Музыка после Великой войны

Музыка после Великой войны

И ДРУГИЕ ЭТЮДЫ

КАРЛА ВАН ВЕХТЕНА

НЬЮ-ЙОРК G. Schirmer MCMXV

Авторское право, 1915, G. Schirmer 26311

ДЛЯ ФАНИ

Contents

PAGE
Music After the Great War | 1
Music for Museums? | 27
The Secret of the Russian Ballet | 45
Igor Strawinsky: A New Composer | 83
Massenet and Women | 119
Stage Decoration as a Fine Art | 137
Adolphe Appia and Gordon Craig | 159

Музыка после Великой войны

Музыка после Великой войны

Когда была объявлена Великая война, Лео Стайн, находившийся в то время во Флоренции, заявил, что дни кубистов, футуристов и им подобных сочтены. «После войны, — сказал он, — этому вздору придет конец. Матисс, возможно, уцелеет, как и Пикассо в своей «ранней манере», но Ренуар и Сезанн — последние из великих художников, и именно на их творчестве будет основано новое искусство, каким бы оно ни было». Лео Стайн принадлежит к семье, которая, в некотором смысле, выступала покровителем новых художников, однако его замечания вряд ли можно назвать беспристрастными, поскольку на его вилле ди Дочча во Флоренции в настоящее время нет никаких картин, кроме работ Ренуара и Сезанна. В основном там Ренуары.

Разумеется, подобное общее замечание в отношении живописи основано на идее о том, что не существует никакой связи — по крайней мере, никакой законной связи — между живописью Марселя Дюшана, Глеза, Дерена, Пикабиа и поздними работами Пикассо, с одной стороны, и художниками (полностью признанными к настоящему времени), которые были до них. Не вдаваясь в обсуждение этого заблуждения, можно констатировать, что аналогичное заблуждение существует и в отношении «современной» музыки. Есть люди, которые чувствуют, что непрерывная линия прогресса от Баха через Бетховена и Брамса где-то прервалась. Относительно точной точки отсчета согласия нет. Некоторые говорят, что музыка как искусство закончилась со смертью Рихарда Вагнера. Однако лишь немногие не включают Брамса и Чайковского в список тех, кто удостоен венца гениальности. Многие достаточно великодушны, чтобы верить, что Рихард Штраус и Клод Дебюсси несли этот божественный факел дальше. Но лишь немногие достаточно проницательны, чтобы заметить, что Стравинский и Шёнберг ушли лишь на шаг дальше так называемых импрессионистов в музыке.

С самого зарождения музыки как формы искусства всегда звучали жалобы на то, что современные композиторы не умеют писать мелодии. От этого страдал Бетховен, от этого страдал Вагнер; мы только недавно пережили период, когда от этого страдали Штраус и Дебюсси. Причина очевидна. Каждый новый композитор создавал свои собственные правила сочинительства. Каждый делал шаг вперед в использовании гармонии. Теперь очевидно, что именно здесь кроется новизна, ибо придумать совершенно новую мелодию без сопровождения было бы трудно. Именно в сочетании мелодии и гармонии композитор может проявить свой талант изобретателя. Естественно, что любое продвижение в этом направлении поначалу должно поражать непривычные уши, и отнюдь не факт, что этот первый трепет не является самым восхитительным ощущением, которое можно получить от прослушивания музыки. Со временем гармония исчерпывает себя — сочетания нот в упорядоченных формах, — но остается еще стремление к диссонансу. Мы все вполне привыкли к случайным диссонансам, даже в музыке Бетховена, где они встречаются очень часто. Штраус искусно использует диссонансы в своей тональной живописи; в таких произведениях, как «Электра» и «Геройская жизнь», они изобилуют. Новые композиторы почти основали школу на диссонансе.

Мне кажется несомненным, что именно те люди, которые придали новый импульс тональному искусству за последние пять лет, проложат путь для любой академической музыки, которую мы услышим после войны, и я имею в виду даже отдельные пьесы в духе увертюры Чайковского «1812 год», в которой русский национальный гимн обращает в бегство «Марсельезу»... Возможно, это будет Кароль Шимановский из Польши (если он еще жив) или новый Сезар Франк в Бельгии, который восстанет, чтобы написать о силе страданий, через которые прошла его страна. Но мне кажется несомненным, что музыка после Великой войны будет «новее» (я имею в виду, конечно, более примитивной), чем она была в последние дни июля 1914 года. На наши уши обрушится множество диссонансов, предвосхищенных Шёнбергом и Стравинским, но, вопреки протестам мистера Рансимена, я утверждаю, что эти диссонансы — закономерное развитие идей Вагнера, а не причудливая фантазия ненормального дьявола. Я не предсказываю возвращения к Моцарту как одного из результатов войны.

Всегда найдутся те, кто склонен верить, что такая война, как та, что идет сейчас, была вызвана анархическим состоянием среди художников — это настолько глупая теория, насколько вообще можно придумать, сохраняя при этом душевное равновесие. Именно эта группа упорно утверждает, что после войны все будет не просто так, как было непосредственно перед началом войны, а так, как было пятьдесят лет назад. Теперь любому, кроме самого старого жителя, должно быть очевидно, что музыкальные драмы Рихарда Вагнера стремительно стареют. Общественный интерес к ним падает благодаря абсурдному признанию в той или иной степени повсюду, от Байройта до Парижа, от Мадрида до Нью-Йорка, того, что известно как «традиция Мастера». Часть этой традиции была изобретена фрау Козимой Лист фон Бюлов Вагнер, и все это гарантированно быстро переведет вагнеровские пьесы в разряд опер Доницетти и Беллини — приманку для примадонн, обученных в определенной школе. Не вдаваясь в подробности, которые только загромоздили бы этот вопрос, можно констатировать, что традиция включает в себя вопросы, касающиеся декораций, постановки, освещения, актерской игры, пения и даже темпов в оркестре. Она всеобъемлюща.

Даже случайному посетителю концертов должно быть совершенно очевидно, что немецкая музыка миновала свой зенит. Ее время прошло, и вряд ли послевоенная музыка будет германской. В статье в недавнем номере «The Musical Quarterly» Эдгар Истель рассматривает немецкую оперу после Вагнера с неизменным тоном пренебрежения. Тема, конечно, не располагает к энтузиазму. Он называет Эдмунда Кречмера и Карла Гольдмарка «композиторами компромисса». Вероятно, не так много американцев слышали о первом из них или о его «самой успешной опере» «Die Folkunger». Гольдмарк нам более известен, но мы не преувеличиваем значение «Царицы Савской», увертюры «Сакунтала» или симфонии «Сельская свадьба». Да и мы, иностранцы по отношению к Vaterland, мало что знаем о «Трубаче из Сёкингена» Виктора Несслера, хотя часто слышим одну арию из него на воскресных вечерних концертах в оперном театре. Август Бунгерт пытался превзойти Вагнера шестидневным оперным циклом «Гомеровский мир», поставленным в 1898–1903 годах и уже забытым. Макс Шиллингс, чье имя иногда фигурировало в программах симфонических оркестров в Америке, так отзывается Истелем: «Последнее произведение Шиллингса, «Молох» (1906), доказывает его полную несостоятельность как драматического композитора». Ганс Пфицнер — еще одно имя, на котором нам не стоит останавливаться. Энгельберт Хумпердинк, конечно, написал единственную немецкую оперу, имевшую всемирный и непреходящий успех со времен «Парсифаля» — «Гензель и Гретель». Но музыка, которую он сочинил после этого, не вызвала особого энтузиазма. «Гензель и Гретель» — это, в конце концов, народная музыка с вагнеровской оркестровкой. Безусловно, не от Хумпердинка нам ждать послевоенной музыки. Мы слышали весьма посредственную оперу Кинцля «Сельский праздник» и нам обещали прослушивание «Евангелиста». Имя Зигфрида Вагнера ничего не значит. Людвиг Тюйлле написал очень интересную музыку в последнем акте «Лобетанца», но эта опера не смогла удержаться в репертуаре Метрополитен-опера. «Полковник Шабер» В. фон Вальтерсхаузена был поставлен в Лондоне, однако без заметного успеха. Д’Альбер написал много немецких опер, несмотря на свое шотландское происхождение. Из них лучшая — «Долина», но она незначительна в плане будущего. Неважная опера Лео Блеха «Запечатано» некоторое время доставляла удовольствие в Берлине. Вольф-Феррари, один из самых одаренных немецких композиторов, наполовину итальянец. Его работы, конечно, не отличаются оригинальностью трактовки. «Секрет Сюзанны» очень похож на старую итальянскую оперу или оперу Моцарта. Так же, как и «Любопытные женщины». Его кантата «Vita Nuova» архаична по тону, это музыкальный Чимабуэ или Джотто. «Ювелиры Мадонны» — попытка итальянского веризма. Рихард Штраус! Самая значительная немецкая музыкальная фигура своего времени. Его оперы будут ставить и после войны, и его симфонические поэмы будут звучать, но он сделал свое дело в продвижении академической музыки. Ему больше нечего сказать. В «Легенде об Иосифе», балете, который русские давали в Париже прошлым летом, можно было заметить, что идиома Штрауса, использованная в нем, полностью выразила себя в более ранних произведениях этого композитора. «Саломея» и «Электра» представляют собой лучшие драматические работы Штрауса, а «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель», возможно, его лучшие симфонические поэмы. Рихард Штраус, однако, безусловно, не является послевоенным композитором. Его музыка — часть богатств прошлого. Можно легко пройти мимо имен Брукнера, Вайнгартнера и Густава Малера. Макс Регер, я думаю, не великий композитор. Но есть два австрийских имени, на которых мы должны остановиться.

Один из них — Эрих Корнгольд, мальчик-композитор, которому сейчас восемнадцать лет. Его ранние работы, такие как балет «Снеговик», звучат как Пуччини с фальшивыми нотами. Это милая музыка. Позже у Корнгольда развилась склонность писать в духе Штрауса и Регера с фальшивыми нотами. И он все еще находится в процессе развития. Что он может сделать, предсказать невозможно.

Арнольд Шёнберг — другое дело. Он до сих пор использует в качестве пропаганды музыку, которую написал много лет назад. Ни одна публика еще не догнала его нынешние произведения. Это отличный знак того, что его музыка — музыка будущего. Струнный секстет «Просветленная ночь», который квартет Найзеля исполнял не раз в прошедшем сезоне, датируется 1899 годом. Струнные квартеты были написаны в 1905 и 1908 годах. Пять оркестровых пьес, шесть фортепианных пьес и «Лунный Пьеро» — другая его музыка, на которой держится та слава, что он имеет за пределами Австрии, — все они старше двух лет. Теперь Бостонский симфонический оркестр только недавно счел уместным исполнить пять оркестровых пьес, и я полагаю, что фортепианные пьесы получили свое первое публичное исполнение в Нью-Йорке на одном из концертов, данных Лео Орнштейном, хотя несколько пианистов, в частности Чарльз Генри Купер и миссис Аренсберг, исполняли их в частном порядке.

В 1911 году Шёнберг выпустил свое совершенно необычайное «Учение о гармонии» (Handbuch der Harmonielehre), которое является одним из лучших доказательств того, что, даже если композитор погибнет на войне, найдутся другие, кто подхватит факел с того места, где он его уронил. Да, Шёнберг, не меньше, чем Анри Матисс, — факелоносец в гонке искусств. Он — камень в архитектуре музыки, а не случайное украшение.

Могу ли я процитировать несколько отрывков из «Учения о гармонии»?

«Художник делает не то, что другие находят прекрасным, а то, что он сам считает себя обязанным делать».

«Если кто-то чувствует неудовлетворенность своим временем, пусть это будет не потому, что это время — уже не старое доброе время, а потому, что это еще не новое и лучшее время, будущее».

«Хотя я воздерживаюсь от переоценки оригинальности, я не могу не ценить новизну по ее истинной стоимости. Новизна — это улучшение, к которому нас влечет так же неотвратимо и неосознанно, как и к будущему. Это может оказаться великолепным улучшением или смертью — но также и уверенностью в высшей жизни после смерти. Да, будущее приносит с собой новое и неизвестное; и поэтому, не без оснований, мы часто считаем новое тождественным хорошему и прекрасному».

За единственным исключением, только что отмеченным, музыкальные изобретения последних двух десятилетий пришли не из немецких стран. Они пришли из Франции. Неважно, кто первым разработал использование целотоновой гаммы — Дебюсси, Эрик Сати или Фанелли; все они писали в Париже.

Эрик Сати — один из предтеч движения; сам по себе он не важен, но имеет огромное значение как показатель. Он не гений, и поэтому его работы получили мало внимания и не оказали большого влияния. Но следует помнить, что он родился в 1860 году и что его «Гимнопедии» и «Гноссиенны», сочиненные соответственно в 1888 и 1890 годах, свободно используют целотоновую гамму и другие гармонические новшества, обычно приписываемые Дебюсси. «Сарабанду», написанную в 1887 году, стоит попробовать сыграть на вашем пианино. Она вас непременно поразит. Сати недавно приобрел некоторую известность благодаря Дебюсси и Равелю, которые вытащили его музыку на свет. Более драматичное воскрешение Фанелли Габриэлем Пьерне упоминалось слишком часто, чтобы пересказывать его здесь.

Дебюсси, вне всякого сомнения, — одна из вершин в истории музыки. «Послеполуденный отдых фавна» определенно является пост-вагнеровским в том смысле, в каком «Саломея» таковым не является. Морис Равель, Поль Дюка, Роже-Дюкасс, Флоран Шмитт, Шоссон, Шабрие и Шарпантье — все они в той или иной степени революционеры, и все они являются прямыми потомками великих французских композиторов, которые были до них. Но что было достигнуто во Франции за последние несколько лет? Дюка не написал ничего важного со времен «Арианы и Синей Бороды». Недавние работы Дебюсси не являются эпохальными: импровизированный балет «Игры», несколько фортепианных пьес; что еще? Балет Равеля «Дафнис и Хлоя» — прекрасная музыка. Некоторые люди уверяют, что находят удовольствие в прослушивании «Саломеи» Шмитта. Для меня это невыносимо, танцуют под нее или нет. Венсан д’Энди — написал ли он хоть одну яркую ноту со времен «Истар»? «Жюльен» Шарпантье — переработка «Луизы». Он звучит лет на пятьдесят старше, за исключением сцены карнавала. В этом последнем акте есть живая футуристическая музыка. Когда Шарпантье рисовал уличные шумы на своем тональном холсте, ночные они были или утренние, он знал свое дело. Но, конечно, это не послевоенный композитор. Шарпантье никогда не сочинит еще одной волнующей фразы; это написано на звездах. Со времен «Пеллеаса и Мелизанды» и «Арианы и Синей Бороды» есть ли хоть одна французская опера, которую можно назвать великой? Есть две очень хорошие: «Габанера» Рауля Лапарра и «Испанский час» Мориса Равеля, и очень много плохих, таких как «Дон Кихот» Массне, невероятный «Quo Vadis?» Жана Нугеса и подражательная и бессмысленная «Монна Ванна» Феврие. Я не думаю, что именно от Франции нам следует ожидать послевоенной музыки.

Италия, долгое время бывшая страной оперы, сохранила свое место в певческих театрах. Верди и Пуччини по-прежнему доминируют в оперных театрах. Но работа Пуччини завершена. Его популярность угасает, о чем свидетельствует относительный провал «Девушки с Запада». Вы найдете зерно всего лучшего в Пуччини в «Манон Леско», ранней работе. После этого идет повторение и неверное направление энергии, постепенно рассеивающийся талант. Кажется, нет необходимости говорить о Масканьи и Леонкавалло. Они оба так долго пытались повторить свои два успеха и пытались тщетно. Чилеа, Франкетти, Каталани и Джордано — эти имена уже почти забыты. Сгамбати умер? Кто-нибудь знает, умер он или нет? Зандонаи — ах, вот имя, на котором стоит остановиться! Следите за Зандонаи в авангарде послевоенных композиторов. Спасите его от пасти войны. Его «Кончита» обнаружила большой талант; эта опера мерцала жаркой атмосферой Испании, звериной, ленивой Испании. Эту работу я ставлю в один ряд с «Иберией» Дебюсси как одну из великих тональных картин Испании. Я не слышал оперу Зандонаи «Франческа да Римини», которая была поставлена в Ковент-Гарден прошлым летом, но мне говорили, что ее красоты многочисленны. Надеюсь, мы услышим ее в Нью-Йорке. Прателла — один из группы футуристов Маринетти, один из тех, кто производит шум. Я не так уверен в Прателле, как в том, что многие из его теорий будут более успешно использованы кем-то другим.

Испания недавно подала голос — Испания, которой не хватало композитора «академической музыки». Альбенис и другие писали фортепианную музыку, а теперь нам обещают одноактную оперу Гранадоса. Возможно, со временем Испания поднимет голову высоко и зазвенит кастаньетами с какой-то целью, в программах, посвященных ее собственным композиторам. Но сейчас именно Бизе, Шабрие, Дебюсси, Лапарра и Зандонаи извратили эти кастаньеты и тамбурины для своих собственных нужд.

Я не поклонник современной английской музыки. Я получаю меньше удовольствия от прослушивания пьесы сэра Эдварда Элгара, чем от посредственного исполнения «Пророка» — и уверяю вас, Мейербер не мой любимый композитор. Возможно, в пальцах Ирвинга Берлина мастерства меньше, чем у сэра Эдварда, но гениальности больше. Однажды я провел самый ужасный день — по крайней мере, почти весь день — слушая скрипичный концерт Элгара, и я помню ужасно скучную симфонию, которая звучала так, будто ее играли на пульсирующем органе во время вечерни в темной церкви жарким воскресным днем. Увертюра «Кокэйн» больше в моем вкусе, хотя я не считаю ее большим достижением. Был ли в Британии настоящий композитор со времен сэра Артура Салливана, чьи произведения перечитываешь с удовольствием, граничащим с экстазом? Я так не думаю. Сирил Скотт интересен. Холбрук, Делиус, Грейнджер, Уоллес и Банток пишут много сложной музыки для оркестра, не говоря уже о фортепианных пьесах, песнях и операх. (Холбрук дополняет свои труды в этом направлении написанием статей для «The English Review» и других периодических изданий, в которых он горько жалуется, что английский композитор не имеет чести в своей собственной стране.) Я нахожу фортепианные пьесы Скотта лучше. Но со времен «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро» было лишь несколько комических партитур, сравнимых с «Пейшенс». Вы будете слышать оперы Салливана много раз после войны, но нельзя думать об основании школы на них.

Я не буду останавливаться на музыке Америки, потому что в стране, где нет довоенной музыки — нельзя говорить с чрезмерным энтузиазмом об Этельберте Невине и Эдварде Макдауэлле, — нет немедленного обещания важного развития. Однако в качестве отступления я хотел бы сделать несколько замечаний по поводу часто повторяемого обвинения, повторенного Холбруком в отношении британских музыкантов, что американскими композиторами пренебрегают и у них нет шансов быть услышанными в своей собственной стране. Играли ли когда-нибудь фортепианную пьесу чаще или продавали больше копий, чем «К дикой розе» Макдауэлла, если не считать «Нарцисса» Невина? Вероятно, «Розарий» пели больше раз в большем количестве уголков земного шара, чем «Правь, Британия». Другие американские песни, которые добились международного успеха и огромных продаж, — это «При расставании», «Девушка поет легко», «Из страны голубой воды» и «Год в весне». Оркестровые произведения Пейна, Хэдли, Конверса и других слышны почти сразу после того, как они написаны, и многие из них слышны не один раз, исполняемые не одним оркестром. В последние годы вошло в обычай ставить американское произведение каждый сезон в Метрополитен-опера, обычай, к счастью, оставленный в прошедшем сезоне. Нет, нельзя сказать, что американским композитором пренебрегали.

Финляндия представила нам Сибелиуса, чьи последние работы указывают на то, что Гельсингфорс может сказать свое слово о тенденции тона после войны, а из Польши Кароль Шимановский прислал несколько странных и привлекательных песен.

Но именно к России, в конце концов, я думаю, мы должны обратиться за вдохновением, а также за значительной частью исполнения нашей послевоенной музыки. К счастью для нас, мы еще не очень глубоко вникли в прошлое русской музыки, вопреки сообщениям об обратном. Мистер Гатти-Казацца однажды заверил меня, что «Борис Годунов» — единственная русская опера, которая имеет хоть какой-то шанс на успех в Америке. Он, несомненно, пересмотрел свое мнение по этому вопросу, поскольку объявил о постановке «Князя Игоря» в этом сезоне — оперы, которую следует встретить с очень теплым энтузиазмом, если постановщики уделят хоть сколько-нибудь приличное внимание очень важному балету.

Интересно, обращаясь к русской литературе, обнаружить, что Тургенев в середине девятнадцатого века писал такой шедевр, как «Записки охотника», произведение, полное сдержанности, первобытной силы и странного очарования. И Тургенев родился и воспитывался джентльменом в том смысле, в каком Теккерей родился и воспитывался джентльменом. В английской литературе мы совершили полный круг, через искусственное, изнеженное и сентиментальное к естественному, сильному, первобытному. Искусство, подобное искусству Д. Г. Лоуренса, Джорджа Мура и Теодора Драйзера, очень распространено в этих краях. Россия начала свой круг только в прошлом веке со своей великолепно варварской школой писателей, которые касаются почвы в каждой точке, почвы и души: Тургенев, Гоголь, Пушкин, Достоевский, Андреев, Толстой, Чехов, Горький и Арцыбашев — благородная группа имен. Мы находим в России ситуацию, очень похожую на ирландскую: народ, коммерчески недоразвитый, в значительной мере рожденный для страданий, остро чувствующий художественный импульс.

В Ирландии этот импульс выразил себя почти полностью через написанное слово, но в России он нашел выход в тысяче каналов. (Искусства сгруппировались вместе в сияющем великолепии постановок Русского балета.) Музыка, как и литература, возникла в России, питаясь богатыми народными песнями славянских народов, в течение девятнадцатого века; и, опять же, как и русская литература, ее первые детские ноты были дикими, привлекательными, варварскими, сильными и искренними — музыка степей и народа, а не музыка гостиной и знати. Давайте вспомним, что примерно в то время, когда Рихард Вагнер писал «Тристана и Изольду», Мусоргский с бесконечной болью переносил на бумагу ноты партитур пронзительного «Бориса Годунова» и напряженной «Хованщины». С тех пор русский музыкальный мир был занят людьми, которые отдали свои жизни основанию национальной школы. Их работа была в значительной степени затенена в Америке легким гением Чайковского, который написал самую популярную симфонию девятнадцатого века, но который менее русский и менее важный, чем многие из его собратьев.

Если на некоторое время после войны придется обратиться к прошлому за оперными новинками, нельзя сделать ничего лучше, чем отправиться в Россию. Я твердо убежден, что несколько русских опер имели бы здесь настоящий успех. «Хованщина» для многих музыкантов прекраснее «Бориса». Это действительно серьезное произведение гения. Хор, которым заканчивается первый акт, обладает достаточной силой, чтобы завлечь меня в театр в любое время. Я не знаю сцены смерти во всей области оперы, которая была бы так сильна по своему эффекту, как сцена князя Ивана Хованского. Его закалывают, и он падает замертво. Он больше не поет, он не двигается; нет пульсации скрипок, нет ударов барабанов. Наступает пауза. Оркестр молчит. Люди на сцене неподвижны. Это потрясающе!

Музыка Римского-Корсакова довольно хорошо известна в Америке. Его сюиты «Шехеразада» и «Антар» играют очень часто; но его оперы здесь не поются. Почему? Он написал около шестнадцати из них, прежде чем умер. Даже такая ранняя работа, как «Майская ночь», содержит много прекрасных страниц. Это народно-песенная опера, построенная по старым правилам законченных номеров. Она напоминает «Проданную невесту». Впервые поставленная в 1880 году, она не показывает своего возраста. «Снегурочка» содержит «Песню пастуха Леля» и одну или две другие арии, знакомые по концертному репертуару. «Садко», если его давать в русском стиле, заполнял бы любой оперный театр на два представления в неделю в течение сезона; а «Иван Грозный» — шедевр в своем роде. Но величайшая из всех — последняя лирическая драма композитора, «Золотой петушок», в которой этот великий мастер тональных красок прислушивался к будущему больше, чем когда-либо прежде.

Смерть Александра Скрябина недавно в Петрограде вызвала мало комментариев, хотя газеты были заполнены за несколько недель до этого описаниями очень плохого исполнения его «Прометея» Русским симфоническим оркестром. Скрябин, еще один Гордон Крэг, был слишком великим теоретиком, слишком озабоченным совершенством в своем искусстве, чтобы когда-либо прийти к чему-то, приближающемуся к реальности. Как влияние, его уже можно почувствовать. Его синхронизм музыки, света и ароматов так и не был реализован в его собственной музыке, хотя Русский балет полностью реализовал его. (Как ловко эта организация — или это движение? — захватила все хорошие идеи, от Вагнера до Адольфа Аппиа!) Что касается странных гамм и диссонансов Скрябина, Игорь Стравинский лучше всего их использовал — Игорь Стравинский, возможно, величайший из музыкантов ближайшего будущего. Я надеюсь, что американцы смогут услышать его удивительно красивую оперу «Соловей»; и если вся музыка будущего будет такой, я стою со склоненной и благоговейной головой перед музыкой будущего (с той оговоркой, однако, что я могу отвергнуть ее, когда она перестанет быть музыкой будущего). Его три балета — тоже произведения гения.

Именно к Стравинскому, чьи странные гармонии вызвали новые сказочные миры в «Соловье» и чьи варварские ритмы взволновали гневные пульсы парижской публики, которой угрожал стыд эмоций в театре, именно к нему мы можем обратиться, возможно, за еще новыми острыми ощущениями после войны. Стравинский до сих пор показывал свой рост в каждом новом произведении, которое он даровал публике. От Шёнберга и, в меньшей степени, Корнгольда мы можем надеяться на послания в тонах, диссонирующих по своей природе, и со сложностью ритма, настолько сложной, что она становится простой. (В этой связи я хотел бы сказать, что в балете Стравинского «Весна священная» едва ли найдутся два последовательных такта, написанных в одном и том же размере, и все же я не знаю музыки — я даже не исключаю «Alexander’s Ragtime Band» — более побуждающей к танцу.) Мы можем молиться Каролю Шимановскому о футуристических воплях из разрушенной Польши; переработанная, диссонирующая версия национальных мелодий воюющих стран может возникнуть из Франции или Италии; но за новыми композиторами, новыми именами, сильной, новой кровью ближайшего будущего в музыке мы должны обратиться к России. Новая музыка придет не из Англии, конечно, не из Америки, не из Франции, не из Германии, а из страны степей — постепенное возвращение к тому ориентализму в стиле, который может быть одним из даров культуры, который вторжение с Дальнего Востока может навязать нам когда-нибудь в следующем веке.

Июнь, 1915.

Музыка для музеев?

Музыка для музеев?

Я видел людей, которые действительно получали удовольствие на недавнем фортепианном концерте. Во время исполнения некоторых номеров они смеялись; в другое время они подталкивали друг друга и делали комментарии. Завершение каждой пьесы было пунктировано некоторым количеством шумных аплодисментов и почти таким же количеством неодобрения. Одна группа пьес в программе, «Детский уголок» Клода Дебюсси, была знакомой; в результате она вызвала меньше интереса, чем некоторая другая исполняемая музыка. Альбенис, один из новых людей, который заставляет список испанских композиций выходить за рамки народной песни, был представлен своим «Эль Альбайсином»; Морис Равель — «Ночным Гаспаром», очень успешной попыткой нарисовать атмосферу и характер в очень ограниченном тональном средстве фортепиано; Скрябин — четырьмя прелюдиями и сонатой; а Лео Орнштейн, пианист, — «Семью эскизами» и «Двумя теневыми пьесами». Композиции мистера Орнштейна не имеют ничего общего с мажорами и минорами, терциями и квинтами, пентатоническими и диатоническими гаммами. Его опускающиеся пальцы ударяют по массам клавиш; некоторые слушатели, казалось, думали, что в этих атаках на доску нет плана. Лично я готов поспорить, что последние фортепианные сонаты глухого Бетховена значили для их первых слушателей точно так же мало. Мы привыкли к сладкому и нетонкому способу тоники и доминанты. Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский все еще диссонируют для наших пропитанных мелодией и требующих гармонии ушей.

И все же, если заглянуть в концертные программы, можно найти в них очень мало музыки ранее восемнадцатого века. Симфонический оркестр — это действительно открытие девятнадцатого века. Когда наши симфонические оркестры играют Баха, Гайдна или Моцарта, подкрепления, переработки удивили бы тех старых композиторов так же сильно, как электрические вывески на Бродвее, если бы их можно было вернуть, чтобы услышать их. Либо половина оркестра — нет, две трети — должны сидеть неподвижно во время исполнения этих номеров, если нужно сохранить первоначальный объем звука, либо необходима некоторая перенастройка. Например, вполне принято позволять полному составу струнных играть симфонию Моцарта, хотя деревянные духовые и медные духовые не значительно больше по количеству в современном оркестре, чем они были во времена Моцарта. Отсутствие пропорции и чрезмерный акцент — естественные результаты.

Только композиторы, которые изобрели современный оркестр, — Берлиоз, Лист, Вагнер, Штраус, Регер, Стравинский и Скрябин, — если упомянуть несколько имен, — получают справедливость по отношению к своим композициям. На самом деле, как это есть, современный оркестр существует для идеального исполнения современной музыки. Это головокружительная, вертигинозная сила; потоки звука обрушиваются на слушателя, чтобы утопить его чувства и заставить его «чувствовать». Теперь, было что-то очень точное, аккуратное и чопорное в напудренном оркестре времен Гайдна, который сыграл бы «Symphonie Pathétique» так, как если бы это был «Marche Funèbre d’une Marionnette». Музыка в старые добрые времена не заставляла женщин падать в обморок, а мужчин ругаться. Тогда не было вагнерианцев. (Есть ли они сейчас?) Композитор «Армиды» не вдохновил бы рисунок Обри Бердслея. Поэтому, когда современный оркестр играет Моцарта, он делает из этого немного слишком много. Моцарт и Штраус! Это разница между Чимабуэ и Микеланджело.

Конфликт между периодическими условностями и современными методами и вкусами всегда велик и всегда будет служить оправданием для дискуссий. Кажется, нет адекватной причины, почему мы должны отказаться от Шекспира, потому что мы не исполняем его пьесы в елизаветинской манере. В конце концов, мелодия есть мелодия, и «Voi che sapete» вероятно, звучала бы очень хорошо, если бы ее играли на мандолинах, если бы мадам Сембрих не оказалась под рукой, чтобы спеть ее. Англиканская церковь нашла ее хорошо приспособленной для гимнов, как знает любой, кто слышал «Adeste Fideles». Так что, возможно, Баха в переработке Густава Малера, или Йозефа Странского, или кого-либо еще, у кого есть время, стоит послушать, точно так же, как мы все вынуждены давать свои уши несколько раз в год, будь то в концертном зале, в ресторане или на океанском лайнере, идее Гуно о прелюдии Баха.

Существует много старой музыки, которая производит приятное впечатление на слух, если ее не слушать слишком часто. Моцарт, Бах и Глюк, однако, выдерживают испытание частым повторением лучше, чем Бетховен. Было бы также ошибкой, возможно, не дать студентам музыки возможность услышать прошлые примеры искусства, чтобы установить в их умах знание последовательных шагов, которые были предприняты в создании этой произвольной вещи, которую мы называем «академической музыкой», хотя это не музыка китайцев, которых, в конце концов, можно считать художественной расой, африканских негров, индейцев или японцев. Не было бы целесообразно, возможно, чтобы какой-либо поклонник современной академической музыки верил, что это все, что можно сказать или сделать в музыке; исторический обзор необходим. Для некоторых из нас всегда существует вопрос относительной важности. Может быть фактом, что никто в будущем не сможет извлечь из воздуха более красивую произвольную академическую музыку, чем та, что была сочинена Моцартом и Вагнером. Мы уверены, что Берлиоз, Лист, Мейербер и Мендельсон могут быть улучшены, потому что они были. Возможно, Пятая симфония Бетховена — действительно лучшая музыка, чем любая, которая была сочинена до или после. (Лично я ни на минуту так не думаю.) Для целей аргументации, однако, необходимо предположить, что некоторые люди устанавливают стандарты такого рода. Есть те, несомненно, кто действительно искренен в своей преданности композиторам, чьи имена начинаются с буквы Б; но есть большая группа, чьи уши находят более легким слушать не просто музыку, основанную на определенной гамме, но определенную музыку, основанную на этой гамме. В результате можно сказать, что очень ограниченная посещаемость, на которую могут рассчитывать наши симфонические оркестры, в значительной степени состоит из людей среднего возраста, которые никогда не пренебрегают знакомством.

Принцип, конечно, совершенно неверный. Тем не менее, когда от каждого человека в огромном населении ожидается, что он будет наслаждаться произвольной академической музыкой, нельзя ожидать восприятия или вкуса. В нашей цивилизации каждый должен «любить» музыку. Бедные, как мы ни были бы, мы посылаем наших дочерей к учителям музыки. Из коттеджа в коттедж разносятся отголоски фортепиано, и, особенно в начале, каждому ученику дают вкус того, что известно в провинциях как «классическая» музыка. Черни вытаскивают, чтобы научить пальцы быть ловкими. Должен быть вкус «Хорошо темперированного клавира» Баха, вальс Шопена или два... Хеллер — фаворит у учителей маленьких городов, и тогда студент может весело ворваться в сложности последней арии Ирвинга Берлина. Теперь, почему это так, что новейшее из искусств — по крайней мере, новейшее с произвольной точки зрения, с которой мы рассматриваем музыку как искусство — преподается почти всем детям всех земель? Их буквально бьют палками, чтобы загнать их к клавиатуре. Конечно, детей также учат читать, по более веским причинам. Никому не повредило бы научиться читать музыку; но учиться играть ее — это как учиться играть. Что, если бы нас всех учили рисовать? — Ну, в конце концов, почему бы и нет?

Результаты не обнадеживают. Факт в том, что более пятидесяти процентов аудитории, которая посещает симфонические концерты, не могут напеть мелодию. Естественно, они не против того, чтобы слушать Пятую симфонию Бетховена снова, снова и снова, но я хотел бы спросить этих же людей, сколько раз в течение сезона они слушали бы шедевр в словах — «Гамлет», например. Как гораздо реже они хотели бы услышать пьесу Бернарда Шоу? — и все же есть некоторые увертюры и симфонии, которые каждый оркестр играет каждый сезон для своих покровителей. Некоторую из этой музыки также слышишь в ресторанах и в оперном театре. Это чудовищно!

Я действительно не думаю, что современному симфоническому оркестру должно быть позволено играть более одной симфонии Бетховена в сезон. Эта фоссилизация была бы губительной для любого искусства. Установленная концертная программа — это почти повод для отчаяния при самых ярких условиях, но без новой жизни в ее составе, лучше бы она осталась неисполненной программой. Когда оркестр — это среда, через которую новый музыкант изливает свое вдохновение миру, в организации есть смысл. Когда он лениво бредет через Брамса и Баха, он занимает то же место в делах мира, что и музей. Почему все наши оркестры должны настаивать, за редкими исключениями, на том, чтобы быть музеями?

Мы видели, что только инертная аудитория может рассчитывать на ряды студентов музыки страны. Больше интереса можно было бы ожидать от слушателей, подготовленных быть неподготовленными. Конечно, каждый дирижер стремится поместить несколько «новинок» в свои программы каждый год. В этом сезоне, например, симфония Сибелиуса, которая игралась в Европе некоторое время и исполнялась здесь раньше, была вытащена снова, чтобы заставить критиков пениться у рта. Ранняя работа Игоря Стравинского «Фейерверк», сочиненная и опубликованная в 1908 году, была дарована нам. С тех пор Стравинский, который, на мой взгляд, является самым блестящим из новых композиторов, написал три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», и оперу «Соловей». Ни одной ноты, насколько мне известно, из этих самых интересных партитур не было слышно в Нью-Йорке, хотя Париж и Лондон полностью знакомы с ними. Шёнберг пока едва ли является призрачным именем в этой стране, чтобы шептать содрогаясь, пока какая-то смелая душа не сделает австрийского композитора обычным делом прошлого. Кнайзели наконец взялись за него, если это что-то значит, и, конечно, Орнштейн играл его. Флонзалеи играли квартет, а Бостонский симфонический оркестр исполнил пять оркестровых пьес. Чикаго тоже слышал их. Это так далеко, как мы зашли со Шёнбергом. Действительно нет смысла ссылаться на такое плохое исполнение, которое дал Русский симфонический оркестр «Прометея» Скрябина. Мы слышим слишком много Штрауса сейчас. Было время, когда мы не слышали достаточно. Академического Регера боялись как чумы целыми годами. Теперь, когда его послание значит как можно меньше, он прыгает из программы в программу.

Симфонические концерты, тогда, как они существуют в Америке — и в меньшей степени в других местах — это музеи, где можно осмотреть кусочки старой музыкальной брони, мелодии в Севре, звенящие кружевные шали из Брюсселя или гармоничные чаши периода Мин. Аудитория — это бесстыдные так называемые любители музыки, которые слоняются через бесконечные повторения увертюры «Эврианта» и которые шепчут изысканные пустяки друг другу о наслаждениях прослушивания симфонии Моцарта. Действительно, нет ничего такого самодовольного, такого снобистского, что можно найти в мире, как аудитория симфонического общества, если не считать аудиторию струнного квартета. Рядом с этими группами вы обнаружите, что оперные зрители — простые человеческие существа. И организация, и ее сторонники, тогда, мы обнаруживаем, просто испорчены паутиной. Они — вещи прошлого, которые упорствуют в продолжении. Живой оркестр, построенный на живых принципах, который играл бы новую музыку, если бы вообще играл, служил бы не только для развития новых композиторов, но и новых идей. Можно говорить разумно и даже ссориться со своим соседом о новой работе Стравинского. В лучшем случае, если вы критик, вы можете написать колонку о том, как Густав Малер удвоил медные духовые в симфонии Бетховена и таким образом стал самым отъявленным из мошенников, или, если вы не критик, вы можете сказать: «Мне так нравится мистер Странский, когда он дирижирует Листом!» Конечно, снобы и самодовольные были бы сбиты с толку новинками. Возможно, они даже не пошли бы на концерты, хотя это кажется невероятным. Но были бы новые аудитории. На недавнем концерте Бостонского симфонического оркестра в Нью-Йорке доктор Мук осмелился поместить три незнакомых произведения в программу. (Бог знает, это была необычная процедура.) Ни одно из них не было грозным; ни одно из них новым, кроме как для тех удобных дам и джентльменов, которые сидели через концерты, посвященные Бетховену и Баху так долго, что они должны знать мелодии наизусть. И все же протесты были многочисленны и громки. Я думаю, доктор Мук действительно вызвал интерес к музыке этой процедурой.

Но если наши симфонические общества мертвы, что насчет наших струнных квартетов? Камерная музыка! Ее название объясняет это. Это музыка, предназначенная для игры дома... музыка, предназначенная для игры, а не для прослушивания, за исключением, возможно, некоторых любящих членов семей исполнителей. Предположим, вы играете на скрипке и можете найти другого скрипача, виолончелиста и альтиста, вы приглашаете их всех прийти к вам домой однажды вечером и вы снимаете квартеты Шуберта или Чайковского и развлекаете себя. Отец, читающий свою газету, слушает вяло... Сестра Мэри не возражает против того, чтобы дать свое ухо время от времени, но нет согласованного внимания, посвященного вам. И не должно быть. Люди не пытаются, как правило, играть фортепианные дуэты публично. Почему они должны играть струнные квартеты, я не знаю. И все же вы обнаружите, что культ струнного квартета — почти мистическое тело. Много говорится о том, что это «высшая и благороднейшая» форма музыки (произвольная академическая музыка), и многие люди впечатлены идеей, что знать струнные квартеты мастеров само по себе составляет либеральное образование. Знать, как играть их, действительно делает для определенного образования, но слушать их — ну, это другое дело. Струнный квартет играет в самой пыльной части музея, в котором даются «современные» концерты. Его аудитория — фанатики, которые сошли с ума по старой религии, и хотя они будут слушать время от времени трио, секстеты и фортепианные квинтеты, их идея ограничений возможных комбинаций инструментов ограничена... На мой взгляд, кажется, нет веской причины, почему у нас не должно быть дуэта между детским голосом и флейтой; две гитары и две мандолины создают очень красивую музыку.

Я действительно не знаю, делает ли концертная публика критиков снобами или критики делают снобами публику. Несомненно, музыкальные критики возвышаются в своих самодельных горных твердынях больше, чем почти любая группа людей со времен достойных мейстерзингеров. Они — каталогизаторы музея, и когда каждый состав исполнителей достает старую куклу, заставляет ее руки и ноги болтаться и дразнит ее, чтобы она сказала «Мама», они выражают свой восторг или недовольство результатами. Если случайно приносят новую куклу, эти судьи быстро отправляют ее в подвал, если только она не имитирует не только внешним видом, но и жестами какую-нибудь старую куклу. Монтемецци — это кукла, которая не вызвала неодобрения критиков, потому что они всю жизнь слушали «Любовь к трем королям» или что-то подобное... Зандонаи же, напротив... Новые куклы не нужны в музее, где хранятся произведения Бетховена, Баха и Брамса. Имя Прателлы даже не начинается с буквы Б. Но и имена Штрауса и Дебюсси тоже. В конце концов, однако, если пишешь критические статьи, должен быть стандарт, слышу я, как вы возражаете. У большинства критиков он есть, к счастью для их читателей, ибо если стандарт состоит в том, чтобы не принимать никаких новшеств после уменьшенного септаккорда, это по крайней мере дает читателям возможность понять, что он имеет в виду, когда говорит, что произведение диссонансно. Когда опытный ценитель музыкальной критики встречает это слово, он понимает, что критик имеет в виду, что обсуждаемая музыка сильно отличается от музыки Вебера и Пуччини. С другой стороны, могут быть весьма веские причины полагать, что для непредвзятого уха, не пресыщенного академической музыкой, новая музыка может быть не более диссонансной, чем гул завода, рев города или любые привычные ритмические звуки, к которым наши уши настолько привыкли, что мы их принимаем. Готтентоты и китайцы находят истинное удовольствие в том, что мы называем диссонансами, и в результате они достигли в своей музыке такой сложности ритма, которая была бы недоступна пониманию обычного композитора нашей академической музыки... Только четко определенная точка зрения критика делает его понятным, когда он не считает нужным быть более научным в своей критике.

По-видимому, существует лучший путь, если только критик не может описать свои эмоции так же пронзительно, как Пейтер описал свои впечатления от «Моны Лизы». Почему бы не использовать научное описание? Годами на нас обрушивались колонки и страницы о «диссонирующем» Шёнберге, но не появилось ничего, что давало бы представление о Шёнберге, по крайней мере, мне на глаза не попадалось. (Я мог бы сделать исключение для нескольких абзацев в статье Хьюнекера.) Можно было бы дать представление о том, на что действительно похожа эта музыка, по крайней мере, музыканту. Или можно было бы сделать признание, подобное тому, которое я услышал от Альфреда Герца после первого исполнения в Лондоне очень красивой оперы Стравинского «Соловей», в которой инструменты сочетаются с таким странным эффектом, что кажется, будто композитор открыл новую шкалу тонов: «Меня считают хорошим музыкантом. Когда я дирижирую оркестром, я могу уловить фальшивую ноту у самого дальнего фагота или самой близкой флейты, но во втором акте «Соловья» я не смог назвать ни одной ноты».

Январь 1915 г.

Секрет Русского балета

Секрет Русского балета

Ирония, безусловно, направляла действия судьбы, когда в наш век индивидуализма было предрешено, что дух коллективизма должен доминировать в движениях театра — учреждения, в котором еще не так много лет назад царил индивидуум, увенчанный лаврами. Демократия имеет два эффекта: она укрепляет личность и дает ей силу объединяться с другими личностями для содействия развитию своих идеалов. Так, Макс Рейнхардт, сколь бы ярко выраженной индивидуальностью он ни был, произвел свое впечатление через своих художников, актеров и музыкантов. Так же поступил Станиславский из Москвы, который в одном случае воспользовался услугами Гордона Крэга. Движение Ирландского театра, которое развило такого великого гения, как Синг, и многих менее значительных, но все же важных писателей, таких как Т. К. Мюррей и Сент-Джон Эрвин, было по существу задумано в духе коллективизма. Но более чем кто-либо из них, самое блестящее движение в театре нашего времени, Русский балет (я имею в виду конкретно организацию под руководством Сергея Дягилева), в чрезвычайной степени полагался на группу для достижения своего эффекта — эффекта, который в современном искусстве, музыке, танце, сценических декорациях и женской моде трудно переоценить. Я слышал, как говорили, не совсем в шутку, что Русский балет оказал влияние на европейскую политику.

Тем не менее, есть еще много людей, которые никогда не видели выступлений Русского балета и думают о нем лишь как о собрании виртуозов, подобно одному из звездных составов мистера Грау в «Гугенотах». Правда, имена Нижинского, Карсавиной, Фокина, Мясина, Больма и Фокиной неизбежно пробуждали ту же магическую симпатию, которую когда-то вызывали имена Нордики, Мельбы, Кальве и братьев де Решке. Недопонимание последовало как естественное следствие. Тем не менее — и это сказано без всякого желания умалить достоинства русских звезд — к счастью, идеал создателей этих мимических драм направлен выше, чем на эксплуатацию индивидуального таланта. Их конечные цели — сплоченность и общий живописный эффект. И этот факт позволяет балету давать репрезентативные спектакли с помощью любого танцовщика или без него. Летом 1914 года, например, в отсутствие несравненного Нижинского, русские создали очень красивые постановки «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Легенды об Иосифе» Рихарда Штрауса.

Для любого всестороннего взгляда на достижения организации важно помнить, что Русский балет мистера Дягилева начинался в Париже как художественная выставка; в этом и заключается секрет. В течение двух сезонов Бакст и другие русские художники выставляли свои картины во французской столице. Эти две выставки картин теперь включены в официальные списки сезонов Русского балета, и отнюдь не случайно или с целью введения в заблуждение. Ибо балет в широком смысле продолжал оставаться выставкой картин, и, несмотря на то, что часть новизны была стерта многочисленными подражаниями, само явление все еще сохраняет значительную часть первоначального импульса. Русский балет в своей декоративной части полностью ответственен за буйство красок, распространившееся по всему Западному миру в одежде и обстановке домов. Без Русского балета в качестве вдохновения не было бы ни Поля Пуаре, ни Поля Ириба, ни Жоржа Барбье, ни Жана Кокто, ни Жоржа Лепапа, ни Марселя Лежёна. Безусловно, не было бы «Gazette de Bon-Ton» и распродаж в универмагах полосатых и пятнистых тканей всех оттенков под солнцем. Джордж Бернард Шоу не преувеличил, когда сказал, что последние пять лет Русский балет служил единственным источником вдохновения для женской моды... Не нужно вспоминать ничего дальше лета 1914 года, когда были поставлены «Папильоны» и «Легенда об Иосифе», чтобы последовать за ним. Юбки с оборками и кринолинами из первого балета и строгие веронские платья из второго (вспомните платья Лиллы Маккарти в «Дилемме врача») повторялись в тысячах форм. И так мы могли бы возвращаться год за годом к сезону, когда «Шехеразада» Бакста породила восточное помешательство, которое до сих пор дает о себе знать в деревушках на Великих озерах.

Эти декорации и сопровождающие их костюмы, созданные такими художниками — многие из которых являются известными живописцами в России, — как Рерих, Бакст, Федоровский, Судейкин, Головин, Добужинский, Александр Бенуа и Наталья Гончарова, являются основой красоты Русского балета, и они настолько совершенны в своих многочисленных проявлениях, что никакое количество подражаний не может их полностью испортить. Когда в Париже была показана декорация Рериха к половецкому стану в «Князе Игоре», композиция в тусклых серых и красных тонах, с низкими круглыми палатками и поднимающимися столбами дыма, французский художник Жак Бланш был побужден написать статью, в которой он приветствовал художника как изобретателя нового типа сценических декораций и даже призвал станковых живописцев извлечь урок правды у этого сурового русского. Впоследствии Рерих создал очень красивый зеленый пейзаж первой сцены для «Весны священной» Стравинского и жуткую обстановку, где-то между чем-то и ничем, второй сцены. Федоровскому принадлежат варварские декорации и костюмы к опере Мусоргского «Хованщина». Платья персидского балета в этой опере, оранжевые буйства, испещренные пятнами глубокого зеленого и синего цветов, были обильно скопированы. Судейкин придумал экстравагантные украшения из страусовых перьев, которые носили шесть негров, сопровождавших Саломею Флорана Шмитта на ее декадентском пути. А Наталья Гончарова с изысканной фантазией разработала декорации и костюмы для «Золотого петушка», постановки, в которой русские показали, что готовы зайти еще дальше в области цветовых сочетаний, чем они отваживались ранее. Бакст, конечно, так же хорошо известен нам, как Обри Бердслей или Лонгфелло. В продаже были книги с его работами; журналы и газеты перепечатали многие из его лучших эскизов; в Берлинских фотографических галереях в Нью-Йорке проходила выставка его оригинальных рисунков. Однако, несмотря на репродукции и подражания, я думаю, что те, кто еще не видел на сцене постановку Бакста, такую как «Шехеразада», «Дафнис и Хлоя» или необыкновенная «Легенда об Иосифе», могут приготовиться к трепету.

Сцена, открывшаяся на очень большой сцене Друри-Лейн, когда поднялся занавес балета Рихарда Штрауса, была, безусловно, очень великолепна в своей величественной красоте. Сценические указания дают некоторое представление о картине:

«Сцена, сценическая обстановка и костюмы повсюду выдержаны в манере Паоло Веронезе и, таким образом, следуют по стилю и моде периоду около 1530 года. Египетские персонажи носят венецианские костюмы; Иосиф и торговцы, которые приводят его к Потифару, — восточные одежды шестнадцатого века. Сцена представляет собой огромный колонный зал в палладианском стиле. Колонны и потолок из яркого золота с зеленоватым отливом. Пол инкрустирован блоками цветного мрамора. Фон пересечен приподнятой лоджией, также золотой, которая открыта воздуху с дальней стороны и дает вид на сады с бьющими фонтанами и дальние крылья дворца; проемы с дальней стороны, однако, во время банкета занавешены огромным ковром фламандской работы, изображающим Земной рай — просторы зелени, оживленные экзотическими зверями всех видов. Лоджия не имеет балюстрады, но открыта между колоннами от пола до потолка, так что персонажи, проходящие по ней, полностью видны с головы до ног. Справа лестница ведет вверх к лоджии. По полу лоджии развешан восточный ковер, спускающийся в зал.

«На сцене перед лоджией установлены два стола под прямым углом друг к другу; тот, что дальше от зрителя, довольно длинный и идет параллельно опорной стене лоджии; другой — короткий и соединяется с первым под прямым углом слева. Передний стол поднят на три ступени как помост. На столах — богато чеканные сосуды из золота и серебра, высокие кувшины из граненого хрусталя, полные до краев сверкающими красными и белыми винами, и блюда, на которых в изобилии лежат гранаты, персики и виноград необычного размера: золотые блюда и хрустальные бокалы стоят перед гостями. Гости — мужчины и женщины по трое, в роскошных венецианских костюмах — сидят с самой дальней стороны стола сзади, наполовину скрытые за сосудами из золота, хрусталем и грудами фруктов. За передним столом Потифар и его жена, последняя в платье из алого парчи с очень глубоким вырезом, поверх которого свисают длинные нити жемчуга. У ее ног на нижней ступени помоста — молодая рабыня. Столы обслуживают восемь негров-рабов в полувосточных нарядах розового и золотого цветов, а на их головах — кивающие перья белого и розового цветов. За помостом, в углу слева, под лоджией, телохранители Потифара — гигантские мулаты в нагрудниках черного цвета, инкрустированных золотом, толедской работы, с черными перьями и алебардами из золота. Они также носят кнуты с короткими золотыми рукоятками».

Простор этой картины, чувство великолепия, которое она передавала, невозможно передать из вторых рук. Молодой испанский художник Хосе-Мария Серт спроектировал величественную лоджию, а Бакст оживил сцену, поистине веронезовскую, с ее женщинами в роскошной парче, расклешенными юбками, пышными рукавами и мюлями на высоких каблуках, офицерами в развевающихся перьях, двумя рабами, удерживающими борзых. Одна деталь была по существу бакстовской. В старых венецианских костюмах вставка из кружева спереди закрывала разрез, сделанный расклешенной парчой. Бакст убрал ее, обнажив ноги своих женщин в шелковых чулках, плотно облегающих выше колена. Это нижнее белье по своему замыслу является подлинным, в чем может убедиться каждый, кто посетит Музей Коррер в Венеции.

Я так долго колебался по поводу «Легенды об Иосифе» потому, что, по крайней мере в репродукциях, это один из наименее знакомых балетов Бакста, а не потому, что он интереснее «Шехеразады», «Дафниса и Хлои» или полудюжины других постановок этого художника.

При рассмотрении факторов, составляющих совершенство этой организации, необходимо уделить значительное внимание важности музыки. В каждом из городов, где выступал балет, большой оркестр из отборных музыкантов (в некоторых случаях организованный оркестр, такой как оркестр Томаса Бичема в Лондоне) помогал на спектаклях. Музыка балетов, даже когда она адаптирована для этого использования, как в «Клеопатре», имеет высокое качество, и в разнообразии используемых композиций (обычно три или четыре балета составляют программу) и в манере их исполнения есть величайший интерес для тех, кто больше заинтересован в слушании, чем в созерцании. Особенно это верно, поскольку Русский балет стал средством донесения до публики некоторых из самых радикальных и анархических современных композиторов. С тех пор как Чайковский написал три балета, ни один музыкант в России не считал за честь писать для танца.

Некоторые из исполняемых произведений были взяты из концертного зала, например, «Послеполуденный отдых фавна», с одобрения и даже аплодисментов господина Дебюсси; и «Шехеразада», несмотря на протесты наследников Римского-Корсакова. «Тамара» Балакирева тоже была программной музыкой, прежде чем стала балетом. Но несколько произведений были написаны специально для исполнения этой организацией. Среди них я могу упомянуть «Дафнис и Хлоя» Мориса Равеля, музыка которого точно иллюстрирует действие балета, но нелегко переносится в концертный зал, хотя Равель сделал переложение, которое оркестр Колонна играл в Париже, а Симфоническое общество Нью-Йорка исполняло в Нью-Йорке; «Игры» Дебюсси; «Синий бог» Рейнальдо Ана; «Мидас» Штейнберга; «Нарцисс» Черепнина; «Легенда об Иосифе» Рихарда Штрауса, которой сам композитор дирижировал на нескольких спектаклях как в Лондоне, так и в Париже; и три поистине необыкновенных произведения Игоря Стравинского: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Я уже выражал в другом месте свое огромное восхищение гением этого молодого человека; я, безусловно, придерживаюсь мнения, что в этих трех произведениях проявлено больше вдохновения, чем в любой другой недавней музыке, которую я слышал в театре или концертном зале. Поль Дюка также написал балет для русских, «Пери», но, хотя он был анонсирован, постановка в конечном итоге была осуществлена под другими эгидами.

Любой завсегдатай концертов сразу заметит тот факт, что значительная часть музыки в репертуаре Русского балета ему знакома. Балакирев начал свою симфоническую поэму «Тамара» (балет называется «Тамара»), навеянную стихотворением Лермонтова, в 1867 году; она была завершена в 1882 году. Композитор писал в 1869 году, что сочинял части ее, «танцуя» по улице. Чикагский оркестр впервые исполнил это произведение в Америке в 1896 году. Русское симфоническое общество представило его в Нью-Йорке в 1908 году. Когда русские адаптировали произведение для использования в качестве балета, критик «Morning Times» в Лондоне сказал, что действие не очень хорошо сочетается с музыкой, и все же сюжет балета почти в точности соответствует симфонической поэме, так что если кто-то и был виноват в этом отношении, то это должен был быть композитор. Вот басня, на которую Балакирев написал музыку, в словах программных заметок (Уильяма Хаббарда Харриса) Чикагского оркестра:

«В узком Дарьяльском ущелье, где ревет река Терек, покрытая густыми туманами, возвышается древняя башня, в которой жила царица Тамара, ангел красоты, жестокий, коварный демон в мыслях, и все же в то же время божественный. На ее чарующий зов проезжающий путник входил в башню, чтобы принять участие в происходящем там пире. Крики и вопли веселья пробуждали эхо в темноте, как будто на великом пиру собралась сотня молодых, любящих удовольствия мужчин и женщин, или как будто в той великой башне, некогда грозной, совершались погребальные обряды. На рассвете снова воцарялась мрачная тишина, нарушаемая лишь пенящимся Тереком, который уносил труп. В этот момент в окне появлялась бледная тень. Она махала вдаль последним прощанием любимому. Это прощание дышало таким нежным экстазом, голос, который произносил его, был так сладок, что каждый его акцент, наполненный обещанием, казалось, говорил о близком, невыразимом счастье».

Только в финале действие балета отличается от этого рассказа. Царица заманивает принца на погибель, танцует с ним в центре вакханалии, а затем наносит ему удар ножом, когда ее рабы выбрасывают его через открытую дверь в реку. Но когда занавес падает, мы видим ее не машущей прощанием своей старой жертве, а машущей приветствием новой.

Возможно, композитор действительно был виноват, потому что музыка никогда не производила глубокого впечатления в этой стране. Вот отчет У. Дж. Хендерсона в «The Sun» после исполнения Русским симфоническим обществом:

«Тамара была царицей, и она жила у реки Терек в древней башне, где имела обыкновение предаваться ночам à la Cléopâtre russe. По утрам мертвые тела ее любовников плыли вниз по течению, в то время как она пела изысканные песни о любви, как будто ее любовников можно было заманить обратно. В музыке Балакирева можно было услышать реку, которая звучала очень похоже на Рейн, даже с намеками на Драхенфельс. Буйные ночи были, возможно, обозначены менее ясно. Они были несколько подавлены, приглушены, так сказать. Возможно, Тамара из уважения к соседям закрывала окна, когда устраивала шумные гулянки на берегах голубого Терека на Кавказе. Но у них там были длинные ночи, ибо слушатель, сидящий снаружи башни (на жестком оркестровом стуле) и ожидающий изысканной песни о любви, коченел и замерзал. И, в конце концов, это была жалкая маленькая песенка о любви, потому что в ней не было мелодии, и она не заманила бы рыжего мальчика, не говоря уже о мертвом человеке».

Однако мистер Хендерсон не видел Карсавину в роли злой царицы, когда писал эти строки, не видел он и роскошных грузинских костюмов Бакста — варианта, правда, тех же зеленых и синих тонов, которыми он украсил «Шехеразаду». Недостаток балета в целом в том, что он напоминает «Шехеразаду»; и все же он эффективен и сохраняется в репертуаре русских с тех пор, как был впервые дан в 1912 году. Верхние юбки женщин породили одну из мод на женские платья, которая распространилась по нашему миру два года назад.

«Шехеразада» Римского-Корсакова — другое дело. Музыка не была написана для сопровождения сюжета, использованного в балете, и все же она подходит к нему идеально. Тем не менее, г-жа Римская-Корсакова (композитор, конечно, умер) яростно протестовала против того, что она назвала осквернением замысла своего мужа, когда балет был впервые поставлен. (Подобный протест был подан против организации в 1914 году, когда она поставила последнюю оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок» с двойным составом, одним хореографическим и одним вокальным, хотя опера была написана для того, чтобы ее пели.) Ни одно музыкальное произведение не известно в концертном зале лучше, чем это, и любой завсегдатай концертов вспомнит скрипичную тему, которая изображает последнюю из жен султана, когда она рассказывает четыре истории из «Тысячи и одной ночи», которые описывают четыре части сюиты. Балет следует действию пролога этих историй; женщины гарема крадут ключи у главного евнуха и выпускают черных рабов для пьяного разгула похоти, который прерывается внезапным возвращением султана и смертью всех причастных. Третья часть, та, которая в сюите описывает любовь молодого принца и молодой принцессы, была исключена из первоначальной редакции балета Фокина, но в 1914 году он добавил эту часть в действие. «Шехеразада» считается со времени ее первой постановки в Париже около шести лет назад шедевром русских. Она сделала знаменитым создателя ее декораций и костюмов Леона Бакста. Его цветовая гамма, в основном из зеленых, синих и оранжевых тонов, часто имитировалась в более поздних театральных постановках. Зобеида Карсавиной — это выразительная картина томной похоти, а Нижинский в роли главного раба чередует удивительные прыжки в воздух с самыми сладострастными жестами, когда он, подобно животному, ласкает возлежащую султаншу.

«Послеполуденный отдых фавна» так же хорошо известен, как «Шехеразада» в концертном зале. Это был первый балет, который поставил Нижинский (он также исполнил главную роль). Музыка была написана Дебюсси как прелюдия к несколько неясной поэме Малларме. Английский перевод, по крайней мере приемлемый, до сих пор отсутствовал, но только что появилась очень сочувственная и понимающая версия Уолтера Конрада Аренсберга; если бы не ее длина, я бы хотел переписать ее здесь. Когда исполняется произведение Дебюсси, в программках обычно появляется резюме Эдмунда Госса о его представлении смысла поэмы (с чем, кстати, сам поэт выразил полное удовлетворение). Но музыка Дебюсси называется prélude к поэме, и поэтому действие балета является прелюдией к блужданиям фавна Малларме. Вот сценарий, как он был напечатан в программах, розданных на первых парижских спектаклях:

«Это не «Послеполуденный отдых фавна» Стефана Малларме; это, на музыкальную прелюдию к этому паническому эпизоду, короткая сцена, которая ей предшествует:

«Фавн дремлет;

«Нимфы его дурачат;

«Забытый шарф удовлетворяет его мечту.

«Занавес опускается, чтобы поэма началась во всех воспоминаниях».

В спектакле участвуют, кажется, семь нимф. Их платья и их действия напоминают фигуры греческих ваз и барельефов. Одна за другой они убегают от странно недопонимающего фавна, пока одна, более смелая, чем другие, не приближается, почти чтобы остаться. Фавн все еще не понимает, и она тоже убегает, роняя свой шарф. Фавн хватает его и, когда занавес опускается, возвращаясь к своей скале, прижимает этот шарф к губам и груди, наконец, по-видимому, став чем-то большим, чем тот фавн, которым он был. Нижинский в этой пантомиме (едва ли это можно назвать балетом) предполагает все то, что поэма и музыка вызывают в воображении. Он дегуманизировал персонажей и, в некотором смысле, тем самым снял жало слишком интенсивной сладострастности действия. Однако, несмотря на этот факт и тот факт, что господин Дебюсси, в отличие от г-жи Римской-Корсаковой, не только одобрил использование своей музыки в этой форме, но даже аплодировал ей, первое представление в Париже (1912) было встречено дружным шиканьем. Поль Судэ, известный критик, возглавил оппозицию, а Роден взял на себя защиту. «Обвиненный в том, что «оскорбил мораль», Нижинский поспешил удовлетворить г-на Поля Судэ, удалив свою «непристойную мимику» в конце балета. И все же, его иллюзорное обладание убежавшей нимфой, это тело, распростертое на вуали, еще пахнущей ею, — это было прекрасно!» — писал Готье-Виллар. Правда, Нижинский изменил свое первоначальное исполнение на несколько вечеров; затем, однако, он вернулся к своей первоначальной концепции. Тем временем труппа переехала в Лондон, где «Послеполуденный отдых фавна» был встречен с большим восторгом, чем все другие балеты, и почти неизменно повторялся. С тех пор его редко давали в Лондоне и Париже без того, чтобы публика не требовала повторения.

«Сильфиды», «Папильоны», «Карнавал» и «Видение розы» — все это изысканные этюды другого стиля, нежели три балета, которые я упомянул. «Карнавал» — несомненно, лучший из всех, хотя Нижинский в роли призрака розы (сюжет был навеян стихотворением Теофиля Готье), который приходит к молодой девушке во сне и выпрыгивает из окна, как дух, на рассвете, находится в своем самом поэтическом настроении. «Папильоны» — самый новый из этих четырех балетов, и для него Бакст разработал несколько очаровательных платьев с кринолинами. Пьеро в саду после танца поставил свечу, чтобы ловить бабочек, и когда танцовщицы порхают, каждая притворяясь бабочкой, он пытается поймать их, пока приход их родителей, чтобы забрать их домой, не учит его горькой правде, что они всего лишь молодые девушки. Музыка Шумана, оркестрованная Черепниным. «Сильфиды» — это не более чем сюита танцев в очаровательной адаптации Бакста традиционного балетного костюма. Глазунов и другие русские композиторы оркестровали эти вальсы, мазурки и прелюдии Шопена. В «Карнавале» (оркестрованном Черепниным, Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым) причудливые имена, которыми Шуман обозначил несколько частей в этих восхитительных фортепианных пьесах, перенесены на персонажей. Нижинский — Арлекин; Карсавина — Коломбина и т. д., в то время как такие пьесы, как «Танцующие буквы» и «Паганини», используются как дивертисменты. Сцена с двумя викторианскими диванами сзади и Пьеро, лежащим у рампы, очаровательна. Главные персонажи — это персонажи комедии дель арте, в то время как другие танцоры одеты по моде около 1830 года.

«Синего бога» я не видел, но привожу следующий отчет о нем из «London Times» от 28 февраля 1913 года, в котором критик говорит, что «он знакомит нас с г-жой Карсавиной и г-ном Нижинским в двух новых ролях, которые им очень подходят, и дает хорошие возможности для сочетания музыки, танца и зрелища, которыми славится труппа г-на Дягилева — сочетания, задуманного на этот раз, чтобы намекнуть на то, что имел в виду «Гражданин мира» Голдсмита, когда говорил о «мебели, мишуре и фейерверках Китая». Сцена в данном случае не совсем Китай, а «Индия басен», что в театре сводится к тому же самому, суть лишь в том, что это Дальний Восток, где на действия человека наброшен гламур буйства красок и где боги и монстры так же близки к нам и так же живы, как священники и народ, которые им поклоняются.

«Когда поднимается занавес, мы видим эскиз г-на Бакста храма, высеченного в скале, с проблеском неба, видимым через расщелину сзади, и посередине бассейн, на котором плавает (или должен был, ибо вчера вечером он был невидим) священный лотос. Молодой человек собирается быть посвященным в жрецы. Он окружен толпой верующих, которые приносят к святилищу подношения из фруктов, цветов и павлинов и, вообще говоря, занимаются тем, что обеспечивают необходимое количество мебели и мишуры. Вдруг сзади поднимается шум, и молодая девушка (г-жа Карсавина) проталкивается мимо стражи и падает к ногам своего возлюбленного, будущего послушника, умоляя его не бросать ее ради жречества. Сначала он равнодушен, но постепенно его религиозный экстаз проходит, когда она напоминает об их прежней совместной жизни, и в конце концов, резким жестом, он бросается в ее объятия. Жрецы в смятении уводят его в задние помещения и, надев на девушку наручники, оставляют ее в темноте, где (как Тамино в пещерах) ей говорят, что она встретит свое испытание и наказание. После долгих мгновений ожидания, во время которых наступает ночь, она открывает дверь, через которую видит шанс на побег, и немедленно выползают семь непристойных монстров и собираются утащить ее с собой, когда в отчаянии она взывает к священному лотосу в бассейне. Лотос после этого превращается в богиню, которая поднимается вместе с синим богом из воды. И тут начались фейерверки, ибо синим богом был г-н Нижинский, который сразу же принялся, так сказать, вырывать зубы у монстров и заставлять даже деревья и цветы «склоняться, когда он танцевал», тем самым удовлетворительно доказывая, что г-н Саломон Рейнах и его друзья знали, что делали, утверждая, что Орфей пришел через горы с Востока. Чудо свершилось, жрецы приходят, чтобы отметить его, молодые влюбленные падают в объятия друг друга, богиня удаляется в озеро, а бог поднимается по лестнице, которая открывается сзади при удалении горы, и остается приклеенным к ней, несмотря на сценические указания, что он должен улететь на небо. Будучи богом, он, по-видимому, думал, что может делать, что хочет.

«Сценарий дает не так много возможностей г-ну Рейнальдо Ану, как г-нам Баксту и Фокину, которые отвечают за живописную и хореографическую стороны балета. Тема, связанная с богом, — самая яркая. Танец с павлинами привлекателен, есть несколько красивых моментов, когда молодая девушка взывает к своему возлюбленному, и их дуэт радости в конце оживлен, но многим частям музыки не хватает характера и энергии танца. Она написана с прекрасно ясной техникой, к которой нас приучил г-н Ан, но в ней мало движущей силы и ни капли страсти в сценах, где страсть нужна, чтобы создать контраст личным движениям толпы или спокойной атмосфере божеств».

«Павильон Армиды» — это изящное сочетание двух живописных периодов романтического искусства, ибо французскому виконту, застигнутому бурей в путешествии, предлагает гостеприимство маркиз, который поселяет его в павильоне своего замка, где гобелен Гобеленов оживает ночью. Все это, конечно, сон, в котором виконт видит в Маге гобелена своего хозяина, а сам играет роль Ринальдо (персонажи — это персонажи пьесы Кино, положенной на музыку Люлли и Глюком). Когда происходит перемена и Армида и ее двор оживают, то, что действительно оживает, — это двор Версаля; вот сам Король-Солнце, и там самая очаровательная группа рыцарей в розовом с перьями на головных уборах танцует с дамами, чьи костюмы сочетают грацию Ватто с традиционной танцевальной юбкой с самыми счастливыми результатами.

В танцах из «Князя Игоря», сопровождаемых хором, русские ослабляют свою сдержанность до степени, которая означала бы совершенно несдержанное исполнение в руках другой группы танцоров. Почти невозможно поверить, став свидетелем этих диких половецких плясок, что действие было идеально упорядочено Фокиным и может быть повторено в точности в любое время. Балет занимает почти весь четвертый акт оперы Бородина. Я полагаю, что хоры, под которые исполняются эти танцы, пелись на концерте хора Макдауэлла в Карнеги-холле 3 марта 1911 года. Нью-Йоркский Зимний сад однажды использовал эту музыку для балета. Сцена, использованная русскими, написанная Рерихом, удивительно наводит на мысли о варварстве; то томная, то страстная музыка, пульсирующая ритмом, удивительно приспособлена к танцу. Обычно г-жу Фокину и Больма можно увидеть в этих танцах, но именно балетная труппа сама по себе становится важной чертой их успеха.

«Как превосходно», — говорит один иностранный критик, — «каждое средство, которое предлагает театр, было использовано для достижения желаемого эффекта; угроза грядущего облака варваров, которое будет лежать веками на пустынном лице России (ибо мы в стане половцев, предтеч великого нашествия); не громкое хвастовство Тамерлана Великого, а ужасающая, тихая сила, наполовину меланхоличная, наполовину игривая, племени, которое является лишь маленькой единицей в рое; бесконечные горизонты степи, с линией погребенных курганов, тянущихся к бесконечным временам и местам, вниз через века в Сибирь; протяжная, покорная, безличная музыка (Бородин черпал свои темы из реальных татаро-монгольских источников); женщины, которые приседают, не осознавая себя, или встают и вытягивают ленивые конечности, и в конце концов бросаются небрежно ничком, когда их танец окончен; дико-радостные прыжки мужчин, подобные пантере; топот ног и быстрый, нервирующий бой барабана; и более угрожающее, чем все, резвящиеся мальчики, как котята, невольно готовящие себя к будущей охоте».

Но чья это направляющая рука, рука, которая сочетает ритмы, цвета и человеческий элемент в этих произведениях? Это рука Фокина; без Фокина я не очень хорошо понимаю, как эти балеты могли бы появиться на свет. (Я сейчас говорю о Фокине, конечно, исключительно как о постановщике. Он также известен как танцовщик. Нужно иметь в виду также, что три балета Нижинского — он придумал действие для «Послеполуденного отдыха фавна», «Игр» и «Весны священной» — были очень оригинальными и эффективными.) До тех пор, пока Фокин не начал работать, балетмейстер довольствовался тем, что расставлял всех своих корифеев в прямые линии поперек сцены, причем каждая танцовщица делала то же самое одновременное движение, что и ее соседка. Фокин провидел неэффективность этой ложной симметрии. Он разделил свои силы на множество групп, каждая группа — единица в движении. (Конечным результатом применения этого принципа стала постановка Нижинским «Весны священной», в которой каждой танцовщице была поставлена отдельная одновременная задача.) Фокин также не позволял ни одной группе танцоров исполнять всю часть музыки. Он подразделял части на фразы. Он действительно разделил свой балет на хоры, точно так же, как Рихард Штраус и Регер подразделяли оркестр, в котором во времена Беллини и Доницетти большие группы струнных играли в унисон. Затем каждому хору давались определенные фразы для интерпретации, некоторые на заднем плане, некоторые на переднем, пока полифония музыки не была идеально синхронизирована с действием балета. Многие идеи для балетов Фокина были почерпнуты из картин. Можно сразу увидеть живописное сходство между «Легендой об Иосифе» и «Браком в Кане» Веронезе, или между «Мидасом» и «Парнасом» Мантеньи в Лувре. Но Фокин также научился контролировать движение и сохранять равновесие по картинам. В Академии изящных искусств в Венеции есть зал, посвященный большим картинам Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, изображающим события в венецианской истории. На одной из них — процессия, и изучение различных групп марширующих и наблюдателей даст вам отличное представление об эффективной и живописной сложности балета Фокина. В «Легенде об Иосифе» Фокин достигает одного из своих самых захватывающих эффектов в последней сцене, где служанки отвергнутой жены Потифара, одетые в черную марлю, с обнаженными руками и ногами, машут руками в исступлении истерического презрения к оскорбляющему Иосифу. Вскоре после просмотра балета, прогуливаясь по египетским залам Британского музея, я наткнулся на египетскую фреску, которая почти показалась мне сначала, в точном духе, в котором Фокин уловил ее чувство, фотографией действия, которое я видел на сцене.

Русские — прирожденные танцоры. Говорят, что только русские и поляки могут научиться правильно танцевать мазурку, в которой женщины исполняют тот своеобразный скользящий шаг, который кто-то охарактеризовал как определенное выражение фразы Мередита «скользящие женщины». Так, под руководством Фокина, с вдохновением, которое могут дать им такая музыка и цвет, русские, занятые в осуществлении этих балетов, легко поднимаются на недосягаемую (для других танцоров) высоту кажущейся спонтанности. У них есть тот «любящий делать это» и творческий (в противовес репродуктивному) вид, который, как знает каждый театральный режиссер, почти невозможно привить большой труппе с какой-либо надеждой, что он сохранится после первого спектакля. Но русские никогда его не теряют. Балет, который дается так часто, как «Шехеразада», в течение периода, охватывающего много сезонов, всегда кажется свежепоставленным. Нет никаких небрежных деталей. Дикая оргия половецких плясок из «Князя Игоря» неизменно раскрывается с чувством у зрителя, что он является свидетелем интенсивного наслаждения участников.

Другой важный момент — разнообразие балетов, разнообразие, которое охватывает не только сюжет и музыку, но и трактовку в декорациях и постановке, так что такое ультрасовременное произведение, как «Весна священная», поставленное Нижинским в попытке подражать стилю футуристов в живописи, с музыкой Стравинского, которого можно назвать мастером диссонанса, и с декорациями в жестких и примитивных цветах Рериха, оказывается естественно бок о бок с очаровательными и поэтичными «Сильфидами», изящно поставленными Фокиным, с музыкой Шопена (оркестрованной) и с декорациями в бледно-зеленых и белых тонах Бакста. Конечно, некоторые балеты из-за своих басен или характера музыки естественно напоминают друг друга. «Шехеразада», «Клеопатра» и «Тамара» имеют определенные общие черты; так же как «Сильфиды», «Карнавал» и «Папильоны». Есть сходство между «Дафнисом и Хлоей», «Нарциссом» и «Послеполуденным отдыхом фавна». Но легко варьировать эти сходства, не ставя их в сопоставление, смешивая их с причудливым «Петрушкой», варварскими половецкими плясками из «Князя Игоря», идеалистическим «Видением розы» с «Приглашением к танцу» Вебера в качестве сопровождения, роскошной и помпезной «Легендой об Иосифе», легкомысленным «Мидасом», экзотическим «Синим богом» или пышностью танцев из «Садко» Римского-Корсакова.

Разумеется, в исследовании Русского балета невозможно полностью игнорировать гений и виртуозность индивидуальной интерпретации, как бы мы ни преуменьшали их значение. Было написано очень много страниц в попытке запечатлеть на бумаге обаяние и гений Нижинского. Его описывали по-разному: «получеловек, полубог», как язык пламени и как струю воды, бьющую из фонтана. Слово «юность» выражает нечто от чуда этого изумительного юноши. Кажется, что он никогда не делает ничего трудного, и все же его владение техникой невероятно. Он всегда кажется спонтанным, и тем не менее мне говорили, что, подобно Олив Фремстад, он не делает ни малейшего движения пальцем, которое не было бы тщательно продумано. Мне он кажется величайшим из сценических артистов (и в это широкое утверждение я включаю всех концертных музыкантов, а также оперных певцов и актеров). Я имею в виду, что он передает мне как зрителю больше красоты и эмоций, чем другие артисты-интерпретаторы. Все впечатления такого рода неизбежно субъективны, но от этого они не теряют своей ценности. Однако, чтобы получить истинное представление о Нижинском, необходимо увидеть его в различных ролях. В роли возлюбленного сильфид в «Сильфидах» он — бледный эфемерный персонаж, «шопенист», очаровательный рисунок Обри Бердслея, прелестное создание в линиях, грации и чувствах. В «Петрушке» он — марионетка, и — примечательная деталь — марионетка с душой. Его исполнение в этом балете (персонажи — марионетки, но сюжет чем-то напоминает «Паяцев») — это, пожалуй, его самое удивительное достижение. Он передает только марионетку в действии; выражение его лица никогда не меняется; и все же пафос здесь сильнее, острее доходит до зрителя через рампу, чем можно было бы представить при любых условиях. Я видел Фокина в той же роли, и хотя он дает вам все жесты, результат не тот. Именно гений вкладывает Нижинский в свою интерпретацию этой партии. Кто сможет забыть Нижинского в роли Петрушки, когда его, безумно влюбленного в балерину, которая, в свою очередь, предпочитает марионетку-арапа, хозяин бросает в странный черный ящик, а он мечется, размахивая своими жалко одеревеневшими руками в воздухе, и наконец пробивает кулаками бумажное окно, проклиная звезды? Это более пронзительное выражение горя, чем то, что могут дать нам большинство Ромео. «Игры» показывают нам любовные игры трио (две женщины и мужчина), ищущих теннисный мяч в саду в сумерках. Мне этот балет запомнился главным образом глиссандо (музыка Дебюсси), с которого он начинается, когда теннисный мяч отскакивает через сцену, а за ним следует Нижинский, который пересекает широкую сцену Театра Елисейских полей в Париже двумя прыжками. Эти прыжки — триумф ловкости, грации движения и восторга, и он не тратит их впустую. Они породили слух, что стихия Нижинского — воздух. В «Послеполуденном отдыхе фавна» он делает лишь одно из этих быстрых движений, но с таким поразительным эффектом, что однажды (это был третий раз, когда я видел эту сценическую постановку прелюдии Дебюсси к поэме Малларме) мой спутник, известный театральный критик, который невозмутимо сидит на выступлениях всех великих трагиков, разрыдался. В «Шехеразаде», в роли черного раба гарема, доминирующего в сюжете балета, Нижинский использует свой прыжок, чтобы доминировать в вакханалии, которая является кульминацией этого чувственного возбуждения. Когда толпа женщин, жен султана и черных рабов, пьяных от вина и похоти, пускается в неистовый танец, негр в серебряных шароварах в центре сцены прыгает все выше и выше прямо в воздух над головами своих спутников... Спуск с непередаваемым изгибом ног — это зрелище, которое стоит увидеть. В «Карнавале» Нижинский с большой озорством и дерзостью играет Арлекина. Под пьесу под названием «Признание» он танцует с Карсавиной, исполняющей роль Коломбины, самую упоительную польку. Однако его исполнение пьесы под названием «Паганини» наиболее памятно. В тот момент, когда доминантсептаккорд на ми-бемоль возникает благодаря искусной работе педали, он представляет этот эффект до совершенства, внезапно присаживаясь, как однажды отметил автор в «Лондон Таймс». На самом деле Нижинский превосходит других не просто как танцовщик, хотя он превосходит их даже в этом, но именно в поэтической интерпретации своей роли, в гениальности своей игры он выражает гораздо больше, чем его ближайший соперник. Он несравненный танцовщик, в чем вы можете убедиться в таких произведениях, как «Карнавал» и «Сильфиды», где танец доминирует над действием; но даже в этих балетах он никогда не упускает из виду характеристику персонажа и нюансы ансамбля.

Тамара Карсавина — очень красивая женщина, хотя ее красота не обладает той тонкостью, что у более одаренной Анны Павловой. Она артистка и прекрасная танцовщица, мим большого таланта. Она более органично вписывается в ансамблевую схему, чем Павлова, которая сама когда-то была членом этой организации. Она хрупкая, похожая на цветок, и с большой степенью правдоподобия передает порок. Ее Саломея, с нарисованными розами на обнаженных коленях и груди, — это хрупкий кусочек декаданса. В роли соблазнительной Царицы в «Золотом петушке» она передает странную извращенную силу Кундри, Астарты или Лорелеи. В «Легенде об Иосифе» в ее обязанности входит сидеть за столом, не меняя выражения лица почти на протяжении всего акта. Это трудная задача; нужно передать глубину женской скуки, которая не выражается даже в нетерпении, и она должна доминировать на сцене. Она прекрасно справляется со своими задачами, как и с долгим проходом по сцене в туфлях на высоких венецианских каблуках в конце сцены. В «Петрушке» она — подходящая пара Нижинскому, и ее маленький танец с корнетом — восхитительный и упоительный момент; ее Хлоя изысканна, мягка, по-гречески женственна и девичья, а в балете Равеля и в «Саломее» Флорана Шмитта она танцует на пуантах босиком (помните, что половина так называемых «танцовщиц на пуантах» прибегают к мягким и усиленным туфлям для своей силы). У меня никогда не иссякает энтузиазм по отношению к Карсавиной; но я не могу поставить ее рядом с Нижинским.

Крещендо хвалебных отзывов, с которым развиваются эти заметки, кажется неизбежным. Если человек симпатизирует целям этой группы артистов (Гордон Крэг, я полагаю, нет), он должен признать успех, с которым они их реализовали. Естественно, есть и недостатки. Костюмы Добужинского к «Мидасу», безусловно, очень резкие по цвету; музыка Штейнберга к тому же балету — серия тщетных медных фанфар; сам сюжет (Баксту следовало бы ограничиться живописью) — скука. Мясин — едва ли тот танцовщик, которого выбрали бы на столь важную роль Иосифа, хотя физически он для нее подходит. Изображение Карсавиной предельных эмоций жены Потифара немного неубедительно. Я даже не восхищаюсь декорациями Бакста к его очень красивым костюмам в «Послеполуденном отдыхе фавна». Но это лишь крошечные насекомые в янтаре наслаждения.

Ноябрь, 1915 г.

Игорь Стравинский: Новый композитор

Стравинский: Новый композитор

В Америке мы не привыкли искать музыкальную манну в балетных спектаклях, которые, в конце концов, не являются для нас институцией. Несомненно, здесь ставились балеты на музыку композиторов, чьи имена встречаются в словаре Гроува, иногда в исполнении довольно хорошего оркестра, но мы не ожидали и не получали откровений в этих случаях. С тех пор как Русский балет (организация под руководством Сергея Дягилева) начал гастролировать по Европе, Париж, и особенно Лондон, узнали кое-что в этом отношении. Ибо большая часть самой интересной современной музыки была привезена в эти города русскими, в репертуар которых входит не только балет, но и опера. Они ответственны за постановки за пределами России двух опер Мусоргского: «Борис Годунов» и «Хованщина» (эта последняя музыкальная драма не ставилась Императорскими театрами в России более двадцати лет после ее публикации в редакции Римского-Корсакова. Ее представление в Москве состоялось после парижских и лондонских спектаклей, а в Петрограде — всего за месяц или около того до этого!); опер Римского-Корсакова «Иван Грозный», «Майская ночь» и «Золотой петушок»; а также «Князя Игоря» Бородина. Что касается балетов, то Рихард Штраус написал «Легенду об Иосифе» для этих танцовщиков; Морис Равель — «Дафнис и Хлою»; Дебюсси — «Игры»; Рейнальдо Ан — «Синего бога»; Поль Дюка — «Пери» (правда, это произведение было в конечном итоге поставлено под другими эгидой; композитор отозвал его у русских за несколько дней до даты, назначенной для премьеры, на том основании, что было выделено недостаточно времени для репетиций); и Черепнин — «Нарцисс» и «Павильон Армиды»; но самое важное — это три балета (и лирическая драма), созданные Игорем Стравинским, который, в некотором смысле, развил новое средство из оркестра, написав для него новый язык, хотя можно ясно увидеть, что он является логическим потомком действительно русских композиторов (отбросив интерлюдию Чайковского-Рубинштейна; национализм, конечно, не был целью этих музыкантов). Есть намеки на стиль Стравинского, восходящие еще к Глинке, в восточных танцах из «Руслана и Людмилы». Вы найдете зачатки его метода в симфониях Бородина; от Мусоргского до Стравинского — всего один шаг, особенно если вы обратитесь к оригинальному тексту «Бориса Годунова», а не к редакции Римского-Корсакова. Фактически, Стравинский, несмотря на свои радикальные отступления от академических методов, является неизбежным защитником веры знаменитой «Могучей кучки», лозунгом которой был «Национализм и правда». Поскольку любой реальный прогресс в искусстве в некоторой степени зависит от прошлого, необходимо установить этот факт.

Мои личные впечатления от музыки этого молодого русского и ее воздействия на меня очень сильны. Я присутствовал на первом представлении в Париже анархического (против канонов академического искусства) балета Стравинского «Весна священная», в котором примитивные эмоции одновременно изображаются и пробуждаются благодаря опоре на варварский ритм, в который мелодия и гармония, как их понимает даже такой поздний композитор, как Рихард Штраус, не входят. Определенная часть публики, взволнованная тем, что она сочла богохульной попыткой уничтожить музыку как искусство, и охваченная гневом, начала вскоре после поднятия занавеса свистеть, кричать и предлагать вслух, как следует продолжать представление. Другие из нас, кому нравилась музыка и кто чувствовал, что на кону принципы свободы слова, ревели в ответ. Весь остаток вечера это была война из-за искусства, и оркестр продолжал играть, оставаясь неслышимым, за исключением редких моментов, когда наступало небольшое затишье. Фигуры на сцене танцевали в такт музыке, которую они должны были воображать, что слышат, и прекрасно не в ритме с шумом в зрительном зале. Я сидел в ложе, где арендовал одно место. Три дамы сидели передо мной, а молодой человек занимал место позади меня. Он встал во время балета, чтобы лучше видеть. Сильное волнение, под которым он находился благодаря мощной силе музыки, проявилось вскоре, когда он начал ритмично бить кулаками по моей голове. Моя эмоция была настолько велика, что я некоторое время не чувствовал ударов. Они были идеально синхронизированы с ритмом музыки. Когда я почувствовал их, я обернулся. Его извинения были искренними. Мы оба были выведены из себя. Позже, когда отношение публики приняло более формальный аспект, у меня появилась лучшая возможность изучить партитуру этого балета.

Мое второе личное впечатление — это воспоминание о вечере несколько ночей спустя, когда я посетил представление более раннего балета Стравинского, «Петрушка». «Петрушка» — это другой вид развлечения. Он с самого начала имел успех у публики и до сих пор является важной частью репертуара Русского балета. Именно «Петрушкой», по сути, Стравинский будет представлен в Нью-Йорке русскими в текущем сезоне... Занавес закрылся после этих патетических сцен из русского карнавала. Его раздвинули, чтобы показать Карсавину и Нижинского. Вскоре появилась третья фигура, очень худая и невысокая, с еврейским профилем (я, впрочем, не знаю, является ли Стравинский евреем). Вытащенный на сцену Нижинским, бледный, неловкий и робкий, с близорукими глазами, ослепленными рампой, композитор поклонился в ответ на аплодисменты, нервно перебирая свои очки. Этот отчет был бы неполным без упоминания его одежды, безупречной по крою и фактуре, как у Артуро Тосканини.

Лондонский опыт также стоит рассказать. Это произошло после первого там представления «Соловья», лирической драмы, призванной задать темп в гонке к будущему. После этой короткой оперы был длинный антракт перед продолжением программы, которая включала представление «Легенды об Иосифе» под управлением самого композитора и «Мидаса» Штейнберга. В фойе я встретил своего друга Альфреда Герца. Те, кто знает этого дирижера, знакомы с его настроениями. Уставший после репетиции «Парсифаля» или взволнованный перед исполнением произведения, которым он собирается дирижировать впервые, он становится рассеянным и неразговорчивым до степени, которая не кажется возможной для человека, обычно столь же любящего анекдоты, как и венские пирожные. Я узнал его настроение в этот раз. Вытирая лоб (был июнь), он был достаточно любезен, чтобы объяснить.

«Я не могу больше здесь оставаться, — сказал он. — Это очень неловко. Штраус попросил меня прийти. Я здесь как его гость, чтобы послушать «Легенду об Иосифе», но я не могу ее слушать. Я слишком устал — я истощен. Я никогда не слышал такой необыкновенной музыки. Я никогда не был так тронут, так взволнован раньше на представлении новой оперы... О, если бы я мог иметь честь представить это произведение в Нью-Йорке, тогда я был бы счастлив!»

Я очень рад процитировать эти слова в честь того, кто сразу осознал удовольствие, которое музыка Стравинского, совершенно в новом ключе, доставит грядущему поколению и немногим в нынешнем.

М. Д. Кальвокоресси, я полагаю, имел честь подписать первую статью на английском языке о Стравинском вскоре после постановки «Жар-птицы» в Париже. Мистер Кальвокоресси для музыкантов — то же, что мистер Джордж Мур, познакомивший английских читателей с Полем Верленом, Жюлем Лафоргом и Артюром Рембо, был для поэтов — ценитель современников. Это редкая черта, которой не обладали Джон Рансимен из «Saturday Review» или несколько других видных критиков, чьи имена мгновенно приходят на ум. Первая статья на английском языке о молодом русском композиторе появилась в лондонском «Musical Times» 1 августа 1911 года. С тех пор мистер Кальвокоресси много писал на эту тему, и большая часть его информации, по-видимому, была почерпнута из первоисточника, поскольку он свободно цитирует Стравинского. (Этот критик, конечно, особенно интересуется русской музыкой. Он перевел песни Балакирева на французский язык и написал биографию Мусоргского.) Руководствуясь словами композитора, мистер Кальвокоресси сделал интереснейшее открытие: в лирико-драматической музыке этого молодого человека «разработка» не играет никакой роли. В музыке «Соловья» нет развития; музыка просто выражает то, что диктует текст по мере его развития. (В этом отношении, конечно, Стравинский лишь доводит до логического завершения указ «Могучей кучки»; они, в своем стремлении создать национальную школу, выбрали лучшим средством изгнания любого намека на Вагнера, чьи теории в эту эпоху обычно слепо принимались и усваивались композиторами музыкальных драм, запрет на использование лейтмотива. Однако они повторяли темы и мелодии, а Мусоргский в «Борисе» возвращает колокола, которые звонили на коронации Бориса, в ломаном ритме, чтобы отзвонить его жизнь.)

В отношении этого вопроса Стравинский заявил: «Я не хочу ни намекать на ситуации или эмоции, а просто проявлять, выражать их. Я думаю, что в так называемых «импрессионистских» методах есть доля лицемерия или, по крайней мере, тенденция к расплывчатости и двусмысленности. Этого я избегаю превыше всего, и, возможно, именно поэтому мои методы отличаются от методов импрессионистов так же, как они отличаются от академических конвенциональных методов. Хотя мне часто бывает чрезвычайно трудно это делать, я всегда стремлюсь к прямому выражению в его простейшей форме. Мне не нужна «разработка» в драматической или лирической музыке. Единственное существенное — это чувствовать и передавать свои чувства».

Это, конечно, более сложная версия того, что сказал Мусоргский: «Чистая правда, как бы она ни была неприятна, и ничего больше. Никаких полумер; орнаментация — это излишество».

В одной из недавних статей мистера Кальвокоресси о Стравинском этот критик говорит в строках, которые проливают свет: «Согласно современному представлению о лирической драме, главное качество драматической музыки — лаконичность, качество, крайне редкое во всех видах музыки, и которое многие, не совсем ошибочно, сочтут почти несовместимым с самой сущностью музыкального искусства. Принцип музыки, как его обычно понимают, по-видимому, заключается в амплификации, повторении».

«Во всяком случае, искусство музыки всегда состояло главным образом в искусстве «разработки». И лишь недавно ряд создателей музыки и толкователей музыки подняли крик против многословия и избыточности в музыке: крик, надо добавить, который в настоящее время не находит большого отклика ни у большинства судей искусства, ни у публики».

«Первым из великих музыкантов, отрекшимся от принципа формальной, сложной «разработки» в драматической и лирической музыке, был Мусоргский. Поразительная особенность его лучших песен и его шедевра «Борис Годунов» — абсолютное отсутствие не только чего-либо, напоминающего тавтологию или амплификацию per se, но и всего, что не является абсолютно необходимым для прямого выражения (включая многие приемы, которые ни один другой музыкант того времени не додумался бы исключить), даже если это опущение идет вразрез с тональной конструкцией и балансом».

«Например, песня «Сиротка» заканчивается очень драматично на подвешенной гармонии доминанты. «Колыбельная смерти», изображающая диалог между охваченной ужасом матерью и Смертью, которая приходит забрать ребенка, заканчивается внезапно на бремени последнего высказывания Смерти, которым намерение композитора исполнено. Он никогда не задумывается о практике возвращения к основной тональности, что привело бы его либо к неуместной модуляции, либо к излишнему дополнению. Точно так же «Борис Годунов» в аутентичной версии заканчивается, даже без каденции, на аккорде, который едва ли оставляет впечатление тоники».

Мистер Кальвокоресси указывает на тот факт, что в «Борисе» мало пассажей только для оркестра, за исключением полонеза и очень кратких прелюдий к актам, и он просит нас понаблюдать за действием того же принципа в «Пеллеасе и Мелизанде», где очевидно, что Дебюсси находился под влиянием Мусоргского. Шёнберг был первым, кто применил этот принцип к оркестровой музыке. Однако, если любитель оперы находит много удовольствия в драмах Мусоргского и Стравинского, из этого не обязательно следует, что вся ценность такого произведения, как «Валькирия», исчезает для его ушей. Два принципа искусства различны; каждый, возможно, в равной степени правомерен.

«Но факт в том, что в области драматической музыки появился новый фактор, который сейчас вступает на новый путь; и, следовательно, результатом этой стадии эволюции может стать новый порядок художественного наслаждения. Первое следствие, конечно, — большее различие между стилем драматической музыки и стилем инструментальной музыки; несомненно, прогресс, поскольку он расширяет диапазон методов и дает большую свободу воображению композитора».

Все это очень стимулирует и очень верно; тем не менее, нельзя сказать, что публика в целом воспринимает намерение Стравинского, как оно эксплуатируется в «Соловье», так же легко, как намерение Мусоргского, проявленное в «Борисе Годунове». Исправления Римского-Корсакова в последнем произведении, которые один критик назвал увечьями, возможно, ответственны за большую реакцию публики. Но успех «Бориса» отнюдь не был мгновенным. Поставленный в Петрограде в 1874 году, он не был услышан в Париже почти тридцать лет спустя, а в Нью-Йорке — до 1913 года. Музыканты тем временем имели доступ к партитуре и приняли некоторые идиомы Мусоргского как свои собственные. Когда «Борис» был наконец поставлен здесь, это не было той абсолютной новизной, какой сейчас кажется «Соловей». Сам принцип новой музыки требует больших усилий по концентрации, чем можно ожидать от большинства аудиторий, когда они слушают музыку, так как многие уши улавливают смысл фразы только после того, как она была повторена удобное количество раз. Это одна из главных причин популярного успеха драм «Кольца». Средней аудитории кажется невероятным и дерзким, что композитор мог иметь идею выразить себя, не повторяясь. Каталог репрезентативных тем был бы бесполезен для потенциального слушателя «Соловья». Теперь, есть два преимущества этого метода, помимо подразумеваемого преимущества улучшения эффекта: во-первых, это делает оперу очень короткой («Соловей» в трех актах настолько короток, что на ранних представлениях он давался в одной программе с двумя балетами, один из которых, «Легенда об Иосифе», идет более часа); во-вторых, от аудитории не требуется слушать интеллектуально (да и не должно быть, на представлении оперы). Единственное намерение композитора — заставить своих слушателей чувствовать каждую ситуацию, которую он иллюстрирует своей музыкой. Можно сказать, что намерение Вагнера было таким же, и в этом заключается трудность в обучении слушателей пониманию нового принципа. Путь Вагнера легче для них, потому что они могут получить эмоциональное чувство через интеллект. Повторение тем само по себе не гарантировало бы эффекта, но маркировка этих тем делает именно это, так что всякий раз, когда возникает мотив Меча или мотив Зигфрида, разум слушателя, зная название темы, полностью готов создать эмоциональную реакцию, требуемую композитором. Стравинский обращается непосредственно к эмоциям. На слушателя, который ожидает, что тема будет появляться снова и снова, он производит впечатление лишь создателя шума (в смысле работника в диссонансе; «Соловей» наиболее сдержан в звуке). Но на непредвзятого слушателя его эффект обычно ошеломляющий.

Сюжет музыкальной драмы тесно следует сказке Ганса Андерсена. В первом акте делегация от двора китайского императора во главе с кухонной служанкой ищет соловья в его роще. Императорский канцлер, бонза и ряд придворных включены в эту странную процессию, которая следует за кухонной служанкой, так как только она знает песню птицы, чтобы попросить соловья прийти ко двору, чтобы развеселить меланхоличного правителя. Хотя птица неохотно покидает свои тихие рощи, она соглашается пойти.

Во втором акте прибытие соловья взволновало пресыщенные чувства императора. Однако подарок механической птицы, которая прибывает из Японии, отвлекает его внимание. Тем временем настоящий соловей исчез. Император приказывает изгнать маленькую коричневую певунью из всего Китая, а механическую игрушку ставит у своей постели.

Смерть стоит в спальне императора в третьем акте. Терзаемый мучительной совестью, умирающий правитель тщетно зовет своих музыкантов, чтобы заставить себя забыть. Но соловей возвращается и так очаровывает Смерть своими песнями, что та соглашается позволить императору жить. Император оживает и предлагает своему спасителю место при дворе, но птица отказывается и возвращается в свои лесные владения с обещанием, что будет петь каждый вечер. Теперь входят придворные, готовые найти императора мертвым. Они поражены, когда он садится в постели и говорит им: «Доброе утро!»

Весь символизм, все подтексты, содержащиеся в тексте, никогда не упоминаются прямо, за исключением кратких высказываний второстепенного персонажа, рыбака, который поет пророчество или объяснение в начале и конце каждого акта, предсказывая восторг, который будет вызван песнями птицы, бедствие, которое последует за ее уходом, и ее окончательную победу над Смертью.

Книга предлагает исключительные возможности для экскурсов в имитационную музыку, которую Рихард Штраус, чтобы назвать одного композитора, с удовольствием расширил бы до страниц деталей, так как многие забавные инциденты сказки Андерсена перенесены в драму. В первом акте, например, придворные принимают кваканье лягушек и мычание скота за пение птицы; во втором акте дамы двора наполняют рты водой и полощут горло в попытке имитировать трель соловья. Эти отвлечения не служат тому, чтобы сбить Стравинского с его прямого курса. Он замечает их, конечно, но самым кратким и лаконичным образом.

Партитура «Соловья» требует большого оркестра, хотя и для сдержанного его использования. Список инструментов включает деревянные духовые по три, с пикколо, кларнетом, бас-кларнетом и контрафаготом, три тромбона, тубу и два корнета помимо обычных двух труб; две арфы, два глокеншпиля, челесту, фортепиано (эта партия очень важна) и весь обычный набор ударных, к которым добавлены маленькие античные тарелочки. Партии соловья и рыбака также исполняются из оркестровой ямы.

Работа была начата в 1909 году (эта дата оспаривается) и завершена в 1914 году, когда она была впервые услышана в Париже в мае. Стравинскому, по-видимому, было трудно сочинять ее. «Я могу писать, — как сообщается, сказал он, — музыку к словам, т.е. песни; или музыку к действию, т.е. балеты. Но сотрудничество музыки, слов и действия — это вещь, которая с каждым днем становится все более неприемлемой для моего разума. И даже если бы я закончил «Соловья», я не думаю, что когда-нибудь попытаюсь написать еще одно произведение такого рода».

Игорь Стравинский родился 17 июня (5 июня по старому стилю) 1882 года в Ораниенбауме, недалеко от Петрограда. Эта дата была предметом споров, и различные авторы расходились во мнениях по этому поводу. Мой авторитет — сам мистер Стравинский. Он был сыном придворного певца и был предназначен для изучения права. Но, усердно работая с учеником Рубинштейна, он стал замечательным пианистом с девяти лет. Он встретил Римского-Корсакова в Гейдельберге в 1902 году (когда ему было 20 лет), и этот русский композитор оказал большое влияние на его карьеру, хотя и очень мало на его музыкальный стиль. В этот период Стравинский посещал концерты, музеи и углублялся в литературу. Говорят, что все в мире искусства пробуждало его любопытство. В 1903 году он написал аллегро сонаты для фортепиано, анданте, скерцо и финал которой были завершены в следующем году. Римский-Корсаков принял его в ученики, и хотя молодой человек в некоторой степени встревожил старшего композитора, он тайно предсказал большой успех единственному из своих учеников, который проявлял революционные тенденции. Стравинский говорит, что композитор «Шехеразады» в этот период доблестно боролся с самим собой, пытаясь не ограничивать то, что могло быть прекрасным в анархических методах его ученика, в то же время желая сохранить свои собственные идеалы. В 1905-6 годах Стравинский работал над оркестровкой, и в этот период в качестве упражнения он оркестровал оперу своего учителя «Пан Воевода» из фортепианной партитуры. Впоследствии его работа была исправлена путем сравнения с собственной оркестровкой Римского-Корсакова, недавно завершенной. Это могло бы быть опасным упражнением для «усердной обезьяны», но Стравинский ею не был. Он также оркестровал марши Шуберта и сонаты Бетховена. Его друзьями в это время была группа, окружавшая Римского-Корсакова, Шаляпин, Цезарь Кюи, Глазунов и Блюменфельд, дирижер оркестра. Стравинский женился 11 января 1906 года.

Вскоре после женитьбы он закончил свою симфонию ми-бемоль мажор (1905-7). Она была исполнена в 1907 году и позже опубликована Юргенсоном. Песня с оркестровым сопровождением «Фавн и пастушка» датируется этим периодом (1906), а в 1908 году он завершил свое «Фантастическое скерцо», которое было вдохновлено чтением «Жизни пчел» Метерлинка. Оно исполнялось в Париже. Эдвард Берлингем Хилл говорит о нем: «В его длинных пассажах для струнных стаккато, разделенных на мелодические фразы для деревянных духовых инструментов и в причудливых фигурах для духовых инструментов, челесты и арф, можно представить извилистое и податливое покачивание пчел, переливающихся цветом и пульсирующих жизнью». Я не думаю, что это произведение исполнялось в Америке. Нью-Йорк его не слышал. Он положил на музыку два стихотворения Городецкого в 1908 году. Когда дочь Римского-Корсакова вышла замуж за Максимилиана Штейнберга в 1908 году, Стравинский послал «Фейерверк» в качестве свадебного подарка, но до того, как почта доставила подарок, старший композитор скончался. В качестве дани памяти своего учителя Стравинский сочинил «Траурную песнь», исполненную на Беляевских концертах. «Фейерверк» исполнялся в Нью-Йорке как Русским, так и Нью-Йоркским филармоническим обществами. Четыре фортепианных этюда, написанные летом 1908 года, некоторое время стояли на моем пианино. Они интересны. Вюйермоз говорит, что Стравинский начал «Соловья» в этом году; дата Кальвокоресси — 1910 год; программа на первом представлении давала дату 1909 год.

Примерно в это время произошел инцидент, который значительно изменил взгляды молодого композитора и привлек к нему внимание более широкого мира. Он был «открыт» директором Русского балета Сергеем Дягилевым и получил заказ написать балет на сценарий русской народной сказки, созданный Михаилом Фокиным. Леон Бакст и Головин, художники, завершили сотрудничество. Работа «Жар-птица» была закончена 18 мая 1910 года и поставлена три недели спустя. Первые эскизы к этому балету должны были быть написаны до смерти Римского-Корсакова, если верить очень восхитительной истории, рассказанной где-то Кальвокоресси. Услышав, как Стравинский играет несколько тактов «Жар-птицы», старший композитор, как цитируется, сказал: «Послушай, перестань играть эту ужасную вещь; иначе я могу начать получать от нее удовольствие!» Постановка «Жар-птицы» утвердила репутацию композитора в Париже, и те самые импрессионисты, чьи методы он назвал «лицемерными», были одними из первых, кто записался в его поклонники. Из них Морис Равель был лидером. «Петрушка» был завершен всего год спустя (26 мая 1911 года), и его постановка Русским балетом прочно закрепила его славу у публики. Его третья хореографическая драма, «Весна священная», последовала в 1913 году, а его опера «Соловей» — в 1914 году. Несколько песен, включая «Le petit Myosotis» и «Le Pigeon», являются другими продуктами последних лет. [A]

Удивительно узнать, что «Соловей» был начат так рано в карьере композитора, но еще удивительнее обнаружить, что первые эскизы «Весны священной» были написаны до того, как был задуман «Петрушка». Этот балет, который удостоился великой чести быть освистанным в Париже (я описал инцидент ранее в этой статье), является произведением, на котором, вместе с «Соловьем», покоится его главная претензия на то, чтобы быть композитором, которому есть что сказать нового. Произведение отличается от большинства мимических драм, данных русскими, тем, что в нем практически нет басни. Сцены происходят в варварской России, задолго до христианской эры, и мы знакомимся с обрядами, связанными с поклонением земле и весне; после серии ритуальных танцев одна из молодых девушек выбирается в качестве жертвы весне, после чего она избавляет своих друзей от хлопот убивать ее, танцуя до смерти. Этот чрезвычайно угловатый танец, выражение религиозной истерии, чудесно задуманный Нижинским и трижды чудесно исполненный мадемуазель Пильц, был одной из причин вспышек на ранних представлениях балета.

Отсутствие басни, раннее и неопределенное время действия предложили Стравинскому возможность, за которую он ухватился с жадностью. Музыка не описательна, она ритмична. Все ритмы вбиваются в уши, один за другим, а иногда со сложностями, которые кажутся решительно неритмичными на бумаге, но при исполнении принимают регулярность удара, с которой простой четырехчетвертной такт не мог бы сравниться. Г. Э. Кребиль в своей ценной книге «Афроамериканские народные песни» описывает потрясающий эффект, произведенный на него сложными ритмами (которые он тщетно пытался записать) музыкантов африканских племен на Всемирной выставке в Чикаго. Ритмический эффект «Весны священной» столь же мощный и сложный. Интересно вспомнить в этой связи, что древние греки отводили ритму более высокое место, чем мелодии или гармонии. Стравинский описывает рассвет весеннего утра в нескольких тактах в начале прелюдии (здесь, надо признать, есть поразительное напоминание о «Послеполуденном отдыхе фавна»), а затем он переходит к делу и искусству предоставления материала для танцев. Это он сделал с непревзойденным эффектом. Во многих случаях его аккордовые построения нельзя было описать академическими терминами; используемые инструменты добавляют странности звукам. Я помню один пассаж, в котором весь кордебалет занят дрожью, трепетом с головы до пят, под музыку, которая тоже дрожит. У меня мурашки бегут по коже, даже когда я думаю об этом снова. В начале балета подростки бьют ногами по земле, в то время как маленькая старушка бегает взад и вперед между их ног, под повторяющийся удар аккорда фа-бемоль, ля-бемоль, до-бемоль, фа-бемоль; соль, си-бемоль, ре-бемоль и ми-бемоль, все в басу (начните снизу и читайте по порядку), в то время как случайная флейта или пикколо пронзительно звучит в высоком регистре. Попробуйте это на своем пианино. «Он прибег, — пишет Эдвард Берлингем Хилл, — к яростно революционному стилю, который трудно свести к систематическому анализу. Аккорды, использующие минорные и мажорные трезвучия одновременно в разных октавах, фигуры в двойных терциях, странные скопления нот, которые едва ли можно описать как аккорды, даже с критической лицензией, являются ингредиентами этого необычного стиля». М. Монтегю-Натан в своей «Краткой истории русской музыки» говорит: «При критике произведения была допущена ошибка, когда предположили, что музыка Стравинского вернулась к элементарной стадии в попытке обеспечить подходящую обстановку для доисторического. В действительности, конечно, движение было вперед, в том, что музыка использовалась в сфере, в которой она до сих пор была чуждой. Это прогресс. Композитор, который кладет «Сотворение мира» на живую музыку, так же прогрессивен, как и другой, который берет «Страшный суд» в качестве своей темы».

Стравинский, по-видимому, решает свои проблемы в соответствии с их природой с неизбежным чувством уместности вещей. Он положил в «Петрушке» историю русской ярмарки; главные персонажи — марионетки; время действия — 1830 год. Музыка реалистична по тону, в некоторых случаях намеренно вульгарна. Было отмечено, что темы танца нянек, танца кучеров и русского танца в первой сцене основаны на русских народных мелодиях. На протяжении всей пьесы звучит подразумеваемый тон деревенского карнавала; гармошка и шарманка никогда не бывают очень далеко, по крайней мере, в намеке. Танцовщица, олицетворяемая мадам Карсавиной, отбивает свои легчайшие меры под фанфары корнета, а Петрушка рыдает своим сердцем в пустое небо под визг пикколо. Есть мелодии, настоящие мелодии, пьеса изобилует ими, и все это завернуто в атмосферу реализма и правды, которая придает музыке тон оригинальности. Кстати, в партитуре есть соло треугольника.

М. Монтегю-Натан говорит: «Карнавальная музыка — это чистая радость, а инциденты, требующие музыки как описательного средства, были обработаны не только с чудесным мастерством, но и с неизменным инстинктом для истинного сатирического штриха. «Петрушка» — это, по сути, музыкальное представление русского фантастического юмора во втором поколении. Здесь нет тяжелой оркестровки, которую когда-то считали необходимой для выявления юмористических возможностей какой-то конкретной ситуации; Стравинский живет в мире, который научился принимать вещи как должное, и его метод эллиптичен. Это восприятие пропорции в юморе — один из самых верных признаков утонченности, и «Петрушка» не только свидетельствует о наличии у композитора этого качества, но и дает уверенность в том, что он обладает техническим оснащением, которое вряд ли может его подвести».

Басня — это история любви и ненависти в том причудливом домене, в котором мы осознаем существование души, до сих пор считавшейся отсутствующей в таком телесном обиталище. Среди смешанной толпы весельчаков и фокусников на карнавале есть шоумен, практикующий черную магию. В своем балагане он выставляет своих оживленных кукол: танцовщицу, окруженную Петрушкой, простым дураком, и свирепым Арапом. Трое разыгрывают трагедию ревности, которая заканчивается «пролитием жизненных опилок Петрушки».

«Жар-птица» взволновала еще одну клетку в воображении этого молодого русского гиганта. Снова он имеет дело с русской народной сказкой, но на этот раз это сказка, а не вульгарная история из деревенской жизни; он манипулировал своим оркестром в тысячу великолепных цветов, чтобы проиллюстрировать ее. Инструменты вращают свои тона калейдоскопически, отражая мириады оттенков, которыми Головин и Бакст наделили сцену. Ритмы экзотичны; гармонии и мелодии предельно блестящи. Один из танцев Жар-птицы обладает навязчивой меланхолией, которая, кажется, была навеяна степями.

Жар-птица в начале действия становится добычей молодого принца Ивана; в качестве цены за свою свободу она предлагает ему одно из своих перьев, которое он принимает, пока она улетает в мягкие синие тени ночи. Занимается рассвет, и Иван оказывается перед волшебным замком, из ворот которого высыпает группа девушек в белых одеждах. Они указывают с помощью своего лидера, Царевны, в которую Иван сразу влюбляется, что он не должен рисковать входить внутрь, но как только они оставляют его, он опрометчиво отталкивает большие ворота перед собой. Раздается грохот, и в мгновение ока высыпает в беспорядке сбившаяся в кучу масса рабов, танцоров, людей в доспехах и шутов, которые окружают его и приводят в головокружение своей болтовней. Шум доходит до крещендо неистовства, когда чудовищная фигура Кощея Бессмертного, владыки замка, выходит, чтобы подавить шум. Кощей уже превратил других в камень, но над Иваном он не имеет власти; перо Жар-птицы защищает его, и по его взмаху перед охваченным ужасом богом появляется сама птица. Сначала она заставляет толпу танцевать; затем она усыпляет их и показывает Ивану, где спрятано яйцо, содержащее душу Кощея. Он достает его и разбивает. Старый бог рассыпается на куски, камни оживают, и руки влюбленных соединяются. Персонаж Кощея — важный в русском фольклоре; он является предметом оперы Римского-Корсакова. Ралстон в своих «Русских народных сказках» так описывает его: «Кощей — лишь одно из многих воплощений темного духа... Иногда он описывается как совершенно змееподобный по форме; иногда он кажется смешанной природы, отчасти человеческой и отчасти змеиной; но в некоторых сказках он, по-видимому, создан по образу человека... Его называют «бессмертным» из-за его превосходства над обычными законами существования... Иногда его «смерть» — то есть объект, с которым его жизнь бесспорно связана — не существует внутри его тела». Можно увидеть, что почти в каждом случае Стравинский следовал примеру «Могучей кучки» в выборе материала, тесно связанного с русским фольклором.

После основания русской национальной школы «Могучей кучкой» (Кюи, Бородин, Римский-Корсаков, Балакирев и Мусоргский) возникла реакция, и стало ощущаться влияние извне. Эти композиторы работали, подобно большинству русских писателей, с чувством почвы, из которой они вышли; их сочинения пронизаны духом и манерой народной музыки. В большинстве случаев они выбирали для своих опер русские сюжеты. Мусоргский, в частности, совершил колоссальную революцию в стиле, выработав манеру, в которой не было места орнаментальности и жеманству; напряженная простота и искренность отличали всю его музыку, которая никогда не искала подачек у условных правил композиции. (Я готов утверждать это прямо в лицо мистеру Рансимену, который недавно заявил в «Saturday Review», что существует только два русских сочинения, имеющих какое-либо значение: симфония Бородина и Четвертая симфония Чайковского. «Любые другие два произведения русской музыки похожи друг на друга, как два гриба».) Рубинштейн и Чайковский были лидерами оппозиции, чья музыка более сродни музыке других наций. Им действительно удалось в течение ряда лет утвердиться в Англии, Франции и Америке в качестве репрезентативных русских композиторов. И, естественно, их непосредственный успех был больше даже в их собственной стране, где люди пытались освободиться от проклятия своего происхождения, пробиваясь вверх из почвы; культура росла. Джон Рид рассказывает удивительную историю о сербском крестьяне, который, усвоив некоторую культуру (в Сербии культуре около двадцати лет), при виде полей вспомнил «Пасторальную симфонию» Бетховена. Так и русские, изучая французский язык, в тысячу раз больше впечатлялись салонной музыкой, чем творчеством своих более национальных композиторов. Мусоргский, конечно, лишь недавно был вытащен из своего забвения, и даже сейчас — в несколько измененном виде. (Ни одна из его опер не ставится так, как он ее написал; он умер, оставив оркестровку «Хованщины» незавершенной; Римский-Корсаков переоркестровал «Бориса» — задача ненужная, возможно, святотатство; он также написал значительную часть оркестровки «Хованщины»; произведение было завершено Морисом Равелем и Стравинским в более почтительном духе.) Стравинский — новый гигант, на которого пал плащ русского национализма. Его творчество основано, прежде всего, на работах «Могучей кучки», все члены которой уже скончались. То, что он иногда напоминает современных французов, означает лишь то, что они, в свою очередь, усвоили уроки Бородина и Мусоргского; долг Дебюсси перед Мусоргским часто признавался; это очевидно, если сравнить «Пеллеаса и Мелизанду» с «Борисом Годуновым». Любовь Стравинского к восточному колориту, возможно, является наследием его учителя, Римского-Корсакова.

Этот молодой русский появился в эпоху, когда амбиции большинства композиторов, кажется, сводятся к тому, чтобы мечтать, записывать свои символические видения в терминах тумана, гармонизировать неуловимое. Стравинский одним жестом сметает эту туманную атмосферу; его представление о движении — дионисийское; он подавляет нас своей скоростью. Один критик назвал его «кружащимся дервишем своего искусства». Его дары будущим композиторам — это лаконичность, развитие ритмической сложности и изобретение аккордовых структур. Его использование диссонанса — это искусство само по себе. Рихард Штраус использовал диссонанс в очевидном развитии полифонического и хроматического стиля Рихарда Вагнера. Доведенная до предела, его система является системой инверсии. У Стравинского использование диссонанса — это само по себе изобретение. Он импровизирует новые аккорды, в то время как Штраус разбирает на части признанные аккорды, чтобы сделать из них что-то другое. Таким образом, эта новая фигура олицетворяет нечто, опережающее то, что уже было выражено. Он, пожалуй, самая жизненная из современных сил в музыкальном мире.

6 августа 1915 г.

Вот полная библиография произведений Стравинского (список был пересмотрен и отредактирован самим композитором): Симфония ми-бемоль мажор, соч. 1, 1905–1907 (Юргенсон); «Фавн и пастушка», для голоса с оркестром, соч. 2, 1907 (Беляев); «Скерцо фантастик» для оркестра, соч. 3, 1907–1908 (Юргенсон); «Фейерверк» для оркестра, соч. 4, 1908 (Шотт); «Погребальная песня» на смерть Римского-Корсакова, соч. 5, 1908 (рукопись); Четыре этюда для фортепиано, соч. 6, 1908 (Юргенсон); Два романса (на слова Городецкого), для голоса с фортепиано, соч. 7, 1908 (Юргенсон); «Жар-птица», «танцевальная сказка», 1909–1910 (Юргенсон); Два романса (на слова Верлена), для голоса с фортепиано, 1910 (Юргенсон); «Петрушка», бурлескные сцены в четырех картинах, 1910–1911 (Русское музыкальное издательство); Два романса (на слова Бальмонта), для голоса с фортепиано, 1911 (Русское музыкальное издательство); «Звездоликий» (на слова Бальмонта), для хора и оркестра, 1911 (Русское музыкальное издательство); «Весна священная», картины языческой Руси, в двух частях, 1911–1913 (Русское музыкальное издательство); Три стихотворения (японские лирические стихотворения), для голоса и малого оркестра, 1912 (Русское музыкальное издательство); «Воспоминания о моей юности», три детские песни для голоса с фортепиано, 1913 (Русское музыкальное издательство); «Соловей», опера в трех актах, 1909–1914 (Русское музыкальное издательство).

Недавние работы включают три пьесы для струнного квартета (рукописи), исполненные квартетом Флонзале в Нью-Йорке 30 ноября 1915 года, и новый балет в двух частях для Русского балета под названием «Свадебка».

Стравинский также оркестровал мелодию Бетховена, некоторые произведения Грига и Шопена, а также песню боярина Шакловитого из «Хованщины» Мусоргского. С помощью заметок, оставленных композитором, он написал заключительный хор «Хованщины».

Массне и женщины

Массне и женщины

Имя Жюля Массне, произнесенное у его гробницы, должно вызывать в памяти не только воспоминания о нежных мелодиях, которые он написал, — но и воспоминания о прекрасных и хрупких женщинах, длинный, экзотический список: женщины, которых он мелодически создал в своих операх, и женщины, которых он выбирал для исполнения партий своих героинь.

Ксавье Леру в своем предисловии к «Воспоминаниям», в которых Массне тщательно описывает свою жизнь, называет его «музыкантом женщины» (musicien de la femme). Его музыка по-особому женственна — «мелодически, сентиментально, чувственно женственна», — говорит Филип Хейл. «Ева Массне — парижская кокотка. Его Мария Магдалина — великая любовница (grande amoureuse) даже после своего обращения; истинная сестра Таис».

Мария Магдалина, Ева, Саломея, Манон — благоухающая, напоминавшая цветочницу с бульвара Капуцинов; Химена, вдохновленная классиком Корнелем; Эсклармонда, в которой удивительная Сибил Сандерсон взошла к своей славе; Шарлотта, которая, по словам Теккерея, увидев тело Вертера, «несенное перед ней на носилках, как благовоспитанная особа, продолжала резать хлеб с маслом»; вечная Таис, которая поначалу не заинтересовала пресыщенные бульвары; кровожадная Анита, девушка из Наварры; Сафо, которую, по крайней мере в опере, никогда не носили на руках, пока Мэри Гарден не воплотила ее образ; Золушка, верная Гризельда, много раз искушаемая; испанская танцовщица, Л’Энсолейяд и Нина в опере «Херувим»; Ариана и ее спутницы, Федра и Персефона; Тереза, Дульсинея и королева Амахелли — все они были написаны для той «великой лирической трагической актрисы» (grande tragédienne lyrique) Люси Арбель: кажется, что каждая страна и каждый исторический период были исследованы для полного обзора феминизма. А среди неопубликованных работ, которые композитор оставил в завершенном виде, есть «Клеопатра»!

А какой список женщин исполнял эти партии! Женщины, которых Массне полностью или частично обожал; женщины, для которых он ронял драгоценные капли чернил на бумагу, вместо того чтобы покупать им жемчуга на улице де ла Пэ; женщины, для которых в некоторых случаях он годами хранил свои партитуры. Ибо Массне никогда не спешил. Он никогда не отдавал партитуру недостойному исполнителю. В этой связи достаточно вспомнить, что «Амадис», завершенный в 1890 году, и «Панург», завершенный в 1910 году, до сих пор (1912) не поставлены.

Женщины отвечали ему взаимностью. Луи Шнейдер в своей биографии композитора формулирует это так: «Женщина подобна ребенку; она инстинктивно отдает себя тому, кто ее любит. Это объясняет, почему его непрестанное прославление женщины заставляло всех женщин любить его».

И так, неразрывно связанными с именем Массне, мы можем вспомнить имена тех, кто помог ему создать славу композитора-феминиста, тех, кто «создавал» в театре атмосферу, которую он придумал для своих персонажей. Пять имен выделяются особенно ярко: очаровательная Мари Эйльбронн, несчастная Сибил Сандерсон, Эмма Кальве, Мэри Гарден и Люси Арбель. Но есть бесчисленное множество других: Мари Ренар, которая «создала» Шарлотту и первой спела Манон в Вене; Мари Дельна, которая привезла «Вертера» в Париж; Лина Кавальери, первая Энсолейяд в «Херувиме», которая впоследствии представила Таис и Манон в Италии, а позже вернула Таис в репертуар Парижской оперы; Люсьенн Бреваль, которая была первой Арианой и Гризельдой; Маргарита Карре, первая Нина в «Херувиме», которая помогала в возобновлении «Сафо» в Опера-Комик; мадемуазель Кузнецова, Фауста в «Роме»; мадам Дювивье, Саломея в Брюсселе; мадам Фидес-Деврие, Саломея в Париже; Полина Виардо, сестра великой Малибран, которая пела Марию Магдалину как ораторию в Одеоне 11 апреля 1873 года; Лина Пакари, которая пела один сезон в Новом Орлеане и первой исполнила Магдалину в оперной форме; Юлия Жиродон, первая Золушка; Айно Акте, первая Дева; Жозефина де Решке, сестра двух знаменитых певцов, которая «создала» главную женскую роль в «Короле Лахорском»; и мадам Галли-Марье, первая Кармен, которая почтила своим участием первое исполнение «Дона Сезара де Базана». Но список бесконечен. Каких имен он только не включает! Какая прекрасная женщина с голосом последних трех десятилетий не получает несколько слов благодарности в «Воспоминаниях»?

Из всех женщин, однако, исполнявших роли Массне, той, кто наиболее тесно ассоциировалась с композитором, была Сибил Сандерсон, прекрасная калифорнийская девушка, чья карьера была столь же короткой, сколь и блестящей. Массне встретил ее на обеде, устроенном американским другом. Она пришла с матерью, которую композитор описывал как почти столь же красивую, как ее дочь. После обеда мисс Сандерсон спросила композитора, не послушает ли он, как она поет. Он любезно согласился, как было в его обычае — не было человека более мягкого! — и сел за фортепиано.

«Вы извините меня, — добавила она, — если я не буду петь вашу музыку. Это было бы слишком дерзко».

В итоге она сделала нечто гораздо более дерзкое: она спела вторую арию Царицы ночи из «Волшебной флейты».

Чувства композитора можно оценить по его замечаниям в «Воспоминаниях»: «Какой поразительный голос! Три октавы, будь то форте или пианиссимо!»

Он не терял времени даром. Его издатель настаивал, чтобы он положил на музыку поэму на византийский сюжет «Эсклармонда», и, думая о Сибил Сандерсон, он сразу же принялся за партитуру. «Эсклармонда», в которой Массне отдает дань уважения Вагнеру — сюжет напоминает «Парсифаля» и «Тристана и Изольду», не говоря уже об «Армиде» — была поставлена в Опера-Комик во время Парижской выставки 1889 года. Она была дана 101 раз, прежде чем мисс Сандерсон уехала в Брюссель.

До своего дебюта Сибил Сандерсон была почти неизвестна в Париже. Среди артистов ходили слухи, что Массне написал оперу для прекрасной калифорнийки (она была дочерью судьи Верховного суда С. У. Сандерсона), которую мастер готовил на заглавную роль, и некоторые видели, как Массне обедал в ресторане на улице Дону с американской девушкой в сопровождении дамы, которая, судя по сходству обеих, вероятно, была ее матерью. Затем состоялся ее дебют, и весь Париж заговорил о «прекрасной Сандерсон» (La Belle Sanderson) и необычайном диапазоне ее голоса.

«Таис», знаменитая опера о монахе и александрийской куртизанке, также была написана для мисс Сандерсон. Пока Массне сочинял ее, певица трижды в неделю выступала в Опера-Комик в «Манон». Поэтому именно для этого театра и предназначалась «Таис». Однако мисс Сандерсон, подобно многим другим артистам до и после нее, движимая внезапным капризом, подписала контракт с Гайяром на выступления в Опере, не потрудившись уведомить Карвальо, тогдашнего директора Опера-Комик. Массне не колебался. Он написал Гайяру: «У вас есть артистка; произведение должно следовать за ней!»

«Таис» была поставлена 16 марта 1894 года — и провалилась! В то время книга считалась несколько неприличной! Даже популярность Сибил Сандерсон не смогла ее спасти. В 1898 году произведение было возобновлено с мадам Берте в заглавной партии. Для этого возобновления Массне написал новую сцену в оазисе и балетную сцену, которые всегда опускались в американских постановках, за исключением Бостона. Лина Кавальери пела в этой опере в Париже в 1907 году. С тех пор она недолго отсутствовала на афишах Оперы, в то время как в Америке она стала одной из самых популярных современных опер благодаря Мэри Гарден, которая дебютировала в Америке в заглавной роли и впоследствии помешала Лине Кавальери исполнить ее в Нью-Йорке. Когда он писал «Таис», Массне всегда держал на своем письменном столе крошечную фигурку. Она была сделана для него Жеромом и служила ему источником вдохновения.

Вот дань уважения, которую Массне отдает Сибил Сандерсон в своих «Воспоминаниях»: «Сибил Сандерсон!... Только с щемящим волнением вспоминаю я эту певицу, сраженную безжалостной Смертью в расцвете ее красоты, в славе ее таланта. Идеальная Манон в Опера-Комик; незабываемая Таис в Опере; эти роли отождествлялись с ее темпераментом, одним из самых великолепно одаренных, что я когда-либо знал. Непреодолимое призвание влекло ее в театр, чтобы стать там пылкой исполнительницей многих моих произведений; но также, для нас, какая радость писать оперы и роли для артистов, которые воплощают наши мечты!...»

«Безмолвная толпа, которая теснилась на пути кортежа, провожавшего Сибил Сандерсон в ее последний путь, была значительной. Над ней, казалось, висела пелена печали. Альбер Карре и я следовали за гробом. Мы шли прямо за тем, что осталось от ее красоты, грации и таланта, и Карре, интерпретируя чувства людей вокруг нас, сказал:»

«“Ее любили”».

Именно к «Воспоминаниям» мы должны обратиться за описанием выбора первой исполнительницы Манон. Мадам Карвальо вздохнула, услышав музыку, и выразила желание быть на двадцать лет моложе, чтобы она могла ее спеть. По своему обыкновению, Массне посвятил партитуру ей. Он хотел, чтобы партию исполнила мадам Вайян-Кутюрье, которая тогда пела в оперетте Лекока в театре «Нувоте».

«Она очень заинтересовала меня и, как мне показалось, имела поразительное сходство с молодой цветочницей с бульвара Капуцинов. Никогда не разговаривая [надо помнить, что эта книга была написана для внуков Массне] с этой восхитительной девушкой, я был одержим этим видением, и мысль о ней была со мной всегда. Это была действительно та Манон, которую я видел, которую я всегда видел перед собой, когда работал».

Директор «Нувоте» не хотел отпускать мадам Вайян-Кутюрье, но пока они разговаривали, Массне заметил, что Брассер не сводит глаз с красивой серой шляпки с розами, которая мелькала в фойе. Шляпка двинулась в сторону композитора.

«Дебютант уже не узнает дебютантку?»

Следует пояснить, что Мари Эйльбронн выступала в первой опере Массне «Великая тетушка».

«Эйльбронн!» — воскликнул я.

«Она самая».

Она напомнила ему о его первой опере и роли, которую она в ней играла, и в ответ на его вопросы продолжила: «Нет, я богата, и все же, признаться? Я хочу вернуться на сцену; меня преследует театр. Если бы я только могла найти хорошую роль». Массне рассказал ей о «Манон», и в ту ночь, по ее настоянию, он сыграл ей музыку в ее квартире на Елисейских полях. Было 4:30 утра, когда он закончил. Она была тронута до слез и время от времени восклицала: «Это моя жизнь; это моя жизнь!»

Говоря о смерти Эйльбронн после восьмидесятого с лишним представления «Манон», композитор говорит: «Ах, кто расскажет артистам, как верны мы их памяти; как привязаны к ним; какое великое горе приносит нам день расставания? Я предпочел бы прекратить представления, чем позволить исполнять партию другой».

Это само по себе прекрасно, но прочтите, что он говорит о ее преемницах:

«Некоторое время спустя Опера-Комик сгорела, и «Манон» не исполнялась десять лет. Именно дорогая и неповторимая Сибил Сандерсон возобновила произведение в Опера-Комик. Она играла на двухсотом представлении. Слава была уготована мне на пятисотом, когда партию исполняла мадам Маргарита Карре. Несколько месяцев назад этой пленительной и изысканной артистке аплодировали в вечер семьсот сорокового представления. Позвольте мне мимоходом поприветствовать прекрасных артисток, которые также исполняли эту партию: мадемуазель Мэри Гарден, Джеральдин Фаррар (так в книге), Лину Кавальери, мадам Брежан-Сильвер, мадемуазель Кортни, Женевьеву Викс, мадам Эдвину и Нико-Вошеле — и сколько еще других дорогих артисток! Они простят меня, если их имена не придут в этот момент на мое благодарное перо».

Массне написал две оперы для Эммы Кальве, и она выступала в четырех других его произведениях. «Наваррка» (Лондон, 20 июня 1894 г.) и «Сафо» (Опера-Комик, 27 ноября 1897 г.) были написаны для нее. Она также пела Саломею в «Иродиаде», Химену в «Сиде» и главные женские роли в «Короле Лахорском» и «Маге».

Адольф Жюльен, французский критик, где-то говорит: «В глазах композитора нет Сафо без Кальве». Тем не менее, когда Маргарита Карре пела это произведение, основанное на знаменитом романе Доде, на его возобновлении в Опера-Комик в 1909 году, он написал для нее целую новую сцену. Мэри Гарден была американской Сафо, и ее критиковали за слишком напористую игру в начальных частях пьесы. Тем не менее Жюльен пишет о Кальве:

«Мадемуазель Эмма Кальве, по общему мнению, играет и поет с почти чрезмерным пылом роль Сафо, которую очень трудно заставить принять в Опера-Комик, переходя от самой сладострастной томности к самой грубой ярости, например, когда она оскорбляет своих бывших любовников, которые только что раскрыли ее прошлое несчастному Госсену».

Другой Сафо была Жоржетта Леблан, которая также вызвала некоторое волнение крайне нескромной трактовкой Таис.

Анита в «Наваррке» разделяет вместе с Кармен и Сантуццей честь быть одной из трех ролей ее разнообразного репертуара, которые Кальве было позволено часто петь в этой стране. Не так давно она выступала в роли Аниты в Манхэттен-опера, где ее сменила мадам Жервиль-Реаш. Произведение до сих пор находится в репертуаре Опера-Комик (или было до начала войны).

Хотя Мэри Гарден сделала для укрепления репутации Массне в этой стране больше, чем любая другая певица, и успешно исполняла многие его оперы в Европе, особенно «Манон» и «Таис», Массне написал специально для нее только одну партию — заглавную роль в «Херувиме». «Херувим» был поставлен в Монте-Карло 14 февраля 1905 года. Это тот же юноша, обессмертенный Бомарше и Моцартом. В опере француза ему всего семнадцать, но его привлекательная внешность и дерзость делают его настоящим Дон Жуаном.

Шнейдер писал о Мэри Гарден в заглавной партии: «Она и есть Херувим, во плоти и крови; она была радостью и восторгом вечера. Благодаря своей стройности и ловкости, легким и грациозным манерам, своим невинным видом завоевательницы и наивным выражением досады, она поистине неотразимый юноша, в присутствии которого сдаются все сердца. И подумать только, что господин де Круассе еще накануне настаивал, чтобы его Херувима не играла женщина! Его — возможно, но не Херувима господина Массне».

Идея о том, чтобы Мэри Гарден исполнила мужскую партию, принадлежала Оскару Хаммерштейну. Устав, как говорят, от постоянных утверждений о том, что все его оперы написаны о женщинах и для женщин, Массне написал «Жонглера Богоматери», в котором единственная женская фигура, Дева Мария, не поет ни ноты. Интересно отметить, что эта опера посвящена мадам Массне. Она была поставлена 18 февраля 1902 года в Монте-Карло. Париж услышал ее два года спустя. Когда мистер Хаммерштейн решил поставить ее в Нью-Йорке, он спросил мисс Гарден, не споет ли она партию Жонглера, которую до сих пор во всех случаях пел мужчина. Она согласилась и выступила в этой роли в Манхэттен-опера 27 ноября 1908 года. Ее успех в этой роли был мгновенным и продолжительным.

Массне в «Воспоминаниях» говорит об этом деле: «Я был немного напуган, признаюсь, мыслью о том, что монах снимет свои одежды после спектакля, чтобы надеть шикарное платье с улицы де ла Пэ. Но перед триумфом артистки я склоняюсь и аплодирую».

«Таис» представила Мэри Гарден Америке, и именно в этой роли она добилась самого большого популярного успеха в своей карьере. Она пела ее везде, от Парижа до Бруклина. Она трижды пела «Сафо» в Нью-Йорке и несколько раз «Гризельду».

«Я впервые пела терпеливую Гризельду в Экс-ле-Бен, — однажды сказала она репортеру. — Король Греции услышал меня и сказал, что не считает эту партию подходящей для меня. Интересно, что он имел в виду!»

Мисс Гарден также пела Манон и Принца Шармана в «Золушке».

Последним вдохновением Массне была контральто Люси Арбель, которая зажгла его мозг для многих творений. Она пела партию Персефоны в «Ариане». Эта богиня подземного мира появлялась только в одном акте этой длинной оперы, но в этот акт Массне вложил самую популярную арию партитуры, арию роз «Emmène ta sœur». После того как «Ариана» была исполнена шестьдесят раз в Парижской опере, Массне спросил ее, сколько раз она пела эту партию, думая, что она забыла.

«Шестьдесят», — ответила она.

«Неверно, — ответил он, — ибо вы повторяли арию роз каждый вечер. Вы пели эту партию 120 раз!»

Партия Дульсинеи в «Дон Кихоте» была написана для Люси Арбель. Она пела ее как в Париже, так и в Монте-Карло. Говорят, что перед первым представлением она потратила немало времени, обучаясь игре на гитаре, чтобы самой аккомпанировать себе в арии в четвертом акте. «Тереза», «Вакх» и «Рома» — все содержат партии, написанные с мыслью о Люси Арбель. Нельзя сделать ничего лучше, чем закончить картиной, вызванной Массне при описании эффекта, который музыка «Терезы» произвела на его исполнительницу, когда он впервые сыграл ее ей.

«При первом проигрывании партитуры нашей создательнице (créatrice) Люси Арбель, артистка, какой она была, остановила меня, когда я играл финальную сцену, где Тереза с криком ужаса видит ужасную телегу, везущую ее мужа Андре Тореля на эшафот, и кричит «Vive le roi!» изо всех сил, чтобы быть уверенной, что присоединится к мужу в его смерти. Именно в этот момент наша исполнительница, глубоко тронутая, остановила меня и сказала: «Я никогда не смогла бы допеть эту сцену до конца, потому что, когда я узнала своего мужа, который дал мне свое имя, который спас Армана де Клерваля, я бы потеряла голос. Я прошу вас позволить мне продекламировать конец пьесы». Только великие артисты, — заключает Массне, — обладают даром угадывать эти инстинктивные движения».

Октябрь 1912 г.

Сценография как высокое искусство

Сценография как высокое искусство

Вопрос об использовании «декораций» на сцене постоянно всплывает, и столь же постоянно он остается нерешенным. Конкретные примеры того, какой ужасный вред декорации могут нанести пьесе, можно наблюдать в наших театрах почти каждую неделю в течение активного сезона. В качестве примера приведем одну из шекспировских постановок мистера Сотернса, которая уже была сокращена, чтобы уложиться в лимит времени, но шла с восьми вечера до полуночи, потому что «сложные» декорации приходилось часто менять. В результате антракты отнимали у зрителей больше терпения, чем сама пьеса. В другом случае музыкальная комедия провалилась в премьерный вечер, потому что рабочие сцены не смогли достаточно быстро справиться с декорациями второго акта. В результате они держали занавес опущенным тридцать минут — фатальное время для театра, посвященного легкомыслию.

Джон Палмер в той книге, цитирование которой доставляет чистое удовольствие, «Будущее театра», говорит, что это век «натуралистической» драмы, и что в результате, когда кто-то пытается поставить «романтическую» или «поэтическую» пьесу, предпринимается попытка скрыть недостатки исполнения сложной обстановкой.

«Почему электрик или костюмер становятся гораздо важнее в поэтической драме, чем в натуралистической? Электрик и костюмер становятся важнее по мере того, как автор и актер становятся менее способными сами заявить о своем намерении. Натуралистические авторы и натуралистические актеры — мастера своего метода. Поэтические драматурги и актеры — нет. Поэтическая драма переживает тяжелые времена. Поскольку драматург не справляется со своей ношей, призываются мастера света, волос и скипидара, чтобы помочь ему ее нести. В середине двадцатого века, во время всплеска поэтического великолепия, который последует за основанием нашего национального театра, вскоре будет осознано, как прежняя деградация поэтической драмы прямо измерялась важностью, придаваемой при этом подчиненным ремеслам. Странное суеверие сегодняшнего дня, что осветитель — важная персона в деле вызова призрака Цезаря, исчезнет, когда поэтическая драма будущего будет поднята до уровня натуралистической драмы сегодняшнего дня».

«Даже сегодня, когда появляется актер гения, способный представить Шекспира во плоти, наименее рефлексирующий театрал может понять, как мало значит, что освещение не самого последнего и лучшего качества или что краска на декорациях нанесена слишком густо. Недавно у нас была возможность в течение одного года сравнить Шекспира в постановке мистера Грэнвилла Баркера с Шекспиром в исполнении сэра Джонстона Форбс-Робертсона. Сравните на мгновение «Двенадцатую ночь» мистера Баркера с «Гамлетом» сэра Джонстона Форбс-Робертсона. «Двенадцатая ночь» мистера Баркера имела все преимущества, которые может дать постановщик. Красивые костюмы на декоративном фоне, отличная музыка, разумное возрождение необходимой авансцены, очень приличное качество актерской игры, поднимающееся в нескольких случаях до чрезвычайно высокого уровня мастерства — все, что постановщик как художник смог обнаружить, было протестировано и адаптировано для этого случая».

«Взгляни на этот портрет, а затем на этот».

Сэр Джонстон Форбс-Робертсон в своем «Гамлете» 1913 года, казалось, был полон решимости раз и навсегда показать, что постановка не имеет никакого значения, когда речь идет о великой актерской игре. «Гамлет» в Друри-Лейн в 1913 году показал не только то, что актеру и автору не требуется никакой художественной помощи театральных галантерейщиков для достижения эффекта, но и то, что актер и автор, если у них на двоих найдется хоть капля гениальности, могут объединиться и начисто стереть с лица земли самые уродливые мазки ложного картонного натурализма конца девяностых годов». В «Гамлете» сэра Джонстона Форбс-Робертсона не было заимствованного изящества постановщика-художника. У сэра Джонстона Форбс-Робертсона не было даже преимущества поэтических условностей, к которым изначально была приспособлена его пьеса. Он добивался драматического воздействия вопреки условиям, а не с их помощью. И все же каждый, кто был открыт для восприятия Шекспира, должен был признать, что общий эстетический эффект «Гамлета» сэра Джонстона Форбс-Робертсона бесконечно перевешивал общий эстетический эффект «Гамлета» мистера Баркера.

Что ж, это самый софистический вид аргументации. Конечно, гениальность, даже обнаженная, во все времена предпочтительнее посредственности, украшенной безделушками, но гениальность, должным образом облаченная, только выигрывает. Если бы интересная трактовка «Гамлета» Форбс-Робертсоном была должным образом оформлена, ее эффект был бы еще более ярким.

Возьмем, к примеру, случай с русскими танцовщиками. Анна Павлова в целом считается величайшей из ныне живущих танцовщиц. Подобное место отводится Вацлаву Нижинскому среди танцовщиков. И все же нельзя сказать, что мадемуазель Павлова со своим посредственным (в большинстве случаев) сценическим и хореографическим сопровождением производит такой же эффект, как Нижинский в окружении декораций Бакста и стихийной спонтанности великолепного Русского балета. Гений мадемуазель Павловой вызывает величайший восторг; он пробуждает восхищение повсюду; но он был бы еще более неотразим, если бы был заключен в ту красоту, которую он сам же и внушает.

Приведем другой пример — постановку «Бориса Годунова» в Метрополитен-опера. Редко в этом театре можно было увидеть большее драматическое великолепие, чем то, что показал нам Адамо Дидур в заглавной партии; и никогда там не было столь адекватной сценографии. Декорации и костюмы, по сути, были частью русского оснащения, использовавшегося в Париже несколько сезонов назад. Брюнхильда мадам Фремстад в «Гибели богов» — еще более неоспоримое доказательство гениальности, чем Борис мистера Дидура (принимая во внимание то, как близко русский артист следовал своему образцу, Федору Шаляпину), но оформление «Гибели богов» в Опере настолько лишено воображения, настолько непривлекательно и невыразительно, что нужно забыть о нем, прежде чем удастся сосредоточить внимание на захватывающем искусстве поющей актрисы.

В последние годы статья расходов на декорации становится все более дорогостоящей, все более сложной. Что, в конце концов, означает тот вид декораций, который мы видим? Кого волнуют нарисованные пни деревьев, нелепые яблоневые цветы и розовые гостиные? Немного простоты в оформлении произвело бы столь необходимую реформу в американском театре, особенно если бы она сочеталась с хорошей пьесой.

Именно в Европе были предприняты попытки реформ. Некоторые из них оказались успешными. Гордона Крэга считают изобретателем многих идей, которые преобладают в настоящее время, но, как и многие другие изобретатели, он не обладал ни практическими способностями, ни, возможно, желанием воплотить их в жизнь самостоятельно. Станиславский, Рейнхардт и даже Бакст — все они чему-то научились у него и нашли его идеям практическое применение.

В настоящее время Гордон Крэг, обосновавшийся на арене Гольдони во Флоренции, как говорят, возглавляет великую школу, которая должна обучать театральному искусству. Он, конечно, окружен кучкой юношей с одухотворенными глазами, которые носят одежду грязновато-зеленых тонов и называют его «Мастером». Их он иногда катает по холмам близ Флоренции не иначе как в карете, запряженной четверкой лошадей. Когда этот монументальный анахронизм проезжает по площади Витторио Эмануэле или по Виа Торнабуони с толпой из «Терпения», восседающей наверху, эффект, производимый на жителей Firenze La Bella, можно представить лишь смутно.

Иногда кто-нибудь пытается проникнуть в школу, которой руководит этот эксцентричный гений и для которой он выпускает прокламации и каталоги в бесчисленном количестве, не говоря уже о рекламных объявлениях, статьях в «Маске» и афишах, расклеенных на высоких стенах итальянских и английских городов. Если юноша, достаточно стойкий, чтобы предпринять такую попытку, преуспеет в том, чтобы предстать перед великим лицом, его можно считать счастливчиком. Мистер Крэг наблюдает за каждым новичком через тщательно подготовленные смотровые глазки. Один взгляд убеждает его, есть ли у потенциального студента талант к искусствам или нет; одного взгляда достаточно. Раз приняв решение, он уже ничем его не изменит.

Роберт Джонс прошлым летом пытался вторгнуться во владения школы Крэга, но ни разу не смог приблизиться к Мастеру; ни разу не смог получить никакой информации, кроме той весьма расплывчатой, что содержится в каталоге. Джонс, устав пытаться преуспеть во Флоренции, отправился в Германию и теперь является одним из помощников и сподвижников Рейнхардта. (С тех пор он проделал хорошую работу в Нью-Йорке.)

Другой мой знакомый, который не стремился поступить в школу, добился большего успеха. Он удостоился аудиенции у Крэга.

«Но как, — спросил он, — вы собираетесь преподавать музыку без учителей?»

«О, — ответил мистер Крэг совершенно просто, — мы будем работать, забивая гвозди в доски или гуляя по сельской местности, а когда нам захочется, мы будем петь!»

И вот обладатель некоторых из лучших идей, пришедших в театр за последние годы, изобретательно отходит в сторону, в то время как другие, с прицелом на их более практическое использование, применяют их для своих целей. (Мне нет нужды упоминать здесь Адольфа Аппиа. Я оставляю его случай для отдельного обсуждения.)

В первом абзаце этой статьи я подчеркнул практическую ценность более простых декораций для пьес, требующих частых или внезапных смен; но, конечно, художественная сторона перевешивает это во много раз. Тот вид декораций, который мы так часто видим в Нью-Йорке, на самом деле никого не обманывает. В тот момент, когда трехмерное человеческое существо ступает на сцену, вы видите, как этот человек позирует на фоне плохо нарисованных картин. Это все равно что попытаться объединить скульптуру и живопись.

Намерение в современном оформлении сцены, по-видимому, состоит в том, чтобы усилить отсутствие воображения у зрителя. Каждая часть того, что называется декорациями пьесы, настолько четко определена, что не остается возможности для передачи внушенного чувства. Зритель сразу видит, что смотрит на имитацию места, декорации, раскрашенные так, чтобы максимально походить на это место. Как следствие, у него возникает чувство, уже через пять минут, если он обладает воображением, что он вовсе не находится в этом месте. Когда фотографическая точность приедается, отсутствие намека становится пугающим. Банальность торжествует.

Это сказано с учетом декораций, которые почти не имеют пластических элементов — таких декораций, например, которые в значительной степени используются в Метрополитен-опера, где скалы и ручьи, леса, храмовые холмы и мраморные залы нарисованы на хлипких задниках. Во дворцах архитектурные элементы изображаются таким же наивным способом, используя слово «наивный» в его худшем смысле. Я полагаю, что подобные декорации призваны изображать реальность точно так же, как мельница из папье-маше, которая давит злодея в мелодраме, и успех их ровно такой же.

Это искусство, я думаю, пришло из Италии. По крайней мере, большая часть декораций, которые пишутся в такой манере, или вдохновение для них, исходит оттуда в наши дни. Не может ли быть так, что художнику-декоратору подсказывают идею дома, которые видишь в маленьких итальянских городках, где на фасадах часто нарисованы окна со ставнями? Фантазия некоторых из этих окон возвышенна. Иногда на них нарисованы люди, выглядывающие наружу. Собаки сидят на подоконниках; я видел павлинов. В некоторых случаях вся архитектура нарисована снаружи дома — колонны, балконы и все остальное. Это достаточно знакомый прием в итальянских церквях, и я полагаю, что многие католические церкви в Америке могут демонстрировать следы этого стиля.

Карл Хагеманн из Германии пытается уйти от этого, точно так же, как Дэвид Беласко пытался в Нью-Йорке, делая всю свою сцену пластичной, где каждый объект построен отдельно внутри небесного свода, который тянется от одного портала сцены до другого. Если он использует дом, дерево или скамью, они не нарисованы на заднике. Они построены. В случае с интерьерами его задача, конечно, проще.

Этот метод работы имеет два существенных недостатка. Во-первых, он лишает всякого очарования намека, который, я считаю, должен играть важную роль в театральном представлении, а во-вторых, он исключает возможность постановки пьесы с более чем одной сценой в каждом акте, если только постановщик не имеет вращающейся сцены в своем театре — оборудования, кстати, которое должен иметь каждый театр в Нью-Йорке. Хагеманн поставил «Фауста» Гете, в котором бесчисленное количество сцен, с помощью вращающейся сцены. Он ставил шекспировские пьесы таким образом. Мистер Беласко довольно точно следовал методу Хагеманна в некоторых своих недавних постановках. «Аукционист», как мне кажется, — это пьеса, которая нуждается в таком оформлении, если что-то вообще в нем нуждается. «Добрый маленький дьявол», с другой стороны, только выиграл бы от более творческого подхода.

Гордон Крэг, конечно, заменил бы реализм намеком. Он использует комбинацию ширм, случайных драпировок и немногое другое для достижения своих целей. Освещение идет сверху; естественное освещение в этом мире. Если бы ваши полы были сделаны из стекла, под которым скрыты сотни слепящих электрических ламп, вы получили бы эффект, который дают рампы на сцене.

Мне кажется, найдется немного романтических или поэтических пьес, которые не выиграли бы от метода постановки Крэга; и все же у него мало практического опыта в постановке пьес. Наборы моделей декораций для «Гамлета» и «Макбета» выставлялись в Лондоне. Я думаю, Бирбом Три в свое время использовал адаптации одной из них. Конечно, «Гамлет» Крэга был показан в театре Станиславского в Москве. Весьма вероятно, что танцевальный фон Айседоры Дункан — это фантазия Гордона Крэга. Однако мало что из практической работы этого человека дошло до публики, за исключением его книг, которые многословны и расплывчаты, за исключением отдельных мест; и его разговоров, которые, как обычно говорят, не озаряются даже вспышками.

Крэг, однако, довольно долго работал в Москве, и вполне вероятно, что с точки зрения постановки Станиславский сейчас лидирует в мире. Он перенял некоторые идеи Крэга и приспособил их к другим, пока не получил формулу для постановки каждой пьесы, от «Мещанина во дворянстве» до «Гедды Габлер». Этот театр — прямая антитеза Опера-Комик в Париже, которая приобрела такую ложную репутацию хорошей постановки.

Опера-Комик упорно цепляется за итальянский метод использования хлипких задников, на которых тщательно прорисована каждая деталь, в сочетании с пластическими объектами, причем все это раскрашено в пастельные или основные цвета в манере, напоминающей подарок ко Дню святого Валентина 1850-х годов. Освещение обычно превосходное. В настоящее время в Опера-Комик не стоит ждать никаких инноваций, она придерживается своих традиций так, словно Русский балет никогда не был в Париже.

Макс Рейнхардт и Леон Бакст в некоторой мере использовали идеи Крэга, но они изменили их до такой степени, что они стали неузнаваемыми. Рейнхардт известен в Нью-Йорке по «Сумурун», одной из его самых легких постановок. Тем не менее, она дает хорошее представление о его импрессионистском использовании плоских поверхностей для создания атмосферы и красочного фона для его картины.

Леон Бакст, который время от времени оформлял многие знаменитые балеты, которые русские показывают в Париже и других городах континента, действует в более широком масштабе. В сценах Бакста нет пластических элементов. Все нарисовано на плоском холсте, но варварская роскошь, импрессионистские и суггестивные качества воздействуют на глаз так, как никогда не сможет воздействовать любая попытка копирования реальной сцены. Количество цветов, которые он использует в одной сцене, почти неисчислимо, и все же сочетание всегда захватывающее и эффектное.

Бакст более известен своей «Шехеразадой», чем любым другим своим балетом, но он также разработал декорации для «Карнавала», «Тамары», «Игр», «Дафниса и Хлои», «Нарцисса», «Послеполуденного отдыха фавна» и «Видения розы».

Он также использовал свой высший талант декоратора в постановке драм, в которых русская мимическая актриса Ида Рубинштейн выступала в театре Шатле в Париже в последние сезоны: «Саломея» Оскара Уайльда, «Елена Спартанская» Верхарна, а также «Мученичество святого Себастьяна» и «Пизанелла, или Благоуханная смерть» д’Аннунцио.

Именно в этой последней пьесе, поставленной в Париже весной 1913 года для десяти специальных представлений, Бакст выразил себя, пожалуй, более лично, чем ему удавалось до сих пор. В его распоряжение были предоставлены неограниченные средства. У него было столько денег, сколько он хотел, и была поставлена цель достичь точности в цвете, в сцене и костюме, что потребовало окрашивания и перекрашивания многих тканей, а также поисков в бесчисленных магазинах других.

Сцену в порту с кораблем с кроваво-красными парусами, нарисованным на фоне неба с кроваво-красными облаками, перед которым фигуры, облаченные в алый, киноварный, бордовый, розовый, тутовый, гвоздичный и другие оттенки этого яркого цвета, разыгрывали драму, не скоро забудут те, кто ее видел. В финальной сцене Бакст объединил черный, белый, зеленый, оранжевый, розовый и пурпурный цвета самым необычайным образом. В этой пьесе он также использовал серию занавесов разных цветов, в зависимости от сцены, которые свисали на половину глубины сцены с обеих сторон. А за портальной аркой, также с обеих сторон, была выстроена колонна из золота, каждая колонна была разделена на бесчисленные маленькие столбики, как масса, поддерживающая ребра сводчатого потолка великого готического собора.

В этом сезоне Бакст поставил два новых балета для русских: «Легенду об Иосифе» Рихарда Штрауса, в которой Паоло Веронезе угадывается в великолепных венецианских одеждах, и «Бабочки», которые задействуют те же качества, что Бакст уже продемонстрировал в своих эскизах для «Карнавала».

Новая школа сценической живописи в России, как говорят, была вдохновлена художником Врубелем, который, однако, сам сделал немного, так как умер до того, как его идеи были полностью приняты. Бакст, Александр Бенуа и Н. Рерих продолжили эту работу. Рериху мы обязаны декорациями к балету «Весна священная», задуманному Нижинским для воплощения идей кубистов, который вызывал бури шиканья каждый раз, когда его давали в Париже. Александр Бенуа написал декорации для «Петрушки», а также для «Павильона Армиды». Сергей Судейкин отвечает за декорации, использованные в «Трагедии Саломеи», а Федор Федоровский написал необычайные декорации для музыкальной драмы Мусоргского «Хованщина». Костюмы персидского балета в этой опере, оранжевого цвета с яркими пятнами зеленого и синего, остаются в памяти. Искусство русских, мне кажется, нашло почти полное выражение. Им невозможно идти гораздо дальше в своих неистовых буйствах цвета, в своем варварском импрессионизме.

Это стиль, особенно подходящий для представлений Русского балета; эффект создает единое целое, которое те, кто его видел, не могут стереть из памяти. Его практическое применение в других отраслях театрального искусства более затруднительно. Некоторые пьесы Шекспира могли бы быть оформлены в этой манере. Конечно, «Пираты Пензанса» и «Терпение» были бы великолепно к ним приспособлены; так же как и музыкальные драмы Глюка, Вагнера и Рихарда Штрауса.

Но есть еще один источник, из которого можно было бы оформить пьесы Шекспира, оставив в стороне лучший способ, который заключался бы в том, чтобы давать их перед ширмами и драпировками самым простым способом. Мне часто приходило в голову во время прогулок по различным европейским галереям, что работы ранних итальянских художников можно было бы легко адаптировать для нужд сценического оформления. Флоренция полна подобных вещей, но три картины я помню особенно — три картины пятнадцатого века неизвестного художника. Они небольшие, и они висят, среди других картин, в одной из длинных галерей Уффици. Две из них изображают пиры. Простота и колорит архитектуры и костюмов радостно гармонировали бы с некоторыми пьесами Шекспира. Знаменитая «Свадьба Адимари с Лизой Риказоли» в Галерее древнего и современного искусства во Флоренции — еще один пример. Эта процессия великолепных дам и джентльменов на фоне старых итальянских домов составила бы такое прекрасное сценическое зрелище, какого только можно пожелать. Одной из ее особенностей является скамья с наброшенной на нее тканью, которая занимала бы всю длину передней части сцены. Над ней натянут навес, под которым проходит процессия.

Можно было бы упомянуть бесчисленное множество других примеров первой помощи постановщику, который хочет сделать что-то новое с Шекспиром. Я не могу удержаться от мимолетной ссылки на фрески Беноццо Гоццоли в Палаццо Риккарди во Флоренции. Тема фресок — «Дары волхвов»; то, что художник на самом деле показал, — это охота Медичи. Картины, находящиеся в идеальном состоянии сохранности, изображают юношей в самых изысканных одеждах, в каких только мог надеяться щеголять любой актер. Сочетание зеленых, пурпурных, синих и тутовых тонов, переплетенных с самым щедрым использованием золота, создало бы такую сценическую картину, какой не видели со времен, когда желание красоты, а не желание фотографической точности — которая всегда сама себя побеждает, — управляло теми, кто ставил драму на сцене.

Июнь 1914 г.

Адольф Аппиа и Гордон Крэг

Адольф Аппиа и Г. Крэг

В первом издании книги «Об искусстве театра» (1911) Гордон Крэг отличился тем, что «убил» Адольфа Аппиа. В издании 1912 года (и последующих) он извиняется за свою неосторожность в примечании, в котором называет Аппиа «ведущим сценографом Европы». «Мне сказали, что его больше нет с нами, поэтому в первом издании этой книги я включил его в число теней. Я впервые увидел три примера его работ в 1908 году и написал другу, спрашивая: «Где Аппиа и как нам встретиться?» Мой друг ответил: «Бедный Аппиа умер несколько лет назад». Этой зимой (1912) я увидел некоторые эскизы Аппиа в папке, принадлежащей принцу Волконскому. Они были божественны, и мне сказали, что художник все еще жив». В этой книге нет других упоминаний о «ведущем сценографе Европы». Книга Аппиа «Музыка и постановка», переведенная с его оригинального французского текста принцессой Эльзой Кантакузен, с восемнадцатью таблицами рисунков автора для декораций к музыкальным драмам Вагнера, была выпущена Ф. Брукманом в Мюнхене в 1899 году. Это та самая книга, на которую ссылается Хайрам Келли Модервелл в «Театре сегодняшнего дня». Лумис Тейлор, в прошлом сезоне директор немецких постановок в Метрополитен-опера, также прекрасно с ней знаком, и он недавно рассказал мне, как его попытка привезти Аппиа в Германию несколько лет назад провалилась. Гордон Крэг не упоминает ни одной книги Аппиа; мистер Тейлор читал только немецкий текст; и даже мистер Модервелл, по-видимому, не знал о том, что ранее Аппиа выпустил работу на французском языке.

У меня есть небольшой том (51 страница) под названием «Мизансцена вагнеровской драмы» Адольфа Аппиа, опубликованный Леоном Шайе в Париже в 1893 году. Продажа впоследствии (1895) была продолжена под маркой известного издателя Фишбахера, 33 Rue de Seine. В Нью-Йоркской публичной библиотеке нет экземпляра этой работы, как и ни в одной другой библиотеке, в которую я пока обращался. (Более поздняя немецкая работа сравнительно хорошо известна среди театральных художников.) Единственное упоминание о ней, которое я обнаружил, находится в примечании (Аппиа, кажется, суждено быть сосланным в примечания) в ныне мало читаемой работе Хьюстона Стюарта Чемберлена «Рихард Вагнер», изданной в 1897 году, через четыре года после того, как впервые появилась брошюра Аппиа. Аппиа посвятил «Музыку и постановку» мистеру Чемберлену следующим образом: «Хьюстону Стюарту Чемберлену, который один знает ту жизнь, что я заключил на этих страницах».

Существует достаточно внутренних свидетельств, без какой-либо ссылки на хронологические доказательства, чтобы дать повод предположить знание Гордоном Крэгом этих книг, даже немецкая версия которых появилась до того, как Крэг развил многие из своих теорий. Хронология, по большей части, является изобличающей, ибо даже в короткой французской книге (в этой брошюре есть упоминание о том, что это сокращенная версия более длинной работы, которая, как опасался Аппиа, может никогда не увидеть свет) можно найти не только зачатки, но и полный анализ принципов современного сценического искусства. Идея Аппиа заключалась в том, что режиссер должен приложить все усилия, как с помощью декораций, так и с помощью актера, чтобы раскрыть тайну драмы, которую он ставит. Аппиа был первым, кто увидел несоответствие в помещении актера на фоне декораций с нарисованной перспективой. Именно Аппиа предвидел, что освещение должно использоваться для более важной цели, чем просто освещение; что оно должно служить элементом, который связывает воедино декорации и фигуру актера, — теория, которая, как отмечает мистер Модервелл, была придумана до того, как была разработана система освещения, позволяющая ее практическое применение. Именно Аппиа обнаружил, что, хотя Вагнер изобрел новую форму драмы, он не имел ни малейшего представления о том, как ее ставить. Он здесь очень откровенен. Он говорит, например, что действие обычной оперы определяется условностью, а действие разговорной драмы — жизнью. Другими словами, примадонна оперы должна петь свои арии в соответствии с ритмом дирижера, и она может стоять так близко к рампе, как ей заблагорассудится. Никакого вопроса об искусстве не возникает; да и не должно. Вы не можете улучшить (за пределами определенной, очень легко обнаруживаемой точки) «Севильского цирюльника» с помощью превосходного сценического руководства. В пьесе актер пытается, как может, подражать жизни. Между своими репликами он может потратить столько времени, сколько захочет, чтобы добавить действие, которое лучше всего послужит этой цели. В «словесно-звуковой драме» Вагнера (собственное выражение мастера) музыка используется для двойной новой цели. Она освещает душу драмы, «внутреннюю драму», и она точно определяет время действия («не длительность времени», говорит Аппиа, «а само время»). Другими словами, автор-композитор хотел, чтобы иллюзия его музыкальных драм была такой же полной, как в великих трагедиях разговорной драмы, но он установил определенный предел действиям своих персонажей, сочинив музыку, исполнение которой занимает определенное время. Он отнимает у актера всю свободу, не говоря ему точно, что делать. Так, Тристану и Изольде, после того как они выпили любовный напиток, дается несколько мгновений, без пения, чтобы выразить свои эмоции в жестах; точно так же Брюнхильда, разбуженная Зигфридом, должна продолжать приветствовать солнце, пока арфа не перестанет играть. Аппиа предвидел, что это действие должно контролироваться одним человеком, который должен регулировать его до мельчайших деталей. Он должен организовать декорации, свет и действие не только для того, чтобы точно соответствовать требованиям музыки и слов, но и для того, чтобы максимально раскрыть глубинный смысл произведения.

Для этой цели он вдался в детали, которыми, как кажется, нет необходимости обременять этот краткий отчет. В немецкой работе эта детализация, конечно, гораздо полнее, чем в более короткой французской версии. Немецкая книга, кроме того, украшена гравюрами, которые дают очень хорошее представление о намерениях художника-автора. Аппиа, например, не довольствуется созданием одного рисунка для декораций третьего акта «Валькирии»; он делает не менее семи. Они показывают меняющееся состояние света и положение персонажей на разных этапах действия. Лумис Тейлор назвал идею Аппиа для этой декорации «самой красивой, которую только можно вообразить». И все же никто, насколько мне известно, никогда не пытался ее использовать. Случай с Аппиа — необычайный. Здесь мы имеем человека, который не только разработал полную и бесценную теорию постановки группы драм, но и взял на себя труд до мельчайших деталей обрисовать способ, которым его идеи могут быть осуществлены, и никто не взял на себя труд следовать этим инструкциям так, как он задумывал. Как только его работа была завершена, Аппиа, казалось, был доволен. Теперь он перешел к чему-то другому. До начала войны он связал себя со школой Далькроза в Хеллерау и ушел далеко за пределы практических современных методов сценического оформления, развивая еще более новые теории в кубах. Однако не можем ли мы считать, имея доказательства, что Аппиа был новатором нового движения в театре? — не можем ли мы заверить себя, что без Аппиа не было бы Гордона Крэга, возможно, не было бы Станиславского? Его идеи, безусловно, получили воплощение в тысячах форм.

Я не могу удержаться от того, чтобы не привести пару цитат в продолжение моего сравнения. «Золото Рейна» представляет три элемента: воду (дно Рейна), воздух (вершина горы, отделенная от Валгаллы Рейном) и огонь (подземные кузницы Нибелунгов)». Сравните это с ныне знаменитым описанием декораций Гордона Крэга к «Макбету»: «Я вижу две вещи. Я вижу высокую и крутую скалу, и я вижу влажное облако, которое окутывает вершину этой скалы. То есть место для обитания свирепых и воинственных людей, место для гнездования призраков». Но примеры, в которых Аппиа требует от декораций обещания играть ведущую роль, слишком часты, чтобы их цитировать. Еще один отрывок покажет, как этот сравнительно (для публики) неизвестный дизайнер начал работать двадцать два года назад, чтобы создать новую форму сценического искусства:

«Последняя картина «Валькирии» представляет собой вершину горы, любимое место встреч валькирий. Она чисто декоративна до того момента, когда бог (Вотан) окружает ее кольцом огня, чтобы защитить сон Брюнхильды, но с этого мгновения она приобретает глубокое значение. Ибо этот сон — предосторожность Вотана против действия его собственного желания; то есть бог, отказавшись от своей власти направлять события, сделал доверенное лицо своего желания бессильным. Этот факт придает декорации значение драматической роли, поскольку возвращение сцены в «Зигфриде» и «Гибели богов» не только создает для глаза единство между тремя частями трилогии, но и всегда ведет зрителя к жизненно важной точке драмы (воля Вотана, активная или пассивная)».

Цель Аппиа в каждом случае состояла в том, работая от общего к частному, обнаружить намерение автора, а затем осветить его. Режиссер или декоратор, по его мнению, был лишь ясновидящим рабом на службе у текста автора. Лидеры современного движения в театре полностью согласны с ним в этом пункте, как и в других.

12 августа 1915 г.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[A] См. список работ в конце статьи.

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА:

Очевидные опечатки были исправлены.

Несоответствия в написании через дефис были стандартизированы.

Архаичное или вариантное написание было сохранено.