СТАРЫЙ ВОРЧУН

ЕГО МУЗЫКАЛЬНЫЕ МНЕНИЯ И ГРОТЕСКИ

С предисловием и под редакцией

ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА

ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА

THEODORE PRESSER CO.
1712 Chestnut Street Philadelphia
London, Weekes & Co.

Copyright, 1913, by Theodore Presser Co.

International Copyright Secured.

Third Printing, 1923

These Musical Opinions and Grotesques
are dedicated to

RAFAEL JOSEFFY

Whose beautiful art was ever a source of
delight to his fellow-countryman,

OLD FOGY

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мой друг, издатель, попросил меня рассказать вам все, что я знаю о Старом Ворчуне, чьи письма вызывали столько любопытства и комментариев, когда время от времени появлялись на страницах «Этюда». Признаюсь, делаю я это довольно неохотно. Когда я попытался собрать воедино свои воспоминания об этом эксцентричном и вспыльчивом музыканте, то обнаружил, что, несмотря на его невероятную словоохотливость и показную откровенность, старый джентльмен редко позволял нам хоть краем глаза заглянуть в его внутренний мир. У него был экспансивный темперамент, или, если воспользоваться современным выражением, динамичный темперамент. При всей архаичности его образа мыслей он мог ошеломить вас экскурсом в литературу последних дней, и тогда, словно луч света в полосе тумана, вы улавливали проблеск совершенно иного склада ума. Однажды я застал его за чтением книги французского писателя Гюисманса, посвященной новому искусству. И он признался мне, что восхищается «Ганнеле» Гауптмана, хотя презирает «Ткачей» того же драматурга. Истина в том, что ни один человек не сделан из одного куска; мы, по крайней мере в ментальном плане, куда больше похожи на мозаику, чем нам кажется.

Поспешу опровергнуть слухи о том, что я когда-либо был учеником Старого Ворчуна. Конечно, однажды я сыграл для него парафраз «Молитвы девы» (в двойных децимах Договского), но он рассмеялся так искренне, что я испугался апоплексического удара и вскоре прекратил игру. Этот человек действительно существовал. В Филадельфии и сегодня живет с два десятка человек, которые помнят его и могли бы назвать по имени — некогда непроизносимому венгерскому, с отсеченными в конце двумя-тремя слогами, которое по семейным обстоятельствам здесь не разглашается. Он утверждал, что был соучеником Листа под благотворным железным правлением Карла Черни. Но на свой возраст он никогда не выглядел. Казалось, ему семьдесят — кстати, весьма бодрые семьдесят, — и он был так же легок на ногу, как его пальцы на клавиатуре. Будучи лингвистом, говорившим на трех или четырех языках без малейшего иностранного акцента, он одинаково свободно владел каждым из них. Стоило ему ввязаться в спор, как остановить его было уже невозможно. Да и противником он был неприятным. Потоки и водопады слов извергались из его уст.

Он притворялся, что ненавидит современную музыку, но, как вы заметите, прочитав его мнения, впервые собранные в этом томе, он очень часто противоречит сам себе. Он ругал Баха, а затем использовал «Хорошо темперированный клавир» как оружие нападения, чтобы громить Листа и листоманов. Он нападал на Вагнера и вагнерианство с неукротимой яростью, но я подозреваю, что втайне был весьма впечатлен некоторыми музыкальными драмами, особенно «Нюрнбергскими мейстерзингерами». Что касается его суровой критики столичных оркестров, то это можно списать на провинциальную ограниченность; безусловно, он был несправедлив к Филармоническому обществу. Поэтому я не придаю большого значения его резким суждениям о Чайковском, Рихарде Штраусе и других композиторах. Он настаивал на превосходстве фортепианной музыки Шопена над всеми остальными; тем не менее он уделял больше времени Гуммелю, и я лично могу поручиться, что он обожал слегка банальные сочинения достойного Дуссека. Совершенно верно, что он назвал свою маленькую виллу на ручье Виссахикон в честь Дуссека.

Вскормленный писателями-романтиками прошлого века, особенно Гофманом и его фантастическими «Крейслерианой», их влияние на сочинения Старого Ворчуна нетрудно заметить. Он любил фантастическое, причудливое, гротескное — ради последнего качества он терпел литературные труды Берлиоза, при этом ненавидя его музыку. И это любопытная трещина в его ментальном устройстве: восхищение экзотикой в литературе и отвращение к тому же качеству, когда оно проявлялось в звуках. Я никогда до конца не понимал Старого Ворчуна. За один вечер он мог выдать дюжину противоречивых мнений. В его искренности я не сомневаюсь, но он был из тех натур, которые искренни лишь сиюминутно. Он мог кипятиться из-за Шумана и называть его угасающей звездой, а затем подойти к роялю и превосходно сыграть первые страницы великолепного концерта ля минор. Как он играл? Не экстраординарно. Получив солидную школу, он обладал лишь весьма достойной техникой, но в моменты возбуждения обнаруживал следы более высокого мастерства, чем можно было ожидать. Я помню его серию из двенадцати исторических концертов, в которых он практически исследовал всю фортепианную литературу от Алькана до Зарембского. Эти концерты давались в частном порядке в присутствии нескольких друзей. Старый Ворчун играл все концерты, сонаты, этюды и мелкие пьесы, заслуживающие внимания. Его туше было сухим, стиль — аккуратным. Пианист, сделанный, а не рожденный, я бы сказал.

По-настоящему он раскрывался, когда давал волю своей фантазии. Его музыкальные гротески — это пережиток гофмановского периода, но написанные так, чтобы бросить ироничный свет на художественные тенденции нашего времени. Нужно ли добавлять, что он не жаловал туманные звуковые эксперименты Дебюсси и новой школы! Но ведь он был посредственным критиком и восторженным адвокатом.

Насколько мне известно, он никогда не играл публично, и никто из ныне живущих этого не помнит. Он всегда был оживленным, драчливым, едва ли рассудительным. Он начинал брызгать слюной от ярости, если вы намекали, что он достаточно стар, чтобы называться «почтенным». Сколько ему было лет — ведь он внезапно скончался в сентябре прошлого года у себя дома где-то на юго-востоке Европы? Я не знаю. Его внук, человек уже весьма преклонных лет, не захотел или не смог дать мне точных сведений, но, учитывая, что он был близок с Листом в ранние годы, я бы сказал, что Старый Ворчун родился в 1809 или 1810 году. Никто никогда не будет оспаривать эти даты, как это было в случае с Шопеном, ибо Старого Ворчуна скоро забудут. Лишь благодаря благочестивой дружбе издателя эти мнения оказались под одной обложкой. Это записи упрямого, предвзятого, хорошо обученного музыканта и начитанного человека, не лишенного иронии. Более того, я полагаю, что многое он писал, посмеиваясь в кулак. Но он был стимулирующим собеседником, обладал извращенным чувством юмора и глубоким ощущением важности быть Старым Ворчуном. И это все, что я знаю об этом человеке.

Джеймс Хьюнекер.

I

СТАРЫЙ ВОРЧУН ПЕССИМИСТИЧЕН

Раз в двенадцать месяцев, если быть точным, когда год умирает и соки в моих старых венах иссякают, мой физический и психологический — разве не так нынче модно выражаться? — барометр падает; полагаю, в знак солидарности с природой. Мои мозоли ноют, начинается подагра, а предрассудки раздуваются, как варикозные вены.

Ошибки! Да, ошибки! Слово не вежливое, да и я не в настроении проявлять вежливость. Я считаю такие фразы, как «прогресс искусства», «совершенствование искусства» и «более высокий средний уровень искусства», отчетливо и вредно вводящими в заблуждение. У меня сейчас нет досуга, чтобы опровергать эти ошибочные суждения, но я напишу несколько предложений.

Как искусство может совершенствоваться? Является ли искусство чем-то вроде организма, способного «вырасти» до зрелости? Если так, то по той же логике оно может состариться, стать дряхлым, маразматичным существом, а в конце концов умереть и быть похороненным со всеми почестями, подобающими его долгой и полезной жизни. Это Генрик Ибсен сказал, что тогда оно сгнило в ошибках. Ну разве не все эти разговоры о художественном совершенствовании так же ошибочны, как порочные рассуждения норвежского драматурга? Иначе Бах был бы мертв, Бетховен — в среднем возрасте, Моцарт — маразматиком. Каково же на самом деле здоровье этих трех композиторов? Есть ли у вас сегодня более веселый, беззаботный, более юный сорванец, пишущий музыку, чем Моцарт? Есть ли среди современников человек более вирильный, более страстно искренний или благородный, чем Бетховен? Бах из этой троицы кажется самым старым, но его прелюдия до-диез мажор опровергает его годы. Напротив, «Хорошо темперированный клавир» с годами становится моложе. Это Книга Вечной Мудрости. Это Фонтан Вечной Молодости.

Если говорить начистоту, то именно вы, современные люди, — древние; древние были моложе. Вспомните греков и их наивную радость в творчестве! Человек двадцатого века рождает свои произведения искусства в печали. Его музыка это показывает. Она грустная, сложная, истеричная и болезненная. Я не стану упоминать Шопена, который был невротиком — еще одна пустая медицинская фраза! — или Шумана, который носил в себе семена безумия, или Вагнера, который был декадентом; для целей моего аргумента достаточно упомянуть имена Листа, Берлиоза, Чайковского и Рихарда Штрауса. Когда-нибудь, когда погода будет скверной, когда сосульки будут висеть на стенах, а «пути будут грязны» и «грязь — это прекрасно, а прекрасно — это грязь» — простите за эту мешанину из Шекспира! — я расскажу вам, что думаю о белокуром безумце, который кладет на музыку сумасшедшие философии, кровавые легенды, возвышенную чушь, а также стихи и картины своих друзей. В данный момент у меня нет ни настроения, ни места.

Насколько я понимаю ранги и жаргон современной критики, Берлиоз называется отцом современной инструментовки. То есть он ничего не говорит в своей музыке, но говорит это великолепно. Его оркестровка покрывает множество слабостей ярким плащом милосердия. [Ну вот, опять я; я мог бы так же легко написать «пылающим», но я тоже должен копировать Берлиоза!] Он прикрепляет высокомерные, поэтичные, громкие ярлыки к своим произведениям, и мы, подобно Чарльзу Лэму, сидим на концертах с открытыми ртами, пытаясь заполнить его большую звучную рамку картиной. Ваша картина — не моя, и я готов поклясться, что молодой человек, сидящий рядом со мной, с глупым подбородком, выпученными глазами и головой в форме кокосового ореха, видит, как в дрожащем зеркале, идеализированный образ юноши с волевым подбородком, бычьими глазами и классическим лбом, смесь Наполеона на острове Святой Елены и лорда Байрона, призывающего Альпы обрушиться на него. Как же я ненавижу эгоизм человечества, постоянно исподтишка намекающий, что он обращается к воображению. Какая чепуха! Да, воображение вашего собственного великолепного эго в белом жилете [мы называли их жилетами, когда я был молод], едущего в автомобиле по Уолнат-стрит в полдень яркого весеннего воскресенья. Как возвышенно!

Перейдем к венгерскому фортепианному виртуозу, который корчил из себя композитора. Что он одалживал деньги и тематические идеи своему драгоценному зятю Рихарду Вагнеру, я не сомневаюсь. Но ведь нищие не могут быть привередливыми, а Лист давал Вагнеру ужасно плохой материал, музыкально говоря. И я полагаю, что Вагнер куда больше любил звонкую монету, чем долговые расписки! Лист, я думаю, не имел бы ничего сказать, если бы Берлиоз не опередил его. Ему пришла в голову идея, ибо он был мастером музыкальных обрывков, что Берлиоз слишком многословен, что его симфонии — ни рыба ни мясо. Эй, гоп! — воскликнул мастер Ференц, — я дам им гомеопатическую дозу. Он дал и назвал свой рецепт симфонической поэмой, или, вернее, Poéme Symphonique, что не совсем одно и то же. Ничто так не щекочет тщеславие черни, как подобного рода словесные фейерверки. «Это оставляет так много простора для воображения», — говорит толстяк с воротничком двадцать второго размера и шляпой шестого размера. Оставляет. И какого рода воображение — о Господи! Лист, ничуть не смущенный тем, что не мог вытрясти ни одной честной мелодии из своей технической дайсовой коробки, строил свою музыку на так называемых темах, утверждая, что в этом вопросе он идет от Баха. Вовсе нет. Темы Баха были предметами для фугированной обработки; темы Листа — для симфонической. Параллель несправедлива. К тому же у папаши Листа не было мелодического изобретения. У Баха было. Вспомните его хоралы, мессы, оратории! Но шар Берлиоза должен был катиться дальше; формула была слишком простой, поэтому Лист называл свои поэмы, называл свои ноты, надевал собачьи ошейники на свои гармонии — и все же никто не насвистывал их. Стоит ли удивляться?

Чайковский изучал Листа одним глазом; другой он держал на Беллини и итальянцах. Что могло бы случиться, будь он одноглазым, я не берусь сказать. Влюбленный в сочную, чувственную мелодию, привлеченный великолепными пиротехническими эффектами Берлиоза и Листа и помпезностью Мейербера, этот русский, который начал учиться слишком поздно и был слишком ленив, чтобы много работать, нафабриковал множество симфонических поэм. Он давал им натянутые, фантастические названия — названия бессмысленные и красивые — и, поскольку он был слаб в контрапункте, он писал свои так называемые инструментальные поэмы короче, чем у Листа. У него не было симфонического таланта, он подменял достойные темы итальянскими мелодиями, а когда наступал раздел разработки, он налеплял еще больше сентиментальных мелодий. Его сентиментальность лихорадочна, нездорова, болезненна. Чайковский либо бредит, либо скулит, как персонажи русского романа. Я думаю, парень был немного тронут в верхнюю палату; то есть я так думал, пока не услышал сочинения Р. Штрауса из Мюнхена. Какая неподходящая музыка для такого радостного имени, имени, вызывающего в памяти все веселое, утонченное, остроумное, искрящееся и спонтанное в музыке! После Моцарта дайте мне Штрауса — Иоганна, однако, а не Рихарда!

Больше никаких хрипов, одышек и короткодышащих фраз Листа; больше никакой злой чувственности, рыхлой конструкции, бесформенности и пьяных крестьянских танцев Чайковского; но смесь Вагнера, Брамса, Листа — и классиков. О, Рихард Штраус знает свое дело! Он искусный писатель. У него бывают моменты камерной музыки, лирические всплески; его ранние песни иногда можно петь; я говорю о его извращенных, гнусных оргиях оркестровой музыки. Ни один здравомыслящий человек никогда не возводил такой безумной архитектурной схемы. Его следует запереть за решетку его собственной безумной музыки. У него нет мелодии. Он любит уродливые звуки. Он пишет до отвлекающей длины; и, что хуже всего, его гармонии отвратительны. Но он не забывает давать своим чудовищам причудливые названия. Если это не «Дон Жуан», то «Дон Кихот» — вы слышали последнее? [О тени Моцарта!] Это присвоение своим так называемым сочинениям литературных названий — пластырь для наших разбитых голов и барабанных перепонок. Вот и все о ваших трех любимых композиторах последних дней.

А теперь моя кода! Если искусство сегодняшнего дня не сделало прогресса в фуге, песне, сонате, симфонии, квартете, оратории, опере [кто превзошел Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта? Имя! Имя! Я спрашиваю], то какой смысл говорить о том, что «средний уровень сегодня выше»? Как выше? Вы имеете в виду, что больше людей ходят на концерты, больше людей наслаждаются музыкой, чем пятьдесят или сто лет назад! Правда? Я сомневаюсь. К чему огромные храмы, когда истинным богам искусства больше не поклоняются? Цифры ничего не доказывают; большинство не всегда право. Я утверждаю, что после смерти Бетховена не было создано великой музыки; что умножение оркестров, певческих обществ и концертов — не истинный признак того, что достигается подлинная культура. Традиция классиков утрачена; мы не заботимся об истинных мастерах. Современное музицирование — это модное поветрие. Люди ходят, потому что думают, что должны. В старой церкви Святого Фомы в Лейпциге, где играл Бах, было больше настоящего музыкального чувства, возвышенного и искреннего, чем во всех ваших современных машинных концертах симфонической и ораториальной музыки. Я еще вернусь к этому обвинению!

Вилла Дуссека на Виссахиконе, близ Манайунка, Пенсильвания.

II

СТАРЫЙ ВОРЧУН ЕДЕТ ЗА ГРАНИЦУ

До того как я отправился в Байройт, я всегда верил, что на франконских холмах лежит некое магическое заклинание, подобное музыкальному благословению; некая тайна искусства, атмосферы и индивидуальности, вызванная этим местом, традицией, людьми. Как же горько я был разочарован, я собираюсь рассказать вам, предварив все замечанием, что в Филадельфии, дорогой старой, пыльной Филадельфии, расположенной у слияния Делавэра и Скулкилла, я слушал лучшие постановки «Кольца» и «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Прошло ровно тридцать лет с тех пор, как я в последний раз посещал Германию. До франко-прусской войны в стране царила атмосфера сладости, домашнего уюта, старомодного мира. Хвастливый завоеватель, высокомерный берлинский тип всего неприятного, современного и наглого, теперь наводнил Германию. Простодушие, наивное качество, которое делало дорогим искусство Фатерлянда, исчезло. На его месте — шик, легкомыслие, цинизм, неверие и критическая способность, развитая до патологической точки. Я подумал о Шуберте и вздохнул в присутствии всего этого остроумия и дикого юмора. Байройт полон доктринеров. Они жарко спорят о смыслах Вагнера, и мои почтенные представления о «Кольце» были не только осмеяны, но, если быть совсем откровенным с вами, развеяны в тонкий метафизический дым.

В 1869 году я считал Рейнеке приличным композитором, а Шопенгауэра — замечательным, хотя и несколько горьким в своем философском отношении к жизни. Рейнеке теперь — лишь призрак призрака, почтенное воспоминание Лейпцига, в то время как Шопенгауэр был грубо вытеснен из своей ниши своим бывшим последователем Ницше. В каждом кафе, в каждом летнем саду, куда я заходил, я находил группы молодых людей, горячо спорящих о Ницше и Сверхчеловеке, Uebermensch, если быть совсем по-немецки. Я, в невинности своей виссахиконской души, полагал Шопенгауэра любимым философом Вагнера. Собрав свой лучший немецкий, несколько изношенный от неиспользования, я высказал свои взгляды, как болтливый старик, который ненавидит, когда его списывают в утиль, прежде чем он окончательно выйдет из строя.

Ах! Но я получил свое, ах! Но я был раздавлен и лишен дара речи этими преданными философа-молота Ницше. Мне сказали, что Вагнер был довольно хорошим музыкантом, хотя и не изобретателем тем. Он не создал новых мелодий, но его знание гармонии, прежде всего его конструктивная сила, были его лучшими рекомендациями. Что касается его способностей как драматического поэта — абсурд! Его метафизика была покрыта мхом, его теории о синтезе искусств — глупыми и непрактичными, в то время как его шопенгауэрианство, пессимизм и остальное — чистые мертвые грузы, которые медленно, но верно душили его музыку. Когда я спросил, как произошла эта перемена в сердцах, как все то, что, как я полагал, шло на создание байройтских теорий, оказалось взорванным лунным светом, мне сухо напомнили о Ницше.

Снова Ницше, всегда этот проклятый Ницше, который, будучи безумным, как шляпник в Наумбурге, все же умудряется гипнотизировать молодое поколение своими сумасшедшими доктринами силы, великого Белокурого Варвара, Воли к Разрушению — бесконечно более порочной, чем Воля к Жизни — и врожденной аморальности музыки Вагнера. Я приехал в Байройт критиковать; я уезжаю, молясь, молясь за ментальное спасение его новых толкователей, молясь, чтобы эта ядовитая чепуха не достигла нас в Америке. Но она достигнет.

Очарование этого маленького города — в высоких ценах на все. Чужака «засекают» сразу, и он становится добычей горожан. Пиво, экипажи, еда, картины, музыка, бюсты, книги, комнаты — ничто не дешево. Я был везде, видел могилу Вагнера, смотрел на внешнюю сторону «Ванфрида» и внутреннюю — театра. Я видел Зигфрида Вагнера — который не может дирижировать и на четверть так хорошо, как наш собственный Вальтер Дамрош, — прогуливающимся по улицам, оловянный полубог, уменьшенное издание отца в переплете из дешевой телячьей кожи. Хуже того, я слышал, как этот молодой человек пытается дирижировать, пытается удержать этот могучий байройтский оркестр в узде, и с болезненными результатами. Ни одного твердого, звенящего аккорда он не смог извлечь; все были более или менее арпеджированными, а что касается кульминации — ее не было вовсе.

Я сидел в саду Замметта, который когда-то был садом Ангерманна, знаменитым своей компанией: короли, композиторы, поэты, острословы и критики — все смешивались там в диссонирующей гармонии. Теперь он наводнен туристами Кука в велосипедных костюмах, непочтительными, болтливыми, праздными и глупыми. Даже Вагнер поседел, и «Кольцо» звучало для меня антично, настолько сильны были тревожные влияния моего окружения.

Виной тому было плохое пение древних тевтонов — по большей части. Конечно, когда Вальхалла пала под пламенем, а первобытное Мировое Древо погрузилось в плещущиеся воды коварного Рейна, я почувствовал, что конец вселенной близок, и со всхлипом увидел снаружи, в мягком летнем небе, плывущую по лазури полную луну. Это была единственная молодая вещь в мире в тот момент, эта выгоревшая планета-слуга наша, и я смотрел на нее долго и нежно, ибо она напомнила мне романтику моих студенческих лет, мою любовь к поэтической музыке Шумана и другие иллюзии исчезнувшего прошлого. Одним словом, я снова поддался сентиментальному очарованию Германии, Германии ночью, и с полным сердцем спустился с террасы, медленно прошел по аллее к саду Замметта и там сидел, предавался раздумьям и — курил свою янки-трубку. Я осознаю, что я, действительно, старик, готовый к той полке, которую молодежь отводит для выживших из ума и тех, кто с ними не согласен.

Я почти забыл о самих представлениях. Они были, как я заявил в самом начале, далеки от совершенства, далеки от удовлетворительных. «Кольцо» было удручающим. Роза Зухер, которая посещала нас несколько лет назад, была дряблой Зиглиндой. Зигмунд, герр Бургштальс, — долговязый, неловкий молодой человек откуда-то из-за холмов. Он был печален. Эрнст Краус, старый знакомый, был привычным Зигфридом. Деметер Поповичи, вы помните его с Дамрошем, также Ганс Гройер. Вотан Ван Роя был превосходен. Это было единственное приятное воспоминание о Байройте, это и луна. Гадски не была идеальной Евой в «Мейстерзингерах», в то время как Демут был отличным Гансом Саксом. Брунгильдой была Эллен Гульбрансон, скандинавка. Она была героической сосулькой, которую сам Вагнер не смог бы растопить. Шуман-Хейнк в роли Магдалены в «Мейстерзингерах» была просто гротескна. Вальтера Ван Роя я пропустил. Ганс Рихтер дирижировал моей любимой из музыкальных драм Вагнера, трогательным и патетическим нюрнбергским романом, и, к моему удивлению, уснул над темпами. У него есть техника дирижера, но не хватало усердия. Он тоже стар, но лучше один состарившийся Рихтер, чем пещера, полная прытких Зигфридов Вагнеров!

Я не буду больше утомлять вас деталями. Байройт полон призраков — сами деревья на террасе шепчут имена Листа и Вагнера, — но мадам Козима управляет заведением, выжимая из него все финансово — простите мой сленг, — и поэтому Байройт деградирует. Я видел ее, дочь Листа, фон Бюлова и жену — или, скорее, вдову — Вагнера, и ее худощавая фигура, сильные, хотя и угловатые черты лица, дали мне увидеть еще одного призрака из прошлого. Призраки, призраки, мир становится старым и усталым, и верхом на нем сейчас пессимист Ницше, который, замаскированный под геркулесова мальчика, обманывает своих поклонников верой в то, что он молод и проповедник радостных доктрин юности. Не обманывайтесь, он лишь еще один завуалированный пророк. Его маска — маска ухмыляющегося скелета, его слова горьки от смерти и обмана.

Я остановился в Нюрнберге и на камерном концерте услышал квинтет Шуберта для фортепиано и струнных «Форель» — и хотя я не рыболов, сладкая, мальчишеская разговорчивость, чистая музыка наполнили мое сердце радостью, и я заплакал.

III

ВАГНЕРОВСКОЕ ПОМЕШАТЕЛЬСТВО

Новый век на пороге — я не из тех хронологически глупых людей, которые верят, что мы уже в нем — и, шатаясь, как я, на его краю, краю моей могилы, и всех рожденных в 1900 году, мне могло бы быть интересно, а также полезно пересмотреть свое музыкальное прошлое. Я слышу, как молодые люди кричат: «Вот опять идет этот болтливый старик со своим возом затхлых воспоминаний! Даже если Старый Ворчун и учился у Гуммеля, разве это причина, чтобы мы скучали от этого факта? Как может скелет в шкафу рассказать нам что-то ценное о современной музыке?»

На этот юношеский вопль — а он настоящий — я не могу возразить ничего существенного. Я Старый Ворчун; но я это знаю. Это и отличает меня от других старых ворчунов. Какой-то английский острослов недавно заметил, что печаль старости у женщины в том, что ее лицо меняется; но печальная часть старости у мужчины в том, что его ум не меняется. Что ж, признаю, мы, семидесятилетние, закостенели в своих привычках. Мы прожили свои жизни, чувствовали, страдали, радовались и, возможно, стали немного терпимее, немного апатичнее. Молодые люди называют это цинизмом; но это не цинизм — лишь широкое милосердие к слабостям, недостаткам других. Так что то, что я собираюсь сказать в этом письме, не должно быть записано как болтливость или старческий цинизм. Это результат полувекового пристального наблюдения, и, молодые люди, позвольте мне сказать вам, что за пятьдесят лет много музыки прошло через отверстия моих ушей; много художественных репутаций было создано и потеряно!

Повторяю, я был свидетелем взлета и падения стольких музыкальных династий; видел, как люди вроде Вагнера выходили из северных туманов и умирали в полной славе грохочущего заката. И я также заметил, что этот самый Рихард-актер достиг своего апогея пятнадцать лет назад и более. Уже есть признаки, не оставляющие сомнений в том, что Вагнер и вагнерианство идут на спад. Как сказал Суинберн об Уолте Уитмене: «Реформатор — но не основатель». Это справедливо и для Вагнера, который закрыл период, а не начал новый. Одним словом, Вагнер был театральным музыкантом, проклятым страстью к публичным аплодисментам — и шекелям — и, зная свою публику, давал им больше оперной музыки, чем любой итальянец, когда-либо писавший ради славы шарманки. Вагнер стал популярным, стал поветрием; и сегодня его музыка, ставшая несвежей в Германии, горячо имитируется, нет, пародируется неоитальянской школой. Полно, разве это не комичная ситуация, этот обмен темами между нациями, это собирательство и воровство стилей? И позвольте мне сказать вам, что из всех разбойничьих баронов музыки Вагнер был худшим. Он накладывал руки на каждую партитуру, классическую или современную, до которой мог дотянуться.

Но я забегаю вперед; я ставлю коду впереди собаки. Когда появился «Риенци», никто из нас не был обманут. Мы узнали нашего Мейербера, обезображенного неуклюжей, тяжелой немецкой обработкой. Вагнер был в опере в Париже и знал своего Мейербера; но даже Вагнер не мог превзойти Мейербера. У него не было мелодического изобретения, оркестрового такта или драматического чувства — в то время. Будучи прирожденным подражателем других людей, немцем в трудолюбии и великим эгоистом, он начал искать другие модели. Вскоре он нашел одну, величайшую из всех для своей цели. Это был Вебер — тот самый Вебер, на чьи похороны Вагнер написал траурную музыку, не забыв использовать тему из увертюры к «Эврианте». Вебер был для Вагнера настоящей Голкондой. Из этой алмазной шахты он выкопал тонны драгоценных камней; и некоторые из них он использовал для «Летучего голландца». Мы все видели тогда, какой пародией на Вебера была эта претенциозная опера с ее пурпурными заплатами, несвежими хорами, утомительными речитативами. Последние Вагнер наивно воображал лишь продленными мелодиями. Уже в его активном, но музыкально бесплодном мозгу кипели теории. «Как сочинять оперы без музыки» могло бы быть названием всех его прозаических теоретических работ. Не имея хвоста, эта лиса, следовательно, торжественно доказывала, что хвосты — бесполезные придатки. Вы помните своего Эзопа! Вместо мелодического вдохновения должны были использоваться темы. Вместо широких, текучих, но понятных тем, их место должна была занять помесь речитатива и parlando.

Все это было очень умно, признаю, ибо пускало пыль в глаза публике — а публика любит, когда ей пускают пыль в глаза, особенно если пыль мелкая и льстивая. Вагнер принялся делать это, помечая свои темы лейтмотивами. Каждая что-то значила. И немцы, самая тщеславная раса в Европе, поднялись, как сомы на наживку. Вагнер, по сути, сказал им, что его музыка требует мозгов — Ага! — сказал немец, — он имеет в виду меня; что его музыка не дешевая, красивая и чувственная, а духовная, возвышенная, идеальная — Ого! — снова закричал немец, — он имеет в виду меня. Я идеален. И так игра весело продолжалась. Будучи величайшим эгоистом, когда-либо жившим, Вагнер знал, что эта музыка не сможет пробить себе путь без яростной полемики, без посторонних рекламных средств. Поэтому он поднял большой шум; стал социалистом, агитатором, изгнанником. Он втянул в свою музыку и ее обсуждение искусство, политику, литературу, философию и религию. Хорошо известный факт, что этот дурачащий комик написал «Кольцо нибелунга» до того, как усвоил шопенгауэрианские доктрины, а затем изменил всю схему, чтобы пропитать — право слово! — свою музыку пессимизмом.

И никогда не было такой глупости, такого вопиющего «фейка», как этот! Что общего у философии, религии, политики с оперной музыкой? Она не может выразить ни одну из них. Вагнер, ловкий шарлатан, знал это, поэтому он разыгрывал игру с лейтмотивами по полной программе. Осознавая неопределенную природу музыки, он давал своим темам — большинство из которых были заимствованы без кавычек — такие названия, как «Любовь-Смерть», «Предчувствие смерти», «Мотив готовки» — в «Зигфриде», «Тема договора» и т. д. Список длинный. И когда его упрекали в том, что он придумал всю эту тщетную детскую игру, он отрицал, что называл свои темы. Помилуйте, тогда кто? Фон Вольцоген? Тапперт? Они работали непосредственно под его руководством, выставляли музыкальные приманки и ловушки, а невежественная публика легко поддавалась обману. Просто упомяните эзотерическое, таинственные предзнаменования, знаки, темные замыслы и магические символы, и вы поймаете определенный класс слабоумных людей.

Вагнер знал это; знал, что театр с его огнями, декорациями, костюмами, оркестром и вокалом — это место, чтобы одурачить «культурные» классы. Имея неплохой вкус к выкапыванию старых басен и любовных историй, он насыщал их мистицизмом и натянутыми музыкальными мотивами. Если «Летучий голландец» абсурден в своем сюжете — какой интерес мы можем испытывать к спасению идиотичного моряка, который не знает, как управлять своим кораблем, не говоря уже о жене? — то что сказать о «Лоэнгрине»? Эта дешевая итальянская музыка, засахаренная в своей чувственности, ужасные заимствования у Вебера, Маршнера, Бетховена и Глюка — и сюжет! Он называется «мистическим». Почему? Потому что это не так, полагаю. Какая ребяческая чепуха этот отказ человека раскрыть свое имя! А Эльза! Почему не жена Лота, чье любопытство превратило ее в соляной трест!

Вы можете заметить прямо здесь то, что вагнерианцы любят называть «второй» манерой Мастера. Мусор! Это возврат к итальянцам. Это прививка блестящей итальянской чувственности на напряженное изучение Вагнером оркестров Бетховена и Вебера. «Тангейзер» более мужественен по своей сути. Но стиль, смесь стилей; отсутствие органического единства, громогласная оркестровка и отвратительное, убивающее голоса вокальное письмо! «Кольцо» — это аморфная невозможность. Это теперь критически признано. Оно губит голоса, менеджеров, кошелек публики и наше терпение. Его сюжеты непристойны, богохульны, глупы, абсурдны, тривиальны, утомительны. Говорить о «Кольце» и симфониях Бетховена — значит ставить ветер и мудрость в одну категорию. Вагнер вульгаризировал симфонические методы Бетховена — заметно его способности к развитию. Подумайте об использовании этого великолепного и грозного двигателя, бетховенского симфонического метода, для сопровождения мишурной сказки из искаженной скандинавской мифологии со всеми видами современных аффектаций и болезненностей! Это сводит с ума любого исследователя чистого, благородного стиля. Византийский стиль Вагнера помог развратить многое в современном искусстве.

«Тристан и Изольда» — это фальсификация всех любимых доктрин Вагнера — ах! эта одиозная, тяжелая, помпезная проза Вагнера. В этой эротической комедии нет действия, ничего не происходит, кроме как через долгие интервалы; в то время как оркестр никогда не прекращает свое болтливое симфонизирование. И если вы будете твердить мне о чудесной оркестровке Вагнера и ее красноречии, я буду спорить с вами. Почему чудесной? Она никогда не останавливается, но говорит ли она хоть что-нибудь? Каждая тема забита до смерти. Бесконечное повторение в разных тональностях, с разными инструментальными нюансами, но истинного, интеллектуального и эмоционального развития настроения нет и следа; короткодышащие, отрывистые фразы, и никогда не бывает десяти тактов большой, прямой мелодии. Все это доказывает, что у Вагнера не было силы устойчивых мыслей, как у Моцарта или Бетховена. А его оркестровка, с ее мазней, перегруженным, истеричным цветом! Какая чепуха этот чувственник, который маскирует свою похотливость за поэтическими и философскими символами. Но всегда легко распознать козлиное копыто. Головная боль и измотанные нервы, которые мы имеем после ночи с Вагнером, рассказывают историю.

Я признаю, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» здоровы. Только это не искусство. И не забывайте, дети мои, что самые красивые лирические моменты Вагнера пришли от Шуберта и Шумана. Все они были прослежены и локализованы. Мне не нужно оскорблять ваш интеллект, предполагая, что мотив Вотана можно найти в «Страннике» Шуберта. Если вы хотите «Лесного шелеста», просто идите к симфонии Шпора «Освящение звуков», первая часть. И Вебер также предоставляет приятный список, особенно мотив Меча из «Кольца», который можно услышать в «Океан, ты могучий монстр». «Парсифаля» я обсуждать отказываюсь. Это оскорбление религии, морали и музыки. Однако не только это плагиатство делает Вагнера таким невыносимым для меня. Это его постоянное маскирование под величайшего композитора своего века, когда он был лишь ловким самозванцем, театральным человеком, носителем чужих перьев. Его влияние на музыку было прискорбно злым. Он мелодраматизировал искусство, ввел в него вид ложного, театрального, личного чувства, совершенно чуждого его природе. Симфония, а не сцена, является целью музыкального искусства. Вагнер — ни композитор, ни трагик, но хитрая смесь того и другого — направил искусство на свои нужды. Великая сила? Да, великая сила была у него, но опасная. Он никогда не достигал высот, но всегда позировал за рампой. И он не оставил школы, не оставил потомков. Как все гибриды, он проклят бесплодием. Двадцатый век разоблачит Вагнера. Nunc Dimittis!

IV

В МОЦАРТЛАНДИИ СО СТАРЫМ ВОРЧУНОМ

Величайший музыкант, которого знал мир, — Моцарт. Величайший? Да, величайший; больше Баха, потому что менее изучен, менее искусственен, профессионален и доктринерен; больше Бетховена, потому что Моцарт был более беззаботным, более безмятежным духом, духом, чьи глаза были помазаны красотой. Бетховен не красив. Он драматичен, могуч, создатель бурь, укротитель штормов; но его речь — речь эгоцентричного эгоиста. Он отец всех современных меломанов, которые, заглядывая в свои собственные души, пишут то, что видят там — нищету, коррупцию, пренебрежительный эгоизм и уродство. Бетховен, я говорю, был слишком близок к Моцарту, чтобы не впитать часть его здравого смысла, его чувства пропорции, его радостного взгляда на жизнь; но неудовлетворенный крестьянин в композиторе «Героической», всегда в бунте, не позволял ему спокойствия. Сейчас мода на душевные ураганы, эти исповеди бессильного гнева в музыке.

Бетховен начал эту моду; Моцарт — нет. Бетховен всегда держал себя в поле зрения, когда писал. Его музыка отражает его несчастную, хотя и глубокую душу; она также отражает многие слабости. Я всегда помню Бетховена и Гёте, стоящих бок о бок, когда проходил какой-то королевский никто — я забыл имя. Гёте снял шляпу и стоял с непокрытой головой, почтительно склонившись. Бетховен сложил руки и не поклонился. Этот анекдот, не апокрифический, всегда приветствуется как доказательство твердости характера Бетховена, его ярого республиканства, в то время как Гёте слегка попрекают за снобизм. Однако он вел себя лишь так, как должен вести себя джентльмен. Если бы Моцарт был на месте Бетховена, каким придворным был бы поклон маленького, грациозного австрийского композитора! Нет, Бетховен был грубияном, неуклюжим, и это качество остается в его музыке — ибо музыка всегда есть человек. Поместите Бетховена в Америку в настоящее время, и он превратился бы в опасного анархиста. Такая натура быстро созревает, и век мог бы отметить эволюцию от презирающего королей до ненавистника всех форм ограничительного правительства. Но я забираюсь слишком глубоко, даже для себя, а также далеко от моей первоначальной темы.

Достаточно сказать, что Бах педантичен по сравнению с Моцартом, а Бетховен некрасив. Когда-нибудь, а на музыкальном горизонте есть предзнаменования, когда-нибудь, повторяю, царство красоты в искусстве восстановит свое господство. Слишком долго Уродство было королем, слишком долго мы слушали с полуразбитыми барабанными перепонками шумы полуразбитых людей. Уже новое поколение возвращается к Моцарту — то есть к музыке ради музыки — к Прекрасному.

Я отправился в Зальцбург намеренно. Мне нужно было увидеть это место, взглянуть на его романтические окрестности, чтобы успокоить мой старый пульс, расстроенный ужасами Байройта. Да, правда должна выйти наружу, я поехал в Байройт по прямому предложению моего внука, Старого Ворчуна 3-го, лихого молодого парня, который пишет для ежедневной газеты в вашем городе. Что он пишет, я не знаю. Я только надеюсь, что он оставляет музыку в покое. Он считается авторитетом в футболе и русской икре; знание последней он приобрел, как он говорит, в великом Поясе Жажды Соединенных Штатов. Я искренне надеюсь, что Филадельфия не имеется в виду! Мне также сообщили, что парень иногда ходит на концерты! Что ж, он умолял меня посетить Байройт хотя бы раз, прежде чем я умру. Мы спорили об этом весь прошлый июнь и июль на вилле Дуссека — вы помните мой маленький домик в диких местах Виссахикона! — и наконец я, разумный старик, который должен был знать лучше, был убежден отплыть через море в ужасный город, переполненный дешевыми туристами, вульгарный дешевыми музыкантами, и услышать что? Ну, Вагнера! Нет нужды снова говорить вам, что я о нем думаю. Вы знаете! Я действительно думаю, что уехал из дома, чтобы избежать ужасной жары, и я совершенно уверен, что уехал из Байройта, чтобы избежать ужасной музыки. Помимо того факта, что она была плохо спета и сыграна — кто вообще играет и поет эту музыку хорошо? — она была написана Вагнером, и хотя я не предвзятый человек — кхм! — я не могу терпеть шум ради шума. Искусство ради искусства, называют они это в наши дни.

Я бежал из Байройта. Я достиг Мюнхена. Погода была теплой, но восхитительно мягкой. Я был счастлив. Разве я не ушел от Вагнера, этого одиозного, буржуазного имени и человека! Мюнхен, рассуждал я, — музыкальный город. Должен быть, ибо это второй по величине пивопийный город в Германии. Следовательно, он предан мелодии. К тому же я читал о образцовых моцартовских спектаклях в Мюнхене. Здесь, воскликнул я, здесь я буду наслаждаться прекрасной атмосферой искусства. Мой немецкий был довольно ржавым со времен моих веймарских дней, но я взял свой акцент вместе с мужеством в обе руки и попросил кучера отвезти меня к оперному театру. Через зеленые и сочные полосы листвы этот коренастый, краснолицый негодяй вез меня; мимо прекрасного Изара, через великолепный Максимилианов мост напротив классического фасада Максимилианеума. Петляя вокруг этого превосходного здания, мы мчались по другой лиственной дороге, окаймленной с одной стороны виллами, с другой — парком. Многие экипажи к этому времени присоединились к моему в погоне. Какой счастливый город, размышлял я, который наслаждается своим Моцартом с таким единодушием! Повернув направо, мы поскакали галопом мимо виллы, которую я узнал как виллу Штука по старым картинкам, которые видел; мимо других дворцов, пока не достигли обширного пространства, на котором стояло мраморное сооружение, которое я знал как театр Моцарта. Какой славный город Мюнхен, чтобы так чтить своего Моцарта! И здание, когда я приблизился к нему, напоминало в превосходном масштабе байройтский сарай. Но это было из мрамора, гранита, золота и железа. К эспланаде, под массивный портик, где я дал кучеру чаевые, от которых его подлые глаза подмигнули. Затем, обогнув большого бидла в синем, полицейских и бездельников, я достиг кассы.

«У вас есть место в партере?» — поинтересовался я. «Двадцать марок» (5 долларов), — ответил он в свою очередь. «Фу!» — сказал я вслух. — «Моцарт нынче дорог, но мы должны его послушать». Я выудил свой тощий кошелек, достал золотую монету, положил ее, и тут меня осенило — я придержал деньги пальцем. «Сегодня днем дают "Дон Жуана" или "Волшебную флейту"?» — спросил я. Человек сердито уставился на меня. «О чем вы говорите? Это "Тристан и Изольда". Это новый вагнеровский театр!» Должно быть, я закричал слишком громко, потому что, когда я пришел в себя, крупный билетер хлопал меня по спине и настойчиво призывал выйти на свежий воздух. Вот почему я поехал в Зальцбург!

Несмотря на Байройт, несмотря на Мюнхен, несмотря на Вагнера, я вскоре обрел счастье в старых местах, связанных с человеком, чью музыку я обожаю. Я осмотрел коллекцию Моцарта, увидел все старые картины, реликвии, рукописи и с благоговением коснулся клавесина, рояля мастера. Даже кусочек «настоящего придворного пластыря» из Лондона, числящийся в каталоге под номером 42, заинтересовал меня. Прочитав книгу посетителей и оставив в ней свою скромную подпись, вдоволь наговорившись с мужем и женой, которые выступают хранителями этих моцартовских сокровищ, я посетил Моцартплац, увидел памятник, осмотрел дом Моцарта и, наконец — о блаженство! — поднялся на Капуцинерберг к домику Моцарта, где была закончена «Волшебная флейта».

Позже, несколько недель спустя, когда муниципальный вагнеровский бред прошел, я с тяжелым сердцем покинул Зальцбург и вернулся в Мюнхен. Там мне позволили окунуться в музыку Моцарта и исцелиться. Я услышал превосходное исполнение его оперы «Так поступают все» в Резиденц-театре, идеальном месте для этой музыки. Под аккомпанемент оркестра из тридцати человек было исполнено и спето больше настоящей музыки, чем содержится во всем цикле «Кольцо нибелунга». Когда-нибудь, после моей смерти, мир, несомненно, вернется к моему образу мыслей и омоет свои очи в пиерийском источнике Моцарта, очистит свое видение от всех ужасных зрелищ, воздвигнутых диссонирующими гармониями Бетховена, Шумана, Вагнера и Рихарда Штрауса.

Боюсь, это письмо приведет моего внука в ярость; мне все равно. Если он напишет, не тратьте ценное место на его «копию». Прилагаю фотографию Моцарта, которую я приобрел в Зальцбурге. Если она вам нравится, даю разрешение на ее воспроизведение. Я снова здесь, в стране Моцарта!

V

СТАРЫЙ ВОРЧУН РАССУЖДАЕТ О ШОПЕНЕ

После возвращения из окрестностей Камдена, штат Нью-Джерси, куда я в сентябре езжу ловить на дощечке американскую сельдь, я был занят перестановкой своей музыкальной библиотеки — поистине восхитительное занятие для старика. Перебирая в руках эти разнообразные и любимые тома, потрепанные от частого использования и течения лет, я предавался размышлениям, свойственным тому, у кого больше чувств, чем суждений; я сказал себе:

«Ну же, старина, вот они, друзья последних сорока лет. Вот пожелтевшие и исчерканные карандашом "Прелюдии и фуги" Баха, драгоценные "сорок восемь"; вот сонаты Бетховена, каждый такт которых мне знаком; вот — да, сонаты Моцарта, Шуберта и Шумана [заметьте, я начинаю группировать их по партиям]; вот сочинения Мендельсона, с глянцевой технической поверхностью, милые по настроению, Бах, увиденный через лорнет утонченной, узкой и ограниченной натуры. А вот и сочинения Шопена». Убийство раскрыто — я перескочил от Баха и Бетховена к Шопену без малейшего укола критической совести. Почему? Я едва ли знаю почему, если не считать того, что я думал о том мифическом необитаемом острове и обычном идиотском вопросе: каких композиторов вы бы выбрали, если бы оказались на острове в Южных морях? — вы знаете этот стиль вопроса и, увы! — стиль ответа. Вы можете догадаться, кого я выбрал. И наименьший из трех в последней группе — вовсе не Шопен; Шопен, который как композитор для фортепиано в чистом виде до сих пор превосходит своих предшественников, современников и последователей.

Я уверен, что блестящий мистер Финк, эрудированный мистер Кребиль, остроумный мистер Хендерсон, рассудительный мистер Олдрич, феноменальный Филип Хейл уже рассказали нам и еще расскажут все о жизни Шопена, его поэзии, его техническом мастерстве, его педагогических способностях, его реформах, его поразительном использовании танцевальных форм. Позвольте мне внести свою скромную и запыленную лепту; позвольте мне рассказать о Шопене, о том самом Шопене, о Шопене — простите мою утомительную манеру обращения, — который больше всего привлекает меня с тех пор, как мой вкус очистился долгим опытом. Я знаю, что принято млеть от томной музы Шопена, имитировать критический восторг при упоминании его имени. По этой причине я не люблю экзегетические комментарии к его музыке. Биографии Шопена, от Листа до Никса, Хьюнекера, Хэдоу и остальных, либо слишком грешат сухой педантичностью, либо рапсодичностью. Я учитель фортепиано, той доброй старой клавиатуры, которая, я знаю, переживет всех своих механических имитаторов. Я уверял вас в этом факте лет пятнадцать назад и рассчитываю твердить об этом следующие пятнадцать лет, если позволит здоровье и ваше благодушие. Музыка Шопена написана для фортепиано — это трюизм! — так почему же, когда пишут о ней, критики не практичны? Именно практический Шопен интересует меня в наши дни, а не поэтический — ибо последнее качество всегда позаботится о себе само.

Прежде всего, среди практических соображений относительно музыки Шопена стоит тот очевидный факт, что только определенная часть его музыки изучается дома и исполняется на публике. И это очень ограниченная часть, что могут подтвердить те, кто преподает или посещает фортепианные концерты. Почему следует выбирать именно этот круг: Вальс ре-бемоль мажор, Ноктюрны ми-бемоль мажор и соль минор, Балладу ля-бемоль мажор, Балладу соль минор, Скерцо си-бемоль минор, Траурный марш, два Этюда соль-бемоль мажор или, добавим, этюды до минор, фа минор и до-диез минор, прелюдии соль мажор и ре-бемоль мажор, Полонез ля-бемоль мажор — или, что еще хуже, Полонезы ля мажор и до-диез минор — Мазурки си минор и си-бемоль мажор, Экспромты ля-бемоль мажор и до-диез минор и, наконец, но не в последнюю очередь, Колыбельную — почему, настаиваю я, следует выбирать эту группу, исключая все остальное? Ведь, в конце концов, в остальном списке есть музыка Шопена ничуть не хуже той, что вошла в этот.

Я знаю, мы много слышим и читаем о «Героическом Шопене», «Новом Шопене» — право слово! — и «Шопене-завоевателе»; а также о том, как составить программу из произведений Шопена — последнее неизбежно напоминает мне старую загадку: как быть счастливым, будучи голодным. [Некоторые варианты этой головоломки приплетают сюда брак — бесполезное вторжение.] Как представить программу из забытых шедевров Шопена — это могло бы стать темой для дневных лекций, которые сейчас посвящены такому ничтожному музыкальному мусору, как галстуки Парсифаля или жевательная резинка цветочных дев.

На самом деле, критики не виноваты. Я читал сетования мистера Финка о непаханых полях Шопена. И все же его любимец Падеревский сезон за сезоном играет подборку из той же схемы, что я только что привел, возможно, с несколькими дополнениями. Самый разносторонний — и к тому же восхитительный — шопенист — это Пахман. Еще со своего самого первого дневного концерта в старом Чикеринг-холле в Нью-Йорке в 1890 году он давал попробовать незнакомого Шопена. Йозеффи, трижды чудесный волшебник, достигший высот истинного философского Парнаса — он играет только для себя, о мудрый Сын Света! — также с большими интервалами дает мимолетные видения неизвестного Шопена. Пахману принадлежит честь настойчиво представлять нашему вниманию такие жемчужины, как Allegro de Concert, многие новые мазурки, Баллады фа минор, фа мажор и ля минор, Экспромты фа-диез мажор и соль-бемоль мажор, Сонату си минор, некоторые Вальсы, Фантазии, Краковяки, Прелюдии, Этюды и Полонезы — если назвать лишь некоторые. И его пионерской работе легко могут последовать дюжины других списков, все новые для завсегдатаев концертов, все одинаково интересные. Шопен по-прежнему остается запечатанной книгой для мира, несмотря на чернила, пролитые над его именем каждую минуту суетливого движения часов к Вечности.

Добрую половину этой главы можно было бы узурпировать подробным описанием красот Неслыханного Шопена — видите, я подражаю критикам в своем словотворчестве. Но я не тот человек, чтобы выполнить столь грозную задачу. Я слишком стар, слишком разочарован. Сок щедрого энтузиазма больше не волнует мои вены. Пусть молодые ребята займутся этим делом — это их забота. Однако, поскольку я закоренелый суетливый человек, я не могу удержаться от попытки заручиться вашими симпатиями к некоторым из моих любимых произведений Шопена.

Знаете ли вы Скерцо ми мажор, соч. 54, с его скользящим, подобным ласточке полетом, тонкой фигурацией, мимолетными намеками на нечто серьезное в мажорном трио? Слышали ли вы когда-нибудь, как Пахман журчит в этой изысканно задуманной, выстроенной и сбалансированной композиции, поистине классической? Где ваш Вилли Мендельсон сейчас? Или вы знакомы с Прелюдией соль-диез минор? Играете ли вы Скерцо ми-бемоль мажор из Сонаты си минор? Неужели вы никогда не проливали тайную слезу — простите мой старомодный романтизм — над тактами Ларгетто си мажор в том же произведении? [Последняя часть — это чистая пассажная техника, но умная, как только Шопен умел быть умным, не будучи оскорбительно крикливым.]

Как насчет первого Скерцо си минор? Вы играете его, но понимаете ли вы его свирепую иронию? [О, автор книги «Шопен: человек и его музыка», какие грехи риторики должны быть возложены на ваш порог!] А что насчет Скерцо ми-бемоль минор? Является ли оно лишь оправданием для кузнечного искусства, а следующий за ним финал — только этюдом в унисонах? Есть Прелюдия до-диез минор. В ней Брамс предвосхищен на четверть века. Полонез фа-диез минор был проклят много лет назад Листом, который обнаружил, что он содержит патологические состояния. Ну и что? Это шедевр Шопена в данной форме, и по этой причине его редко играют на публике. Почему? Дети мои, разве вы до сих пор не знаете, что рядовой фортепианный виртуоз будет играть сложную музыку, если трудности технические, а не эмоциональные, или эмоциональные, а не духовные?

Полонез фа-диез минор всегда выстукивают на клавиатуре, потому что в печати появилась какая-то глупая история о том, как тетя Шопена попросила композитора изобразить его душу, сражающуюся с душой его заклятого врага — русских. Воинственным это произведение не является, как бы ни были качающимися его упругие ритмы: допустим, мрачные повторения выдают болезненное погружение в какую-то тайную, мучительную печаль; но поскольку человеческая душа никогда не испытывает одно и то же настроение дважды в жизни, Шопен никогда не подразумевает, что его пассажи, какими бы идентичными они ни были, должны повторяться в одном и том же ключе настроения. Лист, Таузиг и Рубинштейн научили нас высшему искусству цветовой вариации при повторении темы. Падеревский знает этот трюк; знают его и Йозеффи, и Пахман — пианиссимо последнего начинается там, где заканчиваются у других. Так что обвинение в тональной или тематической монотонности не должно предъявляться этому Полонезу. Лучше обвиним наши несовершенные симпатии и скудный запас искусства нюанса.

Но вот я пригвоздил себя к одному сочинению, когда хочу слегка коснуться столь многих! Полонез фа минор, Полонез ми-бемоль минор, называемый «Сибирским» — почему, не знаю; я никогда не мог уловить в его подвижных тактах лязг кандалов или унылый пейзаж Сибири — могли бы исполняться для разнообразия; а еще есть Полонез до минор, который начинается в тонах эпического величия [давай, старик, скоро ты будешь подавать заявление на должность критика в «Травник из Манайунка»!]. Ноктюрны — все ли они вам знакомы? Фа-диез минор был настоящей новинкой несколько лет назад, когда Йозеффи эксгумировал его, а до-диез минор, с его сильными кульминациями, средними разделами, столь напоминающими Сонату Бетховена в той же тональности — освоили ли вы его содержание? Прелюдии — идеальное поле для «старателя»; хотя Эссипофф и Артур Фридхайм играли их в одной программе. Нельзя упускать из виду и так называемые заезженные вальсы, звенящее очарование вальса соль-бемоль мажор, элегическое качество вальса си минор. Баркарола — только для героев. Поэтому я не ставлю в вину студенту или рядовому виртуозу то, что он — или она — не пытается ее исполнить. Фантазия фа минор, к сожалению, начинает тускнеть, как и Баллада ля-бемоль мажор, от нечестивых рук. Она не для слабаков; как и другие Фантазии. Почему бы нам не услышать Болеро и Тарантеллу, не самого счастливого Шопена, но все же Шопена. Эмиль Зауэр имел успех с другой блестящей птичьей музыкой перед американской публикой. Что касается Баллад, я больше не могу выносить никакие, кроме соч. 38 и соч. 52. Розенталь сыграл прекрасный Этюд ре-бемоль мажор из «Трех новых этюдов» с выдающимися результатами. Это вальс в маскировке. А его соседи в ля-бемоль мажор и фа минор — это Шопен в его самых привлекательных настроениях. Кто, кроме Пахмана, пробует Экспромт соль-бемоль мажор — ошибочно каталогизированный как Des Dur в издании Клиндворта? Конечно, он возобновляет многие черты двух предыдущих Экспромтов, но это не менее увлекательная музыка. А Мазурки — я категорически отказываюсь обсуждать в настоящем письме столь плодотворную тему. Я уже утомлен и чувствую, что мои антикварные бредни утомили вас. В следующем месяце я буду придерживаться своего кожаного дела, как музыкальный сапожник, коим я являюсь — я рассмотрю довольно подробно использование пассажной техники левой руки в сонатах Гуммеля. Или мне снова поговорить о Шопене, о мазурках Шопена! Мои кислые кости становятся слаще, когда я думаю о Шопене — ах, вот я опять! Неужели я тоже среди рапсодистов?

VI

ЕЩЕ О ШОПЕНЕ

Я твердо намеревался в конце своей последней главы опустить занавес над Шопеном и его музыкой, ибо согласен с замечанием, которое Деппе однажды сделал Эми Фэй относительно целесообразности положить Шопена на полку на полвека и изучать в это время Моцарта. Благословите дорогих немцев и их основательность! Тип учителя, к которому принадлежал Деппе, всегда действовал так, будто у ученика, как у кошки, девять жизней. Пятьдесят лет Шопена на полке! Вот вам и идея. По истечении этого полувекового заточения что сказал бы мир о музыке польского композитора? То есть в 1955 году неизвестные обитатели музыкальной части этой земли были бы ошарашены абсолютно новой музыкой. Волнение было бы колоссальным, колоссальным было бы и рекламное продвижение. А потом? А потом, я полагаю, хор глубоко разочарованных любителей искусства звука. Помните, что мир движется за пятьдесят лет. Возможно, у нас больше не будет нашего фортепиано, нашей клавиатуры. Как по-детски, как просто звучал бы робкий маленький Шопен далекого девятнадцатого века.

В грядущие бурные времена музыка утратит свой личный колорит. Вместо интерпретирующих артистов появятся гигантские механизмы, способные на маниакальные проявления виртуозности; достаточно будет просто опустить монетку в прорезь, чтобы зазвучали самые заумные партитуры Рихарда Штрауса — тогда популярного и насвистываемого музыкального творца. И все же нам, столь привязанным к этому трагическому заблуждению о земной славе и художественном бессмертии, трудно представить день, когда музыка Шопена станет пресной и бесполезной для слуха. Для меня эта идея немыслима. Часть его музыки потеряла для нас интерес, особенно ранние произведения, созданные по образцу Гуммеля. Элерт говорит о сумерках, которые начинают опускаться на некоторые ноктюрны, вальсы и фантазии. Теперь Гуммель вполне совершенен в своем роде. Подражать ему, как это определенно делал Шопен, было отличной практикой для молодого человека, но не способствовало оригинальности. Шопен вскоре понял это и выбросил и Гуммеля, и Фильда из своей схемы. И я не буду настаивать на том, что ранние наслоения являются более слабыми; соч. 10 содержит всего Шопена в своих двенадцати этюдах. Истина в том, что этот Шопен, которому приписали два, три или четыре периода, стиля и манеры развития, возник из головы Минервы музыки как полноправный гений. Он рос. Он жил. Но изысканное искусство было там с самого начала. Что у него был «длинный передний план», мне не нужно вам говорить.

Какие же сочинения предпочли бы наши мифические граждане 1955 года? — разве вы не видите, как они толпятся вокруг концертного рояля, слушая старомодные мелодии, как мы слушаем сегодня, когда какой-нибудь музыкальный антиквар дает концерт из произведений Скарлатти, Куперена, Рамо на клавесине! Тем не менее, поскольку Моцарт и Бах терпимы сейчас, нет никаких оснований полагать, что Шопена не будут терпеть полвека спустя. Представьте, что эти живые, духовные и очень национальные танцы, мазурки, не производят впечатления! Или хотя бы две из баллад! Или три из ноктюрнов! Не говоря уже о полонезах, прелюдиях, скерцо и этюдах. Просто из любопытства на днях — я так устаю играть в шашки — я просмотрел все свои различные издания Шопена — около десяти — в поисках неприятностей. Я нашел их, когда наткнулся на пять мазурок в тональности до-диез минор. Я пришел к выводу, что это была любимая тональность поляка. Давайте посмотрим.

Два этюда в соч. 10 и 25 соответственно; Фантазия-экспромт, соч. 66; пять мазурок, вышеупомянутых; один Ноктюрн, соч. 27, № 1; один Полонез, соч. 26, № 1; одна Прелюдия, соч. 45; одно Скерцо, соч. 39; и короткий второй раздел, кантилена в Скерцо ми мажор, соч. 54; один Вальс, соч. 64, № 2 — есть ли еще в до-диез миноре? Если есть, я не могу их вспомнить. Но это хороший показатель для одной тональности, причем минорной. Неудивительно, что Шопена называли элегичным в его склонностях — до-диез минор — это печальная тональность, которая быстро развивает приторное, болезненное качество, если на ней слишком настаивать.

Мазурки — достойные образцы дара их создателя варьировать не только простую танцевальную форму, но и жонглировать простой мелодической идеей настолько мастерски, что слушатель забывает, что слышит трехчастную композицию на клавиатуре. Шопен был магом. Первая из мазурок до-диез минор носит ранний номер соч. 6, № 2. Отнюдь не репрезентативная, она, тем не менее, интересна и характерна. Это краткое вступление с его педальным басом звучит как ритмическая жизнь пьесы. Мне она нравится; мне нравится сам танец; мне нравится мажор — вы видите крестьянских девушек на лужайке, танцующих — и концовка полна печального очарования. Соч. 30, № 4, следующая по порядку, больше по замыслу, больше по мастерству. Она, возможно, не такая веселая, как ее предшественница в той же тональности; тяжелые басы, звенящие в децимы, как контрабас, намеренно монотонны по эффекту. В настроении есть вызов и отчаяние. И посмотрите на строку перед последней — эти последовательные квинты и септимы были помещены туда не из прихоти; они что-то значат. Вот мазурка, которую будут слушать и после 1955 года! Кстати, пока вы слоняетесь по этому соч. 30, не пренебрегайте № 3, потрясающим образцом в ре-бемоль мажоре. Это моя любимая мазурка.

Теперь давайте поспешим к соч. 41, № 1. Она хорошо вознаграждает за тщательное изучение. Обратите внимание на хватку, которую наш композитор имеет на теме, она выскакивает в средних голосах; она гремит в конце в октавных и аккордовых унисонах, она рокочет в басу и настойчиво утверждается сопрановым голосом. Ее гамма необычна, атмосфера не совсем веселая. Шопен мог быть временами удручающе пессимистичен. Соч. 50, № 3 показывает, как внимательно композитор изучал своего Баха. Это, безусловно, самая тщательно проработанная из серии, трудная для игры, трудная для восприятия в ее довольно разрозненном шествии настроений. Для меня она имеет ясный звон раздражения, как будто Шопен потерял интерес, но упрямо решил закончить свою идею. В исполнении Пахмана мы получаем ее во всех ее капризных, сардонических настроениях, особенно если публика, или погода, или фортепианное сиденье не устраивают толстого маленького черного дрозда из Одессы. Соч. 63, № 3 завершает этот список мазурок в до-диез миноре. В ней Шопен размяк, его настроение свободнее, как бы меланхолично оно ни было. Луи Элерт писал об этом: «Более совершенный канон в октаву не мог бы быть написан тем, кто поседел в ученых искусствах». Те последние несколько тактов доказывают, что Шопен — его когда-то называли дилетантским в гармониях! — мог делать все, что хотел, в контрапунктической линии.

Продолжать ли мне? Настаивать ли на очевидном; вбивать свои трюизмы! Возможно, здесь, на Виссахиконе — где растут летние икоты — я не получаю всех новостей музыкального мира. И все же я тщетно сканирую программы фортепианных концертов на предмет таких номеров, как те мазурки до-диез минор, Баллада фа минор, та прекрасная и чрезвычайно оригинальная Баллада соч. 38, которая начинается в фа мажоре и заканчивается в ля миноре. Разве нет легенды о том, что Шуман слышал, как Шопен играл свою Балладу в частном порядке, и что там не было бурных средних тактов? Я забыл источник, возможно, одного из великих шопенистов — или шопинистов, как говорили в Париже. Каким камнем преткновения этот ля-минорный взрыв был для публики, студентов и самих пианистов. «Слишком дико, слишком дико!» — помню, как восклицала старая гвардия, когда Рубинштейн, после чудесного продления трех ля теми своими поющими пальцами, не забывая о педалях, обрушивался на клавиатуру, проглатывая шестнадцатые ноты, не фразами, а страницами. Как величественно он выкатывал те басовые гаммы, аккорды в правой руке, превращенные в Cantus Firmus. Затем, с горящими калмыцкими чертами лица, он начинал мягко улыбаться, и о чудо! — крошечная, маленькая мелодия, как будто дети бессознательно сочинили ее во время игры! Последняя страница была резней. Порт-Артур брали штурмом в каждом такте. Какой пианист, какой артист, какой человек!

Полагаю, это потому, что мое воображение слабеет с годами — помните, что я читал в ежедневных газетах новости о смерти Шопена! Я действительно жажду, чтобы к Балладе фа мажор была приложена определенная программа. Почему бы не предложить небольшой приз за лучшую программу и не позволить мне быть судьей? Я также достиг того возраста, когда Баллада ля-бемоль мажор действует на мои нервы, точно так же, как Лист был затронут, когда ученик принес на критику Балладу соль минор. Упаси меня от Третьей баллады! Она привлекательная, грациозная, деликатная, капризная, мелодичная, поэтичная и все такое, но она отправилась вслед за Вальсом ре-бемоль мажор и Ноктюрном ми-бемоль мажор — как говорят в некрологах. Четвертая, Баллада фа минор — ах, вы задеваете меня за живое. Придерживаясь более полувека Баха так близко, я представляю, что экономия тематического материала и искусно сплетенная ткань этой Баллады сделали ее моим любимцем. Я не останавливаюсь на прелести первой темы в фа миноре или на том мелодичном подходе к ней в мажоре. Я говорю сейчас о композиции в целом. Ее темы варьируются с непревзойденной легкостью, и вы удивляетесь углам, которые так легко поворачиваете, открывая новые горизонты; свежие и поразительные пейзажи. Когда вы однажды оказываетесь на плаву на тех ре-бемоль мажорных гаммах, за четыре страницы до конца ничто не может остановить ваше продвижение. Каждый такт скользит все ближе и ближе к кульминации, которая на мгновение кажется хаосом. После этого воздух проясняется, и все произведение взмывает в небо на могучих крыльях. Я вполне согласен с теми, кто ставит Фантазию фа минор в ту же категорию, что и эту Балладу. И ее не часто играют. И механические инструменты не могут воспроизвести ее нюансы, ее ошеломляющий пафос и страсть. Я вижу, как музыкальная толпа 1955 года глубоко заинтересована, когда Падеревский тех дней ставит ее в свою программу как гигантскую новинку!

Видите, здесь я снова палю по той же старой мишени, хотя мы договорились бросить Шопена в прошлом месяце. Ничего не могу с собой поделать. Я чувствовал себя подавленным в своей предыдущей статье, а теперь плотину прорвало, хотя надеюсь, что не у читателя! Пока я думаю об этом, кто-то написал мне, спрашивая, стоит ли изучать первую Сонату Шопена до минор, соч. 4. Решительно стоит, хотя она сухая, как Соната Калькбреннера для шестнадцати фортепиано и сорока пяти рук. Форма забила свет композитора. Две вещи заслуживают внимания на многих страницах, забитых нотами: есть менуэт, единственная попытка Шопена, которую я помню, в этой изящной, искусственной форме; и Ларгетто в размере 5/4 — тоже новый ритм, и не очень благодарный. Как Шопен ликовал, когда дошел до Сонат си-бемоль минор и си минор и выбросил формальную физику к собакам! Я намеревался посвятить часть этой главы различию старых и современных методов обучения игре на фортепиано. Увы! мое непослушное перо убежало от меня!

VII

ИГРА НА ФОРТЕПИАНО СЕГОДНЯ И ВЧЕРА

Как слушать учителя! Как извлекать пользу из его наставлений! Еще лучше — как практиковаться после того, как он покинул дом! Вот три названия для эссе, педагогических и иных, которые можно было бы дополнить четвертым: как вовремя оплачивать счета учителя музыки. Но я не собираюсь предаваться таким обобщениям в этот прекрасный день в конце зимы. Во-первых, позвольте мне избавить умы моих читателей от заблуждения. Я больше не учитель фортепиано и не даю уроки по почте. Я очень старый человек, люблю поболтать, люблю воспоминания; последними я, уверен, утомляю своих слушателей. Тем не менее, я не стар духом, и я чувствую живейшее любопытство к вопросам пианистическим, вопросам музыкальным. Поэтому в этом месяце я сделаю беглое сравнение между новыми и старыми модами в обучении игре на фортепиано. Если у вас хватит терпения на меня, вы можете услышать что-то важное; в противном случае, если у вас там катаются на коньках, не пропустите — свежий воздух всегда полезнее эстетической болтовни.

Учат ли игре на фортепиано лучше в двадцатом веке, чем в девятнадцатом? Да, абсолютно да. Когда молодой человек выживал после методов «старого ворчуна» пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годов прошлого века, он был, нельзя отрицать, отличным артистом. Но он был, как правило, выжившим сильнейшим. На одного успешного приходилась тысяча неудачников. Сильные руки, неутомимое терпение и глубоко музыкальный темперамент были нужны, чтобы выдержать абсурдную бездушную муштру пальцев. Чрезмерно затянутое, огромное количество сухих этюдов, античное пренебрежение предплечьем и плечом и сравнительно ограниченный репертуар — ну, это был крепкий организм и здоровый музыкальный темперамент, который возвышался над такой стесняющей педагогикой. А потом, идеалы пианиста были совсем другими. Только в последние годы тон стал важным фактором в схеме — благодаря Шопену, Тальбергу и Листу. В начале шестидесятых мы верили в скорость, ясность и блеск. Калькбреннер, Герц, Дрейшок, Дёлер, Тальберг — вот те живые ребята, которые патрулировали клавиатуру, как северный ветер — бодрый, но холодный. Должен добавить, что самый сочный и тающий тон, который я когда-либо слышал на фортепиано, был произведен Тальбергом, а после него Гензельтом. Сегодня Падеревский — лучший представитель их школы; конечно, модифицированный современными идеями и славянским темпераментом.

Но теперь техника больше не считается. Будьте вы хоть быстрыми, как Розенталь, и чистыми, как Пахман — в тональном смысле, — вы не избежите сравнения с механическим пианистом. Именно их поразительная точность вырвала у Эжена д'Альбера признание, сделанное моему другу как раз перед тем, как он отплыл в эту страну в прошлом месяце:

«Великий пианист больше не должен беспокоиться о своей технике. Любая машина может победить его в этой игре. В чем он должен преуспеть, так это в интерпретации и тоне».

Розенталь, разгневанный тем, что простое приспособление, управляемое продавцом, может побить его скорость, взял штурмом склоны Парнаса. Он может играть парафразу Листа на «Дон Жуана» быстрее, чем любая существующая машина. (Я имею в виду застольную песню, естественно.) Но как мало из нас достигли такой трансцендентной техники? Никто, кроме Розенталя, ибо я действительно верю, что если бы Карл Таузиг вернулся на землю, он был бы ослеплен выступлениями Розенталя — скажем, например, Этюдами Брамса-Паганини, и Лист в свои лучшие дни не имел такой техники, как у Таузига; в то время как последний был гораздо более музыкальным и интеллектуальным, чем Розенталь. Другие дни, другие пути!

Так что тон, а не только техника — наш шибболет. Сколько учителей осознают это? Сколько все еще совершают грех превращения своих учеников в машины, развивая мышцы за счет музыки! Конечно, некоторые старые учителя считали вторую сонату фа минор Бетховена высшей точкой исполнения и ограничивались преподаванием Моцарта и Фильда, Крамера и Мендельсона, с периодической фантазией Тальберга — последнюю, чтобы порадовать гордого папашу после десерта. Шуман не был понят; Шопен был понят неправильно; а Лист был анафемой. И все же мы часто слышали сладкий, поющий тон, даже если механизм не был выше нормы. Я уверен, что те, кто имел удовольствие слушать Уильяма Мейсона, вспомнят изысканную чистоту его тона, прозрачность его гамм, аккуратную отделку его фразировки. Старый стиль, слышу я, как вы говорите! Да, старый и вечно новый, потому что приближается к совершенству больше, чем плещущаяся, барахтающаяся, случайная, истеричная, разбивающая слоновую кость школа этих последних дней. Музыка, а не шум — вот к чему мы стремимся в игре на фортепиано, в высшей игре на фортепиано. Все остальное — пианолистика!

Как ни странно, со смещением технических стандартов в методах обучения в данный момент царит больше простоты. Причина в том, что гораздо больше ожидается в разнообразии техники; поэтому нельзя терять лишнего времени. Если современный пианист к пятнадцати годам не освоил все трюки пальцев, запястья, предплечья и плеча, ему следует изучать бухгалтерский учет или благородное искусство футбола. Огромны требования, предъявляемые к памяти. Целые тома фуг, сонаты Шопена, Листа, Шумана и новых людей заучиваются наизусть как нечто само собой разумеющееся. Лучше ошибочные ноты, по мнению более поверхностной музыкальной публики, чем игра с нотами на пюпитре. А затем, чтобы увенчать все эти ужасные вещи, вы должны обладать телосложением моряка, нервами женщины, наглостью боксера и смирением невинного ребенка. Удивительно ли, что, как бы парадоксально это ни звучало, сегодня на публике меньше великих пианистов, чем было пятьдесят лет назад, хотя пианистов в десять раз больше!

Большая экономия, таким образом, в пианистической учебной программе — это отказ от этюдов, пальцевых и прочих. Отдадим должное фон Бюлову — как пианист, странно враждебный моему вкусу, он был одним из первых, кто урезал количество этюдов. Он сделал это в своем знаменитом предисловии к Этюдам Крамера. Тем не менее, его список наполовину слишком длинный. Кто играет Мошелеса? Кого волнуют больше четырех или шести из Клементи, полдюжины из Крамера? Я помню изумление среди некоторых учителей, когда Деппе и Райф, с его немым большим пальцем и слепыми пальцами, отменили все классические фортепианные этюды. Учителя, подобные Константину фон Штернбергу, делают то же самое в этот самый час, находя в различных технических фигурах композиций всю необходимую технику. Этот метод бесконечно более утомителен для учителя, чем старомодные, легкие пути. «Сыграй мне № 22 к следующему разу!» — был приказ, и в сонном настроении ученик пробирался через все этюды всех Техников. Теперь учитель должен изобретать новый этюд для каждой новой пьесы — с Бахом в придачу. Всегда Бах! Пожалуйста, помните это. Б-а-х — Бах. Ваш хлеб насущный, дети мои.

Мы больше не играем Моцарта на публике — кроме Йозеффи. Меня недавно поразило то, что сказала Фанни Блумфилд Зейслер по поводу Моцарта. Да, Моцарт труднее Шопена, хотя и не так труден, как Бах. Моцарт такой обнаженный и бесстрашный! Вы должны нажать правильную клавишу или навсегда быть осужденным за свою собственную неуклюжесть. Позвольте мне добавить здесь, что я слышал, как Фанни Блумфилд играла маленькую сонату, ошибочно называемую легкой, когда она была крошечной, большеглазой девочкой шести или семи лет. Это было в Чикаго в семидесятых. Вместо того чтобы просить конфет после этого, она умоляла меня почитать ей стихи Шелли или что-нибудь из Шопенгауэра! Поистине сказочный ребенок!

Позвольте мне добавить три пункта к вышесказанному: Во-первых, Йозеффи всегда был довольно скептичен к слишком малому количеству фортепианных этюдов. Его аргумент заключается в том, что выносливость также является главным фактором техники, и вы не можете достичь выносливости, если не выдержите длительных пальцевых упражнений. Но поскольку с тех пор он сочинил — буквально сочинил — самую необычную экономящую время книгу технических упражнений (Школа продвинутой игры на фортепиано), я подозреваю, что великий виртуоз исключил из своего списка всех Геллера, Хиллера, Черни, Хабербира, Крамера, Клементи и Мошелеса. Конечно, его Упражнения — как он кротко их окрестил — это multum in parvo. Они — мое ежедневное развлечение.

Следующий пункт, который я хотел бы, чтобы вы запомнили, это: Утренние часы золотые. Никогда не тратьте их, в первую очередь, никогда не тратьте свой свежий после сна мозг на механические пальцевые упражнения. Возьмитесь за Баха, если вам нужно размять пальцы и ум. Но даже Баха следует оставить на послеобеденное и вечернее время. Я никогда не забуду удивленное лицо Морица Розенталя, когда я, в невинности своей души восемнадцатого века, задал ему этот вопрос: «Когда лучше всего изучать этюды?» «Если вы вообще должны их изучать, делайте это после того, как ваша дневная работа закончена. Под вашей дневной работой я подразумеваю освоение сонаты или пьесы, над которой вы работаете. Когда ваш мозг ясен, вы можете преодолеть технические трудности гораздо лучше утром, чем вечером. Не выбрасывайте эти часы. Любое время подойдет для гимнастики». Вот что-то для упрямых учителей, чтобы они положили в свои трубки и выкурили.

Мое последнее предписание — чисто механическое. Все пианисты, которых я слышал с красивым тоном — Тальберг, Гензельт, Лист, Таузиг, Геллер — да, Стивен из милых этюдов — Рубинштейн, Йозеффи, Падеревский, Пахман и Эссипофф, сидели низко перед клавиатурой. Когда вы сидите высоко и запястья опускаются вниз, ваш тон будет сухим, ломким, жестким. Несомненно, несколько пианистов с аномальными мышцами избежали этого, ибо было время, когда октавы игрались с жесткими запястьями и в быстром темпе. Обе вещи — мерзость, и исключение здесь не подтверждает правило. Пианисты, такие как Розенталь, Бузони, Фридхайм, д'Альбер, фон Бюлов, все Великие Немцы (немцы не рождаются, а делаются пианистами), Карреньо, Аус дер Оэ, Кребс, Мелиг — все они были или являются артистами с жестким тоном. Что касается столь расхваленного метода Лешетицкого, я могу только сказать, что слышал лишь двух его учеников, чей тон не был жестким и слишком блестящим. Падеревский был одним из них. Падеревский признался мне, что научился играть на бильярде у Лешетицкого, а не на фортепиано; хотя, конечно, он будет отрицать это, так как он очень лоялен. Истина в том, что он научился большему у Эссипофф, чем у ее тогдашнего мужа, многократно женатого Теодора Лешетицкого.

Пахман, однажды на концерте Донаньи в Нью-Йорке, выкрикнул в своей привычной откровенной манере: «Он сидит слишком высоко». Это была правда. Туше Донаньи твердое, как сталь. Он сидел над клавиатурой и играл вниз по клавишам, таким образом ударяя по ним тяжело, вместо того чтобы нажимать и формировать тон. Игра Пахмана — примечательный пример пластической красоты. Он как будто окунает руки в музыкальную жидкость, вместо того чтобы касаться безжизненной слоновой кости, кости, дерева и проволоки. Помните об этом, когда начинаете свою дневную работу: сидите так, чтобы ваша рука была на уровне клавиатуры, никогда не ниже; и не тратьте свою утреннюю свежесть на скучную пальцевую гимнастику! Я не охрип, пока говорил с вами?

VIII

ЧЕТЫРЕ ЗНАМЕНИТЫХ ВИРТУОЗА

Такой месяц распутства! Вы должны знать, что в моем возрасте я немного сдаю каждую весну, и наш семейный врач прописал курс гаммовых упражнений на набережной в Атлантик-Сити, а после этого — Нью-Йорк, для великопостного отдыха! Теперь, Нью-Йорк не тихий, и он никогда не бывает великопостным. Переполненный город, сгрудившийся на острове, слишком маленьком для его невообразимо нецивилизованного населения, его жители никогда не смогут узнать ценность досуга или свободы от шума. Из-за того, что он всегда спешит, житель Нью-Йорка воображает, что он интеллектуален. Последствия в художественном плане ужасны. Нью-Йорк хвастается — да, буквально хвастается — самым большим, самым шумным и самым бедным оркестром в стране. Я имею в виду Филармоническое общество, с его жалкими деревянными духовыми, посредственными медными и сборищем скрипучих струнных. Все водевильные и молниеносно сменяющиеся дирижеры не поставили этот оркестр на один уровень с бостонскими, филадельфийскими или чикагскими организациями. И опера не радует меня намного больше. Шум за счет музыки; количество вместо качества; все темпы искажены и форте преувеличены, чтобы произвести эффект. Эффект, эффект, эффект! Вот идеал нью-йоркских дирижеров. Это огрубление, удешевление и увеличение деталей — результат беспокойной, неудобной и бездушной жизни столь переоцененного Манхэттена.

Естественно, я филадельфиец, и мои критические замечания будут списаны на старомодность. Но покажите мне город, любящий шум, и я покажу вам нехудожественный город. Шопенгауэр был прав в этом вопросе; нечувствительность к шуму свидетельствует о менее утонченном организме. И Нью-Йорк может тратить миллион денег на музыку каждый сезон, и все же это не музыкальный город. Опера — наименьший признак; опера — это социальная функция — иногда цирк, никогда не храм искусства. Окончательный, безошибочный тест — это содержание оркестра. В Нью-Йорке нет постоянного оркестра; хотя есть попытка сделать из Нью-Йоркского симфонического общества достойного соперника филадельфийскому и бостонскому оркестрам. Вот и все о моем удовольствии от крупных форм музыки — симфонии, оратории и оперы.

Но мой визит не обошелся без компенсаций. Я посетил фортепианные концерты Эжена д'Альбера, Игнация Яна Падеревского и Рафаэля Йозеффи. Пахмана я слышал ранее в сезоне в своем родном городе. Так что за один сезон я прослушал четырех из шести величайших пианистов мира. И это было очень стимулирующе как для ушей, так и для памяти. Это также дает мне возможность прочитать вам небольшую проповедь о Туше (Тон и Техника были соответствующими темами моих последних двух писем), которая у меня на уме уже некоторое время. Не пугайтесь. Я говорю «проповедь», но я не имею в виду ничего, кроме сравнения современных методов туше, как это продемонстрировано выступлениями вышеупомянутых четырех человек, со стилем туше, используемым пианистами моего поколения: Тальбергом, Листом, Готшалком, Таузигом, Рубинштейном, фон Бюловом, Гензельтом и несколькими другими.

Пахман — все тот же маленький чудотворец, которого я знал, когда он много лет назад учился в Вене у Дакса. Этот самый Дакс выпустил немало первоклассных учеников, хотя его репутация, как ни странно, никогда не достигала высот перехваленного Лешетицкого, Эпштейна или Антона Доора — всех этих педагогов австрийской столицы. Я помню Энтони Станковича, ныне живущего в Чикаго, и Бенно Шенбергера, ныне живущего в Лондоне, как учеников Дакса. У Шенбергера золотое туше и стиль почти такой же изысканный, как у Пахмана, но более мужественный. Нельзя забывать, что у Пахмана тонкая нервная организация — при таком изысканном туше его натура должна обладать запредельной деликатностью, — но мало мышечной силы. Взгляните на его узкие плечи и тонкие руки; рост фигуры не имеет ничего общего с мышечной несовместимостью: д'Альбер почти карлик, но при этом колосс силы. Итак, назовем Пахмана пережитком старой школы, очаровательной школы. Туше было паролем той школы, а не тон; и техника часто достигалась ценой утраты более духовных качеств. Три самых красивых туше фортепиано девятнадцатого века принадлежали Шопену, Тальбергу и Гензельту. Если отвлечься от любых других дарований, эти трое — поляк, еврей и немец — обладали туше, которое пело и таяло в ушах, пленяло слух. В вокальном смысле туше Тальберга было тоньше, чем у Листа; туше Гензельта — тоньше, чем у Тальберга, потому что оно было благозвучнее и благороднее по фактуре звука; а более поэтичным, чем у этих двоих, было эфирное туше Шопена. Сегодня Йожеффи — это ближайшее, что у нас есть к Шопену, Падеревский — к Гензельту, Пахман — к Тальбергу, за исключением мощного fortissimo, которым крошечный русский виртуоз похвастаться не может.

После Шопена, Тальберга и Гензельта воцарилась оркестровая школа — она царит и по сей день. Лист, Таузиг, Рубинштейн задали тон всей современной фортепианной игре. И хотя это может прозвучать самонадеянно, я склонен думать, что их преемники не сильно отстают от них в плане звуковой мощи. Если Лист или Таузиг, или, на то пошло, Рубинштейн извлекали из своих инструментов больше грохота, чем Эжен д'Альбер, то моя слуховая память меня подводит. Мои воспоминания о Листе ярки: для меня он был железом; Таузиг — сталью; Рубинштейн — золотом. Эта металлическая классификация не призвана восхвалять золото за счет стали или железо в ущерб золоту. Это просто мой способ описать адамантовые качества Листа и Таузига — две магнитные горы, подобные тем, о которых рассказывается в «Синдбаде-мореходе», к которым притягивалось все, что попадало в их радиус. А Рубинштейн — что за человек, что за артист, что за сердце! Как однажды выразился Йожеффи, у Рубинштейна было не пианистическое туше, а мягкий тембр валторны!

Искусство Розенталя, вероятно, соответствует Таузигу по технике и звуку. Падеревский, который за десять лет поразительно вырос и развился, имеет много черт Гензельта — и я уверен, что он никогда не слышал этого старшего пианиста. Но он принадлежит к той группе: звуковая благозвучность, гибкая техника, ласкающая манера и идеальный самоконтроль. Помните, я говорю о том Гензельте, который играл для нескольких друзей, а не о том испуганном, полувялом пианисте, который с большими перерывами появлялся перед публикой. Падеревский в три раза поэтичнее Гензельта, который в вопросах эмоциональной глубины редко замахивался на что-то большее, чем изображение мягкого и элегантного, хотя часто играл Вебера с великолепным огнем и блеском.

В данный момент трудно сказать, к чему придет Падеревский. Позволю себе не согласиться с мистером Эдвардом Бакстером Перри, который однажды заявил, что польский виртуоз в прошлом сезоне играл ничуть не иначе, чем во время своих предыдущих визитов. Падеревский 1902 и 1905 годов сильно отличается от Падеревского 1891 года. Его стиль ближе к стилю Рубинштейна плюс утонченность школы Гензельта. Он пожертвовал некоторыми качествами. Это было неизбежно. Всякое великое искусство достигается ценой — путем подавления или расширения — чего-то ценного. Падеревский больше колотит по клавишам; он не всегда безупречен в нотном тексте; но не забывайте, что «колотить» в исполнении Падеревского — это не то же самое, что «колотить» в исполнении Иванова, Петрова и Сидорова. И, как и у Рубинштейна, его «пролитые» ноты ценнее, чем скрупулезно сыгранные ноты других пианистов. В действительности, внимательно наблюдая за карьерой этого замечательного человека, я пришел к выводу, что он переживает переходный период в своем «пианизме». Устав от своей старой, сдержанной, поэтичной манеры; устав от того, что его называют салонным пианистом — да, Оскар Би написал об этом в своей книге о фортепиано; и в той же главе писал об огне и ярости Габриловича («он правит конями Рубинштейна», — сказал Би; должно быть, он имел в виду «пони!») — критики, Падеревский начал изучать грандиозную манеру. Он может ее достичь, ибо его выносливость феноменальна. Любой пианист, который смог сделать то, что я слышал в Нью-Йорке — дать восемь бисов после изнурительной программы, — вполне может претендовать на обладание грандиозной манерой. Его звук все еще форсирован; вы слышите лязг страдающих струн; но кого волнуют детали, когда общее исполнение находится на столь возвышенном уровне? А его туше абсолютно упоительно в кантилене.

С д'Альбером наш интерес в наши дни носит интеллектуальный характер. В юности он потрясал Веймар своими вулканическими выступлениями. Ходили слухи, что его превосходные дарования достались ему от природы (легенда о Таузиге до сих пор жива в Германии). Теперь его безразличие к средству выражения не мешает ему расточать при интерпретации шедевров самый интеллектуальный мозг со времен фон Бюлова — и, entre nous, в десять раз большее музыкальное оснащение. Д'Альбер играет Баха, Бетховена и Брамса так, как никто другой на этом земном шаре, — и он не уступает Падеревскому в своем беспощадном обращении с клавиатурой. Либо должен быть создан новый инструмент, способный выдержать свирепые атаки на него, либо должен произойти возврат к старым стилям.

А эта неподвижная звезда на пианистическом небосклоне, тот, кто отказывается спускаться на землю и угождать толпе, — Рафаэль Йожеффи — для меня самый удовлетворяющий из всех пианистов. Никакого избытка эмоциональной демонстрации; никаких глупых сентиментальностей, а возвышенный, отстраненный стиль, безупречная техника, звук, прекрасный, как звездный свет, — да, Йожеффи — это чародей, который покоряет меня своими презрительными заклинаниями. Я слышал, как он играл концерты Шопена ми минор и Листа ля мажор; а также пару бисов. Совершенство! Лист был не так блестящ, как у Райзенауэра; но — опять же в своих рамках — совершенство! Шопен был таким, каким Шопен хотел бы его видеть в 1840 году. И там были такие тонкости тембровой окраски, о которых даже Шопен не мечтал. Падеревский есть Падеревский, а Йожеффи — это совершенство. Падеревский — самый эклектичный из четырех пианистов, которых я взял для своего текста; Йожеффи — самый тонко поэтичный; д'Альбер — самый глубокий и интеллектуально значимый, а Пахман... ну, Владимир — это enfant terrible квартета, причудливый, фантастический очарователь, видение с редкими талантами и непревзойденный интерпретатор «малого» Шопена (всегда великого Шопена). Давайте будем счастливы, что нам даровано удовольствие слышать четырех таких артистов.

IX

ВЛИЯНИЕ ПАПАШИ ЛИСТА

Вы читали «Уолден» Торо с его запахом лесов и пропитанными озоном страницами? Я рекомендую эту книгу всем пианистам, особенно тем, кто сидит дома, практикуясь весь день и пребывая в заблуждении, что они развивают свою индивидуальность. Удивительная вещь, эта тяга к культуре нынче среди музыкантов! Их так часто увещевали в печати и в частных беседах, что их невежество не есть блаженство, а, напротив, пагубно, что эти амбициозные дамы и господа бросаются к книготорговцам, в библиотеки и буквально объедаются «логиями» и «измами» дня. Господи, Господи, как я люблю встречать их на музыкальных вечерах! Там они сидят, на взводе и готовые к словесной перепалке, ожидая, чтобы сбить литературную спесь со своего соседа.

«Вы читали...» — начинает кто-то, и болтовня начинается furioso. «О, Ницше? Ну конечно», — «Толстого «Что такое искусство»? Разумеется, его нужно казнить на электрическом стуле», — «Нордау! Разве он не ужасен?» И какофоническая симфония разговоров бушует, а когда она иссякает, человек, задавший вопрос, заканчивает:

«Вы читали рецензию на игру Розенталя в Kölnische Zeitung?» — и на него направляется батарея подозрительных взглядов, в то время как раздаются ропот: «Какой некультурный человек! Говорить о «профессиональном» как заправский музыкант!» Дело в том, что этот человек читал все, но расставлял ловушку для тщеславия этих вопиющих особ. Газеты, импресарио и артисты, выступающие перед публикой, виноваты в этой незрелой, поверхностной попытке казаться культурными. Мы читаем, что Розенталь — второй Гейне в разговоре. Что он сыплет эпиграммами за едой и изрекает пословицы за фортепиано. Он выучил наизусть всего Гейне и в артистической читает санскрит. Падеревский тоже глубоко «что-то там». Подобно Вагнеру, он пишет свои собственные программы — я имею в виду сюжеты для своих опер. Он очень любит читать Суинберна, потому что кто-то однажды сравнил его с этим плохим, безумным, грустным, веселым, модным поэтом Англии, черт возьми! Что касается Зауэра, мы едва знаем, с чего начать. Он пишет трагедии белым стихом и обсуждает Ибсена со своей хозяйкой квартиры. Пианисты сейчас настолько интеллектуальны, что иногда забывают хорошо играть на фортепиано.

Конечно, папаша Лист начал все это. Он прочитал все до двадцати лет, принял и отрекся от двадцати религий. Этот изменчивый, разносторонний, вибрирующий, живой, порочный темперамент был скопирован большинством современных пианистов, у которых не хватает мозгов, чтобы разобрать предложение или сыграть инвенцию Баха. Веймарская команда подражала стилю Листа в октавах и прическах. Я был там однажды, в солнечный майский день, живые изгороди были белы от цветов, а воздух полон бок-бира. Ах, толпящиеся воспоминания юности! Я медленно шел по залитой солнцем аллее, когда мимо меня промчался всадник, его лицо было красным от возбуждения, а конь покрыт пеной. Он все кричал: «Дорогу мастеру! Дайте дорогу мастеру!» — и вскоре ко мне подошел почтенный человек с пурпурным носом — носом Сирано де Бержерака. Он был одет в монашеское одеяние, а на голове у него была огромная шляпа в форме лопаты, какую носил дон Базилио в «Севильском цирюльнике».

«Это должен быть Лист или дьявол!» — воскликнул я вслух, и Лист рассмеялся, его бородавки побагровели, а все выражение лица было исполнено добродушия. Он пригласил меня освежиться в Дом Черни, но я отказался. В то время, пока он стоял и разговаривал со мной, вокруг нас собралась толпа молодых Листов. Я называю их «молодыми Листами», потому что они возмутительным образом подражали старому джентльмену. Они носили волосы до плеч, посыпали их мукой; они даже доходили до того, что рисовали пурпурные наросты на подбородках и бровях. Они носили полусвященнические рясы, держали руки в своеобразной и жеманной манере Листа, и все как один носили шляпы-лопаты. Когда Лист покинул меня — мы вместе учились у Черни — они потянулись за ним, их одежды раздувались на ветру, и на их глупых лицах было выражение преданности домашней обезьянки.

Я упоминаю об этом, потому что с тех пор не встречал ни одного ученика Листа, не вспоминая тот день в Веймаре. И когда кто-то играет, я закрываю глаза и слышу неистовую попытку скопировать плохое туше Листа и его гибкую, скользящую, предательскую технику. Лист, вы, может быть, не знаете, имел ужасное туше. Старик осознавал это, ибо однажды сказал Уильяму Мейсону: «Не копируй мое туше; оно испорчено». Он столько лет колотил и бил по клавиатуре, что его тактильная чувствительность — разве это не ваше новомодное выражение? — исчезла. Его «оркестровая» игра была одной из тех милых басен, придуманных загипнотизированными учениками, такими как Эми Фэй, Аус дер Оэ и другими восторженными, но не очень критичными особами. Я хорошо помню, что Лист, который был прежде всего мелодраматическим актером, имел привычку подходить к инструменту, садиться величественным образом и поднимать свои большие кулаки, как будто собираясь уничтожить слоновую кость. Он был мастером-гипнотизером и, как Джон Л. Салливан, побеждал своего противника — публику — еще до того, как наносил удар. Его взгляд был ужасен, его «нервы» огромны. Что он делал потом, было не так уж важно. Обычно он совершал тяжелую дневную молотьбу своими руками-цепами, и, небеса, как же бедный рояль возражал против того, чтобы его принимали за ток!

Туше! Да ведь у Тальберга было туше, туше, которому Лист тайно завидовал. На знаменитой парижской дуэли, последовавшей за визитами этой пары в Париж, Лист был в явном невыгодном положении. Он писал статьи о самом себе в музыкальных газетах — практика, которую его ученики не преминули перенять, — и в статье о Тальберге проявил дурной вкус, понося то, чего не мог имитировать. О да, Лист был великим вором. Его фортепианная музыка — я имею в виду его так называемую оригинальную музыку — это не что иное, как Шопен с бренди. Его пиротехнические эффекты заимствованы у Паганини, и как только на музыкальном горизонте появлялась новая голова, он прибирал к рукам ее волосы. Так что в его фортепианной музыке мы находим конгломерат чужих идей, чужих фигур. Когда он писал для оркестра, рука — это рука Листа, но голос — это голос Гектора Берлиоза. Я никогда не мог до конца понять Листа. Он цеплялся за Шопена, пока подозрительный поляк не избавился от него, а затем потянулся за Вагнером. Я не хочу сказать, что Лист был лишен достоинств, но я утверждаю, что он должен был оставить фортепиано фортепиано, а не пытаться превратить его в миниатюрный оркестр.

Давайте рассмотрим некоторые из его сочинений.

Лист начал с машинных фантазий на увядшие итальянские оперы — впрочем, не увядшие в его время. Он приправлял их, как кулинар — коммерческого краба. Он перчил и солил их, а затем, создав фон настоящего нью-джерсийского грозового шторма, подавал это варево горячим и дымящимся. Стоит ли удивляться, что, как рассказывает Мендельсон, публика Листа всегда вставала на сиденья, чтобы посмотреть, как он танцует через фантазию на тему «Лючии»? Теперь каждая школьница отплясывает этот глупый материал, прежде чем сесть на велосипед.

А новые критики, которые никогда не слышали Тальберга, имеют наглость насмехаться над ним, потешаться над его фантазиями. Просто сравните «Дон Жуана» Листа и «Дон Жуана» Тальберга! Посмотрите, что более музыкально, что более пианистично. Лист, пробежавшись по всей гамме оперной экстравагантности, начал перекладывать части симфоний Бетховена, кусочки квартетов, увертюры Вагнера и все, что попадалось под его разрушительные руки. Как он истерзал увертюру к «Тангейзеру», мы знаем по недавнему блестящему, но неэффективному исполнению Йозефа Гофмана. Вагнер, будучи бесформенным и сплошь оркестровым колоритом, теряет все при переносе на фортепиано. Затем, вздыхая о новых полях, алчный мадьяр схватил нежные мелодии Шуберта, Шумана, Франца и Брамса и потащил их на плаху. Нужно ли говорить вам, что их головы были безжалостно отрублены и изрублены? Особая форма искусства, такая как песня, нуждающаяся в сотрудничестве поэзии, лишается половины своей ценности в фортепианной транскрипции. К этому времени Лист выработал свой собственный стиль, стиль из лоскутков и заплаток с одежд других людей. Его стиль, подобно разноцветному плащу Иосифа, привлекал пианистов своей искусственной блестящестью.

Цементом блеска Лист всегда умудрялся покрывать свои самые заурядные сочинения. Он писал этюды à la Шопен; умные, признаю, но на мой вкус его Opus One, который он впоследствии принарядил в «Двенадцать трансцендентных этюдов» — послушайте это большое, хвастливое название! — лучше, чем эта приукрашенная поздняя коллекция. Его три концертных этюда — шопеновские; его «Шум леса» хорош, но никуда не ведет; его «Годы странствий» болезненны от сентиментальности; его «Данте-соната» — ужас; его соната си минор — рассказ сумасшедшего, означающий пену и ярость; его легенды, баллады, сонеты, «Благословения в уединенных местах», все, все с хоровыми вставками, дешевы, показны, искусственны и неискренни. Лист был театрален до добродетели, и его постоянное поклонение Богу в музыке для меня монотонно кощунственно.

Рапсодии я приберег напоследок. Это ночной кошмар пианиста, с их дребезжащими гармониями, их сумбурными мелодиями, их вульгарностью и дешевой богемностью. Все они начинаются в церкви и заканчиваются в кабаке. Сейчас есть мода на поедание плохо приготовленной пищи и питье кислого венгерского вина под аккомпанемент жалкого цыганского цирка под названием «Чардаш». Рапсодии Листа неотвратимо напоминают мне дешевый, безвкусный, грязный table d'hôte, где перед вами ставят дурно пахнущие блюда, чтобы тут же унести их и заменить дурно пахнущим месивом. Если Лист — ваш бог, то дайте мне Черни или, что еще лучше, долгую прогулку по лесу, напевая ритмы природы. Думаю, я перечитаю «Уолден». Ну что, вы думаете, я такой же любезный, как кажусь?

X

БАХ — ОДНАЖДЫ, В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ И НАВСЕГДА

Я очень, очень старый человек. Я видел мир зрелищ, и я жадно, да, алчно слушал мир звуков, то сладкое, сводящее с ума стечение тонов, которое цивилизованные европеоиды признают единственным, настоящим искусством. У меня тоже были свои безумные дни, дни неконтролируемых радостей — разве Уолт Уитмен не говорит об этом где-то? — я даже буйствовал под Верди. Ах, вы удивлены! Вы воображали, что я знал только своего Черни et voilà tout? Позвольте мне завладеть вашим вниманием. Я прошел всю гамму музыкальных композиторов. Я когда-то клялся Мейербером. Я был близок к тому, чтобы поклоняться Вагнеру, раннему Вагнеру, и сегодня я готов признать, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» — это самая вершина современной полифонической партитуры. Я обожал Шпора и находил хорошее в Обере. Одним словом, у меня были свои маленькие приступы музыкального безумия, как у всех на свете — корь, скарлатина, ветрянка и свинка.

По мере того как я становился старше, моя задача прояснялась. Полюбовавшись Доницетти, не было опасности быть соблазненным шумным, буйным Масканьи. Зная Моцарта почти наизусть, Гуно и его бледные подражания ни на мгновение не могли меня обмануть. Ах! Я знал их всех, этих вампиров, которые не только поглощают идеи покойника, но и копируют его стиль, надеясь, что его погребение включало в себя и его работы, а не только бренные останки. Будучи крайне самокритичным, я стремился, пройдя юность и ее опасные критические жары, проанализировать, почему я предпочитаю музыку одного человека музыке другого. Почему меня привлекал Брамс, в то время как Вагнер оставлял меня холодным? Почему Шуман не привлекал меня так сильно, как Мендельсон? Почему Моцарт больше, чем Бетховен? Наконец, однажды, и не так много лет назад, я воскликнул вслух: «Бах, это Бах, кто делает это, Бах, кто оживляет деревянные, безжизненные конечности этих классиков, этих современных людей. Бах — однажды, в последний раз и навсегда».

И так вышло, что своим любопытным носом я окунулся во всех композиторов и обнаружил, что дома, которые они возводили, были устойчивы в той же пропорции, в какой Бах использовался в фундаментах. Если много Баха, то при наличии таланта человек возводил прочное сооружение. Если Баха нет, то как бы ни были блестящи, метеорны, сенсационны таланты, музыкальный особняк рушился, дворец, поспешно возведенный этим парнем, разваливался. Будь то Перози — который клянется Бахом, но не понимает и не изучает его — или Масканьи, или Массне, или кто-либо из новой школы, результат один и тот же. Бах — это пробный камень. Посмотрите на Верди, Верди «Дона Карлоса» и Верди, который задумал и построил «Фальстафа». Заметьте, не тот большой фугированный финал — безусловно, одна из самых поразительных оперных код в существовании — увлекает меня. Это общая фактура произведения, его многие голоса, подобные сладкому смешанному реву водопада Баттермилк, что влечет меня к «Фальстафу». Именно из-за Баха я отказался от своей неприязни к позднему Вагнеру и разучился испытывать отвращение к его подавляющей чувственности. Ткань, которую он плетет, слишком ярка для моего вкуса, но ее узор настолько прекрасен, настолько восхитителен, что я очень полюбил «Мейстерзингеров».

Бах есть во всех великих, во всех хороших сочинениях, и особенно он является проверкой для современной фортепианной музыки. Монофоническое было доведено до смерти целым племенем поверхностных шарлатанов, которые под предлогом того, что они пишут в истинном фортепианном стиле, буквально развратили несколько поколений студентов. Назвать имена? Лучше не беспокоить ни мертвых, ни живых. В вопросе написания для более чем одного голоса мы значительно деградировали со времен Баха. Мы, конечно, построили более сложную гармоническую систему, были изобретены или, скорее, переоткрыты красивые аккорды — ибо у Баха все они были скрыты — но, черт возьми, дети! эти аккорды слишком медленны, слишком тяжеловесны в походке для меня. Музыка — это прежде всего движение, а после этого — эмоция. Мне нравится движение, ритмическое разнообразие, полифоническая жизнь. Только у немногих современных композиторов я нахожу музыку, которая движется, которая поет, которая волнует.

Как я обнаружил, что Бах был в самом сердце Вагнера? Самым простым способом. Я начал играть Прелюдию ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», и о чудо! Я был перенесен к началу «Гибели богов».

Довольно умный парень этот Рихард Гейер, что так хорошо знает своего Баха! И все же сходство притянуто за уши, это лишь туманное подобие. Трезвучие ми-бемоль минор — общее достояние, но что-то подсказало мне, что Вагнер почитывал Баха; на этой конкретной прелюдии, по сути, получил отправную точку для музыки Норн. Чем больше я изучал Вагнера, тем больше находил Баха, а чем больше Баха, тем лучше музыка. Шопен знал своего Баха наизусть, отсюда удивительно свежее, жизненное качество его музыки, несмотря на ее пессимистическую окраску. Шуман любил Баха и строил свою лучшую музыку на нем, Мендельсон переоткрыл его, в то время как Бетховен играл «Хорошо темперированный клавир» каждый день своей жизни.

Все мои ученики изучают «Инвенции», прежде чем играть Клементи или Бетховена, и какие источники восторга эти двух- и трехголосные пьесы! Поверьте мне на слово, если вы овладели ими, вы можете смело подходить к любой из великих, дерзких сорока восьми хорошо темперированных прелюдий и фуг и одолеть их. Изучайте Баха, говорю я каждому, но изучайте его разумно. Таузиг, величайший пианист, которого когда-либо слышал мир, отредактировал около двадцати прелюдий и фуг из «Клавира». Их он давал своим ученикам после того, как они играли 10-й опус Шопена. Странная идея, не правда ли? До этого они играли «Инвенции», симфонии, «Французские» и «Английские сюиты» — издание Клиндворта последних превосходно — и «Партиты». Затем, я бы сказал, Итальянский концерт и та превосходная трехголосная фуга ля минор, которую так редко можно услышать в концертах. Она скорее приятна, чем глубока по чувству, но как эффектна, как блестяща! Не забудьте токкаты, фантазии и каприччио. Такие работы, как «Искусство фуги» и другие того же класса, показывают нам отца Баха в его рабочей одежде, серьезного, если не сказать вдохновенного.

Но в моменты вдохновения какой это гений! Какое удивительно счастливое слияние формы и содержания! «Хроматическая фантазия» для меня больше, чем любые органные произведения, за возможным исключением «Фантазии соль минор». Действительно, я думаю, что она больше, чем сопровождающая ее «Фуга ре минор». В ней содержатся гармонические, мелодические и духовные зародыши современной музыки. Беспокойные тональности, взволнованные, страстные, отчаянные, драматические речитативы, эмоциональная кривая музыки — разве все это не современно, только исполнено в такой трансцендентной манере, что не поддается имитации?

Давайте обратимся к «Хорошо темперированному клавиру» и преклоним колена в знак покорности, восхищения, поклонения. Я использую издание Клиндворта, Бузони, а иногда Бишоффа, никогда Кролля, никогда Черни. Кажется, именно последний однажды вызвал мой гнев, когда я обнаружил прелюдию до-диез мажор, транспонированную в тональность ре-бемоль! Это возмутительное действие меркнет, однако, перед позорным поведением Гуно, который осмелился — этот святотатственный галл! — наложить на чудесные гармонии мастера мастеров дешевую, безвкусную, вульгарную мелодию. Гуно заслуживал забвения за это. Думаю, у меня есть свои любимцы, и на день я обманываю себя, что предпочитаю определенные прелюдии, определенные фуги, но несколько часов изучения соседней пьесы — и я опьянен ее красотами. Мы все играли и любили «Прелюдию до минор» из первого тома — Крамер сделал этюд на воспоминания об этом — и кто не чувствовал себя счастливым от ее чудесной фуги! И все же через несколько страниц — изумительная «Фуга до-диез минор» с пятью голосами, которые медленно ползут к небесным вратам. Прыгните немного дальше, и вы попадете в «Фугу ми-бемоль мажор» с ее напористостью, ее самоуверенной темой, а затем рассмотрите тараторящую, сплетничающую в ми миноре. Если вы в настроении, была ли когда-нибудь написана более яркая, более любезная, грациозная прелюдия, чем одиннадцатая в фа мажоре? Ее зародыш, возможно, «Инвенция фа мажор», восьмая. Мой явный фаворит — пятнадцатая фуга в соль мажоре. Вот вам тема, и какая веселая длина!

Бах мог прясть музыку, как паук плетет свое гнездо, от земли до неба и обратно. Вы когда-нибудь слышали, как Рубинштейн играет «Прелюдию и фугу си-бемоль мажор»? Если нет, считайте, что вы упустили что-то в своей жизни. Он сделал прелюдию легкой, как лунный свет, но в воздухе был гром, облака уплыли, воздушные пустяки в синеве, а затем небесная тишина. Написал ли какой-нибудь современный композитор музыку, в которой заключено столько смысла, столько печали, сколько можно найти в «Прелюдии си-бемоль минор»? Это матрица всей современной музыкальной эмоции.

Не знаю, почему я упорно продолжаю говорить «современный», как будто есть какое-то особое чувство, эмоция или ощущение, открытое и эксплуатируемое человеком этого времени, которое люди других эпох не испытывали! Но до Баха я не знал никого, кто бы так свободно, так глубоко, так пронзительно охватывал клавиатуру эмоций.

Касаясь его техники, я могу сказать, что она требует от пальцев пианиста индивидуализации и, следовательно, гибкости, которая является как духовной, так и материальной. Усердное ежедневное изучение Баха сформирует ваш стиль, вашу технику лучше, чем все машины и пальцевые упражнения. Но играйте его так, как будто он человек, современник, а не историческое воспоминание. Да, вы можете позволить себе rubato. Я бы предпочел услышать его в Бахе, чем в Шопене. Играйте Баха так, как будто он все еще сочиняет — он сочиняет — и бросьте чепуху о традиционных методах исполнения. Он бы изменил все это, если бы был жив сегодня.

Я знаю только один анекдот о Бахе, и его я никогда не видел в печати. Эту историю рассказал мне ученик Рейнеке, а Рейнеке получил ее от Мендельсона. Бах, по-видимому, имел обыкновение практиковаться каждый день в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и однажды несколько его сыновей во главе с озорным Фридманом решили подшутить над своим добрым старым отцом. Соответственно, они отправились на хоры, увели меховщика и начали готовить Мастеру сюрприз. Они привязали ручку мехов к двери хора, и длинной веревкой, прикрепленной к внешней ручке, они дергали дверь туда-сюда, и, конечно, воздуха стало не хватать. Иоганн Себастьян — который был больше похож на Э. М. Боумена, чем сам Э. М. Б. — внезапно обнаружил, что скребет по слоновой кости. Он встал и тихо пошел назад. Не обнаружив меховщика, он начал расследование и стал осторожно тянуть за веревку. Когда она была вся втянута, на ее конце оказалось несколько мальчиков. Выпорол ли он их? Нет, не он. Он запер дверь, привязал их к мехам и сурово приказал им качать. Они качали. Затем архангел музыки вернулся к своей скамье и сочинил знаменитую фугу «Клин». Насколько все это правда, я не знаю, но, во всяком случае, это достаточно причудливо. Позвольте мне закончить это увещевание цитатой слов Эдуарда Ремени из его фантастического эссе о Бахе: «Если вы хотите музыки ради вас самих и ради музыки — смотрите на Баха. Если вы хотите музыки, которая абсолютно полна смысла, как яйцо полно мяса — смотрите на Баха».

Смотрите на Баха. Здравый совет. Воспользуйтесь им.

XI

ШУМАН: УГАСАЮЩАЯ ЗВЕЗДА

Исчезающие ноябрьские метеоры напомнили мне о музыкальных репутациях, которые я видел, как они восходили, наполняли небосвод великолепием, бледнели и угасали в неэффективных сумерках. Увы! Это одна из горечей старости, одна из ее острых пыток — слушать молодых людей, слышать их превосходное хвастовство и знать, как недолговечно все искусство, музыка — самое мимолетное из них всех. Когда я был мальчиком, звезда Шумана была как раз на краю горизонта; какая слава! какая планета, свободно плывущая в великолепное созвездие! Бетховен был начисто заслонен романтическими туманами, которые ударили нам в голову, как крепкое, молодое вино, и опьянили нас радостью. Какой опрятный, щеголеватый, респектабельный и антикварный Мендельсон! Будучи тевтонцами в своих учениях, мы считали Шопена французским и франтоватым — славянская сторона его еще не была видна нашему непросветленному взору. Шуберт был божественно неловким заикой, а Лист — блестящей сороконожкой среди виртуозов. Это были восторженные дни, и мы вдоволь питались Жаном Полем Рихтером, Гофманом, лунным светом и кашей.

Что нужно было парням и девушкам с идеальными склонностями, так это человек вроде Шумана, мечтатель, но тот, кто прикреплял к своим видениям пояснительные ярлыки, чтобы придать им символические значения, притягивал поэзию за волосы и называл это сочетание искусством. Шуман, рожденный психически больным, человек с зародышами безумия, патологический случай, литератор, ставший композитором — Шуман, говорю я, перевернул все новорожденное и, сам того не ведая, на время отвел музыку от ее истинного русла. Он проповедовал Брамса и Шопена, но практиковал Вагнера — он был предтечей Вагнера, ибо он был первым композитором, который превратил литературу в звук.

Разве все это не звучит революционно? Старик вроде меня говорит так, находя старомодным то, что он когда-то видел, как оно покидало берег мелодии с блестящим свежим блеском! И все же это так. Я дожил до того, чтобы стать свидетелем восхода Шумана, и, пожалуйста, Аполлон, я доживу до того, чтобы увидеть затмение Вагнера. Разве вы не можете прочитать надпись на стене? Неужели вы не слышите лозунг реалистов? Никакая музыка, укорененная в книжных идеях, в литературных или художественных движениях, не переживет мутаций Zeitgeist. Шуман воздвиг свой дворец на мираже. Внутри он называл его баховским — но это было не так. В разнообразии цветовой окраски, возможно; но структурно ни одна симфония не может быть построена на Бахе по достаточной причине. У Шумана были перед глазами великие структурные модели; он не обращал на них внимания. Он не следовал примеру трех мастеров-архитекторов — Гайдна, Моцарта и Бетховена; не уделял времени линии, будучи очарованным проблемами цвета. Но цвет выцветает. Где Тернеры вчерашнего дня? Форма и только форма остается, и так случилось, что из его четырех симфоний ни одна не называется великой в той стране, где он был королем на один день. Си-бемоль — это милая сюита, до-мажор — бесполезна (всегда исключая лирические эпизоды), ре-минор — вещь из лоскутков и заплаток, а «Рейнская» — мутная, как река Рейн в зимнее время.

Фортепианный квинтет ми-бемоль мажор будет жить, а также фортепианный концерт — первоначально фантазия в одной части. Таким образом, Шуман экспериментировал и строил, следуя по пути наименьшего сопротивления, которым является поэтическая идея. Если бы он следовал примеру Брамса, он бы сурово отбросил свой детский романтизм, оставил его нездоровые, если не сказать захватывающие тени, и смело шагнул бы на открытое пространство, где солнце и луна светят без тумана и миазмов декадентской литературы. Но тогда у нас не было бы Шумана. Этого не должно было случиться, и поэтому его имя звучит с музыкальным вздохом, имя, которое вызывает очаровательные воспоминания, и также, должен признать, имя, которое нежно дергает за струны сердца. Его песни сладки, но никогда не бывают такими спонтанными, как у Шуберта, такими вяжуще интеллектуальными, как у Роберта Франца. Его опера, его струнные квартеты — как далеки последние от благородной, самодостаточной музыки в этой форме Бетховена и Брамса! — и его хоровые сочинения уже находятся в печальной, серой полутени пренебрежения. Его фортепианная музыка лишена четких, высеченных контуров Шопена, лишена определенного, великого стиля, и все же — фортепианная музыка Шумана, как же прекрасна некоторая ее часть!

Я прекращу свой бессердечный разговор по душам. Это слишком удручающе, эти причуды, эти старческие бредни выжившего из ума музыканта. Ах, мне! Я тоже когда-то был в Аркадии, где пастухи храбро наигрывали оригинальные и пронзительные мелодии, где маленькие пастушки танцевали перед своими лордами и улыбались сладкими фарфоровыми улыбками. Все это было очень реально, эта музыка середины века, и она была написана для того времени, она соответствовала тому времени, и когда время прошло, музыка вместе с людьми стала затхлой, кислой и чем-то, чего следует избегать, как ухмылки скрипучего, стареющего ловеласа, как румяна и гримасы дряхлой кокетки. Мой совет тогда: наслаждайтесь музыкой своей эпохи, ибо нет такой вещи, как музыка будущего. Это всегда музыка настоящего. У Шумана был свой день, у Вагнера — свой, а Брамс будет правителем всего завтрашнего дня. Eheu Fugaces!

Было время, mes enfants, когда я играл всю фортепианную музыку Шумана. Вариации «Abegg», «Бабочки», «Интермеццо» — «продолжение «Бабочек», — говорил Шуман, «Давидсбюндлеры», та чудесная «Токката до мажор», лучшее исследование двойных нот в существовании — потому что это прежде всего музыка, а потом техника, — редко исполняемое «Allegro, opus 8», «Карнавал», нежные и ослепительные миниатюры, двенадцать обработок Паганини, гораздо более музыкальных, чем у Листа, «Экспромты», деликатный комплимент его Кларе. Это всегда Клара с этим Робертом, как и с другим Робертом, сильным духом английским мужем Элизабет Браунинг. Весь жизненный роман Шумана был сосредоточен на его жене. Человек, влюбленный в свою жену, и этот человек — музыкант! Почему, весь этот эпизод должен казаться ненормальным для легкомысленной, капризной молодежи, байройтской компании, например. Но это был идеальный союз, женщина — сочувствующий артист, композитор, пишущий для нее, пишущий песни, фортепианную музыку, даже критику для нее и о ней. Определенно одна из самых красивых и здоровых картин в истории любого искусства.

Затем я взялся за «Сонату фа-диез минор» с ее чудесным вступлением, похожим на огромные, мрачные порталы какого-то фантастического готического сооружения. «Фантастические пьесы, опус 12» до сих пор остаются Шуманом в его самом счастливом и легко воспринимаемом виде. «Симфонические вариации» — величайшие из всех, больше, чем «Концерт» или «Фантазия до мажор». Они почти убеждают, что их автор — достойный спутник Бетховена и Шопена. Здесь есть изобретательность, мастерство и солидность, которые ни на мгновение не вступают в конфликт с потоком романтической страсти, бурлящей внизу. Здесь он высекает огонь, и пламя великолепно.

«Соната фа минор» — так называемый «Концерт без оркестра» — усеченное, неравноценное, хотя и интересное произведение; «Арабеска», «Цветочная пьеса», изумительная и слишком редко исполняемая «Юмореска, опус 20», каждая из которых пульсирует чувством; восемь «Новелетт», почти, но не совсем успешные попытки создания новой формы; добродушная, но неудовлетворительная «Соната соль минор», «Ночные пьесы» и «Венский карнавал, опус 26» — разве не все они являются непреднамеренными излияниями подлинного поэта, поэта чувствительности, изысканного чувства?

Я не должен забывать те идиллии детства, «Детские сцены», полубезумную «Крейслериану», истинные состояния души, ни «Фантазию, опус 17», которой не хватает части, чтобы сделать ее органическим целым. Рассмотрите маленькие пьесы, такие как три романса, опус 28, опус 32, «Альбом для юношества, опус 68», четыре фуги, четыре марша, «Лесные сцены» — о, незабвенные «Вещий лес» и «Сухие цветы» — «Концертштюк, опус 92», второй «Альбом для юношества», «Три фантастические пьесы, опус 111», «Пестрые листки» — помните ли вы ту, в фа-диез миноре, так чудесно варьированную Брамсом, или ту привлекательную в ля-бемоле? «Альбомные листки, опус 124», семь пьес в форме фугетты, никогда не исполняемое «Концертное аллегро ре минор, опус 134» или две посмертные работы, «Скерцо» и «Presto Passionata».

Я забыл что-нибудь? Без сомнения. Я устал, устал от всей этой музыки, опиатной музыки, призматической музыки, «унылой музыки» — как сам Шуман называл свои ранние вещи — и мрачной перистальтической музыки его «одиноких, последних лет». Шуман теперь для очень молодых, для самообманутых. Мы сегодня — будучи крепкими реалистами — больше заботимся об архитектуре. Эти сумеречные видения, эти приключения робкой души в печальные белые ночи, эти мягкие воркования любви и сентиментальности не соответствуют дням электричества и поклонения золотому тельцу. Не спрашивайте себя с циничным видом, не является ли Шуман, в конце концов, второсортным, а скорее, когда вы в настроении, войдите в его дом грез, его прекрасный дом, и дайте отдых своим нервам. Роберт Шуман, может быть, и не пьет амброзийный нектар с богами в высочайшей Вальхалле, но он служил своему поколению; прежде всего, он сделал счастливой одну благородную женщину. Когда его музыка будет отложена на полку и забыта, имя Шуманов будет означать то редчайшее из благословений — супружеское счастье.

XII

«КОГДА Я ИГРАЛ ДЛЯ ЛИСТА»

Писать из Байройта весной, когда Вагнер спокойно спит на заднем дворе Ванфрида, без намека на его музыку в воздухе, доставляет мне одно из глубочайших удовлетворений моего существования. Как вы оказались в Байройте, и, ко всему прочему, весной? Ответ может вас удивить; действительно, я сам удивлен, когда думаю об этом. Лист, Ференц Лист, величайший из пианистов — после Тальберга — величайший из современных композиторов — после никого — Лист лежит здесь, на кладбище на Эрлангерштрассе, и чтобы посетить ту заброшенную пагоду, спроектированную его внуком Зигфридом Вагнером, я оставил свои удобные апартаменты в Мюнхене и путешествовал целый день.

А теперь позвольте мне шепнуть вам кое-что на ухо — я когда-то учился у Листа в Веймаре! Кажется ли это вам невероятным? Поклонник Тальберга, тем не менее, однажды я снялся с места в Париже, отправился в обитель Листа и сыграл для него ровно один раз. Это было полвека назад. У меня были письма от известного парижского музыкального издателя, собственного издателя Листа, и поэтому мне было предоставлено прослушивание. Я хорошо помню тот день, яркий апрельский день. Его Светлость в то время жил в Альтенберге, и чтобы увидеть его, мне потребовалось столько терпения и дипломатии, сколько потребовалось бы, чтобы получить доступ в королевский дом.

Endlich, роковой момент настал. В окружении группы учеников, сплошь сумасшедших парней — я обнаружил среди прочих маленькую фигурку Карла Таузига — великий человек вошел в зал, где я дрожа сидел. Он был очень любезен. Он прочитал письма, которые я робко представил ему, а затем, похлопав меня по спине с выражением bonhomie, громко воскликнул по-французски: «Tiens! Давайте послушаем, что этот поклонник моего старого друга Тальберга может сказать о себе на клавиатуре!» Я не пропустил скрытую иронию в его речи, слово «друг» было так легко подчеркнуто; я знал о знаменитой дуэли Листа и Тальберга, во время которой было пролито столько музыки и чернил.

Но какая мука! Эта via dolorosa, которую я прошел от своего кресла до рояля! С тех пор вошла в моду современная школа художников-импрессионистов. Я прекрасно понимаю ментальное, — могу ли я сказать, оптическое? — отношение этих художников к пейзажным сюжетам. Они должны вглядываться в дерево, дом, корову, напрягая нервы до предела, пока все не начнет вибрировать; небо купается в магнитных лучах, фон дрожит, как в жизни. Таким же предстал передо мной высокий зал, в котором я оказался в тот роковой день. Лист, с его мощным профилем, профилем индейского вождя, полулежал в оконном проеме, свет пронизывал его седые с проседью волосы, очерчивая контуры лба, носа и выступающего подбородка. Он один был освещенным центром этой картины, которая спустя полвека ярко выжжена в моей памяти. Его зрачки были лишь призраками, плывущими в туманном сне, с коварными белыми точками света вместо глаз. И я чувствовал себя бесплотным существом в этой призрачной атмосфере.

И все же, движимый гипнотической волей, я подошел к роялю, поднял крышку клавиатуры и в своем смятении даже остановился, чтобы прочитать имя мастера. Шепот, подавленный смешок и голос, произнесший следующие слова: «Должно быть, он начинал как продавец пианино», — еще больше сбили меня с толку. Я рухнул на банкетку и опустил пальцы на клавиши. Передо мной был портрет Шопена работы Ари Шеффера, и, не зная почему, я начал играть переливчатую Прелюдию ре-мажор. Мои внутренности дрожали, как желе, но внешне я был спокоен, как растущая трава. Мои руки не дрогнули, и музыка, казалось, сочилась из моих запястий. Я не зря изучал «Искусство пения на фортепиано» Тальберга. Я закончил. Раздался ропот; ничего более.

Затем голос Листа разрезал воздух:

«Я ожидал этюд-тремоло Тальберга», — сказал он. Я понял намек и поднялся.

Он позволил мне поцеловать свою руку, и, не заходя в прихожую за шляпой и тростью, я ушел к себе. Позже я послал слугу за забытыми вещами, и вечером я уже был в дилижансе в нескольких милях от Веймара. Но я играл для Листа!

Теперь мораль всего этого в том, что мое свидетельство еще больше добавляет загадочности Ференцу Листу. Он слышал сотни таких пианистов моего калибра, и, хотя он никогда не высказывался прямо — ибо обычно был слишком добросердечен, чтобы ранить посредственность жестокой критикой, — он редко говорил свое уникальное слово, кроме как таким людям, как Рубинштейн, Таузиг, Йозеффи, д'Альбер, Розенталь или фон Бюлов. Чудесный человек, Лист всегда изливал себя на мир: тело, душа, ум, искусство, кошелек — все было к услугам ближних. То, что им пользовались, — само собой разумеется; то, что он никогда в жизни не совершил недоброго поступка, доказывает, что он соответствовал определению джентльмена кардинала Ньюмена: «Тот, кто никогда не причиняет боли». И только сейчас начинает раскрываться истинное значение этого человека как композитора. Подобно комете, он пронесся по небесам своей ранней юности. Он был изумительным виртуозом, который принимал рояль за оркестр и часто путал оркестр с роялем. Как пианиста, в чистом виде, я предпочитаю Сигизмунда Тальберга; но как композитор, как человек, как необыкновенная личность, Лист полностью заполнил мой небосвод.

Если отбросить эти оперные переложения и эти умные, шумные «Венгерские рапсодии», какое богатство фортепианной музыки открыл нам этот человек. Спокойно прочтите тематический каталог Breitkopf und Härtel, и вы будете поражены его разнообразием. Лист неподражаемо переложил песни Шуберта, Шумана и Роберта Франца, в которых благоуханный цветок мыслей композитора никогда не заглушается пассажами. Взгляните на восхитительный этюд «У источника» (Au bord d'une Source), или «Сонеты Петрарки», или эти прекрасные концертные этюды в ре-бемоль, фа-миноре и ля-бемоль мажоре; разве это не образцы подлинной фортепианной музыки? Переложения маршей Шуберта, как заявлял Ганслик, — это чудеса; а «Трансцендентные этюды»! Разве в них не охвачены все возможности клавиатуры? Шопен, будучи физически больным человеком, никогда не осмеливался на то, на что осмелился Лист. Один был эоловой арфой, другой — ураганом. Я никогда не пытался играть эти этюды в их переработанном виде; я довольствуюсь первыми набросками, опубликованными как опус 1. Там можно увидеть ядро каждого этюда. Позже Лист расширил эти эскизы (croquis) в сложные фрески. И все же говорят, что у него не было тематического изобретения!

Возьмите его сонату си-минор. Несмотря на свою длину, неземную длину, это одно из величайших произведений фортепианной литературы, достойное стоять в одном ряду с самыми возвышенными сонатами Бетховена. Она эпична. Вы слышали, как ее играют Фридхайм или Бурмейстер? Я надеялся, что Лист удостоит меня исполнением, но вы видели, что у меня не хватило смелости вернуться к нему. К тому же, меня не приглашали. Однажды в Париже ученик Листа, Георг Лейтерт, сыграл для меня «Данте-сонату», сочинение, которое я услышал тридцать лет спустя в исполнении Артура Фридхайма. Это «Божественная комедия», сжатая в пределах фортепианной пьесы. Какое безумие, слышу я, как кто-то говорит! Вовсе нет. В нескольких прелюдиях Шопена — его высшей музыке — я уловил отражения солнца, луны и звездных лучей, которые можно увидеть в одиноких полночных заводях. Если Шопен мог отразить космос в двадцати тактах, почему более великий поэт звуков не должен заключить за решетку своей музыки тонкую душу Данте?

Чтобы увидеть масштаб, универсальность гения Листа, достаточно сыграть такую крошечную фортепианную композицию, как «Эклога» из «Годов странствий», а затем послушать его «Фауст-симфонию», «Данте-симфонию», его симфонические поэмы. Вот это человек! как сказал однажды Авраам Линкольн об Уолте Уитмене. После внимательного прослушивания «Фауст-симфонии» вас осеняет, что вы уже слышали всю эту музыку в другом месте, отшлифованную, растертую, нарезанную на удобные, удобоваримые фрагменты; одним словом, принаряженную для оперного потребления, популяризированную. Да, Рихард Вагнер запускал свои жадные пальцы в партитуры Листа так же, как и в его кошелек. Он заимствовал из чистого золота Рейна гения венгра и забыл указать первоисточник. В музыке нет кавычек. Вот почему заимствования были в моде со времен Генделя.

«Кольцо нибелунга» не услышали бы сегодня, если бы Лист не написал его тему в своей «Фауст-симфонии». «Парсифаль» целиком листовский, и немецкий писатель по музыкальной эстетике недавно указал на сходство тема за темой, подобие за подобием в этих отношениях Листа и Вагнера (Verhältniss). Вагнер был обязан Листу всем — от денег до своей жены, успеха и искусства. Удивительно светлой души был Ференц Лист. И он только сейчас входит в свои права как композитор. Бедное, мелочное, узколобое человечество не могло осознать, что если человек был пианистом среди пианистов, он мог быть композитором среди композиторов. Я сам совершил эту ошибку. Я тоже думал, что бархатное прикосновение Тальберга более достойно восхищения, чем закованный в латы кулак воина Листа. Это ошибка. И теперь, стоя на коленях в байройтской гробнице Листа, я признаю свои ошибки. Да, он был более великим пианистом, чем Тальберг. Может ли старомодный малый сказать больше?

XIII

ВАГНЕРОВСКАЯ ОПЕРА В НЬЮ-ЙОРКЕ

С искренней радостью я снова сижу в своем старом кресле и наблюдаю за шумным ручьем Виссахикон, его берега укрыты снегом, а над головой небо кажется таким дружелюбным и голубым. Я на вилле Дуссек, я дома; и я упрекаю себя за то, что был таким дураком, решив когда-либо уйти из него. Будучи суетливым, но добросовестным старым холостяком, я ругаю себя, когда неправ, тем самым компенсируя стрекочущий язык активной жены. Как я уже рассказывал вам, я недавно ездил в Нью-Йорк и там столкнулся с разными приключениями, не все из которых были приятными. Одно вы знаете, и оно отдает в моей памяти несвежими сигарами, глупыми разговорами и всеми другими монотонными символами богемы. Ах, эта благословенная богема, чье побережье никто никогда не исследовал, кроме нежного Вильяма Шекспира! Это ничейная земля; ее никогда не было и никогда не будет. Ее туманные, манящие сигналы погубили многих артистических мореплавателей, и... но пустяки! Я слишком стар, чтобы морализировать таким образом. Только молодые люди морализируют. Это их прерогатива. Когда они поживут, когда они постигнут добро и зло и их тайны, милосердие остановит их языки, поэтому я больше ничего не скажу о богеме. То, что я увидел в ней, еще больше убедило меня в ее нежелательности, в ее бесполезности.

А теперь к моему рассказу, теперь, чтобы закончить навсегда историю моих впечатлений в Готэме! Я яростно обрушивался на Чайковского перед своими знакомыми того времени, потому что моя неприязнь к нему глубоко укоренилась; но мне еще предстояло столкнуться с другим современным музыкантом, который отправил меня домой с головной болью, с расшатанными нервами, испорченным желудком и всей моей эстетической системой, перевернутой вверх дном и сильно надломленной. Я впервые услышал «Валькирию» Рихарда Вагнера, и с тех пор я болен.

Я чувствовал, вместе с Луи Элертом, что еще одно такое исполнение освободило бы мой слабый дух от его телесной оболочки и отправило бы его парить к ангелам, ибо, несомненно, все мои грехи были бы смыты, искуплены суровой перенесенной епитимьей.

Чувствуя себя не совсем в своей тарелке на следующий день после моих впечатлений от музыкальных журналистов, я прогуливался по Бродвею и, проходя мимо оперного театра, осмотрел меню на вечер. Я прочитал: «Валькирия», с грандиозным составом», и я начал размышлять, что означает слово «Валькирия». У меня есть старомодное знакомство с немецким языком, но я никогда не читал ни строчки и не слышал ни слова Вагнера. О, да; я забываю увертюру к «Риенци», которая всегда казалась мне шумной и вполне в самом порочном стиле Мейербера. Но Рихард Вагнер, поздний Вагнер, о котором я так много читал в газетах, — я ничего о нем не знал. Теперь знаю. Лучше бы я не знал.

Говорю я себе: «Вот шанс услышать эту оперу-«Валькирию». Так что сейчас или никогда». Я вошел и, выложив свой доллар, сказал: «Дайте мне лучшее место, которое у вас есть». «Другая касса, на 40-й улице, пожалуйста, на галерку». Я был ошарашен. «Что!» — воскликнул я, — «вы просите целый доллар за место на галерке? Сколько, прошу вас, стоит место внизу?» Молодой человек посмотрел на меня с любопытством, но вежливо ответил: «Пять долларов, и все продано». Я вышел на улицу и снял шляпу, чтобы охладить голову. Пять добрых долларов — целая неделя жизни и больше — чтобы послушать оперу Вагнера! Ух! Должно быть, это очень хорошая музыка. Почему я никогда не платил больше двадцати пяти центов, чтобы услышать «Волшебную флейту» Моцарта, и с Карлоттой, Патти, Карлом Формесом, и... но какой смысл в воспоминаниях?

Я не мог решиться потратить так много денег и пошел в Центральный парк, сделал несколько кругов, а затем снова спустился в город. Мое решение было принято. Я смело подошел к кассе и встретил того же молодого человека. «Послушайте, мой друг, — сказал я, — я не просил вас о личной ложе, а просто о простом месте, одном месте». «Продано», — лаконично ответил он и удалился. Затем я услышал подозрительный смех. Ошеломленный, я медленно пошел к тротуару и был схвачен — другого слова нет — несколькими грубыми людьми с билетами и большими пачками банкнот в грязных кулаках. «Билеты, билеты, отличные места на «Валькирию» сегодня вечером». Они кричали на меня, и я чувствовал себя так, будто попал в лапы «зазывал» из магазина готовой одежды в центре города. Я увидел свой шанс и начал торговаться. Сначала с меня просили пятнадцать долларов за место, но, видя, что я апоплексичен по темпераменту, они снизили до десяти. Я спросил, почему такой огромный тариф, и мне сказали, что Ван Дейк, Барнс, Нордика, Ван Рой и бог знает кто еще были в составе. Это решило дело. Я торговался и спорил и наконец сбежал с местом в партере за семь долларов! Позже я обнаружил, что это было не только в партере, но совсем рядом с оркестром, и со стороны меди и большого барабана.

Когда я добрался до оперного театра после своего простого ужина из ветчины с яйцами и чая, должно быть, было семь часов. Мне сказали быть пораньше, и я был. Никого другого не было, кроме спекулянтов билетами, которые, узнав меня, устроили мне еще одну тяжелую борьбу, пока я наконец не позвал полицейского. Он улыбнулся и сказал мне погулять вокруг квартала до половины восьмого, когда откроются двери. Но я был слишком умен и нашел дорогу обратно, и все было открыто в 7:15, а мое место занято пальто. Я бросил его в оркестр, и позже была отличная ссора, когда вернулся владелец. Я пытался объяснить, но человек был в ярости, и я посоветовал ему отправиться в свой последний дом. Почему даже билетеры смеялись. В 7:45 внизу было несколько разодетых людей, и они в основном смотрели на меня, потому что я не снимал свою меховую шапку, чтобы согреть голову, а мой костюм, лучший, что у меня есть, — хороший, добротный, в крапинку. Я нисколько не возражал, но что меня беспокоило, так это либретто, которое я пытался просмотреть перед тем, как поднялся занавес. Тщетно. История не прояснялась, хотя я понял, что у меня неприятности, когда прочитал, что герой и героиня — брат и сестра. Опыт научил меня, что семейные ссоры — самые худшие, и я удивлялся, почему Вагнер выбрал такую скучную, старомодную тему.

Оркестр начал заполняться, было много болтовни и шума. Затем маленький человечек с бородой и в очках запрыгнул на стул дирижера, свет погасили, и с ревом, похожим на бурю, началась увертюра. Я пытался почувствовать трепет, но не смог. Я ожидал нового искусства, новой оркестровки, но здесь я был на знакомой почве, настолько знакомой, что вскоре поймал себя на мысли, почему Вагнер оркестровал начало «Лесного царя» Шуберта. Шум начался всерьез, и при свете лампы музыканта я увидел, что прелюдия предназначалась для бури. «Ха! — сказал я, — значит, это все-таки был «Лесной царь». Занавес поднялся на пустой сцене с большим деревом посередине и огнем, горящим в очаге.

В конце увертюры не было паузы в музыке — она действительно закончилась? — что я счел забавным. Затем человек с большими усами, одетый в шкуру животного, пошатываясь вошел и упал перед огнем. Он казался изможденным, и музыка тоже имела усталый вид. Вошла женщина, одетая в белое, и, простояв двадцать тактов, принесла ему пить в бараньем роге. Музыка продолжалась, как будто это была симфония, а не опера. Крики этой пары были ужасны, по крайней мере, так мне показалось. Похоже, у них были семейные проблемы, и они не знали своих собственных имен. Затем оркестр начал топать и стучать, и вошел парень с ястребиными крыльями на шлеме, копьем и бородой, и кто-то рядом со мной сказал: «Вот лейтмотив Хундинга». Теперь я знаю свой немецкий, но я не видел никакой собаки, к тому же, какой мотив мог быть у животного. Три человека, дикая компания, сели и заговорили под музыку, просто обычный разговор, ибо я не услышал ни одной мелодии. Девушка пошла спать, и мужчина последовал за ней. У тенора была длинная сцена в одиночестве, и девушка вернулась. Должно быть, они узнали свои имена, потому что обнялись, и, вытащив старый меч из дерева, они много наговорили и ушли. Я был рад, что они уладили семейную проблему, но что стало с тем большим, чернобородым парнем с ястребиными крыльями на шлеме?

Следующий акт расстроил меня ужасно. Я читал свою книгу, но не мог понять, почему, если Вотан был Богом всего и великим начальником, он не сокрушил всех своих врагов, особенно эту капризную старуху, Фрикку? Какое красивое имя! Я пришел в сильное возбуждение, когда Нордика запела крикливый вид вопля высоко на скалах. Однако не от музыки, а я ожидал, что она упадет и сломает себе шею. Она не упала, и при этом выкрикивала музыку Вагнера. Да это свернуло бы шею жирафу! Совершенно сбитый с толку, я увидел, как брат и сестра вошли и яростно поссорились, а Нордика вернулась и спела колыбельную, ибо сестра спала, а брат выглядел сердитым. Затем еще больше мрака и дуэль в облаках, и снова упал занавес. Я услышал знаменитый «Полет валькирий» и задался вопросом, музыка ли это или просто конюшня, полная сумасшедших жеребят, ржущих в ожидании овса. Гулливер декана Свифта сказал бы последнее. Я так и подумал. Вой цирковых девушек на скалах парализовал мои способности.

Это была отвратительная сатурналия, и, оглохший от медных и ударных инструментов, я пытался уйти, но мои соседи протестовали, и я был вынужден сидеть и страдать. То, что последовало, было непостижимо. Сумасшедшие амазонки, «Валькирии» и неприятный Вотан держали все в полном беспорядке в течение получаса. Затем сцена очистилась, и отец, прочитав нотацию своей дочери, уложил ее спать под деревом. Должно быть, он был месмеристом. Красный огонь бегал по сцене, пар шипел, оркестр грохотал, а бас ревел. Наконец, под звенящие колокольчики и фейерверки четвертого июля занавес упал на самую глупую пантомиму, которую я когда-либо видел.

Музыка? Ах, не спрашивайте меня сейчас! Подождите, пока мои нервы успокоятся. Она никогда не останавливалась, и так быстро, как она неслась, я узнавал Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Вебера — много Вебера — Маршнера и Шопена. Да, Шопена! Оркестровка казалась перегруженной и грубой, а форма... ну, бесформенность — единственное слово, чтобы описать ее. В инструментовке временами было адское мастерство, короткое жонглирование чужими идеями, но никакого развития, никакой финальной каденции. Все в подвешенном состоянии, пока мои уши не возжаждали одного идеального разрешения. Даже в «Весенней песне» этого не происходит. Эта мелодия подозрительно итальянская, несмотря на всю нелюбовь Вагнера к Италии.

И это ваш оперный герой сегодня! Это ваш создатель музыкальных драм! Тьфу! это ни рыба, ни мясо, ни хорошая красная сельдь. Дайте мне одну страницу из «Свадьбы Фигаро» или финал «Дон Жуана», и я покажу вам божественную мелодию и великое драматическое письмо! Но я старомоден, полагаю. С тех пор мне рассказали настоящую историю «Валькирии», и я ошеломлен. Все это хуже, чем я ожидал. Дайте мне моего Дуссека, дайте мне Моцарта, позвольте мне вдохнуть чистый, сладкий воздух после этой оранжерейной музыки с ее разгулом красок, звуков, действий и морали. Должно быть, у меня грипп, потому что даже сейчас, когда я пишу, мой разум кажется отравленным ужасной музыкой Рихарда Вагнера, архидемона музыки. Я пошлю за доктором утром.

XIV

ПОСЕЩЕНИЕ ПАРИЖСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Я чувствую себя очень похожим на наставника принца Карла Генриха в красивой пьесе «Старый Гейдельберг». После долгого отсутствия он вернулся в Гейдельберг, где его студенческая жизнь была счастливой — или, по крайней мере, казалась таковой ему в последние, одинокие годы. Посмотрите, он нашел ту же безрассудную толпу, щеголяющую, кутящую, флиртующую, дуэлирующую, делающую долги, занимающуюся любовью и изредка учащуюся. Ему это так понравилось, что, если я не ошибаюсь, это место убило его. Я чувствовал себя очень похоже на доктора Юттнера из пьесы, когда вернулся в Париж прошлым летом. Консерватория все еще находится на своей старой, кривой, узкой улице; это все еще шумный шеол, когда входишь в ворота; и там все та же старая банда желторотых юнцов и чрезвычайно дерзких девиц, приходящих и уходящих. Только все они кажутся более искушенными в наши дни. Они — естественно — знают больше, чем их папаши, и они это показывают. Когда они проходили мимо, буквально толкая меня локтями, они казались презрительно высокомерными в своей юношеской эксuberance. И все же, и все же — ego in Arcadia!

Я стоял во внутреннем дворе и мечтал. Сорок лет назад — или пятьдесят? — я стоял здесь раньше; но это было в холодном месяце ноябре. Я был молод тогда, и я был очень амбициозен. Маленький городок в Огайо, чью безвестность я надеялся превратить в славу — ах! эти безумные мечты эгоистичного отрочества — не обиделся на мой отъезд. Он все еще стоит там, где был — стоит на месте. Я, кажется, пошел дальше, и все же я возвращаюсь к этому маленькому, скучному, полуразрушенному городку в своих мыслях, ибо именно там я наслаждался пурпурными видениями музыки, где я наивно верил, что я тоже могу выйти в мир и создать гармонию. Я вышел; но мои упражнения по гармонии всегда возвращались полными синих пометок. Такова жизнь — и ее иронии карандашом!

Чтобы быть точным, а также кратким, я стоял в бюро консьержа около сорока лет назад и гадал, примет ли меня секретарь. Он принял. После того как он мучил меня вопросами о моем возрасте, происхождении, национальности, квалификации, даже личных привычках, ему пришло в голову спросить меня, что я хочу в Париже. Я сказал ему, довольно охотно, что пересек дрожжевой Атлантический океан на парусном судне — из соображений экономии — чтобы я мог изучать фортепиано в Париже. Я помню, что я также наивно спрашивал часы, когда мсье Франсуа Лист — он называл его «Лиц»! — давал свои уроки. Секретарь был слишком вежлив, чтобы смеяться над моим провинциальным невежеством, но он несколько раз сильно кашлянул. Затем мне сообщили, что мсье Лист никогда не дает уроков фортепиано ни в какое время, нигде; что его можно найти в Веймаре; но только прошедшим великим мастерам искусства игры на фортепиано. Все еще не обескураженный, я настаивал на внесении своего имени в число тех, кто будет соревноваться на предстоящем публичном экзамене. Я был, как я сказал раньше, очень молод, очень неопытен, и я был один, с деньгами, которых хватало только на один год.

Я жил на чердаке четвертого этажа в маленьком переулке — вы не могли бы назвать это улицей — прямо у внешнего бульвара. Был ли это Клиши или Батиньоль, сейчас не имеет большого значения. Как я жил — это другое дело, а также наглядный урок для молодых парней, которые едут за границу в наши дни, оснащенные деньгами, одеждой, всем, кроме смирения. Судя по моим еженедельным расходам в моем родном городе, я полагал, что Париж не может быть намного выше в своей жизни. Поэтому я взял с собой 600 долларов золотом, которые, частично наследство, частично сэкономленные и одолженные, должны были прослужить мне два года. Как я ожидал вернуться домой, было одной из тех вещей, о которых я не смел размышлять. Довольно для дня сего упражнения его! Я платил 8 долларов в месяц — около 40 франков — за свое жилье. Небеса — какая комната! Она была такой маленькой, что я раздевался и одевался в коридоре, всегда темном, по той причине, что моя кровать, бюро, сундук и пианино совсем вытеснили меня из квартиры. Я мог лежать в постели и, протянув руки, коснуться клавиатуры маленького дребезжащего инструмента. Но это было пианино, в конце концов, и за ним я мог плести свои музыкальные мечты.

Я забыл сказать вам, что моя еда и питье не играли важных ролей в моей схеме жизни. Я решил рано в своей карьере, что табак и пиво — для миллионеров. Кофе был великим утешителем, и с кофе, супом, хлебом мне удавалось справляться со своей работой. Я ел в кафе, которое посещали извозчики, и за десять центов мне давали суп, мясо из супа — безвкусная вещь — хлеб и картофелину. Что еще нужно амбициозному молодому человеку? Были многие, кому жилось не так хорошо, как мне. Я принимал два приема пищи в день, первый — кофе с молоком и булочка. Затем я голодал до темноты ради своего супового мяса. Я вспоминаю зимние дни, когда я оставался в постели, чтобы согреться, ибо я никогда не мог позволить себе роскошь огня, и с подушкой на животе я делал свои уроки по гармонии. Подушка, нужно ли добавлять, была для того, чтобы подавить скрытые муки юношеского аппетита. Моим единственным горем была моя стирка. При моих средствах свежее белье было вне вопроса. Фланелевая рубашка, одна; носки с интервалами, и шелковый платок, моя единственная роскошь, был полным пределом моего гардероба.

Когда мокрый дождь брызгал мне в лицо, пока я шел по бульварам утром экзамена, я не был подавлен. Я решил сделать или умереть. С сотней таких, как я, обоих полов и разной национальности, я был заперт в комнате, одна дверь которой открывалась на сцену театра Консерватории. Я огляделся. Хихикающие девушки в помятых белых платьях расхаживали взад-вперед, напевая свои арии, в то время как бедно одетые матери с восхищением смотрели на них. Большие мальчики и маленькие, плохие мальчики и хорошие, стройные, толстые, глупые, хитрые мальчики окружили меня, и, так как я был зрелым для своего возраста, шутили надо мной из-за моего старческого вида. У меня была пронумерованная карточка в руке, № 13, и все те, кто видел ее, содрогались, ибо французы так же глупы, как старые южные «черномазые». Что-то сродни ожидающему чувству ранних христианских мучеников испытали все мы, когда номер был вызван вслух хриплым голосом Цербера, и жертва исчезала через узкую дверь, ведущую к львам на арене. Наконец, после некоторой перепалки между № 14 и № 15, оба из которых думали, что имеют преимущество перед № 13, я вышел навстречу своей судьбе.

Я вышел на тускло освещенную сцену, на которой стояли два рояля и несколько стульев. Бесцветный на вид человек прочитал мою карточку и с заметной резкостью попросил мою музыку. Испуганный, я сказал ему, что не принес никакой. В тусклом зрительном зале послышались ропот и сдавленный смех. Там сидели судьи — я не знаю сколько, но одна была женщина, и я ненавидел ее, хотя не мог ее видеть. У нее был неприятный смех, и она выпустила его, когда ассистент профессора на платформе споткнулся о слоги моего очень тевтонского имени. Я объяснил, что выучил наизусть сонату Бетховена, все сонаты Бетховена, и это была причина, по которой я оставил свою музыку дома. Это объяснение было встречено ледяным молчанием, хотя я не преминул заметить, что оно настроило допрашивающего профессора против меня. Он явно принял меня за высокомерного человека, и он тут же мысленно решил опустить меня на несколько ступеней. Я почувствовал, скорее чем увидел, все это в мгновение ока. Я сел за клавиатуру и начал первую Сонату фа-минор Бетховена, мою любимую. Зловещая тишина, нарушаемая постукиванием нервного карандаша в руке нервной женщины. Я закончил часть, и затем голос пунктировал тишину.

«Ах, Моцарт так легок! Попробуйте что-нибудь другое!» И затем я совершил свою вторую ошибку. Я встал и, поклонившись невидимому в темноте, сказал: «Это был не Моцарт, а Бетховен». Раздался взрыв смеха, грозный, жестокий. Женский голос поднялся над всем этим в раздражающих акцентах.

«Дерзкий! И какая глупая борода у него!» Я сел в отчаянии, дергая свои пушистые подбородочные усы и гадая, выглядят ли они такими же легкомысленными, как ощущаются.

Выведенный из мрачного раздумья, я увидел бесцветного профессора с музыкальной книгой в руке. Он положил ее на пюпитр пианино и пробормотал: «Очень посредственно. Прочитайте это с листа». Озадаченный жалким светом, еще более жалким шрифтом, я вглядывался в ноты, как вглядывается скряга в золото, которое он скоро потеряет. Никакой пользы. Мое зрение было затуманено, мои пальцы свинцовыми. Вдруг я заметил, что, будь то по злому умыслу или глупой небрежности, книга была вверх ногами. Теперь, я знал свои фуги Баха, если могу сказать, задом наперед. Что-то знакомое в музыкальном тексте сказало мне, что передо мной, перевернутая, была Прелюдия до-диез мажор в первом томе «Хорошо темперированного клавира». Механически мои пальцы начали этот самый восхитительный и беззаботный из капризов — я не смел касаться музыки — и вскоре я гремел через него, все мои мысли в трех тысячах миль в маленьком городке в Огайо. Когда я закончил, я встал в мрачном молчании, взял музыку, протянул ее главному палачу и сказал:

«И вверх ногами!»

Раздался еще один взрыв, и снова был слышен голос той женщины:

«Какой комик этот молодой янки!»

Я покинул сцену, не поклонившись, толкнул глупого привратника и бежал через комнату, где другие номера жались, как овцы на убой. Схватив шляпу, я вышел под дождь, и когда консьерж попытался остановить меня, я потряс угрожающим кулаком перед ним. Он отступил в прекрасной спешке, уверяю вас. Когда я пришел в себя, я обнаружил себя на своей кровати, голова зарыта в подушки. К счастью, у меня не было зеркала, поэтому я был избавлен от вида своего красного, униженного лица. В ту ночь я спал, как будто одурманенный.

Утром огромный конверт с официальной печатью был просунут через щель в моей двери — их было много — и в нем я нашел уведомление, что я принят в качестве ученика Парижской консерватории. Какая мечта сбылась! Но только чтобы быть разрушенной, ибо, как мне далее сообщили, я преуспел в одном испытании и провалился в другом — мое чтение с листа не соответствовало высокому требуемому стандарту. Неудивительно! Музыка перевернута, и мои пальцы, механически играющие, едва ли могли быть названы честным испытанием чтения с листа. Поэтому, продолжал этот неумолимый документ, я буду сидеть год в молчании, наблюдая, как другие ученики получают свое обучение. Я должен был быть аудитором, слушателем — и все мои музыкальные замки рухнули вокруг моих ушей!

Что я делал в течение того утомительного года ожидания, нельзя рассказать в одной статье; достаточно сказать, что я сидел, я слушал, я страдал. Если музыкальные студенты сегодня испытывают подобные испытания, я жалею их; но почему-то я полагаю, что они этого не делают. Роскоши жаждут слишком сильно; молодые люди и молодые женщины не будут делать жертвы ради искусства, которые делали мы, старики; и все это проявляется в мелкой, поверхностной, показной, пустой, неискренней фортепианной игре дня и часа.

XV

ТОН ПРОТИВ ШУМА

Тропическая погода в начале прошлого месяца заставила дюжину проблем жужжать в моем черепе. Рядом с моим бунгало на верхнем Виссахиконе было несколько молодых людей, разбивших лагерь на лето. Однажды днем я играл с большим воодушевлением прекрасную сонату Дуссека — ту, что в ля-бемоль мажоре, — когда услышал смех и, поднявшись, подошел к окну в сердитом настроении. Снаружи были два улыбающихся лица, покровительственные лица двух молодых людей.

«Ну!» — сказал я довольно коротко.

«Это было похоже на дуновение из восемнадцатого века», — сказал плотный, темный молодой человек.

«Дуновение, которое рассеяло бы музыкальную малярию этого», — воскликнул я, ибо увидел, что имею дело с музыкантами. Раздался сердечный смех по этому поводу, и, так как молодой смех согревает сердце старика, я пригласил пару внутрь, и за бутылочным элем — я презираю ваши новомодные помои — мы обсудили Изящные Искусства. В наши дни не принято писать искусства с большой буквы, и для меня это раскрывает недостаток уважения в этом опрометчивом, непочтительном поколении. Вернемся к моим баранам — к моим овцам: они сказали мне, что они пианисты из Нью-Йорка или около того, которые задумали провести лето в палатке.

«А как насчет вашей практики?» — хитро спросил я. Они снова взревели. «Почему, старик, ты должен отставать от времени. Мы используем немое пианино большую часть года и привезли с собой трех-октавное». Это заставило меня завестись. «Так вы проводите свой отпуск с немым, ожидая научиться говорить, и все же вы смеетесь надо мной, потому что я играю Дуссека! Позвольте мне сообщить вам, мои юные сэры, что эта причудливая, старомодная музыка, с ее слабым запахом рококо, имеет более удовлетворяющую музыкальную ценность, чем все ваши современные гимнастические залы. Какая польза, прошу вас, от вашей избыточной техники, если вы не можете делать музыку? Тренировка ваших мышц и запоминание, говорите вы? Ерунда! «Хорошо темперированный клавир» в течение одного часа в день более ценен для пианиста технически и музыкально, чем армия механических устройств.

«Я никогда не вижу пианиста последних дней в его путешествиях, но мне напоминают комика с его горшком румян, гримом, париками, руками и костюмами. Без них, что такое актер? Без его грифов и упражняющих машин, что такое пианист сегодня? Он боится остановиться на мгновение, потому что его соперник через улицу сможет сыграть этюд двойными терциями Шопена в более быстром темпе. Все это зависит от скорости. В этом сезоне будет гонка между Розенталем и Зауэром, чтобы увидеть, кто сможет извергнуть большее количество нот. Приятная, похвальная амбиция, не так ли? В мое время артист фортепиано читал, размышлял, много общался с природой, хорошо спал, хорошо ел и пил, много видел общества, и вся его жизнь отражалась в его игре. Была чувствительность — прежде всего, чувствительность — единственное качество, отсутствующее в исполнениях ваших новых пианистов. Я не имею в виду сверх-болезненную эмоцию, и не растянутую страсть — страсть, которая рвет провода в клочья, но поэтическую чувствительность, которая наполняла каждый такт человечностью. К этому добавлялся здоровый тон, который поднимал музыку далеко над чем-либо болезненным или депрессивным».

Я продолжал в этом духе, пока не прозвенел обеденный колокол, и мне пришлось пригласить своих гостей остаться. Действительно, я не был огорчен, ибо всем старикам нужно, чтобы кто-то говорил с ними и на них, иначе они волнуются и становятся раздражительными. К тому же, я был нетерпелив подвергнуть моих молодых мастеров испытанию. У меня есть рояль хорошего возраста, с декой, как у тонко настроенной скрипки. Инструментом, американским, я управляю, как деликатной породистой лошадью, и, так как моя игра выполняется использованием моих пальцев, а не моих пяток, пианино на самом деле не выдает своих лет.

Мы обедали не роскошно, но щедро, и с нашими трубками и кофе пошли в музыкальную комнату. Парни, взволнованные моей критикой и хорошим настроением, жаждали демонстрации у клавиатуры. Так же и я. Я позволил им играть первыми. Вот что я услышал: Темнокожий юноша, который выглядел как священный и неинтересный Зилоти, сел и начал праздно прелюдировать. У него были хорошие пальцы, но они были испорчены молоткообразным прикосновением и постоянным использованием давления предплечья, плеча и плечевого пояса. Он обратил мое внимание на свой тон. Тон! Он заставлял каждую отдельную струну дребезжать, и я дрожал за свою гладкую, хорошо ухоженную механику. Затем он начал Балладу си-минор Листа. Теперь, эта конкретная пьеса всегда раздражает меня. Если есть много механического и условного в фантазиях Тальберга, по крайней мере, они откровенно сенсационны и общепризнанно для показа. Но Баллада Листа такая пустая, такая претенциозная, такая жеманная! Ожидаешь, что что-то вот-вот произойдет, но оно никогда не приходит. Есть обычные хроматические модуляции, ведущие в никуда, и обычный зловещий рокот в басу. Композиция доходит до такого же глупого показа, как когда-либо позволял себе Тальберг. Мой пианист брызгал и фыркал, играл аккорды прямо с плеча, и когда он закончил, он воскликнул: «Вот вам драматический финал!»

«Я называю это просто жестоким шумом», — ответил я, и он подмигнул своему другу, который подошел к пианино без моего приглашения. Теперь, мне не нравился вид этого, и я гадал, будет ли он тоже демонстрировать свои бицепсы и трицепсы с такой силой. Но он был другим сортом современной породы. Он играл маленьким, зернистым тоном и на ужасной скорости, глупое и фантастическое расстройство Вальса ре-бемоль мажор Шопена. За этим он последовал, в бешеном темпе, с брамсовским вывихом Рондо до-мажор Вебера, иногда называемым «вечным движением». Это было все очень чудесно, но была ли это музыка?

«Джентльмены, — сказал я, вставая с трубкой в руке, — вы оба учились, и учились усердно», — и они устроились в своих бамбуковых креслах с видом смирения; — «но учились ли вы хорошо? Я думаю, нет. Я замечаю, что вы возлагаете вес своей работы на сторону техники. Скорость и жестокий квази-оркестровый тон, кажется, ваша цель. Где музыка? Куда исчез воздушный, грациозный вальс Шопена? Заключенный, как вы его дали, в твердые, неподатливые стены двойных терций, он потерял весь свой дух, все свои мимолетные оттенки. Это бабочка в клетке. И вы называете это музыкой, это переворачивание Рондо Вебера? Почему, это звучит как часы, которые бьют тринадцать в ранние часы ночи! И вы, сэр, с вашей громоподобной и напыщенной Балладой Листа, вы называете это фортепианной музыкой, это постоянное стремление к подражанию оркестровым эффектам? Прочь с этим! Это пустая музыка — музыка без души. Ее легче, намного легче играть, чем сонату Моцарта, несмотря на всю ее кувыркающуюся возню, несмотря на все ее ноты. Вам не требуется никакой дифференциации прикосновения для такой пьесы. У вас ее нет. В вашей тревоге охватить большой тон вы отказываетесь от всех попыток более тонких нюансов — нюанса, одним словом. Грубые, жестокие и перегруженные в вашем стиле, вы заставляете мой бедный рояль стонать, не получая ни одного энергичного, жизненного тона. Почему? Потому что эластичность отсутствует, и всегда будет отсутствовать, где пальцам не позволено делать музыку. Самое пружинистое запястье, самое гибкое предплечье, самое легкое плечо не могут компенсировать отсутствие эластичного пальцевого удара. Это то, что освещает и придает разнообразие цвета исполнению. Вы все гонитесь за количеством тона и пренебрегаете прикосновением — прикосновением, откровением души».

«Да, но ваш рояль изношен и не выдержит никакого форсирования тона», — ответил исполнитель Баллады Листа, довольно нагло.

«Почему, черт возьми, вы хотите форсировать тон?» — сказал я в резких акцентах. — «Именно здесь мы расходимся», — крикнул я, ибо начинал злиться. — «В вашем безумном поиске тона вы разрушаете самое характерное качество фортепиано — я имею в виду его отсутствие тона. Если бы оно могло поддерживать тон, оно больше не было бы фортепиано. Оно могло бы быть органом или оркестром, но не фортепиано. Я гонюсь за качеством тона, а не за длительностью тона. Я хочу чистое, яркое, эластичное, духовное прикосновение, и я позволяю тональной массе заботиться о себе самой. В оркестре полный аккорд фортиссимо интересен, потому что он может быть расписан самым призматическим образом. Но ударьте по клавиатуре сокрушительным аккордом, и, прошу вас, где разнообразие в цвете? С хорошим слухом вы распознаете интервалы высоты звука, но цвет тот же — жесткий, холодный и монотонный, потому что вы задушили тон своей идиотской, молоткообразной атакой. Звучный, по крайней мере, вы утверждаете? Я вызываю вас доказать это. Где была звучность в металлических, сокрушительных ударах, которые вы наносили в Балладе Листа? Была, признаю, большая ясность — ясность, которая стала пятном, когда вы использовали педаль демпфера. Нет, мои мальчики, вы на неправильном пути со своей теорией оркестрового тона. Вы превращаете инструмент в нечто, что не является ни оркестром, ни фортепиано. Придерживайтесь старого пути; он лучший. Используйте много пальцевого давления, эластичного давления, играйте Баха, выбросьте немые устройства собакам, и, если вы вообще используете давление руки, ограничьте его предплечьем. Этого будет более чем достаточно для мелкого погружения клавиш. Вы не можете преодолеть тот факт, что погружение мелкое, так зачем пытаться сделать невозможное? Для количества вашего мышечного расхода вам потребовалось бы погружение клавиши около шести дюймов. Теперь, смотрите на меня. Я буду, без вашего разрешения, и, вероятно, к вашему отвращению, играть ноктюрн Джона Филда. Возможно, вы никогда не слышали о нем? Он был ирландским пианистом и, как большинство ирландцев с мозгами, дал миру идеи, которые были быстро заявлены другими. Но на этот раз это был не англичанин, а поляк, который присвоил изобретение ирландца. Этот ноктюрн называется предшественником ноктюрнов Шопена. Они действительно имитации Филда, без веселой, росистой сладости ирландца. Сначала позвольте мне погасить лампы. Там луна, которая подвешена, как серебряная чаша над Виссахиконом. Это час для магической музыки».

Опьяненный звуком собственного голоса, я начал играть Ноктюрн си-бемоль мажор Филда. Я играл его с большой деликатностью и восхитительным прикосновением. Я очень тщеславен своим прикосновением. Луна растаяла в квартире, и мои два гостя, очарованные тайной ночи и моей музыкой, были тихи, как мыши. Я был в восторге и играл до конца. Я ждал неизбежного комплимента. Он не пришел. Вместо этого были скрытные храпы. Пара проспала мою игру. Имбецилы! Я разбудил их и вскоре выпроводил в их холщовый дом в лесу неподалеку. Они не получат больше обедов или мудрости от меня. Я рассказываю эту историю, чтобы показать безнадежность споров с этим упрямым поколением пианистов. Но я намерен продолжать спорить, пока не умру от апоплексической ярости. Добрый вечер!

XVI

ЧАЙКОВСКИЙ

День в музыкальном Нью-Йорке!

Неплохая идея, правда? Мне совсем не хотелось покидать деревню с ее богатым послесветием лета, тенистыми лощинами и чистым, пронизывающим октябрьским воздухом, но заметка в нью-йоркской ежедневной газете, которую я прочел совершенно случайно, решила дело. Я извлек из небытия несколько добротных костюмов и целый час простоял перед зеркалом, раздумывая, надеть ли пиджак с воротником цвета до-диез минор или тот, что с бархатными обшлагами в чувственной тональности ми-бемоль минор. Будучи поклонником капельмейстера Крейслера (вот уж писатель, этот безумный Гофман!), я выбрал первый. Я отправился в путь в 7:30 утра поездом Пенсильванской железной дороги и добрался до Нью-Йорка ровно за два часа. Вот вам и темп! Я бродил вокруг, выискивая старые достопримечательности, которые исчезли — прошло двадцать лет с тех пор, как я видел Готэм, а тогда королем был Теодор Томас.

Я чувствовал себя довольно жалко и одиноко, а поскольку проголодался, то отправился в широко известное кафе под названием «Люхов» на Восточной Четырнадцатой улице. На другой стороне улицы я увидел вывеску «Стейнвей и сыновья» и с грустью подумал, что славные дни Антона Рубинштейна прошли, а я все еще бесполезный обитатель этой земли. Затем чья-то рука по-свойски легла мне на плечо, и меня поприветствовали по имени.

— Вы! А я-то думал, вы уже отошли в мир иной, где Дуссек царит в слоновой кости.

Я обернулся и обнаружил своего юного друга — я знал его деда много лет назад — Следжа, пианиста, плохого пианиста и якобы музыкального критика. Он называет себя «музыкальным критиком». Тьфу! Мое приветствие было не слишком теплым, и парень это заметил.

— Не обращайте внимания на мои шутки, мистер Ворчун. Мое самое раннее и самое почитаемое воспоминание — это как вы с дедушкой играли «Hommage à Fromage» Мошелеса или что-то в этом роде. Как вы? Чем могу быть полезен? Приехали на день музыки? Что ж, я представляю «Уикли уиплэш» и могу достать вам билеты на что угодно, от ада до Хобокена.

Если есть что-то, что я не выношу, так это легкомыслие или сквернословие, а у этого молодого человека в избытке было и то, и другое. К тому же я терпеть не могу современного музыкального журналиста, который одну неделю размахивает флагом в поддержку одной фортепианной фирмы, а на следующей разносит ее в пух и прах отборной бранью.

— О, пойдемте в «Люхов», выпьем пива, — нетерпеливо перебил мой спутник, и, как добродушный старик, коим я являюсь, я поплелся за ним, как агнец на заклание. И как же я потом об этом жалел! Я, конечно, достаточно циничен, но то, что я услышал в тот день, превзошло мое разумение. Я знал, что в Нью-Йорке дела с искусством обстоят из рук вон плохо, но не осознавал, насколько именно. Меня представили полудюжине щеголеватых мужчин, некоторые безбородые, некоторые средних лет, и все выглядели опустившимися. Они разглядывали меня с любопытством, и я слышал, как они шептались о моей одежде. Я отпустил несколько слабых шуток на этот счет, указывая на свой воротник цвета до-диез минор. За столом пронесся зевок.

— Ах, у кого сейчас хватает мужества читать Гофмана? — спросил мальчишеского вида повеса. Я признался, что у меня хватает. Он окинул меня насмешливым взглядом, который заставил меня вспыхнуть. Я набросился на него. Он заказал выпивку. Я сказал ему, что проклятие этого поколения — в его хладнокровном безразличии, в отсутствии художественной совести. Последнее слово заставило сонного толстяка в очках проснуться.

— Совесть, кто сказал «совесть»? Разве есть еще такая вещь в искусстве? — Я был рад поддержке незнакомца, но он спокойно проигнорировал меня и продолжил:

— Газеты правят музыкальным миром, и горе тому артисту, который не подчиняется своим хозяевам. Совесть, тьфу! Деньги, куча денег — вот что создает большинство репутаций в искусстве. Пианиста рекламируют за год вперед, как, например, Падеревского. Статьи, тонко намекающие на его огромный успех, или его огромные волосы, или его огромные пальцы, или его огромную технику...

— Сделай фермату на своей огромной истории, Дженкинс. Все знают, что ты недоволен, потому что «Уиплэш» критикует твой вкус. — Это сказал другой журналист.

Дженкинс кисло посмотрел на моего друга Следжа, но этот дерзкий юнец вел себя совершенно невозмутимо. Он насвистывал и предложил Дженкинсу сигару. Тот принял ее. Я был в отвращении, а потом они все начали ссориться из-за Чайковского. Я слушал с изумлением.

— Чайковский, — услышал я, — Чайковский — это последнее слово в музыке. Его симфонии, его симфонические поэмы — это превосходная концентрация всего, что знал Бетховен и чувствовал Вагнер. У него в десять раз больше техники для оркестра, чем у Берлиоза или Вагнера, и жаль, что он покончил с собой... — Как, — воскликнул я, — Чайковский покончил с собой? — Они даже не ответили мне.

— Он мог бы пережить последнюю часть этой си-минорной симфонии, симфонии самоубийства, и если бы он это сделал, у нас была бы еще одна девятая симфония. — Я поднялся, возмущенный таким богохульством, но Следж втолкнул меня обратно в кресло. — Как жаль, что Бетховен не дожил до того, чтобы услышать человека, который довел выражение эмоций до предела! — Теперь я фыркал от ярости, Следж больше не мог меня сдерживать.

— Да, господа, — закричал я, — предел выражения эмоций, но каких эмоций? Каких, повторяю, постыдных, болезненных эмоций? — За столом снова стало тихо; одно слово привлекло внимание. — О, мистер Ворчун, вы не такой уж «Виссахикон» в конце концов, не так ли? Значит, вы знаете подноготную? — крикнул Следж. Но я не позволил себя прервать. Я продолжал бушевать.

— Я ничего не знаю ни о какой истории и знать не хочу. Я из того поколения музыкантов, которое мало интересовалось скандалами и частной жизнью композиторов, но много — их музыкой и ее смыслом. — «Давай, Ворчун», — крикнул Следж, стуча по столу своей кружкой. — Я считаю, что некоторых композиторов следует сажать в тюрьму за те подлости, которые они протаскивают в свои партитуры. Этот ваш Чайковский — этот русский — был мерзавцем. Он превратил прелесть, изящество и благородную трагедию шекспировского «Ромео и Джульетты» в историю распутства; в историю грубой, грязной похоти, ибо такая страсть, какую он изображает, — это не любовь. Он взял Гамлета и превратил его из меланхоличного, философствующего датчанина в кричащего человека, человека степей, пропитанного водкой и с окровавленными руками от резни. Гамлет, помилуйте! Эти двенадцать ударов колокола — чистейшая мелодрама. А «Франческа да Римини» — кто не читал о нежной, томящейся от любви паре в бесценной поэме Данте; и о том, как они больше не читали страниц своей книги, их взгляды были прикованы друг к другу любовью? Что делает ваш Чайковский с этим преданием Старого Света? Увы! Вы прекрасно знаете. Он разрывает ее на части. Он превращает влюбленных в двух чудовищных казаков, которые болтают и визжат друг на друга, читая какой-то непристойный том. Да они слишком увлечены картинками, чтобы думать о любви. Затем их мертвые туши взмывают вверх на кричащих адских пламени и отправляются в спиральную вечность.

— Браво! Браво! Великолепно! Говорю вам, он велик, ваш друг. Продолжайте, старик. Ваше описание бьет Данте и Чайковского вместе взятых! — Я не собирался отвлекаться от своей темы и, остановившись лишь для того, чтобы перевести дух и сделать новый глоток пильзнера, продолжал:

— Его «Манфред» — это пасквиль на Байрона, который был пасквилем на Бога. — «Байрон тоже», — пробормотал Дженкинс. — Да, Байрон, еще один богохульник. Шесть симфоний — это карикатуры на симфоническую форму. Их темы по большей части непригодны для обработки, и в каждой из них прорывается хам и дьявол, танцующий с грубыми, сладострастными жестами. Это музыкальное пьянство, эта вечная распущенность, это отсутствие покоя, утонченности, музыкального чувства — все это, как нас хотят убедить, составляет великую музыку. Я не признаю этого, господа, я не признаю! Фортепианный концерт — я знаю только один — с его фрагментарными мелодиями, его вывихнутыми, зубодробительными ритмами — это уродливая музыка; просто уродливая музыка. Как будто композитор пытался положить на мелодию согласные своего имени. Вот вам и имя — Чайковский! «Визг-хрипло» — вот это больше похоже на правду. — Снова застучали кружки, и я действительно подумал, что у Дженкинса случится апоплексический удар, так он смеялся.

— Песни варварские, фортепианные пьесы — мешанина из запутанных трудностей и детских мелодий. Вы называете это наивностью. Я называю это ребячеством. Я никогда не видел человека, который был бы менее способен к развитию темы, чем Чайковский. Сравните его с Рубинштейном, и вы оскорбите этого великого мастера. И все же Рубинштейном пренебрегают ради нового человека просто потому, что с вашим извращенным вкусом вам подавай побольше красного перца, острых специй, рома и оркестрового колорита, который буквально выжигает глаза. Вы называете это цветом. Я называю это хроматическим безумием. Просто посмотрите на этого прыткого парня. Он берет тему, какую-нибудь русскую народную мелодию. Он ее жует и проглатывает, не прожевав до конца. У него нет логического очарования Бетховена — ах, какой юпитерианский покой, какой тонкий анализ! У него нет логики, за вычетом очарования, Брамса; от него никогда не веет чистым, открытым воздухом, как от Дворжака — композитора для молочников; и Чайковский не мастер живописного контрапункта Вагнера. Все это пена и ярость, ругань, гримасы, крики, вопли, как у пьяных калмыков, а когда он пишет медленную часть, то делает это пером, обмакнутым в патоку. Я не хочу быть несправедливым к вашему «лорду современной музыки», как называет его какой-то жеманный идиот, но, право слово, делать бога из человека, который не овладел своим материалом и не может предложить слушателям ничего, кроме богохульства, вульгарности, жестокости, злых страстей, таких как ненависть, похоть, ужасная гордыня — действительно, все семь смертных грехов отражены в его партитурах — это слишком для моих нервов. Это ваш бог современной музыки? Если так, то я предпочту Вагнера. Вагнер, слава богу, не лицемер. Он говорит то, что думает, и обычно он имеет в виду что-то гадкое. Чайковский же, напротив, пользуясь специфической средой, в которой работает, рассказывает самые ужасные, самые тошнотворные, самые аморальные истории; и если бы он напечатал их, его бы выпороли кнутом и сослали в Сибирь. Если...

— Время закрываться, — сказал официант. Я был один. Остальные сбежали. Я бормотал что-то с закрытыми глазами несколько часов. Погодите, вот попадется мне этот Следж!

XVII

МУЗЫКАЛЬНАЯ БИОГРАФИЯ, СДЕЛАННАЯ НА ЗАКАЗ

Больше я не излагаю свои глубокие мысли из виллы Дуссека на Виссахиконе (сейчас в Германии модно, чтобы писатель объявлял себя или ее — «ее» очень много — глубоким; результат, полагаю, слишком большого количества Ницше и слишком малого количества здравого смысла, не говоря уже о скромности — этой совершенно устаревшей добродетели). Теперь я обосновался в этом прекрасном, тенистом месте недалеко от богемской границы в Германии, на берегах романтической реки Пльзень. Конечно, здесь нет сомов и вафель по-шулкиллски, но разве их можно найти сегодня на Виссахиконе? С другой стороны, здесь хорошая кухня, отличное пиво, и во всем Шаумпфеффере, городе с населением почти 3000 душ, вы не найдете человека, который слышал бы о каком-либо композиторе позже Гайдна. Они все еще танцуют под музыку Ланнера и Штрауса-старшего; Иоганн-младший считается скорее иконоборцем в своей «Летучей мыши». Я тщательно прячу американские газеты, которые контрабандой доставляют на мою виллу — она называется «Вилла Скерцо», потому что жизнь — это такая шутка, особенно музыка, — и читаю их и все современные книги (то есть те, что датированы позже 1850 года) за закрытыми дверями. О, я так радуюсь этому небесному избавлению от трижды проклятой «современности». Я стар, признаю (я все еще помню жемчужное туше Калькбреннера и меловый тон Делера), но моя шляпа все еще на крышке рояля. Одним словом, я в строю и не собираюсь переставать писать, пока не умру, а я не умру, пока могу держать перо и протестовать против веяний времени. Старый ворчун до конца!

Я гуляю, я говорю, я играю Гуммеля, Баха, Моцарта и иногда Стивена Хеллера — он хорошая замена болезненному, жеманному Шопену. Я читаю, читаю слишком много. В последнее время я просматриваю свою музыкальную библиотеку, большую, как вы хорошо знаете, ибо я пополнял ее последние два десятилетия и более, получая новейшие вклады в то, что называется «музыкальной литературой». Что ж, не побоюсь сказать вам, что большинство книг о музыке наводят на меня смертную тоску. Особенно книги, содержащие апокрифические истории из жизни великих композиторов или исполнителей. Тьфу! Да я могу сыпать байками десятками, если меня припереть к стенке. К тому же, чем больше читаешь о частной жизни великих музыкантов, тем больше шокирует идеал приличия. Падеревский, вставляющий запонку в рубашку и ругающий своего личного капеллана за то, что некоторые критические статьи были недожарены, не так страшен, как Шопен с фурункулами или Франц Шуберт, дающий объявление в музыкальном журнале. После многих лет чтения я пришел к выводу, что среднестатистический музыкальный Босуэлл — это мошенник, силок, ловушка и заблуждение. Способ стать им прост. Сначала ознакомьтесь с несколькими фактами из жизни великих музыкантов, затем на тонкий каркас наложите вымысел, пока конструкция не задрожит. Не бойтесь. Издатели напечатают это, публика проглотит, особенно если это анекдоты. Позвольте мне раскрыть работу фабрики музыкального вымысла. Вот, например, что-то в историческом духе. По необходимости это должно быть бессмысленным и бесцветным; это придает оттенок реальности. Назовем это — «Бах и флейта Бёма».

Однажды, как рассказывается, великий Иоганн Себастьян Бах посетил Фридриха Великого в Потсдаме. Запыленный дорогой, чудесный основатель фуги был представлен Вольтеру. «Господа, — крикнул монарх своим придворным, — старый Бах прибыл; давайте посмотрим, как выглядит этот олух». Фридрих всегда любил пошутить над беотийцами. В своем дорожном наряде Бах был представлен его величеству. В руке он держал маленькую коробочку — или, если хотите, символически, маленький «бах». «Ах, мастер Бах, — снисходительно сказал прусский король, — что у вас в руке?» «Флейта Бёма, ваше величество, — ответил Бах, — для нее я сочинил концерт в семи бемолях». «Лжешь! — парировал грубоватый монарх, — флейта Бёма еще не изобретена. Прочь отсюда, деревенщина из Галле». На что могучий Бах тихо рассмеялся, позабавленный королевской остротой, украдкой вернулся домой, сел и сочинил девятиголосную фугу для флейты Бёма и джекпота на слово «Потсдам», рукопись которой сохранилась до сих пор.

Как вам это? Или, предположим, упоминается имя Бетховена. Вот образец кирпича из того материала, из которого делаются анекдоты о Бетховене. Назовем его, ради пикантности, «Бетховен и Эстерхази».

— Нет, — взревел композитор Девятой симфонии, швыряя сапожную колодку в свою экономку — пока что одиннадцатую, я имею в виду экономку, а не колодку, — нет, скажи этому громогласному идиоту, что я пьян, или мертв, или и то, и другое. — Затем, вздохнув, он взял литровую бутылку шнапса, вылил содержимое себе на волосы и с бьющимся сердцем написал свой бессмертный «Гимн к радости». Князь Эстерхази, его покровитель, сильно разгневанный отказом Бетховена принять его, поспешно нацарапал на его двери маленькую оскорбительную музыкальную тему, которую великий композитор позже использовал в аллегро своего квартета «Разлевиски» (до-диез минор). С таких малых начал и т. д.

Вы заметите, как я использую неистовую ярость Бетховена, его грубость, рассеянность и все остальное, во что нас учат верить, что Бетховен себе позволял. А теперь что-то более современное и в более легком духе. Это для любителя Брамса. Назовем это «Ненависть Брамса к кошкам».

Брамс, как говорят, был заклятым врагом кошачьего племени. В отличие от Скарлатти, который страстно любил аккорды уменьшенных кошек, флегматичный Иоганнес проводил много времени у своего окна, особенно в лунные ночи, практикуясь в контрапункте на породе кошек, тех самых, что кишат на задних дворах дорогой старой Вены. Доктор Антонин Дворжак подарил своему любимому другу и учителю особый лук и стрелы, которые используются в Богемии для охоты на воробьев. В Праге и ее окрестностях на родном языке это называется «Slugj hym inye nech». С этим грозным оружием композитор оркестровых соборов проводил свои досуги. Неудивительно, что Вагнер стал противником вивисекции, ибо он тоже бывал на заднем дворе Брамса, но, будучи близоруким, обычно промахивался мимо кошки. Благодаря усердной практике Брамсу всегда удавалось сбить свою добычу, а затем — о дьявольское устройство! — пронзив бедных животных, он подтягивал их к себе в комнату на манер рыболова, ловящего форель. Затем — так утверждал Вагнер — он жадно прислушивался к предсмертным стонам своих жертв и тщательно записывал в свою записную книжку их предсмертные замечания. Вагнер заявлял, что он перерабатывал эти жалкие высказывания в свою камерную музыку, но ведь Вагнер никогда не любил Брамса. Может появиться какой-нибудь современный Ноттебом и показать возмущенному поколению музыкальные эскизные тетради Брамса, чтобы мы могли судить о правдивости этой истории.

Для разнообразия отбросьте строгую объективность исторического метода и попробуйте личный. Это очень привлекательно. Вот вам название: «Как я встретил Рихарда Вагнера».

День был мягкий, мечтательный, майский. Я медленно шел через Аустернхайм-хельмсбергер-плац — местный колорит, заметьте! — когда мои глаза внезапно столкнулись со странным видением. На первый взгляд это выглядело как маленькая старушка, лицом — настоящая ведьма; но ужас! ведьма с бакенбардами. Эта старушка, как я ее принял, была одета в платье ампир, с кринолином под ним. Вокруг шеи был елизаветинский воротник, а на голове — чепец по моде 1840 года; огромный, чудовищно украшенный и убранный целым садом искусственных цветов. Цвет платья был лососево-голубой, с розовыми лентами. В целом это был жуткий наряд, и я невольно огляделся, ожидая, что люди будут останавливаться, будет собираться толпа. Но никто, казалось, не замечал маленькую старушку, кроме меня, и когда она приблизилась, я обнаружил, что на ней очки, а вокруг лица — бахрома из седых волос. Ее глаза были пронзительно яркими, а на губах застыла сардоническая улыбка. Не совсем зная, как объяснить свой грубый пристальный взгляд, я уже собирался повернуть в другую сторону, когда незнакомка обратилась ко мне голосом мужчины: «Возможно, вы не знаете, что я Рихард Вагнер, композитор «Кольца»? Я также зять Листа, и по тому, как вы косолапите, я принимаю вас за пианиста и ученика Лешетицкого!» Изумительный психолог! Настоящий Шерлок Холмс. И затем, с яростным фырканьем, Мастер удалился, а массивная такса злобно кусала кусок сосиски, который лениво свисал из его кармана.

Вот, у вас есть вагнеровский анекдот, оркестрованный для тех музыкальных особ, которые верят, что композитор не любил ничего, кроме дамских шляпок и собак. Наконец, если ваш издатель требует чего-то о Листе или Шопене, вы можете процитировать это; не забывая об аллюзии на Жорж Санд. Упомянуть Шопена без Санд считалось бы чрезмерно неточным. Я называю эту историю «Умный ответ Листа».

Была середина зимы. Как было принято у него в это время года, Шопен был одет с головы до ног в белую шерсть. Его хрупкая фигура и одухотворенное лицо с тонкой улыбкой делали его похожим на члена какого-то небесного братства, которое проводит свое существование в молитвах об искуплении зла, содеянного людьми. Композитор стоял у камина; снаружи шел снег, отчаянно шел снег. Он был не один. Наполовину сидя, наполовину полулежа на стуле, положив ноги на каминную полку, находился человек, сухой и жилистый, как индеец. Длинные, жесткие, каштановые волосы свисали гривой на плечи. Его гибкие, сильные пальцы, казалось, вот-вот раздавят короткую белую ирландскую глиняную трубку, из которой он время от времени затягивался. Это был Лист, Ференц Лист, Лист Ференц — не забудьте сопутствующее «Эльен!» — любимец богов, обожаемый женщинами; Лист, который никогда не стригся; Лист, изобретатель ученика Листа. Очевидно, была жаркая дискуссия, ибо лицо Шопена было украшено яркими лихорадочными пятнами, его улыбка была сардонической, а кашель сотрясал его аскетическое тело, словно от подавленного огорчения. Лист был угрюм и время от времени произносил «basta!» под своей длинной милезийской верхней губой. Такое молчание не могло длиться долго; взрыв был неизбежен. Лист, быстро догадавшись, что Шопен вот-вот разразится истерической яростью, опередил его, шутливо воскликнув: «Фредди, мой старый друг, проблема с тобой в том, что в тебе нет ни капли «Санд» (песка)!» И прежде чем разъяренный поляк успел ответить на эту жестокую, насмешливую колкость, высокий мадьяр наклонился, трижды нажал на кнопку, и лимонад подоспел как раз вовремя, чтобы предотвратить кровопролитие.

Вот, мистер редактор, у вас есть приятное смешение романтики и разговорной речи. Теперь, когда я показал, как провернуть этот трюк, пусть все желающие идут вперед и будут сами себе музыкальными Босуэллами.

Но довольно таких глупостей. Я сегодня своенравен и сер в своих мыслях. Моя душа наполнена лязгом и пылью жизни. Я ненавижу вечное выпячивание свирепых бед и кислых радостей на оркестровом полотне. Почему музыка композитора должна быть исполнена? Почему наш утомленный звуками мир должен быть так сильно огорчен субъективными воплями и неосторожными публикациями какого-нибудь музыкального парня, борющегося в смертельной агонии со своей первой любовью, своим первым счетом от портного, своим первым знакомством с жизнью вокруг него? Почему, спрашиваю я, музыка должна покидать страницу, на которой она написана? Почему ее нужно играть? Сколько красот в партитуре теряется при переводе в грубые звуки! Как разочаровывающе звучат эти карабкающиеся, похожие на арбутус арпеджио и тонкие полутона Шопена, когда их играют на этом грубом, дребезжащем инструменте из дерева, проволоки и железа — фортепиано! Я содрогаюсь от профанации. Я чувствую восточную ревность ко всем тем прекрасным мыслям, притаившимся в партитурах Шопена и Шуберта, которые обнажаются и препарируются напыщенным пером музыкального критика. Человека, который знает все. Человека, который стремится превратить невыразимые и несказанные тонкости звука в термины коммерческой прозы. И газетной прозы. Отвратительный жаргон, я ненавижу тебя!

Я страдаю от слишком большого количества гармонических проповедей. [Разве это не одна из них?] Я тоскую по долине тишины, долине Эдгара По, где даже вздох не шевелил янтарно-желтый воздух [или он был шафранового цвета? Я забыл, а По не достать в этом уголке вселенной]. Почему музыку нельзя читать в уединении своего кабинета, в компании биений собственного сердца? Почему мы должны выходить на крышу и кричать о своих бедах вселенной? «Варварский вопль» Уолта Уитмена над крышами мира стал модным, и от гудящих автомобилей до шумных симфоний — все это заговор против тишины. По ночам фуги сновидений разбивают стены нашего внутреннего сознания, и все же мы называем музыку божественным искусством! Я люблю написанные ноты, символы музыкальной идеи. Музыка, как и некоторые стихи, звучит слаще на бумаге, слаще для внутреннего уха. Музыка, подслушанная, а не услышанная, — вот что прекраснее. Подобно палимпсесту, мы стремимся расшифровать и распутать спиральные гармонии Шопена, но они ускользают, как звук падающих вод во сне. Те фиолетовые пузыри призматического света, которые сарматский композитор выдувает для нас, слишком хрупки, слишком неуловимы, слишком одержимы духами, чтобы их играть. [Все это звучит так, будто я действительно пытался писать в манере занятой принцессы Сайн-Витгенштейн, которая помогала Листу сочинять его книгу о Шопене; более того, подозревают, что она изменила каждую строку, которую он написал].

О, если бы какой-нибудь могучий гений цвета, который затопил бы небо пиротехническими симфониями! Цвет, который успокоил бы душу переливчатыми и раскаленными гармониями, чтобы резкие, хрупкие шумы, издаваемые музыкальными инструментами, больше не пугали наши сплетающиеся фантазии. И все же, если бы Шелли не пел или Шопен не скандировал, насколько беднее был бы мир сегодня. Но это не причина, чтобы школьники кричали хором: «Жизнь, как купол из разноцветного стекла, окрашивает белое сияние вечности», или чтобы вялые девицы в подростковом возрасте убивали ноктюрны Шопена. Даже сонное бульканье лягушки вокруг прудов Манаюнка, когда она подает сигнал своей подруге в грязи, часто предпочтительнее музыки, созданной земными руками. Пусть она будет отменена. Казнить композитора и изгнать музыкального критика. Затем пусть будет избран наблюдательный совет из надежных опекунов, людей, абсолютно свободных от упрека в том, что они играли на концертине или бренчали стаккато на банджо. Доверьте их заботе всю прекрасную музыку и поэзию и запретите профанной, вульгарной, любопытной, зевающей толпе даже взглянуть на эти сокровища. Для немногих, избранных, квинтэссенции в искусстве, пусть никакая музыка не звучит по всей земле. Давайте читать ее и думать нежные и воинственные безмолвные мысли.

А теперь, слишком долго задержав вас своими причудами, позвольте сказать «спокойной ночи», ибо темнеет, и до полуночи я должен патрулировать клавиатуру по крайней мере четыре часа, распутывая цифровые хитросплетения Вариаций Калькбреннера на старую мелодию «Sei ruhig mein Herz, oder der Kater wird dich hören».

XVIII

СТАРЫЙ ВОРЧУН ПИШЕТ СИМФОНИЧЕСКУЮ ПОЭМУ

«Определенные чувства и эмоции не поддаются воплощению в музыке», — говорит Эдуард Ганслик в своем «Прекрасном в музыке». Ну, вы, композиторы, которые создаете симфонические поэмы, почему вы не понимаете, что ваше произведение будет жить благодаря своим достоинствам как музыкальной композиции, своей теме, своей форме, своей обработке, а не благодаря верности вашей пояснительной программе?

Например, если бы я был очень талантливым молодым композитором — а я им не являюсь — и овладел инструментами своего ремесла — знал все от песни до симфонии, и моя инструментовка охватывала всю гамму оркестрового пигмента... Что ж, однажды ночью, когда я устало ворочался в постели — это была прекрасная весенняя ночь, луна круглая и блестящая, серебрила озеро под моим окном — внезапно мое музыкальное воображение начало работать.

Я только что читал, уже в тысячный раз, «Чайльд Роланд» Браунинга с его зловещим колоритом и духовными внушениями. И все же мне никогда раньше не приходило в голову, что это тема, подходящая для музыкальной обработки. Но изысканная прохлада ночи, ее чарующий мягкий аромат привели мой мозг в брожение. Огромная фантастическая тень отбросила зазубренную черную фигуру на озеро. Престо, все было готово, и с ментальным щелчком, который чуть не ослепил меня.

У меня была тема. Это будет первая тема в моей новой симфонической поэме «Чайльд Роланд». Она будет в тональности си минор, которая должна быть эмблемой бесстрашного рыцаря, который «пришел к темной башне», не скованный препятствиями, физическими или духовными.

О, как мой мозг кипел и бурлил, ибо я один из тех несчастных людей, которые, как только получают идею, должны проработать ее до горького конца. «Чайльд Роланд» не давал мне спать всю ночь. Я даже слышал призыв его «бесстрашного рога» и видел «приземистую башню». У меня была его тема. Я чувствовал, что она хороша; для меня это был олицетворенный рыцарь Браунинга. Я слышал ее подспудные гармонии и инструментовку, мрачную, угрюмую, без единой ноты радости.

Тему я обработал в такой ритмической манере, чтобы придать ей исключительную жизненность, и объявил ее английским рожком, с любопытным ритмическим фоном литавр; струнные в разделении играли тремоло, а бас — стаккато и с сурдиной. Это может быть неясно вам; это не очень ясно мне, но в то время все казалось очень замечательным. Я закончил работу после девяти месяцев агонии, пересмотров, обрезки, сокращения, таскания ее по друзьям для осмотра и получения насмешек, восхищения, а также мягкой критики.

Настал трижды роковой день, репетиции были пыткой, и однажды вечером публика на большом концерте имела удовольствие прочитать в программе «Чайльд Роланд» Браунинга целиком и гадать, о чем это все. Моя симфоническая поэма должна была рассказать им все, так как я твердо верил в способность музыки определенно изображать определенные состояния души, отражать настроения, изображать, пусть и довольно неопределенно, конечно, определенные явления повседневной жизни.

Моя поэма была хорошо исполнена. Она длилась всего девяносто минут, и я сидел в нервном обмороке, слушая тему «Чайльд Роланда», тему приземистой башни, внезапный мотив маленькой речки, странную тему изможденной лошади, мотив ужасной военной машины, тему зловещего, ухмыляющегося, ложного проводника — короче говоря, все многочисленные мотивы поэмы, с ее апофеозом, бесстрашным взрывом от храброго рыцаря, когда он наконец столкнулся с темной башней.

Последнее я исполнил двенадцатью тромбонами, двадцатью одним бас-горном и одной каллиопой; это почти буквально потрясло зал, и я был самым счастливым человеком на свете. Когда я выходил, меня встретил критик «Учеников звука», который сказал мне:

— Lieber Kerl, должен поздравить вас; это бьет Рихарда Штрауса наповал. Кто и что был Чайльд Роланд? Был ли он родственником Чайльд Гарольда Байрона? Полагаю, первая тема изображала «скачку» его лошади, а та забавная треугольная фуга означала, что лошадь хромала на одну ногу и шла на трех. Адью; я спешу.

Треугольная фуга! Да ведь это был перекресток, перед которым Чайльд Роланд колебался! Как я ненавидел этого человека.

Я был действительно обескуражен. Затем ко мне обратилась дама, музыкальная дама, и сказала:

— Это было грандиозно, совершенно грандиозно, но зачем вы ввели похоронный марш в середине — мне показалось, что Чайльд Роланд был убит только в конце?

Похоронный марш, на который она намекала, был вовсе не маршем, а «темой трясины», из которой странные лица угрожающе дразнят рыцаря.

— Безнадежно, — подумал я, — у этих людей нет воображения.

На следующий день критики обошлись со мной сурово. Меня обвинили в том, что я украл свою первую тему из «Летучего голландца» и ритмически приспособил ее для собственного использования, как будто я не создал ее в порыве вдохновения! Они также сказали мне, что я не умею писать фуги; что моя инструментовка перегружена, а работа страдает отсутствием симметрии, покоя, развития и, прежде всего, связности.

Последнее было уже слишком. Да ведь поэма Браунинга была заключена в моей тональной поэме; вините Браунинга в бессвязности, ибо я лишь следовал его стихам. Однажды, много месяцев спустя, я случайно взял Ганслика и наткнулся на следующее:

«Пусть сыграют тему симфонии Моцарта или Гайдна, адажио Бетховена, скерцо Мендельсона, одну из композиций Шумана или Шопена для фортепиано, или, опять же, самые популярные темы из увертюр Обера, Доницетти или Флотова, кто был бы достаточно смел, чтобы указать на определенное чувство по поводу любой из этих тем? Один скажет «любовь». Возможно, так. Другой подумает, что это тоска. Он может быть прав. Третий чувствует, что это религия. Кто может противоречить ему? Теперь, как мы можем говорить об определенном чувстве, представленном, когда никто на самом деле не знает, что представлено? Вероятно, все согласятся относительно красоты или красот композиции, тогда как все будут расходиться во мнениях относительно ее предмета. Представить что-то — значит показать это ясно, поставить перед нами отчетливо. Но как мы можем называть предметом то, что представлено искусством, которое на самом деле является его самым расплывчатым и неопределенным элементом, и которое должно, следовательно, навсегда оставаться в высшей степени спорной почвой».

Я мгновенно понял, что был на ложном пути. Чарльз Лэм и Эдуард Ганслик пришли к одному и тому же выводу разными путями. Я был в отвращении от самого себя. Значит, шепот любви и шум пылких бойцов были только шепотом, штормом, ревом, но не шепотом любви и шумом; музыкальным шумом, конечно, но не «пылких бойцов».

Я увидел тогда, что моя симфоническая поэма «Чайльд Роланд» ничего не говорила никому о поэме Браунинга, что мои собственные субъективные и переполненные воображения не стоили и гроша, что музыка имела объективное существование как музыка, а не как поэтическая картина, и по первому, а не по второму, ее нужно судить. Тогда я обнаружил, какой плохой материал я произвел — как моя фантазия обманула меня, заставив поверить, что эти три или четыре смелые и тяжело оркестрованные темы с их беспокойной миграцией в разные тональности были «чудесно отраженными душами и историями».

В действительности мое невежество и отсутствие контрапунктических знаний, и, прежде всего, недостаток ясных идей о форме заставили меня назвать работу симфонической поэмой — эластичным, высокопарным, напыщенным и пустым названием. В духе мести я взял партитуру, переделал ее для небольшого оркестра, и ее играют в большом цирке под благозвучным названием «Патруль ночной дубинки», и музыкальная пресса особенно хвалит графическую силу мотива ночной дубинки и правдоподобие побега грабителя в коде.

Увы, Чайльд Роланд!

Серьезно, если наши восходящие молодые композиторы — не забавно ли, что о них всегда говорят как о восходящих? Полагаю, это потому, что они так поздно ложатся спать — внимательно прочитают Ганслика, много пользы из этого выйдет. Хорошо называть свою работу тем или иным, но не ожидайте, что я или мой сосед уловим вашу идею. Мы оба можем думать о чем-то другом, в зависимости от нашего темперамента. Я, возможно, буду наслаждаться формой, инструментовкой, развитием ваших тем; мой сосед, насколько мы знаем, в воображении похоронит свою богатую, раздражительную старую тетушку, и поэтому ваш пеан радости с его медным шумом труб означает для него триумфальную поездку домой с кладбища и предвкушаемые радости послепогребального ура.

XIX

КОЛЛЕДЖ ДЛЯ КРИТИКОВ

Да, это был действительно жаркий, душный день, и когда класс приступил к стоической работе, даже мистер Квелсон нетерпеливо заерзал у доски, где он пытался объяснить молодому ученику из Миссури, что Бетховен не писал свою ораторию «Христос на Масличной горе» для Парка и Тилфорда. Однако это было бесполезно, ученик был воспитан на фабрике деликатесов и видел все музыкальное с точки зрения съедобного.

Солнце палило через открытые стрельчатые окна в западном конце большого зала, и класс внутренне бунтовал против своей задачи и думал о прохладных, зеленых гротах с разгоряченными мужчинами, неистово падающими на «домашнюю базу», в то время как толпа изрыгала браво, когда Тедди Маккоркл делал три базы. Вместо национальной игры класс боролся с генерал-басом и искусством подголосков, и снова громко стонал.

Мистер Квелсон повернулся к своим ученикам. В его глазах были слезы, но он должен был исполнить свой долг.

— Господа, — мягко сказал он, — погода, конечно, тяжелая, но помните, что сегодня день экзамена, и на следующей неделе вы, то есть некоторые из вас, выйдете в большой мир, чтобы встретить его заботы, бороться за его призы, проявить свою силу против силы людей; одним словом, стать музыкальными критиками и представлять этот колледж, в котором вы впитали так много щедрых и ценных знаний.

Он сделал паузу, и класс, который навострил уши при слове «впитали», снова приготовился слушать в мрачном молчании. Их достойный наставник продолжил.

— А теперь, господа из Института Брамса, я спешу сообщить вам, что экзаменационная комиссия снаружи и вскоре будет допущена. Позвольте мне заклинать вас сохранять хладнокровие; позвольте мне умолять вас проявить себя достойно. Конечно, после пяти лет постоянного, искреннего и усердного обучения вы не отступите назад, вы не будете, на языке великого Мэтьюсона, делать никаких ошибок. Профессор Квелсон огляделся и добродушно засиял. Он отпустил тонкую шутку, и она не пропала даром, ибо класс очень звучно пропел: «Он славный малый», причем в современных гармониях. Их профессор выглядел довольным и поклонился. Затем он ударил в колокольчик, который прозвучал трезвучием си-бемоль минор, и двери в восточном конце зала распахнулись, и экзаменационная комиссия торжественно вошла.

Это была внушительная банда. Два музыкальных критика из четырех крупнейших городов страны составляли экзаменационную комиссию с президентом, выбранным общим голосованием. Этим президентом был выдающийся пианист и литератор доктор Ларри Нопкин, и его саркастический взгляд на учеников вызывал у каждого нервную дрожь. Похоронно девять человек прошли мимо и заняли свои места на платформе, доктор Нопкин занял вместе с мистером Квелсоном возвышение, на котором стоял рояль.

Наступила короткая пауза, но полная тревоги. Мистер Квелсон, весь в улыбках, вручил доктору Нопкину длинный список имен, и комиссия обмахивалась веерами и думала об увертюре «Тангейзер-Буш», которую так внимательно слушала в вагнеровских вагонах, доставивших ее в Институт Брамса.

Единственным человеком из компании, который казался не в духе, был мистер Блинк, который ворчал своему соседу, что название колледжа — дурной вкус. Его следовало бы назвать «Приют Шопена» или «Дом Падеревского», но Брамс — тьфу!

Доктор Нопкин встал, надел пару тяжелых очков и злобно ухмыльнулся своим слушателям.

— Молодые люди, — пропищал он, — я хочу начать с истории. Однажды некий молодой человек, полный убеждения, что он второй Лист, разыскал Тальберга, когда тот великий пианист...

— Великий пианист! — саркастически прошептал Блинк.

— Да, я сказал великий пианист — больше, чем все ваши Падеревские, ваши...

— Я протестую, господин президент, — сказал мистер Блинк, поднимаясь на ноги; в то же время розовый румянец залил его щеки. — Я протестую. Мы пришли сюда не для того, чтобы сравнивать пианистов, а чтобы экзаменовать этот класс.

Класс хихикнул, но уважительно и в идеальном мажорном аккорде. Доктор Нопкин почернел в лице. Повернувшись к мистеру Квелсону, он сказал:

— Либо я президент, либо нет, мистер Квелсон.

Этот джентльмен выглядел очень смущенным.

— О, конечно, доктор, конечно; мистер Блинк был увлечен, знаете ли — увлечен своим профессиональным энтузиазмом — уверен, никакого оскорбления не имелось в виду, мистер Блинк.

К этому времени мистера Блинка уже потянул за рукав мистер Сандерсон, критик «Скайрокет», и порядок был восстановлен.

Класс казался разочарованным, когда доктор Нопкин продолжил: «Как я и говорил, когда меня прервал мой вагнерианский коллега, молодой человек пошел к Тальбергу и сыграл оригинальную композицию под названием «Галоп Торнадо». Она была написана исключительно для черных клавиш, и великолепное глиссандо, если я сам себе льщу, завершило пьесу весьма блестяще. Тальберг — это было в 57-м году, если я правильно помню».

— Вы правы, — заметил класс в приятном тоне.

— Благодарю вас, джентльмены, вижу, даты — не ваше слабое место. Тальберг заметил...

— Ради всего святого, дайте нам отдохнуть от Тальберга! — воскликнул неугомонный Блинк.

— Отдохнуть, да, фермату, если угодно, — парировал доктор, и эта острота была встречена воплем в дорийском ладу. Видите ли, Рейнбергер не до конца вытравил чувство юмора из юных послушников мистера Квелсона.

Весьма довольный собой, доктор Нопкин продолжил:

— Тальберг сказал молодому человеку: «Почтенный сэр, в вашем произведении слишком много ветра, дайте вашему Торнадо больше земли и меньше воздуха». Так вот, суть этой любезной критики применима к вашей работе сейчас и в будущем. Дайте своим читателям поменьше ветра, но побольше почвы. Не увлекайтесь красивым письмом, нужны факты, факты, факты! — Здесь оратор сделал паузу и сурово взглянул на своих коллег, которые вздрогнули и проснулись. Слух музыкального критика очень чуток, а долгая практика позволяет ему просыпаться в тот самый момент, когда музыка смолкает.

Затем доктор Нопкин объявил, что экзамены начинаются, и снова раздался удар колокольчика, прозвучало трезвучие си-бемоль минор. Класс выглядел несчастным, а молодой человек из Миссури залился слезами. На мгновение по залу прокатилась волна истерических эмоций, и, поскольку присутствовало столько темперамента, казалось, что кризис близок. Мистер Квелсон оказался на высоте. Громким, мощным голосом он спросил:

— Джентльмены, дайте мне низкий ля!

Мгновенно прозвучала нота; даже плачущий ученик напел ее сквозь слезы, и паника была предотвращена хладнокровием массивного мозга, богатого на уловки.

Комиссия, теперь окончательно проснувшаяся, выглядела удовлетворенной, и экзамен начался.

Взглянув на список, доктор Нопкин громко произнес:

— Мистер Хогвин, не будете ли вы любезны назвать мне дату смерти Верди?

— Не давай ему себя дурачить, Хогги, старина, — пропел класс в безупречном минорном ключе. Доктор был ошеломлен, но мистер Квелсон вступился за свою школу. Он заявил, что вопрос был поставлен некорректно. Они страстно спорили об этом, и Блинк наконец заявил, что если Верди еще не умер, то должен был бы. Это вызвало небольшую потасовку, которую удалось утихомирить, когда класс запел «Хор кузнецов».

— Что ж, я сдаюсь, мистер Квелсон; возможно, мой друг Блинк хотел бы задать несколько вопросов. — Доктор Нопкин энергично обмахивался старым и заветным экземпляром «Музыкального журнала» Дуайта, содержавшим критику его «страстной игры октавами». Мистер Блинк встал и взял список.

— Я вижу здесь, — сказал он, — имя Бекмессера Макгилликадди. Имя многообещающее. Вагнер всегда хотел, чтобы кельт был представлен в его схеме мироздания.

— Как любезно с его стороны, — съязвил мистер Тайл из «Дейли Балдж».

— Джентльмены, джентльмены, — простонал бедный Квелсон, — подумайте, как это подействует на класс, если сохранится такой дух непочтительной пикировки.

— Мистер Бекмессер Макгилликадди, не будете ли вы любезны встать? — попросил мистер Блинк.

— Вставай, Гилли! Вставай, Гилли, и покажи ему, кто ты есть. Не бойся, Гилли! Мы тебя поддержим, — проскандировал класс с поразительной силой звука и в живом ритме.

Молодой человек поднялся. Его рост был 6 футов 8 дюймов, талия 17 дюймов, а шея 12,5 дюймов. Тем не менее он выглядел умным. Класс с нетерпением наблюдал за ним, а студент из Миссури, теперь полностью пришедший в себя, насвистывал лейтмотив Рока из «Кармен», и Макгилликадди выглядел благодарным.

— Вы хотите стать музыкальным критиком, не так ли? — покровительственно поинтересовался мистер Блинк.

— А как вы думаете, зачем я здесь? — спросил студент твердым, спокойным тоном.

— Скажите мне тогда, носил ли Вагнер когда-нибудь бумажные воротнички?

— Целлулоидные, — последовал быстрый ответ, и класс зааплодировал. Мистер Квелсон выглядел несчастным, а Тайл усмехнулся в минорной, но слышимой тональности.

— Хорошо, — сказал мистер Блинк. — Вы подходите. Кто-нибудь из моих коллег хочет задать вопрос этому юному и многообещающему кандидату, который, как мне кажется, в совершенстве овладел современной музыкой?

Маленький мистер Слебелл поднялся, и класс снова задрожал. Они читали его книгу «Как видеть музыку, будучи глухонемым», и знали, что в ней есть вопросы, способные их нокаутировать. Критик взял список и, поискав букву К, тихо кашлянул и спросил:

— Мистер Крап здесь, надеюсь?

— Вставай в строй, Билли Крап; вставай в строй, Билли. Отвечай ему так же хорошо, как он тебе; так что вставай в строй, Билли Крап.

Сначала это было спето классом с антифонными ответами, затем с фугированным финалом, и мистер Слебелл был весьма впечатлен.

— Должен сказать, — начал он, — даже если вы не станете светилами музыкальной критики, вы, безусловно, квалифицированы, чтобы стать членами оперной труппы. Но где мистер Крап — богемец, я бы сказал, судя по его фамилии.

— Разве Слебелл не изумителен в филологии? — сказал Сандерсон, и доктор Нопкин выглядел шокированным.

Никто по фамилии Крап не встал, поэтому вызвали Флэтбуша. Его тоже не было, и мистер Квелсон раздраженным тоном объяснил, что эти двое — его лучшие ученики, но отпросились судить игру в крикет под григорианские хоралы в деревне. «Спросите Палестрину Маквикара», — сказал мистер Квелсон жадным шепотом.

Новый человек оказался дикого вида субъектом с волосами до плеч, и было заметно, что класс не пригласил его встать хором. Однако он выглядел внушительно, и можно было услышать, как лопнула струна ми, настолько напряженной была тишина.

— Мистер Маквикар, вы американец, полагаю?

— Нет, сэр; я австралиец, к счастью. Легкий стон послышался с губ сурового юноши с прической в стиле Джима Корбетта.

— Можете стонать сколько угодно, — яростно сказал Маквикар; — но Фитцсиммонс его побил, и тот удар в солнечное сплетение...

Мистер Слебелл укоризненно поднял руки.

— Право, юные джентльмены, вы, кажется, очень хорошо осведомлены о спортивных делах. Я хотел бы спросить вас, считаете ли вы, что позднюю, или американскую, манеру Дворжака можно сравнить со вторым, или ре-минорным, фортепианным концертом Брамса?

— Он не отличит Брамса от бычьего хвоста, — взревел класс в унисон. — Спросите его, кто ударил Билли Паттерсона? — Еще раз зоркий глаз мистера Квелсона увидел надвигающийся бунт, и, быстро бросившись к недовольным, он выставил пятерых из них из комнаты и вернулся на трибуну, бормоча:

— Такие музыкальные темпераменты, знаете ли; такие великие темпераменты! — Кстати, он избавился от пяти самых невежественных людей в классе. Квелсон был действительно очень дипломатичен.

Маквикар помедлил мгновение после того, как воцарилась тишина, а затем ответил на вопрос мистера Слебелла:

— Видите ли, сэр, мы ушли не дальше Лейбаха и Обера. Имя, которое вы упоминаете, мне не знакомо, но я могу перечислить все произведения Карла Черни; и я знаю, как пишется Масканьи.

— Небеса, — закричал Блинк и упал в обморок от испуга. Заказали пиво, и после короткого фортепианного соло — «Токкаты до мажор» Черни в исполнении доктора Ларри Нопкина — порядок снова воцарился. Класс с завистью смотрел на комиссию, потягивающую пиво, и мечтал о том дне, когда они станут свободными критиками музыки. Затем мистер Квелсон сказал, что вопросы окончены. Он никогда не стремился привить ученикам знания позитивного толка. К тому же, зачем музыкальным критикам знания? У них есть словарь Гроува для начала, и, тщательно отрицая каждую дату и факт, напечатанные в нем, они обязательно где-нибудь попадут в истину. Бойкое перо — вот что нужно, и он попросил комиссию позволить представить образцы критики воображаемых концертов, написанные выпускным классом 1912 года.

Просьба была удовлетворена, и доктор Нопкин был выбран чтецом. Был десятиминутный перерыв, во время которого доктор играл отрывки из Де Ковена и Шарвенки, а класс яростно строчил перьями. Наконец прозвенел звонок, и следующие критические статьи были переданы президенту и зачитаны вслух, пока класс краснел в едином порыве:

Интересный вечер

«Поразительное зрелище предстало глазам музыкального редактора «Ивнинг Баззард», когда он вошел в оперный театр Де Пью вчера вечером в 8:22. Все ведущие семьи Машмелона, облаченные в свои лучшие наряды, красовались в сверкающих группах, и почти с чувством разочарования мы увидели, как поднялся занавес на седьмом акте «Фауста». Конечно, музыка и пение были встречены громом аплодисментов, и исполнители были вынуждены кланяться в знак признательности за любезные овации высшего общества Машмелона. Ниже приводится список присутствующих» и т. д. (Далее следуют имена.)

— Чертовски хорошая заметка, — сказал один из старших членов комиссии. Мистер Квелсон поспешил объяснить, что она предназначалась для экстренного случая, когда ночной городской редактор был немузыкален. — Но, — добавил он, — вот кое-что в более возвышенном духе.

Доктор Нопкин прочитал:

Как я слушал Падеревского!

«Конечно, я слушал Падеревского. Позвольте мне рассказать вам все об этом. Я поссорился со своей милой рано утром из-за пневматической шины, поэтому решил забыть об этом и пойти послушать музыку.

Музыка всегда успокаивает мои нервы.

А ваши, любезный читатель?

Я пошел слушать Падеревского.

Сев в трамвай на Бродвее, я и моя печень — моя печень мой злейший враг; ужасные вещи, печени; стоит ли жизнь того, чтобы иметь печень? — я сел и заплатил за проезд грубому мужлану в грязной форме.

Когда-нибудь я расскажу вам о своем приключении в трамвае. Господи, какое это было приключение!

Ах, горько-сладкие дни! Давние дни, когда мы были молоды и ездили на трамваях.

Но позвольте мне рассказать, как играл Падеревский!

Когда я занял свое место, 4000 женщин зааплодировали. Я был единственным мужчиной в зале; но, будучи скромным, я выдерживал это напряжение, сколько мог, а потом — ну, Падеревский кланялся, и я забыл обо всех женщинах и их восторге при виде меня.

Представьте себе стройного, орхидееподобного человека, бесполого юношу с волосами как у Боттичелли и походкой Ницше. Представьте десять флейтоподобных фигур, а потом — о, вам было все равно, что он играет — право, я потерял свою программу — а потом пришло время идти домой.

Когда-нибудь я поделюсь с вами своими впечатлениями о технике Падеревского, но сегодня золотой день, фиалки улыбаются, потому что Бог дал им аромат; гибкая девушка на переднем плане; зачем мне беспокоиться о фортепиано, Падеревском или технике?

Боже мой, Боже мой —!»

Мистер Квелсон вопросительно посмотрел на комиссию, когда доктор закончил.

— Личный тон, знаете ли, — сказал он, — тон, который так ценится в наши дни в критике.

— Личная чушь, — проворчал доктор, и мистер Слебелл радостно рассмеялся.

— Дайте нам что-нибудь с большим содержанием и меньшей манерностью, — заметил мистер Сандерсон, который тихо, но тем не менее решительно съел все бутерброды и выпил семь бутылок пива. Мистер Ван Овен из «Морнинг Фоул» как обычно крепко спал. [Именно так он приводил себя в порядок.]

Мистер Квелсон передал доктору следующее:

Солидная музыкальная пища

«Малый зал Мендельсон Гли Клаб был переполнен желающими послушать вчера вечером отточенную игру Бостонского сквинтет-клуба. Аудитория была настроена весьма благосклонно, и после того как

были представлены Гайдн, Григ и Брамс, она разошлась в одном из тех настроений, которые летописец музыкальных событий может смело назвать счастливым. Было много причин, которые не могут быть оглашены сейчас, почему это должно быть так. Первый квартет, один из самых беззаботных, воздушных и безмятежных у папаши Гайдна, был исполнен с абсолютной законченностью, если не с самозабвением. Его наивные такты никогда не были одержимы стремлением к современности. Григ — это едва ли строгая квартетная музыка. В ней есть привкус, аромат, парфюм, запах, даже крепкий дух норвежской сосны и фьорда; но ей прискорбно не хватает покоя и благозвучия, и временами она опасно граничит с какофонией. Мистер Каснузл и его одаренные соратники играли с удивительным согласием и проскользнули над всеми зияющими тональными пропастями, но, небеса, как же они потели! Квартет Брамса —»

— Я протестую, — сказал мистер Блинк, поспешно вставая. — Меня оскорбляют с тех пор, как я вошел в здание. Да само название учреждения — это оскорбление для современных музыкантов! Брамс! Да, ради всего святого, Брамс — это всего лишь выбеленный Гуммель! И подумать только, что эти юные умы отравляются такой антикварной гнилью, как музыка Брамса!

В одно мгновение комиссия вскочила на ноги, воя и болтая; бедный мистер Квелсон тщетно пытался навести порядок. После десяти минут шума, во время которого класс пел «Ночь, когда Ларри был повешен», доктор Нопкин был опрокинут на пианино и упал на верхний регистр, повредив легкие. Шум привел в чувство разъяренных людей, и тут к своему изумлению они обнаружили, что класс улизнул во время суматохи, а на доске было написано: «О, мы не знаем, вы не такие уж критики!»

— Господи, — простонал мистер Квелсон, — они ушли на этот адский матч по крикету под григорианские хоралы; подождите, пока я доберусь до этого Палестрины Маквикара!

Комиссия уехала в дурном настроении на следующем поезде, а директор Института Брамса дал своему классу каникулы. Впредь он будет проводить экзамены сам.

XX

ЧУДО-РЕБЕНОК

Недавнее событие в музыкальном мире Лапуты имело столь чрезвычайное значение, что я счел нужным сообщить о нем в ваше ценное издание, и хотя в наши дни электричества можно было бы разумно предположить, что телеграф опередил бы меня, все же при тщательном изучении американских газет я нахожу лишь скудное упоминание о замечательном музыкальном происшествии, которое потрясло всю Лапуту до основания в прошлом месяце. Как вы знаете, мы гордимся тем, что являемся глубоко музыкальной нацией; наши программы симфонических концертов и наш оперный репертуар содержат все существующие новинки. Конечно, мы немного консервативны в своих вкусах и любим Моцарта, и, надо признаться, даже Гайдна; но, с другой стороны, мы питаем пристрастие к неорусской школе и надеемся когда-нибудь основать трансазиатскую группу композиторов, чьи имена, вероятно, будут такими же трудными, как и их гармонии для европейских и американских ушей.

Событие, о котором я говорю, превосходит все, что мы когда-либо встречали в области вундеркиндов, ибо, хотя нас до тошноты завалили мальчиками-пианистами, младенцами-скрипачами и детьми-певцами, все же приходится признать, что столетний виртуоз фортепиано, который впервые выступил бы перед любопытной публикой в свой сотый день рождения, был действительно новинкой, тем более что упомянутый престарелый артист усердно занимался в течение девяноста пяти лет под руководством лучших мастеров (и с какими возможностями!) и в этот знаменательный день также дирижировал оркестровым произведением собственного сочинения, «Траурным маршем в татарском стиле», впервые публично. Это, повторяю, был вундеркинд, который обещал полностью затмить всех конкурентов, к тому же это событие не имело исторических прецедентов в анналах музыки.

С каким жгучим любопытством ожидали вечера концерта, мне не нужно описывать, как и того, что газеты кишели анекдотами о почтенном виртуозе, чье имя выдавало его азиатское происхождение. Его правнуки (которые также были его менеджерами) объявили в своем проспекте, что их прадед никогда раньше не играл публично и, за исключением своих первых учителей, никогда даже не играл ни для кого вне своего семейного круга. Рожденный в 1788 году, он сначала изучал технику у знаменитого Клементи, а гармонию — у Альбрехтсбергера. Родители рано привили ему (с помощью дубинки) идею о крайней важности времени и его ценности, если правильно использовать его для совершенствования техники. Так, начав с пяти часов в день, он фактически дошел до занятий восемнадцать часов из двадцати четырех, что похвальную практику (буквально) он продолжал и в более позднем возрасте.

Хотя он учился только у одного мастера, господин Бунделкунд, как его называли, был в близких отношениях со всеми великими виртуозами своего времени и слышал Бетховена, Штейбельта, Черни, Вёльфля, Калькбреннера, Крамера, Гуммеля, Фильда, Гиллера, Шопена, Мендельсона, Листа, Гензельта, а также многих второстепенных светил пианизма, чьи имена почти стерлись из памяти. Всегда будучи человеком большой простоты и скромности, он все больше уходил в свои занятия по мере того, как старел, и даже после женитьбы его нельзя было уговорить играть публично, ибо его идеал был высок, и хотя его дети и даже внуки часто убеждали его дебютировать, он был непреклонен в этом вопросе. Его правнуки, однако, были проницательны и, воспользовавшись усиливающимся старческим слабоумием пианиста, наконец преуспели в том, чтобы заставить его пообещать сыграть на грандиозном концерте, который должен был состояться в столице Лапуты, и, несмотря на его многочисленные возражения, он наконец согласился.

Само собой разумеется, что посещаемость нашего Национального оперного театра была одной из самых высоких, когда-либо виденных там. Богатство и интеллект столицы присутствовали, и все с нетерпением ждали появления необычного призрака. Программа была простой: тройной фортепианный концерт Баха, переложенный для одного фортепиано господином; часть из соль-минорного концерта Дуссека; фортепианные соло, «Гроза» Штейбельта; фуга для левой руки Черни и набор этюдов по Черни, представляющих собой свободные транскрипции его знаменитых «Этюдов на беглость», вызвали глубочайшее любопытство в наших умах, ибо ходили смутные слухи об удивительной технике. И, наконец, когда двери сцены были распахнуты и крытые носилки были медленно вынесены шестью темнокожими рабами и осторожно поставлены, сдерживаемые чувства аудитории больше нельзя было удержать, и крик, почти варварский, потряс зал до основания.

Рояль «Эхтштейн» с намеренно облегченной механикой, чтобы соответствовать туше пианиста, стоял в центре сцены, а перед ним было поставлено большое, удобное на вид кресло с высокой спинкой. Слуги, поставив носилки, подкатили к ним кресло, а затем, осторожно и даже благоговейно раздвинув занавески, извлекли то, что казалось грудой черного бархата и желтого льна. Этот сверток они поместили в кресло и подкатили к роялю, а затем принялись извлекать множество странных на вид приспособлений, таких как ручные направляющие, гимнастические снаряды, проволоку и блоки, и расставили их вокруг странной, безжизненной на вид массы в кресле. Затем вышел торжественного вида человек и объявил аудитории, что солист из-за крайней слабости был загипнотизирован перед концертом, так как это был единственный способ заставить его играть, и что он будет немедленно приведен в сознание, после чего программа будет продолжена.

Со стороны аудитории послышалось легкое шипение, но крайнее любопытство быстро подавило его, и она затаив дыхание ожидала результатов. Доктор, ибо он был врачом, склонился над лежащей фигурой пианиста и, подняв его в вертикальное положение, сделал несколько пассов над ним и, по-видимому, прошептал что-то ему на ухо через длинную трубку. Чудесная перемена проявилась немедленно, и, медленно поднявшись на ноги, перед ними предстал изможденный старик с огромной черепоподобной головой, покрытой длинными желтовато-белыми волосами, глазами, настолько глубоко запавшими, что их не было видно, и носом, который не имел бы конкурентов по размеру.

После того как он, шатаясь из стороны в сторону, попытался поклониться, господин (или, как вы бы сказали, мистер или герр) Бунделкунд обессиленно откинулся в кресле, и пока ропот жалости пробежал по залу, его слуги давали ему восстанавливающие средства из жутковатых на вид флаконов и энергично обмахивали его. К этому времени аудитория разогрелась до предела (по крайней мере, на восемь тонов выше концертного строя), и только землетрясение могло бы разогнать ее; к тому же цена билета была огромной, и, естественно, каждый хотел получить то, за что заплатил. У меня был сильный бинокль, и я с жадностью разглядывал старика, заметив, что у него длинные костлявые пальцы, напоминающие когти, мертвенно-бледное лицо и вид отрешенности, который замечаешь у очень старых или глухих людей. К моему ужасу, я заметил, что доктор, обращаясь к нему, говорил через большую трубу, и тут до меня дошло, что человек глух, и едва я убедился в этом, как мой сосед справа сообщил мне, что господин также слеп, а будучи слабым и истощенным фортепианными упражнениями, почти никогда не говорит; так что он был практически нем.

Вот интересное положение дел, и мои предчувствия относительно результата еще более укрепились, когда я увидел, как слуги поместили пальцы старика в тренажеры для развития техники, загромождавшие сцену, и принялись энергично упражнять его пальцы, запястья и предплечья, в то время как он слабо кивал, а двое других слуг время от времени хлопали его пузырями, чтобы он не уснул. Снова мой сосед справа, который оказался разговорчивым, сообщил мне, что корыстные правнуки господина держат его в бодрствовании таким образом и тем самым заставляют его играть восемнадцать часов в день. Какая жестокость, подумал я, но тут несколько приглушенных аккордов отвлекли меня от мыслей, и я направил все свое внимание на сцену, ибо выступление наконец началось.

Никогда не забуду странное ощущение, которое я испытал, когда престарелый вундеркинд начал исполнение первого номера, его собственного замечательного переложения для фортепиано соло концерта Баха ре минор для трех фортепиано, и я мгновенно обнаружил, что инструмент, на котором он играл, был снабжен органными педалями, иначе некоторые эффекты, которые он производил, нельзя было бы даже наметить. Его туше было странным, техника неописуемой, и слушали уже не фортепиано, а один из тех инструментов восточного происхождения, в которых широко используются стекло и металл. Качество звука, исходящего от фортепиано, было, так сказать, хрупким; одним словом, звучало так тонко, резко и временами так дрожаще, что возникала мысль, что он может в любой момент сломаться. И потом, меня приводило в неописуемое нервное состояние видеть, как его когтистые пальцы пробираются сквозь лабиринты концерта, что было нагрузкой для любого исполнителя, и хотя три фортепианные партии были воспроизведены лишь слабо, переложение свидетельствовало о способностях и музыкальности в обращении с ним. Но смутное, отдаленное чувство пронизывало все исполнение, которое оставило меня в конце скорее ошеломленным, чем что-либо еще.

Во время бурных аплодисментов, последовавших за этим, мой сосед снова заметил мне, что, хотя старик не выглядел таким истощенным, как он ожидал, все же он опасается худшего от этого огромного напряжения, связанного с его появлением перед такой публикой и в таких волнующих обстоятельствах, а затем, став доверительным, прошептал мне, что агенты клавиатуры Пауля фон Янко подходили к почтенному пианисту, но после осмотра изобретения последний устало ответил, что он слишком стар, чтобы начинать «кататься на санках» сейчас. Мой сосед, казалось, был позабавлен этой шуткой, и только когда оркестр начал тутти соль-минорного концерта Дуссека (кстати, близкого друга господина), он перестал хихикать.

Концерт был сыгран в унылой манере, и только напряженные усилия слуг по обе стороны от солиста удерживали его от того, чтобы не погрузиться в крепкий сон во время каждого тутти. Остальная часть фортепианной программы была почти такой же историей. Выбор Штейбельта, старомодная «Гроза», была вовсе не грозой, а слабым, блуждающим беганьем вверх и вниз по клавиатуре. Фуга Черни была лучше, а исполнение «Этюдов на беглость» того же композитора было чудом легкости и, можно почти сказать, словоохотливости. В этих этюдах проявилась его удивительная игра октавами жесткой рукой, в настоящей старомодной манере, ибо в каждом пассаже из отдельных нот он вводил октавы. Аплодисменты после этого были настолько велики, а хлопальщики по бокам пианиста так энергично его подгоняли, что господин действительно начал играть «Гексамерон», этот удивительно трудный и старый набор вариаций на марш из «Пуритан» Листа, Шопена, Пиксиса и Тальберга.

Их он сыграл, надо признаться, мастерски, но в конце ввел вариацию, чудовищную по трудности, которую я не припомню, чтобы когда-либо видел в печатном экземпляре произведения. Снова мой сосед справа, казалось, предвидя мой вопрос на эту тему, сообщил мне, что она принадлежит самому Бунделкунду и что он был до крайности разгневан отказом издателей напечатать ее вместе с остальными, и написал длинное письмо Листу по этому поводу, в котором сообщил ему, что считает его шарлатаном наряду с Гензельтом, Шопеном, Гиллером и Тальбергом, и что он — единственный пианист, заслуживающий упоминания, что пролило интересный свет на характер нашего азиатского виртуоза и показало, что он сделан из того же теста, в конце концов, что и большинство ваших европейских манипуляторов слоновой костью.

К этому времени сцена была очищена от рояля и носилок, и был выдвинут дирижерский пульт, задрапированный черным бархатом с белой отделкой и подобающе украшенный туберозами, чей мертвенно-сладкий запах распространился по всему залу и заставил неприятную дрожь пробежать по аудитории, которая начинала осознавать насмешку этого современного пляса смерти, но оставалась, чтобы увидеть конец печальной комедии. Оркестр, усиленный несколькими жутковатыми на вид инструментами, странными даже для азиатских глаз, занял свои места, а затем темнокожие слуги с бесконечной осторожностью подняли престарелого Бунделкунда в стоячее положение, поставили его у пульта, и пока четверо удерживали его там, двое хлопальщиков были настолько неутомимы в своем внимании, что можно было предположить, что лицо старика будет болеть, если бы не почти полное отсутствие плоти, а также его длинные, густые волосы, которые опускались далеко ниже пояса.

Стоя в вертикальном положении, он представлял собой пугающую фигуру, и две зажженные свечи в массивных канделябрах по обе стороны от пульта освещали его лицо нечестивым и жутким блеском. Погребальный аспект сцены усиливался тем, что в зале была полная темнота, и хотя многие женщины падали в обморок, подавленные атмосферой склепа, окружавшей нас, все же аудитория в целом оставалась завороженной на своих местах. Медик теперь поил дирижера-пианиста содержимым таинственного флакона и, вложив ему в руку длинное белое перо страуса, подал сигнал оркестру начинать. Дирижер, несмотря на свою глухоту, казалось, понимал, что происходит, и слабо взмахнул пером в воздухе, и послышались первые мрачные аккорды «Траурного марша в татарском стиле». Из всех когда-либо написанных траурных маршей это произведение, безусловно, превзошло их всех в дьявольских завываниях и скрежете зубов проклятых душ.

Это был траурный марш какого-то среднеазиатского толстокожего, и все стадо выло от горя таким образом, что это посрамило бы Вагнера, Берлиоза и Мейербера; ибо о таком использовании меди даже не мечтали, и странно выглядящие инструменты, о которых я говорил вначале, теперь вышли на передний план, и шум, который они подняли, был поистине адским. Те, кто мог видеть лицо композитора впоследствии, заявляли, что оно было озарено улыбками, но этого, конечно, я не мог видеть; но я видел, и мы все видели, после довольно резкого окончания марша (который завершился после долгой затянувшейся задержки, capo d'astro, разрешенной использованием больного аккорда малой терцдецимы в рассеянную квинту), как престарелый виртуоз внезапно обмяк и внезапно упал в объятия слуг, чья флегматичность, будучи вполне восточной, все же отдавала предвкушением именно этого события. Мгновенно погас свет, и началась паника, каждый выбирался на улицу как мог. Я оказался там бок о бок с моим соседом, который оракулоподобно сообщил мне, что ожидал этого все время.

Затем огромная толпа, разгневанная жестоким зрелищем, свидетелями которого они стали, искала повсюду негодяев и корыстных правнуков, которые так безжалостно принесли в жертву своего талантливого прародителя ради наживы, но их нигде не было

dead man