СТАРЫЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ КНИГИ

А ТАКЖЕ ДРУГИЕ ЭССЕ О КНИЖНЫХ ПРЕДМЕТАХ, АВТОР

АЛЬФРЕД У. ПОЛЛАРД

ЛОНДОН: METHUEN AND CO 36 ESSEX STREET, W.C. 1902

ДЖОНУ МАКФАРЛЕЙНУ, библиотекарю Императорской библиотеки, Калькутта.

My dear Macfarlane,—

Just as you had completed a valuable monograph on that enterprising French publisher Antoine Vèrard, you were whirled away to India to organise a great library at Calcutta. I have seen it stated in the newspapers, on high authority, that your Imperial Library is to be a second British Museum, but I am afraid that, even when fully developed by your energy and skill, it will contain no Vèrards. I hope, however, that when you come over on furlough you will resume the pleasant studies we used to pursue together, and that you may even be induced to read another paper before the learned Society of which you were once my fellow secretary. To keep alive your interest in old books is thus a reasonable pretext for dedicating to you these bookish essays. My real hope is that as they stand on your book-shelf they may remind you of the original British Museum and of the many friends you left behind here after your seventeen years' work amid our Bloomsbury fogs.

Faithfully yours,
Alfred W. Pollard

ПРИМЕЧАНИЕ

Статья «Англия и книжное искусство» первоначально появилась в качестве введения к «Библиотеке английского книголюба» (издательство Kegan Paul and Co.). Остальные эссе перепечатаны из «Bibliographica», «The Connoisseur», «The Guardian», «The Library», «The King's College School Magazine», «Longman's Magazine», «Macmillan's Magazine», «The Newbery House Magazine», «The Pageant» и «Трудов» Библиографического общества. В начале каждой статьи приводится отдельное указание на источник, однако автор хотел бы здесь поблагодарить издателей и редакторов, которым он обязан разрешением на перепечатку. Все эссе были переработаны, а некоторые иллюстрации публикуются здесь впервые.

CONTENTS

| PAGE
OLD PICTURE BOOKS | 3
FLORENTINE RAPPRESENTAZIONI AND THEIR PICTURES | 11
TWO ILLUSTRATED ITALIAN BIBLES | 37
A BOOK OF HOURS | 51
THE TRANSFERENCE OF WOODCUTS IN THE FIFTEENTH AND SIXTEENTH CENTURIES | 73
ES TU SCHOLARIS? | 99
ENGLISH BOOKS PRINTED ABROAD | 106
SOME PICTORIAL AND HERALDIC INITIALS | 124
ENGLAND AND THE BOOKISH ARTS | 146
THE FIRST ENGLISH BOOK SALE | 159
JOHN DURIE'S 'REFORMED LIBRARIE-KEEPER' | 172
WOODCUTS IN ENGLISH PLAYS PRINTED BEFORE 1660 | 183
HERRICK AND HIS FRIENDS | 200
A POET'S STUDIES | 216
PRINTERS' MARKS OF THE FIFTEENTH AND SIXTEENTH CENTURIES | 227
THE FRANKS COLLECTION OF ARMORIAL BOOK-STAMPS | 242
By Alice Pollard
A QUEEN ANNE POCKET-BOOK | 260
WHY MEN DON'T MARRY | 273

СТАРЫЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ КНИГИ

THE SIEGE OF NOVA TROJA. FROM GRÜNINGER'S 'VIRGIL': STRASSBURG, 1502

В издании Вергилия, выпущенном Грюнингером в Страсбурге в 1502 году, Себастьян Брант хвастался, что иллюстрации к нему, подготовкой которых он руководил, делают содержание книги столь же понятным для необразованных, сколь и для ученых:

«Hic legere historias commentaque plurima doctus, Nec minus indoctus perlegere illa potest».

Хвастовство это было небезосновательным, хотя следует признать, что Вергилий был бы озадачен пушкой, изображенной здесь как используемая при осаде Новой Трои, да и подобные средневековые анахронизмы изобилуют по всему тому. Появившись почти в конце первой серии ранних иллюстрированных книг, «Вергилий» 1502 года иллюстрирует две главные черты, которым они обязаны своим очарованием: способность рассказывать историю и готовность привносить в самые неподходящие темы штрихи жизни своего времени. Но ко времени Бранта иллюстрация уже утрачивала свою первозданную простоту. Иначе и быть не могло, когда такой человек, как Брант, только что снискавший европейскую славу своим «Кораблем дураков», занимался ею. Поначалу это было скорее ремесло, чем искусство, одинаково в Германии, Италии, Нидерландах и Франции, и если мы не добавляем в этот список Англию, то лишь потому, что в Англии мастера, хотя и достаточно наивные, были настолько необучены, что называть их ремесленниками было бы слишком большим комплиментом. Но независимо от мастерства, цели резчиков по дереву были везде одни и те же: передать свой рисунок с максимально возможной простотой контура, рассказать историю с прямотой, которая часто граничит с карикатурой, и сохранить декоративную гармонию иллюстраций со страницей текста, на которой они должны были появиться, отпечатанными с тем же нажимом пресса, той же превосходной краской и на той же превосходной бумаге.

В статьях, собранных в этом томе, читателю предлагается взглянуть на гравюры на дереве в двух старых итальянских Библиях, на прекрасные гравюры, которые делают флорентийские мистерии, или «Rappresentazioni», столь высоко ценимыми, на иллюстрации к французским изданиям «Часослова Пресвятой Девы», а также на некоторые примеры любопытных трансформаций и превратностей, через которые проходили старые деревянные печатные формы и рисунки для них еще до того, как были изобретены клише или фотографические процессы. Репродукции, сопровождающие эти и другие статьи, дадут лучшее представление об этих старых иллюстрированных книгах тем, кто еще не знаком с ними, чем могли бы передать любые словесные описания. Здесь достаточно подчеркнуть один или два момента, которые часто упускаются из виду.

Прежде всего, можно было заметить, что мы говорим не только о гравюрах на дереве (woodcuts) — достаточно обычном слове, — но и о резчиках по дереву (woodcutters), термин, который почти никогда не употреблялся в этом смысле, пока сэр Мартин Конуэй не использовал его в названии своей книги «Резчики по дереву Нидерландов», где в то время это вызвало насмешки, поскольку наводило на мысль о крепких рабочих, валящих деревья. Нельзя отрицать, что использование этого слова иногда приводит к несообразностям в формулировках; но поскольку нет никаких доказательств того, что штихель использовался в гравюре на дереве до XVIII века, совершенно неправильно называть ранних мастеров граверами, и при оценке их работы справедливо помнить, что они работали инструментом не лучше ножа.

Что касается материала, который они использовали, то, несомненно, как правило, это было дерево; но эксперты сходятся во мнении — не знаю, на основании каких доказательств, — что вместо блоков, вырезанных поперек волокон, которые использует современный гравер, они использовали дерево, распиленное вдоль волокон, как обычную доску. Однако несомненно, что помимо дерева использовался и какой-то мягкий вид металла, упоминаемый в одном месте (список гравюр для бордюров в одном из «Часословов» Дю Пре) как cuivre, или медь, но обычно отождествляемый с оловом. Использование металла способствовало в некоторых французских «Часословах», особенно у Филиппа Пигуше, более тонкому и детальному методу работы, чем, как мы можем полагать, было возможно в то время на дереве; но общая техника была точно такой же, и часто только тогда, когда мы видим тонкую линию, которая гнется, а не ломается, как это делало дерево, мы точно знаем, что мастер работал по металлу. По этой причине термин «гравюра на дереве» часто применяется к гравюрам на металле, выполненным в стиле деревянных гравюр, а также к собственно гравюрам на дереве, и хотя это, несомненно, предосудительно, такая путаница далеко не так вводит в заблуждение, как путаница между гравюрами на дереве и гравюрами на металле (резцовой гравюрой).

Третий факт уже был подчеркнут, а именно: создатели гравюр на дереве, и, думаю, мы можем добавить, их авторы-рисовальщики, никогда не ставили своих имен на работах и не утруждали себя сохранением своей индивидуальности. За исключением «Нюрнбергской хроники» Хартмана Шеделя — большой и прекрасной книги, но не обладающей необычайными художественными достоинствами, — гравюры в которой связаны с именами Вольгемута (тестя Дюрера) и Плейденвурфа, я не знаю ни одной иллюстрированной книги XV века, рисунки в которой можно было бы приписать известному художнику. В венецианских гравюрах к концу века нередко можно встретить маленькую заглавную букву, такую как «b» в Библиях Джунты, «F» в Ливии, «N» в Овидии, появляющуюся на некоторых блоках; но после многих ученых дискуссий теперь принято считать, что это просто клеймо мастерской резчика. Об организации этих мастерских у нас, к сожалению, нет никакой информации. Все, что мы знаем, это то, что в Аугсбурге, где до появления книгопечатания резьба по дереву широко использовалась для игральных карт и изображений святых, резчики объединились в процветающую гильдию и смогли настоять на том, чтобы изготовление иллюстраций для книг оставалось в их руках как условие, при котором печатникам разрешалось их использовать.

Единственный другой момент, который необходимо упомянуть, заключается в том, что иллюстрированные книги в XV веке предназначались для привлечения примерно того же класса покупателей, для которых они производятся в наши дни.

Люди часто увлекаются одной из двух противоречивых идей: либо тем, что все ранние книги были очень дорогими и готовились только для принцев, либо тем, что иллюстрированные книги были тогда «народными книгами» и поэтому обладали всевозможными прекрасными свойствами, которых не найти в буржуазных томах, которые мы получаем в библиотеке Мьюди. Конечно, обе эти идеи имеют под собой основания. Богато иллюминированные рукописи, будь то молитвенники или рыцарские романы, были буквально роскошью, предназначенной для принцев; но ведь богато иллюминированная рукопись — это не только книга, это еще и картинная галерея, и даже сейчас, когда цены поднялись до кажущихся экстравагантными высот, прекрасные рукописи, которые можно купить за одну-две тысячи фунтов, вероятно, являются самыми дешевыми сокровищами искусства на рынке. Но до самого конца XV века принцы мало интересовались печатными книгами, считая их довольно дешевыми и обыденными, вплоть до того, что отказывались держать их в своих библиотеках. Более того, богатые ценители в целом, а не только принцы, когда они вообще покровительствовали печатным книгам, предпочитали их совершенно простыми, хорошо напечатанными, но без картинок. Они даже предпочитали их без каких-либо печатных инициалов, несомненно, говоря друг другу, что гораздо приятнее, когда инициалы красиво расписаны вручную — точно так же, как есть люди, которые предпочитают книги в бумажных обложках, потому что могут переплести их так, как им нравится. Мы все знаем, что большинство книг в бумажных обложках рассыпаются и никогда не переплетаются; и большинство книг, в которых должны были быть расписные инициалы, до сих пор остаются с пустыми местами. Но это была очень красивая теория, и она достаточно ясно показывает, что богатые люди, придерживавшиеся ее, не заботились о печатных украшениях, и, à fortiori, нисколько не заботились о печатных иллюстрациях.

С другой стороны, хотя некоторые из книг, о которых идет речь, вероятно, продавались менее чем за шесть пенсов, шесть пенсов в XV веке стоили как пять или шесть шиллингов сейчас, и, по сути, диапазон цен на ранние иллюстрированные книги вполне справедливо можно представить как от пяти шиллингов до пяти гиней. Таким образом, самые дешевые из них, маленькие флорентийские народные книги (chap-books), — это не совсем эквивалент наших современных «грошовых романов» (penny dreadfuls), а скорее красивых подарочных книг, которыми издатели соблазняют нас каждое Рождество. В XV веке не было эквивалента нашим современным «грошовым романам», потому что те люди, которые сейчас читают «грошовые романы», тогда вообще ничего не читали. Как только они начали читать, для них было создано множество плохих картинок, чтобы порадовать их.

Если бы этот пролог уже не грозил стать слишком длинным, было бы интересно выдвинуть теорию о том, что основная масса читателей в каждой цивилизации всегда набиралась из примерно того же класса, что и в настоящее время, а также о том, что цена на книги, если сделать поправку на разную стоимость денег, варьировалась столь же незначительно. В любом случае следует понимать, что ранние иллюстрированные книги не были ни очень редкими, ни чудесно дешевыми, а стоили примерно столько же, сколько иллюстрированные книги сегодня, и предназначались примерно для того же класса читателей.

Еще несколько лет назад спокойные люди этого класса могли владеть некоторыми экземплярами старых книг, так же как и новых. К сожалению, за последнюю четверть века, и особенно за последнее десятилетие, их коллекционирование стало хобби, которым могут заниматься только очень богатые люди. За исключением, пожалуй, первых изданий шедевров нашей собственной литературы, ни одна книга не выросла в рыночной стоимости так быстро, как книги с иллюстрациями. Недавний судебный процесс привлек внимание к делу «Quatriregio» епископа Фрецци, экземпляр которого, купленный около тридцати лет назад за шестьдесят гиней, теперь должен быть оценен экспертами, которым, по-видимому, придется решить, следует ли установить его нынешнюю стоимость ближе к пятистам или восьмистам фунтам — двум последним ценам, по которым, как полагают, экземпляры переходили из рук в руки. Маленькие флорентийские «Rappresentazioni», в основном только с одной гравюрой на титульном листе, ставшие предметом моей первой статьи, раньше можно было купить за несколько шиллингов за штуку; теперь их приходится покупать почти за такое же количество банкнот, а хороший экземпляр французского «Часослова» считается дешевым за сто двадцать фунтов. Хорошо, что прекрасные книги почитаются, но книголюбы могут небезосновательно сожалеть о днях, когда человек со средним достатком еще мог ими владеть.

ФЛОРЕНТИЙСКИЕ RAPPRESENTAZIONI И ИХ ИЛЛЮСТРАЦИИ [1]

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. ORSOLA,' 1554

В период между XII и XVI веками почти каждая страна в Европе обладала тем или иным видом религиозной драмы, которая во многих случаях сохранялась, почти или совсем, до наших дней. Даже в Англии — в Йоркшире, Дорсете и Сассексе, и, возможно, в других графствах — старая рождественская пьеса о святом Георгии и Драконе не совсем исчезла, хотя в последние дни ее действие стало хаотичным из-за введения короля Георга III, адмирала Нельсона и других национальных героев, чью связь с Рыцарем или Драконом проследить немного сложно. Ремарки, которых довольно много в большинстве сохранившихся старых пьес, позволяют нам с достаточной точностью представить себе последовательные этапы их развития. В некоторых церквях до сих пор сохраняется «гробница», к которой в самых ранних литургических драмах хористы подходили в облике трех Марий, чтобы разыграть сцену первого дня Пасхи; в то время как от другой сцены, когда на Рождество пастухи приносили свои скромные дары — кепку, палку для сбора орехов или пучок вишен — Божественному Младенцу, след до сих пор существует в представлении, будь то через прозрачную картину или модель яслей Вифлеемских, все еще распространенных в римско-католических церквях и не неизвестных в некоторых английских. Когда место действия пьес было перенесено изнутри церкви на церковный двор, мы слышим о толпах, которые оскверняли могилы в своем стремлении увидеть представление; а позже, когда ремесленные гильдии взяли на себя расходы по их подготовке, у нас появляются любопытные описания повозок, на которых устанавливалась каждая сцена великих циклов «от сотворения мира до Страшного суда», чтобы сцена за сценой могла проезжать перед зрителями на углах улиц или на рыночной площади в течение всего дня летнего солнцестояния. Художники с антикварным уклоном пытались изобразить для нас эти любопытные сцены. В «Диссертации о мистериях Ковентри» Шарпа есть фронтиспис, дающий воображаемый вид представления; и всего несколько лет назад в американском журнале была опубликована статья с поистине восхитительными иллюстрациями, изображающими работу сложной сценической механики за кулисами, а также эффекты, которыми угощали зрителей. Но современных иллюстраций по-прежнему катастрофически и невосполнимо не хватает. В Англии у нас нет вообще ничего для мистерий, в то время как для моралите, которыми они были вытеснены, единственной рукописной иллюстрацией является изображение замка в «Замке упорства», в котором его обитатель, Человек, с помощью своих добрых ангелов должен был противостоять атакам смертных грехов и всех воинств ада! Более поздние моралите, напечатанные Винкином де Уордом и его современниками в начале XVI века, в одном или двух случаях имеют несколько фигур на лицевой или оборотной стороне титульного листа, к которым прикреплены ярлыки с именами персонажей. Но это были почтенные гравюры, которые уже выполняли свою функцию в предыдущих случаях для других сюжетов; и они были настолько далеки от того, чтобы быть специально разработанными для представления актеров на английской сцене, что на самом деле имели французское происхождение и были лишь скопированы со старых гравюр к «Теренцию» Антуана Верара.

Во Франции у нас почти та же история. Правда, так много старых французских мистерий до сих пор остаются в рукописях, неисследованными, что есть вероятность приятного сюрприза, ожидающего нас. Но печатные пьесы либо не были иллюстрированы вовсе, либо выпускались лишь с горсткой шаблонных гравюр. Однако один маленький луч света у нас есть в картинах, особенно Благовещения пастухам и их поклонения, во многих из многочисленных изданий «Часослова Пресвятой Девы» (молитвенники мирян, как их называли в те дни), которые примерно с 1490 года приобрели в печати ту же популярность, которой они ранее пользовались в рукописях. На этих иллюстрациях мы видим пастухов с их женщинами, когда они пасли свои стада, пока их не встревожило приветствие ангела, а затем снова толпящимися вокруг яслей в Вифлееме. В одном издании, репродукция из которого приведена в более позднем эссе этого тома, они даже носят на ярлыках имена Gobin le gai, le beau Roger, Mahault, Aloris и т. д., под которыми они были известны в пьесах.

Но как бы мы ни были готовы проследить влияние мистерий в этих картинах, как иллюстрации к самим пьесам они очень неадекватны; и остается фактом, что только в одной стране, и практически только в одном городе этой страны (ибо сиенские издания — это лишь перепечатки), религиозные пьесы, которые в той или иной форме разыгрывались тогда по всей Европе, получили какое-либо современное им иллюстрирование. Этим городом была Флоренция; и как по особой форме, в которой там развивалась религиозная драма, так и по причинам, способствовавшим ее популярности на рубеже XV и XVI веков, и по ее тесной связи с народным искусством того времени, эта тема представляет значительный интерес. С литературной и религиозной стороны ее обсуждал покойный Джон Аддингтон Саймондс в «Исследованиях итальянского Возрождения» с присущим ему мастерством, и многие из пьес были переизданы синьором Анконой. В последние годы маленькие картинки, которыми они иллюстрированы, также получили внимание, что подтверждается необычайным ростом их рыночной стоимости. Но стоит собрать вместе, пусть даже в общих чертах, картины и пьесы, к которым они относятся, более тесно, чем это пытались сделать до сих пор, и это моя цель в настоящей статье.

Книжная иллюстрация в Италии началась очень рано с публикации в 1467 году Ульрихом Ханом в Риме издания «Размышлений» кардинала Торквемады о жизни и страстях Христовых. В течение следующих двадцати лет ее прогресс был лишь спорадическим, и хотя мы находим иллюстрации большей или меньшей художественной ценности в книгах, напечатанных в Неаполе, Риме, Ферраре, Вероне и Венеции, мы можем сгруппировать их только по две-три; абсолютно нет никаких следов какой-либо школы иллюстраторов. Флоренция не была полностью исключена из этого спорадического роста, ибо помимо трактата по географии мы находим в издании «Monte Santo di Dio» Беттини 1477 года и знаменитом «Данте» 1481 года картины, представляющие весьма значительный интерес. Однако они отличаются от иллюстраций в книгах других итальянских городов тем, что это не гравюры на дереве, а гравюры на меди, и примечательным фактом является то, что до 1490 года не известно ни одной флорентийской книги, содержащей гравюру. Признаки износа на гравюре на дереве с изображением мертвого Христа, которая появляется в начале того года, породили убеждение, что могло существовать какое-то предыдущее иллюстрированное издание, ныне утраченное; но более вероятно, что картина была просто напечатана отдельно для вклеивания в молитвенники. В любом случае, она стоит особняком, вместе с еще одной гравюрой, чуть более поздней по дате, от всех других флорентийских работ, и ее следует рассматривать лишь как пример спорадических иллюстраций, о которых мы говорили как о появляющихся в других районах. Но с 28 сентября 1490 года и в течение двадцати лет мы имеем последовательность гравюр на дереве, которые, при всех различиях, придающих им индивидуальность, все же тесно связаны между собой по стилю и образуют, в целом, безусловно, лучшую серию книжных иллюстраций раннего периода. Популярность, которую приобрели эти гравюры, подтверждается повторными изданиями работ, в которых они появляются; в то время как внезапность, с которой они возникли, общее сходство стиля и характер книг, которые они иллюстрируют, — все это говорит о том, что мы имеем дело с сознательным и тщательно направляемым движением, в отличие от случайного использования иллюстраций в других городах в течение предыдущих двадцати лет.

FROM JACOPONE DA TODI'S 'LAUDE,' 1490

Книга, в которой появляется первая характерная флорентийская гравюра на дереве, — это издание «Laude» Якопоне да Тоди, напечатанное Франческо Буонаккорси; и как выбор книги, так и имя печатника предлагают заманчивую основу для построения теорий. Печатание, мы должны помнить, хотя оно использовалось более трети века, было даже тогда новым ремеслом и все еще иногда принималось как побочное занятие многими людьми, которые были воспитаны для других профессий или занятий. Наш собственный Кэкстон, как мы все знаем, был галантерейщиком; первый печатник в Сент-Олбансе — школьным учителем; Франческо Туппо из Неаполя — юристом; Иоаннес Филиппус де Линьянине из Рима — врачом; и так далее. Однако в естественном продолжении работы скрипториев во многих монастырях мы обнаруживаем, что большое количество ранних печатников были членами монастырей или священниками, и именно к этому последнему ордену принадлежал Буонаккорси, который напечатал «Laude». Теперь, фамилия Буонаккорси — это фамилия семьи матери Савонаролы. За несколько месяцев до появления «Laude» великий доминиканец был отозван во Флоренцию Лоренцо де Медичи, и его первая публичная проповедь там — проповедь, которая взбудоражила весь город до глубины души, — была произнесена 1 августа. В следующем году мы находим Буонаккорси печатающим первое издание «Libro della vita viduale», самого раннего датированного трактата Савонаролы, о котором я знаю; и я не смог удержаться от того, чтобы не рискнуть предположить, что между проповедником-монахом и священником-печатником могла быть какая-то кровная связь, и что именно Савонароле была обязана своим происхождением великолепная серия флорентийских иллюстрированных книг.

То, что это так, не должно удивлять. Савонарола не был пуританином, или, скорее, он был похож на пуритан лучшего толка и любил искусство до тех пор, пока оно было подчинено главной цели человеческого бытия. Памфлеты, которыми он наводнил Флоренцию в течение следующих нескольких лет, по большей части украшены гравюрой на первой странице или титульном листе; и если бы этот вопрос был когда-нибудь проработан, вероятно, выяснилось бы, что это было неизменно так для оригинальных изданий и тех, что выпускались под наблюдением автора, в то время как неиллюстрированные экземпляры — это просто перепечатки, которые отсутствие какого-либо закона об авторском праве позволяло любому печатнику, который считал это стоящим, выпускать с разрешения автора или без него. Гравюры к трактатам Савонаролы насчитывают от сорока до шестидесяти, в зависимости от того, включаем мы или отвергаем варианты на одну и ту же тему, и естественно делятся на три раздела, иллюстрирующие соответственно Страсти Христовы, обязанности молитвы и подготовки к смерти, а также различные аспекты деятельности Савонаролы, в которых, однако, его изображения всегда воображаемые, никогда не нарисованные с натуры. В качестве примера этих гравюр я привожу ту, которая украшает титульный лист недатированного издания (circa 1495) «Operetta della oratione mentale». Мне уже приходилось использовать ее ранее в моей небольшой работе «Ранние иллюстрированные книги», но в ней есть определенная масштабность живописного эффекта, которая, я думаю, ставит эту гравюру на самое первое место в серии и заставляет меня не желать брать какую-либо другую в качестве примера. Гравюры в «Rappresentazioni» редко бывают такими же хорошими, как эта, но они образуют параллельную серию с гравюрами трактатов Савонаролы, иногда заимствуя иллюстрацию из тех, что посвящены Страстям Христовым, и, очевидно, вдохновлены теми же целями. Те же шрифты (наше единственное средство определения печатников этих маленьких книг без даты) использовались во многих работах обеих серий, и не кажется надуманным полагать, что Савонарола, либо напрямую, либо через какого-то доверенного ученика, был почти так же тесно связан с одной, как он, несомненно, был связан с другой.

FROM SAVONAROLA'S 'DELLA ORATIONE MENTALE,' S.A.

Мы сказали, что выбор работы, в которой появилась первая типичная флорентийская гравюра на дереве, был небезынтересен для нашей темы. Якопоне да Тоди, которого гравюра изображает коленопреклоненным в экстазе молитвы перед видением Пресвятой Девы, был францисканским мистиком, эксцентричным до грани безумия в своих манерах, но духовным поэтом недюжинных способностей и предполагаемым автором «Stabat Mater». Он умер в 1306 году и, вероятно, был достаточно стар, чтобы помнить ту странную эпидемию «Battuti», когда тысячи обезумевших мужчин и женщин маршировали из города в город, бичуя себя почти до смерти за греховность мира, пока их шествие не пришлось остановить свободным использованием виселицы. Когда безумие прошло, те, кто выжил, объединились в компании для продолжения своих религиозных упражнений в более умеренной форме, и от их встреч для пения своих «Laude», гимнов с особой личной страстностью, в часовнях своих гильдий, они получили название «Laudesi». Из авторов этих «Laude» Якопоне да Тоди был величайшим, и именно из «Laude» постепенно развились более поздние «Rappresentazioni». В своем превосходном отчете о «Rappresentazioni», на который я уже ссылался, мистер Дж. А. Саймондс, как мне кажется, придал слишком большое значение тому, как происходило это развитие, как предлагающему контраст с историей религиозной драмы в других странах. Правда, в Англии пьесы, дошедшие до нас, принадлежат почти исключительно великим циклам, которые разворачивали историю человека от сотворения мира до конца времен, но у нас есть упоминания о нескольких пьесах о житиях святых — например, одна о святом Георгии и Драконе, и другая (которая сохранилась) о святой Марии Магдалине, и популярность в то время этих мистерий, собственно так называемых, подтверждается тем фактом, что именно под их именем обычно проходили циклы библейских драм. Во Флоренции эти более длинные драмы не были полностью неизвестны, но, по-видимому, они разыгрывались только в пантомиме или немой сцене, в великих шествиях в день святого Иоанна, а более короткие пьесы развивались из «Laude» точно так же, как в более ранний период литургические драмы развивались во Франции и Англии из драматического прочтения евангелия дня. Стоит отметить, кстати, что сами «Laude» не были вытеснены, а продолжали писаться и исполняться, когда «Rappresentazioni» уже становились популярными. Два автора этих произведений в этот период представляют для нас особый интерес — Маффео Белькари как автор также самой ранней печатной «Rappresentazione» и Джироламо Бенивьени как друг и ученик Савонаролы, чье учение и пророчества он защищал в 1496 году в трактате, напечатанном, опять же, Буонаккорси.

FROM 'LAUDE DEVOTE DI DIVERSI AUTORI,' S.A.

В издании сборника «Laude» различных авторов есть интересная гравюра, изображающая «Laudesi», стоящих перед Мадонной и поющих ей хвалу. Со временем в «Laude» были допущены драматические разделения, и под названием «Divozioni» они декламировались с соответствующим действием в форме диалога. Актерами были по большей части мальчики, которые объединялись в братства, в то время как расходы на пьесы, несомненно, покрывались их родителями. По мере того как драматический элемент в представлениях становился более выраженным, пьесы в конце концов стали обычно называться «Rappresentazioni», и под этим именем они достигли большой популярности в течение последней четверти XV века и первой четверти следующего.

В отличие от северных мистерий, которые почти без исключения анонимны, многие из самых ранних «Rappresentazioni», дошедших до нас, содержат имена своих авторов, и в изданиях, разделенных полувеком, текст остается по существу неизменным. В английских пьесах текст часто кажется выросшим в результате процесса накопления, так что цикл или даже отдельная пьеса в том виде, в котором она сохранилась, вряд ли могли бы быть справедливо приписаны одному автору, даже если бы мы знали имя первого писателя, причастного к ней. Разница не является неважной и является одним из многочисленных мелких признаков, которые говорят нам о том, что религиозная драма во Флоренции, по крайней мере на этой стадии своего развития, была менее популярной, менее спонтанной, чем в нашей собственной стране, и в большей степени результатом преднамеренных религиозных усилий.

Самой ранней напечатанной «Rappresentazione» была «Авраам» Маффео (или Фео) Белькари, о котором мы уже упоминали. Она была напечатана в 1485 году, через год после смерти Белькари в преклонном возрасте (он родился в 1410 году), так что все пьесы Белькари были опубликованы посмертно. Среди них пьесы о Благовещении, о святом Иоанне Крестителе, которого посетил Христос в пустыне, и о святом Панунции. Из последних двух я видел издания XV века — одно в Британском музее, другое в Бодлианской библиотеке, каждое с одной очаровательной гравюрой на дереве. Не кто иной, как Лоренцо де Медичи, был автором пьесы «San Giovanni e San Paolo», которая также дошла до нас в своем оригинальном издании с изящной гравюрой; а Бернардо Пульчи, умерший в первый год XVI века, создал пьесу о легенде о Варлааме и Иоасафе. Но самым плодовитым из этих драматургов, по-видимому, была женщина, жена Бернардо Антония, перу которой мы обязаны пьесами о патриархе Иосифе, блудном сыне, святом Франциске Ассизском, святой Домитилле, святой Гульельме и т. д. Известны имена нескольких других писателей; но было также множество анонимных пьес, написанных во многом по тем же принципам, на некоторые из которых нам придется сослаться.

Почти неизменно пьесы начинаются с пролога, произносимого Ангелом, который изображен на титульной гравюре к «San Giovanni e San Paolo» Лоренцо де Медичи стоящим позади двух святых в своего рода кафедре. В других ранних пьесах Ангел изображен на отдельной гравюре на дереве (показанной в начале этой статьи), нижняя граница которой обрезана, чтобы закрепиться на границе специальной титульной гравюры пьесы. Позже вместо этого был заменен другой рисунок, вообще без какой-либо границы. Я считаю вероятным, что эти ангельские прологи в основном произносились с какой-то машины в глубине сцены, специально приспособленной для небесных явлений. В других отношениях услуги сценического плотника, по-видимому, не были особо востребованы. Пьесы разыгрывались, как нам говорят, либо в часовне гильдии или братства, либо в трапезной монастыря, и устройство, вероятно, было очень похоже на то, что бывает в современных школьных пьесах, где воображение зрителей часто должно было заменять смену декораций. В так называемых пьесах «Ковентри» мы слышим об устройстве, с помощью которого новая сцена, или, возможно, скорее новый центральный элемент, со всеми актерами на своих местах, могла быть выкачена на передний план; но чаще все действующие лица группировались сзади или по бокам, а отдельные актеры просто выходили вперед, когда наступала их очередь. В пьесе «San Lorenzo» нам прямо говорят, что две сцены показывались одновременно на разных частях сцены: Деций и его приспешники приносили свои языческие жертвы с одной стороны, в то время как папа Сикст утешал верующих перед лицом грядущего преследования с другой. Это сочетание двух сцен в одной является знакомой чертой средневекового искусства и не является неизвестным даже в этих флорентийских гравюрах, какими бы маленькими они ни были: свидетельствует наша гравюра на стр. 29, в которой бартер в ломбарде и издевательства над священной облаткой рассказывают историю пьесы с помощью двух ее самых заметных сцен.

О литературной ценности «Rappresentazioni» невозможно говорить с большим энтузиазмом. С литературной точки зрения, действительно, жития святых, с которыми большинство из них имеет дело, являются сложной и не очень многообещающей темой. Большинство историй о героизме лучше всего рассказывать максимум в десяти строках; и попытка растянуть их на несколько сотен, не имея сколько-нибудь значительного материала в виде достоверных деталей, неизбежно ведет к слабости и преувеличению. В этом отношении «Rappresentazioni» не намного хуже и не намного лучше, чем средняя «Legenda Sanctorum» в стихах или прозе.

FROM ANTONIA PULCI'S 'RAPPRESENTAZIONE DI S. FRANCESCO,' S.A.

Они следуют им, по сути, с поразительной верностью, и поскольку они написаны по большей части знакомой октавой, они отличаются от них очень сильно только тем, что речи произносятся от первого лица, а не в историческом повествовании. Таким образом, если взять пьесы, из которых мы выбрали наши иллюстрации, то «Святой Франциск Ассизский» Антонии Пульчи верно записывает все основные события, как они рассказаны в легендах — разговор с нищим, во время которого он был поражен состраданием, кражу денег у отца на ремонт церкви, основание своего ордена, конференцию с Папой и получение стигматов; последнее, как и следовало ожидать, является сюжетом, выбранным художником для гравюры на титульном листе. Пьеса «San Lorenzo» показывает нам мученичество папы Сикста во время гонений Деция, а затем пытки и смерть святого Лаврентия за его отказ выдать сокровища, которые Папа завещал бедным церкви. Обе гравюры к этим двум пьесам отличаются большой красотой. Первая, вероятно, следует традициям многих картин на эту тему, а не традициям сцены, хотя, несомненно, именно для такой сцены сценические менеджеры того времени использовали все свои ресурсы. В мученичестве святого Лаврентия, с другой стороны, мы можем быть уверены, что у нас есть очень точная картина сцены, как она разыгрывалась на какой-то монастырской сцене.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. LORENZO,' S.A.

Обе эти пьесы относятся к XV веку и, как это чаще всего бывает в самых ранних изданиях, имеют только по одной грубой гравюре на дереве. Это было не всегда так, поскольку в Бодлианской библиотеке есть экземпляры изданий пьес «Stella» и «S. Paulino», которые имеют все признаки того, что были напечатаны до 1500 года, но все же имеют наборы из нескольких гравюр, все очевидно разработанные специально для них. Это, однако, исключения; и, как правило, там, где мы находим несколько гравюр, легко проследить большинство из них либо к другим пьесам, либо к другим иллюстрированным книгам того времени, таким как «Epistole e Evangelii», «Fior di Virtù», «Morgante Maggiore» Пульчи и т. д. Таким образом, из двух гравюр, приведенных здесь в качестве иллюстраций к любопытной «Rappresentazione d'uno miracolo del corpo di Gesù», первая встречается только в издании XV века, в то время как в издании 1555 года (вероятно, на шестьдесят лет позже) эта оригинальная гравюра появляется снова, с тремя другими, добавленными к ней. Первая, показанная здесь, изображающая сцену попойки, заимствована, я сильно подозреваю, из «Morgante Maggiore»; в то время как вторая, которая показывает человека, которого сжигают, и третья, в которой король советуется со своим советником, могут быть названы типовыми картинками и появляются с частотой.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE D'UNO MIRACOLO DEL CORPO DI GESÙ,' 1555

Эта пьеса «Corpo di Gesù» является итальянской версией чуда, о котором постоянно сообщалось в средние века и которое часто было предлогом для жестокого преследования евреев. Хорошо известная «Крокстонская пьеса о таинстве» построена по тем же принципам, и подробное сравнение этих двух произведений дало бы некоторые интересные моменты. В «Rappresentazione» история рассказана хорошо и с необычной живостью. После ангельского пролога следует индукция, в которой чудо освященной облатки, капающей кровью, возвещается папе Урбану, который рассуждает о нем с кардиналом, а также со святым Фомой Аквинским и святым Бонавентурой. Сама пьеса начинается со сцены попойки, в которой нечестивый Гульельмо растрачивает свои деньги, а затем берет плащ своей жены в еврейский ломбард, чтобы получить еще. Бедная женщина сама идет к еврею, чтобы попытаться вернуть свой плащ, и ее убеждают украсть облатку на мессе и принести ее еврею, под его обещание вернуть ей одежду. Ее ужас перед его предложением преодолевается предлогом, что его цель — использовать Гостию как амулет, чтобы исцелить своего больного сына, и что если это удастся, он и вся его семья станут христианами. Это, конечно, чистая выдумка, но она хорошо служит женщине; ибо когда еврей разоблачается неугасимым потоком крови из облатки, которую он мучает, его немедленно сжигают, в то время как судью предупреждают особым откровением пощадить жизнь его сообщницы, чья вина могла бы легко быть представлена как большая из двух.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE D'UNO MIRACOLO DEL CORPO DI GESÙ,' S.A.

Издание пьесы «S. Cecilia», вероятно, напечатанное около 1560 года, дает хороший пример постепенного добавления гравюр в более поздних перепечатках. Этот маленький трактат из двадцати страниц имеет не менее восемнадцати картинок, три из которых, однако, являются лишь повторениями одной из самых знакомых гравюр во всей серии «Rappresentazioni» — христианская дева, которую тащат перед королем; в то время как три другие изрядно потрепанные гравюры повторяются по два раза каждая, так что количество использованных блоков было всего тринадцать, хотя они дали восемнадцать оттисков. Как и следовало ожидать, маленькие картинки часто вставляются с очень небольшой уместностью. Так, римские солдаты, посланные арестовать Цецилию, дали издателю повод показать группу рыцарей, едущих по сельской местности, и так далее. С другой стороны, приятная картина диспута, показанная здесь, хотя, несомненно, выполненная в первую очередь для какой-то другой работы, вероятно, дает нам очень точное представление о костюмах и группировке актеров.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI S. CECILIA,' S.A.

Один момент в тексте «S. Cecilia» заслуживает внимания. В основном он очень близко напоминает легенду, как она известна любителям английской поэзии по версии, которую Чосер сделал в свои ранние годы, а затем вставил, с небольшой правкой, в «Кентерберийские рассказы». Но когда Цецилия прошла через форму брака с мужем, который был навязан ей, и направляется с ним в его дом, деревенские мальчишки преграждают им путь требованием мелких подарков, на что дева соглашается с доброй грацией — фрагмент флорентийской жизни, таким образом, всплывающий среди довольно нереальной атмосферы старой легенды.

Какими бы ни были недостатки «Rappresentazioni», их популярность была очень велика, и они переиздавались снова и снова на протяжении всего XVI века. Естественно, гравюры на дереве страдали от постоянного использования, и типовые сюжеты, такие как общее мученичество, показанное на странице 10, часто встречаются в более поздних изданиях с их маленькими рамками или бордюрами, почти разбитыми вдребезги. Перерезка также была частой, и в том же издании пьесы о святой Марии Магдалине, из которой, ради необычной свободы в обращении, я взял титульную гравюру в качестве одной из наших иллюстраций, она повторяется позже с нового блока, неуклюже вырезанного в подражание старому.

FROM THE 'RAPPRESENTAZIONE DI SANTA MARIA MADDALENA,' S.A.

Поскольку «Rappresentazioni» и их иллюстрации связаны с трактатами Савонаролы с одной стороны, с другой стороны мы находим, что они влияют на некоторые менее драматические формы литературы. Так, среди ранних флорентийских иллюстрированных книг мы находим ряд «Contrasti» — контраст мужчин и женщин, живых и мертвых, богатства и бедности и т. д. Это были скорее поэмы, чем пьесы, но название «Rappresentazione» иногда применяется к ним в более поздних изданиях. Это так, например, со знаменитым «Contrasto di Carnesciale e la Quaresima», из которого здесь приведена первая из двух гравюр, вторая представляет визит на рыбный и овощной рынок за постной едой, когда дни Карнавала закончились.

FROM THE 'CONTRASTO DI CARNEVALE E QUARESIMA,' S.A.

FROM ANGELO POLITIANO'S 'GIOSTRA DI GIULIANO DE' MEDICI,' S.A.

Опять же, мы находим те же методы иллюстрации, примененные к «Giostre» Джулиано и Лоренцо де Медичи, история Орфея, написанная Анджело Полициано, которая является частью первой, украшена не менее чем десятью замечательными гравюрами на дереве, из которых картина, воспроизведенная здесь, Орфея, испуганного фурией от попытки во второй раз посетить ад в поисках своей потерянной Эвридики, является одной из самых лучших. Те же методы иллюстрации использовались также в «novelle», включая «Storia di due amanti» папы Пия II, из которой мы берем нашу последнюю иллюстрацию, и других светских народных книгах, которые не имеют в себе ничего ни религиозного, ни драматического. Ясно, однако, что религиозное использование было более ранним из двух, и что в то время как авторы «Laude» предвосхитили практику более поздних ревайвалистов в превращении мирских песен и мелодий в гимны благочестия, именно светская литература была заимствующей стороной в вопросе иллюстраций.

FROM ENEA SILVIO PICCOLOMINI'S 'STORIA DI DUE AMANTI,' S.A.

Об авторах этих очаровательных гравюр на дереве мы не знаем абсолютно ничего. Доктор Пауль Кристеллер недавно попытался проследить в них три или четыре отличительные школы стиля, но ни одно имя какого-либо художника не может быть связано с ними; и мы можем только предполагать, что во Флоренции были одна или две специальные мастерские, где они были разработаны и выполнены, и что печатники и издатели обращались в эти мастерские, когда нуждались в гравюрах.

ДВЕ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ БИБЛИИ [2]

FROM AN ITALIAN BIBLE. VENICE, 1493

Поиск старых книг в последние годы был настолько усердным, что немалое удивление было вызвано, когда в 1900 году было объявлено, что почти одновременно были найдены два экземпляра богато иллюстрированного издания фолианта итальянской Библии Никколо Малерми, напечатанного в Венеции в 1493 году и похожего на уже известные иллюстрированные издания, но совершенно отличного от них. С тех пор был обнаружен третий экземпляр, и он был приобретен Британским музеем, который с 1897 года также владеет первым из изданий с оригинальными гравюрами на дереве, напечатанным в 1490 году для Лукантонио Джунты. Поскольку оба издания очень редки и сравнение между ними еще не проводилось, здесь будет предпринята попытка описать и противопоставить их.

Первое издание итальянского перевода Библии Малерми было напечатано Дженсоном, который закончил его 1 августа 1470 года, по-видимому, в том же году, когда переводчик поступил в монастырь Сан-Микеле в Мурано, недалеко от Венеции, в возрасте сорока восьми лет. Тогда было заявлено, что он «natus quondam spectabilis et generosi viri domini Philippi de Malerbis, de Venetiis»; но ничего другого о его семье или ранней жизни не известно, и последующие записи относятся только к его переводу из одного монастыря в другой. Помимо Библии, он также перевел на итальянский язык жития святых из «Золотой легенды» Якова Ворагинского с собственными дополнениями. Эта книга также была напечатана для него Дженсоном и опубликована в 1475 году.

Перевод Библии Малерми имел большой успех у публики: в XV веке было напечатано не менее девяти, а вероятно, и десяти изданий, а Британский музей владеет шестью другими, выпущенными в 1517, 1546, 1553, 1558, 1566 и 1567 годах. По странной случайности, другой перевод анонимного автора, должно быть, уже был в печати, пока Дженсон печатал первое издание Малерми. Он появился ровно через два месяца, 1 октября 1471 года, без имени печатника, но шрифтами Адама из Аммергау. Тот факт, что два конкурирующих перевода Библии были таким образом среди первых плодов итальянского книгопечатания, является одним из тех фактов, которые протестантские полемисты не склонны подчеркивать. Возможно, как, я думаю, предположил доктор Гарнетт, Венеция, которая имела обыкновение проявлять большую независимость в своих отношениях с папским двором, была единственным городом в Италии, в котором Библия на народном языке могла бы найти издателя. Самая ранняя итальянская Библия, напечатанная в любом другом итальянском городе, действительно, по-видимому, является изданием с иллюстрациями Доре, опубликованным в Милане в какой-то момент между 1866 годом, когда иллюстрации впервые появились в английских и французских Библиях, и 1880 годом, когда оно достигло третьего издания. Несомненно, Святой Престол не испытывал особого энтузиазма по отношению к Библиям на народном языке, а итальянские правительства, которые были более восприимчивы, чем Венеция, к чувствам Рима, ничего не делали для их поощрения. Но обескураживание, одобряем мы его или нет (а последующая религиозная история Европы показывает, что римское возражение против неаннотированных текстов на народном языке было не совсем необоснованным), сильно отличается от запрета, и после восемнадцати немецких изданий до Реформации десять, напечатанных в Венеции в течение XV века, предлагают самое убедительное доказательство того, что, за исключением реального присутствия ереси, переводы на народный язык пользовались практически беспрепятственным распространением задолго до того, как лидеры Реформации сделали свободный доступ к Священному Писанию одним из своих главных требований. Примечательно, действительно, что в середине XVI века, когда инквизиция ужесточала свой контроль над Венецией и появился «Index Librorum Prohibitorum», количество итальянских Библий, напечатанных там, заметно возросло. Британский музей владеет пятью изданиями версии Малерми, опубликованными за двадцать два года с 1546 по 1567 год, шестью изданиями Бручиоли, опубликованными за двадцать лет с 1532 по 1551 год, двумя изданиями Санти Мармокино, напечатанными соответственно в 1538 и 1545 годах, — всего тринадцать изданий, опубликованных в течение тридцати шести лет, теперь находятся на полках одной библиотеки. После 1567 года история меняется. До упоминавшегося миланского издания Женева, Нюрнберг, Лейпциг и Лондон — единственные места печати, которые можно найти на итальянских изданиях полной Библии. Столкнувшись с тем, что она считала еретическими интерпретациями, Римская церковь больше не доверяла своим людям Библии на народном языке; но одна из небольших услуг, которую библиография может оказать истории, — это отметить, что это не было ее политикой до тех пор, пока Священное Писание требовалось для назидания, а не для полемики, и популярность Библии Малерми является настолько решающим доказательством этого, что было бы несправедливо оставить его без упоминания.

Основная цель этой статьи далека от веского вопроса о религиозной политике, которого мы попутно коснулись. Первое издание Библии Малерми — очень редкая книга, и, к сожалению, в Британском музее нет ни одного ее экземпляра. Единственный известный мне экземпляр в Англии находится в библиотеке Джона Райлендса в Манчестере, и в нем есть шесть цветных иллюстраций, изображающих шесть дней Творения, причем раскраска настолько плотная, что почти, хотя и не полностью, скрывает тот факт, что она нанесена поверх гравюр на дереве.

В 1470–1472 годах встречается довольно много примеров использования границ и инициалов, выполненных в технике гравюры на дереве, в книгах, напечатанных в Венеции, — не как самостоятельных украшений, а как контуров для руководства художникам-иллюминаторам. Вероятно, можно считать, что шесть рисунков в первой Библии Малерми, которые, по-видимому, присутствуют не во всех экземплярах, были именно такого характера и не предназначались для самостоятельного использования. Первые венецианские гравюры на дереве, не предназначенные для раскрашивания, встречаются в книгах, напечатанных Эрхардом Ратдольтом, и их использование распространялось очень медленно вплоть до 1490 года. Таким образом, Библии Малерми 1477, 1481, 1484 и 1487 годов вовсе не содержат гравюр на дереве, хотя в некоторых из них оставлены пустые листы и места, которые, возможно, предназначались для иллюминирования.

S. JEROME. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

По-видимому, существовал проект превращения «Biblia cum postillis Nicolai de Lyra», опубликованной Октавианом Скотом в 1489 году, в красивую иллюстрированную книгу; но если это было так, то от проекта вскоре отказались, поскольку иллюстрации появляются небольшими группами в разных местах, где книга, возможно, была отдана в печать в разные типографии, а между этими местами есть длинные отрезки вообще без картинок. Таким образом, не только первая итальянская Библия, но и первая Библия, напечатанная в Италии, в которой иллюстрации являются важной особенностью, — это издание версии Малерми, напечатанное в октябре 1490 года Джованни Рагаццо для Лукантонио Джунты. Несмотря на долгое ожидание, это была достаточно хорошая книга, чтобы стоило ждать. Она набрана в две колонки размером 250×76 мм каждая, и каждая содержит шестьдесят одну строку довольно округлого шрифта размером примерно с пику. Для удобства печати, а не переплета, она разделена на две части (вторая начинается с Книги Притчей), которые, насколько мне известно, всегда встречаются объединенными в один том. Часть I содержит: (i) фронтиспис, составленный (в рамке) из шести гравюр размером 56×57 мм каждая, изображающих шесть дней Творения, на которые явно повлияло иллюминирование с подложкой из гравюр на дереве в издании 1471 года; (ii) живописный инициал N для «Nel principio» Книги Бытия; (iii) 208 небольших гравюр на дереве или виньеток размером около 45×75 мм, из которых 199 разные, а 9 — повторы. Часть II содержит большую картинку и рамку для начальной главы Книги Притчей и 175 небольших гравюр, из которых 166 разные, а 9 — повторы. Вычитая повторы, но подсчитывая инициал и каждую из гравюр Творения отдельно, мы получаем в общей сложности 373 различных рисунка, почти все из которых хорошо нарисованы, хотя многие были печально изуродованы гравером.

AN AUTHOR AT WORK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

К чести венецианской публики, издание этой большой книги, выпущенное Джунтой, было быстро распродано. По причинам, которые будут приведены ниже, я считаю возможным, что переиздание с некоторыми дополнительными гравюрами было опубликовано уже в 1491 году. Мы точно знаем, что новое издание (снова напечатанное Джованни Рагаццо) было готово к продаже в июле 1492 года. Как и большинство переизданий иллюстрированных книг, оно было нацелено на создание видимости большей щедрости при сравнительно небольших затратах. Так, в книге Бытия в 1492 году насчитывается 27 гравюр против 16 в 1490 году, причем слишком реалистичная картинка, изображающая жену Потифара, искушающую Иосифа, была благоразумно опущена, в то время как добавлено двенадцать новых сюжетов. В Исходе у нас 29 гравюр против 25, добавлены четыре новые, в то время как, с другой стороны, изображения Неопалимой купины (на которой собака лает на Всевышнего) и избиения первенцев изъяты и заменены без особой уместности гравюрами, взятыми из Второзакония (гл. 9) и Левита (гл. 10). В Левите одна гравюра (к главе 7) изменена, а новая добавлена к главе 18. В Числах иллюстрация рвения Финееса в главе 25 опущена, а две новые гравюры добавлены к главам 29 и 33; во Второзаконии у нас шесть новых гравюр и один повтор. К этим 26 дополнениям (против двух пропусков) в Пятикнижии мы должны добавить еще 14 (против одного опущенного повтора) от Иисуса Навина до Царств. От Паралипоменон до Деяний гравюры в двух изданиях по существу одинаковы, шесть гравюр изменены, а одна опущена. В Посланиях, помимо двух изменений, есть 12 дополнений, но в основном это либо повторы, либо гравюры, взятые из других книг. В Апокалипсисе и Житии св. Иосифа, которыми заканчивается книга, иллюстрации в двух изданиях совпадают. Количество различных гравюр (за вычетом 12 и 9 соответственно для повторов) составляет 240 в Части I и 178 в Части II, или в общей сложности 418 различных гравюр против 373 в издании 1490 года, причем увеличение практически ограничивается книгами Бытия, Исхода, Второзакония и Посланиями.

S. JEROME. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Переходя теперь к изданию «Anima Mia» 1493 года, три экземпляра которого недавно были обнаружены после того, как его существование оставалось незамеченным в течение поколений, нам достаточно поставить его рядом с одним из текстов Джунты, чтобы обнаружить, что это не слишком щепетильная попытка откусить долю прибыли у фирмы, которая первой вышла на этот рынок. Самое большое зло издательского дела в наши дни заключается в том, что если один издатель открывает новое направление, будь то в оформлении своих книг, или в ценах, по которым они выпускаются, или путем привлечения внимания к какому-то доселе игнорируемому автору или предмету, один или несколько его конкурентов немедленно пытаются выпустить на рынок аналогичные издания и предложить покупателям немного больше за их деньги. Результат заключается в том, что первый издатель обнаруживает, что его прибыль заметно уменьшается, в то время как второй, весьма вероятно, обжигает себе пальцы.

AN AUTHOR AT WORK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Однако немногие современные издатели стали бы плагиатить так же свободно, как «Anima Mia» в своей новой Библии. Он не только в точности скопировал Джунту в форме и размере своей книги, расположении страницы и размере иллюстраций; но во многих случаях он позволил своим художникам брать для иллюстрации точно такие же сюжеты и даже копировать сами рисунки довольно близко, иногда с помощью ленивого метода, который, при имитации модели на деревянном блоке без предварительного зеркального отражения, приводил к тому, что напечатанная картинка оказывалась перевернутой.

JOSHUA AND THE GIBEONITES. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

Теперь возникает любопытный вопрос о том, какое из изданий Джунты «Anima Mia» решил скопировать. Издание 1490 года явно не было выбрано, поскольку среди картинок «Anima Mia» мы находим иллюстрации к Бытию 13, 15, 17, 20, 24 и 26, ни одна из которых не была проиллюстрирована в издании 1490 года, в то время как картинки на те же темы встречаются в издании 1492 года. Опять же, в четырех книгах Царств издание 1493 года совпадает с изданием 1492 года, имея сорок девять гравюр против сорока трех в оригинальном издании 1490 года. Еще более убедительным является свидетельство ошибки в Иисусе Навине 9, где невозможно, чтобы у художника перед глазами была та милая маленькая гравюра с гаваонитянами как дровосеками и водоносами, которая является одной из наших иллюстраций.

'EXCEPT THE LORD BUILD THE HOUSE.' FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

К 1492 году блок для нее, по-видимому, был поврежден и заменен более крупной гравюрой (56 мм в высоту), изображающей царя и двух советников, по-видимому, взятой из какой-то другой книги. Иллюстратор 1493 года был явно озадачен этим и за неимением лучшего повторил гравюру с Моисеем и Мариам из Исхода. Очевидно, что в данном случае у него не было перед глазами издания 1490 года. Но я также совсем не уверен, что у него было издание 1492 года. Копируя шесть новых картинок в Бытии, он опускает шесть других; в Исходе, Числах и Второзаконии он согласуется с изданием 1490 года против издания 1492 года; в Судьях, Руфи и Царствах — с 1492 годом против 1490 года; в Бытии, Левите и Иисусе Навине — частично с одним, частично с другим. В двух других случаях он придерживается среднего пути. Художник 1490 года проиллюстрировал слишком реалистично как искушение Иосифа, так и грех, вызвавший рвение Финееса. В издании 1492 года эти сюжеты очень мудро опущены. В издании 1493 года они появляются, но в измененной форме. Моя собственная теория, объясняющая эти расхождения, заключается в том, что между 1490 и 1492 годами — предположительно в 1491 году — Джунта опубликовал еще один выпуск Библии, добавив несколько иллюстраций, но не так много, как в 1492 году, и заменив две новые гравюры сюжетами, неприятно проиллюстрированными в 1490 году, которые он впоследствии счел нужным пропустить вовсе. Такое промежуточное издание послужило бы моделью, которая объяснила бы все ранние иллюстрации в издании 1493 года, а также позволила бы «Anima Mia» выделить более разумное время на их изготовление и печать своей книги, чем девять месяцев, отделяющие издания июля 1492 года и апреля 1493 года. «Anima Mia», однако, отнюдь не был полностью плагиатором, что доказывается тем фактом, что, хотя в его первом томе 236 иллюстраций занимают промежуточное положение между 215 и 252 в двух изданиях Джунты 1490 и 1492 годов, для своего второго тома он предоставил не менее 208 против 176 и 187 у своих предшественников, причем новые гравюры были довольно равномерно распределены по разным книгам, а их художественные достоинства среднего качества.

'THE FOOL HATH SAID IN HIS HEART.' FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490

Именно этим критерием художественного достоинства, а не соображениями количества, должны решаться сравнительные претензии двух конкурирующих изданий; и в целом нет сомнений, что как по оригинальности дизайна, так и по высочайшему мастерству исполнения пальма первенства должна быть отдана художникам и мастерам, нанятым Джунтой. К сожалению, в обоих изданиях большое количество гравюр на дереве было доверено резчикам, совершенно некомпетентным для такой тонкой работы. Иллюстрации Джунты к Евангелиям совершенно болезненно плохи, в то время как иллюстрации «Anima Mia» здесь лишь посредственны, так как его худший мастер был задействован в некоторых средних книгах Ветхого Завета. Его худшая работа почти так же плоха, как худшая работа Джунты, хотя и менее болезненна, поскольку не включает фигуру Христа. Доля посредственных гравюр гораздо больше, и из них мы приводим (стр. 46) щедро выбранный пример в той, что предваряет Псалом 51. Можно представить, что это должно быть иллюстрацией к тексту: «Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его», но в любом случае она поразительно уступает блестящей гравюре в издании 1490 года, которая иллюстрирует заголовок «Dixit insipiens» со всей возможной убедительностью.

THE ENTRY INTO THE ARK. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Наконец, его лучшая работа, хотя и действительно хорошая, не так хороша, как работа его предшественника. Одна из причин этого, несомненно, заключается в том, что часть пространства, доступного в колонке, была занята маленькими фрагментами рамок, которые, хотя и создают приятное обрамление для картинок, уменьшают пространство, доступное для иллюстрации, почти на четверть. Эффект этого особенно заметен, когда художник 1493 года копирует своего предшественника, причем необходимость «отбора» иногда приводит к пропуску важных частей композиции. Но в начале обоих томов, прежде чем работа начала спешно выполняться, много оригинальности, и пространство, находящееся в распоряжении дизайнера, используется превосходно. Гравюра с животными, входящими в ковчег, показанная здесь, восхитительна, а в гравюре с Иаковом, обманывающим Исаака, мы, кажется, инстинктивно чувствуем слепоту старика, который протягивает руку, чтобы нащупать блюдо, которое приносит ему его лживый сын. Поскольку издание 1493 года так мало известно по сравнению с изданием 1490 года, обе наши оставшиеся иллюстрации взяты из него. Первая, фронтиспис ко второму тому, показанный в начале этой статьи, очень выгодно смотрится по сравнению с аналогичным дизайном в более раннем издании. Вторая, картина св. Иеронима в пустыне, — одна из лучших вещей в книге, как по дизайну, так и по резке; но она отличается от всего остального в ней и, возможно, принадлежит к какому-то другому набору.

JACOB DECEIVING ISAAC. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

Возможно, было замечено, что, описывая издание 1490 года, я не счел нужным писать о различных теориях, построенных вокруг маленькой буквы «b», которой подписаны многие гравюры, например, «автор за работой», воспроизведенной на стр. 42. Сейчас общепризнано, что это знак не какого-либо дизайнера и, возможно, даже не какого-либо отдельного резчика по дереву, а просто мастерской, в которой были вырезаны маленькие блоки.

S. JEROME IN THE DESERT. FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, 'ANIMA MIA,' 1493

ЧАСОСЛОВ

Несколько лет назад ко мне в руки попал экземпляр издания «Часослова Пресвятой Девы» по Солсберийскому обряду, и с тех пор я был удивлен, узнав, что он, вероятно, уникален. На форзаце маленького томика есть пометка: «Эту книгу я подобрал на прилавке в Венеции в 1741 году и велел там же переплести. Вероятно, она была напечатана в Англии (так как в ней есть несколько английских указаний) некоторое время до Генриха VIII». Вторая половина этой пометки была зачеркнута и заменена более правильной информацией: «скорее в Париже для использования английскими книготорговцами, около 1500 года». Более поздняя пометка показывает, что первоначальным покупателем был г-н Джозеф Смит, много лет бывший британским консулом в Венеции, большинство из чьих многочисленных приобретений ранних печатных книг перешло в библиотеку Георга III, а оттуда в Британский музей. Многие страницы этого маленького «Часослова» испачканы сыростью, так что, вероятно, он принадлежал к той партии его покупок, которая потерпела крушение по пути домой. Возможно, по этой причине, возможно, потому, что наиболее ценимые Часословы выполнены на пергаменте, а этот — на бумаге, и к тому же у него отсутствует первый лист, возможно, потому, что добрый король не стремился коллекционировать произведения дореформационного благочестия, эта конкретная покупка энергичного консула так и не нашла королевского владельца. Однако она представляет немалый интерес сама по себе, и если мои читатели согласятся перелистать ее страницы вместе со мной, они откроют нам массу информации о составлении и печати этих книг благочестия в XV веке и их поставках для использования благочестивыми людьми в Англии.

Довольно удивительно, что консул Смит был введен в заблуждение, даже на мгновение, относительно иностранного происхождения своей покупки. Иллюстрации, о которых мы еще много скажем позже, безошибочно французские и встречаются во многих французских «Часословах», как более ранних, так и более поздних дат. Шрифт также имеет характер, очень распространенный во французских книгах и никогда не встречающийся за пределами Франции. Эти моменты, однако, требуют хотя бы поверхностных знаний о раннем книгопечатании для их оценки, в то время как в данном случае достаточно лишь немного здравого смысла, чтобы определить происхождение книги. Общая печать превосходна, но ошибки, допущенные в полудюжине указаний на английском языке, не мог сделать ни один англичанин. Так, слова «into the chirche» появляются как «in thothe chirche»; «hous» напечатано с ошибкой как «bous»; «begynne» как «hegynne» и тому подобное. Более того, мы отмечаем, что у печатника не было буквы «k» в его шрифтовой кассе, но он был вынужден представлять ее комбинацией «l» и старого знака для «and»: «l&». Таким образом, книга была напечатана ни в Англии, ни в Германии, ни в Нидерландах, а в стране, где буква «k» не является частью алфавита, и хорошая догадка легко могла бы подсказать Францию как наиболее вероятное место печати.
Sign

Один из пунктов Актов, принятых Парламентом в 1483 году, пока Ричард III еще стремился казаться конституционным монархом, прямо предусматривал свободный ввоз книг, напечатанных за границей, и освобождение иностранных печатников и книготорговцев, обосновавшихся в Англии, от ограничений, обычно налагаемых на иностранных торговцев. Этот пункт, несомненно, был продиктован искренним желанием способствовать образованию и просвещению, но вполне вероятно, что небольшая защита молодой отрасли могла бы ускорить ее развитие, не налагая слишком серьезного налога на чтение. Летту и Маклиния уже работали в Лондоне, когда был принят Акт, а Теодорик Руд — в Оксфорде, но в течение нескольких лет никакие другие печатники не привлекались из-за границы, в то время как приток иностранных книг сделал внутреннюю конкуренцию настолько опасной, что после исчезновения Руда Оксфорд на многие годы остался без печатника, а в Кембридже типография была основана только в 1521 году. Не только почти все классические книги импортировались, но и английские произведения печатались на английском языке несколькими голландскими фирмами, поскольку гораздо большее сходство двух языков в те времена делало задачу легче, чем она была бы в настоящее время. Английские книги также время от времени печатались во Франции, в частности для Антуана Верара, не всегда, однако, очень разумно, как, собственно, и следовало ожидать, судя по опечаткам, которые мы только что рассматривали.

В дополнение к произведениям поэзии и рыцарских романов, которые сейчас наиболее известны среди продукции его типографии, Уильям Кэкстон выпускал также много книг благочестия. В витрине, посвященной его публикациям в Королевской библиотеке Британского музея, среди других уникальных книг представлены латинская Псалтирь, напечатанная им между 1480 и 1483 годами, и том, содержащий «Пятнадцать О» и другие молитвы, «напечатанные по повелению высочайшей и добродетельнейшей принцессы, нашей государыни Елизаветы, милостью Божьей королевы Англии», и Маргариты Тюдор, матери короля.

THE TREE OF JESSE. FROM PIGOUCHET'S 'HORAE'

Кэкстон также напечатал по крайней мере четыре издания Часослова, фрагменты которых сохранились в Музее и в Оксфорде, хотя ни одного экземпляра, даже близкого к полноте, в настоящее время не известно. Как правило, однако, английские литургические произведения печатались за границей, по большей части во Франции (в Париже или Руане), но также в Венеции, Антверпене, Базеле и других местах. Так, из Солсберийского бревиария в Музее есть шесть ранних парижских изданий и одно из Антверпена, но ни одного лондонского издания до 1541 года. Единственные издания Солсберийского градуала и антифонария — оба из Парижа, в то время как из тридцати изданий Солсберийского миссала двадцать пять были напечатаны за границей и только пять — на родине. Поэтому нас не должно удивлять, что из тридцати девяти Солсберийских часословов в библиотеке Музея, хотя два были напечатаны в Антверпене и два в Руане, парижские типографии выпустили двадцать семь, лондонские — только восемь, и то с некоторой помощью из Франции.

Пришло время обратиться к содержанию нашей книги. Оно следующее:

i. | A Kalendar.
ii. | Passages from the Gospels on the Birth, Ascension, and Death of Christ, viz., S. John i. 1-14; S. Luke i. 20-38; S. Matt. ii. 1-12; S. Mark xvi. 14-20; S. John xviii. 1-42.
iii. | Prayers: On the Trinity: 'Whan thou goest first out of thy hous'; 'Whan thou entrest into the chirch'; 'Whan thou beginnest to praye.'
iv. | The Hours of the Blessed Virgin—'Horae intemeratae beatae Mariae Virginis secundum usum Sarum.'
v. | The Hours of the Compassion of the Blessed Virgin.
vi. | The Seven Penitential Psalms.
vii. | The Litany of the Saints.
viii. | The Vigils of the Dead.
ix. | Seven Psalms on the Lord's Passion.
x. | Prayers: Before the Image of the Body of Christ; To the Blessed Mary and to S. John the Evangelist.

Таким образом, как и во всех изданиях, в томе есть много чего, помимо Часослова, от которого книга получила свое название. Но из ста шестидесяти страниц, до которых (в дополнение к двенадцати листам Календаря) простирается том, более шестидесяти заняты Часами, которые, таким образом, являются самым важным элементом содержания. Древность этих Часов была очень велика, ибо они упоминаются как служба еще в VI веке. Однако они вышли из употребления, но были возрождены и, вероятно, переработаны Петром Дамиани всего за десять лет до нашей битвы при Гастингсе. Сорок лет спустя, в 1096 году, на Клермонском соборе их чтение, в дополнение к каноническим часам, было сделано обязательным для всего духовенства, и это принуждение продолжалось до 1568 года, когда Папа Пий V, выпуская свою редакцию Бревиария, освободил духовенство от обязанности читать эту службу, в то же время запретив использование ее переводов на народные языки, которые по крайней мере два столетия были разрешены мирянам. В Англии, как мы все знаем, эти версии на народном языке назывались Праймерами, и их передача Псалмов и Молитв, из которых состояли Часы, и дополнительного материала, который был присоединен к ним, сформировала основу нашего нынешнего английского Молитвенника.

Thee God we preise: Thee Lord we knowleche:

Thee endless Fader everi erthe worschipeth:

To Thee alle angels, to Thee hevenes and alle manere powers:

To thee cherubim and seraphim crieth with vois withouten cessinge:

Holy, Holy, Holy, Lord God of Ostis:

Hevenes and erthe ben ful of mageste of thi glorie:

Thee the glorious compainie of apostles:

Thee the preisable noumbre of prophetes:

Thee preiseth the white ost of martires.

Так начиналась английская версия Te Deum в Праймере, написанном в конце XIV века (Британский музей, Add. MS. 27, 592), и если красота некоторых из этих строк заставила нас отдать им предпочтение перед другими версиями, немного более близкими к нашим собственным, они тем не менее хорошо служат для того, чтобы показать, откуда наш Молитвенник получил свои великолепные ритмы. Но тот, кто хочет узнать больше о наших старых английских Праймерах, должен быть отослан к третьему тому покойного г-на Маскелла «Monumenta Ritualia Ecclesiae Anglicanae» (Clarendon Press, 1882). Здесь нас интересуют Часословы, причем в их библиографическом и изобразительном, а не литургическом аспекте.

Каждый из Часов, как нам говорят, имел свою мистическую отсылку к какому-то событию в жизни Пресвятой Девы и нашего Господа, и эти отсылки объясняются в некоторых Праймерах в грубых стихах, которые, с исправлением некоторых очевидных опечаток и осовремениванием орфографии, я приступаю к цитированию:

Ad Laudes:

How Mary, the mother and virgin,

Visited Elizabeth, wife of Zachary,

Which said, 'Blessed be thou cousin,

And blessed be the fruit of thy body.'

Ad Primam:

How Jesu Christ right poorly born was,

In an old crib laid all in poverty,

At Bethleem, by an ox and an ass,

Where Mary blessed His nativity.

Ad Tertiam:

How an Angel appeared in the morn,

Singing, 'Gloria in Excelsis Deo';

Saying, 'The very Son of God is born,

Ye Shepherds of Bethleem, ye may go.'

Ad Sextam:

How three kings of strange nations,

Of Christ's birth having intelligence,

Unto Bethleem brought their oblations,

Of gold, of myrrh, and frankincense.

Ad Nonam:

Simeon, at Christ's circumcision,

These words unto the Jews did tell,

'My eyen beholdeth your redemption,

The light and glory of Israel.'

Ad Vesperas:

How Mary and Joseph with Jesus were fain

Into Egypt, for succour, to flee,

Whan the Innocents for His sake were slain,

By commission of Herod's cruelty.

Ad Completorium:

How Mary assumpted was above the skies,

By her Son as sovereign lady,

Received there among the hierarchies,

And crowned her the queen of glory.

Я процитировал эти стихи полностью, какими бы грубыми они ни были, потому что они формируют ключевую идею схемы иллюстраций всех Часословов и Праймеров. Часы предназначались как молитвенные комментарии к сюжетам этих стихов, и в XIV и XV веках было самым естественным делом в мире, чтобы каждый Час сопровождался иллюминацией или, в крайнем случае, гравюрой на дереве, чтобы проиллюстрировать его особую тему. Привыкнув в наши дни получать информацию исключительно чтением печатного текста, только посетив наши детские, мы можем вспомнить, насколько глубоко ощущалась потребность в картинках в эпохи до того, как печатный станок сделал искусство чтения обычным приобретением. В этой потребности Миракли, со всей их грубостью, всей их неосознанной профанностью, были одновременно живым свидетелем и живым воплощением. В великих циклах, таких как циклы Йорка, Уэйкфилда и Честера, которые дошли до нас, история мира в ее священных аспектах разворачивается от сотворения ангелов до дня Страшного суда; и представление этих пьес, вероятно, приблизило библейские истории к людям ближе, чем это могло быть возможно каким-либо иным способом. Конечно, эти пьесы оставили глубокий след в современных идеях об искусстве и помогли сделать невозможной любую попытку антикварной корректности. В сцене Поклонения пастухов в некоторых из лучших книг Часословов (Ф. Пигуше: Париж, 1498, 1502 и др.), под фигурами пастухов и их жен (которыми они в основном представлены в сопровождении) написаны имена Gobin le gai, le beau Roger, Aloris, Alison, Mahault, Ysambre, под которыми они были известны во французских пьесах о Рождестве, и пастухи — это французские пастухи XV века. Но какими бы великими ни были их анахронизмы, таблицы в Мираклях и картинки в книгах благочестия оказались чрезвычайно полезными, и более полутора веков, сначала в рукописи, а затем в печати, Часословы или Праймеры, молитвенники мирян, занимают первое место среди иллюминированных книг.

FROM A SARUM HORAE. PARIS: P. PIGOUCHET FOR S. VOSTRE, 1502

Несколько лет назад у г-на Куорича был очаровательный «Часослов», который одно время принадлежал Элизабет Пойнц, родственнице Томаса Пойнца, на книгу которого мы смотрели некоторое время назад. Эту рукопись г-н Куорич в своем каталоге датировал «около 1360 года», что, если верно, придает ей значительную древность среди иллюминированных Часословов. Конец XIV века — это дата, когда они становятся хоть сколько-нибудь обычными, и именно в течение XV века они получили свою наибольшую популярность, и именно тогда величайшие художники были заняты в их производстве. Многочисленные и очень красивые примеры рукописей, созданных в этот период, являются частью постоянной экспозиции в библиотеке Гренвилла в Британском музее, и я надеюсь, что многие из моих читателей пойдут посмотреть на них там. Все прекрасные образцы рукописных Часословов обладают (i) красивыми инициалами, (ii) рамками, окружающими каждую страницу, сформированными из листьев, цветов, птиц, гротесков и тому подобного, (iii) рядом красивых миниатюр, заполняющих всю или большую часть страницы и представляющих сцены из жизни Христа и Его Матери, упомянутые в процитированных выше строках, с дополнительными иллюстрациями из Страстей и из житий святых. Помимо этого, невозможно дать общее описание этих рукописных Часов, каждый из которых обладает своей собственной восхитительной индивидуальностью. Однако можно упомянуть два или три особых примера, чтобы показать оценку, в которой они держались, и заботу, которая тратилась на их украшение. Так, покойный г-н Чарльз Элтон владел очаровательным маленьким «Часословом», который когда-то принадлежал королеве Жанне II Неаполитанской (1370–1435). Он измеряется всего 2 5/8 × 1 7/8 дюйма и содержит сто шестьдесят листов и двадцать миниатюр, девять из которых занимают всю страницу. Инициалы повсюду выполнены золотом и красками, а рамки имеют узор из листьев плюща, свитки часто заканчиваются гротесками. Г-н Куорич, опять же, когда эта статья была написана, имел на продажу (за сумму в тысячу фунтов) Часослов чуть более поздней даты, свадебный подарок от Регента, Джона, герцога Бедфордского, лорду Тальботу на его вторую свадьбу в 1424 году, когда он породнился с Маргаритой Бошан, дочерью Ричарда, графа Уорика. Первый лист содержит миниатюру, показывающую Тальбота и его жену в молитве под защитой их святых покровителей, и многие другие миниатюры разбросаны по остальной части тома. В 1429 году Тальбот был захвачен в битве при Пате и оставался пленником во Франции до 1433 года. В это время он сделал много записей на пустых листах своих Часов. Вот отрывок из одной в стихах:

Saynt George the gode knyght

Over your Fomen geve you myght,

And holy Saynt Katheryne

To youre begynnyng send gode fyne,

Saynt Christofre botefull (helpful) on see and lond,

Joyfully make you see Engelond.

Через двадцать лет после освобождения из заключения Тальбот был убит (20 июля 1453 года), сражаясь против бретонских сил при Шатийоне. Возможно, что он носил свои Часы при себе, ибо именно в коттедже бретонского крестьянина они были обнаружены несколько лет назад, и кажется вероятным, что бретонский солдат мог найти их на поле боя и передать своим потомкам как семейную реликвию. В качестве примера другого рода интереса мы можем привести Часослов в Бодлианской библиотеке, на четырех листах которого нарисованы тончайшие и прекраснейшие изображения религиозных процессий. Лучшее из них было воспроизведено в «Трудах Палеографического общества», и невозможно переоценить прелесть этого рисунка.

В 1473 году Николас Дженсон напечатал Часослов в Венеции; три года спустя Маттиас Моравус последовал его примеру в Неаполе, и самое раннее из четырех изданий Кэкстона, вероятно, было напечатано не намного позже 1478 года. Но все это были обычные книги, без какой-либо особой красоты, кроме той, которую они могли получить от «рубрикатора» или иллюминатора после того, как печатник заканчивал свою работу. Только в 1487 году, ровно через треть века после выпуска из печати первого печатного документа, имеющего дату, была предпринята серьезная попытка вытеснить рукописные Часословы печатными изданиями. Первая попытка была сделана Антуаном Вераром из Парижа, и говорят — я никогда не видел его экземпляра, — что это была плохая продукция, «без фронтисписов» (что бы это ни значило) или рамок к тексту. Успех, однако, с которым она встретилась, по-видимому, был достаточным, чтобы побудить Верара возобновить свою попытку, и в 1488 году или около того он выпустил свои «Grandes Heures», прекрасное кварто с четырнадцатью большими гравюрами и рамками в четыре отделения на каждой странице. В 1489 году он перепечатал книгу в гораздо более дешевой форме, используя большинство больших гравюр, которые теперь занимали целую страницу каждая, и разработав для рамок меньшие фигуры, в которых сцены из жизни Пресвятой Девы и нашего Господа были изложены с их ветхозаветными прообразами. Тем временем другие издатели не бездействовали, ибо в 1488 году Жан дю Пре, или Иоганнес де Прато, как он называл себя на своих латинских титульных листах, выпустил первый из немногих Часословов, вышедших из его типографии; а в 1491 году Филипп Пигуше напечатал свое первое известное издание и вскоре после этого вступил в отношения с Симоном Востром, предприимчивым книготорговцем, что привело к публикации по крайней мере двадцати изданий, все необычайно редкие, в течение следующих двадцати лет. К концу этого века и в начале следующего другие парижские фирмы печатников и издателей присоединились к торговле. Из них Тильман Кервер, Жиль и Жермен Ардуэн, Гийом Эсташ, Франсуа Реньо и Жоффруа Тори были наиболее важными, но существуют Часословы, несущие оттиск более тридцати других фирм помимо этих. Спрос, должно быть, был очень велик, ибо Париж снабжал не только остальную Францию — а в Британском музее есть примеры Часословов для использования не менее чем в тридцати различных французских епархиях, — но и Англию. Следовательно, работы хватало всем, и разные издатели копировали издания друг друга со свободой, которая немало смущает скромного библиографа.

Сюжеты четырнадцати полностраничных иллюстраций в маленьком «Horae secundum usum Sarum», который мы взяли за наш текст, следующие:

i. | The Betrayal of Christ (repeated after xiv.).
ii. | The root of Jesse, from whose slumbering body a tree is springing, its branches being the Jewish kings, and the Virgin and Holy Child its summit (see page 54).
iii. | The Holy Trinity adored by the Saints in heaven and by the Pope and Emperor and their followers upon earth.
iv. | The Annunciation.
v. | The Visitation.
vi. | The Crucifixion.
vii. | The Adoration by the Shepherds.
viii. | The Annunciation to the Shepherds.
ix. | The Adoration by the Magi.
x. | The Presentation in the Temple.
xi. | The Flight into Egypt.
xii. | The Death of the Virgin.
xiii. | S. John before the Latin Gate.
xiv. | Dives and Lazarus.

Они, за исключением последней, которая встречается не так часто, присутствуют в большинстве Часословов. Другие иллюстрации, которые часто встречаются, особенно в более ранних изданиях, представляют сцены из жизни Давида в связи с Покаянными псалмами, его созерцание Вирсавии, совершение его плана убийства Урии и его наказание. Его победа над Голиафом также иногда изображается. Мы также находим в нескольких ранних изданиях «Les Trois Vifs», помещенных напротив «Les Trois Morts», три веселых рыцаря на одной странице и три ухмыляющихся скелета на другой, а в «Heures à l'usage de Paris» Тори 1527 года у нас есть поразительная картина Смерти на ее черном коне, скачущей по трупам своих жертв, чтобы доставить еще одну повестку. Календарь, опять же, обычно предваряется фигурой человека со всеми открытыми органами его тела и линиями, проведенными от них к небесным телам, которые, согласно народным поверьям, должны были влиять на их здоровье и болезни. Из всех этих иллюстраций встречается пять или шесть различных разновидностей; но с 1495 года до конца века набор рисунков, который использовался для нашего маленького Солсберийского часослова, был самым популярным и влиял на издания всех ведущих издателей.

FROM TORY'S 'HORAE.' PARIS, 1525

Проследить историю этих фрагментов рамок потребовало бы отдельной статьи. Жан дю Пре, Верар и Пигуше сделали несколько экспериментов в меньших Часословах с рисунками цветов и птиц для рамок; но народный вкус решил в пользу аллегорических и исторических фигур, и они вскоре размножились до такой степени, что их первоначальный порядок и значение были утеряны из виду. В изданиях, опубликованных Жаном дю Пре в 1488 году и Вераром в 1489 году, несколько страниц заняты объяснением маленьких фигур в рамке. Иессей и Валаам показаны как прообразы Рождества Пресвятой Девы, обручение Исаака и Ревекки как прообраз ее Обручения, Ева, искушаемая Змеем, показывает Грехопадение, к которому Благовещение предваряло исцеление, Неопалимая купина и жезл Аарона предвещали Рождество. Здесь все ясно, но по мере того, как спрос на разнообразие возрастал, были добавлены, в дополнение к «Пляске смерти», фигуры Святых, Пророков, Ангелов и Добродетелей, изображения Сивилл, эмблемы Пятнадцати знамений грядущего Суда и сцены из жизни Пресвятой Девы и нашего Господа, а также из Ветхого Завета.

FROM TORY'S 'HORAE.' PARIS, 1527

Частично для удобства печати, но больше, мы можем представить, ради создания видимости бесконечного разнообразия, эти фрагменты рамок не вырезались в одном блоке, а были съемными, так что их можно было использовать в различных комбинациях. В нескольких изданиях, даже в одном из изданий того самого ученого и артистичного печатника Жоффруа Тори, это достигается ценой предположения, что блок был случайно сломан, как на странице, уже показанной из его издания 1527 года, где внизу фрагменты даже не подходят друг к другу. Более общий план, однако, был тем, который продемонстрирован в издании Тори 1525 года, где он выполнен с необычайной точностью, рамки строятся путем повторения ровно шестнадцати блоков каждого размера, подходящих соответственно к внутреннему и внешнему полю, а также к верху и низу страницы. В более ранних изданиях фрагменты рамок более многочисленны и не так математически распределены, причина в том, что в то время как у Тори они чисто декоративные, и их количество поэтому фиксируется по желанию, в более ранних изданиях гравюры являются живописными, и их количество определяется требованиями сюжетов. Так, в парижских «Часах» Пигуше 1491 года всего 147 фрагментов рамок, из которых 78 — внешние боковые части, 15 — внутренние боковые части, 16 карнизов, 8 верхних частей и 30 нижних частей. Цифры иллюстрируют большую важность внешних боковых частей и нижних частей, которые имеют глубину или ширину двадцать один миллиметр против девяти у внутренней боковой части и верхней части. Сюжеты, проиллюстрированные в них, — это Сотворение мира, евангельская история от рождения Пресвятой Девы до Страшного суда, а также специальные наборы Рождества и Страстей с ветхозаветными прообразами. Все они широко имитировались другими издателями, и та же честь была оказана знаменитому набору «Пляска смерти», который Пигуше начал вводить в начале 1496 года и постепенно увеличивал в последующих изданиях, пока в издании от 8 августа 1497 года мы не находим полное количество из десяти тройных блоков мужских жертв и двенадцати женских. Подобная последовательность может быть прослежена в постепенных изменениях полностраничных гравюр, так что мы часто можем определить с точностью до двух-трех месяцев время, когда недатированное издание было отправлено в печать. В моей собственной маленькой книге нет больших фрагментов рамок, только выступы вокруг текста, но, поскольку она содержит картину древа Иессеева (показанную как одна из наших иллюстраций) и Церковь Воинствующую и Торжествующую, она должна быть отнесена к 1498 году или чуть позже.

THE DANCE OF DEATH. FROM PIGOUCHET'S 'HORAE' OF 1498.

ПЕРЕНОС ГРАВЮР НА ДЕРЕВЕ В XV И XVI ВЕКАХ

GRANOLLACHS' 'LUNARE.' FLORENCE: L. MORGIANI FOR P. PACINI, 1496. IMITATED FROM THE NAPLES EDITION OF 1485

Несмотря на некоторые усилия доказать обратное, нет сомнений в том, что искусство снятия клише с гравюр на дереве или с гравюр, вырезанных на мягком металле, обработанных таким же образом, как дерево, было совершенно неизвестно в течение XV и XVI веков. Если один печатник или издатель желал использовать набор гравюр, находящихся в распоряжении другого, он мог попытаться одолжить или купить их, а в случае неудачи — скопировать их как мог, поскольку теория авторского права на художественные произведения еще не была выдвинута. В настоящей статье, после нескольких слов о более простых процессах заимствования и покупки, я предлагаю собрать вместе некоторые типичные примеры различных методов, которыми гравюры, разработанные в одной стране или районе, копировались в другой, и попутно, возможно, пролить немного нового света на отношения дизайнеров и резчиков по дереву в эти ранние дни книжной иллюстрации.

Что касается заимствования, то здесь мало что можно сказать. Я полагаю, что можно найти несколько примеров, например, Маттеус Чердонис прямо говорит нам, что он напечатал издание «Cheiromantia» (Падуя, 1484) «Erhardi Ratdolt instrumentis». Но это было, несомненно, и по очевидным причинам, очень редко, и там, где это существовало, в основном указывает на какие-то особенно тесные отношения между двумя фирмами. Так, Якоб Белларт в Харлеме, по-видимому, одолжил некоторые гравюры Леу для «Lijden ons Heeren», напечатанного в декабре 1483 года, но после исчезновения Белларта в 1486 году большинство его гравюр и шрифтов оказываются во владении Леу, и сомнительно, не следует ли нам рассматривать его типографию скорее как филиал Леу, чем как полностью независимую. Мы также должны быть очень осторожны при изучении гравюр, прежде чем строить какие-либо теории заимствования или особых отношений между различными фирмами, поскольку в некоторых случаях, особенно во многих «Часословах» Верара, в которых мы на первый взгляд, кажется, находим гравюры из изданий Филиппа Пигуше, мы на самом деле сталкиваемся с копиями, настолько близко имитированными, что требуется тщательное сравнение, чтобы показать, что они напечатаны с разных блоков.

Когда мы переходим от заимствования к покупке, мы открываем бесконечное поле для исследования, богатое маленькими сюрпризами.

Г-н Фалконер Мэдан показал мне несколько лет назад, в трактате времен Гражданской войны в коллекции Томасона в Британском музее, очень изношенную гравюру, французскую на вид, изображающую св. Иоанна Евангелиста и орла, которым он символизируется. Это озадачило меня в то время, но вскоре после этого я идентифицировал ее с издательской маркой Роберта Уайера, использовавшейся им более чем на сто лет раньше. Почти такого же возраста, вероятно, достигла заставка с терминальными лучниками, кроликами и т. д., которую я впервые заметил в издании «Аркадии» Сидни 1598 года и обнаружил, что она сохранилась в четырнадцатом издании, датированном 1670 годом. Интервал между этими двумя изданиями сам по себе превышает семьдесят лет, которых должно хватить для жизни деревянного блока, как и человека, но с тех пор я нашел ту же заставку в молитвеннике, напечатанном около 1585 года, и, поскольку она никоим образом не подходит к нему, не сомневаюсь, что ее первоначальное появление было еще раньше.

В другой довольно забавной серии миграций моя гордость как первооткрывателя была смягчена вердиктом друга с рысьими глазами, что блоки, о которых идет речь, в один из периодов своей карьеры были перерезаны, но их история все еще любопытна. Если кто-нибудь откроет издание 1575 года «A Ryght pithy pleasaunt and merie Comédie. Intytuled Gammer Gurton's Needle. Played on stage, not longe ago in Christes Colledge in Cambridge», он увидит, что титульный лист этой нашей второй печатной комедии, «созданной г-ном С. — магистром искусств» и «напечатанной в Лондоне на Флит-стрит под Кондуитом у знака св. Иоанна Евангелиста Томасом Колвелом», окружен своего рода гирляндой, поддерживаемой двумя толстыми маленькими мальчиками; и если мы перевернем затем к последнему листу «Champfleury», этого самого педантичного трактата, написанного и опубликованного французским художником-печатником Жоффруа Тори в 1529 году, там нас встретит тот же не очень красивый дизайн. Конкатенация «Champfleury» и «Gammer Gurton's Needle» сама по себе восхитительна, но случай позволил мне добавить две дополнительные несообразности, ибо я нашел ее снова в экземпляре «Christiani Hominis Institutio» Стефануса Паризиса, напечатанном в 1552 году Майклом Фезанда для Вивантиуса Гольтеро, который опубликовал второе издание «Champfleury» тремя годами ранее, и еще раз в издании Уильяма Копленда, датированном 1553 годом, «XII. Bukes of Eneados» епископа Дугласа. Таким образом, мы знаем с точностью до нескольких месяцев дату, когда этот блок, который ранее был перерезан, пересек Ла-Манш, и есть некоторые основания полагать, что еще несколько старых рисунков Тори переправились вместе с ним, ибо я недавно заметил три фрагмента рамок, использованных в «Часослове» Тори 1525 года, вновь появляющихся в «Письме к Реджинальду Поулу» Танстолла и Стоксли, напечатанном Вулфом в 1560 году. Как и более крупный дизайн, эти фрагменты были перерезаны, но с немалым мастерством, так что мы можем быть уверены, что перерезка была сделана во Франции и не через очень долгий интервал после 1525 года, линии в оригинальных блоках были настолько тонкими, что вскоре нуждались в замене.

FROM GEOFFROY TORY'S 'CHAMPFLEURY,' 1529.

В качестве приложения к этому разделу моей статьи мне пришло в голову посмотреть на гравюры в некоторых балладах Роксбурга, и беглый взгляд на первый том дал любопытные результаты. Так, баллада под названием «Friendly Counsaile» К. Р. [Чарльза Рекордса?], напечатанная для Дж. У. [Райта] младшего около 1630 года, имеет две гравюры: первая — Христос, обучающий двенадцать Апостолов, которую можно проследить через «Календарь пастухов» до «Art de bien vivre et de bien mourir» Верара 1492 года; вторая — два из трех веселых кавалеров, которые встретили свои собственные трупы, когда охотились (les trois vifs et les trois morts), что встречается во французских Часословах примерно той же даты. Другая баллада под названием «Christmas' Lamentation for the losse of his Acquaintance, showing how he is forst to leave the country and come to London» предваряется маленькой фигуркой человека, которую я впервые увидел на обороте титула издания «Hycke Scorner» Уинкина де Уорда, где она помечена как «Pyte». Это также в конечном итоге французское, и также первоначально было впервые вырезано для французского «Теренция» Верара. «Doctor Dogood's directions to cure many diseases» имеет в первой части половину гравюры из «Art de bien vivre», изображающую Аарона и израильтян, идущих навстречу не, как в оригинале, Моисею, который несет Скрижали Закона, а двум английским джентльменам, которые присоединены в блоке гораздо меньшего размера. Вторая часть также имеет старую гравюру, которая, по-видимому, имитирует голландскую. Еще один голландский дизайн XV века используется во второй части «The Discontented Married Man», и есть еще два блока XV века (перерезанные) в «Jovial Broom-man», гравюра из французского «Эзопа» в «A New Medley, or a Messe altogether» и часть блока из Аугсбурга в «The praise of our country Barley Brake». Помимо этого, мы можем отметить наличие в начале баллады под названием «Solomon's Sacrifice», напечатанной для Генри Госсона, гравюры печатного станка, которая встречается в «The Ordinarie of Christians», напечатанном Сколокером около 1548 года. О других гравюрах я только подозреваю историю, и приведенных мною примеров достаточно, чтобы показать долгую жизнь, которой пользовались эти рисунки в Англии.

Как и некоторые другие отрасли естественной истории, «библиология», если использовать абсурдное слово, была бы очень скучной, если бы ее можно было всю расчертить и свести в таблицы, готовые к нашему использованию, но в охоте за гравюрами, как и в охоте на лис, есть удовольствие, которое можно получить от преследования, если не от достижения, и особенно в английских книгах XVI века никогда нетрудно найти многообещающую гравюру для охоты. Можно сказать, действительно, что всякий, кто пытается написать историю гравюры на дереве в Англии в этот период, должен быть так же хорошо знаком с продукцией французской типографии, как и английской. К сожалению, это непростое дело, ибо, за исключением великолепной коллекции Вераров, в основном из старой Королевской библиотеки, и изрядного количества Часословов, Британский музей отнюдь не богат ранними французскими книгами, и я не знаю никакой другой английской библиотеки, которая могла бы сделать много для восполнения его недостатков. Но факт остается фактом: между большим импортом французских блоков, прямой имитацией многих других и вероятным присутствием французских резчиков по дереву, работающих в Англии, поле для любого, кто желает проследить туземную школу гравюры на дереве, если можно сказать, что такая школа существовала, полно ловушек, от которых может избавить только очень широкое знание гравюр в современных французских книгах (и в меньшей степени также голландских и немецких).

Отсталость Англии в изобразительных искусствах сделала возможным для старых деревянных блоков пользоваться здесь необычайно долгой жизнью. В других странах их карьера была прервана решительными переменами вкуса. Так, внезапное вторжение Возрождения в Германию в конце XV века смело почти всю восхитительно простую работу, созданную между 1470 и 1490 годами. Один любопытный случай выживания, возможно, стоит упомянуть. В издании «Translation oder Deutschungen etlicher Bücher» Уайла, напечатанном в Аугсбурге в 1536 году, гравюры ко всем историям, кроме одной, показывают современную работу обычного вида. Исключение составляет история Гискарда и Сигизмунды, иллюстрации к которой должны быть как минимум на полвека старше и демонстрируют всю простоту чувства и мастерства художников Аугсбурга в их лучшие дни.

Во Франции мы наблюдаем ту же картину, ибо невозможно представить себе не только Этьеннов, но и такого популярного издателя, как Жан де Турн, украшающего свои книги простыми гравюрами, которые мы находим в изданиях Верара или Треппереля. В Часословах потребности издателя порой были столь настоятельными, что им невозможно было противостоять, и на фоне грубых и реалистичных гравюр, вошедших в моду около 1505 года и погубивших очарование этих книг, старые рисунки из изданий Пигуше и Верара зачастую продолжали использоваться еще лет десять. Италия находится в несколько ином положении, ибо там в XV веке различие между книгами для народа и книгами для богатых было обозначено необычайно четко, и в то время как вкусы богатых менялись, народная литература оставалась гораздо более консервативной. Маленькие флорентийские гравюры, примеры которых приведены в другой статье, являются, безусловно, самым ярким свидетельством этой устойчивости народных вкусов. Вероятно, что после 1520 года, самое позднее, новых рисунков уже не создавалось, однако старые клише продолжали использоваться более шестидесяти лет после этой даты, изнашиваясь от тиража к тиражу до тех пор, пока их края не приходили в полную негодность, но все еще сохраняя немалую долю своей былой красоты, а иногда, по счастливой случайности, находя печатника, который отдавал им должное. Когда старые доски становились непригодными, рисунки вырезали заново, и иногда можно проследить их путь через три различных стадии последовательного ухудшения. В Венеции маленькие виньетки, столь популярные между 1490 и 1500 годами, пользовались схожим, но гораздо более коротким периодом жизни: предпочтение более тяжелому стилю гравюры, возникшему на рубеже веков, вытеснило их в народные книги, где их первоначальная тонкость линий вскоре привела к их уничтожению руками поспешных печатников.

Хотя капризы моды были таким образом несколько смягчены в крупных центрах книгопечатания Италии, мода в этой стране препятствовала заимствованию досок иным образом. Германия и Франция были довольно однородны в вопросах искусства. Мы можем проследить различные школы, но их различия не очень ярко выражены, и их последователи, вероятно, не слишком остро их осознавали. В Италии художественная индивидуальность каждого региона была четко определена, и хотя, как мы увидим, печатники одного города свободно использовали иллюстрации из книг других, почти не было обмена досками. В «De Structura compositionis» Ферреттуса, напечатанной в Форли в 1495 году, обе иллюстрации имеют венецианское происхождение: изображение Тесея и Минотавра взято из «Плутарха» 1491 года, а изображение лекционного зала — из «Эпиграмм» Канталиция 1493 года. Но это почти уникальный случай прямого заимствования; правило же состояло в том, что, хотя рисунки свободно имитировались, они почти неизменно перерабатывались в стиле искусства того региона, в котором должны были появиться.

FROM THE NAPLES EDITION OF THE 'ARTE DE ASTROLOGIA' OR 'LUNARE' OF GRANOLLACHS, FOR THE YEAR 1485. (REDUCED.)

Переходя теперь от покупки гравюр на дереве к их имитации, мы можем рассмотреть, прежде всего, самую простую и легкую форму воспроизведения рисунка. Оттиск с гравюры на дереве, разумеется, является зеркальным отражением рисунка, как он выглядит на доске, и художник, не слишком уверенный в своем мастерстве, естественно, уклонился бы от довольно сложной задачи копирования печатной гравюры в зеркальном виде, чтобы его собственный набросок отпечатался так же, как оригинал. Он предпочитал копировать печатную гравюру так, как видел ее перед собой, в результате чего на оттисках с его копии все оказывалось перевернутым: правое становилось левым, а левое — правым. Таким образом, его задача упрощалась, и можно было даже вовсе избежать необходимости копирования, просто наклеив иллюстрацию на доску и прорезав дерево сквозь бумагу. Когда Антуан Верар пожелал выпустить французское издание «Метаморфоз», его резчики по дереву обработали рисунки из издания Колара Мансиона именно таким образом, и, поскольку оригиналы были довольно посредственной работой, ущерб от этого был невелик. Именно первый из этих рисунков, «Сатурн, пожирающий своих детей», Верар год или два спустя напечатал в своем пергаменном издании «Исторического зеркала» Винсента из Бове, чтобы он послужил основой для его иллюстратора, который, закрасив косу Сатурна, ребенка у него во рту и некоторые другие нежелательные детали, превратил его в весьма умеренно назидательную картину Святого Семейства. Но это вторичное использование выходит за рамки нашего обсуждения, да и гравюры ни в издании Мансиона, ни в издании Верара не стоят того, чтобы воспроизводить их здесь. В качестве примера этой практики мы лучше покажем оригинал и зеркальную копию фронтисписа «Nobilissima Arte de Astrologia» Граноллакса, астронома из Барселоны, напечатанного в Неаполе с расчетами, сделанными на 1485 год, когда он, по-видимому, и должен был выйти. То, что это действительно его дата, подтверждается стилем как рисунка, так и резьбы, который очень близко соответствует стилю гравюр к житию Эзопа, предпосланных итальянскому изданию, выпущенному в Неаполе в том же 1485 году юристом-издателем Франсиско де Туппо и, вероятно, напечатанному для него Маттиасом Моравусом. Дизайнер был человеком умелым и с воображением, и мы можем заметить на этой картине сарацинский тип, который он придал человеку, видимом нами в окне, чтобы соответствовать предположительно мавританскому происхождению автора.

FROM THE 'LUNARE' OF GRANOLLACHS FOR 1493. PRINTED AT ROME BY PLANNCK. REVERSED FROM THE NAPLES EDITION. (REDUCED.)

«Arte de Astrologia» Граноллакса стала популярной, и в 1493 году Планк, крупный печатник дешевых книг в Риме, выпустил ее издание под измененным названием «Lunare». Чтобы книга не осталась без иллюстраций, он, по-видимому, поручил своему конторскому мальчику воспроизвести неаполитанскую гравюру, и результатом стало то замечательное произведение искусства, которое здесь представлено лицом к лицу со своим оригиналом. Вскоре мы увидим, как справился с той же задачей флорентийский художник.

Воспроизведение в зеркальном виде, несомненно, было прибежищем некомпетентных, но мы должны помнить, что это было также восстановлением рисунка в том виде, в каком он был первоначально нанесен на дерево, и самые искусные художники не гнушались облегчить себе задачу таким образом. У них не было возражений против копирования чужой работы, но их целью было не посмотреть, насколько точно они могут скопировать, а сделать красивую картинку с наименьшими затратами усилий, и если она выглядела так же хорошо при смене право-лево, то не было никаких причин для критики. Следовательно, мы обнаружим этот метод во многих случаях, когда второй художник ничуть не уступал первому. Примеры рабского воспроизведения гравюр другими печатниками без зеркального отражения встречаются не так часто, как можно было бы ожидать, и, естественно, не очень интересны. Они группируются главным образом вокруг нескольких популярных книг, таких как «Fasciculus Temporum» Ролевинка, «Эзоп» Штейнхевеля и «Корабль дураков» Бранта. Родиной «Fasciculus Temporum», по-видимому, был Кёльн, но гравюры в изданиях, напечатанных в других городах Германии, в Венеции Вальхом и Ратдольтом, а также в Испании, очень близко следуют одним и тем же образцам. «Эзоп», который начал свой путь либо из типографии Зорга в Аугсбурге, либо из типографии Кноблохцера в Страсбурге, выдержал не менее одиннадцати изданий в разных городах Германии в течение XV века, причем гравюры во всех них выполнены по одной модели, в то время как сами доски, использованные Зоргом, впоследствии перешли во владение Жерара Леу в Антверпене и были снова имитированы Кристианом Снеллартом в Делфте. Гравюры в «Narrenschiff» пользовались не менее широкой популярностью.

Несколько отдельных гравюр, которые по своим сюжетам могли использоваться в качестве титульных для самого широкого круга книг, также привлекли внимание более посредственных копиистов. Так, в учебных книгах, напечатанных в Германии к концу XV века, существует ошеломляющее количество вариантов гравюры с изображением учителя и учеников с надписью «Accipies tanti doctoris dogmata sancti», и хотя немало французских гравюр попало в Англию на своих оригинальных досках, другие копировались для английского использования с той рабской покорностью, которую мы и ожидаем. Среди немногих примеров прямого копирования в Италии одним из самых примечательных является воспроизведение в начале «Supplementum Chronicorum» Форести, напечатанного Бернардино де Беналисом в Венеции в 1486 году, картин Сотворения мира, Грехопадения и Жертвоприношений Каина и Авеля из большой Библии, напечатанной Квентелем в Кёльне примерно шестью годами ранее. С другой стороны, в своей монографии «Итальянская книжная иллюстрация» (Portfolio, № xii, дек. 1894 г.) я уже упоминал любопытный случай прямого копирования итальянских орнаментальных инициалов немцем. В 1484 году в «Боэции», напечатанном Оливериусом Сервиусом в Риме, мы находим три очень изящных инициала, и мы можем проследить набор, к которому они принадлежат, до Сикста Риссингера, который использовал некоторые из них в своем издании «Tractatus Solemnis» Филиппуса де Барберииса в 1480 году. Это достаточно просто. Но когда мы находим то, что выглядит как тот же набор, во владении Иоганна Мюллера в Нюрнберге около 1473 года, мы с некоторым удивлением спрашиваем, как инициалы, характерно итальянские, могли сначала появиться в Нюрнберге, а затем найти путь обратно в Рим? Ответ на эту загадку находится путем прослеживания как нюрнбергских, так и римских инициалов до набора, вырезанного для Свейнхейма и Паннарца, но использованного ими только в некоторых экземплярах нескольких книг (например, экземпляр «Светония» 1472 года из библиотеки Райлендса), покупатели которых предпочли, чтобы они были украшены таким образом, а не иллюминированием. Один из этих экземпляров, должно быть, попал в руки Мюллера, который имитировал рисунки удивительно точно, но с некоторыми мелкими отличиями, в частности, добавлением толстой линии слева от инициалов, которые в оригиналах оставлены незаконченными с этой стороны, чтобы их можно было при желании прикрепить к орнаментальной рамке, идущей по полю. Таким образом, инициалы, использованные Мюллером, являются копиями, в то время как инициалы Риссингера и Сервиуса — это оттиски с оригинальных досок, которые, должно быть, перешли к ним от Свейнхейма и Паннарца. Трудность в раскрытии этой маленькой тайны заключалась в том, что можно владеть экземпляром каждой книги, когда-либо напечатанной Свейнхеймом и Паннарцем, и не найти ни одного тома, в котором встречаются эти инициалы.

Хорошо известным примером точного копирования декоративной рамки является заимствование Иоганнесом Паулусом Бриссенсисом рамки, использованной Эдвардом Уитчерчем для первой молитвенной книги Эдуарда VI, опубликованной в 1549 году. Пять лет спустя точная имитация этого, вплоть до сохранения инициалов E. W., появляется на титульном листе комментария к Аристотелю («Dialectica Resolutio cum textu»), опубликованного Бриссенсисом в Мексике.

Мы переходим теперь к последнему и самому интересному разделу нашей темы — гравюрам, в которых один художник заимствовал рисунок другого, но, имитируя его свободно или точно, вносил изменения в техническую обработку, которые делают его своим, гармонизируя его настолько тесно с работой своего города или страны, что он легко занимает свое место среди чисто местных рисунков, пока по какой-то случайности не обнаруживается его истинное происхождение. По разным причинам эти трансформации почти, хотя и не полностью, ограничены Италией. Так, было бы бессмысленно ожидать их в Англии, поскольку там не было английской школы дизайна или гравюры, обладающей достаточной индивидуальностью, чтобы изменить стиль заимствованных гравюр. В Германии, с другой стороны, местная школа была чрезвычайно продуктивной и имела большой временной отрыв от Франции и Италии. Очень скоро после 1470 года мы находим в Аугсбурге и Ульме иллюстрированные книги такого простого совершенства, которое невозможно улучшить. Во Франции и Италии мы получаем несколько хороших книг около 1480 года, но гравюры на дереве становятся обычным явлением только десять лет спустя. Одна из немногих очень ранних иллюстрированных книг Италии, «Вальтурий», напечатанная в Вероне в 1472 году, была действительно скопирована в Германии, причем гравюры были воспроизведены в зеркальном виде в недатированном «Вегеции», вероятно, напечатанном в Аугсбурге около 1475 года Иоганном Винером, хотя следует упомянуть, что доктор Мутер, как истинный тевтонец, пытается отстоять приоритет своих соотечественников, датируя «Вегеция» примерно 1470 годом. Но это единичный случай, который, к тому же, относится к более раннему разделу нашей темы, и до тех пор, пока мистер Редгрейв не представил Библиографическому обществу свой доклад о ранних иллюстрированных книгах Оппенгейма, я не знал ничего более подходящего. В этом докладе, однако, мистер Редгрейв показал, как и рамка «Календаря», напечатанного Ратдольтом в Венеции в 1476 году, и некоторые орнаментальные инициалы Ратдольта были точно имитированы Иоганном Кёбелем в недатированном «Passio Domini». Две книги разделял интервал в добрых тридцать лет, и Кёбель, имитируя Ратдольта, не ограничился его тонким контуром, а добавил тяжелый фон, который его не улучшает. Некоторые поздние немецкие молитвенники демонстрируют следы влияния французских «Часословов», но, кроме них, я ничего не знаю.

Случай с Голландией в чем-то схож со случаем Германии. В последнее десятилетие XV века голландские резчики по дереву точно имитировали или напрямую заимствовали рисунки из французских «Часословов», но лучшие работы, которые к тому же являются самыми ранними, были полностью оригинальными.

В XVI веке популярные печатники, такие как Ян ван Дусборх, несомненно, получали свои случайные иллюстрации откуда и как могли. В изданиях «Le Chevalier Délibéré» Оливье де ла Марша, напечатанных в Антверпене на французском и испанском языках в 1547 году и далее, я сначала подумал, что нашел пример художественного копирования очень интересного характера, ибо существует тесная связь в дизайне между этими высококачественными гравюрами и грубой, но яркой работой в издании, напечатанном в Гауде Готфридом ван Осом вскоре после 1486 года. Однако, поскольку Ла Марш дал подробные указания по иллюминированию своей поэмы, очевидно, что, следуя этим указаниям, любые два дизайнера получили бы довольно похожие результаты без какого-либо прямого подражания одного другому.

Насколько мне известно, французские резчики по дереву в XV веке полагались почти исключительно на собственное воображение, а когда начинали заимствовать для своих «Часословов», то заимствовали напрямую, без всяких попыток адаптации. Один известный пример копирования более позднего времени заслуживает упоминания. В 1545 году младший Альд напечатал в Венеции второе издание знаменитой «Гипнэротомахии», и либо оно, либо оригинал 1499 года привлекли внимание Гоорри, который сделал перевод, отредактированный Жаном Мартеном и напечатанный Жаком Кервером в 1546 году. Гравюры к этому переводу приписывались то Жану Гужону, то Жану Кузену, но беглый взгляд на книгу покажет, что они выполнены не одной рукой. Большинство иллюстраций демонстрируют жалкую работу и вырезаны очень неуклюже, но те, что в начале, и несколько в конце тома являются прекрасными примерами художественного перевода в иную манеру. Я привожу здесь сцену с Полифилом на берегу реки как из оригинала, так и из копии, и, хотя венецианская гравюра по праву является старым фаворитом, я думаю, что французская гравюра достигает почти такого же совершенства в другом стиле. Более прекрасного примера свободной адаптации найти было бы трудно.

CUT FROM THE 'POLIPHILO' OF VENICE, 1499. (REDUCED)

Когда мы переходим к Италии, мы находим совершенно иной набор условий. Здесь книжная иллюстрация началась поздно, но в течение двадцати лет, с 1490 по 1510 год, ее популярность была огромной, и, сколь велика ни была плодовитость итальянских дизайнеров, было естественно, что перед лицом требований, предъявляемых к ним издателями, они должны были искать помощи везде, где могли ее найти. Но в Италии в этот период каждый ремесленник был художником, и искал ли он вдохновения в картинах, которые видел вокруг себя, в гравюрах на меди, которые процветали задолго до того, как книжная иллюстрация стала популярной, в гравюрах в иностранных книгах или в тех, что были опубликованы в других регионах его собственной страны, итальянский резчик по дереву всегда вкладывал свою индивидуальность в работу и делал дизайн, который копировал, своим собственным. Я, к сожалению, не знаком с картинами, к которым доктор Липпман и доктор Кристеллер возводят три или четыре венецианские и флорентийские гравюры, но примеры перевода гравюр на меди в гравюры на дереве во венецианском «Петрарке» 1490 года, во втором флорентийском издании «Monte Sancto di Dio» Беттини (1491) и в иллюстрации дел милосердия в «Libro delli Comandamente di Dio» фра Марко дель Монте Санкта Мария (Флоренция, 1496) чрезвычайно интересны и показывают, насколько хорошо мастера, особенно флорентийские, понимали принцип художественного отбора.

THE SAME CUT AS REDRAWN IN THE FRENCH EDITION OF THE 'POLIPHILO,' 1546. (RATHER MORE REDUCED)

Нельзя найти более характерного примера свободной имитации, чем использование гравюр из латинских и немецких Библий, напечатанных Квентелем в Кёльне около 1480 года, иллюстратором Библии Малерми десять лет спустя. Немецкие гравюры большие и неуклюжие (размером около 7½ x 5 дюймов), перегружены фигурами, с самыми грубыми представлениями о перспективе и композиции. Маленькие итальянские виньетки, с другой стороны, изящно и тонко прорисованы, и только по наличию некоторых чисто фантастических деталей, таких как пруд и плавающий в нем лебедь в приведенных здесь примерах, мы вынуждены признать долг венецианского художника перед своим немецким предшественником.

CUT FROM THE QUENTELL BIBLE. (COLOGNE, C. 1480. MUCH REDUCED)

ADAPTATION OF THE COLOGNE CUT FOR THE MALERMI BIBLE. (VENICE, 1490)

Другим, хотя и менее интересным примером адаптации больших и довольно неуклюжих гравюр к масштабу маленьких венецианских виньеток является имитация в «Теренции», опубликованном Симоном де Луере в Венеции в 1497 году, иллюстраций из издания Трекселя, появившегося в Лионе четырьмя годами ранее. Опять же, если, как я полагаю, мы должны приписать первое иллюстрированное итальянское издание «Ars Moriendi», напечатанное в 1490 году «co li figure accomodati per Johanne clein & Piero himel de alamanis», Венеции, а не Лиону, мы можем считать большинство гравюр в нем дополнительными примерами разумной, если не очень оригинальной, адаптации венецианскими художниками, причем оригиналами в данном случае являются рисунки, впервые использованные в немецких ксилографических книгах, имитированные два года спустя Вераром в Париже.

Правда, после 1496 года Клейн печатал в Лионе, и существует лионская книга с предположительно ошибочной датой 1478 года, напечатанная им, но у нас нет доказательств, я полагаю, его местонахождения в 1490 году, и в книге есть одна гравюра, для которой, насколько мне известно, художник черпал вдохновение исключительно из собственного воображения, и это кажется мне гораздо более венецианским по характеру, чем лионским. Я привожу эту гравюру из экземпляра в Британском музее, который, к несчастью, был сильно раскрашен, так что воспроизведение было непростым делом. Она входит в нашу тему не только как доказательство венецианского происхождения издания, но и как оригинал маленькой гравюры на титуле «Omnis Mortalium Cura» св. Антонина, напечатанной для Пачини в 1507 году; различия между копией и оригиналом характерны для изменения тона, всегда вносимого флорентийскими художниками при работе с иностранным материалом. Рамка была упрощена и в то же время получила обычный черный фон. Углубления церкви выполнены в сплошном черном цвете вместо простого затенения. Фигуры более стройные и изящные, и хороший вкус проявлен в удалении шепчущихся дьяволов, один из которых несет свиток со словами «nolo dire», в то время как другая надпись содержит слово «vergogna» (стыд), предваряемое некоторыми другими буквами, которые я не могу разобрать в экземпляре Музея. Будет замечено, что флорентийский художник поменял местами фигуры, но не маленькую алтарную картину. Другие гравюры в «Arte del Morire» 1490 года также нашли флорентийских подражателей, так как я не могу сомневаться, что именно через них иллюстратор флорентийских изданий ок. 1495 и 1513 годов получил знание немецких рисунков, которым он следовал в десяти своих гравюрах. Некоторые рисунки скопированы в зеркальном виде, другие напрямую, но почти в каждом случае мы обнаруживаем, что с помощью ряда мелких штрихов гравюра приобрела отчетливо флорентийский вид.

ILLUSTRATION ON THE BACK OF THE TITLE-PAGE OF THE 'ARTE DEL BEN MORIRE,' PRINTED IN 1490 BY JOHANN CLEYN AND PIERO HIMEL, PROBABLY AT VENICE

FLORENTINE ADAPTATION OF THE SAME CUT USED ON THE TITLE-PAGE OF THE SOMMA 'OMNIS MORTALIUM CURA' OF S. ANTONINO. PACINI, 1507

Среди других книг, в которых Флоренция последовала примеру Венеции, «Медитации» св. Бонавентуры и «Fior di Virtù» являются, пожалуй, самыми важными. Для фронтисписа к этой статье, однако, я предпочел вернуться к «Lunare» Граноллакса, флорентийское издание которого (1496) является столь же хорошим примером художественной имитации неаполитанского, сколь римское (см. стр. 83) — примером некомпетентного раболепия.

Я уже написал больше, чем намеревался, и осознаю, что все сказанное мною сухо, фрагментарно и бессвязно. Есть, однако, еще один момент, который я хотел бы выдвинуть в связи с этими различными стилями копирования. В «Мастерах ксилографии» мистер Линтон попытался ограничить наше представление о работе ранних резчиков по дереву простым верным вырезанием на дереве линий, намеченных для них дизайнером. В этой теории мистер Линтон стоит на противоположном полюсе от сэра У. М. Конуэя, который в «Резчиках по дереву Нидерландов» едва ли сделал достаточную скидку на различия в резьбе, которые могут быть вызваны разными рисунками. Из них двоих, однако, сэр У. М. Конуэй кажется мне ближе к истине, и я думаю, что эти примеры, в которых у нас перед глазами есть и рисунок, и копия резчика, помогают нам понять метод работы. Никто не может поверить, что рука какого-либо художника вмешивалась между неаполитанским «Граноллаксом» и его римским интерпретатором, и я сам довольно уверен, что в двух флорентийских гравюрах, которые я привел, различия в обработке также обусловлены ремесленником. В венецианском переводе с гравюр из Кёльнской Библии и во французской адаптации «Гипнэротомахии» мы имеем, конечно, другой набор условий, и мы не должны пытаться их игнорировать. Но пока не представлены убедительные доказательства обратного, разумно полагать, что ремесленник часто сам предоставлял свои рисунки, а художник часто был сам себе резчиком по дереву, и примеры имитации, которые мы рассматривали, кажутся мне укрепляющими эту теорию.

ES TU SCHOLARIS?

На следующих страницах я предлагаю представить небольшую картину школьной жизни четырехсотлетней давности, почерпнутую из старой книги латинских диалогов, которая была опубликована анонимно в XV веке под названием «Es tu scholaris?» и выдержала множество изданий в разных странах. На протяжении всего Средневековья мальчики должны были говорить в школе по-латыни, и это было оправдано, поскольку, если они собирались стать учеными, когда вырастут, умение свободно говорить и писать по-латыни было бы для них гораздо полезнее, чем овладение любым современным языком. Но, несомненно, это давалось им нелегко, и наш анонимный автор, по-видимому, полагал, что и их учителям может быть не совсем легко показать им, как это делается, поскольку, как мы увидим, он написал свою книгу для использования в школах более скромного типа, где сам учитель мог быть человеком невеликих знаний. На самом деле он начинает с того, что указывает на неудобство того, что учитель не может ответить на вопросы своих учеников, и для устранения этого предлагает несколько готовых диалогов на темы, которые он считал подходящими.

Все ранние диалоги начинаются со слов, от которых книга получила свое название — Ты ученик? «Es tu scholaris?» — говорит учитель. «Sum» (я ученик), — говорит мальчик («зная язык»), и затем начинаются вариации.

FROM THE FLORES POETARUM, S.A.

Самый жестокий из них — это своего рода «детский мат» (заимствуя термин из шахмат), в котором учитель спрашивает: «Какого рода sum?», и остается надеяться, что он милостиво использовал свою победу, если его жертва попадала в ловушку. Когда первые вариации исчерпаны, мы переходим к «Где ты ученик?», на что правильный ответ: «Здесь и везде, и во всех честных местах», причем честные места впоследствии определяются как места четырех видов, а именно: в церкви, в школе, дома у родителей и в компании достойных людей (ecclesia, scola, domus propria circa parentes et convivium peritorum virorum). Внезапно учитель становится шутливым и требует: «Es tu scutellavarius», чудовищное слово, которое, по-видимому, означает «посудомойка», поскольку мальчик подчеркивает свой отказ, объясняя, что он не моет тарелки на кухне (quod non lavo scutellas in coquina). За этим следует разговор о религии, и затем мы переходим к школьным темам с вопросом: «Знаешь ли ты латынь?». «Знаю», — отвечает мальчик со счастливой уверенностью, и затем в ответ на дальнейший вопрос: «Что такое латынь?» — вынужден дать замечательный ответ, что латынь — это благороднейший идиом, берущий начало из источников греков (nobilissimum ideoma ex fontibus Graecorum ortum habens). Сравнительное языкознание было в зачаточном состоянии в те дни, и поскольку даже сейчас есть достойные люди, которые верят, что английский язык происходит от немецкого, нам не стоит бросать камни.

Следующие страницы содержат интересные разговоры о четырех главных книгах, используемых в грамматических школах: «Tabula», или азбука, на которой была написана молитва Господня, моральные изречения «Катона», грамматика Доната, а также синтаксис и просодия Александра Галла; но мы должны поторопиться к более человеческой стороне нашего учебника. Там есть «verba obedientiae» (слова послушания), помогающие мальчику заверить учителя, что впредь он будет очень осторожен, чтобы не рассердить его (de cetero vos commovere percavebo), предложения для защиты, когда проступок можно было отрицать, и готовые оправдания, когда он был очевиден. С сожалением должен сказать, что есть также готовые «verba accusationis» (слова обвинения): «Пожалуйста, сэр, Джонс порвал мою грамматику» (Joannes Donatum meum dilaniavit) или «Тот мальчик назвал меня сыном вора» (Ille mihi dixit filium furis). Это, очевидно, подсказки для ябед в самой школе, но у нас есть более страшная картина в требовании: «Посему, почтенный сэр, я настоятельно прошу вас принять меры против злодеяний и наказать этих парней по-школьному». Несомненно, Браун-младший столкнулся с каким-то важным лицом на улице, и это формула, с которой это важное лицо потребовало, чтобы Брауна «подняли» (высекли), что я и принимаю за значение «scolastice corrigatis».

Для приглашения на обед и подношения подарков существует совершенно ошеломляющий набор форм, напоминающий нам, что школьная плата в те дни часто вносилась натурой. При предложении и принятии их много вежливости с обеих сторон. Мальчик просит извинить малость его подарка из-за его бедности и доброй воли или обещает, что если учитель почтит его родителей обедом, то лучшее угощение, которое они могут предоставить, будет поставлено перед ним. Учитель, со своей стороны, отвечает, что он совершенно недостоин этих развлечений, но чтобы не показалось, что он презирает их, он непременно придет. (Nimium est non enim sum dignus cum parentibus tuis prandere. Ne autem me dicant eorum prandium spernere comparebo libenter.) Есть также формы приглашений для мальчиков, чтобы использовать их для своих друзей, и Джонс (используя вежливое множественное число) приглашает Брауна на обед завтра по просьбе своих родителей.

Некоторые из более коротких замечаний, по-видимому, относятся к школе-интернату. «Дорогой учитель, с вашего позволения, я хотел бы принять ванну», — говорит один мальчик; другой просит, чтобы ему разрешили пойти накрыть на стол, третий — чтобы он мог отнести одежду прачке! Мальчик, за которым пришла мать, обращается со своей просьбой об отпуске к прецентору, и мы можем предположить, что эти школы-интернаты были прикреплены к церквям или монастырям, и что мальчики, подобно самим монахам, должны были выполнять большую часть своей домашней работы.

Мальчикам дается множество советов для разговоров между собой. «Почему ты опоздал сегодня?» — спрашивает один, и ему напоминают, что постель теплая, а сон слаще меда. Один мальчик видит священника, входящего в школу, и надеется, что тот попросит о выходном. Его товарищ говорит, что у них было несколько выходных в последнее время, и сомневается, что дадут еще один. Мрачная сторона средневековой школьной жизни не осталась без внимания. «Сколько раз тебя сегодня наказывали?» — один из вопросов, и как будто альтернативных ответов «semel—bis—ter—quater» (один, два, три, четыре раза) было недостаточно, они увенчаны жестоким пророчеством «et iterum cras corrigeris» (и завтра тебя снова накажут).

Последний параграф книги посвящен назначению, обязанностям и поведению старост. Их называют «старостами» (monitors) в наши дни потому, что, я полагаю, они напоминают (jog memories) о том, какая работа на следующий день, и другими способами предотвращают преступления. В те дни их называли «custodes» (стражи), главным образом, боюсь, потому, что они хранили розги. «Вы должны назначить старост, сэр», — говорит мальчик. «Будь старостой тогда». «Пожалуйста, сэр, я только что был старостой, и это не моя очередь». «Кого тогда следует назначить?» «Вот этот мальчик, сэр, и потому, что его очередь, и потому, что он знает, как достать вам длинные и противные розги!» Это один диалог. Вот другой, мальчик с мальчиком. «Ты записывал мальчиков, которые шумели и бегали, когда выходили из церкви?» «Записывал». «Ты записывал меня?» «Записывал; Джонс видел, как ты бегал по улице, и дал мне твое имя, чтобы записать». «Дорогой староста, вычеркни мое имя, чтобы меня не наказали, и я попрошу мать дать тебе большую булку (magnum panem)». «Заткнись тогда, и я вычеркну» — на что мальчик благодарит небо, и мы делаем вывод, что в школах, где использовался «Es tu Scolaris?», царили довольно дурные нравы. Нужно также сказать, что если мальчики говорили так, как их учили, то они говорили на очень плохой латыни.

В издании, из которого я взял эти заметки, нет «гравюр на дереве». Если бы они были, это, вероятно, было бы что-то вроде этой картинки из английского учебника грамматики, на которой учитель изображен вооруженным обычной березовой розгой. Грамматики тех дней были, по сути, настолько плохи, что считалось невозможным для кого-либо выучить их без дополнительных примечаний, предлагаемых розгой. Но для своей первой иллюстрации (стр. 100) я взял более человечную и, я думаю, более жизненную картину из «Flores Poetarum», напечатанной во Флоренции около 1500 года. Несомненно, к тому времени, когда мальчики начинали изучать поэзию, они достигали более зрелой стадии, и с ними обращались лучше. Но эти юные ученики выглядят достаточно по-мальчишески и живо, и я хотел бы надеяться, что это правдивая картина флорентийского класса. Венецианская книга идет даже дальше этого, предвосхищая методы новейших педагогов, ибо на гравюре к ней, в то время как старшие студенты изображены торжественно слушающими лекцию, два маленьких мальчика изучают свою азбуку на полу, с маленькой собачкой в помощь. Но эта картина настолько явно вымышлена, что я даже не буду ее показывать.

АНГЛИЙСКИЕ КНИГИ, НАПЕЧАТАННЫЕ ЗА РУБЕЖОМ

Можно справедливо сказать, что только писатель, который ничего о них не знает, предложил бы в получасовом докладе поговорить об английских книгах, напечатанных за рубежом, в сорока разных местах, в течение последних четырех столетий. Но рассмотрение более ранних из этих книг составляет необходимую часть вклада Общества в библиографию английской литературы до 1640 года, и тема в целом долгое время казалась мне интересной; поскольку, будь то состояние печатного дела на родине, обстоятельства автора или характер его предмета, в каждом случае должна быть найдена особая причина, почему книга была напечатана вне Англии. Поэтому я легкомысленно попытался наметить более широкие очертания темы в надежде, что смогу убедить других членов Общества помочь в заполнении деталей, и я должен просить вас помнить, что мой доклад представлен лишь как средство провоцирования дискуссии, гораздо более ценной, чем все, что я могу внести сам.

Я сказал, что тема, которая перед нами сегодня вечером, — это английские книги, напечатанные за рубежом в течение последних четырех столетий. Было бы точнее сказать в течение последних четырех с четвертью столетий, ибо последняя книга, которую я должен упомянуть, была напечатана во Флоренции в 1895 году, в то время как Кэкстон начал печатать английские книги в Брюгге в 1474 или 1475 году, и даже раньше них у нас есть Солсберийский бревиарий, напечатанный в Кёльне и отнесенный мистером Гордоном Даффом к 1473 году. Эти Солсберийские богослужебные книги, которыми так много иностранных печатников занимались в течение следующих восьмидесяти пяти лет, лежат на окраинах нашей темы, так как большинство из них полностью или главным образом на латыни, и мы вынуждены ограничиться в настоящее время английскими книгами и не можем включить весьма значительное количество латинских работ, написанных англичанами и предназначенных главным образом для английского рынка, хотя и напечатанных за рубежом. Действительно, необходимо помнить, что в течение нескольких поколений после изобретения книгопечатания наша страна для многих классов книг была полностью зависима от предприимчивости континентальных печатников, и что в некоторой степени это остается так и сейчас. Единственная орация Цицерона и пьесы Теренция были единственными латинскими классиками, напечатанными в Англии в течение XV века. Ни одна греческая книга не появилась здесь до 1543 года, и многие великие греческие классики не нашли английского печатника до второй половины XVII века. Даже сейчас, для малоизвестных классиков и для основной массы восточных книг, мы довольствуемся тем, что полагаемся на Германию, и в XV веке эта зависимость от континентальных типографий распространялась на все виды ученых книг. Было бы абсурдно приписывать такое положение дел какому-либо отсутствию предприимчивости со стороны Кэкстона и его коллег. Наш президент недавно показал, как тщательно, даже в Италии, первые печатники прощупывали пульс своего рынка, и в то время как Венеция была крупным торговым центром для всей Европы, в Англии издатель, выпустивший книгу, слишком ученую, чтобы найти покупателей здесь, имел бы мало шансов привлечь любителей книг других стран. Таким образом, можно утверждать в защиту Акта Ричарда III, который разрешал ввозить книги в Англию из-за рубежа и свободно продавать их здесь, что, поощряя английских печатников ограничиваться популярными книгами, для которых был надежный рынок, он избавил их от любого искушения рискнуть судьбой, которую Свейнхейм и Паннарц встретили в Риме; в то же время это значительно помогло делу образования. Только три иностранных печатника, Жерар Леу и Ян ван Дусборх в Антверпене и Антуан Верар в Париже, злоупотребляли предоставленной им свободой, без нужды конкурируя с нашими местными печатниками в книгах, которые они были способны печатать не хуже сами. Четырьмя популярными английскими книгами, напечатанными Леу, у которого был специальный шрифт, вырезанный для этой цели, были «История Ясона», «История рыцаря Париса и прекрасной Вьенны», «Диалог Соломона и Маркольфа» и «Хроники Англии». Все они были выпущены в 1492 и 1493 годах, и все, за исключением «Маркольфа», были перепечатками изданий, выпущенных Кэкстоном. Даже «Маркольф», согласно мистеру Даффу, который отредактировал его факсимильное переиздание для издательства Lawrence and Bullen, возможно, был перепечатан с Кэкстона, ныне полностью утраченного, хотя это, конечно, лишь предположение.

Об английских книгах Дусборха нет необходимости говорить подробно, поскольку все члены Общества имеют в своем распоряжении исчерпывающую монографию мистера Проктора о работе этого печатника. Как печатник он был гораздо хуже Леу, но как издатель он проявил гораздо больше предприимчивости в выборе книг, представив английским читателям истории «Эвриала и Лукреции», «Вергилия-волшебника», «Фредерика из Йеннена», «Марии из Нимвегена», «Тиля Уленшпигеля» и «Парсона из Каленборове», в дополнение к еще более примечательной книге «О новых землях». Из тридцати двух книг, которые мистер Проктор смог приписать типографии Дусборха, не менее восемнадцати были напечатаны для Англии, включая грамматики, рассказы, теологию, историю, географию, прогностику, медицинскую книгу и две книги по оценке золота и серебра, охватывая таким образом почти весь спектр популярной литературы того времени. Самая ранняя из этих книг появилась до 1508 года, последняя — некоторое время после 1520 года, и таким образом они выходили со скоростью чуть более одной в год. Все они, однако, были того класса книг, которые быстро зачитываются до дыр, и из-за крайней редкости тех, что сохранились, вероятно, что реальный объем выпуска Дусборха был значительно больше. Антуан Верар, с другой стороны, имел привычку печатать несколько экземпляров своих книг на пергамене, что очень помогло их сохранить, и маловероятно, что, помимо своих богослужебных книг, он напечатал для английского рынка какие-либо другие работы, кроме двух, дошедших до нас. Это «Трактат о благочестивой жизни и доброй смерти» и «Календарь пастухов», обе напечатаны в 1503 году и обе обогащены многочисленными иллюстрациями, некоторые прекрасными, другие гротескно ужасными, в основном взятыми из его «Art de bien vivre et de bien mourir» 1492 года. В выборе переводчика Верару не повезло, ибо он, по-видимому, нанял какого-то дикого шотландца, который не был мастером своего собственного языка и был еще более невежественен в французском. Когда Роберт Копленд перевел «Календарь» заново для Уинкина де Уорда в 1508 году, он был столь же презрителен к «испорченному английскому» своего предшественника, как любой библиограф мог быть к трудам другого, хотя, говоря, что «никто не мог понять его идеально», он, конечно, не погрешил в сторону преувеличения, поскольку большинство южных читателей, должно быть, находили некоторые трудности в понимании его вообще.

К именам Леу, Дусборха и Верара как печатников английских популярных книг я должен, пожалуй, добавить имена Вольфганга Хопила из Парижа, а также Мартена Морена и Джеймса Равинелла из Руана, каждый из которых напечатал до 1500 года издание «Liber Festivalis» или «Festial», книги проповедей, которыми священники могли угощать своих прихожан в праздничные и святые дни Церкви. «Festial» был полулитургического характера, и все три печатника были печатниками литургий. Мы имеем, таким образом, легкий переход к английским богослужебным книгам, напечатанным за рубежом, к которым мы должны теперь вернуться на несколько минут. Из них подавляющее большинство было для использования по Солсберийскому обряду, хотя Британский музей обладает Херефордским миссалом, напечатанным в Руане в 1502 году, и тремя Йоркскими миссалами, напечатанными в том же месте в 1516-17 годах. О Солсберийских богослужебных книгах, напечатанных до 1540 года, «Староанглийский каталог» записывает не менее ста пяти как находящихся во владении Музея в 1884 году, и распределение их примечательно. Один миссал был напечатан в Базеле Михаэлем Венсслером около 1486 года; другой миссал — Герцогом в Венеции в 1494 году; одиннадцать богослужебных книг — в Руане, более ранние из них Мартеном Мореном, Джеймсом Равинеллом, П. Виолеттом и Эндрю Милларом; двенадцать — в Антверпене, из которых одна — «Directorium», напечатанный Леу в 1488 году, а большинство остальных — гораздо более поздние книги из типографии Кристофера из Эндховена; и, наконец, не менее пятидесяти шести — в Париже, список их печатников включает многие из лучших фирм того времени. Против этих восьмидесяти одного иностранного издания, из которых, как будет замечено, шестьдесят семь — французские, издания, напечатанные в Англии, насчитывают не более двадцати четырех, и многие из них напечатаны с гравюрами, заимствованными или скопированными из Франции. Очевидно, что этот класс работы требовал особых квалификаций у печатников, и было легче и дешевле импортировать богослужебные книги, даже буквари, чем производить их на родине. В течение последних нескольких лет правления Генриха VIII количество богослужебных книг, которое ранее демонстрировало некоторое снижение, снова увеличилось, и при его дочери Марии, конечно, произошло их большое возрождение. Английские печатники теперь были лучше способны справиться со спросом, и из сорока пяти богослужебных книг в Музее, напечатанных в эти годы, двадцать четыре были напечатаны в Лондоне против десяти в Руане, пяти в Париже и шести в Антверпене. Конечно, коллекция Музея, как этих, так и более ранних богослужебных книг, отнюдь не полна, но она, вероятно, репрезентативна, и нет сомнений, что в период, когда литургии наиболее интересны библиографически, четыре пятых из тех, что были напечатаны для использования в Англии, пришли к нам из-за рубежа.

Один другой небольшой класс книг, напечатанных, как и литургии, по большей части на латыни, но с вкраплениями английского, должен быть замечен, прежде чем мы продолжим дальше — латинские грамматики для обучения английских школьников. Самая ранняя из них — издание грамматики Пероттуса, напечатанное Эгидиусом ван дер Хеерстратеном в Лёвене около 1486 года, и другие грамматики Анвикилла и Иоганнеса де Гарландиа, как говорят, были напечатаны в течение XV века в Девентере, Антверпене, Кёльне и Париже. Если кто-либо из членов Общества может дать мне список этих ужасных маленьких книг, я буду очень благодарен ему, но они всегда наполняли меня таким состраданием к несчастным детям, которые должны были их учить, что я боюсь, я не сделал никаких заметок о тех немногих, что видел.

Чтобы дать представление о том, как английские книги, напечатанные за рубежом, отражают меняющиеся фазы нашей национальной жизни, я предлагаю теперь проследить с чуть большей тщательностью историю классов английских книг, напечатанных в Антверпене, где на протяжении всего XVI века они особенно многочисленны. Мы начинаем в спокойные дни Жерара Леу и Яна ван Дусборха, которые, добрые честные люди, не могли иметь иной цели в своих английских публикациях, кроме получения небольшой прибыли от некоторых популярных тем, которыми пренебрегали наши местные печатники. Три грамматики, напечатанные Тьерри Мартенсом для Якоби и Пелгрима в 1507 и 1508 годах, не очень интересны. Кристофер из Эндховена, который называет себя с равной частотой Руремонденсисом, последовал в 1523 году в более высокой отрасли торговли, конкурируя с печатниками Руана и Парижа, которые производили Солсберийские богослужебные книги в таком количестве. С 1523 по 1531 год последовательность миссалов, процессионалов, мануалов, псалтырей, гимналиев, бревиариев и часословов, которые были напечатаны Эндховеном в Антверпене и проданы в Лондоне, в основном Фрэнсисом Биркманом или Питером Каетцем, прерывается только изданием «Provinciale» Линдвуда. В 1531 году мы впервые слышим другую ноту: три книги, напечатанные в том же году для Уильяма Тиндейла, которые приписываются типографии Мартина Лемперера, а именно: «Пророк Иона с введением перед ним, обучающим его понимать»; «Толкование первого Послания св. Иоанна»; и «Молитва и жалоба пахаря Христу»; последняя — старая книга, которую заголовок относит к периоду недолго после 1300 года. В следующем году вдова Эндховена напечатала еще один Солсберийский «Гимналий», но в 1534 году она была нанята реформаторами, напечатав пересмотр Нового Завета Тиндейла, сделанный Джорджем Джоем, в то время как английская Псалтырь Джоя и сам Новый Завет Тиндейла были напечатаны Лемперером. Антверпенские издания того же года «Rudimenta Grammatices», первоначально составленные для школы Уолси в Ипсвиче, и «Прогностика» показывают, что голландские печатники не совсем забыли о существовании нетеологических английских читателей, но на долгое время теология стала преобладающей в английских книгах, напечатанных за рубежом. Несколько изданий Нового Завета Тиндейла были напечатаны в Антверпене в 1535, 1536 и 1538 годах, и хотя приписывание Библии Ковердейла 1535 года типографии Якоба ван Метерена (вопрос, который я оставляю нашим экспертам по Библии) не является бесспорным, кажется общепризнанным, что составная версия, известная как «Библия Мэтью», выпущенная Графтоном и Уитчерчем в 1537 году, была действительно работой антверпенского печатника, вероятно, Мартина Лемперера.

После 1538 года в английском книгопечатании в Антверпене, по-видимому, наступил перерыв ровно на четверть века, в течение которого не было выпущено ни одного сколько-нибудь значимого английского произведения, поскольку беглые реформаторы находили Швейцарию в то время гораздо более безопасным убежищем, чем Нидерланды. Однако в 1563 году Эгидий Дист напечатал две книги («Об античности католической веры» Викентия Леринского и «Книгу восьмидесяти трех вопросов, предложенных протестантам в Шотландии») для Ниниана Уинзета, шотландского католика, находящегося в изгнании из-за своей религии. Мы видим, что времена изменились: теперь именно католические беженцы ищут издателей за границей, а протестанты отвечают им, находясь в полной безопасности у себя на родине; и в течение нескольких лет католики обеспечивали голландских печатников работой. С 1564 по 1569 год Дист и Лает в Антверпене, а также Богард и Фаулер в Лёвене напечатали в общей сложности сорок английских книг авторов Хардинга, Растелла, Маршалла, Стейплтона, Аллена и Сондерса, которые в той или иной степени были вызваны к жизни «Апологией англиканской церкви» епископа Джуэла, что, естественно, вызвало гнев католиков, особенно Хардинга, которого Джуэл лишил пребенды.

Плохое состояние здоровья, предшествовавшее смерти Джуэла в 1571 году, заставило его устать от полемики, и его оппоненты в конце концов тоже утомились, поэтому следующие несколько лет были весьма непродуктивными для английского книгопечатания в Нидерландах. Когда активность возродилась, Антверпен уже не сохранял своего первенства. Большинство католических книг теперь печатались либо в Лёвене, либо в Дуэ, в то время как новые беженцы, радикальные пуритане и браунисты, обосновались в Мидделбурге, где их книги по большей части печатались для них Дж. или Р. Шилдерсами. Является ли Мидделбург также настоящим местом издания «Эпиграмм и элегий» Марло, первая из которых появилась в 1599 году, — одна из трудностей, ожидающих окончательного исследования. Мистер Чарльз Эдмондс предпочел приписать их типографии У. Джаггарда, с чьим изданием «Страстного пилигрима» они переплетены в коллекции Айшема. В 1589 и 1590 годах мы слышим о другой пуританской типографии беженцев в Дордрехте, где было напечатано несколько работ для Барроу и Гринвуда, а в 1597 году Енох Клэпем нашел местного печатника для двух теологических трудов, которые он составил для блага «бедной английской общины в Амстердаме»; одна или две книги были также напечатаны для английских студентов в Лейдене, а некоторые английские медицинские труды — в Дордрехте, так что к концу века прежняя монополия Антверпена была полностью разрушена.

Теперь мы должны вернуться назад, чтобы взглянуть на некоторые другие места, где печатались английские книги, и прежде всего отметим, что даже в этот самый теологический из веков несколько разнообразных работ требуют нашего внимания. Так, в 1551 году Дж. Грифиус из Венеции счел целесообразным напечатать «Краткое разъяснение» Томаса Рейналда «о достоинствах некоего недавно изобретенного масла», называемого «Oile Imperiale», а немного позже, когда Уильям Тернер устал от «охоты на римского волка», Арнольд Биркман напечатал для него в Кёльне две части его «Травника» и трактат о «Банях». Английское издание Фреллона (Лион, 1549) «Образов Ветхого Завета» Гольбейна не имело теологического значения, но является ранним примером печати пояснительного текста иллюстрированной книги на нескольких языках для обеспечения большего объема продаж. Наконец, мы не должны забывать об одной очень важной работе — «Кратком и правдивом отчете о вновь открытой земле Вирджинии» Теодора де Бри, напечатанной Дж. Вехелем во Франкфурте в 1590 году. Однако подавляющее большинство английских книг, напечатанных за границей в XVI веке, были теологическими, и типографии Аугсбурга, Базеля, Кёльна, Женевы, Мюнстера, Нюрнберга, Страсбурга, Везеля, Виттенберга и Цюриха, помимо знаменитой типографии в «Марлборо в земле Гессен», свидетельствовали об активности английских реформаторов.

Трудности, сопровождающие историю этих английских книг, напечатанных в Германии и Швейцарии, хорошо известны. Имея с ними дело, мы не часто сталкиваемся с такими резкими противоречиями, как когда находим книгу Нокса или Бейла, якобы напечатанную «в Риме перед замком Святого Ангела», но есть и другие выходные данные в оригинальных изданиях, подлинность которых вызывает сомнения, и вопрос чрезвычайно усложняется существованием лондонских изданий, в которых старые выходные данные были старательно сохранены. Очень большое количество наиболее интересных книг также не содержат никаких указаний на свое происхождение, и опрометчивые попытки определить их место издания, предпринятые в каталогах и библиографиях, часто приносят больше вреда, чем пользы. Я надеюсь, что Общество со временем поможет поставить этот предмет на более прочную основу, но все, что я могу сделать сейчас, — это упомянуть горстку книг, скорее с целью показать места пребывания авторов-реформаторов в разные периоды, нежели с большими библиографическими намерениями. Так, издание Нового Завета Тиндейла было напечатано для него Питером Квентелем в Кёльне в 1525 году. С 1528 по 1530 год мы видим, как он нанимает Ганса Люфта «в Марлборо в земле Гессен» для печати своих работ «Послушание христианского человека», «Притча о неправедном маммоне» и «Бытие». В 1531 году, как мы видели, Мартин Лемперер работал на него в Антверпене. «Послание к христианскому читателю» Джона Фрита было напечатано Люфтом, а его «Ответ» Мору, написанный, когда он был узником Тауэра, — К. Виллемсом из Мюнстера. Из следующего поколения реформаторов Джон Бейл, епископ Оссори, впервые упоминается как наниматель Майкла Вуда для печати своего «Таинства беззакония» в Женеве в 1545 году; в 1546 году его трактат об «Испытании Анны Эскью» несет выходные данные Марбурга, а его «Деяния английских вотивных служителей» — Везеля. Его самая известная работа, «Суммарий писателей Великой Британии» (1548), по-видимому, была начата в Везеле Теодорикусом Платеанусом и закончена в Ипсуиче Джоном Овертоном. После воцарения Марии Бейл, по-видимому, приложил руку к одной или двум книгам, которые вышли с выходными данными «Роан» или «Руан», что, возможно, не более достоверно, чем «Рим, перед замком Святого Ангела», которое появляется на его отчете о его «Призвании на епископство Оссори» в 1553 году. Корреспондент предположил мне, что последняя могла быть напечатана в Страсбурге; но книга Нокса с теми же выходными данными, «Благочестивое письмо, посланное верным в Лондоне, Ньюкасле и Бервике», приписывается в каталоге Британского музея типографии Хью Синглтона в Лондоне, и, возможно, она была напечатана там же. Другие книги Нокса с иностранными выходными данными по большей части женевские: «Ответ на большое число богохульных придирок» напечатан Жаном Креспеном, а «Копия письма, посланного леди Мэри» — Дж. Пулленом и А. Ребулем. Его «Верное увещевание исповедующим истину Божью в Англии», как утверждается, происходит из «Каликова», но его реальное происхождение сомнительно.

Теперь мы должны поспешить к сторонникам другой стороны религиозного спора, которые после воцарения Елизаветы, в свою очередь, были вынуждены искать убежища за границей. Как мы видели, сначала они собирались в Антверпене, но в 1568 году Уильям Аллен, впоследствии кардинал, основал Английский колледж в Дуэ, сделав его штаб-квартирой английской католической прессы в следующем столетии. Однако, несмотря на важность Дуэ, составители каталогов, возможно, слишком усердствовали с его печатниками, и тенденция приписывать им любую английскую католическую книгу с иностранным видом прискорбна. Мы должны помнить, что в течение пятнадцати лет, начиная с 1578 года, Английский колледж был перенесен в Реймс, который таким образом удостоился чести выпустить в 1582 году первую римско-католическую версию Нового Завета, завершенную двадцать семь лет спустя изданием Ветхого Завета в Дуэ в 1609–1610 годах. Новый Завет был напечатан Дж. Фони, Ветхий — Лоренсом Келламом, и нет нужды говорить, что версии обеих книг подверглись энергичным нападкам со стороны протестантских экспертов. Отсутствие Английского колледжа в Дуэ с 1578 по 1593 год, конечно, уменьшает вероятность того, что английские книги печатались там в эти годы, а основание семинарии в Сент-Омере в год его возвращения вскоре создало грозного соперника. Однако из городских записей следует, что книгопечатание было введено в Сент-Омере только в 1601 году, когда город выделил 100 ливров Ф. Белле за его расходы по доставке туда своего печатного станка. По словам доктора Оливера, биографа английских иезуитов, книга под названием «Апология архипресвитера», написанная неутомимым отцом Парсонсом, была напечатана в Сент-Омере в том же 1601 году, так что Белле должен был приступить к работе очень быстро, если только у колледжа не было отдельной типографии. «Защита католического дела» Фицгерберта, датированная 1602 годом, также приписывается Сент-Омеру, как и большинство книг, упомянутых Оливером как напечатанные в течение следующих двадцати лет. Самые ранние имена, которые я нахожу связанными с типографией Сент-Омера, — это К. Бокар и Джон Хайэм, последний из которых печатал одновременно в Дуэ, точно так же, как в более ранний период Дж. Фаулер делал это в Дуэ, Антверпене и Лёвене. Эти два последних места были весьма продуктивны в отношении английских книг в XVII веке, а другие печатались в Брюсселе, Генте, Париже и Руане, так что огульное приписывание их Дуэ крайне ненадежно. Примечательно, что Дютильсёль в своей «Библиографии Дуэ» (второе издание, 1842 г.) упоминает лишь немногим более двадцати книг, напечатанных на английском языке в Дуэ до конца XVII века. Это, конечно, смехотворно ниже реальной цифры, и неспособность Дютильсёля обнаружить английские книги, несомненно, объясняется тем, что они нашли свой путь в страну, для которой предназначались. Как я уже сказал, однако, все указывает на то, что английская типография в Дуэ была значительно менее плодовитой, чем принято считать.

Мы должны двигаться дальше и войти в непроходимую чащу периода после 1640 года. Несомненно, огромный рост продукции типографий делает историю последних двух с половиной столетий обескураживающе сложной, но когда я вижу, как все наши библиографические столпы так старательно занимаются расстановкой точек над «i» в работах своих предшественников по ранней истории книгопечатания, я не могу не сожалеть, что хотя бы некоторые из них не обратят свое внимание на более поздний период, в котором еще предстоит сделать всё. Насколько я могу судить, Гражданская война не оставила много следов в английских книгах, напечатанных за границей, но я наткнулся на несколько довольно интересных. Проживание в римско-католических странах, по-видимому, заставило многих кавалеров пересмотреть свои религиозные позиции, и некоторым из них пришлось объясняться в печати. Несколько книг такого рода были напечатаны в Париже. Так, в 1644 году сэр Кенелм Дигби выпустил «Два трактата», один из которых касался «Бессмертия разумных душ», а в 1652 году Питер Тарга опубликовал для него «Рассуждение о непогрешимости в религии», которое было переиздано в том же году в Амстердаме. В 1647 году в Париже была опубликована английская работа под названием «Exomologesis», описывающая обращение Хью Полина де Кресси, и шесть лет спустя она выдержала второе издание. В 1649 году мы встречаем «Заблудшую овцу, вернувшуюся домой, или мотивы обращения Томаса Вейна», а в 1657 году — «Испытание пресвитерианства, или повод и мотивы обращения в католическую веру знатной особы из Шотландии». Мы находим также несколько английских духовных сочинений, напечатанных в Париже примерно в это время, а в 1659 году у нас есть анонимный «Ответ на «Провинциальные письма», опубликованные янсенистами». Нетерпение роялистской колонии во Франции не могло ждать ввоза экземпляров «Eikon Basilike» из Англии, и по крайней мере одно издание было опубликовано в Париже в 1649 году, о чем дает полную информацию книга мистера Алмака (№ 28 в его списке). В Гааге казнь короля породила весьма любопытную работу — перевод «Электры» Софокла, выполненный К. У. (Кристофером Уэйсом), «представленный ее высочеству леди Елизавете; с эпилогом, показывающим параллель в двух пунктах: Возвращение и Реставрация». Это был первый английский перевод какой-либо части Софокла, но я вижу, что несколько лет назад я писал о нем, что он «ниже всякой критики», и, смею сказать, это недоброе мнение имело под собой основания. В 1653 году в Брюгге мы находим отголосок полемики Лилберна в ответе на его памфлет «Джон Лилберн возрожденный», написанном капитаном Венди под названием «Vincit qui patitur, или разоблаченный подполковник Джон Лилберн». Наконец, в Гааге в 1660 году сэр Уильям Лоуэр опубликовал «Отчет в форме дневника о путешествии и пребывании, которое Карл II совершил в Голландии», и это последняя книга периода Гражданской войны, о которой у меня есть заметка.

Во время правления Карла II мы имеем обычное вкрапление духовных и теологических книг, напечатанных за границей, с несколькими следами в Генте и Париже полемики монаха Питера Уолша. У меня есть воспоминания об одном или двух памфлетах, напечатанных служителями английских пуританских общин в Нидерландах, но единственный, о котором у меня есть заметка, — это «Интерес этих Соединенных провинций, будучи защитой выбора зеландцев», в котором преподобный Джозеф Хилл, пастор Шотландской церкви в Мидделбурге, где была напечатана книга, в 1673 году выступал за союз между Англией и Голландией. Такая книга сама по себе представляла бы интерес, но последствия ее публикации придают ей дополнительное значение в истории книжного дела. Работа Хилла, которая была также напечатана в Амстердаме на голландском языке, вызвала большое недовольство Штатов; ему было приказано покинуть Зеландию, куда он не возвращался до 1678 года, и именно во время этого вынужденного отсутствия он ввел в Англии, после смерти своего друга доктора Лазаруса Симана, голландскую практику продажи книг с аукциона. Если бы не тот злополучный памфлет, Сотби и Паттик, возможно, никогда бы не существовали.

Стоит отметить еще две голландские печатные книги этого периода: переиздание в 1680 году в Гааге «Двух речей, произнесенных в Палате пэров» графом Шефтсбери и «Благодарственную проповедь по случаю избавления Карла II» от заговора 1683 года, напечатанную в Роттердаме. По мере приближения Революции мы получаем предупреждение о ней в появлении в Гааге в 1687 и 1688 годах «Вызова Гилберта Бернета» и «Оправдания доктора Бернета самого себя», а после бегства Якова мы можем отметить публикацию в Кёльне «Великого бастарда, защитника малого», «переведенного с французского» в 1689 году, парижское издание «речей» короля в 1692 году под названием «Королевские трактаты», а в том же году в Амстердаме — «Письмо», написанное от имени генерала Ладлоу, защищающее его сравнение первых четырех лет правления Карла I с тиранией четырех лет правления Якова II. Шесть лет спустя, совсем на современный манер, старый цареубийца опубликовал свои «Мемуары», найдя печатника в Швейцарии «в Веве, в кантоне Берн», где на следующий год было напечатано и продолжение.

Статья уже намного длиннее, чем я предполагал, и поэтому, возможно, хорошо, что я не нашел никаких следов английского книгопечатания за границей в первой половине XVIII века, за исключением нескольких духовных книг, опубликованных в Дуэ. Должны быть какие-то якобитские памфлеты, и мне не нужно говорить, что любые заметки о них будут сердечно приветствоваться. Но есть последняя фаза иностранного печатания английских книг, из которой мне позволено привести несколько примеров. По разным причинам за последние сто лет или около того многие английские литераторы жили за границей, и хотя большинство из них, как Байрон, Беддос, Лэндор и Браунинги, отправляли свои книги для печати в Англию, их пребывание за границей иногда оставляло интересные следы в книгах и брошюрах с иностранными выходными данными. Так, сэр Уильям Гамильтон, будучи послом при Неаполитанском дворе, напечатал там две книги: одну — «Campi Phlegraei» (или) «Наблюдения над вулканами Обеих Сицилий» в 1776 году, другую — серию коллекций «Гравюр с античных ваз», найденных на Сицилии, между 1791 и 1795 годами. Длительное пребывание Гиббона в Швейцарии, несомненно, имело отношение к публикации в Берне в 1796–1797 годах переиздания его «Разных работ», которые к тому времени только что появились в Лондоне. «Ченчи» Шелли появились в 1819 году с выходными данными «Италия», а его «Адонаис» был напечатан «в Пизе шрифтами Дидо» в 1821 году. В Парме несколько английских работ удостоились того, что раньше считалось честью — шрифтов Бодони, а английские предприятия Галиньяни в Париже, хотя и значительно превзойденные более поздним предприятием барона Таухница, заслуживают своего летописца. Использование иностранных типографий странствующими англичанами еще не ушло в прошлое. В Давосе Стивенсон сделал лучше — он завел собственный игрушечный печатный станок. За год или два до того, как была прочитана эта статья, мистер Уильям Шарп придал местный колорит своим «Sospiri di Roma», воспользовавшись услугами римского печатника, а в 1895 году важная английская историческая работа «Жизнь сэра Роберта Дадли» была напечатана во Флоренции.

Когда Библиографическое общество возьмется за историю английских книг, напечатанных за границей, я надеюсь, что, пусть даже в приложении мелким шрифтом, найдется место для записи об этих более поздних книгах, и что мы не остановимся на 1600, 1700 или 1800 годах, а признаем, что наша собственная эпоха столь же достойна нашего внимания, как и любая из ее предшественниц.

НЕКОТОРЫЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ИНИЦИАЛЫ

Изобразительные инициалы не пользовались большой популярностью в золотой век книгопечатания, и многое можно сказать против них с точки зрения уместности и хорошего вкуса. Если бы все заглавные буквы были круглыми или овальными, одна большая трудность была бы устранена с пути художника, ибо декоративный круг или овал, даже если к нему приходится добавлять хвостик или ручку, является неплохой рамкой для маленькой картинки. Поэтому неудивительно, что немецкие дизайнеры, которые первыми взялись за решение этой проблемы, приняли округлую форму буквы Т, сократили стержень буквы Р до минимума и увеличили нижний изгиб буквы В или S, максимально уменьшив верхний. Эти приспособления не способствуют ясности, а некоторые буквы, такие как А, Е, Н и М, часто упорно оставались вне подобных компромиссов.

Эта трудность с формой была испытана и, насколько это было возможно, преодолена старыми иллюстраторами, но у печатников была своя собственная проблема, которая могла заставить их думать, что подвижные литеры — это тоже суета. Иллюминатор, которому приходилось рисовать один и тот же инициал двенадцать раз, вероятно, находил удовольствие в варьировании своих миниатюр, но с картинками, которые нужно было не только нарисовать, но и вырезать на дереве или мягком металле, печатник был, естественно, менее склонен к расточительству. Мы знаем, конечно, из их общей практики, что ранние печатники имели широкие представления о приспособляемости любой картинки города или битвы к изображению любого другого города или битвы, которые могли упоминаться в тексте; но было лишь несколько сюжетов, способных к этому бесконечному повторению, и когда Леонард Холл поместил в своем издании «Космографии» Птолемея (Ульм, 1482) великолепную, хотя и не очень легко узнаваемую букву N, на которой изображен редактор, Николаус Германус, преподносящий свою книгу Папе Павлу II (рис. 1), он должен был знать, что ему придется долго ждать, прежде чем он сможет использовать ее снова.

1. FROM PTOLEMY'S 'COSMOGRAPHIA,' PRINTED BY LEONARD HOLL. ULM, 1482

Лукас Брандес из Любека в своих великолепных изданиях «Иосифа Флавия» и «Rudimentum Noviciorum» использовал прекрасный набор инициалов, в которые по желанию можно было вставлять различные картинки. Однако из экономии или из-за скудости изобретательности своего дизайнера он прибег не более чем к полудюжине сюжетов. В «Иосифе Флавии» батальная сцена, священнослужитель за своим столом и военный писец, который был идентифицирован как рыцарь-тамплиер и чей регулируемый пюпитр напоминает нам о последних изобретениях для комфорта инвалидов, повторяются снова и снова. Писец появляется, вполне удобно, в прекрасной букве Р, показанной здесь (рис. 2), и в букве С, но мы находим его также сжавшимся под перекладиной буквы Н и примостившимся на перекладине буквы А. Точно так же священнослужитель, который красиво обрамлен в букве Q, показан с гораздо меньшим преимуществом в букве М, средний стержень которой был отломан, чтобы освободить для него место. Одна или две буквы не имеют картинки для заполнения, так как блоки, по-видимому, все заняты в других частях книги. В «Rudimentum Noviciorum» мы находим Давида, играющего на арфе внутри буквы D, и те же картинки, с потерей потолка и части пола, повторяются в букве В. Священнослужитель и батальная сцена появляются снова из «Иосифа Флавия», а также есть буква С с довольно красивой картинкой Девы, поклоняющейся Святому Младенцу.

2. FROM A 'JOSEPHUS' PRINTED BY LUCAS BRANDES AT LUBECK

Насколько мне известно, единственные книги, в которых большие изобразительные инициалы используются обильно и уместно, — это некоторые из великих немецких Библий в фолио, где уверенность в больших продажах и вероятность будущих изданий побуждали печатника к щедрости. Так, в Библиях, опубликованных Гюнтером Цайнером в Аугсбурге в 1473 и 1477 годах, пролог и каждая последующая книга начинаются с большого инициала, заполненного картинкой, иллюстрирующей предмет текста. Пролог начинается с буквы В, внутри которой сидят Святой Иероним и епископ; Книга Бытия — с буквы I, справа от которой стоит Творец, в то время как стержень прерван кругом, показывающим Адама и Еву в Эдеме; Исход — с буквы D, иллюстрирующей переход через Красное море; Числа — с буквы U, внутри которой стоят Моисей и Аарон. В немецких Библиях D и U являются наиболее востребованными инициалами, и, хотя U оставляет мало места для картинки, обе буквы довольно удобны. С другой стороны, инициал Е в Книге Иова и А в Первой книге Паралипоменон неловко разделены своими перекладинами, так что каждая должна содержать две незначительные маленькие картинки вместо одной важной. В большинстве немецких Библий, которые я видел, эти изобразительные инициалы более или менее густо раскрашены, так что воспроизвести их успешно невозможно, но я даю здесь прекрасную букву I, взятую из Книги Ездры в недатированном издании, напечатанном Зензеншмидтом и Фриснером в Нюрнберге около 1476 года (рис. 3).

3. FROM THE GERMAN BIBLE PRINTED BY FRISNER AND SENSENSCHMIDT AT NUREMBERG, ABOUT 1476

За пределами Германии, как мы уже говорили, изобразительные инициалы не процветали в ранние дни книгопечатания, ибо лучшие печатники, как правило, вообще отказывались от инициалов, а те немногие, кто их использовал, справедливо предпочитали чисто декоративные дизайны. Во Франции, в некоторых изданиях «Моря историй» и подобных книг, мы находим два или три инициала очень большого размера: огромная I с фигурой Христа внутри и буква Р, воспроизведенная здесь (рис. 4), с обычной картинкой автора за работой. Верар, однако, и немногие другие издатели XV века, которые использовали инициалы, предпочитали гротески картинкам, которые лишь изредка, как в великолепной букве L из «Моря историй» Пьера Ле Ружа, имеют высокую изобразительную ценность. В другой букве L, использовавшейся в Париже и Лионе, у нас переплетены лица старика и молодой пары, флиртующей друг с другом. Она, несомненно, была специально разработана для издания «Матеолуса» 1492 года, или «Пятнадцати радостей брака», в котором, по-видимому, и появилась впервые. Букву L с обезьяной и волынкой из «Сборника историй Трои» и букву L со Святым Георгием и драконом из лионского переиздания «Моря историй» также можно считать изобразительными, но более обычные разновидности — это чисто гротескные комбинации искаженных лиц. Они едва успели выйти из моды, прежде чем влияние Ренессанса стало преобладающим, и хотя я нашел несколько маленьких изобразительных инициалов во французских книгах XVI века, в частности, очень красивый набор в Утрехтском миссале, напечатанном Вольфгангом Хопилем в Париже в 1505 году, они, безусловно, являются исключением.

4. FROM AN 'OROSIUS' PUBLISHED BY VÉRARD, 1509

В Испании достоинство и строгость, которые отличают работы ранних печатников, были против любых инициалов, кроме чисто декоративных, которые, вероятно, под влиянием немецких печатников на полуострове вошли в употребление в раннюю дату и часто были поразительно хороши. Единственный изобразительный набор, который я нашел, встречается в «Сборнике законов», обнародованном в 1485 году и напечатанном Сентенерой в Саморе, вероятно, в том же году. Каждый из этих инициалов, числом девять, соответствует разделу книги, который он возглавляет. Так, в букве S два рыцаря в бою предвещают законы рыцарства; в букве А канонист и его ученик председательствуют над законами брака; для торговли у нас есть менялы в букве D и так далее. Инициалы вырезаны не на дереве, а на мягком металле, который, к несчастью, давал совсем не хорошее оттиск, недостаток, которым часто испорчена лучшая испанская декоративная работа.

5. INITIAL L USED BY JACQUES MAILLET AT LYONS

В Италии изобразительные инициалы появляются довольно поздно. За исключением Венеции, печатные инициалы любого рода не были в большом почете, во Флоренции они не вошли в употребление до 1489 года. В Венеции декоративные алфавиты Ратдольта нашли несколько подражателей до этой даты, и вскоре после 1490 года мы находим алфавиты детей на черном фоне, входящие в моду. В «Донате», напечатанном, согласно синьору Онгания, в 1493 году Гильельмусом Тридентисом, мы находим ажурную букву Р, внутри которой мальчик приносит книгу своему учителю, а под датой 1494 года нам показана картинка Якобуса де Ворагине за работой в тени той же буквы. К концу XV и в первые годы XVI века миссалы Георгиуса Арривабене и Лукантонио Джунты переполнены изобразительными инициалами самой разной ценности. Тот, что показан здесь (рис. 6), из «Миссала ордена Валломброзы», напечатанного Джунтой в 1503 году, является хорошим примером более тяжелого сорта. Буква, таким образом украшенная, — это G, инициал «Gaudeamus», с которого начинается интроит на празднике первого аббата Валломброзы, Иоанна Гуальберта. Многочисленные другие примеры будут найдены изображенными в «Arte della Stampa» Онгания, хотя внимательный студент вскоре обнаружит, что инициальные буквы, которыми переполнены ее страницы, обычно втиснуты в любые места, которые случайно оказались свободными, и часто не имеют никакой связи с большими репродукциями, к которым они примыкают. Таким образом, их источник редко можно проследить с уверенностью.

6. FROM THE 'VALLISUMBROSA MISSAL,' PRINTED BY GIUNTA AT VENICE, 1503

За исключением некоторых портретных инициалов в Павии, о которых писал доктор Пауль Кристеллер в «Bibliographica», том I, стр. 356 и далее, и нескольких английских, о которых мы поговорим позже, инициалы в этих венецианских богослужебных книгах — последние из сколько-нибудь важных, в которых художник стремился объединить картинку и букву в гармоничный дизайн. Художники Ренессанса, в отличие от своих предшественников-ремесленников, не имели чувства к книжной работе как таковой, и надо признаться, что печатники отплатили им тем, что печатали их тонкую работу с небрежностью, которая в большинстве случаев полностью скрывает ее. Отныне преобладающий тип изобразительного инициала — это тот, в котором простая римская заглавная буква наложена на картинку, с которой она не имеет художественной связи и которую часто жестоко калечит. Более того, в то время как разумное предпочтение маленьких книг громоздким фолиантам влекло за собой значительное уменьшение размера инициалов, отказ художников упростить свои дизайны, чтобы приспособить их к этим более узким рамкам, привел к абсолютной потере многих прекрасных работ. Так, для знаменитых инициалов Гольбейна, которые вошли в употребление в Базеле около 1520 года, я должен отослать моих читателей к иллюстрациям в «Butsch», которые, какими бы хорошими они ни были, не поощряют меня пытаться делать новые репродукции. Даже в оригинальных книгах, в которых появляются инициалы, большая часть тонкости дизайнов безнадежно теряется, ибо невозможно, чтобы маленькая картинка, часто менее дюйма в квадрате, как бы тщательно она ни была вырезана, была адекватно передана при печати на странице текста рабочими, которые уже утратили большую часть мастерства, или, скорее, большую часть способности к усердию ранних мастеров ремесла.

Новая школа дизайнеров отбросила, как правило, любую попытку приспособить свои картинки к предмету каких-либо конкретных книг, взяв вместо этого какую-то одну тему или идею, которую они иллюстрировали через все буквы алфавита. Так у нас есть «Детский алфавит» и «Крестьянский алфавит» Гольбейна, и еще более знаменитая «Пляска смерти» того же мастера, разработанная для букв, немного больших, чем предыдущие, но все же не более дюйма в квадрате. Алфавит мастера I. F. более чем в полтора раза больше этого и является самым декоративным из всех, картинки нарисованы в рельефе на черном фоне. Ранние буквы этого алфавита иллюстрируют подвиги Геркулеса, чье имя и имена его антагонистов начертаны на них. Когда Геркулес был истощен, художник, по-видимому, вернулся к Писанию, его буква R представляет Лота, его S — Валаама и так далее.

Эти базельские инициалы, которые появляются главным образом в книгах, напечатанных Фробеном, Бебелем, Кратандером и Фрошовером, были, несомненно, родителями маленьких изобразительных инициалов, которые вскоре стали популярными в Германии, Италии и Англии. Их развитие в Германии можно проследить на страницах Butsch, в то время как итальянские инициалы середины XVI века уже были рассмотрены в «Bibliographica» в интересной статье мистера А. Дж. Батлера (том I, стр. 418–427). Никто, однако, насколько мне известно, не пытался проследить историю изобразительных инициалов в нашей собственной стране, и я надеюсь, что заметки, которые я смог собрать по этой части предмета, какими бы скудными они ни были, все же окажутся полезными в качестве начала.

Как показал мистер Батлер, идея итальянских алфавитов заключается в том, что предмет каждой картинки должен начинаться с буквы, которая на нее наложена. В библейском наборе А может показать нам Авраама, B — Вавилон или Валаама, C — Каина; в мифологическом А может быть Аяксом, B — Буцефалом, C — кентавром, и так далее с другими сюжетами. В отдельных случаях мы можем проследить эту связь между буквой и словом в гораздо более ранний период. Так, в любекском «Иосифе Флавии», помимо больших инициалов, есть также гораздо меньшая буква D, заключающая в себе картинку Давида, и вполне возможно, что выбор картинки был подсказан тем, что буква была инициалом имени Давида. Новизна, на которую обратил внимание мистер Батлер, состоит в применении этой системы иллюстрации через весь алфавит, и я не нашел веских причин оспаривать его утверждение, что эта новизна возникла в Италии. Если она должна устоять, однако, мы должны отодвинуть первое появление этих букв на несколько лет до 1546 года, который является первой положительной датой, которую он упоминает, ибо в первой греческой книге, напечатанной в Англии, «Двух гомилиях» Святого Иоанна Златоуста, опубликованной Рейнером Вулфом в августе 1543 года, есть четыре инициала, которые, несмотря на некоторые трудности с двумя из них, вероятно, принадлежат к этому классу. Буквы: (i) D, здесь изображенная, которая очевидно означает Диогена, (ii) H (использованная как греческая эта), показывающая Илия (или Гели) и Самуила, (iii) K, здесь изображенная, представляющая источник Эн-Гаккоре, который забил по молитве Самсона из челюсти осла, которой он убил тысячу филистимлян, и (iv) Q (повторяющаяся), изображающая Суд Соломона. Несмотря на существование двух букв K в Эн-Гаккоре и возможность того, что Q означает Quaestio или Querimonia, трудность подбора правильных слов к этим буквам делает возможным, что уместность D и H может быть случайной, но в целом вероятность обратная.

7. D AND K FROM THE 'HOMILIAE' DUAE OF S. CHRYSOSTOM, PRINTED BY R. WOLFE. LONDON, 1543

Возникает интересный вопрос: где Вулф взял эти буквы, которые выглядят так, будто используются здесь впервые? Их сходство с буквами, на которые впервые обратил внимание мистер Батлер, настолько велико, что мы едва ли можем сомневаться в том, что прямо или косвенно они имеют итальянское происхождение. Но введение золотого тиснения в Англию Бертеле, примеры которого встречаются на книгах, напечатанных еще в 1541 году, несомненно, было осуществлено через итальянских рабочих, и вполне возможно, что эти буквы были вырезаны в Англии итальянцами, живущими в этой стране. Если, однако, дальнейшее исследование докажет, что они были импортированы, они могут помочь нам определить, из какого источника Вулф получил свой греческий шрифт, полного комплекта которого до сих пор не существовало в Англии.

Через шесть лет после «Златоуста» мы находим следы, в издании Уитчерча (март 1549 г.) первой Книги общих молитв Эдуарда VI, другого набора библейских инициалов того же характера. Четыре буквы, которые я отметил, — это А (Авраам и Исаак), B (Валаам), I (сон Иакова) и О (Олоферн). Все буквы очень сильно изношены, так что картинки во многих случаях едва различимы.

О следующем изобразительном алфавите в английских книгах я недавно с удивлением обнаружил одну букву в прокламации, напечатанной Бертеле в 1546 году, хотя мое предыдущее знакомство с ним начиналось с книг, напечатанных более чем десять лет спустя. Картинки в этом алфавите все подписаны буквой А, на вершине которой есть маленький выступ, предполагающий, что она означает монограмму А. С. Мой друг мистер Сейл нашел инициалы с этой подписью в книгах, напечатанных во время правления Елизаветы и Якова I, которые почти составляют полный алфавит, с некоторыми буквами в дубликатах. Согласно Брайанту и Неглеру, гравер Антон Сильвиус, который родился в Антверпене в 1526 году и работал на Плантена с 1550 по 1573 год, использовал монограмму, которую я описал. Но я не вполне уверен, что этот А. С. — тот же самый человек.

8. PICTORIAL INITIAL ATTRIBUTED
TO ANTON SYLVIUS

Еще один момент некоторой сложности заключается в том, имеют ли картинки какое-либо отношение к буквам. Некоторые из них входят очень аккуратно, так Е и Европа, едущая на своем быке, М и Меркурий, Т и дама, которая вполне может быть Фетидой, выступающей перед советом богов, другая Т с Нептуном, размахивающим очень заметным трезубцем, сочетаются достаточно хорошо, но почему W должна быть проиллюстрирована Геркулесом и Каком, или F — Кефалом и Прокридой, или I — рождением Адониса? В целом, в ожидании дальнейших объяснений, казалось бы, что связывать букву и предмет дизайнеры считали скорее желательным, чем существенным.

Тот же вопрос возникает в отношении гораздо более неуклюжего изобразительного алфавита с крупными фигурами, найденного в книгах и прокламациях, напечатанных с 1547 года. Здесь картинка, относящаяся к Т, — это Христос и дань, но картинки в других буквах кажутся частью набора, иллюстрирующего дела милосердия (посещение заключенных, исцеление раненых и т. д.), и не имеют особой уместности по отношению к своим инициалам.

9. HERALDIC INITIAL FROM GRAFTON'S
EDITION OF 'HALL.' LONDON, 1548

В 1554 году мы находим Кэвуда в распоряжении обоих этих наборов инициалов. Первый он, по-видимому, получил от Бертеле, а второй — от Графтона. Более грубый набор, кажется, вскоре вышел из употребления, хотя я нахожу некоторые буквы из него в распоряжении Джона Дэя в 1563 году, но набор А. С. (отдельные буквы перерезались по мере необходимости) был передан Баркеру, когда он стал королевским печатником, и вновь появляется в нескольких книгах XVII века.

В 1548 году, в издании Графтона «Союза семей Ланкастеров и Йорков» Холла, мы находим новый эксперимент в форме геральдических инициалов. Посвящение Эдуарду VI начинается с большой буквы О, размером 2¾ дюйма в каждую сторону, и содержащей очень сложный герб самого автора; записи о правлениях Генриха IV, V и VIII — с открытой Н; правление Генриха VI — с D, Эдуарда IV — с Р, а Генриха VII — с прекрасной С (рис. 9), каждая буква содержит герб короля.

10. FROM A BIBLE PRINTED BY
JOHN DAY. LONDON, 1551. 4TO.

В 1551 году, в Библии формата кварто, напечатанной Джоном Дэем, посвящение Эдуарду VI Эдмонда Бека начинается с действительно превосходной изобразительной буквы Е (показанной на рис. 10), представляющей предложение экземпляра королю. Как и в случае с инициалами для «Хроники» Холла, этот дизайн должен был быть специально подготовлен для книги, и, следовательно, предположительно в Англии, так что нам не нужно слишком свободно записывать другие буквы как импорт из-за границы.

11. HERALDIC INITIAL CONTAINING THE
ARMS OF DUDLEY OF LEICESTER

12. INITIAL SIGNED I. D.

13. INITIAL SIGNED I. B.

11-13. INITIALS FROM CUNNINGHAM'S
'COSMOGRAPHICAL GLASS,' PRINTED BY
JOHN DAY, 1559

В 1559 году, в «Космографическом стекле» Каннингема, напечатанном для него Джоном Дэем, есть несколько больших инициалов, очень хороших в своем роде и очень хорошо напечатанных. Геральдическая D, которая особенно изящна, содержит герб графа Лестера, которому посвящена книга. Изобразительные I и L (показанные здесь) оба подписаны, первый — I. D., подпись, которая повторяется на нескольких иллюстрациях, второй — I. B., который также был дизайнером рамки титульного листа. По-видимому, была предпринята попытка втиснуть герб Дадли в букву D, так как начальный намек на Дедала, безусловно, притянут за уши. Две другие показанные буквы, вероятно, имеют отношение к предмету книги, Предисловие, в котором найдена I, делает особый акцент на важности космографии в войне. Другие изобразительные инициалы в книге — это S, в которой один человек указывает на солнечные часы, а другой — на солнце (подписано монограммой из С и маленькой I внутри), А с процессией сатиров того же художника и Т, показывающая морских богов, управляющих кораблем (подписано Н).

Таким образом, очевидно, что несколько дизайнеров или граверов работали в это время над изобразительными инициалами, хотя, вероятно, будет нелегко идентифицировать их.

В 1563 году большинство букв из «Космографического стекла» снова встречаются в очень редком издании музыки к метрической версии Псалмов Стернхолда и Хопкинса, также напечатанном Дэем. В четырех частях книги есть три других инициала того же характера: W, представляющая битву пигмеев и журавлей, P — Геркулеса в саду Гесперид и R — с охотничьей сценой (подписано монограммой C. I.). Все они превосходны.

Два или три примера этих больших инициалов завершат мои заметки о тех, которые я смог найти в английских книгах этого периода, хотя, несомненно, другие ожидают исследований будущих исследователей. В первом издании «Школьного учителя» Ашама, напечатанном Дэем в 1570 году, большая S повторяется из «Космографического стекла» и имеет некоторые признаки износа. Другая буква немного большего размера того же дизайнера находится перед «Историей Ирландии» в издании «Холиншеда» 1577 года, напечатанном Харрисоном. Это Т, и картинка, которую она содержит, показывает астронома, которого мы, возможно, можем разумно идентифицировать с Птолемеем. Если так, мы можем вспомнить, что его имя раньше писалось по всей Европе с пропуском первой буквы, хотя истинная форма, по-видимому, та, что используется в английских книгах того периода.

14. FROM ASCHAM'S 'SCHOLEMASTER,'
PRINTED BY JOHN DAY, 1570

Другой изобразительный инициал в «Холиншеде» 1577 года — самый большой, который я нашел в любой английской книге, измеряющий почти три с половиной дюйма в каждую сторону. Буква — I, предмет картинки — Сотворение мира, и можно предположить, что, хотя мы находим ее в английской истории, она изначально предназначалась для первой страницы Великой Библии, в которой она подобающим образом иллюстрировала бы слова «В начале сотворил Бог небо и землю». Возможно, действительно, что эта применимость к конкретному тексту иногда принималась как мотив, когда было трудно установить связь между инициалом и предметом картинки, как это суммировано в любом отдельном слове. Так, W, которая встречается в книгах Кэвуда в связи с инициалами А. С., представляет переход через Красное море и неотразимо напоминает нам стих «Когда Израиль вышел из Египта», хотя и не слово «Исход».

Некоторые очень прекрасные геральдические инициалы еще предстоит заметить. Инициалы в ранних изданиях английской Библии разочаровывают, но в первом и втором изданиях так называемой «Библии епископов», напечатанной Джаггом в 1568 и 1572 годах, им, по-видимому, было уделено особое внимание, и помимо многих маленьких изобразительных и декоративных букв, представляющих интерес, есть несколько действительно прекрасных примеров геральдических дизайнов. Владельцы гербов, которые я идентифицировал, — это архиепископ Кранмер, архиепископ Паркер, Сесил, Дадли и Фрэнсис Рассел, второй граф Бедфорд. Герб Паркера представлен в нескольких различных буквах, обычно с его инициалами М. С. (Матфей Кентерберийский) и датой. Форма этих геральдических букв обычно изящна, и они гораздо легче оправданы с художественной точки зрения, чем изобразительные инициалы, на которые мы смотрели.

Титульные листы «Библии епископов» украшены медными гравюрами некоторого достоинства самой Елизаветы, Сесила и Дадли. Одна из них, к моему сожалению, была превращена в инициал в начале Псалмов простым приемом — дачей лорду Берли большой римской буквы B, чтобы он держал ее в руке. Менее насильственная и более успешная попытка создания портретного инициала показана здесь из издания «Деяний и памятников» Фокса, напечатанного Дэем в 1576 году. Другой портретный инициал королевы найден в букве Е, которая возглавляет одну из ее прокламаций, напечатанных Пурфутом, и худший — в букве F в другой прокламации, напечатанной Баркером.

15. FROM FOXE'S 'ACTES AND MONUMENTES,' PRINTED BY JOHN DAY, 1576

Некоторые из геральдических инициалов первого и второго изданий «Библии епископов» повторяются, с некоторыми дополнительными меньшего размера, в издании 1573 года. Герб Паркера также можно найти в издании «Матфея Парижского», выпущенном под его покровительством в 1571 году, Сесила — в «Холиншеде» 1577 года, уже упомянутом, и вероятно, что многие другие могут быть обнаружены. Мне кажется, действительно, что студенты истории английского книгопечатания едва ли уделили внимание, которого она заслуживает, работе сорока лет с 1540 по 1580 год. Печатники и книжники этого периода не отличались большой оригинальностью или тонким художественным вкусом, но они были людьми значительной предприимчивости, и их интерес к своим книгам был велик и искренен. Этот интерес и предприимчивость оставили очень характерный след на шрифтах, иллюстрациях и переплетах книг того периода, и хотя идеи, которые лежат в их основе, были по большей части заимствованы из-за границы, они были развиты с определенной свободой и широтой, которые не лишены своего эффекта.

АНГЛИЯ И КНИЖНОЕ ИСКУССТВО [16]

В наших знаниях об истории книги в Англии так много пробелов, что мы вряд ли можем утверждать, будто в нашем собственном доме все в порядке, и все же многие наши библиофилы, по-видимому, больше склонны заниматься переустройством домов своих соседей, чем той работой, которая по-прежнему настоятельно требует выполнения у нас дома. Причины такого переноса энергии найти нетрудно. Весьма легко поразиться тому, насколько английские книги и сопутствующие им элементы, такие как переплеты и иллюстрации, уступают тем, что были созданы в те же столетия на континенте. Сравнить ли книги, напечатанные Кэкстоном, с лучшими работами его немецких или итальянских современников, сравнить ли книги, переплетенные для Генри, принца Уэльского, с теми, что были переплетены для королей Франции, попытаться ли найти хотя бы дюжину английских книг, напечатанных до 1640 года с гравюрами на дереве (не импортированными из-за границы) и обладающих подлинными художественными достоинствами — если кто-то стремится укрепить свою национальную скромность, вот три весьма эффективных способа сделать это! С другой стороны, английские коллекционеры книг всегда отличались космополитизмом вкусов, и, не покидая Англии, можно с немалой пользой изучать в публичных или частных библиотеках лучшие книги почти любой иностранной страны. Поэтому неудивительно, что наши библиофилы, когда у них возникало желание писать о своих увлечениях, искали красоту и величественность работы там, где могли найти их наиболее легко, и что тружеников на книжной ниве нашей страны немного. Замечание Оселка «вещь неказистая, но моя собственная» могло бы, в худшем случае, навести на мысль о большем усердии дома; но в более широком смысле английское книжное дело отнюдь не является «неказистым». Его превосходство в определенные периоды столь же поразительно, как и его неполноценность в другие, и это буквальный факт, что нет такого искусства или ремесла, связанного с книгами, в котором Англия в то или иное время не занимала бы первенствующее положение в Европе.

Конечно, было бы неразумно жаловаться на то, что книгопечатание с использованием подвижных литер не было изобретено в то время, которое лучше соответствовало бы нашим национальным удобствам. И все же тот факт, что изобретение было сделано как раз в середине XV века, создало препятствие, которое на протяжении поколений тяготило печатное дело в нашей стране. Почти в любой более ранний период, особенно с начала XIV до первой четверти XV века, Англия была бы так же хорошо оснащена, как и любая другая страна, чтобы принять участие в этой гонке. Если судить по скудным образцам, которые оставили нам тяжелые времена Генриха VIII и Эдуарда VI, английские рукописи — от создания Псалтири королевы Марии в начале этого периода до Шерборнского миссала в конце — могут соперничать по красоте письма и оформления с лучшими образцами континентального искусства. Если бы Джон Сифервас, а не Уильям Кэкстон, ввел книгопечатание в Англии, наши английские инкунабулы заняли бы гораздо более высокое место. Но шестьдесят с лишним лет, разделяющие этих двух людей, стали абсолютно катастрофическими для английской книжной торговли. Уже истощенная бесполезной войной с Францией, Англия была раздираема войнами Алой и Белой розы, и к тому времени, когда они закончились, школа книжной миниатюры, столь многообещающая и, казалось бы, столь прочно утвердившаяся, окончательно угасла. Когда было введено книгопечатание, в Англии не было ни обученных миниатюристов, ни искусных писцов, которые в других странах были вынуждены приспосабливаться к новому искусству, чтобы не лишиться средств к существованию, не было и местных граверов по дереву, готовых иллюстрировать новые книги. Я сам никогда не видел и не слышал о «Кэкстоне», в котором миниатюрист нарисовал бы предварительную рамку или инициалы; даже рубрикация, если она и встречается, обычно является обезображиванием; что же касается картинок, то недоброжелатели говорили, что спрашивать, откуда они были взяты, излишне, поскольку любой мальчишка с ножом мог бы вырезать их не хуже.

Начав свое существование в столь неблагоприятных условиях, английская книжная торговля сразу же подверглась полной конкуренции со стороны континентальных типографий, причем Ричард III прямо исключил ее из защиты, которая предоставлялась другим отраслям промышленности. Практически все научные книги любого рода, подавляющее большинство наших богослужебных книг, большинство грамматик для использования в английских школах и даже некоторые популярные книги того типа, которым посвятил себя Кэкстон, производились за границей для английского рынка и свободно ввозились. Только те, кто принимает тень за сущность, будут сожалеть об этой свободной торговле, которой мы обязаны развитием науки в Англии в течение XVI века. Тем не менее, это было тяжело для молодой отрасли, и хотя Пинсон, Уинкин де Ворд, Факсы, Бертолет, Вулф, Джон Дэй и другие выпускали прекрасные книги в Англии в XVI веке, преимущество, полученное континентальными типографиями, было слишком велико, и прежде чем наши печатники полностью догнали своих конкурентов, их самих охватила небрежность и почти невероятный дурной вкус, которые отличают книги первой половины XVII века в каждой стране Европы.

К концу XVIII века, как известно, французы были достаточно высокого мнения о шрифтах Баскервиля, чтобы после его смерти приобрести гарнитуру для печати важного издания сочинений Вольтера. Но достоинства Баскервиля как печатника, никогда не признававшиеся особенно сердечно, сейчас оспариваются еще более горячо, чем когда-либо; и если меня спросят, в какой период английское книгопечатание достигло того эпизодического первенства, которое я приписал нашим мастерам всех книжных искусств, я смело отвечу, что оно обладает им в наши дни. С одной стороны, книги издательства «Келмскотт Пресс» и «Давс Пресс» в своем роде являются самыми прекрасными и гармоничными из когда-либо созданных; с другой стороны, книжная продукция, выпускаемая в обычном порядке пятью или шестью ведущими типографиями Англии и Шотландии, кажется мне, как по техническим качествам, так и по превосходству вкуса, лучшей в мире, не имеющей достойных упоминания соперников, за исключением работ одной или двух лучших фирм в Соединенных Штатах. Более того, насколько я могу судить, только в Великобритании и Америке оформление книг сейчас является предметом непрерывных экспериментов и изобретательности, которые служат признаками периода художественной активности.

Что касается книжной иллюстрации, то можно выдвинуть то же утверждение, хотя и с чуть большей осторожностью. Нас недавно настойчиво учили, что «шестидесятые годы» ознаменовали собой эпоху в английском искусстве исключительно благодаря черно-белым работам в иллюстрированных книгах. Говорят, что в тот период наши книжные иллюстрации были лучшими в мире; к сожалению, наше книжное оформление, независимо от того, лучше оно или хуже, чем в других странах, было почти безнадежно плохим. За последнюю четверть века наше декоративное искусство улучшилось самым поразительным образом; наши иллюстрации, если судить только по их изобразительным качествам, не продвинулись вперед. В глазах художников эскизы для книжных работ, создаваемые сейчас в других странах, вероятно, так же хороши, как и наши собственные. Но иллюстрация — это не просто картинка, это картинка, которая должна быть помещена в определенном месте печатной книги, в должном соотношении с размером страницы и характером шрифта. Английские книжные иллюстраторы отнюдь не всегда осознают это различие, однако в целом в английских книгах больше чувства этих приличий, чем в книгах других стран, и это важный момент при оценке достоинств. Другой важный момент заключается в том, что господство «тонового» или «полутонового» клише с его неизбежным сопровождением в виде мелованной бумаги, неприятной для глаз и тяжелой в руках, хотя и серьезно повредило английской иллюстративной работе, еще не достигло того преобладания, которое оно имеет в других странах. Наши лучшие иллюстрированные книги печатаются с линейных клише, и есть даже признаки возможного возрождения художественной гравюры на дереве.

Пытаясь обосновать свое утверждение о том, что я назвал эпизодическим первенством английского книжного дела, я не питаю иллюзий относительно опасности попытки или видимости попытки сыграть мелодию «Правь, Британия» на своей собственной жалкой дудочке. Поэтому, что касается рукописей, мне приятно иметь возможность укрыться за авторитетом сэра Эдварда Монда Томпсона, чьи слова в этой связи имеют тем больший вес, что он проявил себя как строгий критик претензий, выдвигавшихся в пользу того, чтобы считать несколько прекрасных рукописей английскими. В заключительных абзацах своей монографии «Английские иллюминированные рукописи» он так подводит итог притязаниям английской школы:—

«Рисунок от руки наших художников при англосаксонских королях был несравненно выше, чем мертвые копии с византийских образцов, которые были в чести за границей. Художественный инстинкт не был уничтожен, а скорее укреплен приходом норманнского влияния; и по XII и XIII векам имеется богатый материал, показывающий, что английское книжное оформление было тогда по меньшей мере равно оформлению соседних стран. Для нашего искусства начала XIV века мы претендуем на еще более высокое положение и утверждаем, что ни одна другая нация не могла в то время создавать столь изящный рисунок. Конечно, работа второй половины того века уступала этому высокому стандарту рисунка; но все же, как мы видели, в миниатюрах этого времени мы имеем образцы восходящей школы живописи, которая подавала надежды достичь высокого уровня совершенства и которая потерпела неудачу лишь по политическим причинам». [17]

К этому судейскому заключению о превосходстве английских рукописей в их декоративном аспекте мы можем справедливо добавить тот факт, что рукописи, имеющие литературное значение, появляются в Англии раньше, чем в любой другой стране, и что Коттоновская рукопись «Беовульфа» и сборники, известные под названиями «Эксетерская книга» и «Верчелльская книга», не имеют современных им аналогов в остальной Европе.

Когда мы переходим от книг, печатных или рукописных, к их владельцам, справедливо будет начать с комплимента нашим соседям по ту сторону Ла-Манша. Ни один английский библиофил не занимает такого уникального положения, как Жан Гролье, а женщин-библиофилов в Англии было мало, и они не отличались особой известностью по сравнению с французскими. Гролье, однако, и его прекрасные подражательницы, как правило, покупали только книги своего времени, придавая им отличительный вид с помощью роскошных ливрей, в которые они их облачали. Наши английские коллекционеры чаще были всеядными, и хотя лорды Ламли и Арундел в XVI веке не могут, даже объединив свои силы, противостоять Де Ту, в лице сэра Роберта Коттона, Харли, Томаса Роулинсона, лорда Спенсера, Хебера, Гренвиля и сэра Томаса Филлипса (и этот список можно было бы удвоить без особого снижения планки) у нас есть череда английских коллекционеров, для которых было бы трудно найти иностранных двойников. Вокруг этих dii majores сгруппировались бесчисленные полубоги книжного рынка, и, безусловно, ни в одной другой стране коллекционирование не было столь широко распространено и не велось с таким рвением, как в Англии в течение нынешнего столетия. Приходится сожалеть, что так мало английских коллекционеров заботились о том, чтобы оставить свои знаки собственности на книгах, которые они с таким удовольствием собирали. Майкл Уодхалл был образцом в этом отношении, ибо его книжный штамп — один из самых приятных среди английских, а его автографные заметки с указанием цен, уплаченных за сокровища, и его тщательная сверка текстов делают их вдвойне ценными в глазах последующих владельцев. У мистера Гренвиля также был свой книжный штамп, хотя радости от него мало, ибо он сам по себе непривлекателен и слишком часто портит прекрасный старинный переплет. Штамп мистера Крашерода был таким же изящным, как у Уодхалла; но, как правило, наши английские коллекционеры, хотя, как показано в другом месте этого тома, многие из них, больше, чем принято считать, обладали штампом, не часто утруждали себя его использованием, и их коллекции никогда не приобретали той репутации, которую они заслуживают, главным образом из-за отсутствия знаков собственности, чтобы сохранить их в памяти последующих владельцев. То, что это так в стране, где экслибрисы были столь обычны, на первый взгляд может показаться удивительным. Но экслибрисы повсюду использовались скорее мелкими коллекционерами, чем крупными, и прискорбная особенность наших английских библиофилов заключается не в том, что они презирали этот довольно мимолетный знак владения, а в том, что по большей части они презирали и книжные штампы.

О самих экслибрисах я не претендую на то, чтобы судить; но по хорошему вкусу и изяществу дизайна лучшие английские образцы якобитского и чиппендейловского стилей кажутся мне самыми приятными в своем роде, и, безусловно, в наши дни у работ мистера Шерборна нет соперников, за исключением работ мистера Френча, который, я полагаю, по технике исполнения не отказался бы назвать себя его учеником.

Переходя, наконец, к переплетам, первый момент, который можно справедливо отметить, заключается в том, что Англия — единственная страна, помимо Франции, в которой это искусство последовательно и успешно практиковалось на протяжении многих столетий, и что по длительности своей родословной оно намного превосходит даже саму Францию. Еще в начале XII века, если не раньше, винчестерские книжники обратили свое внимание и на переплет из кожи, и школа дизайна, которую они основали, распространившись на Лондон, Дарем и Оксфорд, не угасала до тех пор, пока ее не вытеснили крупные панельные штампы, завезенные из Франции в конце XV века. В течение первой половины этого периода английские переплетчики были лучшими в Европе; во второй половине их сильно потеснили немцы, и когда в Голландии и Франции были введены крупные панельные штампы размером три или четыре дюйма в квадрате и более, английские адаптации их были явно хуже оригиналов. Самые ранние английские переплеты с золотым тиснением, конечно, также были подражательными. Использование золота дошло до нашей страны лишь медленно, так как первый известный английский переплет, в котором оно встречается, находится на книге, напечатанной в 1541 году, к каковому времени это искусство было обычным в Италии уже целое поколение. Английские переплеты на книгах, переплетенных для Генриха VIII, Эдуарда VI и Марии I, все из которых грубо приписываются Бертолету как королевскому переплетчику, напоминают современные им итальянские образцы, с достаточными различиями, чтобы сделать вероятным их создание англичанами. Мы знаем, однако, что до конца века периодически поступали жалобы на присутствие иностранных переплетчиков в Лондоне, и вполне вероятно, что переплеты в стиле Гролье, выполненные для Уоттона, были иностранными, а не английскими. Там, однако, где мы находим работу на английских книгах, явно непохожую ни на что во Франции или Италии, разумно приписать ее местной школе, и такая школа, по-видимому, возникла около 1570 года в мастерской Джона Дэя, помощника архиепископа Паркера во многих его литературных начинаниях. Эти переплеты, приписываемые Дэю, особенно те, в которых он работал белой кожей по коричневой, хотя и лишены французского изящества тиснения, могут по праву считаться попыткой решить проблему декора с большим чувством разницы между стилями, подходящими для большой и маленькой книги, чем это всегда встречается во Франции, где величайшие переплетчики, такие как Николас Ив и Ле Гаскон, часто покрывали большие фолианты бесконечными повторениями мелких инструментов, чья полная красота может быть оценена только на маленьких децимах или октавах. Английские дизайны с крупным центральным орнаментом и угловыми элементами богаты и впечатляющи, и мы можем по праву отдать пальму первенства Дэю и его товарищам за оригинальность и эффектность среди елизаветинских переплетчиков. В следующее царствование французское использование «семи» или «пудры» — одиночного маленького штампа в виде геральдической лилии, чертополоха, короны или чего-то подобного, оттиснутого рядами по всей обложке, — все чаще имитировалось в Англии, весьма безуспешно, и, за исключением нескольких следов стиля Дэя, кожаные переплеты первой трети века заслуживают самых худших эпитетов, которые только можно им дать.

Однако до тех пор, пока после Реставрации в моду не вошли французские веяния, английские переплетчики никогда не довольствовались тем, чтобы считать кожу единственным материалом, с которым они могли работать. Вышитые переплеты вошли в употребление в Англии в XIV веке, а в XVI веке вышивка была очень популярна у принцесс Тюдоров, причем широко использовались золотые и серебряные нити и жемчуг, часто с очень декоративным эффектом. Самые простые из них — также и лучшие, но, как правило, использовалась большая вычурность, и на презентационном экземпляре труда архиепископа Паркера «De Antiquitate Ecclesiae Britannicae» мы находим искусное, но довольно гротескное изображение оленьего загона. При Стюартах предпочтение отдавалось более легкому стежку «перо», и, по-видимому, существовала регулярная торговля вышитыми Библиями и молитвенниками небольшого размера, иногда с цветочными узорами, иногда с портретами короля или библейскими сценами. Причуда торговца, которая заставила Британский музей купить пару изысканных перчаток того периода, чтобы не упустить прекрасно вышитую Псалтирь, с которой они шли в комплекте, была, безусловно, удачной, позволив нам осознать, что в руках, облаченных в такие перчатки, эти маленькие переплеты, всегда милые, часто по-настоящему художественные, должны были выглядеть совершенно уместно, в то время как их яркие цвета должны были удивительно гармонировать с нарядными платьями кавалеров.

Помимо создания основы для вышивки, бархатные переплеты в Англии часто украшались ювелирными изделиями. Один из самых красивых маленьких книжных переплетов из существующих находится на молитвеннике, переплетенном для королевы Елизаветы в красный бархат, с центральными и угловыми элементами, изящно эмалированными по золоту. При Стюартах, опять же, мы часто находим подобные украшения из гравированного серебра, и их очарование неоспоримо.

Таким образом, хотя для английских переплетов этого периода из золоченой кожи мы можем лишь утверждать, что работы Бертолета демонстрируют некоторую свободу в адаптации итальянских моделей, а работы Дэя — более решительную оригинальность, мы вправе поставить рядом с этим скудным списком множество очаровательных переплетов из более женственных материалов, которые не имеют аналогов во Франции и, безусловно, заслуживают некоторого признания. Однако после Реставрации кожа быстро вытеснила своих конкурентов, и в Англии возникла школа дизайнеров и позолотчиков, которая, черпая свое первое вдохновение у Ле Гаскона, вскоре выработала индивидуальный стиль. По своей эффектности, если не по точности исполнения деталей, она может стоять в одном ряду с лучшими в Европе. Мы можем проследить истоки этой более легкой и изящной работы еще в тридцатых годах, и можно с некоторой долей правдоподобия утверждать, что она зародилась в университетах. Безусловно, два самых ранних известных мне примера — экземпляр ее «Статутов», представленный Карлу I Оксфордом в 1634 году, и «Гармония» из Литтл-Гиддинга 1635 года, инструменты для которой, как показал мистер Дэвенпорт, использовались также Баком из Кембриджа, — являются двумя из самых прекрасных английских переплетов из существующих, и в обоих случаях, несмотря на множественность использованных крошечных инструментов, присутствует единство и масштабность дизайна, которые, как я осмелился намекнуть, не всегда встречаются даже в лучших французских работах. Основные английские переплеты после Реставрации, связанные с именем Сэмюэля Мирна, королевского переплетчика, сохраняют этот характер, хотя попытка нарушить формальность прямоугольника с помощью боковых завитков и маленьких навесов внизу и вверху (откуда и название «коттеджный» стиль) не была полностью успешной. Использование трудосберегающего устройства «ролика» вместо тиснения каждой секции узора вручную — еще одно пятно. Тем не менее, почти невозможно найти английский или шотландский переплет этого периода, который был бы менее чем очаровательным, а лучшие из них восхитительны. В начале XVIII века новая грация была добавлена инкрустацией кожей второго цвета. Прекрасные харлианские переплеты мягко спускают нас с этой вершины, а затем, после периода простого уныния, с появлением Роджера Пейна у нас снова появляется английская школа (ибо традиции Пейна достойно продолжил Чарльз Льюис), которая, по общему согласию, была лучшей в свое время.

После Пейна и Льюиса английский переплет, как и французский, стал чисто подражательным в своих дизайнах; но в то время как в нашем собственном десятилетии французские художники пытались освободиться от старых традиций с помощью чистой эксцентричности, в Англии у нас есть несколько живущих переплетчиков (мистер Кобден Сандерсон и мистер Дуглас Кокерелл), которые работают с заметной оригинальностью и при этом со строжайшим соблюдением канонов своего искусства.

Более того, в применении декоративных дизайнов к тканевым переплетам Англия изобрела, а Англия и Америка довели до совершенства недорогую и очень приятную форму книжной обложки, которая дает библиофилу достаточно времени, чтобы подумать, стоит ли его покупка более долговечных почестей золоченой кожи, а также, в силу того факта, что она заведомо временная, и того, что ее украшение дешево и легко осуществляется с помощью крупных штампов, делает простительными причуды дизайна, которые при переводе, как это было в последние годы во Франции, в освященную временем и торжественную кожу кажутся просто неуместными и непочтительными.

Таким образом, в переплетном деле, как и в других книжных искусствах, англосаксонскому миру нечего стыдиться своих достижений, в то время как, если мы посмотрим на работу сегодняшнего дня, есть веские основания надеяться, что наша роль в будущем может стать еще более достойной.

ПЕРВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ КНИЖНЫЙ АУКЦИОН [18]

Существует много моментов в истории книг и коллекционирования книг, которые до сих пор остаются досадно неясными. Как мало мы знаем о ценах на ранние книги, стоимости печати, отношениях между печатником и издателем или издателем и автором! За исключением нескольких королевских особ и нескольких мужчин и женщин большого богатства и ранга, коллекционеры книг двух столетий, последовавших за изобретением книгопечатания, едва ли известны нам даже по именам. Немногие обрели бессмертие среди любителей книг, облачив свои книги в бесценные переплеты; другие, как сэр Томас Бодли, снискали более благородную славу, основав библиотеки, в которых студенты могли бы иметь свободный доступ к их сокровищам. Но о рядовых ранних коллекционерах, людях, которые покупали книги не возами, а с индивидуальным раздумьем и заботой, в соответствии с размером легко истощаемых кошельков, — о них за два столетия мы знаем мало или ничего. Если бы не нескромный памфлет, опубликованный английским богословом в Голландии, наше невежество относительно английских коллекционеров книг могло бы длиться бесконечно долго. Но во время своего краткого пребывания на родине памфлетист ввел в этой стране обычай продавать с аукциона книги умерших коллекционеров, и с 1676 года, когда эта практика была впервые принята, наши знания об английских библиотеках стали обширными.

Само по себе весьма любопытно, что мы можем с точностью сказать, что в девять часов утра 31 октября 1676 года в доме доктора Лазаруса Симана в Уорик-Корт, Уорик-Лейн, начался первый книжный аукцион, который когда-либо проводился в Англии. Но мы можем сделать гораздо больше. Маленький мир книжных коллекционеров был чрезвычайно увлечен этим новым методом покупки книг. Каталоги первых аукционов вскоре стали считаться диковинками, и цена, полученная за каждый лот, тщательно записывалась. Аукционисты были не менее заинтересованы. Они писали предисловия к каталогу каждой распродажи, излагая нам свои причины для различных аукционных правил, которые вскоре стали принимать форму, очень похожую на те, что сейчас используются в «Сотбис» или «Паттик и Симпсон». Более того, через десять лет Томас Купер, ведущий аукционист того времени, напечатал точный список из семидесяти трех распродаж, которые состоялись с момента введения этой практики в Англии, а одиннадцать лет спустя другой известный член этого братства написал следующее письмо, которое недавно было приобретено Британским музеем и снабжает нас тем единственным звеном, которое было необходимо, чтобы завершить нашу цепь информации по этому вопросу.

Письмо является частью «Переписки Деринга», которая охватывает период от правления Якова I до Георга II (рукопись Stowe 709). Оно имеет двойную пометку: (i) «Мистер Миллингтон, известный аукционист, мистеру Джозефу Хиллу» и (ii) «Письмо Миллингтона с признанием полезности продажи библиотек с аукциона». Вот текст той части, которая нас сейчас интересует:—

«Лондон, 25 июня 1697 г.

«Преподобный сэр,

«Я несколько раз намеревался навестить Вас, когда был в Англии, чтобы засвидетельствовать свое почтение и выразить благодарность за Вашу великую услугу, оказанную науке и ученым мужам, когда Вы впервые посоветовали и эффективно претворили в жизнь этот восхитительный и повсеместно одобренный способ продажи библиотек с аукциона среди нас. Сын достойного моего друга, находясь сейчас в Роттердаме в поисках работы, предложил мне передать мое письмо в Ваши руки, и я полагаюсь на Ваше великодушие в принятии моих выражений признательности и благодарности за знания, которые я получил, и пользу, которую я извлек из их управления, ибо в течение нескольких лет я решительно следовал тому, что Вы, сэр, счастливо ввели в практику в Англии. Я предназначаю Вам несколько каталогов библиотеки доктора Эдварда Бернарда, покойного профессора астрономии в Оксфорде, в которых Вы найдете любопытные рукописи, Libri Impressi collati cum Codicibus MSS. и т. д.»

Письмо продолжает довольно подробно распространяться о книгах доктора Бернарда, лучшая часть которых, кстати, была подарена Бодлианской библиотеке, а затем, с извинениями за дерзость автора в обращении к доктору Хиллу, должным образом подписано: «Ваш обязанный покорный слуга, Д. Миллингтон». Оно сообщает нам, как можно заметить, с помощью эмфатического подчеркивания, здесь представленного курсивом, что именно доктор Хилл «первым посоветовал и эффективно претворил в жизнь этот восхитительный и повсеместно одобренный способ продажи библиотек с аукциона среди нас», и мы можем точно видеть, как он пришел к началу этой практики.

Джозеф Хилл был одним из самых искренних и умеренных пресвитериан XVII века. Говорят, что его отец, Джошуа, умер за несколько минут до того, как прибыл церковный пристав архиепископа, чтобы вызвать его за отказ носить стихарь; но хотя неприятие церковной дисциплины было таким образом наследственным, у Джозефа оно, по-видимому, не усилилось. Выдающаяся карьера в Кембридже завершилась его отказом принести присягу, предписанную Актом о единообразии в 1662 году, и университетские власти «вычеркнули его имя из книг из доброты к нему», чтобы предотвратить его формальное изгнание с должностей. Хилл нашел убежище в Лейдене и вскоре был назначен настоятелем шотландской церкви в Мидделбурге в Зеландии. Но хотя он был беженцем, в душе он оставался англичанином и в 1672 году написал памфлет под названием «Интересы этих Соединенных провинций, будучи защитой выбора зеландцев». Напомним, что по секретному Дуврскому договору, заключенному между Карлом II и французским королем в 1670 году, Карл должен был помогать Людовику против голландцев и получить в качестве части своего вознаграждения провинцию Зеландия. Французское вторжение произошло в 1672 году, и именно в этот кризис Хилл написал свой памфлет, содержащий защиту английского короля. Хотя он был завершен 30 ноября 1672 года, он не появлялся до апреля следующего года, когда автор наконец нашел издателя, хотя и ценой не менее ста фунтов стерлингов. В августе следующего года ему было приказано покинуть Зеландию до окончания войны, и по возвращении в Англию он был вознагражден Карлом пенсией в 80 фунтов стерлингов и предложением епископства в качестве цены за его конформизм. Предложение было отклонено, и в 1678 году Хилл вернулся в Голландию, приняв должность в Роттердаме, где мы и находим его, когда благодарный Миллингтон написал свое письмо с признанием в 1695 году, и где он умер в 1707 году.

Когда Хилл приехал, чтобы получить вознаграждение за свой патриотизм в Англии, он, естественно, должен был возобновить знакомство со старым кембриджским доном, доктором Лазарусом Симаном, с которым у него было много общих вкусов. Симан был магистром Питерхауса и вице-канцлером университета. Он писал памфлеты, пытаясь удержать пресвитериан в церкви, преуменьшая важность епископальных санов, и находился как раз по правильную сторону линии, которая закрыла Хиллу путь к предложенному епископству. Оба были коллекционерами книг, оба были классическими учеными, и когда Симан умер во время пребывания Хилла в Лондоне, мы можем быть совершенно уверены, что Хилл был среди его скорбящих.

Похороны Симана были не маленьким событием. Два широких листа стихов, не совсем презренных, до сих пор существуют, чтобы засвидетельствовать его популярность. Один озаглавлен «Элегия на дорогую память того ученого и преподобного служителя Евангелия, доктора Лазаруса Симана, который умер в пятницу, 3 сентября 1675 года, и был перенесен из Дрейперс-холла для погребения в сопровождении многочисленной процессии христианских друзей, оплакивающих его смерть». Другой широкий лист, содержащий лучшие стихи, просто озаглавлен «Элегия на преподобного и ученого богослова, доктора Лазаруса Симана, некогда вице-канцлера Кембриджа, магистра Питерхауса и покойного служителя Евангелия в Олл-Хэллоус, Бред-стрит». Даже из этого, однако, первых шести строк может быть достаточно в качестве образца:

'What! Seaman dead! and did no blazing star,

No comet béforehand his Death declare?

What, Merlin, not a word of this in thee?

Lilly's but half a prophet now I see:

For had he known it, he'd have quickly said,

This year Presbýtery shall lose its head.'

В не менее вычурном, но более удачном ключе написана предложенная эпитафия, последняя строка которой — поистине вдохновение:

'Reader, if that thou learned art

O do not urge me to impart

What 'tis I cover; for I fear

Thou'lt be so eager to lie here,

And wish thy life might straight expire.

And wish thy life might straight expire.

Then ask no more, but away go

And send th' unlearned, they may know.

I'll tell none else, for here does lie

Entomb'd a University.'

Так достойный доктор был оплакан и похоронен, и вскоре его душеприказчики были заняты реализацией его имущества. Что делать с его пятью или шестью тысячами книг? Он не завещал их ни одной библиотеке, а продать их букинистам — значит отдать их даром. Именно здесь, тогда, вмешался доктор Хилл и «посоветовал и эффективно претворил в жизнь этот восхитительный и повсеместно одобренный способ продажи библиотек с аукциона», который давно был практикой в Голландии, но до сих пор был совершенно неизвестен в этой стране. Организация была вскоре сделана, и каталог должным образом напечатан, для титульного листа которого не послужил никакой другой язык, кроме латыни, хотя мы сожалеем, что должны отметить, что достойный Уильям Купер, который составил его, был достаточно плохим ученым, чтобы озаглавить один из своих разделов «Bibliae Variae», как если бы «Biblia» была женским родом единственного числа первого склонения. Латынь титульного листа такого рода, что каждый может прочитать, так что ради полноты мы цитируем ее как есть:—

«Catalogus variorum & insignium librorum instructissimæ bibliothecæ clarissimi doctissimiq; viri Lazari Seaman, S.T.D., quorum Auctio habebitur Londoni in ædibus Defuncti in Area & Viculo Warwicensi, Octobris ultimo. Cura Gulielmi Cooper Bibliopolæ».

Вероятно, под руководством доктора Хилла Купер также составил следующее предисловие, правила в котором, как мы уже отмечали, являются прародителями тех, что до сих пор используются в наши дни, в которых, действительно, некоторые из их фактических фраз могут быть найдены увековеченными.

«Читателю.

Читатель,

«Здесь, в Англии, не было принято устраивать распродажи книг путем аукциона или того, кто даст за них больше: Но поскольку это практиковалось в других странах к выгоде как покупателей, так и продавцов; поэтому было задумано (для поощрения науки) опубликовать продажу этих книг таким способом; и есть надежда, что это не будет неприемлемым для ученых; и поэтому мы сочли удобным дать объявление относительно порядка ведения дел в этом отношении.

Во-первых, имея этот каталог книг и их изданий под соответствующими заголовками и номерами, любому знатному лицу, джентльмену или другим будет легче поручить кому-либо купить такие книги для них, какие они пожелают, если их дела не позволят им присутствовать на аукционе самим.

Во-вторых, что те, кто предложит больше всего, являются покупателями; и если возникнут какие-либо явные разногласия, то та же книга или книги должны быть немедленно выставлены снова на продажу, и высший участник торгов должен получить их.

В-третьих, что все книги согласно каталогу (насколько нам известно) являются полными и продаются как таковые; но если какая-либо из них окажется иной до того, как их заберут, покупатель имеет право выбора — взять или оставить ее.

В-четвертых, что деньги за купленные книги должны быть выплачены при их доставке, в течение одного месяца после окончания аукциона.

В-пятых, что аукцион начнется 31 октября в доме покойного доктора в Уорик-Корт в Уорик-Лейн, точно в девять часов утра и в два часа дня, и это будет продолжаться ежедневно, пока все книги не будут проданы; поэтому желательно, чтобы джентльмены или те, кто ими уполномочен, были там точно в назначенные часы, чтобы они не упустили возможность купить эти книги, которые желают они сами или их друзья».

В последующих аукционах эти правила повторялись с небольшими изменениями и добавлением пункта «Наконец» о том, что

«Если какой-либо джентльмен имеет желание осмотреть или увидеть любую или все эти книги в этом каталоге, или убедиться в состоянии и изданиях любой из них, они будут очень желанными гостями в вышеупомянутом месте в любое время до дня начала распродажи».

Чтобы облегчить этот осмотр, последующие распродажи проводились не в доме покойного коллекционера, а в более удобном месте, то, из которого взято это правило, распродажа Киднера (6 февраля 1677 г.), проходила «под вывеской «Голова короля» в Литтл-Бритайн», возможно, в таверне, но, скорее всего, это название книжного магазина. Именно в дом доктора Симана, однако, в Уорик-Корт, мы должны направиться в девять часов утра 31 октября 1676 года, если хотим присутствовать на первой английской книжной распродаже. У нас в руках будет каталог Купера, и мы заметим, что он ввел практику, которая до сих пор делает аукционные каталоги такими же трудными для изучения, как Брэдшоу, разделения по их размерам книг в фолио, в кварто, в октаво и в дуодецимо. Он далее делит каждый размер книг по их предметам: «Patres Graeci», «Patres Latini», «Biblia», «Libri Theologici», «Theologi Scholastici», «Scriptores in Scripturam» и т. д., так что у нас возникает немало трудностей с тем, чтобы выяснить, включены ли конкретные книги, в которых мы нуждаемся, в библиотеку доброго доктора. Когда мы входим в дом, мы, вероятно, находим его очень полным. Там есть друзья доктора Симана, желающие, чтобы его книги хорошо продались; бедные студенты богословия, надеющиеся дешево приобрести несколько томов; профессиональные книжные коллекционеры, которые мало заботятся о богословии, но имеют виды на некоторые классические произведения и любопытствуют посмотреть, как удастся это новое начинание; и небольшая группа букинистов, также любопытствующих, но в целом недружелюбных. Уилл Купер поднимается на импровизированную трибуну, помощник подает длинный комплект сочинений св. Иоанна Златоуста на греческом и латыни (Париж, 1636), и торги начинаются. Если бы какое-либо заклинание могло убедить Музу Учености сказать нам, «кто первым, кто последним возвысил свой голос, чтобы сделать ставку», это заклинание должно быть должным образом произнесено. Но в отсутствие документов Муза обычно оставляет нас наедине с нашим воображением, и мы остаемся в недоумении, был ли это друг, или бедный студент, или богатый коллекционер, кто сделал первую ставку на первом английском книжном аукционе. Вероятно, это был кто-то из последнего класса, кто получил приз, ибо великий Златоуст принес не менее 8 фунтов 5 шиллингов, почти четверть дохода некоторых бедных священнослужителей тех дней. Это была самая высокая цена, полученная за любую книгу на распродаже, но ее непосредственные преемники были все достойными. Комплект записей Генеральных и Провинциальных Соборов (Париж, 1636) принес 5 фунтов 3 шиллинга; сочинения св. Кирилла (Париж, 1638) — 5 фунтов 1 шиллинг; Феодорита (1642) — 4 фунта 8 шиллингов, и Епифания (1622) — 3 фунта 2 шиллинга 6 пенсов. Таким образом, первые пять лотов принесли двадцать шесть фунтов без шести пенсов, и можно сильно сомневаться, несмотря на меньшую покупательную способность денег в наши дни, принесли бы они столько, если бы были выставлены на аукцион на любой из наших современных распродаж.

Следующие двадцать книг в среднем стоили чуть больше фунта за штуку, и цены падали, пока этот раздел распродажи не закончился, и на смену «Patres Graeci» пришли «Patres Latini», сочинения св. Августина (издание Фробена, 1569) возглавили список с 5 фунтами 15 шиллингами. Среди изданий Библии, «Bibliae variae», как их называл аукционист, Лондонская Полиглотта 1657 года была facile princeps, принеся не менее 8 фунтов 2 шиллингов, или в пределах трех шиллингов от высшей цены распродажи. Раввинистическая литература была следующим разделом, и здесь любопытно отметить, что ни одна работа не принесла даже фунта. Затем последовали длинные ряды классики и богословия, не вызывающие замечаний, пока мы не доходим до книг английского богословия, среди которых «Мученики» Фокса (Лондон, 1641) принесли целых 3 фунта 5 шиллингов. Среди английских филологов, очень разношерстного раздела, «История мира» Рэли ушла за 1 фунт 6 шиллингов, а «Анатомия меланхолии» Бертона (Оксфорд, 1638) за 6 шиллингов. Даже последняя не была большой сделкой, ибо это первое издание (1621), то, что в кварто, которое сейчас так высоко ценится.

Когда все фолианты были проданы, меньшие размеры были взяты по порядку, но либо коллекционеры XVII века (очень непохожие в этом на своих современных преемников) ценили книгу пропорционально ее объему, либо новизна торгов была исчерпана. Конечно, у нас нет больше высоких цен для записи, и аукционист через некоторое время прибег к продаже книг связками или партиями. Восточные работы шли плохо, вероятно, потому, что мало кто мог их читать; английское богословие, которое продавалось по десять и двадцать штук вместе, от флорина до пятнадцати шиллингов за лот, еще хуже, потому что богословие доктора Симана теперь не одобрялось церковниками, а карманы диссидентов были плохо наполнены. Мы замечаем несколько жемчужин среди этих пыльных томов. «Пурпурный остров» Флетчера (1633) был продан с шестью скучными трактатами за 5 шиллингов, а «О преуспеянии знания» Бэкона (1605) за 1 шиллинг. Памфлеты Гражданской войны шли довольно хорошо, но коллекция, которая сейчас считалась бы бесценной, из тридцати двух трактатов об отношениях Англии и Испании с 1585 по 1591 год, принесла не более 8 шиллингов.

Общая сумма, полученная от распродажи, указана как около 700 фунтов стерлингов, результат, который у меня не хватило усердия проверить, сложив цены всех различных лотов. Мое впечатление таково, что это скорее заниженная оценка. Принимая ее за верную, мы можем предположить, что средняя сумма, полученная за каждую книгу, составляет около 3 шиллингов, ибо в каталоге 137 страниц, и от 35 до 40 книг каталогизировано на каждой странице, или всего около 5000. Библиотека ученого, особенно ученого-богослова, всегда продается плохо — если я не ошибаюсь, книги епископа Тирволла в среднем стоили всего около 2 шиллингов каждая — и душеприказчики доктора Симана, вероятно, поздравили себя с результатом этого нового метода избавления от старых книг. Они получили больше, чем можно было бы получить при принудительной продаже одному букинисту, и, с другой стороны, после того как пыл конкуренции за первые несколько лотов утих, покупатели смогли совершить сделки, которые букинисты никогда бы им не позволили. Все, кроме букинистов, были довольны, и как общее удовлетворение, так и одна диссонирующая нота, которая его омрачила, отражены в предисловии, которое аукционист написал для второй книжной распродажи, состоявшейся примерно через четыре месяца после первой. Здесь он говорит:

«Первая попытка в этом роде (продажей библиотеки доктора Симана), доставившая большое удовлетворение джентльменам, которые были покупателями, и не вызвавшая большого разочарования у продавцов, побудила сделать эту вторую попытку, выставив (на аукцион или распродажу) библиотеку мистера Томаса Киднера, в надежде получить такое поощрение от ученых, которое может предотвратить удушение этого способа продажи, выгода (если правильно рассудить) будучи поровну распределенной между покупателем и продавцом».

Существовала опасность, как мы видим, что этот способ продажи будет «задушен», и последующие предисловия показывают нам, что опасность исходила от слухов, распространяемых розничными букинистами о том, что торги не всегда были подлинными. Чтобы противостоять этим слухам, аукционисты долгое время отказывались принимать комиссии на торги сами, опасаясь, что их обвинят в торгах, когда за ними не было никакой комиссии, просто чтобы поднять цены против подлинных покупателей. Было также принято новое правило, обязывающее приезжих из провинции либо оплачивать и забирать книги, как только они были им присуждены, либо делать ставки через граждан с репутацией, «и это тем более желательно, чтобы были устранены все подозрения в том, что какие-либо незнакомцы появляются там, чтобы делать ставки и повышать цену для других, не имея намерения когда-либо присылать за тем, что они так покупают сами».

Огражденный этими правилами, институт продажи книг с аукциона рос и процветал, так что, как мы уже сказали, к концу первых десяти лет его существования состоялось не менее семидесяти трех таких аукционов. Это, безусловно, сделало коллекционирование книг более захватывающей и живописной практикой, чем она могла бы быть в противном случае, и позволяет нам не только реконструировать библиотеку любого знаменитого коллекционера, но часто прослеживать историю конкретной книги весьма приятным и интересным образом. Так, экземпляр каталога доктора Симана и две элегии на его смерть, которые мы рассматривали, все когда-то принадлежали Нарциссу Латтреллу, автору «Краткого исторического отчета о государственных делах», 1678-1714 гг. Согласно ворчливым заметкам антиквара Хирна, которого он обидел, отказавшись одолжить ему книги, Латтрелл был не только книжным коллекционером, но и скрягой, который не дал бы судьям и другим сановникам, присутствовавшим на его похоронах (в 1732 году), «ни куска хлеба», пока был жив. Но он был «хорошо известен своей любопытной библиотекой, особенно количеством и редкостью [книг по] английской истории и древностям, которые он собрал в счастливый час по весьма разумным ценам». После смерти Латтрелла его экземпляр каталога Симана перешел в коллекцию антиквара Гофа, а затем в коллекцию знаменитого Ричарда Хебера, возможно, величайшего из всех английских книжных коллекционеров. На распродаже Хебера он был приобретен Британским музеем, и его литературная родословная тем самым завершилась. Но обладание такой родословной очень сильно увеличивает интерес к книге в глазах любителей книг, и поскольку институт аукционных продаж увеличил наши знания о книжных коллекционерах прошлого, у нас есть все основания быть благодарными доктору Джозефу Хиллу, который, возвращаясь к нашему тексту, «первым посоветовал и эффективно претворил в жизнь этот восхитительный и повсеместно одобренный способ продажи библиотек».

«РЕФОРМИРОВАННЫЙ БИБЛИОТЕКАРЬ» ДЖОНА ДЬЮРИ [19]

Время от времени внимание привлекает письмо, в котором Джон Дьюри впервые в Англии собрал ряд предложений об обязанностях библиотекаря, однако, насколько мне известно, письмо Дьюри никогда не переиздавалось полностью, и я предлагаю здесь предпослать ему несколько заметок о карьере самого автора в качестве библиотекаря, для чего «Календари государственных бумаг» (Calendars of State Papers) предоставляют некоторые материалы. Из долгой жизни Дьюри — он родился в 1596 году и умер лишь в 1680-м — нас должны интересовать лишь несколько месяцев. Как мы увидим, его работодатель Уайтлок утверждает, что он был немцем, но это ошибка, ибо он родился в Эдинбурге, хотя преследуемая жизнь его отца, Роберта Дьюри, вынудила его получить образование за границей, главным образом в Седане. С ранних лет он посвятил себя делу религиозного единства среди протестантских церквей Европы, и в этом деле он трудился всю свою жизнь, возможно, с большим рвением, чем мудростью. Когда он обнаружил, как трудно достичь религиозного единства, он, как нам говорят, был готов рассматривать принятие молитвы Господней, Апостольского символа веры и Десяти заповедей как единственное требование для межцерковного общения. В XVII веке это, безусловно, было равносильно латитудинаризму, и нелегко оправдать Дьюри в склонности «гнаться за двумя зайцами», что не ускользнуло от внимания его современников. В начале Гражданской войны он был роялистом и некоторое время служил капелланом принцессы Марии Оранской в Гааге. Но он устал от этой службы, вернулся в Англию, служил Содружеству как в качестве библиотекаря, так и в качестве литературного поденщика на должностях, особенно неприятных для роялистов, и все же после Реставрации не преминул попытаться оправдать свое отступничество. Политическая всеядность такого рода, возможно, объясняет, почему, несмотря на его путешествия по всему северу Европы, усилия Дьюри по достижению религиозного единства так явно не смогли привлечь теологов какой-либо из сторон. Сторонники черного и сторонники белого вряд ли будут восхищаться человеком, который выбирает серый в качестве единственного цвета одежды и пытается заставить его служить каждому по очереди.

Достоинства трактата Дьюри об управлении библиотекой говорят сами за себя, но представляется вполне вероятным, что он был написан с особой целью продвижения автора по службе. Ему предпослано короткое письмо Сэмюэля Хартлиба, друга Мильтона, и Дьюри, как мы увидим, вскоре после этого был нанят для перевода «Иконоборца» Мильтона на французский язык. 5 августа 1650 года (в год, когда был опубликован «Реформированный библиотекарь») Дьюри получил от Государственного совета, латинским секретарем которого был Мильтон, разрешение на пребывание в Содружестве, а 21 августа этот грант был подтвержден ордером, «предоставляющим лицензию мистеру Дьюри оставаться в Англии до дальнейшего распоряжения, под залог о хорошем поведении». За несколько недель до этого Государственный совет рассмотрел вопрос о том, что следует делать с королевскими коллекциями книг, рукописей и медалей, и решил назначить Уайтлока их хранителем, а также предоставить ему услуги помощника. Если «Реформированный библиотекарь» Дьюри был написан в этот момент по предложению Мильтона и Хартлиба, чтобы поддержать его притязания на должность помощника, то он, безусловно, был очень своевременным, и вполне вероятно, что так оно и было. Отчет Уайтлока об этом деле от 30 июля 1650 года гласит:

«30 июля. Передано в Государственный совет для сохранения книг и медалей в Сент-Джеймсе от расхищения.

После того как этот приказ был принят, Совет предложил мне взять на себя ответственность и заботу об этих драгоценных медалях и книгах, стать библиотекарем и назначить того, кого я сочту подходящим, чтобы присматривать за ними под моим началом.

Я знал о величине этой ответственности и учитывал ущерб, который мог возникнуть из-за того, что я буду отвечать за эти богатые сокровища, расхищение которых будет предпринято многими, а мои другие занятия не позволят мне уделять много личного внимания этому делу, равно как и наслаждаться чтением их.

И все же, будучи информированным о замысле некоторых лиц продать их и вывезти за море, что, как я полагал, было бы позором и ущербом для нашей нации и всех ученых в ней, и опасаясь, что в других руках они могут быть более подвержены расхищению, и желая сохранить их для общественного пользования, я принял на себя труд быть библиотекарем в Сент-Джеймсе, и в этом меня очень поддерживал и убеждал мистер Селден, который поклялся, что если я не возьму на себя ответственность за них — все эти редкие памятники древности, эти отборные книги и рукописи будут потеряны, и подобных им нет ни в одной другой библиотеке христианского мира, кроме Ватиканской».

«Совет издал приказ о моем назначении библиотекарем Сент-Джеймса и предоставлении мне жилья в доме, принадлежащем этому месту, и рекомендовал мне мистера Дьюри, немца по рождению, хорошего ученого, великого путешественника и друга Парламента, в качестве моего заместителя на этой должности, но по моему усмотрению».

«Я был готов иметь заместителя по их рекомендации, поскольку благодаря этому я нес бы меньшую ответственность, и я назначил мистера Дьюри хранить ключи, отправиться к мистеру Патрику Янгу, бывшему библиотекарю покойного короля, чтобы запросить опись книг и медалей и немедленно составить точную опись всех их». — «Мемориалы Уайтлока», стр. 416.

Повествование Уайтлока, хотя и датировано 30 июля, конечно, охватывает и события последующих месяцев. Как показывают следующие записи из «Календаря государственных бумаг» за 1650 год, Дьюри получил свое назначение только в октябре следующего года:

«28 октября. — 24. Джон Дьюри назначен библиотекарем книг в Сент-Джеймсе, а также медалей, ему предоставлено жилье, принадлежащее этому месту, и поручено составить опись книг, медалей и рукописей и представить ее Совету.

29 октября. — 1. Мистер Дьюри должен быть библиотекарем в Сент-Джеймсском дворце, а полковник Беркстед должен назначить ему подходящее жилье».

«7 ноября. — 2. Новая часовня Сент-Джеймса должна использоваться как библиотека, и мистер Дьюри должен позаботиться о том, чтобы книги и медали были перенесены туда, как только она будет закончена.

21 ноября. — 12. Лорд-комиссар Лайл, сэр Генри Вейн и мистер Чаллонер добавлены к комитету, ранее назначенному для библиотеки, а именно: лорд-комиссар Уайтлок, виконт Лайл и сэр Гилберт Пикеринг; мистер Дьюри, библиотекарь, должен обращаться к ним во всех чрезвычайных ситуациях и получать инструкции по обеспечению сохранности библиотеки и медалей, а также подготовить указания для инспектора работ по приспособлению новой часовни для использования в качестве библиотеки».

Мы больше ничего не слышим о Дьюри до 20 мая 1651 года, когда Государственный совет приказал ему «продолжить перевод книги мистера Мильтона, написанной в ответ на книгу короля, а мистеру Фросту — выдать ему такое вознаграждение за его труды, какое он сочтет нужным». В октябре следующего года мы находим эту интересную запись, которая показывает, что он отнюдь не пренебрегал своими обязанностями:

«Октябрь [6?] — 56. Джон Дьюри, библиотекарь в Сент-Джеймсе, Государственному совету. Книги и рукописи будут окончательно испорчены, если не позаботиться о них немедленно, так как они лежат на полу в беспорядочных кучах, так что не только дождь и пыль, но и крысы, мыши и другие вредители могут легко добраться до них, и ни одно из этих неудобств нельзя предотвратить, если вы не прикажете попечителям по продаже имущества покойного короля передать мне ключи.

Попечители давно составили каталог книг и опись медалей, так что им больше нечего делать, и поэтому их можно попросить передать такие каталоги и опись; если нужно что-то дополнить, я готов помочь им в этом, чтобы работа не затягивалась, а библиотека не была окончательно испорчена и не оставалась бесполезной для общества». [Одна страница.]

Это последняя запись, которую мы имеем о Дьюри как о библиотекаре. Его перевод (опубликованный в 1652 году) «книги мистера Мильтона, написанной в ответ на книгу покойного короля», то есть «Иконоборца», был завершен, и существует приказ Совета о том, что таможенная пошлина при его вывозе не должна взиматься. Затем мы имеем прошение Дьюри о выплате гонорара за перевод, а затем он отправляется в Швецию с Уайтлоком, его комнаты в Сент-Джеймсе передаются другому, и наш интерес к нему заметно угасает.

Титульный лист крошечной брошюры Дьюри гласит: — «Реформированный | библиотекарь | с дополнением к | Реформированной школе, | как подчиненной колледжам в | университетах. | Джон Дьюри | к чему добавлено | I. Идея математики. | II. Описание одной из главнейших | библиотек, которая находится в Германии, воздвигнутой | и упорядоченной одним из самых ученых | принцев Европы. | Лондон | Напечатано Уильямом Дю-Гардом, и | продается Робертом Литтлберри у | знака Единорога в Литтл- | Британии. 1650».

Дополнение к «Реформированной школе» идет первым, и нашему трактату предшествует собственный фальшивый титул: — «Реформированный | библиотекарь. | Джон Дьюри | [Изображение геральдической лилии.] Лондон | Напечатано Уильямом Дю-Гардом, | Anno Dom. 1650». Двум письмам предшествует предисловие Хартлиба, а за ними следуют два приложения, упомянутые на титульном листе, ни одно из которых, по всей вероятности, не принадлежит самому Дьюри. Из двух писем здесь перепечатано только первое, второе является лишь слабым повторением первого, облеченным в религиозную фразеологию. Приведенное здесь письмо в некоторой степени испорчено тем, что Дьюри до смерти заездил метафору «торговли» как обмена информацией. Несмотря на этот недостаток, оно полно здравого смысла и повсюду демонстрирует высокое понимание функций библиотекаря. Я перепечатываю его здесь в том виде, в каком оно есть, тщательно сохраняя оригинальную орфографию и пунктуацию: —

РЕФОРМИРОВАННЫЙ БИБЛИОТЕКАРЬ: или

Две копии писем, касающихся места и должности библиотекаря.

первое письмо.

«Место и должность библиотекаря в большинстве стран (как и большинство других мест и должностей как в церквях, так и в университетах) рассматриваются как места прибыли и выгоды, и, соответственно, их ищут и ценят в этом отношении, а не в отношении службы, которая должна быть ими оказана Содружеству Израиля для продвижения благочестия и обучения; по большей части люди ищут содержание и средства к существованию, закрепленные за их местами, больше, чем цель и полезность их занятий; они ищут себя, а не общественное благо в этом, и поэтому подчиняют все преимущества своих мест тому, чтобы приобрести этим главным образом две вещи, а именно: легкое существование и некоторый авторитет по сравнению с другими; и последнее не очень ценится, если можно получить первое; за исключением случаев раздоров и споров, в которых люди перегреваются: ибо тогда, действительно, некоторые будут настаивать на вопросе чести, рискуя своей временной прибылью; но говоря в частности о библиотекарях в большинстве университетов, которые я знаю; да, собственно, во всех, их места — лишь наемные, а их занятие мало или совсем не полезно, кроме как присматривать за книгами, вверенными их попечению, чтобы они не были потеряны или расхищены теми, кто ими пользуется, и это все. Я был информирован, что в Оксфорде (где хранится самая известная библиотека, существующая ныне среди протестантских христиан), установленное содержание библиотекаря составляет не более пятидесяти или шестидесяти фунтов в год; но что оно случайно, viis et modis, иногда стоит сто фунтов: каковы эти случайности и пути, которыми они приходят, я не был любопытен искать; но я думал, что если бы надлежащие занятия библиотекарей были приняты во внимание, как они есть или могут быть сделаны полезными для продвижения обучения; и были бы упорядочены и поддерживаемы пропорционально целям, которые должны быть при этом намерены; они были бы чрезвычайно полезны для всех видов ученых и имели бы универсальное влияние на все части обучения, чтобы произвести и распространить оное до совершенства. Ибо если бы библиотекари понимали природу своей работы и сделали бы себя, как они должны быть, полезными на своих местах общественным образом; они должны были бы стать агентами для продвижения универсального обучения: и для этого эффекта я хотел бы, чтобы их места не были сделаны, как везде они есть, наемными, а скорее почетными; и чтобы при компетентном пособии в двести фунтов в год на них были возложены некоторые занятия, помимо простого хранения книг. Это правда, что хорошая библиотека — это не только украшение и авторитет для места, где она находится; но и полезный товар сам по себе для публики; однако в действительности это не более чем мертвое тело, как оно сейчас устроено, по сравнению с тем, чем оно могло бы быть, если бы оно было оживлено общественным духом, чтобы хранить и использовать его, и упорядочено, как оно могло бы быть для общественного служения. Ибо если бы такое пособие было установлено за занятие, которое могло бы содержать человека с задатками и благородными мыслями, то к предоставлению места могло бы быть приложено условие; что никто не должен быть призван к нему, кроме тех, кто зарекомендовал себя ревностными и полезными в некоторых общественных путях обучения для продвижения оного, или кто должен быть обязан определенным задачам, которые должны быть выполнены к этой цели, список которых может быть составлен, и путь к испытанию их способностей в выполнении оного должен быть описан, чтобы в будущем бесполезные люди не прокрались на место, чтобы лишить публику выгоды, предназначенной дарителями для потомства. Надлежащая обязанность почетного библиотекаря в университете должна быть продумана, и цель этого занятия, по моему представлению, состоит в том, чтобы хранить общественный запас обучения, который находится в книгах и рукописях, увеличивать его и предлагать его другим способом, который может быть наиболее полезным для всех; его работа тогда состоит в том, чтобы быть фактором и торговцем средствами для обучения, и казначеем, чтобы хранить их, и распределителем, чтобы применять их к делу, или следить за тем, чтобы они хорошо использовались, или, по крайней мере, не злоупотреблялись; и чтобы сделать все это, во-первых, должен быть составлен каталог казны, вверенной его попечению, то есть все книги и рукописи, согласно названиям, к которым они принадлежат, должны быть ранжированы в порядке, наиболее легком и очевидном для нахождения, который, я думаю, есть порядок наук и языков; когда сначала все книги разделены на их subjectam materiam, о которой они трактуют, а затем каждый вид материи подразделен на их отдельные языки; и как каталог должен быть составлен так, чтобы он всегда мог быть дополнен по мере увеличения запаса; так и место в библиотеке должно быть оставлено открытым для увеличения количества книг на их надлежащих местах, и в печатном каталоге должна быть сделана ссылка на место, где книги должны быть найдены на их полках или в хранилище. Когда запас таким образом известен и готов к тому, чтобы быть выставленным на обозрение ученого мира, тогда путь торговли им, как дома, так и за рубежом, должен быть принят к сердцу как для увеличения запаса, так и для улучшения его использования. Для увеличения запаса как дома, так и за рубежом, следует поддерживать корреспонденцию с теми, кто выдается в каждой науке, чтобы торговать с ними для их выгоды, чтобы то, в чем они нуждаются и что у нас есть, они могли получить при условии, что то, что у них есть и в чем мы нуждаемся, они должны передать в той области, в которой лежит их выдающееся положение; что касается тех, кто дома выдается в каком-либо роде, поскольку они могут прийти по природному праву к использованию библиотечного сокровища, с ними нужно торговать иным путем, а именно: что вещи, которые получены из-за рубежа, которые еще не стали общими и не пущены в общественное пользование, должны быть обещаны и переданы им для увеличения их частного запаса знаний, с той целью, чтобы то, что у них есть особенного, могло быть также отдано в качестве воздаяния, так что частности даров дома и за рубежом должны встретиться как в центре в руке библиотекаря, и он должен торговать одним через другое, чтобы заставить их приумножить общественный запас, казначеем и фактором которого он является».

«Таким образом он должен торговать с теми, кто дома и за рубежом вне университета, и с теми, кто внутри университета, он должен иметь знакомство, чтобы знать всех, кто имеет какие-либо задатки, и как лежит их взгляд на обучение, чтобы поставлять помощь им в их факультетах извне и изнутри нации, чтобы побудить их к поддержанию корреспонденции с людьми их собственного склада, для выбивания вопросов, еще не разработанных в науках; так что они могут быть как его помощники и подчиненные факторы в его торговле и в их собственной для получения знаний: теперь, поскольку во всех общественных агентствах уместно, чтобы некоторый надзор был осуществлен над теми, кто доверен оным, поэтому в этой фактории и торговле для увеличения обучения, некоторая связь должна быть на тех библиотекарях, чтобы обязать их к осторожности».

«Я бы тогда по этому счету имел приказ, чтобы раз в год библиотекарь был обязан дать отчет о своей торговле и о своей прибыли в своей торговле (как во всех человеческих профессиях факторы должны и имеют обыкновение делать своим принципалам по крайней мере раз в год), и для этого эффекта я хотел бы, чтобы было приказано, чтобы главные доктора каждого факультета университета встречались в удобное время в неделю года, чтобы принять отчеты о его торговле, чтобы он мог показать им, в чем запас обучения был увеличен за этот годовой промежуток; и тогда он должен представить частности, которые он получил из-за рубежа, и положить их перед ними всеми, чтобы каждый на своем факультете мог объявить в присутствии других то, что он считает нужным добавить к общественному запасу, и сделать общим через каталог дополнений, который каждый год внутри университетов должен быть опубликован в письменном виде внутри самой библиотеки, и каждые три года (или раньше, если количество дополнений может быть велико, или позже, если оно мало) быть напечатанным и сделанным общим для тех, кто за рубежом. И при этой сдаче отчетов, как доктора должны объявить, что они считают достойным быть добавленным к общему запасу обучения, каждый на своем факультете; так я хотел бы, чтобы они увидели, каковы расходы и труды, которые понес библиотекарь, чтобы для его поощрения чрезвычайные расходы на корреспонденции и транскрипции для общественного блага могли быть разрешены ему из некоторых доходов, которые должны быть отложены для этого эффекта и распоряжены согласно их совместному согласию и суждению в этом деле. Здесь тогда он должен быть обязан показать им списки своих корреспондентов, письма от них в ответ на его, и расчет его чрезвычайных расходов должен быть разрешен ему в том, что он должен, или свободно потратил, чтобы добыть редкости в запас обучения. И поскольку я понимаю, что все книгопечатники или торговцы книгами Содружества обязаны с каждой книги, которая напечатана, прислать копию в университетскую библиотеку; и невозможно одному человеку прочитать все книги на всех факультетах, чтобы судить о них, какая ценность в них есть; ни у каждого есть способность судить обо всех видах наук, что каждый автор рассматривает и насколько достаточно; поэтому я хотел бы в это время дачи отчетов, чтобы библиотекарь также был обязан представить каталог всех книг, присланных в университетскую библиотеку торговцами, которые их напечатали; с той целью, чтобы каждый из докторов на своих факультетах объявил, должны ли они быть добавлены или нет, и где они должны быть помещены в каталоге дополнений; ибо я не думаю, что все книги и трактаты, которые в этот век напечатаны во всех видах, должны быть вставлены в каталог и добавлены к запасу библиотеки, осмотрительность должна быть использована и путаница избегнута, и курс взят, чтобы отличить то, что полезно, от того, что бесполезно, и согласно вердикту этого общества полезность книг для публики должна быть определена; однако поскольку редко есть какие книги, в которых нет чего-то полезного, и книги, свободно данные, не должны быть выброшены, а могут быть сохранены; поэтому я хотел бы, чтобы особое место было назначено для таких книг, которые должны быть отложены, чтобы хранить их, и каталог их названий составлен алфавитно в отношении имени автора с примечанием различия, чтобы показать науку, к которой они должны быть отнесены. Эти мысли приходят так внезапно в мою голову, которые в должное время могут быть более полно описаны, если нужно, главным образом если, на основании этого отчета, некоторая компетентность могла бы быть найдена и разрешена, чтобы содержать такие расходы, которые будут необходимы к продвижению общественного блага обучения таким образом».

FROM WYNKYN DE WORDE'S 'HYCKSCORNER.'

FROM ANTOINE VERARD'S 'THERENCE EN FRANÇOYS.'

ГРАВЮРЫ В АНГЛИЙСКИХ ПЬЕСАХ, НАПЕЧАТАННЫХ ДО 1660 ГОДА [20]

Когда не хватает буханок, кажется естественным придавать высокую ценность крошкам, и, возможно, это может быть принято в качестве оправдания для печати следующих грубых заметок о немногих гравюрах на дереве, которые мне удалось найти в изданиях английских пьес, напечатанных до 1660 года. Оправдание необходимо, потому что, хотя художественная ценность гравюр явно низка, пьесы, в которых они встречаются, за исключением «Доктора Фауста» Марло, не представляют первостепенного интереса. С другой стороны, как я надеюсь показать, гравюры на дереве, как правило, — это не просто причудливые картинки, используемые только потому, что они выглядели красиво. Это настоящие иллюстрации, нарисованные людьми, которые, безусловно, читали сами пьесы и, по всей вероятности, видели их. Иметь, скажем, сцену из «Гамлета», нарисованную, пусть даже грубо, в качестве титульной гравюры современным художником, было бы очень приятным дополнением к нашим скудным источникам знаний о внешнем виде актеров и сцены, когда пьесы Шекспира впервые ставились, и, хотя до нас дошли менее интересные пьесы, украшенные иллюстрированными титульными листами, мы можем также принять к сведению то, что дала нам судьба.

По крайней мере две из старых моралите, «Каждый человек» (Every Man) и «Хикскорнер» (Hyckscorner), предваряются гравюрами, к некоторым из которых на ярлыках прикреплены имена персонажей, так что мы можем быть уверены в их идентичности. К сожалению, большинство этих маленьких фигурок — плохие копии тех, что использовались во французском переводе «Теренция», опубликованном Антуаном Вераром. В «Хикскорнере» Уинкин де Уорд пошел дальше. Чтобы заполнить пробел на своем титульном листе, он вставляет изображение слона с паланкином на спине. Я читал «Хикскорнера» один раз, десять лет назад, и надеюсь, что мне никогда не придется читать его снова. Но если моя память мне не изменяет, в нем нет ничего о слоне, и этот конкретный слон так близко совпадает с тем, что использовался Джоном из Досборха для иллюстрации трактата о стране пресвитера Иоанна, что я боюсь, что он был одной из случайных покупок Уинкина де Уорда. Ясно, что эти самые ранние гравюры не проливают свет на современную сцену.

Титульная гравюра «Приятной и величественной морали о трех лордах и трех леди Лондона», напечатанной «Р. Джонсом» в 1590 году, представляет больший интерес. Если я прав в ее интерпретации, она относится не к самой пьесе, а к представлению любого моралите в частном зале. Справа — философского вида персонаж с жезлом в руке, которого я принимаю за «доктора» или «экспозитора», который обычно объяснял аудитории смысл старых мистерий и моралите. Слева — человек в обычной одежде XVI века, по-видимому, актер. Оба они поворачивают лица к группе дам, сидящих на возвышении, предположительно в качестве зрителей. Таким образом, картина взята сзади актеров и иллюстрирует, хотя и в довольно скучной и условной манере, представления гораздо более раннего периода, чем 1590 год. Это соответствует самой пьесе, «величественная мораль» является любопытным гибридом, наполовину моралите, наполовину пьесой, публикация которой в то время, когда Шекспир и Марло уже писали для сцены, была любопытной аномалией.

FROM 'THE THREE LORDS AND THREE LADIES OF LONDON,' 1590.

Три другие пьесы XVI века, «Фауст» Марло, «Монах Бэкон» Грина и «Иеронимо», были выпущены с титульными гравюрами, но, полагаю, не в XVI веке. Издание «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста. Написано Кр. Мар.», которое я нашел таким образом иллюстрированным, — это то, что «напечатано для Джона Райта и продается в его лавке за Ньюгейтом у знака Библии, 1616». К сожалению, гравюра больше страницы текста, и в экземплярах как этого, так и более поздних изданий, к которым я имел доступ, она была обрезана ножницами переплетчика без какой-либо возможности воспроизведения. На ней изображен Фауст, выглядящий скорее как некоторые из наименее лестных портретов архиепископа Лода, стоящий в магическом круге с жезлом в руке, а дьявол, которого он вызвал, сидит перед ним на корточках, как свирепый черный пудель.

Как и в случае с «Доктором Фаустом», трудно найти необрезанный экземпляр «Почтенной истории монаха Бэкона и монаха Бонгея. Как она недавно была сыграна слугами принца-курфюрста. Составлено Робертом Грином, магистром искусств. (Лондон, напечатано Элизабет Олд, живущей около Крайст-Черч. 1630)». В доступном мне экземпляре только около трех четвертей титульного листа избежали ужасных ножниц; но этого достаточно, чтобы показать, что здесь мы имеем одно из немногих отклонений от текста драматурга, в которых приходится обвинять этих иллюстраторов. Бэкон, когда усталость заставляет его оставить своему слуге задачу следить за Медной головой, упрекает его за медлительность в ответе на его зов. «Думаешь ли ты, — таков ответ, — что наблюдение за Медной головой не требует снаряжения? Уверяю вас, сэр, я так вооружился, что если все ваши дьяволы придут, я не испугаюсь их ни на дюйм». К несчастью, художник одел слугу не как бойца, а как музыканта, с барабаном и своего рода флейтой, и без видимого оружия. Но Медная голова на месте, и Бэкон очень крепко спит, в то время как ярлыки, исходящие из уст головы, «Время было», «Время есть», «Время прошло», показывают, что текст пьесы был прочитан, хотя и не очень внимательно.

Иллюстрация к «Иеронимо», показанная здесь, взята из издания, заголовок которого гласит: «Испанская трагедия, содержащая плачевный конец дона Горацио и Белимиперии: с жалким концом старого Иеронимо. (Лондон, напечатано Августином Мэтьюсом и продается Джоном Гризмандом в его лавке в Полс-Элли)». Оригинальная гравюра очень «мучнистая» (характеристика, довольно успешно воспроизведенная в прилагаемом факсимиле), и дизайн не имеет многих художественных достоинств; но по части верности это, вероятно, все, что можно пожелать. Напомним, что когда Горацио и Белимиперия забавляются в беседке в саду Иеронимо, леди слышит шаги. «Лоренцо, Бальтазар, Церибим и Педрингано входят, замаскированные». Лоренцо, ревнивый брат, приказывает своим приспешникам: «Быстро расправьтесь, мои господа», и согласно ремарке, «они вешают его в беседке» (то есть Горацио, а не Лоренцо), и, несмотря на мольбы Белимиперии, закалывают его до смерти.

FROM THE 'SPANISH TRAGEDIE'

«Убийство, убийство, помогите, Иеронимо, помогите!» — кричит Белимиперия, как на картинке, и хотя по приказу Лоренцо «Идите, заткните ей рот; прочь с ней» ее утаскивают, старик слышит. Ремарка «Входит Иеронимо в рубашке» была истолкована либерально, ибо у Иеронимо есть еще и нижнее белье; но он должным образом без камзола и снабжен факелом, чтобы увидеть «кровавое зрелище».

'Hier. What outcry calls me from my naked bed,

And chills my throbbing heart with trembling fear,

Which never danger yet could daunt before?

Who calls Hieronimo? speak, here I am.

I did not slumber; therefore 'twas no dream.

No, no; it was some woman cried for help.

And here within the garden did she cry,

And in this garden must I rescue her.

But stay, what murdrous spectacle is this?

A man hang'd up, and all the Murderers gone;

And in my Bower, to lay the guilt on me?

This place was made for pleasure, not for death:[He cuts him down.

These garments that he wears I oft have seen:

Alas, it is Horatio, my sweet son!'——

и так он делает свое открытие и посвящает себя отныне мести. Ярлыки, исходящие из уст актеров, показывают, что художник изучил свой текст, и я не могу удержаться от замечания о том, как восхитительно он уловил позу соломенного чучела, которое, должно быть, оставили висеть, чтобы изображать Горацио вместо актера, который, несомненно, проскользнул за беседку во время потасовки и теперь отдыхал после своих усилий.

Из пьес, впервые поставленных в XVII веке, которые имеют гравюры на дереве, самой ранней, вероятно, является «Если вы не знаете меня, вы не знаете никого: Или беды королевы Елизаветы. Напечатано для Натаниэля Баттера, 1606». Чтобы сделать «меня» эмфатическим, есть портрет королевы Бесс, сидящей в кресле, коронованной, с державой и скипетром в руках. Она тщательно нарисована и вырезана, и, несомненно, представляет собой «грим», которому следовали актеры. Семь лет спустя тот же издатель аналогичным образом украсил другую историческую пьесу: «Когда вы видите меня, вы знаете меня, или знаменитая историческая хроника короля Генриха Восьмого, с рождением и добродетельной жизнью Эдуарда, принца Уэльского. Как она была сыграна слугами высокого и могущественного принца Уэльского. Составлено Сэмюэлем Роули, слугой принца. (В Лондоне, напечатано для Натаниэля Баттера и продается в его лавке на кладбище Св. Павла около ворот Св. Августина. 1613)». На гравюре Генрих VIII в своей привычной позе стоит, окутанный занавесками, скорее как театральный менеджер, который вышел на «авансцену», чтобы обратиться к аудитории.

Но для наших целей короли и королевы, скопированные с привычных портретов, менее важны, чем лица гораздо более скромного ранга, и интереснее, чем обе только что описанные иллюстрации, является иллюстрация героини из «Рычащих девчонок, или Молл-карманница. Как она недавно была сыграна на сцене Фортуны слугами принца. Составлено Г. Миддлтоном и П. Деккаром. (Напечатано в Лондоне для Томаса Арчера. 1611)». Молл-карманница была реальным лицом, о которой, как о Мэри Фрит, судебный отчет из-под пера мистера А. Х. Буллена можно найти в «Словаре национальной биографии». В пьесе она пугает отца, заставляя его позволить сыну жениться на другой Мэри, убеждая его, что именно она сама является той, в которую влюблен молодой человек. Ей приписывают «дух четырех больших приходов и голос, который заглушит весь город», но трусливый Лэкстон, с которым она сражается, принимает ее в мужском наряде за молодого барристера, и, возможно, Темпл произвел много забияк, не похожих на фигуру, показанную здесь. Сама Мэри Фрит, кажется, имела мало хороших качеств, но Молл в пьесе — дружелюбный гигант, и ее обещание своему слуге отдать мужскую одежду «на следующей неделе», вероятно, было сделано для того, чтобы убедить зрителей, что это маскарадное переодевание было лишь изолированной причудой.

MOLL CUT-PURSE

Не менее интересной, чем эта, и художественно лучшей картиной, которую мы можем показать, является титульная гравюра «Грин: Ты тоже, или Городской галант, как она была несколько раз сыграна слугами Ее Величества королевы. Составлено Джо. Куком, джентльменом. (Напечатано в Лондоне для Джона Трандла. 1614)». Первоначально известная как «Городской галант», эта пьеса была переименована в честь Томаса Грина, актера, который так успешно изображал «Баббла», которому приписывается острота «Ты тоже».

GREENE'S 'TU QUOQUE'

Баббл — это тип глупого молодого джентльмена, который хочет знать «самую низкую цену того, чтобы стать итальянизированным». Несомненно, эта отличная гравюра — портрет Грина в этой роли, когда он входит «огалантенным» и восклицает: «Как одежда делает человека уважаемым, сами дети на улицах обожают меня; ибо если мальчик, который бросает в своего джекалента, случайно попадет мне по голеням, почему я ничего не говорю, кроме Tu quoque, улыбаюсь и прощаю ребенка кивком руки или каким-то подобным знаком: так что благодаря этому я редко хожу без разбитых голеней».

FROM 'THE MAIDS TRAGEDIE'

В отличие от этих портретов отдельных персонажей, титульная гравюра «Трагедии девы, как она была несколько раз сыграна в Блэкфрайерс слугами Его Величества короля. Вновь просмотрена, дополнена и расширена, это второе издание. (Лондон, напечатано для Фрэнсиса Констебля и продается у Белого Льва на кладбище Св. Павла, 1622)». Здесь мы видим изображенным главный инцидент пьесы, бой, который Аспазия в мужской одежде навязывает Аминтору, чтобы закончить свою жизнь от его руки. Рисунок немного груб, но, как будет видно из следующей цитаты, поза Аспазии строго соответствует тексту.

'Aspatia. You must be urged, I do not deal uncivilly

With those that dare to fight, but such as you

Must be used thus.[She strikes him.

Amintor.I prithee, youth, take heed.

Thy sister is a thing to me so much

Above mine honour that I can endure

All this—good gods!—a blow I can endure,

But stay not, lest thou draw a timeless death

Upon thy self.

Aspatia.Thou art some prating fellow,

One that has studied out a trick to talk

And move soft-hearted people; to be kickt,[She kicks him.

Thus to be kickt—[aside] Why should he be so slow

In giving me my death?

Amintor.A man can bear

No more and keep his flesh. Forgive me then,

I would endure yet, if I could. Now show

The spirit thou pretendest, and understand

Thou hast no hour to live.[They fight.

What dost thou mean? Thou canst not fight.

The blows thou mak'st at me are quite besides,

And those I offer at thee, thou spread'st thine arms

And tak'st upon thy breast, alas, defenceless!

Aspatia. I have got enough,

And my desire. There is no place so fit

For me to die as here.'

Бой, как можно заметить, сродни тому, что был между Дэвидом Бальфуром и Аланом Бреком в «Похищенном» Стивенсона, но здесь жалость зрителей сильнее затронута тем, что неопытный претендент — женщина, и более трагическим завершением поединка. Что касается художника, то, несомненно, он сделал все, что мог.

В пьесе Бомонта и Флетчера «Король и не король», напечатанной Т. Уолкли в 1619 году, на титульном листе изображена хорошо нарисованная фигура человека, над головой которого, наполовину на ней, наполовину вне ее, корона удерживается рукой с неба. В «Светнэме, женоненавистнике, обвиненном женщинами», напечатанном для Ричарда Мейгена в следующем году, довольно хорошая гравюра, которую я, к сожалению, вспомнил слишком поздно, чтобы воспроизвести, показывает Светнэма, формально судимого у барьера перед судьей и присяжными из женщин.

THE FAIR MAID OF THE WEST

Наша следующая картина из «Прекрасной девы Запада, или Девушки, стоящей золота. Первая часть. Как она недавно была сыграна перед королем и королевой, с одобрением, комедиантами Ее Величества королевы. Составлено Т. Х. (Лондон, напечатано для Ричарда Ройстона и продается в его лавке в Айви-Лейн. 1631)». Гравюра, конечно, представляет «девушку, стоящую золота», и оставляет в недоумении, был ли человек, исполнявший эту роль, действительно способен стянуть свою талию до модного предела, показанного здесь.

В «Железном веке: Содержащем изнасилование Елены: Осаду Трои: Поединок между Гектором и Аяксом: Гектора и Троила, убитых Ахиллесом: Ахиллеса, убитого Парисом: Аякса и Улисса, спорящих за доспехи Ахиллеса: Смерть Аякса и т. д. Составлено Томасом Хейвудом», у нас есть очень живописный титульный лист, который должным образом отвечает ремарке: «Тревога. В этом бою, оба потеряв свои мечи и щиты, Гектор берет большой кусок скалы и бросает в Аякса, который вырывает молодое дерево с корнем и нападает на Гектора; после чего они разнимаются обеими армиями».

Во «Второй части» (Н. Оукс, 1632) титульная гравюра показывает Трою в огне, греков, выходящих из деревянного коня, и на переднем плане Синона и Терсита, занятых самым обычным сценическим диалогом. Само приветствие этих героев контрастирует с серьезным видом, который придал им художник; ибо Терсит приветствует Синона как «Мой еж», а Синон приветствует Терсита как «Моя жаба». Но эти эпитеты, несомненно, имели скрытый смысл.

Наша следующая иллюстрация из «Четырех лондонских подмастерьев, с завоеванием Иерусалима. Как она была несколько раз сыграна в Ред-Булл слугами Ее Величества королевы с хорошими аплодисментами. Составлено и вновь пересмотрено Томасом Хейвудом. (Напечатано в Лондоне Николасом Оуксом, 1632)».

В целом, я склонен думать, что картина просто представляет веселый танец подмастерьев, либо когда их труды окончены, либо когда после провозглашения Крестовых походов они ведут этот разговор:

'Eustace. Ran, tan, tan.

Now by S. George he tells us gallant newes.

I'll home no more. I'll run away to-night.

Guy. If I cast bowl, or spoon, or salt again,

Before I have beheld Jerusalem

Let me turn Pagan.

Charles.Hats and caps, adieu;

For I must leave you, if the Drum say true.

Godfrey. Nay, then, have with you, brothers! for my spirit

With as much vigour hath burst forth as thine,

With as much vigour hath burst forth as thine,

And can as hardly be restrain'd as yours.

Give me your hands. I will consort you too:

Let's try what London Prentices can do!

Eustace. For my Trades sake, if good success I have

The grocers arms shall in my ensign wave.

Guy. And if my valour bring me to command

The Goldsmiths' arms shall in my colours stand.

Godfrey. So of us all. Then let us in one fleet

Launch all together.'

Это храбрые слова, и гербы, висящие над головами подмастерьев, соответствуют им. Но позже в пьесе есть ремарка: «Тревога. Четверо братьев каждый убивают языческого короля, снимают их короны и уходят, двое в одну сторону, двое в другую»; и я не могу не сожалеть, что художник не выбрал это в качестве темы своей гравюры.

THE FOUR PRENTISES OF LONDON

В 1655 году «Веселый дьявол из Эдмонтона» появился из печати Д. Гилбертсона с титульной гравюрой, показывающей Бэнкса и его знаменитую лошадь на платформе. Наша последняя иллюстрация взята не из этой, а из другой эдмонтонской пьесы, «Ведьма из Эдмонтона, известная правдивая история. Составлена в трагикомедию несколькими высокочтимыми поэтами; Уильямом Роули, Томасом Деккером, Джоном Фордом и т. д. Сыграна слугами принца, часто в Кок-Пит на Друри-Лейн, однажды при дворе, с исключительными аплодисментами. Никогда не печаталась до сих пор. (Лондон, напечатано Дж. Коттрелом для Эдварда Блэкмора, у Ангела на кладбище Св. Павла. 1658)».

FROM 'THE WITCH OF EDMONTON'

Иллюстрация в этом случае является составной, относящейся к трем разным моментам в пьесе. Мать Сойер находит собака — упомянутая собака, конечно, является «фамильяром» — проклинающей «этого скрягу Бэнкса», «клоуна» пьесы, который вместе с тремя своими товарищами оскорблял ее. Длинная речь с проклятиями заканчивается эффектной строкой:

«Месть, позор, разорение, падите на этого негодяя»,

и именно тогда появляется ремарка: «Входит собака», его вступительное замечание: «Хо! я застал тебя за проклятиями? теперь ты моя собственная», часть которого показана на ярлыке. Собака впоследствии объясняет, что только когда она находит людей, проклинающих, она может получить власть над ними жизни и смерти, но прежде чем признаться в этом ограничении, она довольно несправедливо заставила старуху скрепить обычный завет своей кровью и обучила ее искусству делать себя неприятной.

'I'll tell thee, when thou wishest ill;

Corn, Man or Beast, would spoyl or kill,

Turn thy back against the Sun,

And mumble this short Orison:

If thou to death or shame pursue 'em

Sanctibicetur nomen tuum.'

В последующей сцене Дух принимает форму Кэтрин Картер, в которую влюблен Кадди Бэнкс. При ее появлении перед ним он замечает, что научит ее гулять так поздно! Обучение, однако, было не с его стороны. Она спотыкается перед ним, и его восклицание, когда он покидает сцену: «Нет, с вашего позволения, я должен обнять вас», быстро сменяется тем, что процитировано в гравюре: «О, помогите, помогите, я тону. Я тону». Ремарка здесь: «Входит мокрый», и собака, после четырех дьявольских «ха-ха», велит ему: «Берегись, как ты доверяешь дьяволу в другой раз!» Падение в воду, как можно заметить, подобно убийству своих детей Медеей, было разыграно за сценой, вероятно, потому, что на сцене не было средств имитировать воду, чтобы упасть в нее. В этом случае, следовательно, художник, очень грубый, надо признаться, не только свел три сцены вместе, но и изобразил ту, которую зрители не могли видеть.

Наша тема была ограничена гравюрами на дереве в старых пьесах, но следует отметить, что оба недатированных издания «Шахматной игры» Миддлтона имеют гравированные титульные листы, заслуживающие внимания. Что касается наших гравюр на дереве, я пытался сопротивляться искушению требовать от них большего, чем они заслуживают. Одна или две из них действительно хороши, несколько других по крайней мере интересны, немногие, как та, на которую мы только что смотрели, — довольно плохой материал. Но они связаны с величайшим периодом английской драмы, и стоило собрать эти заметки, хотя бы для того, чтобы показать, что это лучшее, что могли сделать английские художники, или что английские издатели имели предприимчивость заказать им сделать, когда они столкнулись с такой уникальной возможностью.

ГЕРРИК И ЕГО ДРУЗЬЯ [21]

Для всех, кроме своих признанных поклонников, Геррик известен главным образом по небольшой горстке лирических стихотворений, которые с большой регулярностью появляются в антологиях, но приносят с собой очень неполное впечатление о личности и жизни их автора. В случае с Герриком это неудивительно. То же чувственное ощущение, которое заставляло его наделять своих друзей ароматом Юноны или Исиды, воспевать их цвет лица как розы, покрытые газовой тканью, сравнивать их губы с вишнями и хвалить их серебряные ноги, имело и свою другую сторону. Несчастные существа, которые навлекли на себя гнев поэта, подвергались обращению, одинаково оскорбительному для хорошего вкуса и хороших манер. И не эти жуткие эпиграммы — единственные яблоки в саду «Гесперид» Геррика, которые оскорбили вкус современных читателей. Эпиграммы, действительно, если это вообще яблоки, скорее пыльные яблоки Мертвого моря, чем приятные плоды Западных островов; но «Эпиталамии» Геррика, оды, чье устойчивое великолепие дает им высокое место среди его стихов, поскольку они воспевают другие брачные обряды, нежели те, что с рисом и туфлей, также имели тенденцию ограничивать круг его читателей в эпоху, которая гордится своей скромностью. Отсюда получилось так, что в то время как имена прекрасных дам воображения поэта — Джулия, Дианема, Электра, Перилла — широко известны, имена мужчин и женщин, которых Геррик ценил как своих друзей, почти забыты, а материалы для построения картины общества, среди которого вращался поэт, были заброшены и отброшены в сторону.

Как и большинство холостяков, Херрик высоко ценил дружбу, и в более степенные средние годы, когда его поэзия утратила часть своего огня, он задался целью воздвигнуть поэтический храм, чтобы увековечить добродетели мужчин и женщин, которых он больше всего любил или почитал. Иногда вместо храма он говорит о книге, иногда его друзья — это его «избранные», его «праведное племя», язык, который напоминает «запечатленных из племени Бена» его любимого Джонсона. Включение в их число явно считалось честью, и многие из стихотворений, в которых она даруется, были, очевидно, написаны в ответ на просьбы, шутливые или серьезные, как нам угодно думать. Эти друзья его поздних дней не всегда очень интересны. Многие из них — его родственники, Херрики или кто-то из бесчисленных Стоунов и Соумов, состоятельные люди, с которыми поэт состоял в родстве через свою мать, Джулию Стоун. Некоторые из посторонних больше подходят для наших целей — например, антикварий Джон Селден, чья близость была немалой честью, и доктор Алабастер, который в молодые годы стал католиком, служа с Эссексом в Испании, но чьи апокалиптические сочинения доставили ему неприятности с инквизицией, из когтей которой он был рад найти спасение, вернувшись в протестантизм и получив английский приход. Мистер Джон Крофтс, виночерпий короля, — еще один друг, который привносит с собой отчетливое чувство реальности. Херрик называет его своим «верным другом», и их знакомство, вероятно, было давним, ибо мы слышим о Крофтсе как о человеке на королевской службе за год или два до того, как поэт зарыл себя в своем девонширском приходе, и, с другой стороны, все эти стихотворения «Храма» производят впечатление написанных в конце жизни Херрика. В молодые годы сам Крофтс, возможно, был рифмоплетом, ибо в Государственных бумагах есть письмо от лорда Конуэя, в котором он благодарит Уильяма Уэлда за какие-то стихи и выражает надежду, что строки могут быть «достаточно сильными, чтобы связать Роберта Мола и Джека Крофтса», чтобы они больше никогда не использовали какую-то неизвестную фразу. У мистера Крофтса, по-видимому, были худшие недостатки, чем этот — использование некорректных фраз, ибо год или два спустя (1634) есть запись о прошении Джорджа, лорда Дигби, умоляющего освободить его из тюрьмы, куда он попал за нападение на друга Херрика при весьма раздражающих обстоятельствах. Джек нанес какое-то оскорбление даме, сопровождаемой лордом Дигби, извинился, похвастался первоначальным оскорблением, а когда его наконец призвали к ответу, вставлял замечания вроде «Ну и что!» и «Что с того?» таким образом, что порка казалась для него слишком мягким наказанием. Но это версия просителя, а сам Джек мог бы представить иную версию.

Другие друзья Херрика, по-видимому, время от времени попадали в неприятности. Доктор Джон Парри, например, канцлер епархии Эксетера, при первом назначении был обвинен в том, что притеснял разных людей отлучениями ради получения пошлин; но впоследствии мы слышим о нем как о человеке, высоко рекомендованном заместителями лорда-лейтенанта, и его ранние поборы, должно быть, были искуплены к удовлетворению короля, поскольку канцлер был сочтен достойным стать судьей-маршалом и получить рыцарское звание.

Многие стихотворения Херрика содержат прямые или косвенные отсылки к Гражданской войне. Он оплакивал разлуку короля и королевы, приветствовал Карла на Западе в стихах, воспевавших «белые предзнаменования» его прибытия, поздравлял его со взятием Лестера в мае 1645 года и сочинил оду «Королю по случаю его прибытия в Хэмптон-Корт», в которой слишком оптимистично смотрел на королевские перспективы. Его книга посвящена Карлу II, и в ней также содержится обращение «Принцу Чарли по случаю его прибытия в Эксетер», которое, вероятно, относится к визиту в 1645 году. За много лет до этого он воспел рождение принца в красивой хоровой оде, отметив звезду, появившуюся в полдень, когда король, его отец, отправился возносить благодарение в собор Святого Павла. Два других события кампании на западе страны вдохновили его музу: взятие и удержание Эксетера сэром Джоном Беркли и доблестные победы, одержанные в Корнуолле лордом Хоптоном над значительно превосходящими силами противника. В остальном в «Гесперидах» нет ничего, что указывало бы на то, что Херрик был фанатичным роялистом. Высказывания в пользу божественного права королей и долга безоговорочного повиновения найти нетрудно; но они уравновешиваются эпиграммами, которые демонстрируют гораздо более парламентский дух, и часто трудно сказать, где Херрик выражает свои собственные чувства, а где он просто облекает в стихи какое-то предложение или фразу, которые случайно привлекли его внимание.

Когда пришел конец, Херрик, как и многие другие сельские священники, был изгнан из своего прихода, отряхнул прах Дин-Прайор со своих ног и с довольством вернулся в Лондон, чтобы занять свое место в маленьком кружке остроумцев, которые могли вынести мрачность пресвитерианского правления, державшего тогда город в своих тисках. Он выпустил в печать свои «Геспериды» и «Благородные числа», подружился с молодым Джоном Холлом, только что приехавшим из Кембриджа, но уже имевшим европейскую репутацию умницы; адресовал стихи своему «почтенному другу» мистеру Чарльзу Коттону, вероятно, другу Изаака Уолтона и переводчику Монтеня; перехвалил Леонарда Уиллана, жалкого поэта и драматурга, и внес любопытное стихотворение в «Lachrymae Musarum», где под редакцией Ричарда Брома все остроумцы того времени изливали свой плач по поводу смерти лорда Гастингса в 1649 году. Затем Херрик исчезает из нашего поля зрения, и, если не считать того, что он вернулся в свой приход после Реставрации и умер там, в Дин-Прайор, в 1674 году, мы больше ничего о нем не знаем.

Упоминание «Храма» или «Книги» героев Херрика заставило нас сначала посплетничать о менее интересной половине его жизни, которая последовала за принятием им сельского прихода. Девять или десять лет, прошедшие между его уходом из Кембриджа и выходом на покой в Девоншир, были, вероятно, самыми поэтически продуктивными за всю его карьеру и, судя по тем проблескам, которые дают нам его стихи, безусловно, самыми веселыми и забавными.

Он поступил в университет необычно поздно, в 1613 году, когда ему уже шел двадцать первый год, то есть он был на пять или шесть лет старше среднего первокурсника тех времен. После самоубийства отца (ибо падение из окна, последовавшее сразу за составлением завещания, вряд ли могло быть случайным, и в то время так не рассматривалось) забота о поэте и его братьях легла на их дядей Роберта и Уильяма, и последний, который был ювелиром, золотых дел мастером и банкиром Якова I, вскоре после получения рыцарского звания от короля 25 сентября 1607 года принял своего племянника в ученики на десять лет. Острота восприятия материальной красоты у Херрика была настолько сильной, что отсутствие в его стихах (насколько мне позволяет память) каких-либо ярких аллюзий на ювелирное искусство, возможно, можно считать доказательством того, что во время ученичества у дяди он не достиг больших успехов в ремесле. Во всяком случае, он убедил сэра Уильяма освободить его от последних четырех лет обучения и отправился в Кембридж, университет поэтов.

Сохранилось четырнадцать писем, которые он писал своему дяде из колледжа, все они написаны высокопарным риторическим стилем, иногда переходящим в белый стих, и с одной неизменной темой — необходимостью скорейшего денежного перевода. Его содержание составляло 40 фунтов стерлингов в год (около 200 фунтов в нынешних ценах), вероятно, выплачиваемых из остатка тех 600 с лишним фунтов, которые достались ему от состояния отца. Это само по себе было неплохим «стипендием», если использовать слово поэта, и по тону писем можно предположить, что оно также дополнялось случайными подарками от дяди и тети. Но выплачивалось оно, по-видимому, нерегулярно; Херрик часто испытывал денежные затруднения, и около 1616 года он перевелся из колледжа Сент-Джонс в Тринити-Холл, чтобы сократить свои расходы, получив степень бакалавра в последнем колледже в 1617 году.

Было бы слишком трогательной верой в натуру студента придавать большое значение тому факту, что платежи, которые запрашивал Херрик, в основном должны были производиться через книготорговцев, и что (за исключением одного раза, когда он признается, что «залез довольно глубоко в долги к своему портному») потребность в книгах или продвижение в учебе являются предлогами, чаще всего приводимыми для его просьб о скорейшей оплате. Но нет причин полагать, что университетская карьера Херрика была праздной. Его стихи содержат значительные следы знания и любви к классике. Он переводит из Вергилия тот очаровательный отрывок, который описывает встречу Энея с Венерой, одетой как простая охотница, полон горацианских реминисценций, заимствует несколько двустиший из Овидия, адаптирует довольно много эпиграмм из Марциала, настолько активно использует своего Катулла, что можно предположить, что он знал наизусть изрядное количество его од, цитирует Цицерона, перефразирует пару цитат из Саллюстия и Тацита и был очень хорошо знаком с Сенекой. Из греческих авторов он берет двустишие из Гесиода в качестве девиза для своих «Благородных чисел», ссылается на Гомера, хотя его упоминание Елены у Скейских ворот, возможно, скорее из «Любовных писем» Аристенета, чем из «Илиады», переводит около двадцати строк Феокрита в красивое стихотворение под названием «Жестокая дева», знал кое-что из Планудовой антологии, а также знал, любил, переводил и имитировал псевдо-Анакреонта.

Более полный отчет о заимствованиях Херрика у греческих и латинских авторов будет представлен в другой статье. Этого краткого обзора его классических штудий может быть достаточно, чтобы доказать, что он не был бездельником, и когда он покинул университет и вернулся в город, он, должно быть, был вполне способен держаться на равных с лучшими остроумцами того времени. Известное стихотворение «О его возрасте», «посвященное его особому другу, мистеру Джону Уиксу под именем Постумус», содержит в печатной версии некоторые смутные воспоминания об их веселых днях. В рукописи Эгертона 2725 в Британском музее один стих этого стихотворения упоминает некоторых из их старых товарищей по играм:

'Then the next health to friends of mine

In oysters and Burgundian wine,

Hind, Goderiske, Smith,

And Nansagge,—'

знакомых тех лет, еще до того, как Херрик надел свою сутану священника, и чьи любовные способности он сравнивает со способностями самого Юпитера.

Личность этих героев определить не очень легко. Друг предполагает, что Хинд мог быть Джоном Хиндом, анакреонтическим поэтом и другом Грина, и нашел упоминания о Годериске (Гудриче) и Нэнсагге, о которых, однако, известны только имена. Смит, несмотря на распространенность имени, почти наверняка может быть идентифицирован как Джеймс Смит, поэт, чьи немногие стихи иногда звучат удивительно современно. Как и Херрик, он одно время служил капелланом в эскадре, отправленной на помощь острову Ре, и, как и Херрик, стал девонширским священником. Он также был одним из редакторов и авторов антологии, известной как «Musarum Deliciae», и его коллега по этой задаче, доблестный моряк-роялист сэр Джон Меннис, также был другом Херрика, который посвятил ему стихотворение. Джон Уикс, или Уикс, «Постумус» стихов Херрика, был еще одним другом Менниса и Смита, а также сельским священником. Первое стихотворение в «Musarum Deliciae» адресовано «Пастору Уиксу; приглашение в Лондон». «Один друг?» — говорят ему —

'Why thou hast thousands here

Will strive to make thee better cheer.

Ships lately from the islands came

With wines, thou never heard'st their name—

Montefiasco, Frontiniac,

Viatico and that old Sack

Young Herrick took to entertain

The Muses in a sprightly vein'—

приглашение, которое связывает воедино имена всех этих выпивох. Уикс, однако, как говорит нам Энтони Вуд, был хорошим проповедником, а также веселым малым. Его приход находился в Корнуолле, но он добавил к нему каноникат в Бристоле. Херрик адресует ему два других стихотворения; одно — «паренетический или увещевательный стих», начинающийся со слов:

'Is this a life to break thy sleep,

To rise as soon as day doth peep?

To tire thy patient ox or ass

By noon and let thy good days pass,

Not knowing this, that Jove decrees

Some mirth to adulce man's miseries?'

строки, которые, по-видимому, показывают, что пастор Уикс слишком серьезно относился к возделыванию своего церковного участка. В третьем стихотворении он снова назван «особым другом» Херрика, и, по-видимому, выйдя из положения лучше, чем большинство роялистских священников при Содружестве, он призывается к гостеприимству:

'Since shed or cottage I have none,

I sing the more that thou hast one,

To whose glad threshold and free door

I may a poet come, though poor,

And eat with thee a savoury bit,

Paying but common thanks for it.'

Если Херрик и завел несколько друзей среди членов своей профессии, то его любовь к музыке, вероятно, приобрела ему многих других. Он адресует стихи Уильяму и Генри Лоусам, которые оба положили его стихи на музыку; он также упоминает доктора Джона Уилсона, Готье, Ланье и Роберта Рэмси в дружеских тонах. Последний, который «положил на музыку» его версию диалога между Горацием и Лидией, возможно, был кембриджским другом, так как он был органистом Тринити-колледжа (1628-1634). С другим органистом, Джоном Парсонсом из Вестминстерского аббатства, который умер в 1623 году, Херрик должен был познакомиться очень скоро после своего возвращения из Кембриджа. Свидетельство этой дружбы сохранилось в двух очаровательных маленьких стихотворениях, адресованных дочерям музыканта, Дороти и Томасин:

'If thou ask me, dear, wherefore

I do write of thee no more,

I must answer, sweet, thy part

Less is here than in my heart,'

это строки, которые обессмертили старшую сестру, в то время как прелести второй навсегда прославлены в двустишии —

'Grow up in beauty, as thou dost begin

And be of all admired, Thomasine.'

Еще одной семьей, в которую любовь Херрика к музыке, вероятно, стала ключом, открывшим ему доступ, была семья Норгейтов. Согласно «Календарям государственных бумаг», Эдвард Норгейт-старший был в 1611 году назначен совместно с Андреа Бассано на должность настройщика королевских вирджиналов, органов и других инструментов; и двадцать шесть лет спустя мы находим его руководящим ремонтом органа в часовне в Хэмптон-Корте. Его сын, другой Эдвард, первоначально был писцом на королевской службе и был нанят, чтобы «писать, раскрашивать и украшать золотом и красками» королевские письма живописному списку иностранных властителей, включая Великого Синьора, шаха Персии, императора России, Великого Могола и других отдаленных принцев, таких как короли Бантама, Макассара, Варварии, Сиама, Аче, Феса и Суса. Из писца он был возведен в должность клерка Чрезвычайной печати, а оттуда — в Виндзорские герольды, и исполнял множество мелких доходных должностей. Херрик обращается к нему как к «самому образованному джентльмену, мастеру Эдварду Норгейту, клерку Тайной печати Его Величества», и отмечает, что

'For one so rarely tun'd to fit all parts,

For one to whom espoused are all the arts,

Long have I sought for, but could never see

Them all concentered in one man but thee'—

лестная дань универсальности талантов Норгейта.

Теперь мы можем перейти к некоторым покровителям Херрика. Его отношения с королевской семьей мы уже затрагивали, поэтому здесь больше не нужно ничего говорить. После короля герцог Бекингем, которого он сопровождал в качестве капеллана на остров Ре, был, вероятно, самым влиятельным из покровителей поэта, и Херрик адресует ему восторженное стихотворение, а его сестре, леди Мэри Вильерс, — более красивое. С графом Уэстморлендом, автором тома стихов («Otia Sacra»), Херрик, вероятно, был в более близких отношениях. Он также адресует стихи герцогу Ричмонду и Ленноксу, графу Пембруку (покровителю Мэссинджера), Эдварду, графу Дорсету, виконту Ньюарку, а также сыну виконта, которого он называет «Ultimus Heroum», или «самый ученый и достопочтенный Генри, маркиз Дорчестер». Джозеф Холл, епископ Эксетера (его епархиальный епископ), и Уильямс, епископ Линкольна, — единственные епископы, получавшие его стихи. Он просит первого о благосклонности к своей книге, а второму адресует колядку и поздравление с освобождением из тюрьмы, в котором туманно говорит о каком-то зле, которое Уильямс ему причинил. Список менее знатных людей, рыцарей и баронетов среди друзей Херрика примерно такой же длины. Сэр Симеон Стюард, который соревновался с ним в написании сказочных стихов, до сих пор помнится литературными антиквариями, а сэр Джон Денхэм, которого он поздравил с его «перспективной поэмой» («Куперс-Хилл»), конечно, хорошо известен. Но сэр Клипсби Крю, сэр Льюис Пембертон, сэр Эдвард Фиш, сэр Томас Хил, сэр Томас Саутвелл и другие достойные магнаты того времени теперь живут только в стихах Херрика и указателях к историям графств. Сэр Клипсби Крю, которому он адресует пять стихотворений (помимо двух его леди), вероятно, был самым близким из этих друзей, так как Херрик называет его «Мой Крю», «Мой Клипсби», и, рассказав ему, как он и его друзья «безопасно живут и едят сливки мяса», цитируя при этом Анакреонта и Горация, приглашает «храброго рыцаря» посетить свою келью, приглашение, которое подразумевает фамильярность. И все же приходится опасаться, что со всеми этими добрыми рыцарями Херрик поддерживал елизаветинские отношения поэта и покровителя, а не чисто равноправную дружбу. Различные стихи сэру Клипсби Крю, сэру Льюису Пембертону, мистеру Келлану и другим показывают, что Херрик любил бывать за столом богатого человека и что, когда его собственный погреб был пуст, он не медлил напоминать друзьям, что без Бахуса песня невозможна. Герцогские покровители Херрика, вероятно, вознаграждали его комплименты золотыми монетами, и даже простой простолюдин, мастер Эндимион Портер, восхваляется за свою щедрость к поэтам, ибо он «не только хвалил, но и платил им».

Этот Эндимион Портер — последний из друзей Херрика, о ком мы будем говорить, и во многих отношениях самый интересный из всех. Первоначально находившийся на службе у Бекингема, он сопровождал герцога и принца Чарльза во время их визита в Испанию и перешел на службу к последнему где-то в 1624 году в качестве камердинера. Он был полезен королю во многих отношениях, и уже в мае 1625 года ему была назначена пенсия в 500 фунтов стерлингов в год пожизненно, а три года спустя ему была поручена незавидная должность сборщика штрафов в Звездной палате, «с половиной штрафов, которые он соберет». Портер также был полон проектов, как и сам Стил, и, по-видимому, извлекал из них гораздо большую выгоду. Так, мы слышим о его предприятиях на кораблях под названиями «Самаритянин» и «Косуля», последнее из которых оказалось настолько прибыльным, что простые матросы получили по 20 фунтов стерлингов каждый в качестве своей доли. Он заключил контракт на осушение болота Сомеркоатс в Линкольншире и жаловался в Тайный совет, когда его рабочим мешали. В 1635 году он вместе с лордом Конуэем подал королю прошение о предоставлении своего рода инспекции шелков, за что должны были взиматься пошлины и 100 фунтов стерлингов в год выплачиваться в Казначейство, а остаток переходить инспекторам. Два года спустя Портер и его сын Джордж стали заместителями в управлении почтами Его Величества. Затем мы слышим о нем как о помощнике в Корпорации солеваров Ярмута, а чуть позже он занимается строительством маяка и гавани в Файли, недалеко от Фламборо-Хед. Изобретение для усовершенствования полосового железа без использования шотландского угля было его следующим предприятием, и, по-видимому, получив на это патент, он просит короля о пожаловании леса Эксмур в наследственное владение с держанием на правах сокажа и свободой от лесных законов. В следующем году (1638) ему была дана реверсия на должность инспектора мелких таможенных пошлин в порту Лондона (старая должность Чосера), а чуть позже вместе с маркизом Гамильтоном он получил от короля разрешение проверять все счета, представленные его Величеству, и, если они обнаружат, что какие-либо бухгалтеры обманули короля, извлекать из этого какую угодно выгоду, либо путем заключения мирового соглашения с такими правонарушителями, либо путем их судебного преследования, при этом король получает половину прибыли, а Портер и маркиз — другую. Многие бухгалтеры, как нам говорят, приходили и предлагали весьма значительные суммы, что было еще больше зерна на вечно занятую мельницу Портера. Эти гранты и петиции, надо признаться, проливают лишь печальный свет на то, как велись дела в течение одиннадцати лет личного правления Карла, но Портер знал, как стать любимцем короля, покупая ему произведения искусства, ведя переговоры с Рубенсом и другими художниками и оказывая многие подобные услуги. Государственные бумаги, которые дают нам все эти подробности его деловой жизни, сообщают нам также некоторые интересные сведения о его вкусе в одежде и за столом. Он заказывает вино из-за границы и, по-видимому, использует свое влияние, чтобы получить его беспошлинно, в то время как друг с благодарностью сообщает ему, что попробовал самые большие камбалы, которые когда-либо видел, пожарил их и замариновал по указаниям Эндимиона и нашел их превосходными. Муж, который много знает о кулинарии, не всегда способствует легкому перевариванию семейных обедов. Если Эндимион слишком сильно вмешивался в это или другие дела, он, вероятно, раскаивался в этом, ибо его жена Олив, очевидно, была немного вспыльчивой. Пока Эндимион отсутствовал в Испании, письма мужа и жены полны милых ссор и примирений. «Ее воля, — пишет он однажды, — должна быть исполнена, иначе будет мало покоя»; и снова: — «Я не хочу больше ссор до нашей встречи, разлуки достаточно в качестве наказания. Умоляю тебя, не бей Джорджа (их старшего сына) так сильно, если только он не очень похож на меня. Я никогда не буду бить Чарльза за то, что он похож на тебя». Но миссис Портер могла быть как покорной, так и провоцирующей. Ее брат сообщает ей, что Эндимион очень сердит, и она пишет, что — «Она не думала, что он мог быть таким жестоким, чтобы так долго оставаться вдали и не простить то, что, как он знает, было сказано в пылу страсти. Она не знает, как просить у него прощения, потому что она уже нарушала слово, данное ему раньше, но она надеется, что его добрая натура простит ее и что он вернется домой». Когда-нибудь искушение собрать воедино эти супружеские любовные письма с очерком того, что можно узнать об этом интересном человеке, станет непреодолимым. Здесь я должен поспешить оправдать появление Портера в данном случае. Пять стихотворений Херрика адресованы ему, все в духе поэта к покровителю, с которым он был в близких отношениях. Одно я считаю ответом на письмо с соболезнованиями по поводу смерти одного из братьев Херрика, хотя обычно утверждается, что смерть, о которой идет речь, — это смерть брата самого Портера. Остальные все шутливые; письмо в похвалу сельской жизни, диалог, в котором Херрик и Портер по очереди воспевают прелести деревни и двора, и два панегирика щедрости Портера.

'Let there be patrons, patrons like to thee,

Brave Porter! poets ne'er will wanting be;

Fabius and Cotta, Lentulus all live

In thee, thou man of men! who here dost give

Not only subject-matter for our wit

But likewise oil of maintenance for it.'

И снова это четверостишие, которое вызывает забавную картину:

'When to thy porch I come and ravish'd see

The state of poets there attending thee,

Those bards and I all in a chorus sing

We are thy prophets, Porter, thou our King.'

Как напоминают нам эти стихи, Портер был покровителем многих других поэтов, помимо Херрика, и ими также был должным образом воспеваем. Он был покровителем (черта слишком восхитительна, чтобы ее опустить) грозного капитана Дувера и в своем качестве камердинера опочивальни подарил этому достойному человеку костюм королевской одежды, чтобы придать больше изящества празднованию Котсуолдских игр. Но здесь, увы, мы должны попрощаться с ним. Есть еще другие друзья Херрика, о которых мы хотели бы написать, особенно группа очаровательных дам: миссис Бриджит Лоуман, которой он написал свой «Луговой стих»; миссис Дороти Кеннеди, с которой он расстался с такой печалью; «самая миловидная и достойная миссис Элизабет Финч»; «миссис Кэтрин Брэдшоу, прекрасная, увенчавшая его лаврами»; и, наконец, но, безусловно, не в последнюю очередь, та «Жемчужина Патни, госпожа всех исключительных манер, миссис Портман». Но они, увы, столь же загадочны для нас, как Джулия и Дианема. Сплетни, которые были здесь изложены, были собраны, довольно мучительно, из старых записей и реестров, и даже эти, казалось бы, неисчерпаемые сокровища не всегда дают информацию, которую мы желаем.

ШТУДИИ ПОЭТА

Было бы любопытно проследить историю того значения, которое мы сейчас придаем оригинальности идей. Конечно, в Средние века оригинальность ценилась невысоко по сравнению с видимостью учености, которая достигается частыми ссылками на старых авторов. Чосер, например, любит признаваться в своей задолженности «старым книгам» и даже, кажется, выдумал одного или двух авторитетов, чтобы не брать на себя ответственность за свои утверждения. Более того, во многих его ранних стихах его задолженность другим писателям действительно велика. Так, в «Парламенте птиц» мы находим, что он берет подсказки у Боккаччо, Данте, Алена де Лилля, Макробия, Клавдиана и Стация. Несмотря на эту задолженность, его работа остается по существу его собственной; но его заимствования, особенно у Боккаччо и Де Лилля, гораздо значительнее, чем обычай позволил бы современному поэту. Королевский метод присвоения Шекспира — это нечто совершенно иное, и вполне вероятно, что уважение к оригинальности впервые возникло как побочный продукт того общего восстания против тирании авторитета, которое ознаменовало XVI век. К 1672 году, когда «Репетиция» шла на сцене, привычка копировать старых авторов стала предметом насмешек:

«Почему, сэр, — говорит Бейс, — когда мне нужно что-то изобрести, я никогда не ломаю над этим голову, как другие люди, а сразу листаю эту книгу, и там я вижу все, что Персий, Монтень, «Трагедии» Сенеки, Гораций, Ювенал, Клавдиан, Плиний, «Жизнеописания» Плутарха и остальные когда-либо думали по этому предмету, и так, в мгновение ока, пропустив несколько слов или вставив другие, свои собственные, дело сделано». Стрела, по-видимому, была выпущена только в воздух и, конечно, не имела, насколько мы можем видеть, никакой особой уместности по отношению к Драйдену, которого Бейс в основном и должен был высмеивать. Но любопытно отметить, хотя Бекингем, вероятно, был совершенно не осведомлен об этом факте, что, когда эти слова были впервые произнесены, еще жил поэт в тихом сельском приходе, к которому в качестве карикатуры их можно было применить с поразительной точностью. Этим поэтом был Роберт Херрик, по общему мнению, один из самых индивидуальных и оригинальных поэтов, чье право на эту честь ничто в данной статье никоим образом не умалит. Ибо заимствования Херрика, безусловно, были результатом не его скудости мысли, а его богатства музыки. Высказывание нравилось ему, и, вставляя или пропуская несколько слов, он, кажется, заставлял его перетекать в изящные стихи с легкостью и очарованием, которые были целиком его собственными. Друг, которому автор настоящей статьи обязан своими исследованиями Херрика больше, чем может легко выразить, провел специальное расследование этих заимствований, и результаты его изысканий чрезвычайно любопытны.

Следует, пожалуй, оговориться, что, хотя Херрик не привлекает нашего внимания к большей части своей задолженности, он, безусловно, не желал ее скрывать. В единственном издании его стихов, опубликованном при его жизни — издании, которое служило нуждам его немногих читателей в течение ста семидесяти пяти лет, — значительное количество строк напечатано курсивом. Некоторые из этих строк представляют собой несколько слов из речи, другие — цитату из пословицы или пословичного выражения, но подавляющее большинство указывает на то, что поэт переводит латинского автора. Выделенные курсивом строки отнюдь не исчерпывают обязательств Херрика перед классическими писателями, и мы можем предположить, что при подготовке своих стихов к печати он подчеркивал отрывки, оригинал которых ему удавалось вспомнить, но что его память во многих случаях отказывалась служить ему.

Стихи Херрика известны столь многим читателям только по подборкам и антологиям, что, вероятно, даже профессиональных исследователей поэзии удивит тот факт, что среди его крупнейших кредиторов — прозаичный Сенека, и что он также в значительной степени обязан Тациту и в некоторой степени Саллюстию. Популярность эпиграммы в первой половине XVII века — это эпизод в истории английской литературы, который был слишком проигнорирован. Большинство самих эпиграмм стоят мало или ничего — часто меньше, чем ничего, ибо многие из них вульгарны или гнусны. Нельзя также сказать, что люди, которые их писали — сэр Джон Дэвис, Бастард, Пик, Пэррот, Мэй и остальные — представляют большой интерес. Но популярность эпиграммы, о чем свидетельствует такой сборник, как «Wit's Recreation», который выдержал пять изданий за четырнадцать лет, 1640-54, помогает нам лучше понять переход от пышной поэзии, процветавшей в первой половине века, к более холодному и прозаичному стиху, который мы ассоциируем с Драйденом. Теперь, из этих эпиграмм Херрик написал несколько больше своей справедливой доли, и они были настолько в духе времени, что в следующем издании «Wit's Recreations», которое появилось после публикации его «Гесперид», редакторы щедро воспользовались его запасами. Некоторые из этих эпиграмм лучше было бы никогда не писать, ибо Херрик, чья сладость порой почти приторна, был также мастером особенно тошнотворной грязи, которую его современные редакторы, безусловно, делают правильно, отказываясь печатать. Большинство этих неприятных стихов он должен взять на свои плечи, хотя для значительного числа он нашел свое злое вдохновение у Марциала. Но своими более чистыми эпиграммами он часто был обязан, как мы уже говорили, Сенеке и Тациту, и влияние этих авторов можно также проследить в некоторых гномических изречениях, которые иногда усиливают эффект его лучших и самых изящных стихотворений. Вот несколько примеров, выбранных почти наугад. «Безопасность на берегу» Херрика:

'What though the sea be calm? Trust to the shore;

Ships have been drown'd where late they danced before'—

взято из Сенеки, «Письма» 4: «Noli huic tranquillitati confidere; momento mare evertitur; eodem die ubi luserunt navigia, sorbentur».

'To get thine ends, lay bashfulness aside,

Who fears to ask doth teach to be deny'd'—

строка, которую он выделяет курсивом, взята из «Ипполита» Сенеки (ст. 594, 5) — «Qui timide rogat ... docet negare».

'Great men by small means oft are overthrown;

He's lord of thy life who contemns his own'—

цитата снова из Сенеки, «Письма» 4 — «Quisquis vitam suam contempsit tuae dominus est».

Если мы теперь обратимся к заимствованиям Херрика у Тацита, мы можем взять в качестве хорошего примера его двустишие под заголовком «Вещи смертные всегда изменчивы»:

'Things are uncertain, and the more we get

The more on icy pavements we are set.'

Которое на самом деле является замечательным переводом изречения императора Тиберия, приведенного в «Анналах» I. 72 — «Cuncta mortalium incerta, quantoque plus adeptus foret, tanto se magis in lubrico». Еще один хороший пример дает стихотворение «Глаза» —

''Tis a known principle in war,

The eyes be first that conquered are'—

где не очень ясный английский язык Херрика объясняется «Германией» 43 — «Primi in omnibus praeliis oculi vincuntur». Или, опять же, мы можем взять «Месть» — стих несколько длиннее тех, что мы цитировали до сих пор:

'Man's disposition is for to requite

An injury before a benefit:

Thanksgiving is a burden and a pain,

Revenge is pleasing to us, as our gain'—

где оригинал Херрика — Тацит, «История» IV., 3: — «Tanto proclivius est iniuriae quam beneficio vicem exsolvere; quia gratia oneri, ultio in quaestu habetur».

Обязательства Херрика перед Саллюстием менее важны, чем перед Сенекой и Тацитом. В одном случае он упоминает историка по имени:

'Empires of kings are now, and ever were,

As Sallust saith, coincident to fear.'

Ссылка относится к подложному «Посланию к Гаю Цезарю о государственном устройстве». «Консультация» —

'Consult ere thou begin'st; that done, go on

With all wise speed for execution'—

по-видимому, навеяна словами «Nam et prius quam incipias consulto, et ubi consulueris mature facto opus est» из начала «Катилины». Есть еще три или четыре других реминисценции, столь же близких, но они вряд ли заслуживают особого упоминания.

Как и следовало ожидать, многие заимствования Херрика, особенно у Тацита, имеют отношение к политике, и комментаторы, которые приняли его заметки из своей записной книжки за выражение его собственных принципов, были несколько сбиты с толку их попеременным склонением к абсолютизму и его противоположности. Так, в «Король и не король» —

'That prince who may do nothing but what's just

Rules but by leave, and takes his crown on trust'—

настроение удивительно «радикальное»; но курсив указывает на цитату, и мы вряд ли ошибемся, проследив эти строки до «Фиеста» Сенеки:

'Ubicunque tantum honeste dominanti licet,

Precario regnatur.'

Опять же, в «Стыд не государственному мужу» —

'Shame is a bad attendant to a State:

He rents his crown, who fears the people's hate'—

обе строки, хотя курсивом выделена только последняя, взяты из Сенеки; первая из «Ипполита» 431 — «Malus est minister regii imperii pudor»; вторая из «Эдипа» 701 — «Odia qui nimium timet regnare nescit». С другой стороны, курсив в строках под названием «Терпение принцев» и «Мягкость» показывает, что некоторые из конституционных максим Херрика также были цитатами, хотя их источник еще не прослежен. Источник первой, возможно, можно найти в «О милосердии» Сенеки i. 22. «Короли должны стричь, а не обдирать своих овец» происходит из Светония, «Тиберий» 32 («Boni pastoris est tondere pecus, non deglubere»), а «Королей должны больше любить, чем бояться» — из «Октавии» Сенеки, ст. 457 («Decet timeri Cæsarem. At plus diligi»). Даже в более важных вопросах, чем политика, мы должны быть настороже против трюков, которые Херрик может с нами сыграть. Строки под названием «Преданность создает божество» —

'Who forms a godhead out of gold or stone,

Makes not a god, but he that prays to one'—

недавно цитировались как выражающие «на сей раз действительно высокую и глубокую мысль словами действительно благородной и строгой уместности»; однако они взяты почти дословно из Марциала VIII. xxiv. 5:

'Qui fingit sacros auro vel marmore vultus,

Non facit ille deos: qui rogat ille facit.'

В своих «Благородных числах» Херрик цитирует или перефразирует таким же образом св. Августина, Кассиодора, св. Бернарда, св. Василия, св. Амвросия, Иоанна Дамаскина, Боэция и Фому Аквинского. Один или два отрывка также были прослежены с абсолютной уверенностью до современного богословского труда, и нас наполняет восхищение, наблюдая, как ловко Херрик, с минимумом изменений, превращает прозу комментатора в отличные стихи.

Если мы обратимся к долгу Херрика перед более поэтичными писателями, мы обнаружим, что он берет несколько фраз у Катулла (его обязательства перед которым были абсурдно преувеличены), примерно столько же у Тибулла и немного у Проперция и Ювенала. В свое стихотворение под названием «Видение» он переносит из Вергилия («Энеида» i. 315-20) очаровательное описание одежды спартанской охотницы, в которой Венера встречает Энея. У Горация, которому он иногда подражает, он заимствует много отдельных строк, по большей части признавая их курсивом. Овидию он еще более обязан фразами и поворотами мысли. В целом, однако, его главное обязательство — перед Марциалом, который снабдил его не только многими его эпиграммами, как хорошими, так и плохими, но и предложениями для более важных стихотворений. Так, во втором стихотворении («Своей музе») он вдохновлен Марциалом I. iv.; фраза в третьем («Своей книге») подсказана тем же оригиналом; упоминание Брута в четвертом — из Марциала XI. xvi.; а следующее стихотворение — парафраз из X. xix. Все эти стихи имеют отношение к его книге, и нет нужды говорить, что количество заимствований в них очень исключительно; но именно из Марциала VII. lxxxix. Херрик взял свою прекрасную «Иди, счастливая роза»; одно из его стихотворений о Джулии взято из Марциала IV. xxii.; «Лилия и кристалл» подсказаны тем же поэтом (VIII. lxviii. 5-8), и есть многочисленные мелкие заимствования, совершенно помимо эпиграмм.

Что касается греческого языка, вероятно, знания Херрика были лишь поверхностными. Есть даже некоторые слабые основания полагать, что его знакомство с греческими авторами было в основном получено из латинских переводов. «Жестокая дева» — это очень близкая имитация части двадцать третьей идиллии Феокрита; единственная другая греческая поэзия, которая играет серьезную роль в его стихах, — это псевдо-Анакреонт. Сборнику шутливых стихотворений, чья легкость и есть их очарование, которые проходили под именем Анакреонта, Херрик обязан действительно огромным долгом. Дело не только в том, что несколько его самых очаровательных стихотворений — «Обман Купидона», «Раненый Купидон», «О себе», «О своих седых волосах» и т. д. — являются прямыми переводами или близкими имитациями с греческого; но мы чувствуем в случае с этими лирическими стихами, что они действительно помогли развитию собственных дарований Херрика таким образом, к которому ни одно из его латинских хранилищ даже не приблизилось. Таким образом, было бы легко составить довольно длинный список стихотворений, в которых он настолько приближается к духу «Анакреонта», что любопытный исследователь таких материй отправляется на охоту по страницам своего Бергка в тщетном поиске оригиналов, которых никогда не существовало.

Херрик поступил в университет поздно, и, несмотря на крайнюю пристойность языка в отношении его чтения, которую мы находим в его письмах к дяде-ювелиру, когда он нуждался в денежном переводе, трудно поверить, что он когда-либо был очень усердным или прилежным студентом. Таким образом, список авторов, у которых он заимствовал, вызывает скорее удивление. Вероятно, нужно сделать небольшую скидку на количество эрудиции, в которой это могло бы склонить нас его обвинить. Его стихи делают абсолютно уверенным, что он был пропитан работами Бена Джонсона и хорошо знаком с «Анатомией меланхолии» Бертона и «Опытами» Монтеня. Теперь Джонсон, Бертон и Монтень, как вряд ли нужно замечать, все трое черпали вдохновение из классики, и нетрудно было бы доказать, что временами цитаты Херрика доходили до него, отфильтрованные через этих авторов, а не прямо из первоисточника. Это помогает нам понять некоторые экскурсы поэта, которые кажутся необычно далекими. Например, нет никаких сомнений в том, что конечный оригинал Херрика —

'Gather ye rosebuds while ye may,

Old Time is still a-flying'—

взят из Авзония (361, ст. 49-50):—

'Collige, virgo, rosas, dum flos novus, et nova pubes,

Et memor esto aevum sic properare tuum.'

Но как Херрик стал читать автора, столь мало известного? Вероятный ответ заключается в том, что он нашел эти строки у Бертона (III. ii. s. sec. 5), где они процитированы с глоссой:—

«Дева подобна цветку, розе, увядающей внезапно. Пусть же они пользуются временем, пока могут, извлекают выгоду из юности» и т. д.

Так же, когда мы находим Херрика в его «Юпитер за наши труды продает нам все вещи», цитирующим Эпихарма, экономия велит нам представить, что он нашел это изречение (τôν πονôν πôλοuσιν ηêμιν παντα ταγατη' ηοι Τηεοι) не в «Воспоминаниях» Ксенофонта (ii. i. 20), где оно появляется впервые, а у Монтеня (II. 20), где оно процитировано. Ибо мы знаем, что Херрик читал Монтеня, и у нас нет доказательств того, что он читал Ксенофонта. Там, где цитата из Горация, или Марциала, или Сенеки, или любого другого автора, которого, как мы можем быть достаточно уверены, Херрик изучал из первых рук, вполне вероятно, что он нашел ее сам, так же как и то, что его внимание к ней привлекли Джонсон, Бертон или Монтень. Вероятно, сам поэт иногда был бы озадачен, прослеживая свои обязательства до их источников. В любом случае, когда сделана вся необходимая скидка, очевидно, что его знание главных латинских писателей было значительным и что, согласно стереотипной фразе, он должен был «поддерживать свою классику» очень усердно после ухода из Кембриджа.

Какой эффект должно оказать это отслеживание цитат и адаптаций поэта к их источникам на наше суждение о его гении? Конечно, это должно заставить нас оценивать его выше. Мы можем почти сказать, что то, что Херрик заимствовал, по сути, имело немногим большую ценность, чем ярлыки из латинской хрестоматии. Он вдохнул в них жизнь и наполнил их своей музыкой, так что они так восхитительно ассимилируются с его стихами, что даже когда он печатал их курсивом, значение смены шрифта долго оставалось секретом для его комментаторов. Стало общим местом критики писать о Херрике как о «бабочке», но он был действительно сознательным художником, и не из последних. Примеры, которые были приведены в этой статье, были неизбежно выбраны главным образом для иллюстрации широты его чтения. Если бы пространство позволило, было бы приятно привести другие с особой целью демонстрации искусности его трансмутаций. Даже в тех, что мы привели, немногие истинные любители поэзии будут отрицать, что, хотя перевести «luserunt navigia» как «где они недавно танцевали» — это просто счастливый ход учености, передача «in lubrico» как «на ледяных мостовых» или «regnare nescit» как «он арендует свою корону» — это чистый гений.

ИЗДАТЕЛЬСКИЕ МАРКИ XV И XVI ВЕКОВ

DEVICE OF FUST AND SCHÖFFER, 1462

Если говорить правду, я еще никогда не встречал ни одного любителя, который собирал бы книги ради издательской марки в начале или в конце их. Но мне всегда казалось, что было бы приятным разнообразием книгособирательства делать это, и таким, которое вело бы коллекционера по многим побочным путям любопытного знания. Из страха перед любой возможной ошибкой я должен, пожалуй, подчеркнуть тот момент, что коллекция должна быть не из издательских марок, вырезанных из книг, а из книг, в которых напечатаны эти марки. Даже в случае с экслибрисами часто отмечалось, насколько они выигрывают в интересе, когда их находят in situ, хотя всегда есть преследующий страх, что соединение книги и экслибриса может быть обусловлено только изобретательностью продавца. Экслибрисы, однако, по праву имеют отдельное существование вне книг, поскольку они делаются отдельно и должны ждать желания своих владельцев, прежде чем их можно будет использовать по назначению. Но издательская марка является неотъемлемой частью книги, в которой она встречается, и ни один моллюск, оторванный от своей скалы, не может выглядеть более несчастным, чем одна из этих марок, вырезанная со страницы, на которой она была напечатана, и вклеенная в альбом. К сожалению, приходится сказать, что, подобно экслибрису, хотя и реже, марка иногда встречается приклеенной к книге, к которой она не принадлежит. Так, на последнем аукционе Инглиса издание «Defensorium Curatorum» неизвестного французского печатника было каталогизировано как вышедшее из типографии Колара Мансиона на том основании, что марка Мансиона, вырезанная с необычайной аккуратностью, была наклеена на последнем листе. Покупатель его, конечно, делал ставку с открытыми глазами, но досадно платить даже на несколько шиллингов больше из-за такой причуды. Так же и лист с маркой Кэкстона, переплетенный в конце пинсоновского издания «Speculum Vitae Christi», привел покойного мистера Блейдса к убеждению, что Пинсон был учеником Кэкстона. Но эти проступки или неудачи исключительны, и именно коллекционер вырезок, начиная с Бэгфорда, — тот, кого издательская марка должна опасаться больше всего.

DEVICE OF MATTHIAS VAN DER GOES

DEVICE OF EGMONT AND BARREVELT

Достоинства издательских марок двояки — многие из них очень красивы, и все они, при должном изучении, способны пролить значительный свет на историю книгопечатания, особенно на часто важный момент порядка, в котором выпускались книги, и год или даже месяц, к которому относится недатированная книга. Красота или прелесть некоторых дизайнов будут показаны нашими иллюстрациями, и нетрудно объяснить, как марки проливают свет на карьеры их печатников.

Всегда выполненные в манере гравюры на дереве, то есть в рельефе, некоторые из них были вырезаны ножом по дереву, другие — резцом по очень мягкому металлу. Линии деревянного блока ломаются при использовании, линии металлического блока гнутся, и при тщательном изучении любых двух оттисков можно в основном сделать хорошее предположение о том, какой из них был более ранним. Пальмарным примером этого является металлический блок, который Ричард Пинсон начал использовать в 1496 году. Его нижняя граница начала гнуться почти сразу; к 1503 году изгиб составлял уже восьмую часть дюйма, и год за годом он увеличивался, пока в 1513 году граница не сломалась совсем. Излишне говорить, что каждую недатированную книгу, в которой появляется эта граница, можно датировать почти так же легко, как если бы в ней был напечатан год издания. Когда собрано несколько примеров одного и того же печатника, небольшое наблюдение, если его тщательно проверить, даст хорошую подсказку к дате, когда марка впервые вошла в употребление и когда она была заменена другой, и именно в этом заключается как полезность, так и азарт, которые можно получить от изучения издательских марок. К чему должен стремиться коллекционер, так это к тому, чтобы получить самую раннюю книгу, в которой используется марка, и делать заметки о ее последующей истории.

DEVICE OF ARNOLD GUILLEM DE BROCAR

DEVICE OF J. B. SESSA,
FIFTEENTH-SIXTEENTH CENTURY

Возможно, из-за того, что якорь и дельфин, которые Альд выбрал в качестве своей издательской марки, подделывались со злым умыслом, иногда говорят, что эти знаки использовались как торговые марки для защиты авторских прав на книги, в которых они встречаются. Авторского права как такового в XV и XVI веках не существовало, и книги могли быть защищены лишь путем получения печатником специальной «привилегии» — либо на отдельную книгу, либо на книги определенного рода. Издательские марки не имели к этому никакого отношения, и хотя удачный дизайн часто порождал целое потомство подобных ему, это копирование, если оно не было просто проявлением лени, вероятно, было скорее данью уважения, чем конкуренцией. Мы должны исходить из того, что эти знаки были чисто декоративными, несомненно, стремясь к прославлению печатников, которые их использовали, но не обладая никаким коммерческим значением. Отсюда, возможно, и то разнообразие, которое мы в них находим. Они могут быть просто личными, содержащими только фамильный герб печатника или, в редких случаях, его портрет. Они могут сочетать его инициалы или какой-либо девиз по его выбору с гербом города, в котором он работал, или с каким-нибудь более или менее изящным орнаментом. Они могут воспроизводить вывеску его лавки или фигуру его святого покровителя; или, наконец, это может быть вид, очень популярный в XVI веке — аллегорический. Как и следовало ожидать, наблюдается довольно устойчивое движение от простоты к вычурности. Самая ранняя марка (первая из наших иллюстраций), использованная Фустом и Шёффером в конце латинской Библии, напечатанной ими в Майнце в 1462 году, состоит только из двух щитов, подвешенных к ветке. Марка Арнольда тер Хурнена из Кёльна (около 1470 года) выполнена в том же стиле, но еще более скромна. Несколько лет спустя Гюнтер Цайнер из Аугсбурга проявил больше амбиций в своем знаке, который изображает дикого человека, держащего щит, на котором изображен коронованный восстающий лев. Но хотя Шёффер, тер Хурнен и Цайнер таким образом проложили путь, их примеру в Германии в XV веке следовали очень мало, и именно в других странах и в книгах местных печатников, а не немецких учителей этого ремесла, следует искать развитие декоративной издательской марки.

DEVICE USED BY PYNSON IN 'FROISSART'S CHRONICLES,' 1525 (reduced)

DEVICE OF FRANÇOYS REGNAULT

В Италии, вопреки только что сказанному, самая ранняя известная марка принадлежит немецкому печатнику Сиксту Риссингеру, который работал в Неаполе в 1471–1480 годах. На ней изображена женщина, держащая щит, а позади нее — свиток с буквами «S.R.D.A.», что означает «Sixtus Riessinger de Argentina», то есть из Кёльна. Эта марка стоит особняком, а настоящая последовательность итальянских рисунков начинается с той, что использовалась в Венеции Николасом Йенсоном и Иоганном Кёльнским в 1481 году. Она состоит из круга и прямой линии, пересеченной двумя перекладинами, поднимающимися под прямым углом к основанию сегмента круга. Ей подражал один итальянский печатник за другим в Венеции, Павии, Брешии и других местах, и с различными декоративными изменениями она вновь появляется почти в трех из четырех итальянских издательских марок XV века. Из Италии она перешла во Францию, а из Франции в Англию, где ее использовал Джулиан Нотари. Дизайн, разделяя круг на три части, позволяет печатнику поместить в них свои инициалы, что часто и делалось. Йенсон также был очень известным печатником, и его примеру естественно подражали. Но как получилось, что ей стали подражать так широко, и можно ли извлечь из этого дизайна какой-либо смысл, символический или иной, — это проблемы, на которые не было дано удовлетворительного ответа. Среди более красивых модификаций этого слишком популярного дизайна — те, что использовались Франциском де Мазалисом из Реджо, а также Эгмонтом и Барревельтом, печатниками венецианского издания Солсберийского миссала. Последняя показана на странице 229.

Среди рисунков других типов можно упомянуть корону, использовавшуюся Мазокиусом из Феррары; «путти» Филиппо Джунты и коронованного дельфина Пьеро Пачини, оба из Флоренции; четырнадцать разновидностей ангелов, которые появляются на стольких же марках, использовавшихся братьями Де Леньяно из Милана; воина со щитом Бернардино де Гаральдиса из Милана; святого Иеронима Бернардино Беналиуса; геральдическую лилию Лукантонио Джунты; святого Антония Филиппуса Пинтиуса; святого Георгия и дракона Джорджо Рускони; и кота, поедающего мышь, Дж. Б. Сессы, воспроизведенную на странице 231. Все пять последних печатников работали в Венеции, и почти все из тех, кого мы назвали, принадлежали не только к XV, но и к XVI веку, в котором мода на модель Йенсона наконец сошла на нет.

Уже было сказано, что по разнообразию и художественной обработке среди издательских марок первое место следует отдать тем, что встречаются во французских книгах. И все же их начало было довольно бедным: изображение корабля, взятое с герба города Парижа, которое использовал Луи Мартино около 1484 года, было плохо вырезано и совершенно незначительно. Жан Дю Пре (для своей первой марки), Пьер Леве, Жан Ламбер и один-два других французских печатника в Париже использовали некоторые черты обычного итальянского дизайна, хотя и в гораздо более сложной и декоративной форме; в то время как в Лионе, где итальянское влияние всегда было сильным, простое копирование считалось достаточно хорошим.

DEVICE OF DIEGO DE GUMIEL

Но типичная французская марка гораздо более живописна, чем любая из них. Гербы Франции и города Парижа заметны во многих из них, а в марке Андре Бокара используются оба сразу; но печатник часто старался взять идею из своего христианского имени, из вывески, по которой была известна его лавка, или из девиза, которым окружено большинство ранних французских марок. Вторая марка Антуана Кайо (воспроизведенная на стр. 241) — прекрасный и ранний пример появления святого покровителя на марке; в то время как марка с двумя лебедями, использовавшаяся Дю Пре, чья типография имела вывеску «Deux Cygnes» («Два лебедя»), является хорошим примером второго класса. Марку, выбранную здесь для нашей второй французской иллюстрации, я считаю примером живописного расширения девиза: выражение доверия Реньо к Богу хорошо представлено этой тихой маленькой пасторальной сценой (см. страницу 234).

DEVICE OF JOHN OF PADERBORN

Хотя они значительно уступают лучшим французским образцам, издательские марки, использовавшиеся в Нидерландах, также многочисленны, разнообразны и хороши. Они варьируются от парных щитов Велденера и Жерара Леу до таких внушительных марок, как слон с паланкином, использовавшийся с каламбурным умыслом неизвестным печатником («G.D.») в Гауде, и замок со знаменами, герб города Антверпена, принятый Тьерри Мартенсом. Среди самых ранних — небольшие портреты самих печатников, встречающиеся в некоторых книгах Иоганна и Конрада из Падерборна в Вестфалии. Марка последнего, воспроизведенная здесь, иногда встречается как в красном, так и в черном цвете и упоминается в одном из его колофонов как «meum solitum signum» («мой обычный знак»). Птичья клетка, использовавшаяся Годфридом Баком в Антверпене, не имеет аналогов среди известных мне марок, но в качестве образца более крупных голландских знаков мы возьмем марку его соотечественника Маттиаса ван дер Гуса, которая представляет собой очень энергичного «дикого человека» с дубиной и щитом (см. страницу 228).

Испанские марки в некоторых случаях адаптированы с французских или итальянских, в других — довольно скучны и неинтересны. Из тех, что не относятся ни к одному из этих классов, безусловно, лучшей как произведение декоративного искусства является марка Диего де Гумиэля из Вальядолида (см. страницу 236), эффект которой так же богат, как у лучших инициалов Уильяма Морриса.

Следующей по интересу к этой мы, пожалуй, можем поставить довольно сложную марку (см. страницу 230) Арнольда Гильема де Брокара, печатника Комплютенской Полиглотты, который в разное время своей карьеры имел типографии еще в четырех местах. Девиз на ней, «Inimici hominis domestici ejus» («Враги человеку — домашние его»), хотя и послужил основой для некоторых теорий о карьере Брокара, до сих пор не объяснен. Если «domestici», «те, кто из его собственного дома», можно распространить на работников Брокара, то мы имели бы здесь прекрасный пример раннего ворчания печатника-мастера, но это предположение, пожалуй, более приятное, чем вероятное. Загадочные девизы, по-видимому, были в ходу в семье Брокаров. Его сын Хуан принял необычную марку с изображением рыцаря, хватающего даму за волосы, с надписью «Legitime certanti» («Законно состязающемуся»), которую следует воспринимать как саркастическую.

DEVICE OF JOHN WIGHT

История издательских марок в Англии начинается с той, которую Кэкстон впервые использовал лишь в 1487 году, уже в конце своей карьеры. Из уважения к своему учителю Уинкин де Уорд принял основные части этой марки, то есть инициалы «W.C.» и переплетение между ними, во всех своих пятнадцати различных марках, тем самым придав им довольно мучительную монотонность. Английские печатники, действительно, по-видимому, не придавали большого значения оригинальности в этих вопросах: самая ранняя марка Пинсона была адаптирована с марки Ле Таллера из Руана, Ричарда Факса — с марки Тильмана Кервера, «дикие люди» Питера Тревериса — с марок Пигуше, а непривлекательная фигура Добродетели Джона Бидделла — с той, что использовал Жак Сакон из Лиона. Тем не менее, английских марок, одновременно интересных и оригинальных, не хватает. Та, что использовалась Пинсоном в конце перевода «Фруассара» лорда Бернерса (см. страницу 232), является одной из самых больших и не самой худшей из геральдических марок; переплетенные треугольники Уильяма Факса составляют удивительно аккуратную марку, а картина Джона Дэя, изображающая двух людей, созерцающих скелет, с девизом «Etsi mors indies accelerat vivet tamen post funera virtus» («Хотя смерть с каждым днем приближается, добродетель живет и после погребения»), имеет свои достоинства. Англия также вносит вклад в очень небольшое число портретных марок: большая марка Дэя и меньшая (воспроизведенная здесь) Джона Уайта, книготорговца с кладбища собора Святого Павла, который опубликовал несколько книг между 1551 и 1589 годами. Казалось допустимым опуститься до столь позднего времени в случае нашей собственной страны, но говорить о французских и немецких марках середины XVI века означало бы открыть слишком обширное поле. Все, что здесь было предпринято, — это привести несколько характерных примеров сравнительно ранней даты, чтобы показать различные стили издательских марок, использовавшихся в разных странах одним поколением печатников. Я надеюсь, что любой из моих читателей, кто до сих пор не был знаком с этими маленькими рисунками, убедится, что они достойны дальнейшего изучения.

Любой, кто желает заняться этим предметом более или менее серьезно, найдет значительную литературу под рукой. Мистер Уильям Робертс внес вклад в серию «Ex Libris» издательства Messrs. Bell and Co. приятным томом, который предлагает легкое введение для начинающих. Более серьезные исследователи найдут почти исчерпывающую серию ксилографических копий французских марок в «Marques typographiques» Сильвестра, а гораздо более красивые факсимиле в изобилии представлены в великой «Histoire de l'Imprimerie en France» М. Клодена, хотя она пока рассматривает только парижских печатников XV века. Что касается Италии, то работа доктора Кристеллера «Die Italienischen Buchdrucker und Verlegerzeichen bis 1525» превосходна, а ее издатели (Heitz and Mündel) выпустили подобные монографии о марках, использовавшихся в Страсбурге, Базеле, Франкфурте и Кёльне, а также в Испании и Португалии. Более ранние нидерландские марки можно найти в «Monumens typographiques des Pays-Bas» Холтропа; более ранние английские — в «Handlists of English Printers», изданных Библиографическим обществом.

Что касается коллекционирования, то, безусловно, немного тревожно покупать целую книгу ради одной марки в ней, или, в крайнем случае, двух. С другой стороны, книги сами по себе приятные вещи, и есть облегчение в том факте, что марки начинают появляться в изобилии лишь незадолго до 1490 года, и что книги этой даты можно приобрести даже сейчас по ценам, которые кажутся разумными по сравнению с теми, что приносят настоящие первые плоды печатного станка. Многие очень красивые марки можно найти в тонких томах латинских стихов, изданных в Париже в начале XVI века, и книголюб, который встретит «сборник трактатов», содержащий несколько таких книг, переплетенных вместе, вероятно, найдет среди них достаточно марок, чтобы начать свою коллекцию.

DEVICE OF ANTOINE CAILLAUT

КОЛЛЕКЦИЯ ГЕРАЛЬДИЧЕСКИХ КНИЖНЫХ СУПЕРЛИБРОСОВ ФРАНКСА

Через некоторое время после смерти сэра Огастеса Уолластона Франкса библиотека Британского музея приобрела, благодаря любезности его преемника на посту хранителя средневековых древностей мистера Ч. Г. Рида, около трехсот книг XVI, XVII и XVIII веков, несущих на своих переплетах геральдические книжные суперэкслибрисы. За неимением лучшего слова эти триста книг были удостоены в заголовке этой статьи звания «коллекции», но из уважения к великой репутации сэра Уолластона Франкса как коллекционера следует сказать, что он сам, вероятно, улыбнулся бы, если бы услышал, как их так называют. Как знают все книжные люди, одним из его настоящих увлечений было коллекционирование экслибрисов, бесчисленные образцы которых после его смерти перешли в другой отдел Британского музея — отдел гравюр и рисунков, где был достигнут значительный прогресс в их описании и каталогизации. Рядом с его тысячами экслибрисов эти триста или около того старых книг с геральдическими штампами на обложках являются лишь вспомогательной коллекцией, достаточной для иллюстрации метода маркировки собственности, который экслибрисы сначала затмили, а затем, увы, почти полностью вытеснили.

500 фунтов стерлингов, которые сэр Уолластон Франкс отдал за экземпляр «Птолемея» 1490 года со знаком Марии, королевы Шотландии, недавно ставший предметом одной из монографий Библиографического общества, показывают дух, в котором он преследовал бы коллекционирование геральдических переплетов, если бы занялся этим серьезно. Как бы то ни было, он, по-видимому, дал постоянный заказ нескольким книготорговцам присылать ему любые книги или отдельные тома, главная ценность которых заключалась в штампованных гербах и которые они были готовы продать за небольшую сумму, и полагался на удачу. Есть способы коллекционирования и похуже, ибо книготорговец, который знает, что всегда может пристроить книгу определенного класса клиенту, часто будет доволен тем, что купит ее наудачу за небольшую цену и сразу же передаст дальше с прибылью в несколько шиллингов, не изучая ее слишком внимательно и не интересуясь слишком любопытно ее рыночной стоимостью. Как будет видно из некоторых книг, которые вскоре будут упомянуты, это, безусловно, был опыт сэра Уолластона Франкса в данном случае, и вышеупомянутое преуменьшение достоинств экземпляров, которые он таким образом собрал, следует понимать как написанное исключительно для того, чтобы его имя в заголовке этой статьи не вызывало слишком высоких ожиданий.

Прежде чем описывать отдельные экземпляры, стоит сказать несколько слов о книжных штампах в целом. По сравнению с экслибрисами, литература о которых за последние десять или двенадцать лет выросла с такой быстротой, они до сих пор получили очень мало внимания за пределами Франции, где «Armorial du Bibliophile» Гигара во втором издании (1892) дает столь полную информацию о большинстве французских примеров, какую только можно разумно пожелать. В третьем томе «Bibliographica» мистер У. И. Флетчер написал интересную статью об «английских геральдических книжных штампах», и очень хотелось бы, чтобы его можно было убедить напечатать полностью свои заметки по этому предмету, которые, безусловно, более полны — или менее неполны, — чем те, что находятся в распоряжении кого-либо другого. Несколько лет назад Клуб Гролье в Нью-Йорке провел выставку книг, несущих эти знаки собственности, и напечатал небольшой каталог к ней, который я не имел возможности видеть. Другую информацию, насколько мне известно, можно получить только путем мучительного поиска в книгах по геральдике и генеалогии, а также в биографиях.

К концу эпохи рукописей довольно распространенной практикой, особенно в Италии, стало то, что книголюбы заказывали рисовать свои гербы как часть украшения первой страницы текста. В последние годы XV века в Германии вошли в употребление экслибрисы, и в течение следующих ста лет они медленно принимались как во Франции, так и в Англии. Но до тех пор, пока XVI век не продвинулся далеко вперед, самым распространенным способом маркировки владения книгой в Англии оставалось вписывание имени владельца на титульном листе или форзаце. Так, все книги в больших библиотеках архиепископа Кранмера и лорда Ламли носят их имена — «Thomas Cantuariensis» и «Lumley» — почерком их секретарей или библиотекарей. Встречается один или два случая имен, напечатанных или написанных на обрезах книг. Надпись «Anna Regina Anglie», то есть Анна Болейн, на пергаментном презентационном экземпляре Нового Завета Тиндейла 1534 года — хорошо известный пример этого. На внешней стороне книг имена встречаются с очень раннего периода; но в XV и начале XVI века это в основном имена не владельцев тома, а переплетчика, как в случае с Конрадом из Страсбурга, Иоганном Рихенбахом и Андре Булем. Каждый, однако, знает надписи, которые три великих коллекционера — Гролье, Майоли и Лаурин — ставили на своих книгах. По мере того как XVI век старел, имена или инициалы владельца, иногда с добавлением даты, встречаются на довольно большом количестве переплетов. В Германии такие имена и даты часто выжигались черным цветом на переплетах из свиной кожи. В других странах имена, как правило, тиснились золотом. Еще в XVIII веке лорд Оксфорд имел обыкновение ставить свое имя, «Robert Harley», на своих книгах в дополнение к своему гербу.

Переходя, наконец, к геральдическим книжным штампам, мы обнаруживаем, что с XV века книги часто украшались королевским гербом. Они использовались как знаки владения, а также, по крайней мере в Англии (как отметил мистер Дэвенпорт в своей статье «Некоторые популярные ошибки относительно старых переплетов» во втором томе «The Library»), как декоративные рисунки на торговых переплетах лояльных книготорговцев. Часто встречаются коронованные инициалы и королевские эмблемы, и они почти всегда отмечают королевскую собственность. Когда это использование геральдических книжных штампов было впервые принято коллекционерами ниже королевского ранга, сказать нелегко. Говорят, что Гролье иногда помещал свой герб на свои книги, но я полагаю, что до 1560 года эта практика не стала сколько-нибудь распространенной даже в зарубежных странах, а в Англии это было, вероятно, лет на десять позже. Пожалуй, стоит отметить, что во Франции мода, несомненно, получила большой импульс от закона о роскоши 1577 года, который ограничил использование сложного стиля «fanfare» в украшении книг только теми, что находились в королевской собственности. Великолепные переплеты нескольких книг Жака Огюста де Ту (связываемые, справедливо или нет, с именем Николя Эва) должны были быть выполнены до этой даты. После этого он принял простые переплеты из марокко, украшенные только штампами его герба, с которыми знакомы все книголюбы. Другие коллекционеры последовали его примеру, и в своих соответствующих видах как прочные, массивно штампованные книги де Ту, так и более мелкозернистые красные марокко более поздних французских книжников, в которых крошечный штамп герба имеет легасконовскую тонкость отделки, предлагают примеры простого украшения, которым вполне может подражать самый богатый коллекционер.

QUEEN ELIZABETH'S FALCON BADGE

Свыше ста пятидесяти книг, несущих гербы французских коллекционеров, были собраны сэром Уолластоном Франксом, но английские штампы, число которых составляет чуть более ста, должны привлечь наше первое внимание. Одним из самых ранних из них является небольшой штамп с гербом архиепископа Паркера, образующий центр довольно декоративного переплета, очевидно, английской работы. Книга, на которой он найден, — это экземпляр латинского Нового Завета Безы, напечатанный в Лондоне Вотролье в 1574 году на желтой бумаге, иногда использовавшейся в середине XVI века, предположительно как менее утомительной для глаз, чем обычная белая. Покровительство Паркера Джону Дэю хорошо известно, но, учитывая вероятность того, что это был презентационный экземпляр архиепископу от Вотролье, было бы опрометчиво приписывать Дэю переплет этого тома, который, к тому же, не совсем так оригинален, как лучшие работы Дэя.

ELIZABETHAN PORTRAIT-STAMP

Две другие книги в коллекции Франкса связаны своими штампами с королевской госпожой Паркера. Одна из них несет хорошо известную эмблему сокола, которую Елизавета приняла в подражание своей матери. Это встречается на экземпляре «De Latina lingua» Этьена Доле, напечатанном в Базеле в 1539 году. Я не знаю, был ли поднят и решен вопрос о том, использовалась ли эта эмблема Елизаветой как королевой и как принцессой, но, по крайней мере, ничто не мешает нам предположить, что этот трактат Доле был одной из учебных книг Елизаветы и поэтому часто был у нее в руках. В пользу такого предположения говорит хотя бы тот факт, что эмблема в данном случае четче и свежее, чем на любой другой книге, которую я когда-либо видел. Другая елизаветинская книга в коллекции еще интереснее, ибо ее обложки украшены портретным штампом королевы, воспроизведенным здесь, и ни одного другого случая использования этого штампа не зафиксировано. Книга — это греческий Новый Завет Плантена 1583 года, издание, которое королева вполне могла иметь. Но была ли эта копия когда-либо в ее библиотеке, у нас нет средств решить, поскольку альтернативы «презентовано кому-то» и «презентовано кем-то», владения оригиналом портрета или каким-то лояльным подданным, очень уравновешены. Штамп в данном случае слегка приподнят и является самым ранним примером камеи-штампа на любом английском переплете.

Единственные другие английские геральдические штампы XVI века в коллекции — это два примера штампа, использовавшегося Уильямом Сесилом, лордом Берли: один в золоте на экземпляре греческого Нового Завета Эразма, напечатанном в Базеле в 1570 году, другой в серебре на еврейской Библии, вышедшей из типографии Плантена в 1583 году. Это, безусловно, очень декоративный штамп, но должен признаться, что предпочитаю ему простую надпись «William» и «Mildred Cicyll» на переплете, который попал в музей со старой Королевской библиотекой. В настоящей коллекции маленький лионский Вергилий, напечатанный Грифиусом в 1571 году, хотя и с декоративным, а не геральдическим штампом, несет инициалы «W.P.» английского владельца, экслибрис «The Right Honble. Robert James Ld Petre, Thorndon in Essex» в сочетании с рукописной заметкой, датированной 1589 годом, позволяющей нам идентифицировать W. P. как Уильяма Петре, второго барона (1575–1607). Заметка, по-видимому, написанная, когда Петре было четырнадцать лет, гласит, что книга была приобретена в обмен у некоего Dominus Bigge.

ARMS OF LORD BURLEIGH

Переходя к XVII веку, мы можем заметить сначала две книги, которые несут герб Таунли: перевод Фукидида Николса, напечатанный в Лондоне в 1550 году, и «Scholia in quatuor Evangelia» из Лиона, 1602 года. Гербы оттиснуты серебром вместо более обычного золота, и единственные из всех книжных штампов, с которыми я знаком, они несут дату — 1603 год. Читатели, знакомые с отличным небольшим трактатом мистера Харди об экслибрисах, могут помнить, что экслибрис Таунли, который образует его фронтиспис, несет дату 1702 год, ровно на столетие позже. Однако два знака собственности на самом деле разделены несколько меньшим интервалом, ибо, хотя 1702 год, несомненно, является датой экслибриса (такие датированные экслибрисы были необычно распространены в начале XVIII века), 1603 год на книжном штампе, вероятно, является датой рождения Кристофера Таунли, антиквара, который родился в Таунли-холле, Ланкашир, 9 января 1603 года по старому стилю.

TOWNELEY ARMS

AUGUSTINE VINCENT'S BADGE

ARMS OF RALPH SHELDON AND HIS WIFE

Мы подходим теперь к интересной группе книг, когда-то находившихся во владении Ральфа Шелдона, антиквара XVII века. Первая из них несет не его собственный герб, а герб Августина Винсента, Виндзорского герольда, который два года назад привлек внимание тем, что был найден, оттиснутый в слепом тиснении, на великолепном экземпляре первого фолио Шекспира, подаренном ему Уильямом Джаггардом, одним из его издателей. В данном случае они оттиснуты золотом на «Genealogies de soixante et sept tres nobles Maisons» Этьена де Сипре, напечатанной в Париже в 1586 году. Августин Винсент умер в 1626 году, и его сын продал его книги Ральфу Шелдону, который после своей смерти в 1684 году завещал свои рукописи Геральдической палате. Печатные книги, по-видимому, некоторое время оставались во владении семьи, ибо этот том несет экслибрис Шелдона, и сэр Уолластон Франкс смог приобрести две другие книги с книжным штампом Ральфа Шелдона: «Historia Anglicana» Кампиана (Дуэ, 1632) и «Пророчества» Нострадамуса (Лондон, 1672). На обеих из них герб Шелдона четвертован с гербом жены Ральфа (Генриетты Марии, дочери Томаса Сэвиджа, виконта Рок Сэвиджа), и в обеих книгах написан девиз «In Posterum», по-видимому, автографом Ральфа. Третья книга, перевод «Анналов» Тацита Гринвеем (Лондон, 1640), несет на титульном листе автограф «Geo. Sheldon», а на обложке — герб Шелдона, как показано здесь.

ARMS OF GEORGE SHELDON

Следующие два тома, которые мы можем отметить, — это «Of the Consecration of Bishops in the Church of England» (1613) Томаса Мейсона и «Works» короля Якова I (1616), оба из которых несут герб Хаттона. По своим датам они, следовательно, должны были принадлежать не фавориту Елизаветы, чей герб изображен в статье мистера Флетчера, поскольку он умер в 1591 году, а сыну его кузена с тем же именем, из Клэй-холла, Баркинг. Этот третий Кристофер Хаттон был крещен и, вероятно, родился в 1605 году и был видным человеком во время правления Карла I, которым он был возведен в достоинство барона Хаттона в 1643 году. Он был ответственен за издание Псалмов с приложенными молитвами (1644), которое шло под названием «Псалтирь» Хаттона, и был достаточно философом, чтобы уметь сделать себя счастливым со своими «книгами и скрипками» во время роялистского изгнания.

Несколько из этих книг начала XVII века обладают переплетами, интересными по другим причинам, помимо их знаков собственности. Так, прекрасное еврейское фолио украшено не только гербом Джона Уильямса, епископа Линкольнского, но и некоторыми поразительными примерами красивых, хотя и тяжелых угловых накладок, бывших в моде в правление Якова I. На экземпляре «History of the Council of Trent» Брента герб Беркли выглядит тем лучше, что заключен в красивый центральный элемент с завитками. Так же мы находим как прекрасные угловые накладки, так и хороший центральный штамп на трех томах трудов того ученого богослова Уильяма Перкинса (Лондон, 1612), которые также несут инициалы H. L. под короной. Владельцем, по-видимому, был Генри Йелвертон, возведенный в достоинство виконта Лонгвиля в 1690 году, которому также принадлежал экземпляр издания 1660 года «Explanation of the Grand Mystery of Godliness» Мора. На томах Перкинса его коронованные инициалы были явно добавлены как запоздалая мысль, в то время как гораздо меньшие M. Y., заключенные в угловые накладки как часть оригинального дизайна, предполагают, что том в первом случае принадлежал Мэри Йелвертон, жене судьи Суда общих тяжб, которая умерла в 1630 году.

Труды Перкинса были популярны в XVII веке, и сэр Уолластон Франкс приобрел еще одно их издание, 1626 года, несущее герб одного из потомков Томаса Смита, откупщика таможенных пошлин в правление Елизаветы, чей герб в сочетании с гербом его жены, Элис Джадд, был изображен мистером Флетчером. Герб, о котором идет речь, мог принадлежать либо его внуку Томасу, который не был возведен в достоинство виконта Стрэнгфорда до двух лет после публикации книги, либо брату виконта, послу при дворе России, который снарядил арктическую экспедицию и чья щедрость увековечена в названии «Смит-Саунд».

Экземпляр издания 1617 года «Королевы фей» Спенсера, несущий инициалы M. C. под короной, предлагает еще один пример знака собственности, прикрепленного потомком первоначального владельца. Кем была M. C., объясняется претенциозной надписью на экслибрисе внутри обложки, который провозглашает себя собственностью «The Right Honble Mary, wife of Charles, Earle of Carnarvon & Sister of James, Earle of Abingdon». Граф Карнарвон, названный здесь, был вторым графом, Чарльз Дормер, который умер в 1709 году, а его графиня была дочерью Монтегю Берти, графа Линдси, от его второй жены Бриджит, баронессы Норрис из Рикота. Это происхождение объясняет надпись на титульном листе «Norreys, 1647», и мы можем заключить, что том в свое время принадлежал либо баронессе Норрис, либо ее первому мужу. Экслибрис графини Карнарвон воспроизведен здесь как, предположительно, довольно ранний пример женского экслибриса в геральдическом стиле. Он, безусловно, не заслуживает чести за свои художественные достоинства, дизайн и гравировка так же плохи, как глупа надпись.

BOOK-PLATE OF THE COUNTESS OF CARNARVON

Экземпляры Тацита Коммелина (1595) и Горация, Персия и Ювенала (Лондон, 1614–15) несут герб Джона Мейтленда, возведенного в достоинство виконта Лодердейла в 1616 году; герб графа Хантингдона найден на «Britannica» Кэмдена 1627 года; герб Уильяма Коверта из Сассекса — на издании 1615 года трудов Джерваса Бабингтона; герб Четвинда — на «Flores Historiarum» Матвея Вестминстерского (Франкфурт, 1601); герб Уилмера — на «Survey of London» Стоу, 1618 года. Дальнейшее исследование, несомненно, дало бы историю по каждому из этих томов, но мы не можем задерживаться на них. Мы должны остановиться, однако, чтобы отметить, что герб архиепископа Лода на экземпляре его «Relation of a conference with Fisher the Jesuit» не указывает ясно, что это был его собственный библиотечный экземпляр, поскольку надпись (по-видимому, почерком Лода) информирует нас, что книга была «презентована автором сэру Джо. Брэмстону, главному судье Королевской скамьи», экслибрис одного из потомков которого, «Thomas Bramston, Esq., of Skreens», найден в томе. Точно так же в следующем веке мы находим спикера Онслоу, владевшего экземпляром «Letters concerning Toleration» Локка, презентованным ему Томасом Холлисом и несущим некоторые из любимых эмблем дарителя: шапку свободы, сову Минервы и перо, с девизом «Placidam sub libertate quietem» («Спокойный покой под властью свободы»). Нет особых оснований полагать, что архиепископ Лод или Холлис предназначали эти тома изначально для своих библиотек и, переплетя их с этим намерением, впоследствии раздали. Это, конечно, могло быть так, но мы не должны полностью исключать предположение, что книги также иногда запечатлевались гербом или знаком дарителя, чтобы напомнить получателю об источнике, откуда пришел подарок, точно так же, как мы находим дарственные экслибрисы наряду с более обычными экслибрисами, обозначающими личную собственность.

ARMS OF SIR KENELM DIGBY AND VENETIA STANLEY, HIS WIFE

Из-за того, что библиотека сэра Кенелма Дигби была конфискована после его смерти во Франции по негостеприимному французскому закону, который отдавал королю движимое имущество иностранцев, умирающих в его стране, книги с его гербом не часто встречаются в Англии. Сэр Уолластон Франкс, следовательно, был удачлив, получив три тома, так украшенных, два из них показывают его герб с гербом его первой жены, Вениции Стэнли, на щитке, как изображено в статье мистера Флетчера, в то время как третий несет его герб, соединенный с ее, и вырезан гораздо более тонко.

SIR KENELM DIGBY'S ARMS

Герб герцога Альбемарля найден на издании 1634 года «Неистового Роланда» Харрингтона, герб графа Арлингтона — на экземпляре испанского религиозного труда «Trabajos de Iesus», напечатанного в Мадриде в 1647 году, герб лорда Корнуоллиса, с шифром, имитирующим шифр Карла II, — на издании 1669 года Книги общих молитв. Можно было бы упомянуть других коллекционеров XVII века меньшего значения, но мы должны пройти теперь за Революцию 1688 года и заметить несколько гербов более поздней даты. Экземпляр «Miscellany Poems» Драйдена 1702 года несет герб Чарльза, лорда Галифакса («Казначея»), а также экслибрис, датированный тем же годом, 1702; «Римская история» 1695 года и Молитвенник 1700 года несут два разных штампа герба Джона, лорда Сомерса; есть три книги со штампом и именем Роберта Харли, графа Оксфорда, и три с гербом Картерета. Из этих последних двух, «Sermons» Хаммонда и «Divi Britannici», обе опубликованные в 1675 году, несут «кровавую руку», которая отмечает баронета, в то время как Гораций Парижа 1567 года показывает герб лорда Картерета как пэра. На «Nature and Obligation of Conscience» Сандерсона (1722) у нас есть еще один пример женского книжного штампа — Кассандры Уиллоуби, герцогини Чандос; герб и экслибрис герцога Монтегю найдены на экземпляре знаменитого трактата епископа Беркли о достоинствах дегтярной воды (1744); наконец, утрехтский Каллимах 1697 года украшен гербом сэра Филипа Сиденхэма, баронета, и экслибрисом Джона Уилкса, который, если и был демагогом, то демагогом с классическими вкусами.

Эти книги XVIII века и их владельцы несколько менее интересны, чем более ранние, которым была посвящена большая часть этой статьи, и при попытке перечислить их трудно избежать стиля каталога. Опасность тем больше, когда мы обращаемся к французским книгам, ибо здесь Гигар опередил нас, и нет никакой цели, которой можно было бы служить, делая выдержки из его страниц. Как и следовало ожидать, коллекция содержит не один экземпляр книг де Ту, которыми Британский музей был уже довольно богат. Среди других примечательных штампов XVI и XVII веков мы можем упомянуть штамп Антуана де Лева, аббата де л'Иль-ан-Барруа, на трех книгах, опубликованных между 1574 и 1624 годами; Эстампа де Валанси на книге 1557 года; Пейреска (на «Harpocrationis Dictionarium», 1614) и Луи Филиппо, сэра де ла Вальера. Более поздней даты — штампы графини де Веррю, Беатрис де Шуазель, Ларошфуко, президента Сегье, Тюрго, Монтозье, Марии Лещинской и множества других, слишком многочисленных, чтобы упоминать.

Немецких книг немного, и они, по-видимому, неважны, итальянские — в основном церковные, те, что из Нидерландов, — в основном школьные призы. Есть также две или три испанские книги, тем более желанные, потому что испанские переплеты так редко встречаются в Англии, и несколько довольно хороших образцов переплетного ремесла без геральдических штампов. Но английские книги — главная особенность коллекции.

КАРМАННАЯ КНИГА ВРЕМЕН КОРОЛЕВЫ АННЫ

(Элис Поллард)

Около сорока лет назад в подвале крупного частного банка на Ломбард-стрит была подобрана маленькая карманная книга, которая, должно быть, пролежала там по меньшей мере столетие. Ее пергаментные обложки были желтыми и пожелтевшими от времени, а коричневая лента, скреплявшая их, стала рваной и изъеденной молью, но, несмотря на несколько выцветшие коричневые чернила, корявый почерк оставался таким же разборчивым, как и всегда. После извлечения из подвала на Ломбард-стрит странная маленькая книга пролежала еще сорок лет в пахнущем мускусом ящике секретера Чиппендейла, который стал для нее не самым неподходящим местом отдыха. Оттуда она сегодня была извлечена и теперь должна рассказать свою старомодную историю. Это, по правде говоря, лишь простая история, так как книга содержит главным образом очень тщательно веденную памятную записку о деньгах, потраченных ее владельцем в юности и ранней зрелости; но, просматривая эти счета, мы можем проследить кое-что из истории его семьи, его занятий, вкусов и привычек, и, таким образом, я думаю, получить довольно ясное представление об индивидуальности автора. Время от времени, как бы помогая нам, он использует страницу как дневник, и с помощью таких записей, как рождения, смерти и браки, мы можем собрать нашу историю воедино.

«Джон Пейн, 1699» — это первая информация, которую дает нам наша книга, и мы отворачиваемся от форзаца, где она смело написана, чтобы спросить, кто этот Джон Пейн и каково было его дело и положение в жизни. Мы начинаем с предрасположенности верить, что он был банкиром, потому что именно в банке, который до сих пор носит его имя, была подобрана его карманная книга; но сама карманная книга ничего не говорит о банковском деле, в то время как она очень многословна на темы «льняных тканей, диаперов, вестфальского полотна» и т. д., и сообщает нам, что ее владелец часто отправлял домой домашнее полотно и ткани для одежды своей матери, сестрам и друзьям. Несколько неохотно, следовательно, мы приходим к выводу, что наш герой начал жизнь как мануфактурщик, и с удовлетворением (ибо мы хотели бы, чтобы он выглядел достойно) отмечаем различные записи о сэре Джеймсе и моей леди, сэре Стивене и леди Лэнгем в связи, которая показывает, что они были либо родственниками, либо старыми друзьями семьи. Недостатка в других указаниях на то, что наш молодой мануфактурщик происходил из состоятельного рода, нет, и мы можем, следовательно, заключить, что, приехав в Лондон, чтобы отслужить семилетнее ученичество, он только действовал по отличному правилу, что для достижения успеха как купец (или в чем-либо другом) вы должны начать с самого начала. Как уже было сказано, дата внутри карманной книги — 1699 год, но счета начинаются 10 января 1696 года, так что счета первых трех лет, очевидно, были скопированы из каких-то более ранних заметок. Установив это, мы приходим в возбуждение, чтобы найти запись о покупке самой книги, и вознаграждаемся после небольшого поиска информацией, что вместе с некоторой бумагой и перьями она стоила всего один шиллинг и четыре пенса, конечно, не чрезмерные затраты для книги, постоянно используемой более четверти века. Копируя свои старые счета в свою новую покупку, Джон разделил свою книгу на две половины, сохранив первую для «того, что я потратил с тех пор, как приехал в Лондон, на счет моего отца», а вторую — для своих расходов из «денег, которые я привез в город при первом приезде (4 фунта 8 шиллингов), и присланных мне с тех пор, и данных мне друзьями». Просматривая его счета за него, мы будем следовать порядку его собственного выбора и начнем с его расходов на то, что он считал необходимым, что он мог справедливо отнести на счет своего отца.

По прибытии в город юный Джон, очевидно, обнаружил, что несколько отстал от времени в покрое своей одежды и моде на прическу, ибо на первой странице книги у нас есть отчетливые намеки на визиты к его портному и парикмахеру, которые вместе одели его внешнего человека для первого вступления в городскую жизнь и сумели сделать это по умеренной цене в 5 фунтов 3 шиллинга 6 пенсов. Вот пункты:

Layed out between ye 10th of January & ye 20th of February 1695/6.
| £ | s. | d.
A paire of Gloves | 00 | 01 | 02
A box & hatband | 00 | 02 | 06
A pennknife | 00 | 00 | 08
A Queer of paper | 00 | 00 | 06
A Coppy Booke | 00 | 00 | 08
A Porter & letter | 00 | 00 | 06
The Barber | 00 | 00 | 03
Sugar Candy | 00 | 00 | 02
Damask 4 yds | 00 | 14 | 06
2 yds ¾ of Bd Cloth | 01 | 13 | 00
5 yds of Shaloone | 00 | 11 | 00
Buttons & fustin | 00 | 10 | 11
Buckrum & Canvis | 00 | 01 | 03
Glazd Lin: | 00 | 00 | 05
The Taylors Bill | 01 | 06 | 00
| 05 | 03 | 06

Портные, очевидно, были более скромны в своих расценках в те дни. Трудно сначала понять, под каким предлогом Джон мог записать леденцы на два пенса под заголовком «Вещи, потраченные на счет моего отца», но вскоре мы находим дальнейшую запись «Вещи от моей простуды», и, несомненно, леденцы могли также подпасть под этот заголовок; действительно, лондонские туманы, кажется, не подошли парню из Хантингдоншира, ибо более одного раза в каждом году мы находим ссылки на простуды, которые в основном, по-видимому, лечились кровопусканием.

После первого месяца 1695/6 года у отца не могло быть причин жаловаться на расточительность сына, ибо все его расходы за следующий квартал составили семнадцать шиллингов и четыре пенса, даже включая «бахрому сестры Бетти», за которую он заплатил восемь пенсов, чаевые в шесть пенсов, данные «горничной», и «починку одежды с головы до пят», которая обошлась ему в четыре шиллинга и три пенса! В течение следующих полутора лет у него появляется изрядное количество новой одежды, и он делает несколько удивительных сделок, получая «гребень, ножницы, лезвие и пуговицы» за один шиллинг и девять пенсов. Его парикмахер по-прежнему является дорогостоящим пунктом, ибо его «парик» требует постоянного внимания; его простуда также требует «леденцов и других вещей», но он совершает большую экономию, переделав «жилет в бриджи» по цене всего 2 шиллинга 1 пенс. В 1699 году его «парик» снова оказывается дорогостоящим; он, по-видимому, был тщательно приведен в порядок и подстрижен по последней моде перед визитом домой, ибо мы находим две записи, следующие одна за другой:

| £ | s. | d.
My Wigg & its Mending | 01 | 04 | 00
My place ith' Coach & charge on the Roade | 01 | 00 | 00

Остальные счета, которые он время от времени присылает отцу, не представляют особого интереса, будучи более или менее повторениями тех, что были раньше, но на последней странице книги он суммирует все семь лет следующим образом: «Потрачено на счет отца за все 7 лет ученичества — 64 фунта 19 шиллингов 11 пенсов. Потрачено на мой собственный счет на себя и друзей — 19 фунтов 15 шиллингов 9 пенсов. Потрачено меньше, чем я сэкономил до этого и что мне дали после того, как я приехал в город за 7 лет — 3 фунта 13 шиллингов 5 пенсов». Личные счета за семь лет начинаются следующим образом:

Деньги, которые я привез в город при первом приезде, составляли 4 фунта 8 шиллингов 0 пенсов.

Одолжено мне с тех пор и дано мне друзьями:

| £ | s. | d.
By father | 0 | 17 | 0
By Mother | 0 | 13 | 6
By Grandmother | 1 | 19 | 6
By Sr James and my Lady | 2 | 18 | 0
By Cousen Betty | 0 | 12 | 0
By Sr Stephen | 0 | 11 | 0
By Brother | 0 | 16 | 0
By Uncle & Aunt | 0 | 03 | 0
By Sisters | 0 | 13 | 6
Hog Money & old Coate | 0 | 06 | 0
By several | 0 | 04 | 6
By ye Box Money of ye first ½ of my time | 0 | 18 | 6
By ye King's Entry | 0 | 03 | 0
By Aunt Wikes | 0 | 02 | 6
By father more | 0 | 09 | 0
By my Lady more | 0 | 10 | 0
| 16 | 01 | 0

7 шиллингов 6 пенсов. Мне дали больше, не записано, потому что потрачено снова на жетоны.

Личные счета внесены подробно только за половину времени его ученичества, и с одним или двумя дополнениями могут быть все суммированы под следующими заголовками: — «Фрукты: Необходимое: Проиграно в пари и другими способами: на бедных: Потрачено с родственниками и знакомыми: Жетоны: и дарено».

Регулярность, с которой ведутся счета, сравнима только с удивительной стабильностью его расходов; первый и третий годы показывают затраты ровно по 1 фунту 2 шиллинга каждый, в то время как второй и четвертый — каждый ровно по 2 фунта. Возможно, будет наиболее интересно рассмотреть четыре года бок о бок.

| 1st | Year. | 2nd | Year. | 3rd | Year. | 4th | Year.
| s. | d. | s. | d. | s. | d. | s. | d.
In fruit | 6 | 10½ | 8 | 0 | 7 | 5 | 7 | 5
Necessarys | 1 | 1½ | 2 | 9 | 1 | 9 | 2 | 6
Lost in wagers & other wayes | 2 | 1 | 1 | 6 | 2 | 7 |  | 11
On Ye Poore | 1 | 6 | 2 | 6 | 1 | 7 | 1 | 2
Spent with Kindred & acquaintance | 4 | 1½ | 6 | 8 | 4 | 6 | 15 | 0
Tokens | — | — | 13 | 8 | — | — | 11 | 6
Given | — | — | 1 | 9 | 4 | 2 | 0 | 6

Дополнительные расходы не заслуживают внимания, за исключением «ключа к перу», который, безусловно, вызывает любопытство; цена ключа была один шиллинг, но его размер, форма и использование остаются для нас загадкой.

Следующая страница или две заполнены разрозненными памятными записками о небольших суммах, полученных в виде «чаевых», и заканчиваются этими двумя утверждениями:

Поскольку сегодня 29 сентября 1699 года, я обнаружил, что потратил эту первую половину своего времени на собственные нужды: 06 фунтов 4 шиллинга 00 пенсов.

Потрачено на мои собственные нужды за 7 лет: 19 фунтов 15 шиллингов 9 пенсов.

Возникает искушение поразмышлять о том, в чем заключалась его большая расточительность во второй половине этого срока, но книга об этом умалчивает.

Ученичество закончилось в начале 1703 года, но Джон, по-видимому, оставался в том же деле еще несколько лет с недельным жалованьем в 5 фунтов. То, что это не составляло весь его доход, ясно из страницы его дневника, где записано: «Отец получил от Джозефа Аткинса за мою аренду, причитавшуюся в праздник Благовещения 1701 года, 16 фунтов 13 шиллингов 00 пенсов, за вычетом налогов»; и далее, после новых упоминаний Джозефа Аткинса: «Получено от моего арендатора в общей сложности 64 фунта 17 шиллингов, что составляет арендную плату за 2 года, причитавшуюся на Михайлов день 1703 года».

Мы не находим ни в дневнике, ни в счетах никаких упоминаний о том, когда молодой человек начал подумывать о женитьбе, но его доход, учитывая высокую стоимость денег в те времена, был бы вполне достаточным, чтобы позволить ему это сделать, и в течение следующих трех лет он ухаживал за своей невестой и добился ее руки. О характере этих ухаживаний хотелось бы узнать немного больше, ибо даже с помощью решительного любовного письма, написанного его возлюбленной за полгода до их свадьбы, мы не можем многого понять. Как это письмо (вероятно, лишь одно из многих подобных) снова попало в руки автора, чтобы быть помещенным им в карман маленькой бухгалтерской книги, мы сказать не можем; но оно лежит там, пожелтевшее, испачканное временем и изношенное от частого складывания и разворачивания. Оно написано на тонкой, грубой, большой квадратной почтовой бумаге того периода, запечатано монограммой и тщательно подписано на обороте:

Для миссис Лидии Дюррант у мистера Генри Вудгейта в Гаудхерсте, Кент. С почтой Стоун-Крауч.

Письмо настолько короткое и причудливое, что я привожу его целиком.

С радостью пользуюсь первой возможностью сказать Вам, дорогая мадам, что я благополучно прибыл в город сегодня вечером, легко перенеся дорогу как для моей лошади, так и для себя; дороги оказались гораздо лучше, чем через Танбридж, а погода, слава Богу, довольно благоприятная. Моя самая большая печаль — думать, что чем ближе я был к концу своего путешествия, тем дальше я оставался от Вас, моя дорогая. Окажите мне справедливость, мадам, и поверьте, что для меня невозможно иметь какой-либо интерес или заботу, более близкую моему сердцу, чем Вы, и мне жаль, что столь великая и чистая истина не может быть выражена иными словами, кроме тех, что иногда вынуждены служить профанному использованию светских любезностей. Я хотел бы, чтобы это было в моей власти, и надеюсь, что скоро так и будет, показать Вам истинную привязанность, которую я питаю к Вам, и я дорожу возможностью, которую надеюсь вскоре получить, поцеловать Вашу руку. Я еще не встречался с отцом, но надеюсь сделать это завтра утром. Ваши письма в Хакни будут доставлены с заботой и быстротой. Прошу миссис Вудгейт принять апельсины, предназначенные ей на этой неделе с возчиком. Я буду рад услышать, что малыш благополучно прибыл в город, а тетушка идет на поправку, но прежде всего — услышать о Вашем добром здравии, что станет для меня бесконечной радостью. Если бы Вы верили или могли представить, какое облегчение принесло бы мне Ваше письмо на этом печальном расстоянии, Вы бы не преминули написать с первой же почтой, и надежда, что Вы так и сделаете, поддерживает меня в несчастье Вашего отсутствия. Уже поздно, поэтому, добавив мой нижайший поклон семье дяди и мистера Пэриса с тысячью благодарностей, не буду продолжать далее, кроме как подписаться с самой искренней и сердечной привязанностью

Мадам, Ваш покорнейший поклонник

Джон Пэйн.

12 марта 1705/6 г. Феттер-лейн.

«Моя самая большая печаль — думать, что чем ближе я был к концу своего путешествия, тем дальше я оставался от Вас, моя дорогая» — это очень изящно повернутая фраза, и все же в ней звучит нечто, идущее прямо от сердца. Во всем письме, действительно, есть восхитительная простота и домашний уют, которые даже вычурная фразеология того периода не может совсем испортить, и которые заставляют нас думать, что когда «печальное расстояние» (около тридцати миль) перестало разлучать влюбленных, Джон, возможно, приветствовал свою даму чуть более тепло, чем тем почтительным прикосновением к ее руке, которое было всем, что эпистолярные условности позволяли ему себе позволить. Во всяком случае, его ухаживания увенчались успехом, ибо в середине его карманной книги мы натыкаемся на две страницы дневника, чистые и простые, которые показывают нам, что всего через пять месяцев после его письма желанная возможность показать свою «истинную привязанность» была предоставлена его браком с мисс Лидией Дюррант в сентябре того же года. Сразу после этой записи о его вступлении «в святое состояние брака, 4 сентября 1706 года» у нас начинается его домашняя бухгалтерия. На кредитовой стороне они выглядят следующим образом:

Recd Sept. 27th, 1706— | £ | s. | d.
4 weeks money from Shop | 20 | 00 | 0
5 weeks do. Nov. 2d | 25 | 0 | 0
Recd Fa[ther] pr. Bror Woodford | 20 | 0 | 0
Recd Brother Woodford more than layed out | 2 | 11 | 0
Nov. 16. 2 weeks' money | 10 | 00 | 0
—  23. 1 week's money | 5 | 0 | 0
Dec.  7. 2 weeks' money | 10 | 0 | 0
Jan. 18. 6 weeks' money | 30 | 00 | 0
Jan. 25. 1 week's money | 5 | 00 | 0
| 127 | 11 | 0

Дебетовая сторона, очевидно, возглавляется расходами, связанными со свадьбой, и, по-видимому, когда Джон привез свою жену в город, молодая пара закончила обустройство своего дома вместе.

Septr 29, 1706. | £ | s. | d.
Pd for hatt | 1 | 11 | 00
Other small things | 0 | 10 | 00
Mantle pr. glass | 2 | 10 | 00
Wife | 2 | 10 | —
Charges of journey | 6 | 9 | 00
Pd Father for house | 6 | 15 | 00
Pd for Chaires | 4 | 8 | 00
2 Kills Beere | 0 | 10 | 00
Wife for house | 2 | 6 | 00
Self for Pockett | 1 | 00 | 00
Glasses 12s. 6d., Table 8s. | 1 | 00 | 06
Chest of Drawers & Do. | 3 | 16 | 00
Nov. 18th. |  |  |
Wife for house | 2 | 00 | 00
Linen | 5 | 6 | 00
Shoes 9s., house 2l. | 2 | 9 | 00
Knives 30s. | 1 | 10 | 00
Months Rent, Board, & Servts wages to Michms | 9 | 17 | 6
Pd wife for house | 2 | 00 | 00
Linen for Ditto | 3 | 00 | 6
Buttr, Cheese, & Bacon | 1 | 12 | 6
W. Clark, Upholster | 10 | 12 | 6
W. Litchfeilds Bill | 5 | 2 | 00
House 6 weeks | 12 | 00 | 00
Pd for Plate & Spoons | 12 | 5 | 6
Pd Cheesemonger, St Martins | 2 | 0 | 0
House 2l., Handk. & Muz. 31s. | 3 | 11 | 00
| 106 | 12 | 00

На следующей странице у нас есть упоминание о жалованье Сары, которое составляло 2 фунта 3 шиллинга, но поскольку даты не указаны, мы не можем решить, представляет ли это наем на три или шесть месяцев.

Теперь мы начинаем замечать, что помимо «жены для дома» есть еще одна запись «жена для себя», которая встречается довольно часто, «жена» получает от двух до трех фунтов сразу, и, наконец, она получает пять фунтов на свои «нужды» — таинственный намек, который, возможно, объясняется упоминанием позже «священника и клерка, 13 шиллингов 3 пенса» и «колыбели и корзины, 11 шиллингов 6 пенсов». Обращаясь к «Дневнику», мы находим простую запись о рождении и, к сожалению, смерти его первого ребенка:

Мой дорогой первый ребенок родился 23 июня 1707 года, около 10 часов утра.

Крещен именем Элизабет 25-го числа того же месяца и скончался 19 июля следующего года около 11 часов вечера, и покоится в склепе в церкви Святого Фостера, Лондон.

С рождением ребенка домашние расходы увеличиваются, и мы находим, помимо «Дом 2 фунта», дополнительные расходы, которые отмечены как «чрезвычайные», но вскоре перестают рассматриваться как что-либо, кроме обычных.

Домашнее хозяйство, по-видимому, велось в довольно широком масштабе, ибо у нас есть упоминание о «Кейт» и «Бетси», которые также получают жалованье, как и «Сара»; но из другой стороны страницы видно, что отец жены жил с молодыми людьми и держал своего собственного слугу, выплачивая им за пансион две суммы по 47 фунтов 10 шиллингов в течение двенадцати месяцев. Статьи расходов на вино и пиво очень распространены, один счет пивовара за шесть месяцев составил десять фунтов! Трудно догадаться, куда уходили деньги, выделенные на «Дом», поскольку хозяин платил жалованье слугам, а также счета за вино, пиво, уголь, бакалею, домашнее белье, мясника, масло и налоги! Пособие его жены также было очень щедрым, и в разное время он оплачивает следующие статьи расходов, помимо прочего: «За шарф для жены, 2 фунта 10 шиллингов 0 пенсов; ситец для жены, 1 фунт 7 шиллингов; шелк для жены, 6 фунтов 10 шиллингов 00 пенсов; жене на косынку, 4 фунта 6 шиллингов 00 пенсов»; фактически, судя по его собственным записям, он, по-видимому, давал своей жене достаточные средства, чтобы обеспечить как дом, так и себя, а затем оплачивал все ее счета в придачу!

Под датой октябрь 1708 года мы находим свидетельство появления еще одного ребенка, чтобы заменить того, что был слишком рано потерян. На этот раз «священник и клерк» возглавляют список, получив 13 шиллингов 3 пенса; «деньги на угощение» составляют 1 фунт 2 шиллинга 6 пенсов; «пальто для ребенка, 1 фунт 1 шиллинг 6 пенсов»; «акушерка и няня, 3 фунта 4 шиллинга 6 пенсов», и в дневнике сказано:

Мой второй ребенок Джон родился 13 октября 1708 года и был крещен в следующее воскресенье преподобным Бенджамином Иббаттом.

Есть еще одна запись о рождении дочери, которая, как и первая, прожила всего несколько дней.

Моя дочь Энн родилась 12 ноября 1709 года и скончалась 19-го числа того же месяца.

После этого регулярные счета прекращаются, как и дневник, но из случайных заметок, разбросанных по книге, по-видимому, родилась еще одна дочь, которая пережила младенчество, но чье здоровье, должно быть, вызывало беспокойство. Так, в феврале 1716 года мы читаем: «Уплачено няне Пэтч пятнадцать фунтов двенадцать шиллингов в полном объеме за уход и содержание моей дочери по 20-е число сего февраля». И снова, в феврале 1720 года, ребенка и няню, очевидно, отправили с долгим визитом в Хантингдон к бабушке Пэйн: «Уплачено матери 16 февраля 1720/1 года тридцать семь фунтов четырнадцать шиллингов и 6 пенсов в полном объеме за масло, проценты, содержание ребенка и горничной, жалованье и все счета».

После ноября 1709 года больше нет регулярных домашних счетов, и маленькая книга используется в основном для записи полученных денег и крупных сумм, выплаченных матери и сестрам. Магазин также перестает упоминаться, и у нас есть многочисленные записи об арендной плате, выплачиваемой арендаторами в Хантингдоне; — действительно, кажется, что вскоре после смерти отца его жены, которая произошла в июне 1709 года, Джон Пэйн покинул Лондон и уехал управлять своими поместьями в Хантингдоне, где, по-видимому, владел земельной собственностью с доходом около 1000 фунтов в год, состоящей в основном из небольших ферм, сдаваемых арендаторам по цене от 20 до 50 фунтов в год. Однако из этой собственности он должен выплачивать ежеквартальные дивиденды своей матери и сестре Анне, хотя их доход, как и у большинства вдов и незамужних дочерей того времени, был очень мал и не мог составлять большого бремени для поместья. В какой период Джон Пэйн снова покинул свой загородный дом, чтобы снова окунуться в деловую жизнь Лондона, был ли он лично связан с банком или только одалживал свои деньги и свое имя, или был ли он действительно одним из основателей, или оставил эту честь своему сыну Джону — все это вопрос догадок; однако закрываешь причудливую маленькую старую книгу с чувством сожаления и хотел бы проследить за ее владельцем немного дальше. Последняя дата — 1726 год, когда он, должно быть, был еще сравнительно молодым человеком.

Публикация этой небольшой статьи имела приятный результат, позволив автору вернуть карманную книгу потомку первоначального владельца. Дальнейшие заметки о некоторых упомянутых лицах можно найти в «Продолжении», написанном мистером Джоном Орлебаром Пэйном для следующего номера (за апрель 1889 года) журнала «Longman's Magazine».

ПОЧЕМУ МУЖЧИНЫ НЕ ЖЕНЯТСЯ

ОТВЕТ XVIII ВЕКА

(Элис Поллард)

Название этой статьи выбрано не мной. Оно было предрешено некоторое время назад довольно взволнованными корреспондентами ежедневной газеты, которая открыла свои колонки для стольких решений этой загадки, сколько могла придумать изобретательность. Можно справедливо возразить, что загадка вовсе не является загадкой, а скорее относится к классу вопросов с предвзятым ответом, из которых «Как давно вы перестали бить свою мать?» является самым известным примером. На самом деле большинство мужчин все же женятся, и поэтому кажется неразумным просить объяснить, почему они этого не делают. Но в этом единственном пункте мой пол, возможно, немного неразумен. Женщины никогда не соглашались безоговорочно с утверждением мистера Стивенсона, что, хотя идеальная женщина — это жена, идеальный мужчина — это холостяк, и до тех пор, пока даже небольшое меньшинство мужчин с презентабельной внешностью и какими-то видимыми средствами к существованию упорно отказывают себе в высшей мужской привилегии, проблема, несомненно, будет продолжать формулироваться в той широкой форме, которую я здесь принимаю.

Самые закоренелые нарушители, несомненно, принадлежат к одному классу: приятные молодые люди с доходом в триста или четыреста фунтов в год и без перспектив его увеличения. Холостяк с 400 фунтами в год, если он живет в пределах этой суммы, упорно считает себя чудом экономии, но даже при малейшем даре хозяйственности он, вероятно, так же богат, как любой человек в королевстве. Жениться на те же 400 фунтов означает ужасное снижение уровня комфорта, и единственная роскошь, в которой эти приятные парни религиозно отказывают себе, — это жена.

Эта история не нова, и на днях, просматривая некоторые брошюры в большой библиотеке, я наткнулась на тонкое издание в четверть листа под названием «Оценка холостяком расходов на супружескую жизнь в письме к другу. Будучи ответом на предложение жениться на леди с состоянием в 2000 фунтов». Дата брошюры — 1729 год, и в ней ситуация изложена с такими подробностями и в такой привлекательной манере, что я подумала, что могут найтись читатели, которые захотят потратить несколько минут, чтобы взглянуть на нее вместе со мной.

Джентльмен, сам женатый человек, имеющий родственницу, старую деву, брачного возраста, и обладающую также, по тем временам, отнюдь не пренебрежимым состоянием в 2000 фунтов, предложил другу-холостяку договориться о браке между ними.

Холостяк не имеет врожденных возражений против брака как такового — напротив, он рассматривает его как «приятное состояние»; но он не может «в настоящее время принять предложение», потому что «следующие необходимые расходы возникают так часто и так открыто перед его взором», что они удерживают его от рассмотрения брака как возможного.

До настоящего времени он жил в комнатах за умеренную арендную плату в 12 фунтов 10 шиллингов в год. Но он настолько впечатлен вероятными потребностями леди с «красивым состоянием» в 2000 фунтов, что сразу видит себя обязанным снять дом с арендной платой в 50 фунтов.

Будучи холостяком в комнатах, ему посчастливилось избежать всех «церковных, оконных и бедняцких налогов, выплат ректору, чтецу и лектору, тарифов на воду, денег на трофеи, ополчение, лампы, мусорщиков, стражу, констебля и т. д.». Как женатый человек, он подсчитывает, что только за эти вещи с него будет взиматься «по меньшей мере» 9 фунтов в год.

Наш друг, полагаем, имел привычку пить утреннюю чашку кофе в кофейне. Теперь он представляет в воображении не только ежедневный запас кофе для себя и жены, но и рисует бесчисленные «чашки чая», которые будут потреблены ею и ее служанками, не говоря уже о дополнительном количестве для сплетниц и карточных игр. Таким образом, «чай, кофе, шоколад, сахар, спиртные напитки и свежий запас фарфора будут стоить 12 фунтов в год». Нас подмывает спросить, какая часть этой суммы должна быть отложена на «спиртные напитки» и разбитую посуду, и почему, собственно, должна быть какая-то связь между ними, если только чаепития в начале восемнадцатого века слишком часто не моделировались по стилю одного известного чаепития, знакомого читателям Диккенса.

Рассмотрение чая, будучи по существу домашним предметом, приводит нашего холостяка к вопросу о слугах. Для собственного пользования он довольствовался услугами постельничей, которой давал 50 шиллингов в год. Он забывает добавить неизвестную сумму на оплату растрат, навязанных услуг и чаевых, неотделимых от существования постельничей. В будущем достоинство гражданина, домовладельца и женатого человека должно поддерживаться, и тяжесть этого может быть выдержана только штатом из «двух служанок и мужчины» — мужчина должен быть в ливрее. Но даже эти предметы роскоши не будут стоить ему такой уж большой суммы, поскольку он рассчитывает получить их всех, включая ливрею, за дополнительные 17 фунтов 10 шиллингов в год — т.е. 20 фунтов в общей сложности.

Далее нас посвящают в его доверие относительно надлежащего количества развлечений, которые он сочтет уместным и необходимым позволить своей жене. Она, безусловно, должна ходить в театр, но от леди с независимым состоянием, хозяйки большого дома и слуги в ливрее нельзя ожидать, что она будет ходить пешком в вечернем платье, поэтому для ее перевозки должен быть предоставлен экипаж или кресло, и на наем их он делает ежегодный расчет в 3 фунта 10 шиллингов. «Ее расходы на эти развлечения» (которые включали, несомненно, входные билеты и угощения) составили бы еще 3 фунта 10 шиллингов. Как степенный и уравновешенный холостяк, не склонный (как он говорит нам позже) к «слонянию по кофейням» или игре в азартные игры, он довольствовался посещением театра около раза в год, но теперь, поскольку «было бы неприлично, если бы она ходила одна», этот образцовый муж даже пожертвует своими собственными склонностями и, повинуясь зову долга, будет сопровождать свою жену по цене 1 фунт 10 шиллингов в год! Он не только внимателен в вопросе обеспечения удовольствий своей жены, но и кажется нам решительно либеральным в вопросе денег на булавки, так как он откладывает 30 фунтов на ее личные расходы.

Уголь и свечи тяжело давят на его ум. Его хозяйка до сих пор держала его в достаточном тепле за ежегодные 40 шиллингов (уголь, должно быть, был намного дешевле, хозяйки — менее похожими на гарпий, или зимы — намного мягче в те дни!), но в его новом заведении уголь и свечи дойдут до большой суммы в 15 фунтов.

Его холостяцкие обеды обходились ему в среднем в 10 шиллингов в неделю; будучи женатым, он все равно должен обедать и даже развлекать себя «вечерними расходами», общими как для женатых мужчин, так и для холостяков, так что вместо скромных 25 фунтов на обеды ему теперь придется оплачивать следующие ежегодные счета:

| £ | s. | d.
The Butcher | 35 | 00 | 00
"Poulterer | 06 | 00 | 00
"Fishmonger | 07 | 00 | 00
"Herb-Woman | 05 | 00 | 00
"Oylman | 05 | 00 | 00
"Baker | 08 | 00 | 00
"Brewer | 10 | 00 | 00
"Grocer | 06 | 00 | 00
"Confectioner | 02 | 00 | 00
"Cheesemonger | 04 | 00 | 00
Wine, Cyder, etc., at a moderate computation | 30 | 00 | 00
The Fruiterer | 01 | 10 | 00
The Milk-Woman | 01 | 00 | 00
Salt, Small-coal, Rotten-stone, Brick-dust, Sand, Oat-meal, Whiteing and many other little Ingredients in House-Keeping I am ignorant of | 02 | 00 | 00

После этого подробного расчета мы снова мельком видим личность этого человека и его представление о том, что он должен жене. «Если моя жена будет радовать меня, в чем я не сомневаюсь, как и ваша родственница (я так хорошо знаю свой собственный характер в этом отношении), я буду часто делать ей подарки в виде колец, драгоценностей, табакерок, часов, пинцетов, каких-то безделушек и вещей такого рода, на что, год за годом, я уверен, буду тратить 5 фунтов». После этого ему приходит в голову, что он упустил один важный источник расходов, которого он «меньше всего желает», но который «случается в большинстве семей» — это гонорары врача и аптекаря, которые, как он опасается, составят в среднем 5 фунтов в год.

«Что касается детей, мы можем разумно ожидать одного каждые два года, если не чаще». Подсчитывая «расходы на роды, детское белье, акушерку, нянь, напитки, пунши, колыбель, крестины и т. д.», ежегодные расходы, связанные с тем, чтобы быть семейным человеком, составят 15 фунтов. Но первоначальные расходы — это еще не все: «уход, содержание, образование, одежда, обучение в школе» и — здесь, несомненно, мы нашли прототип идеального отца мистера Уолтера Безанта — обеспечение приданого или состояния для каждого ребенка потребует суммы в 30 фунтов в год; и он «удовлетворен», что указал сумму «гораздо меньшую», чем та, которая, вероятно, окажется необходимой в конце — предчувствие, в котором он был, безусловно, оправдан, ибо платежам за школу и «одежду», тогда как и сейчас, нет конца!

Обеспечив себя в воображении женой, домом, слугами и детьми, наш дальновидный друг внезапно вспоминает, что его достоинство и респектабельность потребуют поддержки в виде места в церкви, поэтому мы находим запись: «Место в церкви», 2 фунта. За этим следует, хотя мы не можем проследить связь, оценка в 8 фунтов в год на «стирку белья его жены и семьи», и мы удивляемся, как прачки умудрялись жить в те времена. Но пока дом не обставлен, и на это нужно найти первоначальные 350 фунтов. Пятьдесят фунтов должны пойти только на серебряную посуду, «без которой, будучи столь умеренным количеством, я смею сказать, ни моя жена, ни, собственно, я сам не были бы удовлетворены». Эти 350 фунтов он спокойно предлагает вычесть из состояния своей жены, сокращая его, следовательно, до 1650 фунтов.

Эти 1650 фунтов, вложенные под 5 процентов годовых, принесут доход в 82 фунта, но осторожный холостяк говорит, что 5 процентов вряд ли сохранятся, поэтому он будет считать проценты только по 4 процента, и по этой ставке состояние жены принесет доход только в 56 фунтов. Затем он продолжает показывать, что, складывая вышеуказанные статьи, ему придется тратить на свою жену 215 или даже 231 фунт 10 шиллингов «сверх дохода от состояния, которое она приносит, помимо риска и отсутствия уверенности в деньгах, что следует учитывать».

И теперь брошюра подходит к концу, с заключением, которое мы приведем словами самого автора:

«Принимая во внимание эти вещи (а тот, кто женится без предварительного обдумывания, действует очень неосмотрительно), я не вижу, как я могу жениться на женщине с состоянием, которое вы предлагаете, или что я вообще выиграл бы от этого, и по благоразумию люди должны делать так или оставить это; (не то чтобы я предлагал или думал иметь больше) я должен поэтому жить холостяком, хотя и с некоторым сожалением, что не могу поступить иначе, и увеличивать свое собственное состояние, которое оказывается достаточным для моего собственного содержания, пока (если я могу так выразиться) я не смогу позволить себе супружество.

Я желаю леди всяческого счастья и лучшего мужа, и если это будет для ее удовлетворения, того, кто меньше думал об этом деле; не то чтобы я имел очень хорошее мнение о супружестве и думал о нем с удовольствием, надеясь когда-нибудь вступить в его ряды, но я теперь жду с терпением, пока мои обстоятельства или мысли изменятся. Одна вещь, в которой я не хотел бы, чтобы вы ошиблись, это то, что я не имею в виду, что ваша родственница будет такой дорогой для меня, более чем любая другая, только то, что когда бы я ни женился, пусть она будет кем угодно, я должен обязательно (если у нее нет большего состояния, чем вы предлагаете) тратить значительно больше 200 фунтов в год на нее, сверх дохода от ее состояния, и в настоящее время я не могу убедить себя нести такие большие расходы ради того, чтобы попробовать опасный эксперимент, стоят ли удовольствия супружества ежегодно такой суммы».

И все это представлено предложившему его «Обязанным и покорным слугой».

Весь вопрос о браке, с его аргументами за и против, по-видимому, был такой же захватывающей темой среди английских мужчин и женщин в начале восемнадцатого века, как это, безусловно, есть у нас сейчас, и брошюра холостяка вызвала по крайней мере два ответа, которые мы нашли переплетенными с оригиналом. Один из них, претендующий на то, что он написан самой леди, и подписанный «Филогамия», может быть отброшен в нескольких словах; его аргументы не являются ни серьезными, ни по существу, и такой остроумие, какое там есть, низкого порядка и слишком сильно в стиле «tu quoque», чтобы быть забавным. Второй ответ написан «Женским адвокатом» и, вероятно, не является, как он притворяется, написанным мужчиной от имени женщин в целом, а скорее раздраженным членом слабого пола, которая находит себя и своих подруг оскорбленными en masse отказом холостяка жениться на одной из них.

«Адвокат» берет различные пункты «Оценки холостяка» один за другим и приступает к их разрушению в меру своих способностей, иногда с определенной долей успеха, что, как мы полагаем, связано с более глубоким знанием деталей ведения домашнего хозяйства, естественно присущим женщине. Она сразу же атакует его по вопросу об арендной плате за дом и с поистине женской злобой напоминает ему, как она часто слышала, как он хвалил дом друга, арендованный за 24 фунта, и заявлял, что он «не мог бы желать ничего лучшего». Это довольно напоминает нам молодую леди, которая отстаивала притязания несколько неинтересного молодого человека, говоря, что он стал бы «таким восхитительным зятем».

Разве наш пол тоже не обвиняли, с некоторой долей справедливости, в практике мелких подлостей, и разве признание «Женского адвоката», что она «прожила 10 лет в одном приходе и никогда не платила ни пенни церкви», не отдает слегка этим женским пороком?

Она продолжает говорить: «Ректору вы дадите 6 пенсов в качестве пасхального подношения — лектору сколько пожелаете. Деньги на трофеи — всего 6 пенсов в год. Вам не нужно вступать в ополчение. Лампа, мусорщик и стража редко составляют тридцать шиллингов, а что касается налога констебля, я никогда не слышала о такой вещи в своей жизни». Так что 9 фунтов сокращаются до 2 фунтов.

На оценку расходов на слуг, особенно на лакея в ливрее, «Женский адвокат» изливает большое презрение. «Мужчина в ливрее, подумать только! Неужели у двух служанок так мало работы, что вы должны нанять мужчину, чтобы он играл с ними?»

Но, возможно, именно в своей атаке на фактические оценки ведения домашнего хозяйства «Женский адвокат» проявляет себя лучше всего. Она не всегда приводит свои доводы, но смело делает такие заявления, как следующие: «Ваш счет мясника завышен по меньшей мере на одну треть. Ваш счет торговца птицей и рыбой — более чем на две трети. Что касается зеленщицы, вы превзошли ее с удвоенной силой; двенадцать пенсов в неделю — более чем достаточно для зелени и т. д., и, кроме того» (не похоже ли это на традиционный постскриптум?) «полгода в сезоне лишь немногие виды». Есть еще больше шуток о зелени и салатах, во время которых холостяка дразнят тем, что он «чистый француз, чтобы съедать семь фунтов в год на салатах», и тем, что он «превосходит итальянцев в заправке маслом», и, более того, ему советуют покупать масло прямо с корабля, а не в таверне, тем самым добиваясь экономии в 10 шиллингов за кварту! — совет, который, как мы полагаем, стоит выполнить.

Слова подводят «Адвоката», чтобы излить достаточное презрение на оценки бакалейщика и кондитера: «Если вы сладкоежка», — говорит она, — «я позволю вам время от времени пенни на леденцы, но считаю 40 шиллингов в год на такой мусор слишком много для человека ваших лет и бережливости; и я действительно хотела бы, ради вас самих, чтобы вы опустили эту статью в своей оценке».

Упоминание гонораров врача и аптекаря, которых он «меньше всего желал», дает «Адвокату» последнюю возможность раздавить свою жертву и послужит очень хорошим примером ее стиля ответа на протяжении всего ответа, когда она не имеет дела с конкретными материалами: «Я верю, что вы не желаете ни одной статьи расходов; если бы вы могли иметь жену, которая не носила бы одежды, не ела бы еды, не рожала бы детей, никогда не болела бы и принесла бы вам 2 или 3000 фунтов, чем больше, тем лучше, я полагаю, ваше самодовольное превосходительство женилось бы, вы, кто воображает, без сомнения, что заслуживаете состояния в 50, нет, 100 000 фунтов. В заключение я объявляю холостяков паразитами государства. Они пользуются благами общества, но не вносят вклад в его содержание и живут за счет публики, не делая ни малейшего возврата. Если бы я имела какую-либо власть в законодательном органе, вы были бы не только наказаны за злонамеренную клевету, но и все холостяки старше тридцати лет должны были бы облагаться двойным налогом».

Эдинбург: Напечатано Т. и А. Констеблями

Примечания транскриптора:

Варианты написания, пунктуации и дефисов были сохранены, за исключением очевидных случаев опечаток:

«...является (familar -->) знакомой чертой в средневековом искусстве...» «...усердие (Phinehas -->) Финееса в...» «...и там (aret wo -->) есть две еще...» «...картина (Verrochio -->) Верроккьо в Орсанмикеле...» «...и в 'Rudimenta Grammatices' (Donatu -->) Доната 1493 года...» «...его R (represensing -->) представляющая Лота...» «...один Миссал был напечатан в (Basle -->) Базеле...» «...Кэкстон (introdnced -->) ввел книгопечатание в Англию...» «...это только в Великобритании...» «...что рукописи литературной (inportance -->) важности начинают...» «...быть такими жаждущими (ie -->) лгать здесь...» «...в отношении имени (Autor's -->) автора...» «...несет (initals -->) инициалы 'W.P.'...» «...в сочетании с (manuscipt -->) рукописной заметкой...»

Сноски были перенесены в конец документа.

Изображения, прерывающие абзацы, были слегка перемещены.

Сноски:

1 Перепечатано с разрешения редактора из «The Pageant».

2 Перепечатано с разрешения редактора из «The Library», 1902 г.

3 Перепечатано из «The Newberry House Magazine» с разрешения Messrs. Griffith, Farren, Okeden and Welsh.

4 Частично воспроизведено в фотографическом факсимиле мистером Генри Литтлхейлсом. (Rivingtons, 1890.)

5 Перепечатано с разрешения Messrs. Kegan Paul, Trench, Trübner and Co. из «Bibliographica», том ii. (1895).

6 Один из тех, что на лицевой стороне, имеет общий оригинал с тем, что изображает слона с паланкином в книге Досборха «Van Pape Jans landendes».

7 например, гравюра проповедника, за которым следует его маленький крестоносец в «Doctrina delle Vita Monastica» Лоренцо Джустиниани (Венеция, ок. 1495 г.), к картине Джентиле Беллини в церкви Санта-Мария-дель-Орто; гравюра святого Фомы в «Epistole et Evangeli» 1495 года к картине Верроккьо в Орсанмикеле, и гравюра обезглавливания святого Иоанна с работы Поллайоло в Баптистерии во Флоренции. Случай с иллюстрациями к «Meditationes» Туррекрематы 1467 года, которые, как утверждается, скопированы с фресок в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме, является интересным примером такого копирования, где совершенство оригинальных рисунков иногда торжествует над грубостью гравюры. К сожалению, сами фрески погибли.

8 Венецианское происхождение этой гравюры становится почти несомненным из-за характера ее рамки. По стилю и манере (как бы искусно ни была сделана воспроизведенная здесь репродукция с густо раскрашенного оригинала, линии неизбежно утолщены) рисунок тесно связан с рамками в «Omelie et Sermones» святого Бернарда (1491) и «Dialogo de la Seraphica Virgine S. Caterina» (1494), в то время как в рамке и гравированных инициалах «Supplementum Chronicarum» 1492 года мы получаем как череп быка, так и дельфина, а в «Rudimenta Grammatices» Доната 1493 года — верхнюю рамку первой страницы, которая напоминает нижнюю рамку в нашей гравюре. Здесь нет намека на копирование, а есть серия рисунков, вероятно, выполненных одним и тем же художником, которые начинаются с этой рамки к «Arte» в 1490 году и могут быть прослежены в течение нескольких лет, всегда в Венеции.

9 Перепечатано из журнала King's College School Magazine с разрешения редактора.

10 В этой весьма средневековой латыни к учителю всегда обращаются «vos», никогда не «tu», использование единственного числа, за исключением обращения к низшим или как знак привязанности, рассматривалось как оскорбление.

11 Прочитано перед Библиографическим обществом, апрель 1896 г.

12 Важным дополнением к теме, но таким, с которым у меня нет знаний справиться, было бы рассмотрение богослужебных книг, подготовленных специально для английского рынка во Фландрии и на севере Франции в течение двух столетий, предшествовавших изобретению книгопечатания. Их часто выдают за книги английского происхождения из-за наличия английских святых в их календарях, но их реальное происхождение бесспорно.

13 Перепечатано с разрешения Messrs. Kegan Paul, Trench, Trübner and Co. из «Bibliographica», том iii. (1896).

14 Инициалы Хопиля имеют размер полтора дюйма на точечном фоне. Они были, очевидно, разработаны специально для Миссала, причем изображения соответствовали службам, к которым относятся инициалы. Они не составляют полный алфавит, но для нескольких букв есть два или три варианта, например, для R есть изображения Смерти, Благовещения и Воскресения; для S — святых Космы и Дамиана, святого Мартина и нищего, и Пресвятой Девы.

15 С тех пор как эта статья была набрана, мне показали более ранний пример этой буквы в книге, напечатанной Р. Вулфом в 1563 году.

16 Из введения к «English Bookman's Library» с разрешения Messrs. Kegan Paul, Trench, Trübner and Co.

17 «English Illuminated Manuscripts». Сэр Эдвард Моунд Томпсон, K.C.B. (Kegan Paul, 1895), стр. 66, 67.

18 Из «Longman's Magazine» с разрешения издателей.

19 Из «The Library» с разрешения редактора.

20 Из «The Library» с разрешения редактора и Messrs. Kegan Paul, Trench, Trübner and Co.

21 Из «Macmillan's Magazine» с разрешения редактора и издателей.

22 С тех пор как эта статья была написана, Доротея Тауншенд выпустила приятный том «Life and Letters of Mr. Endymion Porter» (Fisher Unwin, 1897).

23 Из «The Guardian». С разрешения редактора.

24 Я рад, что при перепечатке этой статьи мне разрешили указать его имя — преподобный К. П. Финн.

25 Из «Connoisseur» с разрешения редактора.

26 Наша иллюстрация показывает гравюру в интересном состоянии, когда оригинальная I первого инициала была изменена на R, чтобы соответствовать потомку Джона, Роберту. Это изменение того же рода, с которым знакомы коллекционеры экслибрисов.

27 Из «Library» с разрешения редактора.

28 Этот экземпляр, находящийся во владении мистера Конингсби Сибторпа из Садбрук-Холма, Линкольн, к семье которого он принадлежал более века, полностью описан мистером Сидни Ли на стр. 171 его книги «Shakespeare's Life and Work». По любопытному совпадению, экземпляр, который он описывает на предыдущей странице, — это тот, который сейчас принадлежит баронессе Бердетт-Куттс и ранее принадлежал Ральфу Шелдону, купившему библиотеку Винсента. По-видимому, оба экземпляра в свое время принадлежали ему.

29 Из «Longman's Magazine» с разрешения издателей.

30 Из «Longman's Magazine» с разрешения издателей.

31 Деньги на трофеи были пошлиной, выплачиваемой домовладельцами для обеспечения ополчения снаряжением, барабанами, знаменами и т. д.