Электронный текст подготовлен Стивеном Гиббсом и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг».

СТАРЫЕ ПАРТИТУРЫ И НОВЫЕ ПРОЧТЕНИЯ

ДИСКУССИИ О МУЗЫКЕ И НЕКОТОРЫХ МУЗЫКАНТАХ АВТОР:

ДЖОН Ф. РАНСИМЕН

ЛОНДОН, ИЗДАТЕЛЬСТВО «У ЗНАКА ЕДИНОРОГА» СЕСИЛ-КОРТ, 7 MDCCCCI [1901]

CONTENTS

УИЛЬЯМ БЁРД... ЕГО МЕССА НАШ ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ МУЗЫКАНТ (ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ, 1658–1695) БАХ; И «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» И «СТРАСТИ ПО ИОАННУ» ГЕНДЕЛЬ ГАЙДН И ЕГО «СОТВОРЕНИЕ МИРА» МОЦАРТ, ЕГО «ДОН ЖУАН» И РЕКВИЕМ «ФИДЕЛИО» ШУБЕРТ ВЕБЕР И ВАГНЕР ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, МЕРТВАЯ И УМИРАЮЩАЯ ВЕРДИ В МОЛОДОСТИ И ВЕРДИ ЕЩЕ МОЛОЖЕ «ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ» «ЛОЭНГРИН» «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» «ЗИГФРИД» «ГИБЕЛЬ БОГОВ» «ПАРСИФАЛЬ» БАЙРОЙТ В 1897 ГОДУ ЗАМЕТКА О БРАМСЕ АНТОНИН ДВОРЖАК ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО «ПАТЕТИЧЕСКАЯ» СИМФОНИЯ ЛАМУРЁ И ЕГО ОРКЕСТР

УИЛЬЯМ БЁРД... ЕГО МЕССА

Много лет назад в эссе, которое в этом сборнике идет вторым, я писал (говоря о ранних английских композиторах), что «наконец первая великая волна музыки достигла своей кульминации в произведениях Таллиса и Бёрда... Бёрда бесконечно выше Таллиса и, право, достоин стоять рядом с Палестриной». Обычно с возрастом человек меняет свои взгляды; очень часто их приходится пересматривать. От этого суждения о Бёрде я не отказываюсь: более того, я почти горжусь тем, что высказал его так давно. В то время я еще никогда не слышал Мессу ре минор. Но во второй половине 1899 года мистер Р. Р. Терри, органист аббатства Даунсайд и один из последних редакторов Бёрда, пригласил меня на открытие церкви Святого Бенедикта в Илинге, где исполнялась Месса ре минор; и там я услышал одно из самых великолепных музыкальных произведений в мире, адекватно исполненное в весьма сложных условиях. Я использую эту фразу обдуманно — «одно из самых великолепных музыкальных произведений в мире». Когда новозеландец спустя двадцать столетий будет подводить итоги европейским мастерам музыки, он поставит Бёрда недалеко от начала списка величайших; и он сочтет Мессу Бёрда одной из самых прекрасных, когда-либо написанных. Сам Бёрд мирно покоится в своей могиле уже более трехсот лет. Один или два случайных критика оценили его по достоинству. Фетис, кажется, назвал его «английским Палестриной»; но я не припомню, имел ли он в виду, что Бёрд так же велик, как Палестрина, или просто велик среди англичан — был ли он «лордом среди остроумцев» или просто «остроумцем среди лордов». По большей части его оставляли в покое и считали — подобно его могучему преемнику Пёрселлу — одним из предтеч «великой английской школы церковных композиторов». Подготовить путь для Джексона в тональности фа мажор — вот что считалось его главной заслугой, достойной памяти. Это представление столь же абсурдно, как и представление (если бы кто-то оказался достаточно глуп, чтобы его выдвинуть), что Палестрину следует помнить главным образом за то, что он подготовил путь для Перози. Бёрд подготовил путь для Пёрселла, это правда; но даже эта величайшая слава меркнет перед еще большей славой написания Cantiones Sacræ и Мессы ре минор. По-своему Месса ре минор — такое же благородное и завершенное достижение, как «Страсти по Матфею» или «Мессия», Девятая симфония Бетховена или симфония соль минор Моцарта, «Тристан» или «Кольцо нибелунга». Она великолепно спланирована; она безупречно красива; и от первой до последней страницы она наполнена серьезной, нежной, прекрасной эмоцией.

Причина, по которой Бёрд до недавнего времени не получал должного признания, проста: музыкальные доктора, которые до сих пор судили о нем, судили его в свете контрапунктической музыки восемнадцатого века и со всей серьезностью применяли к нему шутку Артемуса Уорда о Чосере — «он не умел писать без ошибок». Простые гармонические прогрессии более поздних авторов были понятны этим докторам: они не могли понять более свободный стиль гармонии, господствовавший до возникновения строгой школы. Артемус Уорд, взяв в руки Чосера, выразил изумление, обнаружив правописание, которое не потерпели бы в начальной школе; ученые доктора, взяв в руки Бёрда, обнаружили, что он пренебрег всеми правилами — правилами, заметьте, сформулированными уже после времени Бёрда, точно так же, как наши современные правила правописания были созданы после времени Чосера; и как Артемус Уорд в шутку осудил Чосера, проявив остроумие в этой шутке, так и доктора всерьез осудили Бёрда, проявив свою глупость в своей неосознанной шутке. Они могли понять одну сторону Таллиса. Например, его мотет на сорок голосов: они знали о трудностях написания подобного сочинения и могли видеть изобретательность, проявленную им в различных способах преодоления этих трудностей. Они не могли увидеть по-настоящему тонкие моменты сорокочастного мотета: широкую схему всего произведения и почти генделевскую манеру объединения различных хоров, чтобы нагромождать кульминацию на кульминацию, пока не будет достигнут совершенно удовлетворительный финал. Все же в Таллисе было что-то, что они могли увидеть; тогда как в Бёрде не было ничего, что они могли бы увидеть своими глазами или услышать своими ушами. Они могли заметить, что он либо писал параллельные квинты и октавы, либо избегал их способом, противоречащим всем правилам, что он использовал ложные соотношения с самой возмутительной безрассудностью, что его мелодии были нерегулярными и не измерялись тактами; но они не могли почувствовать, от них и нельзя было ожидать, что они почувствуют, чудесную красоту результатов, которых он достигал своими приемами, чудесную выразительность его музыки. Этим старым докторам можно простить, а поскольку они давно мертвы, их мало заботит, прощены они или нет. Но современные люди, которые, как попугаи, повторяют их вердикты, не могут и не должны быть прощены. Мы теперь знаем, что строгая контрапунктическая школа знаменовала собой этап в развитии музыки, который музыка должна была пройти. Современные люди, которым нет дела до правил — например, Вагнер и Чайковский, — не могли появиться сразу после Бёрда; даже Бетховен не мог появиться сразу после Бёрда, Свелинка и Палестрины, которые ни во что не ставили правила, не сформулированные окончательно в их время. Прежде чем могли появиться Бетховен — а после Бетховена Вагнер и все современные композиторы, — музыка должна была пройти через строгую научную стадию; сто тысяч вещей, которые ранние мастера делали инстинктивно, должны были быть сведены к правилам; должна была быть выстроена наука о музыке, так же как и искусство музыки. Она была выстроена, и в процессе этого строительства были достигнуты благородные произведения искусства. После того как она была выстроена и люди, так сказать, овладели музыкой и перестали просто блуждать в потемках, Бетховен и Вагнер вернулись к свободе и безразличию к правилам первых композиторов; и сам факт того, что они это сделали, должен показать нам, что правила сами по себе были ничем, то есть ничем, кроме временных указателей или вех, которые контрапунктисты установили для собственного пользования, пока исследовали неизведанные поля музыки. Мы должны знать, хотя многие из нас этого не знают, что просто глупо выносить суровый приговор ранним композиторам, которые не использовали — и именно потому, что не использовали — эти указатели, которые тогда еще не были установлены, хотя один за другим они и начинали появляться. В течение очень короткого времени правила контрапункта считались вечными и неизменными. В тот период ранние мастера, естественно, считались варварами. Но этот период давно прошел. Мы знаем, что законы контрапункта не являются вечными и неизменными; напротив, это была недолговечная условность, которая сейчас полностью игнорируется. Поэтому пришло время смотреть на раннюю музыку нашими собственными глазами, а не глазами докторов восемнадцатого века; и когда мы это делаем, мы обнаруживаем, что ранняя музыка так же прекрасна, как любая другая, когда-либо написанная, так же выразительна и столь же хорошо сконструирована. Есть, как я уже сказал, люди, которые сегодня предпочитают мистера Джексона в фа мажоре и его друзей Бёрду. Интересно, что бы сказали, если бы литератор предпочел, скажем, какого-нибудь поэта-рифмоплета восемнадцатого века Чосеру только потому, что этот рифмоплет в своих стихах соблюдал правила, о которых Чосер и не мечтал, потому что, чтобы снова приплести Артемуса Уорда, правописание этого рифмоплета больше соответствовало нашему, чем правописание Чосера!

Месса действительно благородна и величественна, но она к тому же чудесно выразительна. Ее выразительность — это то, что поражает сильнее всего каждый раз, когда ее слушаешь. Поначалу чувствуешь главным образом ее свежесть старого мира — не живописную весеннюю свежесть Пёрселла и Генделя, а свежесть, которая сладка, серьезна и прохладна, исходящую из елизаветинских времен, когда жизнь, даже в самом быстром своем темпе, текла размеренно и проходила в домах с множеством фронтонов, среди деревьев и садов, или в огромных дворцах с приятными внутренними дворами, и Темза текла незагрязненной к морю, и солнце светило ежедневно даже в Лондоне, и все было прекрасным и чистым. Это музыка старого мира, и все же она ближе нам, чем большая часть музыки, написанной в период Генделя и сразу после него, в период сухой формальности и чистой арифметики. В ней нет ни следа формальных мелодических очертаний, которые мы сразу узнаем в любом произведении контрапунктического времени, ни намека на то, что приближается академичный, «классический», непоэтичный, эссеистский восемнадцатый век. Формальные очертания еще не были изобретены, ибо о правилах и темах, которые работали бы без нарушения правил, мало задумывались. Бёрд обходит правила самым откровенным образом: только в этой Мессе десятки таких обходов, которые век спустя были бы неизбежно осуждены и, возможно, были бы осуждены даже современными контрапунктистами. Доктора восемнадцатого века, редактировавшие Бёрда в начале этого столетия, нисколько не понимали, почему он писал так, как писал, и, несомненно, исправили бы его, если бы подумали о том, чтобы исполнить это произведение, а не просто напечатать его как антикварную диковинку. Музыка не напоминает восемнадцатый век с его дребезжащими клавесинами, узкими грязными улицами, искусственностью, блестящими освещенными свечами комнатами, где остроумцы и знатные дамы собирались и беседовали более или менее непристойно. В восемнадцатом веке действительно есть странное, патетическое очарование, к которому никто не может остаться равнодушным: это мертвый век, покрытый пылью, и все же с едва уловимым ароматом, как от засохших лепестков роз. Но атмосфера старого мира в музыке Бёрда, по крайней мере для меня, нечто более тонкое: это атмосфера мира, который все еще жив: он далек от нас и в то же время очень близок: вместо запаха мертвых лепестков роз и пыли вы получаете спокойный прохладный воздух, ощущение ароматных вьющихся цветов и тени деревьев с густой листвой. Все здраво, чисто, свежо: чувствуешь, что в те дни солнце должно было светить всегда. Это качество, однако, она разделяет с огромным количеством музыки «просторных дней» Елизаветы. Но такой выразительности, как у Бёрда, не найти в музыке других композиторов его времени. Он возвышался над всеми композиторами, которые были до него; он стоит выше любого другого английского музыканта, жившего после него, за исключением Пёрселла. Глупо пытаться сравнивать его гений с гением Палестрины; но эти два человека будут стоять рядом в представлении тех, кто знает эту Мессу и Cantiones Sacræ. Оба они были непревзойденными мастерами техники своего искусства; оба обладали запасом глубокой и оригинальной эмоции; оба знали, как выразить ее через свою музыку. У меня нет места, чтобы упомянуть все примеры, которые хотелось бы. Но каждому читателю этой статьи можно настоятельно порекомендовать немедленно сыграть, хотя бы на фортепиано, возвышенный пассаж, начинающийся со слов «Qui propter nos homines», отметив особенно великолепный эффект нарастающей массы звука, растворяющейся в каденции на словах «Crucifixus». Другой пассаж, равный любому из когда-либо написанных, начинается со слов «Et unam Sanctam Catholicam». Есть любопытная энергия в повторении «Et Apostolicam Ecclesiam», а затем тоскливая сладость и нежность в «Confiteor unum baptisma». Опять же, весь «Agnus» божественен, повторяющееся «miserere nobis» и пассаж, начинающийся с «Dona nobis pacem», обладают этой сладостью, нежностью и удивительным спокойствием. Но нет ни одного номера, который не содержал бы пассажей, которые нужно причислить к величайшим вещам в мире; и следует помнить, что эти пассажи не являются отдельными, да и, по сути, неотделимыми, а представляют собой неотъемлемые, существенные части прекрасной архитектурной схемы.

НАШ ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ МУЗЫКАНТ (ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ, 1658–1695)

I.

О Пёрселле слишком часто пишут как об «основателе английской школы» музыки. Что ж, упаси меня бог умалять произведения композиторов, которые, как предполагается, составляют «английскую школу». Я не стал бы насмехаться над мелодиями, которые убаюкивали до спокойного сна столько поколений прихожан. Но каждый, кто знает и любит Пёрселла, должен выразить самый решительный протест против того, чтобы этого великого композитора считали ответственным, пусть даже отдаленно, за деяния «английской школы». Джексон (в фа мажоре), Бойс и остальные ничем не обязаны Пёрселлу; честь основания этой школы должна принадлежать кому-то другому, и я очень боюсь, что ей придется долго ждать в стране теней, прежде чем найдется композитор, желающий ее принять. Пёрселл был не основателем, а великолепным завершением школы, причем школы одной из величайших, которые видел мир. И сегодня, когда его настойчиво клевещут — не столько в упреках, сколько в похвалах, которые ему расточают, — кажется стоящим делом предпринять первую слабую попытку прорваться сквозь сеть традиций, которая была сплетена и ежедневно плетется все теснее вокруг него, увидеть его таким, каким он предстает в тех немногих записях, на которые можно положиться, а не таким, каким мы хотели бы его видеть, понять его отношение к предшественникам и узнать его положение в истории музыки, услышать его музыку без предубеждений и различить ее индивидуальные качества. Это трудная задача, и я могу лишь попытаться выполнить ее здесь самым грубым и скудным образом; все же любой способ, безусловно, гораздо лучше, чем позволять старым вымыслам оставаться неопровергнутыми, в то время как наш величайший музыкант дрейфует в сумеречное прошлое, непонятый, нелюбимый, забытый, если только аббатству не понадобится новый корпус для органа — органа, на котором Пёрселл никогда не играл, — или какой-нибудь самозваный авторитет по Пёрселлу не пожелает заявить своего рода права на частичное или полное владение им.

II.

О Пёрселле известно немногим больше, чем о Шекспире. Нет никакой адекватной биографии. Хокинс и Берни (который чаще всего является Хокинсом из вторых рук) одинаково опрометчивы, случайны и ненадежны, во многом полагаясь на анекдоты стариков, которым верить не более стоит, чем нынешним старым музыкантам оркестров, рассказывающим, как Мендельсон или Вагнер льстили им или принимали от них советы. Жизнеописание Каммингса — это едва ли даже набросок; в лучшем случае это эскиз на полях. Только девяносто пять страниц посвящены Пёрселлу, и из них по меньшей мере девяносто четыре обезображены слезливой сентиментальностью, или неудачными попытками критики (см. замечания об Оде к Святой Цецилии), или смехотворными последовательностями несвязных нелепостей — как, например, когда мистер Каммингс замечает, что «королева Мария умерла от оспы, и память о ее доброте ощущалась повсеместно» и т. д. Родившись в 1658 году, Пёрселл жил в Лондоне времен Пеписа и умер в 1695 году, написав приветственные оды трем королям — Карлу II, Якову II и Вильгельму III. Помимо этих приветственных од, он написал горы инструментальной музыки, изрядную кучу гимнов, а также песен, интерлюдий и увертюр к сорока с лишним пьесам. Это почти вся сумма наших знаний. Его внешняя жизнь, по-видимому, была достаточно лишена событий. Он, вероятно, жил обычной жизнью того времени — времени, которое, как я уже сказал, было временем Пеписа. Мистер Каммингс пытался представить его как Мендельсона семнадцатого века — условно идеализированного — и он цитирует свидетельство некоего «выдающегося священника», капеллана одного вельможи, как будто мы слишком хорошо не знаем, зачем вельможи держали капелланов в те дни, чтобы считать их свидетельства ценнее, чем свидетельства других людей. Истина в том, что если бы Пёрселл жил иначе, чем его соседи, его назвали бы пуританином. С другой стороны, мы должны помнить, что он сочинил так много за свою короткую жизнь, что его кутежи должны были выглядеть жалко по сравнению с кутежами многих его великих современников — например, Драйдена, который имел обыкновение прятаться от своих кредиторов в личной комнате Пёрселла в часовой башне Сент-Джеймсского дворца. Я представляю его как крепкого, любящего говядину англичанина, мощную, властную, а также обаятельную личность, прирожденного короля людей, амбициозного, решительного, как говорит Тадвей, превзойти всех своего времени, менее величественного, чем Гендель, возможно, но полного энергии и непоколебимой веры в свой гений. Это была эпоха, когда гений внушал доверие как другим, так и своему обладателю, а не, как сейчас, подозрение у тех и других; и в Пёрселла с самого начала верили многие, а позже — все, даже Драйден, который начал с лести месье Грабу и закончил, как было в его обычае, переходом на сторону победителя. И Пёрселла не стоит жалеть за его печальную жизнь, как не стоит и восхвалять его как условно идеализированного Мендельсона. Его жизнь была короткой, но не трагичной. Он никогда не испытывал недостатка в хлебе, как Моцарт; он не был, подобно Бетховену, измучен глухотой и тревогой за ближайшее будущее; у него не было могущественных врагов, с которыми нужно было бороться, ибо он не претендовал на высокое положение в мире, как Гендель. Он также не был романтическим чахоточным, как Шопен, с сильным кашлем, привередливым отношением к красоте и потоком анемичных мелодий. Он был божественно одарен богатством изобретательности, большим, чем было дано любому другому композитору, за исключением двоих — Баха и Моцарта; и смерть не приняла его дары в качестве оправдания, когда ему было тридцать семь. Отсюда у нашего мистера Каммингса проливаются теплые слезы; отсюда, в общем, сострадание к его сравнительно короткой жизни вытеснило восхищение его могучими произведениями из умов тех, кто всегда более готов предаться роскоши плача, чем почувствовать трепет радости от жизни, прожитой великим образом. Пёрселл мог бы создать более великолепные произведения, но это плохая причина, чтобы забывать о великолепии той работы, которую он совершил. Но я сам забываю, что величие его музыки не признано и что краткость его жизни лишь приводится как оправдание того, что ее не находят достойной восхищения. И, помня об этом, я утверждаю, что жизнь Пёрселла была великой и славной и что теперь его место среди высоких богов, которых мы обожаем, владык и дарителей света.

III.

Прежде чем можно будет установить и зафиксировать положение Пёрселла в истории музыки, абсолютно необходимо провести некоторый обзор становления школы, завершением которой он стал.

В нашей немузыкальной Англии сегодняшнего дня так же трудно поверить в Англию, где музыка была, пожалуй, главной страстью народа, как и понять, как это могло быть забыто в более музыкальную эпоху, чем наша. До времени прибытия Генделя в эту страну не было напечатано ни одной книги, которая не показывала бы недвусмысленно, что ее автор любил музыку. Это факт (как могут подтвердить ученые), что Эразм считал англичан самыми преданными музыке из всех народов Европы; и насколько они превосходили остальных, видно из того факта, что английские музыканты были так же обычны в континентальных городах в те дни, как иностранные музыканты в Англии в наши дни. Я воздерживаюсь от цитирования Пичема, Норта, Энтони Вуда, Пеписа и остальных, кого слишком часто цитируют; но я хочу подчеркнуть тот факт, что здесь музыка была широко распространена и высоко культивируема, точно так же, как в Германии в восемнадцатом веке. Более того, существенный фактор в развитии немецкой школы не отсутствовал и в Англии. У каждого немецкого князя был свой капельмейстер; а английские дворяне и джентльмены, более богатые, чем немецкие князья, отличавшиеся от них лишь тем, что им не разрешалось принимать претенциозный титул, имели каждый своего учителя музыки. Я полагаю, что мог бы собрать длинный список музыкантов, которые таким образом содержались. Вспомните, что когда Гендель приехал в Англию, он быстро поступил на службу к герцогу Чандосу. При королевском дворе всегда было много музыкантов, занятых созданием или исполнением музыки. Оливер Кромвель удерживал их и платил им; Карл II прибавил к ним новых, а во многих случаях вообще не платил им, так что, по крайней мере, один, как известно, умер от голода, а остальные вечно требовали выплаты задолженности по жалованью. Делом этих людей (в перерывах между просьбами о выплате жалованья) было создавать музыку для использования в церкви и в доме или дворце; та, что предназначалась для церкви, была, конечно, почти полностью вокальной — мессы или гимны; та, что для дома, — вокальной и инструментальной: мадригалы и фантазии (т. е. фантазии). По мере того как поколение сменяло поколение, накапливался определенный багаж техники и находился способ выражения; и, наконец, первая великая волна музыки достигла кульминации в произведениях Таллиса и Бёрда. Об их технике и способе выражения я скажу несколько слов чуть позже; и вся критика, которую я должен высказать в их адрес, заключается в том, что Бёрд бесконечно выше Таллиса и, право, достоин стоять рядом с Палестриной и Свелинком. Безусловно, каждый, кто желает иметь верное представление о музыке этого периода, должен получить (если сможет) копии пятиголосной мессы ре минор и Cantiones Sacræ и внимательно изучить такие номера, как «Agnus Dei» первой и глубокую «Tristitia et anxietas» второй.

Ученая ветвь английской школы достигла своей кульминации. Тем временем быстро росла другая ветвь, не лишенная учености, но заботившаяся меньше о схоластическом совершенстве, чем о совершенном выражении поэтического чувства. История маски — дело избитое, поэтому я лишь упомяну, что Кэмпион и многие другие вместе с ним, до и после него, большую часть своей жизни занимались тем, что можно назвать только производством этих развлечений. Маска была просто великолепным зрелищем светского ритуала, цвета и музыки — своего рода мелодрамой в стиле Друри-Лейн, по сути, но столь же далекой от Друри-Лейн, как наш век далек от того в способности ценить красоту. Музыка состояла из мелодий популярного очертания и настроения, но они были втянуты в область искусства неспособностью тех, кто писал или адаптировал их, коснуться чего-либо, не сделав это прекраснее, чем оно было до них. Страницы могли бы быть — и, смею надеяться, когда-нибудь будут — написаны о мелодиях доктора Кэмпиона, их красоте и силе, уникальном чувстве ритмических тонкостей, которое они демонстрируют, и при этом их любопытном английском качестве. Но одну важную вещь мы должны заметить: это полностью светская мелодия. Даже когда она написана в церковных ладах, она не имеет, или имеет лишь малейший, церковный оттенок. Это народная мелодия с умытым лицом и причесанными волосами; она относится к английской народной мелодии так же, как хорал из «Страстей по Матфею» относится к своему оригиналу. Другой важный момент заключается в следующем: в то время как церковные композиторы брали несколько латинских предложений и не делали попыток обработать их так, чтобы они имели смысл при пении, а заставляли слова подчиняться музыкальным фразам, у доктора Кэмпиона мы видим первое ясное желание слить музыку и стихотворение в одно безупречное целое. В некоторой степени он преуспел, но полный успех пришел не раньше, чем несколько поколений сначала пробовали, пробовали и терпели неудачу. Кэмпион должным образом принадлежит к шестнадцатому веку, а Генри Лоус, родившийся за двадцать пять лет до смерти Кэмпиона, так же должным образом принадлежит к семнадцатому веку. В его песнях мы находим еще более выраженную решимость, чтобы слова и музыка шли рука об руку — чтобы слова больше не тащились, так сказать, в хвосте мелодии. Фактически, главное возражение против Лоуса — и верное во многих случаях — заключается в том, что он жертвовал мелодией, а не смыслом стихотворения. Это показательно. Считается, что пуритане нанесли ущерб церковной музыке меньше сожжением хоровых книг и закладыванием органных труб, чем настаиванием (как мы можем сказать) на принципе «одно слово — одна нота». На самом деле это не было исключительно пунктом политической программы пуритан. Лоялист Кэмпион, лоялист Лоус и многие другие лоялисты настаивали на этом. Даже когда они не писали по одной ноте на каждое слово, они старались не делать длинных рулад (пассажей) на неважных словах, а выводить акцент музыки из акцента стихотворения. Это демонстрировало главным образом две тенденции: во-первых, к выражению поэтического чувства и к определенности этого выражения, во-вторых, к совершенно новой технике, которая должна была вытеснить контрапунктическую технику Бёрда и Палестрины. При создании мессы, гимна или светского сочинения практика этих старых мастеров заключалась в том, чтобы начинать с фрагмента церковной или светской мелодии, который мы назовем А; после того как (скажем) дисканты пропели его или его часть, альты подхватывали его, а дисканты переходили к новой фразе Б, которая сопрягалась с А. Затем теноры подхватывали А, альты переходили к Б, дисканты переходили к новой фразе В, пока в конечном итоге, если бы мы обозначали каждую последующую фразу, которая появлялась, мы бы ушли далеко от начала алфавита к X, Y и Z. Это, конечно, грубый и жесткий способ описания процесса плетения и переплетения, с помощью которого прялась старая музыка, ибо часто фраза А появлялась снова и снова в одной секции сочинения, а иногда и на протяжении всего, и строгий канон был сравнительно редок в музыке, которая не называлась этим именем; но описание послужит. Эта техника оказалась восхитительной для вокальной полифонии — насколько восхитительной, нам показывает вся фламандская, итальянская и английская контрапунктическая музыка. Но она была больше не доступна, когда требовалась музыка для одного голоса, если только этот голос не рассматривался как одна из нескольких реальных партий, а остальные помещались в аккомпанемент. Поэтому требовалась новая техника. За этой новой техникой новые композиторы вернулись к самой старой технике из всех. Старые менестрели использовали музыку как средство придания акцента и силы своим стихам; и теперь, как средство прядения ткани звука, которая должна была быть не только красивой, но и давать выражение чувству стихотворения, композиторы вернулись к методу менестрелей. Они все больше и больше пренебрегали ритмом (как можно увидеть, если сравнить Кэмпиона с Лоусом) и стремились только к тому, чтобы ноты следовали за акцентом поэзии, тем самым превращая музыку в условно идеализированную речь или декламацию. Лоус довел этот метод так далеко, как только можно было, и, вероятно, можно довести. Когда Мильтон сказал,

"Harry, whose tuneful and well-measured notes
First taught our English music how to span
Words with just note and accent,"

он не имел в виду, что Лоус был первым, кто расставил такты в своей музыке, ибо музыка была расписана по тактам задолго до Лоуса. Он имел в виду, что Лоус использовал стихотворение не как оправдание для мелодии, а мелодию как средство эффективной декламации стихов поэта. Поэту (естественно) это нравилось — отсюда комплименты Мильтона. Следует отметить, что многие музыканты того времени были поэтами — в своем роде — сами и хотели извлечь максимум из своих стихов; так что было бы ошибкой рассматривать декламацию как нечто, навязанное музыканту поэтом при поддержке общественного мнения. С Лоусом, таким образом, завершилась то, что мы можем назвать декламационной ветвью английской школы. За исключением своих откровенно декламационных пассажей, Пёрселл не прял свою ткань именно так; но мы вскоре увидим, что его метод был производным от декламационного метода. Многое нужно было сделать сначала. Лоус избавился от старой схоластики, ныне отжившей. Но он никогда не казался вполне уверенным, что его выражение удастся. Трудно в наши дни слушать его музыку так, как должен был слушать ее Мильтон; но, сделав все возможное, я вынужден признать, что нахожу некоторые из его песен лишенными смысла или красоты, и должен предположить либо то, что наши предки того периода обладали чувством, которое было утрачено, либо что музыка играла менее важную роль по сравнению со стихотворением, чем принято было считать. Лоус утратил ритм, как элемент красоты и фактор выражения. Более того, его гармонические ресурсы были печально ограничены, ибо старое устройство, позволявшее пересекающимся партиям сталкиваться в сладких диссонансах, которые разрешались в столь же сладкие или еще более сладкие консонансы, было ему недоступно. То, что в наши дни назвали бы новой гармонией, новым ритмом и новыми формами, развивалось во время Гражданской войны и пуританского правления. Пуритане, любя музыку, но ненавидя ее в своих церквях, направили ее в чисто светские каналы; и мы не можем сказать, что результат был плохим, ибо результатом был Пёрселл. Джон Дженкинс и множество менее значительных людей развивали инструментальную музыку, и хотя формы, которые они использовали, были отброшены, когда прибыл Карл II, способность обращаться с инструментами осталась как наследие людям Карла. Карл ускорил светское движение, запретив старую церковную музыку (которая, по-видимому, нагоняла на него «хандру») и заставив своих молодых композиторов писать более живые мелодии для церкви, то есть церковную музыку, которая в действительности была не чем иным, как светской музыкой. Он отправил Пелхэма Хамфриса в Париж, и когда Хамфрис вернулся «абсолютным месье» (кто не помнит эту вечнозеленую запись в Дневнике?), он привез с собой все, что только можно было перенять у Люлли. Он умер в двадцать семь лет, будучи учителем Пёрселла; и хотя воображение Пёрселла было богаче, глубже, напряженнее в приливах и отливах своих течений, можно было бы вообразить, что у этих двух людей был лишь один дух, который продолжал расти и приносить плоды духа, в то время как тело молодого Хамфриса разлагалось рядом с телом его молодой жены в пропитанных Темзой склепах Вестминстерского аббатства.

IV.

Полный список сочинений Пёрселла кажется несколько внушительным на первый взгляд, но когда начинаешь внимательно его изучать, солидность, кажется, несколько тает. Длинная череда церковных произведений состоит из гимнов, многие из которых далеко не длинные. Сорок с лишним «опер» — это вовсе не оперы, а наборы случайных пьес и песен для пьес, и некоторые из этих наборов очень короткие. Так, Драйден говорит о том, что Пёрселл положил на музыку «мои три песни», и есть только полдюжины «занавесочных мелодий», т. е. антрактов. Многие клавесинные пьесы крошечных размеров. Сонаты в три и четыре партии не больше фортепианных сонат Моцарта. Тем не менее, принимая во внимание благородное качество, которое постоянно поддерживается, мы должны признать, что Пёрселл удивительно использовал то короткое время, которое ему было дано. Многое из его музыки утрачено; еще больше лежит в рукописях в Британском музее и других местах. Часть была издана в прошлом веке, часть в начале этого. Четыре дорогих тома были жалко отредактированы и выпущены Обществом Пёрселла, и те из нас, кто доживет до возраста Мафусаила, вероятно, увидят все доступные произведения, напечатанные этим органом. Около полувека назад Messrs. Novello опубликовали издание церковной музыки, глупо отредактированное самым глупым редактором, который когда-либо прикладывал неуклюжие пальцы к шедевру. Позорное издание музыки к «Королю Артуру» было подготовлено для Бирмингемского фестиваля 1897 года мистером Дж. А. Фуллер-Мейтлендом, музыкальным критиком «Таймс». Издатель, достаточно дальновидный и щедрый, чтобы выпустить заслуживающее доверия издание всей музыки Пёрселла по умеренной цене, еще не найден.

Список Пёрселла невелик, но он превосходен. И все же он не открыл новых путей, он не сделал ни одного скачка в сторону от путей своих предшественников, как это сделал Глюк в восемнадцатом веке и Вагнер в девятнадцатом. Он был одним из их школы; он продолжал двигаться в том направлении, которое они указали; но расстояние, которое он прошел, было огромным. Хамфрис, возможно, капитан Кук, даже Кристофер Гиббонс помогли открыть новый путь в церковной музыке; Лоус, Мэтью Лок и Банистер были до него в театрах; Лок и доктор Блоу написали оды до того, как он был отнят от груди; форма и план его сонат, безусловно, пришли от Бассани, по всей вероятности, и от Корелли; от Джона Дженкинса и других авторов фантазий он получил кое-что из своего мастерства и искусства плетения многих мелодий в связное целое, а знание музыки Люлли помогло бы ему достичь лаконичности и спастись от того дрейфа, который является слабым местом старых английских инструментальных писателей; он был знаком с музыкой Кариссими, мастера хорового эффекта. Одним словом, он многим был обязан своим предшественникам, точно так же, как Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен были обязаны своим предшественникам; и он делал то же, что и они — завоевал свое величие, используя для прекрасных целей средства, которые он нашел, а не изобретая средства, хотя, как и они, некоторые средства он все же изобрел.

Как и его предшественники, Пёрселл метался между театром, церковью и двором; но, в отличие от большинства из них, у него был только один стиль, который должен был служить в одном месте так же, как и в другом. Я уже показал рост светского духа в музыке. В Пёрселле этот дух достиг своей вершины. Его музыка всегда светская, всегда чисто языческая. Я не имею в виду, что она неуместна в церкви — ибо ничего более уместного никогда не было написано — и не то, что Пёрселл был неискренен, как наши современные церковные композиторы, которые неискренни, сами того не зная. Я имею в виду, что подлинной религиозной эмоции, устойчивого экстаза Бёрда и Палестрины она не показывает ни следа. Я бы не хотел определять религиозные убеждения любого человека при дворе Карла II, но кажется, что Пёрселл был религиозен по-своему. Он принимал Бога церкви, как дикарь принимает Бога своих отцов; он писал свою лучшую музыку с твердым убеждением, что она понравится его Богу. Но его Бог был сущностью, помещенной далеко, недосягаемой; и о вступлении в общение с Ним через посредство музыки у Пёрселла не было никакого понятия. Экстатическую ноту я считаю истинной нотой религиозного искусства; и, не имея ее и не имея чувства ее, Пёрселл стоит близко к ранним религиозным художникам и монахам-писателям, резчикам по дереву двенадцатого века и строителям готических соборов. Он думает о внешнем и никогда не мечтает искать «внутренний свет»; и доказательство этого в том, что он, кажется, никогда сознательно не пытается выразить настроение, а напряженно стремится изобразить образы, вызываемые словами, которые он кладет на музыку. Не имея намерения быть легкомысленным, но со всей серьезностью, я заявляю, что, по моему убеждению, если бы Пёрселл когда-либо положил на музыку «Agnus Dei» (а я не помню, чтобы он это делал), он нарисовал бы резвого ягненка и попытался бы раскрасить его белоснежное руно; и это не потому, что ему не хватало благоговения, а из-за его абсолютной религиозной наивности, и потому, что это рисование и раскрашивание внешних объектов (так сказать) в музыке было его единственным способом выражения. Следует четко понимать, что звукопись — это не описательная музыка. Описательная музыка предполагает уху, звукопись — глазу. Но они сливаются друг с другом. То, что мы называем более высокой нотой, так называется потому, что звуки, производимые более быстрыми вибрациями, заставляют каждое существо, без исключения, имеющее музыкальный слух, думать о высоте, точно так же, как более низкая нота заставляет нас всех думать о глубине. Следовательно, ряд нот, образующих арку на бумаге, может, и действительно, предполагает арку воображению через ухо. Это, возможно, уловка, но Гендель использовал ее широко — например, в таких хорах, как «All we like sheep», «When his loud voice» («Иеффай»), почти в каждом хоровом номере «Израиля в Египте» и некоторых ариях. Бах тоже использовал ее, и мы находим ее — тема радуги в «Золоте Рейна» является примером — у Вагнера. Но у этих композиторов «звукопись», как ее называют, кажется, всегда используется для специального эффекта; тогда как это самая сущность музыки Пёрселла. Его упрекал за это выдающийся Халла, который мило называет это «дефектом», от которого страдает другая музыка, сочиненная в то время; но правда в том, что вы могли бы так же назвать рифму «дефектом» двустишия или отсутствие рифмы — «дефектом» белого стиха. Это неотъемлемая часть музыки, столь же неотделимая, как звук от тона, как атомы от элемента, который они составляют. Но вопрос, почему Пёрселл писал так, а не как Моцарт и Бетховен, подводит меня к точке, в которой я должен показать точное отношение, в котором Пёрселл стоял к своим музыкальным предкам, и как, написав так, как он писал, он просто продолжал и развивал их технику.

Ибо мы не должны забывать, что вся проблема для семнадцатого века была проблемой техники. Трудность заключалась в том, чтобы сплести звуковую ткань, которая была бы одновременно красивой, выразительной и современной — современной прежде всего, в некотором роде соприкасающейся с общим чувством времени. Я рассказал, как ранние композиторы пряли свою ткань и как Лоус достигал прелести особого рода чистой декламацией. В более поздние времена существовал огромный общий фонд общих фраз, любую из которых композитору нужно было лишь модифицировать, чтобы выразить все, что ему угодно. Но Пёрселл оказался между старым временем и новым и должен был выстроить технику, которая не была полностью его собственной, следуя быстрыми шагами и с неутомимой энергией по линиям, намеченным еще при жизни Лоуса. Эти линии были, конечно, в направлении звукописи, и я должен признать, что первая звукопись кажется очень глупой для ушей и глаз девятнадцатого века — глаз не меньше, чем ушей. К работе ранних мастеров работа Пёрселла относится точно так же, как декламация Баха относится к Лоусу. Лоус декламирует с единственной целью — прояснить смысл стихотворения: голос поднимается или опускается, задерживается на ноте или спешит прочь, к этой единственной цели. Бах тоже декламирует — в самом деле, его музыка полностью основана на декламации, — но как тот, кто желает передать эмоцию и считает достижение красоты столь же важным, как и выражение. У него голос поднимается или опускается, как голос человека, когда он испытывает острое ощущение; но волнистая линия мелодии, когда она идет вдоль и вверх и вниз по нотному стану, трактуется условно и превращается в прекрасный узор для наслаждения уха; и поскольку не может быть регулярного узора без регулярного ритма, ритм является жизненно важным элементом в музыке Баха. Так и с Пёрселлом, с той разницей, что ранние «имитационные» мастера искали главным образом изящных причуд. Пепис был известным композитором «Beauty, Retire», и его радость, когда он ходил в церковь, «где прекрасная музыка на слове труба», будет помниться. Ему, несомненно, нравился грохот этого, и нравился грохот тем больше, что он случался на этом слове, и, вероятно, он не очень интересовался, было ли это действительно красиво или нет. Но Пёрселл не мог написать некрасивую вещь. Его музыка на слове «труба» была бы красивой (она есть в «Бондуке»); и если (как он делал) он отправлял бас, стремительно падающий сверху донизу гаммы, чтобы проиллюстрировать «те, кто сходит в море на кораблях», это стремительное падение было бы тоже красивым — настолько красивым, что его слушали бы с таким же удовольствием те, кто знает, о чем слова, как и те, кто не знает. Как и Бах, Пёрселл во многом зависел от ритма для эффекта своего узора; в отличие от Баха, его узоры обладают странно живописным качеством; через ухо они предполагают формы листа и цветка, вьющегося усика — предполагают их только, и смутно, неопределенно, — все же, чувствуешь, с изысканной верностью. Таким образом, Пёрселл, следуя тем, кто, направляя голосовую партию вдоль линии, подталкивал ее вверх на слове «высокий» и вниз на «низкий», и таким образом получал нерегулярно волнистую линию тона или мелодии, решил проблему прядения своей непрерывной ткани звука; и тот факт, что его ткань красива и обладает этой своеобразной живописностью, является его оправданием для решения проблемы таким способом. В конце концов, его способ был способом ранних дизайнеров, которые заполняли свои круги, квадраты и треугольники формами листа и цветка. И точно так же, как эти формы были впоследствии условны и использовались тысячами, которые, вероятно, не имели ни малейшего представления об их происхождении, так многие фразы Пёрселла стали окостеневшими и попали в общий запас фраз, которые формируют язык музыки. Интересно отметить, что за границей Пасквини и Кулау работали очень похоже на Пёрселла и добавляли к тому же запасу, из которого черпали Гендель, Бах и каждый последующий композитор, каждый добавляя что-то свое.

Не случайно Пёрселл, с этой удивительной плодовитостью живописных фраз, написал также так много и таких ярко окрашенных живописных пьес — пьес, я имею в виду, описывающих живописное. Конечно, написать имитационную фразу — это совсем другое дело, чем написать успешное произведение описательной музыки. Но в Пёрселле та же способность позволяла ему делать и то, и другое. Ни один поэт того времени, кажется, не был влюблен в живые изгороди, цветы и поля, и я не могу с уверенностью сказать, что Пёрселл был. И все же в воображении, по крайней мере, он любит пребывать среди них; и не только сельская местность, мысль о море также глубоко волнует его. Достаточно лишь какого-то упоминания о солнечном свете или дожде среди листьев, зеленых деревьях или продуваемой ветром траве, желтом морском пляже или огромных морских глубинах, и его воображение вспыхивает и разгорается. Его лучшая музыка была написана, когда к нему обращались на протяжении всего длинного произведения — как «Буря» — таким образом. Отсюда, как мне кажется, то качество, которым его музыка, выше любой другой музыки в мире, обладает: своеобразная сладость, не будуарная сладость, как сладость Шопена, и не сладость, исправленная, как у Шопена, тонким оттенком ядовитой кислоты или субкислого качества, а сладкая и здоровая чистота открытого воздуха и полей, свежесть солнечных дождей и прохладных утренних ветров. Я не преувеличиваю важность этого элемента в его музыке. Он постоянно присутствует, так что в конце концов начинаешь думать, как я был вынужден думать долгое время, что Пёрселл всю свою жизнь писал только описательную музыку. Конечно, может быть, что особое формирование его мелодий иногда вводит в заблуждение, и что Пёрселл, изобретая их, часто не мечтал изображать природные объекты. Но, помня с каким вкусом он кладет на музыку описательные слова, используя эти фразы сознательно с живописной целью, трудно принять этот взгляд. По всей вероятности, он был устроен подобно Веберу, который, как утверждает его сын, любопытно превращал линии и цвета деревьев и извилистых дорог и всех объектов природы в тематический материал (есть анекдот — по-видимому, на удивление, правдивый, — который показывает, что он взял идею марша из кучи стульев, сложенных вверх дном в пивном саду во время ливня). Но Пёрселл бесконечно проще, менее лихорадочен, чем Вебер. Иногда его мелодии имеют длинную, хрупкую деликатность, великолепно упорядоченную нерегулярность вьющегося растения и нечто от его бесконечного разнообразия листьев, группирующихся вокруг центрального стебля. Но здесь полное отсутствие тропической пышности. Преобладает серьезная простота, и мы не находим никаких украшений; что показывает, что Пёрселл был величайшим художником.

V.

До сих пор я говорил о его музыке в целом, а теперь перехожу (кратко, ибо место мое на исходе) к оркестровой, хоровой, камерной музыке и песням; и прежде всего — к хоровой музыке. Я начинаю опасаться, что, столь решительно настаивая на характерной сладости мелодики Пёрселла, я мог создать отчасти или полностью неверное впечатление. Поэтому позвольте мне сразу сказать: как бы часто он ни был нежен, и еще чаще — сладостен, хотя он и мог писать мелодии, представляющие собой лишь переливающиеся тональные нити, он никогда не становился дряблым или чем-то иным, кроме как четким, и мог писать — и писал — темы столь же гибкие, жилистые и неразрывные, как идеально закаленные стальные ленты. И эти темы он умел соединять и сплачивать в хоры гигантской силы. Тема и контрапункт «Thou art the King of Glory» (в «Te Deum» ре мажор), тема «Let all rehearse» и бас-остинато финального хора (оба из «Диоклетиана»), темы многих фуг из антемов — столь же энергичны, как и все, что было написано Генделем, Бахом или Моцартом. А что касается хоров, которые он из них создает, то у Генделя они, возможно, более величественны и масштабны, а Баху удается достичь эффектов, которых Пёрселл никогда не достигает, по той простой причине, что Пёрселл, появившийся на поколение раньше Баха, никогда не пытался и не думал пытаться их достичь. Но в своих пределах он добивается результатов, которые можно назвать только ошеломляющими. Например, хор, который я только что упомянул — «Let all rehearse», — заставляет вспомнить Генделя, потому что Гендель явно думал о нем, когда писал «Fixed in His everlasting seat», и хотя Гендель развивает эту идею до большей длины, можем ли мы сказать, что он достигает пропорционально большего эффекта? У меня нет ни малейшего желания возвышать Пёрселла за счет Генделя, ибо Гендель для меня, как и для всех, — один из богов музыки; но Пёрселл также один из богов, и я должен настаивать на том, что в этом конкретном хоре он сравнялся с Генделем, имея меньшие средства и в более узких рамках. Это не всегда так, ибо Гендель — король сочинителей для хора, как Пёрселл — король тех, кто пишет музыку красками; но хотя Гендель написал больше великих хоров, его долг перед Пёрселлом огромен. Его манера обрушивать на слушателей огромные массы хорового звучания заимствована у Пёрселла; как и риторический план многих его хоров. Но у Пёрселла, несмотря на всю его мощь, мы никогда не упускаем характерный пёрселловский штрих, неожиданную интонацию или кусочек колоритной гармонии, напоминающий о том, что это музыка открытого воздуха, а не кабинета, — музыка, которая делает нечто большее, которая в одно мгновение наполняет вас ощущением просторного синего неба с летящими легкими облаками. Например, это чувствуется в первом разделе великого «Te Deum»; снова в «To thee, cherubin», где первые и вторые дисканты с магическим эффектом сбегают вниз в плавных терциях; еще раз в четырнадцатом такте «Thou art the King of Glory», где он использует старый излюбленный прием — следование за пониженной вводной нотой доминантовой тональности в одной партии повышенной вводной нотой в другой, — прием, использованный с еще более изысканным результатом в хоре «Full fathom five». Пёрселл во многом похож на Моцарта, и ни в чем так, как в этих неизменно характерных штрихах, хотя по характеру эти штрихи — как полюса. У Моцарта, особенно когда он вуалирует остроту своих эмоций схоластическим способом выражения, внезапная дрожь в голосе, так сказать, часто выдает его, и никто не может устоять перед ее пафосом. Штрихи Пёрселла тоже патетичны, но в ином роде — патетичны из-за странного ощущения человеческой слабости, ощущения слез, вызванного внезапным ослаблением эмоционального напряжения, которое неизбежно возникает, когда натыкаешься на островок простой, обнаженной красоты там, где ожидалось лишь вычурное величие, выражающее мощное воодушевление. Что Пёрселл предвидел этот результат и сознательно использовал средства для его достижения, я не сомневаюсь. Эти мгновенные ослабления напряженного возбуждения характерны для возвышенного настроения и неотделимы от него, и он, должно быть, знал, что они действительно способствуют усилению его интенсивности. Однако не все хоры Пёрселла выдержаны в генделевском духе, ибо он написал много таких, которые являются чистой прелестью от начала до конца, много таких, которые звучат как сам голос глубочайшей печали, и, опять же, много таких, которые демонстрируют веселость, «раскрепощенную» праздничность чувства, подобную той, что не появлялась в музыке, пока Бетховен не представил ее как нечто новое. Начало одной из приветственных од, «Celebrate this festival», буквально сбивает с ног избытком ликования в своем разудалом ритме и живой мелодии. Один из самых великолепных примеров живописной музыки, когда-либо написанных — если не самый великолепный, то, во всяком случае, самый восхитительный в деталях, — это антем «Thy way, O God, is holy». Живописание подготовлено с поразительной художественной дальновидностью, и когда оно начинается, эффект получается колоссальным. Я советую всем, кто хочет осознать неслыханную плодовитость Пёрселла в создании великих и мощных тем, обратить внимание на «The clouds poured out water», тему фуги «The voice of Thy thunders», кусачий акцент пассажа «the lightnings shone upon the ground» и неотразимый импульс «The earth was moved». И превосходство искусства Пёрселла проявляется не столько в них, сколько в последовательности простых гармоний, с помощью которых он достигает невыразимой скорбной остроты «Thou knowest, Lord» — этого непревзойденного и непревзойденного образца хорового письма, который доктор Кротч, один из представителей «английской школы», живший в эпоху, еще менее чувствительную к пёрселловской красоте, чем нынешняя, счел настолько великим, что счел бы святотатством снова положить эти слова на музыку. Позднее другие композиторы снова положили эти слова на музыку, не чувствуя в этом святотатства, а, возможно, скорее комплимент Пёрселлу; но версия Пёрселла остается и смотрит сверху вниз на все остальные, подобно тому как соль-минорная симфония Моцарта и Девятая симфония Бетховена смотрят на все остальные симфонии, или финал «Тристана» Вагнера — на все остальные произведения любовной музыки.

VI.

Пёрселл также является одним из главных, хотя и не самым главным, среди авторов песен. И он занимает второе место в силу той самой способности, которая ставит его в число первых среди инструментальных и хоровых композиторов. Эта его доминирующая живописная сила, эта склонность писать живописные мелодии, равно как и живописные движения, заставляла его обращаться с голосом так же, как он обращался с любым другим инструментом, и он пишет страницу за страницей, которые были бы, по крайней мере, столь же эффективны на любом другом инструменте; а поскольку из голоса можно извлечь больше, чем из любого другого инструмента, и лучшие авторы песен извлекали из него все, что только можно, из этого следует, что Пёрселл стоит ниже их. Но лишь самые великие из них превзошли его, и он часто, благодаря чистой безупречности фразировки, идет с ними вровень. И все же Моцарт, Бах и Гендель волнуют нас более глубоко. И странным доказательством того, что Пёрселл-инструменталист почти выше Пёрселла-вокального композитора, является то, что в таких песнях, как «Halcyon Days» (из «Бури»), те же фразы, возможно, менее выигрышны для голоса, чем при повторении их инструментом. Фраза «That used to lull thee in thy sleep» (из «Индейской королевы») божественна, когда ее поют, но как волнует ее трогательная выразительность, как она, кажется, говорит, когда ее повторяют виолончели! В музыке Пёрселла, конечно, есть по-настоящему вокальные мелодии (как они есть у Бетховена и Берлиоза, которые также не были великими мастерами вокального письма), и некоторые из них могли бы принадлежать почти Моцарту. Единственная разница, которую можно почувствовать между «While joys celestial» («Ода на день Святой Цецилии» 1683 года) и песней Моцарта, заключается в том, что у Моцарта мы часто встречаем человеческое прикосновение, а у Пёрселла — частое напоминание о вольных ветрах и благоухающих цветах. У меня нет места для обсуждения различных разрозненных песен, таких как «Mad Tom» (которая, возможно, вовсе не принадлежит Пёрселлу) или «Mad Bess» (которая, безусловно, его), но я могу заметить, что безумие было лишь предлогом для демонстрации ряда страстей в манере, которая в то время считалась естественной. Вполне возможно, что тогда полагали, будто в разговорной пьесе должны петь только безумцы, подобно тому как Вагнер настаивает, что в музыкальной драме должны говорить только безумцы; а поскольку требовалось много пения, было много безумных партий. Вероятно, Пёрселл счел бы всех персонажей Вагнера и всех персонажей Берлиоза совершенно и безнадежно безумными. У меня также нет места для обсуждения его инструментальной музыки и инструментовки, но я должен вкратце упомянуть тот факт, что увертюры к пьесам равны лучшим образцам Генделя по части величия, а по свободе, качеству мелодии, смелости и плодотворному использованию новых гармоний сонаты опережают все, что было предпринято до появления Моцарта. Их нельзя сравнивать со сюитами Баха, и они бесконечно свежее, чем сочинения итальянцев, которым он подражал. Что касается инструментовки Пёрселла, то она примитивна по сравнению с моцартовской, но когда он использует инструменты группами или батареями, он достигает великолепных эффектов разнообразного колорита. Он получает восхитительные эффекты с помощью облигатных инструментальных партий в аккомпанементах к таким песням, как «Charon the Peaceful Shade Invites»; и те, кто слышал «Te Deum» ре мажор, могут помнить, что даже Бах никогда не добивался более чудесных результатов от сладких тонов трубы.

VII.

Показав, как Пёрселл вышел из среды английских музыкантов и как он достиг больших высот, чем любой человек его времени, остается лишь сказать, что когда с приходом Генделя немецкий поток затопил Англию, всякая память о Пёрселле и его предшественниках была быстро смыта. Его музыка к пьесам была вымыта из театров, его оды были вытеснены из концертных залов; одним словом, вся его музыка и музыка более раннего периода была настолько полностью забыта, что когда Гендель заново использовал его старые приемы, знатоки удивлялись, почему итальянцы и немцы способны создавать такие вещи, в то время как англичане остаются бессильными. Так Генделю и немцам стали подражать все композиторы, церковные и прочие, пришедшие следом, и вся наша «английская музыка» — чисто немецкая. Сбросим ли мы когда-нибудь это ярмо, я не берусь предсказывать; но если когда-нибудь сбросим, то только подражая Пёрселлу в одном отношении: писать с абсолютной простотой и прямотой, оставляя сложность, мутную глубину и тщательно проработанные арифметические умножения немцам, которым это дается естественно. Немцы сейчас исчерпали себя: они больше не производят великих музыкантов; они производят только музыку, которая так же уродлива для слуха, как и запутанна для глаза. Давно пора вернуться к простоте Моцарта, Генделя, нашего собственного Пёрселла; осмелиться, как осмелился Вагнер, писать народные мелодии и отдавать их тромбонам, рискуя быть названным вульгарным и шумным людьми, которые не узнают великое искусство, когда оно оригинально, а лишь когда оно напоминает какое-то великое искусство прошлого, которое они научились узнавать. Именно так работал Пёрселл, и его работа стоит твердо. И когда мы, англичане, осознаем тот факт, что у нас есть музыка, которая должна говорить с нами более интимно, чем вся музыка континентальных композиторов, его работа будет вызывать изумление как нечто вновь созданное, и его произведения появятся в английских программах, вытеснив массы зловонного ширпотреба, которым мы наслаждаемся сейчас. Тогда будет признано, как даже холодный Берни признал столетие назад, не сумев признать многое другое, что «в акценте страсти и выражении английских слов вокальная музыка Пёрселла... настолько же превосходит музыку Генделя, насколько оригинал поэмы превосходит перевод». Хотя это слабое утешение для одного из величайших музыкантов, которых произвел мир.

БАХ; И «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» И «СТРАСТИ ПО ИОАННУ»

I.

О нашем могучем старом капельмейстере Бахе известно больше, чем о Шекспире; меньше, чем о мисс Мари Корелли. Главное в том, что большую часть своей безвестной жизни он прожил в Лейпциге, неделя за неделей создавая положенное количество церковной музыки, как и подобает честному капельмейстеру. Другие капельмейстеры поступали так же; только их сочинения были контрапунктом, а Баха — мастерскими произведениями. В этом заключалась единственная разница, и прямолинейные лейпцигские бюргеры ее не замечали. Для них мастер Бах был вспыльчивым, привередливым, чудаковатым человеком, которого терпели лишь потому, что никакой другой столь же компетентный органист не занял бы его место за эту плату. Так он работал без награды, без признания, пока его вдохновение не иссякло; и тогда он сидел, внушительный в своей массивной бессознательной силе, как потухший вулкан, ожидая конца. После этого была тишина: пыль собиралась на его музыке, пока она лежала невостребованной целый век. Гайдн, Моцарт и Бетховен едва ли подозревали о величии своего предшественника. Затем пришел Мендельсон (которому честь и слава) и представил миру, к великому удивлению мира, «Страсти по Матфею», как можно сказать, свежими из-под пера композитора. За ними последовала Месса си минор, а постепенно — и вся церковная и инструментальная музыка; и теперь мы начинаем смутно постигать величие Баха.

II.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» Баха настолько мало похожи друг на друга, насколько это вообще возможно для двух произведений, затрагивающих одну и ту же тему и предназначенных для исполнения в схожих условиях; и поскольку версия «по Матфею» обращается к современному сердцу и воображению как идеальное воплощение истории о смерти Человека Скорбей, человек склонен следовать за Шпиттой в его любопытной ошибке, рассматривая различия между ними как полностью невыгодные для «Иоанна». Шпитта, в самом деле, идет дальше этого. Он настолько стремится доказать превосходство «Матфея», что то, что он считает мастерским ходом в этом произведении, в «Иоанне» оказывается грубой ошибкой; и, в целом, страницы о «Страстях по Иоанну» — это именно самые нелепые из многих нелепых страниц, написанных им, когда он погрузился в художественную критику, покинув свою собственную стихию технической или исторической критики. Это прискорбно, ибо у Шпитты действительно был очень хороший случай, который он испортил. «Матфей» — без сомнения, более обширное, глубокое, волнующее и прекрасное произведение искусства, чем «Иоанн». В самом деле, будучи более поздним произведением композитора, чья сила неуклонно росла с первого до последнего раза, когда он брал в руки перо, иначе и быть не могло. Но критик, который, подобно Шпитте, видит в нем лишь успешную попытку того, что было безуспешно предпринято в «Иоанне», кажется мне ошибающимся в цели как «Иоанна», так и «Матфея». «Иоанн» ни в каком смысле не является неудачным, а представляет собой полное, последовательное и мастерское достижение; и если он стоит немного ниже «Матфея», если «Матфей» мощнее, впечатляющее, ошеломляющее в своей великой нежности, то это не потому, что Бах, писавший в 1722-23 годах, был неумехой или неполноценным художником, а потому, что Бах, писавший в 1729 году, был вдохновлен более возвышенной идеей, чем та, что пришла к Баху в 1723 году. Достаточно было сравнить впечатление, полученное, когда «Страсти по Иоанну» исполнялись Баховским хором в 1896 году, с тем, что было получено на исполнении «Матфея» в соборе Святого Павла в том же году, чтобы понять, что именно в идее, а не в силе реализации идеи, эти два произведения различаются — различаются шире, чем могло бы показаться возможным, учитывая, что тема одна и та же и что в каждом из них используются одни и те же музыкальные формы — хор, хорал, песня и речитатив.

Проснувшись на следующее утро после исполнения «Иоанна», моя память была в основном заполнена тем хриплым, бурным, страстным ревом разъяренной толпы. Беглый подсчет показывает, что в то время как народные хоры в «Страстях по Матфею» занимают около девяноста тактов, в «Иоанне» они заполняют около двухсот пятидесяти. «Варавва» в «Матфее» — это один вопль; в «Иоанне» он занимает четыре такта. «Распни Его» в «Матфее» длится восемнадцать тактов, считая повторение, в то время как «Распни» и «Прочь Его» в «Иоанне» составляют пятьдесят тактов. Более того, народные хоры написаны в гораздо более яростном и бурном стиле в более ранней версии, чем в более поздней. В «Матфее» нет ничего похожего на те ужасающие восходящие и нисходящие хроматические пассажи в «Wäre dieser nicht ein Ubelthäter» и «Wir dürfen Niemand töden», или короткие, задыхающиеся выкрики ближе к концу первого хора, как будто разъяренная чернь почти выдохлась, или, опять же, возбужденная болтовня солдат, когда они делят одежду Христа, «Lasst uns den nicht zertheilen». Принимая это во внимание, видишь, что первое впечатление, которое производят «Страсти по Иоанну», — истинное, и что Бах сознательно задался целью изобразить предварительные сцены распятия с большей полнотой деталей и в более ярких красках, чем он впоследствии пытался сделать в «Страстях по Матфею». Затем, не только физические страдания Христа подчеркиваются таким образом, но и хоралы, речитативы и песни делают на них еще больший акцент, либо прямо, через фактическое описание, либо косвенно, выражая с неслыханной остротой раскаяние, которое, как предполагается, испытывает человечество, чья вина стала причиной этих страданий. Центральная точка в двух «Страстях» одна и та же, а именно — отступничество Петра; и в каждой из них словам «Он вышел и плакал горько» придается величайшее значение; но достаточно сравнить острую агонию, выраженную в песне «Ach mein Sinn», которая следует за этим эпизодом в «Иоанне», со сладостью «Have mercy upon me», которая следует за ним в «Матфее», чтобы получить верное представление о духе, в котором написано одно произведение, и о духе, в котором написано другое. Следующий момент, который следует отметить, заключается в том, что в то время как «Матфей» начинается с плача и заканчивается смирением, «Иоанн» начинается и заканчивается надеждой и хвалой. В первом нет хора, подобного открывающему «Herr, unser, Herrscher», нет хорала, столь триумфального, как «Ach grosser König», и, конечно, ни одного пассажа, столь восторженного, как «Alsdann vom Tod erwecke mich, Dass meine Augen sehen dich, In aller Freud, O Gottes Sohn» (с басом, поднимающимся к высокому ми-бемолю и величественно скатывающимся вниз). Таким образом, в «Страстях по Иоанну» Бах дал нам, во-первых, яркую картину бушующей толпы и страданий и смерти Христа; во-вторых, выражение горьчайшего раскаяния человека; и, наконец, и прежде всего, выражение надежды человека на будущее и его благодарности Христу, который искупил его. Это то, что помнишь после прослушивания произведения; и это, можно заметить, то, что сознание XVII и XVIII веков главным образом видело в скорби и смерти Иисуса из Назарета.

III.

«Страсти по Матфею» вызывают совсем иное настроение, чем то, что вызывается «Иоанном». Не помнишь ни бурных народных хоров, ни пронзительной ноты тоски, ни какой-либо восторженной песни или хора; ибо все остальное утопает в воспоминании об ошеломляющем выражении любви, человеческой скорби и бесконечной нежности. В «Страстях по Матфею» есть много другого, так же как есть любовь и нежность в «Иоанне»; но подобно тому, как они подчинены в «Иоанне» более ярким чертам, которые я упомянул, так и в «Матфее» шум толпы и выражение острого раскаяния подчинены любви, человеческой нежности и бесконечной скорби. О небольшом количестве и лаконичности народных хоров уже упоминалось, и легко показать, что покаянная музыка кратка по сравнению с любовной музыкой, к тому же имеющей в себе много любви, тоскующей любви. Список покаянных пьес исчерпывается, когда я упоминаю «Come, ye daughters», «Guilt for sin», «Break and die», «O Grief», «Alas! now is my Saviour gone» и «Have mercy upon me»; и, с другой стороны, у нас есть «Thou blessed Saviour», музыка Тайной вечери, последующий речитатив и песня, «O man, thy heavy sin lament», «To us He hath done all things», «For love my Saviour suffered», «Come, blessed Cross» и «See the Saviour's outstretched arm», каждая из которых, не говоря уже о некоторых других песнях и большинстве хоралов, является чистой любовной музыкой самого чистого сорта. Это, таким образом, кажется мне разницей между «Страстями по Матфею» и их предшественником: в «Иоанне» Бах пытался очистить свою аудиторию в обычном евангелическом духе через жалость, ужас и надежду. Но в течение следующих шести лет его духовное развитие было настолько поразительным, что, оставаясь интеллектуально верным евангелической догме и, возможно, таким пугалам, как дьявол и ад, он все же увидел, что лучший способ очищения аудитории — это представить им Иисуса из Назарета как высший тип человека, который он знал, как человека, который так любил людей, что умер за них. Поэтому в «Страстях по Матфею» нет ни безнадежного отчаяния, ни лихорадочного экстаза «Иоанна», ибо им там нет места. Человеческая скорбь и человеческая любовь — вот темы. Всякий раз, когда я слышу прекрасное исполнение «Страстей по Матфею», мне кажется, что ни один композитор, даже Моцарт, не мог быть нежнее Баха. Часто бывает трудно вступить с ним в общение, ибо он часто взывает к чувствам, которые больше не волнуют человечество — таким, например, как устаревшее «чувство греха», — но как только это удается, он творит чудеса. Возьмем, к примеру, сцену, в которой Иисус говорит Своим ученикам, что один из них предаст Его. Они спрашивают хором: «Herr, bin ich's?». Наступает пауза, и хорал «Ich bin's, ich sollte büssen» громогласно исполняется прихожанами и органом; затем агония проходит при мысли об Искупителе, и последняя строка, «Das hat verdienet meine Seel», почти невыносима в своей сладости. Песни, конечно, естественно обращаются сегодня ко всем, кто хочет их слушать; но именно в таких пассажах Бах говорил наиболее мощно со своим поколением и говорит сейчас с теми, кто научится его понимать. Те, кто понимает его, могут легко осознать, что «Страсти по Иоанну» являются мощным художественным воплощением идеи XVIII века; и они также могут осознать, что «Матфей» более велик, потому что он, в целом, немного прекраснее, и потому что его главная идея — которая настолько превзошла понимание XVIII века, что XVIII век предпочитал «Иоанна» — является одной из самых возвышенных, которые когда-либо посещали человеческий разум.

ГЕНДЕЛЬ

Мистер Георг Фридрих Гендель — безусловно, самая великолепная фигура, которую встречаешь в истории музыки. Он один из всех музыкантов прожил свою жизнь прямо и в грандиозной манере. Шпор обладал достоинством; Глюк настаивал на уважении к человеку его таланта; Спонтини был достаточно самоуверен; Бетховен обращался со своими знатными покровителями как с горстью грязи. Но невозможно полностью упустить из виду крестьянина в Бетховене и Глюке; у Шпора было больше чем след успешного лавочника; самоутверждение Спонтини часто становилось просто невыносимым чванством. К тому же все они завоевали свои позиции, будучи лучшими людьми в своей области, и удерживали их с гордым сознанием того, что они лучшие. Но в Генделе мы видим утонченного джентльмена, лорда среди лордов, почти короля среди королей; и будь его музыкальные способности намного меньше, чем они были, он вполне мог бы завоевать и удержать свою позицию точно так же. Он пренебрег курфюрстом Ганноверским; и когда это благородное существо стало Георгом I Английским, Генделю оставалось лишь поступить красиво, как подобает красивому джентльмену, чтобы немедленно вернуться в милость. Он был образован — был, по сути, университетским человеком немецкого толка; он умел писать, писать без ошибок, складывать ряды цифр и обладал многими другими навыками, которыми джентльмены того периода слегка пренебрегали. Он обладал острым и обильным остроумием. У него был настоящий коммерческий гений; он был импресарио и имел контракты, которые мог предложить другим людям, вместо того чтобы самому просить о контрактах; и британцы всегда относились к нему со всем тем уважением, которое они приберегают для человека, который заработал деньги или, потеряв их, быстро зарабатывает их снова. Он боролся за господство оперы против почти всего английского дворянства, и они оказали ему комплимент, объединившись с таким усердием, чтобы разорить его, как если бы их целью было изгнать его королевского хозяина с трона. Он относился ко всей оппозиции с великолепным добродушным презрением. Если его театр был пуст, значит, музыка звучала лучше. Если певец угрожал прыгнуть на клавесин, потому что аккомпанемент Генделя привлекал больше внимания, чем пение, Гендель спрашивал дату предполагаемого выступления, чтобы его можно было прорекламировать, ибо больше людей придет посмотреть, как певец прыгает, чем послушать, как он поет. Он был, короче говоря, самым великолепным человеком, настоящим гран-сеньором. Подумайте о Бахе, маленьком, потрепанном, неважном канторе, или о Бетховене, достаточно важном, но потрепанном, с великой печалью в глазах и видом усталости, почти поражения. А затем посмотрите на великолепного мистера Генделя на портрете Хадсона: модно одет в огромный парик и роскошный алый камзол, победоносный, энергичный, уверенный в себе, самодовольный, веселый и гордый, как Вельзевул (используя его собственное сравнение) — слишком гордый, чтобы просить о признании, если в почестях было отказано. Этот портрет помогает нам понять то влияние, которое Гендель приобрел над своими современниками и над потомством.

Но его высокое положение не было полностью обусловлено его подавляющей личностью. Его интеллект, если и менее обширный, менее всеобъемлющий, чем у Бетховена, был менее похож на интеллект великого крестьянина: он был быстрее, острее, вернее. Там, где Бетховен плелся, Гендель прыгал. И степень гениальности, которая ничего не сделала для Баха, немного для Моцарта и все для Бетховена, сделала что-то для Генделя. Не имея голоса, заслуживающего внимания, он мог, и по крайней мере однажды сделал это, петь так трогательно, что ведущий певец эпохи не осмелился рискнуть своей репутацией, запев после него. Он был не только первым композитором дня, но также первым органистом и первым клавесинистом; ибо его единственный возможный соперник, Себастьян Бах, был безвестным школьным учителем в маленьком, почти неслыханном немецком городке. И так личная сила, музыкальный гений, деловой талант, образование и общая мозговая мощь пошли на создание человека, который якшался с герцогами и королями, который правил музыкальной Англией железной рукой, который угрожал выбросить выдающихся дам-сопрано из окон и которому не угрожали никаким иском за побои в ответ, который шел по миру королевской походкой и был, одним словом, самым удивительным лордом музыки, которого видел мир.

То, что этот аристократ стал музыкальным пророком евангелической буржуазии, воспринималось бы как самая комичная ирония, если бы это не было чем-то меньшим, чем загадка. Гендель воспитывался в лоне Лютеранской церкви и был религиозен по-своему. Но это был решительно языческий путь. Пусть те, кто сомневается в этом, обратятся к его переложению «All we like sheep have gone astray» в «Мессии» и спросят, стал бы религиозный человек, будь то Бёрд или Палестрина, рисовать эту захватывающую картину на эти слова. Представьте, как бы Бах положил их на музыку. Что Гендель жил интенсивной внутренней жизнью, мы знаем, но какой была эта жизнь, никто никогда не узнает. Несомненно лишь то, что это была не такая жизнь, как у Баха; ибо он жил и активной внешней жизнью, и его не беспокоили никакие иллюзии, никакая болезненная интроспекция. Он, казалось, принимал теологию того времени с простой искренностью как достаточное объяснение мира и человеческого существования. У него было мало желания писать духовную музыку. Он чувствовал, что его огромная сила находит свое лучшее применение в создании песен; и итальянская опера, состоящая почти целиком из песен, была его любимой формой до самого конца. Инстинкт был верным. Как автор песен он непревзойден, превосходя Шуберта, а иногда даже Моцарта. Моцарт — принц авторов песен; но Гендель — их король. Он не достигает свежей живописности Пёрселла, ни завораживающей абсолютной красоты, которую часто достигает Моцарт; но как произведения искусства, каждое из которых построено так, чтобы извлечь максимум из человеческого голоса в выражении богатой человеческой страсти в благородной форме, они стоят недосягаемыми в своем совершенстве. По многим причинам английская публика отказывалась слушать их в его время, и Гендель, как генерал, чьим делом было выиграть битву, не тем или иным способом, а любым возможным способом, обратил свое внимание на ораторию и в этом нашел успех и состояние. В этом заключается и наш великий выигрыш, ибо в дополнение к песням из итальянских опер у нас есть ораториальные хоры. Но если задуматься, не могли бы Буонончини и Куццони посмеяться, видя, как время отомстило им на их старом враге? Ибо лучшая музыка Генделя — в песнях, которые редко находят певца; и его слава поддерживается исполнением «Израиля в Египте» в Альберт-холле, где (до недавнего времени) евангелические мелкие бакалейщики толпились, чтобы услышать дуэт для двух басов «The Lord is a man of war», который Гендель не писал, растерзанный огромным басовым хором.

Его «Мессия» находится в таком же положении, как «Потерянный рай» Мильтона, пьесы Шекспира и источник всей истинной религии — он страдает от того, что слишком хорошо известен и так общепринят как классика, что немногие хотят его слушать, и никто не считает нужным знать его досконально. Несколько лет назад покойный сэр Джозеф Барнби исполнил все произведение в Сент-Джеймс-холле со своими студентами Гилдхолла; но такой подвиг, я полагаю, не был совершен ранее на памяти живущих, и, конечно, он не предпринимался снова с тех пор. Мы постоянно говорим о «Мессии» как о самой популярной оратории, когда-либо написанной; но даже в провинции исполняются только отрывки из нее, а в метрополии отрывки сокращаются очень сильно, часто с помощью мудреного приема удаления всех лучших номеров и оставления только тех, которые взывают к религиозным инстинктам Клэпхэма. Я не могу устоять перед подозрением, что если бы не слова «He was despised», «Behold, and see» и «I know that my Redeemer liveth», Клэпхэм устал бы от оратории еще раньше, и что если бы она не стала рождественской традицией, как ростбиф, сливовые пудинги, пирожки с начинкой и другие трудноперевариваемые продукты, ее больше не слушали бы в провинции. И, возможно, было бы лучше ее забыть — возможно, Гендель предпочел бы видеть ее забытой, чем рассматриваемой так, как она рассматривается, чем существующей лишь как подспорье для евангелической религии или послеобеденное пищеварительное средство в Рождество. Тем не менее, за последние сто пятьдесят лет она претерпела столько унижений, что, возможно, еще одно, даже это последнее, не так уж важно. Сначала ее великие купола, колонны и могучие арки были мило украшены и подкрашены Моцартом, который, несомненно, не ведал, что творил; затем в Англии развился варварский традиционный метод ее исполнения; позже ее «костамонгерили»; наконец, даже покойный выдающийся Макфаррен, худший враг музыки, который когда-либо был в этой стране, не погнушался подготовить «исполнительскую редакцию» и улучшить улучшения Моцарта в Генделе. Задаешься вопросом, мечтал ли Моцарт, когда покрывал «Мессию» своей веселой мишурой, что какой-нибудь Коста, поощряемый собственным примером Моцарта и не имеющий достаточно мозгов, чтобы догадаться, что у него нет ничего похожего на мозги Моцарта, будет подобным образом осквернять «Дон Жуана». Подобно «Дон Жуану», «Мессия» лежит там, почти неузнаваемый под своими возмутительными украшениями, непонятый, его великолепие в значительной степени неизвестно и едва ли даже подозревается, самая известная и самая малоизвестная из ораторий, произведение, о котором говорят как о прекрасном те, кто не может напеть ни одной из его величайших тем или хотя бы немного понять план, по которому построены его благороднейшие хоры.

Чтобы правильно подойти к «Мессии» или любой из духовных ораторий Генделя, чтобы подойти к ней с какой-либо уверенной надеждой на ее оценку, нужно помнить, что (как я только что сказал) Гендель не имел ничего от религиозного темперамента, что по темпераменту он был полностью светским, что он был язычником XVIII века. Он был вполне удовлетворен видимым и слышимым миром, который его энергия и воображение создали из вещей; о том, почему и зачем существуют вещи, он, кажется, никогда не беспокоился; его душа не задавала вопросов, и он никогда не был вынужден принимать религиозное или любое другое объяснение. Правда, он ходил в церковь с весьма похвальной регулярностью и хотел умереть в Страстную пятницу, чтобы встретить Иисуса Христа в годовщину воскресения. Но он был, тем не менее, таким же законченным язычником, как любой древний грек; лица Троицы были для него очень солидными сущностями; если он хотел умереть в Страстную пятницу, будьте уверены, он полностью намеревался войти на небеса в своем лучшем алом камзоле с обильным золотым шитьем и шпагой на боку, чтобы сделать величественный поклон собравшемуся обществу, а затем предложить несколько уместных и, несомненно, едких замечаний о правильном методе настройки клавесинов. Истинного чувства благочестия, экстатического чувства благочестия Палестрины и Баха, нет ни в одном из его записанных высказываний, и нет ни следа его в его музыке. Когда он писал «Аллилуйя», он воображал, что видит Бога на Его престоле, точно так же, как при написании «Семелы» он, вероятно, воображал, что видит Юпитера на его престоле; и этот факт доказывает лишь то, с какой интенсивностью и силой работало его воображение и как далек он был от подлинного благочестивого настроения. Нет ни малейшей разницы в стиле между его светской и духовной музыкой; он относится к духовным и светским сюжетам совершенно одинаково. В музыке его намерение никогда не заключалось в том, чтобы раскрыть свое собственное состояние ума, но всегда — изобразить какой-то объект, какую-то сцену. Теперь, никогда он не придерживался с, казалось бы, большей решимостью этого плана, никогда, следовательно, он не создавал более существенно светского произведения, чем в «Мессии». Достаточно рассмотреть такие номера, как «All they that see Him» и «Behold the Lamb of God», чтобы осознать это; хотя, действительно, нет ни одного номера в оратории, который не показывал бы это с достаточной ясностью. Но чтобы полностью понять Генделя и осознать его величие, недостаточно просто знать дух, в котором он работал: нужно знать также его метод изображения вещей и сцен. Он был полностью импрессионистом — в юности по выбору, как когда он писал музыку «Ринальдо» быстрее, чем либреттист мог предоставить слова; в зрелом возрасте и после — по необходимости, так как у него никогда не было времени писать, кроме как когда обстоятельства освобождали его на несколько дней от активных обязанностей импресарио. Он пытался делать, и преуспевал в этом, все с помощью нескольких мощных мазков, нескольких брызг цвета. От тщательной проработки Баха, Бетховена, даже Моцарта нет ничего: иногда в своем нетерпении он, казалось, смешивал свои краски в ведрах и швырял их с самым верным художественным прицелом на свои гигантские полотна. Сравнение хора ангелов «Glory to God in the highest» в «Рождественской оратории» Баха с тем же самым, положенным на музыку в «Мессии», покажет не только то, насколько широко различались цели двух людей, но и бросит минутную хитрость лейпцигского школьного учителя в поразительный контраст с дерзкой безрассудностью потрясающего лондонского импресарио. Конечно, оба человека обладали чудесным контрапунктическим мастерством; но в случае Баха есть время и терпение, а также мастерство, а у Генделя — только законченная дерзость и интеллектуальная хватка. Гендель был гораздо более великим человеком, чем Бах — он кажется мне, действительно, величайшим человеком, который когда-либо жил; но хотя он достигает чудес как музыкант, его музыка была для него лишь одним из многих способов использования неотразимого творческого инстинкта и энергии внутри него. Любой, кто ищет в Генделе характерную сложную музыку типичных немецких мастеров, будет разочарован, точно так же, как разочарованы немцы; но те, кто готов позволить Генделю сказать то, что он должен сказать, своим собственным выбранным способом, найдут в его музыке самый восхитительный стиль, когда-либо достигнутый любым музыкантом, самое совершенное слияние формы и содержания. Это грандиозный, большой и широкий стиль, потому что Гендель имел большое и грандиозное содержание для выражения; и если он в чем-то и ошибается, то ошибается в правильную сторону — в нем слишком мало, а не слишком много нот.

В целом, «Мессия» столь же энергичен, богат, живописен и нежен, как лучшие оратории Генделя — даже «Валтасар» не превосходит его. Там почти нет «воды»; там много самых совершенных песен и самых великолепных хоров Генделя; и архитектура произведения спланирована с великолепием и выполнена с удачной полнотой, достигнутой, возможно, только в другом месте — в «Израиле в Египте», для достижения которого Гендель позаимствовал много кирпичей и раствора из других зданий. Хотя тема и теологическая, оратория — это такой же гимн радости, как Девятая симфония; и в ней гораздо больше подлинной радости, чистого наслаждения жизнью. О чувстве греха — самой трусливой иллюзии, когда-либо изобретенной вырождающимся народом, — нет и следа; там, где Бах был бы повержен в прах, Гендель ярок, сияющ, уверен, самонадеян, что все в мире в порядке. Смешанная с чудесной нежностью «Comfort ye», есть странная нота авторитета, убеждение, что все идет хорошо и что никто не должен беспокоиться; и ничего более свежего, более полного весенней свежести, почти разудалого веселья, никогда не было написано, чем «Every valley shall be exalted». «And the glory of the Lord shall be revealed» выдержано в том же духе, хотя звучит более глубокая нота чувства. Эффект альтовых голосов, начинающих первыми, за которыми немедленно следуют остальные хоры и оркестр, ошеломляет; а пение басов в «For the mouth of the Lord» — в самом большом генделевском стиле. Но точно так же, как «He was despised» и «I know that my Redeemer liveth» возвышаются над всеми другими песнями, так три или четыре хора возвышаются над всеми другими хорами не только в «Мессии», но и во всех ораториях Генделя. «Worthy is the Lamb» стоит далеко над остальными, и, действительно, над всеми хорами в мире, кроме самых лучших хоров Баха; затем идет «For unto us a Child is born»; а после этого «And He shall purify», «His yoke is easy» и «Surely He hath borne our griefs» — каждый характерный, законченный сам по себе, абсолютный образец благородного изобретения. «Unto us a Child is born» написан в форме, придуманной Генделем и с успехом использованной ни одним другим композитором с тех пор, пока в любопытно измененном виде Чайковский не применил ее для третьей части своей Патетической симфонии. Первая тема объявляется очень просто, с ней немного играют, затем следует вторая — потрясающая фраза на слова «The government shall be upon His shoulders»; внезапно внутренние партии начинают оживать, бродить, пульсировать и прыгать, и с поразительной внезапностью огромные массы звука обрушиваются на слушателя на слова «Wonderful, Counsellor». Процесс затем повторяется в сокращенной и усиленной форме; затем он повторяется снова; и, наконец, главная тема, доставленная так наивно вначале, доставляется со всей помпой и великолепием полного хора и оркестра, и «Wonderful, Counsellor» громогласно исполняется в соответствующем масштабе. Схема, столь простая, столь дерзкая и столь потрясающая по эффекту, могла быть изобретена никем иным, как Генделем с его потребностью работать быстро; и странно, что композитор, столь отличный от Генделя, как Чайковский, пришел к близко аналогичной форме для симфонической части. Формы других хоров различны. В «He shall purify» есть две большие кульминации; в «His yoke is easy» есть только одна, и она наступает в конце, как раз когда задаешься вопросом, как великолепный поток музыки может быть закончен без эффекта незавершенности или антикульминации; и «Surely He hath borne our griefs» зависит не от кульминационных эффектов, а от чистой сладости и пафоса вещи.

Светские оратории Генделя отличаются от всего остального в мире. Они не являются ни ораториями, ни операми, ни кантатами; и сюжеты, как правило, причудливы.

Несколько лет назад мне однажды утром пришло в голову, что морское путешествие в Россию может быть освежающим; и в тот же день я отправился на угольном пароходе из северного морского порта. Паспорт едва ли можно было вырвать у закостенелой бюрократии за столь короткое время, и, чтобы избежать объяснений на иностранном языке в Кронштадте, покорнейший слуга читателя принял на себя скромную должность казначея — жалованье один шиллинг в месяц. Переход был бурным, инженеры не проявляли энтузиазма в своей работе, некоторые из моряков были угрюмы; и, одним словом, имя Божье часто было на устах у шкипера. В остальном он не производил впечатления особенно религиозного человека. Тем не менее, когда наступил воскресный вечер, он сел и читал Библию с подлинным рвением, произнося трудные слова вслух и спрашивая, как их следует или можно произносить; и он сообщил мне, объясняя свою привязанность к Книге, что торжественно обещал жене никогда не пропускать свои еженедельные молитвы, находясь в море. Хотя я никогда не разделял литературных вкусов мистера Уилсона Барретта, непостижимое невежество капитана в отношении Евангелий, Исаии и Псалмов поразило даже меня; но, с другой стороны, он был близко знаком с рядом историй, которые можно найти только в Апокрифах, которыми он предусмотрительно запасся. Чтобы удовлетворить мое любопытство, он прочитал мне историю Сусанны и старцев. Будучи молодым, моей первой мыслью было то, что я наткнулся на отличный сюжет для оперы; и я действительно думал в течение десяти минут о том, чтобы немедленно начать писать либретто. Позже я вспомнил о цензоре и впервые осознал, что в Англии, когда сюжет непригоден для драмы, он рассматривается как оратория. Как можно скорее я купил «Сусанну» Генделя вместо этого и обнаружил, что Гендель любопытно — или, возможно, не любопытно — также опередил меня в мысли о трактовке сюжета в оперном стиле. Фактически «Сусанна» — такая же опера, как «Ринальдо», с той лишь разницей, что несколько хоров насильно втянуты, чтобы придать цвет невинному притворству. Либреттист Генделя, кем бы он ни был, сделал свою работу откровенно плохо. То, что он прославляет великий институт постоянного брака и ничего не говорит о соответствующем великом институте суда по разводам, — это лишь то, чего можно было ожидать от ужасного XVIII века — настоящего темного века Европы; но, конечно, даже композитор способностей Генделя едва ли мог воздать себе должное с такой отборной смесью глупости и ханжеской религии, как эта —

"Chorus. How long, O Lord, shall Israel groan
In bondage and in pain?
Jehovah! hear Thy people moan,
And break the tyrant's chain!

"Joachim. Our crimes repeated have provok'd His rage,
And now He scourges a degen'rate age.
O come, my fair Susanna, come,
And from my bosom chase its gloom," etc.

Или же резкую третью реплику Иоахима следует считать мастерским штрихом в обрисовке характера? Я расскажу всю историю целиком, чтобы показать, какой сюжет сочли подходящим для оратории. Иоахим и Сусанна, разумеется, являются совершенными образцами верности; хотя справедливости ради стоит заметить, что на добродетели Иоахима никто не настаивает, да и вообще о ней не упоминается. Иоахим уезжает из города — он сам об этом говорит: «На время я призван покинуть город», — а Сусанна, вместо того чтобы выполнить его указания и принять гостей, отправляется в темную рощу, куда вскоре направляются Старцы. Она отвергает их домогательства; тогда они заявляют, что застали ее с неизвестным любовником, который сбежал; и ее приговаривают к смерти, причем народ не видит в этом приговоре ничего, кроме правосудия. Но прежде чем они начинают бросать камни, вперед выходит Даниил и чистой красноречивой дерзостью убеждает народ пересмотреть дело, назначив его судьей. Он высылает одного старца из суда, а другого спрашивает, под каким деревом Сусанна совершила неблаговидный поступок. Бедняга, не обладая знаниями, по глупости делает наугад выстрел, вместо того чтобы сослаться на недостаток образования, и говорит: «Под мастиковым деревом, гордостью всей рощи». Другой в ответ на тот же вопрос говорит: «Под высоким падубом». Как ни невероятно это звучит, на основании этой ошибки, за которую обычный лондонский магистрат лишь похвалил бы полицейского, обоих Старцев отправляют на виселицу! Да ведь даже покойный судья Стивен никогда не отправлял на тот свет ни одного невиновного мужчину или женщину на основании столь скудных улик! Но хор льстит Даниилу точно так же, как пресса когда-то льстила судье Стивену; Сусанну хвалят за ее целомудрие; и все заканчивается общими рассуждениями —

"A virtuous wife shall soften fortune's frown,
She's far more precious than a golden crown."

О рыночной стоимости добродетельного мужа не говорится ни слова. Вероятно, XVIII век считал подобное чем-то немыслимым. Как я уже сказал, я рассказываю эту историю, чтобы показать, с чем готова мириться британская публика, если вы произнесете слово «оратория». Изречение Вольтера нуждается в такой поправке: «Все, что слишком непристойно, чтобы быть сказанным (в Англии), поется, а все, что слишком непристойно, чтобы быть спетым на сцене, может быть спето в церкви».

Тем не менее, из этой жалкой книги Гендель создал шедевр. История Сусанны — не та, в которой можно было бы ожидать глубокого интереса от человека его склада; хотя всегда следует помнить, что о его отношениях с противоположным полом почти ничего не известно, кроме того, что он всю жизнь проявлял живой интерес к приюту для подкидышей. Но привычка создавать шедевры стала у него настолько сильной, что он не смог устоять перед искушением создать еще один, даже когда у него не было ничего лучше «Сусанны», чтобы положить ее в основу; точно так же, как закоренелый пьяница не может устоять перед искушением выпить еще одну рюмку, даже если он привык к позолоченным залам Вест-Энда и ради последней на сегодня должен отправиться в самую низкопробную пивную Ист-Энда. Некоторые хоры — одни из лучших у Генделя. Первый, «How long, O Lord», показывает, что он мог писать выразительные хроматические пассажи не хуже Пёрселла и Баха; второй переполнен эмоциями; «Righteous Heaven» живописен и полон великолепной энергии; «Impartial Heaven» содержит некоторые из самых роскошных партий, которые когда-либо удавались даже Генделю. Но последние два хора, а также «The Cause is decided» и «Oh, Joachim» — обыденны, бесцветны, пусты; и, очевидно, были написаны без вдохновения, лишь для того, чтобы поддержать видимость того, что произведение является ораторией. Но оно и по сей день остается, несомненно, оперой; и именно арии, безусловно, сделают ее когда-нибудь популярной; ибо некоторые из них находятся на высочайшем уровне Генделя, а высочайшего уровня Генделя не достигал ни один другой композитор. Его хоры сопоставимы с баховскими, его драматические приемы — с глюковскими, его инструментальные части — с баховскими и, возможно, люллиевскими; но появление Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера и Вагнера лишь послужило доказательством того, что он величайший песенный композитор, которого знал или когда-либо узнает мир. Даже Моцарт никогда не достигал такого сочетания чудесно сбалансированной формы, сладости мелодии и глубины чувства с той степенью чистой силы, которая сохраняет ясность выражения основной мысли и, так сказать, спокойствие поверхности музыки там, где можно было бы ожидать неясности, а некоторая шероховатость, буря и натиск были бы оправданы. «Faith displays her rosy wing» — абсолютно совершенный пример арии Генделя. Если бы это не было сделано, можно было бы поверить, что невозможно выразить с такой простотой — четыре мрачных минорных аккорда, а затем тремоло струнных — чередование дрожащего страха и пугливой надежды, надежды человеческой души в крайнем мучении, находящей возвышенное утешение в мысли, что это был предел. Столь же поразительно качество света и свежесть атмосферы, которыми Гендель наполняет такие арии, как «Clouds o'ertake the brightest day» и «Crystal streams in murmurs flowing»; а нежность «Would custom bid» с почти божественным рефреном «I then had called thee mine» могла бы нас удивить, исходя она от такого гиганта, если бы мы не знали, что нежность — всегда черта великих людей, Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, и что мелочность, дурной нрав и отсутствие благородных чувств, наблюдаемые (скажем) у наших лондонских композиторов сегодня, клеймят их как мелких композиторов более безошибочно, чем их музыка. Если бы бедняги знали, что они делают, они бы по крайней мере скрывали те мелочности, которые показывают, что им суждено никогда не создавать произведений первого порядка. Композитор «Rex tremendæ» (в Реквиеме) написал «Dove sono», Бетховен написал и финал Пятой симфонии, и медленную часть Девятой, Вагнер — и «Полет валькирий», и тему материнства в «Зигфриде», Гендель — «Worthy is the Lamb» и «Waft her, angels»; в то время как ваши маленькие злобные музыкальные Мимы поглощены жалостью к себе и не могут написать мелодию, которая неотразимо трогает вас, так же как не могут построить великое и впечатляющее сооружение. И если Моцарт — самый нежный из всех музыкантов, то Гендель подходит к нему очень близко. Мир может, хотя это и маловероятно, устать от всего, кроме его самых грандиозных хоров, в то время как его арии всегда будут петь как прекрасные выражения тончайших человеческих чувств.

«Самсон» — не самая лучшая его оратория, хотя, возможно, самая длинная. В ней нет ни «Unto us a Child is born», ни «Worthy is the Lamb», ни «Now love, that everlasting boy»; но в нескольких местах достигнуто возвышенное — в «Then round about the starry throne», последняя страница которой стоит всех ораторий, написанных со времен Генделя, за исключением «Христа на Масличной горе» Бетховена; в «Fixed is His everlasting seat» с той огромной начальной фразой, неотразимой в своей силе и энергии, как и сам Гендель; и в первой части «O first created beam». Языческие хоры полны неистового возбуждения, хотя ни один из них не сравнится с «Ye tutelar gods» в «Валтасаре». Но в «Валтасаре» мало что сравнится с пафосом «Return, O God of hosts» или «Ye sons of Israel, now lament». Последняя — примечательный пример искусства Генделя. В ней нет ни одной новой фразы: в самом деле, ничто не могло бы быть банальнее, чем такт при первом появлении «Amongst the dead great Samson lies», и все же эффект поразителен; и хотя «for ever» так же старо, как Пёрселл, здесь оно использовано по-новому — использовано так, будто его никогда не использовали прежде, — чтобы выразить глубину эмоций, выходящую за пределы патетического к возвышенному. Эта самая необъятность чувства, эта способность выйти за пределы самого себя и дать голос общим человеческим эмоциям мешает нам распознать личную ноту в Генделе так, как мы распознаем ее в Моцарте. Но иногда личная нота может встретиться. Речитатив «My genial spirits fail» с этими унылыми, затянутыми гармониями и оркестровым пассажем, устало стремящимся вниз на словах «And lay me gently down with them that rest», кажется почти собственным голосом Генделя в момент печальной депрессии. Он служит, по крайней мере, напоминанием о том, что всепобеждающий мистер Гендель был цельным человеком, который пережил тошнотворное чувство никчемности борьбы, которую он был обязан продолжать до конца. Но эти личные признания редки. В конце концов, в оратории лучшая музыка Генделя — та, в которой он стремится достичь возвышенного. В своих хорах он действительно достигает его: он увлекает вас огромным ритмическим напором музыки, или подавляет вас огромными массами звука, брошенными, так сказать, физически в вас в самые нужные моменты, или принуждает вас фразами вроде начала «Fixed in His everlasting seat» или последней (перед каденцией) в «Then round about the starry throne». Правда, обладая неслыханной интеллектуальной мощью и мастерством техники, равным или почти равным баховскому, он часто поддавался искушению писать в моменты отсутствия вдохновения, и поэтому хор становился у него более или менее формулой; но мы также можем заметить, что даже когда он был наиболее механичен, сама яростная скорость, с которой он писал, казалось, возбуждала и возвышала его, так что если он начинал с банального «Let their celestial concerts all unite», то к концу он изливал славный и живой материал, подобный последним двадцати семи тактам. Так что темп, в котором ему приходилось писать в перерывах между запугиванием или уговорами примадонн или еще более капризных мужчин-сопрано, не был полностью несчастьем; если это иногда заставляло его записывать простую музыкальную арифметику или мусор вроде «Honour and arms» и «Go, baffled coward», это иногда извлекало из него его самую грандиозную музыку. Драматическая оратория — это гибридная форма искусства, можно почти сказать, ублюдочная форма; она прожила всего около тридцати лет; но за эти тридцать лет Гендель совершил с ней удивительные вещи. И чудо их делает Генделя еще более поразительным человеком; ибо, в конце концов, правда в том, что человек был больше, бесконечно больше, чем его музыка.

ГАЙДН И ЕГО «СОТВОРЕНИЕ МИРА»

Слушая музыку доброго папаши Гайдна, никогда нельзя забывать о том, что он жил в прекрасном старом мире, когда величественные мужчины и женщины проходили через жизнь в величавой манере с вялым пульсом, когда земля и дни были одинаково пусты, а спешка, чтобы закончить одно и перейти к следующему, была почти неизвестна, а расталкивание соперников, чтобы продвинуться вперед, почти не нужно. Пятьдесят лет он с довольством работал капельмейстером у князя Эстерхази, сочиняя положенное количество музыки, дирижируя положенным количеством концертов, с благодарностью принимая свое жалованье в семьдесят с лишним фунтов в год и надевая мундир для особых государственных случаев с как можно меньшим ворчанием, все как и подобает хорошему капельмейстеру. В юности он прошел через короткий период трудностей, и, обосновавшись, совершил одну или две ошибки. Он женился на женщине, которая с энтузиазмом работала над тем, чтобы сделать его раннюю жизнь невыносимой, и в старости умоляла его купить определенный коттедж, так как он прекрасно подошел бы ей, когда она станет вдовой. Но он утешал себя, как это делают мужчины в подобных обстоятельствах, и не позволял своим ошибкам отравить всю свою жизнь или причинить ему какое-либо особое беспокойство. Другие его неприятности были не очень серьезными. Музыкальное общество, в которое он хотел вступить, пыталось заманить его в ловушку соглашением писать для него важные сочинения всякий раз, когда они потребуются. Однажды он оскорбил своего княжеского господина, научившись играть на баритоне — инструменте, на котором князь был исполнителем, весьма почитаемым своими слугами. Такие бури в стакане воды быстро проходили: князь Эстерхази, несомненно, простил его; о Обществе вскоре забыли; и Гайдн продолжал работать безмятежно. Каждое утро он вставал вместе с жаворонком или раньше него, одевался с той степенью опрятности, которая удивляла даже ту аккуратно одевающуюся эпоху, и садился сочинять музыку. Позже в течение дня, как сообщается, он ел, репетировал со своим оркестром или дирижировал концертами, и так отходил ко сну, чтобы подготовить себя освежающим сном к трудам следующего дня. В определенные периоды года князь Эстерхази и его двор переезжали в Эстерхазу, а в определенные периоды возвращались в Айзенштадт: таким образом, благодаря должному разнообразию они были спасены от полного окаменения. Гайдну, по-видимому, нравилась эта жизнь, и он, более того, считал, что она полезна для него и его искусства. Говорят, что, будучи так сильно предоставленным самому себе, он был вынужден стать оригинальным. Сделало ли это его оригинальным или нет, он никогда не думал менять ее, пока его князь не умер, и на некоторое время его услуги не потребовались ни в Эстерхазе, ни в Айзенштадте. Затем он приехал в Англию и своим успехом здесь создал себе европейскую репутацию (ибо тогда, как и сейчас, артиста признавали на музыкальном континенте только после того, как он был отмечен клеймом не музыкальной Англии). Наконец он поселился в Вене, некоторое время был учителем Бетховена, заявил о своей вере в то, что первый хор «Сотворения мира» пришел прямо с небес, и умер всемирно известным человеком.

Для ума девятнадцатого века это кажется довольно странной жизнью для артиста: по крайней мере, это производит впечатление жизни, несмотря на собственное мнение Гайдна, не особенно способствующей оригинальности. Используя крайние выражения, ее можно было бы почти назвать монотонным и усыпляющим образом существования. Вероятно, ее главным преимуществом была возможность, которую она предоставляла, или, возможно, необходимость, которую она навязывала, непрерывного трудолюбия. Конечно, это трудолюбие принесло плоды в виде неуклонного роста изобретательности Гайдна по мере того, как он продолжал сочинять. Но он совершил поразительный скачок со второго на первый ранг композиторов только после того, как некоторое время был свободен от своего долгого рабства, побывал в Англии и был взбудоражен и стимулирован новыми сценами, непривычными образами жизни и контактом со многими и широко различающимися типами ума. Некоторая его поздняя музыка заставляет думать, что если бы скачок — скачок, почти не имеющий аналогов в истории искусства, — был возможен на двадцать лет раньше, Гайдн мог бы занять место рядом с Моцартом, Генделем и Бахом, вместо того чтобы быть последним в их великой компании. С другой стороны, нельзя думать о человеке — живом, добродушном, сердечном, болтливом, широко юмористичном, активно наблюдательном к деталям, осторожном в мелких денежных делах — и утверждать, положив руку на сердце, что он был отлит в гигантской или героической форме. То, что он обладал удивительной легкостью в самовыражении, очевидно в каждом такте, который он написал: но менее очевидно, что ему было много чего выражать. У него были глубокие, но не самые глубокие человеческие чувства; он мог мыслить, но не глубоко; у него было чувство красоты, тонкое и острое вне всякого сравнения с вашим или моим, читатель, но гораздо менее острое, чем у Моцарта или Баха. Отсюда его музыка редко сравнима с их музыкой: его материал менее весом, его форма никогда не бывает столь очаровательно прекрасной; и, что бы ни думать о возможностях человека в его самые вдохновенные моменты, его средняя продукция приводит к неохотному выводу, что в целом его жизнь, должно быть, была благоприятна для него и позволила ему сделать лучшее, на что он был способен. И все же я колеблюсь, когда пишу эти слова. Вспоминая, что он начинал как необученный крестьянин и до конца своей долгой жизни был всего лишь капельмейстером с небольшим годовым жалованьем, мундиром и, возможно (ибо я не могу припомнить факты), своим столом и жильем, вспоминая, где он нашел симфонию и квартет и где он их оставил, вспоминая, прежде всего, этот поразительный скачок, мне трудно поверить в преграды на его пути вверх. Именно в достоинстве и качестве поэтического содержания, а не в форме, Гайдну не хватает. Если бы горизонт его мышления был расширен в ранней или даже в средней жизни образованием, общением с людьми, которые знали больше и были более продвинуты, чем он сам, если бы его толкали в толпе большого города и заставляли глубоко чувствовать трагикомедию человеческого существования, его опыт мог бы привести к тому, что в его музыке зазвучала бы более глубокая и оригинальная нота. Но мы должны принимать его таким, какой он есть, размышляя, когда непрерывная мирность его музыки становится немного утомительной, что он принадлежал к «старому времени до нас» и никогда не был оживлен новыми способами мышления, которые бессознательно влияли на Моцарта и сознательно формировали Бетховена; и что, в конце концов, сама его гладкость и отсутствие страсти придают ему старосветский шарм, приятный в этот жаркий и пыльный век. Если он не был сильно оригинален, он был, по крайней мере, безупречно последователен: едва ли найдется черта в его характере, которая не отразилась бы где-то в его музыке, и едва ли найдется характеристика его музыки, которую нельзя было бы причудливо найти в каком-нибудь записанном высказывании или поступке этого человека. Его спокойная и ровная живость, его бойкость, его широкое шутовство, его экономность и проницательное деловое восприятие того, что можно сделать с имеющимся материалом, его плодовитость в приемах, даже его банальность — все это можно увидеть в симфониях. В редкие моменты он сильно трогает вас, очень часто он тривиален, но он обычно нравится; и если некоторые из его юмористических штрихов — процитированные в учебниках по оркестровке — настолько широки, что их невозможно описать в какой-либо приличной современной печати, немногие из нас понимают, что они на самом деле означают, и никто от этого не страдает.

Либретто «Сотворения мира» было подготовлено для Генделя, но он не попытался положить его на музыку; и это, возможно, было к лучшему, ибо усилия, безусловно, убили бы его. Конечно, начало предлагает некоторые прекрасные возможности для прекрасной музыки; но более поздние части с их бессмыслицей — мильтоновской бессмыслицей, я полагаю, — о том, что «В родном достоинстве и чести облачен, красотой, мужеством, силой украшен, прямо с безмятежным челом он стоит, ЧЕЛОВЕК, Господь и Царь всей Природы», и пригородные любовные похождения наших прародителей, и пространные ссылки на повадки червя и левиафана, и так далее, — это почти больше, чем может вынести современная плоть и кровь. Нужно признать, что Гайдн избежал трудностей темы с той степенью такта, которая была бы удивительна в ком-либо другом, кроме Гайдна. В первой части, где Гендель был бы возвышенным, он часто почти возвышен, и это наша потеря; но в более поздней части, где Гендель был бы торжественным, серьезным и невыносимо скучным, он легок, игрив, добродушен и иногда шутлив, и это наше приобретение, даже если приобретение невелико. Изображение Хаоса — любопытный кусочек музыки, меньше похожий на хаос, чем на попытку написать музыку в духе Брюно веком раньше; но он подходит. Самый великолепный пассаж в оратории следует непосредственно за ним, ибо едва ли есть более тонкий эффект в музыке, чем эффект мягких голосов, поющих слова: «И Дух Божий носился над водою», в то время как струнные нежно пульсируют; и фортиссимо аккорд до мажор на слове «свет», внезапно возникающий после пиано и меццо-форте минорных аккордов, сегодня так же ослепителен в своем блеске, как и тогда, когда его пели впервые. Следует особо отметить количество унисонов, подчеркивающих два минорных аккорда до и фа. Хор в следующем номере слаб по сравнению с этим, хотя ближе к концу (см. такты 11 и 12 с конца) великолепное мастерство Гайдна позволило ему искупить тривиальную банальность неожиданной и мощной гармонической прогрессией. Произведение удивительно бедно сильными, выдержанными хорами. «Awake the harp», безусловно, намного лучше; ибо «The heavens are telling» немногим лучше гуноского «Unfold, ye everlasting portals» до самого конца, где его спасает потрясающая кульминация; а «Achieved is the glorious work» по большей части механичен, с редкими моментами жизни. Что касается финала, то это, конечно, легкая опера. В целом арии — самая восхитительная черта «Сотворения мира», и свежесть «With verdure clad» и нежное очарование второй части «Roaming in foaming billows» могут, возможно, запомниться, когда Гайдн будет едва ли известен иначе, как инструментальный композитор. Настройка «Softly purling, glides on, thro' silent vales, the limpid brook» действительно совершенна, фраза при повторении «Thro' silent vales» неизбежно вызывает видение не долины, спящей в солнечном свете, ибо о солнечном свете восемнадцатый век, по-видимому, мало заботился, а долины в темную тихую ночь, наполненную ароматом цветов и отдаленным ропотом ручья, едва слышным. Юмор оратории состоит главным образом из практических шуток, таких как отправка мистера Эндрю Блэка (или какого-либо другого баса) вниз к низким фа-диез и соль, чтобы изобразить тяжелых зверей, ступающих по земле, или заставляя оркестр имитировать рев упомянутых тяжелых зверей, или изображая извилистое движение червя или грациозные прыжки левиафана. Возражали, что левиафан представлен по частям. Правда, конечно, в том, что неуклюжая фигура в басу не призвана изображать самого левиафана, а его прыжки и веселые взмахи его хвоста. Трудно подвести итог «Сотворению мира», если только не быть готовым назвать его великим и никогда не ходить его слушать. Это не возвышенная оратория, но и не откровенно комическая оратория, и не совсем скучная оратория. После рассмотрения арий, речитативов, хоров в деталях, она действительно кажется содержащей очень мало. Возможно, ее можно описать как третьесортную ораторию, чей интерес в значительной степени исторический и литературный.

МОЦАРТ, ЕГО «ДОН ЖУАН» И РЕКВИЕМ

Вполне можно усомниться, думала ли Вена о капельмейстере Моцарте даже так много, как Лейпциг думал о капельмейстере Бахе. Бах, правда, был всего лишь капельмейстером; он едва ли осмеливался претендовать на социальное равенство с горожанами, которые дубили шкуры или забивали свиней; и, вероятно, высокопоставленные особы, которые подстригали ногти на ногах местного Светлейшего Высочества, едва ли знали о его существовании. Тем не менее, он был бюргером, таким же, как убийцы свиней и дубильщики шкур; он был вполне респектабелен и, вероятно, платил налоги по мере их поступления; хотя бы по необходимости своей должности, он регулярно ходил в церковь; и в целом мы можем предположить, что он получал достаточно уважения, чтобы сделать жизнь сносной. Но Моцарт был лишь одним из толпы, которая развлекала веселящееся население; а веселящееся население, всегда бессердечный хозяин, никого не презирает так, как слуг, которые обеспечивают его развлечениями. Поэтому Моцарт не получал уважения от тех, кому служил, а его богемность лишила его уважения со стороны в высшей степени респектабельных. Он жил в эквиваленте «свободной компании» восемнадцатого века; он был жалко беден и, по-видимому, никогда не платил налоги; мы можем сомневаться, часто ли он ходил в церковь; он сочинял для театра; и ему не хватало самоутверждения, которое позволяло Генделю, Бетховену и Вагнеру отстаивать свои позиции. Считаясь никем, обманываемый теми, на кого он работал, едва допущенный к тому, чтобы заработать на хлеб, он нашел жизнь совершенно невыносимой, и по мере того, как он становился старше, он все больше жил внутри себя и отдавал свои мысли только сочинению шедевров. Толпа посредственностей смутно чувствовала в нем своего хозяина, и чем более великие шедевры он создавал, тем яростнее Сальери и его приспешники протестовали, что он не композитор, чтобы сравниться с Сальери. Шум впечатлил Да Понте, торговца либретто, и он попросил Сальери положить на музыку его лучшее либретто, а Моцарту дал лишь свое второе по качеству; и таким образом, по любопытной иронии, споткнулся о свое бессмертие из-за чистой глупости, ибо его второе по качеству либретто было «Дон Жуан» — из всех возможных сюжетов именно тот, который мудрый человек отдал бы Моцарту. Когда Моцарт отложил перо после памятной ночной работы, в которой он перенес законченную увертюру из своего мозга на бумагу, он написал самую благородную итальянскую оперу, когда-либо задуманную; и мир не знал этого, но постепенно пришел к знанию. Но полная слава «Дон Жуана» была сравнительно недолгой, и в настоящее время, кажется, существует смутное представление, что его великолепие померкло перед блеском Вагнера, точно так же, как симфонии, как предполагается, поблекли в ярком свете Бетховена. На лекциях по истории музыки о нем говорят благоговейно; но его редко поют, и публика отказывается идти его слушать; и, хотя немногие люди настолько глупы, чтобы признать свое печальное положение, я подозреваю, что более чем немногие согласны с мудрым критиком, который сказал нам не так давно, что Моцарт сейчас немного passé. Неужели это действительно так? Что ж, Моцарт жил в последние дни старого мира, и старый мир, и мысли, и чувства старого мира, безусловно, сейчас немного passés. Но если вы изучите «Дон Жуана», вы должны признать, что Пятая и Девятая симфонии, «Фиделио», «Лоэнгрин», «Кольцо», «Тристан» и «Парсифаль» ничего не сделали, чтобы затмить его славу, что, хотя появились свежие шедевры, «Дон Жуан» остается шедевром среди шедевров, что в некотором смысле это шедевр, по отношению к которому все другие шедевры стоят в отношении комментариев к тексту. И хотя это, возможно, лишь означает назвать его звеном в цепи, все же любопытно отметить, как очень близко другие композиторы следовали за Моцартом и как сильно они ему обязаны. Страница за страницей раннего Бетховена написана фразеологией позднего Моцарта; почти в каждом такте «Фауста», не говоря уже о «Ромео и Джульетте», признанно плоде долгого изучения «Дон Жуана», слабый отголосок голоса Моцарта доходит до нас вместе с голосом Гуно; крики Анны «Quel sangue, quella piaga, quel volto» с ползучими хроматическими аккордами деревянных духовых имеют тот же акцент, что и «'Tis I, belov'd» Изольды, и торжественная фраза, которая следует за ней, в сцене смерти Тристана. Помимо влияния на поздних композиторов, в мире, безусловно, нет более страстной, мощной и волнующей драмы, чем «Дон Жуан». Несмотря на тривиальность книги Да Понте, напор музыки несет действие с огромной скоростью; моменты облегчения происходят как раз тогда, когда облегчение необходимо, и никогда не замедляют движение; кульминации нагромождены с невероятной силой и мастерством и имеют эмоциональный эффект, столь же мощный, как все, что есть в «Фиделио», и равный всему, что есть в музыкальных драмах Вагнера; и самое ошеломляющее из всего — финал с его трагическим смешением гротескного и ужасного. Или, если рассматривать детали, ни в одной другой опере персонажи не изображают себя в каждой фразе, которую они произносят, так, как они делают это в «Дон Жуане». Арии клеймят Моцарта как величайшего песенного композитора, который когда-либо жил, за исключением Генделя, чьи оперные арии неизмеримо выше всех остальных, кроме моцартовских, и немного выше их. Само мастерство так же совершенно, как у Баха, ибо, подобно Баху, Моцарт обладал той легкостью, которая губительна для многих людей, но сочетал ее с высокой искренностью, жадной жаждой прекрасного и эмоциональной силой, которая не дала ей стать губительной для него. По деликатности, тонкости, должному блеску и силе оркестровая окраска не имеет себе равных. И никакая музыка не является более исключительно принадлежащей своему композитору, имеет меньше в себе от других композиторов. Бетховен — это Бетховен плюс Моцарт, Вагнер — это Вагнер плюс Вебер и Бетховен; но с каждой страницы партитур Моцарта на вас смотрит только Моцарт, с печальным смехом в глазах и невыразимой нежностью, нежностью гигантов, Генделя, Баха и Бетховена, хотя, возможно, Моцарт — самый нежный из них всех. Он не может написать комическую сцену для бедного клоунского Мазетто, не лаская его божественно прекрасным «Cheto, cheto, mi vo' star», и в присутствии смерти или человеческого страдания с его губ срываются самые странные, самые сладкие вещи. И, наконец, он всегда совершенный артист без упрека; нет ничего недостающего и ничего лишнего; как он сам сказал однажды, его партитуры содержат ровно нужное количество нот. Это «Дон Жуан», каким его можно увидеть через столетие после его рождения: безупречный шедевр; однако (по крайней мере в Англии) он получает лишь случайные исполнения, благодаря причуде примадонны, которая, как сказал мудрый критик о Моцарте, несомненно, «сейчас немного passée».

В конце концов, это вряд ли удивительно. Совершенное искусство требует совершенных слушателей, а сейчас мы слишком жаждем возбуждения, слишком нетерпеливы к простой красоте, чтобы идеально слушать совершенную музыку. И есть другие причины, почему «Дон Жуан» не должен привлекать это поколение. В течение многих лет он был спортом примадонны, и дирижеры и певцы сговорились нагрузить его традиционной костамонгери, пока, наконец, «Дон Жуан», которого мы знали, не стал совершенно иной вещью, чем «Дон Жуан» мысли Моцарта. Не Джованни, а Церлина была главной фигурой; кульминацией драмы была не финальная сцена Статуи, а «Batti, batti»; партия Лепорелло была преувеличена до такой степени, что сцена Статуи стала пантомимой с Лепорелло, играющим паяца против клоуна Джованни. Такая опера могла заинтересовать только публику «Elephant and Castle», и, вероятно, только красота музыки предотвратила ее попадание в «Elephant and Castle» давным-давно. Так низко пал «Дон Жуан», когда совсем недавно серьезные артисты, такие как Морель, попытались отнестись к нему более серьезно и вернуть его на подобающее место. Только, к сожалению, вместо того чтобы смахнуть традиции и вернуться к жизненной концепции Моцарта, они стремились модернизировать его, превратить в раннюю музыкальную драму Вагнера. Результат можно увидеть в любом исполнении в Ковент-Гардене. Вещь становится мешаниной, смесью драмы, мелодрамы, цирка, пантомимы с сильным привкусом болтовни. Опера в значительной степени является пантомимой — она и задумывалась Моцартом как пантомима; и единственный возможный способ сделать ее эффективно — это принять пантомиму откровенно, но играть ее с такой силой и искренностью, чтобы она не ощущалась как пантомима. И настоящий финал должен быть спет после. Вероятно, многие люди ушли бы, чтобы успеть на свои поезда. Но, в конце концов, Моцарт писал для тех, у кого нет поездов, на которые нужно успеть, когда этот шедевр, шедевр итальянской оперы, поется так, как он намеревался его петь.

Реквием — совсем другое произведение. В «Дон Жуане» полно веселья и солнечного света жизни. Реквием пропитан печалью и мраком, с редкими моментами огненного экстаза или истерического отчаяния; временами красота была почти — почти, но никогда не совсем — изгнана из мысли Моцарта мукой, которая терзала его, пока он писал. Говоря о «Страстях по Матфею» Баха, я сказал, что это «было обращение, силой и пронзительностью, сравнимое только с Девятой симфонией, к эмоциональной стороне человеческой природы... эстетические качества подчинены выражению подавляющей эмоции». Если бы я сказал «преднамеренно подчинены», я бы указал на главное различие, а также на главное сходство между шедевром Баха и шедевром Моцарта. Эстетические качества подчинены выражению подавляющей эмоции в Реквиеме, но не преднамеренно: скорее бессознательно, возможно, даже против воли Моцарта. Бах начал с намерением использовать свое искусство, чтобы передать определенное чувство своим слушателям; Моцарт, когда принял заказ на Реквием от того таинственного посланника, одетого в серое, думал только о создании прекрасной вещи. Но он недавно обнаружил, к своему великому огорчению, что его пути — не пути мира, и еще более серьезными последствиями было открытие миром того, что его пути — не пути Моцарта. Находя все попытки свернуть его с его путей бесплодными, мир боролся с ним презрением, остракизмом и голодом в качестве оружия; и ему не хватало сил для борьбы. Было время, когда он мог уединиться в себе и жить в идеальном мире Дон Жуанов и Фигаро. Но теперь тело, как и дух, было переутомлено; дух и тело были не только усталыми, но и больными; и когда он начал работать над Реквиемом, время для создания прекрасных вещей прошло, ибо его разум был поглощен смертью и ужасом смерти — вкус смерти был уже у него во рту. Если бы смерть пришла к нему, как к другим людям, он мог бы встретить ее, как другие люди, героически или, по крайней мере, спокойно, без потери достоинства. Но она пришла к нему, окрашенная и сделанная страшной дикими воображениями, и была меньше мыслью, чем немыслимым ужасом. Он верил, что его отравили, и серый посланник графа Вальзегга казался посланником, посланным из другого мира, чтобы предупредить его о приближающемся конце. Как он сказал, он писал Реквием для себя. В нем мы не находим ни солнечного света и смеха «Дон Жуана», а только мучительно патетическую запись страданий Моцарта, его отчаяния и его ужаса. Это действительно потрясающее произведение искусства, и большая часть его удивительно прекрасна; но поглощающий интерес его всегда будет в том, что это «человеческий документ», автобиографический фрагмент, самая трогательная автобиография, когда-либо написанная.

Пронизывающая нота всего произведения задается в начале первого номера. Если бы Моцарт видел смерть так, как ее видели Гендель и Бах, как единственное прекрасное завершение жизни, или даже как последнюю возможность, данную людям встретить огромную реальность и не оказаться несостоятельными, он мог бы написать сладко дышащую молитву об вечном покое, подобную финальному хору «Страстей по Матфею», или дать нам что-то равное или почти равное суровому величию Траурного марша в «Сауле». Но он видел смерть иначе, и в начальном такте «Requiem æternam» мы имеем только угрюмый мрак и предчувствие, смертельный страх, порожденный фактическим предзнаменованием грядущих вещей. Диссонанс в пятом такте, кажется, дал ему облегчение, полученное от пореза самого себя при сильной боли; и насколько интенсивной была боль Моцарта, можно оценить по силе реакции, когда реакция приходит; ибо хотя «Te decet hymnus» подобен лучу сладкого солнечного света на черных водах, мелодия немедленно подхватывается, так сказать, и яростной энергией аккомпанемента, мощными гармоническими прогрессиями и движением внутренних партий (заметьте тенор, восходящий к высокому соль на «orationem»), сделана выразительной ненормального пылающего экстаза. Знать настроение Моцарта, когда он писал Реквием, — значит иметь ключ к «Kyrie». Его художественное чувство заставило его скрыть остроту его агонии в строгой форме регулярной фуги; но здесь, как и везде в Реквиеме, чувство торжествует над художественным чувством; и хроматическим изменением, о котором никто, кроме Моцарта или Баха, не мог бы мечтать, невыразительная формальность контрапункта изменена в страстный призыв о милосердии. Ни в одном другом произведении Моцарта, известном мне, он никогда не становится истеричным, и в Реквиеме только однажды, ближе к концу этого номера, где сопрано закручиваются до высокого ля, а теноры и альты усиливают ритм; и даже здесь пауза, за которой следует эта схоластическая каденция, дает чувство восстановленного равновесия, хотя мы должны заметить, что хриплый финальный аккорд с пропущенной терцией соответствует цвету всего номера, а не притянут за уши как простая демонстрация педантичного знания. «Dies Iræ» — великолепная музыка, но эффект колоссально усиливается тем, что Моцарт сначала (в «Kyrie») заставляет нас угадывать картину по ажитации ума, в которую она его бросает, а затем внезапно открывает занавес и позволяет нам самим увидеть жуткое великолепие; и, конечно, более ужасной картины Суда никогда не было нарисовано, чем мы имеем здесь в «Dies Iræ», «Tuba mirum», «Rex tremendæ» и «Confutatis». Метод показа обратной стороны медали сначала, а затем поражения нас внезапным великолепием другой стороны — старый, и был старым даже во времена Моцарта, но он использует его с высшим мастерством и результатами, которые никогда не были равны. Самая поразительная часть «Confutatis» — молитва в конце, где странная каденция за каденцией падает на ухо, как затянутый вздох, и последняя, более затянутая, чем остальные, «gere curam mei finis», за которой следует приглушенная пауза, действительно ужасна, как тишина конца. Столь же велик эффект того же рода в «Agnus Dei», который был написан либо Моцартом, либо Зюсмайером с духом Моцарта, смотрящим через него. Написанный Моцартом, Реквием обязательно изобилует нежными штрихами: трели на «Dona eis» сразу после их первого вступления; альты на тех же словах ближе к концу номера и на двадцать восьмом такте «Kyrie»; первая часть «Hostias», «Agnus Dei», чудесное «Ne me perdas» в «Recordare». И если кто-то хочет чистой силы и величия, обратитесь к фуге на «Quam olim Abrahæ» или до натура басов в «Sanctus». Но преобладающее настроение — настроение подавляющей печали, которая стала бы невыносимой из-за своей монотонности, если бы можно было слушать Реквием просто как произведение искусства, а не как слезливые признания одного из самых прекрасных духов, когда-либо рожденных в мире.

«ФИДЕЛИО»

Как восторженный любитель «Фиделио», я, возможно, могу позволить себе задать один или два вопроса некоторым другим его любителям. Является ли это вообще оперой? — не состоит ли она из одной удивительно трогательной ситуации, дополненной до и после, — до некоторыми особенно глупыми воспоминаниями о старой комедии интриг, после некоторыми чисто формальными делами и помпезным финальным хором? «Фиделио» существует благодаря той одной потрясающей сцене: в ней нет ничего другого драматического: как бы прекрасна ни была музыка, нельзя забыть, что либретто — это напыщенная и излишняя чепуха. Если бы Бетховен обладал малейшим гением к опере, если бы он обладал чем-то вроде драматического инстинкта Моцарта (и, конечно, своей собственной решимостью не касаться ничего, кроме подходящих сюжетов), он бы почувствовал, что никакой более низкий сюжет, чем «Летучий голландец», не послужит возможностью сказать все, что было пробуждено в его сердце и в его уме рассказом о Леоноре. Поскольку у него не было никакого гения к опере, никакого чувства драматического в жизни, рассказ о Леоноре показался ему достаточно хорошим; и, в конце концов, по своей сути он такой же, как рассказ о Сентe. Сам Голландец оказывается более интересным, чем Флорестан, из-за своей странной судьбы; но он не более главный персонаж в опере Вагнера, чем Флорестан — главный персонаж в опере Бетховена. Главный персонаж в каждом случае — женщина, которая берет свою судьбу в свои руки и бесстрашно идет на любой риск ради человека, которого она любит. И точно так же, как Вагнер написал лучший пассаж в «Голландце» для момента, когда Сента обещает быть верной до жизни и смерти, так и Бетховен в тюремной сцене «Фиделио» написал такой потрясающий пассаж, какой даже он когда-либо задумывал для момента, когда Леонора решает любой ценой спасти жизнь несчастного узника, чью могилу она помогает копать. Рассказ достаточно прост — в нем едва ли достаточно материала, чтобы назвать его рассказом. Муж Леоноры, Флорестан, каким-то образом попал во власть своего врага Пизарро, который заключает его в тюрьму, а затем говорит, что он мертв. Леонора не верит в это и, переодевшись мальчиком и взяв имя Фиделио, нанимается помощником к Рокко, тюремщику крепости, в которой заключен Флорестан. В это время приходит известие, что посланник короля едет, чтобы убедиться, что Пизарро не совершает никакой несправедливости. Пизарро надеялся медленно заморить Флорестана голодом до смерти; но теперь он видит необходимость в более быстрых действиях. Поэтому он велит Рокко выкопать могилу в камере Флорестана, а сам совершит необходимое убийство. Это приводит к великой тюремной сцене. Флорестан спит в углу; Леонора не уверена, помогает ли она копать его могилу или могилу какого-то другого несчастного бедняги; но пока она работает, она принимает решение — кем бы он ни был, она рискнет всеми последствиями и спасет его. Прибывает Пизарро и собирается убить Флорестана, когда Леонора направляет пистолет ему в голову; и, прежде чем он успел прийти в себя, слышится звук трубы, сигнализирующий о прибытии посланника. Пизарро знает, что игра окончена, а Флорестан — что его жена спасла его. Это, я заявляю, единственная драматическая сцена в пьесе — здесь вещь заканчивается: за исключением ее, нет никакого реального инцидента. Дела в начале, о том, как дочь тюремщика отказывается иметь что-либо общее со своим бывшим возлюбленным и влюбляется в предполагаемого Фиделио, просто глупы; песня Рокко, элегантно переведенная в одном издании, «Жизнь — ничто без денег» — Бог знает, была ли она задумана как юмористическая — глупа; сценически-злодейская песня мести Пизарро излишня; организация преступления — беспокойство. Эти, и на самом деле все, что идет до великой сцены, совершенно излишни, чистейшая чепуха, очень утомительны. Больше всего раздражает глупый диалог, который заставляет надеяться, что человек, который его написал, умер мучительной, долгой смертью. Но, несмотря на все это, Бетховен, написав очень красивую музыку в первом акте и поднявшись на удивительную высоту в тюремной сцене и последующем дуэте, создал одно из чудес музыкального мира.

Будучи прославлением женщины — немецкой женщины, хотя Леонора была, по-видимому, испанкой, — «Фиделио» неизбежно стал в Германии оперой хаус-фрау. Вероятно, нет такой хаус-фрау, которая верно готовит обед своему мужу, стирает для него, чистит его ботинки и даже чистила бы его одежду, если бы он когда-нибудь считал это необходимым, которая не видела бы себя отраженной в Леоноре; вероятно, каждый немецкий домовладелец либо жаждет обладать ею, либо верит, что обладает ею. Следовательно, точно так же, как «Дон Жуан» Моцарта стал игровой площадкой итальянской примадонны, так и «Фиделио» стал игровой площадкой того ужасного привидения, Жени-Жены-Артистки, певицы без голоса, красоты или манер, но с высокой репутацией правильной морали и давлением сентиментальности, которое сдвинуло бы трактор. Я помню, как видел, как ее играли несколько лет назад, и никогда не смогу забыть Леонору весом в шестнадцать стоунов, постоянно поющую не в такт, в первом акте признающуюся с обильным потоотделением в своей преданности мужу (чей вес был чуть меньше половины ее), а во втором акте почти раздавившую бедного джентльмена, бросившись на него, чтобы показать ему, что она навсегда его. Недавнее исполнение в Ковент-Гардене, организованное специально, как я понимаю, для Тернины, было не таким плохим, как то; но все же Тернина напугала меня ужасно огромной силой своего Супружеского Ардора. Может быть, немецкие женщины более демонстративны, чем английские женщины на публике; но, по моему бедному мнению, слишком много публичной привязанности между мужем и женой всегда кажется мне немного фальшивым. Кроме того, великая характеристика Леоноры не в том, что она любит своего мужа — многие женщины делают это и умудряются любить мужей других людей тоже, — а в том, что, движимая сначала привязанностью, а затем чисто человеческим состраданием, она способна подняться до героической точки совершения в жизни того, что она чувствует, что должна сделать. Конечно, она могла быть ненормальной комбинацией Супружеской Женщины с героической женщиной; но нельзя не думать, что, вероятно, это было не так — что, как бы сильна ни была ее привязанность к Флорестану, она не успела бы привезти его домой, как спросила бы его, как он умудрился быть таким дураком, чтобы попасть в лапы Пизарро. Как бы то ни было, концепция Тернины Леоноры как смеси презренной безвольной немецкой хаус-фрау с сильной волей женщиной действия была для меня смесью противоречий. И все же, несмотря на все эти вещи, опера произвела глубокое впечатление, которое она производит и всегда будет производить.

Это впечатление целиком и полностью обусловлено музыкой, а не драмой. Драматической музыкой — в том смысле, в каком драматичны музыка Моцарта и Вагнера, — она не является. Здесь нет ни малейшей попытки характеристики — даже такой незначительной, какой Моцарт добился в своем «La ci darem», с маленькими трепещущими, взволнованными фразами Церлины. И в более легких частях нет ни следа божественного, пьянящего смеха Моцарта, того сладкого печального смеха, с которым он встречал жизненные невзгоды. В музыке Бетховена нет моцартовского солнечного света, этого восхитительного, свежего, раннего утреннего света; когда он писал такие номера, как первый дуэт, задуманный как изящно-юмористический, он был просто тяжеловесен, неуклюж и скучен. Но когда сказано худшее, когда содрогаешься при воспоминании о тучной примадонне, с медвежьей игривостью заигрывающей с немецким тенором, чья фигура и лицо выдают привычку к лагеру, когда содрогаешься, вспоминая затянутый и идиотский диалог, остается твердое убеждение: ты стоял перед гигантским произведением искусства — произведением, каждый недостаток которого искупается его подавляющей силой, красотой и пафосом. Не было и, кажется, никогда не будет написано сцены прекраснее, чем сцена в темнице. Она начинается с низкого, мягкого, пульсирующего звучания струнных, затем следует зловещий громоподобный рокот контрабасов; старик тихо велит Леоноре поторопиться с рытьем могилы, и Леонора отвечает (на фоне этой чудесной фразы гобоев). После этого старик продолжает ворчать; глухой угрожающий гром басов не утихает; а Леонора, наполовину охваченная ужасом, пытается разглядеть, не ее ли муж этот спящий узник. Затем внезапно ее мужество возрастает; короткие прерывистые фразы отброшены; и под широкую, захватывающую мелодию она заявляет, что, кем бы ни был узник, она освободит его. Эти двадцать тактов — величайшая музыка, равной которой нет в мире: они даже оставляют далеко позади признание Сенты в «Летучем голландце»; они одновременно торжественны и наполнены пафосом, почти невыносимым по своей интенсивности. Сцена заканчивается странным приглушенным унисоном, похожим на неземное пение: это затишье перед бурей. Выход Пизарро и эпизод с пистолетом сделаны совсем не так, как сделали бы их Вагнер или Моцарт. Музыка всегда превосходна, а иногда и велика, но по характеру она неизменно симфоническая, а не драматическая. Однако она выполняет свою задачу; и сила ситуации ведет нас дальше, пока не раздается звук трубы, и тогда мы получаем чудесную мелодию, которую не смог бы написать ни Моцарт, ни Вагнер — мелодию, которая является чистым Бетховеном. Финал сцены не имеет особого значения; но в дуэте Леоноры и Флорестана мы снова слышим чистого Бетховена. Есть один пассаж — он начинается с 32-го такта, — который является выражением самой души композитора; чувствуешь, что если бы он не прозвучал, его сердце должно было бы разорваться. У меня нет ни места, ни желания перечислять все великолепие оперы, но я могу напомнить читателю арию Флорестана в темнице, обращение Леоноры к Надежде и сотню других прекрасных вещей, рассыпанных по ней. Это симфоническая, а не драматическая музыка; но временами она невыразимо патетична, временами полна сияющей силы и всегда является абсолютно правдивым выражением чисто человеческих эмоций. Вагнер попал точно в цель, когда говорил о «правдивом Бетховене»: здесь нет позы, нет простого плетения звуков, но есть точное и самое пронзительное выражение логического хода человеческих страстей.

ШУБЕРТ

Если не считать периода его жизни и примерно тридцати лет после смерти, нельзя сказать, что Шуберта обходили вниманием; а в прошлом году прошла целая эпидемия концертов в честь столетия со дня его рождения. Столетние юбилеи часто бывают несколько сбивающими с толку. Они напоминают, что композитор умер либо гораздо раньше, либо гораздо позже, чем предполагалось; и берешь с полки «Музыкальный словарь» Римана и со вздохом понимаешь, что человеческая память коварна. Кто, например, знакомый с музыкой Шуберта, может легко поверить, что прошло сто лет со дня рождения композитора и семьдесят со дня его смерти? Так же поразительно находить его, как говорится, одним из древних, как и помнить, что Шпор жил до сравнительно недавнего времени; ибо, хотя музыка Шпора уже старше музыки Бетховена, старше музыки Моцарта, во многих отношениях столь же стара, как музыка Гайдна, многое из музыки Шуберта так же современно, как музыка Вагнера, и современнее многого из того, что было написано вчера. Эта современность, я полагаю, будет легко признана всеми; и это единственное качество музыки Шуберта, с которым согласятся любые два компетентных человека. Лист питал величайшее восхищение ко всему, что он написал; Вагнер восхищался песнями, но удивлялся тому, что Лист принимает камерную и оркестровую музыку. Сэр Джордж Гроув превосходит Листа в своем поклонении Шуберту; а один поразительный гений недавно бросился, как это всегда делают люди его сорта, туда, куда побоялся бы ступить сэр Джордж, смело и нагло утверждая, что Шуберт — «величайший музыкальный гений, которого когда-либо порождал западный мир». С другой стороны, г-н Дж. Бернард Шоу превосходит Вагнера в своем осуждении и объявляет симфонию C-dur ребяческой, неумелой, просто плохо сделанным Россини. Что ж, я могу понять энтузиазм сэра Джорджа Гроува; ведь сэр Джордж в значительной степени открыл Шуберта; а бескорыстные любители искусства всегда становятся чрезмерно возбужденными по поводу любого искусства, которое они открыли: например, посмотрите, как возбуждался Вагнер по поводу собственной музыки, как увлечен г-н Долмеч многим из старинной музыки. Но я не могу понять позицию Вагнера лучше, чем позицию г-на Шоу. Я хотел бы встретиться с Вагнером и сказать ему: «Мой дорогой Рихард, этот пренебрежительный тон никуда не годится: откуда ты взял вступление к «Валькирии»? — разве то долгое тремоло ре и фигура в басу не вышли из «Лесного царя»? разве твоя тема Копья не имеет ничего общего с предпоследней строкой «Странника»? или — если ты возражаешь только против инструментальной музыки — ничему ли ты не научился для третьего акта «Валькирии» из разработки «Неоконченной симфонии»? знал ли ты, что Шуберт использовал твою тему Миме в квартете еще до тебя? знаешь ли ты, что я мог бы упомянуть сотню вещей, которые ты позаимствовал у Шуберта? Полно, Рихард: будь справедлив». Покончив таким образом с Рихардом и сделав его полное замешательство вдвойне верным, вручив ему список из сотни примеров, я повернулся бы к г-ну Шоу и сказал: «Мой добрый Дж. Б. Ш., вы много понимаете в политике и политической экономии, социализме и фабианцах, живописи и актерах [и так далее, с неверными и недоброжелательными замечаниями ad lib.], но, очевидно, вы очень мало понимаете в Шуберте. Это «россиниевское крещендо» — такая же трагическая музыка, какая когда-либо была написана». И все же, после того как я так дружески отпустил эту парочку, у меня осталось бы беспокойное чувство, что есть какая-то веская причина для их отсутствия энтузиазма по отношению к Шуберту. Сам факт столь широких разногласий по поводу ценности музыки, которая сейчас нам всем так знакома, указывает на некоторую слабость в ней, которую некоторые из нас чувствуют меньше, чем другие; и я, бедный несчастный смертный, который в свои спокойные моменты не ставлю Шуберта ни среди высших богов, как Лист и сэр Джордж Гроув, ни сердечно не проклинаю его, как Вагнер и г-н Шоу, не могу не заметить, что наряду со многим великолепно сильным, выдающимся и прекрасным в его музыке, есть многое, что жалко слабо и хуже, чем банально. Музыка подобна человеку — страннейшее сочетание величия и ничтожности, которое видел мир. Как Вагнер и Бетховен, Шуберт был достаточно силен, чтобы отказаться зарабатывать на честную жизнь; и все же он жалко уступал издателям, обсуждая количество пенсов, которые он должен получить за дюжину песен. У него хватало энергии продолжать писать оперы, но, по-видимому, не хватало ума понять, что его либретто стоят того, чтобы их положить на музыку, или обеспечить, чтобы из них что-то вышло, когда они были написаны. Он думал, правильно или ошибочно, что ему нужно больше контрапункта, но продолжал сочинять симфонии и мессы без него, смутно намереваясь до самого конца брать уроки у толкового учителя. У него хватало духа влюбиться (насколько можно доверять историям), но не хватало, чтобы заставить даму обещать выйти за него замуж, и не хватало решимости излечиться от своего недуга. У него хватало мужества смотреть правде в глаза, как он ее видел, и он находил жизнь горькой и не стоящей того, чтобы ее терпеть; и все же он не мог отречься от нее, как Бетховен, или покончить с ней, как это делали другие. Как в реальной жизни, так и в его музыке; начав что-то, он, казалось, был совершенно неспособен решиться довести это до конца. Он был похож на человека, который позволяет себе катиться с холма, потому что легче продолжать катиться, чем остановиться. Он повторяет свои мелодии бесконечно, а затем проводит двойную черту и ставит две роковые точки, которые означают, что все должно быть сыграно снова. Если бы повторение не было излюбленным приемом ленивых композиторов до него, он бы его изобрел, не потому что был ленив, а потому что хотел продолжать, а бесконечного количества нотной бумаги позволить себе не мог. Отсюда его музыка в худшем своем проявлении — это сущий бред, когда-либо записанный великим композитором; отсюда в любом состоянии, кроме лучшего, ей не хватает концентрированной страсти и драматической интенсивности; больше, чем у любого другого композитора, в ней есть одна преобладающая нота, нота глубочайшей меланхолии; и поэтому, когда известно лишь несколько пьес, большая часть остального кажется лишенной того, что ищут те, кто ищет в музыке прежде всего выражение всех человеческих страстей.

От его многословия, его отступлений Шуберта, возможно, можно было бы излечить, но не от его меланхолии: это самая суть его музыки, как она была сутью его существа. «Странник» — его типичная песня: он сам был странником, бесцельно, беспомощно, безнадежно блуждающим по странному, холодному, нереальному миру, распевающим самые печальные и иногда самые сладкие песни, которые когда-либо достигали ушей людей. То, что его дом и его счастье были совсем рядом, ничего не значит; ибо он не знал и не мог знать, что он был голосом восемнадцатого века, изношенным и остро чувствующим тщетность чисто интеллектуальной жизни. Даже если бы он пришел к осознанию той истины, что лекарство от его отчаяния лежит в отбрасывании устаревших форм, способов и идей восемнадцатого века и жизни девятнадцатого века, свободной и бессовестной в природном смысле, ему было бы не намного лучше; ибо тенденции многих поколений оставались в нем сильны; и, кроме того, обладал ли он физической энергией для свободной, бодрой, радостной жизни, не был ли он физиологически непригоден для счастья? Он жил с постоянно присутствующим сознанием своей неспособности удовлетворить свои глубочайшие потребности. Он был лишен даже того чувства неизмеримого грядущего блага, которое в старые времена находило выражение в вымысле о личной бессмертии, а в девятнадцатом веке — в самодовольном принятии полной и энергичной жизни, со смертью как благородным и подобающим завершением. Жизнь и смерть были одинаково трагичны, потому что безнадежны, для Шуберта. Его карьера, если ее можно назвать карьерой, бесконечно трогательна. Его беспомощность вызывает жалость, как ни странно, что тот, кто в чем-то был так силен, во многом был так слаб; и его смерть была такой же трогательной, как и его жизнь. Из всех композиторов он встретил смерть с наименьшим героизмом. Моцарт, правда, истерически кричал; но смерть для его больного разума была просто неописуемым ужасом; и факт его истерики доказывает его бунт против судьбы. Бетховен во время хирургической операции незадолго до конца увидел поток воды и крови, текущий из него, и нашел мужество сказать: «Лучше из живота, чем из пера»; и когда он лежал при смерти, а над домом разразилась гроза, он пригрозил ей сжатым кулаком. Шуберт узнал, что должен умереть, повернулся лицом к стене и больше не проронил ни слова. Трудно сказать, была ли его музыка печальнее, когда он пел о смерти, чем когда он пел о жизни. Даже в редкие моменты хорошего настроения улавливаешь случайные отголоски его преобладающей ноты и понимаешь, насколько полностью его отчаяние доминировало над ним. Он не мог петь о любви, сражениях или великолепии природы, не выдавая своего глубокого убеждения в тщетности всего сотворенного. Характерно, что его мажорные мелодии часто бывают такими же печальными и плачущими, как и минорные, а его скерцо и другие части, в которых он намеренно стремился быть беззаботным, часто бывают тяжеловесными и лишенными той нервной энергии, которую он проявляет, когда дает волю своим привычным чувствам.

Несмотря на свой непрекращающийся жалобный акцент, его музыка спасается бесконечным потоком мелодии, часто прекрасной, обычно характерной, хотя иногда и банальной, в которой Шуберт постоянно выражал заново свое единственное настроение; и он был поставлен в ряд великих благодаря чудесной легкости, которой он обладал, импровизируя частые пассажи необычайной силы и масштабности. По крайней мере половина его песен слабы — для композитора, способного подниматься на такие высоты; но из оставшихся по крайней мере половина почти равна любым песням в мире по сладости, силе и точной выразительности, в то время как некоторые приближаются так близко к песням Генделя и Моцарта, что привязанность к композитору заставляет поставить их на один уровень. Но по сравнению с этими высокими стандартами Шуберт, даже в своих лучших проявлениях, несомненно ощущается второсортным, в то время как его средний уровень — всегда сравнивая его с высшим — нельзя по правде назвать более чем четверосортным. То, что он стоит далеко выше Мендельсона и Шумана и, возможно, немного выше Вебера, почти не требует доказательств; ибо у этих композиторов не больше великого стиля, стиля Генделя и Моцарта, Баха и Бетховена в их лучших проявлениях, чем у Шуберта, и им не хватает прекрасной, неотразимо волнующей мелодии и масштабности. Но нужно признать, что Шуберт никогда не поднимался до стиля устойчивого величия и достоинства; он всегда был разговорным, расплачиваясь за это крайней легкостью, с которой он сочинял («Я сочиняю каждое утро, и когда заканчиваю одно, начинаю что-то новое»). «Сочиняю» — едва ли подходящее слово: он никогда не сочинял в обычном смысле этого слова; он импровизировал на бумаге. Даже когда он переписывал песню, это означало лишь то, что, будучи недоволен своей трактовкой темы, он пробовал снова. Он никогда не строил так, как, например, строили Бах и Бетховен, тщательно прорабатывая эту деталь, удлиняя эту часть, отсекая ту, развивая часть из части, чтобы в итоге вся композиция стала целостным организмом. В его работе нет той логики, которую мы находим в работах первоклассных мастеров, нет той совершенной отделки; но, напротив, значительная степень рыхлости, если не фактической бессвязности, и много следов инструмента и немало строительных лесов. Но, несмотря на все это, величие многих его частей кажется мне неоспоримым. В заметке о «Валькирии» г-н Хиченс однажды очень удачно сказал о «земной масштабности» некоторой музыки, и это та масштабность, которую я нахожу в Шуберте в его лучшие и самые сильные моменты. Когда он изображает работу природы — рев ветра в лесах, бурю над крышей монастыря, вспышку молнии, удар грома — он не достигает этого с чудесной точностью и остротой Вебера, ни с эфирной деликатностью Пёрселла, но с широтой, с сочувствием к страсти природы, которой не достигал ни один другой композитор, кроме Вагнера. Он рассматривает природные явления через человеческий темперамент и таким образом вливает человеческую эмоцию в природные явления, как это делает Вагнер в «Валькирии» и «Зигфриде». Быстро повторяющаяся нота, то поднимающаяся до рева, то опускающаяся до приглушенного ропота в «Лесном царе», была совершенно новой вещью в музыке; и в фортепианной фантазии «Странник», разработке «Неоконченной симфонии» и даже в некоторой камерной музыке он изобрел вещи столь же свежие и поразительные. И когда он просто выражает себя, как в начале «Неоконченной» и в первой и последней частях большой симфонии C-dur, он часто делает это в том же крупном масштабе. Вторая тема финала симфонии C-dur с ее четырьмя ударами кажется мне в своем развитии, и особенно в коде, почти столь же ошеломляющим выражением ужаса, как музыка в последней сцене «Дона Жуана», где Лепорелло описывает статую, стучащуюся в дверь. Короче говоря, когда я вспоминаю самые грандиозные пассажи Шуберта и невыразимую нежность столь многих его мелодий, трудно устоять перед искушением отменить всю написанную мной критику и последовать за сэром Джорджем Гроувом, поставив Шуберта рядом с Бетховеном.

ВЕБЕР И ВАГНЕР

Есть критики, полагаю, готовые настаивать на том, что Вебер, как и Моцарт, сейчас немного passé. И это правда, что ни один композитор, кроме Моцарта, не является одновременно столь широко признанным и столь редко исполняемым; ибо даже Баха играют чаще и хвалят менее всеобъемлюще. В редких случаях Рихтер, Леви или Моттль исполняют его увертюры; пьесы для фортепиано с оркестром время от времени вытаскивают на свет, чтобы продемонстрировать мастерство Падеревского или Зауэра; и та или иная фортепианная соната иногда попадает в программу популярных концертов. Но пьесы, ставшие таким образом знакомыми публике, можно пересчитать по пальцам; а оперы почти совсем не поются, хотя они содержат лучшую музыку, которую написал Вебер. Композиторы, жившие после Вебера, даже если они расходились во всех других вопросах и не были согласны относительно ценности его инструментальной музыки, объединились, чтобы спеть общую песню в похвалу его опер. Действительно, они были столь восторженны, что после прослушивания их любой, кто плохо знает Вебера, может легко испытать некоторое разочарование, внимательно просмотрев в первый раз партитуры «Вольного стрелка», «Оберона» и «Эврианты»; и, возможно, именно потому, что они испытали это разочарование, некоторые критики, чьи мнения заслуживают внимания, пришли к мысли, что вера в Вебера — это не более чем часть кредо, усвоенного каждым честным вагнерианцем у ног Мастера. Но это не должно быть чем-то столь глупым, столь беспочвенным. Если вы ищете и ищете правильно, то, что нужно в музыке Вебера, разочарование невозможно; хотя я признаю, что человек, который заявляет, что находит там великие качества, которые он находит в Моцарте, Бетховене или любом из гигантов, должен находиться в очень печальном положении. Величия, чистой красоты и высокой выразительности одинаково недостает. Вы ищете столь же тщетно такие штрихи, как божественные последние дюжины тактов «Or sai chi l'onore» в «Доне Жуане» или глубокая эмоция рыдающего баса в «the first fruits of them that sleep» в «Я знаю, Искупитель мой жив», как и величественное великолепие «Come and thank Him» в «Рождественской оратории» или страсть «Тристана». Его музыка никогда не развивается в ногу с движением драмы, которую он трактует: если он пишет трагическую сцену, он склонен начинать с крика; и если он не в лучшей форме, то крик может выродиться в хныканье до того, как наступит момент кульминации. Подобно Шпору, с которым у него было много общего, несмотря на разницу между его ртутным темпераментом и педагогической серьезностью композитора «Страшного суда», он придавал большое значение своей учености и любил тривиальные темы, допускавшие очевидную контрапунктную обработку. Даже когда он избегал этого недостатка, его музыка часто бывает грубой и тяжеловесной, в то время как на ее поверхности лежит излишняя, ярко окрашенная пена. Басы движутся со свинцовой неохотой; мелодии состоят в основном из неэффективных арпеджио на длинных аккордах; вышивка кажется значительно превышающей скромные потребности. Все это можно признать, не затрагивая претензии Вебера на место среди композиторов; ибо эта претензия поддерживается в меньшей степени дарами, которые он разделял, даже если его доля была мала, с величайшими мастерами музыки, чем его чудесной силой ярко рисовать и писать в музыке вещи, которые зажигали его воображение. Рисовать и писать, говорю я; ибо в то время как другие музыканты воспевали эмоции, которые они испытывали, музыка Вебера создает впечатление, что он изображал вещи, которые видел, что мелодия и гармония были для него как линии и цвета для художника. Он первый, и, возможно, величайший из всех музыкантов, которые пробовали себя в пейзаже; и эта пена кажущегося излишним цвета и избыток мелодической вышивки, вместо того чтобы быть излишними, являются самой сутью его музыки. Будучи фактором романтического движения, этого мощного бунта против тирании мира линеек и бухгалтерских книг, он жил и работал в мире, где дважды два могло быть пять или семь или любое число, какое вам угодно, и где линейки были неизвестны; он проявлял мало интереса к драме, взятой из жизни обычных людей и разыгрываемой среди повседневного окружения; его воображение загоралось только тогда, когда он думал о заколдованных лощинах, упырях и злых духах, фантастическом мире и жизни, которая происходит под океаном, или о мужчинах и женщинах, удерживаемых жуткими чарами. Отсюда его оперы — это не столько музыкальные драмы, сколько серии картин, великолепных светящихся изображений неслыханных вещей; в них мы должны ожидать найти только эльфийское, фантастическое, дикое и странное и гротескно ужасное; и искать драму, захватывающую прелесть и эмоциональное высказывание — значит искать качества, которых Вебер не пытался достичь, или достигал лишь в малой мере и не очень успешно. И если мы внимательно рассмотрим замечания лучших критиков среди поздних мастеров, Берлиоза и Вагнера, мы увидим, что они знали, что Вебер не достиг этих высоких качеств, — что то, чем они восторгались, был его поразительный дар живописания, проявленный, во-первых, в картинах, которые представляло ему воображение, и во-вторых, в том, как он проецировал эти картины на нотную бумагу перед собой, используя обычные музыкальные приемы своего дня, чтобы намекнуть на линию, цвет, пространство и атмосферу.

Точным поводом для этого эссе послужило определенное исполнение «Лоэнгрина». Во время первого акта драма развивалась с очаровательной, почти моцартовской плавностью; и я был удивлен, обнаружив, что чем плавнее она шла, тем неотразимее музыка напоминала мне Вебера, пока я не вспомнил, что «Лоэнгрин» — самая веберовская опера Вагнера, и что в юности Вагнер слышал Вебера, исполняемого не так, как его исполняют сейчас — то есть как раннюю музыкальную драму Вагнера, — а так, как Вебер намеревался его исполнять, как позднюю оперу Моцарта. Ибо Вебер стоял очень близко к Моцарту, каким бы современным он часто ни казался. Он родился до того, как Моцарт умер; он поклонялся ему и категорически отказывался разговаривать с Сальери, потому что Сальери был врагом Моцарта; и легко увидеть, как только мы избавимся от идеи, что он был рудиментарным музыкальным драматургом, что в своей музыке он придерживался моцартовской простоты настолько, насколько позволял его очень разный гений. Возможно, в конце концов, его величайшая слава в том, что он является связующим звеном между Моцартом и Вагнером, между величайшим композитором, родившимся в восемнадцатом веке, и величайшим, родившимся в девятнадцатом; ибо музыкально-живописное искусство, которое он развил из техники Моцарта, было использовано Вагнером лишь с малейшими модификациями при создании его музыкальных драм. Но в то время как Вебер был фактором романтического движения, когда оно было наиболее великолепно неразумным, Вагнер пришел позже, и, хотя он чувствовал силу течения, оно не унесло его в абсурды, которые ослабляют — ибо они действительно ослабляют — многое из работ Вебера. Вагнера описывали как Вебера, каким Вебер мог бы стать; но правда в том, что он был младшим братом Вебера, который взял искусство Вебера и использовал его для более благородных целей с той степенью интеллекта, драматической силы, изобретательности и страсти, которыми Вебер не обладал. Для Вебера декорации были важной вещью, и человечество почти казалось притянутым за уши, потому что человеческий голос был незаменим; но Вагнер, вернувшись к Моцарту, восстановил человечество на его должном месте, тем самым превратив свою оперу в настоящую драму, и сохранил фантастических существ, которые преследовали леса, лощины и ручьи Вебера, только как эмблемы природных сил, которые воюют за или против человечества. Прежде всего, он избавился от сценических злодеев Вебера — ибо Самиэль — это просто сценический злодей коммерции; и вместо сумерек и тени, в которых любило бродить воображение Вебера, он дает нам солнечный свет и сладкий воздух. «Лоэнгрин» полон солнечного света и свежести; полон, также, более тонкой тайны, чем когда-либо мечтал Вебер — тайны, которой самое деликатное немецкое воображение наделяло широкие реки, протекавшие через черные леса из какой-то далекой страны неизменной тишины и красоты, какой-то «страны вечного рассвета», как называет ее Вагнер. Не существует более моцартовской музыки, кроме музыки самого Моцарта, чем этот первый акт «Лоэнгрина», где Вагнер, благодаря тому, что был веберовским, подошел ближе к Моцарту, чем когда-либо подходил Вебер; ибо Вебер никогда не писал ничего, что, рассматриваемое как абсолютная музыка, отдельно от ее эмоционального значения или картины, которую она внушает внутреннему взору, было бы столь же чисто прекрасным, как, например, кусочек хора, спетый после того, как Лоэнгрин завершает свою маленькую договоренность с Эльзой. И первый, и второй акты полны таких мелодий, любые две из которых доказали бы, что Вагнер — величайший мелодист века; и те критики, которые говорят, что Верди больше, потому что его мелодии больше похожи на моцартовские по форме, сказали бы, если бы жили в прошлом веке, что Сальери больше Моцарта, потому что мелодии Сальери были больше похожи на мелодии Хассе по форме. Возможно, последний акт мог бы быть столь же изысканным на сцене, ибо он еще более изыскан в партитуре; но этого мы не узнаем, пока наши оперные певцы не откажутся от своего тщеславия и своей мелодрамы и, читая случайную книгу и иногда выходя в мир, не узнают, как много они сами выиграли бы, если бы всегда работали с художественной искренностью.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, МЕРТВАЯ И УМИРАЮЩАЯ

Все формы искусства — это условности, и все условности кажутся смешными, когда их вытесняют новые. Над старой формой итальянской оперы сегодня смеются как над абсурдом вагнерианцы, которые не видят ничего абсурдного в многоногом монстре с головой осла, извергающем глубокие басовые проклятия через рупор; и, возможно, завтра над вагнеровской музыкальной драмой и многоногими монстрами будут смеяться апостолы новой и столь же абсурдной условности. Абсолютно первое условие существования искусства — это готовность мириться с вещами, смехотворно непохожими на все, что можно найти в реальной жизни; и когда (например) вы проглотили верблюда, позволив героям и героиням вообще распевать о своих бедах, немного глупо процеживать комара, позволяя им петь так, а не иначе, когда оба способа одинаково нелепы. Поэтому не из-за присущего ей абсурда я должен бросать камни в итальянскую оперу, не больше, чем при виде женской одежды сегодняшнего дня я должен настаивать на том, что женщины, носившие моду десятилетней давности, были пригодны только для заключения в сумасшедший дом; зная, как я знаю, что одежда десятилетней давности не была — и не могла быть — более абсурдной, чем одежда сегодняшнего дня. Единственное разумное возражение, которое можно выдвинуть против итальянской оперы, заключается в том, что когда она искренна, она предлагает то, чего никто не хочет, а когда она пытается предложить то, чего все хотят, она неискренна. Я не совсем понимаю, что это значит, но постараюсь объяснить.

Итальянская опера была сформирована в своем нынешнем виде главным образом Глюком, до времени которого она была менее иррациональной, чем стала позже. Вначале это была музыкальная драма педантичного толка; затем она служила поводом для того, чтобы певцы исполняли серию прекрасных песен для услаждения публики, по большей части сидевшей в кулисах; и, наконец, Глюк, с его огромным драматическим инстинктом и отсутствием лирического изобретения, увидел, что, выбрав историю, стоящую того, чтобы ее рассказать, и рассказав ее хорошо, вставив песни и ансамблевые пьесы только в ситуации, где сильные чувства требовали выражения, и сделав свои песни правдивыми выражениями этих чувств, можно создать форму, которая позволила бы ему высвободить лучшее, что было в нем. Из этих трех периодов оперы второй был самым удачным; ибо тогда форма полностью выполняла свое предназначение. Единственной функцией истории было предоставить мотив для песни за песней; так что никто не был скандализирован или побужден к смеху, когда смерть героя разыгрывалась заново, потому что его предсмертная песня нравилась публике, или когда рассказывание истории прерывалось по любому другому столь же смехотворному предлогу. Персонажи были сущими марионетками или тенями марионеток; и не было причин, почему Юлий Цезарь не мог бы быть мужским сопрано и петь очаровательно женственные цветистые арии. Одним словом, в старой итальянской форме не было ни драмы, ни претензии на драму; и те, кто может принять ее такой, какая она есть, найдут у многих старых итальянских авторов совершенную музыку своего рода, а в итальянских операх Генделя — божественнейшие песни, когда-либо написанные — песни даже более божественные, чем у Моцарта. Но детское наслаждение прекрасными мелодиями и абсолютным совершенством вокального искусства, достигшее своего пика в начале восемнадцатого века, быстро угасло после 1750 года; и итальянская опера стала средством самого вульгарного, а не самого утонченного рода щекотания ушей. Как Глюк взбунтовался и решил «реформировать» оперную сцену, и как в реформировании ее он был побуждаем в значительной степени желанием найти средство, через которое он мог бы выразить себя, — вещи, достаточно хорошо известные всем в наши дни. Как и всякий другой учитель, он не оставил учеников; ибо Моцарт, следующий мастер итальянской оперы, был в ста тысячах миль от него по намерению, методу и достижению. Он начал там, где Глюк закончил свой дореформенный период; и всю свою жизнь его намерением было сначала понравиться, а уже во вторую очередь — выразить себя. Но столь великолепны были его дары, столь неизбежно он подбирал прекрасное слово к волнующей мысли, столь удачлив он был в либретто «Дона Жуана» (самое удачное либретто, когда-либо созданное), что он ушел далеко вперед не только от Глюка, но и от Бетховена и любого композитора, писавшего оперы с тех пор.

Его оперы стоят на распутье. В них мы находим полную меру драматической правды в сочетании с самым восхитительным щекотанием ушей. Но можно с уверенностью сказать, что Моцарт — единственный композитор итальянских опер, которому когда-либо удавалось совместить эти две вещи таким образом, ибо у Глюка малая мера чистой красоты, а у Генделя — который использовал старейшую форму — нет попытки драмы. У Моцарта, как и у Глюка, не было учеников — только второсортные люди имеют учеников; но их пример и тенденция, которую они представляли, имели любопытный результат. До их времени все оперные писатели были признанными щекотателями ушей. Но после них, и особенно после Моцарта, можно заметить, что старая линия композиторов разделилась на две линии: одна занималась старым делом щекотания ушей, другая пыталась выразить драматическое движение, свои мысли и чувства в старой среде. Первая из этих линий не прервалась до сих пор: пришел Россини, а после Россини — Доницетти, Обер, Беллини, Мейербер и остальные; и щекотатель ушей следует за щекотателем ушей по сей день. Вторая линия в свою очередь быстро разделилась на тех, кто, не довольствуясь формой, стремился изменить ее, и тех, кто, вполне довольствуясь ею, весело продолжал штамповать оперу за оперой, имея дело с современными сюжетами в старомодной манере. Из последних Гуно должен считаться главным; и он начал не там, где остановился Моцарт, а с моцартовского метода периода «Дона Жуана». Теперь, самой сутью итальянской оперы модели Глюка-Моцарта является то, что она позволяет композитору представлять моменты. Драма не разворачивается постепенно, как в музыкальной пьесе, с ее непрерывным потоком музыки, отмечающим тончайшие изменения. Она разворачивается рывками, каждый номер продвигает ее на ступеньку вперед; так что Глюк никогда не достигал никакого подобия непрерывности, в то время как Моцарт достигал ее только благодаря совершенному такту, с которым он расставлял свои картины, и благодаря захватывающему темпу, в котором он проносит их перед нами. Фигуры кажутся движущимися, как в кинетоскопе или его предшественнике — Колесе жизни: моцартовская опера, когда она наиболее драматична, — это музыкальное Колесо жизни. Гуно не обладал ни тактом Моцарта, ни его огненной энергией. Ни то, ни другое не требовалось в «Фаусте», который является не драмой, а серией сцен, решающих моментов из драмы; и поскольку моменты были моментами, заряженными тем единственным чувством, которое Гуно, по-видимому, чувствовал очень сильно или имел способность выражать, он здесь в своей лучшей форме. В любви, какой ее знал Гуно, не было ничего духовного — она была чисто животной, хотя и деликатно животной; и Маргарита остается и останется как окончательное выражение самой утонченной и сладострастной формы чувственности. То, что он сделал в «Фаусте», он попытался сделать снова, с некоторыми различиями, в «Ромео и Джульетте»; и здесь метод, который служил ему так верно и так хорошо в «Фаусте», полностью сломался. В «Фаусте» было фактически только два персонажа, Фауст и Маргарита, в то время как в «Ромео» сцена была загромождена Тибальтом, Капулетти, Меркуцио, Лоренцо; и то, что было бы возможностью Моцарта, стало его погибелью. Он не мог дать никому из них острого или характерного языка; они — сущие итальянские оперные марионетки; и только когда они вне сцены, опера показывает какие-либо признаки жизни. В истории «Ромео» страсть гораздо более огненного качества, чем в истории «Фауста»; и в то время как в «Фаусте» страсть, однажды пробужденная, остается на ровном уровне до финала, где она становится немного интенсивнее, в «Ромео» это страсть, которая постепенно доходит до огромной кульминации в сцене на балконе, а в сцене в спальне странно смешивается с холодными предчувствиями смерти. Моцартовский метод не позволял Гуно изобразить эти метаморфозы и смешения чувств. Самому Моцарту было бы трудно это сделать; и за неимением единственного метода, который мог бы позволить Гуно сделать это, — вагнеровского метода непрерывного развития типических тем, — развертывание драмы буксует в каждой сцене, ни одна сцена не заканчивается на более высоком накале чувств, чем началась. Самая последняя сцена, сцена, где более искренний композитор произвел бы свой самый ошеломляющий эффект, требовала по крайней мере сочувствия к эмоциям, к которым Гуно ни в какой момент не проявил ни малейшего сочувствия. Он мог дать нам эротический пыл, с которым Ромео смотрит смерти в глаза, но настроение, предшествующее и, по сути, ведущее к этому пылу, он не мог нам дать — настроение, которое находит мир бесплодным, уродливым и настолько отталкивающим, что сама смерть кажется прекрасной по сравнению с ним, настроение, к которому христианство обращается сильнее всего. Но не сюжет привел к неудаче Гуно в «Ромео и Джульетте». Он терпел неудачу в каждой опере, кроме «Фауста», и он терпел неудачу, потому что, не имея совершенной искренности и совершенного знания своих собственных сил, он пытался выразить чувства, которые никогда не испытывал, в форме, которую он сразу бы почувствовал неадекватной, если бы испытал их хоть на кратчайший момент. Как Гуно потерпел неудачу в «Ромео» и терпел неудачу в каждой другой опере, так и каждый современный композитор, который пытается трактовать драматические сюжеты в старой недраматической форме, терпел неудачу и будет терпеть неудачу. Итальянская опера была хороша для цели, для которой она была разработана; но как только композиторы стремятся вложить в нее напряженное действие, тщательно проработанные ситуации, постепенный рост и изменение человеческой страсти, мы чувствуем, что где-то должна быть нехватка художественной искренности. Итальянская опера может предлагать все эти вещи, вещи, которые эпоха хочет видеть в своей опере, но она никогда не может быть искренней в их предложении, а искусство — это единственное место, где неискренность невыносима.

Но те, кто слышал «Ромео и Джульетту», возможно, предпочтут даже неискреннюю и неудовлетворительную форму итальянской оперы, которую она представляет, совершенно искреннему и совершенно удовлетворительному виду, представленному, скажем, «Фавориткой». Ибо, как я сказал, когда итальянская опера искренна, она предлагает то, чего никто не хочет — щекотание ушей, причем щекотание ушей такого рода, которое полностью вышло из моды. Доницетти был подлинным потомком истинной линии оперных композиторов, на которых Глюк наложил свое проклятие, и он провел свою жизнь в изобретении приятных шумов, чтобы вечера его покровителей проходили приятно. Я не могу поверить, что кто-то когда-либо понимал, о чем «Фаворитка», или что кто-то когда-либо хотел это понять. Это серия песен самого глупого и безумного сорта, без единого выразительного такта или единого звукового узора, который был бы красив, рассматриваемый просто как узор. Даже знаменитая «Spirito Gentil» — это просто поток солоноватой воды, которая текла день и ночь из-под пера Доницетти, только она оказалась немного чище, чем обычно. Но эти мелодии, такие слабые и безвкусные сейчас, радовали уши того времени, когда лорд Стейн ходил в оперу за минутным отдыхом от скуки и чтобы пополнить свой гарем из балетной труппы; и Доницетти писал их без намерения выдавать себя за великого композитора, а просто как скромный поставщик сладостей. В те дни не было мюзик-холлов, и опера должна была выполнять свое предназначение: отсюда легкое замешательство, которое приводит к тому, что Доницетти, бедняга, считается лучшим человеком, чем г-н Якоби в настоящее время, хотя г-н Якоби не может иметь меньше, чем в тысячу раз больше мозгов и изобретательности, чем у Доницетти. Музыка г-на Якоби капитал на своем месте; но я сомневаюсь, что она будет возрождена через пятьдесят лет; и если бы не тот факт, что Доницетти был оперным композитором — а Моцарт и Глюк тоже были оперными композиторами! — почти наверняка никакие объединенные молитвы Патти, Альбани, Мельбы и Эймс не побудили бы никакую оперную администрацию воскресить «Фаворитку». Даже современное щекотание ушей сейчас не популярно в оперном театре: мы ходим за ним в мюзик-холл; и мы не хотим платить гинею в опере, чтобы нас щекотали способом, который не вызывает никаких приятных ощущений. Те ужасные тонические и доминантовые пассажи для тромбонов, звучащие как яростное распиливание бревен, только заставляют нас смеяться; а милые дудочки флейт давно уже лучше и в избытке исполняются в других местах. Доницетти среди мертвых, которых не ждет воскрешение.

ВЕРДИ МОЛОДОЙ И ВЕРДИ ЕЩЕ МОЛОЖЕ

И сначала, ради хронологии, Верди помоложе. «Травиата» была поставлена в 1853 году, говорит ученый Гроув, у которого я консультировался по этому вопросу, а «Аида» — только в 1871-м. И хотя Верди не был молодым для обычного человека в 1871 году, он был очень молод для композитора «Фальстафа» и «Отелло»; в то время как в период «Травиаты» едва ли можно сказать, что он делал что-то большее, чем прорезывал зубы, и не зубы мудрости. Трудно понять, как вообще это могло быть терпимо музыкантами. Конечно, желание найти противовес Вагнеру сделало многое для Верди; но хотя можно понять, как д-р Стэнфорд и другие надеялись смести «Парсифаля» с помощью «Отелло» и «Фальстафа», не так легко понять, что, черт возьми, они собирались делать с «Травиатой». Она завоевала славу и деньги для своего композитора в старые добрые времена, когда люди ходили в оперу из-за отсутствия мюзик-холла, который еще не был изобретен; когда Коста все еще властвовал не только над живым музыкальным Лондоном, но и над всеми покойными мастерами, и без зазрения совести добавлял тромбоны в партитуры Моцарта и осквернял каждый шедевр, к которому прикасался, своей невыразимой костамонгери; когда Вагнер был либо неслыханным, либо считался опасным сумасшедшим и аморальной личностью; и она показывает все признаки того, что была написана, чтобы понравиться оперным завсегдатаям тех дней. Любопытно, что критики того времени, словами «Дейли Телеграф», видели в «байройтском мастере еще одну форму человека с мусорной корзиной из «Пути паломника» Баньяна», который «никогда не пытался замаскировать мусор, который находил в «Ньюгейтском календаре» Мифической страны, или заставить свое воображение изобретать», и они были отвращены, также как «Дейли Телеграф», «приближающимся инцестом» в «Валькирии»; однако они не видели никакого вреда в очаровательной истории «Травиаты» — истории блудницы, которая исправляется настолько, что сохраняет только одного любовника из многих, и которая умирает от чахотки, когда отец этого любовника делает все возможное, чтобы снова выгнать ее на улицы, заставив ее бросить его сына. Далекий от того, чтобы осуждать историю самому, я рад, что у Верди или его нанимателей хватило мужества смело пойти к Дюма за ней; только давайте будем осторожны, осуждая мораль других оперных историй, восхваляя аморальность этой. Давайте посмотрим, как Верди справился с ней. Опера построена по той же гибридной модели, что и «Ромео» Гуно; это ни откровенно старая итальянская опера, существующая ради своих песен, ни поздняя форма, в которой песни существуют ради драмы, а попытка объединить песни с непрерывной проработкой драматического импульса в современном стиле. Но попытка гораздо менее успешна, чем в «Ромео»; и, по правде говоря, она малодушная. Всякий раз, когда звучит песня, действие приостанавливается, и все актеры, кроме удачливого вокалиста минуты, теряются, не зная, куда смотреть и что делать со своими руками, ногами — вообще со всем своим существом — и ролями, которые они играют. И песни далеки от того, чтобы выражать чувство ситуации, которая якобы их вызывает. Застольная песня в первом акте живая и достаточно уместная; и не так много можно сказать против песни Виолетты «Ah! fors' è lui», кроме того, что, будучи довольно милой, ее бесконечные каденции более чем довольно абсурдны. Но в следующем акте Альфредо поет о мечте своей жизни под красивую мелодию, пока его не прерывает горничная его возлюбленной, которая говорит ему, что его радость подошла к концу, и тогда он воет «O mio rimorso» под маршевую мелодию самого шумного сорта. Столь же недраматичны, неправдивы, ложны по чувству сентиментальные песенки, спетые отцом Альфредо. Последний акт лучший; но я должен сказать, что всегда находил утомительным делом смотреть, как Альбани умирает от чахотки. На постановке пьесы Виолетту играла сопрано, которая, должно быть, выглядела вполне здоровой, и записано, что, когда доктор рассказывал, как быстро она чахнет, и объявлял о ее скорой кончине, театр разразился шумным весельем. Я слишком уважаю мадам Альбани, чтобы разразиться шумным весельем при ее притворстве чахотки; но никто не радуется больше, когда дело закончено, хотя музыка здесь более удовлетворительна, чем в любой другой части оперы. Любой, кто сидел ночью с другом, страдающим от зубной боли или холеры, сразу узнает атмосферу больничной палаты. Но она недостаточно приятна, чтобы искупить остальную часть оперы. Ибо, подытоживая, в «Травиате» мало интереса к драме и, в целом, меньше красоты в музыке. Она была сделана, как делались чепчики, на продажу в пятидесятых годах; как чепчики, проданные в пятидесятых, она сейчас безнадежно устарела; и ей не хватает внутренней жизненной силы, которая сохраняет шедевры живыми после того, как мода, в которой они были написаны, прошла. Младший Верди, в конце концов, не такое уж огромное улучшение по сравнению с Доницетти и Беллини. Его мелодии слишком часто печально сентиментальны, и любая свежесть, которой он мог их наделить, давно увяла. Правда, они иногда обладают сжатостью и остротой, чистой грубой силой, которой те другие композиторы никогда не вкладывали в свои безвкусные мелодии; в то время как, с другой стороны, Верди редко показывает свою силу, не показывая также степени вульгарности, от которой Беллини и Доницетти были по большей части свободны.

«Аида» — это другое дело, хотя и не такое уж другое. Здесь мы видим молодого Верди — Верди в начале его расцвета, ведь ему было всего пятьдесят восемь; здесь также мы имеем сюжет, который скорее способен взволновать его шумное воображение, если не более податлив для эффективной обработки в манере молодого Верди. Несчастье в том, что либретто — вещь крайне безмозглая. Драма не начинается до третьего акта: два первых — это зияющие бездны сплошной скуки. Кому интересно видеть, что Радамес любит Аиду, что Амнерис, дочь царя, любит Радамеса, что Аида, рабыня, — дочь царя эфиопов, что Радамес отправляется в военный поход против этого царя, побеждает его и приводит обратно пленником, что другой царь отдает Радамесу свою дочь в жены, а Радамес, будучи в высшей степени обласкан почестями, все же мечтает о том, как бы ему выпутаться из этого положения? Мастер драмы начал бы с третьего акта, за пять многозначительных минут раскрыл бы все прошлое, а затем держал бы нас в напряжении, наблюдая, уступит ли Радамес социальному давлению, женится на Амнерис и бросит Аиду, или уступит страсти, сбежит с Аидой и предаст свою страну. Все это показывает дурное влияние Скриба, который обычно тратил половину своих либретто на объяснение вещей столь же простых и очевидных, как причина завтрака. Верди знал это не хуже других и использовал два первых акта как возможность для сценического оформления. Ведь «Аида» была написана в угоду хедиву Египта; и Верди, всегда остро чувствующий коммерческую выгоду, вероятно, знал, с кем имеет дело. Теперь, когда мастера оперы — Гендель, Глюк, Моцарт, Вебер — получали плохое либретто, они почти неизменно «подправляли» его, быстро проходя слабые места и задерживаясь на сильных; и, прежде всего, они заливали все это потоком восхитительной мелодии, которая гипнотизирует и на время делает невозможной любую критику. Не таков Верди. Он писал, чтобы угодить публике, и знал, что то, что можно назвать лишь темнокожим местным колоритом, все еще свежо, несмотря на «Африканку», и что вульгарная публика найдет удовольствие в блеске ярких знамен и показном зрелище. Поэтому он оставил два первых акта как есть, полагаясь на местный колорит и зрелищность, чтобы сделать их популярными; и, как мы знаем, в то время они были популярны, и народ превозносил Верди гораздо выше таких второстепенных фигур, как Моцарт и Бетховен. Но теперь, когда местный колорит заезжен до смерти и когда у него было четверть века, чтобы выцвести на полотнах Верди, что остается, чтобы заинтересовать, я уж не говорю — тронуть? Конечно, не выражение любви Радамеса или Аиды, ибо здесь, как и везде, Верди не удается передать какую-либо новую грань эмоций, но (точно так же, как он сделал в «Фальстафе» и «Отелло») он написал музыку, которая указывает на то, что у него было некоторое представление об эмоциях сцены и он мог написать пассажи, рассчитанные на то, чтобы не помешать сцене произвести свой эффект. То, что у Верди нет источника подлинного чувства, возможно, объясняет, почему он так слаб в сценах с Радамесом, Амнерис и Аидой. (Также, возможно, это объясняет, почему в свой лучший период он обратился к шедеврам драматического искусства для своих либретто. Почти невозможно добавить что-либо к «Фальстафу» или «Отелло»; и тот успех, которого Верди добился с ними, является результатом написания того, что, в конце концов, есть лишь прославленная прикладная музыка — музыка, сопровождающая пьесу. Классифицировать эти сопровождения наравне с шедеврами оригинальной оперы — безусловно, самый поразительный подвиг современной музыкальной критики.) Более того, план написания каждой сцены в виде серии отдельных номеров — ибо даже там, где песня могла бы естественно перетекать в песню, они совершенно обособлены — разрушает интерес так же эффективно, как и в «Травиате»; да и сами песни не вызывают интереса. Музыка Верди основана не на интонациях человеческого голоса под воздействием искреннего чувства, как у мастеров, а на фигурах и пассажах, легко исполняемых на определенных инструментах. Великие композиторы стремились заставить инструменты говорить с акцентом человеческого голоса, в то время как Верди всегда пытался заставить голос звучать как инструмент. Его рулады и каденции, например, звучат красивее на кларнете, чем в вокальном исполнении, что слышно, когда он заставляет один инструмент догонять другой в «Травиате»; и если бы только наши оркестранты потрудились играть с тем же выражением, с каким поют оперные артисты, мы могли бы вскоре довольствоваться повторением (с вариациями) подвига дирижера старой школы, который в отсутствие героя исполнял партию на клавесине под всеобщие аплодисменты. Шаблонные приемы, из которых строятся песни, быстро устаревают и вытесняются новыми: отсюда песни Верди — это самая ранняя часть его опер, которая увядает. В «Аиде» есть две сильные сцены — вторая сцена второго акта и финал последнего акта. Последняя, безусловно, ужасно отталкивает на первый взгляд; но странное пение жриц в ярко освещенном храме, где рабочие закрывают вход в склеп, в котором мы видим оставленного умирать Радамеса, прекрасно контрастирует со сладкой музыкой, сопровождающей признание Аиды в том, что она спряталась там, чтобы умереть вместе с ним; и, хотя можно догадываться о великолепии музыки, которую мог бы дать нам здесь Вагнер, все же можно признать, что Верди преуспел, пусть и в меньшем масштабе, чем Вагнер. Но в целом «Аиду» стоит послушать один раз и закончить с этим, ибо, кроме этих сцен, в ней мало что может увлечь. Аида жива, но Амнерис — безнадежный кусок механизма, нечто среднее между сценическим представлением о принцессе и Дамой с камелиями, причем любая разница в скромности явно не в пользу Амнерис. Музыка очень редко поднимается выше обыденности — той обыденности, которая провозглашается в каждом такте инструментовки Верди и в его бесстыдных ритмах в духе Армии спасения; и иногда она (как в соло жреца с хором в последней сцене второго акта) отвратительно вульгарна. «Аида» более драматична, чем «Травиата», в ней больше вердиевской резкой энергии, меньше его сентиментальности; но в ней нет юношеской свежести его поздних работ. Молодой Верди уже состарился — как долго старый Верди останется молодым?

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

Вагнер преодолел путь от «Летучего голландца» к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» тремя длинными шагами; от «Лоэнгрина» он совершил прыжок в воздух и, проведя там пять или шесть лет, благополучно приземлился на «Кольце нибелунга». Прыжок был колоссальным, и вы тщетно будете искать подобный ему в истории; и еще более поразительным он кажется, если считать от точки, где начался разбег. «Летучий голландец» был, несомненно, этой точкой. «Феи» — мальчишеское безрассудство, а «Риенци» — попытка превзойти Мейербера. Но в «Голландце» Вагнер серьезно стремился осознать себя, найти способ наилучшего выражения того лучшего, что было в нем. Этот способ он нашел в «Золоте Рейна» и освоил в «Валькирии» с ее непрерывным развитием и трансформацией тем. И (отбросив в сторону мою прежнюю метафору), после того как несколько вечеров погружаешься в эту последнюю великую реку мелодии, широкую, глубокую и чистую, интересно внезапно оказаться у ее истока и увидеть, как она бьет ключом с бесконечной энергией, большим количеством пены и некоторым количеством коричневой грязи.

По сравнению с «Валькирией», «Летучий голландец» плохо скроен и театрален. Он местами покрыт пятнами вульгарности. В нем гораздо меньше чистой красоты; у него есть только свои моменты, тогда как «Валькирия» дарит часы непрерывного наслаждения. «Валькирия» обращается к первичным инстинктам нашей природы — инстинктам и желаниям, которые останутся в нас, пока наша природа остается человеческой; в то время как значительной частью своего эффекта «Голландец» обязан чувству, которое всегда неуловимо и не имеет над нами постоянной власти. Ужас перед сверхъестественным, в конце концов, не так уж глубоко укоренился в нас. Современное воспитание стремится полностью его искоренить. В поздние годы Гёте не мог вызвать у себя ни одной приятной дрожи. В мире, вероятно, не наберется и полдюжины историй, от которых мы можем получить ее во второй раз. Неожиданность играет роль в его создании, и одно и то же средство не производит его дважды с хоть сколько-нибудь приближенной интенсивностью. Отсюда следует, что корабль-призрак Голландца должен становиться все более призрачным при каждом представлении, его кроваво-красные паруса — еще более кровавыми; и в конечном итоге, что бы ни делали театральные плотники, мы холодно сидим и сравниваем их работу с предыдущими кораблями. Правда, музыка, сопровождающая его появление, всегда впечатляюще жутка; однако, зная это, мы остро осознаем, что наше чувство — это более или менее похвальное притворство, притворство, требующее некоторых усилий. Затем идея Гейне, которая поначалу казалась такой блестящей, что Голландец может быть искуплен непоколебимой любовью женщины, теперь имеет всю неприятную затхлость дряхлой и очевидной неправды. В ней нет существенной истины, чтобы придать ей значимость, она не является символом факта, который немедленно и глубоко ощущается как факт. Условие искупления совершенно произвольно: с таким же успехом можно было бы потребовать, чтобы Голландец нашел женщину, которая не побоялась бы съесть его выцветшую от непогоды шляпу. Какое дело проклятой душе Голландца до того, что все женщины мира поклялись бы любить его вечно, если он не способен полюбить ни одну из них? Настоящий Вечный жид — это не нелюбимый человек, а человек, который не может любить, который лишен созидательной эмоции и не может построить для себя мир, в котором можно жить, а вынужден жить в аду — мире, который создают другие, мире, где ему нет места. Вагнер знал это и заставляет Голландца влюбиться в Сенту; и это лишь оставляет драму в еще большей неразберихе. Хочется причины для того, чтобы он внезапно смог полюбить. Это не может быть потому, что Сента обещает любить его до смерти; ибо у него были сотни бесплодных любовных историй до этого, и он знает, что все женщины обещают это, а некоторые из них говорят это всерьез. Кроме того, высший момент драмы должен наступать либо тогда, когда он чувствует, как любовь зарождается в его нелюбящем сердце, либо когда он отказывается от шанса на спасение и уплывает навстречу вечным мукам, полагая, что Сента дала свое обещание в порыве мимолетного энтузиазма; и в один из этих моментов мы должны получить какой-то знак того, что он искуплен. Такого знака нет. Корабль-призрак рассыпается, и Голландец освобождается от своего проклятия, когда Сента бросается в волны; и высший момент всей драмы — тот, в котором мечтательная мономанка, современная Жанна д'Арк, настоящая героиня оперы, обретает собственное спасение, покоряет мир и делает его своим раем, взяв свою судьбу в обе руки и решившись сделать то, к чему ее сильнее всего влечет. Если спасение Голландца зависит от него самого, то очевидно, что Сентe не нужно тонуть; если оно зависит от нее, это лишь показывает, что Вагнер, писавший пятьдесят лет назад и ослепленный блеском новой идеи, не мог видеть так ясно, как сегодня, что Сента была спасительницей самой себя, а не Голландца; и если (как это, по-видимому, и есть) оно зависит и от Голландца, и от Сенты, то на спектакле можно лишь почувствовать, что что-то в драме сильно перекошено, не зная точно, что именно.

Второстепенными моментами «Летучий голландец» значительно не дотягивает до совершенства, даже до разумности. Например, приходы и уходы Даланда ужасно театральны. Но хуже всего — устройство первого акта. Я могу зайти так далеко, как большинство людей, в принятии театральных условностей. Если бы Вагнер вывел на сцену четырехглазого, восьмирогого, двадцатисеминогого монстра и назвал его Бармаглотом, я бы даже не спросил, почему ноги не попарно, как рога и глаза, лишь бы я видел в повадках животного определенную логику, соответствие тому, что я готов считать природой Бармаглота. Но кто может притвориться, что верит в корабль, который во время шторма налетает на скалы и бросает там якорь, пока капитан идет на берег посмотреть, не грозит ли кораблекрушение? То, что большинство опероманов не могут жить у моря, самоочевидно, и что немногие из них когда-либо видели неизбежное кораблекрушение; но, безусловно, любой, кто пересекал Ла-Манш, должен иметь смутное подозрение, что ставить судно к скалам в бурю — последнее, о чем подумал бы моряк, и что если бы его туда прибило и он сумел выбраться на берег, он позвал бы своих людей за собой (если бы их нужно было звать) и не стал бы беспокоиться ни о бросании якоря, ни о возвращении на борт. Это нелепо театрально. Полагаю, Вагнера слишком сильно укачивало, чтобы заметить, что происходило во время его недель скитаний по Северному морю. Но вторая сцена восхитительна. Это монотонное сонное гудение прялки — именно то, что нужно, чтобы настроиться на сочувствие Сенте и ее мечтам. В третьей сцене есть случайный возврат к плохой драматургии Скриба; но есть и намеки на простую прямоту позднего Вагнера.

Музыка подобна драматургии: то и дело просто драматична, то и дело театрально недраматична; иногда богата и великолепна, иногда обветшала и вульгарна. И под этим я не имею в виду, что старомодные законченные номера обязательно плохи, а более свободные части — обязательно хороши. Хорошее и плохое можно найти как в новом, так и в старом Вагнере. Этот матросский танец для меня так же отвратителен, как все, что есть у Мейербера, и мелодия, завершающая любовный дуэт, едва ли более терпима. С другой стороны, даже в «Валькирии» Вагнер не написал более живописно жуткой музыки, чем большая часть первого акта. Свист северного ветра, рев волн, скрип снастей, грохот гиков — жуткий звук в мрачную ночь в море — все это передано с удивительной яркостью. Порой Вагнер дает нам куски неассимилированных Вебера и Бетховена, но некоторые пассажи так же оригинальны, как и великолепны. Лучшие такты в произведении — те, в которых Сента заявляет о своей вере в свою «миссию», а Голландец предается нерассуждающему обожанию. К Вагнеру приходили и другие настроения, но никогда больше — это настроение восторженного самоотречения. Возможно, это настроение молодого человека; безусловно, оно идентично экстазу, с которым созерцаешь совершенное произведение искусства или великую жизнь; и здесь оно находит великолепное выражение.

«ЛОЭНГРИН»

«Лоэнгрин» десятки раз исполнялся в Ковент-Гардене в том или ином виде; но я заявляю, что мы услышали нечто, напоминающее настоящий «Лоэнгрин», впервые, когда покойный г-н Антон Зейдль пересек Атлантику, чтобы продирижировать им и другими операми Вагнера. Мы привыкли считать его красивой оперой — оперой, полной индивидуальной, странной, неопределимой сладости; но г-н Антон Зейдль приехал из самого Нью-Йорка, чтобы показать нам, как из сладости может выйти сила. Г-н Зейдль был вагнеровским дирижером старого типа, с некоторыми недостатками этого типа; он мало или ничего не знал об улучшениях в манере интерпретации музыки Вагнера, осуществленных Мотлем, Леви и этим потрясающим существом Зигфридом Вагнером; он был пережитком первой восторженной реакции против итальянских способов делать вещи неправильно; и он был, если не сказать больше, склонен заходить немного слишком далеко в противоположную сторону от дирижеров «тяп-ляп». Но в «Лоэнгрине» так много сладости и деликатности, что вся опера, включая сладкие и деликатные части, на самом деле выигрывает от энергичного и мужественного подхода — выигрывает настолько сильно, что, как уже было сказано, те из нас, кто слышал ее под управлением г-на Зейдля, должны были почувствовать, что вот он, наконец, настоящий «Лоэнгрин», «Лоэнгрин» воображения Вагнера. Было удовольствием просто слышать, как оркестр смело поет, извлекая последнюю долю богатого тона из каждой ноты в первом акте; слышать, как струнные пассажи доблестно атакуются, как мелодии трактуются широко, и как трубы и тромбоны играют во всю силу, когда это нужно, удерживая звуки до конца, вместо того чтобы позволить им ускользнуть, стыдливо, в принятом итальянском стиле. И эти вещи были не только восхитительны сами по себе — они также служили тому, чтобы сделать драму вдвойне мощной, а нежные части музыки — вдвойне нежными, показать, насколько великолепным во многих отношениях было искусство Вагнера во времена «Лоэнгрина», и доказать, что манера Мореля исполнять партию Тельрамунда несколько лет назад была, как это обычно бывает с манерой Мореля делать вещи, совершенно правильной. Морель, как помнится, воткнул красное перо в свою шапку; и вечно мудрые критики сошлись во мнении, что это абсолютно неправильно. Они говорили ему, что перо неуместно — оно делает его смешным и так далее. Морель парировал, что он играет роль свирепого варварского вождя, который, по его мнению, не должен выглядеть как позолоченная бабочка, и что его идея состояла в том, чтобы выглядеть настолько свирепым, насколько он может. Теперь самое странное то, что, хотя Морель был прав, мы, критики, в некотором смысле тоже были правы. В том виде, как исполнялась музыка, Тельрамунд, хоть на градус более похожий на человека, чем средний итальянский баритон, казался нелепо неуместным; а когда, вдобавок, Лоэнгрин был претендующим на роль дамского угодника без капли бойцовского духа, Генрих Птицелов — жалким тяжеловесным отцом, а Эльза — сентиментальной модисткой, в красном пере Мореля и его в целом воинственном виде было что-то фарсовое. Чего у нас, критиков, не хватило ума увидеть, так это того, что исполнение музыки было неправильным, и что Морель был неправ лишь в попытке играть свою роль в правильной манере, когда Лоэнгрин, Эльза, король и дирижер были против него в своей решимости делать свои партии неправильно. Г-н Бисфэм идет по стопам Мореля, как он часто делает, в измененном костюме, но когда оркестр впервые заиграл правильно, он не показался бы смешным, даже если бы воткнул красное перо Мореля в свой шлем. Вся сцена стала другой: мы были сразу брошены в атмосферу вооруженного лагеря, полного беспокойных воров и бандитов, жаждущих драки и дико возбужденных слухами о близких конфликтах. Среди всего этого возбуждения и среди всех этих неуправляемых бойцов Тельрамунд, самый сильный, самый свирепый, самый неуправляемый из них всех, должен открыть драму; и чтобы заслужить наше уважение, чтобы заставить нас почувствовать, что именно он заставляет драму двигаться, что именно потому, что все варвары боятся его, драма вообще начинает двигаться, он никак не может выглядеть слишком свирепым и горячим, слишком сильным телом и бурным нравом. Доказательством того, что эта (зейдлевская) трактовка оперы была правильной, служило то, что, во-первых, драма сразу же заинтересовывала вас, вместо того чтобы заставлять ждать выхода Эльзы; и, во-вторых, что шумная, энергичная игра в открывающей сцене оттенила музыку Эльзы и Лоэнгрина в удивительно красивом рельефе — рельефе, которого в старой манере исполнения оперы очень не хватало. Играть «Лоэнгрина» по-старому — значит отрицать удивительное чувство драматического эффекта, которое было у Вагнера с самого начала; играть его так, как играл Зейдль, — значит доказать, что дирижер ценит совершенство художественного чутья, которое привело, принудило Вагнера противопоставить чудесное видение Лоэнгрина фону, состоящему из таких бурных сцен. Если бы Зейдль сохранил свою энергию для бурных сцен и дал нам более тонкую нежность в прелюдии, любовной музыке и рассказе Лоэнгрина о себе, его исполнение было бы безупречным.

И даже в интерпретации Зейдля высшая красота музыки, ее сладость, равно как и ее сила, проявились так, как никогда раньше. «Лоэнгрин», безусловно, самая красивая, самая полная чистой красоты из всех опер Вагнера. Лет через тридцать или сорок те из нас, кому посчастливится все еще жить в сладком солнечном свете, начнут чувствовать, что, наконец, становится возможным составить справедливый и разумный взгляд на творчество Вагнера; и мы, вероятно, будем расходиться в вердиктах, в которых весь музыкальный мир сегодняшнего дня согласился бы только в одном — в их отвержении. Вагнерианцы старой школы и антивагнерианцы вместе уйдут в ночь, и эхо шума всех их распрей затихнет. Никто не осмелится говорить об «учении» «Парсифаля» или любого другого произведения Вагнера; легенды, из которых он строил свои произведения, потеряют свою новизну. Сама музыкальная драма будет рассматриваться академиками (если таковые останутся) со всем почтением, подобающим свершившемуся факту, и, возможно, она будет страдать от яростных нападок сторонников более новой и благородной формы. Тогда появятся молодые критики, возьмут одну за другой музыкальные драмы и спросят: какова мера красоты, какова драматическая сила, какова оригинальность эмоций? И за несколько минут они рассеют сотни безобидных и долго лелеемых иллюзий, которые делали жизнь интересной. В тот день гнева и скорби пусть я буду на правильной стороне и найду энергию идти вперед, отказавшись от притворства в том, что я больше не могу любить, и смело говоря, что я люблю то, что люблю, даже если это окажется непопулярным. Пусть я никогда не паду так низко, чтобы обо мне говорили как о страже принятых форм и законов. Но даже если окажется неизбежным отказаться от веры в Баха, в Бетховена, в Вагнера, все же остается надежда, что никогда не будет необходимости отказываться от веры в «Лоэнгрина»; ибо в таком случае моя судьба предрешена — я буду среди реакционеров, поклонников того, что нельзя восхвалять, любителей нелюбимого. Но на самом деле невероятно, чтобы «Лоэнгрин» когда-либо перестал казаться прекрасным — прекрасным в идее и в выражении этой идеи. Сюжет — один из лучших, когда-либо положенных Вагнером на музыку; он остается свежим, хотя его рассказывали сотни раз до этого. Дева в беде — мы знаем ее прекрасно; злая колдунья, которая ввергла ее в беду — мы знаем ее не хуже; небесный рыцарь, который спасает ее — мы знаем его почти так же хорошо. Но детали, в которых «Лоэнгрин» отличается от всех других сказок того же порядка, — это именно то, что делает его самой очаровательной сказкой из всех. Лоэнгрин, рыцарь Грааля, искупитель, но с оттенком трагедии в своей судьбе, влекомый вниз по реке в своей волшебной лодке Лебедем из далекой таинственной страны, страны вечной свежести и красоты, — это бесконечно более поэтичная концепция, чем банальный ангел, неуклюже спускающийся с небес; и даже если мы чувствуем абсурдность того, что он должен умолять свою жену довериться ему, все же, в конце концов, он берет свою жену на веру, и он говорит ей с самого начала, что не может раскрыть правду о себе. Эльза значительно предпочтительнее обычной средневековой девы в беде, хотя бы потому, что женщина, которая слишком слаба, чтобы стоить щелчка пальцев, вызывает у нас жалость, тогда как обычная средневековая дева вырезана из картона и совсем нас не трогает. Король, возможно, просто сценическая фигура; Ортруда лишь на градус лучше средней ведьмы из сказки; но Фридрих, дикий и могущественный, но настолько суеверный, что находится во власти своей жены, достаточно человечен, чтобы заинтересовать нас. И Вагнер идеально вел свой сюжет повсюду, за исключением конца второго акта, где эта тоскливая возня Ортруды и Фридриха, останавливающих свадебную процессию, является лишь реминисценцией жалкого сценического мастерства Скриба и совершенно излишня. Но если в драме и есть изъян, нельзя сказать, что он есть в музыке. Тот факт, что, за исключением двух номеров, все написано в обычном размере, абсолютно ничего не значит против ее бесконечного разнообразия. Вагнер никогда больше не находил столь божественной и чистой темы, как тема Грааля, из которой развивается прелюдия; тема Лебедя сразу переносит воображение вверх по вечно рябящей реке в ту чудесную страну вечного рассвета и священной ранней утренней тишины; и ничто не могло бы быть более эффективным в качестве фона и контраста к ним, чем воинственная музыка первого акта и жуткое начало второго акта, столь наводящее на мысли об ужасах и заклинаниях Ортруды, обвивающих душу Фридриха. Затем есть сон Эльзы, волшебная музыка рассказа Лоэнгрина, музыка свадебного шествия во втором акте, великая и нежная мелодия, сначала спетая Эльзой и Ортрудой, а затем повторенная оркестром, когда Ортруда позволяет Эльзе ввести ее в дом, весь дуэт в брачном покое и, возможно, прежде всего, прощание Лоэнгрина. На какую бы страницу партитуры вы ни взглянули, везде совершенная красота — после первого акта не так много того, что мощно или должно быть мощным, но мелодия за мелодией, которые очаровывают вас просто как абсолютная музыка без поэтического значения, и которые кажутся вдвойне очаровательными из-за странного, отдаленного чувства, которым они заряжены, и их постоянного намека на широкий поток, непрерывно текущий из далекого Монсальвата к морю. «Лоэнгрин» — это сказка, проникнутая серьезностью и нежной человеческой эмоцией, и музыка точно адаптирована к ней.

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Ницше говорит (притворяясь, что вкладывает слова в уста другого): «Я ненавижу Вагнера, но я больше не выношу никакой другой музыки»; и хотя это высказывание совершенно бессмысленно для тех, кто действительно ненавидит Вагнера, чувство, которое его побудило, может быть понято всеми, кто любит его и кто выносит любую другую музыку, лишь бы это была настоящая музыка. Сразу после прослушивания «Тристана и Изольды» все остальные оперы кажутся далекими от сути, занятыми второстепенными вопросами жизни, лепечущими без пыла и прямоты о несущественных вещах. Это не значит, что «Тристан» больше, чем «Дон Жуан» или «Страсти по Матфею» — ибо это не так, — но что он говорит с каждым из нас на самом современном языке о самой захватывающей теме в мире, о самом себе, о собственной душе. Кто может остановиться, чтобы слушать чистую прелесть «Дон Жуана», или следить с каким-либо сочувствием за фарсовой гибелью этого героя, или кто, опять же, может утруждать себя погружением в устаревшие эмоции и манеру выражения Баха, когда Вагнер призывает нас слушать о сокровенных процессах нашего собственного существа и говорит на языке, каждое слово которого входит в мозг, как нечто живое? Ибо не нужно думать, что Вагнер имеет в виду: настолько пряма, настолько проницательна его речь, что осознаешь смысл, не думая о словах, которые его передают. Ницше прав, когда говорит, что Вагнер резюмирует модернизм; но он забыл, что Вагнер резюмирует его, потому что он в значительной степени помог создать его, сделать его таким, какой он есть, этой силой переноса своей мысли и эмоции буквально, так сказать, в другие умы, и что он останется современным еще долго, поскольку он формирует мышление последующих поколений по мере их появления.

«Тристан и Изольда» — одно из полудюжины величайших обращений в музыке к эмоциональной стороне человеческой природы; он стоит в одном ряду со «Страстями по Матфею», Хоровой симфонией и Реквиемом Моцарта, а не с «Дон Жуаном», «Фиделио» или «Тангейзером»; как и в Реквиеме, Хоровой симфонии, «Страстях по Матфею», в нем есть страницы невыразимой красоты; но, как и в них, его главная цель — не усладить слух или взор, а передать ошеломляющую эмоцию. Эта эмоция — страсть любви, стихийное желание мужчины к женщине, женщины к мужчине; и выражение этого, не в одной фазе, как у Гуно в его «Фаусте», а во всех его фазах. Это прославление сексуального влечения: тем не менее, оно опровергает Тангейзера или Венеру так же полно, как оно опровергает Вольфрама или Елизавету. Тангейзер, как мы знаем, настаивал на том, что любовь — целиком от плоти, Вольфрам — что она исключительно от духа. Что нет любви, которая не начинается с желания плоти, и нет, даже самой духовной, которая не состояла бы целиком из сексуальной страсти, что эти две, духовная и плотская любовь, — лишь разные фазы одной и той же страсти, Вагнер усвоил, когда пришел к созданию «Тристана». И в «Тристане» мы начинаем с плотской любви, такой же интенсивной, как та, что знал Тангейзер; но благодаря своей собственной энергии, своему собственному избытку она поднимается до духовной любви, такой же свободной от грубости, как любая, о которой мечтали Елизавета или Вольфрам, и далеко превосходящей их в экстазе. Это изменение он изобразил способом, столь же простым, сколь и чудесным, так что, наблюдая за драмой и слушая музыку, мы переживаем его внутри себя, и наши внутренние «я» открываются нам. Ничто не стоит между нами и выраженными страстями. Тристан и Изольда — это страсть в ее чистейшей целостности, обнаженные души, вибрирующие от острейшей эмоции; у них нет идиосинкразий, которым нужно сочувствовать, которые нужно учитывать; они — обобщения, а не персонажи, и в них мы видим лишь самих себя, отраженных на сцене — самих себя, какими мы являемся под чарами музыки и драмы Вагнера. Ибо «Тристан» кажется мне самой чудесной из драм Вагнера, гораздо более чудесной, чем «Парсифаль», гораздо более чудесной, чем «Тангейзер». В нем нет ни одного штриха, который не был бы неизбежным, ни одного, который не говорил бы мощно и немедленно; и, несмотря на его литературное качество, кажется, что он не мог бы не произвести некоторого эффекта, если бы его играли без музыки. Подумайте о первом акте. Сцена — палуба корабля; ветер свежий, пропитанный горечью соленого моря; и Изольда сидит там, снедаемая жгучим гневом и ненавистью к человеку, которого она любит, чью жизнь она пощадила, потому что любила его, и который теперь вознаграждает ее, увозя ее, почти как военную добычу, чтобы стать женой его короля. Говорят, что Толстой впервые в «Крейцеровой сонате» заявил, что ненависть и любовь — одна и та же страсть. Но правда в том, что Вагнер знал это задолго до Толстого, так же как Шекспир знал это задолго до Вагнера; и весь этот первый акт вращается вокруг этого. Изольда посылает за Тристаном, говорит ему, что он обидел ее, и умоляет его выпить с ней чашу мира. Тристан понимает точно, что она имеет в виду, и, любя ее, выпивает предложенный яд как искупление за зло, которое он ей причинил, и за свое предательство по отношению к самому себе, когда он завоевал ее ради амбиций как невесту короля Марка, вместо того чтобы взять ее как свою собственную. Но в тот момент, когда ее ненависть удовлетворена, Изольда находит жизнь невыносимой без нее, без любви; ее любовь во второй раз предает ее; и она хватает яд и тоже выпивает. Затем следует мастерский ход. Покончив с этим миром, не имея перед собой ничего, кроме смерти, двое признаются в своей долго сдерживаемой любви; в их возвышенном состоянии страсть накрывает их, как поток; в первом порыве страсти честь, стыд, дружба кажутся лишь именами иллюзий, и любовь — единственная реальная вещь в жизни; и, наконец, смертельный напиток, оказавшись не смертельным, а лишь легким настоем шпанских мушек, двое страстно цепляются друг за друга, смутно удивляясь, из-за чего весь этот шум, в то время как корабль достигает земли, все люди кричат и трубят трубы. Что такое драматургия Скриба по сравнению с этим? Как еще можно было бы добиться признания в любви с таким мгновенным и ошеломляющим эффектом? Столь же удивителен второй акт. Почти от начала до самого конца влюбленные ласкают друг друга в саду перед старым замком в душную летнюю ночь; и как раз когда их страсть достигает высшей точки, Марк врывается к ним. Для Тристана, по крайней мере, смерть неизбежна; и само присутствие смерти служит началом перехода от желания плоти к экстатической духовной страсти. Это изменение завершается в следующем акте, где сцена разворачивается перед заброшенным и полуразрушенным замком Тристана в Бретани, со спокойным морем вдали (оно должно сиять, как полированная сталь); и здесь Тристан лежит, умирая от раны, полученной от Мелота в предыдущей сцене, в то время как мелодия пастушьей свирели, самая печальная мелодия, когда-либо слышанная, плывет меланхолично и устало сквозь горячий, густой, безветренный воздух. Курвенал, его слуга, послал за Изольдой, чтобы она исцелила его, как исцеляла раньше; и когда она наконец приходит, Тристан сходит с ума от радости, срывает повязки со своих ран и умирает, как только она входит. Это завершает метаморфозу, начатую во втором акте: после некоторых других событий Изольда, охваченная своей духовной любовью, поет песню смерти и умирает над телом Тристана. Что такое либретто «Отелло» или «Фальстафа» по сравнению с этим либретто? От начала до конца нет ни строки, ни инцидента в избытке. Любой, кого утомляет длинная речь короля Марка, когда он застает виновную пару, не смог уловить суть всей оперы — не смог увидеть, что две души, подобные Тристану и Изольде, полностью охваченные любовью, должны находить горе Марка совершенно непостижимым и не имеют силы объясниться тем, кто не одержим страстью, подобной их, или привести себя в соприкосновение с будничным миром дневного света, и что все самое трогательное обращение Марка означает для них лишь то, что этот мир, где случаются такие неприятности, — не та земля, в которой они хотели бы жить. Они живут целиком ради своей иллюзии, и если она запрещена им в жизни, они будут искать смерти; ничто — ни честь, ни стыд, ни привязанность Марка, ни верность Курвенала, меньше всего — жизнь — не должно приниматься во внимание по сравнению с их любовью; их любовь — это любовь, которая есть все во всем. Она совершенно эгоистична: Марк такой же их враг, как Мелот, его привязанности следует бояться больше, чем меча Мелота.

Возможно, я приписал драме часть заслуг, которые должны принадлежать музыке; и, по крайней мере, нет такой драматической ситуации, которую музыка не увеличивала бы в силе неизмеримо. Но, в самом деле, они неразделимы. Музыка создает настроение и удерживает зрителя в нем, так что истинное значение драматической ситуации не может не ощущаться; в то время как драматическая ситуация делает самые высокие, самые экстравагантные полеты музыки вполне понятными, разумными. Нельзя сказать, что музыка существует ради драмы, так же как драма не существует ради музыки: драма лежит в музыке, музыка скрыта в драме. Но именно музыке, безусловно, обязана дикая атмосфера начала первого акта; и хотя я сказал, что, возможно, «Тристан» мог бы выдержать исполнение без музыки, нужно признать, что трудно представить пятую сцену без этого потрясающего входного пассажа — пассажа столь потрясающего, что даже Жан де Решке едва решается встретиться с ним лицом к лицу. Музыке также обязаны страсть и пылкий жар второго акта, и громоподобная атмосфера, чувство надвигающейся судьбы в последнем, и чудесная сладость и интенсивность музыки смерти Тристана, и возвышенный пафос плача Изольды. С тех пор как Моцарт написал те ползучие хроматические аккорды в сцене после смерти Командора в «Дон Жуане», ничего столь торжественного и тихого, столь полного патетического величия смерти, как пассаж после слов «с Тристаном верным погибнуть», не было написано. Это, возможно, величайшее музыкальное произведение Вагнера; и, безусловно, самое прекрасное — это описание Тристаном корабля, плывущего по океану с Изольдой, где мягко покачивающаяся фигура валторн, взятая из одной из тем любви, и восхитительная мелодия, данная голосу, создают эффект богатства и нежности, который никогда не может быть забыт. Начало огромного дуэта — как вспышка огня, которую невозможно укротить; и когда наконец она утихает и воцаряется более спокойное настроение, мы получаем длинную серию сладострастных мелодий, подобных которым никогда не слышали раньше и, думается, не услышат еще тысячу лет. И в самом странном контрасте с ними — ранняя часть третьего акта, где раскрываются самые глубины человеческого духа, где нас уводят во тьму и мы стоим с Тристаном перед вратами смерти. Но, в самом деле, вся музыка «Тристана» чудесна в своей сладости, великолепии и силе; и все же в данный момент едва ли думаешь об этих качествах, настолько они кажутся скрытыми ее пронзительной выразительностью. Как я уже сказал, она кажется входящей в разум скорее как эмоция, чем как музыка, настолько она проницательна, настолько мгновенна в своем воздействии. Никогда не было музыки, излитой при таком белом калении; это музыка, написанная на самом современном, самом остром и живом народном языке, с полным нетерпением к стилю, к написанию просто в одобренной манере. Она выше критики. Можно любить ее, как я; можно ненавидеть ее, как Ницше; но пока длится этот век, будет невозможно оценить ее достаточно, чтобы пожелать критиковать ее и при этом сохранить свое критическое суждение с достаточной твердостью, чтобы сделать это.

«ЗИГФРИД»

Во всех музыкальных драмах Вагнера показана удивительная оценка значения и эффекта декораций, а также всех изменений погоды, неба и вод, не только как фона для его драмы, но и как средства сделать эту драму яснее, получить более полное и интенсивное выражение эмоций, за которые стоят персонажи драмы. Это устройство не так широко используется в «Тристане», как в других музыкальных драмах, однако драма чрезвычайно поддерживается им. В «Кольце» оно используется в такой степени, что первое, что должно поразить каждого, — это серия великолепно раскрашенных картин, представленных каждой из четырех драм. Например, никто никогда не сможет забыть начало «Валькирии» — внутренность дома Хундинга, построенного вокруг дерева, полумертвый огонь, мерцающий, пока мы слушаем ровный гул ночного ветра, когда буря сердито проносится через лес, — ни сцену, которая следует за этим, когда через открытую дверь мы видим все великолепие свежего весеннего лунного света, сверкающего на зеленых листьях, все еще капающих холодными каплями дождя. Ужас и возбуждение второго акта значительно усиливаются бурей с громом и молнией, которая бушует, пока Зигмунд и Хундинг сражаются. Большая часть эффекта третьего акта обязана буре, которая воет и визжит в начале и постепенно стихает, уступая место мягким полупрозрачным сумеркам, которые, в свою очередь, уступают место ясной весенней ночи с темно-синим небом, через которое вскоре прорываются желтые языки пламени, отрезая Брунгильду от суетного мира. Тот же живописный прием используется на протяжении всего «Зигфрида» с результатами, столь же великолепными по-своему; хотя путь этот — совсем другой. Драма «Валькирии» — это трагедия, главным образом трагедия Вотана (отречение сначала от Зигмунда и его надежды на Зигмунда, затем от Брунгильды), но попутно — трагедия жизни и смерти Зигмунда, одиночества Зигмунда и падения Брунгильды; и по крайней мере один из сценических эффектов — огонь в конце — был добавлен, чтобы разрядить царящий мрак, и в послушании острому чувству Вагнера к дикой красоте старой легенды, а не для того, чтобы проиллюстрировать и поддержать драму. Это чистое зрелище, но какое великолепное по сравнению с тем старым типом зрелища, которое состояло главным образом из духовых оркестров и недостаточно одетых дам! «Зигфрид», с другой стороны, не содержит никакой трагедии, кроме уничтожения мелких паразитов. Это самое славное утверждение, когда-либо сделанное, о радости, великолепии и бесконечной красоте, которые могут найти в жизни те, кто обладает мужеством пройти через нее своим собственным путем и имеет переполняющую жизненную силу и силу создавать свой собственный мир по ходу дела. Зигфрид — воплощение божественной энергии, которая делает жизнь стоящей того, чтобы жить; и в декорациях, как и в сказке и музыке оперы, не упущено ничего, что могло бы помочь дать нам яркое и длительное впечатление о красоте, свежести, странности и бесконечном интересе жизни. Возьмите первую сцену — пещеру с тускло-красными кузнечными горнами, тлеющими в черной тьме, и инструменты кузнечного ремесла, разбросанные вокруг, и, видимые через вход в пещеру, все пылающие цвета залитого солнцем леса; или, опять же, вторую — тьму, затем рассвет и восход солнца, и, наконец, полную славу летнего дня возле логова Фафнера в таинственном заколдованном уголке леса; или третью — отдаленный уголок в холмах, где дух земли дремлет вечно; или финальную сцену — спокойное утро на скале Брунгильды, пламя опало, и все вещи преображены и стали далекими из-за очарования затянувшихся туманов, — эти сцены образуют фон для драматического действия, о котором ни один композитор не мечтал раньше и не будет мечтать снова, пока мы не перестанем жить в пыльных каменных городах и не научимся снова знать природу и ее величайшие настроения, как знали их наши предки. Если бы Вагнер не жил в Швейцарии и не совершал свои ежедневные прогулки среди гор, «Кольцо», возможно, было бы написано; но, безусловно, оно было бы написано совсем иначе и, вероятно, не наполовину так хорошо.

Я так часто настаивал на живописной силе музыки Вагнера, что, если не считать одного качества картин в «Кольце» и особенно в «Зигфриде», говорить об этом сейчас было бы излишне. Это качество — их атмосфера старины, их способность наполнить нас ощущением древних времен. Когда огонь играет вокруг скалы Брюнхильды — Хинде Фелл, как называет ее Моррис, — освещая ледяные вершины самых дальних холмов, или когда Миме и Альберих ссорятся в ранних утренних сумерках у входа в пещеру Фафнера, или, опять же, когда Странник входит и до смерти пугает Миме, мы переносимся в самое отдаленное и туманное прошлое, к началу времен, во времена, которые никогда не существовали, кроме как в воображении наших предков. Отчасти это может быть результатом нашего подсознательного восприятия того факта, что подобные вещи в наши дни не происходят, а отчасти — результатом того, что мы знакомы с историей Брюнхильды и богов с самого раннего детства; но в основном это происходит благодаря глубокому историческому чувству Вагнера, его чувству прошлого и его непревзойденной способности выражать в музыке любое чувство или сочетание чувств, которые он испытывал. Музыка и декорации работают вместе настолько искусно, что мы приписываем одной то, что сделала другая; но, как бы ни были чудесны картины «Зигфрида», нет сомнений, что атмосфера, которую мы в них обнаруживаем, доходит до нас через слух из оркестра. Помимо того, что Вагнер дал нам серию удивительно уместных и значимых картин, он воспроизвел само дыхание и колорит старых саг; он воссоздал атмосферу времени, которого никогда не было; и именно эта отдаленная атмосфера придает «Зигфриду» и всему «Кольцу» значительную часть их очарования. Представьте, чем могла бы стать эта длинная экспозиция чистого шопенгауэрианства в трех драмах и прологе! Представьте, что сделали бы из этого Пэрри, Стэнфорд или Маккензи! А затем подумайте о том, чем является «Кольцо» на самом деле, и особенно о великолепии и странности некоторых частей, «скука» которых побуждает скучных людей к скучному ворчанию. Например, очень многие разделяют желание Миме, чтобы Странник ушел почти сразу после своего появления, «иначе Странником его не назовешь». Нам говорят, что эта сцена нарушает действие, упуская из виду тот пустяковый факт, что, если бы ее опустили, остальная часть акта была бы бессвязной чепухой, достойной лишь либретто английских музыкальных критиков, и что на самом деле почти вся последующая драма вырастает из нее. Сама по себе это сцена особой силы, переполненная сущностью скандинавских легенд. Образ бога, «одноглазого и кажущегося древним», блуждающего по ночам через дикие леса, облаченного в свой темно-синий плащ, заходящего то тут, то там и сеющего смятение в кругу, собравшемся у очага, — один из самых поэтичных в северной мифологии; и музыка, которую Вагнер написал для его выхода и разговора, не имеет себе равных по своей неземной природе, если только вы не обратитесь к музыке Статуи в «Дон Жуане», где вы найдете неземную природу совсем иного рода. Сцена с Эрдой в горах еще более удивительна, настолько музыка насыщена скандинавским эмоциональным ощущением непостижимой тайны вещей. Сцена между Миме и Альберихом, или Альберихом и Странником, дает нам старый ужас перед ползающими зловредными существами, которые по ночам пробирались по ручьям и скальным расщелинам. Правда, последнюю можно немного сократить; ибо Вагнер, будучи немцем, но обладая редким для немца острым чувством баланса формы, всегда пытался достичь баланса, удлиняя части, которые и так были достаточно длинными, вместо того чтобы сокращать части, которые были уже слишком длинными. Отсюда много «воды», которую более позднее поколение безжалостно ампутирует.

Все эти вещи — лишь аксессуары, окружение главного героя; и их присутствие оправдано их красотой, значимостью и интересом, а также тем, что они необходимы для развития более масштабной драмы всего «Кольца». Но при просмотре «Зигфрида» эту более масштабную драму не всегда можно удержать в уме: прежде всего важен герой, а все остальное — лишь дополнение к нему. То, что Вагнер, несмотря на свою поглощенность трагедией Вотана, сумел этого добиться, доказывает, каким замечательным и истинным художником он был. Зигфрид — это воплощение, как я уже говорил, той божественной энергии, которая позволяет сделать мир богатым вещами, радующими душу; он — самое здоровое, самое здравомыслящее, возможно, самое прекрасное творение Вагнера; он, безусловно, единственный мужчина во всех драмах Вагнера, который никогда не рискует стать хоть на мгновение скучным, чей взгляд на жизнь всегда настолько свеж и нов и в то же время настолько по-человечески сущностен, что он интересует нас как сам по себе, так и в мире, который мы видим его глазами. Никогда у актера не было таких возможностей, как здесь. Выход с медведем демонстрирует животную силу и дух человека, а расспросы о родителях — его чисто человеческие чувства; его нрав в общении с Миме — это неискушенная мальчишеская раздражительная нетерпимость к подлому и уродливому; ковка меча — грядущая сила и решимость мужества. Убийство дракона неизбежно выглядит несколько нелепо; но сцена с птицей завораживает своей естественностью и простотой, а также нежностью и чистой сладостью. Наконец, после сцены со Странником, сцена пробуждения Брюнхильды дает возможность для любовного объяснения, и это любовное объяснение настолько необычного рода, что оно не кажется антикульминацией после всех тех великих событий, что произошли ранее. На самом деле, даже у Тристана нет такого простора, и ему не дается возможности выразить так много фаз эмоций и характера. А музыка, которую должен петь Зигфрид, — это самый богатый, самый обильный поток мелодии, когда-либо дарованный одному артисту; в любой одной сцене мелодии хватит, чтобы составить состояние Верди или любому другому итальянскому композитору, писавшему мелодии для тенора и примадонны; даже Моцарт не смог бы излить большее богатство мелодий — мелодий, бесконечно меняющихся в зависимости от настроения драмы. Каждая сцена предоставляет массу небольших мелодий, а затем есть такие крупные, как Песнь ковки, размышления Зигфрида в лесу и разговор с птицей, и пробуждение Брюнхильды — каждая абсолютно новая и трепещущая от интенсивной жизни.

«ГИБЕЛЬ БОГОВ»

Некоторое время назад на страницах «Дейли Кроникл» разгорелась довольно ожесточенная дискуссия, и все из-за «смысла» «Гибели богов» и поведения Брюнхильды. Мистер Шоу выступил адвокатом дьявола за Вагнера, объявив «Гибель богов» неуместной и оперной (как будто это имело значение); а мистер Эштон Эллис и мистер Эдвард Боган, два безумных вагнерианца, бросились защищать Вагнера от мистера Шоу (как будто он нуждался в защите). Читая различные письма, моя душа преисполнялась восхищения и благоговейного трепета перед изобретательностью, проявленной различными корреспондентами в их попытках сделать простое сложным, а совершенно прямое — кривым. Вагнер приложил огромные усилия, чтобы сделать Брюнхильду живым персонажем — то есть показать нам ее сокровенную душу настолько ярко, чтобы мы знали, почему она сделала то или иное, даже не задумываясь об этом; он вывел ее на сцену, где мы видим ее во плоти, ведущую себя именно так, как вела бы себя любая женщина ее эпохи. А затем приходят эти почтенные джентльмены и говорят нам, что, поскольку Вагнер в то или иное время думал о том, чтобы подойти к ее истории, а также к истории Вотана и Зигфрида тем или иным образом, то, следовательно, Вагнер «имел в виду» то или это, и потерпел неудачу или преуспел, или изменил свой первоначальный план, или придерживался его. Все эти вещи не имеют никакого отношения к драме, которая разыгрывается на сцене: только по ней, а не по каким-либо его ранним идеям, следует судить о Вагнере: его следует судить по эффекту и убедительности законченной пьесы. Теперь мне кажется, что в законченной пьесе Брюнхильда — это ни «славная женщина» (т.е. героиня мелодрамы в стиле Адельфи), ни «лживая, мстительная женщина» (т.е. злодейка мелодрамы в стиле Адельфи). Кроме того, хотя, если рассматривать ее саму по себе, «Гибель богов» интересна главным образом из-за музыки, но если рассматривать ее в связи, как того хотел Вагнер и как необходимо делать — ведь, в конце концов, это лишь финальный акт грандиозной драмы, и несправедливо и глупо рассматривать какой-либо один акт драмы в отрыве — с другими малыми драмами большей драмы, «Кольца Нибелунга», то драматически она не только интересна, захватывающа, но и абсолютно необходима, истинна, неизбежна. Вполне верно, что «Кольцо» несколько пострадало из-за того, что Вагнер потратил почти четверть века на реализацию своего плана, и за этот период его взгляды на жизнь сильно изменились; тем не менее, «Гибель богов» остается благородным — фактически, единственно возможным — завершением истории, которая в целом рассказана великолепно.

При просмотре «Валькирии» думаешь о Зиглинде, Зигмунде или Брюнхильде; при прослушивании «Зигфрида» думаешь о Зигфриде и Брюнхильде и ни о ком другом; но когда думаешь о полном «Кольце», персонаж драмы, наиболее властно встающий перед мысленным взором, персонаж, которому, как понимаешь, больше всего нужно сочувствие, — это Вотан. Вотан, а не Зигфрид или Зигмунд, является героем «Кольца». Его трагедия — если это действительно трагедия, выйти из битвы в высшем смысле этого слова победителем — включает в себя трагедию Зигфрида и Зигмунда, Зиглинды и Брюнхильды — фактически, трагедию всех второстепенных персонажей пьесы. «Золото Рейна», несмотря на свою великолепную музыку, совершенно излишне — драматически, во всяком случае, оно излишне, — но там, во всяком случае, изложена проблема, которую мы могли бы легко понять и без него. Вотан, поставленный во главе дел тремя слепыми судьбами, заразился общей болезнью — желанием обрести власть, чтобы заставить других исполнять свою волю. Он настолько жаждет этой власти, что не только заключает сделку с силами глупости — великанами, грубыми силами природы, — которая впоследствии не могла быть ничем иным, кроме как его гибелью, но и опускается до низкого ухищрения, чтобы получить ее, и с помощью Логе, огня, окончательного разрушителя, он ее получает. Вагнер был настолько полон решимости прояснить свою мысль, что даже в «Золоте Рейна», этой лишней драме, он сделал это несколько раз излишне. Он не довольствовался тем, чтобы позволить своей мысли проявиться самой — гуманист, проповедник всего, что способствует высшей человечности, был в нем слишком силен для этого: это было немного слишком сильно даже для художника в нем: он должен был заставить силы тьмы наложить проклятие на власть над ближними, причем Кольцо выступает как эмблема этой власти. В то время как Вотан берет власть, его глубочайшая мудрость, то есть его интуиция — представленная духом земли, Эрдой, — восстает против него и говорит ему, что он совершает роковую ошибку, и он уступает настолько, что позволяет великанам обладать верховной властью. Но он думает, точно так же, как вы или я, читатель, могли бы подумать, что с помощью какого-то причудливого немыслимого устройства он может избежать огромных последствий своего собственного действия; и вместо того, чтобы сразу смело взглянуть на последствия и сказать, что он встретит их лицом к лицу, он разрабатывает план, согласно которому никто ничем не пострадает, в то время как он, Вотан, обретет господство над творением. С этого момента его судьба становится трагической. Цельный человек, полный богатой человечности — за которого выступает Вотан, — не может существовать, неизбежно перестает существовать, если он вынужден отречься от лучшей части самого себя, как Петр отрекся от Иисуса из Назарета. И вследствие своего собственного действия Вотан немедленно должен отречься от лучшей части самого себя, начать войну против собственного сына Зигмунда, а затем против собственной дочери Брюнхильды: он уничтожает первого и навсегда отстраняет от себя Брюнхильду, которая есть воплощенная любовь. Великий трагический момент всего цикла — укладывание Брюнхильды спать. Вотан знает, что жизнь без любви — не жизнь, и он вынужден расстаться с любовью из-за той самой сделки, которая позволяет ему править. Вместо того чтобы жить такой жизнью, он сознательно, торжественно желает собственной смерти; и большая часть «Зигфрида» и вся «Гибель богов» посвящены показу того, как его смерть и смерть всех богов происходит из-за первого действия Вотана. В «Зигфриде» и «Гибели богов» нет трагедии — какая может быть трагедия в судьбе человека, который верно следует импульсу, ведущему к его высшему и широчайшему удовлетворению, к полнейшему проявлению его благотворных энергий, человека, который говорит: «Я сделаю то или это, потому что я знаю и чувствую, что это лучшее, что я могу сделать»? «Гибель богов» — самый блестящий триумф Вотана; он сознательно уступает место новой династии, потому что знает, что удержание трона будет означать постоянное подавление всего лучшего в нем, как ему уже приходилось подавлять это. Между прочим, в «Кольце» много трагедий. Убийство Зигмунда Хундингом при содействии Вотана на глазах у Зиглинды; отвратительный инцидент, когда Зигфрид завоевывает свою собственную жену, чтобы она стала женой его друга Гюнтера; удар кинжалом Зигфрида Хагеном; слова Брюнхильды Гутруне о том, что она, Гутруна, никогда не была женой Зигфрида, — все это достаточно ужасные трагедии. Трагедия Брюнхильды — самая ужасная из всех, хотя она тоже берет свою судьбу в свои руки и, желая правильного и делая его, выходит из жизни победительницей. Что в ней трудно понять, почему ее должны обвинять в обманчивости и объяснять ее поведение, я едва ли могу догадаться. В «Валькирии» она богиня; но когда она оскорбляет Вотана, не повинуясь ему и нарушая все заповеди, он обязан, для поддержания своей власти, наказать ее. Поэтому он отнимает у нее божественность, и с тех пор она просто женщина. Зигфрид обращается с ней предательски — как она неизбежно думает — и она вполне естественно мстит ему. Мистер Шоу говорит так, будто хотел бы, чтобы она была кисейной барышней; но женщина типа Брюнхильды, дочь высших богов, вряд ли могла бы быть такой.

Короче говоря, «Гибель богов» кажется мне совершенно ясной и не нуждающейся в объяснениях больше, чем «Валькирия» или «Зигфрид». Конечно, в «Кольце» есть тысяча незавершенных концов, как и в самой жизни; но чтобы пересчитать их и выяснить, что они все означают, потребовалась бы вечность. Выбросить «Гибель богов» из-за того, что нельзя понять незавершенные концы, нелепо; вместо того чтобы желать, чтобы их было меньше, я желаю, чтобы Вагнер был более небрежным, менее немецким и оставил их больше. Именно из-за его стремлений достичь единства, показать тесную связь каждого инцидента с каждым другим инцидентом, он почти пришел к полному краху. Драма была настолько гигантской, чтобы обеспечить сочувствие к Вотану, было так необходимо обеспечить сочувствие к второстепенным персонажам, чья история помогает составить историю Вотана, что Вагнер, казалось, постоянно боялся, что настоящая, главная драма будет забыта. И это правда, что история Зигмунда и Зиглинды, или Зигфрида и Брюнхильды, поглощает вас на время настолько полностью, что вы забываете обо всем, что касается Вотана и его бед. Так Вагнер был близок к тому, чтобы испортить одно из самых грандиозных достижений человеческого разума, снова и снова выталкивая старого Вотана на сцену, чтобы повторить его беды. Но в «Гибели богов» таких прерываний нет. История движется быстро, неизбежно к концу; от первого такта до последнего музыка так же великолепна, как и все, что когда-либо писал Вагнер. Это подходящее завершение видения жизни, представленного в «Кольце»: это погребальный гимн, скорбный, мрачный, но торжествующий. Семя было посеяно, урожай вырос, созрел и был собран, и теперь все кончено: холодный ветер дует над пустой стерней, где недавно стояла желтая пшеница и трудились жнецы: больше ничего нет: «зрелость — это все», что предлагает или означает жизнь.

«ПАРСИФАЛЬ»

«Парсифаль» — аморальное произведение. Нельзя ни на минуту предположить, что Вагнер, написавший «Тристана» и «Зигфрида», намеревался проповедовать откровенную аморальность, или что он хотел, чтобы «Парсифаль» был чем-то большим, чем выражение сиюминутного настроения, настроения истощенного, выдохшегося человека, настроения, которое следует за настроением «Тристана» так же верно, как ночь следует за днем. Тем не менее, в той мере, в какой «Парсифаль» говорит нам что-либо, в той мере, в какой он приносит, говоря языком нонконформистского жаргона, «послание», он аморален и порочен, точно так же, как в той мере, в какой «Зигфрид» несет послание, он полностью морален, здоров и разумен. Бесполезно придираться к этому, пытаясь объяснить простые вещи: истина остается в том, что «Зигфрид» — это прославление одного взгляда на жизнь, «Парсифаль» — его прямой противоположности и полного противоречия; и любой, кто принимает один взгляд, должен ненавидеть другой как греховный. Мне импонирует взгляд на жизнь «Зигфрида»; и я без колебаний утверждаю греховность взгляда «Парсифаля». Две оперы напрашиваются на сравнение; ибо в самом начале их герои кажутся одним и тем же человеком. Зигфрид и Парсифаль — оба необученные дураки; каждый из них частично просвещается в понимании, услышав о страданиях и смерти своей матери (сравните слова Вордсворта: «Глубокое горе сделало мою душу человечной»); образование каждого завершается поцелуем женщины. Все это может показаться очень глубоким для немецкого ума; но для меня это грубо, несколько слишком очевидная аллегория, отчасти поверхностная, отчасти неверная, пережиток ветреной сентиментальной немецкой метафизики середины века, подобно форме истории «Летучего голландца» в духе Вагнера-Гейне и форме истории «Тангейзера» в духе Вагнера. Однако я готов поверить, что Зигфрид, когда целует Брюнхильду на Хинде Фелл, и Парсифаль, когда Кундри целует его в волшебном саду Клингзора, каждый впервые приводит в действие все свои способности. А потом? А потом Зигфрид, с его запасом здоровья и жизненной силы, видит, что мир великолепен, и радостно устремляется вперед, энергичнее, чем когда-либо, по дороге, которая лежит перед ним, ни на мгновение не колеблясь прожить свою жизнь в полной мере; в то время как Парсифаль, лишенный здоровья и жизненной силы — вероятно, его отец страдал рахитом, — видит, что горе и страдания мира перевешивают и превосходят его радости, и не только отрекается от жизни, но и настолько преисполняется жалости ко всем страждущим, что считает своей миссией исцелять и утешать их. И, исцелив и утешив одного, он сознательно отворачивается от зеленого мира с его деревьями и цветами, его рассветом и закатом, его ветрами и водами и запирает себя в монастыре, у которого есть задний двор, пруд и несколько уток. Существует только один смертный грех — отрицать жизнь, как говорит Ницше: тщательно вырывать все сорняки в своем саду, но не сажать там ни цветка, ни дерева, — и именно это прославляет и пропагандирует «Парсифаль».

Теперь, упаси меня бог искать моральную тенденцию в произведении искусства и хвалить или порицать искусство в зависимости от того, нравится мне или не нравится эта тенденция. Я в состоянии полной готовности увидеть красоту в картине, даже если предмет мне отвратителен. Но в случае с картиной можно сказать: «Да, очень мило», и пройти мимо. В случае с рассказом, пьесой или музыкальной драмой вы не можете. Вы прикованы к своему месту на один, два или три смертных часа; и какой бы совершенной ни была техника, с которой музыкальная драма, пьеса или рассказ представлены перед вами, если предмет вызывает у вас отвращение или скуку, вы вскоре пресыщаетесь всем этим делом. А в высшем виде рассказа, пьесы или музыкальной драмы предмет и обработка неразрывно сливаются друг с другом, содержание и форма едины; ибо идея — это все, и полная идея не может быть воспринята отдельно от одежды, которая делает ее видимой. Кроме того, в вагнеровской музыкальной драме предполагается, что красота идеи и расположения идей должна быть так же важна, как красота орнамента. Вагнер, безусловно, намеревался сделать «Парсифаля» такой музыкальной драмой; и, действительно, идея видна слишком ясно. Основная идея «Кольца» настолько скрыта побочными идеями, переплетенными вокруг нее, что очень немногие люди знают, что настоящий герой — Вотан, а центральная драма — трагедия Вотана, что Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брюнхильда и их любовь — вся романтика и прелесть, которые нас очаровывают, — лишь аксессуары. Но в «Парсифале» нет ничего лишнего, никакой богатой и прекрасной вышивки на одежде идеи, чтобы отвлечь нас от самой идеи — идея настолько обнажена, насколько позволяют наши ограниченные чувства и наша современная респектабельность. А поскольку идея такова, какая она есть, из этого следует, что пьеса, как только драма начинается, не только аморальна, но и удручающа и скучна, и, по моему мнению, бессвязна и бесцельна. Первый акт, экспозиция, от начала до конца великолепен: никогда еще линии, по которым должна развиваться драма, не были изложены более роскошно или более мастерски. Если бы Вагнер увидел, что Амфортас — просто ипохондрик, сценический Шопенгауэр, воображающий всякого рода раны и беды там, где нет никаких бед или ран, если бы он сделал Парсифаля Зигфридом и отправил его в мир узнать это, и вернул его, чтобы разрушить монастырь, заставить Амфортаса и рыцарей заняться полезным трудом и сказать им, что священное копье, подобно копью Вотана, имеет силу только ранить тех, кто его боится, тогда мы могли бы получить адекватную проработку столь благородного начала. Вместо этого Кундри целует Парсифаля, Парсифаль визжит, и мы видим, что он в одно мгновение стал лишь Амфортасом, которому повезло не споткнуться; и он, бедный дурак, который преисполнен такой огромной жалости, потому что видит (то, что называется) добро и зло в совершенно неправильной пропорции — как, по сути, видит их ипохондрик, — он, Парсифаль, этот тонкокровный наследник рахита и истощенного физического состояния, называется Искупителем и становится главой Братства Грааля. Рядом с этой бессвязностью все другие бессвязности кажутся ничем. Можно было бы спросить, например, как, видя, что никто не может спасти душу своего брата, Парсифаль спасает душу Амфортаса? Это заблуждение, которое держало Вагнера всю его жизнь. Мы находим его в «Летучем голландце»; его избегают в «Тангейзере» — ибо, слава богам, Тангейзер не спасен этой неинтересной молодой особой Елизаветой; оно играет большую роль в «Кольце»; это кульминация драмы «Парсифаля». Если бы Вагнер больше думал о Гёте и меньше о франкфуртском существе, которое сформулировало его ипохондрические кошмары и назвало результат философией, он мог бы узнать, что ни один психически больной человек еще не был излечен иначе, как через прилив потока эмоциональной энергии в его собственной душе. Он мог бы также увидеть, что Парсифаль — такой же дух, который отрицает, как и Мефистофель. Но эти моменты, и многие другие, могут сойти за сравнительные пустяки. Первый акт «Парсифаля» непревзойден, второй — антикульминация, а третий, за исключением раскаяния Кундри, которое трогательно и кажется истинным, — еще более печальная антикульминация. Есть одна последняя вещь, которую нужно сказать перед переходом к музыке, и это то, что «Парсифаль» обычно рассматривается с уважением как христианская драма — высший «Знак Креста». Мне, как ни странно, довелось знать четыре Евангелия чрезвычайно хорошо; и я не нахожу в них ничего от «Парсифаля». Он гораздо ближе к буддизму по духу, по колориту: это своего рода германизированный метафизический буддизм. Шопенгауэр, а не Христос, является героем; а Шопенгауэр был лишь дряхлым Мефистофелем, лишенным своего юмора и инвертированной творческой энергии.

После прослушивания всей оперы дважды, со всеми предполагаемыми преимуществами сцены, главное, что до меня дошло, — это то, что сцена, актеры и аксессуары, вместо того чтобы усилить эффект музыки, фактически ослабляют его, за исключением первого акта. В этом акте нет ни слова, ни ноты, которые стоило бы изменить. История приковывает интерес, а музыка богата, нежна и заряжена благородной страстью. Даже убийство утки — предполагается, что это лебедь, но на самом деле это утка — спасено от превращения в нелепость глубокой искренностью музыки увещеваний Гурнеманца. Музыка, также, с великолепными призывами тромбонов и труб и глубоким звоном соборных колоколов, не дает слишком много думать об абсурдности деревьев, гор и озера, уходящих со сцены, чтобы совершить переход ко второй сцене. При размышлении эта панорама кажется совершенно бессмысленной и глубоко вульгарной; и даже в театре смутно задаешься вопросом, к чему все это — ибо объяснение Гурнеманца о том, что время и пространство едины, — это чистая метафизическая халтура, простое одурачивание по сути некультурной немецкой аудитории; но вы не обращаете на это внимания, настолько аккомпанемент полон мистической жизни и цвета, ощущения надвигающихся великих событий. Вся соборная сцена — я бы даже включил кошачьи вопли Амфортаса — искренна, впечатляюща и наполнена разумной степенью мистицизма. Во втором акте нет спада до тех пор, пока не прозвучит очаровательный вальс и удивительно нежный рассказ Кундри о бедах, перенесенных матерью Парсифаля (здесь мелодия сравнима по прелести с соответствующей частью «Зигфрида»); действительно, страсть и энергия продолжают расти до тех пор, пока Парсифаль не получает поцелуй Кундри, и тогда они сразу исчезают. Между этим моментом и концом акта едва ли найдется хоть один прекрасный пассаж. Каждая фраза неискренна, не потому, что Вагнер хотел быть неискренним, а потому, что он пытался выразить драматически состояние ума, которое по сути недраматично. Парсифаль должен почти одним прыжком превзойти волю к жизни, подняться над всеми животными потребностями и желаниями; и хотя ни одно человеческое существо не может превзойти волю к жизни, не больше, чем оно может отпрыгнуть от своей тени — ибо фраза означает, и может означать только то, что воля к жизни превосходит волю к жизни, — тем не менее, я информирован и могу вполне поверить, что те, кто воображает, что совершил этот подвиг, достигают состояния совершенного экстаза. Вагнер знал это; он знал также, что экстаз, как то, что можно назвать только статичной эмоцией, не может быть выражен через средство, которое служит для выражения только текучих потоков эмоций; он сам указывал, что для передачи экстатического чувства служила только полифоническая, неклиматическая, ритмически неопределенная музыка в духе Палестрины; и все же, по одной из самых больших ошибок, когда-либо сделанных в искусстве, он стремился выразить именно эту эмоцию в декламационных фразах Парсифаля. Этого нельзя сделать; это не было сделано; все вопли Парсифаля, даже с помощью слов, ни к чему не приводят; и занавес опускается в конце второго акта, оставляя убежденным, что драма преждевременно закончилась, попала в тупик. И в тупике она остается. В последнем акте много великолепной музыки; «Музыка Страстной пятницы» божественна; к последней сцене подведено роскошно; и музыка ее, рассматриваемая только как музыка, непревзойденна. Но услышанная в конце драмы, столь гигантски спланированной, как «Парсифаль», она неудовлетворительна и разочаровывает. Для меня это так, как если бы «Кольцо» закончилось на музыке Нидхёле со ссорами Альбериха и Миме. Силы, ведущие к злу и разрушению, победили; знаешь, что Парсифаль вечно проклят; он выслушал и поддался, точно так же, как и сам Вагнер, песне восточных сирен о легкости и наслаждении жизнью ленивого отречения, самоотречения и преданности «долгу». Музыка последней сцены поет эту песню тонами бесконечной сладости; но она не может удовлетворить вас; вы отворачиваетесь от зачарованного зала с его святой чашей, копьем и голубем, его мистическими голосами в вышине, его тяжелой, гнетущей, насыщенной ладаном атмосферой; и вы спешите в ночь, где ветры дуют свежо сквозь черные деревья, а звезды спокойно сияют в глубоком небе, точно так же, как если бы никакого «Парсифаля» не было написано.

«Парсифаль» не означает, что Вагнер в старости отказался от всего, что он думал и чувствовал раньше. Рожденный во времена, когда секрет жизни еще не был заново открыт, когда люди все еще считали победу, а не битву, главным в жизни, он всегда искал кредо, чтобы надеть его как кольчугу, защищающую его от неприятных ударов судьбы. В наши дни мы не слишком заботимся о победе и выходим сражаться с легким сердцем, начиная там, где Вагнер и все пессимисты закончили. Вагнер хотел победы, а также, чтобы не упустить ее, он хотел чего-то, что спасло бы его от отчаяния. Это «что-то» он нашел в пессимизме. В свои молодые годы — на самом деле почти до самого конца — он забывал обо всем этом в часы вдохновения и работал не ради цели, а ради чистой радости работы. Но к концу своей жизни, когда вдохновение приходило реже и с меньшей силой, он работал все больше ради победы и стал полностью пессимистичным, отбрасывая свое оружие и прячась за самоотречением, как за щитом. Он одержал победу более блестящую, чем когда-либо одерживали Наполеон, Веллингтон или Мольтке; и в глазах всех людей он казался великим генералом. Но жизнь ужаснула его; он дрожал перед копьем Вотана — или Христа; в глубине души он знал себя побежденным человеком; и он написал «Парсифаля».

БАЙРОЙТ В 1897 ГОДУ

Снова в Байройт, через грязную, пыльную, дурно пахнущую, неромантичную Германию, вдоль берегов той поношенно-благородной реки, известной как Рейн, наблюдая на каждой железнодорожной станции удивительно грузных фрау, которые вызывают такие глубокие эмоции в сентиментальном немецком сердце; отмечая, как болезнь милитаризма так глубоко въелась в немецкую жизнь, что каждый железнодорожный чиновник — лишь паровой двигатель, снабжаемый государством топливом на случай, если он когда-нибудь понадобится; поедая плохо и грязно приготовленную немецкую еду — как все это кажется знакомым, когда делаешь это во второй раз! Одна неделя в Байройте была продолжительностью моего пребывания в 1896 году; однако мне кажется, что я провел здесь большую часть своих молодых дней. Театр — мой знакомый друг, которому я никогда не доверяю; канава, называемая рекой, имеет много ассоциаций, приятных и иных; я поднимаюсь мимо театра в лес, как в любимое место старых времен; я обедаю под деревьями и наблюдаю, как гусеницы падают в мой суп, как будто это самая обычная вещь в мире; я брожу по театру и чувствую себя более как дома, чем когда-либо в Ковент-Гардене; я слушаю плохую — но еще не время для детальной критики. Я хочу сказать лишь то, что новизна Байройта, как и новизна любого другого маленького безжизненного немецкого городка, исчезает при втором посещении; что хотя очарование леса, трубных призывов в театре, жирной немецкой еды и примитивных немецких санитарных условий остается, это очарование уже сильно поизносилось и требует самого бережного обращения, чтобы сохраниться. Может ли средний смертный пережить Байройт в третий раз без какого-либо особого побуждения — для меня едва ли вопрос. Что касается моей бедной персоны, то мне это подходит изумительно — безусловно, я мог бы выдержать Байройт полдюжины раз. Мне нравится жизнь — то, как часы дня вращаются вокруг вечернего представления, настоящая праздность, пассивность, сочетающаяся с видимостью энергии и активности; мне нравится согреваться, поднимаясь на холм, а затем садиться и охлаждаться, попивая лагер из огромной кружки с оловянной крышкой, мечтательно размышляя при этом о возможности того, что я когда-нибудь стану таким же толстым, как средний немец; мне нравится сидеть в кафе с друзьями до трех часов утра, обсуждая с огненным энтузиазмом неважные детали представления, которое мы недавно вынесли; мне нравится быть голодным шесть раз в день. Все эти мелочи радуют меня и радуют других. Но большинство толпы посетителей они не радуют; и что они могут делать в Байройте после того, как свежесть новизны стерлась? Они идут на виллу Ванфрид и смотрят несколько секунд на место, где похоронен Вагнер, — как я слышал, как кошка на заднем дворе; они смотрят несколько секунд на церковь; они обедают; они покупают и частично читают английские газеты; а потом? Интеллигентный читатель неизбежно скажет: опера вечером. А я, который был на опере вечером, ахаю и замечаю: «Действительно!»

Чтобы это восклицание не было полностью неверно истолковано непочтительными, скажем сразу, что представления в целом не очень плохие. Но я хочу рассмотреть, являются ли они качеством и отличием, достаточными, чтобы тащиться всю дорогу из Англии и компенсировать тем, кто находит день скучным, скуку этого дня, являются ли они тем, чем Байройт их называет — лучшими оперными представлениями в мире, лучшими, которые только могут быть даны в настоящее время. Циркуляр, разосланный любезным мистером Шульц-Куртиусом, гласит, что, «не гарантируя никаких конкретных артистов, целью Байройта будет обеспечение лучших артистов, которых можно достать» (или слова в этом роде). Является ли это действительно целью Байройта, и приближается ли Байройт достаточно близко к цели, чтобы заставить несколько тысяч англичан думать, что они хорошо потратили свое время, деньги и энергию, приехав сюда? Со своей стороны я говорю «Да»: даже если бы представления были намного хуже, они образуют, как я уже сказал, центр дня; я встаю утром с ними перед глазами и делаю все свои приготовления — свои обеды, дискуссии и лагеры — так, чтобы добраться до театра к четырем часам; они спасают меня от жизни без цели и добавляют остроты всему, что я делаю; они соответствуют пустяковому поручению, которое делает десятимильную прогулку по сельской местности удовольствием. Но те, кто приезжает сюда только ради театра, кто не чувствует очарования байройтской жизни, я очень боюсь, ответят «Нет». Если бы у меня не было здесь друзей, или если бы я не наслаждался их компанией и разговорами, если бы мой желудок отказывался от лагера и я не мог курить десятипфенниговые немецкие сигары, если бы я не был яростно голоден каждые два часа, я очень боюсь, что ответил бы «Нет». Работа сценических механизмов, конечно, так же совершенна, как всегда. Конечно, есть одна или две ошибки — сценические машинисты, в конце концов, сделаны из грешной глины, — но они случаются так редко, что можно сидеть с чувством безопасности, которое невозможно в Ковент-Гардене. В «Валькирии» огонь не вспыхивает с опозданием на десять минут; наступление вечера не предполагает неожиданного полного солнечного затмения; то, что указывает партитура, делается, а не, как обычно бывает в Ковент-Гардене, обратное. Цвета декораций также невыносимо немецкие, как всегда — зеленые грубые и резкие, желтые желчные, синие с болезненным зеленым оттенком, красные такие же яростные, как платье средней немецкой фрау. С другой стороны, многие эффекты удивительны — горное ущелье, где Вотан вызывает Эрду, пещера Миме, глубины Рейна, сожжение зала Гибихунгов. Но самые поразительные и прекрасные эффекты в постановке драмы не помогут надолго без истинного, законченного и прекрасного искусства в пении и актерской игре; и, за немногими исключениями, певцы не дают нам ничего, приближающегося к истинному, законченному и прекрасному искусству. Исключения — Ван Рой, Брема, Гулбрансон, Брема и Шуман-Хейнк. У Ван Роя благородный голос, удивительно подходящий для Вотана, и он поет и играет эту партию с величием и пафосом, превосходящими все, о чем мечтал любой другой Вотан, которого я слышал. Он, кажется, был успехом фестиваля; и, безусловно, такой сильный и изысканный артист заслуживает всего успеха, который он может получить в Байройте. Фрика Бремы благородна и полна очарования; Шуман-Хейнк поет музыку Эрды с некоторым чувством ее тайны, а Вальтрауты в «Зигфриде» — со значительной страстью; и Гулбрансон значительно улучшила свое воплощение Брюнхильды с прошлого года. Она все еще несомненно студентка, но никто не может сомневаться, что она разовьется в действительно великого артиста, если избежит разрушения своего прекрасного голоса, постоянно используя его неправильным образом. Ее Брюнхильда сейчас очень красива и интенсивно патетична, но она обязана меньше ее искусству, чем ее личности. Она не интерпретирует Брюнхильду — скорее она использует партию как средство для своих личных эмоций; в чрезмерной степени она читает в ней свой реальный или воображаемый опыт; и она не научилась трюку направления своих чувств в правильные каналы, предоставленные, так сказать, партией — направлять их так, чтобы Гулбрансон исчезала за Брюнхильдой. Тем не менее, это великое дело — найти артиста такой силы и страсти и в то же время такой редкой деликатности; и я ожидаю приехать сюда в 1899 году и услышать почти идеальное исполнение Брюнхильды. Что касается остальных певцов, чем меньше о большинстве из них сказано, тем лучше. У них нет голосов, стоящих упоминания; то немногое, чем они обладают, они не имеют понятия, как использовать правильно; и их актерская игра самого рудиментарного сорта. Мы так много слышим о прекрасной актерской игре, которая якобы покрывает вокальные грехи Байройта, что нельзя не настаивать слишком сильно на том, что актерская игра здесь не прекрасна. Я легко могу представить, как Вагнер, пытаясь вбить свою новую идею в головы глупых певцов, которым все еще позволено портить его музыку, потому что они теперь ветераны, дымился бы и бушевал от итальянского «бизнеса» — возложения левой руки на сердце, а правой на подложечную область, — которым некомпетентные актеры всегда заполняют свои праздные интервалы, и как он умолял бы их, именем Вотана, лучше ничего не делать, чем делать это. Но принимать первое неумелое представление «Кольца» как идеал, к которому нужно приблизиться как можно ближе, настаивать на том, чтобы компетентные актеры и актрисы стояли, ничего не делая, когда срочно требуется какое-то движение, — значит отрицать для Вагнера все преимущества новой актерской игры, которой современные сценические певцы научились из его музыки. Первый акт «Валькирии», например, будет абсурдным до тех пор, пока Зиглинду, Хундинга и Зигмунда заставляют стоять в торжественном молчании, как новичков, которые не слышат голоса суфлера, пока Зиглинда не смешает напиток Хундинга. И некоторые жесты и позы, в которых певцы вынуждены предаваться, так же глупы, как самая глупая итальянская актерская игра. Кто может удержаться от смеха при виде гимнастики Вотана и Брюнхильды в конце «Валькирии» или при виде массажного лечения Брюнхильды Вотаном во втором акте? Байройтская актерская игра такая же полностью условная, как итальянская актерская игра, и едва ли на йоту более художественная и здравая. Даже прекрасные артисты стеснены ею; а меньшие из них получают возможность сделать себя и целые музыкальные драмы в высшей степени нелепыми. В целом, возможно, актерская игра и пение были в лучшем виде в «Зигфриде». В «Золоте Рейна» некоторые из меньших партий — такие как Фрейя мисс Вид — были сделаны красиво; Миме был также превосходен; но я не могу вполне примириться с Альберихом Фридрихса. «Гибель богов» была испорчена Бургшталлером, а «Валькирия» — двумя по-видимому восьмидесятилетними любовниками. Это байройтский путь. Он обещает нам лучших певцов, которых можно достать, и дает нам Фогля и Зухер, которые, несомненно, были восхитительны в своих партиях двадцать лет назад; и он был бы шокирован, узнав, что его добросовестность ставится под сомнение, насколько это касается артисток. Справедливо ли ставить ее под сомнение — другой вопрос. В Германии женская красота исчисляется центнерами. Ни одна дама весом менее восемнадцати стоунов не вызывает восхищения; но та, которая тяжелее этого, вместо того чтобы оставаться дома и присматривать за внуками, облачается в белое платье и называется Зиглиндой, или в коричневое одеяние и называется Кундри; и немецкая аудитория принимает ее как откровение идеальной прелести через совершенство человеческой формы.

Немцы лишены чувства цвета, они лишены чувства красоты вокального тона, и я наконец прихожу к выводу, что у них нет чувства красоты инструментального тона. На протяжении всего этого цикла звучание многих инструментов было отвратительным; многие из них редко были даже приблизительно настроены. Истина заключается в том, что музыканты не играют хорошо, если ими не управляет мастерская рука; а мастерская рука в оркестре была крайне необходима. Вместо мастерской руки нам пришлось мириться с рукой маэстро Зигфрида Вагнера (теперь он использует правую), и в худшие моменты мы жалели, что никакой руки нет вовсе, а в лучшие — страстно мечтали о другой. Я не собираюсь подробно обсуждать его дирижирование. Под его управлением оркестр играл с постоянной, неумолимой небрежностью и неточностью; музыка была лишена ритма, жизни и красок; а многие из лучших номеров — например, «Полет валькирий», прелюдия к третьему акту «Зигфрида», марш из «Гибели богов» — были намеренно загублены. Такое дирижирование невозможно критиковать: оно даже близко не поднимается до уровня компетентности, чтобы быть достойным критики. Но имеем ли мы право спросить, почему этого молодого человека, которому следовало бы проходить стажировку в каком-нибудь заштатном оперном театре, преподносят публике как «лучшего из доступных артистов»? Кажется, он едва ли обладает заурядным интеллектом. Я имел честь быть случайно представленным ему, и он попросил меня, если я буду писать что-либо о Байройте, сказать, что он очень возражает против англичан, которые приходят в бриджах — в велосипедных костюмах. Когда я мягко заметил, что если бы они пришли без бриджей или привычной альтернативы, у него было бы больше оснований для жалоб, он заявил, что он и его семья с большим уважением относятся к театру, и их шокирует, что так много англичан его не уважают. Я упоминаю об этом, потому что это ясно показывает дух, в котором сейчас работает Байройт. Семью Вагнера не шокирует, когда музыку Вагнера карикатурно исполняет восьмидесятилетний тенор или стокилограммовая примадонна; их шокирует, когда в очень жаркую погоду несколько человек надевают костюм, в котором они испытывают наименьший дискомфорт. Так что это место превращается в обычный модный курорт, который вызвал бы у Вагнера все муки Амфортаса, если бы он мог вернуться сюда снова. Женщины, кажется, меняют наряды к каждому акту оперы; цены на жилье, еду и напитки стремительно растут до уровня Монте-Карло; был приглашен священник, чтобы проповедовать по воскресеньям для английских посетителей; можно увидеть двадцать или тридцать модных бракоразводных процессов в стадии зарождения; и Зигфрид Вагнер дирижирует. С бесконечным трудом Вагнер построил этот великолепный театр, самую совершенную машину в мире для воспроизведения великих произведений искусства; и госпожа Вагнер отдала его как игрушку своему любимому сыну, чтобы он мог развлекаться, играя с ней. И, подобно ребенку, получившему игрушку, Зигфрид Вагнер ломает ее на куски, чтобы посмотреть, что внутри. Если его не отстранят, пока он не потратит несколько лет на то, чтобы научиться играть на ней, а не с ней, Байройт быстро опустеет. Он уже в упадке. Я всегда буду приезжать в Байройт по причинам, уже названным; но мода меняется, и люди, которые приезжают сюда, потому что это модно, вскоре найдут другие курорты; а те, кто хочет только видеть адекватное исполнение музыкальных драм, поймут, что это место не для них. Единым голосом самые способные немецкие, французские и голландские критики выступают против нынешнего положения дел; и, безусловно, долг каждого английского поклонника Вагнера — отказаться от покупки билетов на представления, которыми будет дирижировать сын Вагнера. Байройт обещает нам лучших артистов. Являются ли некоторые из певцов лучшими артистами или нет — это во многом вопрос вкуса. Но то, что Зигфрид Вагнер — лучший дирижер, которого можно найти в Германии, — это слишком нелепое утверждение, чтобы рассматривать его хоть мгновение. Возможно, когда-нибудь он им станет; но до этого дня еще далеко.

Что касается постановки «Парсифаля», я не стал бы утруждать себя ее обсуждением, если бы мне недавно не попалась книга г-на Чемберлена о Вагнере. Она показывает мне, что старая игра ведется так же активно, как и всегда. Со дня смерти Вагнера миру тщательно и настойчиво внушают, что только Байройт может воздать должное «Парсифалю»; и поскольку мир верит во что угодно, если это повторять достаточно часто, он пришел к мысли, что мечтать о постановке «Парсифаля» где-либо, кроме Байройта, — это чистое богохульство. «Парсифаль» — это не опера, это священное откровение; и точно так же, как только потомки Аарона могли служить священниками при священных обрядах в храме в Иерусалиме, так только потомки Вагнера могут служить священниками — то есть главными распоряжающимися священниками — когда исполняется «Парсифаль». Так заявляют наивные обитатели виллы Ванфрид, скромно забывая о недостающем звене в цепи аргументов, которое должно было бы доказать, что только они являются людьми, квалифицированными для исполнения «Парсифаля»; и я с сожалением наблюдаю поддержку, которую они получают от ряда англичан и шотландцев, которые стали более немецкими, чем сами немцы, и столь же религиозно забывают упомянуть об этом недостающем звене доказательств. Но эти онемеченные шотландцы и англичане усердно работают на Байройт: то они шепчут благоговейным тоном о красоте и значимости «Парсифаля», то воют на несчастных авторов ежедневной и еженедельной прессы, которые осмеливаются находить мало значимости и еще меньше красоты в байройтской постановке; и, отдадим им должное, до недавнего времени им довольно успешно удавалось убедить мир думать так же, как они. Воистину, они получают свою награду — они пьют послеобеденный чай на вилле Ванфрид; они удостаиваются чести низко кланяться второй госпоже Вагнер; законные потомки Вагнера сердечно пожимают им руки. И они уходят освеженными и снова распространяют весть о художественном, моральном и религиозном превосходстве Байройта; а мир слушает и радостно едет в Байройт, чтобы платить налог — один фунт стерлингов с человека за каждое представление «Парсифаля». После окончания представлений мир уезжает весьма назидательно, не увидев ничего собственными глазами, не услышав ничего собственными ушами, не поняв ровным счетом ничего; — фактически, настолько полностью все неверно истолковав, что посчитал «Парсифаля» христианской драмой; будучи слишком глухим, чтобы заметить, что певцы часто не попадали в тональность, и слишком слепым, чтобы заметить, что декорации во втором акте напоминали дешевый кретон, а многие из девушек-цветов были по меньшей мере восьми футов в обхвате. По дороге домой мир коротает долгий путь по железной дороге, читая метафизические рассуждения о «Парсифале и идеальной женщине», «Парсифале и вещи в себе», «Лебеде в «Парсифале» и его отношении к высшему вегетарианству». Он знает название каждого лейтмотива и почти может произнести его по-немецки; он может сослаться на Эссе о Бетховене по поводу крика (или зевка) Кундри во втором акте; он может учено болтать о Клингзоре, в жалком неведении относительно его настоящего преступления, и объяснять, почему у Амфортаса рана на правом боку, хотя в либретто четко указано, что она находится слева. Факт в том, что в этом году одна дама спросила, почему Парсифаль ссорился со своей женой во втором акте. (Могу упомянуть, что один поклонник «Парсифаля» спросил меня, кто был тот темный человек в первом акте «Валькирии» и была ли сожжена Зиглинда или Брунгильда в последнем.) Что весьма забавно и вызывает в воображении видение Рихарда, не плачущего, подобно юноше из «Освобожденного Прометея» Шелли, о вере, которую он зажег, но терпеливо, даже несколько устало, с доброй ироничной улыбкой взирающего на мир, который он покорил, на мир, который обожает его, потому что не понимает его.

К счастью, не мое дело исправлять мир; и, пишучи в октябре, когда так много идеалистов, которые сопереживали Парсифалю в его раскаянии по поводу эпизода с охотой на уток, применяют этот урок на практике, бессмысленно истребляя каждое безобидное существо, в которое могут попасть, было бы излишним подробно указывать, насколько ошибочна и абсурдна оценка байройтского представления миром. На самом деле, если бы моей целью было содействие разрушению Байройта, лучшего плана, чем сердечное одобрение всего, что делает Байройт, найти было бы невозможно. Ибо он быстро отпугивает всех искренних любителей Вагнера; теперь он живет за счет модных дам, игроков на ставках и епископов: когда мода изменится и они уйдут, байройтские фестивали прекратятся. Байройт — это лишь аффектация; ни один паломник из сотни не понимает «Кольцо» или «Парсифаля»; ни один из тысячи не впечатлен чем-то более глубоким, чем просто новизной этого дела. Посетители едут и тронуты стрельбой в утку (в либретто она названа лебедем, но руководство предпочитает использовать утку); они говорят о любви Вагнера к животным и о том, как они сами любят животных; они едут прямо из Байройта в Шотландию и показывают свою любовь в истинно спортивной манере, обращаясь с животными, птицами и рыбами с такой степенью жестокости, которая ужасает каждого здравомыслящего и чувствующего мужчину и женщину; и они говорят вам, что олень любит, когда его потрошат, птица — когда ее крылья разбиты, рыба — когда ее разрывают на части в агонии борьбы за жизнь. Или, будучи тронутыми последствиями греха, они тут же идут и готовят дела для бракоразводных судов; оценив чистоту и покой монастырской жизни и ежедневное причастие, они возвращаются без колебаний или чувства противоречия к своим любимым видам азартных игр; насладившись самой прекрасной музыкой в мире, они продолжают слушать по вечерам самую уродливую и глупую музыку в мире. Их признательность Байройту — это притворство; они бы с радостью поехали в другое место — скажем, в Хомбург, — если бы Байройт закрыли; и вскоре они поедут в Хомбург или куда-то еще, независимо от того, закрыт Байройт или нет.

ЗАМЕТКА О БРАМСЕ

Не будет преувеличением сказать, что в Европе вряд ли найдется дюжина музыкантов, которые сформировали бы точное и окончательное мнение о том, какое место следует отвести Брамсу. Его начинаешь узнавать очень медленно. Его внешность и манеры (так сказать), столь чрезвычайно достойные, очень ему на руку; но когда пытаешься установить с ним близкие отношения, у него есть роковая привычка отталкивать своей «суровостью» или холодностью, о которых мы так много слышали. И хуже всего то, что слишком часто возникает острое подозрение, что за этой суровой манерой мало что скрывается — что его сдержанность подразумевает не столько скрытое содержание, сколько отсутствие содержания. Я не имею в виду, что Брамс был парадоксальным дураком, достаточно умным, чтобы держать язык за зубами, пока его не разоблачили, и даже не то, что он намеренно скрывал отсутствие смысла. Напротив, композитор, который более искренне желал быть искренним, никогда не брался за перо. Но у него не было интеллекта антилопы; и он со всей честностью взял на себя роль, для которой имел лишь самые незначительные данные. Настоящий Брамс, Брамс, который не обманывает себя, — это Брамс, которого вы находите во многих песнях, в некоторых фортепианных и камерных произведениях, в небольших частях его симфоний и в определенных отрывках его увертюр; и я без колебаний утверждаю (хотя это мнение подлежит пересмотру), что его песни — это самое удачное из того, что он сделал. Здесь, не обремененный тяжелым чувством миссии, он либо упивается созданием красивых — хотя и не превосходно красивых — мелодий ради них самих, либо действительно выражает с красотой и значительной верностью определенные конкретные эмоции. Если бы он не написал ничего, кроме таких мелочей — песен, фортепианных пьес, аллегретто, подобных тому, что в симфонии ре мажор, — его положение могло бы быть на ступень ниже в оценке скучных академиков, которые не в счет, но он был бы принят всем миром по его истинной стоимости, и весь мир стал бы лучше, чаще слушая многие прекрасные вещи. Но просто быть певцом замечательных песен было недостаточно для Брамса: он хотел быть великим поэтом, новым Бетховеном. Это были законные амбиции. Тот вид музыки, который Брамс действительно любил, — это тот, примером которого является музыка Бетховена; и он хотел создавать больше музыки такого же рода. Он, несомненно, думал, что может; в его ранние годы Роберт Шуман предсказывал, что он сможет; а в его поздние годы его близкий друг Ганслик и небольшое стадо последователей утверждали, что он это сделал. Его продвигали как пророка классической школы со всей силой всех тех, кто ненавидел Вагнера и не имел достаточно мозгов, чтобы понять музыку ни Брамса, ни Вагнера; он стал богом всех музыкальных тупиц в Европе; и неудивительно, что он относился к себе с огромной серьезностью. Чуть больше интеллекта, хоть немного больше, показало бы ему, что, несмотря на шум тех, кто, возможно, восхищался им меньше, чем боялся Вагнера, он был не тем человеком, за которого его выдавали. У него не было великого содержания, чтобы высказаться; то, что у него было, он не мог выразить в классической форме; тем не менее он пытался писать в классической форме. Если когда-либо музыкант рождался счастливым, беззаботным романтиком, то этим музыкантом был Брамс — он был даже романтиком в более узком смысле, поскольку был склонен скорее к мрачному, таинственному и безрадостному, чем к солнечному свету и голубому небу; и всякий раз, когда его воображение разогревалось, он тут же начинал ломать оковы, в которых пытался работать. Но та жалкая статья Шумана — прискорбный восторг, который терпели, нет, которым восхищались только потому, что это Шуман, — пагубное влияние псевдоклассицизма Мендельсона и его последователей, нелепое преувеличенное восхваление Ганслика — эти вещи подтолкнули Брамса к ошибке, которую никогда не совершали по-настоящему способные люди. Уилкс отрицал, что когда-либо был уилкситом; Вагнер, конечно, никогда не был вагнерианцем; есть люди, которые спрашивают, был ли Христос когда-либо христианином. Но Брамс становился все более преданным брамситом; он принял себя как хранителя великой классической традиции (которой никогда не существовало); и он писал все больше скучной музыки. Бесполезно говорить мне, что он суров, когда мое внутреннее сознание говорит мне, что он просто бесплоден, и еще бесполезнее просить меня почувствовать красоту, когда мои уши не сообщают мне о никакой красоте. У него не было оригинальных эмоций или мыслей: всякий раз, когда его музыка хороша, обнаруживается, что он почерпнул эмоцию из стихотворения, или же что там нет эмоции, а только очень тонкая декоративная работа. В большинстве своих крупных произведений — симфониях, Немецком реквиеме, Серьезных песнях, написанных в поздние годы, — он жертвовал красотой, которой мог бы достичь, ради выражения эмоций, которых никогда не чувствовал; он принимал позу и манеру мастера, рассказывающего нам великие вещи, и говорил как напыщенный болван. Необходимо сделать исключение: одну эмоцию Брамс чувствовал и действительно передал. Его трагедия заключалась в том, что у него не было оригинальных эмоций, никакой богатой внутренней жизни, но он проживал дни на чисто прозаическом уровне; и, кажется, он чувствовал, что это его трагедия. Во всяком случае, единственная оригинальная эмоция, которую он привнес в музыку, — это любопытное скорбное недовольство жизнью и смертью. Единственное его произведение, которое я знаю, где чувство невыносимо остро, кажется, режет как нож, — это его переложение той грустной песни Гёте о вечернем ветре, бросающем листья винограда и капли дождя в оконное стекло; и в этой песне, как и в части одного из квартетов, развитой из этой песни, скорбь становится абсолютно жалкой безнадежностью. Брамс не был отлит в крупную форму, и большую часть своего позднего времени он провел в жалости к самому себе. Любопытно, что одной из его последних работ была серия Серьезных песен, которые состоят из мрачных размышлений о тьме и грязи могилы и слабо ощущаемых надежд на то, что на той стороне есть что-то лучшее. Это не кажется мне в духе великих людей.

Многое из музыки Брамса — это плохая и уродливая музыка, мертвая музыка; это подделка, а не истинный и совершенный образ жизни; и ее следует похоронить или кремировать при первой же возможности. Но многое из нее удивительно прекрасно — почти, но никогда не совсем так прекрасно, как у великих людей в их лучшие моменты. В Трагической увертюре есть отрывки, которые любой композитор мог бы гордиться тем, что написал. Если начало симфонии ре мажор тонкое, нереальное, попытка пасторальной веселости, которая привела лишь к отсутствию характера, во всяком случае, вторая тема восхитительна; если начало медленной части — тоже чепуха, то позже есть приятные отрывки; изящное аллегретто свежо и ароматно, как дикая роза; а финал, хотя и лишен значимости, полон энергии, редкой для Брамса. Затем есть много песен, в которых удивительное мастерство Брамса в выборе фраз и его поразительный трюк находить выражение для эмоции, когда эмоция уже дана ему, позволяют ему почти творить чудеса. И следует помнить, что вся его музыка безупречна с технической точки зрения. Брамс, безусловно, стоит в одном ряду с Бахом, Моцартом и Вагнером в плане музыкальности: на самом деле, этих четверых можно назвать величайшими мастерами чистой музыки, которые когда-либо жили. Партитура Брамса так же удивительна, как партитура Вагнера; от начала до конца нет ни одной неуместной ноты или следа слабости; и стоишь пораженный совершенным мастерством этой вещи. Единственная разница между партитурой Вагнера и партитурой Брамса заключается в том, что, в то время как первая всегда жива, всегда является продуктом пылкой внутренней жизни, вторая иногда тоже жива, но чаще мертва, как дверной коврик, продукт чрезвычайной легкости и (я должен полагать) необычайного унаследованного музыкального инстинкта, лишенного возвышенной мысли и чувства. Разницу можно почувствовать, если сравнить симфонию Брамса и симфонию Чайковского. Хотя в свои поздние годы Чайковский приобрел мастерство техники музыки и преуспел в том, чтобы сделать свои партитуры ясными и чистыми, он никогда не достигал ничего, приближающегося к уверенности почерка Брамса, и ни его инструментовка, ни его контрапункт не имеют совершенства мастерства Брамса. Тем не менее, слушаешь Чайковского, по крайней мере сейчас, с огромным удовольствием и хочется слушать снова. Я еще не встречал никого, кто претендовал бы на то, что получил какое-либо огромное удовольствие от симфонии Брамса.

Брамс умер; старые потоки лести больше не будут изливаться учениками мастера; также и враги, которых его друзья нажили для него, не будут иметь причин принижать его музыку; и в конечном итоге можно будет сформировать справедливое, беспристрастное суждение о нем. Это, кстати, просто случайное высказывание.

АНТОНИН ДВОРЖАК

Я помню Филармонию в ее славные дни, однажды вечером, когда у них была пара выдающихся иностранцев на своего рода музыкальном чаепитии, очень буржуазном, очень долгом и очень несварочном. Одним из пары выдающихся иностранцев был г-н Зауэр; другой, Дворжак, был героем вечера. Теперь, что бы ни думали о Дворжаке-музыканте, невозможно не испытывать ничего, кроме симпатии и восхищения к Дворжаку-человеку. Его ранние попытки преодолеть сопутствующие недостатки своего крестьянского происхождения; его неслыханные труды по овладению техникой своего искусства, когда тело и мозг были истощены работой по зарабатыванию на хлеб насущный на очень скромной должности; его томительные годы ожидания, не просто признания публики, а возможности показать, что у него есть хоть какие-то дарования, достойные признания, — все это вызывает симпатию у всех, кроме тех немногих счастливчиков, которые нашли жизнь самой нежной периной. Дворжак честно работал ради всего, что к нему пришло, и единственные люди, которые будут придираться или насмехаться над ним, — это те, кто получил или хочет получить свои должности без честного труда. Не могло быть предположения, более далекого от истины, чем то, что его успех был обусловлен какими-либо шарлатанскими трюками в его музыке или в его образе жизни. Ничья музыка — ни Баха, ни Гайдна, ни даже Моцарта — не могла быть более правдивым выражением его внутренней природы; и если музыка Дворжака временами странна и причудлива, и настойчиво упряма и эксцентрична на протяжении длинных отрывков, это не означает, что Дворжак пытается впечатлить или поразить своих слушателей, делая необычные вещи, а просто то, что он сам странный и причудливый и имеет свои периоды настойчивого упрямства. Он славянин до мозга костей — не псевдославянин, чьи предки были или заслуживали того, чтобы их выгнали из храма в Иерусалиме. У него вся славянская порывистость и горячая кровь, его любовь к яркому и шумному цвету, его любовь к чистой красоте определенного ограниченного рода, и — увы! — его неизменная безмозглость. Его порывистость и горячая кровь проявляются в его частых яростных ритмах и резких изменениях в этих ритмах; его любовь к цвету — в качестве его инструментовки, с ее непрерывными контрастами и использованием барабанов, тарелок и треугольника; его чувство красоты — в ужасно странном великолепии его картин, а ее ограничения — в редком достижении чего-то прекрасного, как только он выходит за пределы области странного и ужасного; его безмозглость — в неспособности оценить ценность сильной жилистой темы, в отсутствии пропорции между различными частями его произведений и между разделами частей, и, возможно, больше, чем в чем-либо другом, в его неудачном выборе сюжетов для вокальных произведений. Стоишь пораженный зрелищем человека, который имел такой колоссальный успех с ужасной легендой «Невесты призрака», выходящего вперед, улыбаясь с детской уверенностью, со «Святой Людмилой», которая была такой же ужасной в другом роде. А затем, как будто не довольствуясь тем, что почти разрушил свою репутацию этим смертельным ударом, он должен последовать за «Святой Людмилой» с самым тоскливым, скучным, самым бедным на выдумку Реквиемом, когда-либо написанным музыкантом с хоть каким-то даром подлинного изобретения. Эти ошибки могли бы указывать на простое отсутствие такта, если бы качества музыки Дворжака не показывали, что они являются результатом чистого отсутствия интеллекта; и если недостатки его музыки некоторыми считаются намеренными красотами, то никакое такое утверждение не может быть выдвинуто для мнений о музыке, которые он в различных случаях доверял вездесущему интервьюеру. Славянин — интересное существо, и его музыка интересна не потому, что он выше западного человека, а потому, что он другой, и, если уж на то пошло, ниже, с изрядной долей дикости. Когда Дворжак остается самим собой и не выходит за пределы границ, в которых он может свободно дышать, он создает результаты настолько подлинные и мощные, что можно легко принять его за великого музыканта; но когда он соревнуется с Бетховеном, Генделем или Гайдном, мы сразу понимаем, что он выражает не то, что чувствует на самом деле, а то, что, по его мнению, он должен чувствовать, что он не в своей тарелке, и что наши родные люди могут побить его наголову. Конечно, они временами могут быть такими же скучными, как он, но это когда они забывают урок, который должны были к этому времени усвоить от него, когда они покидают поле, на котором работают с реальным удовольствием и производят результаты, которыми можно наслаждаться.

ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО «ПАТЕТИЧЕСКАЯ» СИМФОНИЯ

Еще совсем недавно Чайковский был в Англии немногим более чем просто именем. Он посещал нас два или три раза, и было общепринято считать, что он сочиняет музыку; однако он не написал ни одного произведения, без которого нельзя было бы представить полноценную оркестровую программу, и одно лишь предположение, что он может стоять значительно выше Гуно, было бы встречено с открытой насмешкой. Тем не менее, когда его слава возросла и широко распространилась на континенте, он стал настолько важной фигурой в глазах английских музыкантов, что Кембриджский университет счел уместным почтить самого себя, предложив ему почетную степень в области музыки. Чайковский, будучи простой душой, добродушно принял ее, по-видимому, совершенно не подозревая о том, как низко ценятся подобные дешевые награды в нашей стране; остается надеяться, что до своей смерти он добился исполнения музыки кембриджского профессора в России. Этот инцидент, каким бы комичным он ни казался тем из нас, кто знал цену музыкальным степеням, способы их получения и причины, по которым они присуждаются, все же послужил полезной цели, обратив внимание общественности на тот факт, что среди нас живет человек, написавший музыку свежую, быть может, несколько странную, но полную жизненной силы, содержащую новый пульс, новый трепет. С 1893 года его репутация неуклонно росла, но весьма любопытным образом. Вряд ли можно с уверенностью сказать, что Чайковский популярен: популярны лишь его «Патетическая» симфония и одна-две небольшие вещи. Если бы он не написал «Патетическую», можно усомниться, был бы он сегодня известен гораздо больше, чем в 1893 году. Она захватила воображение публики так, как не удавалось ни одному другому его произведению, и, опираясь на ее популярность, многие критики без колебаний называют ее великой симфонией, а самого Чайковского — великим композитором. (Ибо в Англии критика по большей части означает высказывание того, что думает публика.) Хотя этой симфонией восхищаются страстно, едва ли можно сказать, что какая-либо другая его музыка действительно находит слушателя; ибо в тех редких случаях, когда она исполняется, публика предусмотрительно остается дома. Правда, сюита «Щелкунчик» всегда вызывает аплодисменты, но это пустяковое произведение по сравнению с его лучшими работами. Чайковский разделяет с Греем и еще несколькими авторами древности и современности сомнительную честь быть знаменитым благодаря одному-единственному достижению. Публика ревностно оберегает верховенство этого достижения и не желает слышать о том, что существует другое, равное ему.

Независимо от того, права публика или нет, и склонны ли мы все сегодня хоть немного преувеличивать дарование Чайковского и ценность его музыки, нет никаких сомнений в том, что он был исключительно искусным мастером, привнесшим в музыку ряд свежих и живых элементов. Мне он представляется необычайным сочетанием варвара и цивилизованного человека, славянина и латинянина или тевтонца, причем славянское варварство преобладает. Он видел вещи так, как их не видел до него ни славянин, ни латинянин, ни тевтонец; прикосновение к вещам пробуждало в нем настроения, отличные от тех, что возникали у кого-либо прежде. Отсюда и происходит то, что, хотя мы, англичане, считаем его типично русским или, во всяком случае, славянским композитором, многие русские отрекаются от него, называя его фактически западником. В нем есть славянский огонь, безрассудная порывистость, страсть и глубокая меланхолия, а также многое от той славянской наивности, которая в случае с Дворжаком вырождается в полное отсутствие мысли; у него есть восточная любовь к богатству экстравагантных украшений, к помпезности, блеску и массе великолепных красок; но другой, что я мог бы назвать западным, цивилизованным элементом его характера, проявился в его пожизненном стремлении приобщиться к современной мысли, обрести полную меру современной культуры и обуздать свой неистовый, беззаконный порыв к чистому звуку и ярости. Именно этот уникальный сплав кажущихся взаимоисключающими элементов и инстинктов придает музыке Чайковского большую часть ее новизны и пикантности. Но, помимо этого необычного сплава, следует помнить, что он обладал оригинальным умом — оригинальным не только в колорите, но и в самой своей структуре. Будь он чистым славянином или чистым латинянином, его музыка могла бы быть совсем иной, но она определенно была бы оригинальной. Он обладал подлинным творческим воображением, запасом самобытных, ниоткуда не заимствованных эмоций и богатством изобретательности, почти равным вагнеровскому или моцартовскому. Его способность создавать новые декоративные узоры фантастической красоты казалась совершенно неисчерпаемой; то же самое можно сказать о его схемах, сочетаниях и оттенках цвета, а также об архитектурных планах и формах его крупных произведений. Правда, его формы достаточно часто приближаются к бесформенности; его краски — особенно в ранней музыке — насильственны и дисгармоничны; а в своем непрестанном изобретении новых узоров его славянская наивность и отсутствие чувства юмора приводили его более сотни раз к написанию непреднамеренно комических пассажей. Он дискурсивен — я бы сказал, многословен. Опять же, у него было мало или совсем не было настоящей силы — никакой массивной, здоровой силы Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера: его сила — это чистая истерия. Ему не хватает глубочайшего и нежнейшего человеческого чувства. Он убедителен до такой степени, что это заставляет усомниться в его искренности, и, безусловно, остается открытым вопрос, как долго продержится большая часть его музыки после того, как уйдет нынешнее поколение, к которому она обращается столь сильно. Но когда все, что можно справедливо сказать против него, сказано и взвешено, остается истиной то, что он — один из немногих великих композиторов этого столетия. Я сам, со всем смирением, полностью допуская, что могу быть совершенно неправ, будучи при этом убежден, что абсолютно прав, сознательно ставлю его гораздо выше Брамса, выше Гуно, выше Шумана — выше всех, кроме Бетховена, Вебера, Шуберта и Вагнера. Его мастерство как чистого музыканта было выше, чем у Гуно или Шумана, хотя и далеко не равно мастерству Брамса — ибо Брамс как мастер обращения с нотами стоит в одном ряду с величайшими, с Бахом, Моцартом и Вагнером; в то время как как голос и новая сила в музыке ни Брамс, ни Шуман, ни Гуно не могут сравниться с ним иначе как в невыгодном свете. Все, кто чувствителен к музыке, могут почувствовать, как я уже сказал, новый пульс, новый трепет; и это решает дело.

Прошло уже много времени с тех пор, как мистер Генри Вуд, один зимний день, единственный англичанин, которого можно поставить в один ряд с великими континентальными дирижерами, дал концерт из произведений Чайковского с программой, включавшей как некоторые ранние, так и одну-две поздние работы. Это послужило доказательством того, как упорно и как долго Чайковский трудился, чтобы достичь ясности выражения, и почему «Патетическая» симфония популярна, а другие сочинения — нет. Во всех них мы находим бесконечную изобретательность и вспышки восточного великолепия и блеска; но в ранних вещах мало порядка и ясности поздних. Еще один, более примечательный момент заключается в том, что ни в одной вещи, исполненной на этом концерте, нельзя было услышать человеческую ноту. Сюита (соч. 55) и симфония (соч. 36) полны новых и ослепительных эффектов — например, скерцо симфонии, исполняемое в основном струнными пиццикато, и скерцо сюиты с короткими, резкими нотами медных духовых и дробью малого барабана; мелодии также новы и по-своему прекрасны; по форме и симфония, и сюита почти так же ясны, как все, что написал Чайковский: по сути, каждое произведение — мастерское. Но каждому из них не хватает человеческого элемента, а без человеческого элемента ни одно музыкальное произведение не может быть популярным долго. Слава Баха, Бетховена, Моцарта все еще растет и будет продолжать расти, потому что каждый раз, когда мы слышим их музыку, она затрагивает нас; в то время как Вебер, каким бы могучим он ни был, вероятно, никогда не будет любим больше, чем сегодня, потому что его удивительно графичная живописная музыка не трогает нас — не может, не была предназначена трогать нас; а слава Мендельсона и сонма меньших людей, которые не говорили человеческим языком о человеческом горе и счастье, угасает день ото дня. Композитор, который пишет чисто декоративную или чисто живописную музыку, может остаться в памяти так же долго, как и тот, кто выражает человеческое чувство; но он не может надеяться, что его будут любить столь многие. Именно потому, что Чайковский так успешно вложил свои собственные родные эмоции, свои собственные стремления, надежды, страхи и печали в «Патетическую», я верю, что она останется с нами, в то время как многие другие его работы сотрутся из общей памяти. Безусловно, это одна из самых скорбных вещей в музыке; однако печаль никогда не была выражена с большей грацией, с более подкупающей беспечностью, как будто человек пытается весело улыбаться собственному горю. Если бы она была тронута тончайшей нежностью, как мог бы тронуть ее Моцарт, мы могли бы — если бы смогли однажды полностью привыкнуть к нескольким непреднамеренно юмористическим пассажам, о которых я упоминал, — поставить ее в один ряд с симфониями соль минор и «Юпитер». Как есть, она безошибочно уступает Моцарту, не имея той нежности, точно так же, как уступает Бетховену, не имея глубины эмоций и мысли; но она не всегда уступает так сильно. В ней есть пассажи, которых ни Бетховен, ни Моцарт не должны были бы стыдиться признать своими; и особенно много в ней того, что является самим духом Моцарта — Моцарта, каким мы находим его в «Реквиеме», скорее, чем Моцарта «Дон Жуана» или «Фигаро». Начальные такты, конечно, ультрасовременны: они никогда не были бы написаны, если бы Вагнер не написал нечто подобное первым; но сочетание остроты, легкости и равновесия, с которыми та же фраза подается и расширяется как тема для аллегро, вполне моцартовское, и то же самое можно сказать о шестнадцатном пассаже, следующем за ней. Вспышки славянского огня, конечно, — это Чайковский в чистом виде; но каждый, кто слышит симфонию, может заметить, как любопытный союз варварства с современной культурой проявляется в легкости, с которой Чайковский приходит в себя после одной из этих вспышек — отворачивается от нее, так сказать, вместо того чтобы дать ей свободный ход по излюбленному плану как Бородина, великого и чисто русского композитора, так и Дворжака, маленького венгерского композитора. Вторая тема не кажется мне равной остальной симфонии. В ней есть та любопытная многословность и «напыщенность», которые иногда проникают в музыку Чайковского; она убедительна и красива; она предполагает автора, который либо не может, либо не смеет использовать истинное потрясающее слово в нужный момент и продолжает изъясняться журналистскими штампами, зная, что они тронут тех, кто остался бы равнодушным, если бы было сказано правильное слово. Ничего подобного нет в мелодии второй части. Ее легкость сочетается с ее остротой: само беззаботное покачивание добавляет ей остроты; а продолжение — еще один пример необузданного славянина под влиянием самой утонченной культуры — обладает дикой красотой и в то же время передает эмоцию яснее, чем могла бы речь. Сам факт, что она написана в размере пять четвертей, мало что значит — нет ничего проще, чем писать в пять четвертей, когда освоишь этот трюк; примечательно мастерство и такт, с которыми Чайковский использовал именно тот ритм, который мог выбрать — свободный, часто двусмысленный ритм, — чтобы выразить этот конкретный оттенок чувства. Следующая часть — одна из самых поразительных, когда-либо задуманных. Начинаясь как воздушное скерцо, вскоре вводится маршевый ритм, и прежде чем осознаешь положение дел, мы оказываемся посреди настоящего торнадо страсти. Затем первые мелодии возобновляются; но снова они отбрасываются, и становится очевидным, что маршевая тема — это реальная тема всей части, что все остальные призваны просто подвести к ней или образовать рамку, в которую она вставлена. Она возвращается снова и снова со все большим и большим шумом, пока не кажется, что она подавляет тебя целиком. В ней нет настоящей силы — эффект является полностью результатом нервной энергии, чистой истерии; но как выражение неконтролируемого истерического настроения она стоит в музыке особняком. Следует заметить, что даже здесь инстинктивная склонность Чайковского прикрывать интенсивность своего настроения притворством беспечности привела его к тому, что он поместил этот огромный взрыв в ритм, который при ином использовании был бы неотразимо веселым. Последняя часть также граничит с истерией на всем протяжении. Она полна чернейшей меланхолии и уныния, с периодическими спадами в спокойствие, еще более трагическое; а тромбоновый пассаж ближе к концу, введенный поразительным ударом гонга, неизбежно напоминает о духе «Реквиема» Моцарта.

Всю эту статью можно было бы посвятить обсуждению технической стороны музыки Чайковского, ибо партитура этой симфонии — одна из самых интересных, что я знаю. Она полна удивительных моментов, остроумных приемов, используемых не ради них самих, а для достижения, как здесь они почти всегда достигают, конкретных эффектов; и на всем протяжении голосоведение, фактура музыки — мастерские и далеко превосходят все, чего Чайковский достигал ранее. Например, начало последней части озадачило некоторых хороших критиков, ибо оно написано способом, который кажется лишь извращенной и напрасной демонстрацией мастерства. Но пусть кто-нибудь представит себе на мгновение солидный, свинцовый, безжизненный результат того, если бы все голоса спускались вместе, вместо того чтобы заставлять их, как это делает Чайковский, извиваться вокруг друг друга, и сразу станет понятно, что Чайковский никогда не знал лучше, что он делает, или не был более удачно вдохновлен, чем когда он придумал расположение, которое существует сейчас. Как бы мне ни хотелось обсудить десятки таких моментов, возможно, все же лучше сейчас было поговорить главным образом о содержании музыки Чайковского; ибо, в конце концов, в музыке Чайковского именно содержание имеет значение. Я мог бы описать это содержание как современное, если бы эта фраза не значила мало. Чайковский современен, потому что он нов; и в наш век, когда земля стала узкой, а рассказы о далеких берегах и неизведанных странах больше не кажутся чудесными, мы с жадностью бросаемся на новое, за пять минут делаем его своим и приветствуем изобретателя как человека, который сказал за нас то, что мы все чувствовали годами. Тем не менее, может быть, отношение Чайковского к жизни, и особенно к ее печалям — отношение «наплевать на все» — является современным; и во всяком случае, в том смысле, что оно настолько ново, что мы хватаемся за него первым среди сотни других вещей, эта симфония — самое современное музыкальное произведение, которое у нас есть. Она пронизана романтизмом, рядом с которым романтизм Вебера и Вагнера кажется немного слабосильным и бледным; она выражает для нас эмоции перевозбужденного и сверхчувствительного человека так, как они не были выражены со времен Моцарта; и в настоящее время мы вполне готовы к новому и менее тевтонскому романтизму, чем у Вебера, и готовы сразу войти в чувства уставшего мозгом человека. То, что «Патетическая» будет еще долго расти в популярности, я также вполне ожидаю; и что после того, как это поколение поспешит прочь, она будет продолжать пользоваться большой долей популярности, я также вполне ожидаю, ибо в ней, вместе со многим, что привлекает только нас, нездоровых людей сегодняшнего дня, есть многое, что будет привлекать человечество, как бы здорово оно ни стало, пока оно остается человечным в своих желаниях и инстинктах.

ЛАМУРЁ И ЕГО ОРКЕСТР

Рихтера и Мотля, единственных значительных дирижеров, помимо Ламурё, которых мы слышали в Англии до 1896 года, можно сравнить с парой органистов, которые приезжают сюда, ожидая найти свои инструменты готовыми, в исправном состоянии и точно настроенными. Ламурё, с другой стороны, был подобен Сарасате и Изаи, которые пришли бы в полное замешательство, если бы их Страдивари затерялись в дороге. Он играл на своем собственном инструменте — оркестре, на котором репетировал изо дня в день в течение стольких лет. Рихтер и Мотль брали инструменты такими, какими их находили, и посвящали сравнительно короткое время, имевшееся у них для репетиций, делу выполнения своих основных намерений в общих чертах, оставляя немало второстепенных деталей на самотек и не жалуясь, если несколько нот падали под пульты в задней части оркестра. Ламурё кропотливо репетировал каждый дюйм своего репертуара, пока он не становился безупречным, и каждый из его людей знал точный штрих, фразировку, степень пиано или форте и темп каждой мельчайшей фразы. Теперь я не хочу сказать этим, что оркестры, с которыми выступали Рихтер и Мотль, играли много фальшивых нот, в то время как оркестр Ламурё не играл ни одной; и еще меньше я хочу сказать, что Ламурё добивался лучших результатов, чем Рихтер или Мотль. Что касается самих нот, англичане, игравшие для немецких дирижеров, справлялись ничуть не хуже французов, игравших для Ламурё. Оба временами совершали ошибки; и парадоксальная вещь заключается в том, что когда человек Ламурё спотыкался, весь мир был обязан это услышать, тогда как в наших английских оркестрах за вечер можно было сделать двадцать ошибок, и немногие из нас стали бы от этого намного мудрее. Причина этого в том, почему игра Ламурё с его обученным оркестром, при всей ее точности, не была лучше, а во многих отношениях и не так хороша, как игра Рихтера и Мотля с наспех собранными оркестрами, которые нанимали для них их агенты. Вероятно, немногие несведущие миряне имеют представление о том, до какой степени простой шум ответственен за общий эффект вагнеровской пьесы или бетховенской симфонии — не шум большого барабана, тарелок и так далее; но непрерывные легкие диссонансы, вызванные тем, что некоторые игроки находятся на разную степень впереди, а другие — на разную степень позади; скрежет, производимый неуверенным смычком или несчастным скрипачом, обнаруживающим, что он немного отстал от общего состава (как это иногда бывает), и делающим яростный рывок, чтобы догнать; шипение запыхавшихся флейтистов; и звуки скотного двора, производимые изможденными гобоистами. Даже у Рихтера, стоического и надежного, эти несанкционированные звуки значат очень много; а у такого дирижера, как Мотль, который свободно варьирует темп в соответствии со своим настроением в самых быстрых пьесах, они значат гораздо больше. Они приводят к непрерывному гулу, который, так сказать, заполняет промежутки в сети музыки, покрывая фальшивые ноты и придавая массе звука богатство и единство, которых иначе ей бы не хватало. В таких частях, как финал Пятой симфонии, этот непрерывный гул выполняет работу, которую для фортепиано делают верхние струны без демпферов и нижние, когда нажата педаль; он придает музыке солидность и цвет; и, безусловно, половина эффекта в прекрасных исполнениях увертюры к «Летучему голландцу», «Полета валькирий» и «Музыки огня» обязана именно ему. Но люди Ламурё так долго практиковались вместе под палочкой своего дирижера, что все инструменты играли как один инструмент, как бы ни варьировался темп; штрих каждого пассажа был обдуман и окончательно установлен, так что там не было никакой неуверенности; и в ходе долгой репетиции каждый духовик узнал точно, где он должен дышать, где он должен приберечь дыхание, а где он может дать себе волю, так что тон флейт, гобоев, кларнетов и фаготов никогда не становился ни в малейшей степени форсированным или хриплым. И результатом этого было полное отсутствие того гула, который мы привыкли считать характерным для оркестра. Если игралась фальшивая нота, не было ничего, что скрыло бы ее наготу. Это было так, как если бы пронизывающий поток холодного белого света был излит на музыку и сделал ее прозрачной: воспринималась каждая самая отдаленная и наименее значительная деталь с яркой отчетливостью, которую можно сравнить только со страницей печатного текста, видимой через сильную лупу, или, пожалуй, еще лучше, с фотографией, видимой через стереоскоп. Как в стереоскопе, контуры были определены со степенью ясности и резкости, которая почти резала глаз; как в стереоскопе, не было ни цвета, ни намеков. Оркестровый виртуоз, как и виртуоз фортепиано или скрипки, может переусердствовать.

Вынеся этот вердикт со всей торжественностью, я должен немедленно начать уклоняться от прямого ответа. Если Ламурё не обладал качествами, которые дают Рихтеру и Мотлю их превосходство, он обладал качествами, которыми они не обладают, и его игра имела качества, которые нельзя найти в их игре. Если у него не было абсолютного гения к музыке, у него, безусловно, был гений к достижению совершенства во всем, что он делал, что, возможно, было следующим лучшим делом. Я представляю, что он сделал бы мышеловку или построил собор точно так же, как он играл симфонию Бетховена. Мышь никогда не сбежала бы из ловушки; в соборе не было бы недостатка ни в чем, вплоть до самых современных приспособлений и удобств. В Пятой симфонии он дал нам каждый мельчайший нюанс в строгом подчинении указаниям композитора или очевидным намерениям, и дал их с привередливой заботой, странно контрастирующей с грубоватым блеском Мотля или широтой Рихтера. Он начинал каждое крещендо на той самой ноте, где Бетховен пометил его начать; и он градировал его с геометрической безупречностью до той самой ноты, где Бетховен пометил его закончить. В диминуэндо, акчелерандо и ритенуто он был столь же верен. В более мягких частях его сфорцандо не были неуместными взрывами, а лишь небольшими дополнительными акцентами: он делал микроскопические различия между пиано и пианиссимо; он совершил сложнейший подвиг, удерживая свой оркестр на уровне форте на протяжении длинных пассажей без симптома срыва в фортиссимо. Его игроки обращались с самыми жесткими пассажами в увертюре к «Голландцу», как будто это была детская игра; и я едва ли заметил хоть одну фальшивую ноту ни в ней, ни в Пятой симфонии. Одним словом, ничего, что можно было бы сравнить с техническим совершенством его исполнений или его непоколебимой верностью композитору, в Лондоне в мое время не слышали. И все же, по причине той самой поразительной правильности, увертюра к «Голландцу» казалась голой и сравнительно безжизненной: рев и шипение шторма отсутствовали, как и пронзительный диссонирующий вой ветра в снастях; слышались не вой, не шипение и не рев, а ноты, которые — в нашей грубой шкале с ее произвольным делением на тона и полутона — Вагнер был вынужден использовать, чтобы намекнуть на них. В этом было даже нечто легкомысленное после гигантского исполнения Мотля: хотелось драматического замедления темпа на фразе «Doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!», которая имеет такое значение в увертюре. С другой стороны, более великолепного прочтения первой части Пятой симфонии я никогда не слышал; но остальные части едва ли можно было назвать прочтениями вообще. Самые преданные поклонники Ламурё — а я и сам был его довольно преданным поклонником — не станут отрицать, что медленная часть полна поэзии, скерцо — отдаленной, мистической эмоции, а финал — чудесного сочетания печали, сожаления и высокой торжествующей радости; и любой, кто утверждает, что Ламурё дал нам хоть малейший намек на эти качества, должен быть больше, чем его поклонником — должен быть его одурманенным рабом. Последней части даже не хватало богатства; ибо та чрезмерная ясность, которая мешала тонам сливаться в массы и заставляла различать отдельные ноты флейт, гобоев, кларнетов и так далее, казалось, лишала музыку всего ее тела, ее солидности. Но, в конце концов, Ламурё был, по-своему, благородным мастером оркестра; и даже если я не мог считать его великим интерпретатором величайшей музыки, я признаю, что та сторона великой музыки, которую он раскрыл, была вполне достойна того, чтобы ее знать, и действительно должна быть известна всем, кто хочет понять великую музыку.

Когда я написал предыдущие абзацы о Ламурё, некоторые из моих коллег были достаточно любезны, чтобы пренебречь своим собственным делом, пока они поправляли меня насчет оркестровой игры в целом и игры Ламурё в частности. Эти джентльмены сказали мне, что, когда Бетховен (которого они знали лично) писал определенные ноты, он намеревался, чтобы игрались именно они и никакие другие; что чем точнее исполнение, тем ближе оно к произведению, каким оно существовало в уме Бетховена; что, ergo, игра Ламурё бетховенской музыки, будучи самой точной из всех, что слышали в Англии, была лучшей, самой правдивой, самой «бетховенской» из всех, что слышали в Англии. Все это я категорически отрицаю и описываю как глупый бред несведущих теоретиков. Только непрактичные мечтатели воображают, что композитор думает о «нотах», когда сочиняет. Он слышит музыку своим ментальным слухом в первую очередь, а затем записывает такие ноты, которые, как его научил опыт, воспроизведут приблизительно то, что он слышал, когда они будут сыграны на инструменте, для которого предназначено его сочинение, будь то фортепиано, скрипка, человеческий голос или оркестр. И точно так же, как он рассчитывает на гармоники и симпатические вибрации верхних струн фортепиано для должного эффекта фортепианной сонаты, так и для эффекта оркестрового произведения он полагается на полный богатый тон и приглушенный гул, которые производятся только членами оркестра, играющими немного неверно. То, что они играют неверно миллионом разных способов, не имеет значения: при условии, что они не играют слишком сильно неверно, результат всегда один и тот же, точно так же, как характерный звук возбужденной толпы всегда один и тот же, независимо от того, больше ли мужчин или меньше женщин в одной толпе, чем в другой. Это может быть теоретически неверно; но всякое теоретизирование безнадежно разбивается перед фактом, что именно для такого оркестра писали мастера. Возможно, когда-нибудь линейка, метроном и камертон займут место человеческого уха и художественного суждения; но до тех пор, пока этот день не наступил, я предпочитаю неверность оркестра Мотля строгой правильности, которую Ламурё давал нам; и я оставляю эстетическим нелогичным софистам, которые требуют от оркестра правильности, которую они не потерпели бы от солиста, находить то удовольствие, какое они могут, в такой игре, какой игра Ламурё была в увертюре к «Мейстерзингерам», или в «Лесных шепотах», или в музыке Страстной пятницы. Следует помнить, однако, что чрезмерная правильность, на которую я жаловался, была лишь одним из средств, с помощью которых Ламурё достигал чрезмерной ясности. Он жертвовал любым другим качеством ради ясности; и те, кто предпочитал ясность любому другому качеству — то есть все французы — естественно, предпочитали игру Ламурё игре любого другого дирижера. В увертюре к «Мейстерзингерам» он не позволял оркестру свободно резвиться ни на мгновение; в «Лесных шепотах» ему удавалось играть каждое крещендо, каждое диминуэндо с поразительной равномерностью градации, даже когда малейшая неровность, чтобы снять механическую жесткость вещи, была бы как вода для жаждущего путника в пустыне; в музыке Страстной пятницы он строго придерживался указаний композитора и не позволял ни дыханию своей собственной жизни войти в музыку. В «Охоте и буре» Берлиоза (из «Троянцев») и части из симфонии «Ромео и Джульетта» он проявил те же качества, что и при исполнении Бетховена и Вагнера. Его игре не хватало цвета, намеков и человеческого тепла; и, лишенная их, ее холодная ясность, ее чистота и остро очерченные края лишь заставляли думать об айсберге, сверкающем в бледном арктическом солнечном свете. Все же он был примечательным человеком; и его смерть лишила Францию ее единственного совершенно искреннего музыканта.