СТАРЫЕ И НОВЫЕ МАСТЕРА

РОБЕРТ ЛИНД

Впервые опубликовано в 1919 году

СИЛЬВИИ ЛИНД

CONTENTS

I. DOSTOEVSKY THE SENSATIONALIST

II. JANE AUSTEN: NATURAL
HISTORIAN

III. MR. G.K.
CHESTERTON AND MR.
HILAIRE BELLOC

(1) THE
HEAVENLY TWINS

(2) THE COPIOUSNESS OF MR. BELLOC

(3) THE TWO MR. CHESTERTONS

IV. WORDSWORTH

(1) HIS PERSONALITY AND GENIUS

(2) HIS
POLITICS

V. KEATS

(1) THE
BIOGRAPHY

(2) THE MATTHEW ARNOLD VIEW

VI. HENRY JAMES

(1) THE NOVELIST OF GRAINS
AND
SCRUPLES

(2) THE
ARTIST AT WORK

(3) HOW HE WAS BORN AGAIN

VII. BROWNING: THE
POET OF LOVE

VIII. THE FAME OF J.M. SYNGE

IX. VILLON: THE GENIUS
OF THE TAVERN

X. POPE

XI. JAMES ELROY FLECKER

XII. TURGENEV

XIII. THE MADNESS OF STRINDBERG

XIV. "THE PRINCE OF FRENCH POETS"

XV. ROSSETTI AND RITUAL

XVI. MR. BERNARD SHAW

XVII. MR. MASEFIELD'S SECRET

XVIII. MR. W.B. YEATS

(1) HIS OWN ACCOUNT OF HIMSELF

(2) HIS POETRY

XIX. TCHEHOV: THE PERFECT STORY-TELLER

XX. LADY GREGORY

XXI. MR. CUNNINGHAME GRAHAM

XXII. SWINBURNE

(1) THE
EXOTIC BIRD

(2) GENIUS
WITHOUT EYES

XXIII. THE WORK OF T.M. KETTLE

XXIV. MR. J.C. SQUIRE

XXV. MR. JOSEPH CONRAD

(1) THE MAKING OF AN AUTHOR

(2) TALES
OF MYSTERY

XXVI. MR. RUDYARD KIPLING

(1) THE
GOOD STORY-TELLER

(2) THE POET OF LIFE WITH A
CAPITAL HELL

XXVII. MR. THOMAS HARDY

(1) HIS
GENIUS AS A POET

(2) A
POET IN WINTER

СТАРЫЕ И НОВЫЕ МАСТЕРА

I

ДОСТОЕВСКИЙ — СЕНСАЦИОНАЛИСТ

Джордж Мур однажды охарактеризовал «Преступление и наказание» как «Габорио под психологическим соусом». Впоследствии он извинился за эту эпиграмму, но настаивал на том, что в ней все же есть доля истины. И это действительно так.

Видимый мир Достоевского был миром сенсационализма. В конечном счете он может быть великим мистиком или великим психологом, но свой гений он почти всегда раскрывает на сцене, переполненной людьми, которые ведут себя подобно персонажам криминальной хроники. В его книгах больше убийств и покушений на убийство, чем у любого другого великого романиста. Его герои больше похожи на безумцев и диких зверей, чем на нормальных людей.

Он освобождает их от большинства обычных запретов. Его завораживает потеря самоконтроля — то смятение и возбуждение, которое это вызывает, зачастую в самых респектабельных кругах. Он, как никто из его соперников, является романистом «сцен». Его персонажи напиваются, сходят с ума от ревности, бьются в эпилептических припадках или истерически бредят. Если бы у Достоевского было меньше воображения, он был бы Стриндбергом. Если бы его видение было эстетическим и чувственным, он мог бы стать Д’Аннунцио.

Как и они, он — романист пытки. Тургенев находил в его творчестве нечто садистское из-за той интенсивности, с которой он останавливается на жестокости и боли. Безусловно, жажда жестокости — жажда разрушения ради самого разрушения — является самым заметным из смертных грехов в мужчинах и женщинах Достоевского. Возможно, он и не «жестокий автор». Мистер Дж. Миддлтон Марри в своем весьма глубоком критическом этюде «Достоевский» возмущенно отвергает это обвинение. Но именно сенсационная драма жестокого мира наиболее настойчиво преследует его воображение.

Любовь у него, как и у Стриндберга или Д’Аннунцио, по большей части лишь своего рода перестановка ненависти. Или, вернее, и ненависть, и любовь — это вулканические извержения одной и той же страсти. Он также изображает почти христоподобную любовь, любовь, которая находится вне тела и имеет природу тающего и изысканного милосердия. Иногда он даже изображает оба вида любви в одном человеке. Но они никогда не находятся в равновесии; они всегда пребывают в демоническом конфликте. Их взлеты и падения подобны схватке кошки с собакой. Даже похоть никогда, или почти никогда, не является похотью более или менее здравомыслящего человека. Это всегда похоть с ножом.

Достоевский не смог бы описать грех Нехлюдова в «Воскресении». Его страсти таковы, что скорее подлежат уголовному, нежели гражданскому суду. Его герои одержимы бесами, как люди, которые давно перестали существовать во всей литературе, кроме религиозной. «Это сумасшедший дом», — восклицает кто-то в «Идиоте». Этот крик, мне кажется, повторяется и в других романах Достоевского. Его мир — это инферно.

Одним из результатов этого является множественность действия. Ни в одном другом романе не было столько разговоров, и никогда не было столько действия. Даже разговоры касаются действий больше, чем идей. Персонажи Достоевского описывают казнь преступника, порку осла, истязание ребенка. Он сеет жестокие деяния не горстью, а мешками. Даже князь Мышкин, христоподобный страдалец в «Идиоте», рассказывает об ужасах, хотя сам их не совершает. Вот, например, характерная история Достоевского, вложенная в уста князя:

«Вечером я остановился на ночлег в провинциальной гостинице, а накануне там было совершено убийство... Два крестьянина, люди средних лет, друзья, которые давно знали друг друга и не были пьяны, выпили чаю и собирались лечь спать в одной комнате. Но один из них заметил в последние два дня, что на другом серебряные часы на желтой бисерной цепочке, которых он, кажется, раньше на нем не видел. Человек этот не был вором; он был, в сущности, честным человеком и по крестьянским меркам отнюдь не бедным. Но он был так пленен этими часами и так ими очарован, что наконец не смог удержаться. Он взял нож, и когда его друг отвернулся, он осторожно подошел к нему сзади, прицелился, возвел глаза к небу, перекрестился и, горячо помолившись: «Господи, прости меня, Христа ради!», перерезал другу горло одним ударом, как овце, и забрал часы».

Такой эпизод не примешь ни от одного западного автора. Его не примешь даже от Толстого или Тургенева. Это слишком ненормально, слишком очевидно отдает безумием. И все же для Достоевского такие отклонения в поведении обладают непрерывной и подавляющей притягательностью. Преступления в его книгах, кажется, проистекают не из более или менее рациональных причин, а из какого-то семени безумия.

Он никогда не рисует «всякого человека»; он всегда проецирует Достоевского или кошмар Достоевского. Вот почему «Преступление и наказание» относится к более низкому разряду художественной литературы, чем «Анна Каренина» или «Отцы и дети». Преступление Раскольникова — это хладнокровное преступление больного ума. Оно интересует нас, как рассказ из Светония или как «Синяя Борода». Но в нем нет той передаваемой страсти, которую мы находим в «Агамемноне» или «Отелло». Мы, конечно, сочувствуем страхам, браваде, отчаянию, которые следуют за преступлением. Но, в конце концов, центральная фигура книги рождена фантазией. Это гротеск, оживленный чистой интенсивностью воображения и страсти. Он так же далек от человечества, которое мы знаем в жизни и в литературе, как тот трезвый крестьянин, который перерезал другу горло, приговаривая: «Господи, прости меня, Христа ради!»

Никто не станет упрекать художника за одного или двух ненормальных персонажей. Достоевский же создал целую стаю таких ненормальных героев и следит за ними, как курица за цыплятами. Он изобретает порочные гротески так же, как Диккенс изобретает комические гротески. В «Братьях Карамазовых» он раскрывает злобность Смердякова, рассказывая нам, что тот в детстве

«очень любил вешать кошек и хоронить их с большой церемонией. Он надевал простыню, как будто это была риза, пел и махал каким-то предметом над мертвой кошкой, как будто это было кадило».

Что касается самих Карамазовых, то он изображает старого отца и старшего из его сыновей ненавидящими друг друга и дерущимися, как жестокие маньяки:

«Дмитрий вскинул обе руки и вдруг схватил старика за те два пучка волос, что остались у него на висках, дернул их и с грохотом швырнул его на пол. Он два или три раза ударил его каблуком по лицу. Старик пронзительно застонал. Иван, хотя и не такой сильный, как Дмитрий, обхватил его руками и изо всех сил оттащил. Алеша помогал ему своей тонкой силой, удерживая Дмитрия спереди».

— Сумасшедший! Ты убил его! — закричал Иван.

— Поделом ему! — задыхаясь, крикнул Дмитрий. — Если не убил, приду еще и убью.

Легко понять, почему Достоевский стал популярным автором. Событие сменяется событием с захватывающей дух быстротой. Ни один мелодраматист не изливал на сцену столько событий из такого рога изобилия. Его люди энергичны и необузданны, как ковбои или взбесившиеся лошади. Их можно было бы назвать взбесившимися людьми.

И Достоевский умеет заполнять свою сцену так, как умеют только закоренелые мелодраматисты. Сцены, которые в обычном романе происходили бы с двумя-тремя фигурами на сцене, у Достоевского представлены как происходящие перед воющей, бурлящей толпой. «Дюжина человек ворвалась», — объявляет горничная в одном месте в «Идиоте», — «и все они пьяны». «Впусти их всех сразу», — приказывают ей. Достоевский всегда готов впустить их всех сразу.

Один из триумфов его гения заключается в том, что, сколько бы персонажей он ни вводил, он никогда не позволяет им смешаться в безнадежный хаос. Его история беспрепятственно прокладывает себе путь сквозь толпу. На двух противоположных страницах «Идиота» можно найти следующих персонажей, упомянутых по именам: генерал Епанчин, князь С., Аделаида Ивановна, Елизавета Прокофьевна, Евгений Павлович Радомский, княгиня Белоконская, Аглая, князь Мышкин, Коля Иволгин, Ипполит, Варя, Фердыщенко, Настасья Филипповна, Нина Александровна, Ганя, Птицын и генерал Иволгин. И все же практически все они остаются отдельными и созданными существами. Это характерно одновременно и для мастерства Достоевского, и для его чудовищного изобилия.

Но секрет притягательности Достоевского заключается в чем-то большем, чем множество и острота его событий и персонажей. Настолько несообразна сенсационная структура его историй с огромным и мрачным гением, который витает над ними, что мистер Марри склонен рассматривать эти события скорее как своего рода дикую духовную алгебру, нежели как события, происходящие в плоскости реальности. «Достоевский, — заявляет он, — не романист. Что он такое, определить труднее».

Мистер Марри смело берется за эту трудность и пытается дать определение. Для него творчество Достоевского — это «запись великого ума, ищущего путь жизни; это больше, чем запись борьбы, это сама борьба». Сам Достоевский — человек гениальный, «вырванный из живого мира» и неспособный вернуться в него снова. Мистер Марри признается, что порой, читая его, он «охвачен сверхчувственным ужасом».

«В страшное мгновение мне кажется, что я вижу вещи оком вечности, и мне является видение остывших солнц, и я слышу эхо голосов, беззвучно взывающих через пустоту и замерзшую вселенную. И эти голоса обретают форму в некоторых незабываемых фрагментах диалога, произнесенных одним духом другому в каком-нибудь уродливом, жалком кабаке, погруженном в окружающую тьму».

Предполагается, что люди Достоевского «не столько мужчины и женщины, сколько бесплотные духи, которые на мгновение облачились в смертность».

«У них нет физического бытия. В конечном счете они — создания не человека, который желал быть, а духа, который стремился познать. Они — плод воображения ума, терзаемого Богом... Поскольку они одержимы, они больше не мужчины и женщины».

Все это в некоторой мере верно. Достоевский не был реалистом. Но, с другой стороны, он не был и романистом ужасов ради самих ужасов. Он никогда не смог бы написать «Факты в деле М. Вальдемара», как По, ради эстетического трепета.

Тем не менее он остается романистом, который драматизировал свой духовный опыт через действия, совершаемые людьми. Очевидно, он верил, что люди — хотя и не обычные люди — способны совершать действия, которые он описывает с такой энергией. Мистер Марри настаивает на том, что действия в романах происходят в «безвременном» мире, во многом потому, что у Достоевского есть привычка втискивать невозможную толпу событий в один день. Но ведь греки использовали ту же вольность с событиями. Эта привычка упаковывать в несколько часов действий столько, сколько хватило бы на целую жизнь, кажется мне у Достоевского скорее приемом романиста, чем результатом духовного бегства в безвременье.

Сказать это — не значит отрицать духовное содержание творчества Достоевского — муки заточенной души, сражающейся с сомнением, отрицанием и отчаянием. У Достоевского есть намек на Калибана, пытающегося найти бога получше, чем Сетебос. В то же время было бы большим преувеличением принять его описание самого себя как «дитя неверия». Конечная позиция Достоевского столь же христианская, как у апостола Петра: «Верую, Господи! помоги моему неверию!» Когда Достоевский пишет: «Если бы кто доказал мне, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной», — мистер Марри интерпретирует это как отрицание Христа. Это, безусловно, своего рода вера, хотя и отчаянная. И за темной ночью страданий, рассеивая ее, Достоевский все еще видит свет христианского сострадания. Все его творчество — это землетрясение, затмение и мертвые звезды, если не считать этого света.

Он не верит, настаивает мистер Марри, как часто говорили, что люди очищаются страданиями. Мне кажется, что Достоевский верит, что люди очищаются, если не собственными страданиями, то по крайней мере страданиями других. Или даже состраданием других, как князь Мышкин в «Идиоте». Но правда в том, что отнюдь не легко систематизировать кредо существа, находящегося в состоянии войны с жизнью, каким был Достоевский — человек, терзаемый вечным конфликтом дьявольского и божественного в собственной груди.

Его творчество, как и его лицо, несет на себе печать этого ужасного конфликта. Романы — идеальный образ самого человека. Что касается самого человека, то виконт де Вогюэ описал его таким, каким увидел в последние годы жизни:

«Невысокий, худой, нервный, изнуренный и согбенный шестьюдесятью годами несчастий, скорее увядший, чем постаревший, с видом больного неопределенного возраста, с длинной бородой и все еще светлыми волосами, и при всем том все еще источающий «кошачью жизнь»... Лицо было лицом русского крестьянина; настоящий московский мужик, с приплюснутым носом, маленькими, острыми, глубоко посаженными глазами, иногда темными и мрачными, иногда кроткими и мягкими. Лоб был большой и бугристый, виски впалые, как будто вдавленные молотком. Его осунувшиеся, подергивающиеся черты лица, казалось, давили на его печальный рот... Веки, губы и каждый мускул лица нервно подергивались все время. Когда он возбуждался по какому-то поводу, можно было поклясться, что видел его раньше сидящим на скамье в полицейском участке в ожидании суда или среди бродяг, проводивших время в попрошайничестве у дверей тюрьмы. В остальное время у него был тот вид печальной и кроткой смиренности, который виден на образах старых славянских святых».

Таков портрет человека, которого мы видим за романами Достоевского — портрет, который почти можно было бы вывести из самих романов. Это фигура, которая одновременно завораживает и отталкивает. Это фигура, которая подводит к самому краю бездны. Невозможно жить все время с таким автором. Но его книги останутся как исповедь самого ужасного духовного и творческого опыта, который дала нам современная литература.

II

ДЖЕЙН ОСТИН: НАБЛЮДАТЕЛЬ НРАВОВ

Джейн Остин часто хвалили как наблюдателя нравов. Она натуралист среди домашних животных. Она не изучает человека (как Достоевский) в его диком состоянии, до того как он был одомашнен. Ее мужчины и женщины — это по сути люди у камина.

Да и Джейн Остин не совсем реалист даже в обращении с ними. Она идеализирует их до такой степени, что делает большинство из них привлекательными, и она до такой степени ненавидит бедность, что редко может вынести писать о ком-то, кто беден. Она не чувствует себя счастливой в компании персонажа, у которого нет хотя бы тысячи фунтов. «Люди становятся такими ужасно бедными и экономными в этой части света, — пишет она однажды, — что у меня не хватает терпения на них. Кент — единственное место для счастья; там все богаты». Ее романы не знакомят нас с самыми высокими слоями аристократии. Однако они предоставляют нам естественную историю провинциального дворянства и людей, которые стоят чуть ниже уровня провинциального дворянства и живут в страстной надежде быть замеченными ими. В романах Джейн Остин, я думаю, больше кастового снобизма, чем в любой другой художественной литературе равного гения. Она, гораздо больше, чем Теккерей, — романист снобов.

Насколько сама Джейн Остин разделяла социальные предрассудки своих персонажей, сказать нелегко. Бесспорно, она их высмеивала. В то же время она приписывает чувство превосходства ранга не только своим объектам насмешек, но и своим героям и героиням, как никто другой из романистов. Эмма Вудхаус сетовала на недостаток этого чувства у Фрэнка Черчилля. «Его безразличие к смешению рангов, — думала она, — граничит с неэлегантностью ума». Мистер Дарси, опять же, даже когда он тает настолько, что становится признанным любовником, ни забывает о своем социальном положении, ни упускает случая поговорить о нем. «Его чувство ее неполноценности, того, что это унижение... было подчеркнуто с теплотой, которая, казалось, была уместна для положения, которое он уязвлял, но вряд ли могла способствовать его сватовству». Обнаружив к своему изумлению, что Элизабет скорее оскорблена, чем подавлена его снисходительностью, он горячо защищается. «Лицемерие любого рода, — заявляет он, — вызывает у меня отвращение. И я не стыжусь чувств, о которых говорил. Они были естественны и справедливы. Могли ли вы ожидать, что я буду радоваться неполноценности ваших связей? Поздравлять себя с надеждой на родственников, чье положение в жизни так решительно ниже моего?»

Совершенно верно, что Дарси и Эмма Вудхаус являются объектами насмешек мисс Остин, а также входят в число ее героев и героинь. Она высмеивает их — особенно Дарси — не меньше, чем восхищается ими. Она любит позволять своему остроумию играть вокруг эгоизма социальной касты. Она совершенно беспощадна в высмеивании его, когда он становится властным, как у леди Кэтрин де Бург, или когда он вызывает лакейские реакции, как у мистера Коллинза. Но мне кажется, что ей нравилась умеренная его доза. Большинству людей нравится. Джейн Остин, так много писавшая о чувстве семьи и положения, выбрала своей темой одну из самых распространенных страстей цивилизованной человеческой природы.

Она сама была дочерью священника. Она была седьмым ребенком в семье из восьми, родилась в пасторате в Стивентоне, в Гэмпшире. Ее жизнь, кажется, была далека от захватывающей. Ее отец, как и священники в ее романах, был человеком досуга — настолько большого досуга, как напоминает нам мистер Корниш, что он мог читать Купера своей семье по утрам. Джейн воспитывали как молодую леди досуга. Она учила французский и итальянский, шитье: она была «особенно велика в гладьевой вышивке». Она преуспела в игре в бирюльки.

Она, должно быть, начала писать в раннем возрасте. В более поздние годы она убеждает амбициозную племянницу двенадцати лет бросить писать до шестнадцати, добавляя, что «она сама часто жалела, что в соответствующие годы своей жизни больше читала и меньше писала». Ей было всего двадцать, когда она начала писать «Первые впечатления», идеальную книгу, которая была опубликована лишь семнадцать лет спустя с измененным названием «Гордость и предубеждение». Она писала тайно много лет. Ее семья знала об этом, но мир — нет, даже слуги или гости дома. Она прятала маленькие листки бумаги, на которых писала, когда кто-то приближался. У нее, по-видимому, не было отдельной комнаты, и она, должно быть, писала под постоянной угрозой прерывания. Однажды она возражала против починки скрипучей двери, потому что по ней знала, когда кто-то идет.

Она получила мало поощрения к писательству. «Гордость и предубеждение» была предложена издателю в 1797 году: он даже не стал ее читать. «Нортенгерское аббатство» было написано в следующие два года. Однако издатель не принимал его до 1803 года; и он, заплатив за него десять фунтов, отказался его публиковать. Один из братьев мисс Остин выкупил рукопись по той цене, за которую она была продана, двенадцать или тринадцать лет спустя; но даже тогда она не была опубликована до 1818 года, когда автора уже не было в живых.

Первой из ее книг, которая появилась, была «Разум и чувства». Она начала писать ее сразу после завершения «Гордости и предубеждения». Она была опубликована в 1811 году, много лет спустя, когда мисс Остин было тридцать шесть лет. На титульном листе было лишь указано, что она написана «Леди». Автор никогда не ставила своего имени ни на одной из своих книг. Нужно признать, что для анонимного первого романа «Разум и чувства» не был неудачным. Он принес мисс Остин 150 фунтов — «потрясающее вознаграждение, — думала она, — за то, что не стоило ей ничего». Тот факт, однако, что она заработала не более 700 фунтов на своих романах к моменту своей смерти, показывает, что она никогда не стала по-настоящему популярным автором при жизни.

Она была вознаграждена так же скудно в плане признания, как и в деньгах, хотя принц-регент стал восторженным поклонником ее книг и держал их комплект в каждой из своих резиденций. Именно библиотекарь принца-регента, преподобный Дж. С. Кларк, став капелланом принца Леопольда Саксен-Кобургского, предложил ей, что «исторический роман, иллюстрирующий историю августейшего Кобургского дома, был бы сейчас очень интересен». Мистер Коллинз, если бы смог отучить себя от «Проповедей» Фордайса настолько, чтобы позволить себе интересоваться художественной литературой, вряд ли мог бы сделать предложение более изысканно гротескное. Однако радует, что это предложение было сделано не только ради него самого, но и потому, что оно вызвало восхитительный ответ мисс Остин о природе ее гения. «Я не могла бы серьезно сесть, — заявила она, — чтобы написать серьезный роман под каким-либо иным мотивом, кроме как спасти свою жизнь; и если бы для меня было необходимо поддерживать его и никогда не расслабляться, смеясь над собой или над другими людьми, я уверена, что меня бы повесили до того, как я закончила бы первую главу».

Джейн Остин знала себя такой, какой была — закоренелой насмешницей. Она по сути принадлежала к восемнадцатому веку — веку остроумцев. Она наслаждалась зрелищем того, как мужчины и женщины выставляют себя дураками, и не скрывала своего наслаждения под маской не наблюдательного добродушия. Она наблюдала со злобой. Довольно определенно, что мисс Митфорд была неправа, принимая описание ее в частной жизни как «перпендикулярную, точную, молчаливую, кочергу, которой все боятся». Мисс Остин, можно быть уверенным, была леди с хорошим настроением, а также романистом с хорошим настроением; но у этого хорошего настроения был привкус. Это было хорошее настроение сатирика, а не сентименталиста. Можно представить, как сама Джейн Остин говорит так, как Элизабет Беннет однажды сказала своей монотонно мягко говорящей сестре: «Это самая непростительная речь, — сказала она, — которую я когда-либо слышала от тебя. Хорошая девочка!»

Мисс Остин даже обвиняли в непочтительности, и мы иногда находим ее в письмах такой же непочтительной в присутствии смерти, как мистер Шоу. «Только подумай, — пишет она в одном письме — замечание, которое она, кстати, вставляет в главу «Эммы», — о том, что миссис Холдер умерла! Бедная женщина, она сделала единственную вещь в мире, которую могла сделать, чтобы заставить перестать ее ругать». А в другом случае она пишет: «Миссис Холл из Шерборна родила вчера мертвого ребенка, за несколько недель до срока, из-за испуга. Полагаю, она случайно взглянула на своего мужа». Возможно, что чувство комического мисс Остин временами уносило ее, как это случалось с Эммой Вудхаус. Я не знаю ни одного подобного примера жестокости в разговоре со стороны приятного человека, столь непростительного, как острота Эммы Вудхаус за счет мисс Бейтс на пикнике на Бокс-Хилл. Мисс Остин, однако, заставляет Эмму стыдиться своей остроты после того, как мистер Найтли отчитал ее за это. Она снова устанавливает предел правам остроумия в «Гордости и предубеждении», когда Элизабет защищает свой острый язык перед Дарси. «Мудрейшие и лучшие из людей, — протестует он, — могут быть выставлены смешными человеком, чья главная цель в жизни — шутка». «Надеюсь, я никогда не высмеиваю то, что мудро или хорошо, — говорит Элизабет в ходе своего ответа. — Глупости и чепуха, причуды и несоответствия, признаюсь, забавляют меня, и я смеюсь над ними, когда могу». Шесть романов, которые оставила нам Джейн Остин, можно было бы описать как запись развлечений дочери священника.

Развлечения Джейн Остин были, больше чем у большинства романистов, развлечениями зрителя. (Это то, что Скотт и Маколей имели в виду, сравнивая ее с Шекспиром.) Или, вернее, это были развлечения слушателя. Она наблюдала ушами, а не глазами. У нее разговор составлял три четверти жизни. Ее истории — это истории людей, которые раскрывают себя почти исключительно в разговорах. Она не тратит времени на то, чтобы рассказывать нам, как выглядели люди и места. Она отделается от человека, дома, вида или обеда прилагательным вроде «красивый». В сценических ремарках мистера Шоу больше описания лиц и мест, чем во всех романах мисс Остин. Она отбрасывает лишнее и переходит к делу, как ни один другой английский романист той же значимости никогда не делал. Если мы что-то знаем об обстановке, характере или даже внешности ее мужчин и женщин, то это гораздо больше благодаря тому, что они говорят, чем тому, что о них говорят. И все же как совершенна ее галерея портретов! Можно угадать даже угол наклона пальцев ног мистера Коллинза.

Кажется также, что можно следить за ее персонажами через тривиальный круг дневного безделья так же внимательно, как если бы мы преследовали их под руководством современного реалиста. Это самые незанятые люди, я думаю, которые когда-либо жили в литературе. Это люди, в чьих жизнях небольшой снегопад — событие. Прыжок Луизы Масгрейв на Коббе в Лайм-Реджисе производит больше шума в мире Джейн Остин, чем убийство и поджог в обычном романе. Ее люди, по большей части, даже не кажутся заинтересованными ничем, кроме своих мнений друг о друге. У них мало страстей, кроме сватовства. Они не обеспокоены никакими великими событиями своего времени. Почти единственное упоминание в романах о наполеоновских войнах — это упоминание призовых денег морских офицеров. «Много благородных состояний, — говорит мистер Шеперд в «Доводах рассудка», — было сделано во время войны». Главное использование флота мисс Остин вне «Мэнсфилд-парка» — это средство изображения изысканного тщеславия сэра Уолтера Эллиота — его неподражаемой манеры подчеркивать важность как ранга, так и внешности в облике джентльмена. «Профессия имеет свою полезность, — говорит он о флоте, — но мне было бы жаль видеть кого-либо из моих друзей, принадлежащим к ней». Он продолжает объяснять свои причины:

«Она оскорбительна для меня в двух пунктах; у меня есть два веских основания для возражения против нее. Во-первых, как средство приведения лиц неясного происхождения к незаслуженному отличию и возвышения людей до почестей, о которых их отцы и деды никогда не мечтали; и, во-вторых, она ужасно подрывает молодость и бодрость человека; моряк стареет быстрее, чем любой другой человек».

Сэр Уолтер жалуется, что ему однажды пришлось уступить место за обедом лорду Сент-Айвсу, сыну священника, и «некоему адмиралу Болдуину, самому плачевно выглядящему персонажу, которого только можно вообразить: его лицо цвета красного дерева, грубое и морщинистое до последней степени, все в линиях и морщинах, по девять седых волос с каждой стороны, и только пятнышко пудры на макушке»:

«Во имя неба, кто этот старик?» — сказал я своему другу, который стоял рядом (сэр Бэзил Морли). «Старик!» — воскликнул сэр Бэзил, — «это адмирал Болдуин. Сколько, по-вашему, ему лет?» «Шестьдесят, — сказал я, — или, может быть, шестьдесят два». «Сорок, — ответил сэр Бэзил, — сорок, и не больше». Представьте себе мое изумление; я не скоро забуду адмирала Болдуина. Я никогда не видел столь жалкого примера того, что может сделать морская жизнь; но в некоторой степени, я знаю, то же самое со всеми ними; их всех потрепало, и они подвергались воздействию любого климата и любой погоды, пока они не стали непригодны для того, чтобы на них смотреть. Жаль, что их не прикончили сразу, прежде чем они достигли возраста адмирала Болдуина».

Это, я думаю, отличный пример гения мисс Остин заставлять своих персонажей говорить. К счастью, разговор в ее дни был еще формальным, и для нее, как и для Конгрива, было возможно заставить средних мужчин и женщин говорить первоклассной прозой. Она сделала больше, чем это, однако. Она была первым английским романистом до Мередита, изобразившим очаровательных женщин со свободными личностями. Элизабет Беннет и Эмма Вудхаус обладают независимостью (редкой в английской литературе) от случайности влюбленности. Элизабет — восхитительный прозаический аналог Беатриче.

У мисс Остин есть еще одна точка сходства с Мередитом, помимо той, которую я упомянул. Она любит изображать мужчин, надутых самодовольством. Она тоже сатирик мужского эгоизма. Ее книги — самые законченные социальные сатиры в английской литературе. Они настолько совершенны в деликатности своей насмешки, что очаровательны. В них действительно осознаешь присутствие сверкающего духа. Мисс Остин так близка к тому, чтобы быть звездой, насколько это возможно в разговорной прозе восемнадцатого века. Она часто говорила, что если бы когда-нибудь вышла замуж, то хотела бы быть миссис Крабб. У нее действительно было много реализма Крабба; но какой танец она устроила реализму с насмешливым светом своего остроумия!

III

МИСТЕР Г.К. ЧЕСТЕРТОН И МИСТЕР ИЛЕР БЕЛЛОК

1. Небесные близнецы

Именно мистер Шоу в ходе памятной полемики изобрел фантастическое пантомимическое животное, которое он назвал «Честер-Беллок». Некое подобное изобретение было необходимо как символ литературного товарищества мистера Илера Беллока и мистера Гилберта Честертона. Ибо мистер Беллок и мистер Честертон, каковы бы ни были различия в форме и духе их творчества, не могут мыслиться отдельно друг от друга. Они неразлучны, как красный и зеленый огни корабля: один освещает эту сторону, а другой — ту, но оба они одинаково озабочены тем, чтобы указывать путь доброму кораблю «Медиевизм» через опасные течения нашего времени. Пятьдесят лет назад, когда филология была одним из творческих искусств, было бы достаточно легко получить признание теории о том, что они являются подлинными реинкарнациями Небесных близнецов, ходящими по земле с искаженными именами. Честертон — это просто английское для Кастора, а Беллок — это Поллукс, превращенный во французский. Конечно, если бы филолог был также евангелическим протестантом, он почувствовал бы двойную уверенность в отождествлении двух авторов с Кастором и Поллуксом как

Great Twin Brethren,

Who fought so well for Rome.

Критика несколько лет назад поразила уместность того факта, что мистер Честертон и мистер Беллок выпустили книги одного рода и одного размера, через одного издателя, почти в одну неделю. Мистер Беллок, конечно, назвал свой сборник эссе «Это, то и другое», а мистер Честертон назвал свой «Сборник людей». Но если бы мистер Честертон назвал свою книгу «Это, то и другое», а мистер Беллок назвал свою «Сборник людей», это не имело бы ни на грош разницы. Каждая книга — просто лоскутное одеяло из эссе — буйные и фантастически радостные эссе мистера Честертона, сардонические и высокомерно веселые эссе мистера Беллока. Каждая, однако, имеет единство мировоззрения, не только внутреннее единство, но и единство с другой. Каждая имеет мировоззрение духа медиевиста — духа, который находит крестовые походы и чудеса более естественными, чем мирные собрания и открытия науки, который дает Раю и Аду место на карте мира, который бросает зловещий взгляд на турок и евреев, который приносит свою веселость к алтарю, как акробат в истории принес свою шапку с бубенчиками, который восхваляет догму, вино и правление мужчины, который питает отвращение к научному духу и проклинает день, в который родился Бэкон. Вероятно, ни один из авторов не возражал бы против того, чтобы его назвали медиевистом, за исключением того, что мы все возражаем против того, чтобы на нас навешивали ярлыки другие люди. Отношение мистера Честертона к этому вопросу, действительно, ясно из того предложения в «Что не так с миром», в котором он утверждает: «Человечество не проходило через Средние века. Скорее человечество отступило от Средних веков в реакции и бегстве». И если, узнав некоторые выводы, которые он делает из этого, вы протестуете, что он реакционер и пытается повернуть стрелки часов назад, он совершенно не стыдится и отвечает, что современные люди «всегда говорят: «нельзя повернуть часы назад». Простой и очевидный ответ: «Можно». Часы, будучи продуктом человеческой конструкции, могут быть восстановлены человеческим пальцем на любую цифру или час». Наглость такого ответа настолько великолепна, что захватывает дух. Главная трудность мистера Честертона и мистера Беллока, однако, кажется в том, что они хотят, чтобы их часы показывали два разных часа в одно и то же время, ни один из которых не является часом, который солнце только что отметило в Гринвиче. Они хотят, чтобы они указывали одновременно на 878 и 1789 годы — на Этандун и Французскую революцию.

Подобные, однако, в революционно-медиевистском фоне своей философии, мистер Честертон и мистер Беллок настолько непохожи, насколько это возможно, в духе, в котором они провозглашают ее. Если мистер Честертон встает на свою трибуну, чтобы пророчествовать против времен, он, кажется, делает это из страстной и неразумной привязанности к своим собратьям. Если мистер Беллок осуждает век, он, кажется, осуждает также и человеческий род. Мистер Честертон — веселый и демократичный; мистер Беллок — (в некоторой степени) сатурнический и автократичный. Мистер Честертон принадлежит к экспансивно-любовной традиции Диккенса; действительно, он, по мнению многих людей, самая экспансивно-любовная личность, которая выразила себя в английской литературе со времен Диккенса. Мистер Беллок, с другой стороны, обладает чем-то от сверкающей и одинокой свирепости Свифта и Хэзлитта. Видение мистера Честертона, окрашенное цветами прошлого, щедро проецирует себя в будущее. Он предсказывает канун Утопии бедных и угнетенных, когда говорит о

«бунте, о котором действительно мечтают все добрые люди, даже самые консервативные, когда насмешка будет сорвана с лица сытого; когда вино чести будет влито в горло отчаяния; когда мы, насколько это возможно для сынов плоти, возьмем тиранию, и ростовщичество, и общественную измену, и свяжем их в пучки, и сожжем».

В этом красноречии есть гнев, а также привязанность — гнев, как у нового рода рыцаря, жаждущего пролить кровь нового рода варвара во имя Христа. Атаке мистера Беллока на варваров не хватает милосердия этих огненных предложений. Он завершает свое эссе о научном духе, воплощенном в Ломброзо, например, словами: «Осел!». И он, кажется, выплевывает это оскорбление там, где мистер Честертон проревел бы его. Мистер Честертон и он могут быть едины в том, как они рассматривают научных криминологов, евгеников, коллективистов, прагматиков, постимпрессионистов и большинство других «истов» недавнего времени как армию варваров, вторгающихся на территории средневекового христианского мира. Но пока мистер Честертон находится в бреши опасности, размахивая против своих врагов мечом духа, мистер Беллок стоит на небольшой высоте в стороне, направляя в них более жестокие стрелы интеллекта. Не то чтобы он был менее смелым, чем мистер Честертон, но он более презрителен. Вот, например, как он встречает варварскую атаку, особенно в том виде, в каком она доставляется М. Бергсоном и его школой:

«В своей самой гротескной форме она оспаривает точность математики; в своей самой порочной — процессы человеческого разума. Варвар так же горд, как дикарь в цилиндре, когда он говорит об эллиптической или гиперболической вселенной и пытается представить параллельные прямые линии, сходящиеся или расходящиеся — но никогда не делающие ничего столь вульгарно старомодного, как оставаться параллельными».

«Варвар, когда он дослужился до «прагматика», расхаживает, как негр в вечернем костюме, и считает себя выше дара разума и т. д., и т. д.».

Было бы несправедливо предлагать этот отрывок как пример доминирующего гения мистера Беллока, но это отличный пример его властного темперамента. Его гений и его темперамент, можно добавить, кажутся в этих эссе всегда пытающимися взобраться на плечи друг друга, и именно когда его гений берет верх, он становится одним из самых язвительных и воодушевляющих писателей своего времени. В таких случаях его злоба перестает быть талантом и перерастает в энтузиазм, как в «Слугах богатых», где, подобно средневековому барду, он без колебаний помещает своих врагов в круги Ада. Его злорадное провозглашение вечной участи слуг богатых людей — это заразительный кусок юмора, одновременно мрачный и безответственный:

«Их участь — вечная бессонница и нагота во мраке... Это те люди, которые имели обыкновение входить в комнату Бедного Гостя рано утром, твердым и уверенным шагом, и с видом оскорбления. Это те, кто брал поношенную одежду и держал ее на расстоянии вытянутой руки, как бы говоря: «Какие лохмотья носят эти писаки!», а затем, набрасывая их на руку, с жестом, который означал: «Ну, их нужно почистить, но Небо знает, выдержат ли они это, не развалившись на части!», обнаруживали в карманах большое количество мещанских вещей, и особенно рассыпной табак...».

«...Затем можно было увидеть, как он выворачивает носки наизнанку, что является ритуалом у этого ужасного племени. Затем вкатывали большую ванну, и он ставил рядом с ней большой кувшин и молча выносил суждение, что, что бы еще ни простили мещанам, одного им не простят — пренебрежения ванной, разбрызгивания воды и надлежащего намокания полотенца».

«Все эти вещи мы терпели, вы и я, от их рук. Но утешьтесь. Они корчатся в Аду со своими собратьями».

Мистер Беллок — не из тех авторов, которых можно увидеть в лучшем виде в цитатах, но даже приведенный искаженный фрагмент в некоторой степени предполагает смесь веселости и злобы, которая отличает его творчество от творчества любого из его современников. Его дарования тяготеют к сатире, как дарования мистера Честертона — к образному аргументу. Именно это, возможно, объясняет тот факт, что из этих двух авторов, которые пишут, держа головы в Средневековье, именно мистер Честертон является более всесторонним критиком своего времени. Он никогда не ведет частных, но всегда публичные битвы в своих эссе. Его медиевизм редко вырождается в предрассудок, как это часто бывает у мистера Беллока. Он представляет подлинную теорию человеческой души и человеческой свободы. Он скорбит, видя, как люди обменивают авторитет духовного института, такого как Церковь, на авторитет плотского института, такого как бюрократия. Он негодует, видя, как они отказываются от хартий, которые давали людям права, и принимают хартии, которые дают им только запреты. Долгое время было принято говорить о мистере Честертоне как об оптимисте; и было, действительно, время, когда он был настолько обрадован открытием, что дети человеческие — также дети Божьи, что он был агрессивно жизнерадостным, как Уитмен и Браунинг, слитые воедино. Но он оставил все это позади. Настойчивое видение мира в полном отступлении от мира Альфреда и Карла Великого, и святых, и борьбы за Иерусалим — от этого и союзного мира Дантона и Робеспьера, и натиска на Бастилию — загнало его обратно к частично обоснованному и частично необоснованному христианскому пессимизму. Ему теперь кажется, что Иерусалим захватил христиан, а не христиане Иерусалим. Он видит людей, бросающихся в Бастилии не для того, чтобы разрушить их, а для того, чтобы населить проклятые камеры.

Когда я говорю, что этот пессимизм частично необоснован, я имею в виду, что к нему приходят, сравнивая свободы Средневековья с тираниями сегодняшнего дня, вместо того чтобы сравнивать свободы Средневековья со свободами сегодняшнего дня или тирании Средневековья с тираниями сегодняшнего дня. Это результат, иногда, игры с историей, а иногда — игры со словами. Разве не игра со словами, например, прославлять хартии, которыми средневековые короли гарантировали права и привилегии своих подданных, и отказывать в названии хартии такому закону, как тот, которым современное государство гарантирует некоторые права и привилегии детей — отказывать просто на том основании, что последний выражает себя в основном в запретах? Может быть необходимо запретить ребенку ходить в джин-палас, чтобы обеспечить ему привилегию не быть загнанным в джин-палас. Запреты так же необходимы для человеческой свободы, как разрешения и лицензии.

В то же время, как бы мы ни спорили с медиевизмом мистера Честертона и с тем, как он применяет его к современным проблемам, мы редко можем спорить с побуждениями, которыми он руководствуется, призывая нас к этому. Его высокая цель во всем этом — сохранить живое, человеческое восприятие общества в противовес механистическому взгляду, к которому по природе своей склонны ленивые политики. Если он и не смог предложить нам сколько-нибудь связное видение собственной утопии, то, по крайней мере, оказал миру услугу, нанеся сокрушительные удары по утопии машинизации. Тем не менее, следовать за ним и мистером Беллоком в буквальном смысле было бы крайне опасно. В вопросах политических и социальных преобразований они слишком часто выступают лишь в роли гениальных «адвокатов дьявола». Но это необходимая функция, и они — нечто большее, чем просто это. Как я уже отмечал, над всеми спорами, риторикой и юмором мелких политических баталий они высоко несут знамя со странным девизом, напоминая нам, что организованное общество создано для человека, а не человек для организованного общества. В конечном счете, именно в этом и заключается полезная роль, которую мистер Честертон и мистер Беллок играют в современной политике. Порой, однако, кажется, будто они готовы вновь заковать нас в кандалы древних зависимостей, лишь бы заставить нас снова принять участие в извечной борьбе за свободу.

2. Плодовитость мистера Беллока

За последние четыре-пять лет мистер Беллок стал публичной фигурой. До этого его уже признавали человеком гениальным. Но даже тот факт, что он заседал в Палате общин, никогда не побуждал сколько-нибудь значительную часть англичан рассматривать его как некую величину или институт. Его обычно воспринимали как человека, который агрессивно обустроил свой быт среди еретиков, как своего рода раблезианского диссидента, как постоянного нарушителя спокойствия, наполовину грубого, наполовину шутливого. И все же в нем всегда было нечто от педагога, что так ярко проявилось в последние месяцы. Он не только питал страсть к фактам и нанизыванию их на теории. У него также была высокомерная, догматичная и уверенная манера излагать свои факты и теории человеческому роду, пока тот сидел — или, насколько его можно было убедить сидеть, — на своих маленьких скамейках.

Именно эта учительская манера главным образом отличает гений мистера Беллока от гения его великого и шумного товарища, мистера Честертона. Мистер Беллок — далеко не такой юморист, как мистер Честертон. Если бы мистер Честертон был школьным учителем, он пририсовал бы всем треугольникам носы и глаза, а латинские глаголы превратил бы в нелепые стишки. Юмор — это его дыхание и сама суть. Он не может говорить о Царствии Небесном или о Роберте Браунинге без него, так же как и об спарже. Он — смеющийся теолог, смеющийся политик, смеющийся критик, смеющийся философ. Он сохраняет фантастическую жизнерадостность даже посреди слепой ярости — а как слепо яростен он порой бывает! — полемики. У мистера Беллока, напротив, смех — это отдельный и необязательный дар. Он может по желанию отбросить веселье человека, вышедшего за рамки, ради торжественности облеченного властью лица. Он может попеременно быть то беспутным принцем, то трезвым королем, причем так, что эти две личности кажутся едва ли связанными друг с другом. По сравнению с мистером Честертоном он похож на человека в маске или даже в череде масок. Он открывает миру свой интеллект больше, чем свое сердце. Он не из тех авторов, которых читаешь с чувством личной близости. Для этого он слишком высокомерен даже в своем веселье.

Пожалуй, фигура, которая наиболее отчетливо отражается в его работах, — это человек, наслаждающийся огромной физической и интеллектуальной энергией. Именно это делает его одним из самых счастливых путешественников. Чувствуется, что в его странствиях каждый дюйм и уголок его существа устремлен к проплывающей мимо земле. Мир для него — это одновременно карта, история, поэма, церковь и пивная. Птицы в зеленом лесу, пиво, место старой битвы, значение старой дороги, священные эмблемы у обочины, комические происшествия в пути — у него ко всему этому одинаковый аппетит. Разве не создал он совершенную книгу обо всем этом, добавив тысячу фантазий, в «Четырех людях»? В «Четырех людях» он написал книгу о путешествиях, которая больше, чем любое другое его произведение, обладает страстью личной исповеди. Здесь паломник становится почти добродушным, предаваясь своим причудам против богачей и полицейских, а также в защиту Сассекса против Кента и всего остального обитаемого мира.

Мистер Честертон говорил о мистере Беллоке как о человеке, который «по-человечески и от всего сердца любил Англию, не как долг, а как удовольствие и почти как пристрастие». И «Четыре человека» выражают эту любовь юмористически, непоследовательно и с важной, размеренной выразительностью. В современных книгах мало речей лучше, чем диалоги в «Четырех людях». Мистер Беллок не из тех последователей реализма, которые верят, что искусство беседы мертво и что современные люди способны обращаться друг к другу лишь односложными предложениями. Он питает традиционную любовь к изящной речи, какую мы находим у древних поэтов, историков, драматургов и сатириков. Он любит монолог, который переходит от насмешки к сожалениям, попутно вбирая в себя анекдоты, историю, эссе и шутовство, который наполовину является рассказом об увиденном, а наполовину — безответственной фантазией. Он может описать бегство лошади с фарсовым реализмом авторов «Некоторых приключений ирландского мирового судьи», может спародировать судью, может написать портрет и может окунуть пейзаж в видение. Двое недавних критиков назвали его «лучшим английским прозаиком со времен Драйдена», но это лишь означает, что напор гения мистера Беллока совершенно естественно сбил их с ног.

Если любовь мистера Беллока к стране — это пристрастие, то его настроения подозрительности и презрения — нечто подобное. Он вовсе не филантроп в каком-либо смысле этого слова. У него нет иллюзий относительно добродетели человеческого рода. Он находит удовольствие в насмешке, и в его шутках есть привкус горечи. Его художественная проза по большей части относится к комедии коррупции. Он наслаждается — как и мы — мыслью о поэте в Сассексе, у которого не было денег, кроме трех шиллингов «и французского пенни, который кто-то дал ему из милости, приняв за нищего неподалеку от Брайтлинга в тот самый день». Описывая народные ликования по поводу результатов выборов мистера Клаттербака, он комментирует: «Население неистовствовало от радости по поводу своей победы, и та его часть, которая так горько оплакивала поражение, была бы жестоко избита, если бы не составляла добрую половину этого огромного собрания людей». Он сатирик и иронист даже в большей степени, чем историк. Его иронические эссе — лучшие в своем роде из написанных за последние годы.

Мистер Манделл и мистер Шэнкс в своем небольшом исследовании «Илер Беллок: человек и его творчество» более успешны в изложении теории истории мистера Беллока и выросшей из нее — или из которой она выросла — политической теории, чем в определении его как литератора. Они написали о нем живую книгу, но не смогли в достаточной мере передать впечатление от его экспансивности, его напористого интеллектуального пыла, его важности как рассказчика, его слепых и доктринерских несправедливостей, его шуток, подобных шуткам римского императора, силы его счастья в пути, его щегольства, странного отсутствия удивительных фраз в его работах, его размеренной всезнайности, огромного веса традиции в манере его письма. Есть много современных писателей, чьи работы кажутся развитием журналистики. Работы мистера Беллока — дитя четырех, а может, и полудюжины литератур. Он часто пишет небрежно, иногда скучно, но в его творчестве слышится отголосок величия. Он один из немногих современных гениев, чьи книги скорее недооценивают, чем переоценивают. Он автор, который вернул миру нечто от полноты, фантазии, аппетита, силы и неразумности тех бесед, которые, как можно представить, когда-то велись в таверне «Русалка».

3. Два мистера Честертона

Порой мне хочется, чтобы мистера Честертона можно было разделить надвое. Одну его половину я хотел бы вызвать на смертный бой как врага человеческого рода. Другую половину я бы носил на плечах по улицам. Ибо мистер Честертон одновременно отвратителен и великолепен. Он отвратителен как доктринер: он великолепен как мудрец и поэт, который жонглирует звездами и может удерживать семь из них в воздухе одновременно. Ибо, если он и игрок, то играет он среди небесных светил. При его игре можно читать. Он пишет вспышками, и скрытые, фантастические истины внезапно открывают свои лики в игре его предложений.

К сожалению, две его личности стали настолько путаться, что его поздние книги порой кажутся не столько игрой со светом, сколько игрой в прятки между светом и тьмой. Во тьме он бормочет заклинания чудовищным тираниям старых времен: на свету он стоит на коленях перед свободой. Он колеблется между суеверием и верой. Его гений одновременно порабощен и триумфально мятежен. Эта роковая двойственность снова и снова проявляется в его отсылках к тираниям Средневековья. Так, он пишет: «Не стоит повторять, что дело деспотизма демократично. Как правило, его жестокость к сильным — это доброта к слабым». Признаюсь, я не знаю того «правила», на которое ссылается мистер Честертон. Картину деспота как доброго существа, защищающего бедных от богатых, не найти среди исторических фактов. Обычный деспот в своем отношении к простым людям, страдающим от притеснений своих господ, лучше всего изображен в басне — если это басня — о Марии-Антуанетте и ее легкомыслии по поводу поедания пирожных.

Мне кажется, однако, что защита деспотов мистером Честертоном — это не результат какого-то реального вкуса к ним или знакомства с их историей: это объясняется просто его страстью к крайностям. Ему нравится, как говорят вульгарные люди, чтобы человек был либо тем, либо другим. Чтобы угодить ему, нужно быть либо Папой, либо революционером. Он любит видимую риторику вещей, а строгие костюмы комфортабельных граждан кажутся скучными и нейтральными по сравнению с красным цветом кардиналов, с одной стороны, и фригийскими колпаками свободы — с другой. Это, я думаю, объясняет равнодушие, если не неприязнь, мистера Честертона к парламентам. Парламенты — это памятники компромисса, и они виновны в грехе отсутствия живописности. Можно было бы подумать, что историк Англии, которому нет дела до парламентов, был бы так же безнадежно не на своем месте, как историк Греции, которому нет дела до искусств. И именно потому, что мистер Честертон равнодушен к столь многому в английском гении и характере, он дал нам в своей недавней краткой «Истории Англии» вместо истории Англии дикий и чудесный парад аргументов. «Уже», — восклицает он, рассказывая, как парламент «безусловно поощрял и почти наверняка обязал» короля Ричарда нарушить свое обещание народу после восстания Уота Тайлера:

Уже парламент — это не просто орган управления, но правящий класс.

История Англии для мистера Честертона — это по большей части история возвышения правящего класса. Он винит Джона Ричарда Грина за то, что тот оставил народ за рамками своей истории; но сам мистер Честертон исключил народ так же эффективно, как и любой из историков, писавших до него. Одержимость «правящим классом» отодвинула народ на задний план. История превращается у него в позорную эпопею правящего класса, который правой рукой грабил Папу и Короля, а левой — народ. Это позорная эпопея, сшитая из великолепных эпизодов, но она завершается ужасающим криком сомнения: не лучше ли было бы для Англии погибнуть в великой войне, сражаясь за свободу, чем дожить до триумфа «правящего класса» в раболепном государстве пенсий по старости и законов о страховании.

Эта теория истории как истории эволюции «правящего класса» — чрезвычайно интересная и даже «плодотворная» теория. Но она чисто фантастична, если мы не будем помнить, что правящий класс был постоянно вынужден расширяться и что его тенденция — неохотно продолжать это делать, пока в конце концов он не станет совпадать с «управляемым классом». История — это рассказ об эксплуатации, но это также рассказ об освобождении, и чрезмерный акцент, который мистер Честертон делает на эксплуатации парламентами по сравнению с эксплуатацией Папами и Королями, может быть вызван только неверием в некоторые центральные принципы свободы. Неужели нельзя осудить Закон о страховании, если его необходимо осудить, не извиняясь ни за Римскую империю, ни за римскую церковную систему? Мистер Честертон, однако, верит в то, что нужно поддаваться своим предрассудкам. Он говорит, что историю следует писать задом наперед; а что это значит, как не то, что она должна быть окрашена предрассудками? Так, он не может упомянуть Ганноверскую династию, не предавшись внезапному взрыву горячей риторики, какой скорее можно ожидать в передовице военного времени. Он пишет:

С Георгом в Англию вошло нечто, чего там почти не видели раньше; нечто, едва упоминаемое в средневековой или ренессансной литературе, разве что как упоминают готтентота — варвар из-за Рейна.

Точно так же его характеристика Революции 1688 года — во многом результат его неприязни к правящим классам нынешнего времени:

Революция превратила нас в страну, полностью управляемую джентльменами; народные университеты и школы Средневековья, как и их гильдии и аббатства, были захвачены и превращены в то, чем они являются — фабрики джентльменов, когда они не являются просто фабриками снобов.

Оба этих утверждения содержат зерно истины, но ни одно из них не содержит достаточно истины, чтобы быть истинным. Их можно было бы описать как исторические сладости с низкой питательной ценностью. То же самое можно сказать о его комментарии к союзу между Питтом и Фридрихом Великим:

Каннибальская теория государства, согласно которой оно по своей природе может пожирать другие государства, проникла в христианский мир.

Как прекрасно сказано! Но, увы! Каннибальская теория государства существовала задолго до Питта и Фридриха Великого. Инстинкт эксплуатации — один из самых почтенных инстинктов человеческого рода, будь то отдельные люди или целые народы; и древние евреи, и древние греки, и древние римляне исчерпали страсть веков в повиновении ему еще до того, как родился язык, на котором говорили Питт или Фридрих. Христианская Испания, христианская Франция и христианская Англия в этом вопросе не отреклись от примера своих иудейских и языческих предшественников.

Однако за что мы бесконечно благодарны мистеру Честертону, так это за то, что у него хватает воображения ненавидеть каннибализм, где бы он его ни видел. Правда, он, кажется, прощает некоторые формы каннибализма на том основании, что преувеличением было бы описывать плоть богача как плоть человеческого существа. Но он с гениальной яростью обрушивается на постоянное поедание людей, которое происходило в Англии, особенно после того, как разграбление монастырей в правление Генриха VIII дало полный простор жадности сильных мира сего. Он видит, что Англия, которую виги и тори сообща защищали как совершенство цивилизованного мира в XVIII и XIX веках, была Англией, управляемой людьми, чье главное право на власть основывалось на том факте, что они захватили свою страну и удерживали ее против своих соотечественников. Мистер Честертон грубо разбивает зеркало совершенства, в котором имущий класс долгое время видел себя. Он пишет в блестящем отрывке:

Об английском джентльмене можно было бы правдиво сказать, как и о другом галантном и любезном человеке, что его честь была укоренена в бесчестии. Он действительно был в некотором роде в положении такого аристократа из романа, чье великолепие имеет темное пятно тайны и своего рода шантажа... Его слава происходила не от крестовых походов, а от Великого Грабежа... Олигархи были потомками ростовщиков и воров. Это, к добру или к худу, было парадоксом Англии; типичный аристократ был типичным выскочкой.

Но тайна была еще хуже; не только такая семья была основана на воровстве, но семья продолжала воровать. Это мрачная истина, что на протяжении всего XVIII века, на протяжении всех великих речей вигов о свободе, на протяжении всех великих речей тори о патриотизме, через период Вандиваша и Плесси, через период Трафальгара и Ватерлоо, в центральном сенате нации неуклонно шел один процесс. Парламент принимал билль за биллем об огораживании великими землевладельцами тех общинных земель, которые уцелели от великой общинной системы Средневековья. Это не просто каламбур, это главная политическая ирония нашей истории: Палата общин уничтожала общины.

Однако было бы глупо предполагать, что, осознавая преступления истории, мистер Честертон превратил историю в простую серию порки преступников. Он постоянно откладывает кнут и приглашает преступников занять свои места, пока он пишет их великолепные портреты во всех цветах радуги. Его похвала могучим риторам XVIII века в некоторых отрывках вряд ли могла бы быть более безудержной, если бы он был вигом из вигов. Он не может не восхищаться звучной речью и бурными приключениями тех дней. Если мы заглянем дальше в прошлое, мы обнаружим, что он изображает даже пуритан со странным великолепием красок:

Они были, прежде всего, антиисторичны, как футуристы в Италии; и в них было это бессознательное величие, что само их святотатство было публичным и торжественным, как таинство; и они были ритуалистами, даже будучи иконоборцами. Если рассматривать это должным образом, то лишь второстепенным примером их странной и яростной простоты было то, что один из них перед огромной толпой в Уайтхолле отсек помазанную голову сакрального человека Средневековья. Ибо другой, далеко в западных графствах, срубил Гластонберийский терновник, из которого выросла вся история Британии.

Этот последний отрывок ценен не только потому, что он раскрывает мистера Честертона как изумительного ритора, отдающего дань уважения своим врагам, но и потому, что он помогает объяснить по сути трагический взгляд, который он бросает на английскую историю. Я преувеличил минуту назад, когда сказал, что для мистера Честертона английская история — это история возвышения правящего класса. На самом деле для него это история тернового куста, срубленного пуританином. Он развесил все свечи своей веры на священном терне, как огни на рождественской елке, и вот он срублен и выброшен из Англии с таким же неуважением, как если бы это был стих из Нагорной проповеди. Может быть, зрение мистера Честертона ошибочно, и то, что он принял за священный терн, на самом деле было деревом анчар. Но в каком-то смысле это не имеет значения. Он имеет право на свою собственную басню, если рассказывает ее честно и красиво; и именно как трагическую басню или роман о падении свободы в Англии читаешь его «Историю». Сам он утверждает в последней главе книги, что кризис в английской истории наступил «с падением Ричарда II, последовавшим за его неудачами в использовании средневекового деспотизма в интересах средневековой демократии». История мистера Честертона вряд ли стоила бы прочтения, если бы он не сделал из нее ничего большего, чем то, что подразумевается в этом предложении. Его книга (помимо случайных трясин софистики и ошибочных аргументов) остается в памяти как песня хвалы и скорби, воспетая воображением об Англии, которая не повиновалась Богу и презирала Древо Жизни, но которая, как он верит, может еще раз услышать голоса предков и, с сыновьями, выстроенными в профсоюзы и гильдии, буйно зашагать обратно в Эдемский сад.

IV.

ВОРДСВОРТ

1. Его личность и гений

Дороти Вордсворт — которую профессор Харпер не без оснований назвал «самой восхитительной, самой очаровательной женщиной, обогатившей литературную историю» — однажды призналась в письме о своем брате Уильяме, что «его внешность не в его пользу» и что он был «безусловно довольно зауряден». Он — самый трудный из всех великих поэтов, которыми восхищаешься, для изображения в качестве привлекательной личности. «Лошадиное лицо», — слышал я от сатириков, писал о нем Карлейль, вспоминая сравнение Хэзлитта; и это лошадиное лицо кажется символичным для того, что мы находим не только в его внешности, но и в его личности и его работах.

Его недостатки не смягчают нас, как недостатки столь многих любимых писателей. Это были недостатки не страсти, а превосходящего всех человека, который был чем-то вроде сэра Уиллоби Паттерна в своем напыщенном самодовольстве. «Он говорит, — записывает Лэм в одном из своих писем, — что не видит большой сложности в том, чтобы писать как Шекспир, если бы у него возникло желание попробовать». Лэм добавляет: «Ясно, что не хватает только ума».

Ли Хант после визита Вордсворта в 1815 году заметил, что «он был столь же скептичен к достоинствам всех видов поэзии, кроме одного, сколь Ричардсон — к достоинствам романов Филдинга». Китс, который ранее говорил о благоговении, которое он испытывал к Вордсворту, писал своему брату в 1818 году: «Мне жаль, что Вордсворт оставил плохое впечатление везде, где бывал в городе, своим эгоизмом, тщеславием и фанатизмом». В его суждениях о других было что-то холодно-несимпатичное, что было столь же непривлекательно, как и его самодовольство в отношении собственных работ. Когда Трелони, увидев его в Лозанне и узнав, кто он такой, подошел к нему, когда тот собирался сесть в карету, и спросил, что он думает о Шелли как о поэте, тот ответил: «Ничего». Опять же, Вордсворт с торжественным осуждением говорил о некоторых дружеских связях Лэма после смерти Лэма как о «потакании социальным настроениям и причудам, которые часто были вредны для него самого и вызывали глубокие сожаления у его друзей, не принося реальной пользы объекту его неуместной доброты».

И это отношение «Джонни-Голова-в-облаках» было свойственно не только его поздним годам. Оно проявилось в те дни, когда он и Кольридж сотрудничали в выпуске «Лирических баллад». Есть что-то возвышенно эгоистичное в том, как он качал головой над «Старым моряком» как над обузой для этого чудесного тома. В письме к своему издателю он писал:

Из того, что я могу понять, кажется, что «Старый моряк» в целом был вреден для тома; я имею в виду, что старые слова и странность его отпугнули читателей от продолжения. Если том выйдет во втором издании, я бы поместил на его место несколько маленьких вещей, которые, скорее всего, подошли бы общему вкусу.

Именно когда читаешь такие предложения, начинаешь испытывать злорадное удовольствие от позднейшего нападка шотландского рецензента, который, возмущенный тем, что Вордсворт осмеливается претендовать на способность ценить Бернса, заклеймил его как «отставного, задумчивого, эгоистичного коллекционера марок» и как —

меланхоличного, вздыхающего, полупасторского джентльмена, который живет в маленьком кругу старых дев и сонетистов и время от времени пьет чай с торжественным Лауреатом.

Порой чувствуешь, что никакое высмеивание или оскорбление этого упрямого старого мошенника не может быть чрезмерным; ибо, если бы он не был Вордсвортом, кем, кроме как мошенником, мы могли бы представить его в поздние годы, когда он протестует против католической эмансипации, расширения избирательных прав, свободы печати и народного образования? «Может ли, — спрашивает он, — в общем виде быть хорошо, чтобы младенец узнавал многое, чего не знают его родители? Не станет ли ребенок присваивать себе превосходство, неблагоприятное для любви и послушания?» Он снова содрогался при мысли о том, что Институты механики «создадут недовольные духи и непокорных и самонадеянных рабочих». Он выступал против допуска диссентеров в Кембриджский университет и «желал, чтобы медицинское образование оставалось вне досягаемости бедного студента» на том основании, что «чем лучше родители способны нести расходы, тем более сильный залог мы имеем того, что их дети будут выше низости и бесчувственных и грязных привычек». Можно продолжать цитировать пример за примером этого благочестия успеха, как его можно было бы назвать. Снова и снова слова, кажется, исходят из уст не одного из вдохновенных людей современного мира, а какого-то надутого пожилого джентльмена из романа Джейн Остин. Его письмо к молодому родственнику, который хотел жениться на его дочери Доре, — это письмо, которое могла бы придумать Джейн Остин:

Если у вас есть мысли о женитьбе, поищите какую-нибудь леди с достаточным состоянием для вас обоих. То, что я говорю вам сейчас, я бы порекомендовал каждому морскому офицеру и священнику, у которого нет перспектив профессионального продвижения. Леди с состоянием так же легко завоевать, как и тех, у кого его нет, и по большей части они того же заслуживают. Подавляйте первое влечение к тем, у кого ничего нет.

Хочется сказать, что Вордсворт, как и многие другие поэты, умер молодым, а пенсионер, унаследовавший его имя, пережил его.

Однако, когда сказано худшее о Вордсворте, мы все так же далеки от того, чтобы нарисовать его портрет, в который кто-либо мог бы поверить, читая «Оду о предчувствиях бессмертия» — «Оду», как ее просто называли, когда она была впервые опубликована, — или «Я бродил одинокий, как облако», или сонет, сочиненный на Вестминстерском мосту. Не удовлетворяет нас и портрет сурового, непреклонного эгоиста, когда мы вспоминаем о пожизненной преданности, существовавшей между ним и Дороти, и о том факте, что Кольридж любил его, а Лэм и Скотт были его друзьями. Возможно, он был скуп на теплоту к внешнему миру, но из его биографии ясно, что он обладал гением доброго сердца, а также великого ума.

И он был столь же заметен своими общественными, как и частными добродетелями. Его последний биограф поступил правильно, отведя наши глаза от портрета старика с окостеневшими суставами и нарисовав в более ярких красках, чем кто-либо из его предшественников, раннего Вордсворта, который радовался Французской революции и, по-видимому, как следствие, инициировал революцию в английской поэзии. Поздний период жизни не затушеван; он дан, действительно, в жестоких подробностях, и рассказ профессора Харпера о нем — самая живая и увлекательная часть его замечательной книги. Но именно к сердцу молодого революционера, который мечтал стать лидером жирондистов и увидеть Англию республикой, он прослеживает весь гений и понимание, которые мы находим в стихах.

«Связь Вордсворта, — пишет он, — с английскими «якобинцами», с самыми крайними элементами, выступавшими против войны или активно агитировавшими за превращение Англии в республику, была гораздо более тесной, чем это обычно признавалось». Он отмечает, что первые книги стихов Вордсворта, «Вечерняя прогулка» и «Описательные очерки», были опубликованы Джозефом Джонсоном, который также издавал доктора Пристли, Хорна Тука и Мэри Уолстонкрафт и чей магазин посещали Годвин и Пейн. Профессор Харпер пытается усилить свою позицию, давая краткие очерки знаменитых «якобинцев», которых Вордсворт мог встречать или не встречать, но его позиция достаточно сильна и без их помощи. Ответ Вордсворта — не опубликованный в то время или, во всяком случае, до его смерти — на проповедь епископа Лландаффа против Французской революции о «Мудрости и благости Бога, создавшего как богатых, так и бедных», был подписан без оговорок: «Республиканцем». Он отказался присоединиться к «праздному плачу модной скорби» по поводу казни французского короля и защищал другие казни во Франции как необходимые. Он осуждал наследственный принцип, будь то в монархии или в Палате лордов. Существование знати, считал он, «имеет необходимую тенденцию к обесцениванию труда». Если бы он опубликовал этот памфлет, когда он был написан, в 1793 году, он легко мог бы оказаться в тюрьме, как и многие другие сочувствующие французам.

Вордсворт дает нам представление в «Прелюдии» — как жаль, что у нас нет оригинальной и неисправленной версии поэмы, какой она была закончена в 1805 году! — о том, до каких крайностей доводил его республиканский идеализм. Когда была объявлена война Франции, он, как он говорит нам, молился о французских победах, и —

Exulted in the triumph of my soul,

When Englishmen by thousands were o'erthrown,

Left without glory on the field, or driven,

Brave hearts! to shameful flight.

Два года спустя мы находим его в Рейсдауне планирующим сатиры против Короля, Принца Уэльского и различных общественных деятелей, причем один из двустиший о Короле и герцоге Норфолкском гласил: —

Heavens! who sees majesty in George's face?

Or looks at Norfolk, and can dream of grace?

Но эти строки, заявил он, были даны ему Саути.

К 1797 году правительственный шпион, по-видимому, присматривал за ним и его друзьями: в то время он жил в Альфоксдене, недалеко от Кольриджа, который в предыдущем году выпустил «Наблюдателя», чтобы провозгласить, как говорилось в проспекте, «состояние политической атмосферы и сохранить Свободу и ее Друзей от нападок Грабителей и Убийц». Вордсворт в более поздний период не любил историю со шпионом, но несомненно, что примерно во время визита он получил уведомление о выселении из Альфоксдена, очевидно, по политическим причинам, от дамы, владевшей поместьем.

Оригинальность профессора Харпера как биографа, однако, заключается не в изложении подобных фактов, а в терпении, с которым он прослеживает сохранение французских симпатий у Вордсворта вплоть до первых лет XIX века. Он изменил пропорции в легенде о Вордсворте и сделал молодость поэта такой же долгой в изложении, как и его старость. Это было тем более необходимо, что различные биографы слишком близко следовали примеру официальной «Жизни», материалы для которой Вордсворт доверил своему племяннику, епископу, который, естественно, рассматривал Вордсворта, столпа Церкви и Государства, как более выдающуюся и похвальную фигуру, чем Вордсворт, молодой революционер. Знал ли епископ намеренно о том, что во время своих ранних путешествий по Франции Вордсворт влюбился в аристократическую французскую даму, которая родила ему незаконнорожденного ребенка, я не знаю. Профессор Харпер, придерживаясь более безжалостного взгляда на обязанности биографа, теперь рассказывает эту историю, хотя и довольно туманно и загадочно. Хотелось бы, чтобы, рассказав нам так много, он рассказал немного больше. Даже зная все о ранней жизни Вордсворта, мы все еще вынуждены скорее гадать о его портрете, чем иметь о нем ясное представление. Он был фигурой в юности, характером в старости. Характер мы знаем до корней волос. Но фигура остается своего рода тайной.

Как поэта Вордсворта почти можно назвать первым из демократов. Он принес в литературу свежее видение — видение, омывающее мир и его обитателей странным и революционным светом. Он был первым великим поэтом равенства и братства в том смысле, что он изображал жизни простых сельских людей в их повседневном окружении так же верно, как если бы они были королями. Было бы абсурдно предполагать, что в английской литературе от Чосера до Бернса нет предвосхищений этого демократического духа, но Вордсворт, больше, чем любой другой английский писатель, заслуживает признания за то, что эмансипировал бедняка, сделав его подходящим объектом для высокой поэзии. Насколько революционным было это изменение, трудно осознать в наши дни, но протест Джеффри против него в «Эдинбургском обозрении» в 1802 году позволяет понять, до какой степени бедняк считался изгоем литературы, когда Вордсворт был молод. В ходе нападок на «Лирические баллады» Джеффри писал:

Любовь, или горе, или негодование просвещенного и утонченного характера выражаются не только другим языком, но и сами по себе являются иными эмоциями, чем любовь, или горе, или гнев клоуна, торговца или рыночной бабы. Сами вещи радикально и очевидно различны... Бедные и вульгарные могут интересовать нас в поэзии своим положением; но никогда, мы полагаем, какими-либо чувствами, которые свойственны их состоянию, и еще менее каким-либо языком, который свойственен ему.

Когда принимаешь сторону Вордсворта против Джеффри в этом вопросе, это не потому, что считаешь Вордсворта портретистом без изъянов. Его портреты во многих случаях испорчены вторжением его собственной личности с ее манерой «Мой добрый человек» и «Мой маленький человек». Его человеческие существа имеют свойство становиться либо безжизненными, либо абсурдными, когда они говорят. «Собиратель пиявок» и «Мальчик-идиот» — не единственные стихи Вордсворта, которые страдают от вставки банальных диалогов. Как будто, несмотря на его страсть к свободе, равенству и братству, в его отношениях с другими людьми была некая неловкость, и он был счастливее всего как одиночка. Его натура, мы можем признать, была смешанной, но разве не выразил он еще в 1807 году в «Стихотворениях в двух томах» свое нетерпение к человеческому обществу в сонете?

I am not one who much or oft delight

To season my fireside with personal talk—

Of friends, who live within an easy walk,

Or neighbours, daily, weekly, in my sight:

And, for my chance-acquaintance, ladies bright,

Sons, mothers, maidens withering on the stalk,

These all wear out of me, like forms, with chalk

Painted on rich men's floors, for one feast-night.

Better than such discourse doth silence long,

Long, barren silence, square with my desire;

To sit without emotion, hope, or aim,

In the loved presence of my cottage fire,

And listen to the flapping of the flame,

Or kettle whispering its faint undersong.

С Вордсвортом, действительно, свет откровения падал на людей не так непрерывно, как на лик земли. Он знал птиц сельской местности лучше, чем стариков, а цветы гораздо лучше, чем детей. Он замечал, как свет играет, словно дух, на всех живых существах. Он слышал, как каждое поле и долина отзываются новыми песнями. Он видел нарциссы, танцующие у озера, зеленую овсянку, танцующую среди листьев лещины, и молодых ягнят, прыгающих, как он говорит в неожиданной строке, «как под звук бубна», и его сердце танцевало под ту же музыку, как сердце мистика, охваченного святым восторгом. Здесь, скорее, чем в людях, он обнаружил божественную речь. Его видение людей всегда было омрачено его осознанием долга. Природа приходила к нему как освободитель в духовное существование. Не то чтобы он перестал быть философом в своих грезах. Он никогда не был получувственным типом мистика. Он вообще никогда не был сенсуалистом ни в чем. Знаменательно, что у него было мало обоняния — самого чувственного из чувств. Возможно, именно поэтому он сравнительно такой «бесцветный» поэт.

Но какой у него был слух, какой собирающий глаз! Нельзя читать «Прелюдию», или «Оду», или «Тинтернское аббатство», не чувствуя, что редко мог быть поэт с более изысканной способностью к наслаждению радостными вещами. В свои более глубокие моменты он достигает самых источников радости, как немногие поэты. Он привлекает многих читателей, как вид очищающих и исцеляющих потоков.

И ему удается быть великим поэтом в двух манерах. Он великий поэт в великой традиции английской литературы, и он великий поэт в своей революционной простоте. «Мальчик-идиот», при всей своей банальности, так же бессмертен, как «Ода», а «Одинокая жница» будет жить бок о бок с великими сонетами, пока жива любовь к литературе. Читая эти стихи, мы говорим себе, что почти неуместно оплакивать тот факт, что человек, написавший их, отказался от веры в человечество ради веры в Церковь и Государство. Его гений выживает в литературе: погибло только его мужество как политика. В то же время он хотел запечатлеть себя в мире как политик, возможно, даже больше, чем как поэт. И действительно, если бы он умер в том возрасте, в котором умер Байрон, его послужной список в политике был бы столь же благороден, как его послужной список в поэзии. К счастью или к несчастью, однако, он продолжал жить, став худшим политиком и худшим поэтом. Его послужной список в обоих качествах никогда прежде не был изложен с такой полнотой, как в важных и, после того как проберешься через некоторые тяжелые страницы, увлекательных томах профессора Харпера.

2. Его политика

«Просто за горсть серебра он оставил нас». Браунинга спросили, действительно ли он имел в виду Вордсворта в образе «Потерянного лидера», и он признал, что, хотя это не портрет, Вордсворт смутно был у него на уме. Мы в наши дни не верим, что Вордсворт изменил свои политические взгляды, чтобы стать распределителем марок для графства Уэстморленд или даже (как он впоследствии стал дополнительно) для графства Камберленд. Не верил в это и Браунинг. Он, однако, верил, что Вордсворт был перебежчиком, ренегатом — поэтом, который начал как поборник свободы, а закончил как ее враг. Это общее мнение, и оно, как мне кажется, неоспоримо.

Мистер А.В. Дайси в недавней книге «Государственная мудрость Вордсворта» пытается изобразить Вордсворта своего рода ранним Мадзини — человеком, который «за много лет предвосхитил, продумал и провозгласил доктрину национализма, которая в течение по крайней мере пятидесяти лет XIX века (1820-70) управляла или влияла на внешнюю политику каждой европейской страны». Я думаю, он преувеличивает, но нельзя отрицать, что Вордсворт сказал много мудрых вещей о национальности и что он проявил истинный либеральный инстинкт во французских войнах, в ранние дни принимая сторону французов, пока они боролись за свободу, а впоследствии выступая против них, когда они боролись за наполеоновский империализм. Вордсворт еще не оставил своего пыла к свободе, когда в 1809 году опубликовал свой «Трактат о конвенции в Синтре». Те, кто обвиняет его в отступничестве, имеют в виду не его «Трактат» и его сонеты военного времени, а более позднее падение веры, которое привело к тому, что он выступал против католической эмансипации и Билля о реформе, а также серьезно сел писать сонеты в пользу смертной казни.

Он начал с воображения, которое подчеркивало естественную доброту человека: он закончил с воображением, которое подчеркивало естественное зло человека. Он начал с веры в свободу; он закончил с верой в ограничение. Мистер Дайси признает многое из обвинений против позднего Вордсворта, но сама его защита поэта является обвинением. Он утверждает, например, что «было естественно, что человек, который в юности видел лицом к лицу насилие революционной борьбы во Франции, должен был почувствовать опасность того, что Билль о реформе станет началом анархии и революции в Англии». Естественно, это могло быть, но тем не менее это был поворот духа на 180 градусов. Вордсворт перестал верить в свободу.

Существует очень мало доказательств того, что в свои поздние годы Вордсворт вообще интересовался свободой. Самым важным доказательством такого рода являются слова Томаса Купера, чартиста, автора «Чистилища самоубийц», который посетил его в 1846 году после отбытия срока в тюрьме по обвинению в подстрекательстве к мятежу. Вордсворт принял его и сказал ему: «Вы, чартисты, правы: вы имеете право на голоса, только вы выбираете неверный путь для их получения. Вы должны избегать физического насилия». Ссылаясь на этот разговор, мистер Дайси комментирует:

В возрасте семидесяти шести лет дух старого революционера и друга жирондистов был все еще жив. Он мог невысоко ценить вигов, но за четыре года до своей смерти Вордсворт, безусловно, не был тори.

Нет причин, однако, ломать голову над вопросом, был ли Вордсворт тори в возрасте семидесяти шести лет или нет. Только по милости Божьей любой человек избегает стать тори задолго до этого возраста. Что нас интересует, так это его отношение в дни его жизненной силы, а не дряхлости. В отношении этого я согласен, что было бы грубо несправедливо обвинять его в отступничестве просто потому, что он сначала приветствовал Французскую революцию как возвращение Золотого века —

Bliss was it in that dawn to be alive,

But to be young was very heaven!

— а десять или пятнадцать лет спустя его можно было найти мрачно пророчествующим против преждевременного мира с Наполеоном. Нельзя быть уверенным, что, если бы мы сами жили в те дни, наша вера в Революцию пережила бы сентябрьские массовые убийства и Наполеона без ущерба. Те, кто сначала верил, что царство праведности внезапно спустилось с Небес, должно быть, были шокированы, обнаружив, что человеческая природа все еще «окровавлена когтями и зубами» в новую эру. Не то чтобы массовые убийства сразу оттолкнули Вордсворта. В год, последовавший за ними, он писал в защиту Французской революции и, кстати, извинялся за казнь короля Людовика. «Если бы вы следили, — писал он в своем неопубликованном «Апологии Французской революции» в 1793 году, — за историей Французской революции так внимательно, как того требует ее важность, то, вместо того чтобы останавливаться, чтобы оплакивать его смерть, вы скорее пожалели бы, что слепая привязанность его народа поставила человека в ту чудовищную ситуацию, которая сделала его безответственным перед человеческим судом». В «Прелюдии» тоже (которую, как помнится, хотя она была написана рано, Вордсворт оставил для публикации после своей смерти) нам дан идеальный ответ тем, кто осудил бы Французскую революцию или любое подобное восстание из-за его случайных ужасов:

When a taunt

Was taken up by scoffers in their pride,

Saying, "Behold the harvest that we reap

From popular government and equality,"

I clearly saw that neither these nor aught

Of wild belief engrafted on their views

By false philosophy had caused the woe,

But a terrific reservoir of guilt

And ignorance filled up from age to age.

That would no longer hold its loathsome charge,

But burst and spread in deluge through the land.

Мистер Дайси настаивает, что отношение Вордсворта к ужасам сентября доказывает «государственную спокойствие и твердость его суждения». Вордсворт едва ли был спокоен, но он оставался на стороне Франции с достаточно твердым энтузиазмом, чтобы молиться о поражении своих собственных соотечественников в войне 1793 года. Он описывает в «Прелюдии», как он чувствовал себя в то время в английской сельской церкви:

When, in the congregation bending all

To their great Father, prayers were offered up,

Or praises for our country's victories;

And, 'mid the simple worshippers, perchance

I only, like an uninvited guest

Whom no one owned, sate silent, shall I add,

Fed on the day of vengeance yet to come.

Вера, которая пережила массовые убийства, однако, не могла пережить Наполеона. С этого момента Вордсворт начал писать против Франции во имя Национализма и Свободы.

Теперь он становится политическим мыслителем — великим политическим мыслителем, по суждению мистера Дайси. Он излагает политическую философию — философию Национализма. Он твердо ухватил первый принцип Национализма, который заключается в том, что нации должны быть самоуправляемыми, даже если ими управляют плохо. Он видел, что нация, которая угнетена изнутри, находится в гораздо более обнадеживающем состоянии, чем нация, которая угнетена извне. В своем «Трактате» он писал:

Различие между угнетением, порожденным внутри страны, и тем, что исходит извне [т.е. навязано иностранцами], является существенным; поскольку первое не исключает из сознания народа чувства самоуправления; не подразумевает (как это делает второе, если ему терпеливо подчиняются) отказа от первого долга, налагаемого способностью к разуму.

И он продолжал:

Если страна надела цепи собственного изготовления, пусть во имя добродетели она осознает, что ответственна перед самой собой: пусть у нее не будет причин искать упреков за пределами своих границ: и — во имя человечности — если она подавлена собственными силами, пусть сохранит свою гордость и некоторую надежду внутри себя. Беднейший крестьянин в непокоренной стране чувствует эту гордость. Я не апеллирую к примеру Британии или Швейцарии, ибо одна свободна, а другая недавно была свободна (и, я верю, вскоре снова станет таковой): но поговорите со шведом, и вы увидите радость, которую он находит в этих ощущениях. В нем животная отвага (заменитель многих и друг всех мужественных добродетелей) имеет пространство для проявления: и одновременно возвышается его воображением и смягчается его привязанностями: она также укрепляется, ибо вся отвага его страны находится в его груди.

Это замечательное изложение либеральной веры. Сэр Генри Кэмпбелл-Баннерман выразил ту же истину в одной фразе, сказав, что хорошее управление не является заменой самоуправления. Вордсворт, однако, не был законченным националистом. Он не считал принципы национализма применимыми ко всем нациям в равной степени, малым и великим. Он верил в «баланс сил», при котором «малые государства должны исчезнуть и слиться с крупными нациями с широко распространенным языком». Он желал национального единства для Германии и Италии (что соответствовало принципам национализма), но он также благословил союз Ирландии с Великобританией (что было нарушением принципов национализма). Он, правда, внес «определенные ограничения» в националистическое кредо, которые позволяют даже такому империалисту, как мистер Дайси, выглядеть своего рода националистом.

В то же время, хотя он и смирился с позором ирландской унии, его патриотизм никогда не вырождался в джингоизм. Он рассматривал войну между Англией и Францией не как войну между ангелом и дьяволом, а как войну между одним грешником, делающим все возможное, и другим грешником, делающим все худшее. Он был мрачен, как еврейский пророк, призывая Англию к перемене сердца в сонете, написанном в 1803 году:

England! the time is come when thou shouldst
wean

Thy heart from its emasculating food;

The truth should now be better understood;

Old things have been unsettled; we have seen

Fair seed-time, better harvest might have been

But for thy trespasses; and, at this day,

If for Greece, Egypt, India, Africa,

Aught good were destined, thou wouldst step between.

England! all nations in this charge agree:

But worse, more ignorant in love and hate,

Far, far more abject is thine Enemy:

Therefore the wise pray for thee, though the freight

Of thy offences be a heavy weight:

Oh grief, that Earth's best hopes rest all with Thee!

Все это означает лишь то, что чем старше становился Вордсворт, тем больше его заботили обязанности, а не права человека. Революционное кредо порой, кажется, подразумевает веру в то, что если дать людям их права, они в качестве необходимого следствия будут выполнять свои обязанности. Консервативное кредо, с другой стороны, по-видимому, основано на теории, что люди в целом едва ли пригодны для прав, но должны удерживаться в рамках своих обязанностей твердой рукой. Ни одно из этих убеждений не является полностью верным. Как видел Мадзини, Французская революция потерпела неудачу, потому что она подчеркивала права так непропорционально по сравнению с обязанностями человека. Консерватизм же, напротив, терпит неудачу, потому что его концепция долга неизбежно перестает быть этической концепцией: долг в устах реакционеров обычно означает просто послушание своим «высшим». Меланхоличный тип моралиста часто ожесточается до реакционера такого рода. Берк, Карлейль и Раскин — все они хулили дух свободы во имя долга. Мистер Дайси утверждает, что политические принципы Берка и Вордсворта оставались по существу последовательными на протяжении всего времени. Они, безусловно, не делали ничего подобного. Принципы Берка во время Американской войны и его принципы во время Французской революции были разделены друг от друга, как дряхлая старость и юность. Берк утратил свои убеждения так же, как утратил свою молодость. И Вордсворт тоже. Мне кажется пустой тратой времени настаивать любой ценой на последовательности великих людей. Главный вопрос не в том, были ли они последовательны, а в том, когда они были правы. Вордсворт был в основном прав в своем энтузиазме по поводу Французской революции, и он был в основном прав в своей ненависти к наполеонизму. Но когда Наполеоновские войны закончились, у него не осталось никакого кредо для человечества. Он дожил до 1850 года, но перестал быть способен сказать что-либо, что обладало бы прежним вдохновением. В свои лучшие годы он был вдохновенным дитя Революции. Он научился у Франции той любви к свободе, которая впоследствии побудила его противостоять Франции. Говоря о тех, кто, подобно ему, изменил свои чувства по отношению к Франции, он писал:

Хотя в их умах произошел сдвиг в настроении враждебности в отношении лиц, они лишь боролись с тем же врагом, противостоявшим им в ином обличье; и этим врагом был дух эгоистической тирании и беззаконных амбиций.

Это справедливая защита. Но неоспоримый факт заключается в том, что после этого времени Вордсворт перестал бороться с духом эгоистической тирании и беззаконных амбиций, как делал это прежде. Нет нужды винить его: также нет нужды защищать его. Он был человеком; он был утомлен; он старел. Главная опасность книги, подобной книге мистера Дайси, заключается в том, что, принимая ее защиту зрелости Вордсворта, мы можем начать пренебрегать его великолепной юностью. Книга мистера Дайси, однако, чрезвычайно интересна тем, что привлекает внимание к той огромной роли, которую политика может играть в жизни поэта. Вордсворт сказал в 1833 году, что «хотя он был известен миру только как поэт, он уделял двенадцать часов размышлениям о состоянии и перспективах общества на один час размышлений о поэзии». Он не удалился в «мудрую пассивность» в отношении мировых дел, пока не написал некоторые из величайших политических произведений — и, говоря это, я имею в виду скорее его сонеты, чем его политическую прозу, — которые появились в Англии со времен смерти Мильтона.

V.

КИТС

1. Биография

Сэр Сидни Колвин заслуживает похвалы за благородную архитектуру храма, который он воздвиг в честь Китса. Его великая книга «Джон Китс: Его жизнь и поэзия; Его друзья, критики и посмертная слава» — это, по сути, не только храм, но и музей. Сэр Сидни собрал здесь весь мир Китса, или, по крайней мере, все реликвии его мира, которые последний из плеяды великих коллекционеров смог восстановить; и в результате мы можем сопровождать Китса через радостные, печальные, безумные и дурные часы его короткой и удивительной жизни так, как мы никогда не могли сделать это раньше под руководством одного биографа. Мы все еще остаемся в неведении, правда, относительно происхождения и предков Китса. Смог ли отец Китса приехать в Лондон из Корнуолла или нет, сэр Сидни не смог решить на основании довольно шатких доказательств, которые были представлены. Если впоследствии окажется, что Китс был корнуольцем в первом поколении, догадка Мэтью Арнольда о «кельтском элементе» в нем, как и в других английских поэтах, может возродиться в общем мнении.

В нынешнем состоянии наших знаний, однако, мы должны довольствоваться тем, чтобы принять Китса как лондонца без предков, кроме отца, который был старшим конюхом в заведении «Лебедь и обруч» на Финсбери-Пейвмент и женился на дочери своего хозяина. Именно в конюшне «Лебедя и обруча» — кстати, не в трактире, а в конюшне для постоя — Китс родился преждевременно в конце октября 1795 года. Ему было едва девять лет, когда его отец погиб в результате падения с лошади. Ему было всего четырнадцать, когда его мать (которая неудачно вышла замуж повторно, а затем рассталась с мужем) умерла, став жертвой хронического ревматизма и чахотки. Именно от матери Китс, по-видимому, унаследовал свой порывистый и страстный характер. Существует свидетельство некоего оптового торговца чаем — респектабельность чьего ремесла, возможно, склоняла его к осуждению, — о том, что как в девичестве, так и в зрелые годы она «была человеком необузданного темперамента и что в последние годы она скатилась к распутному образу жизни и не делала чести семье». Что у нее были и другие качества, помимо упомянутых торговцем чаем, показывает та страстная привязанность, которая существовала между ней и ее сыном Джоном. «Однажды в раннем детстве, когда ей было предписано соблюдать покой во время болезни, он, как говорят, настоял на том, чтобы караулить у ее двери со старым мечом, не позволяя никому входить». Когда она умирала, «он целыми ночами сидел с ней в большом кресле, не позволял никому давать ей лекарства или даже готовить ей еду, кроме него самого, и читал ей романы в промежутках, когда ей становилось легче». Дети Китса, к счастью, не остались без гроша. Их дед, владелец конюшни, завещал состояние в 13 000 фунтов стерлингов, небольшая часть которого была потрачена на то, чтобы отправить Китса в хорошую школу до шестнадцати лет, а впоследствии позволила ему посещать больницу Гая в качестве студента-медика.

Почти невозможно поверить в принятую историю о том, что он провел все свое детство, не делая никаких попыток писать стихи. «Он не начал писать, — говорит сэр Сидни Колвин, — пока ему не исполнилось почти восемнадцать». Если это так, тем больше чувствуешь благодарность к его старому школьному товарищу Каудену Кларку, который одолжил ему «Королеву фей» вместе с длинным списком других книг и тем самым вручил ему ключ, отпирающий не подозреваемое сокровище его гения. Есть только один человек во всем кругу Китса, к которому испытываешь более страстную благодарность, чем к Каудену Кларку: это Фанни Брон. Китс, несомненно, трудился с определенной целью — иногда с прекрасной целью — над своим гением до осени 1818 года, когда он впервые встретил Фанни Брон. Тем не менее, если бы он умер до этой даты, его бы помнили в литературе не как удивительного оригинального художника, а скорее как одного из тех «наследников неисполненной славы», среди которых Шелли удивительным образом поместил его. Фанни Брон могла (или не могла) быть злой феей Китса как человека. Она, несомненно, была его доброй феей как поэта.

Это единственный вопрос, по которому серьезно склонен поспорить с сэром Сидни Колвином как биографом. Он не подчеркивает, как следовало бы, тот долг, который мы имеем перед Фанни Брон как перед тем, кто усилил гений Китса, — «вертихвосткой», как раздраженно называл ее Китс, которая превратила его за несколько месяцев из поэта с еще сомнительной славой в мастера и бессмертного. Привязанность, считает сэр Сидни, была для него несчастьем, хотя он и оговаривается, добавляя, что «так, вероятно, при данных обстоятельствах должна была бы закончиться любая страсть к женщине». Что ж, давайте проверим это «несчастье» его последствиями. Встреча с Фанни произошла, как я уже сказал, осенью 1818 года. Зимой Китс продолжал писать «Гипериона», которого, по-видимому, уже начал. В январе 1819 года он написал «Канун святой Агнессы». Весной того же года он написал «Оду к Психее», «Оду греческой вазе», «Оду к соловью» и «La Belle Dame sans Merci». Осенью он закончил «Ламию» и написал «Оду к осени». К тому же году относится второй величайший из его сонетов «Яркая звезда, хотел бы я быть таким же стойким, как ты». Другими словами, практически все чистое золото творчества Китса было создано в те месяцы, когда страсть к Фанни Брон сжигала его, словно огнем. Своими величайшими стихами мы явно обязаны тому обостренному чувству красоты, которое возникло в результате его превращения в любовника. Мне кажется предательством по отношению к памяти Китса принижать женщину, которая была, по крайней мере, поводом для такой страстной траты гения. Сэр Сидни Колвин делает все возможное, чтобы быть справедливым к Фанни, но его изложение истории любви Китса к ней, боюсь, будет воспринято длинным рядом ее недоброжелателей как подтверждение их обвинений.

Я могу понять неприязнь к Фанни Брон со стороны тех, кто не любит Китса и все его произведения. Но если мы принимаем Китса и «Канун святой Агнессы», нам лучше быть честными и также принять Фанни, которая их вдохновила. Китс, надо помнить, был сенсуалистом. Его стихи принадлежат к литературе высшего сенсуализма. Они раскрывают его как человека, не совсем свободного от вульгарностей сенсуализма, а также как того, кто был способен превратить его в совершенную литературу. Он, кажется, восхищался женщинами вульгарно, как существами, чьи руки только и ждали, чтобы их сжали, а не как равными человеческими существами; выдающимся исключением из этого была его невестка Джорджиана. Его знаменитая декларация независимости от них — что он предпочел бы дать им леденец, чем свое время, — была по сути цинизмом в настроении истощенного Дон Жуана. Следовательно, Китс был почти обречен влюбиться в провокацию, а не в то, что викторианцы называли «душой». Его судьбой было стать не счастливым любовником, а рабом «вертихвостки». Это было рабство не без достоинства, однако. Оно имело достоинство трагедии. Сэр Сидни Колвин сожалеет, что любовные письма Китса к Фанни были когда-либо опубликованы. Было бы столь же разумно, на мой взгляд, сожалеть о публикации «La Belle Dame sans Merci». «La Belle Dame sans Merci» говорит в литературе лишь то, что любовные письма говорят в автобиографии. Любовные письма, действительно, подобно поэме, воздействуют на нас так, как это делает великая литература. Они, несомненно, погружают нас в глубины страдания — те глубины, в которых истерзанные души кричат почти нечленораздельно в своей муке. Пытка умирающего любовника, когда он отплывает в Италию и оставляет Фанни, чтобы никогда больше ее не увидеть, почти не имеет аналогов в биографической литературе. «Мысль о том, чтобы оставить мисс Брон, — пишет он Брауну из Ярмута, — ужаснее всего — чувство тьмы, опускающейся на меня — я вечно вижу ее фигуру, вечно исчезающую». И когда он достигает Неаполя, он пишет тому же другу:

Я могу вынести смерть — я не могу вынести мысли о том, чтобы оставить ее. О Боже! Боже! Боже! Все, что у меня в сундуках, что напоминает мне о ней, пронзает меня, как копье. Шелковая подкладка, которую она вшила в мою дорожную фуражку, обжигает мне голову. Мое воображение ужасно живо рисует ее — я вижу ее — я слышу ее... О, если бы я мог быть похоронен рядом с тем местом, где она живет! Я боюсь писать ей — получать от нее письмо. Видеть ее почерк — это разбило бы мне сердце — даже слышать о ней хоть что-то, видеть написанное ее имя — это было бы больше, чем я могу вынести.

Сэр Сидни Колвин не пытается спрятать историю любви Китса в угол. Где он ошибается, как мне кажется, так это в своем нежелании осознать, что эта история любви была становлением Китса как человека гения. Если бы сэр Сидни полностью осознал роль, которую сыграла Фанни Брон как, к добру или к худу, правящий гений Китса как поэта, он, полагаю, нашел бы иное объяснение изменениям, внесенным в более позднюю версию «La Belle Dame sans Merci». Сэр Сидни всецело за — и есть что сказать в пользу его предпочтения — более раннюю версию, которая начинается так:

O what can ail thee, knight-at-arms,

Alone and palely loitering!

Но он не видит причин, которые побудили Китса изменить это в версии, опубликованной в «Индикаторе» Ли Ханта, на:

Ah, what can ail thee, wretched wight,

и так далее. Сэр Сидни считает, что это и другие изменения, «которые все направлены в сторону небрежности и банальности, были сделаны по предложению Ханта, и что Китс согласился из усталости или безразличия». Обвинять Ханта в желании изменить «рыцаря» на «несчастного беднягу» кажется мне неоправданным гаданием. Несомненно, гораздо более вероятное объяснение состоит в том, что Китс, который в этой поэме написал свою собственную биографию как несчастного любовника, в реалистическом настроении пришел к неприязни к «рыцарю» как к слишком романтическому образу самого себя. Он решил, я предполагаю, что «несчастный бедняга» — это описание, более близкое к горькой правде. Отсюда его исправление. Другие изменения также, кажется мне, принадлежат Китсу, а не Ханту. Это не означает, что версия с «рыцарем» не является также прекрасной. Но, несмотря на это, я надеюсь, что делегаты Оксфордского университетского издательства не прислушаются к призыву сэра Сидни Колвина изъять более позднюю версию из своих изданий Китса. Каждое издание Китса должно содержать обе версии, так же как оно должно содержать обе версии «Гипериона».

Ничто из того, что я написал, не будет, надеюсь, расценено как умаление существенного превосходства, силы и (в своем ученом ключе) даже величия книги сэра Сидни Колвина. Но определенный ложный акцент то тут, то там, понятная предвзятость в пользу веры в хорошее о своем герое сделали его книгу почти слишком доступной для тех, кто не может любить человека гения, не желая «сделать его респектабельным». Сэр Сидни достаточно ясно видит двойственную природу Китса — его огненную отвагу, проявленную в любви к дракам в школьные годы, его щедрость, его добродетель сердца, с одной стороны, и его роскошную любовь к красоте, его трепетную и обморочную чувствительность в присутствии природы и женщин, его болезненность, его слащавость, его очарованность, как змеями, с другой. Но в итоговом портрете получается слишком респектабельный и мужественный Китс. Китс был более мужественным как человек, чем принято считать. Однако он обязан своим бессмертием не своей мужественности. Он обязан им своему служению золотым образам, своему гражданству в мире чувств, своей зависимости от физической любви. Если бы он прожил дольше, он мог бы вторгнуться в другие миры. Его переработка «Гипериона» открывается криком недоверия к художнику, который довольствуется жизнью в маленьком мире своего искусства. Само его отвращение к языку Мильтона было отвращением к мертвому языку формальной красоты. Но именно в формальной красоте — формальной красоте, особенно «Оды греческой вазе», которая никогда не была превзойдена в литературе, — заключается его собственное достижение. Он велик среди язычников, а не среди пророков. Если мы не будем помнить об этом ясно, наша похвала ему не будет признательностью. Это будет лишь звучащая надгробная речь вместо общения с прекрасной и сломленной душой, величайшей гордостью жизни которой было: «Я любил принцип красоты во всех вещах».

2. Взгляд Мэтью Арнольда

Мэтью Арнольда часто критиковали за его эссе о Шелли. Его эссе о Китсе, по правде говоря, гораздо менее сочувственное и проницательное. Здесь, больше, чем где-либо еще в его работе, он кажется профессором с бакенбардами, пьющим послеобеденный чай и рассуждающим о литературе в кругу школьниц. Не то чтобы Мэтью Арнольд недооценивал Китса. «Он наравне с Шекспиром», — заявил он; и в другом предложении: «В том, что мы называем природной магией, он стоит в одном ряду с Шекспиром». Можно не согласиться с этим — ибо в природной магии Китс не стоит даже рядом с Шелли — и в то же время чувствовать, что Мэтью Арнольд дает Китсу слишком мало, а не слишком много признания. Он слишком осторожно отделил поэзию Китса от жизни Китса. Он недостаточно осознал необходимость понимания всей той страсти, мужества, брани и экстаза, выражением которых являются стихи. Он был немного шокирован; он хотел бы набросить вуаль; он не одобрял молодого человека, который мог объясняться в любви на языке, столь непохожем на размеренный пыл одного из героев мисс Остин. Впечатление, оставшееся от писем к Фанни Брон, заявил он, было «неприятным». Процитировав одно из писем, он продолжает комментировать:

Возникает искушение сказать, что любовное письмо Китса — это любовное письмо ученика хирурга. В его расслабленном самозабвении есть что-то невоспитанное и низкое, как у юноши, плохо воспитанного, без подготовки, которая учит нас, что мы должны сдерживать свои чувства и их выражение. Это своего рода любовное письмо ученика хирурга, которое можно услышать зачитанным в деле о нарушении обещания жениться или в суде по бракоразводным процессам.

Применительно к письму, которое только что процитировал Арнольд, не могло быть более глупой критики. Китса преследовала странная вульгарность (которая вызывала случайные комические эффекты в его работе), но его самозабвение не было вульгарным. Оно могло быть в некотором смысле аморальным: он был художником, который практиковал философию изысканных моментов задолго до того, как о ней написал Патер. Он предавался ощущениям любви и ощущениям художника, как сластолюбец. Лучшее из его работ — это грезы о любви и искусстве. Степень, в которой его гений питался искусством и грезами об искусстве, подсказывается тем фактом, что самым совершенным из его ранних стихотворений, написанным в возрасте двадцати лет, был сонет о «Гомере» Чепмена, а самым совершенным из его поздних стихотворений — «Ода греческой вазе». Его магия была в значительной степени художественной магией, а не природной магией. Он пишет о Пане и нимфах, но мы не чувствуем, что они были для него образами земли и воздуха, как для Шелли; скорее они кажутся фигурами, скопированными с картин его друзей. Рассмотрим, например, картину нимфы, которая явилась Эндимиону:

It was a nymph uprising to the breast

In the fountain's pebbly margin, and she stood

'Mong lilies, like the youngest of her brood.

To him her dripping hand she softly kist,

And anxiously began to plait and twist

Жесты нимфы столь же нелепы, как те, что можно найти на картине Академии или Салона. Человеческие или квазичеловеческие существа Китса редко являются чем-то большим, чем украшениями, но это банальное украшение. Фигуры в «Кануне святой Агнессы» и более поздних повествованиях являются частью общей красоты стихов; но даже там они сделаны, так сказать, в тон мебели. То же самое во всех его лучших стихах. Воображение Китса жило в замках, и он любил реквизит, а мужчины и женщины были среди этого реквизита. Мы можем забыть имена Порфиро и Мадлен, но мы не забываем фон из оконных рам, гобеленов, золотых блюд и прекрасных чувственных вещей, на фоне которых мы их видим, очаровательные фигуры любовной тоски. Точно так же в «Ламии» мы можем с трудом вспомнить имя возлюбленного женщины-змеи; но кто может забыть цвета ее змеиной кожи или обстановку ее кушетки и ее дворца в Коринфе:

That purple-lined palace of sweet sin?

У Китса каждый дворец имеет пурпурную подкладку.

Так много можно сказать в определении гения Китса. Это был по существу эстетический гений. Он предвосхитил как Уильяма Морриса, так и Оскара Уайльда. В Китсе есть страсть к роскоши мира, какой мы не находим у Вордсворта или Шелли. У него не было того птичьего качества песни, которое было у них, — того счастья быть живым и петь между небом и зеленой землей. Он смотрел на прекрасные вещи с интенсивной преданностью храмового служителя, а не с окрыленным удовольствием великих поэтов. Он был болен любовью к красоте, как Порфиро к Мадлен. Его отношение к красоте — тайной и бессмертной красоте — это отношение «любви, скованной тщетной любовью». Это желание почти телесного рода. Работы Китса, действительно, в значительной степени являются просто прекрасным выражением телесного желания или чего-то того же рода, что и телесное желание. Его концепция любви была почти полностью физической. Он был жаден до нее до степени хлороза. Его интуиция подсказывала ему, что страсть столь полностью физическая имеет в себе что-то роковое. Любовь в его стихах ядовита и тайна в своей красоте. Это страсть к Ламии, к «La Belle Dame sans Merci». Экстазы Китса были обморочными экстазами. Им не хватало радости. Не только в «Оде к соловью» он, кажется, восхваляет смерть больше, чем жизнь. Это было темпераментным для него. Он чувствовал «проклятую злобу» вещей так же меланхолично, как Гамлет. Он был способен вымечтать мир, более близкий к его счастью, чем этот мир зависимости, церковных колоколов и «литературных болтунов»; и он не мог прийти ни к какому соглашению, кроме как со своей фантазией. Я не хочу сказать, что он презирал красоту земли. Скорее он наполнял ею свои глаза:

Hill-flowers running wild

In pink and purple chequer—

и:

Up-pil'd,

The cloudy rack slow journeying in the West,

Like herded elephants.

Но простое удовольствие от цветов и форм уменьшается в его более поздних стихах. Оно становится затуманенным. Его великие стихи имеют интенсивность и печаль прощания.

Было бы абсурдно, однако, рисовать Китса человеком без жизненной силы, без воинственности, без веселья. Его брат заявил, что «Джон был самой душой мужественности и мужества, и так же похож на Святого Духа, как Джонни Китс» — тот самый Джонни Китс, который позволил себе быть «задушенным статьей». В школьные годы он любил драться, а будучи взрослым, имел свою долю воинственности. У него было вполне здоровое чувство юмора, тоже — не тонкое чувство, но, по крайней мере, достаточное, чтобы позволить ему время от времени относиться к своей работе игриво, как когда он комментировал раннюю версию «La Belle Dame sans Merci», содержащую строки:

And there I shut her wild, wild eyes

With kisses four.

«Почему четыре поцелуя?» — пишет он своему брату:

Почему четыре поцелуя — вы скажете — почему четыре? Потому что я хочу сдержать стремительную порывистость моей Музы — она охотно сказала бы «двадцать», не повредив рифме, — но мы должны смягчать воображение, как говорят критики, суждением. Я был обязан выбрать четное число, чтобы оба глаза имели равные права, и, по правде говоря, я думаю, что двух на каждого вполне достаточно. Предположим, я сказал бы семь, было бы три с половиной на каждого — очень неловкое дело, и хорошо, что я выкрутился.

Это было написано почти через год после знаменитой статьи в «Квортерли» об «Эндимионе», в которой рецензент так сурово отчитал «мистера Китса (если это его настоящее имя, ибо мы почти сомневаемся, что какой-либо человек в здравом уме поставил бы свое настоящее имя под такой рапсодией)». Это предполагает, что Китс сохранил, по крайней мере, некоторую долю хорошего настроения, несмотря на «Квортерли», Фанни Брон и приближение смерти. Его наблюдения, тоже, часто были наблюдениями энергичного реалиста здравого смысла, а не эстета, как в его первом описании Фанни Брон:

Она примерно моего роста — с прекрасным стилем и лицом удлиненного типа — ей не хватает чувственности в каждой черте — ей удается сделать так, чтобы ее волосы выглядели хорошо — ее ноздри прекрасны — хотя немного болезненны — ее рот плох и хорош — ее профиль лучше, чем ее лицо в анфас, которое, действительно, не полное, а бледное и худое, без каких-либо костей — ее фигура очень грациозна, как и ее движения — ее руки хороши, кисти рук плоховаты — ее ноги сносны — ей нет семнадцати [девятнадцати?] — но она невежественна, чудовищна в своем поведении, летая во все стороны, называя людей такими именами — что я был вынужден недавно использовать термин «вертихвостка»; это, я думаю, не от какого-либо врожденного порока, а от склонности действовать стильно. Я, однако, устал от такого стиля и откажусь от него.

И все же через несколько месяцев он писал «вертихвостке»: «Я буду представлять тебя Венерой сегодня вечером и буду молиться, молиться, молиться, молиться твоей звезде, как язычник». Несомненно, как я уже сказал, именно после встречи с Фанни Брон он вырос, как за одну ночь, в великого поэта. Не будем же злоупотреблять страстью Китса к ней как вульгарной. И не будем пытаться компенсировать это, ставя его в один ряд с Шекспиром. Он велик среди вторых, а не среди первых поэтов.

VI

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

1. Романист крупиц и сомнений

Генри Джеймс — пример писателя, который пользовался огромной славой, но малой популярностью. Некоторые из его лучших книг, я полагаю, никогда не выходили вторыми изданиями. Он был, прежде всего, эзотерическим автором. Его ученики имели удовольствие чувствовать себя людьми, посвященными в тайны. Он был подвержен, как религиозный учитель, всевозможным противоречивым интерпретациям. Он озадачивал и приводил в ярость даже умных людей. Они часто задавались вопросом, что он имел в виду и стоило ли об этом писать. Мистер Уэллс, или кто бы ни написал «Бун», сравнил его с бегемотом, подбирающим горошину.

Конечно, он трудился над пустяками, как будто пытался нагромоздить Пелион на Оссу. Он был способен, будь он поэтом, написать эпос, состоящий из инцидентов, выбранных из сплетен старой девы из высшего среднего класса. Он был романистом крупиц и сомнений. Я слышал, как утверждали, что он был высшим воплощением нонконформистской совести, постоянно озабоченной бесконечно малыми деталями поведения. На самом деле, в нем было гораздо больше от эстета, чем от нонконформиста. Он жил ради своих вкусов. Именно потому, что он романист вкусов, а не страстей, он вряд ли когда-нибудь станет популярным даже в той степени, в какой популярен Мередит.

Представляешь его с детства как идеального ценителя, дилетанта. Он рассказал нам, как в детстве в Нью-Йорке, Париже, Лондоне и Женеве он наслаждался больше всего «далекой от показности практикой удивляться, бездельничать и глазеть». И, давая нам эту картину маленького мальчика, которым он был, он комментирует:

Там был самый образец и мера всего, чего он должен был требовать: просто быть где-то — почти где угодно сойдет — и как-то получить впечатление или приращение, почувствовать связь или вибрацию.

Это и есть сущностный Генри Джеймс — коллекционер впечатлений и вибраций. «Почти где угодно сойдет»: это то, что делает некоторые его рассказы чуть менее безвкусными, чем стихи в журнале. С другой стороны, лишь о немногих его рассказах это верно. Его личность была слишком четко выражена, чтобы оставить хоть что-то из его работ безвкусным. Его работа отражает его так, как расстановка комнаты может отражать очаровательную леди. Он привносит в каждый маленький мир, в который входит, свет нового и утонченного любопытства. Он бдителен, как кошка. Половина его удовольствия, кажется, исходит от ожидания того, что необычайное выглянет и заглянет из обычного. Это его приключение. Он предпочитает его морям кровопролития. Можно поспорить с этим, если требовать, чтобы искусство было таким же жестоким, как война, и не подчинялось уровню игры. Но те, кто наслаждается зрелищем игры, сыгранной с идеальным мастерством, всегда найдут чтение Генри Джеймса захватывающим опытом.

Было бы несправедливо, однако, предполагать, что литературу Генри Джеймса можно окончательно свести к игре. Он, несомненно, виртуоз: он использует свой гений как инструмент, на котором любит демонстрировать свою ловкость, даже когда он стесняется раскрывать свою бессмертную душу. Но он не так бесчеловечен в своем искусстве, как некоторые из его поклонников считали его. Мистер Хьюффер, я думаю, описал его как безжалостного и даже жестокого. Но можно ли назвать «Дейзи Миллер» безжалостной? Или «Что знала Мейзи»? Конечно, те автобиографические тома, «Маленький мальчик и другие» и «Заметки сына и брата», которые можно считать одними из самых замечательных романов автора, пронизаны изысканными привязанностями, которые для безжалостной натуры были бы невозможны.

Генри Джеймс даже достаточно человечен, чтобы принимать сторону своих персонажей. Он никогда не делает этого до такой степени, чтобы лгать о них. Но он в своей собственной тихой манере страстно на стороне более тонких типов. В «Повороте винта», который кажется мне величайшей историей о призраках на английском языке, он драматизировал дуэль между добром и злом; и эффект этого, в конце всех его ужасов, — это гимн во славу мужества. Чувствуешь — хотя была выдвинута более извращенная теория истории, — что гувернантка, которая борется со злом в большом доме, имеет автора, также сражающегося как ее союзник и союзник детей. Точно так же у Мейзи есть друг в лице автора.

Он никогда не бывает более человечным, пожалуй, чем когда пишет не о людях, а о книгах. Не исключено, что он будет жить как критик долго после того, как его забудут как романиста. Ни одна книга критики, сравнимой с его «Заметками о романистах», не была опубликована в нынешнем столетии. Он применил свое воображение к книгам так же, как применил свою критическую и аналитическую способность к людям. Здесь было место для настоящих героев. Он боготворил своих авторов так, как не боготворил ни одного из своих персонажей. Есть что-то от моральной страсти в благоговении, с которым он пишет о трудах Флобера, Бальзака, Стивенсона и даже Золя.

Он не солгал ни об одном из них, доводя их до совершенства, это правда. Он принял и даже рекламировал их ограничения. Но в каждом из них он нашел пример героя как художника. Его характеристика Флобера как «действующей совести или викарной жертвы» безстилевой литературной эпохи — это чистое золото критики. «Благочестие, самое реальное для нее, — говорит Фледа в «Добыче Пойнтона», — это стоять на коленях перед своим высоким стандартом». Сам Генри Джеймс обладал таким видом благочестия. Больше, чем все недавние литераторы, он стоял на коленях перед своим высоким стандартом.

Люди могут задаться вопросом, не был ли его стандарт в чрезмерной степени стандартом тонкости, а не творческого воображения — по крайней мере, в его поздний период. И несомненно, его тонкость была в некоторой степени делом притворства. Он любил брать простой разговор и, вводя несколько тонких изменений, превращать его в своего рода иероглифы, которые нуждаются в толкователе. Он все больше и больше начинал верить, что невозможно сказать простую правду, кроме как запутанным способом. Он определял жест с таким же трудом, с каким Шекспир посвятил бы целый портрет женщины. Он был реалистом цивилизованного общества, в котором и речь, и действие должны быть просеяны с научной тщательностью, прежде чем они дадут свое зерно мотива. Юмористическое терпение, с которым Генри Джеймс ищет это зерно, является одной из отличительных черт его гения.

Но, можно спросить, реальны ли его люди? Они, безусловно, реальны в отношениях, в которых он их выставляет, но они реальны, как люди, с которыми тебя познакомили в чужом городе, а не как люди, которые являются твоими друзьями. Их не запоминаешь, как персонажей у Мередита или мистера Харди. Генри Джеймс, действительно, сам является выдающимся персонажем в своих книгах. Тот тонкий и юмористический коллекционер европейских дам и джентльменов, тот ценитель маленьких жизней Старого Света и маленьких приключений тех, кто сбежал из Нового, тот художник, который размышлял о своих собратьях в духе скорее не поэта, а человека науки, тот трезвый и привередливый бездельник — это образ, который царит над его книгами и который придает им их особый характер, и будет привлекать крошечные, но полные энтузиазма компании читателей к ним еще много лет.

2. Художник за работой.

Амануэнсис Генри Джеймса, мисс Теодора Бозанкет, написала статью год или два назад в «Фортнайтли Ревью», описывая, как великий человек писал свои романы. С 1895 или 1896 года он диктовал их, и они записывались не стенографией, а прямо на пишущей машинке. Он был привередлив даже в отношении типа пишущей машинки. Это должен был быть «Ремингтон». «Другие виды издавали другие звуки, и для него было почти невозможно сбивающим с толку диктовать тому, что не издавало вообще никакого ответного звука». Он не изливал себя своему амануэнсису, однако, не сделав предварительного обзора почвы. «Он любил «прощупать почву», разговаривая с самим собой изо дня в день о персонажах и конструкции, пока все это не предстало ясно перед его мысленным взором». Это предварительное проговаривание схемы, конечно, должным образом записывалось на пишущей машинке. «Это не то, что он делал черновики своих романов — наброски, которые впоследствии расширялись. «Его метод можно было бы лучше сравнить с привычкой Золя писать длинные письма самому себе о персонажах в своей следующей книге, пока они не становились достаточно живыми для него, чтобы начать роман о них». Генри Джеймс сам, как отмечает мисс Бозанкет, описал свой метод работы в «Смерти льва», в котором он приписывается его герою, Нилу Парадею. «Свободный, либеральный, уверенный», — заявляет он о «сценарии» Парадея, как можно было бы его назвать, — «его можно было бы принять за великое, сплетничающее, красноречивое письмо — излияние в разговор любовного плана художника».

Почти главный интерес двух посмертных романов Генри Джеймса заключается в том факте, что нам даны не только сами романы — или, скорее, фрагменты их, которые написал автор, — но и «великие, сплетничающие, красноречивые письма», в которых он солилоквизировал о них. Как правило, эти предварительные монологи доходили до тридцати тысяч слов и уничтожались, как только роман был закончен. Столь восхитительны они — столь захватывающие откровения работы ума художника, — что не совсем знаешь, поздравлять ли себя с тем фактом, что последние книги остались лишь торсами. Что бы вы предпочли иметь — законченный роман или торс романа с мечтой художника о том, как сделать его совершенным? Решить нелегко. Что делает еще более трудным решение в данном случае, так это чувство, что «Чувство прошлого», если бы оно было завершено, было бы почти шедевром. В нем Генри Джеймс надеялся получить то, что он называл «своего рода эффектом поворота винта». Здесь, как и в «Повороте винта», он имел дело с своего рода призраками — субъективны они или объективны в своей реальности, не имеет значения. Его герой — молодой американец, который никогда не был в Европе до тридцати лет, и все же был одержим тем почти чувственным ощущением прошлого, которое заставляло Генри Джеймса, будучи маленьким мальчиком, совать нос в английские книги и пытаться унюхать и почувствовать со страниц их старый мир, из которого они пришли. Наследование старого дома на лондонской площади — дома, в котором часы остановились, так сказать, в 1820 году, — приводит молодого человека в Англию, хотя леди, в которую он влюблен, стремится удержать его в Америке и наблюдать за тем, как он развивается как новый вид — богатый, чувствительный и цивилизованный американец, нетронутый и непокоренный Европой. Эмоции этого молодого человека в Лондоне, среди старых вещей в атмосфере, которая также каким-то образом казалась мягкой и старой, могут, я полагаю, быть приняты как запись собственных духовных переживаний автора, когда он вдыхал полные груди признательности во время своих почти пожизненных странствий в этом полушарии. Ибо важно помнить, что Генри Джеймс никогда не переставал быть иностранцем. Он был очарован Англией, как странной землей. Он видел ее всегда, как герой «Чувства прошлого», под обаянием... странного, несравненного лондонского света — если только откровенно не любить его скорее как лондонскую тень, — который он неоднократно отмечал как столь странный, что он был в своем лучшем проявлении зловещим.

Как бы еще ни описывали этот воздух, это был явно не свет свежести, и он как можно меньше напоминал элемент, в котором первые дети природы могли бы начать проявлять внимание. Века, поколения, изобретения, коррупции произвели его, и казалось, где бы он ни покоился, он был отфильтрован через пласт истории. Это заставляло объекты вокруг выглядеть на время как в чем-то «включенном» — чем-то весьма успешном, что он мог видеть в театре.

Генри Джеймс видел объекты старого мира именно в таком свете. Он знал своими собственными нервами, как чувствовал себя Ральф Пендрел, осматривая свой лондонский дом. «Не было, — говорит он, — ... старой петли или старого латунного замка, с которыми он не мог бы работать с любовью к самому действию». Он мог наблюдать за неодушевленными вещами Старого Света почти так, как если бы они были живыми существами. Ни один натуралист, часами выслеживающий птиц в надежде раскрыть их секреты, не мог иметь более любопытного, более обнадеживающего и более праздношатающегося глаза. Он находил даже довольно обычные вещи в Европе, как Пендрел находил вещи в доме, который унаследовал, «все сглаженные службой и заряженные накопленными посланиями».

Он был похож на молящегося в испанской церкви, который следит за слезой на щеке или каплей крови из раны какого-нибудь чудотворного изваяния Матери и Сына.

В «Чувстве прошлого» Генри Джеймс задумал фантастический роман, в котором его герой вступает не только в наследство старого дома, но и в 1820 год, обмениваясь личностями с молодым человеком на одном из семейных портретов и даже ухаживая за невестой молодого человека. Это история «странных» событий, как история сна или заблуждения, в котором господствующая страсть достигла точки мании. Это тот тип истории, который часто писался грубым, механическим способом. Здесь все деликатно — исследование нюансов и тонких отношений. Ибо Ральф, хотя и совершенен в манере 1820 года, имеет что-то от подменыша — что-то, что постепенно заставляет людей думать, что он «странный», и в конце концов пробуждает в нем смутные зачатки ностальгии по своему собственному времени. Это захватывающая тема, как Генри Джеймс разрабатывает ее — вдвойне захватывающая, когда он говорит о ней сам с собой в «сценарии», который опубликован вместе с историей. В последнем мы видим автора, нащупывающего свою историю, почти как медиум в трансе. Как медиум, он в один момент колеблется и расплывчат, а в следующий, как сказал бы он сам, довольно набрасывается на уверенность. Ни один художник никогда не кричал с большей радостью при виде вещей, становящихся абсолютно правильными под его рукой. Так, в один момент, автор объявляет:

Чем больше я погружаюсь в свою драму, тем более великолепной, честное слово, я ее вижу и чувствую; с таким огромным количеством возможностей в ней, что я буквально дрожу от страха перед тем обилием, которым они мне угрожают.

В момент меньшего озарения он пишет:

Там мерцает, а затем застенчиво возвращается ко мне издалека чувство чего-то подобного, немного трудного для изложения, хотя полностью выразимого с терпением, и когда я хватаюсь за кончик хвоста этого, это еще раз поражает меня как добавление к моему действию еще одного восхитительного поворота.

Он постоянно видит себя хватающим за кончик хвоста вещи, которые решают его трудности. И каких крошечных маленьких животных он иногда умудряется поймать за кончик хвоста в некоторых своих трансах вдохновения! Так, в один момент, он взволнованно прерывается о своем герое:

Что же касается того, не вижу ли я, поразмыслив, возможности добиться заметного улучшения, если вовсе не давать ему ключа от двери?... Нет, нет — никакого ключа, а лишь стук, стук, стук, который он сам производит большим медным молотком.

В поисках того критического действия или жеста, который должен выдать «ненормальность» его героя миру 1820 года, в котором тот вращается, писатель восклицает про себя:

Найти это, найти; сделать как надо, и это станет залогом успеха истории.

На другом этапе работы над историей он замечает:

Все это осуществимо и убедительно; под «сделать это» я подразумеваю нечто довольно прекрасное.

На еще одном этапе:

Я здесь тоже притормаживаю, посреди своего воодушевления, — хотя вскоре я все улажу.

Он обсуждает с самим собой вопрос, должен ли Ральф Пендрел в мире 1820 года в точности повторить опыт молодого человека с портрета, и доверяет самому себе:

Только что, страницу или две назад, я потерял самообладание, позволил себя испугать мимолетно возникшим смутным представлением, предположением, что он этого не повторяет. Придя в себя, не говоря уже о том, что обретя ясность ума, я вижу, что он повторяет это в точности.

Нигде в «сценарии» удовольствие художника от своей работы не выражено более тонко, чем в том отрывке, где Генри Джеймс описывает своего героя в момент кризиса, когда тот начинает чувствовать, что находится под наблюдением своего alter ego и что ему смутно угрожают. «Должны быть», — говорит себе автор:

Здесь должны быть самые сильные последовательности, как я понимаю — последовательное вбивание последовательных серебряных гвоздей именно в те точки и под самыми верхушками, которые я для них приберег. Вот оно, серебряный гвоздь, его повторение в нужном месте, совершенство выпуклости каждого, и дело в шляпе.

«Дело в шляпе», — говорит он, но Генри Джеймс редко прибегал к трюкам в обычном смысле этого слова. Он презирает легкие и очевидные пути, как, например, при подготовке возвращения юного героя в современный мир — возвращения, ставшего возможным благодаря благородному акту самопожертвования со стороны второй девушки из 1820 года, которая отсылает его от себя, но «без излишеств того рода романтизма, который мне не нужен». Есть еще одна женщина — современная женщина, которую Ральф любил в Америке, — которая могла бы помочь механизму истории (как полагает автор), если бы он ввел ее в действие на определенном этапе. Но он думает об этом приеме лишь для того, чтобы воскликнуть против него:

Невозможно сделать ничего столь художественно низкого.

Заметки к «Башне из слоновой кости» столь же притягательны, хотя сама «Башня из слоновой кости» не так хороша, как «Чувство прошлого». Это история современной американской жизни, и нам говорят, что автор отложил ее в начале войны, чувствуя, что «он больше не может работать над художественным произведением, призванным представлять современную или недавнюю жизнь». Особенно интересен «сценарий» из-за того, как мы видим, что Генри Джеймс пытается — бедняга, он всегда был дилетантом в именах! — подобрать правильные имена для своих персонажей. Он размышляет, например, над именем своей героини:

Я хочу, чтобы ее имя... ее христианское имя было Мойра, и должен найти какое-то яркое сочетание с ним; суть которого — фамилия из двух слогов, заканчивающаяся на согласную, — и начинающаяся тоже на согласную. Я думаю о Мойре Грэбем, последняя вещь была в «Таймс» два или три дня назад; единственный недостаток — слишком много смысла.

Сознательность в мастерстве редко опускалась до таких мельчайших деталей с таким широким жестом. Ни за что на свете нельзя было бы пропустить эти игры гения со слогами и согласными. Все это изысканный фарс или нечто великолепно героическое? Являемся ли мы здесь зрителями несообразного героизма художника, который вкладывает рвение героя в то, чтобы довести до совершенства блеск сапога или придать тончайший оттенок смысла тому, как он говорит: «Нет, спасибо, без сахара»? Нет, это нечто большее. Это героизм человека, который жил каждым поворотом и пустяком ради своего ремесла — который, кажется, почти не имел жизни вне его. В храме своего искусства он находил святой даже пыль святилища. Он обладал совершенным благочестием художника как в малом, так и в великом.

3. Как он родился заново

Читая последний фрагмент автобиографии Генри Джеймса, невозможно не думать о нем как о новообращенном, дающем свои показания. Генри Джеймс был обращен в англичанина с тем же чувством возрождения, которое испытывает многие новообращенные в христианство. Он может говорить о радости всего этого только в превосходной степени. Он обладал чувством новообращенного — по его собственному выражению — «волнений, исследований, посвящений (я едва ли знаю, как назвать их достаточно нежно)». Он говорит об «этом поистине поразительном приливе» своего первого полного опыта жизни в Англии. Он передает эффект своего религиозного восторга, когда говорит нам, что «действительно, куда бы я ни смотрел, и еще больше, куда бы я ни проникал, я погружался все глубже и глубже, по самые уши». Как захватывающе он вызывает в памяти сцену своего посвящения, как он ее называет, в кофейне ливерпульского отеля тем порывистым, «ошеломляюще английским» мартовским утром 1869 года, когда в возрасте почти двадцати шести лет он счастливо и роково ступил на эти берега,

с непосредственной интенсивностью признательности, как я могу назвать это приглушенное сопровождение, из страха почти непристойно переименовать его.

Он оглядывается с таким изысканным юмором и серьезностью на то утро, как на событие, окончательно определившее его судьбу как художника. «Этот рок», — пишет он:

Этот рок чрезмерной подверженности внешним проявлениям, аспектам, образам, почти каждому выступающему предмету в великой созерцаемой сумме вещей, я считаю... окончательно утвердившимся во мне, когда я наблюдал, например, что в Англии тарелка с масляными кексами и ее крышка священно ставились на чашу для помоев после того, как в нее простодушно наливали горячую воду, и видел это обстоятельство в идеальном облаке сопровождений.

Для Генри Джеймса характерно, что он связывает час, когда он обратился к благодати, с тарелкой масляных кексов. Его художественная проза до самого конца в некоторой степени оставалась историей о масляном кексе. Он всю жизнь делал из кексов горы. Его экстаз и любопытство в девяти случаях из десяти были больше, чем их объекты. Таким образом, хотя он был глубоко заинтересован английской жизнью, он интересовался ею не столько в ее масштабности как жизни, сколько в ее малости как музея, почти музея безделушек. Он был в восторге от официанта в кофейне ливерпульского отеля главным образом как от иллюстрации к произведениям английских романистов.

Снова и снова в его воспоминаниях встречаются свидетельства того, что Генри Джеймс прибыл в Англию в духе коллекционера, ценителя, а также новообращенного. Его экстаз был экстазом новообращенного: его любопытство было любопытством ценителя. Вспоминая свой первый опыт посещения лондонской закусочной старого образца с ее «маленькими отсеками, узкими, как стойла для лошадей», он восторгается убожеством всего этого, потому что «каждое лицо было документальным лоскутком».

Я говорил себе при каждом потрясении и при намеке на каждый аромат, что именно это и значит для выставки — разить местным колоритом, и можно обойтись без салфетки, без хрустящей булочки, без места для локтей или ног, без иммунитета от перебоев «простого вареного», гораздо лучше, чем можно было бы обойтись без этого.

Здесь, опять же, мы имеем пример того, как зрелище английской жизни открылось Генри Джеймсу как выставка еды. «Сидя там», — говорит он о своем разящем ресторане, — «я понимал». В том же настроении ценителя, идущего по следу драгоценной находки, он вспоминает «самый первый случай, когда я отправился из отеля Морли на Трафальгарской площади пообедать в доме поддерживающего, вдохновляющего гостеприимства в районе Кенсингтон». Каким эпикурейцем был этот человек! «Трепет от различных приглашений на завтрак» все еще сохранялся на его нёбе более сорока лет спустя. Не то чтобы эти трапезы вспоминались как обжорство желудка: это были просто обжорства ощущений, обжорства чувством прошлого. Завтраки связывали его «в один прыжок» с призраками Байрона, Шеридана и Роджерса. Они также имели документальную ценность как «захватывающая нота социального порядка, в котором каждый не был брошен прямо, с инерцией подъема, в офис или магазин...». Однажды утром, «рядом с чайной миссис Чарльз Нортон, на Квинс-Гейт-Террас», ему представилась «захватывающая возможность» сесть напротив мистера Фредерика Харрисона, выдающегося в глазах молодого американца не столько ради него самого, сколько потому, что недавно он был предметом насмешек Мэтью Арнольда. Каждый в Англии, подобно мистеру Харрисону, казался Генри Джеймсу кем-то, или, по крайней мере, о нем кто-то говорил. Они были фигурами, а не нулями. Они были персонажами пьесы с перекрестными ссылками.

Прелесть была... в том, что у людей были ссылки, и что ссылка была тогда, на мой взгляд, будь то в человеке или объекте, самым сверкающим, самым подобающим украшением, стилем декора, под накоплением и тяжестью которого, казалось, можно было увидеть фигуры здесь и там, одушевленные или нет.

Удивительно, что, так экстатически любя эту новую жизнь, Джеймс так редко пытается оставить какое-либо подробное ее описание в своих воспоминаниях. Он постоянно описывает свои восторги: он лишь изредка описывает то, чем был восхищен. Почти все, что он говорит нам об «экстравагантной юности эстетического периода», — это то, что прожить его «значило чувствовать себя удостоенным таких необъятностей, которые история, как оказалось, оставила ей для записи лишь с затаенным дыханием». Он снова вспоминает «особую сладость удивления», с которой он преследовал определенные картины в Национальной галерее, но пишет он о себе, а не о Национальной галерее. О Тициане, Рембрандте и Рубенсе он не сообщает ничего, кроме того факта, что «чаша ощущений была тем самым наполнена до краев». Он, правда, дает скудное описание своей первой встречи со Суинберном в Национальной галерее, но главный факт даже этого инцидента заключается в том, что «я трепетал... от чуда этого обстоятельства, что я восхищаюсь Тицианом в один момент с мистером Суинберном».

Таким образом, воспоминания в некотором смысле необычайно эгоистичны. Это, однако, не осуждение их. Генри Джеймс, как я уже сказал, является своим собственным величайшим персонажем, и его портрет своих волнений — одна из самых восхитительных вещей в литературе автобиографии. Он заставляет нас разделить эти волнения, просто рассказывая нам, как он был взволнован. Это именно те волнения, которые все мы испытывали, когда нас знакомили с людьми, местами и картинами, о которых мы мечтали с юности. Кто не испытывал той же радости, что и Генри Джеймс, когда Джордж Элиот позволила ему сбегать за доктором? «Я стряхнул своего спутника», — рассказывает он, — «для более быстрого рассечения воздуха, и я до сих пор помню, что чувствовал, что рассекаю его даже в тусклом четырехколесном экипаже». После того как он передал свое сообщение, он «лелеял до конца дня особое качество своей вибрации». Повод для сообщения доктору кажется странно комичным в изложении. Придя к Джордж Элиот, Генри Джеймс обнаружил одного из сыновей Дж. Х. Льюиса, лежащего в ужасной боли посреди пола, наследие старого несчастного случая в Вест-Индии, или, как характерно описывает это Генри Джеймс:

перенесенный наскок разъяренного быка, кажется, я припоминаю, который подбросил или иным образом изувечил его, и, хотя его отбили, оставил его значительно скомпрометированным.

Есть нечто еще более комичное, чем это, однако, что можно извлечь из его визитов к Джордж Элиот. Визит, который он нанес ей в Уитли под «широко развевающимся крылом» неугомонной миссис Гревилл, которая «не знала иного закона, кроме закона невинного и изысканного заблуждения», имел превосходное завершение, которое «оставило наше приключение одобренной руиной». Когда Джеймс собирался уходить и уже был на подножке экипажа с миссис Гревилл, Дж. Х. Льюис попросил его подождать минутку. Он вернулся на порог и ждал, пока Льюис поспешно вернулся через холл, «высоко потрясая парой переплетенных в синее томов, его намек на незваный, поистине назойливый заем которых миссис Гревилл задержался в воздухе после его рывка в их поисках»:

«Ах, эти книги — заберите их, пожалуйста, прочь, прочь!» — слышу я, как он безоговорочно умоляет, в то время как он снова сует их мне, и я спешу обратно в наш экипаж.

Переплетенные в синее тома оказались экземпляром новой книги самого Генри Джеймса — дарственным экземпляром, который он дал миссис Гревилл, а она, в свою очередь, с лучшими намерениями попыталась оставить Джордж Элиот, чтобы та прочла и восхитилась. Джордж Элиот и Льюис не смогли связать своего молодого посетителя с томами. Отсюда ситуация настолько комичная, что даже ее жертва не могла не насладиться ею:

Наши хозяева даже не связали книгу с автором, или автора с посетителем, или посетителя с чем-либо, кроме удобства того, что он избавил их от пустяка; жалея, как они справедливо делали, о вторжении таких материй в их сознание. Яркой демонстрацией неспособности проникнуть туда был взмах жеста Льюиса, который вряд ли мог быть улучшен, если бы он действительно орудовал метлой.

Генри Джеймсу больше повезло с Теннисоном в качестве хозяина. Теннисон прочел по крайней мере один из его рассказов и полюбил его. Тем не менее, Джеймс был разочарован в Теннисоне. Он ожидал найти его поэтом, подписанным и проштампованным, а нашел его лишь громогласным бардом. Мало того, что Теннисон не был теннисоновским: он не был совсем реальным. Его разговор стал шоком для гостя:

Он показался мне не знающим и не сообщающим знания.

Когда Теннисон читал «Локсли-холл» своим гостям, Генри Джеймсу приходилось щипать себя, «совсем не для того, чтобы не упасть в обморок, а гораздо больше для того, чтобы вызвать какой-то прилив чувствительности». Какое прекрасное прикосновение злобы есть в его описании Теннисона в случае, когда невыразимая миссис Гревилл цитировала ему некоторые из его собственных стихов:

Он принимал эти вещи с грубой философией и всегда мог отплатить за них, на месте, тяжело отсыпанной монетой того же монетного двора, поскольку это был вопрос его гения.

Генри Джеймс всегда сохранял прекрасную отстраненность интеллекта, даже после своего обращения. Он был остроумцем, а также энтузиастом. «Средние годы», действительно, драгоценны на каждой странице своим остроумием, а также своими исповедальными восторгами. Можно возразить, что остроумие Генри Джеймса — это лишь новая форма старомодного перифраза. Его можно было бы описать как последнего из перифрастических юмористов. В то же время, если когда-либо в какой-либо книге можно было найти свободную игру оригинального гения — гения, однако, ограниченного и даже малого, — то это, безусловно, в автобиографии Генри Джеймса. Те, кто вообще может ее прочесть, прочтут ее с сияющими глазами.

VII

БРАУНИНГ: ПОЭТ ЛЮБВИ

Репутация Браунинга еще не поднялась выше половины прилива. Тот факт, что две книги о нем были опубликованы во время войны, однако, предполагает, что интерес к его работе возрождается. Было бы удивительно, если бы это было не так. Он один из тех поэтов, которые внушают доверие в то время, когда все дьяволы выпущены из ада. Браунинг был великим противником множества дьяволов. Он достиг своего оптимизма не игнорированием сатаны, а вызовом ему. Его мужество было не просто желудочным, но дерзкого воображения. Нет более отвратительного признака литературного обмана, чем притворство, что Браунинг был оптимистом просто потому, что он не испытывал печали и несварения желудка, как другие люди. Я не хочу отрицать, что он наслаждался хорошим здоровьем. Как говорит профессор Фелпс из Йеля в недавней книге «Роберт Браунинг: Как его узнать»:

Он обладал поистине чудесным пищеварением: он твердо верил, что следует есть только то, что действительно нравится, желание является безошибочным признаком того, что пища полезна. «Мой отец был человеком bonne fourchette», — сказал мне Барретт Браунинг, — «он не очень любил мясо, но любил все виды итальянских блюд, особенно с богатыми соусами. Он всегда свободно ел богатые и деликатные вещи. Он мог сделать целый обед из майонеза».

На что американский профессор комментирует с простодушным юмором того рода, который редко встречается у профессоров в этом полушарии:

Приятно помнить, что Эмерсон, другой великий оптимист века, имел обыкновение есть пирог на завтрак.

Человек, который не страдает от пирога, вряд ли будет страдать от пессимизма; но, как настаивает профессор Фелпс, Браунинг сталкивался с большими ужасами, чем пирог на завтрак, и его философия не дрогнула. Не было другого английского писателя девятнадцатого века, который в такой же степени сделал бы все человеческие переживания своими собственными. Его поэмы — это не стихи о маленьких детях, которые выигрывают призы за хорошее поведение. Это стихи об агонии жизни, стихи о трагической разлуке, стихи о неудаче. Они проходят через добродетели и пороки с великолепной смелостью романов Достоевского. Сумасшедший, атеист, прелюбодей, предатель, убийца, зверь изображены в них бок о бок с героем, святым и совершенной женщиной. Здесь есть всякий род мошенника на полпути между добром и злом, и всякий род полугероя, который либо хуже своей добродетели, либо лучше своих грехов. Нигде больше в английской поэзии, кроме произведений Шекспира и Чосера, нет такой разнообразной и юмористической галереи портретов. Часто цитируемое сравнение Лэндором Браунинга с Чосером — это кусок идеальной и существенной критики:

Since Chaucer was alive and hale,

No man hath walked along our roads with step

So active, so inquiring eye, or tongue

So varied in discourse.

Ибо Браунинг был портретистом по гению и философом только по случайности. Он был историком даже больше, чем моралистом. Он родился со страстью жить в опыте других людей. Так беспристрастно и жадно он делал себя голосом зла, а также добра в человеческой природе, что иногда приходилось слышать людей, размышляющих о том, мог ли он вести такую почтенную жизнь, как заставляют верить биографы. Размышлять таким образом, однако, значит впасть в забывчивость собственного ответа Браунинга в «Как это поражает современника» на все такие клеветы на поэтов.

Из всех областей человеческого опыта именно любовь наиболее полно вошла в воображение Браунинга. Это может показаться очевидной вещью, чтобы сказать о почти любом поэте, но Браунинг отличался от других поэтов способностью выражать не только любовь своего собственного сердца, но любовь сердец всех видов людей. Он драматизировал каждый вид любви от духовной до чувственной. Можно было бы сказать о нем, что никогда не было другого поэта, в котором было бы так много одержимости любовью и так мало одержимости сексом. Любовь была для него кризисом и испытанием жизни человека. У сомнительного любовника есть свое слово в монологах Браунинга не меньше, чем у графа Гизмонда. Любовник Порфирии, сумасшедший и убийца, живет в нашем воображении так же ярко, как идеалистический любовник Кристины.

Драматическая лирика и монолог, в которых Браунинг изложил разнообразие страстного опыта, были формой искусства огромных возможностей, которую было делом гения открыть. Сказать, что Браунинг, изобретатель этой удивительно прекрасной формы, был безразличен к форме, всегда казалось мне пределом глупости. В то же время сама ее новизна озадачивает многих читателей даже сегодня. Некоторые люди не могут читать Браунинга без примечаний или комментариев, потому что они не способны воображаемо бросить себя в «Я» каждой новой поэмы. Наше художественное чувство пока так мало развито, что многие люди потрясены энергией воображения, которая требуется от них, прежде чем они возродятся, как бы, в обстановку его драматических исследований. Книга профессора Фелпса должна быть особенно полезна таким читателям, потому что она обучит их правильному методу подхода к лучшей работе Браунинга. Это очень достойное эссе в популярной литературной интерпретации. Удивляешься его проницательности даже больше, чем его повторяющейся банальности. Есть предложения, которые заставят привередливых съежиться, такие как:

Коммерческая ценность «Полины» была ровно ноль.

И:

Их (Браунингов) любовные письма раскрывают драму благородной страсти, которая превосходит по красоте и интенсивности общепринятые популярные примеры Элоизы и Абеляра, Окассена и Николетт, Поля и Виргинии.

И, опять же, в истории обстоятельств, которые привели к смерти Браунинга:

Чтобы доказать сыну, что с ним ничего не случилось, он быстро взбежал по трем лестничным пролетам, сын тщетно пытался удержать его. Ничто не является более характерным для юношеской глупости пожилых людей, чем их нетерпеливое возмущение предложенным гигиеническим советом.

Даже интерпретации поэм иногда захватывают дух, как когда, обсуждая «Потерянную любовницу», профессор Фелпс замечает, что любовник:

вместо того чтобы думать о своем собственном несчастье... пытается сделать неловкую ситуацию легче для девушки светской беседой о воробьях и листовых почках.

Когда вдоволь надивишься фразам и недопониманиям профессора, однако, вынужден признать, что он написал то, что, вероятно, является лучшим популярным введением в Браунинга из существующих.

Книга профессора Фелпса — одно из тех редких эссе в популярной критике, которые познакомят среднего читателя с миром новых волнений. Одно из ее главных достоинств в том, что это антология, а также комментарий. Она содержит более пятидесяти полных поэм Браунинга, процитированных в теле книги. И они включают не только короткие поэмы, такие как «Встреча ночью», но и длинные поэмы, такие как «Андреа дель Сарто», «Калибан на Сетебосе» и «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне». Это правильный вид введения к великому автору. Поэту позволено, насколько возможно, быть своим собственным интерпретатором.

В самом начале профессор Фелпс цитирует полностью «Трансцендентализм» и «Как это поражает современника» как признание Браунинга в своих целях как художника. Первая из них — самое энергичное утверждение Браунинга, что поэт — не философ, озабоченный идеями, а не вещами — абстракциями, а не действиями. Его ученики написали много книг, которые, кажется, сводят его от поэта к философу, и нельзя слишком яростно протестовать против этого притупления воображения, более богатого, чем у ребенка, в приключениях и в страсти к детальному и конкретному. В «Трансцендентализме» он велит младшему поэту ответить, есть ли больше помощи от Якоба Беме с его тонкими значениями:

Or some stout Mage like him of Halberstadt,

John, who made things Boehme wrote thoughts about.

С каким великолепным образом он затем оправдывает поэта «вещей» по сравнению с философом «мыслей»:

He with a "look you!" vents a brace of rhymes,

And in there breaks the sudden rose herself,

Over us, under, round us every side,

Nay, in and out the tables and the chairs

And musty volumes, Boehme's book and all—

Buries us with a glory, young once more,

Pouring heaven into this poor house of life.

Одна из вещей, которыми постоянно удивляешься, читая Браунинга, — это великолепный эстетизм, с которым он освещает прозаические слова и пешеходные детали красотой.

Правда в том, что если мы не осознаем, что он великий певец и великий художник, а также великий юморист и реалист, мы прочли его напрасно. Нет сомнения, его фразы часто гротескны, как зазубренные зубы, как когда скорбящих заставляют сказать в «Похоронах грамматика»:

Look out if yonder be not day again.

Rimming the rock-row!

Читая вторую из этих строк, чувствуешь, как будто один из скорбящих ударился ногой о острый камень на горной тропе. И все же, если Браунинг изобрел резкую речь своего собственного далекого обычного использования, он произносил ее во всех разнообразных ритмах гения и страсти. В отдельных словах часто может не быть музыки, но в поэмах в целом всегда есть глубокое подполье музыки, как от какой-то скрытой реки. Его поэмы имеют движение живых вещей. Им не хватает только гладкой и статической прелести. Они полны копыт Пегаса.

Мы находим в его поэмах, действительно, не привередливый побег от жизни, а возвышенное принятие ее. Браунинг — один из очень немногих поэтов, которые, вторя Творцу, объявили, что мир хорош. Его чувство доброты его даже в скверне и в неудаче написано над половиной его поэм. «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне» — это басня о жизни, торжествующей в мире, надгробном со всем отвратительным и враждебным — мире, к тому же, в котором герой обречен погибнуть от дьявольских рук. Всякий раз, когда обнаруживаешь, что сомневаешься в необъятности гения Браунинга, нужно только прочесть «Чайльд-Роланда» снова, чтобы восстановить свою веру. Никогда не было пейзажа, столь живого ужасом, как тот, среди которого рыцарь путешествовал в поисках Темной башни. По мере того как деталь добавляется к детали, он становится ужасным, как самоубийство, визжащим прогрессом всех мучений, пока не будешь доведен до самого кошмара опасения, и сама Башня появляется:

The round squat tower, blind as the fool's
heart.

Была ли когда-нибудь такая пауза и собирание мужества, как в стихах, которые следуют, в которых последний из рыцарей принимает свое решение?:

Not see? because of night perhaps?—why, day

Came back again for that! before it left,

The dying sunset kindled through a cleft:

The hills, like giants at a hunting, lay

Chin upon hand, to see the game at bay—

"Now stab and end the creature—to the heft!"

Not hear? When noise was everywhere! it tolled

Increasing like a bell. Names in my ears,

Of all the lost adventurers my peers—

How such a one was strong, and such was bold,

And such was fortunate, yet each of old

Lost, lost! one moment knelled the woe of years.

There they stood, ranged along the hillside,
met

To view the last of me, a living frame

For one more picture! in a sheet of flame

I saw them and I knew them all. And yet

Dauntless the slug-horn to my lips I set.

And
blew.           "Childe
Roland to the Dark Tower
came."

Там, если где-либо в литературе, вершина трагической и торжествующей музыки. Там, мне кажется, столь же глубокое и образное выражение героического духа, как то, что можно найти в английском языке.

Принижать Браунинга как художника после такой поэмы — значит богохульствовать против искусства. Принижать его как оптимиста — значит играть дурака со словами. Браунинг был оптимистом только в том смысле, что он верил в то, что Стивенсон называл «конечной порядочностью вещей», и что он верил в способность героического духа встретить любое испытание, придуманное для него инквизиторами или дьяволами. Он не был вызывающим в прекрасной позе, как Байрон. Его вызов был скорее формой великодушия. Говорят, по авторитету Роберта Бьюкенена, что он прогремел «Нет», когда в свои поздние годы его спросили, христианин ли он. Но его вызов был вызовом христианина, бесстрашием рыцаря Святого Духа. Возможно, это то, что он был более христианином, чем христиане. Как Папа в «Кольце и книге», он ненавидел ассоциацию христианства с респектабельностью. Некоторые читатели сбиты с толку его респектабельностью в тривиальных вещах, таких как одежда, до неспособности увидеть его ненависть к респектабельности, когда она принята как стандарт в духовных вещах. Он более симпатизирует сомнительным самоубийцам в «Кажущейся неудаче», чем колеблющимся и респектабельным любовникам в «Статуе и бюсте». Был по крайней мере намек на героизм в последнем безумии обреченных людей. Браунинг снова и снова протестует, как Блейк делал раньше, против низких моральных ценностей своего века. Энергия для него, как для Блейка, означала бесконечное наслаждение, и особенно те две великие энергии духа — любовь и героизм. Ибо, хотя его работа не является философским выражением моральных идей, это образное выражение моральных идей, в результате чего он, прежде всего, поэт любовников и героев. Воображение — это птица в клетке в эти дни; с Браунингом это был парящий орел. В некоторых отношениях воображение мистера Конрада — самое героическое в современной литературе. Но он не берет этот круглый шар света и тьмы в свой кругозор, как делал Браунинг. Вся земля для него омрачена тщетностью. Браунинг был слишком лиричен, чтобы смириться с тенями. Он видел землю глазами любовника до конца. Он видел саму смерть не более чем интервалом боли, тьмы и холода перед встречей любовников. Может быть, это все восторженная иллюзия, и что, после того как мы отложили его в сторону и поспали ночной прерывистый сон, мы погружаемся обратно естественно в маленькие осторожные надежды и неверности повседневности. Но мне кажется, что здесь целая героическая литература, к которой мир всегда будет делать хорошо обратиться в дни неумолимой боли и ужаса, такие как те, через которые он только недавно прошел.

VIII

СЛАВА Дж. М. СИНГА

Самым мастерским произведением литературной рекламы в наше время было, несомненно, навязывание мистером Йейтсом Синга кликам — или хорам — как писателя в великой традиции Гомера и Шекспира. Настолько успешным был мистер Йейтс, действительно, в возвеличивании своего друга, что люди рискуют забыть, что именно мистер Йейтс, а не Синг, является правящей фигурой в современной ирландской литературе. Не критикуют мистера Йейтса за это. Во время спора о Синге он был человеком, возвышающим свой голос в пылу битвы — человеком, тоже, хвалящим щедрого товарища, который был лишь недавно мертв. Критики за пределами Ирландии, однако, не имели ни одной из этих причин страсти, чтобы помешать им видеть Синга справедливо. Они просто поклонились идолу, которого мистер Йейтс установил перед ними, и танцевали себя в экстазах вокруг образа золотого плейбоя.

Мистер Хоу, который написал искреннюю и способную книгу о Синге, может быть принят как представитель апостола культа Синга. Он ставит перед нами бога, а не человека — творца абсолютной красоты — и он просит нас принять общее мнение, что «Плейбой западного мира» — его шедевр. Никогда не может быть никакой истинной критики Синга, пока мы не избавились от всех этих одержимостей и идолопоклонств. Синг был необычайным человеком гения, но он не был необычайно великим человеком гения. Он не ровня Шекспиру: он не ровня Шелли: он ровня, скажем, Стивенсону. Его был окольный путь, а не большая дорога гения. Вот почему он имеет бесконечно более восторженных последователей среди умных людей, чем среди простых людей.

Однажды и только однажды Синг достиг произведения искусства, которое было универсальным в своей привлекательности, удовлетворяя одинаково художественную формулу Патера и художественную формулу Толстого. Это были «Всадники к морю». «Всадники к морю», лирический спектакль жалости, сделанный из судеб рыбаков, — это пьеса, которая была бы понята в древних Афинах или в елизаветинском Лондоне, так же как и аудиторией ирландских крестьян сегодня.

Здесь, кстати, мы получаем предвкушение той озабоченности смертью, которая усиливает напряженность во многих работах Синга. На сцене в «Всадниках к морю» есть труп, и человек, положенный как труп в «В тени лощины», и есть похоронная вечеринка в «Плейбое западного мира». Воображение Синга много обитало среди гробниц. Даже в его комедиях его смех не исходит от буйной радости в жизни, а скорее от волнения среди несообразностей мира, который должен умереть. Следовательно, он не может быть суммирован ни как трагический, ни как комический писатель. Он скорее трагический сатирик с душой лирического поэта.

Если он наиболее велик в «Всадниках к морю», он наиболее личен в «Колодце святых», и это по существу трагическая сатира. Это символическая пьеса, сотканная из иллюзий двух слепых нищих. Мистер Хоу говорит, что «нет ничего для символистов в «Колодце святых»», но это потому, что он стремится доказать, что Синг был великим творцом мужчин и женщин. Синг, по моему мнению, по крайней мере, был совсем не тем. Его гений был гением декорации, а не психологии. Можно сравнить его с светом огня в темной комнате, бросающим фантастические формы на стены. Он любил фантастическое, и он был удержан тьмой. Как в речи, так и в характере, именно странное и даже причудливое привлекало его. В «Всадниках к морю» он писал как тот, кто был тронут простой трагедией человеческой жизни. Но, продолжая писать и работать, он стал смотреть на жизнь все больше как на узор экстравагантностей, и он обменял благородный стиль «Всадников к морю» на нарядный и перегруженный стиль «Плейбоя».

«С «Плейбоем западного мира», — говорит мистер Хоу, — «Синг поместил себя среди мастеров». Но тогда мистер Хоу думает, что «Пегин Майк — одна из самых красивых и живых фигур во всей драме», и что она «норма», и что

Синг, с оригинальностью более абсолютной, чем у Вордсворта, настаивал, чтобы его читатели восстановили свое поэтическое чувство к обычной жизни; и представил им Пегин с вонью потина на ней, и плейбоя, мокрого и покрытого коркой крови своего отца.

Концепция обычной жизни — или это только обычная ирландская жизнь? — в последнем полупредложении оставляет размышлять.

Но, в конце концов, это не персонажи или сюжеты Синга, а его язык, который является его великим вкладом в литературу. Я согласен с мистером Хоу, что вопрос, насколько его язык является языком ирландской сельской местности, является второстепенным. С другой стороны, стоит отметить, что он писал наиболее красиво в первом энтузиазме своего открытия чудес ирландской крестьянской речи. Его первые пьесы выражают, как бы, восторг первой любви. Он всегда был формирующим художником, конечно, в поисках фигур и узоров; но он держал свою страсть к этим вещам подчиненной реальности в ранних пьесах. В «Плейбое» он, казалось, был полон решимости писать буйно, как человек, напрягающийся после жизненной силы. Он преувеличивал все. Он высыпал мешки диких фраз — коллекции лет — в разговоры нескольких минут. Его стиль стал, в литературном смысле, порочным, вещью трюков и условностей: ритмы белого стиха — я уверен, что в пьесе есть сотня строк белого стиха — и праздные прилагательные прокрались и испортили его как прозу. Он стал похож на пародию прекрасного английского языка, на котором Синг писал в зените своего гения.

Я не могу понять особого энтузиазма к «Плейбою», кроме как среди тех, кто прочел его до того, как они знали что-либо о более ранней и лучшей работе Синга. Со всеми его недостатками, однако, он написан рукой гения, и первое прослушивание или чтение его должно прийти как откровение тем, кто не знает «Всадников к морю» или «Колодца святых». Даже когда он играется, как он сейчас играется, в исправленной форме, и с сентиментальностью, замененной на терпимую, но мефистофелевскую злобу, которую Синг вплел в него, гений и оригинальность достаточно очевидны. «Плейбой» — это чудесная конфета, но именно к «Всадникам к морю» обращаешься в поисках Синга, бессмертного поэта.

IX

ВИЙОН: ГЕНИЙ ТАВЕРНЫ

К чести Стивенсона, он был довольно огорчен тем, что когда-либо написал свое эссе о Вийоне. Он объясняет, что это было связано с тем фактом, что он «считал Вийона плохим парнем», но хочется думать, что его совесть была также немного обеспокоена тем, что из-за отсутствия симпатии он не смог нарисовать справедливый портрет человека гения. Вийон был достаточно плохим парнем, по совести. Он был не так плох, однако, как Стивенсон выставил его. Он был, без сомнения, вором; он убил человека; и может быть даже (если мы должны читать автобиографию в одну из самых шокирующих частей «Большого завещания»), что он жил некоторое время на заработки «la grosse Margot». Но, несмотря на все это, он не был совершенно мерзким человеком, каким считал его Стивенсон. Его поэзия — это не просто нытье и хныканье гения, который иногда меняет свое настроение и тычет пальцами в нос. Это скорее исповедь человека, который бродил по «кривым холмам восхитительного удовольствия» и прибыл в лохмотьях и грязи в знаменитый город Ада. Это карта катастрофы и хроника потерянных душ. Суинберн определил гений Вийона более образно, чем Стивенсон, когда обратился к нему в парадоксальной строке как:

Bird of the bitter bright grey golden morn,

и говорил о его «бедном, совершенном голосе»,

That rings athwart the sea whence no man
steers,

Like joy-bells crossed with death-bells in our ears.

Ни один человек, который когда-либо писал, так хитро не смешивал колокола радости и колокола смерти в своей музыке. Здесь реализм проклятых душ — проклятых в своих веселых грехах — на который писатель «Екклесиаста» лишь кажется намекает, как отстраненный философ. Вийон, возможно, никогда не достиг последней веры раскаявшегося вора. Но он был раскаявшимся вором, по крайней мере, в своем разочаровании. Если он продолжает петь Carpe diem, когда в возрасте тридцати лет он уже старый, больной человек, он поет это почти с насмешкой ненависти. Именно с губ ухмыляющегося черепа смерти — а не веселого гуляки, как Хенли делает это в своем сленговом переводе — падает «Баллада о доброй доктрине тем, кто ведет плохую жизнь», с ее рефреном судьбы:

Tout aux tavernes et aux filles.

И «Баллада о прекрасной Ольмьер девушкам радости», в которой Старость советует Юности взять свое удовольствие и свою плату, прежде чем придут злые дни, выражает не больше радости жизни, чем самый мрачный memento mori.

Нужно признать, конечно, что одержимость пороком сильна в работе Вийона. В этом он пророческий для многих величайших французских литератур девятнадцатого века. Он общался с преступниками больше, чем большинство поэтов. Это не только то, что он предавался грехам плоти. Трудно представить, что существует какой-либо грех, на который он и его товарищи не были способны. Он был, по-видимому, членом знаменитой банды воров, называемой Coquillards, знаком которой была ракушка в кепке, «которая была знаком паломника». «Это было большое дело», — говорит мистер Стэкпул об этой организации в своей популярной жизни Вийона, — «с таким же количеством отделов, как нью-йоркский магазин, и, чтобы расширить сравнение, его главной целью и объектом было делать деньги. Фальшивомонетничество, кража со взломом, грабеж на большой дороге, продажа индульгенций и фальшивых украшений, карточные шулерства и игра в кости с нагруженными костями были главными среди его индустрий». Мистер Стэкпул продолжает смягчать этот каталог беззакония объяснением, что Coquillards были, в конце концов, совсем не такими злодеями, как наши современные фальсификаторы молока и эксплуататоры женщин. Он склонен думать, что они могли быть хорошими парнями, как Робин Гуд и его люди или джентльмены дороги в более позднем веке. Это вполне может быть, но банда Робин Гудов, наводняющая сотню таверн в городе и ссорящаяся на улицах из-за распутных женщин, — опасная компания для впечатлительного молодого человека, которого никогда не учили Краткому катехизису. Париж, даже в двадцатом веке, утверждается, что является городом искушения. Париж, в пятнадцатом веке, должен был быть таким же бурным с семью смертными грехами, как мир до Потопа. Жанна д'Арк была сожжена в год, в который родился Вийон, но ее смерть не сделала святыми студентов Парижа. Живя более или менее вне досягаемости гражданского закона, они сделали долг из бунта и считали дерзость и вино для себя праведностью. Вийон, нам напоминают, имел хорошие влияния в своей жизни, которые могли бы ожидаться смягчить призыв дикости и глупости. У него была его дорогая, неграмотная мать, для которой, и по просьбе которой, он написал ту неожиданную балладу молитвы к Матери Божьей. У него был, тоже, тот хороший человек, который усыновил его, Гийом де Вийон, капеллан Сен-Бенуа —

mon plus que père

Maistre Guillaume de Villon,

Qui m'a esté plus doux que mère;

и который дал ему имя, которое он сделал бессмертным. Что он не был совсем невосприимчив к этим хорошим влияниям, показано его ссылками на них в его «Большом завещании», хотя Стивенсон был склонен читать в строках о Гийоме самый адский вид насмешки и издевки. Одним из завещаний Вийона старику, будет помниться, был «Rommant du Pet au Diable», который Стивенсон упоминает снова и снова как «неприличный роман». Мистер Стэкпул оказал услугу английским читателям, интересующимся Вийоном, показав, что «Rommant» был совсем не тем, а был маленьким эпосом — возможно, достаточно остроумным — о печально известном конфликте между студентами и гражданскими лицами Парижа. Можно принять оправдание доброты сердца Вийона, однако, не впадая во всех точках в тенденцию мистера Стэкпула оправдывать своего героя. Когда, например, в рассказе об единственном известном акте убийства Вийона, факт, что после того, как он ударил священника, Сермуаза, он раздавил его голову камнем, используется, чтобы доказать, что он должен был действовать в обороне, потому что, «с самых ранних времен, камень — это оружие, используемое человеком для отражения атаки — главным образом атаки волков и собак» — нельзя совсем подавить скептическую улыбку. Я признаю, что в отсутствие доказательств мы не имеем права обвинять Вийона в преднамеренном убийстве. Но именно отсутствие доказательств оправдывает его, а не факт, что он убил свою жертву камнем, а также кинжалом. Также мне не кажется совсем справедливым винить, как мистер Стэкпул делает по подразумеванию, холодную и красивую Кэтрин де Восель за моральное падение Вийона. Кэтрин де Восель — какая поэма само ее имя! — может, насколько кто-то знает, иметь лучшие причины для отправки своего хулигана, чтобы избить поэта «как грязное белье на стиральной доске». Мы не знаем, и лучше оставить дело тайной, чем сентиментальничать, как мистер Стэкпул:

Если бы ему довелось встретить тогда одну из тех творческих натур, одну из тех женщин, которые благодаря алхимии, живущей лишь в любви, способны изменить характер мужчины — пусть даже это изменение было бы совсем незначительным, — она могла бы спасти его от катастрофы, к которой он приближался и которая произошла в декабре того же года.

Мы знаем лишь то, что леди-чудо не появилась, и в ее отсутствие Вийон вместе с компанией висельников провел темную зимнюю ночь, грабя часовню Наваррского коллежа. Это случилось в 1456 году, а вскоре после этого Вийон написал свое «Малое завещание» и сбежал из Парижа.

Нам мало что известно о его скитаниях в последующие пять лет, как и о том, провел ли он большую их часть в преступлениях или в достойном порицания безделье. Мистер Стэкпул посвящает целую главу его визиту к Карлу Орлеанскому, но фактов для биографа в этот период крайне мало. Ничего примечательного, что можно было бы датировать, не происходило с Вийоном до лета 1461 года, когда Тибо д'Оссиньи, епископ Орлеанский, по той или иной причине — реальной или вымышленной — бросил его в яму, столь глубокую, что он «не видел даже вспышек молнии во время грозы», и продержал его там три месяца, «не имея ни табурета, чтобы сидеть, ни постели, чтобы лежать, и не получая в пищу ничего, кроме корок хлеба, бросаемых ему тюремщиками». Здесь, за три месяца заключения в яме, он испытал всю ту горечь жизни, которая делает его «Большое завещание» «De Profundis», не имеющим равных в литературе о блудных сынах. Здесь, как мы можем предположить вслед за мистером Стэкпулом, его душа возрастала в благодати страдания, и погребальные колокола начали вплетать торжественную музыку в радостный перезвон его прежних безумств. С этих пор он — спутник заблудших душ. Он — самый меланхоличный из циников в царстве смерти. Перед его глазами всегда видение людей, висящих на виселицах. Он полон ненависти человека, которого пытали, преследовали и который состарился.

Не то чтобы он когда-либо полностью отрекался от своей плотской природы. Его единственная жалоба на плоть состоит в том, что она увядает, подобно снегам прошлых лет. Но осознать даже это — значит начать обретать верный взгляд на жизнь. Он знает, что в кабаке не найти вечного пристанища. Он становится служителем истины и красоты, создавая самые откровенные и трагические сатиры на завсегдатаев кабаков в мировой литературе. Существует ли в поэзии более ужасающий портрет, чем портрет «прекрасной шлемоносицы» в старости, когда она созерцает свою красоту, превратившуюся в безобразие, — ее некогда прекрасные члены, ставшие «пятнистыми, как колбаски»? Одна лишь «Толстая Марго» еще ужаснее, и ее сутенер изрекает приговор ей и себе в последних трех страшных строках баллады, связывающей ее имя с именем Вийона:

Ordure amons, ordure nous affuyt;

Nous deffuyons honneur, il nous deffuyt,

En ce bordeau, où tenons nostre estat.

Но в этих поразительных балладах, которыми полно «Большое завещание», есть нечто большее, чем правда безобразия. Вийон был по натуре поклонником красоты. Плач о крушении его мечты о прекрасных лордах и дамах перед лицом реальности увядающего и неудовлетворяющего мира проходит мучительной нитью через его стихи. Никто никогда не воспевал неизбежный уход красоты в более прекрасных стихах, чем Вийон в «Балладе о дамах былых времен». Мне доводилось слышать утверждение, что Россетти переложил лучезарную красоту этой баллады в свою «Балладу о мертвых дамах». Я не могу с этим согласиться. Даже его прекрасный перевод рефрена,

But where are the snows of yesteryear,

кажется мне нарушающим простоту излишним украшательством и превращающим естественную музыку в искусственную. Сравните начальные строки в оригинале и в переводе, и вы увидите разницу между искренним выражением видения и красивым написанием упражнения. Вот начало Вийона:

Dictes-moy où, n'en quel pays,

Est Flora, la belle Romaine?

Archipiade, ne Thaïs,

Qui fut sa cousine germaine?

А вот бойкий английский перевод Россетти:

Tell me now in what hidden way is

Lady Flora, the lovely Roman?

Where's Hipparchia, and where is Thaïs,

Neither of them the fairer woman?

Видно, как Россетти склонен романтизировать то, что само по себе романтично до предела мечтаний в своей обнаженной и золотой простоте. Впрочем, я не стал бы спорить с версией Россетти, если бы ее часто не выдвигали как пример перевода, равного оригиналу. Это, безусловно, замечательная версия, если сравнивать ее с большинством тех, что были сделаны с Вийона. Боюсь, в переводах мистера Стэкпула нет тех ручейков музыки, которые компенсировали бы их недостаток прозаической точности. Однако следует признать, что переводить Вийона трудно. Некоторые из его прекраснейших стихотворений просты, как каталоги имен, и секрет их красоты столь же неуловим, как аромат, приносимый ветром. Мистера Стэкпула можно поздравить с мужеством, с которым он взялся за невыполнимую задачу — задачу, в которой он к тому же бросает вызов сравнению с Россетти, Суинберном и Эндрю Лэнгом. Его книга, однако, предназначена скорее для широкой публики, чем для поэтов и ученых — по крайней мере, для той интеллектуальной части широкой публики, которая интересуется литературой, не будучи излишне критичной. Для своей цели ее можно рекомендовать как интересную, живописную и рассудительную книгу. Вийон Стивенсона — немногим больше, чем преступная обезьяна с гениальными задатками. Вийон мистера Стэкпула — по крайней мере, задатки человека.

X

ПОУП

Поуп — это поэт, которого принижают даже его почитатели. Мистер Сэйнсбери, например, даже в тот момент, когда побуждает нас читать его, замечает, что «едва ли будет опрометчиво сказать, что в пятидесяти тысячах стихов Поупа не найти ни одной оригинальной мысли, чувства, образа или примера любой другой категории поэтической субстанции». И у него еще меньше добрых слов о Поупе как о человеке. Он клеймит его за «подлость» и продолжает с характерной безответственностью предполагать, что «возможно... существует естественная связь между двумя видами этой ловкости рук — художника слова и карманника или фальшивомонетчика». Если бы Поуп был современником мистера Сэйнсбери, тот, полагаю, оглушил бы его огромной киркой прилагательных. А так он, кажется, колеблется, похоронить его или восхвалить. К счастью, он смягчил свое моральное чувство чувством юмора и пришел к счастливому выводу, что, по правде говоря, когда мы читаем Поупа или о Поупе, «некоторые из доказательств, наиболее предосудительных с моральной точки зрения, определенно усиливают наше эстетическое наслаждение».

Мы интересуемся достоинствами Поупа как поэта и его пороками как человека почти в равной степени. Именно его достоинства как человека и пороки как поэта вызывают уныние. Художественно он обычно хуже всего тогда, когда морально он лучше всего. Он достигает остроумия через злобу: через добродетель он достигает лишь риторики. Не то чтобы хотелось, чтобы он был плохим сыном или Урией Хипом в дружбе. Приятно вспомнить ту радость, которую он доставил матери, позволив ей переписывать части его перевода «Илиады», и уважаешь его за отказ от пенсии в 300 фунтов стерлингов в год из секретных фондов от своего друга Крэггса. Но жаль, что он не оставил ни свое сыновнее благочестие, ни свою дружбу вне литературы. Мистер Сэйнсбери, я вижу, восхищается «мастерским и восхитительным мастерством слова» в посвящении Крэггсу; но ведь мистер Сэйнсбери также восхищается «Элегией на смерть несчастной дамы» — всего лишь позой в стихах, холодной, как плачущий ангел на кладбище.

Привлекательность Поупа меньше похожа на привлекательность реального человека, чем на жителя Лилипутии, где не имеет никакого значения, живешь ли ты в соответствии с Десятью заповедями. Мы можем смотреть на него с забавой как на лжеца, фальшивомонетчика, обжору и клеветника. Если его письма — самые скучные из всех, что когда-либо писал остроумец, то это потому, что в них он раскрывает не свои реальные пороки, а свои воображаемые добродетели. Они становятся интересными только тогда, когда мы знаем тайную историю его жизни и читаем их как морализаторство кукольного Пекснифа. Историки литературы часто утверждают — ошибочно, на мой взгляд, — что письма Плиния скучны, потому что это лишь литературные упражнения человека, чрезмерно озабоченного своими добродетелями. Но добродетели Плиния, как бы они ни были задраны кверху, были, по крайней мере, реальными. Письма Поупа — это литературные упражнения человека, разглагольствующего о добродетелях, которыми он не обладал. Они безличны, как передовицы в «Таймс». В них есть все качества эссе, кроме интимной исповеди. Это бессвязные каракули, которые с таким же успехом могли быть адресованы одному корреспонденту, как и другому. Настолько, что, когда Поуп опубликовал их, он изменил имена получателей некоторых из них, чтобы создать видимость, будто они были написаны знаменитым людям, тогда как на самом деле они были написаны частным и малоизвестным друзьям.

История того, как он подделывал свои письма и организовал их «несанкционированную» публикацию пиратским издателем, — одна из самых поразительных в истории подлогов. Именно в связи с этим Уитвелл Элвин заявил, что Поуп «проявил такое сочетание обмана, деградации и наглости, которое можно сравнить только с жизнью профессиональных фальшивомонетчиков и мошенников». Когда он опубликовал свою переписку с Уичерли, современники были поражены тем, что юный Поуп писал с таким покровительственным тоном престарелому Уичерли и что Уичерли это терпел. Теперь мы знаем, однако, что переписка лишь частично подлинная и что Поуп использовал части своей переписки с Кэрилом и опубликовал их так, будто они были адресованы Уичерли. Уичерли упрекал Поупа за чрезмерные комплименты, которые тот ему расточал: Поуп упрекал Кэрила по тем же причинам. В переписке с Уичерли Поуп опускает упрек Уичерли в свой адрес и публикует свой собственный упрек Кэрилу как письмо от себя к Уичерли.

С того времени Поуп не жалел усилий, чтобы добиться «тайной» публикации своей переписки. Он нанял посредника, сомнительного актера, переодетого священником, чтобы тот обратился к издателю Керллу с предложением украденной коллекции писем, а когда книга была анонсирована, он напал на Керлла как на злодея и добился, чтобы друг в Палате лордов внес резолюцию о вызове Керлла в Палату по обвинению в нарушении привилегий, поскольку одно из писем (как было заявлено) было написано Поупу пэром. Керлл принес с собой в Палату лордов несколько экземпляров книги, и выяснилось, что такого письма там нет. Но реклама была знатная. К сожалению, даже гениальный человек не мог разрабатывать подобные сложные схемы, не вызывая в конечном итоге подозрений, и Керлл написал рассказ о событиях, который привел к серьезной дискредитации Поупа.

Поуп, несомненно, был одним из наименее завидных авторов, когда-либо живших на свете. У него были слава, состояние и друзья. Но у него не было здоровья, чтобы наслаждаться своим состоянием, а в дружбе у него не было дара верности. Он тайно опубликовал свою переписку со Свифтом, а затем притворился, что виноват Свифт. В конце концов он заслужил от Болингброка ненависть, которая преследовала его даже в могиле. Он постоянно умолял Свифта приехать и жить с ним в Туикенеме. Но Свифт находил даже короткий визит утомительным. «Двум больным друзьям никогда не бывает хорошо вместе», — писал он в 1727 году, и оставил нам стихи, описывающие страдания великих остроумцев в компании друг друга:

Pope has the talent well to speak,

But not to reach the ear;

His loudest voice is low and weak,

The Dean too deaf to hear.

Awhile they on each other look,

Then different studies choose;

The Dean sits plodding o'er a book,

Pope walks and courts the muse.

«Мистер Поуп, — ворчал он несколько лет спустя, — не может ни есть, ни пить, любит быть один и всегда держит в голове какой-нибудь поэтический замысел». Свифт, к счастью, остался в Дублине и сохранил дружбу с Поупом. Леди Мэри Уортли Монтегю отправилась в Туикенем и стала врагом Поупа. Причина, по-видимому, заключалась в том, что он больше жаждал обмена комплиментами, чем дружбы. Он изображал из себя влюбленного, когда леди Мэри видела в нем лишь влюбленную обезьяну. Говорят даже, что он бросил свое маленькое, словно наспех сделанное тельце в холщовом корсете и трех парах чулок к ее ногам, в результате чего она расхохоталась. Поуп отомстил в «Послании к Марте Блаунт», где, описывая леди Мэри как Сапфо, он заявил о другой даме, что ее различные стороны так же плохо сочетаются друг с другом —

As Sappho's diamonds with her dirty smock;

Or Sappho at her toilet's greasy task

With Sappho fragrant at an evening mask;

So morning insects, that in muck begun,

Shine, buzz, and fly-blow in the evening sun.

Его отношения с современниками слишком часто начинались с комплиментов, чтобы закончиться подобными оскорблениями. Даже когда он был с ними в хороших отношениях, он часто делал им гадости. Так, он убедил издателя заставить Денниса написать оскорбительный отзыв о «Катоне» Аддисона, чтобы у него самого появился повод написать оскорбительный отзыв о Деннисе, якобы защищая Аддисона, но тайно мстя за свое. Аддисон был скорее смущен, чем доволен такой дикой защитой, и поспешил заверить Денниса, что не имеет к этому никакого отношения. Аддисон также обидел Поупа своей слишком рассудительной похвалой «Похищения локона» и перевода «Илиады». Так началось маниакальное подозрение в отношении Аддисона, которое было выражено с гениальной ядовитостью в «Послании к доктору Арбетноту».

Никогда не было поэта, чьи лучшие работы нуждались бы в таком потоке дискредитирующих комментариев, как у Поупа. Можно даже сказать, что он единственный великий поэт, при чтении которого комментарий так же необходим, как и текст. Шекспиром или Шелли можно наслаждаться без примечаний: человек даже склонен возмущаться вторжением комментатора в высшие сферы поэзии. Но стихи Поупа — это путеводитель по его эпохе и событиям его желчного существования, без ключа к которому упускаешь три четверти удовольствия. «Дунсиада» без сносок — одна из самых неясных поэм в мире: со сносками она становится совершенным эпосом литературной энтомологии. И то же самое касается по крайней мере половины его работ. Так, в «Подражаниях Горацию» упоминание Рассела мало что говорит нам, пока мы не прочитаем в восхитительной сноске:

Был некий лорд Рассел, который, живя слишком роскошно, совершенно испортил свое здоровье. Он не любил спорт, но каждый день выезжал со своими собаками только для того, чтобы нагулять аппетит. Если он чувствовал хоть что-то, он кричал: «О, я нашел его!», резко разворачивался и ехал домой, хотя они были в самом разгаре прекрасной охоты. Именно этот лорд, встретив нищего, который умолял его дать что-нибудь, потому что он почти умирал от голода, назвал его «счастливым псом».

Возможно, были основания пренебрегать Поупом до того, как мистер Элвин и мистер Кортхоуп отредактировали и снабдили его комментариями — хотя его хорошо редактировали и раньше, — но их монументальное издание сделало его одним из самых постоянно занимательных среди всех английских поэтов.

Поуп, однако, сам по себе очарователен. Его яд обладает грацией. Он — жалящее насекомое, но какого блестящего окраса! В литературе мало сатир, более богатых изяществом злобы, чем «Послание к Марте Блаунт» и «Послание к доктору Арбетноту». «Характеры» женщин в первом из них — одни из самых ценных образцов тех насмешек над полом, в которых человечество всегда любило упражняться. Итог о совершенной женщине:

And mistress of herself, though china fall,

сам по себе совершенен в своем остроумии. А ветреная дама, Нарцисса, — это портрет в фарфоре:

Narcissa's nature, tolerably mild,

To make a wash, would hardly stew a child;

Has even been proved to grant a lover's prayer.

And paid a tradesman once, to make him stare;...

Now deep in Taylor and the Book of Martyrs,

Now drinking citron with his Grace and Chartres;

Now conscience chills her and now passion burns;

And atheism and religion take their turns;

A very heathen in the carnal part,

Yet still a sad, good Christian at the heart.

Этюд о Хлое, у которой «нет сердца», столь же деликатен и остроумен:

Virtue she finds too painful an endeavour,

Content to dwell in decencies for ever—

So very reasonable, so unmoved,

As never yet to love, or to be loved.

She, while her lover pants upon her breast,

Can mark the figures on an Indian chest;

And when she sees her friend in deep despair,

Observes how much a chintz exceeds mohair!...

Would Chloe know if you're alive or dead?

She bids her footman put it in her head.

Chloe is prudent—would you too be wise?

Then never break your heart when Chloe dies.

«Послание к доктору Арбетноту» еще более ослепительно. Яд страстен, не переставая при этом быть остроумным. Поуп создал шедевр своих тщеславий и ненависти. Характеристики Аддисона как Аттикуса и лорда Херви как Споруса:

Sporus, that mere white curd of ass's milk—

Спорус, «жук с позолоченными крыльями», — это портреты, которые почти можно назвать прекрасными в их горькой формулировке. Здесь нет ничего притворного, как в добродетели писем. Это исповедь Поупа, образ его души. В других местах у Поупа мастерство слишком часто риторическое, хотя «Похищение локона» так же деликатно в своей искусности, как французская сказка, «Дунсиада» — забавное нападение крупного лилипута на мелких лилипутов, а «Опыт о критике» — какой полк остроумных строк, написанных юношей двадцати или двадцати одного года! — гораздо ближе к великому эссе в стихах, чем принято признавать в наши дни. Что касается «Опыта о человеке», то читать его более одного раза можно только из чувства долга. Поупу нечего сказать нам о человеке, что мы хотели бы знать, кроме того, что он его не любит. Мы хвалим его как поэта, который делает замечания — как поэта, можно почти сказать, который строит гримасы. Именно когда он сидит в кресле насмешника, будь то в хорошем или плохом настроении, он — маленький лорд стихоплетов.

XI

ДЖЕЙМС ЭЛРОЙ ФЛЕКЕР

Джеймс Элрой Флекер умер в январе 1915 года, добавив по крайней мере одно стихотворение в совершенную антологию английской поэзии. Вероятно, его творчество содержит немало и другого, что останется в веках. Но мы уверены, по крайней мере, в бессмертии «Старых кораблей». Читатели, которые через тысячу лет столкнутся с красотой, романтикой и цветом этого стихотворения, будут, надо полагать, с нетерпением искать другие работы того же пера. Это был цветок гения поэта. Это была восторженная и оригинальная речь того, кто в значительной степени был провидцем чужих видений. Флекер был очень склонен к переводам других поэтов, и он не останавливался на переводе их слов. Он переводил также их воображение в тщательные стихи. Он был одним из тех поэтов, чей гений основан на любви к литературе больше, чем на любви к жизни. Он кажется не столько толкователем земли, сколько тем, кто искал фантастический мир, созданный Суинберном, парнасцами, старыми художниками и рассказчиками «Тысячи и одной ночи».

«Он начал, — сказал мистер Дж. К. Сквайр, — с того, что больше интересовался своим искусством, чем самим собой». И почти все его стихи, за исключением пары десятков, говорят о том, что таким он оставался до конца. Он был одним из тех, для кого существует видимый мир. Но для него он существовал меньше в природе, чем в искусстве. Он не производит впечатления поэта, который наблюдал детально и с восторгом, как наблюдает мистер У. Х. Дэвис. Его мир был нарисованным миром, населенным множеством избранных и изысканных образов. Реальный мир казался ему по сравнению с этим разочаровывающим. «Он признавался, — говорят нам, — что не очень любил Восток — всегда за исключением, конечно, Греции». Это было почти необходимостью его гения; и интересно видеть, как в некоторых его поздних работах воображение прокладывает путь обратно от мира иллюзий к миру реальных вещей — от Багдада и Вавилона к Англии. Его поэзия, как правило, не трогает сердце; но в «Дубе и оливе» и «Брумане» его созерцательная чувственность наконец прорывается, и крик изгнанника трогает нас, как в интимном письме от друга, который уже умер. Это не просто риторические упреки «предательским соснам», которые

sang what life has found

The falsest of fair tales;

которые шептали о —

older seas

That beat on vaster sands,

и о —

lands

Where blaze the unimaginable flowers.

Это было так, словно разочарование дало художнику душу. И когда пришла война, она застала его, умиравшего от чахотки в Швейцарии, поэтом не только мужественного, но и воинственного слова. «Погребение в Англии», возможно, слишком является «ad hoc» призывом, чтобы быть великой поэзией. Но в нем много благородных и красивых строк, и оно, безусловно, из другого мира, нежели его посредственная версия «Боже, храни короля».

В то же время я не хочу сказать, что его поэзия иллюзий — менее важная часть его творчества. Совершенство его гения следует искать, по правде говоря, в его романтических восточных работах, таких как «Баллада об Искандере», «Вифлеемское чудо», «Врата Дамаска» и «Брайан из Бретани». Ложная, прекрасная сказка Востока, так сказать, освободила его от простого флирта с чувствами в мир воображения. О человеческих страстях он пел мало. Он писал чаще об амурности, чем о любви, как в «Балладе о студенте с Юга». Его страсть к сказкам, его влюбленность в Восток пробудили его воображение от праздности среди поверхностных фантазий к блестящему пылу. Именно эти вещи побудили его к изящной экстравагантности с теми любимыми словами, цветами и образами, которые комментирует мистер Сквайр:

Есть слова, как и образы, которые он особенно любил использовать. Есть цвета и металлы, синий и красный, серебро и золото, которые присутствуют повсюду в его творчестве; движения солнца (он всегда был поэтом солнечного света, а не поэтом лунного света) были для него постоянным очарованием; образы Огня, корабля и старого белобородого человека часто повторяются в его стихах.

Мистер Сквайр справедливо утверждает, что, несмотря на это, Флекер — отнюдь не монотонный поэт. Но образ корабля был почти навязчивой идеей для него. Это была его любимая игрушка. Часто это серебряный корабль. В видении слепого во времена Христа даже Империи будущего видятся плывущими, как корабли. Хранитель Западных ворот Дамаска поет о море за морем:

when no wind breathes or ripple
stirs,

And there on Roman ships, they say, stand rows of metal
mariners.

Эти строки стоит отметить за то, как они подсказывают, насколько игрушечными были образы, которыми было одержимо воображение Флекера. Его мир был миром игрушечных кораблей и игрушечных караванов.

«Одержимо» — это, пожалуй, преувеличение. Его отношение слишком бесстрастно для этого. Он работает с обстоятельностью прозаика. Он иногда даже прозаичен в плохом смысле, как когда использует слово «педантично» или заставляет своих заблудших моряков говорить:

How striking like that boat were we

In the days, sweet days, when we put to sea.

То, что он был поэтом фантазии, а не воображения, также способствовало тому, что его поэзия оставалась близкой к земле. Его любовь к балладному дизайну и «хорошим цветным вещам Земли» была смягчена своего рода неверующим юмором в их использовании. Его баллады — это баллады блестящего дилетанта, а не человека, который выражает все свое сердце, душу и веру, как это делали старые авторы баллад. В результате он ходил по золотой мостовой, а не поднимался в золотой воздух. Он был художником орнамента, декорации. Подобно Королеве в «Песне королевы», он увековечил бы орнамент ценой убийства души.

Из всех недавних поэтов своего рода Флекер — самый успешный. Классическая традиция поэзии высмеивалась и уродовалась многими шумными молодыми людьми в последние несколько лет. Флекер был поэтом, который сохранил древнее равновесие в дни, когда отсутствие равновесия считалось признаком гениальности. То, что он был тем, что называют второстепенным поэтом, нельзя отрицать, но он был самым прекрасным из недавних второстепенных поэтов. Его книга, действительно, — сокровищница красоты, редкая в наши дни. Этой красоты «Старые корабли» — как я уже сказал, великолепный пример. И, поскольку глупо предлагать что-либо, кроме лучшего у поэта, в качестве образца его работы, у нас нет иного выбора, кроме как снова обратиться к тем роскошно окрашенным стихам, которые начинаются:

I have seen old ships sail like swans asleep

Beyond the village which men still call Tyre,

With leaden age o'ercargoed, dipping deep

For Famagusta and the hidden sun

That rings black Cyprus with a lake of fire;

And all those ships were certainly so old—

Who knows how oft with squat and noisy gun,

Questing brown slaves or Syrian oranges,

The pirate Genoese

Hell-raked them till they rolled

Blood, water, fruit and corpses up the hold.

But now through friendly seas they softly run,

Painted the mid-sea blue or shore-sea green,

Still patterned with the vine and grapes in gold.

Это итог и вершина гения Флекера. Но остальные его стихи — тоже работа истинного и восхитительного поэта, верного жреца литературы, честного мастера слова.

XII

ТУРГЕНЕВ

Мистер Эдвард Гарнетт недавно собрал свои предисловия к романам и рассказам Тургенева и переработал их в книгу, восхваляющую гений самого обаятельного из русских авторов. Боюсь, слово «обаятельный» потеряло так много своего оттиска и яркости от частого употребления, что стало почти бессмысленным. Но мы применяем его к Тургеневу в самом полном смысле. Мы называем его обаятельным, как Пейтер называл Афины обаятельными. Он один из тех авторов, чьи книги мы любим, потому что они раскрывают личность чувствительную, привязчивую, сострадательную. Есть люди, которые, входя в комнату, сразу заставляют нас чувствовать себя счастливее. Тургенев, кажется, «входит в комнату» в своих книгах с такой же приветливой аурой. Вот почему я хотел бы, чтобы мистер Гарнетт сделал свою книгу биографическим, а не только критическим исследованием.

Он цитирует Тургенева, говорящего: «Вся моя жизнь в моих книгах». Тем не менее, существует множество фактов, записанных о нем в письмах и воспоминаниях тех, кто его знал (а его знали в половине стран Европы), из которых мы можем составить портрет. В «Жизни сэра Чарльза Дилка», например, можно найти, что Дилк считал Тургенева «в первом ряду» собеседников. Это мнение заинтересовало меня тем более, что я привык думать о Тургеневе как о своего рода застенчивом гиганте. Я помню также, как читал в какой-то французской книге описание Тургенева как странной фигуры в литературных кругах Парижа — крупная фигура с любопытной чистотой ума, которая казалась сбитой с толку некоторыми варварскими шутками цивилизованных людей гения.

Существует, действительно, как я уже сказал, множество предпосылок для портрета Тургенева, помимо его романов. Мистер Гарнетт ссылается на некоторые из них в двух отличных биографических главах. Он напоминает нам, например, об огромной щедрости Тургенева к своим современникам и соперникам, как когда он представил работу Толстого французскому редактору. «Послушайте, — сказал Тургенев. — Вот материал для вашей газеты абсолютно первоклассного сорта. Это значит, что я не его автор. Мастер — ибо он настоящий мастер — почти неизвестен во Франции; но я уверяю вас, душой и совестью, что не считаю себя достойным развязать ремень его обуви». Письмо, которое он адресовал Толстому со своего смертного одра, призывая его вернуться от пропаганды к литературе, знаменито, но это вещь, к которой всегда возвращаешься с любовью как к примеру благородного бескорыстия великого литератора. «Я не могу поправиться, — писал Тургенев:

Это исключено. Я пишу вам специально, чтобы сказать, как я рад быть вашим современником, и выразить мою последнюю и искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности! Этот дар пришел к вам оттуда, откуда приходит все остальное. Ах, как я был бы счастлив, если бы мог думать, что моя просьба возымеет на вас действие!... Я не могу ни ходить, ни есть, ни спать. Утомительно даже повторять все это! Друг мой — великий писатель нашей русской земли, послушайте мою просьбу!... Я больше не могу писать; я устал.

Иногда удивляешься, как Толстой и Достоевский могли когда-либо поссориться с другом столь прекрасного характера, как Тургенев. Возможно, дело было в том, что в каждом из них было нечто варварское и грубое, нетерпимое к его почти женственной утонченности. Они оба были людьми действия в литературе, воинствующими и по натуре пропагандистами. И, вероятно, Тургенев был так же нетерпелив к недостаткам их силы, как они — к недостаткам его слабости. Он был человеком, которого можно было привести в отвращение. Хотя он был другом Золя, он жаловался, что «Западня» оставляет неприятный осадок. Точно так же он обнаружил нечто почти садистское в манере, с которой Достоевский позволял своему воображению останавливаться на сценах жестокости и ужаса. И он был так же сильно оттолкнут визгливым панславизмом Достоевского, как и его сенсационализмом среди ужасов. Можно угадать точно, в каком настроении он был, когда в ходе спора с Достоевским сказал: «Видите ли, я считаю себя немцем». Это цитировали против Тургенева так, будто он имел в виду это буквально, и будто это было признание в денационализации. Его слова были более тонкими в своей иронии. Что они означали, было просто: «Если быть русским — значит быть фанатиком, как большинство из вас, панславянских энтузиастов, тогда я не русский, а европеец». Разве он не изложил все евангелие национализма в полудюжине предложений в «Рудине»? Он отказался, однако, принять вместе со своим национализмом ту узость, с которой его слишком часто связывали.

Этот отказ был тем, что разрушило его популярность в России при его жизни. Именно из-за этого отказа его преследовали принижением один русский писатель за другим после его смерти. У него было то чувство правды, которое всегда расстраивает ортодоксов. Это чувство правды, примененное к портретированию его современников, ощущалось как оскорбление в тех кругах смешанного идеализма и притворства, кругах политических партизан. Великий художник может быть членом — и восторженным членом — политической партии, но в своем искусстве он не может стать политическим партизаном, не перестав быть художником. В своих романах Тургенев считал делом своей жизни правдиво изображать Россию, а не красить, пудрить и «приукрашивать» ее для показухи, и результатом был взрыв ярости со стороны тех, кого просили посмотреть на себя как на реальных людей, а не как на шедевры профессионального льстеца. Когда «Отцы и дети» были опубликованы в 1862 году, единственными людьми, которые были довольны, были враги всего, во что верил Тургенев. «Я получил поздравления, — писал он,

почти ласки, от людей противоположного лагеря, от врагов. Это смутило меня, ранило меня; но моя совесть не упрекала меня. Я очень хорошо знал, что честно выполнил тип, который набросал, выполнил не только без предубеждения, но положительно с симпатией.

Это неизбежно станет судьбой каждого художника, который берет свою политическую партию или свою церковь, или любую другую пропагандистскую группу, к которой он принадлежит, в качестве своего предмета. Он художник, а не оправдатель, и он вынужден выставлять многочисленные кривые черты и недостатки таким образом, чтобы ранить тщеславие своих друзей и радовать злобу своих врагов. Художественная правда так же отличается от пропагандистской правды, как дневной свет от света рампы, и художник всегда будет ненавидим пропагандистом как худший, чем враг — предательский друг. Тургенев сознательно принял как дело своей жизни курс, который мог привести только к страданиям от непонимания. Когда думаешь о долгих годах доносов и ненависти, которые он вынес ради своего искусства, нельзя не рассматривать его как одну из героических фигур девятнадцатого века. «Его, — говорит нам мистер Гарнетт, — обвиняли в робости и трусости бескомпромиссные радикалы и революционеры... В приступе самобичевания он однажды заявил, что его характер заключается в одном слове — «трус!»». Он не проявил ни робости, ни трусости, однако, в своей преданности истине. Его первый и последний совет молодым писателям, заявляет мистер Гарнетт, был: «Вам нужна правда, безжалостная правда, в отношении ваших собственных ощущений». И если Тургенев был безжалостен в чем-то другом, он был безжалостен в этом — правда в отношении как своих собственных ощущений, так и ощущений своих современников. Он кажется, если судить по предложению, которое он написал об «Отцах и детях», рассматривал себя почти как первого реалиста. «Это был новый метод, — сказал он, — так же как и новый тип, который я ввел — метод Реализации вместо Идеализации». Его претензия имеет, по крайней мере, эту правду в себе: он был первым художником, применившим реалистический метод к миру, бурлящему идеями и политическим и философским беспокойством. Его принятие реалистического метода, однако, было результатом необходимости не меньше, чем выбора. Он «просто не знал, как работать иначе», как он сказал. У него не было того рода воображения, которое может легко изобретать мужчин и женщин. Ему всегда приходилось рисовать с натуры. «Я должен признаться, — писал он однажды, — что никогда не пытался создать тип, не имея, не идеи, а живого человека, в котором различные элементы были гармонизированы вместе, чтобы работать от него. Мне всегда нужна была какая-то основа, на которую я мог бы твердо ступать».

Когда похвалишь Тургенева, однако, за красоту его характера и прекрасную правду его искусства, вспоминаешь, что он тоже был человеком и поэтому не был совершенен. Его главным недостатком было, пожалуй, то, что из всех великих художников он был наиболее лишенным эксuberance (избыточности). Вот почему его начали презирать в мире, который ценил эксuberance выше красоты, любви или жалости. Мир до войны боялся прежде всего потерять жизненную силу, и поэтому он обратился к гениальным кривлякам, таким как Достоевский, или меньшим кривлякам, как некоторые футуристы, из страха, что покой приведет к смерти. Было бы глупо, я знаю, делать вид, что суммируешь Достоевского как кривляку; но этот элемент в нем есть. Мистер Конрад предполагает определенный порок искаженности в Достоевском, когда он хвалит персонажей Тургенева в сравнении с его. «Все его создания, удачливые или неудачливые, угнетенные и угнетатели, — говорит он в своей прекрасной дани Тургеневу в книге мистера Гарнетта, — это человеческие существа, а не странные звери в зверинце или проклятые души, бьющиеся в душной тьме мистических противоречий». Это хорошо сказано. С другой стороны, справедливо помнить, что, если персонажи Тургенева — человеческие существа, они (по крайней мере мужские персонажи) имеют обыкновение быть любопытно неэффективными человеческими существами. Он понимал Гамлета в человеке почти слишком хорошо. От Рудина до молодого революционера в «Нови», который делает такой беспорядок в своей пропаганде среди крестьянства, сколько его персонажей так же примечательны своей слабостью, как и своей неудачей! Тургенев, вероятно, осознавал этот пессимизм воображения в отношении своего ближнего — по крайней мере, своего русского ближнего. В «Накануне», когда он хотел создать центрального персонажа, который действовал бы как призыв к его соотечественникам «победить свою вялость, свою слабость и апатию» (как выражается мистер Гарнетт), он должен был выбрать болгарина, а не русского, в качестве своего героя. Мистер Гарнетт считает, что характеристика Инсарова, болгарина, в «Накануне» — это неудача, и приписывает это тому факту, что Тургенев рисовал его не с натуры, а по слухам. Я думаю, мистер Гарнетт ошибается. Я знал аналог Инсарова среди членов по крайней мере одной подвластной нации, и портрет кажется мне по существу правдивым и живым. К счастью, если Тургенев не мог возложить свое доверие на русских мужчин, он верил всем сердцем в мужество и доброту русских женщин. Он был одним из первых великих романистов, наделивших своих женщин независимостью души. У большинства романистов женщины — сексуальные или сентиментальные случайности. У Тургенева женщины — равные человеческие существа — спасители мужчин и спасители мира. «Новь» становится книгой надежды вместо отчаяния, когда триумфальная фигура Марианны, молодой девушки Революции, покоряет воображение. Тургенев, как создатель благородных женщин, стоит в одном ряду с Браунингом и Мередитом. Его реализм не был, в конечном счете, реализмом пренебрежения, а реализмом привязанности. Его прощальными словами, говорит нам мистер Гарнетт, были: «Живите и любите других, как я всегда любил их».

XIII

БЕЗУМИЕ СТРИНДБЕРГА

Зеркало, которое Стриндберг подносил к Природе, было треснувшим. Оно было треснувшим в двойном смысле — оно было сумасшедшим. Оно возвращало разбитые образы мира, который оно заставляло выглядеть как хаос безумного сна. Мисс Линд-аф-Хагеби в своей популярной биографии Стриндберга слишком сосредоточена на том, чтобы сказать то, что можно сказать в его защиту, чтобы предпринять серьезную попытку проанализировать секрет гения, который подразумевается в тех «115 пьесах, романах, сборниках рассказов, эссе и стихах», которые будут собраны в полное издание его работ, которое вскоре будет опубликовано в Швеции. Биография удовлетворит потребность той части публики, у которой нет времени читать Стриндберга, но есть много времени читать о нем. Она даст им умело упакованного Стриндберга и расскажет им тихо и кратко многое из того, что он сам рассказал яростно и подробно в «Сыне служанки», «Исповеди безумца» и, действительно, почти во всем, что он написал. С другой стороны, книга мисс Линд имеет мало ценности как интерпретация. Она не делает многого, чтобы прояснить причины, которые сделали работы этого сумасшедшего шведа предметом интереса в каждой цивилизованной стране мира. Она, действительно, цитирует замечание Горького, который во время смерти Стриндберга сравнил его с древним дунайским героем Данко, «который, чтобы помочь человечеству выйти из тьмы проблем, вырвал свое сердце из груди, зажег его и, держа высоко, вел путь». «Стриндберг, — заявляет мисс Линд, — терпеливо сжигал свое сердце для просвещения народа, и в день, когда его тело было положено в землю, пламя его самопожертвования было видно, чистое и неугасимое». Это не годится. «Терпеливо» невозможно; так же как «чистое и неугасимое». Стриндберг был одновременно человеком гения (и поэтому благородным) и существом рока (и поэтому достойным жалости). Но суммировать его как спонтанного мученика в величайшем из великих дел — значит совершить несправедливость по отношению к языку и к жизням святых и героев. Он был мучеником, конечно, в том смысле, в котором мы называем человека мучеником зубной боли. Он страдал; но большинство его страданий были вызваны не нежностью души, а нежностью нервов.

Другие художники овладевают жизнью через исключительную чувствительность. Стриндберг овладевал жизнью через исключительную возбудимость — даже исключительную раздражительность. В своих пьесах, романах и эссе он одинаково специалист по трениям существования. Он увеличивал даже самые маленькие беспокойства, пока они не принимали горные пропорции. Он был тем типом человека, который, если что-то шло не так с кухонным котлом, чувствовал, что Дьявол и все его ангелы были выпущены на него, как на праведного Иова, по крайней мере с попустительства Небес. Он, кажется, рассматривал неудовлетворительность слуги как едва ли не менее огромный порок, чем неверность жены. Если вы хотите увидеть, до каких глупостей преувеличения довело Стриндберга отсутствие чувства пропорции, вы не можете сделать ничего лучше, чем обратиться к тем страницам в «Зонах духа» (как называется английский перевод его «Синей книги»), в которых он рассказывает нам о своих домашних неприятностях во время репетиций «Игры снов».

Мой слуга ушел от меня; мои домашние дела были расстроены; в течение сорока дней у меня было шесть смен слуг — один хуже другого. Наконец, мне пришлось обслуживать себя, накрывать на стол и зажигать печь. Я ел черную, поломанную еду из корзины. Короче говоря, мне пришлось вкусить всю горечь жизни, не зная почему.

Как бы ни сочувствовали жертве трудностей со слугами, нельзя не рассматривать последнее предложение как, вульгарной фразой, довольно высокое требование. Но оно становится еще выше, прежде чем Стриндберг заканчивает с ним.

Затем пришла генеральная репетиция «Игры снов». Эту драму я написал семь лет назад, после периода сорокадневных страданий, которые были среди худших, что я когда-либо испытывал. И теперь снова прошли ровно сорок дней поста и боли. Казалось, поэтому, что существует тайный законодательный орган, который провозглашает четко определенные приговоры. Я думал о сорока днях Потопа, сорока годах скитаний в пустыне, сорокадневном посте, соблюдаемом Моисеем, Илией и Христом.

Вот в чем секрет Стриндберга. Его работа — это, по большей части, просто драматизация конфликта между человеком и раздражителями жизни. Главный из них, конечно, женщина. Но меньшие раздражители никогда не исчезают из виду надолго. Его одержимость ими очень заметна в самой «Игре снов» — в той сцене, например, в которой Адвокат и дочь Индры, поженившись, начинают жаловаться на беспорядок в их доме, а Дочь — жаловаться на грязь:

ДОЧЬ. Это хуже, чем я мечтала!

АДВОКАТ. Мы далеко не в худшем положении. В горшке еще есть еда.

ДОЧЬ. Но какая еда?

АДВОКАТ. Капуста дешевая, питательная и хороша для еды.

ДОЧЬ. Для тех, кто любит капусту — мне она отвратительна.

АДВОКАТ. Почему ты не сказала этого?

ДОЧЬ. Потому что я любила тебя. Я хотела пожертвовать своим собственным вкусом.

АДВОКАТ. Тогда я должен пожертвовать своим вкусом к капусте ради тебя — ибо жертвы должны быть взаимными.

ДОЧЬ. Что же нам есть тогда? Рыбу? Но ты ненавидишь рыбу?

АДВОКАТ. И она дорогая.

ДОЧЬ. Это хуже, чем я думала!

АДВОКАТ (доброжелательно). Да, ты видишь, как это тяжело.

И символическое представление супружеской жизни в терминах рыбы и капусты подхватывается снова немного позже:

ДОЧЬ. Я боюсь, что начну ненавидеть тебя после этого!

АДВОКАТ. Горе нам тогда! Но давайте предотвратим ненависть. Я обещаю никогда больше не говорить о беспорядке — хотя это пытка для меня!

ДОЧЬ. А я буду есть капусту, хотя это означает агонию для меня.

АДВОКАТ. Жизнь общего страдания, тогда! Одно удовольствие — другая боль.

Чувствуешь, что, как бы ни был верен природе ход этого, это немногим больше, чем бациллы правды, увиденные как огромные через микроскоп. Агонии и пытки, возникающие от поедания капусты и подобных вещей, могут, без сомнения, иметь достаточно трагические последствия, но почему-то люди, которых эти вещи ставят на дыбу, отказываются оживать в воображении на той же трагической плоскости, где Прометей лежит на своей скале, а Эдип выкалывает себе глаза, чтобы они больше не смотрели на его позор. Стриндберг слишком озабочен тем, чтобы делать трагедию из дискомфорта, а не из печалей. Когда он клеймит женщину как существо, которое любит превыше всего обманывать своего мужа, его высший способ выражения своего отвращения — заявить: «Если она может обманом заставить его есть конину, не замечая этого, она счастлива». Здесь, и в десятках подобных отрывков, мы можем видеть, насколько физическими были демоны, которые бесконечно пожирали душевный покой Стриндберга.

Его отношение к женщинам, как мы видим его выраженным в «Исповеди дурака», «Пляске смерти» и во всем его творчестве, — это отношение человека, подавленного физиологией. Он мечется то в похоти, то в отвращении — двух сторонах одного и того же состояния. Он переходит от любви к ненависти с быстротой пьяницы, меняющего фронт. Он — безумный мулла всей той женоненавистнической вражды, которая терзала мужчин с тех самых пор, как они начали видеть в женщине искусительницу. Он был самым восторженным современным выразителем точки зрения того Адама, который объяснял: «Жена, которую Ты мне дал, она дала мне от дерева, и я ел». Стриндберг намеренно начертал эти слова на своем знамени и высоко поднял их перед своим поколением как квинтэссенцию вечного евангелия. Мисс Линд-аф-Хагеби говорит нам, что в один из периодов своей жизни он был достаточно свободен от физиологических навязчивых идей секса, чтобы проповедовать равенство мужчин и женщин и даже приветствовать грядущее женское избирательное право. Но его неизменным взглядом на женщину оставался взгляд обывателя девятнадцатого века. Он должен был либо превозносить ее как ангела-хранителя, либо клеймить как дьявола-искусителя — предпочтительно второе. Однако было бы нелепо утверждать, что Стриндберг не видел по крайней мере один класс женщин ясно и правдиво. Точность, с которой он изображает женщину-паразита, женщину-хищницу, сирену, просто ужасает. Ни один писатель его времени не был столь болезненно чуток к каждому жесту, движению и интонации, с которыми женщина-паучиха начинает заманивать самца, которого собирается пожрать. Возможно, он скорее пророчествовал против грехов женщин, чем тонко анализировал и описывал их, как это сделал бы более искусный художник. «Исповедь дурака» — это в меньшей степени откровение души его первой жены, чем атака на нее. Но мы должны, справедливости ради по отношению к Стриндбергу, помнить, что в своих нападках на женщин он лишь дает новую интерпретацию обвинения, восходящего к началу истории. Мир для него был длинным коридором, полным кокетливых взглядов, по которому человек должен бежать в ужасе, закрыв глаза и заткнув уши. Его глупость как пророка заключается не в подозрительности к женщине как к животному, а в том, что он брызжет слюной при одной мысли, что она может претендовать на то, чтобы с ней обращались как с кем-то выше животного. Тем не менее, он до конца отрицал, что является женоненавистником. Его отрицание, однако, было мрачно нелестным:—

Я говорил, что ребенок — это маленький преступник, неспособный к самоконтролю, но я все равно люблю детей. Я говорил, что женщина — это... то, что она есть, но я всегда любил какую-нибудь женщину и был отцом. Поэтому всякий, кто называет меня женоненавистником, — болван, лжец или дурак. Или все три вместе.

Секс, конечно, был самым тяжелым крестом, который приходилось нести Стриндбергу. Но были сотни других маленьких, сменяющих друг друга крестов, от мании преследования до нищеты, которые изо дня в день сменяли друг друга на его спине. Он постоянно страдал как от того, как он был устроен, так и от того, как был устроен мир. Его романы и пьесы — это литература страдания. Он предстает в них человеком, преследуемым фуриями, человеком без покоя. Он бросается к тысяче отвлечений и укрытий — выпивка, похоть, игра на пианино, китайский язык и химия, живопись и актерство, алхимия, яды и религия. К некоторым из них, несомненно, он искренне обращается ради заработка. Но в своей спешке от одного к другому он проявляет беспокойство человека, доведенного до безумия. Не то чтобы его жизнь следует считать целиком несчастной. Он явно получает немалое удовольствие даже от своей острейшей боли. «Я нахожу радость жизни в ее яростной и жестокой борьбе, — говорит он нам в предисловии к «Фрекен Жюли», — и мое удовольствие заключается в том, чтобы что-то знать и чему-то учиться». Он всегда снедаем жаждой познания — фазой его жажды господства. Именно это позволяет ему превратить свой ад в чистилище.

В свой поздний период он, действительно, достаточно оптимистичен, чтобы верить, что страдания жизни очищают и облагораживают. Извилистыми путями греха он наконец обретает простую веру христианина. Изначально он восстал против этой веры скорее из раздражения, чем из принципа. Чувствуется, что при более здоровых нервах и более счастливом окружении он легко мог бы провести свое детство в качестве образцового ученика воскресной школы. Показательно, что в «Исповеди дурака» мы находим его декламирующим «Excelsior» Лонгфелло первой и худшей из своих жен. Стриндберг, возможно, был одержим дьяволом; он, несомненно, любил играть роль дьявола; но в глубине души он постоянно возвращался к настроениям Лонгфелло, хотя, конечно, его жадное интеллектуальное любопытство было тем, чего Лонгфелло никогда не знал. В его сборнике басен «В дни летнего солнцестояния» мы видим, насколько по сути добрыми и простыми были его идеи, когда он мог избавиться от секс-мании и мании преследования. Вероятно, любовь к детям всегда удерживала его более или менее в оковах добродетели. В конечном счете он сдался, став жертвой не фурий, а еще более неумолимого преследования «Небесного Гончего». На смертном одре, как говорит нам мисс Линд, он поднял Библию и сказал: «Только это правильно». Однако через свои произведения он служит добродетели лучше всего не прямым ее восхвалением, а своим страстно-искренним описанием безумия семи смертных грехов, а также семидесяти семи смертных раздражений. У него нет оригинальности фантазии или воображения, чтобы хорошо изобразить добродетель. Его гений был гением откровенной и разрушительной критики. Его творчество — это нагромождение идей и автобиография оголенных нервов, а не откровение эмоций мужчин и женщин. Его главная претензия на наше внимание, однако, заключается в том, что его автобиография правдива настолько, насколько в нем была сила правды. Его путь паломника через безумие к спасению — это не красивая и не сенсационная ложь. Это подлинный документ. Вот почему, как бы плохо ни были построены его пьесы и романы, некоторые из них имеют неплохие шансы быть прочитанными сто лет спустя. Как писатель личного плана, он был одним из самых смелых и оригинальных людей своего времени.

XIV

«ПРИНЦ ФРАНЦУЗСКИХ ПОЭТОВ»

Трудно сегодня представить, что в течение полувека после смерти Ронсара его слава пережила столь глубокое затмение, что между 1629 и 1857 годами не потребовалось ни одного нового издания его произведений. Когда он умер, он был, как напоминает нам г-н Жюссеран, самым прославленным литератором в Европе. Казалось также, что он обладал всеми теми дарами обаяния — обаяния настроения и музыки, — которые делают бессмертие несомненным. И все же в последующие века, жившие по правилам, он впал в такую немилость на своей родине, что Буало не нашел для него доброго слова, а Вольтер прямо сказал о нем, что он «испортил язык». Позже Арно утверждал, что Франция лишь опозорила себя своим энтузиазмом по поводу «жалкой поэзии Ронсара». Фенелон, как говорит нам г-н Жюссеран, обсуждает Ронсара как лингвиста и игнорирует его как поэта.

Именно романтическое возрождение девятнадцатого века снова возвело Ронсара на трон. Даже сегодня, однако, существуют пессимистично настроенные французы, которые сомневаются, произвела ли их страна когда-либо великого поэта. Г-н Беннет рассказывал нам об одном из них, который на вопрос, кто является величайшим французским поэтом, ответил: «Виктор Гюго, увы!». И в те дни, когда Гюго был еще юношей, это сомнение должно было быть еще более мучительным. Потребность в национальном поэте ощущалась так остро, что если бы его не удалось обнаружить, французам пришлось бы его выдумать. Восторженным молодым романтикам было необходимо обладать великой местной фигурой, чтобы поставить ее рядом с теми привозными идолами — Шекспиром, Байроном, Гёте и Данте. Сент-Бёв, выпустивший в 1828 году антологию Ронсара с критическим эссе, показал им, где искать. После этого казалось, что французская литература началась с Ронсара. Он был «идеальным предком». Он был, так сказать, заново открытой родиной. Но его восхваление с тех пор не было просто патриотической задачей. Это был глубокий энтузиазм по отношению к литературе. «Вы не можете себе представить, — писал Флобер в 1852 году, — какой поэт Ронсар. Какой поэт! Какой поэт! Какие крылья!... Сегодня утром, в половине первого, я читал вслух стихотворение, которое чуть не расстроило мои нервы, так много удовольствия оно мне доставило». Это можно считать характерным французским взглядом на Ронсара. Это может быть преувеличенный взгляд. Он может в некоторой степени угасать под влиянием современных веяний. Но маловероятно, что репутация Ронсара на его родине когда-либо снова станет иной, чем репутация великого поэта.

В то же время нелегко, с литературной точки зрения, согласиться со всеми похвалами, которые были на него обрушены. Можно было бы подумать из восклицаний Флобера, что Ронсар обладал диапазоном, как у Шелли, тогда как на самом деле он был более сопоставим с английскими поэтами-кавалерами. Он обладал даром поэта-кавалера делать любовь скорее профессией, чем страстью. Он всегда был в высшей степени джентльменом, как в своих настроениях, так и в своей философии. Большая часть его лучшей поэзии — это просто вариация на тему carpe diem. С другой стороны, хотя он никогда не забирался очень глубоко или очень высоко, он выражал в поэзии подлинные чувства и эмоции. Немногие поэты воспевали сожаление об ушедшей юности более искренне и красиво, и для Ронсара сожаление об утраченном чуде собственной юности было, пожалуй, самой острой эмоцией, которую он когда-либо знал. В свои ранние годы он сам был одним из тех славных юношей, обладающих гением обаяния и привлекательности, грации, силы и искусств. Он преуспевал в футболе так же, как в игре на лютне. Он танцевал, фехтовал и ездил верхом лучше всех; и с его благородным лицом, сильными конечностями, светлой бородой и «глазами, полными нежной серьезности», он, должно быть, был воплощением идеального придворного и солдата. Прежде всего, как нам говорят, его беседа была восхитительна. Он обладал «даром нравиться». Когда в 1537 году он отправился в Шотландию с Мадлен, дочерью короля, чтобы присутствовать в качестве пажа на ее трагическом бракосочетании с Яковом V, Яков был настолько очарован им, что не позволял ему покидать страну в течение двух лет. Обладая всеми дарами популярности и успеха, когда мир, казалось, уже лежал у его ног, Ронсар был внезапно сражен болезнью, которая искалечила всю его жизнь. Он стал глухим или полуглухим. Его тело терзали артрит и повторяющиеся приступы подагры. Его карьера придворного лежала перед ним в руинах.

Возможно, если бы не это, его гений поэта растратился бы на простую вежливость. Потеря физического великолепия и смерть более чем одного из его товарищей, однако, наполнили его острым чувством бренности красоты мира — юности, славы и цветов — и обратили его как к серьезному эпикурейству, так и к серьезному творчеству. К 1550 году он возглавлял молодых людей Франции в великом литературном возрождении — реакции против безжизненного звона баллад и каламбурных рифм. Подобно Дю Белле, он спрашивал себя и своих современников: «Неужели мы меньше греков и римлян?». И он взялся заложить во Франции основы литературы, столь же индивидуальной по своему гению, как античная классика. Г-н Жюссеран в очень интересной главе рассказывает историю битв за форму и язык, которые вели французские литераторы во времена «Плеяды». В эпоху пробуждений, завоеваний, философий, дискуссий обо всем на свете литература фокусников в конечном итоге должна была уступить место смелой оригинальности и искренности новой школы. Но Ронсару пришлось вынести целый парламент насмешек до дня победы.

О его жизни, помимо работы в литературе, мало что можно рассказать. Для человека, жившего во Франции в дни, когда протестантизм и католицизм убийственно вцепились друг другу в глотки, у него была на удивление спокойная карьера. И это несмотря на то, что он сам искренне бросился в битву против еретиков. Он начал с симпатии к протестантизму, потому что тот обещал столь необходимые реформы в Церкви; но симпатия была недолгой. В 1553 году, будучи мирянином, он сам занимал различные церковные должности. Он получал жалованье за несколько приоратов в течение своей жизни, в то время как работу, по-видимому, выполняли более низкооплачиваемые священники. Будучи искренним католиком, Ронсар, однако, никогда не был неверен друзьям, принявшим другую сторону. Он опубликовал свои добрые чувства, например, к Одету де Колиньи, кардиналу-брату адмирала, который принял протестантизм и женился, и, хотя он мог писать достаточно кровожадно против своих сектантских врагов, призыв к терпимости, к жалости, к миру, казалось, постоянно срывался с его губ посреди войн того времени. Г-н Жюссеран придает большое значение прямоте Ронсара. Он особенно хвалит мужество, с которым поэт часто высказывал свое мнение королям и церковникам, хотя никто не мог писать оды, полные преувеличенной лести, когда они были нужны. Он иногда давал советы королям, как нам говорят, «в тоне, который после всех наших революций ни один писатель не осмелился бы использовать сегодня». Возможно, г-н Жюссеран переоценивает смелость, с которой его герой мог напоминать королям, что они, как и простые смертные, сделаны из грязи. Он сделал это, я полагаю, главным образом для того, чтобы очистить его от обвинения в лести. Интересно напомнить, кстати, что одним из его опытов в лести было издание его произведений, посвященное по приказу Екатерины Медичи Елизавете Английской, которую он сравнил со всеми несравненными, добавив панегирик «милорду Роберту Дадли, графу Лестеру» как украшению англичан, чуду мира. Елизавета была в восторге и подарила поэту бриллиант за его красивую книгу.

Но Ронсар живет в литературе не главным образом как льстец. Его не помнят и как хранителя совести принцев или как религиозного полемиста. Если бы сохранились только его любовные стихи, у нас было бы почти все его творчество, имеющее литературное значение. Он трижды влюблялся в великом стиле, и из этих трех страстей вытекла большая часть его хорошей поэзии. Сначала была Кассандра, красивая девушка флорентийского происхождения, которую он увидел поющей под лютню, когда ему было всего двадцать два года, и полюбил до безумия. Она вышла замуж за другого и стала звездой песен Ронсара. Она была героиней того остроумного и восхитительного сонета об «Илиаде»:—

Je veux lire en trois jours l'Iliade
d'Homère,

Et pour ce, Corydon, ferme bien l'huis sur moi;

Si rien me vient troubler, je t'assure ma foi,

Tu sentiras combien pesante est ma colère.

Je ne veux seulement que notre
chambrière

Vienne faire mon lit, ton compagnon ni toi;

Je veux trois jours entiers demeurer à recoi,

Pour folâtrer après une semaine
entière.

Mais, si quelqu'un venait de la part de
Cassandre,

Ouvre-lui tôt la porte, et ne le fais attendre,

Soudain entre en ma chambre et me viens accoutrer.

Je veux tant seulement à lui seul me
montrer;

Au reste, si un dieu voulait pour moi descendre

Du ciel, ferme la porte et ne le laisse entrer.

Через девять лет после Кассандры появилась Мария, пятнадцатилетняя дочь анжуйского крестьянина, смуглая, улыбающаяся, со щеками цвета майской розы. Она умерла молодой, но не раньше, чем заставила Ронсара страдать, кокетничая с другим возлюбленным. Что еще важнее, не раньше, чем вдохновила его написать тот сонет, в котором так много утреннего очарования:—

Mignonne, levez-vous, vous êtes
paresseuse,

Ja la gaie alouette au ciel a fredonné,

Et ja le rossignol doucement jargonné,

Dessus l'épine assis, sa complainte amoureuse.

Sus! debout allons voir l'herbelette perleuse,

Et votre beau rosier de boutons couronné,

Et vos oeillets aimés auxquels aviez donné

Hier au soir de l'eau d'une main si soigneuse.

Harsoir en vous couchant vous jurâtes
vos yeux

D'être plus tôt que moi ce matin
éveillée:

Mais le dormir de l'aube, aux filles gracieux,

Vous tient d'un doux sommeil encor les yeux
silléee.

Ça, ça, que je les baise, et votre beau
tetin,

Cent fois, pour vous apprendre à vous lever matin.

Ронсар был стар и сед — по крайней мере, он был стар не по годам и сед — когда встретил Элен де Соржер, фрейлину королевы, и начал третью из своих великих страстей. Он прожил всю жизнь молодого любовника заново. Они вместе ходили на танцы, Элен в маске. Элен подарила своему поэту венок из мирта и лавра. У них были детские ссоры, и они клялись в вечной верности. Именно для нее Ронсар создал самый изысканный из своих сонетов: «Когда вы будете совсем старой» — сонет, на который г-н Йейтс написал волшебную версию на английском языке.

Именно ссылаясь на сонеты к Элен, г-н Жюссеран обращает внимание на реализм поэзии Ронсара. Он отмечает, что женщин, которых любит Ронсар, кажется, видишь гораздо яснее, чем героинь многих других поэтов. Он отмечает тот же гений реализма, когда рассказывает, как Ронсар накануне смерти, когда его перевозили из приората в приорат в надежде на облегчение в каждом новом месте, написал прощальное стихотворение своим друзьям, в котором с минутной тщательностью описал скелетные ужасы своего состояния. Ронсар, действительно, показал себя очень личным летописцем во всем своем творчестве. «Он не может скрыть тот факт, что любит спать на левом боку, что ненавидит кошек, не любит слуг с «медленными руками», верит в приметы, обожает физические упражнения и садоводство и предпочитает, особенно летом, овощи мясу». Г-н Жюссеран, могу добавить, написал справедливую и научную похвалу самому обаятельному поэту. Его книга, которая выходит в серии «Великие французские писатели», является не только хорошим биографическим исследованием, но и восхитительным повествованием о литературной и национальной истории.

XV

РОССЕТТИ И РИТУАЛ

Великим даром Россетти своему времени был дар красоты, красоты, которой нужно поклоняться в священной тишине храма. Его творчество не богаче по сути красоты, чем у Браунинга — оно, по правде говоря, совсем не такое богатое; но в то время как Браунинг служил красоте радостно, как бог в небосводе богов, Россетти зажигал перед ней одинокую свечу, как перед единственным истинным богом. Для Браунинга храм красоты был лишь домом в живом мире; для Россетти мир вне храма был, по большей части, мертвым миром. «Дженни», возможно, кажется ярким противоречием этому. Но «Дженни» была исключительным экскурсом в жизнь и вряд ли выражает того Россетти, который был силой в искусстве и литературе. Его мы находим лучше всего, пожалуй, в «Благословенной деве», написанной, когда он был немногим больше мальчика. И это неудивительно, ибо высокомерная любовь к красоте, из которой родились эстетический род искусства и литературы, — это по сути любовь мальчика. Поэты, больные этой страстью, должны либо умереть молодыми, как Китс, либо выжить лишь для того, чтобы вторить своим юным «я», как Суинберн. Они великолепны в юности, как Окассен, чья изнемогающая страсть к Николетт символизирует их почти болезненное желание красоты. В «Руке и душе» Россетти рассказывает нам о Кьяро дель Эрма, что «он чувствовал слабость на закатах и при виде величественных особ». Оды Китса выражают тот же экстаз слабости, и сам Россетти был, очевидно, близким аналогом Кьяро девятнадцатого века. Даже когда он беспокоится о душе — а он постоянно беспокоится о ней — он никогда не кажется способным полностью выбраться из того, что можно назвать высшим сенсационализмом, в подлинный мистицизм. Его творчество рождено землей: оно богато земным желанием. Его символы не были крыльями, позволяющими душе сбежать в божественный мир красоты. Они были игрушками взрослого человека, любимыми за их собственную красоту больше, чем за любую красоту, которой они могли помочь духу достичь. Россетти принадлежит к орнаментальной школе поэзии. Он пишет скорее как человек, который зашел в библиотеку, чем как тот, кто вышел на природу, а орнаментализм в поэзии — это просто результат видения жизни не напрямую, а через цветное стекло литературы и других искусств. Россетти был предтечей всех тех художников и авторов недавнего времени, которые в большей или меньшей степени смотрели на искусство как на плетение узоров, расстановку чудесных слов, звуков и цветов. Патер в своих ранних работах, Уильям Моррис, Оскар Уайльд и все те другие, кто мечтал, что удел художника — обогащать мир красивой мебелью — ибо само поведение казалось в философии этих писателей стремящимся к качеству гобелена — подразумеваются в «Благословенной деве» и «Трое». Дело не в том, что Россетти мог владеть словами, как Патер или Уайльд. Его фразировка, если и личная, странно пуста от грации. Он часто достигает грации фразы; но некоторые из его самых запоминающихся стихотворений обязаны своей силой над нами своему общему узору, а не какой-то настойчивой тонкой работе. Как прекрасна «Троя», например, и все же как ей не хватает красивых стихов! Поэт был легко доволен в своем выборе слов, если мог оставить такой стих:—

Venus looked on Helen's gift;

(O Troy Town!)

Looked and smiled with subtle drift,

Saw the work of her heart's desire:—

"There thou kneel'st for Love to lift!"

(O Troy's down,

Tall Troy's on fire!)

Россетти никогда не писал стихотворения, которое было бы прекрасным от начала до конца. В его творчестве нет ничего, что соответствовало бы «Жаворонку», «Оде к греческой вазе» или «Чайльд-Роланду, пришедшему к Темной башне». Правда в том, что он не был великим поэтом, потому что не был певцом. Он был способен на украшения в стихах, но не был способен на песню. Его сонеты, можно поспорить, — это больше, чем украшения. Но даже они нагружены красотой; они никогда, так сказать, не легки и не озарены ею, как «Сравню ли я тебя с летним днем?» и «Куда лежит земля, к которой должен плыть тот корабль?». У них слабеющий пульс, как у самого желания, и они часто утомлены до четырнадцатой строки. Лишь изредка мы получаем последние шесть строк, подобных:—

O love, my love! if I no more should see

Thyself, nor on the earth the shadow of thee,

Nor image of thine eyes in any spring,—

How then should sound upon Life's darkening slope

The ground-whirl of the perished leaves of Hope,

The wind of Death's imperishable wing?

И, как бы прекрасно это ни было, не является ли образность заключительных строк немного более преднамеренной, чем та, которую мы осознаем в великих произведениях великих певцов? Никогда не чувствуешь, что листья и ветры сами по себе были достаточно полны смысла и восторга для Россетти. Он любил их как живописный реквизит — как дизайнер, а не как поэт любит их.

В своем использовании самих таинств христианства он опьянен главным образом красотой замыслов, с помощью которых художники выражали свое видение религии. Его «Ave» — это восхваление красоты искусства больше, чем восхваление красоты божественности. В нем нам рассказывается, как накануне Благовещения,

Far off the trees were as pale wands,

Against the fervid sky: the sea

Sighed further off eternally

As human sorrow sighs in sleep.

Стихотворение — это не гимн, а украшенная тема. И все же в творчестве Россетти сквозит искренняя тщетная тоска, которая не дает ему стать искусственным или претенциозным. Это было не менее реально от того, что было расплывчато. Его творчество — это попытка удовлетворить свою тщетную тоску обрядами слов и цвета. Он всегда стремился принести мир своей душе с помощью ритуала. Когда он умирал, он хотел видеть исповедника. «Я ничего не могу понять в христианстве, — сказал он, — но мне нужен исповедник только для того, чтобы отпустить мне мои грехи». Это было типично для его отношения к жизни. Он любил ее церемонии больше — по крайней мере, более ярко, — чем любил ее душу. Никогда не устаешь слышать о его требовании «фундаментальной работы мозга» в искусстве. Но его собственная поэзия довольно бедна работой мозга. Это поэзия того, кто, подобно Китсу, жаждал «жизни ощущений, а не мыслей». Это поэзия горя, сожаления — горя и сожаления того, кто был мастером чувственной красоты и кто раскрывает чувственную красоту, а не какой-то более глубокий секрет, даже касаясь духовных тем. Поэзия для него — это окрашенная и вышитая одежда, которая тяготит дух, а не крылатые сандалии, как у Шелли, которые освобождают дух.

И все же его влияние на искусство и литературу было огромным. Он, гораздо больше, чем Китс или Суинберн, был пророком того ритуализма, который стал доминирующей характеристикой современной поэзии, будь то языческий ритуализм г-на Йейтса или католический ритуализм Фрэнсиса Томпсона. Не обязательно верить, что он оказал важное прямое влияние на любого из этих поэтов. Но его творчество как поэта и художника подготовило мир к ритуализму в литературе. Несомненно, средневековье Скотта и декоративное воображение Китса также в значительной степени ответственны за изменение литературной атмосферы; но Россетти был более отчетливо символистом и ритуалистом, чем любой другой английский литератор, живший в начале или середине девятнадцатого века.

Люди спорили, был ли он более велик как художник или как поэт, и он сам не всегда был уверен. Однако, когда он сказал Бёрн-Джонсу в 1857 году: «Если в человеке есть хоть немного поэзии, он должен писать картины; ибо все уже сказано и написано, а они едва начали это рисовать», он дал убедительное доказательство того, что живопись, а не поэзия, была его основным даром. Его можно осуждать за плохое рисование и еще двадцать других ошибок как художника; но именно его картины показывают его как первооткрывателя и человека высокого гения. В то же время, как хорошо он может рисовать в стихах, как в тех вечно волнующих строках о скитаниях Дженни на Хеймаркете:—

Jenny, you know the city now.

A child can tell the tale there, how

Some things which are not yet enrol'd

In market-lists are bought and sold,

Even till the early Sunday light,

When Saturday night is market-night

Everywhere, be it dry or wet,

And market-night in the Haymarket.

Our learned London children know,

Poor Jenny, all your pride and woe;

Have seen your lifted silken skirt

Advertise dainties through the dirt;

Have seen your coach wheels splash rebuke

On virtue; and have learned your look

When wealth and health slipped past, you stare

Along the streets alone, and there,

Round the long park, across the bridge,

The cold lamps at the pavement's edge

Wind on together and apart,

A fiery serpent for your heart.

В большинстве его стихотворений, к сожалению, замысел в целом блуждает. Его воображение работало лучше всего, когда было ограничено четырьмя сторонами холста.

XVI

Г-Н БЕРНАРД ШОУ

Г-на Шоу недавно на короткое время стали рассматривать не столько как автора, сколько как инцидент в Европейской войне. По мнению многих людей, казалось, что союзники воюют против комбинации, состоящей из Германии, Австро-Венгрии, Турции и г-на Шоу. Дар г-на Шоу приводить людей в ярость неисчерпаем. Он один из тех редких общественных деятелей, которые едва ли могут высказать мнение о выращивании картофеля — а он высказывает мнение обо всем — не заставив множество людей потрясать кулаками в бессильном гневе. Его жизнь — по крайней мере, его общественная жизнь — была насмешкой, противопоставленной ярости. Он ходил повсюду, как карманник иллюзий, из мира литературы в мир морали, и из мира морали в мир политики, и везде, куда бы он ни приходил, за ним следовал бесчисленный ропот.

Не то чтобы у него не было своих учеников — мужчин и женщин, которые верят, что то, что г-н Шоу говорит по любому мыслимому предмету, гораздо важнее того, что говорит «Таймс» или «Манчестер Гардиан». Однако он никогда не основывал церковь, потому что всегда был способен смеяться над своими учениками так же безжалостно, как и над кем-либо другим. Он искал непопулярности так же, как другие люди искали популярности. Он отказывался принимать пустое выражение лица идола или поклонника, и в результате те из нас, для кого жизнь без благоговения кажется жизнью в руинах, временами наполняются дикой жаждой осудить и принизить его. Его называли большим количеством имен, чем любого другого живого литератора. Когда все остальные имена исчерпаны и мы вот-вот станем нечленораздельными, мы даже называем его занудой. Но это лишь брань нашего раздражения. Г-н Шоу не зануда, чем бы он еще ни был. Ему удалось в самом деле заинтересовать нас больше, чем любому другому писателю его времени.

Ему удалось заинтересовать нас во многом благодаря тому, что он изобрел себя как публичную фигуру, как это сделали до него Оскар Уайльд и Стивенсон. Трудно сказать, мог ли он не стать фигурой, даже если бы никогда не нарисовал этот удлиненный комический портрет самого себя. Вероятно, он был обречен стать фигурой, точно так же, как доктор Джонсон. Если бы он не рассказывал нам легенды о себе, другие люди рассказали бы их, и вряд ли они смогли бы рассказать их так хорошо: это было бы главным отличием. Даже если пьесы г-на Шоу когда-нибудь станут такими же мертвыми, как эссе в «Рэмблере», его черты и его смех выживут в сотнях историй, которые приведут ноги паломников на Адельфи-Террас в поисках призрака с горящей бородой.

Его критики часто обвиняют его в отношении изобретения мифа о Шоу в том, что он скорее разработал плакат, чем написал портрет. И г-н Шоу всегда спешит согласиться с теми, кто объявляет его рекламщиком в эпоху рекламы. Г-н Амон цитирует его слова:—

Перестать рекламировать себя! Напротив, я должен делать это больше, чем когда-либо. Посмотрите на мыло Pears. Это солидная фирма, если хотите, но каждая стена до сих пор оклеена их рекламой. Если бы я перестал рекламировать, мой бизнес немедленно начал бы приходить в упадок. Вы вините меня за то, что я объявил себя самым замечательным человеком своего времени. Но это утверждение спорно. Почему я не должен говорить это, когда верю, что это правда?

Подозреваешь, что в рекламе г-на Шоу столько же веселья, сколько и коммерции. Г-н Шоу рекламировал бы себя в этом смысле, даже если бы был обитателем работного дома. Он в некотором роде природный павлин. Он в ряду всех тех бродяг и сценических ирландцев, которые прошли через жизнь с таким прекрасным щегольством слов. Это означает лишь то, что в своей жизни он художник.

Он художник в своей жизни в еще большей степени, чем моралист в своем искусстве. Ошибка, которую совершают его хулители, однако, заключается в том, что они думают, будто его история на этом заканчивается. Правда о г-не Шоу не так проста. Правду о г-не Шоу нельзя рассказать, пока мы не поймем, что он художник не только в изобретении собственной жизни, но и в наблюдении за жизнями других людей. Его Бродбент — такая же замечательная фигура, как и его Джордж Бернард Шоу. Не то чтобы его портреты всегда были верными. Он слишком часто видит мужчин и женщин в преломляющих мелководьях теорий. Он доктринер, и его персонажи часто являются комическими изложениями его доктрин, а не отражениями мужчин и женщин. «Когда я представляю истинную человеческую природу, — замечает он в одном из многих отрывков, где оправдывает себя, — аудитория думает, что над ней подшучивают. На самом деле я просто очень внимательный писатель естественной истории». Невольно хочется ему возразить. Г-н Шоу часто думает, что представляет истинную человеческую природу, когда просто представляет свои мнения о человеческой природе — человеческой природе солдат, художников, женщин. Или, скорее, когда он представляет странную шипящую смесь человеческой природы и своих мнений о ней.

Это может быть иногда даже достоинством в его комедии. Конечно, со времен Аристофана комедия снова и снова была проводником мнений, а также отраслью естественной истории. Но это не всегда достоинство. Так, в «Дилемме доктора», когда Дюбеда умирает, его самозащита и его эгоизм по большей части удивительно верны как человеческой природе, так и взгляду г-на Шоу на человеческую природу художников. Но когда он продолжает на последнем издыхании произносить свое художественное кредо: «Я верю в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в мощь замысла, тайну цвета, искупление всего сущего вечной Красотой и послание Искусства, которое сделало эти руки благословенными. Аминь, аминь», — эти предложения не более естественны или натуралистичны, чем предсмертные высказывания в одной из баллад г-на Дж. Р. Симса. Дюбеда не подумал бы об этом, он не сказал бы этого; произнося это, он становится просто механической фигурой, без какой-либо примеси человечности, повторяющей мнение г-на Шоу о природе кредо художников. Подобная фальсификация есть и в той же пьесе в характеристике газетчика, который присутствует при смерти Дюбеда и сразу после этого жаждет взять интервью у вдовы. «Как вы думаете, — спрашивает он, — она скажет мне несколько слов о том, «Каково это — быть вдовой?» Довольно хорошее название для статьи, не так ли?» Эти предложения плохи, потому что в атмосферу более или менее натуралистической комедии они просто вводят фарсовое преувеличение мнения г-на Шоу о некомпетентности и наглости журналистов. Комедии г-на Шоу неоднократно страдают от поспешного изменения атмосферы подобным образом. Комедия, как и трагедия, должна создавать какую-то иллюзию, и разрушение иллюзии, даже ради шутки, может означать разрушение смеха. Но по сравнению со степенью реальности в его характеристиках доля нереальности не является подавляющей. Она была чудовищно преувеличена.

В конце концов, если персонаж газетчика в «Дилемме доктора» сделан машинным способом, то гораздо более важный персонаж Б. Б., успокаивающий и некомпетентный врач, — это создание истинного комического гения.

Девять человек из десяти твердят об ошибках г-на Шоу. Гораздо важнее, чтобы мы признали, что среди всех его фальсификаций, доктринальных и шутливых, у него есть подлинное комическое чувство характера. «Большинство французских критиков, — говорит нам г-н Амон... — заявляют, что Бернард Шоу действительно изображает персонажей. Г-н Реми де Гурмон пишет: «Мольер никогда не рисовал врача более комично «врачом», чем Парамор, ни более характерных женских фигур, чем те, что в той же пьесе, «Филандер». Характеристика персонажей восхитительна». Сам г-н Амон, однако, продолжает предлагать важное противопоставление между характеристикой у г-на Шоу и характеристикой у Мольера:—

В пьесах Шоу персонажи менее репрезентативны для пороков или страстей, чем у Мольера, и более репрезентативны для класса, профессии или секты. Мольер изображает скупца, ревнивца, мизантропа, лицемера; тогда как Шоу изображает буржуа, бунтаря, капиталиста, рабочего, социалиста, врача. Лишь немногие из этих последних типов даны нам Мольером.

Сравнение г-на Амона, сделанное в ходе большой книги, между гением г-на Шоу и гением Мольера необычайно детально. Возможно, детализация переходит границы в таком отрывке, который сообщает нам относительно творчества обоих авторов, что «самоубийство никогда не является одной из центральных черт комедии; если оно упоминается, то только для того, чтобы над ним посмеяться». Сравнение, однако, между грехами, которые вменялись как Мольеру, так и г-ну Шоу — грехи стиля, формы, морали, неуважения, безрелигиозности, антиромантизма, фарса и так далее — является наводящим на размышления вкладом в критику. Я не уверен, что сравнение не было бы более эффективно изложено в главе, чем в книге, но справедливо помнить, что книга г-на Амона задумана как биография и общая критика г-на Шоу, а также как сравнение между его творчеством и творчеством Мольера. Она содержит, надо признаться, многое, что не является новым для английских читателей, но ведь все книги о г-не Шоу таковы. И у нее есть еще тот недостаток, что, хотя она о мастере смеха, в ней нет даже тени улыбки. Г-н Шоу сделан идолом вопреки самому себе: том г-на Амона — это подношение у алтаря.

Истинные вещи, которые она содержит, однако, делают ее стоящей прочтения. Г-н Амон видит, например, то, что многие критики не смогли увидеть, что в своем драматическом творчестве г-н Шоу меньше остроумец, чем юморист:—

В творчестве Шоу мы находим мало обдуманных шуток, мало эпиграмм, кроме тех, которые являются необходимым результатом характеров и ситуаций. Он не трудится быть остроумным, и он не играет словами... Блеск Шоу заключается не в остроумии, а в юморе.

Г-на Шоу одно время обычно считали остроумцем школы Оскара Уайльда. Этот взгляд, я полагаю, редко встречается в наши дни, но даже сейчас многие люди не осознают, что юмор, а не остроумие, является правящей характеристикой пьес г-на Шоу. Он не довольствуется остроумной беседой о жизни, как Уайльд: у него есть актуальное комическое видение человеческого общества.

Его юмор, правда, не является сочувственным юмором Элии или Диккенса; но ведь и у Мольера он был не таким. Как напоминает нам г-н Амон, Мольер предвосхитил г-на Шоу в оскорблении чувств, например, которые собрались вокруг семьи. «Мольер и Шоу, — как он выражается с причудливой серьезностью, — по-видимому, не знают, что такое отец, чего стоит отец».

Защита г-на Шоу, однако, не зависит от какого-либо реального или воображаемого сходства его пьес с пьесами Мольера. Его радость и его страдание перед лицом нелепого зрелища человеческой жизни — его собственные, и его выражение их — его собственное. Он изучил собственными глазами надутые претензии проповедников, поэтов, богачей, любовников и политиков, и он высмеял их так, как их никогда не высмеивали на английской сцене раньше. Он высмеял их как с художественной, так и с моральной энергией. Он привел их всех во Дворец Истины, где они раскрыли себя с непривычной и поразительной откровенностью. Он делал это иногда со всей эксuberance веселья, иногда со всей горечью сатирика. Даже его горечь никогда не бывает ядовитой, однако. Он добродушен больше, чем большинство закоренелых полемистов и пропагандистов. Он не колеблется ранить и не колеблется неверно понять, но он свободен от злобы. Добродушие его комедии, с другой стороны, часто более оскорбительно, чем злоба, потому что с ортодоксальной точки зрения это добродушие не к месту. Это как ухмылка в церкви, смех на службе бракосочетания.

Именно это вызвало все проблемы с писаниями г-на Шоу о войне. Он видел не столько войну, сколько международную дипломатию, которая привела к войне, под антиромантическим и сатирическим комическим видением. Я не хочу сказать, что он не был предельно серьезен во всем, что писал о войне. Но его серьезность — это по сути серьезность (в высшем смысле этого слова) комического художника, разочарователя. Он видит текущую историю с абсолютно противоположной точки зрения, скажем, лирического поэта. Он был настолько занят своим сатирическим видением претензий дипломатического мира, что, хотя его отношение к войне было таким же антипрусским, как у г-на Вандервельде, огромное количество людей думало, что он должен быть прогерманцем.

Дело в том, что в военное время больше, чем в любое другое время, люди боятся видения сатирика и скептика. Это видение только одной половины правды, и той половины, которую обычный человек всегда считает более или менее нерелевантной. И даже при этом оно не является непогрешимым. Это не значит умалять вклад г-на Шоу в обсуждение политики. Этот вклад был блестящим, вызывающим и гуманным, и не более своенравным, чем вклад партизана и сентименталиста. Можно сказать о г-не Шоу, что в своей политике, как и в своих пьесах, он искал Утопию на пути разочарования, как другие люди искали ее на пути идеализма и романтики.

XVII

СЕКРЕТ Г-НА МЕЙСФИЛДА

Г-н Мейсфилд, как поэт, обладает секретом популярности. Обладает ли он также секретом поэзии? Признаюсь, его стихи часто кажутся мне приглашающими к удивительно справедливому вердикту, который Джеффри вынес «Прогулке» Вордсворта: «Это никуда не годится». Мы упускаем в его строках поступательное движение поэзии. Его отдельные фразы не несут грузов чуда. Его искусство не из того триумфального порядка, который отрывает нас от земли. Когда мы читаем первую половину его повествовательной морской поэмы «Даубер», мы снова и снова испытываем нетерпение от чисто литературной неуклюжести автора. Там так много лишних слов, так много лишних предложений. О последних у нас есть пример в размышлении поэта, когда он описывает «огненных рыб», которые обгоняли корабль Даубера ночью в южных морях:—

What unknown joy was in those fish unknown!

Это одна из тех излишних мыслей, которые, кажется, продиктованы меньше описываемым предметом, чем необходимостью заполнить последнюю строку стиха. Точно так же, когда Даубера, как прозвали ламповщика и художника корабля, созерцает чудо корабля в море при лунном свете и восклицает:—

My Lord, my God, how beautiful it is!

мы чувствуем, что он только удлиняет в размеренную строку прозаическое «Боже мой, как это красиво!». Такая строка, действительно, — это просто проза, которая выучила гусиный шаг поэзии.

Возможно, человек не возмущался бы этим — и многими другими подобными вещами — так сильно, если бы г-н Мейсфилд так явно не стремился к реализму эффекта. Его повествование должно быть таким же верным обыденным фактам, как показания полицейского в суде. Нас не щадят даже старыми знакомыми ругательствами. Когда картины Даубера, например — ибо он художник, а также ремесленник — были уничтожены злобой экипажа, и он спрашивает об этом боцмана,

The Bosun turned: "I'll give you a thick ear!

Do it? I didn't. Get to hell from here!"

Точно так же, когда помощник, взяв кисть, делает набросок корабля для лучшего наставления Даубера,

"God, sir," the Bosun said, "You do her fine!"

"Aye!" said the Mate, "I do so, by the Lord!"

И когда весь экипаж собирается вокруг, чтобы внушить Дауберу факт его некомпетентности,

"You hear?" the Bosun cried, "You cannot do
it!"

"A gospel truth," the Cook said, "true as hell!"

Здесь, очевидно, имеется в виду сама буква реализма.

Здесь, также, можно добавить, у нас есть такой же благонамеренный набор клятв, какой когда-либо был представлен в литературе. Когда г-н Киплинг повторяет солдатскую клятву, он, кажется, делает это с усмешкой признательности. Когда г-н Мейсфилд записывает клятвы моряков, он делает это скорее как печальный долг. Он ругается не как кавалерист, а как добродетельный человек. Он не любит, как многие реалисты, бесчисленные грубости жизни, которые он летописует; вот что делает его клятвы часто кажущимися такими же невинными, как разговор пожилых грешников, эхом отзывающийся на устах детей. У него действительно великолепная невинность цели. Он хочет дать нам прозаическую правду реальных вещей как своего рода соответствие поэтической правде духовных вещей, фоном и рамкой которых они являются. Или, может быть, он повторяет эти клятвы и все остальное просто как часть технических деталей жизни в море.

Он, безусловно, проявляет страсть к техническим деталям, едва ли меньшую, чем у самого г-на Киплинга. Он рассказывает нам, например, как в разгар ярости мороза, прибоя и шторма вокруг мыса Горн,

at last, at last

They frapped the cringled crojick's icy pelt;

In frozen bulge and bunt they made it fast.

И снова, когда шторм закончился и Даубер завоевал уважение своих товарищей своей мужественностью, у нас есть почти невразумительный стих, описывающий, как боцман в настроении дружбы взялся научить его некоторой хитрости моря:—

Then, while the Dauber counted, Bosun took

Some marline from his pocket. "Here," he said,

"You want to know square sennit? So fash. Look!

Eight foxes take, and stop the ends with thread.

I've known an engineer would give his head

To know square sennit." As the Bose began,

The Dauber felt promoted to a man.

Г-н Мейсфилд щедро предоставил шесть страниц глоссария в конце своей поэмы, где нам объясняется значение «футток-вантов», «поп-брека», «скаттлбатта», «грязевых якорей» и других элементов морского жаргона.

Вот и всё, что можно сказать о литературном методе мистера Мейсфилда. Позвольте мне быть столь же откровенным в отношении его гения и сразу признаться: при любой серьезной оценке последнего всё сказанное мною будет едва ли более уместным, чем упрек в адрес Берка за его неуклюжую манеру изложения. В «Маляре» мистер Мейсфилд подарил нам гениальную поэму, одно из величайших описаний шторма в современной литературе, поэму, которая по силе своего воображения может соперничать с прозой мистера Конрада в «Тайфуне». Критика её стиля не приближает нас к её главной тайне ничуть не больше, чем нагромождение примеров пафоса — к тайне Вордсворта, или разговоры о маниакальном построении сюжета и характеров — к тайне Достоевского. Нет смысла притворяться, будто методы этих писателей хороши лишь потому, что хороши их достижения. С другой стороны, по сравнению с чудом достигнутого, несовершенство метода в каждом отдельном случае отходит на второй план и становится почти безразличным. В «Маляре» мистер Мейсфилд дает нам книгу-откровение. Если он делает это стихами, которые зачастую представляют собой лишь прозу, с трудом уложенную в рифму, — если он делает это с героем, который поначалу кажется почти таким же лишенным чувств существом и столь же сильно взывает к жалости, как Смайк в «Николасе Никльби», — это его дело. В искусстве, как нигде больше, цель оправдывает средства, а цель «Маляра» — видение: напряженное, страшное, жалкое, героическое видение. Здесь мы находим в литературе то, что бедный Маляр сам стремился запечатлеть на своих неумелых холстах:

A revealing

Of passionate men in battle with the sea,

High on an unseen stage, shaking and reeling;

And men through him would understand their feeling,

Their might, their misery, their tragic power,

And all by suffering pain a little hour.

Этот стих передает как характер, так и степень чуткости мистера Мейсфилда как летописца морской жизни. Он свидетель скорее страдающий, чем действующий. Он не наслаждается жизнью: скорее, он тот, кто оказался выброшенным в пенящиеся пучины мук и кто с отчаянной верой цепляется за последнюю щепку красоты или героизма. Он мученик как физической, так и духовной боли мира. Он передает нам не только ужас унижения, но и ужас оцепенелого юноши, «пронзенного до глубины души» полярным штормом, когда высоко на реях Маляр борется с гибелью корабля, будучи

ordered up when sails and spars

Were flying and going mad among the stars,

Как хорошо он передает страх и опасность надвигающегося шторма, когда корабль приближается к Горну:

All through the windless night the
clipper rolled

In a great swell with oily gradual heaves,

Which rolled her down until her time-bells
tolled,

Clang, and the weltering water moaned like beeves.

И следующий стих повторяет пророчества движущихся вод:

Like the march of doom

Came those great powers of marching silences;

Then fog came down, dead-cold, and hid the seas.

Ночь прошла в страхе перед туманом, в страхе перед льдом, и корабль, казалось, откликался на страх людей, когда его гудок взывал к непроницаемой пустыне туманов и вод:

She bayed there like a solitary hound

Lost in a covert.

Наступило утро, не принеся избавления от страха:

So the night passed, but then no morning
broke—

Only a something showed that night was dead.

A sea-bird, cackling like a devil, spoke,

And the fog drew away and hung like lead.

Like mighty cliffs it shaped, sullen and red;

Like glowering gods at watch it did appear,

And sometimes drew away, and then drew near.

Затем внезапно обрушился огромный черный демон шторма, застигнув, как выразился боцман, корабль «в бальном платье».

The blackness crunched all memory of the sun.

С этого момента перед нами история о том, как белый страх сменяется героизмом, когда Маляр карабкается на свое головокружительное место в такелаже и выходит на рею, чтобы выполнить свою задачу,

Sick at the mighty space of air displayed

Below his feet, where soaring birds were wheeling.

Это был сплошной «иссушающий порыв смерти», оргия снега, льда и воющих морей.

The snow whirled, the ship bowed to it, the
gear lashed,

The sea-tops were cut off and flung down smashed;

Tatters of shouts were flung, the rags of yells—

And clang, clang, clang, below beat the two bells.

Какая великолепная вспышка ярости шторма предстает перед нами, когда Маляр смотрит вниз, карабкаясь среди такелажа и сломанных мачт, и видит палубу

Filled with white water, as though heaped
with snow.

В этой строке мы словно созерцаем прекрасное лицо опасности — красоту, которая в некотором смысле дополняет красоту выносливости кораблей и стойкости людей. Ибо корабль спасен, как и душа Маляра, а люди, бывшие задирами в часы мира, проявляют себя героями в момент стресса и опасности.

«Маляр», как можно заметить, — это нечто большее, чем захватывающая история о шторме. Это духовное видение жизни. Это исповедь души. Это «De Profundis» мистера Мейсфилда. Это притча об испытании — песнь души, которая «вышла из железного века». Это гимн жизни, не ради неё самой, а ради духовного мастерства, которое приносят её штормы и опасности. Это пеан выживания: корабль преодолевает шторм, чтобы смело идти дальше:

A great grey sea was running up the sky,

Desolate birds flew past; their mewings came

As that lone water's spiritual cry,

Its forlorn voice, its essence, its soul's name.

The ship limped in the water as if lame,

Then, in the forenoon watch, to a great shout,

More sail was made, the reefs were shaken out.

Даже смерть Маляра в результате нелепого несчастного случая не лишает нас ощущения божественной и окончательной победы. Некоторым читателям этот фатализм может показаться лишь излишеством пафоса. Но это неотъемлемая часть замысла поэмы. Поэт должен заявить о своем принятии жизни не только в её великолепных и трагических опасностях, но и в её жестокости и патетической расточительности. Он должен познать худшее в ней, чтобы испытать лучшее. Худшее проходит, лучшее остается — таков тайный энтузиазм песни мистера Мейсфилда. Наше окончательное видение — это корабль в безопасности, держащий курс в гавань при попутном ветре:

Shattering the sea-tops into golden rain.

The waves bowed down before her like blown grain.

И когда он стоит в гавани Вальпараисо, прекрасный и безмятежный под прекрасной тенью «горной башни, заснеженной до самой вершины», наше воображение устремляется к холмам — туда, где

All night long

The pointed mountain pointed at the stars,

Frozen, alert, austere.

Это прекрасный символ стремлений этой книги о «силе, страданиях и трагическом могуществе» людей. В том, как мистер Мейсфилд представляет жизнь, есть нечто по сути христианское и простое. Несмотря на то, что он осознает боль мира — и хотя это осознание порой заставляет его казаться отстраненным от мира, — он полон необычайной жалости и братства к людям. Он бродит среди них не с высокомерием столь многих серьезных писателей, а со смирением, почти как один из первых францисканцев. Можно позабавиться, вообразив, что нечто от манеры святого Франциска есть даже в отношении мистера Мейсфилда к своим «меньшим братьям» — ругательствам. Возможно, он не любит их по своей природе, но он добр к ним по милости. Они кажутся самыми невинными ругательствами в литературе.

XVIII

МИСТЕР У. Б. ЙЕЙТС

1. Его собственный рассказ о себе

Мистер У. Б. Йейтс создал, если не новый мир, то новую звезду. Он не репортер жизни как она есть, в той мере, в какой им являются Шекспир или Браунинг. Нельзя быть до конца уверенным, что его царство от мира сего. Он похож на человека, который видел землю не прямо, а в кристалле. У него есть видение реальных вещей, но в нереальных обстоятельствах. Его поэзия поначалу отталкивает многих людей, потому что она не похожа ни на какую другую поэзию. Они относятся к ней с подозрением, как к новой религиозной секте. Они привыкли поклоняться в других храмах. Их раздражает ритуал, заклинания, неземной свет и цвет храма этого первосвященника-новатора.

Больше всего их раздражает самосознание самого жреца. Ибо гений мистера Йейтса не обладает естественной легкостью речи. Его фразы не изливаются из него бурными потоками. Кажется, будто ему приходится преследовать и ловить их по одной, словно бабочек. Или, возможно, дело в том, что он не довольствовался простым выражением своего видения. Он переработал и украсил его, и воспел страсть в маске. Есть много тех, кто видит в его поэзии только маску и, по-видимому, слеп к той страсти скорбного экстаза, которая выделяет «Ветер среди тростников» из всех других книг, когда-либо написанных на английском языке. Они воображают, что книга — это не более чем поза стилиста, забавляющегося кельтской номенклатурой и волшебными легендами.

Можно согласиться с тем, что некоторые из менее вдохновенных стихотворений — это скорее произведения интеллектуального мастерства, чем непосредственного гения, и что кое-где оригинальность поэтического видения затуманена реминисценциями эстетических художников. Но величайшие стихотворения в этой книге — это нечто новое в литературе, «восторженная музыка», которую раньше не слышали. Не приходится удивляться, узнав из автобиографического тома мистера Йейтса «Грезы о детстве и юности», что, когда он начал писать стихи мальчиком, «мои строки редко сканировались, ибо я не мог понять просодию в книгах, хотя было много строк, которые сами по себе обладали музыкой». Его гений, по сути, бессознательно искал новые формы. Те, кто читал первый черновик «Иннисфри», помнят, как он производит впечатление нового воображения, спотыкающегося в попытке заговорить. Мистер Йейтс оттачивал свои стихи до совершенной музыки с такой же тщательностью, с какой Флобер писал прозу.

«Грезы» — это прекрасная и увлекательная история его детства и юности, а также развития его гения. «Я помню, — говорит он нам, — мало что из детства, кроме боли. Я становился счастливее с каждым годом жизни, словно постепенно побеждая что-то в самом себе». Но на этих страницах не так уж много тени боли. Они полны портретов фантастически запомнившихся родственников и историй о доме и школе, рассказанных с фантастическим юмором. Трудно поверить, что мистер Йейтс в школьные годы «месяцами следил за карьерой некоего профессионального бегуна, покупая газеты, чтобы узнать, выиграл он или проиграл», но здесь мы видим его даже в гуще драки, как мальчика из школьной повести. Его отец, однако, по-видимому, оказал на него бесконечно большее влияние, чем школьная среда.

Именно его отец так разозлился, когда юного поэта в школе учили петь «Маленькие капли воды», и возмущенно запретил ему писать школьное сочинение на тему способности людей подниматься по ступеням своих павших «я» к высшим целям. Воспитание мистера Йейтса в доме художника, до мозга костей антивикторианского, очевидно, было таким, что побуждало мальчика жить с постоянным самосознанием, и мистер Йейтс говорит нам, что, будучи школьником, он чувствовал себя «таким же гордым, как мартовский петух, когда он кукарекает на свой первый рассвет». Он помнит, как однажды посмотрел на своих школьных товарищей на игровой площадке и сказал себе: «Если, когда я вырасту, я буду таким же умным среди взрослых мужчин, как среди этих мальчиков, я стану знаменитым человеком». Другая фраза об этих днях предполагает, каким трудным и косноязычным был его гений. «Мои мысли, — говорит он, — были большим волнением, но когда я пытался что-то с ними сделать, это было похоже на попытку упаковать воздушный шар в сарай при сильном ветре».

Хотя он всегда был в числе отстающих в классе и был бесполезен в играх — «Я не могу, — пишет он, — вспомнить, чтобы я когда-нибудь забил гол или сделал пробежку», — он подавал некоторые надежды как естествоиспытатель и искал бабочек, мотыльков и жуков в Ричмонд-парке. Позже, живя на побережье Дублина, он «планировал когда-нибудь написать книгу об изменениях в течение двенадцати месяцев среди существ в какой-нибудь расщелине скалы».

Эти отрывки из его автобиографии особенно интересны как доказательство, опровергающее абсурдную теорию о том, что мистер Йейтс — лишь смутный мечтатель среди поэтов. Истина в том, что ранние стихи мистера Йейтса показывают, что он был мальчиком с жадным любопытством и наблюдательностью — мальчиком с замечательным интеллектуальным аппаратом, а также провидцем, которому предстояло однажды воздвигнуть новый алтарь красоте. Он никогда не был полностью оторван от обычного мира. Хотя временами он считал, что призвание литератора — жить уединенно, как монах, он общался с человеческими интересами гораздо больше, чем многие люди осознают. Он почти всегда был политиком и всегда — борцом.

В то же время нам не нужно далеко заходить в его автобиографии, чтобы обнаружить, почему люди, ненавидящие самосознание в художниках, так враждебны к нему.

«Грезы о детстве и юности» — это автобиография того, кто всегда был более самосознающим, чем его сверстники. Мистер Йейтс описывает себя юношей в Дублине:

иногда прогуливаясь с искусственной походкой в память о Гамлете и останавливаясь у витрин магазинов, чтобы посмотреть на свой галстук, завязанный свободным морским узлом, и пожалеть, что он не может всегда развеваться на ветру, как галстук Байрона на портрете.

Даже приступы рассеянности молодого поэта, должно быть, часто воспринимались соседями как самосознающее позерство — особенно «глупой толстой женщиной», которая жила на вилле рядом с домом его отца и которая, как он забавно рассказывает, насмехалась над ним вслух:

У меня был кабинет с окном напротив какого-то её окна, и однажды ночью, когда я писал, я услышал голоса, полные насмешки, и увидел толстую женщину и её семью, стоящих у окна. У меня есть привычка разыгрывать то, что я пишу, и произносить это вслух, не осознавая, что я делаю. Возможно, я стоял на четвереньках или смотрел вниз через спинку стула, разговаривая с тем, что воображал бездной.

Видно, что мистер Йейтс столь же интересная фигура для самого себя, сколь и для мистера Джорджа Мура. Если бы это было не так, он не стал бы утруждать себя написанием автобиографии. И это было бы потерей для литературы. «Грезы о детстве и юности» — книга необычайной свежести. Она не излагает, подобно «Прелюдии» Вордсворта, полный отчет о великих влияниях, сформировавших карьеру поэта. Но это восхитительное исследование ранних влияний, изображающее преданного поэта в его мальчишестве так, как это никогда раньше не делалось в английской прозе.

Из всех влияний, сформировавших его карьеру, ни одно не было важнее ирландской атмосферы, в которую он рано вернулся из Лондона. Он — самобытный ирландский поэт, хотя в юности мы находим его пишущим пьесы и стихи в подражание Шелли и Спенсеру. Ирландские места повлияли на его воображение даже больше, чем шедевры английской литературы.

По-видимому, именно во время жизни в Слайго, недалеко от озер, он задумал тоску, которую впоследствии выразил с такой оригинальной прелестью в «Озере Иннисфри»:

Отец читал мне отрывок из «Уолдена», и я планировал когда-нибудь жить в хижине на маленьком острове под названием Иннисфри...

Я думал, что, победив телесное желание и склонность моего ума к женщинам и любви, я буду жить, как жил Торо, ища мудрости.

Именно маленький мир Слайго, по сути, обеспечивает весь просторный и сумеречный пейзаж в стихах мистера Йейтса. Здесь были те рыбаки, и раты, и горы Сидхе, и пустынные озера, которые повторяются как образы в его творчестве. Здесь же у него были эксцентричные и предприимчивые родственники, чтобы возбуждать его воображение, такие как

Merchant skipper that leaped overboard

After a ragged hat in Biscay Bay.

Родственники мистера Йейтса кажутся в его автобиографии такими же реальными, как персонажи художественной литературы. Каждый из них великолепно отмечен романтикой или комедией — например, дядя-ипохондрик, который —

переходил от зимы к лету через серию шерстяных вещей, которые всегда нужно было взвешивать; ибо в апреле или мае, или в какую бы то ни было дату, он должен был быть уверен, что несет точное количество унций, которое носил в эту дату с детства.

Некоторое время мистер Йейтс подумывал последовать примеру отца и стать художником. Именно во время посещения художественной школы в Дублине он впервые встретил А. Э. Он дает нам любопытное описание А. Э. того времени:

Он не писал модель, как мы пытались, ибо перед его глазами всегда возникал другой образ (помню, Иоанн Креститель в пустыне), и уже тогда он говорил нам о своих видениях. Его разговор, такой ясный и страстный сегодня, был почти непонятен, хотя время от времени какую-то фразу можно было понять и повторить. Однажды он объявил, что уходит из художественных школ, потому что его воля слаба, а искусство или любое другое эмоциональное занятие только ещё больше ослабит её.

Мемуары мистера Йейтса, однако, не ограничиваются прозой. Его сборник стихов под названием «Ответственности» почти столь же автобиографичен. Большая его часть — это запись ссор с современниками: ссор из-за Синга, из-за Хью Лейна и его картин, из-за всяких вещей. Он направляет колкие эпиграммы на своих противников. Очень в духе Йейтса эпиграмма «поэту, который хотел, чтобы я похвалил некоторых плохих поэтов, подражателей его и моих»:

You say, as I have often given tongue

In praise of what another's said or sung,

'Twere politic to do the like by these;

But have you known a dog to praise his fleas?

В более ранней версии последняя строка была ещё более высокомерной:

But where's the wild dog that has praised his
fleas?

В строках под названием «Пальто» снова звучит благородное высокомерие:

I made my song a coat,

Covered with embroideries,

Out of old mythologies,

From heel to throat.

But the fools caught it,

Wore it in the world's eye,

As though they'd wrought it.

Song, let them take it,

For there's more enterprise

In walking naked.

Мистер Йейтс всё ещё дает некоторым своим песням старое вышитое облачение. Но его работа теперь более откровенно личная, чем раньше — одновременно более резкая и более простая. Не стоит давать «Ответственности» читателю, который ничего не знает о предыдущих работах мистера Йейтса. В ней слишком много ярости на мир, слишком мало совершенной красоты «Ветра среди тростников». Встречаются уродливые слова, использованные некстати, а ответ на «Привет и прощание» мистера Джорджа Мура, хотя и законно оскорбительный, неясен по изложению. Тем не менее, в книге достаточно красоты, чтобы сделать её драгоценной для любителя литературы. Елизаветинец мог бы создать музыку первой строфы «Женщины, воспетой Гомером».

И какое великолепие похвалы и порицания дает нам мистер Йейтс во «Второй Трое»:

Why should I blame her, that she filled my
days

With misery, or that she would of late

Have taught to ignorant men most violent ways.

Or hurled the little streets against the great,

Had they but courage equal to desire?

What could have made her peaceful with a mind

That nobleness made simple as a fire,

With beauty like a tightened bow, a kind

That is not natural in an age like this,

Being high and solitary, and most stern?

Why, what could she have done, being what she is?

Was there another Troy for her to burn?

Любопытно отметить, в сколь многих своих стихах мистер Йейтс повторяет свой протест против политической страсти Ирландии, которая когда-то так много значила для него. «Всё может искусить меня» выражает это художественное настроение бунта своим яростным началом:

All things can tempt me from this craft of
verse;

One time it was a woman's face, or worse,

The seeming needs of my fool-driven land.

Некоторые из самых превосходных страниц «Грез», однако, — это те, что вспоминают известных деятелей ирландского национализма, таких как Джон О'Лири и Дж. Ф. Тейлор, оратор, чей характер так мешал ему.

Мистер Йейтс вспоминает замечательную речь, которую Тейлор однажды произнес на собрании в Дублине, где лорд-канцлер, по-видимому, пренебрежительно отозвался об ирландской национальности и ирландском языке:

Тейлор начал запинаться и останавливаться в поисках слов, но, немного плохо поговорив, выпрямил фигуру и заговорил, словно во сне: «Я перенесен в другую эпоху, в более благородный суд, и говорит другой лорд-канцлер. Я при дворе первого фараона». Затем он вложил в уста этого египтянина всё, что слушала его аудитория, но теперь это было сказано детям Израилевым. «Если вы обладаете какой-то духовностью, как хвастаетесь, почему бы не использовать нашу великую империю, чтобы распространить её по миру, почему всё ещё цепляетесь за эту нищенскую национальность вашу? Что значат её история и дела в сравнении с делами Египта?» Затем его голос изменился и упал: «Я вижу человека на краю толпы; он стоит и слушает там, но он не подчинится»; а затем, с голосом, переходящим в крик: «если бы он подчинился, он никогда бы не спустился с горы, неся в своих руках скрижали Закона на языке изгоя».

То, что мистер Йейтс, несмотря на свой уход из политики, любит старую страстную Ирландию, ясно из стихотворения под названием «Сентябрь, 1913», с его рефреном:

Romantic Ireland's dead and gone

And with O'Leary in the grave.

И к этому мистер Йейтс с тех пор добавил значимое примечание:

"Romantic Ireland's dead and gone" sounds
old-fashioned

now. It seemed true in 1913, but I did not foresee 1916.
The

late Dublin Rebellion, whatever one may say of its wisdom,
will

long be remembered for its heroism. "They weighed so
lightly

what they gave," and gave, too, in some cases without hope
of

success.

Мистер Йейтс по натуре поэт героического мира — ненавистник буржуа и наживы. Он хвастается в «Ответственностях» предками, которые оставили ему

blood

That has not passed through any huckster's loin.

Во всём этом может быть много тщеславия и жестикуляции, но это тщеславие и жестикуляция человека гениального. Поскольку мы не можем иметь гения мистера Йейтса без жестов, мы можем принять эти жесты благосклонно.

2. Его поэзия

Весьма удивительно видеть мистера Йейтса в сравнении с Мильтоном и Джереми Тейлором, и мистер Форрест Рид, который проводит это сравнение, не просит нас применять его во всех пунктах. Однако в гении Мильтона есть отстраненность, суровая и утонченная красота, в которой мистер Рид обнаруживает определенное сходство с творчеством мистера Йейтса. Мистер Йейтс, безусловно, немного отстранен. Он настолько отстранен, что некоторые люди относятся к его работе со смешанными чувствами, как к чему-то довольно жуткому. Причина может быть отчасти в том, что мистер Йейтс — не певец в обычной традиции поэтов. Его стихи — скорее заклинания, чем песни. Кажется, что они требуют ордена жрецов и жриц, чтобы их распевать. Есть одно или два его ранних стихотворения, таких как «Вниз по салли-гарден», которые можно было бы спеть на ярмарке или даже на балладном концерте. Но по мере того, как мистер Йейтс становился старше, он всё более решительно становился магом в своих одеждах. Даже в прозе он не снимает своих одежд; она написана в тонах святилища: это проза для верующих. До такой степени, что многие, кто не осознает, что мистер Йейтс — великий художник, не могут прочитать много его прозы, не убедив себя, что он великий шарлатан. Легко понять, как читатели, привыкшие к рационализму конца века, отказывались воспринимать всерьез поэта, который писал «жуткие» объяснения своих стихов, такие как мистер Йейтс писал в своих примечаниях к «Ветру среди тростников», самой лучшей из его книг. Рассмотрим, например, примечание, которое он написал к этому очаровательному, хотя и несколько озадачивающему стихотворению «Шут». «Мне приснилось, — пишет мистер Йейтс:

Я увидел эту историю во сне именно так, как я её написал, и видел другой длинный сон после него, пытаясь понять его смысл и то, должен ли я написать его в прозе или в стихах. Первый сон был скорее видением, чем сном, ибо он был прекрасен и связен, и дал мне чувство озарения и возвышенности, которое получаешь от видений, в то время как второй сон был запутанным и бессмысленным. Стихотворение всегда много значило для меня, хотя, как это бывает с символическими стихами, оно не всегда означало одно и то же. Блейк сказал бы: «Авторы в вечности»; и я совершенно уверен, что их можно расспрашивать только во снах.

Что ж, даже те из нас, кто считает мистера Йейтса одним из бессмертных, пока он ещё жив, склонны уклоняться от претензии, столь же торжественной, сколь и иррациональной. Это читается почти как признание в колдовстве.

К счастью, общение мистера Йейтса со снами, феями и другими духами не было таким доказательным и спорным. Его признания не убеждают нас в его магическом опыте, но его стихи — да. Здесь у нас есть истинное повествование о стране фей, посвящение в потустороннюю красоту. Здесь у нас есть маг, взывающий против

Всего некрасивого и сломанного, всего изношенного и старого,

и пытающийся вызвать к жизни новый — или старый — и более прекрасный мир.

Зло безобразных вещей — это зло, слишком великое, чтобы его рассказать,

восклицает он, и в противовес безобразной земле он воздвигает «счастливый край», о котором поет в одном из своих поздних и самых прекрасных стихотворений. Было бы нелегко написать прозаический пересказ «Счастливого края», но кто может навсегда сопротивляться чарам этого стихотворения, особенно первой строфы и её рефрена?

There's many a strong farmer

Whose heart would break in two,

If he could see the townland

That we are riding to;

Boughs have their fruit and blossom

At all times of the year;

Rivers are running over

With red beer and brown beer.

An old man plays the bagpipes

In a golden and silver wood;

Queens, their eyes blue like the ice,

Are dancing in a crowd.

The little fox he murmured,

"O what of the world's bane?"

The sun was laughing sweetly,

The moon plucked at my rein;

But the little red fox murmured,

"O, do not pluck at his rein,

He is riding to the townland

That is the world's bane."

Вы можете толковать маленькую рыжую лису, солнце и луну как хотите, но разве это не так же прекрасно, как звон колоколов?

Но мистер Йейтс, в своем стремлении к этому иному миру цвета и музыки, не презирает повседневную землю. Его ранние стихи, особенно, как отмечает мистер Рид, свидетельствуют о созерцательном наблюдении природы, почти вордсвортовском. В «Украденном ребенке», который рассказывает о человеческом ребенке, увлеченном феями, магия земли, которую ребенок покидает, является средством, с помощью которого мистер Йейтс внушает нам магию мира, в который он идет, как в последней строфе стихотворения:

Away with us he's going,

The solemn eyed:

He'll hear no more the lowing

Of the calves on the warm hillside;

Or the kettle on the hob

Sing peace into his breast,

Or see the brown mice bob

Round and round the oatmeal-chest.

For he comes, the human child,

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

From a world more full of weeping than he can
understand.

Здесь нет живописи, нет работы с прилагательными. Но никакая живопись или прилагательные не могли бы лучше передать всё то, что мир и потеря мира значат для ребенка с воображением, чем эта краткая коллекция простых вещей. Читать «Украденного ребенка» — значит осознать как то, что мистер Йейтс привнес в литературу новую и тонкую музыку, так и то, что его гений родился из чувства красоты обычных вещей. Даже когда в его ранних стихах прилагательные кажутся выбранными со слишком деликатной заботой художника, как когда он отмечает, как —

in autumnal solitudes

Arise the leopard-coloured trees,

его наблюдение за окружающим миром лишь подтверждается тем убедительнее. Деревья осенью леопардового цвета, хотя поэт не может сказать этого, не становясь опасно декоративным.

То, что я написал до сих пор, однако, может создать впечатление, что в поэзии мистера Йейтса работает видение ребенка, а не мужчины. Можно даже подумать, что он бесстрастный певец с головой в луне. Это именно то недопонимание, которое заставило многих людей считать его второстепенным поэтом.

Истина в том, что мистер Йейтс — слишком оригинальный и, так сказать, тайный поэт, чтобы сразу захватить воображение, которое уже зафиксировало очертания своего царства среди шедевров литературы. Его гений находится вне ориентиров. Нет прототипа в Шелли или Китсе, так же как нет его в Шекспире, для такого стихотворения, которое сначала называлось «Рыбак Бресал», а теперь называется просто «Рыбак»:

Although you hide in the ebb and flow

Of the pale tide when the moon has set,

The people of coming days will know

About the casting out of my net,

And how you have leaped times out of mind

Over the little silver cords.

And think that you were hard and unkind,

And blame you with many bitter words.

Там, в музыке, столь же простой, как басня Эзопа, мистер Йейтс изобразил гордость гения и страсть побежденной любви словами, которые прекрасны сами по себе, но втрое прекраснее в своих значениях.

Прекрасно новым, опять же, является стихотворение, начинающееся со слов «Я брожу по краю», которое выражает опустошенность любви так, как это выражено в немногих современных стихотворениях:

I wander by the edge

Of this desolate lake

Where wind cries in the sedge:

Until the axle break

That keeps the stars in their round

And hands hurl in the deep

The banners of East and West

And the girdle of light is unbound,

Your breast will not lie by the breast

Of your beloved in sleep.

Таких ритмов не существовало в английском языке, пока мистер Йейтс не изобрел их, и сама их новизна скрывала на время страсть, которая в них бессмертна. Уже стало избитым изречением Вордсворта, что каждый великий художник должен сам создать вкус, с помощью которого им наслаждаются, но стоит процитировать его ещё раз, потому что оно особенно актуально для обсуждения гения мистера Йейтса. Какой предыдущий художник, например, создал вкус, который был бы готов откликнуться с воображением на такое откровение триумфа любовника в несравненной красоте своей возлюбленной, как мы имеем в стихотворении, которое заканчивается:

I cried in my dream, "O women bid the
young men lay

Their heads on your knees, and drown their eyes with
your hair,

Or remembering hers they will find no other face fair

Till all the valleys of the world have been withered
away,"

Иногда можно усомниться, не слишком ли сознательно мистер Йейтс показывает себя художником эстетической школы в некоторых своих эпитетах, таких как «облачно-бледный» и «затуманенный снами». Слишком частое повторение подобных эпитетов заставляет женщину в его стихах иногда выделяться как украшение, подобно картинам Россетти и Берн-Джонса, а не в яростной красоте жизни. Как будто страсть в его стихах снова и снова запутывается в приемах искусства. Если мы возьмем его любовные стихи в целом, однако, страсть в них одновременно яростна и прекрасна.

Мир ещё недостаточно осознал, насколько глубока страсть, придавшая форму стихам мистера Йейтса. «Ветер среди тростников» — это книга любовной поэзии, совсем не похожая на все другие книги любовной поэзии. Она выражает те же настроения триумфа в красоте возлюбленной, отчаяния, желания, хвастовства бессмертием поэта, которые мы находим в любовной поэзии других эпох. Но здесь новые образы, почти новый язык. Иногда у нас есть образ, который наполняет ум, как образ в какой-нибудь маленькой китайской лирике, как в стихотворении «Он упрекает кроншнепа»:

O, curlew, cry no more in the air,

Or only to the waters of the West;

Because your crying brings to my mind

Passion-dimmed eyes and long heavy hair

That was shaken out over my breast:

There is enough evil in the crying of the wind.

Эта страсть утраты, это ощущение возлюбленной как чего-то тайного, далекого и едва достижимого, подобно Святому Граалю, является доминирующей темой стихотворений, даже в «Песне странствующего Энгуса», том стихотворении почти игривой красоты, которое рассказывает о «маленькой серебряной форели», ставшей

—a glimmering girl

With apple blossom in her hair,

Who called me by my name and ran

And faded through the brightening air.

Какое чувство долгого преследования, жизненного поиска мы получаем в изысканной последней строфе — строфе, которая должна быть среди самых известных произведений мистера Йейтса после «Озера Иннисфри» и «Если бы у меня были небесные вышитые ткани»:

Though I am old with wandering

Through hollow lands and hilly lands,

I will find out where she has gone,

And kiss her lips and take her hands;

And walk among long dappled grass,

And pluck till time and times are done

The silver apples of the moon,

The golden apples of the sun.

Это снова магия страны фей. Она кажется немного далекой от человеческих страстей. Это, однако, замечательный пример гения мистера Йейтса к превращению страсти в эльфийские сны. Эмоция одновременно глубже и ближе к человеческому опыту в более позднем стихотворении под названием «Глупость утешения». Я знал читателей, которые заявляли, что находят это стихотворение неясным. Мне оно кажется чудом фразировки и портретной живописи. Я не знаю лучшего примера благородства стихов мистера Йейтса и его несравненной музыки.

XIX

ЧЕХОВ: ИДЕАЛЬНЫЙ РАССКАЗЧИК

Существует обычай при похвале русскому писателю делать это за счет всех остальных русских писателей. Как будто большинство из нас — монотеисты в своей преданности авторам и не могут вынести, когда воздается должное соперникам бога текущего момента. И вот один год Толстой повержен, как Дагон, а в другой — Тургенев. И, несомненно, придет день, когда Достоевский упадет со своего огромного величия.

Пожалуй, самый удачливый из всех русских авторов в этом отношении — Чехов. Он так очевидно не бог. Он не доставляет нам посланий с вершины горы, как Толстой, или не открывается прекрасно в закате и звезде, как Тургенев, или не объявляет себя то в урагане, то в грозе, как Достоевский. Он человек и врач. Он совершает профессиональные визиты. Мы можем определить его гений точнее, сказав, что он — врач общей практики. Я думаю, в литературе никогда не было такого замечательного исследования обычных людей, как в рассказах Чехова. Его мир переполнен средним мужчиной и средней женщиной. Другие писатели тоже помещали обычных людей в книги. Они писали пьесы длиннее «Гамлета» и романы длиннее «Дон Кихота» об обычных людях. Они наваливали такую кучу деталей на спину обычного человека, что почти раздавливали его. В результате читатель, как и обычный человек, испытывает чувство угнетения. Он начинает тосковать по возвращению большой темы в литературу.

Генри Джеймс жаловался на малость темы в «Мадам Бовари». Он считал одним из чудес искусства то, что такая великая книга была написана о такой маленькой женщине. «Том Джонс», с другой стороны, — это портрет обычного человека, размером, на который мало кто жалуется. Но ведь «Том Джонс» — это комедия, и мы наслаждаемся постоянным облегчением смеха. Именно для трагических реалистов обычный человек — тема, столь опасная своими искушениями к скуке. В то же время это тема, которую они были обязаны затронуть. Он сам, по сути, единственный источник и предмет трагического реализма в литературе. Если бы не угнетение его тщетного и плодовитого присутствия, писатели-фантасты были бы поэтами и романистами.

Проблема романиста современной жизни, для которого обычные люди более интенсивно реальны, чем немногие великолепные личности, заключается в том, как изобразить обычных людей так, чтобы они стали лучшей компанией, чем они есть в жизни. Чехов, я думаю, решает эту проблему лучше, чем любой из других романистов. Он видит, во-первых, что ни один человек не является неинтересным, когда его видят как личность, спотыкающуюся к какой-то цели, так же как ни один человек не является неинтересным, когда у него сдувает шляпу и он вынужден бежать за ней по улице. В самой ничтожной жизни обязательно должен быть перелом.

Чехов будет искать ключевую ситуацию в жизни извозчика или прачки и заставит их светиться на короткое мгновение в нежном свете своего сочувствия. Он не использует сочувствие как «трюк», как многие популярные романисты. Он сочувствует просто в том смысле, что понимает сердцем, а не только мозгом. У него, я думаю, самое непредвзятое отношение из всех авторов в мире. Мистер Эдвард Гарнетт в своем введении к переводу рассказов Чехова, сделанному миссис Гарнетт, восхитительно говорит о его «глубине принятия». Нет писателя, который был бы менее склонен использовать курсив в своей записи человеческой жизни. Возможно, мистер Гарнетт заходит слишком далеко, когда говорит, что Чехов «стоит близко ко всем своим персонажам, наблюдая за ними тихо и регистрируя их обстоятельства и чувства с такой окончательностью, что судить их кажется излишним». Суждение Чехова временами достаточно ясно — так ясно, как если бы оно следовало за подведением итогов с судейской скамьи. Он изображает своих персонажей, вместо того чтобы вешать на них ярлыки; но сам портрет и есть суждение. Его юмор делает его терпимым, но, хотя он описывает моральное и материальное уродство с терпимостью, он никогда не оставляет нас в сомнении относительно того, что они уродливы. Его отношение к большой части жизни можно описать как добродушное отвращение.

В одном из недавно переведенных рассказов, «Ариадна», он показывает нам женщину с точки зрения отвращающегося любовника. Это картина чувствительного человека о женщине, которая была даже более жадной, чем красивой. «Эта жажда личного успеха... делает людей холодными, а Ариадна была холодна — ко мне, к природе и к музыке». Чехов проявляет к ней так мало милосердия, что заставляет её сбежать в Италию с буржуа, у которого была «шея как гусиная кожа и большой кадык» и который, разговаривая, «тяжело дышал, дыша прямо мне в лицо и пахнущий вареной говядиной». Когда более чувствительный любовник, вытеснивший буржуа, оглядывается назад, её непрестанное обжорство более живо в его мыслях, чем её очарование:

Она спала каждый день до двух или трех часов; она пила кофе и обедала в постели. За обедом она ела суп, омара, рыбу, мясо, спаржу, дичь, а после того, как она ложилась в постель, я обычно приносил что-нибудь, например, ростбиф, и она ела его с меланхоличным, озабоченным выражением, а если просыпалась ночью, то ела яблоки или апельсины.

Рассказ, справедливости ради, дан словами любовника, неудовлетворенного похотью, и суждение поэтому может рассматриваться как суждение любовника, а не Чехова. Чехов записывает суждение, однако, в настроении острой восприимчивости ко всему, что является раздражающим и вульгарным в сексуальном тщеславии. Желанию Ариадны нравиться никогда не позволено нравиться нам, как, скажем, Беатрикс Эсмонд. Её воля очаровывать не очаровывает, когда она преломляется в критическом уме Чехова:

Она просыпалась каждое утро с одной мыслью — «нравиться». Это была цель и объект её жизни. Если бы я сказал ей, что в таком-то доме, на такой-то улице живет человек, который не привлечен ею, это причинило бы ей настоящее страдание. Она хотела каждый день очаровывать, пленять, сводить мужчин с ума. Тот факт, что я был в её власти и превращен в полное ничтожество перед её чарами, доставлял ей такое же удовлетворение, какое победители получали на турнирах... Она была необычайно высокого мнения о своих чарах; она воображала, что если бы где-нибудь, на каком-нибудь великом собрании, мужчины могли увидеть, как прекрасно она сложена и цвет её кожи, она покорила бы всю Италию, весь мир. Её разговоры о своей фигуре, о своей коже оскорбляли меня, и, замечая это, она, когда сердилась, говорила всякие вульгарные вещи, насмехаясь надо мной.

К портрету добавлены несколько штрихов жестокости:

Даже в добродушный момент она всегда могла оскорбить слугу или убить насекомое без угрызений совести; она любила корриду, любила читать об убийствах и сердилась, когда заключенных оправдывали.

Читая «Ариадну», чувствуешь, что те, кто говорит, что художник не судья, ошибаются. Чего он должен избегать, так это становиться обвинителем — возможно, даже защитником.

Эгоизм кажется качеством, которое больше всего оскорбляет Чехова. Он не больше влюблен в него, когда оно маскируется под добродетель, чем когда оно выставляется напоказ как порок. «Рассказ художника» — красивая печальная история, которая почти могла бы быть написана Тургеневым, — содержит прекрасный критический портрет женщины, поглощенной эгоизмом добрых дел. Она всегда заботится о бедных, работает в комитетах, полна энтузиазма по поводу ухода за больными и образования. Ей не хватает только того милосердия сердца, которое любит людей не потому, что они бедны, а потому, что они люди. Она по натуре «начальница». Она «командует» своей матерью и младшей сестрой, и когда художник влюбляется в последнюю, более сильная воля женщины высоких принципов немедленно разлучает любовников, столь легкомысленных, что они никогда в жизни не сидели в комитете. Когда вечером после того, как художник признается в любви, он ждет, что девушка придет к нему в сад её дома, он ждет напрасно. Он заходит в дом, чтобы поискать её, но не находит. Затем через одну из дверей он подслушивает голос дамы добрых дел:

«Бог... послал... вороне... кусочек... сыра», — сказала она громким, подчеркнутым голосом, вероятно, диктуя. — «Бог послал вороне кусочек сыра... Ворона... Кусочек сыра... Кто там?» — позвала она внезапно, услышав мои шаги.

«Это я».

«А! Извините, я не могу выйти открыть в эту минуту; я даю Даше урок».

«Екатерина Павловна в саду?»

«Нет, она уехала с моей сестрой сегодня утром к нашей тете в Пензенскую губернию. А зимой они, вероятно, поедут за границу», — добавила она после паузы. — «Бог послал... вороне... кусочек... сыра... Вы записали?»

Я вошел в холл и тупо уставился на пруд и деревню, и до меня донесся звук: «Кусочек сыра... Бог послал вороне кусочек сыра».

И я пошел обратно тем же путем, каким пришел сюда в первый раз — сначала со двора в сад мимо дома, потом в липовую аллею... В этот момент меня догнал маленький мальчик, который дал мне записку.

«Я всё рассказала сестре, и она настояла на моем расставании с вами, — прочитала я. — Я не могла ранить её, ослушавшись. Бог даст вам счастья. Простите меня. Если бы вы только знали, как горько плачем мы с мамой!»

Люди, которые не могут ранить других, — это те люди, чьи острые муки мы чувствуем в своей груди, когда читаем рассказы Чехова. Люди, которые ранят, — именно их он рисует (или, скорее, как предполагает мистер Гарнетт, гравирует) с такой удачной и неутомимой иронией. Но, хотя он часто делает своих людей прекрасными в их печали, он чаще всего противопоставляет их печальные фигуры обычному и уродливому фону. В «Анюте» студент-медик и его любовница живут в комнате, отвратительной в своей нищете:

Скомканное постельное белье, разбросанные подушки, сапоги, одежда, большое грязное помойное ведро, наполненное мыльной водой, в которой плавали окурки, и мусор на полу — всё казалось нарочно сваленным в одну кучу...

И если окружающая обстановка не более прекрасна, чем та, в которой живет большая часть человечества, то и люди не более прекрасны, чем обычные люди. В «Приданом» бедная худая девушка, которая проводит свою жизнь, делая приданое для свадьбы, которая никогда не состоится, становится смешной, когда краснеет при появлении незнакомца в доме её матери:

Её длинный нос, который был слегка изрыт оспой, покраснел сначала, а затем румянец перешел на глаза и лоб.

Я не знаю, возможен ли румянец такого рода, но мысль о нем тягостна.

Женщина в «Душечке», которая выходит замуж не один раз и просто не может жить без кого-то, кого можно любить и кому можно быть эхом, «не так уж плоха» на вид. Но она смешна, даже когда наиболее бескорыстна и обожаема — особенно когда она натирает одеколоном своего маленького, худого, желтолицего, кашляющего мужа с «локонами, зачесанными вперед на лбу», и кутает его в свои теплые шали под аккомпанемент ласковых слов. «Ты такой милый питомец!» — говорила она с полной искренностью, поглаживая его волосы. — «Ты такой хорошенький!»

Таким образом, сочувствие и отвращение живут в любопытной гармонии в рассказах Чехова. И, поскольку он редко позволяет отвращению полностью вытеснить сочувствие в себе, он редко позволяет ему сделать это и в своих читателях. Его мир может быть полон неметеных комнат и немытых мужчин и женщин, но правящий гений в нем — это гений нежности, любви и смеха. Это темный мир, но Чехов приносит в него свет. Нет другого автора, который вызывал бы так мало обиды, показывая нам оскорбительные вещи и людей. Он писатель, который желает прежде всего видеть, каковы люди на самом деле, — ничего не смягчать и ничего не записывать со злобой. В результате он пессимист, но пессимист, который черен, не будучи горьким. Я не знаю писателя, который оставлял бы читателя с таким же видением мужчин и женщин как потерянных овец.

По-видимому, вскоре мы получим полное собрание сочинений Чехова на английском языке в переводе миссис Гарнетт. Оно, несомненно, займет достойное место в ряду ее переводов Тургенева и Достоевского — как ради самого автора, так и ради переводчицы. Ее работа неизменно отличается высоким уровнем жизненности и изящества. Последние тома лишь укрепляют во мнении, что Чехов, благодаря своему разнообразию, богатству, чуткости и знанию сердца этого «хищного и нечистого животного» под названием человек, является величайшим новеллистом, когда-либо появлявшимся на нашей планете.

XX

ЛЕДИ ГРЕГОРИ

Именно Бернард Шоу, комментируя шумный прием, оказанный ирландским актерам в некоторых американских театрах, назвал леди Грегори «величайшей из ныне живущих ирландок». Она, безусловно, достаточно выдающийся писатель, чтобы заставить даже великодушного критика немного потерять равновесие. Будучи в равной степени мастером комедии и трагедии, эссеистом, собирателем фольклорного юмора, искусным переводчиком героического эпоса и смелым интерпретатором Мольера, она внесла в англо-ирландскую литературу больше разнообразных гротескных и прекрасных образов, чем кто-либо из ее современников.

Своей главной славой она, пожалуй, обязана тому, что наряду с мистером Дж. А. Бирмингемом и авторами «Некоторых приключений ирландского мирового судьи» она сохранила традицию Ирландии как страны, где у Смеха часто есть повод схватиться за бока. Впрочем, она превосходит остальных качеством своей комедии. Не то чтобы она была комичнее, но она более всесторонне правдива по отношению к жизни. Мистер Бирмингем предложил нам фарс с привкусом реальности; мисс Сомервилл и мисс Росс, литературные шутники, обратились к реальности как высокопоставленные покровители комического; но леди Грегори подошла к реальности как к сокровищнице. Она — один из первооткрывателей Ирландии. Ее талант, подобно таланту Синга, однажды открыл глаза и увидел раскинувшееся внизу бескрайнее море ирландской народной речи с ее красками, смехом и музыкой. Это своего рода второе рождение, которое пережили многие ирландцы последнего поколения. Нищий на дороге, волынщик у порога, старики в работном доме — отныне все они приняты как своего рода аристократия в изгнании.

Леди Грегори явно искала их общества как наследников великого достояния — достояния образной и юмористической речи. Не то чтобы она грабила их, заимствуя фантастические тропы так жадно, как это делал Синг. Она скорее изучала их обычные обороты речи, их взлеты и падения, их изысканную нелогичность, их страстный подтекст поэзии. Разве она сама не рассказывала нам, как не могла справиться с характером Бартли Фэллона в пьесе «Распространение новостей», пока однажды не встретила у моря в Дюрасе печального человека, который, описав невзгоды, что он терпит дома, сказал: «Но я думаю, если бы я уехал в Америку, я бы давно умер. А хоронить бедняка в Америке — это большие расходы». Из таких фраз — фраз, схваченных с гениальностью записной книжки, — она создала многое из того, что наиболее восхитительно в ее пьесах. Ее фразы пропитаны жизнью, даже когда ее ситуации безумны, как у мартовского зайца.

Кто-то сказал, что каждый великий писатель изобретает новый язык. Леди Грегори, которую было бы несправедливо называть великим писателем, по крайней мере, квалифицировалась как таковая, изобретя новый язык на основе своего знания речи ирландских крестьян. Это, пожалуй, ее главная литературная опасность. Открыв прекрасный диалект крестьян Килтартана, она не удовлетворилась тем, чтобы оставить его крестьянским диалектом — каким мы находим его в ее лучших драматических произведениях, «Семи коротких пьесах»; но она принялась превращать его в язык, на который, по-видимому, можно перевести всю литературу и все эмоции. Так она подарила нам Мольера на килтартском наречии — смехотворно успешная работа, — а затем Финна и Кухулина на видоизмененном килтартском, и это тоже было успешно, порой очень красиво. Здесь, однако, у нее были шедевры в качестве основы. В «Ирландских народно-исторических пьесах», с другой стороны, мы видим, как она берется не за перевод, а за оригинальную героическую драму на килтартском языке. Результат — нереальность, столь же неправдоподобная, как если бы Мередит заставил батрака говорить как Диану из «Кроссвейс». Возьмем, к примеру, первую из пьес, «Гранью», основанную на истории преследования Диармуйда и Грани Финном МакКулом, которому Граня была просватана. Когда Финн, переодетый слепым нищим, навещает влюбленных в их палатке, Граня, не узнав его, просит передать Финну такое послание:

Внемли тому, что я скажу сейчас. Если у тебя один глаз слеп, пусть он будет обращен туда, где мы находимся, и пусть он не спрашивает новостей. А если у тебя есть один зрячий глаз, брось его на меня и скажи Финну, что ты видел женщину, вовсе не печальную и не испуганную, но такую же беззаботную и гордую, как горная кобылица, бросающая вызов мартовским ветрам!

Я наотрез отказываюсь воспринимать гордую горную кобылицу всерьез как трагическую героиню, и признаюсь, что считаю Финна столь же подозрительным, пусть он и переодет нищим, когда он говорит о себе Грани как о жестком человеке — «жестком, как пощечина бесплодной мачехи или клюв дорожного гуся». В конце концов, в героической литературе у нас должна быть иллюзия героического. Если мы можем получить крестьянское изложение героического, это прекрасно; его искренность создает иллюзию. Но простое подражание крестьянскому изложению героического, к которому, кажется, стремится леди Грегори в этих фразах, столь же фальшиво и нереально, как «Оссиан» Макферсона. Это достигает гротескного абсурда, когда в конце второго акта Финн возвращается к двери палатки и, чтобы разжечь ревность Диармуйда, говорит:

Это то, что они говорили некоторое время назад: Король Чужеземья ворчит и вздыхает, ворчит и вздыхает вокруг большого красного ивового дерева у ручья!

Писать так — значит использовать не стиль, а жаргон.

Если вам нужен эталон реальности, с которым можно сравнить эти отрывки риторики Аббатского театра, вам достаточно обратиться к собственным заметкам леди Грегори в конце «Ирландских народно-исторических пьес», где она записывает ряд крестьянских высказываний об ирландской истории. Здесь, а не в пьесах — по крайней мере, в трагических пьесах — можно найти настоящую «народную историю» ее книги. Можно взять, к примеру, заметку о Кинкоре, где кто-то рассказывает о битве при Клонтарфе, в которой Брайан Бору разбил датчан:

Клонтарф случился из-за игры в шахматы. Генералы датчан были в ней разбиты, и они были раздосадованы. Это Бродер, от которого произошли Бродерики, вонзил кинжал в сердце Брайана, пока тот молился. Что датчане оставили в Ирландии, так это кур да ласок. И когда поутру кричит петух, сельские жители всегда говорят: «Это они кричат по Дании; кричат, что скоро вернутся в Данию».

Леди Грегори раскрывает больше жизни — бьющей ключом, образной жизни — в этой маленькой заметке, чем во всех трех актах о Грани и трех актах о Брайане. Именно потому, что персонажи комических пьес в книге ближе к крестьянству по своему статусу и мировоззрению, она гораздо успешнее справляется с ними, чем с героями и героинями трагедий. Она описывает первые пьесы как «трагикомедии»; но в первой и лучшей из них, «Кавана», трудно понять, где здесь трагедия. «Кавана» — это на самом деле фарс времен Елизаветы. Главный герой — трусливый мельник, который в войне лояльностей и предательств, разрушающей Ирландию, не преследует ничего, кроме собственной безопасности. Он в равной степени боится гнева соседей, с одной стороны, и гнева правительства — с другой. В результате он в отчаянии, когда его брат Энтони приходит искать убежища в его доме, дезертировав из английской армии. Когда солдаты приходят искать Энтони, мельник настолько беспомощен от ужаса, что прячется среди своих мешков, и его брат вынужден выдавать себя за него во время разговора с офицером, проводящим обыск. Ситуация явно располагает к комическим усложнениям, и леди Грегори не упускает ни одной возможности. Однако она отклоняется от всякого подобия реальности в более поздней сцене, где Энтони переодевается королевой Елизаветой, которая якобы прибыла с тайным инспекционным визитом в Ирландию, и обманывает как своего брата, так и офицера (который сам является Каваной, англизированным под именем Хедли). Это чисто театральное изобретение; оно превращает пьесу из живой речи в механизм. Однако в «Каванах» достаточно современной реальности, чтобы простить ей случайный сценический елизаветинский стиль. В целом, ее юмор ничего не выигрывает от исторического антуража.

«Белая кокарда», вторая из трагикомедий, — это пьеса о бегстве короля Якова II после битвы при Бойне, и она также безжизненна и механистична, поскольку является исторической. Сам король Яков — неплохая комическая фигура обычного толка, когда его обнаруживают прячущимся в бочке; но Сарсфилд, который должен быть героическим, весь состоит из суставов и опилок; а сумасшедшая якобитская леди — это марионетка, которую мог бы придумать любой драматург. «Когда была поставлена «Белая кокарда», — рассказывает нам леди Грегори, — я была рада услышать, что мистер Синг сказал, будто мой метод снова сделал возможным написание исторической драмы». Но, безусловно, при наличии драматического дара, историческое воображение — единственное, что делает возможным написание исторической драмы. Мне не кажется, что леди Грегори обладает историческим воображением. Не то чтобы я верил в археологию в театре; но, помимо своих крестьянских персонажей, она не может создать у нас иллюзию реальности в отношении фигур в этих исторических пьесах. Если мы хотим иллюзии реальности, нам придется обратиться от «Белой кокарды» к невозможной сцене у почтового отделения и мясной лавки в «Гиацинте Хэлви». Что касается третьей трагикомедии, «Избавитель», то это любопытнейший курьез. В ней мы имеем аллегорию судьбы Парнелла в декорациях Египта времен Моисея. Сам Моисей — или «питомец царя», как его называют, — это Парнелл; и он, и другие персонажи говорят на килтартском наречии так, будто это их родной язык. «Избавитель» гротескен и по-своему впечатляющ, хотя финал, в котором «питомец царя» брошен на съедение царским кошкам своими мятежными последователями, напрашивается на пародию. Второй том «Ирландских народно-исторических пьес», даже если он раскрывает скорее талант леди Грегори, чем ее гений, полон странных и занимательных вещей, а заметки в конце обоих томов, какими бы краткими они ни были, действительно дают нам право доступа в удивительный мир народной истории.

XXI

МИСТЕР КАННИНГЕМ ГРЭМ

Мистер Каннингем Грэм — гранд современной литературы. Он также гранд революционной политики. И в литературе, и в политике он — фигура, бросающая вызов ради самой любви к вызову, больше, чем кто-либо другой из пишущих ныне. Другие люди бросают нам вызов утопиями, моральными законами и тому подобным. Но в мистере Грэме мало от пророка или моралиста. Он лучше выражает себя через свои враждебности, чем через видения городов и моралей, подобных тем, что Платон, Шелли и Мадзини построили для нас из света и огня. В литературу мистер Грэм принес темперамент, а не видение или логику. Он трубит в свою фантастическую трубу у стен десятков Иерихонов — Иерихонов империи, жестокости, самодовольства, стандартизированной цивилизации — и, кажется, делает это ради чисто солдатской радости. Чувствуется, что если бы все стены всех Иерихонов внезапно рухнули от звука его трубы, он был бы самым одиноким человеком на свете. Ибо он один из тех, для кого прежде всего «борьба — это главное».

Трудно найти какую-то единую цель, проходящую через очерки, наполняющие большинство его книг. Его характерная книга — это попурри из космополитических «увиденных вещей» и комментариев, сгруппированных под названием, в котором таится ирония. Возьмем, к примеру, том под названием «Милосердие». И название книги, и содержание нескольких очерков можно рассматривать как вызов «святошам» (если таковые еще остались) и респектабельности (от которой не застрахованы даже самые скромные). С другой стороны, его название может быть просто случайным выбором. Однако вполне вероятно, что, выбирая его, автор имел в виду тот факт, что высшее слово милосердия в истории человечества было сказано о женщине, взятой в прелюбодеянии. Едва ли случайно, что в «Милосердии» ряд глав относится к женщинам, сделавшим грех своей профессией.

Мистер Грэм уникален в своем отношении к этим членам человеческой семьи. Если он не бросает в них камни, как это делали фарисеи добродетели, то он и не прославляет их, как это делали фарисеи порока в более позднем поколении. Он просто принимает их, как принял бы разорившуюся нацию или раненое животное, и представляет их как персонажей человеческой драмы. Было бы точнее сказать «как фигуры на человеческой картине», ибо он гораздо больше художник, чем драматург. Но важно подчеркнуть, что эти рассказы — записи, трагические, мрачные или юмористические, подобно портретам у Чосера — принятие жизни такой, какая она есть, — по крайней мере, жизни такой, какая она есть вне поля зрения полицейских и других столпов установленных интересов. Ибо мистер Грэм может простить вам все, кроме двух вещей — быть успешным (в вульгарном смысле этого слова) или быть полицейским.

Однако было бы ошибкой предполагать, что мистер Грэм достигает самых тонких вещей в милосердии. Это милосердие терпимости, или малое милосердие, которое чаще всего встречается на его страницах. Большого милосердия, которое мы находим у Толстого и великих учителей, здесь нет. Мы не могли бы представить, чтобы мистер Грэм настолько забылся в своем человеческом сочувствии, как Раскин, когда он наклонился и поцеловал грязного нищего у церковной двери в Риме. Мы также не находим ни в одном из этих очерков об изгоях того чувства ушибленной и изгнанной человечности, которое мы получаем в таком рассказе, как «Пышка» Мопассана. Мистер Грэм славно настаивает на том, чтобы мы признали наши человеческие отношения, но многих из них он представляет нам как троюродных братьев, а не как братьев и сестер по милости Божьей.

В своем предисловии он делает даже больше — это изумительный образец реальности и иронии, рассказывающий о том, как куртизанка в Гибралтаре безумно влюбилась в джентльмена-нахлебника, который жил на ее деньги, пока мог, а затем с осторожным бессердечием уехал первым же пароходом домой, получив наследство от дальнего родственника. «Боже мой, какой жалкий вид я бы имел...» — объяснял он единомышленнику, пока они мерили шагами палубу парохода, чтобы нагулять аппетит. «Она мне нравится, но я говорю: милосердие начинается дома, мой мальчик. А вот и обеденный колокол!» У мистера Грэма есть благородная учтивость, безошибочное рыцарство, которое заставляет его встать на сторону слабого, отвращение ко всему, что похоже на запугивание — в общем, любой дар милосердия, кроме застенчивого гения жалости. Из-за отсутствия последнего некоторые из его очерков, такие как «Un Autre Monsieur», являются лишь анекдотами и украшательствами.

Возможно, именно как романтический декоратор мистер Грэм, в своем искусстве в противовес политике, предпочел бы, чтобы его судили. Он перерыл полмира в поисках своих тем и красок, и Испания, Парагвай, Марокко, Шотландия и запутанные улицы Лондона — все это служит декорациями для его романтических переделок жизни в этой книге. У него есть вкус к нецивилизованным сценам, как у Хенли был вкус к нецивилизованным словам. Даже лондонская улица становится сценой такого рода, когда он рисует ее в своем воображении с огромными автобусами, подобными демонам насилия, прокладывающими себе путь сквозь движение. Или он переносит нас в южноамериканский лес, где вампировые летучие мыши сосут кровь лошадей по ночам. Или он знакомит нас с испанским идальго, «высоким, кривошеим и нескладным, с носом, как минога, и ногами, как лодки-корраки». (Ибо в его обращении с людьми присутствует та же нота насилия, преувеличения, что и в обращении с местами.) Даже в Шотландии он предпочитает переносить нас в какой-нибудь заброшенный особняк, стоящий в гротескном контрасте с «великой серостью процветания, которая охватывает мир». Он, несомненно, великий художник-декоратор пустынь и беззаконных мест. Он богемец, любитель приключений в диких и солнечных краях, и даже мужчины и женщины склонны становиться чертами странных пейзажей его паломничеств, а не доминирующими портретами. В своих описаниях он использует великолепную риторику, которой не владеет ни один другой живущий английский писатель. Он возродил риторику как литературный инструмент. Обри Бердслей называл Тернера ритором в живописи. Если бы мы назвали мистера Грэма художником в риторике, мы бы сделали больше, чем просто придумали фразу.

Но мистера Грэма нельзя суммировать в одной фразе. Встретить его в его книгах — один из желанных опытов современной литературы, как услышать его выступление — один из желанных опытов современной политики. Протест, дерзость, рыцарство, страсть к цвету жизни и цвету слов — он является олицетворением этих вещей в мире, который нерешительно пробирается к Земле Обетованной.

XXII

СУИНБЕРН

1. Экзотическая птица

Суинберн был нелепым персонажем. Он был птицей с показной походкой и оперением. Нельзя было не восхищаться его великолепными перьями; но как только он начинал линять — а к тому времени, как Уоттс-Дантон взял его под свою крышу, он уже чрезмерно полинял, — становилось видно, как мало тела было под ними. Мистер Госс в своей биографии сравнивал Суинберна с цветной и экзотической птицей — «алым и лазурным ара», если быть точным, — и это сравнение остается в воображении. Уоттс-Дантон, обнаружив бедное существо полинявшим и «плохо питающимся», увез его в Патни, решив одомашнить. Он присматривал за ним, как фермерша присматривает за больной курицей. Он научил его есть с рук. Он научил его говорить — повторять вещи за ним, даже «Боже, храни королеву». Некоторые говорят, что он погубил птицу этими методами. Другие утверждают, что, напротив, без него птица умерла бы от болезни, похожей на вертячку. Они говорят, кроме того, что кротость и послушание птицы, пока он за ней присматривал, были сильно преувеличены, и отрицают, что она была полностью лишена своих старых ярких перьев.

Вот вам краткое изложение великого вопроса о Суинберне, который, по-видимому, будет существовать до тех пор, пока помнят имя Суинберна. Это не вопрос какой-либо важности; но это не помешает нам горячо спорить о нем. Мир испытывает злорадную радость, насмехаясь над гениями и их соратниками, и великодушную радость, защищая их от насмешек. Более того, дискуссия, которая интересует наибольшее количество людей, — это дискуссия, которая перешла на личный уровень. Десять человек будут скучать от спора о природе гения Суинберна, в то время как один будет скучать от спора о природе покорности Суинберна Уоттс-Дантону. Был ли Уоттс-Дантон, по фразе, осужденной редакторами недавней книги писем, «своего рода любезным Свенгали»? Позволял ли он Суинберну иметь собственную волю? Пошел ли Суинберн, отправившись в Патни, к дьяволу? Или Уоттс-Дантон скорее сыграл роль доброго самаритянина? К сожалению, все те, кто до сих пор пытался описать отношения этих двух людей, преуспели лишь в том, чтобы выставить их обоих смешными. Мистер Госс, литератор с жалом, сделал это ловко. Другие, подобные редакторам, о которых я упоминал, сделали это непреднамеренно. Они пишут слишком торжественно. Если бы Суинберн потерял пуговицу на брюках, они, чувствуется, не сочли бы неуместным, если бы архиепископ Кентерберийский поспешил на место происшествия и встал на колени на пол, чтобы поискать ее... Что ж, без сомнения, Суинберн был нелепым персонажем. И Уоттс-Дантон тоже. И, возможно, архиепископ Кентерберийский тоже.

Большинство из нас в то или иное время попадали под чары Суинберна благодаря гению, с которым он превращал в музыку энтузиазм еретика. Он порхал сквозь сажистый и субботний воздух викторианской эпохи, издавая мелодичные крики протеста против всего в морали, политике и религии, за что, казалось, выступала королева Виктория. Он был похож на мятежного мальчика, который получает больше удовольствия от нарушения субботы, чем от голоса соловьев. Он был одним из немногих английских гениев, которые поняли французский азарт шокировать буржуа. У него было мало своего, что можно было бы выразить, но он открыл евангелие еретика у Готье и Бодлера и изложил его на английском языке в музыке, которой он мог бы научиться у сирен, певших Улиссу. Он упивался богохульными и распутными фантазиями, от которых волосы Байрона встали бы дыбом. В наши дни многое из этого богохульства и распутства кажется плоским и бесполезным, как казенное пиво. Но в те дни оно казалось пьянящим, как вино, и прекрасным, как средневековая сказка. В Суинберне всегда было больше позы, чем страсти. Вот почему мы в некоторой степени устали от него. Но в атмосфере викторианства его поза была оригинальной и удивительной. Он был антихристом в мире, который скорее аннексировал Христа, чем служил ему. В наши дни такое изобилие антихристов, что эта роль кажется едва ли стоящей того, чтобы ее играл человек первоклассных способностей. Следовательно, мы должны помнить обстоятельства, в которых они были написаны, чтобы в полной мере оценить многие стихи Суинберна и даже некоторые забавные вспышки ереси в его письмах. И все же, даже сегодня, нельзя не насладиться тем пылом, с которым он хвалил Трелони — Трелони Шелли и Байрона — «самого великолепного старика, которого я видел со времен Лэндора и моего собственного деда»:

О превосходстве его принципов я скажу лишь одно: я действительно думал, по милости Сабана (которому, а не мне, да будет слава и благодарение. Аминь: Села), что я хороший атеист и хороший республиканец; но в компании этого великолепного старого бунтаря, пожизненного воплощения божественного права на восстание, я чувствовал себя, по сравнению с ним, теистом и роялистом.

В другом письме он пишет в том же веселом, студенческом духе о браке:

Когда я слышу, что личный друг вступил на путь супружества, я чувствую ту же печаль, как если бы услышал о его впадении в теизм — святую печаль, не смешанную с гневом; ибо кто я такой, чтобы судить его? Я думаю при виде этого, как проповедник — не Бакстер ли это был? — при виде вора или убийцы, ведомого на виселицу: «Там, если бы не милость..., идет А.Ч.С.», и роняю слезу над падшим человеком.

Справедливости ради надо сказать, что в бунтарстве Суинберна было много благородного, или, по крайней мере, созвучного благородству. Но невозможно убедить себя в том, что он когда-либо был среди истинных поэтов свободы. Он любил бунтарство ради него самого. Он упивался им в духе ритора, а не мученика. Он был великолепным обманщиком, своего рода перевернутым Пекснифом. Даже его республиканизм не мог зайти очень глубоко, если это правда, как заявляют некоторые из его редакторов, что рождение в пределах Белгравии «было событием, не совсем неприятным для человека с его аристократическими наклонностями». Суинберн, кажется, был легко доволен. Одной из его самых гордых похвальб было то, что он и Виктор Гюго имели большое сходство в одном отношении: оба они были почти мертвы, когда родились, «конечно, не ожидалось, что они проживут и час». Было также одно большое различие между ними. Суинберн так и не вырос.

Его письма, некоторые из которых предоставили нам мистеры Хейк и Комптон Рикетт, интересны и забавны, но они не повышают мнение об уме Суинберна. Он раскрывается как чуткий критик в своих замечаниях о корректурах стихов Россетти, в своих комментариях о Моррисе и в своих ссылках на драмы Теннисона. Но, как правило, его невоздержанность в похвале и порицании делает его суждения похожими на простые эксцентричности крови. Он не мог похвалить Фальстафа, например, не говоря о «всегда дорогом и чтимом присутствии Фальстафа» и не аплодируя «сладкому, здравому, спелому, аппетитному, здоровому ядру» характера Фальстафа, а также его юмору. Он даже бросил вызов мнению своего кумира, Виктора Гюго, и утверждал, что Фальстаф на самом деле не был трусом. Весь мир согласится, что Суинберн был прав, прославляя Фальстафа. Однако он прославлял его не в той плоскости. Он смешивал плоскости таким же образом в своем пеане по поводу подвига капитана Уэбба, переплывшего Ла-Манш. «Я считаю это, — сказал он, — величайшей славой, выпавшей на долю Англии со времени публикации величайшего стихотворения Шелли, каким бы оно ни было». Это крик, а не речь. Но ведь, как я уже сказал, Суинберн так и не вырос. Он так и не научился говорить. Он всегда был крикуном. Вопрос, который до сих пор не решен: закрыл ли Уоттс-Дантон рукой рот Суинберну и насильно заставил его перестать кричать? Как мы знаем, он, безусловно, запретил ему ругаться при дамах, кроме как по-французски. Но что касается крика, Суинберн уже выдохся, когда отправился в Пайнс. Тем временем вопросы такого рода начали поглощать нас до такой степени, что мы склонны забывать, что Суинберн, в конце концов, был человеком гениальным — человеком с чарующим даром мелодии — духовно, возможно, эхом, но эстетически — первооткрывателем, новым существом, самым удивительным экстатиком нашего времени.

2. Гений без глаз

Суинберн, говорит мистер Госс, «был не совсем похож на человеческое существо». Это главное, что не так с его поэзией. Он писал не совсем как человеческое существо. Он писал как музыкальный инструмент. Мало поэтов, чье творчество менее выразительно в плане личных страстей. Он был очень склонен к экстазам, но примечательно, что большинство из них были эхом экстазов других людей. Он искал восторга как в политике, так и в поэзии, и взял своими учителями Мадзини в первой и Виктора Гюго во второй. Его описывали как человека, который, беседуя даже в свои поздние годы, продолжал «все время подпрыгивать, как пробка на море своих восторгов». И в значительной части его восторга много легкомыслия, а также качества «подпрыгивания» пробки. Тот, кто в юности пел гимны Республики, закончил свою жизнь главным ритором джингоистов против ирландцев и буров. И не чувствуется, что в основе перемены его отношения лежала какая-то философская база, как это было в случае с подобной переменой в отношении Берка и Вордсворта в их поздние годы. На него больше влияли люди, чем принципы. В его творчестве не находишь никакого реального видения Республики, как это находишь в творчестве Шелли. В нем было мало той святости духа, которая отличает истинного республиканца и которая превращает политику в музыку в «Маске анархии». Его душа не была одной из тех измученных душ, как у Фрэнсиса Адамса, которые желают разрушения столпов старого, плохого мира больше, чем любви или славы. Нет никакого выражения духа в таких строках:

Let our flag run out straight in the wind!

The old red shall be floated again

When the ranks that are thin shall be thinned,

When the names that are twenty are ten;

When the devil's riddle is mastered

And the galley-bench creaks with a Pope,

We shall see Buonaparte the bastard

Kick heels with his throat in a rope.

Те, кто согласен с этими чувствами, могут извлечь определенное удовлетворение из стихов такого рода, как из яростной передовицы. Но здесь нет ничего, кроме риторики горячего приступа. Нет ничего, что могло бы вызвать горячий приступ у кого-либо старше мальчика.

Даже когда Суинберн писал, основываясь на своем личном опыте, он умудрялся каким-то образом опустошить свои стихи от личности и поставить на ее место сентиментальность и риторику. У нас есть пример этого в истории любовного романа, записанной мистером Госсом. Суинберн в возрасте двадцати пяти лет влюбился в родственницу сэра Джона Саймона, патологоанатома. «Она дарила ему розы, она играла и пела для него, и он воспринял из ее любезного обращения поощрение, которое она вовсе не собиралась давать всерьез». Суинберн сделал ей предложение, и, возможно, от нервозности, она расхохоталась. Он был всего лишь человеком, почувствовав себя горько оскорбленным, и «они расстались в худших отношениях». Он уехал в Нортумберленд, чтобы сбежать от своего несчастья, и там написал «Триумф времени», который, как утверждает мистер Госс, является «самым глубоким и самым трогательным из всех его личных стихотворений». Он заверил мистера Госса четырнадцать лет спустя, что «строфы этой чудесной лирики с величайшей точностью передавали эмоции, которые проходили через его ум, когда его гнев утих и когда не осталось ничего, кроме бесконечной жалости и боли». Однако, как бы ни был прекрасен этот стих временами, мне кажется, что ему не хватает того сияния личных эмоций, которое мы находим в великих любовных стихотворениях. В нем много музыкального украшательства того рода, секретом которого владели только Суинберн и По, как в стихе, начинающемся:

There lived in France a singer of old

By the tideless, dolorous, midland sea.

In a land of sand and ruin and gold

There shone one woman and none but she.

Но есть ли что-то большее, чем украшательство музыки, в стихах, выражающих последнее прощание поэта со своей страстью?

I shall go my ways, tread out my measure,

Fill the days of my daily breath

With fugitive things not good to treasure,

Do as the world doth, say as it saith;

But if we had loved each other—O sweet,

Had you felt, lying under the palms of your
feet,

The heart of my heart, beating harder with pleasure,

To feel you tread it to dust and death—

Ah, had I not taken my life up and given

All that life gives and the years let go,

The wine and honey, the balm and leaven,

The dreams reared high and the hopes brought
low?

Come life, come death, not a word be said;

Should I lose you living, and vex you dead?

I shall never tell you on earth, and in heaven,

If I cry to you then, will you care to know?

Браунинг, несомненно, мог бы выразить страсть Суинберна лучше, чем это сделал сам Суинберн. Он не удовлетворился бы последовательностью расплывчатых фраз, создающих музыку. У него каждая фраза была бы драматичной и заряженной личным образом или личным воспоминанием.

Суинберн, однако, был великим музыкантом в стихе и выше пренебрежения в этом отношении. Было бы неуместно пытаться провести близкое сравнение между ним и Лонгфелло, но он был похож на Лонгфелло тем, что обладал чувством музыки, совершенно несоразмерным с образным содержанием своих стихов. Никогда не было выдающегося поэта, чье творчество так плохо поддается логическому анализу. Мистер Артур Саймонс в недавнем эссе презрительно отсылает к тем, кто говорит, что «ослепительный блеск формы Суинберна склонен скрывать определенную тонкость или бедность содержания». Но он не приводит никаких доказательств с другой стороны. Он просто призывает нас наблюдать за тем, как Суинберн разбрасывает фразы и эпитеты «образной тонкости» по ходу дела, в то время как большинство поэтов «представляют нам свои лучшие эффекты намеренно». Мне кажется, напротив, что фразировка Суинберна далека от тонкости. Он вызывает настроения возбуждения и печали своей музыкальной схемой, а не отдельными фразами. Кто может устоять, например, перед чарами начальных стихов «Перед зеркалом», стихотворения-заклинания, обращенного к «Маленькой белой девочке» Уистлера? Колеблешься цитировать снова столь известные строки. Но это такой же хороший пример удовольствия, доставляемого музыкой Суинберна, помимо его фраз и образов:

White rose in red rose-garden

Is not so white;

Snowdrops that plead for pardon

And pine from fright,

Because the hard East blows

Over their maiden rows,

Grow not as thy face grows from pale to bright.

Behind the veil, forbidden,

Shut up from sight,

Love, is there sorrow hidden,

Is there delight?

Is joy thy dower or grief,

White rose of weary leaf,

Late rose whose life is brief, whose loves are
light?

Образ подснежника в первом стихе, как бы ни было очаровательно звучание строк, — это бессмыслица. Картина подснежников, молящих о прощении и чахнущих от испуга, была бы невозможна для поэта с реалистическим гением великих писателей. Чувство ритма Суинберна, однако, было в значительной степени оторвано от его чувства реальности. Он был поэтом без поэтического дара видения. Уильям Моррис жаловался, что стихи Суинберна не создают картин. У Суинберна не было необходимого чувства прекрасной формы вещей вокруг него. Его отношению к Природе не хватало, как предполагает мистер Госс, того реализма, который придает поэзии связность. Процитируем собственные слова мистера Госса:

Суинберн не жил, подобно Вордсворту, в постоянном общении с Природой, но исключительные и даже редкие моменты концентрированного наблюдения пробуждали в нем экстаз, который он старался обдумывать, возрождать и, возможно, наконец, преувеличивать. Как правило, он мало видел мир вокруг себя, но то, что он видел, представало перед ним в ослепительном свете рампы.

Почти все его стихи немного слишком длинны, немного утомительны по той простой причине, что туманность видения в них, свет рампы и все остальное, сбивает с толку интеллект. Мало его стихов, которые заканчиваются в великолепии, равном великолепию их начальных стихов. «Сад Прозерпины» — один из немногих, которые приберегают хорошее вино напоследок. Здесь, однако, как и в остальных его стихах, мы находим скорее красивые отрывки, чем красоту, пронизывающую все стихотворение. У стихов Суинберна нет спинного мозга. Это чувствуется даже в той самой красивой из его лирических поэм, первом хоре в «Аталанте в Калидоне». Но сколько поэтов смогли бы долго поддерживать чудо «Когда гончие весны на следах зимы» и стиха, который следует за ним? Миссис Дисней Лейт рассказывает нам в очаровательной книге воспоминаний и писем, что в первый раз Суинберн прочитал это стихотворение ей верхом на лошади, и задаешься вопросом, был ли у него экстаз галопа и музыка скачущих лошадей в крови, когда он писал это стихотворение. Его стихи — это по сути выражения экстаза. Его способность к экстазу была самой подлинной вещью в нем. Гроза доставляла ему «более яркое удовольствие, чем музыка или вино». Его удовольствие от грома, от галопа лошадей, от моря было, однако, как полагаешь, в значительной степени опьянением музыкой. Это похоже на собственное наслаждение его стихами. Это тоже просто опьянение музыкой.

Первая серия «Стихотворений и баллад», надо признать, была обязана своим успехом в течение многих лет другим вещам, помимо музыки. Она ворвалась в буржуазную мораль Англии девятнадцатого века как вызов. Она выразила в великолепной многословности настроение каждого зеленого, воображающего юноши, который видит, что красота изгоняется из мира во имя добра. Достаточно посмотреть на серые, желтые и пурпурные кирпичные дома, построенные во время правления Виктории, чтобы увидеть, что у зеленого юноши было полное право протестовать. Мир, который делает добро врагом красоты и свободы, является богохульным отрицанием как добра, так и красоты, и молодые люди будут отворачиваться от него с отвращением к восхвалению Венеры или любого другого бога или богини, которые приветствуют красоту у алтаря. Первый том «Стихотворений и баллад» был вызовом лжи религии в высоких шляпах. Много правды в словах мистера Госса о том, что «поэт — это не лотофаг, который никогда не знал Евангелия, а евангелист, вывернутый наизнанку». Он был воспитан пуритански своей матерью, которая в детстве ограждала его от всякой художественной литературы, но с самыми счастливыми результатами привила ему знание Библии и Шекспира. «Это знакомство с текстом Библии, — говорит мистер Госс, — он сохранил до конца своей жизни, и он привык подчеркивать преимущество, которое он получил от красоты ее языка». Его ранние стихи, однако, были не протестом против атмосферы его дома, а против атмосферы того, что можно описать только избитым словом «респектабельность». Миссис Дисней Лейт заявляет, что никогда не встречала более «благоговейного» характера. И, конечно, непочтительность его самых языческих стихов — это в значительной степени непочтительность жеста. Он наслаждался тем, что шокировал своих современников, и планировал шокировать их еще больше томом под названием «Лесбия Брэндон», который он так и не опубликовал; но в глубине души он никогда не освобождался от еврейского трепета перед лицом добра и зла. Его «Ахолиба» — это стихотворение, которое в одном смысле столь же морально, сколь в другом — сладострастно. Как говорит мистер Госс, «его воображение всегда качалось, как маятник, между Севером и Югом, между язычеством и пуританством, между смирением перед инстинктами и аскетическим отрицанием их авторитета». Конфликт между двумя настроениями — самая интересная черта в стихах Суинберна, помимо их чисто художественных качеств. Некоторые писатели находят Суинберна таким же великим магом, как и всегда, в тех стихах, в которых он свободен от одержимости плотью. Но я сомневаюсь, что Суинберн когда-либо поднимался до тех же великих высот в своих поздних работах, как в двух первых сериях «Стихотворений и баллад». Те, кто хвалит его как мыслителя, цитируют «Герту» как шедевр философии в музыке, и это было любимое стихотворение самого Суинберна. Но признаюсь, я нахожу его слишком длинной проповедью. Философия и религия Суинберна были такими же расплывчатыми, как его видение мира вокруг него. «Я мог бы назвать себя, если бы захотел, — писал он в 1875 году, — своего рода христианином (церкви Блейка и Шелли), но, безусловно, ни в коем случае не теистом».

Мистер Госс написал жизнь Суинберна с отличием и пониманием; но это была настолько лишенная событий жизнь, что задача биографа не из легких. Книга, однако, содержит массу развлечений. Забавно читать об авторе «Анактории», который в детстве ходил с Шекспиром Боудлера под мышкой, а в более поздние годы помогал Джоуэтту в подготовке «Детской Библии».

XXIII

ТВОРЧЕСТВО Т. М. КЕТТЛА

Писать книги и погибнуть в бою — это была довольно обычная судьба в последние несколько лет. Но немногие из молодых людей, павших на войне, оставили нас с таким чувством погибшего гения, как лейтенант Т. М. Кеттл, который был убит при Гинши. Он был одним из тех людей, у которых почти слишком много дарований, чтобы преуспеть. У него был дар литературы и дар политики; он был математиком, экономистом, барристером и философом; он был богемцем, а также ученым; когда его слушали, временами подозревали, что он должен быть одним из самых блестящих собеседников века. Он жил в лучах обожания как студент, и, хотя это обожание было смягчено бранью оппонентов в его поздние годы, у него все еще был способ ходить как завоеватель со своим обаянием. Будь в его составе хоть немного обыденности, чтобы закалить его, он почти наверняка закончил бы как ведущий ирландский государственный деятель своего дня. Он, несомненно, был амбициозен в достижении успеха в грандиозном стиле. Но с его амбициями шло настроение Екклесиаста, которое напоминало ему о суете амбиций. В юности он придерживался часто цитируемого высказывания Герберта Спенсера: «Что мне нужно осознать, так это то, насколько бесконечно мала важность всего, что я могу сделать, и насколько бесконечно важно, чтобы я это сделал». Но если для Спенсера это был призыв к действию, то для Кеттла это был скорее призыв к размышлению, к дискуссии. Он был Гамлетом современной Ирландии. И интересно вспомнить, что в одном из своих ранних эссе он защищал Гамлета от обычного обвинения в «неспособности действовать» и протестовал, что он был жертвой не колеблющейся воли, а судьбы. Он утверждал, что, поскольку вопросы были столь велики, а доказательства столь сомнительны, у Гамлета было полное право колебаться. «Коммерческая мягкость, — писал он, — с которой люди говорят о «прямом долге» Гамлета, заставляет задуматься, признают ли они такую вещь, как прямая мораль. «Устранение» дяди без надлежащего судебного процесса и на неподтвержденных показаниях призрака, который не может быть вызван в суд; овдовение матери и ее изгнание как невыразимо мерзкой — все это рассматривается как предприятия, в отношении которых человек не имеет права колебаться или даже чувствовать себя несчастным». Это не просто софистика. В этом есть и здравый смысл пессимизма.

Обычный ирландский литератор начинает как своего рода утопист. Кеттл всегда был слишком большим пессимистом — он сам сказал бы реалистом, — чтобы легко поддаться романтике. Будучи совсем молодым человеком, он редактировал в Дублине газету под названием «Националист», для которой он требовал, прежде всего, чтобы она выступала за «реализм» в политике. Некоторых людей отчаяние толкает в революцию: это было так, как если бы Кеттл был доведен отчаянием до реформ. Он восхищался утопистами, но не мог разделить их веру. «Если бы человек никогда не уставал, — писал он в очерке о Международном социалистическом конгрессе в Штутгарте в 1907 году, — он всегда был бы с революционерами, с переделывателями, с Фурье и Кропоткиным. Но энергия души строго ограничена; и с усталостью приходит потребность в компромиссе, в «машинах», в репутации, в рутине. Усталость — это начало политической мудрости». Тот же оттенок меланхолии, превращающийся в веселье с эпиграммой, можно найти во многих его работах. Его признательность Анатолю Франсу — это признательность родственной души. В эссе под названием «Усталость Анатоля Франса» в книге «Бремя дня» он защищал пессимистическое отношение своего автора так, как мог бы защитить свое собственное:

Пессимизм, пронзенный и изрезанный сиянием эпиграмм, как грозовая туча пронзается молнией, — это тип духовной жизни, далеко не достойный презрения. Разумная печаль, смягченная музыкой совершенной прозы, — это отношение и достижение, которые помогут многим людям с большей покорностью нести бремя нашего века.

Как чудесно, опять же, он изображает гамлетовские сомнения Анатоля Франса, когда, говоря о его бюсте, он заявляет: «Это лицо солдата, готового умереть за флаг, в который он не совсем верит». И он продолжает:

Он смотрит на вас как ветеран проигранного дела интеллекта, в чью душу труба поражения ударяет с такой же скорбной и яростной музыкой, как в душу самого Паскаля, но который считает, что мудрому человеку может быть позволено подбодрить себя в злые дни анекдотом в манере своего учителя Рабле.

Сам Кеттл практиковал именно такую, пронизанную весельем мрачность. Впрочем, он не разделял анатоль-франсовского «веселья неверия». В некотором смысле он был ближе к Вилье де Лиль-Адану с его религиозностью и любовью к красивому жесту. Будь он французом более раннего поколения, он, подобно Вилье, прославился бы своими беседами в кафе. Большинство знавших его людей утверждают, что говорил он даже лучше, чем писал; впрочем, достаточно полное представление о его господствующем настроении и отношении к жизни дает прекрасное эссе под названием «О прощании». Размышляя о жизни как о «затянувшемся прощании», он пишет:

Жизнь — это дешевый table d'hôte в довольно грязном ресторане, где Время меняет тарелки, прежде чем вы успели хоть чем-то насытиться.

В школе нас сбивало с толку утверждение, что ходьба — это непрерывное падение. Но жизнь, в гораздо более значимом смысле, — это непрерывное умирание. Смерть — не эксцентричность, а устоявшаяся привычка вселенной. Барабаны сегодняшнего дня взывают к нам, как они взывают к юному Фортинбрасу в пятом акте «Гамлета», над грудами трупов, столь многочисленными, что это кажется почти нелепым. Мы восхваляем первопроходца, но восхваляем его по неверным причинам. Его сила заключается не в стремлении к новому — это может быть лишь любопытством, — а в способности оставлять старое. Все его мужество — это мужество прощаний.

Эта задумчивость о преходящей природе вещей — одно из древних настроений человечества. Кеттл, однако, был одним из людей нашего времени, в ком оно обрело образное выражение. Помню, как однажды, отвечая на враждебную критику своей «способности оставлять старое», он сказал: «Весь мир — не что иное, как история ренегата. Почка — ренегат по отношению к дереву, цветок — к почке, а плод — к цветку». Хотя как политик он радовался переменам, как философ он оплакивал их необходимость. Его восхваление смерти в эссе, которое я только что процитировал, — это восхваление того, что положит конец переменам и прощаниям.

Есть только одно путешествие, как мне кажется... в котором мы достигаем нашего идеала — одновременно уйти и вернуться домой. Смерть, если встретить ее должным образом, обладает всеми притягательными чертами самоубийства, лишенными его ужасов. Старуха —

упомянутая ранее старуха, которая жаловалась, что «единственная досада при ходьбе — это то, что мили начинаются не с того конца» —

старуха, когда дойдет до этой дороги, обнаружит, что мили начинаются с нужного конца. Мы все скажем свое первое настоящее «прощай» тем нашим братьям-шутам — Времени и Пространству; и хотя платки будут развеваться, никакая нехватка мужества не сможет обмануть или победить нас. «Сколь бы забавной ни была комедия, — писал Паскаль, — в пятом акте всегда проливается кровь. Вам бросают в лицо немного пыли, и на этом все кончается навсегда». Кровь, быть может, и проливается, но кровь не обязательно означает трагедию. Мудрость смирения велит нам молиться о том, чтобы в этом пятом акте нам достались хорошие реплики и своевременный уход; но, будь он прекрасным или слабым, есть утешение в том, чтобы разделить прощальное слово на две значимые половины: a Dieu (к Богу). Раз уж жизнь была постоянным переходом от одного прощания к другому, почему мы должны бояться того единственного прощания, которое обещает отменить все предыдущие?

Вот отрывок, который в свете последующих событий кажется странно пророческим. Кеттл, безусловно, получил свои «хорошие реплики» при Гинши. Он отдал жизнь за свой идеал свободной Ирландии в свободной Европе.

Это говорит о том, что в основе его «Гамлета» столь же несомненно лежал человек действия, сколь и шут. Он был человеком, наделенным даром оказываться на высоте положения — говорить прекрасные слова и совершать прекрасные поступки. Он часто шел на компромиссы в соответствии со своим «реалистическим» взглядом на вещи, но никогда не поступался верой в необходимость для Ирландии широких европейских идеалов. Он поддерживал все благие начинания не как экстремист, а как помощник, пусть и несколько разочарованный. Но разочарование никогда не делало его слабым в разгар борьбы. Он был заклятым врагом тех, кто принижал Ирландию. Можно составить представление о страсти, с которой он боролся за традиционную Ирландию, равно как и за Ирландию грядущих дней, если обратиться к его стихотворному ответу одному современному английскому поэту, который призывал ирландцев забыть свою историю и покорно перестать быть нацией. Последние строки этого стихотворения — «Разум в рифме», как он его назвал, — являются его завещанием Англии в не меньшей степени, чем его призыв к европеизму является завещанием Ирландии:

Bond, from the toil of hate we may not cease:

Free, we are free to be your friend.

And when you make your banquet, and we come.

Soldier with equal soldier must we sit,

Closing a battle, not forgetting it.

With not a name to hide,

This mate and mother of valiant "rebels" dead

Must come with all her history on her head.

We keep the past for pride:

No deepest peace shall strike our poets dumb:

No rawest squad of all Death's volunteers,

No rudest men who died

To tear your flag down in the bitter years.

But shall have praise, and three times thrice again,

When at the table men shall drink with men.

Таким было настроение Кеттла до самого конца. Именно это настроение заставило его с таким ужасом отнестись к казни Пирса, Коннолли и других лидеров дублинского восстания. Он считал, что эти люди едва не разрушили его мечту об Ирландии, пользующейся свободой Европы. Но он не верил, что какое-либо английское правительство имеет право проявлять беспощадность в Ирландии. Убийство Ши-Скеффингтона, который был его зятем, набросило на его воображение еще одну тень, от которой он так и не оправился. Всего за неделю до смерти он писал мне из Франции: «Дело Скеффингтона гнетет меня ужасом». Когда я видел его в июле, он говорил как человек, чье сердце было разбито Пасхальной неделей и ее страшными возмездиями. Но в те дни, непосредственно перед смертью, должно быть, было и воодушевление, как можно заключить из его последнего или почти последнего письма домой:

Сегодня ночью мы выдвигаемся в битву на Сомме. Бомбардировка, разрушения и кровопролитие не поддаются воображению, и я никогда не думал, что доблесть простых людей может быть столь же прекрасной, как доблесть моих дублинских фузилеров. У меня было два шанса оставить их — один по болезни, другой — чтобы занять штабную должность. Я решил остаться со своими товарищами.

Вот вам в конце великий жест. Вот те «хорошие реплики», которых Кеттл всегда желал.

XXIV

Г-Н Дж. К. СКУАЙР

Несколько лет назад было бы нелегко предвидеть достижения г-на Скуайра как поэта. Он находился в невыгодном положении, будучи к тому же остроумцем. О Ибсене когда-то говорили, что под ним застрелили Пегаса, и возникало опасение, как бы с г-ном Скуайром не случилось обратное — чтобы писатель, начавший с веселья комического духа, не закончил трезвым восседанием на Пегасе. Когда в «Трюках ремесла» он объявил, что больше не будет писать пародии, возникло тягостное чувство, что он собирается отдать поэзии то, что предназначалось человечеству. И все же, читая сборник стихов г-на Скуайра «Стихотворения: Первая серия», трудно не признать, что он был рожден для написания серьезных стихов даже в большей степени, чем пародий и политических эпиграмм.

Он расположил стихотворения в книге в порядке их написания, так что мы можем проследить развитие его способностей и увидеть, как он, так сказать, учится летать. Читая его, раз за разом вспоминаешь Донна. Подобно Донну, он в значительной степени занят самим собой, исследуя ужасы собственной души, временами перегружен мыслями, его интеллект находится в разладе с духом. Подобно Донну, он не приемлет ничего «просто поэтического» ни в музыке, ни в образах. Он выбивает собственную музыку и выбивает собственные образы. В его ранних работах это иногда приводило к тому, что его стихи не могли подняться высоко над землей. Казалось, они с трудом машут непривычными крыльями в сторону эфира. Какой еще современный поэт давал стихотворению такое название, как «Антиномии на железнодорожной станции»? Кто еще исследовал себя с таким рентгеновским реализмом, как г-н Скуайр в «Разуме человека»? Последнее, как и многие стихи г-на Скуайра, является выражением привередливого отвращения к жизни. Ранний г-н Скуайр был мастером отвращения, и мы видим, как это же настроение доминирует даже в «Оде: В ресторане», где поэт внезапно восклицает:—

Soul! This life is very strange,

And circumstances very foul

Attend the belly's stormy howl.

Ода, однако, не является просто или даже преимущественно выражением отвращения. Здесь мы также видим страсть г-на Скуайра к романтике и энергии. Здесь мы также видим его как рыбака, вылавливающего странные образы, например, когда он описывает звуки ресторанного оркестра, которые доносятся до него из другой комнаты и снова затихают:—

Like keen-drawn threads of ink dropped into a
glass

Of water, which curl and relax and soften and pass.

«Ода: В ресторане» — это, пожалуй, вершина творчества г-на Скуайра как поэта, находящегося в разладе с самим собой, поэта, который парит над непристойными и скучными реалиями повседневности, «словно облезлая чайка над унылыми грязевыми отмелями». Он уже вырвался на более синие просторы в стихотворении «Другу, недавно умершему», написанном в том же или следующем году. Здесь он перестает быть поэтом, который парит и бьется о потолок. Теперь он странствует по небесам эмансипированных поэтов. Даже когда он пишет об обыденных и прозаических вещах, он теперь наполняет их эмоциональной значимостью. Он больше не сатирик и философ, а влюбленный. Как хорошо он вызывает в воображении картину комнаты, в которой его друг обычно сидел и беседовал:—

Capricious friend!

Here in this room, not long before the end,

Here in this very room six months ago

You poised your foot and joked and chuckled so.

Beyond the window shook the ash-tree bough,

You saw books, pictures, as I see them now.

The sofa then was blue, the telephone

Listened upon the desk and softly shone

Even as now the fire-irons in the grate,

And the little brass pendulum swung, a seal of fate

Stamping the minutes; and the curtains on window and door

Just moved in the air; and on the dark boards of the floor

These same discreetly-coloured rugs were lying ...

And then you never had a thought of dying.

Насколько же богаче к этому времени стали образы г-на Скуайра! Его наблюдение одновременно точно и образно, когда он отмечает, как—

the frail ash-tree hisses

With a soft sharpness like a fall of mounded grain.

В другом месте того же стихотворения г-н Скуайр дал нам прекрасный новый образ краткости человеческой жизни:—

And I, I see myself as one of a heap of
stones,

Wetted a moment to life as the flying wave goes over.

Однако лишь после появления «Лилии из Малуда» читатели поэзии в целом осознали, что г-н Скуайр — поэт воображения даже в большей степени, чем интеллекта. Это цветок, расцветший из обширных болот антропологов. Это песня ритуала посвящения. Сила г-на Скуайра в сфере как гротеска, так и прекрасных образов раскрывается в триумфальном финале этого стихотворения:—

And the surly thick-lipped men, as they sit
about their huts

Making drums out of guts, grunting gruffly now and then,

Carving sticks of ivory, stretching shields of wrinkled
skin,

Smoothing sinister and thin squatting gods of ebony,

Chip and grunt and do not see.

But each mother, silently,

Longer than her wont stays shut in the dimness of her hut,

For she feels a brooding cloud of memory in the air,

A lingering thing there that makes her sit bowed

With hollow shining eyes, as the night-fire dies.

And stare softly at the ember, and try to remember

Something sorrowful and far, something sweet and vaguely
seen

Like an early evening star when the sky is pale green:

A quiet silver tower that climbed in an hour,

Or a ghost like a flower, or a flower like a queen:

Something holy in the past that came and did not last,

But she knows not what it was.

В последних строках легко увидеть, что г-н Скуайр окончательно ушел от идеалистического отвращения к идеалистическому воодушевлению. Он научился выражать прекрасную тайну жизни, и его нервы больше не преследует уродство обстоятельств. Не то чтобы он заперся в заколдованном мире: он по-прежнему остается поэтом этой мучительной земли. В «Крепости» он вызывает видение «умиротворяющей смерти», лишь для того, чтобы отвернуться от него, как Христиан отворачивался от искушений на своем пути:—

But, O, if you find that castle,

Draw back your foot from the gateway,

Let not its peace invite you,

Let not its offerings tempt you,

For faded and decayed like a garment,

Love to a dust will have fallen,

And song and laughter will have gone with sorrow,

And hope will have gone with pain;

And of all the throbbing heart's high courage

Nothing will remain.

И эти поздние стихи не только благороднее по страсти, чем ранняя интроспективная работа; они также более трогательны. Мало какие из военных стихотворений «in memoriam» так трогают сердце, как стихотворение «Бульдогу» с его волнующим финалом:—

And though you run expectant as you always do

To the uniforms we meet,

You will never find Willy among all the soldiers

Even in the longest street.

Nor in any crowd: yet, strange and bitter
thought,

Even now were the old words said,

If I tried the old trick, and said "Where's Willy?"

You would quiver and lift your head.

And your brown eyes would look to ask if I
was serious,

And wait for the word to spring.

Sleep undisturbed: I shan't say that again,

You innocent old thing.

I must sit, not speaking, on the sofa,

While you lie there asleep on the floor;

For he's suffered a thing that dogs couldn't dream of,

And he won't be coming here any more.

Из новых стихотворений в книге одно из самых прекрасных — «Августовская луна». Последние строфы служат отличным примером дара г-на Скуайра как живописца вещей и творца атмосферы:—

A golden half-moon in the sky, and broken
gold in the water.

In the water, tranquilly severing, joining,
gold:

Three or four little plates of gold on the river:

A little motion of gold between the dark images

Of two tall posts that stand in the grey water.

A woman's laugh and children going home.

A whispering couple, leaning over the railings,

And somewhere, a little splash as a dog goes in.

I have always known all this, it has always
been,

There is no change anywhere, nothing will ever change.

I heard a story, a crazy and tiresome myth.

Listen! Behind the twilight a deep, low sound

Like the constant shutting of very distant doors.

Doors that are letting people over there

Out to some other place beyond the end of the sky.

Контраст между красотой безмолвия залитого лунным светом мира и безумным вторжением в него войны, я думаю, не был передан так выразительно ни в одном другом стихотворении.

Теперь, когда эти стихи собраны в один том, можно оценить масштаб автора. Его книга, я полагаю, станет откровением для большинства читателей. Поэт оригинальной музыки, оригинального ума, оригинального воображения, г-н Скуайр теперь занял прочное место среди гениев нашего времени. «Стихотворения: Первая серия» — это литературное сокровище, столь новое и столь обильное, что я больше не могу сожалеть, как когда-то, о том, что г-н Скуайр попрощался с блестящими, беззаботными настроениями «Ступеней к Парнасу» и «Трюков ремесла». Он принес нам дары, даже лучшие, чем те.

XXV

Р. ДЖОЗЕФ КОНРАД

1. Становление автора

Г-н Джозеф Конрад — одна из самых странных фигур в литературе. Он называл себя «самым нелитературным из писателей». Он даже не начинал писать, пока ему не исполнилось тридцать с лишним лет. Я не хотел бы быть более точным в датах, поскольку, похоже, существуют некоторые сомнения относительно года рождения г-на Конрада. Г-н Хью Уолпол в своем кратком критическом исследовании творчества г-на Конрада указывает дату 6 декабря 1857 года; Британская энциклопедия называет 1856 год; сам г-н Конрад в своих воспоминаниях заявляет, что в 1868 году ему было «девять лет или около того», что приближает год его рождения к 1859-му. Однако в одном сомнений нет. Он вырос, не испытывая никакого побуждения стать писателем. По-видимому, в подростковом возрасте он даже не писал плохих стихов. Прежде чем начать писать «Каприз Олмейера», он «не написал ничего, кроме писем, да и тех было немного». «Я никогда, — заявляет он, — не делал в своей жизни заметок о фактах, впечатлениях или анекдотах. Амбиция стать автором никогда не возникала среди тех драгоценных воображаемых существований, которые с любовью создаешь для себя в тишине и неподвижности грез».

В то же время гений г-на Конрада не лишен происхождения или родословной. Его отец был не только революционером, но в некоторой степени и литератором. Г-н Конрад рассказывает нам, что его знакомство с английской литературой началось в восьмилетнем возрасте с «Двух веронцев», которых его отец перевел на польский язык. Он дал нам картину того ребенка, каким он тогда был (одетый в черную блузу с белой каймой в трауре по матери), когда он стоял на коленях в отцовском кабинетном кресле, «положив локти на стол и обхватив голову обеими руками над стопкой разрозненных страниц». Еще будучи мальчиком, он читал Гюго, «Дон Кихота», Диккенса, а также много истории, поэзии и книг о путешествиях. Его также завораживала карта. О нем можно сказать даже в детстве, как сэр Томас Браун сказал в целом о каждом человеке, что Африка и все ее чудеса были внутри него. Ни один отрывок в его автобиографии не предвещает его карьеру так заметно, как тот, в котором он пишет: «Это было в 1868 году, когда мне было девять лет или около того, что, глядя на тогдашнюю карту Африки и положив палец на пустое место, представлявшее тогда неразгаданную тайну этого континента, я сказал себе с абсолютной уверенностью и поразительной дерзостью, которых теперь уже нет в моем характере: «Когда я вырасту, я поеду туда»». Можно сказать, что гений г-на Конрада, его осознание своей судьбы, родились в тот час. Что, кроме второго зрения гения, могло подсказать этому ребенку из глубинки, что однажды он сбежит из мучительного круга восстаний, в котором была заточена душа его народа, в безсолнечные джунгли и тайные реки Африки, где он обретет нетленную добычу чудес и чудовищного страха? Многие считают «Сердце тьмы» его величайшим рассказом. «Сердце тьмы», несомненно, начало писаться в тот день, когда девятилетний мальчик «или около того» положил палец на пустое место на карте Африки и предсказал свое будущее.

Он, однако, не спешил исполнить свое предназначение. Г-н Конрад никогда не спешил, даже рассказывая историю. Он скорее ждал судьбу, чем бежал ей навстречу. «Я никогда, — заявляет он, — не был одним из тех удивительных парней, которые отправились бы в плавание в корыте ради забавы». С другой стороны, он, кажется, всегда следовал своим собственным решительным образом неким внезапным интуициям, подобно тому, как это делают великие полководцы и святые. Александр или Наполеон не могли бы захватить будущее с более великолепным вызовом разуму, чем это сделал г-н Конрад, когда, хотя он еще не знал и шести слов по-английски, он принял решение: «Если моряк, то английский моряк». Он всегда был послушен своей звезде. Ему нравится изображать себя ленивым существом, но на самом деле он один из самых упорных чернорабочих, когда-либо служивших литературе. В «Тайфуне» и «Юности» он писал о триумфе человеческого духа над бурей и огнем. Мы можем увидеть в этих рассказах не только запись двадцатилетнего труда г-на Конрада в качестве моряка, но и образ его отчаянного упорства как автора, пишущего на иностранном языке. «Строка за строкой, — пишет он, — а не страница за страницей, рос «Каприз Олмейера»». Он заслужил свою славу в поте лица своего. Он говорит об ужасной физической усталости, которая является уделом писателя-фантаста даже в большей степени, чем физического рабочего. «Я, — добавляет он, — носил мешки с пшеницей на спине, согнувшись почти вдвое под палубными балками корабля, с шести утра до шести вечера (с полуторачасовым перерывом на еду), так что я должен знать». Он заявляет, что напряжение творческих усилий, необходимых в художественной литературе, — это «то, для чего материальную параллель можно найти только в вечном мрачном напряжении зимнего перехода на запад вокруг мыса Горн». Это значит сделать профессию литератора отраслью героической жизни. И это, несмотря на все его улыбчивое самоуничижение как сибарита, то, что сделал г-н Конрад.

Тем более любопытно, что его когда-либо считали тем, кто внес вклад в литературу отчаяния. Он трагический писатель, это правда; он единственный романист, пишущий сейчас на английском языке с великим чувством трагизма. В настроении своей трагедии он, возможно, ближе к Уэбстеру, чем к Шекспиру; он поднимает занавес над миром, в котором благородное и прекрасное гибнет перед лицом почти бессмысленной злобы. В «Конце полосы», во «Фрейе с Семи островов», в «Победе» — все происходит так, словно некий Нерон злобы, находивший особое наслаждение в разрушении великих душ, управляет событиями. С другой стороны, как и в «Самсоне-борце», в рассказах г-на Конрада мы сталкиваемся с любопытным парадоксом: некое бессмертное качество в умирающем герое не позволяет нам окончательно отчаяться. Г-н Харди написал трагедию человеческой слабости; г-н Конрад написал трагедию человеческой силы «с мужеством никогда не подчиняться и не сдаваться». Хотя г-н Конрад обладает чувством трагизма в степени, ставящей его в один ряд с великими поэтами и выше любого из его живых соперников, массу его работ нельзя назвать трагическими. «Юность», «Тайфун», «Лорд Джим», «Теневая черта» — разве все это не басни о завоевании и искуплении? Человек в рассказах г-на Конрада всегда бросает вызов дьяволам, и дьяволы обычно обращаются в бегство.

Хотя он стремится откреститься от того, что он моралист, или даже от того, что испытывает симпатию к моралистам, ясно, что он чрезвычайно страстный моралист и находится в более пылком образном сочувствии с обязанностями человека и Берком, чем с правами человека и Шелли. Если бы это было не так, он мог бы стать политическим мечтателем и остаться дома. Как бы то ни было, этот сын польского повстанца порвал с колеблющимися стремлениями и общественными мечтами своих соотечественников-революционеров и нашел спасение как художник в общении с простыми людьми в море.

Некий подобный колоссальный разрыв с прошлым был необходим, чтобы г-н Конрад мог достичь своей судьбы как художника. Никто, кроме ребенка из глубинки, возможно, не смог бы прийти к морю с такой страстью к открытию. Море для большинства из нас — это слава, но это слава нашей повседневной земли. Г-н Конрад, открыв для себя море, ворвался в новый, полный чудес мир, подобно великому авантюристу эпохи Возрождения. Он был похож на человека, выходящего из ямы на свет. Признаю, это слишком простой образ, чтобы выразить все то, что значил для г-на Конрада уход в море. Но какой-то подобный образ кажется мне необходимым, чтобы выразить тот элемент в его письме, который напоминает видение человека, много жившего под землей. Он мрачный человек, который носит с собой тени и тайны ямы. В своих рассказах он посвящает нас в романтику Эреба. Он ведет нас через мир с привидениями, в котором что-то худшее, чем призрак, может выскочить на нас из темноты. Ироничный, печальный, наблюдатель, он, тем не менее, писатель, который возвышает, а не подавляет. Его гений движется среди нас, расширяя горизонты, будучи настоящим расточителем сокровищ — сокровищ воспоминаний, наблюдений, образов, нежности и юмора. Странно, что только после публикации «Шанса» мир в целом начал осознавать, какой великий писатель обогащает наше время. Возможно, отчасти виновата в этом его собственная сдержанность. Он говорит нам, что все «характеристики», которые он когда-либо получал при увольнении с корабля, содержали слова «строго трезв», и он утверждает, что соблюдал ту же трезвость — «аскетизм чувств», как он это называет, — в своей литературной работе, как и на море. Его сравнивали с Достоевским, но в своем квиетизме он — полная противоположность Достоевского, автора, о котором он, кстати, писал с нетерпением. В то же время г-н Конрад, как и Достоевский, держит свои страницы открытыми для странных демонов и гоблинов — той популяции гротескных персонажей, которая связывает современный реалистический роман со сказкой. Его рассказы — это рассказы о чудесах. Он не только философ смелого сердца под небом отчаяния, но и один из магов литературы. Вот почему читаешь том под названием «Юность» в третий и четвертый раз с еще большим энтузиазмом, чем в первый.

2. Рассказы о тайнах

Г-н Джозеф Конрад — писатель с приманкой. Каждый романист-гений, конечно, в какой-то степени таков. Но г-н Конрад — больше, чем большинство. У него есть приманка, подобная какому-нибудь затерянному берегу в тропиках. Он принуждает к приключениям. Нет другого живого писателя, который был бы чувствителен в такой же степени к самой таинственности земли. Каждый дышащий человек, каждая женщина, переходящая улицу, каждый дующий ветер, каждый плывущий корабль, каждый прилив, каждый разбивающийся вал — для него живы тайной, как фонарь жив светом — маленький свет в огромной тьме. Или, возможно, это более тонко. У г-на Конрада это выглядит так, будто тайна, вместо того чтобы пребывать в людях и вещах, как свет, висит вокруг них, как аура. Г-н Киплинг агрессивно сообщает нам то, что могут видеть наши глаза. Г-н Конрад неуверенно сообщает нам то, что видят только его глаза, и тем самым придает вещам новое значение. Иногда он оставляет нас в недоумении, в чем же может заключаться это значение. Но в присутствии этого значения, этой тайны, мы уверены так же жутко, как в каком-то шуме, который мы услышали ночью. Это похоже на «ману», которую дикари одновременно почитают и боятся в тысячах предметов. Однако это не похоже на «ману» тем, что это качество не святости, а романтики. Как будто для г-на Конрада призрак романтики обитает в каждом дереве и каждом ручье, в каждом корабле и каждом человеке. Его функция в литературе — возвещение этого призрака. Во всех его работах есть некий преследующий и неопределимый элемент, который втягивает нас в атмосферу истории о привидениях, когда мы читаем. Его корабли и люди, в старом смысле этого слова, одержимы.

Можно было бы сравнить г-на Конрада в этом отношении с его учителем — по крайней мере, учителем в искусстве длинного романа — Генри Джеймсом. Я не имею в виду, что в вопросе своего гения г-н Конрад не является полностью оригинальным. Генри Джеймс не смог бы написать рассказы г-на Конрада, так же как г-н Конрад не смог бы написать рассказы Генри Джеймса. Его манера обнаруживать значимость в незначительных вещах, однако, принадлежит школе Генри Джеймса. Подобно Генри Джеймсу, он психолог во всем, вплоть до описаний погоды. Вряд ли можно сомневаться, что он научился психологии у Генри Джеймса больше, чем у любого другого писателя. Однако, читая такой рассказ, как «Шанс», чувствуешь, что в психологии г-н Конрад — своего рода гениальный любитель, тогда как Генри Джеймс — профессор. Г-н Конрад никогда не производит впечатления человека, использовавшего скальпель, микроскоп и пробирки, как это делает Генри Джеймс. Он кажется скорее одним из великолепных угадчиков. Не то чтобы Генри Джеймс был робким в догадках. Он может совершить вылазку в пограничье и вернуться со своим мешком призраков, как настоящий герой доверчивости. Даже когда он рассказывает историю о привидениях — а «Поворот винта» — одна из величайших историй о привидениях в литературе, — он остается высшим хозяином своих материалов. У него есть эффективность, которая является научной по сравнению с более смутными размышлениями г-на Конрада. Там, где г-н Конрад дрейфует к открытию, Генри Джеймс более хитроумно плывет к своей цели с картой и компасом.

Можно заметить определенную преднамеренную, ленивую «туда-сюда-шность» в психологическом прогрессе, например, «Глазами Запада» г-на Конрада, чего никогда не найти даже в самых неуловимых романах Генри Джеймса. Оба они, конечно, влюблены в неуловимое. Для каждого из них синица в кустах стоит двух в руках. Но в то время как птицы Генри Джеймса садятся в культивируемые кусты ботанических садов, птицы г-на Конрада зовут из самого сердца естественных зарослей — часто из глубин джунглей. Продвижение парохода вверх по реке в джунглях в «Сердце тьмы» символично для его метода как писателя. Он идет и идет, а людоеды романтики всегда подстерегают за следующим поворотом. Он может описывать увиденное так же хорошо, как любой человек, но его особый гений заключается в том, чтобы использовать увиденное таким образом, чтобы намекнуть на невидимые вещи, которые ждут за углом. Даже когда он изображает людей, таких как Флора де Баррель — дочь обанкротившегося финансиста и жена капитана корабля, которая является героиней «Шанса», — он часто позволяет нам лишь такие проблески их, какие мы получаем от людей, спешащих за угол. Он дает нам картину исчезающих каблуков как портрет личности. Он намекает на душу чуда в человеке не столько показывая его реалистично таким, какой он есть, сколько намекая на нечто таинственное, скрытое, нечто на горизонте, призрачный остров, видимый в сумерках. Один из результатов этого заключается в том, что его люди редко бывают такими же округлыми, как в жизни. Они скорее эманации личности, чем коллекции ног, рук и внутренностей. Они, если хотите, призрачны. Вот почему их никогда не будут цитировать, как Гамлета, моего дядю Тоби и Сэма Уэллера. Но как они чудесны в своем окружении необычного! Как чудесны они, увиденные в свете странных глаз их создателя! «Став чрезвычайно чувствительным (результат раздражения) к тональностям, я могу сказать, дела» — так рассказчик «Шанса» начинает одно из своих предложений; и не в изобретении новых лиц или инцидентов, а именно в такой чувствительности к тональностям того или иного дела г-н Конрад завоевывает свои лавры как писатель романов. Он был бы чувствителен, я не сомневаюсь, к тональностям того, как официантка в чайной Лайонса подала бы человеку с покатыми плечами чай с поджаренным хлебом. Его чувствительность, однако, становится предметом энтузиазма только тогда, когда она касается маленького человека в конфликте с судьбой — когда, обнаженный до бессмертной души, он борется с судьбой и побеждает ее или бывает отброшен ею назад в дикаря первых дней.

Некоторые из его лучших работ содержатся в двух рассказах: «Тайфун» и «Теневая черта», последний из которых появился в томе под названием «Между сушей и морем». И каждый из них — это басня о таинственной ссоре человека с судьбой, рассказанная с конрадовской чувствительностью, темной конрадовской иронией и конрадовским рвением к мужеству. Эти рассказы настолько велики, что, читая их, мы почти забываем слово «психология». Мы унесены потоком героической литературы. Каждый из рассказов, сколь бы сложным ни был интерес г-на Конрада к центральной ситуации, радикально героичен и прост, как история борьбы Джека с великанами или оборона дома в «Похищенном». В каждом из них душа человека бросает вызов судьбе с ее ужасами: она дерзает всем, она рискует всем, она вторгается во тьму и побеждает ее. «Тайфун», я полагаю, не был сознательно задуман как драматизация борьбы между душой и Князем власти воздушной. Но именно потому, что он вечно истинен как такая драматизация, он является — не будем уклоняться от похвалы — одним из самых ошеломляюще прекрасных коротких рассказов в литературе. Это история непобедимой души даже в большей степени, чем непобедимого корабля. Чувствуется, что борьба корабля имеет ангелов и демонов в качестве зрителей, поскольку снова и снова шторм сокрушает его, и снова и снова он восстает живым из ямы вод. Это дело космической значимости, когда капитан и помощник цепляются, наблюдая за агонией парохода.

Открыв глаза, они увидели массы нагроможденной пены, мечущиеся взад и вперед среди того, что выглядело как обломки корабля. Она поддалась, словно ее протаранили. Их задыхающиеся сердца дрогнули перед чудовищным ударом; и вдруг она снова вскочила к своему отчаянному погружению, словно пытаясь выбраться из-под руин. Моря в темноте, казалось, устремились со всех сторон, чтобы удержать ее там, где она могла погибнуть. В том, как с ней обращались, была ненависть, а в ударах, которые обрушивались, — свирепость. Она была похожа на живое существо, брошенное на растерзание толпе: ужасно толкаемая, избиваемая, поднимаемая, бросаемая вниз, попираемая.

Именно посреди этих ослепляющих, оглушающих, кружащихся, топящих ужасов мы, кажется, видим капитана и помощника как фигуры, символизирующие героическую философию жизни г-на Конрада.

Он [помощник] подал голову вперед, нащупывая ухо своего командира. Его губы коснулись его — большого, мясистого, очень влажного. Он закричал взволнованным тоном: «Наши шлюпки уходят, сэр».

И снова он услышал этот голос, форсированный и слабо звенящий, но с пронзительным эффектом спокойствия в огромном раздоре шумов, словно посланный из какого-то отдаленного места покоя за черными пустошами шторма; снова он услышал мужской голос — хрупкий и неукротимый звук, который может нести бесконечность мысли, решимости и цели, который будет произносить уверенные слова в последний день, когда небеса рухнут и свершится правосудие — снова он услышал его, и он кричал ему, словно издалека, очень издалека: «Все в порядке».

Работы г-на Конрада, как я уже предполагал, принадлежат к литературе уверенности. Это литература великих сердец, бросающих вызов опасностям тьмы. В своем воображении он никогда не чувствует себя так дома, как ночью, но он осознает не только ночь, но и звезды. Как возглас из темноты звучит та замечательная сцена в «Теневой черте», в которой с бесконечным риском корабль ведется близко под нависшей землей, чтобы капитан мог дать скрытому убийце шанс незамеченным сбежать на берег. Это история, в которой «тональности дела» гораздо более тонкие, чем в «Тайфуне». Это исследование эксцентричных человеческих отношений — отношений между капитаном и убийцей, который однажды тропической ночью выходит нагим из моря, словно из ниоткуда, и прячется со своими секретами в капитанской каюте. По большей части это комедия ненормального — ироническая басня о великолепных бесцельных страхах и рисках. Ближе к концу, однако, мы теряем интерес к нервам, отношениям и подобным вещам, и наши сердца замирают, когда приближается момент, в который капитан рискует своим кораблем, чтобы спасти жизнь пришельца. Это момент, в котором есть вся романтика. Когда корабль в самый последний момент сворачивает в безопасность, мы видим историю, преображенную в музыку торжествующей души. Г-н Конрад, как мы видим во «Фрейе с Семи островов» и в других местах, не слеп к обыденности трагического краха — трагического краха, против которого, кажется, не помогает никакое великодушие. Он, действительно, скорее склонен представлять судьбу как чудовищного паука, непостижимого, часто зловредного, от которого трудно убежать. Но он любит фантастическую комедию высокого сердца, которое упорствует в героической игре против паука до самого горького конца. Его «Юность» — это как раз такая комедия павлиньего величия приключений среди ловушек и бедствий судьбы.

Раз дело обстоит так, можно подумать, что я недооценил жизненность персонажей в произведениях мистера Конрада. Я, безусловно, не хочу создать впечатление, что его герои — не настоящие мужчины. Они настолько мужественны, насколько это вообще возможно. Но мистер Конрад редко пытается дать нам целостный синтез человеческой личности. Он скорее оперирует отдельными аспектами характера. Его более крупные книги воспринимались бы лучше, если бы в них были какие-то доминирующие персонажи. Читая такую книгу, как «Глазами Запада», мы чувствуем, будто перед нами драгоценный алфавит анализа, но он не был использован для того, чтобы составить из него образ величественного человека.

Хуже того, длинные истории мистера Конрада порой выходят столь же неуклюжими, как слон, которого пятясь заталкивают в ворота. Он часто делает паузы, чтобы внушить нам не только романтику самого факта, который он излагает, но и романтику обстоятельств, при которых кто-то его обнаружил. В «Шансе» и «Лорде Джиме» он не довольствуется тем, что рассказывает нам прямую историю: он должен подробно показать нам процессы, с помощью которых она была собрана воедино. У этого метода есть свои преимущества. Как я уже говорил, он дает нам ощущение, что мы отправляемся в странные моря и гавани в поисках таинственных ключей. Но усталость от реконструкции склонна сказываться на нас еще до финала. Человек устает от этого так же, как от интервью с толпой незнакомцев. Вот почему некоторые люди не могут осилить длинные романы мистера Конрада. Это книги тысячи очарований, но лучшее воображение в них — попутное. Кроме того, в них мало экономии драматического письма, они чрезмерно описательны, а большинство людей робеют перед эпосом описаний.

Таким образом, лучшую работу мистера Конрада, как я согласен с большинством людей, можно найти в трех его томах коротких рассказов — «Тайфун», «Юность» и «Между сушей и морем». Его слава, я полагаю, будет держаться главным образом на них, точно так же, как слава Вордсворта и Китса держится на их коротких стихотворениях. Здесь чистое золото его романтики, написанное в значительной степени на языке жизни старого парусного корабля. Здесь он написал маленькие эпосы о судьбе человека — трагические, ироничные и героические, — которые уникальны в современной (и, можно смело сказать, во всей) литературе.

XXVI

МИСТЕР РЕДЬЯРД КИПЛИНГ

1. Хороший рассказчик

Мистер Киплинг — автор, которого изрядно любили и ненавидели. Его любили как вечного школьника, упивающегося запахами, сквернословием и опасной жизнью. Его любили меньше, но, по крайней мере, слушали как знающего юнца, который мог рассказать все о дамах Симлы. Его находили довольно очаровательным в роли любимого дядюшки с забавными историями о животных. Его поражали его великолепным вымыслом, когда он рассказывал о тусклых забытых народах, исчезнувших под землей. С другой стороны, его ненавидели как евангелиста с зонтиком — маленького англо-индийского пруссака, распевающего гимны ненависти и Империи.

К счастью, этому последнему Киплингу позволяют свободно высказываться только в стихах. Если избегать «Казарменных баллад» и «Семи морей», то можно избежать худшего в нем. Он посещает и прозаические рассказы, это правда, но не доминирует в них в той же степени. Проза — это его кресло, в котором его гений как юмориста и анекдотиста может расширяться. Стихи — это трибуна, которая искушает его в один момент исполнением мюзик-холльных номеров, а в другой — площадными речами, духовный дом которых скорее Гайд-парк, чем Парнас. «Recessional» удивляет, как благородное отречение почти от всех других стихов, написанных мистером Киплингом. Но, помимо «Recessional», большинство его политических стихов — это просто быстрый шаг хвастовства и насмешек.

Его проза, безусловно, выдерживает третье или четвертое прочтение, чего не скажешь о его стихах. Даже в мире, который Генри Джеймс и мистер Конрад научили изучать мотивы и атмосферу с почти научной тщательностью, «хорошо отчеканенные анекдоты» мистера Киплинга, как однажды назвал его рассказы мистер Джордж Мур, все еще отказываются нам наскучить.

В то же время они обращаются к нам иначе, чем двадцать или двадцать пять лет назад. В первые дни мы полубоготворили мистера Киплинга, потому что он рассказывал нам правдивые истории. Теперь мы наслаждаемся им, потому что он рассказывает нам забавные истории. Сначала он покорил нас, заставив думать, что он реалист. Он был человеком, который знал. Мы слушали его, как дети, впитывающие рассказы путешественников. Он блефовал своей самоуверенной манерой говорить о вещах и обращаясь к нам на таинственном жаргоне, который мы считали доказательством его близости к казарме, машинному отделению, ипподрому и жизни генералов, индусов, художников и обитателей Ист-Энда. В этом был трюк мистера Киплинга. Он принял реалистическую манеру, как Иаков принял волосатые руки Исава. Он заставил нас поверить ему, описывая с тщательными деталями обстановку своей истории. И, однажды настроив нас на веру, он принялся плести небылицу, которая чаще всего была так же далека от жизни, как «Янки при дворе короля Артура». Его персонажи — это изобретения, а не портреты. Даже диалекты, на которых они говорят — диалекты, о которых раньше с энтузиазмом отзывались как о мастерских достижениях реализма, — смехотворно далеки от жизни, что быстро станет ясно любому, кто знает, как это бывает на самом деле, стоит прочесть страницу разговоров Малвани или Ортериса. Но с каким юмором рассказаны эти истории! Мистер Киплинг, несомненно, обладает гением юмора и энергии. В разговорах мальчиков в «Барабанах Форе-энд-Афт» есть фальшивые ноты, но юмор и энергия, с которыми описаны продвижение полка к границе, его позор и спасение пьяными детьми, делают этот рассказ одним из самых замечательных коротких рассказов нашего времени.

Его юмор, надо признать, сродни плутовскому. Забавно размышлять, оглядываясь на сомнительную компанию персонажей мистера Киплинга, что его творчество теперь заняло место в библиотеке закона и порядка. Когда были опубликованы «Сталки и компания», родители и школьные учителя протестовали в тревоге, и одно время казалось сомнительным, следует ли считать мистера Киплинга врагом общества. Если я не ошибаюсь, «The Spectator» встал на сторону мистера Киплинга, и его репутация как респектабельного автора была спасена.

Но родители и учителя нервничали не без причины. Мистер Киплинг — анархист в своих предпочтениях до такой степени, которую не одобрила бы ни одна коллегия епископов. Он, в определенных пределах, на стороне измаильтян — плохих мальчиков в школе, «сорвиголов» в полку. Его книги — это прославление жизни измаильтян в мире закона и порядка. Они редко являются прославлением жизни по закону и порядку в мире закона и порядка. Мистер Киплинг требует от своих персонажей только одной лояльности (помимо взаимной). Его школьники могут нарушать все правила в заведении, при условии, что где-то глубоко в сердце они преданы «Директору». Его любимые солдаты могут красть собак, напиваться или вести себя жестоко сколько душе угодно, при условии, что они питают сентиментальную привязанность к полковнику. Критики раньше объясняли этот аспект творчества мистера Киплинга тем, что он любит показывать зерно добра в вещах злых. Но это на самом деле не характерная черта его творчества. Больше всего его интересует не добро и не зло, а просто плутовство. Как художник, он прирожденный бунтарь и любитель озорства. Как политик, он на стороне судей и адвокатов. Именно его политика, а не его искусство, в конечном итоге сделала его кумиром светского общества.

2. Поэт жизни с большой буквы «Ад»

Каждый, кто старше школьника, помнит, как мистер Редьярд Киплинг когда-то был современным автором. Его в то время можно было бы даже назвать постимпериалистом. Хриплый и молодой, он оставил позади себя вычурный империализм Дизраэли, с одной стороны, и культурный империализм Теннисона — с другой. Он воспевал империализм таким, каким он был или собирался стать — вульгарным, лицемерным и кровавым, — и мир, готовившийся к империализму, который будет вульгарным, лицемерным и кровавым, приветствовал его. На одном дыхании он мог вознести молитву Иегове. На следующем, толкнув вас в бок, он уже обходил вас с плутовской стороны с заверением, что:—

If you've ever stole a pheasant-egg behind
the keeper's back,

If you've ever snigged the washin' from the
line,

If you've ever crammed a gander in your bloomin' 'aversack,

You will understand this little song o' mine.

Эта мешанина — которая сегодня кажется такой странной — из восторга перед благочестием и восторга перед дешевыми проделками стала славной новизной и передышкой для угнетенной расы викторианцев. До сих пор они строили Империю пристойно и в порядке; без сомнения, совершалось много предосудительных вещей, но они делались тихо: внешне, насколько это было возможно, сохранялся респектабельный фасад. Отличительной чертой мистера Киплинга было сорвать маску с империализма как с ненужного и раздражающего бремени; у него было слишком много чувства реальности — слишком много юмора, в самом деле, — чтобы хотеть изображать строителей Империи как компанию гипсовых святых. Подобно enfant terrible, он был готов во всеуслышание провозгласить множество вещей, которые до тех пор хранились в такой же пристойной темноте, как скелет в семейном шкафу. Тысячу и один инцидент похоти и грабежа, нечестности, жестокости и пьянства — все те вещи, к которым строители Империи, как и многие другие люди, порой склонны, — он никогда не мечтал рассматривать как вещи, которые нужно замалчивать или, по-видимому, о которых нужно сожалеть. Он принимал их совершенно откровенно как часть повседневной работы; в сердечности, с которой он ссылался на них, даже чувствовалось подозрение на энтузиазм. Простые старые священники с сентиментальным видением империализма, означавшего цепь миссионерских станций (окрашенных в красный цвет), опоясывающих землю, внезапно обнаружили, что их призывают петь новый псалом:—

Ow, the loot!

Bloomin' loot!

That's the thing to make the boys git up an' shoot!

It's the same with dogs an' men,

If you'd make 'em come again.

Clap 'em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!

Whoopee! Tear 'im, puppy! Loo! Loo! Lulu! Loot! Loot! Loot!

Честно говоря, я хотел бы, чтобы мистер Киплинг всегда писал в таком духе. Это могло бы отпугнуть священников. К сожалению, как только старомодные читатели начинали проявлять признаки нервозности, он внезапно чувствовал настроение для мелодии на своей ветхозаветной арфе и, сняв ее, извлекал из ее струн песнь о долге. «Прими», — пел он —

Take up the White Man's burden,

Send forth the best ye breed,

Go, bind your sons to exile,

To serve your captives' need;

To wait in heavy harness

On fluttered folk and wild—

Your new-caught, sullen peoples,

Half-devil and half-child.

Маленький Вилли в трактатах едва ли мечтал о более тернистом пути самопожертвования. Неудивительно, что сентименталисты вскоре все танцевали под новую музыку — музыку, в которой, возможно, было больше от фисгармонии, чем от арфы, но которая от этого не менее подходила для его ревивалистских целей.

В то же время, как бы нас ни привлекал мистер Киплинг в его субботние настроения, именно его «субботние ночные» настроения впервые завоевали энтузиазм молодых людей. Они полюбили его за сквернословие задолго до того, как он проповедовал проповедь или писал передовую статью в стихах. Его литературная адаптация неразборчивой речи казармы, казалось, посвящала их в жизнь, одновременно более реальную и более авантюрную, чем тихий ритуал «три приема пищи в день» в их домах. Он пел о людях, которые бросали вызов законам человека; что еще более захватывающе, он пел о людях, которые бросали вызов законам Бога. Каждая клятва, которую он выпускал, звучала героически в ушах, как вызов вселенной; ибо его персонажи говорили дерзким, ругательным образом, что было ново для литературы. Вспоминается яркоглазый энтузиазм, с которым совсем молодые люди повторяли друг другу строки, подобные той, что в «Балладе о «Боливаре»», которая гласит:—

Boys, the wheel has gone to Hell—rig the
winches aft!

Не то чтобы кто-то знал или заботился о том, что значит «rigging the winches aft». Именно привычное и бесстрашное общение с адом, казалось, давало литературе новый горизонт. Точно так же именно вечное пламя на заднем плане сделало оборванную фигуру Ганги Дина, водоноса, столь любимой темой у девственниц и мальчиков. С каким восторгом они цитировали стих:—

So I'll meet 'im later on,

At the place where 'e is gone—

Where it's always double drill and no canteen;

'E'll be squattin' on the coals,

Givin' drink to poor damned souls.

An' I'll get a swig in hell from Gunga Din!

Со времен Окассена, который хвалил ад как место, куда направлялись модники, хорошие ученые и любезные прекрасные дамы, молодежь питала странную, еретическую любовь к аду и проклятию. Мистер Киплинг предложил новые яства для старого вкуса.

Gentlemen-rankers, out on the spree,

Damned from here to eternity,

начали носить нимбы в воображении студентов. Те «семь человек из ада», которые отправились

Rolling down the Ratcliff Road,

Drunk, and raising Cain,

были людьми, с которыми молодежь была бы рада пожать руки. В те дни даже писали плохие стихи, в которых любили изображать себя как

Cursed with the curse of Reuben,

Seared with the brand of Cain,

хотя до сих пор самым отчаянным приключением в реальность было потребление небольшого количества горячего кларета с ломтиком лимона в пабе на задворках. Таким образом, мистер Киплинг привнес новое насилие и чудо, своего рода деградировавший байронизм, в воображение молодежи; по крайней мере, он увенчал насилие и чудо, которые молодежь давно открыла для себя в дешевых романах и в своем бунте против условностей и ортодоксий.

Можно, однако, возразить, что это неполный отчет о гении мистера Киплинга как поэта. Можно настаивать, что в своих стихах он делает нечто большее, чем гудит на фисгармонии империализма и превращает язык Рэтклифф-роуд в изящную литературу. Это совершенно верно. Своей славой он отчасти обязан также блеску, с которым он говорил о приключениях и «профессиональном жаргоне» поколению, которое было исключительно жадным до того и другого. Он, больше, чем любой другой писатель своего времени, положил на музыку банджо беспокойство молодого человека, который не хотел сидеть дома, — романтику человека, который жил и трудился по крайней мере за тысячу миль от дома своих отцов. Он возбуждал воображение молодежи ловкими вопросами, такими как:—

Do you know the pile-built village, where the
sago-dealers trade—

Do you know the reek of fish and wet bamboo?

Если вы не знали всего о торговцах саго, рыбе и мокром бамбуке, у мистера Киплинга был способ заставить вас почувствовать себя непростительно невежественным; и мораль вашего невежества всегда заключалась в том, что вы должны «уйти — уйти — уйти отсюда». Отсюда огромное увеличение количества билетов, забронированных в колонии. Мистер Киплинг в своих стихах просто выступал в роли великолепного плакатного художника Империи. И даже те, кто сопротивлялся его призыву к приключениям, были загипнотизированы его легкой и щедрой манерой говорить «профессионально». Он мог говорить на «профессиональном жаргоне» армии, моря, машинного отделения, художественной школы, уборщицы; он был идеальным молодым Бэконом всезнания. Как мы трепетали от непонятного звона «Песни якоря» с ее хитрым сочетанием «профессионального жаргона» и приключений:—

Heh! Tally on. Aft and walk away
with her!

Handsome to the cathead, now! O tally on the
fall!

Stop, seize, and fish, and easy on the davit-guy.

Up, well up, the fluke of her, and inboard haul!

Well, ah, fare you well for the Channel
wind's took hold of us,

Choking down our voices as we snatch the
gaskets free,

And its blowing up for night.

And she's dropping light on light,

And she's snorting and she's snatching for a breath of
open sea.

Худшее в мистере Киплинге то, что в таких стихах он не только всезнающ; он самоуверен. Он принимает самоуверенность за знание. Порой он даже принимает ее за мудрость, как когда пишет не о кораблях, а о женщинах. Его самоуверенное отношение к женщинам делает некоторые его стихи — не очень многие, справедливости ради — абсолютно отвратительными. «Дамы» кажутся мне самым вульгарным стихотворением, написанным человеком гения в наше время. Читая его, чувствуешь, как прав был Оскар Уайльд, когда сказал, что мистер Киплинг видел много странных вещей через замочные скважины. Защитники мистера Киплинга могут ответить, что в таких стихах он просто драматизирует точку зрения казармы. Но несправедливо возлагать на казарму ответственность за взгляд на женщин, который появляется здесь и в других местах в стихах автора. Читая «Молодого британского солдата» со стихом вроде:—

If your wife should go wrong with a comrade,
be loth

To shoot when you catch 'em—you'll swing, on my oath!—

Make 'im take 'er and keep 'er; that's hell for them both,

And you're shut o' the curse of a soldier.

ощущаешь своего рода злобный цинизм в отношении самого мистера Киплинга. Это, кажется мне, справедливо представляет уровень поэтической мудрости мистера Киплинга в отношении отношений между полами. Это логический результат взгляда на жизнь через замочную скважину. И точно так же его империализм — вещь подлая и жалкая, потому что он является результатом взгляда на человечество через замочную скважину. Духовно можно сказать, что мистер Киплинг видел тысячи миль и тысячи мест через замочные скважины. В нем широкие странствия породили узкий ум, и Империя стала такой же мелкой вещью, как клад на чердаке скряги. Многие из его стихов — это просто вопли скряги, когда кажется, что кладу угрожают. Он не может даже восхвалить флаг своей страны без пронзительной ноты злобы:—

Winds of the world, give answer! They are
whimpering to and fro—

And what should they know of England who only England know?

The poor little street-bred people, that vapour, and fume,
and brag,

They are lifting their heads in the stillness, to yelp at
the English flag!

Мистер Киплинг — хороший судья визга.

Правда в том, что мистер Киплинг вложил худшее из своего гения в свою поэзию. Его стихи обладают наглым «драйвом», живым цветом и чем-то от музыки путешествий; но они слишком нелиберальны, слишком сварливы, слишком самоуверенны, чтобы доставить глубокое или постоянное удовольствие человеческому духу.

XXVII

МИСТЕР ТОМАС ХАРДИ

1. Его гений как поэта

Мистер Томас Харди, по мнению некоторых, более велик как поэт, чем как романист. Это одна из тех мягких ересей, которыми любит тешиться любитель литературы. В ней столько же правды, сколько в утверждении, что Мильтон был более велик как полемист, чем как поэт, или что пьесы Лэма лучше его эссе. Мистер Харди, несомненно, внес оригинальный вклад в поэзию своего времени. Но он не дал нам стихов, которые хотя бы намекали на высоту и глубину трагического видения, выраженного в «Джуде Незаметном». По темпераменту он не певец. Его музыка — это тихий, слабый голос, неравноценно сопоставленный с его осознанием полуночи и бури. Это трепетание крыльев под дождем над могилой. Его чувство красоты хрупко и подобно мошке по сравнению с его чувством вечного разочарования. Концепции в его романах бесконечно более поэтичны, чем концепции в его стихах. В «Тэсс» и «Джуде» судьба председательствует с некоторым величием древних богов. За исключением «Династов» и нескольких лирических стихотворений, в его стихах нет этого гнетущего величия. И даже в «Династах», при всей величественности его схемы, мне кажется, что в прозаических отрывках больше творческого воображения, чем в поэзии.

По правде говоря, мистер Харди недостаточно красноречив и недостаточно разборчив, чтобы быть великим поэтом. Он не выражает жизнь легко красивыми словами или образами. В сотне или около того стихотворений в книге его избранных стихов едва ли найдется хоть один волшебный образ. Так, в «I Found Her Out There» он пишет о той, кто:—

would sigh at the tale

Of sunk Lyonesse

As a wind-tugged tress

Flapped her cheek like a flail.

Не может быть более уродливого и прозаического преувеличения, чем то, что содержится в образе в последней строке. И проза вторгается в выбор слов, так же как и в образы. Возьмем, например, использование слова «domiciled» в отрывке из того же стихотворения о:—

that western sea,

As it swells and sobs,

Where she once domiciled.

Есть подобные же неудачи в первом стихе стихотворения под названием «At an Inn»:—

When we, as strangers, sought

Their catering care,

Veiled smiles bespoke their thought

Of what we were.

They warmed as they opined

Us more than friends—

That we had all resigned

For love's dear ends.

«Catering care» — это ужасающая фраза.

Я не хочу переоценивать значение подобных изъянов. Но в то время, когда весь мир стремится воздать должное стихам мистера Харди, безусловно, хорошо воздержаться от того, чтобы воздавать равную честь его ошибкам. Мы не станем ценить великолепную интерпретацию земли в «Возвращении на родину» выше, убеждая себя, что:—

Intermissive aim at the thing sufficeth,

это строка хорошей поэзии. Точно так же критик, если он хочет насладиться лучшим у мистера Харди, должен быть решителен и не закрывать глаза на худшее в таком стихе, с которого начинается «A Broken Appointment»:—

You did not come,

And marching time drew on, and wore me numb,—

Yet less for loss of your dear presence there

Than that I thus found lacking in your make

That high compassion which can overbear

Reluctance for pure loving kindness' sake

Grieved I, when, as the hope-hour stroked its sum,

You did not come.

В этих строках есть намеки на грандиозный стиль лирической поэзии, но такие фразы, как «in your make» и «as the hope-hour stroked its sum», — это диссонансы, которые низводят ее до уровня викторианской банальности.

За что действительно благословляешь мистера Харди, так это, как в его стихах, так и в прозе, за его мрачную искренность. Он пишет, исходя из реальности своего опыта. Он обладает темпераментом, чувствительным сверх меры, если не считать немногих недавних писателей, к боли и страсти человеческих существ. Особенно он чувствителен к боли и страсти разочарованных влюбленных. По крайней мере, половина его стихов, я полагаю, — это стихи о разочаровании. И они держат нас под заклятием реальности, как трагедия в доме соседа, даже когда оставляют нас наиболее скорбящими о пустоте мира. Можно увидеть, насколько скорбен гений мистера Харди, если сравнить его с гением Браунинга, его учителя в искусстве драматической лирики. Браунинг — тоже поэт разочарованных влюбленных. Можно вспомнить стихотворение за стихотворением с темой, которая легко могла бы послужить мистеру Харди — «Too Late», «Cristina», «The Lost Mistress», «The Last Ride Together», «The Statue and the Bust», если назвать лишь некоторые. Но какое чувство триумфа есть в трагедиях Браунинга! Даже когда он пишет о слабодушных, как в «Статуе и бюсте», он оставляет нас с чувством, что мы находимся в присутствии слабости в мире, где преобладает мужество. Его мир — это место изобилия, а не нищеты. Сравните «The Last Ride Together» с «Phantom Horsewoman» мистера Харди, и вы увидите огромную энергию и красоту, исходящие от потери в одном, в то время как в другом — мало что, кроме печальной тени. Любить хотя бы час — это, по Браунингу, жить вечно после в наследстве великого достижения. Любить хотя бы час — это, в воображении мистера Харди, углубить печаль даже больше, чем красоту своих воспоминаний.

Не то чтобы гений мистера Харди был таким уж жалким, как принято считать. Ложно представлять его всегда на коленях перед могильным червем. Его вера в красоту и радость может быть лишь тонким пламенем, но она никогда не гаснет. Его прекрасное лирическое стихотворение «I Look into my Glass» — это крик души, темной, но не полностью затемненной:—

I look into my glass,

And view my wasting skin,

And say: "Would God, it came to pass

My heart had shrunk as thin!"

For then, I, undistrest,

By hearts grown cold to me,

Could lonely wait my endless rest

With equanimity.

But Time, to make me grieve,

Part steals, lets part abide;

And shakes this fragile frame at eve

With throbbings of noontide.

Это, безусловно, миры, далекие от неугасимой радости браунинговского «All the breath and the bloom of the world in the bag of one bee»; но это также далеко от «Lo! you may always end it where you will» из «Города страшной ночи». И отчаяние отнюдь не торжествует в том, что, возможно, является самым привлекательным из всех стихотворений мистера Харди, «Волы»:—

Christmas Eve, and twelve of the clock,

"Now they are all on their knees,"

An elder said as we sat in a flock

By the embers in hearthside ease.

We pictured the meek mild creatures where

They dwelt in their strawy pen,

Nor did it occur to one of us there

To doubt they were kneeling then.

So fair a fancy few would weave

In these years! Yet, I feel,

If some one said on Christmas Eve,

"Come; see the oxen kneel

"In the lonely barton by yonder coomb

Our childhood used to know,"

I should go with him in the gloom,

Hoping it might be so.

Настроение веры, однако — или, скорее, восторга от памяти о вере — не является преобладающим настроением мистера Харди. В то же время его неверие относится к продолжительности любви, а не к человеческой судьбе. Он верит в «исправление мира». Он может вступить в войну без иронических сомнений, как мы видим в песне «Men who March Away». Более того, он может смотреть вперед, за пределы войны, к приходу нового патриотизма мира. «Как долго», — восклицает он в стихотворении, написанном несколько лет назад:—

How long, O ruling Teutons, Slavs, and Gaels,

Must your wroth reasonings trade on lives like these,

That are as puppets in a playing hand?

When shall the saner softer polities

Whereof we dream, have sway in each proud land,

And Patriotism, grown Godlike, scorn to stand

Bondslave to realms, but circle earth and seas?

Но, возможно, его характерное отношение к войне можно найти не в таких строках, а в том меланхолическом стихотворении «Души убитых», в котором души погибших солдат возвращаются в свою страну и спрашивают «старшее пламя души» о том, как их друзья и родственники хранят память об их доблестных делах:—

"And, General, how hold out our sweethearts,

Sworn loyal as doves?"

"Many mourn; many think

It is not unattractive to prink

Them in sable for heroes. Some fickle and fleet hearts

Have found them new loves."

"And our wives?" quoth another, resignedly,

"Dwell they on our deeds?"

"Deeds of home; that live yet

Fresh as new—deeds of fondness or fret,

Ancient words that were kindly expressed or unkindly,

These, these have their heeds."

У мистера Харди слишком горькое чувство реальности, чтобы верить в славу войны. Его воображение всегда странным образом интересовалось солдатами, но это скорее потому, что они добавили оттенок цвета к трагической игре жизни, а не потому, что он на стороне военного шоу. Стоит только прочесть «Династов» вместе с «Казарменными балладами», чтобы увидеть, что отношение мистера Харди к войне — это отношение размышляющего художника в контрасте с отношением мюзик-холльного политика. Не то чтобы мистер Киплинг не сказал нам некоторых истин о судьбе наших ближних, но он связал их с атмосферой, которая отдавала пивом и табаком, а не вечностью. Реальный мир для мистера Харди — это мир древних человеческих вещей, в котором война стала отвратительной неуместностью. Это он подчеркнуто ясно дает понять в «Во время разрушения наций»:—

Only a man harrowing clods

In a slow silent walk

With an old horse that stumbles and nods

Half asleep as they stalk.

Only thin smoke without flame

From the heaps of couch grass:

Yet this will go onward the same

Though Dynasties pass.

Yonder a maid and her wight

Come whispering by;

War's annals will fade into night

Ere their story die

С другой стороны, можно подумать, что стихи мистера Харди о войне не более выразительны в плане трагической тщетности, чем его стихи о любви. Тщетность и разочарование — это постоянно повторяющиеся темы в обоих случаях. Его влюбленные, как и его солдаты, гниют в могиле, лишенные своей славы. Влюбленные всегда разлучены как в жизни, так и в смерти:—

Rain on the windows, creaking doors,

With blasts that besom the green,

And I am here, and you are there,

And a hundred miles between!

В «Beyond the Last Lamp» мы слышим тот же скорбный крик о разлуке. Есть мало более печальных стихотворений, чем это, с его печальным рефреном, даже в произведениях мистера Харди. Оно слишком длинное, чтобы цитировать его полностью, но можно привести последние стихи этой лирики о влюбленных на тропинке:—

When I re-trod that watery way

Some hours beyond the droop of day,

Still I found pacing there the twain

Just as slowly, just as sadly,

Heedless of the night and rain.

One could but wonder who they were

And what wild woe detained them there.

Though thirty years of blur and blot

Have slid since I beheld that spot,

And saw in curious converse there

Moving slowly, moving sadly,

That mysterious tragic pair,

Its olden look may linger on—

All but the couple; they have gone.

Whither? Who knows, indeed.... And yet

To me, when nights are weird and wet,

Without those comrades there at tryst

Creeping slowly, creeping sadly,

That love-lane does not exist.

There they seem brooding on their pain,

And will, while such a lane remain.

И смерть не добрее к влюбленным, чем жизнь:—

I shall rot here, with those whom in their day

You never knew.

And alien ones who, ere they chilled to clay,

Met not my view,

Will in yon distant grave-place ever neighbour you.

No shade of pinnacle or tree or tower,

While earth endures,

Will fall on my mound and within the hour

Steal on to yours;

One robin never haunt our two green covertures.

Мистер Харди, к счастью, обладает гением, чтобы выразить бремя и тайну даже мира, серого от дождя и банального в достижениях. В этих стихах есть красота печали, в которых «жизнь с печальным, опаленным лицом» отражает себя без прикрас. Они ставят нас лицом к лицу с опытом, более интенсивным, чем наш собственный. Нет ничего обычного в трагическом образе тупости в «Обыкновенном дне»:—

The day is turning ghost,

And scuttles from the kalendar in fits and furtively,

To join the anonymous host

Of those that throng oblivion; ceding his place, maybe,

To one of like degree....

Nothing of tiniest worth

Have I wrought, pondered, planned; no one thing asking
blame or praise,

Since the pale corpse-like birth

Of this diurnal unit, bearing blanks in all its rays—

Dullest of dull-hued days!

Wanly upon the panes

The rain slides, as have slid since morn my colourless
thoughts; and yet

Here, while Day's presence wanes,

And over him the sepulchre-lid is slowly lowered and set,

He wakens my regret.

В стихотворении, которое содержит эти строки, эмоция поэта придает словам, часто невыдающимся, почти елизаветинский ритм. Мистер Харди, действительно, поэт, который часто достигает музыки стихов, хотя редко достигает музыки фразы.

Мы должны, таким образом, быть благодарны без скупости за дар его стихов. На более широком полотне его прозы мы находим видение более обильное, более разнообразное, более тронутое юмором. Но его стихи — это подлинные исповеди души, медитации человека гения, размышляющего не без горечи, но с жалостью о путях, ведущих в могилу, и фигурах, которые порхают вдоль них так одиноко и так неэффективно.

2. Поэт зимой

В последнем стихотворении своей последней книги «Moments of Vision» мистер Харди размышляет о собственном бессмертии, как, вероятно, делает каждый человек гения в то или иное время. «Впоследствии», стихотворение, в котором он это делает, интересно не только по этой причине, но и потому, что оно содержит в себе определение и защиту достижений автора в литературе. Стихотворение слишком длинное, чтобы цитировать его полностью, но первых трех стихов будет достаточно, чтобы проиллюстрировать то, что я сказал:

When the Present has latched its postern
behind my tremulous stay,

And the May month flaps its glad green leaves
like wings,

Delicate-filmed as new-spun silk, will the people say:

"He was a man who used to notice such things"?

If it be in the dusk when, like an eyelid's
soundless blink,

The dewfall-hawk comes crossing the shades to
alight

Upon the wind-warped upland thorn, will a gazer think:

"To him this must have been a familiar sight"?

If I pass during some nocturnal blackness,
mothy and warm,

When the hedgehog travels furtively over the
lawn,

Will they say: "He strove that such innocent creatures
should come to no harm,

But he could do little for them; and now he is
gone"?

Даже без двух других стихов мы имеем здесь замечательную попытку со стороны художника нарисовать портрет, так сказать, своего собственного гения.

Гений мистера Харди — это, по сути, гений человека, который «имел обыкновение замечать такие вещи», как трепетание зеленых листьев в мае, и для которого быстрый пролет козодоя в сумерках «был знакомым зрелищем». Он один из самых чувствительных наблюдателей природы, писавших английской прозой. Может быть, его будут помнить дольше за его исследования природы, чем за его исследования человеческой природы. Его дни — среди его величайших персонажей, как в чудесной сцене на пустоши в начале «Возвращения на родину». Можно представить, что он хорошо писал бы о мире, даже если бы нашел его необитаемым. Но его чувствительность — это не просто чувствительность глаза: это также чувствительность сердца. У него, действительно, тот сверхчувствительный тип темперамента, как предполагает стих о еже, который является жертвой одновременно жалости и чувства безнадежной беспомощности. Никогда больше нигде не было столько мира жалости, вложенного в цитату, как мистер Харди вложил в ту строку с половиной из «Двух веронцев», которую он поместил на титульный лист «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»:—

Poor wounded name, my bosom as a bed

Shall lodge thee!

В использовании, которое он нашел этим словам, можно сказать, что мистер Харди добавил к поэзии Шекспира. Он дал им новый образный контекст и влил в них свое собственное сердце. Ибо ту же беспомощную жалость, которую он чувствует к немым существам, он чувствует к мужчинам и женщинам:

... He strove that such innocent creatures
should come to no harm,

But he could do little for them.

Именно дух жалости, витающий над пейзажем в книгах мистера Харди, делает их оригинальным и прекрасным вкладом в литературу, несмотря на его бесконечные ошибки как художника.

Его последняя книга — это повторение как его гения, так и его ошибок. Читая сотню шестьдесят или около того стихотворений, которые она содержит, мы получаем впечатление гения, председательствующего над множеством ошибок. В книге нет и полдюжины стихотворений, открытие которых, если бы имя автора было забыто, отправило бы критиков на поиски других работ из рук того же мага. Чувствуешь себя в безопасности, предсказывая бессмертие только двум: «Волы» и «Во время разрушения наций»; и они уже появились в подборке стихов автора, опубликованной в серии «Golden Treasury». Тот факт, что совершенно новые стихи не содержат ничего на уровне бессмертия, однако, не означает, что «Moments of Vision» — это книга стихов, к которой имеешь право быть равнодушным. Ни один писатель, который так озабочен, как мистер Харди, тем, чтобы записать то, что сказали ему его глаза и сердце, не может рассматриваться с равнодушием. Искусство мистера Харди хромает, но оно несет бремя гения. Он может быть заикой как поэт, но он заикается словами своего собственного сочинения о видении своего собственного сочинения. Когда он замечает птицу, пролетающую мимо в сумерках, «как беззвучное мигание века», он не достигает музыки, но он фиксирует опыт, а не просто эхо, с такой точной правдой, что делает его бессмертной частью всего опыта. Нет ничего заимствованного или подержанного, опять же, в мрачном видении мистера Харди тисов на церковном кладбище при лунном свете в «Jubilate»:

The yew-tree arms, glued hard to the stiff,
stark air,

Hung still in the village sky as theatre-scenes.

Мистер Харди, возможно, не позволяет нам услышать музыку, которая больше, чем музыка земли, но он позволяет нам увидеть то, что видел он. Он передает свое зрелище мира. Он строит свой дом кособоким, суровым и с окнами в необычных местах; но это его собственный дом, дом провидца, личности. Это то, что мы осознаем в таком стихотворении, как «On Sturminster Foot Bridge», в котором идеальное и точное наблюдение природы сочетается с невыносимо прозаическим высказыванием. Первый стих этого стихотворения гласит:

Reticulations creep upon the slack stream's
face

When the wind skims irritably past.

The current clucks smartly into each hollow place

That years of flood have scrabbled in the pier's sodden
base;

The floating-lily leaves rot fast.

Можно было бы сделать такую же музыку из молочного фургона. Можно принять такие безмузыкальные стихи только от человека гения. Но даже здесь мистер Харди берет нас с собой домой и заставляет стоять рядом с ним и слушать клокочущий ручей. Он снова берет нас с собой домой в стихотворении под названием «Overlooking the River Stour», которое начинается:

The swallows flew in the curves of an eight

Above the river-gleam

In the wet June's last beam:

Like little crossbows animate,

The swallows flew in the curves of an eight

Above the river-gleam.

Planing up shavings made of spray,

A moor-hen darted out

From the bank thereabout.

And through the stream-shine ripped her way;

Planing up shavings made of spray,

A moor-hen darted out.

В этом стихотворении мы находим наблюдение, прыгающее в песню в одной строке и ковыляющее в трудновыработанный образ в другой. Обе строки, однако, — та, в которой появляется первое —

Like little crossbows animate,

и строка, в которой происходит второе —

Planing up shavings made of spray,

в равной степени заставляют нас почувствовать, насколько бдительным и искренним наблюдателем является мистер Харди. Он человек, понимаем мы, для которого птица и река, пустошь и камень, дорога и поле и дерево значат бесконечно больше, чем для его собратьев. Я не предполагаю, что он наблюдает природу без предвзятости — что он отражает процессию видимых вещей с восторгом ребенка или лирического поэта. Он делает природу своим зеркалом, так же как и себя — зеркалом природы. Он окрашивает ее всей своей печалью, своей беспомощностью, своей (если можно изобрести слово и использовать его без обиды) искривленностью. Если я не ошибаюсь, он однажды сравнил мрачное утро в «Лесных жителях» с лицом мертворожденного ребенка. Он любит останавливаться на некомфортных настроениях природы — на таких вещах, как:—

... the watery light

Of the moon in its old age;

относительно которой луны он продолжает описывать, как:

Green-rheumed clouds were hurrying past where
mute and cold it globed

Like a dying dolphin's eye seen through a lapping wave.

Это, боюсь, неудача, но это неудача в обычном настроении автора. Это настроение, в котором природа смотрит на нас, почти смехотворная в своей меланхолии. В таком стихотворении, как то, из которого я цитировал, это как будто мы видели природу с каплей на конце носа. Видение мистера Харди — это нечто иное, чем трагическое видение. Это безрадостное, обескураживающее и, в некотором роде, болезненное видение. Мы бродим с ним слишком часто под —

Gaunt trees that interlace,

Through whose flayed fingers I see too clearly

The nakedness of the place.

И видение мистера Харди о жизни мужчин и женщин подобным образом переходит в отрицание радости. Его мрачность, чувствуем мы, заходит слишком далеко. Она заходит так далеко, что мы временами склонны думать о ней как о надуманной мрачности. Он пишет стихотворение под названием «Honeymoon Time at an Inn», и это характерная атмосфера, в которой он представляет нам жениха и невесту:

At the shiver of morning, a little before the
false dawn,

The moon was at the window-square,

Deedily brooding in deformed decay—

The curve hewn off her cheek as by an adze;

At the shiver of morning, a little before the false dawn,

So the moon looked in there.

В мире мистера Харди нет счастливых влюбленных или счастливых браков. Такие люди, как счастливые, не были бы счастливы, если бы только знали правду. Многие из стихотворений мистера Харди, как я уже сказал, — это драматические лирические стихотворения по образцу, изобретенному Робертом Браунингом, — короткие рассказы в стихах. Но есть определенное чувство триумфа даже в трагических фигурах Браунинга. Фигуры мистера Харди — это обитатели отчаяния. Любовные стихи Браунинга принадлежат героической литературе. Любовные стихи мистера Харди принадлежат литературе уныния. Мужчины и женщины Браунинга — это люди, которые имели мужество своей любви, или которые показаны, по крайней мере, на фоне собственного мужества Браунинга. Мужчины и женщины мистера Харди не знают дикой веры любви. У них нет мужества даже для своих грехов. Они беспомощны, как рыбы в сети — едва ли бунтующее население плохо сочетающихся и несчастных.

Многие из стихотворений в его последней книге терпят неудачу из-за недостатка творческой энергии. Именно творческая энергия делает чтение великой трагедии, такой как «Король Лир», не депрессивным, а возвышающим опытом. Но можно ли получить что-либо, кроме депрессии, от чтения такого стихотворения, как «Клетка с щеглом»:—

Within a churchyard, on a recent grave,

I saw a little cage

That jailed a goldfinch. All was silence, save

Its hops from stage to stage.

There was inquiry in its wistful eye.

And once it tried to sing;

Of him or her who placed it there, and why,

No one knew anything.

True, a woman was found drowned the day
ensuing,

And some at times averred

The grave to be her false one's, who when wooing

Gave her the bird.

Даже помимо смехотворных ассоциаций, которые современный сленг придал последней фразе, делая ее похожей на странный каламбур, это стихотворение, кажется, доводит печаль до грани смешного. Этот щегол, несомненно, сбежал из пародии Макса Бирбома. Изобретательность, с которой мистер Харди планирует трагические ситуации для своих персонажей в некоторых других своих стихотворениях, действительно, находится в постоянной опасности ввести его в пародию. Одно из его стихотворений рассказывает, например, как незнакомец находит старика, чистящего Статую Свободы на городской площади, и, услышав, что он делает это из любви, приветствует его как «божественного рыцаря Свободы». Старик признается, что ему наплевать на Свободу, и заявляет, что он содержит статую в чистоте в память о своей прекрасной дочери, которая позировала для нее — девушке, прекрасной в славе, как и в форме. В интересах своего сюжета и своей мрачной философии мистер Харди отождествляет незнакомца со скульптором статуи и отпускает нас со своим язвительным замечанием о доверчивой любви старика к своей умершей дочери:

Answer I gave not. Of that form

The carver was I at his side;

His child my model, held so saintly,

Grand in feature.

Gross in nature,

In the dens of vice had died.

Это хуже, чем оптимизм.

Справедливости ради стоит сказать, что, хотя стихотворение за стихотворением — включая то, о толстом молодом человеке, которому врачи дали всего шесть месяцев жизни, если он не будет много ходить, и который поэтому был вынужден отказаться от поездки в фаэтоне поэта, хотя ночь опускалась над пустошью, — драматизирует бессмысленные страдания жизни, в некоторых стихах также можно найти слабый закатный отблеск надежды, почти веры. Были компенсации, осознаем мы в «I Travel as a Phantom Now», даже в этом мире скелетов. Фатализм мистера Харди в отношении Бога кажется не очень далеким от веры в Бога в том прекрасном рождественском стихотворении «Волы». Тем не менее, конечное настроение стихов — не вера. Это жалость, настолько отчаянная, что она почти нигилизм. В ней есть насмешка без веселья насмешки. Общая атмосфера стихов, мне кажется, идеально выражена в последних трех строках одного из стихотворений, которое о церковном кладбище, мертвой женщине, живой сопернице и призраке солдата:

There was a cry by the white-flowered mound,

There was a laugh from underground,

There was a deeper gloom around.

Сколько искусства Томаса Харди предложено в этих строках! Смех из-под земли, более глубокая тьма — разве они не вездесущи во всей его поздней и величайшей работе? Война не могла углубить такой пессимизм. На самом деле, военная поэзия мистера Харди более веселая, потому что более героическая, чем его поэзия о нормальном мире. Судьба была уже более жестокой, чем любой военный лорд. Пруссак, для такого воображения, мог быть не более чем мухой — ядовитой мухой — на колесе катастрофической колесницы судьбы.