Музыка и дурные манеры

ТОГО ЖЕ АВТОРА

МУЗЫКА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ

Музыка и дурные манеры Карл Ван Вехтен

Нью-Йорк Альфред А. Кнопф 1916

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1916, АЛЬФРЕД А. КНОПФ

Все права защищены ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Моему отцу

Contents

| PAGE
Music and Bad Manners | 11
Music for the Movies | 43
Spain and Music | 57
Shall We Realize Wagner’s Ideals? | 135
The Bridge Burners | 169
A New Principle in Music | 217
Leo Ornstein | 229

Музыка и дурные манеры

Музыка и дурные манеры

Певцы и музыканты всех мастей, как известно, отличаются дурными манерами. Бури титана Бетховена, мелкие злобности Рихарда Вагнера, слабая обидчивость Шопена («Шопен в состоянии недовольства был ужасен, — пишет Жорж Санд, — а поскольку со мной он всегда сдерживался, казалось, что он может умереть от удушья») — все это уже было описано в соответствующих местах в биографиях и художественной литературе; однако, насколько мне известно, до сих пор никто не пытался собрать подобные анекдоты вместе под тем несколько карающим заголовком, который я выбрал для этой статьи. И не только исполнитель демонстрирует дурные манеры. (На самом деле, как только артист выходит на сцену, он собирается с духом и показывает себя с лучшей стороны. Дома же он — или она — может проявлять беспощадность в своем страстном выражении потоков «темперамента». Я видел, как сопрано швырнула на пол жаркое из свинины за обедом, за день до исполнения «торжественной сценической мистерии» Вагнера, с визгливым объяснением: «Свинина перед “Парсифалем”!» На улице он может метать молнии, как, говорят, делал Бетховен, но на сцене он, как правило, становится сверхчеловеком, интерпретатором, просто виртуозом. Конечно, бывают исключения.) На публику также можно рассчитывать в плане дурного поведения в определенных случаях. Слушатель не всегда находится в лучшей форме в концертном зале. Возможно, он плохо пообедал или поссорился с женой перед приходом. В любом случае он заплатил деньги, и можно было бы ожидать, что он продемонстрирует свое недовольство, если остался чем-то не удовлетворен. Удивительно то, что он делает это не чаще. В целом приходится признать, что публика на концертах остается чрезмерно спокойной, что она неоправданно вежлива даже к оскорбительно неадекватным или откровенно плохим интерпретациям. Я присутствовал, например, на концертах Общества русского симфонического оркестра в Нью-Йорке, когда удивлялся, как мои товарищи по несчастью могут проявлять такую стойкость и терпение. Когда «Князь Игорь» впервые исполнялся в Метрополитен-опера, балет, станцованный вопреки всем законам здравого смысла или красоты, почти заставил меня бросить первый камень. Притча спасла меня. Впрочем, не обязательно быть безгрешным, чтобы швыряться камнями в оперном театре. И приятно вспомнить, что бывали случаи, когда публика все же высказывалась!

На тех безмерно печальных страницах, где Генри Фотергилл Чорли описывает последнее лондонское выступление Джудитты Пасты, вспоминая прекрасное замечание Полины Виардо (она, как и Рашель, впервые слушала великое драматическое сопрано): «Это как “Тайная вечеря” да Винчи в Милане — руины картины, но картина эта — величайшая в мире!», этот выдающийся летописец славы оперной сцены вспоминает отношение французской актрисы: «Там присутствовали артисты, которым впервые предстояло составить впечатление о прославленной исполнительнице — возможно, с естественным чувством, что ее репутация была преувеличена. Среди них была Рашель, чьи язвительные насмешки над всем этим печальным зрелищем были слышны по всему театру и привлекали внимание к месту, где она сидела, — можно даже сказать, саркастически наслаждаясь сценой».

Описание Чорли одного случая из карьеры динамичной мадам Мары, любимицы Берлина с 1771 по 1780 год, читается гораздо приятнее: «Когда ей отказали в отпуске, который она хотела взять, чтобы поправить здоровье поездкой на богемские воды, певица приняла решение пренебречь своими профессиональными обязанностями в надежде, что ей позволят уехать как никчемной особе. Как раз в то время Берлин посетил цесаревич Павел I, и было объявлено, что она должна выступить в одной из главных партий. Она притворилась больной. Король прислал ей утром того же дня известие, что она должна выздороветь и спеть как можно лучше. Она, разумеется, стала чувствовать себя хуже — не могла встать с постели. За два часа до начала оперы к ее дому подъехала карета в сопровождении восьми солдат, и капитан отряда прорвался в ее спальню, заявив, что у них приказ доставить ее в театр, живой или мертвой. “Вы не можете; видите, я в постели”. “Это не имеет значения, — сказал непреклонный механизм, — мы заберем вас вместе с кроватью”. Ничего не оставалось, как встать и отправиться в театр, одеться и решить петь без малейшего вкуса или мастерства. И Мара так и сделала. Она придерживалась своего решения весь первый акт, пока внезапно ей не пришла мысль, что она может наказать саму себя, создав у великого князя русского плохое мнение о своих способностях. Началась бравурная ария, и она разразилась ею со всем своим блеском, в частности, отличившись чудесной трелью, которую она выдержала, усилила и ослабила с таким удивительным искусством, что вызвала больше аплодисментов, чем когда-либо». Это была та самая Мара, которая вышла из оркестра во время исполнения «Мессии» в Оксфорде, лишь бы не стоять во время пения хора «Аллилуйя».

В той любопытной серии анекдотов, которую Берлиоз собрал под названием «Музыкальные гротески», я обнаружил описание исполнения «Miserere» Меркаданте в церкви Сан-Пьетро в Неаполе в присутствии кардинала и его свиты. Кардинал несколько раз выражал свое удовольствие, а прихожане в двух местах, «Redde mihi» и «Benigne fac, Domine», прерывали исполнение аплодисментами и настаивали на повторах! Берлиоз также описывает репетицию оперы Гретри «Розина из Саланси» в «Одеоне», когда этот театр был посвящен опере. Члены оркестра были охвачены ощущением нелепости музыки, которую они исполняли, и издавали странные звуки во время игры. Дирижер пытался сохранить невозмутимое лицо, и Берлиоз подумал, что он возмущен происходящим. Однако чуть позже он обнаружил, что смеется сильнее всех. Воспоминание об этом случае вдохновило его некоторое время спустя организовать концерт из произведений такого рода (в которых, как он уверял себя, музыка мастеров изобиловала), не предупреждая публику о своей цели. Он подготовил программу, включив в нее ту самую увертюру Гретри, затем знаменитую английскую арию «Arm, Ye Brave», «дьявольскую сонату» для скрипки, квартет из французской оперы, в котором встречался такой пассаж:

“J’aime assez les Hollandaises,

Les Persanes, les Anglaises,

Mais je préfère des Françaises

L’esprit, la grâce et la gaîté,”

инструментальный марш, финал первого акта оперы, фугу на «Kyrie Eleison» из Реквиема, в которой музыка напоминала что угодно, только не слова, вариации для фагота на мелодию «Au Clair de la Lune» и симфонию. К несчастью для эксперимента, репетиция так и не была завершена. Исполнители не продвинулись дальше третьего номера, прежде чем впали в настоящую истерику. Публичное исполнение так и не состоялось, но Берлиоз уверяет нас, что обычная публика симфонических концертов восприняла бы программу всерьез и попросила бы еще! Можно считать несомненным, что в выборе пьес Берлиоз насмехался над некоторыми своими современниками...

Во всей литературе по музыке нет более восхитительных томов, чем книги Ж. Б. Векерлена под названием «Musiciana», «Nouveau Musiciana» и «Dernier Musiciana». Эти книги состоят из анекдотов, личных и не только. Из «Истории музыки» Бурдело Векерлен почерпнул следующее: «Конюший мадам Дофины пригласил однажды вечером двух придворных музыкантов к себе домой в Версаль на обед. Они пели, стоя напротив каминной полки, над которой висело большое зеркало, разбившееся на шесть частей от силы звука; весь фарфор на буфете звенел и дрожал». Векерлен также вспоминает каприз Людовика XI, который однажды приказал аббату де Баню, уже изобретшему множество музыкальных инструментов, создать гармонию из свиней. Аббат попросил денег, которые были даны ему неохотно, и построил павильон, обитый бархатом, под которым поместил несколько свиней. Перед этим павильоном он установил белый стол с клавиатурой, устроенной таким образом, что при нажатии клавиши свинью кололо иглой. Издаваемые звуки были необычными, и зафиксировано, что король был весьма развлечен и просил еще. Энтузиазм Обера по поводу собственной музыки, обычно скрываемый под равнодушным видом, иногда выражался странным образом. Мадам Даморо рассказывала Векерлену, как композитор, закончив арию посреди ночи, даже в три или четыре часа утра, мчался в ее квартиру. Притащив фортепиано к ее кровати, он настаивал на том, чтобы снова и снова играть ей новую песню, пока она пела ее, внося по ходу изменения, подсказанные этим необычайным исполнением.

Приходят на ум и более современные примеры. Мария Гай не гнушается сморкаться и сплевывать во время исполнения «Кармен» — физические действия, за которые в публичном исполнении ни одна испанская сигаретчица, вероятно, не была бы устыжена. И все же можно усомниться, подходят ли они к музыке Бизе или к версии Мельяка и Галеви творения Мериме... Мне рассказали историю — я не ручаюсь за ее правдивость, — что во время одного исполнения «Кармен» в «Опера-Комик» в Париже новая певица в какой-то момент представления выпалила то ужасное французское слово, которое Жорж Фейдо так простодушно позволил своей героине произнести во втором акте пьесы «Дама из Максима», с результатом даже более поразительным, чем тот, что сопровождал экскурсию Бернарда Шоу в область ненормативной лексики в его пьесе «Пигмалион». Далее рассказывают об этом исполнении «Кармен», которое, как говорят, печально нарушило «традиции», что в волнении, сопутствовавшем ее дебюту, дама наотрез отказалась позволить дону Хозе убить ее. Она бегала вокруг сцены, пока потный тенор тщетно пытался поймать ее. Наконец, когда музыка партитуры закончилась, занавес упал, а Кармен была еще жива; зал был в смятении.

Я обнаружил, что не могу включить Базилио в исполнении Шаляпина в свой список сценических выступлений с дурными манерами, хотя его трубные звуки в платок беспокоили многих нью-йоркских профессиональных критиков. «Севильский цирюльник» — фарсовое произведение, и музыка Россини намекает на раблезианский юмор грязного испанского священника. В любом случае, это была лучшая интерпретация роли, которую я когда-либо видел или слышал, и, благодаря великолепному ансамблю (мадам Зембрих была Розиной, мистер Бончи — графом, а мистер Кампанари — Фигаро), комедия прошла с таким радостным упоением (финал первого акта под аккомпанемент взрывов смеха из партера), что я склонен полагать, что это исполнение не могло быть лучше в этом поколении.

Покойный Элджернон Сент-Джон Бренон любил рассказывать историю об Эмме Эмес и строптивом теноре. Опера была, кажется, «Лоэнгрин», и спор шел о положении определенной кушетки. Мадам Эмес хотела, чтобы ее поставили здесь, тенор — там. Как всегда бывает в спорах о вагнеровской музыкальной драме, в какой-то момент была призвана байройтская традиция, хотя я забыл, поддерживала ли эта традиция сопрано или ее оппонента в данном случае. В любом случае, на репетиции тенор, казалось, выиграл битву. Когда на спектакле он обнаружил кушетку именно в том месте, которое было указано дамой, его негодование стало еще сильнее. С таким вниманием к действию драмы, какое было совместимо с столь яростным жестом, он с силой толкнул кушетку выставленным носком ноги, намереваясь задвинуть ее в выбранное им место. Он отступил с воем, нянча ушибленную конечность. Кушетка была прибита к полу!

Рассказывают, что Мари Дельна была обнаружена моющей посуду в гостинице в маленьком городке недалеко от Парижа. Ее благодетели увезли ее в столицу и поместили в консерваторию. Она всегда сохраняла некоторую крестьянскую упрямость, и говорят, что во время обучения, когда ее поправляли, она часто отвечала: «Je m'en vais» («Я ухожу»). Против этой фразы аргументы были бессильны, и мадам Дельна в результате приобрела привычку добиваться своего. Ее Орфей был (и до сих пор остается, я полагаю) одним из выдающихся достижений нашей эпохи. Он, должно быть, был равен исполнению Полины Виардо в драматическом плане и превосходил его вокально. Спев эту партию несколько сотен раз, она, естественно, приобрела определенные привычки и манеры, трюки как в действии, так и в голосе. Тем не менее, говорят, что когда она приехала в Метрополитен-опера, она на репетиции предложила уступить идеям мистера Тосканини. Он, по слухам, одобрил ее интерпретацию в этом случае. Но не на спектакле. Те, кто слышал это, никогда не забудут величие и красоту этой характеристики, столь же благородной сценической работы, какую мы видели или слышали в наши дни. На своем дебюте в этой партии в Нью-Йорке мадам Дельна была великолепна, вокально и драматически. В знаменитой арии «Che faro senza Euridice» певица последовала традиции, дважды утвержденной примером мадам Виардо в великом возрождении середины века, петь разные строфы арии в разных темпах. В ее самом медленном адажио дирижер стал нетерпелив. Он энергично застучал палочкой по пульту и подстегнул оркестр. Вскоре возник разрыв в два такта между певицей и музыкантами. Это был ужасный момент, но певица одержала победу. Она повернулась спиной к дирижеру и продолжала петь в своем собственном темпе. Органные тона разлились, и вскоре публика осознала соединение двух великих сил. Мистер Тосканини был побежден, но он никогда не простил ей этого.

Во время оперного сезона 1915-16 годов любители оперы стали свидетелями забавного зрелища. Мадам Джеральдин Фаррар, только что вернувшаяся после участия в трех пятичастных кинодрамах, решила привнести немного реализма кино в «Кармен». Свежая память о ее затяжной и жестокой потасовке в фабричной сцене, как она была изображена на экране, побудила мадам Фаррар попытаться сделать нечто подобное в опере, первый акт которой был оживлен разнообразными ударами и пинками. Еще серьезнее были ее предполагаемые нападения на тенора (мистера Карузо) в третьем акте, которые, как говорят, привели к тому, что он вцепился в нее, как в извивающегося угря, чтобы предотвратить ее вмешательство в его следующую ноту. Было даже предположение о разногласиях во время последовавших выходов на поклон. Все эти инциденты оживленного вечера были должным образом и впечатляюще задокументированы в ежедневной прессе.

Есть, конечно, Владимир де Пахман. Каждый, кто посещал его сольные концерты, попадал под чары его прекрасного тона и был раздражен его дурными манерами. Ибо, как ни странно, эти два качества стали неразделимы у него, особенно в последние годы. Однажды в Чикаго я видел, как странный маленький пианист садился перед своим инструментом, снова вставал, жестикулировал и покидал сцену. Вернувшись с рабочим сцены, он указывал на свой табурет; он был неудовлетворителен. Принесли стул, попробовали, и он оказался неподходящим; снова жестикуляция — на этот раз более дикая. Наконец, после длительного обсуждения между мистером де Пахманом и рабочим сцены, на глазах у всей публики, было решено, что ничего не остается, кроме как кому-то принести собственную скамью пианиста из его отеля, который, к счастью, примыкал к концертному залу. Это было сделано со временем. В интервале пианист не покидал платформу. Он сидел сзади на стуле, который был предложен ему в качестве замены неудобного табурета, и развлекал свою аудиторию впечатляющей серией гримас.

В другом случае этот необычный гений остановил свои пальцы во время исполнения одного из этюдов Шопена. Его уши были восхищены, по-видимому, его собственным исполнением определенного пассажа; снова и снова он играл его, то быстрее, то медленнее; временами почти достаточно медленно, чтобы дать студенту в первом ряду возможность увидеть магическую аппликатуру. С внезапной сменой манеры он объявил: «Вот как Годовский сыграл бы эту гамму»: большая скорость, но сухой тон. Затем: «А теперь снова Пахман!» Волшебные пальцы коснулись клавиш.

Даже в качестве слушателя де Пахман иногда использует свои эксцентричности. Йозеф Гофман однажды рассказал мне следующую историю: Де Пахман сидел в третьем ряду на концерте, который Рубинштейн давал в расцвете сил. Де Пахман разразился истерическим смехом, раскачиваясь взад и вперед. Рубинштейн играл прекрасно, и сосед де Пахмана, раздраженный, спросил, почему он смеется. Де Пахман едва мог говорить, указывая на пианиста на сцене, и ответил: «Он использовал четвертый палец вместо третьего в этом пассаже. Разве это не смешно?»

Я не могу упрекнуть Владимира де Пахмана за эти забавные дурные манеры! Но они раздражают буржуа. Большинство из нас были бы рады видеть Оскара Уайльда блестящим на наших званых обедах, даже если бы он ел горох ножом; и полководческий талант Наполеона был бы столь же эффективен, если бы он был всеядным читателем произведений Лоры Джин Либби. Но не стоит слишком долго останавливаться на де Пахмане. Можно было бы поддаться искушению посвятить целое эссе связи его эксцентричностей.

Другой пианист, также композитор, требует внимания: Альберто Савинио. Вы можете найти фотолитографию автографа рукописи Савинио «Bellovées Fatales, No. 12» в том любопытном периодическом издании под названием «291», номер за апрель 1915 года. Там есть программа, которая гласит следующее:

СТРАСТЬ КОЛЕННЫХ ЧАШЕЧЕК

Женщина: Ах! Он коснулся меня своей каучуковой ногой! Ма-ма! Ма-ма!

Мужчина: Tutto s’ha di rosa, Maria, per te....

Женщина: Ма-ма! Ма-ма!

Есть указания относительно того, как композитор хочет, чтобы его музыка исполнялась, иногда glissando, а иногда «avec des poings» (кулаками). Быстрые и извилистые пассажи между черными и белыми клавишами проверили бы конторсионистские качества чьих угодно пальцев. Савинио, говорят, на своих выступлениях в Париже действительно играл до тех пор, пока его пальцы не начинали кровоточить. Когда он заканчивал, действительно, кончики его пальцев были раздавлены и ушиблены, а клавиатура была красной от крови. Альбер Глез, цитируемый Уолтером Конрадом Аренсбергом, является моим источником этой причудливой истории о музыке и дурных манерах. Я не видел (или не слышал) выступления Савинио. Но когда я рассказал эту историю Лео Орнштейну, он заверил меня, что у него часто был подобный опыт.

Ромен Роллан в «Жан-Кристофе» описывает инцидент, который особенно интересен тем, что имеет под собой фактическую основу. Нечто подобное произошло с Хуго Вольфом, когда оркестр впервые исполнил его увертюру «Пентесилея». Это любопытный пример дурных манер, в которых участвуют как исполнители, так и публика.

«Наконец дошла очередь до симфонии Кристофа». (Я цитирую перевод Гилберта Кэннана.) «Он видел по тому, как оркестр и люди в зале смотрели на его ложу, что они знали о его присутствии. Он спрятался. Он ждал с замиранием сердца, которое испытывает каждый музыкант в момент, когда поднимается дирижерская палочка и воды музыки собираются в тишине, прежде чем прорвать плотину. Он еще никогда не слышал исполнения своего произведения. Как будут жить создания его снов? Как будут звучать их голоса? Он чувствовал их рев внутри себя; и он склонился над бездной звуков, с опаской ожидая того, что должно было выйти наружу.

«То, что вышло наружу, было безымянной вещью, бесформенной мешаниной. Вместо смелых колонн, которые должны были поддерживать фасад здания, аккорды рушились, как здание в руинах; не было видно ничего, кроме пыли раствора. На мгновение Кристоф не был уверен, действительно ли они играют его произведение. Он пытался вспомнить ход, ритм своих мыслей; он не мог узнать его; оно продолжало лепетать и икать, как пьяный человек, прижимающийся к стене, и он был охвачен стыдом, как будто его самого видели в таком состоянии. Бесполезно было думать, что он не писал такой ерунды; когда идиот-интерпретатор разрушает мысли человека, у него всегда есть момент сомнения, когда он в смятении спрашивает себя, несет ли он сам ответственность за это. Публика никогда не задает такого вопроса; публика верит интерпретатору, певцам, оркестру, которых они привыкли слышать, как они верят своей газете; они не могут ошибаться; если они говорят абсурдные вещи, это абсурд автора. Эта публика была тем менее склонна сомневаться, что ей хотелось верить. Кристоф пытался убедить себя, что капельмейстер осознает кашу и остановит оркестр, чтобы начать сначала. Инструменты не играли вместе. Валторна пропустила такт и вступила на такт позже; он продолжал несколько минут, а затем тихо остановился, чтобы почистить свой инструмент. Некоторые пассажи для гобоя абсолютно исчезли. Самое искушенное ухо не могло уловить нить музыкальной идеи или даже представить, что она была. Фантастические инструментовки, юмористические выпады становились гротескными из-за грубости исполнения. Это было плачевно глупо, работа идиота, шутника, который ничего не знал о музыке. Кристоф рвал на себе волосы. Он пытался вмешаться, но друг, который был с ним, удерживал его, уверяя, что господин капельмейстер наверняка видит ошибки исполнения и все исправит — что Кристоф не должен показываться и что если он сделает какое-либо замечание, это произведет очень плохой эффект. Он заставил Кристофа сесть в самый дальний угол ложи. Кристоф подчинился, но бил себя кулаками по голове; и каждая новая чудовищность вызывала у него стон негодования и страдания.

«— Мерзавцы! Мерзавцы!...

«Он стонал и сжимал руки, чтобы не закричать.

«Теперь к фальшивым нотам примешивался ропот публики, которая начала беспокоиться. Сначала это была только дрожь; но вскоре Кристоф не сомневался; они смеялись. Музыканты оркестра дали сигнал; некоторые из них не скрывали своего веселья. Публика, уверенная тогда, что музыка смехотворна, покатывалась со смеху. Это веселье стало всеобщим; оно усилилось при возвращении очень ритмичного мотива с контрабасами, акцентированными в бурлескной манере. Только капельмейстер продолжал невозмутимо отбивать такт сквозь шум.

«Наконец они достигли конца (все хорошее когда-нибудь кончается). Настала очередь публики. Они взорвались от восторга, взрыв, который длился несколько минут. Некоторые шипели; другие аплодировали иронично; самые остроумные кричали “На бис!”. Басовый голос из ложи бенуара начал имитировать гротескный мотив. Другие шутники последовали его примеру и тоже имитировали его. Кто-то крикнул “Автора!”. Давно эти остроумные люди не были так сильно развлечены.

«Когда шум немного утих, капельмейстер, стоя совершенно бесстрастно с лицом, обращенным к публике, хотя он делал вид, что не видит ее (публика все еще должна была быть несуществующей), сделал знак публике, что собирается говорить. Раздался крик “Тсс” и тишина. Он подождал еще мгновение; затем (его голос был резким, холодным и режущим):

«— Господа, — сказал он, — я, конечно, не позволил бы доиграть это до конца, если бы не хотел сделать пример из джентльмена, который осмелился написать оскорбительно о великом Брамсе».

«Это было все; спрыгнув со своей подставки, он вышел под приветственные возгласы восхищенной публики. Они пытались вызвать его; аплодисменты продолжались еще несколько минут. Но он не вернулся. Оркестр ушел. Публика решила тоже уйти. Концерт был окончен.

«Это был хороший день».

Бюлов однажды остановил свой оркестр во время публичного исполнения, чтобы сделать замечание даме с веером в первом ряду. «Мадам, — сказал он серьезно, — я должен попросить вас перестать обмахиваться в три-четыре такта, пока я дирижирую в четыре-четыре такта!»

Вот несколько личных воспоминаний о публике с дурными манерами. Приходит на ум исполнение «Волшебной флейты» в Чикаго. Фрици Шефф, Папагена, и Джузеппе Кампанари, Папагено, закончили свой дуэт в последнем акте под шквал аплодисментов, перед лицом которого дирижер поспешил к выходу Царицы Ночи. Мадам Зембрих вошла и спела часть своего речитатива, оставшись неуслышанной. Можно было видеть, однако, что ее челюсти открывались и закрывались с механизмом, присущим звукоизвлечению. После нескольких тактов она отступила побежденной, а публика с дурными манерами продолжала кричать и аплодировать, пока тот невыразимый кусочек чепухи, который звучит «Па-па-па» и т. д., не был повторен. Мадам Зембрих в тот день больше не появлялась.

С другой бурной аудиторией я столкнулся на концерте оркестра Колонна в Париже. Те, кто сидит на галерке на этих концертах в театре Шатле, известны своей самоуверенностью. Там велись битвы Рихарда Штрауса и Дебюсси. Публика на галерке всегда приходит рано, потому что места на верху дома не зарезервированы. Они стоят франк или два; я забыл точно сколько, но я часто сидел там. Чтобы скоротать время до начала концерта, а также показать свое безразличие к музыкальной литературе и мнениям других, галерщики мастерят любопытную форму хлопушки, с одним концом в виде острия, а другим оперенным, как стрела, из страниц аннотированных программ. Затем их отправляют в полет, в большинстве случаев с бесконечной ловкостью и невероятной скоростью, над головами прибывающей публики. Цель — самый центр задника на сцене, точка несколько выше литавр. Удачный выстрел всегда вызывает раунд аплодисментов. Но это (или было) эпизод, сопутствующий любому концерту Колонна. Я описываю случай.

Концерт состоялся во время последней болезни бедного Колонна (сейчас он похоронен на той любопытно удаленной аллее Пер-Лашез, где покоится прах Оскара Уайльда). Габриэль Пьерне, его преемник, уже взял в руки палочку, и он дирижировал этим концертом. Антон Ван Рой был солистом, и он выбрал для исполнения два очень знакомых (и очень популярных в Париже) отрывка из Вагнера: «Прощание Вотана» из «Валькирии» и арию, воспевающую вечернюю звезду из «Тангейзера». (В этой связи я мог бы отметить, что в ту же зиму — 1908-9 — «Золото Рейна» было дано в концертном исполнении — оно еще не было исполнено в Опере — в два последовательных воскресенья на концертах Ламурё в зале Гаво, причем только стоячие места.) Концерт проходил в упорядоченном порядке, пока не появился мистер Ван Рой; тогда начался шум. Галерка улюлюкала, кричала и вопила. Все ужасные звуки, которые может придумать только парижская толпа, были обрушены из темных углов этой галерки. Гул был ужасающим, пугающим. Мистер Ван Рой нервно перебирал ноты, которые держал в руках. Несомненно, видения первого исполнения «Тангейзера» в Парижской опере проносились в его сознании. Он мог также рассмотреть возможность побега на Северный вокзал, с шансом успеть на поезд в Германию, прежде чем толпа разорвет его на куски. Мистер Пьерне, который знал свой Париж, повернулся лицом к толпе, в то время как публика внизу смотрела вверх и содрогалась, с некоторым испугом аристократов в первые дни Революции. Затем он поднял руку, и со временем скромный жест вызвал некоторое подобие тишины. В этой тишине кто-то пронзительно выкрикнул объяснение: «Тангейзер перед Валькирией». Это было все. Галерка не была удовлетворена порядком программы. Перестановка была быстро сделана, партии розданы оркестру, и мистер Ван Рой спел арию Вольфрама перед арией Вотана. Можно сказать, что никогда он не мог надеяться на более полную овацию, более лестный прием, чем тот, который парижская публика оказала ему, когда он закончил. Аплодисменты были поистине оглушительными.

Я уже рассказывал в другом месте довольно подробно о своих впечатлениях от первого парижского исполнения балета Игоря Стравинского «Весна священная», призыва к первобытной эмоции через нервирующее использование ритма, поставленного в ультрасовременном стиле Вацлавом Нижинским. Аккорды и ноги казались разъединенными. Летающие руки синхронизировались чудесным образом с кричащими кларнетами. Но эта первая публика не позволила услышать композитора. Кошачьи крики и шипение последовали за исполнением первых нескольких тактов, а затем последовала батарея криков, встреченная фольгой аплодисментов. Мы воевали из-за искусства (некоторые из нас думали, что это оно, а некоторые думали, что нет). Оппозиция была лучше в некоторые моменты; во всяком случае, это была более захватывающая битва, чем Штраус задумал между Героем и его врагами в «Героической жизни», и знаменитые сцены из «Нюрнбергских мейстерзингеров» и «Похищения локона» не выдерживали сравнения. Около сорока протестующих были выведены из театра, но это не подавило беспорядки. Свет в зрительном зале был полностью включен, но шум продолжался, и я помню, как мадемуазель Пильц исполняла свой странный танец религиозной истерии на сцене, приглушенной ярким светом в зрительном зале, казалось, под аккомпанемент разъединенных бредней толпы разгневанных мужчин и женщин. Мало-помалу, на последующих исполнениях произведения публика становилась более воспитанной, и когда оно было дано в концерте в Париже в следующем году, оно было встречено аплодисментами.

Некоторые из моих читателей могут помнить демонстрацию, направленную (предположительно) против американских певцов, когда Метрополитен-опера вторглась в Париж несколько лет назад на весенний сезон. Открывающей оперой была «Аида», и все шло хорошо до первой сцены второго акта, в которой возлежащая Амнерис поет свои мысли, пока танцуют ее рабы. Здесь публика начала подавать признаки неодобрения, которые вскоре переросли в открытое шипение, а затем в настоящий шум. Мадам Гомер, ничуть не смутившись, продолжала петь. Она позже сказала мне, что никогда не пела с такой силой и интенсивностью. И через несколько мгновений она разрушила чары и успокоила бунт.

Артур Никиш однажды заметил, что исполнители на фаготе были более чувствительны, чем другие члены его оркестра; он находил их подверженными быстрым приступам гнева и нетерпимыми к критике. Он приписывал это тонкому механизму инструмента, который требовал точнейшего распределения дыхания. Исполнители на кларнете, обнаружил он, были менее чувствительны. С ними можно было шутить в разумных пределах; в то время как валторнисты были послушны, как ньюфаундленды! Приходит на ум случай с чувствительным пианистом, загнанным в угол такой же грубой публикой, какую я могу припомнить. Мистер Падеревский играл сонату Бетховена до-диез минор на одном из этих утренних музыкальных вечеров, организованных в шикарных отелях, чтобы очень богатые могли более близко увидеть известных артистов концертной и оперной сцены, когда некоторые женщины начали выходить. В его следующем номере, «La Bandoline» Куперена, прерывание стало невыносимым, и он перестал играть. «Те, кто не желает слушать меня, пожалуйста, немедленно покиньте комнату, — сказал он, — а те, кто желает остаться, пожалуйста, займите свои места». Отток продолжался, в то время как те, кто остался сидеть, начали шипеть. «Я удивлен, обнаружив людей в Нью-Йорке, уходящих, пока артист играет», — добавил пианист. Затем кто-то начал аплодировать; аплодисменты усилились, и, наконец, мистер Падеревский согласился играть снова и занял свое место на скамье перед своим инструментом.

Инцидент был результатом хорошо известного отвращения пианиста к выступлениям совместно с другими артистами. Он, наконец, согласился сделать это в данном случае при условии, что ему будет позволено играть после того, как другие закончат свои выступления. Было много вызовов на бис для певца и скрипача, которые предшествовали ему, и было уже после часа дня (концерт начался в одиннадцать), прежде чем он вышел на платформу. Теперь час дня — очень позднее время для модного утреннего музыкального вечера. Некоторые из присутствующих, несомненно, были голодны; другие, возможно, должны были успеть на поезда; в то время как должно было быть немало тех, кто услышал всю музыку, которую хотел услышать в то утро. Был очень милый конец инциденту. Как только он начал, мистер Падеревский играл час и двадцать минут, и верные, которые остались сидеть, аплодировали так сильно, когда он наконец встал со скамьи, даже после того, как он добавил несколько номеров к напечатанной программе, что эхо хлопающих рук сопровождало его до его автомобиля.

Я приберег напоследок описание концерта, данного в театре Даль Верме в Милане итальянскими футуристами. Отчет взят из «Corriere della Sera» этого города, и перевод — тот, который появился в «International Music and Drama»:

«В Даль Верме вчера вечером должен был состояться футуристический концерт “intonarumori”, но вместо этого был оглушительный шум, изданный как публикой, так и футуристами, который закончился всеобщей дракой.

«В речи, которую слушали с достаточным вниманием, Маринетти, поэт, объявил, что это будет первое публичное испытание нового устройства, изобретенного Луиджи Руссоло, футуристическим художником. Этот инструмент называется “шумогенератор”, и его цель — создать новый вид музыки. Современная жизнь вибрирует всеми видами шумов; музыка поэтому должна передавать это ощущение. Это, вкратце, идея. Чтобы развить ее, Руссоло изобрел несколько типов шумогенераторов, каждый из которых издает разный звук.

«После речи Маринетти занавес поднялся, и новый оркестр появился во всей своей славе среди рева публики. Знаменитые “шумоинтонаторы” оказались сделанными из своего рода бас-барабана с прикрепленной к нему огромной трубой, последняя очень похожа на граммофонный рупор. За инструментом сидели игроки, чьей единственной функцией было ритмично вращать рукоятку, чтобы создать гармонический шум. Они выглядели, выполняя эту приятную задачу, как отряд точильщиков ножей. Но услышать музыку было невозможно. Публика была безусловно нетерпима. Мы уловили только здесь и там слабый гул и рычание. Затем все было заглушено бурлящими морями воплей, насмешек, шипения и кошачьих криков. На что они шипели, будучи не в состоянии услышать музыку, было не совсем ясно. Они шипели просто ради забавы. Это был случай искусства ради искусства. Художник Руссоло, однако, продолжал невозмутимо направлять свою мощную батарею музыкальных гаубиц, и его профессора продолжали молоть свои пьесы с прекрасным спокойствием духа, все время, пока шум возрастал до грозных пропорций. Следствием было то, что те, кто пришел в Даль Верме с целью послушать футуристическую музыку, должны были оставить все надежды и смириться с тем, чтобы слышать бедлам публики.

«Тщетно Маринетти пытался говорить, умоляя их помолчать некоторое время и уверяя их, что им будет позволен целый карнавал воплей в конце концерта — публика хотела шипеть, и не было способа остановить это. Но Руссоло продолжал. Он дирижировал с невозмутимой торжественностью тремя пьесами, которые мы должны были услышать: «Пробуждение большого города», «Обед на террасе Курзала» и «Встреча автомобилей и аэропланов». Никто ничего не слышал, но Руссоло исполнял все добросовестно. Единственное, что мы смогли выяснить о футуристической музыке, это то, что шум оркестра отнюдь не слишком громкий, или, по крайней мере, не громче импровизированных хоров.

«Но худшее было прибережено на середину третьей пьесы. Обмен горячими словами и очень старомодными любезностями стал теперь ультра-живым и перемежался несколькими снарядами и случайным ударом. В этот момент Маринетти, Боччони, Карра и другие футуристы прыгнули в яму и начали раздавать всевозможные удары разъяренным зрителям. Новый футуристический стиль позволяет нам синтезировать сцену. Удары. Карабинеры. Инспекторы. Подушки и стулья летают вокруг. Вопли. Публика стоит на стульях. Концерт продолжается. Больше воплей, визгов, проклятий и громовых оскорблений. Футуристы ведомы обратно на сцену жандармами. Публика медленно выходит. Маринетти и последователи выходят перед публикой. Снова вопли, инвективы, гогот и удары кулаками. Пьяцца Кардузио. Больше ударов. Галерея. То же самое. Футуристы входят в кафе Савини, пока кулачные бои весело продолжаются. Толпа пытается штурмовать крепость. Железные ворота закрываются. Футуристы заперты внутри, в хорошем состоянии, за исключением нескольких порванных шляп. Толпа медленно успокаивается и рассеивается. Конец».

Нью-Йорк, май 1916 г.

Музыка для кино

«O Tempora! O Movies!»

У. Б. Чейз.

Музыка для кино

Несмотря на то, что, казалось бы, кинодрама открыла новые миры для современного музыканта, ни один важный композитор, насколько мне известно, еще не обратил свое внимание на написание музыки для фильмов. Если кинодрама находится в зачаточном состоянии, как некоторые хотели бы заставить нас поверить, то мы можем быть уверены, что время не за горами, когда партитуры для кинофильмов займут свои места на книжных полках музыкантов рядом с операми, симфониями, мессами и струнными квартетами. Тем временем, совершенно не зная правды (или не обращая на нее внимания, или просто беспомощные, как может быть), что написание музыки для кинофильмов — это новое искусство, которое требует нового взгляда, директора кинотеатров борются с ситуацией, как могут. При данных обстоятельствах удивительно, в целом, как быстро и как хорошо был удовлетворен спрос на музыку к немой драме. Конечно, музыка обычно находится на уровне (или лучшего качества, чем) типа предлагаемого развлечения. Но директора не решили проблему окончательно; они все еще продолжают пытаться влить старое вино в новые бутылки, аранжируя и переаранжируя мелодию и гармонию, которые были придуманы для совсем других случаев и целей. Даже когда партитуры были написаны для картин, результат не показал никакого творческого прогресса по сравнению с аранжированной партитурой. Это странно, но никому не пришло в голову, что кино требует нового вида музыки.

Композиторы, я полагаю, только ждут, чтобы их попросили написать ее. Конечно, никто из них никогда не проявлял колебаний по поводу сочинения музыки к драматическим спектаклям. Мендельсон написал музыку к «Сну в летнюю ночь», которая казалась обреченной на бессмертие, пока Грэнвилл Баркер не проигнорировал ее; «Свадебный марш» все еще в фаворе в Канкаки и Кеокуке. Бетховен иллюстрировал «Эгмонта» Гете; сэр Артур Салливан написал партитуру для «Бури»; Шуберт был вдохновлен записать некоторые из своих самых восхитительных нот для глупой пьесы под названием «Розамунда»; музыка Грига к «Пер Гюнту» исполняется чаще, чем сама пьеса. Более недавние примеры музыки к драмам — партитура Сен-Санса к «Вере» Брие, Масканьи к «Вечному городу» и Рихарда Штрауса к «Мещанину во дворянстве». Нужно ли продолжать список? Я, в конце концов, привел лишь несколько очевидных примеров (пропуская тысячи и тысячи партитур, придуманных менее значительными композиторами для менее значительных пьес), которые сразу пришли бы на ум любому музыканту. Конечно, обычно это была поэтическая драма (слышим ли мы когда-нибудь Шекспира или Ростана без нее?), которая, казалось, требовала музыки, но она сопровождала (с более или менее катастрофическими последствиями, конечно) развертывание многих «салонных» пьес; особенно в восьмидесятые годы.

Когда первый кинофильм был показан на экране, его проектору, кажется, сразу пришло в голову, что какая-то музыка должна сопровождать его разматывание. Тишина, очевидно, ужасала его. Кинофильм не похож на балет в том, что он полностью зависит от действия (он отличается от балета тем, что действие не обязательно ритмично) — и кто когда-либо слышал о балете, исполняемом без музыки? Звук, безусловно, имеет свою ценность в создании атмосферы и в подчеркивании «острых ощущений» кинофильма, особенно когда звук выбран и скоординирован. Он может также отвлечь внимание. В целом, больше сфотографированных пьес следуют общим линиям «Веера леди Уиндермир» или «Пег из моего сердца», чем поэтических драм, таких как «Цимбелин» или «Самаритянка». Проблема здесь, однако, не та же, что в драматическом театре. Ибо в кинофильмах поэтическая пьеса сбрасывает свою поэзию и становится, как ее сосед, скелетом действия. Нет мыслимого различия в «кино» (помимо того, которое создано предпочтением, или вкусом, или качеством исполнения и фотографии) между «Адом» Данте и картиной, в которой возлюбленный Чарли Чаплин вырисовывается крупно. Директора кинокомпаний пытались решить эту проблему; то, что они не полностью преуспели до сих пор, не совсем их вина.

Например, в кинотеатре, где фильмы меняются ежедневно (это общее правило даже для крупных залов), музыкантам (или музыканту) совсем не просто подобрать удовлетворительное сопровождение к 5000 футов действия, включающего в себя всё: от землетрясения на Кубе до обеда на Парк-Лейн. И вряд ли возможно — даже если дистрибьюторы будут к этому склонны (как это часто бывает в наши дни) — предоставить партитуру, которая подошла бы для ансамблей самого разного состава: от полного оркестра до пианино. Что касается картин без заранее подготовленных партитур, то руководители оркестров и пианисты вынуждены обходиться тем, что есть.

В некоторых кинотеатрах дирижеры относятся к фильму с полным пренебрежением. Они составляют свою музыкальную программу так, словно дают концерт, совершенно не заботясь об эффективном сопровождении картины. Например, в одном кинотеатре на Второй авеню в Нью-Йорке я слышал, как оркестр исполнял целиком Первую симфонию Бетховена в качестве сопровождения к игре Айрин Фенвик в фильме «Женщина по соседству». Поскольку симфония закончилась раньше фильма, её дополнили вальсом Вальдтейфеля «Конькобежцы». Результат в данном случае не был совсем уж неуместным или особенно неприятным, и мне пришло в голову, что если уж приходится слушать музыку во время третьего акта «Гедды Габлер», то лучше выбрать что-то вроде знаменитого менуэта Боккерини или легкого танца Моцарта, чем что-то нарочито придуманное, чтобы соответствовать ситуации. В последнем случае результат наверняка был бы невыносимым пафосом.

С другой стороны, есть исполнители, которые своими методами напоминают о стремлении Рихарда Штрауса описать каждого павлина и каждый боб, упомянутые в любом из его либретто. Если на экране появляется сад, слышится «Цветы, что расцветают весной»; сцена любви — сигнал для «Немного любви»; крест или любой религиозный эпизод подсказывает этим бесхитростным музыкантам «Чётки»; Япония вызывает нотки «Мадам Баттерфляй»; предложение руки и сердца — «О, пообещай мне»; а прощание — «Прощай!» Тости. Стоит признать, что этот способ взывать к эмоциям через интеллект имеет одобрение самого Рихарда Вагнера.

Не имея авторитета настоящей музыки для кино (которую еще предстоит изобрести новому композитору), самый безопасный путь (не обязательно лучший) — это срединный: один метод для одного, другой для другого. Одна из трудностей заключается в составлении партитуры для кинотеатра с большим оркестром, где руководитель должен спланировать партитуру — или поручить это кому-то другому — для всего фильма целиком, прежде чем оркестр сможет сыграть хотя бы ноту. Музыкальные реплики должны быть четкими: двадцать тактов «Alexander’s Ragtime Band», семнадцать — «Полета валькирий», десять — «Vissi d’Arte» и т. д. Один изобретательный молодой человек нашел способ, с помощью которого музыку и действие можно точно синхронизировать. Мне хочется процитировать довольно яркий отчет о его достижении, опубликованный в одном из еженедельников о кино: «Это была задача не из легких — как соизмерить действие фильма с музыкальной партитурой, чтобы они совпадали в каждой части картины и были настолько точными, чтобы любой оркестр мог взять партитуру и следовать за движением пьесы с абсолютной точностью. Это был вопрос прежде всего математики, но даже в этом случае потребовалось время, прежде чем была разработана система вычислений, чтобы довести дело до определенности. В качестве примера: на премьере одной из самых заметных постановок, демонстрируемых сейчас публике, оркестр, несмотря на трехнедельные репетиции, к концу фильма обнаружил, что отстает от действия на полторы страницы партитуры». Затем мы узнаем, что Фрэнк Стадлер из Нью-Йорка «предоставил средство для исправления этого положения дел». Невозможно устоять перед искушением процитировать этот крайне бойкий рассказ дальше: «Он вспомнил, что Бетховен преодолел трудность правильного выбора темпа для своих сонат с помощью механического устройства, известного как метроном, изобретенного его другом. Это устройство с прикрепленным маленьким колокольчиком, который можно настроить на темп музыки и использовать как точный ориентир для правильного размера, причем колокольчик подает сигнал по истечении каждого периода, так что руководитель знает, попадает он в такт или нет». Затем мистер Стадлер начал замерять пленку с помощью метронома, стенографистки и часов. Он обнаружил, что пленка проходит десять футов каждые восемь секунд, и соответственно установил метроном на восьмисекундные периоды. «Стенографистка делала пометку о действии фильма каждый раз, когда звонил колокольчик, в результате чего, когда весь фильм был просмотрен, у мистера Стадлера была полная запись постановки. Все, что оставалось сделать, — это выбрать из классики и популярных мелодий музыку, которая создала бы подходящую атмосферу и гармоничное сопровождение к теме пьесы, синхронизировав музыку с восьмисекундными периодами так, чтобы каждый такт соответствовал духу многих десятков сцен постановки».

Оркестру из одного человека, пианисту, не нужно делать так много подготовительных жестов. Он может безнаказанно, если он изобретателен или обладает хорошей памятью, импровизировать свою партитуру по мере того, как фильм разворачивается перед его, возможно, изумленным взором; а после этого он может варьировать сопровождение по ходу дневных сеансов, улучшая его здесь или там, или нет, в зависимости от обстоятельств, в целом придерживаясь своего первоначального исполнения. Конечно, он в значительной степени полагается на «рум-ти-тум» дрожащие пассажи (известные руководителям оркестров как «агитки» — сокращение от agitato; пара страниц таких пассажей раздается каждому участнику кинооркестра) для сопровождения моментов волнения. Вы вспомните эту музыку, если когда-либо посещали представление мелодрамы Линкольна Дж. Картера, в которой разбивался поезд, или героя спасали из-под зубьев пилы, или героиню преследовали ищейки. (Это были старые добрые времена!) Недавно я слышал, как пианист в кинотеатре на Четырнадцатой улице в Нью-Йорке полчаса тянул время, колотя по двум-трем заезженным аккордам (заезженным еще во времена Гайдна). Сцены представляли собой целую двухактную оперу, и амбициозный пианист пытался передать своей аудитории эффект певцов (солистов и хора) и оркестра с помощью своих трех аккордов. (Тени Арнольда Шёнберга!)

Один журнал, посвященный интересам киноиндустрии, ведет рубрику в качестве первой помощи музыкальным руководителям и пианистам, работающим на этих сеансах. В недавнем номере редактор этой рубрики высказал свое твердое мнение, что музыканты, читающие художественную литературу, лучше всего подготовлены к игре под фильмы. Затем, с почти трагическим отступлением, он продолжает: «Чтение художественной литературы — последнее развлечение, к которому прибегнет средний музыкант. Он чувствует, что вся необходимая романтика содержится в его музыке». Факты мертвы, по сути говорит этот редактор, но вымысел жив и должен заставлять вас плакать. Когда вы плачете, все, что вам остается сделать, — это придумать мелодию, которая синхронизируется с причиной ваших слез; это пригодится вам позже, когда подобная сцена произойдет в кинодраме.

Есть одна мелодия, которая, как обнаружил любой способный пианист в кино, синхронизируется с любой картиной «Кистоун» (для непосвященных поясню, что в фарсах «Кистоун» почти в каждой сцене кого-то пинают, сбивают с ног или плюют в него несколько раз). Я не знаю, что это за мелодия, но везде, где показывают фильмы «Кистоун» — в Сидар-Рапидс (Айова), Гранд-Рапидс (Мичиган), Чикаго и даже в Нью-Йорке, — я её слышал. Когда персонаж падает в воду (а по меньшей мере десять из них неизменно падают), пианист может разнообразить мелодию, сев на пианино или опрокинув стул. В одном театре я знал случай, когда он заставлял разбивать стекло за экраном в тот момент, когда на картине показывали подобную сцену. Как бы это понравилось Маринетти!

Впрочем, осмелюсь сказать, дни такого рода вещей быстро подходят к концу. Некоторые фирмы уже выпускают аранжированные музыкальные партитуры для своих постановок (можно отметить мимоходом партитуру, сопровождавшую экранное исполнение Джеральдин Фаррар в «Кармен», в значительной степени составленную из музыки оперы Бизе, и оригинальную партитуру Виктора Герберта для «Падения нации» — партитуру, которая не использует в полной мере новую технику кинодрамы). Пройдет немного времени, и предприимчивый режиссер наймет предприимчивого музыканта для сочинения музыки к фильму. По той же причине, по которой Д’Аннунцио еще на заре кинематографа написал сценарий для фильма, я не удивлюсь, узнав, что Рихард Штраус заключил контракт на создание сопровождения к экранной драме. Это будет очень громкая музыка, для исполнения которой потребуется оркестр из 143 человек, и, вероятно, сам композитор будет дирижировать первым исполнением, а позже отрывки будут исполняться Бостонским симфоническим оркестром, и критики скажут, несмотря на забавные программки Филипа Хейла, что эту музыку никогда не следует играть иначе, как в сочетании с фильмом, для которого она была написана. Масканьи — еще один композитор, который должен найти отличное поле для своего таланта в написании симфонических поэм для фильмов, хотя он вряд ли придумает что-то более смелое, чем хорошо аранжированную серию иллюстративных мелодий.

Но дайте Игорю Стравинскому или какому-нибудь другому современному гению поработать над этой проблемой, и посмотрите, что получится! Музыкант будущего должен наслаждаться возможностью, которую дает ему кино, создать новую форму. Эта форма отличается от музыки к пьесе тем, что поток звука может быть непрерывным, и тем, что никогда не нужно приглушать сопровождение, чтобы были слышны голоса; она отличается от музыки к балету тем, что сцена постоянно меняется, и, следовательно, размеры, настроение и тональность должны меняться столь же постоянно. Быстрая смена сцен, «обратный монтаж», необходимая стремительность действия — все это призвано вдохновить композитора-футуриста на блестящие усилия; звон того, грохот сего, без «разработки» или развития; иллюстрация, комментарий, пикантный или серьезный — вот чем должна быть новая музыка для кино. Итоговая партитура для кинофильма будет чем-то большим, чем сентиментальное сопровождение.

Нью-Йорк, 10 ноября 1915 г.

Испания и музыка

«Il faut méditerraniser la musique».

Ницше.

Испания и музыка

Мне порой казалось, что Оскар Хаммерстайн был одарен почти пророческим видением. Именно он вообразил славу Таймс-сквер (бывшей Лонгакр-сквер). Театр за театром он возводил в том, что тогда было пустынным районом, — и вскоре туда потянулись толпы людей и появились отели. Он предвидел, что французская опера, исполняемая во французской манере, снова будет иметь успех в Нью-Йорке, и посрамил расчеты всех мудрецов, заработав деньги даже на «Пеллеасе и Мелизанде», этом эзотерическом плоде сотрудничества бельгийского и французского искусства, который во второй половине сезона 1907-8 годов достиг рекорда в семь представлений в Манхэттен-опера, причем все они собирали аудиторию столь же огромную и преданную, как та, что посещает священные фестивали «Парсифаля» в Байройте. И он анонсировал к показу в сезоне 1908-9 годов (и снова в следующем сезоне) испанскую оперу под названием «Долорес». Если бы он осуществил свое намерение (почему от него отказались, я так и не узнал; декорации и костюмы были готовы), он получил бы еще одну честь — быть первопроходцем в постановке современной испанской оперы в Нью-Йорке, честь, которая в сложившихся обстоятельствах должна достаться мистеру Гатти-Казацца. (Строго говоря, «Гойески» не были первой испанской оперой, показанной в Нью-Йорке, хотя это была первая опера, поставленная в Метрополитен-опера. «И Гуарани» Антонио Карлоса Гомеса, португальца, родившегося в Бразилии, исполнялась «Миланской труппой большой оперы» в течение трехнедельного сезона в театре «Стар» осенью 1884 года. Ария из этой оперы до сих пор входит в репертуар многих сопрано. Если заглянуть еще дальше в прошлое, две оперы Мануэля Гарсии, исполнявшиеся, конечно, на итальянском языке, «Хитрый любовник» и «Воздушная дочь», были поставлены в театре «Парк» в 1825 году с Марией Гарсией — позже ставшей знаменитой мадам Малибран — в главных ролях. Совсем недавно странствующая итальянская труппа комической оперы, которая перемещалась из театра «Парк» — не того же самого здания, где выступала труппа Гарсии! — в различные театры на Бауэри, включила в свой репертуар три сарсуэлы. Одна из них, популярная «La Gran Via», была анонсирована к показу, но мои записи молчат на этот счет, и я не уверен, что она действительно была дана. Вероятно, есть и другие примеры.) Мистер Хаммерстайн ранее поставил две оперы об Испании, когда открыл свой первый Манхэттен-опера на месте, которое сейчас занимает универмаг Macy’s, оперой Мошковского «Боабдиль», за которой последовал «Фиделио» Бетховена. Малагенья из «Боабдиля» до сих пор является любимым номером ресторанных оркестров, и, кажется, я слышал, как всю балетную сюиту исполнял Чикагский оркестр под управлением Теодора Томаса. Настоящая оккупация Нью-Йорка испанцами, однако, произошла после окончания блестящих сезонов мистера Хаммерстайна, хотя раннее увлечение Карменситой, чей знаменитый портрет работы Сарджента в Люксембургском музее в Париже надолго сохранит её славу, интерес к ярким картинам Сорольи и Сулоаги, многие из которых до сих пор выставляются в частных и публичных галереях Нью-Йорка, успех, достигнутый здесь в разной степени такими певцами, как Эмилио де Гогорса, Андреа де Сегурола и Лукреция Бори, исполнение фортепианных произведений Альбениса, Турины и Гранадоса такими пианистами, как Эрнест Шеллинг, Джордж Коупленд и Лео Орнштейн, а также изумительные испанские танцы Анны Павловой (которая, пытаясь их исполнить, лишь следовала по стопам своих великих предшественниц девятнадцатого века, Фанни Эльслер и Тальони) — все это раздувало пламя.

Зима 1915-16 годов стала свидетелем испанского пожара. Энрике Гранадос, один из самых выдающихся современных испанских пианистов и композиторов, человек, который проявлял живой интерес к сохранению и художественному использованию национальных форм, приехал в эту страну, чтобы помочь в постановке своей оперы «Гойески», впервые исполненной на испанском языке в Метрополитен-опера, а также несколько раз выступил здесь как пианист-интерпретатор; Пабло Казальс, испанский виолончелист, часто демонстрировал свое совершенное искусство, как и Мигель Льобет, гитарист-виртуоз; Ла Аргентина (сеньора Пас из Южной Америки) представила свои идеи, несколько классизированные, испанских танцев; испанское сопрано Мария Баррьентос дебютировала в Северной Америке и в некоторой степени оправдала экстравагантные слухи, которые распространялись о её пении; и, наконец, декрет Парижа (все еще действующий, несмотря на сообщаемое отсутствие Поля Пуаре в окопах) привел всех наших женщин к ношению испанских нарядов: кринолинов эпохи Веласкеса, кружевных оборок герцогини Альбы кисти Гойи, а также мантилий, гребней и «accroche-coeurs» Испании, Испании, Испании... Кроме того, нельзя не упомянуть блестящий успех мадам Фаррар, в некоторой степени заслуженный, в роли Кармен, как в опере Бизе, так и в кинодраме; появление мисс Теды Бары в той же роли в фильме, сделанное с большим атмосферным внушением, чем у мадам Фаррар, пусть и менее эффективное как интерпретация настроений испанской продавщицы сигарет; эксцентричную бурлескную версию той же пьесы в исполнении мистера Чарли Чаплина; постоянное присутствие в Нью-Йорке Андреа де Сегуролы как оперного и концертного певца; Марию Гай, которая дала несколько представлений в «Кармен» и других операх; и Лукрецию Бори, хотя она не могла петь в течение всего сезона из-за неудачного исхода операции на голосовых связках; в Чикаго мисс Супервиа выступала в опере, а мадам Кузнецова, русская, танцевала испанские танцы; а в нью-йоркском «Винтер Гарден» Изабель Родригес исполняла испанские танцы, которые значительно превосходили окружающую обстановку и делали ту сцену столь же атмосферной, на те несколько кратких мгновений, когда она была занята её поистине чарующей красотой, как «maison de danse» в Севилье. Танго, также в несколько измененной форме, продолжало интересовать «бальных танцоров», исполняемое под музыку, предоставленную во многих случаях сеньором Вальверде, неутомимым создателем популярных мелодий, некоторые из которых имеют определенную ценность как музыка благодаря своей тесной связи с народными танцами и песнями Испании. В мире искусства наблюдалось заметное возрождение интереса к Гойе и Эль Греко.

Но если бы мистер Гатти-Казацца, при самых лучших намерениях, пожелал воспользоваться этим «réclame», поставив серию испанских опер в Метрополитен-опера — скажем, еще четыре или пять, — он столкнулся бы с трудностями. Где они? Несколько опер Исаака Альбениса были исполнены в Лондоне и в Брюсселе в театре «Ла Монне», но понравились бы они здесь? Есть монументальное произведение Фелипе Педреля, трилогия «Пиренеи», названная Эдуаром Лопесом-Чаварри «самым важным произведением для театра, написанным в Испании»; и есть вышеупомянутая «Долорес». В остальном пришлось бы искать среди сарсуэл; и был бы Метрополитен-опера подходящим местом для постановки этой формы оперы? Сомнительно, в самом деле, чтобы сарсуэла могла прижиться в каком-либо театре Нью-Йорка.

Правда в том, что в Испании итальянские и немецкие оперы гораздо популярнее испанских, за исключением сарсуэлы; а на серии концертов сеньора Арбоса в Королевской опере в Мадриде слышишь больше Баха и Бетховена, чем Альбениса и Педреля. В Испании растет интерес к музыке, и есть признаки того, что однажды её композиторы могут снова занять важное место среди музыкантов других национальностей, место, которое они с гордостью занимали в шестнадцатом и семнадцатом веках. Однако еще в 1894 году мы находим Луи Ломбарда, пишущего в своих «Наблюдениях музыканта», что гармонии не обучали в консерватории Малаги и что на выпускных экзаменах консерватории Барселоны он слышал исполнение марша из «Тангейзера» в четыре руки на десяти пианино сорока руками! Хэвлок Эллис («Душа Испании», 1909) утверждает, что концерт в Испании заставляет аудиторию болтать. У них, испанцев, говорит он, дикая любовь к шуму, которая побуждает их к разговорам. Альбер Лавиньяк в «Музыке и музыкантах» (перевод Уильяма Марчанта) говорит: «Мы оставили в тени испанскую школу, которая, по правде говоря, не существует». Но если прочитать, что Лавиньяк говорит о Мусоргском, то вряд ли стоит придавать большое значение таким экстравагантным обобщениям, как только что процитированное. Параграф о Мусоргском — это жемчужина, и я очень рад вставить его сюда ради тех, кто его не видел: «Очаровательный и плодотворный мелодист, который компенсирует недостаток мастерства в гармонизации дерзостью, иногда сомнительного вкуса; написал песни, немного фортепианной музыки и оперу «Борис Годунов»». В отчете о заседаниях тридцать четвертой сессии Лондонской музыкальной ассоциации (1907-8) доктор Томас Ли Саутгейт жалуется сэру Джорджу Гроуву, что в старом издании словаря Гроува в разделе «Школы композиции» испанская школа была списана в двадцати строках. Сэр Джордж, по его словам, ответил: «Ну, я отдал это Рокстро, потому что никто ничего не знает об испанской музыке». Библиография современной испанской музыки действительно невыразимо скудна, хотя немало было написано в Испании и за её пределами о ранних религиозных композиторах Иберийского полуострова.

Эти вопросы будут обсуждены в свое время. Тем временем мне доставило некоторое удовольствие составить список (который может быть интересен как случайному читателю, так и студенту-музыканту) композиций, навеянных Испанией композиторам других национальностей. (Этот список отнюдь не полон. Я не пытался включить в него произведения, которые не являются более или менее знакомыми публике сегодняшнего дня; без границ его легко можно было бы расширить до небольшого тома.) Репертуар концертных залов и оперных театров насквозь пронизан испанской атмосферой, и, в целом, я бы сказал, что лучшая испанская музыка была написана не испанцами, хотя большая её часть, как и лучшая музыка, написанная в Испании, основана прежде всего на ритме народных мелодий, танцев и песен. Из оркестровых пьес, я думаю, я должен поставить во главе списка рапсодию Шабрие «Испания», столь же красочное и ритмичное сочетание звуков, какое слушателю симфонического концерта часто доводится слышать. Своей мелодией и ритмом она обязана двум испанским танцам: хоте, быстрой и огненной, и малагенье, медленной и чувственной. Это подлинные испанские мелодии; Шабрие, по слухам, изобрел только грубую тему, отданную тромбонам. Пьеса была первоначально написана для фортепиано, а после смерти Шабрие была превращена (вместе с другой музыкой того же композитора) в балет «Испания», исполненный в Парижской опере в 1911 году. Вальдтейфель основал один из своих самых популярных вальсов на теме этой рапсодии. «Хабанера» Шабрие для фортепиано (1885) была его последним музыкальным воспоминанием о поездке в Испанию. Именно французские композиторы в целом достигли лучших эффектов с испанской атмосферой, чем люди других наций, и вслед за музыкой Шабрие я бы поставил «Иберию» Дебюсси, вторую из его «Образов» (1910). Она содержит три части, обозначенные соответственно как «На улицах и дорогах», «Ароматы ночи» и «Утро праздничного дня». Это действительно скорее запах и вид Испании, чем ритм, который дает нам эта музыка, будучи целиком импрессионистской, но ритм не отсутствует, и такие характерные инструменты, как кастаньеты, бубны и ксилофоны, требуются партитурой. «Ароматы ночи» приближаются к тому, чтобы вызвать запахи в ноздрях, насколько это может сделать музыка, — и не все из них приятные запахи. Есть «Испанское каприччио» Римского-Корсакова с его «Альборадой», или бодрой утренней серенадой, длинной серией каденций (написанных так же искусно, как каденции в «Шахерезаде», чтобы продемонстрировать виртуозность отдельных музыкантов оркестра; примечательно, что это произведение посвящено шестидесяти семи музыкантам оркестра Императорского оперного театра Петрограда, и все их имена упомянуты в партитуре), чтобы передать переменчивую музыку цыганского табора, и, наконец, дикий фанданго Астурии, которым произведение приходит к блестящему завершению. Энгельберт Хумпердинк преподавал теорию музыки в консерватории Барселоны в течение двух лет (1885-6), и одним из результатов стала его «Мавританская рапсодия» в трех частях (1898-9), до сих пор изредка исполняемая нашими оркестрами. Лало написал свою «Испанскую симфонию» для скрипки с оркестром для великого испанского виртуоза Пабло де Сарасате, но все наши скрипачи любят исполнять её (хотя обычно и сокращенную на одну-две части). Глинка написал «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде»; он дал испанскую тему Балакиреву, который использовал её в своей «Увертюре на тему испанского марша». Лист написал «Испанскую рапсодию» для фортепиано (аранжированную как концертная пьеса для фортепиано с оркестром Бузони), в которой он использовал арагонскую хоту как тему для вариаций. «Тореадор и андалузка» Рубинштейна и «Испанские танцы» Мошковского (в четыре руки) известны всем пианистам-любителям, как «Испанская песенная книга» Хуго Вольфа и «Испанская песенная игра» Роберта Шумана, положенные на переводы популярных испанских баллад Ф. Гибеля, известны всем певцам. Я слышал песню Сен-Санса «Гитары и мандолины», очаровательно спетую Гретой Торпади, в которой инструменты из названия, под чуткими пальцами того мастерского аккомпаниатора Кунрада В. Боса, были искусно имитированы. И «Мандолина» Дебюсси и «Дочери Кадиса» Делиба (которая в этой стране принадлежит как Эмме Кальве, так и Олив Фремстад) мгновенно приходят на ум. «Испанская рапсодия» Равеля настолько испанская, насколько музыка может быть. Бостонские симфонисты играли её в прошедшем сезоне. Равель основал раздел хабанеры своей «Рапсодии» на одной из своих фортепианных пьес. Но две симфонические поэмы Рихарда Штрауса на испанские темы, «Дон Жуан» и «Дон Кихот», не имеют ни одной ноты испанского колорита, насколько я помню, от начала до конца. Симфоническая поэма Свендсена «Зорахайда», основанная на отрывке из «Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, испанская по теме и может быть добавлена к этому списку вместе с вальсами Вальдтейфеля «Эстудиантина».

Четыре современные оперы выделяются как испанские по сюжету и атмосфере. Я бы поставил во главе списка «Кончиту» Дзандонаи; итальянский композитор уловил на своей музыкальной палитре и перенес на свой тональный холст немало ленивого, беспокойного колорита Иберийского полуострова в этом маленьком шедевре. Ощущение улиц и патио передано восхитительно. Мой друг Питтс Сэнборн сказал о ней после единственного представления в Метрополитен-опера в Нью-Йорке Чикагской оперной труппой: «Здесь есть музыкальная атмосфера редкого и проникающего рода; здесь есть цвет, использованный с осмотрительностью мастера; здесь есть опьяняющие ритмы, и над оркестром голоса слышны в правдивой музыкальной речи... Со времен «Кармен» было так легко писать испанскую музыку и достигать высшей степени банальности. Здесь так же мало испанского по конвенции, как в «Иберии» Дебюсси, но здесь есть Испания». Эта опера, основанная на садистском романе Пьера Луиса «Женщина и паяц», обязана частью своего необычайного впечатления жизненности яркому исполнению заглавной роли Тарквинией Тарквини. Рауль Лапарра, родившийся в Бордо, но много путешествовавший по Испании, написал две испанские оперы, «Хабанера» и «Хота», обе названные в честь популярных испанских танцев и обе поставленные в Опера-Комик в Париже. Я слышал «Хабанеру» там и нашел использование композитором танца как стержня трагедии очень убедительным. И я не забуду финал первого акта, в котором молодой человек, сидящий на стене напротив окна дома, где было совершено самое кровавое убийство, поет дикую испанскую песенку, аккомпанируя себе на гитаре, скрещивая и раскрещивая ноги в полном отрешении от ритма, в то время как в доме поднимается дикий высокий крик испуганного ребенка. Я не слышал «Хоту» и не видел партитуру. Я не нахожу Эмиля Вюйермоза восторженным в его рецензии («S. I. M.», 15 мая 1911 г.): «Танец превращает первый акт в неистовый калейдоскоп, а битва в церкви должна дать во втором, по замыслу автора, «ощущение отвеса, немного похожее на то, что бывает в колодце, где копошится чудовищная работа человеческих личинок». По правде говоря, эти две картины мелькающего синематографа, приправленные криками, воплями и неисчислимым количеством выстрелов, представляют для зрителя физически болезненное испытание, смутную и тревожную галлюцинацию, оглушительный кошмар, который неотвратимо ведет его к оцепенению и мигрени. Во всем этом аду что становится с музыкой?» Возможно, любители оперы в целом не ищут острых ощущений такого порядка; остается фактом, что «Хота» имела скромную карьеру по сравнению с «Хабанерой», которая даже исполнялась в Бостоне. «Кармен» — по сути французская опера; ведущие эмоции персонажей выражены в идиоме, столь же французской, как у Гуно; однако танцы и антракты испанские по цвету. Историю песни выхода Кармен стоит пересказать словами мистера Филипа Хейла («Программки Бостонского симфонического оркестра», 1914-15, стр. 287): «Мадам Галли-Марье не нравилась её входная ария, которая была в размере 6-8 с хором. Она хотела чего-то более дерзкого, песню, в которой она могла бы пустить в ход всю батарею своих «artistiques perversités», заимствуя фразу Шарля Пиго: «ласкающие тона и улыбки, сладострастные интонации, убивающие взгляды, тревожащие жесты». Во время репетиций Бизе сделал дюжину версий. Певица осталась довольна только тринадцатой, ныне знакомой Хабанерой, основанной на старой испанской мелодии, которую использовал Себастьян Ирадье. Это доставило Бизе неприятности, так как издатель Ирадье, Хёгель, потребовал, чтобы задолженность была признана в партитуре Бизе. Ирадье не жаловался, но, чтобы избежать судебного процесса или скандала, Бизе дал согласие, и на первой странице Хабанеры во французском издании «Кармен» выгравирована эта строка: «Имитировано из испанской песни, собственность издателей «Le Ménestrel»».

Есть и другие оперы, действие которых происходит в Испании. Некоторые из них делают попытку испанского колорита, большинство — нет. Массне написал не менее пяти опер на испанские темы: «Сид», «Херувим», «Дон Сезар де Базан», «Наваррка» и «Дон Кихот» (роман Сервантеса часто привлекал композиторов лирических драм своим сюжетом; Клеман и Ларусс дают длинный список опер о Дон Кихоте, но они не включают оперу Мануэля Гарсии, которая упоминается в компиляции Джона Тауэрса «Словарь-каталог опер». Однако ни одна из этих лирических драм не удержалась на сцене). Испанские танцы в «Сиде» исполняются часто, хотя сама опера — нет. Самый известный из них называется просто «Арагонеза»; это не хота. «Плачьте, мои глаза», главная ария пьесы, едва ли может быть названа испанской. Есть восхитительный намек на хоту в «Наваррке». В «Дон Кихоте» прекрасная Дульсинея поет одну из своих арий под собственный аккомпанемент на гитаре, и много шума было сделано по поводу того, перед оригинальной постановкой в Монте-Карло, об уроках мадам Люси Арбель на этом инструменте. Мэри Гарден, которая научилась танцевать для «Саломеи», не брала уроков игры на гитаре для «Дон Кихота». Но не является ли гитара анахронизмом в этой опере? В брошюре сеньора Сесилио де Рода, выпущенной во время празднования трехсотлетия публикации романа Сервантеса, взявшей своей темой музыкальные отсылки в произведении, я нахожу: «Арфа была аристократическим инструментом, наиболее предпочтительным для женщин, и, по-видимому, в «Дон Кихоте» она рассматривается как женский инструмент par excellence». Существовала ли гитара в том виде, в каком мы её знаем, в ту эпоху? Я думаю, виуэла была гитарой того периода... Морис Равель написал испанскую оперу «Испанский час» (один акт, исполнена в парижской Опера-Комик, 1911). Октав Сере («Французские музыканты сегодня») говорит о ней: «Основные черты его характера и влияние родной почвы странно сочетаются в ней. От союза моря и Страны Басков (Равель родился в Нижних Пиренеях, недалеко от моря) родилась музыка, одновременно текучая и нервно ритмичная, подвижная, переливчатая, любящая живописность, чей четкий и точный штрих более резок, чем глубок». Опера Хуго Вольфа «Коррехидор» основана на романе «Треуголка» испанского писателя Педро де Аларкона (1833-91). Его незаконченная опера «Мануэль Венегас» также имеет испанский сюжет, навеянный «Дитя мяча» Аларкона. Другие испанские оперы — это «Фиделио» Бетховена, «Роза Кастилии» Балфа, «Эрнани» и «Трубадур» Верди, «Севильский цирюльник» Россини, «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Прециоза» Вебера (на самом деле пьеса с музыкой), «Каменный гость» Даргомыжского (версия пушкинской истории о Дон Жуане. Эта опера, кстати, была одной из многих, подретушированных и завершенных Римским-Корсаковым), «Донна Диана» Резничека — и «Парсифаль» Вагнера! Опера американского композитора Джона Ноулза Пейна «Азара», имеющая дело с мавританским сюжетом, по-моему, никогда не исполнялась.

II

Ранние религиозные композиторы Испании заслуживают отдельной ниши, пусть даже крошечной, как в данном случае. Есть, конечно, некоторые сомнения в том, было ли их вдохновение полностью полуостровным, или часть его была навеяна из Фландрии, а остальное собрано в Риме, ибо в своем служении церкви большинство из них мигрировало в Италию и там создало свои лучшие работы. Не является целью настоящего летописца уделять много места этим ранним людям или подробно обсуждать их музыку. Нет книг на английском языке, посвященных изучению испанской музыки, и мало на каком-либо языке, но те немногие, что существуют, заботятся о том, чтобы подробно рассказать (некоторые из них с частыми музыкальными цитатами) о состоянии музыки в Испании в шестнадцатом, семнадцатом и восемнадцатом веках, золотом периоде. Читателю, который может пожелать продолжить эту фазу нашего предмета, я предлагаю небольшую библиографию. Есть, прежде всего, два тома А. Субье «История музыки Испании», опубликованные в 1889 году. Второй том проводит нас через восемнадцатый век. Религиозные и ранние светские композиторы каталогизированы в этих томах, но мало попыток детализации, и счастлив тот композитор, которому выделена целая страница. Субье не находит повода остановиться более чем на параграфе для большинства своих субъектов. Иногда, однако, он облегчает утомительный прогресс читателя, как когда он цитирует «Декларацию инструментов» отца Бермудо (1548; издание 1555 года находится в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне): «Существует три вида инструментов в музыке. Первые называются естественными; это люди, чья песня называется музыкальной гармонией. Другие искусственны и играются прикосновением — такие как арфа, виуэла (древняя гитара, которая напоминает лютню) и другие подобные им; музыка их называется искусственной или ритмической. Третий вид — пневматический и включает инструменты, такие как флейта, дульциана (вид гобоя) и орган». Могут найтись те, кто оспорит эту остроумную и весьма оригинальную классификацию. Самая известная и, возможно, самая полезная (потому что она легко доступна) история испанской музыки — это та, что написана Мариано Сориано Фуэртесом в четырех томах: «История испанской музыки от прихода финикийцев до 1850 года»; опубликована в Барселоне и Мадриде в 1855 году. Существует далее «Технический, исторический и биографический словарь музыки» Хосе Парады-и-Баррето (Мадрид, 1867). Это, конечно, общая работа о музыке, но Испания получает свою полную долю. Например, полторы страницы посвящены Бетховену и девять страниц — Эславе. Именно к последнему композитору мы должны обратиться за самой полной и важной работой по испанской церковной музыке: «Lira Sacro-Hispana» (Мадрид, 1869), в десяти томах, с объемными выдержками из произведений композиторов. Эта коллекция испанской церковной музыки с шестнадцатого по восемнадцатый век с биографическими заметками о композиторах вышла из печати и является редкой (есть копия в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне). В качестве дополнения к ней я могу упомянуть «Hispaniae Schola Musica Sacra» Фелипе Педреля, начатую в 1894 году, которая уже достигла размеров работы Эславы. Педрель, который был учителем Энрике Гранадоса, также выпустил прекрасное издание музыки Виктории.

Испанские композиторы внесли свою полную долю в процесс кристаллизации музыки в формы постоянной красоты в течение шестнадцатого и семнадцатого веков. Рокстро утверждает, что в начале шестнадцатого века почти все лучшие композиторы для великих римских хоров были испанцами. Но их величайшим достижением было основание школы, венцом которой был Палестрина. На музыку их собственной страны их влияние менее заметно. Я думаю, имя Кристобаля Моралеса (1512-53) — первое важное имя в истории испанской музыки. Он предшествовал Палестрине в Риме, и некоторые из его месс и мотетов до сих пор поются в Папской капелле там (и в других римско-католических учреждениях и хоровыми обществами). Франсиско Герреро (1528-99; эти даты приблизительны) был учеником Моралеса. Он написал настройки хоров Страстей по Матфею и Иоанну и многочисленные мессы и мотеты. Томас Луис де Виктория, конечно, величайшая фигура в испанской музыке и, вслед за Палестриной (с которым он работал современно), величайшая фигура в музыке шестнадцатого века. Субье пишет: «Можно сказать, что на его музыкальной палитре он имеет в своем полном распоряжении, в некотором роде, светящийся цвет Сурбарана, реалистичные и прозрачные тона Веласкеса, идеальные оттенки Хуана де Хуареса и Мурильо. Его мистицизм — это мистицизм Санта-Терезы и Сан-Хуана де ла Крус». Музыка Виктории до сих пор очень жива и может быть услышана даже в Нью-Йорке, изредка, через посредство Общества музыкального искусства. Исполняется ли она в церквях Америки или нет, я не знаю; римские хоры до сих пор поют её...

Список можно было бы расширить до бесконечности... но великие имена я назвал. Есть Кабесон, которого Педрель называет «испанским Бахом», Наварро, Каседа, Комес, Рибера, Кастильо, Лобо, Дурон, Ромеро, Хуарес. В целом, я думаю, эти композиторы имели больше влияния на Рим — испанская натура более благоговейна, чем итальянская, — чем на Испанию. Современные испанские композиторы научились большему у народной песни и танца, чем у церковных композиторов. Однако есть голоса, которые не согласны с этим мнением. Г. Тебальдини («Rivista Musicale», том IV, стр. 267 и 494) говорит, что Педрель в своих исследованиях узнал многое, что он использовал в хоровом письме своих опер. И сам Фелипе Педрель утверждает, что существует неразрывная цепь между религиозными композиторами шестнадцатого века и театральными композиторами семнадцатого. Мы можем следовать за ним до этого момента, не веря, что театральные композиторы семнадцатого века имели слишком большое влияние на светских композиторов сегодняшнего дня.

III

Весь мир танцует в Испании, по крайней мере, так кажется, читая книги Марко Поло, совершивших путешествия с целью открытия Иберийского полуострова. Гитары, кажется, так же обычны там, как горохострелки в Новой Англии, и бренчание, кажется, заставляет ноги постукивать, а голоса — петь, что угодно, им все равно. (Хэвлок Эллис говорит: «Испанцу не всегда приятно обнаруживать, что танец рассматривается иностранцем как специфический и важный испанский институт. Даже Валера, с его широкой культурой, не мог избежать этого чувства; в рецензии на книгу об Испании американского автора под названием «Страна кастаньет» — книгу, которую он признал полной признательности к Испании, — Валера возмутился названием. Это, говорит он, как если бы книга о Соединенных Штатах называлась «Страна бекона»».) Восточный колорит пронизывает мелодии и гармонии, многие из которых выдают свое арабское происхождение; другие — «фламенко», или цыганские. Танцы, почти неизменно сопровождаемые пением, обычно в размере 3-4 или его вариантах, таких как 6-8 или 3-8; танго, конечно, в 2-4. Но танцоры развивают самые сложные интерритмы из этих простых размеров, создавая тем самым сложность эффекта, которая бросает вызов любой понятной нотации на бумаге. Поскольку именно на этой «fioriture», если мне будет позволено использовать это слово в данной связи, танцора основывает некоторые из своих самых естественных и национальных эффектов искушенный композитор, я задержусь на этой теме. Ла Аргентина переаранжировала многие испанские танцы для целей концертной сцены, но в своем переводе она сохранила в значительной степени это интересное усложнение ритма, отмечая нерегулярность удара, то необычайно сложной детонацией постукивания каблуками, то внезапным сгибом колена, то тонким трепетом ресниц, то ливнем кастаньетных искр (инструмент, который требует жесткого обучения для полного овладения им; Ричард Форд говорит нам, что даже дети на улицах Испании стучат ракушками друг о друга, чтобы стать самоучками в его использовании). Шабрие, во время своего визита в Испанию с женой в 1882 году, пытался записать некоторые из этих ритмических вариаций, достигнутых танцорами, пока музыканты бренчали на своих гитарах, и он был частично успешен. Но в целом он преуспел только в том, чтобы дать в одном такте каждую вариацию; он не пытался вплести их в сложный узор, который испанские женщины умудряются из них создавать.

Между этим притопыванием каблуками и сложным барабанным боем некоторых африканских племен наблюдается поразительное сходство. В своей книге «Афроамериканские народные песни» Г. Э. Кребиль так описывает музыкальное сопровождение танцев в «Дагомейской деревне» на Всемирной колумбовой выставке в Чикаго: «Эти танцы сопровождались хоровым пением, а также ритмичными и гармоничными ударами барабанов и колокольчиков; пение велось в унисон. Гармония представляла собой тоническое мажорное трезвучие, ритмически расчлененное самым затейливым и удивительно изобретательным образом. Инструменты были настроены с превосходной точностью. Основной тон исходил от барабана, сделанного из выдолбленного бревна длиной около трех футов с одной мембраной; на нем играл человек, который, по-видимому, был руководителем ансамбля, хотя никаких сигналов не подавалось. По этому барабану били ладонями. Множество барабанов поменьше, некоторые с одной, некоторые с двумя мембранами, были задействованы по-разному: по ним били палочками и пальцами. Четыре колокольчика были сделаны из железа; их держали отверстием вверх и ударяли по ним палочками. Исполнители продемонстрировали самое замечательное чувство ритма и мастерство, которые мне когда-либо доводилось наблюдать. Берлиоз в своем величайшем достижении с целой армией барабанщиков не создал ничего, что могло бы сравниться по художественному интересу с гармоничной игрой на барабанах этих дикарей. Фундаментальный эффект заключался в сочетании двухдольного и трехдольного размера: первый поддерживали певцы, второй — барабанщики, но невозможно передать идею богатства деталей, достигнутого барабанщиками посредством обмена ритмами, одновременной синкопации обоих и динамических приемов. Это можно было сделать, только составив партитуру этой музыки. Я попытался составить такую партитуру, заручившись помощью покойного Джона К. Филмора, знатока индейской музыки, но нам помешали сами исполнители, которые, очевидно, разгадав наш замысел, когда мы достали блокноты, озорно меняли манеру игры, как только мы касались карандашом бумаги».

Сходство между негритянской и испанской музыкой весьма заметно. Г-н Кребиль утверждает, что в Южной Америке испанская мелодика была наложена на негритянский ритм. В народных танцах Испании, как отмечает Шабрие, мелодия зачастую практически отсутствует; эффект достигается за счет ритма (эффект, подчеркиваемый очевидными гармоническими и мелодическими ограничениями гитары, которая неизменно сопровождает всех певцов и танцоров). Если бы мелодия существовала или если бы гитаристы играли хорошо (чего они обычно не делают), нельзя было бы различить ее контуры из-за криков «Оле!» и топота каблуков исполнителей. Испанские мелодии, по сути, часто представляют собой обрывки напевов, подобно мелодиям африканских негров. Хабанера — это подлинно африканский танец, попавший в Испанию через Кубу, как указывает Альберт Фриденталь в своей книге «Музыка, танец и поэзия у креолов Америки». Кто бы ни был ответственен — арабы, негры или мавры (Хэвлок Эллис говорит, что танцы Испании тесно связаны с древними танцами Греции и Египта), — испанские танцы выдают свое восточное происхождение сложностью ритма (сложностью, вовсе не очевидной на печатной странице, поскольку многое зависит от танцора, гитариста, певца и даже публики!) и фиоритурами, которые украшают мелодию, когда она появляется. Хотя испанская духовная музыка, возможно, не является сугубо испанской, танцы неизменно демонстрируют ярко выраженные национальные черты; именно на них (в большей или меньшей степени) композиторы как в Испании, так и за ее пределами строили свои самые атмосферные вдохновенные произведения, свои лучшие картины народной жизни на Пиренейском полуострове. Значительная часть интереса к этой музыке обусловлена важной ролью, которую играет гитара в ее структуре; модуляции часто противоречат всем правилам гармонии, и (тем не менее, некоторые сказали бы) музыка кажется искрящейся разнообразием и огнем. О гитаристах Ричард Форд («Собрания из Испании») говорит: «Исполнители редко бывают очень учеными музыкантами; они довольствуются тем, что берут аккорды, проводят всей рукой по струнам или делают пассажи и постукивают большим пальцем по деке, в чем они весьма искусны. Иногда в городах встречается кто-то, кто достиг большего мастерства в обращении с этим неблагодарным инструментом, но попытка оказывается неудачной. Гитара холодно отзывается на итальянские слова и сложную мелодию, которые никогда не находят отклика в испанских ушах или сердцах». (Исключение следует сделать для Мигеля Льобета. Я впервые услышал, как он играет на концерте Питтса Сэнборна в театре «Панч и Джуди» (17 апреля 1916 года) в пользу госпиталя № 28 в Бурже, Франция, и он произвел на меня глубокое впечатление. В одном из своих номеров, «Испанской фантазии» Тарреги, он поразил и привел меня в восторг. Казалось, он во все моменты превосходит возможности своего инструмента, добиваясь разнообразия красок, которое было поистине удивительным. В этом конкретном номере он не только щипал струны над грифом, но и на самом грифе, в сложном и быстром темпе; казалось, играют два разных инструмента. Но он всегда варьировал тон; иногда он заставлял инструмент звучать почти так, будто на нем играли духовым способом, а не щипком. Особенно я отметил намек на волынку. Истинный артист. Ни одно из произведений — упомянутая фантазия, серенада Альбениса и менуэт Тора — не было особенно интересным, хотя «Фантазия» содержала несколько захватывающих отсылок к народным танцевальным мелодиям. В Льобете нет ничего сенсационного, он тихий, чопорный человек; он спокойно сидит на стуле и творит музыку. Это могла бы быть арфа или виолончель — никакого стремления к личному эффекту.)

Испанские танцы бесконечны по количеству, и кажется, что на протяжении веков они составляют неотъемлемую часть испанской жизни. Дискуссии о том, как их танцуют, являются характерной чертой описаний. Похоже, ни один автор не согласен с другим; для простого комментатора очевиден тот факт, что их танцуют по-разному в разных случаях. Очевидно, что их танцуют по-разному в разных провинциях. Испанцы, как отмечает Ричард Форд, не слишком охотно делятся информацией с незнакомцами, зачастую потому, что сами не обладают знаниями. Их утверждения часто вводят в заблуждение, иногда намеренно. Они не понимают исторического темперамента. До недавнего времени многие художественные сокровища и архивы полуострова хранились плохо. Те, кто жил в тени Альгамбры, восхищались только ее тенью. Можно представить, что еще меньше интереса проявлялось к записи народных танцев. «Танцы в Испании сейчас — это вопрос, о котором мало кто что-либо знает, — пишет Хэвлок Эллис, — потому что каждый считает само собой разумеющимся, что он знает о них все; и любой вопрос на эту тему получает очень быстрый ответ, который обычно сомнительной правильности». О музыке танцев у нас есть много записей, и мы можем быть уверены, что они обычно в размере 3/4 или его вариантах. Что касается того, танцуют ли их две женщины, женщина и мужчина или одна женщина, авторитеты не всегда согласны. Путаницу усиливает оракульская позиция писателей. Мне кажется вполне очевидным, что эта процедура варьируется. Что оживленная картина почти неизменно обладает огромным очарованием, есть слишком много свидетелей, чтобы это доказать. Я сам могу засвидетельствовать чудо некоторых из них, помещенных, конечно, в странные рамки, например, Ферия в Париже; но даже без окружения, которого требуют испанские танцы, дьявольщина, дрожащая интенсивность этих плотских женщин, всегда туго обернутых такими шалями, какие в других странах могли носить только любовницы королей, натягивали струну настоящего трепета. Это танец, который привлекает к сотрудничеству не только ступни и ноги, но и руки, и, по сути, все тело.

Светское общество в Испании сегодня танцует примерно так же, как и везде, хотя, как мне сказали, оно не поддерживает наше танго, которое, как предполагает г-н Кребиль, является искажением оригинальной африканской хабанеры. Но в прежние времена многие танцы, такие как павана, сарабанда и гальярда, танцевали при дворе, и они пользовались благосклонностью знати. (Хотя павана и гальярда предположительно имеют итальянское происхождение, в Испании они были популярнее, чем в Риме. Фуэртес говорит, что сарабанда была изобретена в середине XVI века танцором по имени Сарабанда, который был родом из Севильи или Гуаякиля.) Павана, древний танец с серьезным и величественным размером, была очень популярна в XVI и XVII веках. Объяснение ее названия состоит в том, что фигуры, исполняемые танцорами, напоминали полукруглое веерообразное распускание хвоста павлина. Гальярда (франц. gaillard) обычно танцевалась как дополнение к паване (и, действительно, часто следует за ней в танцевальных сюитах классических композиторов, в которых фигурируют все эти формы). Хакара, или, точнее, xacara, XVI века танцевалась в сопровождении романтической, залихватской песенки. Испанские фолии представляли собой набор танцев, исполняемых под простую мелодию, трактуемую в различных стилях с очень свободным аккомпанементом кастаньет и всплесками пения. Корелли в Риме в 1700 году опубликовал двадцать четыре вариации в этой форме, которые в наши дни исполняли Фриц Крейслер и другие скрипачи.

Названия современных испанских танцев часто путаются в описаниях, предлагаемых наблюдательными путешественниками, по причинам, уже отмеченным. Существуют сотни таких описаний, и трудно выбрать наиболее показательные из них. Гертруда Стайн, проведшая последние два года в Испании, отметила ритм нескольких из этих танцев, смешав свое оригинальное использование слов с располагающей средой верлибра. Ей удалось, я думаю, лучше, чем некоторым музыкантам, передать сложности ритма. Я хотел бы переписать одну из этих попыток здесь, но не имею на это права, так как видел их только в рукописи; они еще не появились в печати. Эти произведения в некотором смысле являются самой сутью — мне придется вернуться к описаниям этой сути. Тирана, танец, распространенный в провинции Андалусия, сопровождается пением. Он имеет четкий ритм, дающий возможности для грации и жестов: женщины играют со своими фартуками, мужчины размахивают шляпами и платками. Поло, или оле, сейчас является цыганским танцем. Г-н Эллис утверждает, что это искажение сарабанды! Он продолжает: «Так называемые цыганские танцы Испании — это испанские танцы, от которых испанцы склонны отказываться, но которые цыгане подхватили с энергией и мастерством». (Эту теорию можно было бы горячо оспорить.) Болеро, сравнительно современный танец, пришел в Испанию через Италию. Г-н Филип Хейл указывает на тот факт, что болеро и качуча (о которой, кстати, в наши дни редко слышат) были популярными испанскими танцами, когда мадам Фавиани и Долорес Тесрай, а также их последовательницы, мадемуазель Нобле и Фанни Эльслер, посещали Париж. Фанни Эльслер, действительно, чаще всего изображается в испанском костюме, и качучу она танцевала так же часто, я полагаю, как мадам Павлова танцует «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Анна де Камарго, получившая большую известность как танцовщица во Франции в начале XVIII века, родилась в Брюсселе, но была испанского происхождения. Однако для своего успеха она полагалась на итальянский классический стиль, а не на национальные испанские танцы. Сегидилья — это цыганский танец, который имеет тот же ритм, что и болеро, но более оживленный и волнующий. Примеры этих танцев, а также хоты, фанданго и севильяны можно встретить в композициях, перечисленных в первом разделе этой статьи, в приложениях к «Истории испанской музыки» Сориано Фуэртеса, в словаре Гроува, в номерах «S. I. M.», в которых встречаются письма Эммануэля Шабрие, и в коллекциях, составленных П. Лакомом, опубликованных в Париже.

Хота — еще один танец в размере 3/4. В каждой провинции Испании есть своя хота, но самые известные вариации — это арагонская, валенсийская и наваррская. Она сопровождается гитарой, бандаррией (похожей на гитару), маленьким барабаном, кастаньетами и треугольником. Г-н Хейл говорит, что ее происхождение в XII веке приписывается мавру по имени Альбен Хот, который бежал из Валенсии в Арагон. «Хоту, — продолжает он, — танцуют не только на празднествах, но и на определенных религиозных фестивалях и даже во время бдения над умершими. Танец под названием «Natividad del Señor» (Рождество Господне) исполняется в канун Рождества в Арагоне и сопровождается песнями, а хоты поют и танцуют на перекрестках, призывая милость Девы Марии, когда в Сарагосе празднуется день Богоматери дель Пилар».

Описание хоты Хэвлока Эллиса стоит воспроизвести: «Арагонская хота, самый важный и типичный танец за пределами Андалусии, исполняется мужчиной и женщиной и представляет собой своего рода поединок между ними; большую часть времени они стоят лицом друг к другу, оба используют кастаньеты, наступая и отступая в кажущейся агрессивной манере, руки попеременно слегка поднимаются и опускаются, а ноги, с видимой попыткой подставить подножку партнеру, попеременно выбрасываются несколько в сторону, поскольку тело быстро переносится то на одну, то на другую сторону. Это монотонный танец с огромной быстротой и живостью в своей монотонности, но в нем нет той преднамеренной грации и очарования, тех счастливых дерзостей андалузского танца. В нем, действительно, нет ни малейшего намека на сладострастие, но, скорее, можно сказать, словами современного поэта Сальвадора Руэды, что в нем есть «звук шлемов, перьев, копий и знамен, рев пушек, ржание лошадей, лязг мечей»».

Шабрие в своих поразительных и забавных письмах из Испании дает нам яркие картины и интересную информацию. Это письмо, написанное его другу Эдуару Мулле из Гранады 4 ноября 1882 года, появилось в «S. I. M.» 15 апреля 1911 года (я опустил музыкальные иллюстрации, которые, однако, представляют большую ценность для студента): «Через месяц я должен покинуть восхитительную Испанию... и попрощаться с испанками — потому что, говорю это только тебе, они очень милы, эти девчушки! Я не видел ни одной по-настоящему некрасивой женщины с тех пор, как нахожусь в Андалусии: я не говорю о ступнях, они такие маленькие, что я их никогда не видел; руки крошечные и ухоженные, а плечи изысканного контура; я говорю только о том, что можно увидеть, но они показывают немало; добавьте арабески, локоны и другие хитрости прически, неизбежный веер, цветок и гребень в волосах, расположенные далеко сзади, шаль из китайского крепа с длинной бахромой и вышитыми цветами, завязанную вокруг фигуры, обнаженную руку и глаз, защищенный ресницами, которые достаточно длинны, чтобы завиваться; кожа матово-белого или оранжевого цвета, в зависимости от расы, — все это улыбающееся, жестикулирующее, танцующее, пьющее и беззаботное до последней степени...»

«Такова андалузка.

«Каждый вечер мы ходим с Алисой в кафе-концерты, где поют малагеньи, соледас, сапатеадос и петенеры; затем танцы, по правде говоря, абсолютно арабские; если бы ты мог видеть, как они извиваются, вывихнув бедра, конвульсируют, я думаю, ты бы не попытался уйти!... В Малаге танцы стали настолько интенсивными, что я был вынужден увести свою жену; это было уже даже не смешно. Я не могу написать об этом, но я помню это и опишу тебе. — Мне не нужно говорить тебе, что я отметил много вещей; танго, своего рода танец, в котором женщины имитируют качку корабля (le tangage du navire), — единственный танец в размере 2/4; все остальные, все, в 3/4 (Севилья) или в 3/8 (Малага и Кадис); — на севере иначе, есть музыка в 5/8, очень любопытная. 2/4 танго всегда похоже на хабанеру; вот картина: одна или две женщины танцуют, двое глупых мужчин играют на своих гитарах что попало, а пять или шесть женщин воют, с мучительными голосами и в триольных фигурах, которые невозможно записать, потому что они меняют мотив — каждое мгновение новый обрывок мелодии. Они воют серию фигураций со слогами, словами, повышающимися голосами, хлопая в ладоши, которые отбивают шесть восьмых, подчеркивая третью и шестую, крики «Anda! Anda! La Salud! eso es la Maraquita! gracia, nationidad! Baila, la chiquilla! Anda! Anda! Consuelo! Olè, la Lola, olè la Carmen! que gracia! que elegancia!» — все это, чтобы возбудить молодую танцовщицу. Это головокружительно — это невыразимо!»

«Севильяна — это другое дело: она в размере 3/4 (и с кастаньетами).... Все это становится необычайно заманчивым с двумя локонами, парой кастаньет и гитарой. Невозможно записать малагенью. Это, однако, мелопея, которая имеет форму и всегда заканчивается на доминанте, к которой гитара дает размер 3/8, а зритель (когда он есть), сидящий рядом с гитаристом, держит трость между ног и отбивает синкопированный ритм; сами танцоры инстинктивно синкопируют такты тысячью способов, выбивая каблуками невероятное количество ритмов.... Это сплошной ритм и танец: мелодии, выскребаемые гитаристом, не имеют ценности; к тому же их не слышно из-за криков «Anda! la chiquilla! que gracia! que elegancia! Anda! Olè! Olè! la chiquirritita!» — и чем больше криков, тем больше танцовщица смеется с широко открытым ртом, и вращает бедрами, и безумствует своим телом...»

Поскольку именно на этих танцах композиторы неизменно основывают свою испанскую музыку (не только Альбенис, Чапи, Бретон и Гранадос, но и Шабрие, Равель, Лапарра и Бизе), мы можем немного дольше задержаться на их прелестях. Следующее захватывающее описание взято из весьма читабельной книги Ричарда Форда «Собрания из Испании»: «Танец, который тесно связан с гавази египтян и наутчем индусов, называется испанцами «Оле», а их цыганами — «Ромалис»; душа и сущность его заключаются в выражении определенного чувства, причем не самого сентиментального или корректного характера. Дамы, у которых, кажется, нет костей, решают проблему вечного движения, их ноги сравнительно бездействуют, так как вся фигура исполняет пантомиму и дрожит, как осиновый лист; гибкая форма и фигура Терпсихоры молодой андалузской девушки — будь она цыганкой или нет — по мнению ученых, была задумана природой как подходящая оправа для ее сладострастного воображения.

«Как бы то ни было, ученый и классический комментатор будет ежеминутно цитировать Марциала и т. д., когда он видит неизменное балансирование рук, поднятых, словно для того, чтобы поймать ливень из роз, постукивание ног и змеевидные дрожащие движения. Заразительное возбуждение охватывает зрителей, которые, подобно восточным людям, отбивают такт руками в размеренном ритме и при каждой паузе аплодируют криками и хлопками. Девицы, таким образом поощряемые, продолжают в неистовом действии, пока природа почти не истощится; затем разносят анисовую водку, вино и альпистера, и праздник, продолжающийся до раннего рассвета, часто заканчивается разбитыми головами, что здесь называют «цыганским угощением». Эти танцы кажутся страннику с холодного севера более отмеченными энергией, чем грацией, и ноги имеют не меньше работы, чем тело, бедра и руки. Вид этого неизменного развлечения древности, которое приводит испанца в неистовство, скорее вызывает отвращение у английского зрителя, возможно, из-за какой-то национальной дезорганизации, ибо, как говорит Мольер, «Англия произвела великих людей в науках и изящных искусствах, но ни одного великого танцора — идите почитайте историю».» (Факт, столь же верный в наши дни, как и во времена Мольера.)

В определенные дни севильяну танцуют перед главным алтарем собора в Севилье. Преподобный Генри Карт де Лафонтен («Труды Музыкальной ассоциации»; Лондон, тридцать третья сессия, 1906-7) приводит следующий отчет об этом, цитируя «французского автора»: «В то время как Людовик XIII правил Францией, Папа много слышал о испанском танце под названием «Севильяна». Он хотел убедиться, лично увидев характер этого танца, и выразил свое желание епископу епархии Севильи, который каждый год посещал Рим. Злые языки возлагают на епископа ответственность за первоначальное предложение этой идеи. Как бы то ни было, епископ по возвращении в Севилью приказал двенадцати юношам хорошо обучиться всем сложным мерам этого андалузского танца. Ему пришлось выбирать юношей, ибо как он мог представить девиц ужасающему взору Святого Отца? Когда его маленький отряд был тщательно обучен и доведен до совершенства, он повез группу в Рим, и аудиенция была устроена. «Севильяна» была исполнена в одной из комнат Ватикана. Папа тепло похвалил молодых исполнителей, которые были одеты в красивые шелковые костюмы того периода. Епископ смиренно попросил разрешения исполнять этот танец на определенных праздниках в соборной церкви в Севилье и далее просил об ограничении этой привилегии только этой церковью. Папа, попавший в собственную ловушку, не хотел отказывать, но предоставил привилегию с этим ограничением: она должна длиться лишь до тех пор, пока костюмы танцоров будут пригодны для носки. Излишне говорить, что эти костюмы поэтому являются объектами постоянного ремонта, но предполагается, что они сохраняют свою идентичность по сей день. И это причина, по которой двенадцать мальчиков, которые танцуют «Севильяну» перед главным алтарем в соборе в определенные праздничные дни, одеты в костюмы, относящиеся к правлению Людовика XIII».

Это очень красивая история, но она не лишена противоречий.... Было ли сделано хоть одно заявление об испанских танцах или музыке, которое не было бы оспорено? Посмотрите на эту картину и на ту: «Насколько можно установить по записям, — говорит Рода Г. Эдвардс в «Musical Standard», — этот танец, по-видимому, всегда использовался в Севильском соборе; когда город был отвоеван у мавров в XIII веке, это, несомненно, был устоявшийся обычай, и в 1428 году мы находим шестерых мальчиков, признанных Папой Евгением IV неотъемлемой частью капитула. Танец известен как (sic) «Los Scises», или танец шести мальчиков, которые вместе с четырьмя другими танцуют его перед главным алтарем во время благословения в три вечера перед Великим постом и в октавы праздника Тела Христова и Непорочного Зачатия (La Purissima). Одежда мальчиков очень живописна: они носят костюмы пажей времен Филиппа III, синие для La Purissima и красные атласные камзолы с синими разрезами для другого случая; во время танца также носят белые шляпы с синими и белыми перьями. Танец обычно длится двадцать пять минут и по форме кажется совершенно уникальным, не напоминая ни одну из других испанских танцевальных форм или, по сути, формы любой другой страны. Мальчики аккомпанируют симфонии на кастаньетах и поют гимн в две части во время танца».

От другого автора мы узнаем, что религиозные танцы можно увидеть не только в Севильском соборе. Говорят, что когда-то они были обычным явлением. Паломники к святыне Девы Марии в Монтсеррате имели обыкновение танцевать, и танцы проходили в церквях Валенсии, Толедо и Хереса. Религиозные танцы оставались обычным явлением, особенно в Каталонии, вплоть до XVII века. Отчет о танце в Севильском соборе можно найти в «Los Españoles Pintados por si Mismos» (страницы 287-91).

Эта весьма неполная и бессистемная запись об испанских танцах должна включать некоторое упоминание о фанданго. Происхождение слова неясно, но танец, очевидно, является одним из самых веселых и диких испанских танцев. Как и малагенья, он в размере 3/8, но по духу совершенно отличается от этой чувственной формы терпсихорейского наслаждения. Ла Аргентина сообщает мне, что «фанданго» по-испански означает примерно то же, что «вакханалия» по-английски или по-французски. Это очень старый танец, и, возможно, он является пережитком мавританского танца, как предполагает Дера. Г-н Филип Хейл нашел следующий отчет о нем где-то:

«Подобно электрическому разряду, ноты фанданго оживляют все сердца. Мужчины и женщины, молодые и старые, признают власть этой мелодии над слухом и душой каждого испанца. Молодые люди вскакивают на свои места, гремя кастаньетами или имитируя их звук щелчками пальцев. Девушки примечательны своей ивовой томностью и легкостью движений, сладострастием своих поз — отбивая точнейший такт постукивающими каблуками. Партнеры дразнят, умоляют и преследуют друг друга по очереди. Внезапно музыка останавливается, и каждый танцор показывает свое мастерство, оставаясь абсолютно неподвижным, вновь врываясь в полную жизнь фанданго, как только оркестр начинает играть. Звук гитары, скрипки, быстрый тик-так каблуков (taconeos), щелчок пальцев и кастаньет, гибкое покачивание танцоров наполняют зрителей экстазом.

«Музыка кружится в быстром тройном размере. Блестки сверкают; резкий лязг кастаньет из слоновой кости и черного дерева отбивает каденцию странных, пульсирующих, оглушительных нот — ассонансов, неизвестных музыке, но любопытно характерных, эффектных и опьяняющих. Среди шелеста шелков улыбки мерцают на белых зубах, темные глаза сверкают и опускаются, и снова вспыхивают пламенем. Все — трепет и блеск, грация и оживление — дрожащее, звучное, страстное, соблазнительное. Оле! Оле! Лица сияют и горят. Оле! Оле!

«Болеро опьяняет, фанданго воспламеняет».

Можно хорошо понять, что изучение испанских танцев и их музыки должно проводиться в Испании. Г-н Эллис говорит нам почему: «Другая характеристика испанских танцев, и особенно самого типичного вида под названием фламенко, заключается в их аккомпанементе, и особенно в том факте, что при надлежащих условиях все зрители сами являются исполнителями.... Так что в конце танца часто наступает абсолютная тишина, без звука аплодисментов: отношение исполнителей и публики перестало существовать.... Лучшие испанские танцы мгновенно убиваются или деградируют в присутствии равнодушной или несимпатизирующей публики, и именно поэтому их, вероятно, нельзя пересадить, они остаются местными».

В конце танца часто наступает абсолютная тишина.... Я снова в подземном кафе в Амстердаме. Канун дня рождения королевы, и голландцы празднуют. Низкая, окутанная дымом комната заполнена студентами, солдатами и женщинами. Теперь сморщенная женщина занимает свое место за пианино, на слегка приподнятой платформе с одной стороны комнаты. Она начинает играть. Танцы начинаются. Это не женщина с мужчиной; танцы неформальные. Некоторые танцуют вместе, некоторые танцуют в одиночку; некоторые поют мелодию напева, другие визжат, но все шумят. Все быстрее и быстрее и все громче и громче выбивается музыка, и танцы становятся все дичее и дичее. Поднос со стаканами сбит с перевернутой ладони потного официанта. Официант, разбитое стекло, танцор — все лежат смеющейся кучей на полу. Солдат и женщина стоят в противоположных углах, лицом к углам; затем, не поворачиваясь, они пятятся к середине комнаты в бешеном темпе; столкновение ужасающее. Рука об руку безумные танцоры кружат по комнате, бросая конфетти, пиво, что угодно. Тяжелая кружка ломает два зуба — рана кровоточит — но танцор не останавливается. Шум, действие и цвет — все становится синонимами. От этой силы нет спасения. Меня втягивают в круг. Внезапно музыка останавливается. Все танцоры останавливаются. Солдат больше не смотрит на женщину рядом с собой; не произносится ни слова. Люди тяжело направляются к стульям. Женщина ищет стакан воды, чтобы унять боль от кровоточащего рта. Я думаю, Жак-Далькроз прав, когда стремится объединить зрителя и актера, драму и публику.

IV

В предыдущем разделе я, возможно, слишком сильно настаивал на связи народной песни с танцем. Это правда, что они редко разделяются в исполнении (хотя не все песни танцуются; например, каньяс и плаярас Андалусии). Однако большинство народных песен Испании предназначены для танцев; они построены на танцевальных ритмах и носят названия танцев. Таким образом, хота всегда танцуется под одну и ту же музыку, хотя вариации велики в разное время и в разных провинциях. Конечно, именно тогда, когда народные песни танцуются, они производят наилучший эффект в полиритмии, достигаемой противопоставлением ритмов гитариста, танцора и певца. Когда танцора нет, дефект иногда преодолевается тем, что кто-то постукивает палкой по земле в имитации резонирующих каблуков.

Слепые нищие имеют привычку петь песни в некоторых провинциях с богатством цветистых украшений, таких украшений, которые всегда ассоциируются с восточными мелодиями при исполнении, и это украшение все еще играет значительную роль, когда вокалист становится неотъемлемой частью аккомпанемента для танцора. Шабрие приводит несколько примеров этого в одном из своих писем. В этих обстоятельствах легко увидеть, что записанные испанские народные песни — это довольно скудные воспоминания о настоящем, и когда их поют певцы, не знающие традиционной манеры их исполнения, они, вероятно, звучат довольно банально. То же самое можно сказать о негритянских народных песнях Америки или народных песнях России или Венгрии, но с гораздо меньшей правдой, ибо народные песни этих стран обычно обладают мелодическим интересом, который редко присущ народным песням Испании. Чтобы произвести эффект, они должны исполняться испанцами, как можно ближе к манере народа. Действительно, их дух и их полиритмические эффекты гораздо более важны для их правильной интерпретации, чем их мелодия, как отмечали многие свидетели.

Испанская музыка, действительно, большая ее часть, на самом деле неприятна для западных ушей; ей не хватает печальной монотонности и воющей интенсивности подлинной восточной музыки; большая ее часть громкая и крикливая, как жаркий солнечный свет Пиренейского полуострова. Однако многие западные или североевропейские жители находили удовольствие в том, чтобы часами слушать напевы, которые часто звучат так, будто они импровизированы, исполняемые каким-нибудь нищим или горцем.

Коллекции этих песен ни в коем случае не являются полными, и немногие из них пытаются сделать что-то большее, чем просто собрать песни одной местности или народа. Были сделаны выводы. Например, отмечено, что баскские песни нерегулярны по мелодии и ритму и далее отмечены необычными темпами, 5/8 или 7/4. В Арагоне и Наварре популярная песня (и танец) — это хота; в Галисии — сегидилья; каталонские песни напоминают народные мелодии Южной Франции. Андалузские песни, как и танцы этой провинции, — самые красивые из всех, часто по-настоящему восточные по своему ритму и цветистости. В Испании цыгане стали неотъемлемой частью народной жизни, и порой трудно определить, что является фламенко, а что — испанским. Однако коллекции (немногие, конечно) цыганских песен были предприняты.

В другом месте этой бессистемной статьи я коснулся вильянсико и ранних авторов песен. Чтобы воздать должное этим темам, потребовалось бы гораздо больше места и другое намерение. Те, кто ими интересуется, могут продолжить изучение этих вопросов в различных работах Педреля. Самая доступная коллекция испанских народных мелодий — та, что выпущена П. Лакомом и Дж. Пуч-и-Альсубиде (Париж, 1872). Существует несколько коллекций баскских песен; также можно упомянуть «Coleccion de Cantos Flamencos» Демофило (Севилья, 1881), коллекцию андалузских народных песен Сесилио Окона и «Cantos Populares Españoles» Ф. Родригеса Марина (Севилья, 1882-3).

V

После корриды самой популярной формой развлечения в Испании является сарсуэла, единственная самобытная форма искусства, которую развила испанская музыка, но прогресса не было; форма не изменилась, за исключением, возможно, дегенерации, с момента ее изобретения в начале XVII века. Сориано Фуэртес и другие писатели посвятили страницы скорби о том, что испанские композиторы не воспользовались случаем сделать что-то более грандиозное и важное из сарсуэлы. Факт остается фактом: они этого не сделали, хотя, как малые, так и великие, все они приложили руку к написанию этих развлечений. Но в каком виде они нашли сарсуэлу, в таком и оставили. Следует признать, что эта форма совершенно отлична от оперной и ее не следует с ней путать. И испанцы, вероятно, правы, когда утверждают, что сарсуэла — мать французской комической оперы. По крайней мере, нужно признать, что Оффенбах, Лекок и их предшественники обязаны чем-то из зерна своего вдохновения испанской форме. Сегодня сундуки с мелодиями рынков сарсуэлы грабят, чтобы найти мелодии для французских ревю, и такие популярные мелодии, как «La Paraguaya» и «Y ... Como le Vá?», изначально танцевались и пелись в испанских театрах. Композитор этих мелодий, Дж. Вальверде-сын, действительно нашел французский рынок настолько хорошим, что эмигрировал в Париж и некоторое время писал «musique mélangée ... une moitié de chaque nation». Так что «La Rose de Grenade», сочиненная для Парижа, могла бы быть написана для Испании с небольшими мелодическими изменениями и тавромахическими аллюзиями в либретто.

Сарсуэла — это обычно одноактное произведение (хотя иногда ей позволяется переходить в два или более актов), в котором музыка свободно прерывается разговорным диалогом, а тот, в свою очередь, уступает место национальным танцам. Очень часто вся партитура танцуется, а также поется. Сюжет обычно комический и часто злободневный, хотя может быть серьезным, поэтическим или даже трагическим. Актеры часто вводят свои собственные диалоги, свободно импровизируя; иногда они вступают в длинные импровизированные разговоры с членами аудитории. Они также украшают музыку на манер великих певцов старой итальянской оперы (д-р де Лафонтен утверждает, что испанская публика, даже в кабаре, требует украшений такого рода). Музыка энергичная и живая, и в танцах — андалузских, фламенко или севильских, в зависимости от случая, — она достигает своих лучших результатов. Г. В. Гамильтон в своем эссе на эту тему в словаре Гроува говорит: «Музыка... склонна быть расплывчатой по форме, когда избегаются формы национального танца и народной песни. Оркестровка немного криклива». Будет видно, что это описание подходит к «Гойескам» Гранадоса (опера), которая находится на самой безопасной почве во время танцев и становится чрезмерно расплывчатой в другое время; но «Гойески» — не сарсуэла, потому что в ней нет разговорного диалога. В остальном она несет на себе все признаки. Сарсуэла стоит где-то между французским ревю и комической оперой. Она, однако, обычно более неформальна по тону, чем последняя, и часто решительно более серьезна, чем первая. Все музыканты в Испании с момента изобретения формы (за исключением, конечно, некоторых исключительно религиозных композиторов), а также большинство поэтов и драматургов внесли многочисленные примеры. Так, Кальдерон написал первую сарсуэлу, а Лопе де Вега внес слова в развлечения примерно в том же порядке. В наши дни ведущий драматург Испании Эчегарай (умер в 1916 году) написал одну из самых популярных сарсуэл, «Gigantes y Cabezudos» (музыка Кабальеро). Сюжет — праздник Санта-Мария-дель-Пилар. Она имела долгий прокат и часто возобновляется. Другая очень популярная сарсуэла, которую почти, если не совсем, слышали в Нью-Йорке, — «La Gran Via» (Вальверде-отца), которая исполнялась в Лондоне в расширенном виде. Основными театрами для сарсуэлы в Мадриде являются (или были до недавнего времени) театр на улице Ховельянос, называемый Театром Сарсуэлы, и Аполо. Обычно четыре отдельные сарсуэлы исполняются за один вечер перед таким же количеством аудиторий.

«La Gran Via», которую в некоторых отношениях можно считать типичной сарсуэлой, состоит из череды танцевальных мелодий, не имеющих большей однородности, чем та, которую предполагает их национальное значение. Есть вступление и полька, вальс, танго, хота, мазурка, шоттиш, еще один вальс и тустеп (paso-doble). Мелодии не отличаются особой выразительностью; оркестровку также нельзя назвать блестящей. В ней много шума и разнообразия ритма, и при правильном представлении эффект должен быть в точности таким, как в одном из танцевальных залов, описанных Шабрие. Сарсуэлой, чтобы получить удовольствие, на самом деле нужно наслаждаться в Испании. Как и испанские танцы, она требует особой аудитории, чтобы проявить свои лучшие стороны. Должно быть определенное электричество, по крайней мере элемент симпатии, чтобы успешно довести дело до конца. Изучение партитур сарсуэл (многие из них были напечатаны, и некоторые из них можно увидеть в наших библиотеках) убедит любого, что г-н Эллис мягко выражается, когда говорит, что испанцы любят шум. Однако сочетание этого шума с красивыми женщинами, танцами, сложным ритмом и кричащей аудиторией, кажется, почти равно по популярности в Испании танцам в кафе-концертах и тавромахическим зрелищам. (Конечно, как я уже намекал, есть сарсуэлы, более серьезные мелодически и драматически; но поскольку «La Gran Via» часто упоминается писателями как один из самых популярных примеров, ее можно выбрать в качестве типичной для большинства этих развлечений.)

Г. В. Гамильтон говорит, что первое исполнение сарсуэлы состоялось в 1628 году (Педрель дает дату 29 октября 1629 года), во время правления Филиппа IV, во Дворце Сарсуэлы (так называемом потому, что он был окружен zarzas, ежевикой). Она называлась «El Jardin de Falerina»; текст был великого Кальдерона, а музыка — Хуана Риско, капельмейстера собора в Кордове, согласно г-ну Гамильтону, который, несомненно, следует за Сориано Фуэртесом в этой детали. Суби, следуя более современным исследованиям Педреля, отдает должное Хосе Пейро. Педрель в своей богато документированной работе «Teatro Lírico Española anterior al siglo XIX» приписывает музыку этой сарсуэлы Пейро и приводит ее пример. Первая испанская опера относится к тому же периоду, «La Selva sin Amor» Лопе де Веги (1629). На самом деле, многие пьесы Кальдерона и Лопе де Веги исполнялись с музыкой, чтобы усилить эффект декламации, а музыкальные увертюры и интерлюдии исполнялись до и посреди всех них. Лана, Паломарес, Бенавенте и Идальго были среди музыкантов, которые внесли музыку в театр этого периода. Идальго написал музыку для сарсуэлы Кальдерона «Ni Amor se Libre de Amor». К той же группе относятся Мигель Феррер, Хуан де Навас, Себастьян де Навас и Херонимо де ла Торре. (Примеры музыки этих людей можно найти в вышеупомянутом «Teatro Lírico».) До 1659 года сарсуэлы писались лучшими поэтами и композиторами и часто исполнялись на королевские дни рождения, на королевских свадьбах и по многим другим поводам; но после этой даты искусство пришло в упадок и, кажется, находилось в затмении в течение всего XVIII века. Согласно Сориано Фуэртесу, начало правления Филиппа V ознаменовало введение итальянской оперы в Испании (более популярной, чем испанская опера там по сей день) и упадок национализма (целые страницы Фуэртеса читаются очень похоже на жалобы современных английских композиторов о пренебрежении национальными композиторами в их стране). В 1829 году произошло возрождение интереса к испанской музыке и была основана консерватория в Мадриде. (Для обсуждения этого более позднего периода читатель отсылается к «La Opera Española en el Siglo XIX» Антонио Пенья-и-Гоньи, 1881.) Этот интерес поощрялся Фуэртесом и Педрелем, и молодые композиторы сегодня принимают его во внимание. Есть надежда, действительно, что испанская музыка может снова занять свое место в мире искусства.

Конечно, сарсуэла не возникла из ниоткуда и из ничего, и истинные истоки не совсем неясны. Общепризнано, что священник Хуан дель Энсина (родился в Саламанке, 1468) был истинным основателем светского театра в Испании. Его драматические композиции носят характер эклог, основанных на вергилиевских моделях. Во всех них есть пение, а в одной — танец. Изабелла Католическая в XV веке всегда имела в своем распоряжении отряд музыкантов и поэтов, которые утешали и поддерживали ее в ее часовне мотетами и plegarias (франц. prière), а в королевских покоях — canciones и villancicos. (Canciones — это песни, склоняющиеся к форме баллады. Villancicos — это песни в старом испанском размере; они получили свое название от своего деревенского характера, так как предположительно они были впервые сочинены villanos или крестьянами для Рождества и других праздников церкви.) «Необходимо искать истинные истоки испанского музыкального спектакля, — утверждает Суби, — в villancicos и cantacillos, которые чередовались с диалогом в работах Хуана дель Энсина и Лукаса Фернандеса, не забывая об ensaladas, jacaras и т. д., которые служили интермеццо и увертюрами». Они исполнялись перед занавесом, до того как драма была сыграна (и во время антрактов, с добавлением шуток), женщинами в придворных платьях, а позже создали свою собственную форму (помимо вклада в создание сарсуэлы) — tonadilla, которая, сопровождаемая гитарой или скрипкой и перемежаемая танцами, была очень популярна в течение ряда лет. Г. В. Гамильтон, вероятно, на твердой почве, когда говорит: «Что первая сарсуэла была написана с явным желанием расширения и развития, однако, не так достоверно, как то, что она была результатом желания открыть новый дом развлечений чем-то совершенно оригинальным и новым».

VI

У нас есть свидетельство Ричарда Форда о том, что Испания в его время не была особо музыкальной страной. Преподобный Генри Карт де Лафонтен утверждает, что современные музыкальные службы в церквях не следует воспринимать всерьез с художественной точки зрения. Эммануэль Шабрие был поражен тем фактом, что музыка для танцев по своему воздействию была почти целиком ритмической, грубо бренчащей на гитаре, в то время как зрители поднимали такой шум, что разобрать мелодию, если она вообще была, оказывалось практически невозможно. И все наблюдатели указывают на итальянскую оперу, которая до сих пор остается любимой оперой в Испании (в Барселоне в театре Лисео после регулярного итальянского сезона три недели дают оперу на каталанском; в Мадриде в Королевском театре испанский сезон перемежается итальянским), и на концерты сеньора Арбоса (того самого сеньора Арбоса, который когда-то был концертмейстером Бостонского симфонического оркестра), на которых Бранденбургские концерты и симфонии Бетховена исполняются чаще, чем произведения Альбениса. И все же в Испании есть и всегда были на протяжении последнего столетия композиторы, некоторые из которых наделали немного шума во внешнем мире, хотя многие предпочли тратить свою творческую энергию на производство сарсуэл — иными словами, на то, чтобы наделать много шума в самой Испании. В большинстве современных случаев, однако, наблюдается возрождение интереса к национальным формам, и народная песня и народный танец внесли свой важный вклад в работу композиторов. Никто не сделал больше для поощрения этого интереса к национализму, чем Фелипе Педрель, о котором можно сказать, что он начал в Испании ту работу, которую «Могучая кучка» проделала в России. Педрель пишет в своем «Руководстве» (Барселона, 1891; Heinrich and Co.; французский перевод Берталя; Париж, Fischbacher): «Народная песня, голос народа, чистое первобытное вдохновение анонимного певца проходит через перегонный куб современного искусства, и благодаря этому получается ее квинтэссенция; композитор усваивает ее, а затем раскрывает в самой изящной форме, которую только способна передать музыка в своем техническом аспекте, и это благодаря необычайному развитию техники нашего искусства в эту эпоху. Народная песня придает акцент, фон, а современное искусство дает все, чем обладает: свой условный символизм и богатство формы, являющееся его наследием. Рамки расширяются таким образом, что lied получает соответствующее развитие; можно ли тогда сказать, что национальная музыкальная драма — это тот же самый lied, только расширенный? Не является ли национальная музыкальная драма продуктом силы поглощения и творческой мощи? Не видим ли мы в ней верно отраженными не только художественную идиосинкразию каждого композитора, но и все художественные проявления народа?» В Испании всегда идет поиск новых композиторов и всегда есть надежда, что появится человек, который будет признан миром. Как следствие, молодые композиторы в Испании часто получают больше лести, чем заслуживают. Следует помнить, что самая успешная испанская музыка — несерьезна, испанцы больше всего проявляют себя в легком жанре.

Я на мгновение задержусь на имени Мартина-и-Солера, родившегося в Валенсии и умершего в Санкт-Петербурге в 1806 году; испанцы называли его «Итальянцем» из-за его музыкального стиля, а итальянцы — «Испанцем» (lo Spagnuolo). Да Понте написал для него несколько оперных либретто, в том числе «Древо Дианы», «Редкая вещь» и «Капризная исправленная» (версия «Укрощения строптивой»). Можно заметить, что он не имеет значения, если рассматривать его как сугубо испанского композитора, и я сделал это небольшое упоминание о нем лишь для того, чтобы рассказать, как Моцарт процитировал арию из одной из его опер в сцене ужина в «Дон Жуане». В то время Мартина-и-Солера в Вене любили больше, чем самого Моцарта, и упомянутая ария была так же хорошо известна, как, скажем, вальс Мюзетты известен нам.

Хуан Крисостомо Арриага, родившийся в Бильбао в 1808 году и умерший в 1828 году (в словаре Гроува указаны даты 1806–1826), — это другое дело. Он мог бы стать более известным, если бы прожил дольше. Как бы то ни было, часть его музыки исполнялась в Лондоне и Париже, а возможно, и в Америке, хотя у меня нет сведений об этом. Он учился в Париже в консерватории у Фетиса (гармония) и Байо (скрипка). Еще до отъезда в Париж, будучи ребенком, не зная правил гармонии, он написал оперу! Керубини объявил его фугу для восьми голосов на слова из Credo «Et Vitam Venturi» настоящим шедевром, по крайней мере, существует легенда на этот счет. В 1824 году он написал три квартета, увертюру, симфонию, мессу и несколько французских кантат и романсов. Гарсия считал его оперу «Счастливые рабы» настолько хорошей, что безуспешно пытался добиться ее постановки в Париже. Она исполнялась в Бильбао, городе, который, кажется, праздновал столетие со дня рождения композитора.

Мануэль Гарсия больше известен нам как певец, импресарио и отец, нежели как композитор! Тем не менее он написал немало музыки (как и мадам Малибран; за списком сочинений дивы я должен отослать читателя к биографии Артура Пужена). Фетис перечисляет семнадцать испанских, девятнадцать итальянских и семь французских опер Гарсии. Его произведения ставились в Мадриде, в Парижской опере («Смерть Тассо» и «Флорестан»), в Итальянском театре в Париже («Платок»), в Опера-Комик в Париже («Два контракта») и во многих других театрах. Однако, в конечном счете, репутация Мануэля Гарсии до сих пор держится на его пении и его дочерях. Его сочинения забыты; да и его музыка, большая ее часть, вероятно, не была по-настоящему испанской. (Впрочем, я слышал поло [серенаду] из оперы под названием «Поэт-счетовод», которая настолько испанская по акценту и гармонии — и настолько прекрасна, — что заняла место в сборнике народных мелодий!)

Мигель Иларион Эслава (родился в Бурладе 21 октября 1807 года, умер в Мадриде 23 июля 1878 года) главным образом знаменит своей компиляцией «Lira Sacra-Hispana», упомянутой ранее. Он также сочинил более 140 произведений церковной музыки, месс, мотетов, песен и т. д. после того, как в 1844 году был назначен капельмейстером королевы Изабеллы, а также несколько опер, включая «Одинокий», «Перемирие в Птолемаиде» и «Педро Жестокий». Он также написал несколько книг по теории и композиции: «Метод сольфеджио» (1846) и «Школа гармонии и композиции» в трех частях (гармония, композиция и мелодия). Он редактировал (1855–1856) «Gaceta Músical de Madrid».

Существует знаменитый виртуоз Пабло де Сарасате, который писал музыку, но память о нем, пожалуй, лучше сохранилась в дьявольском портрете Уистлера, чем в его собственных сочинениях.

Фелипе Педрель (родился 19 февраля 1841 года) также, возможно, более важен как автор музыкальных трудов и благодаря своему влиянию на младшую школу композиторов (он преподает в консерватории Барселоны, и его отношение к национализму уже обсуждалось), чем как композитор. Тем не менее Эдуард Лопес-Чаварри не колеблясь называет его трилогию «Пиренеи» (Барселона, 1902; пролог был исполнен в Вене в 1897 году) самым важным произведением для театра, написанным в Испании. Его первая опера, «Последний Абенсерраж», была поставлена в Барселоне в 1874 году. Некоторые из других его работ: «Квазимодо» (1875), «Тассо в Ферраре», «Клеопатра», «Мазепа» (Мадрид, 1881), «Селестина» (1904) и «Утренняя заря» (1905). Дж. А. Фуллер-Мейтленд говорит, что влияние Вагнера прослеживается во всех его сценических работах. (Вагнера в Испании обожают; «Парсифаль» был дан восемнадцать раз за один месяц в театре Лисео в Барселоне.) Если это правда, то его случай обнаружит и другие сходства с «Могучей кучкой», которой было трудно избавиться от всех иностранных влияний в своем стремлении к национализму.

Он стал членом Испанской академии в 1894 году, а вскоре после этого — профессором истории музыки и эстетики в Королевской консерватории в Мадриде. Помимо своей «Hispaniae Schola Musica Sacra», он написал ряд других книг и перевел трактат Рихтера по гармонии на испанский язык. Он совершил несколько экскурсов в историю фольклора, и основные результаты содержатся в «Анонимных музыкантах» и «О нашей музыке». Другие работы: «Испанский лирический театр до XIX века», «Национализированная лирика», «О религиозной музыке», «Музыкальные дела и еще более музыкальные дела». Одна из его книг, «Современные музыканты и музыканты других времен» (в библиотеке Испанского общества Нью-Йорка), очень широка по охвату тем. Она включает эссе о «Дон Кихоте» Штрауса, «Борисе Годунове» Мусоргского, Сметане, Мануэле Гарсии, Эдварде Элгаре, Жаке-Далькрозе, Брукнере, Малере, Альбенисе, Палестрине, Бузони и Десятой симфонии Бетховена!

В необычайной компиляции Джона Тауэрса «Словарь-каталог опер» указано, что Мануэль Фернандес Кабальеро (родился в 1835 году) написал шестьдесят две оперы, и их названия приведены. Он был учеником Фуэртеса (гармония) и Эславы (композиция) в Мадридской консерватории, а позже стал очень популярен как автор сарсуэл. Я уже упоминал его «Гигантов и большеголовых», либретто для которых написал Эчегарай. Среди других его работ в этом жанре — «Деньги ризничего», «Африканцы» (Барселона, 1894), «Капрал» (Барселона, 1895) и «Колесо фортуны» (Мадрид, 1896).

На концерте, состоявшемся в нью-йоркском Ипподроме 3 апреля 1911 года, мадам Тетраццини спела испанскую песню, о которой на следующий день упоминали рецензенты «New York Times» и «New York Globe». По правде говоря, сопрано произвела большое впечатление этой песней, хотя она была написана для низкого голоса. Это была «Carceleras» из сарсуэлы Руперто Чапи «Дочь Зеведея». Чапи был одним из самых плодовитых и популярных композиторов Испании в прошлом столетии. Он создал бесчисленное множество сарсуэл и девять детей. Он родился в Вильене 27 марта 1851 года и умер 25 марта 1909 года, на несколько месяцев раньше своего соотечественника Исаака Альбениса. Он был принят в Мадридскую консерваторию в 1867 году как ученик по классу фортепиано и гармонии. В 1869 году он получил первую премию по гармонии и продолжал получать награды, пока в 1874 году Академия изящных искусств не отправила его в Рим. Он некоторое время оставался в Италии и Париже. В 1875 году Королевский театр Мадрида поставил его оперу «Дочь Иеффая», присланную из Рима. Ниже приводится неполный список его опер и сарсуэл: «Свободный путь», «Жандармы», «Король, который бесится» (3 акта), «Вербена Паломы», «Призыв», «Буря», «Ведьма», «Легенда о монахе», «Колокольный звон», «Царица», «Чудо Девы», «Роже де Флор» (3 акта), «Корабли Кортеса», «Цирцея» (3 акта), «Здесь каждый — фарс», «Хуан Франсиско» (3 акта, 1905; переписана и представлена в 1908 году как «Среди скал»), «Мадридцы» (1908), «Красная дама» (1 акт, 1908), «Гесперия» (1908), «Котлы Педро Болеро» (1909) и «Маргарита-монахиня», представленная незадолго до его смерти без успеха.

Его другие работы включают ораторию «Ангелы», симфоническую поэму «Сцены плаща и шпаги», симфонию ре мажор, «Мавританскую фантазию» для оркестра, серенаду для оркестра, трио для фортепиано, скрипки и виолончели, песни и т. д. Чапи был президентом Общества авторов и композиторов, и когда он умер, король и королева Испании отправили телеграмму с соболезнованиями его вдове. Копия его сарсуэлы «Гербы и мешки» находится в Нью-Йоркской публичной библиотеке.

Я уже говорил о «Долорес». Это одна из длинного ряда опер и сарсуэл, написанных Томасом Бретоном-и-Эрнандесом (родился в Саламанке 29 декабря 1850 года). Впервые поставленная в Мадриде в 1895 году, она с успехом исполнялась в таких далеких столицах, как Буэнос-Айрес и Прага. Испанка с безупречным вкусом заверила меня, что «Долорес» очаровательна, восхитительна своей плавной мелодией и поразительными ритмами, совершенно испанская по стилю, но непременно нашла бы признание в Америке, если бы была здесь поставлена. Наша собственная Элеонора де Сиснерос на благотворительном вечере Пресс-клуба в Барселоне выступала в сарсуэле Бретона «Вербена Паломы». Еще одна знаменитая сарсуэла Бретона — «Любовники из Теруэля» (Мадрид, 1889). Его работы для театра также включают «Табаре», для которой он написал и слова, и музыку (Мадрид, 1913); «Дон Хиль» (Барселона, 1914); «Гарин» (Барселона, 1891); «Ракель» (Мадрид, 1900); «Гусман Добрый» (Мадрид, 1876); «Кремонский конкурс» (Мадрид, 1906); «Звонарь из Бегоньи» (Мадрид, 1878); «Цирюльник из Орана»; «Корона против короны» (Мадрид, 1879); «Любовь принца» (Мадрид, 1881); «Красная гвоздика» (1899); «Ковадонга» (1901) и «Вербное воскресенье», слова Эчегарая (Мадрид, 1894). Его оркестровые работы включают: «В Альгамбре», «Галерники» и «Андалузские сцены» (сюита). Он написал три струнных квартета, фортепианное трио, фортепианный квинтет и ораторию в двух частях «Апокалипсис».

Бретон — по большей части самоучка, и существует легенда, что он самостоятельно проглотил «Школу композиции» Эславы. Кроме того, он несколько лет писал музыку для цирка и дирижировал там. В конце семидесятых он дирижировал оркестром, основав новое общество, Union Artistico Musical, которое, как говорят, положило начало современному движению в Испании. Некоторый свет на музыкальный вкус испанцев того периода может пролить тот факт, что исполнение «Пляски смерти» Сен-Санса едва не вызвало бунт. Позже Бретон путешествовал. Он выступал в качестве дирижера в Лондоне, Праге, Буэнос-Айресе и других городах за пределами Испании, а когда доктор Карл Мук уехал из Праги в Берлин, его пригласили сменить его в богемской столице. В конкурсе, проведенном журналом «Blanco y Negro» в 1913 году, чтобы определить, кто является самым популярным писателем, поэтом, художником, музыкантом, скульптором и тореадором в Испании, Бретон как музыкант получил больше всего голосов... В настоящее время он возглавляет Королевскую консерваторию в Мадриде.

Ни один испанский композитор (древний или современный) не известен за пределами Испании лучше, чем Исаак Альбенис (родился 29 мая 1861 года в Кампродоне; умер в Камбо, в Пиренеях, 25 мая 1909 года). Его слава почти целиком держится на двенадцати фортепианных пьесах (в четырех тетрадях), объединенных общим названием «Иберия», с которыми знакомы все завсегдатаи концертов. Они исполнялись здесь Эрнестом Шеллингом, Лео Орнштейном и Джорджем Коуплендом, среди других виртуозов... Думаю, одна или две из этих пьес должны быть в репертуаре каждого современного пианиста. Альбенис не впитывал свою музыкальную культуру в Испании, и до самой смерти он был более дружен с современной французской группой композиторов, чем с композиторами своей родной страны. В своей музыке он видит Испанию французскими глазами. Он учился в Париже у Мармонтеля; в Брюсселе у Луи Брассена; и в Веймаре у Листа (он упомянут в длинном списке учеников в биографии Листа авторства Хьюнекера, но в этой книге о нем больше ничего не говорится); он изучал композицию у Ядассона, Жозефа Дюпона и Ф. Куфферата. Его симфоническая поэма «Каталония» исполнялась в Париже оркестром Колонна. У меня нет сведений об исполнении в Америке. Некоторое время он посвятил себя фортепиано. Он был виртуозом и даже играл в Лондоне, но позже в жизни оставил эту карьеру ради композиции. Он написал несколько опер и сарсуэл, среди них легкая опера «Волшебный опал» (поставлена в Лондоне, 1893), «Энрико Клиффорд» (Барселона, 1894; позже услышана в Лондоне), «Пепита Хименес» (Барселона, 1895; впоследствии дана в театре Ла Монне в Брюсселе) и «Сан-Антон-де-ла-Флорида» (поставлена в Брюсселе как «Цветущий скит»). Перед смертью он оставил незавершенной еще одну оперу, предназначенную для постановки в Брюсселе в Ла Монне, — «Мерлин-волшебник». Ни одна из его опер, за исключением «Пепиты Хименес», которая, как мне сказали, исполнялась во всех испаноязычных странах, не достигла особого успеха, и именно «Иберия» и несколько других фортепианных пьес послужат тому, чтобы сохранить память о нем.

Хуан Баутиста Пужоль (1836–1898) завоевал значительную репутацию в Испании как пианист, педагог и композитор для этого инструмента. Он также написал метод для студентов-пианистов под названием «Новый механизм фортепиано». Его дальнейшая претензия на внимание обусловлена тем фактом, что он был одним из учителей Гранадоса.

Имена Пахиссы (как дирижера и композитора; одно из его симфонических произведений называется «Бой»), Гарсии Роблеса, представленного «Эпиталамой», и Жибера с двумя «Маринами» встречаются в программах двух концертов, посвященных в основном испанской музыке, на втором из которых (Барселона, 1910; дирижер Франц Байдлер) был исполнен «Данте» Гранадоса.

Э. Фернандес Арбос (родился в Мадриде 25 декабря 1863 года) больше известен как дирижер и скрипач, чем как композитор. Тем не менее он писал музыку, особенно для своего инструмента. Он был учеником Вьетана и Иоахима; много путешествовал, преподавал в Гамбургской консерватории и работал концертмейстером в Бостонском симфоническом и Глазговском оркестрах. Некоторое время он был профессором Мадридской консерватории, давая оркестровые и камерные концерты как там, так и в Лондоне. Он написал по крайней мере одну легкую оперу, предположительно сарсуэлу, «Центр Земли» (Мадрид, 22 декабря 1895 года), три трио для фортепиано и струнных, песни и оркестровую сюиту.

Я уже упоминал Вальверде, отца и сына. Отец в сотрудничестве с Федерико Чуэкой написал «Большой путь». Многие другие популярные сарсуэлы подписаны его именем. Сын так долго жил во Франции, что большая часть его музыки написана в стиле французского мюзик-холла; к тому же она в популярном ключе. Тем не менее в своих лучших танго он берет испанскую народную ноту, которую нельзя презирать. Он написал музыку к пьесе «Дом танца», поставленной с Полер в театре Водевиль в Париже, и две его оперетты, «Роза Гранады» и «Любовь в Испании», были исполнены в Париже, не без успеха, как мне сказала Ла Аргентина, которая танцевала в них. Другие современные композиторы, о которых мне упоминали, — это Мануэль де Фалья, Хоакин Турина (Джордж Коупленд играл его «К быкам»), Усандисага (умерший в 1915 году), композитор «Ласточек», Оскар Эрпла, Конрадо дель Кампо и Энрике Морера.

Энрике Гранадос был, пожалуй, первым из важных испанских композиторов, посетивших Северную Америку. Его место в списке современных иберийских музыкантов, несомненно, высокое; хотя не следует принимать как должное, что вся лучшая музыка Испании пересекает Пиренеи (по причинам, уже отмеченным, очевидно, что некоторую испанскую музыку невозможно услышать в выгодном свете за пределами Испании), и отнюдь не следует считать, что Гранадос был более великим музыкантом, чем многие, кто живет в Барселоне и Мадриде, не совершая экскурсов во внешний мир. В своей собственной стране, как мне сказали, Гранадос был почитаем главным образом как пианист, и его выступления на этом инструменте в Нью-Йорке закрепили за ним репутацию оригинального интерпретатора, способного извлечь последний тональный смысл из своих собственных сочинений для фортепиано, которые являются его лучшей работой.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк он заявил нескольким репортерам, что Америка ничего не знает об испанской музыке и что «Кармен» Бизе в каком-либо смысле не является испанской. Я не берусь утверждать, что «Кармен» — испанская, но она эффектна, а «Гойески» как опера — нет. Во-первых, ее мутная и крикливая оркестровка умаляет ее способность нравиться (это мнение могло бы измениться, если бы опера давалась в испанских условиях в Испании). Рукописная партитура «Гойесок» сейчас покоится в музее Испанского общества, в том интересном квартале Нью-Йорка, где многоквартирные дома носят имена Гойи и Веласкеса, и интересно отметить, что это фортепианная партитура. Что стало с оркестровой партитурой и кто был ответственен за нее, я не знаю. Однако несомненно, что миниатюрное очарование «Гойесок» становится более очевидным в фортепианной версии, исполняемой Эрнестом Шеллингом или самим композитором, чем в оперном театре. Развитие этого произведения интересно. Фрагменты его начали обретать форму в мозгу композитора и на бумаге семнадцать лет назад, как результат изучения картин Гойи в Прадо. Эти фрагменты были сформированы в сюиту в 1909 году, а затем в оперу в 1914 году (или до этого). Ф. Перике, либреттиста, попросили приспособить слова к партитуре, задачу, которую он выполнил с трудом. Испанский — нелегкий язык для пения. По мнению мадам Баррьентос, этим объясняется сравнительно небольшое количество испанских опер. «Гойески», как и многие сарсуэлы, провисают, когда танцевальные ритмы затихают. Я сам не нахожу большой радости в прослушивании «Махи и соловья»; на самом деле, вся последняя сцена звучит банально для моих ушей. В четырех томах испанских танцев, которые Гранадос написал для фортепиано (опубликованы Sociedad Anónima Casa Dotesio в Барселоне), я утешаюсь своим отсутствием интереса к «Гойескам». Эти прекрасные танцы сочетают в своей художественной форме все элементы народных танцев, как я их описал. Они свидетельствуют о тщательном изучении и глубоком знании оригиналов. И любой пианист, любитель или профессионал, получит радость от их исполнения.

Энрике Гранадос-и-Кампинья родился 27 июля 1867 года в Лериде, Каталония. (Он умер 24 марта 1916 года; пассажир «Сассекса», торпедированного в Ла-Манше.) С 1884 по 1887 год он изучал фортепиано у Пужоля и композицию у Фелипе Педреля в Мадридской консерватории. То, что последний был его учителем, предполагало с его стороны ценное знание сокровищ прошлого Испании, и это, я думаю, мы можем смело ему приписать. В его творчестве, как мне сказали, есть интересное сочетание классицизма и фольклора. Во всяком случае, Гранадос был верным учеником Педреля. В 1898 году его сарсуэла «Мария дель Кармен» была поставлена в Мадриде и с тех пор звучала в Валенсии, Барселоне и других испанских городах. Пять лет спустя некоторые фрагменты другой оперы, «Фолетто», были представлены в Барселоне. Его третья опера, «Лилиана», была поставлена в Барселоне в 1911 году. Он написал многочисленные песни на тексты поэта Апелеса Местреса; галисийские песни, две симфонические поэмы, «Ночь мертвеца» и «Данте» (исполнена Чикагским симфоническим оркестром впервые в Америке на концертах 5 и 6 ноября 1915 года); фортепианное трио, струнный квартет и различные сборники фортепианной музыки («Испанские танцы», «Поэтические вальсы», «Эскизы» и т. д.).

Нью-Йорк, 20 марта 1916 года.

Осуществим ли мы идеалы Вагнера?

Осуществим ли мы идеалы Вагнера?

Историки оперных явлений заметили, что мода в музыке меняется; популярные Доницетти и Беллини одного века позволяют существовать в следующем только ради возможности, которую они предоставляют какой-нибудь блестящей певице. Возникают новые вкусы, новые стили в музыке. В целом не оцененная (и временами высоко ценимая) «Ариана и Синяя Борода» Дюка, возможно, недостаточно сильна, чтобы занять место в репертуаре, но ее прямое влияние на композиторов и косвенное влияние на слушателей делают эту музыкальную драму весьма важной как указание на будущее оперы как высокого искусства. «Борис Годунов» Мусоргского, впервые данный в этой стране спустя сорок лет после его постановки в России, — это другое дело. Эта партитура сама по себе содержит настоящий трепет, трепет, который, однажды почувствовав, затрудняет снова ощутить интенсивность драмы Вагнера: потому что Вагнер становится немного старомодным. «Лоэнгрин» и «Тангейзер» становятся слегка потрепанными. Они не сверкают славой «Дон Жуана» или непобедимым великолепием «Армиды». Есть части «Валькирии», которые стареют. Теперь Вагнер, во многих отношениях величайшая фигура как оперный композитор, которую мир когда-либо производил, мог бы удерживать свое место в певческих театрах еще многие десятилетия, если бы были предприняты надлежащие усилия, чтобы воздать должное его драмам, справедливость, которая в значительной мере была воздана его музыке. Эти усилия в настоящее время не предпринимаются.

В сезоне 1895–1896 годов в Метрополитен-опера, когда Жан де Решке впервые спел Тристана на немецком языке, казалось, открылась возможность для дальнейших разрывов с тем, что мюнхенский критик однажды назвал «Байройтской традицией, или Неправильно понятым Вагнером». Ибо до того времени, несмотря на некоторые единичные примеры, в полном непонимании собственных желаний и доктрин Вагнера стало считаться частью техники исполнения музыкальной драмы Вагнера визжать, выть или лаять тона, а не петь их. Были, как я сказал, единичные примеры немецких певцов и артистов других национальностей, поющих на немецком, которые пели свои фразы в этих лирических пьесах, но появление в вагнеровских ролях на немецком языке тенора, чьи предыдущие выступления проходили в основном в произведениях на французском и итальянском языках, требовавших использования того, что называется bel canto (это означает всего лишь хорошее пение), вызвало полемику, которая даже сейчас бушует в некоторых частях мира. Следует ли петь Вагнера в манере Жана де Решке или кричать в традиционной манере? Было ли возможно петь музыку и производить эффект, которого ожидал Мастер? В ответ можно сказать, что никогда в своей истории «Зигфрид», «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин» не встречали такого успеха, как когда Жан де Решке и его знаменитые партнеры выступали в них, и можно также сказать, что с того времени руководство Метрополитен-опера (и других театров тоже) прилагало последовательные усилия, чтобы предоставить для этих драм артистов, которые могли бы их петь, и петь так, как поются итальянские оперы, — усилия, к которым оперных директоров подталкивала растущая настойчивость публики.

Это был первый разрыв с байройтским пугалом — традицией, и можно было надеяться, что эта традиция будет подавлена и в других направлениях, имея в виду этот успешный прецедент; но этого не произошло. В результате этой неспособности развить полезный почин, несмотря на оркестровые исполнения, которые выявляют многогранные красоты партитур, и несмотря на отдельные воплощения высокого ранга выдающимися артистами, мы начинаем видеть, как вагнеровские драмы приходят в упадок задолго до назначенного времени, потому что их трактовка оставалась в руках Козимы Вагнер, которая — конечно, из лучших побуждений — не только настаивает (в Байройте она хозяйка, и ее влияние на певцов, дирижеров, режиссеров и художников-декораторов во всем мире очень велико) на выполнении теорий Вагнера, как она их понимает, даже когда они достойны лишь игнорирования, но и (правильно или нет) считается обладательницей нескольких собственных традиций. Вагнер действительно изобрел новую форму драмы, но у него не было времени или средств в его распоряжении, чтобы разработать адекватную технику для ее исполнения.

Мы все знакомы с байройтской версией Вотана в «Валькирии», которая превращает эту трагическую фигуру отца в шумного, глупого старого брюзгу (такой хороший артист, как Карл Браун, чей портрет Хагена — шедевр, следовал этой традиции буквально); мы все слишком хорошо знаем просыпающуюся Брунгильду, которая приветствует солнце в последнем акте «Зигфрида» жестами, по-видимому, заимствованными из упражнений шведского гимнастического общества, следуя арпеджио арфы, как может; мы помним, как Вотан, выхватив меч из руки мертвого Фазольта, размахивает им под мелодию мотива меча, указывая на приход героя Зигфрида, когда боги переходят по радужному мосту в Вальхаллу в конце «Золота Рейна»; мы улыбаемся при виде ручной лошади, которую какой-то статист, выглядящий при этом как водитель грузовика, который не добр к животным, держит для Брунгильды, пока она поет свой финальный плач в «Гибели богов»; мы смеемся в голос, когда он помогает ей вести непылкого скакуна, который идет так же неспешно, как сытая лошадь к овсу, в пылающий костер; мы все еще можем видеть картину трех дочерей Рейна, подпрыгивающих вверх-вниз за кусочком марли, напоминающую видения русалок в музее Эдена; мы все видели Тристана и Изольду, пьяных любовным напитком, плывущих (нет другого слова, чтобы описать этот эффект) навстречу друг другу; и ни один совершенный вагнерианец не мог забыть богов и великанов, стоящих в четвертой сцене «Золота Рейна» так, словно они были протагонистами фантастического менестрель-шоу. (На представлении «Парсифаля» в Чикаго Вернон Стайлз обнаружил, находясь на сцене, что его подтяжки, удерживавшие трико, лопнули. Некоторое время он прижимал руки к паху; этот метод оказался неэффективным, и он закончил сцену, держа руки за спиной, плотно прижатыми к талии. Уходя со сцены по окончании акта, вздыхая с облегчением, он встретил Лумиса Тейлора, режиссера. «Вы подумали, что мой новый жест был из-за нервозности?» — спросил он. «Нет, — ответил Тейлор, — я подумал, что это байройтская традиция!»)

Это лишь несколько байройтских предписаний, которым следуют. Есть и другие. Их действительно много. Мы все знаем склонность дирижеров, которые были опробованы в Байройте или попали под влияние Козимы Вагнер, растягивать темпы до раздражающей степени. Я слышал исполнения «Лоэнгрина», которые дирижер растягивал на тридцать минут дольше обычного времени. (Опять же, Мастер считается ответственным за эту традицию, но хотя все композиторы любят, чтобы их музыка длилась как можно дольше, традиция, возможно, столь же аутентична, как история о том, что Рихард Штраус, дирижируя «Тристаном и Изольдой» в театре Принца-Регента в Мюнхене, сэкономил двадцать минут от обычного времени, чтобы как можно скорее вернуться к прерванной игре в скат.)

Но не только традиция убивает драмы Вагнера. Во многих случаях и в большинстве певческих театров глупым традициям помогают в их разрушительной работе другие факторы поспешной постановки. Я имею в виду частые вольности, которые допускались в отношении намерений автора. Ибо, когда дело касается целесообразности, традиция не принимается в расчет, и, как ни странно, целесообразность порывает с теми традициями, которые меньше всего могут выдержать вмешательство. Изменения, иными словами, были сделаны не ради улучшения, а из-за небрежности, или чтобы сэкономить время или деньги, или по какой-то другой родственной причине. Примером такого рода является обычай давать драмы «Кольца» как цикл в течение четырех недель, по одной драме в неделю. Также принято в Метрополитен-опера в Нью-Йорке доверять роль Брунгильды или Зигфрида разным исполнителям в каждой драме, так что Брунгильда, которая просыпается в «Зигфриде», совсем не та Брунгильда, которая засыпает в «Валькирии». Затем, хотя Брунгильда использует лошадь в «Гибели богов», у нее нет ни одной в «Валькирии»; ни у одной из других валькирий нет лошади; козы Фрикки были у нее отобраны, и она идет на вершину горы, придерживая юбки, чтобы они не путались под ногами, совсем как модная дама, поднимающаяся из сада в бальный зал. В Метрополитен-опера и в других театрах, где я видел драмы, декорации сцен засыпания и пробуждения Брунгильды совершенно разные.

Естественно, были придуманы остроумные объяснения, чтобы подогнать их под эти случаи. Например, говорят, что животные никогда не чувствуют себя как дома на сцене. Это объяснение, возможно, достаточно для животных, которые не появляются, но как насчет тех, которые появляются? Расплывчатая фраза «требования репертуара» упоминается как причина растягивания цикла на несколько недель, это и еще оправдание, что система позволяет людям из близлежащих городов совершать еженедельные визиты в метрополию. Конечно, Вагнер намеревался, чтобы каждая из драм «Кольца» следовала за предыдущей в последующие дни в фестивальную неделю. Если бы «Кольцо» давалось так в Нью-Йорке каждый сезон с должной подготовкой, тщательной постановкой и лучшим из возможных составов, эти события привлекали бы аудиторию со всей Америки, как фестивали в Байройте и Мюнхене действительно привлекают аудиторию со всего мира. «Наивное» — это слово, которое лучше всего описывает объяснение смены Брунгильд; говорят, что иногородние подписчики серии предпочитают слышать как можно больше певцов. Они хотят «сравнить» Брунгильд, так сказать. Возможно, истинная причина отклонения от здравого смысла — это трудности, которые директор оперного театра имел бы с некоторыми сопрано, если бы одной разрешили полный набор представлений. Что касается изменения декораций скалы Брунгильды, то это чистая целесообразность, ничего больше. В «Валькирии», где между актами достаточно времени для смены декораций, требуется тяжелый, построенный мыс из скал, на котором стоит выводок валькирий. В «Зигфриде» и «Гибели богов», где декорации должны быть сменены в короткие сроки, эта конкретная декорация используется только для дуэтов. Более тяжелые элементы декораций больше не нужны, и от них отказываются.

Механические устройства, требуемые Вагнером, обычно выполняются глупо и неуклюже. Первая сцена «Золота Рейна» сейчас обычно управляется с некоторым эффектом, хотя плавание дочерей Рейна, одетых в нелепые длинные развевающиеся зеленые ночные рубашки, выполняется очень плохо и, по-видимому, без идеи о том, что такие вещи делались тысячу раз лучше в других театрах; смена сцен в «Золоте Рейна» осуществляется таким образом, что опасаешься, что выходящий пар повреждает марлевые занавесы; червь и жаба — глупые приспособления; эффект радуги никогда не передается должным образом; полет валькирий откровенно игнорируется большинством режиссеров; птица в «Зигфриде» летает как болезненная ворона; финальная сцена в «Гибели богов» вызвала бы смех у аудитории Бауэри: какие-то плоские декорации хлопают, несколько дам из хора падают на колени, происходит много выпячивания холщового моря, и в небе появляются несколько красных огней; сцены трансформации в «Парсифале» выполняются с такой же малой верностью символизму, истине или красоте; и бросок копья в «Парсифале» всегда кажется проволочным трюком, а не магическим.

Декорации для драм Вагнера во всех театрах, где я их видел и слышал, были построены (и большая их часть в последние годы по новым проектам) с кажущимся абсолютным невежеством или решительным уклонением от того факта, что есть художники, которые сейчас работают в театре. Делая это заявление, я могу говорить лично о представлениях, которые я видел в Метрополитен-опера, Нью-Йорк; Аудиториуме, Чикаго; театре Ковент-Гарден, Лондон; Ла Скала, Милан; Опере, Париж; и театре Принца-Регента в Мюнхене. Есть ли театры, где драмы Вагнера даются лучше? Я так не думаю. Сравните декорации «Гибели богов» в Метрополитен-опера с декорациями «Бориса Годунова», и вы увидите, как мало заботятся об идеалах Вагнера. В одном случае — самый хлипкий сорт плохо раскрашенного и плохо освещенного холста, смешанного без разбора с пластическими объектами, сучьями, ветвями и т. д., помещенными рядом с нарисованными сучьями и ветвями, эффект, рассчитанный на то, чтобы подчеркнуть фальшь всей сцены; в другом случае — пример искусства художника-декоратора, созданного для того, чтобы придать наивысший эффект драме, которую он украшает. Возьмите декорацию зала Гибихунгов, в котором разыгрываются длинные сцены как в первом, так и в последнем акте «Гибели богов». Гибихунги — дикая, воинственная, зловещая, примитивная раса. Теперь не обязательно, чтобы декорация сама по себе была сильной, но она должна внушать силу зрителю. Нет необходимости приносить на сцену каменные или деревянные блоки; художник может работать с черным бархатом, если хочет (именно из этого материала профессор Роллер создал тюремную камеру в «Фиделио», которая казалась построенной из камня толщиной в десять футов). Думаю, любой, кто видел упомянутую декорацию, признает, что она совершенно неадекватна для выражения смысла драмы. Сцены могли бы быть спеты с определенным эффектом в храме Христианской науки, но никто не будет отрицать, я полагаю, что эффект музыки может быть значительно усилен должным вниманием к оформлению сцены и движению персонажей в связи с освещением и оформлением. (Я использовал Метрополитен-опера в данном случае как удобную иллюстрацию; но декорации там в целом не хуже, чем во многих других названных театрах.)

Секрет, лежащий в основе всего дела, заключается в том, что директора певческих театров хотят избавить себя от хлопот. Они не будут тратить ни денег, ни энергии на исправление этой ошибки. Легче полагаться на традицию, с одной стороны, и целесообразность — с другой, чем нанимать эксперта (не того, кто озабочен тем, что было сделано, а того, кто озабочен тем, что делать), чтобы поставить произведения. «Кармен» теряла свою популярность в этой стране, когда Эмма Кальве, нарушившая все правила, установленные для этой партии Галли-Марье, очаровала любителей оперы своей фантастической концепцией цыганки. Произведение Бизе снова выпало из репертуара, когда прибыла мадам Бреслер-Джанноли и триумфально провела его через почти два десятка представлений в течение первого сезона Манхэттенской оперы Оскара Хаммерштейна. Джеральдина Фаррар и Тосканини реанимировали испанскую нефритовую статуэтку в третий раз. Олив Фремстад, Лилли Леман или Милка Тернина могут выполнить подобную роль для «Гибели богов» или «Тристана и Изольды»; но именно к новому постановщику, Адольфу Аппиа или Гордону Крэгу, должен обратиться театральный директор за окончательным спасением Вагнера через полное осуществление его собственных идеалов. Должно быть очевидно для любого, что чем полнее смысл его пьес раскрывается оформлением, освещением и действием, тем больше эффект.

Адольф Аппиа написал книгу под названием «Музыка и постановка», которая была опубликована на немецком языке в 1899 году. (Более ранняя работа, «Постановка вагнеровской драмы», появилась в Париже в 1893 году.) С тех пор его карьера была странно неясной для того, чье влияние на художников, работающих над оформлением сцены, было больше, чем у любого другого отдельного человека. Во втором издании своей книги «Об искусстве театра» Гордон Крэг в сноске так отзывается об Аппиа: «Аппиа, выдающийся сценический декоратор Европы (курсив мой), не умер. Мне сказали, что его больше нет с нами, поэтому в первом издании этой книги я включил его в число теней. Я впервые увидел три примера его работы в 1908 году и написал другу, спрашивая: «Где Аппиа и как мы можем встретиться?» Мой друг ответил: «Бедный Аппиа умер несколько лет назад». Этой зимой (1912) я увидел некоторые эскизы Аппиа в портфолио, принадлежащем князю Волконскому. Они были божественны; и мне сказали, что художник все еще жив».

Лумис Тейлор, который в сезоне 1914–1915 годов ставил оперы Вагнера в Метрополитен-опера (и не его вина, что постановки не были улучшены; сейчас нет другого театрального режиссера, который больше верил бы в артистов театра и лучше знал их, чем Лумис Тейлор), в ответ на мой запрос написал мне следующее об Аппиа: «Адольф Аппиа, я думаю, франко-швейцарец; он молодой человек. Название книги, которая сделала его знаменитым, в немецком переводе — “Die Musik und die Inscenierung”. Она была переведена с французского княгиней Кантакузен... Пять лет назад миссис Хьюстон Стюарт Чемберлен сказала мне, что Аппиа медленно, но верно умирает от голода в живописных окрестностях Швейцарии. Тогда я попытался заинтересовать им разных людей в Германии, а также предложил его Хагеману в качестве сценографа для Мангейма. Два года спустя, прежде чем процесс его голодания завершился, я услышал, что он стал сотрудником Жака-Далькроза в его храме ритма на берегах Эльбы, недалеко от Дрездена, где, я думаю, до начала войны Аппиа делал очень хорошую работу, но что с ним стало потом, я не знаю».

«Его книга очень ценна; его предложения выходят за рамки возможностей обычного придворного театра, в то время как в Байройте они производят эффект капли воды на камень, выжженный лучами традиций Козимы. Будучи одним из первых — если не первым, — кто письменно изложил несостоятельность использования на сцене живописных перспективных декораций и нарисованных теней вместе с живыми людьми, Аппиа стал борцом за пластическую сценографию. Его эскиз скалы валькирий — самая красивая сценографическая концепция третьего акта “Валькирии”, которую я знаю или могу себе представить. Насколько мне известно, ни один театр никогда не создавал ничего в соответствии с эскизами Аппиа».

В письме ко мне Хайрам Келли Модервелл, чья книга «Театр сегодня» является лучшим на данный момент изложением целей и результатов художников, работающих в театре, пишет об Аппиа следующее: «Аппиа сейчас с Далькрозом в Хеллерау, и я полагаю, что он спроектировал и, возможно, поставил все, что было сделано там за последние год или два. До этого, я почти уверен, он не занимался реальной сценографической работой. Никто другой не дал бы ему свободы действий. Но, как вы знаете, он все тщательно продумывал, как будто выполнял реальную практическую работу на сцене... К этому времени он пришел к своей “третьей манере”. Это сплошные кубы и параллелограммы. На бумаге это звучит ужасно, но Морис Браун сказал мне, что это очень качественный материал. Браун говорит, что это настолько же превосходит Крэга, насколько Крэг превосходит всех остальных. Все недавние спектакли в Хеллерау выдержаны в этой третьей манере. Они освещаются Зальцманом — непрямое и рассеянное освещение, но не в стиле Фортуни. Я полагаю, что хеллерауские постановки слишком изысканны для обычного театра».

Описание книги Аппиа, сделанное мистером Модервеллом, настолько исчерпывающе, что я считаю, что не могу сделать ничего лучше, чем процитировать весь отрывок из «Театра сегодня»: «Однако до того, как влияние (Гордона Крэга) стало ощутимым, Адольф Аппиа, вероятно, самый влиятельный теоретик нового движения, написал свою замечательную книгу “Die Musik und die Inscenierung”. В ней он, как художник, попытался вывести из содержания музыкальных драм Вагнера надлежащие сценические декорации для них. Его выводы предвосхитили многие лучшие работы последних лет, и его теории были воплощены в жизнь в более или менее измененном виде на многих сценах — не столько (если вообще) для самих драм Вагнера, которые находятся под гнетом жесткой традиции (миф о “том, чего желал Мастер”), сколько для опер и более лирических пьес, где постановщик обладает художественными способностями и свободой действий в их применении».

«Аппиа начал с принципа, что декорация должна делать актера самым важным фактором на сцене. Он видел реалистическую невозможность реалистических декораций и подверг деструктивному анализу современные методы освещения и перспективные эффекты. Но, в отличие от представителей более конвенциональной современной школы, он настаивал на том, что сцена — это трехмерное пространство, и с ним нужно обращаться так, чтобы сделать его глубину живой. Он чувствовал противоречие между живым актером и мертвой декорацией. Он хотел связать их в одно целое — драму. Как это можно было сделать?

«Ответ Аппиа на этот вопрос — его главная претензия на величие, почти гениальность. Его ответ был: “С помощью освещения”. Он видел смертоносность современных методов освещения и с неким вдохновением предвидел возможности новых методов, которые с тех пор стали обычными. Это было в то время, когда в его распоряжении не было ни одной из современных систем освещения. Его предвидение современной практики с помощью жесткой тевтонской логики на службе интуиции художника делает его одним из двух-трех ведущих теоретиков современного движения».

«Освещение для Аппиа — это духовное ядро, душа драмы. Все действие должно быть заключено в нем, подобно тому, как мы чувствуем, что физическое тело друга заключено в его личности. Второй великий принцип Аппиа тесно связан с этим. В то время как декорация очевидно неодушевленна, актер должен быть во всех отношениях подчеркнут и сделан живым. И это, по его словам, может быть достигнуто только мудрым использованием освещения, поскольку именно свет и тени на человеческом теле открывают нашим глазам тот факт, что тело “пластично” — то есть является гибким телом трех измерений. Аппиа хотел, чтобы декорация лишь намекала на атмосферу, а не на реальность того, что она представляет, и смягчал и украшал бы ее светом. Актера он постоянно выдвигал бы на первый план, сохраняя его при этом частью сцены. Все элементы и все действие драмы он связывал бы светом и тенями».

«С величайшей тщательностью каждая деталь освещения, каждая позиция каждого персонажа в постановках Аппиа продуманы так, чтобы драматический смысл всегда был очевиден. Следовательно, любая его декорация содержит гораздо больше мысли, чем видно на первый взгляд. Она разработана так, чтобы служить каждой потребности сцены — чтобы персонаж здесь был полностью освещен в определенный момент, разговаривая с персонажем, который должен быть в полной темноте, или чтобы свет едва касался края одежды персонажа, когда она умирает, или чтобы действие происходило беспрепятственно, и так далее. В то же время, излишне говорить, что сценические картины Аппиа обладают высочайшей художественной красотой».

В эскизе Аппиа к третьему акту «Валькирии», столь восторженно восхваляемом Лумисом Тейлором, скала валькирий выступает как огромный черный мыс поперек передней части сцены, силуэтом на фоне облачного неба. Так все фигуры валькирий стоят высоко на скале и полностью видны в виде силуэтов, в то время как Зиглинда внизу перед скалой в темноте скрыта от ярости приближающегося Вотана. Любой, кто видел эту сцену в обычном исполнении, без всякого отношения к красоте или разуму, оценит даже это скудное описание замысла художника, который еще не был реализован ни в одном театре, с которым я знаком.

Эскиз Аппиа к первой сцене «Парсифаля» открывает группу безветренных, прямоствольных сосен, возвышающихся к небу, как соборная группа в Валломброзе. Вверху густая листва скрывает лесные тропы от солнца. Свет проникает через центр сзади, где открывается вид на равнины, простирающиеся до гор, на которых можно вообразить замок Грааля. Он придает свету динамическую и драматическую ценность, которую крайне важно понимать при оценке его работы. Например, его освещение второго акта «Тристана и Изольды» завершается абсолютно темной сценой во время пения любовного дуэта. Этот художник разработал декорации для всего «Кольца» и повсюду указал, какими должны быть освещение и действие.

Я не знаю, обращал ли Гордон Крэг свое внимание на какую-либо конкретную драму Вагнера, хотя он делал предложения для нескольких из них, но он мог бы, если бы захотел, разработать способ сценического оформления, который сделал бы пьесы и их действие столь же привлекательными по своей красоте, как музыка и пение часто бывают сейчас. В своей книге «Об искусстве театра» он был откровенен в описании своих эскизов к «Макбету», и суровая сила и символизм его декораций и идей для этой трагедии провозглашают, пожалуй, его лучшее право быть лидером в реформировании драм Вагнера, хотя даже тогда следует признать, что Крэг во многих случаях является последователем Аппиа, которого сам Крэг приветствует как ведущего сценографа современной Европы.

Прочитайте Гордона Крэга о «Макбете», и вы получите представление о том, как художник взялся бы за «Тристана и Изольду» или «Гибель богов». «Я вижу две вещи: я вижу высокую и крутую скалу и вижу влажное облако, которое окутывает вершину этой скалы. То есть место, где живут свирепые и воинственные люди, место, где гнездятся призраки. В конечном счете эта влага разрушит скалу; в конечном счете эти духи уничтожат людей. Ну что ж, вы быстро спрашиваете, что именно создать для глаза. Я отвечаю так же быстро: поместите туда скалу! Пусть она вздымается высоко. Быстро я говорю вам: передайте идею тумана, который висит на вершине этой скалы. Ну что, отошел ли я хоть на одну восьмую дюйма от того видения, которое я видел внутренним взором?

«Но вы спрашиваете меня, какую форму примет эта скала и какой цвет? Каковы линии, которые являются высокими линиями и которые можно увидеть на любом высоком утесе? Идите к ним, взгляните на них хоть на мгновение; теперь быстро нанесите их на бумагу; линии и их направление, не обращайте внимания на утес. Не бойтесь позволить им уйти высоко; они не могут уйти достаточно высоко; и помните, что на листе бумаги размером всего два дюйма можно провести линию, которая кажется возвышающейся на мили в воздухе, и вы можете сделать то же самое на своей сцене, ибо это все вопрос пропорции и не имеет ничего общего с реальностью».

«Вы спрашиваете о цветах? Каковы цвета, которые Шекспир указал для нас? Не смотрите сначала на природу, а смотрите на пьесу поэта. Два, один для скалы, человека; один для тумана, духа. Теперь быстро возьмите и примите это утверждение от меня. Не касайтесь ни одного другого цвета, а только этих двух цветов на протяжении всего процесса проектирования ваших сцен и ваших костюмов, но не забывайте, что каждый цвет содержит много вариаций. Если вы на мгновение оробеете и усомнитесь в себе или в том, что я говорю, когда сцена будет закончена, вы не увидите своим глазом тот эффект, который видели своим внутренним взором, глядя на картину, которую указал Шекспир».

Постановщики музыкальных драм Вагнера, кажется, не слышали об Адольфе Аппиа. Гордон Крэг для них — миф. Рейнхардта не существует. Видели ли они когда-нибудь имя Станиславского? Знают ли они, где находится его театр? Сочли бы они разумным потратить три года на постановку «Гамлета»? Известно ли им имя Фокина? Бакста? Н. Рериха, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа, Федора Федоровского?.. Можно продолжать называть художников театра. (Недавно появились признаки художественного движения в театре в Америке. Джозефа Урбана, сначала в Бостоне с Бостонской оперной труппой, а позже в Нью-Йорке с различными театральными предприятиями, можно назвать важной фигурой в этом движении. Его декорации к «Монне Ванне» были особенно красивы, и он действительно, кажется, произвел революцию в постановке ревю и подобных легких музыкальных произведений. Роберт Джонс проделал очень хорошую работу. Думаю, он отвечал за образную постановку [в манере Гордона Крэга, конечно] внутренних сцен в шекспировской маске «Калибан». Но я бы отдал должное «Вашингтон-сквер плейерс» за самые успешные эксперименты, которые были сделаны в Нью-Йорке. В каждом случае они пытались приспособить постановку к настроению драмы и обычно преуспевали в этом восхитительно, при небольших затратах. Они развили немало ранее не опробованных талантов в этом направлении. Ли Симонсон, в частности, достиг выдающихся результатов. Я редко видел на сцене лучшую работу в своем роде, чем его декорации к «Волшебному городу», «Пьеру Патэлену» и «Чайке». В Метрополитен-опера, похоже, не принимают во внимание это художественное движение, хотя в сезоне 1915–1916 годов в «Укрощении строптивой» была сделана попытка подражать самому худшему, что было сделано в современной Германии.)

Уже несколько лет Русский балет под руководством Сергея Дягилева представляет оперы и балеты в европейских столицах, особенно в Лондоне и Париже, в течение долгих сезонов каждое лето (балет видели в Америке с тех пор, как была написана эта статья). Ряд художников и ряд театральных режиссеров работали вместе над постановкой этих произведений, которые в целом можно признать самыми полностью удовлетворяющими постановками, сделанными на сцене во время развития этого нового движения в театре. Одна или две немецкие постановки или «Гамлет» Гордона Крэга в театре Станиславского, возможно, превзошли их в более строгих качествах красоты, серьезной правде своего искусства, но никто не превзошел их в блеске, в варварском великолепии или в их почти полном решении проблем смешения людей с расписными декорациями. Русские решили эти проблемы умелым (и страстно либеральным) использованием цвета и света. Расписные поверхности в основном плоские, конечно, и грубо раскрашенные, но тона холста так божественно придуманы, чтобы сливаться с тонами костюмов, что эффект ожившей картины достигается с, казалось бы, очень малым шумом. Этот метод постановки, в большинстве случаев, надо признать, не приспособлен к требованиям драм Вагнера. Бакст, я полагаю, счел бы трудным ограничить свои таланты в области вагнеризма, хотя он должен был бы выпустить очень красивое издание «Золота Рейна». Рерих, с другой стороны, который разработал декорации и костюмы для «Князя Игоря», как он был представлен в Париже и Лондоне летом 1914 года, не нашел бы трудностей в постановке «Гибели богов». Проблема та же: передать впечатление варварства и силы. Я помню одну сцену в опере Бородина, в которой открытое окно, обнажающее лишь чистый простор неба — прямоугольный проем занимал половину стены в глубине комнаты, — заставляло работать драму. Несколько красных огней, умело направленных на занавес, изображающий небо, создавали впечатление, будто на самом деле горит город, и я подумал, как подобное простое приспособление могло бы сделать более образной финальную сцену для «Гибели богов».

Однако именно в обращении с механическими проблемами русские могли бы помочь новому постановщику драм Вагнера с наибольшей выгодой. В опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», например, птица из названия должна появиться несколько раз. Теперь не было никакой попытки в русской сценической версии этого произведения заставить эту птицу дергаться вдоль якобы невидимой проволоки, на самом деле вполне видимой, хлопая своими искусственными крыльями и шевеля своими ненадежными ногами, как в обычных постановках «Зигфрида». Вместо этого птица была сделана твердой, как бронзовый петух для стола в гостиной; она не хлопала крыльями; ее ноги были неподвижны; когда действие драмы требовало ее присутствия, ее спускали на проволоке; не было притворства отсутствия механики. Эффект, однако, был гораздо более образным и забавным, чем в «Зигфриде», потому что он был более простым. Точно так же царь Додон в той же опере садился на деревянную лошадь на колесах, чтобы отправиться на войну, и животные, которых он захватывал, также были сделаны из дерева, усыпанного блестящими бусинами. В балете Рихарда Штрауса «Легенда об Иосифе» фигура ангела-хранителя не спускалась на проволоке с колосников, как это могло бы быть в пантомиме Друри-Лейн; наивный характер произведения был сохранен его небрежным входом через лоджию и вниз по лестнице, точно таким же входом, как у всех человеческих персонажей балета. Я не хочу сказать, что эти конкретные уловки подошли бы к драмам Вагнера так же хорошо, как к произведениям совершенно иного характера. Они должны, однако, указать театральным режиссерам на возможность нахождения метода, подходящего для каждого случая. И я утверждаю, без надежды или страха противоречия, что Брунгильда с деревянной лошадью вызывала бы меньше смеха, чем она делает это с жалкими клячами, которые предоставлены в ее распоряжение и которых Зигфрид позже уводит с собой вниз по реке. Только вниз по реке можно продать таких лошадей. Что касается птицы, то есть дрессировщики птиц, чье дело — учить голубей летать от столба к столбу в мюзик-холлах; их услуги можно было бы нанять, чтобы сделать этот эпизод в «Зигфриде» немного менее отвлекающим. Трудности, связанные с этим конкретным механическим эпизодом (и сотней других), можно было бы избежать с помощью другого освещения сцены. Если бы верхушки деревьев в лесу были погружены в глубочайшие тени, как они вполне могли бы быть, полет птицы на проволоке мог бы быть осуществлен с некоторой иллюзией. Но зачем вообще видеть птицу? Ее постоянно слышно, когда она щебечет советы герою.

Новый постановщик Вагнера должен обладать многими качествами, если он хочет поставить эти произведения на уровень, где они могут продолжать вызывать восхищение мира. Сам Вагнер был больше озабочен своими идеалами, чем их практическим решением. Кроме того, надо признать, что вкус в сценическом искусстве и улучшения в сценической механике сделали большие шаги за последнее десятилетие. Гипсовая стена, например, которая заменила во многих иностранных театрах хлопающий, качающийся, морщинистый, расписной холщовый циклорам неба (все еще используемый в Метрополитен-опера; за него несколько лет назад была заплачена огромная сумма), — это новое изобретение, которое при соответствующем освещении идеально имитирует вид неба в его различных настроениях. (Насколько я знаю, единственный театр в Нью-Йорке с таким аппаратом — это «Нейборхуд плейхаус» на Гранд-стрит.) В книге Хьюстона Стюарта Чемберлена «Рихард Вагнер», опубликованной в 1897 году, я нахожу следующее:

«Вагнер предвидел, что в новой драме весь принцип сценических декораций должен претерпеть полное изменение, но не детализировал это подробно. Мастер говорит, что “музыка растворяет жесткую неподвижную основу декораций в жидкую, податливую, эфирную поверхность, способную воспринимать впечатления”; но чтобы предотвратить болезненный конфликт между тем, что видится, и тем, что слышится, сценическая картина тоже должна быть избавлена от проклятия жесткости, которое сейчас тяготеет над ней. Единственный способ сделать это — управлять светом таким образом, которого заслуживает его важность, чтобы его функция больше не ограничивалась освещением расписных стен... Я убежден, что следующий великий прогресс в драме будет именно такого рода, в искусстве глаза, а не в музыке». (Процитированный отрывок далее относится к первой книге Аппиа, опубликованной на французском языке. Чемберлен был близким другом Аппиа, и «Die Musik und die Inscenierung» посвящена ему.)

Следует также понимать, что Вагнер в некоторых случаях, когда правильное средство его выражения было ему ясно, шел на уступки тому, что он считал неинтеллектуальностью публики. Взмах меча Вотана — тому пример. Мотив без объекта, он не думал, передаст эффект, который он намеревался выразить, хотя абсурдность того, что Вотан основывает свое новое человечество на силе выродившихся гигантов, должна была быть очевидна для него. Иногда Мастер менял свое мнение. Париж не хотел «Тангейзера» без балета, и поэтому Вагнер переписал первый акт, и теперь парижская версия оперы является общепринятой. В любом случае должно быть очевидно, что Вагнер хотел слияния искусств, и притом полностью художественного. Так что если кто-то может придумать лучший способ представления его драм, чем тот, который основан на очень нерешительной постановке, которую он сам разработал (с ограниченными средствами в его распоряжении) как, возможно, лучшую из возможных для реализации его идеалов, этого человека следует приветствовать как друга Вагнера. При любом текущем представлении его драм должно быть видно, что его путь, или путь Козимы, — не лучший путь. Отдельные спектакли, которые произвели самое глубокое впечатление на публику, дальше всего отклонялись от традиции. Изольда Олив Фремстад была далека от традиционной. Сам ее костюм глубокого зеленого цвета был вызовом в лицо традиционно одетой в белое героини Вагнера. В первом акте, после принятия любовного напитка, она не предавалась никаким плавающим движениям, обычно используемым сопрано, чтобы скоротать время до момента, когда придет время снова петь. Она стояла как ошеломленная женщина, тщетно проводя руками перед глазами, и было замечено, что в некоторых случаях ее действие имело дополнение в действии тенора, который пел с ней, хотя в других случаях он продолжал плавать в самой высокоодобренной байройтской манере. Но Олив Фремстад, будучи артисткой, не могла полностью отделить себя от традиции; в некоторых случаях она придерживалась ее вопреки своему суждению. Сценические указания ко второму акту «Парсифаля», например, требуют, чтобы Кундри лежала на своем ложе, искушая героя, очень долгое время. Какой бы великой ни была Кундри Фремстад, она могла бы быть улучшена, если бы она позволила себе двигаться более свободно в соответствии с тем, что диктовала ее художественная совесть. Ее Эльза была прекрасным примером лепки традиционного исполнения роли в живописную, образную фигуру, подвиг, подобный тому, который Мэри Гарден совершила в своем изображении Маргариты в «Фаусте». Мадам Фремстад всегда пела Брунгильду в «Гибели богов» с огнем гения. Это было, безусловно, какое-то дикое существо, фигура греческой трагедии, скандинавская Электра. Превосходный эффект, который она произвела на своем первом выступлении в этой роли, со сценой копья, никогда не тускнел в последующих выступлениях. Трепет был всегда.

Перед лицом такой игры и пения можно позволить себе игнорировать теорию Вагнера о союзе искусств. Фремстад или Леман могут довести драму Вагнера до триумфального завершения с небольшим количеством аксессуаров, если они вообще есть, но великие певцы — редкость; также исполнение такого рода не отвечает требованиям идеала Вагнера, в котором картина, слово и тон должны быть частью драмы (Wort-Tondrama). Вагнер изобрел новую форму сценического искусства, но лишь в малой мере ему удалось усовершенствовать метод для его успешного представления. Художник-постановщик должен появиться, чтобы исправить этот недостаток, стать доминирующей силой в будущих спектаклях, следить за тем, чтобы сцены были расписаны в соответствии с принципами красоты и драматической целесообразности, следить за тем, чтобы они были освещены так, чтобы выразить секреты драмы, как говорит Аппиа, они должны быть, следить за тем, чтобы действие было созвучно оформлению, и чтобы оформление никогда не обременяло действие, чтобы освещение помогало обоим. Никогда не было постановки «Кольца», которая в каком-либо смысле реализовала бы свои истинные возможности, идеал Вагнера.

24 июня 1915 г.

СНОСКИ:

[1] Для дальнейшего обсуждения работы Аппиа и ее вероятного влияния на Гордона Крэга см. статью «Адольф Аппиа и Гордон Крэг» в моей книге «Музыка после Великой войны».

Поджигатели мостов

«Уходи! Я не могу тебя удержать!»

Странник.

Поджигатели мостов

I

Учишься у врага. Ришелье и другие великие люди находили глупостью слушать советы друзей, когда злоба, ненависть и ревность вдохновляли гораздо более полезные предложения. И мне недавно пришло в голову, что друзья современной музыки ничего не делают для ее описания. Они довольствуются тем, что она им нравится. Должен признаться, что я был одним из них. Я слышал премьеры произведений Рихарда Штрауса и Клода Дебюсси в тех случаях, когда программки давали повод для страха. В эти моменты я часто бывал приятно взволнован, и мне никогда не не хватало по крайней мере умеренной формы удовольствия, за исключением тех случаев, когда я обнаруживал, что эти боги немного стареют. Английские критики были правы, когда назвали «Легенду об Иосифе» генделевской. Последний сольный концерт Лео Орнштейна, который я слышал, заставил меня осознать, что даже экстремальная современная музыка, очевидно, не вызывает у меня больших затруднений. Они принимают все это, многое из этого с жадностью, некоторые с настоящей данью изумления, которая достается только гению.

В целом, я думаю, мне было бы невозможно написать эту статью, которая, с новым светом, сияющим на моей бумаге, танцует из-под моих порхающих клавиш пишущей машинки, если бы я случайно не наткнулся на лагерь врага. Ибо я нахожу непонимание, отсутствие сочувствия и враждебность по отношению к новой музыке в некоторой степени вдохновляющими. Эти качества, спроецированные, кристаллизовали впечатления в моем уме, которые могли бы при других обстоятельствах остаться расплывчатыми, и, в некотором смысле, я думаю, могу осмелиться сказать, они позволили мне синтезировать в большей степени, чем это было предпринято до сих пор, различные стимулы и прогрессивные жесты современной музыки. Теперь я могу более ясно сказать, почему она мне нравится. (Если бы я должен был сказать другим, как ее полюбить, я был бы вынужден прибегнуть к одному предложению: «Откройте свои уши».)

Многое из этого нового понимания пришло ко мне благодаря прилежному изучению комментариев мистера Ричарда Олдрича о музыкальных событиях на страницах «Нью-Йорк таймс». Мистер Олдрич, как и многие другие, был сбит с толку и раздражен большим количеством исполняемой современной музыки (Бог знает, что в Нью-Йорке исполняется достаточно мало современной музыки. На сегодняшний день [16 апреля 1916 г.] в этом сезоне не было исполнено ничего из Арнольда Шёнберга позже его «Пеллеаса и Мелизанды» и его «Камерной симфонии»; из Стравинского — помимо трех небольших пьес для струнного квартета — ничего позже «Петрушки». Такие новые произведения, как «Приключения в коляске» Джона Олдена Карпентера и «Гойески» Энрике Гранадоса — как опера — не перегружают критический слух серьезно), но он сделал больше, чем некоторые другие, в плане выражения причин этого недоумения и этого раздражения. Некоторые критики вообще игнорируют предмет, но мистер Олдрич, по крайней мере, пытается быть объяснительным. Мой первый отрывок из его сочинений вырезан из статьи в «Нью-Йорк таймс» от 5 декабря 1915 года, посвященной музыке для струнного квартета Стравинского, исполненной «Флонзалеями» в Эолиан-холле в Нью-Йорке вечером 30 ноября:

«Что касается этого конкретного типа “футуристической” музыки, то кажется, что она обусловлена сопровождением чего-то другого, чтобы объяснить ее от начала до конца».

Это упрек? Контекст, по-видимому, указывает на то, что это так. Если это так, то кажется поздним временем, чтобы метать анафемы в программную музыку. Можно было бы подумать, что эта битва уже была выиграна Эрнестом Ньюманом, Фредериком Никсом и Лоуренсом Гилманом, если назвать лишь нескольких гладиаторов этого дела. Почему мистер Олдрич, проглотивший целиком, так сказать, тенденцию музыки в течение века ее развития, должен внезапно упираться в музыку, которая требует объяснения, я не могу себе представить. Однако это, по-видимому, тот момент, на который он указывает перед лицом того факта, что по крайней мере две трети программы симфонического общества состоят из программной музыки. Берлиоз сказал в предисловии к своей «Фантастической симфонии»: «План инструментальной драмы, будучи без слов, требует объяснения заранее. Программа (которая необходима для полного понимания драматического плана произведения) должна поэтому рассматриваться в свете произнесенного текста оперы, служа... для указания характера и выражения». Эрнест Ньюман построил сложную теорию на этих двух предложениях, теорию, полностью изложенную в статье под названием «Программная музыка», опубликованной в «Музыкальных исследованиях» (1905), и затронутую в других местах его работы (довольно подробно, конечно, в его «Рихарде Штраусе»). Он приводит факты. Изображение естественных звуков, эмоций и даже объектов — или попытки этого — в ранней музыке не были редкостью. Он цитирует справедливо знаменитые «Библейские сонаты» Кунау, «Вздохи» и «Нежные растения» Рамо, двенадцать программных симфоний Диттерсдорфа, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия, и «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Иоганна Себастьяна Баха. Бетховен написал «Пасторальную симфонию», в которой пытался имитировать звук ручья и крик кукушки. В этой симфонии есть также буря. Тот факт, что Бетховен отрицал какое-либо намерение изображать что-либо, кроме «чистой эмоции» в этой симфонии, является уклонением и обманом, как очень ясно указывает Ньюман. Из чего возникают эти эмоции? Ответ: из созерцания сельских сцен. Слушатель без программы не найдет симфонию такой приятной, как тот, кто знает, что пробудило эмоции в композиторе. Бетховен написал и «батальную» симфонию, особенно плохую, я полагаю (я никогда не видел, чтобы ее объявляли к исполнению). Однако верно, что большинство композиторов «великого» периода довольствовались нумерацией своих симфоний и называли свои фортепианные пьесы экспромтами, сонатами, вальсами и ноктюрнами. Nous avons changé tout cela. Шуман был одним из первых композиторов девятнадцатого века, писавших музыку с названиями. В «Карнавале», например, каждая пьеса объясняется своим названием. И объяснения, или тени объяснений («Соборная», «Рейнская», «Весенняя» и т. д.), парят над четырьмя симфониями. Берлиоз, конечно, довел принцип программной музыки до степени, которая считалась абсурдной в его собственное время. Он писал симфонии, такие как «Ромео и Джульетта» и «Фантастическая», которые должны были быть «объяснены от начала до конца». Лист изобрел симфоническую поэму и сочинял пьесы, которые нужно слушать только после того, как прочитаешь поэму или увидишь картину, которую они описывают. Рихард Штраус завершил форму и вложил самые сложные натуралистические детали в такие произведения, как «Дон Кихот» и «Тиль Уленшпигель». Понимание этой музыки и полное наслаждение ею в значительной степени зависят от «объяснения». «Домашняя симфония» и «Жизнь героя» — крайние примеры такого рода вещей. На чем держится вся система Вагнера, как не на «объяснении»? Как узнать, что определенная последовательность нот представляет меч? Потому что композитор говорит нам об этом. Как обнаружить, что другая последовательность нот представляет проклятие Альбериха? Через тот же канал. Бернард Шоу говорит в «Совершенном вагнерианце»: «Чтобы иметь возможность следить за музыкой “Кольца”, все, что необходимо, — это стать достаточно знакомым с краткими музыкальными фразами, из которых она построена, чтобы узнавать их и придавать им определенное значение, точно так же, как любой обычный англичанин узнает и придает определенное значение начальным тактам “Боже, храни королеву”». Современная музыка полна таких вещей. Она все больше и больше опирается на названия, на мимическую драму, на «объяснение». Подумайте почти обо всей музыке Дебюсси, например, «Море», «Послеполуденный отдых фавна», «Иберия», почти вся фортепианная музыка; «Шехеразада», «Антар» и «Садко» (симфоническая сюита, а не опера) Римского-Корсакова; «Истар» Венсана д’Энди; «Тамара» Бородина; «Ученик чародея» Дюка; «Проклятый охотник» и «Эолиды» Франка; «Фаэтон», «Юность Геракла» и «Прялка Омфалы» Сен-Санса; музыка Бузони к «Турандот»: список бесконечен, и продолжать его бесполезно.

Но, возразил бы мистер Олдрич, в большинстве этих случаев музыка стоит сама по себе, и ею можно наслаждаться без ссылки на названия. Я утверждаю, что это так же верно для трех пьес Стравинского для струнного квартета (конечно, никогда нельзя быть уверенным, потому что Дэниел Грегори Мейсон объяснил эти пьесы до того, как они были сыграны). Однако мистер Ньюман уже взорвал немало бомб по поводу этого конкретного пункта, и он показал ошибочность этой теории. Мистер Ньюман признает, что такое произведение, как увертюра Чайковского «Ромео и Джульетта», несомненно, «доставило бы огромное удовольствие любому, кто слушал бы его как музыку, чистую и простую. Но я отрицаю, — продолжает он, — что этот слушатель получил бы от произведения такое же удовольствие, как я. Он мог бы счесть пассаж для сурдинных струнных, например, чрезвычайно красивым, но он не получил бы от него такого восторга, как я, который не только чувствует всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу сцены Шекспира. Я богаче своего ближнего на две или три эмоции такого рода. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я пошел бы дальше и сказал, что не только слушатель, которого я предположил, получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он на самом деле вообще не слышит работу Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его работу вообще, если слушаем ее в неведении о его поэтическом замысле. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали». И мистер Ньюман продолжает ругать Штрауса за то, что он не предоставляет программы для некоторых своих симфонических поэм (программы, однако, которые всегда предоставлялись кем-то из авторитетных лиц в одиннадцатый час). Никс считает, что почти вся музыка имеет подразумеваемую программу: «Мое мнение таково, что всякий раз, когда композитор перестает писать чисто формальную музыку, он переходит из области абсолютной музыки в область программной музыки». («Программная музыка в последние четыре столетия».) Но Никс не считает, что объяснение всегда необходимо, даже если есть программа.

При таких обстоятельствах кажется немного чересчур нападать на Стравинского за написание музыки, которую нужно объяснять. Такие пьесы, как «Фейерверк» или «Фантастическое скерцо», не нуждаются в более пространном объяснении, чем дают им названия. Его три пьесы для струнного квартета были указаны без программы на концерте «Флонзалеев» и могли бы быть исполнены таким образом, я думаю, не заставляя небеса рухнуть. Но Стравинский сказал кому-то, что их общее название — «Гротески» и что он сочинил каждую из них с программой в уме, которая была раскрыта. Когда музыка была исполнена, при таких обстоятельствах, то, к чему он клонил, было ясно как день. От слушателя не требовалось ничего большего, чем подготовиться, как Шуман просил слушателей подготовиться к прослушиванию «Карнавала», думая о названиях. В опере Стравинского «Соловей» текст оперы служит программой. Нет репрезентативных тем; нет «разработки». Вам не требуется помнить лейтмотивы, чтобы ознакомить свои эмоции с правильными прыжками, которые нужно совершать в определенные моменты, когда эти мотивы повторяются. Вас просят просто следовать ходу лирической драмы с открытыми ушами, открытым умом и открытым сердцем. Альбер Глез, художник-постимпрессионист, однажды сказал мне, что считает название неотъемлемой частью картины. «Это point de départ (отправная точка), — сказал он. — Рисуя картину, я всегда имею в виду какую-то идею или объект в начале. В моей законченной картине я, возможно, ушел далеко от этого. Теперь название дает зрителю преимущество начать там, где начал я». Название музыкального произведения дает слушателю аналогичное преимущество. Несомненно, «Фейерверк» Стравинского произвел бы приятное впечатление без названия, но название дает нам картину для начала, точно так же, как Вагнер дает нам декорации, текст и действие (не говоря уже о справочнике репрезентативных тем), чтобы объяснить музыку «Валькирии»...

Важный момент был упущен теми, кто наблюдал за развитием живописи и музыки в течение последнего столетия: в то время как живопись становилась все менее и менее попыткой изобразить природу, музыка все больше и больше пыталась достичь конкретного изображения. Временами казалось, что происходит обмен ценностями искусств. («Он [Сезанн] — первый из великих художников, который сознательно относится к цвету как к музыке; он проверяет все его гармонические ресурсы», — Ромен Роллан.) Наблюдатели эстетических вопросов часто говорили нам, что оба этих искусства порывают со своими старыми принципами и переходят к чему-то новому, но, по-видимому, они не смогли уловить значение этого изменения. Музыка, по мере того как она сбрасывает свой классический контур и форму, клише студии и академии, становится все более и более похожей на природу, потому что естественные звуки не координируются в симфонии с разделами разработки и кодами, первыми и вторыми темами и т. д., в то время как в живописи, в некоторых ее поздних проявлениях, сходство с увиденными вещами полностью исчезло. Этот факт, по крайней мере одна его фаза, был осознан в конкретной форме футуристами в Италии, которые утверждали, что полифония, фуга и т. д. — это приспособления ушедшей эпохи, когда в моде была дилижанс. Машины изменили мир. Мы живем в династии динамики. Определенное количество футуристов даже дают концерты шумовых машин, в которых делается определенная попытка имитировать звуки автомобилей, аэропланов и т. д. На концерте, данном в «Даль Верме» в Милане, например, пьесы назывались «Пробуждение большого города», «Обед на террасе Курсала» (несомненно, с имитацией гостей, хлебающих суп) и «Встреча автомобилей и аэропланов».

Пикассо и Пикабиа познакомили нас с формой искусства, которая в своей расплывчатой реализации репрезентативных ценностей становится почти таким же абстрактным искусством, каким была музыка во времена Бетховена, в то время как такие музыканты, как Штраус, Дебюсси и Стравинский, постепенно расширяли границы, которые ограничивали музыку, и делали ее временами чем-то очень конкретным. «Море» Дебюсси, например, — гораздо более определенная картина (перегнувшись через перила галереи зала Гаво в Париже во время исполнения этой пьесы, меня на самом деле укачало!), чем картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Так и три пьесы Стравинского для струнного квартета представляют определенные вещи в природе (первая — группа крестьян, играющих на странных инструментах в степях; вторая — звуки в соборе, услышанные сонным прихожанином, ответы священника, пропетые не в тональности, пронзительные антифонные хоры; и третья — жонглирующий Пьеро с душевной болью) гораздо более определенно, чем последняя «Натюрморт в саду» Пикассо.

«Теперь закон, который доминировал в живописи более века, — это все более и более всеобъемлющая ассимиляция музыкального идиома. Даже Делакруа говорил о “таинственных эффектах линии и цвета, которые, увы, чувствуют лишь немногие адепты — как переплетенные темы в музыке...” и Бодлер, в другой связи, писал: “Гармония, мелодия и контрапункт находятся в цвете”. Энгр также заметил своим ученикам: “Если бы я мог сделать вас всех музыкантами, вы были бы лучшими художниками”. Ренуар, который ездил на Сицилию, чтобы написать портрет Вагнера и перевести “Тангейзера”, — музыкальный энтузиаст, и его работа — музыка. Морис Дени говорит нам, что его приятели в Академии Жюлиана, те, кто должен был основать синтетизм вместе с ним, никогда не уставали обсуждать концерты Ламурё, где они были восторженными завсегдатаями. Гоген объявил, что “живопись — это музыкальная фаза”. Он постоянно говорит о музыке картины; когда он хочет проанализировать свою работу, он делит ее на литературный элемент, которому придает меньше значения, и музыкальный элемент, который он планирует первым. Сезанн, которого Гоген сравнивал с Сезаром Франком, сказал: “не моделируй, а модулируй”. Метценже призывает право художников-кубистов выражать все эмоции, как это делает музыка, и один из эстетиков новой школы пишет: “Цель живописи — возможно, музыка природы, визуальная музыка, по отношению к которой традиционная живопись имела бы статус, который священная или драматическая музыка имеет по сравнению с концертной музыкой”.

«Это, значит, революция в искусстве линии и цвета, которая осознала свою внутреннюю силу, независимую от какого-либо предмета. По правде говоря, даже среди венецианцев, как было хорошо сказано, предмет был “лишь фоном, на который полагался художник, чтобы развить свои гармонии”, но менталитет зрителей цепляется за этот фон, как за либретто оперы. В настоящее время — конец либретто: Чистая музыка: те, кто желает понять ее, должны прежде всего овладеть ее идиомом, ибо “Цвет изучается так же, как музыка”». (Ромен Роллан: «Непрерывная цепь», перевод Ли Симонсона.)

До сих пор, несмотря на протесты ужаса, высказанные академиками, педантами и филистерами, которые заставили бы предположить состояние полного хаоса, не было полного отказа от координации, отбора или намерения ни в одном из искусств. На самом деле, мне кажется, что качества намерения и отбора являются более мощными дополнениями художника, чем они были в течение многих поколений. В живописи цвет и форма хитроумно придуманы, чтобы дать нам представление, если не фотографию, а в музыке естественные (как и неестественные) звуки все еще аранжируются, возможно, в более экстремальной степени, чем когда-либо прежде.

II

Интересно, является ли вся та музыка, что вызывает у нас ассоциации, лишь ассоциативной по своей сути? Иногда мне так кажется. Разве не Берлиоз заметил, что малейшее ускорение темпа превратило бы знаменитую арию из «Орфея» «J’ai perdu mon Euridice» в «J’ai trouvé mon Euridice»? Россини счел увертюру, которую он ранее использовал для трагедии, вполне подходящей для «Севильского цирюльника», а взаимозаменяемость светских и духовных мелодий, практиковавшаяся Генделем, хорошо известна всем студентам-музыкантам. Действительно ли минорные тональности печальны? Всегда ли мажорные тональности вызывают радость? Мы знаем, что это не так, хотя, прибегая к минору, можно быть более уверенным в том, что западная аудитория быстрее откликнется слезами. В нашей музыке свадебные марши обычно пишутся в мажоре, а похоронные — в миноре. Но почти вся восточная музыка написана в миноре: и любовные песни, и даже колыбельные. Вспомните или сыграйте на фортепиано смирнскую колыбельную (ставшую известной благодаря г-же Зембрих), которая встречается в сборнике греческих и восточных мелодий под редакцией Л. А. Бурго-Дюкудре... Даже композиторы, которые не дают своим произведениям названий и презирают использование программы, в создании своих самых сильных эффектов полагаются на эмоции, порожденные ассоциациями... и новый композитор, если он достаточно неутомим, может пробудить в нас новые ассоциации... Почему, если бы три или четыре композитора собрались вместе и решили, что использование определенной группы нот означает городскую водокачку, со временем другим композиторам стало бы совсем легко использовать эту фразу в таком контексте без каких-либо объяснений.

III

«Ошибка многих популярных критиков, — пишет Уолтер Пейтер в первых двух предложениях своего эссе «Школа Джорджоне», — рассматривать поэзию, музыку и живопись — все разнообразные продукты искусства — лишь как переводы на разные языки одного и того же неизменного количества образного мышления, дополненного определенными техническими качествами: цвета — в живописи, звука — в музыке, ритмических слов — в поэзии. Таким образом, чувственный элемент в искусстве, а вместе с ним и почти все, что в искусстве является по существу художественным, становится делом безразличия; и ясное понимание противоположного принципа — что чувственный материал каждого искусства несет с собой особую фазу или качество красоты, непереводимое в формы любого другого, особый род впечатлений, — является началом всей истинной эстетической критики».

Стравинский, в некотором смысле, полностью покончил с программной музыкой; по крайней мере, он сам так утверждает. «La musique est trop bête pour exprimer autre chose que la musique» («Музыка слишком глупа, чтобы выражать что-либо, кроме самой музыки») — вот его многозначительная фраза, которую я не могу цитировать достаточно часто. А в интервью Стэнли Уайзу, опубликованном на страницах «New York Tribune», он далее говорит: «Программная музыка... очевидно, изжила себя как явно грубая форма, чей век уже прошел; но музыка, тем не менее, все еще влачит свое существование в соответствии с этими ложными представлениями и концепциями. Не отрицая программу полностью, музыканты все еще черпают из источников, чуждых их искусству... Истинная сущность музыки чисто акустическая, поэтому искусство выражает себя, не заботясь о чувствах, чуждых его природе... Музыка в театре все еще находится в рабстве у других элементов. Вагнер, в частности, несет ответственность за это рабство, в котором музыка пребывает сегодня».

Большая часть музыки Игоря Стравинского на сегодняшний день написана по программе, но эти замечания композитора не должны казаться непонятными по этой причине. Несколько позже исполнения трех пьес для струнного квартета в Нью-Йорке были исполнены «Жар-птица» и «Петрушка», которые были встречены критиками en masse как восхитительные произведения. Но, как они утверждали, успех музыки зависит от сценического действия, которое ее объясняет. Полагаю, это верно для многих опер, написанных для сцены. «Зигфрид» в целом был бы довольно утомителен в концертном исполнении, как и «Дочь полка». И прочтите, что Генри Фотергилл Чорли говорит о произведениях Глюка («Современная немецкая музыка»): «Самые опытные и одаренные воображением читатели извлекут из самого внимательного изучения партитур опер Глюка лишь слабые и отдаленные впечатления об их силе и красоте. Восхитительное очарование мелодии Моцарта — выразительное благородство идей Генделя — могут быть в некоторой степени поняты студентом за фортепиано, и глаз может убедить читателя, насколько мастерски симметрия вокальной партитуры у одного, насколько богата и полна инструментовка у другого мастера. Но это ни в коем случае не относится к «Альцесте», двум «Ифигениям» и «Армиде» — можно добавить, почти к любой опере, написанной по канонам французского вкуса. То, что кажется тонким, сухим, строгим при простом чтении, наполняется, оживает, очаровывает, волнует и удовлетворяет, когда слышится с действием — до степени, в которую можно поверить, только испытав это. Вне театра три четверти индивидуальных достоинств Глюка теряются. Он писал для сцены». Что все это правда, может обнаружить для себя любой, кто, подобно мне, взял на себя труд изучить партитуры опер Глюка, которые исполняются нечасто. Я никогда не слышал «Альцесту», и в результате эта лирическая драма никогда не оживала для меня со страниц печатного текста, как ноты «Орфея», «Армиды» и «Ифигении в Тавриде». Я убежден в глубине выражения, содержащейся на ее страницах; я уверен в ее благородной силе, но только потому, что у меня был подобный опыт с другими музыкальными драмами Глюка, с которыми я позже познакомился в театре.

Эту теорию в отношении «Петрушки» и «Жар-птицы», однако, легко опровергнуть. Одна слушательница сказала мне, что она получила полную картину русской ярмарки, просто закрыв глаза; все это было в музыке. Действие, добавила она, на самом деле ее раздражало. Совершенно очевидно, что музыка любого из этих произведений восхитительна при исполнении на фортепиано; обычная комната, полная людей, которые любят слушать музыку, будет ею очарована. «Весна священная» была встречена шиканьем, когда ее исполняли как балет в Париже, но позже (5 апреля 1914 года), когда Пьер Монтё дирижировал оркестровым исполнением этого произведения на концерте, ей аплодировали так же неистово.

Стравинский, правда, в своей музыке отошел от репрезентации (в смысле копирования природы или, подобно Вагнеру, опоры на литературные формулы для достижения эффектов), но он написал очень мало такого, что не зависело бы от программы, выраженной или подразумеваемой. Все песни, конечно, «объясняются» своими текстами. «Скерцо фантастик» и «Фейерверк» — это программная музыка в более легком смысле, и, естественно, музыка его балетов и оперы зависит от сценического действия. Я думаю, что Стравинский стремится — и, безусловно, это то, что он сделал — избежать выхода за пределы своего предмета или требования того же от слушателя. Чтобы понять музыку его оперы, вам никогда не нужно было слышать пение настоящего соловья, ибо птица поет совсем не так, как соловей, — факт, который не был понят критиками, когда произведение было впервые поставлено, а в «Весне священной» вы не найдете попыток имитировать природные звуки, хотя для этого было предостаточно возможностей... Другой современный мастер звука, Лео Орнштейн, в аккомпанементе к своей колыбельной (кстати, это то же самое «Wiegenlied», которое положил на музыку Рихард Штраус) пытается передать слушателям чувства матери, ее мысли о будущем ребенка и т. д.; музыка, вместо того чтобы пытаться выразить точный смысл стихотворения, выражает больше, чем само стихотворение.

И г-н Орнштейн однажды сказал мне: «В сочинении я стараюсь проникнуть вглубь, выразить чувство, лежащее в основе, — а не быть фотографичным. Я не думаю, что искусство — это воспроизведение свистка паровоза, но искусство — это передать то чувство, которое вызывает у нас свисток паровоза. Этого никогда нельзя сделать точным воспроизведением... Я бы не хотел, чтобы свисток паровоза был введен в концертный зал» (я бесстыдно предложил это) «... но великие, сокрушительные аккорды...»

И все же г-н Орнштейн в своих «Впечатлениях от Темзы» так же близок к буквальной репрезентации, как Уистлер или Моне... безусловно, он музыкальный импрессионист.

Есть ли хоть что-то истинное? Надеюсь, что нет. На днях за обедом одна дама пыталась доказать мне, что существуют стандарты, по которым можно судить о красоте, и правила, по которым ее можно конструировать. Она потерпела неудачу.

IV

Мне пришло в голову, что г-н Олдрич имел в виду, что он хочет, чтобы сопоставление нот было объяснено от начала до конца. Вдохновение не всегда осознанно... в конечном итоге чувствуешь, неизбежно ли такое сочетание или нет... Интересно, смог бы Бетховен объяснить один из своих последних квартетов или фортепианных сонат? Сомневаюсь. Конечно, с другой стороны, Вагнер объяснял, объяснял и объяснял.

V

Боюсь, что одно лишь это качество — тот факт, что музыка нуждается в объяснении, — не является камнем преткновения, о который разбивается г-н Олдрич, так сказать. В другом месте этой же статьи он пишет: «Все, что он просит от своих слушателей, — это забыть все, что они знают о музыке для струнного квартета». Ну, это уж слишком. Именно это и делает Стравинский, и почему бы ему этого не делать? Разве не каждый великий композитор делал то же самое? Цитируя Эрнеста Ньюмана снова (на этот раз из его книги «Рихард Штраус»): «Вся музыка гигантов прошлого выражает не более чем фрагмент того, что музыка может и когда-нибудь будет выражать. С каждым новым поколением она должна открывать и являть какой-то новый секрет вселенной и человеческого сердца; и поскольку высказываемое меняется, способ его высказывания также должен меняться. Существует только одно рациональное определение хорошей «формы» в музыке — та, которая наиболее кратко и наиболее совершенно выражает состояние души, в котором возникла идея; и по мере того как меняются настроения и идеи, должны меняться и формы». «Истинный творец стремится, в действительности, только к совершенству, — пишет Бузони в «Новой эстетике музыкального искусства», — и через приведение этого в гармонию с собственной индивидуальностью без всякого преднамерения возникает новый закон». Само величие Бетховена обусловлено тем фактом, что он совершил идеальный союз формы и идеи. Его формы (в которых он порвал с традицией по нескольким важным пунктам) развились из его идей. Теперь же те самые авторы, которые отдают должное Бетховену за совершение этой успешной революции и которые с энтузиазмом пишут о «реформе оперы» Глюка, возражают против любых современных проявлений этого духа (Морис Равель, как мне сказали, очень тщательно «исправляет» упражнения своих учеников. «Тот, кто нарушает правила, должен сначала их знать», — говорит он. И я не намерен спорить с такого рода почтением, хотя считаю, что иногда оно заходит слишком далеко. Однако критик пытается «исправить» работу уже состоявшегося ученика, опираясь на работы прошлого — печальная и невыполнимая задача). Почему, ради всего святого, Стравинскому или любому другому современному композитору, если на то пошло, не должно быть позволено заставить нас забыть все, что мы знаем о струнных квартетах, если он на это способен? Некоторые из нас были бы благодарны за такое ощущение. Лео Орнштейн в недавней статье сказал: «Самый первый шаг, на котором композитор должен иметь право настаивать, — это чтобы его слушатели подходили к его работе без каких-либо предвзятых мнений; они должны научиться предоставлять абсолютную и полную свободу своему воображению, так как только при таких обстоятельствах любое новое произведение может быть понято и оценено по достоинству. Все предвзятые теории должны быть отброшены, а к новой работе нельзя подходить через какие-либо формулы». И в той же статье г-н Орнштейн рассказывает, как после того, как он сыграл свой «Танец дикарей» Лешетицкому, этот достойный педагог пробормотал, пораженный: «Как, черт возьми, вы перенесли все эти ноты на бумагу!» Это, к сожалению, заключает г-н Орнштейн, отношение среднего слушателя к современной музыке. Похожий случай рассказывается в связи со Стравинским. Он играл некоторые такты своего балета «Жар-птица» на фортепиано своему учителю Римскому-Корсакову, пока композитор «Шехеразады» не прервал его: «Перестань играть эту ужасную вещь; иначе я могу начать получать от нее удовольствие». И даже обычно непредвзятый Джеймс Хьюнекер говорит в своем эссе об Арнольде Шёнберге («Слоновая кость, обезьяны и павлины»): «Если такое музицирование когда-нибудь будет принято, то я буду жаждать Смерти-Освободительницы. Еще более шокирующим было бы подозрение, что со временем я могу быть убежден полюбить эту музыку, принять ее, после того как ненавидел». Эти фразы Хьюнекера напоминают мне один личный случай. Мой отец выписывает «Atlantic Monthly» с первого выпуска, и одно из самых ранних воспоминаний моего детства связано с неизменным экземпляром, который всегда лежал на библиотечном столе. Однажды, рассматривая его, я разрыдался; и меня невозможно было утешить. Моим объяснением, сквозь рыдания, было: «Когда-нибудь я вырасту и полюблю журнал без картинок! Я не могу вынести этой мысли!» Что ж, есть немало людей, которые плачут, потому что когда-нибудь они могут вырасти и полюбить музыку без мелодии! Музыка изменилась; в этом не может быть сомнений. Не ходите на концерт в ожидании услышать то, что вы могли бы услышать пятьдесят лет назад; не ожидайте ничего и не корите себя, если вам вдруг понравится то, что вы услышите. Свидетельство г-на Джорджа Мура по этому вопросу восприимчивости поучительно (г-н Джордж Мур, который однажды говорил мне о «вульгарных шумах, издаваемых Русским балетом»): «В «Петрушке» оркестр начал играть в разных тональностях, и когда все это вылилось в одну тональность, я был совершенно ошеломлен. Не знаю, музыка ли это, но мне это скорее понравилось!»

Еще один момент поднимает г-н Олдрич. Цитирую «New York Times» от 8 декабря 1915 года; речь идет о втором струнном квартете Дэвида Стэнли Смита, исполненном Квартетом Кнайзеля (курсив мой): «Г-н Смит не колеблется перед резким диссонансом, когда он является результатом ведения его голосоведения». Вот, наконец, мы и нашли настоящего «негра в дровяном сарае». Отношение между тональностями настолько отдаленное, тональности настолько необъяснимы в современном произведении Стравинского или Шёнберга, что мозг, подготовленный списком гамм, отказывается воспринимать естественное впечатление, которое получает ухо. Этот род критики напоминает мне строку, процитированную из какого-то лондонского журнала Уильямом Уоллесом в «Пороге музыки»: «Все произведение удивительно лишено контрапунктического интереса и зависит исключительно для достижения эффекта от определенных эмоциональных впечатлений гармонии и цвета». И, ближе к дому, я выудил следующее из «New York Sun» от 12 декабря 1915 года (колонка г-на У. Дж. Хендерсона): «Вот в чем проблема футуристов или постимпрессионистов в музыке. Они — колористы звука, и это все». (Забавно, что г-н Хендерсон начинает свои замечания с похвалы Джозефу Пеннеллу за написание статьи, в которой художники-постимпрессионисты были разгромлены; эта статья трактуется с презрением и насмешкой арт-критиком «Sun» на странице, противоположной той, на которой появляется статья г-на Хендерсона.) Во всех этих случаях вы находите людей, жалующихся, потому что композитор сделал именно то, что намеревался сделать. Ф. Балилла Прателла в одном из своих футуристических манифестов обсуждает этот момент (перевод мой): «Фуга, композиция, основанная на контрапункте par excellence, полна (таких) ухищрений, даже когда она достигает своего художественного равновесия в произведениях великого немца Себастьяна Баха. Душа, интеллектуальность и инстинкт здесь слиты в данной форме, в данном проявлении искусства, искусства своего времени, исторического и строго связанного с жизнью, верой и культурой того конкретного периода. Почему же тогда мы должны быть принуждены или прошены проживать его снова на расстоянии нескольких столетий?» И далее: «Мы провозглашаем как существенный принцип нашей футуристической революции, что контрапункт и фуга, глупо считающиеся одной из важнейших отраслей музыкального образования, в наших глазах лишь руины старой науки полифонии, которая простирается от фламандской школы до Баха. Мы заменяем их гармонической полифонией, логическим слиянием контрапункта и гармонии, что позволяет музыкантам избежать ненужной трудности разделения своих усилий на две противостоящие культуры, одну мертвую, а другую современную, и совершенно непримиримые, потому что они являются плодами двух разных чувствительностей». Цитируя Бузони снова: «Как важны, в самом деле, «терция», «квинта» и «октава»! Как строго мы делим «консонансы» от «диссонансов» — в сфере, где никакие диссонансы не могут существовать!» Когда Бернард Шоу опубликовал «Идеального вагнерианца», он писал для публики, которая все еще считала Вагнера немного опережающим современность в музыке. Что он сказал? «Мое второе ободрение адресовано скромным гражданам, которые могут полагать, что они лишены возможности наслаждаться «Кольцом» из-за своего технического невежества в музыке. Они могут быстро и уверенно отбросить все такие сомнения. Если звук музыки имеет хоть какую-то силу тронуть их, они обнаружат, что Вагнер не требует ничего большего. В «Кольце» нет ни одного такта «классической музыки» — ни одной ноты, которая имела бы иную цель, кроме единственной прямой цели — дать музыкальное выражение драме. В классической музыке есть, как говорят нам аналитические программы, первые темы и вторые темы, свободные фантазии, репризы и коды; есть фуги с противосложениями, стреттами и органными пунктами; есть пассакальи на basso ostinato, каноны и гиподиапенте, и другие изобретательности, которые, в конце концов, держались или падали в зависимости от своей прелести так же, как и самая простая народная мелодия. Вагнер никогда не стремится ни к чему подобному, так же как Шекспир в своих пьесах не стремится к таким изобретательностям стихосложения, как сонеты, триолеты и тому подобное. И именно поэтому он так легок для естественного музыканта, не имевшего академического образования. Профессора, когда им играют музыку Вагнера, сразу восклицают: «Что это? Ария или речитатив? Нет ли в этом кабалетты — даже полного каданса? Почему этот диссонанс не был подготовлен; и почему он не разрешает его правильно? Как он смеет предаваться этим скандальным и незаконным переходам в тональность, которая не имеет ни одной общей ноты с тональностью, которую он только что покинул? Послушайте эти ложные отношения. Зачем ему шесть барабанов и восемь валторн, когда Моцарт творил чудеса с двумя из каждого? Этот человек не музыкант». Мирянин не знает и не заботится ни о чем из этого. Именно опытный музыкант старой школы должен все разучить заново; и я оставляю его, без жалости, на произвол судьбы». Все, что Вагнер просил своих современников сделать, по сути, — это забыть все, что они знали об опере!

VI

Это нагромождение Шоу на Хьюнекера, эти погружения в Ньюмана и Никса начинают казаться грозными, но никогда не знаешь, какой поворот дороги может привести путника к его обетованной земле, и лучше нарисовать карту четко, даже если есть путаница в выборе. И поэтому, именно здесь, я прошу позволения сделать крошечное отступление, чтобы указать, что новая музыка не так ужасна, как все это объяснение могло заставить ее казаться. Грэнвилл Бэнток рассуждает по-ученому о «горизонтальном контрапункте», но его музыка совершенно понятна. Шёнберг пишет о «проходящих нотах», говорит, что нет такой вещи, как консонанс и диссонанс, и «я не смог обнаружить никаких принципов гармонии. Искренность, самовыражение — это все, что нужно художнику, и он должен говорить только то, что он должен сказать», но г-н Хьюнекер указывает, что он основал порядок из своего хаоса, «что его безумие очень методично. Во-первых, он злоупотребляет интервалом кварты и любит жонглировать аккордом ноны. Бродячие гармонии, в которых самые отдаленные тональности любовно держатся за руки, не предотвращают ощущение центральной тональности где-то — в подвале, на крыше, в сточной канаве, высоко в небе». Перси Грейнджер говорит, что мечтает о «безударной» музыке без ритма — по крайней мере, академически говоря, — но он, безусловно, ее не пишет. Ф. Балилла Прателла пишет страницы, осуждающие танцевальные ритмы, и еще больше страниц, разрабатывающих новую теорию для отсчета времени (которая, признаю, совершенно непостижима для меня), и публикует их как предисловие к своей «Musica Futurista» (Болонья, 1912), композиции для оркестра, которая написана, вопреки теориям и фантастическим тактовым размерам, в самых привлекательных танцевальных ритмах. Его пренебрежение к фуге также не заходит так далеко, чтобы сделать его недружелюбным к гамме; в этом произведении преобладает целотоновая гамма. Его неприязнь к полифонии кажется более искренней; здесь много гомофонного эффекта. Лео Орнштейн признался мне, что его «система» будет полностью понята через десятилетие или два. Что касается Стравинского... как радостно и восторженно публика принимает к сердцу его диссонансы и даже просит еще!

VII

Венсан д’Энди, как передает Марсель Дюшан, сказал недавно, что философия музыки отстает на двадцать лет от философии других искусств.

VIII

Тот факт, что Шёнберг написал учебник теории, объясняющий, в некотором роде, его метод композиции, ввел некоторых людей в заблуждение. «Шёнберг — ученый музыкант, — пишет г-н Олдрич («New York Times», 5 декабря 1915 г.), — и его музыка построена процессами, производными от методов, переданных настоящему учеными прошлого, как бы далеко результаты ни отходили от тех, что были приняты до сих пор... В результате получается то, что он предпочитает считать «гармонией», результат преднамеренной системы, о которой он теоретизирует и написал книгу» (курсив снова мой). Против этого хода рассуждений (далее в той же статье становится очевидным, что г-н Олдрич раздражен Стравинским, потому что тот не сделал того же самого) приятно поместить следующий абзац из «Современной немецкой музыки» Чорли: «Моцарт, как можно вспомнить, полностью и (для него) серьезно отказался критиковать себя и признаваться в своих привычках композиции. Многие люди создали великие произведения искусства, которые никогда не культивировали эстетические беседы: более того, которые с тайно лелеемой неприязнью сторонились тех неутомимых особ, чья прихоть — «подглядывать и ботанизировать» в каждом уголке страны фей. Нельзя сказать, что аналитический дух веймарского кружка, когда Гёте был его вдохновителем, сделал что-то великое для Музыки». Не поймите неправильно молчание Стравинского (которое, в конце концов, было лишь относительным). Иногда так же хорошо сочинять, как и теоретизировать. Некоторые великие композиторы позволили нам заглянуть в свои мастерские (не то чтобы они все последовательно следовали своим собственным теориям), а другие — нет. В одном многозначительном абзаце Стравинский выразил себя (он говорит о «Соловье»): «Я хочу не предлагать ситуации или эмоции, а просто проявлять, выражать их. Я думаю, что в том, что называют «импрессионистскими» методами» («Г-н Стравинский, с другой стороны, музыкальный импрессионист с самого начала»: снова Р. А.) «есть доля лицемерия или, по крайней мере, тенденция к расплывчатости и двусмысленности. Этого я избегаю превыше всего, и, возможно, это причина, почему мои методы отличаются от методов импрессионистов так же, как они отличаются от академических традиционных методов. Хотя мне часто бывает чрезвычайно трудно это делать, я всегда стремлюсь к прямому выражению в его простейшей форме. Мне не нужно «разрабатывать» в драматической или лирической музыке. Единственная существенная вещь — чувствовать и передавать свои чувства».

Эта идея естественного выражения становится связанной в уме любого великого композитора с другой идеей — ужасом перед клише. Каждый новый гигант желает выразить себя, не прибегая к тысяче и одной формуле, которые более или менее использовались со времен «золотого века» музыки (когда бы он ни был). Естественное выражение подразумевает в некоторой степени отказ от клише, ибо согласно этому принципу, если правило или привычка взвешены и признаны недостаточными, они немедленно отбрасываются.

«Рутина (клише) высоко ценится и часто требуется; в музыкальном «официализме» это sine qua non», — пишет Бузони. «То, что рутина в музыке вообще должна существовать, и, более того, что она может быть назначена как условие в обязательстве музыканта, — еще одно доказательство узких рамок нашего музыкального искусства. Рутина означает приобретение минимума опыта и ремесла и их применение ко всем случаям, которые могут возникнуть; следовательно, должно быть поразительное количество аналогичных случаев. Теперь мне нравится представлять себе вид арт-практики, в которой каждый случай должен быть новым, исключением». Даже такой ранний композитор (используя «ранний» в свободном смысле), как Шуман, находил ненужным, временами, заканчивать пьесу тоникой; и многие другие композиторы с тех пор игнорировали это правило, оставляя ухо висеть в воздухе, так сказать. Есть ли больше причин, почему все пьесы должны заканчиваться на тонике, чем то, что все книги должны заканчиваться счастливо или все картины должны быть написаны в черном и белом? В музыке, которую Моцарт написал в возрасте четырех лет, есть аккорды секунды (и они встречаются в музыке до Моцарта). В книгах того периода можно прочитать об ужасе, с которым уши в начале девятнадцатого века воспринимали параллельные квинты. Некоторые из современных французских композиторов избавились от клише симфонии в четырех частях. Шоссон, Франк и Дюка написали симфонии в трех частях. Какой композитор (даже самый академичный) когда-либо следовал букве предписания, если находил лучший способ выразить себя? Мусоргский избегал клише, как избегал бы чумы. Он использовал все возможные кратчайшие пути. В его музыкальных драмах и песнях нет преамбул и дополнений или других дряхлых уступок научному искусству. Он дает словам их естественное ударение, а голосу — его естественные интонации. Смерть не всегда вознаграждается ударами в большой барабан. Композитор иногда выражает конец, совершенно просто, в тишине. Во всех искусствах ужас перед клише проявляется настолько сильно, что мы находим Роберта Росса («Маски и фазы»), нападающего на Уолтера Пейтера за такое падение из благодати, как использование фразы «мятежные массы черных волос». Конечно, некоторые мелкие души настолько заняты отрицанием клише, не имея на то адекватной причины, что выставляют себя смешными. И в качестве примера этой озабоченности я могу рассказать анекдот, пересказанный мне Джорджем Муром. «Некоторое время, — сказал он, — Августа Ольмес интересовалась оперой, которую она сочиняла, «Черная гора», исключая все другие темы в разговоре. Она говорила об этом постоянно и всегда выдвигала один момент: все персонажи должны были петь спиной к аудитории. Это была ее новая идея. Она, казалось, не осознавала, что сама по себе эта инновация не послужит тому, чтобы сделать ее оперу интересной». Ужас Стравинского перед клише отнюдь не ненормален. Он не нарушает правила просто ради удовольствия шокировать педантов. В каждом случае он развивал, совершенно естественно и неизбежно, форму из своего материала. В «Петрушке», балете с русской народной ярмаркой в качестве фона, он опирался на народные танцевальные мелодии, манеру шарманки, и, как подобает этому произведению, нет большого разрыва с традицией, за исключением оркестровки. «Жар-птица» тоже, несмотря на свою фантазию и блеск, совершенно понятна в терминах хроматической гаммы. В «Весне священной», с другой стороны, не скованный цепями, которые неизбежно подразумевает «сюжетный балет» (фабула этих «картин языческой Руси» совершенно незначительна), он пробудил примитивные эмоции использованием варварского ритма, без особого внимания к мелодии или гармонии, используя слова в их академических смыслах. Нет попытки начать или закончить мажорными терциями. Стравинский был, возможно, первым композитором, который увидел, что мелодия не имеет значения в балете. «Фейерверк» импрессионистичен, но не более (хотя результат достигается совершенно иным методом), чем «Море» Дебюсси. Но именно в его опере «Соловей», или его очень коротких пьесах для струнного квартета, или его японских песнях для голоса и небольшого оркестра зверь показывает свои клыки, так сказать. Именно в этих пьесах и в «Весне священной» Стравинский совершил процесс элизии, опустив некоторые из тех глупостей, которые утомляли нас на каждом концерте академической музыки, который мы посещали. (Вы должны осознать, как сильно ваш ум блуждает на симфоническом концерте. Невозможно сосредоточить свое полное внимание на исполнении длинного произведения, за исключением тех моментов, когда какая-то новая фраза или какой-то новый поворот в разработке темы поражает ухо. Есть так много музыки, которая знакома, потому что она встречалась в столь многих произведениях раньше. Если вы слышите тум-ти-тум, вы можете быть уверены, что за ним последует ти-ти-ти, и добрая часть этого рода вещей падает на глухие уши... Есть те, я вынужден признать, кто может сосредоточиться только на том, что им совершенно знакомо.) На самом деле он отдает должное нашим ушам (к этому времени!) за способность пропустить несколько связующих звеньев. Теперь этот род элизии в живописи стал лозунгом школы. Сезанн рисовал женщину такой, какой он ее видел; он не делал попыток объяснить ее; это удовольствие он оставил зрителю своей картины. Он не рисовал модную картинку. Преемники Сезанна (некоторые из них) пошли гораздо дальше. Они рисуют нам несколько костей и ожидают, что мы реконструируем женщину, тело и душу, на манер профессора анатомии, реконструирующего ихтиозавра. Стравинский и некоторые другие современные музыканты зашли так же далеко; они опустили тум-ти-тумы и твилли-виги, которые соединяют многозначительные фразы в их музыке... Это не означает, что они не думают о них, иногда, но нет необходимости для кого-либо с восприимчивым ухом (не ожидающим ухом, если только это не ухо, которое ожидает услышать что-то приятное!) делать это. На самом деле такой слушатель ценит эти кратчайшие пути композиторов, возносит за них благодарность Богу. Сюрприз — одна из самых острых эмоций, которые музыка имеет в своей власти дать нам (даже Гайдн и Вебер обнаружили это!). Только педанты и критики, которые, в конце концов, не высиживают все длинные симфонии, раздражаются этими попытками концентрации и конденсации. (Я говорю «педанты», но я должен включить и филистеров. Именно клише делает определенную музыку «популярной». Публика в целом действительно предпочитает музыку, основанную на клише, с мелодией, в которой конец предопределен почти с первого такта. Конечно, со временем вкус публики меняется... Переход медленный... но композитор, который следует вкусу публики, а не ведет его, вскоре выпадает из поля зрения. Клише сегодняшнего дня — это не клише позавчерашнего дня. Согласно Филипу Хейлу, Наполеон, тогда первый консул [1800], сказал Луиджи Керубини: «Я очень люблю музыку Паизиелло; она нежная, мирная. У вас большой талант, но ваши аккомпанементы слишком громкие». Керубини ответил: «Гражданин консул, я сообразовался со вкусом французов». Наполеон настаивал: «Ваша музыка слишком громкая; давайте поговорим о музыке Паизиелло, которая убаюкивает меня нежно». «Я понимаю, — ответил Керубини, — вы предпочитаете музыку, которая не мешает вам мечтать о государственных делах».) Стравинский, работая постепенно, не с намерением удивить, но не боясь этого, отбрасывая излишества и всякое клише студии, приходит к совершенно естественной форме выражения в своей лирической драме «Соловей», в которой нет разработки или развития тем; музыка призвана комментировать, наполнять большим смыслом действие по мере его протекания, не прибегая к трюкам, которые требуют умственных усилий со стороны слушателя. Композитор не хочет обременять его большими умственными усилиями, чем требует простое прослушивание пьесы, и он поражает душу остротой своего выражения. (Вышесказанное может быть легко понято неправильно. Это не означает обязательно, что нет полифонии, что нет партий, ведущих туда и сюда в музыке Стравинского. Это не означает, что диссонанс стал самоцелью для этого композитора. Это просто означает, что он позволил своему вдохновению принять форму, естественную для него, и не пытался втиснуть свое вдохновение в предписанные формы. Не должно быть больше трудностей в понимании его, чем в понимании Бетховена, как только приходишь к слушанию непредвзятыми ушами. Проблема в том, что слишком многие из нас решили не слушать ничего, что не соответствует нашим собственным драгоценным мнениям.)

Рискуя быть понятым неправильно некоторыми и ради того, чтобы стать понятнее другим, я рискну привести легкомысленную фигуру. Скажем, формула композиции Вагнера представлена каким-то выражением; я выберу простую пословицу: «Коси сено, пока светит солнце». Хумпердинк довольствуется изменением одной детали этой формулы. Он говорит, музыкально выражаясь: «Коси пшеницу, пока светит солнце». Рихард Штраус делает более полную инверсию. Его парафраз предложил бы что-то вроде этого: «Коси медь, пока трубит оркестр». Стравинский, уставший от всего этого дела (как и Дебюсси до него; гений не перефразирует), использует только два слова формулы... скажем, «коси» и «солнце». Позже даже они становятся пренебрежимо малыми, так как каждый новый композитор создает свои собственные законы и свои собственные формулы. Бесконечность этого! Со временем работа Стравинского установит клише, которое будет презираться новым поколением (презираться в том смысле, что оно не будет имитироваться, за исключением низших людей).

Что его музыка вибрирующая и красивая, мы можем быть уверены, и так случилось, что вся она была оценена очень достойной публикой. Он сделал то, чего Бенедетто Кроче в своей ценной работе «Эстетика» требует от художника. Он выразил себя... ибо красота — это выражение. «Художники, — говорит этот автор, — делая словесную видимость согласия или уступая притворное послушание им, всегда игнорировали (эти) законы стилей. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный класс и расстраивало идеи критиков, которые были вынуждены увеличивать количество классов, пока, наконец, даже это увеличение не оказывалось слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и — новые увеличения».

«Нельзя забывать, — говорит Эгон Веллес («Шёнберг и далее» в «The Musical Quarterly», перевод Отто Кинкелдея), — что в искусстве нет «вечных законов» и правил. Каждый период истории имеет свое искусство, и искусство каждого периода имеет свои правила. Бывают времена, о которых можно сказать, что каждое произведение, которое не соответствовало правилам, было плохим или любительским. Это времена, в которые существуют фиксированные формы, которых придерживаются все художники, лишь варьируя содержание. Затем наступают периоды, когда художники прорываются и разрушают старые формы. Величие их мыслей больше не может быть ограничено старыми пределами. (Вспомните Девятую симфонию Бетховена и «Фантастическую симфонию» Берлиоза.) Возникает категория произведений искусства, чью силу и красоту можно только чувствовать, а не понимать. По этой причине аудитория, которая ничего не знает о правилах, придет в восторг от произведений такого рода гораздо раньше, чем средний музыкант, который ищет правила и их соблюдение».

Помните, что Ганслик назвал «Тристана и Изольду» «мерзостью чувств и языка», а Чорли писал: «Я никогда не был так ошеломлен, уязвлен, утомлен, оскорблен даже (слово не слишком сильное), произведением претензии, как... «Тангейзером»...» «К счастью, — цитирую я Бенедетто Кроче снова, — никакие трудные замечания не нужны, чтобы убедить себя, что картины, поэзия и каждое произведение искусства не производят эффектов, кроме как на души, подготовленные к их восприятию».

Часы продолжают вращать свои стрелки, настолько быстро, что становится все труднее следить за их ходом. Например, незадолго до своей смерти Джон Ф. Рансимен в «Еще одной оде раздору» («The New Music Review», апрель 1916 г.) представил, казалось, совершенно новый фронт. Вот пример отрывка: «Мы привыкли к диссонансам, и наши уши больше не требуют минутного отдыха, предоставляемого частыми консонансами; если диссонанс не требует ни подготовки, ни разрешения, и если он звучит красиво и выразителен, нет никакой причины на земле, почему музыкальное произведение не могло бы состоять целиком из серии диссонансов... От Монтеверди до Скрябина линия не прерывается, каждое последующее поколение становится смелее в атаке диссонансов и еще смелее в манере их разрешения. Не так давно я слышал, как джентльмен давал сольный концерт своих собственных фортепианных произведений. Они, казалось, состояли целиком из малых секунд — си и до, взятых вместе, — и эффект, на мой взгляд, был мучительно отвратительным. Но именно так музыка Баха, Бетховена, Вагнера поражала их современников; и бог знает, к чему мы привыкнем со временем. Одно несомненно — что самый дерзкий современный дух лишь следует по стопам величайших мастеров...»

Мы можем находиться на пороге еще большей революции в искусстве, чем любая, через которую мы уже прошли; новые знамена могут быть развернуты, и новые твердыни захвачены. Признаю, что эта мысль доставляет мне удовольствие. Попробуйте признаться в этом самому себе. Сходите послушать новую музыку; послушайте ее и посмотрите, не сможете ли вы насладиться ею. Возможно, не сможете. В любом случае, со временем вы обнаружите, что больше не будете слушать второсортные имитации великих произведений прошлого. Ваши уши будут прогрессировать вопреки вам, и я нисколько не удивлюсь, если еще пять лет сделают Шёнберга, Стравинского и Орнштейна слегка старомодными... На австрийце уже есть немного академической пыли.

Нью-Йорк, 16 апреля 1916 г.

Новый принцип в музыке

Новый принцип в музыке

Хотя Игорь Стравинский ясно провозгласил себя гением в «Жар-птице» (1909-10), именно в «Петрушке» (1910-11) он начал эксперимент, который установил новый принцип в музыке. В этих «scènes burlesques» он открыл преимущества нового использования современного оркестра, полностью опрокинув старые академические идеи о «балансе звука» и доказав к своему собственному удовлетворению ценность «чистого звука» в том же смысле, в каком художник говорит о чистом цвете. И в этом произведении он порвал со стандартами не только Рихарда Штрауса, последователя Вагнера, но и таких новаторов, как Модест Мусоргский и Клод Дебюсси.

Штраус, следуя теории лейтмотива Вагнера, завершил форму симфонической поэмы, продвинул принцип репрезентации в музыке на несколько шагов дальше своего учителя, придал новые краски старым инструментам и расширил охват современного оркестра так, чтобы он мог включать новые (в одной из своих симфоний Густав Малер довольствовался 150 исполнителями!). Мусоргский (хотя его работа предшествовала работе Штрауса, общее знание о ней современно), работая в совершенно иных направлениях, стремился к правдивому высказыванию и достиг способа выражения, который обычно кажется неизбежным. Дебюсси наделил музыку новыми оттенками, полученными из обширного и почти исключительного использования того, что называется целотоновой гаммой, и вместо того, чтобы заставлять свой оркестр производить больше шума, он постоянно сдерживал его (во всем «Пеллеасе и Мелизанде» есть только одна кульминация звука, а в «Послеполуденном отдыхе фавна» и других своих оркестровых произведениях он столь же сдержан в использовании динамики).

Игорь Стравинский не был глух к соблазнам этих композиторов. Он использовал лейтмотив (скупо) как в «Жар-птице», так и в «Петрушке». Он отказался от него в «Весне священной» (1913) и в «Соловье» (1914). Его способности к репрезентации так же велики, как у Штрауса; достаточно вспомнить музыку птицы в «Жар-птице», его оркестровую пьесу «Фейерверк», которая получила теплую похвалу от производителя пиротехники, и музыку уличного органа в «Петрушке». Позже он осознал миссию музыки как нечто иное. «La musique est trop bête, — сказал он однажды иронично, — pour exprimer autre chose que la musique». В таком необычном произведении, как «Соловей», мы обнаруживаем, что он делает мало или вообще не делает попыток репрезентации. Птица не поет как маленькая коричневая славка; вместо этого Стравинский стремился написать музыку, которая дала бы ощущение пения птицы и эффект, который оно произвело на людей в его лирической драме, слушателям в партере оперного театра. Что касается использования Штраусом оркестрового цвета, то немец — сущий дилетант по сравнению с русским. Есть некоторое использование целотоновой гаммы в «Жар-птице» и в других местах у Стравинского, но это не преобладающее ее использование. В этом «conte dansé» он также напоминает «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси своей сдержанностью в использовании звука, а также таинственностью и эзотеричностью эффекта. Стравинский — больший эксперт, чем Мусоргский; он обращается со своим средством более свободно (кто-нибудь когда-нибудь обращался с ним лучше?), но он все еще проповедует старую русскую доктрину правды выражения, доктрину, которая подразумевает резкое отбрасывание всякой идеи заполнения.

Но все эти композиторы и их современники, и композиторы, которые были до них, имеют одно общее качество; они все используют оркестр своего времени или больший. Штраус, конечно, вводит ряд новых инструментов, но он все еще использует огромное количество скрипок и альтов, противопоставленных другим инструментам, уменьшающихся в количестве в соответствии с объемом звука, который каждый из них производит. Он постоянно делит свои струнные, конечно; они не все играют одинаково, как скрипки, скажем, в «Севильском цирюльнике», но они часто играют все сразу.

Стравинский экспериментировал сначала с полным оркестром, и он даже использовал его в таких поздних произведениях, как «Петрушка» и «Соловей». Однако в своем поиске «чистого звука» он использовал его по-новому. В «Петрушке», например, редко вы услышите более одного инструмента каждого вида одновременно, и часто двух, или, самое большее, трех инструментов, играющих одновременно, будет достаточно, чтобы придать форму его идее. Вся вторая сцена этой мимической драмы написана для сольного фортепиано, иногда в сочетании с одним другим инструментом. В другое время в действии фагот или корнет, даже треугольник имеют сцену. И когда он хочет достичь своих самых полных эффектов, он осторожен, чтобы не использовать более семи или восьми инструментов, и только по одному каждого вида.

Он продолжил экспериментировать с этим принципом в своих японских песнях для голоса и небольшого оркестра (1912). Слова принадлежат Акахито, Мадзацуми и Цараюки. Я не слышал эти песни в оркестровом сопровождении (фортепианное переложение сделал сам композитор), но могу довериться суждению тех, кто слышал. Мне говорили, что они обладают неописуемой красотой и пронизаны новым колоритом, который особенно подходит к восточной наивности текстов. Оркестр для сопровождения сопрано состоит из двух флейт (одна из них — маленькая флейта), двух кларнетов (второй — бас-кларнет), фортепиано (инструмент, который Стравинский почти неизменно включает в свою оркестровку), двух скрипок, альта и виолончели. Такая форма камерной музыки, конечно, не редкость. Сразу приходят на ум скрипичный концерт Шоссона с камерным оркестром и «Лунный Пьеро» Шёнберга, но Стравинский не остановился на камерной музыке. Он применил свой новый принцип к более крупным формам.

В его новейшем произведении «Свадебки», которое, как я полагаю, Сергей Дягилев надеется поставить, этот принцип нашел свое окончательное выражение, как сообщил мне его друг Эрнест Ансерме, дирижер Русского балета в Америке, которому Стравинский посвятил свои три пьесы для струнного квартета. Последняя нота в партитуре этого произведения уже написана, и поэтому вполне возможно говорить о нем, хотя ни одна его часть еще не была исполнена публично. По словам г-на Ансерме, требуется оркестр из сорока пяти человек, каждый из которых — виртуоз, причем нет двух музыкантов, играющих на одном и том же инструменте (конечно, есть две скрипки, но одна неизменно играет пиццикато, а другая неизменно смычком). В составе есть новинки, но присутствуют и все традиционные инструменты, включая, можете быть уверены, фортепиано и бесконечное разнообразие деревянных духовых, которые всегда играют значительную роль в оркестровке Стравинского. И г-н Ансерме говорит, что в этом произведении Стравинский достиг эффектов, о которых композиторы до сих пор могли только мечтать... Я вполне готов ему поверить.

Он совершил еще одно нововведение, следуя в данном случае идее Дягилева. Когда этот импресарио решил поставить оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок» летом 1914 года, он задумал исполнение с двумя составами: одним хореографическим, другим вокальным. Так, г-жа Добровольская пела колоратурную партию Шемаханской царицы, в то время как г-жа Карсавина блестяще танцевала эту партию на пуантах; г-н Петров пел партию царя Додона, которую исполнял Адольф Больм, и так далее. Чтобы осуществить этот замысел, г-ну Дягилеву пришлось сделать певцов частью декораций. Наталья Гончарова, которую пригласили помочь в постановке «Свадебки», придумала в качестве части сценографии два яруса сидений, по одному с каждой стороны сцены, уходящих в колосники по образцу подобных скамей, используемых при исполнении ораторий. Певцы (солисты и хор вместе), одетые в пурпурные платья и шапочки, совершенно одинаковые, сидели на этих местах во время представления, и через несколько секунд они совершенно автоматически становились частью декорации. Действие происходило в центре сцены, и танцоры не только мимировали свои роли, но и открывали и закрывали рты, как будто они пели. Эффект был совершенно занимательным, и не один серьезный человек заявлял, что будущее оперы найдено, хотя г-жа Римская-Корсакова, как и в подобном случае, когда Русский балет ставил фокинскую версию «Шехеразады», протестовала.

Римский-Корсаков написал свою оперу для исполнения обычным способом, и, поскольку это имеет значение, возможно, было кощунством исполнять ее иначе. Однако, помимо того факта, что очень большая аудитория была в огромном восторге от «Золотого петушка» в его новой форме, эти представления послужили для Стравинского источником вдохновения для его нового произведения. Он намерен поставить «Свадебку» именно таким образом. Это опера, роли в которой должны исполнять артисты, сидящие неподвижно, в то время как фигуры балета будут их разыгрывать. Слова, как мне сказали, полностью взяты из русских народных сказок и баллад, собранных самим композитором, а действие должно напоминать кукольное представление, в котором персонажи управляются нитями сверху. Можно также заявить со ссылкой на тот же источник, что музыка, хотя и охватывает новые тембры и драматические эффекты, столь же мелодична, как и все, что когда-либо было написано этим необыкновенным молодым человеком; песни имеют подлинный народный колорит. Все это, вероятно, станет таким же чарующим сценическим зрелищем, как и все, что этот композитор создавал до сих пор.

Игоря Стравинского увлекают не только народные мелодии, но и популярные песни. Эрнест Ансерме собрал буквально сотни примеров американских рэгтаймов и танцев, чтобы привезти их композитору, и он указал мне, как Стравинский использовал подобные образцы в прошлом. Например, соло шарманки в первой сцене «Петрушки» — это популярная французская песня нескольких сезонов назад, «La Jambe de Bois» (песня, ныне запрещенная в Париже); финальная свадебная музыка в «Жар-птице» — это адажио-версия популярной русской песни с непристойными словами. Он видит красоту в этих популярных мелодиях, слишком много красоты, чтобы позволить ей пропасть даром. В том же духе он взял мелодии двух вальсов Ланнера для танца Балерины и Арапа в третьей сцене «Петрушки». Меня бы совсем не удивило, если бы «Hello Frisco» всплыла в одном из его будущих произведений. В конце концов, взаимность — это честная игра; популярные композиторы добыли золотые прииски из классики.

Последовательна, безусловно, любовь Стравинского к клоунам и мюзик-холлам — к бурлеску и эксцентрике. Он написал балет для четырех клоунов, и Ансерме однажды показал мне переложение для четырех рук трех пьес для небольшого оркестра в стиле мюзик-холла, датированное 1914 годом. Мы устроили то, что с улыбкой назвали «первым американским прослушиванием», на рояле в его гостиничном номере. Я играл партию баса, что не представляло особой сложности в первом номере, польке, потому что первый такт повторялся до конца. Эта полька показалась мне очень забавной, и мы проиграли ее несколько раз. Вальс, который последовал за ней, напомнил мне номер Ланнера в «Петрушке». Сюита завершалась маршем, посвященным Альфреду Казелле... Эти пьесы привели бы в восторг любую аудиторию, от публики дворцового театра до слушателей концертов Симфонического общества Нью-Йорка.

Нью-Йорк, 6 февраля 1916 г.

Лео Орнштейн

«единственный истинный, подлинный композитор-футурист из ныне живущих»

Джеймс Хьюнекер.

Лео Орнштейн

Удивительный Лео Орнштейн!... Мне следовало бы написать «удивительные Лео Орнштейны», ибо «их много, и каждый из них — один». У самого Орнштейна есть символ для этого разнообразия; часть своей музыки он подписывает «Ваннин». Он говорил мне, что подпись ставится автоматически: когда пишет Ваннин, он подписывается так; когда пишет Орнштейн, он подписывается иначе. Но не только в сочинительстве существует много Орнштейнов; есть и много пианистов. Один Орнштейн пишет свои тона тонкой мягкой кистью; другой размазывает краски мастерком. В своей сентиментальной трактовке банальности у него почти нет конкурентов на серьезной концертной сцене (если не считать Фанни Блумфилд-Зейслер). Неужели это тот самый Калибан, спрашиваешь себя, который задумал и исполняет «Танец дикарей»? Более мягкий Орнштейн менее оригинален, чем его товарищ, более подражателен... Мне говорили, что евреи всегда подражательны в искусстве, что нет великих еврейских композиторов. Вагнер? Ну, Вагнер был наполовину евреем, пожалуй. Конечно, в Орнштейне есть подражательность, но она была и в молодом Бетховене, и в молодом Дебюсси...

Недавно я пошел слушать Орнштейна, находясь в заблуждении. Я думал, что он вместе с объявленным скрипачом исполнит свою анархистскую сонату для скрипки и фортепиано, опус 31. Они действительно исполнили одну из его сонат, но это был более ранний опус, кажется, 26-й. Временами, пока я слушал, мне казалось, что ничего более прекрасного в этой форме не было создано со времен сонаты Сезара Франка. Первая часть имела рапсодический характер, который абсолютно успешно создавал настроение. Музыка парила; она совсем не казалась ограниченной. Она идеально достигала эффекта импровизации. Вторая часть была еще лучше, а скерцо и финал — лишь немногим хуже. Но это был не новый идиом. Я снова и снова смотрел на свою программу; снова и снова на человека на табурете пианиста. Не Гарольд Бауэр ли это играет Равеля?... Одна тема показалась мне поразительно похожей на арию Джонсона в последнем акте «Девушки с Запада». Было хорошее использование целотоновой гаммы и сопутствующих ей гармоний, которые звучали странно для наших ушей несколько сезонов назад, а восхитительная серия фигураций и пассажей заставила вспомнить, что Дебюсси описывал падающую воду похожим образом.

В этой части пианист стал менее похож на самого себя — насколько я успел узнать его к этому времени, — чем когда-либо. Он сыграл банальную баркаролу Рубинштейна; правда, он почти заставил ее звучать как интересную композицию; он сыграл собственное скерцино, под которым мог бы подписаться кто угодно, от Шютта до Мошковского; он сыграл что-то из Грига, что, возможно, порадовало г-на Финка и двух-трех дам в зале, но что определенно оставило меня равнодушным; и он завершил эту группу исполнением листовской транскрипции вальса из «Фауста» Гуно. После этого было столько аплодисментов, что он вернулся и сыграл свое скерцино снова. Его репертуар в этом жанре был, вероятно, слишком ограничен, чтобы позволить ему добавить свежий номер... В этот момент я встал и покинул зал, скорее в изумлении, чем в негодовании.

Был ли это тот самый музыкант, которого поносили и освистывали? Был ли это тот пианист и композитор, которого Хьюнекер окрестил единственным настоящим футуристом в современной музыке? Это был не тот Орнштейн, которого я сам слышал несколько недель назад, ударяющим по клавишам кулаками в шумных тактах «Танца дикарей»; это был не тот художник-колорист двух «Впечатлений от Нотр-Дама»; это был не тот Орнштейн, который в темном углу у Польяни светился от радости при мысли о возможности деления и переделения существующей гаммы на восьмые, шестнадцатые и двадцать четвертые тона... Это был другой Орнштейн, и, порывшись в памяти, я обнаружил, что он — самый старый Орнштейн из всех. Я вспомнил, как пять лет назад, когда я был помощником музыкального критика «Нью-Йорк Таймс», меня отправили слушать мальчика-вундеркинда, игравшего в воскресный вечер в театре «Нью-Амстердам». Концерты серьезных артистов в тот период редко проходили вне признанных концертных залов, и не случались по воскресным вечерам. Но было что-то в этом концерте, что запечатлелось во мне, и я написал больше, чем обычную формальную заметку по этому случаю. Вот мой отчет о том, что, как я думаю, должно было быть первым публичным выступлением Лео Орнштейна (5 марта 1911 г.), извлеченный из старого альбома с вырезками:

«Театр «Нью-Амстердам» — странное место для фортепианного концерта, но он состоялся там вчера вечером, когда Лео Орнштейн, новейший вундеркинд, привлекший внимание метрополии, предстал перед очень большой аудиторией, чтобы представить свою интерпретацию программы, которая испытала бы любой вполне зрелый талант.

«Он начал с Хроматической фантазии и фуги Баха, включил «Сонату-аппассионату» Бетховена, шесть номеров Шопена и, наконец, концерт ре минор Рубинштейна, в котором юному Орнштейну помогал Симфонический оркестр Вольпе. Сказать, что этот мальчик обладает большим талантом, значило бы упомянуть очевидное, но сказать, что он уже созрел для таких вещей, за которые взялся вчера вечером, было бы преувеличением. Следует, однако, отметить, что его владение тембровой окраской уже велико и что его техника обычно адекватна требованиям, которые предъявляла музыка, хотя в некоторых пассажах в финальной части сонаты Бетховена его силы, казалось, покидали его».

Я даже не слышал о Лео Орнштейне после этого концерта в «Нью-Амстердаме» (его подвиги в Европе ускользнули от моих глаз и ушей), пока он не дал знаменитую серию концертов в театре «Бэндбокс» в январе и феврале 1915 года, серию концертов, которые действительно поразили музыкальный Нью-Йорк и даже в некоторой степени вывели оркестровых дирижеров из их летаргического метода составления программ. Насколько это было возможно, Орнштейн составлял свои программы целиком из «музыки будущего», и завсегдатаи фортепианных вечеров были удивлены, обнаружив, что пианист может дать четыре концерта, не сыграв никакой музыки Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Брамса, Листа или Шуберта... С тех пор Орнштейна считают верховным апостолом нового искусства в Америке, постфутуристическим композитором и пианистом с большими техническими возможностями и сочным качеством звука (не кажется странным, что эти атрибуты несколько преувеличены у столь молодого человека).

Почти год спустя (15 декабря 1915 года, если быть точным) Орнштейн дал еще один концерт в театре «Корт» в Нью-Йорке. Вот мои впечатления от того случая, записанные вскоре после:

«Лео Орнштейн, несколько лет назад бедный студент-музыкант из русских евреев, быстро становится институцией. Его концерты широко посещаемы, и его даже всерьез воспринимает пресса, особенно в Англии.

«Он сутулясь вышел на сцену в своей обычной вялой манере, его длинные руки безвольно свисали по бокам, как у гориллы. У него прекрасная голова, увенчанная копной черных волос, одухотворенные глаза, тонкая маска. Бывают паузы без выражения, но иногда, особенно когда он играет «Танец дикарей», его лицо озаряется своего рода сардонической признательностью. Он сменил свой пиджак из мешковины на бархатную куртку похожего покроя.

«Он начал с двух прелестных импрессионистских вещей Ваннина (Санборн говорит, что это «программа для Орнштейна»), «Танцоры» и «Ночь». Затем последовала длинная соната Сирила Скотта (почти целиком в целотоновой гамме, звучащая, следовательно, как Дебюсси вне Баха, ибо там была фуга и дух академии). «Печальные птицы» Равеля щебетали свои печали довольно в верхнем регистре, а сонатина того же композитора показалась незначительной. «Альмерия» Альбениса, часть двенадцатичастной «Иберии», была испанской картиной, заслуживающей внимания. Орнштейн продолжил своими собственными пьесами: «Импровизата», яркий кусочек цвета и ритма, и «Впечатления от Темзы», в которых была предпринята попытка изобразить тяжелые дымящие баржи, работу на реке, пронзительные сирены буксиров. Ограниченное (интересно, так ли это?) средство фортепиано заставило все это звучать довольно по-китайски. Но некоторые поняли картину. Кое-кто смеялся. «Танец дикарей» привел в конвульсии определенные части аудитории. Это всегда так (но это вполне может быть истерия); другие были поражены изумлением от его трепета. Безусловно, мощное нагромождение нот, создающее дикие эффекты в тоне, и захватывающий ритм. В «Сказочных картинках» Корнгольда, которыми завершалась программа, Орнштейн был не в лучшей форме; впрочем, как и Корнгольд. Они были написаны, когда композитор был еще совсем маленьким мальчиком, и они не особенно оригинальны, спонтанны или красивы. Трудности существуют скорее для исполнителя, чем для слушателя... Орнштейн не выявил их юмора. Юмор пока не является атрибутом его игры. Он всегда придавал фортепиано красивый тон; его туше почти такое же тонкое, как у Пахмана. Но его способности созревают во всех направлениях. Раньше он слишком долго останавливался на нюансах, слишком много возился с деталями. Его стиль становится шире. Его техника всегда была достаточной. Нет сомнений, что он станет силой в музыкальном мире».

Некоторое время спустя я встретился с Лео Орнштейном, и мы беседовали за столом. Он бегло говорит, и пока он говорит, он сжимает и разжимает руки... Он упомянул свой дебют в «Нью-Амстердаме». «Моей амбицией тогда было играть концерты Рубинштейна и Чайковского... и я удовлетворил ее. Вскоре после того концерта я поехал за границу... Внезапно ко мне пришло новое, и я начал писать и играть в стиле, который с тех пор стал ассоциироваться с моим именем. Это была музыка, которую я чувствовал, и я понял, что наконец стал самим собой, хотя поначалу, честно говоря, она ужаснула меня так же, как с тех пор ужасала других. Заметьте, когда я совершил этот прыжок, я никогда не видел никакой музыки Шёнберга или Стравинского. Я не знал, что существует такое обобщение, как «футуризм».

«Я провел некоторое время в Норвегии и Вене, где встретил Лешетицкого» (об этом случае упоминается в другом месте этого тома), «а затем отправился в Париж. Я был очень беден... Я встретил Гарольда Бауэра и однажды пошел играть для него. Мы весь день яростно спорили. Он не мог понять мою музыку. Но он попросил меня прийти на следующий день, и я пришел. На этот раз там был Вальтер Морс Руммель, и он предположил, что Кальвокоресси заинтересуется мной. Поэтому он дал мне записку к Кальвокоресси.

«Кальвокоресси — грек, но он говорит на всех языках. Он прочитал мое рекомендательное письмо и спросил, говорю ли я по-французски или по-английски. Мы немного поговорили по-русски. Затем он попросил меня сыграть. Пока я играл, его глаза вспыхивали, и он произносил несколько внезапных восклицаний. «Сыграй это еще раз», — сказал он, когда я закончил одну пьесу. Позже он попросил некоторых своих друзей послушать меня... В то время он читал серию лекций о современных музыкантах: Штраусе, Дебюсси, Дюка, Равеле, Шёнберге и Стравинском, и он включил меня в этот список! Я иллюстрировал две его лекции, и после того, как я закончил свое исполнение музыки других композиторов, он попросил меня сыграть что-нибудь свое, что я и сделал...» Орнштейн выглядел забавно-печальным. «Слушатели не были откровенно грубы. Как они могли быть такими, когда я следовал за Кальвокоресси? Но они немного хихикали. Позже в Лондоне они делали больше, чем хихикали.

«Я поехал в Лондон, потому что мои средства истощались. У меня, по правде говоря, почти не было денег... В Лондоне я обнаружил, что влияние Кальвокоресси очень ценно (он уже написал обо мне статью), а некоторые люди в Оксфорде слышали меня в Париже. Эти друзья помогли; к тому же я играл на рояле Steinway, и Стейнвеи в конце концов дали мне концерт в Стейнвей-холле. На своем первом концерте (это было весной 1914 года) я играл музыку других композиторов. На своем втором концерте, посвященном моим собственным сочинениям, я мог бы сыграть что угодно. Я сам не слышал фортепиано. Толпа свистела и выла и даже бросала на сцену подручные предметы... но этот концерт сделал меня знаменитым», — закончил Орнштейн с улыбкой.

Он трудолюбивый юноша, серьезный, казалось бы, до глубины души. Его опубликованная музыка насчитывает более тридцати опусов, а репертуар обширен. Он тратит много времени, усердно работая над музыкой ушедшей эпохи, хотя и не находит в ней стимула для нынешней, но чтобы его воспринимали всерьез как пианиста, он обязан доказать меломанам, что у него есть оснащение для исполнения классических композиторов. Из всех композиций, которые он разучивает, однако, он жалуется на свои собственные как на самые трудные для запоминания; взгляд на «Танец дикарей» или, в особенности, на страницу его второй сонаты для скрипки и фортепиано убедит любого в истинности этого утверждения. Аккорды покажутся чужими для многих хорошо обученных глаз. Интересно, смог бы прочитать эту музыку такой сверхъестественно одаренный читчик с листа, как Вальтер Дамрош, который может сыграть оркестровую партитуру на фортепиано с листа?

О своих принципах композиции мальчик говорит лишь то, что он пишет то, что чувствует. Он не считается с правилами, хотя изучил их достаточно, чтобы основательно их нарушать. Он думает, что существует лежащая в основе теория для его метода композиции, которая может быть сформулирована позже. В его намерения не входит формулировать ее. Он искренен в своем искусстве.

Однажды он сказал мне: «Я ненавижу ловкость. Я не хочу быть ловким. Я ненавижу, когда меня называют ловким. Я не ловкий. Я не люблю ловких людей. Искусство, которое является лишь ловким, — это вообще не искусство».

Вместе с Бузони и Шёнбергом он верит, что нет диссонансов, есть только аккорды и аккорды... и что существует много комбинаций нот, «миллионы их», которые еще не были придуманы.

«Когда я почувствую, что существующая энгармоническая гамма ограничивает меня, я буду писать в четвертитонах. Со временем, я думаю, ухо можно натренировать воспринимать восьмитоны. Инструменты существуют только для того, чтобы исполнять музыку, и будут созданы новые инструменты, чтобы удовлетворить новую потребность. Это можно сделать уже сейчас на скрипке или в голосе. Фортепиано, конечно, ответственно за жесткость нынешней гаммы».

Орнштейн никогда не переписывает. Если вдохновение не приходит с первого раза, оно не приходит никогда. Он не пытается исправить неудачу. Его метод — писать столько, сколько он может спонтанно в один день, и продолжать композицию с того места, где он остановился на следующий.

Его мнения о других современных композиторах интересны: он считает Равеля более великим, чем Дебюсси, и с энтузиазмом говорит о «Дафнисе и Хлое». Он играл музыку Сати в частном порядке, но не находит ее «стимулирующей или интересной»... Шёнберг... «последний из академиков... весь мозг, никакого духа. Его музыка математична. Он ее не чувствует. Пьесы Корнгольда милы, но он не сделал ничего важного. Скрябин был великим теоретиком, который так и не достиг своей цели. Он помогал другим. Но Стравинский — самый стимулирующий и интересный из всех современных композиторов. Он чувствует то, что пишет».

Большая часть музыки Орнштейна вдохновлена вещами вокруг него, некоторые — абстрактными идеями. Его социальная совесть пробуждена. Он хотел назвать «Танец дикарей» «Свободой» («Я пытался написать музыку, которая танцевала бы сама, которая не требовала бы танцора»), но в конце концов остановился на более символическом названии. «Меня теперь знают как музыкального анарха», — объяснил он мне, — «я не мог назвать музыкальное произведение «Свободой» — по крайней мере, не это произведение — не ассоциируя себя в общественном сознании с определенной социальной пропагандой». Тем не менее, он имеет в виду пропаганду. В «Сюите карликов» он дает нам картину жизни борющихся русских евреев. Эти карлики — символы... Он любит абстрактные названия. Он часто играет свои «Три настроения». «В Бостоне им не понравились мои «Три настроения». Они нашли мой «Гнев» слишком несдержанным; было вульгарно выражать себя так свободно... Но существует такая вещь, как гнев. Почему бы ему не найти художественного выражения? К тому же это очень хороший контраст к «Миру» и «Радости», которые его обрамляют». О «Впечатлениях от Темзы» я уже упоминал. Вместе с двумя «Впечатлениями от Нотр-Дама» это стоит как его успешный эксперимент с импрессионизмом. Картины «Нотр-Дама» включают горгулий и, конечно, колокола... Я не слышал сонату для скрипки и фортепиано, опус 31. И я не могу ее сыграть. И я не могу получить сколько-нибудь адекватного представления о том, как она звучит, из изучения партитуры. Странная музыка... Некоторое время назад кто-то прислал Орнштейну восемь песен Рихарда Штрауса, опус 49. Слова трех из этих песен («Wiegenliedchen», «In Goldener Fülle» и «Waldseligkeit») поразили его, и он сделал для них переложения. Сравните их со Штраусом, и вы найдете музыку баварца пахнущей лавандой. «В «Wiegenliedchen» Штраус дает вам картину женщины, качающей колыбель, для своего сопровождения. Я попытался пойти дальше, попытался выразить чувства в уме женщины, ее надежды на ребенка, когда он вырастет, ее страхи. Я попытался заглянуть внутрь». Но «Колыбельная» в «Девяти миниатюрах» Орнштейна — такое же простое выражение, как мог бы пожелать любитель стиля Этельберта Невина. Не вся музыка Орнштейна пренебрегает традицией. В начале на него влияли многие люди. Его «Русская сюита» очень мила. Большая часть ее похожа на Чайковского. Эти сюиты докажут (если кто-то хочет, чтобы это было доказано), что Орнштейн может писать традиционную мелодию.

Орнштейн также написал композицию для оркестра под названием «Фавн», которую Генри Вуд планировал исполнить до войны. Она еще не была исполнена, и я смиренно предлагаю ее нашим местным дирижерам вместе с «Каталонией» Альбениса, «Пятью пьесами» Шёнберга и «Весной священной» Стравинского.

Лео Орнштейн родился в 1895 году в Кременчуге, недалеко от Одессы. Следовательно, ему идет двадцать первый год. Он уже замечательный пианист, один из немногих, от кого можно ожидать, что он займет место в первом ряду. Его композиции поразили музыкальный мир. Некоторые из них даже понравились людям. Какова бы ни была их конечная ценность, они, безусловно, сделали гораздо более легким для завсегдатаев концертов слушать то, что называют «диссонансами», с невозмутимостью. Его музыка — это современное выражение, нетрадиционное и полное странного кипящего чувства; здесь нет расчета. И, подобно лучшей живописи и литературе эпохи, она вибрирует от беспокойства периода, который породил великую войну.

14 июня 1916 г.

КОНЕЦ

«Borzoi» означает лучшее в литературе во всех ее отраслях — драме и прозе, поэзии и искусстве. «Borzoi» также означает необычайно приятное книгоиздание.

Книги Borzoi — это хорошие книги, и найдется одна на любой вкус, достойный этого названия. Некоторые из них кратко описаны на следующей странице. Г-н Кнопф будет рад, если вы будете регулярно получать уведомления о новых и готовящихся к выходу книгах Borzoi, если вы пришлете ему свое имя и адрес для этой цели. Он также позаботится о том, чтобы ваш местный дилер был обеспечен.

Адрес: THE BORZOI, 220 West Forty-Second Street, New York

Новые книги Borzoi, опубликованные ALFRED A. KNOPF

СКАЗКИ ПАМПАСОВ. У. Г. Хадсон, автор «Зеленых особняков». Включая то, что Эдвард Гарнетт называет «лучшим коротким рассказом на английском языке». Трехцветная суперобложка. $1.25

ДРЕЙК! ЕЙ-БОГУ! Джон Тревена. Совершенно восхитительная сказка о Девоншире, с сюжетом и юмором в изобилии. $1.50

РАЗДАВЛЕННЫЙ ЦВЕТОК. С русского Леонида Андреева. Три повести и несколько великих рассказов этого мастера. $1.50

ЖУРНАЛИСТИКА ПРОТИВ ИСКУССТВА. Макс Истмен. Блестящий и глубокий анализ того, что не так с нашими журнальными статьями и иллюстрациями. Много картинок, представляющих необычайный интерес. $1.00

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ИСТОРИЯ. С русского Александра Корнилова. Единственная работа на английском языке, доведенная до наших дней. Два тома в футляре, за комплект. $5.00

РУССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ. С русского Александра Бенуа, с введением Кристиана Бринтона и тридцатью двумя полностраничными иллюстрациями. Единственный обзор на английском языке. $3.00

САССЕКСКИЙ УТЕСНИК. Шейла Кей-Смит. Удивительно энергичный и мощный роман о Сассексе. Поистине мастерская книга. $1.50

ПОСЛАНИЕ РОССИИ. Уильям Инглиш Уоллинг, с 31 иллюстрацией. Новое и переработанное издание этой важнейшей работы. $2.00

ВОЙНА. С русского Михаила Арцыбашева, автора «Санина». Четырехактная пьеса необычайной мощи и силы. $1.00

МОРАЛЬ. С немецкого Людвига Тома. Трехактная комедия, не похожая ни на что, когда-либо предпринятое на английском языке. $1.00

МОЛОХ. Бьюла Мари Дикс. Вероятно, самая захватывающая пьеса, когда-либо написанная о войне. $1.00

РЕВИЗОР. С русского Николая Гоголя, автора «Тараса Бульбы». Первая адекватная версия на английском языке этого шедевра комедии. $1.00

БРИТЬЕ ШАГПАТА. Красивое праздничное издание арабских развлечений Джорджа Мередита. С пятнадцатью прекрасными иллюстрациями и введением Джорджа Элиота. Кварто. $5.00

Все цены нетто.

220 WEST FORTY-SECOND STREET, NEW YORK

Примечание транскрибера

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние.

Незначительные ошибки пунктуации были исправлены без уведомления. Переносы были стандартизированы.

Орфография была сохранена как в оригинале, за исключением следующих изменений:

Page 44: “Greig’s Peer Gynt” | “Grieg’s Peer Gynt”
Page 73: “l’Heure Espagnole” | “L’heure Espagnole”
Page 77: “colour of Zurburan” | “colour of Zurbaran”
Page 77: “Juan de Juares” | “Juan de Juarez”
Page 84: “Fantasy of Farrega” | “Fantasy of Tárrega”
Page 136: “oder Der misverstandene” | “oder Der missverstandene”
Page 178: “is a pointe de depart” | “is a point de départ”