Мон-Сен-Мишель и Шартр

Генри Адамс

С предисловием Ральфа Адамса Крэма

Примечание редактора

С того самого момента, как благодаря любезности моего друга Барретта Уэнделла я впервые познакомился с книгой Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр», я был глубоко убежден, что этот частным образом изданный и ревностно оберегаемый том следует извлечь из его тайника среди библиографических сокровищ коллекционеров и любителей и придать той широкой огласке, которой требуют как его внутренняя природа, так и дело, которому он мог бы столь достойно послужить.

Сказать, что эта книга стала откровением, — значит неадекватно выразить факт; в одночасье вся теология, философия и мистицизм, политика, социология и экономика, романтика, литература и искусство той величайшей эпохи христианской цивилизации сплавились в тигле уникального прозрения и осадились под динамическим воздействием личного и выдающегося стиля. Суждение, которое вполне могло быть предвзятым из-за личных склонностей, получило одобрение многих на двух континентах, более компетентных выносить суждения и более способных говорить авторитетно; и, подкрепленный этим, я имел честь сказать мистеру Адамсу осенью 1912 года, что Американский институт архитекторов просит о выдающейся привилегии организовать издание для широкой продажи под своим собственным имприматуром. Результатом стал том, который теперь доступен для публичного распространения.

Справедливости ради по отношению к мистеру Адамсу следует сказать, что такая публикация, по его мнению, является ненужной и необоснованной — вывод, с которым не согласны ни Американский институт архитекторов, ни издатели, ни редактор. Более того, форма, в которой представлена книга, не является делом автора, который, давая неохотное согласие на публикацию, прямо оговорил, что не будет принимать никакого участия в осуществлении столь безумной авантюры веры — как он оценивал проект передачи своей книги публике.

В этом, и на сей раз, его суждение ошибочно. «Мон-Сен-Мишель и Шартр» — один из самых выдающихся вкладов в литературу и одно из самых ценных дополнений к изучению средневековья, созданных Америкой на сегодняшний день. Переоткрытие этой великой эпохи христианской цивилизации привело к появлению многих ценных работ по ее религии, философии, экономике, политике и искусству, но почти в каждом случае, какая бы область ни рассматривалась, она считалась почти изолированным явлением, с недостаточной отсылкой к другим аспектам эпохи, которая была удивительно единой и целостной. Гуго Сен-Викторский и Фома Аквинский полностью понятны только в их связи со Святым Ансельмом, Святым Бернардом и развитием католической догматики и жизни; феодализм, крестовые походы, гильдии и коммуны вплетаются в это же религиозное развитие и в превратности зарождающихся национальностей; Данте, строители соборов, художники, скульпторы и мастера музыки — все они тесно связаны в основу и уток философии, государственного управления, экономики и религиозного рвения; — действительно, можно сказать, что Средние века, более чем любая другая записанная эпоха истории, должны рассматриваться en bloc, как период последовательного единства, столь же подчеркнутого, как и его динамическая сила.

Нет необходимости говорить, что мистер Адамс подходит к искусству Средневековья именно таким образом: он не из тех, кто хотел бы определять каждый элемент искусства исходя из его материальных предпосылок. Он очень хорошо понимает, что его существенный элемент, то, что отличает его от искусства, которое предшествовало ему, и того, что последовало за ним, — это его духовный импульс; проявление могло быть, и, вероятно, было, более или менее случайным, но то, что делает Шартрский собор и его витражи, скульптуры Реймса, Dies Irae, «Окассен и Николетт», «Песнь о Роланде», Артуровские легенды великим и уникальным искусством, — это не их техническое мастерство и не их верность непреходящим законам всякого великого искусства, — хотя они и исключительны в своем совершенстве, — а скорее тот особый духовный импульс, который наполнял время и своей интенсивностью, своей проникающей силой и своим динамическим воздействием создал округлую и завершенную цивилизацию и проявил это через тысячу разнообразных каналов.

Возможно, даже больше, чем его понимание исключительной целостности средневековой цивилизации, поражает способность мистера Адамса растворяться в давно умершем времени, думать и чувствовать вместе с его мужчинами и женщинами и так дышать на мертвые кости древности, что они снова облачаются в плоть и одеяния, призывают обратно свои отлетевшие души и живут снова, не только в сознании читателя, но и перед его самыми глазами. И это не тонкий симулякр, который он воздвигает с помощью какой-то сомнительной алхимии: это не призрак прошлого, который тускло сияет перед нами на этих волшебных страницах; это само время, в которое мы погружены. Мы собираемся вместе с аббатом и его монахами, крестоносцами и паломниками в святилище Архангела: мы отдаем дань уважения прекрасным французским королевам — Бланке Кастильской, Алиеноре Аквитанской, Марии Шампанской, — сражаясь в их битвах как верные слуги: мы спорим с Абеляром, Фомой Аквинским, Дунсом Скотом: мы принимаем участие в Куртуазном суде или поем возвышенные и звучащие хвалы Богу вместе с канониками Сен-Виктора: наши глаза наконец открываются, и после многих дней мы преклоняем колени перед Богоматерью Милосердия, прося ее заступничества за ее нерадивых, но преданных почитателей. Семь столетий растворяются и исчезают, как будто их и не было, и тринадцатый век живет для нас не меньше, чем мы живем в нем, являясь частью его веселья и легкомыслия, его юношеского пыла и изобилия действий, его детской простоты и откровенности, его нормальной, здоровой и всеобъемлющей преданности.

И для нас хорошо иметь этот опыт. Помимо желательной трансформации, которую он производит в предвзятых и любопытно ошибочных суевериях относительно одной из величайших эпох во всей истории, это чрезвычайно обнадеживает и бодрит. Если это дает новые и не всегда лестные стандарты для суждения о современных людях и вещах, то это также устанавливает новые идеалы, новые цели для достижения. Жить хотя бы день в мире, который построил Шартрский собор, даже если это делает жизнь в мире, который создает «Черную страну» Англии или Железный город Америки, менее радостной и счастливой, чем прежде, в равной степени открывает далекую перспективу другого тринадцатого века в грядущие времена и побуждает к пылким действиям для его достижения.

Но помимо этого, глубочайшую ценность «Мон-Сен-Мишеля и Шартра», его важность как откровения вечной славы средневекового искусства и элементов, которые породили его, нелегко выразить. Для каждого художника, какой бы формы выражения он ни придерживался, она должна казаться уникальной и бесценной, и ни для кого более, чем для архитектора, который, наконец ознакомившись с ее красотами, ее силой и ее обучающей силой, может только приветствовать решение Американского института архитекторов сделать мистера Адамса почетным членом, как того, кто оказал выдающиеся услуги искусству, и выразить свою благодарность за то, что он сделал книгу доступной для него и придал ей огласку перед всем миром.

Уайтхолл, Садбери, Массачусетс, июнь 1913 г.

CONTENTS

ПРЕДИСЛОВИЕ
I. СЕН-МИШЕЛЬ-ДЕ-ЛА-МЕР-ДЕЛЬ-ПЕРИЛЬ II. ПЕСНЬ О РОЛАНДЕ III. МЕРВЕЙ IV. НОРМАНДИЯ И ИЛЬ-ДЕ-ФРАНС V. БАШНИ И ПОРТАЛЫ VI. БОГОМАТЕРЬ ШАРТРСКАЯ VII. РОЗЫ И АПСИДЫ VIII. ВИТРАЖИ ДВЕНАДЦАТОГО ВЕКА IX. ЛЕГЕНДАРНЫЕ ВИТРАЖИ X. ДВОР КОРОЛЕВЫ НЕБЕСНОЙ XI. ТРИ КОРОЛЕВЫ XII. НИКОЛЕТТА И МАРИОН XIII. ЧУДЕСА БОГОМАТЕРИ XIV. АБЕЛЯР XV. МИСТИКИ XVI. ФОМА АКВИНСКИЙ
Предисловие

[Декабрь 1904 г.]

В какой-то старой елизаветинской пьесе или поэме есть строки:

...Кто прочтет меня, когда я стану пеплом, Тот сын мой по желанию...

Отношения между читателем и писателем, как между сыном и отцом, возможно, и существовали во времена королевы Елизаветы, но они слишком близки, чтобы быть правдой для нашего времени. Максимум, на что может надеяться любой писатель от своих читателей сейчас, — это чтобы они согласились считать себя племянниками, и даже тогда он ожидал бы лишь более или менее вежливого отказа от большинства из них. Действительно, если бы он достиг определенного возраста, он бы заметил, что племянники как социальный класс больше вообще не читают, и что известен только один знакомый случай племянника, который читал своего дядю. Исключение скорее подтверждает правило, поскольку для его создания потребовался Маколей, а для записи — два тома. Наконец, метр не позволяет этого. Нельзя сказать: «Кто прочтет меня, когда я стану пеплом, тот племянник мой по желанию».

Те же возражения не относятся к слову «племянница». Замена восстанавливает стих и, в очень значительной степени, факт. Известно, что племянницы читали в ранней юности, и в некоторых случаях могли читать своих дядей. Отношения, кроме того, удобны и легки, способны быть чем угодно или ничем, по воле любой из сторон, подобно магометанскому, полинезийскому или американскому браку. Никаких веских возражений против этого выбора в стихе быть не может. Пусть будет племянница!

Следующие строки, таким образом, написаны для племянниц или для тех, кто желает, для тех, кто хочет быть племянницами. Для удобства путешествия по Франции, где отелям в отдаленных местах иногда не хватает места, а также роскоши, племянницы будут считаться за одну. Их может приехать сколько угодно, но одной племянницы достаточно, чтобы дядя мог с ней поговорить, и одна племянница гораздо вероятнее, чем две, будет слушать. Одна племянница также вероятнее, чем две, будет носить с собой кодак и интересоваться им, поскольку у нее нет ничего другого, кроме дяди, чтобы заинтересовать ее, и бывают случаи, когда она не проявляет интереса ни к дяде, ни к путешествию. Нельзя предполагать, даже у племянницы, слишком эмоциональную натуру, но можно предположить кодак.

Компания, таким образом, с такими вариациями деталей, которые могут соответствовать ее вкусам, отплыла из Нью-Йорка, скажем, в начале июня на целое лето во Францию. Одним приятным июньским утром она высадилась в Шербуре или Гавре и села на поезд через Нормандию до Понторсона, откуда в вечернем свете туристы едут по дамбе, через пески или через прилив, пока не остановятся в знаменитом отеле мадам Пуляр внутри ворот Монта.

Дядя говорит:

ГЛАВА I

СЕН-МИШЕЛЬ-ДЕ-ЛА-МЕР-ДЕЛЬ-ПЕРИЛЬ
Архангел любил высоты. Стоя на вершине башни, венчавшей его церковь, с распростертыми крыльями, поднятым мечом, с дьяволом, ползающим внизу, и петухом, символом вечной бдительности, восседающим на его закованной в латы ноге, Святой Михаил занимал свое собственное место на небесах и на земле, которое, кажется, в одиннадцатом веке почти не оставляет места для Богоматери в крипте в Шартре, и еще меньше для Прекрасного Христа тринадцатого века в Амьене. Архангел олицетворяет Церковь и Государство, и оба воинствующие. Он победитель Сатаны, могущественнейший из всех сотворенных духов, ближайший к Богу. Его место было там, где опасность была наибольшей; поэтому вы находите его здесь. По той же причине он был, пока длилась языческая опасность, святым покровителем Франции. Так норманны, когда они были обращены в христианство, отдали себя под его мощную защиту. Так он стоял веками на своей Горе в Опасности Моря, наблюдая за дрожью необъятного океана — immensi tremor oceani, — как Людовик XI, вдохновленный на мгновение поэзией, начертал на ошейнике Ордена Святого Михаила, который он создал. Так солдаты, дворяне и монархи совершали паломничество к его святилищу; так простой народ следовал и до сих пор следует, как мы сами.

Церковь стоит высоко на вершине этой гранитной скалы, и на ее западном фасаде находится платформа, на которую туристу следует подняться в первую очередь. С края этой платформы взгляд устремляется вниз, на двести тридцать пять футов, к широким пескам или более широкому океану, по мере того как приливы отступают или наступают, под бесконечным небом, над беспокойным морем, которое даже мы, туристы, можем понять и почувствовать без книг или гидов; но когда мы отворачиваемся от западного вида и смотрим на церковную дверь, в тридцати или сорока ярдах от парапета, где мы стоим, нужно быть восьмисотлетним, чтобы знать, что эта масса инкрустированной архитектуры значила для ее строителей, и даже тогда нужно еще научиться чувствовать ее. Человек, который блуждает в двенадцатом веке, потерян, если только он не может преждевременно помолодеть.

Это можно сделать, как можно играть с детьми. Вордсворт, чье практическое чутье равнялось его интуитивному гению, осторожно ограничил нас «сезоном спокойной погоды», что, безусловно, лучше всего; но при наличии хорошего настроения можно все еще «увидеть то бессмертное море», которое принесло нас сюда из двенадцатого века; можно даже отправиться туда и увидеть детей, резвящихся на берегу. Наше чувство частично атрофировалось от бездействия, но оно все еще живо, по крайней мере у пожилых людей, которые одни, как класс, имеют время быть молодыми.

Нужно только быть достаточно старым, чтобы быть настолько молодым, насколько хочешь. С вершины этой аббатской церкви смотришь через залив на Авранш, в сторону Кутанса и Котантена — Constantinus pagus, — чей берег, обращенный к нам, напоминает побережье Новой Англии. Связь между гранитом одного побережья и другого может быть причудливой, но связь между людьми, живущими на каждом из них, — такой же твердый и практический факт, как сам гранит. Когда входишь в церковь, сначала замечаешь четыре великих триумфальных столпа или колонны на пересечении нефа и трансептов, и, заглянув в архитектурное исследование М. Корруайе, которое является главным источником знакомства с Монтом, узнаешь, что эти столпы были построены в 1058 году. Четверо из пяти американских туристов мгновенно вспомнят единственную дату средневековой истории, которую они когда-либо знали, — дату нормандского завоевания. Через восемь лет после того, как были построены эти столпы, в 1066 году, герцог Вильгельм Нормандский собрал в этих краях и в северной Франции армию из сорока тысяч человек, которых он увез в Англию, где они по большей части и остались. В течение ста пятидесяти лет, до 1204 года, Нормандия и Англия были объединены; нормандский крестьянин свободно ездил в Англию со своим господином, духовным или светским; нормандская женщина, очень способная особа, следовала за своим мужем или родителями; норманны владели почти всеми английскими ленами; заполняли английскую церковь; теснились при английском дворе; создавали английское право; и мы знаем, что французский язык все еще был в ходу в Англии еще в 1400 году или около того, «по школе Стратфорд-ат-Боу». Аристократические нормандские имена частично сохранились до сих пор, и если мы поищем их происхождение здесь, то обычно найдем их в деревнях, настолько отдаленных и незначительных, что их место едва ли можно найти на любой обычной карте; но у простого народа не было фамилий, и их нельзя проследить, хотя на каждого дворянина, чье имя или кровь сохранились в Англии или Нормандии, мы должны считать сотни крестьян. Со времени поколения, которое последовало за Вильгельмом в Англию в 1066 году, мы можем насчитать двадцать восемь или тридцать от отца к сыну, и, если вы захотите подсчитать сумму, вы обнаружите, что у вас было около двухсот пятидесяти миллионов арифметических предков, живших в середине одиннадцатого века. Все население Англии и северной Франции могло тогда насчитывать пять миллионов, но если бы их было пятьдесят, это не сильно повлияло бы на уверенность в том, что если у вас есть хоть какая-то английская кровь, то есть и нормандская. Если бы мы могли вернуться назад и снова прожить жизнь всех наших двухсот пятидесяти миллионов арифметических предков одиннадцатого века, мы обнаружили бы, что делаем много удивительных вещей, но среди прочего мы почти наверняка пахали бы большинство полей Котантена и Кальвадоса; ходили бы к мессе в каждой приходской церкви Нормандии; несли бы военную службу каждому господину, духовному или светскому, во всем этом регионе; и помогали бы строить аббатскую церковь в Мон-Сен-Мишеле. С крыши собора в Кутансе вон там можно смотреть на холмы и леса, фермы и поля Нормандии, и они настолько знакомы, настолько по-домашнему уютны, что можно почти поклясться, что в этом, или в другом, или во всех них, однажды познал жизнь и никогда с тех пор не знал ее так полно.

Никогда с тех пор не знал ее так полно! Ибо мы, люди одиннадцатого века, твердолобые, скупые, хваткие, проницательные, какими мы были и какими норманны, как говорят, остаются до сих пор, стояли в центре мирового движения полнее, чем когда-либо наши английские потомки. Мы были частью, и значительной частью, Церкви, Франции и Европы. Львы и Григории десятого и одиннадцатого веков опирались на нас в своей великой борьбе за реформы. Наш герцог Ричард Бесстрашный в 966 году изгнал старых каноников из Монта, чтобы принести сюда величайшее влияние того времени — монахов-бенедиктинцев из Монте-Кассино. Ричард II, дед Вильгельма Завоевателя, начал эту аббатскую церковь в 1020 году и помогал аббату Гильдеберту строить ее. Когда Вильгельм Завоеватель в 1066 году отправился завоевывать Англию, Папа Александр II стоял за его спиной и благословил его знамя. С того момента наши нормандские герцоги затмили королей Франции. Наша деятельность не ограничивалась северной Европой и даже не была ограничена Анжу и Гасконью. Когда мы остановимся в Кутансе, мы поедем в Отвиль, чтобы увидеть, откуда пришел Танкред, чьи сыновья Роберт и Рожер завоевывали Неаполь и Сицилию в то время, когда аббатская церковь строилась на Монте. Норманны были повсюду в 1066 году и повсюду во главе своей эпохи. Мы были серьезной расой. Если вам нужно другое доказательство этого, помимо наших записей в войне и политике, вам достаточно взглянуть на наше искусство. Религиозное искусство — это мерило человеческой глубины и искренности; любая тривиальность, любая слабость кричит во весь голос. Если эта церковь на Монте не является достаточным доказательством нормандского характера, мы остановимся в Кутансе для более широкого обзора. Затем мы отправимся в Кан и Байё. Оттуда нам почти стоило бы перепрыгнуть сразу в Палермо. Именно в 1131 году или около того Рожер начал собор в Чефалу и Королевскую капеллу в Палермо; около 1174 года его внук Вильгельм начал собор в Монреале. Ни одно искусство — ни греческое, ни византийское, ни итальянское, ни арабское — никогда не создавало двух религиозных типов, столь прекрасных, столь серьезных, столь впечатляющих и в то же время столь разных, как Мон-Сен-Мишель, наблюдающий за своим северным океаном, и Монреале, смотрящий вниз, через свои леса апельсиновых и лимонных деревьев, на Палермо и сицилийские моря.

Почти до конца двенадцатого века норманн был довольно полно хозяином мира в архитектуре, как и в оружии, хотя тринадцатый век принадлежал Франции, и мы должны искать его славу на Сене, Марне и Луаре; но пока мы находимся в одиннадцатом веке — арендаторы герцога, или Церкви, или мелких феодальных господ, которые берут свои имена от окрестностей — Бомон, Картере, Гревиль, Перси, Пьерпон, — которые по приказу герцога каждый вызовет своих арендаторов, возможно, десять воинов с их слугами, чтобы сражаться в Бретани, или в Вексене в сторону Парижа, или в великом походе за завоевание Англии, который должен состояться в течение десяти лет, — величайшее военное усилие, предпринятое в западной Европе со времен поражения Карла Великого и Роланда при Ронсевале триста лет назад. На данный момент мы помогаем добывать гранит для аббатской церкви и перевозить его на Монт или грузить на нашу лодку. Мы никогда не забываем совершать наше ежегодное паломничество на Монт в День Архангела, 16 октября. Мы ожидаем, что нас призовут в новый поход, которым герцог Вильгельм угрожает Бретани, и мы слышим истории, что Гарольд Саксонский, могущественный граф Уэссекса в Англии, является гостем, или, как говорят некоторые, пленником или заложником при дворе герцога, и отправится с нами в поход. Год 1058.

Все это время мы стояли на паперти, глядя на море и пески, которые являются таким же хорошим пейзажем одиннадцатого века, каким они были всегда; или время от времени поворачиваясь к церковной двери, которая является pons seclorum, мостом веков, между нами и нашими предками. Теперь, когда мы предприняли попытку, такую, какая она есть, привести наш ум в состояние, позволяющее пересечь мост, не сломавшись в этом усилии, мы входим в церковь и стоим лицом к лицу с архитектурой одиннадцатого века; план этажа, который датируется 1020 годом; центральная башня, или ее столпы, датируемые 1058 годом; и церковь, завершенная в 1135 году. Франция может предложить немного зданий такой важности, столь же старых, с такими точными датами. Пожалуй, ближайшая параллель к Мон-Сен-Мишелю — это Сен-Бенуа-сюр-Луар, выше Орлеана, который, по-видимому, был святилищем, почти столь же популярным, как Монт, в то же время. Шартр также был знаменитым святилищем, но Богоматери, и западный портал Шартра, который является нашим особым паломничеством, был на сто лет позже плана этажа Мон-Сен-Мишеля, хотя портал Шартра является обычной отправной точкой северофранцузского искусства. Аббатство королевы Матильды, ныне церковь Троицы в Кане, датируется 1066 годом. Сен-Сернен в Тулузе, портал аббатской церкви в Муассаке, Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, аббатская церковь в Везле — все они, как говорят, относятся к двенадцатому веку. Даже Сан-Марко в Венеции был новым в 1020 году.

И все же в 1020 году нормандское искусство было уже слишком амбициозным. Конечно, девятьсот лет оставляют свои следы на граните, как и на других материалах, но гранит аббата Гильдеберта стоял бы достаточно надежно, если бы аббат не требовал от него слишком многого. Возможно, он требовал слишком многого от Архангела, ибо мысль о превосходстве Архангела была явно вдохновением его плана. Вершина гранитной скалы поднималась, как сахарная голова, на двести сорок футов (73,6 метра) над средним уровнем моря. Вместо того чтобы срезать вершину, чтобы дать своей церкви надежный скальный фундамент, что пожертвовало бы около тридцати футов высоты, аббат взял вершину скалы за свой уровень и со всех сторон построил фундаменты из каменной кладки, чтобы поддерживать стены своей церкви. Вершина скалы — это пол средокрестия, пересечения нефа и трансепта. На этом прочном фундаменте аббат покоил главный вес церкви, который приходился на центральную башню, поддерживаемую четырьмя великими столпами, которые стоят до сих пор; но от средокрестия в центре на запад до парапета платформы аббат заполнил все пространство каменной кладкой, а его преемники строили еще дальше, пока около двухсот футов каменной кладки не заканчиваются теперь перпендикулярной стеной в восемьдесят футов или более. В этом пространстве есть несколько рядов камер, но конструкция, возможно, оказалась бы достаточно прочной, чтобы поддерживать легкий романский фасад, который был обычным в одиннадцатом веке, если бы мода в архитектуре не изменилась в великую эпоху строительства, сто пятьдесят лет спустя, когда аббат Роберт де Ториньи счел уместным реконструировать западный фасад и пристроить две башни по его бокам. Башни были, несомненно, красивы, если судить по башням Байё и Кутанса, но их вес разрушил своды внизу, и одна из них рухнула в 1300 году. В 1618 году весь фасад начал рушиться, и в 1776 году не только фасад, но и три из семи пролетов нефа были снесены. От нефа аббата Гильдеберта осталось только четыре арки.

И все же подавляющая сила одиннадцатого века запечатлена здесь в большом масштабе, не только в четырех пролетах нефа и в трансептах, но главным образом в триумфальных колоннах средокрестия. Никто, кто возьмет на себя труд пройти один раз через этот фрагмент его раннего расцвета, вряд ли забудет, чем была нормандская архитектура. Размеры невелики, хотя и больше, чем гарантировала безопасная конструкция. Вся церковь аббата Гильдеберта не превышала двухсот тридцати футов в длину внутри, а пролет триумфальной арки составлял всего около двадцати трех футов, если верить книгам. Неф аббатства Дам, по-видимому, имеет примерно такую же ширину, и, вероятно, ни один из них не предназначался для сводов. Крыша была деревянной и имела высоту около шестидесяти трех футов в своей вершине. По сравнению с великими церквями тринадцатого века это здание скромно, но его размер — не то, что важно для нас. Его стиль — отправная точка всех наших будущих путешествий. Вот ваша первая церковь одиннадцатого века! Как она на вас влияет?

Серьезная и простая до крайности! Не так ли? Молодые люди редко наслаждаются ею. Они предпочитают готику, даже такую, какой вы видите ее здесь, глядя на нас из хора через великую нормандскую арку. Без сомнения, они правы, поскольку они молоды: но мужчины и женщины, которые прожили долго и устали — которые хотят покоя — которые покончили с устремлениями и амбициями — чья жизнь была сломанной аркой, — чувствуют этот покой и самообладание так, как не чувствуют ничего другого. Тихая сила этих изогнутых линий, надежная поддержка этих тяжелых колонн, умеренные пропорции, даже приглушенный свет, отсутствие показного, усилий, самосознания удовлетворяют их так, как никакое другое искусство. Они возвращаются к нему, чтобы отдохнуть, после долгого круга паломничества — колыбели покоя, с которой начали их предки. Даже здесь они находят покой не слишком глубоким.

Действительно, когда дольше смотришь на нее, начинаешь сомневаться, есть ли в ней вообще какой-либо покой — не является ли это самой беспокойной мыслью, когда-либо воплощенной в архитектурной форме. Водруженная на самой крайней точке этой отвесной скалы, Воинствующая Церковь со своим устремленным Архангелом стоит высоко над миром и, кажется, угрожает самим небесам. Идея сильнее и беспокойнее, потому что Церковь Святого Михаила окружена и защищена миром и обществом, над которыми она возвышается, как герцог Вильгельм опирался на своих баронов и их людей. Ни Святого, ни Герцога не мучили сомнения в своей миссии. Церковь и Государство, Душа и Тело, Бог и Человек — все едино в Мон-Сен-Мишеле, и дело всех — сражаться, каждый по-своему, или стоять на страже друг за друга. Ни Церковь, ни Государство не являются интеллектуальными, или учеными, или даже строгими в догматах. Здесь мы совсем не чувствуем Троицу; Богоматерь — лишь немного; Христа — едва ли больше; мы чувствуем только Архангела и Единство Бога. У нас здесь мало логики и простая вера, но у нас есть энергия. Мы не можем делать многого из того, что делается в центре цивилизации, в Византии, но мы можем сражаться, и мы можем построить церковь. Без сомнения, мы думаем сначала о церкви, а затем о нашем светском господине; только в последнюю очередь мы думаем о наших личных делах, и наши личные дела иногда страдают из-за этого; но мы считаем дела Церкви и Государства также и нашими, и мы доводим эту идею очень далеко. Наша церковь на Монте амбициозна, беспокойна, стремится к эффекту; наше завоевание Англии, которым одержим герцог, еще более амбициозно; но все это пустяки по сравнению с тем взрывом, который произойдет в следующем поколении; и Святой Михаил на своей Горе выражает все это.

Рассматривая архитектуру как выражение энергии, мы можем когда-нибудь сравнить Мон-Сен-Мишель с Бове и извлечь из этого сравнения ту мораль, которая соответствует нашему настроению; но вы должны сначала заметить, что здесь, в одиннадцатом веке, Церковь, какой бы простодушной или необразованной она ни была, не была дешевой. Ее самоуважение стоит заметить, потому что оно было недолговечным в ее искусстве. Мон-Сен-Мишель, повсюду, даже до тонкой и сложной каменной кладки своих монастырей, построен из гранита. Крипты и подструктуры построены так же хорошо, как и поверхности, наиболее подверженные обзору. Когда мы доберемся до Шартра, который по большей части является работой двенадцатого века, вы увидите, что собор там тоже превосходно построен из самого твердого и тяжелого камня, который можно было достать, который нигде не осел и не дал трещин; в то время как внизу вы найдете крипту, которая соперничает с церковью наверху. Тринадцатый век не строил так. Великие соборы после 1200 года показывают экономию, а иногда и хуже. Мир стал дешевым, как миры должны становиться.

Вам может понравиться все это тем больше, что оно менее серьезно, менее героично, менее воинственно и более того, что французы называют буржуазным, точно так же, как вам может нравиться стиль Людовика XV больше, чем Людовика XIV — мадам дю Барри больше, чем мадам де Монтеспан, — ибо вкус свободен, и все стили хороши, если они развлекают; но поскольку мы сейчас начинаем с самого раннего, чтобы изящно спуститься к той стадии, какой бы она ни была, на которой вы предпочитаете остановиться, мы должны попытаться немного понять тот вид энергии, который выражало нормандское искусство, или выразило бы, если бы оно мыслило в наших модусах. Единственное слово, которое описывает нормандский стиль, — это французское слово naif. Литтре говорит, что naif происходит от natif, как vulgar происходит от vulgus, как будто врожденные черты должны быть простыми, а обыденность должна быть вульгарной. Оба эти производных значения были чужды одиннадцатому веку. Наивность была просто естественной, а вульгарность — просто грубой. Нормандская наивность не отличалась по роду от наивности Бургундии, Гаскони или Ломбардии, но она была немного другой в выражении, как вы увидите, когда поедете на юг. Здесь, в Мон-Сен-Мишеле, у нас есть только изуродованный ствол церкви одиннадцатого века, чтобы судить по нему. У нас даже нет фасада, и нам придется остановиться в какой-нибудь нормандской деревне — в Таоне или Уистреаме, — чтобы найти западный фасад, который мог бы подойти аббатству здесь, но где бы мы его ни нашли, мы найдем нечто более серьезное, более военное и более практичное, чем вы встретите в других романских работах, дальше на юг. Так же и центральная башня или фонарь — самая поразительная черта нормандских церквей — упала здесь, в Мон-Сен-Мишеле, и нам придется заменить ее башнями из Серизи-ла-Форе, Лессе и Фалеза. Мы найдем много слов о ценности фонаря на нормандской церкви и исключительной силе, которую он выражает. Мы еще больше скажем о башнях, которые фланкируют западный фасад нормандских церквей, но они по большей части относятся к двенадцатому веку и уведут нас далеко за пределы Кутанса и Байё, от шпиля к шпилю, пока мы не придем к шпилю всех шпилей, в Шартре.

У нас будет целая глава для изучения апсиды одиннадцатого века, но здесь, в Мон-Сен-Мишеле, хор аббата Гильдеберта пошел по пути его нефа и башни. Он строился еще смелее на восток, чем на запад, и хотя хор простоял около четырехсот лет, что является достаточной жизнью для большинства архитектурных сооружений, фундаменты в конце концов дали трещину, и он рухнул в 1421 году, в разгар английских войн, и оставался в руинах до 1450 года. Затем он был перестроен, как памятник последних дней готики, так что теперь, стоя у западной двери, вы можете смотреть вниз по церкви и видеть два предела средневековой архитектуры, соединенных вместе — самый ранний нормандский и самый поздний французский. Через романские арки 1058 года вы смотрите в пышный хор поздней готики, законченный в 1521 году. Хотя две структуры разделены примерно пятьюстами годами, они приятно уживаются вместе. Готика грациозно умерла во Франции. Хор очарователен — гораздо более очарователен, чем неф, как красивая женщина более очаровательна, чем пожилой мужчина. Не нужно ссориться из-за стилей красоты, пока мужчина и женщина явно удовлетворены и все еще любят и восхищаются друг другом, со всей твердостью веры, поддерживающей их; но, по крайней мере, нельзя не заметить, глядя от более старого стиля к более молодому, что, каков бы ни был шарм женщины шестнадцатого века, это не черта наивности мужчины одиннадцатого века — далеко от этого! Простая, серьезная, молчаливая сдержанность и энергия одиннадцатого века ушли. На их месте стоит нечто более сложное; грациозное, самосознательное, риторическое и прекрасное, как совершенная риторика, с ее ясностью, светом и линией, и богатством узоров, которые граничат с цветистостью.

Крипта того же периода, внизу, почти еще лучше, и даже в своей серьезности смело стоит рядом с романским стилем; но у нас нет времени убегать в шестнадцатый век: нам еще предстоит выучить алфавит искусства во Франции. Нужно глубоко прожить одиннадцатый век, чтобы понять двенадцатый, и даже после того, как проведешь годы в двенадцатом, мы обнаружим, что тринадцатый во многих отношениях — мир сам по себе, с красотой, не всегда унаследованной, а иногда и не завещанной. На Монте мы не можем идти дальше в одиннадцатый век, что касается архитектуры. Нам придется следовать за романским стилем в Кан и так вверх по Сене в Иль-де-Франс, и через Луару и Рону, далеко на Юг, где лежала его родина. Все остальные работы одиннадцатого века были разрушены здесь или перестроены, за исключением одного места, на уровне великолепной крипты, от которой мы только что повернули, называемой Gros Piliers, под хором.

Там, согласно М. Корруайе, в углу между великими сооружениями двенадцатого века и огромным Мервеем тринадцатого, старая трапезная одиннадцатого века была оставлена как проход от одной группы зданий к другой. Ниже находится кухня Гильдеберта. Выше, на уровне церкви, была спальня. Эти аббатские здания одиннадцатого века были обращены на север и запад и находятся близко к нынешней паперти, напротив последней арки нефа. Нижние уровни плана Гильдеберта служили опорами или контрфорсами для церкви наверху и поэтому должны быть старше нефа; вероятно, старше триумфальных столпов 1058 года.

Гильдеберт спланировал их в 1020 году и умер после того, как довел свои планы настолько, что они могли быть завершены аббатом Ральфом де Бомоном, который был специально выбран герцогом Вильгельмом в 1048 году, «более за его высокое происхождение, чем за его заслуги». Ральф де Бомон умер в 1060 году, и его сменил аббат Ранульф, особый фаворит герцогини Матильды, пользовавшийся большим уважением у герцога Вильгельма. Список имен показывает, какое социальное значение придавалось этому месту. Обязанности аббата включали развлечения в большом масштабе. Монт был одним из самых знаменитых святилищ северной Европы. Мы вольны принимать как должное, что все великие люди Нормандии спали на Монте и, если предположить, что М. Корруайе прав, что они обедали в этой комнате, между 1050 годом, когда здание должно было быть в использовании, и 1122 годом, когда были построены новые аббатские помещения.

Насколько монашеские правила ограничивали социальные привычки — это вопрос, который антиквары должны решить, если смогут, и насколько эти правила соблюдались в случае великих светских принцев; но одиннадцатый век не был очень строгим, и правило бенедиктинцев всегда было мягким, пока цистерцианцы и Святой Бернард не ужесточили его дисциплину около 1120 года. Даже тогда Церковь проявляла сильную склонность к светской поэзии и популярным вкусам. Драма принадлежала ей почти исключительно, и Мистерии и Миракли, которые разыгрывались под ее покровительством, часто не содержали ничего религиозного, кроме самого чуда. Величайшей поэмой одиннадцатого века была «Песнь о Роланде», и Церковь взяла ее под своеобразную опеку. В Шартре мы найдем Карла Великого и Роланда дорогими Богоматери, и примерно в то же время, так далеко, как в Ассизи в Перуджийской земле, сам Святой Франциск — ближайшее приближение, которое западный мир когда-либо делал к восточному воплощению божественной сущности — любил французские романы и типизировал себя в «Песни о Роланде». С Мон-Сен-Мишелем «Песнь о Роланде» почти одно целое. «Песнь» — это в поэзии то же, что Монт в архитектуре. Без «Песни» нельзя приблизиться к чувству, которое одиннадцатый век вложил в церковь Архангела. Вероятно, не было ни дня, конечно, ни недели, в течение нескольких столетий, когда части «Песни» не пелись или не декламировались на Монте, и если была одна комната, где она была больше всего дома, эта, если предположить, что это старая трапезная, претендует на то, чтобы быть этим местом.

ГЛАВА II

ПЕСНЬ О РОЛАНДЕ
Многие паломники, что приходят на Монт, Спрашивают много и по праву, Как церковь была основана Сначала и установлена. Те, кто рассказывает им историю, О которой они просят, в памяти Не имеют ее хорошо, а впадают в ошибку Во многих местах и недопонимании. Чтобы сделать это ясно Понятным для тех, кто знания Не имеет о грамоте, она была переведена С латыни и полностью изложена В романских стихах, заново, Много в секрете, для своего монастыря, Юношей; монах он с Монта. Бог в своем царстве дарует ему часть! Гильом — имя его, из Сен-Пьера, Это вижу написанным в этой тетради. Во времена Роберта де Ториньи Был этот роман сделан и придуман.

Большинство паломников, которые приходят на Монт, Спрашивают много и совершенно правы, Как церковь была основана Сначала и установлена. Те, кто рассказывает им историю, О которой они просят, в памяти Не имеют ее хорошо, а впадают в ошибку Во многих местах и недопонимании. Чтобы сделать это ясно Понятным для тех, кто не имеет знаний о грамоте, она была переведена С латыни и полностью изложена В романских стихах, заново, Много в секрете, для своего монастыря, Юношей; монах он с Монта. Бог в своем царстве дарует ему часть! Гильом — имя его, из Сен-Пьера, Как видно написанным в этой книге. Во времена Роберта де Ториньи Был этот роман сделан и придуман.

Эти стихи начинают «Роман о Мон-Сен-Мишеле», и если исправить орфографию, они все еще читаются почти так же легко, как Вольтер; легче, чем Верлен; и очень похоже на детский стишок; но поскольку туристы не могут остановиться, чтобы расчистить свой путь или сгладить гальку, их нужно перенести через неровные места, даже когда неровность — это красота. Перевод — это зло, главным образом потому, что каждый, кто заботится о средневековой архитектуре, заботится о средневековом французском языке и должен заботиться еще больше о средневековом английском. Язык этого «Романа» был литературным языком Англии. Гильом де Сен-Пьер был подданным Генриха II, короля Англии и Нормандии; его стихи, как и стихи Ричарда Львиное Сердце, являются памятниками английской литературы. По сей день их балладный размер лучше подходит английскому языку, чем французскому; даже слова и идиомы более английские, чем французские. Любой, кто атакует их смело, обнаружит, что «vers romieus» бегут, как баллада, напевая свой собственный смысл и беспокоясь очень мало о том, точен ли смысл или нет. Чей-то перевод обязательно будет полон грубых ошибок, но высшая ошибка — это переводить вообще, когда пытаешься поймать не факт, а чувство. Если уж переводить, то лучше начать с попытки быть буквальным, под протестом, что не имеет ни малейшего значения, преуспеем ли мы. Искусство двенадцатого века не было точным; еще меньше «precieuse», как знаменитые жеманницы семнадцатого века Мольера.

Стихи молодого монаха Гильома, который пришел из маленькой нормандской деревни Сен-Пьер, недалеко от Гранвиля, в пределах видимости Монта, были стихами, не предназначенными быть блестящими. Простые люди любят рифму больше, чем прозу, хотя оба могут говорить одно и то же, так же как они любят изогнутую линию больше, чем прямую, или синий цвет больше, чем серый; но, помимо чувственного аппетита, они выбирали рифму при создании своей литературы по практической причине, что они запоминали ее лучше, чем прозу. Люди должны были носить свои библиотеки в своих головах.

Эти строки Гильома, начинающие его историю, ценны тем, что они дают имя и дату. Аббат Роберт де Ториньи правил на Монте с 1154 по 1186 год. Нам придется снова и снова путешествовать между Мон-Сен-Мишелем и Шартром в эти годы, но на данный момент мы должны поторопиться, чтобы вернуться к Вильгельму Завоевателю и «Песни о Роланде». Гильом де Сен-Пьер появляется здесь, не к месту, только из-за красивого описания, которое он дал ежегодному паломничеству на Монт, которое обычно считается более или менее похожим на то, что он видел каждый год в День Архангела, и что существовало с тех пор, как норманны стали христианами в 912 году:

День был ясен и без сильного ветра. Девушки и парни Каждый из них говорил стих или песню. Даже старики идут, напевая

От радости все делают вид. Кто не знает больше, тот поет УРА, Или БОГ В ПОМОЩЬ, или ВВЕРХ И ВПЕРЕД! Те жонглеры, куда они идут, Все свои виолы достали, Лай и песни поют, пока идут.

Погода прекрасна, радость велика. Те палфри и те скакуны, И те клячи и те вьючные лошади, Которые блуждали по дороге, Которой следовали те паломники, Со всех сторон ржут, Из-за великой радости, которую они чувствуют. Даже в лесах поют все Птички, большие и малые.

Волы и коровы мычат Через леса и пасутся. Рога и трубы и пастушьи свирели И флейты и тростниковые дудки Звучат так, что горы Отзываются им, и равнины. Как было тогда с полянами И с лесами и с пастбищами? В них был такой звук, Как будто это был олень, загнанный в угол.

Вокруг Монта, в лиственном лесу, Рабочие поставили палатки; Улицы сделали вдоль дорог. Изобилие было там разнообразных вин, Хлеба и пирогов, фруктов и рыбы, Птиц, лепешек, дичи, Везде было на продажу. Достаточно было у того, у кого есть средства заплатить.

День был ясен, без сильного ветра. Девушки и парни Каждый из них говорил стих или песню; Даже старики идут, напевая;

Все имеют вид радости. Кто не знает больше, тот поет УРА, Или БОГ В ПОМОЩЬ, или ВВЕРХ И ВПЕРЕД! Жонглеры там, где они идут, Все принесли свои виолы; Лай и песни поют, пока идут.

Погода прекрасна; радость велика; Палфри и скакуны, И клячи и вьючные лошади, Которые блуждают по дороге, Которой следуют паломники, Со всех сторон ржут, Из-за великой радости, которую они чувствуют. Даже в лесах поют все Птички, большие и малые.

Волы и коровы мычат Через леса, пока пасутся. Рога и трубы и пастушьи свирели И флейты и тростниковые дудки Звучат так, что горы Отзываются им, и равнины. Как было тогда с полянами И с лесами и с пастбищами? В них был такой звук, Как будто это был олень, загнанный в угол.

Вокруг Монта, в лиственном лесу, Рабочие поставили палатки; Улицы сделали вдоль дорог. Изобилие было там разнообразных вин, Хлеба и пирогов, фруктов и рыбы, Птиц, лепешек, дичи, Везде было на продажу. Достаточно было у того, у кого есть средства заплатить.

Если вас не удовлетворяет этот перевод, любой знаток французского языка легко поможет сделать его лучше, ибо мы изучаем не грамматику или археологию и предпочли бы допустить неточность в таких вопросах, нежели не допустить ее, если ценой этого можно уловить более свободное ощущение искусства. Еще лучше — обратиться к Чосеру, который написал свое «Кентерберийское паломничество» двести лет спустя:

Когда апрель пронзит до самых корней
Засуху марта своими сладкими ливнями…
Тогда люди жаждут отправиться в паломничество,
А пальмерники — искать неведомые берега…
И особенно, со всех концов графств
Англии, они направляются в Кентербери,
Чтобы искать святого блаженного мученика,
Который помогал им, когда они были больны.

Страсть к паломничествам была всеобщей среди наших предков, насколько мы можем проследить их историю. По меньшей мере тысячу лет это было их главным удовольствием, и оно не угасло до сих пор. Чтобы прочувствовать искусство Мон-Сен-Мишеля и Шартра, мы должны снова стать паломниками: но сейчас наибольший интерес представляет не столько сам паломник, сколько менестрель, который пел, чтобы развлечь его, — жонглер (jugleor или jongleur), — который был своим в любом аббатстве, замке или хижине, равно как и у любой святыни. Жонглер (jugleor) превратился в жонглера (jongleur) и выродился в уличного фокусника; слово «менестрель» (menestrier) очень рано стало ругательным, равнозначным слову «негодяй»; и с самого начала эта профессия, по-видимому, была социально презираемой, подобно профессии артиста мюзик-холла или танцора в более поздние времена; однако в XI веке, а возможно, и раньше, жонглер, по-видимому, был поэтом и сам сочинял песни, которые исполнял. Огромный массив поэзии, известный как «жесты» (Chansons de Geste), по-видимому, был как сочинен, так и спет безымянными Гомерами Франции, и из всех мест во многих провинциях, где был распространен французский язык во многих его диалектах, Мон-Сен-Мишель должен был быть излюбленным местом жонглера не только потому, что толпы паломников обеспечивали ему еду и случайную мелкую серебряную монету, но и потому, что Святой Михаил был святым-воителем всех тех рыцарей, чьи подвиги на войне были предметом «жест». Гильом де Сен-Пер был поэтом-священником; он не был менестрелем, и его «Роман» не был «жестой»; он был создан для чтения, а не для декламации; но «Песнь о Роланде» — это совсем другое дело.

Так было и с современниками, соперниками или предшественниками Гильома, монументальными поэтами англо-нормандской литературы. Вас, чья рифмованная история нормандских герцогов, которую он назвал «Роман о Роу» (или «Ролло»), является английской классикой первого ранга, был каноником в Байё, когда Гильом де Сен-Пер писал в Мон-Сен-Мишеле. Его соперник Бенуа, написавший другую знаменитую хронику на ту же тему, также был историком, а не певцом. В те времена литература означала стихи; изящество французской прозы еще не существовало; но изящество поэзии XII века отличалось по своему роду от высокого стиля XI века так же, как Вергилий отличался от Гомера.

Гильом де Сен-Пер знакомит нас с паломничеством и жонглером в том виде, в каком они существовали по крайней мере за двести лет до его времени и должны были существовать двести лет после него. Из всех наших двухсот пятидесяти миллионов арифметических предков, совершавших паломничества в середине XI века, двое, которые, вероятно, больше всего заинтересовали бы каждого спустя восемьсот лет, — это Гильом Нормандский и Гарольд Саксонский. Благодаря Гильому де Сен-Пер, Васу, Бенуа и самому очаровательному литературному памятнику из всех — гобелену королевы Матильды из Байё — мы можем воссоздать историю такого паломничества, которая будет столь же исторически точной, как битва при Гастингсе, и столь же художественно правдивой, как церковь аббатства.

Согласно «Роману о Роу» Васа, когда отец Гарольда, эрл Годвин, умер 15 апреля 1053 года, Гарольд пожелал добиться освобождения определенных заложников — брата и кузена, которых Годвин передал Эдуарду Исповеднику в качестве гарантии своего хорошего поведения и которых Эдуард отправил герцогу Гильому на хранение. Вас взял эту историю из других, более старых источников, и ее точность вызывает много споров, но тот факт, что Гарольд ездил в Нормандию, кажется достоверным, и в Байё вы увидите изображение Гарольда, просящего у короля Эдуарда разрешения на поездку и отправляющегося верхом, с ястребом, гончими и свитой, чтобы сесть на корабль в Босэме, недалеко от Чичестера и Портсмута. Сомнительна только дата. Здравый смысл подсказывает, что самая ранняя возможная дата не могла быть слишком ранней, чтобы объяснить безрассудство юноши, претендующего на трон, который в XI веке отдал себя во власть соперника. Когда этим соперником оказался Гильом Незаконнорожденный, даже юность не могла служить оправданием для такой глупости; но мистер Фримен, главный авторитет по этому деликатному вопросу, склонялся к тому, что Гарольду было сорок лет, когда он совершил свою ошибку, и что это был примерно 1064 год. Между 1054 и 1064 годами историк волен выбирать любой год, а турист — тем более. Чтобы не утруждать память, подойдет 1058 год, поскольку это дата возведения триумфальных арок церкви аббатства на Горе. Гарольд, отплывая из окрестностей Портсмута, должен был направляться в Кан или Руан, но обычные западные ветры гнали его на восток, пока его не выбросило на берег Понтьё, между Абвилем и Булонью, где он попал в руки графа Понтьё, у которого его выкупил или спас герцог Гильом Нормандский и отвез в Руан. Согласно Васу и «Роману о Роу»:

Гильом держал Гарольда много дней,
Как и подобает, с великой честью.
На многие богатые турниры
Заставлял его ездить весьма благородно.
Коней и оружие давал ему
И в Бретань его водил,
Не знаю точно, трижды или четырежды,
Когда ему приходилось сражаться с бретонцами.

Гильом держал Гарольда много дней,
Как и подобает, с великой честью.
На многие богатые турниры
Заставлял его ездить весьма благородно.
Коней и оружие давал ему
И в Бретань его водил,
Не знаю точно, трижды или четырежды,
Когда ему приходилось сражаться с бретонцами.

Возможно, упоминание о богатых турнирах относится скорее ко времени Васа, чем ко времени Гарольда столетием ранее, до первого крестового похода, но Гарольд определенно участвовал с Гильомом по крайней мере в одном набеге на Бретань, и очаровательный гобелен из Байё, который по традиции называют именем королевы Матильды, показывает воинов Гильома, пересекающих пески под Мон-Сен-Мишелем, с латинской надписью: «Et venerunt ad Montem Michaelis. Hic Harold dux trahebat eos de arena. Venerunt ad flumen Cononis». Они пришли к Мон-Сен-Мишелю, и Гарольд вытащил их из зыбучих песков.

Они пришли к реке Куэнон. Гарольд, должно быть, прославился, спасая жизни на песках, раз об этом помнили и записали сами нормандцы уже после того, как убили его; но это дело историков. Туристы отмечают лишь то, что Гарольд и Гильом пришли к Горе: «Venerunt ad Montem». Они никогда не осмелились бы пройти мимо нее с таким поручением, не остановившись, чтобы попросить помощи у Святого Михаила.

Если Гильом и Гарольд приходили на Гору, они, несомненно, обедали или ужинали в старой трапезной, где мы их и поджидали. Где был герцог Гильом, там был недалеко и его жонглер (jugleor), и Вас знал, как, казалось, знал каждый в Нормандии, кто был этот любимец — его имя, его характер и его песню. Ему Вас обязан одним из самых знаменитых отрывков в своем рассказе о штурме при Гастингсе, где герцог Гильом и его войско начали наступление на английские ряды:

Тайлефер, который пел очень хорошо,
На коне, что скакал быстро,
Перед герцогом ехал, напевая
О Карле Великом и о Роланде,
И об Оливье, и о вассалах,
Что погибли в Ронсевале.
Когда они проскакали столько,
Что приблизились к англичанам:
«Сир, — сказал Тайлефер, — помилуйте!
Я долго вам служил.
Всю мою службу вы мне должны.
Сегодня, если угодно, воздайте мне.
За все награду я прошу
И очень вас молю:
Позвольте мне, чтобы я не упустил
Первый удар в битве».
Герцог ответил: «Я разрешаю».

Тайлефер, прославленный певец,
Верхом на мощном скакуне,
Скакал пред герцогом и пел
О Роланде и о Карле Великом,
Об Оливье и всех вассалах,
Что пали в битве при Ронсевале.
Когда они проскакали до тех пор, пока не увидели,
Что английское войско близко:
«Сир, — сказал Тайлефер, — милости!
Я долго и верно служил вам;
Всю награду вы мне еще должны;
Сегодня воздайте мне, если угодно.
За все вознаграждение я требую
И прошу вас в формальной мольбе:
Даруйте мне как мое право
Первый удар, нанесенный в бою».
Герцог ответил: «Я дарую».

Конечно, критики сомневаются в этой истории, как они совершенно справедливо сомневаются во всем. Они утверждают, что «Песнь о Роланде» не была такой же древней, как битва при Гастингсе, и Вас, безусловно, не привел достаточных доказательств этого. Поэзия обычно не писалась для доказательства фактов. Вас писал через сто лет после битвы при Гастингсе. От человека не требуется морально быть педантом до такой степени, чтобы знать больше, чем знал Вас, но чувство скептицизма перед лицом такого серьезного памятника, как Мон-Сен-Мишель, раздражает. С «Песнью о Роланде» не следует играть, по крайней мере туристам в поисках искусства. Шокирует сама возможность быть обманутым относительно отправной точки американской генеалогии. Тайлефер и песня опираются на те же свидетельства, что и герцог Гильом, Гарольд и сама битва, и сомневаться в «Песни» — значит ставить под вопрос сам список аббатства Бэттл. Все здание общества шатается; британское пэрство бледнеет.

Вас не выдумал все свои факты. Считается, что Вильям Мальмсберийский написал свою прозаическую хронику около 1120 года, когда многие из тех, кто сражался при Гастингсе, должны были быть живы, и Вильям прямо сказал: «Tunc cantilena Rollandi inchoata ut martium viri exemplum pugnaturos accenderet, inclamatoque dei auxilio, praelium consertum». Начав «Песнь о Роланде», чтобы разжечь боевой дух людей, вступили в битву. Это кажется достаточным доказательством, чтобы удовлетворить любого скептика, однако критики все еще предполагают, что «cantilena Rollandi» должна была быть нормандской «Песнью о Роу» (или «Ролло»), или, в лучшем случае, более ранней версией «Песни о Роланде»; но никакая нормандская песнь не разожгла бы воинский дух армии Гильома, которая была по большей части французской; а что касается возраста версии, то для Мон-Сен-Мишеля это совершенно несущественно; существующая версия достаточно стара.

Сам Тайлефер более важен для интереса к обеду в трапезной, и его имя не упоминалось Вильямом Мальмсберийским. Если песня была начата по приказу герцога, то ее, безусловно, начал жонглер герцога, и имя этого жонглера известно из еще более авторитетного источника, чем Вильям Мальмсберийский. Ги де Амьен отправился в Англию в 1068 году в качестве капеллана королевы Матильды и там написал латинскую поэму о битве при Гастингсе, которая должна была быть завершена в течение десяти лет после битвы, ибо Ги умер в 1076 году. Тайлефер, по его словам, вел битву герцога:

Incisor-ferri mimus cognomine dictus.

«Тайлефер, жонглер, известный под этим именем». Мим был певцом, но Тайлефер был также актером:

Histrio cor audax nimium quem nobilitabat.

«Жонглер, которого облагородило очень храброе сердце». Жонглер не был благородным по рождению, но был облагорожен своей храбростью.

Hortatur Gallos verbis et territat Anglos
Alte projiciens ludit et ense suo.

Подобно тамбурмажору со своим жезлом, он подбрасывал меч высоко в воздух и ловил его, напевая свою песню французам и внушая ужас англичанам. Рифмованная хроника Жоффруа Гаймара, написанная около 1150 года, и хроника Бенуа, соперника Васа, добавили историю о том, что Тайлефер погиб в рукопашной схватке.

Самой невероятной частью рассказа было, в конце концов, не пение «Песни», а просьба Тайлефера к герцогу:

«Otreiez mei que io ni faille
Le premier colp de la bataille».

В юридическом переводе Тайлефер просил даровать ему дворянство и предлагал заплатить за это своей жизнью. Просьба жонглера возглавить битву герцога кажется невероятной. В старофранцузском языке «bataille» означало батальон — колонну атаки. Разрешение герцога: «Io l'otrei!» — кажется еще более причудливым. И все же Ги де Амьен отчетливо подтвердил эту историю: «Histrio cor audax nimium quem nobilitabat»; актер — жонглер — певец герцога — чья храбрость облагородила его. Герцог даровал ему — octroya — патент на дворянство прямо на поле боя.

Вся эта преамбула ведет лишь к тому, чтобы объединить «Песнь» с архитектурой Горы посредством герцога Гильома и его бретонской кампании 1058 года. Поэма и церковь родственны; они идут рука об руку и объясняют друг друга. Их общая черта — военный характер, свойственный XI веку. Круглая арка — мужская. «Песнь» настолько мужская, что во всех ее четырех тысячах строк единственная христианская женщина, которую хотя бы упоминают, — это Альда, сестра Оливье и невеста Роланда, которой ближе к концу была посвящена одна строфа, очень похожая на более позднюю вставку. Никогда после первого крестового похода ни одна великая поэма не поднималась до такого героизма, чтобы существовать без героини. Даже Данте не пытался совершить подобного.

Итак, свиту герцога Гильома следует рассматривать как собравшуюся за ужином в старой трапезной в 1058 году, в то время как триумфальные опоры церкви наверху поднимаются ввысь. Аббат, Ральф де Бомон, — хозяин; герцог Гильом сидит с ним на возвышении; Гарольд рядом с ним «a grant enor»; брат герцога, Одо, епископ Байё, вместе с другими главными вассалами присутствуют; а жонглер герцога Тайлефер — у него под локтем. Комната переполнена солдатами и монахами, но все одинаково жаждут услышать пение Тайлефера. Как только обед закончен, по кивку герцога Тайлефер начинает:

Carles li reis nostre emperere magnes
Set anz tuz pleins ad estet en Espaigne
Cunquist la tere tresque en la mer altaigne
Ni ad castel ki devant lui remaigne
Murs ne citez ni est remes a fraindre.

Карл, король, наш император великий,
Семь лет полных был в Испании,
Завоевал землю вплоть до высокого моря,
Нет замка, который устоял бы перед ним,
Ни стены, ни города не осталось не взятым.

«Песнь» открывалась этими строками, которые имели такое прямое и личное отношение к каждому, кто их слышал, что звучали как пророчество. В течение десяти лет Гильом должен был оказаться в Англии там, где Карл Великий стоял в Испании. Его разум был полон этого и средств для достижения цели; а Гарольд был поглощен тревогой своего положения даже больше, чем он. Гарольд был вынужден принести клятву, что поддержит притязания Гильома на английский трон, но он все еще не принял решения, а Гильом слишком хорошо знал людей, чтобы чувствовать большое доверие к клятве. Продолжая петь, Тайлефер дошел до части о Ганелоне, типичном предателе, неизменной фигуре средневекового общества. Ни один феодальный лорд не обходился без Ганелона. Герцог Гильом видел их всех вокруг себя.

Он мог чувствовать, что Гарольд сыграет эту роль, но если бы Гарольд предпочел быть Роландом, герцог Гильом мог бы предсказать, что его собственный брат, епископ Одо, набив себе брюхо награбленным добром половины Англии, превратится в такого опасного Ганелона, что потребуется пожизненное заключение. Когда Тайлефер дошел до сцен битвы, не было нужды в воображении, чтобы представить их. Это были сцены вчерашнего и завтрашнего дня. Впрочем, Карл Великий или его преемник все еще был в Ахене, а мавры все еще были в Испании. Архиепископ Турпен Реймсский сражался мечом и булавой в Испании, в то время как епископ Одо Байёский должен был выстроить своих людей при Гастингсе, как современный генерал, с жезлом, но оба были одинаково как дома на поле битвы. Строфа за строфой песня была буквальным зеркалом Горы. Битва при Гастингсе должна была состояться в день Архангела. То, что случилось с Роландом при Ронсевале, должно было случиться с Гарольдом при Гастингсе, и Гарольд, умирая, как Роланд, должен был видеть, как его брат Гирт умирает, как Оливье. Даже Тайлефер должен был стать частью, и выдающейся частью, своей песни. Рано или поздно все должны были умереть в широком и простом духе XI века. Сам герцог Гильом двадцать лет спустя должен был встретить насильственную смерть в Манте в том же духе, и если епископ Одо не погиб в битве, то он умер, по крайней мере, как герой XI века, в первом крестовом походе. Рано или поздно вся компания погибла в бою, в тюрьме или в крестовом походе, пока монахи отпускали им грехи и молились.

Затем Тайлефер, безусловно, спел великие сцены смерти. Даже по сей день каждый французский школьник, если он не знает никакой другой поэзии, знает эти стихи наизусть. В XI веке они терзали сердце каждого воина в Европе, чьей школой было поле битвы и рукопашная схватка. Ни один современный певец никогда не пользуется такой властью над аудиторией, какой обладал Тайлефер над этими людьми, которые были актерами не меньше, чем слушателями. В рукопашной схватке при Ронсевале, подавленный бесчисленными сарацинами, Оливье наконец взывает о помощи:

Munjoie escriet e haltement e cler.
Rollant apelet sun ami e sun per;
«Sire compainz a mei kar vus justez.
A grant dulur ermes hoi deserveret». Aoi.

«Монжуа!» — кричит он, громко и ясно,
Роланда зовет, своего друга и равного;
«Сир, друг! скачи сейчас, чтобы помочь мне здесь!
Расстаться сегодня — великая жалость».

Конечно, полную ценность стиха вернуть невозможно. Неизвестно ни как его пели, ни даже как его произносили. Ассонансы невозможно восстановить; «laisse» или связка стихов, или ассонансов с заключительным криком «Aoi» давно исчезла из стихов или песен. Смысл так же прост, как в «Балладе о Чеви Чейзе», но нужно представить голос и актерскую игру. Несомненно, Тайлефер разыгрывал каждый мотив; когда Оливье кричал громко и ясно, голос Тайлефера поднимался; когда Роланд говорил «doulcement et suef», певец, должно быть, пел нежно и мягко; и когда два друга, с исключительной рыцарской вежливостью и достоинством солдат, поклонились друг другу при расставании и повернулись лицом к своей смерти, Тайлефер, возможно, обозначал движение, когда пел. Стихи давали простор для великой актерской игры. Услышав крик Оливье о помощи, Роланд подъехал, и при виде отчаянного поля, потерянного на мгновение, он лишился чувств:

As vus Rollant sur sun cheval pasmet
E Olivier ki est a mort nafrez!
Tant ad sainiet li oil li sunt trublet
Ne luinz ne pres ne poet veeir si cler
Que reconuisset nisun hume mortel.
Sun cumpaignun cum il l'ad encuntret
Sil fiert amunt sur l'elme a or gemmet
Tut li detrenchet d'ici que al nasel
Mais en la teste ne l'ad mie adeset.
A icel colp l'ad Rollanz reguardet
Si li demandet dulcement et suef
«Sire cumpainz, faites le vus de gred?
Ja est co Rollanz ki tant vus soelt amer.
Par nule guise ne m'aviez desfiet»,
Dist Oliviers: «Or vus oi jo parler
Io ne vus vei. Veied vus damnedeus!
Ferut vus ai. Kar le me pardunez!»
Rollanz respunt: «Jo n'ai nient de mel.
Jol vus parduins ici e devant deu».
A icel mot l'uns al altre ad clinet.
Par tel amur as les vus desevrez!

Там Роланд сидит без чувств на своем коне,
А Оливье, который смертельно ранен,
Так много истек кровью, что глаза его темнеют,
Ни далеко, ни близко не может видеть так ясно,
Чтобы узнать хоть одного смертного человека.
Своего друга, когда он встретил его,
Он ударяет по шлему из золота с драгоценными камнями,
Раскалывает его от короны до наносника,
Но головы он совсем не задел.
На этот удар Роланд смотрит на него,
Спрашивает его нежно и мягко:
«Сир, друг, вы делаете это всерьез?
Ведь это Роланд, который так любил вас.
Ни в чем вы не посылали мне вызова».
Говорит Оливье: «Действительно, я слышу, как вы говорите,
Я не вижу вас. Пусть Бог увидит и спасет вас!
Я ударил вас. Прошу вас, простите меня».
Роланд отвечает: «У меня нет никакого вреда.
Я прощаю вас здесь и перед Богом!»
При этом слове один склоняется к другому.
С такой любовью они там расстаются.

Никто не должен пытаться переложить это на английские — или, в самом деле, на современные французские — стихи, но любой, кто возьмет на себя труд уловить метр и запомнит, что каждый стих в «связке» заканчивается одним и тем же звуком — aimer, parler, cler, mortel, damnede, mel, deu, suef, nasel, — как бы ни писались конечные слоги, может следовать за чувством поэзии так же, как если бы это был греческий гекзаметр. Он почувствует простую силу слов и действия, как он чувствует Гомера. Это великий стиль — XI век:

Ferut vus ai! Kar le me pardunez!

Ни один слог не потерян, и всегда выбран самый сильный слог. Даже само чувство односложно и кратко:

Ja est co Rollanz ki tant vus soelt amer!

Тайлефер имел в таком либретто средства для создания драматических эффектов, к которым французская комедия или большая опера никогда не приближались, и таких, по сравнению с которыми Байройт казался тонким и слабым. Бароны герцога Гильома, должно быть, цеплялись за его голос и действия, как будто они были в самой гуще схватки, нанося удары по шлемам из золота с драгоценными камнями. Они все были там и должны были быть там снова. Когда приближалась кульминация, они видели саму сцену; вероятно, они видели ее каждый год, более или менее, с тех пор, как могли держать меч. Тайлефер воспел смерть Оливье, архиепископа Турпена и всех других баронов арьергарда, кроме Роланда, который был оставлен умирать сарацинами, когда они бежали, услышав рога возвращающегося войска Карла Великого. Роланд пришел в сознание, почувствовав, как сарацинский мародер тянет его меч Дюрандаль. Ударом своего рога из слоновой кости — олифанта — он убил язычника; затем, чувствуя близость смерти, он приготовился к ней. Его первой мыслью был Дюрандаль, его меч, который он не мог оставить неверным. В единственном в своем роде тройном повторении, которое придает стиху еще больше той же солидности и архитектурного веса, он предпринял три попытки сломать меч, с плачем — жалобой — для каждой. Три раза он ударил со всей силой о скалу; каждый раз меч отскакивал, не ломаясь. В третий раз —

Rollanz ferit en une pierre bise
Plus en abat que jo ne vus sai dire.
L'espee cruist ne fruisset ne ne briset
Cuntre le ciel amunt est resortie.
Quant veit li quens que ne la fraindrat mie
Mult dulcement la plainst a sei meisme.
«E! Durendal cum ies bele e saintisme!
En l'oret punt asez i ad reliques.
La dent saint Pierre e del sanc seint Basilie
E des chevels mun seignur seint Denisie
Del vestment i ad seinte Marie.
Il nen est dreiz que paien te baillisent.
De chrestiens devez estre servie.
Ne vus ait hum ki facet cuardie!
Mult larges terres de vus averai cunquises
Que Carles tient ki la barbe ad flurie.
E li emperere en est e ber e riches».

Роланд ударяет о серый камень,
Больше его отсекает, чем я могу вам сказать.
Меч скрежещет, но не крошится и не ломается,
Вверх к небу он отскакивает.
Когда граф видит, что он никогда не сломает его,
Очень нежно он оплакивает его про себя:
«О! Дюрандаль, какая ты прекрасная и священная!
В твоей золотой рукояти много реликвий.
Зуб святого Петра и кровь святого Василия,
И волосы моего сеньора святого Дионисия,
От одежды там есть святой Марии.
Несправедливо, чтобы язычники владели тобой.
Христианам ты должна служить.
Пусть не будет у тебя человека, который совершит трусость!
Много широких земель с тобой я завоевал,
Которые держит Карл, у которого борода седая,
И император в них благороден и богат».

Эта «laisse» еще более в духе XI века, чем другая, но она больше не взывала к воинам; она обращалась скорее к монахам. Для воинов сам меч был религией, а реликвии были деталями украшения или силы. Для священника список реликвий был более красноречив, чем бриллиант Регент на эфесе и Кохинур на ножнах. Даже нам это интересно, если это понимать. Роланд совершил паломничество в Святую Землю. Он останавливался в Риме и завоевал дружбу святого Петра, как доказывал зуб; он проезжал через Константинополь и заручился помощью святого Василия; он достиг Иерусалима и завоевал привязанность Девы; он вернулся домой во Францию и заручился поддержкой своего «сеньора» святого Дионисия; ибо Роланд, как и Гуго Капет, был вассалом святого Дионисия и французом до глубины души. Франция для него была святым Дионисием и, самое большее, Иль-де-Франсом, но не Анжу и даже не Мэном. Это были страны, которые он завоевал с помощью Дюрандаля:

Jo l'en cunquis e Anjou e Bretaigne
Si l'en cunquis e Peitou e le Maine
Jo l'en cunquis Normendie la franche
Si l'en cunquis Provence e Equitaigne.

Он завоевал их для своего императора Карла Великого с помощью своего непосредственного духовного лорда или сеньора святого Дионисия, но монахи знали, что он никогда не совершил бы этих подвигов без помощи святого Петра, святого Василия и святой Марии, Благословенной Девы, чьи реликвии в рукояти его меча стоили больше, чем любой королевский выкуп. По сей день туника Девы является самым ценным достоянием собора в Шартре. Любая из реликвий Роланда составила бы славу любой святыни в Европе, и каждый монах знал их огромную ценность и силу лучше, чем он знал ценность завоеваний Роланда.

И все же даже религия здесь воинственна, как будто она предназначена для сражающегося Архангела и Одо Байёского. Реликвии служат мечу; меч не служит реликвиям. По мере приближения сцены смерти песня становится еще более военной:

Co sent Rollanz que la mort le tresprent
Devers la teste sur le quer li descent.
Desuz un pin i est alez curanz
Sur l'erbe verte si est culchiez adenz
Desuz lui met s'espee e l'olifant
Turnat sa teste vers la paiene gent.
Pur co l'ad fait que il voelt veirement
Que Carles diet et trestute sa gent
Li gentils quens quil fut morz cunqueranz.

Затем Роланд чувствует, что смерть берет его;
С головы на сердце она опускается.
Под сосну он спешит бегом;
На зеленую траву он бросается ничком;
Под себя кладет свой меч и олифант,
Поворачивает лицо к языческому войску.
Для того он это сделал, что он очень хочет,
Чтобы Карл сказал и все его люди,
Что благородный граф умер завоевателем.

До сих пор ни одна мысль или слово не отклоняются от поля войны. С детской интенсивностью каждый слог склоняется к единственной идее —

Li gentils quens quil fut morz cunqueranz.

Только тогда певец позволил Церкви утвердить некоторые из своих прав:

Co sent Rollanz de sun tens ni ad plus
Devers Espaigne gist en un pui agut
A l'une main si ad sun piz batut.
«Deus meie culpe vers les tues vertuz
De mes pecchiez des granz e des menuz
Que jo ai fait des l'ure que nez fui
Tresqu'a cest jur que ci sui consouz».
Sun destre guant en ad vers deu tendut
Angle del ciel i descendent a lui. Aoi.

Затем Роланд чувствует, что его последний час настал,
Лицом к Испании он лежит на крутом холме,
В то время как одной рукой он бьет себя в грудь:
«Mea culpa, Боже! силой твоих чудес
Прости мои грехи, великие, как и малые,
Что я совершил с того часа, как родился,
Вплоть до этого дня, которого я достиг».
Свою правую перчатку к Богу он поднял.
Ангелы с небес спускаются к нему. Aoi.

Li quens Rollanz se jut desuz un pin
Envers Espaigne en ad turnet sun vis
De plusurs choses a remembrer li prist
De tantes terres cume li bers cunquist
De dulce France des humes de sun lign
De Carlemagne sun seignur kil nurrit
Ne poet muer men plurt e ne suspirt
Mais lui meisme ne voelt metre en ubli
Claimet sa culpe si priet deu mercit.
«Veire paterne ki unkes ne mentis
Seint Lazarun de mort resurrexis
E Daniel des liuns guaresis
Guaris de mei l'anme de tuz perils
Pur les pecchiez que en ma vie fis».

Граф Роланд бросает себя под сосну,
И к Испании он повернул свое лицо.
О многих вещах он начал вспоминать,
О многих землях, которые он, храбрец, завоевал,
О милой Франции, людях своего рода,
О Карле Великом, своем сеньоре, который вскормил его;
Он не может не плакать и не вздыхать о них,
Но о себе он не хочет забыть позаботиться;
Он взывает свою Culpe, он молит Бога о милости.
«О Боже Отец, который никогда не лгал,
Кто воскресил святого Лазаря из смерти,
И Даниила от львов спас,
Спаси мою душу от всех опасностей
За грехи, что в моей жизни я совершил!»

Свою правую перчатку Богу он предложил;
Святой Гавриил из его руки взял ее;
На своей руке он держал голову склоненной,
Сложив руки, он отошел к своему концу.
Бог послал к нему своего ангела херувима
И Святого Михаила Моря в Опасности,
Вместе с ними пришел Святой Гавриил.
Душу графа они несут в Рай.

Наш век утратил многое из своего слуха к поэзии, как и свое зрение к цвету и линии, и свой вкус к войне и поклонению, вину и женщинам. Ни один человек из ста тысяч не смог бы сейчас почувствовать то, что чувствовал XI век в этих стихах «Песни», и нет причин пытаться это сделать, но есть определенная польза в том, чтобы попытаться хотя бы раз понять не столько чувство, сколько смысл. Наивность поэзии — это наивность общества. Бог Отец был феодальным сеньором, который воскресил Лазаря — своего барона или вассала — из могилы и освободил Даниила как доказательство своей силы и верности; сеньором, который никогда не лгал и не был неверен своему слову. Бог Отец как феодальный сеньор поглощает Троицу и, что более значительно, поглощает или исключает также Деву, которая не упоминается в молитве. Этому сеньору Роланд, умирая, предложил (puroffrit) свою правую перчатку. Смерть была актом оммажа. Бог послал вниз своего Архангела Гавриила как своего представителя, чтобы принять оммаж и получить перчатку. Герцогу Гильому и его баронам ничто не могло показаться более естественным и правильным. Бог был не дальше, чем Карл Великий.

Какой бы правильной ни была эта норма, религия даже в то время, должно быть, казалась монахам нуждающейся в профессиональном совете. Жизнь Роланда не была образцовой. «Песнь» приложила усилия, чтобы показать, что катастрофа при Ронсевале произошла из-за упрямого безрассудства и темперамента Роланда. Умирая, Роланд ни разу не подумал об этих ошибках, не раскаялся в своих мирских амбициях и не упомянул имени Альды, своей невесты. Он цеплялся за память о своих войнах и завоеваниях, своем роде, своем земном сеньоре Карле Великом и о «милой Франции». Он забыл даже намекнуть на Христа. Поэт рассматривал все эти вопросы как дело Церкви; все, что волновало воина, — это мужество, верность и доблесть.

Интерес этих деталей заключается не в учености, исторической правде или даже местном колорите, а в искусстве. Наивность мысли повторяется простотой стиха. Слово и мысль одинаково односложны. Ничто никогда не сравнится с этим. Слова бурлят, как ручей в лесу:

Co sent Rollanz de sun tens ni ad plus.

Попробуйте переложить их на современный французский, и посмотрите, что произойдет:

Que jo ai fait des l'ure que nez fui.

Слова могут остаться точно такими же, но поэзия уйдет из них. Пятьсот лет спустя даже английские критики настолько утратили чувство военной поэзии, что заявляли, будто их шокируют односложные слова Мильтона:

Где он внутренне бушевал, и, пока они говорили,
Ударил его в живот камнем,
Который выбил жизнь.

Язык Мильтона был, действительно, более или менее архаичным и библейским; это была пуританская аффектация; но «Песнь» в трапезной действительно отражала, повторяла, эхом отзывалась в опорах и арках церкви аббатства, только что поднимавшейся над ними. Стих построен. Качества архитектуры воспроизводят себя в песне: та же прямота, простота, отсутствие самосознания; та же интенсивность цели; даже тот же материал; молитва — это гранит:

Guaris de mei l'anme de tuz perils Pur les pecchiez que en ma vie fisi

Действие умирания ощущается, как падение замкового камня в свод, и если бы романские арки в церкви, которые находятся в пределах слышимости, могли говорить, они описали бы то, что они делают, точными словами поэмы:

Desur sun braz teneit Ie chief enclin Juintes ses mains est alez a sa fin.

На свои плечи склонили они головы,
Сложили руки и погрузились в свой покой.

Многие тысячи раз эти стихи, должно быть, пелись на Горе и отдавались эхом в каждом замке и на каждом поле битвы от Валлийской марки до берегов Мертвого моря. Ни одна современная опера или пьеса никогда не приближалась к популярности «Песни». Ни одна не выразила с такой полнотой общество, которое ее породило. Воспетая каждым менестрелем, знаемая наизусть, от начала до конца, каждым мужчиной, женщиной и ребенком, мирянином или священнослужителем, переведенная на каждый язык, более остро ощущаемая, если возможно, в Италии и Испании, чем в Нормандии и Англии, — возможно, наиболее эффективная как произведение искусства, когда ее пели тамплиеры в своих великих замках на Святой Земле, — она сейчас лучше всего ощущается в Мон-Сен-Мишеле и с самого начала должна была быть там как дома. Доказательство — строка, очевидно вставленная ради местного эффекта, которая призывала Святого Михаила в Опасности Моря в кульминации смерти Роланда, и не нужно никаких оригинальных документов или современных авторитетов, чтобы доказать, что, когда Тайлефер доходил до этого призыва, не только герцог Гильом и его бароны, но еще больше аббат Ранульф и его монахи приходили в неистовство сочувствия, которое выражало мужские и военные страсти Архангела лучше, чем это соответствовало правилам Святого Бенедикта.

ГЛАВА III

МЕРВЕЙ
Девятнадцатый век двигался быстро и яростно, так что тот, кто жил в нем, чувствовал иногда головокружение, наблюдая, как он вращается; но одиннадцатый двигался еще быстрее и яростнее. Нормандское завоевание Англии было огромным усилием, и его последствия были далеко идущими, но первый крестовый поход был, безусловно, самым интересным событием в европейской истории. Никогда Западный мир не проявлял ничего подобного той энергии и единству, с которыми он тогда бросился на Восток и на мгновение заставил Восток отступить. Не считая семейных распрей, Европа была тогда единством в мысли, воле и цели. Христианство было единицей. Мон-Сен-Мишель и Византия были близки друг к другу. Император Константин и император Карл Великий изображались как союзники и друзья в народной легенде. Восток был общим врагом, всегда превосходящим в богатстве и численности, часто в энергии, а иногда в мысли и искусстве. Всплеск первого крестового похода был великолепен даже в военном смысле, но он был велик несравненно больше в своем отражении в архитектуре, орнаменте, поэзии, цвете, религии и философии. Его мужчины были поразительны, а его женщины стоили всего остального.

Мон-Сен-Мишель лучше, чем любое другое место в мире, хранит архитектурную летопись этого брожения, подобно тому как сицилийские храмы хранят летопись подобного всплеска греческой энергии, искусства, поэзии и мысли полторы тысячи лет назад. От XI века, правда, на Горе осталась только церковь, и, если изучать дальше, век этот приходится искать в другом месте, что несложно, поскольку он сохранился в бесчисленном множестве церквей на любом туристическом маршруте. Нормандия полна им; Байё и Кан не содержат почти ничего другого. На Горе работа XI века устарела еще до того, как была закончена. В 1112 году аббат Рожер II был вынужден планировать и строить новую группу в такой спешке, что, как говорят, она была закончена в 1122 году. Она простирается от того, что мы считали старой трапезной, до паперти и примыкает к трем утраченным пролетам церкви, занимая около ста двадцати футов. Как обычно, было три уровня: крипта или галерея внизу, известная как Аквилон; клуатр или променад наверху; и на уровне церкви — дормиторий, ныне утраченный. Эта группа — одна из самых интересных во Франции, еще один pons seclorum, прихожая к западному порталу Шартра, который носит ту же дату (1110-25). Это знаменитый период Перехода, слава XII века, цель нашего паломничества.

Искусство — довольно обширное поле, где никому не нужно толкать соседа и никому не нужно запираться в углу; но если кто-то настаивает на том, чтобы выбрать угол по своему предпочтению, можно найти оправдание для выбора готического Перехода. Тихая, сдержанная сила романского стиля, соединенная с изящными изгибами и сводчатым воображением готики, создает союз, более близкий к идеалу, чем часто допускается в браке. Французы в свои лучшие дни любили его с постоянством, которое бросило своего рода ореол над их непостоянством впоследствии. Они никогда не уставали от его возможностей. Иногда они помещали стрельчатую арку внутри круглой или над ней; иногда они помещали круглую внутри стрельчатой. Иногда римская арка покрывала группу стрельчатых окон, словно защищая и лаская своих детей; иногда огромная стрельчатая арка покрывала большую розу-витраж, раскинувшуюся по всему фасаду огромного собора, с аркадой романских окон внизу. Французские архитекторы не чувствовали разлада, и его не было. Даже чистая готика ставилась бок о бок с чистым романским стилем. Вы не увидите более поздней готики, чем хор церкви аббатства наверху (1450-1521), если не считать северный шпиль Шартрского собора (1507-13); и если вы посмотрите вниз по нефу, через триумфальные арки, в стрельчатый хор, который на четыреста лет современнее, вы сможете судить, есть ли какой-то реальный разлад. Для тех, кто чувствует искусство, его нет; сила и изящество соединяют руки; мужчина и женщина все еще любят друг друга.

Различие полов не воображаемое. В 1058 году, когда строились триумфальные колонны и Тайлефер пел Гильому Незаконнорожденному и Гарольду Саксонскому, Роланд все еще молился своим «mea culpa» Богу Отцу и не думал об Альде, своей невесте. В XII веке Святой Бернард читал «Ave Stella Maris» в экстазе чуда перед образом Девы, а армии Франции в битве кричали: «Notre-Dame-Saint-Denis-Montjoie». То, что не мог выразить романский стиль, расцвело в готике; то, что мужской ум не мог идеализировать в воине, он идеализировал в женщине; ни одна архитектура, когда-либо выросшая на земле, кроме готики, не давала этого эффекта устремления своей страсти в небо.

Когда люди больше не чувствовали страсти, они возвращались к самим себе или к чему-то более низкому. Архитектор возвращался к круглой арке и даже дальше — к плоскости греческой колоннады; но это не было виной XII или XIII веков. То, что они хотели сказать, они сказали; то, что они чувствовали, они выразили; и если XVII век забыл это, двадцатый в свою очередь забыл семнадцатый. История — это лишь каталог забытого. XI век не в худшем положении, чем его соседи. Двенадцатый в архитектуре даже лучше, чем девятнадцатый. Эти две комнаты, Аквилон и променад, которые знаменуют начало Перехода, в целом более современны, чем Сен-Сюльпис или Иль-Джезу в Риме. В той же ситуации, для тех же целей любой архитектор гордился бы тем, чтобы повторить их сегодня.

Аквилон, хотя и был важным залом или галереей в свое время, по-видимому, относится к числу крипт. М. Камиль Энлар в своем «Руководстве по французской археологии» (стр. 252) приводит список романских и переходных крипт, около ста двадцати, в качестве примеров для изучения. Аквилон не входит в их число, но крипта Сен-Дени и крипта Шартрского собора могли бы научить любого чрезмерно любопытного туриста всему, что ему следует знать о подобных вещах.

Фотографии, подобные тем, что сделаны Комиссией исторических памятников, отвечают всем законным целям подземных путешествий. Аквилон — это первый урок переходной архитектуры, поскольку он датирован (1112 г.); крипта Сен-Дени служит почти такой же цели, поскольку аббат Сугерий, должно быть, начал работу над ее планами около 1122 года. У обеих есть одинаковые двойные арки (arcs doubleaux) и арки-формереты (arcs-formerets), хотя и в противоположном расположении. Обе демонстрируют первый явный намек на стрельчатую арку. Здесь нет нервюр — нет ребристых сводов, — и едва ли есть намек на готику в том виде, в каком мы видим ее в великолепной крипте Гро-Пилье неподалеку, за исключением искусно пересекающихся сводов и тяжелых колонн; но промуар наверху — это поразительный скачок во времени и искусстве. В промуаре такое же расположение и колонны, как в Аквилоне, но своды красиво изогнуты и заострены, с ребрами, поднимающимися прямо от квадратных капителей и пересекающими центральные пролеты, в духе, который ни вы, ни я не умеем отличить от чистой готики XIII века, разве что арки недостаточно заострены; на глаз они кажутся почти круглыми. Высота, по-видимому, составляет около четырнадцати футов.

Промуар аббата Рожера II представляет интерес для паломников, направляющихся к святилищу Девы, поскольку дата постройки промуара, по-видимому, точно совпадает с датой, которую аббат Бюльто приписывает западному порталу Шартра. Обычно дата — не самое важное, но когда приходится метаться взад-вперед, с ловкостью электрического трамвая, между двумя или тремя фиксированными точками, удобно зафиксировать их раз и навсегда. Переходный стиль здесь, в промуаре, завершен, а его планировка относится еще к 1115 году. Тема сводов слишком амбициозна для летнего путешествия; она не так проста даже для выпускника Школы изящных искусств, и немногие архитектурные области обсуждались и оспаривались столь же серьезно. Мы не должны касаться ее. Эпоха самой «Песни о Роланде» — не столь опасная тема. Наши насущные потребности более или менее удовлетворительно удовлетворяются тем, что мы принимаем промуар на Монте, крипту в Сен-Дени и западный портал в Шартре как триаду нашего переходного периода и грубо называем их датой 1115–1120 годы. Перегружать память датами — порок каждого школьного учителя и страсть каждого второсортного ученого. Туристам нужно как можно меньше дат; что им нужно, так это поэзия. И все же удивительное совпадение, с которым слишком хорошо знаком каждый класс, сделало годы около 1115-го любопытно удобной группой, и 1115 год так же удобен, как и любой другой, для начала века перехода. Это был год, когда Святой Бернард заложил фундамент своего аббатства Клерво. Возможно, 1115 или, самое позднее, 1117 год был тем временем, когда Абеляр пел любовные песни Элоизе в доме каноника Фульбера на улице Шантр, рядом с монастырем Нотр-Дам в Париже. Аббат Сугерий, аббат Бернард и аббат Абеляр — три интереснейших человека французского переходного периода.

Итак, промуар будет считаться постройкой 1115 года, и как таковой он является необычайно красивым залом, объединяющим великолепное спокойствие и серьезность романского стиля с изысканными линиями готики. Вряд ли вы увидите ему равных в XII веке. В Анже сохранился большой зал Епископского дворца, дающий точку сравнения, но обычно залы того времени не были сводчатыми; у них были деревянные крыши, и они погибли. Промуар имеет длину около шестидесяти футов и разделен рядом колонн на два нефа шириной десять футов. Если бы он использовался в торжественных случаях как трапезная, за столом могли бы разместиться восемьдесят или сто человек, и, возможно, это соответствовало масштабам потребностей аббатства в то время. Какое бы усилие воображения ни потребовалось, чтобы представить герцога Вильгельма и Гарольда в старой трапезной 1058 года, для того чтобы увидеть их преемников в залах Рожера II, не требуется никакого. За одним исключением, они не были интересными личностями. Исключением был Генрих II Английский и Анжуйский и его жена Алиенора Аквитанская, которая некоторое время была регентом Нормандии. Один из их детей родился в Домфроне, недалеко от Авранша, и аббата попросили стать крестным отцом. В 1158 году, ровно через сто лет после визита герцога Вильгельма, король Генрих со всей своей свитой прибыл в аббатство, прослушал мессу и обедал в трапезной. «Rex venit ad Montem Sancti Michaelis, audita missa ad magis altare, comedit in Refectorio cum baronibus suis». Аббат Роберт Ториньи был его хозяином, и вполне возможно, что Гийом де Сен-Пер наблюдал за этим. Возможно, он читал части своего «Романа» перед королем. Можно быть совершенно уверенным, что, когда королева Алиенора приезжала на Монт, она просила поэта читать свои стихи, ибо Алиенора задавала тон поэтам.

Можно было бы задержаться на фигуре аббата Роберта Ториньи, который был великим человеком своего времени и особенно великим архитектором, но слишком амбициозным. Все его работы, включая две башни, разрушились и упали из-за отсутствия надлежащей опоры. То, что соответствовало бы соборам Нуайона и Суассона, а также старой колокольне и шпилю Шартра, утрачено. У нас нет иного выбора, кроме как сразу перейти в следующий век, в эпоху полной и совершенной готики великого времени, когда строился новый Шартр.

В 1203 году Филипп Август изгнал англичан из Нормандии и завоевал провинцию; но в ходе войны герцог Бретонский, который по своей природе был участником любой войны, происходившей на его глазах, случайно сжег город под аббатством и при этом непреднамеренно поджег само аббатство. Святотатство потрясло Филиппа Августа, и желание задобрить столь могущественного вассала, как Святой Михаил, или его аббата, побудило короля Франции выделить крупную сумму денег на ремонт зданий. Аббат Иордан (1191–1212) сразу же взялся превзойти всех своих предшественников и с огромным честолюбием спроектировал гигантское сооружение, которое покрывает всю северную сторону Монта и которое всегда носило выразительное название «Мервей» (Чудо).

Общий замысел монастырского строительства был общим для всех. Аббатства были большими хозяйствами. Церковь была центром, а на Мон-Сен-Мишель — вершиной, поскольку само положение вынуждало аббатов громоздить одно здание на другое, вместо того чтобы располагать их на одном уровне квадратами или параллелограммами. Спальня в любом случае должна была находиться рядом с дверью церкви, поскольку Устав требовал постоянных служб, днем и ночью. Клуатр также находился рядом с церковной дверью, а на Монте он должен был быть на том же уровне, чтобы находиться на открытом воздухе. Естественно, трапезная должна была находиться непосредственно под одной из этих двух главных построек, а зал, или место для встреч по делам с внешним миром, или для внутреннего управления, или для важных гостей, должен был быть рядом с трапезной. Кухня и служебные помещения располагались на самом нижнем ярусе, хотя бы потому, что склады находились в двухстах футах внизу, у пристани, и все припасы, включая воду, приходилось поднимать по наклонной плоскости с помощью ворота. Управление таким обществом требовало самого эффективного руководства. Аббат такого масштаба был действительно очень великим человеком, который пользовался собственным учреждением неподалеку, с немалым числом чиновников; ведь только монахов насчитывалось шестьдесят, и даже их не хватало для регулярных церковных служб во время паломничеств. Аббат был обязан принимать десятки и сотни гостей, причем самых важных, с большими свитами. Каждая унция еды должна была быть доставлена с материка или выловлена из моря. За всеми арендаторами и их фермами, их арендной платой и взносами нужно было присматривать. Ни один светский князь не имел более серьезной административной задачи, и никто не справлялся с ней так хорошо. Арендаторы всегда предпочитали аббата или епископа в качестве домовладельца. Аббатство было высшим административным творением Средневековья, и когда совершишь паломничество в Шартр, можно было бы посвятить еще одно лето посещению того, что осталось от Клерво, Сито, Клюни и других знаменитых монастырей, с Виолле-ле-Дюком в качестве гида, чтобы убедиться, не была ли такая жизнь наполнена деятельностью, а не праздностью.

Это вопрос экономики, который предстоит решать с владельцами более современных отелей, но искусство должно было соответствовать условиям, и когда аббат Иордан решил пристроить это огромное сооружение к склону Монта, перед архитектором стояла относительно простая задача. Одни только инженерные трудности были очень серьезными; архитектурный план был достаточно ясен. Когда аббат изложил свои требования архитектору, он, по-видимому, начал с определения масштаба трапезной, способной вместить за столом двести гостей. Вероятно, ни один король в Европе не кормил за своим столом больше людей, чем этот. Согласно плану М. Корруайе, длина новой трапезной составляет сто двадцать три фута (37,5 метра). Ряд колонн посередине делит ее на два нефа, шириной двенадцать футов в свету, от колонны до колонны, поперек комнаты. Если бы столы были расставлены по всей длине двух нефов, сорок человек могли бы легко разместиться в четыре ряда, или сто шестьдесят человек. Без тесноты то же пространство дало бы место для пятидесяти гостей, или двухсот в общей сложности.

Как только масштаб был определен, расположение стало простым. Начиная с самого нижнего уровня, одна простая, очень прочно построенная сводчатая комната служила фундаментом для другой, более высокой и более изящно сводчатой; а та, в свою очередь, несла другую, которая стояла на уровне церкви и открывалась прямо в северный трансепт. Это расположение затем было удвоено; и второй набор комнат, в западном конце, содержал погреб на нижнем уровне, еще одну большую комнату или зал над ним и клуатр у церковной двери, также выходящий в северный трансепт. Дверные проемы, проходы и лестницы объединяют их все. Два тяжелых зала на самом нижнем уровне сейчас называются раздаточной и погребом, что является различием между административными устройствами, которое нас не касается.

Архитектурно комнаты могли бы, на наш нетренированный взгляд, быть того же возраста, что и Аквилон. Это самый ранний переходный стиль, насколько может видеть турист, или, по крайней мере, они принадлежат к классу крипт, имеющих свою собственную архитектуру. Комнаты, которые нас интересуют, — это те, что находятся непосредственно над ними: так называемый Зал рыцарей в западном конце и так называемая трапезная в восточном. Каждый писатель дает этим комнатам разные названия и приписывает им разные цели, но для чего бы они ни предназначались, как залы они являются лучшими во Франции; чистейшими в своем совершенстве XIII века.

Зал рыцарей ордена Святого Михаила, созданного Людовиком XI в 1469 году, был, или будет для туристических целей, тем большим залом, который содержал каждый дворец и замок и в котором была сосредоточена жизнь шато. Спроектированный примерно в то же время, что и Шартрский собор (1195–1210), и до монастырской церкви Сен-Дени, этот зал и его сосед — трапезная, изученные вместе с собором и аббатством, являются чрезвычайно либеральным образованием для любого, будь то турист, инженер или архитектор, и составили бы состояние умного историка, если бы таковой существовал; но последнее, чего мы от них требуем, — это образование или наставление. Мы хотим только их поэзии и должны будем искать ее в другом месте. Здесь только оболочка — мертвое искусство — и тишина. Зал имеет длину около девяноста футов и шестьдесят футов в своей наибольшей ширине. В нем три ряда колонн, образующих четыре сводчатых нефа, которые, кажется, поднимаются примерно на двадцать два фута в высоту. Он обогревается двумя огромными и тяжелыми каминами в наружной стене, между окнами. Он освещен прекрасно, но в основном сверху через круглые окна в сводах. Своды — это предмет изучения для людей более мудрых, чем мы когда-либо сможем стать. Более двадцати мощных круглых колонн, свободных или пристенных, с романскими капителями, поддерживают тяжелые ребра, или нервюры, и хотя два центральных нефа имеют ширину восемнадцать футов, внешний неф, в который выходят окна, имеет ширину всего десять футов и, следовательно, имеет один из самых остроконечных сводов, которые мы когда-либо встретим. Весь дизайн — такой же красивый образец ранней готики, какой только существует, но на что ушло бы больше всего времени для изучения, если бы время было в избытке, так это на инстинкт присутствия Архангела, который оживил его архитектуру. Мужественная, военная энергия Святого Михаила живет до сих пор в каждом камне. Гений, реализовавший эту воинственную эмоцию, запечатлел свою силу повсюду, на каждом сантиметре своей работы; в каждом луче света; в массе каждой тени; куда бы ни упал взгляд; еще сильнее на всем, что угадывает глаз, и в тенях, которые ощущаются как свет. Архитектор все это задумал. Любому, кто сомневается, достаточно пройти через дверной проем в углу в трапезную. Там архитектор взял на себя задачу выразить идею Архангела XIII века; он оставил XII век позади себя.

Трапезная, которая уже послужила мерилом масштаба аббата, по ощущениям максимально отличается от зала. Шесть очаровательных колонн проходят по центру, разделяя комнату на два сводчатых нефа, высотой, по-видимому, около двадцати семи футов. Там, где зал был тяжелым и серьезным, трапезная была сделана легкой и изящной. Едва ли остался хоть след романского стиля. Только тонкие круглые колонны еще не имеют желобков или каннелюр, а их круглые капители все еще слегка суровы. Каждая деталь облегчена. Большие камины перенесены в каждый конец комнаты. Самое интересное изменение — в окнах. Когда вы доберетесь до Шартра, великая книга архитектуры откроется на слове «Остекление» (Fenestration) — Fenestre, — слово такое же уродливое, как вещь была прекрасной; и тогда, с болью и печалью, вам придется трудиться, пока вы не увидите, как архитекторы 1200 года подчиняли любую другую проблему задаче освещения своих пространств. Не чувствуя их света, вы никогда не сможете почувствовать их тени. Эти два зала в Мон-Сен-Мишель — прихожие к нефу Шартра; их остекление, внутри и снаружи, управляет всем дизайном. Освещение трапезной превосходно, но его ценность в искусстве ощущается только тогда, когда оно рассматривается в связи с освещением зала, и оба служат простым предисловием к романтике шартрских окон.

Трапезная показывает, что сделал архитектор, когда, чтобы облегчить свои эффекты, он хотел использовать каждый возможный квадратный сантиметр света. Он сделал девять окон: шесть на севере, два на востоке и одно на юге. Они почти пять футов шириной и около двадцати футов высотой. Они заливают комнату светом. Вероятно, они предназначались для витражей, и том М. Корруайе содержит гравюры на дереве нескольких фрагментов витражей XIII века, обнаруженных при его различных раскопках; но можно считать само собой разумеющимся, что при таком количестве света целью был цвет. Полы были бы выложены цветной плиткой; стены были бы увешаны цветными тканями; вероятно, своды были расписаны цветом; все это можно увидеть в десятках иллюминированных рукописей. XIII век питал страсть к цвету и создал свой собственный цветовой мир, который нам предстоит исследовать.

Два зала остаются почти единственными памятниками того, что должно называться светской архитектурой раннего и совершенного периода готического искусства (1200–1210 гг.). Церквей осталось достаточно, с Шартром во главе, но все великие аббатства, дворцы и замки того времени — руины. Арк, Гайяр, Монтаржи, Куси, старый Лувр, Шинон, Анже, а также Клюни, Клерво, Сито, Жюмьеж, Везле, Сен-Дени, Пуасси, Фонтевро и множество других резиденций, королевских или полукоролевских, исчезли полностью или потеряли свои жилые постройки. Когда Виолле-ле-Дюку при Второй империи разрешили восстановить один великий замок, он выбрал самый поздний — Пьерфон, построенный Людовиком Орлеанским в 1390 году. Следы дворца Святого Людовика остаются в Консьержери, но первой великой королевской резиденцией, которую можно сравнить с Мервеем, является Амбуаз, датируемый примерно 1500 годом, тремя веками позже. Цивилизация почти полностью смела искусство. Только здесь, на Мон-Сен-Мишель, можно все еще спокойно посидеть на каменных скамьях в нишах окон трапезной, глядя на океан XIII века и наблюдая за архитектором, когда он прорабатывал детали, которые должны были создать или подчеркнуть его контрасты или гармонии, усилить эффекты или скрыть видимость усилий, и все это средствами настолько верными, простыми и кажущимися легкими, что кажется, будто сам способен следовать за ним. Со временем учишься лучшему. Начинаешь чувствовать, что эти вещи были отчасти результатом инстинкта, который сам архитектор, возможно, не смог бы объяснить. Инстинкт исчезает по мере того, как время идет вперед. Залы в Руане или Блуа понять легче; Зал кариатид Пьера Леско в Лувре, как бы он ни был очарователен, еще проще; и чувствуешь себя совершенно как дома в Зеркальной галерее, которая удовлетворила амбиции Людовика XIV в Версале.

Если остаются какие-либо сомнения относительно профессиональной ловкости архитектора и тщательности его работы, нам лучше вернуться в большой зал и пройти через низкую дверь в его крайнем внешнем углу, подняться на несколько ступеней в маленькую комнату размером около тринадцати футов, красиво сводчатую, освещенную, обогреваемую большим каменным камином, и в углу — винтовая лестница, ведущая в другую квадратную комнату наверху, открывающуюся прямо в клуатр. Это маленькая библиотека или хартия. Расположение почти слишком хитроумное для серьезности, как это бывает с не одним расположением в Мервее. Снаружи видно, что в этом углу архитектору пришлось предусмотреть тяжелую контрфорсную опору против двойной нагрузки, и он выстроил от скалы внизу угловую квадратную башню в качестве опоры, в которую встроил винтовую лестницу, ведущую из погреба в клуатры. Чуть выше уровня большого зала ему удалось построить эту маленькую комнату, жемчужину. Место было близким и далеким; оно было тихим и центральным; Гийом де Сен-Пер, если бы он был еще жив, мог бы написать там свой «Роман»; монахи могли бы иллюминировать там миссалы. Несколько ступеней вверх приводили их в клуатры для размышлений; еще несколько приводили их в церковь для молитвы. Несколько ступеней вниз приводили их в большой зал для дел, еще несколько ступеней вели их в трапезную для обеда. Созерцать благость Божью было простой радостью, когда у тебя была такая комната для работы; такое место, как большой зал, для прогулок, когда дули штормы; или клуатры для размышлений, когда светило солнце; такая столовая, как трапезная; и такой вид из окон на бесконечный океан и козни зыбучих песков Сатаны. С крепостных валов Небес Гийом де Сен-Пер смотрел на это с завистью.

Из всех частей Мервея летом самыми очаровательными всегда должны были быть клуатры. Только аббатство на Монте было достаточно богатым и великолепным, чтобы построить такой клуатр, весь из гранита, вырезанный в формах, легких, как будто это дерево; с колоннами, расположенными в своеобразном треугольном порядке, который вызвал восхищение Виолле-ле-Дюка. «Один из самых любопытных и полных клуатров, которые у нас есть во Франции», — сказал он; хотя во Франции много красивых и любопытных клуатров. По другой причине он имеет ценность. Архитектор хотел им подтвердить, со всем искусством и грацией, которыми он владел, господство любви, мысли и поэзии в религии над мужественной, военной энергией большого зала внизу. XIII век редко упускал шанс настоять на этой морали, что любовь есть закон. Святой Франциск проповедовал птицам в 1215 году в Ассизи, а архитектор построил этот клуатр в 1226 году на Мон-Сен-Мишель. Обе проповеди были пропитаны духом времени, и обе в равной степени заслуживают внимания, если стремишься почувствовать искусство.

Добросовестному студенту еще предстоит спуститься по многим ступеням снаружи и посмотреть на Мервей снизу. Немногие здания во Франции стоят того, чтобы ради них потрудиться. Горизонтальная линия крыши составляет двести тридцать пять футов. Вертикальная линия контрфорсов составляет в круглых числах сто футов. Сделать так, чтобы стены такой высоты и длины вообще стояли, было непростым делом, как показал Роберт Ториньи; и поэтому архитектор укрепил их снизу доверху двенадцатью длинными контрфорсами против давления внутренних арок и еще тремя, опирающимися на внутренние стены. Это дает на северном фасаде пятнадцать сильных вертикальных линий на пространстве в двести тридцать пять футов. Между этими линиями окна рассказывают свою историю; семь длинных окон трапезной с одной стороны; семь закругленных окон зала с другой. Даже угловая башня с хартией становится такой же простой, как и все остальное. Сумма этой невозможной стены и ее преувеличенных вертикальных линий — это сила и интеллект в покое.

Весь Монт все еще сохранял грандиозный стиль; он выражал единство Церкви и Государства, Бога и Человека, Мира и Войны, Жизни и Смерти, Добра и Зла; он решал всю проблему вселенной. Священник и солдат были здесь как дома, в 1215 году, как и в 1115 или 1058; политик не был вне его; грешник был желанным гостем; поэт был счастлив в своем собственном духе, с симпатией, почти привязанностью, которая предполагает привычку к стихам как у аббата, так и у архитектора. Бог примиряет все. Мир — это очевидная, явная, священная гармония. Даже раздор войны — это деталь, на которой аббатство отказывается настаивать. Лишь два столетия спустя Монт приобрел современное выражение войны как раздора в Божьем провидении. Затем, в первые годы XV века, аббат Пьер ле Руа заштукатурил ворота шателе, как вы видите их сейчас, поверх солнечного входа XIII века под названием Бель-Шез, который относился к чисто военному строительству с неким тихим презрением. Вы узнаете, что такое шателе, когда встретите другой; он хмурится в духе, совершенно чуждом XII веку; он режет слух религии этого места; он предвещает религиозные войны; распад общества; потерю единства; конец мира. Нет ничего печальнее катастрофы готического искусства, религии и надежды.

Оглядываешься на все это как на картину; символ единства; утверждение Бога и Человека в более смелом, сильном, тесном союзе, чем когда-либо выражалось другим искусством; и когда идея усвоена, принята и, возможно, частично понята, можно двигаться дальше.

ГЛАВА IV

НОРМАНДИЯ И ИЛЬ-ДЕ-ФРАНС
От Мон-Сен-Мишель архитектурная дорога ведет через Нормандию, вверх по Сене к Парижу, а не прямо через Шартр, который лежит немного южнее. В империи архитектуры Нормандия была одним королевством, Бретань — другим; Иль-де-Франс с Парижем — третьим; Турень и долина Луары — четвертым, а в центре, на поле битвы между ними всеми, лежали графства Шартр и Дрё. Прежде чем ехать в Шартр, следует подняться по Сене и спуститься по Луаре, от Анже до Ле-Мана, и таким образом войти в Шартр из Бретани после полного круга; но если мы решим доставить себе удовольствие в таком масштабе, нам придется начать с пирамиды Хеопса. Мы отправились из Мон-Сен-Мишель; дальше мы поедем в Париж.

Архитектурное шоссе пролегает через Кутанс, Байё, Кан, Руан и Мант. Каждое великое художественное королевство решало свои архитектурные проблемы по-своему, как и свои религиозные, политические и социальные проблемы, и ни одно из двух решений никогда не было совершенно одинаковым; но среди них норманнское было обычно самым практичным, а иногда и самым достойным. Мы можем проверить это правило по стандарту первого города, в котором мы остановимся, — Кутанса. Мы можем проверить его так же хорошо в Байё или Кане, но Кутанс идет первым после Мон-Сен-Мишель, давайте начнем с него и сформулируем проблемы с их норманнским решением, чтобы оно было под рукой для сравнения с французским решением, прежде чем прийти к решению в Шартре.

Собор в Кутансе, как говорят, примерно того же возраста, что и Мервей (1200–1250 гг.), но точные даты неизвестны, и работа настолько норманнская, что стоит особняком; тем не менее архитектор справился с большим количеством проблем, чем можно надеяться увидеть решенными в любой отдельной церкви в Иль-де-Франс. Даже в Шартре, хотя два каменных шпиля, в виде исключения, завершены, они не одного возраста, как здесь. Ни в Шартре, ни в Париже, ни в Лане, Амьене, Реймсе или Бурже вы не увидите центральной башни, которую можно было бы сравнить с огромным сооружением в Кутансе. Действительно, архитекторы Франции не смогли решить эту конкретную церковную проблему, и мы оставим ее позади, покидая Нормандию, хотя это самая эффектная черта любой возможной церкви. «Колокольня того периода (около 1200 г.), построенная над средокрестием собора, следующая столь удачным линиям, должна быть памятником величайшей красоты; к сожалению, у нас во Франции нет ни одной. Огонь и рука человека больше, чем время, уничтожили их все, и мы находим на наших величайших религиозных сооружениях не более чем основания и фрагменты этих прекрасных конструкций. Только собор Кутанса сохранил свою центральную колокольню XIII века, и даже там она не завершена; ее каменный шпиль отсутствует. Что касается стиля, то он принадлежит к норманнской архитектуре и сильно расходится с характером французской архитектуры». Так говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя великие церкви по большей части никогда не имели центральных колоколен, которые в масштабе Амьена, Буржа или Бове потребовали бы невозможной массы, меньшие церкви часто несут их до сих пор, и они, подобно куполу, являются самыми эффективными чертами, которые они могут нести. Они были созданы, чтобы доминировать над всем.

Нет сомнений, что шпиль в Кутансе отсутствует, но вы можете восполнить его воображением по двум шпилям западной башни, которые так же просты и суровы, как копье воина. Добавьте шпиль, и значение башни нельзя будет перепутать; она так же воинственна, как «Песнь о Роланде»; это сам воин, верхом и готовый к битве, копье наперевес. Само основание центральной башни, сидящей верхом на церкви, такое твердое, такое фиксированное, такое серьезное, такое вызывающее, — норманнское, как и основание монастырской церкви на Монте; и в Фалезе, где родился Вильгельм Бастард, мы увидим центральную башню на церкви, которая есть сам Вильгельм в доспехах, верхом на лошади, готовый сражаться за Церковь, а иногда, в дурном настроении, и против нее. Такие воинствующие церкви были способны покорить сами Небеса; все они выглядят так, будто сражались при Гастингсе или штурмовали Иерусалим. Где бы ни стояла норманнская центральная колокольня, Церковь Воинствующая XI века живет; — не Церковь Марии Королевы, а Михаила Архангела; — не Церковь Христа, а Бога Отца — Который никогда не лгал!

Взятая вместе со шпилями фасада, эта колокольня Кутанса образует группу, которую очень редко можно увидеть. Две башни фасада — это нечто особенное, совершенно особняком стоящее среди бесчисленных церковных башен готического времени. У нас впереди счастливое лето, просто в поисках этих церковных башен. Нет более оживленного развлечения в хорошую погоду, чем охотиться за ними, как будто это грибы, и нет более восхитительного изучения архитектуры. Ни одно творение рук человеческих не обладает такой жизнью, как шпиль. Его видишь на большем расстоянии и чувствуешь дольше, чем это возможно с любым другим человеческим сооружением, если не считать купола. На восьмигранных гранях шпиля больше игры света, когда солнце движется вокруг них, чем можно получить от квадрата, конуса или любой другой комбинации поверхностей. По какой-то причине грани шестиугольника или восьмиугольника более приятны, чем закругленные поверхности конуса, и Нормандия считается особенно родиной этого специфически готического церковного украшения; однако колокольни и шпили разбросаны по всей Франции, пока не начинаешь искать их на горизонте, как будто каждая церковь в каждой деревушке — архитектурный памятник. Сотни из них буквально таковы — Исторические памятники, охраняемые государством; но когда берешься сравнивать их или решать, красивее ли они в Нормандии, чем в Иль-де-Франс, или в Бургундии, или на Луаре или Шаранте, ты теряешься. Даже превосходство восьмиугольника не очевидно для каждого. Над маленькой церковью в Феню на Шаранте, недалеко от Ла-Рошели, есть конический шпиль, который мог бы обожать неверующий; и если вам нужно выбирать между провинциями, вы должны считаться с решением архитекторов и любителей, которые, кажется, согласны, что первый из всех шпилей — в Шартре, второй — в Вандоме, недалеко от Блуа в Турени, и третий — в Осере в Бургундии. Башни Кутанса не в списке, как и башни Байё или Кана. Франция богата искусством. И все же башни Кутанса в некотором смысле так же интересны, если не так же красивы, как лучшие.

Два каменных шпиля здесь, с их восьмигранными гранями, не спускаются, как в других церквях, к месту своего покоя на квадратной башне, с более или менее замаскированным планом соединения; они выбрасывают гнезда меньших шпилей, и они покрывают контрфорсные угловые башни линиями, которые идут прямо к земле. Хотел ли художник сознательно этого или нет, эффект заключается в том, чтобы расширить фасад и поднять его в воздух. Сам фасад имеет отчетливо военный вид, как будто крепость была переделана в церковь. Очаровательная аркада наверху производит впечатление брошенной поперек, чтобы скрыть переделку, и, возможно, обязана многим своим очарованием контрасту, который она создает с суровостью военных линий. Даже большое западное окно выглядит как запоздалая мысль; инстинкт просит глухую стену. И все же, от земли до креста на шпиле, чувствуешь норманнскую природу во всем, оживляющую целое, объединяющую все и втискивающую в него интеллектуальное разнообразие оригинальных мотивов, которые построили бы дюжину церквей поздней готики. Ничто в нем не является стереотипным или условным — даже условность.

Если у вас есть какие-либо сомнения по этому поводу, вам достаточно сравнить фотографию Кутанса с фотографией Шартра; и все же, конечно, фасад Шартра достаточно суров, чтобы удовлетворить самого Святого Бернарда. С более поздними фасадами Реймса и Амьена нет поля для сравнения; у них почти нет ничего общего; тем не менее Кутанс, как говорят, того же возраста, что и Реймс, или почти того, и в это можно поверить, когда входишь внутрь. Норманны, медленно раскрываясь, обнаруживают самые неожиданные качества; кажется, что звучишь подземными пещерами чувств, скрытыми за их железными носовыми пластинами. Ни один другой собор во Франции или в Европе не имеет интерьера более утонченного — хочется использовать даже избитое прилагательное, более нежного — или более тщательно изученного. Один тест здесь и везде является решающим. Обработка апсиды и хора — самый строгий стандарт архитектора. Это тема, к которой нельзя прикасаться легко; та, к которой нам придется вернуться в смиренном духе, готовыми к терпеливому изучению, в Шартре; но хор Кутанса — кузен хора Шартра, как фасады — кузены; Кутанс, как и Шартр, принадлежит Нотр-Дам и ощущается в том же духе; церковь построена для хора и апсиды, а не для нефа и трансептов; для Девы, а не для публики. В одном отношении Кутанс даже более деликатен в женственном очаровании особой грации Девы, чем Шартр, но это было запоздалой мыслью XIV века. Система капелл, расходящихся вокруг апсиды, была продолжена вниз по нефу, в расположении «столь красивом и столь редком», по словам Виолле-ле-Дюка, что придется долго искать, прежде чем найти ему равных. Среди неожиданных откровений человеческой природы, которые внезапно поражают историков, одним из наименее разумных был страстный всплеск религиозной преданности идеалу женской грации, милосердия и любви, который произошел здесь, в Нормандии, пока она еще была частью английского королевства, и вспыхнул почти фанатичным безумием среди самой черствой и твердолобой расы в Европе.

Так и в этой церкви, в центре этого расположения апсиды и капелл с их совершенно необычной — возможно, совершенно уникальной — грацией, четыре огромных столпа, которые поддерживают огромную центральную башню, предлагают tour de force (подвиг), почти столь же исключительный, как утонченность капелл. На Мон-Сен-Мишель, среди монахов, союз силы и грации был поразительным, но в Кутансе он преувеличен, как Тристан и Изольда, — роман о рыцарстве. Четыре «огромные» колонны средокрестия несут, как говорит Виолле-ле-Дюк, «огромную восьмиугольную башню», — как Святой Христофор, поддерживающий младенца Христа перед образом Девы, в ее честь. Ничего подобного нельзя увидеть в Шартре или в любом из более поздних дворцов, которые Франция построила для удовольствия Королевы Небесной. Мы снова соскальзываем в XIII век; искушение ужасно для слабых умов и туристических натур; но предстоит увидеть и почувствовать еще огромную массу работ XII и XI веков. Вернуться назад не так просто, как начать с этого; тяжелая круглая арка — как старый коньяк по сравнению с шампанским остроконечного и украшенного шпиля; нельзя покидать Кутанс, не совершив экскурсию в Лессе на дороге в Шербур, где находится церковь XII века с квадратной башней и почти нетронутым норманнским интерьером, которая близко повторяет монастырскую церковь на Мон-Сен-Мишель. «Один из самых полных образцов романской архитектуры, которые можно найти в Нормандии», — говорит М. де Комон. Центральная колокольня начнет фотографическую коллекцию квадратных башен, чтобы заменить ту, что была утрачена на Монте; и второй пример находится недалеко от Байё, в небольшом местечке под названием Серизи-ла-Форе, где церковь соответствует той, что на Монте, согласно М. Корруайе; ибо Серизи-ла-Форе также было аббатством, и церковь, построенная Ричардом II, герцогом Нормандии, в начале XI века, была больше, чем та, что на Монте. Она до сих пор сохраняет свою центральную башню.

Все это интенсивно норманнское и мало поможет во Франции; это было бы полезнее в Англии; но в Байё есть великий собор, гораздо более подходящий для этой цели, с двумя превосходными западными башнями, увенчанными каменными шпилями, кузенами тех, что в Кутансе, и отчетливо связанными со шпилем XII века в Шартре. «Норманны, — говорит Виолле-ле-Дюк, — не имели того инстинкта пропорции, которым в высокой степени обладали архитекторы Иль-де-Франс, Бове и Суассона; однако смелость их конструкций, их совершенное исполнение, высота шпилей имели очевидное влияние на французскую школу, собственно называемую, и это влияние ощущается в старом шпиле Шартра». Норманны, казалось, проявляли отличие в другом отношении, которое французы были менее склонны имитировать. То, что они начинали, они завершали. Ни одна из великих французских церквей не имеет двух завершенных каменных шпилей одного возраста, в то время как каждый из маленьких городов Кутанс, Байё и Кан содержит свои башни-близнецы и каменные шпили, такие же прочные и совершенные сейчас, как они были семьсот лет назад. Еще один норманнский характер стоит отметить, потому что это одна часть влияния, ощущаемого в Шартре. Если вы внимательно посмотрите на две западные башни собора Байё, возможно, вы почувствуете то, что называют силой того, как они построены. Они поднимаются от своего основания с тихой уверенностью линии и опоры, которая переходит прямо к флюгеру на вершине шпилей. На плоскости, где квадратная башня превращается в восьмиугольный шпиль, вы увидите угловые башенки и длинные промежуточные окна, которые осуществляют изменение, не маскируя его. Это вряд ли можно назвать приемом; это настолько простая и очевидная часть конструкции, что ее не нужно объяснять; однако вам придется нести фотографию этого шпиля в Шартр, а оттуда в Вандом, ибо предстоит великая битва шпилей по поводу этой точки соединения, и норманнская схема — своего рода постоянный упрек французам.

Кутанс и Байё интересны, но Кан — романская Мекка. Там Вильгельм Завоеватель имел дело с теми же архитектурными проблемами и поместил свое решение в своем Аббатстве мужчин, которое носит имя Святого Стефана. Королева Матильда поместила свое решение в свое Аббатство женщин, церковь Троицы. Следует особенно посмотреть на красивую центральную колокольню церкви в Воселле в пригороде; и нужно съездить в Таон, чтобы увидеть его церковь XI века с очаровательной романской слепой аркадой снаружи и маленькой колокольней, «тем более интересной для нас», согласно Виолле-ле-Дюку, «потому что она несет на себе отпечаток традиций защиты примитивных башен, которые были построены над портиками». Даже «нечто вроде chemin de ronde» (боевого хода) остается вокруг колокольни, возможно, когда-то снабженной оборонительным парапетом. «C'est la, du reste, un charmant edifice» (Это, впрочем, очаровательное здание). Башня с каменным шпилем, которая действительно служила для обороны в известном зафиксированном случае, — это башня церкви в Секвиле, недалеко отсюда; эта красивая башня, такая же очаровательная, как все в норманнском искусстве, как известно, служила крепостью в 1105 году, что дает ценную дату. Хорошенький старый романский фасад маленькой церкви в Уистреаме, с его порталом, который, кажется, пришел прямо из Пуатье и Муассака, можно осмотреть, проезжая мимо; но мы ни в коем случае не должны упустить возможность совершить серьезное паломничество в Сен-Пьер-сюр-Див, где церковная башня и шпиль не только классифицируются среди лучших в Нормандии, но и имеют точную дату, 1145 год, и очень тесную связь с Шартром, как будет показано. Наконец, если не по другой причине, то хотя бы из интереса к Арлетт, дочери кожевника, нужно поехать в Фалез и посмотреть на превосходную колокольню Сен-Жерве, которая была закончена и освящена к 1135 году.

Когда-нибудь, если хотите, мы можем проследить этот романский стиль на юг и даже в Италию, где, как можно предположить, он родился; но Франция имела архитектурную жизнь, которой было уже добрую тысячу лет, когда были построены эти церкви XII века, и давно была художественно, как и политически, независимой. Норманны были новыми во Франции, но не романская архитектура; они только взяли формы и запечатлели на них свой собственный характер. Именно этот отпечаток мы хотим различить, чтобы проследить наши линии художественного происхождения. Норманнский отпечаток XII века было нелегко стереть. Если мы не видели его достаточно на Мон-Сен-Мишель, в Кутансе, Байё и Кане, мы можем поехать в Руан, съездить в Бошервиль и посетить разрушенное аббатство Жюмьеж. Везде, где есть церковная башня с высоким шпилем, как в Бошервиле, Секвиле, Сен-Пьер-сюр-Див, Кане и Байё, Виолле-ле-Дюк призывает заметить, как восьмиугольный шпиль подогнан к квадратной башне. Всегда переход от восьмиугольника к квадрату кажется сделанным довольно просто. Готический или романский шпиль имел то преимущество, что деревянный шпиль был таким же разумным покрытием для него, как и каменный, и норманны могли бы очень легко предаваться причудам формы, если бы захотели, но они, кажется, никогда об этом не думали. Ближайшее приближение к свободе деревянных крыш находится не в высоких шпилях, а в покрытии больших квадратных центральных башен, как в Фалезе или Воселле, огромной четырехскатной крыше, которая пытается быть шпилем и является такой же массивной, как тяжелое сооружение, которое она покрывает.

Последняя из норманнских башен, на которой настаивает Виолле-ле-Дюк, — это так называемая Колокольня Святого Романа, северная башня на западном фасаде Руанского собора. К сожалению, она потеряла свой примитивный восьмиугольный шпиль, если он у нее когда-либо был, но «башня остается целой, и, — согласно Виолле-ле-Дюку, — безусловно, является одной из самых красивых в этой части Франции; она предлагает смесь двух стилей Иль-де-Франс и Нормандии, в которой доминирует первый элемент»; она того же возраста, что и старая башня Шартра (1140–1160 гг.), и следует тому же внутреннему расположению; «но здесь мелкое, запутанное расположение норманнских башен, с их делением на этажи равной высоты, было принято французским мастером-строителем, хотя, подчиняясь этим местным обычаям, он все же бросил на свою работу грацию и тонкость, изучение деталей, трезвость в проекциях, идеальную гармонию между профилями, скульптурой и общим эффектом целого, которые принадлежат школе, из которой он пришел. Он распорядился своими пустотами и твердыми телами с особой ловкостью, придавая большее значение пустотам и увеличивая масштаб своих деталей по мере того, как башня поднималась в высоту. Эти детали имеют большую красоту; конструкция выполнена из материалов малых размеров с той заботой, которую архитекторы XII века вкладывали в свое строительство; профили выступают мало и, несмотря на свою крайнюю тонкость, производят большой эффект; контрфорсы искусно посажены и профилированы. Лестница, которая на восточной стороне нарушает расположение пролетов, — шедевр архитектуры». Этот длинный панегирик Виолле-ле-Дюка французскому вкусу за счет норманнского темперамента следует читать, держа книгу в руках, перед Руанским собором, сравнивая с фотографиями Байё. Несомненно, что норманны и французы никогда не говорили на одном языке, но столь же несомненно, что норманнский язык для английского уха выражал себя так же ясно, как французский, и иногда казалось, что ему есть что выразить.

Жалоба французского художника на норманна — это «мелочное» (mesquin) отношение к делению своей башни на этажи равной высоты. Даже в XII веке и в религиозной архитектуре художники уже боролись над лучшим решением этой специфически американской проблемы XX века, и когда туристы вернутся в Нью-Йорк, они могут посмотреть на двадцатиэтажные башни, которые украшают город, чтобы увидеть, победил ли норманнский или французский план; но это, по крайней мере, будет ясно заранее: — норманнский будет практичной схемой, которая констатирует факты и останавливается; в то время как французский будет изящным, который констатирует красоты и более или менее подгоняет факты, чтобы они соответствовали им. Оба стиля велики: оба могут иногда утомлять.

Здесь мы должны попрощаться с Нормандией; маленькое место, но такое, которое, подобно Аттике или Тоскане, сказало миру очень многое и даже продолжает говорить вещи — не часто в знаменитом скучном жанре (genre ennuyeux) — по сей день; ибо стиль Гюстава Флобера удивительно похож на стиль башни Святого Романа и Аббатства мужчин. Поднимаясь по Сене, можно было бы прочитать несколько страниц его писем или «Мадам Бовари», чтобы увидеть, как старое искусство превращается в новое, не меняя своих методов. Некоторые критики полагали, что временами Флобер был мелочен, как норманнская башня, но это, как говорят французы, недостатки его достоинств; мы можем пропустить их и позволить нашим глазам отдохнуть на простоте норманнского шпиля, который пронзает линию нашего горизонта.

Последний этап романского искусства можно увидеть в Манте, где находится небольшая церковь Гассикур, знаменующая собой предел распространения этого стиля. Как в военном деле, так и в архитектуре, Мант преграждал путь нормандскому завоеванию; здесь в 1087 году нашел свою смерть Вильгельм Завоеватель. Географически Мант находится в Иль-де-Франс, менее чем в сорока милях от Парижа. С архитектурной точки зрения — это сам Париж; в то время как в сорока милях к югу расположен Шартр, независимая или лишь феодально зависимая территория. Как бы ни спешил архитектурный турист, границу Иль-де-Франс нельзя пересекать, не остановившись. Если бы он прибыл с севера или востока, ему пришлось бы остановиться — в Бове, Лане, Нуайоне или Суассоне, — потому что существует архитектурная таможня, и свой архитектурный багаж необходимо предъявить к досмотру. Ни собор Парижской Богоматери, ни Шартрский собор не будут до конца понятны, пока не увидишь собор в Манте и не изучишь его по священным источникам М. Виолле-ле-Дюка.

Собор Нотр-Дам в Манте — сестра собора Парижской Богоматери, «построенная в то же время, возможно, тем же архитектором, и воспроизводящая его общие пропорции, конструктивные приемы и некоторые детали»; но собор в Париже был значительно перестроен, так что его первоначальная планировка сильно изменилась, в то время как церковь в Манте осталась практически такой же, какой была, когда обе они были новыми, около 1200 года. Насколько можно судить по датам, собор был завершен до уровня сводов в 1170 году, а вскоре после этого его уменьшенная копия была воспроизведена в Манте. Похоже, проект оказался неудачным из-за проблем с освещением, поскольку вся система окон в Париже была изменена до 1230 года, разумеется, с большими затратами, так как эти переделки, согласно Виолле-ле-Дюку (статьи «Собор» и «Роза», а также упоминания в статье «Трифорий»), почти не оставили нетронутым ничего, кроме плана фундамента. Чтобы понять парижский проект 1160–1170 годов, который стал значительным шагом вперед по сравнению со старыми планами, нужно приехать в Мант; и, размышляя о том, что великим триумфом Шартра было его остекление, которое, должно быть, проектировалось сразу после 1195 года, можно понять, как в этом треугольнике церквей, расположенных всего в сорока-пятидесяти милях друг от друга, архитекторы, наблюдая за экспериментами коллег, почти ежедневно находились под влиянием неудач или успехов, которые они видели. Система остекления, которую парижский архитектор спланировал в 1160–1170 годах и повторил в Манте в 1190–1200 годах, была полностью отброшена, и сразу после успеха Шартра в 1210 году была внедрена новая система.

В своем нынешнем виде Мант — самый старый. Хотя мы добросовестно стараемся держаться как можно дальше от техники, о которой ничего не знаем и, если бы невежество помогло нам почувствовать то, чего мы не понимаем, должны были бы заботиться еще меньше, все же совесть спокойнее, если обретает хоть немного убежденности, основанной на том, что считает фактом. Даже теологи — даже великие теологи XIII века — даже сам Фома Аквинский — не полагались только на веру и не принимали существование Бога как нечто само собой разумеющееся; и то, что святой Фома счел необходимым в философии, может стать надежным источником утешения и в трудностях искусства. Церковь в Манте — очень ранний факт в готическом искусстве; более того, один из самых ранних; для наших целей она послужит самой первой из чистых готических церквей после переходного периода, и изучать ее нам велено по ее окнам.

Прежде чем подойти достаточно близко, чтобы как следует рассмотреть детали фасада, видишь огромную розу, заполняющую пространство шириной почти двадцать семь футов. Фанаты готики обычно считают большие розы XIII века самым прекрасным творением своего искусства среди декоративных элементов; и эта конкретная роза — прямой предок той, что в Шартре, которая классична, как Парфенон, в то время как обе они послужили моделями или ориентирами для розы в Париже, датируемой 1220 годом, тех, что в северном и южном трансептах в Реймсе, около 1230 года, и так далее, от родителя к потомку, пока роза не угасла навсегда. Несомненно, до 1200 года существовали романские розы, и мы их увидим, но эта роза в Манте — первая готическая роза больших размеров, та, из которой выросли остальные; по своей простоте, честности, широте плана она также одна из лучших, если М. Виолле-ле-Дюк — верный проводник; но вы увидите сотню роз, рано или поздно, и сможете выбирать, как среди цветов.

Еще интереснее, чем сама большая роза портала, замечание о том, что тот же мотив розы пронизывает всю систему остекления церкви. Если проследить его снаружи, видно, что все окна построены по одной схеме розы; но самое любопытное устройство — в хоре внутри церкви. Вы смотрите на каждое из окон через своего рода туннель или телескоп: арка, расширяющаяся наружу, розы в конце напоминают «бычьи глаза», «oculi». Это устройство настолько любопытно, что Виолле-ле-Дюк показал его в разделе «Трифорий» на чертежах и в разрезах, которые может изучить любой желающий; для нас оно интересно тем, что такое устройство в хоре, вероятно, было экспериментом, который оказался неудачным в Нотр-Дам в Париже и привел к тому, что старые окна выломали и заменили теми, что стоят до сих пор. Возможно, роза давала недостаточно света, хотя церковь в Манте кажется хорошо освещенной, да и в Париже розы сохранились в трансептах и в одном пролете нефа.

Все это — введение к окнам Шартра, но эти три церкви открывают новую загадку, по мере того как узнаешь, шаг за шагом, несколько вопросов, которые следует задать забытому Средневековью. Церковные башни в Манте очень интересны, как снаружи, так и внутри; видно, что их проектировщик изучал их с любовью и усердием; и все же у них нет шпилей. Как же так вышло, что у Нотр-Дам в Париже тоже нет шпилей, хотя башни, по словам Виолле-ле-Дюка, завершены в полной готовности к ним? Это двойное упущение со стороны французского архитектора кажется чрезвычайно странным, потому что его соперник в Шартре закончил свой шпиль как раз тогда, когда архитектор Парижа и Манта заканчивал свои башни (1175–1200). Француз, безусловно, был снедаем завистью к триумфу, которого никогда не достигал в подобных масштабах ни один архитектор Иль-де-Франс; и в то время он был фактически занят постройкой по крайней мере двух шпилей недалеко от Парижа — одного в Сен-Дени, другого в Сен-Лё-д'Эссеран, что доказывало активный интерес, который он проявлял к трудностям, преодоленным в Шартре, и его полную компетентность в их решении.

Действительно, возникает искушение сказать, что эти две церкви-близнецы, Париж и Мант, — единственные французские церкви того времени (1200), оставшиеся без шпиля. Направляясь из Манта в Париж, мы проезжаем примерно на полпути, в Пуасси, под башнями очень древней и интересной церкви, которая имеет дополнительное достоинство: она была свидетельницей крещения Святого Людовика в 1215 году. Части церкви в Пуасси восходят к VII и IX векам. Квадратное основание башни датируется временем до Гуго Капета, эпохой Каролингов, и относится, подобно квадратной башне Сен-Жермен-де-Пре в Париже, к старой оборонительной военной архитектуре; но у нее есть более поздний каменный шпиль, а также, в виде исключения, центральная восьмиугольная колокольня с деревянным шпилем, который датируется примерно 1100 годом. В самом Париже мало что можно показать, но в непосредственной близости есть два десятка ранних церквей с очаровательными шпилями, а в Этампе, примерно в тридцати пяти милях к югу, находится чрезвычайно интересная церковь с изысканным шпилем, ради посещения которой стоит выделить вторую половину дня. До церкви в Сен-Лё-д'Эссеран добраться еще проще, ведь нужно лишь проехать пару миль от Шантийи. Очаровательная старая аббатская церковь Сен-Лё возвышается над долиной Уазы и является своего рода прихожей Шартра, если говорить об архитектуре. Ее шпиль, построенный около 1160 года — когда шпиль в Шартре только поднимался, — не похож ни на один другой и показывает, насколько французские архитекторы ценили свое прекрасное французское творение. На его восьмиугольных гранях расположены вертикальные стержни, или копья, как средство для смягчения строгости очертаний; прием одновременно умный и забавный, хотя его так никто и не повторил. Чуть дальше от Парижа, в Санлисе, есть еще один шпиль, который еще нагляднее показывает попытки французских архитекторов разнообразить и усложнить шартрскую схему. Что касается Лана, который интересен во всех отношениях и является самым восхитительным зданием в Иль-де-Франс, то шпили там исчезли, но башни остались, и вам придется изучить их, прежде чем изучать башни в Шартре, со всей доступной вам проницательностью. По мнению самого средневекового архитектора, они были его шедевром.

Все это делает отсутствие шпилей в Париже и Манте еще более странным. Нехватка денег определенно не была причиной, поскольку у парижан было достаточно средств, чтобы разобрать на части весь свой собор как раз в то время, когда шпили поднимались в половине городов, видимых от них. Возможно, они были слишком амбициозны и не могли найти проект, который удовлетворил бы их амбиции. Они гордились своим собором и изо всех сил старались сделать свою святыню Богоматери соперницей великой святыни в Шартре. Конечно, нужно изучить их прекрасную церковь, но это можно сделать не спеша, ибо в своем нынешнем виде она более поздняя, чем Шартр, и более традиционная. Сен-Жермен-де-Пре ведет к Шартру более прямо; но, пожалуй, самая полезная для изучения церковь — это уже вовсе не церковь, а часть Музея искусств и ремесел, оскверненная Сен-Мартен-де-Шан, название которой указывает на то, что она датируется временем, когда нынешние ворота Сен-Мартен находились далеко среди полей. Хор Сен-Мартена, который — единственное, что стоит отметить, по словам М. Энлара, датируется примерно 1150 годом. Спрятанная в остатках старого Парижа у моста Нотр-Дам, где студенческая жизнь Средневековья была наиболее бурной, а Латинский квартал — наиболее знаменитым, находится маленькая церковь Сен-Жюльен-ле-Повр, около 1170 года. В целом, дальнейшие поиски в Париже нам не сильно помогут. Если кто-то хочет проследить ранние века, нужно ехать дальше, ибо школы Нормандии и Иль-де-Франс были лишь двумя из полудюжины, процветавших в различных провинциях, которые предстояло объединить в королевство Святого Людовика и его преемников. Мы даже не смотрели на юг и восток, откуда пришел импульс. Старая каролингская школа с центром в Ахене находится совершенно за пределами нашего горизонта. У Рейна была своя великая романская архитектура. Одна мощная архитектурная волна пронеслась вверх по Роне и заполнила бургундские провинции вплоть до водораздела Сены. Другая протянулась вдоль Средиземноморья с центром в Арле. Третья распространилась вверх по западным рекам, Шаранте и Луаре, достигнув Ле-Мана и коснувшись Шартра. Еще две находились в центре Франции, распространяясь из Перигора и Клермона в Оверни. Все эти школы имели индивидуальный характер и все обладают очарованием; но мы решили пройти путь от Мон-Сен-Мишеля до Шартра за три века — одиннадцатый, двенадцатый и тринадцатый, — пытаясь получить по пути не технические знания; не точную информацию; не правильные взгляды ни на историю, ни на искусство, ни на религию; не что-либо, что может быть полезным или поучительным; а лишь ощущение того, что эти века хотели сказать, и сочувствие к их способам выражения. Давайте отправимся прямо в Шартр!

ГЛАВА V

БАШНИ И ПОРТАЛЫ
Для первого посещения Шартра выберите приятное утро, когда свет мягкий, ибо хочется быть желанным гостем, а у собора бывает разное настроение, порой суровое. В лучшем случае Бос — местность не слишком веселая.

Первое, что бросается в глаза, и первое, что должно было броситься в глаза, — это два шпиля. Со всем тем образованием, которое могут дать Нормандия и Иль-де-Франс, человек все равно остается невеждой. Шпиль — самая простая часть романской или готической архитектуры, и она требует меньше всего изучения, чтобы быть прочувствованной. Это частица чувства, почти лишенная практической цели. Она рассказывает всю свою историю с первого взгляда, и эта история — лучшая из тех, что могла рассказать архитектура, ибо она олицетворяла стремления человека в тот момент, когда его стремления были наиболее высокими. И все же девять человек из десяти — возможно, девяносто девять из ста, — которые оказываются в поле зрения двух шпилей Шартра, сочтут шуткой, если им скажут, что меньший из двух, более простой, тот, который производит на них наименьшее впечатление, — это тот, который они должны признать самым совершенным произведением архитектуры в мире. Возможно, французские критики могли бы отрицать, что выдвигают столь категоричное утверждение; в таком случае вы можете спросить их, в чем именно заключается их утверждение; оно всегда будет достаточно высоким, чтобы удивить туриста.

Удивлены мы или нет, но нам придется принять этот южный шпиль Шартрского собора как объект серьезного изучения, и прежде чем рассматривать его как искусство, нужно принять его как историю. Фундаменты этой башни — всегда известной как «старая башня» — предположительно были заложены в 1091 году, до первого крестового похода. Шпиль, вероятно, появился полвека спустя (1145–1170). Фундаменты новой башни, напротив, были заложены не ранее 1110 года, когда также был начат портал, стоящий между ними, с тремя ланцетными окнами над ним, но без розы. Для удобства этот старый фасад — включая портал и две башни, но не шпили, и три ланцетных окна, но не розу — можно считать завершенным около 1150 года.

Первоначально весь портал — три двери и три ланцетных окна — стоял почти на сорок футов глубже, на линии внутреннего фундамента или задней стены башен. Такое расположение выдвигало башни вперед, свободными с трех сторон, как в Пуатье, и давало место для парвиса перед порталом — крыльца, защищавшего паломников, которые всегда останавливались там помолиться перед входом в церковь. Когда церковь была перестроена после великого пожара 1194 года и от архитектора потребовали расширить интерьер, старый портал и ланцетные окна были целиком перенесены вперед, чтобы оказаться вровень с передними стенами двух башен, как вы видите фасад сегодня; а сам фасад был надстроен, чтобы дать место розе и закрыть более высокий щипец и своды позади. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта Галереей королей и ее балюстрадой, завершенной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.

Эти изменения, конечно, изменили значимость всех частей. Портал пострадал от того, что оказался в потоке яркого света, тогда как он должен был находиться в тени, как вы увидите в северном и южном портиках над порталами трансепта. Башни пострадали, потеряв рельеф и тень; но старый шпиль вынужден терпеть самое жестокое оскорбление из всех: его правое плечо подпирает половина огромной розы и целый ряд королей, тогда как он был построен так, чтобы стоять свободно и возвышаться над всем фасадом, начиная со второго яруса. Можно легко представить его таким и восстановить утраченные части старого фасада, более или менее наугад, по фасаду Нуайона.

Каким это было надругательством, можно увидеть, бросив один взгляд на новый шпиль напротив. Архитектор 1500 года наотрез отказался подчиняться таким условиям и настоял, с вполне оправданным самоуважением, на том, чтобы начать отсчет от балюстрады Галереи королей. Не довольствуясь этим, он надстроил свою квадратную башню еще одним высоким ярусом, прежде чем согласился коснуться сути своей проблемы — превращения квадратной башни в восьмиугольный шпиль. Поступая так, он еще раз принес в жертву старый шпиль; но его собственная башня стоит свободно, как и должно.

В Вандоме, когда вы туда попадете, у вас будет возможность еще лучше оценить то, что произошло со шпилем Шартра; ибо колокольня в Вандоме, того же времени — Виолле-ле-Дюк говорит, что более ранняя, а Энлар — «после 1130 года», — стояла и до сих пор стоит свободно, как итальянская кампанила, что дает ей огромное преимущество. Башня Сен-Лё-д'Эссеран, также после 1130 года, стоит свободно выше второго яруса. Действительно, вы вряд ли найдете в длинном списке знаменитых французских шпилей другой, с которым обошлись бы с таким неуважением, как с этим, самым великим и самым знаменитым из всех; и, пожалуй, самая досадная часть этого заключается в том, что вы должны быть благодарны архитектору 1195 года за то, что он не сделал хуже. Напротив, он сделал все возможное, чтобы проявить уважение к работе своего предшественника, и сделал это настолько хорошо, что, несмотря на все препятствия, старая башня все еще не знает себе равных. Почти триста пятьдесят футов высотой, или, если быть точным, 106,5 метра от пола церкви, она построена с таким умом и изяществом, что у непрофессиональных посетителей не остается шанса даже подумать о критике — не говоря уже о том, чтобы ее высказать. Возможно — когда мы увидим больше — и будем чувствовать меньше — кто знает? — но уж точно не сейчас!

«Самый великий и, безусловно, самый красивый памятник такого рода, который мы имеем во Франции», — говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя невежественный зритель должен принять решение архитектора по вопросу относительной ценности, никто не обязан принимать его доводы как окончательные. «Нет нужды останавливаться, — продолжает он, — на красоте и величии композиции, в которой художник доказал редкую сдержанность, где все эффекты получены не орнаментами, а точной и искусной пропорцией различных частей. Переход, столь трудный для согласования, между квадратным основанием и восьмиугольником шпиля, выполнен и осуществлен с ловкостью, которая не была превзойдена в подобных памятниках». Спотыкаешься немного на слове «adresse» (ловкость). Никогда не ловил себя на использовании этого слова применительно к нормандским церквям. Ваши фотографии Байё, Бошервиля или Секвиля покажут вам с первого взгляда, применимо ли к ним слово «adresse». Даже Вандом предпочел бы, чтобы его хвалили за «прямоту» (droiture), а не за «ловкость». Означает ли слово «adresse» сноровку, проворство, умелость или просто техническое мастерство, само по себе это качество, которое французы всегда ценили больше, чем когда-либо ценили норманны. Сам Виолле-ле-Дюк, кажется, немного не уверен, на каком качестве сделать больший акцент: «Если попытаться оценить замысел этой башни, — цитирует аббат Бюльто (II, 84), — то увидишь, что он так же откровенен, как исполнение просто и искусно. Начиная снизу, достигаешь вершины шпиля без заметного разрыва; без чего-либо, что прерывало бы общую форму здания. Эта колокольня, чье основание широко (pleine), массивно и свободно от орнамента, преобразуется, по мере того как взмывает вверх, в острый шпиль с восемью гранями, без возможности сказать, где заканчивается массивная конструкция и начинается легкая».

Признавая, как приходится, что это сокрытие перехода — красота, все же хотелось бы быть уверенным, что шартрская схема — лучшая. Поскольку нормандские колокольни отброшены, а та, что в Вандоме, по общему признанию проста, колокольня Сен-Жан на церкви Сен-Жермен в Осере, кажется, считается одной из следующих по значимости, хотя ее высота всего около ста шестидесяти футов (сорок девять метров), и поэтому она вряд ли в одном классе с Шартром. Любая фотография показывает, что шпиль Осера также прост; а тот, что в Этампе, вы уже видели, скорее типа Вандома, чем Шартра. Колокольня в Санлисе более «искусна» (habile); она демонстрирует стремление быть умной и предлагает стандарт для сравнения; но средневековые архитекторы, похоже, считали, что ни одна из них не выдерживает соперничества с Ланом по техническому мастерству. Один из этих профессиональных экспертов, по имени Виллар де Оннекур, живший между 1200 и 1250 годами, оставил записную книжку, которую вы можете увидеть в витринах Национальной библиотеки на улице Ришелье и которая является источником большей части того, что известно о практических идеях средневековых архитекторов. Он приехал в Шартр и, стоя здесь перед дверями, где стоим мы, сделал набросок не башни, а розы, которая тогда, вероятно, была новой, поскольку должна была быть спроектирована между 1195 и 1200 годами. По-видимому, башня не произвела на него сильного впечатления, так как он не сделал о ней никаких записей; но, с другой стороны, когда он отправился в Лан, он стал неистово хвалить тамошнюю соборную башню, которая тогда, должно быть, была совсем новой: «Я был во многих странах, как вы можете найти в этой книге. Ни в одном месте я никогда не видел такой башни, как в Лане. — J'ai este en mult de tieres, si cum vus pores trover en cest livre. En aucun liu onques tel tor ne vi com est cele de Loon». Причина этого восхищения та же, что и у Виолле-ле-Дюка при восхищении башней Шартра — «ловкость», с которой квадрат превращается в восьмиугольник. Мало того, что сама башня превращается в шпиль без видимого соединения, под прикрытием четырех угловых башенок, ажурных, на тонких колоннах, которые начинаются как квадраты; но башенки также превращаются в восьмиугольники в самом процессе подъема и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают — или когда-то продолжали — линии профиля к центральному шпилю, который парил над ними. Ясно, что этот прием намного превосходил по изобретательности схему Шартра, которая была сравнительно тяжелой и конструктивной, где веса были отрегулированы для предназначенной им работы, в то время как трансформация в Лане происходит в воздухе и бросает вызов обнаружению вопреки самому острому зрению. «Смотрите… как башенки переходят от одного расположения к другому, поднимаясь! Медитируйте над этим!»

Шпиль Лана исчез, но башня и башенки все еще на месте, чтобы показать, что архитекторы XIII века считали своим самым блестящим достижением. Нельзя сравнивать Шартр напрямую с кем-либо из его современных соперников, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, который стоит напротив и возвышается над ним. Возможно, новый вам понравится больше. Построенный во времена, которые, как принято считать, обладали высочайшим стандартом вкуса, он не поощряет туриста или художника настаивать на установлении собственных стандартов против него. Начатый в 1507 году, он был закончен в 1517 году. Купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело, строился в то же время; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан, Пьер Леско и их покровитель Франциск I начинали свою архитектурную карьеру. Четыреста лет, или около того, отделяли старый шпиль от нового; и еще четыреста отделяют новый от нас. Если бы Виолле-ле-Дюк, который сам строил готические шпили, захотел сравнить свои шпили в Клермон-Ферране с новым шпилем в Шартре, он, возможно, дал бы нам правило, где «ловкость» перестает иметь очарование и где детали становятся утомительными; но за неимением школьного учителя, который установил бы закон вкуса, вы можете восхищаться новым шпилем сколько угодно. Конечно, видно, что линии новой башни не чисты, как у старой; приемы, скрывающие переход от квадрата к восьмиугольнику, слишком очевидны; пропорция шпиля к башне сильно меняет значимость частей; жесткий классический вкус мог бы даже зайти так далеко, чтобы намекнуть, что новая башня, по сравнению со старой, проявляет признаки некоторой склонности к тусклой и далекой вульгарности. Нет никакого вреда в том, чтобы признать, что новой башне немного не хватает покоя для башни, чья задача — уравновешивать очень классические линии старой; но никакой закон не заставляет вас настаивать на абсолютном покое в любой форме искусства; если бы такой закон существовал, ему пришлось бы иметь дело с Микеланджело, прежде чем иметь дело с нами. У новой башни много недостатков, но есть и великие красоты, что вы можете доказать, сравнив ее с другими позднеготическими шпилями, включая шпили Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток — быть там, где она есть. Как спутник крестовых походов и Святого Бернарда, ей не хватает аскетизма. Как спутник Девы Шартрской, она напоминает Диану де Пуатье.

На самом деле, новая башня, которая по годам на четыре столетия моложе своей соседки, по духу на целых четыреста лет старше. Она самосознательна, если не тщеславна; ее прическа тщательно уложена, чтобы скрыть следы возраста, а шея и плечи покрыты кружевами и драгоценностями, чтобы скрыть некоторую остроту скелета. И все же она может быть прекрасной; поэты высмеивали морщины Дианы де Пуатье в тот самый момент, когда король Генрих II идеализировал ее с почтением Дон Кихота; атмосфера физической красоты и увядания витает вокруг всего Возрождения.

Нельзя доводить эти сходства слишком далеко, даже для XII века и старой башни. Какую именно дату представляет старая башня как социальный символ — вопрос, который может быть столь же спорным, как красота Дианы де Пуатье, и все же половина интереса к архитектуре заключается в искренности ее отражения общества, которое строит. По чистому времени, по фактической дате, старая башня представляет второй крестовый поход, и когда в 1150 году Святой Бернард был избран главой этого похода в этом самом соборе — или, скорее, в соборе 1120 года, который сгорел, — рабочие, вероятно, укладывали в раствор камни шпиля, какими мы их видим сейчас; и все же шпиль по духу не представляет Святого Бернарда, ибо Святой Бернард испытывал ужас перед всем массивом церковных башен как знаками лишь тщеславия, богатства и гордыни. Шпиль скорее представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Юного в 1137 году; которая приняла крест от Святого Бернарда в 1147 году; которая вернулась из Святой земли в 1149 году; и которая заставила Святого Бернарда одобрить ее развод в 1152 году. Алиенора и Святой Бернард были разделены столетиями, но они жили в одно время и в одной церкви. Говоря точно, старая башня не представляет ни того, ни другого; сама новая башня едва ли более цветиста, чем была Алиенора; возможно, менее, если судить по моде придворного платья ее времени. Старая башня почти нормандская, в то время как Алиенора была целиком гасконкой, а Гасконь всегда была цветистой, не всегда оставаясь правильной. Новая башня, если бы она была построена в 1150 году, как старая, выразила бы Алиенору идеально, даже по высоте и очевидному усилию затмить свою пару, за исключением того, что Алиенора затмевала своего мужа без усилий, и как в искусстве, так и в истории результат не имел гармонии.

Каким бы ни был контраст, это не меняет того факта, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, которые стоило бы обсуждать в сравнении с этими. Действительно, ни один другой собор того же класса вообще не имеет шпилей, и это превосходство Шартра придало основной смысл поговорке, что «со шпилями Шартра, хором Бове, нефом Амьена и фасадом Реймса» можно создать идеальную церковь — для нас, туристов.

Башни отняли много времени, хотя они — наименее религиозная и наименее сложная часть церковной архитектуры и никоим образом не являются существенными для церкви; действительно, Святой Бернард считал их наростом, вызванным гордыней и мирской суетой, и это лишь способ Святого Бернарда сказать, что они были украшением, созданным для удовлетворения художественного чувства красоты. Как бы прекрасны они ни были, глаза в конце концов должны опуститься к самой церкви. Если шпиль символизирует стремление, дверь символизирует путь; и портал Шартра — тип французских дверей; он стоит первым в истории готического искусства; и, по мнению большинства готических художников, первым по интересу среди всего искусства, хотя это нас не касается. Вот Путь к Вечной Жизни, каким его видели Церковь и Искусство первого крестового похода!

Судьба этого памятника — самое засвидетельствованное Чудо Девы (Miracle de la Vierge) в длинном списке чудес Богородицы, ибо он дошел до нас практически невредимым через то, что можно с буквальной точностью назвать пастью разрушения и пламенем ада. Построенный где-то в первой половине XII века, он прошел, по-видимому, невредимым через великий пожар 1194 года, который выжег церковь позади и даже деревянный интерьер башен перед ним. Из-за огромного количества древесины, использованной в конструкции великих церквей, эти повторяющиеся пожары были настолько разрушительными, насколько это возможно, но не только порталы с их статуями и резьбой, но и ланцетные окна с их стеклом избежали пламени; и, что почти так же странно, избежали и рук строителя впоследствии, который, если бы он походил на других архитекторов, сделал бы новый фасад по своему вкусу, но который, с беспримерным благочестием, нежно разобрал старые камни, один за другим, и заменил их в сорока футах впереди их старого положения. Английские войны и религиозные войны принесли новые опасности, осады и страдания; революция 1792 года принесла настоящее грабеж и разорение; мальчишки бросали камни в святых; архитекторы упражнялись в своем вкусе внутри и снаружи; пожар за пожаром обжигал церковные своды; худший разрушитель из всех, реставратор девятнадцатого века, рыскал вокруг него; и все же портик все еще стоит, изуродованный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный, как свидетель силы и совершенства Богоматери, столь же красноречивый, как семьсот лет назад, и, возможно, более впечатляющий.

Вы увидите порталы и портики более или менее того же периода в других местах, во многих разных городах — в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отёне, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле — два десятка из них; ибо одно и то же благочестие защищало их не раз; но вы не увидите другого столь же полного или столь же поучительного, и вы можете долго искать, прежде чем найдете другой, столь же хороший по мастерству. Изучение портала Шартра охватывает все остальные. Чувство и мотив всех почти одинаковы или варьируются только для соответствия характеру святого покровителя; и суть всех в том, что это чувство — архитектурное дитя первого крестового похода. В Шартре можно прочитать первый крестовый поход в портале, как в Мон-Сен-Мишеле в Аквилоне и променарии.

Аббат Бюльто дает основания предполагать 1117 год как приблизительную дату скульптуры вокруг западного портала, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле, в променарии аббата Рожера II, точно датированную работу того же десятилетия; но какова бы ни была дата плана, сама работа и ее дух принадлежат 1145 году или около того. Прошло около пятидесяти лет с тех пор, как крестоносцы хлынули через Константинополь в Антиохию и Иерусалим, и они ежедневно уходили и возвращались. Вы можете увидеть идеи, которые они привезли с реликвиями, миссалами и эмалями, купленными в Византии. Над центральной дверью — Христос, который мог быть изваян по византийской эмали, с его длинным нимбом, или ореолом, или славой, охватывающей всю фигуру. Над левой дверью — Вознесение, несущее ту же печать; а над правой дверью — сидящая Богородица с короной и двумя сопровождающими архангелами, она — императрица. Вот Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые мы взялись почувствовать, если не понять!

Сначала идет центральный дверной проем, а над ним — слава Христа, какой церковь в Шартре понимала Христа в 1150 году; ибо слав Христа было много, и Шартрский Христос — одна из них. Кем бы ни был Христос в других церквях, здесь, на этом портале, он предлагает себя своей пастве как вестник одного лишь спасения. Среди всех образов этих трех дверных проемов нет ни намека на страх, наказание или проклятие, и это нота всего времени. До 1200 года Церковь, по-видимому, не чувствовала потребности привычно взывать к ужасу; обещания надежды и счастья было достаточно; даже портал в Отёне, который демонстрирует Страшный суд, принадлежал Святому Лазарю, доказательству и символу воскресения. Сто лет спустя каждый церковный портал показывал Христа не как Спасителя, а как Судью, и Он председательствовал на Страшном суде в Бурже и Амьене, и здесь, на южном портале, где отчаяние проклятых — очевидная радость художника, если это даже иногда не немного его шутка, что еще хуже. В Шартре Христос отождествляется со Своей Матерью, духом любви и благодати, и Его Церковь — Церковь Торжествующая.

Мало того, что страх отсутствует; нет даже намека на боль; нет ни одного мученика с символом его мученичества; и что еще более поразительно, в скульптурной жизни Христа, от Рождества до Вознесения, которая украшает капители колонн, единственная сцена, которая была опущена, — это Распятие. Там, как и везде на этом портале, художники, кажется, буквально пошли на все, чтобы избежать намека на страдание. Они изобразили Христа и Его Мать во всех других событиях их жизни; они представили евангелистов; апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса; святых, пророков, королей, королев и принцев, десятками; знаки зодиака и даже семь свободных искусств: грамматику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, астрономию и музыку; там есть все, кроме страданий.

Возможно, Богоматерь Шартрская была известна как исключительно милостивая и нежная, и это может частично объяснить также крайнюю популярность ее святыни; но какова бы ни была причина, ее церковь явно была предназначена показывать только эту сторону ее натуры и запечатлеть ее в ее Сыне. Вы можете увидеть это в серьезном и милостивом лице и позе Христа, поднимающего руку, чтобы благословить вас, когда вы входите в Его царство; в ряду длинных фигур, которые выстраиваются у входа, чтобы поприветствовать вас, когда вы проходите; в выражении величия и милосердия самой Богородицы на ее троне над южным дверным проемом; ни разу вас не рассматривают как возможного бунтаря, или предателя, или незнакомца, к которому нужно относиться с подозрением, или как ребенка, которого нужно впечатлить страхом. Столь же отчетливо, возможно, даже более выразительно, стремление скульптора заставить вас почувствовать, без прямого настаивания, что вы входите во Двор Королевы Небесной, которая едина со своим Сыном и Его Церковью. Центральная дверь всегда носила название «Королевской двери», потому что она принадлежала небесному величию Христа и, естественно, несет печать королевской власти; но южная дверь принадлежит Богородице и нам. Остановитесь на мгновение, чтобы увидеть, как она принимает нас, помня, или пытаясь вспомнить, что для священников и художников, которые проектировали портал, и для поколений, которые ходили в первый и второй крестовые походы, Богородица в своей святыне была по крайней мере такой же живой, такой же реальной, такой же личной императрицей, как Василисса в Константинополе!

На перемычке непосредственно над дверным проемом находится последовательность небольших групп: первая — Благовещение; Мария стоит, чтобы принять Архангела Гавриила, который приходит возвестить ей, что она избрана стать Матерью Божьей. Вторая — Встреча, и в этой сцене Мария также стоит, но на ней уже корона; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время обошлось с ней сурово. Затем, в центре, следует Рождество; Мария лежит на низкой кровати, под или перед своего рода столом или колыбелью, на которой лежит Младенец, в то время как Святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, направляющий трех пастухов к месту, заполняя остальное пространство.

В правильной теологии Богородицу не следует изображать в постели, ибо она не могла страдать, как обычные женщины, но ее дворец в Шартре не слишком обеспокоен теологией, и для нее, как императрицы-матери, боль деторождения была удовольствием, которым она хотела поделиться со своим народом. Богородица Шартрская была величайшей из всех королев, но самой женственной из женщин, как мы увидим; и ее двойной характер поддерживается во всем ее дворце. Она была также интеллектуально одарена в высшей степени. В верхней зоне вы видите ее снова, на Сретении в Храме, поддерживающей Младенца Иисуса на алтаре, в то время как Симеон помогает. Другие фигуры приносят подношения. Вуссуры арки выше содержат шесть архангелов с любопытными крыльями, предлагающих поклонение Младенцу и Его Императорской Матери. Ниже — знаки зодиака; Рыбы и Близнецы. Остальная часть арки заполнена семью свободными искусствами, с Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом в качестве их представителей, свидетельствующими об интеллектуальном превосходстве Королевы.

В центре сидит Мария, с короной на голове и Сыном на коленях, на троне, принимая поклонение неба и земли; всех времен, древних и современных; всей мысли, христианской и языческой; всех мужчин и всех женщин; включая, если угодно, ваше поклонение и мое, которое она принимает без вопросов, как должное; которое она не может сказать, что требует, потому что она выше того, чтобы предъявлять требования; она императрица. Ее левая рука держала скипетр; правая поддерживала Младенца, Который смотрит прямо вперед, повторяя позу Матери, и поднимает правую руку для благословения, в то время как левая покоится на державе империи. Она и ее Сын — одно.

Все это было благородно сверх благородства человека, но его земная форма была вдохновлена Империей, а не мелкой королевской властью Людовика Толстого или его благочестивой королевы Аликс Савойской. Один признак периода — длинный овальный нимб; другой — имперский характер Богородицы; третий — ее единство с Христом, которое есть Церковь. Для нас признаком, который будет отличать Богородицу Шартрскую, или, если предпочитаете, Богородицу Крестовых походов, являются ее корона, одежды и трон. Согласно «Иконографии Святой Девы» М. Роо де Флёри (II, 62), головной убор и украшения Богородицы долгое время заимствовались из костюма Императриц Востока в честь Королевы Небесной. Несомненно, Богородица Шартрская была Богородицей, признанной Императрицей Еленой, матерью Константина, и была по крайней мере такой же старой, как паломничество Елены в Иерусалим в 326 году. Она не была западной феодальной королевой, и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую народ хотел, а феодалы боялись; Pax Romana; всемогущество Бога в управлении. Во всей Европе в то время не было силы, способной обеспечить правосудие или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и Императорской Короны.

Эта идея сильно отличается от той, что была целью нашего паломничества в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр будет одним длинным комментарием к ней, вы можете отложить историю этого вопроса на полку для изучения на досуге, если когда-нибудь захотите вникнуть в утомительные детали человеческих иллюзий и разочарований, в то время как здесь мы молимся Богородице и погружаемся в искусство, которое является вашим удовольствием и которое не преподаст ни морального, ни полезного урока. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и являетесь ли вы дерзким ребенком, или глупой старой крестьянкой, или наглым принцем, или еще более наглым туристом, она принимает вас с тем же достоинством; на самом деле, она, вероятно, видит очень мало разницы между вами. Императрица России сегодня, вероятно, чувствовала бы мало разницы в относительном ранге своих подданных, а Богородица была императрицей над императорами, патриархами и папами. Любой, как бы невежествен он ни был, может почувствовать устойчивое достоинство работы скульптора, которое утверждается со всем акцентом, который он мог вложить в него. Нет ни одной из этих длинных фигур, которые выстраиваются у трех дверных проемов, которая не была бы офицером или чиновником, присутствующим при Императрице или ее Сыне, и не несла бы печать Императорского Двора. Они изуродованы, но если с ними обращались с неуважением, то так же часто поступали и с их земными соперниками, разрывали на части, топтали, не говоря уже о том, чтобы просто обезглавить или отравить, в Священном Дворце и на Ипподроме, не теряя того своеобразного восточного достоинства стиля, который, кажется, драпирует наименее достойные позы. Гранд-эр XII века чем-то похож на греческий храм; вы можете, если хотите, разбить каждый отдельный камень на куски, но вы не можете выбить греческий стиль. Первоначально было двадцать четыре таких статуи, и девятнадцать остались. Начиная с северного конца и пропуская первую фигуру, которая носит голову, не принадлежащую ей, заметьте вторую — короля с длинным скипетром империи, книгой закона и одеждами византийского официального великолепия. Под его ногами — любопытная женская голова с тяжелыми косами волос и короной. Третья фигура — королева, очаровательная как женщина, но особенно хорошо одетая, с деталями орнамента и фигуры, тщательно проработанными; стоит нарисовать, если бы только можно было рисовать; стоит сфотографировать с величайшей осторожностью, чтобы включить странную опору, на которой она стоит: обезьяна, два дракона, собака, василиск с головой собаки. Затем следуют два пророка — не такие интересные; — пророки редко интересуют. Затем идет центральный пролет: две королевы, которые требуют особого внимания, затем пророк, затем святой рядом с дверным проемом; затем на южных столбах — еще один святой, король, королева и еще один король. Последним идет южный пролет, собственный пролет Богородицы, и там стоит сначала фигура, которую называют юным королем; затем сильно изваянный святой; рядом с дверью фигура, также называемая королем, но настолько очаровательно нежная по выражению, что только одежды выдают его пол; и кем мог быть этот изысканный молодой коронованный король, который стоит так близко к Богородице, по правую руку от нее, никто теперь не может раскрыть. Напротив него — святой, который может быть, или должен быть, Князем Апостолов; затем бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи — эгинские мраморы французского искусства; от них берет начало вся современная французская скульптура, или должна брать начало. Они удивительно интересны; наивны, как улыбка на лицах греческих воинов, но не более гротескны, чем они. Вы увидите готические гротески в изобилии, и вы не сможете перепутать два намерения; XII век скорее пошел бы на пытки в каждом феодальном подземелье Европы, чем поставил бы перед глазами Богородицы любую фигуру, которая могла бы быть воспринята как неприятная ей. Эти фигуры полны чувства и пропитаны поклонением; но что наиболее важно для нашей цели, так это женская сторона, которую они провозглашают и на которой настаивают. Не только количество женских фигур и их красота, но и удивительно юная красота нескольких мужских; превосходные одежды, которые они носят; выражение их лиц и их фигур; детали волос, тканей, орнаментов, драгоценностей; утонченность и женственный вкус всего этого достаточно, чтобы поразить наш интерес, если мы признаем, какое значение они имели для XII века.

Эти фигуры казались жесткими, длинными, тонкими и нелепыми просвещенным гражданам XVIII века, но они были сделаны так, чтобы соответствовать архитектуре; если хотите знать, что думает о них энтузиаст, послушайте «Собор» М. Гюисманса. «Вне всякого сомнения, самая красивая скульптура в мире находится в этом месте». Он едва может найти слова, чтобы выразить свое восхищение королевами, и особенно той, что справа от центрального дверного проема. «Никогда ни в какой период гений человека не создавал более выразительной фигуры; это шедевр детской грации и святой искренности… Она старшая сестра Блудного сына, та, о которой не говорит Святой Лука, но которая, если бы она существовала, заступилась бы за отсутствующего и настояла бы перед отцом, чтобы он заколол откормленного тельца по возвращении сына». Идея очаровательна, если вы — возвращающийся сын, как, должно быть, думали многие паломники XII века; но, по правде говоря, фигура — это фигура королевы; Алиеноры Аквитанской; ее положение там обусловлено ее величием, которое свидетельствует о небесном величии Двора, в котором она лишь фрейлина: и она едва ли более человечески увлекательна, чем ее брат, юный король по правую руку от Богородицы, в котором нет ничего от Блудного сына, но который, безусловно, имеет многое от Лоэнгрина или даже — почти — Тристана.

Аббат Бюльто сделал все возможное, чтобы дать имена этим статуям, но эти имена лишь помешали бы вам. То, что скульптор подразумевал под ними царицу Савскую или царя Израилева, мало связано с их значением в XII веке, когда люди гораздо охотнее называли их именами известных им королев и королей. Все очарование для нас заключается в человечности Марии и ее двора, присущей XII веку, а не в библейских именах, под которыми этот образ был канонизирован. Здесь, на западном портале, он предстает таким, каким его представляли себе крестоносцы 1100–1150 годов; но, обойдя собор к портику над входом в северный трансепт, вы увидите его снова таким, каким его представляли себе Бланка Кастильская и Святой Людовик сто лет спустя, и тогда вы лучше поймете, преувеличены ли земные атрибуты или они не соответствуют действительности.

Портики, как и шпили, были скорее особенностью французских церквей; французские архитекторы изучали их, варьировали, можно даже сказать, лелеяли в такой степени, какой едва ли пытались достичь где-либо еще; но среди всех французских портиков самые знаменитые — в Шартре. Их два: один на северной стороне, посвященный Деве; другой, на южной, посвященный Сыну. «Масса интеллекта, знаний, знакомства с эффектами, практического опыта, затраченных на эти два портика Шартра, — говорит Виолле-ле-Дюк, — была бы достаточна, чтобы составить славу целому поколению художников». Мы начнем с северного портика, потому что он принадлежал Деве; а принадлежал он Деве потому, что север был холодным, мрачным, лишенным солнца, ветреным и нуждался в тепле, мире, привязанности и силе для защиты от нападок Сатаны и его роящихся дьяволов. Там всестрадающая, но всемогущая Матерь принимала других матерей, которые страдали так же, как она, но которые, как правило, не были могущественны. Традиционно в первохристианской церкви северный портик принадлежал женщинам. Когда им нужна была помощь, они приходили сюда, потому что это было единственное место в этом мире или в любом другом, где у них была хоть какая-то надежда на то, что их примут. Посмотрите, как принимала их Мария!

Портик простирается на всю ширину трансепта, около ста двадцати футов (37,65 метра), разделен на три пролета глубиной около двадцати футов и покрыт каменным сводчатым перекрытием, опирающимся на внешние опоры. Начатый около 1215 года при Филиппе Августе, архитектурный объем был завершен около 1225 года при Людовике VIII; а после его смерти в 1226 году декоративные работы и создание статуй продолжались в период регентства его вдовы, Бланки Кастильской, и в течение правления ее сына, Святого Людовика (1235–1270), примерно до 1275 года, когда работы были завершены Филиппом Смелым. Будучи даром королевской семьи Франции, все члены которой, по-видимому, принимали участие в его строительстве, он, как полагают, украшен статуями некоторых из них. Стены выстроены — портик, в религиозном смысле, населен — более чем семьюстами фигурами, большими и малыми, все из которых тем или иным образом посвящены славе Царицы Небесной. Вы увидите, что сто лет превратили византийскую императрицу во французскую королеву, подобно тому как те же годы превратили Аликс Савойскую в Бланку Кастильскую; но нота величия остается той же, а утверждение власти, если это возможно, звучит еще более решительно.

Высшая нота берется сразу же в центральном пролете, над дверью, где вы видите Коронование Марии как Царицы Небесной — излюбленный сюжет в искусстве с самых ранних времен и доминирующая идея церкви Марии. Вы видите Марию слева, сидящую на троне; справа, на точно таком же троне, сидит Христос, Который поднимает правую руку, по-видимому, для благословения, поскольку Мария уже носит корону. Мария наклоняется вперед, подняв руки к Сыну, словно в благодарности, обожании или молитве, но, безусловно, не в позе феодального оммажа. По обе стороны архангел кадит кадилом.

На перемычке внизу, слева, изображена смерть Марии; справа Христос несет в складках Своего плаща душу Марии в образе маленького ребенка и одновременно благословляет тело, которое уносят ангелы — Воскресение Марии.

Под перемычкой, поддерживая ее и разделяя дверной проем пополам, находится трюмо — центральная опора, новая часть портала, которая была неизвестна западной двери. Обычно в церквях Девы, как в Реймсе, Амьене или Париже, сама Дева с Сыном на руках стоит у этой опоры, попирая дракона с женской головой. Здесь же, не Дева с Христом, а ее мать Святая Анна стоит с младенцем Девой на руках; в то время как внизу находится, или находился, Святой Иоаким, ее муж, среди своих стад, принимающий от Архангела Гавриила благовещение.

Таким образом, у входа Дева провозглашает Себя божественно Царицей по праву; божественно рожденной; божественно воскресшей из мертвых на третий день; сидящей по божественному праву на троне Небес, одесную Бога, Сына, с Которым Она едина.

Если мы не почувствуем это утверждение божественного права Царицы Небесной, отдельной от Троицы, но единой с Ней, Шартр останется непостижимым. Чрезвычайный акцент, сделанный на этом у церковных дверей, показывает, что церковь означает внутри. Конечно, это утверждение не было строго ортодоксальным; возможно, поскольку мы не являемся членами Церкви, мы могли бы остаться незамеченными и не порицаемыми, если начнем с подозрения, что почитание Девы никогда не было строго ортодоксальным; но Шартр был ее до того, как он когда-либо принадлежал Церкви, и, подобно Лурду в наше время, был святилищем, особо отмеченным ее присутствием. Тот факт, что это была епископская кафедра, мало влиял на его святость. Епископ гораздо больше боялся Марии, чем любого церковного собора, когда-либо проводившегося.

Критики делают все возможное, чтобы разрушить особый личный интерес к этому портику, но туристов и паломников можно извинить за то, что они настаивают на своих традиционных правах здесь, поскольку портик уникален даже в XIII веке тем, что принадлежит целиком им и королевской семье Франции, подчиняясь только Деве. Истинные художники, ставшие критиками, также меньше думают о правилах, чем о ценностях, и нельзя доверять невежественной публике, чтобы она присоединилась к критикам в рассудительном негодовании по поводу даты или правильности портрета, пока они не узнают что-то о его мотивах и достоинствах. Публика всегда чувствовала уверенность в том, что некоторые из статуй, стоящих у внешних опор этого портика, являются портретами, и они не видят силы в возражении, что такое украшение не было принято в Церкви. Многие вещи в Шартре не были приняты в Церкви, хотя Церковь теперь предпочитает не останавливаться на них. Поэтому студент возвращается к Виолле-ле-Дюку со своим обычным восторгом от того, что нашел по крайней мере одного критика, чье чувство ценностей сильнее его чувства правил: «Каждая статуя, — говорит он в своем «Словаре» (III, 166), — обладает своим личным характером, который остается выгравированным в памяти, как воспоминание о живом существе, которое вы знали... Большая часть статуй в портиках Нотр-Дам-де-Шартр, так же как и порталов соборов Амьена и Реймса, обладает этими индивидуальными качествами, и именно это объясняет, почему эти статуи производят на толпу столь яркое впечатление, что она называет их, знает их и приписывает каждой из них идею, часто легенду».

Вероятно, толпа делала это с первого же момента, как видела статуи, и по веской причине. Во всяком случае, они приписали двум из самых индивидуальных фигур на северном портике два имени, возможно, самых известных во Франции в 1226 году, но которые с 1300 года могли нести лишь самое смутное значение для всех, кроме чистых антикваров. Группа настолько прекрасна, что ей отведена отдельная таблица в «Монографии» (номер 26) как изображающей Филиппа Юрпеля и его жену Маго де Булонь. Настолько маловероятно, чтобы какая-либо толпа или даже какой-либо антиквар в любое время в течение шестисот лет могли выбрать именно этих лиц для ассоциации с Бланкой Кастильской в каком-либо семейном единстве, что само предположение кажется диким; однако Бланка пережила Пьера почти на двадцать лет, и ее власть над этим трансептом и портиком закончилась только с ее смертью в качестве регента в 1252 году.

Филипп, по прозвищу Юрпель — «Кабанья шкура» — был «сыном Франции», чей отец, Филипп Август, имел серьезные, если не сказать фатальные, трудности с Церковью по поводу законности своего брака и был вынужден оставить свою жену, которая умерла в 1201 году, родив Юрпеля в 1200-м. Ребенок был признан законным и стоял следующим в очереди на трон после своего сводного брата Людовика, который был на тринадцать лет старше. Почти при рождении он был обручен с Маго, графиней Булонской, и брак был отпразднован в 1216 году. Богатый и имеющий сильные связи, Юрпель, естественно, считал себя — и был — главой королевской семьи после короля, и когда его сводный брат, Людовик VIII, умер в 1226 году, оставив только сына, впоследствии Святого Людовика, десятилетнего мальчика, в качестве преемника, Юрпель вполне справедливо претендовал на опеку над своим малолетним племянником и глубоко возмущался тем, что королева Бланка исключила его из того, что он считал — возможно, справедливо — своим правом. Почти все великие лорды и члены королевской семьи встали на его сторону и вступили в гражданскую войну против Бланки в тот момент, когда строились эти два портика Шартра, между 1228 и 1230 годами. Двумя величайшими лидерами заговора были Юрпель, которого мы должны узнать на опоре этого портика, и Пьер Моклерк из Бретани и Дрё, которого у нас нет иного выбора, кроме как признать на трюмо другого. В те дни каждый великий феодальный лорд был в той или иной степени связан кровным родством с Короной, и хотя Бланка Кастильская также была кузиной, а не только королевой-матерью, они ненавидели ее как испанскую захватчицу с такой ненавистью, какую люди чувствовали в эпоху, когда страсти были реальными.

То, что эти два человека должны быть найдены здесь, связанные с Бланкой в одной работе, в одно и то же время, под одной крышей, — фантастическая идея, и студенты могут почувствовать в этой политической трудности гораздо более сильное возражение против допущения Юрпеля к портику королевы Бланки, чем любое предполагаемое правило церковного обычая; однако первая привилегия туристического невежества — это право видеть или пытаться видеть свой XIII век глазами XIII века. Проходя мимо статуй Филиппа и Маго и входя внутрь церковной двери, почти первой фигурой, которую посетитель видит, подняв глаза к верхним окнам трансепта, является другая фигура Филиппа Юрпеля, в стекле, на коленях, со сложенными руками перед алтарем; и чтобы предотвратить возможность ошибки, его гербовый щит несет слова: «Phi: Conte de Bolone». По-видимому, он является донатором, ибо в розе выше он сидит в доспехах на белом коне со щитом, несущим герб Франции. Вынужденный примириться с королевой в 1230 году, Юрпель умер в 1233 или 1234 году, когда Бланка все еще была регентом, и мгновенно занял свое место по праву бок о бок с замками Бланки Кастильской среди великих благодетелей церкви.

Под следующей розой находится сама Маго как донатор, несущая герб своего мужа, Франции, что предполагает, что окна, должно быть, были подарены вместе, вероятно, до смерти Филиппа в 1233 году, поскольку Маго снова вышла замуж в 1238 году, на этот раз за Альфонсо Португальского, который отверг ее в 1249 году и оставил умирать в ее собственном городе Булони в 1258 году. Наконец, в третьем окне серии находится ее дочь Жанна — «Iehenne», — которая, вероятно, родилась до 1220 года и которая вышла замуж в 1236 году за Гоше де Шатийона, одного из величайших воинов своего времени. Жанна также — согласно аббату Бюльто (III, 225) — несет герб своего отца и матери; что, кажется, предполагает, что она подарила это окно до своего замужества. Эти три окна, следовательно, имеют вид датируемых по крайней мере 1233 годом, когда умер Филипп Юрпель, в то время как рядом с ними следуют еще две розы и великая роза Франции, предположительно того же времени, все усыпанные замками королевы Бланки. Мотив портика снаружи повторяется в стекле, как и должно быть, и как Святая Анна Розы Франции внутри повторяет Святую Анну на трюмо портала. Личный отпечаток королевской семьи интенсивен, но отпечаток личности Девы еще интенсивнее. В присутствии Марии не только принцы скрывали свои ссоры, но они также принимали свои самые вежливые манеры и самое утонченное и даже суровое обращение. Византийское проявление роскоши и украшений исчезло. Все фигуры предполагают святость короля и его сестры Изабеллы; двор имеет вид монастыря; но идея величия Марии утверждается во всем этом. Художники, донаторы и священники не забыли ничего, что, по их суждению, могло бы подчеркнуть авторитет, элегантность и утонченность Царицы Небесной; даже молодые фрейлины присутствуют там, изображенные двенадцатью Добродетелями и четырнадцатью Блаженствами; и, действительно, хотя мужчин много и некоторые из них красивы, женщины задают тон, очарование и по большей части интеллект. Двор Марии женственен, и его очарование — это Грация и Любовь; возможно, даже больше грация, чем любовь, в социальном смысле, если вы посмотрите на Красоту и Дружбу среди Блаженств.

М. Гюисманс настаивает, что эта скульптура бедна по сравнению с его «Блудной дочерью» XII века, и я надеюсь, что вы сможете проникнуться духом его энтузиазма; но другие люди предпочитают работу XIII века и считают, что она равна лучшим греческим образцам. Приближающейся к ней или превосходящей ее — как вам угодно — является скульптура, которую вы увидите в Реймсе, того же периода и, возможно, тех же рук; но для нашей цели королевы Савской здесь, в правом пролете, достаточно, потому что вы можете сравнить ее на месте с фигурой М. Гюисманса на западном портале, которая также может быть королевой Савской, которая как супруга Соломона олицетворяла Церковь и, следовательно, прообразовывала саму Марию. Обе являются типами придворной красоты и грации, одна из XII века, другая из XIII, и вы можете предпочесть ту, которую хотите; но вы должны иметь в виду, что каждая в свое время радовала Деву. Вы можете даже принять за установленный факт, что это были типы женской красоты и грации, которые радовали Деву больше всех остальных.

Чистота вкуса, чувства и манер, которая отличает искусство этих веков, как и двор Святого Людовика и его матери, — это то, что вы не оцените полностью, пока не достигнете развращенности Валуа; но все же вы можете видеть, насколько изысканным был вкус Девы и насколько чистым. Вы также можете видеть, как она содрогалась при виде боли. Здесь, в центральном пролете, рядом с царем Давидом, который стоит по правую руку от нее, находится великая фигура Авраама, собирающегося принести в жертву Исаака. Если есть один сюжет, более отвратительный, чем другой, для женщины, которая олицетворяет Мать, то это сюжет Авраама и Исаака с его совокупным ужасом мужской глупости и жестокости. Скульптор попытался сделать даже этот мотив приятным. Он поместил Авраама у колонны в правильной суровости позы, с лицом, повернутым в сторону и вверх, прислушивающимся к своим приказам; но маленький Исаак, со связанными руками и ногами, прислонился, как связка дров, к колену своего отца с выражением совершенной веры и доверия, в то время как левая рука Авраама успокаивает его и ласкает лицо мальчика движением, которое должно было прямо попасть в сердце Марии, ибо Исаак всегда прообразовывал Христа.

Слава Марии не была славой ужаса, и ее портик не содержит призыва ни к каким эмоциям, кроме эмоций ее совершенной грации. Если бы мы остались здесь на недели, мы нашли бы только эту идею, проработанную в каждой детали. Дева XIII века — уже не императрица; она Королева-Мать — идеализированная Бланка Кастильская; слишком высокая, чтобы нуждаться, страдать, мстить или стремиться, но не слишком высокая, чтобы жалеть, наказывать или прощать. Женщины шли к ее портику за помощью так же естественно, как младенцы к своей матери; а мужчины в ее присутствии падали на колени, потому что боялись ее интеллекта и ее гнева.

Не то чтобы все мужчины проявляли одинаковую покорность! Мы должны отправиться дальше, вокруг церкви, к южному портику, который был даром Пьера Моклерка, графа де Дрё, другого члена королевской семьи, правнука Людовика VI и, следовательно, троюродного брата Людовика VIII и Филиппа Юрпеля. Филипп Август, двоюродный брат его отца, женил молодого человека в 1212 году на Аликс, наследнице герцогства Бретань, и этот брак сделал его одним из самых могущественных вассалов Короны. Он присоединился к Филиппу Юрпелю в сопротивлении регентству королевы Бланки в 1227 году, и Бланка после долгой борьбы заставила его отречься в 1230 году. Пьер был вынужден подчиниться и был прощен. До 1236 года он оставался под контролем герцогства Бретань, но затем был вынужден передать свою власть сыну и направил свою бурную деятельность против неверных в Сирии и Египте, умерев в 1250 году по возвращении из катастрофического крестового похода Святого Людовика. Пьер де Дрё был мужским характером — плохим клириком, как свидетельствовало его прозвище Моклерк, но джентльменом, солдатом и ученым, и, что более важно для нашей цели, человеком вкуса. Он построил южный портик в Шартре, по-видимому, как памятник своему браку с Аликс в 1212 году, и статуарная часть того же времени, что и северный портик, но, как и тот, она не была закончена, когда Пьер умер в 1250 году.

Хотелось бы знать, предпочитал ли Пьер пользоваться южным входом или его принудили к этому королевские притязания на благосклонность Девы. Южный портик принадлежит Сыну, как северный принадлежит Матери. Пьер никогда не проявлял особого почтения к женщинам и, вероятно, чувствовал себя более непринужденно под защитой Сына, чем Марии; но в любом случае он показал как можно яснее, что он думал по этому вопросу о лицах. Для Пьера Христос был первым, и он утверждал свое мнение так же решительно, как Бланка утверждала свое.

Какой портик красивее — вопрос для художников, чтобы обсудить и решить, если они смогут. Любой из них достаточно хорош для нас, чья поза — невежество и чья поза строго правильна; но помимо его красоты или искусства, существует также вопрос чувства, мотива, который ставит Портик Дрё в контраст с Портиком Франции, и это полностью в нашей компетенции. В самом начале центральный пролет демонстрирует над дверным проемом Христа на троне, поднимающего руки, чтобы показать стигматы, раны, которые были доказательством спасения человека. По правую руку от Него сидит Мать — без короны; по левую, в равном ранге с Матерью, сидит Святой Иоанн Евангелист. Оба находятся в той же позе мольбы как заступники; нет различия в ранге или власти между Марией и Иоанном, поскольку ни у кого из них нет никакой власти, кроме той, которую дает им Христос. Пьер, действительно, не поставил Мать на колени перед Сыном, как вы можете видеть ее в Амьене и в более поздних церквях — безусловно, плохой вкус во дворце самой Марии; но он не позволил ей никакого различия, которое не было бы ее строгим правом. Ангелы выше и вокруг несут символы Страстей; они не осознают присутствия Марии; они поглощены совершенствами Сына. На перемычке чуть ниже находится Страшный суд, где вновь появляется Святой Михаил, взвешивающий души умерших, которых Мария и Иоанн выше пытаются спасти от строгого правосудия Христа. Вся мелодрама церковных ужасов появляется на манер XIII века на этой церковной двери, без учета чувств Марии; и внизу, у трюмо, стоит великая фигура Христа — всей Церкви — попирающего льва и дракона. По обе стороны дверного проема стоят шесть великих фигур Апостолов, утверждающих себя как столпы Церкви и смотрящих на нас с выражением, уже не рассчитанным на то, чтобы успокоить наши страхи или поощрить экстравагантные надежды. Ни одна фигура на этом портике не предполагает портрета или не вызывает воспоминания.

Очень величественен, действительно, этот дверной проем; достойный, впечатляющий и мужской до степени, редко, если вообще когда-либо, равной в искусстве; и левый пролет соперничает с ним. Там, в тимпане, Христос появляется снова; стоящий; несущий на голове королевскую корону; один, если не считать двух ангелов, которые поклоняются, и окруженный только мучениками, Его свидетелями. Правый пролет посвящен Святому Николаю и Святым Исповедникам, которые свидетельствуют об авторитете Христа в вере. Из двадцати восьми великих фигур, офицеров королевского двора, которые составляют таким образом силу Церкви под Христом, ни одна не является женщиной. Мужская ортодоксия Пьера Моклерка не пощадила ни пола, ни юности; все они зрелости, которая холодит кровь, за исключением двух, чья юношеская красота усилена суровостью их окружения, так что аббат Бюльто осмеливается даже сказать, что «две статуи Святого Георгия и Святого Феодора могут рассматриваться как самые красивые нашего собора, возможно, даже как два шедевра скульптуры конца XIII века». По этому пункту пусть каждый следует своему вкусу; но одно размышление, по крайней мере, кажется, навязывает себя уму при сравнении этих двадцати восьми фигур. Конечно, меч, как бы он ни сравнивался с пером в других направлениях, в искусстве более могущественен, чем все перья, или тома, или посохи, когда-либо созданные. Ваши «Золотая легенда» и Римский бревиарий здесь — единственные путеводители, заслуживающие консультации, и истории юных Георгия и Феодора записаны там; как их чудо под стенами Антиохии во время первого крестового похода — дело истории; но среди этих великолепных фигур с первого взгляда обнаруживаешь, что не религия или священная чистота сюжета, или даже чудеса или страдания вдохновляют страсть к Святому Георгию и Святому Феодору под рясой аббата; это для него, как и для простого мальчика и девочки, просто юность, с копьем, мечом и щитом.

Эти две фигуры стоят во внешних откосах левого пролета, где ими можно лучше всего любоваться, и, возможно, это расположение показывает, что Перрон де Дрё, как его обычно называли, любил больше всего в глубине души; но в другом месте, даже в этом портике, он ослаблял свою суровость и становился временами почти любезным к женщинам. Хорошие судьи, действительно, предпочитали этот портик северному; но, как вам угодно, он содержит семьсот восемьдесят три фигуры, большие и малые, чтобы служить для сравнения. Среди них женский элемент имеет свою долю, хотя и не заметную; и даже Дева получает свои права, хотя и не рядом со своим Сыном. Чтобы увидеть ее, вы должны встать снаружи на площади и с помощью стекла посмотреть на центральный пиньон, или фронтон, портика. Там, прямо над острием арки, вы увидите Марию на троне, коронованную, одетую в свои королевские одежды и держащую Младенца на коленях, с двумя архангелами по обе стороны, предлагающими ладан. Пьер де Дрё, или кто-то другой, признал наконец, что она была Королевой-Регентом, хотя, очевидно, не стремился к этому; и если вы повернете свое стекло вверх к фронтону самого трансепта, над великой розой и колоннадой над ней, вы можете увидеть еще одну и колоссальную статую Девы, но стоящую, с Младенцем на левой руке. Она кажется коронованной и держит земной шар в правой руке; но аббат Бюльто говорит, что это цветок. Два архангела все еще там. Считается, что эта фигура была частью завершающего декора, добавленного Филиппом Красивым в 1304 году.

В теологии Пьер де Дрё, кажется, показывает себя более ученым клириком, чем его кузены из Франции, и, как выражение значения, которое церковь Марии должна внешне демонстрировать, Портик Дрё, если не такой личный, то такой же энергичный, как Портик Франции или западный портал. Когда мы проходим в собор, под великим Христом на трюмо, вы должны остановиться, чтобы посмотреть на самого Пьера. Жених, увенчанный цветами в день своей свадьбы, он преклоняет колени в молитве, в то время как два слуги раздают хлеб бедным. Ниже вы видите его снова, сидящим со своей женой Аликс перед столом с одной буханкой, помогающим при трапезе, которую они дают бедным. Пьер преклоняет колени перед Богом; он и его жена кланяются перед Девой и бедными — но не перед королевой Бланкой!

Теперь давайте войдем!

ГЛАВА VI

ДЕВА ШАРТРА
Мы должны потратить десять минут, чтобы приучить наши глаза к свету, и нам лучше использовать их, чтобы найти причину, почему мы приходим в Шартр, а не в Реймс, Амьен или Бурж, за собором, который наполняет наш идеал. Правда в том, что есть несколько причин; они обычно есть для того, чтобы делать вещи, которые нам нравятся; и после того, как вы изучите Шартр до основания и уладите свои причины, вы никогда не найдете антиквара, который согласится с вами; архитекторы, вероятно, будут слушать вас с презрением; и даже эти превосходные священники, чья доброта велика, чье терпение небесно и чье хорошее мнение вы так охотно получили бы, отвернутся от вас с болью, если не с ужасом. Готика уникальна в этом; кажется, легко чувствовать себя как дома в Ренессансе; не слишком странно в византийском стиле; что касается романского, это мы сами; и мы могли бы пройти с завязанными глазами через каждую щель и трещину греческого ума; все эти стили кажутся современными, когда мы подходим к ним близко; но готика ускользает. Никакие два человека не думают одинаково о ней, и ни одна женщина не соглашается ни с одним из мужчин. Сама Церковь никогда не была согласна по поводу нее, а архитекторы соглашаются еще меньше, чем священники. Большинству умов она отбрасывает слишком много теней; она окутывает себя тайной; и когда люди говорят о тайне, они обычно имеют в виду страх. Другим готика кажется седой от возраста и дряхлости, и ее тени означают смерть. Что любопытно наблюдать, так это фанатичное убеждение готического энтузиаста, для которого XII век означает буйную юность, вечного ребенка Вордсворта, над которым его бессмертие витает, как день; она так проста и в то же время так сложна; она видит так много и так мало; она любит так много игрушек и заботится о так немногих необходимостях; ее юность так молода, ее старость так стара, и ее юношеская тоска по старой мысли так сбивает с толку, как таинственная дряхлость младенца, который —

Глухой и безмолвный, читает вечную глубину, Преследуемый вечно вечным разумом.

Не нужно воспринимать это более серьезно, чем воспринимают самого младенца. Наше развлечение — играть с ним и уловить его смысл в его улыбке; и чем бы Шартр ни был сейчас, когда он был молод, он был улыбкой. Для Церкви, без сомнения, ее собор здесь имеет фиксированное и административное значение, которое такое же, как у любой другой епископской кафедры, и с которым мы не имеем ничего общего. Для нас это детская фантазия; игрушечный домик, чтобы порадовать Царицу Небесную — порадовать ее настолько, чтобы она была счастлива в нем — очаровать ее, пока она не улыбнется.

Королева-Мать была величественна, как вам угодно; она была абсолютна; она могла быть суровой; она не была выше того, чтобы сердиться; но она все еще была женщиной, которая любила грацию, красоту, украшения — свой туалет, платья, драгоценности; — которая с вниманием рассматривала устройство своего дворца и любила и свет, и цвет; которая держала зоркий глаз на своем дворе и требовала быстрого и охотного послушания от короля и архиепископов, так же как от нищих и пьяных священников. Она защищала своих друзей и наказывала своих врагов. Она требовала пространства, сверх того, что было известно при дворах королей, потому что она была подвержена в любое время тому, что десять тысяч человек умоляли ее об одолжениях — по большей части несовместимых с законом — и глухих к отказу. Она была чрезвычайно чувствительна к пренебрежению, к неприятным впечатлениям, к недостатку интеллекта в своем окружении. Она была величайшим художником, как она была величайшим философом, музыкантом и теологом, когда-либо жившим на земле, за исключением ее Сына, Который в Шартре все еще является Младенцем под ее опекой. Ее вкус был непогрешим; ее приговор вечно окончателен. Эта церковь была построена для нее в этом духе простодушной, практической, утилитарной веры — в этой единственности мысли, точно так же, как маленькая девочка устраивает кукольный домик для своей любимой белокурой куклы. Если вы не можете вернуться к своим куклам, вы здесь не на своем месте. Если вы можете вернуться к ним и избавиться на один короткий час от груза обычаев, вы увидите Шартр во славе.

Дворцы земных королев были лачугами по сравнению с этими дворцами Царицы Небесной в Шартре, Париже, Лане, Нуайоне, Реймсе, Амьене, Руане, Байё, Кутансе — список, который можно растянуть в том. Ближайшим приближением, которое мы сделали к дворцу, была Мервей в Мон-Сен-Мишеле, но ни у одной королевы не было дворца, равного этому. Мервей была построена или спроектирована около 1200 года; около 1500 года Людовик XI построил великий замок в Лоше в Турени, и там у королевы Анны Бретонской были апартаменты, которые существуют до сих пор и которые мы посетим. В Блуа вы увидите резиденцию, которая служила Екатерине Медичи до ее смерти в 1589 году. Анна Бретонская была трижды королевой, а Екатерина Медичи взяла свой стандарт комфорта из роскоши Флоренции. В Версале вы можете увидеть апартаменты, которые королевы линии Бурбонов занимали в течение своего века великолепия. Все вместе, а затем утроенные по важности, не могли соперничать со великолепием любого отдельного собора, посвященного королеве Марии в XIII веке; и из всех них Шартр был построен, чтобы быть особенно и исключительно ее наслаждением.

Человек настолько привык к такого рода свободному сравнению, этой безрассудной трате слов, что уже не принимает идею, если она не вбита молотами статистики и колоннами цифр. С раздражающим требованием буквальной точности и идеально прямых линий, которое освещает каждый истинно американский глаз, вы, конечно, спросите, когда началось это возвеличивание Марии, и если вы не получите даты, вы будете сомневаться в фактах. Это ваша собственная вина, если они утомительны; вы могли бы легко прочитать их все в «Иконографии Святой Девы» М. Роо де Флёри, опубликованной в 1878 году. Вы можете начать в Византии с императрицы Елены в 326 году или с Эфесского собора в 431 году. Вы найдете Деву, действующую как святая покровительница Константинополя и императорской резиденции, под столькими именами, сколько носили Артемида или Афродита. Как Богородица, Путеводительница, впоследствии дала Мурильо сюжет знаменитой картины, рассказывается, что однажды, когда он читал перед ее статуей «Ave Maris Stella» и дошел до слов «Monstra te esse Matrem», изображение, прижав грудь, уронило на губы своего слуги три капли молока, которое питало Спасителя. То же чудо в различных формах рассказывалось о многих других людях, как святых, так и грешниках; но оно произвело такое впечатление на ум эпохи, что в XIV веке Данте, ища в Раю какого-либо официального представления к подножию Престола, не нашел заступника перед Царицей Небесной более могущественного, чем Святой Бернард. Вы все еще можете читать гимны Бернарда Деве и даже его проповеди, если хотите. Для него она была великим посредником. В глазах виновного человечества Христос был слишком возвышен, слишком ужасен, слишком справедлив, но даже самая слабая человеческая немощь не могла бояться приблизиться к его Матери. Ее атрибутом было смирение; ее любовь и жалость были бесконечны. «Пусть откажет в вашей милости тот, кто может сказать, что он когда-либо просил ее напрасно».

Святой Бернард был эмоциональным и в некоторой степени мистическим, как Адам Сен-Викторский, чьи гимны были столь же знамениты, но эмоциональным святым и мистическим поэтам ни в коем случае не позволялось установить исключительные права на благосклонность Девы. Абеляр был так же предан, как и они, и писал гимны так же хорошо. Философия претендовала на нее, и Альберт Великий, глава схоластики, учитель Фомы Аквинского, решил в ее пользу вопрос: «Обладала ли Пресвятая Дева в совершенстве семью свободными искусствами». Церковь в Шартре решила это сто лет назад, поместив семь свободных искусств рядом с ее троном, с самим Аристотелем в качестве свидетеля; но Альберт дал причину: «Я утверждаю, что обладала, ибо написано: «Премудрость построила себе дом и высекла семь столпов». Этот дом — пресвятая Дева; семь столпов — семь свободных искусств. Мария, следовательно, имела совершенное владение наукой». Естественно, она также имела совершенное владение экономикой, и большинство ее великих церквей были построены в экономических центрах. Гильдии были, если возможно, более преданы ей, чем монахи; буржуазия Парижа, Руана, Амьена, Лана тратит миллионы, чтобы получить ее благосклонность. Самое удивительное из всего, великий военный класс был, возможно, самым шумным. Из всех неподходящих мест для нежной, любезной, жалеющей Марии поле битвы кажется худшим, если не отчетливо богохульным; однако величайшие французские воины настаивали на том, чтобы она вела их в бой, и в самой схватке, когда люди убивали друг друга, на каждом поле битвы в Европе, по крайней мере в течение пятисот лет, Мария присутствовала, ведя обе стороны. Боевой клич знаменитого коннетабля Дюгеклена был «Нотр-Дам-Дюгеклен»; «Нотр-Дам-Куси» был кличем великих сиров де Куси; «Нотр-Дам-Осер»; «Нотр-Дам-Сансер»; «Нотр-Дам-Эно»; «Нотр-Дам-Гельдерн»; «Нотр-Дам-Бурбон»; «Нотр-Дам-Беарн» — все хорошо известные боевые кличи. Королевская битва в одно время кричала: «Нотр-Дам-Сен-Дени-Монжуа»; герцоги Бургундские кричали: «Нотр-Дам-Бургонь»; и даже солдаты Папы, как говорили, кричали: «Нотр-Дам-Сен-Пьер».

Мерой этой преданности, которая доказывает любому религиозному американскому уму, вне возможного придирки, ее серьезную и практическую реальность, являются деньги, которые она стоила. Согласно статистике, в единственном столетии между 1170 и 1270 годами французы построили восемьдесят соборов и почти пятьсот церквей соборного класса, которые стоили бы, согласно оценке, сделанной в 1840 году, более пяти тысяч миллионов, чтобы заменить. Пять тысяч миллионов франков — это тысяча миллионов долларов, и это покрывало только великие церкви одного столетия. Тот же масштаб расходов продолжался с 1000 года, и почти каждый приход во Франции перестроил свою церковь в камне; по сей день Франция усеяна руинами этой архитектуры, и все же все еще сохранившиеся церкви XI и XII веков, среди церквей, которые принадлежат к романскому и переходному периоду, исчисляются сотнями, пока не достигают хорошо в тысячи. Доля этого капитала, которая была — если можно использовать коммерческую фигуру — инвестирована в Деву, не может быть установлена, так же как и общая сумма, отданная на религиозные объекты между 1000 и 1300 годами; но в духовном и художественном смысле это было почти все, и выражало интенсивность убеждения, никогда больше не достигнутую никакой страстью, будь то религия, лояльность, патриотизм или богатство; возможно, никогда даже не сравнимую ни с одним отдельным экономическим усилием, кроме войны. Почти каждая великая церковь XII и XIII веков принадлежала Марии, пока во Франции не спрашивают церковь Нотр-Дам, как будто это означает собор; но, не удовлетворяясь этим, она приобрела привычку требовать во всех церквях свою собственную часовню, называемую по-английски «Леди Чапел», которая была склонна быть такой же большой, как церковь, но всегда предназначалась быть более красивой; и там, за главным алтарем, в своих собственных частных апартаментах, Мария сидела, принимая своих бесчисленных просителей и готовая в любой момент подняться на сам главный алтарь, чтобы поддержать шатающийся авторитет местного святого.

Расходы, подобные этим, неизменно покоятся на экономической идее. Точно так же, как французы XIX века инвестировали свой избыточный капитал в железнодорожную систему в убеждении, что они заработают на этом деньги в этой жизни, в XIII веке они доверяли свои деньги Царице Небесной из-за своей веры в ее силу вернуть их с процентами в жизни грядущей. Инвестиция основывалась на силе Марии как Королевы, а не на какой-либо ортодоксальной церковной концепции законного положения Девы. Папский Рим никогда не любил византийских императриц или французских королев. Дева Шартра никогда не была полностью симпатична Римской курии. По сей день церковные писатели — такие как аббат Бюльто или М. Роо де Флёри — удивительно застенчивы перед истинной Девой величия, будь то в Шартре, или в Византии, или где бы она ни была видна. Отцы Мартин и Каье в Бурже одни оставили ее истинное значение. Если бы Церковь контролировала ее, Дева, возможно, осталась бы простертой у подножия Креста. Ведомая византийским двором, поддержанная народной настойчивостью и движимая подавляющим эгоизмом, Церковь приняла Деву на троне и коронованную, сидящую рядом с Христом, Судьей на троне и коронованным; но даже это не полностью удовлетворяло французов XIII века, которые, казалось, были полны решимости поглотить Христа в Его Матери и сделать Мать Церковью, а Христа — Символом.

Церковь короновала и возвела ее на трон почти с самого начала и не смогла бы свергнуть ее, если бы захотела. Во всем христианском искусстве — скульптуре или мозаике, живописи или поэзии — ранг Девы был прямо утвержден. Святой Бернард, подобно Иоанну Комнину, и вероятно в то же время (1120–1140), воспевал гимны Деве как Королеве: —

О Спасительница Дева, Звезда Моря, Породившая потомство, солнце Справедливости, Источник Света, Сохраняющая стыдливость, Прими хвалу!

Царица Небес, через которую медицина Дается больным, Благодать преданным, Радость печальным, миру свет небесный И надежда спасения;

Двор королевский, Дева особенная, Проси исцеления Нам и защиты, Прими обеты, и молитвами все Изгони беды!

О Спасительница Дева, Звезда Моря, Породившая дитя, Сына Справедливости, Источник Света, Дева всегда Услышь нашу хвалу!

Царица Небес, давшая Медицину больным, Благодать преданным, Радость печальным, свет Небес миру И надежду спасения;

Двор королевский, Дева типичная, Даруй нам исцеление и охрану, Прими наши обеты, и молитвами Изгони все горести!

Как лирический поэт XII века, Адам Сен-Викторский, кажется, занимал ранг выше, если возможно, чем ранг Святого Бернарда, и его гимны Деве, безусловно, столь же решительное утверждение ее величия: —

Императрица высших, Госпожа низших, Избранный путь неба, Удерживаемый верной надеждой, Тех, кто отделен от тебя далеко, Призванных к тебе, соедини В своем кругу!

Императрица высших, Госпожа низших, Избранный путь Небес, Удерживаемая верной надеждой, Тех, кто отделен от тебя далеко, Призванных к тебе, соедини В своем кругу!

Наслаждаться детским звоном средневековой латыни — признак тщетного ума, без сомнения, и я прошу прощения у вас и у Церкви за то, что трачу ваш драгоценный летний день на поэзию, которая считалась мистической в свою эпоху и которая теперь звучит как детский стишок; но стих или два гимна Адама об Успении Девы завершают запись ее ранга и идут, чтобы завершить также документальное доказательство ее величия в Шартре: —

Матерь Спасителя, славься! Избранный сосуд! Сосуд чести! Сосуд небесной Благодати! От вечности Сосуд предусмотренный! Сосуд выдающийся! Сосуд высеченный Рукой мудрости!

Славься, Матерь благочестия, И всей Троицы Благородный Триклиний! Слова же воплощенного Особое величие Подготавливающий приют!

О Мария! Звезда моря! Достоинством единственная, Выше всех ординарных Чинов небесных! В высшей точке неба Поручи нас своему потомству, Чтобы страхи или козни Не погубили нас врагов!

Матерь нашего Спасителя, славься! Избранный сосуд! Священный Грааль! Источник небесной благодати! От вечности предусмотренный! Рукой Мудрости созданный! Драгоценный, безупречный Сосуд!

Славься, Матерь Божественности! Славься, Храм Троицы! Дом Триединого Бога! В ком Воплощенное Слово имело рождение, Царь! которому ты дала на земле Императорское жилище.

О, Мария! Созвездие! Вдохновение! Возвышение! Правило и Закон и Установление Ангельского воинства! Высшая высота Божьего Творения, Моли о сострадании твоего Сына, Чтобы страхом или обманом спасение Для наших душ не было потеряно!

Постоянно — можно было бы лучше сказать сразу, официально, к ней обращались в этих терминах высшего величия: «Imperatrix supernorum!», «Coeli Regina!», «Aula regalis!», но XII век, казалось, был полон решимости довести идею до ее логического завершения вопреки догме. Не только Сын был поглощен Матерью или представлен как находящийся под ее опекой, но и Отцу досталось не лучше, и Святой Дух последовал за ним. Поэты рассматривали Деву как «Templum Trinitatis»; «totius Trinitatis nobile Triclinium». Она была трапезной Троицы — «Triclinium» — потому что трапезная была самой большой комнатой и содержала всех членов, и была разделена на три части двумя рядами колонн. Она была «Templum Trinitatis», самой Церковью с ее тройным нефом. Троица была поглощена ею.

Это деликатный предмет в Церкви, и вы должны чувствовать его с деликатностью, не настаивая грубо на его необходимых противоречиях. Вся теология и вся философия полны противоречий, столь же вопиющих и гораздо менее симпатичных. Эта конкретная разновидность религиозной веры просто человеческая и появлялась в той или иной форме почти во всех религиях; но хотя XII век довел ее до крайности, и в Шартре вы видите ее в ее самом очаровательном выражении, мы всегда должны делать скидки на то, что происходило под поверхностью в умах людей, сознательно или бессознательно, и на скрытый скептицизм, который скрывается за всей верой. Сама Церковь никогда полностью не принимала полные притязания того, что называлось Мариолатрией. Можно быть уверенным также, что буржуазный капиталист и студент школ, каждый со своей точки зрения, наблюдали за Девой с тревожным интересом. Буржуа вложил огромную долю своего капитала в то, что было, по сути, экономической спекуляцией, не похожей на Компанию Южных морей или железнодорожную систему нашего времени; за исключением того, что в одном случае энергия была направлена на сокращение пути к Небесам; в другом — на сокращение пути в Париж; но ни один серьезный схоласт не мог чувствовать себя полностью убежденным, что Бог вступит в деловое партнерство с человеком, чтобы создать своего рода акционерное общество для изменения действия божественных и универсальных законов. Буржуа мало заботился о философском сомнении, если экономический результат оказывался хорошим, но он наблюдал за этим результатом со своей обычной практической проницательностью и требовал опыта всего около трех поколений (1200–1300), чтобы убедиться, что реликвии не были верны в своих эффектах; что Святые не всегда были способны или желали помочь; что саму Марию нельзя было наверняка купить или подкупить; что молитва без денег казалась столь же эффективной, как молитва с деньгами; и что ни путь к Небесам, ни сами Небеса не были сделаны более верными или приближены инвестицией капитала, которая составляла лучшую часть богатства Франции. Экономически говоря, он стал удовлетворен тем, что его огромная денежная инвестиция оказалась почти полной потерей, и реакция на его ум была такой же яростной, как эмоция. В течение трехсот лет это повергало Францию в уныние. Усилия буржуазии и крестьянства вернуть свою собственность, насколько она была возвращаема, длились до наших дней, и нам лучше позаботиться о том, чтобы не смешиваться с этими страстями.

Чтобы получить полное наслаждение от Шартра, вы должны на время поверить в Деву Марию так, как верили Бернард и Адам, и ощутить ее присутствие, как ощущали его архитекторы в каждом камне, который они укладывали, и в каждом штрихе, который они высекали. Прежде всего, постарайтесь избавиться от традиционного представления о том, что готика — это намеренное выражение религиозной мрачности. Потребность в свете была движущей силой готических архитекторов. Им нужен был свет, и все больше света, до тех пор, пока в стремлении получить его они не начали жертвовать безопасностью и здравым смыслом. Они превращали стены в окна, поднимали своды, уменьшали опоры, пока их церкви не оказывались на грани обрушения. Вы увидите эти пределы в Бове; в Шартре мы еще не зашли так далеко, но даже здесь, в тех местах, где того хотела Дева — например, над главным алтарем, — архитектор взял весь свет, какой только можно было взять. По той же причине остекление стало важнейшей частью работы готического архитектора, и в Шартре оно особенно интересно, поскольку архитектору пришлось разработать новую систему, которая одновременно удовлетворяла бы законам строительства и вкусу и воображению Марии. Без сомнения, первым требованием Царицы Небесной был свет, но вторым, по меньшей мере столь же настоятельным, был цвет. Любая земная королева, даже если ее вкус не был византийским, любила цвет; а самая истинная из королев — единственная подлинная Царица Цариц — обладала более богатым и утонченным вкусом к цвету, чем королевы пятидесяти земных царств, в чем вы убедитесь, когда мы перейдем к грандиозным усилиям, предпринятым, чтобы угодить ей в стекле ее витражей. Иллюзия за иллюзию — допуская на мгновение, что Мария была иллюзией, — Дева Матерь в данном случае вернула своим почитателям гораздо больше за их деньги, чем капиталист когда-либо был способен получить, по крайней мере в этом мире, от любой другой иллюзии богатства, которую он пытался сделать источником удовольствия и прибыли.

Следующим пунктом, на котором явно настаивала Мария, было устройство ее личных покоев — апсиды, в отличие от ее тронного зала — хора; и то и другое совершенно отлично от зала, или приемной для публики, которой служил неф с его расширениями в трансептах. Это устройство знаменует собой различие между церквями, построенными как святилища для божества, и церквями, построенными как залы для публичного богослужения. Разница заключается главным образом в апсиде, и апсида Шартра — самая интересная из всех апсид с этой точки зрения.

Деве требовались главным образом эти три вещи, или, если хотите, четыре: пространство, свет, удобство; и цветовое оформление, чтобы объединить и гармонизировать все целое. Это касается интерьера; снаружи же ей требовалась скульптура, и единственная полная система декоративной скульптуры, которая существовала, по-видимому, принадлежит ее церквям: Парижу, Реймсу, Амьену и Шартру. Мария требовала всей этой пышности в Шартре только для себя, а не для публики. Насколько можно проникнуть в дух строителей, Шартр предназначался исключительно для Девы, как храм в Абидосе предназначался для Осириса. Потребности человека, помимо простого крова и, возможно, в некоторой степени пространства, не играют большой роли в проблеме Шартра. Человек приходил, чтобы воздать почести или попросить об одолжении. Царица принимала его в своем дворце, где она одна была хозяйкой и одна отдавала приказы.

Второй мыслью художника было исключить из своей работы все, что могло бы не понравиться Марии; а поскольку Мария отличалась от земных королев лишь бесконечно большим величием и утонченностью, художник мог допустить только то, что соответствовало реальному вкусу великих дам, диктовавших моду при дворах Франции и Англии, которые окружали маленький двор графов Шартрских. Кем они были — эти женщины двенадцатого и тринадцатого веков — нам еще предстоит увидеть или поискать в других источниках; но Шартр — это, пожалуй, самый великолепный и долговечный памятник их вкуса, и здесь мы можем начать с того, чтобы узнать, чем они не были.

Прежде всего, они вовсе не были расплывчатыми, мечтательными или мистическими в современном смысле — отнюдь нет! Казалось, они стремились лишь залить тайны ярким светом; возможно, не столько физическим — поскольку они, как и все женщины, любили умеренную тень для своих туалетов, — сколько светлым в смысле веры. В Шартре нет ничего такого, что показалось бы мистическим тому, кто знает «Лоэнгрина», «Зигфрида» и «Парсифаля». Если вы хотите изучить всю литературу по этому вопросу, прочтите книгу Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции» и используйте ее как путеводитель. Здесь вам достаточно отметить, насколько символична и проста скульптура на порталах и папертях. Даже то, что кажется гротеском или абстрактной идеей, — не более чем простейшая детская персонификация. На стенах вы, возможно, заметили «Ane qui vielle» — осла, играющего на лире; а во всех старых церквях можно увидеть так называемые «бестиарии» с фантастическими животными, символическими или нет; но символизм здесь так же прост, как реализм волов в Лане. Это давало простор художнику в его стремлении к разнообразию декора, и это забавляло народ — вероятно, Дева также была не прочь позабавиться; время от времени это, кажется, готово намекнуть на то, что вы назвали бы эзотерическим смыслом, то есть смыслом, который каждый из нас может считать частной собственностью, предназначенной для нашего собственного развлечения, и от которого публика исключена; однако, по правде говоря, в церквях Девы публика никогда не исключается, а приглашается. У Девы было даже дополнительное очарование для публики: считалось, что она не питает особой симпатии к священникам как таковым; она была королевой, женщиной и матерью — функциями, которые священники выполнять не могли. Соответственно, у нее, по-видимому, не было вкуса к тайнам любого рода, и даже символы, которые кажутся наиболее загадочными, были понятны каждой старой крестьянке в ее церкви. Самая приятная и многообещающая из них всех — женская фигура, которую вы видели на фасаде собора в Париже: глаза завязаны, голова опущена, корона падает, без плаща или королевской мантии, в руке она держит знамя или штандарт с поломанным древком. На противоположной опоре стоит другая женщина в королевской мантии, прямая и властная. Символ настолько изящен, что хочется узнать его значение; но любой ребенок в Средние века мгновенно сказал бы вам, что женщина с падающей короной означает лишь иудейскую синагогу, так же как та, что в королевской мантии, означает Церковь Христову.

Еще один вопрос, к которому женский вкус, по-видимому, был равнодушен, — это теология в метафизическом смысле. Мария мало заботилась о теологии, за исключением тех случаев, когда она уединялась в южном трансепте с Пьером де Дрё. Даже там мало что говорится о Троице, всегда остававшейся самой метафизической тонкостью Церкви. В самом деле, вы могли бы найти немало забавы в том, чтобы обыскать собор в поисках хоть какого-то отчетливого выражения Троицы как догмата, признаваемого Марией.

Нельзя всерьез воспринимать идею о том, что три двери, три портала и три нефа выражают Троицу, потому что, во-первых, на этот счет не было никаких правил; церкви могли иметь столько порталов и нефов, сколько им заблагорассудится; и в Париже, и в Бурже их пять; двери сами по себе не распределены между тремя лицами Троицы, как и порталы; в то время как другое, более серьезное возражение заключается в том, что боковые двери и нефы не имеют такого же значения, как центральные, а являются лишь придатками и зависимыми элементами, так что архитектор, который ввел бы в заблуждение невежественную публику, заставив ее принять столь черную ересь, заслужил бы костра и, вероятно, отправился бы на него. Даже этот намек на троичность отсутствует в трансептах, которые имеют только один неф, и в хоре, который имеет пять нефов, а также пять или семь капелл, и, насколько может проникнуть невежественный ум, никаких троек вообще. Время от времени, несомненно, вы обнаружите в какой-нибудь скульптуре или витраже символ Троицы, но это открытие само по себе равносильно признанию его отсутствия как главенствующей идеи, ибо обычный прихожанин должен был быть по меньшей мере таким же слепым, как мы, и для него, как и для нас, это показалось бы совершенно второстепенной деталью. Даже если Троица где-то и выражена, вы вряд ли найдете здесь попытку объяснить ее метафизический смысл — даже мистического треугольника.

Церковь целиком отдана Матери и Сыну. Отец появляется редко; Святой Дух еще реже. По крайней мере, такое впечатление складывается у обычного посетителя, у которого нет мотива быть ортодоксальным; и то же самое должно было быть с прихожанином тринадцатого века, который приходил сюда с умом, поглощенным совершенствами Марии. Шартр представляет не Троицу, а тождество Матери и Сына. Сын представляет Троицу, которая таким образом поглощается Матерью. Идея не ортодоксальна, но это не наше дело. Церковь сама присматривает за своим.

Потребности и вкусы Девы, как положительные, так и отрицательные, теперь должны быть достаточно ясны, чтобы вы могли почувствовать искренность художника, пытающегося их удовлетворить; но сначала вы должны убедиться в искренности людей, нанимавших этих художников. Этот момент самый простой, ибо доказательства очевидны. В 1145 году, когда был заложен старый шпиль — за год до того, как Святой Бернард проповедовал второй крестовый поход в Везле, — аббат Эмон из Сен-Пьер-сюр-Див в Нормандии написал знаменитое письмо монахам аббатства Татбери в Англии, чтобы рассказать о великой работе, которую Дева совершала во Франции и которая началась в Шартрском соборе. «Hujus sacrae institutionis ritus apud Carnotensem ecclesiam est inchoatus». Из Шартра это движение распространилось по всей Нормандии, где оно породило, среди прочего, прекрасный шпиль, который мы видели в Сен-Пьер-сюр-Див. «Postremo per totam fere Normanniam longe lateque convaluit ac loca per singula Matri misericordiae dicata praecipue occupavit». Движение затронуло прежде всего места, посвященные Марии, но охватило всю Нормандию, вдоль и поперек. Из всех чудес Марии лучше всего засвидетельствовано, после сохранения ее церкви, само ее строительство; не столько потому, что это удивляет нас, сколько потому, что это еще больше удивляло людей того времени и тех, кто был его орудиями. Такие глубокие народные движения всегда удивительны, и в Шартре чудо, по-видимому, происходило трижды, более или менее совпадая с датами крестовых походов и принимая организацию крестового похода, как описал это архиепископ Гуго Руанский в письме епископу Тьерри Амьенскому. Самая интересная часть этого письма — явное изумление автора, который мог бы разговаривать с нами сегодня, настолько он современен:

Жители Шартра объединились, чтобы помочь в строительстве своей церкви, перевозя материалы; Господь вознаградил их смиренное рвение чудесами, которые побудили нормандцев подражать благочестию своих соседей… С тех пор верующие нашей епархии и других соседних регионов создали ассоциации для той же цели; они не принимают никого в свою компанию, если он не исповедался, не отрекся от вражды и мести и не примирился со своими врагами. После этого они избирают главу, под руководством которого ведут свои повозки в молчании и смирении.

Каменоломни в Бершер-л'Эвек находятся примерно в пяти милях от Шартра. Камень чрезвычайно твердый, и его резали на блоки значительных размеров, как вы можете убедиться сами; блоки, которые требовали огромных усилий для транспортировки и укладки на место. Работа велась с лихорадочной быстротой, что видно и сейчас, но это самое прочное здание той эпохи, и до сих пор на нем нет ни единого признака слабости. Аббат рассказывал с большим удивлением, чем гордостью, о духе, который был вложен в собор вместе с камнем: — Кто когда-либо видел! — Кто когда-либо слышал в прошлые времена, чтобы могущественные принцы мира, чтобы люди, воспитанные в чести и богатстве, чтобы дворяне, мужчины и женщины, склоняли свои гордые и надменные выи к упряжи повозок и чтобы, подобно вьючным животным, они тащили в обитель Христа эти повозки, нагруженные винами, зерном, маслом, камнем, деревом и всем, что необходимо для нужд жизни или для строительства церкви? Но пока они тянут эти грузы, есть одна вещь, достойная наблюдения; это то, что часто, когда тысяча человек и более привязаны к колесницам — так велика трудность, — они все же идут в таком молчании, что не слышно ни ропота, и поистине, если бы не видишь этого своими глазами, можно было бы поверить, что среди такого множества едва ли кто-то присутствует. Когда они останавливаются в пути, не слышно ничего, кроме исповеди в грехах и чистой и слезной молитвы к Богу о даровании прощения. При голосе священников, которые призывают их сердца к миру, они забывают всю ненависть, раздор отбрасывается далеко в сторону, долги прощаются, устанавливается единство сердец.

Но если кто-то настолько погряз в зле, что не желает простить обидчика, или если он отвергает совет священника, который благочестиво наставлял его, его подношение немедленно выбрасывается из повозки как нечистое, а сам он позорно и со стыдом изгоняется из общества святых. Там видишь священников, которые председательствуют у каждой колесницы, призывая каждого к покаянию, к исповеди в грехах, к решимости начать лучшую жизнь! Там видишь стариков, молодых людей, маленьких детей, взывающих к Господу со слезным голосом и исторгающих Ему из глубины сердца рыдания и вздохи со словами славы и хвалы! После того как люди, предупрежденные звуком труб и видом знамен, возобновляют свой путь, марш совершается с такой легкостью, что никакое препятствие не может его замедлить… Когда они достигают церкви, они расставляют повозки вокруг нее, как духовный лагерь, и всю ночь празднуют бдение гимнами и песнопениями. На каждой повозке они зажигают свечи и лампады; они помещают туда немощных и больных и приносят им драгоценные реликвии святых для их облегчения. Впоследствии священники и клирики завершают церемонию процессиями, за которыми народ следует с благочестивым сердцем, умоляя о милосердии Господа и Его Благословенной Матери об исцелении больных.

Конечно, Дева была фактически и постоянно присутствовала во время всей этой работы и оказывала ей свою помощь, но вы не получили бы никакого прояснения в архитектуре, слушая рассказы о ее чудесах, и они не усиливают эффект народной веры. Без убежденности в ее личном присутствии люди не были бы вдохновлены; но для нас именно вдохновение искусства доказывает присутствие Девы, и мы можем лучше увидеть убежденность в этом в работе, чем в словах. Каждый день, пока шла работа, Дева присутствовала, направляя архитекторов, и именно это руководство мы собираемся изучить, если вы теперь осознали, что это значило. Без этого чувства церковь мертва. Большинство людей глубоко религиозной натуры сказали бы вам с уверенностью, что девять церквей из десяти были мертворожденными после тринадцатого века и что церковная архитектура стала чистым вопросом механики и математики; но это вопрос, который вам предстоит решить, когда вы до него дойдете; а удовольствие состоит не в том, чтобы видеть смерть, а в том, чтобы чувствовать жизнь.

А теперь давайте осмотримся!

ГЛАВА VII

РОЗЫ И АПСИДЫ
Как и все великие церкви, которые не являются просто хранилищами теологии, Шартр выражал, помимо всего прочего, эмоцию, самую глубокую из всех, что когда-либо чувствовал человек, — борьбу его собственной ничтожности за постижение бесконечного. Вы можете, если хотите, представить в нем математическую формулу бесконечности — стрельчатую арку, нашу конечную идею пространства; шпиль, указывающий своими сходящимися линиями на единство за пределами пространства; неустанный, беспокойный напор сводов, повествующий о неудовлетворенном, незавершенном, перенапряженном усилии человека соперничать с энергией, разумом и замыслом Бога. Фома Аквинский и схоласты пытались выразить это словами, но их Церковь — это другая глава. В конечном счете, вся работа человека заканчивается там же: математика, физика, химия, динамика, оптика, любой вид техники, который может изобрести наука, — к этому в конце концов приходят, как это было с религией и философией до рождения науки. Все, что могут сделать века, — это выразить идею по-разному: чудо или динамо-машина; купол или угольная шахта; собор или всемирная выставка; а иногда и смешать эти два выражения вместе. Всемирная выставка стремится все более энергично выразить мысль о бесконечной энергии; великие соборы Средневековья всегда отражали индустрию и интересы всемирной выставки. Шартр показывал это меньше, чем Лан или Париж, ибо Шартр никогда не был промышленным городом, а был святилищем, подобным Лурду, где, как было известно, Дева совершала чудеса и где ее видели лично; но все же святилище превращалось в рынок и создавало ценные производства. Действительно, это было главным возражением, которое Святой Павел выдвигал против Эфеса, а Святой Бернард — против соборов. В некотором смысле они были более индустриальными, чем религиозными. Сама кладка и структура создавали огромный рынок труда; фиксированные металлические и деревянные изделия были другим; но декор был, безусловно, самым значительным. Резьба по дереву, стеклянные витражи, скульптура внутри и снаружи — все это выполнялось в основном в мастерских на месте, но помимо этих стационарных объектов, драгоценные произведения высочайшего совершенства наполняли церковные сокровищницы. Их денежная стоимость была велика тогда; она еще больше сейчас. Вряд ли какая-либо всемирная выставка сегодня сделает лучше. После пятисот лет разграбления эти объекты до сих пор наполняют музеи и с жадностью скупаются на каждом аукционе по ценам, которые постоянно растут, а качество неуклонно падает, пока кусочек стекла двенадцатого века не станет находкой, подобной изумруду; гобелен старше 1600 года — это не то, на что могут надеяться простые туристы; эмаль, миссал, кристалл, кубок, вышивка Средневековья принадлежат только нашим господам и, почти неизменно, если не государству, то богатым евреям, чей инстинктивный вкус захватил всю область искусства, которая покоилась на их унижении. Королевские особы и феодалы тратили свои деньги скорее на оружие и одежду. Церковь была единственным универсальным покровителем, а Дева была диктатором вкуса.

К вкусу Девы во время ее регентства критики никогда не придираются. Нельзя познать все его великолепие, но можно принять его как вопрос веры и доверия, как принимают все ее другие чудеса, не придираясь к мелким деталям фактов. Период скептицизма восемнадцатого века по поводу таких вещей и буржуазный вкус Вольтера и Дидро давно прошли с приходом научного вкуса, еще более чудесного; весь мир искусства Девы, каталогизированный в шеститомном «Словаре французской мебели» Виолле-ле-Дюка; изложенный как история М. Лабартом, М. Молинье, М. Полем Лакруа; каталогизированный в музеях М. дю Соммераром и множеством других в трудах, почти столь же дорогостоящих, как и сами предметы, — все огромное разнообразие безделушек, полезных или декоративных, принадлежащих Церкви, колоссально увеличенное ненасытными, всеобщими, частными запросами на изображения из слоновой кости, дерева, металла, камня для каждой комнаты в каждом доме, или носимых на шее, или приколотых к каждой шляпе, создало рынок, какого художники не знали ни до, ни после, и который мгновенно объясняет практичному американцу не только причину жизнестойкости Церкви, но и побуждения к ее разграблению. Дева особенно требовала всех ресурсов искусства, и самых высоких. Нотр-Дам де Шартр посмеялся бы над Нотр-Дам де Пари, если бы обнаружил экономию в ее облачении; Нотр-Дам де Реймс или Руан высмеяли бы Нотр-Дам де Амьен, если бы та проявила женскую, домашнюю, материнскую склонность к дешевизне. Дева никогда не была дешевой. Ее великие церемонии были столь же великолепны, как того требовал ее ранг Царицы на Небесах и на Земле; и когда ее процессия извивалась по нефам, сквозь толпу ее подданных, к главному алтарю, невозможно было тогда, да и не совсем легко сейчас, устоять перед восторгом ее сияющего присутствия. Многие молодые люди, а порой и те, кто уже не в первой молодости, становясь свидетелями этого зрелища в религиозной атмосфере такой церкви, как эта, без подозрения в восприимчивости, внезапно видели то, что видел Павел на пути в Дамаск, и падали ниц вместе с толпой, пресмыкаясь у подножия Креста, который впервые в жизни они чувствовали.

Если вы хотите знать, для чего были созданы церкви, приходите сюда на какой-нибудь великий праздник Девы и отдайтесь этому; но приходите одни! Этому знанию нельзя научить, и им редко можно поделиться. Мы сейчас не ищем религии; на самом деле, истинная религия обычно приходит непрошеной. Мы пытаемся лишь почувствовать готическое искусство. Для нас мир — это не классная комната или кафедра, а сцена, и эта сцена — самая высокая из всех, что когда-либо видели на земле. В этой церкви старый романский стиль на наших глазах перепрыгивает в готику; внезапно, между порталом и святилищем, бесконечность поднимается в новом выражении, что всегда является редким и превосходным чудом мысли. Эти два выражения нигде не находятся далеко друг от друга; не дальше, чем Мать от Сына. Новый художник неохотно выпускает руку своего отца или деда; он оглядывается назад, из каждого угла своей собственной работы, чтобы увидеть, сочетается ли она со старым. Он не расстанется с западным порталом или ланцетными окнами; он крепко держится за круглые колонны хора; он сохранил бы круглую арку, если бы мог, но круглая арка была неспособна выполнить работу; она не могла подняться; поэтому он сломал ее, поднял своды, выбросил аркбутаны и удовлетворил желание Девы.

Вопрос готического сводостроения с его двумя слабыми местами — аркбутаном и фальшивой деревянной защитной крышей — является «bete noire» (пугалом) для Школы изящных искусств. Обязанность защиты не лежит на туристах, которые в лучшем случае едва ли способны понять, имеет ли значение, укреплена ли стена снаружи или изнутри и является ли крыша одинарной или двойной. Никто не возражает против купола собора Святого Петра. Никто не находит недостатков в Новом мосте. И все же правда, что готический архитектор выказывал презрение к фактам. Поскольку он не мог поддерживать тяжелый каменный свод на своих легких колоннах, он построил самый легкий каменный свод и защитил его деревянной защитной крышей, которая постоянно горела. Облегченные своды все еще были слишком тяжелы для стен и колонн, поэтому архитектор выбрасывал аркбутан за аркбутаном, опирающиеся на отдельные фундаменты, подверженные экстремальным перепадам погоды и подверженные многократным шансам на несчастные случаи. Результаты были, безусловно, катастрофическими. Крыши горели; стены подавались.

Аркбутаны не были необходимостью. У «Мервей» их не было; анжуйская школа скорее предпочитала обходиться без них; у Альби их не было; Ассизи стоит независимо; но они действительно давали поддержку везде, где архитектор хотел ее, и больше нигде; они, вероятно, были дешевы; и они были изящны. Какое бы выражение они ни придавали церкви, по крайней мере, это не было выражение крепости. Амьен и Альби — это разные религии. Выражение касается нас; конструкция касается Школы изящных искусств. Проблема постоянного равновесия, которая беспокоит строителя арок, — это технический вопрос, который не беспокоит, а только забавляет нас, сидящих в аудитории и с восторгом смотрящих на театральную сценографию готического свода; удивительный подвиг построения скелета из каменных ребер и позвонков, на котором каждый фунт веса отрегулирован, распределен и перенесен с уровня на уровень, пока он не коснется земли на расстоянии, как птица, которая садится. Если какой-либо камень в любой части, от вершины до фундамента, выветривается или уступает, все должно рухнуть, и плата за ремонт, вероятно, велика, но на лучшем здании, которое может построить Школа изящных искусств, плату за ремонт нельзя полностью игнорировать, и, по крайней мере, Шартрский собор, несмотря на ужасно жесткое использование, сегодня так же солиден, как и при постройке, и так же отвесен, без трещин и щелей. Даже возвышающийся фрагмент в Бове, плохо построенный с самого начала, который ломался чаще, чем большинство готических структур, и кажется готовым снова рассыпаться, когда ветер дует над его ветреными равнинами, сумел выжить, в некотором роде, шесть или семьсот лет, что является всем, что наше поколение имело право просить.

Свод Бове имеет высоту почти сто шестьдесят футов (48 метров) и был построен дешево. Свод собора Святого Петра в Риме имеет высоту почти сто пятьдесят футов (45 метров). Свод Амьена — сто сорок четыре фута (44 метра). Реймс, Бурж и Шартр имеют почти одинаковую высоту; у входа — сто двадцать два фута. Париж — сто десять футов. Аббат Бюльто несет ответственность за эти измерения; но в Шартре, как и в нескольких очень старых церквях, неф наклоняется вниз к входу, потому что — как говорят — паломники приходили такими толпами, что были вынуждены спать в церкви, и неф приходилось промывать водой, чтобы очистить его. Истинная высота Шартра, на средокрестии нефа и трансепта, составляет как можно ближе сто двадцать футов (36,55 метра).

Измеренная высота — наименьший интерес церкви. Дело архитектора — сделать маленькое здание выглядящим большим, а его неудачи — в больших зданиях, которые он делает выглядящими маленькими. Одно из главных достоинств готики — преувеличение высоты, и одно из ее самых любопытных качеств — успех в навязывании иллюзии размера. Не покидая центра Парижа, любой может изучить эту иллюзию в двух великих церквях — Нотр-Дам и Сен-Сюльпис; ибо Сен-Сюльпис так же высок, как Нотр-Дам в сводах, и больше в других своих измерениях, помимо того, что является, в своем стиле, прекрасным зданием; однако его романские арки показывают, как если бы они были одиннадцатого века, почему длинные, чистые, непрерывные, утонченные линии готики, изгибающиеся к точкам и ведущие глаз с неким принуждением к кульминационной точке наверху, должны были стать архитектурным триумфом, который привел всю Европу в восторг. Мир не видел ничего подобного, кроме, возможно, купола Святой Софии в Константинополе; и открытие пришло в момент, когда Европа предпринимала свою самую объединенную и отчаянную борьбу за достижение Царства Небесного.

Согласно Виолле-ле-Дюку, Шартр был окончательным триумфом эксперимента в очень большом масштабе, ибо Шартр никогда не менялся и никогда не нуждался в укреплении. Аркбутаны Шартра отвечали своей цели, и если бы это не был вопрос чистой конструкции, стоило бы прочитать, что Виолле-ле-Дюк говорит о них (статья «Arcs-boutants»). Свод наверху тяжелый, около пятнадцати дюймов толщиной; контрфорсы также должны были быть тяжелыми; и чтобы облегчить их, архитектор придумал забавный вид аркад, примененных на своих внешних контрфорсах. По всей церкви все было солидным сверх всякого позднего обычая, так что архитекторам пришлось бы начать с изучения крипты, которая пришла из одиннадцатого века, настолько сильно построенной, что она до сих пор несет церковь без трещины в своих стенах; но если бы мы спустились в нее, мы бы ничего не поняли; поэтому мы начнем, как мы делали снаружи, с фасада.

Один взгляд показывает, какие проблемы были у архитектора со старым фасадом и башнями, и какое искушение было снести их все. Нельзя сказать, что он испортил свою собственную церковь, пытаясь спасти то, что мог от старого, но если он не совсем испортил ее, он спас ее только упражнением такого количества интеллекта, что мы никогда не научимся достаточно, чтобы почувствовать нашу неспособность понять. Истинное невежество приближается к бесконечному ближе, чем любое количество знаний может сделать, и, в нашем случае, невежество подкреплено определенным элементом равнодушия девятнадцатого века, который отказывается интересоваться тем, что не может понять; яростная реакция от тринадцатого века, который мало заботился о том, чтобы понять что-либо, кроме непостижимого. Архитектор в Шартре был обязан Девой предоставить больше места для ее прихожан внутри церкви, не разрушая старый портал и шпиль, которые она любила. То, что этот приказ пришел непосредственно от Девы, можно принять как должное. В Шартре повсюду видишь Деву, и нигде нет соперничающей власти; видишь, как она отдает приказы, а архитекторы подчиняются им; но очень редко колебание, как будто архитектор решал сам за себя. В своем западном фасаде архитектор подчинился приказам так буквально, что даже не взял на себя труд извиниться за то, что оставил незавершенными детали, которые, если бы он был ответственен за них, были бы его тревожной заботой. Он взял на себя труд переместить тяжелые дверные проемы вперед, так что капеллы в башнях, которые должны были открываться на паперть, теперь открываются в неф, и сам неф имеет, по виду, на два пролета больше, чем в старой церкви; но работа показывает слепое послушание, как будто он делал все возможное, чтобы угодить Деве, не пытаясь угодить себе. Вероятно, он ни в коем случае не мог бы сделать много, чтобы помочь боковым нефам в их резком столкновении с массивными стенами двух башен, но он мог бы, по крайней мере, довести свод своих двух новых пролетов в нефе до земли и закончить его. Свод в этих двух пролетах неуклюжий, и все же он взял на себя большой труд, чтобы осуществить то, что кажется на первый взгляд мелочью. Была ли большая роза запоздалой мыслью или нет, никогда нельзя узнать, но любой может увидеть через стекло, и лучше на архитектурном плане, что свод главной церкви был недостаточно высок, чтобы вместить большую розу, и что архитектору пришлось наклонить свои два башенных пролета вверх. Так велика высота, что вы не можете увидеть эту разницу в уровне очень отчетливо даже через стекло, но на планах она кажется достигающей нескольких футов; возможно, метра. Архитектору удалось обмануть наши глаза, чтобы увеличить розу; но вы можете видеть так же ясно, как если бы он был здесь, чтобы сказать вам, что, как великий генерал, он сосредоточил всю свою энергию на розе, потому что Дева сказала ему, что роза символизирует ее саму, и что свет и великолепие ее появления на западе должны искупить все его неловкости.

Конечно, эта идея о вмешательстве Девы звучит для вас как просто плод воображения, и это счет, который может быть урегулирован между Девой и вами; но даже глаза двадцатого века могут видеть, что роза искупает все, доминирует над всем и придает характер всей церкви.

Ввиду трудностей, с которыми столкнулся художник, роза — это вдохновенный гений, тот вид гения, который Шекспир проявил, когда взял чужую пьесу и адаптировал ее. До сих пор она показывает свою силу главным образом тем, как она выходит вперед и овладевает западным фасадом, но если вы хотите линейку для измерения, вы можете заметить, что старые ланцетные окна двенадцатого века под ней не совсем на ее оси. В самом начале, в первоначальном плане 1090 года или около того, старой башне — южной башне — была дана большая ширина, чем северной. Такие неравенства были обычными в ранних церквях, как и множество споров в современных книгах, были ли они случайными или преднамеренными, в то время как никто не отрицает, что они забавны. В этих башнях разница невелика — возможно, четырнадцать или пятнадцать дюймов, — но она заставила архитектора исправить ее, чтобы подогнать свой фасад к оси церкви, сдвинув вход на шесть или семь дюймов к югу и сузив до такой степени южную дверь и южный ланцет. Эффект был плохим даже тогда и во многом испортил южное окно; но когда после пожара 1194 года архитектор вставил свою большую розу, заполнив каждый дюйм возможного пространства между ланцетом и аркой свода, он сделал еще одну коррекцию, которая сдвинула его розу на шесть или семь дюймов с оси с ланцетами. Ни один человек из ста тысяч не заметил бы этого здесь, в интерьере, настолько мы полностью под контролем художника и Девы; но это мера силы розы.

Глядя дальше, видишь, что мотив розы, который так доминирует над западным фасадом, переносится вокруг церкви и приходит к другому всплеску великолепия в трансептах. Это возвращает к остеклению в большом масштабе, что является ужасно амбициозным полетом для туристов; тем более, что здесь турист получает мало помощи от архитектора, который в наше время редко имеет возможность изучать предмет вообще и принимает как решенные проблемы раннего готического остекления. Становишься педантичным и претенциозным при самом звуке этого слова, которое само по себе является невыносимым куском педантизма; но Шартр — это сплошные окна, и его окна были такими же триумфальными, как его Дева, и были одним из ее чудес. Нельзя больше игнорировать окна Шартра, чем стекло, которое в них находится. Мы уже смотрели на окна Манта; мы видели, что случилось с окнами в Париже. Париж одним прыжком поднялся на двадцать пять футов выше Нуайона, и даже в Нуайоне архитектор, около 1150 года, был вынужден изобрести новое остекление. Париж и Мант, двадцать лет спустя, предприняли еще одну попытку, которая оказалась неудачной. Затем архитектор Шартра, в 1195 году, добавил еще десять футов к своему своду и предпринял, раз и навсегда, показать, как должен освещаться великий собор. Как архитектурная проблема, она выходит далеко за пределы наших способностей понимания, даже когда решена; но мы всегда можем обратиться, чтобы увидеть, что неизбежный Виолле-ле-Дюк говорит о ее решении в Шартре:

К началу тринадцатого века архитектор Шартрского собора искал совершенно новые комбинации окон, чтобы осветить неф сверху. Внизу, в боковых нефах, он придерживался обычаев времен; то есть он открывал стрельчатые окна, которые не полностью заполняли пространства между опорами; он хотел или был готов оставить здесь внизу эффект стены. Но в верхней части своего здания мы видим, что он изменил систему; он бросает круглую арку прямо от одной опоры к следующей; затем, в огромном пространстве, которое остается внутри каждого пролета, он вставляет два больших стрельчатых окна, увенчанных большой розой… Мы узнаем в этой конструкции Нотр-Дам де Шартр смелость, силу, которые контрастируют с неуклюжестью архитекторов в Иль-де-Франс и Шампани. Впервые видишь в Шартре строителя, имеющего дело откровенно с клеристорием, или верхним остеклением, занимающим всю ширину арок и принимающим арку свода как арку окна. Простота конструкции, красота в форме, сильное мастерство, структура верная и солидная, разумный выбор материала, все характеристики хорошей работы объединяются в этом великолепном образце архитектуры начала тринадцатого века.

Виолле-ле-Дюк не обращает внимания на множество других вопросов, которые должны были быть в уме архитектора, таких как распределение света и отношения одного устройства с другим: неф с нефами, и оба с трансептами, и все с хором. Следуя за ним, мы должны взять хор отдельно, а также нефы и капеллы апсиды. Нельзя надеяться понять все эксперименты и утонченности художника, будь то в их успехах или неудачах, но, с неуверенностью, можно спросить себя, не состояла ли красота устройства, по сравнению с первоначальным устройством в Париже, в сохранении мотива розы повсюду, при этом превращая всю верхнюю стену в окно. Триумфальными, как окна клеристория, они обязаны своим очарованием в значительной степени своим розам, как вы видите, глядя на ту же схему, примененную в большем масштабе на фасадах трансептов; а затем, встав под средокрестием и глядя на все последовательно как на целое.

Роза-витраж была не готической, а романской, и требовала много уговоров, чтобы чувствовать себя как дома внутри стрельчатой арки. Поначалу архитекторы чувствовали неуклюжесть так сильно, что избегали ее везде, где могли. В красивом фасаде Лана одна из главных красот — установка розы под глубокой круглой аркой. Западные розы Манта и Парижа обработаны таким же образом, хотя придирчивый критик мог бы пожаловаться, что их обработка не так эффективна или не так логична. Реймс смело заключил розы внутри стрельчатой арки; но Амьен, около 1240 года, нашел убежище в той же квадратной внешней настройке, которая была предпочтительна в 1200 году здесь, в Шартре; и в интерьере Амьена круглая арка розы — это последний свод нефа, видимый через перспективу стрельчатых сводов, как и здесь. Все это считается одними из главных красот готического фасада, хотя готический архитектор, если бы он был человеком логики, держался бы своих линий и поставил бы стрельчатое окно в своем фасаде, как, собственно, он и сделал в Кутансе. Он чувствовал ценность розы в искусстве, и, возможно, еще больше в религии, ибо роза была эмблемой Марии. Можно быть вполне уверенным, что большая шартрская роза западного фасада была помещена там, чтобы угодить ей, поскольку она должна была быть всегда перед ее глазами, самым заметным объектом, который она видела бы с главного алтаря, и поэтому самым тщательно продуманным украшением во всей церкви, вне хора. Сам размер доказывает важность, которую она придавала ей. Внешний диаметр составляет почти сорок четыре фута (13,36 метра). Неф Шартра — следующий, возможно, после нефа Анже, самый широкий из всех готических нефов; около пятидесяти трех футов (16,31 метра); и роза занимает каждый дюйм, который может получить от этого огромного пролета. Ценность розы среди архитекторов того времени была велика, поскольку это была единственная часть церкви, которую Виллар де Оннекур зарисовал; и с его времени она была нарисована и перерисована, описана и прокомментирована поколениями архитекторов, пока не стала такой же классической, как Парфенон.

И все же эта шартрская роза солидна, серьезна, степенна до степени, необычной для своего собственного века; она даже более романская, чем чистые романские розы. В Бове вы должны остановиться на мгновение, чтобы посмотреть на романскую розу на трансепте церкви Сен-Этьен; Виолле-ле-Дюк упоминает ее с рисунком (статья «Pignon») как не ранее 1100 года, следовательно, примерно на век раньше розы Шартра; это не совсем роза, а колесо фортуны с фигурами, карабкающимися вверх и падающими вниз. Другая предполагаемая роза двенадцатого века находится в Этампе, которая идет вместе с розой Лана, Сен-Лё-д'Эссеран и Манта. Роза Шартра настолько самая серьезная из всех, что Виолле-ле-Дюк объяснил ее своим материалом — тяжелым камнем Бершер; — но материалу не позволили повлиять на большие розы трансепта, и архитектор заставлял свой материал уступать своей цели везде, где считал это стоящим. Стоя под центральным средокрестием, вы можете увидеть все три розы, просто повернув голову. Та, что на севере, «Rose de France», была построена или спланирована между 1200 и 1210 годами, в правление Филиппа Августа, поскольку паперть снаружи, которая была бы более поздней конструкцией, была начата к 1212 году. «Rose de France» такая же в диаметре, как западная роза, но легче и построена из более легкого камня. Напротив «Rose de France» стоит, на южном фасаде, «Rose de Dreux» Пьера Моклерка, того же времени, с тем же мотивом, но еще легче; больше похожа на розу и меньше на колесо. Все три розы должны были быть спланированы примерно в одно и то же время, возможно, тем же архитектором, в той же мастерской; и все же западная роза стоит совершенно отдельно, как будто она была специально разработана, чтобы соответствовать фасаду и порталу двенадцатого века, которыми она правит. Была ли это действительно идея художника — вопрос, который требует ответа художника; но то, что это эффект, не требует эксперта, чтобы доказать; это бросается в глаза. Внутри и снаружи чувствуешь, что дух двенадцатого века уважается и сохраняется с тем же религиозным чувством, которое обязало архитектора повредить свою собственную работу, щадя работу своих дедов.

Заметны, таким образом, в западном фасаде два чувства: уважение к работе двенадцатого века и страсть к розовому остеклению; оба подчинены требованию света. Если вас беспокоит необходимость верить, что эти три вещи на самом деле одно; что архитектор слушает, как каменный Авраам, приказы от Девы, в то время как он ласкает и жертвует своим ребенком; что Мария, а не ее архитекторы, построила этот фасад; если божественное намерение кажется вам ненужной дерзостью, вы можете вскоре освободиться от него, отправившись в любую из более поздних церквей, где вы не будете вынуждены видеть никакой работы, кроме работы циркулей архитектора. Согласно Виолле-ле-Дюку, вдохновение прекратилось около 1250 года, или, как Дева датировала бы это, со смертью Бланки Кастильской в 1252 году. Работа Шартра, где ее собственная рука ясно показана, принадлежит по чувству, если не по исполнению, к последним годам двенадцатого века (1195-1200). Большая западная роза, которая дает мотив для всего декора и повторяется в больших розах трансептов, отмечает волю Девы — вкус и знание «cele qui la rose est des roses», или, если вы предпочитаете латынь Адама Сен-Викторского, руку той, кто есть «Super rosam rosida».

Все это легко; но если вы действительно не можете увидеть руку самой Марии в этих широких и публичных дворах, которые предназначались не для ее личного присутствия, а для использования ее простых людей, вам лучше остановиться здесь и не рисковать входить в хор. Великие залы кажутся легкой архитектурой. Нефы и трансепты не часто были неудачами; фасады и даже башни и шпили неизменно более или менее успешны, потому что они более или менее сбалансированные, математические, вычислимые продукты разума и мысли. Самые серьезные трудности начались только с хором, и даже тогда не стали отчаянными, пока архитектор не достиг изгиба апсиды, с ее невозможными сводами, ее сложными линиями, ее поперечными напорами, ее двойными проблемами, внутренними и внешними, ее дефектной кровлей и неравномерным освещением. Идеальная готическая апсида была невозможна; апсида, которая удовлетворяла бы идеально своим основным объектам, была редкой; самым простым и дешевым решением было не иметь апсиды вообще, и это была английская схема, которая была опробована также в Лане; квадратная, плоская стена и окно. Если охота за нормандскими башнями предлагала летнее развлечение, охота за апсидами предложила бы образование, но она увела бы далеко из Франции. Действительно, было бы проще начать сразу со Святой Софии в Константинополе, Сан-Витале в Равенне и Монреале в Палермо, и церквей в Торчелло и Мурано, и Сан-Марко в Венеции; и признать, что ни одно устройство никогда не равнялось поразительному и мистическому величию византийского полукупола, с его чудесной мозаичной Мадонной, доминирующей над церковью, от входа, своим имперским и божественным присутствием. К сожалению, северные церкви нуждались в свете, и северные архитекторы обратили свои умы к отчаянному усилию для новой апсиды.

Схема собора в Лане, по-видимому, была отвергнута единогласно; голая, плоская стена в конце хора была бельмом на глазу; это было достаточно плохо в конце нефа и стало раздражающим в конце трансептов, так что в Нуайоне и Суассоне архитектор, с острым чувством интерьерной формы, закруглил концы трансепта; но, хотя внешние потребности могли требовать квадратного трансепта, неинтеллектуальность плоской стены стала невыносимой в восточном конце. Также квадратный хор не подходил церковным церемониям и процессиям или предлагал те же преимущества устройства, как французы понимали их. В один голос французские архитекторы, по-видимому, отвергли эксперимент Лана и вернулись к решению, взятому непосредственно из романского стиля.

[Иллюстрация с подписью: СЕН-МАРТЕН-ДЕ-ШАН]

Совсем рано — в одиннадцатом веке — целая группа церквей была построена в Оверни — в Клермоне и Иссуаре, например, — возможно, одним архитектором, с круглой апсидой, переходящей в пять апсидных капелл. Туристы, которые добираются до юга, до Тулузы, видят другой пример этой романской апсиды в знаменитой церкви Сен-Сернен двенадцатого века; и немногие критики обижаются на то, что она кому-то нравится. Действительно, что касается экстерьера, можно даже рискнуть подумать, что она более очаровательна, чем экстерьер любой когда-либо построенной готической апсиды. Многие из этих романских апсид одиннадцатого и двенадцатого веков до сих пор остаются во Франции, показывая себя в неожиданных приходских церквях, здесь и там, но всегда сюрприз для их тихой, ненавязчивой грации, создавая гармонию с романской башней, если она есть, в которую они поднимаются, как в Сен-Сернен; но все эти церкви имели только один неф, и в интерьере возникала неизменная проблема, когда своды поднимались в высоту. Архитектор Шартра в 1200 году не мог получить никакой прямой помощи от них или даже от Парижа, который был прекрасно совершенной апсидой, но не имел апсидных капелл. Самая ранняя апсида, которая могла послужить подсказкой для Шартра — или, по крайней мере, точкой наблюдения для нас, — была апсида аббатской церкви Сен-Мартен-де-Шан, которую мы ходили смотреть в Париже и которая, как говорят, датируется примерно 1150 годом.

Здесь находится круглый хор, окруженный двумя рядами колонн, расположенных нерегулярно, с круглыми капеллами снаружи, что, по-видимому, было более или менее тем, чего стремился достичь архитектор Шартра для нужд Девы. Вслед за планом церкви Сен-Мартен-де-Шан последовал план аббатской церкви в Везле, построенной примерно в 1160–1180 годах. Здесь своды опирались непосредственно на последнюю арку хора, как показано на плане, и нагрузка сначала ложилась на легкие колонны хора, расположенные равномерно, затем переходила на ряд более тяжелых колонн снаружи, которые также были равномерно расставлены, и, наконец, покоилась на массивных столбах, между которыми располагались пять круглых капелл. План сразу показывает, что такое расположение сильно раздвигало второй ряд колонн и что церкви, гораздо большей, чем Везле, потребовалось бы расставить их настолько дальше друг от друга, что арка, соединяющая их, должна была бы подниматься бесконечно; в то же время, если бы за этим был добавлен еще один неф снаружи, столбам в конечном итоге потребовались бы невозможные своды.

[Иллюстрация с подписью: ВЕЗЛЕ]

Такова была проблема, когда началось строительство великих соборов, и архитектор Парижа смело взялся за двойной неф в масштабе, требующем новой схемы. Здесь, несмотря на самые твердые намерения не вдаваться в технические подробности, мы должны попытаться сделать это, потому что без них одна из самых интересных особенностей Шартра осталась бы непонятой. Еще раз, Виолле-ле-Дюк:—

Поскольку архитектор не хотел, чтобы расстояние между колоннами внутренних пролетов апсиды (AA) было меньше, чем у параллельных пролетов (BB), из этого следовало, что первый радиальный пролет давал первое пространство (LMGH), которое было трудно перекрыть сводом, и второе пространство (HGEF), которое было невозможно; ибо как установить арку от F до E? Даже если бы она была круглой, ее замок поднялся бы намного выше, чем замок стрельчатой архивольты LM. Поскольку второй радиальный пролет расширялся еще больше, трудность возрастала. Поэтому строитель вставил два промежуточных столба O и P между колоннами второго нефа (H, G и I), которые он поддержал во внешней стене церкви одним соответствующим столбом (Q) в первом пролете апсиды и двумя похожими столбами (R и S) во втором пролете.

[Иллюстрация с подписью: СОБОР НОТР-ДАМ В ПАРИЖЕ]

«Нет необходимости указывать, — продолжал Виолле-ле-Дюк, как будто он сильно подозревал, что такая необходимость может возникнуть, — какое мастерство показала эта система и насколько искусство архитектуры уже развилось в Иль-де-Франс к концу двенадцатого века; до какой степени единство расположения и стиля занимало художников этой провинции».

На самом деле, это расположение кажется математически и технически совершенным. Во всяком случае, мы знаем слишком мало, чтобы критиковать его. И все же очень хотелось бы знать, почему оно не было повторено ни одним другим архитектором или в какой-либо другой церкви. По-видимому, сами парижане были не совсем довольны им, поскольку сто лет спустя, в 1296 году, они изменили его, чтобы пристроить капеллы между столбами. Поскольку архитекторы каждого нового собора в промежутке настаивали на апсидальных капеллах, можно рискнуть предположить, что парижская схема мешала проведению служб.

В Шартре церковные службы — это личные предпочтения Марии; церковь — это Мария, а капеллы — ее личные покои. Она осталась недовольна устройством, сделанным для нее в ее дворце в Париже; они были слишком архитектурными, слишком правильными и математическими, слишком популярными, слишком безличными; и она довольно резко приказала своему архитектору в Шартре вернуться к старому расположению. Апсида в Париже едва была покрыта свинцовой кровлей, как архитектор Шартра принял совершенно новый план, который, по словам Виолле-ле-Дюка, не делает ему чести, но который был явно навязан ему, подобно порталу двенадцатого века. Он не только не имел ничего от математической правильности и точности парижской схемы, легкой для понимания и подражания, но даже нес в себе некое насилие — надлом — в своей системе, как будто Дева сказала своим величественным византийским тоном: — Я так хочу!

[Иллюстрация с подписью: ШАРТР]

«В Шартре, — писал Виолле-ле-Дюк, — хор собора представляет собой план, который не делает большой чести его архитектору. Существует несоответствие между круглой апсидой и параллельными сторонами святилища; расстояния между колоннами второго нефа свободны (laches); своды скомбинированы довольно плохо; и, несмотря на большую ширину пространств между колоннами второго нефа, архитектору все же пришлось сузить пространства между внутренними колоннами».

План показывает, что с самого начала архитектор должен был сознательно отвергнуть парижскую схему; он должен был начать с сужения пространств между своими внутренними колоннами; затем, с неким насилием, он подогнал свой второй ряд колонн; и, наконец, он показал свой мотив, построив внешнюю стену оригинальной или необычной формы. Любая женщина сразу увидела бы секрет всей этой изобретательности и усилий. Апсида Шартра, огромная по размеру и ширине, изысканно освещена. Здесь, как и везде в церкви, окна задают закон, но здесь они фактически заменяют собой закон. Сама Дева позаботилась об освещении своего собственного будуара. Согласно Виолле-ле-Дюку, Шартр отличается от всех других великих соборов тем, что построен не для своего нефа или даже не для хора, а для своей апсиды; он был спроектирован не для народа или двора, а для Королевы; не церковь, а святилище; и святилище — это апсида, где Королева устроила свет так, чтобы угодить себе, а не своему архитектору, который уже был принесен в жертву у западного портала и имел свободу действий только в нефе и трансептах, куда Королева никогда не заходила и которые из своих собственных покоев даже не видела.

[Иллюстрация с подписью: ЛАН]

Это, по сути, то, что говорит Виолле-ле-Дюк на своем профессиональном языке, который, возможно, — или звучит — более разумно для туристов, чье воображение едва ли способно на усилие представить себе реальное божество. Возможно, действительно, можно было бы подняться до того, чтобы представить себе реального епископа Лана, который должен был приказать своему архитектору построить огромный зал религии, чтобы соперничать с огромными аббатствами того времени и привлекать людей, как если бы это был клуб. Там они должны были видеть все великие зрелища: церковные церемонии, театральные представления, политические функции; там они должны были вести дела и часто бывать в обществе. Они должны были чувствовать себя как дома в своей церкви, потому что она была их собственной и не принадлежала священству или Риму. Ревность к Риму была ведущим мотивом готической архитектуры, и Рим отплатил за это сполна. Епископ Лана уступил обычаю или традиции хотя бы трансепт, но архиепископ Буржа упразднил даже трансепт, и великий зал не имел особого религиозного выражения, кроме как в круглой апсиде с ее капеллами, от которых Лан отказался. Трудно решить, является ли Лан или Бурж более популярным, индустриальным, политическим или, другими словами, менее религиозным; но парижане, как показал план Виолле-ле-Дюка, были столь же продвинуты, как и те, и лишь позже изменили свою схему на ту, которая предусматривала капеллы для религиозных служб.

[Иллюстрация с подписью: БУРЖ]

[Иллюстрация с подписью: АМЬЕН]

У Амьена и Бове по семь капелл, но только один неф, поэтому они не принадлежат к тому же классу, что апсиды Парижа, Буржа и Шартра, хотя их планы стоит изучить для сравнения, поскольку они показывают, насколько многогранной была проблема и насколько архитекторы были далеки от удовлетворения своими собственными схемами. Самым интересным для сравнения с Шартром является Ле-Ман, где апсидальные капеллы доведены до фанатизма, в то время как своды кажутся вполне разумными, а двойной неф успешно устроен, если Виолле-ле-Дюк позволяет невежественным людям иметь мнение об архитектурной догме. Для наших целей архитектурная догма может оставаться в силе, а парижская схема может считаться единственно правильной и ортодоксальной; все, чему учит Виолле-ле-Дюк, заключается в том, что шартрская схема является неортодоксальной, если не сказать еретической; и это тот момент, в котором его слова наиболее интересны.

[Иллюстрация с подписью: БОВЕ]

Церковь в Шартре принадлежала не народу, не священству и даже не Риму; она принадлежала Деве. «Здесь религиозное влияние проявляется полностью; три большие капеллы в апсиде; четыре другие менее выраженные; двойные нефы большой ширины вокруг хора; обширные трансепты! Здесь церковная церемония могла проявить всю свою пышность; хор, больше, чем в Париже, больше, чем в Бурже, больше, чем в Суассоне и особенно больше, чем в Лане, является главным объектом; ради него построена церковь».

[Иллюстрация с подписью: ЛЕ-МАН]

Тот, кто болезненно осознает свое невежество и никогда не мечтал бы предложить кому-либо исправление, может не решиться предложить какую-либо идею архитектору; но если бы было позволено перефразировать слова Виолле-ле-Дюка в более или менее эмоциональной форме двенадцатого века, можно было бы сказать вслед за ним, что по сравнению с Парижем или Ланом апсида Шартра демонстрирует тот же гений, что и шартрская роза; тот же широкий ум, который главенствует, — та же сильная воля, которая бросает вызов трудностям. Апсида Шартра так же интересна, как и все остальные готические апсиды вместе взятые, потому что она превосходит архитектора. Вы можете, если у вас действительно совсем нет воображения, отвергнуть идею о том, что сама Дева составила план; слабость нашей фантазии теперь врожденная, органическая, не поддающаяся стимуляторам или стрихнину, и мы съеживаемся, как мимозы, от прикосновения видения или духа; но, по крайней мере, иногда можно почувствовать женский вкус, и в апсиде Шартра не чувствуется ничего другого.

[Иллюстрация с подписью: ШАРТР]

ГЛАВА VIII

ВИТРАЖИ ДВЕНАДЦАТОГО ВЕКА
Наконец мы стоим лицом к лицу с главной славой Шартра. В других церквях есть витражи — в большом количестве и очень красивые, — но мы пытались уловить проблеск той славы, которая стоит за стеклом Шартра и придает ему свое собственное качество и чувство. На этот раз архитектор бесполезен, и его объяснения жалки; живописец помогает еще меньше; а декоратор, если только он не работает со стеклом, — самый плохой проводник из всех, в то время как, если он работает со стеклом, он наверняка поведет неверно; и все они могут трудиться до тех пор, пока каменный Христос Пьера Моклера не оживет и не осудит их среди непростительных грешников на южном портале, но ни они, ни какой-либо другой художник никогда не создадут другого Шартра. Вам лучше остановиться здесь раз и навсегда, если вы не готовы почувствовать, что Шартр стал тем, что он есть, не благодаря художнику, а благодаря Деве.

Если это императорское присутствие запечатлено в архитектуре и скульптуре с энергией, которую невозможно спутать, то оно излучается через стекло светом и цветом, которые буквально ослепляют истинного служителя Марии. Иногда становишься немного бессвязным, говоря об этом; стыдно быть настолько экстравагантным, насколько хочется; нет никакого дела мучительно объяснять и доказывать самому себе то, что ясно, как солнце в небе; теряешь самообладание, рассуждая о том, что можно только чувствовать, и что должно чувствоваться мгновенно, как это было в двенадцатом веке, даже «свиньей, которая прядет» (truie qui file) и «ослом, который играет на виоле» (ane qui vielle). Любой, кто пожелает, должен почувствовать это; любой, кто не желает чувствовать это, может оставить это в покое. Тем не менее, может быть, ни один турист из сотни — возможно, ни один из тысячи англоговорящих — не чувствует этого или не может почувствовать, даже когда ему объясняют, ибо мы утратили многие чувства.

Поэтому давайте продолжим, кропотливо доказывая Бога, хотя даже для Святого Бернарда и Паскаля Бог не поддавался доказательству; и используя такой материал, который предоставляют книги для помощи. Его немного. Французы шокирующе пренебрегали своей величайшей художественной славой. Не знаешь даже, где искать. Нужно идти в Национальную библиотеку и просить в качестве особого одолжения разрешения взглянуть на монументальный труд г-на Ластери, если хочешь хотя бы начать изучение французского витража. К счастью, существует фрагмент великого труда, который правительство начало, но так и не завершило, о Шартре; и другой, совершенно незаменимый, но не официальный, о Бурже; в то время как статья Виолле-ле-Дюка «Витраж» служит путеводителем по всему. Книга Оттена «Витраж» удобна. Том Мале «Религиозное искусство» необходим. На английском языке полезна «История дизайна» Уэстлейка. Возможно, после прочтения всего, что можно прочитать, лучшей надеждой будет обеспечить лучшие стекла с максимально возможным полем; и, выбрав час, когда церковь пуста, сесть примерно на полпути по нефу, лицом к западному входу с утренним светом, чтобы стекло западных окон не стояло под прямыми солнечными лучами.

Стекло трех ланцетов — самое старое в соборе. Если портал под ним, со скульптурой, был построен за двадцать или тридцать лет до 1150 года, стекло не могло быть намного позже. Оно идет вместе со стеклом аббата Сюжера в Сен-Дени, которое, безусловно, было сделано еще в 1140–1150 годах, поскольку аббат долго работал над ним, прежде чем умер в 1152 году. Их совершенство доказывает то, что утверждал его биограф, что аббат Сюжер потратил много лет, а также много денег на свои окна в Сен-Дени, и специалисты подтверждают, что три ланцета в Шартре ничуть не хуже того, что осталось от работы Сюжера. Виолле-ле-Дюк и г-н Поль Дюран, правительственный эксперт, уверены, что это стекло — лучшее из когда-либо созданных, насколько существуют записи; и что северный ланцет, изображающий Древо Иессеево, стоит во главе всей витражной работы вообще. Окна, следовательно, претендуют на то, чтобы быть самым великолепным цветовым украшением, которое когда-либо видел мир, поскольку никакой другой материал, ни шелк, ни золото, и никакой непрозрачный цвет, нанесенный кистью, не могут сравниться с полупрозрачным стеклом, и даже мозаики Равенны или китайский фарфор — тьма по сравнению с ними.

Претензия может быть нескромной, но она не наша. Виолле-ле-Дюк должен отвечать за свои собственные грехи, и он выбрал ланцетное окно Древа Иессеева в качестве предмета своей лекции о стекле в целом, как наиболее полный и совершенный пример этого величайшего декоративного искусства. Еще раз, следуя за ним, тебя против воли затягивает в технику, и, что еще хуже, в мир цвета, чья техника была забыта пятьсот лет назад. Виолле-ле-Дюк пытался восстановить ее. «Изучив наши лучшие французские окна», он осторожно предполагает, что «можно было бы утверждать», как их секрет гармонии, что «первое условие для художника по стеклу — знать, как обращаться с синим. Синий — это свет в окнах, а свет имеет ценность только благодаря противопоставлению». Излучающая сила синего, следовательно, является отправной точкой, и по этому вопросу у Виолле-ле-Дюка есть много того, что студенту нужно было бы освоить; но турист никогда не должен учиться, иначе он перестает быть туристом; и нам достаточно знать, что, чтобы получить желаемую ценность, художники штриховали свои синие цвета линиями, покрывали свою поверхность фигурами, как будто экранами, и связывали свой синий внутри его собственного поля узкими кружками белого или желтого, которые, в свою очередь, были украшены бисером, чтобы еще прочнее закрепить синий на своем месте. Мы должны главным образом помнить закон, что синий — это свет:—

Но также это тот светящийся цвет, который придает ценность всем остальным. Если вы составите окно, в котором не будет синего, вы получите грязную или тусклую (blafard) или грубую поверхность, которой глаз будет мгновенно избегать; но если вы добавите несколько штрихов синего среди всех этих тонов, вы немедленно получите поразительные эффекты, если не искусно задуманную гармонию. Поэтому композиция синего стекла необычайно занимала стеклоделов двенадцатого и тринадцатого веков. Если есть только один красный, два желтых, два или три пурпурных и два или три зеленых в лучшем случае, то существуют бесконечные оттенки синего, … и эти синие цвета размещены с очень тонким наблюдением эффектов, которые они должны производить на другие тона, и другие тона на них.

Виолле-ле-Дюк взял окно Древа Иессеева в качестве своей первой иллюстрации правила по той причине, что его синий фон представляет собой одну непрерывную полосу сверху донизу, с подчиненным красным по обе стороны и каймой, объединяющей все так ясно, что никто не может не увидеть его цель или его метод.

Синий тон главного сюжета [то есть фон Древа Иессеева] продиктовал тональность всего остального. Эта среда была необходима, чтобы позволить световому великолепию проявить свою энергию. Это первичное условие продиктовало красный фон для пророков и возвращение к синему при достижении внешней полукруглой полосы. Чтобы придать полную ценность как силе красного, так и излучающей прозрачности синего, фон углов выполнен в изумрудно-зеленом цвете; но затем, в самих углах, синий цвет вспоминается и получает дополнительную солидность ценности благодаря тонкому орнаменту квадратов.

Этот перевод очень свободный, но тот, кто хочет знать эти окна, должен прочитать всю статью и прочитать ее здесь, в церкви, со Словарем в одной руке и биноклем в другой, ибо бинокль важнее Словаря, когда дело доходит до сложной каймы, которая повторяет в деталях цветовую схему центра:—

Кайма повторяет все тона, отведенные для главных сюжетов, но мелкими фрагментами, так что эта кайма, с эффектом одновременно солидным и мощным, не должна вступать в соперничество с большими композициями центральных частей.

Можно подумать, что это достаточно просто; легко проверяется на любой иллюминированной рукописи, арабской, персидской или византийской; подтверждается любым восточным ковром, старым или новым; свободно иллюстрируется любым китайским узором на вазе династии Мин или перегородчатой эмалью; и предлагает своего рода алфавит для витрины парижской модистки. Сильный красный; сильный и слабый желтый; сильный и слабый пурпурный; сильный и слабый зеленый — все должны быть связаны вместе, получить свои значения и удерживаться на своих местах синим. Вещь кажется еще проще, когда выясняется, что перспектива запрещена и что эти стеклянные окна двенадцатого и тринадцатого веков, подобно восточным коврам, подразумевают плоскую поверхность, стену, с которой нельзя обращаться как с открытой. Стекольщик двенадцатого века скорее носил бы пейзаж на своей спине, чем украсил бы им свою церковь; он так же охотно украсил бы свои полы нарисованными дырами, как и свои стены. Он хотел сохранить цветное окно плоским, как ковер, повешенный на стену.

Излучение полупрозрачных цветов в окнах не может быть изменено художником; весь его талант заключается в том, чтобы воспользоваться им в соответствии с заданной гармонической схемой на одной плоскости, как ковер, но не в соответствии с эффектом воздушной перспективы. Делайте что хотите, стеклянное окно никогда не представляет и никогда не может представлять ничего, кроме плоской поверхности; его реальные достоинства даже существуют только при этом условии. Каждая попытка представить глазу несколько плоскостей фатальна для гармонии цвета, не производя никакой иллюзии у зрителя… Полупрозрачная живопись может предложить в качестве своей цели только дизайн, поддерживающий как можно энергичнее гармонию цветов.

Является ли этот закон абсолютным, вы лучше всего можете сказать, посмотрев на современное стекло, которое по большей части перспективно; но, нравится вам это или нет, вопрос перспективы не входит в окно двенадцатого века больше, чем в японскую картину, и его можно игнорировать. Декор двенадцатого века, насколько это касается нас, предназначался только для одной плоскости, и окно было другой формой ковра, вышивки или мозаики, повешенной на стену для цвета, — простое украшение, которое нужно видеть целиком. Если Древо Иессеево чему-то и учит, так это тому, что художник думал прежде всего о контроле своего света, но он хотел сделать это не для того, чтобы приглушить цвета; напротив, он трудился, как ювелир, вставляющий бриллианты и рубины, чтобы увеличить их великолепие. Если его использование синего преподает этот урок, его использование зеленого доказывает это. Внешняя кайма Древа Иессеева — это своего рода образец, который устанавливает наш школьный учитель Виолле-ле-Дюк, из которого он требует, чтобы мы изучили схему, начиная с обработки света и заканчивая ценностью изумрудно-зеленого фона в углах.

Как бы ни была сложна кайма Древа Иессеева, у нее есть пары в каймах двух других окон двенадцатого века и нескольких окон тринадцатого века в боковых нефах; но южный из трех ланцетов показывает, как художники справились с трудностью, которая нарушила их правило. Кайма южного окна не считается так, как должна; с ней что-то не так, и небольшое исследование показывает, что виноват был строитель, а не стекольщик. Из-за его просчета — если это действительно был просчет — в ширине южной башни строитель сэкономил шесть или восемь дюймов в южной двери и ланцете, чего было достаточно, чтобы разрушить баланс между цветовыми значениями, как массами, южного и северного окон. Художник был вынужден выбирать, пожертвовать ли центром или каймой своего южного окна, и решил, что окна не могут быть сбалансированы, если он сузит центр, но что он должен сбалансировать их, обогатив центр и пожертвовав каймой. Он заполнил центр медальонами, настолько богатыми, насколько мог их сделать, и окружил их каймами, которые также максимально обогащены; но эти медальоны с их каймами распространяются по всему окну, и когда вы ищете биноклем внешнюю кайму, вы видите ее узор ясно только сверху и снизу. По бокам, с интервалами около двух футов, медальоны перекрывают и прерывают ее; но это частично исправляется тем, что кайма, там, где она видна, делается настолько богатой, что превосходит любую другую в соборе, даже кайму Древа Иессеева. Удалось ли художнику это или нет — вопрос для других художников — или для вас, если хотите — решить; но, по-видимому, ему это удалось, поскольку никто никогда не замечал трудности или уловки.

Южный ланцет представляет Страсти Христовы. Соглашаясь с Виолле-ле-Дюком, что непрерывная вертикальная цветовая схема Древа Иессеева сделала окно более эффективным, можно все же спросить, не является ли схема с медальонами более интересной. Как только выходите из мастерской, не может быть никаких сомнений по этому поводу; Древо Иессеево представляет наименьший интерес из всех трех окон. Генеалогическое древо имеет мало ценности, художественной или иной, кроме как для тех, кто принадлежит к его ветвям, и Древо Иессеево было помещено туда не для того, чтобы порадовать нас, а чтобы порадовать Деву. Окно Страстей также было помещено туда, чтобы порадовать ее, но оно рассказывает историю, и делает это способом, который имеет больше новизны, чем сам предмет. Рисовальщик, который набросал дизайн на побеленном столе, служившем ему эскизной доской, был либо греком, либо имел перед собой византийский миссал, эмаль или слоновую кость. Первый медальон на этих легендарных окнах — нижний левый, который начинает историю или легенду; здесь он изображает Христа на манер Греческой церкви. В следующем медальоне — Тайная вечеря; рыба на блюде — греческая. В середине окна, с помощью бинокля, вы увидите Распятие, или даже два, ибо слева — Христос на Кресте, а справа — Снятие с Креста; в нем фигура человека, вытаскивающего клещами гвозди, которыми прибиты ноги Христа; фигура, неизвестная западному религиозному искусству. Noli Me Tangere, справа, ближе к верху, имеет своего рода греческий характер. Все критики, особенно г-н Поль Дюран, заметили этот византийский вид, который еще более выражен в окне Сюжера в Сен-Дени, что позволяет предположить, что оба они сделаны одной рукой, и рукой грека. Если художник действительно был греком, он проделал работу более красивую, чем любая, оставшаяся в Византии, и гораздо более тонкую, чем что-либо в прекрасной работе в Каире, но хотя фигуры и сюжеты более или менее греческие, как скульптуры на портале, искусство кажется французским.

Посмотрите на центральное окно! Естественно, там сидит Дева, со своим генеалогическим древом слева и свидетельством своего Сына справа, чтобы доказать свою двойную божественность. Она сидит в длинном нимбе; как на западном портале, прямо под ней, ее Сын представлен в камне. Ее корона и голова, как и голова Младенца, — реставрации четырнадцатого века, более или менее похожие на оригинал; но ее трон с подушками и ее одежды императорского величия, а также цветочный скипетр в каждой руке такие же старые, как скульптура портала, и веют первым крестовым походом. По обе стороны от нее Солнце и Луна возносят хвалу; два ее Архангела, Михаил и Гавриил, с блистающими крыльями, предлагают не ладан, как в более поздние времена, а два скипетра духовной и светской власти; в то время как Младенец на ее коленях повторяет действие Своей Матери и даже ее черты и выражение лица. На первый взгляд можно было бы принять как должное, что все это — чистая Византия, и, возможно, так оно и есть; но это скорее похоже на галлизированную Византию, возведенную до поэтического французского идеала. В Сен-Дени маленькая фигурка аббата Сюжера у ног Девы имеет очень восточный вид, и в парном медальоне Дева очень напоминает Деву Шартрскую, однако для нас, пока какой-нибудь специалист не покажет нам византийский оригинал, работа настолько же глубоко французская, как шпили церквей.

Византийское искусство — это совсем другая глава, и если бы мы могли посвятить сезон его изучению в Византии, мы могли бы получить большое удовольствие; но искусство Шартра, даже в 1100 году, было французским и совершенно французским, как показывает архитектура, а стекло еще более французское, чем архитектура, что можно обнаружить многими другими способами. Возможно, самое верное доказательство — само стекло. Люди, которые его делали, были не профессионалами, а любителями, которые, возможно, имели некоторые знания об эмалировании, но работали как ювелиры, непривычные к стеклу, и с той утонченностью, которой требовал реликварий или посох. Стоимость этих окон должна была быть экстравагантной; почти удивляешься, что они вставлены не в золото, а в свинец. Аббат Сюжер не избегал ни хлопот, ни расходов, и единственное серьезное доказательство того, что этот художник был греком, дает его биограф, который бессознательно показывает, что художник обманул его: «Он тщательно искал изготовителей окон и мастеров по стеклу изысканного качества, особенно того, что сделано из сапфиров в большом изобилии, которые были измельчены и расплавлены в стекле, чтобы придать ему синий цвет, которым он любил любоваться». «Materia saphirorum» была, очевидно, чем-то драгоценным — таким же драгоценным, как были бы необработанные сапфиры, — и слова подразумевают вне всякого сомнения, что художник просил сапфиры, а Сюжер платил за них; однако все специалисты согласны с тем, что камень, известный как сапфир, если его измельчить, вообще не может дать полупрозрачный цвет. Синий, который любил Сюжер и который, вероятно, такой же, как у этих окон Шартра, нельзя сделать из сапфиров. Вероятно, «materia saphirorum» означает только кобальт, но чем бы это ни было, стеклоделы, кажется, согласны с тем, что это стекло 1140–1150 годов — лучшее из когда-либо созданных. Г-н Поль Дюран в своем официальном отчете 1881 года сказал, что эти окна, как художественно, так и механически, были высшего класса: «Я также обращу внимание на тот факт, что стекло и исполнение живописи, материально говоря, гораздо более высокого качества, чем окна тринадцатого и четырнадцатого веков. Проведя несколько месяцев в контакте с этими драгоценными работами, когда я копировал их, я смог убедиться в их превосходстве во всех отношениях, особенно в верхних частях трех окон». Он сказал, что они были совершенны и безупречны. Истинный энтузиаст витража в глубине души хотел бы прямо сказать, что эти три окна стоят больше, чем все, что французы сделали с тех пор в цвете, с того дня до этого; но дело касается нас главным образом потому, что оно показывает, насколько французским был эксперимент и как вкус и богатство Сюжера сделали его возможным.

Верно также и то, что южное окно — Страсти — было сделано на месте или поблизости и подогнано для конкретного пространства с заботой, соразмерной его стоимости. Все они отмечены рукой Шартрской Девы. Они выполнены не просто для нее, а ею. В Сен-Дени аббат Сюжер появился — правда, он был простерт у ее ног, но все же он появился. В Шартре никому — никакому намеку на человеческое вмешательство — не было позволено появиться; Дева не позволяла никому приближаться к себе, даже чтобы поклониться. Она восседает на троне вверху, как Королева, Императрица и Мать, с символами исключительной и вселенской власти. Под ней она позволила миру увидеть славу ее земной жизни: — Благовещение, Посещение и Рождество; волхвы; царь Ирод; Путешествие в Египет; и единственный медальон, который показывает богов Египта, падающих со своих пьедесталов при ее приходе, более интересен, чем целая картинная галерея масляной живописи.

Во всей Франции существует едва ли дюжина хороших образцов стекла двенадцатого века. Помимо этих окон в Шартре и фрагментов в Сен-Дени, есть окна в Ле-Мане и Анже и кусочки в Вандоме, Шалоне, Пуатье, Реймсе и Бурже; кое-где натыкаешься на другие части, но самые ранние — лучшие, потому что стеклоделы были новичками в этом деле и тратили на него бесконечное количество хлопот и денег, которые они сочли ненужными по мере накопления опыта. Даже в 1200 году ценность этих окон была так хорошо понята по сравнению с новыми, что их сохраняли с величайшей заботой. Усилия по созданию таких окон никогда не повторялись. Их ювелирное совершенство не соответствовало масштабу огромных церквей тринадцатого века. Повернув голову к окнам боковых нефов, вы можете увидеть критику, которую более поздние художники высказали старой работе. Они нашли ее слишком утонченной, слишком блестящей, слишком похожей на драгоценные камни для размера нового собора; игра света и цвета давала глазу слишком мало покоя; действительно, глаз не мог видеть всей их красоты, и половина их ценности была выброшена в этой огромной каменной оправе. В лучшем случае они должны были казаться заблудившимися на пустынной, холодной, ветреной равнине Бос — тоскующими по Палестине или Каиру — жаждущими Монреале или Венеции — но это не наше дело, и под защитой Императрицы Девы сам Святой Бернард мог бы позволить себе согрешить даже до опьянения цветом. С незначительным усилием воображения можно еще уловить проблеск крестовых походов в славе стекла. Чем дольше в него всматриваешься, тем более подавляющим оно становится, пока не начинаешь почти чувствовать эхо того, что наши двести пятьдесят миллионов арифметических предков, пьяные страстью юности и великолепием Девы, взывали к нам из Мон-Сен-Мишеля и Шартра. Никакие слова и никакое вино не могли бы оживить их эмоции так ярко, как они светятся в чистоте цветов; прозрачности синих; глубине красного; интенсивности зеленого; сложных гармониях; блеске и великолепии света; и тихой и уверенной силе массы.

Говорят, что при слишком сильном прямом солнце окна страдают и превращаются в скопление драгоценных камней — бред цветного света. Линии тоже имеют разную степень достоинства. Эти критические замечания редко поражают случайного путешественника, но он неизменно делает открытие, что дизайны внутри медальонов по-детски наивны. Он может легко исправить их, если хочет, и увидеть, что произойдет с окном; но хотя это алфавит искусства, а мы уже вышли из возраста, когда по слогам читают слова, критика преподает по крайней мере один урок. Первобытный человек, кажется, обладал естественным чувством цвета, инстинктивным, как нюх собаки. У общества нет права чувствовать это как моральный упрек, когда ему говорят, что оно достигло возраста, когда больше не может полагаться, как в детстве, на свой вкус, или обоняние, или зрение, или слух, или память; факт кажется вполне вероятным и ни в коем случае не греховным; однако общество всегда отрицает это и неизменно сердится из-за этого; и поэтому лучше этого не говорить. С другой стороны, мы можем оставить Делакруа и его школе вести битву, которую они начали против Энгра и его школы во французском искусстве почти сто лет назад, которая по существу вращалась вокруг того же пункта. Энгр считал, что первым мотивом в цветовом декоре была линия и что картина, которая была хорошо нарисована, была достаточно хорошо раскрашена. Общество, в целом, казалось, согласилось с ним. Общество в двенадцатом веке согласилось с Делакруа. Французы тогда считали, что первым пунктом в цветовом декоре является цвет, и они никогда не колебались поместить свой цвет туда, где они хотели, или заботились о том, похож ли зеленый верблюд или розовый лев на собаку или осла, при условии, что они получили свою гармонию или ценность. Все, кроме цвета, было принесено в жертву линии в широком смысле, но детали рисунка были условными и подчиненными. Поэтому мы смеемся, видя рыцаря с синим лицом на зеленом коне, который выглядит так, будто его нарисовал четырехлетний ребенок, и, вероятно, художник тоже смеялся; но он был колористом и никогда не жертвовал своим цветом ради смеха.

Мы, туристы, обычно предполагаем, что он не знал лучшего. В нашей простой вере в самих себя таится большая надежда, ибо она показывает серьезность, едва ли меньшую, чем у крестоносцев; но в вопросе цвета человек, возможно, менее убежден или более открыт для любопытства. Ни одна школа цвета не существует в нашем мире сегодня, в то время как в Средние века их был десяток; но совершенно верно, что эти окна двенадцатого века нарушают французскую традицию. У них не было предшественников и не было достойных преемников. Все авторитеты подчеркивают их исключительный характер. Возникает сильное искушение заподозрить, что они были в некотором роде случайностью; что такое искусство не могло возникнуть в таком совершенстве из ничего, если бы оно было действительно французским; что оно должно было иметь свой дом в другом месте — на Рейне — в Италии — в Византии — или в Багдаде.

Та же полемика бушует уже почти двести лет по поводу готической арки и всего остального средневекового, вплоть до философии школ. Поколение, которое жило во время первого и второго крестовых походов, провело ряд оригинальных экспериментов, помимо захвата Иерусалима. Среди прочего, оно создало западный портал Шартра с его статуями, стеклом и шпилем в качестве побочного действия; как оно создало Абеляра, Святого Бернарда и Кретьена де Труа, с которыми нам еще предстоит познакомиться. Оно брало идеи везде, где находило их — из Германии, Италии, Испании, Константинополя, Палестины или из источника, который всегда притягивал французский ум, как магнит, — из Древней Греции. Что оно действительно брало идеи, никто не спорит, за исключением, возможно, патриотов, которые считают, что даже идеи были оригинальными; но для большинства студентов идеи нужно объяснять меньше, чем вкус, с которым с ними обращались, и быстроту, с которой они развивались. Что вкус был французским, вы можете увидеть в архитектуре, или увидите, если когда-нибудь встретите готику в другом месте; что оно быстро схватывало и развивало идею, вы видели в арке, шпиле, портике и окнах, а также в стекле; но чего мы не понимаем и никогда не поймем, так это аппетита, стоящего за всем этим; жажды новизны: веселья жизни. Каждый, кто жил после шестнадцатого века, чувствовал глубокое недоверие к каждому, кто жил до него, и к каждому, кто верил в Средние века. Верно, что последний художник тринадцатого века умер задолго до того, как наша планета начала свою нынешнюю скорость вращения; она должна была остановиться и начать снова; но это не мешает удивлению, что планета двенадцатого века вращалась так быстро. Стрельчатая арка не только пришла как идея во Францию, но была развита в систему архитектуры и покрыла страну зданиями в масштабе высоты, никогда ранее не предпринимавшемся, кроме как куполом, с расходом богатства, который сделал бы железнодорожную систему дешевой, и все это в пространстве около пятидесяти лет; стекло пришло с ней и ушло с ней, по крайней мере, насколько это касается нас; но если вам нужны другие доказательства, вы можете проконсультироваться с Ренаном, который является высшим авторитетом: «Одним из самых странных явлений литературной истории Средних веков, — говорит Ренан об Аверроэсе, — является активность интеллектуальной торговли и быстрота, с которой книги распространялись из одного конца Европы в другой. Философия Абеляра при его жизни (1100–1142) проникла до краев Италии. Французская поэзия труверов насчитывала менее чем за столетие переводы на немецкий, шведский, норвежский, исландский, фламандский, голландский, богемский, итальянский, испанский»; и он мог бы добавить, что Англия не нуждалась в переводе, но помогала сочинять поэзию, не будучи в то время такой островной, какой она стала впоследствии. «Такое или иное произведение, составленное в Марокко или в Каире, было известно в Париже и в Кельне за меньшее время, чем потребовалось бы в наши дни для немецкой книги капитальной важности, чтобы пересечь Рейн»; и Ренан написал это в 1852 году, когда немецкие книги капитальной важности совершали революцию в литературном мире.

Склонны забывать о малости Европы и о том, как быстро ее всегда можно было пересечь. В летнюю погоду, при попутных ветрах, можно плыть из Александрии или из Сирии на Сицилию или даже в Испанию и Францию в полной безопасности и с достаточным местом для груза, так же легко сейчас, как это можно было сделать тогда, без помощи пара; но сейчас не перевозят груз философии, поэзии или искусства. Мир все еще борется за единство, но разными методами, оружием и мыслями. Торговые обмены, которые удивили Ренана и которые озадачили историков, были в идеях. Двенадцатый век был так же жаден до них в одной форме, как девятнадцатый век в другой. Франция дорого заплатила за них и каялась столетиями; но что вызывает удивление до степени недоверия, так это ее голод по ним, юношеское обжорство, с которым она пожирала их, безошибочный вкус, с которым она их украшала. Беспокойный аппетит, который схватил стрельчатую арку, каменный шпиль, цветное стекло, иллюминированный миссал, шансон, роман и пасторель, фрагменты Аристотеля, глоссы Авиценны, был ничем по сравнению с гением, который мгновенно придал форму и цветение им всем.

Этот эпизод просто означает, что французского художника двенадцатого века можно считать знающим свое дело, и если он создал гротеск, или Святого с зеленым лицом, или синий замок, или силлогизм, или песню, то он сделал это с представлением об эффекте, который имел в виду. Стеклянное окно было для него целым — массой — и его детали были его развлечением; ибо француз двенадцатого века наслаждался своим весельем, хотя оно иногда было довольно тяжелым для современного французского вкуса и менее утонченным, чем нравилось Церкви. Эти три окна двенадцатого века, подобно их современному порталу снаружи и шпилю, который идет с ними, являются идеалами энтузиастов средневекового искусства; они выше уровня всего известного искусства в религиозной форме; они вдохновенны; они божественны! Это претензия Шартра и его Девы. На самом деле французский художник, будь то архитектор, скульптор или живописец по стеклу, действительно поднялся здесь выше своего обычного уровня. Он знал это, когда делал это, и, вероятно, приписывал это, как и мы, Деве; ибо этим его работам было едва пятьдесят лет, когда остальная часть старой церкви сгорела; и уже художник чувствовал, что добродетель ушла из него. Он не мог сделать так хорошо в 1200 году, как сделал в 1150; и Дева была не так близка.

Доказательство этого — или, если предпочитаете так думать, доказательство против этого — перед нашими глазами на стене над ланцетными окнами. Когда Виллар де Оннекур приехал в Шартр, он сразу же ухватился за западную розу как за свое исследование, хотя две другие розы, вероятно, были там, во всей своей красоте и легкости. Он увидел в западной розе некое качество конструкции, которое заинтересовало его; и, действительно, западная роза — один из цветов архитектуры, который раскрывает свои красоты медленно и бесконечно; но ее главная красота — чувство, которое объединяет ее с порталом, ланцетами и шпилем. Стекольщик здесь, внутри, должен был выполнить ту же задачу. Стекло ланцетов было пятидесятилетней давности, когда планировалось стекло для розы; возможно, ему было семьдесят, ибо точные даты неизвестны, но это не имеет значения, ибо чем больше интервал, тем интереснее обработка. Какова бы ни была дата, стекло западной розы не может быть намного раньше или намного позже стекла других роз или стекла хора, и все же вы с первого взгляда видите, что оно обработано совершенно иначе. В таких вопросах нужно, конечно, подчиняться мнению художников, что делаешь тем охотнее, что они всегда не согласны; но пока художники не скажут нам лучше, мы можем доставить себе удовольствие, воображая, что стекло розы предназначалось для гармонии со стеклом ланцетов и объединения его со стеклом тринадцатого века нефа и трансептов. Среди всех окон тринадцатого века только западная роза, кажется, претендует на соперничество в блеске с ланцетами и доводит его до такой степени, что отдельные медальоны и картины совершенно теряются — особенно при прямом солнечном свете — сливаясь в запутанном эффекте опалов, в бреду цвета и света, с результатом, похожим на скопление камней в ювелирном изделии. Предполагая, как приходится, за неимением инструкций художника, что он знал, что хотел сделать, и сделал это, нужно принять как должное, что он рассматривал розу как целое и стремился придать ей гармонию с тремя драгоценными окнами внизу. Эффект — как от одного большого украшения; круглая брошь, или то, что сейчас называют «солнечным взрывом», из драгоценных камней, с тремя большими подвесками внизу.

Мы — невежественные туристы, склонные к большим ошибкам в попытках искать мотивы у художников, которые работали семьсот лет назад для общества, которое думало и чувствовало в формах, совершенно не похожих на наши, но средневековый паломник был более невежественным, чем мы, и гораздо более простым в мыслях; если идея украшения приходит к нам, она, безусловно, приходила к нему, и еще больше к стекольщику, чьим делом было возбуждать его иллюзии. Художник, если он чего-то стоит, предвидит, что увидит его публика; и то, что увидит его публика, — это то, что он должен был намереваться — мера его гения. Если публика видит больше, чем он сам, это его заслуга; если меньше, это его вина. Неважно, насколько мы просты или невежественны, мы должны чувствовать диссонанс или гармонию там, где художник хотел, чтобы мы их чувствовали, и когда мы видим мотив, мы заключаем, что другие люди видели его до нас и что, следовательно, он должен был быть задуман. Ни одна из роз трансепта не обработана так, как эта; ни одна не имеет эффекта личного украшения; ни одна не обработана как драгоценный камень. Никто не знал так хорошо, как художник, что такая обработка должна дать эффект драгоценного камня. Розы Франции и Дрё несут неизгладимо и вопиюще характер Франции и Дрё; на западной розе запечатлен с большей утонченностью, но равной решительностью характер гораздо большей силы, чем любая из них.

Ни один художник не осмелился бы поместить перед очами Марии во Величии, над столь дорогими ей витражами, какой-либо предмет, который она сама не повелела бы там установить. Был ли необходим для этого божественный дар или же было достаточно человеческого гения — вопрос казуистики, который вы можете обсудить с Альбертом Великим или Святым Бернардом, и который после обсуждения останется для вас столь же неясным, как и прежде. Но для нас, отбросив суетные и ненужные сомнения, очевидно: эта роза была создана самой Девой; быть может, не с тем же совершенным духом, с каким она создавала ланцеты, но все же исключительно ради собственного удовольствия и по собственному замыслу. Она поместила на груди своей Церкви — которая символизировала ее саму — драгоценность столь великолепную, что никакое земное величие не могло идти с ней в сравнение, и с которой не могла сравниться никакая иная небесная слава. Когда наблюдаешь, как на ней играет свет, тебя до сих пор охватывает трепет перед великолепием этой украшенной самоцветами розы и трех ее подвесок; ощущаешь отголосок того воздействия, которое она должна была оказывать даже на неверных, мавров и еретиков, но бесконечно большее — на мужчин, которые страшились ее, и женщин, которые ей поклонялись. Не будем останавливаться на этом слишком долго: приходится признать, что ее Церковь — единственная. Можно признать все, чего бы она ни потребовала. Если бы у вас была душа креветки, вы бы ползли, подобно аббату Сугерию, чтобы поцеловать ее ноги.

К несчастью, она ушла или появляется здесь теперь так редко, что мы никогда ее не увидим; но ее гений остается здесь столь же индивидуальным, как гений Бланки Кастильской и Пьера де Дрё в трансептах. То, что три ланцета отражали ее собственный вкус — так же отчетливо, как Трианон отражал вкус Людовика XIV, — самоочевидно. Они представляют все, что было ей всего дороже: славу ее Сына справа, ее собственную прекрасную жизнь в центре, ее королевское происхождение слева: история ее божественного права, рассказанная трижды. Все изображения глубоко личные, словно семейные портреты. Над ними мастер, работавший в 1200 году над созданием гармонии и исполнением желаний Девы, заполнил свою розу дюжиной или двумя маленькими композициями из стекла, которые открывают свои сюжеты лишь при самом пристальном рассмотрении в бинокль. Вглядевшись, наконец обнаруживаешь, что это великолепное сочетание всех оттенков Рая содержит или скрывает Страшный суд — единственный сюжет, тщательно исключенный из старых работ и, вероятно, не существовавший на южном портале еще двадцать лет. Если замысел западной розы датируется 1200 годом, как разумно предположить, то этот Страшный суд — самый древний в соборе, и он служит связующим звеном между теологией первого крестового похода, что внизу, и теологией Пьера Моклерка в южном притворе. Церковный иерарх — единственный истинный и окончательный судья в вопросах своего учения, а мы не знаем и не стремимся знать факты; но мы такие же хорошие судьи, как и он, в вопросах чувств, и мы вольны чувствовать, что подобного Страшного суда не видел прежде и не увидит после ни один священник или еретик, если только не в силу той ереси, которая гласила, что истинный христианин должен быть счастлив быть проклятым, ибо такова воля Божья. То, что это сияние небесного света предназначалось Девой или ее мастерами для внушения идей ужаса или боли — понятие, которое Церковь, возможно, и могла проповедовать, но которое мы, грешники, знали как ложное в тринадцатом веке, так же хорошо, как знаем сейчас. Никогда за все эти семьсот лет никто из нас не смотрел на эту розу, не чувствуя в ней обещания Рая от нашей Госпожи.

Здесь, как и повсюду в соборе, ощущаешь присутствие Девы, не имея иных мыслей, кроме мыслей о ее величии и грации. Для Девы и ее просителей, как и для нас, кто, будучи изгоями в других церквях, все еще может надеяться в ее храме, Страшный суд был не символом Божьего правосудия или человеческого разложения, а символом ее собственной бесконечной милости. Троица судила через Христа; Христос любил и прощал через нее. Она обладала последней и высшей властью на земле и в аду. В сиянии и красоте ее натуры свет бесконечной любви ее Сына светил, как солнечный свет сквозь стекло, превращая сам Страшный суд в высшее доказательство ее божественной и верховной власти. Самый грубый разбойник Средневековья, глядя на этот Страшный суд, смеялся; ибо что был Страшный суд для нее! Украшение, игрушка, забава! Драгоценное украшение, которое она носила на груди! Ее главной радостью было прощать; ее вечным инстинктом было любить; ее глубочайшей страстью была жалость! На ее императорском сердце пламя ада казалось лишь опаловыми красками небес. Христос-Троица мог судить сколько угодно, но Христос-Мать спасала; и ее слуги могли смело смотреть в пламя.

Если вы, или даже наши друзья-священники, которые до сих пор служат в святилище Марии, подозреваете, что в этих словах есть некоторое преувеличение, это лишь заставит вас вскоре признать, что его нет вовсе; но сейчас мы заняты стеклом, а не верой, и здесь еще целый мир витражей для изучения. Технически мы с этим закончили. Техника тринадцатого века естественно и даже слишком легко вытекает из техники двенадцатого. Художественно мотив остается прежним, поскольку это всегда Дева; но хотя Дева Шартрская — это всегда Дева во Величии, даже здесь есть степени утверждения ее величия, которые влияют на искусство и определяют его эмоциональный тон. Прежде чем перейти к тринадцатому веку, следует взглянуть на эти изменения в королевском присутствии Девы.

Первая и самая важная как историческое свидетельство — каменная Дева на южной двери западного портала, которую мы изучали вместе с ее византийским двором; вторая, также из камня, относится к тому же периоду и находится на одной из резных капителей портала, изображая Поклонение волхвов. Третья — это стеклянная Дева в верхней части центрального ланцета. Все три, несомненно, являются работой двенадцатого века; еще одну можно увидеть в Париже, на той же двери Нотр-Дам, и еще больше — на витраже аббата Сугерия в Сен-Дени, а позднее — в прекрасной гризайли в Осере; но все они представляют одну и ту же фигуру: Королеву, восседающую на троне, увенчанную короной, с символами королевской власти, держащую на коленях младенца-Короля, чьей хранительницей она является. Не претендуя на знание того, какую именно корону она носит, мы можем предположить, пока нас не поправят, что это корона Каролингской империи, а не византийская. Троица нигде не появляется, кроме как подразумеваемая в Христе. В крайнем случае, мистическая рука может символизировать Отца. Дева, представленная художниками двенадцатого века в Иль-де-Франс и в Шартре, кажется полностью французской, несмотря на греческую атмосферу ее исполнения. Можно почти настаивать на том, что она блондинка, с полным лицом, крупной фигурой, ослепительно красива и ей не более тридцати лет. Ребенку, кажется, никогда не бывает больше пяти.

Вы в равной степени свободны видеть в ее лице южный или восточный тип, и, возможно, стекло предполагает темный тип, но лицо Девы на центральном ланцете — это реставрация четырнадцатого века, которая может воспроизводить оригинал, а может и нет, в то время как все остальные Девы, представленные в стекле, за исключением одной, относятся к тринадцатому веку. Возможным исключением является хорошо известная фигура, называемая Нотр-Дам-де-ла-Бель-Верьер в хоре рядом с южным трансептом. Странное, почти сверхъестественное чувство, кажется, преследует это окно, усиленное почитанием, которым оно долгое время пользовалось как святыня, хотя сейчас оно заброшено ради Нотр-Дам-дю-Пилье на противоположной стороне хора. Очарование отчасти объясняется красотой композиции ангелов, поддерживающих, приветствующих и кадящих Деве с Младенцем с исключительной грацией и изысканным чувством, но скорее тринадцатого, чем двенадцатого века. Здесь лицо Девы также не является древним. По-видимому, оригинальное стекло было повреждено временем или случайностью, и цвета были покрыты или обновлены простым масляным рисунком. В других местах цвет считается особенно хорошим, и это окно является излюбленным источником мотивов для художников, но для нас главный интерес представляет его исключительная глубина чувства. Императрица-Мать сидит в анфас на богатом троне и возвышении, с Младенцем на коленях, повторяя ее позу, за исключением того, что ее руки поддерживают Его плечи. Она носит корону; ее ноги покоятся на скамеечке, и скамеечка, ковер, одеяние и трон — все так богато, как только могут сделать цвет и декор. Наконец появляется голубь с лучами Святого Духа. Какой бы императорской ни была Дева, это уже не совсем безграничная империя западного ланцета. Ореол окружает только ее голову; она не держит скипетра; Святой Дух, кажется, дает ей поддержку, в которой она раньше не нуждалась, в то время как Святой Гавриил и Святой Михаил, ее архангелы, с их символами власти, исчезли. Изысканные ангелы, окружающие и поддерживающие ее трон, не заявляют о своей власти. Само окно не является единой композицией; панели внизу кажутся вставленными позже, просто чтобы заполнить пространство; шесть изображают Брак в Кане Галилейской, а три в самом низу показывают гротескного маленького демона, искушающего Христа в пустыне. Эффект целого в этом углу, который почти всегда темный или заполнен тенями, глубок и печален, как будто Императрица чувствовала, что ее власть ослабевает, и спустилась с западного портала, чтобы упрекнуть нас за небрежение. Лицо преследует. Возможно, его сила объясняется близостью, ибо это единственный случай в стекле, когда она спускается так низко, что мы можем почти коснуться ее и увидеть то, что двенадцатый век инстинктивно чувствовал в чертах, которые, даже в своем блаженстве, были серьезными и почти печальными под суровыми обязанностями бесконечной жалости и власти.

Без сомнения, окно очень старое, или, возможно, имитация или копия того, что было гораздо старше, но для паломника его интерес заключается главным образом в его индивидуальности, и в этом оно стоит особняком. Хотя Дева снова и снова появляется в нижних окнах — как в тех, что по обе стороны от Бель-Верьер; в остатках окна, изображающего ее чудеса в Шартре, в южном нефе рядом с трансептом; в окне пятнадцатого века часовни Вандом, которое следует за ними; и в третьем окне, которое следует за Вандомским и изображает ее коронацию, — она больше не показывает себя во всем своем величии, пока мы не поднимем взгляд к высоким окнам наверху. Там мы найдем ее во всем блеске на ее троне, над главным алтарем, и еще более заметно в Розе Франции в северном трансепте. И снова она восседает на троне в первом окне хора рядом с северным трансептом. В других местах мы можем видеть ее стоящей, но никогда она не спускается к нам во всем блеске своего присутствия. И все же, где бы мы ни находили ее в Шартре, и к какому бы периоду она ни относилась, она всегда Королева. Ее выражение лица и поза всегда спокойны и властны. Она никогда не взывает к сочувствию истерическими призывами к нашим чувствам; она даже не совсем повелевает, а скорее принимает добровольную, безоговорочную, немедленную, инстинктивную веру, любовь и преданность человечества. Она примет нашу, и у нас не хватит духа отказать ей; у нас даже нет на это права, ибо мы ее гости.

ГЛАВА IX

ЛЕГЕНДАРНЫЕ ВИТРАЖИ
Первое посещение великого собора похоже на первое посещение Британского музея; единственная разумная идея — следовать хронологическому порядку, но музей — это хаос во времени, а собор, как правило, весь целиком принадлежит одному и тому же времени. В Шартре, закончив с двенадцатым веком, все остальное относится к тринадцатому. Чтобы уловить хотя бы порядок во времени, нужно сначала узнать, какая часть церкви тринадцатого века была самой старой. Книги говорят, что это хор. После пожара 1194 года паломники использовали огромную крипту как церковь, где проводились службы; но строители, должно быть, начали с центральных опор и хора, потому что хор был единственной существенной частью церкви. Неф и трансепты могли быть опущены, но без хора церковь была бесполезна, а в таком святилище, как Шартр, хор был всей церковью. К хору, следовательно, в первую очередь обращается взгляд священника или художника; и, поскольку даты полезны, хор должен быть датирован. Тот же народный энтузиазм, который вспыхнул в 1145 году, возродился в 1195 году, чтобы помочь восстановлению; и работа продвигалась с той же лихорадочной поспешностью, так что десяти лет должно было хватить для обустройства хора, если не больше; и службы, возможно, возобновились там уже в 1206 году; безусловно, в 1210 году. Вероятно, витражи были спроектированы и запущены в работу, как только архитектор дал размеры, и любой, кто намеревался подарить витраж, скорее всего, выбрал бы одно из мест в апсиде, в самом присутствии Марии, рядом с алтарем.

Первым из окон хора, требующим датировки, является Бель-Верьер, которое обычно классифицируется как раннетринадцатовековое и может идти вместе с двумя соседними окнами, одно из которых — так называемое окно Зодиака — содержит удивительно интересную надпись: «COMES TEOBALDUS DAT…AD PRECES COMIXIS PTICENSIS». Если Шекспир мог написать трагедию «Король Иоанн», мы не можем признать, что не читали ее, и эта надпись могла бы быть частью пьесы. «Pagus perticensis» находится в нескольких минутах езды на запад, примерно в пятнадцати или двадцати милях по дороге в Ле-Ман, и в истории известен как графство Перш, хотя его память сейчас сохраняется главным образом благодаря знаменитой породе першеронских лошадей. Вероятно, лошадь также датируется временами крестовых походов и, возможно, несла Ричарда Львиное Сердце, но в любом случае граф того времени был вассалом Ричарда и одним из его близких друзей, чья память навсегда сохранена одной строкой в тюремной песне Ричарда:—

Mes compaignons cui j'amoie et cui j'aim, Ces dou Caheu et ces dou Percherain.

В 1194 году, когда Ричард Львиное Сердце написал эти стихи, графом Перша был Жоффруа III, который был спутником Ричарда в его крестовом походе в 1192 году, где, согласно Хронике, «он показал себя лишь робким человеком»; что кажется маловероятным для спутника Ричарда; но не о нем говорит шартрское окно, за исключением того, что он был сыном Мао или Матильды Шампанской, которая была сестрой Аликс Шампанской, королевы Франции. Таким образом, Таблица показывает, что сын и преемник Жоффруа на посту графа Перша — Томас — был двоюродным братом Людовика Льва, известного как король Франции Людовик VIII. Они, вероятно, были примерно одного возраста.

Если бы это было все, можно было бы держать это в голове некоторое время, но отношения, которые доминируют в истории этого периода, были отношениями всех этих великих правящих семей с Ричардом Львиное Сердце и его братом Иоанном, прозванным Безземельным, оба из которых по очереди были самыми могущественными французами во Франции. Таблица показывает, что их мать Алиенора Аквитанская, первая королева Людовика VII, родила ему двух дочерей, одна из которых, Аликс, вышла замуж около 1164 года за графа Тибо Шартрского и Блуаского, в то время как другая, Мария, вышла замуж за великого графа Шампанского. Поскольку обе они были сводными сестрами Львиного Сердца и Иоанна, их дети были племянниками или сводными племянниками всех правящих монархов, и Львиное Сердце увековечил одного из них строкой в своей тюремной песне, как он увековечил Перш:—

Je nel di pas de celi de Chartain, La mere Loeis.

«Loeis», следовательно, или граф Людовик Шартрский, был не только племянником Львиного Сердца и Иоанна Безземельного, но и, подобно графу Томасу Першскому, двоюродным братом Людовика VIII. Феодально и лично он был напрямую привязан к Львиному Сердцу, а не к Филиппу Августу.

Если общество в двенадцатом веке могло проследить последствия этих отношений, личных и феодальных, оно было умнее общества в двадцатом; но все просто: Людовик Французский, Тибо Шартрский и Томас Першский были кузенами и близкими друзьями в 1215 году, и все они были преданы Деве Шартрской. Судя по характеру будущей королевы Людовика, Бланки Кастильской, их жены были, если возможно, еще более преданы; и в том же году Бланка родила Святого Людовика, который, кажется, был самым преданным из всех.

Тем временем их любимый дядя, Львиное Сердце, умер в 1199 году. Прабабушка Тибо, Алиенора Аквитанская, умерла в 1202 году. Король Иоанн, предоставленный самому себе, быстро накопил бесчисленных врагов за рубежом и дома. В 1203 году Филипп Август конфисковал все феоды, которые тот держал от французской короны, а в 1204 году захватил Нормандию. Иоанн быстро опускался от худшего к самому худшему, пока, наконец, английские бароны не восстали и не заставили его даровать Великую хартию вольностей в Раннимеде в 1215 году.

1215 год был, следовательно, годом, который следовало помнить в Шартре, как и в Мон-Сен-Мишеле; одна из самых удобных дат в истории. Каждый, как предполагается, даже сейчас знает, что произошло тогда, чтобы нанести еще один сильный удар по обществу, подобно нормандскому завоеванию в 1066 году. Иоанн повернулся против баронов и сломил их; они послали в

[Генеалогическая таблица, показывающая родственные связи между Англией, Шампанью, Шартром, Францией и Першем.]

Францию за помощью и предложили корону Англии молодому Людовику, чей отец, Филипп Август, созвал совет, который обещал поддержку Людовику. Естественно, граф Першский и граф Шартрский должны были обещать свою поддержку, среди первых, чтобы отправиться с Людовиком в Англию. Ему тогда было двадцать девять лет; они были, вероятно, несколько моложе.

Окно Зодиака с его надписью было непосредственным результатом. Обычный авторитет, который фигурирует в историях, — Роджер Вендоверский, но гораздо более забавным для наших целей является болтливый француз, известный как Менестрель из Реймса, который писал около пятидесяти лет спустя. Рассказав на своем восхитительном французском языке тринадцатого века, как английские бароны послали заложников Людовику, «et mes sires Loueys les fit bien gardeir et honourablement», Менестрель продолжил:—

Et assembla granz genz par amours, et par deniers, et par lignage. Et fu avec lui li cuens dou Perche, et li cuens de Montfort, et li cuens de Chartres, et li cuens de Monbleart, et mes sires Enjorrans de Couci, et mout d'autre grant seigneur dont je ne parole mie.

Граф Шартрский, следовательно, может считаться отправившимся вместе с графом Першским и ставшим свидетелем катастрофы при Линкольне, которая произошла 20 мая 1217 года, после смерти короля Иоанна:—

Et li cuens dou Perche faisait l'avantgarde, et courut tout leiz des portes; et la garnisons de laienz issi hors et leur coururent sus; et i ot asseiz trait et lancie; et chevaus morz et chevaliers abatuz, et gent a pie morz et navreiz. Et li cuens dou Perche i fu morz par un ribaut qui li leva le pan dou hauberc, et l'ocist d'un coutel; et fu desconfite l'avantgarde par la mort le conte. Et quant mes sires Loueys le sot, si ot graigneur duel qu'il eust onques, car il estoit ses prochains ami de char.

Такой язык был бы испорчен переводом. Для нас достаточно знать, что «рибо», который поднял «пан», или полу, «оберка» графа, или кольчуги, когда тот сидел на своей лошади, отказываясь сдаваться английским предателям, и ударил его снизу ножом, мог быть выдумкой Менестреля; или рыцарь, который пронзил копьем забрало до самого мозга, мог быть выдумкой Роджера Вендоверского; но в любом случае граф Томас Першский потерял свою жизнь при Линкольне 20 мая 1217 года к глубочайшему сожалению его кузена Людовика Льва, а также графа Тибо Шартрского, которому он поручил установить для него витраж в честь Девы.

Витраж должен был быть заказан немедленно, потому что граф Тибо, «le Jeune ou le Lepreux», сам умер в течение года, 22 апреля 1218 года, тем самым дав точную дату для одного из окон хора. Вероятно, это было одно из последних, потому что самыми первыми должны были быть, безусловно, окна центральной апсидной часовни. Согласно правилу, установленному Виолле-ле-Дюком, окна, в которых сильно преобладает синий цвет, как, например, Святой Сильвестр, скорее всего, более ранние, чем те, где преобладает красный тон. Мы должны принять как должное, что некоторые из этих великих легендарных витражей были на месте уже в 1210 году, потому что в октябре того же года Филипп Август присутствовал здесь на мессе. В одном только хоре около двух десятков таких окон, каждое из которых вполне могло представлять собой год работы в медленных процессах того времени, и мы вряд ли можем предположить, что мастерские 1200 года были такого масштаба, чтобы позволить вести работу более чем над двумя окнами одновременно. Тридцать или сорок лет спустя, когда была построена Сент-Шапель, мастерские должны были быть значительно расширены, но с расширением стекло пришло в упадок. Поэтому, если архитектура продвинулась настолько далеко к 1200 году, чтобы позволить начать работу над стеклом в апсиде, 1225 год — не слишком поздняя дата для завершения работ в хоре.

Даты глупо раздражают; — что нам нужно, так это не даты, а вкус; — но мы чувствуем себя неловко без них. За исключением окна Перша, ни одно из нижних окон в хоре не помогает вовсе; но верхний ярус окон более полезен. Там они идут парами, каждая пара увенчана розой. Первая пара (номера 27 и 28) рядом с северным трансептом показывает Деву Франции, поддерживаемую, согласно аббатам Бюльто и Клервалю, гербом епископа Рено де Мукона, который был епископом Шартрским во время великого пожара 1194 года и умер в 1217 году. Окно номер 28 показывает две группы паломников; внизу, на коленях, Роберт де Беру как донатор: «ROBERTUS DE BEROU: CARN. CANCELLARIUS». Картулярий собора содержит запись (Бюльто, i, 123): «26 февраля 1216 года умер Роберт де Беру, канцлер, который подарил нам витраж». Картулярий упоминает несколько предыдущих даров витражей канониками или другими сановниками Церкви в 1215 году.

Далее следуют, или когда-то следовали, пара окон (номера 29 и 30), которые были удалены скульптором Бриданом в 1788 году, чтобы получить свет для его статуй внизу. Донатором была «DOMINA JOHANNES BAPTISTA», которая, как нам говорят, была Жанной де Даммартен; и витраж был подарен в память или в честь ее брака с Фердинандом Кастильским в 1237 году. Жанна была очень знатной дамой, дочерью графа д'Омаля и Марии де Понтье. Ее отец обручил ее в 1235 году с королем Англии Генрихом III и даже заставил отпраздновать брак по доверенности, но королева Бланка расторгла его, как она запретила в 1231 году брак Иоланды Бретонской. Она смягчилась настолько, что позволила Жанне в 1237 году выйти замуж за Фердинанда Кастильского, который до сих пор сидит верхом на лошади в следующей розе: «REX CASTILLAE». Он завоевал корону Кастилии в 1217 году и умер в 1252 году, когда королева Жанна вернулась в Абвиль и тогда, самое позднее, установила этот витраж в Шартре в память о своем муже.

Окна под номерами 31 и 32 являются предметом многих споров, но были ли донаторами Жан де Шатийон или трое детей Тибо Великого Шампанского, они должны в равной степени принадлежать к более поздней серии 1260-70 годов, а не к более ранней 1210-20 годов. То же самое верно или было верно для следующей пары, номеров 33 и 34, которые были удалены в 1773 году, но запись гласит, что в нижней части номера 34 была фигура сына Святого Людовика, Людовика Французского, который умер в 1260 году, раньше своего отца, который до сих пор едет верхом в розе наверху.

Таким образом, северная сторона хора показывает серию витражей, которые точно охватывают жизнь Святого Людовика (1215-70). Южная сторона начинается рядом с апсидой окнами под номерами 35 и 36, которые принадлежат, согласно графу д'Арманкуру, семье Монфор, чей разрушенный замок венчает холм Монфор-л'Амори на дороге в Париж, примерно в сорока километрах к северо-востоку от Шартра. Каждый должен знать историю Симона де Монфора, который был убит под Тулузой в 1218 году. Симон оставил двух сыновей, Амори и Симона. Скульптор Бридан положил конец также витражу Амори, но в розе Амори, согласно аббатам, до сих пор едет на белой лошади. История Амори хорошо известна. Он был назначен коннетаблем Франции королевой Бланкой в 1231 году; отправился в крестовый поход в 1239 году; был захвачен неверными, доставлен в Вавилон, выкуплен и по возвращении во Францию умер в Отранто в 1241 году. Для того времени Амори был лишь заурядным человеком, полностью затмеваемым своим братом Симоном, который отправился в Англию, женился на дочери короля Иоанна Алиеноре и стал почти королем сам как граф Лестерский. На досуге вы можете прочитать драматический отчет Матвея Парижского о нем и его смерти в битве при Ившеме 5 августа 1265 года. Он был, возможно, последним из величайших людей тринадцатого века, за исключением самого Святого Людовика, который прожил еще несколько лет. М. д'Арманкур настаивает, что именно великий граф Лестерский едет с поднятым забралом, в полных доспехах, на коричневой лошади в розе над окнами под номерами 37 и 38. В любом случае, витражи были бы позже 1240 года.

Следующая пара окон, номера 39 и 40, также удаленная в 1788 году, до сих пор предлагает в своей розе фигуру члена семьи Куртене. Гиббон был настолько привлечен романтикой Куртене, что сделал забавное отступление на эту тему, которое не касается нас или собора, за исключением того, что оно говорит нам, что Куртене, как и многие другие благодетели Шартрского собора, принадлежали к королевской крови. Людовик Толстый, умерший в 1137 году, помимо своего сына Людовика Юного, который женился на Алиеноре Аквитанской в том же году, имел младшего сына Пьера, которого он женил на Изабель де Куртене и который, подобно Филиппу Юрпелю, принял титул своей жены. У Пьера был сын, Пьер II, который был кузеном Филиппа Августа и стал героем самой мрачной трагедии того времени. Избранный императором Константинополя в 1216 году, чтобы сменить своих зятьев Генриха и Бодуэна, он попытался пройти через Иллирию и Македонию, от Дурраццо напротив Бриндизи, с небольшой армией из пяти тысяч человек и мгновенно исчез навсегда. Эпироты захватили его летом 1217 года, и с того момента ничего не известно о его судьбе.

В целом, эта катастрофа была, пожалуй, самой мрачной из всех шекспировских трагедий тринадцатого века; и хотелось бы думать, что шартрский витраж был памятником этому Пьеру, который был кузеном Франции и императором без империи; но М. д'Арманкур настаивает, что витраж был подарен в память не об этом Пьере, а о его племяннике, другом Пьере де Куртене, сеньоре де Конш, который отправился в крестовый поход со Святым Людовиком в 1249 году в Египет и умер незадолго до поражения и пленения короля 8 февраля 1250 года. Его брат Рауль, сеньор д'Илье, умерший в 1271 году, как говорят, является донатором следующего окна, номер 40. Дата витражей Куртене должна, следовательно, быть не ранее смерти Святого Людовика в 1270 году; однако хотелось бы знать, что стало с другим витражом Куртене, оставленным зятем первого Пьера, Гоше или Готье де Бар-сюр-Сен, который, кажется, был виконтом Шартрским и который, умирая под Дамьеттой в 1218 году, составил завещание, оставляя Нотр-Дам де Шартр тридцать серебряных марок, «de quibus fieri debet miles montatus super equum suum». Этот конный рыцарь на лошади не только дал бы раннюю дату для этих интересных фигур, но и зафиксировал бы стоимость, ибо марка содержала восемь унций серебра и стоила десять су, или пол-ливра. Мы вскоре увидим, что Окассен давал двадцать су, или ливр, за сильного быка, так что «miles montatus super equum suum» в стекле был эквивалентен пятнадцати быкам, если это были парижские деньги, что далеко не факт.

Это экономическая проблема, которая принадлежит экспертам, но историческая ценность этих ранних свидетельств все еще есть — возможно, все еще на десять су. Все витражи ведут к одному и тому же выводу. Даже последняя пара, номера 41 и 42, предлагает три личные подсказки, которые ведут к тому же результату: — герб Бушара де Марли, который умер в 1226 году, почти в то же время, что и Людовик VIII; некий Колинус или Колен, «de camera Regis», который был жив в 1225 году; и Роберт де Бомон в розе, который, кажется, является Бомоном из Перша, о котором мало или ничего до сих пор достоверно не известно. Как общее правило, существуют две серии витражей: одна изображает спутников или последователей Людовика VIII (1215-26); другая — друзей или спутников Святого Людовика (1226-70), королева Бланка объединяет обе. Что помогает удерживать последовательности в определенном порядке, так это то, что хор был завершен, и службы регулярно возобновлялись там в 1210 году, в то время как в 1220 году трансепт и неф были закончены и перекрыты сводами. Для окон апсиды, следовательно, мы предположим, с учетом исправлений, дату с 1200 по 1225 год для их дизайна и исполнения; для трансепта — с 1220 по 1236 год; и для нефа — общую тенденцию к фактическому правлению Святого Людовика с 1236 по 1270 год. Поскольку повсюду среди более ранних витражей разбросано много более позднего стекла, предел ошибки велик; но, сохраняя правление Людовика VIII и его персонажей отдельно от правления Людовика IX и его поколения, мы можем быть довольно уверены в наших основных фактах. Тем временем Сент-Шапель в Париже, полностью построенная и завершенная между 1240 и 1248 годами, предлагает стандарт сравнения для легендарных витражей.

Хор Шартра такой же длинный, как неф, и гораздо шире, к тому же апсида была запланирована с семью круглыми выступами, которые значительно увеличили пространство для окон, так что путеводитель насчитывает тридцать семь окон. Ряд из них — гризайли, и истинный любитель стекла считает, что гризайли стоят такого же изучения, как и легендарные витражи. Это украшение, которое не имеет особого отношения к церквям и не имеет четкого религиозного значения, но, по-видимому, имеет религиозную ценность, которую Виолле-ле-Дюк пытается объяснить; и, поскольку его объяснение не очень техническое, мы можем взглянуть на него, прежде чем смотреть на легенды:—

Окрашивание окон имело преимущество в том, что на непрозрачные стены набрасывалась вуаль, или цветное остекление, чрезвычайной деликатности, всегда при условии, что сами цветные витражи были гармонично тонированы. Не позволяли ли их ресурсы художникам принять полную систему цветного стекла, или они хотели получить дневной свет в более чистом качестве в своих интерьерах — каковы бы ни были их причины, — они прибегли к этому прекрасному декору гризайль, который также является цветовой гармонией, полученной с помощью долгого опыта воздействия света на полупрозрачные поверхности. Многие из наших церквей сохраняют окна гризайль, заполняющие либо все, либо только часть их проемов. В последнем случае гризайли зарезервированы для боковых окон, которые должны рассматриваться под углом, и в этом случае цветное стекло заполняет проемы фона, апсидные отверстия, которые должны рассматриваться в анфас с расстояния. Эти боковые гризайли все еще достаточно непрозрачны, чтобы предотвратить попадание солнечных лучей, которые проходят сквозь них, на цветные окна с обратной стороны; однако в определенные часы дня эти солнечные лучи бросают жемчужный свет на цветные окна, что придает им неописуемую прозрачность и утонченность тонов. Боковые окна в хоре Осерского собора, наполовину гризайль, наполовину цветные, бросают на полностью цветное апсидное окно, с помощью этого средства, остекление, мягкость которого трудно себе представить. Опаловый свет, который проходит сквозь эти боковые проемы и создает своего рода вуаль, прозрачную в крайности, под высокими сводами, пересекается блестящими тонами окон позади, которые дают игру драгоценных камней. Твердые контуры тогда кажутся колеблющимися, как объекты, видимые сквозь лист чистой воды. Расстояния меняют свои значения и принимают глубины, в которых глаз теряется. С каждым часом дня эти эффекты меняются, и всегда с новыми гармониями, которые никогда не устаешь пытаться понять; но чем глубже идет изучение, тем более пораженным становишься перед опытом, приобретенным этими художниками, чьи теории о воздействии цвета, если предположить, что они у них были, нам неизвестны и которых самые доброжелательные из нас считают простыми детьми.

Вы можете прочитать остальное сами. Гризайль — это отдельная ветвь цветового декора, которая относится ко всей системе освещения и остекления, и должна будет остаться закрытой книгой, потому что чувство и опыт, которые объясняли ее когда-то, потеряны, и мы не можем восстановить ни то, ни другое. Такие вещи всегда должны были скорее чувствоваться, чем осмысливаться, подобно неровностям в плане строителей; лучшая работа лучших времен показывает ту же тонкость чувства, которую собака показывает при поиске дичи, или пчела при полете, но которую туристы потеряли. Все, что мы можем сделать, это отметить, что гризайли предназначались для того, чтобы иметь значения. Они были среди утонченностей света и цвета, которыми апсида Шартра настолько переполнена, что нужно довольствоваться тем, чтобы чувствовать то, что можешь, и отпустить остальное.

Понять мы не можем! ничто не доказывает, что величайшие художники, которые когда-либо жили, в логическом смысле понимали! или что всемогущество когда-либо понимало! или что предельная сила выражения когда-либо была способна выразить больше, чем реакцию одной энергии на другую, но не двух на две; и когда сидишь здесь, в центральной оси этой сложной апсиды, видишь, в одном лишь свете, реакцию сотен энергий, хотя время оставило лишь обломки того, что художник поместил здесь. Одно из лучших оконных пространств полностью заполнено дверным проемом четырнадцатого века в часовню Святого Пиата, и только глядя на два окна, которые соответствуют на севере, любопытный исследователь получает представление о вероятной потере. Та же часовня более или менее блокирует свет трех других главных окон. Солнце, пыль, кислоты капающей воды и другие дела времени за семьсот лет разъели, износили или изменили стекло, особенно на южной стороне. Окна были затемнены временем и изуродованы преднамеренным повреждением. Десятки панелей полностью отреставрированы, являются современными репродукциями или имитациями. Даже после всей этой потери стекло, вероятно, является наиболее сохранившейся, или, возможно, единственной сохранившейся частью декора в цвете, ибо мы никогда не узнаем цветовой декор сводов, стен, колонн или полов. Только один момент довольно верен; — что на праздниках, если не в другое время, каждый фут пространства был покрыт тем или иным способом, по всей апсиде, цветом; либо краской, либо гобеленом, либо вышивкой, либо византийскими парчами и восточными тканями или коврами, выстилающими стены, покрывающими алтари и скрывающими пол. Иногда вы натыкаетесь на иллюминированные рукописи, показывающие интерьеры часовен с их цветовым декором; но здесь все погибло, кроме стекла.

Если судить по стеклу более поздних веков, первое впечатление от витражей тринадцатого века должно быть разочарованием. Вы должны найти их слишком женственными, слишком мягкими, слишком маленькими и, прежде всего, не особенно религиозными. Действительно, за исключением номинальных сюжетов легенд, ничего религиозного в них не видишь; медальоны, при изучении с биноклем, оказываются менее религиозными, чем декоративными. Святой Михаил не чувствовал бы себя здесь как дома, и Святой Бернард отвернулся бы от них с неодобрением; но когда они были установлены, Святой Бернард был давно мертв, а Святой Михаил уступил свое место Деве. Эта апсида вся для нее. У ее входа она сидела, с той или другой стороны, в Бель-Верьер или как Наша Госпожа Столпная, чтобы принять секреты и молитвы просителей, которые хотели обратиться к ней лично; там она склонялась до нашего уровня, возобновляла свою человечность и чувствовала наши горести и страсти. Внутри, где перекрестный свет падал сквозь широкое колонное пространство за главным алтарем, была ее гостиная, где декоратор и строитель думали только о том, чтобы угодить ей. Сами ошибки архитектуры и женственность вкуса свидетельствуют о цели художников. Если бы стеклодувы думали о себе или о публике, или даже о священниках, они бы стремились к эффектам, сильным массам цвета и поразительным сюжетам, чтобы впечатлить воображение. Ничего подобного даже не предлагается. Великая, внушающая трепет мозаичная фигура византийского полукупола была великолепным религиозным эффектом, но у этого художника была в уме совершенно иная мысль. Он был на службе у Девы; он украшал ее собственную комнату в ее собственном дворце; он хотел угодить ей; и он знал ее вкусы, даже когда она не давала ему своих личных приказов. Для него мечта была бы приказом. Зарплата художника двенадцатого века была вне всякой связи с процентом декоратора двадцатого века. Художник 1200 года был, вероятно, последним, кто мало заботился о бароне, не очень много о священнике и ничего о публике, если только он не получал оплату от гильдии, и тогда он заботился лишь в той мере, в какой его нанимали, или, если он сам был священником, даже не об этом. Его плата была в основном другого рода и была такой же, как у крестьян, которые тащили камень из карьера в Бершере, пока он разжигал свои печи. Его награда должна была прийти, когда его повысят до украшения дворца Королевы Небесной в Новом Иерусалиме, и он служил госпоже, которая знала лучше него, какая работа хороша, а какая плоха, и как дать ему его правильное место. Вкус Марии был непогрешим; ее знание, как и ее власть, не имело границ; она знала мысли людей, так же как и поступки, и ее нельзя было обмануть. Вероятно, даже в наше время художник мог бы найти свое воображение значительно стимулированным, а свою работу мощно улучшенной, если бы он знал, что что-то меньшее, чем его лучшее, приведет его на виселицу, с судом присяжных или без него; но в двенадцатом веке виселица была пустяком; Королева едва ли считала ее наказанием за оскорбление ее достоинства. Художник живо осознавал, что Мария распоряжается адом.

Все это написано полностью, на каждом камне и окне этой апсиды, так же разборчиво, как легенды для любого, кто хочет читать. Художники делали все возможное, не для того, чтобы угодить рою плоскоухих крестьян или тугодумных баронов, а чтобы удовлетворить Марию, Королеву Небесную, к которой короли и королевы Франции постоянно приходили за помощью и чья абсолютная власть была почти единственным ограничением, признаваемым императором, папой и шутом. Цветовой декор — ее, и только ее. Для нее свет приглушен, тона смягчены, сюжеты выбраны, женский вкус сохранен. То, что другие великие дамы интересовались этим делом, даже вплоть до его технических утонченностей, более чем вероятно; действительно, в центральной апсидной часовне, напоминая о гризайли Осера, которую упоминал Виолле-ле-Дюк, есть гризайль, которая несет гербы Кастилии и королевы Бланки; далее, три другие гризайли также несут знаменитые замки, но это отнюдь не самое сильное доказательство женского вкуса. Трудность была бы скорее в том, чтобы найти прикосновение определенно мужского вкуса во всей апсиде.

Поскольку центральная апсидная часовня является самой важной, мы можем начать с окон там, имея в виду, что сюжет центрального окна был Жизнь Христа, продиктованный правилом или обычаем. С левой руки Христа находится окно Святого Петра; рядом с ним — Святой Павел. Все они сильно отреставрированы; тридцать три медальона полностью новые. Напротив Святого Петра, по правую руку Христа, находится окно Святого Симона и Святого Иуды; и рядом — гризайль с гербами Кастилии. Если эти окна были заказаны между 1205 и 1210 годами, Бланка, которая родилась в 1187 году и вышла замуж в 1200 году, была бы молодой принцессой двадцати или двадцати пяти лет, когда она подарила это окно в гризайли, чтобы регулировать, гармонизировать и смягчить освещение будуара Девы. Центральная часовня должна считаться самой серьезной, самой изученной и самой старой из часовен в церкви, над криптой. Окна здесь должны занимать место по важности сразу после ланцетов западного фасада, которые всего лишь на шестьдесят лет старше. Они полностью показывают эту разницу.

Здесь нужно увидеть все самому. Мало художников знают об этом много, и еще меньше заботятся об искусстве, которое было совершенно мертво эти четыреста лет. Руины Ниппура были бы едва ли более понятны обычному архитектору английской традиции, чем эти усилия строителей Шартра двенадцатого века. Даже знания Виолле-ле-Дюка были ошибочны при работе со зданием, столь личным, как это, история которого почти полностью утеряна. Эта центральная часовня должна была быть предназначена для придания тона апсиде, и она показывает, с цветовым декором салона королевы, сюжетный декор, слишком серьезный для развлечения еретиков. С первого взгляда видно, что сюжетный декор был вдохновлен церковным обычаем, в то время как цвет был экспериментом, и декораторы этого огромного оконного пространства были свободны как колористы угодить графине Шартрской, принцессе Бланке и герцогине Бретонской, не особо считаясь с мнениями покойного Бернарда Клервоского или даже Августина Гиппонского, поскольку великие дамы двора знали лучше святых, что подойдет Деве.

Сюжет центрального окна был предписан традицией. Христос — это Церковь, и в этой церкви он и его Мать — одно; поэтому жизнь Христа — это сюжет центрального окна, но трактовка — Девы, как показывают цвета, и как официально доказывает отсутствие всякого влияния, кроме ее, включая Распятие. Святой Петр и Святой Павел находятся на своем законном месте как два великих служителя трона, которые представляют две великие партии в западной религии, иудейскую и языческую. Напротив них, уравновешивая своим семейным влиянием вес делегированной власти, находятся два племянника Марии, Симон и Иуда; но этот сюжет разветвляется снова на вопросы, столь личные для Марии, что Симон и Иуда требуют более близкого знакомства. Нужно изучить новый путеводитель — «Золотую легенду» блаженного Иакова, епископа Генуэзского и члена ордена Доминика, который родился в Варацце или Вораджо почти в тот же год, что и Фома в Аквино, и чья «Legenda Aurea», написанная около середины тринадцатого века, была более популярной историей, чем сама Библия, и более широко консультировалась как авторитет. Декораторы тринадцатого века черпали свои мотивы совершенно вне Библии, в источниках, которые Иаков Генуэзский скомпилировал в том, почти столь же увлекательный, как «Fioretti of Saint Francis».

Согласно «Золотой легенде» и традиции, принятой в Иерусалиме паломниками и крестоносцами, семейные связи Марии были обширны. Оказывается, ее мать Анна была трижды замужем и от каждого мужа имела дочь Марию, так что было три Марии, сводные сестры.

Иоаким-Анна-Клеопа-Саломея

Иосиф-Мария Алфей-Мария Мария-Зеведей

Христос Иаков Младший Иосиф Симон Иуда Иаков Старший Иоанн Богослов Апостол Иуст Св. Иаков Компостельский

Таким образом, Симон и Иуда были племянниками Марии и двоюродными братьями Христа, чья жизнь служила доказательством истины не только Писания, но, в особенности, личного и семейного достоинства их тети, Девы, Матери Христа. Они были выбраны, в отличие от своих братьев или двоюродных братьев Иакова и Иоанна, для оказания выдающейся чести стоять напротив Петра и Павла, несомненно, в силу каких-то их собственных заслуг, но, возможно, и потому, что в искусстве эти двое считались одним целым, и поэтому одно окно предлагало двух свидетелей, что позволило художнику вставить гризайль вместо другого легендарного витража, чтобы завершить капеллу справа от них. По словам Виолле-ле-Дюка, гризайль в этом положении регулирует свет и тем самым завершает эффект.

Если обычай предписывал общее правило для центральной капеллы, то, по-видимому, он оставлял большую свободу в отношении соседних окон. В Шартре изогнутый выступ, содержащий следующие два окна, был не капеллой, а лишь оконным пролетом, устроенным ради самих окон, и, если художники стремились угодить Деве, они помещали туда свои лучшие работы. В Бурже на том же относительном месте находятся три лучших витража в здании: «Блудный сын», «Новый Завет» и «Добрый самаритянин»; все они полны жизни, сюжета и цвета, почти не имея отношения к богослужению или святому. В Шартре выбор еще более поразителен, и эти окна также являются лучшими в здании после витражей западного фасада XII века. Первое, которое идет следом за гризайлью Бланки в центральной капелле, посвящено другому племяннику Марии и апостолу Христа, святому Иакову Старшему, чья жизнь записана в соответствующих библейских словарях с заключительным примечанием следующего содержания:

Относительно легенд о его смерти и связях с Испанией см. Римский бревиарий, в котором ему приписываются исцеление паралитика и обращение Гермогена, и где утверждается, что он проповедовал Евангелие в Испании и что его останки были перенесены в Компостелу... Поскольку нет ни тени основания для каких-либо легенд, упомянутых здесь, мы опускаем их без дальнейших комментариев. Даже Бароний выказывает стыд за них...

Если ученый Бароний считал необходимым стыдиться всех легенд, которые выдаются за историю, то он должен был жестоко страдать в течение своей трудовой жизни, и его страдания не ограничивались бы анналами Церкви; но историческая точность витражей — не наше дело, как и историки не особенно озабочены событиями жизни Девы, будь то записанными или легендарными. Религия есть или должна быть чувством, а витражи XIII века — это оригинальные документы, гораздо более исторические, чем любые, записанные в Библии, поскольку их вдохновение — вещь иная, нежели их авторитет. Истинная жизнь святого Иакова, святого Иуды или любого другого апостола, по мнению дам французского двора, не давала сюжетов, достаточно приятных для украшения дворца Королевы Небесной; и что они были правы, должен почувствовать каждый, кто сравнит эти два окна с догматическими сюжетами. Святой Иаков, более известный как Сантьяго де Компостела, был комплиментом юной дофине — еще до того, как появились дофины, — принцессе Бланке Кастильской, чей герб, или замки, находится на соседнем окне-гризайли. Возможно, она сама выбрала его, чтобы он стоял там. Безусловно, ее рука видна в церкви достаточно отчетливо, чтобы заподозрить ее участие и здесь. Как племянник, святой Иаков был дорог Деве, но как друг Испании — еще дороже Бланке, и маловероятно, что чистая случайность заставила три соседних окна принять испанский тон.

Святой Иаков, которым восхищался XIII век и чьи витражи можно увидеть в Бурже, Туре и везде, где гребешок напоминает о паломнике, принадлежит не Библии, а «Золотой легенде». Этот витраж был подарен цехом портных, чья подпись видна внизу, по углам, на двух картинах, изображающих портняжную мастерскую Шартра в первой четверти XIII века. Подмастерье берет ткань из сундуков, чтобы хозяин показал ее покупателям и отмерил своим локтем. История святого Иакова начинается на нижней панели, где он получает свою миссию от Христа. Выше, справа, он, по-видимому, проповедует. Слева появляется фигура, которая объясняет причину популярности этой истории. Это Алмоген, или по-латыни Гермоген, знаменитый маг, пользовавшийся большим доверием среди фарисеев, который повелевает демонами, как вы видите, ибо за его плечом, стоя, примостился маленький демон, в то время как он приказывает своему ученику Филиту обратить Иакова. Далее Иаков показан в дискуссии с группой слушателей. Филет дает ему том лжеучения. Затем Алмоген дает дальнейшие указания Филиту. Иакова уводят на веревке, и по пути он исцеляет паралитика. Он посылает свой плащ Филиту, чтобы прогнать демона. Филет получает плащ, и забавный маленький демон в слезах удаляется. Алмоген, теряя самообладание, посылает двух демонов с рогами на головах и дубинами в руках, чтобы вразумить Иакова; тот отправляет их обратно, чтобы они вразумили Алмогена. Затем демоны связывают Алмогена и приводят его к Иакову, который обсуждает с ним разногласия, пока Алмоген не сжигает свои книги магии и не повергается ниц перед святым. Затем обоих приводят к Ироду, и Алмоген разбивает красивого языческого идола, а Иаков отправляется в тюрьму. Здесь появляется панель, не на своем месте, показывающая, как Алмоген околдовывает Филита, и демон вселяется в него. Затем видно, как молодой еврей очень грубо обращается с Алмогеном, а прохожие, кажется, одобряют это. Далее Иаков заставляет Алмогена бросить свои книги магии в море; обоих ведут на казнь, исцеляя по пути немощных; им отрубают головы; а наверху Бог благословляет державу мира.

То, что этот витраж предназначался для развлечения Девы, кажется столь же разумной идеей, как и то, что он должен был наставлять людей или нас. Его юмор был таким же юмористическим тогда, как и сейчас, ибо французы XIII века любили юмор даже в церквях, о чем свидетельствуют их гротески. Витраж святого Иакова — это сказка о магии, рассказанная с живостью фаблио; но если мотив развлечения все еще кажется натянутой идеей, мы можем сразу перейти к соседнему окну, которое занимает лучшее положение в церкви, где в обычном соборе ожидаешь увидеть святого Иоанна или другого апостола; или святого Иосифа; или догматический урок, такой как тот, что называется «Новый Завет», где объединены Ветхий и Новый Заветы. Витраж, который художники установили здесь, считается лучшим из витражей XIII века и является наименее религиозным.

Сюжет — не что иное, как «Песнь о Роланде» в картинах из цветного стекла, обрамленных каймой, которую стоит не спеша сравнить с каймой западных ланцетов XII века. Даже в Шартре художники не могли рискнуть вызвать неудовольствие Девы и Церкви, следуя совершенно мирскому произведению, такому как сама «Песнь», и Роланду не было места в религии. Его можно было ввести только через Карла Великого, который имел почти такое же малое право находиться там, как и он. XII век предпринимал настойчивые попытки ввести Карла Великого в Церковь, а Церковь почти не прилагала усилий, чтобы удержать его вне ее; однако к 1200 году Карл Великий не был канонизирован, за исключением антипапы Пасхалия III в 1165 году, хотя существовало народное поверье, подкрепленное в Испании необходимыми документами, что Папа Каликст II в 1122 году объявил так называемую Хронику архиепископа Турпина подлинной. Епископ Шартрский в 1200 году был слишком просвещенным прелатом, чтобы признать Хронику, Турпина или самого Карла Великого, а тем более Роланда и Тьерри, подлинно святыми; но если юная и прекрасная дофина Франции, ее кузены из Шартра и их художники горячо верили, что Деве понравится история Карла Великого и Роланда, епископ мог позволить им поступить по-своему, несмотря на нарушение правил. То, что витраж был нарушением правил, очевидно; то, что им всегда безмерно восхищались, несомненно; и то, что епископ Рено должен был дать на него свое согласие, отрицать нельзя.

Наиболее подробное описание этого витража можно найти в «Религиозном искусстве» Маля (стр. 444-50). Его чувство или мотив — совсем другое дело, как и в случае со статуями на северном портале. Меховщики или торговцы мехом оплатили витраж Карла Великого, и их подпись стоит внизу, где купец показывает покупателю плащ на меху. Ни один авторитет, кажется, не подтверждает, что Мария лично интересовалась мехами, но то, что Бланка, Изабелла и каждая дама двора, а также каждый король и каждый граф в те времена проявляли живой интерес к этому предмету, доказывается ценами, которые они платили, и количеством, которое они носили. Даже у цеха портных не было лучшего положения при дворе, чем у меховщиков, что может объяснить, почему они стоят так близко к Деве. Какова бы ни была причина, меховщикам разрешили поставить здесь свою подпись, бок о бок с портными и рядом с принцессой Бланкой. Их дар оправдывал это. Над подписью, на первой панели, виден император Константин, спящий в Константинополе на роскошной кровати, в то время как ангел дает ему приказ искать помощи у Карла Великого против сарацин. Карл Великий появляется в полных доспехах 1200 года, верхом на лошади. Затем Карл Великий, канонизированный, с нимбом, беседует с двумя епископами о крестовом походе для спасения Константинополя. В следующей сцене он прибывает к воротам Константинополя, где его встречает Константин. Пятая картина наиболее интересна: Карл Великий продвинулся со своими рыцарями и атакует сарацин; франки носят кольчуги и несут длинные остроконечные щиты; неверные несут круглые щиты; Карл Великий в короне одним ударом меча отсекает голову сарацинскому эмиру; но битва отчаянная; боевые кони скачут во весь опор, и сарацин наносит удар Карлу Великому боевым топором. После того как победа одержана, император Константин вознаграждает Карла Великого бесценным даром — тремя ковчегами или реликвариями, содержащими частицу истинного Креста; сударь, или погребальное полотно Спасителя; и тунику Девы. Затем Карл Великий возвращается во Францию и в следующем медальоне преподносит три ковчега и корону сарацинского короля церкви в Эксе, что для французской аудитории означало аббатство Сен-Дени. Эта сцена завершает первый том истории.

Вторая часть открывается сценой, где Карл Великий, сидя между двумя людьми, смотрит на небо на Млечный Путь, называемый тогда Путем святого Иакова, который указывает ему путь к могиле святого Иакова в Испании. Сам святой Иаков является Карлу Великому во сне и приказывает ему освободить гробницу от неверных. Затем Карл Великий отправляется в путь с архиепископом Реймсским Турпином и рыцарями. В присутствии своего войска он спешивается и молит Бога о помощи. Затем он прибывает к Памплоне и пронзает копьем сарацинского вождя, когда тот бежит в город. Верхом он направляет рабочих построить церковь в честь святого Иакова; маленькое облако изображает руку Божью. Далее показано чудо с копьями: воткнутые в землю ночью, утром они оказываются покрытыми листвой, предвещая мученичество. Две тысячи человек погибают в битве. Затем начинается история Роланда, которую художники и донаторы так стремятся рассказать, зная, что то, что так глубоко интересовало мужчин и женщин на земле, должно интересовать Марию, которая любит их. Вы видите архиепископа Турпина, совершающего мессу, когда появляется ангел, чтобы предупредить его о судьбе Роланда. Затем вводится сам Роланд, также с нимбом, в момент убийства великана Феррагуса. Бой Роланда и Феррагуса находится наверху, вне последовательности, как это часто бывает на легендарных витражах. Карл Великий и его армия видны марширующими домой через Пиренеи, в то время как Роланд трубит в свой рог и раскалывает скалу, не будучи в состоянии сломать Дюрандаль. Тьерри, также канонизированный, приносит Роланду воду в шлеме. Наконец Тьерри объявляет о смерти Роланда. Наверху, по обе стороны от Роланда и Феррагуса, находится ангел с кадилом.

Исполнение этого витража называют превосходным. Чтобы узнать ценность цвета и его соотношения с цветом святого Иакова, нужно время и долгое знакомство. В чувстве, по сравнению с XII веком, не нужно времени, чтобы увидеть перемену. Эти два витража такие же французские и современные, как картина Ланкре; это чистое искусство, такое же простое декоративное, как декорации Гранд-Опера. XIII век знал о религии и декоре больше, чем когда-либо узнает XX век. Витражи не были ни символическими, ни мистическими, ни более религиозными, чем они претендовали быть. То, что они более интеллектуальны, более дорогостоящи или более эффектны, не имеет значения, пока признаешь, что бой Роланда и Феррагуса, или Роланд, трубящий в свой олифант, или Карл Великий, отрубающий головы и пронзающий мавров, были сюжетами, никогда не предназначенными для обучения религии или просвещения невежд, но для того, чтобы радовать Королеву Небесную, как они радовали земных королев романом, не в стихах, а в цвете, максимально приближенном к декоративному совершенству. Инстинктивно смотришь на соответствующий пролет напротив, чтобы увидеть, что могли сделать художники, чтобы сбалансировать эти два великих усилия своего искусства; но пролет напротив сейчас занят входом в капеллу святого Пиата, и неизвестно, какие изменения могли быть внесены в XIV веке при перестановке стекла; однако, даже в нынешнем виде, витраж Сильвестра, который соответствует Карлу Великому, является самым сильным витражом во всем соборе. В следующей капелле, слева от нас, идут мученики, со святым Стефаном, первым мучеником, в центральном окне. Естественно, сюжет более серьезный, но цвет обработан не иначе. Еще шаг, и вы видите, как художники возвращаются к своим более легким сюжетам. Истории святого Юлиана и святого Фомы более занимательны, чем сюжеты половины романов XIII века, и не намного более религиозны. Сюжет святого Фомы является дополнением к сюжету святого Иакова, ибо святой Фома был великим путешественником и архитектором, который принес поклонение Марии в Индию, как святой Иаков принес его в Испанию. Здесь можно провести много дней, изучая истории, цвет и исполнение этих витражей с помощью «Монографий» Шартра и Буржа или «Золотой легенды» и случайных посещений Ле-Мана, Тура, Клермон-Феррана и других соборов; но, проходя мимо, нужно отметить, что витраж святого Фомы был подарен Францией и несет королевский герб, возможно, короля Филиппа Августа; в то время как витраж святого Юлиана был подарен плотниками и бондарями. Не чувствуешь необходимости объяснять, как получается, что вкус королевской семьи и их портных, меховщиков, плотников и бондарей должен так чудесно сочетаться друг с другом и со вкусом Девы; но можно сравнить с их вкусом вкус каменщиков напротив, в витраже святого Сильвестра и святого Мельхиада, чьи синие тона почти затмевают самого Карла Великого, и дубильщиков в витраже святого Фомы Кентерберийского; или, в последней капелле на южной стороне, со вкусом сапожников в витраже святого Мартина, приписываемом по какой-то причине некоему Clemens vitrearius Carnutensis, чье имя есть на витраже в соборе Руана. Имя ничего не говорит, даже если бы личность можно было доказать. Климент-стекольщик мог работать на свой страх и риск или на других; стекло отличается только утонченностью вкуса или, возможно, стоимостью. Канон Николя Лесин или Жоффруа Шардонне могли быть менее богаты, чем пекари, и даже меховщики могли не иметь доходов короля; но какая-то направляющая рука придала более или менее одинаковый вкус всем.

Меньше всего можно объяснить причину, по которой некоторые витражи, которые должны быть здесь, находятся в другом месте. В большинстве церквей в хоре находят витраж с доктриной, такой как так называемый Новый Завет, но здесь Новый Завет изгнан в неф. Помимо дорогостоящих витражей Карла Великого и святого Иакова в апсиде, меховщики и суконщики подарили несколько других, и один из них кажется особенно подходящим, чтобы служить дополнением к святому Фоме, святому Иакову и святому Юлиану, поэтому его лучше рассматривать вместе с ними, сравнивая их. Он находится в нефе, третий витраж от новой башни, в северном приделе — витраж святого Евстафия. История, трактовка и красота работы оправдали бы создание из него дополнения к Алмогену в пролете, который сейчас служит дверью в капеллу святого Пиата, что должно было быть самым эффектным из всех мест в церкви для легендарного сюжета. Святой Евстафий, чье имя было Плацида, командовал гвардией императора Траяна. Однажды он отправился на охоту с охотниками и гончими, как начинается легенда на нижней панели витража; красивая картина охоты на оленя около 1200 года; за ней следует еще более красивая, где олень, прыгнув на скалу, повернулся и показывает распятие между рогами, олень с одной стороны уравновешивает лошадь с другой, в то время как Плацида на коленях поддается чуду Христа. Затем Плацида крестится как Евстафий; и в центре вы видите его с женой и двумя детьми — еще одна очаровательная композиция — покидающими город. Четыре маленькие панели по углам, как говорят, содержат подписи суконщиков и меховщиков. Выше история приключений продолжается, показывая Евстафия, договаривающегося с капитаном корабля о проезде; его посадку с женой и детьми и их прибытие на какой-то берег, где двое детей высадились, а капитан гонит Евстафия вслед за ними, удерживая жену. Четыре маленькие панели здесь не были идентифицированы, но легенда, несомненно, была знакома Средневековью, и они знали, как Евстафий и дети подошли к реке, где можно увидеть розового льва, уносящего одного ребенка, в то время как волк, схвативший другого, атакован пастухами и собаками. Дети спасены, и жена вновь появляется на коленях перед своим господином, рассказывая о своем побеге от капитана корабля, в то время как дети стоят позади; а затем воссоединенная семья, вернувшаяся в милость императора, видна пирующей и счастливой. Наконец Евстафий отказывается принести жертву изящному античному идолу и затем заточается со всей своей семьей в медного быка; под ним разжигается огонь; и сверху рука дарует венец мученичества.

Другой сюжет, который должен был быть помещен в апсиде, стоит в странной изоляции, которая поразила многих исследователей в этой области церковного знания. В Сансе святой Евстафий находится в хоре, а рядом с ним — Блудный сын. В Бурже Блудный сын также находится в хоре. В Шартре он изгнан в северный трансепт, где вы найдете его в окне рядом с нефом, почти как если бы он был в опале; однако стекло, как говорят, очень тонкое, одно из лучших в церкви, в то время как история рассказана с несколько большей живостью, чем обычно; и что касается цвета и исполнения, витраж имеет вид возраста и качества выше среднего. Внизу вы видите подпись корпорации мясников. Витраж в Бурже был подарен дубильщиками. История начинается с картины, показывающей младшего сына, просящего у отца свою долю наследства, которую он получает на следующей панели, и отправляется верхом, чтобы потратить ее, как нельзя не заподозрить, в Париже, в Латинском квартале, куда он прибывает, приветствуемый двумя дамами. Никто не предложил объяснить, почему Шартр должен считать двух дам теологически более правильными, чем одну; или почему Санс должен остановиться на трех, или почему Бурж должен требовать шести. Возможно, это было оставлено на усмотрение художника; но, прежде чем покинуть XII век, мы увидим, что обычный молодой человек, который взял свою долю наследства и отправился учиться в Латинский квартал, обнаружил две школы схоластического учения, одну под названием реализм, другую — номинализм, каждую из которых Церковь была вынуждена осудить. Тем временем Блудный сын пирует с ними и увенчан цветами, как новый Абеляр, поющий свои песни Элоизе, пока его религиозный капитал не истощается, и его вытаскивают из постели, чтобы выгнать нагишом из дома палками, в этом он также напоминает Абеляра. В Бурже его мягко выпроваживают; в Сансе его утаскивают три дьявола. Затем он ищет службу и его видят сбивающим желуди с веток, чтобы кормить свиней своего хозяина; но среди тысяч молодых людей, которые должны были прийти сюда прямо из школ, девять из десяти говорили, что он преподает грамоту детям своего хозяина или читает лекции студентам Латинского квартала. Наконец он решает вернуться к отцу — возможно, архиепископу Парижскому или аббату Сен-Дени, — который принимает его с распростертыми объятиями и дает ему новую мантию, что для распутного студента означало бы церковный приход — аббатство, возможно, Сен-Жильда-де-Рюи в Бретани или где-то еще. Заколот откормленный теленок, пир начат, и старший сын, которого злобный студент назвал бы Бернардом, появляется, чтобы выразить протест. Наверху Бог на Своем престоле благословляет земной шар.

Первоначальный символ Блудного сына был несколько иной формой блудности. Согласно церковной интерпретации, у Отца было два сына; старший — народ иудейский; младший — язычники. Отец разделил между ними свое имущество, дав старшему божественный закон, младшему — закон природы. Младший ушел и растратил свое имущество, как приходится полагать, на Аристотеля; но раскаялся и вернулся, когда Отец принес в жертву жертву — Христа — как символ воссоединения. Что Синагога также принимает жертву, не так ясно; но Церковь цеплялась за идею обращения Синагоги как необходимое доказательство божественного характера Христа. Только примерно в то время, когда мог быть сделан этот витраж, новая Церковь под влиянием святого Доминика оставила евреев и в отчаянии обратилась только к язычникам.

Старая символика принадлежала IV и V векам, и, как рассказывают иезуитские отцы Мартин и Каье в своей «Монографии» Буржа, она должна была понравиться Деве, которую особенно любили молодые и которая привычно проявляла свою привязанность к ним. В Бурже витраж стоит рядом с центральной капеллой апсиды, где в Шартре находится вход в капеллу святого Пиата; но Бурж не принадлежал Нотр-Дам, как и Санс. История блудных сыновей этих лет с 1200 по 1230 год придает витражу небольшой личный интерес, которого Блудный сын из Евангелия от Луки вряд ли мог иметь даже для кающихся XIII века. Ни Церковь, ни Корона не любили блудных сыновей. Далеко не забивая для них откормленных телят, епископы в 1209 году сожгли не менее десяти в Париже за слишком большую близость с арабскими и еврейскими учениками Аристотеля. Положение епископа Шартрского между школами всегда было неловким. Что касается Бланки Кастильской, ее первый сын, впоследствии святой Людовик, родился в 1215 году; и после этого времени ни один Блудный сын вряд ли был бы приветствован в любом обществе, которое она посещала. К ней, превыше всех других женщин на земле или на небесах, блудные сыновья чувствовали наибольшую антипатию, пока в 1229 году ссора не стала настолько острой, что она натравила на них свою полицию и забила нескольких до смерти на улицах. Они ответили без оглядки на лояльность или приличия, будучи далеко не образцовой молодежью и склонными к рецидивам добродетели, даже когда их прощали и наделяли бенефициями.

Дева Мария, Королева Небесная, не проявляла предубеждения против блудных сыновей или даже блудных дочерей. Она вряд ли по своей воле приказала бы таким людям покинуть свою апсиду, когда святой Стефан в Бурже и Сансе не проявлял такого пуританства; однако шартрский витраж убран в северный трансепт. Даже там он все еще стоит напротив Девы Столпной, на женской и королевы Бланки стороне церкви, и в отличном положении, лучше видимый из хора, чем некоторые витражи в самом хоре, потому что позднее летнее солнце светит прямо на него и разносит его цвета далеко в апсиду. Это мог быть один из многих примеров вкусов Девы, которые были почти слишком императорскими для ее официального двора. Всеведущая, как была Мария, она не знала разницы между Бланками Кастильскими и студентами Латинского квартала. Она была довольно неравнодушна к блудным сыновьям и мягка к дамам, которые потребляли состояние блудного сына. Она допускала Марию Магдалину и Марию Египетскую в свое общество. Она мало волновалась об Аристотеле, пока блудный сын обожал ее, и естественно, блудный сын обожал ее почти до исключения Троицы. Она всегда меньше заботилась о своем достоинстве, чем хотелось бы. Особенно в нефе и на портале, среди крестьян, она любила появляться как одна из них; она настаивала на том, чтобы лежать в постели, в конюшне, с коровами и ослами вокруг нее, и своим ребенком в колыбели у изголовья, как будто она страдала, как другие женщины, хотя Церковь настаивала, что это не так. Ее муж, святой Иосиф, был явно не в своей тарелке при ее дворе и всегда предпочитал подобраться как можно ближе к двери. Хор в Шартре, напротив, был аристократическим; каждый витраж там имел придворное качество, даже вплоть до современного Томаса Беккета, модного мученика хорошего общества. Теология была помещена в трансепты или еще дальше в неф, где витраж Нового Завета соседствует с Блудным сыном. Даже для Бланки Кастильской Мария не была ни филантропом, ни теологом, ни просто матерью — она была абсолютной Императрицей, и все, что она говорила, исполнялось, но иногда кажется, что она отдавала приказ, который беспокоил некоторых из ее самых могущественных слуг.

Мария решила поместить своего Блудного сына в трансепт, и хотелось бы знать причину. Была ли это уступка епископу или королеве? Или это было сделано, чтобы порадовать простых людей, чтобы эти знакомые книжки с картинками, с их популярным интересом, как Добрый самаритянин и Блудный сын, были помещены на стены большого общественного зала? Это вряд ли может быть так, поскольку люди наверняка предпочли бы Карла Великого и святого Иакова любому другому. Мы никогда не узнаем; но, сидя здесь в приглушенном дневном свете апсиды, часами читаешь открытые тома цвета и слушаешь постоянную дискуссию архитекторов, художников, священников, принцев и принцесс XIII века об устройстве этой апсиды. Какими бы волевыми они ни были, каждый по очереди, будь то священник, дворянин или стеклодув, безусловно, обратился бы к Деве, и можно представить архитектора, все еще стоящего рядом с нами, в сгущающихся сумерках вечера, мысленно молящегося, глядя на работу завершенного дня: «Леди Дева, покажи мне, что тебе нравится больше всего! Центральная капелла правильна, я знаю. Гризайль леди Бланки приятно вуалирует довольно сильный синий тон, и я уверен, что он тебе подойдет. Витраж Карла Великого кажется мне очень успешным, но епископ чувствует себя совсем не спокойно по поводу него, и я никогда не осмелился бы поместить его здесь, если бы леди Бланка не настояла на испанском пролете. Чтобы сбалансировать сразу и сюжеты, и цвет, мы попробовали витраж Стефана в следующей капелле, с большим количеством красного; но если святой Стефан недостаточно хорош, чтобы удовлетворить тебя, мы попробовали снова со святым Юлианом, чью историю действительно стоит рассказать тебе, как мы ее рассказываем; и с ним мы поместили святого Фому, потому что ты любила его и дала ему свой пояс. Я сам не очень забочусь о святом Фоме Кентерберийском напротив, хотя граф без ума от него, а епископ хочет его; но Сильвестр изумителен в утреннем солнце. Что беспокоит меня больше всего, так это первый правый пролет. Принцессы не позволили бы мне поместить туда Блудного сына, даже если бы он был сделан для этого места. У меня нет ничего другого, достаточно хорошего, чтобы сбалансировать Карла Великого, если только это не Евстафий. Милостивая Леди, что мне делать? Прости мне мои ошибки, мою глупость, мое жалкое отсутствие вкуса и чувства! Я люблю и обожаю тебя! Все, что я есть, я есть для тебя! Если я не могу угодить тебе, мне не нужен Рай! но без твоей помощи я погиб!»

Честное слово, вы можете сидеть здесь вечно, воображая такие призывы, и бесконечные дискуссии и критику, которые слышались каждый день под этими сводами семьсот лет назад. То, что Дева отвечала на вопросы, — мое твердое убеждение, точно так же, как мое убеждение в том, что она не отвечала на них в другом месте. Видишь ее личное присутствие со всех сторон. Любой может почувствовать это, если только согласится почувствовать себя ребенком. Сидя здесь в любое воскресенье после обеда, пока голоса детей из maitrise поют в хоре, — ваш разум захвачен сильными линиями и тенями архитектуры; ваши глаза залиты осенними тонами стекла; ваши уши утопают в чистоте голосов; одно чувство реагирует на другое, пока ощущение не достигает предела своего диапазона, — вы или любая другая заблудшая душа могли бы, если бы захотели посмотреть и послушать, почувствовать чувство за пределами человеческого, готовое раскрыть чувство божественное, которое сделало бы этот мир снова понятным и вернуло бы Деву к жизни снова, во всей глубине чувства, которое она показывает здесь, — в линиях, сводах, капеллах, цветах, легендах, песнопениях, — более красноречивых, чем молитвенник, и более красивых, чем осенний солнечный свет; и любой, желающий попробовать, мог бы почувствовать это, как ребенок, читая новые мысли без конца в искусстве, которое он изучал сто раз; но что еще более убедительно, он мог бы по желанию, в одно мгновение, разрушить все искусство, вызвав в нем единственный мотив своего собственного.

ГЛАВА X

ДВОР КОРОЛЕВЫ НЕБЕСНОЙ
Все художники любят святилище христианской церкви, а все туристы любят остальное. Причина становится ясной, когда покидаешь хор и возвращаешься в широкий, открытый зал нефа. Хор был создан не для паломника, а для божества, и он так же стар, как Адам, или, возможно, старше; во всяком случае, достаточно стар, чтобы существовать в полной художественной и теологической форме, со всей тайной Троицы, Матери и Ребенка и даже Креста, за тысячи лет до рождения Христа; но христианская церковь не только взяла святилище в свои руки и придала ему новую форму, более красивую и гораздо более утонченную, чем когда-либо воображали римляне, греки или египтяне, но она также добавила идею нефа и трансептов и развила ее до имперского великолепия. Паломник-турист чувствует себя как дома в нефе, потому что он был построен для него; художник любит святилище, потому что он построил его для Бога.

Шартр был предназначен для того, чтобы легко вместить десять тысяч человек, или пятнадцать тысяч, когда он был переполнен, и украшение этого огромного пространства, хотя и не была совершенно новой проблемой, должно было быть решено по-новому. Святая София была построена императором Юстинианом со всеми ресурсами Империи, в одно бурное усилие, за шесть лет, и была украшена повсюду мозаиками по общему плану, с единством, которое могли дать Империя и Церковь, когда они действовали вместе. Нормандские короли Сицилии, самые богатые принцы XII века, смогли выполнить полную работу самого дорогого рода, в одно устойчивое усилие от начала до конца, согласно заданному плану. Шартр был местной святыней в сельскохозяйственной провинции, даже не частью королевского домена, и его собор был работой общества, без гораздо большей связи, чем та, которую дала ему Дева. Социально Шартр, насколько это касается каменной кладки, кажется, был по большей части сельским; его украшение, в порталах и трансептах, королевское и феодальное; в нефе и хоре оно в основном буржуазное. Отсутствие единства гораздо менее удивительно, чем единство, но оно все еще очевидно, особенно в стекле. Мозаики Монреале начинаются и заканчиваются; они представляют собой серию; их связь одновременно художественная и теологическая; они обладают единством. Витражи Шартра не имеют последовательности, и их очарование — в разнообразии, в индивидуальности и иногда даже в откровенной враждебности друг к другу, отражая живописное общество, которое их дало. У них также есть очарование того, что мир не предпринял никаких попыток популяризировать их для своих современных нужд, так что, за исключением полезного маленького путеводителя аббата Клерваля, нельзя увидеть ключа к легендарному хаосу; он у вас в распоряжении, без особого страха быть растоптанным критиками или еврейскими торговцами произведениями искусства; любая шартрская нищенка может до сих пор провести здесь летний день и ни разу не быть униженной незнанием вещей, которые, как предполагается, знает каждый торговец антиквариатом.

Тем не менее, художники, кажется, начали даже здесь с некоторой идеи последовательности, ибо первый витраж в северном приделе, рядом с новой башней, рассказывает историю Ноя; но следующий погружается в местную историю Шартра и посвящен святому Любину, епископу этой епархии, который умер примерно в 556 году и был по какой-то причине выбран виноторговцами, чтобы представлять их, как показывают их интересные медальоны. Затем следуют три забавных сюжета, очаровательно обработанных: святой Евстафий, чья история была рассказана; Иосиф и его братья; и святой Николай, самый популярный святой XIII века, как в греческой, так и в римской церквях. Шестой и последний витраж в северном приделе нефа — это Новый Завет.

Напротив них, в южном приделе, серия начинается рядом с башней с Иоанном Богословом, за которым следует святая Мария Магдалина, подаренная водоносами. Третий, Добрый самаритянин, подаренный сапожниками, имеет соперника в Сансе, который критики считают даже лучшим. Четвертый — Смерть, Успение и Коронация Девы. Затем идет капелла Вандом XV века, чтобы сравнить раннее и позднее стекло. Шестой посвящен, или был посвящен, чудесам Девы в Шартре; но остался только один полный сюжет.

Эти витражи освещают два придела нефа и украшают нижние стены церкви массой цвета и разнообразием линий, все еще практически нетронутыми, несмотря на многие повреждения; но витражи трансептов на том же уровне почти исчезли, за исключением Блудного сына и каймы того, что когда-то было святым Лаврентием, на севере; и, на юге, часть витража святому Аполлинарию Равеннскому, с интересной иерархией ангелов наверху: серафимы и херувимы с шестью крыльями, красные и синие; Господства; Силы; Начала; все, кроме Престолов.

Все это кажется достаточно простым, по крайней мере для людей, для которых был построен неф и к которым должны были обращаться витражи. Здесь нет ничего эзотерического; ничего, кроме того, что могло бы подойти для большого зала большого дворца. Нет никакой разницы во вкусе между Девой в хоре и водоносами у дверного проема. Бланка, юная королева, любила те же цвета, легенды и линии, что и ее бакалейщики и пекари. Все одинаково любили Деву. Не было даже социального различия. В хоре Тибо, граф Шартрский, непосредственный лорд провинции, позволил поместить себя в темный угол рядом с Belle Verriere и оставил пекарям демонстрировать свое богатство в самом серьезном месте церкви, центральном окне центральной капеллы, в то время как в нефе и трансептах все нижние витражи, которые несут подписи, были подарены цехами, как будто эта часть церкви была отдана на откуп простолюдинам. Можно было бы предположить, что феодальная аристократия укрепилась бы в клиросе и верхних окнах, но даже там буржуазия вторглась к ним, и вы можете увидеть через стекло кондитеров и токарей, смотрящих на ткачей, дубильщиков и менял, и «людей из Тура». Под престолом Матери Божьей не было различия в дарах; а над ним различие благоприятствовало простому народу.

Из семи огромных окон над и вокруг главного алтаря, которые спроектированы как одна композиция, ни одно не было подарено принцем или дворянином. На суконщиков, мясников, пекарей, банкиров возложены высочайшие обязанности, связанные со служением Деве. По-видимому, ни святой Людовик, ни его отец Людовик VIII, ни его мать Бланка, ни его дядя Филипп Юрепель, ни его кузен святой Фердинанд Кастильский, ни его другой кузен Пьер де Дрё, ни герцогиня Аликс Бретонская не заботились о том, чтобы их портреты или гербовые щиты были вытеснены из поля зрения в углы кондитерами и возчиками, или чтобы они занимали целую стену церкви для себя. Единственная связь, которая соединяет их, — это их общая связь с Девой, но она выразительна и доминирует над всем.

Она доминирует и над нами, если мы размышляем о ней, даже спустя семьсот лет после того, как ее значение померкло. Когда смотришь вверх на это проявление великолепия в клиросе и спрашиваешь, что было в умах людей, которые объединились, чтобы произвести с таким огромным усилием и с таким самопожертвованием этот поразительный эффект, вопрос, кажется, отвечает сам себе, как эхо. Лишь с половиной атрофированного воображения, в счастливом настроении мы могли бы все еще видеть неф и трансепты, заполненные десятью тысячами людей на коленях, и Деву, увенчанную и облаченную, садящуюся на вышитую подушку, которая покрывала ее имперский трон; сверкающую драгоценными камнями; несущую в правой руке скипетр, а на коленях — младенца-Короля; но, в момент, когда она садится, мы увидели бы, как она на мгновение замирает, чтобы с любовью и сочувствием посмотреть вниз на нас — ее народ, — который заполняет огромный зал и толпится далеко за открытыми порталами; в то время как мгновение спустя она бросает взгляд вверх, чтобы увидеть, что ее великие лорды, духовные и светские, советники ее суда, опоры ее власти, агенты ее воли, должны быть на месте; облаченные, в митрах, вооруженные; несущие символы ее власти и своего сана; верхом на лошади, с копьем в руке; все они готовы по знаку исполнить приговор суда или поручение милосердия; коснуться скипетром или ударить мечом; и никогда не ошибиться.

Там они все еще стоят! неизменные, не поблекшие, такие же живые и полные, как тогда, когда они представляли реальный мир, а люди внизу были нереальным и эфемерным зрелищем! Тогда реальностью была Королева Небесная на своем троне в святилище и ее двор в стекле; а не королевы или принцы, которые повергались ниц вместе с толпой у ее ног. Эти люди знали Деву так же хорошо, как знали своих собственных матерей; каждый драгоценный камень в ее короне, каждый стежок золотой вышивки на ее многочисленных одеждах; каждый цвет; каждая складка; каждое выражение на совершенно знакомых чертах ее серьезного, имперского лица; каждая забота, которая скрывалась в безмолвной печали ее власти; повторяемая снова и снова, в камне, стекле, слоновой кости, эмали, дереве; в каждой комнате, у изголовья каждой кровати, висящая на каждой шее, стоящая на каждом углу улицы, Дева была так же знакома каждому из них, как солнце или времена года; гораздо более знакома, чем их собственная земная королева или графиня, хотя те не были чужими в их повседневной жизни; знакома с самого раннего детства до последней агонии; в каждой радости и каждой печали и каждой опасности; в каждом действии и почти в каждой мысли жизни, Дева присутствовала с реальностью, которая никогда не принадлежала ее Сыну или Троице, и вряд ли какому-либо земному существу, прелату, королю или кайзеру; ее повседневная жизнь была для них такой же реальной, как их собственная преданность, которая приносила ей лучшее, что у них было, в ответ на ее безграничное сочувствие; но хотя они знали Деву так, как будто она была одной из них, и потому что она была одной из них, они не были так знакомы со всеми офицерами ее двора в Шартре; и паломники из-за границы, подобные нам, всегда должны были смотреть с любопытным интересом на это зрелище.

Далеко внизу по нефу, рядом с западными башнями, ранг начинался со святых, пророков и мучеников всех возрастов и стран; местных, как святой Любин; национальных, как святой Мартин Турский и святой Иларий Пуатье; популярных, как святой Николай; воинствующих, как святой Георгий; без порядка; символов, как Авраам и Исаак; самой Девы, держащей на коленях Семь Даров Святого Духа; Христа с Альфой и Омегой; Моисея и святого Августина; святого Петра; святой Марии Египетской; святого Иеронима; целый тронный зал небесных сил, повторяющий внутри зрелище, вырезанное на порталах и на входах снаружи. От средокрестия в центре, где толпа наиболее плотная, видишь все почти лучше, чем Мария видит это со своего главного алтаря, ибо там все великие витражи-розы вспыхивают по очереди, а три ланцета XII века светятся на западном солнце. Когда глаза толпы направлены на север, Роза Франции поражает их почти физическим шоком цвета, а с юга Роза Дрё бросает вызов Розе Франции.

Каждый знает, что между ними идет война! У XIII века мало секретов. Нет посторонних. Мы — одна семья, как мы — одна Церковь. Каждый мужчина и женщина здесь, от Марии на ее троне до нищего на портале, знает, что Пьер де Дрё ненавидит Бланку Кастильскую и что их два витража ведут войну через самое сердце собора. Оба объединяются только в просьбе о помощи у Марии; но Бланка — женщина, одна в мире с маленькими детьми, которых нужно защищать, и большинство женщин склонны сильно подозревать, что Мария никогда не оставит ее. Пьер, со всей своей мужской силой, не придворный. Он хочет править силой. Он несет утверждение своего пола в самое присутствие Королевы Небесной.

Случается, что это 1230 год, когда розы, можно предположить, только что закончены и впервые показывают все свое великолепие. Королеве Бланке сорок три года, а ее сыну Людовику пятнадцать. Бланка вдова уже четыре года, а Пьер вдовец с 1221 года. Оба они регенты и опекуны своих наследников. Они неизбежно перенесли свои споры к Марии. Королева Бланка требует для своего сына, который станет святым Людовиком, почетного места по правую руку от Марии; она завладела северным порталом снаружи и северным трансептом внутри и заполнила окна стеклом, как она заполняет портал статуями. Выше находится огромная роза; ниже — пять длинных окон; и все они провозглашают почтение, которое Франция воздает Королеве Небесной.

Роза Франции показывает в своем центре Деву в ее величии, сидящую, увенчанную короной, держащую скипетр правой рукой, в то время как левая поддерживает младенца Христа-Короля на ее коленях; что показывает, что она тоже действует как регент для своего Сына. Вокруг нее, по кругу, двенадцать медальонов; четыре содержат голубей; четыре шестикрылых ангела или Престола; четыре ангела низшего порядка, но все символизирующие дары и наделения Королевы Небесной. Снаружи находятся еще двенадцать медальонов с царями Иудейскими, а третий круг содержит двенадцать малых пророков. Так сидит Мария, окруженная всей божественностью, которая украшает земных или небесных королей; в то время как между двумя внешними кругами находятся двенадцать квадрифолиев, несущих на синем фоне золотые лилии Франции; и в каждом углу под розой находятся четыре отверстия, показывающие попеременно лилии Людовика и замки Бланки. Мы, которые внизу, простые люди, понимаем, что Франция претендует на то, чтобы защищать и оборонять Деву Шартрскую как свой главный вассал, и что это показное изобилие лилий и замков предназначено не в честь Франции, а как демонстрация лояльности Нотр-Дам и утверждение ее прав как Королевы-регента Небес против всех пришельцев, но особенно против Пьера, мятежника, который имеет дерзость утверждать соперничающие права в противоположном трансепте.

Под розой расположены пять длинных окон, совсем не похожих на витражи XII века, дополняющие западную розу. Эти пять окон пылают красным цветом, и их великолепие совершенно отодвигает на второй план Деву, изображенную выше. Художники, чувствовавшие, что стекло XII века слишком изящно и тонко для нового масштаба собора, не только увеличили масштаб и сделали рисунок более грубым, но и упростили цветовую гамму, отказавшись от синего, чтобы подавить нас земным величием красного. Эти окна также несут на себе отпечаток и печать испанского темперамента Бланки столь же энергично, как если бы они содержали ее портрет. Великая центральная фигура, самая высокая и внушительная во всем соборе, — это не Дева, а ее мать, Святая Анна, стоящая прямо, как на центральной колонне портала внизу, и держащая младенца Марию на левой руке. На ней нет королевской короны, но она держит украшенный цветами скипетр. Единственное другое отличие между Марией и ее матерью, которое, по-видимому, призвано привлечь внимание, заключается в том, что Мария сидит, а ее мать стоит; но, словно желая еще более отчетливо провозгласить, что Франция поддерживает королевские и божественные притязания Святой Анны, королева Бланка поместила под фигурой большой щит, украшенный золотыми лилиями на лазоревом поле.

С поразительной настойчивостью в проведении этого мотива Святая Анна имеет по обе стороны от себя собственный королевский двор, отмеченный как ее собственный тем, что он состоит только из фигур Ветхого Завета. Справа от нее стоит Соломон, ее первый министр, приносящий мудрость в мирских советах и попирающий человеческое безумие. За Мудростью стоит Закон, олицетворяемый Аароном с Книгой, попирающим беззаконного фараона. Напротив них, слева от Святой Анны, находится Давид, энергия Государства, попирающий Саула, что вызывает подозрения о Сауле де Дрё; а последним — Мелхиседек, который есть Вера, попирающий непокорного Навуходоносора Моклерка.

Как мы, простые люди, можем не видеть всего этого и многого другого, когда знаем, что Пьер де Дрё годами находился в постоянной вражде с Короной и Церковью? Он очень доблестен и отважен — так говорят хронисты, хотя они и священники; очень искусен и опытен в войне, будь то на суше или на море; очень ловок, с большим здравым смыслом, чем любой другой великий лорд во Франции; но беспокоен, мятежен и не держит своего слова. Храбр и смел, как день; полон учтивости и «щедрости»; но очень суров к духовенству; хороший христианин, но плохой церковник! Безусловно, первый человек своего времени, говорит Мишле! «Я никогда не встречала никого, кто стремился бы причинить мне больше зла, чем он», — говорит Бланка, и Жуанвиль приводит ее слова; действительно, в этом, 1230 году, она вызвала нашего епископа Шартрского, среди прочих, в Париж, в суд пэров, где Пьер был признан виновным в государственной измене и лишен владений. Война продолжается, но Пьер должен покориться. Бланка победила его в политике и на поле боя! Давайте оглядимся и посмотрим, как он преуспевает в теологии и искусстве!

Вот его роза — такая красивая, что Бланка вполне может подумать, будто она стремится навредить ее собственной! Что касается цвета, судите сами, выдерживает ли она сравнение с пылающим самоутверждением противоположной стены! Что касается сюжета, она заявляет о прямом вызове монархии королевы Бланки. В центральном круге Христос как Царь восседает на королевском троне, обе руки подняты: одна держит золотую чашу вечного священства, другая благословляет мир. Рядом с Ним горят два больших факела. Четыре апокалиптические фигуры окружают и поклоняются Ему; а в концентрических кругах вокруг центрального медальона расположены ангелы и цари в ярком цвете, символизирующие Новый Иерусалим.

Вся сила Апокалипсиса присутствует там, как и некоторая слабость теологии, ибо в пяти больших окнах внизу Пьер показывает свою выучку в школах. Четыре из этих окон представляют то, что за неимением лучшего названия называют Новым Союзом; зависимость Нового Завета от Ветхого; но выбор символов у Пьера был столь же мужским, сколь женским был выбор Бланки. В каждом из четырех окон гигантский евангелист шагает по плечам колоссального пророка. Святой Иоанн едет на Иезекииле; Святой Марк восседает на Данииле; Святой Матфей — на плечах Исаии; Святого Луку несет Иеремия. Эффект граничит с гротеском. Равновесие Церкви Христовой кажется неустойчивым. Евангелисты хватают пророков за волосы, и в то время как синагога стоит твердо, Церковь выглядит маленькой, слабой и колеблющейся. Новый завет не производит впечатления мастерства, ни физического, ни интеллектуального; старый дает ему всю поддержку, какую может, и в отсутствие Святого Павла и старый, и новый кажутся мало озабоченными симпатиями французов. Синагога сильнее Церкви, но даже Церковь — иудейская.

То, что Пьер мог когда-либо иметь это в виду, не стоит и воображать; но когда настоящий ученый берется за дело всерьез, его логика беспощадна, его искусство непреклонно, а чувство юмора атрофировано. В розе наверху Пьер утвердил исключительную власть Христа в Новом Иерусалиме, и его замысел требовал показать, как Церковь опирается на евангелистов внизу, которые, в свою очередь, не имели видимой опоры, кроме той, что давали им пророки. И все же у художника могла быть причина ослабить евангелистов, потому что оставалась Дева! Нельзя не намекнуть на мотив, столь неуважительный к евангелистам; но совершенно верно, что в центральном окне, непосредственно под Христом, и как Его главная опора, с четырьмя шатающимися евангелистами и пророками по обе стороны, стоит Дева, и она не выказывает никаких признаков слабости.

Этот комплимент носит подчеркнуто мужской характер; своего рода лесть XII века, которая могла бы смягчить гнев самой Бланки, если бы Дева была ее собственной; но Дева Дрё — это не Дева Франции. Несомненно, она по-прежнему носит королевскую корону, а ее голова окружена нимбом; ее правая рука по-прежнему держит украшенный цветами скипетр, а левая — младенца Христа, но она стоит, а Христос — Царь. Заметьте также, что она стоит прямо напротив своей матери, Святой Анны, в Розе Франции, чтобы занять место на одну ступень ниже Девы Франции в иерархии. Она — Святая Анна Франции, и это видно. «Она уже не та величественная королева, — говорит официальная монография, — которая восседала на троне, поставив ноги на скамеечку для почета; персонажи стали менее внушительными, а головы обнаруживают упадок». Она — Дева Теологии; у нее есть свои права, и не более того; но она не Дева Шартра.

Она тоже стоит на алтаре или пьедестале, на котором висит щит с горностаями, точная копия королевского щита под Святой Анной. В этом чрезмерном проявлении гербов — ибо две розы наверху переполнены ими — хочется думать, что эти великие князья имели в виду не столько мысль о собственной важности — что является своего рода современной религией, — сколько мысль о своей преданности Марии. Утверждение власти и привязанности одного встречает утверждение равной преданности другого, и в то время как оба громко провозглашают свое почтение Деве, каждый бросает вызов другому через весь собор. Пьер хотел, чтобы Царица Небесная знала, что в случае необходимости ее левая рука так же хороша, как правая, и более верна; что горностаи способны защитить ее так же хорошо, как лилии, и что Бретань будет сражаться в ее битвах так же храбро, как Франция. Зависело ли его намерение от большей преданности Деве или от большего вызова Франции — зависит от даты создания окон, но, как простой исторический факт, каждый должен признать, что обещание верности Пьера соблюдалось Бретанью более верно, чем обещание Бланки и Святого Людовика — Францией.

Дата, по-видимому, установлена самими окнами. Под пророками коленопреклоненно изображены Пьер и его жена Аликс, а их двое детей, Иоланда и Жан, стоят. Аликс умерла в 1221 году. Жан родился в 1217 году. Иоланда была обручена в 1227 году, будучи еще ребенком, и отдана королеве Бланке на воспитание как будущая жена ее младшего сына Джона, которому тогда было восемь лет. Когда Джон умер, Иоланда была сосватана за Тибо Шампанского в 1231 году, и говорят, что Бланка написала Тибо по этому поводу: «Сир Тибо Шампанский, я слышала, что вы заключили договор и обещали взять в жены дочь графа Перрона Бретонского. Посему я приказываю вам, если вы не хотите потерять все, чем владеете в королевстве Франция, не делать этого. Если вам дорого или вы любите что-либо в указанном королевстве, не делайте этого». Писала ли Бланка именно этими словами или нет, она, безусловно, предотвратила брак, и Иоланда оставалась незамужней до 1238 года, когда вышла замуж за графа де ла Марша, который, кстати, был почти таким же ярым врагом Бланки, как и Пьер; но к тому времени и Бланка, и Пьер перестали быть регентами. Фигура Иоланды в окне — это фигура девочки, лет двенадцати или четырнадцати; Жан моложе, конечно, не более восьми или десяти лет; и внешний вид двух детей показывает, что само окно должно датироваться периодом между 1225 и 1230 годами, годом, когда Пьер де Дрё был осужден за то, что отрекся от своего оммажа королю Людовику, объявил ему войну и пригласил короля Англии во Францию. Как уже говорилось, Филипп Юрпель де Булонь, граф де ла Марш, Ангерран де Куси — почти все великие дворяне — были в союзе с Пьером де Дрё с тех пор, как в 1226 году началась регентство Бланки.

То, что эти окна трансепта вообще гармонируют, — заслуга Девы, а не донаторов. В то время, когда они были спроектированы, если предположить, что это было во время регентства Бланки (1226–1236), страсти этих донаторов привели Францию к мгновенному краху, и Дева в «Розе Франции» Бланки, глядя через собор, не могла увидеть ни одного друга Бланки. Что еще более любопытно, она видела врагов в изобилии и в полной готовности к битве. Мы видели в центре маленькой розы в северном трансепте Филиппа Юрпеля, все еще ожидающего ее приказов; через неф, в другой маленькой розе южного трансепта, сидит Пьер де Дрё на своем коне. Верхние окна на боковых стенах хора очень интересны, но их невозможно увидеть даже в лучшие очки с пола собора. Их последовательность и даты уже обсуждались; но их настроение передается характером Девы, которая на французской территории, рядом с северным трансептом, по-прежнему остается Девой Франции, но на территории Пьера, рядом с Розой Дрё, снова становится Девой Дрё, которая поглощена Младенцем — не Младенец поглощен ею, — и, соответственно, окно показывает шахматный узор и горностаев.

Фигуры, как и каменные фигуры снаружи, являются самыми ранними в французском искусстве, еще до того, как сложилась какая-либо школа живописи. Среди них нельзя увидеть ни одного друга Бланки. Действительно, за пределами ее собственной ближайшей семьи и Церкви у Бланки не было друзей большого значения, кроме знаменитого Тибо Шампанского, единственного члена королевской семьи, который принял ее сторону и пострадал ради нее, и который, насколько говорят книги, не имеет здесь ни окна, ни памятника. Можно было бы предположить, что Тибо, который любил и Бланку, и Деву, потребовал бы места, и, возможно, он это сделал; но его ищут здесь напрасно. Если у Бланки и были здесь друзья, то их больше нет. Пьер де Дрё с копьем в руке открыто бросает ей вызов, и не на своего зятя Филиппа Юрпеля она могла рассчитывать в защите.

Это придворное зрелище Девы, которое предстает перед людьми, стоящими на коленях во время торжественной мессы. Мы, публика, кем бы мы ни были — шартрцы, бретонцы, нормандцы, анжуйцы, французы, першеронцы или кто-то еще, — знаем нашу местную политику так же близко, как наши лорды, или даже лучше, ибо наше воображение активно, и мы не любим Бланку Кастильскую. Мы умеем читать страсти, наполняющие собор. Из северного трансепта Бланка пылает на нас великолепными красными цветами и бросает нам в лицо свои испанские замки. Из южного трансепта Пьер отвечает с грубой энергией, которая проявляется в пророках, служащих боевыми конями, и в евангелистах, служащих рыцарями — конными воинами веры, — чьи огромные глаза следят за нами через собор и бросают вызов Святой Анне и ее французскому щиту напротив. Пьер не был женоподобным; Бланка была довольно мужественной. Между ними, как вопрос пола, мы видим мало выбора; и, в любом случае, это семейная ссора; они все кузены; они все равны на земле, и никто не намерен подчиняться какому-либо начальству, кроме Девы и ее Сына на небесах. Дева не боится. Она видела много бед похуже этой; она знает, как обращаться с непослушными детьми, и, если потребуется, она закроет их в более темной комнате, чем когда-либо их матери держали для них открытой в этом мире. Нужно только посмотреть на Деву, чтобы увидеть!

Вот она, конечно, смотрит на нас из большого окна над главным алтарем, где мы никогда не забываем о ее присутствии! Есть ли там мысль о беспокойстве? Вокруг изгиба хора расположены семь больших окон без роз, заполняющих весь полукруг и весь свод, сорок семь футов высотой, призванных доминировать над нефом до самого западного портала, чтобы мы никогда не забывали, как Мария наполняет свою церковь, не будучи обеспокоенной ссорами, и могли понять, почему Святой Фердинанд и Святой Людовик ускользают из нашего поля зрения, рядом с Девой, высоко над распрями; и почему Франция и Бретань скрывают свои уродливые или великолепные страсти в концах трансептов, вне поля зрения главного алтаря, где Мария должна восседать как Царица с юным Королем на коленях. В мгновение ока она придет, но у нас есть еще минута, чтобы оглядеться на последнее великое украшение ее дворца и посмотреть, как художники его устроили.

Со времен постройки Святой Софии ни у одного художника не было такого шанса. Несомненно, Реймс, Амьен, Бурж и Бове, которые сейчас строятся, могут быть даже лучше, но ни один из них еще не закончен, и все должны брать идеи отсюда. Хотелось бы, прежде чем смотреть на это, обдумать проблему, как если бы она была новой, и таким образом выбрать схему, которая подошла бы нам лучше всего, если бы украшение делалось впервые. Архитектура фиксирована; нам нужно иметь дело только с цветом этой массы из семи огромных окон, сорок семь футов высотой, в верхнем ярусе, вокруг изгиба хора, которые закрывают перспективу собора, если смотреть от входа. Эта перспектива около трехсот тридцати футов длиной. Окна поднимаются выше ста футов. Как должно быть заполнено это огромное пространство? Должен ли перпендикулярный устремленный вверх прыжок архитектуры сопровождаться и акцентироваться перпендикулярным прыжком цвета? Декораторы XV и XVI веков, по-видимому, так и думали, и делали перпендикулярные архитектурные рисунки желтым цветом, имитирующим золото, и линии, которые шли вместе с общими линиями здания. Многие окна XV века кажутся состоящими из пышных готических деталей, поднимающихся ярусами к своду. Несомненно, критики жаловались и до сих пор жалуются, что монотонность этой схемы и ее скудоумие были возражениями; но, по крайней мере, эффект был легким, декоративным и безопасным. Художник не мог сильно ошибиться и был по-прежнему свободен делать прекрасную работу, что можно увидеть в любом количестве церквей, разбросанных по всей Европе и кишащих в Париже и Франции. С другой стороны, не мог ли художник игнорировать архитектуру и заполнить пространство кульминацией цвета? Не мог ли он объединить Розы Франции и Дрё над главным алтарем в подавляющем взрыве пурпура и красного? Семнадцатый век, возможно, предпочел бы сгруппировать облака и цвета, а Микеланджело в шестнадцатом, возможно, знал бы, как это сделать. Что нам нужно, так это не чувство художника, а чувство Шартра. Что это будет — драгоценная яркость западных окон, или яростное самоутверждение Пьера Моклерка, или королевское великолепие королевы Бланки, или женственная грация и декоративная утонченность окон Карла Великого и Сантьяго в апсиде?

Никогда больше в искусстве не предлагалась столь великолепная задача, ни до, ни после, ибо художник Шартра решил ее, как и весь вопрос остекления, и более поздние художники могли лишь предлагать вариации на его работу. Вы увидите их в Бурже, Туре и в десятках церквей и окон XIII, XIV, XV и XVI веков, а возможно, и в некоторых двадцатого века — все они интересны, а некоторые прекрасны; и далеко от нас, жалких и невежественных паломников искусства, осуждать любую разумную попытку разнообразить или улучшить эффект; но мы отправились на поиски чувства, и пока мы думаем об искусстве в отношении к себе, проповедь Шартра от начала до конца учит, проповедует, настаивает, повторяет и вбивает в наши оцепенелые умы мораль о том, что искусство Девы было не искусством ее художников, а ее собственным. Мы неизбежно думаем о своих вкусах; они инстинктивно думали о ее вкусах.

В трансептах королева Бланка и герцог Перрон, находясь в законном владении своей территорией, показывали, что они думают друг о друге, а также о Деве, и громко заявляли, что каждый из них должен быть первым в милости Девы; и они стоят там на своем месте, как их чувствовал XIII век. При условии их верности Марии трансепты принадлежали им, и если Бланка, в отличие от Пьера, не утверждала Себя и своего сына на окне Девы, возможно, она думала, что Дева будет больше возмущена дерзостью Пьера по контрасту с ее собственным хорошим вкусом. Насколько известно, нигде Бланка не появляется лично в Шартре; она чувствовала себя слишком близкой к Деве, чтобы навязывать бесполезный образ, или была слишком глубоко религиозна, чтобы просить что-либо для себя. Королева, у которой двое детей должны были стать святыми, чтобы ходатайствовать за нее у престола Марии, стояла в одиночестве, почти столь же уникальном, как у Марии, и могла игнорировать грубые жестокости воина; но ни она, ни Пьер не перенесли ссору в присутствие Марии, и Дева не снизошла даже до того, чтобы казаться осознающей их темперамент. Это тема художника — чистота, красота, грация и бесконечная возвышенность природы Марии среди земных вещей и над шумом царей.

Поэтому, когда мы и раздавленная толпа коленопреклоненных молящихся вокруг нас поднимаем глаза наконец после чуда мессы, мы видим, далеко над главным алтарем, высоко над всей суетой молитвы, страстью политики, мукой страдания, ужасами греха, только фигуру Девы в величестве, смотрящую вниз на свой народ, увенчанную, восседающую на троне, прославленную, с младенцем Христом на коленях. Она не утверждает себя; вероятно, она намеревается, чтобы ее скорее чувствовали, чем боялись. По сравнению с греческой Девой, какой вы видите ее, например, в Торчелло, Шартрская Дева сдержанна и едва ли достаточно важна для этого места. Она не преувеличена ни в масштабе, ни в рисунке, ни в цвете. Она не выказывает ни признака самосознания, ни стремления к блеску, ни следа сценического эффекта — едва ли даже мысли о себе, кроме того, что она дома, среди своего народа, где ее любят и знают так же хорошо, как она знает их. Семь больших окон — это одна композиция; и ясно, что художник, если бы ему приказали устроить демонстрацию силы, мог бы подавить нас штормом пурпура, красного, желтого или дать нам Деву Страстей, которая разорвала бы свод; его способности никогда не вызывают сомнений, и если он остался верен духу западного портала и XII века, то это потому, что Дева Шартра была Девой Милосердия и приказала ему нарисовать ее такой. Содрогаешься при мысли о том, как одна фальшивая нота — намек на низость в этой кульминации линий и цвета — обрушила бы все здание в руины на низость хора XVIII века внизу; и отмечаешь, почти застенчиво, уловки художников, чтобы успокоить свои эффекты. Поэтому линии семи окон выстроены так, чтобы избежать горизонтали и при этом не преувеличивать вертикаль.

Архитектор здесь значит больше, чем колорист; но цвет, когда вы его изучаете, предполагает ту же сдержанность. Три больших окна справа от Девы, сбалансированные тремя другими слева, показывают пророков и предшественников ее Сына; все они архитектурно поддерживают и возвеличивают Деву в ее небесной атмосфере синего, пронизанного красным, спокойного в уверенности небес. Любой, кто преждевременно любопытен увидеть разницу в трактовке между разными веками, должен спуститься в церковь Сен-Пьер в нижнем городе и изучить там методы Возрождения. Тогда мы сможем вернуться, чтобы снова изучить пути XIII века. Дева подождет; она не будет сердиться; она знает свою силу; мы все в конце концов возвращаемся к ней.

Или Возрождение, если кто предпочитает, может подождать так же хорошо, пока вы преклоняете колени с XIII веком и чувствуете то немногое, что еще можете почувствовать из того, что чувствовали они. Технически эти апсидные окна не получили большого внимания; книги редко говорят о них; путешественники редко смотрят на них; и их высота такова, что даже с лучшим стеклом качество работы выше наших сил судить. Мы видим, и художники хотели, чтобы мы видели, только великие линии, цвет и Деву. Масса просителей перед хором смотрит вверх на светлые, чистые синие и красные тона этого огромного пространства и чувствует там небесный мир и красоту природы и обители Марии. Там небеса! И Мария смотрит вниз из них в свою церковь, где она видит нас на коленях и знает каждого из нас по имени. Там она действительно есть — не в символе или фантазии, а лично, сходящая по своим делам милосердия и слушающая каждого из нас, как доказывают ее чудеса, или удовлетворяющая наши молитвы просто своим присутствием, которое успокаивает наше волнение, как присутствие матери успокаивает ее ребенка. Она там как Царица, а не просто как заступница, и ее сила такова, что для нее разница между нами, земными существами, — ничто. Ее тихая, мужская сила очаровывает нас больше всего. Пьер Моклерк, Филипп Юрпель и их воины боятся ее, и сам епископ никогда не чувствует себя вполне непринужденно в ее присутствии; но для крестьян, нищих и людей в беде это чувство ее силы и спокойствия лучше, чем активное сочувствие. Люди, которые страдают за пределами формул выражения — которые раздавлены в молчании и за пределами боли, — не хотят демонстрации эмоций, никакого кровоточащего сердца, никакого плача у подножия Креста, никакой истерики, никаких фраз! Они хотят видеть Бога и знать, что Он наблюдает за Своими. Сколько женщин в этой массе просителей XIII века потеряли детей? Вероятно, почти все, ибо уровень смертности очень высок в условиях средневековой жизни. Здесь тысячи таких женщин, ибо именно этот класс приходит чаще всего; и, вероятно, каждая из них смотрела вверх на Марию в ее большом окне и чувствовала реальную уверенность, как будто она видела своими глазами — там, на небесах, пока она смотрела, — своего собственного потерянного ребенка, играющего с Младенцем Христом у колен Девы, чувствующего себя так же дома, как святые, и гораздо более дома, чем короли. Прежде чем подняться с колен, каждая из этих женщин наклонится и поцелует каменный пол в благодарность за милосердие Марии. Земля, говорит она, — печальное место, и лучшая ее часть достаточно плоха, несомненно, даже для королевы Бланки и герцогини Аликс, которой пришлось оставить своих детей здесь одних; но там, наверху, Мария на небесах, которая видит и слышит меня, как я вижу ее, и которая хранит моего маленького мальчика, пока я не приду; так что я могу ждать с терпением, более или менее! Святые, пророки и мученики — это все очень хорошо, и Христос очень возвышен и справедлив, но Мария знает!

Это было очень по-детски, очень глупо, очень красиво и очень верно — по крайней мере, как искусство: настолько верно, что все остальное меркнет до вульгарности, как вы видите, что Персефона на сиракузской монете меркнет до вульгарности римского императора; как будто небеса, которые окружают нас в младенчестве, слишком быстро принимают цвета, которые не столько трезвы, сколько убоги, и были бы желанны, если бы не были хуже того. Вульгарность тоже имеет чувство, и ее выражение в искусстве имеет правду и даже пафос, но у нас будет достаточно времени в нашей жизни для этого, и тем более потому, что, когда мы встаем с колен сейчас, мы закончили наше паломничество. Мы покончили с Шартром. Семьсот лет Шартр видел паломников, приходящих и уходящих более или менее как мы, и, возможно, увидит их еще семьсот лет; но мы больше не увидим его и можем спокойно оставить Деву в ее величестве, с тремя великими пророками по обе стороны, столь же спокойными и уверенными в своей собственной силе и в провидении Божьем, какими они были, когда родился Святой Людовик, но смотрящими вниз с опустевших небес в пустую церковь, на мертвую веру.

ГЛАВА XI

ТРИ КОРОЛЕВЫ
Поклонившись в святилищах Святого Михаила на его Горе и Девы в Шартре, можно бродить по всей Франции и редко чувствовать себя потерянным; все более позднее готическое искусство приходит естественно, и никакая новая мысль не нарушает совершенную форму. И все же туристы английской крови и американской выучки редко или никогда не чувствуют себя там как дома. Обычно они воспринимают это только как декорацию. XII и XIII века, изученные в чистом свете политической экономии, безумны. Научный ум атрофирован и страдает от наследственной церебральной слабости, когда вступает в контакт с вечной женщиной — Астартой, Исидой, Деметрой, Афродитой и последним и величайшим божеством из всех, Девой. Очень редко задерживаешься с мягким сочувствием, подобающим терпеливому исследователю человеческих ошибок, желая заинтересоваться тем, чего не можешь понять. Еще реже, благодаря некоторому возрождению архаических инстинктов, он заново открывает женщину. Это, пожалуй, знак только художника и его исключительная привилегия. Остальные из нас не могут чувствовать; мы можем только изучать. Правильное изучение человечества — это женщина, и, по общему согласию со времен Адама, это самое сложное и трудное. Изучение Нашей Госпожи, как показано искусством Шартра, ведет прямо обратно к Еве и обнажает всю тему пола.

Если бы стоило спорить о парадоксе, можно было бы утверждать, что Природа считает женское начало существенным, а мужское — излишеством своего мира. Пожалуй, лучшей отправной точкой для изучения Девы было бы практическое знакомство с пчелами, и особенно с пчелиными матками. Где именно французский мужчина может оказаться на генеалогическом древе партеногенеза, сказать трудно; но несомненно то, что французская женщина с очень ранних времен проявляла качества, присущие только ей, и что французская женщина Средневековья была мужским характером. Почти любая книга, посвященная социальной стороне XII века, имеет что сказать на эту тему, как, например, следующая страница из тома г-на Гарро, опубликованного в 1899 году, о «Социальном состоянии Франции во время крестовых походов»:

Черта, присущая этой эпохе, — близкое сходство между манерами мужчин и женщин. Правило, что такие-то чувства или действия разрешены одному полу и запрещены другому, не было четко установлено. Мужчины имели право разразиться слезами, а женщины — говорить без жеманства... Если мы посмотрим на их интеллектуальный уровень, женщины кажутся явно превосходящими. Они серьезнее; тоньше. С ними мы, кажется, имеем дело не с грубым состоянием цивилизации, к которому принадлежат их мужья... Как правило, женщины, кажется, имеют привычку взвешивать свои поступки; не поддаваться сиюминутным впечатлениям. В то время как чувство христианства более развито в них, чем в их мужьях, с другой стороны, они проявляют больше вероломства и искусства в преступлении... Можно было бы, несомненно, доказать на ряде примеров, что материнское влияние, когда оно преобладало в воспитании сына, давало ему заметное превосходство над современниками. Ричард Львиное Сердце, коронованный поэт, художник, король, чьи благородные манеры и утонченный ум, несмотря на его жестокость, произвели столь сильное впечатление на его век, был сформирован той блестящей Алиенорой Аквитанской, которая в своей борьбе с мужем удерживала своих сыновей насколько возможно в сфере своего влияния, чтобы сделать из них партийных лидеров. Наш великий Святой Людовик, как все знают, был воспитан исключительно Бланкой Кастильской; и Жуанвиль, очаровательный писатель, столь достойный дружбы Святого Людовика и, по-видимому, столь превосходящий свое окружение, был также учеником овдовевшей матери-регентши.

Превосходство женщины было не фантазией, а фактом. Делом мужчины было сражаться, охотиться, пировать или ухаживать. Мужчина также был путешествующим партнером в торговле, обычно отсутствующим дома месяцами, в то время как женщина вела дела. Женщина управляла хозяйством и мастерской; заботилась об экономике; поставляла интеллект и диктовала вкус. Ее господство было обеспечено ее союзом с Церковью, куда она отправляла своих самых умных детей; и священник или клерк, по большей части, считался в социальном плане женщиной. Как физически, так и умственно женщина была крепкой, на что часто жаловались мужчины, и она не сильно обижалась, когда с ней обращались как с мужчиной. Иногда муж бил ее, таскал за волосы, запирал в доме; но он прекрасно осознавал, что она всегда в конце концов сводила с ним счеты. На самом деле, вероятно, она сводила их с избытком. В этом вопросе история, легенда, поэзия, романтика и особенно популярные фаблио — придуманные для развлечения грубых вкусов низших классов — все согласны, и можно было бы привести десятки томов, иллюстрирующих это. Величайшие люди иллюстрируют это лучше всего, как можно показать почти случайно. Величайшими людьми XI, XII и XIII веков были Вильгельм Нормандский; его правнук Генрих II Плантагенет; Святой Людовик Французский; и, если нужен четвертый, Ричард Львиное Сердце. Общеизвестно, что у всех этих мужчин было столько же трудностей, сколько у самого Людовика XIV, с женщинами их семьи. Традиция преувеличивает все, к чему прикасается, но показывает в то же время, что происходит в умах общества, которое передает ее. В Нормандии жители Кана сохранили традицию, рассказанную в других местах в других формах, что однажды герцог Вильгельм — Завоеватель, — раздраженный тем, что герцогиня Матильда постоянно попрекала его незаконнорожденностью, таскал ее за волосы, привязанную к хвосту своей лошади, до самого пригорода Восель; и эта легенда объясняет великолепие Аббатства Дам, потому что Вильгельм, как верили простые люди, впоследствии пожалел о непристойности и искупил ее, дав ей деньги на строительство аббатства. История выдает слабость мужчины. Аббатство Дам находится в том же отношении к Аббатству Мужчин, в каком Матильда относилась к Вильгельму. Неполноценности не было; напротив, женщина была социально выше, и Вильгельм, вероятно, боялся ее больше, чем она его, если г-н Фримен прав, настаивая на том, что он женился на ней, несмотря на то, что у нее был живой муж и, конечно, двое детей. Если Вильгельм был самым сильным человеком в XI веке, то его правнук, Генрих II Английский, был самым сильным человеком XII; но история того времени гремит шумом его битв с королевой Алиенорой, которую он, наконец, продержал в тюрьме четырнадцать лет. Будучи заключенной, она в конце концов сломила его. Возникает искушение заподозрить, что, если бы ее муж и дети руководствовались ею и ее политикой миротворца на благо Аквитании, большинство катастроф Англии и Франции могли бы быть отложены на время; но мы никогда не узнаем правды, ибо монахи и историки ненавидят эмансипированных женщин — и по уважительной причине, поскольку такие женщины склонны ненавидеть их, — и ссору никогда не уладить. Историки обычно выказывали страх перед женщинами, не признаваясь в этом, но человек Средневековья знал, по крайней мере, почему он боится женщины, и говорил об этом открыто, если не сказать грубо. Долгое время после того, как Алиенора и Бланка умерли, Чосер вывел Жену из Бата на свою шекспировскую сцену, чтобы объяснить женщину, и, как обычно, он коснулся мужской слабости с едкостью, делая вид, что смеется над женщиной и мужчиной одинаково:

«Моя госпожа! вообще», — сказал он, «Женщины желают иметь суверенитет».

Суть была в том, что Жена из Бата, как королева Бланка и королева Алиенора, не только хотела суверенитета, но и завоевала и удержала его.

То, что Святой Людовик, даже будучи взрослым мужчиной и королем, испытывал трепет перед своей матерью, Бланкой Кастильской, было не только общеизвестно, но и казалось естественным. Жуанвиль записал это не столько для того, чтобы отметить слабость короля, сколько для того, чтобы отметить силу женщины; ибо его королева, Маргарита Прованская, проявила мужество, которого не было у короля. Бланка и Маргарита были чрезвычайно ревнивы друг к другу. «Однажды, — сказал Жуанвиль, — королева Бланка пошла в покои королевы [Маргариты], куда ее сын [Людовик IX] пришел раньше, чтобы утешить ее, ибо она была в большой опасности смерти от тяжелых родов; и он спрятался за королевой [Маргаритой], чтобы его не увидели; но мать заметила его и, взяв за руку, сказала: «Пойдем! Ты здесь ничего не сделаешь!» и вывела его из покоев. Королева Маргарита, заметив это и то, что ее собираются разлучить с мужем, громко закричала: «Увы! Неужели вы не позволите мне видеть моего господина ни живым, ни умирающим?» Согласно Жуанвилю, король Людовик всегда прятался, когда в покоях жены слышал, что идет его мать.

Великий период готической архитектуры начинается с приходом Алиеноры (1137) и заканчивается с уходом Бланки (1252). Долгая жизнь Алиеноры была полна энергии и страсти, о которых почти ничего не известно; женщина всегда была слишком скользкой, чтобы монахи или солдаты могли ее ухватить.

Алиенора приехала в Париж, пятнадцатилетняя королева, в 1137 году, принеся Пуатье и Аквитанию в качестве величайшего приданого, когда-либо предложенного французской Короне. Она привезла также вкусы и манеры Юга, мало гармонирующие со вкусами и манерами Святого Бернарда, чей авторитет при дворе соперничал с ее собственным. Аббат Сюжер поддерживал ее, но король склонялся к аббату Бернарду. Что означала эта пуританская реакция — вопрос, который нужно изучать отдельно, если можно найти монастырь для изучения; но она несла на себе печать большинства пуританских реакций в своей враждебности к женщинам. Пока женщина оставалась послушной, она правила через Церковь; но мужчина боялся ее и ревновал к ней, а она — к нему. Бернард особенно обожал Деву, потому что она была примером послушного подчинения Троице, искупившей непослушание Евы, но сама Ева оставалась инструментом Сатаны, и французское общество в целом проявляло вкус к Евам.

[Генеалогическая таблица, показывающая отношения между тремя королевами.]

Алиенору вряд ли можно было назвать послушной. Что бы еще она ни любила, она определенно любила власть. Она разделяла эту страсть в полной мере со своей единственной великой преемницей и соперницей на английском троне, королевой Елизаветой, и она случайно стала королевой Франции в тот момент, когда общество переходило от поклонения своему военному идеалу, Святому Михаилу, к поклонению своему социальному идеалу, Деве. По словам монаха Ордерика, люди начали отбрасывать свою старую военную одежду и манеры еще до первого крестового похода, во времена Вильгельма Рыжего (1087–1100), и увлекаться женской модой. Во все времена священники и монахи осуждали растущие пороки общества с большей или меньшей долей оснований; но, по-видимому, примерно во время первого крестового похода произошел настоящий всплеск демонстративности, который оставил глубокий след на всякого рода социальном выражении, вплоть до обуви статуй на западном портале Шартра:

Развратный малый по имени Роберт [говорил Ордерик] был первым, примерно во времена Вильгельма Рыжего, кто ввел практику наполнения длинных носков обуви паклей и загибания их вверх, как бараньего рога. Отсюда он получил прозвище Корнар; и эта абсурдная мода была быстро перенята огромным числом знати как гордое отличие и знак достоинства. В это время женоподобие было преобладающим пороком во всем мире... Они разделяли волосы от макушки головы по обе стороны лба, и их локоны росли длинными, как у женщин, и носили длинные рубашки и туники, плотно завязанные шнурками... В наши дни древние обычаи почти все изменены на новые моды. Наши распутные юноши погрязли в женоподобии... Они вставляют пальцы ног в вещи, похожие на змеиные хвосты, которые представляют взору форму скорпионов. Подметая пыльную землю чудовищными шлейфами своих одежд и мантий, они покрывают руки перчатками...

Если вам любопытно следовать этим монашеским критическим замечаниям по поводу привычек ваших предков, вы можете прочитать Ордерика на досуге; но вам нужно только помнить тот факт, что поколение воинов, которые сражались при Гастингсе и захватили Иерусалим, считало себя женоподобным и погрязшим в роскоши. «Их локоны завиты горячими щипцами, и вместо того, чтобы носить шапки, они перевязывают головы лентами. Рыцарь редко появляется на публике с непокрытой и должным образом выбритой головой согласно апостольскому предписанию». Женоподобие первого крестового похода приняло художественную форму в западном портале Шартра и стекле Сен-Дени и немедленно привело к пуританской реакции Святого Бернарда, за которой последовал мягкий аскетизм королевы Бланки и Святого Людовика. Были ли паломничества в Иерусалим и контакт с Востоком причиной или только следствием этой революции, или все это было одно — результат обращения северных язычников к мирным привычкам и последующего обогащения северной Европы, — безразлично; факта и даты достаточно. Искусство французское, но идеи могли прийти откуда угодно, как игра в шахматы, которую паломники или крестоносцы привезли домой из Сирии. В восточной игре за Королем шаг за шагом следовал Министр, чьи функции были личными. Крестоносцы освободили фигуру от контроля; дали ей свободу двигаться вверх или вниз или по диагонали, вперед и назад; сделали ее самым произвольным и грозным чемпионом на доске, в то время как Король и Рыцарь были наиболее ограничены в движении; и эту фигуру они назвали Королевой и назвали Девой:

Li Baudrains traist sa fierge por son paon sauver, E cele son aufin qui cuida conquester La firge ou le paon, ou faire reculer.

Ауфин или дофин стал «шутом» (Fou) французской игры и епископом английской. Бодуэн сыграл своей Девой, чтобы спасти пешку; его противник сыграл епископом, чтобы угрожать либо Деве, либо пешке.

В течение ста пятидесяти лет Дева и Королевы правили французским вкусом и мыслью столь успешно, что французский мужчина до сих пор так и не решил, гордиться этим или стыдиться. С тех пор жизнь кажется ему немного плоской, а искусство — немного дешевым. Он видел, что женщина, возвышая себя, выставила его смешным, и он пытался отомстить остроумием, не всегда блестящим и слишком часто за свой собственный счет. Иногда в музеях или коллекциях безделушек вы увидите в иллюминированной рукописи, или высеченную на камне, или отлитую в бронзе фигуру человека на четвереньках, на котором сидит другая фигура, держащая уздечку и кнут; это Аристотель, символ мужской мудрости, обузданный и управляемый женщиной. Шестьсот лет спустя Теннисон возродил тот же мотив в Мерлине, порабощенном не на время, а навсегда. В обоих случаях сатира справедливо наказывала мужчину. Другой версией той же истории — возможно, оригинальной — была «Мистерия Адама», одна из самых ранних церковных пьес. Гастон Парис говорит: «она была написана в Англии в XII веке, и ее автор обладал настоящим поэтическим талантом; сцена соблазнения Евы змеем — одна из лучших пьес христианской драматургии... Это замечательное произведение, кажется, разыгрывалось уже не внутри церкви, а под портиком»:

Diabolus. Jo vi Adam mais trop est fols.

Eva. Un poi est durs.

Diabolus. Il serra mols. Il est plus durs qui n'est enfers.

Eva. Il est mult francs.

Diabolus. Ainz est mult sers. Cure ne volt prendre de sei Car la prenge sevals de tei. Tu es fieblette et tendre chose E es plus fresche que n'est rose. Tu es plus blanche que crystal Que neif que chiet sor glace en val. Mal cuple en fist li Criatur. Tu es trop tendre e il trop dur. Mais neporquant tu es plus sage En grant sens as mis tun corrage For co fait bon traire a tei. Parler te voil.

Eva. Ore ja fai.

Дьявол. Адама я видел, но он слишком груб.

Ева. Немного тверд!

Дьявол. Скоро он станет достаточно мягким! До сих пор он тверже ада.

Ева. Он очень откровенен!

Дьявол. Скажи — очень низок! О себе он не заботится; помочь тебе — будет моей долей; ибо ты нежна, кротка, верна, роза не так свежа, как ты; белее кристалла или снега, что падает с небес на лед внизу. Печальную смесь сотворил Бог, ты слишком нежна, он слишком груб. Но у тебя гораздо больше ума, твоя воля — это сплошной интеллект. Поэтому я обращаюсь к тебе. Я хочу сказать тебе...

Ева. Сделай это сейчас!

Больший интеллект женщины был виноват в падении Адама. Ева была справедливо наказана, потому что должна была знать лучше, в то время как Адам, как верно сказал Дьявол, был тупым животным, едва ли стоящим труда обмана. Адам был также нелоялен, неверен своей жене после того, как был неверен своему Создателю:

La femme que tu me donas Ele fist prime icest trespass Donat le mei e jo mangai. Or mest vis tornez est a gwai Mal acontai icest manger. Jo ai mesfait par ma moiller.

Женщина, которую ты дал мне, первой привела меня к этой ошибке. Она дала яблоко, которое я съел, и привела меня к этому злому состоянию. Плохо для меня это обернулось, признаю, но вся вина лежит только на ней.

Аудитория приняла это как естественное и правильное. Они признали мужчину, конечно, глупым, трусливым и предательским. Мужчины низшего сорта мстили себе грубостью, которая сходила у них за остроумие в тавернах Арраса, но поэты высшего класса обычно принимали сторону женщин. Даже Чосер, который жил после того, как гламур угас, и который сатирически изображал женщин до пресыщения, рассказал их историю в своей «Легенде о хороших женщинах» с очевидным сочувствием. Для него также обычный мужчина был ниже — глупым, жестоким и неверным. «Самый верный — очень хрупок», — сказал он:

Ибо я хорошо знаю, что сам Христос говорит, что в Израиле, насколько широка земля, он не нашел такой великой веры во всем мире, как в женщине, и это не ложь; а что касается мужчин, посмотрите, такая тирания, которую они творят весь день, пусть испытывает их кто хочет, самый верный — очень хрупок, чтобы доверять.

Ни жестокость, ни остроумие не помогли мужчине сильно. Даже Синяя Борода в конце концов стал жертвой превосходных качеств своей последней жены, и только остроумие Шехерезады сохранило память о ее королевском муже. Традиция общества XIII века по-прежнему правит французской сценой. Борьба между двумя сильными волей женщинами за контроль над одним слабовольным мужчиной — обычный мотив французской драмы XIX века, как это было всем мотивом «Партенопея из Блуа», одного из лучших романов XII века; и Жуанвиль описал это в середине XIII века как ведущий мотив при дворе Святого Людовика, с королевой Бланкой и королевой Маргаритой в качестве игроков и самим Святым Людовиком в качестве пешки.

Достаточно взглянуть на обычный, так называемый эльзевировский томик новелл XIII века, чтобы увидеть француза таким, каким он видел себя сам. История «Графини де Понтье» более шекспировская, но «Прекрасная Жанна» — более естественная и жизненная. Сюжет представляет собой обычную мужскую интригу против женщины, которую использовали снова и снова, прежде чем Шекспир присвоил ее в «Много шума из ничего»; но ее французское развитие скорее напоминает «Конец — делу венец». Прекрасная Жанна, выданная замуж за нищего рыцаря вовсе не по своей воле, а лишь потому, что он был любимцем ее отца, была женщиной истинно двенадцатого века. Она разбила голову предателю, и когда он, со своей мужской фальшью, заставил ее мужа бросить ее, она переоделась оруженосцем и последовала за сэром Робертом в Марсель в поисках военной службы, ибо бедный рыцарь не мог найти иного способа к существованию. Роберт был мужем, а жена, поступая к нему на службу оруженосцем без жалованья, назвалась Жаном:—

Molt fu mesire Robiers dolans cant il vint a Marselle de cou k'il n'oi parler de nulle chose ki fust ou pais; si dist a Jehan:

—Ke ferons nous? Vous m'aves preste de vos deniers la vostre mierchi, si les vos renderai car je venderai mon palefroi et m'acuiterai a vous.

—Sire, dist Jehans, crees moi se il vous plaist je vous dirai ke nous ferons; jou ai bien enchore c sous de tournois, s'll vous plaist je venderai nos ii chevaus et en ferai deniers; et je suis li miousdres boulengiers ke vous sacies, si ferai pain francois et je ne douc mie ke je ne gaagne bien et largement mon depens.

—Jehans, dist mesire Robiers, je m'otroi del tout a faire votre volente

Et lendemam vendi Jehans ses .ii. chevaux X livres de tornois, et achata son ble et le fist muire, et achata des corbelles et coumencha a faire pain francois si bon et si bien fait k'il en vendoit plus ke li doi melleur boulengier de la ville, et fist tant dedens les ii ans k'il ot bien c livres de katel. Lors dist Jehans a son segnour:

—Je lo bien que nous louons une tres grant mason et jou akaterai del vin et hierbegerai la bonne gent

—Jehan, dist mesire Robiers, faites a vo volente kar je l'otroi et si me loc molt de vous.

Jehans loua une mason grant et bielle, et si hierbrega la bonne gent et gaegnoit ases a plente, et viestoit son segnour biellement et richement, et avoit mesire Robiers son palefroi et aloit boire et mengier aveukes les plus vallans de la ville, et Jehans li envoioit vins et viandes ke tout cil ki o lui conpagnoient s'en esmervelloient. Si gaegna tant ke dedens .iiii ans il gaegna plus de ccc livres de meuble sains son harnois qui valoit bien .L. livres.

Сэр Роберт был сильно опечален, когда прибыл в Марсель и обнаружил, что в округе не слышно ни о каких делах, и сказал Жану: «Что нам делать? Ты одолжил мне свои деньги, благодарю тебя, и я верну их, ибо продам своего коня и расплачусь с тобой».

«Сир, — сказал Жан, — доверьтесь мне, если угодно, я скажу, что мы сделаем; у меня есть еще сто су, если угодно, я продам наших двух лошадей и превращу их в деньги, а я лучший пекарь, которого вы знали, я буду печь французский хлеб, и я не сомневаюсь, что хорошо и с избытком покрою свои расходы».

«Жан, — сказал сэр Роберт, — я полностью согласен делать все, что ты хочешь».

И на следующий день Жан продал их двух лошадей за десять фунтов, купил зерна и смолол его, купил корзины и начал печь французский хлеб, такой хороший и так ладно сделанный, что продавал его больше, чем два лучших пекаря в городе, и за два года заработал добрую сотню фунтов имущества. Тогда он сказал своему господину: «Я советую нам снять очень большой дом, и я буду покупать вино и принимать у себя добрых людей».

«Жан, — сказал сэр Роберт, — делай как хочешь, ибо я разрешаю и очень доволен тобой».

Жан снял большой и красивый дом, принимал добрых людей и зарабатывал в изобилии, одевал своего господина красиво и богато, а сэр Роберт держал своего коня и ходил пить и есть с лучшими людьми города, и Жан посылал им такие вина и яства, что все его сотрапезники дивились этому. Он заработал так много, что за четыре года получил более трехсот фунтов деньгами, не считая снаряжения, которое стоило добрых пятьдесят фунтов.

Покорное послушание мужчины женщине казалось тринадцатому веку столь же разумным, как и преданность женщины мужчине, не потому, что она любила его, ибо о любви речи не было, а потому, что он был ЕЕ мужчиной, и она владела им, словно он был ребенком. Сказка продолжала развивать ее характер в том же ключе. Когда пришло время, Жанна свернула хозяйство в Марселе, вернула мужа в Эно и заставила его, даже не открывая ему своей цели, убить предателя и восстановить справедливость. Затем, после семи лет терпеливого ожидания, она открылась и вернула себе свое место.

Если вы хотите увидеть этот же тип, развитый до предела своих возможностей, сходите в театр, когда какая-нибудь амбициозная актриса впервые берется за роль леди Макбет. Шекспир осознавал женщину тринадцатого века ярче, чем когда-либо осознавали поэты тринадцатого века; но это не новость, когда речь заходит о Шекспире. Автор «Графини де Понтье» создал неплохой набросок этого характера. Это вымысел, но хроники содержат имена десятков женщин, которые были оригиналами этого наброска. Общество, которое Ордерик описал в Нормандии — поколение первого крестового похода, — породило великое множество леди Макбет. В стране Эврё около 1100 года, говорит Ордерик, «велась война, худшая, чем гражданская, между двумя могущественными братьями, и зло разжигалось злобной ревностью их высокомерных жен. Графиня Хавиза Эврёская обиделась на колкости, высказанные Изабель де Конш — женой Ральфа, сеньора Конша, что в десяти милях от Эврё, — и использовала все свое влияние на мужа, графа Вильгельма, и его баронов, чтобы создать неприятности... Обе дамы, разжигавшие эти яростные вражды, были великими говоруньями и отличались живостью нрава, а также красотой; они правили своими мужьями, угнетали своих вассалов и внушали ужас разными способами. Но все же их характеры были очень разными. Хавиза обладала умом и красноречием, но была жестокой и алчной. Изабель была великодушной, предприимчивой и веселой, поэтому ее любили и уважали окружающие. Она ездила верхом в рыцарских доспехах, когда ее вассалов призывали на войну, и проявляла столько же отваги среди воинов и конных рыцарей, как Камилла...» Более трехсот лет спустя, далеко в Вогезах, из деревни, о которой никто никогда не слышал, появилась простая семнадцатилетняя крестьянка, девушка без роду, образования, богатства или каких-либо прав на внимание, которая пробилась к Шинону и потребовала от Карла VII поручения возглавить его армию против англичан. Ни король, ни двор не верили в нее, и все же поручение было дано, и рядовые снова показали, что истинный француз больше доверяет женщине, чем мужчине, что бы ни говорили сплетники. Никто не удивился, когда Жанна сделала то, что обещала, или когда мужчины сожгли ее за это. Жанны были в каждой деревне. Насмешки были бессильны против них. Даже Вольтер стал тем, что французы откровенно называют «bete», пытаясь это сделать.

Алиенора Аквитанская была величайшей из всех француженок. Ее решение было законом, будь то в Бордо или Пуатье, в Париже или в Палестине, в Лондоне или в Нормандии; при дворе Людовика VII, или Генриха II, или в ее собственном Суде любви. Пятнадцать лет она была королевой Франции; пятьдесят лет — королевой Англии; около восьмидесяти лет она была фактически королевой Аквитании. Ни одна другая француженка не имела такой власти. К несчастью, будучи королевой Франции, она столкнулась с авторитетом, превосходящим ее собственный, — авторитетом Святого Бернарда, и после борьбы с ним, с помощью Сюже, с 1137 по 1152 год, монах в конце концов одержал такую победу, что Алиенора покинула страну, а Сюже умер. Она не была человеком, который принимает поражение. Она по-королевски развелась с мужем и вернулась в свое собственное королевство Аквитанию. Ни Людовик, ни Бернард не осмелились остановить ее или удержать ее территории, но они постарались придать своему поражению лучший вид, объявив ее женщиной с сомнительным поведением. Эта сомнительность не стояла бы у них на пути, если бы они осмелились встать на ее пути, но Людовик был гораздо слабее и сделал себя еще слабее, позволив ей оставить его ради Генриха Анжуйского — история, которая редко повышала уважение, которым французские короли пользовались во французском обществе. Вероятно, политика имела к этому больше отношения, чем личные привязанности, ибо Алиенора была великим правителем, равным любому обычному королю и более могущественным, чем большинство королей, живших в 1152 году. Если она покинула Францию, чтобы присоединиться к врагам Франции, у нее были серьезные причины, помимо любви к молодому Генриху Анжуйскому; но в любом случае она, как обычно, сделала то, что ей хотелось, и заставила Людовика объявить о разводе на совете, состоявшемся в Божанси 18 марта 1152 года, под обычным предлогом родства. Нравы двенадцатого века были шекспировскими. Алиенора, получив развод в Божанси, к глубокому сожалению всех французов, немедленно отправилась в Пуатье, зная, насколько она небезопасна на любой территории, кроме своей собственной. Божанси находится на Луаре, между Орлеаном и Блуа, и первую ночь Алиенора должна была провести в Блуа, или должна была; но по прибытии ей сказали, что граф Тибо Блуаский, не испугавшись опыта короля Людовика, строит планы задержать ее с самыми благородными намерениями брака; и, поскольку она, по-видимому, по крайней мере не была влюблена в Тибо, она была вынуждена немедленно уехать ночью в Тур. Ночная поездка верхом из Блуа в Тур в середине марта не могла быть увеселительной прогулкой даже в 1152 году; но, прибыв в Тур утром, Алиенора обнаружила, что ее поклонники все еще находятся так опасно близко, что она немедленно отправилась в путь в Пуатье. Приближаясь к своей территории, она узнала, что Жоффруа Анжуйский, младший брат ее предполагаемого мужа, ждет ее на границе с намерениями брака, столь же строго благородными, как и у всех остальных. Она была вынуждена выбрать другую дорогу и, наконец, благополучно добралась до Пуатье.

Ни об одной фигуре в Средние века, мужчине или женщине, не слагалось так много легенд, и с такой свободой, как об Алиеноре, чья сила взывала к французским симпатиям, а ее приключения — к их воображению. Они никогда не прощали Людовику того, что он позволил ей уйти. Им доставляло удовольствие рассказывать, что в Палестине она состояла в отношениях самого неподобающего характера: то с сарацинским рабом великой красоты, то с Раймундом Пуатье, своим дядей, самым красивым мужчиной своего времени, то с самим Саладином; и, поскольку все это происходило в Антиохии в 1147 или 1148 году, они не могли объяснить, почему ее муж должен был ждать до 1152 года, чтобы выразить свое неохотное неодобрение; но они с явным сочувствием цитировали приписываемое ей замечание, что она думала, что вышла замуж за короля, а обнаружила, что вышла замуж за монаха. Для француза Алиенора всегда оставалась симпатичной, что тем более значимо, поскольку в английской традиции ее характер претерпел резкое и невероятное изменение. Хотя английская история осыпала Алиенору несколько большей, чем следовало, долей обычного морального порицания, учитывая, что с того момента, как она вышла замуж за Генриха Анжуйского 18 мая 1152 года, ее никогда не обвиняли ни в малейшем скандале, она искупила отсутствие у нее порочности по французским меркам, обычным для историков способом, выдумывая черты, которые отражали моральные стандарты Англии. Традиция превратила ее в сказочный тип женской ревности и изобрела для нее легенду о Прекрасной Розамунде и яде жаб.

Для нас обе легенды правдивы. Они отражали, возможно, не характер Алиеноры, а то, что общество любило видеть разыгранным на своем театре жизни. Настоящая натура Алиеноры нас никоим образом не касается. Единственный факт, который стоит помнить, заключается в том, что у нее было две дочери от Людовика VII, как показано в таблице; которые в свое время вышли замуж: Мария в 1164 году вышла замуж за Генриха, великого графа Шампанского; Аликс в то же время стала графиней Шартрской, выйдя замуж за Тибо, который изгнал ее мать из Блуа в 1152 году своими супружескими намерениями. Генрих и Тибо были братьями, чья сестра Аликс вышла замуж за Людовика VII в 1160 году, через восемь лет после развода. Созданные таким образом отношения были фантастическими, особенно для королевы Алиеноры, у которой, помимо двух французских дочерей, было восемь детей в качестве королевы Англии. Ее второй сын, Ричард Львиное Сердце, родившийся в 1157 году, был помолвлен в 1174 году с дочерью Людовика VII и Аликс, ребенком всего шести лет, которую отправили в Англию, чтобы воспитать как будущую королеву. Это, безусловно, было делом рук Алиеноры, и столь же несомненно было то, что ребенок не нашел добра при английском дворе. Историки, в виде исключения, не возложили это преступление на королеву Алиенору; они возложили его на мужа Алиеноры, который провел большую часть своей жизни, перечеркивая политические планы своей жены; но с политикой мы хотим иметь как можно меньше общего. Мы занимаемся художественной и социальной стороной жизни и должны лишь заметить совпадение: в то время как Дева чудесным образом использовала силу духовной любви, чтобы возвысить и очистить людей, Алиенора и ее дочери использовали силу земной любви, чтобы дисциплинировать и облагородить дворы. Бок о бок с грубой реальностью вокруг них они настаивали на обучении и внедрении идеала, который противоречил реальности и не имел для них или для нас никакой ценности, кроме как в этом противоречии.

Идеалы Алиеноры и ее дочери Марии Шампанской были формой религии, и если вы хотите увидеть ее евангелия, вам лучше всего обратиться прямо к Данте и Петрарке или, если вам больше нравится, к «Дон Кихоту» Ламанчскому. Религия эта мертва, как Деметра, и лишь ее искусство выживает как, в целом, высшее выражение человеческой мысли или эмоции; но в свое время она была почти столь же практичной, сколь сейчас фантастичной. Алиенора, ее дочь Мария и ее внучка Бланка так же хорошо, как Святой Бернард или Святой Франциск, знали, каким зверем может быть эмансипированный человек; и, словно предвидя общество шестнадцатого и восемнадцатого веков, они использовали каждый ужас, который могли придумать, а также каждую нежность, которую могли вызвать, чтобы укротить зверей вокруг себя. Их обязанностью были манеры, и, чтобы обучать манерам, они создали школу, которую назвали своим Судом любви, с кодексом законов, которому дали название «куртуазная любовь». Решения этого суда записывались, подобно решениям современного суда, под именами великих дам, которые их выносили, и исполнялись дамами высшего общества, для руководства которых они были созданы. Их стоит прочитать, и любой желающий может прочитать их по сей день, с изрядной долей скептицизма относительно их подлинности. Сомнение — это лишь невежество. Мы не знаем и никогда не сможем узнать женщину двенадцатого века, или, если уж на то пошло, любую другую женщину, но мы знаем литературу, которую она создала; мы знаем искусство, в котором она жила, и религию, которую она исповедовала. Мы можем собрать из них некоторое представление о том, почему Дева Мария правила и за кого ее принимал мир, который поклонялся ей.

Мария Шампанская создала литературу куртуазной любви. Ей должно было быть около двадцати лет, когда она вышла замуж за графа Генриха и отправилась жить в Труа, не будучи королевой по титулу, но, безусловно, будучи королевой по социальному влиянию. В 1164 году Шампань была могущественной страной, а Труа — центром вкуса. В Нормандии в то же время Вильгельм де Сен-Пэр и Вас писали поэзию, которую мы знаем. В Шампани придворным поэтом был Кретьен де Труа, чьи стихи были новыми, когда строились церкви в Нуайоне, Санлисе и Сен-Лё-д'Эссеран, шпиль Шартра и Пизанская башня, в одно время с аббатством Везле и до постройки церкви в Манте. Кретьен умер вскоре после 1175 года, оставив огромное количество стихов, многие из которых сохранились и которые вы можете прочитать легче, чем Данте или Петрарку, хотя оба они почти современны по сравнению с Кретьеном. Качество этих стихов чем-то напоминает качество витражей — условное украшение; цвета в условных гармониях; утонченность, сдержанность и женственная деликатность вкуса. У Кретьена нет величавой манеры одиннадцатого века, и он никогда не напоминает мужскую силу «Песни о Роланде» или «Рауля де Камбре». Даже его самая очаровательная история, «Эрек и Энида», несет в себе главным образом мораль куртуазности. Это работа поэта-лауреата, говорит г-н Гастон Парис; цветок двора двенадцатого века и французского языка двенадцатого века; лучший пример восхитительного языка; но не лирический; ни сильный, ни глубокий, ни глубоко прочувствованный. То, что мы называем трагедией, ему неизвестно. Мир Кретьена небесно-голубой и розовый, лишь с достаточным количеством красного, чтобы придать ему теплоту, и настолько залит светом, что даже его тайны считаются лишь по ясности, с которой они показаны.

Среди других великих произведений, до того как Мария Французская приехала в Труа, Кретьен около 1160 года написал «Тристана», который утерян. Сама Мария, говорит он, дала ему тему «Ланселота» с просьбой или приказом сделать его уроком «куртуазной любви», что он и исполнил. Куртуазность утратила свое значение, как и свое очарование, и вы можете найти «Рыцаря телеги» даже более непонятным, чем утомительным; но его влияние было велико в свое время, и урок куртуазной любви под властью Марии Шампанской оставался веками эталоном вкуса. «Ланселот» так и не был закончен, но позже, вскоре после 1174 года, Кретьен написал «Персеваля», или «Повесть о Граале», которая также должна была быть предназначена для удовольствия Марии и которая интересна тем, что, в то время как «Ланселот» давал представление двенадцатого века о куртуазной любви, «Персеваль» давал представление двенадцатого века о религиозной тайне. Мария, безусловно, была связана с обоими. «Именно для этой Марии, — говорит Гастон Парис, — Вальтер Аррасский предпринял свою поэму «Эракл»; она была объектом песен трубадуров, а также их французских подражателей; для нее же она вызвала переводы книг благочестия, таких как Книга Бытия, или пространное переложение в стихах псалма «Eructavit».

С ее теориями куртуазной любви каждый более или менее знаком, хотя бы по насмешкам Сервантеса и безумствам Кихота, который, будучи на четыреста лет моложе, был ребенком Ланселота; но мы никогда не сможем узнать, насколько серьезно она относилась к себе и своим законам любви, и размышлять на столь глубокую тему, как ее серьезность, хуже, чем бесполезно, поскольку она сама была бы так же неуверенна, как и ее любовники. Сколь бы призрачной ни была куртуазность, Святой Грааль был столь же практичен, как любая безделушка, сохранившаяся с того времени. Тайна Персеваля подобна тайне готического собора, освещенного потоками света и оживленного реками цвета. К несчастью, Кретьен никогда не говорил, что он имел в виду под фрагментом, сам по себе являющимся тайной, в котором он рассказал историю рыцаря, увидевшего Святой Грааль, потому что рыцарь, которого, как обычно, предупредили не задавать вопросов, на этот раз, в отличие от большинства рыцарей, послушался предупреждения, когда должен был его проигнорировать. Поскольку странствующие рыцари обязательно делали не то, что нужно, чтобы сделать свои приключения возможными, ошибка Персеваля не может быть сама по себе таинственной, как не был таинственным и замок, где произошло чудо. Он показался ему обычным замком, и он не увидел ничего необычного в манере своего приема обычным старым лордом или в том факте, что оба они совершенно просто уселись перед камином в зале с обычными домочадцами. Затем, как будто это была повседневная привычка, был внесен Святой Грааль (Bartsch, «Chrestomathie», 183-85, изд. 1895):—

Et leans avail luminaire Si grant con l'an le porrait faire De chandoiles a un ostel. Que qu'il parloient d'un et d'el, Uns vallez d'une chambre vint Qui une blanche lance tint Ampoigniee par le mi lieu. Si passa par endroit le feu Et cil qui al feu se seoient, Et tuit cil de leans veoient La lance blanche et le fer blanc. S'issoit une gote de sang Del fer de la lance au sommet, Et jusqu'a la main au vaslet Coroit cele gote vermoille…. A tant dui autre vaslet vindrent Qui chandeliers an lors mains tindrent De fin or ovrez a neel. Li vaslet estoient moult bel Qui les chandeliers aportoient. An chacun chandelier ardoient Dous chandoiles a tot le mains. Un graal antre ses dous mains Une demoiselle tenoit, Qui avec les vaslets venoit, Bele et gente et bien acesmee. Quant cle fu leans antree Atot le graal qu'ele tint Une si granz clartez i vint Qu'ausi perdirent les chandoiles Lor clarte come les estoiles Qant li solauz luist et la lune. Apres celi an revint une Qui tint un tailleor d'argent.

Le graal qui aloit devant De fin or esmere estoit, Pierres precieuses avoit El graal de maintes menieres Des plus riches et des plus chieres Qui en mer ne en terre soient. Totes autres pierres passoient Celes del graal sanz dotance.

Tot ainsi con passa la lance Par devant le lit trespasserent Et d'une chambre a l'autre alerent. Et li vaslet les vit passer, Ni n'osa mire demander Del graal cui l'an an servoit.

И внутри зал был ярок, как любой зал мог быть освещен свечами в доме ночью. Итак, пока они говорили о том и о сем, из комнаты вышел оруженосец, держа в руке белое копье, схваченное за середину, словно жезл; и, когда он прошел мимо широкого камина, те, кто сидел у огня, и все остальные мельком увидели белую сталь и белое копье. Когда они смотрели, капля крови потекла по рукояти копья вниз, туда, где была рука юноши. От наконечника копья наверху они увидели, как побежала эта багровая капля... Вскоре пришли еще два оруженосца, в их руках два канделябра из чистого золота, отделанные эмалью. Каждый оруженосец, принесший свечу, был красивым шевалье. В каждом канделябре горело по меньшей мере две зажженные свечи. Девица, грациозная и хорошо одетая, следовала за оруженосцами, неся в руках грааль; и когда она вошла в зал, с граалем пришел свет, столь блестящий, что все свечи потеряли ясность, как звезды ночью, когда светит луна или днем солнце. Вслед за ней вошла та, что несла серебряное блюдо.

Грааль, который шел впереди, был сделан из чистейшего золота, был инкрустирован драгоценными камнями, самыми богатыми и редкими из всех видов, которые человек мог найти в море или на земле. Все другие драгоценности далеко превосходили те, что украшали святой грааль.

Точно так же, как прошла lance, они все прошли перед кроватью, проходя прямо через зал, и рыцарь, видевший их, так и не осмелился спросить о значении грааля.

Простота этого повествования придает тайне определенный драматический эффект, словно видишь призрака при полном дневном свете, но Кретьен довел простоту еще дальше. Казалось, он либо чувствовал, либо хотел, чтобы другие почувствовали реальность приключения и чуда, и он последовал за появлением грааля сытной трапезой в стиле двенадцатого века, какой ожидаешь найти в «Айвенго» или «Талисмане». Рыцарь сел со своим хозяином за лучший обед, который могла позволить себе Шампань, и они ели свою оленину, глядя на грааль. Они пили свое шампанское вино разных сортов из золотых кубков:—

Vins clers ne raspez ne lor faut A copes dorees a boivre;

они сидели перед огнем и разговаривали до сна, когда оруженосцы застилали постели в зале и приносили ужин — финики, инжир, мускатный орех, специи, гранаты и, наконец, лектуарии, подозрительно похожие на то, что мы называем джемами; и «александрийский имбирный пряник»; после чего они пили различные напитки, со специями или без, с медом или перцем; и старый moret, который считается тутовым вином, но который обычно подавался с clairet, бесцветным виноградным соком, или piment. По крайней мере, вот строки, и каждый может перевести их по своему усмотрению:—

Et li vaslet aparellierent Les lis et le fruit au colchier Que il en i ot de moult chier, Dates, figues, et nois mugates, Girofles et pomes de grenates, Et leituaires an la fin, Et gingenbret alixandrin. Apres ce burent de maint boivre, Piment ou n'ot ne miel ne poivre Et viez more et cler sirop.

Двенадцатый век питал детскую любовь к сладостям, специям и консервированным фруктам, а также к напиткам, подслащенным или приправленным специями, принимались ли они на ужин или для поэзии; вкус истинного рыцаря был свежим, а аппетит отличным — будь то сладости, стихи или любовь; мир тогда был молод; Робин Гуды жили в каждом лесу, а Ричарду Львиное Сердце еще не было двадцати лет. Приятные приключения Робин Гуда были реальными, как вы можете прочитать в историях о дюжине разбойников, и люди беспокоились о боли и смерти так же, как здоровые медведи в горах. Жизнь имела достаточно страданий, но мало теней, более глубоких, чем тени мечтательного любовника или ночные ужасы призраков. Воображение людей разыгралось, но не мешало им спать; по крайней мере, ни консервированные фрукты, ни тутовое вино, ни прозрачный сироп, ни имбирный пряник, ни Святой Грааль не мешали Персевалю спать, но он спал крепким и здоровым сном юности, и когда он проснулся на следующее утро, он почувствовал лишь легкое удивление, обнаружив, что его хозяин и домочадцы исчезли, оставив его уехать без прощания, завтрака или Грааля.

Кретьен писал о Персевале в 1174 году в том же духе, в каком мастера по стеклу тридцать лет спустя рассказывали историю Карла Великого. Один художник работал для Марии Шампанской; другие — для Марии Шартрской, широко известной как Дева; но все они делали свою работу добросовестно, с первым, свежим, легким инстинктом цвета, света и линии. Ни одна из двух Марий не была мистической в современном смысле; никто из художников не был подавлен бременем сомнения; их скептицизм был таким же детским, как и вера. Если и нужно сделать исключение, возможно, страсть любви была более серьезной, чем страсть религии, и придавала религии самую глубокую и самую сложную эмоцию, которую знало общество. Любовь, безусловно, была страстью; и еще более определенно она была, как видно у поэтов вроде Данте и Петрарки, в романах вроде «Ланселота» и «Окассена», в идеалах вроде Девы, — сложной сверх современного понимания. По этой причине утрата «Тристана» Кретьена оставляет ужасный пробел в искусстве, ибо поэма Кретьена дала бы первое и лучшее представление о том, что привело к куртуазной любви. «Тристан» был написан до 1160 года и принадлежал скорее к циклу королевы Алиеноры Английской, чем к циклу ее дочери Марии Труасской; но тема эта не принадлежала ни к куртуазности, ни к Франции; она принадлежала эпохе, далеко отстоящей от одиннадцатого века, или даже десятого, или, в самом деле, любого века в пределах французской истории; и она была так же мало приспособлена для манеры обработки Кретьена, как и для любого откровенного бурлеска. Оригинальный Тристан, говорят критики, не был французским, и ни у Тристана, ни у Изольды никогда не было ни капли французской крови в жилах. В той форме, в какой ее получил Кретьен, они были кельтами или шотландцами; они пришли из Бретани, Уэльса, Ирландии, северного океана или еще дальше. За валлийским Тристаном, который прошел, вероятно, через Англию в Нормандию, а оттуда во Францию и Шампань, критики обнаруживают гораздо более древнюю фигуру, живущую в форме общества, о которой Франция не могла вспомнить, что когда-либо знала. Король Марк был племенным вождем каменного века, чьи подданные любили лес и жили на море или в пещерах; королевский зал короля Марка был общим убежищем на берегу ручья, где каждый был как дома, и король, королева, рыцари, слуги и карлик спали на полу, на постелях, разостланных там, где им хотелось; оружием Тристана были лук и каменный нож; он никогда не видел лошади или копья; его представления о верности и представления Изольды о браке были столь же смутными, как королевская власть Марка; и все они были одинаково не осведомлены о законе, рыцарстве или церкви. Нота, которую они пели, была более непохожей на ноту Кретьена, если возможно, чем нота Рихарда Вагнера; это было простейшее выражение грубой и примитивной любви, как можно было бы, возможно, найти ее среди североамериканских индейцев, хотя едва ли даже там столь вызывающей, и, конечно, в исландских сагах едва ли столь беззаконной; но это была нота настоящей страсти, и она затронула самые глубокие струны симпатии в искусственном обществе двенадцатого века, как это было в девятнадцатом. Задачей французского поэта было смягчить ее и придать ей модный наряд, остроносые туфли и длинные рукава того времени. «Француз, — говорит Гастон Парис, — особенно заинтересован в том, чтобы сделать свою историю занимательной для общества, для которого она предназначена; он «социален», то есть светский; он улыбается приключениям, которые рассказывает, и деликатно дает вам понять, что он не их жертва; он старается придать своему стилю постоянную элегантность, равномерную полировку, в которой кое-где сверкают несколько ловко повернутых, умных фраз; прежде всего, он хочет понравиться и думает о своей аудитории больше, чем о своем предмете».

В двенадцатом веке он хотел главным образом нравиться женщинам, как жаловался Ордерик; Изольда вышла из Бретани навстречу Алиеноре, поднимающейся из Аквитании, и Деве с востока; и все они объединились в установлении закона для общества. В каждом случае именно женщина, а не мужчина, давала закон; — это была Мария, а не Троица; Алиенора, а не Людовик VII; Изольда, а не Тристан. Несомненно, оригинальный Тристан давал закон, как Роланд или Ахилл, но Тристан двенадцатого века был сравнительно бедным существом. Он был по-своему второстепенной фигурой в романе, как Людовик VII был для Алиеноры, а Абеляр для Элоизы. Все знают, как примерно за двадцать лет до того, как Алиенора приехала в Париж, поэт-профессор Абеляр, герой Латинского квартала, пел Элоизе те песни, которые, как он говорит нам, звучали по всей Европе так же широко, как его схоластическая слава, и, вероятно, с большим эффектом для его известности. В народных представлениях Элоиза была Изольдой и в одно мгновение сделала бы то, что сделала Изольда (Bartsch, 107-08):—

Quaint reis Marcs nus out conjeies E de sa curt nus out chascez, As mains ensemble nus preismes E hors de la sale en eissimes, A la forest puis en alasmes

E un mult bel liu i trouvames E une roche, fu cavee, Devant ert estraite la entree, Dedans fu voesse ben faite, Tante bel cum se fust portraite.

Когда король Марк изгнал нас обоих и прогнал со своего двора, мы взялись за руки, крепко сжимая их, и прямо из зала вышли; к лесу повернули свои лица;

Нашли в нем идеальное место, где скала, образовавшая пещеру, едва давала проход; просторная внутри и пригодная для использования, как будто она была спланирована для нас.

В любой момент своей жизни Элоиза бросила бы вызов обществу или церкви и — по крайней мере, в воображении публики — взяла бы Абеляра за руку и ушла бы в лес гораздо охотнее, чем ушла в монастырь; но Абеляр выглядел бы жалко в роли Тристана. Абеляр и Кретьен де Труа были так же далеки, как мы, от легендарного Тристана; но Изольда и Элоиза, Алиенора и Мария были бессмертной и вечной женщиной. Легенда об Изольде, как в более ранней, так и в более поздней версии, по-видимому, служила священной книгой для женщин двенадцатого и тринадцатого веков, и Изольда Кретьена, несомненно, помогла Марии в установлении закона для двора Труа и решений в Суде любви.

Власть графини Марии длилась с 1164 по 1198 год, тридцать четыре года, в течение которых с неопределенными интервалами проблески ее влияния вспыхивают скорее в поэзии, чем в прозе. Кретьен начал свой «Роман о телеге», призывая ее:—

Puisque ma dame de Chanpaigne Vialt que romans a faire anpraigne

Si deist et jel tesmoignasse Que ce est la dame qui passe Totes celes qui sont vivanz Si con li funs passe les vanz Qui vante en Mai ou en Avril

Dirai je: tant com une jame Vaut de pailes et de sardines Vaut la contesse de reines?

Кретьен выбрал любопытные сравнения. Его дама превосходила всех живых соперниц, как дым превосходит ветры, дующие в мае или апреле; или насколько драгоценный камень стоит соломинок и сардин, настолько графиня стоит королев. Людовик XIV подумал бы, что Кретьен может смеяться над ним, но придворные стили менялись вместе с их хозяевами. Людовик XIV вряд ли написал бы своей сестре тюремную песню, подобную той, которую Ричард Львиное Сердце написал Марии Шампанской:—

Ja nus bons pris ne dirat sa raison Adroitement s'ansi com dolans non; Mais par confort puet il faire chanson. Moult ai d'amins, mais povre sont li don; Honte en avront se por ma reancon Suix ces deus yvers pris.

Ceu sevent bien mi home et mi baron, Englois, Normant, Poitevin et Gascon, Ke je n'avoie si povre compaingnon Cui je laissasse por avoir au prixon. Je nel di pas por nulle retraison, Mais ancor suix je pris.

Or sai ge bien de voir certainement Ke mors ne pris n'ait amin ne parent, Cant on me lait por or ne por argent. Moult m'est de moi, mais plus m'est de ma gent C'apres ma mort avront reprochier grant Se longement suix pris.

N'est pas mervelle se j'ai lo cuer dolent Cant li miens sires tient ma terre en torment. S'or li menbroit de nostre sairement Ke nos feismes andui communament, Bien sai de voir ke ceans longement Ne seroie pas pris.

Ce sevent bien Angevin et Torain, Cil bacheler ki or sont fort et sain, C'ancombreis suix long d'aus en autrui main. Forment m'amoient, mais or ne m'aimment grain. De belles armes sont ores veut cil plain, Por tant ke je suix pris.

Mes compaingnons cui j'amoie et cui j'aim, Ces dou Caheu et ces dou Percherain, Me di, chanson, kil ne sont pas certain,

C'onques vers aus n'en oi cuer faus ne vain. S'il me guerroient, il font moult que villain Tant com je serai pris.

Comtesse suer, vostre pris soverain Vos saut et gart cil a cui je me claim Et par cui je suix pris. Je n'ou di pas de celi de Chartain La meire Loweis.

Ни один узник не может высказать свою честную мысль, если не говорит как тот, кто страдает от несправедливости; но для утешения он может сочинить песню. У меня много друзей, но их дары ничтожны. Стыд будет им, если за мой выкуп я здесь пробуду еще год.

Они знают это хорошо, мои бароны и мои люди, Нормандия, Англия, Гасконь, Пуату, что у меня никогда не было столь низкого последователя, которого я оставил бы в тюрьме ради своей выгоды. Я говорю это не в упрек им, но я узник!

Древнюю пословицу я теперь знаю наверняка: смерть и тюрьма не знают ни родни, ни связей, поскольку из-за простой нехватки золота они позволяют мне лежать здесь. Я сильно скорблю о себе; о них еще больше. После моей смерти они понесут тяжкое зло, если я буду узником долго.

Что удивительного в том, что мое сердце печально и больно, когда мой собственный господин мучает мои беспомощные земли! Хорошо я знаю, что если бы он сдержал свои руки, помня об общей клятве, которую мы дали, я бы не оставался здесь, заключенный со своей песней, узником надолго.

Они знают это хорошо, те, кто сейчас богат и силен, молодые джентльмены Анжу и Турени, что далеко от них, вражескими узами я скован. Они любили меня сильно, но любили недолго. Их равнины не увидят больше прекрасных турниров, пока я лежу здесь преданный.

Товарищи, которых я любил и до сих пор люблю, Жоффруа дю Перш и Ансель де Калё, скажите им, моя песня, что они неверные друзья.

Никогда я не был фальшивым по отношению к ним; но они совершают подлость, если воюют против меня, пока я лежу здесь, несвободный.

Графиня-сестра! Вашу суверенную славу пусть сохранит тот, чьей помощи я ищу, жертва, за которую я являюсь! Я говорю это не о даме из Шартра, матери Людовика!

Тюремная песня Ричарда, один из главных памятников английской литературы, звучит для каждого уха, привыкшего к стихам двенадцатого века, столь же очаровательно, как когда она была домашней рифмой для

mi ome et mi baron Englois, Normant, Poitevin et Gascon.

Ричард был не только гораздо более великим королем, чем когда-либо был любой Людовик, но он также сочинял лучшую поэзию, чем любой другой король, известный туристам, и, когда он обращался к своей сестре в этом крике сердца, совершенно уникальном среди монархов, он создавал закон и стиль, не подлежащие обсуждению. Упрекал ли он свою другую сестру, Аликс Шартрскую, историки могут рассказать, если знают. Если он это делал, упрек достиг своей цели, ибо песня была написана в 1193 году; Ричард был выкуплен и освобожден в 1194 году; а в 1198 году молодой граф «Людовик» Шартрский и Блуаский объединился с графами Фландрии, Перша, Гина и Тулузы против Филиппа Августа в пользу Львиного Сердца, которому они принесли оммаж. В любом случае, ни Мария, ни Алиса в 1193 году не были правящими графинями. Мария была вдовой с 1181 года, а ее сын Генрих был графом в Шампани, по-видимому, большим любимцем своего дяди Ричарда Львиное Сердце. Жизнь этого Генриха Шампанского была еще одним романом двенадцатого века, но здесь она не может служить никакой цели, кроме как напомнить историю о том, что его мать, великая графиня Мария, умерла в 1198 году от горя по поводу смерти этого сына, который тогда был королем Иерусалима и был убит в 1197 году при падении из окна своего дворца в Акре. Львиное Сердце умер в 1199 году. В 1201 году другой сын Марии, наследовавший Генриху, — граф Тибо III, — умер, оставив посмертного наследника, знаменитого в тринадцатом веке как Тибо Великий — Тибо королевы Бланки.

Они все были удивительны — мужчины и женщины — и наполняли мир в течение двухсот лет своей необычайной энергией и гением; но величайшей из всех была старая королева Алиенора, которая пережила своего сына Львиное Сердце, а также своих двух мужей — Людовика Юного и Генриха II Плантагенета — и в 1200 году все еще боролась, чтобы исправить зло и предотвратить опасности, которые они вызвали. «Королева по гневу Божьему», — называла она себя, и она знала, какое законное право имеет на этот ранг. От ее двух мужей и десяти детей осталось мало, кроме ее сына Иоанна, который, по единодушному мнению своей семьи, своих друзей, своих врагов и даже своих поклонников, приобрел репутацию преуспевающего во всех формах преступлений двенадцатого века. Он был лжецом и предателем, что было не редкостью, но его также считали трусом, что в этой семье было уникально. Какое-то искупающее качество у него должно было быть, но ни одно не записано. Его мать видела, как он бежит, в своем мужском, двенадцатого века безрассудстве, к разрушению, и она предприняла последнюю и характерную попытку спасти его и Аквитанию договором дружбы с французским королем, который должен был быть обеспечен браком наследника Франции Людовика с внучкой Алиеноры, племянницей Иоанна, Бланкой Кастильской, которой тогда было двенадцать или тринадцать лет. Самой Алиеноре было восемьдесят, и все же она совершила путешествие в Испанию, привезла ребенка в Бордо, помолвила ее с Людовиком VIII, как она сама была помолвлена в 1137 году с Людовиком VII, и в мае 1200 года увидела ее замужем. Французы тогда отказались от своего обычного трюка приписывать поступки Алиеноры ее недостатку морали; и Франция предоставила ей — как и большинству женщин после шестидесяти лет — преимущество конвенции, которая делала женщин респектабельными после того, как они теряли возможность быть порочными. В глазах французов Алиенора разыграла драму по правилам. Она не могла спасти Иоанна, но она умерла в 1202 году, до его краха, и вы все еще можете видеть ее лежащей со своим мужем и своим сыном Ричардом в Фонтевро в ее гробнице двенадцатого века.

В 1223 году Бланка стала королевой Франции. Ей было тридцать шесть лет. Ее муж, Людовик VIII, стремился соперничать со своим отцом, Филиппом Августом, который захватил Нормандию в 1203 году. Людовик предпринял попытку захватить Тулузу и Авиньон. В 1225 году он выступил с большой армией, в которой среди главных вассалов его кузен Тибо Шампанский вел контингент. Тибо было двадцать пять лет, и, подобно Пьеру де Дрё, тогдашнему герцогу Бретонскому, он был одним из самых блестящих и разносторонних людей своего времени и одним из величайших правителей. Как королевский вассал Тибо был обязан сорокадневной службой в поле; но его интересы расходились с интересами короля, и по истечении срока он отправился домой со своими людьми, оставив короля заболеть и умереть в Оверни 8 ноября 1226 года, а десятилетнего ребенка — продолжать управление в качестве Людовика IX.

Шартрский собор уже дважды поведал эту историю — в камне и в стекле; но Тибо, хотя он и спас королеву, там не фигурирует. Кто-то из членов королевской семьи должен был стать регентом. Королева Бланка взяла эту роль на себя, и, разумеется, принцы крови, считавшие это своим правом, объединились против нее. Поначалу Бланка обрушилась на Тибо и 29 ноября запретила ему появляться на коронации в Реймсе, на его собственной территории, словно обвиняя его в государственной измене; но когда лига великих вассалов объединилась, чтобы лишить ее регентства, у нее не осталось иного выбора, кроме как любой ценой отколоть от лиги хоть одного члена, и только Тибо предложил помощь. Какую цену она ему заплатила — лучше всего знала она сама; но какую цену, по мнению окружающих, она ему заплатила, было ей известно так же хорошо, как и то, что говорили о ее бабушке Алиеноре, когда та сменила сторону в 1152 году. Если бы скандал касался только Тибо, она могла бы остаться вполне довольна, но Бланка была вынуждена также отчаянно заискивать перед папским легатом. Все члены семьи ее мужа объединились против нее и порочили ее репутацию с той свободой, которая оживляла и отравляла королевские языки.

Много слов о том сказано, Как об Изольде и Тристане.

Если бы дело ограничилось только этим, она бы не переживала больше, чем Алиенора или любая другая королева, ибо во французской драме, реальной или воображаемой, подобные обвинения не были чем-то серьезным и вряд ли считались оскорбительными; но Изольду никогда не обвиняли, помимо ее своевольных взглядов на брачный контракт, в соучастии с Тристаном в отравлении короля Марка. Французская условность требовала, чтобы Тибо отравил Людовика VIII из любви к королеве и чтобы эта тайная взаимная любовь управляла их жизнями. К счастью для Бланки, она была преданной союзницей Церкви, а Церковь верила в зло только тогда, когда оно исходило от врагов. Легат и прелаты сплотились вокруг нее, и после восьми лет отчаянной борьбы они сокрушили Пьера Моклерка и спасли Тибо и Бланку.

Для нас поэзия — это история, а факты ложны. Французское искусство исходит не из фактов, а из определенных допущений, столь же условных, как легендарный витраж, и самая распространенная условность — это Женщина. Фактом тогда, как и сейчас, была Власть или ее эквивалент в обмене, но французы, борясь за Власть, выражали ее на языке Искусства. Они смотрели на жизнь как на драму, а на драму — как на фазу жизни, в которой сторонние наблюдатели были обязаны принять и признать привычный сценический сюжет. То, что сюжет мог быть совершенно неправдоподобным в реальной жизни, ничуть не умаляло интереса к нему. Для них Тибо и Бланка были обязаны играть Тристана и Изольду. Кем бы они ни были вне сцены, на ней они были любовниками. Их любовь была столь же реальной и разумной, как поклонение Деве. Куртуазная любовь была открыто формой драмы, но от этого не переставала быть общественной силой. Иллюзия за иллюзию: куртуазная любовь в руках Тибо, или в руках Данте и Петрарки, была столь же существенна, как и любая другая условность — торговый баланс, права человека или Афанасьевский символ веры. В этом смысле только иллюзии были реальны; если бы Средневековье отражало только то, что было практично, до нас бы ничего не дошло.

Тибо был Тристаном и, как говорят, нарисовал свои стихи на стенах своего замка. Если это так, то, по мнению г-на Гастона Париса, он нарисовал там поэзию лучше, чем любая, написанная на бумаге или пергаменте, ибо Тибо был великим принцем и великим поэтом, который в обоих качествах делал все, что ему заблагорассудится. В современных реалиях многое бы отдали за то, чтобы снова увидеть замок с поэзией на его стенах. Провен утратил эти стихи, но в Труа до сих пор сохранились некоторые церкви и витражи времен Тибо, которые не уступают лучшим образцам. Даже от самого Тибо что-то сохранилось, и пусть это были лишь воспоминания его сенешаля, знаменитого сира де Жуанвиля, история и Франция были бы беднее без него. С Жуанвилем в руках вы все еще можете провести час в компании этих удивительных мужчин и женщин тринадцатого века: крестоносцев, которые сражаются, охотятся, любят, строят церкви, устанавливают витражи в честь Девы, покупают молитвенники, рассуждают о схоластической философии, сочиняют стихи: Бланка, Тибо, Перрон, Жуанвиль, Святой Людовик, Святой Фома, Святой Доминик, Святой Франциск — вы можете знать их так же близко, как вообще можно знать утраченный мир; а в случае с Тибо вы можете знать даже больше, ибо он все еще жив в своих стихах; он даже вибрирует жизнью. Можно попробовать прочитать несколько строк, чтобы понять, что он имел в виду под куртуазностью. Возможно, он написал их для королевы Бланки, но, кому бы он их ни посылал, французы были правы, полагая, что она должна была ответить на его любовь (издание 1742 года):

Нет утешения для того, чье сердце в муке, Если не там, где оно обрело свой дом. Поэтому я могу лишь роптать и жаловаться, Ибо утешение не приходит ко мне, Оттуда, где я хранил все свои воспоминания. От истинной любви я обрел лишь страдание, По правде говоря. Милостивая дама! Даруйте мне надежду Обрести радость.

Я не могу часто говорить с ней, Или любоваться красотой ее лица. Мне горько, что я не могу пойти туда, Где у ее ног мое сердце внимает ей.

О, прекрасное создание, нежное и безмятежное, Подарите мне хоть миг надежды, Хоть один луч! Милостивая дама! Даруйте мне надежду Обрести радость.

Есть те, кто бросает в меня упрек, Потому что я не говорю, чьей любви ищу; Но воистину, дама, никто не узнает моих мыслей, Никто из рожденных, кроме вас, кому я говорю Это со страхом, трепетом и сомнением, Чтобы вы могли счастливо и без страха Испытать мое сердце. Милостивая дама! Даруйте мне надежду Обрести радость.

Нет утешения для боли, Кроме того места, где сердце обрело свой дом. Поэтому я могу лишь роптать и жаловаться, Ибо утешение не пришло к моей боли Оттуда, где я собрал все свое счастье. От истинной любви я заслужил лишь страдание, По правде говоря. Милостивая дама! Даруйте мне утешение обладать Надеждой, однажды.

Редко я слышу музыку ее голоса Или восхищаюсь красотой ее глаз. Мне горько, что я не могу последовать туда, Где у ее ног мое сердце внимает ей.

О, нежная Красота, лишенная сознания, Позволь мне хоть раз почувствовать мгновение надежды, Хоть один луч! Милостивая дама! Даруйте мне утешение обладать Надеждой, однажды.

Есть те, кто бросает в меня упрек, Потому что я не скажу, чьей любви ищу; Но воистину, дама, никто не узнает моих мыслей, Никто из рожденных, кроме вас, кому я говорю Это со страхом, трепетом и сомнением, Чтобы вы могли счастливо и без страха Испытать мое сердце. Милостивая дама! Даруйте мне утешение обладать Надеждой, однажды.

Стихи Тибо звучат просто? Это простота стекла тринадцатого века — столь утонченная и сложная, что здравомыслящие люди в большинстве своем довольствуются тем, что чувствуют, а не понимают. Любой неумеха в стихосложении, кто просто взглянет на рифмы этих трех строф, увидит, что простота здесь имеет такое же отношение к делу, как и к витражам Шартра; стихи столь же совершенны, как цвета, а версификация столь же искусна. Эти строфы могли быть адресованы королеве Бланке; а теперь посмотрите, как Тибо сохранил тот же тон куртуазной любви, обращаясь к Царице Небесной!

От великого труда и малого проку Вижу я этот век обремененным и отягощенным, Ибо мы так полны зла, Что никто не думает делать то, что должен, Но мы так нашли Дьявола, Что каждый старается и пытается служить ему, А Бога, который претерпел за нас жестокую рану, Мы отодвигаем назад вместе с его великим достоинством; Очень смел тот, кто не страшится смерти.

Бог, который все знает, все может и все видит, Давно бы отбросил нас в небытие, Если бы Дама, полная великой благости, Не молила его за нас рядом с ним.

Столь нежные слова, приятные и сладостные, Унимают великий гнев великого Господа; Очень глуп тот, кто ищет иной любви, Ибо в этой нет ни обмана, ни лжи, А в других нет ни милосердия, ни награды.

Мышь ищет, чтобы уберечь свое тело От зимы, орехи и зерно, А мы, несчастные, ничего не ищем, Чтобы спастись, когда мы умрем. Мы не ищем ничего, кроме зловонного ада; Посмотрите же, как дикий зверь Заботится издалека о своем спасении, А у нас нет ни смысла, ни мужества; Кажется, что мы полны безумия.

Дьявол забросил, чтобы погубить нас, Четыре крючка, наживленные мучением; Алчность забрасывает первой, А затем Гордыня, чтобы наполнить свою великую сеть, И Похоть ведет лодку, Фелония управляет ими и направляет их. Так, рыбача, они приходят к берегу, От которого пусть Бог хранит нас своим повелением, В чьей святой купели мы принесли оммаж.

К Даме, которая превосходит все блага, Иди, песня, если она захочет тебя выслушать, Никогда не было лучшей удачи.

С трудом великим и малым грузом обремененный, Смотри, как наш мир мучается в боли; Так наполнены мы любовью к злому стяжательству, Что никто не думает делать то, что должен, Но мы все суетимся в свите Дьявола, И только в его службе трудимся и молимся; А Бога, который претерпел за нас агонию, Мы отодвигаем назад и относимся к нему с презрением; Смел тот, кого смерть не страшит.

Бог, который правит всем, от которого мы ничего не можем скрыть, Давно бы отбросил нас в небытие, Если бы наша нежная, милостивая Дама-Королева Не молила его пощадить нас и не испросила нам прощения;

Стараясь словами сладости удержать Нашего гневного Господа и унять его великий гнев. Преступен тот, кто предаст ее любовь, Которая есть чистая истина и не может притворяться ложью, В то время как все остальное — ложь и обманная игра.

Слабая мышь, против зимнего холода, Собирает орехи и зерно в своей норе, В то время как человек бредет, не имея смысла понять, Где искать убежище от надвигающейся старости. Мы ищем его в дымящейся пасти Ада. Сравните наше бессилие с жалким зверем! Смотрите, как он защищает свою жизнь с величайшей заботой, В то время как нас ни разум, ни мужество не могут заставить Спасти наши души, до того мы глупо безумны. Дьявол опутывает нашу жизнь сетями; Четыре крючка есть у него, наживленные мучениями; И сначала Алчностью он накладывает великие чары, А затем, чтобы наполнить свои сети, он зачислил Гордыню, И Похоть правит лодкой и наполняет парус, И Вероломство управляет и расставляет ловушки; Так бедная рыба вытаскивается на берег, и там Пусть Бог сохранит нас и отразит врага! Оммаж тому, кто спасает нас от отчаяния!

К Королеве Марии, которая превосходит всякое сравнение, Иди, маленькая песня! Расскажи ей о своих печалях! Ни Небо, ни Земля не знают счастья столь редкого.

ГЛАВА XII

НИКОЛЕТТА И МАРИОН
Это об Окассене и Николетте.

Кто пожелает услышать добрые стихи О забаве старого бедняка О двух прекрасных маленьких детях, Николетте и Окассене; О великих муках, что он претерпел, И о подвигах, что он совершил Ради своей подруги со светлым лицом. Сладостна песня, прекрасен рассказ, Куртуазен и хорошо сложен. Нет человека столь смущенного, Столь скорбного или обремененного, Больного от великого горя, Чтобы, услышав это, он не исцелился И не возрадовался, Столь она сладостна.

Это об Окассене и Николетте.

Кому понравится добрая баллада От пленника из-за моря, Сладкая песня о детях, Николетте и Окассене; Что он вынес ради ее ласки, Что он доказал своей доблестью Ради своей подруги со светлым лицом? У песни есть очарование, у сказания — грация, И куртуазность, и добрый слог. Нет человека в таком бедствии, В таком страдании или усталости, Больного такой болезнью, Чтобы он, услышав это, не обрел Свое счастье вновь, Столь она сладостна!

Эта маленькая жемчужина тринадцатого века называется «шан-фабль» (chante-fable) — история, отчасти в прозе, отчасти в стихах, которую следовало петь согласно музыкальной нотации, сопровождающей слова в единственной известной рукописи, опубликованной в факсимиле г-ном Ф. У. Бурдийоном в Оксфорде в 1896 году. Действительно, немногие поэмы, старые или новые, за последние несколько лет переиздавались, переводились и обсуждались чаще, чем «Окассен», однако дискуссии не представляют интереса для праздного туриста и мало что ему говорят. Ничего не известно об авторе или времени написания. Лишь вторая строка дает намек, но не более того. «Caitif» означает, во-первых, пленника, а во-вторых, любого несчастного или жалкого человека. Критикам нравилось думать, что это слово означает здесь пленника сарацинов и что поэт, подобно Сервантесу три или четыре сотни лет спустя, мог быть узником неверных. То, что могут делать критики, можем делать и мы. Если ученые могут безнаказанно проявлять вольности, мы можем позволить себе предположить, что поэт был пленником в крестовом походе Ричарда Львиное Сердце и Филиппа Августа; что он обрел свободу вместе со своим господином в 1194 году; и что он провел остаток своей жизни, воспевая старую королеву Алиенору или Ричарда в Шиноне, и лордов всех замков в Гиени, Пуатье, Анжу и Нормандии, не говоря уже об Англии. Жизнь была приятной, как доказывает солнечная атмосфера южной поэзии.

Сладостна песня; прекрасен рассказ, И куртуазен, и хорошо сложен.

Поэт-трубадур, который сочинил и декламировал «Окассена», не мог быть несчастным, но это дело его частной жизни, а не нашей. Что нас скорее интересует, так это его поэтический мотив — «куртуазная любовь», которая ставит эту историю в один ряд с произведениями Кретьена де Труа, Тибо Великого и Гийома де Лорриса. Кретьен де Труа умер в 1175 году; по крайней мере, он не писал ничего более позднего, насколько это достоверно известно. Ричард Львиное Сердце умер в 1199 году, вскоре после смерти своей сводной сестры Марии Шампанской. Тибо Великий родился в 1201 году. Гийом де Лоррис, завершивший линию великих «куртуазных» поэтов, умер около 1260 года. Для наших целей «Окассен» находится между Кретьеном де Труа и Гийомом де Лоррисом; трувер или жонглер, который пел, был «viel caitif», когда устанавливали витражи в Шартре и создавали витраж Карла Великого, около 1210 года, или, возможно, немного позже. Когда человек не профессор, у него нет права делать нелепые догадки, а когда он не критик, он не должен рисковать, запутывая сложный вопрос беспочвенными предположениями; но даже летний турист может без обиды посещать свои церкви в том порядке, который ему больше подходит; и для нашего тура «Окассен» следует за Кретьеном и идет рука об руку с Блонделем и шателеном де Куси как самое изысканное выражение «куртуазной любви». Как говорит один из немецких редакторов «Окассена» в своем введении: «Любовь — это среда, через которую герой созерцает окружающий мир и ради которой он презирает все, что ценила эпоха: рыцарскую честь, воинские подвиги, отца и мать, ад и даже рай; но одно лишь обещание отца дать ему поцелуй Николетты вдохновляет его на сверхчеловеческий героизм; в то время как старый поэт поет и улыбается в сторону своей аудитории, словно желая, чтобы они поняли, что Окассена, глупого мальчика, не следует судить совсем уж серьезно, но что он сам, каким бы старым ни был, был столь же глуп по отношению к Николетте».

Окассен был сыном графа Бокера. Николетта была молодой девушкой, которую виконт Бокера выкупил как пленницу у сарацинов и воспитал как крестную дочь в своей семье. Окассен влюбился в Николетту и хотел жениться на ней. Действие вращалось вокруг брака, ибо для графов Бокера, как и для других графов, не говоря уже о королях, высокий союз был не вопросом выбора, а необходимостью, без которой они не могли защитить свои жизни, не говоря уже о своих графствах; и, чтобы сделать поведение Окассена абсолютно предательским, Бокер в то время был окружен и осажден, и граф, отец Окассена, остро нуждался в помощи сына. Окассен отказывался сдвинуться с места, если не получит Николетту. Что для него были почести, если Николетта не разделяла их. «S'ele estait empereris de Colstentinoble u d'Alemaigne u roine de France u d'Engletere, si aroit il asses peu en li, tant est france et cortoise et de bon aire et entecie de toutes bones teces». Быть императрицей «Константинополя» было бы для нее недостаточно, настолько она отмечена благородством, куртуазностью, высоким воспитанием и всеми добрыми качествами.

И вот граф, после долгой борьбы, послал за своим виконтом и пригрозил сжечь Николетту заживо, а с самим виконтом обойтись не лучше, если тот не положит конец этому делу; и виконт запер Николетту и стал увещевать Окассена: «Женись на дочери короля или графа! Оставь Николетту в покое, иначе ты никогда не увидишь Рая!» Это сразу дало Окассену повод для очаровательной тирады против Рая, за которую век или два спустя его бы сожгли вместе с Николеттой:

Что мне делать в раю? Я не хочу туда входить, если у меня не будет Николетты, моей очень нежной подруги, которую я так люблю. Ибо в рай не идет никто, кроме таких людей, о которых я вам расскажу. Туда идут старые священники и старые калеки и увечные, которые день и ночь ползают перед алтарями и в старых склепах, и одеты в старые изношенные плащи и старые лохмотья; которые наги, босы и в язвах; которые умирают от голода, нужды и страданий. Эти идут в рай; с ними мне нечего делать; но в ад я готов пойти. Ибо в ад идут прекрасные ученые и прекрасные рыцари, которые погибли на турнирах и в славных войнах, и добрые воины и благородные люди. С ними я с радостью пойду. И туда идут прекрасные куртуазные дамы, у которых есть два или три друга помимо их мужей. И туда идет золото и серебро, и горностаи и соболя; и туда идут арфисты и жонглеры, и короли мира. С ними я пойду, если только у меня будет Николетта, моя очень нежная подруга, со мной.

Что мне делать в Раю? Я не хочу туда идти, если только не смогу быть с Николеттой, моей очень нежной подругой, которую я так люблю. Ибо в Рай не идет никто, кроме таких людей, о которых я вам расскажу. Туда идут старые священники, старые калеки и увечные, которые день и ночь ползают перед алтарями и в старых склепах, и одеты в старые изношенные плащи и старые лохмотья; которые наги, босы и в язвах; которые умирают от голода, нужды и страданий. Эти идут в Рай; с ними мне нечего делать; но в Ад я готов пойти. Ибо в Ад идут прекрасные ученые и прекрасные рыцари, которые погибли на турнирах и в славных войнах; и добрые воины и благородные люди. С ними я с радостью пойду. И туда идут прекрасные куртуазные дамы, у которых есть два или три друга помимо их мужей. И туда идет золото и серебро, и горностаи и соболя; и туда идут арфисты и жонглеры, и короли мира. С ними я пойду, если только у меня будет Николетта, моя очень нежная подруга, со мной.

Трижды в этих коротких отрывках уже появлялось слово «куртуазный». Сама история обещана как «куртуазная»; Николетта «куртуазна»; и дамы, которые не попадут на небеса, «куртуазны». Окассен находится на полном подъеме куртуазности и, очевидно, является профессионалом, иначе он никогда не потребовал бы места для арфистов и жонглеров рядом с королями и рыцарями в ином мире. Поэты «куртуазной любви» проявляли так же мало интереса к религии, как поэты одиннадцатого века в своих поэмах о войне. Окассен был похож в этом на Кретьена де Труа, и оба они были похожи на Тибо, в то время как Гийом де Лоррис превзошел их всех. Литература «света» всегда была нерелигиозной, от «Песни о Роланде» до «Трагедии Гамлета»; быть «ханжой» было недостойно рыцаря; истинный рыцарь куртуазности ни во что не ставил вызов мукам ада, как он бросал вызов копью соперника, неодобрению общества, угрозам родителей или ужасам магии; совершенный, нежный, куртуазный любовник не думал ни о чем, кроме своей любви. Был ли объектом его любви Николетта из Бокера или Бланка Кастильская, Мария Шампанская или Мария Шартрская — это была деталь, которая не влияла на преданность его поклонения.

И вот Николетта, запертая в сводчатой комнате, высунулась из мраморного окна и запела, в то время как Окассен, когда его отец пообещал, что он получит поцелуй от Николетты, отправился на сказочную бойню врагов; а когда отец нарушил обещание, заперся в своей комнате и тоже запел; и действие продолжалось сценами и интерлюдиями, пока однажды ночью Николетта не спустилась из окна с помощью простыней и полотенец в сад и, с естественной нелюбовью к намоканию подола, которая восхищала каждого слушателя или читателя с тех пор и до наших дней, «prist se vesture a l'une main devant et a l'autre deriere si s'escorca por le rousee qu'ele vit grande sor l'erbe si s'en ala aval le gardin»; она приподняла юбки одной рукой спереди, а другой сзади из-за росы, которую видела обильной на траве, и направилась вниз по саду к башне, где был заперт Окассен, и пела ему через щель в кладке, и дала ему прядь своих волос, и они разговаривали, пока не подошел дружелюбный ночной дозор и не предупредил ее сладко пропетым напевом, что ей лучше бежать. Она попрощалась с Окассеном и направилась к пролому в городской стене, и посмотрела через него вниз в ров, который был очень глубоким и очень крутым. И она запела про себя —

Отец, Король Величия! Теперь я не знаю, куда бежать. Если я пойду в лесную чащу, Меня съедят волки, Львы и дикие вепри, Которых там в изобилии.

Отец, Король Величия! Теперь я не знаю, куда бежать. Если я пойду в лесную чащу, Меня съедят львы, Волки и дикие вепри, Которых там в изобилии.

Львы были поэтической вольностью даже для Бокера, но волки и дикие вепри были вполне реальны; однако Николетта боялась даже их меньше, чем графа, поэтому она спустилась по тому, что ее аудитория хорошо знала как самый опасный и трудный спуск, и достигла дна с множеством ран на руках и ногах, «et san en sali bien en xii lius»; так что кровь выступила в дюжине мест, а затем она взобралась на другую сторону и храбро ушла в лесную глушь; жуткое дело — делать это ночью, как вы можете убедиться до сих пор.

Затем последовала пастораль, которую можно было бы взять из произведений другого поэта того же периода, с чьим творчеством нельзя не познакомиться — Адама де ла Аля, пикардийца из Арраса. Адам жил, правда, на пятьдесят лет позже даты, предполагаемой для «Окассена», но его пастухи и пастушки не столько похожи, сколько идентичны пастухам южного поэта, и все они имеют столь своеобразный вид жизни, что условный куртуазный рыцарь меркнет рядом с ними. Поэт, будь он буржуа, профессионал, дворянин или клирик, никогда особо не любил крестьянина, а крестьянин никогда особо не любил его или кого-либо еще. Крестьянин был классом сам по себе, и его чертой как класса была подозрительность ко всем и всему, будь то материальное, социальное или божественное. Естественно, он ненавидел своего господина, будь то светский или духовный, потому что сеньор и священник забирали его заработок, но он никогда не был раболепным, хотя и был крепостным; он был далек от вежливости; он был обычно груб. Он был жесток, но не более, чем его господа; и его мораль была не хуже. Будучи объектом угнетения со всех сторон — неизменной жертвой, кто бы еще ни спасся, — французский крестьянин как класс держался сам по себе — и даже больше. Фактически, ему удалось грабить Церковь, Корону, дворянство и буржуазию, и он был единственным классом во французской истории, который неуклонно рос в силе и благополучии со времен крестовых походов до наших дней, какими бы ни были его случайные страдания; а в тринадцатом веке он страдал. Когда Николетта на следующее утро после своего побега наткнулась на группу крестьян в лесу, пасущих скот графа, у нее были причины бояться их, но вместо этого они испугались ее. Сначала они подумали, что она фея. Когда они разгадали загадку, они сохранили секрет, хотя рисковали наказанием и теряли шанс на награду, защищая ее. Хуже того, они согласились за небольшой подарок передать сообщение Окассену, если он проедет той дорогой.

Окассен не был очень смышленым, но когда он вышел из тюрьмы после побега Николетты, он действительно выехал по совету друзей и попытался узнать, что с ней стало. Проезжая через лес, он наткнулся на ту же группу пастухов и пастушек:

Эсмере и Мартине, Фрюлен и Жоан, Робекон и Обри —

которые могли бы жить в Арденнском лесу, настолько они были похожи на шутов Шекспира. Они пели о Николетте и ее подарке, о пирогах, ножах и флейте, которые они купят на него. Окассен клюнул на предложенную ими наживку; и они мгновенно начали играть им, как будто он был форелью:

«Добрый ребенок, пусть Бог будет с тобой!»

«Бог благословит тебя!» — ответил тот, кто был самым разговорчивым из них.

«Добрый ребенок, — сказал он, — повтори песню, которую ты только что пел!»

«Мы не будем, — ответил тот, кто был самым разговорчивым из них. — Беда тому, кто будет петь для вас, добрый сир!»

«Добрый ребенок! — сказал Окассен, — разве вы меня не узнаете?»

«Да! Мы прекрасно знаем, что вы Окассен, наш молодой господин, но мы вовсе не ваши, мы принадлежим графу».

«Добрый ребенок, вы сделаете это, я прошу вас!»

«Слушайте, ради сердца Бога!» — сказал он. — «Почему я должен петь для вас, если мне это не по душе! Когда в этой стране нет такого могущественного человека, кроме графа Гарена, если бы он нашел моих волов, или моих коров, или моих овец на своем пастбище или в своем поле, который не предпочел бы рискнуть выколоть себе глаза, чем осмелиться прогнать их! И почему я должен петь для вас, если мне это не по душе!»

«Да поможет вам Бог, добрый ребенок, вы сделаете это! И возьмите эти десять су, что у меня здесь в кошельке!»

«Бог благословит вас, добрый ребенок!» — сказал Окассен.

«Бог с вами!» — ответил тот, кто говорил лучше всех.

«Добрый ребенок!» — сказал он, — «повторите песню, которую вы только что пели».

«Мы не будем!» — ответил тот, кто говорил лучше всех среди них. — «Беда тому, кто будет петь для вас, добрый сир!»

«Добрый ребенок», — сказал Окассен, — «вы меня не узнаете?»

«Да! Мы прекрасно знаем, что вы Окассен, наш молодой господин; но мы вовсе не ваши; мы принадлежим графу».

«Добрый ребенок, вы действительно сделаете это, я прошу вас!»

«Слушайте, ради любви к Богу!» — сказал он. — «Почему я должен петь для вас, если мне это не по душе! Когда в этой стране нет такого могущественного человека, кроме графа Гарена, если бы он нашел моих волов, или моих коров, или моих овец на своем пастбище или в своем поле, который не предпочел бы рискнуть потерей глаз, чем осмелиться прогнать их! И почему я должен петь для вас, если мне это не по душе!»

«Да поможет вам Бог, добрый ребенок, вы действительно сделаете это! И возьмите эти десять су, что у меня здесь в кошельке!»

«Сир, деньги мы возьмем, но я вам не спою, ибо я поклялся. Но я вам расскажу, если хотите».

«Ради Бога!» — сказал Окассен. — «Лучше рассказ, чем ничего».

«Сир, деньги мы возьмем, но я вам не спою, ибо я поклялся. Но я вам расскажу, если хотите».

«Ради Бога!» — сказал Окассен; «лучше рассказ, чем ничего!»

Десять су были немалым даром! Двадцать су стоил сильный вол. Поэт придавал высокое денежное значение силе любви, но еще большее значение он придавал ей в куртуазности. Эти мужланы были открыто дерзки со своим молодым господином, пытаясь вымогать у него деньги и угрожая донести его отцу; но они были в своем праве, а Николетта была в их власти. В глубине души они желали Окассену добра, но они были грубы и алчны, и поэт использовал их, чтобы показать, как любовь делает истинного любовника куртуазным даже по отношению к клоунам. Нежная куртуазность Окассена подчеркивается алчностью мужланов, подобно тому как цвета в витраже подчеркивались и обретали свою ценность благодаря кусочку синего или зеленого. Поэт, правильно разместив свой маленький цветовой штрих, отпустил крестьян. «Cil qui fu plus enparles des autres», добившись своего и получив деньги, рассказал Окассену то, что знал о Николетте и ее сообщении; поэтому Окассен пришпорил коня и поскакал в лес, напевая:

Если угодно Богу, сильному отцу, Я увижу тебя снова, Сестра, нежная подруга!

Если угодно Богу, великому и сильному, Я найду тебя вскоре, Сестра, нежная подруга!

Но крестьянин обладал для поэта своеобразной притягательностью. То ли этот персонаж давал ему шанс для искусной мимикрии, что было одной из его сильных сторон как рассказчика; то ли он хотел рассматривать своих героев, подобно легендарным витражам, парами; то ли он чувствовал, что лесная сцена особенно забавляет его аудиторию, он немедленно ввел крестьянина другого класса, гораздо более ярко окрашенного или глубоко затененного. Каждый в аудитории был — да и сейчас остался бы — знаком с великими лесами, домом половины сказок и детских историй Европы, все еще достаточно дикими и обширными, чтобы в них можно было спрятаться, хотя сейчас в них сравнительно мало львов и не так много волков, диких вепрей или змей, которых боялась Николетта. Каждый без усилий видел молодого дамуазо, выезжающего со своей гончей или ястребом в поисках дичи; тропинки под деревьями, через лес или густой подлесок, прежде чем были проложены дороги; пастухов, наблюдающих за стадами и внимательно следящих за волками; крестьянина, ищущего потерянный скот; черных углежогов, выжигающих древесный уголь; и в глубине скал, болот или зарослей — разбойника. Даже сейчас леса вроде Рамбуйе, Фонтенбло или Компьени огромны и дики; можно увидеть Окассена, пробивающегося сквозь тернии и ветви в поисках Николетты, разрывающего одежду и ранящего себя «en xl lius u en xxx», пока не наступил вечер и он не начал плакать от разочарования:

Он посмотрел перед собой на дорогу и увидел парня, такого, как я вам расскажу. Высокий был он, и угрожающий, и уродливый, и отвратительный. У него была большая грива, чернее древесного угля, и было более чем в полную ладонь расстояние между двумя глазами, и были большие щеки, и огромный плоский нос, и большие широкие ноздри, и толстые губы, краснее сырой говядины, и большие уродливые желтые зубы, и был он обут в чулки и гетры из сыромятной кожи, зашнурованные веревкой из коры до колена, и был закутан в плащ без подкладки, и опирался на большую дубину. Окассен внезапно наткнулся на него и испытал великий страх, когда увидел его…

«Добрый брат, пусть Бог будет с тобой!»

«Бог благословит тебя!» — сказал тот. — «Да поможет тебе Бог, что ты здесь делаешь?»

«Тебе-то что?» — сказал тот.

«Ничего! — сказал Окассен, — я спрашиваю только из добрых побуждений».

«Но почему ты плачешь! — сказал тот, — и так громко скорбишь? Конечно, если бы я был таким великим человеком, как ты, ничто на свете не заставило бы меня плакать».

«Ба! Ты меня знаешь?» — сказал Окассен.

«Да! Я прекрасно знаю, что ты Окассен, сын графа, и если ты скажешь мне, о чем плачешь, я скажу тебе, что я здесь делаю».

Когда он посмотрел перед собой вдоль дороги, он увидел человека, такого, как я вам расскажу. Высокий он был, и угрожающий, и уродливый, и отвратительный. У него была большая грива, чернее древесного угля, и было более чем в полную ладонь расстояние между двумя глазами, и были большие щеки, и огромный плоский нос, и большие широкие ноздри, и толстые губы, краснее сырой говядины, и большие уродливые желтые зубы, и был он обут в чулки и гетры из сыромятной кожи, зашнурованные веревкой из коры до колена, и был закутан в плащ без подкладки, и опирался на большую дубину. Окассен внезапно наткнулся на него и испытал великий страх, когда увидел его.

«Добрый брат, добрый день!» — сказал он.

«Бог благословит тебя!» — сказал другой.

«Да поможет тебе Бог, что ты здесь делаешь?»

«Тебе-то что?» — сказал другой.

«Ничего!» — сказал Окассен; «я спрашиваю только из добрых побуждений».

«Но почему ты плачешь!» — сказал другой, — «и так громко скорбишь? Конечно, если бы я был таким великим человеком, как ты, ничто на свете не заставило бы меня плакать».

«Ба! Ты меня знаешь?» — сказал Окассен.

«Да, я прекрасно знаю, что ты Окассен, сын графа; и если ты скажешь мне, о чем плачешь, я скажу тебе, что я здесь делаю».

Окассену показалось, что это равноценная сделка. Не все дамуазо были столь же куртуазны, как Окассен, и не все «варлеты» столь же грубы, как его крестьяне; мы увидим, как молодые джентльмены из Пикардии обращались с крестьянством без всякой причины; но Окассен носил в себе более мягкий, южный темперамент в более счастливом климате и, со своей неизменной нежной куртуазностью, не обиделся на фамильярность, с которой пахарь обращался с ним. И все же он не осмелился сказать правду, поэтому он на ходу придумал оправдание — он сказал, что потерял прекрасную белую гончую. Крестьянин захохотал —

«Слушай!» — сказал он; — «Ради сердца, которое Бог имел в своем теле! Чтобы ты плакал из-за вонючей собаки! Беда тому, кто когда-либо будет ценить тебя, когда в этой земле нет такого великого человека, если бы твой отец послал к нему за десятью, или пятнадцатью, или двадцатью, кто не прислал бы их очень охотно и был бы только рад. Но я должен плакать и скорбеть?»

«А ты о чем, брат?»

«Сир, я скажу вам. Я был нанят к богатому крестьянину водить его плуг. Там было четыре вола. Теперь три дня назад со мной случилась большая беда, ибо я потерял лучшего из моих волов, Роже, лучшего из моей упряжки. Я ищу его. Я не ел и не пил эти три дня. Я не смею идти в город, ибо меня посадят в тюрьму, так как мне нечем платить. Во всем мире у меня нет ничего, кроме того, что вы видите на моем теле. У меня была бедная старая мать, у которой не было ничего, кроме пухового матраса, и его вытащили из-под ее спины, так что она лежит на голой соломе, и она беспокоит меня больше, чем я сам. Ибо богатство приходит и уходит; если я потерял сегодня, я заработаю в другой раз, я расплачусь за своего вола, когда смогу, и никогда не буду плакать из-за собаки. А вы плакали из-за вонючей собаки! Беда тому, кто когда-либо будет думать о вас хорошо!»

«Конечно, ты даешь хороший совет, добрый брат! Да благословит тебя Бог! И сколько стоил твой вол?»

«Сир, с меня требуют двадцать су, я не могу сбить цену ни на один сантим».

«Вот, держи, — сказал Окассен, — двадцать, что у меня здесь в кошельке, расплатись за своего вола!»

«Слушай!» — сказал он; — «Ради сердца, которое Бог имел в своем теле, чтобы ты плакал из-за вонючей собаки! Беда тому, кто когда-либо будет ценить тебя! Когда в этой земле нет такого великого человека, если бы твой отец послал к нему за десятью, или пятнадцатью, или двадцатью, кто не прислал бы их очень охотно и был бы только рад. Но я должен плакать и скорбеть».

«А — почему ты, брат?»

«Сир, я скажу вам. Я был нанят к богатому фермеру водить его плуг. Там было четыре вола. Теперь три дня назад со мной случилась большая беда, ибо я потерял лучшего из моих волов, Роже, лучшего из моей упряжки. Я ищу его. Я не ел и не пил эти три дня. Я не смею идти в город, ибо меня посадят в тюрьму, так как мне нечем платить. Во всем мире у меня нет ничего, кроме того, что вы видите на моем теле. У меня была бедная старая мать, у которой не было ничего, кроме пухового матраса, и его вытащили из-под ее спины, так что она лежит на голой соломе, и она беспокоит меня больше, чем я сам. Ибо богатство приходит и уходит; если я потерял сегодня, я заработаю завтра; я расплачусь за своего вола, когда смогу, и не буду плакать из-за этого. А вы плакали из-за вонючей собаки! Беда тому, кто когда-либо будет думать о вас хорошо!»

«Воистину, ты даешь хороший совет, добрый брат! Да благословит тебя Бог! И сколько стоил твой вол?»

«Сир, с меня требуют двадцать су. Я не могу сбить цену ни на один сантим».

«Вот двадцать, — сказал Окассен, — что у меня здесь в кошельке! Расплатись за своего вола!»

«Сир!» — сказал он; — «Большое спасибо! И Бог даст вам найти то, что вы ищете!»

«Сир!» — сказал он; «Большое спасибо! И Бог даст вам найти то, что вы ищете!»

Маленький эпизод был добавлен без рифмы и причины к быстрому развитию эмоций в истории любви, словно жонглер демонстрировал свою собственную ловкость и юмор за счет своего героя, как это было принято у жонглеров; но он не позволял себе таких вольностей со своей героиней. Пока Окассен продирался сквозь заросли верхом на лошади, громко плача, Николетта построила себе маленькую хижину в лесной глуши:

Она взяла цветы лилий И травы с пустоши, И листья также; Сделала из них прекрасный шалаш, Никогда не видела я столь изящного. Клянусь Богом, который не лгал, Если Окассен пройдет здесь И ради любви к ней Не отдохнет там хоть немного, Он больше не будет ее другом, А она — его подругой.

Она сплела цветы лилий, Покрыла их сверху лиственными ветвями, Сделала из них прекрасный шалаш, С самым свежим полом из травы, Какого никогда не видел смертный. Клянусь Богом, который не лгал, Если Окассен пройдет мимо ее двери И не остановится ради любви к ней, Чтобы отдохнуть там хоть мгновение, Он больше не будет ее любовником, А она — его милой!

Наступила ночь, и Николетта легла спать неподалеку от своего шалаша. Наконец пришел Окассен и спешился, при этом вывихнув плечо. Затем он прокрался в маленький шалаш, лег на спину, посмотрел сквозь листву на луну и запел:

Звездочка, я вижу тебя, / Что луна влечет к себе. / Николетта с тобою, / Моя милая с белокурыми волосами. / Думаю, Бог хочет ее иметь / Ради вечернего света, / Чтобы через нее он был яснее. / Приди, подруга, я молю тебя! / Или я взойду прямо к тебе, / Что бы ни случилось при падении. / Если бы я был там с тобою, / Я бы крепко тебя поцеловал. / Если бы я был сыном короля, / Ты бы хорошо подошла мне, / Сестра, милая подруга!

Я вижу тебя, маленькая звездочка, / Что луна влечет сквозь воздух. / Николетта там, где ты, / Моя любовь с белокурыми волосами. / Думаю, Бог хочет ее иметь рядом, / Чтобы она светила нам здесь, / Чтобы вечер был яснее. / Спустись, дорогая, на мою молитву, / Или я взойду туда, где ты! / Даже если я упаду, мне все равно. / Если бы я хоть раз был с тобою там, / Я бы крепко поцеловал тебя, дорогая! / Если бы я был сыном монарха, / Ты бы разделила со мной все мое королевство, / Милый друг, сестра!

Как Николетта услышала его пение, подошла к нему, растерла ему плечо и перевязала раны, словно он был ребенком; и как утром они уехали вместе, подобно «Спящей красавице» Теннисона,—

За холмы и вдаль, / За их крайний пурпурный обод, / За пределы ночи, за пределы дня,

напевая, пока они ехали, — так гласит история, рассказанная или пропетая в стихах —

Окассен, прекрасный, белокурый, / Благородный, влюбленный, / Вышел из густого леса, / В своих объятиях свою любовь / Перед собой на луке седла. / Он целует ее глаза и лоб, / И рот, и подбородок. / Она обращается к нему: / «Окассен, прекрасный, милый друг, / В какую землю мы отправимся?» / «Милая подруга, что я знаю? / Мне все равно, куда мы идем, / В лес или в глушь, / Лишь бы я был с тобою». / Они проезжают долины и горы, / И города, и селения, / К морю пришли они на рассвете, / И сходят на песок / У самого берега.

Окассен, храбрый, прекрасный, / Куртуазный рыцарь и нежный любовник, / Вышел из густого леса; / В своих объятиях он нес свою любовь / Перед собой на луке седла; / Он целует ее глаза и рот, / И ее лоб, и ее подбородок. / Она возвращает его на землю: / «Окассен, любовь моя, моя собственная, / В какую страну мы повернем?» / «Милый ангел, что ты говоришь? / Мне все равно, куда мы идем, / В лес или за его пределы, / Пока ты едешь на моем седле». / Так они проезжают мимо холма и долины, / И города, и селения, / Пока не достигают бледного утра, / И не опускаются на морской песок, / Прямо у берега.

Там мы их и оставим, ибо их дальнейшие приключения не имеют большого отношения к нашему делу. Как и все романы, или почти все, «Окассен» удивительно чист и утончен. По-видимому, дамы куртуазной любви не одобряли грубость и не допускали никакой распущенности. Их власть, должно быть, была велика, ибо лучшие романы так же свободны от пошлости, как сама «Песнь о Роланде», или церковные витражи, или книжные миниатюры; и пока власть Церкви управляла высшим обществом, эта пристойность сохранялась. Что касается женщин, они, по-видимому, всегда были чище мужчин, за исключением тех случаев, когда мужчины рисовали их в цветах, которые им самим больше нравились.

Возможно, общество в XIII веке было действительно чище, чем в XVI, так же как Святой Людовик был пристойнее Франциска I, и как баня была обычным делом в XII веке и исключением в эпоху Возрождения. Это правило было справедливо как для буржуазии, так и среди куртуазных дам. Кретьен и Тибо, «Окассен» и «Роман о Розе», возможно, выражали лишь вкусы высокородных дам, но другие поэмы были откровенно буржуазными, и среди поэтов-буржуа никто не был лучше Адама де ла Аля. Адам писал также для двора, или, по крайней мере, для Роберта Артуа, племянника Святого Людовика, за которым он последовал в Неаполь в 1284 году, но его поэзия была настолько далека от аристократизма, насколько это вообще возможно, и большая ее часть была цинично — почти вызывающе — мещанской, как будто ткачи Арраса были его единственной аудиторией, узнававшей его и объекты его сатиры в каждом стихе. Горькие личные выпады нас не касаются, но в Неаполе, чтобы развлечь Роберта Артуа и его двор, Адам сочинил первую французскую комическую оперу, которая имела огромный успех и как пасторальная поэма имеет его до сих пор. Идиллия Арраса была своеобразным контрастом идиллии Бокера, но социальная ценность была одинаковой в обеих; Робен и Марион были дополнением к Окассену и Николетте; Робен был почти бурлеском на Окассена, в то время как Марион была северной, энергичной, умной, пасторальной Николеттой.

«Игра о Робене и Марион» почти не имела сюжета. Адам нанизал на нить диалога и с помощью группы подходящих персонажей ряд любимых песен своего времени, за которыми последовали любимые игры, и закончил любимым танцем — «треской». Песни, игры и танцы нас не касаются, но диалог течет красиво, с оттенком фламандского реализма, как картина Тенирса, столь же непохожая на «куртуазность», как Тенирс на Гвидо Рени. Под всем этим чувствовался тон сатиры, достаточно добродушный, но направленный исключительно против мужчин.

Сцена открывается тем, что Марион пасет своих овец и поет красивую мелодию: «Робен любит меня, Робен меня имеет», после чего входит шевалье или оруженосец верхом на лошади и поет: «Я возвращался с турнира». Затем следует диалог между шевалье и Марион, цель которого — лишь показать очарование Марион на фоне мужских недостатков рыцаря. Будучи, как и большинство оруженосцев, несколько медлительным в разговоре с молодыми женщинами, джентльмен начал с того, что попросил развлечения для своего сокола. Не видела ли она уток у реки?

Но видели ли вы здесь, впереди, / У этой реки хоть одну утку?

«Утка», по-видимому, было обычным словом для дикой утки, добычи сокола, и Марион знала это так же хорошо, как и он, но предпочла его не понять:—

Это зверь, который ревет; / Я видела вчера трех на этой дороге, / Все с грузом шли на мельницу. / Это то, о чем вы спрашиваете?

«Это зверь, который ревет; я видела вчера трех на дороге, все с грузом шли на мельницу. Это то, о чем вы спрашиваете?» Это не то, о чем спрашивал оруженосец, и он понимает, что Марион это знает, но пытается снова. Если она не видела утку, возможно, она видела цаплю:—

Цаплю, сир? Клянусь верой, нет! / Я не видела ни одной с Великого поста, / Когда я видела, как их ели у госпожи Эммы, / Моей бабушки, которая владеет этими овцами.

«Цапля», по-видимому, означала также сельдь, и это намеренное непонимание показалось шевалье зашедшим слишком далеко:—

Клянусь верой! Теперь я ошеломлен! / Никогда еще меня так не высмеивали!

Сама Марион, кажется, считает свою шутку немного слишком очевидной, ибо она в свою очередь подхватывает разговор, лишь для того чтобы заключить, что Робен ей нравится больше, чем рыцарь; он веселее, и когда он играет на своей мюзет, он заставляет танцевать всю деревню. При этом оруженосец делает признание в любви с такой энергией, что едва не наезжает на нее лошадью:—

Ой, сир, уберите свою лошадь! / Чуть не поранила меня. / Робен никогда не встает на дыбы, / Когда я иду за его плугом.

«Ой!» — это восклицание тревоги, искреннее или притворное: «Боже мой, сир! Уберите свою лошадь! Она чуть не поранила меня! Лошадь Робена никогда не встает на дыбы, когда я иду за его плугом!» Все же рыцарь настаивает, и хотя Марион по-прежнему велит ему уйти, она спрашивает его имя, которое, по его словам, Обер, и тем самым дает ей ключевое слово для другой песни: — «Вы теряете свой труд, сир Обер!» — которая заканчивает сцену дуэтом. Вторая сцена начинается с дуэта Марион и Робена, за которым следует ее смягченный рассказ о поведении шевалье, а затем они обедают хлебом, сыром и яблоками, и следуют новые песни, пока она не посылает его за Бодуэном, Готье, Перонеттой и музыкантами для танцев. В его отсутствие шевалье возвращается и становится очень настойчивым в своих ухаживаниях, что дает ей повод спеть:—

Я слышу, как Робен играет / На серебряной дудочке.

Когда входит Робен, рыцарь затевает с ним ссору из-за того, что тот неправильно держит сокола, которого поймал в живой изгороди; и Робен получает жестокую трепку. Сцена заканчивается тем, что всадник силой увозит Марион; но он вскоре устает везти ее против воли, бросает ее и исчезает навсегда.

Конечно, поистине я зверь, / Раз я остановился на этом звере. / Прощай, пастушка!

Зверем рыцарь, безусловно, был, и должен был быть, чтобы придать необходимый колорит прелестям Марион. Шевалье редко отличались интеллектуальным блеском в средневековых романах, и даже «Жесты» предпочитали говорить об их доблести, а не об их остроумии; но Адам де ла Аль, не питавший большой любви к шевалье, не ограничился тем, что высмеял их, чтобы возвеличить Марион; его второй акт был посвящен возвеличению Марион за счет ее собственных деревенщин.

Первый акт был отдан песням; второй — играм и танцам. Игры оказались не совсем удачными; Марион они наскучили, и она хочет танцевать. Диалог показывает, как Марион постоянно пытается контролировать своих клоунов и сделать их пристойными, подобно тому как Бланка Кастильская всю жизнь пыталась контролировать своих принцев, а Мария Шартрская — своих королей. Робен — деревенский аналог Тибо. Он укрощен своей любовью к Марион, но у него достаточно ума, чтобы быть высокого мнения о себе и попадать в неприятности, не зная, как из них выбраться. Марион любит его почти как ребенка; она лишь немного подшучивает над ним; защищает его от других; смеется над его ревностью; бранит его по случаю; льстит его танцам; посылает его с поручениями — привести музыкантов или отогнать волка; и, что самое важное для нашей цели, использует его, чтобы сделать других крестьян пристойными. Готье, Бодуэн и Юг грубы, и их представление об остроумии заключается в том, чтобы шокировать женщин или вызвать ревность у Робена. Любовь делает джентльменами даже мужланов, будь то дворяне или простолюдины, — такова постоянная мораль средневековых историй, и любовь превращает Робена в поборника пристойности. Когда, наконец, Готье, играя жонглера, начинает повторять особенно грубый фаблио, или историю в стихах, Робен обрывает его:

Хо, Готье, я больше не хочу этого: стыд! Скажи, ты всегда будешь таким! Ты грязный менестрель!

«Хо, Готье! Я больше не хочу этого: стыд! Скажи, ты всегда будешь таким? Ты грязный попрошайка!» Драка кажется неизбежной, но Марион превращает ее в танец, и вся компания во главе с музыкантами, с Робеном и Марион во главе, покидает сцену в танце, который, как говорят, до сих пор известен в Италии как «треска». Марион по-своему так же очаровательна, как Николетта, но нас меньше интересует ее очарование, чем ее сила. Женщина всегда предстает как практический руководитель; та, кто сохраняет хладнокровие, даже в любви:—

Она обращается к нему: / «Окассен, прекрасный, милый друг, / В какую землю мы отправимся?» / «Милая подруга, что я знаю? / Мне все равно, куда мы идем».

Мужчине было все равно; он вечно ввязывался в крестовые походы, или распри, или любовь, или долги и зависел от женщины, которая вытаскивала его из них. История всегда была историей Карла VII и Жанны д'Арк, или Агнес Сорель. Женщина могла быть добрым или злым духом, но она всегда была более сильной стороной. XII и XIII века были периодом, когда мужчины были наиболее сильны; никогда прежде и никогда после они не проявляли такой энергии в столь разнообразных направлениях или такого интеллекта в управлении своей энергией; и все же эти чудеса истории — эти Плантагенеты; эти философы-схоласты; эти архитекторы Реймса и Амьена; эти Иннокентии, Робин Гуды и Марко Поло; эти крестоносцы, которые воздвигли свои огромные крепости по всему Леванту; эти монахи, которые заставили пустоши и бесплодные земли приносить урожай; — все, без видимого исключения, склонялись перед женщиной.

Пусть объясняет, кто хочет! Нас не особенно интересует объяснение; именно искусство мы преследовали через этот французский лес, подобно Окассену, охотящемуся за Николеттой; и искусство всегда ведет к женщине. Поэзия, как и архитектура и декор, возвращается к тому же стандарту вкуса. Образцы Кретьена де Труа, Тибо, Тристана, Окассена и Адама де ла Аля были мягким признанием женского превосходства по сравнению с некоторыми другими, которые были более в моде. Если Тибо рисовал свои любовные стихи на стенах своего замка, он помещал там лишь то, что более известный поэт, который, возможно, был его другом, поместил на стенах своего Замка Куртуазной Любви, который, будучи создан не руками или камнем, а лишь стихами, не погиб полностью. «Роман о Розе» — это конец истинной средневековой поэзии, и он идет рука об руку со Сент-Шапель в архитектуре, а также с тремя сотнями лет более или менее изящных имитаций или вариаций на те же темы, которые последовали за ним. Наша эпоха называет это дурным вкусом, и, без сомнения, наша эпоха права; — каждая эпоха права по своим собственным стандартам, пока эти стандарты ее развлекают; — но, в конце концов, «Роман о Розе» очаровал Чосера, — он вполне может очаровать и вас. Очарование может быть не таким, как у Мон-Сен-Мишеля или Роланда; в нем нет величавого стиля XI века, или сверкания драгоценных камней витражей Шартра, или великолепного самоутверждения роз: но даже по сей день он источает слабый аромат Шампани и Турени, Прованса и Кипра. Слышишь Тибо и видишь королеву Бланку.

Конечно, этот аромат истинной святости принадлежит только «Роману» Гийома де Лорриса, который датируется смертью королевы Бланки и всего доброго, около 1250 года; короткая аллегория куртуазной любви в четыре тысячи шестьсот семьдесят строк. На современный вкус аллегория в четыре тысячи шестьсот семьдесят строк кажется не такой уж короткой, как могла бы быть; но XIV век счел пять тысяч стихов совершенно недостаточными для темы, и около 1300 года Жан де Мён добавил восемнадцать тысяч строк, что было любимым чтением общества в течение ста или двухсот лет, но это уже за пределами нашего горизонта. «Роман» Гийома де Лорриса был законченным произведением; он имел форму; начало, середину и конец; даже определенный реализм, действие — почти жизнь!

Роза — это любой женский идеал красоты, интеллекта, чистоты или грации — всегда кульминирующий в Деве, — но сцена — это Двор Любви, и действие происходит, как признано, во сне, вне времени и места. Тон поэта очень чист; немного приглушен; временами печален; и поэма заканчивается печально; но все фигуры, которые были откровенно отвратительны, были изгнаны из двора и нарисованы на внешних стенах: — Ненависть; Преступление; Алчность; Зависть; Бедность; Меланхолия и Старость. Смерть не появилась. Страсть к изображению смерти в ее ужасах не принадлежала солнечному климату XIII века и, по правде говоря, всегда коробила французский вкус, хотя Церковь и настаивала на этом; но Старость дала поэту мотив более художественный, предвещающий Смерть и достаточно печальный, чтобы обеспечить необходимый контраст. Поэт, который подошел к стенам замка и увидел снаружи все неприятные факты жизни, выставленные напоказ, как будто для того, чтобы не пускать их в двери, поспешил попросить входа и, будучи допущенным, нашел двор идеалов. Их имена не имеют значения. В сознании Гийома де Лорриса каждый населил бы свой идеальный мир любыми идеальными фигурами, которые ему нравятся, и единственная личная ценность фигур Гийома заключается в том, что они представляют то, что он считал идеалами совершенного общества XIII века. Вот Куртуазность, с переводом, который долгое время считался принадлежащим Чосеру:

За ней следовала Куртуазность, / Которую все высоко ценили. / Она не была ни гордой, ни глупой. / Это та, которая на хороводе, / По своей милости, позвала меня, / Раньше всех, когда я пришел туда. / И не была ни застенчивой, ни угрюмой, / Но мудрой, без грубости, / С прекрасными ответами и прекрасными речами, / Никто никогда не был ею обижен, / И она не держала ни на кого зла, / И была ясна, как луна / Среди других звезд, / Которые кажутся лишь свечами. / Она была статной и приятной; / Я не знаю женщины более прелестной. / Она была во всех отношениях достойна / Быть императрицей или королевой.

И рядом танцевала Куртуазность, / Которую хвалили и низкие, и высокие, / Ибо она не была ни гордой, ни глупой; / Она позвала меня танцевать, / Я молю Бога даровать ей великую милость, / Когда я впервые пришел на это место. / Она не была ни застенчивой, ни грубой, / Но мудрой, осторожной и добродетельной; / С прекрасной речью и прекрасным ответом; / Никто никогда не был ею обижен, / И она не держала зла ни на кого. / Она была смуглой и к тому же яркой

Лицом, телом статная. / Я не знаю дамы более приятной. / Она была бы достойна быть / Императрицей или коронованной королевой.

Вы можете сами прочитать характеры и проследить за простым действием, которое обязано своим слабым интересом лишь постоянным усилиям мечтателя достичь своего идеала — Розы — и обязано своим очарованием главным образом постоянному разочарованию и окончательному поражению. Сквозь него проходит подтекст печали, уже ощущаемый в картине Времени, которая предвещает конец Любви — Розы — и ее двора, а вместе с ним и конец надежды:—

Время, которое уходит ночью и днем, / Без отдыха и без покоя, / И которое уходит от нас и крадется / Так скрытно, что нам кажется, / Что оно останавливается в одной точке, / А оно вовсе не останавливается, / Но не перестает проходить, / Что никто не может даже подумать, / Какое время сейчас настоящее; / Если спросишь у читающих клириков, / Прежде чем они успеют подумать, / Пройдет уже три времени; / Время, которое не может пребывать, / Но идет всегда без возврата, / Как вода, которая стекает вся, / И ни капли не возвращается назад; / Время, перед которым ничто не длится, / Ни железо, ни вещь, как бы тверда она ни была, / Ибо оно портит все и съедает; / Время, которое меняет все, / Которое заставляет все расти и все питает, / И которое все изнашивает и все превращает в гниль.

Время, которое проходит ночью и днем, / И без отдыха трудится всегда, / И крадется от нас так скрытно, / Что нам кажется так верно, / Что оно никогда не пребывает в одной точке, / Но идет так быстро и проходит всегда

Что нет человека, который мог бы подумать, / Какое время сейчас настоящее; / Спросите об этом у клириков, / Ибо прежде чем люди успеют подумать, / Три времени уже пройдут. / Время, которое не может пребывать, / Но идет и никогда не может вернуться, / Как вода, которая течет вниз всегда, / Но ни капля не может вернуться. / Ничто не может длиться как время, / Ни металл, ни земное творение: / Ибо оно пожирает все. / Время также, которое меняет все, / И все заставляет расти и питаться, / И все вещи оно уничтожает.

Началась нота печали, которую поэты сочли гораздо более соответствующей своему вкусу, чем нота радости. От «Романа о Розе» до «Баллады о дамах былых времен» для средневекового гиганта Времени был короткий шаг — жалкие двести лет. Затем Вийон проснулся, чтобы спросить, что стало с Розами: — Где мудрейшая Элоиза, / Ради которой был наказан, а затем стал монахом, / Пьер Абеляр в Сен-Дени? / Ради ее любви он понес это наказание.

И Жанна, добрая лотарингка, / Которую англичане сожгли в Руане; / Где они, Владычица Дева? / Но где снега былых времен?

Где добродетельная Элоиза, / Ради которой пострадал, а затем стал монахом, / Пьер Абеляр в Сен-Дени? / Ради ее любви он понес эту боль.

И Жанна д'Арк, добрая лотарингка, / Которую англичане сожгли в Руане! / Где они, Королева Дева? / Но где снега весны?

Между смертью Гийома де Лорриса и приходом Жана де Мёна, короткие полвека (1250–1300), Женщина и Роза обанкротились. Сатира заняла место поклонения. Человек, со своей обычной обезьяньей злобой, с удовольствием разрушал то, что сам построил. Француз совершил то, что он назвал «fausse route» (ошибочный путь). Гийом де Лоррис первым увидел это и сказал об этом с большей печалью и меньшей горечью, чем Вийон; он завоевал бессмертие, рассказав, как он, а в нем и XIII век, потерял себя в погоне за своей Розой и как он потерял Розу, проснувшись наконец к тусклой памяти о боли, печали и смерти, которая «tout porrist» (все превращает в гниль). Миру предстоял еще долгий путь от Розы королевы Бланки до гильотины мадам дю Барри; но «Роман о Розе» стал эпохой. Впервые с тех пор, как Константин провозгласил царство Христа, за тысячу лет или около того до того, как Филипп Красивый низложил Его, глубочайшее выражение социального чувства закончилось словом: Отчаяние.

ГЛАВА XIII

ЧУДЕСА БОГОМАТЕРИ
Дева Мать, дочь своего сына, / Смиренная и возвышенная более, чем любое творение, / Установленный предел вечного совета, / Ты та, кто облагородила / Человеческую природу так, что ее Творец / Не погнушался стать ее творением... / Твоя благость не только помогает / Тому, кто просит, но часто / Свободно предваряет просьбу. / В тебе милосердие, в тебе жалость, / В тебе великолепие, в тебе соединяется / Все, что есть в творении доброго.

Дева прекрасная, одетая солнцем, / Коронованная звездами, ты так понравилась / Высшему солнцу, что он скрыл в тебе свой свет; / Любовь побуждает меня говорить о тебе слова; / Но я не знаю, как начать без твоей помощи, / И помощи того, кто, любя, поместил себя в тебя. / Я взываю к той, кто всегда хорошо отвечала / Тому, кто призывал ее с верой. / Дева, если когда-либо к милосердию / Крайняя нищета человеческих дел / Обращала тебя, склонись к моей мольбе! / Помоги в моей войне, / Хотя я — прах, а ты — королева небес!

Данте сочинил одну из этих молитв; Петрарка — другую. Чосер перевел молитву Данте во «Втором рассказе монахини». Кто хочет, может взяться за перевод любой из них; — только не я! Дева, в которой соединено все добро, существующее в творении, могла бы, возможно, по своей бесконечной благодати простить святотатство; но ее власть имеет пределы, если не ее благодать; и вся Троица, с помощью Девы, не имела бы власти простить того, кто перевел бы Данте и Петрарку. Молитвы приведены здесь не только из-за их красоты, — хотя Дева знает, как они прекрасны, знает человек об этом или нет; — но главным образом для того, чтобы показать добрую веру, глубину чувства, интенсивность убежденности, с которой общество поклонялось своему идеалу человеческого совершенства.

Дева занимала столь огромное пространство в жизни и мысли того времени, что человек сейчас стоит беспомощным перед массой свидетельств ее прямого действия и постоянного присутствия в каждом моменте и форме иллюзии, которую люди считали своим существованием. XII и XIII века верили в сверхъестественное и, можно сказать, приобрели привычку к чудесам, столь же болезненную, как любая другая форма искусственного стимула; они стояли, как дети, в позе разинутого удивления перед чудом из чудес, которое они чувствовали в своем собственном сознании; но в этой эмоции, которая, в конце концов, не является исключительно детской, нельзя увидеть особой причины, почему они должны были так страстно бросаться к ногам Женщины, а не Мужчины. Данте писал в 1300 году, после того как пик этой эмоции прошел; а Петрарка писал еще полвека спустя; но видение угасало так медленно и возрождалось так часто, что по сей день оно остается сильнейшим символом, которым может заклинать Церковь.

Люди, в конце концов, не были полностью непоследовательны; их привязанность к Марии покоилась на инстинкте самосохранения. Они знали свою опасность. Если и должна была быть будущая жизнь, Мария была их единственной надеждой. Она одна олицетворяла Любовь. Троица была, или является, Единой и могла, по природе своей сущности, вершить только правосудие. Только детская иллюзия могла ожидать личного одолжения от Христа. Как ни крути догмат, логически к этому и придешь. Называй три Божества как угодно, все равно они должны оставаться Едиными; должны вершить одно правосудие; должны допускать только один закон. В этом законе не могло существовать никакой человеческой слабости или ошибки; по своей сущности он был бесконечным, вечным, неизменным. В системе не было ни трещины, ни щели, через которую человеческая немощь могла бы надеяться на спасение. Человека загоняли из угла в угол безжалостной логикой, пока он не падал беспомощным к ногам Марии.

Без Марии у человека не было надежды, кроме атеизма, а к атеизму мир был не готов. Загнанные с этой стороны, люди бросались, как овцы, чтобы спастись от мясника, и были вынуждены идти к Марии; слишком счастливые, находя защиту и надежду в существе, которое могло понять язык, на котором они говорили, и оправдания, которые они могли предложить. Как страстно они поклонялись Марии, показывает Шартрский собор; и как это поклонение возвышало весь пол, провозглашает вся литература и история того времени. Если вам нужно больше доказательств, вы можете прочитать больше Петрарки; но все же невозможно осознать, насколько реальной была Мария для мужчин и женщин Средневековья и как она присутствовала, как нечто само собой разумеющееся, будь то через чудо или как привычка жизни, на протяжении всего их повседневного существования. Самый верный показатель ее реальности — это огромная денежная ценность, которую они придавали ее помощи, и искусство, которое расточалось на ее ублажение, но почти столь же верным признаком является случайное упоминание, случайная отсылка к ней, которая предполагает ее присутствие.

Первым прозаиком на французском языке, давшим картину реальной французской жизни, был Жуанвиль; и хотя он писал после смерти Святого Людовика, Гийома де Лорриса и Адама де ла Аля, в период полного упадка Филиппа Красивого, около 1300 года, он был вассалом Тибо и близким другом Людовика, и его воспоминания восходили к Франции регентства Бланки. Родившись в 1224 году, он, должно быть, видел в юности борьбу Тибо против врагов Бланки, и, по сути, его мемуары содержат решительное письмо Бланки, запрещающее Тибо жениться на Иоланде Бретонской. Он хорошо знал Пьера де Дрё, и когда они были захвачены сарацинами при Дамьетте и брошены в трюм галеры, «мои ноги были прямо на лице графа Пьера де Бретань, чьи ноги, в свою очередь, были у моего лица». Жуанвиль почти XII века по своим чувствам. Он не был ни женственным, ни скептичным, а простым. Он не проявлял интереса к поэзии, но поставил витраж Деве. Его религия принадлежала «Песни о Роланде». Когда Святой Людовик, обладавший приятным чувством юмора, задавал ему свои любимые религиозные загадки, Жуанвиль не проявлял ни малейшего лицемерия. «Ты бы предпочел быть прокаженным или совершить смертный грех?» — спросил Король. «Я бы предпочел совершить тридцать смертных грехов, чем быть прокаженным», — ответил Жуанвиль. «Ты омываешь ноги беднякам в Великий четверг?» — спросил Король. «Боже упаси!» — ответил Жуанвиль; «никогда я не буду омывать ноги таким существам!» Святой Людовик мягко поправил своего, или, скорее, Тибо, сенешаля за эти нечестия, но он, несомненно, привык к ним, ибо солдат никогда не был церковником. Если спросить Жуанвиля, что он думает о Деве, он отвечает с той же откровенностью:—

Однажды, находясь перед королем, я попросил у него разрешения отправиться в паломничество к нашей Даме в Тортозу [Тортоса в Сирии], что было очень востребованным путешествием. И там было большое количество паломников каждый день, потому что это был первый алтарь, который когда-либо был сделан в честь Матери Божьей, как тогда говорили. И там наша Дама совершала великие чудеса, удивительные. Среди которых она совершила одно для бедного человека, который был не в своем уме и одержим демоном. Ибо у него был злой дух внутри тела. И случилось однажды, что его привели к этому алтарю нашей Дамы в Тортозе. И так как его друзья, которые привели его туда, молились нашей Даме, чтобы она захотела вернуть ему здоровье и исцеление, дьявол, которого бедное создание имело в теле, ответил: «Нашей Дамы здесь нет; она в Египте, чтобы помочь Королю Франции и Христианам, которые сегодня прибывают в Святую Землю против всех язычников, которые на конях». И было записано в тот день, когда дьявол произнес эти слова, и было принесено легату, который был с королем Франции; который сказал мне позже, что в тот день мы прибыли в землю Египта. И я вполне уверен, что доброй Даме Марии мы были там очень нужны.

Это произошло в Сирии, после полного провала крестового похода в Египте. Обычному человеку, даже если он был священником или солдатом, нужна была чудесная вера, чтобы убедить его, что Наша Дама или любая другая божественная сила помогла крестовым походам Святого Людовика. Немногие из обычных фикций, на которых держалось общество, когда-либо требовали такого вызова фактам; но, по крайней мере, на какое-то время общество устояло. XIII век не мог позволить себе допустить сомнение. Общество поставило на кон свое существование, в этом мире и в следующем, на реальность и силу Девы; оно вложило в ее попечение почти весь свой капитал, духовный, художественный, интеллектуальный и экономический, вплоть до основной части своего недвижимого и движимого имущества; и ее свержение было бы самой ужасной катастрофой, которую когда-либо знал Западный мир. Без нее сама Троица не могла бы устоять; Церковь должна была бы пасть; будущий мир должен был бы раствориться. Даже крах Римской империи не шел ни в какое сравнение с таким серьезным бедствием; ибо тот создал, а не разрушил веру.

Если скептики и были, они хранили молчание. Люди спорили и сомневались о Троице, но о Деве сатирики Рютбёф и Адам де ла Аль писали в том же духе, что и Святой Бернард и Абеляр, Адам Сен-Викторский и благочестивый монах Готье де Куэнси. Посреди яростных споров по другим пунктам доктрины спорщики объединялись в преданности Марии; и это было единственным искупающим их качеством. Монархи верили почти более безоговорочно, чем их подданные, и сохраняли эту веру до конца. Несомненно, смерть королевы Бланки ознаменовала высшую точку прилива; но авторитет, столь установленный, как авторитет Девы, основанный на инстинктах столь глубоких, логике столь строгой и, прежде всего, на богатстве столь огромном, угасал медленно. Святой Людовик умер в 1270 году. Двести долгих и мрачных лет последовали посреди войн, упадка веры, распада старых связей и интересов, пока около 1470 года Людовику XI не удалось восстановить некоторое подобие прочности государства; и Людовик XI делил свое время и свои деньги беспристрастно между Девой Шартрской и Девой Парижской. В этом отношении нельзя увидеть никакой разницы между ним и Святым Людовиком, как и большой разницы между Филиппом де Коммином и Жуанвилем. После Людовика XI прошел еще один фантастический век, наполненный самыми гнусными ужасами истории — религиозными войнами; убийствами; Варфоломеевскими ночами; осадами Шартра; гугенотскими лигами и полным разрушением религиозных памятников; католическими лигами и фанатичными репрессиями против друзей и врагов, — фактическим распадом общества в массе ужасов, по сравнению с которыми даже Альбигойский крестовый поход был локальной случайностью, все заканчивалось правлением последнего Валуа, Генриха III, самого странного, самого захватывающего, самого отталкивающего, самого жалкого и самого достойного сострадания из всей живописной серии французских королей. Если вы заглянете в Журнал Пьера де л'Этуаля, под датой 26 января 1582 года, вы сможете прочитать запись:—

Король и Королева [Луиза Лотарингская], по отдельности, и каждый в сопровождении хорошего отряда [спутников], отправились пешком из Парижа в Шартр в паломничество [voyage] к Нотр-Дам-де-дессу-Терр [Нашей Даме в Крипте], где была отслужена новена на последней мессе, на которой присутствовали Король и Королева, и предложили позолоченную серебряную статую Нашей Дамы, которая весила сто марок [восемьсот унций], с целью иметь потомство, которое могло бы наследовать трон.

В разгар зимы, в одеждах кающихся, по самым трудным дорогам, пешком, Король и Королева, женатые тогда семь лет, прошли пятьдесят миль до Шартра, чтобы молить Деву о детях, и обратно; и они делали это из года в год, пока Жак Клеман не положил этому конец своим кинжалом в 1589 году, хотя Дева никогда не пожелала совершить это чудо; но вместо этого позволила дому Валуа вымереть и терпеливо сидела на своем троне, пока дом Бурбонов был помазан на их место. Единственным французским королем, когда-либо коронованным в присутствии Нашей Дамы Шартрской, был Генрих IV — еретик.

1589 год, который был столь решающим для Генриха IV во Франции, ознаменовал в Англии восхождение Шекспира как своего рода сценического монарха. В то время как во Франции Дева все еще обладала такой властью, что короли и королевы просили ее об одолжениях почти так же инстинктивно, как они делали это пятьсот лет назад, в Англии Шекспир вывел на сцену всю человеческую природу и всю человеческую историю, едва ли упоминая имя Девы, если только не в качестве клятвы. Исключения стоит отметить как предмет любопытной шекспировской критики, ибо их всего два, и оба — строки из «Первой части Генриха VI», произнесенные Орлеанской девой:—

Мать Христа помогает мне, иначе я была бы слишком слаба!

Была ли «Первая часть Генриха VI» вообще написана Шекспиром — это сомнение, которое много обсуждалось и слишком глубоко для туристов; но то, что эта строка была написана католиком, более вероятно, потому что никакой подобной религиозной мысли не повторяется во всех остальных произведениях Шекспира, драматических или лирических, если только она не подразумевается в намеке Гонта на «выкуп мира, благословенного Сына Марии». Таким образом, в то время как триста лет привели в Англии к исчезновению великого божества, на которое XII и XIII века расточали все свои надежды, и в течение этих трех столетий каждый земной трон неоднократно сотрясался или разрушался, Церковь была расколота пополам, вера была потеряна, а философии низвергнуты, Дева все еще оставалась и остается самым интенсивно, самым широко и самым лично ощущаемым из всех персонажей, божественных, человеческих или воображаемых, которые когда-либо существовали среди людей. Ничто даже отдаленно не заняло ее место. Единственным возможным исключением является Будда, Шакья Муни; но для западного ума фигура, подобная Будде, стояла гораздо дальше, чем Дева. Фигура Христа даже для Святого Бернарда стояла не так близко, как фигура его матери. Абеляр выразил этот факт в его логической необходимости даже сильнее, чем Святой Бернард:—

Тебя ищут молитвы верных, / К тебе стремятся сердца всех, / Ты наша единственная надежда после Бога, / Ты поставлена нам как заступница. / К матери судьи прибегают те, / Кто избегает гнева судьи, / Которая вынуждена молить за них, / Которая становится матерью для виновных.

«После Троицы вы — наша ЕДИНСТВЕННАЯ надежда»; spes nostra unica; «вы поставлены там как наша заступница; все мы, кто боится гнева Судьи, летим к матери Судьи, которая логически вынуждена просить за нас и стоит на месте матери для виновных». Логика Абеляра всегда была безжалостной, и «cogitur» — более сильное слово, чем хотелось бы использовать сейчас, когда священник может услышать. Нам не нужно настаивать на этом; но на чем нужно настаивать, так это на доброй вере всего народа — королей, королев, принцев всех сортов, философов, поэтов, солдат, художников, а также простых людей, подобных нам, и бедняков, — ибо добрая вера священников не важна для понимания, поскольку любой класс, который достаточно заинтересован в вере, всегда будет верить. Чтобы почувствовать готическую архитектуру в XII и XIII веках, нужно чувствовать прежде всего и в конце концов, вокруг, над и под ней, добрую веру публики, за исключением только евреев и атеистов, пронизывающую каждую ее часть убежденностью в непосредственном выборе между раем и адом, с Марией как ЕДИНСТВЕННЫМ судом справедливости, способным отменить строгий закон.

Дева была реальным лицом, чьи вкусы, желания, инстинкты, страсти были хорошо известны. Литературы о Деве сохранилось достаточно, чтобы показать ее характер и ход ее повседневной жизни. Мы знаем больше о ее привычках и мыслях, чем о таковых у земных королев. «Чудеса Девы» составляют большую часть, и не самую бедную, огромной литературы этих двух столетий, хотя труды Альберта Великого занимают двадцать один том в фолио, а труды Фомы Аквинского — еще больше, в то время как «Жесты» и «Романы», опубликованные или неопубликованные, являются особой отраслью литературы с целыми библиотеками. Сборник чудес Девы, положенный в стихи Готье де Куэнси, монахом, приором и поэтом, между 1214 и 1233 годами — в точный момент создания шартрской скульптуры и витражей — содержит тридцать тысяч строк. Другой великий сборник, повествующий особенно о чудесах Девы Шартрской, был составлен священником Шартрского собора около 1240 года. Отдельные серии или отдельные рассказы появлялись и появляются постоянно, но общего сборника никогда не было создано, хотя вся поэтическая литература о Деве могла бы быть напечатана в объеме двух или трех томов схоластической философии, и если бы Церковь заботилась о Деве хотя бы наполовину так же искренне, как о Фоме Аквинском, каждое чудо могло бы быть собрано и опубликовано десятки раз. Сами чудеса, впрочем, не очень многочисленны. В сборнике Готье де Куэнси их всего около пятидесяти. Шартрский сборник относится главным образом к ужасной вспышке того, что называлось проказой — «mal ardent» (огненная болезнь), — которая опустошала север Франции во время крестовых походов и усиливала чувства, приведшие все общество к ногам Девы. Современные ученые каталогизируют и классифицируют чудеса, насколько они сохранились, и свели их число к очень умеренным пределам. Как поэзия, произведения Готье де Куэнси — лучшие.

О Готье де Куэнси и его поэзии Гастон Парис говорит нечто такое, что стоит процитировать:—

Это самый любопытный и часто самый своеобразный памятник детского благочестия Средних веков. Преданность Марии представлена в нем как своего рода безошибочная гарантия не только от всякого рода зла, но и от самых законных последствий греха и даже преступления. В этих историях, которые возмутили самое рациональное благочестие, а также философию Нового времени, все же нужно признать нежное и проникающее очарование; наивность; нежность и простоту сердца, которые трогают, вызывая при этом улыбку. Там, например, можно увидеть больного монаха, исцеленного молоком, которое сама Наша Дама приходит пригласить его испить из ее «douce mamelle» (нежной груди); грабитель, который имеет привычку рекомендовать себя Деве всякий раз, когда собирается «embler» (украсть), поддерживается ее белыми руками в течение трех дней на виселице, где он повешен, пока чудо не становится очевидным и не обеспечивает ему помилование; невежественный монах, который знает только свое «Аве Мария» и из-за этого презираем, после смерти обнаруживает свою святость пятью розами, которые выходят из его рта в честь пяти букв имени Мария; монахиня, которая покинула свой монастырь, чтобы вести жизнь в грехе, возвращается спустя долгие годы и обнаруживает, что Святая Дева, которой, вопреки всему, она никогда не переставала возносить свою молитву каждый день, все это время заполняла ее место в качестве ризничей, так что никто не заметил ее отсутствия.

Гастон Парис был склонен извиняться перед своими «добрыми парижскими буржуа» за то, что вновь представил им персонажа столь сомнительного, как Дева Мария, но для наших исследований элементарная мораль профессора красноречива. Очевидно, г-н Парис, высший академический авторитет в мире, считал, что Дева вряд ли могла в его время, скажем, в 1900 году, быть принята в хорошем обществе Латинского квартала. Наши собственные английские предки, известные как пуритане, придерживались того же мнения и исключили ее из своего общества лет на четыреста раньше, по тем же причинам, которые повлияли на г-на Гастона Париса. Эти причины были справедливы и показывали респектабельность граждан, которые их придерживались. Ни в одном благоустроенном сообществе, при надлежащей системе полиции, Дева не могла бы чувствовать себя как дома, и то же самое можно сказать о большинстве других святых, как и о грешниках. Ее поведение временами было недостойным, как жаловался г-н Парис. Она снисходила до выполнения домашней работы, чтобы помочь своим друзьям, и она использовала свою иглу, если была в настроении, для той же цели. «Золотая легенда» повествует, что:—

Один священник, ежедневно служивший мессу в честь Пресвятой Девы, был вызван к святому Фоме Кентерберийскому, который отстранил его от служения, сочтя слабоумным и безответственным. У святого Фомы возникла необходимость починить свою власяницу, и, ожидая удобного случая, он спрятал ее под кровать. Тогда Дева явилась священнику и сказала ему: «Ступай к архиепископу и скажи ему, что та, ради любви к которой ты служил мессы, сама починила ему рубаху, что лежит под его кроватью; и скажи ему, что она посылает тебя к нему, дабы он снял наложенное на тебя прещение». И святой Фома обнаружил, что его рубаха действительно была починена. Он восстановил священника в сане, умоляя его хранить в тайне то, что он носит власяницу.

Мария совершала весьма нетрадиционные поступки, и среди них штопка власяницы Фомы Бекета или поддержка разбойника на виселице были не самыми необычными, однако они, по-видимому, не шокировали королеву Бланку, святого Франциска или святого Фому Аквинского так сильно, как они шокировали господ Гастона Париса и Прюдома. Вам все еще стоит посетить собор в Ле-Мане ради его витражей XII века, и там, на нижней панели прекрасного и очень раннего витража святого Проте, вы увидите фигуру человека в полный рост, лежащего в постели под красивым одеялом и смотрящего широко открытыми глазами на Деву в зеленой тунике и королевской короне, которая бьет его по голове тяжелым молотом обеими руками. Это чудо относится к местным преданиям и забавно лишь тем, как мало Дева заботилась о критике своих манер или действий. Она была выше критики. Она сама создавала манеры. Ее действия были законом. Никто не помышлял критиковать волю такой королевы в духе нормальной школы; но при сильном раздражении с ней можно было обращаться с той степенью фамильярности, которая поразила бы критиков более покладистых, чем французы. Вот пример:

У одной вдовы был единственный ребенок, которого она нежно любила. Услышав, что ее сын был схвачен врагами, закован в цепи и брошен в тюрьму, она залилась слезами и, обратившись к Деве, которой была особенно предана, стала упорно просить ее об освобождении сына; но когда она наконец увидела, что ее молитвы остаются без ответа, она пошла в церковь, где стояло скульптурное изображение Марии, и там, перед изваянием, сказала: «Пресвятая Дева, я умоляла тебя освободить моего сына, а ты не захотела помочь несчастной матери! Я просила твоего покровительства для моего сына, а ты отказала мне! Очень хорошо! Раз моего сына забрали у меня, я заберу твоего и буду держать его как заложника!» Сказав это, она подошла, взяла статуэтку младенца с груди Девы, принесла домой, завернула в чистейшее полотно и заперла в сундук, радуясь, что у нее есть такой заложник для возвращения сына. На следующую ночь Дева явилась юноше, открыла двери его темницы и сказала: «Скажи своей матери, дитя мое, чтобы она вернула мне моего Сына теперь, когда я вернула ей ее!» Юноша пришел домой к матери и рассказал ей о своем чудесном избавлении; и она, вне себя от радости, поспешила с маленьким Иисусом к Деве, говоря ей: «Благодарю тебя, небесная госпожа, за то, что вернула мне мое дитя, и в ответ я возвращаю тебе твое!»

Епископ Иаков Ворагинский не мог бы поручиться за точность этой истории во всех деталях, да это было и не так важно. За что он мог поручиться, так это за отношения близости и доверия между его паствой и Царицей Небесной. Тот факт, выделяющийся среди всех прочих исторических достоверностей о религии, что Дева была по своей сути нелогичной, неразумной и женственной, является единственным фактом, имеющим окончательную ценность для изучения, и порождает ряд вопросов, которых история, как выяснилось, явно боится касаться. Протестанты и католики мало чем отличаются в этом отношении. Никто не решился объяснить, почему Дева обладала исключительной властью над бедными и богатыми, грешниками и святыми в равной мере. Почему все протестантские церкви были холодными неудачами без ее помощи? Почему Святой Дух — дух Любви и Благодати — не мог в равной степени отвечать на их молитвы? Почему Сын был бессилен? Почему Шартрский собор в XIII веке — подобно Лурду сегодня — был выражением того, что по существу является отдельной религией? Почему кроткая и милостивая Дева-Мать так раздражала отцов-пилигримов? Почему Женщина была исключена из Церкви и проигнорирована в Государстве? Эти вопросы не являются антикварными или пустяковыми по своей исторической значимости; они затрагивают самые глубины всего того, что создает порядок в космосе. Если существует Единство, в котором и к которому сходятся все энергии, оно должно объяснять и включать в себя Двойственность, Разнообразие, Бесконечность — Пол!

Хотя еретик наверняка встретит возражения со стороны любого благочестивого церковника, он должен настаивать на мысли, что Mater Dolorosa была логической Девой Церкви и что Троица никогда не вознесла бы ее от подножия Креста, если бы Дева Величия не была навязана по необходимости и всеобщему согласию вероучению, которое должно было быть полным и без нее. Истинное чувство Церкви лучше всего выразила сама Дева в одном из своих засвидетельствованных чудес: «Один клирик, больше полагавшийся на Мать, чем на Сына, не переставал повторять ангельское приветствие в качестве своей единственной молитвы. Однажды, когда он снова произносил 'Ave Maria', Господь явился ему и сказал: 'Моя Мать очень благодарит тебя за все приветствия, которые ты ей возносишь; но все же тебе не следует забывать приветствовать и меня: tamen et me salutare memento'». Троица боялась поглощения ею, но была вынуждена принять и даже пригласить ее помощь, потому что Троица была судом строгого права, и, как в старом обычном праве, никакой процесс справедливости не мог быть начат иначе, как прямым обращением к высшей власти. Она была навязана единогласно всеми сословиями, потому что то, в чем человек больше всего нуждался в Средние века, было не просто право или справедливость, но также и, в особенности, милость. Строгое правосудие, будь то на земле или на небесах, было последним, с чем общество хотело столкнуться. Все люди были грешниками и имели, по крайней мере, то достоинство, что чувствовали: если они получат по заслугам, никто не избежит наказания худшего, чем порка. Инстинкт индивидуальности пронизывал все классы, от графа наверху до жонглеров и менестрелей внизу. Индивид бунтовал против ограничений; общество хотело делать то, что ему нравится; все не любили законы, которые Церковь и Государство пытались навязать им. Они жаждали власти выше закона — или выше той запутанной массы невежества и абсурда, что носила имя закона; но власть, которой они жаждали, не была человеческой, ибо они знали, что человечество порочно и некомпетентно со дня сотворения Адама до дня Страшного суда. Все они были преступниками; если бы это было не так, у них не было бы нужды в Церкви и очень мало — в Государстве; но у них, по крайней мере, было достоинство их пороков; они знали, кто они такие, и, подобно детям, жаждали защиты, прощения и любви. Этого Троица, при всей своей всемогущести, дать не могла. Что бы ни пытался внушить себе еретик или мистик, Бог не мог быть Любовью. Бог был Справедливостью, Порядком, Единством, Совершенством; Он не мог быть человечным и несовершенным, как и Сын или Святой Дух не могли быть иными, чем Отец. Только Мать была человечной, несовершенной и могла любить; только она была Милостью, Двойственностью, Разнообразием. При любой мыслимой форме религии эта двойственность должна была где-то воплотиться, и Средние века логически настаивали на том, что, поскольку она не могла находиться в Троице, ни отдельно, ни вместе, она должна быть в Матери. Если Троица была по своей сути Единством, только Мать могла представлять все, что не было Единством; все, что было нерегулярным, исключительным, внезаконным; а это был весь человеческий род. Только святые были в безопасности после того, как их канонизировали. Все остальные были преступниками, и люди настолько мало различались по степени греха, что в глазах Марии все были объектами ее жалости и помощи.

Это общее правило милости, вне закона или вопреки закону, было отличительной чертой деятельности Марии в человеческих делах. Возьмем, к примеру, целый класс ее чудес, относящихся к церковной дисциплине! Епископ изгнал невежественного и порочного священника из его прихода, как все епископы постоянно были вынуждены делать. Священник предусмотрительно сделал себя ЧЕЛОВЕКОМ Марии; он посвятил себя ее служению и ее почитанию. Мария мгновенно вмешалась — точно так же, как поступили бы королева Алиенора или королева Бланка, — самым неразумным образом, и никогда еще бедный епископ не был так грубо отчитан ортодоксальной королевой! «Moult airieement», очень сердито или гневно, сказала она ему (Bartsch, 1887, p. 363):

Ce saches tu certainement Se tu li matinet bien main Ne rapeles mon chapelain A son servise et a s'enor, L'ame de toi a desenor Ains trente jors departira Et es dolors d'infer ira.

Знай же твердо и наверняка, Если завтра же, с утра, Не вернешь ты капеллана К службе прежней и почету, Душа твоя с позором Скоро покинет тело И отправится в адские муки.

Рассказчик — сам священник и приор — уловил возвышенную манеру, присущую великим дамам двора, и унаследованную ими, даже в Англии, вплоть до времен королевы Елизаветы, которая также обращалась со своими епископами как с домашней прислугой; — «matinet bien main!» Для публики, как и для нас, справедливость упрека не имела значения; но то, что на земле или на небесах существовал друг, который осмеливался помыкать епископом, вызывало живейший личный восторг. Легенды яснее говорят об этом, чем о чем-либо другом. Люди любили Марию, потому что она попирала условности; не просто потому, что она могла это делать, а потому, что ей нравилось делать то, что шокировало любую благопристойную власть. Ее жалость не знала границ.

Одно из шартрских чудес выражает тот же мотив почти еще более простым языком. Никчемный клирик, порочный, гордый, тщеславный, грубый и совершенно бесполезный, но преданный Деве, умер, и с общего одобрения его тело было брошено в канаву (Bartsch, 1887, p. 369):

Mais cele ou sort tote pities Tote douceurs tote amisties Et qui les siens onques n'oublie SON PECHEOR n'oblia mie.

«ЕЕ грешника!» Мария не была бы истинной королевой, если бы не защищала своих. Вся мораль Средневековья заключалась в обязанности каждого господина защищать своего подопечного. Пастухи графа Гарена де Бокера были выше своего дамуазо Окассена, пока чувствовали уверенность в графе. Мария была величайшей из всех феодальных дам и была примером для всех в верности своим, когда ей приходилось унижать своего собственного епископа Шартрского ради никчемного грубияна. «Ты что, думаешь, мне не обидно, — сказала она, — видеть моего друга похороненным в общей канаве? Выньте его немедленно! Я приказываю! Скажи духовенству, что это мой приказ, и что я никогда не прощу их, если завтра утром без промедления они не похоронят моего друга на самом лучшем месте на кладбище!»:

Cuidies vos donc qu'il ne m'enuit Quant vos l'aves si adosse Que mis l'aves en un fosse? Metes Ten fors je le comant! Di le clergie que je li mant! Ne me puet mi repaier Se le matin sans delayer A grant heneur n'est mis amis Ou plus beau leu de l'aitre mis.

Естественно, ее приказ был немедленно исполнен. В феодальном режиме неповиновение приказу было изменой — или даже колебание в исполнении — когда приказ был серьезным; очень похоже на то, как в современной армии неповиновение не считается мыслимым. Желание Марии было абсолютным законом, как на земле, так и на небесах. Для нее другие законы не были писаны. Интенсивно человечная, но всегда Королева, она по своему усмотрению опрокидывала решения любого суда и приказы любой власти, человеческой или божественной; прямо вмешивалась в ордалии; изменяла процессы природы; упраздняла пространство; уничтожала время. Как и другие королевы, она имела многие недостатки и предрассудки своей человеческой природы. Несмотря на свое собственное происхождение, она не любила евреев и редко упускала случай плохо с ними обращаться. Она вовсе не была ханжой. Для нее грех был просто человечностью, и она часто казалась готовой защищать свои произвольные акты милосердия, прямо говоря Троице, что если Творец намеревался наказывать человека, Он не должен был его создавать. Люди, которые всегда в глубине души протестовали против несения ответственности за произвольные творения Творца, были рады видеть, как она нарушает закон и отменяет постановления Троицы. Они боготворили ее за то, что она была сильна, физически и волей, так что она ничего не боялась и была так же полезна рыцарю в пылу битвы, как и молодой матери в родах. Единственный образ, в котором они, казалось, медленно признавали Марию, был образ буржуа. Буржуазия добивалась ее расположения за большие деньги, но она казалась более уместной на ферме, чем в лавке. Она действительно имела весьма рудиментарные знания о принципах политической экономии в нашем понимании, и ее взгляды на предмет ростовщичества или банковского дела были настолько женственными, что вызывали у этого могущественного класса мстительную вражду, которая помогла свергнуть ее трон. С другой стороны, она проявляла явную слабость к рыцарству, и одно из ее самых красивых и очень характерных для XII века чудес — это чудо о рыцаре, который слушал мессу, пока Мария занимала его место на турнире. Оно слишком очаровательно, чтобы его упустить (Bartsch, 1895, p. 311):

Un chevalier courtois et sages, Hardis et de grant vasselages, Nus mieudres en chevalerie, Moult amoit la vierge Marie. Pour son barnage demener Et son franc cors d'armes pener, Aloit a son tournoiement Garnis de son contentement. Au dieu plaisir ainsi avint Que quant le jour du tournoi vint Il se hastoit de chevauchier, Bien vousist estre en champ premier. D'une eglise qui pres estoit Oi les sains que l'on sonnoit Pour la sainte messe chanter. Le chevalier sans arrester S'en est ale droit a l'eglise Pour escouter le dieu servise. L'en chantoit tantost hautement Une messe devotement De la sainte Vierge Marie; Puis a on autre comencie. Le chevalier vien l'escouta, De bon cuer la dame pria, Et quant la messe fut finee La tierce fu recomenciee Tantost en ce meisme lieu. "Sire, pour la sainte char dieu!" Ce li a dit son escuier, "L'heure passe de tournoier, Et vous que demourez ici? Venez vous en, je vous en pri! Volez vous devenir hermite Ou papelart ou ypocrite? Alons en a nostre mestier!"

Рыцарь, учтивый и мудрый, Храбрый и смелый в делах, Лучшего рыцаря не было, Очень любил Деву Марию. Однажды, чтобы поспорить за турнирный приз И поддержать свою силу, Он поскакал на ристалище, Вооруженный с ног до головы копьем и щитом; Но Богу было угодно, чтобы в день Турнира, по пути, Он погнал своего коня быстрее, Чтобы прибыть к месту раньше друзей, Он увидел церковь у дороги И услышал громкий звон колоколов, Возвещавших святую мессу. Не раздумывая, чтобы проехать мимо, Рыцарь натянул поводья и вошел туда, Чтобы искать помощи Божьей в молитве.

Громко и нежно пели они тогда Торжественную мессу Деве Марии; Затем начали снова. Погруженный в молитвы, добрый рыцарь остался; Всем сердцем молился Марии; И когда вторая была закончена, Сразу же началась третья, Прямо там, на том же самом месте. «Сир, ради милости Божьей!» Прошептал оруженосец ему на ухо; «Час турнира близок; Почему вы хотите задержаться здесь? Хотите стать отшельником, Или лицемером, или римским священником? Пойдемте, немедленно! Заканчивайте молитву! Поедемте по нашему делу!»

Акцент истины все еще звучит в этом упреке оруженосца, который, должно быть, во все времена терял терпение, обнаружив своего рыцаря пристрастившимся к «papelardie», когда он должен был сражаться; но священник имел преимущество рассказывать историю и указывать мораль. Этим преимуществом священник пользовался редко, но в данном случае он использовал его с таким изяществом и таким литературным мастерством, что даже оруженосец мог бы проявить терпение. С неизменной мягкой учтивостью истинного рыцаря, шевалье ответил лишь мягкими словами:

"Amis!" ce dist li chevalier, "Cil tournoie moult noblement Qui le servise dieu entent."

В одном из сонетов Мильтона есть знаменитая строка, которую обычно относят к числу благороднейших стихов английского языка:

«Служат и те, кто лишь стоит и ждет».

Как бы прекрасен он ни был, с простотой великого стиля, подобно «Песни о Роланде», стих Мильтона не совсем разрушает очарование дикции XIII века:

«Друг!» — сказал ему шевалье, — «Тот тоже турнирует весьма благородно, кто лишь слушает Божью службу до конца!»

Без сомнения, стихам не хватает исключительной силы XI века; не стоит притворяться, что любой стих, написанный в XIII веке, полностью выдерживает сравнение с «Роландом»:

«Сир, товарищ! Вы делаете это по своей воле? Ведь это Роланд, который так привык вас любить!»

Учтивость Роланда обладает серьезной твердостью романской арки, а учтивость Ланселота и Окассена — изяществом легендарного витража; но можно любить ее, несмотря ни на что; и можно даже любить рыцаря — пусть даже ханжу, — когда он повернулся к алтарю и оставался в молитве, пока не закончилась последняя месса.

Затем они сели на коней и поскакали к полю, и, конечно, вы предвидите, что произошло. Сама по себе история довольно проста, но рассказана она с таким мастерством, что никогда не надоедает. Когда шевалье и оруженосец приблизились к ристалищу, они встретили других рыцарей, возвращавшихся назад, ибо состязания закончились; но, к изумлению шевалье, все проезжавшие мимо приветствовали его криками одобрения за его чудесный триумф на ристалище, где он взял все призы и всех пленных:

Les chevaliers ont encontrez, Qui du tournois sont retournes, Qui du tout en tout est feru. S'en avoit tout le pris eu Le chevalier qui reperoit Des messes qu' oies avoit. Les autres qui s'en reperoient Le saluent et le conjoient Et distrent bien que onques mes Nul chevalier ne prist tel fes D'armes com il ot fet ce jour; A tousjours en avroit l'onnour. Moult en i ot qui se rendoient A lui prisonier, et disoient "Nous somes vostre prisonier, Ne nous ne pourrions nier, Ne nous aiez par armes pris." Lors ne fu plus cil esbahis, Car il a entendu tantost Que cele fu pour lui en l'ost Pour qui il fu en la chapelle.

Его друзья, возвращаясь с битвы, Встретили рыцаря на пути, Ибо состязания были полностью завершены, И все призы были выиграны Рыцарем, который не сдвинулся С месс, которые он слушал. Все рыцари, проезжая мимо, Приветствовали его и радовались, И откровенно говорили, что никогда еще Ни один рыцарь не совершал такого подвига, И никогда не завоевывал такой чести, Как он совершил в бою в тот день; В то время как многие из них останавливались, чтобы сказать, Что все они — его пленники: «По правде, мы ваши пленники: Мы не можем не признать это правдой: Мы были взяты в бою вами!» Тогда истина осенила его там, И сразу же он увидел свет, Что Та, с Кем он стоял в молитве, — Дева, — стояла с ним в бою!

Мораль этой сказки принадлежит лучшим феодальным временам. Рыцарь сразу признал, что стал вассалом Королевы, и отныне должен отдавать свое служение целиком ей. Поэтому он созвал своих «баронов», или арендаторов, и, рассказав им, что произошло, попрощался с ними и с «веком»:

"Moult est ciest tournoiement beaux Ou ele a pour moi tournoie; Mes trop l'avroit mal emploie Se pour lui je ne tournoioie! Fox seroie se retournoie A la mondaine vanite. A dieu promet en verite Que james ne tournoierai Fors devant le juge verai Qui conoit le bon chevalier Et selonc le fet set jutgier." Lors prent congie piteusement, Et maint en plorent tenrement. D'euls se part, en une abaie Servi puis la vierge Marie.

«Славным был этот турнир, Где за меня сражалась Королева; Но позором для меня было бы, Если бы я не турнировал ради нее. Предателем ее был бы я, Вернувшись к мирской суете. Я обещаю истинно, милостью Божьей, Никогда больше не видеть ристалищ, Кроме как перед лицом того Судьи, Который знает истинного рыцаря от низкого, И каждому дает его окончательное место». Затем жалобно он прощается, В то время как его бароны плачут от горя. Так он уходит, и в аббатстве Служит отныне Деве Марии.

Заметьте, что в этом случае Мария не потребовала никакого служения! Обычно легенды рассказываются, как в этом примере, священниками, хотя они рассказывались в том же духе и мирянами, как вы можете видеть в стихах Рютбефа, и они не были бы рассказаны иначе солдатами, если судить по Жуанвилю; но обычно сама Дева предписывала тот вид служения, который она желала. Особенно молодому рыцарю, который по своей воле выбрал ее своим сюзереном, она показала себя такой же требовательной, как другие великие дамы по отношению к своим Ланселотам и Тристанам. Когда она хотела, она могла даже позволить себе больше или меньше кокетства, иначе она никогда не смогла бы воззвать к симпатиям странствующего рыцаря XIII века. Одно из ее чудес рассказывало, как она дисциплинировала молодых людей, которые имели привычку слишком часто прибегать к ее служению ради достижения эгоистических целей. Юный шевалье, склонный к турнирам и другим мирским развлечениям века, влюбился, согласно строгой обязанности своего класса, как вы знаете из своей Дульсинеи Тобосской, в даму, которая, как также предписывали правила куртуазной любви, отказывалась его слушать. Аббат из его знакомых, сочувствуя его горю, подсказал ему счастливую мысль обратиться за помощью к Царице Небесной. Он последовал совету и целый год запирался и молился Марии в ее часовне, чтобы она смягчила сердце его возлюбленной и побудила ее выслушать его молитву. В конце двенадцатимесячного срока, установленного как естественное и достаточное доказательство его искренности в преданности, он почувствовал себя вправе снова предаться невинным мирским удовольствиям, и на следующее утро после своего освобождения он отправился верхом на охоту. Вероятно, тысячи молодых рыцарей и оруженосцев всегда делали более или менее то же самое, и было вполне обычно, что, проезжая через поля или леса, они натыкались на уединенную часовню или святилище, как это сделал этот рыцарь. Он остановился достаточно надолго, чтобы преклонить в ней колени и возобновить свою молитву Царице:

La mere dieu qui maint chetif A retrait de chetivete Par sa grant debonnairte Par sa courtoise courtoisie Au las qui tant l'apele et prie Ignelement s'est demonstree, D'une coronne corronnee Plaine de pierres precieuses Si flamboianz si precieuses Pour pou li euil ne li esluisent. Si netement ainsi reluisent Et resplendissent com la raie Qui en este au matin raie. Tant par a bel et cler le vis Que buer fu mez, ce li est vis, Qui s'i puest assez mirer. "Cele qui te fait soupirer Et en si grant erreur t'a mis," Fait nostre dame, "biau douz amis, Est ele plus bele que moi?" Li chevaliers a tel effroi De la clarte, ne sai que face; Ses mains giete devant sa face; Tel hide a et tel freeur Chaoir se laisse de freeur; Mais cele en qui pitie est toute Li dist: "Amis, or n'aies doute! Je suis cele, n'en doute mie, Qui te doi faire avoir t'amie. Or prens garde que tu feras. Cele que tu miex ameras De nous ii auras a amie."

Божья Мать, которая многих бедняков Избавила от нищеты. Своей великой добротой, Своей учтивой учтивостью, Своему просителю в беде Явилась с небес быстро; На голове она несла корону, Полную драгоценных камней и самоцветов, Извергающих блеск, сверкающих пламенем, Пока глаз почти не терял зрение В остроте света, Как летнее утреннее солнце Ослепляет глаза, на которые светит. Так прекрасна и ярка ее лик, Что одно лишь созерцание ее — благодать.

«Та, что заставила тебя так вздыхать, И привела тебя к этому концу», — Сказала Наша Дама, — «Скажи мне, друг, Красивее ли она, чем я?» Испуганный ее блеском, рыцарь Не знает, что делать от страха; Он складывает руки перед своим лицом, И в своем стыде и позоре Падает ниц на землю от страха; Но она, в которой всегда жалость, Говорит ему: — «Друг, не бойся! Не сомневайся, что я та, чья помощь Непременно принесет тебе твою любовь; Но будь осторожен, что ты сделаешь! Та, которую ты будешь любить вернее всего Из нас двоих, будет твоей возлюбленной».

Можно только гадать, что молодой джентльмен мог сделать в такой ситуации, кроме как подчиниться, с как можно меньшим количеством слов, предложению, столь изящно высказанному. Милости Королевы могли быть роковыми дарами, но было гораздо более роковым отвергнуть их, чем принять. Каковы бы ни были предпочтения рыцаря, он сам навлек на себя свою судьбу и, как следствие, был счастлив получить выбор: умереть и отправиться на небеса или умереть, не попав на небеса. Мария не всегда была так нежна с молодыми людьми, которые покидали или пренебрегали ею ради земной соперницы — обида, которая раздражала ее больше всего и иногда заставляла ее использовать язык, который едва ли поддается переводу на современный английский. Не желая утверждать, что Царица Небесная была ревнива, как сама королева Бланка, все же приходится признать, что она была очень сурова к любовникам, которые проявляли готовность оставить ее службу и поступить на службу к любой другой даме. Один из ее поклонников, получивший образование для священства, но еще не принявший полного сана, был вынужден по семейным обстоятельствам оставить свою карьеру, чтобы жениться. Такое оскорбление было больше, чем Мария могла вынести, и она преподала молодому человеку урок, который он никогда не забывал:

Ireement li prent a dire La mere au roi de paradis: "Di moi, di moi, tu que jadis M'amoies tant de tout ton coeur. Pourquoi m'as tu jete puer? Di moi, di moi, ou est donc cele Qui plus de moi bone est et bele?… Pourquoi, pourquoi, las durfeus, Las engignez, las deceuz, Me lais pour une lasse fame, Qui suis du del Royne et Dame? Enne fais tu trop mauvais change Qui tu por une fame estrange Me laisses qui par amors t'amoie Et ja ou ciel t'apareilloie En mes chambres un riche lit Por couchier t'ame a grand delit? Trop par as faites grant merveilles S'autrement tost ne te conseilles Ou ciel serra tes lits deffais Et en la flamme d'enfer faiz!"

С гневом, сверкающим в ее глазах, Отвечает Королева Рая: «Скажи мне, скажи мне! Ты когда-то Любил меня когда-то всем сердцем своим. Почему теперь отбросил меня? Скажи мне, скажи мне! Где невесту Добрее или прекраснее ты нашел?… Почему, почему, несчастный, Обманутый, преданный, сбитый с толку, погубленный, Оставляешь меня ради существа ничтожного, Меня, которая есть Царица и Госпожа Небес? Можешь ли ты совершить худший обмен, Ты, который ради женщины чужой Оставляешь меня, которая, с совершенной любовью, Ожидая тебя на небесах, Имела в своей комнате богато убранную Постель блаженства для отдыха твоей души? Ужасна твоя ошибка! Если не примешь лучшего совета, На небесах твоя постель будет разобрана, И в пламени ада расстелена».

Госпоже, которая любила таким образом, нельзя было противоречить. Никакая земная любовь не имела шансов устоять против этого несправедливого сочетания небес и ада, и Мария была такой же беспринципной, как любая другая великая дама, злоупотребляя всеми своими преимуществами, чтобы спасти ЕЕ души. Французы никогда не находили вины в злоупотреблениях властью ради того, что они считали серьезной целью. Чем тираничнее была Мария, тем больше ее обожатели обожали ее, и они полностью одобряли, как в любви, так и в законе, правило, что любой человек, который менял свою верность без разрешения, делал это на свой страх и риск. Его жизнь и имущество были конфискованы. Мария проявила к нему слишком много милости, дав ему выбор.

Даже в гневе Мария всегда оставалась великой дамой, и в обычных отношениях общества ее манеры были изысканными, как они были, согласно Жуанвилю, при дворе святого Людовика, когда страсти не были перенапряжены. Сама жестокость жестоких заставляла учтивых преувеличивать учтивость, и некоторые из королевской семьи были такими же грубыми, как король был деликатным в манерах. На небесах манеры были безупречными и почти такими же величественными, как у Роланда и Оливье. Однажды святой Петр оказался в затруднительном положении из-за дела, которое общественное мнение Двора Небесного, хотя отнюдь не пуританское, сочло более предосудительным — фактически, более откровенно постыдным, — чем честная коррупционная сделка должна была бы быть; и даже его влияние, хотя, безусловно, значительное, полностью не смогло провести его через суд. Дело, как сообщает Готье де Куэнси, было таким: очень никчемное создание святого Петра — монах из Кельна, — который вел скандальный образ жизни и «ne cremoit dieu, ordre ne roule», умер и в установленном законом порядке был судим, осужден и утащен дьяволами для отбывания срока наказания. Святой Петр не мог бросить своего грешника, хотя и очень стыдился его, и, соответственно, подал формальное прошение в Троицу о помиловании. Троица, несколько сурово, отказала. Обнаружив, что его собственного интереса недостаточно, святой Петр попытался усилить его, попросив архангелов помочь ему; но дело оказалось слишком сложным и для них, и они отказались. К братьям-апостолам обратились с тем же результатом; и, наконец, даже святые, хотя они имели такой очевидный интерес в поддержании дружеских отношений с Петром, сочли общественное мнение слишком сильным, чтобы ему противостоять. Дело было безнадежным. Троица была — или был — категорична, и — что было редкостью в Средние века — каждый член феодальной иерархии поддержал ее решение. Больше ничего нельзя было сделать обычным путем. Святой Петр был вынужден сложить с себя полномочия и вверить себя и свое достоинство в руки Девы. Соответственно, он попросил аудиенции и изложил дело Нашей Даме. С величайшим изяществом она мгновенно ответила:

"Pierre, Pierre," dit Nostre Dame, "En moult grand poine et por ceste ame De mon douz filz me fierai Tant que pour toi l'en prierai." La Mere Dieu lors s'est levee, Devant son filz s'en est alee Et ses virges toutes apres. De lui si tint Pierre pres, Quar sanz doutance bien savoit Que sa besoigne faite avoit Puisque cele l'avoit en prise Ou forme humaine avoit prise.

Quant sa Mere vit li douz Sire Qui de son doit daigna escrire Qu'en honourant et pere et mere En contre lui a chere clere Se leva moult festivement Et si li dist moult doucement; "Bien veigniez vous, ma douce mere," Comme douz filz, comme douz pere. Doucement l'a par la main prise Et doucement lez lui assise; Lors li a dit:—"A douce chiere, Que veus ma douce mere chiere, Mes amies et mes sereurs?"

«Петр, Петр», — сказала Наша Дама, — «Всем сердцем я окажу тебе помощь, И буду умолять моего кроткого Сына, Пока не вымолю эту душу для тебя». Божья Мать тогда встала немедленно, И искала своего Сына без промедления; Все ее девы последовали за ней, И святой Петр держался рядом, Ибо он знал, что его задача выполнена И его приз уже выигран, Поскольку это было ее, в ком началась Жизнь Бога в форме Человека.

Когда наш дорогой Господь, который соизволил написать Своей собственной рукой, что в Его глазах Те, кто в Его царстве наиболее дороги, Отец и мать, почитаемые здесь, — Когда Он увидел лицо Своей Матери, Он встал и сказал с кроткой грацией: «Добро пожаловать, мое желание сердца!» Как любящий сын, как милостивый отец; Взял ее руку нежно в Свою собственную; Нежно посадил ее на Свой трон, Желая ей милостиво доброго настроения: — «Что приводит мою кроткую Мать сюда, Мою сестру и моего самого дорогого друга?»

Можно представить королеву Бланку, идущую просить — или приказывать — о милости своего сына, короля Людовика, и величественное достоинство их обращения, в то время как святой Петр и девы остаются в прихожей; но что касается потерянной души святого Петра, просьба была простой формальностью, и двери рая были мгновенно открыты для нее, после таких кратких формальностей, которые должны были способствовать сохранению технической записи судебного дела. Мы ступаем здесь на очень деликатную почву. Готье де Куэнси, будучи священником и приором, мог позволить себе вольности, которые мы не можем или не должны себе позволять. Доктрины Церкви слишком серьезны и слишком древни, чтобы их можно было намеренно искажать, и доктрины того, что называется Мариолатрией, никогда даже не были доктринами Церкви. И все же правда, что в сердцах слуг Марии Церковь и ее доктрины были во власти воли Марии. Готье де Куэнси утверждал, что Мария раздражала дьяволов, осуществляя совершенно произвольную и незаконную власть. Готье не просто признавал, но откровенно утверждал, что это был факт:

Font li deables:—"de cest plait, Mal por mal, assez miex nous plest Que nous aillons au jugement Li haut jugeur qui ne ment. C'au plait n'au jugement sa mere De droit jugier est trop avere; Mais dieu nous juge si adroit, Plainement nous lest notre droit. Sa mere juge en tel maniere Qu'elle nous met touz jors arriere Quant nous cuidons estre devant. . . . . . . En ciel et en terre est plus Dame Par un petit que Diex ne soit. Il l'aimme tant et tant la croit, N'est riens qu'elle face ne die Qu'il desveile ne contredie. Quant qu'elle veut li fait acroire, S'elle disoit la pie est noire Et l'eue trouble est toute clere: Si diroit il voir dit ma mere!"

«В этом судебном процессе», — говорят дьяволы, — «Поскольку это выбор из зол, Нам лучше апеллировать наверх К Судье, Который не лжет. Что закон для любого другого, То бесполезно спорить с Его Матерью; Но Бог судит нас так верно, Что Он оставляет нам все наше должное. Его Мать судит нас так коротко, Что она выбрасывает нас из суда, Когда мы должны выиграть наше дело. . . . . . . . На небесах и на земле она издает больше законов, Гораздо больше, чем может сделать Сам Бог, Он любит ее так, и доверяет ей так, Нет ничего, что она может сделать или сказать, Что Он откажет, или скажет ей нет. Все, что она может хотеть, — правильно, Хотя она скажет, что черное — это белое, И грязная вода — чиста, как снег: — Моя Мать говорит это, и это так!»

Если Дева принимала во внимание чувства Троицы или признавала ее существование иначе, как своего Сына, то дело не было задокументировано, или, во всяком случае, было довольно тщательно скрыто поэтами Девы. Дьяволы были категоричны в осуждении Марии за поглощение всей Троицы. В одном остро оспариваемом случае в отношении злодея, или рабочего, чью душу Дева потребовала, потому что он выучил «Ave Maria», дьяволы стали очень сердитыми, действительно, и протестовали яростно:

Li lait maufe, li rechinie Adonc ont ris et eschinie. C'en font il:—"Merveillans merveille! Por ce vilain plate oreille Aprent vo Dame a saluer, Se nous vorro trestous tuer Se regarder osons vers s'ame. De tout le monde vieut estre Dame! Ains nule dame ne fu tiez. II est avis qu'ele soit Diex Ou qu'ele ait Diex en main bornie. Nul besoigne n'est fournie, Ne terrienne ne celestre, Que toute Dame ne veille estre. Il est avis que tout soit suen; Dieu ne deable n'i ont rien."

Уродливые демоны смеются в голос И скрежещут зубами от завистливой злобы; Крича: — «Чудо чудесное! Потому что этот плоскоухий пахарь Там научился возносить вашей Даме молитву, Она хотела бы убить нас всех Только за то, что мы смотрим на его душу. Всем миром она хочет править! Никакой такой Дамы никогда не видели! Она думает, что она Бог, я полагаю, Или держит Его в своей ладони. Никакое суждение или приказ Или повеление не может быть дано Здесь на земле или там на небесах, Что она не хочет контролировать. Она думает, что она предписывает все, И оставляет все для своей собственной выгоды. Бог и Дьявол не имеют от этого ничего».

Что касается Марии Шартрской, эти обвинения кажутся буквально правдивыми, за исключением того, что касалось «laid maufe» Пьера де Дрё. Готье де Куэнси не видел ничего неприличного в том, чтобы принять как достаточно точные обвинения дьяволов против злоупотребления властью Девой. Вплоть до смерти королевы Бланки, что является всем, что нас касается, публика не видела в этом ничего более неприличного, чем Готье. Уродливые, завистливые дьяволы, известные как студенты Латинского квартала, постоянно выдвигали те же обвинения против королевы Бланки и ее сына, не нарушая ее авторитета. Никто не мог представить, что Дева имела меньшее влияние на небесах, чем королева-мать на земле. Тем не менее, были моменты в королевской политике и поведении Марии, которые вдумчивые люди даже тогда колебались одобрять. Сама Церковь никогда не любила быть слишком сильно под женским влиянием, хотя в тот момент, когда она отбросила женское влияние, она потеряла почти все, что имело какую-либо ценность для нее или для мира, кроме своей философии. Вкусы Марии были слишком популярными; некоторые из более уродливых дьяволов говорили, что они слишком низкие; многие дамы и джентльмены «века» считали их предосудительными, хотя они не осмеливались сказать это, или осмеливались сказать это только через посредника, как в «Окассене». Как обычно, нужно идти к дьяволам за точной правдой, и, несмотря на их крики, дьяволы признавали, что у них нет причин жаловаться на администрацию Марии:

"Les beles dames de grant pris Qui traynant vont ver et gris, Roys, roynes, dus et contesses, En enfer vienent a granz presses; Mais ou ciel vont pres tout a fait Tort et bocu et contrefait. Ou ciel va toute la ringaille; Le grain avons et diex la paille."

«Все великие дамы и прекрасные леди, Которые носят дорогие одежды и горностай, Короли, королевы, графини и лорды Приходят в ад бесконечными ордами; В то время как на небеса идут хромые, Карлики, горбуны и калеки; На небеса идет весь сброд; Мы получаем зерно, а Бог — мякину».

Правда была в том, хотя не стоит говорить это шутливо, что Дева смущала Троицу; и, возможно, это была причина, стоящая за всеми другими отличными причинами, почему люди любили и обожали ее со страстью, которую никогда не вдохновляло никакое другое божество: и почему мы, хотя и совершенно чуждые ей, недалеко от того, чтобы встать на колени и молиться ей до сих пор. Мария сконцентрировала в себе весь бунт человека против судьбы; весь протест против божественного закона; все презрение к человеческому закону как его результату; всю невыразимую ярость человеческой природы, бьющейся о стены своей тюрьмы, и внезапно охваченной надеждой, что в Деве человек нашел дверь к спасению. Она была выше закона; она получала женское удовольствие в превращении ада в украшение; она наслаждалась попиранием всякого социального различия в этом мире и в следующем. Она знала, что вселенная была так же непонятна для нее, по любой теории морали, как и для ее поклонников, и она чувствовала, как и они, никакой уверенности в том, что она была более понятна для ее Творца. Для нее каждый проситель был вселенной сам по себе, которую нужно судить отдельно, по ее собственным достоинствам, по его любви к ней — отнюдь не по его ортодоксии, или его обычному положению в Церкви, или в соответствии с его правильностью в определении природы Троицы. Судорожная хватка, которую Мария по сей день сохраняет над человеческим воображением — как вы можете видеть в Лурде, — была вызвана гораздо меньше ее способностью спасать душу или тело, чем ее сочувствием к людям, которые страдали под законом — божественным или человеческим — справедливо или несправедливо, случайно или по замыслу, по указу Бога или по хитрости Дьявола. Она не заботилась ни на грош об общепринятой морали, и у нее не было мысли позволить своим друзьям быть наказанными, до десятого или любого другого поколения, за грехи их предков или прегрешения Евы.

Так Мария наполнила небеса своего рода людьми, мало подходящими для вкуса любого респектабельного общества среднего класса, у которого достаточно хлопот, чтобы сделать этот мир приличным и оплачивать свои счета, не имея необходимости продолжать усилия в другом. Мария стояла в своей собственной Церкви, настолько независимой, что Троица могла бы погибнуть, не сильно повлияв на ее положение; но, с другой стороны, Троица могла смотреть и видеть ее свергнутой почти с вздохом облегчения. Окассен и дьяволы Готье де Куэнси предвидели ее опасность. Обращение Марии с респектабельными и законопослушными людьми, у которых не было просьб, и которые были разумно уверены в попадании на небеса обычным судом, без затрат, так глубоко задело, что триста лет спустя пуританские реформаторы не удовлетворились ее упразднением, но стремились упразднить женщину вообще как причину всего зла на небесах и на земле. Пуритане отказались от Нового Завета и Девы, чтобы вернуться к началу и возобновить ссору с Евой. Это дело Церкви, не наше, и женщины компетентны уладить его с Церковью или Государством, без помощи извне; но честные туристы серьезно заинтересованы в том, чтобы вернуть чувство в мертвую архитектуру, где оно и должно быть.

Мария редко бывала сурова к просителям или слугам и не испытывала особого интереса к унижению богатых, ученых или мудрых. Для них был создан закон, ими же он и вершился, и в их дела Мария никогда не вмешивалась произвольно; однако порой она не могла удержаться от искушения высказать свое мнение о том, как Троица позволяет управлять их — регулярной — Церковью. Она была королевой и ни на миг не забывала об этом, но мало задумывалась о своих божественных правах, если таковые у нее вообще были — на самом деле Святой Бернард предпочитал ее без них, — в то время как алчность чиновников при дворе ее Сына вызывала у нее возмущение. Однажды богатый ростовщик и очень бедная старуха оказались при смерти в одном и том же городе. Готье де Куэнси не стал говорить, как подобает точному историку, что присутствовал при этом, и не упомянул ни имен, ни дат, хотя это была одна из самых длинных и лучших его историй. Мария никогда не любила банкиров и не имела причин интересоваться этим или причинять ему вред; но случилось так, что приходского священника вызвали к обоим смертным одрам одновременно, и он пренебрег старой нищенкой в надежде получить завещание для своей церкви от банкира. Это был тот самый проступок, который больше всего раздражал Марию в Церкви Троицы, о которой, по ее мнению, заботились не так, как следовало, и она сочла своим долгом намекнуть на это.

Хотя священник отказался прийти по зову старухи, его молодой клирик, который, по-видимому, исполнял обязанности викария, хотя и не был посвящен в сан, сжалился над ней и в одиночку отправился со святыми дарами в ее хижину, которая была беднейшей из бедных лачуг даже для того времени:

Close de piex et de serciaus Comme une viez souz a porciaus.

Крыша из обручей, стены из бревен, словно жалкий свинарник.

Там лежала нищенка, уже без чувств или при последнем издыхании, на грубой соломе, на земле, укрытая старым пеньковым мешком. Эта картина олицетворяла крайнюю нищету тринадцатого века: лачуга, где не было даже перины или кровати, как описывал нужду своей матери пахарь Окассена; и старуха была одна, умирая, когда клирик появился в проеме:

Li clers qui fu moult bien apris Le cors Nostre Seigneur a pris A l'ostel a la povre fame S'en vient touz seus mes n'i treuve ame. Si grant clarte y a veue Que grant peeur en a eue. Ou povre lit a la vieillete Qui couvers iert d'une nateite

Assises voit XII puceles Si avenans et si tres beles N'est nus tant penser i seust Qui raconter le vout peust. A coutee voist Nostre Dame Sus le chevez la povre fame Qui por la mort sue et travaille. La Mere Dieu d'une tovaille Qui blanche est plus que fleur de lis La grant sueur d'entor le vis A ses blanches mains li essuie.

Клирик, в сих обязанностях хорошо наставленный, принес тело Господа нашего туда, где она лежала на своем ложе, и не было ни души, чтобы ей помочь. Но увидел он такое сияние, что исполнился страха и трепета. На циновке из соломы лежала женщина; но вокруг и рядом

Сидело двенадцать дев, столь прекрасных, что ни один смертный не мог бы вообразить такой свет, ни один смертный язык не мог бы описать это зрелище. Затем он увидел, что рядом с кроватью, у изголовья бедной старухи, пока она хрипела и боролась за дыхание в предсмертной агонии, сидела Богоматерь, низко склонившись, и платком, белым как снег, отирала предсмертный пот с ее чела.

Клирик в ужасе колебался, не повернуть ли ему назад и не убежать ли, но Богоматерь поманила его к кровати, в то время как все встали и благоговейно преклонили колени перед святыми дарами. Затем она сказала дрожащему клирику:

«Друг, не бойся! Но садись рядом с этими девами на кровать, чтобы помочь нам».

И когда клирик повиновался, она продолжила:

«Or tost, amis!» fait Nostre Dame, «Confessies ceste bone fame Et puis apres tout sans freeur Recevra tost son sauveeur Qui char et sanc vout en moi prendre.»

«Скорее, друг! — говорит Богоматерь, — Исповедуй эту добрую женщину, и после, без страха, она тотчас примет своего Спасителя, который благоволил принять плоть и кровь во мне».

После причастия последовал штрих реализма, напоминающий простые сцены смерти, которые Вальтер Скотт описывал в своей величественной манере двенадцатого века. Старуха мучительно задерживалась в своей агонии:

Lors dit une des demoiselles A madame sainte Marie: «Encore, dame, n'istra mie Si com moi semble du cors l'ame.» «Bele fille,» fait Nostre Dame, «Traveiller lais un peu le cors, Aincois que l'ame en isse hors, Si que puree soil et nete Aincois qu'en Paradis la mete. N'est or mestier qui soions plus, Ralon nous en ou ciel lassus, Quant tens en iert bien reviendrons En paradis l'ame emmerrons.»

Дева сказала Святой Марии: «Госпожа моя, мне все еще кажется, что душа не покинет тело». «Прекрасное дитя! — ответила Богоматерь, — Пусть тело еще немного поборется, прежде чем душа окончательно его покинет, чтобы она могла быть чистой и омытой, когда вознесется в Рай. Нам больше не нужно здесь оставаться; мы можем вернуться на небо; мы вернемся, прежде чем она умрет, и заберем душу в рай».

Остальная часть истории касалась ростовщика, чье смертное ложе было иного рода, но интерес Марии к таким смертным одрам был невелик. Судьба ростовщика значила меньше, потому что она слишком хорошо знала, как легко банкир, имеющий хороший кредит, может договориться с чиновниками Троицы, чтобы те открыли для него врата рая. Управление небесами было очень похоже на управление Францией; Королева-Мать видела многое, что не могла полностью одобрить; но ее природа была состраданием, а не правосудием, и она закрывала глаза на многое, чего не могла изменить. Поэтому ее чудеса были по большей части лишь свидетельством ее сострадания к тем, кто больше всего в нем нуждался, а это редко были состоятельные люди века, но чаще — беспомощные. Каждый святой совершал чудеса, и они стандартны, не присущи какому-то одному посреднику; и каждый святой защищал своих друзей; но помимо этих проявлений силы, которые более или менее общи для всей иерархии ниже Троицы, Мария была матерью сострадания и единственной надеждой отчаявшихся. Можно было бы написать целый том, изучая характер Марии и изменения, которые время вносило в него, от самых ранних византийских легенд до ежедневно записываемых чудес в Лурде; ни один характер в истории не имел столь долгого и разнообразного развития, и ни один не был столь симпатичен; но величайшие поэты давным-давно разграбили эту шахту богатых мотивов и украли то, что было наиболее драматичным для популярного использования. Самым известным ранним чудом Девы кажется чудо монаха Теофила, которое было тем, что можно назвать ее спасением Фауста. Другим византийским чудом была оригинальная версия Шейлока. Шекспир и его собратья-драматурги грабили церковные легенды так же свободно, как их хозяева грабили церковные сокровищницы, однако оставили массу драматического материала нетронутым. Помолимся Деве, чтобы он остался нетронутым, ибо, хотя хорошее чудо в свое время стоило больших денег — настолько, что соперничающие святилища крали чудеса друг у друга без всякого стыда, — не хочется видеть, как свою Деву заставляют зарабатывать деньги для еврейских театральных менеджеров. Мои двести пятьдесят миллионов арифметических предков содрогаются.

Ради простого развлечения стоит прочитать и чудо о маленьком еврейском мальчике, который по незнанию принял христианское причастие и вследствие этого был брошен отцом в печь; но когда печь открыли, Дева предстала сидящей посреди пламени, с маленьким ребенком невредимым у нее на коленях. Лучше то, что называется «Tombeor de Notre Dame» («Танцор Богоматери»), напечатанное лишь недавно; рассказанное каким-то неизвестным поэтом тринадцатого века, и рассказанное так же хорошо, как любая из историй Готье де Куэнси. Действительно, «Танцор Богоматери» имел в наше время больший успех, чем когда-либо в свое, насколько известно, ибо он апеллирует к тихому чувству юмора, которое нравится современному французскому вкусу так же, как оно нравилось Деве. Боишься лишь испортить его переводом, но если перевод используется лишь как глоссарий или сноска, он не должен причинить фатального вреда.

История эта о танцоре — tombeor, уличном акробате, — который испытывал отвращение к миру, как это часто случалось с людьми его класса, и которому посчастливилось получить доступ в знаменитый монастырь Клерво, где Святой Бернард, возможно, был когда-то благословлен присутствием Девы. Невежественный в лучшем случае, и особенно невежественный в письме, музыке и службах религиозного общества, он обнаружил, что не может участвовать в богослужениях:

Car n'ot vescu fors de tumer Et d'espringier et de baler. Treper, saillir, ice savoit; Ne d'autre rien il ne savoit; Car ne savoit autre lecon Ne «pater noster» ne chancon Ne le «credo» ne le salu Ne rien qui fust a son salu.

Ибо он не научился ничему иному, кроме как кувыркаться, танцевать и прыгать: прыгать и скакать — это он умел, но ничего лучшего делать не мог. Он не мог читать молитвы наизусть; ни «Отче наш», ни ноты, ни «Аве Мария», ни символ веры; ничего, что помогло бы его душе в нужде.

Терзаемый чувством своей бесполезности для общества, чей хлеб он ел, не принося взамен никакой службы, и боясь быть изгнанным как бесполезный член, однажды, когда колокола звали к мессе, он спрятался в крипте и в отчаянии начал размышлять вслух перед алтарем Девы, в том самом месте, где, как хочется надеяться, Дева являла себя, или могла бы явить себя в своей бесконечной щедрости Святому Бернарду сто лет назад:

«Hai», fait il, «con suis trais! Or dira ja cascuns sa laisse Et jo suis ci i hues en laisse Qui ne fas ci fors que broster Et viandes por nient gaster. Si ne dirai ne ne ferai? Par la mere deu, si ferai! Ja n'en serai ore repris; Jo ferai ce que j'ai apris; Si servirai de men mestier La mere deu en son mostier; Li autre servent de canter Et jo servirai de tumer.» Sa cape oste, si se despoille, Deles l'autel met sa despoille, Mais por sa char que ne soit nue Une cotele a retenue Qui moult estait tenre et alise, Petit vaut miex d'une chemise, Si est en pur le cors remes. Il s'est bien chains et acesmes, Sa cote caint et bien s'atorne, Devers l'ymage se retorne Mout humblement et si l'esgarde: «Dame», fait il, «en vostre garde Comant jo et mon cors et m'ame. Douce reine, douce dame, Ne despisies ce que jo sai Car jo me voil metre a l'asai De vos servir en bone foi Se dex m'ait sans nul desroi. Jo ne sai canter ne lire Mais certes jo vos voil eslire Tos mes biax gieus a eslicon. Or soie al fuer de taurecon Qui trepe et saut devant sa mere. Dame, qui n'estes mie amere A cels qui vos servent a droit, Quelsque jo soie, por vos soit!»

Lors li commence a faire saus Bas et petits et grans et haus

Primes deseur et puis desos, Puis se remet sor ses genols, Devers l'ymage, et si l'encline: «He!» fait il, «tres douce reine Par vo pitie, par vo francise, Ne despisies pas mon servise!»

«Ха! — сказал он, — как мне стыдно! Каждый священник сейчас будет петь свою часть, а я стою здесь, как привязанный зверь, который ничего не делает, кроме как пасется и ест, и тратит пищу, которая нужна другим. Неужели я ничего не скажу и буду стоять смирно? Нет! Клянусь матерью Божьей, я буду! Она не подумает, что я здесь ни для чего; по крайней мере, я сделаю то, чему меня учили! По крайней мере, я послужу сегодня матери Божьей в ее церкви по-своему. Другие служат молитвой и пением; я буду служить прыжками и скачками». Затем он снимает свой плащ, кладет его на алтарь; но сам заботится о том, чтобы не обнажить тело, а оставляет куртку, мягкую и тонкую, почти рубашку, чтобы в ней кувыркаться. Одетый в эту эластичную ткань, он показал свою силу, здоровье и форму. И когда пояс затянут, он наконец поворачивается к Деве: очень смиренно молится: «Госпожа! — говорит он, — вашему попечению я вверяю свою душу и тело. Нежная Дева, нежная дама, не презирайте то, что я сделаю, ибо я прошу лишь доставить вам удовольствие, служить вам как честный человек, да поможет мне Бог, как умею. Я не умею петь, не умею читать, но я могу показать вам здесь все свои лучшие трюки, чтобы рассмешить вас, и это будет так, словно теленок прыгает и скачет перед своей матерью. Госпожа, которая никогда не могла винить тех, кто служит вам верно и преданно, все, что я есть, я есть для вас».

Затем он начинает прыгать, высоко и низко, туда и сюда,

Напрягаясь изо всех сил; затем, снова падая на колени, перед образом склоняет лицо: «Вашей жалостью! Вашей милостью! — говорит он, — Ха! моя нежная королева, не презирайте мое подношение!»

В своем усердии он трудился до тех пор, пока, лишившись сил, не упал без сознания на ступени алтаря. Довольный своим выступлением и уверенный, что Дева также довольна, он продолжал эти молитвы каждый день, пока, наконец, его постоянное и странное отсутствие на регулярных службах не привлекло любопытство монаха, который следил за ним и доложил о его эксцентричных упражнениях Аббату.

Средневековые монастыри, по-видимому, управлялись мягко. Действительно, это ставилось им в главный упрек и служило оправданием для их ограбления в пользу более энергичной короны и знати, которые не терпели никаких нищих или праздности, кроме своей собственной; по крайней мере, можно с уверенностью сказать, что немногие хорошо организованные и экономически управляемые современные благотворительные организации обладали бы терпением Аббата Клерво, который, вместо того чтобы вызвать слабоумного танцора и отправить его обратно в мир зарабатывать на жизнь своей профессией, пошел со своим информатором в крипту, чтобы самому увидеть, что означает странное сообщение. Мы видели в Шартре, что такое крипта и как легко можно спрятаться в ее тенях, пока у алтарей совершается месса. Аббат и его информатор спрятались за колонной в тени и наблюдали за всем представлением до конца, когда изнуренный танцор упал без сознания, обливаясь потом, на ступени алтаря со словами:

«Dame!» fait il, «ne puis plus ore; Mais voire je reviendrai encore.»

«Госпожа! — говорит он, — больше я не могу, но, поистине, я вернусь снова!»

Вы можете представить себе тусклую крипту; танцора, лежащего без сознания под образом Девы; Аббата, выглядывающего из тени колонны и размышляющего, какое наказание он может наложить за это непредвиденное нарушение правил; когда внезапно, прежде чем он успел решить, что делать дальше, свод над алтарем сам собой открылся:

L'abes esgarde sans atendre Et vit de la volte descendre Une dame si gloriouse Ains nus ne vit si preciouse Ni si ricement conreee, N'onques tant bele ne fu nee. Ses vesteures sont bien chieres D'or et de precieuses pieres.

Avec li estoient li angle Del ciel amont, et li arcangle, Qui entor le menestrel vienent, Si le solacent et sostienent. Quant entor lui sont arengie S'ot tot son cuer asoagie. Dont s'aprestent de lui servir Por ce qu'ils volrent deservir La servise que fait la dame Qui tant est precieuse geme. Et la douce reine france Tenoit une touaille blance, S'en avente son menestrel Mout doucement devant l'autel. La franc dame debonnaire Le col, le cors, et le viaire Li avente por refroidier; Bien s'entremet de lui aidier; La dame bien s'i abandone; Li bons hom garde ne s'en done, Car il ne voit, si ne set mie Qu'il ait si bele compaignie.

Аббат напрягает глаза, чтобы увидеть, и из свода внезапно сходит дама — столь славная, за пределами всякого воображения столь драгоценная, ее одежды столь богаты, столь благородно надеты, столь редки драгоценные камни, украшающие их, — какой еще никогда не рождалось столь прекрасной.

Вместе с ней были ангелы небесные, архангелы стояли рядом с ней; они группируются вокруг танцора, чтобы дать ему утешение, принести ему надежду; и когда они выстроились вокруг него, его сердце почувствовало, как силы возвращаются. И они спешат помочь ему, потому что их воля лишь в том, чтобы служить службе своей Королевы, самой драгоценной жемчужины, которую видел мир. И дама, нежная, истинная, держит в руке новый платок; обмахивает им своего менестреля так нежно перед алтарем. Добрая дама, полная благодати, обмахивает его шею, его грудь, его лицо! Обмахивает его сама, чтобы дать ему прохладу! Трудится сама, чтобы помочь ему там! Дама отдается этому полностью; бедный человек не замечает этого, ибо он не знает и не видит, что у него такая прекрасная компания.

Дальше этого нам не нужно заходить. Если вы не можете почувствовать цвет и качество — сочетание наивности и искусства, утонченность, бесконечную деликатность и нежность — этого маленького стихотворения, то ничто другое не будет иметь для вас большого значения; а если вы можете почувствовать это, вы сможете почувствовать, без дальнейшей помощи, величие Шартра.

ГЛАВА XIV

АБЕЛЯР
Super cuncta, subter cuncta, Extra cuncta, intra cuncta, Intra cuncta nec inclusus, Extra cuncta nec exclusus, Super cuncta nec elatus, Subter cuncta nec substratus, Super totus, praesidendo, Subter totus, sustinendo, Extra totus, complectendo, Intra totus est, implendo.

Согласно Гильдеберту, епископу Ле-Мана и архиепископу Тура, эти стихи описывают Бога. Гильдеберт был первым поэтом своего времени; немалая заслуга, поскольку он был современником «Песни о Роланде» и первого крестового похода; он также был сильным человеком, поскольку смог, будучи епископом Ле-Мана, завоевать большой авторитет, отстаивая себя против Вильгельма Нормандского и Фулька Анжуйского; и, наконец, он был прелатом высокого авторитета. Он жил между 1055 и 1133 годами. Предполагая, что его стихи были написаны в зрелом возрасте, около 1100 года, их можно считать отражением принятой доктрины Церкви во времена первого крестового похода. Они были немногим более чем версифицированной формой латыни Святого Григория Великого, который писал пятьсот лет назад: «Ipse manet intra omnia, ipse extra omnia, ipse supra omnia, ipse infra omnia; et superior est per potentiam et inferior per sustentationem; exterior per magnitudinem et interior per subtilitatem; sursum regens, deorsum continens, extra circumdans, interius penetrans; nec alia parte superior, alia inferior, aut alia ex parte exterior atque ex alia manet interior, sed unus idemque totus ubique». Согласно Святому Григорию, в шестом веке Бог был «один и тот же и целиком везде»; «имманентен внутри всего, вне всего, над всем, под всем, sursum regens, deorsum continens»; в то время как согласно архиепископу Гильдеберту в одиннадцатом веке: «Бог — над всем, под всем; вне всего, внутри всего; внутри, но не заключен; вне, но не исключен; над, но не возвышен; под, но не подавлен; целиком над, председательствуя; целиком под, поддерживая; целиком вне, обнимая; целиком внутри, наполняя». Наконец, согласно Бенедикту Спинозе, еще пятьсот лет спустя: «Бог есть существо абсолютно бесконечное; то есть субстанция, состоящая из бесконечности атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность».

Спиноза был великим пантеистом, чье имя до сих пор внушает ужас ортодоксам, а чья философия — вполне справедливо — является кошмаром для Церкви, — и все же Спиноза никогда не писал ни строчки, которая для неискушенного студента звучала бы более по-спинозистски, чем слова Святого Григория и архиепископа Гильдеберта. Если Бог везде; целиком; председательствуя, поддерживая, обнимая и наполняя, «sursum regens, deorsum continens», Он является единственно возможной энергией и не оставляет места для действия человеческой воли. Сила, которая «одна и та же и целиком везде», более спинозистская, чем сам Спиноза, и, скорее всего, будет принята за откровенный пантеизм подавляющим большинством религиозных умов, которые вынуждены пытаться понять это без теологического курса в иезуитском колледже. В 1100 году иезуитских колледжей не существовало, и даже великие доминиканские и францисканские школы были еще далеко в будущем; но Школа Нотр-Дам в Париже существовала и учила существованию Бога почти так же, как описывал его архиепископ Гильдеберт. Самым успешным лектором был Гильом из Шампо, и для любого, кто хоть что-то слышал о Гильоме, это имя мгновенно вызывает образ Абеляра, во плоти и крови, когда он пел Элоизе песни, которые, по его словам, гремели по всей Европе. Двенадцатый век, со всем его блеском, был бы скучен без Абеляра и Элоизы. С бесконечным сожалением Элоизу приходится оставить за рамками истории, потому что она не была философом, поэтом или художником, а была лишь француженкой до последнего миллиметра своей тени. Даже если можно заподозрить, что ее знаменитые письма к Абеляру по большей части отнюдь не выше скептицизма, она, по французским меркам, стоила по меньшей мере дюжины Абеляров, хотя бы потому, что называла Святого Бернарда лжеапостолом.

К сожалению, французские стандарты, по которым ее приходится судить в нашем невежестве, принимают как должное, что она философствовала только ради Абеляра, в то время как Абеляр учил ее философии не столько потому, что верил в философию или в нее, сколько потому, что верил в себя. По сей день Абеляр остается проблемой, столь же озадачивающей, какой он, должно быть, был для Элоизы, и почти столь же увлекательной. Как западный портал Шартра — это дверь, через которую необходимо войти в готическую архитектуру тринадцатого века, так и Абеляр — это портал для подхода к готической мысли и философии внутри. Ни искусство, ни мысль не имеют современного эквивалента; только Элоиза, подобно Изольде, объединяет эпохи.

Первый крестовый поход кажется в перспективе заполнившим все поле зрения во Франции того времени; но, на самом деле, Франция бурлила другими эмоциями, и пока крестоносцы отправлялись штурмовать небо силой в Иерусалиме, монахи, оставшиеся дома, брались штурмовать небо молитвой и поглощением тела и души в Боге; Цистерцианский орден был основан в 1098 году, и к нему в 1112 году присоединился молодой Бернард, родившийся в 1090 году в Фонтен-ле-Дижон, увлекая за собой или вслед за собой тысячи молодых людей в самопожертвование монастыря, что наводило ужас на сердца половины женщин Франции. В то же время — то есть около 1098 или 1100 года — Абеляр приехал в Париж из Бретани с такой же верой в логику, какая была у Бернарда в молитву или у Готфрида Бульонского в оружие, и повел равное или даже большее число бойцов на завоевание неба силой чистого разума. Никто не выказывал сомнений. Сотни тысяч молодых людей блуждали из своих провинций, в основном в Палестину, во многом в монастыри, но также в огромном количестве в Париж и школы, в то время как немногие возвращались.

Абеляр имел преимущество благородного происхождения; не столь знатного, как Альберт Великий и Фома Аквинский, которым предстояло завершить его труд в тринадцатом веке, но, подобно Бернарду, он был джентльменом по рождению и воспитанию. Он был старшим сыном Беренжера, сеньора дю Палле, замка в Бретани, к югу от Луары, на краю Пуату. Его имя было Пьер дю Палле, хотя по какой-то неизвестной причине он называл себя Пьер Абеляр, или Абейяр, или Эсбайяр, или Бейяр; ибо написание никогда не было фиксированным. Он родился в 1079 году, и когда в 1096 году молодые люди его ранга устремились в первый крестовый поход, Пьер, семнадцатилетний юноша, с таким же рвением бросился в изучение науки и, отказавшись от наследства или права первородства, наконец приехал в Париж, чтобы занять положение в школах. Годом считается 1100-й.

Париж времен Абеляра был поразительно старым; настолько старым, что едва ли можно указать сейчас хотя бы один его камень. Даже старейшие из зданий, все еще стоящих в том квартале — Сен-Жюльен-ле-Повр, Сен-Северен и башня лицея Генриха IV — более современные; только старые римские термы, ныне часть музея Клюни, внутри стен, и башня аббатства Сен-Жермен-де-Пре, снаружи, в полях, стояли в 1100 году. Политически Париж был маленьким провинциальным городом до правления Людовика Толстого (1108-1137), который очистил его ворота от ближайших врагов; но как школа Париж уже тогда был легко первым. Студенты стекались в него тысячами, до такой степени, что, как говорят, в городе было больше студентов, чем граждан. Современный Париж, кажется, начал свое существование как университетский город еще до того, как в нем появился университет. Студенты стекались в него с больших расстояний, поощряемые и поддерживаемые благотворительностью и стимулируемые привилегиями, пока не захватили полностью то, что до сих пор называется Латинским кварталом из-за варварской латыни, на которой они болтали; и города более буйного, пьяного и порочного, чем он стал с течением времени, едва ли существовало даже в Средние века. В 1100 году, когда энтузиазм был свеж, а вера в науку сильна, огромная масса студентов приходила туда учиться, и, не имея регулярной университетской организации или зданий, они толпились в клуатре Нотр-Дам — не нашего Нотр-Дама, который датируется лишь 1163 годом, а старого романского собора, стоявшего на том же месте, — и там они слушали и запоминали то, что могли, ибо их не поощряли делать записи, даже если они были достаточно богаты, чтобы купить тетради, в то время как рукописи были далеко за пределами их средств. Одно ценное право у студентов, по-видимому, было — право задавать вопросы и даже спорить с лектором, при условии, что они следовали правильной форме диалектики. Сам лектор получал лицензию от епископа.

Пять тысяч студентов, как полагают, роились вокруг клуатра Нотр-Дам, через Пти-Пон и вверх по холму Святой Женевьевы; три тысячи, как говорят, платили взносы Абеляру в дни его большой популярности, и они, по-видимому, привязывались к своему любимому мастеру как к чемпиону, которого нужно защищать против всего мира. Ревность была сильной, и ни ученые, ни мастера не избегали споров. Действительно, единственной наукой, которой они учили или которую знали, было искусство спора — диалектика. Риторика, грамматика и диалектика были регулярными отраслями науки, и смелые студенты, которые не боялись баловаться запретными областями, расширяли свои исследования до математики — «exercitium nefarium» (нечестивое упражнение), по словам Абеляра, о которой он притворялся, что ничего не знает, но которую тем не менее изучал. Абеляр, будь то ученик или мастер, никогда не держал язык за зубами, если мог этого избежать, ибо его состояние зависело от умения им пользоваться; но он никогда не пользовался им так хорошо в диалектике или теологии, как в конце своей жизни, написав кусочек автобиографии, столь восхитительно рассказанный, столь яркий, столь вибрирующий любопытной интенсивностью его поколения, что ему нужно было лишь быть написанным на «романском», чтобы стать главным памятником ранней французской прозы, как западный портал Шартра является главным памятником ранней французской скульптуры, и примерно того же времени. К сожалению, Абеляр был благородным ученым, который неизбежно писал и говорил на латыни, даже с Элоизой, и, хотя латынь была средневековой, она от этого не намного лучше, потому что, несмотря на свою причудливость, наивности молодого языка — эгоизм, ревность, подозрения, хвастовство и сетования детского времени — принимают ложный вид изношенного Рима и Византии, хотя внутри дух живет:

Я наконец прибыл в Париж, где долгое время диалектика особенно процветала под руководством Гильома из Шампо, справедливо считавшегося первым из моих учителей в этой отрасли обучения. Я некоторое время оставался в его школе, но, хотя поначалу был хорошо принят, вскоре стал для него обузой, потому что упорствовал в опровержении некоторых его идей и потому что, не боясь вступать в спор против него, иногда одерживал верх. Эта смелость также вызвала гнев тех сокурсников, которые были классифицированы выше, потому что я был самым молодым и последним пришедшим. Это было началом моей череды несчастий, которые длятся до сих пор; моя слава с каждым днем росла, и зависть разжигалась против меня со всех сторон.

Эта картина двадцатилетнего юноши, изводящего профессора день за днем в его собственной лекционной аудитории перед сотнями старших студентов, рисует Абеляра в живых красках; но можно смело добавить несколько штрихов, которые усиливают эффект; например, что сам Гильом из Шампо был едва ли тридцати лет, и что Абеляр на протяжении всей своей карьеры использовал каждое социальное и личное преимущество, чтобы добиться своего, почти не стесняясь ни в манерах, ни в софистике. Можно легко представить себе эту сцену. Учителя всегда очень похожи. Ученики и студенты различаются лишь степенью послушания. В 1100 году оба класса начинали с принятия основ общества, как им приходится делать до сих пор; только тогда они принимали законы Церкви и Аристотеля, в то время как сейчас они принимают законы законодательного органа и энергии. В 1100 году студенты принимали как должное, что с помощью Аристотеля и силлогизмов они могут интеллектуально достроить Церковь, как архитекторы с помощью стрельчатой арки вскоре должны были расширить ее архитектурно. Они никогда не сомневались в надежности своего метода. Для них слова имели фиксированные значения, как числа, а силлогизмы были тесаными камнями, которые нужно было лишь поставить на место, чтобы достичь любой высоты или выдержать любой вес. Каждое предложение было сделано так, чтобы принять форму силлогизма. Нужно было получить образование в иезуитской или доминиканской школе, чтобы правильно строить эти силлогизмы, но просто в качестве иллюстрации можно робко предположить, как звучали фразы в их простейшей форме. Например, Платон или другой столь же авторитетный источник считал субстанцию тем, что стоит под феноменами; самым универсальным из универсалий, предельным, высшим в порядке обобщения. Предельная сущность или субстанция неделима; Бог есть субстанция; Бог неделим. Божественная субстанция неспособна к изменению или акциденции; всякая другая субстанция подвержена изменению или акциденции; следовательно, божественная субстанция отличается от всякой другой субстанции. Субстанция есть универсалия; как, например, Человечность, или Человеческое, есть универсалия и неделима; Человек Сократ, например, не есть универсалия, но индивид; следовательно, субстанция Человечность, будучи неделимой, должна существовать целиком и нераздельно в Сократе.

Форма логики, наиболее увлекательная для юных умов, а также для некоторых умов, которые слишком остры, — это reductio ad absurdum (доведение до абсурда); принуждение оппонента к абсурдной альтернативе или признанию; и силлогизм счастливо поддавался этому использованию. Сократ злоупотреблял этим оружием, и Абеляр был первым французским мастером этого искусства; но ни Государство, ни Церковь не любят, когда их доводят до абсурда, и, в общем, и Сократ, и Абеляр плохо закончили в результате. Даже сейчас лучше быть вежливым по отношению к идолам форума. Абеляр нашел бы большинство своих старых проблем чувствительными к его прикосновению сегодня. Время решило немногие или ни одного из существенных пунктов спора. Наука колеблется, более заметно, чем когда-либо делала Церковь, чтобы решить раз и навсегда, является ли единство или разнообразие предельным законом; является ли порядок или хаос правящим правилом вселенной, если вселенная существует; существует ли что-либо, кроме феноменов. Даже в вопросах, более жизненно важных для общества, не осмеливаешься говорить слишком громко. Почему, для чего и перед кем человек является ответственным агентом? У каждого присяжного и судьи, у каждого юриста и врача, у каждого законодателя и священника есть свои взгляды, и закон постоянно варьируется. Каждая нация может иметь свою систему. Один суд может повесить, а другой оправдать за одно и то же преступление в один и тот же день; и наука лишь повторяет то, что Церковь сказала Абеляру, что там, где мы так мало знаем, нам лучше держать язык за зубами.

Согласно последним авторитетам, доктрина универсалий, которая потрясла школы двенадцатого века, никогда не получала адекватного ответа. Что такое вид? что такое род, или семейство, или порядок? Более или менее удобные термины классификации, о которых двенадцатый век заботился очень мало, в то время как он глубоко заботился о сущности классов! Наука стала слишком сложной, чтобы утверждать существование универсальных истин, но она не стремится ни к чему другому и спорит о проблеме, в своих собственных пределах, почти так же серьезно, как в двенадцатом веке, когда вся сфера человеческой и сверхчеловеческой деятельности была заключена между этими барьерами субстанции, универсалий и партикулярий. Мало что изменилось, кроме словаря и метода. Школы знали, что их общество висит на волоске от демонстрации того, что Бог, предельная универсалия, был реальностью, из которой проистекали все другие универсальные истины или реальности. Истина была реальной вещью, вне человеческого опыта. Школы Парижа не говорили и не думали ни о чем другом. Иоанн Солсберийский, который посещал лекции Абеляра около 1136 года и стал епископом Шартра в 1176 году, по-видимому, был более удивлен, чем нам нужно быть, интенсивностью эмоций. «Никогда не уходишь от этого вопроса», — сказал он. «С какой бы точки ни начиналась дискуссия, она всегда возвращается к этому и привязывается к этому. Это безумие Руфуса о Невии; «Он не думает ни о чем другом; не говорит ни о чем другом, и если бы Невия не существовала, Руфус был бы нем».

Абеляр начал это. После своего первого визита в Париж в 1100 году он, по-видимому, провел несколько лет в другом месте, в то время как Гильом из Шампо в 1108 году удалился из школы в клуатре Нотр-Дам и, приняв сан, основал класс в часовне неподалеку, впоследствии знаменитой как Аббатство Сен-Виктор. Сад растений и Орлеанский вокзал сейчас покрывают землю, где стояло Аббатство, на берегах Сены за пределами Латинского квартала, и от его места не осталось ни следа; но там Гильом продолжал свой курс диалектики, пока внезапно Абеляр не появился среди его учеников и не возобновил свои старые атаки. На этот раз Абеляр едва ли мог называть себя студентом. Ему было тридцать лет, и он уже давно сам был учителем; он посещал курс диалектики Гильома почти десять лет назад и был мастером в этом искусстве; ему нечему было учиться у Гильома в теологии, ибо ни Гильом, ни он еще не были теологами по профессии. Если Абеляр вернулся в школу, то, конечно, не для того, чтобы учиться; но, действительно, он сам почти не делал вид, что это так, и с детской откровенностью рассказывал не только почему он пошел, но и как блестяще преуспел в своей цели:

Я вернулся, чтобы изучать риторику в его школе. Среди других спорных битв мне удалось, с помощью самых неопровержимых аргументов, заставить его изменить, или, скорее, разрушить его доктрину универсалий. Его доктрина состояла в утверждении совершенной идентичности сущности в каждом индивиде одного и того же вида, так что, согласно ему, не было никакой разницы в сущности, а только в бесконечном разнообразии акциденций. Затем он пришел к исправлению своей доктрины, чтобы утверждать уже не идентичность, а отсутствие различия — нехватку разницы — в сущности. И поскольку этот вопрос об универсалиях всегда был одним из самых важных вопросов диалектики — настолько важным, что Порфирий, затрагивая его в своих «Введениях», не осмелился взять на себя ответственность разрубить узел, но сказал: «Это очень серьезный пункт», — Шампо, который был вынужден изменить свою идею, а затем отказаться от нее, увидел, что его курс пришел в такую дискредитацию, что ему едва позволяли читать свои диалектические лекции, как будто диалектика состояла целиком из вопроса об универсалиях.

Почему этот пункт был таким «очень серьезным»? Не потому, что это была простая диалектика! Единственная часть истории, которая кажется серьезной сегодня, — это часть, которую Абеляр опустил; часть, которую Святой Бернард, тридцать лет спустя, вставил от имени Гильома. Мы были бы более доверчивы, чем монахи двенадцатого века, если бы поверили на слово Абеляру в 1135 году, что в 1110 году он выгнал из школ самого искусного диалектика эпохи возражением, столь знакомым, что ни один другой диалектик не был им заставлен замолчать — что бы ни было в случае с теологами — и столь очевидным, что оно не могло обеспокоить ученика пятнадцати лет. Гильом изложил устоявшуюся доктрину, столь же старую, как Платон; Абеляр противопоставил возражение, столь же старое, как Аристотель. Вероятно, Платон и Аристотель получили вопрос и ответ от философов, которые были на десять тысяч лет старше их самих. Конечно, вся философия всегда была вовлечена в этот спор.

Предмет столь же забавен, как комедия; столь забавен, что десять минут можно с пользой потратить на разыгрывание сцены между Гильомом и Абеляром, не так, как это произошло, а в форме, более близкой к нашему невежеству, с дозволением изобретать аргументы для Гильома и аналогии — которые являются фигурами, предназначенными служить фатальным оружием, если они преуспеют, и невинными игрушками, если они потерпят неудачу, — такие, каких он никогда не воображал; в то время как Абеляр может ответить своим истинным возражением, фатальным в ином смысле. Для главной аналогии подошли бы ноты музыки, или цвета солнечного спектра, или энергия, такая как гравитация, — но лучше всего геометрическая, потому что Евклид был таким же схоластом, как сам Гильом из Шампо, и его аксиомы еще более знакомы школьнику двадцатого века, чем схоласту двенадцатого века.

В этих схоластических турнирах два чемпиона начинали с противоположных точек — один, с предельной субстанции, Бога — универсалии, идеала, типа — другой, с индивида, Сократа, конкретного, наблюдаемого факта опыта, объекта чувственного восприятия. Первый чемпион — Гильом в данном случае — предполагал, что универсалия — это реальная вещь; и по этой причине его называли реалистом. Его оппонент — Абеляр — придерживался мнения, что универсалия лишь номинально реальна; и по этой причине его называли номиналистом. Истина, добродетель, человечность существуют как единицы и реальности, говорил Гильом. Истина, отвечал Абеляр, — это лишь сумма всех возможных фактов, которые истинны, как человечность — это сумма всех актуальных человеческих существ. Идеальная кровать — это форма, созданная Богом, говорил Платон. Идеальная кровать — это имя, воображаемое нами самими, говорил Аристотель. «Я начинаю с вселенной», — говорил Гильом. «Я начинаю с атома», — говорил Абеляр; и, однажды начав, они неизбежно вступали в столкновение в какой-то точке между ними.

Гильом из Шампо, читая лекции по диалектике или логике, подходит к вопросу об универсалиях, которые, по его словам, являются субстанциями. Начиная с высшей субстанции, Бога, все бытие спускается через сотворенные субстанции по ступеням, пока не достигает субстанции анимальности (животности), из которой оно спускается к субстанции человечности: и человечность, будучи, как и другие сущности или субстанции, неделимой, переходит целиком в каждого индивида, становясь Сократом, Платоном и Аристотелем, почти так же, как божественная субстанция существует целиком и нераздельно в каждом члене Троицы.

Здесь Абеляр прерывает. Божественная субстанция, говорит он, действует по своим собственным законам и не может быть использована для сравнения. В трактовке человеческой субстанции человек связан человеческими ограничениями. Если вся человечность находится в Сократе, она целиком поглощается Сократом и не может быть в то же время в Платоне или где-либо еще. Следуя своей любимой reductio ad absurdum, Абеляр переворачивает идею и делает из нее вывод, что, поскольку Сократ несет в себе всю человечность, он несет в себе и Платона; и оба должны быть в одном и том же месте, хотя Сократ в Афинах, а Платон в Риме.

Возражение знакомо Гильому, который отвечает другим общим местом:

«Мистер Абеляр, могу ли я, без обиды, спросить вас о простом деле? Можете ли вы дать мне определение точки по Евклиду?»

«Если я правильно помню, это: «illud cujus nulla pars est»; то, у чего нет частей».

«Имеет ли она существование?»

«Только в наших умах».

«Не, тогда, в Боге?»

«Все необходимые истины существуют сначала в Боге. Если точка — необходимая истина, она существует сначала там».

«Тогда могу ли я попросить вас дать определение линии по Евклиду?»

«Линия — это то, что имеет только протяженность; «Linea vocatur illa quae solam longitudinem habet». «Можете ли вы представить себе бесконечную прямую линию?»

«Только как линию, у которой нет конца, подобно протяженной точке».

«Предположим, мы вообразим прямую линию, подобную противоположным лучам солнца, идущим в противоположных направлениях до бесконечности — реальна ли она?»

«Она не имеет реальности, кроме как в уме, который ее воображает».

«Предположим, мы разделим эту линию, которая не имеет реальности, на две части у ее начала в солнце или звезде, получим ли мы две бесконечности? — или скажем, две половины бесконечного?»

«Мы представляем каждую как причастную качеству бесконечности».

«Теперь давайте вырежем диаметр солнца; или скорее — поскольку это то, что сделают наши преемники в школе, — давайте возьмем линию долготы нашей земли, которая столь же нереальна, и измерим градус этой вещи, которой не существует, а затем разделим ее на равные части, которые мы будем использовать как меру или метр. Этот метр, который все еще ничто, как я понимаю вас, бесконечно делим на точки? и сама точка бесконечно мала? Следовательно, мы имеем конечное, причастное природе бесконечного?»

«Несомненно!»

«Еще один шаг, мистер Абеляр, если я не утомляю вас! Позвольте мне взять три из этих метров, которых не существует, и поместить их так, чтобы концы одного касались концов других. Могу ли я спросить, что это за фигура?»

«Я полагаю, вы имеете в виду, что это треугольник».

«Точно! и что это за треугольник?»

«Равносторонний треугольник, стороны которого измеряются по одному метру каждая».

«А теперь позвольте мне взять еще три таких метра, которых не существует, и построить еще один треугольник, которого не существует; — являются ли эти два треугольника одним треугольником или двумя?»

«Они, безусловно, один — единое понятие единственно возможного равностороннего треугольника с длиной стороны в один метр».

«Вы только что сказали нам, что универсалия не может существовать целиком и исключительно в двух индивидах одновременно. Разве универсалия по определению — ТОТ САМЫЙ равносторонний треугольник с длиной стороны в один метр — разве она не существует целиком, во всей полноте своей сущности, в каждом из двух треугольников, которые мы себе представили?»

«Существует — как концепция».

«Благодарю вас! А теперь, хотя я боюсь утомить вас, быть может, вы позволите мне добавить материю к разуму. У меня здесь на столе предмет, нередко встречающийся в природе, который я попрошу вас описать».

«Похоже, это кристалл».

«Могу я спросить о его форме?»

«Я бы назвал его правильным октаэдром».

«То есть двумя пирамидами, соединенными основаниями? Образующими восемь плоских граней, каждая из которых является идеальным равносторонним треугольником?»

«Concedo triangula (соглашаюсь насчет треугольников)».

«Знаете ли вы, случайно, что это за материал, который, по-видимому, придает вещественное существование этим восьми треугольникам?»

«Не знаю».

«И я тоже! Да и неважно, если только вы не считаете, что это дело рук человеческих?»

«Я не утверждаю, что это дело рук человека».

«Чьих же тогда?»

«Мы верим, что всякое действительное сотворение материи, соединенной с формой, есть дело Божье».

«Конечно, не субстанция самого Бога? Быть может, вы имеете в виду, что эта форма — этот октаэдр — есть божественная концепция».

«Насколько я понимаю, такова доктрина Церкви».

«Тогда выходит, что Бог привычно использует эту концепцию для создания этого весьма обычного кристалла. Еще один вопрос, и только один, если позволите мне перейти к сути. Влияет ли материя — материал, из которого сделан этот кристалл, — каким-либо образом на форму — природу, душу — универсального равностороннего треугольника, который, как вы видите, ограничивает эти восемь плоских граней?»

«Этого я не знаю и не считаю существенным для решения. Поскольку эти треугольники индивидуальны, они таковы по воле Божьей, а не из-за субстанции, которую вы называете треугольником. Универсалия — абстрактный прямой угол или любая другая абстрактная форма — это лишь идея, концепция, которой недостает реальности, индивидуальности или того, что мы могли бы назвать энергией. Единственная истинная энергия, за исключением свободной воли человека, — это Бог».

«Очень хорошо, мэтр Абеляр! Теперь мы можем перейти к нашему спору. Вы утверждаете, что подобно тому, как линия не существует в пространстве, хотя глаз почти ничего другого в пространстве не видит, так и треугольник не существует в этом кристалле, хотя кристалл демонстрирует восемь таких треугольников, каждый из которых идеален. Вы осознаете, что на этой линии, которой не существует, и ее сочетании в этом треугольнике, которого не существует, покоится все здание математики со всеми ее необходимыми истинами. Иными словами, вы знаете, что в этой линии, хотя она и не существует, заключена истина единственной отрасли человеческого знания, претендующей на абсолютную достоверность человеческих процессов. Вы признаете, что эта линия и треугольник, которые являются лишь плодами нашего человеческого воображения, не только существуют независимо от нас в кристалле, но, как мы полагаем, привычно и неизменно используются самим Богом для придания формы материи, заключенной внутри граней кристалла. И все же этой линии и треугольнику вы отказываете в реальности. Математической истине вы отказываете в принудительной силе. Вы полагаете, что равносторонний треугольник может для вас и всех других человеческих индивидов быть прямоугольным треугольником, если вы решите его таковым вообразить. Позвольте мне сказать, не претендуя на превосходство в знаниях, что для меня ваша логика приводит к иному выводу. Если вы вынуждены в той или иной точке цепи бытия отказывать в существовании субстанции, то, безусловно, это должно касаться последней и самой слабой. Я не вижу ничего, что мешало бы вам отрицать собственное существование, которое, по сути, невозможно доказать. Конечно, вы вольны в логике утверждать, что Сократ и Платон — лишь имена, что люди и материя — призраки и сны. Никто никогда не доказал и не сможет доказать обратного. Несомненно, когда-нибудь на этом допущении будет основана великая философская школа. Я даже рискну порекомендовать ее вашему острому и скептическому уму; но я не могу постичь, каким процессом рассуждения, чувственным или сверхчувственным, вы можете прийти к выводу, что единственная форма истины, которая мгновенно и неумолимо принуждает нас подчиняться своим законам, — это ничто».

До сих пор все это была знакомая почва; во всяком случае, не менее знакомая, чем «Pons Asinorum» (ослиный мост); и ни одному из двух поборников не было нужды чувствовать себя уязвленным в ходе дискуссии. Настоящая борьба началась только с этого момента; ибо до тех пор, пока не была достигнута эта точка, обе позиции были примерно одинаково состоятельны. До сих пор Абеляр спокойно занимал оборонительную позицию, но последний выпад Гильома вынудил его нанести ответный удар, и он собрался для того, что пятьсот лет спустя назовут «ударом Жарнака»:

«Я не отрицаю, — начинает он, — напротив, я утверждаю, что универсалия, называем ли мы ее человечеством или равносторонним треугольником, обладает своего рода реальностью как концепция; что это нечто; даже субстанция, если вы на этом настаиваете. Несомненно, сумма всех отдельных людей дает в результате концепцию человечества. Что я отрицаю, так это то, что концепция порождает индивида. Вы правильно определили сущность точки и линии как источников нашего понятия о бесконечном; что я отрицаю, так это то, что они являются делениями бесконечного. Универсалии не могут быть разделены; то, что способно к делению, не может быть универсалией. Я признаю силу вашей аналогии в случае с кристаллом; но я вынужден указать вам, что, если вы будете настаивать на этой аналогии, вы приведете себя и меня в вопиющее противоречие с незыблемыми основами Церкви. Если энергия треугольника придает форму кристаллу, а энергия линии придает реальность треугольнику, а энергия бесконечного придает субстанцию линии, то всякая энергия в конечном счете становится тождественной предельной субстанции, самому Богу. Сократ становится Богом в малом; Иуда тождественен им обоим; человечество есть божественная сущность и существует, целиком и нераздельно, в каждом из нас. Равносторонний треугольник, который мы называем человечеством, существует, следовательно, целиком, тождественно, в вас и во мне, как подразделение бесконечной линии, пространства, энергии или субстанции, которой является Бог. Мне нет нужды напоминать вам, что это пантеизм и что если Бог — единственная энергия, то человеческая свободная воля сливается со свободной волей Бога; Церковь перестает иметь причину для существования; человек не может нести ответственность за свои поступки ни перед Церковью, ни перед государством; и, наконец, хотя и весьма неохотно, я должен, заботясь о собственной безопасности, довести этот предмет до сведения архиепископа, что, как вы знаете лучше меня, приведет к вашему заточению или чему-то худшему».

Использовал ли Абеляр именно эти слова — не имеет значения. Слова, которые он оставил в записи, были равнозначны этим. В переводе М. де Ремюза из рукописи под названием «Glossulae magistri Petri Baelardi super Porphyrium» фраза звучит так: «В конце этого учения лежит тяжкая ересь; ибо согласно ему божественная субстанция, которая, как признано, не допускает никакой формы, необходимо тождественна каждой субстанции в частности и всей субстанции в целом». Даже если бы он не сформулировал ересь так прямо, его возражение неизбежно подталкивало Гильома к ней. Реализм, если на него надавить, всегда вел к пантеизму. Гильом де Шампо и епископ или архиепископ Гильдеберт были личными друзьями, и божественная субстанция Гильдеберта оставляла не больше места для человеческой свободной воли, чем Абеляр видел в геометрической аналогии, придуманной для Гильома. На протяжении всей истории Церкви в течение полутора тысяч лет, когда этот теологический пункт выдвигался против церковников, он сводил их к уверткам или оправданиям. Общепризнанно, что слабым местом реализма был его фатально пантеистический исход.

Конечно, Гильом посоветовался со своими друзьями в Церкви, вероятно, включая архиепископа Гильдеберта, прежде чем решить, отстаивать ли свою позицию или оставить ее, и результат показал, что он руководствовался их советом. Реализм был римской аркой — единственным возможным фундаментом для любой Церкви; потому что он предполагал единство, а любая другая система была вынуждена доказывать его как отправную точку. Давайте на мгновение посмотрим, что стало с диалогом, когда его перевели в плоскость теологии, чтобы найти некоторые из причин, которые привели Гильома к молчаливому отказу от доктрины, от которой он никогда не мог бы отречься, если бы не принуждение. Что он был разгневан — несомненно, ибо Абеляр, втиснув таким образом теологию в диалектику, нанес ему полный удар; а Гильом хорошо знал Абеляра:

«Ах! — ответил бы он, — вы скоры, мэтр дю Палле, на то, чтобы превратить то, что я предложил в качестве аналогии, в аргумент о ереси против моей особы. Вы вольны выбрать этот путь, если хотите, хотя я честно предупреждаю вас, что он заведет вас далеко. Но теперь я должен задать вам еще один вопрос. Эта концепция, о которой вы говорите, — этот образ в разуме человека, Бога, материи; ибо я не знаю, где его искать, — является ли он реальностью или нет?»

«Я считаю ее в некотором роде реальной».

«Мне нужен категоричный ответ — да или нет!»

«Distinguo! (Я должен уточнить)».

«Никаких уточнений. Субстанция либо есть, либо ее нет. Выбирайте!»

На этот вызов у Абеляра был выбор: ответить «да», ответить «нет» или вовсе отказаться от ответа. Похоже, он сделал последнее; но мы предположим, что он принял вызов на бой и ответил:

«Тогда — да!»

«Хорошо! — отвечает Гильом, — теперь давайте посмотрим, чем ваш пантеизм отличается от моего. Мой треугольник существует как реальность, или то, что наука назовет энергией, вне моего разума, в Боге, и запечатлен в моем разуме, как в зеркале, подобно треугольнику на кристалле, его энергия придает форму. Ваш треугольник, говорите вы, — это тоже энергия, но сущность самого моего разума; вы втискиваете его в разум как неотъемлемую часть зеркала; тождественно та же концепция, энергия или необходимая истина, которая присуща Богу. К какой бы уловке вы ни прибегли, рано или поздно вам придется согласиться, что ваш разум тождественен природе Бога, насколько это касается данной концепции. Ваш пантеизм идет дальше моего. Как доктрину о Реальном Присутствии, присущую только вам, я могу рекомендовать ее архиепископу вместе с вашим доносом на меня».

Предположим, что Абеляр выбрал противоположный путь и ответил:

«Нет! Моя концепция — лишь знак».

«Знак чего, во имя Божье!»

«Звука! Слова! Символа! Лишь эха моего невежества».

«Ничего, значит! Стало быть, истина, добродетель и милосердие вовсе не существуют. Вы полагаете, что существуете, но у вас нет средств познать Бога; следовательно, для вас Бог не существует иначе, как эхо вашего невежества; и, что касается вас больше всего, Церковь не существует иначе, как ваша концепция определенных индивидов, которых вы не можете рассматривать как единство и которые сами полагают, что верят в Троицу, существующую лишь как звук или символ. Я не буду повторять ваши слова, мэтр дю Палле, вне этого монастыря, потому что последствия для вас были бы, безусловно, фатальными; но слишком ясно, что вы материалист, и как таковой ваша участь должна быть решена церковным собором, если только вы не предпочтете костер по приговору светского суда».

По правде говоря, чистый номинализм — если, конечно, кто-либо когда-либо его придерживался — не давал никакого прикрытия. Не помогла делу и концепция Абеляра, хотя за неимением лучшего убежища Церковь часто была вынуждена к ней прибегать. Концептуализм был уловкой, подобной фальшивой деревянной крыше, чтобы прикрыть и скрыть внутреннюю слабость конструкции. Единство либо есть, либо его нет. Если солдаты, в каком бы количестве они ни были, никогда не могут составить армию, а верующие, пусть их миллионы, не составляют Церковь, и все человечество, объединенное вместе, не обязательно составило бы Государство, то в равной степени их концепции, индивидуальные или объединенные, не могут составить ни то, ни другое. Армия, Церковь и Государство — каждое из них есть органическое целое, сложное сверх всякого возможного сложения единиц, и вовсе не концепция, а скорее животное, которое мыслит, творит, пожирает и разрушает. Попытка перекинуть мост через пропасть между множественностью и единством — старейшая проблема философии, религии и науки, но самый хлипкий мост из всех — это человеческая концепция, если только где-то, внутри или вне ее, не скрыта энергия, не являющаяся индивидуальной; и в этом случае старый вопрос мгновенно возникает вновь: что это за энергия?

Абеляру следовало бы оставить Гильома в покое, но Абеляр был авантюристом, а Гильом — церковником. Одержать победу над церковником авантюристу не так уж трудно, и это всегда заманчивое развлечение, потому что амбиции церковников блистать в мирских состязаниях дисциплинированы и сдерживаются более широкими интересами Церкви: но победа обычно бесплодна и редко вредит церковнику. Церковь заботится о своих. Вероятно, епископы советовали Гильому не настаивать на своей доктрине, хотя каждый епископ, возможно, придерживался того же мнения. Гильом позволил заставить себя замолчать без судебного разбирательства и в этом отношении стоит почти, если не совсем, одиноко среди схоластов. Студенты догадались, что он продался Церкви, и вследствие этого покинули его. Очень скоро он получил свою награду в виде высшего сана, доступного для частных амбиций, — епископства. Как епископ Шалон-сюр-Марна он приобрел себе великую репутацию, которая нас не касается, хотя она глубоко касалась несчастного Абеляра, ибо случилось так, что либо по воле случая, либо по замыслу, через год или два после того, как Гильом обосновался в Шалоне, молодой Бернар из Сито выбрал соседнюю епархию, чтобы основать там отделение цистерцианского ордена, и епископ Гильом проявил такой живой интерес к успеху Бернара, что почти приписал себе равную заслугу в этом. Клерво был, в некотором роде, творением Гильома, хотя и не в его епархии, и все же, если во всей Франции и был священник, который горячо презирал школы, то это был молодой Бернар. Гильом де Шампо, глава схоластов, никогда не смог бы завоевать привязанность Бернара. Епископ Гильом Шалонский должен был далеко отойти от диалектики в сторону мистицизма, чтобы заручиться поддержкой Клерво и воспитать новую армию союзников, которые должны были наметить Абеляра в качестве легкой добычи.

Тем временем Абеляр продолжал свой триумфальный путь в школах и в свое время перешел от диалектики к теологии, как не мог не сделать любой амбициозный учитель. Его связь с Элоизой и их брак, по-видимому, занимали его время в 1117 или 1118 году, ибо оба они удалились в монашеские ордена в 1119 году, а он возобновил свои лекции в 1120 году. С его страстью к власти он был фатально обречен попытаться управлять Церковью так же, как он управлял школами; и, поскольку для него всегда было достаточно того, что какая-то точка была уязвимой, чтобы он надавил на нее, он мгновенно и инстинктивно ухватился за самый чувствительный нерв церковной системы, чтобы подчинить его своему служению. Он стал своего рода апостолом Святого Духа.

То, что Троица — тайна, было законом теологии, столь абсолютным, что в некоторой степени скрывало закон философии, согласно которому Троица задумывалась как решение еще большей тайны. По правде говоря, с точки зрения философии, Троица была призвана объяснить вечную и первичную проблему процесса, посредством которого единство могло породить многообразие. Начиная только с единства, философы обнаруживали, что не могут пошевелить ни рукой, ни ногой, пока не смогут объяснить двойственность. У простого, невежественного крестьянина такой проблемы не возникало, ибо он знал Троицу в ее более простой форме как первое условие жизни, подобно времени, пространству и силе. Не было человека столь глупого, чтобы не понять, что отец, мать и ребенок составляют троицу, возвращающуюся друг в друга, и хотя каждый отец, каждая мать и каждый ребенок, с зари человеческого разума, спрашивали «почему» и никогда не получали ответа, более понятного им, чем философам, они никогда не выказывали затруднений в принятии этой троицы как факта. Они могли даже, в своем благодетельном ослеплении, спросить Церковь, почему эта троица, которая удовлетворяла египтян в течение пяти или десяти тысяч лет, недостаточно хороша для церковников. Сами они делали все возможное, хотя и бессознательно, чтобы отождествить Святого Духа с Матерью, в то время как философия настаивала на исключении человеческого символа именно потому, что он был человеческим и вел обратно к бесконечному ряду. Философия требовала трех единиц для начала; она ставила равносторонний треугольник, а не прямую линию, в качестве фундамента своей геометрии. Первая прямая линия, бесконечная в своем протяжении, должна быть принята, и ее отражение порождало вторую, но откуда взялась третья? Под протестом философия была вынуждена принять символ Отца и Сына как вопрос веры, но если отношение Отца и Сына принималось для двух единиц, которые отражали друг друга, то какое отношение выражало Святого Духа? В философии продукт двух единиц был не третьей единицей, а многообразием, множественностью, бесконечностью. По этой причине предмет лучше обрабатывался арабами, чьи рассуждения воздействовали на христианских теологов и делали вопрос еще более деликатным. Простые люди, вроде женщин, детей и нас самих, никогда не могли понять Троицу; естественно, интеллигентные люди понимали ее еще меньше, но для них это не имело значения; им не нужно было понимать ее, при условии, что их соседи оставят ее в покое.

Масса человечества хотела чего-то более близкого им, чем Отец или Сын; они хотели Матери, и Церковь пыталась, в том, что кажется женщинам, детям и нам самим довольно слабым способом, придать Святому Духу, насколько это возможно, атрибуты Матери — Любовь, Милосердие, Благодать; но, несмотря на добросовестные усилия и непоколебимую веру, Святой Дух оставался для массы французов чем-то отстраненным, скорее пугающим, чем любимым. Грех против Святого Духа был преследующим призраком, ибо никто не знал, что еще это такое.

Естественно, Церковь, и особенно ее официальные теологи, занимали инстинктивную оборонительную позицию всякий раз, когда задавался вопрос на эту тему, и приходили в состояние раздражения всякий раз, когда предлагался ответ. Никому не нравится, когда ставят под сомнение его интеллект или добросовестность, особенно если он сам в них сомневается. Отличительной сущностью Святого Духа как теологической субстанции была его тайна. То, что этой тайны вообще касались, было досадно для каждого, кто знал опасности, скрывавшиеся за завесой, но то, что ею свободно оперировали перед аудиторией мирян лица сомнительной репутации, было невозможно. Такая вольность должна была закончиться дискредитацией всей Троицы под предлогом сделать ее понятной.

Именно эту вольность Абеляр и взял, и на ней он решил настаивать. Он не говорил ничего еретического; он относился к Святому Духу с почти преувеличенным уважением, как будто другие церковники не вполне ценили его достоинства; но он не оставлял его в покое, и Церковь боялась каждого момента, что с его огромным влиянием в школах он поднимет новую бурю своей пресловутой нескромностью. Однако, пока он только читал лекции, его не беспокоили; только когда он начал публиковать свою теологию, Церковь вмешалась. Тогда собор, состоявшийся в Суассоне в 1121 году, внезапно осудил его книгу целиком, не читая ее, не указывая на ее ошибки и не выслушав его защиты; обязал его собственноручно бросить рукопись в огонь и, наконец, запер его в монастыре.

Он сам напросился на юрисдикцию, приняв сан, но даже Церковь была шокирована суммарным характером приговора, который кажется совершенно нерегулярным. Фактически, Церковь так и не узнала, что именно осудил собор. Последний великий труд о Троице, принадлежащий иезуиту отцу де Реньону, предполагает, что вина Абеляра заключалась в применении к Троице его теории концепций.

«Да! — говорит он, — тайна объяснена; ключ концептуализма открыл скинию, и Святой Бернар был прав, говоря, что благодаря Абеляру каждый может проникнуть в нее и созерцать ее в свое удовольствие; «даже нечестивые, даже необрезанные». Да! Троица объяснена, но на манер савеллиан. Ибо отождествить Лица в терминах человеческих концепций — значит, одним ударом разрушить их «subsistances propres» (собственные субстанции)».

Хотя Спаситель, по-видимому, не испытывал никаких угрызений совести по поводу отождествления лиц Троицы в терминах человеческих концепций, ясно, что туристам и еретикам лучше оставить Церковь разбираться со своими «subsistances propres» и со своими собственными членами по-своему. В сумме, Церковь предпочла твердо стоять на римской арке, и архитекторы ныне, кажется, склонны думать, что она была права; что схоластическая наука и стрельчатая арка оказались провалами. В XII веке мир, возможно, был грубым, но он не был глупым. Суассонский собор проходил в то время, когда архитекторы и скульпторы строили западный портал Шартра и Аквилон в Мон-Сен-Мишеле. Аверроэс родился в Кордове в 1126 году; Омар Хайям умер в Нишапуре в 1123 году. Поэзия и метафизика владели миром, и их ссора с теологией была частным, семейным спором. Очень скоро чаша весов решительно склонилась в пользу Абеляра. Сюжер, политический прелат, стал министром короля, а в марте 1122 года — аббатом Сен-Дени. В обоих качествах он принял сторону Абеляра, освободил его от ограничений и даже вернул ему свободу преподавания, по крайней мере вне юрисдикции епископа Парижского. Абеляр затем выбрал линию поведения, удивительно параллельную линии Бернара. Покинув цивилизованную жизнь, он полностью обратился к религии. «Когда соглашение, — сказал он, — было исполнено обеими сторонами в присутствии короля и его министров, я затем удалился на территорию Труа, на пустынное место, которое я знал, и на участке земли, подаренном мне некоторыми лицами, я построил, с согласия епископа епархии, своего рода ораторий из тростника и соломы, который я поместил под призывание Святой Троицы... Основанный сначала во имя Святой Троицы, затем помещенный под ее призывание, он был назван «Параклет» в память о том, что я пришел туда как беглец и в своем отчаянии нашел некоторое успокоение в утешениях божественной благодати. Это наименование было встречено многими с большим изумлением, и некоторые нападали на него с яростью под предлогом, что не дозволено освящать церковь специально Святому Духу, так же как и Богу-Отцу, но что, согласно древнему обычаю, она должна быть посвящена либо одному Сыну, либо Троице».

Это место до сих пор называется Параклет, недалеко от Ножан-сюр-Сен, в приходе Кенси, примерно на полпути между Фонтенбло и Труа. Имя Параклет применительно к Святому Духу означало Утешитель, Комфортер, Дух Любви и Благодати; применительно к ораторию Абеляром оно означало возобновление его вызова теологам, разделение Лиц в Троице, вульгаризацию тайны; и, как откровенно говорит его история, оно было так воспринято многими. Место было не столь отдаленным, чтобы его ученики не могли последовать за ним, и он пригласил их сделать это. Они пришли в большом количестве, и он читал им лекции. «Телом я был скрыт в этом месте; но моя слава облетела весь мир и наполнила его моим словом». Несомненно, Абеляр преподавал теологию и, вопреки собору, который осудил его, пытался определить лица Троицы. Для этой цели он попал в место всего в пятидесяти или шестидесяти милях от Клерво, где Бернар вдохновлял противоположный дух религии; он поместил себя на прямой линии между Клерво и его источником в Сито близ Дижона; действительно, если бы он искал место, максимально центральное для активного движения Церкви и времени, он не мог бы выбрать ничего более удобного и заметного, если не считать самого города Труа, столицы Шампани, находившегося в тридцати милях оттуда. Доказательство того, что он намеревался быть агрессивным, предоставлено его собственным отчетом о последствиях. Двое соперников, говорит он, один из которых, по-видимому, был Бернар Клервоский, вышли против него «и преуспели в возбуждении враждебности некоторых церковных и светских властей, обвиняя в чудовищных вещах не только мою веру, но и мой образ жизни, до такой степени, что отвратили от меня некоторых моих главных друзей; даже те, кто сохранял некоторую привязанность ко мне, больше не смели ее проявлять из страха. Бог мне свидетель, что я никогда не слышал о союзе церковного собрания, не думая, что его целью было мое осуждение». У Церкви были веские причины, ибо поведение Абеляра бросало вызов дисциплине; но, далеко не проявляя суровости, Церковь на этот раз проявила истинный дух примирения, весьма похвальный для Бернара. Как бы сильно цистерцианцы ни не любили и ни не доверяли Абеляру, они не подавляли его насильственно, а молчаливо согласились позволить властям купить его молчание церковным покровительством.

Сделка прошла через руки Сюжера и представляла собой обычный пример политических обычаев, столь же старых, как история. Аббатство в Бретани стало вакантным; по намеку герцога Конана, который вполне может быть предположен как предложенный из Парижа, монахи выбрали Абеляра своим новым аббатом и послали некоторых из своих членов к Сюжеру, чтобы запросить разрешение для Абеляра, который был монахом Сен-Дени, стать аббатом Сен-Жильда-де-Рюи, близ Ванна, в Бретани. Сюжер, вероятно, намекнул Абеляру с определенной степенью авторитета, что ему лучше согласиться. Абеляр, «пораженный ужасом и как бы под угрозой удара молнии», согласился. Конечно, этот сан был, по сути, изгнанием и даже хуже, и так понимался со всех сторон. Аббатство Сен-Жильда-де-Рюи, хотя и менее изолированное, чем Мон-Сен-Мишель, не было приятной зимней резиденцией. Хотя оно было расположено в родной провинции Абеляра, Бретани, всего в шестидесяти или восьмидесяти милях от его места рождения, для него это была тюрьма с океаном вокруг и необычайно дикими людьми, с которыми нужно было иметь дело; но он мог бы переносить свою участь с удовлетворением, если бы дисциплина, страх или обещание не заставили его держать язык за зубами. С 1125 года, когда его отправили в Бретань, до 1135 года, когда он вновь появился в Париже, он ни разу не открыл рта, чтобы читать лекции. «Никогда, Бог мне свидетель, — никогда я не согласился бы на такое предложение, если бы не для того, чтобы избежать, во что бы то ни стало, тех досаждений, которыми я был непрестанно переполнен».

Великая карьера в Церкви была таким образом открыта для него против его воли, и если он не умер архиепископом, то это была не совсем вина Церкви. Уже он был великим прелатом, равным по рангу самому аббату Сюжеру из Сен-Дени; Петру Достопочтенному из Клюни; Бернару Клервоскому. Он был в некотором роде пэром королевства. Почти сразу он почувствовал преимущества перемены. Прошло едва два года, когда в 1127 году аббат Сюжер, реформируя свое подчиненное аббатство Аржантёй, был вынужден потревожить Элоизу, тогда сестру в той конгрегации. Абеляра предупредили о необходимости защиты его жены, и с помощью всех заинтересованных лиц ему было позволено устроить жену в Параклете в качестве главы женской религиозной общины. «Я вернулся туда; я пригласил Элоизу приехать туда с монахинями ее общины; и когда они прибыли, я сделал им полное дарение оратория и его зависимостей... Епископы лелеяли ее как свою дочь; аббаты как свою сестру; миряне как свою мать». Это было лишь началом ее благосклонности и его собственной. В течение десяти лет они оба были избалованными детьми Церкви.

Официальное учреждение Элоизы в Параклете состоялось в 1129 году. В феврале 1130 года, со смертью Папы в Риме, разразился раскол, и кардиналы избрали двух пап, один из которых принял имя Иннокентия II и обратился за поддержкой к Франции. Сюжер увидел великую политическую возможность и использовал ее. Главы французской Церкви согласились поддержать Иннокентия, и король созвал церковный собор в Этампе, чтобы заявить о своем присоединении. Собор собрался в конце лета; Бернар Клервоский взял на себя руководство; Петр Достопочтенный, Сюжер из Сен-Дени и аббат Сен-Жильда-де-Рюи поддержали его; сам Иннокентий нашел убежище в Клюни в октябре, а 20 января 1131 года он остановился в бенедиктинском аббатстве Мориньи. Хроника монастыря, записывая аббатов, присутствовавших по этому случаю, — аббата самого Мориньи, Февершема; Сен-Люсьена из Бове и так далее, — добавила особо: «Бернар Клервоский, который был тогда самым знаменитым проповедником во Франции; и Петр Абеляр, аббат Сен-Жильда, также монах и самый выдающийся мастер школ, к которым стекались ученые почти всех латинских народов».

Иннокентию нужна была народная поддержка; Бернар и Абеляр были двумя лидерами общественного мнения во Франции. Чтобы привлечь их, Иннокентий не мог ни в чем отказать. Вероятно, Абеляр остался с Иннокентием, но в любом случае Иннокентий дал ему в Осере в следующем ноябре диплом, предоставляющий Элоизе, приорше Оратория Святой Троицы, все права собственности на все, чем она могла владеть, против всех нападающих; что доказывает благосклонность к Абеляру. В это время он, по-видимому, проявлял большой интерес к новой женской общине. «Я совершал к ним более частые визиты, — сказал он, — чтобы работать на их благо». Он работал так усердно на их благо, что скандализировал окрестности и должен был с излишней подробностью доказывать свою невиновность в зле. Он дошел до того, что выразил желание найти убежище среди них и оставить свое аббатство в Бретани. Он признавался, что живет в страхе перед своими монахами; он отлучил их от церкви; они не обращали на него никакого внимания; он апеллировал к Папе, своему другу, и Иннокентий послал специального легата, чтобы принудить их к подчинению «в присутствии графа и епископов».

Даже после этого они не хотели успокоиться. И совсем недавно, после изгнания тех, о ком я говорил, когда я вернулся в аббатство, предавшись отдыху с братьями, которые внушали мне меньше недоверия, я нашел их еще хуже, чем остальных. Речь шла уже не об отравлении; это был кинжал, который они теперь точили против моей груди. Мне стоило большого труда сбежать от них под руководством одного из соседних лордов. Подобные опасности угрожают мне до сих пор, и каждый день я вижу меч, занесенный над моей головой. Даже за столом я едва могу дышать... Это пытка, которую я терплю каждый момент дня; я, бедный монах, возведенный в прелатство, становящийся более несчастным, становясь более великим, чтобы на моем примере амбициозные могли научиться обуздывать свою жадность.

На этом «История моих бедствий» заканчивается. Упоминания Иннокентия II, по-видимому, доказывают, что она была написана не ранее 1132 года; признание постоянного и жалкого личного страха предполагает, что она была написана под впечатлением от шока, вызванного зверским убийством приора Сен-Виктора племянниками архидиакона Парижского, которые также подверглись реформам. Это убийство было совершено в нескольких милях за стенами Парижа 20 августа 1133 года. «История моих бедствий» — это, очевидно, длинная мольба об освобождении от ограничений, наложенных на ее автора его положением в прелатстве и молчаливым, или, возможно, явным, контрактом, который он заключил или которому подчинился в 1125 году. Эта мольба была явно написана для того, чтобы служить одной из двух целей: либо быть представленной властям, чье согласие только могло освободить Абеляра от его ограничений; либо оправдать его в сбрасывании бремени Церкви и возобновлении профессии схоласта. Предполагая второе объяснение, дата документа была бы более или менее точно установлена Иоанном Солсберийским, который, приехав в Париж в качестве студента в 1136 году, обнаружил Абеляра читающим лекции на горе Святой Женевьевы; то есть не по лицензии епископа Парижского или его канцлера, а независимо, в собственной частной школе за стенами города. «Я примкнул к Палатинскому перипатетику, который тогда председательствовал на холме Святой Женевьевы, доктору прославленному, восхищаемому всеми. Там, у его ног, я получил первые элементы диалектического искусства и, по мере моего скудного разумения, принимал со всей алчностью моей души все, что исходило из его уст».

Это объяснение вряд ли разумно, ибо ни один прелат, который не был также светским лордом, не осмелился бы сбросить свои официальные обязанности без разрешения своих начальников. В случае Абеляра единственным начальником, к которому он мог обратиться как аббат Сен-Жильда в Бретани, был, вероятно, сам Папа. В 1135 году момент был чрезвычайно благоприятным для испрашивания привилегий. Иннокентий, изгнанный из Рима во второй раз, созвал собор в Пизе на 30 мая, чтобы помочь ему. Людовик Толстый и его министр Сюжер поначалу не оказали никакой поддержки этому собору и были пересилены Бернаром Клервоским, который в некотором роде заставил их дать французскому духовенству разрешение на участие. Главные архиепископы, ряд епископов и шестнадцать аббатов отправились в Пизу в мае 1135 года, и кто-то из них, безусловно, просил Иннокентия об одолжениях от имени Абеляра, что Папа и предоставил.

Доказательством служит папская булла, датированная 1136 годом, в пользу Элоизы, дающая ей ранг и титул аббатисы, сопровождаемая другой, дающей Ораторию Святой Троицы ранг и имя Монастыря Параклета, новинка в церковной традиции, столь необычная или столь шокирующая, что она до сих пор поражает церковников. С этим чрезмерным знаком благосклонности Иннокентий мог чувствовать мало трудностей в предоставлении Абеляру разрешения отсутствовать в своем аббатстве, и с этим разрешением в руках Абеляр мог читать лекции по диалектике Иоанну Солсберийскому летом или осенью 1136 года. Он не возобновлял, насколько известно, лекции по теологии.

Такой успех мог вскружить головы гораздо более уравновешенные, чем у Абеляра. С поддержкой Папы и по крайней мере одного из самых выдающихся кардиналов, а также с отношениями при дворе с министрами Людовика Толстого, Абеляр казался себе таким же сильным, как Бернар Клервоский, и более популярным поборником реформ. 1137 год, который отметил дату для столь многих великих моментов в наших путешествиях, отметил также момент величайшего успеха Абеляра. Победа Аристотеля и стрельчатой арки казалась обеспеченной, когда Сюжер осуществил брак молодого принца Людовика с наследницей Элеонорой Аквитанской. Точный момент был запечатлен на фасаде его изысканного творения, аббатской церкви Сен-Дени, законченной в 1140 году и до сих пор частично стоящей. От Сен-Дени до Сен-Сюльпис был всего один шаг. Людовик Великий, кажется, стоит близко в преемственности к Людовику Толстому.

К счастью для туристов, мир, каким бы беспокойным он ни был, не мог спешить, и Абеляр должен был узнать о стрельчатой арке очень мало, кроме ее беспокойства. Как раз на вершине его триумфа, 1 августа 1137 года, Людовик Толстый умер. Через шесть месяцев умер и антипапа, раскол закончился, и Иннокентий II больше не нуждался в помощи Абеляра. Бернар Клервоский стал Папой и королем одновременно. И Иннокентий, и Людовик Юный были в некотором роде его личными творениями. Брат короля Генрих, следующий в преемственности, вскоре после этого действительно стал монахом в Клерво. Даже архитектура рассказывала ту же историю, ибо в Сен-Дени, хотя арка могла имитировать острие, старые романские линии все еще утверждали так же твердо, как и всегда, свой духовный контроль. Шпиль, который придал фасаду новый дух, был добавлен только в 1215 году, что отмечает ошибку Абеляра в терминах времени.

Придя к власти, Бернар быстро расправился со всеми, кто пытался сопротивляться ему. В течение 1139 года он, по-видимому, был слишком занят или слишком болен, чтобы взяться за дело Абеляра, но в марте 1140 года атака была открыта официальным письмом Гильома Сен-Тьерри, который был ближайшим другом Бернара, выдвинувшим обвинения против Абеляра перед Бернаром и епископом Шартрским. Обвинения были достаточно просты:

Пьер Абеляр воспользовался моментом, когда все мастера церковной доктрины исчезли со сцены мира, чтобы завоевать место в стороне, для себя, в школах и создать там исключительное господство. Он обращается со Священным Писанием так, как будто это диалектика. Это вопрос личного изобретения и ежегодных новинок. Он цензор, а не ученик веры; корректор, а не подражатель авторизованных мастеров.

По существу, это все. Необходимость действий была еще проще. Новинки Абеляра становились опасностью; они затрагивали не только школы, но даже Курию в Риме. Бернар должен был действовать, потому что больше некому было действовать: «Этот человек боится вас; он страшится вас! Если вы закроете глаза, кого он будет бояться?... Зло стало слишком публичным, чтобы допустить исправление, ограниченное дружеской дисциплиной и тайным предупреждением». Фактически, работы Абеляра летали по Европе во всех направлениях, и каждый год производил новинку. Их до сих пор можно прочитать в собрании сочинений М. Кузена; среди прочих, том по этике: «Ethica, seu Scito teipsum»; по теологии в целом, эпитома; «Dialogus inter Philosophum, Judaeum et Christianum»; и, что было, пожалуй, самым тревожным из всех, абстракт цитат из стандартных авторитетов, по принципу параллельной колонки, показывающий фатальные противоречия авторизованных мастеров, озаглавленный «Sic et Non»! Не было ни одной из этих работ, которая не рассматривала бы священные вопросы в духе, подразумевающем, что Сущность Бога лучше понимается Пьером дю Палле, чем всем сонмом епископов и прелатов в Европе! Если бы Бернару посчастливилось наткнуться на «Историю моих бедствий», которая также должна была существовать, он нашел бы там собственное детское признание Абеляра, что он преподавал теологию, потому что его ученики «говорили, что они не хотят просто слов; что можно верить только в то, что понимаешь; и что смешно проповедовать другим то, что понимаешь не лучше, чем они». Сам Бернар никогда не обвинял Абеляра в каком-либо высокомерии, равном этому. Бернар сказал только, что «он не видит ничего как загадку, ничего как в зеркале, но смотрит на все лицом к лицу». Если бы это было все, даже Бернар едва ли мог бы жаловаться. В течение нескольких тысяч лет человечество смотрело в лицо Бесконечности, не претендуя на то, чтобы быть мудрее; претензия Абеляра заключалась в том, что своим диалектическим методом он мог объяснить Бесконечное, в то время как все другие теологи говорили просто слова; и в доказательство того, что он докопался до сути дела, он установил окончательный закон вселенной в качестве своей отправной точки: «Все, что делает Бог, — сказал он, — Он желает необходимо и делает это необходимо; ибо Его благость такова, что она толкает Его необходимо делать все добро, которое Он может, и лучшее, которое Он может, и самое быстрое, которое Он может... Поэтому необходимо, что Бог пожелал и создал мир». Чистая логика не допускала никакой случайности; она была обязана быть необходимой или переставала быть логичной; но результат, как понимал его Бернар, заключался в том, что мир Абеляра, будучи лучшим и единственно возможным, не должен больше беспокоиться о Боге, или Церкви, или человеке.

Как бы странно ни казался этот парадокс, Святой Бернар и лорд Бэкон, хотя и смотрели на мир с противоположных точек зрения, соглашались в одном: что схоластический метод был ложным и вредным, и что чем дольше ему следовали, тем больше был его вред. Бернар думал, что поскольку диалектика ведет не туда, то вера ведет правильно. Он не видел альтернативы, и, возможно, на самом деле ее не было. Если бы он жил столетием позже, он сказал бы Фоме Аквинскому то, что сказал схоласту своего времени: «Если бы вы хоть раз попробовали настоящую пищу», — если бы вы знали, что такое истинная религия, — «как быстро вы оставили бы тех еврейских создателей книг (literatoribus judaeis) грызть свои корки в одиночестве!» Локк или Юм, возможно, все еще немного обиделись бы на «literator judaeus», но Фарадей или Клерк-Максвелл выразили бы то же мнение только с заменой слова: «Если бы XII век хоть раз попробовал настоящую науку, как быстро они бросили бы Авиценну и Аверроэса!» Наука признает, что неверие Бернара в схоластику было хорошо обосновано, что бы она ни думала о его причинах. Единственный момент, который остается, — личный: кто более симпатичен, Бернар или Абеляр?

Церковь не чувствует сомнений, но она плохой свидетель. Бернар — не тот характер, который можно принять или отвергнуть целиком. Он был многогранным, и даже по отношению к Абеляру он показал более одной стороны. Он не хотел ненужных скандалов в Церкви; у него было слишком много тех, которые не были результатом его поиска. Он, по-видимому, прошел через формы дружеских переговоров с Абеляром, хотя он не мог требовать ничего меньшего, чем подчинение Абеляра и возвращение в Бретань, и молчание; условия, которые Абеляр считал хуже смерти. После отказа Абеляра Бернар начал свою атаку. Мы знаем из «Истории моих бедствий», чего партия Бернара не могла знать тогда наверняка, — жалкий ужас, в который саму мысль о соборе ввергала Абеляра в течение двадцати лет всякий раз, когда ему угрожали им; и в 1140 году он увидел, что это неизбежно. Он предпочел встретить это с достоинством и попросил быть выслушанным на соборе, который должен был собраться в Сансе в июне. Нельзя допустить, что он чувствовал тень надежды на спасение. В крайнем случае он не мог мечтать ни о чем большем, чем о слушании. Друзья Бернара, которые испытывали живой страх перед его диалектикой, позаботились о том, чтобы закрыть дверь даже для этой надежды. Собор был тщательно укомплектован и запуган. Король присутствовал; архиепископы, епископы, аббаты и другие прелаты десятками; Бернар действовал лично как обвинитель; публика снаружи была подстрекаема угрожать насилием. У Абеляра было меньше шансов на судебное слушание, чем у него было в Суассоне двадцать лет назад. Он действовал с должным чувством их достоинства и своего собственного, просто появившись и подав апелляцию в Рим. Собор не обратил внимания на апелляцию, а перешел к немедленному осуждению. Его друзья говорили, что это было сделано после обеда; что когда том «Теологии» Абеляра был представлен и клерк начал читать его вслух, после первых нескольких предложений епископы перестали слушать, разговаривали, шутили, смеялись, топали ногами, сердились и, наконец, заснули. Их разбудили только для того, чтобы проворчать «Damnamus — namus», и так положили конец. История может быть правдой, ибо все прелаты, даже в XII веке, не были Бернарами Клервоскими или Петрами Клюнийскими; все пили вино, и все, вероятно, были сонными после обеда; в то время как сочинения Абеляра, по большей части, чрезвычайно трудны для чтения. Духовенство прекрасно знало, что делает; приговор был определен задолго до этого, и собор был созван только для того, чтобы зарегистрировать его. Политические процессы обычно были просто формальностями.

Апелляция к Риму, по-видимому, была воспринята Бернардом всерьез, что удивительно, если только характер Иннокентия II не внушал его друзьям сомнения, нам неизвестные. Иннокентий был всем обязан Бернарду, тогда как Абеляр был всем обязан Иннокентию. Папа не мог позволить себе оттолкнуть французскую Церковь или французского короля. Для любого, кто знает лишь то, что известно сегодня, Бернард кажется уверенным в Курии, однако он писал в тоне возбуждения, словно опасался влияния Абеляра там даже больше, чем дома. Он перешел к оскорблениям: Абеляр — это «извивающаяся гадюка» (coluber tortuosus), которая выползла из своей норы (egressus est de caverna sua), и, подобно гидре (in similitudinem hydrae), после того как в Суассоне ей отсекли одну голову, отрастил еще семь. Он монах без устава; прелат без ответственности; аббат без дисциплины; «спорящий с мальчишками; беседующий с женщинами». Сами по себе эти обвинения кажутся буквально правдивыми и в более поздние века не считались бы чем-то серьезным; ни вера, ни мораль не были поставлены под сомнение. С другой стороны, Абеляр никогда не притворялся и не стремился быть святым, тогда как Бернард всегда претендовал на то, чтобы судить поступки и мотивы своих ближних с позиции более чем мирского милосердия. У Бернарда не было права на пороки Абеляра; он претендовал на то, чтобы его судили по более высокому стандарту, но его нрав был далеко не лучшим, а гордыня — одной из худших, что дало Петру Достопочтенному повод резко обернуться против него с упреком, который пронзил до костей. «Ты исполняешь все трудные религиозные обязанности, — писал Петр святому, творившему чудеса, — ты постишься; ты бодрствуешь; ты страдаешь; но ты не хочешь выносить легкие — ты не любишь (non vis levia ferre, ut diligas)».

На этом Абеляр закончился. Конечно, Папа подтвердил приговор и даже поспешил сделать это, чтобы не быть обязанным выслушать Абеляра. Приговор не был суровым, по меркам того времени; по сути, он сводился к приказу хранить молчание и, как оказалось, так и не был приведен в исполнение. Абеляр, будучи в лучшем случае нервным инвалидом, отправился в Рим, но остановился в Клюни, возможно, самом приятном месте для остановки в Европе. Лично он, по-видимому, был любимцем аббата Петра Достопочтенного, чья любовь к Бернарду была не намного сильнее, чем у Абеляра или Сугерия. Бернард был чрезмерно резким критиком и не щадил мирских привычек или того, что он считал отсутствием духовности, ни у одного прелата; Клерво политически существовало лишь как упрек им всем, и вражда Бернарда была их связующим звеном. Под защитой Петра Достопочтенного, самой любезной фигуры XII века, и в самой приятной резиденции в Европе Абеляр оставался в Клюни в покое, занятый, как полагают, написанием или переработкой своих трактатов вопреки решению собора. Он умер там два года спустя, 21 апреля 1142 года, в полном общении с Церковью, все еще номинально оставаясь аббатом Сен-Жильда, и будучи столь выдающимся прелатом, что Петр Достопочтенный счел себя обязанным написать очаровательное письмо Элоизе в Параклет, расположенный неподалеку, выражая соболезнования в связи с потерей мужа, который был Сократом, Аристотелем, Платоном Франции и Запада; который, если и имел соперников среди логиков, не имел учителя; который был князем науки, ученым, красноречивым, тонким, проницательным; который преодолевал все силой разума и никогда не был так велик, как тогда, когда переходил к истинной философии — философии Христа.

Все это было написано латинскими стихами и кажется достаточно сильным, учитывая, что философия Абеляра была совсем недавно и столь решительно осуждена всей Церковью, включая самого Петра Достопочтенного. XII век обладал этим удивительным очарованием свободы на практике, точно так же, как его архитектура не знала математической формулы точности; но письмо Петра к Элоизе шло еще дальше и звучало с абсолютной страстью:

Итак, дорогая и достопочтенная сестра во Христе, того, с кем ты соединена, после ваших уз во плоти, лучшими и более сильными узами божественной любви; того, с кем и под чьим началом ты служила Господу, Господь теперь берет вместо тебя, как другого тебя, и согревает в Своем лоне; и до дня Своего пришествия, когда прозвучит голос архангела и труба Божия, сходящая с небес, Он хранит его, чтобы вернуть его тебе по Своей благодати.

ГЛАВА XV

МИСТИКИ
Схоласты XII века полагали, что могут достичь Бога разумом; Собор в Сансе, ведомый Святым Бернардом, ответил, что это усилие тщетно и, вероятно, вредоносно. Собор почти не делал вида, что знает или заботится о том, какому методу следовал Абеляр; они осудили любое усилие в этом направлении; и как только Бернард заставил замолчать аббата Сен-Жильда за новаторство, он повернулся и заставил замолчать епископа Пуатье за консерватизм. Ни в XII, ни в каком-либо другом веке три человека не могли одинаково понять смысл учения Жильбера де ла Порре, который одному авторитетному источнику кажется недостойным внимания, а другому — достойным пространного, но совершенно невразумительного комментария. Когда г-н Русселе и г-н Оро столь по-разному судят о плодовитом писателе, собор в Реймсе, осудивший епископа Жильбера в 1148 году, вряд ли имел ясное представление о предмете. Можно рискнуть лишь догадкой о вине Жильбера, но догадка эта довольно безопасна: он, подобно Абеляру, настаивал на обсуждении и анализе Троицы. Жильбер, по-видимому, был жестким реалистом и свел к корректному силлогизму идею предельной субстанции — Бога. Чтобы сделать теологию системой, способной к схоластическому определению, он должен был предположить за активным божеством пассивную абстракцию, или абсолютную субстанцию без атрибутов; и тогда атрибуты — справедливость, милосердие и прочие — выстраивались в ряд как вторичные субстанции. «Formam dei divinitatem appellant». Бернард ответил ему, настаивая со своей обычной пламенной убежденностью, что Церковь должна установить закон раз и навсегда и начертать его железом и алмазом: что Божественность — Божественная Мудрость — и есть Бог. В философии и науке этот вопрос, кажется, остается открытым. Существует ли что-то предельное — является ли субстанция чем-то большим, чем комплекс элементов — является ли «вещь в себе» реальностью или именем — это вопрос, на который Фарадей и Клерк-Максвелл, по-видимому, отвечают так же, как Бернард, в то время как Геккель отвечает на него так, как Жильбер; но в теологии даже еретик удивляется, как сомнение было возможно. Абсолютная субстанция за атрибутами кажется чистым спинозизмом.

Это предполагает, что еретик понимает, что имел в виду Жильбер или Геккель, что, безусловно, является ошибкой; но возможно, что он отчасти видит, что имел в виду Бернард, и этого достаточно, если это все. Необходимость Абеляра и спинозизм Жильбера, если Бернард понимал их правильно, были одинаково невозможной теологией, и Церковь не могла избежать необходимости осудить обоих. К несчастью, Бернард не мог так грубо наступить на школы, не наступив при этом и на Аристотеля; и, по крайней мере, в течение шестидесяти лет после Реймсского собора Аристотель был либо молчаливо, либо прямо запрещен.

Нельзя останавливаться, чтобы объяснить, почему сам Аристотель первым запретил бы преподавание того, что в Средние века называлось его именем; но вы обязаны помнить, что этот период между 1140 и 1200 годами был временем переходной архитектуры и искусства. Нужно отправиться в Нуайон, Суассон и Лан, чтобы изучить церковь, которая попрала школы; нужно вспомнить, как крестьяне Нормандии и Шартра в 1145 году шли в крестовый поход за Деву и строили ее шпили в Шартре и Сен-Пьер-сюр-Див, пока Бернард осуждал Жильбера в Реймсе в 1148 году; мы должны обратиться к поэтам, чтобы увидеть, что они все под этим подразумевали; но в сумме это эмоция — ясная и сильная, как любовь, и гораздо более ясная, чем логика, — чье очарование заключается в ее неустойчивом равновесии. Переходный стиль — это равновесие между любовью к Богу, которая есть вера, и логикой Бога, которая есть разум; между круглой аркой и стрельчатой. Можно не быть уверенным, что нравится больше, но не стоит быть суровым к людям, которые считают, что момент равновесия изыскан. Последний и высший момент виден в Шартре, где в 1200 году очарование зависит от постоянного сомнения, что берет верх — эмоция или наука. В Амьене сомнение исчезает; эмоция обучена в школе; царит Фома Аквинский.

Бернард Клервоский и Фома Аквинский были оба художниками — очень великими художниками, если угодно Церкви, — и не нужно решать, кто из них был величе; но между ними лежит область чистой эмоции — поэзии и искусства, — которая интереснее, чем любой из них. В любую эпоху человек был склонен беспокойно мечтать, ворочаясь с боку на бок, ударяясь о воображаемые прутья, пока, устав, не погружался в безразличие или скептицизм. Религиозные умы предпочитают скептицизм. Истинный святой — это глубокий скептик; полный невежда в человеческом разуме, который не раз сходился на этой почве с теми, кто был в лучшем случае грешником. Бернард был полным невеждой в схоластике; так же, как и Вольтер. Бернард заставил общество своего времени разделить свой скептицизм, но не смог дать обществу никакого другого интеллектуального развлечения, чтобы облегчить его беспокойство. Его крестовый поход провалился; его аскетический энтузиазм угас; Бог не стал ближе. Если во всей Франции между 1140 и 1200 годами был более типичный англичанин типа будущей Церкви Англии, чем Иоанн Солсберийский, то он не оставил следа; а Иоанн написал описание своего времени, которое создает живописный контраст с картиной, нарисованной Абеляром, его старым учителем, о веке в его начале. Иоанн взвесил Абеляра и школы против Бернарда и монастыря и хладнокровно заключил, что путь к истине ведет скорее через Сито, что привело его в Шартр в качестве епископа в 1176 году и к мягкому скептицизму в вере. «Я предпочитаю сомневаться, — говорил он, — нежели опрометчиво определять то, что скрыто». Битва со школами привела тогда лишь к созданию трех видов скептиков: неверующих в человеческий разум; пассивных агностиков; и собственно скептиков, которые были бы атеистами, если бы осмелились. Первый класс был представлен школой Сен-Виктор; второй — самим Иоанном Солсберийским; третий — классом схоластов, которых он называл Cornificii, как если бы они упражнялись в изобретении рогов дилеммы, на которые можно насадить своих противников; например, они спрашивали, ведет ли свинью, которую ведут на рынок, человек или веревка. Спрашиваешь мгновенно: какая веревка? — например, Благодать или Свободная воля?

Епископ Иоанн использовал науку, которую изучил в школе, лишь для того, чтобы прийти к выводу, что если философия вообще является наукой, то ее лучшее практическое применение — учить милосердию, любви. Даже ранние, поверхностные дебаты школ в 1100–1150 годах настолько исчерпали предмет, что самые умные люди видели, как мало можно выиграть, продолжая следовать этими путями мысли. XII век уже достиг той точки, на которой стоял XVII век, когда Декарт возобновил попытку дать твердую философскую основу деизму своим знаменитым «Cogito, ergo sum». Хотя этот предельный факт казался Европе новым, когда Декарт возродил его как отправную точку своей демонстрации, он был так же стар и знаком XII веку, как Святой Августин, и так же мало убедителен, как любое другое допущение Эго или Не-Эго. Школы спорили, согласно своим вкусам, от единства к множественности или от множественности к единству; но что они хотели, так это соединить их. Они пробовали реализм и обнаружили, что он ведет к пантеизму. Они пробовали номинализм и обнаружили, что он заканчивается материализмом. Они попытались найти компромисс в концептуализме, который предрешал весь вопрос. Затем они легли, истощенные. В XVII веке та же яростная борьба вспыхнула снова и вырвала у Паскаля знаменитый крик отчаяния, в котором французский язык поднялся, возможно, в последний раз, до великого стиля XII века. К XII веку он и принадлежит; к веку веры и простоты; а не к математическим определенностям Декарта, Лейбница и Ньютона или к математическим абстракциям Спинозы. Декарт провозгласил свое знаменитое концептуальное доказательство Бога: «Я осознаю себя и должен существовать; я осознаю Бога, и Он должен существовать». Паскаль устало ответил, что он сомневается не в Боге, а в логике. Он был измучен невозможностью отвергнуть человеческий разум с помощью разума; бессознательно скептичный, он заставлял себя не верить в себя, нежели допустить сомнение в Боге. Человек пытался доказать Бога и потерпел неудачу: «Метафизические доказательства Бога столь далеки (eloignees) от человеческого рассуждения и столь противоречивы (impliquees, натянуты), что производят мало впечатления; и даже если бы они послужили убеждением для некоторых людей, то лишь на то мгновение, пока они видят демонстрацию; час спустя они боятся, что обманули себя». Более того, этот вид доказательства мог привести лишь к умозрительному знанию, а знать Бога только таким образом — значит не знать Его вовсе. Единственный путь достичь Бога — это отрицать ценность разума, а отрицать разум — значит скептицизм:

Видя слепоту и нищету человека и те удивительные противоречия, которые обнаруживаются в его природе, и глядя на всю вселенную, безмолвную, и на человека без света, предоставленного самому себе и словно заблудившегося в этом уголке вселенной, не зная, кто его туда поместил, что он там делает, что с ним станет после смерти, я прихожу в ужас, как человек, которого принесли спящим на пустынный и страшный остров и который проснулся, не зная, где он, и не имея средств выбраться. И при этом я удивляюсь, как люди не впадают в отчаяние от такого жалкого состояния. Я вижу других людей рядом с собой, подобной природы, и спрашиваю их, лучше ли они осведомлены, чем я, и они говорят, что нет. И тогда эти несчастные скитальцы, оглядевшись вокруг и увидев несколько приятных предметов, отдались им и привязались к ним. Что касается меня, я не смог остановиться или отдохнуть в обществе этих людей, во всем подобных мне, жалких, как я, бессильных, как я. Я вижу, что они не помогли бы мне умереть, я умру один, следовательно, нужно действовать так, как если бы я был один; но если бы я был один, я не строил бы домов, я не обременял бы себя шумными занятиями, я не искал бы ничьего уважения, но старался бы только открыть истину.

Итак, рассматривая, сколько есть оснований полагать, что существует нечто иное, чем то, что я вижу, я искал, не оставил ли этот Бог, о котором все говорят, каких-либо знаков Себя. Я смотрю повсюду и не вижу нигде ничего, кроме тьмы. Природа не предлагает мне ничего, что не было бы предметом сомнения и беспокойства. Если бы я не видел там ничего, что отмечало бы божественность, я бы решил ни во что не верить. Если бы я видел повсюду знаки Творца, я бы покоился в мире в вере. Но видя слишком много, чтобы отрицать, и слишком мало, чтобы быть уверенным, я нахожусь в жалком состоянии, в котором я сто раз желал, чтобы, если Бог поддерживает природу, она отмечала бы это без двусмысленности; и что, если знаки, которые она дает, обманчивы, она подавила бы их совсем; чтобы она сказала все или ничего, чтобы я видел, какой путь мне следует выбрать.

Когда я вижу слепоту и нищету человека и удивительные противоречия, раскрывающиеся в его природе, и наблюдаю всю вселенную безмолвной, а человека без света, брошенного на произвол судьбы, словно потерянного в этом уголке вселенной, не зная, кто поместил его сюда, или что он пришел сюда делать, или что станет с ним после смерти, я чувствую страх, как человек, которого принесли спящим на пустынный и страшный остров и который проснулся, не зная, где он, и не имея средств к спасению. И при этом я удивляюсь, как человек избегает отчаяния от столь жалкого состояния. Я вижу других вокруг себя, подобных мне, и спрашиваю их, лучше ли они осведомлены, чем я, и они говорят мне, что нет. И тогда эти несчастные скитальцы, оглядевшись вокруг и увидев какой-нибудь приятный объект, отдались ему и привязались к нему. Что касается меня, я не могу остановиться там или отдохнуть в компании этих лиц, во всем подобных мне, жалких, как я, бессильных, как я. Я вижу, что они не помогли бы мне умереть, я умру один, я должен тогда действовать так, как если бы я был один; но если бы я был один, я не строил бы домов, я не терзал бы себя шумными занятиями, я не искал бы ничьего уважения, но старался бы только открыть истину.

Итак, рассматривая, сколько есть оснований полагать, что существует нечто иное, чем то, что я вижу, я искал, не оставил ли этот Бог, о Котором все говорят, каких-либо знаков Себя. Я ищу повсюду и вижу только тьму повсюду. Природа не предлагает мне ничего, кроме предмета возможного сомнения и беспокойства. Если бы я не видел там ничего, что отмечало бы божественность, я бы решил ни во что не верить. Если бы я видел повсюду знаки Творца, я бы покоился в мире в вере. Но видя слишком много, чтобы отрицать, и слишком мало, чтобы утверждать, я нахожусь в жалком состоянии, в котором я сто раз желал, чтобы, если Бог поддерживает природу, она показала бы это без двусмысленности; и что, если знаки, которые она дает, обманчивы, она подавила бы их полностью; чтобы она сказала все или ничего, чтобы я видел свой путь.

Это истинно прометеевская лирика, но, будучи возвращенной на свое место, она отказывается покоиться в Пор-Рояле, который имеет право только на точность; у нее есть только один настоящий дом — аббатство Сен-Виктор. Ум, который отшатывается от самого себя, может совершить лишь своего рода экстатическое самоубийство; он должен поглотить себя в Боге; и в банкротстве науки XII века западный христианин казался действительно на пороге достижения; он, подобно Паскалю, коснулся Бога за завесой скептицизма.

Школы уже доказали один или два пункта, которые никогда не нужно было обсуждать снова. По сути, религия была любовью; ни в коем случае не логикой. Разум не может достичь ничего, кроме как через чувства; Бог, по сути, не может быть достигнут через чувства; если Его вообще можно познать, Его нужно познать через контакт духа с духом, сущности с сущностью; напрямую; через эмоцию; через экстаз; через поглощение нашего существования в Его; через замещение Его духа нашим. Миру не нужно было ждать еще пятьсот лет, чтобы услышать этот же результат, подтвержденный Паскалем. Святой Франциск Ассизский провозгласил это достаточно громко, даже если голос Святого Бернарда был менее мощным, чем казалось. Дева подтвердила это более нежными тонами, но любой может до сих пор увидеть, насколько убедительно, если остановится на мгновение, чтобы почувствовать эмоцию, которая подняла ее чудесный шартрский шпиль к Богу.

Дева, действительно, сделала все легким, ибо ей было мало дела до разума или логики. Она заботилась о своем младенце, простое дело, которое любая женщина могла сделать и понять. Это, и благодать Божия, сделали ее Царицей Небесной. Троица имела свой источник в ней — totius Trinitatis nobile Triclinium — и она была материнством. Она была также поэзией и искусством. В банкротстве разума она одна была реальна.

Так Гильом де Шампо, умерший полвека назад, ожил в другом из своих творений. Его собственное аббатство Сен-Виктор, где Абеляр вел с ним воображаемые споры, стало доминирующей школой. Что касается его логики, нам лучше пройти мимо. Викторианцам логика была нужна лишь для того, чтобы отгонять логиков, что было едва ли необходимо после того, как Бернард закрыл школы. Что касается его мистицизма, всякое обучение во многом схоже по идее, следуете ли вы шести ступеням созерцания, которым учил Ришар Сен-Викторский, или восьмеричному благородному пути, которому учил Гаутама Будда. Теология школы была еще менее важна, ибо викторианцы довольствовались ортодоксией лишь в том смысле, что заботились о догматах не больше, чем о диалектике; их мысли были устремлены к высшим эмоциям. Не Ришар-учитель, а Адам-поэт представляет нам эту школу, и когда Адам имел дело с догматами, он откровенно признавал свое невежество и намекал на свое безразличие; он был, как всегда, добросовестен; но он не всегда, или не часто, был столь холоден. Его изложение Троицы — это чудо; но достаточно двух его стихов:

Digne loqui de personis Vim transcendit rationis, Excedit ingenia. Quid sit gigni, quid processus, Me nescire sum professus, Sed fide non dubia.

Qui sic credit, non festinet, Et a via non declinet Insolenter regia. Servet fidem, formet mores, Nec attendat ad errors Quos damnat Ecclesia.

О Троице рассуждать — К своеволью и измене Путь ведет, караемый. Что есть рождение и исхождение — Не мне о том вещать, Лишь верой непоколебимой.

Так исповедуя, так веруя, Не сходя дерзко С царственного пути нашей веры, Долг взвешивая, закону повинуясь, Мы никогда не заблудимся Там, где ересь — смерть.

Такая школа находила естественное прибежище в Святом Духе и Деве — Благодати и Любви, — но Святой Дух, как обычно, выигрывал от этого гораздо меньше, чем Дева. Сравнительно мало поэзии Адама прямо посвящено Святому Духу, и слишком большая часть этого имеет определенный привкус догматизма:

Qui procedis ab utroque Genitore Genitoque Pariter, Paraclite! . . . . . . . . . Amor Patris, Filiique Par amborum et utrique Compar et consimilis!

Святой Дух от Отца и от Сына; не сотворен, не создан и не рожден, но исходящий.

Все три Лица совечны друг другу; и соравны.

Это звучит как простое переложение Символа веры, однако, когда Адам переставал быть догматичным и переходил к истинной молитве, его стих добавлял возвышенную красоту даже Святому Духу; красоту, слишком серьезную для современной рифмы:

Oh, juvamen oppressorum, Oh, solamen miserorum, Pauperum refugium, Da contemptum terrenorum! Ad amorem supernorum Trahe desiderium!

Consolator et fundator, Habitator et amator, Cordium humilium, Pelle mala, terge sordes, Et discordes fac Concordes, Et affer praesidium!

О, помощник обремененных, О, утешение несчастных, Прибежище бедных, Дай презрение к земным удовольствиям! К любви к небесным сокровищам Увлеки желание наших сердец!

Утешение и основание, Дорогой друг и обитель Смиренных сердцем, Изгони наше зло, очисти нашу скверну, И наши раздоры преврати в согласие, И принеси нам помощь!

Схоластика Адама была наиболее симпатичной формой средневековой философии. Даже в прозе величайшим писателям не часто удавалось просто и ясно изложить тот факт, что бесконечность может сделать себя конечной, или что пространство может сделать себя границами, или что вечность может порождать время. В стихах Адам делал это так же легко, как если бы он писал любое другое чудо — как Готье де Куэнси рассказывал о чудесах Девы, — и любой, кто думает, что задача была такой легкой, как кажется, должен лишь попробовать и посмотреть, сможет ли он передать на современный язык хоть одно слово, которое сохранило бы всю ценность слова, выбранного Адамом:

Ne periret homo reus Redemptorem misit Deus, Pater unigenitum; Visitavit quos amavit Nosque vitae revocavit Gratia non meritum.

Infinitus et Immensus, Quem non capit ullus sensus Nec locorum spatia, Ex eterno temporalis, Ex immenso fit localis, Ut restauret omnia.

К смерти приговоренных ужасным приговором, Бог призвал нас к покаянию, Послав Своего единственного Сына; Кого Он любил, того Он пришел лелеять; Кого Его правосудие обрекло на гибель, Того благодатью к жизни Он вернул.

Бесконечность, Необъятность, Которую не может видеть человеческий глаз Или вместить человеческая мысль, Сделала из бесконечности пространство, Сделала из Необъятности место, Чтобы вернуть нам Жизнь.

Английские стихи по сравнению с латинскими довольно бедны, с навязчивым звоном дешевой религии и тонкой философии, но через контраст и сравнение они придают большую ценность латинским. Чувствуешь достоинство и религиозное качество песнопений Адама лучше, пытаясь дать им эквивалент. Не хотелось бы рисковать такими экспериментами над поэзией высшего класса, как у Данте и Петрарки, но Адам был консервативен как в стихах, так и в мыслях и стремился получить свои эффекты от искусного использования латинских созвучий для целей песнопения. С догматами и метафизикой он обращался смело и даже сухо, как того требовалось, и успешно, насколько это касалось слуха или голоса; но поэзия вряд ли была создана для догматов; даже Троица лучше выражалась математически, чем ритмом. С более сильными эмоциями, такими как ужас, Адам был по-прежнему консервативен и показывал, что думал о песнопении больше, чем о чувстве, и преувеличивал звук сверх ценности смысла. Он никогда не смог бы написать «Dies Irae». Он описал кораблекрушение души великолепными звуками, не вызывая эмоции страха; бушующие волны и ветры, которые проносили его ладью мимо бездн и до самого неба, были так же условны, как сирены, драконы, собаки и пираты, которые подстерегали их. Мачта кивала, как обычно; паруса были разорваны; матросы прекратили работу; весь механизм был классическим; только молитва к Деве спасла поэзию от того, чтобы пойти ко дну, как корабль; и все же, при пении, эффект был слишком прекрасен, чтобы выдержать перевод:

Ave, Virgo singularis, Mater nostri Salutaris, Quae vocaris Stella Maris, Stella non erratica; Nos in hujus vitae mari Non permitte naufragari, Sed pro nobis Salutari Tuo semper supplica!

Saevit mare, fremunt venti, Fluctus surgunt turbulenti; Navis currit, sed currenti Tot occurrunt obvia! Hic sirenes voluptatis, Draco, canes cum piratis, Mortem pene desperatis Haec intentant omnia.

Post abyssos, nunc ad coelum Furens unda fert phaselum; Nutat malus, fluit velum, Nautae cessat opera; Contabescit in his malis Homo noster animalis; Tu nos, Mater spiritalis, Pereuntes liberal!

Еще прекраснее знаменитая строфа, исполняемая на Пасху, в которой Христос воскресает, Лев Иуды, в грохоте вскрытых врат смерти, под рев Отца-Льва:

Sic de Juda, leo fortis, Fractis portis dirae mortis, Die surgens tertia, Rugiente voce patris Ad supernae sinum matris Tot revexit spolia.

Для ужаса, свирепости или образов боли искусство XII века не имело применения, кроме как для того, чтобы придать более высокую ценность своим образам любви. Фигуры на западном портале Шартра живы духом поэзии Адама, но это дух Девы. Подобно Святому Бернарду, Адам расточал свою привязанность на Марию, и даже больше, чем Святой Бернард, он мог претендовать на звание ее поэта-лауреата. Бернард сам не был автором гимна «Stella Maris», который принес ему честь личного признания Девы, но Адам был автором дюжины гимнов, в которых ее совершенства были воспеваемы с равным рвением и которые пелись на ее праздниках. Среди них был знаменитый

Salve, Mater Pietatis, Et totius Trinitatis Nobile Triclinium!

комплимент столь утонченный и в то же время столь чрезмерный, что достопочтенный Фома Кантимпратский, умерший столетие спустя, около 1280 года, рассказывал в своем «Apiarium», что когда «venerabilis Adam» написал эти строки, сама Мария явилась ему и склонила голову в знак признания. Хотя рукописи прямо не упоминают это чудо, они содержат у этой строфы любопытную заметку, выражающую мнение, по-видимому, санкционированное приором, что если бы Дева сочла нужным признать приветствие достопочтенного Адама таким образом, она сделала бы только то, что он заслужил: «ab ea resalutari et regratiari meruit».

Стихи Адама до сих пор лежат на полках большинства парижских книжных магазинов, так же обычны, как «Окассен», и более известны, чем многие стихи нашего времени; ибо средневековые латинские рифмы обладают восхитительной звучностью и простотой, которые сохраняют их популярность, потому что они были созданы не для чтения, а для пения. Не забываешь их ритм:

Infinitus et Immensus;

или—

Oh, juvamen oppressorum;

или—

Consolatrix miserorum Suscitatrix mortuorum.

Орган звучит сквозь них так же торжественно, как когда-то в монастырской церкви; но в средневековом искусстве так много зависит от массы, чем от меры — от достоинства, чем от детали, — что эквиваленты невозможны. Даже Вальтер Скотт довольствовался переводом лишь трех стихов «Dies Irae». В лучшем случае Виолле-ле-Дюк мог воспроизвести лишь своего рода современную готику; более или менее стертое или надуманное эхо утраченной эмоции, которую мир никогда не чувствовал более одного раза и никогда не мог почувствовать снова. Адам сочинил ряд гимнов Деве, и во всех них чувство значит гораздо больше, чем смысл. Предположим, мы выберем самый простой и попытаемся дать ему современную версию, стремясь показать сравнением разницу в звучании; можно, возможно, восстановить немного простоты, но придать ему великий стиль нельзя; или, по крайней мере, если кто-то когда-либо делал и то, и другое, то это Вальтер Скотт, и просто поставив рядом «Dies Irae» и его перевод, можно с первого взгляда увидеть, где он был вынужден пожертвовать простотой только ради звука:

Dies irae, dies illa, Solvet seclum in favilla, Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stride discussurus!

Tuba mirum spargens sonum Per sepulchra regionum, Coget omnes ante thronum.

День гнева, тот страшный день, Когда небо и земля пройдут, Какая сила будет опорой грешнику? Как он встретит тот страшный день?

Когда, съеживаясь, как пергамент, Пылающие небеса сворачиваются вместе; Когда громче и еще страшнее Звучит высокая труба, пробуждающая мертвых.

Как перевод, последняя строка искусственна.

«Dies Irae» не принадлежит по духу XII веку; он мрачен и угрюм, как Страшные суды на порталах XIII века; он не любит. Адам любил. Его стихи выражают Деву; они изящны, нежны, пламенны, и они сохраняют то же достоинство, которое невозможно перевести:

In hac valle lacrimarum Nihil dulce, nihil carum, Suspecta sunt omnia; Quid hic nobis erit tutum, Cum nec ipsa vel virtutum Tuta sit victoria!

Caro nobis adversatur, Mundus carni suffragatur In nostram perniciem; Hostis instat, nos infestans, Nunc se palam manifestans, Nunc occultans rabiem.

Et peccamus et punimur, Et diversis irretimur Laqueis venantium. O Maria, mater Dei, Tu, post Deum, summa spei, Tu dulce refugium;

Tot et tantis irretiti, Non valemus his reniti Ne vi nec industria; Consolatrix miserorum, Suscitatrix mortuorum, Mortis rompe retia!

В этой долине, полной слез, Ничто не смягчает, ничто не радует, Все — подозрительная приманка; На какую безопасность мы можем надеяться здесь, Когда даже добродетель слабеет от страха, Что ее победа не будет верной!

Внутри плоть — предатель, Снаружи мир окружает, Чтобы нанести смертельную рану. Враг жаждет нашей добычи, Сейчас сжимая нас в своих кольцах, Или скрывая сейчас свое жало.

Мы грешим и должны платить штраф, И мы пойманы, как звери, В силки охотника. Ближайшая к Богу! о Мария Матерь! Надежда не может прийти к нам ни от кого другого, Сладкое прибежище от наших забот;

У нас нет сил бороться дольше, Ибо наши узы более крепки, Чем наши сердца могут вынести! Ты, кто дает отдых обремененным, Ты, кто ведет заблудшие души на Небеса, Разорви силки охотника!

Искусство этой поэзии любви и надежды, которая отмечала мистиков, лежало, конечно, на фоне теней, которые отмечали монастырь. «Inter vania nihil vanius est homine». Человек — это незаметный атом, всегда пытающийся стать единым с Богом. Если когда-нибудь современная наука достигнет определения энергии, возможно, она заимствует этот образ: энергия — это присущее усилие каждой множественности стать единством. Поэзия Адама была выражением усилия достичь поглощения через любовь, а не через страх; но чтобы сделать это основательно, он должен был сделать реальным для себя свое собственное ничтожество; больше всего — уничтожить гордыню; ибо самая возвышенная душа может понять, что атом — скажем, водорода, — который гордится своей личностью, никогда не сольется в молекулу воды. Знакомый стих: «О, почему дух смертного должен гордиться?» — до сих пор перекликается с эпитафией Адама:

Haeres peccati, natura filius irae, Exiliique reus nascitur omnis homo. Unde superbit homo, cujus conceptio culpa, Nasci poena, labor vita, necesse mori?

Наследник греха, по природе сын гнева, Осужденный на изгнание, каждый человек рождается. Откуда гордыня человека, чье зачатие — вина, Рождение — мука, жизнь — труд, и чья смерть неизбежна?

Четыре заключительные строки, не его, выражают его еще лучше:

Hic ego qui jaceo, miser et miserabilis Adam, Unam pro summo munere posco precem. Peccavi, fateor; veniam peto; parce fatenti; Parce, pater: fratres, parcite; parce, Deus!

Не предполагается, что Адам так страстно настаивал на своих грехах, потому что считал их — или себя — важными перед лицом Бесконечного. Химия не считает атом кислорода сам по себе важным, однако, если она хочет получить объем чистого газа, она должна разделить элементы. Человеческая душа была атомом, который мог соединиться с Богом только как простой элемент. Французские мистики проявляли в своем мистицизме ту же французскую разумность; чувство меры, логики, науки; верность форме; прозрачность мысли, которую французский ум всегда проявлял на своей поверхности, как перламутровая раковина. Мистики были в сущности более логичны, чем схоласты, и гораздо более художественны в своей правильности линий и масштаба. В глубине души французские святые не были экстравагантны. Можно представить византийца, утверждающего, что ни один французский святой никогда не был вполне святым. Их цели и идеалы были очень высоки, но не за пределами досягаемости и не неразумны. Утащите французский ум так далеко от линии и логики, как позволяет пространство, в тот же миг, как он освобождается, он отскакивает назад к классическому и пытается выглядеть последовательным.

Этот парадокс, что французские мистики никогда не были мистическими, проходит через все наши путешествия, так упорно повторяясь в архитектуре, скульптуре, легендах, философии, религии и поэзии, что становится утомительным; и все же это идея, которая, несмотря на Мэтью Арнольда и многих других великих критиков, никогда не находила приюта в английском или немецком уме и, вероятно, никогда не найдет. Каждый, кто любит путешествовать, будет надеяться, что этого никогда не случится. Если вы вынуждены заметить это как самую отличительную черту французского искусства, то вовсе не с целью спорить о сомнительном законе, а только для того, чтобы расширить удовольствие от путешествия. Мы отправились в путь из Мон-Сен-Мишеля в Шартр и не дальше; там мы останавливаемся; но мы все еще можем посмотреть через границу на Ассизи как на образец итальянской готической архитектуры, схему цветового оформления или, что еще лучше, на мистика, чтобы сравнить с бернардинцами и викторианцами. Каждый, кто хоть что-то знает о религии, знает, что идеальным мистическим святым Западной Европы был Франциск Ассизский и что Франциск, хотя и любил Францию, был как можно дальше от того, чтобы быть французом; хотя и нисколько не француз, он все же был прекраснейшим цветком из французского средневекового сада; и хотя французские мистики никогда не смогли бы понять его, он был тем, кем французские мистики хотели бы быть или думали бы, что хотели бы быть, пока знали, что он не один из них. Как итальянец или испанец, Франциск был в гармонии со своим миром; как француз, он был бы не на своем месте даже в Клерво, и еще больше среди своих собственных кордельеров у дверей Сорбонны.

Франциск родился в 1186 году, в тот момент, когда французское искусство достигало кульминации или собиралось достичь ее в новых соборах Лана и Шартра, на руинах схоластической религии и в полном расцвете куртуазной любви. Он умер в 1226 году, как раз когда королева Бланка стала регентом Франции и когда планировался собор в Бове. Его жизнь точно охватила самый совершенный момент искусства и чувства за тысячу лет чистой и уверенной христианской веры. Для эмоциональной натуры, подобной его, жизнь все еще была фантазмом или «концептом» крестового похода против реальных или воображаемых врагов Бога, с «Песнью о Роланде» в качестве своего рода евангелия и женским идеалом в качестве страсти. Он выбрал своей госпожой «domina nostra paupertas», и правила его рыцарского ордена были столь же визионерскими, как правила Святого Бернарда — практическими. «Isti sunt fratres mei milites tabulae rotundae, qui latitant in desertis»; его рыцари Круглого стола скрывали себя для обучения в пустынях бедности, простоты, смирения, невинности себя, поглощения в природе, в тишине Бога и, прежде всего, в любви и радости воплощенной, чьим единственным влиянием был пример. Бедность тела сама по себе ничего не значила; чего хотел Франциск, так это бедности гордыни, а внешняя ряса или босые ноги были внешними и необходимыми формами защиты против ее внешнего проявления. Против богатства или против всякой внешней и видимой суеты правила и законы могли быть легко применены, если бы это стоило того, хотя чистейшее смирение было бы достигнуто только теми, кто был безразличен и не осознавал своей внешней одежды; но против духовной гордыни душа беззащитна, и из всех ее форм самая тонкая и самая низкая — гордыня интеллекта. Если у «nostra domina paupertas» был смертельный враг, то это была не гордыня под алой мантией, а та, что в розге школьного учителя, и из всех школьных учителей самым тщеславным и претенциозным был схоластический философ. Сатана был логикой. Лорд Бэкон придерживался почти того же мнения. «Я отвергаю силлогизм» — было отправной точкой его учения, как это было сущностью Святого Франциска, и причины обоих мужчин были одни и те же, хотя их действия были противоположны. «Пусть люди тешат себя, как хотят, восхищаясь и почти обожая человеческий разум, это верно: что, как неровное зеркало искажает лучи объектов согласно своей собственной фигуре и сечению, так и разум… не может быть доверен…» Первой целью Бэкона было то же самое, что и у Франциска, — унизить и, если возможно, уничтожить гордыню человеческого разума; оба они знали, что это была их самая трудная задача, и Франциск, который был воплощенным милосердием, терял самообладание всякий раз, когда говорил о школах, и становился почти горьким, словно в постоянном страхе перед ядом или раком. «Praeodorabat etiam tempora non longe ventura in quibus jam praesciebat scientiam inflativam debere esse occasionem ruinae». Он предвидел время, недалеко отстоящее, когда надутая наука станет погибелью его «domina paupertas». Его борьба с этой формой человеческой гордыни была отчаянной и трагической в своей мгновенной неудаче. Он не мог заставить даже своих послушников понять, что он имел в виду. Самая невозможная задача ума — отвергнуть на практике рефлекторное действие самого себя, как указывал Бэкон, и только высшая подготовка иногда частично преуспевала в этом. Школы — древние, средневековые или современные — почти одинаково терпели неудачу, но даже простые деревенские жители, которые пытались следовать за Франциском, не могли понять, почему правило бедности должно распространяться на использование псалтыри. Снова и снова он объяснял это яростно и драматично, как только мог итальянец или испанец, и все же они не могли уловить понятие того, что он имел в виду.

Quum ergo venisset beatus Franciscus ad locum ubi erat ille novitius, dixit ille novitius: «Pater, mihi esset magna consolatio habere psalterium, sed licet generalis illud mihi concesserit, tamen vellem ipsum habere, pater, de conscientia tua». Cui beatus Franciscus respondit: «Carolus imperator, Rolandus et Oliverus et omnes palatini et robusti viri qui potentes fuerunt in proelio, prosequendo infideles cum multa sudore et labore usque ad mortem, habuerunt de illis victoriara memorialiter, et ad ultimum ipsi sancti martyres sunt mortui pro fide Christi in certamine. Nunc autem multi sunt qui sola narratione eorum quae illi fecerunt volunt recipere honorem et humanam laudem. Ita et inter nos sunt multi qui solum recitando et praedicando opera quae sancti fecerunt volunt recipere honorem et laudem; … postquam habueris psalterium, concupisces et volueris habere breviarium; et postquam habueris breviarium, sedebis in cathedra tanquam magnus prelatus et dices fratri tuo: — Apporta mihi breviarium!»

Произнося это, блаженный Франциск с великим духовным рвением взял горсть пепла и посыпал себе на голову, и, водя рукой по голове кругом, словно человек, который моет голову, приговаривал: «Я — бревиарий! Я — бревиарий!» — и так повторял многократно, водя рукой по голове. И тот брат был поражен и устыжен… Спустя же несколько месяцев, когда блаженный Франциск находился в месте святой Марии Порциункульской, у кельи за домом на дороге, вышеупомянутый брат снова заговорил с ним о псалтыри. На что блаженный Франциск сказал ему: «Иди и поступи с этим так, как скажет тебе твой настоятель!» Услышав это, тот брат начал возвращаться по той дороге, откуда пришел. Блаженный же Франциск, оставаясь на дороге, начал размышлять о том, что сказал тому брату, и тотчас закричал ему вслед: «Подожди меня, брат! подожди!» И пошел к нему, и сказал ему: «Вернись со мной, брат, и покажи мне место, где я сказал тебе, чтобы ты поступил с псалтырью так, как скажет твой настоятель». Когда же они пришли на то место, блаженный Франциск преклонил колени перед тем братом и сказал: «Mea culpa, брат! mea culpa! ибо всякий, кто хочет быть братом-миноритом, не должен иметь ничего, кроме туники, как позволяет ему устав, и веревки, и подштанников, и того, что явно необходимо для конечностей».

И вот, когда святой Франциск случайно пришел туда, где был послушник, послушник сказал: «Отец, для меня было бы большим утешением иметь псалтырь, но даже если бы мой генерал разрешил это, я все же хотел бы иметь ее, отец, с твоего ведома». Святой Франциск ответил: «Император Карл Великий, Роланд и Оливье, и все паладины и сильные мужи, которые были могучи в битве, преследуя неверных с великим трудом и потом даже до смерти, прославились победой над ними [не записывая этого?], и в конце концов эти святые мученики погибли в борьбе за веру Христову. Но теперь есть многие, кто, лишь рассказывая о том, что совершили те мужи, хотят получить почести и людскую хвалу. Так и среди нас есть многие, кто, лишь декламируя и проповедуя дела, которые совершили святые, хотят получить почести и хвалу; … Получив псалтырь, ты возжелаешь и захочешь бревиарий; а получив бревиарий, ты будешь восседать на своем троне, как епископ, и говорить своему брату: “Принеси мне бревиарий!”»

Произнося это, святой Франциск с великим рвением взял горсть пепла и рассыпал ее по своей голове; и, водя рукой вокруг головы, словно умываясь, сказал: «Я — бревиарий! Я — бревиарий!» — и так продолжал, многократно водя рукой вокруг головы; и тот послушник был ошеломлен и пристыжен. … Но несколько месяцев спустя, когда святой Франциск оказался недалеко от церкви Святой Марии Порциункульской, у кельи за домом на дороге, тот же брат снова заговорил с ним о псалтыри. Святой Франциск ответил: «Иди и поступи в этом так, как скажет твой настоятель». Услышав это, брат повернул назад, но святой Франциск, стоя на дороге, начал размышлять о том, что сказал, и внезапно крикнул ему вслед: «Подожди меня, брат! подожди!» — и, догнав его, сказал: «Вернись со мной, брат, и покажи мне место, где я сказал тебе поступить с псалтырью так, как скажет твой настоятель». Когда они вернулись туда, святой Франциск склонился перед братом и сказал: «Mea culpa, брат, mea culpa! ибо всякий, кто желает быть миноритом, не должен иметь ничего, кроме туники, как позволяет устав, и веревки, и набедренной повязки, и того, что явно необходимо для конечностей».

Столь яркий образ настоящего средневекового святого выделяется на этом простом фоне, что его едва ли можно найти где-либо еще во всех летописях столетий, но если сам брат не понял его и был так пристыжен и ошеломлен рвением Франциска, то мир не мог понять его и подавно; сам Орден стыдился святого Франциска, потому что понимал его слишком хорошо. Они поспешили подавить это учение против науки, хотя оно было самой жизнью доктрины Франциска. Он учил, что схоластика ведет к погибели, ибо она наполнена пустотой и гордыней. Смирение, простота, бедность были единственной истинной наукой. Только они вели на небеса. Перед судом Христа схоласты будут осуждены, «и со своей темной логикой (opinionibus tenebrosis) будут низвергнуты во тьму внешнюю вместе с духами тьмы». Они были дьявольскими и погибнут вместе с дьяволами.

Сразу видно, что ни Франциск Ассизский, ни Бэкон Веруламский не могли надеяться на мир со схоластикой; экстаз двенадцатого века ощущал тщетность одной лишь риторики столь же остро, как позже ощутит ее скептицизм семнадцатого века; и все же, когда Франциск умер в 1226 году в Ассизи, Фома только что родился в Аквино, примерно в двухстах километрах к югу. Истинная схоластика еще не началась. Четыреста лет кажутся долгим сроком для того, чтобы человеческий разум стоял на месте — или двигался вспять; тем более что человеческий разум никогда не был так доволен собой, как в моменты такого погружения в собственное зеркало; но к этой главе мы не имеем отношения. Самый приятный способ обойтись с ней был способом святого Франциска: полусерьезно, полушутливо; как будто, в конце концов, в мысли о бесконечности четыреста лет были самое большее лишь серио-комической интерлюдией. В Ассизи однажды, когда теолог напал на брата Эджидио с обычными формальными силлогизмами, брат подождал, пока будут изложены выводы, а затем, достав флейту из складок своей рясы, сыграл свой ответ в деревенских мелодиях. Душа святого Франциска была деревенской мелодией, самой простой из всех, что когда-либо достигали столь высокого выражения. По сравнению с ней Феокрит и Вергилий так же современны, как Теннисон и мы сами.

Все это показывает лишь то, чем святой Франциск не был; чтобы понять, кем он был и как он сочетается со святым Бернардом и святым Виктором в религиозной идиллии переходной архитектуры, нужно бродить по Ассизи с «Цветочками» («Fioretti») в руках; — легендами, которые являются евангелием Франциска, подобно тому как евангелия являются евангелием Христа, перевоплотившегося в Ассизи. Мы уделили немало времени тому, чтобы показать нашим собственным скептическим натурам, насколько просты были архитекторы и декораторы Шартра в своих представлениях о Деве и ее нуждах; но французская простота была уже сложной по сравнению с итальянской. Дева была человечной; Франциск был самой элементарной природой, подобно солнцу и воздуху; он был греком в своей радости жизни:—

…Он удалился оттуда и пришел между Каннарой и Беваньей. И увидел он несколько деревьев у дороги, на которых сидело такое множество разнообразных птиц, какого никогда в тех краях не видели. Кроме того, в поле рядом с вышеупомянутыми деревьями также пребывало великое множество. Взирая на это множество и удивляясь, святой Франциск, когда на него сошел Дух Божий, сказал спутникам: «Пока вы ждете меня здесь на дороге, я пойду и проповедую нашим сестрам, птичкам». И вошел он в поле к птицам, которые сидели на земле. И как только он начал проповедовать, все птицы, сидевшие на деревьях, спустились к нему и вместе с другими в поле оставались неподвижными, хотя он сам ходил среди них, касаясь многих своей туникой. И ни одна из них вовсе не шевелилась, как рассказывал брат Иаков из Массы, святой человек, который узнал все вышесказанное из уст брата Массео, который был одним из тех, кто тогда был спутником святого отца.

Этим птицам святой Франциск сказал: «Многим обязаны вы Богу, сестры мои птицы, и должны всегда и везде славить Его за свободный полет, который вы везде имеете, за одеяние двойное и тройное, за наряд расписной и украшенный, за пищу, приготовленную без вашего труда, за песнь, внушенную вам Творцом, за число, умноженное по Божьему благословению, за семя ваше, сохраненное Богом в ковчеге, за стихию воздуха, вам отведенную. Вы не сеете и не жнете, а Бог питает вас; и дал вам реки и источники для питья, горы и холмы, скалы и козерогов для убежища, и высокие деревья для гнездования; и хотя вы не умеете ни прясть, ни ткать, Он дает как вам, так и вашим детям необходимое одеяние. Посему много любит вас Творец, Который даровал столько благ. Поэтому берегитесь, сестры мои птички, чтобы не быть неблагодарными, но всегда старайтесь славить Бога».

…Он удалился оттуда и пришел между Каннарой и Беваньей; и у дороги он увидел несколько деревьев, на которых сидело такое великое множество птиц, какого никогда в тех краях не видели. Также в поле за ними, рядом с теми же деревьями, великое множество отдыхало на земле. Видя это множество с изумлением, святой Франциск, когда на него сошел дух Божий, сказал своим спутникам: «Подождите меня на дороге, пока я пойду и проповедую нашим сестрам, маленьким птичкам». И он вошел в поле, где птицы были на земле. И как только он начал проповедовать, все птицы на деревьях спустились к нему и вместе с теми, что были в поле, стояли совершенно смирно, даже когда он ходил среди них, касаясь многих своей рясой. Ни одна из них не шелохнулась, как рассказывал брат Иаков из Массы, святой человек, который получил всю эту историю из уст брата Массео, который был одним из тех, кто тогда был со святым отцом.

Этим птицам святой Франциск сказал: «Многим обязаны вы Богу, птицы, сестры мои, и везде и всегда должны славить Его за свободный полет, который вы везде имеете; за двойное и тройное покрытие; за расписную и украшенную рясу; за пищу, приготовленную без вашего труда; за песнь, которой научил вас Творец; за ваше число, умноженное Божьим благословением; за ваше семя, сохраненное Богом в ковчеге; за стихию воздуха, отведенную вам. Вы не сеете и не жнете, а Бог кормит вас; и дал вам реки и источники, чтобы пить, горы и холмы, скалы и диких коз для убежища, и высокие деревья для гнездования; и хотя вы не умеете ни прясть, ни ткать, Он дает и вам, и вашим детям все одежды, в которых вы нуждаетесь. Посему много должен любить вас Творец, Который дарует столько благословений. Поэтому берегитесь, сестры мои, маленькие птички, никогда не быть неблагодарными, но всегда стремитесь славить Бога».

Брат Уголино, или тот, кто писал под диктовку брата Иакова из Массы, следуя преданию брата Массео из Мариньяно, изложил проповедь святого Франциска с абсолютной искренностью, как святой Франциск, вероятно, произнес ее и как птицы, возможно, восприняли ее. Все были Божьими тварями, братьями и сестрами, и только Бог знал или знает, понимают ли они друг друга и насколько; но святой Франциск, во всяком случае, понимал их и верил, что они сочувствуют ему. Что касается птиц или волков, это было не так важно, но Франциск не остановился на позвоночных или даже на органических формах. «И неудивительно», — говорилось в «Speculum», — «если огонь и другие твари иногда почитали его и повиновались ему; ибо, как мы, бывшие с ним, очень часто видели, он питал к ним такую привязанность и так наслаждался ими, и душа его была тронута такой жалостью и состраданием к ним, что он не позволял обращаться с ними грубо и разговаривал с ними с таким явным удовольствием, как если бы они были разумными существами»:—

Ибо однажды, когда он сидел у огня, сам того не зная, огонь охватил его льняные одежды, или штаны, возле колена, и, почувствовав жар, он не хотел его тушить. Его спутник же, видя, что его одежда горит, побежал к нему, желая потушить огонь; он же запретил ему, говоря: «Не надо, брат, дражайший, не делай зла огню!» И так он никоим образом не хотел, чтобы тот потушил его. Тот же поспешно пошел к брату, который был его настоятелем, и привел его к блаженному Франциску, и тотчас, вопреки воле блаженного Франциска, потушил огонь. Отсюда, какой бы необходимостью ни был принужден, он никогда не хотел тушить огонь, или лампу, или свечу, настолько он был тронут жалостью к нему. Он также не хотел, чтобы брат бросал огонь или дымящееся полено с места на место, как это обычно делается, но хотел, чтобы он бережно клал его на землю из почтения к Тому, Чьей тварью он является.

Ибо однажды, когда он сидел у огня, искра, сам того не зная, попала на его льняные штаны и подожгла их возле колена, и когда он почувствовал жар, он не хотел его тушить; но его спутник, увидев, что его одежда горит, побежал, чтобы потушить ее, а он запретил это, говоря: «Не надо, мой дражайший брат, не делай больно огню!» Так он наотрез отказался позволить ему потушить его, и брат поспешил за своим настоятелем, привел его к святому Франциску, и вместе они тотчас потушили огонь вопреки воле святого Франциска. Поэтому, независимо от необходимости, он никогда не тушил огонь, или лампу, или свечу, настолько сильным было его чувство к нему; он даже не позволял брату бросать огонь или дымящееся полено с места на место, как это принято, но хотел, чтобы его бережно (piano) клали на землю из уважения к Тому, Чьей тварью он является.

Современный турист, с трудом убедив себя в том, что святой Франциск действовал так искренне, немедленно восклицает, что он был еретиком и должен был быть сожжен; но, по правде говоря, огромная популярность святого Франциска, как и Девы, заключалась именно в его ересях. Оба были нелогичными и еретическими по своей сути; — при строгой дисциплине, во времена Святой инквизиции, сто лет спустя, оба были бы сожжены Церковью, как Жанна д'Арк, с бесконечно меньшими основаниями, в 1431 году. Очарование Церкви двенадцатого века заключалось в том, что она умела быть нелогичной — ни один великий моральный авторитет не умел этого лучше — когда Сам Бог становился нелогичным. Она заботилась о силлогизме не больше, чем святой Франциск или лорд Бэкон. Ничто в искусстве двенадцатого века не является столь прекрасным, как вид и жест сочувственного величия, с которым Церковь отступила в сторону, чтобы позволить Деве и святому Франциску пройти и взять на себя руководство — на время. Оба были человеческими идеалами, слишком интенсивно реализованными, чтобы им можно было сопротивляться только потому, что они были нелогичны. Церковь склонилась и умолкла.

Это нас не касается. Что Церковь думала или думает — это ее собственное дело, и то, что она решает называть ортодоксальным, является ортодоксальным. Мы пытались лишь понять, что думали Дева и святой Франциск, что является фактом, а не вопросом веры. Святой Франциск был даже более откровенен, чем Дева. Она спокойно поставила себя выше догмы и, с женским безразличием к авторитету, отвергла ее. Он же, утвердив в самых сильных выражениях принцип послушания, не обращал больше внимания на догму, но, без малейшего сдерживания, настаивал на практиках и идеях, которые никакая Церковь не могла бы допустить или признать. Ближе к концу его жизни врач прижигал ему лицо от какой-то невралгической боли:—

И когда железо положили в огонь для прижигания, блаженный Франциск, желая укрепить свой дух, чтобы не бояться, так говорил огню: «Брат мой, огонь, благороднейший и полезнейший среди других тварей, будь ко мне любезен в этот час, ибо я когда-то любил тебя и буду любить любовью Того, Кто создал тебя. Я также молю нашего Творца, Который создал нас, чтобы Он так умерил твой жар, чтобы я мог вынести его». И, закончив молитву, он осенил огонь крестным знамением.

Когда железо положили в огонь для прижигания, святой Франциск, желая ободрить себя против страха, так говорил огню: «Мой брат, огонь, благороднейший и полезнейший из тварей, будь ко мне нежен сейчас, ибо я любил и буду любить тебя любовью Того, Кто создал тебя. Нашего Творца, Который создал нас обоих, я молю так умерить твой жар, чтобы у меня хватило сил вынести его». И, сказав это, он осенил огонь крестом.

Для него это было не просто символом. Дети и святые могут верить в две противоположные вещи одновременно, но у святого Франциска была также полная вера, которая полностью удовлетворяла его. Вся природа была Божьей тварью. Солнце и огонь, воздух и вода были не более и не менее братьями и сестрами, чем воробьи, волки и разбойники. Даже «daemones sunt castalli Domini nostri»; дьяволы — стражи Господа нашего. Если святой Франциск и делал какое-либо исключение из своего всеобщего закона братства, то это были схоласты, но это никогда не было выражено. Даже в своем страстном порыве, в присутствии святого Доминика, на великом Капитуле своего Ордена в Санта-Мария-де-Порциункула в 1218 году, он не дошел до отрицания братства схоластов, хотя и поставил их гораздо ниже дьяволов, и все же каждое слово этой речи, кажется, рыдает от муки его отчаяния перед силой школьного антихриста:—

Когда блаженный Франциск был на генеральном капитуле в Санта-Мария-де-Порциункула … и там было пять тысяч братьев, многие братья-мудрецы и ученые пошли к господину Остиенскому, который был там, и сказали ему: «Господин, мы хотим, чтобы вы убедили брата Франциска следовать совету братьев-мудрецов и позволить иногда руководить собой». И они ссылались на устав святого Бенедикта, Августина и Бернарда, которые учат так и так жить упорядоченно. Когда кардинал передал все это блаженному Франциску в качестве увещевания, блаженный Франциск, ничего не ответив ему, взял его за руку и повел к братьям, собравшимся на капитуле, и так говорил братьям в рвении и силе Духа Святого:—

«Братья мои, братья мои, Господь призвал меня путем простоты и смирения, и этот путь показал мне в истине для меня и для тех, кто хочет верить мне и подражать. И поэтому я хочу, чтобы вы не называли мне никакого устава ни святого Бенедикта, ни святого Августина, ни святого Бернарда, ни какого-либо пути и образа жизни, кроме того, который был мне милосердно показан и дарован Господом. И сказал мне Господь, что Он хочет, чтобы я был бедным и глупым простецом [великим дураком] в этом мире, и не хотел вести нас иным путем, кроме этого знания. Но вашим знанием и мудростью Бог посрамит вас, и я уповаю на стражей Господних [то есть дьяволов], что через них Бог накажет вас, и вы еще вернетесь в свое состояние с позором своим, хотите вы того или нет».

Когда святой Франциск был на Генеральном Капитуле, состоявшемся в Санта-Мария-де-Порциункула … и присутствовало пять тысяч братьев, многие из них, бывшие схоластами, пошли к кардиналу Уголино, который был там, и сказали ему: «Господин мой, мы хотим, чтобы вы убедили брата Франциска следовать совету ученых братьев и иногда позволять им руководить собой». И они предложили устав святого Бенедикта, или Августина, или Бернарда, которые требуют, чтобы их общины жили так-то и так-то, по уставу. Когда кардинал повторил все это святому Франциску в качестве совета, святой Франциск, не ответив ничего, взял его за руку и повел к братьям, собравшимся на Капитуле, и в рвении и силе Святого Духа говорил братьям так:

«Мои братья, мои братья, Бог призвал меня путем простоты и смирения и показал мне в истине этот путь для меня и тех, кто хочет верить мне и следовать за мной; поэтому я хочу, чтобы вы не говорили мне ни о каком Уставе, ни о святом Бенедикте, ни о святом Августине, ни о святом Бернарде, ни о каком-либо пути или образе Жизни вообще, кроме того, который Бог милосердно указал и даровал мне. И Бог сказал, что Он хочет, чтобы я был нищим [poverello] и идиотом — великим дураком — в этом мире, и не хотел вести нас никаким иным путем знания, кроме этого. Но вашим знанием и силлогизмами Бог посрамит вас, и я уповаю на Божьих стражей, дьяволов, что через них Бог накажет вас, и вы еще вернетесь к своему надлежащему состоянию со стыдом, хотите вы того или нет».

Повествование продолжается: «Тогда кардинал был крайне ошеломлен и ничего не ответил. И все братья очень испугались».

Чувствуется, что репортер не преувеличил ни слова; напротив, он смягчил скандал, потому что в его время кардинал добился своего, а Франциск был мертв. Можно услышать, как Франциск начинает с некоторой сдержанностью и постепенно увлекается страстью, пока не теряет контроль над собой и своим языком: «Бог сказал мне Своими собственными словами, что Он хочет, чтобы я был нищим и великим дураком, и не хотел бы видеть нас на других условиях; а что касается вашего знания, я уповаю на Божьих дьяволов, которые выбьют его из вас, как вы того заслуживаете». И кардинал был совершенно ошеломлен и ничего не ответил; и все братья были напуганы до смерти. Кардинал Уголино был великим схоластом, а Доминик тогда основывал знаменитый орден, в котором величайший из всех докторов, Альберт Великий, собирался начать свои занятия. Можно представить, что кардинал «obstupuit valde» и что Доминик почувствовал себя потрясенным в своей схеме школьного обучения. На одно мгновение, во вспышке страсти Франциска, вся масса из пяти тысяч монахов в состоянии полуэкстаза отпрянула перед непреодолимой пропастью, открывшейся между ними и Церковью.

Никто не был виноват — никто никогда не бывает виноват, — потому что Бог хотел противоречивых вещей, а человек пытался исполнить, как он их видел, Божьи поручения. Схоласты видели свой долг в одном направлении; Франциск видел свой в другом; и, по-видимому, когда оба пути были пройдены, насколько это было возможно, до их предельных результатов, и пятьсот лет были посвящены этим усилиям, общество объявило оба провальными. Возможно, оба когда-нибудь будут возрождены, ибо эти два пути кажутся единственными дорогами, которые могут существовать, если человек начинает с того, что принимает как должное наличие цели, которую нужно достичь в конце пути. Церковь, охватывающая все человечество, не имела иного выбора, кроме как действовать с осторожностью, ища Бога всеми возможными средствами интеллекта и изучения. Франциск, действуя только от себя, мог отбросить осторожность и безоговорочно довериться Богу, подобно детям, отправившимся в крестовый поход. Два полюса социальной и политической философии, по-видимому, неизбежно сводятся к организации или анархии; человеческому интеллекту или силам природы. Франциск видел Бога в природе, если не видел природу в Боге; как строители Шартра видели Деву в своей апсиде. Франциск придерживался самой простой и детской формы пантеизма. Он довел до последней точки мистическое единение с Богом и его необходимое следствие — презрение и ненависть к человеческим интеллектуальным процессам. Даже святой Бернард счел бы его идеи лишенными той «меры», которую так ценит французский ум. В то же время нам лучше попытаться, как можно более невинно, осознать, что окончательный приговор еще не вынесен ни Церковью, ни обществом, ни наукой ни по одному из этих пунктов; и пока человечество окончательно не определится с уверенностью, куда оно намерено идти или намерено ли оно идти куда-либо — какова его цель или есть ли у него цель, — святой Франциск все еще может оказаться его предельным выражением. В таком случае его знаменитый гимн — «Cantico del Sole» — будет последним словом религии, как он, вероятно, был ее первым. Вот он — слишком искренний для перевода:—

CANTICO DEL SOLE
…Хвала Тебе, Господи мой, со всеми Твоими тварями, в особенности с господином братом солнцем, которое светит и просвещает нас через себя, и оно прекрасно и лучезарно с великим блеском, о Тебе, Всевышний, оно несет знамение.

Хвала Тебе, Господи мой, за сестру луну и звезды, в небе Ты их сотворил ясными, драгоценными и прекрасными.

Хвала Тебе, Господи мой, за брата ветер, и за воздух, и облака, и ясную, и всякую погоду, через которую Ты даешь пропитание Своим тварям.

Хвала Тебе, Господи мой, за сестру воду, которая очень полезна, и смиренна, и драгоценна, и чиста. Хвала Тебе, Господи мой, за брата огонь, через который Ты освещаешь ночь, и он прекрасен, и радостен, и могуч, и силен.

Хвала Тебе, Господи мой, за сестру нашу мать землю, которая питает и управляет нами и производит различные плоды с цветущими цветами и травой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Хвала Тебе, Господи мой, за сестру нашу телесную смерть, от которой никто из живущих людей не может убежать; горе тем, кто умрет в смертных грехах….

Стихи, если это стихи, имеют мало или ничего общего с искусством святого Бернарда или Адама Сен-Викторского. Каким бы искусством они ни обладали, если допустить, что они им обладают, оно, кажется, восходит к пещерным жителям и каменному веку. По сравнению с наивностью «Cantico del Sole», «Песнь о Роланде» или «Илиада» — это триумф совершенной техники. Ценность не в стихах. «Гимн Солнцу» — это еще один «Pons Seclorum» — или, возможно, скорее «Pons Sanctorum» — через который могут пройти только дети и святые. Это почти пересказ проповеди птицам. «Спасибо Тебе, Господи мой, за господина брата солнце, в особенности, которое является Твоим символом; и за сестру луну и звезды; и за брата ветер и воздух и небо; и за сестру воду; и за брата огонь; и за мать землю! Мы все Твои, Господи мой! Мы — Твои дети; Твоя семья; Твоя феодальная семья! Но мы никогда не слышали о Церкви. Мы все — различные формы одной и той же предельной энергии; меняющиеся символы одного и того же абсолютного единства; но наше единство, под Тобой, — это природа, а не закон! Мы благодарим Тебя не за человеческие институты, даже за те, что установлены во имя Твое; но от всего сердца мы благодарим Тебя за сестру нашу мать Землю и ее плоды и цветные цветы!»

Франциск любил их всех — братьев и сестер — так же сильно, как ребенок любит вкус и запах персика, и так же просто; но за ними оставалась одна сестра, которую никто не любил и за которую в своих первых стихах Франциск не воздал благодарности. Только на смертном одре он добавил строки благодарности за «нашу сестру смерть», долгожданную, так и не найденную сестру схоластов, которая разрешила всю философию и слила множественность в единство. Решение было, по крайней мере, простым; каждый должен сам решить, в соответствии со своими личными стандартами, является ли оно более симпатичным, чем то, с которым нам в конечном итоге приходится иметь дело в трудах святого Фомы Аквинского.

ГЛАВА XVI

СВЯТОЙ ФОМА АКВИНСКИЙ
Задолго до смерти святого Франциска в 1226 году французские мистики исчерпали свою энергию, и век воспрянул духом. Общество не могло вечно балансировать между мыслью и действием. Несколько одаренных натур могли погрузиться в абсолют, но остальные жили сегодняшним днем и нуждались в крове и безопасности. Поэтому Церковь снова взялась за свое дело и приказала испанцу Доминику вооружить новые легионы лучшим оружием науки и выставить имя Аристотеля на церковных знаменах вместе с именем святого Августина. 1215 год, который оказался датой Великой хартии вольностей и других легко фиксируемых событий, таких как рождение святого Людовика, может служить для обозначения триумфа схоластики. Стрельчатая арка торжествовала в Реймсе, а готические архитекторы достигли совершенства в Амьене как раз тогда, когда Франциск умер в Ассизи, а Фома родился в Аквино. Сам Францисканский орден был захвачен потоком, который Франциск пытался перегородить, и великий францисканский схоласт Александр Гэльский в 1222 году, за четыре года до смерти Франциска, вступил в орден и начал читать лекции так, словно Франциск жил только для того, чтобы преподавать схоластическую философию.

Соперник, доминиканский чемпион Альберт Великий, начал свою карьеру немного позже, в 1228 году. Рожденный в знатной швабской семье Болльштедт в 1193 году, он, как и другие схоласты, отправился в Париж, и улица Мэтр-Альбер, напротив Нотр-Дама, до сих пор хранит память о его славе как учителя там. Оттуда он перешел в школу, основанную орденом в Кельне, где читал лекции с большим авторитетом в 1243 году, когда генеральный настоятель ордена привез из Италии молодого человека с самыми высокими перспективами, чтобы обучить его в качестве своего помощника.

Фома, новый ученик, родился в тени Монте-Кассино в 1226 или 1227 году. Его отец, граф Аквино, претендовал на происхождение от императорской линии Швабии; его мать — от норманнских принцев Сицилии; так что в нем встретились две самые энергичные линии в Европе. Его социальный статус был королевским, и орден придавал этому высочайшее значение. Он принял обеты в 1243 году и сразу же отправился на север, чтобы помогать Альберту в Кельне. В 1245 году орден отправил Альберта обратно в Париж, а Фому вместе с ним. Там он оставался до 1248 года, когда его отправили в Кельн в качестве помощника лектора, и всего четыре года спустя, в двадцать пять лет, он стал полным профессором в Париже. Его усердие и активность не знали покоя до самой смерти в 1274 году, когда ему еще не было пятидесяти лет, когда он завещал Церкви массу рукописей, которые туристы никогда не будут знать достаточно, чтобы оценить иначе, как по весу. Его полные собрания сочинений, неоднократно печатавшиеся, занимают от двадцати до тридцати томов кварто. Для столь знаменитого доктора это почти скудно. К сожалению, его величайший труд, «Сумма теологии», не закончен — как и собор в Бове.

Возможно, успех Фомы был отчасти обусловлен его памятью, которая, как говорят, была феноменальной; ибо в эпоху, когда энциклопедии были неизвестны, энциклопедическая память должна была составлять половину успеха в этих схоластических спорах, где авторитет можно было противопоставить только авторитету; но в данном случае память подкреплялась умом. Внешне Фома был тяжелым и медлительным в манерах, если это правда, что его товарищи называли его «большим немым сицилийским волом»; и в модных или придворных кругах он не пользовался репутацией человека с острым чувством юмора. Семья святого Людовика предлагает картину не вполне клерикальную, меньше всего среди братьев и сыновей короля; и, возможно, обеденный стол тогда не был более привычен, чем сейчас, к резким вкраплениям теологии в разговоры об охоте и гончих; но как бы то ни было, Фома однажды удивил компанию, торжественно объявив: «У меня есть решающий аргумент против манихеев!» Никакое остроумие или юмор не могли быть более уместными — между двумя будущими святыми — чем решающий аргумент против врагов Христа, и приходится сильно сожалеть, что остальная часть разговора не была записана, если только, конечно, она не находится где-то в двадцати восьми томах кварто; но, вероятно, ей не хватало юмора для придворных.

Двадцать восемь томов кварто должны быть для нас закрытыми книгами. Никто, кроме доминиканцев, не имеет права их интерпретировать. Ни один францисканец — или даже иезуит — не понимает святого Фому точно и не объясняет его с авторитетностью. Для летних туристов заниматься этими сложными проблемами в теологическом духе было бы совершенно абсурдно; но для нас эти великие теологи были также архитекторами, которые взялись построить Церковь Интеллектуальную, соответствующую по частям Церкви Административной, обе выражающие — и выражаемые — Церковью Архитектурной. Александр Гэльский, Альберт Великий, Фома Аквинский, Дунс Скот и остальные были художниками; и если святой Фома случайно стоит во главе их как тип, то не потому, что мы выбираем его или понимаем лучше, чем его соперников, а потому, что его орден выбрал его, а не его учителя Альберта, чтобы навязать в качестве авторитета Церкви; и потому, что Папа Иоанн XXII канонизировал его на том основании, что его решения были чудесами; и потому, что Тридентский собор поместил его «Сумму» среди священных книг на своем столе; и потому, что Иннокентий VI сказал, что только его доктрина верна; и, наконец, потому, что Лев XIII совсем недавно счел важным объявить, что на крыльях гения святого Фомы человеческий разум достиг самой возвышенной высоты, которой он, вероятно, когда-либо может достичь.

Хотя францисканцы, а позже и иезуиты, не всегда проявляли такое же восхищение гением святого Фомы, как доминиканцы, а мистики никогда не проявляли никакого восхищения философией схоластики, авторитет Льва XIII является окончательным, по крайней мере, в одном пункте, и единственном, который нас касается. Святой Фома все еще жив и затмевает столько школ, сколько когда-либо; во всяком случае, столько, сколько поддерживает Церковь. Он пережил Декарта и Лейбница и дюжину других философских школ, более или менее серьезных в свое время. Он по большей части пережил Юма, Вольтера и воинствующих скептиков. Его метод типичен и классичен; его фразы, при интерпретации Церковью, кажутся даже нетренированному уму понятными и последовательными; его Церковь Интеллектуальная остается практически неизменной и, подобно собору в Бове, стоит, хотя бури шести или семи столетий снова и снова повергали в прах любой другой социальный, или политический, или юридический кров. По сравнению с ней все современные системы сложны и хаотичны, переполнены самопротиворечиями, аномалиями, непрактичными функциями и изношенным наследством; но помимо всех их практических недостатков, их характеризует фрагментарность. Экономическая цивилизация беспокоится о вселенной примерно так же, как улей медоносных пчел беспокоится об океане, только как о регионе, которого следует избегать. Улей святого Фомы укрывал Бога и человека, разум и материю, вселенную и атом, единое и многое в стенах гармоничного дома.

Теологи, подобно архитекторам, должны были получать свою Церковь завершенной во всех ее линиях; они были современными судьями, которые интерпретировали законы, но никогда не изобретали их. Святой Фома лишь выбирал между спорными мнениями, но позволял себе заходить очень далеко, действительно, в поисках мнений для спора. Поле охватывало все, что существовало, или могло существовать, или никогда не могло существовать. Огромная структура в конечном итоге опиралась на Аристотеля и святого Августина, но как произведение искусства она стояла особняком, подобно Реймскому или Амьенскому собору, как будто у нее не было предшественников. Затем, хотя, подобно Реймсу, ее стиль никогда не предназначался для современного быта и плохо воспринимается Школой изящных искусств, она проявляет себя в своей великой массе и интеллекте как произведение необычайного гения; система, столь же восхитительно пропорциональная, как любой собор, и столь же полная; успех, не универсальный ни в искусстве, ни в науке.

Архитектуру святого Фомы, как и любое другое произведение искусства, лучше всего изучать саму по себе, как будто он создал ее с нуля; иначе турист никогда не выйдет за ее порог. Начав с фундамента, которым является Бог и активное присутствие Бога в Его Церкви, Фома затем встроил Бога в стены и башни Его Церкви, в Троицу и ее творение разума и материи во времени и пространстве; затем, наконец, он наполнил Церковь, объединив разум и материю в человеке, или человеческой душе, дав человечеству свободную волю, которая поднималась, подобно шпилю, к небесам. Фундамент — структура — община — этого достаточно для исследователей искусства; его идеи о законе, этике и политике; его словарь, его силлогизмы, его расположение — подобны рисункам из альбома Виллара де Оннекура, любопытны, но не жизненно важны. После романской церкви святого Михаила одиннадцатого века пришла переходная церковь Девы двенадцатого века, и все слилось и закончилось, наконец, готическим собором Троицы тринадцатого века. Хочется увидеть конец.

Фундамент христианской Церкви должен быть — как мог бы предположить простой деист — всегда одним и тем же, но святой Фома знал лучше. Его фундамент был норманнским, а не французским; он говорил устами практического архитектора, который знал математику своего искусства и который видел, что фундамент, заложенный святым Бернардом, святым Виктором, святым Франциском, весь мистический, полумистический, картезианский, спинозианский фундамент, прошлый или будущий, не мог выдержать вес структуры, которую предстояло на него возложить. Фома начал с того, что расчистил землю от них. Бог должен быть конкретной вещью, а не человеческой мыслью. Бог должен быть доказан чувствами, как любая другая конкретная вещь; «nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu»; даже если бы Аристотель не утвердил этот закон, Фома открыл бы его. Он сразу признал, что Бога нельзя принимать как должное.

Это допущение, как знал каждый студент Латинского квартала, было чрезвычайно смелым и опасным. Величайшие логики обычно уклонялись от доказательства единства через множественность. Фома был одним из величайших логиков, когда-либо живших; этот вопрос всегда лежал в основе теологии; он сознательно бросил вызов тому, что все знали как крайнюю опасность. Если его фундамент рухнет, его Церковь падет. Многие критики полагали, что он видел опасности на четыреста лет вперед. Настало время, около 1650-1700 годов, когда Декарт, покинув святого Фому, начал заново с идеи Бога как концепции и сразу же обнаружил, что его обвиняют в божестве, которое содержит вселенную; и картезианцы — пока Спиноза не прояснил это — не казались способными или желающими видеть, что Церковь не может принять это божество, потому что Церковь требовала Бога, который вызвал вселенную. Два божества уничтожили друг друга. Одно было пассивным; другое — активным. Фома предупреждал Декарта о логической зыбучей почве, которая неизбежно должна поглотить любую Церковь, и которую Спиноза исследовал до дна. Фома справедливо сказал, что каждая истинная причина должна быть доказана как причина, а не просто как последовательность; иначе они должны закончиться универсальной энергией или субстанцией без причинности — источником.

Кем бы Бог ни был для других, для Его Церкви Он не мог быть последовательностью или источником. Этот пункт был признан Гийомом из Шампо и стал разделением между христианами и неверными. С другой стороны, если Бог должен быть доказан как истинная причина, чтобы оправдать Церковь или Государство в требовании от людей поклоняться Ему как Творцу, студент становился тем более любопытным — если церковник, тем более встревоженным — чтобы быть уверенным, что Фома преуспел в своем доказательстве, особенно потому, что он не удовлетворил Декарта и еще меньше Паскаля. То, что мистики должны быть недовольны, было вполне естественно, поскольку они были привержены противоположному взгляду, но то, что Декарт должен был дезертировать, было серьезным ударом, который поверг французскую Церковь в смятение, от которого она так и не оправилась.

«Я вижу движение», — сказал Фома: «Я делаю вывод о двигателе!» Это рассуждение, которому может быть пятьдесят тысяч лет, так же сильно, как и всегда; сильнее, чем некоторые более современные выводы науки; но средний механик сформулировал это иначе. «Я вижу движение», — признал он: «Я делаю вывод об энергии. Я вижу движение везде; я делаю вывод об энергии везде». Святой Фома запер эту дверь для материализма, добавив: «Я вижу движение; я не могу сделать вывод о бесконечной серии двигателей: я могу сделать вывод только о том, что где-то в конце серии есть разумный, фиксированный двигатель». Средний современный механик, возможно, не стал бы возражать, но определенно заколебался бы. «Без сомнения!» — мог бы он сказать; «мы можем вести наши дела так же хорошо на этой, как и на любой другой теории, или как мы могли бы без всякой теории; но если вы предлагаете это как доказательство, мы можем только сказать, что мы еще не свели все движение к одному источнику или все энергии к одному закону, тем более к одному акту творения, хотя мы старались изо всех сил». Результат нескольких столетий экспериментов скорее усилил, чем заглушил сомнения, хотя даже в свое время Фома был бы скандализирован сверх ресурсов своей латыни, если бы святой Бонавентура встретил его за обеденным столом святого Людовика и похвалил его, в присутствии короля, за то, что он доказал, вопреки всем францисканским придиркам, что Церковь Интеллектуальная необходимо имеет только одну первопричину и творца — самого себя.

Церковь Интеллектуальная, подобно Церкви Архитектурной, подразумевала не одного архитектора, а мириады, и не одного фиксированного, разумного архитектора в конце серии, а исчезающую перспективу без начала в какой-либо определенный момент; и если бы Фома настаивал на своем аргументе, механик двадцатого века, который посетил бы его конференции в Сорбонне, был бы склонен сказать это. «Какой смысл пытаться убедить меня в этом? Ваш вывод может быть здравой логикой, но это не доказательство. На самом деле мы знаем об этом меньше, чем вы. Все, что мы знаем, — это вещь, которую мы держим в руках, а мы не можем держать в руках ваш фиксированный, разумный перводвигатель. К вашим старым идеям формы мы добавили то, что мы называем силой, и мы еще дальше, чем когда-либо, от сведения сложного к единству. На самом деле, если вы стремитесь убедить меня, я скажу вам прямо, что я знаю только множественное и вообще не имею применения для единства».

В тринадцатом веке люди не зависели так сильно, как сейчас, от реального эксперимента, но номиналист говорил, по сути, то же самое. Единство для него было чистой концепцией, и любой, кто считал его реальным, поверил бы, что треугольник живой и может ходить на своих ногах. Не доказав единства, философы не видели способа доказать Бога. Они могли только вернуться к попытке доказать, что концепция единства доказывает сама себя, и этот фантазм заставил картезианцев отбросить аргумент Фомы и утверждать, что «сам факт наличия внутри нас идеи вещи более совершенной, чем мы сами, доказывает реальное существование этой вещи». Четыреста лет спустя святой Фома ответил заранее, что Декарт хотел доказать слишком много, и Спиноза математически показал, что святой Фома был прав. Лучший религиозный ум того времени — Паскаль — признал это и оставил борьбу, подобно мистикам Сен-Виктора.

Таким образом, некоторые из величайших священников и профессоров Церкви, включая самого Дунса Скота, казались не вполне удовлетворенными тем, что доказательство Фомы было полным, но большинство из них признавали, что оно было самым безопасным среди возможных фундаментов и что оно демонстрировало, как архитектура, норманнский темперамент мужества и осторожности. Норманн был готов идти на большой риск, но он предпочел бы взять слишком мало, чем слишком много; он сузил расстояние между своими опорами, чем расширил их слишком широко для безопасного свода. Между норманнской кровью и бретонской кровью был странный разрыв, как любили отмечать Ренан и каждый другой бретонец. И Абеляр, и Декарт были бретонцами. Бретонец захватил больше, чем мог удержать; норманн взял меньше, чем хотел бы.

Итак, Бог доказан. То, что схоласты называли формой, что наука называет энергией, а промежуточный период именовал свидетельством замысла, легло в основу собора Святого Фомы. Бог — это разумный, неизменный перводвигатель, а не концепция или нечто, доказываемое концепциями; это конкретный факт, доказываемый чувствами зрения и осязания. На этом фундаменте Фома и строил. Стены и своды его Церкви были сложнее фундамента; особенно хлопотными оказались башни. Догмат, жизненно важная цель Церкви, требовал опоры. Самым весомым догматом, центральной башней нормандского собора, была Троица, и между бретонским решением, которое было слишком тяжелым, и французским, которое было слишком легким, нормандский Фома нашел свой путь. Вспоминая, как яростно французская Церковь под началом Святого Бернарда защищала Троицу от любого вмешательства, с тревогой обращаешься к тому, что сказал об этом Фома; и если только не понимать его превратно — что, впрочем, весьма вероятно, поскольку никто не может даже претендовать на понимание Троицы, — Фома трактовал ее настолько просто, насколько мог. «Бог, осознавая Себя, мыслит Себя; Его мысль есть Он Сам, Его собственное отражение в Слове — так называемом Сыне». «Est in Deo intelligente seipsum Verbum Dei quasi Deus intellectus». Идея была не нова, и, как идеи, она едва ли была тайной; но следующий шаг был наивен: Бог, как двойное сознание, любит Себя и реализует Себя в Святом Духе. Третья сторона треугольника — это любовь или благодать.

Многие теологи находили изъяны в такой трактовке предмета, которая казалась уязвимой для всех возражений, выдвигавшихся против Абеляра, Жильбера де ла Порре или тысячи других логиков. Они обычно спрашивали, почему Фома остановил самореализацию Божества на любви, или внутри треугольника, поскольку эти реализации были реальными, а не символическими, и квадрат был по меньшей мере столь же реален, как и любая другая комбинация линий. Фома отвечал, что знание и воля — Слово и Святой Дух — являются единственно существенными. Этот ответ устроил не всех, даже среди докторов, но поскольку Святой Фома опирался на это простое утверждение, нам нет нужды спорить о теологии. Лишь как об искусстве можно сказать, что форма здесь более архитектурна, чем религиозна; Святому Бернарду она наверняка показалась бы подозрительной. Тайны здесь не было, а логики — мало. Концепция Святого Духа была детской; для ученика Аристотеля она была недопустима, поскольку ни к чему не вела и не помогала ни на шаг приблизиться к пониманию Вселенной.

Признавая, если необходимо, критику, Фоме не нужно признавать вину, если таковая имелась. Каждый теолог был обязан силой остановить преследование логики, прежде чем она увлечет его в язычество и пантеизм. Теология начинается с универсального — Бога, — который должен быть реальностью, а не символом; но она вынуждена ограничивать процесс божественных реализаций где-то, иначе священник вскоре станет поклоняться Богу в палках и камнях. Теологи с незапамятных времен обычно предпочитали останавливаться на Троице; внутри треугольника они были полными реалистами; но они не могли допустить, чтобы Бог продолжал реализовывать Себя в квадрате и круге, или чтобы третий член Троицы содержал множественность, потому что Троица была беспокойным грузом на церковных опорах, которые, подобно центральной башне, постоянно стремились рухнуть и нуждались в облегчении. Фома придал ей самую легкую форму из возможных и зафиксировал ее там.

Затем последовал его великий tour-de-force — сводчатое перекрытие широкого нефа; и если невежеству позволено иметь мнение, то даже падшая душа может восхититься грандиозной простотой схемы Фомы. Он полностью отмел горизонтальные линии, оставив их едва ли не как часть декора. Весь вес его арок падал, как в поздней готике, где глаз не видит ничего, что прерывало бы стремительный взлет нервюр, от розетки на замковом камне в сотне футов над головой до самого пола церкви. В творении Фомы ничто не стояло между Богом и Его миром; вторичные причины становились украшениями; в Церкви оставались лишь две силы: Бог и человек.

Глава о Творении столь серьезна, а творение Фомы, как и любое другое, открыто для стольких споров, что ни один студент не может позволить другому объяснять его; и, конечно, ни один человек, будь то святой или скептик, не мог до сих пор правильно понять Творение, если не был божественно вдохновлен; но какова бы ни была теория Фомы в его собственном понимании, его, по-видимому, понимают так, что каждое сотворенное существо — животное, растение или минерал — было особым божественным актом. Все, что имеет форму, сотворено, и все, что сотворено, получает форму непосредственно от воли Бога, которая также является Его актом. Промежуточные универсалии — вторичные причины — исчезают как причины; они, в лучшем случае, последовательности или отношения; все сливается в один универсальный акт воли: мгновенный, бесконечный, вечный.

Святой Фома видел Бога, во многом так же, как Мильтон, блистающим в

Той славной форме, том нестерпимом свете, И том сиянье Величия, С которым Он привык, за высоким советом Небес, Восседать посреди Троичного Единства;

за исключением того, что в мысли Фомы совет был рабочим столом, потому что Бог не советовался; Он был актом. Троица была бесконечной возможностью воли; внутри не было ничего, кроме

Младенческого образа гигантской массы Грядущих вещей во всей полноте.

Ни времени, ни пространства, ни материи, ни разума, даже силы не существовало, и никакой интеллект не мог постичь, как, даже если бы они существовали, они могли бы быть объединены в низшей ассоциации. Кристалл был столь же чудесен, как Сократ. Существовала лишь абстрактная сила, или то, что схоласты называли формой, неразвитая из вечности, подобно абстрактной линии в математике.

За пятьдесят или сто лет до того, как Святой Фома установил церковный догмат, монах из Сито или какого-то другого аббатства, некий Ален Лилльский, написал латинскую поэму, столь же заумную аллегорию, как и лучшие из них, которая имела достоинство описания сцены сотворения человека в том, что касается механического процесса, почти так же, как ее видел Фома. М. Оро опубликовал отрывок (т. I, стр. 352). Ален уступил слабости человеческой мысли, допустив, что Бог работал во времени и пространстве, или, скорее, на Своем престоле на небесах, когда природа, предлагая создать нового и улучшенного человека, послала Разум и Благоразумие просить Его о душе, подходящей для нового тела. Пройдя через различные приключения и получив немало схоластических наставлений, посланница Благоразумие прибыла, предварительно оставив в пути свою опасную подругу Разум. Просьба была почтительно представлена Богу и благосклонно принята. Бог обещал душу и тотчас послал Свою служанку Нойс — Мысль — в хранилище идей, чтобы выбрать ее:

Сам Бог вершит задачу, приводит в действие То, что обещал. И зовет Нойс, чтобы та приготовила Ему Божественный образец, Идею человеческого разума, По чьей форме должен быть создан дух, богатый Всяким даром добродетелей, который, окутанный облаком бренной Плоти, должен быть скрыт в тени тела. Тогда Нойс, по приказу Царя, перебирая каждую из вещей

Исследуя образцы, ищет новую Идею. Среди стольких видов она едва находит тот, Который ищет; наконец, искомое предстает перед просящей. Эту форму Нойс сама представляет Богу, чтобы Он Сформировал душу по ее подобию. Тогда Он берет печать И придает форму душе по следам самой формы, запечатлевая на образце Фигуру, какую требует Идея. Печать Покрывает все поле, и оттиск выражает штамп.

Сам Бог вершит задачу и приводит в действие То, что обещал. Поэтому Он зовет Нойс искать Копию Своей воли, Идею человеческого разума, По чьей форме должен быть создан дух, Богатый всякой добродетелью, который, облаченный в одеяние Бренной плоти, должен быть скрыт в тени тела. Тогда Нойс, по приказу Царя, перебирая один за другим

Каждый образец, ищет новую Идею. Среди стольких образов она едва находит тот, Который ищет; наконец, искомое появляется. Эту форму Нойс сама приносит Богу, чтобы Он Сформировал душу по ее подобию. Он берет печать И придает форму душе по модели Самой формы, запечатлевая на образце Фигуру, какую требует Идея. Печать Покрывает все поле, и оттиск выражает штамп.

Перевод, вероятно, полон ошибок; действительно, можно усомниться, точно ли сам Ален понимал этот процесс; но по существу он имел в виду, что Бог содержит хранилище идей и запечатлевает каждое творение одной из этих форм. Поэты использовали множество фигур, чтобы помочь своей логике, но фигура горшечника и его горшка была одной из самых распространенных. Омар Хайям использовал ее в то же время, что и Ален Лилльский, но с отличием: ибо его горшок, по-видимому, был только материей, а его душа — вином, которое он получал от Бога; в то время как душа у Алена, кажется, была формой, а не содержимым горшка.

Фигура не имеет большого значения. В любом случае акт Бога был соединением разума с материей посредством того же акта или воли, которые создали и то, и другое. Никакая промежуточная причина или условие не вмешивались; никакое вторичное влияние не имело абсолютно никакого отношения к результату. Время не имело к этому никакого отношения. Каждый индивид, который существовал или будет существовать, был создан одним и тем же мгновенным актом, на все времена. «Когда вопрос касается универсального агента, который производит существа и время, мы не можем рассматривать его как действующего сейчас и прежде, согласно последовательности времени». Бог эманировал время, силу, материю, разум, как Он мог бы эманировать гравитацию, не как часть Своей субстанции, а как энергию Своей воли, и поддерживает их в их активности тем же актом, а не новым. Каждый индивид — часть прямого акта, а не вторичный результат. У души нет отца или матери. Одной из самых серьезных ошибок является предположение, что душа передается по наследству. «Имея собственную жизнь и действие, она существует без тела; … следовательно, она должна быть произведена непосредственно, и, поскольку она не является материальной субстанцией, она не может быть произведена путем порождения; она обязательно должна быть сотворена Богом. Следовательно, предполагать, что интеллект [или разумная душа] является эффектом порождения, значит предполагать, что он не является чистой и простой субстанцией, а тленен, как тело. Поэтому ересь — говорить, что эта душа передается через порождение». То, что верно для души, должно быть верно для любой другой формы, поскольку никакая форма не является материальной субстанцией. Максимально возможное отношение между любыми двумя индивидами заключается в том, что Бог мог использовать один и тот же штамп или форму для серии творений, особенно для менее духовных: «Бог — первая модель для всех вещей. Можно также сказать, что среди Его творений некоторые служат типами или моделями для других, потому что есть такие, которые сделаны по образу других»; но порождение означает последовательность, а не причину. Единственная истинная причина — Бог. Творение — Его единственный акт, в котором никакая вторая причина не может участвовать. «Творение более совершенно и возвышенно, чем порождение, потому что оно направлено на создание всей субстанции существа, хотя и исходит из абсолютного ничто».

Фома Аквинский, когда хотел, был необычайно ясен, и по этому пункту он был особенно категоричен. Архитектор настаивал на управляющей идее своей структуры. Церковь была Богом, и ее линии исключали вмешательство. Бог и Церковь охватывали все сходящиеся линии Вселенной, и Вселенная не показывала ничего, кроме сходящихся линий. Между Богом и человеком ничто не вмешивалось. Индивид был соединением формы, или души, и материи; но оба всегда создавались вместе, одним и тем же актом, из ничего. «Simpliciter fatendum est animas simul cum corporibus creari et infundi». Должно быть четко понято, что души не были созданы до тел, но что они были созданы в то же время, что и тела, которые они оживляют. Ничто не предшествовало этому союзу двух субстанций, которых не существовало: «Creatio est productio alicujus rei secundum suam totam substantiam, nullo praesupposito, quod sit vel increatum vel ab aliquo creatum». Язык не может идти дальше в исключении любой возможной предшествующей, вторичной или последующей причины: «Productio universalis entis a Deo non est motus nec mutatio, sed est quaedam simplex emanatio». Вся Вселенная — это, так сказать, простая эманация от Бога.

Знаменитое соединение, таким образом, совершено! — то прославленное слияние универсального с индивидуальным, единства с множественностью, Бога и природы, которое сломало шею каждой когда-либо изобретенной философии; которое погубило Гильома де Шампо и должно было погубить Декарта; эта эволюция конечного из бесконечного была завершена. Высший триумф был так же легко осуществлен Фомой Аквинским, как он должен был быть снова осуществлен четыреста лет спустя Спинозой. Ему нужно было лишь констатировать факт: «Это так! Иначе быть не может!» «В тысячный и стотысячный раз; — какой смысл обсуждать этого перводвигателя, эту спинозовскую субстанцию дольше? Мы знаем, что она есть!» Этого — как профессор Геккель совершенно справедливо повторяет в миллионный раз — достаточно.

Один момент, однако, оставался неопределенным. Перводвигатель и Его действие стояли незыблемо, и никто не хотел беспокоить Его; но это был не тот пункт, который беспокоил Гильома де Шампо. Вопрос Абеляра все еще ждал ответа. Чем Сократ отличался от Платона — Иуда от Иоанна — Фома Аквинский от профессора Геккеля? Были ли они, по сути, двумя или одним? Что делало индивида? Какова была сантиметровая мера Бога? Абстрактная форма или душа, которая существовала как возможность в Боге от века, — была ли она одна или многие? Для Церкви этот вопрос затмевал все остальное, ибо если человечество было единым, а не множественным, то Церковь, которая имела дело только с индивидами, была потеряна. Для школ этот вопрос также был жизненно важен, ибо если душа или форма была уже множественной с самого начала, единство было потеряно; сама конечная субстанция и перводвигатель становились множественными; весь вопрос открывался заново.

К ужасу Церкви и даже своего собственного ордена, Фома, следуя своим учителям Альберту и Аристотелю, утверждал, что душа измеряется материей. «Деление происходит в субстанциях в отношении количества, как говорит Аристотель в своей «Физике». И так размерное количество является принципом индивидуации». Душа — это жидкость, поглощаемая материей пропорционально поглощающей способности материи. Душа — это энергия, существующая в материи пропорционально размерному количеству материи. Душа — это вино, большее или меньшее по количеству в зависимости от размера чаши. В нашем отчете о великих дебатах 1110 года между Шампо и Абеляром мы видели, как Гильом настойчиво искушал Абеляра прийти к этому признанию, что материя делает человека; — что универсальный равносторонний треугольник становился индивидом, если он был сформирован в металле, причем материя придавала ему реальность, которую простая форма дать не могла; и Абеляр уклонялся от этого вопроса, как будто от этого зависела его жизнь. На самом деле, если бы Абеляр осмелился последовать за Аристотелем в том, что выглядело как признание того, что Сократ и Платон были идентичны как форма и различались только весом, его жизнь могла бы стать платой. Как Святой Фома избежал этого — вопрос, тесно связанный с тем же исследованием о Святом Франциске Ассизском. Церковь, которая с равным сочувствием принимала в течение ста лет Деву, Святого Бернарда, Гильома де Шампо и школу Сен-Виктор, Петра Достопочтенного, Святого Франциска Ассизского, Святого Доминика, Святого Фому Аквинского и Святого Бонавентуру, была более либеральной, чем может позволить себе любое современное государство. Радикальные противоречия государство, возможно, и может терпеть, хотя едва ли, но никогда не принимать или исповедовать. Такая гибкость давно исчезла из человеческой мысли.

И все же только доминиканцы верят, что Церковь приняла этот закон индивидуализации или даже согласилась с ним. Если М. Журден прав, Фома был быстро вынужден придать ему другую форму: что, хотя все души принадлежали к одному виду, они различались своими способностями к соединению с конкретными телами. «Эта душа соразмерна этому телу, а не тому другому». Идея двойственна; ибо либо души индивидуализировали себя сами, и Фома отказался от своей доктрины их мгновенного творения вместе с телами из ничего; либо Бог индивидуализировал их в акте творения, и материя не имела к этому никакого отношения. Трудность нас не касается, но великие ученые, взявшиеся объяснять ее, сделали ее еще хуже, пока, наконец, не приходишь к выводу, что Святой Фома придерживался одного из трех взглядов: либо душа человечества была индивидуализирована Богом, либо она индивидуализировала себя сама, либо она была разделена по отношению количества, то есть материей. Это равносильно признанию, что об этом ничего не известно, что мы знали и раньше и можем признать со спокойствием; но Фома Аквинский был не в столь счастливом положении между Церковью и школами. Человечество имело общую для себя форму, которая делала его тем, чем оно было. Каким-то образом эта форма была связана с материей; на самом деле материя была известна только как связанная с формой. Если тогда Бог мгновенным актом создал материю и придал ей форму в соответствии с измерениями материи, невинное невежество могло бы сделать вывод, что в акте Бога была одна мировая душа и одна мировая материя, которые Он соединил в разных пропорциях, чтобы создать людей и вещи. Такое учение было фатальным для Церкви. Никакая большая ересь не могла быть предъявлена худшему арабу или еврею, и Фома был настолько хорошо осведомлен о своей опасности, что отпрянул от нее с яростью, совсем не соответствующей его предполагаемой флегматичности. С лихорадочным рвением избавиться от таких спутников он отрицал и осуждал во всех компаниях, вовремя и не вовремя, идею о том, что интеллект един и тот же для всех людей, различаясь лишь количеством материи, которую он сопровождает. Он вызывал сторонника такой доктрины на бой: «пусть возьмет перо, если осмелится!» Никто не осмелился, видя, что даже евреи обладали долей здравого смысла и видели, как некоторые из их друзей сгорели на костре не так давно за такие мнения, даже открыто не поддерживаемые; в то время как необразованные люди, которые, возможно, вообще не способны к восприятию интеллекта, но для чьего наставления и спасения великий труд Святого Фомы и его ученых должен главным образом существовать, не могут вести бой, потому что не могут понять доктрину Фомы о материи и форме, которая им кажется откровенным пантеизмом.

Так это представлялось и Дунсу Скоту, если можно утверждать в Doctor Subtilis какое-либо мнение без оговорок. Дунс начал свою карьеру только около 1300 года, после смерти Фомы, и поэтому стоит за пределами нашего горизонта; но он все еще является гордостью Францисканского ордена и стоит вторым по авторитету после великого доминиканца. Отрицая доктрину Фомы о том, что материя индивидуализирует разум, Дунс подверг себя худшему обвинению в наделении материи некой эмбриональной, независимой, призрачной душой. Система Скота по сравнению с системой Фомы тяготела к свободе. Скот считал, что избыток силы в перводвигателе Фомы нейтрализует силу его вторичных причин, так что они кажутся совершенно излишними. Это пункт, который должен быть оставлен на усмотрение Церкви, но не будет вреда в том, чтобы процитировать, с другой стороны, авторитет некоторых критиков Скота внутри Церкви, которые полагали, что его доктрина склонялась к обожествлению материи и оставляла открытой дорогу к Спинозе. Узкой и опасной была граница всегда между пантеизмом и материализмом, и главный интерес школ заключался в том, чтобы находить недостатки в путях друг друга.

Мнения сами по себе не должны нас беспокоить, хотя вопрос открыт для споров так же, как и всегда, и, возможно, так же сильно оспаривается; но склад ума Фомы стоит изучить. Век или два спустя его страсть быть разумным, научным, архитектурным привела бы его в сферу действия Инквизиции. Франциск Ассизский не был более архаичным и пещерным жителем, чем Фома Аквинский — современным и научным. В своем стремлении быть логичным он заставлял свое Божество быть столь же логичным, как он сам, что едва ли подходило Всемогуществу. Он обтесывал церковные догматы, как будто они были грубыми камнями. Ни об одном догмате человечество не могло чувствовать интереса более острого, чем о догмате бессмертия, который казался единственным пунктом, жизненно необходимым для любой Церкви, чтобы доказать и определить его так же ясно, как сам свет. Фома урезал душу до половины ее законных притязаний как бессмертного существа, настаивая на том, что Бог создал ее из ничего тем же актом или волей, которыми Он создал тело, и соединил их во времени и пространстве. Душа существовала как форма для тела и не имела предыдущего существования. Логика, казалось, требовала, чтобы, когда тело умирало и распадалось после союза, который длился, самое большее, лишь мгновение или два вечности, душа, которая подходила этому телу и никакому другому, должна была распасться вместе с ним. В этом случае Церковь также распадалась, поскольку у нее не было причин для существования, кроме души. Фома встретил трудность, предположив, что форма тела может обрести постоянство от материи, которой она придавала форму. То, что материя должна индивидуализировать разум, само по себе было насильственным поворотом логики, но то, что она должна также придавать постоянство — единственное качество, которым она не обладала — этому индивидуальному разуму, казалось многим ученым докторам скандалом. Возможно, Фома намеревался оставить ответственность на Церкви, где она и принадлежала как вопрос не логики, а откровения. Во всяком случае, такое обращение с разумом и материей принесло ему неприятности, которые немногие современные логики могли бы заподозрить.

Человеческая душа, став личностью через контакт с материей и обретя вечную личность благодаря мгновенному союзу, была завершена и остается по сей день для практических целей неизменной; но ангелы и дьяволы, мир реальностей тогда более реальных, чем человек, никогда не были соединены с материей и поэтому не могли быть личностями. Фома признавал и настаивал на том, что ангелы, будучи нематериальными — не облаченными в материю, не запечатленными на ней и не смешанными с ней, — были универсалиями; то есть каждый был видом в себе, классом или, возможно, тем, что сейчас назвали бы энергией, без иной индивидуальности, кроме той, которую он давал себе сам.

Идея кажется современной науке вполне разумной. Науке приходится иметь дело, например, с множеством химических энергий, о которых она мало что знает, кроме того, что они всегда кажутся постоянными при одних и тех же условиях; но каждый знает, что в конкретном отношении разума к материи битва идет так же яростно, как и всегда. Душа всегда отказывалась жить в мире с телом. Ангелы тоже всегда были в восстании. Они настаивали на личности, а дьяволы — даже более упрямо, чем ангелы. Спор был — и остается — далеко не пустяковым. Разум предпочел бы вообще игнорировать материю. В тринадцатом веке разум, действительно, признавал, что материя — это нечто, — чего он совершенно отказывается признавать в двадцатом, — но относился к ней как к досадной помехе, которую нужно устранить. Чистым духом тщетно доказывали, что дух должен идти на компромисс; что природа идет на компромисс; что Бог идет на компромисс; что сам человек — не что иное, как несколько неуклюжий компромисс. Никакой аргумент не помогал. Разум настаивал на абсолютном деспотизме. Схоласты, как и мистики, не хотели верить, что материя — это то, чем она кажется, — если она вообще существует; — несубстанциальная, изменчивая, призрачная; меняющаяся с невероятной быстротой в пыль, газ, пламя; исчезающая в таинственных линиях силы в пространство без надежды на восстановление; кружащаяся в вечности и бесконечности тем разумом, формой, энергией или мыслью, которая направляет, правит, тиранит и является Вселенной. Церковь хотела быть чистым духом; она относилась к материи с антипатией как к чему-то грязному, что нужно держать на расстоянии, чтобы оно не запятнало и не развратило душу; максимум, что она охотно допускала, это то, что разум и материя могут двигаться бок о бок, как двухголовая комета, по параллельным линиям, которые никогда не пересекаются, с предустановленной гармонией, которая существовала только в перводвигателе.

Фома и его учитель Альберт были почти единственными, кто навязал Церкви компромисс, столь необходимый для ее равновесия. Баланс материи и разума был такой же необходимостью в Интеллектуальной Церкви, как баланс тяг в арке готического собора. Нигде Фома не проявлял свое архитектурное упрямство так явно, как в том, что взял материю под свою защиту. Ничто не могло заставить его пойти на компромисс с ангелами. Он настаивал на том, чтобы держать человека полностью отдельно, как комплекс энергий, в котором материя участвует наравне с разумом. Церковь должна твердо опираться на то и другое. Ангелы отличались от других существ ниже их именно тем, что они были нематериальны и безличны. Такая жесткая логика возмущала духовную Церковь.

Возможно, внезапная смерть Фомы в 1274 году одна спасла его от участи Абеляра, но она не спасла его доктрину. Два года спустя, в 1276 году, французская и английская церкви объединились, чтобы осудить ее. Этьен Тампье, епископ Парижский, председательствовал на французском синоде; Роберт Килуордби, из Доминиканского ордена, архиепископ Кентерберийский, председательствовал на совете в Оксфорде. Синоды состояли из схоластов, а также церковников, и, по-видимому, были результатом серьезной борьбы за власть между Доминиканским и Францисканским орденами. По-видимому, Церковь пошла на компромисс между ними, осудив ошибки обоих. Некоторые из этих ошибок, проистекающие от Александра Гэльского и его францисканских школ, были, по сути, фундаментом другой Церкви. Некоторые были прямо вменены брату Фоме. «Contra fratrem Thomam» советы запрещали учить, что — «quia intelligentiae non habent materiam, Deus non potest plures ejusdem speciei facere; et quod materia non est in angelis»; далее, советы ударили по жизненному центру системы Фомы — «quod Deus non potest individua multiplicare sub una specie sine materia»; и снова в самой широкой форме — «quod formae non accipiunt divisionem nisi secundam materiam». Эти осуждения вызвали большой переполох. Старый Альберт Великий, который был настоящей жертвой нападок, сражался за себя и за Фому. После долгого и искреннего усилия томисты искоренили оппозицию в ордене и перенесли свою кампанию в Рим. После пятидесяти лет борьбы, используя каждый метод, известный в церковной политике, Доминиканский орден в 1323 году заставил Иоанна XXII канонизировать Фому и, по сути, утвердить его доктрину.

Эта история показывает, насколько современной, насколько гетеродоксальной, насколько материальной, насколько совершенно новой и революционной казалась система Святого Фомы поначалу даже в школах; но это было делом Церкви и вопросом чистой теологии. Мы изучаем только его искусство. Шаг за шагом, камень за камнем, мы видим, как он строит свое церковное здание, как каменщик, «с той заботой, которую архитекторы двенадцатого века вкладывали» в свою работу, как Виолле-ле-Дюк видел некоего подобного архитектора в Руане, строящего башню Сен-Ромен: «Он придал своей работе грацию и изящество, проработку деталей, сдержанность в выступах, идеальную гармонию», которые принадлежат его школе, и все же он был жестко структурным и нормандским. Фундамент показал это; возвышение, которое есть Бог, развило это; сводчатое перекрытие с его балансом тяг в разуме и материи доказало это; но у него оставалась еще самая трудная задача в искусстве — смоделировать человека.

Собор, таким образом, построен, и Бог встроен в него, но до сих пор Бог там один, заполняя все, и поддерживает равновесие, уравновешивая сотворенную материю отдельно против сотворенного разума. Пропорции здания превосходны; ничего столь возвышенного, столь масштабного в трактовке, столь верного в масштабе, столь красноречивого о множественности в единстве никогда не было задумано в другом месте; но достоинством или недостатком превосходных структур, таких как Бурж и Амьен и Церковь вселенская, было то, что они, казалось, нуждались в человеке больше, чем человек в них; они были созданы для толп, для тысяч и десятков тысяч человеческих существ; для всего человеческого рода, стоящего на коленях, жаждущего прощения и любви. Шартру не нужна была толпа, ибо он предназначался как дворец Девы, и Дева заполняла его полностью; но Троица создала свою церковь не для какой-либо иной цели, кроме как для размещения человека, и создала человека не для какой-либо иной цели, кроме как для заполнения своей церкви; если человек не заполнял ее, церковь и Троица казались одинаково неудачными. Пустые, Бурж и Бове холодны; едва ли столь же религиозны, как придорожный крест; и все же, даже пустые, они, возможно, более религиозны, чем когда заполнены скотом и машинами. Святому Фоме нужно было заполнить свою Церковь реальными людьми, и хотя он создал своего собственного Бога для этой специальной цели, задача была, как знал наизусть каждый мальчик, самой трудной, с которой имело дело Всемогущество.

Бога, как справедливо сказал Декарт, мы знаем! Но что такое человек? Школы отвечали: человек — это разумное животное! Таким был, по-видимому, и пес, или пчела, или бобр, никто из которых, казалось, не нуждался в церквях. Современная наука с бесконечными усилиями обнаружила и объявила, что человек — это ошеломляющий комплекс энергий, что мало помогает объяснить его отношения с конечной субстанцией, или энергией, или перводвигателем, чье существование признают и наука, и схоласты; который наука изучает в лабораториях, а религия почитает в церквях. Человек, которого Бог создал, чтобы заполнить Свою Церковь, должен быть энергией, независимой от Бога; иначе Бог заполнил Свою собственную Церковь Своей собственной энергией. До сих пор Бог Святого Фомы был один в Своей Церкви. Существа, которых Он создал из ничего — глиняные горшки Омара, — стояли у стен, ожидая получения вина жизни, жизни своей собственной.

В этой жизни, энергии, воле или вине — как бы поэты или профессора это ни называли — Бог был единственной причиной, так же как Он был непосредственной причиной и опорой. Фома был категоричен в этом вопросе. Бог есть причина энергии, подобно тому как солнце есть причина цвета: «prout sol dicitur causa manifestationis coloris». Он не только придает формы Своим созданиям или энергию Своим агентам, но и поддерживает эти формы в бытии: «dat formas creaturis agentibus et eas tenet in esse». Он действует непосредственно, а не через вторичные причины, на все и на каждого: «Deus in omnibus intime operatur». Если бы на мгновение действие Бога, которое есть также Его воля, прекратилось, вселенная не просто распалась бы на части, но исчезла бы и должна была бы быть создана заново из ничего: «Quia non habet radicem in aere, statim cessat lumen, cessante actione solis. Sic autem se habet omnis creatura ad Deum sicut aer ad solem illuminantem». Бог излучает энергию, как солнце излучает свет, и «вся ткань природы вернулась бы в ничто», если бы это излучение прекратилось хотя бы на мгновение. Все создано одним мгновенным, вечным, всеобщим актом воли и этим же актом поддерживается в бытии.

Где же тогда — в какой таинственной пещере вне творения — могли скрываться человек, его свободная воля и его личный мир обязанностей и долга? Если человек не был свободным агентом в своем собственном мире, свободном от ограничений, то Церковь была обманом, и мало что давало добавление, что Государство — еще один. Если Бог был единственной и непосредственной причиной и опорой всего в Своем творении, то Бог был также причиной его несовершенств и не мог — будучи по сути Справедливостью и Добротой — возлагать на человека ответственность за Свои собственные упущения. Тем более не могли этого делать Государство или Церковь от Его имени.

Какая бы доля истины ни содержалась в обвинении, что схоластические школы обсуждали пустые вопросы ошибочными методами, нельзя всерьез отрицать, что в данном случае вопрос был практическим, а метод — жизненно важным. Теист или атеист, монист или анархист — все должны признать, что общество и наука в равной степени с теологией заинтересованы в решении вопроса о том, является ли вселенная единым или многим, гармонией или раздором. Церковь и Государство утверждали, что это гармония и что они являются ее представителями. Они говорят так до сих пор. Их утверждение привело к своеобразным, но неизбежным выводам, с которыми общество борется семьсот лет и продолжает бороться до сих пор.

Свобода не могла существовать в природе или даже в Боге после единственного, неизменного акта или воли, которые совершили творение. Единственно возможной свободной волей была воля Бога до этого акта. Абеляр со своей жесткой логикой утверждал, что у Бога нет свободы; будучи Сам всем, что есть наиболее совершенное, Он с необходимостью произвел наиболее совершенный из возможных миров. Ничто не казалось более логичным, но если Бог действовал с необходимостью, то и Его мир должен был с необходимостью быть единственным возможным продуктом Его акта, и Церковь становилась неуместной, поскольку человек доказывал лишь глупость, пытаясь вмешаться. Фома не осмелился поколебать основы Церкви и поэтому начал с установления закона, что Бог — до Своего акта — мог выбирать и выбрал любую схему творения, какую пожелал, и что гармония фактической схемы доказывает Его совершенство. Таким образом он спас свободную волю Бога.

Эта философская апсида замкнула бы линии и завершила план его церковного хора, если бы вселенная не обнаруживала некоторые расхождения или раздоры, требующие объяснения. Студента Латинского квартала тогда было труднее убедить, чем сейчас, в том, что Бог есть Бесконечная Любовь, а Его мир — совершенная гармония, когда совершенная любовь и гармония являли им, даже в Латинском квартале, а тем более в откровении истины, картину страданий, скорби и смерти; чуму, эпидемии и голод; наводнения, засухи и морозы; катастрофы мирового масштаба и несчастные случаи в укромных уголках; жестокость, извращенность, глупость, неопределенность, безумие; добродетель, порождающую порок; порок, работающий на благо; счастье без смысла, эгоизм без выгоды, страдание без причины и неопределенные ужасы. Студенты публично не осмеливались спрашивать, как Вольтер, «avec son hideux sourire», является ли Лиссабонское землетрясение окончательным доказательством бесконечной благости Бога, но в частных беседах они достаточно свободно использовали argumentum ad personam divinam, и когда Церковь говорила им, что зла не существует, насмешники смеялись.

Святой Августин, безусловно, искушал сатану, когда привязал Церковь к доктрине о том, что зло есть лишь лишение добра, amissio boni, и что существует только добро. Этот момент был бесконечно хлопотным. Добро — это порядок, закон, единство. Зло — это беспорядок, анархия, множественность. Что было истиной? Церковь обязалась следовать догмату о том, что порядок и единство являются высшей истиной и что анархист должен быть сожжен. Она не могла поступить иначе, и общество поддерживало ее — и до сих пор поддерживает; однако Церковь, которая была мудрее Государства, всегда видела, что Святой Августин рассматривал лишь половину вопроса. Она знала, что зло может быть избытком добра, так же как и его отсутствием; что добро ведет к злу, зло — к добру; и что, как говорит Паскаль, «три градуса полярной широты опрокидывают всю юриспруденцию; меридиан решает истину; фундаментальные законы меняются; права имеют свои эпохи. Забавная справедливость! ограниченная рекой или горой! истины по эту сторону Пиренеев! ошибки по ту!» Фома признавал, что сам Бог, при самых лучших намерениях, может быть источником зла, и лишь просил признать, что Его действие может в конечном итоге принести пользу. Он не мог предложить этому доказательств, но мог предположить как вероятный план блага, который становился тем более совершенным, что допускал большую свободу в деталях.

Едва ли здесь чувствуется вся сила Святого Фомы. Он предлагает скорее предположение, чем доказательство; скорее оправдание — более слабое из-за очевидной попытки оправдаться, — чем защиту Бесконечной Благости, Справедливости и Силы; насмешники могли бы добавить, что он изобрел новое доказательство ab defectu, или аргумент для доказательства совершенства машины по количеству ее несовершенств; но, во всяком случае, общество никогда не делало ничего лучшего для доказательства своего права навязывать мораль или единство мнений. Если оно не утверждает закон, оно может утверждать только силу. Жесткая теология заходила гораздо дальше. В провидении Бога человек был ничем. При должном чувстве долга любая солнечная система должна быть довольна страданиями, если благодаря этому повышается эффективность Млечного Пути. Такая теология шокировала Святого Фому, который никогда полностью не оставлял человека ради возвеличивания Бога. Он настойчиво сближал Бога и человека, и если он ошибался, Церковь справедливо прощает его, потому что он ошибался на человеческой стороне. Всякий раз, когда путь лежал через долину отчаяния, он призывал Бога на помощь, как будто чувствовал моральную обязанность Творца помогать Своему творению.

В лучшем случае видение Бога, вечно сидящего за Своим рабочим столом и желающего существования человечества именно таким, какое оно есть, при осознании того, что среди этих мириад произвольных творений Его воли едва ли один из миллиона мог избежать временных страданий или вечного проклятия, было не самым лучшим фоном для Церкви, что Дева и Спаситель откровенно признавали, занимая передний план; но Церковь не несла за это ответственности. Человечество не могло допустить анархическую — двойственную или множественную — вселенную. Мир был перед ними, глядя им в лицо, со всеми своими хаотическими условиями, и общество настаивало на его единстве в целях самозащиты. Общество до сих пор настаивает на том, чтобы рассматривать его как единство, хотя уже не притворяется логичным. Общество настаивает на своей свободной воле, хотя свободная воля никогда не была объяснена к удовлетворению кого-либо, кроме тех, кто очень хочет быть удовлетворенным, и хотя слова в любом здравом смысле подразумевали не единство, а двойственность в творении. Церковь не имела никакого отношения к изобретению этой загадки — самой старой из тех, что терзали человечество.

Помимо всех теологических вмешательств — грехопадения Адама или вины Евы, Искупления, Оправдания или Спасения — вселенная была либо единой, либо двойственной, либо множественной; либо энергия была единой, видимой лишь в своих силах, либо их было несколько; либо Бог был гармонией, либо Он был раздором. С практическим единодушием человечество отвергло двойственную или множественную схему; оно настаивало на единстве. Фома принял вопрос в том виде, в каком он был ему дан. Единство было полно дефектов; он не отрицал их; но он утверждал, что они могут быть случайностями и что признанное единство может даже доказать их благотворность. Предоставив эту огромную уступку, ему все еще требовалось средство для включения в систему одного элемента, который яростно отказывался быть включенным: самого человека, который настаивал на том, что вселенная — это единица, но что он сам — вселенная; что энергия — одна, но что он — другая энергия; что Бог всемогущ, но что человек свободен. Противоречие существовало всегда, существует до сих пор и всегда должно существовать, если только человек не признает, что он машина, или не согласится с тем, что анархия и хаос — это привычка природы, а закон и порядок — ее случайность. Соглашение может стать возможным, но оно не было возможно в тринадцатом веке, как не возможно и сейчас. Урегулирование Святого Фомы не могло быть простым или окончательным, за исключением практического использования, но оно послужило своей цели и остается в силе до сих пор.

Никто никогда всерьез не утверждал буквальную свободу воли. Абсолютная свобода — это отсутствие ограничений; ответственность — это ограничение; следовательно, идеально свободный индивид ответственен только перед самим собой. Этот принцип является философским фундаментом анархизма и, насколько это доказано наукой, может быть философским фундаментом вселенной; но он губителен для любого общества и особенно враждебен Государству. Возможно, Церковь тринадцатого века могла бы найти способ использовать даже этот принцип для доброй цели; конечно, влияние Святого Бернарда было достаточно асоциальным, а влияние Святого Франциска — достаточно бескорыстным, чтобы примирить даже анархистов воинствующего толка; но Святой Фома работал для Церкви и

Государства, а не для спасения душ, и его главной целью было подавление анархии. Теория абсолютной свободной воли никогда не приходила ему в голову, так же как теория материальной свободной воли не пришла бы в голову архитектору. Церковь не давала ему никаких оснований обсуждать эту тему в таком смысле. На самом деле Церковь никогда не признавала свободную волю и не использовала это слово, когда его можно было избежать. На латыни использовался термин «liberum arbitrium» — свободный выбор, — и по-французски до сих пор в строгом смысле остается «libre arbitre». Начиная со Святого Августина, Церковь никогда не была настолько ненаучной, чтобы допускать свободу, выходящую за рамки способности выбирать между путями, некоторые из которых ведут через Церковь, а некоторые нет, но все ведут в потусторонний мир; подобно тому как преступнику может быть предоставлена свобода выбора между гильотиной и виселицей, не ущемляя верховенства судьи.

Фома начал с этой точки, уже далекой от теоретической свободы. «Мы хозяева своих действий, — начал он, — в том смысле, что можем выбирать то или иное; теперь, нам не нужно выбирать нашу цель, но средства, которые к ней относятся, как говорит Аристотель». К сожалению, даже эта решительная ампутация свободных энергий человека не соответствовала фактам или логике. Опыт доказывал, что способность человека к выбору в действии была очень далека от абсолютной, а логика, казалось, требовала, чтобы каждый выбор имел какую-то предопределяющую причину, которая решала волю действовать. Наука утверждала, что выбор не свободен — не может быть свободен — без отказа от единства силы и фундамента закона. Общество настаивало на том, что его выбор должен оставаться свободным, что бы ни стало с наукой или единством. От Святого Фомы требовалось проиллюстрировать теорию «liberum arbitrium», выбрав путь через эти трудности, где пути, очевидно, не было вовсе.

Метод Фомы в решении этой проблемы должен был быть таким же научным, как свод готической арки. Действительно, его легче всего проследить, переведя его школьный словарь на современные технические термины. С очень небольшим натяжением эквивалентов Фому теперь можно было бы изложить так:

Под термином Бог понимается первичный двигатель, который поставляет всю энергию во вселенную и действует непосредственно на человека, так же как и на все другие существа, двигая его, как мог бы двигать механический двигатель; но человек, будучи специально снабженным организмом, более сложным, чем организмы других существ, обладает исключительной способностью к рефлекторному действию — силой рефлексии, — которая позволяет ему в определенных пределах выбирать между путями; и эта своеобразная способность называется свободным выбором или свободной волей. Конечно, рефлексия — это не выбор, и хотя разум человека отражал бы так же совершенно, как грани фонаря маяка, он никогда не достиг бы выбора без энергии, которая побуждает его действовать.

Теперь давайте прочитаем Святого Фомы:

Для определения выбора требуется некий агент; этим агентом является рефлексия. Человек размышляет, следовательно, чтобы узнать, какой выбор сделать между двумя действиями, которые ему предлагаются. Но рефлексия, в свою очередь, есть способность делать противоположные вещи, ибо мы можем размышлять или не размышлять; и мы не продвинулись дальше, чем были. Нельзя бесконечно возвращать этот процесс назад, ибо в таком случае никогда не примешь решения. Фиксированная точка не в человеке, так как мы встречаем в нем, как в существе, отдельном самом по себе, только альтернативные способности; мы должны, следовательно, прибегнуть к вмешательству внешнего агента, который должен запечатлеть в нашей воле движение, способное положить конец ее колебаниям: — Этот внешний агент есть не что иное, как Бог!

Схема кажется мало чем отличающейся, и не по своей воле, от системы динамики, столь же современной, как динамо-машина. Даже в первичном двигателе с момента действия свобода воли исчезала. Творение не было последовательным; это была одна мгновенная мысль и акт, идентичные воле, и оно было полным и неизменным от начала до конца, включая время как одну из своих функций. Фома был максимально ясен в этом пункте: — «Предполагая, что Бог желает что-либо в действительности; Он не может не желать этого, потому что Его воля не может измениться». Он желает, чтобы одни вещи были случайными, а другие необходимыми, но Он желает в том же акте, чтобы случайность была необходимой. «Они случайны, потому что Бог пожелал, чтобы они были таковыми, и с этой целью подчинил их причинам, которые таковы». Таким же образом Он желает, чтобы Его творение развивалось во времени, пространстве и последовательности, но Он создает эти условия так же, как и события. Он создает целое, в одном акте, полное, неизменное, и оно затем разворачивается, как катящаяся панорама, со своими предопределенными случайностями.

Свободный выбор человека — liberum arbitrium — легко встает на место как предопределенная случайность. Бог есть первая причина и действует во всех вторичных причинах непосредственно; но в то время как Он действует механически на остальное творение — насколько известно, — Он действует свободно в одной точке, и это свободное действие остается свободным, насколько оно простирается на этой линии. Свобода человека проистекает из этого источника, но она просто кажущаяся, поскольку он является причиной; это рефлекторное действие, определяемое новым воздействием первой причины.

Как бы заумно ни звучали эти идеи когда-то, они кажутся совсем не сложными по сравнению с современными теориями энергии. Действительно, если мерить этим стандартом, единственная поразительная черта двигателя Святого Фомы — это его простота. Первичный двигатель Фомы был очень мощным, и его линии энергии были бесконечны. Среди этих бесконечных линий определенная группа шла к человеческому роду, и до тех пор, пока проводимость была идеальной, каждый человек действовал механически. В случаях, когда ток по какой-либо причине на мгновение задерживался — то есть производил эффект колебания или рефлексии в уме, — ток накапливался, пока не приобретал силу перепрыгнуть препятствие. Как выразился Святой Фома, Первичный Двигатель, Который был не чем иным, как Богом, вмешивался, чтобы определить канал тока. Единственная разница между человеком и растением заключалась в рефлекторном действии сложного зеркала, которое называлось разумом, а признаком разума было рефлексивное поглощение или выбор. Кажущаяся свобода была иллюзией, возникающей из-за крайней деликатности машины, но движущая сила была на самом деле той же самой — силой Бога.

Это исключение того, что люди обычно называли свободой, было доведено еще дальше в процессе объяснения догмата. Предположим, проводимости недостаточно для определенной цели; цели, которая требует идеальной проводимости? При обычных обстоятельствах, в девяноста девяти случаях из ста, проводник будет, так сказать, сожжен; осужден и выброшен. Это случай с большинством людей. Тем не менее, есть случаи, когда проводник способен получить приток энергии от первичного двигателя, что позволяет ему достичь намеченной цели. В догматике этот запас резервной энергии технически называется Благодатью. В строгом теологическом смысле этого слова, как оно используется Святым Фомой, точное, буквальное значение Благодати — это «движение, которое Первичный Двигатель, как сверхъестественная причина, производит в душе, совершенствуя свободную волю». Это резервная энергия, которая приходит на помощь и подкрепляет нормальную энергию батареи.

Для религиозных умов эта научная инверсия торжественных истин кажется, и является, святотатством; но многочисленные критики Фомы в Церкви всегда выдвигали именно это обвинение против его доктрины и делают это до сих пор. Они настаивают, что он низвел Бога до механизма, а человека — до пассивного проводника силы. Он оставил, говорят они, во вселенной только Бога. Ужасное слово, которое уничтожает все другие философские системы, против которых оно направлено, свободно металось в его адрес в течение шестисот лет и более, не затрагивая заметно Церковь; и все же его уместность кажется вульгарным умам не подлежащей разумному спору. Для отца де Реньона из чрезвычайно ученого и интеллектуального Общества Иисуса разница между пантеизмом и томизмом сводится к следующему: «Пантеизм, исходя из понятия бесконечной субстанции, которая есть полнота бытия, заключает, что не может существовать иных существ, кроме БЫТИЯ; иных реальностей, кроме абсолютной реальности. Томизм, исходя из эффективности первой причины, стремится все больше и больше уменьшать эффективность вторых причин и заменять ее пассивностью, которая получает, не производя, которая определяется, не определяя». Для студентов архитектуры, которые знают одинаково мало и о пантеизме, и о томизме — или, если уж на то пошло, и об архитектуре тоже, — качество, вызывающее наибольшее удивление в томизме, — это его поразительно научный метод. Францисканцы и иезуиты называют это пантеизмом, но наука тоже есть пантеизм, или до самого недавнего времени была полностью пантеистической. Общепризнанно, наука не стремилась ни к чему, кроме сведения множественности к единству, и отлучала, как если бы сама была Церковью, любого, кто сомневался или оспаривал ее цель, ее метод или ее результаты. Усилие столь же очевидно и столь же трудоемко в современной науке, начинающей, как она это делает, с множественности, как и у Фомы Аквинского, который начинал с единства; и оно неизбежно менее успешно, ибо ее истинные цели, насколько она является наукой, а не замаскированной религией, в равной степени достигались путем достижения бесконечной сложности; но утверждение или допущение окончательного единства характеризует Закон Энергии так же решительно, как оно характеризует определение Бога в теологии. Если это упрек Святому Фоме, то это в равной степени упрек Клерку-Максвеллу. По правде говоря, это то, чем люди больше всего восхищаются в обоих — способность к широкому и возвышенному обобщению.

При любой мыслимой системе процесс помещения Бога и человека под одну крышу — приведения двух независимых энергий под один контроль — требовал болезненных усилий, как наука имеет много причин знать. Без сомнения, многие добрые христиане и некоторые еретики были шокированы тем tour de force, с помощью которого они чувствовали себя внезапно схваченными, связанными по рукам и ногам, прикрепленными друг к другу и затащенными в Церковь без согласия или консультации. Для религиозных мистиков, чей скептицизм касался главным образом их самих и их собственного существования, человек Святого Фомы казался едва ли стоящим того, чтобы с такими затратами и хлопотами загонять его в Церковь, куда он не стремился. Истинная религия чувствовала близость Бога, не заботясь о том, чтобы видеть механизм. Мистики, такие как Святой Бернард, Святой Франциск, Святой Бонавентура или Паскаль, имели право выдвигать это возражение, поскольку они попадали в Церковь, так сказать, пробираясь через окна; но общество в целом приняло и сохраняет человека Святого Фомы почти так же, как Святой Фома передал его Правительству; двустороннее существо, свободное или несвободное, ответственное или безответственное, энергия или жертва энергии, движимое выбором или движимое принуждением, как того, казалось, требовали интересы общества в данный момент. Конечно, Святой Фома не расточал избытка свободы человеку, которого он создал, но все же он был более щедр, чем когда-либо было Государство. Святой Фома мало просил у человека и много давал; даже столько свободы воли, сколько давало или дает Государство; он добавил бессмертие в будущем и вечное счастье при разумных ограничениях; его Бог следил за земным благополучием человека гораздо тревожнее, чем когда-либо делало Государство, и отвел ему место в Церкви, которого он никогда не сможет иметь в галереях Парламента или Конгресса; более того, Святой Фома и его Бог поместили человека в центр вселенной и создали солнце и звезды для его нужд. Никакой статутный закон никогда не делал столько для человека, и никакая социальная реформа никогда не попытается сделать это; однако человек горько жаловался, что у него нет своих прав, и даже в Церкви продолжает жаловаться, потому что Святой Фома установил предел, более или менее расплывчатый, тому, что человек упрямо называл своей свободой воли.

Таким образом, Святой Фома завершил свою работу, сохраняя свои сходящиеся линии ясными и чистыми на всем протяжении и сводя их вместе, неразрывно, в кривых, которые придавали единство его плану. Его чувство масштаба и пропорции было таким же, как у великих архитекторов его эпохи. Можно было бы изучать это всю жизнь. Он не проявлял большего колебания в соблюдении масштаба своего Божества, чем в приспособлении человека к нему. Как ни странно это звучит, хотя человек считал, что с ним плохо обращаются в отношении свободы, все же, если свобода означала превосходство, человек в действии был гораздо выше Бога, Чья свобода страдала у Святого Фомы под ограничениями, которые человек никогда бы не потерпел. Святой Фома не позволял Богу даже неопределенной воли; Он был чистым Актом, и как таковой Он не мог измениться. Одному человеку было позволено в действии менять направление. Что было еще любопытнее, человек мог абсолютно доказать свою свободу, вообще отказавшись двигаться; если ему не нравилась его жизнь, он мог прекратить ее, и обычно делал это, или соглашался на то, чтобы это сделали за него; в то время как Бог не мог совершить самоубийство или даже на одно мгновение прекратить Свое непрерывное действие. Если у человека была странная причуда делать себя абсурдным — вкус, ограниченный им самим, но подтвержденный чрезвычайно сильными доказательствами, — он мог быть настолько абсурдным, насколько хотел; но Бог не мог быть абсурдным. Святой Фома не позволял Божеству права противоречить Самому Себе, что является одним из главных удовольствий человека. В то время как человек наслаждался тем, что для его целей было неограниченной свободой быть злым — привилегией, которой, как горько жаловались и продолжают жаловаться и Церковь, и Государство, он возмутительно злоупотреблял, — Бог был Благостью и не мог быть ничем иным. В то время как человек передвигался по своей относительно просторной тюрьме с некоторой степенью легкости, Бог, будучи везде, не мог двигаться. В одном отношении, по крайней мере, свобода человека казалась не относительной, а абсолютной, ибо его мысль была энергией, не обращающей внимания на пространство, время, порядок, объект или смысл; но мысль Бога была Его актом и волей одновременно; говоря правильно, Бог не мог мыслить; Он есть. Святой Фома не хотел или не мог признать, что Бог есть Необходимость, как, по-видимому, считал Абеляр, но он отказывался терпеть идею божественного маньяка, свободного от моральных обязательств перед самим собой. Атмосфера Святого Людовика окружает Бога Святого Фомы, и ее чистый эфир закрывает доступ коррупции и загрязнению, которые должны были прийти, — Валуа и Бурбонам, Оккамам и Гоббсам, Тюдорам и Медичи просвещенной Европы.

Теология в конечном итоге всегда превращается в искусство и заканчивается стремлением. Шпиль оправдывает церковь. В Церкви Святого Фомы свободная воля человека была стремлением к Богу, и он относился к ней так, как архитекторы Шартра и Лана относились к своим знаменитым шпилям. Квадратная башня-основание, выражение силы Бога в действии — Его Творения, — поднималась до уровня церковного фасада как часть нормального единства энергии Бога; а затем, внезапно, без видимости усилий, без разрыва, без логического насилия, становилась многогранной, добровольной, исчезающей человеческой душой, и ни Виллар де Оннекур, ни Дунс Скот не могли различить, где заканчивается сила Бога и начинается свободная воля человека. Все, что они видели, — это душа, исчезающая в небесах. Как это было сделано, не хочется спрашивать; в результате столь изысканном не хватает духа придираться к «adresse».

О теологии Святого Фомы нам не нужно сильно беспокоиться; теперь не имеет большого значения, вложил ли он в свою вселенную больше пантеизма, чем позволял закон, или больше материализма, чем одобрял Дунс Скот, — или меньше того и другого, — поскольку Церковь все еще на месте, отвечая за свои собственные доктрины; но его архитектура — это другое дело. Столь научный и структурный метод никогда не был случайностью или собственностью одного ума, даже с Аристотелем в качестве подсказчика. Ни его Церковь, ни церковь архитектора не были эскизом, а полностью изученной структурой. Каждое соотношение частей, каждое нарушение равновесия, каждая деталь конструкции обрабатывались с бесконечным трудом, как результат двухсот лет экспериментов и дискуссий среди тысяч людей, чьи умы и чьи инстинкты были остры и которые не обсуждали ничего другого. Наука и искусство были едины. Фома Аквинский, вероятно, построил бы лучший собор в Бове, чем фактический архитектор, который его планировал; но вполне вероятно, что архитектор мог бы избавить Фому от некоторых его ошибок, на которые указали Соборы 1276 года. Оба были великими художниками; возможно, в своих профессиях величайшими из когда-либо живших; и оба должны были быть великими студентами, выходящими за рамки своей практики. Оба подвергались постоянной критике со стороны людей и групп людей, чьи умы были столь же остры, а знания столь же велики, как и их собственные. Если Архиепископ Кентерберийский и Епископ Парижский осуждали Фому, то бернардинцы почти двести лет осуждали Бове заранее. И «Сумма теологии», и собор в Бове были чрезмерно современными, научными и техническими, отмечая крайние точки, достигнутые Европой на путях схоластической науки. Это все, что нам нужно знать. Если мы хотим, мы можем продолжать изучать, дюйм за дюймом, медленный упадок искусства. Суть его — деспотическая центральная идея — заключалась в органическом единстве как в мысли, так и в здании. С того времени вселенная неуклонно становилась все более сложной и все менее сводимой к центральному контролю. С таким же упрямством, как если бы она была человеческой, она настаивала на расширении своих частей; с такой же неуловимостью, как если бы она была женственной, она уклонялась от попыток навязать ей единую волю. Современная наука, как и современное искусство, стремится на практике отбросить догмат органического единства. Некоторая часть средневекового склада ума сохраняется, но даже она, как говорят, уступает перед ежедневными свидетельствами возрастающей и расширяющейся сложности. Вина, следовательно, была не в человеке, если он больше не смотрел на науку или искусство как на органическое целое или как на выражение единства. Единство превратилось в сложность, множественность, разнообразие и даже противоречие. Весь опыт, человеческий и божественный, уверял человека в тринадцатом веке, что линии вселенной сходятся. Откуда ему было знать, что эти линии идут во всех мыслимых и немыслимых направлениях и что по крайней мере половина из них, казалось, расходится от любого вообразимого центра единства! Смутно осознавая, что его Троица требует в логике четвертого измерения, как мог схоласт обеспечить его, когда даже математик сегодняшнего дня может лишь предположить его необходимость? Естественно, человек склонен был терять чувство масштаба и отношения. Прямая линия, или комбинация прямых линий, может все еще иметь своего рода художественное единство, но что можно сделать в искусстве с серией отрицательных символов? Даже если бы отрицание было непрерывным, художник мог бы выразить по крайней мере отрицание; но если предположить, что кинетическая аналогия Омара с мячом и игроками оказалась научной формулой! — если предположить, что высший научный авторитет, чтобы получить хоть какое-то единство, должен был прибегнуть к Средним векам за воображаемым демоном, чтобы сортировать свои атомы! — как искусство могло справиться с такими проблемами, и стоит ли удивляться, что искусство потеряло единство с философией и наукой! Искусство должно было быть запутанным, чтобы выразить запутанность; но, возможно, так было правдивее.

В какое-нибудь будущее лето, когда вы станете старше и когда я оставлю, подобно Омару, только пустой стакан моей схоластики, чтобы вы его перевернули, вы можете развлечь себя тем, что продолжите историю после смерти Святого Людовика, Святого Фомы и Гийома де Лорриса, и после неудачи Бове. Патетический интерес драмы углубляется с каждым новым выражением, но, по крайней мере, вы можете извлечь из него урок, что ваших родителей в девятнадцатом веке нельзя винить в потере чувства единства в искусстве. Уже в четырнадцатом веке появились признаки неустойчивости, а до восемнадцатого века единство стало лишь воспоминанием. Старая привычка централизовать напряжение в одной точке, а затем делить и подразделять его и распределять по видимым линиям опоры к видимому фундаменту исчезла в архитектуре вскоре после 1500 года, но сохранялась в теологии на два столетия дольше, и даже, в очень старомодных общинах, вплоть до нашего времени; но ее ценности были забыты, и она выжила главным образом как избитая шутка над духовенством. Переход между двумя эпохами так же прекрасен, как «Раб» Микеланджело; но, чтобы почувствовать его красоту, вы должны увидеть его сверху, как он исходил из своего сияющего источника. Истина, действительно, может не существовать; наука утверждает, что это лишь отношение; но то, что люди принимали за истину, повсюду смотрит в глаза и просит сочувствия. Архитекторы двенадцатого и тринадцатого веков принимали Церковь и вселенную за истины и пытались выразить их в структуре, которая должна была быть окончательной. Зная по огромному опыту точно, где должны возникнуть напряжения, они увеличили свой масштаб до предельной точки материальной выносливости, облегчая нагрузку и распределяя бремя так, что водостоки и горгульи, которые кажутся простым украшением, и гротески, которые кажутся грубыми абсурдами, все работают либо на арку, либо на глаз; и каждый дюйм материала, вверх и вниз, от склепа до свода, от человека до Бога, от вселенной до атома, имел свою задачу, давая опору там, где она была нужна, или вес там, где чувствовалась концентрация, но всегда с условием заметного для глаза показа великих линий, которые вели к единству, и кривых, которые контролировали расхождение; так что от креста на шпиле и замкового камня свода, вниз через ребристые нервюры, колонны, окна, к фундаменту аркбутанов далеко за стенами, одна идея контролировала каждую линию; и это верно для Церкви Святого Фомы так же, как и для Амьенского собора. Метод был одинаковым для обоих, и результатом стало искусство, отмеченное исключительным единством, которое сохранялось и служило своей цели, пока человек не изменил свое отношение ко вселенной. Проблема была не в искусстве, методе или структуре, а в самой вселенной, которая представляла разные аспекты по мере того, как человек двигался. Если допустить Церковь, то Церковь Святого Фомы была самой выразительной из всех, что создал человек, а великие готические соборы были ее самым полным выражением.

Возможно, лучшим доказательством этого является их кажущаяся неустойчивость. Из всей сложной символики, которая была предложена для готического собора, самой жизненной и самой совершенной может быть та, что тонкая нервюра, пружинистое движение сломанной арки, прыжок вниз аркбутана — видимое усилие сбросить видимое напряжение — никогда не дают нам забыть, что только Вера поддерживает его и что, если Вера подведет, Небеса будут потеряны. Равновесие заметно хрупко за пределами линии безопасности; опасность таится в каждом камне. Опасность тяжелой башни, беспокойного свода, бродячего контрфорса; неопределенность логики, неравенства силлогизма, неровности ментального зеркала — все эти преследующие кошмары Церкви выражены готическим собором так же сильно, как если бы это был крик человеческого страдания, и как никакая эмоция никогда не выражалась прежде и вряд ли найдет выражение снова. Восторг его стремлений выброшен в небо. Пафос его неуверенности в себе и муки сомнения погребены в земле как его последняя тайна. Вы можете прочитать в нем все, что угодно вашей юности и уверенности; для меня это все.

КОНЕЦ