив половинки скорлупы в коробочку, исполнитель выносит ее вместе с меньшим красным и черным шаром, скрывая оставшийся красный шар в ладони. Одолжив носовой платок, он (якобы) заворачивает в него черный шар и дает кому-нибудь подержать (на самом деле подменяя его спрятанным в ладони красным шаром и как можно скорее избавляясь от черного шара, убирая его в один из своих потайных карманов). Затем он кладет оставшийся красный шар в коробочку и, накрыв ее, приказывает черному шару в платке поменяться местами с красным в коробочке. При проверке оказывается, что перемещение произошло: красный шар в коробочке теперь заключен внутри полой скорлупы, и таким образом имеет вид цельного черного шара.

Шар, превращающийся в розу. — Это не более чем увеличенная версия только что описанного реквизита: шар в коробочке для пилюль Морисона обычно имеет диаметр около полутора дюймов, тогда как в данном случае шар почти вдвое больше. (См. рис. 131.) Единственное другое отличие — добавление короткого штифта длиной около одной шестнадцатой дюйма, выступающего из дна чаши и входящего в соответствующее отверстие в нижней половинке скорлупы. Добавление этого штифта позволяет исполнителю после нажатия кнопки сверху, заставившей шар появиться в предварительно пустой коробочке, снова вызвать его исчезновение. Это достигается открыванием коробочки с легким боковым нажатием, при котором штифт действует как стопор или фиксатор, удерживающий нижнюю половинку скорлупы; и скорлупки, которые в данном случае подогнаны друг к другу несколько свободнее, таким образом вынуждены снова разделиться, при этом нижняя остается в чаше, а верхняя — в крышке, как и прежде.

Fig. 131.

Этот реквизит обычно используется с цельным черным шаром и парой искусственных бутонов роз, максимально похожих друг на друга. Реквизит выносят пустым и вместе с цельным шаром и одним из бутонов роз передают зрителям для осмотра. Две половинки скорлупы, соединенные вместе так, чтобы образовать полый шар со вторым бутоном розы внутри, заранее приготовлены в одном из потайных карманов (pochettes) исполнителя. После того как зрители должным образом осмотрели реквизит, исполнитель возвращается к своему столу, тайно подменяя цельный шар на полый. Последний он открыто кладет в чашу, следя за тем, чтобы отверстие в нижней половинке скорлупы точно совпало со штифтом на дне, и надевает крышку. Теперь он объявляет, что шар, который он только что положил в чашу, по команде улетит, а бутон розы, который он держит, займет его место. Исчезновение видимого бутона розы осуществляется любым способом, который может подсказать изобретательность или имеющиеся в распоряжении исполнителя приспособления; а когда коробочка открывается, разделяя две половинки скорлупы, шар по всем признакам исчезает, а роза занимает его место. Снова закрыв коробочку и на этот раз нажав кнопку на крышке, можно снова заставить цветок исчезнуть, а шар — появиться на своем первоначальном месте.

Популярный фокус с «цветком в петлице», который будет описан в разделе «Разные фокусы», может быть использован в сочетании с этим реквизитом: шар обнаруживается на месте цветка, в то время как последний появляется в петлице.

Подобный вышеописанному реквизит иногда изготавливается из металла и имеет размер, достаточный для того, чтобы вместить пушечное ядро, которое после исчезновения заменяется множеством предметов, ранее размещенных в другом месте.

Послушный шар. — Этот фокус имеет японское происхождение, и в силу этого обстоятельства иногда известен как «Японский шар». Он исполняется с большим черным деревянным шаром диаметром около пяти дюймов, через который просверлено отверстие от одной стороны до другой. Кусок прочной веревки длиной четыре или пять футов с узлом на одном конце завершает реквизит. Исполнитель начинает с того, что продевает веревку через шар, и передает оба предмета для осмотра. Обнаруживается, что шар свободно перемещается по веревке, и оба предмета явно свободны от каких-либо механизмов или подготовки. После того как предметы возвращены, исполнитель ставит ногу на конец веревки с узлом и, взяв другой конец в правую руку, держит его в вертикальном положении. Шар поднимают настолько, насколько позволяет длина веревки, и при отпускании он немедленно скатывается вниз, как и следовало ожидать. Теперь исполнитель объявляет, что в повиновение его воле законы гравитации в данном конкретном случае будут приостановлены. Соответственно, когда он снова поднимает шар на любую часть веревки, тот остается неподвижным на этой высоте до тех пор, пока не будет отпущен по его команде, после чего мгновенно скатывается вниз. Других лиц приглашают выйти вперед и поместить шар на любую высоту по своему желанию, при этом шар снова остается неподвижным до тех пор, пока не будет отпущен по слову оператора, после чего медленно опускается, останавливаясь, однако, в своем движении и оставаясь зафиксированным всякий раз, когда исполнитель отдает соответствующую команду.

Секрет заключается в том, что отверстие в шаре сделано не прямым от одного конца до другого, а изогнутым, с углом или изломом посередине. (См. рис. 132.) Пока веревка прослаблена, она проходит через него достаточно легко, но как только ее натягивают, вынуждая принять прямую линию, она зажимается противоположными углами a, b и c, создавая силу трения, которая способна выдержать гораздо больший вес, чем вес шара. Таким образом, исполнителю нужно лишь натянуть веревку, когда он хочет, чтобы шар оставался неподвижным, и ослабить ее, когда он хочет, чтобы он скатился вниз.

Fig. 132. Fig. 133.

Существует еще одна форма «Послушного шара», предназначенная для использования в гостиной. Шар в этом случае имеет диаметр около двух с половиной дюймов, а отверстие прямое, но сужающееся от четверти дюйма у одного отверстия до примерно половины дюйма у другого. Используемый шнур представляет собой тонкий кусок линя, поэтому шар перемещается по нему совершенно свободно. Однако в этом случае в реквизите есть дополнительный элемент, состоящий из маленькой черной деревянной пробки длиной около дюйма, сужающейся так, чтобы плотно входить в середину отверстия шара. (См. рис. 133, на котором a представляет собой вид пробки в почти натуральную величину.) Пробка просверлена по образцу большого шара, причем отверстие имеет такой размер, чтобы шнур мог проходить через него. Эту пробку тайно нанизывают на шнур перед началом фокуса; шнур, который в данном случае имеет кисточку вместо узла на одном конце, продевают через нее с более широкого конца. Пробку держат скрытой в руке исполнителя, позволяя шнуру свисать по обе стороны от нее. Шар передают для осмотра, а когда его возвращают, шнур продевают через него со стороны, имеющей большее отверстие. Затем позволяют шару быстро соскользнуть на всю длину шнура. Скатываясь вниз, он наталкивается на пробку, которая тем самым устанавливается внутри шара, и оба скатываются вместе, пока их не остановит кисточка. С этого момента исполнение фокуса такое же, как и с большим шаром.

ГЛАВА XV. Фокусы с шляпой.

Настоящая глава будет посвящена тем фокусам, в которых шляпа играет особую или заметную роль. Одолженные шляпы использовались в ходе многих уже описанных фокусов, но роль, которую играла шляпа, носила случайный и второстепенный характер. В следующих далее фокусах шляпа является основным используемым предметом.

Большинство фокусов с шляпой представляют собой различные модификации одной и той же общей идеи, а именно: появление из одолженной и, по-видимому, пустой шляпы различных предметов, по размеру и количеству значительно превышающих то, что могла бы содержать любая шляпа естественным образом. Один из лучших — это

Пушечные ядра в шляпе. — Самая ранняя и простая форма этого фокуса ограничивается появлением цельного деревянного шара, выкрашенного в черный цвет, чтобы напоминать пушечное ядро. Введение шара в шляпу осуществляется следующим образом: шар, в котором ближе к центру просверлено отверстие глубиной около двух дюймов и диаметром в один дюйм, помещается на сервант стола исполнителя таким образом, чтобы вышеупомянутое отверстие было направлено вверх и наружу под углом около 45°. Чтобы удерживать шар в устойчивом положении и предотвратить его скатывание, некоторые исполнители делают небольшое круглое углубление на поверхности самого серванта. Однако более удобный план — использовать резиновое кольцо (такое, какое дают младенцам при прорезывании зубов). Его можно поместить на любую часть серванта, и оно служит отличной подставкой или ложем для шара. Кусок полудюймовой веревки с соединенными концами, образующими кольцо, послужит той же цели.

Fig. 134.

Fig. 135.

Когда исполнитель желает ввести шар в шляпу, которую, как мы предположим, одолжили для целей какого-то предыдущего, только что завершенного фокуса, он берет шляпу, держа ее большим пальцем снаружи, а остальными пальцами внутри полей, и поднимает ее отверстием к зрителям, чтобы косвенно показать, что она пуста (см. рис. 134). Небрежно опуская руку, он подносит шляпу отверстием вниз к столу и, притягивая ее к себе, просовывает средний палец в отверстие в шаре (см. рис. 135), после чего одно лишь движение сгибания пальца вводит шар в шляпу. Затем, все еще удерживая шар, поддерживаемый пальцем, он отходит от стола к владельцу шляпы с явным намерением вернуть ее. Однако, не доходя до него, он делает вид, что замечает, что она несколько тяжеловата, и, заглянув внутрь, говорит: «Боже мой, сэр, с этой шляпой что-то не так. Вы знаете, что в ней что-то есть?» Владелец, естественно, заявляет о своем неведении относительно этого факта; и исполнитель, подержав аудиторию в напряжении минуту или две, переворачивает шляпу и позволяет шару выпасть на сцену.

Fig. 136.

Исполнитель может в некоторой степени усилить эффект фокуса, создав видимость того, что шар очень плотно заклинило в шляпе, поскольку трудность его введения от этого, предположительно, возрастает. Это достигается тем, что шляпу держат обеими руками, как показано на рис. 136, когда вытянутые кончики пальцев будут препятствовать выпадению шара столько, сколько потребуется, как бы сильно ни трясли шляпу.

Figs. 137, 138.

Фокус, как описано выше, очень кратковременный. Чтобы удлинить и в то же время разнообразить его, иногда используют второй шар, похожего вида, но другой конструкции. Этот второй шар (см. рис. 137, 138, последний представляет собой разрез шара) представляет собой прочно сделанную полую сферу из жести или цинка с круглым отверстием шириной около трех с половиной дюймов, закрытым своего рода сдвижной дверцей a, также круглой, работающей на двух изогнутых рычагах b b, которые движутся на двух шарнирах c c по бокам шара внутри. В этой дверце есть отверстие диаметром в дюйм, отвечающее той же цели, что и отверстие, просверленное в цельном шаре.

Шар заранее наполняется конфетами, маленькими игрушками или любыми другими предметами, подходящими для появления. Будучи таким образом «заряженным», он помещается на сервант и вводится в шляпу, как описано выше. Исполнитель проделывает церемонию притворного обнаружения чего-то в шляпе, но не извлекает шар сразу, как в предыдущем случае. Сдвигая заслонку, он достает один за другим предметы, содержащиеся в шаре, не спеша, а с расстановкой, так как этим он создает эффект большего количества. Опустошив шар, он снова закрывает круглую заслонку, замечая, что шляпа теперь совершенно пуста. В качестве доказательства того, что это так, он переворачивает шляпу отверстием вниз, как указано выше, удерживая шар от выпадения кончиками пальцев. Снова он направляется к владельцу, как будто чтобы вернуть шляпу, и снова делает вид, что находит в ней что-то. На этот раз, однако, он не позволяет шару упасть на землю, так как, будучи полым, он не выдержит грубого обращения, а вынимает его левой рукой, следя за тем, чтобы сторона с «дверцей» была внизу, ближе к его ладони. Заметив, что он упакует шар для владельца шляпы, чтобы тот мог забрать его домой, он возвращается к своему столу и кладет его туда. Поскольку шар был в его левой руке, правая все еще держит шляпу, и это дает ему возможность ввести второе (т.е. цельное) пушечное ядро, которое должно быть приготовлено на противоположном углу серванта. Оно также извлекается в свое время, и, будучи явно цельным, естественно, наводит зрителей на мысль, что и другое было таким же.

Fig. 139.

То, что известно как «умножающиеся шары», часто используется в сочетании с пушечными ядрами. Это обтянутые тканью шары диаметром около двух с половиной дюймов. На вид они цельные, но в действительности представляют собой лишь внешние оболочки из ткани, удерживаемые в растянутом состоянии спиральными каркасами из проволоки (см. рис. 139), и их можно сжать совершенно плоско, в каковом состоянии они занимают чрезвычайно мало места, хотя немедленно восстанавливают свою форму при освобождении. Большое количество таких шаров можно упаковать в полое пушечное ядро, и при извлечении они образуют кучу, выступающую далеко над краями шляпы, при этом пушечное ядро лежит скрытым под ними.

Полый шар также можно наполнить мягкими перьями, невероятное, казалось бы, количество которых в расправленном виде можно сжать в очень малом пространстве. Перья, однако, неудобны в гостиной из-за трудности их сбора с ковра.

«Сто кубков» из шляпы. — Кубки, используемые для этой цели, сделаны из полированной жести, имеют глубину около четырех дюймов и изготовлены без каких-либо украшений или выступов. Будучи все одного размера и слегка сужающимися, большое их количество можно вставить один в другой, при этом они занимают немногим больше места, чем один кубок. Таким образом упакованные кубки помещаются в мешок из черной альпаки, как раз такого размера, чтобы вместить их, и прячутся на серванте или в одном из потайных карманов (profondes) исполнителя. Когда возникает желание ввести их в шляпу, их захватывают любой рукой, при этом тыльная сторона руки обращена к зрителям, тем самым закрывая их. Руку теперь небрежно опускают в шляпу, как будто чтобы что-то достать. После введения кубки извлекаются один за другим и ставятся отверстием вниз на стол, их количество создает видимость объема, который, кажется, исключает возможность того, что все они могли поместиться в столь малом пространстве. Две или три пачки кубков можно вводить последовательно и извлекать по одному без особых трудностей.

Здесь мы можем упомянуть небольшую уловку, которая окажется большим подспорьем, когда исполнитель желает ввести в шляпу пачку кубков (или любой подобный предмет) из одного из своих потайных карманов. Предположим, что рассматриваемый предмет находится в правом потайном кармане (profonde). Взяв пустую шляпу в противоположную руку (левую), он немного наклоняется и, держа ее низко у пола отверстием к компании, осторожно кружит ею, пристально глядя на нее, как будто ожидая какого-то важного результата. Это приковывает все взгляды к шляпе и позволяет ему опустить правую руку к потайному карману и достать под прикрытием руки и запястья предмет, который нужно ввести. Продолжая движение, он постепенно поднимает отверстие шляпы вверх, так что компания больше не может видеть, что внутри, и внезапно погружает в нее правую руку, как будто просто чтобы достать предмет или предметы, которые он, на самом деле, тем самым вводит. Это можно повторить с потайным карманом на противоположной стороне; и таким образом можно извлечь две последовательные пачки предметов, даже не приближаясь к столу.

Fig. 140.

Дюжина младенцев из шляпы. — Среди различных предметов, доступных для появления, можно перечислить кукол, дюжину которых, каждая высотой восемь или девять дюймов, можно извлечь из одолженной шляпы. Куклы для этой цели сделаны из цветного муслина, натянутого на каркас или скелет из спиральной проволоки, по образцу умножающихся шаров (см. рис. 140), и могут быть сжаты по вертикали до толщины около трех четвертей дюйма. Дюжину из них можно упаковать внутри полого пушечного ядра, описанного выше, восстанавливающими свою форму, как только они будут освобождены.

Fig. 141.

Волшебные ридикюли. — Это один из самых современных фокусов с шляпой. Ридикюли, которые сделаны из картона, обтянутого кожей, в развернутом виде показаны на рис. 141. Однако они сконструированы так, чтобы складываться в очень малый объем следующим образом. Концы a a прикреплены к ридикюлю только по своим нижним краям (которые образуют своего рода кожаную петлю) и могут быть сложены внутрь плоско на дно ридикюля. (См. рис. 142.) Концы ленты b, которая образует петлю или ручку ридикюля, свободно проходят через два отверстия c c в верхней стороне ридикюля и прикреплены к концам a a в точках d d. Когда концы сложены вниз, как на рис. 142, ридикюль становится полым прямоугольником, открытым от конца до конца, как на рис. 143. Углы, будучи сделанными из мягкой кожи, гибкие, и при нажатии на стороны в направлении, указанном пунктирными линиями (см. рис. 143), ридикюль приводится в состояние, показанное на рис. 144, а при повторном складывании — в состояние, показанное на рис. 145, в каковом состоянии он немногим больше карманной книжки. Полдюжины таких сложенных ридикюлей, упакованных в мешок из черной альпаки или скрепленных резиновым кольцом, образуют маленький и компактный сверток, который легко вводится в шляпу. Исполнитель, достав их из мешка, должен лишь развернуть каждый, чтобы привести его в состояние, показанное на рис. 144, когда одно лишь действие поднятия ридикюля из мешка за ленту b поднимает стороны и концы и возвращает его к форме, показанной на рис. 141.

Fig. 142. Fig. 143.

Fig. 144. Fig. 145.

Барабаны из шляпы. — В этом фокусе исполнитель обычно начинает с извлечения из шляпы нескольких умножающихся шаров, описанных на стр. 307. Затем он извлекает миниатюрный барабан, красиво украшенный, затем другой, затем третий и четвертый, каждый из которых на оттенок больше предыдущего, а последний такого размера, что едва помещается в шляпе.

С нынешними знаниями читатель легко догадается, что барабаны сконструированы так, чтобы входить один в другой, при этом умножающиеся шары упакованы внутри самого маленького из четырех. Один конец каждого барабана свободный и падает внутрь на противоположный конец, на котором лежит плоско, тем самым давая место для введения другого барабана, на размер меньше. Поперек свободного конца и параллельно ему закреплена проволока, образующая ручку, за которую исполнитель может вынуть барабан из шляпы, при этом само действие поднятия поднимает конец в надлежащее положение, а проволочный обод внутри каждого барабана препятствует тому, чтобы свободный конец был вытянут полностью. Каждый барабан вынимается свободным концом вверх; но исполнитель, ставя его на стол, переворачивает его, тем самым приводя цельный конец вверх. В отсутствие этой предосторожности свободный конец упал бы обратно в свое старое положение и тем самым выдал бы секрет. Барабаны обычно делают овальными, а не круглыми, так как они лучше подходят к форме шляпы.

Птичьи клетки из шляпы. — Не довольствуясь пушечными ядрами, барабанами и дамскими ридикюлями, публика сегодняшнего дня требует, чтобы из пустой шляпы извлекались птичьи клетки и живые птицы.

Fig. 146. Fig. 147.

Fig. 148.

Используемые птичьи клетки различаются по своей конструкции. Некоторые сделаны так, чтобы входить одна в другую, по образцу только что описанных барабанов, за исключением того, что птичьи клетки, в отличие от барабанов, вынимаются за цельные, а не за свободные концы, которые падают вниз сами по себе. Те, что находятся в наиболее общем употреблении, однако, имеют форму, показанную на рис. 146, и одинаковы по размеру, измеряясь около шести дюймов в высоту, пять в ширину и глубину. Дно сделано так, чтобы сдвигаться вверх по вертикальным проволокам, образующим стороны. Когда возникает желание подготовить клетку к использованию, внутрь сначала помещается канарейка, а затем дно проталкивается вверх настолько, насколько это возможно (см. рис. 147), при этом стороны, которые работают на шарнирах в точках a a a a, складываются одна за другой на дно, и клетка в конечном итоге принимает форму, показанную на рис. 148. Именно в этом состоянии клетки, обычно в количестве трех штук, вводятся в шляпу, либо с серванта, либо из-под жилета исполнителя; и в процессе извлечения (которое осуществляется за проволочную петлю сверху), когда стороны и дно падают вниз, клетка снова становится такой, как на рис. 146.

Fig. 149.

Пирог (или пудинг) в шляпе. — Это старый и любимый фокус с шляпой. Необходимый реквизит состоит из двух частей: во-первых, круглая жестяная форма a (см. рис. 149), глубиной четыре дюйма, сужающаяся от пяти дюймов в самом широком до четырех с половиной дюймов в самом узком диаметре. Она открыта с обоих концов, но разделена на две части горизонтальной перегородкой на расстоянии около двух третей ее глубины. Во-вторых, большая жестяная форма b, покрытая лаком по вкусу, глубиной пять с половиной дюймов и имеющая такую форму, чтобы довольно плотно надеваться на меньшую жестяную форму. В больший конец последней помещается горячий пирог или пудинг, и в этом состоянии она ставится на сервант стола, немного выступая за край. Исполнитель одалживает шляпу и, проходя за своим столом, опрокидывает пирог и жестяную форму вместе в нее. Скорее всего, жестяная форма упадет узким концом вверх (противоположный конец — самый тяжелый); но если нет, исполнитель поворачивает жестяную форму, чтобы привести ее в это положение. Поставив шляпу отверстием вверх на стол, он объявляет о своем намерении приготовить в ней пирог; для чего он берет один за другим и смешивает в жестяной форме b количество муки, изюма, яиц, сахара и других ингредиентов для пирога, добавляя достаточно воды, чтобы сделать смесь густым тестом. Это он выливает в шляпу, держа жестяную форму обеими руками, сначала высоко над ней, но постепенно опуская все ниже и ниже, пока наконец, как будто сливая последнюю каплю смеси, он не опускает отверстие жестяной формы прямо в шляпу и не накрывает ею меньшую жестяную форму. При повторном поднятии она уносит с собой меньшую жестяную форму и ее жидкое содержимое, а пирог остается в шляпе. Затем он приступает к выпечке пирога, двигая шляпу вперед и назад на небольшом расстоянии над пламенем свечи, и по прошествии достаточного времени демонстрирует результат, который разрезается и раздается компании для их одобрения.

Поскольку тесто вокруг сторон b склонно заставлять a довольно плотно прилипать к ней, внутри a обычно закреплено складное кольцо, чтобы облегчить ее извлечение после завершения фокуса.

Валлийский кролик. — Это фокус комического характера, и в руках энергичного исполнителя он обязательно будет встречен аплодисментами, особенно младшими членами аудитории. Его эффект следующий: исполнитель выносит в одной руке кастрюлю, причудливо украшенную, а в другой — тарелку с хлебом, сыром, перцем и т.д. Из этих ингредиентов он предлагает приготовить валлийского кролика и дать аудитории без дополнительной платы урок кулинарии. Нарезая хлеб и сыр вместе в шутливой манере и приправляя перцем и солью до такой степени, которую не выдержал бы ни один вкус, кроме вкуса саламандры, он сгребает все в кастрюлю и хлопает крышкой. На мгновение он оказывается в затруднении из-за отсутствия огня, но эта трудность быстро преодолевается. Одолжив мужскую шляпу и дамский носовой платок, он просит разрешения использовать их для целей эксперимента. Это охотно предоставляется, но соответствующие владельцы смотрят с изумлением, когда исполнитель приступает к поджиганию платка и, бросая его все еще пылающим в шляпу, готовит валлийского кролика, двигая кастрюлю туда-сюда над пламенем. Проделав это в течение минуты или двух, он гасит пламя, на мгновение опустив кастрюлю в шляпу. Затем, снова вынимая ее и снимая крышку, он выносит ее к компании и демонстрирует не ожидаемого валлийского кролика, или «rare-bit», а настоящего живого кролика, при этом всякий след сыра и других ингредиентов исчезает.

Fig. 150.

Секрет этого остроумного фокуса заключается главным образом в конструкции кастрюли, которая состоит из четырех частей, обозначенных на диаграмме (рис. 150) буквами a, b, c и d; a — это крышка, которая не имеет никакой особенности, кроме того, что ободок вокруг нее несколько глубже обычного; b — это неглубокий поднос или вкладыш, той же глубины, что и крышка, легко входящий внутрь верха кастрюли; a, напротив, плотно входит внутрь b; c — это корпус кастрюли, и не имеет никакой особенности; d — это внешний лист или покрытие, неплотно прилегающее к нижней части кастрюли, и, как и она, покрыто лаком простого черного цвета, верхняя часть и крышка обычно имеют декоративный узор. (Что касается нас, мы гораздо больше предпочитаем либо простой черный цвет, либо полированную жесть целиком, так как это меньше отдает механизмом или подготовкой.) Присутствие или отсутствие d не меняет общего вида кастрюли и, следовательно, не может быть обнаружено глазом. Следует упомянуть, что d сделано так, что между его дном и дном кастрюли есть пространство глубиной около половины дюйма, и в этом пространстве, прежде чем реквизит выносят, помещается запасной платок, сбрызнутый несколькими каплями винного спирта или одеколона, чтобы сделать его более воспламеняющимся; внутри кастрюли помещается маленький живой кролик, после чего b ставится на свое место и прижимается.

Fig. 151.

Исполнитель теперь готов начать фокус. Он выносит кастрюлю, держа ее, как на рис. 151, в каковой позиции давление первого и второго пальцев на d препятствует его падению, так как, будучи неплотно прилегающим, оно в противном случае упало бы. Поставив ее на стол, он смешивает хлеб, сыр и т.д. на тарелке, а затем высыпает все в кастрюлю, где, конечно, они падают в b. Поскольку b сравнительно неглубокая, хорошо поставить кастрюлю в какое-то довольно возвышенное положение, чтобы аудитория не могла заглянуть в нее, иначе они могут заметить, что хлеб и т.д. не падают на дно. Крышка затем помещается на кастрюлю. Шляпа и платок одолжены, последний, который должен служить топливом, бросают в шляпу. Исполнитель, как будто вспоминая о возможной трудности, небрежно замечает: «Мы не должны делать печь слишком маленькой для кастрюли»; и, говоря так, поднимает последнюю, как показано на рис. 151, и опускает ее на мгновение в шляпу, как будто проверяя их относительные размеры. В этот момент, однако, он ослабляет давление своих пальцев на d и таким образом оставляет его внутри шляпы, ставя кастрюлю на стол рядом с ней. Когда он снова вынимает (предполагаемый) платок и поджигает его, это, конечно, запасной платок, который на самом деле сгорает, в то время как настоящий платок остается спрятанным под d в тулье. Эффект пламени, поднимающегося из шляпы, в которой аудитория не может предположить никакой подготовки, очень поразителен, и все же, если запасной платок не является необычно большим или спирт не был нанесен слишком щедрой рукой, нет реальной опасности повредить шляпу. Исполнитель водит кастрюлей над пламенем на таком расстоянии, чтобы не причинить неудобств животному внутри, и через минуту или две резко опускает кастрюлю в шляпу для показной цели гашения пламени, но при повторном поднятии он вынимает с ней d и ставит все вместе на стол. В шляпе теперь не остается ничего, кроме одолженного платка, который может быть возвращен любым способом, который может подсказать фантазия исполнителя. Когда крышку кастрюли снимают, поскольку она входит в b плотнее, чем последняя входит в кастрюлю, она естественно уносит b с собой, тем самым вызывая исчезновение хлеба, сыра и т.д. и обнаруживая на их месте живого кролика.

Некоторое веселье можно создать, заранее выбрав помощника из числа юных зрителей и нарядив его с носовым платком вокруг головы, а другим — в качестве фартука, чтобы он выступил в роли помощника повара.

Морская свинка или маленький котенок могут быть заменены кроликом, при этом исполнитель объясняет появление не того животного тем, что он, должно быть, совершил какую-то ошибку при смешивании ингредиентов.

ГЛАВА XVI. Разные фокусы.

Под этим заголовком мы предлагаем описать такие фокусы, которые не подпадают ни под одну из предыдущих категорий. Мы не будем пытаться классифицировать их, за исключением того, что мы, насколько это возможно, опишем наиболее известные и простые трюки первыми, а затем перейдем к более сложным. Сценические фокусы, т.е. фокусы, адаптированные только для сцены, будут рассмотрены в следующей главе. Мы начнем с

Разрезанная и восстановленная веревка. — Это фокус такой почтенной древности, что мы не решились бы упомянуть о нем, если бы не тот факт, что способ исполнения, который мы собираемся описать, хотя и стар по принципу, нов в деталях и гораздо превосходит по аккуратности общеизвестные методы.

Fig. 152.

Предложив веревку, которая должна быть около четырех футов длиной, для осмотра, исполнитель берет концы (направленные вверх) между первым и вторым пальцами и большим пальцем левой руки, а также первым пальцем и большим пальцем правой руки, позволяя остальной части веревки свисать петлей между ними. Теперь, поднеся правую руку близко к левой, он протягивает ту часть веревки, которая удерживается в правой руке, к себе между первым и вторым пальцами левой руки (тем самым пересекая под прямым углом тот конец шнура, который удерживается в левой руке), продолжая тянуть до тех пор, пока половина длины веревки не пройдет через левую руку, и в то же время просовывая третий палец левой руки между двумя частями веревки, которые таким образом будут выглядеть, как показано на рис. 152, на котором для удобства ссылки три линии, в которых теперь висит веревка, помечены a, b и c, и одна половина веревки показана черной, а другая половина белой, хотя, конечно, в оригинале не было бы такой разницы в цвете. Первый палец и большой палец правой руки, все еще удерживая конец, который они уже держат, захватывают часть b в точке, отмеченной этой буквой, при этом третий палец левой руки одновременно оттягивает часть a к ладони руки. Веревка таким образом будет приведена в положение, показанное на рис. 153 и 154 (на последнем из которых для ясности большие пальцы сделаны прозрачными), часть, теперь удерживаемая горизонтально между двумя руками, которая кажется серединой веревки, в действительности является лишь непосредственным продолжением конца, удерживаемого в левой руке. Вся операция по приведению веревки в надлежащее положение, хотя и утомительна для описания, на практике занимает не более полсекунды.

Следует упомянуть, что для экономии места на диаграммах фактическая длина веревки представлена сильно укороченной.

Fig. 153.

Затем исполнитель просит кого-нибудь разрезать веревку, таким образом расположенную, пополам, и, когда это (по-видимому) сделано, он переносит веревку целиком в правую руку, сохраняя точку соединения перекрещенных частей скрытой между пальцем и большим пальцем. (См. рис. 155.) Теперь он дает любой из концов кому-нибудь подержать и, поместив свою открытую левую руку рядом с удерживаемым таким образом концом, быстро наматывает веревку вокруг нее, соскальзывая при этом короткий кусок, который, как только он освобождается от более длинной части, он прижимает большим пальцем между вторым и третьим пальцами той же руки. При повторном разматывании веревки с левой руки она оказывается, по-видимому, целой, как и вначале.

Fig. 154. Fig. 155. Fig. 156.

Поскольку принцип фокуса очень широко известен, вы часто обнаружите, что кто-то из аудитории провозглашает свое знакомство с ним и заявляет, что вы просто отрезали короткий кусок от конца веревки. «Прошу прощения», — отвечаете вы, — «мой дорогой сэр; этот метод исполнения фокуса давно устарел. Я сейчас же покажу вам, что я не использую никаких подобных жалких уловок. Конечно, если бы кусок был, как вы предполагаете, отрезан от конца, веревка стала бы короче после операции. Будет ли кто-нибудь так любезен измерить ее?» Пока это делается, вы тайно складываете в петлю маленький кусочек, который был отрезан в предыдущем случае и который все еще оставался в вашей правой руке. Когда веревку возвращают вам, вы складываете ее пополам и позволяете ей свисать между первым пальцем и большим пальцем правой руки, подтягивая непосредственно над ней маленькую петлю, которую вы только что сформировали. (См. рис. 156.) Вы теперь просите кого-нибудь снова разрезать веревку, что он по-видимому делает, в действительности лишь разделяя маленькую петлю. Вы проделываете любые магические жестикуляции, какие пожелаете, и в конечном итоге снова скрываете отрезанные концы между пальцами и производите веревку еще раз восстановленной. При измерении обнаруживается, что она ничего не потеряла в своей длине.

Поскольку фокус в этой второй форме исполняется совершенно иными средствами, повторение озадачит даже тех, кто знал или верил, что знает modus operandi в первом случае.

Fig. 157.

Ожерелье моей бабушки. — Фокус, который носит это название, также очень старый, но мало известен в улучшенной форме, которую мы собираемся описать. В своей старой форме он исполняется с тремя перфорированными деревянными шарами или бусинами, нанизанными на пару лент, концы которых надежно удерживаются двумя зрителями. Задача состоит в том, чтобы отделить бусины, не разрывая ленты, и это осуществляется следующим образом: ленты, которые должны быть длиной от четырех до шести футов, заранее складываются вдвое посередине и слегка соединяются на сгибе каждой тонкой хлопчатобумажной или шелковой нитью того же цвета. Ленты, таким образом, действительно соединены середина к середине, хотя случайному наблюдателю кажется, что они просто положены рядом. Исполнитель выходит вперед с лентами, таким образом подготовленными, переброшенными через его левую руку (следя за тем, чтобы точка соединения была на стороне, обращенной к его телу, и, следовательно, скрыта), и с бусинами в руках. Последние, которые представляют собой просто деревянные шары диаметром от одного до двух дюймов, перфорированные так, чтобы свободно пропускать ленты, он передает для осмотра. Когда их возвращают, он нанизывает их одну за другой на ленты, удерживая последние в петле, так чтобы шары могли опуститься к середине и таким образом закрыть точку соединения. Затем он просит двух человек из компании выйти вперед и подержать ленты, и передает два конца одному и два другому. Каждый человек верит, что держит по одному концу каждой ленты, хотя в действительности каждый держит оба конца одной и той же ленты. Исполнитель теперь берет у каждого по одному из концов, которые он держит, и, перекрещивая ленты способом, показанным на рис. 157, дает каждому конец, который ранее держал другой. Держа шляпу под шарами, он просит каждого человека сильно дернуть по команде «три». Команда дана: «Раз, два, три!» — и нить рвется, шары падают в шляпу, хотя концы лент все еще остаются в руках держащих.

Улучшение, на которое мы намекнули, состоит в использовании шести шаров, трех красных и трех черных. После того как красные шары были сначала нанизаны на ленты, а два конца были перекрещены и возвращены держащим их лицам способом, уже описанным, черные шары по очереди нанизываются на ленты с каждого конца, и исполнитель, держа шляпу внизу и обращаясь к одному из лиц, держащих ленты, говорит: «Какие вы хотите, сэр, красные шары или черные?» Каков бы ни был ответ, результат один и тот же, ибо только красные шары могут сойти с лент, черные же остаются на них; но в любом случае исполнитель способен удовлетворить сделанный выбор. Если были выбраны красные шары, он говорит после их падения: «Вы выбрали красные, я полагаю. Вы видите, что ваши команды немедленно выполняются». Если, с другой стороны, выбраны черные, исполнитель говорит: «Вы предпочитаете черные? Тогда я возьму красные», что он и делает соответственно. Аудитория, услышав свободно предложенный выбор и не зная о уловке, с помощью которой подразумеваемое обязательство выполняется, естественно верит, что исполнитель был способен снять или оставить на ленте любую группу шаров, какую пожелал.

«Bonus Genius», или исчезающая кукла. — Находясь на теме старомодных фокусов, мы можем вкратце упомянуть тот, что известен под названием «Bonus Genius», который озадачивал многие поколения наших предков и, хотя сейчас редко демонстрируется профессиональными исполнителями, все еще является большим фаворитом у юных зрителей. «Bonus Genius» — это маленькая деревянная фигурка человека высотой от четырех до шести дюймов, более или менее гротескная по цвету и дизайну. Маленький плащ, сделанный узким сверху и полным снизу, как юбка кукольного платья, и не имеющий отверстия, кроме того, через которое проходит голова фигурки, завершает реквизит. Есть, однако, два момента относительно куклы и ее плаща, которые неизвестны зрителям. Во-первых, голова куклы подвижна, деревянный колышек образует шею и довольно плотно входит в соответствующее отверстие в теле; во-вторых, на внутренней стороне плаща, чуть ниже отверстия для шеи, пришит маленький карман, того типа, который известен среди портных как «накладной» карман, и такого размера, чтобы легко вместить голову. Исполнитель, поднимая фигурку и представляя ее компании как своего летающего посланника, гарантированно обгоняющего электрический телеграф, накрывает ее плащом, так что ничего, кроме головы, не видно. Захватив фигурку под плащом правой рукой, исполнитель ведет шутливый разговор с ним, наконец поручая ему сообщение, которое должно быть немедленно доставлено президенту Соединенных Штатов, шаху или любому другому лицу на расстоянии. Фигурка не двигается. «Ну, сэр, вы не собираетесь?» — спрашивает исполнитель. Фигурка качает головой из стороны в сторону, эффект, легко достигаемый поворотом тела вперед и назад под плащом. «Вы не хотите, э? Почему нет, я хотел бы знать? О! Я понимаю, что вы имеете в виду. Я не дал вам ваших путевых расходов». Говоря последние слова, он захватывает фигурку и плащ снаружи вокруг шеи левой рукой и отводит правую из-под плаща, тайно унося с собой тело и опуская руку в карман, как будто в поисках денег. Он оставляет тело фигурки в своем кармане и снова вынимает руку пустой, но в положении удержания монеты между пальцем и большим пальцем. «Вот, сэр, — говорит он, — вот вам шиллинг», делая жест передачи. «Вы не видите монету, дамы и господа; но дело в том, что то, что я только что дал ему, — это волшебные деньги; вес обычной монеты помешал бы быстроте его полета. Теперь, сэр, поторопитесь; вам больше нечего ждать».

Исполнитель тем временем снова просунул правую руку под плащ и двумя пальцами держит маленький карман открытым для приема головы. Говоря последние слова, он дает голове резкий удар пальцами левой руки сверху вниз и позволяет ей упасть в маленький карман, эффект такой, как будто фигурка внезапно исчезла. Исполнитель трясет плащ и выворачивает его наизнанку, чтобы показать, что он пуст, следя всегда за тем, чтобы захватить его за ту часть, которая содержит голову, когда все остальные части плаща могут быть показаны свободно; и поскольку аудитория не знает, что фигурка делима, и, предполагая, что она неделима, она была бы явно слишком большой, чтобы быть скрытой в сжатой руке, нет ничего, что навело бы их на мысль о секрете. Если желательно заставить куклу появиться снова, голову снова проталкивают через отверстие плаща, рука под ним поддерживает ее за колышек, который образует шею, и таким образом ее можно заставить исчезать и возвращаться любое количество раз.

При сносном навыке «пальмирования» от маленького кармана можно отказаться, голову просто держат в руке. Этот способ работы, по нашему собственному мнению, предпочтительнее, так как плащ можно тогда передать для осмотра, не давая даже той бесконечно малой подсказки, которую мог бы предложить карман. Некоторые исполнители, чтобы еще больше одурачить зрителей, используют две фигурки — первую, которую передают для осмотра, цельную, и которую впоследствии тайно меняют на ее двойника с подвижной головой. Другие, опять же, используют только одну фигурку, которая цельная во всем, но обеспечены отдельной головой (существование которой, конечно, не подозревается зрителями), и, передав для осмотра цельную фигурку, прячут ее и исполняют фокус только с головой.

Танцующий матрос. — Танцующий матрос — это фигурка, вырезанная из картона, высотой восемь или девять дюймов, с руками и ногами, вырезанными отдельно и прикрепленными к туловищу нитью таким образом, чтобы висеть совершенно свободно. Способ демонстрации следующий: исполнитель, садясь лицом к компании, с ногами, слегка расставленными в стороны, помещает фигурку на землю между ними. Как и следовало ожидать, она падает плоской и безжизненной, но после нескольких месмерических пассов ее побуждают стоять прямо, хотя и без видимой поддержки, и при исполнении живой музыки она танцует под нее, соблюдая такт и прекращая, как только музыка прекращается.

Fig. 158.

Секрет заключается в том, что от ноги к ноге исполнителя, примерно на высоте фигурки от земли, закреплена (обычно с помощью пары согнутых булавок) тонкая черная шелковая нить длиной восемнадцать или двадцать дюймов. Это позволяет ему передвигаться без каких-либо помех. С каждой стороны головы фигурки есть маленький косой разрез, направленный в перпендикулярном направлении и длиной около половины дюйма. Разделенные части картона немного отогнуты назад, тем самым образуя два «крючка», так сказать, по бокам головы. Когда исполнитель занимает свое место, как упоминалось ранее, расстановка его ног натягивает шелк сравнительно туго, хотя на умеренно темном фоне он остается совершенно невидимым. Когда он впервые помещает фигурку на землю, он делает это просто, и фигурка естественно падает. Он делает несколько притворных месмерических пассов над ней, но она все равно падает. Однако при третьей или четвертой попытке он помещает ее так, чтобы маленькие крючки, уже упомянутые, просто зацепились за нить (см. рис. 158, показывающий расположение головы), и фигурка таким образом удерживается прямо. Когда начинается музыка, малейшего движения или притворства соблюдения такта ногами достаточно, чтобы начать матроса в энергичном хорнпайпе.

Бутылочные бесы. Это миниатюрные черные бутылочки высотой около двух дюймов с округлым дном, утяжеленные таким образом, что, подобно куклам-неваляшкам, они самостоятельно принимают вертикальное положение и не могут оставаться в другом. Однако у владельца есть заклинание, с помощью которого он способен преодолеть их упрямую вертикальность. Только ему они позволяют себя уложить и даже поставить под углом 45°, хотя они снова восстают, если кто-то другой пытается заставить их сделать то же самое.

Маленькие бутылочки изготовлены из папье-маше или другого очень легкого материала, выкрашенного в черный цвет; дно каждой представляет собой половинку пули, обращенную сферической стороной вниз. Центр тяжести поэтому находится в самом низу бутылочки, что и заставляет ее всегда стоять вертикально. Исполнитель, однако, имеет при себе один или два маленьких кусочка железной проволоки такого размера и длины, чтобы они легко входили в бутылочку. Удерживая один из них скрытым между пальцами, очень легко при поднятии бутылочки незаметно опустить его внутрь, и этот небольшой дополнительный вес, нейтрализуя действие полусферического дна, заставляет бутылочку лежать неподвижно в любом положении. Показав, что бутылочка подчиняется слову команды, исполнитель снова берет ее, зажав горлышко между большим, указательным и средним пальцами, небрежно переворачивает дном вверх, позволяя кусочку проволоки выскользнуть обратно в ладонь, после чего он может снова дать бутылочку для эксперимента. Сочетая в себе черты головоломки и фокуса, эта маленькая игрушка развлекла тысячи людей, и при ловком обращении ее можно неоднократно демонстрировать даже перед одними и теми же зрителями, почти не опасаясь разоблачения.

Исчезающие перчатки. Это отличный фокус, с которого можно начать представление; когда он выполняется неожиданно, до начала основного выступления, он создает атмосферу импровизации, что значительно усиливает эффект и сразу привлекает внимание аудитории.

Исполнитель выходит в полном вечернем костюме. Произнося несколько вступительных слов, он начинает снимать перчатки, начиная с правой руки. Как только перчатка снята, он берет ее в правую руку, делает небрежный жест, и перчатка исчезает. Он начинает снимать вторую, проходя при этом за свой столик, на котором лежит волшебная палочка. Снятая левая перчатка скатывается в шарик и перекладывается из правой руки в левую, которая тут же сжимается. Правая рука берет палочку и касается ею левой, которая медленно открывается, показывая, что вторая перчатка также исчезла.

Исчезновение первой перчатки достигается с помощью отрезка эластичного шнура, прикрепленного к спинке жилета и проходящего вниз через рукав. Его длина должна быть такой, чтобы позволить вытянуть перчатку и надеть ее на руку, но при этом резко втянуть ее обратно в рукав и скрыть из виду, как только она будет отпущена. Желательно сделать подгиб вокруг запястья перчатки и пропустить эластичный шнур через него, как шнурок в мешочке; это стягивает край перчатки и облегчает ее прохождение вверх по рукаву. Снимая перчатку, исполнитель удерживает ее в руке и отпускает, когда пожелает. Однако он должен позаботиться о том, чтобы выпрямить руку перед тем, как отпустить перчатку, иначе эластичный шнур останется относительно слабым, и перчатка вместо того, чтобы исчезнуть мгновенно, позорно повиснет на манжете пиджака.

От левой перчатки избавляются с помощью ловкости рук. Исполнитель, стоя за столиком, как уже упоминалось, скатывает перчатку между ладонями и быстро выворачивает пальцы внутрь, чтобы придать ей более компактную форму, делает вид, что кладет ее в левую руку, но на самом деле прячет ее в правой. Затем он опускает правую руку, чтобы взять палочку, и, когда рука достигает стола, роняет перчатку на сервант. Теперь он касается левой руки палочкой, затем открывает ее, показывая, что перчатка исчезла.

Некоторые исполнители заставляют исчезнуть обе перчатки с помощью эластичных шнуров, одну в правый рукав, другую в левый, но тем самым они нарушают один из главных принципов искусства, а именно: никогда не выполнять один и тот же фокус дважды подряд одним и тем же способом. Зрители, увидев способ первого исчезновения, настороже и, скорее всего, во второй раз догадаются о примененном методе. Если же исполнитель придерживается указанного выше плана, то, поскольку два способа достижения эффекта различны, каждый из них затрудняет раскрытие секрета другого.

Мешок для яиц. Это очень старинный фокус, но при умелом исполнении он весьма эффективен. В видоизмененной форме он демонстрировался японскими жонглерами, посетившими Лондон несколько лет назад. Мы сначала опишем его в простой форме, принятой ими, а затем перейдем к объяснению более старой и сложной версии.

Японский мешок для яиц имеет глубину около восьми дюймов и ширину шесть дюймов, изготовлен из альпаки, тамбура или другого непрозрачного материала. Его единственная особенность заключается в том, что одна из его сторон двойная: ткань сложена внутрь от горловины мешка примерно на две трети его глубины и прошита по бокам, но оставлена открытой по нижнему краю. Эффект этого устройства заключается в создании своего рода кармана внутри мешка, направленного горловиной вниз. Если положить в мешок какой-либо небольшой предмет, например яйцо, и перевернуть мешок, предмет не выпадет, а попадет в карман, который в перевернутом положении мешка будет направлен горловиной вверх. Это позволит вам скрыть наличие любого предмета в мешке, так как вы можете переворачивать его и даже выворачивать наизнанку, не опасаясь, что предмет выпадет; и пока вы следите за тем, чтобы сторона мешка с «карманом» была обращена к вам, у зрителей нет ни малейшего повода подозревать, что мешок не пуст. Способы использования этого маленького мешка разнообразны. Среди прочего, он пригоден как для появления, так и для исчезновения яйца и может быть полезен для многих фокусов в сочетании с другим реквизитом. Мы ограничимся описанием лишь одного из способов его использования.

Исполнитель выходит вперед, держа в руке мешок, в который заранее положено маленькое яйцо. Он переворачивает мешок вверх дном и выворачивает его наизнанку, доказывая тем самым, по-видимому, что он совершенно пуст. Удерживая мешок зубами, он закатывает рукава пиджака, чтобы доказать, что у него ничего не спрятано, при этом стараясь ясно показать, что его руки пусты. Взяв мешок в левую руку и имитируя (если может) кудахтанье курицы, он опускает в него правую руку и достает яйцо (вернее, то самое яйцо). Он кладет его в рот, позволяя всем это увидеть, затем делает жест глотания, снова опускает руку в мешок и достает второе яйцо, с которым поступает так же, повторяя операцию, пока не будет «произведено» и «проглочено» дюжина или более яиц. При нынешних знаниях читателя вряд ли нужно подсказывать ему, что яйцо, хотя и честно положенное в рот, под прикрытием руки мгновенно выталкивается языком обратно и прячется в ладони, что делает очень простым делом (по-видимому) достать еще одно яйцо из мешка. Несмотря на абсурдную простоту, фокус эффективен и при аккуратном исполнении создает полную иллюзию.

Мешок, который более известен как «мешок для яиц», представляет собой гораздо более крупное изделие, размером от восемнадцати до двадцати дюймов в ширину и четырнадцати или пятнадцати в глубину. В наиболее совершенной форме одна сторона мешка делается двойной, причем двойная сторона прошита по всему периметру, за исключением примерно четырех дюймов в одном из углов дна мешка. Оставшееся таким образом небольшое отверстие обеспечивает единственный доступ к пространству между двойными стенками. Между этими двойными стенками, непосредственно под их верхним краем, пришита широкая лента с рядом из дюжины или более маленьких кармашков, каждый из которых способен удерживать яйцо тупым концом вверх. Каждый кармашек закрывает около двух третей яйца, которое удерживается от самопроизвольного выпадения небольшим кусочком эластичной ленты вокруг края кармашка, хотя оно легко выскальзывает и падает в пространство между двойными стенками при малейшем нажатии.

Мешок подготавливается к использованию путем помещения яйца в каждый из упомянутых кармашков. Используемые яйца — это либо выдутые скорлупы, либо имитации из дерева или жести, с одним настоящим яйцом, которое исполнитель разбивает в качестве образца, тем самым убеждая аудиторию в том, что все они одинаково настоящие. Мешок выносят и переворачивают вверх дном — конечно, из него ничего не выпадает. Затем исполнитель, просунув руки до самого дна и захватив мешок за внутренние углы, выворачивает его наизнанку, стараясь, однако, держать двойную сторону обращенной к себе. Убедительно доказав его пустоту, он возвращает мешок в нормальное состояние и в процессе этого сжимает пальцами (через ткань) настоящее яйцо, выталкивая его из кармашка. Оно падает в пространство между двойными стенками, и, слегка наклонив мешок в сторону отверстия в углу, он перемещает яйцо во внешнюю часть мешка, откуда извлекает его и разбивает, чтобы показать подлинность, как уже упоминалось. Он снова выворачивает мешок наизнанку, встряхивая и скручивая его, и снова достает из него яйцо, повторяя операцию до тех пор, пока запас яиц не исчерпается. Иногда он разнообразит свои действия, топча или прыгая на мешке, который для этой цели кладет на пол нижним краем к зрителям. Яйца при этом находятся на стороне, удаленной от зрителей, и при топтании по мешку исполнителю очень легко избежать той линии, где, как он знает, они находятся.

Раньше было принято после извлечения нескольких яиц, как описано выше, заканчивать фокус появлением курицы, которая якобы их снесла. Это делалось путем ловкой подмены только что использованного мешка другим, содержащим курицу, подвешенную наготове за стулом или другим удобным прикрытием. Этот последний мешок, не имея двойной стороны или другой подготовки, можно было смело отдавать для осмотра самому любопытному зрителю. Даже если не планируется появление птицы, все равно хорошо иметь второй мешок, чтобы иметь возможность произвести подмену и дать мешок для осмотра.

Большим улучшением для мешка для яиц является изготовление нижней части, скажем, последних трех дюймов глубины, из сетки, чтобы зрители могли сразу видеть каждое яйцо, когда оно падает на дно мешка. Вряд ли стоит отмечать, что в этом случае внутренняя подкладка двойной стороны должна заканчиваться там, где начинается сетка.

Извлечение яиц изо рта человека. Говоря о яйцах, мы можем упомянуть этот фокус, хотя нам он всегда казался довольно неприятным. Он редко демонстрируется как отдельный номер, а обычно как прелюдия к другой иллюзии, для выполнения которой необходимо три или четыре яйца.

Исполнителю требуются яйца, и он посылает своего помощника принести тарелку. По возвращении он ставит его перед собой, лицом к публике, держащим тарелку обеими руками. Исполнитель, стоя рядом с ним и слегка похлопывая его по голове, делает так, что между губ помощника появляется яйцо. Его забирают у него и кладут на тарелку. Исполнитель, проходя за его спиной, теперь встает с другой стороны и, снова похлопав его по голове, извлекает другое яйцо таким же образом. Это повторяется до тех пор, пока не будет получено необходимое количество яиц, причем помощник при появлении каждого нового яйца имитирует возрастающее усилие, как будто яйца выталкиваются из желудка мощным мышечным напряжением.

Этот эффект достигается следующим образом: предположим, нужно извлечь пять яиц. Одно заранее помещается в рот помощника, а еще четыре кладутся в пошеты или заправляются за пояс исполнителя, по два с каждой стороны. Поставив помощника на место, исполнитель тайно берет одно из последних в правую руку и прячет в ладони. Похлопав помощника по голове левой рукой, он ждет, пока яйцо появится между зубами, и сразу после его появления поднимает правую руку, как будто для того, чтобы принять его, тем самым поднося спрятанное в ладони яйцо ко рту, в то время как яйцо, уже находящееся во рту, под прикрытием руки выскальзывает назад и скрывается из виду. Спрятанное в ладони яйцо кладется на тарелку, и исполнитель, проходя за спиной помощника, прячет второе яйцо в левую ладонь. Та же пантомима повторяется снова, за исключением того, что в этом случае по голове хлопает правая рука, а левая подносится ко рту, чтобы принять яйцо. После того как таким образом были извлечены четыре яйца, пятое, которое все это время находилось во рту, извлекается, по-видимому, таким же образом, но исполнитель заботится о том, чтобы в данном случае было вне всякого сомнения видно, что яйцо действительно выходит изо рта; поскольку в этом случае это очевидно, зрители почти наверняка придут к выводу, что все они были извлечены вполне добросовестным образом.

Fig. 159. Fig. 160.

Столпы Соломона и волшебное шило. Существует очень старинный аппарат, иногда называемый «Столпы Соломона», для кажущегося соединения разрезанной веревки. Он состоит из двух деревянных брусков, каждый длиной около четырех дюймов и сечением пять восьмых дюйма, положенных рядом. Примерно в дюйме от одного конца каждого из них просверлено поперечное отверстие, и через него, проходя через оба бруска, пропущена веревка, которую можно тянуть вперед и назад из стороны в сторону. (См. рис. 159.) После того как аппарат был показан в таком состоянии, исполнитель проводит ножом между двумя брусками, тем самым якобы разрезая веревку; но, несмотря на это, веревка по-прежнему свободно тянется вперед и назад через отверстия, как ни в чем не бывало.

Секрет заключается в том, что веревка на самом деле не проходит прямо через два деревянных бруска из стороны в сторону. Взгляд на рис. 160 просветит читателя относительно ее реального пути. Вместо того чтобы проходить прямо от a до d, как это кажется, когда два столпа лежат рядом (в каком состоянии они впервые демонстрируются зрителям), она проходит вдоль первого столпа от a до b, выходит в b и входит во второй столп в c, откуда поднимается вверх и выходит в d. Таким образом, проведение ножом между двумя точками a и d нисколько не затрагивает веревку.

Fig. 161. Fig. 162.

Очевидно, что в этой форме аппарата два столпа, будучи соединенными шнурами в точках b c, не могут быть полностью разделены, и тот факт, что они всегда держатся близко друг к другу нижним концом, вполне достаточен, чтобы выдать проницательному наблюдателю принцип фокуса. Существует, однако, усовершенствованная форма того же аппарата, в которой после кажущегося разрезания шнура два столпа удерживаются широко расставленными, по одному в каждой руке исполнителя, и все же, когда их снова кладут рядом, шнур бегает вперед и назад так же весело, как и прежде. Столпы в этом случае имеют форму, показанную на рис. 161. Они имеют длину около шести дюймов, легкую и изящную форму, с шаром или набалдашником на каждом конце диаметром около дюйма с четвертью, сплющенным с одной стороны, чтобы столпы можно было плотно приложить друг к другу. Шнур, как и в предыдущем случае, проходит вниз по первому столпу от a до b, но вместо того, чтобы выйти в b, он наматывается на маленький шкив, работающий в нижнем набалдашнике этого столпа. (См. рис. 162, на котором представлен вид в разрезе нижней части каждого столпа.) Аналогичный шнур проходит вниз от d во втором столпе к c и там наматывается на второй шкив, но в направлении, противоположном направлению первого шнура; так что, если оба шкива движутся в одном направлении, шнур на одном будет наматываться, а шнур на другом — разматываться. Каждый шкив составляет одно целое со своей осью, причем ось одного заканчивается маленьким квадратным шипом или гайкой, а ось другого — соответствующим пазом или углублением, так что, когда два столпа ставятся рядом, их оси входят одна в другую, и любое движение, сообщаемое одному из двух шкивов, передается другому. Эффект этого заключается в следующем: если потянуть за шнур в точке a, он разматывает ту часть шнура, которая намотана на шкив в b, и тем же движением наматывает шнур на другом шкиве, и наоборот. Мы забыли упомянуть, что в маленькое отверстие на плоской стороне каждого из верхних набалдашников, точно напротив точек a и b, вклеена очень маленькая часть, скажем, длиной в одну восьмую дюйма, аналогичного шнура; они значительно усиливают видимость реальности при кажущемся разрезании шнура.

Столпы выносят рядом, причем гайка одного шкива плотно входит в углубление другого. Исполнитель, протягивая шнур вперед и назад, показывает, что он честно проходит через оба столпа из стороны в сторону. Взяв нож, он проводит им между двумя столпами и по всем признакам разрезает шнур, немедленно берет столпы по одному в каждую руку и показывает разрезанные концы (на самом деле короткие кусочки внутри), чтобы доказать, что он действительно разрезан. Снова соединив столпы, следя за тем, чтобы паз и гайка совпали, как и прежде, он приказывает шнуру восстановиться и снова тянет его вперед и назад, как в первый раз.

Некоторое веселье можно вызвать, поместив верхние набалдашники столпов наподобие щипцов, по одному с каждой стороны носа человека, благодаря чему шнур якобы проходит прямо через нос. Большую правдоподобность этому любопытному эффекту можно придать, сначала проколов нос волшебным шилом. Это на вид обычное шило, но лезвие устроено так, что при малейшем нажатии уходит в рукоятку, снова появляясь (фактически выталкиваемое вперед спиральной пружиной в рукоятке), как только давление снимается. Дублирующее шило обычного изготовления сначала передается для осмотра, а затем, когда ловко подменяется фокусным шилом, исполнитель приступает к сверлению отверстия в носу любого юного добровольца, который согласится на операцию. Удерживая кусочек пробки с одной стороны носа, он якобы протыкает нос шилом, причем погружение лезвия в рукоятку точно имитирует эффект настоящего прокола. (Некоторые исполнители используют губку, смоченную жидкостью, напоминающей кровь, которая при небольшом нажатии начинает сочиться из воображаемой раны; но это реализм, который, по нашему мнению, лучше опустить.) Нос, таким образом, якобы проколот, и воображение зрителей в некоторой степени подготовлено к тому, чтобы принять феномен восстановленного шнура, проходящего через него, как было описано ранее.

Fig. 163.

Волшебные ларцы. Это круглые жестяные коробки, раскрашенные по вкусу, обычно около пяти дюймов в глубину и трех в диаметре, хотя иногда бывают и больше. (См. рис. 163.) Единственная их особенность — подвижная часть a, которую можно либо снять вместе с крышкой, либо оставить на коробке, в зависимости от того, поднимается ли крышка с боковым нажатием или без него. Эта подвижная часть имеет дно из решетки параллельных проволок с интервалом в одну восьмую дюйма. Ларцы обычно используются парами, и производимый ими эффект заключается в кажущейся передаче содержимого одного в другой и наоборот. Их можно использовать с различными предметами. Для наших целей предположим, что исполнитель хочет превратить белую фасоль в кофейные зерна, и то и другое очень хорошо подходит для этого аппарата. Он заранее наполняет один ларец фасолью, а принадлежащее ему подвижное отделение — кофейными зернами, делая все наоборот со вторым ларцом. Теперь ларцы выносят, и исполнитель, снимая крышки (вместе с подвижными отделениями), позволяет зрителям убедиться, что каждый ларец полон до дна и что содержимое — не что иное, как то, чем оно кажется. Установив это, он возвращается к своему столику и снова надевает крышки на ларцы, следя за тем, чтобы та, что содержит фасоль, была помещена на ларец с кофейными зернами, и наоборот. Теперь он просит двух юных зрителей выйти вперед и помочь ему с фокусом. Получив пару добровольцев, он заставляет их поприветствовать аудиторию, а затем усаживает на стулья по обе стороны сцены, поручая каждому по ларцу, которые, чтобы все видели, они должны держать обеими руками над головой. Исполнитель, стоя между ними, говорит: «Теперь, юные джентльмены, я должен предупредить вас, чтобы вы держали крепко, иначе электрические силы, которые быстро генерируются в этих волшебных ларцах, унесут их прочь, а возможно, и вас вместе с ними. А теперь, во-первых, пожалуйста, скажите мне, просто чтобы начать честно, какой ларец у вас, сэр, тот, что с фасолью, или тот, что с кофейными зернами?» Шансы десять к одному против того, что импровизированные помощники вспомнят, где что, и большинство аудитории будет в такой же неуверенности. Профессор делает вид, что удивлен и разочарован. «Дамы и господа, вы никак не сможете оценить красоту этих философских экспериментов, если не будете внимательно следить за ними с самого начала. Я открою ларцы еще раз». Сказав это, он открывает сначала один ларец, затем другой, стараясь, однако, поднимать только крышки, так что тот, который действительно содержит кофейные зерна, показывает слой фасоли, а тот, что содержит фасоль, — слой кофейных зерен. В каждом случае он берет горсть и позволяет им высыпаться обратно из руки в ларец, чтобы лучше запечатлеть в сознании аудитории содержимое каждого, наконец, вкладывая фасолину в руки юноши, который держит предполагаемый ларец с фасолью, и зерно в руки держателя предполагаемых кофейных зерен. Снова закрыв крышки, он просит человека, держащего фасолину, бросить ее в закрытый ларец, который держит другой. Юноша, выглядя глупо, отвечает, что это невозможно сделать; и аналогичный ответ получает от юноши, держащего другой ларец. Исполнитель, обращаясь к компании, просит кого-нибудь еще сделать попытку, но также безуспешно. Он продолжает: «Джентльмены, среди этой большой и блестящей аудитории не найдется ни одного человека, который взялся бы бросить эту маленькую фасолину в один из этих ларцов. Представьте себе тогда трудность перемещения всей фасоли, которую содержит этот ларец, в другой, не уронив ни одной по пути, и в то же самое время перемещения всех зерен из этого ларца в тот, который мгновение назад был полон до краев фасолью. Но это должно быть сделано. Юные джентльмены, не будете ли вы так любезны повторить со мной: Раз, два, три! Кстати, на слове «три» вам лучше закрыть глаза, иначе они могут быть повреждены дождем из фасоли и зерен. Вы готовы, мистер Фасоль? Вы готовы, мистер Зерно? Ну что ж, Раз! два! три!!! Вы почувствовали, как они прошли? Надеюсь, они не причинили вам боли. Теперь давайте еще раз откроем ларцы. Я сдержал свое слово, как видите — у мистера Фасоли кофейные зерна, а у мистера Зерна — фасоль. Не будете ли вы так любезны выйти вперед и показать компании, что ларцы, как и вначале, полны до самого дна». Крышки, содержащие подвижные отделения, он тем временем небрежно кладет на свой столик.

Некоторые исполнители производят замену более одного раза, и очевидно, что содержимое ларцов может меняться местами любое количество раз. Если это делается, однако, секрет фальшивых крышек может быть заподозрен; тогда как при описанном выше методе аудитория, как они полагают, доказала, что ларцы полны до дна как до, так и после фокуса; и это значительно затрудняет объяснение перемещения.

Цель изготовления фальшивых крышек с дном из открытой проволочной сетки, а не из жести, состоит в том, чтобы быть готовым к выражению подозрения со стороны аудитории относительно существования фальшивой крышки. В таком случае исполнитель, одолжив перочинный нож, проводит им глубоко через верхний слой фасоли и т. д. и через проволочную сетку, тем самым доказывая (по-видимому), что ларец открыт до самого дна. В фокусе, как описано выше, однако, выражение такого подозрения является очень отдаленной возможностью.

Фокус иногда выполняется со сладостями в одном или обоих ларцах, и в этой форме он имеет дополнительное очарование для юной аудитории, которая завершает фокус проглатыванием этой части аппарата.

Фокус с отрубями и апельсином. Этот фокус выполняется с одним ларцом, по внешнему виду очень похожим на те, что использовались в последнем фокусе, но немного отличающимся по конструкции. Фальшивая крышка в этом случае имеет дно из простой жести. Дно ларца подвижно и припаяно к круглому ободку или плечику из жести глубиной около четверти дюйма, на которое ларец садится довольно плотно, хотя выступающий край дна позволяет исполнителю снять его без труда. Исполнитель также должен иметь обычную продолговатую деревянную коробку. Ее точные размеры не имеют значения, за исключением того, что она должна быть значительно больше ларца, но примерно на дюйм или около того ниже по высоте. Эта коробка наполнена отрубями, как и фальшивая крышка ларца. Также необходимо иметь пару апельсинов, как можно более похожих друг на друга. Только один из них демонстрируется аудитории, а другой заранее помещается на сервант стола.

Исполнитель начинает с того, что ставит на стол ларец и коробку с отрубями. Сняв крышку (с фальшивой крышкой), он выносит ларец и показывает, что он совершенно пуст. Возвращаясь к своему столику, он ослабляет (хотя и не снимая) подвижное дно и ставит ларец обратно на стол. Затем он выносит коробку с отрубями, показывая, что в ней нет никакой подготовки, и, ставя ее обратно на стол, помещает ее перед ларцом, который, однако, будучи выше, остается виден позади нее. Затем он представляет апельсин, либо спрятав его в ладони (из одного из своих пошетов) и магически извлекая его из носа или усов какого-нибудь человека, либо более прозаическим способом, когда его приносит помощник. Теперь он возвращается к своему столику и, стоя за ним, приступает к наполнению ларца отрубями. Он делает это, ставя ларец вертикально в коробку, удерживая его одной рукой и демонстративно насыпая отруби другой, пока он не наполнится. Помещая ларец в коробку, однако, он берет его совсем без дна, так что в действительности он наполняет только открытую трубку. Тем временем он тайно берет свободной рукой второй апельсин с серванта и кладет его на дно, которое остается за коробкой. Наполнив ларец и заметив: «Пожалуйста, заметьте, что он совершенно полон», он (перед тем как вынуть его из коробки) накрывает его крышкой, а затем, вынув, снова ставит за коробку так, чтобы он аккуратно накрыл дно и апельсин на нем. (Конечно, в момент поднятия ларца все содержимое высыпается обратно в коробку.) Теперь, когда второй апельсин оказался внутри ларца, и он, слегка нажав, снова установил дно на место, исполнитель ставит ларец на второй стол или стул прямо перед аудиторией. Затем он говорит: «Я собираюсь приказать отрубям, которыми наполнен этот ларец» (здесь он поднимает крышку без фальшивой крышки, и ларец, таким образом, кажется полным отрубей) «переместиться обратно в коробку, из которой они были взяты, а этому апельсину» (здесь он проходит за свой столик и, подняв апельсин, перекладывает его на шесть или восемь дюймов от заднего края) «переместиться в ларец вместо них. Итак, сначала отруби. Раз, два, три! Прочь! Вы видели, как они перелетели из ларца в коробку? Нет? Ну, во всяком случае, вы увидите, как переместится апельсин. Я беру его вот так» (здесь он обхватывает его двумя руками и скатывает на сервант способом, описанным на стр. 294, выходя вперед со сложенными руками, как будто они все еще содержат его, и удерживая их над ларцом на расстоянии нескольких дюймов), «и сжимаю его все меньше и меньше, вот так, пока он не станет достаточно маленьким, чтобы пройти прямо в ларец, как вы видите». Здесь он разводит руки, показывая их пустыми, и немедленно снимая крышку с фальшивой крышкой, выкатывает апельсин и показывает, что ларец в остальном пуст.

Описанный выше фокус допускает множество вариаций. Если исполнитель использует стол с люком, апельсин можно заставить пройти через люк, вместо того чтобы скатывать его с задней части стола, хотя последний метод, если он выполнен аккуратно, вряд ли может быть превзойден по иллюзорному эффекту. Более существенное улучшение может быть сделано путем заставления отрубей, вместо того чтобы просто исчезнуть, как упоминалось выше, появиться в другом месте. Существует много предметов реквизита, которые можно использовать для этой цели, возможно, не хуже других — усовершенствованный мешочек для сладостей (см. стр. 248). Он должен быть предварительно наполнен отрубями и прицеплен к задней части стола. Исполнитель в этом случае одалживает носовой платок, который он небрежно расстилает на столе, и мужскую шляпу, которую он ставит горловиной вверх рядом с ним. Вместо того чтобы объявлять, что отруби вернутся из ларца в коробку, откуда они были взяты, он заявляет, что они по команде переместятся в носовой платок, который он держит, и который, говоря это, он подхватывает вместе с мешочком под ним, удерживая его без видимого намерения прямо над шляпой. На слове «Прочь!» он слегка поворачивает запястье, тем самым освобождая клапан мешочка, и поток отрубей мгновенно высыпается в шляпу. Это небольшое дополнение значительно усиливает эффект фокуса.

Фокус с рисом и апельсином. В этом номере рис и апельсин меняются местами, но совершенно иными средствами, чем те, что были описаны выше.

Fig. 164.

Fig. 165.

Реквизит в этом случае состоит из трех жестяных конусов, раскрашенных лаком, высотой около десяти дюймов и пятью дюймами в основании, каждый из которых имеет латунный набалдашник сверху, и декоративной вазы из жести или цинка, стоящей примерно такой же высоты, как конусы, и имеющей простую металлическую крышку. Из конусов (все из которых открыты снизу) два полые внутри, но третий имеет клапан или подвижную перегородку на полпути вниз, закрывающую верхнюю половину внутреннего пространства. Этот клапан работает на петле и удерживается закрытым маленькой защелкой, которая отводится нажатием на маленькую кнопку снаружи конуса, после чего клапан опускается и позволяет выпасть всему, что было помещено в закрытое пространство. (См. рис. 164.) Конус подготавливается к фокусу путем заполнения этого пространства рисом и закрытия клапана; затем три конуса ставятся в ряд на столе исполнителя, причем подготовленный находится посередине. Ваза (см. рис. 165) устроена следующим образом: ее глубина внутри примерно на дюйм меньше глубины снаружи, оставляя, таким образом, между ее настоящим и фальшивым дном пустое пространство a. Круглое отверстие прорезано во внутреннем или фальшивом дне, но это отверстие в нормальном состоянии вазы закрыто круглым металлическим диском b, точно подходящим к нему. Этот диск припаян к вертикальному проволочному стержню, проходящему через ножку аппарата и заканчивающемуся другим диском c, несколько меньшего размера. Вокруг этого стержня находится спиральная пружина, действие которой направлено на то, чтобы прижимать его вниз и тем самым держать диск или клапан нормально закрытым, хотя он поднимается и тем самым открывает клапан (как показано пунктирными линиями на рисунке), всякий раз, когда к c прикладывается давление вверх. Поверхность верхнего диска b слегка вогнута, соответствуя остальной части внутренней поверхности вазы. Ваза подготавливается к фокусу путем помещения в нее апельсина, и в таком состоянии она выносится и ставится на стол исполнителем или его помощником. Маленький бумажный пакет с рисом приносится в то же время и завершает приготовления.

С этим вступлением мы переходим к описанию фокуса в исполнении Херрманна.

Исполнитель начинает с того, что одалживает две шляпы и ставит их одну на другую, горловинами вместе, на стул или стол. Затем он (с помощью ловкости рук) извлекает апельсин из волос или усов зрителя и кладет его на другой стол. Затем он выносит и демонстрирует вазу, наполняя ее по мере приближения рисом из бумажного пакета и тем самым скрывая апельсин, который уже помещен в нее. Он обращает внимание на подлинность риса и простоту крышки и, наконец, надев последнюю, ставит вазу на пол или в другое место на виду у аудитории. Он делает вид, что на мгновение колеблется, куда ее поставить, и в небольшой промежуток времени, пока он принимает решение, нажимает на кнопку внутри ножки. Это открывает клапан, позволяя рису высыпаться в пространство a и оставляя апельсин снова открытым. Аудитория, конечно, не подозревает, что такое изменение произошло.

Оставив вазу на мгновение, он просит аудиторию выбрать один из трех конусов на столе. Выбор почти всегда падает на средний (который, как помнится, содержит скрытый рис). Его он ставит на верхнюю шляпу. Затем он просит аудиторию выбрать один из оставшихся конусов и ставит его поверх апельсина на столе, показывая, гремя палочкой внутри него, что он полый внутри, и, при желании, передает оставшийся для осмотра.

В этот момент мы спешим предвосхитить возражение, которое, вероятно, возникнет у читателя. Мы сказали, что аудитория, когда ее просят выбрать один из трех конусов, почти всегда выбирает средний, и мы исходили из предположения, что они так и делают. «Но предположим, — говорит проницательный читатель, — что они не выбирают средний, а выбирают один из крайних; фокус испорчен, так как ни один из других не даст риса». Отнюдь нет, о проницательный читатель! Если бы мы попросили аудиторию выбрать, какой из конусов следует поставить на шляпу, возможно, возникло бы небольшое затруднение, без сомнения; но мы ничего подобного не делали. Мы просто попросили их выбрать один из конусов. Если их первый выбор падает на один из крайних, мы передаем его для осмотра и, наконец, ставим поверх апельсина. Затем, стоя за столом, мы просим аудиторию сделать выбор между двумя оставшимися конусами, правым или левым. Какой бы ни был выбран, мы в безопасности; ибо, как мы уже имели случай объяснить в связи с фокусом с полкроной в апельсине (см. стр. 171), правая сторона аудитории — это наша левая, и наоборот, так что, принимая их ответ в том смысле, который соответствует нашей цели, мы обязательно будем правы. Поэтому мы в любом случае берем конус с рисом как обозначенный и ставим его на шляпу, отправляя другой для осмотра. Поскольку аудитории, по-видимому, была предоставлена полная свобода выбора и они фактически осмотрели два из трех конусов, они вряд ли заподозрят какую-либо подготовку в оставшемся.

Фокус теперь почти завершен. Исполнитель еще раз поднимает конус, поставленный на шляпу, чтобы показать, что под ним ничего нет; и, ставя его обратно, нажимает на кнопку, тем самым позволяя клапану упасть, а рису высыпаться на шляпу, хотя он все еще остается скрытым конусом. Затем он поднимает конус, под которым находится апельсин, и, подержав последний, ставит его обратно, но, снова накрывая его конусом, делает вид, что убирает его и прячет в карман. Затем, заметив или сделав вид, что заметил ропот со стороны компании, он говорит: «О, вы думаете, что я забрал апельсин, но уверяю вас, я этого не делал». Компания все еще настроена скептически, он снова поднимает конус и показывает апельсин. «Вот он, как видите, но так как вы такие подозрительные, я вообще не буду использовать крышку, а оставлю апельсин здесь на виду на столе». Он снова кладет апельсин на стол, но на этот раз на то, что называется «запястный люк». Оставив его на мгновение, он подходит к вазе и, сложив руки чашечкой над ней, но не касаясь ее, говорит: «Я вынимаю рис вот так и пропускаю его под эту крышку» (идя к конусу на шляпе и делая движение, как будто пропускает что-то в него). «Давайте посмотрим, прошел ли он». Он поднимает крышку, и рис виден. «Возможно, вы думаете, так как вы не видели, что я на самом деле не переместил рис из вазы под крышку. Во всяком случае, вы не сможете сказать то же самое об апельсине. Я беру его, на ваших глазах, вот так!» Он обхватывает его руками на столе и в тот же момент нажимает на рычаг люка, который открывается и позволяет ему упасть через стол, мгновенно закрываясь снова. Держа руки вместе, как будто они содержат апельсин, он подходит к вазе и, держа руки над ней, говорит: «Вот апельсин, который не покидал вашего поля зрения ни на одно мгновение. Я слегка сжимаю его, вот так» (сближая руки все ближе и ближе) «и делаю его все меньше и меньше, пока он не превратится в невидимый порошок, в каковом состоянии он проходит в вазу». Он разводит руки, показывая их пустыми, а затем, открыв вазу, выкатывает апельсин и показывает вазу пустой, весь рис исчез.

Механизм запястного люка будет объяснен в следующей главе. Если у исполнителя нет стола с люком, он может заставить апельсин исчезнуть способом, упомянутым на стр. 337.

Fig. 166.

Волшебный свисток. Студент не успеет далеко продвинуться в своем магическом опыте, как столкнется с часто повторяющейся неприятностью в лице какого-нибудь индивидуума, старого или молодого, который знает или притворяется, что знает секрет всех его фокусов, и чья величайшая радость — вызвать у исполнителя смущение каким-нибудь неуместным вопросом или предложением. Волшебный свисток специально разработан, чтобы наказать и, если возможно, заставить замолчать человека такого рода. Он сделан из точеного самшита, имеет форму, показанную на рис. 166, и издает пронзительный и резкий звук. Исполнитель, вынося его и дуя в него, объявляет, что этот маленький свисток, такой простой на вид, обладает уникальной способностью подчиняться его воле и звучать или не звучать только по его команде. Болтливый джентльмен почти наверняка усомнится в этом факте или под каким-нибудь предлогом будет выбран для проверки его правдивости. Исполнитель ставит его прямо перед аудиторией и, сам еще раз прозвучав свистком, передает его ему, чтобы тот попробовал свое мастерство. Он дует изо всех сил, но тщетно; ни звука не может он извлечь, но его рот и губы постепенно покрываются белой или черной пылью. В конце концов он возвращается на свое место под смех аудитории и, как правило, гораздо менее склонен проявлять себя в течение остатка вечера.

Секрет заключается в том, что существует два свистка — один совершенно обычный инструмент, но другой, хотя и похожий по внешнему виду, не звучит, а просверлен по внутренней стороне головки (см. рисунок) рядом маленьких отверстий. Головка отвинчивается и заранее наполняется мелко измельченным мелом или древесным углем, которые при дутье в свисток выталкиваются через отверстия и оседают вокруг рта жертвы.

При нынешних знаниях читателя необходимая подмена двух свистков не будет рассматриваться как представляющая какую-либо трудность.

Существует более крупное приспособление для той же цели в виде флейты. Другой аппарат с аналогичным эффектом, хотя и немного отличающийся в деталях, называется

Fig. 167. Fig. 168.

Волшебная мельница. Это маленькая мельница формы, показанной на рис. 167, высотой пять или шесть дюймов. Она сделана из цинка или жести и состоит из двух частей — верхней части A и основания B (см. рис. 168), причем первая надевается на вторую (как показано пунктирными линиями на рис. 167) и легко на ней сидит. A полая внутри; a и b b — полые трубки, открытые с каждого конца, причем третья маленькая трубка c отходит под прямым углом от a. Основание B представляет собой полую камеру, закрытую со всех сторон, кроме отверстий d и e e. Эта камера заранее наполнена порошкообразным мелом или древесным углем; после чего A устанавливается на свое место поверх нее. Если при таких обстоятельствах кто-либо сильно дунет через трубку a, эффект будет варьироваться в зависимости от положения B внутри A. Если B повернута так, что три отверстия d и e e совпадают с трубками a и b b, дыхание, входящее в d, вытолкнет содержимое B через трубки b b и покроет порошком губы дующего, как в случае с волшебным свистком. Но если, напротив, B повернуть хоть немного вправо или влево, три отверстия в B больше не будут совпадать с трубками, последние будут закрыты, и дыхание, не имея другого выхода, будет вынуждено идти вверх через вертикальную трубку c, тем самым приводя маленькую лопасть f в быстрое движение. Последнее — это состояние, в котором аппарат выносится исполнителем. Дуя через a, он приводит мельницу в движение и предлагает другим сделать то же самое, в чем, конечно, они преуспевают без труда; но когда наступает очередь намеченной жертвы, исполнитель слегка поворачивает A так, чтобы отверстия B совпали с тремя трубками, с результатом, который уже был объяснен. Мы забыли упомянуть, что на нижней поверхности B есть маленькая выпуклая точка, соответствующая по положению отверстию d, так что исполнитель может мгновенно на ощупь определить, находится ли B в требуемом положении или нет.

В качестве удобства мы, прежде чем продолжить объяснение отдельных фокусов, опишем два или три предмета реквизита общего пользования, к одному или другому из которых мы будем часто обращаться впоследствии.

Выдвижной ящик. Это предмет реквизита, очень часто используемый в магическом искусстве. По внешнему виду это обычный ящик с внешним коробом или футляром из орехового дерева или красного дерева (см. рис. 169) и изготавливается различных размеров, в зависимости от размера предметов, с которыми он предназначен для использования, и которые могут варьироваться от колоды карт до живого кролика. Его использование заключается в том, чтобы произвести или вызвать исчезновение данного предмета; ящик обладает способностью казаться полным или пустым по желанию.

Fig. 169. Fig. 170.

Fig. 171.

Первым шагом к пониманию аппарата будет полное извлечение ящика, который, однако, даже будучи удаленным, на первый взгляд не указывает на какую-либо особенность. При более внимательном рассмотрении обнаружится, что ящик в действительности двойной (см. рис. 170), состоящий из двух частей, a и b, причем последняя свободно скользит вперед и назад внутри первой, которая, по сути, является лишь футляром или оболочкой, открытой с одного конца. Если какой-либо предмет, предположим апельсин, поместить в b, а a и b вместе поместить во внешний футляр, очевидно, что при выдвижении a, b выйдет вместе с ним, и апельсин будет виден; но если b удерживать, a будет выдвинут один, и аппарат будет казаться пустым. Для средств удержания a по желанию необходимо осмотреть внешний футляр, в нижней поверхности которого обнаружится паз или углубление (см. рис. 171), вдоль которого лежит пружина или язычок из дерева, закрепленный винтом с одного конца, а другой, или свободный конец, снабжен защелкой или штифтом c, который при нажатии проталкивается через отверстие в дне внешнего футляра и заставляется войти в маленькое отверстие или выемку в дне b, снова отводясь действием пружины, как только давление снимается. Дно внешнего футляра покрыто бархатом, якобы для отделки, но на самом деле для того, чтобы скрыть деревянный язычок. Когда желательно выдвинуть a без b, аппарат удерживается, как показано на рис. 171, и легкое давление оказывается пальцем через бархат на свободный конец деревянного язычка, тем самым заставляя защелку подняться вверх и удерживая b. Если a выдвинуть без этого давления, b выйдет вместе с ним. Верхний край a загнут по всему периметру, так что случайный наблюдатель вряд ли заметит какую-либо разницу в толщине стенок ящика, выдвигается ли он со своей внутренней оболочкой или без нее.

Fig. 172. Fig. 173.

Некоторые ящики-тайники имеют иное устройство для фиксации внутреннего ящика: небольшой проволочный штифт, свободно лежащий в цилиндрической полости в задней части b, которая совпадает с аналогичной полостью в боковой стенке внешнего корпуса. Пока ящик-тайник находится в обычном положении, этот штифт не препятствует выдвижению b вместе с a; но если перевернуть ящик на ту сторону, где находится штифт, последний частично выпадает в отверстие во внешнем корпусе, тем самым запирая b, пока при повторном переворачивании аппарата штифт не вернется в исходное положение. Это устройство довольно трудно объяснить письменно, но оно станет совершенно понятным при изучении рис. 172 и 173, на которых изображен разрез задней части ящика-тайника: в вертикальном и перевернутом положениях. Необходимость переворачивания ящика правдоподобно объясняется желанием исполнителя дать зрителям, для большей убедительности, возможность полностью осмотреть верхнюю часть аппарата.

Fig. 174. Fig. 175.

В ящиках-тайниках французского производства иногда встречается остроумное дополнение, позволяющее по желанию запирать b на a, благодаря чему их можно передать для осмотра с минимальным риском обнаружения секрета. Запирание и отпирание осуществляется небольшим движением вверх или вниз ручки на передней панели, которая поднимает или опускает своего рода крючок из согнутой жести, работающий в толще передней стенки a. На рис. 174 показан этот крючок в поднятом (отцепленном) состоянии, а на рис. 175 — в опущенном (зацепленном).

Описанный выше ящик-тайник пригоден для появления или исчезновения предметов, но не для их замены. Однако с небольшой модификацией его можно приспособить и для замены. В этом случае внутренний ящик b делается глубиной лишь в половину глубины a или даже меньше; таким образом, в закрытом состоянии между дном b и дном a остается значительное пространство, благодаря чему и a, и b могут содержать по предмету, что позволяет осуществить видимую трансформацию. Так, например, b можно наполнить отрубями, а в a положить какой-нибудь небольшой предмет, скажем, одолженный носовой платок. Сначала ящик выдвигается вместе с b и показывается наполненным до краев отрубями; но после закрытия и повторного открывания (уже без b) отруби якобы превращаются в платок.

Еще одна модификация ящика-тайника известна как

Fig. 176.

«Разборный ящик-тайник». — По внешнему виду он мало чем отличается от обычного ящика-тайника, описанного ранее, за тем исключением, что внешний корпус имеет приподнятую крышку, напоминающую саркофаг (см. рис. 176). Ящик частично выдвигается, чтобы показать, что он пуст, затем снова закрывается, а при повторном выдвижении оказывается наполненным до краев цветами. После того как они розданы, исполнитель, чтобы доказать абсолютную пустоту аппарата, не только полностью вынимает ящик, но и разбирает внешний корпус (который сконструирован соответствующим образом: боковые стенки, верх и дно крепятся к задней стенке на петлях), как показано на рис. 177. Несмотря на это, после повторной сборки корпуса, установки ящика на место и его открывания он снова оказывается наполненным цветами.

Fig. 177.

Читатель, знакомый с обычным ящиком-тайником, без труда поймет секрет первого урожая цветов, но второй может его немного озадачить. Секрет кроется в крышке внешнего корпуса, которая, как мы уже упоминали, имеет слегка пирамидальную форму, что оставляет значительное пространство между ее внутренней и внешней поверхностью; в этом пространстве и спрятан второй запас цветов. Это пространство снизу закрыто плоской деревянной пластиной a, площадь которой равна площади внутренней части ящика; пластина удерживается на месте тонкой деревянной рейкой или выступом с каждого конца. Задняя рейка b устроена так, что поддается давлению, и когда ящик слегка задвигается, она отходит ровно настолько, чтобы освободить упомянутую пластину, которая после этого падает плашмя на дно ящика, а на нее — доселе скрытые цветы, которые, рассыпаясь при падении, полностью заполняют ящик.

«Карточный ящик-тайник». — Это уменьшенная разновидность ящика-тайника, предназначенная специально для карточных фокусов. Внутренний ящик как раз такого размера, чтобы вместить колоду карт, которую с его помощью можно предъявить или заставить исчезнуть. Между дном настоящего ящика и фальшивым или внешним дном имеется пространство около одной восьмой дюйма. Это делает аппарат пригодным не только для появления или исчезновения, как упоминалось выше, но и для превращения одной карты в другую. Для этого карта, которую нужно заменить, помещается во внешний ящик, который при закрытии уносит ее под дно внутреннего ящика, а в последнем помещается карта, на которую она должна быть заменена, или наоборот.

Существует усовершенствованная форма карточного ящика с двойной заменой, работающая по принципу разборного ящика-тайника. Он устроен так же, как описано выше, с тем дополнением, что при резком задвигании обоих ящиков до упора механизм освобождает тонкую деревянную пластину, которая внешне является частью внутренней поверхности корпуса и по площади точно соответствует дну внутреннего ящика, куда она и падает. При необходимости использования карта кладется поверх этой пластины, которая, падая в нужный момент, накрывает карту, уже находящуюся в ящике, и вместо нее демонстрирует ту, что была спрятана выше, как в случае с меняющимися карточными ящиками, описанными в главе, посвященной карточным фокусам. Использование такого аппарата очевидно; но мы опишем для примера один очень хороший фокус, который можно с ним проделать.

Аппарат подготавливается заранее: одна карта (скажем, пиковый валет) кладется поверх подвижной пластины, а другая (скажем, бубновая восьмерка) — во внешний ящик. Исполнитель предлагает двум зрителям вытянуть по карте и «форсирует» им пикового валета и бубновую восьмерку. Когда карты возвращены в колоду, он, если использовал обычную колоду, перемещает их наверх с помощью «съема» и прячет в ладони (пальмирует), или, если использовал форсированную колоду, меняет ее на обычную, из которой эти две карты были удалены. Оставив колоду на столе, он демонстрирует карточный ящик, вынимая оба ящика вместе и показывая, по-видимому, что и корпус, и ящик абсолютно пусты. Закрыв ящик, он объявляет, что заставит выбранные карты покинуть колоду и переместиться в ящик. Называется одна из карт (бубновая восьмерка), и, выдвигая на этот раз только внешний ящик, он показывает, что в нем находится эта карта, которую вынимают и передают зрителю, вытянувшему ее. Ящик снова закрывают, на этот раз резко задвигая до упора. Когда называют вторую карту, валета, ящик снова открывают и показывают эту карту; затем ящик полностью вынимают, а ящик и корпус поворачивают во все стороны для осмотра, как и прежде, при этом оператор лишь следит за тем, чтобы придерживать ящик одним пальцем изнутри, чтобы подвижная пластина, выпав, не выдала своего присутствия.

Fig. 178.

«Меняющиеся шкатулки». — Они бывают разных видов. Начнем с самых простых, переходя к более сложным. Шкатулка фокусника в своей элементарной форме представляет собой продолговатый ящик длиной около шести дюймов, высотой пять и шириной четыре (см. рис. 178). Половина ее внутреннего пространства, разделенного поперечной планкой сверху, занята ящиком или подвижным отделением, устроенным так, чтобы свободно скользить вперед и назад от края до края, в зависимости от того, в какую сторону наклонена шкатулка (см. рис. 179 и 180). Каждое отделение имеет свою крышку, причем шкатулка иногда, но не всегда, имеет дополнительную внешнюю крышку.

Fig. 179. Fig. 180.

Предположим, что требуется извлечь какой-либо предмет из шкатулки, предварительно показанной пустой. Нужный предмет (скажем, яйцо, сваренное вкрутую для безопасности) заранее помещается в подвижное отделение, которое, как мы предположим, в данный момент занимает пространство под крышкой a, как показано на рис. 179. Исполнитель снимает противоположную крышку b и показывает, что пространство под ней пусто. Перед тем как снять вторую крышку, он наклоняет шкатулку в противоположную сторону, чтобы переместить подвижное отделение под крышку b (см. рис. 180), и таким образом получает возможность показать, что пространство под a также пусто. Затем он продолжает фокус и в нужный момент извлекает предмет из шкатулки.

Fig. 181.

Очевидно, что описанная выше шкатулка пригодна только для появления и исчезновения, но не для трансформаций. Чтобы устранить этот недостаток, большинство шкатулок теперь делают с тремя отделениями (см. рис. 181), со скользящим ящиком, занимающим два из них. Шкатулку в таком виде можно использовать для «замены» предметов следующим образом: когда скользящий ящик находится в положении, показанном на рис. 181, предмет, который в конечном итоге должен быть извлечен (скажем, апельсин), помещается в b. Теперь показывают, что все три отделения пусты, начиная с c и позволяя скользящему ящику принять положение, показанное на рис. 182, прежде чем по очереди открывать a и b. Предмет, который нужно заменить (скажем, часы), теперь открыто помещается в отделение b. Исполнитель закрывает крышку и через мгновение открывает ее снова, но за этот интервал наклоняет шкатулку так, чтобы снова привести скользящий ящик в положение, показанное на рис. 181, когда апельсин снова оказывается под b и при снятии крышки обнаруживается. Чтобы показать, что часы действительно исчезли, шкатулку можно снова показать (по-видимому) пустой, таким же образом, как и в первый раз.

Fig. 182.

Существует довольно много разновидностей шкатулок. Одна из них известна как «скелетная» шкатулка, так как ее дно можно вынуть, чтобы зрители могли осмотреть все три отделения. Скользящий ящик в этом случае не имеет дна и устроен так, что скользит только тогда, когда исполнитель освобождает его, нажимая на определенную точку декоративного молдинга вокруг дна шкатулки. Это нажатие отводит небольшой штифт, который в обычном состоянии покоится в маленьком отверстии в боковой стенке скользящего ящика, тем самым временно фиксируя его. В некоторых шкатулках скользящий ящик перемещается не под собственным весом, а двигается вперед и назад снизу с помощью выступающего штифта, проходящего через прорезь в дне шкатулки. Шкатулку в этом случае не нужно наклонять в ту или иную сторону, и по этой причине многие предпочитают ее другим конструкциям.

Следующий описанный фокус познакомит читателя с меняющейся шкатулкой другой, специальной конструкции.

Fig. 183.

«Волшебная ваза и шкатулка». (Заставить горошины поменяться местами с платком.) — Для этого фокуса необходимы два специальных аппарата. Первый — это жестяная ваза формы, показанной на рис. 183, обычно около десяти дюймов в высоту. Она состоит из трех частей: собственно вазы a, крышки b и подвижного отделения или стакана c, который сконструирован по принципу, который нам часто приходилось отмечать: цилиндрическая часть a проходит между внутренней и внешней стенкой этого подвижного отделения. Оно окрашено точно так же, как та часть a, которую оно закрывает, поэтому для обычного зрителя оно выглядит совершенно одинаково, независимо от того, находится ли c на своем месте или вынуто. Однако внутренняя глубина c чуть больше половины глубины самой вазы a. Крышка b точно подходит к c и с помощью небольшого приспособления, называемого «байонетным замком», при снятии либо поднимает c вместе с собой, либо освобождает c и оставляет его на a.

Fig. 184.

Поскольку этот «байонетный замок» постоянно используется в магических аппаратах, желательно описать его довольно подробно. Прямоугольный вырез или прорезь (см. увеличенный вид на рис. 184) делается на нижнем крае крышки b. Его перпендикулярное плечо имеет длину около четверти дюйма, а ширину — около одной восьмой дюйма. Небольшой штифт или выступ длиной около одной восьмой дюйма перпендикулярно выступает из нижнего края c на такой высоте, что когда b надевается на c, верхнее или горизонтальное плечо прорези оказывается как раз на его уровне. Если привести вертикальное плечо прорези непосредственно над этим штифтом, то при опускании крышки последний будет двигаться вверх по отверстию до соединения с поперечной частью прорези. Если теперь снова поднять крышку, штифт, конечно, не создаст препятствий для ее снятия; но если крышку сначала слегка повернуть вправо, штифт войдет в зацепление с поперечной частью прорези, и при последующем поднятии крышки она потянет за собой штифт и все, что с ним связано. Когда требуется снять только крышку, достаточно повернуть ее немного влево, тем самым снова приведя штифт над вертикальной частью прорези.

Fig. 185.

Второй аппарат — это шкатулка (рис. 185), по внешнему виду напоминающая обычную чайную шкатулку, с тремя отделениями одинакового размера, каждое из которых имеет свою крышку. При внимательном осмотре можно обнаружить, что внутренняя глубина этих отделений несколько меньше по сравнению с внешними размерами шкатулки, оставляя пространство глубиной около дюйма между внутренним и внешним дном. Скользящий ящик, работающий от края до края шкатулки, как уже объяснялось, занимает пространство двух отделений. Если предположить, что он на мгновение удален, то окажется, что внешняя шкатулка в пространстве, занимаемом двумя крайними отделениями a и c, имеет фальшивое дно, закрывающее пустое пространство, о котором мы уже упоминали, но пространство, занимаемое средним отделением b, его не имеет. Из двух подвижных отделений, которые вместе составляют скользящий лоток, уже упомянутый (см. рис. 186), одно (d) имеет дно, а другое (e) — нет.

Fig. 186.

Когда скользящий ящик находится в своем правильном положении в шкатулке и сдвинут до упора к тому или иному концу, результат следующий: если он сдвинут вправо, отделение без дна e занимает пространство на этом конце, под крышкой c, в то время как отверстие в фальшивом дне шкатулки на время закрывается дном d, которое теперь занимает среднее пространство. Если скользящий лоток сдвинут к противоположному концу (т.е. влево), d займет пространство a на этом конце, в то время как отделение без дна e, оказавшись над отверстием, даст доступ к пространству под ним.

Шкатулка подготавливается для фокуса путем помещения в пространство между настоящим и фальшивым дном белого платка, после чего скользящий лоток сдвигается вправо, чтобы переместить отделение d в середину и тем самым закрыть отверстие. Ваза подготавливается путем наполнения обоих отделений горохом. После того как ассистент поставил оба аппарата на стол, исполнитель открывает шкатулку, снимает крышки с трех отделений и, держа ее пальцами внутри правого края (тем самым предотвращая любую возможность смещения лотка), выносит ее к зрителям и, быстро проходя перед ними, просит представить их вниманию старую чайную шкатулку, в которой он случайно обнаружил некоторые любопытные магические свойства. В нынешнем состоянии шкатулки все три отделения кажутся совершенно одинаковыми и равной глубины; а поскольку внутренняя часть матово-черная, зрители вряд ли заметят, что они несколько мелковаты. Снова закрыв крышки и поставив шкатулку на стол, он переключает внимание на вазу. Сняв крышку без подвижного отделения и держа ее вверх дном, он пересыпает горох, содержащийся в верхнем отделении (которое не должно быть совсем полным), в крышку и обратно два или три раза, наконец предлагая горсть для осмотра. Затем он одалживает дамский носовой платок, который должен как можно больше походить на дубликат, спрятанный в шкатулке. Он просит разрешения поместить его для целей фокуса в вазу. Это, конечно, охотно разрешается, но горох мешает. После минутного притворного колебания он говорит: «Что ж, я положу их в шкатулку. Прошу заметить, что я действительно так и делаю». Сказав это, он высыпает их в d (которое, как мы помним, на данный момент является центральным отделением), оставляя это отделение открытым, чтобы они оставались видимыми для всех. Затем он помещает платок в по-видимому пустую вазу, которую закрывает и ставит на стол. Он продолжает: «Вы все видели, как я положил платок в вазу, а горох в шкатулку. Теперь я покажу вам очень любопытный эксперимент. Возможно, какой-нибудь научный джентльмен среди зрителей объяснит, как достигается этот эффект; ибо признаюсь, что, хотя я проделывал этот фокус десятки раз, я сам не совсем уверен в причине этого феномена. Позвольте мне еще раз попросить вас убедиться, что это настоящий горох, самый обычный горох по два пенса за пинту, без всяких фокусов». Говоря это, он проходит вдоль первого ряда зрителей, демонстрируя горох в шкатулке и время от времени вынимая горсть и предлагая для более близкого осмотра. Дойдя до конца ряда, он говорит: «Вы все полностью удовлетворены тем, что это настоящий горох, а дамский платок находится в вазе на столе. Совершенно верно. Теперь заметьте, я даже не касаюсь вазы, и все же по команде платок переместится в шкатулку, которую я держу в руке. Пасс!». Во время последних слов, на мгновение задержав шкатулку крышкой к зрителям, чтобы прикрыть руку, он сдвигает скользящий лоток влево, так что d, содержащее горох, теперь занимает крайнее пространство, а отделение без дна e заняло его место в середине. Опуская руку через это отделение в пустое пространство под ним, он вынимает дубликат платка. «Мои команды исполнены. Вот платок. Но где же горох? Вероятно, поскольку платок занял место гороха, горох занял место платка. Давайте посмотрим». Он открывает вазу, поднимая на этот раз вместе с крышкой подвижное отделение, содержащее настоящий платок. «Да, вот и горох, все верно», — говорит он, встряхивая вазу и вынимая его горстями, чтобы показать. Он продолжает: «Теперь я полагаю, это кажется вам очень удивительным, но на самом деле это сравнительно просто. Настоящая трудность начинается, когда вы пытаетесь заставить платок и горох вернуться в их первоначальное положение. Эта часть эксперимента настолько сложна, что я всегда немного нервничаю из-за нее, но я должен сделать попытку». Открыто задвигая дубликат платка обратно в положение, которое он занимал изначально, он пользуется случаем, неся шкатулку обратно к столу, чтобы сдвинуть лоток обратно, как в первый раз, и, после еще нескольких слов, показывает, что горох вернулся в шкатулку, а сняв с вазы только крышку, извлекает из нее настоящий платок.

Fig. 187.

«Крышка для захвата любого предмета». — Это (по-французски называемое «ramasse-tout») представляет собой латунную крышку высотой от шести до десяти дюймов и формы, показанной на рис. 187. Внутри нее на пружинной петле двигается вперед и назад своего рода совок, который в покое прижимается к боковой стороне крышки, как на рис. 188, но перемещается в положение, показанное на рис. 189, всякий раз, когда оказывается давление на кнопку a, и снова возвращается в исходное положение, когда такое давление снимается. Способ использования следующий: исполнитель, предположим, желает вызвать исчезновение апельсина, чтобы он (или его аналог) мог быть впоследствии извлечен в другом месте. Положив апельсин на стол, он накрывает его крышкой, нажимая при этом кнопку a, чтобы отвести совок назад. Как только его рука покидает крышку, давление снимается, и возврат пружины заставляет совок плотно прижать апельсин к боковой стороне крышки; и если теперь поднять крышку, не нажимая кнопку, она унесет апельсин с собой. Если желательно снова извлечь апельсин, кнопка нажимается в момент поднятия крышки, которая затем оставляет апельсин на столе.

Едва ли нужно отмечать, что крышку всегда поднимают перпендикулярно, чтобы зритель не мог видеть внутреннюю часть.

Fig. 188. Fig. 189.

Хорошо иметь вторую крышку, похожую по внешнему виду, но без какого-либо механизма. Ее можно передать для осмотра, а затем тайно заменить на механическую крышку.

«Меняющаяся крышка». — Эта крышка пригодна не только, как в предыдущем случае, для появления или исчезновения, но и для замены одного предмета другим. Она несколько напоминает обычную круглую крышку для блюда с металлической ручкой сверху (см. рис. 190). Она разделена вертикальной жестяной перегородкой a (см. рис. 191) на два равных отделения, b и c. Нижняя, или открытая сторона каждого из этих отделений, конечно, полукруглая. Плоская жестяная пластина d, также полукруглая, работает на вертикальной оси e, проходящей вверх через центр крышки и заканчивающейся ручкой сверху. Таким образом, поворачивая эту ручку наполовину вправо или влево, исполнитель может закрыть то отделение, которое в данный момент открыто, одновременно открывая то, которое было закрыто ранее. На верхней стороне полукруглой пластины есть небольшой выступ или стопор, который, встречая сопротивление вертикальной перегородки, не дает пластине совершить более чем необходимый полуоборот в любую сторону.

Fig. 190. Fig. 191.

Аппарат подготавливается путем помещения предмета, представляющего результат предполагаемой трансформации (скажем, яблока), в одно из отделений и поворота ручки так, чтобы закрыть это отделение и открыть другое. Предмет, который нужно заменить (скажем, апельсин), кладется на стол, и исполнитель накрывает его крышкой, следя за тем, чтобы открытое в данный момент отделение оказалось точно над ним. Затем он делает пол-оборота ручкой, тем самым закрывая отделение, которое до сих пор было открыто, и закрепляя апельсин внутри него, одновременно освобождая яблоко, в которое, при повторном поднятии крышки, апельсин якобы превращается. В этом случае, как и в предыдущем, хорошо иметь простую крышку-дубликат, чтобы при необходимости передать ее для осмотра.

Использование меняющейся крышки очень разнообразно. Ниже приведен пример довольно оригинального ее применения, который дает отличный эффект. Предположим, что исполнитель выполнил фокус, в котором воспользовался помощью кого-то из юных зрителей, и что яблоко было одним из «реквизитов» фокуса. Фокус завершен, и профессор спрашивает своего временного ассистента, не хочет ли он получить яблоко, на что, конечно, с готовностью получает утвердительный ответ. «Очень хорошо, — говорит профессор, — ты получишь его; но сначала ты должен заработать его небольшой демонстрацией ловкости. Я положу его под эту крышку». Он подкрепляет слова действием. «Теперь я собираюсь сказать: Раз, два, три! На слове “три” я подниму крышку, и ты должен попытаться схватить яблоко, прежде чем я поставлю ее обратно. Если ты сможешь поймать яблоко таким образом три раза подряд, оно твое; но при одном дополнительном условии: ты должен съесть его немедленно здесь, на сцене». Условия охотно принимаются. «Раз, два, три!» — кричит профессор, поднимая крышку и показывая яблоко, которое мгновенно схватывают. Второй раз процесс повторяется с тем же результатом. «Ты намерен победить, я вижу», — замечает исполнитель. «Теперь еще раз, и яблоко будет твоим; но предупреждаю, на этот раз я буду немного быстрее. Раз! два!! три!!!» Едва нетерпеливый мальчик бросается вперед и хватает — не яблоко, а испанский лук, который был помещен во второе отделение крышки. «Вы победили, сэр, — говорит профессор, делая вид, что не замечает подмены, — но не забывайте вторую часть вашего уговора. Вы должны съесть его немедленно, прежде чем покинуть сцену». Мы оставим воображению читателя замешательство жертвы и веселье зрителей; а также последующие магические процессы, с помощью которых трансформированное яблоко может быть возвращено в свое первоначальное и более ароматное состояние.

Figs. 192, 193, 194.

«Меняющийся черпак». — Это аппарат, предназначенный для тайного получения выбранной карты или записки. Чаша, так сказать, черпака имеет форму сегмента цилиндра (см. рис. 192), размер ее отверстия около четырех дюймов на два с половиной, а глубина — три дюйма. Он сделан из жести, с тонкой цилиндрической ручкой. Края чаши по всему периметру загнуты внутрь на одну шестнадцатую дюйма, что служит для маскировки подвижной жестяной пластины a, которая движется вперед и назад, как лист книги внутри черпака, работая на петле у нижнего края. Она приводится в движение вперед и назад проволочным стержнем, проходящим через всю длину ручки и заканчивающимся маленькой ручкой или колпачком на внешнем конце. Нормальное положение a — прилегать к внутренней или стороне ручки чаши (см. рис. 193), удерживаясь в этом положении за счет действия спиральной пружины в ручке, которая тянет проволоку назад. Если, однако, приложить давление к ручке или колпачку на конце ручки, проволока принудительно опускается вниз, тем самым приводя подвижный лист a к внешней стороне чаши, как показано на рис. 194.

Существуют различные способы, которыми меняющийся черпак может быть полезен. Например, его можно использовать для сжигания и восстановления карты. Для этого черпак подготавливается заранее: в него кладется любая случайная карта того же рисунка, что и используемая колода, и в таком состоянии он помещается на стол исполнителя таким образом, чтобы зрители не заметили, что в нем уже есть карта. Исполнитель выходит вперед и передает одному из присутствующих колоду карт с просьбой выбрать любую, какую он пожелает. Пока зритель делает выбор, исполнитель или его ассистент ставит на стол и поджигает немного винного спирта в чаше или на тарелке. После того как карта выбрана, исполнитель просит зрителя вернуть ее ему и, чтобы исключить возможность любой подмены или ловкости рук, вызывается принять ее на расстоянии вытянутой руки в черпак, который он выносит для этой цели, держа его за самый конец ручки и нажимая ладонью на ручку сверху, тем самым приводя подвижный лист в положение, показанное на рис. 194, при этом карта, уже находящаяся в нем, прижата плашмя к внешней стороне чаши и, таким образом, полностью скрыта. Выбранная карта помещается в черпак, исполнитель, возвращаясь к своему столу, ослабляет давление ладони, тем самым возвращая подвижный лист в положение рис. 193, освобождая дубликат карты и скрывая выбранную карту у внутренней стороны чаши. Затем он бросает в пламя по-видимому выбранную, а на самом деле дубликат карты, следя при этом за тем, чтобы не повернуть карту лицом к зрителям. Черпак с настоящей картой уносится ассистентом как выполнивший свою задачу, а выбранная карта впоследствии восстанавливается любым способом, который подскажет фантазия оператора.

Черпак также можно использовать для того, чтобы по-видимому сжечь и восстановить бумагу, на которой кто-то из присутствующих написал какие-либо слова или цифры. В этом случае чистый полулист почтовой бумаги, сложенный вчетверо, заранее помещается в черпак, а лист бумаги, сложенный таким же образом, передается одному из зрителей с просьбой написать на нем все, что он пожелает, снова сложить его и поместить в черпак. Затем его либо по-видимому сжигают (как в случае с картой), либо помещают в какой-либо другой аппарат, причем оператор делает большой акцент на том, что он не касается бумаги. Поскольку настоящая бумага остается в черпаке, исполнителю, конечно, очень легко узнать, что на ней написано, и, продемонстрировав свое знание, в конечном итоге воспроизвести бумагу при любых обстоятельствах, которые он сочтет подходящими. Иногда фокус варьируется просьбой к зрителю написать вопрос на бумаге, которая впоследствии воспроизводится с соответствующим ответом, написанным под вопросом.

Fig. 195.

Fig. 196.

«Конус, или Кегля» (La quille). — Это блок из полированного самшита формы, показанной на рис. 195, с тонкой оболочкой из того же материала, точно покрывающей его и настолько близко напоминающей его по внешнему виду, что сплошной блок и полая оболочка, если смотреть на них отдельно, не могут быть отличимы друг от друга. Конус изготавливается разных размеров: от трех дюймов в высоту и полутора в основании до семи дюймов в высоту и трех в основании. Он работает с бумажной крышкой, состоящей из открытой трубки из патронной бумаги, примерно вдвое превышающей высоту конуса, и сужающейся таким образом, чтобы ее больший конец свободно надевался на конус. Исполнитель выносит эту бумажную трубку в правой руке, а конус (с полой оболочкой на нем) — в левой, стараясь держать пальцы под ним так, чтобы сплошной конус не мог выпасть. Сначала он привлекает внимание к бумажной трубке, которую зрителям разрешается осмотреть по желанию. Когда ее возвращают ему, он говорит: «Теперь вы вполне удовлетворены тем, что в этой трубке нет никакой подготовки, которая, по сути, является просто крышкой для этого деревянного блока». Как будто просто подкрепляя слова действием, он накрывает блок трубкой, немедленно снимая ее снова и небрежно кладя крышку на стол. Однако, снимая ее, он берет ее с легким нажатием и так снимает вместе с ней полую оболочку (см. рис. 196), о существовании которой зрители не подозревают. Он продолжает: «Возможно, вы также хотели бы осмотреть блок, который, как вы обнаружите, является простым, сплошным куском дерева, без какого-либо механизма или подготовки». После того как блок был должным образом осмотрен, предполагаемая пустая крышка ставится вертикально на стол; а сплошной блок, будучи устранен любыми доступными исполнителю средствами, получает приказ невидимо переместиться под крышку, которая при поднятии обнаруживает полую оболочку, кажущуюся глазу зрителей самим блоком и нашедшую туда путь в соответствии с командой исполнителя.

Выше приведено исполнение «конуса» в его самом простом и обнаженном виде, но ни один опытный исполнитель не стал бы представлять иллюзию таким обыденным способом. Чтобы сделать фокус эффективным, его следует организовать так, чтобы конус по-видимому менялся местами с каким-либо другим предметом. Существует много комбинаций, которые можно предложить, но мы ограничимся описанием одной или двух из тех, что наиболее широко используются. Конусы меньшего размера можно использовать в сочетании с кубком и шариком (такими же, как те, что используются для «Кубков и шариков») следующим образом: предложив для осмотра конус и крышку, как описано выше, и поместив их на стол, исполнитель предлагает кубок и шарик для осмотра таким же образом. Когда их возвращают, он также ставит их на стол, на небольшом расстоянии друг от друга, а тем временем прячет в ладони второй шарик, который должен быть наготове либо на серванте, либо в одном из его потайных карманов. Теперь он помещает бумажную крышку (которая, как мы помним, содержит полую оболочку) над первым шариком на столе. «Прошу заметить, — замечает он, — что я честно накрыл шарик» (здесь он поднимает и ставит обратно крышку, нажимая так, чтобы поднять оболочку вместе с ней, и показывая, что шарик все еще там). «Кубок, как вы видели, совершенно пуст» (здесь он поднимает кубок и, ставя его обратно, вводит второй шарик под него, как описано в главе, посвященной «Кубкам и шарикам»). «Теперь я прикажу шарику переместиться из-под крышки под кубок». Он взмахивает палочкой от одного к другому. «Престо! Престиссимо! Пасс!» (Он поднимает кубок и показывает, что шарик (по-видимому) переместился под него). Первый шарик все еще остается под бумажной трубкой, он не может в данный момент поднять ее, поэтому быстро переходит к следующей стадии фокуса, чтобы упущение не было замечено. «Пока что, — замечает он, — фокус — это детская игра. Настоящая трудность — переместить конус под крышку вместо шарика. Однако я сделаю попытку». Сказав это, он берет конус правой рукой и по-видимому перекладывает его в левую, на самом деле пряча его в ладони и сразу после этого опуская правую руку к боку, избавляясь от конуса в потайной карман. Затем, сделав два или три шага от стола, все еще держа левую руку так, как будто в ней конус, и глядя на крышку, он говорит: «Раз, два, три, Пасс!» — с движением руки, как будто бросая что-то; немедленно показывая руки пустыми и поднимая крышку (но на этот раз за верх, чтобы не оказывать никакого давления на ее стороны), показывая полую оболочку, которая теперь скрывает шарик и принимается зрителями за настоящий конус. «Мы довольно хорошо преуспели до сих пор, дамы и господа, — замечает он, — остается посмотреть, буду ли я столь же успешен в возвращении конуса и шарика на их первоначальные позиции. Я полагаю, вы все хотели бы знать, как делается этот фокус, и поэтому на этот раз я изменю способ действия и совершу перемещение наглядно». (Здесь он опускает правую руку к потайному карману и тайно прячет в ладони сплошной конус). «Сначала конус» (он проводит правой рукой, держа ее тыльной стороной к зрителям, вверх вдоль крышки, и, когда она достигает верха, выводит конус на вид). «Прошу еще раз убедиться, что он честный и сплошной. Теперь шарик». Он берет шарик левой рукой и, держа его между пальцем и большим пальцем, по-видимоным перекладывает его с помощью пасса, называемого «турникет» (см. стр. 150), в правую, немедленно избавляясь от него в потайной карман на левой стороне. «Прошу заметить, что он не исчезает из вашего поля зрения даже на мгновение». Затем, держа руку высоко над бумажной крышкой, он делает ею «крошащее» движение, немедленно показывая ее пустой и поднимая крышку с легким нажатием, чтобы унести оболочку вместе с ней, показывая шарик под ней. Внимание зрителей естественно привлекается к шарику, поэтому легко позволить полой оболочке выскользнуть из бумажной крышки на сервант и снова передать крышку для осмотра.

Некоторые исполнители вместо кубка работают с маленьким конусом с помощью «шариковой коробки» (см. стр. 296).

Очевидно, что приведенные выше указания применимы только в том случае, если конус такого размера, что его легко спрятать в ладони, и в этом случае он едва ли достаточно заметен для использования перед большой аудиторией. Там, где используется конус больших размеров, необходимо изменить способ действия. Поэтому мы перейдем к описанию фокуса в его сценической форме, как его исполняют Херрманн и другие публичные исполнители.

Конус в этом случае имеет высоту около семи дюймов и работает в сочетании с «ящиком-тайником» такого размера, чтобы легко его вместить. Передав для осмотра крышку и конус, как описано выше, исполнитель внезапно вспоминает, что ему нужен апельсин, который он немедленно извлекает из своей палочки. (Едва ли нужно отмечать, что апельсин заранее помещается наготове в один из потайных карманов и извлекается из палочки способом, описанным для извлечения шарика. См. стр. 276). Положив апельсин на стол, он затем демонстрирует ящик-тайник, полностью вынимая ящик и, показав его со всех сторон, ставит на место. Затем он накрывает апельсин на столе бумажной крышкой (содержащей полую оболочку) и помещает сплошной конус в ящик-тайник, который, будучи типа, описанного на стр. 345, он поворачивает на бок, верхом к зрителям. Тем временем он прячет в ладони правой руки, из своего кармана или с серванта, второй апельсин. Теперь он объявляет, что собирается забрать апельсин обратно, что он и делает, проводя палочкой вдоль стороны крышки и немедленно извлекая оттуда второй апельсин. Он кладет его на другой стол на небольшом расстоянии и накрывает одолженной шляпой, делая при этом вид, что убирает его, и незаметно опуская в задний карман. Он слышит или делает вид, что слышит, как кто-то замечает, что он забрал апельсин, и отвечает соответственно: «О! Вы думаете, я забрал апельсин? Позвольте вас заверить, что я ничего подобного не делал». (Он поднимает шляпу и показывает апельсин на месте). «Я накрою его снова; или, еще лучше, чтобы доказать, что я его не забираю, я не буду накрывать его вовсе, а оставлю здесь на виду на столе». Он ставит его обратно на стол, но на этот раз помещает на так называемую «наручную ловушку», наготове для последующего исчезновения. «Забрав апельсин из-под крышки, — продолжает он, — мне теперь нужно сделать так, чтобы сплошной блок исчез из ящика и занял его место; но на этот раз я сделаю это невидимо. Смотрите, мне нужно только взмахнуть палочкой от одного к другому, и дело сделано. Ящик пуст» (выдвигая только фальшивый ящик), «а вот и блок» (он поднимает бумажную крышку и показывает полую оболочку). «Теперь я перехожу к самой сложной части фокуса, которая заключается в том, чтобы вернуть оба предмета на их первоначальное положение. Сначала я возьму деревянный блок». Он накрывает оболочку бумажной трубкой и делает движение палочкой от крышки к ящику. «Пасс! Давайте посмотрим, подчинился ли он». На этот раз он полностью вынимает ящик и позволяет блоку с грохотом упасть на сцену. «Теперь апельсин». Он обхватывает его обеими руками, как будто поднимая между ними, и нажимает при этом пружину ловушки, которая, открываясь, позволяет апельсину провалиться сквозь стол. Поднеся руки, все еще сложенные вместе, непосредственно над бумажной крышкой, он трет их друг о друга, как будто сжимая апельсин, наконец разводит их и показывает пустыми, а сразу после этого поднимает крышку с полой оболочкой и показывает первый апельсин под ней.

Будет замечено, что описанный выше фокус в некоторых своих частях очень похож на тот, что описан на стр. 337. Механизм наручной ловушки будет объяснен в следующей главе. Тем временем ученик может произвести тот же эффект без использования ловушки вовсе, с помощью ловкости рук, описанной на стр. 294.

Fig. 197.

Fig. 198.

«Конус и букет». — Это еще одна форма фокуса с конусом, включающая использование более сложного аппарата. Конус в этом случае имеет высоту около пяти дюймов и три в основании, и сужается очень незначительно. Он может быть либо из самшита, как в последнем описанном фокусе, либо блок может быть из любого твердого дерева, а полая оболочка — из жести, чтобы подходить по размеру, каждый из них окрашен в черный цвет и отполирован, чтобы выглядеть совершенно одинаково. Он используется в сочетании с бумажной крышкой, как и прежде, и двумя маленькими букетами цветов, совершенно одинаковыми и такого размера, чтобы их можно было просто накрыть полой оболочкой. Каждый из этих маленьких букетов сделан на жестяном каркасе, состоящем из проволочной арки, исходящей из плоского блюдцеобразного основания (см. рис. 197). Пьедестал и крышка завершают аппарат. Пьедестал a (см. рис. 198) цилиндрический, около шести дюймов в высоту и четыре в поперечнике сверху. Его верхняя поверхность состоит из круглого жестяного диска, работающего вверх и вниз поршнеобразно в пьедестале. Он принудительно поднимается вверх спиральной пружиной, но поддается давлению, опускаясь вертикально на глубину четырех или пяти дюймов, когда это необходимо. Верхний край пьедестала слегка загнут внутрь по всему периметру, чтобы верх не был выдавлен совсем силой пружины. Внешний жестяной корпус b плотно надевается на a, настолько плотно, чтобы сопротивляться давлению пружины вверх, когда его прижимает какой-либо предмет между пьедесталом и этим корпусом. Крышка c примерно вдвое выше a и с помощью байонетного замка (см. стр. 352) может быть снята либо вместе с b, либо без него, по желанию.

Fig. 199.

Fig. 200.

Пьедестал подготавливается к использованию путем снятия b и помещения одного из маленьких букетов на верх a; затем снова надевается b и прижимается на свое место, после чего состояние аппарата будет таким, как показано (в разрезе) на рис. 199. Проволочная арка предотвращает деформацию цветов под давлением пружины. Пьедестал и крышка теперь выносятся и ставятся на стол; также конус (с оболочкой на нем), бумажная трубка, чтобы накрыть его, и оставшийся букет цветов. Сначала демонстрируется бумажная трубка, помещается над конусом и снимается вместе с полым конусом внутри нее, как в последнем фокусе. Затем сплошной конус предлагается для осмотра, и, будучи должным образом осмотренным, помещается на пьедестал. Исполнитель делает движение, как будто собирается накрыть его крышкой c, но останавливается в процессе и показывает, что эта крышка пуста и полая насквозь. Затем он надевает крышку и, возвращаясь к букету цветов на столе, накрывает его бумажной трубкой. Затем он объявляет, что по его команде блок и букет цветов поменяются местами. Он поднимает бумажную трубку, держа ее за верх, и таким образом оставляет позади полую оболочку, накрывающую и скрывающую букет цветов. Затем он снимает крышку с пьедестала, сначала, однако, повернув байонетный замок, чтобы снять вместе с крышкой корпус b. Сплошной конус уносится между корпусом и крышкой (см. рис. 200), в то время как действие пружины, при снятом корпусе, поднимает скрытый букет цветов к верху пьедестала, в положение, которое недавно занимал конус. Показав, что конус и цветы поменялись местами, исполнитель затем берется вернуть их на их первоначальное положение, что, обратив процесс, он делает без труда.

Описанный выше пьедестал — очень полезный аппарат, пригодный для появления, замены или исчезновения любого предмета подходящего размера. Очень эффектный фокус можно проделать с его помощью, заставив пустой стакан казаться полным, или наоборот. В этом случае, однако, ни в коем случае не следует признавать, что происходит замена, так как предполагаемое наполнение пустого стакана водой путем накрытия его явно неискусной крышкой — явление гораздо более удивительное.

«Летающий стакан воды». — Этот отличный фокус, как мы полагаем, был впервые представлен публике полковником Стодаром, которому профессия обязана многими первоклассными иллюзиями. Необходимый аппарат состоит из пары обычных стеклянных стаканов, совершенно одинаковых, с резиновой крышкой, как раз подходящей к горлышку одного из них, и цветного платка из шелка или хлопка, сделанного двойным (т.е. состоящего из двух одинаковых платков, сшитых по краям), с проволочным кольцом (размером с ободок одного из стаканов или чуть больше), неплотно прошитым между ними таким образом, чтобы, когда платок расправлен, кольцо находилось посередине.

Fig. 201.

Fig. 202.

Исполнитель заранее почти доверху наполняет один из стаканов водой, а затем надевает на него каучуковую крышку, которая плотно прилегает по всему краю и эффективно предотвращает вытекание воды (см. рис. 201). Подготовленный таким образом стакан он помещает в потайной карман (profonde) с правой стороны. Затем он выносит другой стакан, графин с водой и подготовленный платок. На глазах у публики он наполняет стакан водой до того же уровня, что и стакан в кармане, и передает стакан с водой для осмотра. Когда их возвращают, он ставит стакан на стол, в нескольких дюймах от заднего края, и, встав позади него, накрывает его платком, предварительно расправив и показав обе стороны последнего, чтобы доказать, по всей видимости, что в нем нет никакой подготовки. Накрывая стакан платком, он натягивает его таким образом, чтобы спрятанное кольцо оказалось как можно точнее над краем стакана. Затем, положив левую руку на платок, как показано на рис. 202, он якобы поднимает стакан вместе с платком, но на самом деле лишь пустой платок, который удерживается в натянутом состоянии кольцом, и в то же время, под прикрытием платка, другой рукой осторожно опускает стакан с водой на сервант. Это совсем не сложно, так как притворная осторожность исполнителя, старающегося не пролить воду, позволяет ему совершать движение левой руки вверх настолько неторопливо, насколько он пожелает. Все, что действительно необходимо, — это следить глазами за движением левой руки, что неизбежно притянет взгляды и внимание публики в том же направлении. Подняв предполагаемый стакан на высоту около двух футов от стола, исполнитель выносит его к публике и просит какого-нибудь джентльмена с твердой рукой оказать ему помощь. Когда доброволец найден и дал удовлетворительные ответы относительно твердости своих нервов и крепости своего здоровья в целом, его просят подставить руку под платок и взять стакан. Пока он собирается это сделать, исполнитель отпускает платок левой рукой, продолжая удерживать один угол правой, и позволяет правой руке с платком опуститься вдоль тела. Притворяясь, что верит, будто джентльмен взял стакан, и не замечая его исчезновения, он небрежно отворачивается и подставляет небольшой столик или стул, говоря: «Положите его сюда, пожалуйста». Выглядящий обычно несколько глупо, «пострадавший» отвечает, что у него его нет. Если исполнитель — хороший актер, он может здесь немного пошутить, притворившись, что верит, будто «пострадавший» спрятал стакан, и настаивая на том, чтобы тот вернул его. Наконец он говорит: «Ну, если вы не хотите отдавать его мне, я должен найти его сам», и начинает постукивать волшебной палочкой по рукавам и карманам несчастного, но безуспешно, пока, коснувшись его между лопаток, не делает вид, что по звуку понял, что стакан там. «Да, вот он, — замечает он. — Мне жаль, что я вынужден просить вас повернуться спиной к обществу, но чтобы показать им, что с моей стороны нет никакого обмана, я обязан это сделать. Пожалуйста, повернитесь на одну минуту». Когда тот делает это, исполнитель, снова встряхнув платок и показав обе его стороны, чтобы доказать, что он пуст, набрасывает его на спину «пострадавшего». Он снова постукивает палочкой, которая, ударяясь о кольцо сквозь платок, издает отчетливый твердый звук; а затем, схватив кольцо, как и прежде, через платок, он намеренно поднимает его в горизонтальном положении, создавая эффект, будто стакан снова вернулся в платок. Затем он говорит: «Не думаю, что буду беспокоить этого джентльмена снова; он сам слишком большой фокусник», затем быстро поворачивается к публике и говорит: «Ловите, дамы и господа», и быстро «встряхивает» платок в сторону зрителей, которые пригибают головы в ожидании потока воды. «Прошу прощения, дамы, боюсь, я вас напугал; но вам не стоило бояться; я никогда не промахиваюсь. У этого джентльмена стакан» (указывая на любого, кого пожелает). «Могу я попросить вас выйти вперед на минутку, сэр?» Когда указанный человек выходит, исполнитель ставит его лицом к публике и под прикрытием его тела достает второй стакан из потайного кармана (profonde) и набрасывает на него платок, замечая: «Да, дамы и господа, вот он, в заднем кармане этого джентльмена». Затем, взявшись за стакан левой рукой под платком, он указательным и большим пальцами через платок захватывает край каучуковой крышки и, таким образом, стянув крышку внутри платка, передает стакан с водой для осмотра.

Fig. 203.

В этот фокус недавно были внесены два улучшения, которые, хотя и являются мелочами сами по себе, значительно усиливают эффект. При исполнении фокуса, как описано выше, нередко находится человек, более проницательный, чем остальные, который догадывается, что в платке находится кольцо. Первое из упомянутых нами улучшений призвано сделать так, чтобы кольцо больше не было закреплено, и в то же время гарантировать его попадание в нужное положение при необходимости. Это достигается путем сшивания двух платков вместе не только по краю, как уже объяснялось, но и как показано пунктирной линией на рис. 203. Это ограничивает перемещение кольца треугольным пространством a e d, внутри которого, однако, ему позволено свободно двигаться, так как оно никак не прикреплено к платку. Если держать платок за два угла a и d (которые следует пометить цветным шелком или шерстью, чтобы исполнитель мог их легко распознать), кольцо займет свое надлежащее место посередине, как показано на рисунке. Если же, с другой стороны, держать платок за углы a b или c d, кольцо немедленно скатится в угол a d e или d a e, в зависимости от случая, и платок, если его схватить немного ниже этого конкретного угла, можно скрутить или протащить сквозь руки наподобие веревки, доказывая с кажущейся убедительностью, что в нем не спрятано никакого кольца или предмета.

Второе улучшение заключается в том, чтобы заранее приготовить на серванте небольшой кусочек губки, предварительно смоченный в воде. Исполнитель подбирает его правой рукой в тот момент, когда ставит настоящий стакан на сервант. Отойдя от стола, в момент просьбы к добровольному помощнику взять стакан, он на мгновение подносит правую руку под прикрытие платка и сжимает губку; вода, которая немедленно выливается из нее, по-видимому, проливается случайно, тем самым развеивая любые возможные сомнения со стороны зрителей в том, что стакан действительно находится в платке. С этими двумя дополнениями фокус становится одним из самых эффектных, которые только можно исполнить, будь то в гостиной или на публичной сцене.

Чаши с водой и чаши с огнем, извлекаемые из шали. — После объяснения предыдущего фокуса читатель сможет довольно точно догадаться о способе исполнения этого, который озадачил тысячи людей и до сих пор остается одним из самых популярных номеров в репертуаре фокусника.

Исполнитель выходит вперед с шалью в руке, которую он расправляет и демонстрирует с обеих сторон, чтобы показать (что соответствует действительности), что в ней нет никакой подготовки. Зрители убеждаются в этом, а оркестр играет «Мелодию призрака» или другое подходящее сопровождение, он размахивает шалью в такт музыке, наконец набрасывая ее на левое плечо и руку, при этом рука держится прямо перед ним. Рука теперь постепенно опускается, и под шалью становится видна форма какого-то твердого предмета, который, будучи извлечен, оказывается стеклянной чашей, наполненной до краев водой, в которой плавают золотые рыбки. Это повторяется во второй и третий раз, причем исполнитель иногда откладывает шаль и одалживает у кого-то из публики носовой платок для появления последней чаши.

Используемые чаши имеют форму блюдца, измеряются от шести до восьми дюймов в диаметре и от полутора до двух дюймов в глубину. Каждая закрывается каучуковой крышкой, по аналогии со стаканом в предыдущем фокусе. Будучи таким образом закрепленными, они спрятаны на теле исполнителя. Точный способ сокрытия немного варьируется. Там, где нужно извлечь три чаши, одна обычно переносится под фалдами фрака, в своего рода сумке, открытой по бокам, подвешенной к поясу, а две другие — в карманах, открывающихся вертикально, внутри грудной части фрака или жилета, по одной с каждой стороны.

Иногда, для разнообразия, извлекаются чаши с огнем. В этом случае чаши сделаны из тонкой латуни. У них нет крышек, но воспламеняющийся материал (пакля, смоченная в спирте) удерживается в нужном положении проволокой, пересекающей чашу примерно на половине ее глубины, и поджигается восковой спичкой, чиркнутой о внутреннюю часть чаши под прикрытием шали и немедленно брошенной в чашу, после чего содержимое мгновенно вспыхивает. Некоторые чаши имеют механическое приспособление для поджигания пакли, но мы сами предпочитаем простые чаши, описанные выше.

Первоначально практиковалось набрасывание шали на небольшой круглый стол с немедленным ее снятием и демонстрацией чаши на столе. Современные исполнители отказываются от стола и извлекают чаши прямо среди публики.

Чаша с чернилами, превращающаяся в чистую воду с плавающими в ней золотыми рыбками. — Исполнитель выносит стеклянную вазу в форме кубка, высотой шесть или восемь дюймов, почти полную чернил. Чтобы доказать, что чернила настоящие, он окунает в них игральную карту и вынимает ее с нижней половиной, окрашенной в глубокий черный цвет. Затем, взяв половник, он зачерпывает часть жидкости и выливает ее на тарелку, которую передают для осмотра. Далее он одалживает у кого-то из публики платок и, накрыв им вазу, объявляет, что с помощью своей магической силы превратит чернила в вазе в воду. После снятия платка обнаруживается, что это превращение совершилось, а пара золотых рыбок, спокойно плавающих в чаше, достаточно доказывает, что фокус исполняется не, как можно было бы подумать, с помощью какого-либо химического реагента.

Объяснение, хотя и совсем не очевидное, очень простое. Жидкость в вазе — это обычная вода; но черная шелковая подкладка без дна, соответствующая форме вазы и сохраняющая свою форму благодаря проволочному кольцу вокруг верхнего края, придает ей вид чернил для зрителя, находящегося на небольшом расстоянии. Снимая платок, исполнитель захватывает им проволочное кольцо, унося подкладку внутри платка и открывая чистую воду в стекле.

Но читатель закономерно спросит: «Как же тогда объясняются почерневшая карта и настоящие чернила, зачерпнутые на тарелку?»

Fig. 204.

Почерневшая карта, хотя и кажется обычной, имеет одну и ту же фигуру, скажем, бубнового валета, с обеих сторон; но нижняя половина одной стороны заранее испачкана чернилами. Исполнитель окунает ее в жидкость чистой стороной к публике; но, сделав пол-оборота при извлечении, тем самым выставляет почерневшую сторону вперед. Чернила, вылитые на тарелку, объясняются с такой же простотой. Половник (см. рис. 204) сделан из жести, имеет полую ручку из того же металла, с крошечным отверстием, ведущим из нее в чашу. Есть похожее маленькое отверстие возле верха ручки. Чаша заранее наполнена чернилами, которые оттуда могут стекать в ручку; после чего верхнее отверстие затыкается маленьким восковым шариком или поверх него наклеивается кусочек бумаги. В силу известного закона природы жидкость не будет вытекать из нижнего отверстия, пока не будет открыто верхнее. Когда исполнитель окунает половник якобы в чернила в чаше, он соскабливает ногтем воск или бумагу, которыми заткнуто верхнее отверстие, и чернила немедленно стекают в чашу, откуда их выливают на тарелку.

Fig. 205.

Неисчерпаемая бутылка. — Тот же природный принцип, который препятствует вытеканию чернил в чашу половника до тех пор, пока не будет открыто верхнее отверстие, является основой этого старого, но все еще популярного фокуса. Неисчерпаемая бутылка, хотя и выглядит как обычная стеклянная бутылка, на самом деле сделана из жести, покрытой черным лаком. Внутри она разделена на три, четыре или пять отдельных отсеков, расположенных вокруг центрального пространства, каждый из которых сужается к трубке с узким горлышком, заканчивающейся примерно в дюйме внутри горлышка бутылки. Через внешнюю поверхность бутылки в каждый отсек просверлено маленькое отверстие, расположенное так, что когда бутылку держат рукой обычным образом (см. рис. 205), каждое отверстие может быть закрыто одним из пальцев или большим пальцем. Центральное пространство остается пустым, а окружающие отсеки наполняются с помощью воронки с очень сужающимся носиком винами или жидкостями, которые, как ожидается, будут наиболее востребованы или выбор которых ограничен для зрителей. Поднос с бокалами, изготовленными специально из очень толстого стекла, чтобы вмещать в действительности гораздо меньше, чем кажется, завершает аппарат.

Исполнитель выходит вперед с волшебной бутылкой, за ним следует помощник с подносом бокалов. Он начинает с того, что открыто наливает воду в бутылку и выливает ее обратно, чтобы косвенно создать впечатление, что бутылка должна быть совершенно пустой. Вода, по правде говоря, попадает только в центральное пространство и оттуда выливается, как только бутылку наклоняют. Пальцы тем временем плотно прижаты к различным отверстиям, и, таким образом, перекрывая доступ воздуха, эффективно предотвращают преждевременное вытекание вина из различных отсеков. Исполнитель, все еще держа бутылку горлышком вниз, говорит: «Вы видите, дамы и господа, что бутылка теперь совершенно пуста, и все же, с помощью моего магического искусства, я заставлю ее наполниться снова для вашего блага». Затем он, обращаясь к разным людям, спрашивает каждого, предпочитает ли он портвейн, херес, джин и т. д., и когда получен ответ, ему нужно лишь поднять палец, закрывающий воздушное отверстие того конкретного отсека, чтобы заставить названную жидкость вытечь из бутылки, останавливая ее, как только палец снова прижимается к отверстию. Хороший способ, чтобы избежать путаницы, — разместить ликеры в бутылке в алфавитном порядке, начиная с отверстия, закрытого большим пальцем. Некоторые исполнители увеличивают разнообразие производимых ликеров, заранее помещая в некоторые бокалы несколько капель различных ароматических эссенций. Таким образом, отсек, наполненный обычным спиртом, может служить для бренди, виски и т. д. по желанию, в зависимости от того, в какой бокал наливается жидкость.

Fig. 206.

Фокус иногда дополняется исполнителем в качестве завершения: он якобы разбивает бутылку и извлекает из нее одолженный платок или другой предмет, который был заставлен исчезнуть в каком-то предыдущем фокусе. Это достигается с помощью дополнительной особенности в конструкции бутылки. Отсеки, содержащие жидкости в этом случае, заканчиваются на пару дюймов выше дна бутылки, а часть ниже этого уровня, имеющая волнистый край, как у разбитого стекла, сделана съемной. (См. рис. 206.) Исполнитель, произведя вина, делает вид, что разбивает бутылку со всех сторон, постукивая по ней волшебной палочкой, и, якобы разбив ее, снимает дно и демонстрирует платок, который был заранее приготовлен внутри. Поскольку две части бутылки соединяются с большой точностью, мало опасений, что притворная трещина преждевременно привлечет внимание.

Когда фокус исполняется перед очень большой аудиторией, одной бутылки не хватило бы, чтобы удовлетворить все запросы. В этом случае необходимо менять бутылку, иногда более одного раза по ходу фокуса. Чаще всего это делается под прикрытием стула или стола; но когда фокус исполняется на сцене, иногда используется более сложная уловка. Используемая бутылка в этом случае имеет внешнюю оболочку или корпус из жести, открытый снизу, а фактическая емкость для жидкостей находится внутри. Когда бутылка пустеет, исполнитель с кажущейся небрежностью ставит ее на небольшой столик, стоящий у боковой кулисы, в ожидании прибытия новых бокалов или под любым другим удобным предлогом. Бутылка, по правде говоря, ставится непосредственно над небольшим круглым люком, при этом исполнитель ориентируется в правильном положении по паре маленьких штифтов, выступающих вверх из поверхности стола, в которые он упирает бутылку. В тот момент, когда она установлена, помощник за кулисами, который следит за отверстием в перегородке и чья рука просунута внутрь стола, открывает люк, вытягивает пустую внутреннюю часть бутылки и мгновенно заменяет ее полной, которую держит наготове, и в момент, когда исполнитель снова берется за бутылку, чтобы продолжить фокус (и тем самым обеспечивает необходимое сопротивление), резко толкает ее вверх на место.

Fig. 207. Fig. 208.

Бутылка и ленты. — Это еще один любимый фокус с бутылкой. Бутылка в этом случае также сделана из жести, с закрытым пространством по бокам для вина, начинающимся примерно в полутора дюймах от нижнего конца и заканчивающимся прямо внутри горлышка. (См. рис. 207.) У бутылки нет дна, и, таким образом, через всю ее длину проходит проход в форме перевернутой воронки. Цилиндрическое основание или пробка (см. рис. 208) как раз входит в пространство в нижней части бутылки, и на нем закреплено шесть или восемь маленьких катушек или шпулек. На каждой из них намотан ярд или около того ленты, каждая разного цвета. Вертикальный проволочный стержень выходит из центра этого основания, заканчиваясь прямо внутри горлышка бутылки маленькой плоской металлической деталью, перфорированной таким количеством отверстий, сколько имеется лент; и один конец каждой ленты пропущен через одно из этих отверстий, и на нем завязан маленький узелок, чтобы предотвратить его выскальзывание обратно.

Когда ленты на месте, а пространство в бутылке должным образом заполнено вином, исполнитель выносит ее вперед и, налив бокал или два, спрашивает какую-нибудь присутствующую даму, какой ее любимый цвет, и, получив ответ, слегка постукивает бутылку волшебной палочкой и немедленно вытягивает кончиком указательного пальца из горлышка и преподносит ей ленту желаемого цвета. Вино производится попеременно со свежими лентами, пока все они не закончатся.

Выше приведена форма фокуса для гостиной. На сцене он немного варьируется. Используется тот же тип бутылки, но внутреннее устройство из катушек и лент удаляется, так что бутылка остается простой жестяной бутылкой, открытой снизу, с уже упомянутым воронкообразным проходом, проходящим через всю ее длину. Исполнитель, налив бокал или два вина, ставит бутылку на табурет или стол, через опору которого проходит отверстие или проход, сообщающийся с соответствующим отверстием в сцене. Под ним располагается помощник исполнителя, который снабжен большим количеством разноцветных лент и тонким стержнем длиной три или четыре фута с маленьким острием или тупой булавкой на конце. Исполнитель всегда старается повторить вслух название запрошенного цвета. Это сигнал помощнику зацепить один конец соответствующей ленты за верх стержня и держать его наготове под сценой. Однако он не проталкивает ее через бутылку, пока не получит предупреждение звуком удара палочки по бутылке, что исполнитель готов ее принять. Исполнитель, со своей стороны, следит перед постукиванием по бутылке за тем, чтобы положить большой палец на горлышко, чтобы предотвратить слишком глубокое прохождение стержня. Иногда запрашивается комбинация цветов, как, например, триколор или любая другая национальная группа цветов.

После того как произведено разумное количество лент, эффектное завершение может быть сделано следующим образом: — После того как затребован последний цвет или комбинация цветов, исполнитель не вытягивает ленты, как до сих пор, полностью из бутылки, а оставляет их свободно свисать с каждой ее стороны. Теперь он объявляет, что по команде ленты сами собой вернутся в бутылку. Помощник получает сигнал и на третий удар палочки резко тянет ленты вниз; их мгновенное исчезновение внутри бутылки производит чрезвычайно сильный эффект.

Новые пирамиды Египта, или фокус с вином и водой. — Этот фокус может быть очень хорошо исполнен в сочетании с любым из уже описанных фокусов с бутылкой, поэтому мы отмечаем его здесь. Его эффект заключается в следующем: — Исполнитель наливает бокал вина и бокал воды, наконец переливая оба в небольшой графин. Поставив графин на небольшую круглую подставку, а пустые бокалы на аналогичные подставки по обе стороны от него, он накрывает каждый пирамидальной крышкой и объявляет, что по его команде смешанные вино и вода снова разделятся и перейдут в пустые бокалы, при этом зрителям разрешается выбрать, в какой из бокалов перейдет каждый элемент. После того как выбор сделан, он прикрепляет ленту или тесьму к центральной пирамиде, а от нее к каждой из боковых, давая публике понять, что посредством таинственного вида капиллярного притяжения вино и вода будут перемещаться вдоль этой ленты к своим соответствующим пунктам назначения. По прошествии нескольких мгновений ленты развязываются, а крышки снимаются. Графин оказывается пустым, а вино и вода соответственно вернулись в бокалы, указанные публикой.

Fig. 209.

Используемые бокалы не имеют никаких особенностей, но графин имеет маленькое отверстие в нижней части. Оно заткнуто восковым шариком, который, однако, мгновенно удаляется по желанию. Из трех подставок две (те, на которых стоят бокалы) не имеют никакой подготовки, будучи просто приподнятыми жестяными формами. Третья по внешнему виду похожа, но на самом деле представляет собой полую коробку с тремя или четырьмя маленькими отверстиями, просверленными в верхней стороне, для цели, которая вскоре станет ясна. Из трех крышек центральная полая насквозь, но две другие имеют верхнюю часть, занятую полой камерой или резервуаром, разделенным на две части вертикальной перегородкой и сужающимся к трубке с очень маленьким отверстием. Каждый из этих отсеков имеет воздушное отверстие сверху. (См. рис. 209.)

Эти две крышки заранее подготавливаются к фокусу путем заполнения двух отсеков каждой из них: один вином, а другой водой. Воздушные отверстия заткнуты восковыми шариками, но для различия «винный» отсек каждой из них заткнут красным воском, а «водяной» — белым. Любой другой отличительный знак, конечно, одинаково хорош. Пока воздушные отверстия так заткнуты, нет опасений, что жидкость вытечет. Исполнитель, наполнив бокалы, как уже описано, смешивает содержимое в графине и, ставя последний на подставку, удаляет восковую пробку со дна, тем самым позволяя вину вытечь и просочиться через вышеупомянутые отверстия в подставку, где оно и остается. Затем он ставит пустые бокалы на соответствующие подставки и накрывает их крышками. Затем он спрашивает публику, в какой из бокалов они желают, чтобы перешло вино, а в какой — вода. Когда они приняли решение, ему остается только удалить красный шарик с крышки, которая находится над бокалом, куда должно перейти вино, и белый шарик с противоположной крышки. Связывание ленты от крышки к крышке предназначено лишь для того, чтобы дать время жидкостям достичь своих соответствующих пунктов назначения, и, по правде говоря, многие исполнители вообще обходятся без этого. Воздушные отверстия могут быть заткнуты с помощью фольги, наклеенной поверх них, вместо воска, если предпочтительнее. Фольга мгновенно удаляется соскабливанием ногтем.

Fig. 210.

Таинственная воронка. — Это небольшое приспособление, работающее по тому же принципу, которое может быть попутно введено с хорошим эффектом по ходу винного фокуса. Это жестяная воронка, сделанная двойной насквозь, с пространством в полдюйма или около того между ее внутренней и внешней сторонами. По сути, это воронка внутри воронки, соединенная по верхним краям. (См. рис. 210.) У нее есть воздушное отверстие, a, обычно на нижней стороне ручки. Когда требуется использование, скрытое пространство заполняется вином. Самый простой способ сделать это — заткнуть носик воронки пальцем, а затем наполнить ее вином, которое, стремясь к собственному уровню, постепенно поднимется до той же высоты во внешнем пространстве, на которой оно стоит внутри воронки. Это, конечно, должно быть сделано при открытом воздушном отверстии. Когда пространство заполнено, воздушное отверстие затыкается, а вину, оставшемуся внутри воронки, дают вытечь. Воронка теперь будет казаться совершенно пустой и может использоваться как воронка обычным образом.

Способ использования воронки примерно следующий, с учетом, конечно, вариаций в зависимости от вкуса и изобретательности исполнителя: —

Юного зрителя приглашают выпить бокал вина, результат одного из предыдущих фокусов. Когда он выпивает его, исполнитель спрашивает второго юного зрителя, не хотел бы он тоже бокал. Ответ почти наверняка будет утвердительным, но исполнитель делает вид, что обнаруживает, собираясь услужить ему, что его запасы исчерпаны. Он начинает извиняться за предполагаемое разочарование, но, как будто внезапно вспомнив, говорит: «Впрочем, вы не будете разочарованы. Если я не могу снабдить вас естественным путем, я должен сделать это сверхъестественным. Предположим, мы заберем обратно вино, которое этот молодой джентльмен только что выпил. Не думаю, что оно станет от этого хуже. Посмотрим, где моя волшебная воронка. О, вот она. Давайте сначала убедимся, что она совершенно чиста». Он наливает через нее воду, а затем поднимает ее к свету таким образом, чтобы публика могла видеть насквозь, тем самым косвенно показывая им, что она пуста. «Теперь, сэр» (обращаясь к юноше, который выпил бокал вина), «я собираюсь забрать обратно этот бокал вина. Будьте добры согнуть локоть и подержать его над горлышком воронки, вот так. А вы, сэр» (обращаясь к ожидающему), «возможно, вы будете добры взять другую руку этого молодого джентльмена и осторожно двигать ее вверх и вниз. По сути, мы собираемся превратить его в насос. Теперь, сэр». Исполнитель держит бокал под воронкой, и как только начинается притворное качание, открывает воздушное отверстие, после чего вино стекает в бокал и передается второму юному джентльмену в качестве награды за его усилия.

Исполненная с воодушевлением, эта маленькая интерлюдия гарантированно вызовет шумный прием у юной части аудитории, особенно если оператор обладает волшебным буравчиком, описанным на странице 332, и использует его, чтобы просверлить маленькое отверстие в локте «пострадавшего», прежде чем начать выкачивать из него вино.

Fig. 211.

Коробка с отрубями, превращающаяся в бутылку вина. — Пока мы на теме винных фокусов, мы можем упомянуть этот, который отнюдь не является наименее удивительным из иллюзий, порождаемых «бутылкой». Необходимый аппарат состоит из четырех частей. Во-первых, простая цилиндрическая жестяная коробка A (см. рис. 211), покрытая лаком по вкусу, высотой около шести дюймов и три в диаметре. Во-вторых, B, похожая коробка, насколько это касается внешнего вида, но существенно отличающаяся по своей внутренней конструкции. Последняя без дна, но имеет горизонтальную жестяную перегородку примерно в трех четвертях дюйма от верха. Эти две коробки имеют только одну крышку, которая подходит к любой из них безразлично. Третий предмет — цилиндрическая картонная крышка (рис. 212), закрытая сверху, такого размера, чтобы свободно надеваться на B, но на дюйм или два выше. Четвертый предмет — бутылка, сделанная из жести, покрытая черным лаком, и несколько своеобразной конструкции. (См. рис. 213.) В качестве меры вместимости она заканчивается чуть ниже плечиков, остальная часть, или корпус бутылки, по сути, является просто трубкой, закрытой снизу, в которой работает эта верхняя часть. Спиральная пружина внутри корпуса подталкивает часть с горлышком вверх в надлежащее положение; но если приложить давление, часть с горлышком опустится вниз в корпус, как показано на рис. 214, в каковое состояние она как раз входит в B. Маленький выступ выступает из нижней части бутылки и соответствует байонетному замку на дне B, который, по сути, предназначен как футляр или крышка для бутылки.

Fig. 212.

Fig. 213.

Fig. 214.

Для исполнения фокуса оператору потребуется, в дополнение к вышеупомянутому аппарату, продолговатая сосновая коробка, наполовину полная отрубей. (Иногда используется рис, но он не так хорош.) Любая коробка подойдет, если она не менее пятнадцати дюймов или около того в длину и девяти в ширину и глубину. При подготовке к фокусу первый шаг — наполнить бутылку, или «наполняемую» ее часть, вином или другой жидкостью. Затем бутылка закупоривается; B надевается на нее и прижимается, а байонетный замок застегивается. В таком состоянии, но без крышки, B помещается в сосновую коробку и засыпается отрубями. Теперь, когда коробка с отрубями вынесена и поставлена на стол, исполнитель готов начать фокус. Он сначала привлекает внимание к A, которую передает для осмотра, как и картонную крышку. Когда их возвращают, он выносит коробку с отрубями, двигая рукой вперед и назад в ней и раздавая несколько горстей, чтобы показать ее подлинность. Поставив коробку обратно на стол, он приступает к наполнению A отрубями. Он делает это, окуная A полностью в коробку и зачерпывая необходимое количество. Как будто чтобы показать, что все честно, он высыпает отруби обратно в коробку, а затем делает второе погружение, чтобы наполнить ее снова. На этот раз, однако, он делает подмену и вместо того, чтобы вынуть A, вынимает B, наполняя при этом мелкое пространство в верхней части последней, которая таким образом кажется полной до краев. Поставив ее на стол и надев крышку, он надевает сверху картонную крышку и, обращаясь к компании, вызывается научить их, как извлекать вино из отрубей, а винные бутылки из жестяных коробок. После минутной паузы и традиционного прикосновения палочкой он снимает крышку, одновременно слегка поворачивая ее, тем самым освобождая замок, и снимает B внутри крышки. Пружина внутри бутылки, теперь не встречая сопротивления, подталкивает часть с горлышком вверх в надлежащее положение, со всем видом настоящей бутылки; и так как она в своем нынешнем состоянии значительно выше, чем B, вряд ли можно заподозрить, что она мгновение назад была спрятана в последней, тем более что исполнитель немедленно приступает к дальнейшему доказательству ее подлинности, наливая из нее бокал вина.

В связи с вышеуказанным фокусом мы можем описать еще один полезный предмет аппаратуры, известный как

Бутылка с отрубями. — Это бутылка, которая, будучи накрытой на мгновение, исчезает, оставляя на своем месте кучу отрубей. Бутылка, как и та, что описана последней, сделана из жести, с фальшивым дном или перегородкой примерно в дюйме под плечиками, так что она вмещает около бокала вина. Место обычного дна занимает жестяной диск с приподнятым плечиком вокруг него, свободно входящий внутрь бутылки, так что он выпадает под собственным весом, если не удерживается на месте каким-либо внешним давлением. Крышка — это просто цилиндр из картона, закрытый сверху. Бутылка подготавливается к использованию путем наполнения нижней части отрубями и установки дна на место (где оно удерживается давлением пальцев), затем наполнения верхней части вином. Исполнитель сначала наливает вино из бутылки, а затем ставит ее на тарелку, якобы чтобы показать, что оно не проходит через какое-либо отверстие в столе, но на самом деле по причине, которая вскоре станет ясна. Теперь он надевает крышку на бутылку и, снова поднимая ее, слегка сжимает бока, тем самым поднимая бутылку вместе с ней. Свободное дно, которому больше не за что держаться, остается на тарелке, скрытое отрубями, которые высыпаются из бутылки, и в которые бутылка, по-видимому, превращается. Тем временем, пока все глаза прикованы к куче отрубей, исполнитель на мгновение опускает руку с крышкой за стол и, ослабив давление пальцев, позволяет бутылке выскользнуть на сервант, немедленно выходя вперед с крышкой и небрежно показывая, что она пуста.

В сочетании с «Бутылкой с отрубями» эффект последнего описанного фокуса значительно усиливается: бутылка появляется под крышкой, которая только что была надета на жестяную коробку — отруби из последней обнаруживаются под крышкой, которая мгновение назад скрывала бутылку, а жестяная коробка оказывается переместившейся в большую коробку с отрубями. «Бутылка с отрубями» также может быть с большим эффектом использована в сочетании с фокусом «Отруби и апельсин», описанным на странице 335.

Fig. 215.

Fig. 216.

Стакан с отрубями. — Это остроумный и очень полезный предмет аппаратуры. Он изготавливается всех размеров, от обычного винного бокала до кубка, достаточно большого, чтобы вместить кролика. Его эффект заключается в следующем: — Стакан выносится вперед, по-видимому, наполненный отрубями до краев. Исполнитель доказывает его подлинность, беря горсть отрубей и разбрасывая их по сцене. Латунная крышка теперь надевается на стакан и мгновенно снимается, после чего обнаруживается, что каждая частица отрубей исчезла, а на ее месте находится какой-то предмет, который был заставлен исчезнуть на более раннем этапе фокуса. Объяснение очень простое. Стакан имеет форму, показанную на рис. 215, с прямыми стенками, расширяющимися наружу. Предполагаемые отруби — это на самом деле полая жестяная форма, a, закрытая сверху, но открытая снизу, с отрубями, наклеенными по всей ее поверхности, и горстью рассыпных отрубей, рассыпанных сверху. С каждой стороны ее верхнего края есть маленький проволочный выступ, слегка выступающий за край стакана. Крышка (см. рис. 216), которая такого размера, чтобы закрывать стакан до верхней части его ножки, не имеет никаких особенностей, кроме неглубокой канавки, идущей вокруг ее верхнего края с внутренней стороны, как показано пунктирной линией. Когда крышка надевается на стакан и резко прижимается вниз, два уже упомянутых выступа вдавливаются в эту канавку, которая, таким образом, захватывает жестяную форму, и при повторном снятии вынимает ее из стакана, оставляя позади любой предмет, который мог быть заранее помещен внутрь.

Там, где стакан с отрубями большого размера, металлическая крышка незаменима; но для стаканов, не превышающих размер обычного тумблера, предпочтительнее накрывать стакан только одолженным платком, при этом полая форма в этом случае делается не из жести, а из тонкого картона. Два выступа не используются, но вместо них должен быть кусок нити длиной примерно в два диаметра стакана, закрепленный от стороны к стороне формы. Эта нить, свисающая по стороне стакана, которая обращена к исполнителю, захватывается сквозь платок, и таким образом платок и форма поднимаются вместе.

Стакан с отрубями может быть использован самыми разными способами; следующий фокус даст хорошее практическое представление о его применении.

Fig. 217.

Выстрелить одолженными кольцами из пистолета и заставить их переместиться в кубок, наполненный отрубями и накрытый платком, при этом отруби исчезают и находятся в другом месте. — Используемый в данном случае стакан имеет размер обычного тумблера. Он выносится не как выше, с уже установленной формой для отрубей, а пустым, и поэтому может быть свободно предложен для осмотра. Вместе с ним выносится деревянная коробка любого размера и формы, наполненная отрубями, и в ней, под рукой, спрятана форма для отрубей. У нас уже был случай описать волшебный пистолет, или, скорее, пистолетную трубку; но трубка, используемая в данном случае (см. рис. 217), имеет дополнительную особенность. Она сравнительно небольшого размера, около двух дюймов в ширину у дула. Внутри этого дула легко помещается жестяная чашка, a, глубиной около дюйма и трех четвертей, имеющая край, отогнутый наружу по всему периметру, чтобы обеспечить легкий захват ладонью, когда может потребоваться ее извлечь. Пистолет заранее заряжен порошком, а вышеописанная чашка помещена в дуло трубки.

Исполнитель начинает с того, что просит одолжить три кольца, чтобы выстрелить ими из своего волшебного пистолета. Чтобы исключить возможность их подмены, он просит владельцев самим бросить их в пистолет. Сначала, однако, в качестве пыжа он берет маленький кусочек белой бумаги и вдавливает его центральную часть в дуло пистолетной трубки, края которой выступают со всех сторон, образуя своего рода чашу для приема колец. После того как предложены три кольца и брошены в пистолет, исполнитель закрывает края бумаги и прижимает их палочкой, создавая эффект, будто кольца были как следует забиты в пистолет, хотя на самом деле они остаются в чаше, прямо внутри дула. Теперь он передает пистолет одному из зрителей, прося его держать его дулом вверх над головой. Передавая его ему, он на мгновение кладет свою собственную правую руку на дуло трубки, прижимая ладонь плашмя, и, снова убирая руку, вынимает и прячет в ладони чашку (что выступающий край позволяет ему сделать с идеальной легкостью). Таким образом, он получил кольца в свое распоряжение. (Поскольку держателю пистолета было дано указание держать его над головой, он вряд ли заглянет в него; но на случай, если он это сделает и обнаружит, что кольца уже извлечены, хорошо заранее поместить в трубку кусочек скомканной белой бумаги, чтобы имитировать ту, что содержала кольца.)

Исполнитель теперь передает стакан для осмотра, а затем привлекает внимание к коробке с отрубями. Делая это, ему не составляет труда переложить кольца из чашки и бумаги в свою правую руку. Затем, держа стакан в левой руке, он окунает его в коробку и наполняет отрубями, которые тут же медленно высыпает обратно, чтобы доказать их подлинность. Тем временем его правая рука занята тем, что выуживает форму для отрубей среди отрубей, помещая ее отверстием вверх в коробку и опуская кольца внутрь. Когда он снова окунает стакан в коробку, он надевает его отверстием вниз на форму, немедленно поворачивая в естественное положение и вынимая, по всей видимости, полным отрубей. Поскольку кольца были в форме, они, конечно, теперь в стакане. Он смахивает рассыпные отруби с верха, а затем накрывает стакан одолженным платком, обращая особое внимание на то, с какой стороны висит петля из нити. Человека, держащего пистолет, теперь просят хорошо прицелиться и выстрелить в стакан. Он делает это, и исполнитель, поднимая платок с формой внутри, позволяет последней упасть на сервант и, продвигаясь со стаканом, просит владельцев опознать свои кольца.

Фокус может либо закончиться здесь, исходя из предположения, что отруби были полностью сдуты взрывом, либо можно показать, что отруби переместились в какое-то другое место. Существует множество методов осуществления этой последней транспозиции. Например, можно использовать вазу для гороха (см. стр. 351), сначала показанную пустой, или отруби могут выпасть из второго одолженного платка с помощью сумки, показанной на стр. 248, или могут быть найдены в аппарате, описанном далее.

Fig. 218.

Fig. 219.

«Коробка для домино» (иногда называемая «коробкой для перчаток»). — Это небольшая продолговатая коробка из орехового или розового дерева, измеряющая около четырех дюймов в длину, двух дюймов в ширину и дюйма с четвертью в глубину. У нее есть сдвижная крышка, вытягивающаяся обычным образом, но вся коробка имеет плотно прилегающую внутреннюю подкладку, которую можно вытянуть, как ящик, вместе с крышкой. (См. рис. 218.) Она используется следующим образом: — Любой небольшой предмет, скажем, перчатка или дамский платок, тайно помещается внутрь этой внутренней подкладки. Исполнитель демонстрирует коробку компании и, чтобы показать, что она пуста, поворачивает ее к ним и вытягивает крышку почти полностью, вытягивая вместе с ней в то же время и внутреннюю подкладку или ящик. (См. рис. 219.) Из положения коробки ящик на очень коротком расстоянии полностью скрыт крышкой. Коробка, конечно, выглядит совершенно пустой. Исполнитель теперь закрывает ее и, повернув правой стороной вверх, ставит на стол. Затем он переходит к следующему этапу фокуса и в нужный момент снова открывает коробку или приглашает кого-то еще сделать это. На этот раз вытягивается только крышка, и спрятанный предмет обнаруживается в коробке.

Fig. 220.

Существует еще одна особенность коробки для домино, которая делает ее пригодной для того, чтобы вызвать исчезновение помещенной в нее монеты; хотя, как и в случае с «коробкой с погремушкой», описанной в главе, посвященной фокусам с монетами, слышно, как монета гремит внутри нее до самого момента исчезновения. Это достигается следующим образом: — Между дном ящика и дном собственно коробки есть очень маленькое пространство, как раз достаточное для того, чтобы шиллинг мог лежать между настоящим и фальшивым дном. На нижней стороне ящика, однако (см. рис. 220, показывающий нижнюю сторону части ящика), приклеены две тонкие полоски дерева, постепенно сближающиеся друг с другом и тем самым сужающие это пространство до ширины около полудюйма. Если, когда крышка вытягивается вместе с ящиком, как уже объяснялось, шиллинг или соверен бросается в коробку и коробка снова закрывается, у монеты будет много места, чтобы греметь, пока она остается в конце a, но если ее резко встряхнуть в направлении конца b, она застрянет в более узкой части отверстия и с тех пор будет молчать, если только исполнителю не будет угодно снова освободить ее, что он может сделать резким рывком вниз в направлении a. Конечно, поскольку монета находится под фальшивым дном, будет казаться, что она исчезла, когда коробку открывают обычным образом.

Коробка для домино иногда используется для того, чтобы превратить соверен в его эквивалент в серебре, при этом «сдача» заранее завернута в бумагу и спрятана в ящике. Иногда ее также заставляют наполниться конфетами вместо монеты, помещенной в нее.

Эти коробки обычно изготавливаются парами, одинаковыми по внешнему виду, но одна из них — простая коробка без каких-либо особенностей, и поэтому ее можно передать для осмотра, а механическая коробка ловко подменяется в нужный момент. Тот факт, что используются две коробки, конечно, тщательно скрывается.

Fig. 221.

Кофейный фокус. (Кофейные зерна, превращенные в горячий кофе, белые бобы — в сахар, а отруби — в горячее молоко). — Предметы аппаратуры, используемые в этом фокусе, сделаны из латуни или жести, покрытой лаком, и их три штуки, две из которых — высокие цилиндрические вазы, стоящие восемнадцать-двадцать дюймов в высоту, третья — ваза в форме кубка, примерно в половину этой высоты. Последняя сделана по принципу «стакана с отрубями», описанного выше, состоящего из трех частей (см. рис. 221), кубка a, крышки c и мелкого подноса b, который входит в кубок и который, если крышку резко прижать и снова снять, поднимается вместе с ней. Она отличается, однако, от «формы для отрубей» тем фактом, что b открыта сверху, а не снизу, и составляет лишь около одной пятой глубины кубка, оставляя, таким образом, значительное пространство под ней. Эта часть аппарата подготавливается к использованию путем помещения в кубок количества горячего молока, установки b на место над ним и, наконец, наполнения b рассыпными отрубями.

Fig. 222.

Конструкция двух других ваз будет быстро понятна при осмотре рис. 222, 223. a — это ваза, а c — крышка, свободно надевающаяся на нее, но между этими двумя находится емкость b, сделанная двойной, чтобы входить сразу внутрь и снаружи a, по способу конструкции, который мы не раз имели случай отметить. На нижнем крае c есть байонетный замок, соответствующий штифту или выступу на нижнем крае b, так что c может быть снята либо с b, либо без нее. Есть похожий замок на нижнем крае b, соответствующий выступу на дне a, но вырезанный в направлении, противоположном другому замку, так что действие отпирания a от b запирает b к c, и наоборот.

Fig. 223.

Ваза а требует особого описания. Неглубокое жестяное блюдце d плотно входит внутрь вазы, двигаясь в ней вверх-вниз, как поршень, но не имея возможности полностью выйти наружу, поскольку верхний край а по всему периметру слегка загнут внутрь. Под d находится спиральная пружина, действие которой стремится вытолкнуть d к верхней части вазы, как показано на рис. 222. Однако из центра d вниз сквозь спиральную пружину проходит кусок жесткой проволоки e с крючком f на конце. Ножка вазы полая по всей длине. Если надавить на блюдце d изнутри, эта проволока, как только достигнет положения, показанного на рис. 223, зацепится за внутреннюю часть ножки вазы и будет удерживать d внизу до тех пор, пока крючок снова не будет освобожден, после чего вся конструкция мгновенно вернется в состояние, показанное на рис. 222. Дно ножки открыто, так что пальцы могут без труда найти и освободить крючок, когда это необходимо.

Вазы подготавливаются путем вдавливания d в каждую из них, как показано пунктирными линиями на рис. 223, и заполнения углубления одной вазы горячим кофе, а другой — кусковым сахаром. Затем на них надеваются соответствующие крышки. Внимание зрителей сначала направляется на пару деревянных ящиков, каждый из которых примерно в полтора раза длиннее ваз и имеет глубину десять-двенадцать дюймов; один из них наполнен кофейными зернами, а другой — белой фасолью. Исполнитель открывает вазу с кофе, сначала поворачивая байонетный замок, чтобы снять углубление b вместе с крышкой, и показывает, перевернув вазу вверх дном и погремев внутри нее волшебной палочкой, что она совершенно пуста. Теперь он наполняет ее кофейными зернами, положив для этого вазу в ящик и придерживая ее одной рукой за ножку, в то время как другой зачерпывает зерна. Полностью наполнив ее зернами, он поднимает ее высоко вверх и, чтобы показать, что «никакого обмана нет», наклоняет ее, позволяя зернам высыпаться обратно в ящик. Он снова погружает ее в ящик, но при этом освобождает крючок (пальцы руки, держащей вазу, как раз находятся в нужном положении), позволяя d подскочить к самому верху вазы. Он снова поднимает вазу, которая кажется полной, как и прежде, но на самом деле содержит лишь тонкий слой зерен глубиной с d в верхней части. Теперь он надевает крышку, углубление в которой снова вдавливает d и лежащий на нем слой кофейных зерен, чтобы освободить для него место, и заставляет крючок снова зацепиться за внутреннюю часть ножки. Та же операция проделывается с вазой, в углублении которой находится сахар, и ящиком с белой фасолью. Наконец, исполнитель берет из третьей вазы горсть отрубей, которые он рассыпает, чтобы показать их подлинность, а затем накрывает ее крышкой. Фокус на этом действительно завершен. При снятии соответствующих крышек (не забывая, конечно, сначала повернуть байонетные замки в нужном направлении) углубления освобождаются от крышек и фиксируются на вазах, которые таким образом оказываются наполненными горячим кофе и сахаром соответственно, а при снятии крышки с третьей вазы отруби поднимаются вместе с ней, и обнаруживается молоко.

Fig. 224. Fig. 225.

Некоторые кофейные вазы, особенно французского производства, обходятся без байонетного замка, заменяя его особым устройством внутри верхней части крышки. Верхний край углубления слегка загнут внутрь по всему периметру, а поворот ручки в верхней части крышки заставляет три плоских засова или защелки выдвигаться по кругу из краев полого диска, припаянного к верхней части крышки изнутри, и входить под этот выступающий край. (См. рис. 224, 225.) Механическое устройство, с помощью которого это достигается, почти невозможно объяснить письменно, хотя оно становится легко понятным при непосредственном осмотре аппарата и будет без особого труда усвоено после небольшого изучения приведенных выше диаграмм, где стрелка в каждом случае указывает направление, в котором нужно повернуть ручку, чтобы привести засовы в состояние, показанное на противоположной диаграмме.

Неисчерпаемый ящик. — Неисчерпаемый ящик по внешнему виду представляет собой обычный деревянный ящик из ореха, красного дерева или палисандра длиной от двенадцати до двадцати дюймов и глубиной и шириной от девяти до пятнадцати дюймов. Каковы бы ни были его размеры, ширина и глубина, за исключением крышки, должны быть одинаковыми. Чтобы доказать, что внутри нет никакой подготовки, исполнитель переворачивает его на столе к зрителям и, подняв крышку, показывает, что он совершенно пуст. Затем он закрывает его, поворачивает лицевой стороной вверх, снова открывает и немедленно начинает доставать из него множество различных предметов. В любой момент ящик снова переворачивается к аудитории и демонстрируется как пустой; но как только его ставят на место, исполнитель возобновляет извлечение из него игрушек, конфет и т. д., причем общий объем запаса во много раз превышает тот, который мог бы поместиться в ящике за один раз.

Fig. 226.

Дно ab ящика (см. рис. 226) подвижно и работает на петле b, проходящей вдоль его передней части. Когда ящик переворачивается вперед, эта донная часть не переворачивается вместе с ним, а остается лежать плашмя на столе, как и прежде. Кусок дерева bc точно такого же размера и формы приклеен к ab под прямым углом. Когда ящик стоит лицевой стороной вверх, эта деталь лежит плашмя против передней стенки ящика, верхний край которой сделан с небольшим «отворотом», чтобы скрыть ее. Когда ящик переворачивается вперед, эта деталь, как и дно, сохраняет свое положение, в то время как любой предмет, который ранее был помещен в ящик, остается нетронутым, но скрытым этой последней деталью. (См. рис. 226, 227.) Конечно, необходимо, чтобы такой предмет был такого размера, чтобы не выходить за пределы дуги, которую описывает край ящика при изменении своего положения, а длина от b до c должна быть точно такой же, как от a до b.

Способ использования ящика не требует особых пояснений. Любое количество предметов, не превышающих упомянутых нами пределов, может быть помещено в ящик, который затем переворачивается и может быть показан якобы пустым. Когда ящик возвращается в нормальное положение, предметы снова оказываются внутри него, и их можно извлекать по желанию. Эффект «неисчерпаемости» достигается следующим образом: каждый раз, когда исполнитель переворачивает ящик, чтобы показать, что он пуст, он берет с серванта или из своих карманов новый запас предметов, которые будут извлечены, как только ящик снова окажется в нормальном положении.

Fig. 227.

Следует упомянуть, что петля в точке b сделана так, чтобы работать свободно, поэтому дно может под собственным весом сохранять свое положение, когда ящик переворачивается, и не переворачиваться вместе с ним. Некоторые ящики изготавливаются с защелкой или штифтом в какой-либо части a, чтобы предотвратить преждевременное падение ab, пока ящик ставят на стол или пока исполнитель носит ящик по залу, показывая, что внутри и снаружи он не имеет никакой подготовки. Однако исполнитель может безопасно делать это даже без использования какой-либо защелки или крепления, если позаботится о том, чтобы при переноске держать ящик за передний край, просунув пальцы внутрь. Пальцы будут таким образом плотно прижимать bc к передней стенке ящика и тем самым эффективно предотвратят смещение ab. Ящик, конечно, в предполагаемом случае действительно пуст. Поэтому исполнителю нужно создать возможность для внесения в него того, что может понадобиться; он может сделать это, заметив, когда ставит его обратно на стол: «К этому времени, дамы и господа, вы уже достаточно убедились, что в этом ящике ничего нет; но для большего удовлетворения тех, кто, возможно, не смог разглядеть внутреннее пространство, пока я носил его по залу, я еще раз покажу вам, что он абсолютно пуст». Сказав это, он переворачивает его и еще раз показывает внутреннюю часть, одновременно помещая на ab любой предмет, который он намерен извлечь.

Fig. 228.

Японские неисчерпаемые ящики. — Это разновидность того же аппарата, в которой дополнительный элемент таинственности создается за счет использования ящика внутри ящика. Внутренний ящик — это обычный неисчерпаемый ящик, как описано выше, но сделанный с плоской деревянной крышкой, вместо полой или «коробочной» крышки, используемой в старой версии фокуса. Внешний ящик просто надевается на внутренний и, по сути, является лишь футляром для него, будучи обычным деревянным ящиком, за исключением того, что у него нет передней стенки. Оба они приносятся один внутри другого. Исполнитель начинает с того, что полностью вынимает меньший ящик (который уже наполнен предметами для извлечения) из большего и показывает, что последний абсолютно пуст. Затем он соединяет оба ящика, как показано на рис. 228, переворачивая меньший ящик, чтобы показать его внутреннюю часть, как описано ранее. После этого меньший ящик наклоняется обратно в нормальное положение внутри большего, при этом крышка последнего слегка приподнимается, чтобы позволить ему пройти, а затем, когда обе крышки открываются вместе, начинается извлечение содержимого. Функция большего ящика, по сути, заключается лишь в том, чтобы служить ширмой для задней части меньшего, когда он повернут к аудитории. Единственное преимущество японского ящика перед обычным заключается в том, что его можно использовать на любом столе и со зрителями со всех сторон, но это преимущество уравновешивается тем недостатком, что нельзя извлечь ничего, кроме того, что изначально было в ящике, и меньший ящик нельзя носить по залу и показывать пустым. Однако это можно решить, начав фокус с двумя ящиками вместе, а затем, после того как все первоначальное содержимое было извлечено, предложив (для мнимой цели усиления эффекта) продолжить фокус без помощи внешнего ящика. Внутренний ящик с этого момента может пополняться сзади таким же образом, как и обычный неисчерпаемый ящик.

Неисчерпаемый ящик часто используется для раздачи конфет, игрушек и т. д., что для детского ума является едва ли не самой привлекательной чертой магического представления. Он также пригоден для производства цветов, умножающихся шаров (см. стр. 307), кубков, клеток для птиц и разнообразного ассортимента предметов, обычно ассоциирующихся с фокусами с «шляпой». Один из наиболее эффективных способов его использования связан со следующим очень красивым фокусом.

Праздник фонарей. — Исполнитель, показав ящик пустым, как описано ранее, переворачивает его снова и мгновенно извлекает из него бумажный фонарик многих цветов с зажженной свечой внутри. Он передает его своему помощнику или кому-то из присутствующих, чтобы тот повесил его в удобном месте на сцене или в комнате, и, вернувшись к ящику, извлекает еще один, а затем еще, пока не будет извлечено десять, двенадцать или даже большее количество, причем ящик время от времени переворачивается, чтобы доказать, что он пуст. Эффект от множества фонарей, таким образом таинственно извлеченных из пустого ящика и развешанных по всей сцене, весьма блестящ. Поскольку свечи горят не очень долго и существует риск возгорания фонарей, хорошо сделать этот фокус финалом представления и позволить занавесу опуститься до того, как освещение успеет потерять свой эффект.

Fig. 229.

Fig. 230.

Значительная часть эффекта фокуса заключается в весьма внушительном объеме фонарей, три или четыре из которых, казалось бы, должны были заполнить ящик, из которого извлекается дюжина или около того. Это объясняется конструкцией самих фонарей, которые относятся к типу, используемому для рождественских елок и иллюминации, и в открытом виде представляют собой значительную цилиндрическую поверхность (см. рис. 229), хотя в закрытом виде они немногим больше плоских дисков (см. рис. 230). Они помещаются в ящик в состоянии, показанном на последнем рисунке; но когда их поднимают за проволоку сверху, они мгновенно расширяются, как гармошка, и принимают форму, показанную на рис. 229. Их зажигают разными способами, один из которых заключается в следующем: каждый фонарь содержит около трех четвертей дюйма свечи, из которой удален фитиль, а вместо него вставлена восковая спичка. К передней стенке ящика, или, скорее, к деревянному клапану bc (см. рис. 227), приклеена пластинка d из наждачной бумаги, о которую нужно чиркнуть спичкой, и легкое трение об нее мгновенно зажигает свечу, после чего фонарь немедленно вынимается, как уже объяснялось. Существует, однако, усовершенствование, благодаря которому фонари не только занимают гораздо меньше места, но и могут быть зажжены одновременно. В этом случае маленький цилиндр, образующий гнездо для свечи, который должен быть около полудюйма в диаметре, вместо того чтобы занимать середину пространства в нижней части фонаря, помещается с одной стороны этого пространства. Один из фонарей, а именно тот, который будет самым нижним, когда они сгруппированы вместе, не имеет никакой дополнительной подготовки; но второй, рядом со своим собственным гнездом, имеет круглое отверстие в дне, как раз достаточно большое, чтобы дать место для гнезда первого. Следующий, или третий фонарь, имеет два отверстия, позволяющие пройти гнездам первого и второго. Четвертый имеет три отверстия, пятый — четыре, шестой — пять, седьмой — шесть, а восьмой — семь, так что когда фонари помещаются один на другой в правильном порядке, гнезда нижних фонарей проходят кругом через отверстия в дне самого верхнего. Верхушки и днища сделаны из жести, которая не только безопасна от возгорания, но и занимает очень мало места. В этом случае сохраняются оригинальные фитили свечей, но они слегка смачиваются скипидаром, чтобы сделать их мгновенно воспламеняющимися, и зажигаются люциферовой или восковой спичкой, чиркнутой обычным способом, причем для их воспламенения достаточно малейшего прикосновения. Затем их можно с большим эффектом извлекать в быстрой последовательности. Группа из шести или восьми таким образом подготовленных фонарей может быть извлечена из одолженной шляпы, будучи предварительно спрятанной в нагрудном или заднем кармане исполнителя и «загруженной» в шляпу при любой удобной возможности. В этом случае желательно иметь пластинку для трения, приклеенную к верхней части самого верхнего фонаря, чтобы чиркать об нее спичкой, так как подкладка шляпы вряд ли подходит для этой цели.

Fig. 231. Fig. 232.

Описанные выше фонари используются наиболее часто, и ими легче всего манипулировать. Однако в магазинах игрушек можно приобрести и сферический фонарь, который производит гораздо более красивый эффект. Эта форма фонаря в закрытом виде показана на рис. 231. Чтобы развернуть его, проволоки a и b заставляют описать полукруг, как показано пунктирной линией, приводя все в состояние, показанное на рис. 232, в котором оно удерживается путем продевания петли a под b. Лучший план для зажигания в этом случае — иметь отдельный маленький кусочек свечи, подготовленный со спичечным фитилем, как упоминалось выше, помещенный наготове на серванте, и маленькую булавку или острый гвоздь, выступающий вверх со дна ящика, чтобы служить подсвечником. Свечи в фонаре в этом случае не нуждаются в специальной подготовке. Исполнитель сначала зажигает подготовленную свечу, потирая ее о пластинку, а затем прижимает ее к упомянутому нами вертикальному штифту. Остальные свечи по очереди зажигаются от этой, причем каждый фонарь приводится в форму перед тем, как его вынимают из ящика, который в этом случае должен быть довольно большого размера, чтобы допустить их легкое развертывание.

Фокус с бабочками. — Это фокус японского происхождения, который стал очень популярен два или три года назад. По эффекту он заключается в следующем: исполнитель выносит обычный веер и пару кусочков папиросной бумаги, каждый из которых разорван в причудливое подобие бабочки. Взяв их на руку, он осторожно обмахивает их веером, и движение воздуха быстро заставляет их подняться над его головой. Продолжая осторожно обмахивать их, он заставляет их порхать, то высоко, то низко, то порхая вдоль стены, то опускаясь в шляпу джентльмена, откуда они вскоре появляются, чтобы снова порхать туда-сюда по его желанию.

Момент, который больше всего поражает внимательного наблюдателя, заключается в том, что, летают ли они высоко или низко, бабочки всегда держатся вместе. Иногда они могут находиться на расстоянии пары футов друг от друга, иногда всего на несколько дюймов, но они никогда не превышают указанного предела; и зритель естественно делает вывод, что должна потребоваться необычайная степень ловкости, чтобы позволить исполнителю не дать им разойтись шире. Здесь, однако, по правде говоря, и кроется секрет фокуса, который заключается в том, что так называемые бабочки соединены кусочком очень тонкого шелка длиной в пару футов, который, когда бабочки находятся в движении, абсолютно невидим для зрителей. Остальная часть фокуса — дело практики, хотя это менее сложно, чем мог бы вообразить любой, кто никогда не пытался его выполнить.

Некоторые исполнители прикрепляют шелковую нить к одной из пуговиц пиджака. Это устройство значительно облегчает выполнение фокуса.

Бумагу для бабочек лучше рвать, чем резать, и она должна быть как можно ближе по форме к кресту Святого Георгия и размером около двух дюймов в квадрате.

Волшебный омлет. (Одолженные кольца и живые голуби, извлеченные из омлета.) — Это фокус, который всегда производит большое впечатление, будь то на сцене или в гостиной. Его эффект заключается в следующем: исполнитель извлекает естественным или магическим путем (например, из сумки для яиц или изо рта своего помощника, как описано на стр. 329) три яйца, которые он передает для осмотра. Затем его помощник одалживает у аудитории три дамских кольца, принимая их, чтобы доказать, что он никак не манипулирует ими, на волшебную палочку исполнителя, а не в руки. Палочка с кольцами на ней кладется на стол. Затем помощник приносит сковороду для омлета и ставит ее вместе с крышкой рядом на стол. Исполнитель разбивает в нее яйца, бросая туда скорлупу и все остальное, затем поливает омлет спиртом, который поджигает, и, пока он еще пылает, бросает в него кольца с палочки. Он выносит сковороду вперед, чтобы показать, что кольца действительно находятся в пламени; а вернувшись к своему столу, хлопает крышкой по сковороде и стреляет над ней из пистолета (любого обычного пистолета). Без малейшей паузы он снова снимает крышку. Все следы омлета и яичной скорлупы исчезли, но на их месте обнаруживаются три живых голубя, каждый с ленточкой на шее, к которой привязано одно из одолженных колец.

Объяснение этого удивительного результата — сама простота. Читатель, обладая своими нынешними знаниями, легко догадается, что в отношении колец осуществляется подмена; но он может не так легко угадать способ такой подмены. Напомним, что кольца собирались помощником на волшебную палочку исполнителя. Это устройство, которое якобы принято для предотвращения подмены, на самом деле облегчает ее. Помощник делает свой сбор с тремя фальшивыми кольцами, заранее помещенными на нижний конец палочки и скрытыми рукой, в которой он ее держит; предположим, это правая рука. Возвращаясь на сцену, он берет левой рукой противоположный конец палочки и позволяет одолженным кольцам соскользнуть в эту руку, в тот же момент освобождая фальшивые кольца из правой руки и позволяя им соскользнуть на середину палочки вместо других. Теперь у него в левой руке одолженные кольца, и (положив палочку с подменами на стол) он уносит их с собой, чтобы подготовиться к развязке фокуса.

Fig. 233.

Единственное, что еще потребует объяснения, — это конструкция сковороды для омлета. Это неглубокая сковорода из латуни или жести, около десяти дюймов в диаметре и два с половиной дюйма в глубину. Внутри нее находится внутренняя сковорода, также из латуни или жести, плотно входящая внутрь, но примерно на полдюйма меньше в глубину. Крышка сделана с очень глубоким ободком или плечиком по всему периметру и как раз входит внутрь вкладыша, хотя и менее плотно, чем последний входит в сковороду. (См. рис. 233, где a представляет сковороду, b — вкладыш, а c — крышку.) Помощник, как только оказывается за кулисами, привязывает одолженные кольца к ленточкам, которые уже повязаны вокруг шей трех голубей, и помещает последних в b, немедленно надевая c (вместе они имеют вид простой крышки), и выносит сковороду и крышку. Исполнитель теперь делает свой омлет и бросает в него фальшивые кольца. Вынося сковороду вперед, чтобы показать, что кольца действительно там, он старается избегать владельцев колец, которые одни могли бы заметить подмену. Когда он хлопает крышкой, фокус на самом деле сделан, а выстрел из пистолета — лишь для эффекта. Когда крышку снова снимают, вкладыш остается в сковороде, скрывая омлет под собой и открывая голубей с кольцами, привязанными к их шеям.

Роза в стеклянной вазе. — Изобретательный предмет аппаратуры, который мы собираемся описать, был, как мы полагаем, изобретением Робер-Удена. Он состоит из стеклянной вазы на ножке и со стеклянной крышкой, общей высотой от восьми до десяти дюймов. Она помещается на квадратный, похожий на ящик плинт или пьедестал из дерева, обтянутого сафьяном, размером около восьми дюймов в квадрате и шести в высоту. Крышка помещается на вазу, которая, будучи прозрачной, ясно видна как пустая. Одолженный носовой платок на мгновение набрасывается на все это и снова убирается, после чего видно, что красивая роза (натуральная или искусственная) таинственным образом оказалась в вазе; откуда она извлекается и передается компании для осмотра.

Fig. 234.

Секрет этого таинственного появления двоякий: он заключается отчасти в вазе, а отчасти в пьедестале. Ваза, которая на небольшом расстоянии кажется такой же простой и обыденной, как любая в витрине кондитерской, имеет вырезанный с одной стороны сегмент, оставляющий отверстие около пяти дюймов в высоту и трех с половиной в ширину. (См. рис. 234.) Это отверстие держится повернутым от аудитории. Пьедестал, как и ваза, закрыт со всех сторон, кроме стороны, обращенной от зрителей, которая открыта. Изогнутый проволочный рычаг с «зажимом» на конце для удержания стебля розы работает вверх и вниз, описывая четверть круга в этом открытом пространстве. Пружинная петля, на которой работает этот рычаг, побуждает его принять положение, показанное на рисунке, тем самым поднимая розу через отверстие в вазу. Аппарат устанавливается путем вдавливания рычага с розой вниз в положение, указанное пунктирными линиями, в котором он удерживается маленькой защелкой, пока исполнитель, накрывая вазу платком, не нажмет на кнопку в верхней части пьедестала. Это отводит защелку и позволяет розе подняться в вазу. Конечно, исполнитель, вынимая цветок, делает это сверху и с надлежащими предосторожностями, чтобы не обнаружить существование отверстия в задней части вазы.

Изобретательность читателя, вероятно, подскажет ему комбинации, чтобы сделать фокус более эффективным. Тем, у кого нет такой быстрой изобретательности, мы можем заметить, что фокус можно очень эффективно сочетать с фокусом с шаром, который превращается в розу, и наоборот (см. стр. 300), или дубликат розы может быть помещен в mouchoir du diable (описанный на стр. 195) и оттуда приказано переместиться в вазу.

Fig. 235.

Китайские кольца. — Это кольца из латуни или стали диаметром от пяти до девяти дюймов и толщиной от четверти до трех восьмых дюйма. Эффект фокуса для зрителя заключается в следующем: кольца даются для осмотра и оказываются цельными и отдельными; но по воле оператора они соединяются в цепи по два, три или более, становясь соединенными и разъединенными в одно мгновение и постоянно предлагаясь для осмотра. Наконец, после того как кольца оказываются вовлеченными в кажущуюся неразпутываемой массу, легкого встряхивания достаточно, чтобы распутать их и заставить упасть по отдельности на сцену.

Fig. 236.

Наборы колец, продаваемые в магазинах для фокусников, различаются по количеству, варьируясь от шести до двенадцати. Набор из восьми, который, пожалуй, является наиболее обычным количеством, состоит из одного «ключевого» кольца, двух одиночных колец, набора из двух соединенных вместе и набора из трех соединенных вместе. «Ключевое» кольцо (см. рис. 235), в котором кроется секрет фокуса, — это просто кольцо с разрезом или отверстием a в нем. Для использования на публичной сцене, где исполнитель находится на значительном расстоянии от своей аудитории, между концами может быть зазор в одну восьмую дюйма, но для использования в гостиной они должны просто касаться друг друга. Некоторые кольца сделаны так, чтобы «защелкиваться», как серьга, а некоторые имеют отверстие, вырезанное по диагонали, а не прямо, но простой прямой разрез, по нашему собственному мнению, является лучшим.

Fig. 237.

Мы, в первую очередь, опишем фокус, как он выполняется с набором из восьми колец, упомянутых выше, а затем отметим более сложное исполнение с двенадцатью. Мы должны, однако, предварительно заметить, что манипуляция кольцами допускает почти бесконечное разнообразие и что практика исполнителей сильно различается в способе работы с ними.

Fig. 238.

Fig. 239.

Fig. 240.

Fig. 241.

Исполнитель выходит вперед, держа восемь колец в левой руке, расположенных следующим образом. Первым (т. е. самым внутренним) идет набор из трех; затем «ключевое» кольцо (отверстием вверх в руке), затем набор из двух; и, наконец, два одиночных кольца. Взяв первое из них, он передает его зрителю для осмотра; передав его после возврата другому человеку и небрежно передав второе кольцо для осмотра таким же образом. Это должно быть сделано без видимой спешки и с видом полного безразличия к тому, сколько колец будет осмотрено. После того как два «одиночных» кольца были должным образом осмотрены, исполнитель просит одного из зрителей взять их оба в правую руку, одновременно беря в свою правую руку следующие два кольца, которые, как помнится, являются набором из двух, хотя аудитория естественно считает их, как и первые, отдельными. «Теперь, сэр, — продолжает профессор, — будьте добры соединить одно из колец, которые вы держите, с другим». Обратившийся к нему человек выглядит более или менее глупо и, наконец, «сдается». «Вы не можете?» — говорит исполнитель с притворным удивлением. «Мой дорогой сэр, нет ничего проще. Вам нужно только делать то, что делаю я. Смотрите!» Положив остальные кольца, он держит два, как на рис. 236, и делает легкое трущее движение большим пальцем по кольцам, а затем отпускает одно из них, которое естественно падает в положение, показанное на рис. 237. Теперь он передает эти два кольца для осмотра. Зрители ищут какое-либо соединение или отверстие, но ничего не находят; а тем временем исполнитель перекладывает следующее кольцо («ключевое») в правую руку, удерживая отверстие под большим пальцем. Теперь он забирает левой рукой два одиночных кольца, немедленно перекладывая одно из них в правую руку, и подушечкой большого пальца проталкивает его через отверстие в ключевом кольце, в которое оно падает, с точно таким же эффектом, как кажущееся соединение двух соединенных колец мгновением ранее. Снова он разделяет и снова соединяет два кольца. Второе одиночное кольцо теперь заставляют пройти таким же образом, создавая комбинацию, показанную на рис. 238. Исполнитель замечает: «Теперь у нас три соединенных вместе. Вот еще три, как видите (встряхивая те, что в левой руке), все цельные и отдельные, и все же по моей воле они соединятся, как и другие». Делая трущее движение большим пальцем, как и раньше, он роняет два из трех, одно за другим, из руки, когда они будут выглядеть как цепь из трех. Эти он передает для осмотра, забирая обратно набор из двух и соединяя их одно за другим с ключевым кольцом, к которому теперь прикреплены четыре кольца. Снова забирая обратно набор из трех, он соединяет их также одно за другим с ключевым кольцом, в которое таким образом вставлено семь колец. (См. рис. 239.) Используя обе руки, но всегда удерживая отверстие ключевого кольца под тем или иным большим пальцем, он теперь снимает эти семь колец, начиная с двух одиночных, и снова предлагая их для осмотра; затем снимая набор из двух. В последнюю очередь он разъединяет набор из трех, а затем, держа их в длину в левой руке, соединяет верхнее с ключевым кольцом, таким образом создавая цепь из четырех, из которых ключевое кольцо является самым верхним. Затем он берет самое нижнее кольцо из четырех и соединяет его с ключевым кольцом, приводя четыре кольца в форму ромба, как показано на рис. 240. Снова разъединяя нижнее кольцо, он берет набор из двух и соединяет их с ключевым кольцом, удерживая их над ним, таким образом создавая цепь из шести, причем ключевое кольцо является третьим сверху. (См. рис. 241.) Взяв верхнее кольцо зубами, он соединяет два одиночных кольца с ключевым кольцом с обеих сторон, создавая фигуру креста, как показано на рис. 242. Поскольку руки теперь заняты удержанием одиночных колец, образующих плечи креста, он больше не может держать отверстие ключевого кольца скрытым большим пальцем, но крайне маловероятно, что среди такого количества колец столь незначительная отметка на одном из них привлечет внимание. Вернув себе ключевое кольцо, он соединяет все одно за другим с ним, чтобы снова привести их в состояние, изображенное на рис. 239. Затем, держа ключевое кольцо обеими руками, отверстием вниз, примерно в паре футов от пола (см. рис. 243), он сильно встряхивает кольца, одновременно слегка растягивая ключевое кольцо, когда все семь колец будут последовательно выпадать через щель и разлетаться по полу, причем общее впечатление будет таково, что все они падают по отдельности, хотя сгруппированные наборы, конечно, остаются по-прежнему соединенными.

Не является редкостью увидеть, как исполнитель совершает бестактность, передавая все кольца, кроме ключевого, для осмотра в самом начале; ключевое кольцо при этом спрятано под грудью или под фалдой пиджака и добавляется к набору при возвращении к столу. Зрители таким образом излишне узнают о том, что некоторые из колец уже соединены вместе, и как только это признано, фокус теряет девять десятых своего эффекта.

Fig. 242.

Fig. 243.

Набор из двенадцати колец встречается реже и является более сложным в управлении, хотя в умелых руках он способен на гораздо более блестящие эффекты, чем меньшее количество. Набор состоит из пяти одиночных колец, группы из двух, группы из трех и двух ключевых колец. Они удерживаются в руках исполнителя в следующем порядке. Первым (т. е. самым внутренним) — ключевое кольцо, затем группа из трех, затем второе ключевое кольцо, затем группа из двух и, наконец, пять одиночных колец. Последние раздаются для осмотра. Пока они все еще находятся в распоряжении аудитории, исполнитель просит одного из зрителей соединить два из них вместе, а сам, взяв в правую руку группу из двух, делает вид, что соединяет последнюю, как описано ранее, и передает их для осмотра. Исполнитель тем временем берет в правую руку одно из ключевых колец, а одиночные кольца собирает в левую. Как только группа из двух возвращается, он соединяет одно из них с ключевым кольцом в своей правой руке, таким образом формируя цепь из трех, с ключевым кольцом наверху. Затем, соединяя самое нижнее кольцо с ключевым кольцом, он формирует рис. 238, который, если развести два нижних кольца в стороны, принимает форму треугольника. Снова разъединяя нижнее кольцо, передавая одно из одиночных колец из левой руки в правую и положив на стол все кольца, оставшиеся в этой руке (группа из трех наверху), он соединяет одиночное кольцо с ключевым кольцом, таким образом создавая цепь из четырех, из которых ключевое кольцо является вторым сверху. Их он кладет, все еще соединенными, на стол и берет из кучи, уже лежащей там, три самых верхних (которые, как помнится, являются группой из трех), и, подержав их мгновение вместе в руке, дает им упасть одно за другим, чтобы сформировать вторую цепь из трех. Взяв следующее кольцо из кучи (второе ключевое кольцо) в свою свободную руку, он делает шаг вперед и просит кого-нибудь взяться за любое из трех колец и потянуть против него, чтобы доказать их цельность. Убедившись в этом, он передает верхнее кольцо из трех в руку, которая уже держит ключевое кольцо, и соединяет его с ключевым кольцом, таким образом формируя вторую цепь из четырех, из которых в этом случае ключевое является самым верхним. Соединяя самое нижнее с ключевым кольцом, он показывает кольца, как на рис. 240. Еще раз разъединяя нижнее кольцо, так что четыре снова выглядят как одна цепь, он приступает (по-видимому) к соединению всех двенадцати вместе. Это осуществляется следующим образом:

Взяв два из одиночных колец, исполнитель соединяет их с ключевым кольцом цепи, которую он держит. Затем он соединяет одно из этих же одиночных колец с ключевым кольцом другой цепи, таким образом соединяя две цепи вместе на расстоянии одного кольца от конца цепи. Таким образом, у него соединены десять колец. Теперь он берет две цепи, по одной в каждую руку за концы, наиболее удаленные от точки соединения, сразу после того, как поднял и держит (по одному в каждой руке) два оставшихся одиночных кольца. Их, конечно, он не соединяет и не может соединить с прилегающими к ним кольцами, но аудитория, видя, что все остальные соединены вместе, легко верит, что эти также составляют часть цепи. Точное расположение колец будет легко понятно из осмотра рис. 244.

Цифры 1, 2, 3 в центре различных колец на рис. 240–244 указывают, является ли данное кольцо «одиночным» или составляет часть группы из двух или трех, в зависимости от случая.

Fig. 244.

Фокус может либо закончиться здесь, когда кольца, все еще соединенные, собираются вместе и уносятся помощником, либо исполнитель может соединить все одно за другим с любым из ключевых колец, а затем вытряхнуть их и разбросать по полу способом, уже описанным для восьми колец. Представление может быть разработано до любой степени, причем два ключевых кольца дают удивительную легкость комбинации, но какие бы приемы ни были приняты, они не должны быть слишком многочисленными, так как фокус, как бы искусно он ни был выполнен, состоит только из повторений одних и тех же первичных элементов, и интерес зрителей быстро уменьшится.

Исполнитель должен при манипулировании кольцами стремиться к аккуратности и легкости, а не к быстроте. Эффект должен быть таким, как будто кольца тают друг в друге и выходят друг из друга, и следует избегать малейшего проявления силы или напряжения. Очень хороший эффект при разъединении колец друг от друга дает удержание их вместе в течение мгновения или двух после того, как они фактически разъединены, а затем, удерживая их параллельно друг другу, очень медленно разводить их в стороны. Точный момент их разделения таким образом остается неопределенным, благодаря чему иллюзия существенно усиливается. Одиночное кольцо может быть таким образом проведено вдоль цепи из трех или четырех, причем эффект будет таким, как если бы разъединенное кольцо проходило через всю длину цепи.

Зачарованная пуля. — Как правило, люди возражают против того, чтобы в них стреляли, и самый не нервный человек мог бы справедливо возразить против того, чтобы стоять перед дулом заряженного пистолета на расстоянии шести шагов; но маг выше такой слабости и встретит пулю с таким же спокойствием, с каким он остановил бы мяч в крикете. Также не следует воображать, что здесь есть какой-либо «обман», по крайней мере в качестве используемых предметов. Пистолет — настоящий пистолет, порох — подлинный порох, а пуля — обычная свинцовая пуля — выбрана и помечена одним из зрителей, честно помещена в пистолет и честно забита до упора. Пистолет выстреливается с обдуманным прицелом незаинтересованным зрителем; но как только дым рассеивается, исполнитель стоит невредимым, с помеченной пулей, пойманной зубами.

Столько об эффекте фокуса; теперь об объяснении. Пистолет (см. рис. 245) является, как уже было сказано, обычным оружием, и единственная особенность пуль заключается в том, что они на размер или два меньше калибра пистолета. Шомпол b представляет собой простой цилиндр из дерева или металла, слегка сужающийся на каждом конце. Секрет заключается в использовании маленькой металлической трубки a длиной около двух дюймов, открытой с одного конца, но закрытой с другого. Эта трубка, которая такого размера, что свободно входит внутрь ствола пистолета, но плотно на любой конец шомпола, помещается в правый карман (pochette) исполнителя, а маленький мешочек с пулями — в карман на другой стороне.

Fig. 245.

Исполнитель выходит вперед с пистолетом в одной руке и шомполом в другой, имея небольшой заряд пороха, завернутый в кусочек мягкой бумаги, спрятанный между средним и безымянным пальцами правой руки. Он передает пистолет и шомпол для осмотра. Пока они находятся под осмотром, он спрашивает: «Может ли кто-нибудь из дам или господ одолжить мне немного пороха?» Никто не отвечает, и он продолжает, обращаясь к какому-нибудь мягкому пожилому джентльмену: «Может быть, вы можете помочь мне, сэр?» Пожилой джентльмен естественно отвечает, что он не имеет привычки носить с собой порох. «Прошу прощения, — говорит исполнитель, — но мне кажется, у вас под воротником пиджака есть маленький пакетик с порохом. Позвольте мне!» И, осторожно проведя рукой под воротником, он извлекает маленький пакетик. Он передает его человеку, который держит пистолет, с просьбой зарядить его. Пока тот засыпает порох, исполнитель опускает левую руку в карман и берет в ладонь маленький мешочек с пулями, который он тут же извлекает из шляпы джентльмена или муфты дамы. Из числа пуль он просит человека, который засыпал порох, выбрать и пометить одну. Пока это делается, он сам берет пистолет в левую руку, держа его дулом вверх, и в процессе перекладывания его с кажущейся небрежностью в другую руку тайно роняет в него маленькую трубку открытым концом вверх. Зрителя, выбравшего и пометившего пулю, просят для большей уверенности поместить ее в пистолет самому. Добавляется крошечный кусочек бумаги в качестве пыжа, и исполнитель затем берет пистолет и забивает его шомполом. Пуля, конечно, упала в маленькую трубку, и так как шомпол плотно входит внутрь последней, он естественно, при извлечении, выносит трубку и пулю с собой. Трубка и шомпол сделаны так, чтобы соответствовать друг другу (обычно черные, но иногда латунные или посеребренные); и поэтому трубка, когда она на стержне, даже если она открыта, вряд ли привлечет внимание. Исполнитель, однако, предотвращает возможность этого, держа стержень за тот конец, тем самым скрывая трубку рукой. Теперь он передает пистолет зрителю, прося его, во избежание несчастных случаев, держать его дулом вверх до тех пор, пока не будет дана команда стрелять. Исполнитель теперь занимает свое место в самой дальней части сцены и во время своего короткого пути получает пулю. Это достигается резким вытягиванием шомпола левой рукой, тем самым оставляя трубку открытой в правой и позволяя пуле выкатиться на ладонь. Трубка, выполнив свою задачу, удаляется в потайной карман (profonde), а пуля либо кладется в рот, либо удерживается в руке, в зависимости от того, каким способом предполагается ее извлечение.

Муфта, будучи открытой с обоих концов, является отличной вещью, откуда можно извлечь любой мелкий предмет — например, одолженные часы, мяч и т. д. Для этой цели исполнитель должен взяться за один конец муфты рукой, в которой спрятан предмет, о котором идет речь, который немедленно позволяется плавно проскользнуть через муфту и останавливается другой рукой. Если это сделано аккуратно, самый острый глаз не сможет обнаружить обман.

Некоторые исполнители используют несколько маленьких пуль. По нашему собственному мнению, один шар довольно большого размера не только более управляем, но и более эффективен. Способ извлечения пули также варьируется. Некоторые, вместо того чтобы извлекать ее изо рта, держат фарфоровую тарелку в качестве мишени, причем пуля удерживается под двумя первыми пальцами против передней части тарелки. Когда пистолет выстреливается, тарелка поворачивается горизонтально, и пуля освобождается из пальцев. Этот план иногда предпочтительнее, поскольку он создает предлог для того, чтобы покинуть сцену на мгновение, чтобы принести тарелку, — возможность, которая ценна в случае, который иногда случается, когда пуля из-за избытка пыжа или по любой другой причине не падает легко из трубки в руку. Чтобы справиться с этой возможной трудностью, некоторые трубки имеют (используя ирландизм) маленькое отверстие через закрытый конец, так что исполнитель, покидая сцену, может, просунув кусок проволоки через отверстие, мгновенно вытолкнуть пулю.

Fig. 246.

Рождение цветов. — Существует два или три разных фокуса, которые идут под этим названием. С одним из них мы можем разделаться в нескольких словах. Это чисто механический фокус, не имеющий ни изобретательности конструкции, ни ловкости манипуляции, чтобы рекомендовать его. Аппарат состоит из крышки a (см. рис. 246), основания c и промежуточной части b, соединенной с a с помощью байонетного замка; c заранее частично заполнено землей, а в b, верхняя часть которого перфорирована маленькими отверстиями, вставлено натуральное или искусственное растение или букет цветов. Крышка a помещается над b, и аппарат готов. Исполнитель, привлекая внимание к c, делает вид, что сеет туда немного волшебных семян. Затем он помещает a над ним и, делая вид, что согревает его своими руками, приказывает семенам прорасти. Освободив байонетный замок, он снимает крышку и показывает цветы, которые, по-видимому, только что проросли из земли в c. В некоторых из меньших размеров этого аппарата байонетный замок не используется, так как простого давления пальцев на стороны a достаточно, чтобы поднять b вместе с ней.

Фокус, который мы собираемся описать под тем же названием, является фокусом композитного характера, и таким, который, переходя от чуда к чуду, производит в умелых руках большой эффект. Он разделен на три части — во-первых, производство одного цветка, затем красивого букета и, наконец, большой корзины цветов. Исполнитель выходит вперед с волшебной палочкой в одной руке, а в другой — маленькой коробочкой, на самом деле совершенно пустой, но содержащей, как он утверждает, волшебные семена, способные мгновенно произвести самые изысканные цветы. «Я сначала покажу вам, дамы и господа, их эффект в самой простой форме. В спешке, придя сюда сегодня вечером, я забыл приготовить цветок для своей петлицы. Вы увидите, как легко, с помощью волшебного семени, я могу восполнить этот недостаток. Что это будет? Клематис, роза, герань? Предположим, мы скажем роза. Я беру одно семя из своей коробочки — а, вот и семя розы — и помещаю его в свою петлицу». (Он прикладывает предполагаемое семя к петлице.) «Я дышу на него, чтобы обеспечить необходимое тепло. Я взмахиваю своей палочкой — Раз! два! три! Семя расцвело, как видите, в красивую розу».

Объяснение этого изящного маленького фокуса чрезвычайно просто. Предварительная подготовка выполняется следующим образом: через центр искусственной розы без стебля продевается короткий отрезок (около десяти дюймов) тонкой черной эластичной ленты, который закрепляется узлом с внутренней стороны цветка. Другой конец продевается через петлицу (снаружи), а затем через специальное отверстие, сделанное в лацкане пиджака прямо под петлицей. Самый кончик ленты закрепляется петлей за пуговицу, пришитую на жилете в районе пояса. Натяжение эластичной ленты естественным образом прижимает цветок к петлице, позволяя при необходимости оттянуть его на несколько дюймов. Перед выходом к публике исполнитель оттягивает розу от петлицы и помещает ее под левую подмышку, откуда она не может выскользнуть, пока рука прижата к боку. Взмахивая волшебной палочкой со словами «Раз, два, три!», он делает первое движение, повернувшись вправо, второе — лицом к аудитории, и третье — слегка повернувшись влево, одновременно ударяя палочкой по петлице и вскидывая левую руку. В этот момент освобожденный цветок мгновенно выскакивает к петлице, а легкий поворот влево полностью скрывает способ его появления.

Fig. 247.

Но фокус на этом еще не закончен. «Как видите, дамы и господа, мне не нужно обращаться в Ковент-Гарден, чтобы украсить свою петлицу розой; но вы, конечно, скажете: “А! Волшебное семя — это, конечно, хорошо для одного цветка, но что, если вам понадобится целый букет?” Спешу показать вам, что это мне также под силу. Не будет ли кто-нибудь так любезен одолжить мне шляпу в качестве теплицы? Благодарю вас. Вот, — вы видите, — обычный стакан для питья» (тем временем помощник поставил его на стол), «в который я наугад брошу щепотку волшебных семян». Он делает это левой рукой, пока правая занята шляпой, а затем, держа стакан в левой руке, а шляпу в правой, выходит к аудитории и просит одну из зрительниц подуть на стакан, который он тут же накрывает шляпой. Теперь он просит ту же или другую зрительницу сосчитать до десяти, чтобы дать время подействовать месмерическому влиянию, а затем, убрав шляпу, показывает красивый букет (натуральный или искусственный) в стакане. Вернув шляпу и передав стакан с цветами для осмотра, он берет на время шелковый носовой платок или, если не удается получить его у публики, использует свой собственный, принесенный помощником. Протянув его через руки, как веревку, чтобы показать, что он пуст, он расправляет его перед собой, держа за два угла. Продемонстрировав одну сторону, он расправляет другую, и под платком проступает очертание чего-то твердого. Когда платок убирают, обнаруживается большая круглая корзина с цветами (см. рис. 247), десять или более дюймов в диаметре и два дюйма глубиной.

Читатель, обладая уже полученными знаниями, вероятно, догадался, каким образом букет попадает в стакан. Он заранее помещается в левый угол серванта, стеблем вверх под углом около 45°. Когда исполнитель, стоя с левой стороны стола, бросает воображаемое семя в стакан левой рукой, его правая рука, держащая шляпу, на мгновение опускается до уровня стола и зажимает между вторым и третьим пальцами стебель букета, после чего, простым сгибанием пальцев, букет вводится в шляпу по методу пушечного ядра. (См. стр. 305.) Когда шляпа накрывает стакан, букет естественным образом оказывается в последнем.

Здесь стоит упомянуть, что существуют букеты особой и довольно остроумной конструкции, позволяющие исполнителю при извлечении букета из шляпы в вышеописанном или любом подобном фокусе заставить его внезапно увеличиться в три-четыре раза. В этом случае букет изготавливается из искусственных цветов, пришитых к каркасу, образующему нечто вроде миниатюрного зонтика с очень короткой ручкой. Когда букет вводится в шляпу, он имеет слегка коническую форму, но исполнитель при извлечении «раскрывает зонтик», тем самым увеличивая его диаметр до двенадцати-четырнадцати дюймов.

Fig. 248.

Fig. 249.

Появление корзины с цветами из платка достигается совершенно иными средствами и потребует довольно подробного объяснения. Во-первых, цветы закреплены на бортах корзины шелковыми нитями или проволокой, чтобы они не могли выпасть, в каком бы положении ни находилась корзина. К корзине прикреплены две черные шелковые нити. Одна (назовем ее «а») имеет длину около восемнадцати дюймов и прикреплена к пуговице на поясе исполнителя, прямо над передней частью левого бедра. Очевидно, что если бы корзина была закреплена только этой нитью, она бы свободно висела перед левым коленом исполнителя. Вторая нить (назовем ее «b», она прикреплена к краю корзины на расстоянии нескольких дюймов от первой) имеет длину всего три-четыре дюйма и служит для подвешивания корзины за спиной исполнителя (скрытой пиджаком) до нужного момента появления. Для этого на свободном конце имеется небольшая петля или кольцо, которое прикрепляется с помощью прочной короткой иглы, как показано на рис. 248 и 249 (на последнем представлен слегка увеличенный вид крепления), к поясу исполнителя. Игла несет третью нить «c», которая, проходя сквозь ткань брюк, выводится наружу и прикрепляется к центральной пуговице пояса, скрытая краем жилета. Модус операнди теперь легко понять. Корзина вначале подвешена на нити «b». Исполнитель, расправляя перед собой платок, якобы для того, чтобы показать его пустоту, просовывает мизинец под край жилета и тянет за «c», тем самым вытягивая иглу и отсоединяя «b». Корзина, больше не удерживаемая «b», падает, но под действием «a» вынуждена качнуться вперед перед исполнителем, который, поднимая ее, все еще прикрытую платком, обрывает «a» и таким образом полностью освобождает ее. Цель продевания иглы сквозь ткань брюк состоит в том, чтобы она не выпала вперед и не была замечена, когда тянут за «c».

Описанное выше приспособление является изобретением Робер-Удена, однако несколько упрощенным, поскольку он использовал вместо иглы небольшой проволочный засов, работающий на металлической пластине, прикрепленной к спинке жилета; но принцип в обоих случаях совершенно одинаков.

Fig. 250.

Таинственный поднос. — Это жестяной поднос (см. рис. 250), украшенный лаковой росписью, диаметром около двенадцати дюймов. Между верхней и нижней поверхностями подноса имеется пространство около трех четвертей дюйма, с одной стороны которого, под прикрытием загнутого края, находится отверстие шириной около трех дюймов. Внутри этого отверстия, так, чтобы до них легко могли дотянуться пальцы любого человека, держащего поднос, расположены два проволочных крючка, обозначенные на рисунке буквами «a» и «b». При легком нажатии на крючок «a» маленький молоточек «c» поднимается под прямым углом к поверхности подноса, снова падая обратно под действием пружины, как только нажатие прекращается. При нажатии на «b» аналогичное движение передается своего рода ковшику «d», утопленному в поверхность подноса и поднимающемуся в направлении, параллельном направлению упомянутого молоточка. Этот ковшик имеет плоскую жестяную крышку, закрепленную на петле очень свободно (так, чтобы она открывалась сама собой, когда ковшик проходит перпендикулярное положение) и окрашенную так, чтобы представлять один из медальонов, составляющих часть узора подноса, и поэтому вряд ли привлечет внимание. Если заранее поместить в ковшик какой-либо мелкий предмет и нажать на «b», предмет естественным образом будет выброшен на поверхность подноса. На практике, однако, поднос всегда используется в сочетании с небольшим стеклянным стаканом высотой около трех дюймов, который, будучи помещенным на медальон, противоположный тому, что образует крышку ковшика, позволяет содержимому последнего падать в стакан, а не на поднос.

Поднос обычно используется следующим образом: небольшая круглая латунная коробочка, скажем, полтора дюйма в диаметре и дюйм глубиной, передается публике с просьбой положить в нее любой мелкий предмет (например, монету, кольцо, ключ от часов). Принимаются все необходимые меры предосторожности, чтобы исполнитель не узнал, что это за предметы, и для еще большей уверенности в этом вопросе исполнитель заворачивает коробочку в платок и передает одному из зрителей, чтобы тот подержал ее. Читатель, обладая нынешними знаниями о том, как мало веры следует придавать действиям фокусников, какими бы прямолинейными они ни казались, легко догадается, что в этот момент происходит подмена. Исполнитель, якобы заворачивая коробочку, которую ему только что передали, на самом деле подменяет ее другой, похожей, зашитой в один из углов платка. Последняя, содержащая две-три металлические пуговицы или другие предметы, способные издавать дребезжание при встряхивании, устроена так, что когда крышка плотно закрыта, кусочек пробки внутри прижимается к пуговицам, и они замолкают; но если крышку приподнять хоть немного и встряхнуть коробочку, они гремят. Именно в таком состоянии коробочка заворачивается в платок.

Исполнитель, оставляя фальшивую коробочку, завернутую, как описано выше, у зрителя, на мгновение удаляется, чтобы принести поднос. Это дает ему возможность вынуть предметы из коробочки, отметить, что они собой представляют (допустим, кольцо, флорин и медальон), и поместить их в «ковшик» подноса. Пустую коробочку он кладет в один из своих потайных карманов. Теперь он выносит стакан и поднос, а также бумажный абажур (похожий на те, что вешают над лампами бильярдных столов), чтобы накрыть поднос, пока происходит предполагаемый полет предметов. Он сначала показывает, что в руках, на подносе или в стакане ничего нет, затем ставит стакан в нужное положение и накрывает все бумажным абажуром. Его помощник держит поднос обеими руками, причем правая рука находится в таком положении, чтобы управлять крючками «a» и «b». Исполнитель просит человека, держащего коробочку, встряхнуть ее, чтобы показать, что предметы все еще там. Затем он обращается к публике со следующими словами: «Дамы и господа, позвольте напомнить вам о положении дел. Некоторые предметы, неизвестные мне, были помещены вами в коробочку. Эта коробочка не находилась у меня даже на мгновение, а все это время оставалась в руках джентльмена, который держит ее сейчас. Вот, как видите, маленький стакан» (он поднимает абажур левой рукой), «совершенно пустой. Теперь я, силой своей магической власти, прикажу предметам в коробочке, какими бы они ни были, покинуть ее и упасть в этот маленький стакан, и по звуку каждого из них я скажу вам, что это за предмет. Давайте проведем эксперимент. Первый предмет, переходи!» Помощник тянет за «a», и маленький молоточек «c» немедленно ударяет по стакану, имитируя до некоторой степени звук падающего в него мелкого предмета. «Это, судя по звуку, должна быть монета, я бы сказал, флорин. Держите крепче, сэр, пожалуйста. Второй предмет, переходи!» Снова помощник заставляет молоточек ударить по стакану. «Это, дамы и господа, кольцо. Вы должны держать еще крепче, сэр, если намерены бросить вызов моей силе. Третий предмет, переходи!» На этот раз помощник тянет за «b», заставляя ковшик «d» подняться и выбросить все три предмета вместе в стакан. «Это, я бы сказал, дамский медальон. Четвертый предмет, переходи!» (Это просто отвлекающий маневр, не вызывающий ответа.) «Дамы и господа, в коробочку были помещены три предмета: кольцо, флорин и медальон, и вы увидите, что теперь все они перешли в стакан». (Он убирает абажур и показывает, что это действительно так.) «Могу я попросить вас еще раз встряхнуть коробочку?» Повторные призывы держать крепче естественным образом заставили держателя плотно прижать крышку, и коробочка теперь молчит, подтверждая утверждение, что предметы исчезли. «Теперь, дамы и господа, наколдовав исчезновение содержимого, я приступлю к тому, чтобы наколдовать исчезновение самой коробочки; но на этот раз, для разнообразия, я сделаю это наглядно. Внимание!» Он берет один угол платка правой рукой. «Теперь, сэр, когда я скажу “три”, пожалуйста, уроните платок. Раз, два, три!» Исполнитель встряхивает платок и быстро протягивает его сквозь руки, пока угол с коробочкой не оказывается в левой руке, причем коробочка, по-видимому, исчезла. «Коробочка исчезла, как видите, но куда? Вот в чем вопрос. Прошу прощения, сэр, она у вас в кармане, кажется», — обращается он к какому-то пожилому джентльмену с невинным видом. Держа платок в левой руке, исполнитель другой рукой лезет в жилет или нагрудный карман этого человека и извлекает оттуда пропавшую коробочку, которую он мгновением ранее незаметно вынул из потайного кармана.

Слабое место фокуса в вышеописанном исполнении — звук молоточка по стеклу, который является лишь слабой имитацией звука падающих в него монет или подобных предметов. В некоторых подносах молоточек вообще не используется: исполнитель сам держит поднос, а необходимый звук создается помощником, который на самом деле бросает монету в стакан за кулисами, как можно ближе к месту, где стоит исполнитель. Этот последний способ предпочтительнее.

Дальнейшее усовершенствование заключается в использовании вместо подноса небольшого круглого столика, или геридона, изготовленного по тому же принципу (без молоточка) и работающего при натяжении шнура из-за кулис. При некоторой ловкости предметы можно ввести в «ковшик» во время установки стакана на стол или перемещения последнего к передней части сцены, хотя обычно это делается за кулисами, а затем столик выносится вперед, как описано в случае с подносом.

Фокус можно разнообразить, одолжив четыре помеченные полукроны или флорина, которые после обмена и помещения их заменителей в шкатулку для полукрон (см. стр. 202) заставляют один за другим переходить в стакан.

Исчезающий кубик. — Эффект этого фокуса в простейшем виде заключается в том, чтобы заставить кубик размером около трех дюймов пройти сквозь тулью шляпы и оказаться внутри. В таком виде фокус представляет собой довольно слабое и прозрачное зрелище, но иногда он полезен как предлог для того, чтобы одолжить шляпу, которую вы планируете использовать для других целей; кроме того, он служит основой для двух-трех действительно эффектных иллюзий. Аппаратура состоит из трех частей: цельного деревянного кубика, обычно окрашенного в черный цвет с белыми точками, жестяного аналога, свободно надевающегося на него и точно такого же на вид, но с одной открытой стороной, и декоративного чехла из тонкого картона (иногда он также жестяной), надевающегося таким же образом на полый кубик. Фокус выполняется во многом по принципу «конуса», описанного ранее. Исполнитель выходит вперед, держа в одной руке цельный кубик, а в другой — чехол с жестяным аналогом внутри. Положив их на стол, он одолживает две шляпы, которые также ставит на стол отверстием вверх. «Дамы и господа, — начинает он, — у меня здесь деревянный брусок» (он роняет его на пол, звук достаточно указывает на его твердость, и снова поднимает), «и чехол из простого картона». Он надевает чехол на кубик, как бы просто подкрепляя действие словом, и, снимая его снова, оставляет жестяной кубик поверх цельного. «Если кто-то хочет осмотреть его, пожалуйста. У меня также есть две шляпы, одолженные наугад у публики, и, как вы все видите, совершенно пустые и никак не подготовленные. Теперь я предлагаю заставить этот цельный кубик» (он небрежно бросает его в одну из шляп и снова якобы вынимает, но на самом деле вынимает только полую оболочку) «пройти прямо сквозь тулью одной из этих шляп и упасть в другую». Он ставит шляпы одну на другую, отверстиями друг к другу, а жестяную оболочку отверстием вниз — на верхнюю. «Вот кубик, который я накрываю, вот так. Теперь по моей команде он пройдет вниз сквозь шляпу. Раз, два, три! Переходи! Видите, чехол пуст» (поднимая его с легким нажатием, чтобы поднять вместе с ним оболочку, и помещая оба на кончик палочки, доказывая, по-видимому, что чехол пуст), «а вот, в нижней шляпе, кубик. Давайте попробуем еще раз. Я положу кубик обратно в нижнюю шляпу. Раз, два, три! Переходи!» Он поднимает чехол без нажатия, оставляя полый кубик на верхней шляпе. «Он подчинился, как видите. Еще раз. Раз, два, три! Переходи!» Снова чехол пуст, и снова кубик перешел в нижнюю шляпу.

Кубик, растворяющийся в носовом платке. — У последнего фокуса есть два недостатка: во-первых, он очень широко известен, а во-вторых, принцип слишком очевиден, секрет легко угадывается даже людьми, не наделенными особой проницательностью. Однако существует улучшенная форма того же фокуса, в которой вводится дополнительный элемент, благодаря чему эти недостатки в значительной степени устраняются.

Fig. 251.

Используемая аппаратура такая же, как в предыдущем случае, с добавлением цветного платка, подготовленного следующим образом: пять квадратных кусков плотного картона, каждый на оттенок больше стороны цельного кубика, соединены вместе петлями из тесьмы или ткани в форме, показанной пунктирными линиями на рис. 251. Центральный кусок «a» прикреплен к середине платка, а остальные свободно висят на своих петлях. Затем на первый платок накладывается второй, такой же расцветки, и края обоих сшиваются по всему периметру.

Fig. 252.

Исполнитель, показав цельный кубик и чехол, как уже объяснялось, и сняв последний (с полым кубиком внутри), ставит его на стол. Расстелив рядом подготовленный платок, он кладет цельный кубик в центр платка и, собрав четыре угла последнего, поднимает его, как мешок, левой рукой, при этом четыре свободные картонные створки естественным образом складываются вокруг кубика. Теперь он берет его правой рукой, зажимая цельный кубик внутри картона, и переворачивает все, как на рис. 252, так что кубик оказывается сверху, а складки платка свисают вокруг него. Затем он берет левой рукой одолженную шляпу, на мгновение поднимая ее, чтобы показать, что она пуста. Затем, повернув ее отверстием вверх, он замечает: «Я положу кубик сюда, в шляпу». Подкрепляя действие словом, он опускает руку в шляпу, но, как будто внезапно спохватившись, говорит: «Нет! Я вообще не буду использовать шляпу. Может быть, кто-нибудь любезно подержит кубик». Однако, вынимая руку, он ослабляет давление пальцев, тем самым оставляя цельный кубик в шляпе, хотя, поскольку сложенный картон сохраняет свою кубическую форму, платок все еще кажется содержащим кубик. Схватив его непосредственно под сложенной формой, он передает платок одному из зрителей, которому поручается держать его таким же образом. Шляпу он небрежно ставит на стол. Теперь он снова поднимает чехол с полым кубиком, гремя внутри него палочкой, чтобы показать, что он пуст. Снова надев его, он приказывает кубику перейти из платка под чехол. Человека, держащего платок, спрашивают, почувствовал ли он, как тот исчез, но он, естественно, настаивает, что кубик все еще в платке. «Вы ошибаетесь, — говорит профессор, — то, что вы видите, — это лишь призрак кубика, все еще цепляющийся за платок. Позвольте мне!» И, взяв один угол, он просит владельца уронить платок, который он затем встряхивает, демонстрируя обе стороны, чтобы показать, что кубик исчез. Затем он поднимает чехол и показывает полый кубик, который зрители принимают за настоящий, и завершает фокус, наконец приказывая показанному кубику перейти в шляпу; которая, будучи перевернутой, оказывается содержащей цельный кубик, в то время как полый кубик снова поднимается вместе с чехлом, и последний демонстрируется как якобы пустой.

Кубик и апельсин. — Кубик в данном случае имеет размер около трех с половиной дюймов. У него есть обычный декоративный жестяной или картонный чехол, но используется дополнительный предмет аппаратуры — квадратная деревянная коробка с откидной крышкой, такого размера, чтобы в нее как раз помещался кубик. Эффект фокуса следующий: кубик выносится в коробке, исполнитель держит квадратный чехол в другой руке. Кубик вынимают из коробки и ставят на стол, коробку показывают пустой, а чехол надевают на кубик. Исполнитель, таинственным образом добыв апельсин из волос или бакенбард зрителя, бросает его в коробку, которую затем закрывают. Теперь он спрашивает зрителей, чтобы запечатлеть факты в их памяти, где, по их мнению, находятся эти два предмета. Они, естественно, отвечают, что там, где их только что видели; или, если они осмеливаются усомниться в этом, исполнитель поднимает чехол и открывает коробку, показывая, что кубик и апельсин остаются in statu quo. Теперь он приказывает двум предметам поменяться местами. Подняв чехол, обнаруживают, что кубик исчез, а его место занял апельсин, а при открытии коробки видно, что в ней находится кубик, который вынимают и демонстрируют публике со всех сторон. Кубик и апельсин, будучи снова накрыты, по команде меняются местами столько раз, сколько пожелает публика.

Читатель, несомненно, догадался, что на самом деле есть два кубика и два апельсина. Коробка, когда ее впервые выносят, на самом деле содержит два полых кубика, один внутри другого. Меньший и внутренний (тот, который впоследствии вынимают и помещают под чехол) помещается в коробку открытой стороной к петлям и содержит апельсин. Исполнитель вынимает его, следя, конечно, чтобы апельсин не выпал, и ставит (открытой стороной вниз) на стол. Чехол теперь надевается на него, и если его поднять с нажатием, он поднимает вместе с собой полый кубик и обнаруживает апельсин; но если его поднять за кнопку сверху, так, чтобы стороны не сжимались, он оставляет кубик, накрывающий апельсин.

Теперь вернемся к коробке. Она содержит второй полый кубик, расположенный так, что открытая сторона направлена вверх, и поэтому коробка кажется пустой. Крышка, однако, содержит шестую сторону, точно соответствующую открытому пространству, и таким образом делающую кубик полным. Эта подвижная сторона попеременно образует подкладку крышки или часть кубика, в зависимости от того, в какую сторону сдвинута маленькая кнопка на крышке. И настоящая крышка, и эта подвижная ее часть выложены зеркалом, чтобы не было никакой разницы во внешнем виде, независимо от того, демонстрируется ли коробка пустой или содержащей кубик. Когда шестая сторона образует часть кубика, последний может быть полностью вынут из коробки и показан со всех сторон, не выдавая секрета, при этом апельсин на время остается заключенным внутри.

Хорошо иметь цельный кубик, соответствующий тем, что используются в фокусе, чтобы при необходимости заменить его и передать для осмотра. Если исполнитель использует стол с люком, очень хороший эффект дает завершение фокуса тем, что апельсин под чехлом проваливается через люк, а затем, подняв чехол вместе с полым кубиком, показать, гремя палочкой внутри, что и кубик, и апельсин полностью исчезли.

Fig. 253.

Исчезающая канарейка и клетка. — Это еще один популярный фокус с кубиком. Исполнитель демонстрирует канарейку в маленькой продолговатой латунной клетке размером шесть на четыре дюйма. Затем он демонстрирует кубик размером три дюйма, показывая все стороны, чтобы доказать, что он цельный. Он ставит его на поднос, который держит помощник, и накрывает его декоративным чехлом, как описано ранее. Теперь он набрасывает платок на клетку. Вынося ее таким образом накрытой к публике, он приказывает клетке исчезнуть, кубику — перейти в одолженную шляпу, а птице — появиться на подносе вместо кубика. Сказано — сделано; он взмахивает платком, который оказывается пустым, и при поднятии чехла под ним обнаруживается птица; в то время как при переворачивании шляпы из нее выпадает кубик.

Fig. 254.

Исчезновение клетки, имеющей форму, показанную на рис. 253, будет легко понятно любому читателю, который следил за описанием «летающего стакана воды», описанного на стр. 367. Используемый платок — двойной и содержит в центре, прошитый между двумя поверхностями, продолговатый проволочный каркас, по размеру и форме точно соответствующий верху клетки. Когда исполнитель набрасывает платок на клетку на столе, он следит за тем, чтобы эта проволочная форма оказалась прямо над клеткой. Когда он якобы поднимает клетку под платком, стоя за своим столом, он на самом деле поднимает только платок, натянутый скрытой проволокой, а другой рукой осторожно опускает клетку из виду на сервант.

Fig. 255.

Столько об исчезновении клетки; но еще предстоит объяснить, как птица оказывается под чехлом вместо кубика. Это достигается следующим образом: есть два кубика, один цельный, другой из полой жести, имеющий одну недостающую сторону, но способную закрываться по желанию с помощью сдвижной крышки, также из жести, которая заменяет недостающую сторону и соответственно окрашена. Внешний край этой крышки загнут наружу в полукруглой форме. (См. рис. 254). Используемый поднос (см. рис. 255) жестяной, лакированный, обычного вида, но имеет квадратный кусок жести того же размера, что и одна из сторон кубика, припаянный в центре на расстоянии одной шестнадцатой дюйма над поверхностью. Три его стороны припаяны к подносу, четвертая оставлена открытой. Центр подноса украшен лаковой росписью таким образом, чтобы скрыть это специальное устройство.

Fig. 256.

Дубликат птицы заранее помещается в полый кубик, который затем закрывается и помещается либо на сервант, либо в один из потайных карманов исполнителя, который, одолжив шляпу, тайно проскальзывает в нее полый кубик и ставит ее на стол отверстием вверх. Теперь он выносит и предлагает для осмотра цельный кубик, чехол и клетку для птиц, помещая последнюю после возврата на свой стол, ближе к заднему краю. «Кубик, — небрежно замечает он, — я положу в эту шляпу» (подкрепляя действие словом); «или, еще лучше, я положу его на этот поднос, чтобы вы могли следить за ним на протяжении всего фокуса». Сказав это, он снова вынимает якобы тот же самый, но на самом деле полый кубик и ставит его на поднос подвижной стороной вниз, таким образом, чтобы зацепить загнутую часть этой стороны за открытый край соответствующего квадрата на подносе, и надевает чехол. Передав поднос помощнику, он приступает к исчезновению клетки для птиц из-под платка, как уже описано. После этого он подходит к подносу и поднимает чехол с полым кубиком внутри, сначала, однако, сдвигая чехол и кубик вместе к противоположному концу подноса (см. рис. 256), тем самым оставляя на центре подноса подвижную заслонку, внутренняя часть которой окрашена так, чтобы соответствовать центральному узору подноса, и поэтому не привлекает никакого внимания.

Цельный кубик, оставшийся в шляпе, может быть легко извлечен при необходимости.

Графин и хрустальные шары. — Рутина этого фокуса, практикуемая разными исполнителями, сильно варьируется. Мы предлагаем описать его в двух формах, первая из которых максимально приближена к той, что была принята Робер-Уденом.

Первый метод. — Аппаратура в данном случае состоит из четырех стеклянных шаров (два из простого стекла диаметром полтора дюйма, один из рубинового стекла того же размера и один из простого стекла диаметром три четверти дюйма) и графина из прозрачного стекла с углублением или «пуншем» снизу, как раз достаточным, чтобы вместить один из больших шаров. Графин на две трети наполнен портвейном или кларетом и выносится с красным шаром под ним, в упомянутом углублении, и ставится на стол исполнителя. Остальные шары распределены следующим образом: два больших шара в левом потайном кармане исполнителя, а маленький — в потайном кармане с другой стороны. Снабженный таким образом, исполнитель выходит вперед с волшебной палочкой в руке. Небрежно взяв палочку в правую руку, он говорит: «Дамы и господа, я уже представил вам некоторые доказательства необычайных сил этой палочки, но не знаю, обращал ли я ваше внимание на одну замечательную способность, которой она обладает, а именно: если я ударю ею по чему-либо, одновременно мысленно призывая какой-либо предмет, этот предмет мгновенно появляется из предмета, которого коснулись. Давайте испытаем это». (Он оттягивает рукава пиджака, косвенно показывая небрежным жестом, что его руки пусты.) «Для цели фокуса, который я собираюсь вам показать, мне нужен хрустальный шар. Теперь наблюдайте, я делаю лишь одно легкое прикосновение, не здесь, на столе» (он стучит палочкой по столу), «где вы могли бы заподозрить какой-то механизм или подготовку, а здесь, в моей пустой руке, и мгновенно, как видите, шар появляется по моему велению». Пока он касается стола палочкой, привлекая внимание зрителей в этом направлении, он небрежно опускает левую руку к боку, берет из потайного кармана и прячет в ладони один из шаров из простого стекла, который, как только палочка достигает его руки, он производит на кончиках пальцев. «Шар, как видите, дамы и господа, из цельного хрусталя, без трещин и изъянов» (он берет его в правую руку, подбрасывает и ловит снова). «Самая твердая сталь не смогла бы его повредить, и все же, своей магической силой, я могу мгновенно разделить его на две равные части, каждая такая же круглая и правильная, как оригинал». В момент подбрасывания шара в воздух все глаза естественным образом прикованы к нему, и у исполнителя есть достаточно возможностей снова опустить левую руку к боку и спрятать в ладони второй шар. Удерживая его в ладони левой руки, он перекладывает первый шар на кончики пальцев той же руки. Проведя палочкой по нему, он позволяет ему упасть в ладонь и удариться о шар, уже находящийся там. Растирая ладони, как будто придавая форму разделенному шару, он показывает два шара, якобы разделенные части первого. Взяв по одному в каждую руку, он продолжает: «Я обязался сделать разделенные части точно равными, но мне это удалось не так хорошо, как обычно. Мне кажется, что этот немного больше, что скажете, дамы и господа?» Он кладет два шара на стол, рядом, как бы для сравнения, и небрежно опустив правую руку к боку, прячет между вторым и третьим пальцами (см. стр. 273) маленький шар. «Да, этот определенно больше, но я легко могу исправить ошибку, отщипнув кусочек». Взяв шар в левую руку, он делает вид, что отщипывает от него кусочек правой, одновременно позволяя маленькому шару упасть на кончики пальцев последней. Он кладет большой шар обратно на стол, катая маленький шар между пальцами, как бы для придания ему округлости. «Нет, этот все еще самый большой, я взял недостаточно. Я должен взять еще немного; или, еще лучше, я добавлю этот маленький кусочек к меньшему». Взяв якобы меньший шар в левую руку, он делает вид, что вдавливает маленький в него, вскоре позволяя последнему упасть за него в ладонь левой руки, и заменяя два больших шара рядом на столе, опуская маленький шар при первой возможности в потайной карман. Он продолжает: «Думаю, теперь они примерно одинаковы. Причина, по которой я был так придирчив, заключается в том, что я собираюсь пропустить один из этих шаров в другой, чего я не смог бы сделать, если бы они не были точно одного размера. Теперь какой из них мне пропустить в другой? Решать вам». Тем временем он переместился так, чтобы оказаться за своим столом, стоя боком, правым боком к столу. Какой бы шар публика ни решила пропустить в другой, он берет в правую руку, сразу после этого беря другой в левую руку, которую он держит высоко, следя за ней глазами. Вытянув назад правую руку, как бы для придания импульса шару, он опускает его в мягкую коробку или корзину, помещенную на сервант для его приема, сразу после этого делая правой рукой полукруговое движение над левой и катая шар, который содержит последняя, между ладонями, как бы вдавливая один шар в другой; и вскоре показывая, что в руках теперь только один шар.

Fig. 257.

Тот же эффект может быть достигнут без помощи стола следующим образом: взяв оба шара в правую руку, как на рис. 257, исполнитель накрывает их левой рукой, удерживая при этом шар «a» большим пальцем, но позволяя шару «b» скатиться вниз по левому рукаву, что при некоторой практике окажется совсем несложным. Теперь он растирает ладони, как будто втирая один шар в другой, а затем, разделив их, показывает, что два шара превратились в один. Он демонстрирует его в правой руке, и пока глаза публики прикованы к шару, опускает левую руку, позволяя шару скатиться по рукаву в руку, откуда он немедленно опускается в потайной карман с этой стороны.

Следующий шаг — предполагаемое окрашивание шара. Исполнитель продолжает: «Дамы и господа, доказав вам свой полный контроль над шаром в отношении размера, я предлагаю показать вам, что я обладаю таким же мастерством в отношении цвета. Это я сделаю, пропустив его в эту бутылку вина, которая красная, поэтому шар тоже станет красным. Если бы бутылка содержала синюю жидкость, вы бы обнаружили, что шар стал синим, и так далее. Шар» (он берет его в левую руку и якобы перекладывает в правую с помощью турникета, держа правую руку закрытой, как будто она содержит его, и опуская его из левой в потайной карман с этой стороны) «значительно больше горлышка бутылки. Это, естественным образом, было бы затруднением, но для фокусника это доставит очень мало хлопот. Мне нужно только немного сжать шар» (он поднимает бутылку левой рукой, одновременно подсовывая мизинец под нее, чтобы предотвратить падение красного шара под ней, и, держа правую руку на дюйм или два выше нее, работает рукой, как будто сжимая шар), «и он постепенно становится все меньше и меньше, пока полностью не растворяется в бутылке». Он открывает правую руку и показывает ее пустой, сразу после этого встряхивая бутылку и позволяя шару под ней слегка греметь. «Шар теперь в бутылке, как видите; следующий шаг — вынуть его, и довольно трудно сделать это, не позволив при этом вину вытечь. Однако мы попробуем. Я не сомневаюсь, что сильным усилием воли я смогу с этим справиться». Теперь он берет бутылку между руками, держа ее так, чтобы два мизинца были снизу, и после небольшого встряхивания позволяет шару упасть, как будто сквозь бутылку. Это можно разнообразить, держа бутылку только левой рукой и ударяя по горлышку ладонью другой, позволяя шару упасть на третьем ударе, якобы вытолкнутому сжатием воздуха.

Fig. 258.

Второй метод. — Используемых шаров в данном случае пять: два больших, по одному каждого цвета; два маленьких, по одному каждого цвета, и один (чуть больше последних), у которого одна половина красная, а другая белая. Графин заменен обычной винной бутылкой (см. рис. 258), подготовленной следующим образом: жестяная трубка «a» длиной три дюйма, закрытая снизу, но открытая сверху, сделана так, чтобы входить в горлышко (настолько плотно, что она не может выпасть сама по себе), ее верхний край загнут по всему периметру и окрашен в черный цвет, так что при помещении в бутылку она неотличима от настоящего горлышка. Полость на дне бутылки заполнена смолистым цементом так, чтобы оставить место только для одного из больших шаров. Трубка заранее наполняется портвейном или кларетом и помещается в горлышко. Сама бутылка, которая, если она не является естественно непрозрачной, должна быть сделана таковой внутренним покрытием из черного лака, должна быть почти наполнена водой. Подготовленная таким образом, она выносится и ставится на стол. Шары распределены следующим образом: два белых в левом потайном кармане исполнителя, два красных и разноцветный шар — в потайном кармане с другой стороны.

Выходя к аудитории, исполнитель производит большой белый шар, либо как описано в первой форме фокуса, либо из своей палочки способом, описанным на стр. 276. Показывая его в левой руке, он опускает правую руку к боку и прячет в ладони большой красный шар. Положив белый шар на стол, он замечает: «У меня здесь бутылка вина. Мы начнем с проверки ее подлинности». Он поднимает бутылку за горлышко левой рукой, немедленно перекладывая ее в правую (которая обхватывает ее за дно), и вводит под нее красный шар, который с этого момента удерживается на месте мизинцем. Взяв в другую руку винный бокал (который должен быть такого размера, чтобы как раз вместить содержимое трубки), он наполняет его вином и передает одному из присутствующих. Возвращаясь к своему столу, он тайно извлекает трубку. (Это легко сделать, обхватив бутылку за горлышко левой рукой и осторожно потянув ее вниз правой, при этом загнутая часть трубки зажимается пальцами левой руки, в которой она естественным образом остается.) Когда исполнитель проходит за стол, он избавляется от трубки, бросая ее на сервант. Ставя бутылку на стол, он, конечно, осторожен, чтобы не обнажить красный шар под ней. Взяв белый шар в левую руку, он предлагает превратить его в красный и для этой цели пропустить его в бутылку. Делая вид, что перекладывает его в правую руку с помощью турникета, он опускает его из левой руки в мягкий поднос на серванте, а затем якобы пропускает его в бутылку, как описано выше. Рутина извлечения его из бутылки такая же, как описано выше в отношении первого метода.

Мы можем, однако, здесь отметить вариацию в практике. Некоторые исполнители, вместо того чтобы вводить красный шар под бутылку в начале фокуса, как описано выше, не делают попыток подвести его под бутылку до тех пор, пока белый шар не будет якобы пропущен в вино, когда исполнитель, поднимая бутылку левой рукой, перекладывает ее в правую и подводит шар под нее, удерживая его там мизинцем до тех пор, пока не сочтет нужным позволить ему упасть, делая вид, что сжимает дно бутылки, как будто чтобы вытолкнуть его.

После того как красный шар произведен, исполнитель замечает: «Возможно, дамы и господа, вы воображаете, что я не пропустил шар сквозь бутылку на самом деле, и что эффект в действительности достигается заменой шара другого цвета. Позвольте заверить вас, что вино в бутылке — и ничто иное — является причиной изменения цвета, и вы обнаружите при осмотре, что каждая частица цвета покинула вино, все его достоинство было поглощено шаром. Предполагая на мгновение, что я мог обменять шар, вы вряд ли вообразите, что я мог обменять жидкость в бутылке, которая была доказана как хорошее старое вино. Будет ли тот же джентльмен, который пробовал его раньше, так любезен попробовать его сейчас?» Взяв другой бокал, он наполняет его из бутылки, которая теперь оказывается содержащей только воду.

Исполнитель тем временем снова спрятал в ладони белый шар, который он затем производит, как новый, из своей палочки. Сравнивая красный и белый вместе, он делает вид, что обнаруживает, что красный больше, и поэтому отщипывает от него небольшую часть (маленький красный шар). Теперь он обнаруживает, что взял слишком много, и что красный шар теперь меньше. Поэтому он отщипывает второй кусочек (маленький белый шар) от белого и, наконец, скатывает два маленьких шара, полученных таким образом, в один, производя разноцветный шар. Способ производства этих последних эффектов не представит трудностей для любого, кто внимательно изучил описание первой формы фокуса.

Флаги всех наций. — Это, в умелых руках, очень красивый и эффектный фокус, но требующий значительной аккуратности в манипуляциях. Его эффект следующий: исполнитель выходит вперед с парой миниатюрных шелковых флагов, размером, скажем, три на два дюйма. Взяв по одному в каждую руку, он сводит руки вместе и начинает размахивать ими вперед-назад, когда флаги начинают множиться, два внезапно превращаются в дюжину, быстро увеличиваясь до еще большего числа. Флаги увеличиваются не только в количестве, но и в размере, пока не будет произведено, возможно, пара сотен, варьирующихся в размерах от одного-двух дюймов до фута или даже больше, и шести или восьми различных цветов.

Это кажущееся чудо покоится на очень слабом фундаменте. Флаги, которые должны быть произведены, сделаны из цветной папиросной бумаги, с флагштоками из проволоки или из «басса», из которого делают щетки для мытья полов, чтобы занимать очень мало места. Они свернуты вместе в маленькие свертки, подобные с подобными, в зависимости от размера. Так организованные, они помещаются: меньшие — в рукав исполнителя, а большие — на его теле, концами прямо внутрь груди жилета. Размахивая первыми двумя флагами вперед-назад, он достает один из свертков из рукава в руки, немедленно разворачивая и развивая его, когда два флага кажутся умноженными до пятидесяти. Под прикрытием этих он достает из рукава другой сверток, который развивает таким же образом, а после того, как рукава исчерпаны, прибегает к свежему запасу внутри жилета. Он все время следит за тем, чтобы удерживать в руках большой и широко распространенный пучок флагов, который, будучи постоянно в движении вперед-назад, существенно помогает скрыть способ производства остальных.

Фокус с зонтиком. — Исполнитель выходит вперед с зонтиком, который может быть либо обыденным предметом повседневной жизни, либо блестящим фантазийным произведением, сродни разноцветному плащу Иосифа. Он передает его для осмотра, а тем временем одолживает дамский носовой платок. Последний, для сохранности, он помещает в пустую вазу, которая остается на виду у публики. Зонтик, должным образом осмотренный, он помещает в чехол, который может быть либо обычным глазированным клеенчатым чехлом, либо специальным аппаратом, подготовленным для этой цели. Что бы это ни было, результат один и тот же. При повторном открытии вазы платок исчезает, а на его месте обнаруживается шелковое покрытие зонтика. При извлечении зонтика из чехла обнаруживается, что он потерял свое покрытие; но платок, разорванный на несколько частей, оказывается прикрепленным к его голым спицам, по одной части к каждой. Они удаляются. Ваза снова накрывается, а зонтик возвращается в чехол. Разорванные фрагменты платка сжигаются, а их пепел невидимо переносится в вазу; и при новом осмотре оба предмета оказываются неповрежденными, как вначале.

Что касается превращения платка в вазе, достаточно будет сказать, что используемая ваза — это либо «горящий шар» (см. стр. 246), либо «гороховая ваза», описанная на стр. 351. В обоих случаях дубликат чехла от зонта помещается во второе отделение, и таким образом вазу можно по желанию показать либо с платком, либо с чехлом от зонта.

Fig. 259.

Fig. 260.

Что касается зонта, читатель легко догадается, что происходит подмена, однако способ ее осуществления варьируется. Если используется обычный застекленный футляр, зонт целиком заменяется другим, аналогично упакованным, который заранее помещен на сервант. Это, однако, требует некоторой ловкости, поскольку зонт из-за своей длины — неудобный предмет для подмены; это привело к использованию футляров, специально сконструированных для осуществления такой замены. Чаще всего используется вертикальная стойка из цинка или жести, овальной формы, открытая сверху и сконструированная так, чтобы стоять вертикально без опоры (см. рис. 259). Она разделена вертикально на два отделения, в одном из которых заранее помещен второй зонт. Разумеется, никому нельзя позволять осматривать или даже заглядывать в футляр, что является серьезным недостатком для эффекта фокуса. Существует, однако, другая форма футляра, иногда используемая, которая чуть менее предосудительна. Это деревянная трубка длиной около трех футов и сечением три с половиной дюйма. (См. рис. 260.) Как и описанный выше футляр, она закрыта снизу и открыта сверху, и разделена вертикально на два отделения, a и b. Одно или другое из них, однако, всегда закрыто клапаном c, который благодаря пружине обычно вынужден занимать положение, показанное на рисунке, тем самым закрывая отделение b. Когда требуется использование, второй зонт помещается в отделение a, а клапан c оттягивается назад (как показано пунктирной линией), чтобы закрыть a, в каковое положение он удерживается небольшой защелкой. Исполнитель передает настоящий зонт для осмотра одному из зрителей с просьбой, чтобы он сам поместил его в футляр. Как только он это сделает, исполнитель движением указательного пальца оттягивает защелку и освобождает c, который, отлетая в противоположное положение, закрывает настоящий зонт и открывает замену. Когда используется этот аппарат, предполагаемое восстановление зонта опускается.

Некоторые исполнители обходятся без использования вазы, исчезая и воспроизводя одолженный платок с помощью ловкости рук, следуя одному из способов, описанных в связи с фокусами с платками.

Фокус «Пасс-пасс». — Фокус, который специально обозначается этим названием (которое, по-видимому, в равной степени применимо примерно к трем четвертям описанных нами фокусов), заключается в следующем:—

Исполнитель выносит бутылку и небольшой стакан, которые ставит рядом на стол. Достав пару жестяных или картонных колпаков, декоративно расписанных лаком, такого размера, чтобы они как раз надевались на бутылку, он надевает один из них на бутылку, а другой — на стакан. Теперь он приказывает двум предметам поменяться местами, и при повторном снятии колпаков обнаруживается, что стакан и бутылка поменялись местами. Снова он накрывает их, и снова происходит перемена; и он повторяет это столько раз, сколько пожелает, время от времени разливая вино или другой напиток, чтобы показать, что бутылка настоящая, а не просто бутафорская.

Читатель уже догадался, что на самом деле существуют две бутылки и два стакана. Бутылки сделаны из жести, покрыты лаком под обычную черную бутылку, но с дном, расположенным всего в паре дюймов под горлышком, что оставляет открытое пространство внизу для помещения стакана. Каждая бутылка имеет около дна, с той стороны, которая скрыта от публики, овальное отверстие или отверстие для пальца размером около полутора на один дюйм. Когда желательно поднять стакан вместе с бутылкой, средний палец нажимает на стакан через это отверстие, тем самым поднимая оба предмета вместе с полной безопасностью. Внешний колпак легко надевается на бутылки, и если его поднять слегка, он оставляет бутылку на столе, но если его схватить с некоторым усилием, он уносит бутылку с собой.

Способ выполнения фокуса теперь будет легко понятен. Бутылка, которую выносят, имеет второй стакан, скрытый внутри, удерживаемый в нужном положении, пока бутылку вносят, давлением пальца. Колпак, который помещается над этой бутылкой, пуст. Другой колпак, который помещается над стаканом, содержит вторую бутылку, которая, будучи полой снизу, позволяет исполнителю греметь своей волшебной палочкой внутри нее и тем самым (по-видимому) доказать, что колпак пуст. Накрыв стакан и бутылку, он поднимает колпак первого очень легко, оставляя стакан скрытым второй бутылкой, но поднимает другой с усилием, унося таким образом бутылку с собой и открывая стакан, который до этого был скрыт внутри нее. Повторяя процесс в обратном порядке, бутылка и стакан снова появляются, каждый под своим первоначальным колпаком. Там, где желательно налить вино из любой бутылки, исполнитель заботится о том, чтобы при подъеме нажать на стакан через отверстие для пальца, и таким образом поднимает оба предмета вместе. По очевидным причинам стакан, в который наливается вино, должен быть третьим стаканом, а не одним из тех двух, которые играют главную роль в фокусе.

ГЛАВА XVII. Сценические фокусы.

Настоящая глава будет посвящена таким фокусам, которые в силу громоздкости или дороговизны требуемого для них аппарата, как правило, демонстрируются только на публичной сцене. Сценический исполнитель может, если пожелает, воспользоваться помощью механических столов, электрических приборов и т. д., которые позволяют ему выполнять класс фокусов, выходящих за рамки обычного салонного выступления, хотя состоятельный любитель без труда превратит свою собственную гостиную в квазисцену и подготовит ее для представления самых сложных иллюзий.

Основными элементами аппаратуры в сценической магии являются механические столы. Они бывают разных видов, многие из них специально разработаны для помощи в исполнении какого-то одного конкретного фокуса. Откладывая их в сторону, о чем будет сказано отдельно, сценические столы можно в широком смысле разделить на три класса: столы с люками, столы с поршнями и электрические столы. На практике эти классы несколько смешиваются, ибо скорее правилом, чем исключением, является то, что сценический стол оснащается как люками, так и поршнями, в то время как те или другие могут встречаться в сочетании с электрическими приборами.

Столы с люками — это такие столы, которые снабжены одним или несколькими «люками», цель которых — по желанию оператора вызвать исчезновение заданного предмета внутрь стола, или иногда произвести или по-видимому изменить предмет. Люки, наиболее часто используемые, можно описать следующим образом:—

Fig. 261.

Fig. 262.

1. Простой люк. — Он состоит из тонкой металлической пластины, обычно цинковой, привинченной заподлицо с поверхностью стола. В ней, которую мы назовем поверхностной пластиной, вырезано отверстие, обычно круглое, диаметром от двух до четырех дюймов, закрытое клапаном или дверцей, которая под действием пружинной петли прижимается вровень с остальной частью люка, хотя мгновенно поддается давлению сверху, снова поднимаясь, как только такое давление снимается. Рис. 261 и 262 представляют люк в виде, отделенном от стола, рис. 261 показывает его нижнюю сторону. a — это круглый клапан, b b — пружинная петля, c — небольшой засов, с помощью которого люк можно закрепить по желанию, и который приводится в действие штифтом, выступающим вверх через прорезь в поверхностной пластине и через ткань, покрывающую стол; d — небольшая плоская металлическая деталь, привинченная к нижней стороне клапана a и действующая как «стопор», чтобы предотвратить принудительное открытие клапана действием пружины выше уровня поверхностной пластины. «Крепления» люка обычно латунные и прикреплены к цинку винтами. Латунный люверс e иногда припаивается к центру нижней стороны клапана. К нему прикрепляется шнур, который может свисать вниз, готовый к руке исполнителя позади стола, или может быть проведен вниз по пазу в одной из задних ножек и либо заканчиваться педалью (на которую нажимает нога исполнителя), либо продолжаться за кулисами в пределах досягаемости руки ассистента. Способ работы люка следующий: — Любой небольшой предмет, помещенный на него, накрывается (либо декоративным колпаком, либо простым платком). Шнур осторожно натягивается одним из вышеупомянутых способов, люк открывается, и предмет падает внутрь стола. Как только натяжение ослабевает, клапан снова поднимается и закрывает отверстие. Там, где шнур не используется, исполнитель избавляется от предмета прямым нажатием на люк или предмет на нем одной рукой, в то время как другой он скрывает отверстие в столе.

Fig. 263. Fig. 264.

Fig. 265.

Fig. 266.

2. «Кистевой» или «нажимной» люк. — При такой форме люка использование шнура не требуется, так как люк приводится в действие с поверхности стола нажатием на определенное место. Способ его конструкции станет ясен при осмотре рис. 263, 264. Рис. 263 представляет нижнюю сторону люка; a — это клапан, работающий на пружинной петле b b, как уже объяснялось в случае с простым люком; c c — продолговатый кусок металла, вырезанный из поверхностной пластины и лежащий с ней заподлицо, работающий на обычной петле в d. Когда c нажимается вниз, поперечина e, которая припаяна к нему, нажимает на рычаг f, а тот, в свою очередь, воздействуя на более короткий рычаг g, который закреплен под прямым углом к стержню, на котором подвешен клапан a, заставляет последний открыться.

Способ использования кистевого люка следующий: — Исполнителю нужно, предположим, вызвать исчезновение апельсина, как, например, в фокусе «Отруби и апельсин», описанном на стр. 335. Поместив апельсин на клапан a, он обхватывает его обеими руками, как будто собираясь поднять его между ними. (См. рис. 265.) В этом положении нижняя сторона руки, наиболее удаленной от публики (см. рис. 266, показывающий правую руку убранной), находится как раз над c, и, слегка нажимая на него, заставляет клапан открыться, а апельсин — провалиться; положение рук полностью скрывает операцию. Оператор теперь отходит от стола, все еще держа руки так, как будто в них находится апельсин, и после надлежащего интервала сближает их все ближе и ближе, наконец показывая, что он исчез.

Fig. 267.

Кистевой люк обычно приводится в действие исполнителем, стоящим сбоку от стола, поэтому люки делаются правосторонними и левосторонними, в зависимости от того конца, у которого они должны быть расположены, причем правило состоит в том, что c должен быть расположен по отношению к a так, чтобы при использовании находиться под рукой, наиболее удаленной от зрителей. Рис. 267 иллюстрирует это различие в изготовлении, чтобы соответствовать тому или иному концу стола.

Fig. 268.

3. «Кроличий» или «голубиный» люк. — Это, как следует из названия, люк для вызова исчезновения кролика или голубя. Отверстие в данном случае овальное, размером около восьми на шесть дюймов, и закрыто двойным клапаном, разделенным посередине (см. рис. 268, представляющий нижнюю сторону люка). У него нет веревки, животное просто проталкивается вниз через люк под прикрытием либо второго кролика, либо куска бумаги, в который жертва должна быть завернута. Поскольку кроличий люк требует значительного пространства и, кроме того, предполагает необходимость какого-то ограждения внутри стола, чтобы предотвратить неожиданное появление животного, удобным планом является выделение для него небольшого специального стола. Он должен быть круглым; около тридцати двух дюймов в высоту и шестнадцати-восемнадцати в диаметре. Верхняя часть стола должна образовывать круглый деревянный ящик глубиной около восьми дюймов с отверстием сзади, чтобы вынуть кролика. Стол может, как и главный стол, иметь сервант позади него, что значительно увеличит его полезность. Глубина верхней части может быть скрыта свисающей бахромой; общий вид стола (вид сзади) показан на рис. 269. Стол такого класса представляет собой очень красивый приставной столик и может быть уравновешен на противоположной стороне сцены другим, похожего вида, но предназначенным для какой-то другой цели.

Внутренняя часть стола должна быть хорошо набита ватой или сеном, чтобы животное не пострадало при внезапном падении.

Fig. 269.

Каждый из вышеупомянутых люков должен быть сделан так, чтобы его можно было при необходимости закрепить засовом, иначе существовал бы значительный риск того, что люк неожиданно провалится под любым предметом, небрежно помещенным на него. Способ запирания, однако, значительно варьируется. Некоторые люки крепятся небольшими засовами на нижней стороне, которые, будучи доступными только изнутри стола, должны быть заперты или отперты окончательно до поднятия занавеса, что вызывает значительное замешательство в случае провала памяти. Другие же крепятся с помощью длинных засовов или проволочных стержней, проходящих по нижней поверхности столешницы, каждый из которых заканчивается крючком сзади, в пределах досягаемости руки исполнителя. Третий, и, как мы считаем, лучший план — это иметь засов (как показано на рис. 261 и 262, и отмеченный там c), работающий вперед и назад с помощью небольшого штифта, выступающего вверх через поверхностную пластину и ткань стола. Приняв этот план, исполнитель получает возможность оттянуть засов кончиком пальца в самый момент помещения предмета на люк. Читателю легко придет в голову, что внутри стола должно быть предусмотрено какое-то приспособление для того, чтобы различные предметы бесшумно падали через люки. Лучший план для этого — использовать то, что называется «железной дорогой». Это деревянная рама, как раз достаточная для того, чтобы лежать внутри стола, с куском черной саржи или альпаки, натянутым по всей ее нижней стороне. Она помещается внутри стола так, чтобы плавно наклоняться вниз к уровню серванта, с перепадом в три или четыре дюйма. Любой предмет, брошенный через люк, не только упадет бесшумно на поверхность натянутой альпаки, но и немедленно скатится по наклону к серванту, так что он мгновенно станет доступным, если исполнителю потребуется воспроизвести тот же предмет на более позднем этапе фокуса.

4. «Меняющиеся» люки. — Люки, которые мы до сих пор обсуждали, обладали только способностью вызывать исчезновение заданного предмета. Те, которые мы собираемся описать, не только сделают это, но, кроме того, произведут предмет на поверхности стола, где мгновением ранее ничего не было, или заменят заданный объект другим.

Fig. 270.

Fig. 271.

Люк для этой цели представляет собой несколько сложное устройство, вид которого показан на рис. 270 и 271. Поверхностная пластина a a a a имеет продолговатую форму, размером около двенадцати на шесть дюймов, с круглым отверстием b b в центре. Под ней вертикально закреплены два латунных цилиндра c и d, которые расположены так, чтобы работать вперед и назад на своего рода направляющей e f e f, в направлении длины поверхностной пластины, ровно настолько в любом направлении, чтобы по очереди подводить c или d непосредственно под b. Два цилиндра спаяны вместе, так что один не может двигаться без другого. Если, следовательно, цилиндры оттянуты назад до предела с помощью одного из изогнутых железных стержней или ручек g h, цилиндр c будет находиться под отверстием b, как на рис. 272. Если, напротив, их толкнуть вперед, d в свою очередь окажется под отверстием, как на рис. 273. Каждый цилиндр содержит латунный поршень, облицованный цинком на своей верхней поверхности, и перемещаемый вверх и вниз рычагом, прикрепленным под прямым углом к одной или другой из вышеупомянутых железных ручек g h, и работающим через вертикальную прорезь в боковой части цилиндра. Кусок часовой пружины, прикрепленный к железной ручке в точке соединения, придает поршню легкую тенденцию к движению вверх, которая отрегулирована так, что если любой из цилиндров подведен под отверстие b, поршень, принадлежащий этому цилиндру, заставляется подняться в отверстие, причем его верхняя поверхность покоится как раз заподлицо с поверхностью a a a a. Поршень переднего цилиндра c сделан так, чтобы работать внутри него очень легко, чтобы подниматься самопроизвольно под действием пружины; но поршень заднего цилиндра d, по причине, которая вскоре станет ясна, работает немного туже, так что требует небольшой помощи от рычага, чтобы заставить его подняться в надлежащее положение. Действие ручек g h направлено наружу, в направлении стрелок на рис. 274, движение любой ручки в указанном направлении опускает поршень, к которому она принадлежит.

Fig. 272. Fig. 273.

Fig. 274.

Ручки далее служат, как уже упоминалось, для перемещения цилиндров вперед и назад по мере необходимости. Следует, однако, отметить, что никакое движение назад или вперед не может происходить до тех пор, пока любой из поршней закрывает отверстие b; но как только поршень, путем поворота соответствующей ручки, опускается хоть немного ниже уровня поверхностной пластины, он больше не представляет никакого препятствия для движения. Люк закреплен в столе таким образом, чтобы ручки g h находились как раз внутри отверстия в задней части стола (см. рис. 274), и, таким образом, были в пределах легкой досягаемости рук исполнителя, когда он стоит позади него. Мы предположим, для иллюстрации, что исполнитель желает заменить пустой стакан (небольшого размера) на полный. Люк заранее подготавливается путем подведения переднего цилиндра c под отверстие b. Полный стакан затем помещается на верхнюю часть поршня, который затем осторожно опускается вниз с помощью соответствующей ручки, стакан погружается в цилиндр. Цилиндры теперь толкаются вперед, так что d в свою очередь оказывается под b, поршень затем поднимается на свое надлежащее место, и таким образом закрывает отверстие. Это, конечно, устраивается до поднятия занавеса.

Когда исполнитель желает выполнить фокус, он помещает пустой стакан на b и скрывает его колпаком любого вида. Стоя небрежно позади стола и удерживая внимание аудитории, занятое любыми наблюдениями, которые он может счесть наиболее подходящими для этой цели, он берет правой рукой ручку h и поворачивает ее наружу, тем самым опуская пустой стакан в d. Как только он чувствует, что он больше не опустится, он переносит руку на ручку a и с ее помощью оттягивает цилиндры назад, чтобы подвести c под b, а затем, поворачивая g, осторожно поднимает полный стакан воды через b на поверхность стола. Читатель теперь поймет причину, по которой, как уже упоминалось, поршень в d сделан немного тугим, чтобы требовать помощи ручки для поднятия его в свое положение. Необходимо, чтобы этот поршень, будучи однажды опущенным с объектом для замены, оставался внизу, пока рука переносится с ручки h на ручку g. Если бы он не был сделан работающим несколько туго, в момент отпускания ручки h поршень мгновенно взлетел бы снова с объектом на нем, тем самым нейтрализуя то, что уже было сделано. Цилиндр c, который должен произвести объект-замену, не подводится под b до тех пор, пока рука исполнителя уже не находится на ручке, принадлежащей ему, и может тем самым сдерживать его восходящий подъем по мере необходимости.

Очевидно, что меняющийся люк будет в равной степени доступен для производства объекта под пустым колпаком. Объект, который должен быть произведен, будет помещен в c, как указано выше, поршень в d опустится пустым, а поршень в c поднимется с объектом на нем.

Fig. 275.

Fig. 276.

Вышеуказанные люки используются наиболее часто, но есть и другие, предназначенные для специальных целей. Так, существует люк для вызова исчезновения шести или восьми полукроновых монет (как, например, в хорошо известном фокусе «хрустальная касса», который будет описан в ходе настоящей главы). Конечно, монеты можно было бы заставить исчезнуть через обычный люк, но они вызвали бы наводящий на размышления «звон» при падении. Люк, к которому мы сейчас обращаемся (см. рис. 275 и 276), предназначен для предотвращения этого выдающего звука и для того, чтобы заставить полукроны исчезнуть в полной тишине. Отверстие в поверхностной пластине имеет диаметр один дюйм и три четверти и закрыто круглым поршнем из латуни или цинка, a, работающим вверх и вниз в небольшом латунном цилиндре b, и устроенным так, чтобы падать под собственным весом на дно цилиндра, за исключением случаев, когда он удерживается небольшой рычажной защелкой сбоку цилиндра. Короткий штифт d, прикрепленный к этой защелке, выступает вверх через прорезь в поверхностной пластине и стоит очень слегка над тканью стола. Диск a, будучи поднятым вровень с поверхностной пластиной и закрепленным с помощью защелки, шесть или восемь полукроновых монет или флоринов помещаются на a. Исполнитель, делая движение поднятия монет (одной рукой), кончиком третьего пальца тянет штифт d на себя. Это отводит защелку, и a мгновенно падает на дно цилиндра, унося монеты с собой. Как только a достигает своей низшей точки, он тянет вниз штифт e, тем самым освобождая аналогичный диск f, который, работая латерально на пружинном шарнире у края отверстия, описывает полукруг и занимает положение, ранее занимаемое a, причем часть одной стороны цилиндра, сверху, вырезана, чтобы позволить его проход. Рис. 275 показывает люк в его первом, а рис. 276 — во втором состоянии, причем последний для большей ясности нарисован в разрезе. Аппарат довольно сложен, и почти безнадежно пытаться сделать его ясно понятным только описанием. В отсутствие этого специального люка та же цель может быть почти так же хорошо достигнута с помощью обычного люка при использовании полукроновых монет (следует помнить, что именно заменяющие монеты заставляют исчезнуть таким образом), которые были натерты пчелиным воском с обеих сторон. Очень легкое давление заставит ряд монет, подготовленных таким образом, слипнуться вместе и образовать на время твердую массу, которая упадет через люк, не вызывая никакого «звона».

Далее мы переходим к—

Fig. 277. Fig. 278.

Fig. 279.

Поршни. — Это приспособления для работы частей механических аппаратов — как, например, «Мишень с часами», «Карточная звезда», «Голова демона» и т. д. Поршень (см. рис. 277, 278) состоит из латунной трубки a, длиной около пяти дюймов и диаметром пять восьмых дюйма, с воротником на одном конце, пробитым винтовыми отверстиями для прикрепления его к нижней поверхности стола. Внутри этой трубки работает проволочный стержень b, толщиной три шестнадцатых дюйма, заканчивающийся небольшим круглым диском из латуни c, как раз достаточным для того, чтобы свободно работать вверх и вниз по трубке. Спиральная пружина, также латунная, удерживает стержень внизу, если только он не принуждается к движению вверх путем натягивания куска плетки, которая прикреплена к диску c и оттуда проходит вверх по трубке и через небольшой шкив d, который припаян к уже упомянутому воротнику. Когда этот шнур натягивается, b принуждается подняться, что он делает на величину около двух дюймов над поверхностью стола (см. рис. 278), снова опускаясь под давлением пружины, как только натяжение ослабевает. Каждый поршень привинчивается к нижней поверхности столешницы, в которой просверлено небольшое отверстие, чтобы позволить проход поршневого стержня вверх. Там, где должны работать сложные механические части, три, четыре или более таких поршней помещаются бок о бок. Шнуры проводятся за кулисы, либо непосредственно от задней части стола, либо вниз по пазам в ножках, и через отверстия в сцене к месту укрытия ассистента. Там, где требуется только один поршень, его можно заставить работать в центральной колонне легкого геридона или декоративного стола, такого как показан на рис. 279, причем легкость и простота стола, а также тонкость его верха, по-видимому, исключают всякую возможность присутствия скрытого механизма. Шнур может быть проведен вниз по центральной колонне, так чтобы быть совершенно невидимым для аудитории.

Fig. 280.

Механические части, работающие под воздействием этих поршней, сильно различаются по конструкции, но они схожи в одной детали, а именно в том, что они приводятся в движение одним или несколькими вертикальными стержнями, проходящими вверх по валу или колонне, на которой они стоят, и каждый из них заканчивается плоским металлическим диском или педалью, которая принимает восходящее давление поршня. Рис. 280 показывает расположение основания механической части, работающей только одним таким стержнем. Другой образец можно было наблюдать в случае с пьедесталом для оживших денег. (См. стр. 186.) Там, где необходимы три или четыре педали, они обычно заключаются в квадратное деревянное основание, как в случае с «Головой демона», описанной на стр. 458.

Прежде чем оставить тему столов, используемых на сцене, мы не должны забыть сказать несколько слов о том, что называется «меховым» столом, хотя сейчас он используется сравнительно мало. Раньше (скажем, сорок или пятьдесят лет назад) среди фокусников было модно использовать столы с драпировкой, свисающей до нескольких дюймов от пола. Стол был, скажем, два фута семь дюймов высотой, это давало место для ящикоподобного устройства глубиной два фута или около того внутри корпуса стола. В этом ящике, который был открыт сзади, прятался ассистент, который работал поршнями, управлял люками, осуществлял необходимые подмены и т. д. Фокусы в таких обстоятельствах были очень легкой работой. В 1845 году, однако, Робер-Уден дал свое первое публичное выступление, и одной из самых ранних его реформ в магическом искусстве было подавление слишком наводящей на размышления драпировки и замена ее столами легкой и элегантной формы, не оставляющими никакого возможного места для сокрытия ассистента. Началась реакция в пользу новой моды, которая с тех пор удерживает свои позиции. «Меховой» стол сочетает в себе кажущуюся простоту стола без драпировки с внутренней вместимостью старомодного драпированного предмета. Существует фокус, ранее очень популярный в качестве завершения представления, который состоит в магическом исчезновении юного ассистента, мужского или женского пола. Объект фокуса, обычно одетый в костюм пажа, заставляют взобраться на стол и накрывают плетеным конусом, который, будучи почти мгновенно удаленным, показывает, что он или она исчезли. Стол в этом случае драпирован до нескольких дюймов от земли, но чтобы показать, что никакой скрытый контейнер при этом не скрыт, исполнитель перед началом фокуса приподнимает скатерть и показывает, что верх стола составляет самое большее не более двух или трех дюймов в толщину. Драпировка затем снова опускается на место, и фокус продолжается. Стол, используемый в этом фокусе, — это меховой стол; т. е. он имеет двойной верх, или, скорее, два верха, один над другим. Верхний — фиксированный, с большим деревянным люком (открывающимся вверх) в нем, чтобы позволить проход человека, которого нужно «заколдовать» прочь. Нижний верх подвижен, будучи в своем нормальном состоянии прижатым к верхнему под действием четырех спиральных пружин (по одной в каждой ножке стола), но опускаясь почти на глубину покрытия под весом человека, наступающего на него, и тем самым предоставляя необходимое место для укрытия, в котором человек остается до тех пор, пока падение занавеса не позволит ему или ей выйти с безопасностью. Ткань прибита вокруг трех сторон верхней и нижней досок, складываясь между ними в закрытом состоянии, на манер кожи мехов; и от этого обстоятельства стол получил свое название.

Fig. 281.

Небольшие круглые столы (для исчезновения кролика или тому подобного) иногда делаются по тому же принципу. Следующее будет найдено простым и удобным устройством: — Пусть стол будет формы, показанной на рис. 281, и два фута семь дюймов высотой. Пусть верхние восемь дюймов колонны будут простым цилиндром a a, диаметром полтора дюйма. Ниже этого колонна может увеличиваться в размере и может быть декоративного характера. Возьмите две круглые доски из ели или красного дерева, каждая диаметром от восемнадцати до двадцати дюймов и толщиной пять восьмых дюйма. В центре одной из них, b, вырежьте круглое отверстие диаметром один дюйм и три четверти. Это образует нижнюю сторону «мехов», цель которой — позволить доске свободно скользить вверх и вниз по a a. Другая доска, которую мы назовем c, привинчивается прочно к колонне, чтобы образовать верх стола. Затем возьмите полоску черной альпаки шириной десять дюймов и прибейте ее противоположные края вокруг b и c, оставив небольшое пространство с одной стороны, чтобы дать доступ внутрь. Завяжите кусок эластичного шнура вокруг центра альпаки, достаточно туго, чтобы оказать значительную степень натяжения. Закрепите такие люки, какие могут быть желательны, в c, и приклейте поверх нее ткань с причудливым узором, с бахромой или каймой, свисающей на девять или десять дюймов вокруг сторон. Исполнитель, прежде чем выполнять какой-либо фокус с этим столом, может подчеркнуто обратить внимание на тот факт, что он не содержит ящика или другого места для сокрытия. Делая это (см. рис. 282), он одной рукой поднимает нижнюю доску вровень с верхней (действие резинки, втягивающей альпаку между ними), в то время как другой рукой он поднимает бахрому и показывает, по-видимому, что верх стола — это всего лишь одна доска.

Fig. 282.

Верх каждого стола для фокусов должен быть покрыт шерстяной тканью, не только чтобы предотвратить грохот, который был бы вызван помещением предметов на голый стол, но и чтобы скрыть присутствие люков и поршней. Ткань, используемая для этой последней причины, должна быть двух цветов и довольно сложного узора, так как контур люков будет тем самым сделан гораздо менее заметным; действительно, если узор ткани будет благоприятным для этой цели, люки должны быть, при газовом освещении, абсолютно невидимыми. Ткань должна быть приклеена поверх верха стола на манер карточного стола; верхняя поверхность люков должна быть сначала слегка зачищена, чтобы клей прилип к металлу. Когда клей полностью высохнет (но не раньше), ткань можно разрезать по контуру люков очень острым перочинным ножом, и просверлить небольшие отверстия, чтобы позволить проход поршневых стержней вверх. Поскольку необходимо при помещении механической части на стол делать это точно над поршнями, хорошо иметь пару проволочных точек, выступающих вверх на четверть дюйма или около того с поверхности стола, в таких положениях, что если аппарат покоится прочно против них (что исполнитель может сказать мгновенно на ощупь), он должен обязательно находиться в надлежащем положении.

Там, где используются «кистевые» люки, ткань не нужно вырезать вокруг небольшой продолговатой плиты, отмеченной c на рис. 263, 264, но ткань должна быть без клея над этим конкретным местом и на полдюйма вокруг него с обеих сторон. Ткань при таком расположении будет, без разрезания, достаточно растягиваться над c, чтобы позволить надлежащую работу люка.

Предполагая, что наши сценические приспособления укомплектованы, мы перейдем к—

Фокус с кроликом. — Исполнитель выходит к аудитории и одалживает шляпу. Он спрашивает, пуста ли она, и получает ответ, что пуста; но он, несмотря на это, находит в ней что-то, что владельца просят вынуть. Предмет, о котором идет речь, оказывается яйцом. Как только оно было удалено, исполнитель обнаруживает, что в шляпе все еще что-то есть, и немедленно производит оттуда живого кролика, за которым быстро следует второй. Не зная, какое еще применение найти для них, он предлагает пропустить одного из них в другого. Аудитория решает, кто будет жертвой, и исполнитель, поместив их бок о бок на стол, приступает к их сворачиванию вместе, когда обнаруживается, что один из них исчез, никто не знает когда или как; но теория состоит в том, что он был проглочен оставшимся кроликом, на (воображаемую) повышенную толщину которого исполнитель обращает особое внимание.

Таким образом пропустив одного кролика в другого, следующий шаг — вынуть его снова. Чтобы сделать это, исполнитель просит немного отрубей, и его ассистент немедленно выносит и помещает на стол или стул огромный стеклянный кубок, двенадцати дюймов или около того в высоту, наполненный до краев этим товаром. Исполнитель берет одолженную шляпу и (после показа, что она пуста) помещает ее отверстием вверх на другой стол, так чтобы быть на некотором значительном расстоянии от кубка с отрубями. Затем он помещает латунный колпак над стеклом, сначала, однако, взяв и рассыпав горсть отрубей, чтобы доказать их подлинность. Взяв выжившего кролика и держа его за уши над накрытым кубком, он приказывает проглоченному перейти из него в стекло, в то же время поглаживая его свободной рукой, как будто чтобы облегчить процесс. Он замечает: «Вы должны извинить сравнительную медленность операции, дамы и господа, но факт в том, что второй кролик проходит вниз в виде неосязаемого порошка, и, если бы я не уделил достаточно времени, мы могли бы обнаружить, что нога или ухо были пропущены в процессе, и восстановленный кролик был бы калекой на всю жизнь. Я думаю, мы в полной безопасности к этому времени, однако. Спасибо, Банни; мне не нужно больше беспокоить тебя». Сказав это, он отпускает видимого кролика, и при снятии колпака обнаруживается, что отруби исчезли, а пропавший кролик занял их место в кубке; в то время как при переворачивании одолженной шляпы исчезнувшие отруби высыпаются из нее.

Читатель, который должным образом следовал нашим описаниям приспособлений, используемых в магическом искусстве, будет иметь мало трудностей в решении загадки этого фокуса. Исполнитель сначала выходит вперед с яйцом, спрятанным в одной руке, и с небольшим кроликом во внутреннем нагрудном кармане с каждой стороны своего пиджака (см. стр. 9). Первый шаг — это притворное нахождение чего-то (не сказано чего) в шляпе. Владельца просят вынуть это, и пока все глаза естественно обращены, чтобы увидеть, что это за предмет, исполнитель, без видимого намерения, прижимает отверстие шляпы обеими руками к своей груди и опрокидывает одного из кроликов в нее. Это затем производится, и при помещении его на пол у своих ног исполнитель таким же образом вводит второго кролика в шляпу. Когда он берется пропустить одного кролика в другого, он помещает обоих на стол, который содержит кроличий люк, и, стоя боком к аудитории, проталкивает заднего, под прикрытием другого, через люк. Этот конкретный кролик больше не производится, кролик в «стакане с отрубями», который уже был объяснен (см. стр. 383), является другим, настолько похожим на него, насколько это возможно. Остается только объяснить, как отруби попадают в одолженную шляпу. Это осуществляется путем наличия мешка из черной альпаки, наполненного отрубями, в одном из потайных карманов или под жилетом исполнителя. Этот мешок вводится в шляпу на манер кубков (см. стр. 308), и отруби, будучи позволенными высыпаться, мешок сворачивается в ладони и таким образом удаляется, отруби остаются, чтобы быть произведенными в должное время.

Очевидно, что фокус может быть изменен многими способами. Следующее является эффективной модификацией: — Кролик, будучи произведенным естественными или сверхъестественными средствами, помещается на главный стол (близко к заднему краю) и временно накрывается одолженной шляпой, пока исполнитель идет на поиски листа бумаги, который, будучи полученным, он расстилает на небольшом приставном столике. Слегка приподняв шляпу, он вынимает кролика и, идя с ним к приставному столику, сворачивает его в бумагу, делая несколько громоздкий сверток. Выходя с этим к аудитории, он поворачивается к главному столу и, говоря: «Теперь, дамы и господа, если вы будете следить за мной очень внимательно, вы увидите, как кролик вылетает из бумаги и возвращается в шляпу». Он сминает бумагу вместе между своими руками и, разрывая ее, показывает ее пустой, в то время как при поднятии шляпы кролик снова обнаруживается благополучно устроенным под ней.

Изобретательный читатель легко догадается, что используются дубликаты кроликов. Один из них помещается под шляпу и остается там на протяжении всего фокуса. Второй, похожего вида, помещается в коробку или корзину на серванте, непосредственно позади шляпы. У этой коробки нет крышки, но она задвигается до тех пор, пока не понадобится, как раз внутрь стола, верх которого предотвращает преждевременное появление кролика. Исполнитель, слегка приподнимая шляпу, как будто чтобы взять кролика из-под нее, поднимает этого второго кролика, которого зрители естественно считают тем же самым, который они уже видели, и, по-видимому, заворачивая его в бумагу на приставном столике, проталкивает его, под прикрытием бумаги, через кроличий люк, и закручивает концы бумаги (которая должна быть довольно жесткой) таким образом, чтобы сделать вид, что животное все еще внутри нее. Тот же фокус может быть выполнен с голубем с одинаково хорошим эффектом и значительно меньшей трудностью.

Волшебная звезда. — Это один из самых эффектных сценических карточных фокусов. Исполнитель, выходя вперед с колодой карт, позволяет выбрать шесть. Его ассистент тем временем выносит и помещает на стол красивую позолоченную «звезду» на подставке. Исполнитель, собирая выбранные карты, помещает их в свой пистолет и стреляет ими в звезду, когда, в момент взрыва, они видны прикрепляющимися по одной к каждому из ее лучей, как на рис. 283.

Fig. 283. Fig. 284.

Основной момент, который нужно объяснить, — это конструкция звезды. Позади каждого «луча» находится подвижный рычаг, работающий на пружинной петле на расстоянии около двух дюймов от точки, и несущий пружинный зажим на своем внешнем конце, куда вставляется карта. (См. рис. 284, представляющий вид аппарата сзади.) Карта, будучи помещенной в каждый из зажимов, шесть рычагов, с прикрепленными к ним картами, складываются один за другим позади центра звезды, который как раз достаточно велик, чтобы скрыть их. Каждая карта, будучи сложенной, удерживает ту, которая предшествовала ей. Когда последняя карта сложена, свободный конец подвижной кнопки или рычага в верхней части колонны, на которой покоится звезда, поворачивается так, чтобы нажать на рычаг, который удерживает карту, сложенную последней, и тем самым удержать ее и пять других карт, предшествующих ей, на месте. Эта кнопка, однако, устроена так, чтобы быть мгновенно отведенной при восходящем движении, сообщаемом проволочному стержню, который проходит вверх по центру колонны и заканчивается плоским металлическим диском у ее основания. Аппарат, таким образом подготовленный, помещается непосредственно над одним из поршней стола. В момент выстрела из пистолета шнур поршня натягивается. Поршень поднимается, прижимая диск и проволочный стержень, кнопка отводится, и рычаги, будучи тем самым освобожденными, возвращаются в свое естественное положение, демонстрируя карту на каждом луче звезды.

Существует много небольших различий в деталях между «звездами» конкурирующих производителей, но вышеизложенное можно считать представляющим общий принцип всех. Некоторые имеют добавление розы в центре, которая открывается одновременно с появлением карт и обнаруживает часы, одолженные мгновением ранее у одного из зрителей.

Способ выполнения фокуса сильно варьируется в руках разных исполнителей. Самый законный метод — это «форсировать» карты, соответствующие тем, что уже сложены позади звезды, и этот метод имеет преимущество, позволяя звезде быть вынесенной и помещенной на стол до начала фокуса; и так как она больше не трогается исполнителем или его ассистентом, появление на ее лучах (по-видимому) идентичных карт, только что выбранных, кажется действительно чудесным.

Чтобы быть способным, однако, форсировать шесть карт подряд с легкостью и уверенностью, требуется более чем средняя степень ловкости со стороны исполнителя; и «форсирующая колода» (см. стр. 23) едва ли доступна, когда нужно форсировать более трех, или самое большее четырех карт. Различные уловки были приняты, чтобы преодолеть эту трудность. Некоторые профессора просто собирают, или позволяют своему ассистенту собрать, карты, которые были вытянуты, и немедленно тайно обменивают их на такое же количество других. Последние кладутся на стол и впоследствии помещаются в пистолет, в то время как оригиналы уносятся ассистентом за кулисы и там прикрепляются к звезде, которая затем впервые выносится вперед. Другие, опять же, используют то, что называется «длинными и короткими» — т. е. две колоды карт, одна из которых имеет небольшую часть, срезанную по длине или ширине. Исполнитель предлагает неразрезанную колоду для компании, чтобы вытянуть из нее, позволяя каждому человеку сохранить свою карту, а затем, тайно обменивая колоду на укороченную колоду, он просит каждого из вытянувших (по отдельности) вернуть свою карту и свободно перемешать. Замененная колода будучи на оттенок меньше, чем возвращенная карта, последняя становится «длинной» картой (см. стр. 60); и поэтому, как бы хорошо карты ни были перемешаны, исполнитель способен, с абсолютной уверенностью, снять на этой конкретной карте. «Вот ваша карта», — замечает он, — «валет бубен». Как только он называет карту, ассистент за кулисами принимает сигнал и прикрепляет соответствующую карту к звезде. Названная карта удаляется из колоды и кладется на стол, чтобы быть впоследствии помещенной в пистолет, и вторая вытянутая карта возвращается и перемешивается с тем же результатом.

Звезда может, в отсутствие механического стола, быть помещена на руку, диск при этом подталкивается пальцами. Некоторые звезды имеют подвижную шпильку сбоку колонны, соединенную со стержнем внутри, чтобы облегчить этот способ выполнения фокуса.

Fig. 285.

Карточный букет. — Это фокус, очень похожий по эффекту на тот, что описан последним, хотя и отличающийся немного способом появления карт. Шесть карт вытягиваются и помещаются в пистолет, как в последнем случае. Ваза (по-видимому, из фарфора, но на самом деле из жести, покрытой лаком), содержащая красивый букет, помещается на стол, и, в момент выстрела, шесть карт появляются выстроенными в полукруг над цветами в букете. (См. рис. 285.) В этом случае карты прикреплены к ветвям своего рода веера, сконструированного так, чтобы открываться по своей собственной воле, если только его принудительно не держать закрытым. Карты, будучи должным образом помещены в положение, этот веер закрывается и вдавливается вниз через узкое отверстие в нижней части вазы, давление сторон которой удерживает его, на время, закрытым. Когда он подталкивается вверх действием поршня, веер поднимается над уровнем цветов и в то же время открывается и демонстрирует шесть карт.

Ваза иногда делается со второй педалью, чтобы произвести вторую серию из шести карт. В этом случае вытягиваются двенадцать карт; шесть из них появляются первыми, а затем, по команде исполнителя, эти шесть внезапно меняются на другие шесть. Это осуществляется следующим образом: — Двенадцать карт наклеены спина к спине парами. Каждый из шести рычагов, которые держат карты, устроен так, чтобы быть способным быть повернутым наполовину (на манер центра «мишени с часами»), в каковое положение он удерживается защелкой, отлетая, однако, в свое старое положение, как только защелка освобождается. Шесть рычагов каждый поворачиваются таким образом, выводя то, что естественно являются самыми задними картами, вперед. Движение первого рычага демонстрирует эти карты; движение второго рычага освобождает шесть защелок, когда рычаги мгновенно отлетают и открывают другие шесть карт, в которые, по-видимому, превратились те, что были показаны первыми.

Голова демона. — Это крупный и эффектный реквизит, возвышающийся над столом примерно на двадцать восемь дюймов. Он представляет собой гротескную голову из папье-маше, изображающую демона или сатира, раскрашенную по вкусу владельца. Она установлена на декоративной латунной колонне диаметром около дюйма, которая берет начало от обтянутого бархатом основания размером девять на девять дюймов и высотой четыре с половиной дюйма. (См. рис. 286.) По желанию исполнителя голова вращает глазами и открывает рот, и иногда ее используют таким образом для ответов на вопросы: вращение глаз означает отрицательный ответ, а открывание рта — утвердительный. Помимо этих способностей, демон может указывать на выбранные карты следующим образом: пять выбранных карт возвращаются в колоду, которая после тщательного перемешивания кладется в рот демону. Исполнитель приказывает ему предъявить выбранные карты, после чего две из них вылетают у него изо рта, а две другие выскакивают между его рогами.

Fig. 286.

Fig. 287.

Своими движениями голова обязана действию трех различных групп рычагов, каждый из которых заканчивается диском или педалью, расположенными непосредственно над круглым отверстием в нижней части основания. Аппарат устанавливается на столе так, чтобы эти отверстия совпадали по положению с таким же количеством поршней. Рис. 287 представляет собой общий вид внутреннего механизма, задняя часть головы снята (как, собственно, это может быть сделано и в оригинале), чтобы обеспечить к нему доступ. Рис. 288 демонстрирует (вид сзади) действие левой группы рычагов, отвечающей за движение глаз. Когда к основанию рычага «a» прикладывается давление снизу вверх, это заставляет верхнее плечо «c d» коленчатого рычага «b c d» описать дугу примерно в четверть дюйма слева направо, тем самым передавая соответствующее движение паре рычагов «e e», работающих на осях «f f»; и, как неизбежное следствие, обратное движение к противоположным концам этих рычагов, на которых закреплены глаза «g g». Как только давление снизу прекращается, пружина «h», представляющая собой спираль из тонкой латунной проволоки, возвращает рычаги «e e», а вместе с ними и глаза, в исходное положение. Чтобы создать эффект непрерывного вращения, давление поршня прикладывается и ослабляется попеременно, и зрителю кажется, что фигура смотрит сначала влево, а затем вправо, хотя, как уже было объяснено, активное движение рычагов происходит только в одном направлении, а нормальное положение глаз — в другом.

Fig. 288.

Fig. 289.

На рис. 289 показано действие второй, средней группы рычагов, служащей для открывания рта. Подбородок фигуры состоит из цельного деревянного блока «i», работающего на оси «j» в каждой щеке и уравновешенного противовесом так, что его нормальное положение соответствует рис. 289, благодаря чему рот остается закрытым. Однако, когда шток «k» поднимается под воздействием давления снизу, рычаг «l» поднимается вместе с ним и пропорционально опускает противоположный конец блока «i», тем самым открывая рот. Как только давление прекращается, блок возвращается в исходное положение, и рот закрывается.

Fig. 290.

Fig. 291.

Третий, правосторонний комплект рычагов несколько сложнее в работе, поскольку он выполняет двойную функцию: выброс двух карт изо рта и подъем двух других карт на макушке головы. Карты, которые должны вылететь изо рта, помещаются заранее (спереди) в приемник, обозначенный на рис. 289 буквами «m m», план которого приведен на рис. 290, а вид сзади — на рис. 291. «m m» — это плоская жестяная пластина, края которой загнуты так, чтобы образовать приемник или платформу, способную легко удерживать пару карт; «n» — пружина, которая при установке карт «взводится» путем оттягивания в паз защелки «o». Когда шток «p p» оказывает давление снизу вверх на коленчатый рычаг «q q q», последний, надавливая на «r», оттягивает эту защелку и освобождает пружину, которая немедленно выбрасывает две карты изо рта. Две другие карты вставляются в зажим «s» (см. рис. 291), состоящий из двух небольших кусочков листовой латуни, припаянных к концу стержня «t», который движется вверх и вниз подобно поршню в трубке «u u». Внутри трубки находится спиральная пружина, которая толкает «s» вверх, вровень с верхней частью головы, где сделана прорезь или отверстие для прохождения карт. Эта часть аппарата приводится в готовность путем помещения двух карт в зажим, после чего поршневой стержень оттягивается вниз за поперечину «v», приклепанную к нему, и эта поперечина цепляется за защелку «w». Движение штока «p» вверх одновременно с оттягиванием защелки «o» оттягивает и защелку «w», тем самым освобождая «v» и позволяя зажиму «s» вместе с находящимися в нем двумя картами подпрыгнуть вверх и появиться на макушке головы.

Едва ли стоит упоминать, что карты, выбранные зрителями, являются «форсированными», дубликаты которых были заранее помещены в голову.

Fig. 292.

Волшебная рамка для картин. — Исполнитель, который всегда что-нибудь одалживает, на этот раз берет у дамы носовой платок и какие-нибудь мелкие предметы — скажем, часы и перчатку. Он сворачивает их в платок и кладет получившийся узел на стол. Он оглядывается в поисках своего волшебного пистолета, который тотчас же приносит ассистент. Исполнитель кладет платок и прочее в пистолет, а ассистент тем временем выносит и ставит на стол красивую рамку для картин, установленную на подставке. В ней нет картины, а место, которое она должна занимать, закрыто доской, обтянутой черной тканью. Исполнитель, стоя на максимально возможном расстоянии от рамки, прицеливается и стреляет, после чего одолженные предметы мгновенно прикрепляются к черному фону, откуда их снимают и возвращают владельцам для опознания.

Fig. 293. Fig. 294.

Рамка для картин, внешний вид которой показан на рис. 292, имеет общую высоту около двух футов и сзади снабжена своего рода деревянным ящиком глубиной полтора дюйма, который немного меньше внешних размеров рамки. Внутренняя часть этого ящика обтянута черной тканью и фактически образует настоящую заднюю стенку рамки; именно к ней прикрепляются одолженные предметы с помощью маленьких острых крючков, а задняя стенка открывается на петлях, чтобы облегчить этот процесс. Обычная пружинная рулонная штора, также из черной ткани, движется вверх и вниз прямо за проемом рамки. Мы сказали «обычная пружинная штора», но, по правде говоря, в ней отсутствует обычный стопор сбоку, поэтому штора, если ее опустить, мгновенно взлетает обратно, если ее не удерживать снизу. В нижней части штора заканчивается квадратной планкой длиной пять восьмых дюйма и толщиной три восьмых дюйма, из задней стороны которой под прямым углом выступает проволочный штифт длиной полдюйма. Концы этой планки при опускании шторы входят в две вертикальные направляющие по бокам рамки, тем самым удерживая ее ровно, а штифт — в горизонтальном положении. Защелка «a» (увеличенный вид которой показан на рис. 293, 294) теперь зацепляется за штифт, как на рис. 293, удерживая штору в опущенном состоянии. Проволочный стержень, прикрепленный к этой защелке, проходит вниз по колонне, на которой стоит рамка, и заканчивается обычным диском или педалью внизу. Когда к ней прикладывается давление снизу вверх, защелка принимает положение, показанное на рис. 294, тем самым освобождая штифт и позволяя шторе взлететь вверх. На рис. 292 штора изображена в момент взлета, но на самом деле ее подъем происходит настолько быстро, что практически незаметен.

Внезапное появление предметов в рамке таким образом достаточно объяснено, но остается пояснить, каким образом они были туда помещены, поскольку они (по-видимому) никогда не исчезали из поля зрения публики. Следует помнить, что мелкие предметы были завернуты в платок, который затем положили на стол. На самом деле на стол кладется подменный платок, свернутый таким же образом, в то время как оригинал сбрасывается на сервант и уносится ассистентом, когда он приносит пистолет. Получив таким образом предметы, он быстро помещает их в рамку, опускает и закрепляет штору. После этого он закрывает дверцу сзади и выносит рамку, стараясь поставить ее точно над одним из поршней стола. Когда происходит выстрел из пистолета, он тянет за шнур, штора взлетает, и предметы обнаруживаются.

Fig. 295.

Летающие часы и разбитая тарелка. — Это несколько более сложная форма только что описанного фокуса. Исполнитель собирает у публики трое или четверо часов, а ассистента тем временем посылают за тарелкой. По его возвращении часы по одному кладут на тарелку, и ему приказывают поставить их на стол. Пытаясь сделать это, он спотыкается и падает, часы разлетаются в разные стороны, а тарелка разбивается вдребезги. Исполнитель отчитывает провинившегося за неосторожность и, собирая часы, обнаруживает, что они повреждены самым разным образом. После минутного колебания он находит способ исправить ущерб. Потребовав свой пистолет, он бросает в него разбитые часы и осколки тарелки, прижимая все это комком газеты. Ассистент теперь приносит рамку для картин, как в предыдущем фокусе, и исполнитель, хорошо прицелившись, стреляет в нее. В момент выстрела тарелка оказывается восстановленной в центре рамки, а одолженные часы окружают ее. Исполнитель подходит, чтобы снять их и вернуть владельцам, но (или делает вид, что) поражен, заметив, что восстановление неполное: у тарелки не хватает большого куска. (См. рис. 295.) После минутного раздумья он обнаруживает причину дефекта, так как, оглядевшись по сцене, он находит и поднимает осколок, который пропустил, когда клал остальное в пистолет, и которого, следовательно, не хватает в восстановленной тарелке. Он извиняется за оплошность и приступает к ее исправлению. Стоя в самой дальней части сцены, он делает движение, будто бросает найденный осколок в сторону рамки. Видно, как он исчезает из его руки, и в тот же момент тарелка становится целой, как и была вначале. Тарелку снимают и вместе с восстановленными часами передают публике для осмотра, при этом самый тщательный осмотр не обнаруживает никаких следов повреждений.

Первый момент, который нужно объяснить, — это способ, которым ассистент получает одолженные часы, чтобы поместить их в рамку. Часы собираются исполнителем в меняющий аппарат (скажем, в одну из меняющих шкатулок, описанных на стр. 348, или в ящик с двойным дном, как описано на стр. 346). В него заранее помещается такое же количество муляжей часов, и именно они кладутся на тарелку и терпят предрешенное падение. Поскольку аппарат остается на вид пустым, не возникает никаких подозрений из-за того, что ассистент, когда его посылают за пистолетом или рамкой, уносит его как больше не нужный.

Внезапное восстановление куска, якобы отсутствующего в тарелке, хотя и кажется чудесным для непосвященных, на самом деле достигается очень простыми средствами. Восстановленная тарелка на самом деле целая и невредимая, но эффект отсутствующего куска создается путем покрытия одной части ее внешнего края угловатым куском черного бархата или альпаки, подобным тому, который покрывает заднюю часть рамки. Иллюзорный эффект безупречен. Рамка снабжена двумя педалями: первая освобождает черную штору перед тарелкой и часами, а вторая служит для того, чтобы убрать упомянутый кусок ткани, тем самым (по-видимому) осуществляя полное восстановление тарелки. Мнимое исчезновение разбитого куска из руки в момент броска достигается тем, что его сначала берут в левую руку, а затем якобы передают в правую с помощью турникета, так что, когда правая рука открывается в момент броска, она, естественно, оказывается пустой.

Волшебная картина и выбранные карты. — Мы отмечаем этот фокус здесь, поскольку он имеет очень близкое сходство по эффекту с двумя последними описанными. Однако он полностью независим от сценического оборудования и одинаково хорошо подходит как для гостиной, так и для эстрады. Исполнитель, взяв обычную колоду карт, позволяет выбрать три из них. Они возвращаются в колоду, и колода перемешивается. Затем он выносит небольшую картину в рамке, размером, скажем, четырнадцать на двенадцать дюймов. Продемонстрировав ее спереди и сзади, он доверяет картину зрителю, чтобы тот подержал ее, а сам, взяв колоду карт, ловко бросает их в стекло, после чего в одно мгновение три выбранные карты появляются перед картиной, но под стеклом. Затем вынимается задняя часть рамки, и картина, задник, рамка и стекло по отдельности передаются для осмотра; но самый тщательный осмотр публикой не может обнаружить никакого механизма или специального устройства, объясняющего описанный выше эффект.

Читатель уже догадался, что три карты были «форсированы». Картина основана на принципе рам, описанных выше, с небольшим изменением. На самом деле существует две совершенно одинаковые картины. Одна из них наклеена на деревянную заднюю стенку рамки, и на ней закреплены дубликаты выбранных карт. Вторая картина наклеена на ткань и работает на пружинном ролике, искусно скрытом в верхней части рамки, фактически заменяя черную штору в других рамах. Она удерживается внизу штифтом в нижней части рамки и устроена так, чтобы освобождаться при малейшем давлении на стекло. Колода карт, ловко брошенная, создает это давление. Передняя картина взлетает вверх и обнаруживает, по-видимому, ту же самую, а на самом деле похожую картину с выбранными картами между ней и стеклом.

Волшебное портфолио. — Исполнитель выходит с большим портфолио, таким, какое используется для хранения гравюр, толщиной едва ли в дюйм. Он ставит его боком к публике на подставку или козлы, тем самым поднимая на удобную высоту и одновременно исключая возможность какой-либо связи с полом сцены. Стоя позади него, он начинает доставать из него множество больших гравюр, затем пару дамских шляпок последней моды, не имеющих никаких следов сминания или сжатия. За ними следует большая птичья клетка с несколькими живыми птицами; и, наконец, три латунных кастрюли: одна с фасолью, вторая с водой, а третья с огнем. Иногда производятся и другие предметы, но вышеперечисленные используются чаще всего.

Этот поистине удивительный фокус выполняется самыми простыми средствами. Шляпки и птичья клетка сделаны так, чтобы складываться почти плоско, по принципу сеточек и птичьих клеток, описанных на стр. 309 и 311. В этом сплющенном состоянии они помещаются в портфолио, которое повернуто боком к публике, а исполнитель стоит позади него, так что сторона, обращенная к зрителям, естественно, служит прикрытием для оператора и дает ему все возможности для развертывания сложенных предметов. Кастрюли, однако, нельзя сделать такими сжимаемыми, и поэтому в отношении них применяется другой план. Они имеют крышки из индийской резины, по типу чаш для золотых рыбок, и, подобно им, спрятаны на теле исполнителя, который, доставая их под прикрытием портфолио, делает вид, что вынимает их из него. Кастрюля для огня содержит немного винного спирта, который исполнитель, все еще находясь за портфолио, поджигает восковой спичкой перед тем, как достать эту конкретную кастрюлю.

Там, где требуется произвести ребенка или другой особо громоздкий предмет, портфолио на мгновение ставится на стол, за которым помещен такой предмет. После того как предмет введен в портфолио, последнее переносится на соответствующую подставку.

Перчаточная колонна. — Это декоративная колонна, иногда латунная, иногда стеклянная, на массивном основании, высотой около двух с половиной футов. Она увенчана металлической чашей глубиной около полутора дюймов и диаметром два дюйма.

Способ использования колонны следующий: — Одалживаются три или четыре кольца, а также белая лайковая перчатка, и все это кладется в волшебный пистолет. Затем приносят колонну и ставят на стол. Маг прицеливается в нее и стреляет. В момент выстрела перчатка, расширенная, как будто внутри нее находится живая рука, появляется на вершине столба, причем на каждом из ее пальцев надето одно из одолженных колец.

Перчатка и кольца, как читатель, вероятно, догадается, подменяются на ранней стадии фокуса. Существует множество способов осуществить эту подмену. Пожалуй, что касается колец, то способ сбора их на волшебную палочку исполнителя ассистентом (см. стр. 399) так же хорош, как и любой другой. Ассистент, получив таким образом одолженные предметы, располагает их следующим образом: — Перчатка надевается на конец трубки, которая проходит по всей длине колонны, заканчиваясь прямо внутри чаши наверху, и удерживается на месте резиновым кольцом, надетым поверх нее и плотно прижимающим ее к трубке. Одно из одолженных колец теперь надевается на каждый из пальцев, и подготовленная таким образом перчатка вдавливается в чашу так, чтобы ее не было видно над краем. Колонна теперь ставится на стол таким образом, чтобы нижнее отверстие трубки совпадало с небольшим отверстием в столе, сообщающимся с помощью резиновой трубки с полым шаром из того же материала, наполненным воздухом и расположенным так, чтобы быть в пределах досягаемости руки или ноги ассистента. В момент выстрела к шару прикладывается резкое давление, вызывающее приток воздуха через трубку и надувание перчатки, которая мгновенно подпрыгивает в вертикальное положение с кольцами на ней. Предметы теперь возвращаются владельцам и опознаются как те, что были одолжены.

Некоторые колонны имеют большой полый черный или позолоченный шар наверху, разделенный вертикально на две части и устроенный так, чтобы распадаться в момент надувания перчатки.

Исчезающий носовой платок, найденный в свече. — Это был любимый фокус Робер-Удена, которым, как мы полагаем, он и был изобретен. Исполнитель одалживает у дамы носовой платок, обращая особое внимание на то, что он берет первый попавшийся платок и что он совершенно не подготовлен. Выбрав кого-то из джентльменов среди публики, он спрашивает его, думает ли он, что смог бы поджечь платок. Тот, к кому обращаются, естественно, выражает уверенность, что смог бы. Исполнитель позволяет себе усомниться в этом и тут же приносит зажженную свечу, чтобы дать ему возможность попробовать, тем временем расстилая одолженный платок поверх небольшого круглого столика, или геридона, где он остается на виду у зрителей, ясно показывая, что с ним ничего не делают. Вернувшись со свечой, исполнитель передает ее джентльмену и просит его пойти и поджечь платок. Однако едва он делает первый шаг, как платок внезапно исчезает, причем его исчезновение происходит настолько быстро, что зрители не могут даже определить, в каком направлении он переместился. Исполнитель обвиняет джентльмена, который все еще держит подсвечник, в том, что платок у него. Тот, естественно, отрицает это. Профессор настаивает и, поддерживая спор до тех пор, пока публика развлекается им, предлагает доказать свое утверждение и, взяв свечу из подсвечника, ломает ее пополам и извлекает из нее одолженный платок, который немедленно опознается владельцем.

Этот отличный фокус требует помощи специального стола. Столешница тонкая, без бахромы или каких-либо украшений, не оставляющая видимого места для сокрытия даже самого маленького предмета. Центральная колонна, однако, представляет собой полую трубку, и именно в нее заставляют исчезнуть платок. Первый шаг в фокусе — обмен платка на подменный. (См. стр. 240.) Этот подменный платок расстилается поверх стола. Настоящий платок исполнитель уносит с собой, когда покидает сцену под предлогом того, что идет за свечой, и использует свое минутное отсутствие, чтобы поместить его внутрь свечи, которая является полой и описана на стр. 251. Когда джентльмен подходит, чтобы поджечь платок, натяжение шнурка ассистентом заставляет зажим подняться в центре стола и ухватить середину платка, который мгновенно втягивается внутрь трубки через небольшой люк на ее верхнем конце.

Сфинкс. — Немногие фокусы за последние годы произвели такую сенсацию, как эта ныне хорошо известная иллюзия, которая была впервые представлена лондонской публике покойным полковником Стодаром в 1865 году. Мы не можем лучше предварять объяснение фокуса, чем процитировав часть заметки в «Таймс» по этому поводу от 19 октября 1865 года: —

«... Самой запутанной является задача, предложенная полковником Стодаром, когда в дополнение к своим восхитительным подвигам чревовещания и ловкости рук он представляет своим покровителям новую иллюзию под названием «Сфинкс». Поместив на открытый стол сундук, похожий по размеру на ящики, в которых обычно содержатся чучела собак или лисиц, он убирает сторону, обращенную к зрителям, и открывает голову, одетую на манер египетского Сфинкса. Чтобы избежать подозрения в чревовещании, он удаляется на расстояние от фигуры, которое считается слишком большим для практики этого искусства, занимая позицию на границе между партером и амфитеатром, в то время как сундук находится на сцене. Расположившись таким образом, он призывает Сфинкса открыть глаза, что тот и делает — улыбнуться, что он также делает, хотя привычное выражение его лица весьма меланхолично, и произнести речь, что он также делает, и это самая чудесная часть представления. Не только с ясностью, но и с чем-то вроде красноречия он произносит около двадцати строк стихов; и в то время как его лицо оживлено и выразительно, движение губ, в котором нет ничего механического, точно соответствует артикулируемым звукам.

«Это, безусловно, одна из самых необычайных иллюзий, когда-либо представленных публике. В том, что речь произносится человеческим голосом, нет сомнений; но как можно создать голову, которая, будучи отделенной от чего-либо похожего на тело, заключенной в футляр, который она полностью заполняет, и помещенной на стол с голыми ножками, будет сопровождать речь, якобы исходящую из ее губ, строго соответствующим движением рта и игрой лица, которая далека от механической? Угри, как мы все знаем, могут извиваться после того, как их разрубили на полдюжины кусков; но голова, которая, подобно голове врача Дубана в арабских сказках, продолжает свое красноречие после того, как была отделена от тела, едва ли достижима; если, конечно, старомодное утверждение о том, что «король Карл ходил и разговаривал полчаса после того, как ему отрубили голову», следует воспринимать не как иллюстрацию дефектной пунктуации, а как позитивное историческое утверждение.

«Даву мог бы решить «Антропоглосса», но полковник Стодар представляет нам Сфинкса, который действительно достоин Эдипа».

Для тех, кто никогда не видел эту иллюзию на сцене, мы опишем ее эффект более подробно. Сфинкс всегда выделяется в отдельную часть развлечения, так как необходимо опустить занавес на несколько мгновений до и после его появления, чтобы подготовить и убрать необходимые приготовления. Занавес поднимается и открывает круглый или овальный стол, поддерживаемый тремя тонкими ножками и совершенно лишенный драпировки. Он стоит в задрапированной нише размером десять или двенадцать футов, открытой со стороны публики. Исполнитель выходит, неся обтянутую тканью коробку размером от пятнадцати до двадцати дюймов, и ставит ее на упомянутый стол. Затем он отпирает коробку, передняя часть которой откидывается вниз, чтобы дать полный обзор интерьера, в котором видна голова в египетском стиле, раскрашенная в совершенной имитации жизни. (См. Фронтиспис.) Исполнитель теперь удаляется на позицию прямо посреди публики и, подняв палочку, говорит повелительным тоном: «Сфинкс, проснись!» Сфинкс медленно открывает глаза, сначала пристально глядя вперед; затем, как будто постепенно обретая сознание, в одну и другую сторону, при этом голова слегка движется вместе с глазами. Исполнитель задает вопросы голове, и она отвечает на них, причем игра рта и черт лица находится в полной гармонии с произносимыми звуками. Наконец, в ответ на вопрос оператора Сфинкс декламирует изящно составленное пророчество в стихах. На этом представление заканчивается, и исполнитель закрывает коробку. Если публика требует выхода на бис, исполнитель обращается к ним со следующим или подобным эффектом: — «Дамы и господа, я рад, что Сфинкс доставил вам удовлетворение, и я был бы только рад иметь возможность потакать желанию, которое вы любезно выражаете, увидеть его снова. К сожалению, это невозможно. Чары, с помощью которых я могу, как вы видели, оживить на время пепел древнего египтянина, который жил и умер несколько веков назад, длятся всего пятнадцать минут. Это время теперь истекло, и голова, которая поразила вас своим таинственным красноречием, снова вернулась в свой первоначальный прах». Произнося последние слова, он снова открывает коробку, и обнаруживается, что голова исчезла, оставив на своем месте горсть пепла.

Fig. 296. Fig. 297.

Эта необычная иллюзия зависит от хорошо известного принципа, общего как для оптики, так и для механики, что «угол отражения равен углу падения». Таким образом, если человек, стоящий в точке «a» на рис. 296, посмотрит в зеркало, помещенное в положение, указанное линией «b c», он увидит отраженным не себя, а любой предмет, который может быть помещен в точке «d». Благодаря остроумному применению этого принципа зеркало можно использовать для того, чтобы скрыть за ним данный предмет, в то время как отраженное в зеркале изображение может представлять то, что предположительно было бы видно, если бы зеркала там не было, и тем самым предотвратить подозрение в наличии зеркала. Это секрет Сфинкса. Стол, как уже упоминалось, имеет три ножки: одну спереди и по одной с каждой стороны. Между этими ножками зритель видит, по-видимому, занавески в глубине ниши, но на самом деле — отражение занавесок по бокам. Пространство между средней ножкой и ножкой с любой стороны занято кусками зеркала (см. рис. 297, который представляет собой план расположения), простирающимися от «a» до «b» и от «a» до «c». Зеркало доходит до самого пола, который покрыт тканью того же материала и цвета, что и окружающие занавески. Зрители, таким образом, глядя на стол, видят над ним занавески сзади, а под ним — отражение занавесок по бокам; что, однако, если относительные углы правильно расположены, кажется просто продолжением или нижней частью занавесок сзади. Иллюзия безупречна, и зритель с отведенной ему позиции никак не может обнаружить с помощью своих чувств, что он смотрит на что-то иное, кроме обычного стола с голыми ножками, с фоном, видимым обычным способом.

Остальное — дело очень простое. Человек, который должен изображать Сфинкса, заранее помещается, должным образом одетый, под стол. В столе есть люк, через который он может просунуть голову в нужный момент. Этот люк представляет собой круглый кусок дерева, покрытый так, чтобы соответствовать поверхности стола, и работающий на петле со стороны, ближайшей к публике. У него нет пружины, но он удерживается закрытым с помощью кнопки на противоположной стороне, а при освобождении свисает вертикально. Он должен быть достаточно большим, чтобы пропустить несколько сложный головной убор Сфинкса, и поэтому оставлял бы открытое пространство вокруг шеи. Эта трудность решается с помощью деревянного воротника, верхняя поверхность которого является точной копией размера и рисунка люка, закрепленного вокруг шеи представителя Сфинкса. Когда он просовывает голову через люк, этот воротник точно заполняет отверстие и, таким образом, не показывает никакого разрыва в поверхности стола. Коробка без дна, и когда ее выносит исполнитель, она пуста. При установке ее на стол нужно соблюдать небольшую осторожность, ибо если бы исполнитель подошел к столу сбоку, его ноги отразились бы в зеркале и тем самым выдали бы секрет. Поэтому он должен появиться откуда-то снаружи задрапированной ниши и продвинуться в положение далеко впереди и на некотором расстоянии от стола, когда, двигаясь по прямой линии от публики к средней ножке «a», он предотвращает это неудобное отражение. Установка коробки на стол и ее отпирание дают время представителю Сфинкса занять свое положение внутри нее. После этого коробка открывается, а остальное зависит от драматического таланта исполнителя и его ассистента. Представление завершено, коробка снова запирается, голова убирается, а на люк вместо нее насыпается горсть пепла.

Угол, под которым должны быть установлены два зеркала, не может быть определен абсолютно, но будет варьироваться в зависимости от расстояния и положения окружающей драпировки.

Некоторые исполнители используют шаль или картонный экран вместо коробки, но мы сомневаемся, что какой-либо метод более эффективен, чем описанный выше.

Жуткая иллюзия так называемой «Обезглавленной головы», которая несколько лет назад привлекала толпы в Политехникум, была просто «Сфинксом» в менее приятной форме.

Fig. 298.

Кабинет Протея. — Это еще одна адаптация принципа, на котором основана иллюзия Сфинкса. Это совместное изобретение господ Пеппера и Тобина, запатентованное ими в 1865 году. Первые шаги к патенту на Сфинкса также были предприняты в том же году, но последнее изобретение никогда не выходило за рамки предварительной защиты. Кабинет Протея — это деревянный шкаф высотой от семи до восьми футов и четыре или пять футов в квадрате, стоящий на коротких ножках, чтобы исключить мысль о какой-либо связи с полом. (См. рис. 298.) У него есть складные двери, а вертикальный столб проходит от верха до низа интерьера, примерно в центре кабинета. В верхней части этого столба спереди закреплена лампа, так что весь интерьер ярко освещен.

Fig. 299.

Кабинет можно использовать по-разному. Один из самых поразительных способов следующий: — Складные двери открываются, обнаруживая совершенно пустой интерьер. (См. рис. 299.) Экспонент направляет своего ассистента войти в кабинет. Он делает это, и двери закрываются. Тем временем пара джентльменов, выбранных публикой, приглашается встать позади или рядом с кабинетом и проследить, чтобы никто не получил вход или выход через какое-либо секретное отверстие. Несмотря на эти меры предосторожности, когда двери снова открываются, обнаруживается, что ассистент исчез, а на его месте находится другой человек, отличающийся одеждой, ростом и цветом лица. Этот человек выходит, кланяется и удаляется. Снова кабинет, теперь пустой, закрывается, и через несколько мгновений снова открывается. На этот раз обнаруживается, что пустое пространство занимает человеческий скелет. После того как этот жуткий объект был удален, а дверь еще раз закрыта и открыта, появляется другой человек, скажем, дама. Этот человек удалился, двери снова закрываются; и когда они снова открываются, внутри снова обнаруживается человек, который вошел первым. Комитет из публики теперь приглашается осмотреть кабинет внутри и снаружи, но весь их осмотр не может обнаружить никакого скрытого пространства, даже достаточного, чтобы скрыть мышь.

Fig. 300.

Изучение рис. 300, представляющего план кабинета, прояснит кажущуюся тайну. Подвижная створка «a b», работающая на петлях в «b», проходит от верха до низа каждой стороны, опираясь в открытом состоянии на стойку «c» посередине и тем самым закрывая треугольное пространство в задней части кабинета. Внешние поверхности этих створок (т.е. поверхности, открывающиеся, когда они сложены назад к бокам кабинета) покрыты, как и остальная часть интерьера, обоями малинового или другого темного цвета. Противоположные стороны створок зеркальные, и когда створки сложены назад к стойкам, они отражают поверхности, против которых они ранее находились и которые покрыты бумагой того же рисунка, что и остальные. Эффект для глаза зрителя — это совершенно пустая камера, хотя, как мы видели, на самом деле за стойкой есть закрытое треугольное пространство. Оно способно вместить двух или трех человек, и именно здесь скрываются люди и вещи, предназначенные для последовательного появления. Ассистент, входящий на глазах у публики, меняется местами, как только дверь закрывается, с одним из других людей. Этот человек удалился, и дверь снова закрыта, те, кто все еще внутри, устанавливают скелет в положение перед стойкой и снова удаляются в свое укрытие. Когда все остальные появились, человек, который вошел первым, прижимает створки к бокам кабинета, против которых они удерживаются пружинным замком с каждой стороны, и тогда публика может быть безопасно допущена, так как их самый тщательный осмотр никак не может обнаружить секрет.

Индийский фокус с корзиной. — Это еще один из сенсационных подвигов, отождествляемых с именем полковника Стодара, и имитируется с подобной иллюзии, исполняемой индийскими фокусниками. Это не самый приятный фокус для наблюдения, но, подобно «Обезглавленной голове», он привлекал огромные толпы, причем его фиктивный ужас, по-видимому, был его главным аттракционом. Его эффект, как фокус был первоначально представлен Стодаром, следующий: — Приносят большую продолговатую корзину, скажем, пять на два фута, и такой же глубины, как ширины, и ставят на низкую подставку или скамью, чтобы она была приподнята над сценой. Исполнитель выходит с обнаженным мечом в правой руке, а другой рукой ведет молодую даму, одетую в облегающее платье из черного бархата. Упрекая ее по какому-то надуманному поводу, он заявляет, что она должна быть наказана, и немедленно начинает завязывать ей глаза. Она имитирует ужас, умоляя о пощаде, и, наконец, вырвавшись от него, убегает со сцены. Он следует за ней и мгновенно появляется снова, волоча ее за запястье. Не обращая внимания на ее рыдания и крики, он заставляет ее войти в корзину, в которой она ложится, и крышка закрывается. Имитируя приступ ярости, он пронзает корзину мечом (спереди) в различных местах. Изнутри слышны пронзительные крики, и меч при извлечении оказывается красным от крови. Крики постепенно стихают, и все затихает. Дрожь ужаса пробегает по публике, которая наполовину склонна вызвать полицию и передать профессора ближайшему мировому судье. На мгновение наступает пауза, а затем исполнитель, спокойно вытирая окровавленный меч белым носовым платком, говорит: — «Дамы и господа, боюсь, вы воображаете, что я причинил вред даме, которая была предметом этого эксперимента. Умоляю, избавьтесь от такой мысли. Она не послушалась меня, и я поэтому решил наказать ее, немного напугав; но не более того. Дело в том, что она покинула корзину за некоторое время до того, как я пронзил ее мечом. Вы мне не верите, я вижу. Позвольте мне показать вам, во-первых, что корзина пуста». Он переворачивает корзину соответственно и показывает, что дама исчезла. «Если вы желаете дальнейших доказательств, дама ответит за себя». Дама в этот момент выходит из другой части комнаты и, поклонившись, удаляется.

Эта поразительная иллюзия выполняется следующим образом: — Во-первых, задействованы две дамы, по фигуре и общему виду как можно более похожие. Их одежда также совершенно одинакова. Маленькая драматическая сцена, с которой начинается фокус, призвана запечатлеть в памяти публики черты дамы, которая появляется первой. Когда ей завязывают глаза, она, как уже упоминалось, убегает со сцены. Исполнитель бежит за ней и, по-видимому, возвращая ее, на самом деле возвращает на ее место вторую даму, которая стоит наготове, с завязанными глазами точно так же, за кулисами. Поскольку повязка закрывает большую часть ее черт, мало опасений, что зрители обнаружат произошедшую подмену. Замещающая дама теперь входит в корзину, где она ложится, сжимаясь в как можно меньший объем, вдоль задней стенки. Зная положение, которое она занимает, оператору не так уж сложно направить удары мечом так, чтобы избежать риска причинить ей вред. Главное, на что нужно обратить внимание для этой цели, — это всегда наносить удары в направлении вверх. Появление крови на мече может быть вызвано либо тем, что дама в корзине проводит вдоль лезвия, когда оно извлекается после каждого удара, губкой, пропитанной какой-то малиновой жидкостью, либо механическим устройством в рукоятке, заставляющим предполагаемую кровь при нажатии стекать по лезвию.

Fig. 301.

Единственный момент, который остается объяснить, — это трудность, которая, вероятно, уже возникла у читателя, а именно: «Как исполнителю удается показать корзину пустой в конце фокуса?» Просто сделав корзину по принципу «неисчерпаемой коробки», описанной на стр. 391. Исполнитель заботится о том, чтобы наклонить корзину вперед, прежде чем поднять крышку. Это оставляет даму лежащей на настоящем дне корзины (см. рис. 302), в то время как подвижная створка, закрепленная под прямым углом ко дну и лежащая в своем нормальном положении плашмя против передней части корзины, на время представляет дно глазам публики. Пока корзина таким образом показывается якобы пустой, дама, которая первой появилась в фокусе, выходит вперед и немедленно узнается публикой; и поскольку они полностью убеждены, что именно она была человеком, помещенным в корзину, вывод о том, что она сбежала из нее какими-то квазисверхъестественными средствами, кажется неизбежным.

Вышеприведенная форма — это та, в которой фокус был впервые представлен лондонской публике, но с тех пор некоторыми исполнителями был принят другой modus operandi. Низкий стол или скамья, на которую ставится корзина, в этом случае построены по принципу стола Сфинкса, с зеркалом между ножками и с большим люком в столешнице. Используемая корзина сделана не как неисчерпаемая коробка, но дно подвижно и закреплено на петлях против передней части, чтобы при необходимости подниматься плашмя против нее. Задействована только одна дама. Когда она собирается войти в корзину, дно подталкивается снизу, и она, таким образом, проходит через корзину и стол, а оттуда проходит через люк под сценой. Корзина затем закрывается, и дну позволяют упасть обратно на свое место. Поскольку корзина в этом случае остается пустой, исполнитель может пронзать ее в любом направлении по желанию, а крики издаются дамой из ее безопасного помещения внизу. В нужный момент исполнитель снимает корзину со стола целиком и показывает ее действительно пустой, в то время как дама, как и в предыдущем случае, появляется в какой-то другой части.

Электрические фокусы. — Некоторые из самых таинственных сценических фокусов выполняются с помощью электричества, или, говоря более правильно, электромагнетизма. Описывая их, которые почти все приписываются изобретательскому гению Робер-Удена, может быть желательно, в первую очередь, объяснить в нескольких словах, что такое электромагнетизм и как он работает. Каждый школьник знаком с обычным стальным подковообразным магнитом и знает, что если прилагаемый небольшой железный брусок, или «якорь», поместить на небольшом расстоянии от его концов или «полюсов», он будет резко притянут к ним. В случае обычного магнита эта сила притяжения постоянна, но в случае электромагнита она может быть создана или уничтожена по желанию. Электромагнит состоит из короткого куска мягкого железа (прямого или согнутого в форме подковы), с медной проволокой (покрытой шелком или хлопком), намотанной вокруг него почти до самых концов. Если пропустить через эту проволоку ток электричества от гальванической батареи, железный сердечник становится мощно магнитным, однако сила притяжения прекращается, как только ток прерывается.

Fig. 302.

Fig. 303.

Почти любой вид батареи может быть использован для создания необходимого тока, но для магических целей одной из самых удобных является бутылочная батарея с бихроматом, изображенная на рис. 302. Она состоит из пластины цинка и пластины углерода (или иногда двух пластин углерода), погруженных в возбуждающую жидкость, состоящую из двух с половиной унций бихромата калия, растворенного в пинте воды, с добавлением одной трети унции серной кислоты. Бутылка заполняется только до верхней части сферической части, и цинк устроен так, что его можно вытянуть в горлышко и, таким образом, из раствора, когда желательно приостановить действие батареи. Провода для проведения тока должны быть медными, покрытыми шелком или хлопком, и один из них должен быть соединен с цинковой пластиной, а другой — с углеродной пластиной батареи, которая имеет «зажимные винты», прикрепленные для этой цели. Для мгновенного замыкания или размыкания электрической цепи провода прикрепляются к противоположным сторонам так называемого соединительного штифта (см. рис. 303), представляющего собой круглый диск из дерева или фарфора с подвижным штифтом или кнопкой в центре. При нажатии на этот штифт пальцем концы двух проводов приводятся в контакт, и цепь замыкается; но как только давление прекращается, штифт поднимается под действием пружины, и цепь снова размыкается.

Среди фокусов, зависящих от принципа электромагнитного притяжения, самым простым является

Легкий и тяжелый сундук. — Это небольшая коробка в латунном переплете, с обычной ручкой сверху. Исполнитель показывает, что она пуста и без механизма или подготовки. После того как ее должным образом осмотрели, ее ставят на небольшую подставку, закрепленную на сцене, после чего исполнитель просит выйти вперед какого-нибудь джентльмена значительной личной силы. Найдя добровольца, маг спрашивает его, думает ли он, что сможет поднять маленькую коробку перед ним. Он, естественно, отвечает, что может, и доказывает свое утверждение, поднимая ее, что, поскольку коробка весит всего несколько фунтов, сделать не так уж трудно. «Подождите немного», — говорит профессор, — «вы смогли поднять ее тогда, потому что на то была моя воля и желание, чтобы вы это сделали. Сейчас она весит» (скажем) «шесть фунтов. Мне достаточно подышать на нее вот так, и она мгновенно будет весить две тонны. Попробуйте, сможете ли вы поднять ее сейчас». Он снова пытается, но сундук как будто приклеен к подставке, и самые яростные усилия не могут сдвинуть его с места. Еще раз исполнитель дышит на него, и его можно поднять одним пальцем.

Объяснение можно дать в полдюжине строк. Дно коробки — железная пластина. Верх подставки — также железная пластина, и внутри нее содержится мощный электромагнит, полюса которого находятся в контакте с пластиной, а провода для передачи тока проходят под сценой к месту укрытия ассистента. Последний, получив сигнал от выражений исполнителя, нажимает соединительный штифт и замыкает цепь, тем самым приводя в действие магнитную силу. Получив снова условный сигнал от исполнителя, он перестает нажимать на штифт, цепь размыкается, и железо перестает обладать какой-либо магнитной силой. Это можно повторять столько раз, сколько пожелаете.

Вышеупомянутый фокус приводится Робер-Уденом в качестве иллюстрации того, насколько значительной может быть разница в производимом эффекте в зависимости от двух способов подачи одной и той же иллюзии. Читатель, возможно, знает, что Робер-Уден в один из периодов своей карьеры был направлен французским правительством с миссией в Алжир с целью, если это возможно, разрушить популярную веру в мнимые чудеса марабутов, благодаря которым последние обрели необычайное влияние на умы невежественных арабов. Принятый план состоял в том, чтобы сначала показать, что европеец может совершать еще более великие чудеса, а затем объяснить, что эти кажущиеся таинства — лишь вопросы науки и ловкости, совершенно не зависящие от сверхъестественной помощи. «Легкий и тяжелый сундук» был одним из главных номеров программы, но если бы он был представлен под таким названием, он произвел бы очень слабый эффект. Тот факт, что сундук становился неподвижным по команде, арабы приписали бы лишь какому-то хитроумному механическому устройству, выходящему за рамки их понимания, но вызывающему лишь минутное удивление. С большим тактом Робер-Уден сумел переключить внимание аудитории с объекта на предмет фокуса, заявив, что он не делает сундук легким или тяжелым, а делает добровольца слабым или сильным по своему желанию. В такой подаче фокус выглядел уже не просто как достижение механического или научного мастерства, а как проявление сверхъестественной силы. Мы расскажем остальную часть истории как можно ближе к собственным словам Робер-Удена, как они изложены в истории его жизни:

«Араб среднего роста, но крепкого телосложения, жилистый и мускулистый; настоящий тип арабского Геркулеса, вышел вперед, полный уверенности в себе, и встал рядом со мной.

— Вы очень сильны? — спросил я, оглядывая его с головы до ног.

— Да, — небрежно ответил он.

— Вы уверены, что всегда останетесь таким?

— Вполне.

— Вы ошибаетесь; ибо в одно мгновение я отниму у вас всю вашу силу и оставлю вас таким же слабым, как маленького ребенка.

Араб презрительно улыбнулся в знак недоверия.

— Вот, — сказал я, — поднимите этот сундук.

Араб наклонился, поднял сундук и пренебрежительно сказал: «Это всё?»

— Погодите немного, — ответил я. Затем, с торжественностью, подобающей моему принятому образу, я сделал жест повеления и серьезно сказал:

— Вы слабее женщины. Попробуйте теперь поднять этот ящик.

Силач, совершенно равнодушный к моему магическому заклинанию, снова хватается за ручку ящика и делает энергичный рывок, чтобы поднять его; на этот раз, однако, сундук сопротивляется и, несмотря на самые решительные усилия, остается абсолютно неподвижным.

Араб тщетно тратит на злополучный сундук количество силы, которое подняло бы огромный вес; пока, наконец, изнуренный, запыхавшийся и сгорающий от стыда, он не останавливается, выглядит ошеломленным и начинает осознавать силу магического искусства. У него возникает желание бросить попытку; но сдаться означало бы признать себя побежденным и признать свою слабость; и после славы мускульного силача опуститься до уровня ребенка. Одна эта мысль приводит его в ярость. Черпая новые силы в ободрении, которое предлагают ему друзья словами и взглядами, он бросает на них взгляд, который словно говорит: «Вы увидите, на что способен сын пустыни». Еще раз он наклоняется над сундуком, его нервные руки сжимают ручку, а ноги, расставленные по обе стороны сундука, как две бронзовые колонны, служат точкой опоры для мощного усилия, которое он собирается совершить. Кажется почти невозможным, чтобы под таким напряжением ящик не разлетелся в щепки. Странно! Этот Геркулес, мгновение назад такой сильный и уверенный в себе, теперь склоняет голову; его руки, прикованные к ящику, притянуты к груди сильным мышечным сокращением; ноги дрожат, и он падает на колени с криком агонии.

Электрический разряд, произведенный индукционной катушкой, был только что передан по моему сигналу из-за кулис на ручку сундука. Отсюда и конвульсии злополучного араба. Продлевать его мучения было бы бесчеловечно. Я дал второй сигнал, и электрический ток был отключен. Мой атлетический друг, освобожденный от своих ужасных оков, поднял руки над головой. «Аллах! Аллах!» — вскричал он, дрожа от испуга, затем поспешно закутавшись в складки своего бурнуса, словно желая скрыть свой позор, он бросился сквозь зрителей и направился к выходу из зала».

Полное описание вышеупомянутой «индукционной катушки» вышло бы за рамки настоящего трактата. Однако ее можно кратко описать как состоящую из катушки изолированной медной проволоки, намотанной вокруг небольшого пучка прямых железных проволок, скажем, пять или шесть дюймов в длину и дюйм в диаметре. Это называется «первичной» катушкой. Вокруг нее намотано значительное количество гораздо более тонкой проволоки, также изолированной. Это составляет «вторичную» катушку. Концы каждой катушки остаются свободными. Если заставить электрический ток циркулировать по проволоке первичной катушки, то в результате таинственного процесса, называемого индукцией, во вторичной катушке обнаруживается независимый ток большой интенсивности. Этот ток наиболее силен в момент первого замыкания цепи в первичной проволоке, и если человек держится за концы вторичной проволоки или любое проводящее вещество, соединенное с ней, в момент замыкания цепи, он получит очень сильный удар. К катушке прикреплено устройство, с помощью которого цепь замыкается и размыкается попеременно с большой скоростью, создавая тем самым непрерывный удар такой силы, что жертва на время теряет способность расслаблять мышцы и вынуждена, подобно несчастному арабу, сжимать всё сильнее и сильнее причину своей боли, пока она не будет освобождена окончательным разрывом цепи. Любой читатель, желающий более полного знакомства с индукционной катушкой, должен приобрести небольшое руководство за шиллинг под названием «Интенсивные катушки, как их делать и как использовать» автора «Дайера» (Suter, Alexander, and Co., Cheapside), где он найдет превосходное изложение этого интересного предмета.

Fig. 304.

Fig. 305.

Стуки духов. — Этот обман часто осуществляется с помощью электромагнетизма, хотя стуки могут быть, и в большинстве случаев являются, произведены гораздо более простыми методами. Мы предположим, что инструментом для стуков должен служить стол. После снятия столешницы в «раме», которая ее поддерживает, делается углубление, и в образовавшуюся полость вставляется электромагнит, как показано на рис. 304, 305. На одной стороне подковы, в центре изгиба, привинчена латунная пружина a, к противоположному концу которой прикреплен якорь b. Действие пружины заключается в том, чтобы удерживать якорь на расстоянии около четверти дюйма от полюсов магнита, за исключением случаев, когда электрический ток проходит через проволоку; тогда подкова становится магнитной, и якорь, несмотря на сопротивление пружины, резко притягивается к полюсам и остается в таком положении до тех пор, пока цепь снова не будет разорвана, после чего он отскакивает обратно в свое прежнее положение. Маленькая металлическая кнопка или молоточек c, который должен производить стуки, привинчен к нижней стороне якоря и направлен между двумя плечами или полюсами магнита. Если, следовательно, магнит прикрепить к куску дерева или другой твердой поверхности и пропустить электрический ток через проволоку, якорь мгновенно притянется к полюсам магнита, а молоточек, двигаясь вместе с ним, ударит по дереву между полюсами и произведет стук. Как только цепь размыкается, якорь и молоточек поднимаются пружиной, готовые к следующему стуку; и каждый раз, когда устанавливается соединение с батареей, производится стук. Провода от скрытого магнита проходят вниз по ножке стола и под полом или ковром к месту укрытия ассистента, который таким образом может вызывать духов «из бездонной пучины» или откуда угодно по своему желанию.

Очень удобным решением будет заключить магнит в небольшую коробку из красного дерева, как показано на диаграммах, в каком виде его можно легко закрепить в любом необходимом положении.

Волшебный колокольчик. — Точно такой же по принципу, хотя и несколько отличающийся в деталях, является волшебный колокольчик. Колокольчик, который сделан из стекла и имеет форму, показанную на рис. 306, подвешен над сценой на двух шелковых или шерстяных шнурах и, таким образом, по-видимому, полностью помещен вне досягаемости человеческого влияния. Тем не менее, по команде фокусника он наделяется кажущейся жизненной силой. Молоточек ударяет любое количество раз по команде, отвечает на вопросы (тремя стуками на «да» и одним на «нет», в соответствии с принятой спиритической манерой), указывает выбранные карты и вообще проявляет замечательную степень интеллекта.

Fig. 306.

Читателю, который проследил за нашим описанием магнита для стуков духов, вряд ли потребуется объяснение волшебного колокольчика. Латунный колпачок, из которого выступает молоточек, содержит небольшой электромагнит, причем проволока, несущая молоточек, прикреплена к якорю и резко опускает молоточек на стекло всякий раз, когда электрическая цепь замыкается.

«Но, — говорит проницательный читатель, — как цепь замыкается? В предыдущем случае были скрытые провода, проходящие через ножки стола для передачи электрического тока, но в данном случае колокольчик подвешен в воздухе на паре обычных шнуров. Как же тогда электрическая жидкость может передаваться к колокольчику?» Ответ заключается в том, что шнуры — не совсем обычные шнуры. По виду это два куска обычного шнура с латунным крючком на каждом конце, предназначенным для того, чтобы сначала прикрепить их к соответствующим крючкам в потолке, а во-вторых, прикрепить колокольчик к их противоположным концам. Но при более внимательном рассмотрении обнаружится, что тонкая медная проволока проходит от крючка к крючку через центр шнура, делая его идеальным проводником, при этом нисколько не уменьшая его идеальной гибкости. Крючки в потолке сообщаются со скрытыми проводами, а те — с электрической батареей за кулисами.

Хрустальная шкатулка для денег. — Это ящик из красного дерева со стеклянным верхом и дном, деревянная часть которого выстлана бархатом. (См. рис. 307.) По размерам он составляет около восьми дюймов в длину, шести в ширину и трех с половиной в глубину, и имеет латунное кольцо на каждом конце.

Fig. 307.

Исполнитель начинает с того, что берет взаймы (скажем) восемь полукрон, прося владельца каждой из них пометить ее для идентификации. С ними исполнитель демонстрирует любой фокус, главной особенностью которого является перемещение монеты из одного места в другое. После того как фокус выполнен и деньги идентифицированы, оператор, все еще удерживая их, возвращается на сцену и, положив монеты на стол, обращается к аудитории со следующими словами: «Дамы и господа, я дал вам небольшой образец того, с какой уверенностью и скоростью я могу заставить деньги путешествовать. Кто стал бы утруждать себя хлопотами и расходами на почтовые переводы, когда, просто взяв деньги в руку и сказав: «Снимай», он мог бы заставить их улететь прямо в карман своего корреспондента? Но я дам вам еще одну, и еще более удивительную иллюстрацию». (Здесь ассистент приносит хрустальную шкатулку для денег.) «Вот деревянный ящик, закрытый со всех сторон, но со стеклянным верхом и дном, так что вы можете сами убедиться, что в нем нет никакого механизма или подготовки. Теперь я предлагаю переместить эти восемь полукрон, те самые полукроны, помеченные вами самими, в этот закрытый ящик. Где мне поместить ящик, чтобы он был на расстоянии от меня и в то же время на виду у всех присутствующих? Пожалуй, лучшее, что я могу сделать, — это прикрепить его к этим двум шелковым шнурам, свисающим с потолка. Я заставлю ящик раскачиваться» (он делает это), «чтобы вы все могли видеть, что он пуст. Теперь я возьму деньги и встану в любой части комнаты, где вы пожелаете». (Он идет к выбранному месту.) «Не будет ли кто-нибудь так любезен сосчитать до трех внятным голосом». Один из зрителей делает это, и исполнитель на последнем слове делает движение броска денег в сторону шкатулки, в которой они мгновенно видны и слышны при падении, причем его рука в тот же момент кажется пустой. Шкатулку снимают, а деньги возвращают владельцам, которые идентифицируют их как те, что они пометили.

Как читатель, несомненно, догадался, монеты уже находятся в шкатулке, когда ее подвешивают к шнурам. Они скрыты подвижной заслонкой, плотно прилегающей к одной из деревянных сторон, в каком положении она удерживается пружиной до тех пор, пока электрический ток не будет послан по шнурам. Это приводит в действие электромагнит, скрытый в толще ящика, тем самым заставляя заслонку на мгновение подняться, а монеты — выскользнуть внутрь ящика.

Когда исполнитель, продемонстрировав предварительный фокус с одолженными монетами, по-видимому, кладет их на стол, он на самом деле подменяет их и кладет дубликаты на «денежную ловушку», описанную на странице 446, оставляя подлинные монеты в пределах досягаемости своего ассистента, который немедленно уносит их за кулисы и готовит под заслонкой шкатулки. Исполнитель, прикрепив ящик к шнурам и приведя его в движение, по-видимому, подбирает кучку монет, которые на самом деле опускаются в стол. Когда произносится слово «Три», он открывает правую руку, которая кажется пустой, а ассистент за кулисами, принимая то же слово как сигнал, нажимает соединительную кнопку и замыкает цепь. Заслонка на мгновение поднимается, и слышно и видно, как одолженные монеты падают внутрь ящика.

Если его стол не снабжен денежной ловушкой, исполнитель может действительно подобрать монеты левой рукой, а затем с помощью турникета по-видимому взять их в правую, держа правую руку закрытой, как будто в ней находятся монеты. Пока внимание зрителей таким образом привлечено к правой руке, левая может небрежно опуститься в сторону и положить монеты в пошет.

Fig. 308.

Существует еще один ящик (изобретение Робер-Удена), который носит то же название, и с еще большим основанием, поскольку не только верх и дно, но и стороны и торцы сделаны из стекла, скрепленного легким металлическим каркасом. По виду он такой, как показано на рис. 308, и, будучи прозрачным насквозь, кажется физически невозможным, чтобы в нем можно было что-то скрыть; и все же, когда ящик подвешен и приведен в раскачивание, оператору остается только взять (предполагаемые) одолженные монеты в руку и произнести мистическое «Снимай», как восемь полукрон видны и слышны при падении в ящик, и могут быть извлечены оттуда самими владельцами, без того, чтобы даже этот близкий осмотр аппарата раскрыл секрет их появления.

Как и в фокусе, который мы только что описали, движущей силой является электричество; но в данном случае оно действует не своим магнитным влиянием, а другим из своих таинственных свойств. Если пропустить достаточно мощный ток в какой-то точке его цепи через короткий отрезок (скажем, полдюйма) тонкой платиновой проволоки, то, поскольку платина является плохим проводником, проволока в момент замыкания цепи будет нагрета до белого каления, или, если ток очень мощный, даже расплавится совсем. Нескольких слов будет достаточно, чтобы показать, как этот простой научный факт используется для получения желаемого результата.

Fig. 309.

Fig. 310.

Ящик имеет размеры около десяти дюймов в длину, пять в ширину и пять в глубину, так что его задняя, передняя, верхняя и нижняя стороны имеют точно такой же размер. На крышке, которая выдвигается, чтобы обеспечить доступ внутрь, имеется декоративный узор размером около четырех на три дюйма. Это делает данную конкретную часть крышки непрозрачной, и именно под этой частью размещаются полукроны. Стеклянные полоски приклеены к нижней стороне крышки (см. рис. 309), чтобы ограничить пространство, достаточное для того, чтобы поместить восемь полукрон, в два слоя по четыре штуки в каждом. Стеклянные полоски служат для удержания монет в боковом положении. По вертикали они поддерживаются следующим образом: передняя часть ящика (т.е. сторона, которая при подвешивании ящика находится ближе всего к зрителям) сделана двойной. Внешняя часть неподвижна, но внутренняя прикреплена петлями a a к верхнему краю ящика и поэтому может быть сложена по желанию против крышки, хотя при освобождении она падает обратно в свое нормальное положение против передней части, в котором она закрепляется пружинной защелкой до следующего поднятия. Именно на этой подвижной стороне, сложенной таким образом против крышки, поддерживаются восемь полукрон. Противоположный край крышки ящика устроен следующим образом: b b — это металлическая трубка с отверстием длиной около полудюйма между d d; c c — два металлических крючка или кольца, с помощью которых аппарат подвешивается и через которые проходит ток. Каждый из них сообщается с куском изолированной медной проволоки, проходящей от c до d. Пространство между d d заполнено круглой пробкой или карандашом из дерева (см. увеличенный вид на рис. 310), вдоль которого лежит небольшой кусок очень тонкой платиновой проволоки e e, соединяющий концы двух медных проводов. Подвижная стеклянная заслонка удерживается против крышки с помощью небольшого кусочка черной хлопчатобумажной нити f, которая, проходя через крошечное отверстие во внешнем крае заслонки, обводится вокруг деревянной пробки и таким образом пересекает платиновую проволоку под прямым углом и в непосредственном контакте с ней. Практическое применение научного принципа, на который мы ссылались, теперь станет очевидным. В момент замыкания цепи платина, раскаляясь докрасна, мгновенно перерезает нить, после чего заслонка падает вниз, не меняя нисколько общего вида ящика, но позволяя полукронам упасть свободно внутрь него.

Для подготовки аппарата к использованию необходимо сначала снять выдвижную крышку, установить подвижную заслонку в нужное положение и закрепить ее нитью, как уже было описано. Затем крышку следует перевернуть вверх дном и установить полукроны на место, после чего ящик также переворачивается вверх дном, и крышке позволяют плавно встать на свое место. Полукроны теперь надежно закреплены, и ящик можно вынести и привести в раскачивание без всякой опасности их преждевременного появления.

В некоторых ящиках двойная заслонка отсутствует, передняя часть одинарная, но подвижная, работающая, как уже объяснялось. В этом случае у ящика, когда его впервые выносят, отсутствует стекло со стороны зрителей, но на небольшом расстоянии его отсутствие невозможно обнаружить.

Волшебный барабан. — По виду это обычный военный барабан, но будучи подвешенным на шнурах к потолку, он немедленно, без каких-либо видимых барабанных палочек, издаст либо одиночный удар, либо дробь, либо будет отбивать такт к любому музыкальному произведению. Далее он будет отвечать на вопросы и предсказывать судьбу, указывать выбранные карты и т.д., по манере волшебного колокольчика.

Эти таинственные эффекты производятся двумя молоточками или барабанными палочками, закрепленными с внутренней стороны барабана. Каждый из них прикреплен к якорю электромагнита, но есть разница в способе их работы. Один работает по манере колокольчика, давая одиночный удар всякий раз, когда устанавливается контакт, но затем остается безмолвным до тех пор, пока цепь снова не будет разорвана и снова замкнута. Другими словами, каждое нажатие соединительной кнопки производит один удар, и не более. Второй молоточек устроен иначе. С помощью так называемого «прерывателя контакта» движение якоря при притяжении магнитом само по себе размыкает цепь. Цепь разомкнута, железо больше не является магнитным, и якорь отскакивает в свое старое положение, тем самым еще раз замыкая цепь. Таким образом, пока продолжается нажатие на кнопку, цепь попеременно замыкается и размыкается в быстрой последовательности, вызывая соответствующее движение якоря и молоточка и производя «дробь» барабана. Использование двух молоточков предполагает необходимость двух электрических цепей и двух соединительных кнопок, а также трех шнуров для подвешивания барабана (один из которых является общим для обеих цепей). С небольшой практикой в управлении двумя кнопками можно заставить одиночный удар отбивать такт мелодии, в то время как другая кнопка вводит дробь в соответствующие моменты.

Существуют некоторые барабаны (низшего качества), сделанные только с одним молоточком; такой молоточек устроен для дроби. Там, где желательно дать одиночный удар, это может быть достигнуто нажатием и немедленным отпусканием кнопки легким, быстрым касанием; но требуется некоторая ловкость.

В случае всех этих приспособлений для магических ответов на вопросы необходимо, чтобы ассистент, управляющий аппаратом, находился в таком положении, чтобы отчетливо слышать задаваемые вопросы. В делах гадания ответ в целом можно оставить на его собственное усмотрение; но для указания того, какая карта выбрана, и т.д., необходимо либо форсировать заранее оговоренную карту, либо использовать тщательно разработанный код словесных сигналов, посредством которого сама форма вопроса может указывать правильный ответ. Значительное веселье может вызвать фокусник, выбирающий явно «помолвленную» пару и, после вопроса о том, сколько месяцев останется до их свадьбы и т.д., спрашивающий сценическим шепотом, сколько детей им суждено иметь. Барабан уверенно отстукивает до (скажем) пяти, и это принимается как ответ, когда после минутной паузы слышны еще два удара в быстрой последовательности. Это тревожное предзнаменование встречают всеобщим смехом, среди которого барабан дает еще один удар, а затем еще один, продолжая до тех пор, пока исполнитель, возмущенный его поведением, не снимает его со шнуров и не уносит, продолжая стучать, со сцены. Этот последний эффект полностью независим от электричества и производится исполнителем, постукивающим пальцами по тому концу барабана, который в данный момент находится дальше всего от аудитории.

Это принцип хорошо известного фокуса «второго зрения», подробное объяснение которого мы вынуждены опустить из соображений места, так как система, усовершенствованная Робер-Уденом и другими, настолько сложна, что потребовался бы отдельный трактат, чтобы воздать ей должное. Превосходное описание системы, применительно к французскому языку, можно найти в работе Ф. А. Гандона «La seconde vue dévoilée», опубликованной в Париже в 1849 году.

Существует еще несколько фокусов, выполняемых с помощью электричества, но любой, кто понимает принцип вышеописанных, может сделать очень точное предположение о работе остальных. Все фокусы этого класса, хотя и остроумны и эффектны, открыты для одного или двух серьезных возражений. Во-первых, аппаратура очень дорогостоящая, и, во-вторых, они неприятно подвержены, из-за тонкости их механизма и абсолютной необходимости идеального электрического соединения во всех их частях, осечкам в критический момент, оставляя оператора в очень неловком положении. Представьте себе чувства исполнителя, который, только что представив свой чудесный барабан, который должен демонстрировать неслыханные оракульные способности, обнаруживает, что инструмент остается немым, как знаменитая арфа в залах Тары, и отказывается подтвердить, хотя бы в малейшей степени, его высокопарные утверждения. И все же этот неприятный результат может произойти в любое время от простого разрыва провода или даже еще более незначительной причины. Это, как нам кажется, серьезный недостаток электрических фокусов, хотя там, где они демонстрируются в лучшем виде, нет более красивых иллюзий или обладающих большим количеством подлинной магии.

Fig. 311.

Мы должны упомянуть, прежде чем оставить тему этих фокусов, что для того, чтобы избежать хлопот и расходов на прокладку необходимых проводящих проводов в здании, не специально приспособленном для магических представлений, вертикальный латунный стержень (который может быть отсоединен по желанию) иногда устанавливается с каждой стороны стола исполнителя (см. рис. 311), и используемый аппарат (барабан, колокольчик, шкатулка для денег и т.д.) подвешивается на соответствующих шнурах между этими стержнями. Проводящие провода соединяются внутри стола с нижними концами латунных стоек и оттуда проходят вниз по его задним ножкам к батарее за кулисами. Существует много соображений удобства в пользу этого расположения, но выполняемые фокусы менее эффектны, чем когда аппарат подвешен прямо с потолка и, по-видимому, вне всякой возможной досягаемости механического влияния.

Воздушная подвеска. — Это очень старый фокус, первоначально исполнявшийся индийскими жонглерами, которые держали modus operandi в глубокой тайне. Изобретательность, однако, Робер-Удена проникла в эту тайну, и в 1849 году он сделал ее особой чертой своих séances fantastiques. В то время общественное мнение было очень заинтересовано анестезирующими свойствами эфира, которые были недавно открыты. Робер-Уден превратил этот факт в ценную рекламу. Он объявил, что обнаружил в популярном анестетике еще более удивительное свойство, а именно: при вдыхании при определенных условиях он нейтрализует силу притяжения у вдыхающего его человека, который становится на время легким, как воздух. В доказательство этого он вывел своего младшего сына, тогда ребенка лет десяти или около того, и, заставив его понюхать маленький флакон, на самом деле пустой, но предполагаемый содержащим эфир, заставил его лечь в воздухе, без другой поддержки, кроме той, что обеспечивалась, по всем признакам, обычной тростью, помещенной в вертикальном положении под его правым локтем. Характерно для пристального внимания Робер-Удена к mise en scène фокуса, что в то время как его сын нюхал пустую бутылку, его ассистент за кулисами лил настоящий эфир на горячую лопату, так что пары, достигая ноздрей аудитории, могли доказать, косвенно, но убедительно, что эфир действительно использовался. После ухода Робер-Удена со сцены фокус сравнительно вышел из поля зрения, пока не был возрожден в новой форме Факиром из Оолу (профессором Сильвестром) в Англии и одновременно Де Вером на континенте. Взрослая молодая леди была в этом случае объектом иллюзии и была заставлена, оставаясь подвешенной в воздухе, принимать различные костюмы и характеры. Иллюзия в этой новой форме пришлась по вкусу публике и породила множество подражателей; но немногие представили ее с такой же полнотой, как два названных исполнителя. Некоторое время она производила весьма заметную сенсацию, толпы людей стекались, чтобы увидеть Сильвестра в Лондоне, а Де Вера в Париже, Санкт-Петербурге, Брюсселе, Пеште, Дрездене, Страсбурге и других континентальных городах. Недавние механические усовершенствования, к которым последний названный профессор внес существенный вклад, значительно усилили эффект фокуса — леди заставляют спонтанно подниматься из перпендикулярного в горизонтальное положение и продолжать парить в воздухе после того, как ее последняя видимая опора была удалена.

Fig. 312.

Помимо этих особых тайн, которые мы не вправе раскрывать, фокус заключается в следующем: исполнитель выводит девушку или мальчика, которые должны быть объектом иллюзии и которые одеты в какой-нибудь маскарадный костюм. Низкая скамья или стол, скажем, пять футов в длину на два в ширину, на ножках около шести дюймов в высоту, выносится вперед и показывается полностью отсоединенной от пола или сцены. На нее ставится маленький табурет, на который взбирается объект эксперимента (которого, в данном случае, мы предположим, является молодой леди). Она вытягивает руки, и под каждую помещается крепкий стержень или шест соответствующей длины. (См. рис. 312.) Исполнитель делает притворные месмерические пассы над ней, и через минуту или две ее голова опускается, а после еще нескольких пассов ее глаза закрываются, и она, по всем внешним признакам, находится в месмерическом сне. Оператор теперь убирает табурет из-под ее ног, когда она остается подвешенной между двумя стержнями. Снова еще несколько пассов, и оператор убирает стержень, поддерживающий левую руку, и осторожно месмеризирует руку вниз к боку. Девушка все еще висит неподвижно, без другой поддержки, кроме единственного вертикального стержня, на котором покоится ее правая рука. (См. рис. 313.) Оператор теперь драпирует ее в различные костюмы, продолжая время от времени делать предполагаемые месмерические пассы. Сгибая ее правую руку так, чтобы поддерживать голову, он затем осторожно поднимает ее под углом 45° к вертикальному стержню (как показано пунктирной линией на рис. 313) и, наконец, поднимает ее в горизонтальное положение, как на рис. 314.

Fig. 313.

Fig. 314.

Fig. 315.

Fig. 316.

Осмотр диаграмм уже дал ключ к разгадке тайны. Из двух вертикальных стержней один (помещенный под левую руку) полностью лишен какой-либо подготовки и может быть свободно передан для осмотра. Другой, A, либо целиком из железа (это был случай с притворной тростью, использованной Робер-Уденом), либо из хорошо выдержанного дерева с железным сердечником и способен выдержать очень тяжелый вес. Нижний конец его опускается в гнездо в низкой доске или столе, уже упомянутом, и таким образом становится на время неподвижным. В верхнем конце выдолблено небольшое пространство, около дюйма глубиной, для цели, которая вскоре станет ясной. Объект эксперимента носит под костюмом пажа своего рода железный корсет или каркас, подобный тому, что показан на рис. 313 и 314, и более подробно на рис. 315. Железный пояс, a a, проходит почти вокруг талии, круг замыкается кожаным ремешком. Под прямым углом к нему, с правой стороны, закреплена железная стойка, b b, простирающаяся от чуть ниже подмышки почти до колена, но с шарниром c (работающим только вперед и назад) на бедре, ремешок d вокруг ноги удерживает его в положении, чтобы позволить сгибать бедро. От задней части железного пояса, в центре, исходит костыль e, также из железа, проходящий между ног и соединенный ремешком с передней частью пояса. Четвертый ремешок f, соединенный с поясом спереди и сзади, проходит через левое плечо и предотвращает любой риск соскальзывания аппарата вниз. К верхней части стойки, b b, непосредственно под подмышкой, приклепан короткий плоский кусок железа, g, свободно работающий на ней. Конец g, который образует шарнир, показанный увеличенным на рис. 316, приварен к полукруглому храповику с тремя зубьями, соответствующими стопору h, лежащему параллельно b b, и который в своем нормальном положении прижат плотно к зубьям храповика пружиной, но может быть отведен нажатием вниз на крючок i. Противоположный конец g имеет выступающий с его нижней стороны, под прямым углом, железный штифт j, который как раз входит в полость, упомянутую ранее в верхней части стержня A. В нижней части рукава есть отверстие, чтобы дать проход этому штифту, который, будучи вставлен в соответствующую полость A, делает g, относительно него, неподвижным. Остальная часть железного каркаса (а вместе с ним и леди) остается подвижной в той степени, что с помощью шарнира в g ее можно заставить описать дугу в 90° к вертикальному стержню.

Способ действия теперь будет ясен. Когда молодая леди взбирается на табурет и вытягивает руки, исполнитель, помещая стойку под них, заботится о том, чтобы нижний конец A правильно опустился в гнездо, и чтобы приспособить штифт j к полости сверху. Аппарат теперь находится в положении, показанном на рис. 313, и когда табурет убирают, леди остается, по-видимому, опирающейся только на A, но на самом деле удобно сидящей в своей железной клетке, различные части которой все тщательно обиты, чтобы не причинять ей никакого дискомфорта. Ее ноги и руки, будучи совершенно свободными, могут быть помещены в любое положение, которое выберет исполнитель; и когда вскоре он поднимает ее в наклонное положение, как показано пунктирной линией на рис. 313, стопор h падает во второй зуб храповика и таким образом удерживает ее в этом положении. Через короткий промежуток времени ее поднимают в горизонтальное положение, как на рис. 314, когда стопор падает в третий зуб храповика и так удерживает ее, по-видимому, спящей на воздушном диване. Поскольку опора заканчивается выше правого колена, ноги удерживаются вытянутыми с помощью мышечной силы. Эта поза поэтому очень утомительна и по этой причине не может продолжаться более нескольких мгновений. Чтобы вернуть леди в вертикальное положение, исполнитель помещает обе руки под лежащую фигуру, левая рука легко находит (через тунику) и оттягивает вниз крючок i, тем самым отводя стопор и позволяя леди мягко опуститься в перпендикуляр. Табурет снова помещается под ее ноги, а вторая стойка под ее левую руку, прежде чем оператор начинает демесмеризировать ее, что он делает по ортодоксальной манере с обратными пассами, леди имитируя, как может, озадаченное и полуиспуганное выражение лица человека, только что пробужденного от месмерического транса.

ГЛАВА XVIII. Заключительные замечания.

Теперь остается только дать новичку несколько прощальных советов общего применения. При подготовке любого фокуса, даже самого простого, первой задачей ученика должно быть внимательное прочтение и обдумывание данных инструкций и полная уверенность в том, что он совершенно понимает их смысл. Как только это установлено, следующим пунктом будет посмотреть, включает ли фокус какой-либо принцип ловкости рук, в котором он не является полностью искусным; и если включает, то приняться за работу и усердно практиковаться, пока трудность не будет преодолена. Освоив таким образом элементы фокуса, он должен затем атаковать его как целое и таким же образом практиковаться, практиковаться, практиковаться, пока от начала до конца он не сможет выполнять каждый последующий шаг процесса с легкостью и законченностью. Достигнув этого, он, возможно, сочтет, что его задача окончена. Ни в коем случае. Будучи совершенным в механической части иллюзии, он должен теперь посвятить себя ее драматическому элементу, который, что касается эффекта на зрителя, является гораздо более важной частью. Исполнитель должен всегда помнить, что он исполняет характер человека, обладающего сверхъестественными силами, и должен стремиться в каждом слове и жесте войти в дух своей роли. Как истинный актер, играющий Гамлета, будет стремиться действительно быть Гамлетом на время, так и soi-disant фокусник должен, в первую очередь, научиться верить в себя. Когда он выходит на сцену, он должен на время убедить себя, что его фиктивная сила — это реальность, и что палочка, которую он держит, является не только эмблемой, но и фактическим инструментом его силы. Каждый раз, когда он произносит мистическое «Снимай!» или касается объекта своей палочкой, чтобы осуществить какое-то притворное превращение, он должен заставить себя забыть обыденные уловки, с помощью которых результат действительно достигается, и поверить, что эффект произведен подлинным магическим процессом. Когда он проходит через движение перемещения монеты из правой руки в левую, он должен иметь достаточно воображения, чтобы убедить себя, на мгновение, что монета действительно была передана, как это кажется. Если исполнитель имеет достаточно воображения, чтобы сделать это — если он может так войти в дух своей роли, чтобы самому поверить в чудеса, которые он провозглашает, он достигнет почти неограниченного мастерства над воображением своей аудитории.

Как мы уже намекали, каждая отдельная иллюзия должна иметь свои соответствующие слова и жесты — на техническом языке, свой «patter» или «boniment» — тщательно организованные и отрепетированные, чтобы произвести максимум эффекта. Это, по правде говоря, сама жизнь фокуса. Как много зависит от mise en scène, убедительно иллюстрируется рассказом, который мы процитировали в прошлой главе из жизни Робер-Удена, о его демонстрации в Алжире «Легкого и тяжелого сундука». Мы позаимствуем у того же высокого авторитета еще одну иллюстрацию, намеренно выбрав один из самых простых карточных фокусов, хорошо известный подвиг выбора загаданной карты из колоды, помещенной в карман человека. Фокус уже был описан в общих чертах, но мы повторим его эффект в нескольких словах.

Исполнитель предлагает колоду зрителю и просит его вытянуть карту. (Эта карта может быть или не быть «форсированной».) После того как карта была вытянута и возвращена в колоду, исполнитель делает съем, чтобы привести ее наверх, и прячет ее в ладони, немедленно передавая колоду для тасования. Если карта была форсирована, он уже знает ее; если нет, он пользуется возможностью взглянуть на нее, пока карты тасуются. Колода возвращается, загаданная карта кладется наверх, и колода помещается в карман второго зрителя. Исполнитель теперь объявляет, что он не только уже знает карту, но и что он способен выбрать ее, не видя, из остальной части колоды, что он и делает соответственно.

Представленный в такой сухой форме, фокус привлек бы лишь самое мимолетное внимание. Мы теперь перейдем к его описанию, цитируя снова Робер-Удена, как он должен быть представлен на самом деле.

«Дамы и господа, я начну свое выступление с эксперимента, который полностью независим от ловкости. Я предлагаю просто показать вам ту крайнюю степень чувствительности, которая может быть приобретена чувством осязания. Мы обладаем, как вы все знаете, пятью чувствами — зрением, слухом, обонянием, осязанием и вкусом. В обычном порядке каждое из этих чувств обладает только одной способностью; но когда вступают в действие таинственные влияния магии, дело меняется. Все пять чувств могут быть упражняемы через посредство одного — «осязания», например; так что мы можем не только осязать, но слышать, видеть, обонять и пробовать кончиками пальцев. Вы улыбаетесь, господа, но я уверяю вас, что я серьезен; и я осмелюсь думать, что через несколько минут вы будете полностью убеждены в реальности того единственного факта, который я упомянул.

«Вот колода карт. Мадам, не будете ли вы так любезны взять любую карту, какую пожелаете; подержите ее мгновение между своими руками, чтобы пропитать ее месмерическим влиянием вашего прикосновения, а затем верните ее в середину колоды.

«Чтобы исключить всякую возможность ловкости рук, мы теперь тщательно перетасуем карты; после чего, для еще большей уверенности, я покажу вам, что карта не находится ни сверху, ни снизу, откуда вы можете убедиться, что она помещена именно там, куда ее поместил случай». (Для цели показа того, что карта не находится ни сверху, ни снизу, она может быть либо оставлена второй сверху после тасования, если оно выполняется самим исполнителем, либо, будучи фактически помещенной наверх, вторая карта может быть вытянута вместо первой с помощью filage.)

«Не будет ли теперь кто-нибудь из джентльменов так любезен освободить свой нагрудный карман и позволить мне поместить туда колоду». (Это делается.) «Теперь, когда карты помещены в полную темноту, я попытаюсь, в силу той пятикратной чувствительности осязания, которую я только что упомянул, обнаружить, с помощью только моих пальцев, карту, которую вытянула эта леди. Чтобы сделать мою задачу еще более трудной, я обязуюсь вытянуть карту на таком номере, который вы сами выберете. Какой это будет номер?» (Мы предположим, что ответ — «Седьмой».) «Седьмой, пусть будет так. Тогда шесть раз подряд я должен избегать взятия загаданной карты и произвести ее только в седьмой раз. Один, два, три, четыре, пять, шесть». (Он показывает шесть карт одну за другой, беря их снизу колоды.) «Теперь, чтобы найти карту леди! Да, я думаю, у меня есть она. Прежде чем вынуть ее, я прочитаю ее своим мизинцем, который является самым умным из пяти. Да! Это не маленькая карта; это не трефы, не пики и не бубны. Это король...» (Он вытягивает карту и кладет ее лицом вниз.) «Не будете ли вы так любезны, мадам, закончить называние карты, прежде чем я переверну ее, и мы увидим, был ли мой мизинец правилен в своих утверждениях». (Леди называет короля червей, которого исполнитель немедленно переворачивает.) «Мой мизинец был прав, как видите. Не будете ли вы так любезны, сэр, вынуть остаток карт из вашего кармана и засвидетельствовать, что эксперимент был действительно выполнен точно так, как я заявил».

Вышеприведенный пример покажет, как с помощью упражнения небольшого такта и изобретательности простая салонная магия может быть возвышена до достоинства сценического фокуса. Великий секрет заключается в направлении умов аудитории в такое русло, что dénouement на мгновение кажется естественным результатом причин, искусно предложенных исполнителем. Это может, в значительной степени, быть осуществлено, как в примере выше, языком и жестом исполнителя в индивидуальном фокусе; но еще больше может быть сделано художественной группировкой одного фокуса с другим, когда сравнительно простой подвиг используется для подготовки умов зрителей к большему чуду, которое последует. Таким образом, в недавних выступлениях Факира из Оолу воздушная подвеска, которая составляла основу его программы, предварялась демонстрацией деревянного стержня или палочки, которая (с помощью определенных выступающих проволочных точек, настолько мелких, что они были незаметны на очень близком расстоянии) была заставлена бросить вызов законам гравитации, цепляясь за кончики его пальцев в различных положениях без видимой опоры. Эта второстепенная иллюзия, будучи несколько похожей по эффекту (хотя и полностью отличной по используемым средствам), подготовила умы аудитории к восприятию большего чуда живой женщины, заставленной лечь в воздухе. Таким же образом фокус «Летающие деньги» (см. страницу 172) формирует подходящую подготовку для введения «Хрустальной шкатулки для денег» (страница 487). Серия фокусов, описанных под названием «Рождение цветов» (страница 411), дает еще один пример художественного сочетания двух или трех различных фокусов таким образом, чтобы усилить эффект целого; но, по правде говоря, примеры можно было бы умножать ad infinitum. При организации развлечения исполнитель должен постоянно помнить об этом принципе. Программа должна состоять не из ряда абсолютно несвязанных фокусов, а из серии десяти или дюжины групп фокусов. По сравнению друг с другом группы должны иметь как можно больше разнообразия; но индивидуально каждая должна состоять из того же или похожего эффекта, повторяемого во все более поразительной форме (хотя и производимого разными средствами), или же из цепочки фокусов, объединенных какой-то естественной последовательностью, как в случае появления двух кроликов из шляпы, за которым следует превращение одного в другого, и заканчивающегося воспроизведением исчезнувшего животного в другом месте. Чтобы сделать наш смысл яснее, мы прилагаем образец рабочей программы, составленной на принципах, которые мы изложили.

Программа (для собственного использования исполнителем).

1. Исчезающие перчатки (страница 325). Превращенный платок (страница 246). Платок в конечном итоге найден в свече (страница 249).

2. Одолженная полукрона, измененная на пенни и обратно (страница 161); заставлена пройти в центр двух апельсинов подряд (страница 170). Одолжены еще три полукроны, и все четыре заставлены пройти невидимо из руки исполнителя в кубок на расстоянии (страница 200), и, наконец, в хрустальную шкатулку для денег (страница 487).

3. Дождь сладостей, произведенный из одолженного платка (страница 251), за которым следуют птичьи клетки (страница 311). Затем чаши с золотыми рыбками из шали (страница 371).

4. Яйца, извлекаемые изо рта помощника (стр. 329). Волшебный омлет (стр. 398). Голубь, завернутый в бумагу и исчезающий (стр. 452).

5. Выбранная карта, извлеченная из колоды, помещенной в карман зрителя (стр. 106). Выбранная карта, пойманная на шпагу (стр. 121). Взлетающие карты (стр. 125).

6. Одолженные часы, которые сгибают вперед и назад (стр. 214). Заставляют отбивать время, как репетир (стр. 222). Помещают в пистолет и стреляют ими по мишени (стр. 220).

7. Китайские кольца (стр. 401).

8. Кролики, извлекаемые из одолженного цилиндра; один сворачивается в другой, а затем обнаруживается в стакане с отрубями (стр. 452). Умножающиеся шары и пушечные ядра, извлекаемые из цилиндра (стр. 304).

9. Неисчерпаемая шкатулка (стр. 391), из которой появляются игрушки, сетки (стр. 309) и, наконец, китайские фонарики (стр. 395).

Вышеуказанное при надлежащей постановке (mise en scène) составит полноценную программу для двухчасового представления. Едва ли стоит упоминать, что программа того же представления, предназначенная для раздачи зрителям, будет иметь совершенно иной характер. Она всегда составляется в максимально расплывчатых выражениях, чтобы заранее не раскрыть суть различных фокусов. Таким образом, рассматриваемые фокусы описывались бы примерно следующим образом:—

Программа (для раздачи зрителям).

1. Зачарованный платок. 2. Летающие монеты. 3. Череда сюрпризов. 4. Волшебный омлет. 5. Кабалистические карты. 6. Загипнотизированные часы. 7. Китайские кольца. 8. Заколдованный цилиндр. 9. Праздник фонарей.

Между каждым из вышеупомянутых номеров должен быть интервал в одну или две минуты (заполняемый музыкой), пока исполнитель покидает сцену и делает необходимые приготовления для следующего фокуса. Кроме того, там, где это осуществимо, будет преимуществом разделить представление на две части с антрактом минут в десять, во время которого опускается занавес. Небольшой перерыв всегда приятен аудитории (которая склонна утомляться от слишком долгого сосредоточенного внимания) и особенно ценен для артиста, поскольку позволяет ему переупорядочить свой сервант, убрав предметы, которые уже послужили своей цели, и заменив их теми, что могут понадобиться для предстоящих фокусов. Переполненный сервант — верный источник досадных помех и неудач, так как случайно упавший с него предмет обнаруживает наличие тайника за столом и тем самым лишает выступление половины эффекта. Когда переупорядочивание серванта между частями выступления невозможно, хорошо, если в программу включены фокусы, предполагающие появление предметов из этого источника, представить такие фокусы как можно раньше, чтобы сервант мог быть освобожден от этих предметов и оставался чистым для своего второго использования — избавления от находящихся на нем вещей. Мы знали профессора, который, исполняя фокус с «летающим стаканом воды» и ставя стакан на сервант, сбил пушечное ядро, помещенное туда для того, чтобы позже быть извлеченным из цилиндра. Это пушечное ядро не выходило у профессора из головы весь оставшийся вечер, и выступление было практически испорчено.

Составив программу и соответствующий «бониман» (patter) для каждой группы фокусов, исполнитель должен завершить свою практику серией из трех или четырех «генеральных репетиций» с умным другом, который сыграет роль зрителя и которого следует пригласить критиковать с предельной свободой. На этих репетициях не должно быть никакой «игры в понарошку», но каждый фокус должен быть проработан до конца со всей полнотой деталей, с которой он впоследствии будет демонстрироваться публике. В ходе этих финальных репетиций исполнитель должен напрячь свою изобретательность, чтобы увидеть, какое количество «инцидентов» или побочного действия он может привнести в ходе различных фокусов. Так, в начале своего представления можно ввести фокус с «цветком в петлице» или «исчезающими перчатками» — не в качестве заявленного пункта программы, а как небольшое предварительное украшение. Опять же, если исполнителю в ходе фокуса требуется яйцо или лимон, эффект значительно усилится, если вместо того, чтобы нужный предмет принес помощник, он сам извлечет его из муфты дамы или из бакенбард зрителя-мужчины. Эти мелочи, хотя и незначительные сами по себе, способствуют поддержанию внимания аудитории и созданию своего рода магической атмосферы, которая существенно поможет расположить зрителей к тому, чтобы с должным уважением отнестись к оккультным претензиям исполнителя.

Что касается сценического оформления, профессионал, выступающий вечер за вечером с полным обеспечением сценического оборудования, быстро научится на опыте, как лучше всего расположить это оборудование для целей своего представления; но любитель, выступающий лишь изредка и в местах, не специально приспособленных для магических целей, может быть рад небольшому практическому совету в этом отношении.

Fig. 317.

Мы предположим, например, что его пригласили дать магический сеанс в частной гостиной. Первый пункт — решить, какая часть комнаты будет служить «сценой». Решив это, следует расположить места для зрителей в противоположном конце комнаты, оставив между ними как можно больше пространства, так как многие «перемены» и т. д. осуществляются во время пути от аудитории к столу, и чем длиннее этот путь, тем больше времени доступно для необходимых манипуляций. В конце сцены «стол» будет главным элементом, и либо позади, либо рядом с ним следует поставить ширму высотой не менее шести футов и шириной четыре или пять футов, чтобы служить «закулисьем» и обеспечить прикрытие, необходимое для различных приготовлений. Если обычная ширма недоступна, ее нужно импровизировать. Большая сушилка для белья с наброшенной на нее занавеской вполне подойдет для этой цели. Если, однако, гостиная оформлена в обычном лондонском стиле, т. е. состоит из большой передней и маленькой задней комнат, соединенных складными дверями, от ширмы можно отказаться, а комнаты расположить, как на рис. 317, который представляет план двух таких комнат с прилегающей лестницей и площадкой. Большая комната, А, будет служить зрительным залом, а меньшая, B, — сценой; a и b представляют двери, ведущие на площадку, а c c — складные двери между двумя комнатами. Складные двери (которые действуют как занавес) сначала закрываются, зрителей проводят в А и просят занять свои места, а дверь b затем закрывается, чтобы оставаться таковой на протяжении всего представления. Комната B устроена следующим образом: «стол» d помещается в центре, ближе к задней части, с должным образом устроенным сервантом. Он может стоять отдельно или быть дополнен парой боковых столиков, e e. Обычный стол, f, следует поставить снаружи двери, и на нем будут разложены в должном порядке различные части аппаратуры и другие предметы, которые потребуются в ходе представления. На этом столе для использования исполнителем и его помощником должна храниться рабочая программа с пометкой предметов, необходимых для каждого фокуса. Это позволит им иметь все готовое в нужный момент, без задержек и путаницы. Дверь a должна быть открыта, чтобы помощник со своего места у стола f мог мгновенно видеть и слышать, что требуется.

Когда исполнитель поклонился своей аудитории, остаются еще один или два небольших момента, которые ему стоит иметь в виду. Их можно суммировать следующим образом:—

1. Не нервничайте. (Читатель, возможно, сочтет, что это вопрос, в котором у него нет выбора; но нет ничего более ошибочного.) Некоторая робость простительна при первом представлении новой программы, но никогда в дальнейшем.

2. Не торопитесь. Произносите свой бониман, как актер, играющий свою роль, а не как школьник, повторяющий урок. Кроме того, дайте аудитории время увидеть и оценить ваши движения. Молодые исполнители очень склонны демонстрировать вторую фазу трансформации, не указав достаточно четко первую зрителям. Изменение, скажем, апельсина на яблоко, проходит совершенно вяло, если никто не заметил, что в первом случае это был апельсин.

3. Не выставляйте напоказ ловкость рук и не стремитесь к необычной быстроте движений. Если вы собираетесь заставить исчезнуть монету, не играйте ею в волан из руки в руку в качестве прелюдии; но сделайте необходимый «пасс» как можно тише и обдуманнее. Не говорите о том, что «быстрота рук обманывает глаз», и тем более не делайте ничего, чтобы поддержать такую идею. Совершенство искусства фокусов заключается в ars artem celandi — в том, чтобы отпустить зрителей убежденными в том, что ловкость рук вовсе не применялась, и неспособными предложить какое-либо решение увиденных ими чудес.

4. Не заставляйте себя быть смешным. Если вы от природы обладаете чувством юмора, тем лучше; но в любом случае выступайте в своем естественном образе.

5. Избегайте перехода на личности. Мы делаем исключение для случая часто встречающейся помехи — джентльмена, который заявляет, что знает, как все делается, и чья особая задача — смутить исполнителя. Когда вы можете выставить человека такого рода дураком (что отнюдь не трудная задача), обязательно сделайте это.

6. Никогда не признавайтесь в неудаче. Сохраняйте присутствие духа, и если что-то идет не так, постарайтесь спасти свою репутацию, доведя фокус до какого-нибудь завершения, пусть даже сравнительно слабого. Если вам не повезло столкнуться с полным и несомненным провалом, улыбнитесь весело и припишите фиаско тому, что луна находится не в той четверти, небольшому недопониманию между двумя вашими «контролирующими духами» или любой другой бурлескной причине, лишь бы она была достаточно далека от истинной.

Имея в виду эти прощальные советы и будучи таким образом вооруженным против неудач, а также подготовленным к успеху, вы можете смело поднимать занавес и начинать «очаровывать мир» чудесами и тайнами

СОВРЕМЕННОЙ МАГИИ.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

СОДЕРЖАЩЕЕ

ОБЪЯСНЕНИЯ НЕКОТОРЫХ ИЗ САМЫХ ИЗВЕСТНЫХ НОМЕРОВ МАСТЕРА МАСКЕЛЕЙНА И КУКА.

АРПРЕЯ ВЕРА.

ДРЕВНЯЯ И СОВРЕМЕННАЯ МАГИЯ.

ГЛАВА I. Введение.

Чудо, вызванное удивительными автоматами Маскелейна и Кука, вызвало множество запросов об искусстве механических фокусов. Хотя постановки этих джентльменов в Египетском зале считались широкой публикой беспрецедентными, мы увидим, что их чудеса создавались в давно ушедшие века и что искусство фокусов, или создание внешне необъяснимых и магических результатов с помощью механизмов, было искусством, доведенным до совершенства сотни лет назад, задолго до того, как «Психо» поразил столицу.

Мои читатели поймут, что автоматические фигуры этих поставщиков чудес не являются ни оригинальными, ни новыми. Я надеюсь, что, поскольку искусство магии так популярно, краткое изложение предмета покажется интересным многим читателям.

В этой и последующих главах я намерен дать краткий обзор истории механической магии в древние и современные времена, а затем предоставить полное объяснение того, как достигаются внешне удивительные результаты ловкости рук, ясновидения и таинственных движений автоматов наших дней; и мои читатели, несомненно, пожнут урожай знаний по этому предмету и смогут не только исполнить многие из многочисленных фокусов, которыми они были удивлены ранее, но и будут в состоянии объяснить непосвященным, «как это делается».

Опуская древние оракулы, которые так часто показывались как работающие по простому закону механики, я лишь упомяну, что Платон и Аристотель говорят об определенных статуях, сделанных Дедалом, которые могли не только ходить, но которые приходилось связывать, чтобы предотвратить их движение. Последний говорит об удивительной Венере такого рода, и все, что нам говорят о движущей силе, — это то, что Дедал заставлял ее двигаться с помощью ртути. Авл Геллий упоминает деревянного голубя, который обладал способностью летать, но единственным недостатком этого механизма было то, что, как только голубь садился, он не мог возобновить свой воздушный полет. Кассиодор, живший в шестом веке, дает краткое и наглядное описание некоторых машин, изобретенных Боэцием. Он говорит: «птицы Диомеда (механика того времени) трубят в медь, медный змей шипит, поддельные ласточки щебечут, и те, у кого нет собственной ноты, издают из меди гармоничную музыку». Рассказы о головах, которые, как говорят, были сконструированы Роджером Бэконом и Альбертом Великим, настолько смешаны с баснями, что мы не можем полагаться на их достоверность; и все же наш опыт показал нам, что они могли быть созданы. Говорят, что они не только двигались, но и говорили, и их головы использовались как оракулы. Возможно, вспомнят, что несколько лет назад подобная голова с той же способностью имитировать человеческий голос демонстрировалась в Египетском зале в Лондоне.

Иоганн Мюллер, известный как Региомонтан, был одним из самых искусных механиков пятнадцатого века — это если мы можем полагаться на свидетельство Петра Рамуса, который процветал лишь сто лет спустя. Мы должны принимать рассказ Петра cum grano salis (с долей скепсиса). Утверждается, что Региомонтан сконструировал орла, который при приближении императора Максимилиана к Нюрнбергу в июне 1470 года опустился на городские ворота, расправил крылья и приветствовал его наклоном тела. Говорят также, что он изготовил железную муху. Однажды за обедом, в окружении друзей, он представил ее для их развлечения и заставил насекомое вылететь из своей руки, сделать круг по комнате и вернуться к своему создателю. Карл V после своего отречения с увлечением занялся изучением механики. Он нанял Торриано, считавшегося очень выдающимся художником, который сопровождал его в монастырь Юсте. Здесь они работали вместе. Страда рассказывает нам, что его Величество часто выставлял на стол марионеток, некоторые из которых били в барабаны, некоторые трубили в трубы, другие атаковали друг друга с копьями наперевес, с почти человеческой свирепостью. Он делал деревянных воробьев, которые своим полетом пугали суеверных монахов, считавших его магом и сообщником его адского величества. Говорят, он сделал мельницу, которая двигалась сама по себе и была настолько мала, что монах мог спрятать ее в рукав, и все же нам говорят, что она была достаточно мощной, чтобы за один день смолоть зерна, достаточного для потребления восьми человек!

Ганс Буллман, нюрнбергский мастер по изготовлению замков, живший в середине шестнадцатого века, делал фигуры мужчин и женщин, которые прогуливались взад и вперед, били в барабаны и играли на лютне. Движущей силой в этом случае, как известно, был часовой механизм.

В томе «Mémoires de l’Académie des Sciences» за 1729 год мы находим описание самого необычного механизма, изобретенного неким отцом Труше, сделанного исключительно для развлечения Людовика XIV в детстве. Он состоял из ряда движущихся картинок, изображающих оперу в пяти актах, которую разыгрывали маленькие фигурки — конечно, в пантомиме.

Камю сконструировал с той же целью небольшую карету, запряженную двумя лошадьми, в которой находилась маленькая леди, ее кучер, управляющий ими, и лакей с пажом, держащиеся сзади. Когда ее ставили на пол стола, лошади скакали, а кучер щелкал кнутом вполне профессионально. Когда карета останавливалась, паж сходил вниз, открывал дверь, леди выходила, делала реверанс и подавала прошение юному королю. Она снова кланялась, садилась в карету, паж запрыгивал, кучер стегал лошадей, карета катилась дальше, в то время как лакей бежал сзади и наконец запрыгивал на козлы.

В 1738 году в Париже господином Вокансоном были выставлены три автомата, которые были воспроизведены в наше время: один представлял флейтиста в сидячем положении, который исполнял двенадцать различных мелодий; второй был стоящей фигурой, которая исполняла гармонию на пастушьей флейте, удерживаемой в левой руке, в то время как правой он бил в бубен; третий был уткой в натуральную величину, которая хлопала крыльями, крякала, пила воду, ела зерно и даже выполняла другие естественные функции, что делало ее более похожей на своего природного прототипа. Некоторое представление о modus operandi корнета Маскелейна и Кука можно составить по информации, предоставленной самим Вокансоном, которая была опубликована в 1738 году и которая претендует на то, чтобы дать полное объяснение метода работы автоматического флейтиста. Фигура была пять с половиной футов высотой; она сидела на скале, которая поддерживалась пьедесталом высотой четыре фута и шириной три с половиной. Внутри пьедестала находились восемь пар мехов, которые приводились в движение часовым механизмом. Ветер нагнетался в эти трубки, которые поднимались через туловище и заканчивались в единственном резервуаре, соединенном с полостью рта. Другой часовой механизм внутри пьедестала применялся для выполнения необходимых движений пальцев, губ и языка. Вращающийся цилиндр с вставленными в него различными колышками поднимал или опускал несколько рычагов по принципу шарманки, и таким образом, как говорили, производилась музыка, очень мало уступающая, если не равная исполнению искусного флейтиста из плоти и крови.

Одним из самых изобретательных создателей механических фигур был господин Майярде, швейцарец. Он выставил в Лондоне прекрасную фигуру, которая исполняла восемнадцать мелодий на фортепиано, имитируя при этом все движения человеческого исполнителя. Из данного описания мы узнаем, что грудь вздымалась, глаза следили за движениями пальцев, а в начале и в конце мелодии фигура поворачивалась к аудитории и делала изящный поклон. Господин Майярде также сконструировал фигуру коленопреклоненного мальчика, который держал в правой руке карандаш, с помощью которого он выполнял несколько отличных рисунков и письменных работ.

Другим чудом, созданным швейцарцем, был маг, который отвечал на любой вопрос, заданный ему с двадцати различных медалей. Медаль помещалась в ящик, и после долгих раздумий и обращения к своим книгам он торжественным взмахом палочки касался ящика, который открывался и показывал требуемый ответ.

Знаменитый автоматический шахматист будет хорошо помниться. История этого удивительного механизма такова: господин Вольфганг де Кемпелен, венгерский джентльмен, с ранних лет посвятил себя изучению механики. В 1769 году он посетил Вену по делам своей должности придворного советника Королевской палаты владений императора Германии в Венгрии. Он получил приглашение от императрицы Марии Терезии присутствовать на некоторых магнитных экспериментах, демонстрируемых французским джентльменом по имени Пельтье. Во время разговора с императрицей во время демонстрации господин Кемпелен заявил, что чувствует себя способным сконструировать механизм, гораздо более удивительный, чем те, свидетелями которых они были. Императрица поймала его на слове и обязала выполнить или попытаться выполнить свое обещание. Он сдержал его, и через шесть месяцев он создал знаменитого шахматиста. Когда его показали в Вене, он вызвал величайшее волнение и восхищение. Это был предмет разговоров в обществе. Изобретатель, несмотря на его успех, упорно отказывался демонстрировать его публично. Он отложил его в сторону, даже разобрал на части, и в течение нескольких лет он не использовался.

Только во время визита великого князя Павла Российского и его супруги ко двору Вены шахматист был снова извлечен на свет и выставлен по желанию императрицы. Королевские гости были настолько восхищены его удивительным исполнением, что убедили Кемпелена разрешить его публичную демонстрацию. Он согласился, и его показывали в различных частях Германии и Франции, а в 1785 году его привезли в Англию. Когда Кемпелен умер, около 1803 года, фигура была продана его сыном господину Мельцелю, и в 1819 году этот джентльмен снова привез ее в столицу. Та фигура, выставленная некоторое время назад в Хрустальном дворце, была улучшением шахматиста Кемпелена.

Ниже приводится описание оригинального шахматиста: комната, в которой он демонстрировался, имела внутреннее помещение, внутри которого появлялась фигура турка натуральной величины, сидящая за сундуком шириной 3½ фута 2 дюйма и высотой 2½ фута. К нему была прикреплена деревянная полка, на которой сидела фигура. Сундук был подвижным на роликах и мог быть перемещен в любую часть комнаты. На его крышке, в центре сундука, находилась неподвижная шахматная доска, на которую всегда были устремлены глаза фигуры. Его правая рука и плечо были вытянуты на сундуке, в то время как левая, слегка приподнятая, держала длинную трубку. Две двери спереди и две двери сзади сундука открывались, и выдвигался ящик в его нижней части, содержащий шахматные фигуры и подушку, на которую можно было положить руку автомата. Также открывались две маленькие дверцы в теле фигуры, и внутри открывшихся отверстий держали зажженную свечу. Это повторялось в конце игры, если зрители того желали. Сундук казался разделенным перегородкой на две неравные камеры, та, что справа, была самой узкой и занимала одну треть всего объема. Она была полна маленьких колес, цилиндров и рычагов. Та, что слева, содержала колеса, барабаны с пружинами и два квадранта, расположенные горизонтально. После того как дверь и ящик были закрыты, демонстратор заводил механизм ключом, вставленным в небольшое отверстие сбоку сундука, подкладывал подушку под руку фигуры и затем вызывал любого из присутствующих сыграть с ним партию. Было замечено, что при игре автомат всегда выбирал белые фигуры и ходил первым. Из-за любопытной ошибки изобретателя фигура двигала фигуры левой рукой. Ошибку, когда ее обнаружили, впоследствии нельзя было исправить. Его кисти и пальцы открывались, а затем захватывали фигуру, которую он переносил на нужную клетку. При взятии фигуры рукой и кистью совершалось то же движение, что и раньше; однако он уносил фигуру с доски, а затем ставил свою собственную фигуру на освободившуюся клетку. Во время и после того, как его противник делал ход, фигура делала паузу на несколько мгновений, как будто обдумывая свой собственный. Он кивком головы давал понять, когда объявлял шах королю. В то время, когда рука находилась в движении, отчетливо был слышен низкий звук работающего часового механизма. Механизм заводился через промежутки времени демонстратором, который в остальном ничего не делал, кроме как ходил взад и вперед по комнате. Поскольку мы обнаруживаем, что автомат как проигрывал, так и выигрывал — во времена Кемпелена он проигрывал очень редко — и что каждая игра отличалась от других, из этого неизбежно следует, что эти явления несовместимы с одними лишь эффектами механизма. Выдвигались различные предположения относительно способа связи между фигурой и разумом, который ею управлял. Правдоподобное и вероятное объяснение было дано в 1821 году в брошюре под названием «Попытка проанализировать автоматического шахматиста». В этой брошюре показано, что, несмотря на кажущуюся демонстрацию внутренностей сундука и фигуры, все же оставалось достаточно места, не открытого для обозрения, для сокрытия человека обычного размера за фальшивой задней стенкой только в самом узком отделении. Это показано на прилагаемых иллюстрациях.

Основа для этого разъяснения того, что было глубокой тайной для многих, заключалась в следующем:

Механизм демонстративно показывался в покое, но тщательно скрывался от глаз во время движения. Благодаря этому зритель не мог составить никакого суждения о том, связан ли механизм каким-либо образом с автоматом. Никогда не было никаких изменений в методе открывания различных дверей. При заводе часового механизма ключ всегда делал определенное количество оборотов, независимо от того, были ли движения фигуры из-за требований игры более разнообразными или затяжными, чем обычно. Было замечено, что шестьдесят три хода были сделаны в один раз без завода механизма, в то время как в другой раз механизм заводился с интервалом в один ход. Было ли действие автомата произведено действиями скрытого человека, я не берусь судить, но приведенная иллюстрация доказывает, я думаю, что оно вполне могло быть произведено таким образом. Говорят, что господин Кемпелен изобрел еще более необычную демонстрацию своего великого механического гения — а именно, говорящий автомат. Как эта фигура обрела голос, я покажу в другой главе.

ГЛАВА II. Кемпелен.

Говорящая машина Кемпелена была описана следующим образом. Она была простой структуры и состояла всего из пяти частей, а именно: язычка, представляющего человеческую гортань; воздушной камеры с внутренними клапанами; мехов или легких; рта с его принадлежностями и ноздрей, сформированных так, чтобы напоминать таковые человеческого тела. Язычок был не цилиндрическим, а сформированным для имитации язычка волынки. Однако полая часть была квадратной, и язычок, который вибрировал, состоял из тонкой пластинки слоновой кости, лежащей на нем горизонтально. Эта полая трубка была вставлена в камеру, и выпуск воздуха, вызывающий вибрацию слоновой кости, производил требуемый звук. Чтобы смягчить его вибрацию, часть, поддерживающая пластинку, была покрыта кожей, а подвижная пружина, сдвигающаяся вдоль верхней стороны пластинки, приводила звук язычка к нужному тону. Звук становился более острым по мере того, как пружина перемещалась вперед к внешнему краю, потому что вибрации тогда становились быстрее, а когда она сдвигалась дальше от переднего края, звук становился более низким, так как вибрации тогда были медленнее. Небольшая кривизна пластинки слоновой кости возникала от давления пружины, чего было достаточно для желаемой цели. Один конец воздушной камеры, которая имела продолговатую форму, принимал эту голосовую трубку, содержащую язычок; а в противоположный конец был вставлен мундштук мехов. Оба отверстия были защищены кожей, чтобы предотвратить ненужную потерю воздуха: затем в нее были помещены две меньшие воздушные камеры, каждая из которых имела клапан сверху, закрытый давлением пружины, и каждая имела круглое отверстие, приспособленное для приема через сторону большой воздушной камеры оловянной воронки и круглой деревянной трубки для производства шипящих звуков — таких как s, z, sch, j. Голосовая трубка была помещена в большую воздушную камеру так, чтобы находиться между меньшими воздушными камерами. Когда все эти части были пригнаны к воздушной камере, работа одного рычага, поднимающего клапан первой меньшей камеры, соединенной с оловянной воронкой, производила звук s; в то время как работа другого, поднимающего клапан второй меньшей камеры, соединенной с деревянной трубкой, производила звук sch: но уместно далее объяснить, что вместо того, чтобы быть простой воронкой, это была, по сути, оловянная коробка с квадратным отверстием во внешнем конце, почти закрытым полоской картона; а деревянная трубка была просто мундштуком обычной флейты, закрытой на нижнем конце, с модифицированным и суженным воздушным отверстием: буква r производилась быстрой вибрацией пластинки слоновой кости из-за сильного выпуска воздуха.

Мехи господина Кемпелена, которые были сформированы, чтобы заменить легкие, не имели никаких особенностей. Он обнаружил, что его машине требовалось в шесть раз больше воздуха, чем человеку при разговоре. Мундштук, как я заметил, был вставлен в большую воздушную камеру, и воздух, который он выпускал, также принимался малой воздушной камерой. Что касается рта, то он состоял из воронки, или, скорее, колоколообразной части из эластичной резины, приложенной к воздушной камере и приспособленной так, чтобы звук язычка исходил из нее. Эластичная резина была выбрана для этой цели как более близкая к естественной мягкости и гибкости человеческих органов. Независимо от ее связи с язычком, производящим требуемый звук, оловянная трубка соединяла ее с воздушной камерой, с помощью которой она могла постоянно поддерживаться полной воздуха. Это господин Кемпелен считал очень существенной и даже неотъемлемой частью машины. Помимо этого, были небольшие дополнительные мехи для помощи в производстве таких звуков, как p, k, t, которые требовали большего выброса воздуха. Нос состоял из двух оловянных трубок, сообщающихся со ртом. Когда мундштук был закрыт, а обе трубки оставались открытыми, был слышен идеальный m; когда одна была закрыта, а другая открыта, звучал n. Комбинированными средствами всех этих приспособлений господин Кемпелен мог заставить свою фигуру повторять такие фразы, как Vous étes mon ami, Je vous aime и т. д. На механизме Кемпелена были основаны все последующие говорящие фигуры.

Самым известным человеком, который сменил Кемпелена в искусстве магических автоматов, был Робер-Уден. Он не только улучшил производство своих предшественников, но и применил основу их материалов к работам, сравнительно оригинальным и уникальным. Его автоматы, безусловно, ставят его в высший ранг современных иллюзионистов, и, подробно излагая принципы его изобретений, я в то же время дам решение работы многих удивительных и изобретательных автоматических фокусов, которые демонстрировались в недавние дни. Одной из его лучших работ была Говорящая фигура, похожая, но во многих отношениях гораздо превосходящая таковую Кемпелена, механизм которой я описал выше.

Утверждалось, что Уден впервые обратил свое внимание на создание автоматов благодаря следующему тривиальному обстоятельству:

Находясь однажды в компании с бродячим артистом, его попросили помочь починить одну из фигур, которую артист случайно сломал. Увидев представление фигуры, которая была не чем иным, как хорошо известным Танцующим Арлекином, он был поражен удивительными и внешне магическими эффектами, которые могли быть произведены простейшими законами механики. Он стал настолько увлечен открытием, которое артист позволил ему сделать в конструкции ящика и фигуры, что с того времени посвятил все свои мысли и энергию созданию автоматов.

Волшебный арлекин заслуживает описания не только потому, что он занимает столь видное место среди механических фигур, но и потому, что, раскрывая его механизм, я буду объяснять конструкцию целого класса автоматов, которые были построены по тому же принципу. Как будет видно из приведенной выше иллюстрации, ящик был помещен на стол, и по команде ящик открывался, и в нем обнаруживался арлекин. По знаку фокусника фигура выпрыгивала из ящика, и затем, внешне никак не прикрепленная к ящику, она выполняла множество движений, имитируя действия человеческого пантомимиста. Далее она курила трубку или сигару и свистела в свисток.

Такова была фигура, которая открыла глаза Удену на чудеса, которые может произвести применение простых законов механики; и его великий механический гений позволил ему преуспеть даже лучше, чем он надеялся, когда впервые начал свои исследования автоматов, которые уже демонстрировались.

Механизм Волшебного Арлекина чрезвычайно прост; на самом деле, окажется, что самые удивительные и поразительные эффекты производятся простейшими приспособлениями. Ящик, содержащий фигуру, имел пазы в задней части в девяти местах, каждый паз заканчивался отверстием, проделанным через дно ящика. Точно соответствуя этим отверстиям, были девять отверстий в столе, на котором выступала фигура. Под этими отверстиями в задней части стола, который всегда ставился вплотную к занавескам в глубине сцены и за которыми был скрыт человек, управлявший фигурой, находились девять пружинных поршней, приводимых в действие девятью различными струнами, проходящими через блоки, каждая из которых выполняла различную функцию и была прикреплена к той точке фигуры, которую каждая была призвана двигать.

Фигура арлекина, как читатель поймет из прилагаемой иллюстрации, была прикреплена с помощью двух стержней к вращающемуся брусу, закрепленному от стороны до стороны ящика, и настолько близко к передней части, что она была скрыта от глаз аудитории. Когда арлекин был вне ящика, стержни, соединяющие его с брусом, были скрыты драпировкой фигуры. Первая струна работала на открывание и закрывание крышки ящика. Вторая струна, проходя под блоком непосредственно под брусом, проходила над плечами фигуры и резким движением поворачивала брус и выдергивала фигуру — которая была перевернута, когда находилась в ящике — на стол, фигура, конечно, сохраняла стоячее положение и удерживалась с помощью стержней, прикрепленных к вращающемуся брусу. Плечи были сделаны вращающимися на двух стержнях, так что рывковое движение легко производилось. Третья струна проходила через тело и была прикреплена к ногам, производя движение, имитирующее растяжку ног, известную как «шпагат». Другая струна закрывала ноги и одновременно поворачивала голову вправо и влево. Другая струна поднимала ноги и имитировала движения танца. Другая струна поворачивала фигуру обратно в ящик. В углу ящика находились мехи, с помощью которых и посредством трубки, проходящей через руку и заканчивающейся во рту, скрытый человек, манипулируя девятью поршнями, которые работали на мехи, мог производить эффекты курения и свиста.

Именно на этой системе механизмов было основано очень много современных фокусов — в частности, великая фигура акробата на канате Теодина. В этом случае то, что аудитория считала канатом, на самом деле было трубкой, сделанной для имитации каната, и струны проходили через эту трубку и работали со стороны сцены, канат служил той же цели, что и брус, натянутый поперек ящика в автомате арлекина.

Уден, как говорили, был изобретателем хорошо известных Волшебных часов. Это был стеклянный циферблат со стрелками, но без видимых механизмов. Это умное изобретение за последние год или два было воспроизведено и выставлено во многих витринах ювелирных магазинов. Его главными автоматическими фигурами, помимо говорящей, о которой я уже упоминал, были два выступающих Французских клоуна и Повар из Пале-Рояль. Клоуны были показаны: один сидящим на стуле, а другой стоящим рядом с ним. По просьбе демонстратора стоящий клоун поднимал стул со своим обитателем над головой, в то время как последний проделывал ряд акробатических номеров, которые сделали бы честь живому гимнасту.

Эти отличные фигуры работали точно по той же системе, что и Волшебный Арлекин, струны, поршни и механизмы были обязательно более прочной конструкции и работали снизу, а не из-за сцены. Это считалось публикой, и сам Уден смотрел на это как на свой chef d’œuvre (шедевр), и шедевром в автоматических фигурах это, безусловно, было.

Повар из Пале-Рояль был очень забавным примером механического применения. Он состоял из точного изображения отдельно стоящей виллы. Уден раздавал список вин и ликеров, прося свою аудиторию выбрать то, что им больше нравится из меню. Когда называли напиток, фигура молодой горничной появлялась из дверного проема, спускалась по ступенькам и приносила на подносе бокал желаемого вина. Когда человек, по заказу которого принесли вино, убирал бокал с подноса, фигура поворачивалась и скользила обратно в дом, снова появляясь с другим бокалом вина, и так далее, пока список не заканчивался или пока не были полностью удовлетворены пристрастия аудитории к выпивке.

Та же основа механизмов, что использовалась в Волшебном Арлекине, применялась и в Поваре из Пале-Рояль, каждый поршень работал на кран, содержащий один вид вина. Оператор за сценой мог слышать, какое вино заказывают, и таким образом знал, какую струну дернуть и какой кран открыть, когда фигура, которая была сделана так, чтобы проходить под каждым краном, снова входила в дом.

Апельсиновое дерево Удена было отличным фокусом и, хотя и было чрезвычайно простым в своем механизме, производило самые поразительные эффекты. Уден одолжил платок, который он сжег, или, скорее, который он заставил аудиторию думать, что он сжег, пожертвовав дубликатом, перед растением, помещенным в ящик на столе, которое по команде постепенно начинало цвести. Белые цветы появлялись из четырех или пяти различных побегов. Они исчезали, уступая место апельсинам, которые Уден снимал с дерева и раздавал своей аудитории, за исключением одного, который он оставлял. Этот открывался, и из него вылетали две бабочки, а в середине апельсина находился сожженный платок. Розовое дерево, похожее по своим эффектам, также демонстрировалось Уденом.

В этом фокусе также использовались пружинные поршни Волшебного Арлекина. Настоящие апельсины были закреплены на булавках и скрыты листьями. Струна или проволока открывала листья, постепенно обнажая апельсины, которые казались издалека растущими в размере по мере того, как листья расходились шире. Другой набор проволок, работающий от другой струны, выталкивал цветы вверх по тонким трубкам, и по мере того, как бумага выходила из трубки, отдельные части расправлялись, создавая видимость растущих цветов. Как только две половинки поддельного апельсина в центре освобождались, бабочки, прикрепленные проволоками к стеблю и закрепленные на тонких спиральных пружинах, выскакивали сами по себе и представляли вид порхающих на крыльях. Bona fide (настоящий) платок проталкивался в половинки апельсина через отверстие в задней части, пока Уден снимал настоящие апельсины.

Этот умный механик был, я полагаю, изобретателем Электрического звонка, или, точнее, он представил его как магический фокус задолго до того, как электрический звонок вошел в употребление.

Волшебный барабан, подвешенный к потолку с помощью проволок, выглядящих как шнуры, первым демонстратором которого был Уден, был сконструирован точно по тем же принципам, что и современный непрерывный электрический звонок, только работал с гораздо более сильной батареей и более мощно сделанным электромагнитом.

Мистер Уден был первым человеком, который представил знаменитый фокус «Подвешивание в воздухе», столетия назад сделанный столь знаменитым Факиром из Оолу, исполняемый индусами. Леди, выбранная для фокуса, обычно стройна в фигуре. Перед выходом на сцену она плотно привязывает к своему телу каркас, специально сделанный так, чтобы соответствовать ей. Этот каркас состоит из железного стержня с передней и задней пластинами, прилегающими к бедру с помощью ремней, закрепленных вокруг тела. Железный стержень доходит до подмышки, где он соединяется с другим стержнем, доходящим от подмышки до локтя, с помощью подвижной круглой пластины, имеющей три углубления. На конце стержня руки и непосредственно под локтем находится железный штифт, который сделан так, чтобы входить в полую железную трубу, на которую демонстратор опирает леди. В верхней части стержня тела находится пружинный стопор, сделанный так, чтобы скользить в углубления подвижного круглого шарнира и таким образом удерживать весь каркас в том положении, в котором он установлен. Прилагаемая иллюстрация более ясно покажет эту единственную часть механизма.

A — это железный стержень, а B — пластина бедра. D — пружинный стопор, входящий в зубцы шарнира F. F — стержень руки, а G — штифт, входящий в полую трубку H, которая закреплена в гнезде на платформе. Каркас крепится к телу с помощью кожаных ремней K. Когда тело поднимается в положение L, пружинный стопор D соскальзывает в среднее углубление и таким образом удерживает каркас и леди, поддерживаемую на каркасе, в этом положении. Когда тело поднимается в горизонтальное положение M, пружинный стопор попадает в первое углубление и удерживает тело идеально прямым. Начиная фокус, исполнитель опирает фигуру на два шеста, а затем сбивает один. Это делается для того, чтобы заставить аудиторию поверить, что два шеста одинаковы. Мне едва ли нужно говорить, что введение леди в месмерический транс — это только актерская игра; однако это очень сильно добавляет эффекта фокусу, как читатель, несомненно, думал до сих пор. Будет помниться, особенно в случае Факира из Оолу, что иногда, когда фокус исполнялся, оба шеста убирались. Что тогда, спросите вы, становится со всей моей машинерией? Два шеста были внешне убраны. Использованные шесты состояли из латунных стержней. Свет рампы светил на фигуру спящей леди, в то время как остальная часть сцены была сравнительно темной. Таким образом, когда фокусник внешне убирал единственную опору, которую имела фигура, аудитория не могла и не видела, что он на самом деле убрал латунный футляр второго шеста, оставив другой, фактический шест, на котором был закреплен каркас и который был того же цвета, что и драпировка сцены. Именно с целью обмана глаз аудитории шест был в первом случае заключен в латунную оболочку. Он закрепил футляр обратно до того, как сцена была снова освещена, и леди проснулась от своего фальшивого месмерического транса.

ГЛАВА III. Теодин.

Современниками Удена были Теодин, Робен, профессор Андерсон и целая плеяда второстепенных звезд, на которых я лишь мельком взгляну, а затем сразу перейду к теме современных автоматов, ясновидения, оптических иллюзий и других отраслей искусства магии и фокусов. Главной работой господина Теодина был акробат на канате, который я полностью объяснил в предыдущей главе. Господин Робен также выставил очень изобретательный и интересный автомат, хорошо известный как Волшебная мельница. На столе была помещена мельница большого размера. Демонстратор постучал в дверь, когда голова мельника показалась в окне на мгновение, как будто он хотел узнать, кто стучит, а затем через несколько секунд дверь открылась, и мельник появился в полном обличье, со свечой в руке и трубкой во рту.

Господин Робен попросил мельника любезно смолоть небольшой мешок зерна, который он ему дал; мельник кивнул в знак согласия, взял зерно и вошел в мельницу, дверь закрылась за ним. Вскоре после этого крылья мельницы весело закружились, и через короткий промежуток времени мельник открыл свою дверь и вернул господину Робену мешок с перемешанными отрубями и зерном. Его попросили отделить их, когда он снова вошел в мельницу и через короткий промежуток времени вернулся с должным образом выполненной задачей. Дверь мельницы была закрыта, и мельник, как предполагалось, удалился спать после своих трудов, господин Робен выбрал пять карт, или, скорее, заставил свою аудиторию поверить, что они выбрали их; он разорвал их и зарядил пистолет кусками. Затем он выстрелил в мельницу, когда о! престо! одна из разорванных карт была замечена на каждом крыле мельницы и одна на двери! Но это было еще не все. Выстрел из пистолета поджег мельницу, и пламя было видно, вырывающимся сверху. Мне едва ли нужно говорить, что Мельница господина Робена была весьма успешной. Весь эффект, полученный этим умным фокусником от этого одного автомата, был вызван точно теми же средствами, что и у Волшебного Арлекина и Повара из Пале-Рояль. Была использована та же система рычагов, клапанов и блоков, и все это работало человеком за сценой.

Единственный автомат профессора Андерсона был, по сравнению с автоматами его предшественников, крайне слаб и едва ли заслуживал внимания. Он представлял собой фигуру старика, который кивал, качал головой и поднимал руку, чтобы позвонить в колокольчик. Читатель этих статей поймет, как именно это было устроено. Голова приводилась в движение из-под сцены; одна нить заставляла голову кивать, другая — поворачиваться из стороны в сторону, а третья — поднимать руку и опускать ее на колокольчик. С помощью этих трех простых движений он отвечал на различные задаваемые ему вопросы.

Прежде чем идти дальше, я должен заметить, что мне пришлось пропустить большое количество автоматов, демонстрировавшихся множеством других профессоров «черного искусства», которых я даже не называю. Это было абсолютно неизбежно, поскольку я не располагаю временем и местом, необходимыми для изложения полной истории автоматического искусства фокусов. Однако я постарался представить главные чудеса механического искусства в применении к фокусам; те же, о которых я умолчал, являются лишь слабыми подражаниями великим шедеврам и потому не заслуживают упоминания. Но, прослеживая последовательность событий в истории искусства фокусов, я должен упомянуть «Живую голову» полковника Стодара, тем более что это откроет совершенно новую тему. Стодар поместил на стол, стоящий на ножках, под которым зрители, по-видимому, видели заднюю часть сцены, пустой ящик со складными дверцами спереди. Закрыв дверцы ящика на несколько минут, он вновь открыл их, и внутри оказалась живая голова, наряженная под голову сфинкса. По всем признакам, эта голова никак не могла быть связана с телом. Голова находилась в ящике такого размера, что в нем могла поместиться только голова. Зрители видели, что тело не могло быть помещено под стол, так как они видели занавески в глубине сцены между ножками, в то время как сам стол находился на некотором расстоянии от занавесок, и пространство между ними было хорошо видно. Однако зрители не могли видеть сквозь ножки стола, а видели лишь отражение боковых сторон сцены, которые были сделаны в точном соответствии с задним планом. Это достигалось с помощью двух зеркал из листового стекла, установленных так, чтобы плотно прилегать к пространству между тремя ножками, обращенными к зрителям. Пол был покрыт зеленым сукном, которое отражалось в стеклах и казалось продолжением пола. Живое тело, принадлежащее ожившей голове, на самом деле находилось под столом, скрытое от глаз зеркалами. Прилагаемая иллюстрация покажет положение тела во время представления.

Чтобы читатель мог яснее понять, как создавалась эта великая оптическая иллюзия, я дам полное объяснение усовершенствования этого, казалось бы, удивительного феномена — иллюзии Фатимы, — после чего читатель лучше поймет разгадку того, что до сих пор должно было оставаться для него глубокой тайной. Но прежде чем сделать это, я могу упомянуть, что одновременно с появлением «Говорящей головы» полковника Стодара господа Пеппер и Тобин создали оптическую иллюзию, основанную на точно таком же механическом устройстве. Она называлась «Протей, или Мы здесь и не здесь». На сцену выносили шкаф шириной 3 фута 6 дюймов и высотой 6 футов, стоящий на четырех маленьких ножках, так что зрители могли видеть пространство под ним. Затем его открывали, и внутри был виден столб от пола до потолка, на вершине которого висела лампа. Шкаф казался пустым. В него входил человек, закрывая за собой дверь. Через несколько секунд, когда дверь открывали снова, он оказывался пустым. Это повторялось с тремя разными людьми. Вошел четвертый, и когда дверь открыли, внутри оказались все четверо, которые затем вышли из шкафа. Конечно, то, где прятались эти люди, вызывало массу догадок и предположений; но читатель, видевший этот фокус, после моего объяснения тайны будет поражен тем, с какой легкостью его обманули и провели.

Из приведенного плана шкафа по простым законам оптики сразу станет ясно, как наши собственные глаза могут быть заставлены обманывать другие чувства: A B, C D — это план пола шкафа. A B, B D, D C и C A представляют четыре стороны. E — столб от пола до крыши. К сторонам A C и B D прикреплены две зеркальные стеклянные панели, точно подогнанные так, чтобы образовывать две стороны шкафа, A E и B E, сходящиеся у столба E. Эти зеркальные стекла подвижны на петлях в направлении, указанном стрелками, и могут быть придвинуты вплотную к стенкам шкафа. Обратные стороны зеркальных дверец окрашены или оклеены обоями так, чтобы в точности соответствовать стенкам шкафа, поэтому в закрытом виде зеркальные стороны кажутся подлинными стенками шкафа. Таким образом, когда человек входил в шкаф, он просто открывал зеркальные панели и вставал за ними, когда шкаф открывали. Стекло, отражая стенки шкафа, которые были в точности такими же, как задняя стенка, создавало видимость того, что ящик пуст, а лампа была расположена так, что не отражалась в стеклянных сторонах. Из этого видно, что в шкаф могло легко войти столько людей, сколько вмещало пространство, ограниченное складными стеклянными панелями, и при этом казаться, что их там нет.

Эта иллюзия, как и «Живая голова» Стодара, были настолько удачными оптическими обманами и настолько безопасными для исполнителя, что последующие фокусники усовершенствовали этот трюк и создали один из самых красивых и удивительных эффектов: дама на столе без каких-либо нижних конечностей, которая при этом способна разговаривать и петь. Несомненно, многие из моих читателей помнят, как видели Фатиму, когда ее демонстрировали некоторое время назад на Лайм-стрит в Ливерпуле. Описание этой оптической иллюзии, какой ее видит публика, вряд ли необходимо.

Напомним, что по всем признакам половина тела покоилась на маленьком столе на ножках, который, в свою очередь, стоял на столе побольше, также на четырех ножках, и пространство под столом было видно. На самом деле пространство под столом не было видно, так как оставшаяся часть видимого тела фактически находилась в пространстве под столом. Стол на самом деле стоял на трех ножках, расположенных под прямым углом. Между средней и двумя другими ножками были установлены два зеркальных стекла, плотно пригнанные к ножкам и столешнице. Узор ковра всегда был квадратным, и стол был поставлен так, что отражение в стекле образовывало продолжение узора, создавая тем самым видимость пространства и непрерывности окружения. Четвертая ножка стола создавалась с помощью очень простого приспособления. Одинокая ножка, вырезанная подобно ножкам стола, была скрыта за каждым из маленьких экранов, на которых стояла лампа, и на каждой ножке был плакат с буквами, составляющими имя Фатима, но написанными так: AMITAF, чтобы в отражении в стекле они выглядели как FATIMA. Эти ножки были расположены так, что их отражения продолжали друг друга и образовывали одну ножку — четвертую ножку стола. Приведенный здесь план сразу покажет положение стола и отдельных ножек.

A, B, C — три ножки стола, A B и B C — две стеклянные пластины. D D — два экрана, скрывающие одиночные ножки E E. Согласно законам отражения, ножки E E будут отражаться в точке F, создавая видимость четырех ножек. На каждой из ножек помещен плакат с именем, написанным задом наперед, и отражение настолько обманывает зрителя, что он полностью верит, что видит четвертую настоящую ножку. Конечно, верхний стол, на котором, как кажется, покоится видимая часть тела, также сделан из трех ножек с зеркалом между ними. Невидимая часть тела скрыта зеркалами. Поскольку узор напольного покрытия имеет кубическую форму, отражение в стеклах кажется продолжением этого узора. Именно с помощью этих простых комбинаций механики и оптических приспособлений тысячи и тысячи людей были введены в заблуждение и полностью лишены способности доверять своим чувствам.

ГЛАВА IV. Автоматы: Психо.

Мы переходим к нашему времени и к описанию различных автоматических представлений наших дней. Самыми примечательными и успешными, поскольку они наиболее оригинальны, изобретателями и демонстраторами автоматических фигур в наши дни являются господа Маскелайн и Кук, ныне обосновавшиеся в старом «доме тайн» — Египетском зале в Лондоне.

Их первым и, на мой взгляд, лучшим механизмом был Психо, знаменитый игрок в вист, которого они создали в 1865 году. Описание этой интересной фигуры вряд ли нужно. Годами им удавалось сохранять в полном секрете движущую силу и механическое устройство этого автомата, в то время как публика, пресса и научный мир смотрели, удивлялись и ломали голову. Было предложено множество различных решений, объясняющих работу игрока в вист; но тайна «сухожилий и мышц», так сказать, Психо, озадачивала каждого. Фигура была настолько успешной, что, как следствие, механики принялись создавать нечто подобное.

Одно из таких подражаний демонстрировалось под именем Хэнки. Это было лишь жалкое и неуклюжее подобие оригинала. Оно состояло из грубо сделанной фигуры человека, сидящего на восьмиугольном ящике, в котором был спрятан мальчик, управлявший руками и головой. Исполнитель был вынужден указывать карты, которые нужно разыграть, с помощью определенных знаков и движений, что часто приводило к путанице и ошибкам. Это возрождение Психо в конечном итоге перешло к синьору Бозу и демонстрировалось в Ливерпуле и других городах под новым именем Йорик.

Профессор Пеппер также сконструировал подражание Психо под сценическим псевдонимом Синтия. Эта фигура, хотя и была очень искусно сконструирована, по общему признанию, не отвечала всем условиям Психо.

Кремер также представил игрока в вист, который представлял собой огромную, сложную массу колес, рычагов и замысловатых механических приспособлений, требовавших самого тщательного контроля для успешного выступления. На него никогда нельзя было положиться в плане плавного и бесперебойного исполнения.

Fig. 321.

Французская фирма также сконструировала игрока в вист для мистера Эверетта, и он в конечном итоге отправился в Америку. В этой фигуре мальчик был спрятан гораздо лучше, чем в той, о которой я упоминал ранее.

Одно очень остроумное решение конструкции Психо было предложено в ноябре 1877 года. Я частично воспроизвожу его — не потому, что это решение, а потому, что оно позволит практичному и изобретательному читателю сконструировать фигуру, в чем-то похожую на игрока в вист господ Маскелайна и Кука, хотя и совсем не равную ему.

На рис. 321 a и 321 b (вид сбоку и план) колеса E и M имеют каждое по часовому механизму (опущенному для ясности), которые заставили бы их вращаться, если бы их не сдерживали. M, однако, имеет два штифта p p, которые цепляются за выступ на рычаге N. E — это корончатый спусковой механизм, как в вертеле для жарки бутылок, который поворачивает A попеременно влево и вправо, заставляя руку перемещаться по тринадцати картам. Чуть выше на A виден квадрант B (см. план), у края которого установлено тринадцать маленьких штифтов. Конец рычага N опускается между любыми двумя из них, заставляя руку остановиться на любой нужной карте. Поскольку рычаг закреплен на оси c, очевидно, что при нажатии на конец N, B освободится, и рука будет двигаться вдоль карт; при легком поднятии его это движение будет остановлено; при дальнейшем поднятии штифт p освобождается, и M начинает вращаться, а при повторном нажатии на N это колесо, в свою очередь, остановится. Ближе к нижней части аппарата находится мех O, который содержит пружину, стремящуюся удерживать рычаг N, с которым он соединен стержнем X, в показанном положении. Он соединен с трубчатой опорой, которая может быть соединена трубкой через ножку табурета и другой трубкой под сценой с ассистентом за кулисами. Сжимая или откачивая воздух через эту трубку, очевидно, можно поднимать или опускать рычаг N и соответственно запускать часовой механизм. a — это кривошипный штифт, установленный в M и соединенный с головой с помощью жилы T, а с большим пальцем — с помощью S. В точках R и R находятся два блока, соединенные жилой. Таким образом, если рука движется по кругу, голова, по-видимому, следует за ее движениями, а при поднятии за счет натяжения S голова также поднимается с помощью T. Дальнейшие объяснения кажутся почти излишними; l — это ограничитель, предотвращающий слишком сильное движение локтя, а b b — спиральные пружины, удерживающие большой палец открытым, а голову — наклоненной вперед. Когда N поднимается, M тянет T и S, последний закрывает большой палец, а затем поднимает руку с помощью блока H. Если рычагу дать опуститься, p зацепится и удержит руку в поднятом положении. При повторном поднятии N рука опустится.

Fig. 322.

Fig. 323.

Fig. 324.

В дополнение к вышеуказанному приспособлению, на рис. 322 и 323 мы имеем другое, более простое устройство, в котором используется только один часовой механизм. На той же оси, что и H, закреплен рычаг с грузом W для балансировки руки. Вертикальный стержень X, имеющий выступ Z, скользит вверх и вниз в направляющих Y Y и несет жилы S и T. Квадрант B имеет зубцы, между которыми скользит Z, останавливая движение A, которое приводится в движение, как и раньше, часовым механизмом. Нижняя часть X соединена непосредственно с O. Когда X слегка приподнят, как показано, A может свободно двигаться, но при откачке воздуха и опускании X вниз Z входит в зубцы и останавливает руку над картой; продолжая откачивать воздух, большой палец закрывается, и карта поднимается. Детали часового механизма автор этого решения опускает. Он говорит, что на каждом механизме должен быть вентилятор для регулировки скорости. Фигура должна быть расположена так, чтобы ассистент мог видеть карты в полукруглом держателе (рис. 324).

Следующая примечательная автоматическая фигура, демонстрируемая дуэтом мистификаторов в Египетском зале, называется Зои. Она представляет собой женскую фигуру, сидящую на подставке. Перед ней помещена полукруглая чертежная доска, прикрепленная к сиденью, на котором покоится фигура. Зои пишет цифры и рисует портреты популярных персонажей. По всем признакам, никакой движущей силы вне сцены нет, и исполнитель не имеет физической связи с фигурой, чьи движения и мастерство кажутся спонтанными. Это одно из самых простых механических приспособлений такого рода, когда-либо созданных. Тонкий стальной стержень проходит сквозь сиденье, в котором закреплена фигура. Тело и руки Зои находятся над сценой, под которой другая рука и чертежная доска расположены точно в том же положении, что и сверху. Механизм работает так, что рука сверху движется в точности так же, как рука снизу направляется художником. Таким образом, когда Зои просят нарисовать портрет, скажем, графа Биконсфилда, художник внизу направляет невидимую руку, в то время как рука сверху повторяет движения своего проводника внизу. Читатель может с первого взгляда увидеть принципы движения на прилагаемом плане; но следует понимать, что это не единственный используемый механизм. Однако он полностью объяснит принципы его движения.

Видно, что какое бы движение ни придавалось руке в точке B, рука в точке A должна совершать то же движение одновременно. Поскольку фигуру выносят на сцену, а затем закрепляют на сиденье, все подозрения в соучастии лиц под сценой снимаются; но стержень проталкивается через пьедестал и закрепляется через верхнюю половину, пока исполнитель усаживает фигуру.

Еще одна, и, я думаю, последняя примечательная постановка — каламбур здесь не задуман — представленная публике господами Маскелайном и Куком, — это Фанфар, корнет-игрок. Это фигура джентльмена, одетого в современный костюм, держащего в руке корнет, который он подносит ко рту и играет самым профессиональным образом. Все исполнение этого механического чуда, как бы оно ни сбивало с толку наблюдателя, состоит не более и не менее как из удивительно искусного «липпинга» (игры губами) со стороны живого музыканта, который действительно играет на инструменте в одиночестве в пространстве под сценой. Звук, исходящий из медного духового инструмента, меняется по тону и высоте в зависимости от длины и ширины трубок, через которые продувается воздух. Для басового тона должны использоваться широкие и длинные трубки, в то время как для высокого тона должны использоваться гораздо более короткие и узкие трубки. Принципы конструкции корнета точно такие же, как у эуфониума и саксгорна, разница в тоне достигается лишь за счет различных размеров трубок. Направление трубок — то есть, изогнуты ли они, прямые или имеют разные изгибы — вносит очень незначительную, если вообще вносит, разницу в тон инструмента. Корнет можно сконструировать так, чтобы допустить гораздо более длинную и прямую трубку непосредственно перед трубками поршней, и при этом он будет иметь тон обычного корнета. Должно быть, именно этот принцип первым подсказал господам Маскелайну и Куку идею создания автомата-корнетиста. Упомянутая мной сверхдлинная трубка проходит сквозь тело фигуры в ее рот, где она встречается с мундштуком корнета, когда его подносят к губам. Эта трубка проходит через одну из ножек стула, на котором сидит корнет-игрок, и далее под сцену, где живой корнетист управляет инструментом в руках фигуры с помощью трех нитей или проволок, прикрепленных к пальцам фигуры. Таким образом, пока он дует в трубку, у него на указательном пальце находится нить первого поршня, на среднем пальце — нить среднего поршня, а на безымянном — нить третьего поршня. Когда он играет на инструменте, он двигает пальцами точно так же, как если бы у него был инструмент, а не просто трубка; и по мере того, как он двигает пальцами, он тянет проволоки, соединенные с тремя пальцами фигуры, и таким образом производит смену нот, требуемую ходом мелодии.

ГЛАВА V. Марионетки.

При чтении этих статей читатель, должно быть, уже заметил, что значительная часть успеха механических, да и вообще любых видов фокусов, заключается в доверчивости и невежестве аудитории в той же мере, что и в совершенстве самого трюка.

Совсем не удивительно, что столетия назад исполнитель нескольких жонглерских трюков или человек, немного опередивший свой век в науке, воспринимался вульгарной толпой как человек, имеющий дела с иным миром, и что самого Его Адское Величество призывали в качестве виновника всех его сверхъестественных трюков и чудес. К счастью, мы достигли века, когда просвещение почти полностью изгнало суеверия; и хотя мы восхищаемся и удивляемся ловкости таких людей, как Маскелайн и Кук, доктор Линн и многих других, даже самые невежественные люди никогда не подумают, что эти джентльмены имели какой-то дьявольский контракт с таким жутким персонажем, как Мефистофель. Я делаю эти замечания потому, что трюки, которые я вскоре опишу, исполнялись, возможно, немного иначе, чем сейчас, столетия назад, в далекие времена египетского могущества, в ранние дни индусов и задолго до того, как цивилизация достигла запада Европы.

Почтенным и часто повторяемым магическим заблуждением является расчленение живого человека. Доктор Линн полагается на этот избитый пантомимический трюк как на основу своего выступления; но надо признать, что его метод манипуляции и аккуратность исполнения спасают то, что в руках неумелого человека было бы весьма жалким зрелищем.

Человека выводят на сцену и говорят, что его конечности будут ампутированы. Жертва бросается за занавески, несомненно, испугавшись, что угроза будет исполнена, но его выводят и заставляют стоять смирно, пока исполнитель хладнокровно отрезает руку, а затем ногу. Испуганный, дрожащий субъект профессорских операций по разделке — это ассистент, который заботится о том, чтобы первым оказаться на сцене, когда кого-то из публики просят выйти и быть «разделанным». Когда он убегает за занавески, это делается для того, чтобы прикрепить к плечу и бедру муляж руки и ноги, в то время как его настоящие конечности остаются за занавесками, покоясь на подставках. Это делается так быстро, что зрители не могут не поверить, что рука и нога — настоящие, из плоти и крови, части человеческого тела. Профессор тщательно ампутирует фальшивую руку и ногу. Конечно, он может так же легко заменить конечности, просто просунув фальшивые конечности сквозь занавески и освободив подлинные ногу и руку из их стесненного и неловкого положения.

Еще одно представление, предлагаемое доктором Линном своим покровителям, известно как «Живые марионетки». Эта новая и забавная иллюзия была впервые представлена французом и демонстрировалась в столице задолго до того, как британская публика услышала о докторе Линне, и до того, как он преподнес ее как новинку в Лондонском аквариуме. На маленькой сцене настоящая живая голова, прикрепленная к миниатюрному телу, поет, разговаривает и действует; и аудитории совершенно очевидно, что, хотя голова действительно человеческая, тело манекена — лишь игрушка. По-видимому, любопытные фигуры никак не связаны ни с кем — ни сзади, ни по бокам, ни под сценой. Заметьте, что драпировка полностью черная, и глаз обманывается отсутствием какого-либо разрыва в цвете драпировки относительно расстояния. Человек, выступающий в роли «Живой марионетки», закрепляет под подбородком каркас тела. Задняя драпировка устроена так, что он приносит на сцену вместе с собой занавески, образующие фон для его головы, в то время как с помощью проволок, прикрепленных к ногам и рукам, он создает движение в игрушке, придавая ей вид ходьбы по сцене; так что, пока «Живая марионетка» находится в центре сцены, тело человека находится позади нее. Таким образом, на сцене есть два фона — один черный, неподвижный; другой, также черный, принесенный вместе с головой; но, будучи черным, он не виден зрителям, которые воображают, что голова проходит перед черной занавеской. Можно показать любое количество голов, и две могут выступать одновременно, выходя на сцену с каждой стороны, каждая с половиной занавески или фона, прикрепленной к их головам. Прилагаемая иллюстрация покажет голову, к которой прикреплена подвижная черная рама, и положение настоящего и игрушечного тела. Между краем сцены и неподвижной занавеской сзади достаточно места, чтобы исполнитель мог стоять и проходить. Как я уже сказал, руки и ноги игрушки приводятся в движение с помощью проволок, пропущенных сквозь фальшивую занавеску. Очень приятное и поразительное развлечение может получиться, если выбранные для выступления люди — вокалисты и комики.

ГЛАВА VI. Ясновидение.

Удивительно, с какой жадностью наши предки, когда они замечали какой-либо эффект, возникающий из неизвестной причины, прибегали к помощи дьявольщины и сверхъестественного для объяснения тайны. Не пытаясь сразу найти причину в известных законах природы и природных явлениях, они прекращали всякие поиски на путях исследования, сразу выдвигая Его Сатанинское Величество в качестве причины всего и всякого события, для происхождения которого они не могли дать немедленного объяснения.

Мы счастливо достигли века, который отличается своим трезвым отношением ко всему, что кажется таинственным и необычным. Таким образом, мы, благодаря нашим строгим поискам истины, изгнали, или почти изгнали, эти страшные препятствия прогрессу и цивилизации — суеверия и веру в сверхъестественное.

Но даже в наши дни, при всем просвещении и образовании, мы обнаруживаем, что слабость наших предков ощутимо преобладает в умах невежественной толпы, а спиритизм и магия воспринимаются определенным числом людей как вещи существующие и находящиеся за пределами человеческого понимания. Научное исследование — та метла, которая вымела так много суеверий, — сделало свое дело хорошо, и не пройдет много времени, как фанатичные верующие в так называемые «проявления» существ из другого и неизвестного мира будут рассматриваться даже теми, чья вера в них наиболее сильна, как механические фокусы ловких и проницательных фокусников, которые питаются доверчивостью и простотой своих инструментов и последователей.

Среди многих предметов, которые причислялись к сверхъестественным явлениям, возникающим под воздействием невидимых и духовных сил, ясновидение, или второе зрение, занимает видное место. Утверждалось, и весьма авторитетными лицами, что второе зрение, или вера во вторичное и неестественное зрение, берет свое начало в Шотландском нагорье и на островах, где оно было известно под названием «тайш» — спектральное или призрачное явление; но с тех времен, когда оракула в Дельфах искала толпа и когда тысячи были обмануты простыми механическими трюками ловкого и хитрого жречества, и вплоть до сегодняшнего дня второе зрение рассматривалось как духовное посещение, дарованное с какой-то целью людям, которые становятся инструментами Провидения.

То, что порой люди обладали предвидением того, что должно произойти, нельзя отрицать, поскольку убийства и убийцы, несомненно, были раскрыты с помощью видений, в которых видели убийцу и место, где было совершено убийство.

Даже доктор Джонсон в своем «Дневнике путешествия на Гебридские острова», где вера во второе зрение была очень распространена, колеблется, верить или отрицать; и он утверждает, что «уехал, наконец, лишь желая верить». В мои намерения не входит, да у меня нет ни времени, ни места, чтобы полностью углубляться в тему второго зрения прошлого, но я намерен полностью объяснить второе зрение, как оно понимается сейчас, и читатель сразу увидит, как старая ткань суеверных веков тает в самом обыденном, и он, возможно, будет раздосадован и раздражен, подумав, что, наблюдая за представлением второго зрения, его разум подвел его, и он действительно был готов верить.

Способность с завязанными глазами различать невидимые вещи и наугад выбирать из толпы людей и называть разнообразные и необычные предметы исполнялась настолько искусно, что вызывала величайшее удивление и изумление даже у самых умных зрителей. Но, как и все остальное, к чему применялся и применяется термин «магия», чудесное и таинственное — это лишь простое и обыденное, а доверчивость аудитории ведет к простейшему мошенничеству, к тому чуду и удивлению, которое окружает подвиг ловкости рук или ясновидения; но, как мои читатели уже видели, как только второе зрение объяснено, оно перестает вызывать удивление.

В представлении ясновидения всегда участвуют два человека — тот, кто спрашивает, что это за предмет, и тот, кто отвечает. Весь секрет второго зрения заключается в методе вопроса о том, что это за предмет. Оба должны выучить своего рода словарь, и этот урок, безусловно, не сложнее, чем урок трагика, заучивающего свою роль; но аудитория обманывается простотой задаваемых вопросов. Хотя слова, используемые спрашивающим, почти всегда одни и те же, порядок слов различен. Следовательно, для каждой меняющейся конструкции предложения может быть применен разный ответ.

Когда эти разные вопросы и ответы полностью поняты двумя сообщниками, они могут дать представление, которое для непосвященных будет казаться чудесным и необъяснимым. Когда вопрошающий задает вопрос: «Эта картина цветная или простая?», ответ — «Простая»; или если вопрос: «Эта картина простая или цветная?», ответ — «Цветная». Это и есть вся основа второго зрения, и чтобы более полно проиллюстрировать этот вопрос, я приведу ряд ответов и вопросов, которые были приняты рядом английских и американских профессоров. При вопросе о цвете предмета вопрос может быть построен настолько по-разному, что каждая конструкция может нести ответ для каждого обычного цвета.

Какого цвета это? Черный.

Какой это цвет? Синий.

Назови мне цвет? Зеленый.

Есть ли у него цвет? Белый.

Какой-нибудь цвет? Оранжевый, желтый.

Назови цвет? Коричневый.

Пожалуйста, назови цвет? Красный.

Их нужно только выучить двум людям в сочетании, и они смогут назвать цвет любого предмета. Если у исполнителя есть предмет смешанного цвета, скажем, лилового, он сначала задает вопрос, на который ответом является красный; а затем, прежде чем можно будет дать ответ, снова задает вопрос для синего. Ясновидец, таким образом, зная, что это смесь красного и синего, может понять, что лиловый — это требуемый ответ. Опять же, при вопросе о природе камня, вставленного в драгоценность, вопрос может быть построен так:

Что это за камень? Топаз.

Что это за камень? Гагат.

Назови мне камень? Изумруд.

Назови камень? Бриллиант.

Ты знаешь этот камень? Сердолик.

Какой-нибудь камень? Аметист.

И так далее до бесконечности. При установлении природы ювелирного изделия вопросы могут быть заданы так:

Что это за металл? Золото.

Что это за металл? Латунь.

Какой металл? Серебро.

Назови мне металл? Медь.

Назови металл? Железо; сталь.

Пожалуйста, назови металл? Бронза.

Можешь назвать мне металл? Олово.

Следующие вопросы, имеющие ответы для обычных предметов, найденных у людей, собравшихся посмотреть представление, могут быть легко выучены человеком, одаренным хорошей памятью, или человеком с обычной памятью при повторном применении:

Назови это? Карманная расческа.

Что у меня здесь? Кошелек.

Что это? Зубочистка.

Это озадачит тебя? Английский пластырь.

Говори громко? Письмо.

Отвечай быстро? Носовой платок.

Есть ли у него цвет? Белый.

Он надушен? Да.

Скажи мне сейчас? Ключи.

Есть ли от этого какая-то польза? Альманах.

Для чего это? Чтобы прикурить сигару.

Дамы пользуются этим? Да; игольница, футляр для игл.

Ты знаешь это? Тросточка.

Теперь, можешь сказать, что это? Карманная книжка.

Тебе бы хотелось это? Да; часы.

Ты восхищаешься этим? Брошь.

Кто дал мне это? Леди — браслет.

Что у меня в руке? Булавка.

Теперь, кто дал мне это? Джентльмен — цепочка.

Что у меня сейчас? Деньги.

Теперь, что у меня есть? Соверен.

Можешь сказать мне снова? Шиллинг.

Это то же самое? Шестипенсовик.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но ты не говоришь, какие? Флорин.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но ты не говоришь об их стоимости? Полкроны.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но скажи мне их стоимость? Десять шиллингов.

Какова стоимость денег? Пенни.

Я тебя не слышу? Полпенни.

Думаю, я привел достаточно вопросов и ответов, чтобы показать простоту и секрет второго зрения. Когда требуются все подробности о предметах, хотя вопросы могут показаться зрителю озадачивающими, они чрезвычайно просты для человека, который знает каждый вопрос и ответ на него наизусть.

Ниже приведен пример сложной серии вопросов, и читатель сразу увидит, что ответы на них очень просты:

Что у меня в руке? Булавка.

Что это за металл? Золото.

Есть ли камень? Аметист.

Что у меня сейчас? Деньги.

Вы говорите, что у меня деньги, но не называете их вид? Флорин.

Можете сказать мне еще раз? Шиллинг.

Из приведенных выше примеров читатель поймет, что при условии, если два сообщника заранее договорятся о большом и хорошо подобранном ассортименте вопросов, соответствующих ответам, и будут их хорошо знать, можно ответить практически на любой вопрос и определить любой предмет, включая его свойства, цвет, содержимое и т. д.

Еще один демонстрационный номер ясновидения — чтение запечатанного и нераскрытого письма — значительно усиливает таинственность представления, но то, как это делается, легко объяснить. Перед выходом на сцену выбирается фраза, которая пишется графитовым карандашом на листке бумаги. Во время представления аналогичные листки бумаги раздаются нескольким зрителям, которых просят написать на них какую-нибудь фразу. Эти листки запечатываются так же, как и подготовленный заранее, и кладутся в шляпу. Затем профессор делает вид, что выбирает один из них наугад, предварительно встряхнув бумажки, но на самом деле он берет тот, который уже был у него в руке. После этого даму-ясновидящую просят прочитать фразу, что она, разумеется, легко делает. Затем листок передают одному из зрителей, и к их изумлению оказывается, что это именно та фраза, которая была написана. Следует понимать, что каждый, кто писал фразу, не знает, что написал другой, и поэтому считается, что данная фраза была написана кем-то из публики. Это подозрение может быть усилено необычным способом написания или особенностями почерка; номер можно сделать еще более поразительным, написав фразу на иностранном языке с небольшой ошибкой в правописании или грамматике, которую ясновидящая может прокомментировать в своем ответе, тем самым завоевав репутацию человека с глубокими познаниями в науках и языках. Те же средства используются и при сложении чисел. Все цифры подготавливаются за кулисами, и подлинные суммы, называемые зрителями, никогда не являются теми, которые озвучивает ясновидящая. Думаю, я дал — или надеюсь, что дал — ясное и полное объяснение ясновидения или «второго зрения», и читатель может, немного попрактиковавшись, стать таким же совершенным в этой особой области искусства фокусов, как таинственная дама — Хеллер, мисс Андерсон, доктор Линн и множество других, которые озадачивали и приводили в замешательство тысячи изумленных зрителей.

ГЛАВА VII. Спиритизм.

Вера в материализацию духов и визиты духовных обитателей иного мира к месту их земного пребывания с единственной целью продемонстрировать свое каллиграфическое искусство на грифельных досках и потолках, постучать или поиграть на бубнах, запечатанных гармониках, гитарах и тому подобном, служит еще одним доказательством того, что человеческой доверчивости и глупости нет предела.

Один достойный доктор философии, скончавшийся совсем недавно, в моем присутствии, говоря о грубом невежестве, царящем среди приверженцев спиритизма, заметил, что если человек встанет посреди дороги в окружении толпы и с хорошо подобранными фразами, с видимой искренностью и верой в собственные слова заявит, что дважды два — пять, то он найдет среди толпы тех, кто ему поверит. Возможно, доктор зашел слишком далеко в своем наблюдении, но, тем не менее, почти невероятно, что огромное количество людей может быть настолько фанатичными и упрямыми, чтобы упорствовать в своей вере в спиритизм, когда медиум за медиумом самым недвусмысленным образом разоблачались как фокусники, обманщики и мошенники. Эти фокусники и обманщики — не те люди, которые практикуют свое искусство обмана на сцене законным образом, а те, кто потакает доверчивости, фанатизму и предрассудкам слабоумных, тупых и недалеких людей, верящих в мир духов, заявляя о своей способности вызывать из той неведомой области, куда, как предполагается, отправляется душа, сбросив свои земные оковы, тех существ, которые ушли с земли навсегда, если только не прибегнуть к помощи этих медиумов. Утверждая, что обладают силой «вызывать духов из бездны» или с небес, они предлагают в качестве доказательства своей правоты определенные тесты, которые были и, как я покажу, являются просто ловкими трюками престидижитатора и мага. Доверчивые последователи этих медиумов не могут или не хотят видеть абсурдность вызова душ из «мира духов» лишь для того, чтобы отвечать на идиотские вопросы и совершать такие выходки, на которые не решился бы даже дикий и необузданный мальчишка; но они верят утверждениям медиумов просто потому, что тесты, которым их подвергают, состоят из чего-то более материального и осязаемого, чем воздушные призраки, и кажутся чудесными и выходящими за рамки человеческого понимания.

Неужели эти спириты никогда не видели выступления искусного фокусника, который признается, что все его трюки основаны на механических средствах и ловкости рук? Или они никогда не видели кажущихся чудес, тайну которых не могли разгадать? Должно быть, видели, и все же мы ни разу не слышали, чтобы такие люди, как Хеллер, Уден, профессор Андерсон, Маскелайн и Кук, утверждали, что их выступления или проявления были делом рук материализованных духов.

Одним из тестов, предлагаемых медиумами, является трюк с связыванием веревкой, ставший столь знаменитым благодаря братьям Дэвенпорт. Было ясно доказано, что это всего лишь трюк. У медиума в руках моток веревки длиной около двенадцати ярдов. Свет гаснет, и через несколько секунд, когда зажигается газ, его видят надежно привязанным к стулу, руки связаны, а веревка закреплена между запястьями. Одного из присутствующих просят осмотреть веревку и опечатать концы узла. Газ снова гаснет, и в комнате слышится звук прыгающего бубна. Рука — и вполне материальная рука — хлопает по лицам ближайших людей, сбиваются шляпы, звонит колокольчик, щипают за руки, и происходят различные другие проявления, которые полностью убеждают изумленных приверженцев в том, что кто-то — дух или кто-то еще — явно дает волю игривому и озорному нраву. Медиум, конечно, утверждает, что эти проявления совершаются духами, вызванными им; и ему верят не потому, что зрители предполагают, что духов можно так вызвать и заставить проявить свое присутствие, а потому, что, поскольку медиум связан веревкой, концы которой опечатаны так, чтобы он не мог освободиться от оков, в которые его поместили духи, он никак не может быть тем, кто играл на бубне, звонил в колокольчик, наносил удары и т. д. — следовательно, это должны были быть духи.

Если бы эти верующие внимательно посмотрели на веревку и способ связывания, они бы обнаружили, что веревка была предварительно разрезана пополам, а затем связана прочным узлом посередине. Этот узел медиум скрывает перед тем, как связать себя, удерживая его в руке. Тогда веревка, конечно, выглядит как единое целое. Когда газ приглушают, он кладет два конца веревки под себя на стул и таким образом, который я едва ли могу объяснить письменно или даже с помощью иллюстрации, связывает себя так, что, сделав двойной скользящий узел и дважды обернув эту двойную петлю вокруг запястья, он может выскользнуть из нее и таким образом освободить руку по своему желанию. Узел можно скрыть, потому что его никогда не трогают и не тревожат. Когда в комнате снова становится темно, медиуму оказывается очень легко выполнить любое из обычных проявлений.

Еще один тест, предлагаемый медиумом, который считался убедительным доказательством его связи с миром духов, — это хорошо известный тест с запечатанной гармоникой. Инструмент был туго обвязан лентами, и ленты были опечатаны на каждой ноте, чтобы предотвратить игру на нем обычным способом. Как только свет гас, гармоника начинала играть — не слишком мелодично, но достаточно хорошо, чтобы показать, что инструментом манипулируют. Когда свет снова зажигали, гармоника оказывалась в том же виде, в каком ее оставили: туго обвязанная лентами, с опечатанными нотами и нетронутыми печатями.

Этот трюк может выполнить любой из наших читателей, не имея ни малейшего представления о существах из другого мира. Ему нужно лишь достать небольшую трубку, вставить ее в отверстие клапана гармоники, поочередно вдыхать и выдыхать в нее, а затем, перебирая клавиши, он сможет произвести точно такой же эффект, как наши друзья-медиумы. Чтобы дотронуться до людей, находящихся на расстоянии, или заставить такие предметы, как гитары и бубны, играть в разных частях комнаты, он должен спрятать у себя или иметь скрытый в углублении стола или стула телескопический стержень длиной в несколько футов. К концу этого стержня он прикрепляет бубен или гитару, на поверхность которых нанесен фосфор, и, размахивая палкой, создает видимость того, что предметы парят над головами присутствующих. Невидимая рука образуется с помощью перчатки, прикрепленной к концу трубки. Перчатка надувается через трубку, и когда она хлопает по щеке человека, возникает ощущение холодной руки, ударяющей по лицу. Перчатка, покрытая фосфором и размахиваемая в воздухе, — это та самая таинственная рука без тела, которая заставила многих поверить в присутствие духа.

На конце этой полезной трубки также можно закрепить тростниковую трубу или свисток, и, дуя через трубку, можно извлекать звуки, и когда инструмент перемещают в разных направлениях, кажется, что в комнате находится большой, но нестройный оркестр духовных музыкантов, по крайней мере для тех, кто материально и физически невежественен. Играть на гитаре, парящей в воздухе, кажется более сложной задачей, но читатель легко поймет, как это достигается. В гитаре находится музыкальная шкатулка с небольшим кусочком писчей бумаги, расположенным так, чтобы касаться стальных или вибрирующих язычков шкатулки, что очень точно имитирует характерный звон гитары.

Когда медиум, будучи пойманным на одном или двух своих выступлениях, объявляет о своем намерении пролететь над головами маленького мирка спиритов, они тут же воздевают руки в безмолвном восхищении, и их вера в невидимый мир становится еще крепче. Затем они спешат заплатить гинею или две, чтобы стать свидетелями этого проявления духа. Медиум вызывает духа из «бездны», в комнате гаснет свет, и фонарь направляется на медиума с такого расстояния, чтобы его лицо казалось неясным и расплывчатым. Затем видят, как он внезапно поднимается и в своем воздушном полете описывает красивую дугу. Его лицо достаточно замаскировано, чтобы черты были неразличимы, но в то же время достаточно, чтобы зрители были полностью уверены, что это именно его лицо. Фонарь заставляют следовать за ним, и на мгновение лицо исчезает в темноте, но лишь на одно мгновение, а затем, когда зажигается газ, медиум виден с пальцами ног, едва касающимися платформы, и его фигура опускается в обычное вертикальное положение. Господа Маскелайн и Кук и другие хорошо показали, что этот полет в воздухе — один из самых грубых обманов, когда-либо предложенных самым доверчивым зрителям. Во-первых, под рукой всегда есть манекен, сделанный так, чтобы напоминать медиума или профессора. С верха сцены свисают два шнура, скрытые от зрителей. Когда медиум готовится к полету, на него направляют фонарь, но человек, держащий фонарь, делая вид, что фокус не совсем настроен, отворачивает его, как бы для того, чтобы поправить. Пока это делается, медиум быстро подменяет себя манекеном. Концы этих шнуров снабжены крючками, которые крепятся к плечам манекена, а затем исполнитель с помощью блока поднимает фигуру вверх, при этом свет держится на таком расстоянии, чтобы фигура манекена была едва видна, но совершенно неузнаваема. Во время одного из перерывов в блужданиях фонаря манекен убирают, и медиум виден спускающимся вниз, просто приподнимаясь на носках и опускаясь, а когда на него падает полный свет, он опускается на колени.

Несмотря на разоблачение трюков, используемых медиумами, все еще находятся люди, которые искренне верят, что на бубнах, гармониках, гитарах и т. д. играют руки духов и что существа из невидимого мира совершают особое путешествие на каждом спиритическом сеансе.

Господа Маскелайн и Кук в своем популярном представлении сделали очень много для разрушения веры в духовный мир, основанной на тестах, предлагаемых медиумами, и ясно показали, что трюки, которые, по утверждению медиумов, могут быть выполнены только при помощи духов, могут быть исполнены любым изобретательным человеком.

Еще один трюк, который исполняли господа Маскелайн и Кук, известен как «духовная музыкальная шкатулка». Продолговатый кусок стекла подвешен на четырех шнурах, свисающих с потолка, и на это стекло помещается музыкальная шкатулка. По команде шкатулка начинает играть, а по желанию исполнителя или кого-то из зрителей внезапно умолкает. Эффект действительно поразительный, но секрет трюка очень прост. В шкатулке помещен балансирный рычаг, который при малейшем наклоне стекла останавливает крыльчатку, тем самым препятствуя движению механизма. Когда исполнитель отдает команду, стекло выравнивается, крыльчатка освобождается, механизм начинает двигаться, и звучит мелодия. Когда поступает команда остановиться, шнур с любой стороны слегка натягивается, балансирный рычаг опускается, крыльчатка останавливается, и музыка прекращается.

Письмо «духов» на потолке делается так. Медиум связан, и когда в комнате зажигается свет, на потолке появляется письменный ответ на заданный вопрос. Читатель уже догадался, что это выполняется медиумом с помощью телескопической трубки, на конце которой он закрепляет кусочек мела. Он трет мелом о свою голову, чтобы «показать», что духи подняли его к потолку, как будто он совершил этот подвиг с помощью своей головы. Еще один «решающий» тест, который предлагают эти медиумы, известен как невидимое письмо. Одного из присутствующих просят написать фразу или ряд цифр на листке бумаги. Эта бумага тщательно складывается, свет гаснет. Через несколько секунд его снова зажигают, и медиум объявляет, что духи сообщили ему содержание бумаги, после чего он читает фразы или называет цифры.

Далее, медиум просит джентльмена установить стрелки часов на любое время, какое он пожелает, и когда свет снова приглушают, он выкрикивает точное время до минуты. Все это кажется очень таинственным и необъяснимым, но я снова покажу, что нам не требуется помощь духов для совершения этих чудес. У медиума в кармане есть маленький флакон с фосфором и маслом; и когда выполняется этот тест, на столе неизменно лежит длинная скатерть. Когда бумаги, на которых написаны фраза или цифры, или часы кладутся на стол, свет приглушают, исполнитель наклоняется под стол, берет бумагу или часы, открывает флакон, из которого исходит голубое пламя, и при этом свете читает фразу, цифры или видит время. Он возвращает предметы на место и, конечно, может легко сказать, что он прочитал или увидел.

Трюк с парящим столом исполнялся часто, но я никогда не пытался совершить это духовное проявление. У медиума обычно есть сообщник, и они привязывают к своим рукам плоский железный стержень, который заканчивается у запястья своего рода крючком, скрытым от публики манжетами рубашки. Медиум ухитряется просунуть этот крючок под край стола, как и его сообщник, сидящий напротив, в то время как обманутый сидит между ними. Прилагаемая иллюстрация покажет железный стержень и способ его крепления под столом.

Читатель легко поймет, что с помощью этих крючков два человека могут проделывать со столом всевозможные трюки, заставляя его двигаться из стороны в сторону и скользить из одной части комнаты в другую.

Существуют и другие методы связывания, помимо тех, о которых я уже упоминал. Некоторые медиумы позволяют связать себя кому-то из зрителей. В этом случае медиум надувает свое тело и садится в такое положение, что все его мышцы и конечности напряжены. Когда он возвращается в нормальное положение, веревки ослабевают, и он освобождается.

Если среди моих читателей есть те, кто до сих пор был склонен верить заявлениям медиумов, я надеюсь, что сказанное мной откроет им глаза и покажет, что так называемая материализация духов — это чисто и просто миф, а медиумы — не более чем искусные, но беспринципные фокусники.

ГЛАВА VIII. Салонная магия.

Искусство магии, как оно понимается сейчас, больше не является тайной и мистической профессией; это письменное искусство, и его легко может освоить искусный механик или любой человек, обладающий ловкими руками, большой долей самообладания и наглости. Я говорю «наглости», потому что большинство лучших трюков на самом деле настолько просты, что многие люди робкого или застенчивого нрапа постеснялись бы решиться на их исполнение из страха перед тем, что они считают неизбежным разоблачением. Но так слепа бедная человеческая природа, что искусный фокусник всегда может выбрать человека для «форсирования карты», даже если он заставляет свою жертву поверить, что она выбрала ее по своей воле и желанию. По просьбе большого числа друзей я завершу этот том, приведя несколько трюков, которые после небольшой практики может выполнить любой, кто приложит немного усилий, и для исполнения которых не потребуется никакого или почти никакого реквизита — во всяком случае, только такой, который можно найти в любом обычном доме или приобрести за сущие гроши. Задача, которую я перед собой поставил, не так проста, как может показаться читателю, ибо, пытаясь привести несколько трюков, которые еще не были полностью объяснены в книгах, изданных на эту тему, я обнаруживаю, что вряд ли найдется салонный трюк, который еще не был бы объяснен. Поэтому дать несколько трюков, которые еще не были разоблачены, — задача действительно очень трудная и почти невозможная. Однако я сделал все, что мог, и следующие маленькие обманы, которые может безопасно исполнить фокусник-любитель, позволят ему устроить отличное вечернее развлечение для своих друзей или семейного круга. Я хотел бы добавить лишь одно слово, прежде чем оставить тему магии и фокусов. Моей целью в предыдущих главах было показать читателю, во-первых, что искусство магии — это лишь искусство очень искусного иллюзиониста, который благодаря быстроте исполнения и глубокому знанию законов механики и оптики может заставить свою аудиторию обманывать самих себя; во-вторых, доставить некоторое развлечение моим читателям; и, в-третьих, побудить изобретательных людей взяться за разгадку тайн этого искусства на основе того, что я изложил в этих главах. Рискну предположить, судя по отзывам, которые я слышал, что все эти цели были достигнуты. А теперь перейдем к нескольким салонным трюкам.

I. Сюрприз. — Вы достаете бутылку, которую просите кого-нибудь подержать, приглашая его отведать стакан жидкого содержимого. Вы даете ему стакан, и когда он пытается налить, о чудо! он обнаруживает, что через несколько секунд содержимое замерзло! Чтобы выполнить это, вы должны заранее приготовить насыщенный раствор сульфата натрия и горячей воды и наполнить им чистую белую бутылку, позаботившись о том, чтобы закупорить ее, пока жидкость горячая. Жидкость остается в жидком состоянии до тех пор, пока бутылка закупорена. Вы показываете, что в бутылке находится жидкость, и, передавая ее человеку, будьте осторожны, чтобы вынуть пробку. Чтобы дать препарату время затвердеть, сделайте вид, что ищете стакан, и сделайте несколько замечаний о внезапном холоде; или вы можете потрогать руку, держащую стакан, и предположить, что она очень холодная. Тем временем воздух, воздействуя на раствор, заставил его стать твердым и неподвижным, и когда человек пытается налить его, он обнаруживает, что это невозможно.

II. Индийский трюк с песком. — Этот трюк прославили индусы, которые на протяжении многих веков умудрялись хранить его секрет. Он заключается в том, чтобы насыпать обычный песок в таз с водой, перемешать воду и вынуть песок горстями, совершенно сухим. Едва ли стоит говорить, что без предварительной подготовки это невозможно осуществить. Возьмите два фунта мелкого серебристого песка, поместите его на сковороду и хорошо прогрейте на чистом огне. Когда песок тщательно прогреется, положите в него небольшой кусочек жира — предпочтительно состав парафиновой свечи — и хорошо перемешайте, чтобы он полностью смешался. Затем дайте песку остыть. Вы кладете в таз с холодной водой две или три горсти, затем хорошо перемешиваете воду. Обнаружится, что песок отталкивает воду и его можно вынуть совершенно сухим. Очень важно использовать лишь небольшое количество жира, чтобы при передаче песка для осмотра его присутствие не было замечено.

III. Трюк с буквой «Q». — Это очень простой и очень эффектный трюк для гостиной. Вы берете несколько монет или жетонов и выкладываете их в форме круга с хвостиком, чтобы получилось «Q», как показано на прилагаемом эскизе. Затем вы просите человека задумать число и отсчитать это число, начиная с хвостика «Q» в точке B, и считать по кругу. Когда он закончит, он должен отсчитать число обратно, но вместо того, чтобы считать хвостик «Q», идти по кругу, и вы обещаете каждый раз называть, на каком жетоне или монете он закончил счет. Чтобы вы не видели, как он считает, вы выходите из комнаты, пока он это делает. Предположим, он выбирает число 6; он начинает считать с B и останавливается на C; затем он считает снова и останавливается на A. Теперь, пока в хвостике «Q» три жетона, какое бы число он ни задумал, он всегда будет останавливаться на A; так что все, что вам нужно сделать, — это сосчитать количество жетонов или монет в хвостике, и такое же количество в круге всегда будет последней сосчитанной монетой. Вы должны быть осторожны при повторении трюка, добавляя один или два жетона или убирая один из хвостика, так как постоянная фиксация на одной и той же монете может выдать секрет трюка.

IV. Кровоточащий большой палец. — Это очень эффектный трюк, но боюсь, если у моего ученика нет некоторого самопожертвования и он не готов претерпеть небольшую боль ради развлечения публики, этот трюк никогда не будет выполнен. Перед его выполнением проколите большой палец иглой в одном или двух местах, возле ногтя. Затем заявите, что разрежете свой палец и мгновенно исцелите его. Возьмите носовой платок и туго перевяжите им палец, держа его совершенно прямо. Попросите нож — чем острее, тем лучше — и, получив его, сделайте вид, что режете палец, который вы сгибаете. Это заставляет кровь течь из проколов. Кровь растекается по ножу, который выглядит так, будто он почти разрезал палец. Затем вы вытираете кровь, выпрямляя палец, и показываете, что нет никаких следов раны или крови.

V. Меченый флорин в апельсинах. — Перед выполнением этого трюка возьмите два совершенно одинаковых флорина и пометьте их одинаково. Затем возьмите два апельсина и сделайте в каждом из них разрез. Положите их на стол после того, как вложите один из меченых флоринов внутрь одного из них. Затем одолжите у публики флорин и попросите владельца пометить его. Затем попросите человека в другой части комнаты подержать его, но дайте ему свой меченый флорин вместо одолженного. Затем подойдите к столу и вложите в другой апельсин одолженный флорин. Спросите публику, в каком апельсине они хотели бы найти меченую монету, помня, что, когда вы стоите лицом к публике, не имеет значения, что они скажут — правый или левый — так как ваша правая сторона — это их левая, а их левая — ваша правая. Какой бы апельсин они ни попросили, возьмите тот, который содержит ваш меченый флорин. Затем спросите человека, держащего флорин, уверен ли он, что узнает его снова. Затем дайте ему апельсин, чтобы он подержал его на кончике ножа; и, забирая у него флорин, спрячьте его в руке и скажите, что заставите его переместиться в апельсин, который он держит. Разрезав апельсин, он, конечно, находит ваш меченый флорин, который при осмотре объявляет тем самым, который был у него в руках. Затем скажите, что было бы совершенно безразлично, какой апельсин выбрать; и дайте другой апельсин человеку, который одолжил флорин, чтобы он подержал его. Затем возьмите свой меченый флорин и скажите, что заставите его переместиться в апельсин, который он держит в руке; и попросите его разрезать его. Он делает это, а затем видит свою собственную меченую монету в центре.

VI. Китайские картинки. — Это очень любопытный и удивительный трюк. Вы подготавливаете несколько чистых белых листов бумаги, среди которых перемешаны несколько листов, на которых нарисованы различные китайские картинки. Показывая эти листы публике, вы стараетесь не вытаскивать ни одной картинки, а только пустые листы. Затем вы берете кувшин с ровным краем, наполненный водой, и кладете листы сверху. Затем вы заявляете, что вода в кувшине обладает особым свойством рисовать, но, будучи привезенной из Китая, может рисовать только китайские эскизы. Затем вы ловко переворачиваете кувшин, листы не дают воде вылиться. Через несколько мгновений вы вытаскиваете эскизы и, разбрасывая их среди публики, заставляете их думать, что они были нарисованы на пустых листах. Это очень старый трюк китайцев, которые первыми его исполнили. Вы можете легко научиться отличать пустые листы от картинок по простой метке, поставленной сверху или в углу последних.

VII. Великий трюк Ботье с чернилами и водой. — Этот трюк, впервые представленный Ботье в Египетском зале в Лондоне, насколько мне известно, никогда ранее не объяснялся. Это удивительно искусный обман, который при ловком исполнении не поддается разоблачению. Он заключается в том, чтобы показать графин, наполненный чернилами, и другой с водой, и пока каждый графин держит кто-то из публики, заставить содержимое каждого поменяться местами: чернила переходят в тот, что с водой, а чистая жидкость обнаруживается в том, где были видны чернила. Возьмите два графина для воды, и в один поместите кисточку из черной пушистой шерсти, достаточно длинную, чтобы коснуться дна бутылки. Кисточка должна быть перевязана узлом сверху, а к узлу привязан небольшой кусочек веревки, свисающий над горлышком бутылки. Затем наполните графин водой. Подготовленная таким образом бутылка на небольшом расстоянии выглядит как бутылка с чернилами, и вам достаточно сказать публике, что это так, чтобы они поверили. Боюсь, это прививает читателю принцип лжи — по крайней мере, миссис Гранди могла бы так сказать; но профессор магии не делает ничего, кроме как рассказывает «небылицы» от начала до конца своего представления. Возможно, именно поэтому это называют «черной магией», и это было причиной стольких преследований в «добрые старые времена», когда все было так чисто и добродетельно, как хотели бы нас убедить любители «прекрасных времен». Но простите за это отступление. В другую бутылку налейте слабый раствор протосульфата железа, примерно пол-унции на полтора пинты воды. Приготовьте немного пирогалловой кислоты — около двух третей чайной ложки, завернутой в небольшой кусочек промокательной бумаги, окрашенной чернилами. Завершив эти приготовления и заявив, что у вас на столе бутылка с водой и другая с чернилами, вы одалживаете носовой платок, которым накрываете бутылку с прозрачным раствором, и при этом незаметно опускаете в нее пирогалловую кислоту; а передавая бутылку кому-то из публики, слегка незаметно встряхиваете содержимое. Затем вы берете другой платок и накрываете им другую бутылку, которую передаете человеку, чтобы он подержал ее. Затем вы приказываете содержимому каждой бутылки поменяться местами. Затем, снимая платок с бутылки с чернилами, вы хватаете кусочек веревки и быстро вытягиваете черную шерсть и убираете платок с глаз долой, показывая, что в бутылке только вода. Затем вы просите человека, держащего другую бутылку, снять покрытие, и тогда жидкость окажется «черной, как ночь». Этот трюк всегда вызывает величайшее изумление.

VIII. Ношение огня в руках. — При выполнении этого чрезвычайно простого трюка публику не следует информировать о том, что вы собираетесь сделать, но его следует выполнять, когда возникает задержка в других ваших трюках или происходит какая-то заминка в получении того, что вам нужно, а этого не оказывается под рукой. Для заполнения паузы в представлении он окажется чрезвычайно полезным. Давая представление магии, всегда держите на столе две горящие свечи; они одновременно полезны и декоративны, и служат для того, чтобы развеять любые мысли зрителей о том, что вы не можете выполнять свои трюки при полном освещении. Вы подходите к столу, предварительно спрятав кусочек бумаги в руке между двумя средними пальцами, и обхватываете руками пламя, говоря, что вполне возможно удерживать тепло в руке и даже переносить пламя с одной свечи на другую. Затем вы задуваете одну из свечей и быстро обхватываете руками другую, поджигаете бумагу в руке, задуваете свечу, быстро зажигаете первую, а затем вторую, гася пламя бумаги в руке. Этот трюк, когда он хорошо выполнен, вызывает большое изумление и удивление.

ОБЪЯВЛЕНИЯ

ПАРЯЩАЯ ПАЛОЧКА. (ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ.)

Исполнитель, беря в руки круглую черную палочку, такую, какая используется во время представления, длиной около двух футов, заставляет ее совершать самые необычные действия. Сначала он кладет стержень на ладонь и, держа руку в вертикальном положении, стержень виден подвешенным без какой-либо поддержки. Теперь исполнитель помещает стержень на кончики пальцев и держит руку в горизонтальном положении, когда стержень снова виден подвешенным без какой-либо поддержки в этом самом сложном положении.

Чтобы доказать, что это чудесное представление выполняется без помощи невидимого шелка, проволоки, воска или механизма, оператор помещает стержень на тыльную сторону ладони, и он снова виден подвешенным в воздухе, в то время как он подносит его совсем близко к публике для осмотра. Цена, $2.

ХРУСТАЛЬНЫЙ ФУТЛЯР И ВОЛШЕБНЫЙ ШАР.

Эта удивительная и необычайно элегантная иллюзия состоит из красивого футляра со стеклянной передней и боковыми сторонами, который исполнитель доказывает как совершенно пустой, помещая внутрь свою палочку, и который публика может видеть через стеклянную переднюю и боковые стороны, будучи вставленной в самую заднюю часть коробки. Тем не менее, воскликнув «Гей! Престо!», исполнитель заставляет появиться внутри большой шар, к великому изумлению публики. Чтобы усилить эффект, шкатулку можно туго перевязать шнуром, тем самым доказывая, что шар, который обнаруживается внутри, не мог быть пропущен через какое-либо отверстие. Цена шкатулки с шаром, экспресс-почтой, $1.50.

ИСЧЕЗАЮЩИЙ ФЛАГ И СВЕЧА.

Это поразительный трюк, состоящий из серии сюрпризов. Исполнитель сначала показывает красивый шелковый флаг, который он трет в руках и приказывает ему переместиться в горящую свечу, стоящую на столе. Затем флаг медленно тает, исполнитель показывает обе руки пустыми. Затем он берет горящую свечу и гасит ее, заворачивая в кусок газеты, который он очень туго скручивает, пока он не ломается от скручивания, когда вместо остатков свечи обнаруживается шелковый флаг, туго скрученный в бумаге, а свеча полностью исчезла. Это один из самых эффективных трюков, когда-либо изобретенных, и он совершенно новый. Цена в комплекте, по почте, $2.50.

ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ КОЛОДА КАРТ.

Исполнитель берет в руки обычную колоду карт и тасует их, затем начинает заставлять карты бежать из одной руки в другую на несколько дюймов за раз, пока не удлинит их на два или три фута. Исполнитель может повторять этот чудесный трюк столько раз, сколько захочет. Затем он берет карты на ладонь левой руки, а правой рукой пускает карты с ладони левой руки прямо до плеч, карты лежат на руке одна за другой в самом красивом порядке, а затем в одно мгновение карты сбегают вниз по руке и ловятся в ладонь. Могут быть произведены и другие чудесные эффекты. Это красивое приспособление окажется хорошим введением ко всем карточным трюкам, так как его можно демонстрировать в любой комнате с величайшей легкостью, как любителем, так и профессионалом, и оно выглядит как чистая ловкость рук. Цена за колоду, $2.50.

УМЕНЬШАЮЩАЯСЯ КОЛОДА КАРТ.

Исполнитель берет колоду карт в руки и раскрывает их. Затем он проводит по ним пальцами, и они постепенно уменьшаются, пока не становятся лишь в половину первоначального размера. Затем он берет их снова, и они постепенно становятся все меньше и меньше, пока не становятся не намного больше десятицентовой монеты, и, наконец, исчезают совсем. Улучшенный принцип, очень высокое качество, французское производство. За комплект, $2.

ЗАКОЛДОВАННАЯ КАРТОЧНАЯ РАМКА.

Эта рамка сначала показывается совершенно пустой, задняя часть, передняя, боковые стороны, каждая ее часть показана; затем карта, которая была выбрана из колоды, получает команду появиться в ней и мгновенно делает это, не удаляясь из поля зрения публики. Карту затем можно вынуть, заднюю часть рамки снять, и они могут видеть прямо сквозь стекло. Она снова исчезнет, если пожелаете. Визитную карточку, фотографию или картинку можно заставить появиться вместо карты, если пожелаете. Цена, $2.

ПРИЛИПАЮЩАЯ КОЛОДА КАРТ.

Три карты выбираются из колоды компанией, затем возвращаются в нее, и колода тасуется. Исполнитель затем берет ее и, постучав ею о дверь или стену, колода прилипает там, к великому удивлению публики. Тех из компании, кто выбрал три карты, просят назвать их, и по мере того, как они это делают, они поднимаются одна за другой из колоды. Цена, $2.

ВЫШЕУКАЗАННОЕ ВЫСЫЛАЕТСЯ ПО ЛЮБОМУ АДРЕСУ ПО ПОЛУЧЕНИИ ЦЕНЫ ПРОИЗВОДИТЕЛЯМИ,

PECK & SNYDER, №№ 124 и 126 Нассау-стрит, Нью-Йорк. Полный каталог трюков и т. д., содержащий более 250 иллюстраций, высылается по получении десяти центов.

Примечания транскриптора

Пунктуация и правописание были приведены к единообразию, когда в этой книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Простые опечатки были исправлены. Случайные несбалансированные кавычки были исправлены, где это было возможно. Отсутствующие буквы и знаки препинания были восстановлены, где это было возможно.

Двусмысленные дефисы в конце строк были сохранены; случаи непоследовательного переноса слов не менялись.

Транскриптор сохранил идентификаторы «Рисунок» внутри иллюстраций, первоначально находившихся на страницах 122, 131 и 203. Идентификация всех остальных рисунков появляется только в подписях.

Иллюстрация без подписи на странице 1 является декоративной заставкой; иллюстрации без подписей в конце глав являются декоративными концовками.

Ошибка в последовательности исправлена в оглавлении.

В приложении рисунки 321–324 первоначально были пронумерованы 1–4, но были изменены здесь, чтобы избежать двусмысленности с номерами рисунков в основной части книги.