ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ

BY
MAX NORDAU

AUTHOR OF “DEGENERATION”

TRANSLATED BY W. F. HARVEY, M.A.

LONDON
T. FISHER UNWIN
ADELPHI TERRACE
MCMVII

[Все права защищены.]

CONTENTS

| CHAP. | PAGE
I. | The Social Mission of Art | 1
II. | Socialistic Art—Constantin Meunier | 30
III. | The Question of Style | 44
IV. | The Old French Masters | 56
V. | A Century of French Art | 70
VI. | The School of 1830 | 96
VII. | The Triumph of a Revolution— |
| The Realists | 107
| Alfred Sisley | 123
| Camille Pissarro | 133
| Whistler’s Psychology | 145
VIII. | Gustave Moreau | 155
IX. | Eugène Carrière | 166
X. | Puvis de Chavannes | 185
XI. | Bright and Dark Painting—Charles Cottet | 201
XII. | Physiognomies in Painting | 217
XIII. | Auguste Rodin | 275
XIV. | Resurrection—Bartholomé | 294
XV. | Jean Carriès | 308
XVI. | Works of Art and Art Criticisms | 320
XVII. | My Own Opinion | 336
| Index | 349

ON ART AND ARTISTS

I СОЦИАЛЬНАЯ МИССИЯ ИСКУССТВА

Существует школа эстетизма, которая презрительно смеется при одном лишь виде этого заголовка. Искусство, имеющее миссию! Какая нелепость. Нужно быть законченным филистером, чтобы связывать с идеей искусства понятие внехудожественной миссии, социальной или какой-либо иной. Разве у произведения искусства есть иная миссия, кроме как доставлять наслаждение красотой? Оно не стремится достичь никакой цели, лежащей вне его самого. Оно само себе цель, и всякий, кто приписывает ему иную, грешит против святости искусства.

Короче говоря, это теория «искусства для искусства» (l’art pour l’art). Я считаю эту теорию ложной и признаком вопиющего невежества, ибо психология, история цивилизации и история всех искусств неопровержимо доказывают тщетность и никчемность концепции, которая отказывает искусству в любой задаче и миссии, кроме как быть красивым.

Безусловно, искусство в основном является чисто субъективной деятельностью, в которой художник желает лишь удовлетворить самого себя, не думая ни о ком и ни о чем, внешнем по отношению к нему. Психологические корни всякого художественного творчества — это, по сути, исключительная чувствительность и эмоциональность художника. Мы знаем, что каждое умеренно сильное впечатление, которое человек — и, более того, не только человек, но и любое живое существо, как бы низко оно ни стояло на лестнице развития, — получает из внешнего мира, возбуждает в нем процессы, которые у человека и высших животных осознаются как эмоция или страсть. Эмоция властно требует освобождения через движения, то есть мышечную активность, которая во многих случаях сопровождается железистой деятельностью, например, слезами, слюноотделением, потоотделением и т. д. Людям среднего типа достаточно обычных форм проявления своих эмоций. Если они поплакали от горя, посмеялись от радости, выругались или сжали кулаки в гневе, они успокаиваются. Их эмоция исчерпала себя и истощилась, и их физическая жизнь снова течет в привычном русле.

Однако если перед нами не средний человек, а существо исключительной чувствительности и эмоциональности, психические процессы принимают иную форму. Это существо острее чувствует все явления; они вызывают в нем более бурные страсти; его эмоции глубже и продолжительнее. Их нормальных форм выражения недостаточно, чтобы утихомирить их. Они овладевают его душой, организуются, проявляют тенденцию стать навязчивыми идеями и угнетают ее психомоторными импульсами до тех пор, пока она не освободится от них действиями, которые находятся в надлежащем соотношении с количеством или силой эмоций. Существо, чья чрезмерная эмоциональность носит гневный, злобный характер, достигает облегчения только через акты разрушения. Таков случай с большинством подвидов прирожденных преступников. Если исключительно сильные эмоции не носят разрушительного характера, они находят выход иначе — через художественные творения, которые, следовательно, являются освобождением и разрешением эмоции, ставшей господствующей.

Но этот простой, так сказать, нормальный случай, в котором произведение искусства действительно выполняет чисто субъективную миссию и не преследует никакой другой цели, кроме как облегчить нервную систему художника и освободить его разум от навязчивой идеи, — этот случай встречается только в самые ранние эпохи человечества. «Искусство для искусства» — искусство, практикуемое исключительно ради облегчения и удовлетворения художника, — это искусство пещерного человека четвертичного периода. Художник, украшавший стены пещер Мут фигурами животных; тот, кто выцарапал знаменитого мамонта на бивне из Ла-Мадлен в Дордони; рисовальщик из Брюникеля, из Шаффхаузена; автор наскальных рисунков в Швеции, вероятно, не беспокоился о том, производит ли он какое-либо впечатление на других. По всей вероятности, он не работал для общества. Его психология раскрывается нам через сюжеты, которые он разрабатывал. Он был увлеченным охотником, наделенным особенно живой интуицией и ловкостью рук. В те дни, когда он не мог идти на охоту — либо из-за плохой погоды, либо из-за внешних обстоятельств (возможно, несчастного случая на охоте), приковавших его к пещере, — он с тоской думал о своем любимом занятии. Звери, составлявшие его обычную добычу, жили в его воображении. Его грот был населен чудовищами лесов и равнин первобытных времен. Он видел мамонта с его жесткой гривой, жуткого пещерного медведя, зубра и гигантского оленя, лохматую коренастую лошадь из Солютре; он преследовал, сражался, убивал их. Он испытывал всю остроту радости от этих могучих деяний и приходил в такое сильное возбуждение, что не мог удержаться от того, чтобы не воплотить живые картины своей фантазии, рисуя их на костях, бивнях или скалах, либо вырезая их на оленьих рогах и слоновьих зубах. Это не противоречило бы психологии первобытного человеческого искусства, если бы художники отдаленных эпох (как, по-видимому, подтверждают новейшие доисторические исследования) связывали суеверные идеи с подражанием своим охотничьим животным, возможно, полагая, что таким образом они накладывают заклятие на изображаемых животных и облегчают их поимку. Подобное суеверие, в свою очередь, стало бы источником новых эмоций, которые также ищут внешнего выражения.

Помимо охотника был также воин, который любил изображать своих побежденных врагов, и чувственный человек, который находил наслаждение в вырезании женских бюстов, типы которых на наш вкус кажутся очень уродливыми, но могли казаться ему привлекательными.

Эти дикие предки, которые украшали пещеры раннего каменного века произведениями искусства, не всегда грубыми; которые пробуждали эхо лесных долин жалобными или тоскливыми мелодиями; которые возбуждали себя чувственными танцами в лунные весенние ночи; которые формировали в символических и аллегорических песнях свои мистические впечатления от великих явлений погоды и неба, — эти дикие предки были первыми, но в то же время последними чисто субъективными художниками, единственными настоящими верующими в догму «искусства для искусства».

Чтобы найти их снова в наши дни, мы должны искать их в детской или в классе начальной школы. Художник первобытных времен выживает в ребенке благодаря атавизму. Но он заменяет скальную стену пещеры и зуб мамонта своей грифельной доской, тетрадью, школьными учебниками, а зачастую и партой, которую он украшает рисунками, которые, если и не особенно закончены, тем не менее всегда полны выражения и узнаваемы. Ребенок не предается своему художественному своеволию ради того, чтобы угодить другим. Более того, он скрывает его, по большей части по очевидным причинам, от глаз посторонних; он рисует только для того, чтобы символически изобразить то, что произвело на него сильное впечатление. Он всегда отмечает важные, отличительные черты, которые поразили его в явлении. Эти свирепые усы, перечеркнутые кружком, изображающим голову, — для маленького рисовальщика характеристика мужского достоинства; этот прямоугольный ломаный штрих, который щетинится над рядом людей, — грозный штык, обозначающий солдата; эта непропорционально большая палка в руке другого человека — грозный знак, воплощающий власть школьного учителя. Юный художник подчинился подлинным импульсам. Его художественные формы действительно проистекают из глубоких оснований его эмоций.

Однако с развитием цивилизации это положение вещей быстро меняется. Художник вскоре замечает, что он отличается от остальных, средних людей; что его чувства острее, а их проявление выразительнее, чем у последних. Он осознает свое превосходство, воображает себя чем-то значимым в связи с этим и культивирует его. Другие люди находят эстетическое удовольствие в его творениях и поощряют его льстивыми аплодисментами, которые легко перерастают в восхищение. Это вызывает энергичную метаморфозу во внутренних процессах его работы, в ее причинах и целях. То, что когда-то было органической необходимостью, теперь становится мастерством; неконтролируемое вдохновение заменяется обычаем и стилем. Художник становится своим собственным имитатором. В годы холодной, методичной, рутинной работы он просто вспоминает тот момент, когда лихорадочная работа его мозга властно толкала его на пути искусства. Он соблюдает все обряды творца по импульсу, но теперь это лишь поза, которой он научился. В теории он все еще вдохновлен импульсом; на практике он профессиональный ремесленник, который выполняет дневную работу, навязанную ему разумной волей. Он все еще всегда ищет самоудовлетворения, занимаясь произведениями искусства, но оно иного рода, чем у наивного художника. Бессознательная цель его усилий — не найти облегчение от эмоционального напряжения: он стремится к сладостному чувству польщенного самолюбия; он становится честолюбивым, очень часто, в самом деле, просто тщеславным. Он думает о своей публике. Он предвкушает свой успех. Мысль об одобрении занимает место усилия освободиться от мучительно навязчивой концепции.

Это также всегда психология прирожденного художника, который является таковым, потому что его организация принуждает его к этому. Рядом с ним, однако, роится бесчисленная толпа художников-подражателей, средних и весьма средних людей, которые никогда бы сами не подумали стать художниками — людей, которые никогда бы сами не открыли искусство, если бы у них перед глазами не было примера оригинальных художников, их успехов, их признания цивилизованным обществом. Эти индивиды занимаются искусством не для того, чтобы освободиться от навязчивой концепции, а как средство достижения привилегий, золота и почестей. Для них искусство — это призвание, как и любое другое, выученное ремесло, которое должно принести им не субъективные психологические, а практические и социальные цели. Они пытаются с помощью своего рода мимикрии стать похожими на оригинальных художников, но они принадлежат к другому виду. Тем не менее, недопустимо пренебрегать ими в этом рассмотрении, ибо, во-первых, они составляют подавляющее большинство художников с того момента, как занятие искусством стало дифференцированной деятельностью, привычным и исключительным занятием отдельного класса общества; а во-вторых, произведения этих подражателей всегда моделируются по работам, созданным по органической необходимости. Они, в некоторой степени, разменная монета изначально великих ценностей; они хотели бы быть обменянными на них, и все, что можно сказать о любой конкретной проблеме искусства, обязательно находит свое применение как к имитациям, так и к оригинальным картинам.

Таковы, значит, истоки и стадии развития искусства. Вначале оно действительно является тем, что утверждает о нем школа «искусства для искусства»: субъективная цель, удовлетворение органической потребности со стороны художника. Вскоре, однако, художник перестает ограничиваться удовлетворением самого себя в облегчении самого себя; он также стремится угодить другим. В самые сокровенные и таинственные моменты творчества мысль о других людях присутствует в его сознании; соображения относительно эффекта и успеха смешиваются с его продуктивными эмоциями. Замените вдохновение простым мастерством, тогда эти соображения станут все более доминирующими, и когда искусство однажды станет регулярным обычным делом, а подражатели, простые эхо и отражения, однажды станут большинством среди тех, кто им занимается, тогда художник будет постоянно держать глаза устремленными на свой трибунал, а именно — на общество. В тот момент, когда его произведение искусства зарождается, оно находится под сильным влиянием соображений об известном или предполагаемом вкусе общества, чьи аплодисменты художник ищет, и работа претерпевает развитие, более или менее удаленное от той формы, которую она приобрела бы под чистым влиянием эмоции, ее первоначального источника.

Общество, естественно, видит, какое место оно занимает в сознании художника, какую долю оно имеет в его творениях и насколько важен для него его вердикт. Оно быстро осознает свое преимущество. Оно овладевает художником, навязывает ему свои вкусы и настаивает на том, чтобы он работал не для себя, а для него. Отныне оно имеет в нем платного слугу; он должен сообразовывать свою особую энергию с общим планом социального организма, частью которого он является, и, таким образом, проявление, которое изначально было чисто субъективным исполнением, становится социальным исполнением.

Искусство, порожденное индивидуальной эмоцией и преображенное в социальную работу, разделяет эту участь, которую мы не имеем права называть деградацией, с бесчисленными другими основными инстинктами, стремлениями, желаниями. Особенность цивилизации в том, что она подчиняет себе человеческие эмоции и применяет их в качестве движущих сил для достижения результатов, которые не всегда, которые даже не часто являются естественной целью этих эмоций. Все существование общества, каждая организация, каждая цивилизация покоится на применении этого метода; на самом деле, каждое отношение и действие человека затрагивается эмоцией в своей основе. Без эмоции человек — это вялая масса, с которой ничего нельзя сделать. Чтобы что-то от него получить, нужно сначала возбудить его разум, а после этого мы должны быть в состоянии направить это возбуждение. Все обычаи и правила — это лишь совокупность каналов, вырытых для того, чтобы служить проводниками для эмоций и использовать их силу в регулярном применении. С помощью эмоций любви общество смогло создать брак, который служит не для удовлетворения инстинкта, а должен гарантировать экономическую безопасность для жены и детей. С эмоцией симпатии — этим предварительным условием каждой социальной структуры — с этим источником жалости, альтруизма и солидарности человечество создало политический порядок, Государство, со всей его обременительной тиранией, которая, кажется, больше не имеет вообще ничего общего с симпатией, которая, тем не менее, является ее эмоциональным корнем. С эмоцией мистицизма и суеверия общество породило практическую мораль и все ее ограничения; с самолюбием и тщеславием — патриотизм и его карикатуру, шовинизм; со злыми импульсами к разрушению и убийству — профессиональные качества солдата, все еще незаменимые для безопасности политического организма. Короче говоря, вся работа цивилизации состоит в том, чтобы овладеть индивидуальными эмоциями, отвлекая их от их естественных целей, применяя их на благо всего тела. Государственное общество — это машина, которая движется только эмоциями индивидов. Социальная жизнь — это просто продукт очень сложной и искусно проводимой работы первобытных эмоций. Если, следовательно, кто-то пренебрежительно восклицает при упоминании социальных продуктов искусства: «Это вульгарный, махровый утилитаризм!», мы вправе пожать плечами. Утилитаризм? Ну, конечно. Полезность — это первичный закон каждого общества, каждого живого организма. Самое низшее живое существо из одной клетки не могло бы поддерживать себя ни на мгновение, если бы все его части постоянно не работали с целью содействия его существованию, служения требованиям его жизни — короче говоря, делая себя полезными для целого.

Когда люди пришли к наблюдению, что среди них есть существа, обладающие более сильными эмоциями, чем остальные, и делающие эти эмоции очевидными через творения, которые были рассчитаны на то, чтобы произвести глубокое впечатление на других людей, они, согласно действующему правилу — я мог бы сказать, согласно биологическому правилу — общества, поспешили поставить эти исключительные натуры, этих художников, на службу великим интересам общества.

Тот, кто все еще может питать сомнение в том, что искусство всегда выполняло задачу, которая отнюдь не была эстетической, даже если она выполнялась эстетическими средствами, пусть бросит взгляд на историю искусств.

Пусть он прочтет поэмы древности, посмотрит на скульптуры и картины египтян, ассирийцев или греков. Пусть он послушает далекое и, несомненно, печально искаженное эхо древней музыки в Гимне Аполлону, восстановленном слишком дерзкой наукой. Где он найдет работу — единственную работу, — которая соответствует психологической схеме происхождения художественного творчества и определениям партии «искусства для искусства»? Где работа, которая была достигнута чисто ради самоудовлетворения, ради облегчения нервов художника? Где работа, которая должна служить только красоте? Я не вижу ее; но что я действительно вижу, так это то, что все известные работы служат какой-то цели общества. Они прославляют богов, королей, содружество. Они превозносят достоинство веры, правительства, родины. Гомер показывает героев эллинской расы в кровавом апофеозе их подвигов. Эсхил, Софокл и Еврипид разворачивают на сцене мифы и саги своих предков. На Акрополе, в Парфеноне, сияют боги родины, хранители содружества, созданные волшебным резцом Фидия. Стоя, Пойкиле, Стадион населены памятниками атлетов, воинов, архонтов, законодателей, всех великих людей, которые являются гордостью народа и должны служить им моделями. Тиртей поет свои возвышенные марши, чтобы побудить воинов сражаться за свою страну. Певец Гимна Аполлону сочиняет свои кантаты, чтобы сделать храмовую службу более впечатляющей. Я прекрасно знаю, что, помимо этих памятников, существуют маленькие лирические стихотворения Антологии, очаровательные маленькие танагрские фигурки, то есть очень индивидуальные откровения, которые воспевают радости и печали одной души, которые улавливают грациозные движения и походку молодых женщин, которые привели в восторг одного гончара. Но эти милые маленькие вещи, хотя и являются шедеврами своего рода, однако не идут ни в какое сравнение с триумфальными творениями, продиктованными религиозной верой и патриотизмом, чье сверхчеловеческое великолепие наполняет века.

Если мы перейдем от языческой древности к христианскому Средневековью и свободомыслящему или открыто атеистическому Возрождению, роль искусства остается неизменной. Для кого работает художник? Только для Церкви и дворца. Папа, епископ, аббат требуют от него украшения собора и монастыря. Священник под сводчатой аркой, монах в своей трапезной — они должны иметь перед глазами образы, чтобы напоминать им о доктринах, проповедниками и слугами которых они являются. Народ, когда он входит в дом Божий, должен быть захвачен изображениями страданий и мученичеств, благотворных и утешительных чудес, ужасов ада и блаженства рая, и быть укрепленным в своей вере, видя своими глазами и касаясь своими руками того, чему учит религия. Королевский замок, дворец великих вассалов гордятся произведениями искусства, которые посвящены славе их предков, их ранга или, просто, доминирующей системы. Здесь величественные гробницы королей или рыцарей, здесь статуи, показывающие предка как героя или полубога. Здесь картины битв и осад, кровавых расправ и побед. Здесь расписные мемориалы великих государственных церемоний, триумфальных въездов, приемов послов, заключений выгодных договоров, знаменитых встреч могущественных лордов. Цель всего этого искусства — всегда льстить тщеславию великих, внушить народу высокое представление об их богатстве и власти, заставить его почувствовать, всеми возможными средствами выражения, превосходство своих лидеров. Мы должны спуститься к итальянскому Возрождению, чтобы обнаружить, рядом с религиозным, династическим, аристократическим и политическим искусством — ибо историческое искусство всегда было предназначено для служения политической идее или устройству, — чтобы обнаружить, я говорю, рядом с этим предписанным искусством, начало чисто эстетического искусства. Когда Мантенья пишет «Муз на Олимпе» или Леонардо «Мону Лизу», они больше не стремятся разжечь веру или укрепить подданных в послушании, но они хотят обогатить и украсить существование. Но чье существование? Того богатого и знатного покровителя, того, кто сделал у них заказ. Только перед Возрождением мы видим, как художник постепенно эмансипируется от правила, которое сурово диктует ему выбор темы и даже, до определенной степени, метод его обработки. Он тогда приобрел в некоторой степени свободу следовать своей собственной силе воображения и мог надеяться получить отдачу за свои творения, даже если он не служил догме или политике, даже если он не прославлял святого, короля или дворянина; если он просто пытался тронуть душу человека, раскрывая тайные движения человеческой души.

Мы видим, таким образом, что на протяжении долгих веков искусство имело единственную задачу — служить великим институтам общества: религии, монархии или своей родной стране при другой форме правления, доминирующим кастам. Механизм, с помощью которого искусство удерживалось в рабстве, был самым простым и наивным: у художника не было другого заказчика для своих работ, кроме власть имущих. Они связывали его необходимостью есть ежедневно, или почти ежедневно. Церковь, король, республика, город, правитель давали художнику заказы и платили ему. Если он не находил покровителя в замке или дворце, ему нечего было надеяться на золото или почести с какой-либо другой стороны. Теперь ни Церковь, ни Правительство, ни привилегированные классы не имели привычки выбрасывать свои деньги в окно. Деньги, которые они тратили, должны были приносить им прибыль. Они хотели, чтобы художник на их жалованье стал поборником их дела, точно так же, как арбалетчики их телохранителей, их судья, их герольд, стюард, да, их тюремщик и палач. Искусство в те дни проповедовало страх Божий и его слуг, подчинение королю и Государству, уважение к дворянам и чиновникам. Правящие силы заставляли художника внушать народу все, что было им выгодно. Искусство было школой хорошего подданного, художник — главной опорой священнического и монархически-аристократического общества. Простонародье, миллионы, не находили ни одной из своих человеческих эмоций удовлетворенной в искусстве; голоса, которые звучали из этих работ, только кричали им: «Молитесь, повинуйтесь, трепещите».

Нидерландцы, свободный народ, были первыми, кто узнал искусство, отличное от традиционного. Во Фландрии и Голландии писатели, и особенно художники, начали говорить уже не исключительно о Боге и святых, короле и великих, а о смиренном, безвестном и безымянном множестве. Жанровая живопись возродилась впервые со времен древности. Она рассказывала о повседневной жизни средних и низших классов, их несколько грубых радостях, их несколько обыденных печалях; она показывала кабак и мельницу, гостиную и розничный магазин. Это не было назидательно, это правда. Философия этого искусства низка; оно едва ли расширяет духовный горизонт и является слабым утешением среди узости и горечи реальной жизни. И все же это искусство было предшественником. Оно обозначало поворотный момент, начало великих и важных вещей. Один великий король, Людовик XIV, не был обманут этим. С обостренным чувством могущественных ко всему, что может посягнуть на их сверхчеловеческое достоинство, он сразу же почувствовал, что это новое искусство оскорбляет его королевское величие. Как? Есть художники, которые осмеливаются заниматься плебейскими сюжетами! Что это должно означать? Неужели искусство, возможно, даже воображает, что оно может быть чем-то иным, кроме как постоянным оммажем величию и всемогуществу королей? И, с уничтожающим взмахом руки, он изгнал из своего августейшего присутствия эти дерзкие маленькие картинки, эти демократические работы Тенирса, Остаде, Дирка Халса и Герарда Доу, произнеся при этом исторические слова: «Enlevez-moi ces grotesques».

Но время не стоит на месте; развитие достигнуто. Появляется современная демократия и перестраивает все условия существования общества и его членов. Искусство не может избежать общей революции. Оно испытывает ее влияние духовно и экономически; меняет свой зал суда и свой рынок. Мы не осознаем колоссального значения этой перемены. Судом, который решал вопрос о ценности художника и его работы, был ранее узкий круг возможных покровителей — церковные князья, великие, придворные. Сегодня этот суд — критика, профессиональная критика. В прежние времена художнику было достаточно угодить нескольким людям, возможно, только одному индивиду, если последний оказывался магнатом. Ему не нужно было беспокоиться о толпе; более того, толпа послушно следовала указаниям сверху. Когда Данте сказал:

“Credete Cimabue nella pintura

Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,

Si che la fama di colui oscura;”—

Что означало grido? Что такое fama? Это было мнение двора, Рима или Пизы, возможно, Равенны. Мы должны обратиться к Аретино, чтобы обнаружить образец художественного критика, который не был ни Меценатом, как Лев X или Лоренцо Великолепный, ни даже художником, как Вазари, а просто дерзким духом, который присвоил себе право раздавать похвалу и порицание и даровать славу во имя чего-то абсолютно нового, во имя общественного мнения.

С того времени именно профессиональная критика внушает множеству и навязывает могущественным свое суждение о художнике. Но критика бескорыстна, или, по крайней мере, может быть таковой. Она не ожидает от произведения искусства прямой личной выгоды, своего собственного прославления, оправдания своего духовного и материального влияния. Ее мера, следовательно, становится больше и шире. Она привносит в свою должность философские и эстетические соображения, которых папы и короли не могли знать, когда давали заказы художникам, своим протеже. Чтобы обеспечить успех, художник должен теперь угодить критику — многим критикам, — и последние выносят ему вердикт с восприятиями, со вкусом и духовными предубеждениями, которые очень редко являются таковыми у епископов и великих людей.

И поскольку художник получил другой трибунал, он также предстает перед публикой в других материальных и духовных условиях и ищет другими путями рынок для своей работы.

В феодальные времена, как мы видели, церковь и дворец были местами для произведений искусства. Их видели там при обстоятельствах, мало благоприятных для чисто эстетической оценки. В соборе людей запугивали значимость огромного пространства, акты веры и аромат ладана; в замке — великолепные одежды чиновников и оружие стражи. Именно в 1673 году в Париже был открыт «Салон», то есть регулярная художественная выставка; и помимо «Салона» повсюду открывались публичные музеи, к которым каждый имел доступ без приглашения или представления. Художник теперь был совершенно независим; он мог работать, не дожидаясь заказов. Ему больше не нужно было, чтобы стать известным, смиренно выпрашивать визит в свою, возможно, нищую студию. Здесь было определенное место, где он мог выставить свою работу перед тысячами зрителей — знатоками, судьями, возможными покупателями. С того времени он работал с прицелом на широкую публику, которая наверняка не отсутствовала на его регулярном рандеву. Если профессиональный критик стал его судьей, масса людей стала его Меценатом. Всеобщее избирательное право свергло Церковь и королевскую власть и остается единственным покровителем художника.

Я говорю прямо — единственным. Все еще случается, что Государство, то есть высокий чиновник, возможно, монарх, заказывает работы, поручает художнику задачу украшения церквей и дворцов, возможно, даже общественных мест и прогулок, или даже создания памятника политического значения. Но кто получает эти заказы? Художник, на которого указывает общественное мнение, то есть демократическая толпа, действующая под внушением критиков, которые также принадлежат к толпе. Художник, который получил преимущество официально благоприятствуемого положения иначе, чем по народному признанию, который обязан им прихотью правителя, простым фаворитизмом епископа или какой-то другой великой персоны, в наши дни не почитается, а презирается. Он может получить некоторую милостыню в виде денег; он может собрать смехотворные титулы и жалкие ярлыки цветных лент, но он будет заклеймен именем придворного художника, и это имя исключает его безвозвратно из славы.

Литератор в прежние времена жил милостью защитника, о котором одном он должен был беспокоиться, чтобы угодить. В наши дни он живет, через газеты и книги, за счет публики в целом. Драматический поэт имел для своих постановок только субсидируемый театр, королевский театр, который навязывал ему свои правила. Сегодня этот театр незначителен по сравнению со свободной и независимой сценой, и поэту не нужно знать никакой другой заботы и соображения, кроме как крепко ухватить свою публику. Тогда художнику не на что было надеяться, если он не служил религии, монархии или аристократии. Теперь сюжеты из этих сфер фактически стали посмешищем — помпье, как их называют с выражением презрения; и художник, если он хочет стать богатым и знаменитым, должен ловить своих субъектов в других потоках мысли. Это настолько верно, что есть правители, которые, чувствуя, что искусство становится независимым от них и больше не будет служить глашатаем их мыслей, пытаются даже создавать произведения искусства и хотели бы навязать свои работы восхищению множества, которое, тем не менее, не восхищается.

Великая революция, следовательно, свершилась; искусство теперь работает только для масс. Это все еще всегда Государство, которое заказывает; это все еще всегда немногие богатые, которые покупают; но это действительно всеобщее избирательное право, которое навязывает им свои собственные склонности. Но мы не верим, что этот новый Меценат, народ в целом, имеет другие привычки ума или способы действия, чем имел Меценат прошлого. Народ тоже, точно так же, как священники и короли древности, требует, чтобы искусство радовало и льстило ему. Но он далее требует чего-то еще, чего-то большего, чем удовольствие и угодливость — а именно, высокого удовлетворения, корректив зла, о котором он, возможно, не ясно осознает, но которое, тем не менее, чувствует сильно. И я сейчас попытаюсь указать на это зло.

Одним из самых поразительных явлений современной жизни является специализация, применяемая ко всем отделам. Каждый возделывает лишь очень маленький кусочек поля, или, скорее, он пашет только одну и ту же борозду. Это верно для умственных ремесленников. Это еще более верно для ремесленников. Какое существование ведет такой человек в наши дни? Больше нет того, кто изготавливает целый стул. Один всегда делает подлокотники, другой — ножки, третий — спинку, четвертый — плетение. Нож проходит через дюжину рук, игла, я полагаю, через тридцать. Чтобы достичь того крайнего мастерства, которое требует от него конкуренция и которое он должен обеспечить, если хочет заработать на хлеб, рабочий постоянно повторяет движение, становится машиной, меньше чем машиной, крошечной частью машины, одним колесом, одним винтом. Его существо съеживается, его душа страдает. Все развитие ему отказано; все его способности, кроме той, которую он постоянно использует, становятся искалеченными и исчезают. Человек постепенно опускается почти до низкого уровня полипа, который является лишь органом гидрамедузы.

Откуда берется странное очарование, которое самые выдающиеся люди итальянского Возрождения оказывают на нас? Причина в том, что они были цельными людьми. Все их способности были полностью развиты — все, что предлагало возможность в них, было развито до предела. Ничто человеческое не было им чуждо. С удивительной свободой они очертили весь круг человеческих знаний и способностей. Тогда ученый человек был универсальным ученым; его знания были энциклопедическими. Поэты были в то же время людьми действия. Люди ранга были художниками и писателями, а художники были всем, чем они хотели быть. Микеланджело писал, моделировал, построил купол собора Святого Петра и писал очаровательные стихи. Бенвенуто Челлини владел шпателем так же хорошо, как молотком, карандашом так же хорошо, как пером, и мечом так же хорошо, как всеми этими инструментами. Макиавелли управлял так же чудесно, как писал, а Леонардо писал «Тайную вечерю» между музыкальной композицией, трактатом по механике, планом укрепления, моделью триумфальной колесницы и планом канала для целей ирригации. «Придворный» графа Кастильоне показывает нам идеал человека во времена Возрождения. Он был, вероятно, самым прекрасным цветком, когда-либо произведенным человеческим растением. Современный человек может завидовать ему; он никогда не сможет быть его ровней, но должен съежиться в своем узком углу. Гипертрофия одной, часто подчиненной способности, атрофия всех остальных — таков удел, к которому он безжалостно осужден. И нет никаких изменений, возможных в отношении этого; никакая трава, выращенная, не может доказать противоядие от этой отравы. Разделение труда дает целому преимущества, слишком великие, чтобы от них отказываться из соображений индивида. Разделение труда — это истинное условие всякого прогресса, хотя в этом случае, как и во многих других, прогресс требует тяжелой, очень тяжелой цены за свои услуги.

Каждый болезненно осознает эту обратную сторону прогресса; многие сознательно берут себя в руки из-за этого. Почему философия сумасшедшего дома, которая превозносит сверхчеловека, смогла подчинить себе одухотворенную молодежь? Потому что она встречает тоску по более полной жизни личности. А анархизм? В чем секрет, который делает его привлекательным для истинных совестей и любящих сердец? Ни в чем, кроме того, что анархия, кажется, обещает неограниченное развитие индивидуальности. Во всех этих бессмысленных, диких и преступных движениях есть некоторое небольшое восстание против сжатия и затягивания личности, влекущего за собой современные условия труда, и это тот ингредиент, который вербует сторонников среди тех, кто не привык к строгому анализу своих мыслей. И когда рабочие требуют восьмичасового рабочего дня, чего они хотят? Найти время, чтобы пойти и выпить в пабе, иметь возможность бездельничать, как утверждают недоброжелатели, которые клевещут на них? Нет; они хотят иметь несколько часов, в которые они перестанут быть механическими инструментами, в которые они могут снова быть людьми и участвовать в великой жизни сообщества.

Но какими средствами мы можем вернуть людям то, что разделение труда и специализация — эти неопровержимые последствия современного прогресса — отняли у них? Какими средствами мы можем переделать существ, развитых из них гармоничными? Возможно, в очень далеком будущем наука совершит это необходимое, требуемое и желанное чудо. Возможно, человечество снова увидит этих рабочих, которые зарабатывают свой хлеб в течение части дня ремеслом, а в остальное время томятся на высочайших вершинах человеческой мысли и знания; Сократа, который является каменщиком; Спинозу, который полирует очки. Но, как я уже сказал ранее, это будет осуществимо только в очень отдаленном будущем, ибо наука нелегко доступна; путь, ведущий к ней, долог и тернист, и полная жизнь через науку возможна только для людей более высокого духовного развития, чем средние люди в наши дни.

Но если наука больше не является обычным спутником человека масс и, к сожалению, не будет таковым в течение долгого времени, искусство, с другой стороны, допускает его к привычному общению. Никакого утомительного посвящения не требуется для него, ни каких-либо тяжелых трудов, которые большинство не может выполнить. Достаточно иметь глаза и уши и человеческое сердце в своей груди. После ученичества, которое может быть очень коротким; после некоторого привыкания, которое легко приобретается общением с прекрасными работами, почти каждый доходит до того, что, даже если он не может оценить технические и философские достоинства произведения искусства с сознанием, все же он может почувствовать его очарование и быть восприимчивым к эмоциям от него.

Искусство — это то, что может дать современному человечеству то, в чем оно больше всего нуждается — средства достижения полной жизни. Здесь лежит, если я не ошибаюсь, величие, возвышенная миссия искусства в демократическом обществе, которое покоится на цивилизации, знаками которой, реальным условием которой являются суровая специализация и разделение труда, доведенное до крайности.

Искусство поднимает человека из индустриализма и вводит его в высший мир. В этом созданном художником мире человек, который связан вместе, выпрямляется; съежившийся расширяется; доля человека становится полной. Здесь тот, кто принадлежит своей машине или инструменту наблюдения, становится снова свободным человеком и гражданином мира — человеком, участвующим в жизни сообщества и наслаждающимся вместе с остальными всеми красотами неба и земли, всем величием сердца и души избранных людей. Через искусство человек, заключенный в своем ежедневном призвании, вступает в общение со всей цивилизацией. Здесь рай, в который астроном спускается со своих созвездий, в который шахтер поднимается из своей шахты, чтобы участвовать в тех же радостях и восторгах, чтобы привести к цветению любые потенциалы, которыми они обладают. Миссия искусства в обществе настоящем и будущем — короче говоря, освободить узника разделенного труда, восстановить достоинство мужественности существу, деградировавшему в маленькое колесо машины.

Но искусство, которое должно выполнить эту новую и возвышенную миссию, не может, очевидно, быть конвенциональным искусством. На этом теократия, монархия и аристократия поставили характер, который им подходил. Множество в настоящее время не находит никакой радости в работах, которые изображают им блаженство рая и мучения ада, которые превозносят какого-то картонного короля с короной и скипетром, которые предлагают для их восхищения величие голубокровых привилегированных существ. Как и покровители прежних времен, народ, который теперь представляет Мецената древности, интересуется искусством только для себя. Источники их эмоций в искусстве — это эмоции их собственной жизни. В произведении искусства, которое должно привлечь их, они должны найти себя снова, но, как ранее делали священник и король, увеличенными и облагороженными. Произведение искусства должно показать ему его собственное подобие, но красивое; оно должно поднять людей в их собственных глазах и научить их уважать себя.

Этого не понял обычный реализм, который ворвался в искусство с шумом и осмелился призвать демократию. Подлинный народ никогда не имел склонности к реализму такого рода, но всегда отвергал его грубо. Грубое доказательство ненавистной и утомительной реальности, такой как картины Курбе или Бастьен-Лепажа, никогда не привлекало никого, кроме сверхтонких, и это только по известному психологическому закону контраста, согласно которому впечатление, являющееся точной противоположностью обычного впечатления, может доставить приятное чувство на короткое время. Богатые и роскошные любят видеть работы уродства и нищеты; бедные и страждущие не любят их. То же самое в отношении литературы. Неохотные протесты часто становились громкими, в эти социалистические дни, против реализма, который партийный орган предлагает своим читателям. Рабочий класс не хочет ничего знать об этом реализме, который претендует на то, чтобы быть современным и демократическим, но является, в действительности, только жалким и отталкивающим. Он запирает их в узости их повседневного существования, но их желание — выбраться из него.

Картины, такие как у Милле, скульптуры, такие как у Константина Менье, — работы, которые стремятся показать достоинство и красоту занятий масс, которые составляют освящение труда, апофеоз трагедий и идиллий, всех сладких и горьких эмоций жизни народа, — эти работы, по моему мнению, демонстрируют тип будущего искусства.

Какой-то великий гений, возможно, найдет другую формулу. Что можно, однако, сказать наверняка, так это то, что искусство будущего не будет реалистичным в узком смысле этого слова. Но оно не будет и мистическим и эстетическим. Народ никогда не заинтересуется полутоновыми ангелами безграничной длины, фиолетовыми Девами с лилиями в руках в конвенциональном кусте, загадочными, таинственными стихами. И эзотерическое искусство никогда не даст народу то, в чем он нуждается, а именно — освобождающий идеал. Искусство культиватора Эго, дилетанта, снобов Тальми-аристократии, претендует на то, чтобы требовать будущее для себя. Должно ли это быть искусством будущего, искусством прогресса? Можно только смеяться над этой идеей. Искусство будущего будет не «маленькой часовней», а могучим собором, достаточно широким, чтобы вместить все человечество. И это будет именно его призванием: быть освященным местом, в котором человечество воскреснет к детству Божьему, для которого религия воспитывала их на прошлых стадиях эволюции.

II СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО КОНСТАНТИН МЕНЬЕ

Существует ли социалистическое искусство? Может ли такая вещь существовать? Поскольку социализм — это экономическая и политическая философия, он едва ли постижим средствами выражения искусства. Если пластические искусства должны быть поучительными, они не сводятся к большему, чем холодные символы и хромающие аллегории. С другой стороны, им не мешают копать до психических корней социализма и представлять фундаментальные чувства и конечные интуиции, из которых он проистекает. Одно из этих фундаментальных чувств — жалость к обездоленным. Одна из конечных интуиций — это интуиция достоинства всякого труда, выполненного с моральной серьезностью и полной преданностью.

Художник может показать нам обездоленных, чье присутствие посреди нашей цивилизации применяет более остро то, что Псалмопевец утверждает о жизни человека в целом: «А если она была великолепной, то это был труд и работа» — труд и работа без луча счастья; суровое физическое напряжение, сделанное более жалким горем и бедствием. Такая картина захватывает наши сердца и побуждает нас к болезненным вопросам: неизбежна ли эта нищета? Жестоко ли она предопределена самой природой или является следствием ошибочных институтов, способных к улучшению со стороны человека? Не можем ли мы привнести в участь этого несправедливо обиженного брата что-то от радости?

И художник может также показать нам рабочего, не в нужде и страдании, как вьючное животное, униженное до раба материи, а скорее как творящего с жадностью, гордящегося демонстрацией своей силы, радостного в убеждении успеха, рассматривающего свое мастерство как свою честь. Этот аспект наполняет нас уважением, возможно, восхищением. Он открывает нам понимание важности рабочего и возвышенной реальности его достижения.

В обоих случаях художник творит полностью из жизни; ему не нужно преувеличивать, ему не нужно ничего добавлять; он может ограничиться простыми фактами жизни. Ему не нужно проявлять никакой предвзятости или какой-либо внехудожественной цели. Он, тем не менее, так устроит, что можно будет говорить без фальсификации о его искусстве как о социалистическом. Ибо его работа поставит зрителя в настроение, в котором он будет склонен приветствовать как прогресс каждое преобразование, которое может улучшить земную участь рабочего и повысить его ценность в сообществе.

Школа эстетов, которая поддерживает принцип искусства для искусства, я признаю, допустит работы такого рода как форму социализма, действительно, но не как форму искусства. Я не принадлежу к этой школе. Я противостою ей во все времена и везде так сильно, как только могу. Я убежден, что искусство имеет социальную миссию, которая достигает далеко за пределы простого удовлетворения, что оно должно обязательно быть моральным и, в высшем смысле слова, полезным; не полезным в простом способе нарисованных или высеченных пособий для интеллекта, не моральным в вульгарном способе трактатов; но моральным через стимулирование того, что является наиболее человечным и благородным в нашем духе и душе, и полезным через обучение нас более глубоким и широким концепциям явлений. В одном пункте, однако, я согласен с глашатаями l’art pour l’art — я требую красоты в произведении искусства; не красоты одной, но красоты в первую очередь.

Для того, чтобы мы могли говорить о социалистическом искусстве, работы, которые заслуживали бы этого обозначения, должны не только возбуждать симпатию к обездоленным и уважение к рабочему, но они должны также пробуждать эстетическое чувство, они должны быть красивыми. Это требование, конечно, не исключает никакого вида красоты. Трагическое абсолютно красиво. Очищение — одно из самых мощных эстетических влияний. Истина может быть красивой, если она существенна и выразительна. Социалист, который хотел бы доказать себя художником, должен обладать счастливым даром видеть и демонстрировать красоту в фигурах и действиях того класса общества, за который бьется его сердце.

Ни один из известных мне современных художников не соответствует всем этим условиям в той же мере, что и бельгийский скульптор, живописец и рисовальщик Константин Менье. Менье скончался в 1905 году в преклонном возрасте. Он родился в тридцатых годах прошлого века. Мир не сразу признал его — не потому, что он не заслуживал признания, а потому, что он его не искал. Он был крупным и непритязательным человеком. Он тихо жил в маленьком бельгийском городке, преподавая в художественной школе, и скромно избегал шума рыночной площади славы. Он даже отказался разрешить воспроизведение одной из своих благородных бронзовых скульптур в коммерческих целях первоклассному парижскому дому, который был готов заплатить огромную цену за право продажи. Он не хотел, чтобы его произведение стало фабричной отливкой и товаром для витрин. Он принадлежит к самому узкому кругу избранных, благословенных. Он один из художников прометеевского типа; он одухотворяет и вдохновляет жизнь. Он чувствует себя самаритянином, мыслит как апостол обездоленных, который исторгает великий крик гнева против суровости и несправедливости общественного устройства, и он подчиняет себе бронзу, подобно Бенвенуто Челлини, переводя то, что было аристократическим и классическим, в то, что является современным и демократическим.

В творчестве Менье есть единство, от которого он редко отступает. Он жил в бельгийском районе угольных шахт и плавильных печей, в самом центре суровых рабочих, проводивших свою жизнь в шахтных галереях или в огненном зареве устьев печей. Он находил своих моделей среди этих людей. Там зародилось рабочее движение в Бельгии — одно из самых стремительных в Европе; там выросло искусство Менье — одно из самых интенсивных в наше время. Шахтер и сталевар — его герои; он восхищается их силой и от всего сердца оплакивает их страдания. И если он изменяет своим циклопам, то лишь для того, чтобы, тронутый и восхищенный, позаботиться о других своих любимцах — сельских жителях, работающих в полях, — теме, которая внушает ему такое же благоговение, как и работа угольщиков под землей или мощные удары молотов кузнецов.

Одно из его величайших творений, возможно, самое великое, — это бронзовая статуэтка высотой в пядь, изображающая старуху, жену или, как я скорее предположил бы по бурной интенсивности ее эмоций, мать шахтера, которая после сильной бури пришла к устью угольной шахты, куда принесли труп кого-то из ее близких.

Женщина стоит, слегка наклонившись вперед, ее лицо окаменело от немого отчаяния, руки безвольно опущены, одна лежит в другой, но без судорог, бессильно; колени, слегка согнутые, выдают ее дрожь, ступни инстинктивно немного повернуты внутрь, чтобы обеспечить телу более широкую опору и уберечь почти сломленную фигуру от падения. Все это — столь пугающе выразительная картина бедного человеческого существа, которое словно получило удар по голове и в своем раздавленном состоянии не в силах даже рыдать и ломать руки, что она пробирает зрителя до холодной дрожи. Заметьте, старуха одета в одежды бедных валлонов — тяжелые, жесткие платья и косынки, жесткие углы и складки которых могут лишь очень грубо и неясно передать мягкую игру слабо подрагивающих мышц. Какая проницательность требуется, чтобы распознать в полностью замкнутой форме, окутанной грубой, бесформенной одеждой, без жестов и мимики, и передать без малейшего преувеличения, но ошеломляюще, тончайшие линии, которые даже в таких неблагоприятных условиях материала ясно и драматично выражают все, что происходит в этой почти непроницаемо скрытой человеческой душе. Эта маленькая фигурка, не больше украшения для часов, — великий памятник, и, как всякое подлинное произведение искусства, она указывает далеко за пределы самой себя. Она открывает силе воображения гораздо больше, чем являет глазу. Это фактически доказано в данном конкретном случае; ибо у Менье есть группа, дополняющая описанную работу: та же старуха, а перед ней, распростертый на земле, труп того, кого она оплакивает. Можно было бы подумать, что эта более полная работа должна производить более глубокое впечатление, чем фрагментарная. Однако происходит обратное. Труп, хотя и вылепленный столь изысканно, оставляет нас холодными; он не реализует то представление, которое мы о нем сложили. Мы ожидали испытать ужас при виде его, от которого кровь застыла бы в наших жилах. Мы удивлены и разочарованы, видя лежащего там лишь незнакомого человека, который нас не касается. Когда мы смотрим на старуху, окаменевшую от горя, мы думаем о трупе, который нам не показывают; мы видим его духовными очами в ужасе старухи, мы разделяем чувства старухи, невидимый труп — это родственник кого-то из нас, сам покойник дорог нам, мы сами пережили его потерю. С другой стороны, завершенная группа делает излишним любое сотворческое усилие наших сил воображения.

Труп лежит там, видимый; он отвлекает наше внимание от старухи; мы менее остро чувствуем ее эмоции; событие происходит уже не в святая святых нашей души, а в преддверии, в месте осмотра. Мы могли бы в воображении наделить труп чертами дорогого родственника и почувствовать скорбь по умершему: осмотр учит нас, что труп — чужой, и у нас нет оснований проливать над ним слезы. Две работы, помещенные рядом, полностью подтверждают старую истину: произведение искусства тем сильнее воздействует, чем мощнее оно возбуждает наши творческие способности воображения к сотворчеству.

Серия работ знакомит нас с жизнью угольщиков. Некоторые из них выходят на дневной свет после окончания смены. Они устали, но бодры. На их утомленных лицах, кажется, дрожит отблеск домашнего очага, который ждет их в их бедных жилищах. Вот шахтер за работой. В мучительной, полулежачей позе он управляется с кайлом в узкой галерее под пластом, из которого он добывает уголь. Вот другой сидит без дела, с лопатой и лампой, только в брюках, верхняя часть тела обнажена, ни грамма жира на мышцах, закаленных трудом. Вот рабочий у плавильной печи, тоже сидящий — реминисценция знаменитых «Сенокосцев» Бастьена-Лепажа, которые сейчас находятся в Люксембургском музее. Как и эта крестьянская девушка, рабочий Менье полностью обесчеловечен; он тупо смотрит перед собой, челюсть отвисла, как у животного; рука, не привыкшая к бездействию, тяжело свисает. Это шокирующая картина деградации человека из-за одностороннего напряжения мышц; страстная речь в пользу восьмичасового рабочего дня, который оставил бы больше времени для человеческой рабочей машины не только, как утверждают его противники, для посещения кабака, но и для духовной жизни.

Менье поднимается до высоты ведийских гимнов, когда обращается к крестьянину и его героическим делам по прокормлению человечества. В рельефе «Жатва» группа жнецов — четверо мужчин и две женщины — борется со спелым хлебом. Один яростно хватает стебли, второй, наклонившись вперед, делает широкий взмах серпом, женщина связывает в снопы скошенные колосья. На заднем плане один, жаждущий отдыха, смотрит на положение солнца, а другой, rapido fessus aestu (утомленный палящим летним зноем), если воспользоваться словами Вергилия, вытирает пот со лба. В этой работе есть нота эклог. Над ней парит освящение высокого акта, с помощью которого укорененный сын земли, пахарь — творец и носитель всей цивилизации — добывает хлеб для человечества из земли. Отдельная фигура «Июнь» также создана под влиянием этого чувства. Это воплощение в свободной скульптуре мотива из рельефа. Жнец, обнаженный по пояс, исхудавший от тяжелого труда жатвы, изнуренный дневной работой, опирается на свою косу и смотрит, прикрывая глаза рукой, на солнце: «Хотел бы я, чтобы пришло время спать и все закончилось». Хочется пожать руку этому храброму, доброму парню или, по крайней мере, руку художника, который представил его нам так верно и прямо.

Не все работы Менье обладают такой тонкостью; многие слабы, некоторые — абсолютные неудачи. В качестве примера такой я укажу на «Пудельщиков», хотя некоторые критики ими особенно восхищались. Три литейщика стоят у открытого топочного отверстия пудлинговой печи и загружают ее мощными кусками для плавки. Из отверстия вырываются пар и дым, которые вьются вокруг трех мужчин, орудующих граблями и щипцами, и поднимаются вверх. Менье попытался изобразить этот пар в скульптуре. Он придал ему конкретную форму, обязательно той же телесности, что и тела, инструменты, куски металла, пылающая печь; ибо скульптура не обладает средствами для дифференциации плотности материи, когда она отказывается от простой гравированной линии или суррогата в виде различных отверстий. Результат таков, что вместо дыма получается удивительное изображение, которое отчасти напоминает необработанный кусок гипса, отчасти выветрившийся сталактит. Менье был изначально живописцем и занялся скульптурой лишь в конце жизни. Его «Пудельщики» сформированы с техникой живописца, от которой художник не сразу освободился. Другой рельеф, «Каменщики», — это абсолютная ошибка. Двое мужчин стоят в яме с суглинком и подают кирпичи своим товарищам наверху. Они делают это с театральными жестами, как будто побежденный король передает свою корону победителю. Контраст между напыщенным движением и его вульгарной целью настолько гротескен, что картина производит неотразимо комический эффект. Здесь Менье, единственный раз во всех известных мне его работах, неискренен и жеманен. Я долго смотрел на эту прискорбную работу, и она заставила меня задуматься. Как тяжела ответственность критика! Если бы я ничего не знал о Менье и увидел только эту работу, мне было бы трудно удержаться от импульса обругать его в самых резких выражениях, ибо она объединяет два худших недостатка, которые могут быть в произведении искусства: она одновременно бессмысленно тщетна и навязчиво претенциозна. До сих пор я действовал бы в рамках своих полных прав. Но уверен ли я, что не позволил себе увлечься собственной естественной склонностью к обобщениям и осудить не только работу, но и ее автора, назвать его неумехой и халтурщиком? Такой вердикт был бы, по-видимому, хорошо обоснованным и, на самом деле, возмутительно ложным. Такие работы, как «Каменщики», — предостережение критику; они призывают его быть добросовестным. Их урок в том, что любой всеобъемлющий вердикт о художнике должен предполагать знание всего его жизненного пути, и что ни одна отдельная работа не может дать достаточного основания для общей оценки ее автора, особенно для его принижения.

В своих фигурах шахтеров и литейщиков Менье проявил сочувствие к судьбе пролетариата; в своих изображениях жизни крестьян — благоговение перед цивилизаторской работой человека, пашущего землю. Но в некоторых других работах на схожие темы он раскрывает красоту, которая не дает нам ни на минуту пожелать тех «инвалидов Олимпа», неизменного отряда академической скульптуры. «Кузнец», орудующий молотом, «Портовые рабочие», «Кузнец» больше натуральной величины — это открытия, которые равносильны откровениям. Особенно этот кузнец в своей рабочей одежде, с жестким кожаным фартуком, гетрами и обувью, предназначенной для защиты от искр. Опираясь на щипцы, которые почти в рост человека, он кладет руку на бедра и ждет, пока наступит его очередь приступить к работе. В нем есть гордое спокойствие и запас готовой силы, которые увлекают нас. Этот ремесленник во всех отношениях так же хорош, как античная статуя в тоге с обильными складками, или благородная нагота, или рыцарь в романтических доспехах. Его тело обладает элегантностью, которую придает идеальная приспособленность, его движение — энергичной сдержанностью, которую рабочий, экономный в своих усилиях, приобретает благодаря привычке избегать всякой расточительной траты сил. Менье тренирует наши глаза ценить эстетическое очарование этого феномена наших дней, который великое искусство до сих пор глупо обходило стороной.

На какую выразительную поэзию способен Менье, мы с восхищением признаем в статуе животного — шахтной лошади, одной из тех несчастных кляч, которых привозят в шахту жеребятами, чтобы возить вагонетки с углем в галереи, и которые обречены провести всю свою жизнь в недрах земли, вдали от солнца. Голова животного опущена, губы дряблые, глаза полузакрыты, уши опущены, бока впалые; вся нищета невинного существа, обреченного на тьму и горе, воплощена в этом дрожащем звере. У шахтной клячи, конечно, нет чувства своей безрадостной судьбы; она не скучает по солнцу и не тоскует по зеленым пастбищам. Она не завидует своим более удачливым братьям, которые могут резвиться на свежей траве под синим небом. Менье испытывает все эти чувства за нее; он вливает их в тупую душу животного; но вдвойне удивительна сила, с которой он сам может выразить через грубое животное тело человечески высокую трагедию.

То, что стало для меня ясным, когда я видел работы Менье по отдельности в Салоне на Марсовом поле, углубилось во мне при виде всей их коллекции в некое убеждение, что Менье, возможно, бессознательно, — ученик Милле. Он научился у него смотреть с благоговением на простых людей, которые со святым рвением, не глядя ни влево, ни вправо, всем телом и душой отдаваясь работе, вырывают плоды цивилизации у сил природы. Он облагораживает крестьян и ремесленников Милле до пластического и монументального. Это та же простота, почти грубость; то же презрение к позе, та же крайняя энергия деятельности и та же глубокая внутренняя жизнь, что и у мастера, написавшего «Анжелюс». И что производит на нас самое яркое впечатление в Менье, как и в Милле, — это пламенное благочестие, которым наполняет его вид истинных и серьезно работающих людей — людей, которые высоко поднимаются в своем, казалось бы, скромном, но плодотворном и, благодаря связи с корпоративной жизнью человечества, особенно значимом труде. Художник же, который открывает нам такие перспективы на пути цивилизации и такое проникновение в человеческую душу, имеет право на место рядом с признанными мастерами.

III ВОПРОС О СТИЛЕ

История стиля — я имею в виду стиль вообще, а не какой-то конкретный стиль — насколько мне известно, никогда не была написана. Это я могу понять. Это была бы гигантская задача, превосходящая даже силы энциклопедиста. Она должна была бы показать, из каких духовных особенностей художника, из каких потребностей и интуиций времени, из каких требований материала и из какого принуждения со стороны техники развивается стиль, и она должна была бы измерить весь диапазон индивидуальной и национальной психологии, обычаев, материала и технологии. Индивид же, чьих сил не хватает для исчерпывающего и систематического изложения генезиса и мутации стилей, может постоянно регистрировать частные наблюдения и проливать свет на разделы этой обширной области.

Всякая человеческая деятельность возбуждается потребностью. Мы изготавливаем оружие, орудия труда, жилище и одежду, потому что они нам нужны. На самых ранних стадиях человеческого художественного мастерства цель и материал единолично контролируют произведения человеческих рук; стиль, насколько мы можем говорить о таковом, является чисто конструктивным. Он заставляет нас признать влияние небольшого числа биомеханических и психологических законов — законов, которые почти не менялись в течение всех тысяч лет истории человеческой морали. Эти законы — законы наименьшего усилия и эгоизма. В силу закона наименьшего усилия мы выбираем наиболее многообещающий материал, т.е. тот, который у нас наиболее удобно под рукой, который можно обработать самым простым способом или который является наиболее долговечным и по этой причине, более всего, избавляет нас от слишком частого повторения усилий. Мы выбираем форму, к которой наиболее легко приспосабливается используемый материал. Проблема, которую должен решить конструктивный элемент в стиле, такова: при заданной задаче, которая должна быть выполнена художественным средством, как этот объект будет наиболее легко и при этом наиболее совершенно достигнут с имеющимся материалом?

Закон эгоизма изменяет естественный ход закона наименьшего усилия и часто действует совершенно в противоположность ему. Владелец объекта желает быть замеченным; он хочет отличиться от других, быть предметом восхищения и зависти, благодаря чему он приобретет влияние на их умы. Поэтому он потребует, чтобы для объекта использовался не самый легкодоступный материал, а самый редкий, который можно получить только с величайшим трудом, чтобы форма требовала не наименьшего, а максимально возможного количества труда. Он также пожелает, чтобы рабочие пожертвовали элегантностью экономии, не для того, чтобы представить то, что является единственно реальным и необходимым, с наименьшими затратами материала, а, напротив, чтобы расточать материал и сделать его вполне видимым и вполне поразительным; чтобы добавить к Полезному и Существенному также и Излишнее, дабы внушить понятие о богатстве. Идея элегантности изменит свое значение. Она будет означать уже не величайшую пригодность и совершенную уместность, а, в первую очередь, дороговизну материала, трудность работы, расточительность — одним словом, роскошь.

Закон эгоизма взрывает узкие рамки конструкции и добавляет к стилю его второй элемент — декорацию. Она тоже все еще находится под законом наименьших затрат сил; она тоже все еще в первую очередь подчинена конструкции, т.е. полезности, но она стремится стать независимой от конструктивного элемента и стать своей собственной целью. История каждого конкретного стиля показывает этот конфликт между конструктивным и декоративным элементами. Сначала конструкция правит единолично; затем декорация, вызванная самолюбием изготовителя или владельца, присоединяется к ней, но очень робко и очень скромно. Она подобострастно уступает дорогу конструкции и довольствуется углами, где конструктивному элементу нечего делать. Но постепенно она становится смелее, выходит из своих дыр и углов, противостоит конструкции, заставляет ее уступить и пойти по менее удобным обходным путям и, наконец, подчиняет конструктивный элемент полностью своей воле и капризу, так что в период упадка стиля полезный объект становится полностью непригодным для своей первоначальной цели и является лишь предлогом для декорации, которая самодовольно важничает.

Существует еще один контраст между конструкцией и декорацией. Конструктивное — это социальный элемент в продукте человеческого труда; декоративное — индивидуальный. Я не думаю, что этот постулат нуждается в подробном объяснении; он кажется мне достаточно ясным. В конструкции выражается потребность, которая в данное время и в данном месте разделяется многими или всеми; она отвечает не только условию, но и требованию сообщества. Декорация — во всяком случае, изначально — результат индивидуального вкуса и индивидуальной силы воображения. Конструкция — вещь необходимая, а потому банальная; декорация — излишняя, а потому очаровательная. Первая обращается к пониманию; вторая — фантастична и сентиментальна. Человеческое сознание, однако, устроено так, что — к выгоде ли его? к потере ли? (я рассматривал этот вопрос так часто и так тщательно в других местах, что могу здесь оставить его без обсуждения) — оно черпает свои чувства удовольствия и отвращения несравненно больше из своей чувственной, чем из интеллектуальной жизни. Поэтому для практических целей в стиле имеют понимание только те, кто наиболее высоко развит интеллектуально; с другой стороны, для того, что приятно, — все, чья нервная система восприимчива к приятным чувствам.

Индивидуальное декоративное изобретение становится стилем благодаря подражанию другим, которое может быть рабским или свободным. Отдельная работа, отдельный художник никогда не будут ощущаться как феномен стиля. Между оригинальностью и стилем та же разница, что между портретом определенного человека и композитной или усредненной фотографией Гальтона. Черта семейного сходства, которая проходит через работы одного периода и одного места, однако, подобно той, которую демонстрируют все члены кровного родства, объясняется проще всего через происхождение от общего предка.

Декорация бывает органической или перенесенной. Первая — это порождение конструкции, она придает ей новый смысл, соединяет с идеей ее назначения сравнение, которое может быть правильным или ложным, приятным или глупым; вторая добавляется извне и стремится лишь к украшению поверхности, не принимая живых и необходимых отношений к структуре и назначению объекта. Поверхностная декорация может быть красивой и богатой, но она всегда нечто подчиненное и всегда говорит о бедном воображении и слабой изобретательности. Только органическая декорация является результатом творческого дара к искусству.

Психический механизм, который производит органическую декорацию, всегда один и тот же; это сотрудничество ассоциации идей и антропоморфизма. Я очень хорошо знаю, что последнее — лишь частный случай первого; но я все же привожу действительно идентичные, тем не менее, как две внешне разные идеи, чтобы не стать расплывчатым из-за слишком широкого обобщения.

Ради ясности я приведу конкретный пример. В коллекциях нередко встречается средневековый рубанок с фигурой присевшего льва с открытой пастью и диким выражением. Легко воспроизвести психический процесс, через который возникла эта форма. Столяр, который пользуется рубанком и рефлексивно следит за своей работой, видит, как рот рубанка при применении вонзает железо в поверхность дерева и вырывает из него щепки. Что может быть очевиднее, чем подумать в то же время о челюстях, набрасывающихся на дерево, чтобы содрать с него кожу и растерзать его? Технические немецкие выражения Hobelmaul (рот рубанка) и Hobelwangen (щеки рубанка) для отверстия, в котором закреплено Hobeleisen (железо рубанка), показывают, что ассоциация идей сразу же возникла, когда инструмент принял знакомую нам форму. Средневековый художник пошел дальше; он логически развил образ разрывающей и пожирающей пасти, подсказанный ассоциацией идей. Он придал ему форму; он исследовал его с достаточной художественной интенсивностью, чтобы материально воплотить картину, представленную словом, поднять ее с риторического уровня на пластический. Но в то время как художник продвигался от рта рубанка к львиной пасти, а от последней — к целому льву, присевшему над доской, как над жертвой, которую он атаковал и растерзал, и терзающему ее с яростным наслаждением, он в то же время использовал антропоморфизм, приписал рубанку волю, страсть, жуткое наслаждение и превратил строгание в буйное удовлетворение кровожадных инстинктов дикого зверя.

Этот рубанок в форме присевшего льва — модель хорошей органической декорации. Конструкция не повреждена; не наносит вреда нижней поверхности рубанка то, что это гладко лежащее брюхо льва с втянутыми когтями; не вредит рабочей способности железа то, что оно вставлено в пасть слегка волнистой формы губ; не затрудняет работу то, что рукоятка выполнена в форме круглой львиной головы. Инструменту сообщается смысл, которого он изначально не имел; он не просто строгает и разглаживает, но живет, рвет, пожирает и находит в этом свою радость. Органическая декорация — это, таким образом, вливание души в то, что не имело души; и не только это, но также, более высоким и благородным способом, погружение себя в душу, которую художник вдохнул в то, что было бездушным. Он должен жить в существе, которое выдумала его антропоморфизирующая ассоциация идей. «Что бы я чувствовал, как бы я действовал, какие движения я бы делал, какое выражение я бы имел, если бы я был этим объектом, но думающим, желающим, чувствующим — короче говоря, живущим и сознающим? Как бы я, например, будучи рубанком, который на самом деле был хищным зверем, расположился, если бы у меня была доска — моя жертва — подо мной, и я начал бы ее пожирать?» Органически декоративный художник, следовательно, является на самом деле драматизатором неодушевленного, ибо он создает существа, наделяет их характером и заставляет их действовать в соответствии с последним и ситуацией, и, если не говорить, то, тем не менее, подражать.

Если художник, благодаря какой-то особенно яркой интуиции и активной ассоциации идей, нашел и воплотил антропоморфное подобие, которое очень поразительно ясно, подражание подхватывает его и повторяет с небольшими индивидуальными изменениями, которые бывают, время от времени, остроумными и удачными, но, по большей части, делают оригинальную картину тусклой, более того, из-за глупости или недопонимания могут низвести ее до бессмыслицы. Точно так же обстоит дело с материальной картиной, как и со словесной. Сначала это новое и своеобразное открытие поэтического ума, затем оно повторяется хорошо или плохо так часто, что заканчивается тем, что становится безликим общим местом. Каждый культурный язык состоит из таких общих мест, и, подобным же образом, стиль состоит из повторений и тонов, которые являются пластическим эквивалентом риторических фраз.

Психические источники стиля — в отличие от свободно придуманной органической декорации, которую стиль только повторяет и вульгаризирует — происходят из очень низменных областей ума. Это бездумность, или, выражаясь яснее и короче, глупость и умственная инерция в их особых формах как подражательность и ненависть к новизне.

Это бездумность, когда мы имитируем формы, подходящие для одного материала, в совершенно другом материале, просто потому, что мы привыкли к их виду. Знаменитая греческая храмовая архитектура во многом является результатом этой бездумности: она рабски имитирует в камне деревянную архитектуру, место которой она заняла; она сохраняет балки с выступающими торцами и поперечными связями, которые не имеют ни цели, ни смысла в камне. К той же категории относятся таблички с многократно закрученными и переплетенными краями, которые Ренессанс и Рококо выполняли в камне и дереве, хотя они не имеют смысла или оправдания, кроме как в листовом металле: современные московские серебряные изделия, которые мучительно имитируют дамастовое полотно с русско-византийской цветной вышивкой, или пирожные и черный хлеб в драгоценных металлах или эмали: мраморные вуали, кружевные одежды и вязаные чулки северо-итальянских скульпторов эпохи упадка и т.д.

Это умственная инерция, когда мы механически продолжаем повторять формы, которые либо не подходят для данного объекта, либо потеряли всякий смысл. В течение двух тысяч лет художники всех мастей использовали в декоративных целях листья аканта в странах, где ни один человеческий глаз никогда не видел листа аканта. Средневековье украшало себя целым зверинцем животных из Азии и Африки, которых они знали только по басням, иностранным тканям и картинам. От подражания к подражанию контуры, которые никакое сравнение с реальной моделью не исправляло и не возвращало к точности, становились все более неточными и гротескными. Так возникли акантовые капители, которые больше похожи на грубые бревна, чем на элегантно завитое растение, и геральдические львы и леопарды, в которых ни одна черта больше не напоминает нам о больших кошках. Это затем называют улучшением естественной формы, и люди даже обнаруживают в этом особую красоту: поразительное доказательство способности человечества делать добродетель из необходимости. Ибо так называемая стилизация является сознательной и намеренной только в позднем консервативном подражании. Она возникает, однако, совершенно непроизвольно через неумное подражание образцу, который неправильно прочувствован и понят, потому что никогда не знали его живой модели. Так же и вся мифология греков до сих пор преследует нашу современную декорацию, мифология, которая для греческих художников была частью их живого чувства и религиозного убеждения, тогда как сегодня она потеряла всякую мысль и чувство. Что могут означать трезубец Нептуна, лира Орфея, сирены и кентавр, сфинкс и горгона для сына этого века? Но пока эти кусочки унаследованной формы блуждают от одного подражателя к другому, пока они не становятся безнадежно неузнаваемыми, они приобретают красоту другого рода, которой они изначально не обладали: почтенное очарование древности окружает их, и это очарование, в свою очередь, затрагивает определенные восприимчивости души, склонность к мистическим, сумеречным представлениям о том, что удалено во времени и пространстве, приятное чувство комфортного пребывания в том, к чему мы привыкли, связь знакомого и всегда известного с воспоминанием обо всех сильных впечатлениях, как счастливых, так и несчастливых, детства и юности. Этот мистико-архаический и субъективно-сентиментальный элемент, который встречается в каждом стиле, передаваемом традиционно, снабжает его фанатичными приверженцами, которых его первоначальная декоративная ценность никогда не могла бы завоевать. Это, если можно так выразиться, религиозная сторона чувства и понимания стиля.

Из гнетущей массы материала, которую я должен, по большей части, оставить нетронутой, я боюсь, что должен рассмотреть только один вопрос: — Есть ли новый стиль? Является ли так называемый «сецессионизм» стилем, который характеризует наше время, или, возможно, мимолетным моментом нашего времени? Тот, кто внимательно наблюдал за последними выставками по этому вопросу, будет вынужден решительно сказать «Нет». Домашняя мебель и оформление комнат «сецессионистского» толка вымучены, чтобы казаться новыми и оригинальными; но они не являются ни тем, ни другим, а представляют собой терпеливую, методичную эклектику, которая стремится к влиянию того, что является чуждым и своеобразным. Мы точно различаем, что комнаты, построенные и расписанные в стиле сецессион, сшиты из китайских мотивов с добавлением змеевидных изгибов Лои Фуллер, и что сецессионистская мебель имитирует в хорошем дереве и металле стройность, узловатость и гибкость бамбука. Сецессион содержит очень малый процент независимого изобретения и очень много реминисценций Восточной Азии. Западноевропейский стиль, который должен был бы якобы быть выражением новейших высоких европейских тенденций, в действительности является китайским и японским стилем, преувеличенным абсурдностью формы и притворным или реальным бредом.

IV СТАРЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

Мы должны еще раз изменить наш метод изучения. Таков непосредственный результат выставки старых французских художников — живописцев, рисовальщиков, эмальеров, скульпторов, — которая в 1904 году в Павильоне де Марсан в Лувре собрала несколько сотен захватывающих и, возможно, полдюжины ошеломляющих работ. С доказательствами, представленными этими шедеврами, полными серьезности и красоты, глава в истории французского и европейского искусства должна быть переписана — не, конечно, совсем в том смысле, который задумывали и провозглашали те, кто подготовил эту чрезвычайно важную экспозицию.

Сравнительно немногие средневековые французские произведения искусства сохранились до нас. Столетняя война, опустошения Лиги и Великая революция смели их с дьявольской тщательностью. Вместе с замками, аббатствами и монастырями погибло и их содержимое, насколько это касалось произведений искусства. То, что уцелело, до сих пор казалось предвзятому мнению едва ли местным. Один историк искусства писал за другим, что вплоть до периода Ренессанса пластические художники, работавшие во Франции, происходили отчасти из Нидерландов, отчасти из Италии, но были лишь в исключительных случаях, если вообще были, французами. С географической точки зрения мы могли бы говорить о французском средневековом искусстве; но по характеру и форме работы, с другой стороны, мы должны были бы признать только фламандское или итальянское, но не французское искусство.

Этот взгляд больше не является защитимым. У Франции тоже в Средние века были свои художники и школы искусства, и если она также предлагала гостеприимство иностранным талантам, она не зависела от них. Сильный, творческий гений, который развил в Северной Франции из прозаической полукруглой арки византийского стиля поэзию стрельчатой арки готики, умел также использовать резец и кисть как средства выражения и удовлетворять живописью и резьбой свой импульс к изображению формы. Средневековое искусство Франции не уступает никакому другому. Его больше нельзя рассматривать как простое приложение к развитию искусства в Нидерландах и Ломбардии.

Конечно, если ученые составители каталога выставки — Жорж Лафенестр, Анри Бушо, Леопольд Делиль и другие академики или директора музеев и библиотек — претендуют на то, что обнаружили в картинах и статуях особую французскую национальную черту, которая отличает их четко от других современных работ, они введены в заблуждение патриотической предвзятостью. Работы несут печать периода, а не народа. Ничто не похоже на французское произведение искусства XIV или XV века больше, чем фламандское или итальянское, и наоборот. Примечательно, что люди приняли шедевр Бурдишона, одну из жемчужин коллекции — портрет маленького дофина Карла Роланда, за работу Мемлинга; а самые красивые картины одного и того же художника — де Мулена — долгое время приписывали одну Ван дер Гусу, другую Гирландайо.

Нет; темпераменты художников в этот период не были дифференцированы национально. Они, более того, не являются таковыми и в настоящее время, и если аналогии устанавливаются между художниками одного происхождения, они могут во всех случаях быть естественно объяснены иначе, чем общим происхождением. Влияние сильных личностей, которые воздействуют как прототипы, внешние успехи, которые формируют течение моды и побуждают к подражанию, или просто упорно удерживаемая традиция школы, в которой выросла длинная череда поколений художников, достаточны, чтобы придать искусству страны на протяжении обширных эпох определенную семейную физиономию, которую только мистически настроенный ум будет искушен относить к расе и крови.

Топографические и национальные классификации на самом деле не имеют внутреннего духовного оправдания в искусстве, а в лучшем случае — ценность удобства, поскольку они делают возможными внешние группировки, которые облегчают обзор. Все искусство Европы едино. Оно развилось из греческого, традиция которого оставалась живой на протяжении всех веков и прокралась из страны в страну, соединяя неразрывно все отдельные национальные развития с их общим происхождением. Греки были учителями римлян, и их вдохновения и правила были перенесены в христианские катакомбы, и из них расцвело искусство Средневековья.

Византийские художники из самой Римской империи Востока или из Италии посвятили при дворе Карла Великого варваров Франкского королевства в тайны своего ремесла и перенесли прометеевскую искру, как бы слабо она ни мерцала, из Аттики на берега Сены и Шельды, где она не угасла, но позже была раздута снова в яркое пламя свежим ветром Ренессанса. Восточная ветвь греческого искусства увяла в настоящий византизм, чьи последние отпрыски — современные русские иконы. Церковь на Востоке, чтобы соответствовать фетишистским взглядам своих суеверных полуварваров, приписывает картине значение и ценность идола и подозрительно противостоит любому отклонению от канона, которое, согласно ее концепции, могло бы ослабить силу идола. На Западе меньше верили в магическую добродетель картины, ее форма не получила догматического освящения, Церковь позволила художнику более свободное движение, и таким образом стало возможным развитие, которое прорвало жесткое, безжизненное правило школы и нашло свой путь обратно к неисчерпаемому первобытному источнику самого греческого искусства, а именно — к природе.

Освобождение от византийской системы — это не работа Чимабуэ и Джотто или какого-либо индивида вообще, а усилие почти всех художников Западной Европы в конце XIII и начале XIV века. Портрет Иоанна II (1310-64) на выставке, который был написан около 1359 года, конечно, темперой на золотом фоне, Жираром Орлеанским, обладает удивительным реализмом, не сдерживаемым ни малейшим ограничением какого-либо изученного правила. Голова в профиль, повернутая влево, меланхоличного на вид человека пятидесяти с лишним лет с длинным, хорошо сформированным носом, редкими усами и бородой и длинными волосами, светится теплой жизнью. Жирар копировал свою модель скромно и правдиво, не заботясь о золотой прибыли, и он мог вложить душу в портрет своего короля в той мере, в какой он сам чувствовал внутреннюю жизнь последнего.

Пробуждение чувства природы в искусстве обычно приписывают фламандцам, особенно братьям Ван Эйк. Это тоже произвольно, как учит нас взгляд на работы старых французов, которые процветали одновременно с Ван Эйками или даже до них. Чувство природы всегда было активно у немногих с яркими глазами и радостным сознанием жизни, которые посвящали себя искусству по внутреннему импульсу. Темы, к которым пластические искусства должны были ограничиваться в течение многих веков, были, конечно, настолько неблагоприятны для здорового натурализма, насколько это возможно. Единственными сюжетами, которые художник осмеливался трактовать, были иллюстрации Ветхого и Нового Завета, легенды о святых и символы веры. Сцены рая и ада, библейские чудеса и олицетворения догматов Церкви, безусловно, не могли быть написаны с модели больше, чем Святой Дух или пресуществление. И все же природа сама пришла к своим правам в этом фундаментальном представлении сверхъестественного и того, что лежало вне природы, ибо она не позволяет себе теперь быть изгнанной даже насильственными методами вил, о которых говорит Гораций в знаменитом стихе. Не задумываясь об этом специально или с хитростью, осознающей свою цель, художники создавали свои работы, наиболее чуждые реальной жизни, из элементов реальности и достигали их через природу, правду и жизнь. По этой причине даже самые ранние миниатюры рукописей становятся достоверным источником для истории нравов. Потому что работники искусства ограниченных способностей, которые трудились рабски согласно традиции своей гильдии, воспроизводили точно все аксессуары — одежду, оружие, мебель, здания и пейзаж — так, как они их видели на самом деле.

Маленькая картина «Дева с Младенцем», которая приписывается Жану Малуэлю и была написана около 1395 года и поэтому не могла быть обязана ничем Ван Эйкам, тогда в Дижоне, а возможно, и в других местах, безусловно, все еще совершенно безвестным молодым людям, обладает таким очаровательным реализмом, что ее можно было бы скорее классифицировать как жанровую картину, чем как священную. Дева шьет Младенцу платьице и как раз затягивает нитку, с иглой, повернутой в правильном горизонтальном направлении, а младенец Иисус забавляется тем, что засовывает Свою розовую маленькую ножку в красный кожаный башмачок Своей Матери, огромного для Него размера, который она сняла и положила перед собой. Нет причин, почему мы не должны предположить, что Малуэль — если это был он — дал своему покровителю — возможно, герцогу Бургундскому — свою (художника) собственную дорогую жену и маленького сына в качестве Святого Семейства.

В «Смерти Девы» той же бургундской школы, но примерно на столетие позже, апостол, стоящий на коленях у подножия смертного одра и благоговейно читающий свой молитвенник, с большой парой очков на носу, несмотря на пафос момента, настолько естественен, что почти комичен. «Чудо святого» с головой в руках, который идет босиком, работы ученика Николя Фромана — возможно, самого мастера — написанное около 1480 года в Экс-ан-Провансе, свидетельствует о самом наивном безразличии художника к правдоподобию. Посреди улицы, где идет обезглавленный святой, а палач, опираясь на свой меч, стоит ошеломленный, стоят на коленях, в размеренной симметрии, справа и слева от святого, основатель и его супруга; он с четырьмя маленькими сыновьями, она с четырьмя маленькими дочерьми в ряд, как органные трубы, позади них. Картина города, однако, настолько реалистична, что даже сегодня в ней узнаваем старый уголок Экса, а зеваки, сбегающиеся или стоящие кучками и склонившие головы друг к другу, или спешащие к окнам, обладают вечной человеческой истинностью.

Точно то же самое справедливо и для алтарного украшения, приписываемого Жану Орлеанскому (ок. 1374), замечательной живописи сепией на белом шелке. Секции, которые изображают Бичевание Христа двумя жестокими парнями с лицами висельников, Несение Креста, с Насмешками над Иисусом со стороны черни Иерусалима, и Положение во гроб, с Пресвятой Девой, целующей труп, показывают то стремление к правде, которое до сих пор провозглашалось особенностью голландцев. В «Мученичестве святого епископа» — скорее всего, работы Жана Малуэля (ок. 1400) — мученик в митре и паллии смотрит из окна тюрьмы с крепкими решетками, возле которого стоит на коленях ангел и через решетки которого Спаситель собственной персоной преподает ему причастие. Но замок в ломбардском стиле — каменные стропила и консоли с красными черепичными пространствами — на первый этаж которого выходит овальное окно, можно рассматривать как архитектурный проект.

Знаменитый «Горящий терновый куст» Николя Фромана из собора Экса (1475-6) в середине совершенно сказочен. Мягкий, облакоподобный, комковатый холм скалы поддерживает плотную группу толстоствольных деревьев, верхушки которых соединяются в своего рода гигантское птичье гнездо, где восседают Дева и Младенец. Но это чудо, не имеющее меры реальности для измерения, обрамлено глубоким пейзажем с большими расстояниями; в котором белые города лежат у зеркальных вод, а густолиственные деревья поднимаются от зеленых холмов к яркому небу, и на переднем плане, рядом с ангелом Благовещения, сидит, окруженный своим стадом валухов и своей причудливо позирующей собакой, белобородый пастух с ногами, скрещенными в самой естественной позе, какую вы могли бы себе представить.

В случае почти всех картин на выставке, и главным образом лучших из них, это утверждение может быть повторено. Художник лояльно выполняет заказанный сюжет, трактуя его верно согласно традиционной формуле; но то, что не покрывается формулой, он формирует с суверенной свободой и честным радостным реализмом, который отнюдь не является прерогативой голландцев и немцев, как так долго считалось, но встречается, согласно свидетельству этой выставки, в той же мере и у французов.

Скульптура в раннем Средневековье могла стать грубой, но она не переставала развиваться. Скульптура из камня или дерева была дополнением к архитектуре — этому мощнейшему выражению средневековой энергии, — а резьба по слоновой кости или ювелирные изделия из драгоценных металлов служили украшением алтарей или парадных залов во дворцах. Живопись же, напротив, после краха античного мира вернулась к украшению книг, и из этого впоследствии, лишь после эпохи крестовых походов, вновь развилось великое искусство настенной и станковой живописи. Во многих деталях оно выдает свое происхождение от миниатюры. Долгое время живопись была не чем иным, как увеличенной миниатюрой. Работы, представленные на выставке, по крайней мере вплоть до последней трети XV века, демонстрируют все черты, отличающие живописное оформление рукописей: золотой фон, тщательную, даже болезненную проработанность, яркие, чистые, почти кричащие цвета, одинаковую четкость объектов как на дальнем плане, так и на переднем, детскую радость от бесконечно повторяющихся сложных украшений поверхности, обрамление богатыми фигурными венками, орнаментальными бордюрами или полями картин. Даже устоявшиеся формулы книжных миниатюр столетиями повторялись в живописи, например, движения всех персонажей в сценах Благовещения, Распятия, Положения во гроб и Вознесения. Лишь к концу XV века живопись полностью освобождается от все еще цепляющейся за нее скорлупы миниатюры и привыкает к крупной, смелой линии и свободе композиции, которая наконец учитывает соображения перспективы и заставляет себя пренебрегать второстепенным в пользу существенного. Прославленный Мастер из Мулена, очевидно, уже не испытывает старой унаследованной привычки чувствовать себя ограниченным книжной страницей. Он больше не выказывает того же несколько механического почтения ко всем деталям, главным и второстепенным. В картине «Мадонна с Младенцем между донаторами» и особенно в «Рождестве» с сумеречным пейзажем на заднем плане и толстым пуделем на переднем, сидящим на мантии коленопреклоненного кардинала, соблюдается иерархия ценностей, и художник сохраняет свое благочестие и преданность для благородных частей композиции.

Автор этих картин — один из величайших живописцев, когда-либо живших, — известен лишь как Мастер из Мулена или Художник Бурбонов. Вероятно, его звали Жан Перреаль, но уверенности в этом нет. Лишь немногие точные имена дошли до нас с зари современного искусства. Мы должны искать их в описях и бухгалтерских книгах княжеских домов или соборных капитулов. Художники еще не подписывали свои работы; они не предавались мечтам о бессмертии. Они еще не чувствовали себя сверхлюдьми, какими их позже сделало Возрождение и какими они, по мнению высшего общества, особенно его женской и женоподобной части, остаются до наших дней. Они были честными и подлинными ремесленниками, такими же, как и другие уважаемые мастера; во Франции они по большей части вступали в гильдию седельщиков, возможно, потому, что, подобно последним, изначально работали с пергаментом, то есть с разновидностью кожи. Они считали особым отличием быть назначенными слугой — valet или varlet — принца, на чьи заказы для церкви и дворца они жили. Жан Малуэль и его ученики Жак Кон и Жан Миньо, Жан Фуке, его сыновья Жан и Франсуа и его великий ученик Жан Бурдишон, Ангерран Картон и Николя Фроман, возможно, также Перреаль и король Рене Добрый (1409–1480) — это, пожалуй, единственные художники, чьи личности четко проступают на заре истории искусства до Клуэ и его современника Корнеля из Лиона. Возможно, из архивов удастся извлечь еще ряд забытых имен. Неизвестность немногих, кто либо был передан нам, либо спасен от забвения прилежными исследователями в последние годы, является тяжкой несправедливостью. Они заслуживают того, чтобы сиять той же славой, что и самые прославленные мастера, которых Вазари сохранил для нас в своем труде, полном занимательных студийных сплетен.

Жан Фуке стоит в одном ряду с величайшими портретистами всех времен. Его можно назвать на одном дыхании с Гольбейном — даже с Веласкесом. Его портрет мужчины из галереи Лихтенштейна в Вене, блиставший как одна из жемчужин выставки, — это, пожалуй, самая мощная работа, созданная великим мастером, а «Мужчина с бокалом вина» из венской коллекции графа Вильчека едва ли уступает ей по значимости.

Из многочисленных впечатлений художественного, морального и психологического характера, которые стали результатом этой уникальной выставки, самым глубоким и устойчивым — по крайней мере для меня — было ощущение духовного состояния художников, создававших эти работы по заказу и, по большей части, согласно точным инструкциям принцев и прелатов, господ и городских правительств. Почти в каждой из них разыгрывается великая драма борьбы душ, жаждущих свободы, с ужасающим угнетением интеллекта в самые темные времена Средневековья. Тайные уголки, легко упускаемые из виду фоны картин уже намекают на будущее искусство, не стесненное миром, которое преодолеет это цеховое искусство с его жесткими, догматическими формулами. Фуке, Бурдишон, Клуэ, который в королях и принцах видит и с ужасающим реализмом пишет бедных, больных, уродливых, тупых дураков, больше не находится под контролем королевской власти. В душе он непочтительный бунтарь и по-своему является прелюдией к походу рыночных торговок на Версаль, которому спустя два или три столетия суждено было свергнуть королевство. Мастер «Голгофы» (1460), который заставляет святых жен и учеников смотреть на Тело Христово с такими невозмутимыми, деревянными лицами не потому, что он не способен написать скорбные лица — все детали картины свидетельствуют о его художественной силе, — а потому, что он созерцает событие с холодным сердцем и выражает свое неверие посвященным так ясно, как это позволяли дыба и костер того времени. В этих ранних работах слышится очень тихий и очень слабый раскат грома очень далекой бури. Они — первое неясное возвещение революций, которые медленно готовятся.

V СТОЛЕТИЕ ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

Искренность царила не во всех частях Парижской всемирной выставки 1900 года, но в великом дворце искусства дышалось живительным воздухом свободы. Временные владельцы этого колоссального здания, французские художники, не претендовали на какие-либо мотивы, которыми не обладали. «Дайте дорогу! Прочь с пути! Вон!» — казалось, слышали мы из всех темных углов огромных залов громовым голосом. «Иностранцы из обоих миров? Их в южное крыло! В угол! Под лестницу! Это для них слишком хорошо. Мертвые? Знаменитости вчерашнего дня? Чего хотят эти возмутители спокойствия? Разве они не получили свою долю ленточек, титулов, государственных заказов и других форм идеалов художника? Назад! В самое дальнее здание на задворках! Если кто-то хочет совершить открытия, пусть отправляется туда. Главные здания, передние планы, великолепные залы — для нас, chers maîtres сегодняшнего дня. Мы сильнее, поэтому нам не нужно насиловать свои чувства. Мы живы, значит, мы правы».

Конечно, конечно. Я не спорю с этим; но мне больше по душе бродить мимо завоевателей дня к теням на задворках, в отдаленные и, с точки зрения оснащения, значительно запущенные залы Выставки столетия, к великому своду, где собрано то, что должно было прояснить развитие французского искусства от Революции до Карно-внука. Что остается, когда человек, который дает обеды, обивает пороги приемных, имеет кузенов в Министерстве изящных искусств, шепчет гадости на ухо, перестает отвечать на приветствия и пишет льстивые письма, превращается в прах; когда соперники и паразиты исчезают; когда восхваления подхалимов и не менее ценные отзывы завистников и отравителей затихают и забываются?

Немногое, и в этом заключается меланхолический юмор таких блужданий по царству тенней. Единственная черта, которая всегда несколько ранила меня в «Божественной комедии», — это то, что Данте раздает свои проклятия и анафемы усопшим в соответствии с рангом, который они занимали среди живых. Инвективы в адрес бедной души папы имеют три полосы, принца — две, а лорда — одна. Это нехудожественное забвение рамок, выбранных Данте для своей поэмы. Если бы он всегда помнил о своей программе смерти и ада, он не смог бы различить короны или пурпурные мантии в красном освещении подземного мира. Смеющаяся и вздыхающая философия Гамлета — увы, бедный Йорик! — стоит выше, чем мстительная ярость страстного итальянца, который заставляет иерархию переступать порог могилы. Пожалуй, самое глубокое свойство французского языка заключается в том, что они лишают мертвых «месье», на которое имеет право каждый живой человек, за исключением тех, кто подвергся уголовному преследованию и осуждению. У мертвого больше нет титула — тем более печальна его участь, если при жизни он был не более чем титулом.

Практика даже здесь несколько отличается от чистой теории. Покойный больше не «Ваше превосходительство», «профессор», даже не «господин». Но обычай современников давать ему титул все еще выражается в уважительном тоне, с которым они произносят его ныне обнаженное имя, и в котором человек с тонким слухом улавливает шелест всей той мишуры, что окружала его при жизни. В этом тоне, однако, имя становится привычным для молодых, которые, не задумываясь, продолжают это почитание, не осознавая, что их акцент выражает уважение, потому что носитель так произносимого имени был когда-то великим офицером ордена Почетного легиона и академиком. Так, мой дорогой Шиллер, следует понимать ваши уверенные слова, вы, кто никогда не замечал сплетения вульгарности в человеческих нравах: «Кто удовлетворил лучших людей своего времени, тот жил для всех времен». Конечно, если под «лучшими» мы будем понимать лучше всего устроенных, лучше всего оплачиваемых, наделенных лучшей должностью или лучше всего награжденных. Тот, кто при жизни принадлежал к числу обласканных милостью официальных газет, кто был оценен ими и снабжен отметкой «отлично», будет признан на все времена отличным без дальнейших проверок. Пантеон — это продолжение министерских кабинетов, золотая книга духовной истории — антология из «Официального вестника» и «Списка личного состава армии» для использования детьми будущих столетий. Если я должен подчеркнуть главное: оценка даже художника, а значит, самого индивидуального человека, какой только существует, является результатом социальных, а не индивидуальных факторов, или последних — только тогда, когда они социально успешны и, следовательно, сами становятся социальными факторами. Существуют, признаю, всегда гордые — возможно, лишь высокомерные — натуры с анархическим, антисоциальным оттенком, которые не признают никакого устройства или фиксации общества, даже его иерархии славы, и сжимают кулаки против лавровых венков так же, как против корон. Их бунт, однако, редко бывает успешным. Я не знаю ни одного случая, чтобы метатель бомб разрушил Пантеон.

Но поскольку мы не относимся к себе трагически, не начинаем собственный вердикт с угрожающей формулы «Именем закона» и не требуем от других никакого подчинения, мы всегда имеем право на собственное мнение и на то, чтобы позволить мертвым влиять на нас без предубеждений, не заботясь о различиях в рангах, которые были дарованы им при жизни и были похоронены вместе с ними. Такой метод наблюдения неисторичен, но субъективно плодотворен; он ведет к самоосвобождению от многих суеверий.

Выставка столетия французской живописи была далека от полноты; она была несравненно более фрагментарной, чем музей Лувра, который также не лишен пробелов. Но она давала общий обзор развития искусства представленного периода и давала независимому человеку шанс исправить многочисленные мнения, которые укоренились в нем благодаря учебе и чтению.

Она началась с мастеров, которые творили и процветали до потопа 1789 года — Ватто, Грёз, Фрагонар, Виже-Лебрен. Первые трое в течение двух поколений глубоко опустились в общей оценке. Затем сила моды вновь подняла их на головокружительные высоты славы. Я не верю, что они удержатся там. Реакционерам нравится прославлять ancien régime за счет Революции, и к этому планомерному и преднамеренному труду относится также безмерная переоценка искусства и художественных работ XVIII века. Но это политика, а не эстетика — не вкус к искусству, а тенденция. В действительности любимцы эпохи Помпадур и Людовика XVI были мелкими мастерами, простым заполнением определенной рамки, и, будучи изъятыми из нее, они теряют свои лучшие качества.

Ватто все еще держится увереннее всех, ибо он любезный рассказчик историй, которые приятны, если ум не занят чем-то более серьезным. Он рисует элегантно, хотя и без педантизма; его колорит жизнерадостен и прекрасно сочетается с его приглушенными шелковыми коврами, кокетливыми гобеленами и легкой лакированной мебелью. Он художник радостных дней, в которых жизнь кажется вечным праздником. Грациозная весна украшает землю, его мужчины и женщины все молоды и красивы, его дамы носят восхитительные туалеты и прически, а его кавалеры — шелковые камзолы и кружевные жабо. Даже если они одеваются как пастухи, к ним со смехом обращаются так: «Я узнаю вас, прекрасная маска; вы маркиз в маскировке со своей очаровательной подругой, герцогиней». Розовые ангелы парят вокруг них и фамильярно смешиваются с их забавами. Им нечего делать на земле, кроме как говорить друг другу остроумные комплименты и играть в любовь. Я понимаю, почему американские мультимиллионеры платят любую цену, чтобы быть окруженными Ватто. Это действительно делает честь художникам нашего времени, что трестовым магнатам еще не удалось найти или воспитать живописцев, которые льстили бы их эгоизму через раболепные внушения ваттовского аспекта мира.

Фрагонар занимает второстепенную позицию рядом с Ватто. Он суше и в нем меньше «размаха». Он не присутствует по-настоящему сердцем на тех забавах, которые пишет. Ватто сам гость на своих праздниках; Фрагонар принимает участие в вечеринках лишь по особому распоряжению. Первый развлекается сам, второй развлекает того, кто дает ему заказ.

Грёз живет славой, дарованной ему благодарным Дидро. Он был в восторге от слезливой буржуазной трагедии Дидро, а Дидро отплатил ему восторгом от его живописи; но у нас, полагаю, больше нет оснований смотреть на него глазами Дидро. Когда он пишет свою вечную модель «Разбитого кувшина» в Лувре и его разнообразные аналоги на Выставке столетия, он безжалостно хорошенький. Когда он ставит великие драматические сцены в стиле Дидро на сцене — «Деревенская помолвка», «Проклятие отца» и т. д. — он удручающе мелодраматичен. Его юная дева удивительно хорошенькая и кроткая, и всегда будет радовать наивных зрителей прелестью своей цветущей юности. В Италии он позволил заразить себя слащавостью Гвидо Рени и лишь пересадил своих мягких красавиц, закатывающих глаза, из рая на мещанскую землю. Он просто Бугро своего времени. Это имя включает в себя все, что можно сказать о нем в похвалу или порицание. Грёз превосходит Бугро постольку, поскольку пишет более энергично и формирует своих хорошеньких невинных девушек из настоящей плоти, а не, как Бугро, из алебастра и леденцов.

Рядом с мягкостью Грёза мадам Виже-Лебрен кажется мужчиной и борцом. В век галантности она одна не была галантной. Она писала женские портреты и не ухаживала за своими моделями; но она возвышала их и придавала им смысл. Там, где художники-мужчины того периода видели только мушки, она, как подозревали, видела душу. Если мы посмотрим на этих женщин с любопытно склоненными головами, смело глядящих из своих рам, они гордо и спокойно говорят: «Я не манекенщица; я не существо роскоши; я не плоть для похоти; я личность». С расстояния в сто лет Виже-Лебрен — предшественница ныне бесчисленных американских художниц эмансипированной женственности. Эта храбрая женщина, которая была красива и не переоценивала, нет, едва ли ценила свою красоту, была защитницей прав женщин задолго до того, как было изобретено это слово или само явление.

Прюдон был представлен «Зефиром», который имеет те же особенности, что и его «Распятие» и «Преступление и наказание» в Лувре. Он моделирует человеческое тело так, что перед ним хочется снять шляпу. У него безошибочное чувство великих испанцев к ценности света и тени; но то, что всегда будет стоять на пути того, чтобы его любили, а не только уважали, — это его ненависть к цвету. Он ограничивается строгим черно-белым стилем, который изгоняет всякую радость и обескураживает самое готовое восхищение.

А теперь врывается великий потоп, и, подобно морскому богу, Давид поднимается над бушующими волнами. Именно с него действительно начинается век, ибо то, что предшествовало ему, было искусством ancien régime и Трианона. На выставке у него были «Раздача знамен», «Уголино», несколько портретов; все — самый подлинный Давид как в выборе сюжета, так и в трактовке. Везде капризное «видение в желтом», которое, кажется, было особенностью его глаза; везде величественно внушительная, профессорская непогрешимость рисунка, которая не знает ни первых проб, ни тревожных поисков, ни жаркой борьбы с никогда не достижимой до конца Природой. Давид властным взглядом Медузы принуждает вечно движущееся, вечно текучее, так что оно становится неподвижным, и он может сковать теперь неподвижное видение в бронзовые контуры. Так его люди кажутся статуями или мимами, которые сохраняют позу, а его самые безупречные анатомии приобретают склонность к искусственности. Настроение Давида всегда равномерно приподнято. Добродушные люди, которые хотели бы хоть раз увидеть величественного человека в рубашке, тщетно подстерегают его, чтобы он расстегнулся. Он никогда не оставляет декорации и костюмы высокой трагедии. Сначала он искал драму в древней истории или всемирно известной поэзии. Впоследствии он нашел ее в своем непосредственном окружении. Судьба даровала ему милость жить во время, пафос которого был мощнее, чем у Афин, Спарты или Рима. Он удовлетворил свои глубочайшие стремления, когда в «Сабинянках» проповедовал убийственным фракциям среди своего народа примирение и братскую любовь, а в «Раздаче знамен» и «Коронации» сделал Наполеона равным героям мифологии. Поэтому он всегда подлинный, даже когда может показаться поверхностному взгляду театральным. Это разница между тоном, естественно поддерживаемым в моменты жизни под высоким давлением, и декламацией, выученной у учителя риторики.

Его ученикам, подражателям и соперникам, напротив, не удалось избежать декламации. Жерар, Гро, Ризенер и Дроллинг были, сознательно или бессознательно, величайшими льстецами, когда-либо писавшими портреты. Поскольку Давид изобразил Наполеона в образе Александра Македонского или древнего бога войны, другие, более мелкие художники, в своих портретах придавали даже обычным людям того времени осанку олимпийских богов. Только «Летиция» Жерара, которая, впрочем, легче всего переносила апофеоз, — хороший скромный человек. Все остальные женщины — Юнона или Паллада Афина; все мужчины — Марс или Ахилл. Контраст между заурядными физиономиями и великолепием их облика порой настолько силен, что приходишь к выводу, что художник хотел посмеяться над своими моделями. «Карл X в коронационных одеждах» работы Энгра, например, кажется практически пародией на «Коронацию Наполеона» Давида.

Жерико плохо проходит проверку на право называться знаменитым. У него не такой верный глаз на фигуры лошадей, как полагали до появления мгновенных фотографий. Его портреты солдат на самом деле скорее грубы, чем мощны. Даже эскиз к «Плоту „Медузы“» обнаруживает признаки стремления к эффекту, которое наше благоговейное восхищение отказывалось замечать в колоссальной работе в Лувре. С другой стороны, фигура Луи Леопольда Буайи странным образом выиграла на Выставке столетия. До тех пор я знал только его «Прибытие дилижанса на почтовую станцию» в Лувре, и я не очень высоко ценил его из-за аффектированного ателье-света этой в остальном мило изученной маленькой картины. Здесь он раскрылся как великий философ и сатирик. Одна картина представляет народное веселье с бесплатным вином, другая — бесплатное представление в театре Амбигю-Комик. Там толпа убийственно дерется за напиток, который можно получить даром; недоросли душат звероподобных седобородых старцев; хулиганы вцепляются в фурий; страшные ноги топчут лица и шеи в безумном штурме винных запасов, и победители в этой борьбе получают свою награду: они лежат на земле зверски пьяные. Сцены у входа в театр не такие уж вульгарные. Там меньше ожесточенной борьбы за интеллектуальное наслаждение, чем за наслаждение для нёба. И все же здесь тоже торжествует самое грубое отсутствие внимания и жадный эгоизм; здесь тоже сильный человек подавляет слабого; здесь тоже среди существ, которые, кажется, опровергают свою человеческую форму, действует закон джунглей; и здесь тоже бедные люди платят за маленькое сомнительное удовольствие страданиями, опасностями и усилиями штурма Малахова кургана. На переднем плане обеих картин стоит группа хорошо одетых людей, которые, наполовину с жалостью, наполовину с отвращением, смотрят на беспорядочную толкотню черни с почтительного расстояния. Эти богатые люди играют роль морализаторов басни. Они выражают социологическую мысль художника. Буайи оплакивает низкое моральное состояние масс и упрекает господствующий класс в том, что он превратил их в зверей, когда делает вид, что устраивает им праздник. Он отвергает с полным презрением догму о равенстве, но без высокомерия, ибо он питает к обездоленным несколько снисходительную, но теплую жалость истинного патриция. Это чрезвычайно современные — я мог бы назвать их чувствами Тойнби — чувства, и они выражены точной, рассудительной кистью, которая может вызвать в воображении запутанную суматоху великого, бушующего множества и, тем не менее, остаться верной во всех деталях. Буайи был определенно мастером.

Выставка столетия также дала возможность для открытия, не только мне, но и всем, кто пришел на нее с открытым умом. Есть художник, Трюта, о котором никто никогда ничего не слышал. Искателям, которые исследовали провинциальные газеты 1840–1860 годов, удалось обнаружить одну или две статьи о нем. Это все. Он один или два раза выставлялся в «Салоне», но отчеты о «Салоне» того времени не упоминают его. Он жил в первой половине прошлого века и умер в возрасте двадцати четырех лет. Перед его картиной — одной-единственной картиной — мужчины были поражены, а женщины стояли с влажными глазами. Это двойная картина; на переднем плане — светлый молодой человек, бледный от болезни, с глубокими синими глазами и гордой, дикой гривой; его твердый лоб полон нетерпеливых мечтаний о радостных творениях, славе и счастье, но в его впалых щеках — слабые тени смерти. Позади него, наполовину скрытый в сумерках, женский профиль, голова его матери; добрый самаритянин с нежным взглядом и губами, закрытыми в печали, которые когда-то пели колыбельные, но научились молчанию в больничной палате. В ее композиции есть реминисценция «Святого Августина и святой Моники» Ари Шеффера в Лувре. Но она несравненно глубже, ибо Трюта изображает себя, а не святых, которых сила воображения должна сначала представить перед ним. Живопись чудесна, тверда и полна, как у Франса Халса — я намеренно произношу это сильное утверждение, — так уверенно и органично созрела, что прослеживаешь под кожей все самые тонкие мышцы и кости. И добавьте к этой технике, о которой не discern, как он мог приобрести ее в мимолетное утро жизни, интенсивность чувства, которая подняла работу до ранга тех высоких творений, в которых раскрывается душа. Картина полна, как лебединая песня, предчувствия и любви. Великий юноша не понимает себя одного, без матери — дорогая мать должна быть с ним, если он выходит на рынок среди людей. Должна ли она ухаживать за ним? Должна ли она защищать его? Может ли он обойтись без нее хоть на мгновение, так как его должны забрать у нее так скоро? Все это есть в той таинственной картине, и это было в ней, когда Трюта, хотя он и не знал этого, писал свой собственный реквием. Только никто тогда не понял загадку; Трюта так же мало, как и остальные. Он еще один Реньо, только еще более подлинный. И никто не оплакивал его, хотя его трагедия более болезненна, чем трагедия Реньо. Ибо последний обрел бессмертие в апофеозе смерти в бою, тогда как жалкая чахотка сразила Трюту бесславно.

Романтическая лихорадка начинает охватывать век. Художники спешат повесить на себя ботанический ящик и ищут синий цветок. Первым, кто отправился в озаренную луной, колдовскую ночь, был Шассерио! Бедный Шассерио! Больше подошло бы его склонности писать салоны с богатой мебелью ампир, где солидно одетые граждане сидят со своими женами и дочерьми и приятно рассказывают друг другу анекдоты дня. Его портрет двух сестер в красных шалях и желтых плиссированных платьях показывает это — аккуратная, хорошенькая, буржуазная живопись, которая отрицает всякий энтузиазм и всякий полет. Но теперь его жалит тарантул, и он занимается только устаревшими сюжетами, такими как Орфей, шателенки, сказочные принцессы с черными рабами, Макбет и три ведьмы. Последняя картина особенно характерна для него. У трех ведьм их белые бороды и острые носы, как предписано романтическим кодексом; но они просто гротескны, но ничуть не жутки. У нас впечатление, что они встретились в мирной сельской местности, чтобы посплетничать о своих соседях и попить кофе. Они публично предлагают рыцарю, который должен быть Макбетом, маленькую чашу. В ночной пустоши нет ни следа настроения; в уродливых старухах — ни намека на демоническое. Шассерио писал так же, как И. Фр. Кинд — тот самый [«Вольный стрелок»] Кинд — писал стихи.

Боюсь, я также должен быть виновен в ереси в отношении другого великого человека; но Делакруа тоже не оправдывает идолопоклонства, которое люди проявляли и, в некоторой степени, все еще проявляют по отношению к нему. Я не осуждаю его радостную колористику, хотя его гармонии скорее громкие, чем грандиозные. Я не слеп к характерной подвижности его композиции, хотя это, как правило, гораздо больше театральный жест, чем утверждение силы на службе воли, осознающей, к чему она стремится. Что вызывает во мне, однако, непреодолимую оппозицию, так это его фразировка. Если какое-либо искусство требует интуиции, то это живопись. Делакруа, однако, обычно не упражнял интуицию, а облекал абстрактные мысли в конвенциональные формы с помощью холодной работы своего мозга. Для этого посмотрите на «Грецию на руинах Миссолонги» — картину, которая когда-то имела огромное влияние и была высоко оценена. На какой-то беспорядочной кладке стоит молодая леди в костюме для бала-маскарада гречанки, которая не думает испускать дух, а играет роль в добром здравии и позже переоденется и поужинает. На некотором расстоянии позади нее мы замечаем молодого негра в форме янычара, взбирающегося на кучу мусора, размахивающего флагом с полумесяцем и кривой саблей. Этот слабо написанный турецкий воин, кажется, не видит молодую гречанку; во всяком случае, он ничего ей не делает и даже не угрожает ей. Между двумя фигурами нет связи; действие разобщено. В лучшем случае турок интересен как акробат или знаменосец. Никаких убийственных склонностей в нем не заметно. Лицо греческой леди бледное и усталое; но отдых в постели кажется единственным, что ей нужно. Многое говорит о остроте их филэллинизма, что эта картина могла тронуть людей того периода. У Делакруа, однако, не было никакой интуиции, когда он писал ее; он лишь иллюстрировал непластичную, безвкусную фразу.

Его другие картины — по большей части иллюстрации к тексту. «Комедианты и шуты» были безошибочно подсказаны Виктором Гюго. Ему приходят в голову путаные идеи. Так, «Добрый самаритянин» был написан не к отрывку из Евангелия, а к рыцарской повести; ибо нежный благодетель берет больного человека на своего скакуна — он конный самаритянин! — точно так же, как рыцарь берет благородную даму, которую он похищает.

Делакруа был литературным художником; мы знаем это из его переписки; но даже без этого его картины выдали бы это. Он читал гораздо больше в книгах, чем в природе, и он поставлял картины, которые свидетельствовали об образовании и большом чтении, в которых ненавидящие искусство, слеподушные филистеры образования наслаждаются по-королевски. Может быть, путаница его изображения и громкость его палитры ощущались его современниками как избавление от холодности и точности школы Давида. Я подозреваю, однако, его самые ранние поклонники ценили его главным образом потому, что он питался теми же книгами, пьесами и газетами, что и они сами.

Ари Шеффер стоит на той же духовной плоскости, что и Делакруа, но ему не хватает остро радостного цвета и театральности его сценической постановки. Песни Шуберта и Шумана — это музыка даже без лирического текста, и какая музыка! Я не могу представить, чем были бы картины Ари Шеффера по Шекспиру, Гёте и Байрону без поэтов и их стихов. Его картина на Выставке столетия «Мертвые скачут быстро» — это, если я исключу из своего представления воспоминание о балладе Бюргера, почти трогательный пример безвкусицы. Взъерошенные волосы Леоноры, раздуваемые ветром в жесткое, горизонтальное положение, должны, например, иллюстрировать быстроту скачки — понятие, которое могло показаться Шефферу ужасным, но является комичным.

У Ораса Верне был «Мазепа», конечно, большая современная битва и несколько портретов. Он так же популярен, как и в первый день, и всегда будет оставаться таковым, пока дети играют с оловянными солдатиками, а картинки из Эпиналя — французского Ной-Руппина — пользуются спросом. Как он ослепляет! Он делает это до такой степени, что заслуживает восхищения. Издалека его картины кажутся чем-то; нужно посмотреть на них совсем близко, чтобы увидеть, что они — ничто, абсолютно ничто. Колоссальный холст, по-видимому, полон людей: тысячи солдат маршируют, разбивают лагерь, штурмуют, сражаются; но, по сути, ни одна фигура не написана; весь помпезный вид войны и победы составлен из маленьких трафаретных пряничных человечков без костей в теле и едва ли с отдаленным сходством с человеческими существами. Умел ли Орас Верне рисовать? Было ли у него действительно какое-либо иное представление о человеческой форме, чем представление о надувной резиновой фигуре? В Париже и Версале я видел много его картин, но я до сих пор не могу ответить на эти вопросы. Орас Верне — четвертый из династии художников: первый, Антуан, был хорош в маленьких фигурках на панелях паланкинов; второй, Жозеф, написал известную серию французских гаваней; третий, Карл, — мастер в изображении лошадей; Орас, четвертый, — самый слабый из них всех, несравненно уступающий в способностях своему отцу, деду и прадеду. Он один, однако, достиг славы, и его известность бросает тень на его предков. Колесо фортуны время от времени играет аморальные шутки такого рода, возможно, для того, чтобы преподать урок собственной тщетности.

Домье был известен мне и, полагаю, большинству людей, только как рисовальщик. Теперь мы научились ценить его как живописца высокого ранга. Его многочисленные картины — это иллюстрации к «Дон Кихоту», романтическим паяцам, уличным певцам, «Мнимому больному» Мольера и переполненной группе адвокатов в мантиях и шапочках. Его манера одинакова в масле, как и в карандашном и мелковом рисунке: его линии движения широкие и твердые, контуры притупленные, время от времени растушеванные; все его фигуры таинственно окружены дымкой, но все так ясно и безупречно представлены, что никогда не возникает подозрения, что их таинственность — это трюк, чтобы скрыть небрежность или отсутствие мастерства. Даже его масляная живопись — это на самом деле карикатура, но сдержанная карикатура. Более благородный метод внушает ему самоуважение и предохраняет от карикатуры; он просто озорно отмечает бурлескные черты, но не отклоняется от реальности. Так его адвокаты — это портреты, но они выглядят настолько злобно-умными, настолько неумолимо проницательными, что мы можем сомневаться относительно той или иной головы, является ли это сходством или карикатурой. Скажем так: модель примет это за карикатуру, но его друзья сочтут это портретом. Домье — одиночка; он не похож ни на одного из своих современников, но является примером переселения душ; ибо в нем Хогарт оживает снова, но Хогарт, который, в свою очередь, был бы оживлен искрой духа Рембрандта.

Внезапно в рядах союзных людей школы и традиции появляется еще один одиночка, а именно Милле. Поспешность сделала бы вывод: романтизм преодолен; возникает новое поколение с новыми способами чувствования; нервы века начинают вибрировать в новом ритме. Это сущая чепуха; ничего не преодолено. Романтические мастера все еще формируют романтических учеников, толпа все еще чувствует традиционным образом; круг тем и манера их трактовки остаются такими, какими они были в течение поколения, но среди зависимых, послушных, подражатель формирует для себя, по закону избирательного сродства, дивергентную группу — группу лесных людей Барбизона — и среди этой группы выходит вперед индивидуальный человек, который забывает ателье мастера, который в живописи не думает ни о салоне, ни об арт-дилерах, который смотрит не в книги и газеты и не на прототипы, а вовне, в мир, и по этой причине полностью выпадает из века.

Если мы проследим развитие искусства на выставке, мы можем легко впасть в ошибку, думая, что с Милле одна эпоха заканчивается, а другая начинается. В действительности это было не так. Современники, которые ценили Милле, были уменьшающимся меньшинством. Официальное искусство презирало его. Со стороны государства для него не было никаких отличий. Критические фразеологи ничего не знали о нем или ужасно насмехались. Богатые ценители проходили мимо него. Очень маленькая община умеренно состоятельных поклонников, чья оценка оценивала их самое честное восхищение максимум в 1000 франков, покупала его картины по ценам, которые просто позволяли ему жить в Барбизоне в деревянных башмаках и блузе и растить свою многочисленную семью на картофеле и беконе. Но поскольку он был личностью, он преуспел — хотя только после своей смерти. Он создал школу, как и каждый, кому есть чему учить. Он приобрел влияние на взгляды творцов, критиков и публики. Люди начали понимать его речь, нет, чувствовать, что то, что он говорил, было прекрасно. Но по сей день во французском искусстве нет эпохи Милле, и его слава — это действительно оптический обман. Его работы не принесли ему известности в устах масс, но каприз миллионера. В тот день, когда г-ну Шошару пришло в голову заплатить 600 000 франков за «Анжелюс» Милле, снобы обоих миров сняли шляпы и пробормотали голосом, приглушенным благоговением: «Это должен быть великий художник». Как мы видим, мировая слава — это лишь вопрос денег. Гораздо больше людей способны считать, чем способны чувствовать красоту искусства, и для подавляющего большинства его цена — это безошибочный, единственный ключ к пониманию работы.

Должен сказать, что миллионер, который выступил вестником славы Милле, не имел чувства меры. Если работу художника измерять мерилом, цифры которого представляют золотые монеты, Милле не достигает высоты в 600 000 франков, если только мы не оценим по крайней мере тридцать его современников столь же высоко. В технике Милле следует за голландцами; Давид Тенирс без юмора и без стремления к юмору. Его пейзаж, никогда не являющийся для него существенным, беднее, чем у Руссо и Франсуа, не говоря уже о Коро. Его величие заключается в его личности, в его простоте, в его избегании позы, в благочестивой серьезности, с которой он следует за ежедневным трудом полевого рабочего. Это не новая нота в искусстве, но это проявление индивидуальности. Многие превосходят его чисто как живописцы. Но души нельзя сравнивать и измерять: они несоизмеримы.

Курбе следует за Милле. Те, кто помешан на систематизации, классифицировали их обоих как пионеров натурализма. Какая слепота к существенному! Если что-то и связывает их — согласно гегелевскому методу — так это их полная антитеза. Милле — давайте вспомним «Человека с мотыгой», «Собирательниц колосьев», даже «Забой свиньи» и две картины на Выставке столетия: полевого рабочего, который, закончив дневную работу, надевает куртку, и мать, кормящую своего маленького ребенка кашей, а также «Анжелюс» — Милле указывает, в тяжелой живописи и малоприятных цветах, в людях, чьи грубые внешние данные не привлекают, на духовность, которая облагораживает их и заставляет нас забыть их испачканные землей блузы и их жесткие черты. Курбе, с другой стороны, рисует безупречно и является мастером каждого приема ремесла; но со своими богатыми средствами он никогда не поднимается выше духовной стадии фотографии, и он не знает, как открыть нам малейший уголок морального и духовного существа своих мужчин и женщин.

Но, как ни странно, этот же Курбе, который никогда не мыслит людей иначе, как бездушными формами, может вдохнуть душу в природу и ее низшую жизнь. Его справедливо прославленные «Морские волны» дышат драматической силой воли. Его «Косули в лесу» полны жизни. Древняя, таинственная мудрость, кажется, обладает даже его деревьями. Животные и растения, море и земля говорят в Курбе; человек один нем. Он пантеист, который исключает только человека из Все-Божественного. Это пессимизм, укорененный в глубочайшем бессознательном, который намекает на серьезное органическое расстройство.

Роза Бонёр, представленная чудесной «Упряжкой волов перед возом сена», в этом отношении сродни Курбе. Она тоже красноречивый защитник красоты и глубокого чувства животного; но, будучи более логичной, чем Курбе, она ограничивается изображением животных и не вмешивается в дела людей. Человек не интересует ее; она не обращает внимания на его безразличный облик. Одно лишь животное привлекает ее внимание. Редьярд Киплинг кисти, она всю жизнь писала «Книгу джунглей», которая рассказывает о мудрых, добрых и честных зверях и хитрых людях. Сэр Эдвин Лэндсир был также художником-анималистом, но совсем другого сорта, чем Роза Бонёр. Когда Лэндсир хотел польстить зверям, он наделял их человеческими качествами. Роза Бонёр почувствовала бы, что оскорбляет своих дорогих животных, если бы написала картину вроде «Диогена» в Национальной галерее в Лондоне. Очеловечивание животных кажется ей чем-то вроде принижения их особой животной красоты. Ее любовь к животным была болезненной; это было, однако, глубокое и мощное чувство, которое сделало из нее великого художника.

Наше блуждание по Выставке столетия привело нас наконец мимо великих пейзажистов, основателей современной пейзажной живописи, к Мане и Моне, Ренуару и Дега, с которыми начинается новый век искусства. В более позднем разделе о зале Кайботта в Люксембургском музее я внимательно изучу авторов движения пленэра. Борьба против детей классицизма и романтики была яростной, и «свободный свет» победил в той степени, в какой заслуживал победы. Но даже в те дни потрясений были идиллики, которые оставались невозмутимыми перед лицом шума и не замечали его. Гюстав Моро писал свои цветовые истории с палитры золота и драгоценных камней, с палитры Лимузена и витражистов готических соборов, как будто никогда не существовало «Олимпии» Мане или «Похорон в Орнане» Курбе. Высокое значение Моро, к которому я вернусь в специальном исследовании, заключается в том факте, что он учит нас слабости всякой классификации развития искусства по эпохам. Истинные художники не подвластны времени и движутся бок о бок, не влияя взаимно на свои орбиты. Они не подвластны закону всемирного тяготения Ньютона.

Выставка столетия научила нас кое-чему еще. Она обострила наше зрение для различения между литературными художниками и художниками в собственном смысле слова. Первые, как правило, находят славу быстрее, чем вторые, но их слава воздействует на потомство как плохая шутка. Они — иллюстраторы времени, и то, что оно приносит, — это никчемная, разрушающая искусство «актуальность». Каждая попытка поставить живопись на службу современной мысли, потребовать от нее философского сотрудничества в развитии политических, моральных и социальных доктрин — это грех против искусства, чья сущность направляет его к вечным аспектам феноменального мира. Только те темпераменты являются подлинно живописными, которые могут рефлексивно следить за игрой света на движущихся поверхностях и рассказывать нам, какие чувства эта игра пробуждает в них. Всякий символизм, всякая аллегория, всякое графическое сопровождение поэзии — слабы. Только то, что было действительно увидено, имеет постоянство, даже если оно воспроизведено с малым мастерством. Нельзя писать с чужих слов, только с впечатлений, которые впитывает глаз и которые выдает душа. Удивительно, что столь примитивную биологическую истину так трудно усвоить.

VI. ШКОЛА 1830 ГОДА

Томи Тьери был богатым человеком с острова Маврикий, некогда французского, а впоследствии английского, который жил и умер в Париже и завещал свою коллекцию произведений искусства, состоящую из картин, бронзовых изделий Бари и нескольких гобеленов, Лувру. Томи Тьери был человеком одной страсти и одной мысли; он любил только барбизонскую школу и некоторых её художественных современников, которые, по его мнению, находились с ней в избирательном сродстве; но любил он их с непоколебимой верностью и постоянным самопожертвованием. И в отличие от других, более эклектичных любителей, он не совершал своих героических подвигов бесстрашного покупателя в аукционных залах и антикварных лавках, а, пока мог, относил свои деньги в мастерские живущих и борющихся художников и появлялся на рынке как обычный коллекционер лишь тогда, когда кисть уже выпадала из рук творцов. Таким образом, его галерея обрела теплоту и единство органического существа и, помимо своей красоты, доставляла радость мыслью о том, что она является результатом не тщеславия выскочки или той жестокой прихоти, которая находит удовлетворение в произведении, не заботясь о его создателе, а благодарного покровительства, которое стремится не только приобрести художественные сокровища, но и облегчить и украсить земной путь художника. Как наследие Лувру, коллекция из разрозненного собрания превратилась в неотъемлемую часть, которая методично вписывается в рамки этого несравненного музея, где история искусства оживает перед нашим взором в избранных образцах. Руководство добавило картины любимцев Томи Тьери, которыми оно владело ранее, так что три зала коллекции теперь дают хорошее представление о плодотворном движении, которое около 1830 года возникло во французской живописи и направило её с господствовавшего тогда деградировавшего классицизма на путь, по которому она следует в настоящее время.

Барбизонская школа! Удобное, но именно поэтому бессмысленное выражение. Люди, объединенные этим расхожим обозначением, имеют мало общего. Будучи почти ровесниками, они были связаны личной дружбой и отчасти были обитателями того Фонтенблоского леса, в котором некоторые из них пережили откровение природы. Однако они были очень разными по темпераменту, дарованию и импульсам, и каждый стремился к личным идеалам, используя несхожие способы выражения. Лишь одна особенность в равной степени присуща всем: жгучее стремление выбраться из тесной конуры академической мастерской, ставшей для них целью, на свободу, к жизни.

Без каламбура, свободный воздух и свобода означали для них одно и то же. Пейзаж давал им средства для возобновления знакомства с природой. С фаустовским порывом они вырывались из ателье, где их окружали лишь «смрад и тлен, скелеты зверей и кости мертвецов», в «далекие края». Их появление во времена Июльской революции было подобно прогулке в пасхальное утро после тягостных раздумий в готической мастерской.

Традиция Давида держала живопись в плену. Величайший ученик мастера, барон Гро, и вместе с ним одаренный Жерико стремились преодолеть застывшую мумифицированность и сухость форм, театральность сюжетов этого искусства, чей триумф воплотился в «Похищении сабинянок» и «Коронации в Нотр-Дам». Но Жерико, непонятый и недооцененный, рано умер побежденным, а Гро, сбившись с пути в неуверенных поисках себя, после своего короткого бунта вернулся к жестяным и пастозным формулам своей первой эпохи, с ужасом осознал их пустоту и добровольной смертью в Сене избавился от мук скептика, потерявшего веру и идеал. Тогдашнее молодое поколение, предупрежденное и потрясенное трагедией этого искателя, который ничего не нашел, порвало с господствующим правилом и село у ног природы, чтобы учиться у неё.

Деревня — это великая мастерская. Там природа говорит на своем самом красноречивом языке форм. Там она находит тона, которые пробуждают самый громкий отклик в душе истинного художника. Творчество живописца, как и любая высшая умственная деятельность, очень сложно; самые противоположные органы мозга принимают в нем различное и смешанное участие. Живое восприятие и передача покоящегося явления, выразительной линии движущегося объекта — это упражнение моторных центров. В изображении человека или того, что относится к человеку, — что прямо или косвенно, через пробуждение антропоморфных идей, должно захватить наш разум, — наряду с эмоциями, растущими из бессознательного, играют роль цепочки мыслей, рассудок и суждение. Но реальный и существенный элемент живописи — это не моторное создание рисунка и не муки мысли при композиции, а всегда передача света и цвета. В пейзаже же главное — это эффект света и цвета. Здесь художник стоит перед магическими изменениями света и манящими цветовыми тайнами природы, которые волнуют его наиболее остро; ибо они стимулируют его оптический центр, чье необычайное развитие и особая восприимчивость к свету являются психофизической основой и предварительным условием первобытного, импульсивного дара живописи. Всякий раз, когда талантливые люди чувствуют, что закостенелые традиции школ невыносимы, и хотят следовать собственному внутреннему импульсу, они бегут в деревню, чтобы в её свободном свете смыть с себя школьную пыль и искупать в здоровье свои члены, ноющие от вынужденных поз. Глубокое поучение заключается в том, что Джотто, в своем стремлении полностью разорвать оковы византинизма, которые его учитель Чимабуэ уже сильно расшатал, первым пришло в голову ввести в свои работы элементы пейзажа. Его картина в Лувре «Святой Франциск Ассизский» — трогательно наивный пример этого.

Именно Коро первым произнес во французской живописи девятнадцатого века творческие слова: «Да будет свет». Конечно, он не открыл день, ибо до него были мастера, на картинах которых сияло солнце. У Рейсдала мы находим острую, холодную ясность северного неба. Клод Лоррен дает теплые, нежные вечерние тона юга, которые производят эффект роскошных теплых ванн. От него ведет свое прямое происхождение Тернер, который перегревает приятную теплоту Клода до накала и возводит его мягкую ясность до ослепительного блеска сияния. Но никто до Коро не умел, подобно ему, наполнять картины таким сдержанным, но проникающим, нежным, но светящимся светом. Это не мелодраматический, не бенгальский или выдуманный свет, не свет странных, исключительных случаев, сбивающих с толку цветов, не вульгарный, помпезный, чрезмерно яркий свет, а успокаивающе ровный, неисчерпаемо богатый, радостный свет, наполняющий душу радостью и надеждой.

Свет Коро излучается из исполненной надежды души. Это светящийся оптимизм в зримой форме. Несколько лет назад в музее Галльера проходила выставка Коро, и устроителям удалось собрать почти всё творческое наследие мастера. Я внимательно присмотрелся к одной детали: там почти не было вечеров, ни одной осенней ноты или рокота бури, а только утро, весна и голубое небо. Это характерно для этого дитя солнца. У Коро элементы красоты почти всегда одни и те же: приятные холмистые ландшафты, извилистые тропинки, ведущие в таинственную даль и приглашающие нашу тоску отправиться туда; на изгибе дороги сверкающая вода, отражающая серебристые облачка; на переднем плане деревья с нежной листвой; вокруг и над всем этим чудесный воздух, трепещущий от света, оживленный тонкой дымкой тумана, в котором, очарованные чувством весны, по ассоциации идей, нам чудится, что мы слышим мягкие колокольные звоны невидимых церковных башен, щебет строящих гнезда птиц и жужжание ранних жуков. Некоторые из картин Коро в залах Тьери, например, вид Колизея, являются юношескими произведениями и еще не показывают мечтательно-мягкого, как бы вдохновенного стиля и серебристого сияния его зрелости. Они еще несколько сухи и жестки, но даже в этих более прозаических картинах с небес падает животворный свет — несравненная сила Коро.

Коро не принадлежал к барбизонским «лесникам», но он был основателем их религии света. Т. Руссо разделяет с ним шелковистость и приближается к нему в пушистой нежности своей молодой листвы. Добиньи обладает большим темпераментом; он крепче, мужественнее, пожалуй, я бы сказал: больше похож на крестьянина. Что возводит его в ранг мастера, так это глубина его картин и дар прорабатывать свои сюжеты почти в стереоскопическом рельефе, во всех планах — на переднем, среднем и заднем. Его «Ялик» — прекрасный тому пример. Мачта судна стоит абсолютно свободно. Мы видим, как воздух охватывает её со всех сторон. Дюпре в равной степени разделяет похвалу своих двух друзей. Это не совсем справедливо, ибо он отнюдь не обладает такой индивидуальностью, как они. Он чувствует не оригинально, а подражательно. Природа волнует его сначала глазами его товарищей по искусству. Он попеременно подражает мягкости листвы Коро и его серебристой туманности, гладкости и вкрадчивой гармонии цвета Руссо, а также древесной поэзии Добиньи, но я тщетно ищу черту, которая отличала бы его от остальных.

Нежную и в то же время благоговейную любовь, с которой барбизонцы относятся к отдельному дереву, Труайон расточает на домашних животных. Как для первых дерево, пока оно не тает в дымке дали, никогда не является просто частью схемы, а отдельным, живым существом, обладающим собственной физиономией, чей сильно индивидуализированный портрет они передают, так и последний смотрит на животных с пониманием пастуха, который, как известно, узнает по лицам всех овец многочисленного стада. Он правильно изобразит физиономию животных, без всякой склонности придавать им человеческий облик, из-за чего анималисты слишком легко становятся, сами того не желая, комичными.

Милле — это продолжение и завершение великих пейзажистов 1830 года. Мы не осознаем этого, если рассматриваем его только отдельно; но это сразу бросается в глаза, если мы видим его в коллекции Тьери в связи с его товарищами. Милле в основе своей тоже пейзажист, только его пейзажи оживлены людьми; но не людьми, которые являются аксессуарами, как в случае с Коро, а людьми, которые являются частью пейзажа, его самой важной и существенной частью, точно так же, как деревья и облака, но более достойными и духовными, чем деревья или облака. У него человек срастается со своей сельской средой, сам является частицей природы посреди природы, и нелегко решить, принижает ли он человека или возвышает землю со всем, что на ней ползает и летает, когда ставит их на один уровень. Милле прозревает в природе всеживущий элемент, который может принимать многообразные телесные формы и выражаться самыми разными способами, но является одним и тем же во всех различных формах. Эта великая пантеистическая черта возвышает его картины от жанровой живописи до высокого духовного искусства. И поскольку природа никогда не бывает комичной, так и крестьяне Милле — сами частица природы — никогда не производят на нас комического впечатления, но всегда патетическое, даже когда они так же крепки, неуклюжи и просты, как мужики Давида Тенирса. В одной картине из коллекции, «Материнская предусмотрительность», у Милле, по-видимому, есть юмористическое намерение: крестьянка помогает своему совсем маленькому ребенку на пороге дома в маленькой нужде. Даже здесь я не могу найти ничего смешного, разве что доброе сочувствие к малышу и его нежной матери. Это просто взгляд на жизнь, и над таким никто, кто чувствует благоговение перед святостью жизни, никогда не смеется.

Почитатели великого Пана — Коро, Руссо, Добиньи, Милле и их последователи второго ряда — выигрывают в значимости, стоя рядом. Их современник Делакруа проигрывает рядом с ними. То, что я чувствовал на Столетней выставке французского искусства, я чувствую еще сильнее в залах Тьери в Лувре. Боюсь, что Делакруа — это тот, чей процесс должен быть пересмотрен. Возможно, тогда мы будем вынуждены подтвердить неблагоприятный вердикт, который сторонники классического движения вынесли ему при его появлении, хотя и по совершенно иным основаниям.

Делакруа не был влюблен в жизнь; он не искал и не находил природу; он следовал по её стопам только в книгах. Он был по существу иллюстратором; его невозможно представить в отрыве от Виктора Гюго. Романтики исполнили долг благодарности, когда с фанатичной яростью триумфально пронесли его мимо хулителей. Он их приспешник с кистью; он сражается с ними и за них. Они действуют лишь по правилам рыцарства, когда защищают его. Его магический колорит нельзя оспаривать, хотя он часто криклив и театрален. Но от его «Гамлета с могильщиками», его «Медеи», его «Невесты из Абидоса», его «Похищения Ребекки» («Айвенго») на нас смотрит унылая пустошь, которую было бы едва ли возможно вынести, если бы мы случайно не знали поэмы, из которых Делакруа черпал свои сюжеты. Мы должны вдохнуть жизнь в его мертвые картины тем, что помним из прочитанного. Делакруа останавливается на внешнем. Мы должны добавить душу и страсть.

После людей 1830 года пришли, с одной стороны, аккуратные живописцы Империи, лучшим типом которых является Месонье; с другой — натуралисты с Курбе, импрессионисты с Мане и Моне; и так развитие шло к запутанным схваткам этого момента. Тот период Июльской революции ощущался современниками как эпоха бури и натиска в искусстве. На нас, рожденных позже, он производит эффект безмятежных дней, полной, восторженной жизни и солнечных радостей, о которых нынешнее поколение тщетно тоскует.

VII. ТРИУМФ РЕВОЛЮЦИИ

РЕАЛИСТЫ

В последние годы Империи и первые годы Республики на священном холме Монмартр, на вершине которого церковь Сакре-Кёр еще не вытеснила Муз и Граций, происходили великие события. Группа художников, уменьшающаяся в числе, но храбрая, как львы, и воинственная, поднялась на защиту и нападение против официального искусства Академии, Школы изящных искусств и Салона, который все еще был государственным учреждением. Их палитра была боевым щитом, их кисть — смертоносным оружием для рубки и уколов, их мольберт — баррикадой. Шум — вот что они писали, а грабеж и резня были темами их разговоров на бесконечных пивных и табачных посиделках. Они хотели перебить старых идолов в масляной живописи и тиранов пластических искусств, ставших теперь пустомелями. Никакой больше живописи лудильщика, водопроводчика или трубочиста! Никакой сажи вместо воздуха! Никаких голландских кукол в жестяных доспехах, с медными касками пожарных-добровольцев на своих пряничных головах! Напротив, честная передача явлений света и цвета с натуры, искренность, пленэр и впечатление.

Первыми вокруг дерзких проповедников нового евангелия с яростью и дикой жестикуляцией собрались литераторы и журналисты. Они ничего не понимали в живописи и не были бы способны отличить лакированную олеографию для кабака извозчиков от настоящего Леонардо; была ли картина почерневшей или насыщенной солнечным светом, была ли человеческая фигура неуклюже условной или прочувствованной и понятой с правдой к натуре — это было им так же безразлично, как цвет халата императрицы Китая. Однако у них было чувство, что это движение в искусстве каким-то образом связано с мыслью о всеобщем ниспровержении и нападает на правительство. Им казалось, что они слышат, как кричат обнаженные женщины на картине Эдуарда Мане «Долой Наполеона». Сверкающие полуденные огни Клода Моне казались им криком о мести за государственный переворот. Они понимали пейзажи Писсарро как иллюстрации к «Возмездиям» Виктора Гюго, а танцующие гризетки Ренуара явно выносили сокрушительный вердикт Мексиканской экспедиции. Все враги Империи рассматривали пленэр как пункт своей политической программы. Чтобы быть истинным республиканцем, нужно присягнуть на верность реализму. Так Гамбетта и Золя стали фанатиками нового движения, не из эстетических принципов — таких не существовало ни у одного, ни у другого, — а из склонности к оппозиции.

Мы были бы неправы, смеясь над радикальным уличным оратором и писателем-анархистом, которые являются ярыми защитниками школы живописи из партийных интересов. Это проистекает из совершенно верного чувства. «Все во всем». Тесная связь объединяет все явления одного времени, и самые противоположные формы могут выражать одно фундаментальное настроение. Около 1868 года реализм означал такой же бунт против части власти, как и республиканизм. Разве пышная борода и мягкая шляпа в 1848 году не были верным доказательством революционных настроений? А около 1895 года разве фрак и развевающийся галстук не были признанием веры в белый стих и Метерлинка?

С первого же момента реализм пользовался почетом в оппозиционной прессе и поддержкой тех политиков, большинство из которых позже должны были сыграть главные роли в восстании Коммуны. Художники, конечно, поначалу презирали его, пока он не получал наград Салона и не имел рынка. Долгое время — несколько десятилетий — его не было. Публика рассматривала работы нового движения лишь как выражения бессознательного или намеренного художественного юмора. Она смеялась над ними, как над дерзкими карикатурами в комических газетах. Был, пожалуй, только один человек, который поколение назад воспринимал Мане и Моне, Ренуаров и Писсарро всерьез и был готов доказать свою веру в них звонкой монетой — единственное подлинное мученичество в наши дни, — и этим провидцем, пророком и исповедником был Кайботт. Он покупал их картины; не за большие деньги, правда, ибо не стоит ожидать сверхчеловеческого от простых смертных, но он покупал их; он проливал за них свое красное золото, и эта жертва, вероятно, сохранила жизнь реализму, или, во всяком случае, его учителям.

Кайботт сам писал, но только для себя, и это было похвально; но что было важнее, он нажил солидное состояние торговлей и тратил большую часть своего прекрасного дохода на пленэрные картины. Он не исчерпал свой энтузиазм этим. Умирая, он завещал самые поразительные вещи — «жемчужины», как он их называл, — из своей коллекции французскому государству при условии, что оно оставит их вместе и предоставит им зал в парижском музее.

Департамент изящных искусств поначалу чинил препятствия, но в конце концов решил принять завещание. Люксембургский музей был расширен за счет дополнительного здания, и небольшой зал в новом крыле теперь вмещает картины, оставленные Кайботтом, среди которых он также контрабандой протащил две свои собственные. Так революционеры удостоились чести быть представленными в государственном музее. Этот триумф венчает авантюрную кампанию, которая после поначалу казавшихся фатальными поражений вела от победы к победе, от завоевания к завоеванию. Полтора десятилетия искусство Мане и Моне доминирует в живописи. Только в работах нескольких упрямых ретроградов их дух не прослеживается, во всяком случае на континенте; ибо в Англии, конечно, им не удалось добиться ни малейшего влияния на прерафаэлитское движение. С другой стороны, в странах без собственных старых и непрерывных художественных традиций, для которых история живописи начинается с того момента, когда они сами впервые активно участвуют в ней, поэтому особенно в Северной Америке и Скандинавии, как правило, нет другого искусства. Когда художники в этих странах проснулись к искусству, это было самым новым, последним криком реализма, и они ухватились за эту последнюю моду, точно так же, как в новых колониях негритянки, которые вчера не знали иного подспорья для своей смуглой красоты, кроме фартука из плетеной травы и нескольких стеклянных бус, настаивают на том, чтобы их туалет, или, во всяком случае, его части, были совершенно современными.

Но победа в варварских, с точки зрения искусства, землях и апофеоз в Люксембургском музее не означают конца битвы или заключения мира. Реализму даже недавно приходилось вести тяжелые бои преследований. В то время как толпа теснилась в зал Кайботта, открытый в 1897 году, и, надо признать, выражала очень смешанные чувства, некоторые мастера Художественной школы, с узколобым академиком Жеромом во главе, направили соответствующему министру яростно гневное предупреждение против осквернения священных залов музея допущением мусора, который они охарактеризовали как «скандальные мазни», «порождение полной некомпетентности или безумия».

Предупреждение было несвоевременным. В 1897 году оно пришло слишком рано или слишком поздно. Слишком поздно, потому что Мане и Моне, по-видимому, отстояли свои позиции против Жерома и Гюстава Моро, и протесты тщетны против фактов или того, что считается таковыми в данный период. Слишком рано, ибо люди тогда еще стояли — и, вероятно, стоят сейчас — на недостаточном расстоянии от движения, называемого теперь импрессионизмом, чтобы рассматривать его с исторической перспективы и отвести ему надлежащее место в развитии живописи. Этот момент придет, скорее всего, очень скоро. Тогда протест академиков будет излишним, ибо даже эстетические невежды повторят вердикт, ставший к тому времени общим местом, что реализм имел свое оправдание; что, помимо преходящего вреда, он был автором постоянной пользы; и что, после получудесного прогресса, не редкого в истории искусства, новые люди, которые сами могли сделать мало или вовсе ничего, научили более компетентных преемников чему-то драгоценному.

Зал Кайботта поможет прийти к правильной оценке революционеров «шестидесятых годов». Жером должен был бы радоваться открытию этого зала, ибо он действительно впервые ставит легенду в свет истории. Двадцать лет все думали, что имеют право болтать о реализме, хотя немногие действительно видели его документальные памятники, потому что до сих пор они никогда не были удобно доступны в целом. Прототипические работы школы натуралистов в основном показывались бегло на редких и мало замеченных выставках. Затем они висели в мастерских своих авторов или в некоторых частных коллекциях. Тот, кто не жил в Париже тридцать лет и не наблюдал с пристальным вниманием за всеми деталями художественного движения или не предпринимал утомительных путешествий для исследований и открытий, мог говорить о них только по ненадежным подражаниям или по абсолютно никчемным слухам. Теперь, наконец, материал может увидеть каждый. Тот, кто способен получать собственные впечатления, может их приобрести.

Чрезмерный энтузиазм по отношению к пионерам движения «пленэра» теперь будет столь же мало извинителен, как и его осуждение без смягчающих обстоятельств. Первый, перед лицом зала Кайботта, будет признан с первого взгляда как чистое слабоумие, второе — как отсутствие понимания. В этом великая заслуга этого зала в музее: он приводит все, что можно сказать в пользу реализма, и показывает в то же время, неумолимо, его ограничения.

Я хотел бы заранее исключить Раффаэлли из числа художников, представленных в этой коллекции. Он не из тех, кто трудился с первого часа. Даже позже, когда он примкнул к движению, он не был ортодоксальным верующим. Люди из-за своего поверхностного знания смешивали его с реалистами, потому что он поначалу всегда был, как часто были последние, пессимистичным исповедником правды. Его своеобразный темперамент определил выбор печальных сюжетов. В своем взгляде на жизнь он привык останавливаться с самоистязающим выбором на удручающих зрелищах: на больных в лепрозориях; на бездомных бродягах во рвах вокруг парижских фортов; на бедных человеческих обломках, которые плывут через уличный поток великого города. Он рассказывал историю этих людей с душераздирающей точностью. Он изображал их в скудных, жалких, грязно-землистых тонах; в пыльно-сером цвете неметеных пригородных улиц; болезненно-известковом белом и навозно-коричневом цвете запущенных стен домов; выцветшем зеленовато-голубом цвете изношенных хлопчатобумажных блуз. В этом настроении была написана его картина «Выздоравливающие во дворе больницы» с её мертвенно-бледными лицами под белыми чепцами и истощенными телами в синих халатах на сырых, покрытых мхом каменных скамьях перед угрюмым лепрозорием. Эта картина, как и все работы Раффаэлли, компенсирует неприятность своего сюжета строгой честностью рисунка; а в уличной картине «За Нотр-Дам» удивительно эффективное использование яркого красного платка работницы на переднем плане, среди приглушенных тонов пасмурного парижского дня в неустойчивую погоду, показывает, какой умный и верный колорист этот художник, который так долго упорно писал с деградировавшей палитры. В наши дни он, в основном, преодолел свою подавленность духа, и в его душе смеется яркое солнце, лучи которого различимы во всех его поздних работах.

Настоящим создателем нового направления был Эдуард Мане. Из трех его картин в зале Кайботта одна, «Олимпия», является шедевром. Она уже давно была собственностью Люксембургской коллекции, и среди академических работ этого музея она казалась настолько странной, что вызывала выражения отвращения у большинства посетителей. После этого идет безвкусная коричневая дама в мантилье и значительный «Балкон». «Олимпия» — это увядшая, разложившаяся дама того класса, который в Париже принято описывать как «старая гвардия». Персона, чьи волосы уложены для вечеринки, но которая полностью без одежды, лежит, растянувшись на кровати, демонстрируя свои прелести, которые могли бы обратить самого Дон Жуана к монашескому правилу целомудрия. У кушетки стоит хорошенькая негритянка, занятая своей госпожой. «Балкон» показывает двух дам с другом-джентльменом и слугой на заднем плане. Обе картины демонстрируют цель и метод Мане. В «Олимпии» нет ничего от импрессионизма и пленэра. Сцена — закрытая комната, наполненная рассеянными лучами комнатного света. Фигуры двух женщин написаны точно, даже в мучительно и странно сухом стиле. Тщетно было бы искать ловкость и смелое наложение цвета, которые сейчас считаются характеристиками импрессионизма. Все это мучительно и кропотливо измерено, без размаха или свободы, без мастерства владения моделью или тоном. Картина революционна только в своей прямоте. Когда она появилась, академические мастера писали красиво. Когда им нужно было изобразить наготу, они писали нечто вроде условного розового желе, без костей или физиономии, гладкого, обычного и поверхностно приятного, как фарфоровая кукла, нехудожественного и невыразимо скучного. В своей «Олимпии» Мане восстал против этой красивости в живописи, которая так фальсифицирует природу. Он выбрал самую отталкивающую модель, какую только смог найти, и воспроизвел её с буквальной точностью во всей её отталкивающей правде. Он показал, что существует женская плоть, не совсем еще слишком старая, которая не состоит из снега и лепестков роз. Он преподал свою правду грубо и неразумно, с грубым нарушением хорошего вкуса и галантности, но с пылом и убежденностью. «Балкон» уже возвещает радостную весть о пленэре. Две женщины купаются в полном дневном свете, который жестоко уродует их лица. Здесь тоже Мане носит шоры, которые сужают его художественный горизонт. Он хочет противопоставить солнечное сияние коричневому вареву, которое выдавалось в мастерских мастеров как единственный цвет, посредством которого можно обрести спасение. Поэтому он расточает свой свет, который побеждает и рассеивает тьму; но он забывает, что солнце влияет на локальные цвета; что оно дает им различные эффекты в зависимости от их осветительной силы; что оно окутывает и смешивает их, какими бы противоположными они ни были, в одной единой подспудной гармонии серебряного или золотого тона, и без всякого сомнения, как дерзкий ребенок, он накладывает на холст истинные цвета вещей, неизмененные и несбалансированные. Я не сомневаюсь, что серо-зеленый цвет оконных ставней и мышьяково-зеленый цвет косо пересекающихся железных прутьев балкона написаны теми самыми торговыми красками, которые маляры действительно используют для этих объектов. Конечно, эта правда в деталях производит величайшую художественную неправду в целом, и картина, которая должна была стать проповедью на Троицу святого «пленэра», становится, из-за неадекватности Мане, обвинительной речью против солнца.

Клода Моне, классика импрессионизма, нельзя упрекнуть в какой-либо неспособности. Его исполнение никогда не подводит его. Он говорит то, что хочет сказать, до последней точки над «и», и если то, что он сказал, не удовлетворяет, то не потому, что ему не хватило слов, а исключительно потому, что ему больше нечего было сказать. Моне — пьяница, алкоголик, если речь идет о свете. Он не может пройти мимо любого живого яркого освещения, не заглянув туда для живописного запоя. Форма, однако, для него безразлична; она не имеет для него физиономии, и не вызывает у него никаких ассоциаций идей. Он пренебрегает ею абсолютно. Он не рисует и не сочиняет. В его картинах все без формы, как в самой природе, если только мы не рассматриваем её с заранее существующими мыслями об устройстве и значении — короче говоря, под оптическими и логическими категориями. Но ему нет равных в улавливании мимолетной магии игривых лучей, их пылинок, их преломлений на поверхностях любого рода, на твердых телах, жидкостях и газах. Его «Вокзал» с широким проемом в сторону железнодорожной линии, голубоватыми облаками дыма и пара от пыхтящего локомотива, пронизанными светом, мерцающим паром под каркасом железной крыши, непревзойден как передача абсолютно бессмысленных эффектов света. Картины такого рода станут выразительными только тогда, когда фотография натуральных цветов будет настолько усовершенствована, чтобы допускать мгновенные копии. Столь же замечателен как живопись и более ценен как высшее искусство его «Интерьер комнаты» с призрачным мальчиком и растениями на переднем плане и сияющим полом, залитым синевой от дневного света, вливающегося подобно водопаду через окно на заднем плане. Более ценен художественно, потому что этот интерьер великой элегантности, этот контур ребенка и этот синий, сказочный тон потока света способны пробудить настроение, т.е. окажут эффект не только на чувства, но и на душу; будут стимулировать не только оптические центры восприятия, но и высшие центры концепции и суждения. «Завтрак на траве» и два пейзажа и морские виды написаны по тому же правилу, что и две панели, которые я описал.

«Утренняя каша» Генотта черпает вдохновение у Раффаэлли, «Танцовщицы и их матери» Дега — у Мане. Я ставлю Дега, однако, выше Мане, ибо он рисует легче и плавнее, чем последний, и когда ему приходится давать показания об уродливой реальности под свидетельской присягой своей натуралистической совести, он делает это не в гневной и провоцирующей манере, как Мане, а с божественным даром юмора.

Радость Моне в свете становится у П. М. Ренуара аффектацией. У него нет простой любви к правде, как у его товарища. Он впадает в преувеличение, которое выдает сознательную цель и стремление к оригинальности. Его две «Юные девушки» за пианино цвета клюквенного сиропа; его обнаженная фигура женщины, на чьей коже свет и тени играют так неудачно, что она выглядит как будто избитой до синяков, местами даже как будто усеянной трупными пятнами гниения второй степени; «Девушка на качелях» и особенно «Бал в Мулен де ла Галетт» стремятся скорее обескуражить, чем убедить нас своими необычными тонами. Эти картины имеют историческое значение как предки. От их шуток цвета произошли шутки Бенара, от их дождя солнечного света сквозь затеняющую листву происходит пестрота Цорна и особенно Макса Либермана, которые заставляют извержение желтых и красноватых пятен падать на свои тела. «Девушка за чтением» Ренуара, наконец, — простое заблуждение. Тот, кто терпит такие обрубки рук на картине, которая не предназначена для простого наброска, либо без способностей, либо без совести — одно так же плохо, как и другое.

Писсарро — это триумф видения без мысли. Он схватывает все чудеса трансформации, которые свет различных периодов года и часов дня совершает над объектами, по которым он скользит, с той же уверенностью, что и Моне, но он воображает об этом еще меньше, чем последний. У него впечатления, которые он чувствует от внешнего мира, обычно не проникают дальше задней части его глаз. Он — замечательный пример острейшего зрения сетчатки в сочетании с абсолютной душевной слепотой.

Панегиристы импрессионизма утверждают, что он был плохо представлен в коллекции Кайботта. Это предлог растерянных хвастунов, которых теперь можно пригвоздить к месту и которые должны в стыде и замешательстве толпиться здесь, где легко проверить их дикие преувеличения. Импрессионизм никогда не создавал признанных более характерных работ, чем те, что собраны в зале Кайботта. Он никогда не был более прямолинейным, чем в «Олимпии» Мане и «Театральных матерях» Дега, никогда не был более ярким, чем в «Завтраке на траве» Моне и пейзаже Писсарро, никогда он не был в высшей степени молниеносным видением и мгновенной живописью, чем в «Вокзале» Моне. Каждый вердикт об импрессионизме, основанный на этом зале, является адекватно обоснованным вердиктом, против которого попытка высшей апелляции к я не знаю каким неизвестным работам должна быть отклонена.

Художники, вступившие на новый путь, интересны как люди, потому что они стремились к многому и к тому, что было сравнительно великим. Они, с художественной точки зрения, неинтересны, потому что достигли малого. Это старая трагедия воли, которой изменяет сила; ума, который субъективно и в возможности приносит самое высокое, но объективно не производит ничего, потому что терпит неудачу в реализации. Мане и Моне, Ренуары и Писсарро хотели создать новое искусство, вернувшись к старой правде. Это дает им право причислять себя к семье прославленных героев Возрождения, которые эмансипировались от традиций византийской школы, как первые — от фальшиво-классического правила Кутюра, Кабанеля или Бодри. Человек, затронутый Чимабуэ и Джотто, не останется равнодушным в присутствии Мане и Моне, особенно Моне, ибо он совершил творческий акт. Он сказал: «Да будет свет», и «был свет» в живописи. Чудо Бытия совершается и сегодня, и только в Гюставе Моро и прерафаэлитах Логос доказал свою бессильность.

Отдав им эту дань признания, мы также попрощаемся с ними. Они указали пути, но не ходили по ним. Вместо запутанных китайских знаков они изобрели свободный, блестяще прогрессивный алфавит, но на этом языке им нечего было сказать. Их искусство — чисто оптическое, ни эмоциональное, ни идеальное. Они были заурядными — даже, в некоторой степени, некрасивыми душами. Вот почему, несмотря на их честную страсть к правде и несмотря на их драгоценное средство солнечного света, они не смогли создать подлинное произведение искусства.

Они, тем временем, жили не напрасно. Их влияние было плодотворным. Поначалу оно, правда, в основном приносило вред. Все бездарности бросились подражать им, и наглая чернь обоих миров утверждала, что понимает их учение так: «Рисунок — это суеверие, и чем отвратительнее выглядит шкура, тем она красивее и особенно современнее». Но вслед за этой пеной художественной черни те, у кого было призвание, перешли к новому движению и показали, чего оно может достичь в освященных руках. С пленэром Ролл стал мастером, которым он является; импрессионизм привел Брэнгвина к зрелости; правда — прекрасная правда, а не отвратительная, вульгарная правда — нашла свои триумфы в Уистлере и Сардженте. Слабости и ошибки предшественников обеспечили презренных паразитов преходящей репутацией, среди слабоумных, гениальности, которая быстро исчезнет перед признанием их никчемности. Их возвышенные взгляды и, в некоторой степени, предложенные ими средства выражения, однако, оснастили людей прославленного таланта, которые навсегда обогащают достояние человечества произведениями красоты.

АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ

Альфред Сислей был одним из самых известных среди той группы реалистов, к которой я отсылал в своей предыдущей оценке зала Кайботта в Люксембургском музее. Он тоже, как и его товарищи — Мане и Моне, Писсарро и Ренуар, — был бунтарем против традиций и проповедником новых евангелий. Он также отрицал старых идолов с тонким презрением и проповедовал доктрины, которые, казалось ему, заключали в себе всю истину. Ему удалось, правда, собрать несколько убежденных учеников, но, с другой стороны, едва ли какую-либо паству вокруг своего алтаря или кафедры; и это было связано просто с трезвостью и несимпатичностью его догм, которые не смогли удовлетворить тягу верующих к эстетической преданности.

Сислей был пейзажистом. Он был чисто им, исключая всякую примесь. Он никогда не вводил человеческую фигуру и, насколько я помню, только одну фигуру животного в свои картины. Единственная жизнь, которая двигалась и шевелилась в них, была жизнь атмосферы: игра света, его преломлений, его цветной пыли, его исчезновения в тенях и темноте различной глубины. Даже растительный мир, хотя и один из самых важных элементов в академической пейзажной живописи, он трактовал пренебрежительно. Он не уважал привлекательную индивидуальность дерева. Оно интересовало его самое большее как объект в его поле зрения, который ловит и отклоняет лучи солнца особым образом. Он не видел ничего из чудес цвета и формы мельчайшей жизни, которая разворачивается в клочке дерна, кусте или подлеске и открывает вдумчивому и опытному глазу всю природную трагедию борьбы за существование: отчаянное стремление различных растений к воздуху и свету, или влаге и тени; победоносное доминирование одного или нескольких видов; кроткое моление о пощаде одиноких разбросанных цветов или растений; поражение и бегство семейств, неспособных удержать свои позиции против превосходящих антагонистов; вторжение дерзких чужаков, требующих для себя места среди старых поселенцев; союзы дружественных групп, которые живут вместе и доверяют друг другу; одиночные бои врагов, стремящихся задушить и вырвать с корнем друг друга. Тот, кто никогда не всматривался глубоко в природу, возможно, считает все эти картины борьбы и триумфа лишь фразами, не соответствующими ничему реальному. Биолог растений знает лучше, конечно, и многие пейзажисты тоже; так делали особенно первые английские прерафаэлиты. Как бы невыносимы ни были их причуды и извращения — на них я сейчас не буду останавливаться, — одно это должно быть сказано в их похвалу: они понимают и любят растительную жизнь. Для них каждая трава и травинка, не говоря уже об этих владыках, деревьях, имеет физиономию, личную тайну, которую они знают, как разгадать и раскрыть, или, во всяком случае, указать. Обо всем этом Сислей ничего не знает. Для него травянистый луг — это равнина цветов с градациями, усеянная разнообразными пятнами; всегда просто этюд света и ничего больше; никогда не выражение событий жизни.

Здесь кроется ограничение его способностей. В своей книге «Парадоксы» я пытался классифицировать художников согласно рангу того сегмента центральной нервной системы, в котором укоренен их талант. Этим методом я пришел к различению между художниками, которые чувствуют радость только в цветах и их гармониях, и другими, которые, помимо наслаждения цветом, часто даже без этого, имеют развитое чувство пропорции вещей в пространстве, следовательно, форм, взаимных расстояний, движений, насколько последние могут быть обозначены посредством фиксированного процесса художника: теми, короче говоря, кто знает, как извлечь из видимых явлений невидимое, эмоциональное значение и представить их так, чтобы они выражали естественным образом психические процессы и чувства, не становясь фальсифицированными через намеренное введение чуждых им произвольных черт. Теперь, Сислей — поучительный пример тех художников, которые являются художниками только через свою сетчатку и низшие центры восприятия, а именно, свое чувство цвета и живое ощущение наслаждения, которое оно им доставляет.

Сислей обладает самым тонким чувством мельчайших градаций и глубин цвета. Если я могу использовать образ из смежной интеллектуальной области, он делает оптически то, что ухо делало бы акустически, будучи способным чувствовать чисто все тона хроматической гаммы, разделенной, возможно, на шестьдесят четвертые. Эта способность дает ему ранг художника, но она была также мучающим демоном его жизни; ибо он хотел воспроизвести с равной ясностью то, что видел так отчетливо. Это, однако, невозможно посредством масляной живописи. Никогда не следует забывать, что цвета, которые использует художник, очень отличаются от природных явлений, которые они хотят напомнить. Всякая живопись — это перевод, который не дотягивает до оригинального текста, и даже самая утонченная палитра позволяет лишь вульгарное ощупывание тонкой игры цвета в реальности. Это чистая конвенция, к которой наши глаза искусственно приучены, что мы узнаем в определенной игре цветов человеческую плоть, вечернее небо, листву или зеркальную воду. Во всех случаях мы имеем, самое большее, приближения перед собой, и даже человеческое лицо у Франца Хальса воспроизводит истинную окраску кожи на человеческом лице так же мало, как, возможно, известный скерцо во второй части «Пасторальной» воспроизводит истинную ноту иволги. Сислей, упустивший из виду, как большинство импрессионистов, и как многие очень юные пуантилисты и черно-белые художники, это техническое главное условие — если хотите, этот главный дефект — всей живописи средствами, как сейчас известно; и он упорно настаивал на преодолении трудности, которая, по сути, непреодолима. Весь труд его жизни — это борьба с сопротивлением материи, интенсивно патетическая, но, тем не менее, в конечном счете только раздражающая, потому что её полная безнадежность признана. Он пытается квадратуру круга, что, как может быть доказано ему, невыполнимо, и он бесцельно растрачивает свою энергию в этом тщетном усилии. Он намерен уловить самое мимолетное исчезновение, нежнейшее покачивание луча света и, как бы, четвертый десятичный знак доли цвета, и зафиксировать его на холсте. И так как он не может наколдовать этот подвиг из своих тюбиков с краской, несмотря на самое ученое и сложное смешивание, он пытается достичь своей цели недавно изобретенными трюками кисти. Так он доходит до точечности и пятнистости. Бесчисленные мелкие прикосновения кисти должны оставить после себя хаос цветовых точек, из которых глаз может прийти к различению, или, во всяком случае, получить намек на игру цвета в реальном объекте. Этот метод чрезвычайно трудоемок и рискован. Он постулирует большое терпение и способность подчеркнуть в мелкой работе твердые линии рисунка. Ибо если упустить из виду эти линии или не заставить их ясно звучать из цветовой гаммы, распределенной равномерно по всему холсту, картина растворяется в бесформенную мазню. Сислей сам часто разбивается об эту скалу. Своим методом, однако, в несколько счастливых моментов он получает, конечно, эффекты, которые едва ли можно было бы счесть возможными. Тогда мы можем наслаждаться в его картинах настоящим танцем солнечных пылинок в пронизанном светом воздухе.

Даже знаток легко пройдет мимо единственной картины Сислея. Она незначительна. Даже целый ряд картин, представляющих разные темы, вряд ли произведет сильное впечатление. В лучшем случае впечатление производят некоторые тонкости колорита, определенная дальновидная ясность атмосферы. Если же, напротив, вы видите рядом полотна, изображающие одни и те же предметы в разное время дня или года, при разном освещении и погодных условиях, вы с изумлением постигаете замысел этого художника. Предмет один и тот же, но настолько изменен, что его едва можно узнать. Люди поражаются той силе, с которой Сислей умеет запечатлеть странно меняющиеся аспекты, и получают смутное представление о трудности, которую требует изложение наблюдений, обычно недоступных никому, кроме обладателей острейшего чувства и самого мучительного внимания. Сислей открыто признавал, что его мастерство непонятно без ключа, который дает сравнение. Вот почему он, как правило, выставлял по меньшей мере две — а обычно гораздо больше — трактовки одного и того же сюжета. Так, на Салоне на Марсовом поле в 1898 году он показал пляж «Дамская бухта» при двух видах освещения, а в 1896 году — церковь в Море в прозрачных бледно-лиловых тонах незадолго до заката, а также в мягко завуалированном грифельно-сером цвете в дождливую погоду. Я помню ряд этюдов той же деревенской церкви, которые проходили через все деления спектра, одно за другим, и на каждой последующей панели это было откровение, тем более ослепительное, чем лучше человек уже знал ее форму во всех деталях. У Сислея почти никогда не было равных в транспонировании произведения в разные тональности.

Восхищение почти болезненно преувеличенной чувствительностью к малейшим различиям в цветовых тонах и сочувственное отношение к отчаянию художника из-за несовершенства техники, которая, в конце концов, груба как средство выражения самых тонких намерений, — вот впечатления, которые возникают даже при самом благожелательном рассмотрении наиболее удачных работ Сислея. Мечты и томление, воспоминания и предчувствия, напротив, они никогда не внушают, ибо в них полностью отсутствует всякое психическое, эмоциональное и образное начало.

На примере Сислея мы признаем точность максимы, которая, если ее высказать прямо, звучит почти вызывающе парадоксально, и все же буквально верна, а именно: пейзажная живопись, или, во всяком случае, определенный ее вид, является самым литературным из всех видов пластического искусства, тем, от которого меньше всего получают и в которое больше всего вкладывают. Пейзажная живопись, по-видимому, воспроизводит саму природу и поэтому должна быть столь же объективной, как план землемера или даже фотография. На самом деле она несравненно более субъективна, чем портретная, историческая или жанровая живопись, ибо в ней повсюду не природа как таковая, а те черты природы, которые привлекли внимание художника и вызвали в нем настроение. Поэтому она раскрывает нам, больше, чем любой другой вид живописи, душу художника, своеобразие его способа чувствования, направление его мечтаний и предмет его стремлений. Если каждое произведение искусства — это исповедь со стороны художника, то пейзажная живопись — это особенно полное и честное признание. Это портрет художника, который он написал сам, перенеся на холст все морщины своей души.

Природа сама по себе абсолютно лишена выражения. Чувство человека, который созерцает ее, лишь добавляет выражение, точно так же, как его чувства переводят движения атмосферы и материи, которые сами по себе лишены цвета и звука, в воспринимаемые значения цветов и тонов. Созерцание природы пробуждает в нас ассоциации идей, и их мы проецируем на природу. Поэтому мы снова находим в последней весь спектр эмоций и мыслей нашего сознания, и природа, следовательно, влияет на каждого, кто созерцает ее, в соответствии с его образованием и умственными привычками.

Таким образом, пейзажная живопись — это также непрерывная иллюстрация литературы своего времени. Она антиклассична в эпоху Возрождения и позднего Возрождения вплоть до Пуссена; оссианическая и руссоистская в восемнадцатом веке, а у Коро — ламартиновская. Конечно, было бы слишком далеко заходить, чтобы указывать здесь, каковы отношения между каждым отдельным великим пейзажистом и произведениями его современников; и как следует объяснять некоторые заметные исключения из правила параллелизма между пейзажной живописью и модой дня в литературе — Сальватор Роза, Рёйсдал и Тёрнер (упомянем лишь троих). Между тем, нельзя отрицать, что пейзажист подходит к природе с душой, наполненной литературным духом своего времени, и вкладывает в нее то, что он сохранил от своего чтения. Картина, таким образом, пробуждает также в сознании зрителя эхо всех поэтических мелодий, которые его пленили, и именно к мягкому эху этих тысяч поэтических голосов в нашей душе мы прислушиваемся, когда наслаждаемся пейзажной живописью.

Однако мы прислушиваемся тщетно перед картиной Сислея; все в нашей душе безмолвно. Это потому, что художник рассматривал природу с совершенно нелитературной точки зрения. Она не пробуждает в нем никаких ассоциаций идей, поэтому его картины не пробуждают их в нас. Он видел игру цвета, находил в ней свое удовольствие и не задумывался дальше, а лишь стремился точно ее воспроизвести. Мы следим за его усилиями с любопытством и одобряем результаты, если они успешны. Но в этой оценке юмор и сила воображения не играют никакой роли.

Является ли такая пейзажная живопись искусством или ловким трюком? Вопрос заслуживает тщательного рассмотрения.

КАМИЛЬ ПИССАРРО

Одним из самых интересных художников нашего времени был этот Писсарро, родившийся на острове Сент-Томас на Датских Антильских островах, хотя и происходивший из голландско-еврейской семьи испанского происхождения, обосновавшейся на Кюрасао, который умер в Париже в 1903 году в возрасте семидесяти трех лет. Он был прирожденным живописцем того класса, чье чувство формы едва превышает средний уровень, чье удивительно тонкое восприятие цвета, однако, очень сильно реагируя на каждое оптическое раздражение, делает возбуждение сетчатки источником глубоких чувств удовольствия или обратного, и фиксирует их идею и мысль, в некоторой степени поляризуя ее в соответствии с цветом.

Достаточно сказать несколько слов о его внешней жизни. Побуждаемый склонностью к живописи, он приехал в Париж в возрасте двадцати лет и имел счастье стать учеником старого Коро. Он видел, как работают Т. Руссо и Милле вместе с его учителем, и жил в самые восприимчивые годы юности среди таких оригиналов, в самый славный барбизонский период. Его естественная склонность властно направляла его к пейзажной живописи. Это, стало быть, и есть суть всей его жизни как художника. Побуждаемый примером Милле, в молодые годы он помещал крестьян на свои поля и луга, но они всегда были лишь аксессуарами в пейзаже и приковывали взгляд меньше, чем земля и растения. У него тогда хватило самопознания, чтобы на ранней стадии отказаться от человеческих фигур, ибо он понял, что в самом крошечном дерне его лужайки больше жизни, чем в его добросовестных, но незначительных сельских жителях. В высшей школе, в которой ему выпала честь учиться, он приобрел ту уверенность и силу, которые отличали его до самой старости. Однако, овладев блестящей техникой Коро и рисунком и композицией Руссо, он перестал быть подражательным учеником и с полным осознанием пошел своими путями, которые одно время лежали далеко от цели Коро, но в конце концов, удивительно окольным путем, привели его к ней снова. Недолго он пытался скромно и похвально, с тщательно выверенными работами молодого человека, получить в Салоне свидетельства прилежания и хорошие оценки от академических мастеров. Он сразу же примкнул к горячим головам; с 1864 года он выставлялся только в «Салоне отверженных» и у «Независимых» и стал одним из самых видных деятелей группы импрессионистов.

Нет ничего смешнее, чем читать объяснение терминов «импрессионисты» и «импрессионизм» у некоторых арт-сплетников среди критиков в Германии. Эти трансцендентные фразеологи, не имеющие понятия, как возникло это слово, верят, что оно было придумано художниками или эстетами с твердой целью охарактеризовать художественное направление и эллиптически указать на метод исполнения; и с восторженным пророческим видом, обычным для этого братства, они потчуют нас глубочайшими и захватывающими дух объяснениями этого слова. Истина заключается в том, что выражение обязано своим происхождением шутке комического журнала, который не имел в виду ничего особенного, меньше всего — эстетическую теорию. В 1874 году художники, которые в течение десяти лет были известны как художники «пленэра» или «реалисты», выставили ряд своих работ в приемной писателя и фотографа Надара. Клод Моне появился, среди прочих, с закатом, который был вполне в манере последних лет Тёрнера, и он озаглавил его «Впечатление». Это была замечательная и характерная работа, лишенная формы, состоящая только из полос красного и оранжевого цветов, в высшей степени оскорбительная для тех, кто не хочет, чтобы созерцание природы ограничивалось наблюдением цветов, но ищет также контур и моделировку. Беспринципный насмешник, потешавшийся в «Шаривари» над этой выставкой, ухватился за «Впечатление» Моне как за образец нового стиля, высмеял его в тоне настоящего злопыхателя и, с целью принизить их, назвал соратников Моне «импрессионистами», под чем он подразумевал лишь то, что, по его мнению, их картины — мазня, точно так же, как «Впечатление» Клода Моне. Таково простое происхождение слова, в которое немецкие комментаторы вложили нечто чрезвычайно таинственное и чудесное.

Писсарро принадлежал к кругу друзей Моне и подпал под определение, которое быстро стало общеупотребительным, — «импрессионист». В его случае это означает лишь то, что он искал и находил в природе только эффекты света, только игру солнечных лучей на вещах и вокруг вещей.

За три или четыре столетия, в течение которых пейзажная живопись была возведена в ранг отрасли искусства — я оставляю здесь без рассмотрения античный пейзаж, поскольку современное развитие не связано с ним, — исследование, которое вникает в мотивы и цели художников, может выделить три различных вида пейзажа, которые я назвал бы соответственно литературным, лирическим и оптическим. Я выбираю эти новые обозначения для старых и хорошо известных вещей не произвольно, а потому, что, на мой взгляд, они обозначают существенное лучше, чем предписанные.

Литературный пейзаж, о котором я уже кратко высказал свои взгляды при рассмотрении Сислея, — это тот, который традиционно проходит под названиями исторического, героического, идеального или искусственного пейзажа. Он продиктован не восторгом перед природой, а является либо порождением силы воображения, либо плодом интеллектуального всезнайства, в обоих случаях — результатом чтения. Это, говоря кратко, непрерывная иллюстрация литературы, вошедшей в моду. Со времен Возрождения древние героические материалы были особенно популярны в поэзии. Испанский театр, Корнель и Расин жили ими. Даже если они помещали возвышенные подвиги своих героев в менее отдаленное прошлое и на другую сцену, чем античный мир, все же они наделяли их сотнями реминисценций из греко-римской мифологии и истории. Пуссен и даже Клод Лоррен задумывали свои пейзажи как обрамление героических романов и драм. Они были спроектированы как сценическая декорация, которую зритель мог населить по памяти фигурами в римских латах или готических пластинчатых доспехах, знакомых ему из современной поэзии. Чтобы облегчить эту игру фантазии, античные храмы или руины, возможно, даже люди в классических одеждах, услужливо стимулируют ассоциацию идей. Ж. Ж. Руссо заменил героическую моду сентиментальной; но возвращение к природе, которое проповедовали он и его бесчисленные подражатели, для пейзажистов вовсе не означало погружение в созерцание реального мира Божьего, а лишь замену героев и рыцарей, прямых или павших мраморных колонн их предшественников пастухами и пастушками, деревенскими хижинами и кострами пастухов. Таким образом, пейзажная живопись иллюстрировала по очереди «Неистового Роланда», «Освобожденный Иерусалим», «Энеиду», трагедии Корнеля и Расина, Руссо, Гесснера и Оссиана; затем, ближе к нашему времени, Виктора Гюго и романтиков, Золя и натуралистов, вплоть до новейших символистов и мистиков, чье созерцание, насколько можно говорить о такой вещи в их пустых головах, приветствует нас с картин Берн-Джонса и его континентальных подражателей, а также из пейзажных композиций Пюви де Шаванна и Анри Мартена. Можно с уверенностью утверждать, что из картин литературного пейзажа ни одна не была бы написана, если бы книга или какой-либо вид литературы в некоторой степени не заказали их с точной спецификацией всех деталей.

Лирический пейзаж — это тот, который, возможно, также называют пейзажем настроения. Он более соответствует природе, чем литературный пейзаж. Он обязан гораздо меньше реминисценциям из книг или пьес; его единственная связь с литературой заключается в том, что благодаря ей художник приучается быть более восприимчивым к определенным чертам природы. Пейзажные картины этого вида могли бы быть написаны при определенных обстоятельствах художниками, которые никогда не читали книг или не слышали стихов, если бы только их собственное расположение было настроено на поэзию. Для этой живописи сам пейзаж — это поэма: баллада, романс или идиллия, во многих случаях, возможно, даже мелодрама. Он рассказывает какую-то историю или намекает на нее, тем выразительнее, чем тоньше. Морщины земли, неровность и резкость линий гор, сумрак лесов пробуждают предчувствия; наша тоска следует за тропами, которые теряются в синей дали или за холмами и поворотами; прохлада поднимается от пенящегося ручья; тайна бродит над неподвижным прудом. Все невысказанное или частично невыразимое, что остро воспринимающий человек глубокого созерцания привносит в природу, движется и царит в лирической пейзажной живописи и над ней. Она выражает сложное, субъективное настроение, охватывающее в себе многие элементы чувства, ощущения и мысли — радость весны, меланхолию осени, безрадостность зимы, содрогание перед странным, страх перед вечностью. На нее смотрят антропоморфно. Она обязана своими сильнейшими эффектами чертам, которые не существуют в самой природе, но добавлены к ней человеческим воображением. Японское искусство знает только лирический пейзаж. В Европе он был впервые развит великими голландцами, Рёйсдалом и Ван Остаде, чтобы достичь у Коро своего зенита, непревзойденного до настоящего времени. Поскольку она вкладывает выражение в свои формы, она должна изображать последние отчетливо. Поэтому она рисует и сочиняет с обдуманностью. Она исходит из реалистически переданного топографического анекдота, даже если достигает этого через трансцендентное.

Оптический пейзаж, наконец, — это тот, который стремится воспроизвести только игру сходящегося или расходящегося, отраженного или преломленного света в природе. Это ни книжная иллюстрация, ни виды местностей. Он не приглашает к наслаждению природой в смысле воскресного экскурсанта из больших городов или летнего дачника. Он не предлагает никакой сцены с внушением, что мы должны прожить там наши субъективные настроения. Контуры, пластика тел для него безразличны. Все для него — лишь цветовое пятно; только арена танцующих солнечных лучей. Он хочет воспроизвести, как можно правдивее и полнее, изменение и слияние света и тени, взаимное влияние соседних и перекрывающихся цветов, крещендо оттенков на переднем плане и их угасание в перспективе. Он систематически оценивает интеллектуальные и моральные отношения как чуждые своему искусству. Он не восторгается определенным временем года или определенной архитектурой скал и гор. Он ничего не знает о тайной магии воды, пустоши, леса или снежной равнины. Он дает свет в гаммах, в гармонизированных и диссонирующих аккордах, и не хочет давать ничего другого. Эта пейзажная живопись — искусство чисто чувственного восприятия, которое может вызвать предсуществующие чувства и мысли за порогом сознания, но само по себе не порождает чувств и мыслей. Его можно сравнить с эффектом эоловой арфы, которая стимулирует наш слух мелодичным звуком, но не говорит ему ничего тематически дифференцированного. Дебюсси в последнее время сознательно стремится назад к этим истокам акустического удовольствия. Ученики Тёрнера в Англии и на континенте вступают в пейзаже на тот же путь назад к стилю живописи, который, пренебрегая формой, делает упор на гармонии света и цвета.

На практике, помимо трех четко очерченных видов пейзажной живописи, наблюдаются, конечно, и многообразные переходы и смешанные формы. Если, возможно, Г. Пуссен представляет литературный, Коро — лирический, Тёрнер, в то время, когда началось формирование его катаракты, — оптический пейзаж в его теоретической чистоте, то мы видим у Клода Лоррена, как наслаждение светом и поэтическое настроение проникают в мифо-героическую литературную живопись, которой он обязан своим художественным образованием и от которой, несмотря на более высокие полеты, он никогда не мог полностью освободиться; а Сегантини — хороший пример изначально лирического пейзажа, который все сильнее склоняется к оптическому; ибо если в начале он любил копировать высокие горы, то в конце концов он занимался только фиксацией чуда света в разреженном воздухе на зеркальном льду и ледниковом снегу.

Камиль Писсарро был главным образом, в отдельные периоды своего художественного развития исключительно, оптическим пейзажистом. Настрой на природу, который дается встречей горы и леса, воды и тростника, формами деревьев и скал, особенностями растительной жизни и движениями открытой местности, он, очевидно, не чувствовал и не может пробудить. Он был ничем и не хотел быть ничем, кроме жреца и поэта света. Когда падал свет, какие объекты он освещал и на каких играл, было для него делом такого безразличия, что этот пейзажист писал городские сцены так же часто, как и сцены открытой местности. Виды парижских бульваров, авеню де л’Опера, Сены, видимой с мостов, улиц и площадей Руана, занимают в его творчестве столь же большое место, как и этюды долины Марны и холмов Южной Англии. Благодаря хорошей школе, из которой он вышел, он никогда, подобно столь многим своим соперникам, не растворяется в бесформенности. Он не мог удержаться от того, чтобы рисовать отчетливо. Именно движение его смелой и умелой руки пронизывало его волю; но единственным героем его картин, которому он отдавал свою любовь и внимание, был свет.

После того как он перерос формулы пейзажа типа Коро, он с настойчивым, горячим стремлением искал метод, который позволил бы ему втянуть в свою картину как можно больше света, как можно более интенсивного света, даже все солнце. То, что он сам нашел, не удовлетворило его. Когда Сёра, который несомненно страдал от глазных болезней, выступил со своим пуантилизмом, Писсарро сразу же овладел новой манерой и стал пуантилистом даже бессознательно. Сёра, как известно, учил, что художник, если он хочет придать правду и силу цвету, не должен смешивать оттенок на своей палитре и переносить его готовым на холст, а должен расчленять его на первичные цвета, известные из спектра, и вставлять их маленькими мазками один рядом с другим, чтобы предоставить глазу самому собрать их снова на сетчатке. Этот оптический процесс претендует на то, что он был изучен путем прислушивания к природе, которая также предлагает нам только как отдельные цвета то, что мы чувствуем как синтез цвета. Теория — чистая бессмыслица. Ничего подобного в природе не происходит. Когда мы видим зеленую траву, мы не видим желтую и синюю траву, которую наш глаз смешивает в зеленую, но мы видим тело, происходящее от эфирных вибраций волн, которые вызывают на сетчатке ощущение зеленого; и чтобы имитировать это влияние травы, мы должны использовать только один цветовой материал, от которого исходят атмосферные вибрации подобных волн. Ненаучные художники, однако, были впечатлены псевдонаучной болтовней Сёра, который пытался, в своей обычной манере, через впоследствии изобретенную теорию превратить дефект зрения в преимущество; и они применялись тем усерднее к пуантилизму, что бесчисленные крапинки действительно делали ярким мерцающее, кружащееся впечатление, которое поверхностно напоминало вибрацию горячего воздуха на солнечной равнине в полдень середины лета.

Только поверхностно. Писсарро вскоре обнаружил, что пуантилизм на самом деле не привносит больше света в его картины, и отказался от него. Он уступил метод Сёра соперникам, которые гонятся за эксцентричностью, потому что надеются удивить ею, и которым был особенно подходящ стиль живописи, размывающий линию цветом и избавляющий их от того утомительного рисования, которое всегда доставляло им величайшее страдание. Сам же он, однако, вернулся к честному стилю владения кистью, которому научился у своих великих учителей.

Пуантилистский эпизод его жизни, который он преодолел, проливает, однако, свет на болезненную, фундаментальную ошибку Писсарро и его товарищей. Они хотели писать свет и тем самым хотели невозможного, ибо свет нельзя изобразить красками, которые сами по себе не излучают свет и не являются ни фосфоресцирующими, ни флуоресцирующими. Все, чего можно достичь цветом, — это пробуждение воспоминания о свете и, посредством освещающего мозг образа памяти, обмануть наше сознание идеей непосредственно полученного впечатления. Самые великие мастера оптической пейзажной живописи вскоре признают или чувствуют, что кисть действительно может вызвать иллюзию освещения, но не способна писать свет, и они поворачиваются от безнадежной сизифовой задачи к созданию картин тумана и сумерек, из которых солнечный свет — вещь неподражаемая — абсолютно изгнан. Самый поучительный пример этого — Джеймс Уистлер; но тот, кто не обладает инстинктивной уверенностью гения, не будет осознавать ограничений человеческих способностей и будет вечно катить круглый камень неутомимо вверх на гору.

Писсарро сэкономил бы себе много часов трагических поисков, борьбы и чувства бессилия, если бы знал или признал тот первичный факт, который Фридрих Хеббель уловил в своем теологическом, но ясном эпиграмме:

“He who the sun has created will ever remain quite another

Than the industrious wight who for us prospects shall paint.”

ПСИХОЛОГИЯ УИСТЛЕРА

«Как вы думаете, принц, не был бы Рафаэль величайшим гением среди художников, если бы ему не посчастливилось родиться без рук?» — заставляет Лессинг сказать художника Конти принцу Гонзага. Полтора века назад это казалось парадоксальным и было, вероятно, по этой причине одной из самых цитируемых максим Лессинга. Она, между тем, испытала судьбу многих парадоксов, а именно: стала общим местом. В наши дни каждый дилетант в психологии знает, что не рука и кисть — т.е. исполнение — делают художника, а его оптические мозговые центры, т.е. его чувствительность к впечатлениям зрения, его специфические реакции на цвет и форму. Человека делают прирожденным художником — художником по органической необходимости и естественной склонности, предшествующей всякому образованию, — только особое развитие или восприимчивость этого центра.

В живописи, однако, есть два элемента, которые следует различать — рисунок и цвет. Оба они восходят к центрам зрения, но соответствуют разным чувствительностям. Оптические центры, которые воспринимают с особой остротой и тонкостью различия между интенсивностями света, являются реальной, органической гипотезой таланта к рисованию; ибо то, что мы воспринимаем глазом, без помощи чувств осязания и мышц, как контур или форму, есть чистое различие интенсивности в свете. Оптические центры, с другой стороны, которые особенно чувствительны к вариациям волн света, формируют основу чувства цвета и таланта к колориту. Как правило, таланты к рисованию и колориту появляются в паре, даже если один или другой преобладает, ибо высокоразвитые или особенно чувствительные оптические центры естественно восприимчивы сверх среднего к оптическим впечатлениям всякого рода, к различиям как интенсивности, так и волн света. Это, однако, не всегда так, и существуют сухие, резкие рисовальщики без чувства цвета, и некоторые, кто наслаждается цветом без способности схватить идею формы и передать ее пластически.

В мозгу, который характеризуется особым морфологическим или функциональным развитием или чувствительностью оптических центров, это доминирует над всеми функциями мозга, особенно памятью и ассоциацией идей. Вся мыслительная способность имеет оптический или визуальный характер; она находится в зависимом отношении к зрению. Память цепляется почти исключительно за реминисцентные картины чувства зрения, и ассоциация идей связывает главным образом картины этой категории. Каждое восприятие формы вызывает в сознании представления формы. Фантазия «внутренне полностью полна фигур», как причудливо и с удивительной интуицией выражает это Альбрехт Дюрер в своих «Дневниках». Мировая картина этого мозга, всегда склонного к интенсивному наблюдению, не является ни громкой, ни возбужденной, но яркой, сверкающей и сияющей, как мозаичная работа из драгоценных камней и эмали. Все внутренние связи между различными областями мозга обострены по направлению к оптическим центрам, и все виды деятельности мозга, все эмоции, все процессы на пороге сознания также высвобождают центральные оптические возбуждения.

Творчество Уистлера раскрывает больше, чем творчество любого другого художника нашего времени, глубокую, органическую примитивность его гения как живописца. Мы можем наблюдать в нем, как в школьном учебнике, психологию прирожденного художника. Его подпись — сразу же прекрасный пример ассоциации идей со стороны визионера. Она состоит, как знает каждый, кто видел работы Уистлера, из бабочки с равномерно распростертыми крыльями. Люди настаивали на том, чтобы видеть бог знает какой символ в этом, и, следовательно, искали самые дикие и отдаленные объяснения этого. Если кто-то просил мастера об объяснении, он смеялся и делал таинственный жест отказа. Ему доставляло огромное развлечение видеть, как его поклонники мучают себя глубокими попытками интерпретировать это. У них просто не было глаз; они не могли видеть. Бабочка — это не что иное, как первая буква имени Уистлера — большая W. Готическая, орнаментальная W с двумя боковыми линиями, выгнутыми наружу, и перекладиной посередине поразительно напоминает парящую бабочку с ее цилиндрическим телом между распростертыми крыльями. Определенная ассоциация идей из-за сходства формы заставила Уистлера, когда он рисовал W своей подписи, подумать о бабочке, и он с тех пор формировал этот образ, который был полнее в выражении, не обращая внимания на первоначальную букву, которая казалась ему более голой и бессмысленной. Бабочка выходила на передний план все больше и больше, по мере того как W уходила все дальше и дальше назад, и возможно, что в конце концов сам Уистлер забыл точку, с которой он начал.

Уистлер был, когда хотел, в первом ряду как дизайнер форм. Из строгой, мучительно прямолинейной школы Глейра он вышел мастером рисунка, как и контура телесности трех измерений, видимых стереоскопически. Один взгляд на его удивительно пластичные портреты, особенно его первого периода, учит этому неопровержимо; но, в целом, по мере того как его индивидуальность давала о себе знать, он пренебрегал формой и становился все более поглощенным цветом. Во второй половине его жизни контуры предметов едва ли интересовали его вообще; он останавливался только на их проявлениях в цвете, на гармонии или диссонансе их тонов. Это означает, что его оптические центры были гораздо более чувствительны к различиям волн, чем к различиям интенсивности света. Из этого неизбежно вытекало противоречие между ним и средними индивидами, которое невозможно было преодолеть, поскольку оно происходило из различий в строении мозга. Тот, кто не обладает особой гиперчувствительностью Уистлера к цвету, просто не способен видеть вещи так, как видел их последний. Он может так же мало представить себе впечатления, которые Уистлер чувствует через свое чувство зрения, как, возможно, те, которые поставляются гончей ее носом. Когда блаженно, но мучительно сверхчувствительный ценитель цвета и тупой созерцатель контура, т.е. восприниматель света, пытались объясниться друг другу, неизбежно возникали необъяснимые недоразумения, которые делают его знаменитый судебный процесс с Рёскином мучительно комичной шуткой. Рёскин ценил только мастерство рисунка, его ум никогда не выходил за пределы контура. Для него картина была письмом, которое должно выражать мысли и чувства в самой конкретной форме. Он требовал, чтобы это было определенное сообщение, сводимое к простым словам, как повествование, отчет о путешествии или трактат по естествознанию. Картина, которая отличалась от точного изображения, так же как музыка отличается от членораздельной речи, — картина, которая пыталась передать только общее, а не конкретное возбуждение центра зрения, чувствительного к цвету, и приятное чувство, сопровождающее и подчеркивающее его, не только была для него неизбежно непостижимой, но, поскольку он был догматиком сильных чувств, казалась ему дерзостью — более того, распутством и личным оскорблением. Критика Рёскина «Ноктюрна в черном и золотом» была новой версией басни об аисте и лисе, которые приглашали друг друга по очереди на обед, улучшенной до степени клеветы. Было по-детски со стороны Уистлера подавать иск против разгневанного инквизитора искусства, который требовал в качестве первой обязанности художника точности геолога, ботаника или инженера. Он не должен был ожидать справедливости от судей, которые видели и чувствовали не так, как он, а как Рёскин. Судья Хаддлстон был добросовестен, когда в бессмертном процессе — который сам Уистлер сохранил для потомства в своей очаровательной книге «Изящное искусство создавать врагов» — он обменивался с художником замечаниями вроде этих: «Какая часть картины, значит, действительно представляет мост? Вы хотите сказать, что это правильное изображение моста?» (Вопрос относился к «Баттерси-бридж при лунном свете».) «У меня не было намерения давать точную копию моста». «Представляют ли эти мазки краски на нем человеческих существ?» «Они представляют то, что вам угодно». «Является ли та вещь внизу лодкой?» «Для меня утешение, что вы узнаете ее. Моей единственной целью было лишь создать определенную гармонию цветов». Он мог слышать эту гармонию цветов: Рёскин и судья Хаддлстон — нет. Было совершенно бесполезно пытаться заставить их почувствовать ее.

Его особенность давать своим картинам изысканные и претенциозные названия, такие как «Черное и золотое», «Синее и серебряное», «Слоновая кость и золото», «Пурпурное и золотое», также обычно неправильно понимается. Люди читали «Серебряное и синее» и видели нечетко сложные мазки синего с возвышениями в глухом белом, представляющие, путем указания, открытое море ночью и в тумане. Люди спешили к картине с этикеткой «Слоновая кость и золото», ожидая увидеть нечто вроде древнего хризелефантинного чуда или флорентийского шедевра великолепия, принадлежащего дням Медичи, и что они находили? Легко выполненный эскиз женщины в желто-белой гармонии, в котором тщетно искали дорогостоящие материалы, обещанные названием. Не только филистеры качали головами по этому поводу, и злонамеренные критики говорили о мистификации, щегольстве и американском блефе. Они горько обидели художника. Он был абсолютно честен; его оптическая гиперчувствительность чувствовала цвет с такой повышенной оценкой тона, что он действительно видел золото, серебро и пурпур там, где менее восприимчивое чувство могло видеть только тускло-желтый, приглушенно-белый, неопределенный красновато-коричневый. По всей вероятности, прошло много времени, прежде чем он осознал, что другие не замечают в облике самих вещей и его картин их редкие металлы и драгоценные камни, жемчуг и слоновую кость, которые сверкали для него. Обычная фраза, которая является осадком всеобщей мысли и чувства, говорит о солнечном золоте и лунном серебре. Солнце и луна, следовательно, производят такое сильное оптическое впечатление даже на среднего человека, что он думает о золоте и серебре с сопутствующими более высокими нотами идей великолепия и пышности. В сознании Уистлера, однако, эти идеи начинали чувствоваться с нежными возбуждениями, как белесая пена на темных волнах в ночи, или бледный цвет лица женщины в кремовых одеждах порождал их. Эти нежные прелести воздействовали на его чувствительность так же, как сила солнца или луны воздействует на других. При маниакальном возбуждении, острейшей формой которого является безумие, мозг больного человека становится настолько сверхчувствительным, что он реагирует на обычные впечатления чувств так же, как на невыносимо сильные раздражения. Более того, некоторые яды, из которых гашиш — самый известный, расстраивают центральную нервную систему до состояния сверхчувствительности, в котором отравленный человек чувствует себя наводненным потоками света и видит ослепительную яркость повсюду. Чувствительность, до которой только болезнь или яд поднимают средний мозг, была от природы особенностью центров зрения Уистлера. Он осознавал, что в некоторых отношениях у него больше, чем у других, и чувствовал себя выше их, как индейский охотник чувствует себя выше бледнолицего из городов на следу дикого зверя, который последний вообще не замечает, тогда как первому он дает тысячу ясных указаний. Как художник он был любезно скромен, как человек — забавно высокомерен. Он не льстил себе своей работой, но своей более тонкой организацией, т.е. тем, что он был замешан из лучшего теста, чем большинство.

Его сверхчувствительность выражается не только в его наслаждении цветом; она также любопытно и графически раскрывается во впечатлениях, которые он чувствует от облика женщин, и которые он передает в своих лучших женских портретах с интенсивностью, уже не сдерживаемой физиологическими границами, а положительно граничащей с болезненностью. Интенсивность, с которой он чувствует молодых, породистых, нервных женщин, производит на меня совершенно жуткое впечатление. Я думаю о его «Леди Мё» и других капризных женственностях, которые выставлялись в последние пятнадцать лет в парижских салонах и в Лондоне. Он ставит свою модель перед нами в каком-то удивительном положении. Одна стоит к нам спиной, но поворачивает голову, как будто в внезапном капризе, к нам. Другая показывает нам свое лицо в анфас и завораживающе смотрит на нас с поджатым ртом и непроницаемыми глазами, которые думают тревожные мысли. Эти извращенные, причудливые красавицы носят замечательные и личные туалеты, которые, кроме лица и часто рук, не открывают ни на палец кожи, однако, несмотря на вмешательство шелка и кружев, взывают к фиговому листку. Они — пучки больных нервов, которые, от макушек до кончиков пальцев, кажется, дрожат от садистского возбуждения. Как будто они хотели соблазнить мужчин на дикие попытки и в то же время держали свои когти наготове, чтобы разорвать, с громким криком удовольствия, плоть дерзких. Все безумно менадическое или неумолимо сфинксоподобное, что Ибсен был неспособен воплотить убедительно в своей Гедде Габлер, говорит отчетливо с женских портретов Уистлера.

Они стали типичными — типичными для копирующих художников, которые преувеличивают его невротических женщин до порнографических; типичными для истеричных женщин, которым они подсказывают позы и психологические состояния. Фелисьен Ропс, возможно, ничем ему не обязан, хотя часто его женские демоны кажутся портретами Уистлера, лишенными одежды; он из аналогичных органических гипотез независимо пришел к аналогичным концепциям женщины; но женщины Цорна, Больдини, Александра указывают на демонических существ Уистлера. Женщина данной эпохи любит формировать себя по идеалу, который искусство и поэзия времени дают об «интересной» женщине. Таким образом, Уистлер посредством своих женских портретов стал воспитателем эстетически сверхтонкой женщины наших дней; но Уистлер как воспитатель женщины мне несравненно менее симпатичен, чем Уистлер — тонкий ценитель и симфонист цвета.

VIII ГЮСТАВ МОРО

Дом, в котором Гюстав Моро провел семьдесят семь лет своей жизни (1826-98), был превращен в музей, содержащий почти все его жизненное творчество, согласно каталогу 1132 предмета, от копий и эскизов его юности, через великие законченные картины, вплоть до многообещающих эскизов, невыполненных обещаний его старости. Эта коллекция немногим меньше, чем полная. Возможно, за единственным исключением несравненно менее интересного Вирца, нет современного художника, который реже встречался бы в публичных и частных галереях, чем Гюстав Моро. Он никогда не продавал свои картины, ибо ему посчастливилось не быть обязанным это делать; и в пору своей зрелости он не выставлялся, ибо избегал контакта с людьми, которые были чужды и незнакомы ему. Тот, кто хочет узнать его, должен, следовательно, не уклоняться от паломничества в его дом, который он унаследовал от родителей, населял сам и оставил как необремененное наследство своему родному городу. И путешествие окажется стоящим труда, ибо Гюстав Моро — любопытный феномен, воздействующий на меланхолию и угнетающий, по крайней мере для людей, влюбленных в жизнь и действие, но тем не менее полный таинственного, странно патетического очарования, даже для тех, кто предпочитает дышать воздухом и солнцем под ярким небом.

Гюстав Моро стоит особняком от могучего шествия французского искусства девятнадцатого века, которое возглавлялось классической когортой, продолжалось мощным отрядом рыцарей и оруженосцев романтизма, а затем развернулось перед нашими глазами в легионе буржуазной Национальной гвардии филистерского академического рутинного искусства, в отряде реалистов в блузах и, наконец, в колеблющихся и осциллирующих группах подсолнухов символизма. Он не подлежит классификации в этом ряду развития. Он шел своим путем один, глухой к звукам мира, из которых он слышал только те, с которыми он сам был в гармонии с самого начала. У него было несколько родственных душ среди современных художников, но он не знал их, и они тоже не знали его, и они не оказывали влияния друг на друга, но выросли независимо друг от друга из тех же условий подобных темпераментов и своеобразных настроений, которые в средние десятилетия девятнадцатого века доминировали в узких, исключительных кругах, не будучи характерными для этого или любого другого времени. Ибо эти темпераменты чисто субъективны и согласуются с внешним лишь постольку, поскольку цивилизация, когда она достигает определенной степени интенсивности и искусственности, всегда порождает людей с широко преобладающим развитием фантазии, которые постоянно смотрят в свои внутренние «я» и не могут отвести глаз от захватывающего зрелища чудесных событий, разыгрывающихся внутри них.

Моро был именно таким визионером. Далекий от жизни, далекий от действительности, он всегда оставался погруженным в свою мечту, и его благородное искусство служило ему для сохранения его, по-видимому, многообразных, но в действительности мало меняющихся образов снов. Его музей — это, следовательно, мир сам по себе, с которым объективный внешний мир имеет не больше общего, чем сны и бред с картинами действительного, которые служат им стимулом и снабжают их элементами их субъективных комбинаций.

С самых ранних стадий развития духовной жизни существовали, бок о бок с людьми наблюдения и действия, мыслители и мечтатели, которые отворачиваются от реальностей и выстраивают вокруг себя мир идей, который их чрезмерно развитая сила воображения могла формировать и наделять романтической жизнью в соответствии с их собственными склонностями и потребностями. Так возникли все символы, мифологии, басни и суеверия, которые были запечатлены в фольклоре, традициях и, особенно, во всех искусствах. Цивилизация приносит с собой этим путем, помимо своего признания природы, мир теней, изобретенный людьми свободно — даже если в соответствии с фиксированными психологическими законами — как призрачный двойник, астральное тело реального мира; и наше предписанное образование, которое включает в себя больше эстетических, чем позитивно научных ингредиентов, делает нас всех двойными гражданами реального и воображаемого мира. Большинство из нас главным образом живут в первом и посещают последний только в редкие моменты, которые для одних означают только отдых, но для других — освящение и возвышение. Небольшое меньшинство, однако, отрекается от своего гражданства реального мира и удаляется полностью в мир воображения, который был вызван к жизни художественной фантазией человечества за тысячи лет творческой деятельности.

Моро был гражданином мира теней, в котором он проводил вечное феакийское воскресенье, и он никогда не уставал задерживаться на его красотах. Мы учимся по его изображениям знать его досконально во всех его частях. Его пейзажи — это любопытно зазубренные скалы, которые кажутся сформированными из кораллов; меловые равнины с лунно-мерцающими отражениями; горные кручи в кучевых облаках; озера и моря из масла, опалесцирующие или заряженные индиго. Животные, которые населяют этот гипнотизирующий рай, — это единороги с серебристыми шкурами, изумительные драконы, которые слишком кудрявы, чтобы внушать страх, молочно-белые летающие кони, семиголовые гидры, стоящие прямо на кончиках своих хвостов, стимфалийские птицы с женскими лицами, сфинксы, химеры и фениксы. Даже фламинго, которые ближе всего к земной фауне, здесь с кончиками крыльев, окунутыми, так сказать, в кровь, неизмеримо более странно патетичны, чем мы их знаем. Флора демонстрирует (помимо монументальных чудес Перу, которые напоминают розовые окна в готических соборах) «мистический цветок», некое каллоподобное творение, которое прорастает из светящейся скалы в синем, зеркальном озере, и на своей тонкой вершине, между большими высокими листьями, несет Пресвятую Деву, окруженную ослепительным ореолом. Духовные существа, которые движутся среди этих чудесных животных и растений, — это боги, герои и поэты: Тиртей, Орфей, Гесиод, Сапфо, Ясон, Елена, Одиссей, Пенелопа, Пасифая, Геркулес, Деянира, Эдип, Юпитер, Аполлон, Музы, Семела, Леда, Европа, Прометей, Океаниды, Моисей, Будда, Иисус Христос, Добрый Самаритянин; акты или, вернее, состояния, в которых изображены эти боги, полубоги и гении, взяты из всех мифологий и теогоний. Всякий мистицизм, который когда-либо возникал в каком-либо месте, как серебряная дымка, из хаотичного мозга человека, нашел доступ в душу Моро и течет вверх и вниз в ней в меняющихся картинах. Что касается ортодоксии любого сорта или вида, он совершенно не обеспокоен. Его ум, когда он взволнован, цепляется с той же тонкостью за святого любого происхождения, и он преклоняет колени, как широкосердечный язычник древности, на пороге самых разнообразных царств божественности. Паллада Афина в зале королевского дворца на Итаке, которая наслаждается резней женихов, сформирована по тому же типу, что и Пресвятая Дева «мистического цветка»; парящая в длинных, волочащихся белых одеждах, сияющая ореолом, экстатичная во взгляде и мимике и в сцеплении своих рук. Статуи халдейских богов в триумфе Александра Македонского имитируют иератический покой и восточную позу статуй Будды-Амины. Прометей на кавказском пике, трепещущий под клювом стервятника, связан семейным сходством с Христом, бичуемым у столба. Ясон на корме «Арго» и светлый человек среди «Трех волхвов с Востока» отлиты в одной форме. Моисей, смотрящий с пограничного холма на синие равнины Ханаана, и великий Пан, созерцающий зрелище процессии сфер, кажутся братьями. Юпитер с Семелой на своей груди, тающей от ее жара, обладает недосягаемой возвышенностью канонического, ортодоксального Бога-Отца. Для Моро нет мертвых религий; со смиренной застенчивостью и чувствами благоговения он приближается ко всему, что когда-либо почиталось человеком.

Трансцендентные фантазии Моро неизбежно проявляются для чувств в иных цветах и формах, нежели те, что знакомы нам по опыту. Жутковатый свет наполняет его картины мерцающим перламутровым сиянием. Самые редкие и потому, как драгоценности, наиболее ценимые исключительные формы планетарного мира — это материал, из которого состоит всё в этих картинах; здания сделаны из золота и драгоценных камней; повсюду мерцают рубины, сапфиры и изумруды. Удивительное искусство Моро извлекает из его палитры масляных красок эффекты, которые лежат далеко за пределами ее техники; это огромные лиможские блюда с потоками прозрачной эмали; росписи по стеклу с озаренными солнцем, похожими на драгоценные камни фрагментами цвета; византийские мозаики из кусочков лазурита, яшмы и сердолика. С помощью этой палитры некоторые кватрочентисты, такие как Мантенья, некоторые фламандские художники, как Ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, а также Гольбейн, создали на своих картинах небольшое количество «красивых пятен». Никто до Моро не писал ею большие картины целиком.

Первое впечатление от музея Моро — будто попал в заколдованный замок, в котором есть что-то от пещеры с сокровищами горных духов, что-то от дворца королевы эльфов, какими мы знаем их по «Тысяче и одной ночи» и немецким народным сказкам. И если мы задержимся подольше, и наши глаза привыкнут к ряби жемчуга и драгоценных камней, эмали и золота, мы поразимся странной, жуткой скованности и неподвижности всех этих великолепных созданий и действительно почувствуем, что нас окружают призраки и тени, лишь притворно принявшие облик людей.

Моро сформировал свои взгляды на правилах Бодлера. В залах его музея нам кажется, что мы смотрим серию книжных иллюстраций к «Цветам зла».

“Je hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.”

«Я ненавижу движение, смещающее линии, и никогда не плачу и никогда не смеюсь» — эта надпись над входом наиболее точно передала бы словами главную черту искусства Моро. Ибо почти ко всем его картинам, но более всего к «Триумфу Александра Великого», «Женихам Пенелопы» и «Дочерям Феспия», стихи из «Парижского сна» подошли бы в качестве намеренного описания.

“J’avais banni de ces spectacles

Le vègétal irregulier

. . . . .

Babel d’escaliers et d’arcades,

C’était un palais infini,

Plein de bassins et de cascades

Tombant dans l’or mat ou bruni.

. . . . .

C’étaient des pierres inouies

. . . . .

Et sur ces mouvantes merveilles

Planait....

Un silence d’éternité.”

Это silence d’éternité — характерная черта искусства Моро. Здесь ничто не движется; всё так же застыло, как жена Лота после того, как превратилась в соляной столп, как люди в сказке после того, как волшебник взмахом своей магической палочки заставил теплую жизнь замереть в их жилах. Моро удается обратить вспять чудо Пигмалиона. Его кисть вынимает жизнь из каждого человеческого тела, которое он пишет, и превращает его в статую. Ни в одной из его фигур мы не чувствуем, что он писал с натуры. Все они производят впечатление копий со скульптур, и нас, например, не удивляет, что его явно незаконченный «Моисей, взирающий на Землю обетованную» имеет длинную бородатую голову, белую как мрамор, на почти телесного цвета теле. Мы полагаем, что Моро здесь просто воспроизвел естественный цвет своего каменного прототипа. Из всех его тысяч работ лишь одна действительно поразила меня тем, что в ней прослеживается некое подобие вспышки страсти, а именно его «Мессалина». Мерзкая императрица, раба своих животных страстей, поднимается на грязное ложе в притоне в Субуре. Молодой вульгарный человек, которого она поманила к себе, обнимает ее за талию обеими руками; сопровождающая факельщица коронованной потаскухи отворачивается от отвратительного зрелища. Вполне можно понять движение этой рабыни, которая стыдится своей госпожи, но должна лишь повиноваться и держать язык за зубами. Рвение, с которым юноша, стоящий на коленях перед ложем, подползает к предложенному ему телу, также правдиво и тепло. Здесь есть реальная жизнь, пусть даже в одном из своих низших проявлений. Но сама Мессалина, хотя и является протагонистом этой трагедии цезарского безумия, снова целиком и полностью Моро. Со своим каменным покоем в ситуации, с которой он так несовместим, со своим ассирийским профилем с глазами, похожими на рыбий пузырь, она напоминает идола в вавилонском храме, и удивляешься, как страсть фаворита может выдержать ледяной холод, исходящий от этого идола.

Его темперамент с самого раннего пробуждения художественного импульса указывал ему путь его образования, точно так же, как позже — выбор материала. Юношей в Италии он с рвением копировал помпейские настенные росписи, а позже упивался видом кватрочентистов. Здесь он с первого взгляда узнал родственные души; здесь, так сказать, заговорила его кровь. Он пытается, благоговейно подражая им, сохранить их для воспоминаний в будущем. Его мистическая склонность к старому, отжившему, воскресшему словно из могилы — черта, связывающая его с прерафаэлитами, которые были почти его современниками. С ними у него общая также необычайно точная и аккуратная техника. Он холодный, но безошибочный рисовальщик. Все его вспомогательные работы, его архитектура, орнаменты, утварь и одежда — чудеса археологической эрудиции или, когда она подводит, изобретательности и терпеливо, мучительно достигнутого исполнения. Его добросовестность доходила до того, что он писал, возможно, двадцать или более далеко продвинутых эскизов каждой детали своих больших композиций, прежде чем приступал к основной работе, и ее, тем не менее, часто оставлял незаконченной, потому что чувствовал, что сделал недостаточно, чтобы удовлетворить свою совесть.

Эти пустые или лишь смутно заполненные пятна вместо лиц на больших картинах, в которых всё остальное — узоры тканей одежды и ковров, украшения на великолепных вазах, убранство, оружие, капители колонн — передано точно как завершенные произведения, внезапно дают сочувствующему зрителю представление о муках этого борющегося духа. Моро избегал жизни, которая была слишком бурной, шумной и суетливой для его болезненной потребности в покое и тишине, но она не переставала привлекать его как таинственная загадка. Он с радостью понял бы ее, постиг бы и удержал, но должен был признаться себе, что бессилен достичь ее. Гомункул, искусственно созданный в реторте, он может жить только в своем стеклянном сосуде и должен умереть, если рискнет выйти из него; но сквозь стены своей тюрьмы он взирает на великую, широкую, свободную природу, полную бурной жизни, и в холоде своего стеклянного логова содрогается от тоски по этому миру, такому близкому и все же недосягаемому. Его тоска, однако, никогда не будет утолена; он никогда не почувствует радости теплого дыхания жизни.

IX ЭЖЕН КАРРЬЕР

Насколько лучше живется художникам и любителям искусства в наши дни, чем в прежние времена! Раньше, если вы хотели насладиться картиной, вы должны были владеть ею; если вы желали узнать картину, вы были обязаны совершить к ней путешествие. Если вы любили художника настолько, что хотели окружить себя его главными творениями или всеми ими, вы должны были обладать неограниченным богатством и создать собственную галерею. Копии — лишь вспомогательное средство для памяти, причем не самое лучшее. Выполненные мазней, они хуже, чем ничего; выполненные одаренным художником, они передают личность копииста, а не оригинального творца. Старые методы размножения также либо дают неуклюжие попытки передачи, либо являются своеобразными, независимыми художественными творениями иного порядка, нежели живопись, которые имеют свою особую красоту, но не способны уловить самое сокровенное и тонкое из очарований, которыми обладала картина.

С момента последних достижений фотографии и зависящих от нее способов копирования положение изменилось. Если вы хотите убедиться в почти чудесном совершенстве, с которым масляные картины переносятся на бумагу в наши дни, так что каждый мазок кисти, как бы то ни было тонок, каждое движение руки художника, каждая паста, каждая неровность в красочном слое, каждый эффект холста, грунтовки и лака воспроизводятся в живом виде, и вы действительно имеете перед глазами всю личную работу художника, то посмотрите на красивый фолиант под названием «L’œuvre de E. Carrière, Texte de Gustave Geffroy», который был издан в Париже фирмой H. Piazza et Cie. и содержит копии 150 картин и эскизов Каррьера, 75 из которых напечатаны на бристольской бумаге, а 75 включены в текст. Им не хватает цвета, признаю. Только когда фотография будет передавать и его, будет сказано последнее слово о подлинности копирования. Тем временем мы должны довольствоваться тем, что находим в фотографии тональность цветов и эффекты света и тени оригинала, относительно градуированные по отношению друг к другу. У Каррьера, однако, отсутствие цвета действительно имеет мало значения, ибо он писал преимущественно серой и коричневой палитрой, которая может быть очень точно воспроизведена с помощью фотографии.

Сто пятьдесят Каррьеров! Кто мог бы похвастаться обладанием таким сокровищем? Нужно было бы быть американским мультимиллионером, чтобы получить такое эстетическое удовлетворение. Теперь это доступно каждому состоятельному человеку. 150 репродукций охватывают почти всё жизненное творчество великого художника до настоящего времени. Они раскрывают каждому зрителю, который добросовестен и обладает чувствительностью к красотам живописи, ключ к закону искусства, который Каррьер установил для себя. Они позволяют проследить ход его развития, которое вначале является нерешительным, затем становится решительным и весомым и переносит художника от школы к мастерству, от традиции к бескомпромиссной индивидуальности.

Эжен Каррьер родился 17 января 1849 года в деревне Гурне (Сена и Марна). Его отец был фламандцем с севера Франции, мать — эльзаской. Его внешность соответствует этому, вероятно, чисто германскому происхождению. Это крупный, широкоплечий мужчина с крепкими костями и дородной полнотой; белокожий, голубоглазый и светловолосый; медлительный в речи, вдумчивый и сдержанный в движениях; мечтательный, когда слушает, ненавязчивый, когда молчит, едва повышающий голос, когда говорит скромные, разумные слова о вещах, которые понимает. Он был еще ребенком, когда его родители поселились на родине матери. Он вырос в Страсбурге и предназначался в ремесленники. Когда ему было восемнадцать, он поехал в Сен-Кантен и имел возможность увидеть работы Латура в тамошнем музее. Его талант был зажжен этим непревзойденным, возможно, не имеющим равных мастером. Прекрасные пастельные лица Латура научили его чувствовать бархатистое великолепие молодой человеческой кожи и размышлять над тайной художественного создания пластических эффектов путем лишь усиления или смягчения игры света. Он начал усердно рисовать и писать и внушил достаточно веры в свое призвание, чтобы быть отправленным в Париж в Академию художеств. То, что она предложила ему, было практически ничем. Рисование копий с гипсовых моделей охлаждало его; даже профессиональная натурная модель в предписанных выученных позах казалась ему бесполезной и абсурдной. Какой смысл для него имела эта комедия гладиаторских позиций, показного развития мускулатуры, клоунских искажений, не выражающих никакого естественного чувства или разумной цели, в которых ни один человек, если оставить его в покое, не стал бы упражняться, и которые часто тело может принять и удерживать только с помощью искусственной поддержки подставок и опор? Чего он жаждал, так это жизни, теплой жизни, такой, какая пульсирует в людях с сильными чувствами и выражается ими прямо, убедительно, взглядами и жестами.

Депрессия, вызванная в нем в ученических классах Школы изящных искусств, заставила его усомниться в себе. К счастью для него, среди его общего невезения, этот духовный кризис совпал с великим кризисом его страны. Разразилась война, и Каррьер поспешил добровольцем на фронт. Он храбро выполнял свой долг в нескольких сражениях и стычках, был взят в плен при Седане и в качестве такового попал в Дрезден. Месяцы его заключения оказались для него решительно плодотворными, ибо он проводил дни в картинной галерее, и ему были показаны картинами Рубенса пути, которые до того времени он не видел ясно.

После окончания войны он возобновил свои ортодоксальные занятия в Академии и стал учеником Кабанеля. Хорошим свидетельством силы сопротивления в его натуре является то, что этот самый неточный портретист Империи не смог повлиять на него, хотя он пять лет имел перед глазами его вводящий в заблуждение пример. В 1876 году Каррьер участвовал в конкурсе на Римскую премию. Он ее не получил. Это можно было предсказать ему; премия — награда за заслуженное усердие ученика, которое льстит самолюбию учителя. Каррьер, однако, уже тогда эмансипировался от опеки как художник. Он ничуть не чувствовал себя униженным или подавленным неудачей своей цели. С храбрым сердцем он извлек из этого случая единственную верную мораль, а именно: не одобрение учителей, то есть тех, кто преуспел, а удовлетворение своей художественной совести должно отныне быть целью его усилий. Он отказался от официального признания, и это было мудро, ибо уберегло его от боли разочарования. С 1877 года он ежегодно выставлялся в Салоне, но лишь в 1884 году жюри присудило ему «почетное упоминание», которое, впрочем, едва ли можно назвать наградой. Год спустя он получил медаль третьего класса, что является «последней любезностью», но в то же время премию Башкирцевой в 500 франков, которая присуждается не призовым комитетом, а Обществом художников всеобщим голосованием. В 1887 году жюри поднялось до медали второго класса, а на Всемирной выставке 1889 года — до незначительной серебряной медали. Этим ряд знаков отличия, дарованных ему мастерами его гильдии, закрывается. Его более поздние почести — лента и розетка Почетного легиона, зал, отведенный для его работ на Всемирной выставке 1900 года, покупка его «Материнской любви» для Люксембургского музея, заказ на роспись двенадцати пролетов в Банкетном зале парижской Ратуши — были вырваны для него у государственных властей независимым мнением. Это был скудный доход славы, который одинокий человек нашел, когда перестал искать ее. Характерно для Каррьера, что обо всей этой чепухе с медалями и орденами нет ни слова в монументальном труде, посвященном ему. Раньше во Франции они считались великими событиями в жизни художника. Гордая независимость Каррьера не допускает, что они имеют хоть какое-то значение или заслуживают самого случайного упоминания. Книга перечисляет все его работы, даже наброски, незаконченные эскизы, попытки литографии. Это дела и события его жизни. В книге нет места для официальных свидетельств усердия и его повышения в чине. Более того, Каррьер был одним из сооснователей Салона на Марсовом поле в 1890 году, который в принципе отвергал систему награждения заслуженных юношей путем проверки и руководства со стороны высших чинов и восстал против превращения художников в иерархию посредством условных знаков ранга.

Каррьер сформировал собственную манеру, которую открыл сам и победоносно утвердил вопреки всякого рода оппозиции. Каждый обыватель с первого взгляда видит, что его картины полны серого пара. Порой прозрачный, порой густой туман окутывает его фигуры и заставляет их различные части выделяться с неодинаковой отчетливостью. «Причуда», — восклицает поверхностность; «уловка, чтобы удивить», — ворчит пресыщенный светский человек, считающий себя хитрецом. Это ни то, ни другое. Происхождение любопытного испарения, парящего вокруг его фигур, следует искать в его собственной потребности изображать эфир, в котором разворачивается вся планетарная жизнь. Его чувство правды было оскорблено господствующей живописью, даже живописью мастеров, которая помещает существа и предметы в пространство, не давая никакого намека на то, что оно не пустое, а наполнено газом, обладающим оптическими и кинетическими качествами. Очень хорошо пытаться с помощью установленного тонирования локальных цветов и размытия контурных линий сделать ощутимым тот факт, что фигуры окружены воздухом; но эти привычные средства выражения не удовлетворили Каррьера, и он не единственный, кого они оставили неудовлетворенным. Целое поколение художников около 1870 года испытывало досадное чувство, что воздух не получает своих прав в искусстве, и предпринимало упорные попытки найти формулу для объявления о присутствии воздуха с акцентом, который нельзя было бы игнорировать. Сислей, Моне, Писсарро думали решить проблему с помощью преломления и переливающегося излучения, которые сделали бы видимыми в живописи движение воздуха, его вибрацию при определенных отношениях освещения и тепла. Цель достигается лишь очень несовершенно. Попытка оправдана и заслуживает уважения. Каррьер берется за дело иначе, более прямым и наивным способом. Разложение белого света на спектр, как это практикуют пуантилисты, доказывает, признаю, что лучи света движутся в материальной среде, так как иначе у них не было бы причин распадаться на свои составные части; но чтобы вывести воздух из призматических цветов, человек должен быть физиком, и это требует работы мысли, которая не имеет ничего общего с непосредственным впечатлением чувств, каким в первую очередь должно быть оптическое произведение искусства. Каррьер, таким образом, нашел даже импрессионистское правило слишком ученым. Он предпочел просто преувеличить и, так сказать, сделать осязаемыми свойства воздуха, который не является ни абсолютно бесцветным, ни абсолютно прозрачным. Так возник тонкий серый воздух, в котором купаются его фигуры, варьирующийся от нежнейшей дымки до густейшего дыма, но всегда прозрачный.

Как только он нашел свой метод или манеру, она ожила в его руках. В этом заключается его своеобразие, и в этом он показывает себя великим художником милостью Божьей. Дым для него — средство выражения удивительного диапазона. Он использует его почти так же, как гравер по меди в технике меццо-тинто использует «бархатистость». Это слой вуалей, который он уменьшает или увеличивает, как того требует предложенный эффект. Здесь он убирает покрытие. Там он позволяет ему частично или полностью остаться и благодаря таким средствам получает самым естественным и, по-видимому, наименее хлопотным способом отступление несущественного, удивительный рельеф существенного, ясность в выражении своей мысли, какой не обладает ни один из его современных художников. При первом взгляде на картину Каррьера зритель очень решительно направляется к тому, что было важно для художника. Положительно невозможно заблудиться в том, что неважно, или отвлечься от главного. Это звучит парадоксально, но буквально верно: Каррьер понимал, как сделать пар средством высочайшей ясности, сделать тайну вратами нескрываемого откровения. Этого, признаю, его подражатели не могут разглядеть в нем. Легко намазать дым на картине, но это еще не всё. Пар не должен быть оправданием для халтурного рисунка; он не должен милосердно покрывать дефекты формы. Чтобы не способствовать никакому обману, он делает мастерскую точность в моделировке первичным условием. Чтобы позволить себе такую благородную экономию и сгущение, нужно быть таким же точным рисовальщиком, как Каррьер. Завешивание большей части допустимо лишь тогда, когда меньшая, оставленная незавешенной, совершенна.

Предметом изображения Каррьера всегда является жизнь глубокого чувства — самозабвенная материнская любовь, грациозная невинность детства, трогательная нежность отца, братьев или сестер. Он никогда не работал с мелочной моделью, которую можно нанять за пять франков в час и которая позирует только телом, а не душой. Его модель — его собственная семья, со всем спектром идиосинкразий, которые включает их существование днем и ночью. То, что нежный муж и отец наблюдал восхищенными глазами в любое время, художник уникально запечатлел на холсте: мать, отдыхающая в постели с ребенком у груди; этот милый, бесформенный комочек человеческой плоти, который является крошечным мальчиком, которого ласкает старшая сестра; дети, едящие или которых кормят за столом; умывание и одевание малыша, которое мать и старшая сестра проводят как приятную игру с куклой; тревога матери, когда она качает больного лихорадкой ребенка на руках и пытается успокоить его; одевание старшей девочки к конфирмации — прелюдия к тому волнующему моменту, когда мать с дрожащими руками и струящимися слезами возложит свадебный венок на ее голову; гордость родителей, когда они выстраивают всех своих пятерых детей в ряд; мрачная серьезность крошечной школьницы, ломающей голову над своим первым заданием за рабочим столом. Каррьер, рисуя свою семейную жизнь, рисовал жизнь человечества. Его большой, эпический стиль чувства уберег его от падения в жанровую живопись. Он оставался монументальным, даже когда писал детали. Он так же мало сентиментален, как Гёте в «Германе и Доротее»; тем не менее, слезы наворачиваются, когда мы смотрим на его картины. Случай исчезает, и мы стоим перед Вечным, которое он включает; перед Любовью, которая удерживает мир вместе.

Та же черта различима и в его портретах; они облагораживают модель, одухотворяя ее. Он дает лишь ровно столько анатомии, сколько нужно, чтобы раскрыть душу. И когда он ставит перед собой более крупные и более высокодифференцированные задачи («Галерея театра Бельвиль», «Святые жены у подножия Креста»), он выполняет их, извлекая чувства и мысли, которые объединили заинтересованных лиц и определяют их поведение и движения.

То, что отдельные работы, разбросанные по выставкам и музеям, не доказали каждому, сделано бесспорно ясным 150 репродукциями в книге Пьяцца, а именно: что Каррьер — один из самых благородных, целомудренных, глубоко чувствующих художников наших дней, который создал для себя своеобразную технику, особенно опасную для подражателей, но естественную для него самого и, следовательно, в его руке оправданную.

НЕКОТОРЫЕ КАРТИНЫ КАРРЬЕРА

«Театр Бельвиль». — Легкий, мистический пар, который наполняет и исходит через картины Каррьера, подобно нежным голубовато-белым облакам ладана, как правило, не оказывает тревожного влияния. В этой картине, одной из самых важных его работ, его кисть, кажется, изменила ему. Он стал более материальным, чем обычно. «Театр Бельвиль» настолько густо окутан дымом, что среди облаков почти ничего нельзя различить. И все же какие великолепные открытия можно сделать, если приложить яростное усилие, чтобы проникнуть в темноту, в которую можно отважиться войти только в водолазном шлеме и с воздушной трубкой! Мы видим — или, скорее, угадываем — третий и часть четвертого яруса Народного театра. Пригородная публика, заполняющая эти ряды, без остатка отдается магии зрелища. Она живет не своей жизнью, а жизнью героев пьесы. Для этой публики Гекуба — всё. Широко открытые глаза, потерянные в мечтах, щеки, печально опущенные в ладони, плечи, сжатые от страха, тела, почти беспомощно опирающиеся друг на друга, выдают интенсивность, с которой эти бедные люди бежали из самих себя в иллюзию. Что есть истина, что есть обман, если поэтическое слово, да к тому же, скорее всего, слово жалкого водевиля, может вырвать мелких лавочников и ремесленников — вероятно, сильно угнетенных нуждами существования и более чем полных своих собственных забот — так далеко от всех их горестей, что они забывают свою нищету и думают, что живо переживают новую судьбу? Это была бы буддийская философия этой удивительной картины, если бы мы могли различить всё, что она содержит. Каррьер написал глубокое учение о Майе и Нирване. Жаль, что он покрыл его такой густой завесой, что оно остается непроницаемым даже для глаз посвященных.

«Христос на Кресте» даст тем, кто способен чувствовать, впечатление великого художественного опыта. Мистическая трагедия, из которой мировая религия черпает свое волнение, представлена с той простотой и подавленной болью, с какой отец сообщает сыну о трагической смерти матери. Вся вспомогательная работа, которая могла бы оказаться отвлекающей, исключена. Никаких воров, никакого капитана Лонгина, никаких римских легионеров, никаких фанатичных зрителей; ни одного из вспомогательных средств в людях или вещах, которыми классики живописи привыкли усложнять событие Голгофы с целью сделать его более впечатляющим. Ничего, кроме фигуры Спасителя в натуральную величину, который закончил Свои страдания, и Марии, которая опирается на Крест, чтобы не сломаться совсем. На лице покойника опустился мир свершения; невыразимое горе истощает лицо Матери. Форма парит в мягком, неземном свете; на последнем борются выразительные тени. Покой мертвого Христа, который казался бы безболезненным и почти веселым, если бы не легкая черта страдания, застывшая вокруг рта, занимается подобно утешению над темным отчаянием, которое наполняет душу живой матери. Если она страдает по-человечески, как мать, так что она хотела бы умереть от горя, все же искупление и возвышение также возникают для нее из акта спасения. Если кто-то когда-либо слышал «Stabat Mater» Палестрины, оно отзывается в его душе при виде картины Каррьера. Оно вышло из того же глубокого чувства, что и пропитанные слезами терцины Якопоне да Тоди и рыдающий гимн Палестрины. Каррьер отдается своим чувствам с той же серьезностью, что и францисканский монах и хормейстер собора Святого Петра. Мне трудно признать, что он разделяет их благочестивую веру. Я полагаю, что горе Матери в основном вдохновило его. Это сильное чувство, несомненно, сделало его восприимчивым к священности символики смерти на Кресте; через человеческое он возвысился до предчувствия сверхчеловеческого. Не будем забывать, что Каррьер — художник того «Материнства», жемчужины Люксембургского музея, которое изображает молодую мать с ребенком на коленях и другим рядом с ней, упивающуюся видом своих малышей — своих сокровищ — с очаровательной нежностью во взгляде и выражении лица, в позе ее тела и движении ее рук. Каррьер обладает удивительно глубоким чувством материнской любви, в радости, как и в печали. Бессознательно и непроизвольно он задумал свой предмет не с духом верующего христианина, а с разбитым сердцем Марии. Он мог бы уверенно назвать своего «Христа на Кресте» тоже «Материнством», как свой шедевр в Люксембурге; одно — картина-компаньон другой; трагедия материнской любви согласно ее идиллии.

Были случаи, когда применение плана Каррьера с нежной серой вуалью окутывающего тумана не было успешным. Я, например, был вынужден сделать оговорки в отношении его «Театра в Бельвиле». В «Христе на Кресте» он органически развивается из предмета. Вуаль тумана окутывает событие в жуткие сумерки, которые являются предписанной атмосферой чуда и тайн веры. За фигурами на переднем плане Распятого и Пресвятой Девы мы угадываем в полутемной дали большой город, на заднем плане которого, на горизонте, возникает мерцающий белый свет, подобно еще не уверенной яркости молодого рассветного дня. Наши способности воображения могут наполнить жизнью всё это глубокое пространство, где рассвет враждует с ночью — жизнью целого городского населения, наслаждающегося своей местью или плачущего от горя, угнетенного предчувствием или надежно уверенного.

Здесь символизм в том высоком смысле, в котором каждое истинное произведение искусства символично. Картина одновременно интеллектуальна и трансцендентна; рационалистический зритель, который не ищет и не желает найти тайну, имеет перед собой человечески волнующую драму матери, оплакивающей своего сына, который умер безошибочно в благородном деле. Он видит зрелища, которые может понять — покой смерти и глубочайшую боль матери, — представленные с непревзойденной правдой. Он наслаждается очарованием совершенной формы, удивительной теплотой цвета, произведенной простыми средствами гуашевого тонирования и очень слабым усилением штрихами красного, и чрезвычайно интересным распределением мягкого света, мерцающего из темного фона. Мистически настроенный зритель видит всё это, и он видит, кроме того, божественный элемент в Распятии и скорбящей Матери, ужасно угрожающее ниспровержение естественного порядка в темноте, бродящей над городом и полями, и обещание в свете, возникающем вдали. Того, что рационалист видит в произведении искусства, достаточно, чтобы пробудить его чувство и восхищение. Удивление и чувство мистика будут мощно усилены религиозным волнением.

«Портрет моей жены». — Тот, кто виновен в ошибке смешения крикливости с колоритом, мог бы найти руководство в этой работе. Несколько ярких тонов в одухотворенном, почти прозрачном лице; меховой воротник теплого, насыщенного коричневого цвета; веселый красный цветок в поясе — всё это, что Каррьер использует как цветовые средства, чтобы вызвать гармонию убаюкивающей мелодии и в то же время почти гипнотизирующей интенсивности. В этом и заключается вся тайна; вопрос не в шуме, а в гармонии. Три цветовых значения, выбранные с изысканным вкусом, помещенные в нужное место в парящем белом и жемчужно-сером облаке, которое составляет манеру Каррьера, и впечатление цветовой тайны создается с большим успехом и глубиной, чем палитрой, на которой все семь цветов радуги устраивают ведьмин праздник.

«Поцелуй перед сном». — Картина удивительного диапазона чувств. Мать с дочерьми, от взрослой до младенца у груди. Большая девочка наклоняется над плечом матери, когда та сидит, и принимает свой поцелуй на ночь с губ головы, повернутой к ней. Младенец уснул во время кормления у материнской груди. Третья, полувзрослая, также была побеждена сном, когда она беспомощно опирается всем своим весом на мать. Последняя сплетает свои ласкающие пальцы в руке матери, протянутой к ней. Мать — центральная точка картины. Из нее бьет сила, которая проникает, охватывает, притягивает и удерживает остальные фигуры. Это Любовь, которая собирает этих существ и объединяет их в удивительный круг. Так они становятся символом силы, которая построила саму вселенную и удерживает ее в ее вечном порядке. И эта самая любовь, которая связывает эти руки друг в друге, сгибает эти тела друг к другу, соединяет эти губы, которая зримо является мотивом и притягательной силой во всех этих простых, но несравненно красноречивых линиях движения, также направляла магическую кисть, способную выразить столь великую тему. Тот, кто при виде этой возвышенной работы не чувствует, как вся твердость в нем тает в радости, стоит вне человечества. Более того, в ее исполнении нет ни следа декламации, или цели, или тремоло; никакой миловидной пиетической риторики. Ни одного прилагательного, а только средние существительные, как в римских надписях. Это именно тот рецепт, который остается в силе во все времена и во всех местах для монументальных работ: вечные чувства, выраженные в вечных формах.

«Помолвленная пара», как «Материнство», как его портреты супружеской пары, молодой девушки и т. д. — недосягаемые работы. Его схватывание существенного в явлениях, его экономия формы — высшее мастерство. Именно в этом направлении, я думаю, лежит будущее развитие живописи. Скоро будет покончено с простой транскрипцией природы, какой бы искусной она ни была; конечно, в не очень далекий день, когда цветная фотография будет передана из экспериментальной лаборатории физика в профессиональное использование. Тогда индивидуальные точки зрения наблюдения будут единственно верными. Люди будут хотеть видов не таких, как их видит механически воспроизводящий, мертвый объектив, а таких, как их видит вдохновенный глаз художника. Картины должны будут быть отбором, интерпретацией, эмоциональным раскопками оптического феномена; каждая картина — антология видения; и личность художника, раскрывающаяся в ней, будет очарованием его работы, ее ценностью и ее красотой. Пусть никто не говорит: «Это тривиальности. Так было всегда с тех пор, как существует пластическое искусство». Пластический художник до сих пор всегда был в первую очередь изобразителем. Его душа раскрывалась лишь сдержанно в его работах. Каррьер идет гораздо дальше того, что видит: он пишет души; он пишет чувства. В его представлении невыразимое становится инцидентом. Мимолетное движение, поза, линия головы, шеи, плеч или руки, в которых проявляется бессознательное, когда самоконтроль ослабевает на мгновение; эти предательские средства выражения настроения, на которые воля не всегда способна повлиять — это элементы, с которыми он работает. Он раскрывает импульсы, вплоть до их самых тонких настроений, которые являются причинами движений и поведения. К такому духовному искусству должна быть развита живопись. И именно поэтому я называю картины Каррьера искусством будущего.

X ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

Пюви де Шаванн мертв, и его влияние умирает; его Школа опустела, и я теперь почти не вижу отставших, которые утруждали бы себя писать его палитрой бледного лунного света. Так что нападать на него больше нет необходимости. Достаточно объяснить его духовную трансформацию и его успехи.

Когда он достиг зрелости своих сил, натурализм был козырной картой в живописи, достижением которой — отвратительный «Жнец» Бастьен-Лепажа, чья огрубевшая гримаса ухмыляется посетителю Люксембургского музея, — восхищались как высшим достижением. У молодого критика были глаза только для этого искусства. Толпа не смела подвергать сомнению елейную похвалу, расточаемую работам натуралистов; но их внутренний голос не был нем. У них были угрызения совести из-за их преступной трусости, и они прекрасно осознавали, что натурализм, который превозносился им как Прогресс и Будущее, в действительности был отрицанием всякого искусства. Тогда Пюви де Шаванн выступил вперед со своими большими настенными росписями, которые вывели символизм, священную легенду и историю на сцену, на литературный фон, и воссоединили их с традицией, которая была отвергнута или высмеяна натурализмом из варварского невежества или вульгарного высокомерия. Толпа, чьи внутренние чувства партийная критика оскорбляла, немедленно обратилась к художнику, который казался им избавителем и мстителем. Он был живым протестом против искусства вульгарного, отвратительного и банального; против искусства механически тупого копирования бездушной реальности. Он прилагал усилия, чтобы служить красоте. Он безошибочно показывал цель своего одухотворения своих фигур и действий. Перед его картинами можно было снова мечтать. После прозы, после вульгарной, сленговой прозы, это были стихи. Люди даже не спрашивали, хороши ли стихи; люди были довольны посредственными стихами, при условии, что это были стихи. Пюви де Шаванну его фундаментальные, академические инстинкты дали направление; но пока он следовал своей склонности, он стал, не намереваясь этого и не зная заранее, вожаком поворота направо, который начался в «восьмидесятых» и теперь давно закончился.

В период идеализма он был бы одним из многих. Люди не заметили бы его или нашли бы в нем много того, к чему можно придраться: банальность его символов, безличность, гладкость и полированность его рисунка, намеренная бессвязность его композиций. Во время господства натурализма его академическая банальность сама по себе казалась мужественным актом, и искатели идеала даже считали его самые очевидные ошибки и слабости достоинствами в нем.

Он получил свои выцветшие, призрачные цвета, подражая художникам фресок кватроченто. Его идеал живописной красоты соединял в неразрывной ассоциации величественность старых монументальных настенных росписей с их выцветшестью; и когда он хотел писать в их стиле и производить их эстетические эффекты, он сразу придавал своим картинам бледную окраску, которая никогда не была задумана кватрочентистами, но которую их работы претерпели из-за разрушительной силы пяти столетий. Стертые, отдаленные, призрачные качества этого выцветшего типа живописи пошли навстречу болезненному настроению времени. Эта мистическая окраска гармонировала с преобладающим мистицизмом. Декаденты были благодарны ему за его лунную окраску; жаждущие красоты — за его обращение к классической традиции; и так он стал великим человеком благодаря грехам натуралистов и их критических глашатаев.

Пюви был первым академическим и признанным мастером во Франции, который начал писать болезненное. Его причуда — меловая побелка. Он в принципе покрывает свои картины белым, полупрозрачным бульоном, который гасит все цвета. Его глаз ненавидит цвет. Его взгляд обладает своего рода хлорирующим эффектом; он забирает цвет из всего, по чему проходит. У него, однако, болезненность естественна, а не аффектация. У него тот ужас перед всем, что громко, полно и впечатляюще, который отмечает нервного человека, которому больно от каждого грубого прикосновения. Ему хорошо только тогда, когда природа шепчет, когда ее взгляды окутаны тонким туманом, когда вся жизнь в ней неподвижна. В его душе царит меланхолическое отсутствие звука, и он любит переносить это и во внешний мир. Более того, множественность живых форм смущает и отталкивает его; она слишком полна движения и крикливости. Поэтому он упрощает все линии, которые таким образом теряют свою отличительную индивидуальность. Он сохраняет только то, что типично для явления; он вливает свой стиль во всё, к чему прикасаются его кисть и карандаш, и эта холодная стилизация затем называется людьми его «идеализмом».

Пюви ли открыл себя упреку, что все его фигуры неловко типичны, потому что он не умеет рисовать? Мы могли бы почти так подумать. Только как ответ на такой упрек мы можем понять его выставку в 1896 году нескольких сотен рисунков, предварительных этюдов для всех его главных работ. После тщательного осмотра этих меньших и больших листов эскизов, едва намеченных или усердно исполненных, фигур, едва очерченных или тщательно заштрихованных карандашом, тушью, красным и другими цветными мелками, мы обязаны почувствовать всякое уважение к его трудолюбию и добросовестности. А к оригинальности его таланта? Это для меня сомнительно. Если я смотрю на этюды Леонардо и Альбрехта Дюрера, я в очень короткое время бываю подавлен невыразимым волнением. Святая святых открывается: самые тайные чувства души художника, которая хотела бы осознать себя, пытаясь придать форму волнению, которое побуждает ее. Вы можете видеть борьбу с сопротивлением материала, сбор всех его сил, в большинстве случаев победу художника, зачастую его отчаянное признание бессилия. Черта явления — мимолетное, но выразительное движение произвело свое впечатление на художника. Он спешит зафиксировать свою концепцию. Сначала несколькими поспешными штрихами, которые затем усиливаются, углубляются, подчеркиваются и развиваются. Пять раз, десять раз, пока художник не отступит обескураженным или пока видение не будет побеждено и зафиксировано заклинанием во всей своей силе и истинности, в своем отличительном характере, который никогда не повторится. У Пюви я с изумлением наблюдал обратный процесс. Первый эскиз всегда имеет наибольшую индивидуальность, каждое последующее состояние фигуры показывает ее менее дифференцированной и более сведенной к среднему типу, лишенному выражения. Он никогда не поднимается, он идет вниз. Эмоция художника перед лицом явления — импульс творить в восторге интуиции никогда не прослеживается в нем. Ни один из листов не является ареной той ужасной борьбы, которую ведет талант против враждебного демона материала, которая напоминает мне ночную борьбу Иакова с призраком у брода Иавок. Отправная точка работы — правильное, ледяное métier. Она прогрессирует к упрощениям, которые являются лишь уклонениями от трудностей, и наконец приходит к незначительным марионеткам. «Это было намеренно», — кричат панегиристы художника. Тем хуже, если это было намеренно. Но было ли это действительно намеренно? Вот в чем вопрос. Довольно часто, как запоздалая мысль, человек воображает, что проявляет волю, в то время как, на самом деле, он ограничен. Для того, кто научился видеть во всех работах документы, относящиеся к психологии их создателя, рисунки Пюви являются доказательством того, что этот весьма знаменитый человек никогда не смотрел на мир глазом художника, но что он был изначально холодным, академическим техником, который позже, чистым разумом и не достигая ни малейшего пыла, сублимировал своеобразие: подражание выцветшим фрескам в цвете, архаическую индифферентность в рисунке, абстрактный литературный символизм в своих сюжетах.

На самом деле, то, что нереально и похоже на сон в его видении, является определяющим не только в отношении его архаически простого, почти бедного рисунка и его бледного цвета, но также выбора его сюжета. Он больше всего любит изображать аллегории, в которых фигуры сведены к роли символов. Когда он не может быть аллегоричным, в его знаменитых настенных росписях в Пантеоне, например, которые рассказывают легенду о святой Женевьеве, он удовлетворяет свою тягу к живописи призраков, одухотворяя данные исторические фигуры в бестелесных, бескровных обитателей баллады о стране Туле. В отдельных и очень редких случаях он находит материал, органически подходящий для его лунного стиля живописи. В таких случаях, конечно, он стремится к необычайным эффектам; например, со своим «Бедным рыбаком» в Люксембургском музее. Этот ужасно бедный, изможденный человек — скорее тень, чем человеческое существо, — который печально, но смиренно стоит в своей старой латаной лодке, опускает свою жалкую сеть в вялую, серовато-желтую воду и окружен и, так сказать, зафиксирован мертвыми линиями плоского меланхолического пейзажа, дышит такой безутешностью и заброшенностью, что при виде его «вся скорбь человечества» охватывает зрителя.

Еще раз, в свой последний период, Пюви натолкнулся на один из тех редких сюжетов, которые не только выдерживают, но требуют его своеобразных методов исполнения, и из этой счастливой встречи вышел шедевр, а именно фреска, которая завершает его цикл Женевьевы.

Святая Женевьева вышла из своей кельи на балкон своего монастыря и позволяет своему взгляду блуждать по Парижу. У ее ног лежит спящий город; на переднем плане вздымаются черепичные крыши, между которыми парят несколько верхушек деревьев в пышной зелени середины лета; вдали простираются мягкие холмистые линии веселого пейзажа, зелень лугов которого прерывается здесь и там белой массой монастыря или аббатства. Стройные лилии и гладиолусы цветут в благородных сосудах на балконе. В голой келье, дверь которой широко открыта позади святой, тлеет дымящееся пламя лампы античного образца. На вершине, в глубоком синем небе, висит полная луна, которая мягко освещает город и пейзаж и отбрасывает жуткий отблеск на скрученную листву верхушек деревьев. Погруженная и купающаяся в ее мягком сиянии, святая стоит там, неземная, со своим тонким, аскетическим лицом и белым монашеским одеянием, которое от ее головного платка до волочащегося подола ее одежды течет вниз непрерывными, перпендикулярными линиями и, кажется, возносит ее душу в тихой, экстатической молитве за спящий город, чье мирное процветание — дело ее заботливой любви. Здесь своеобразный метод Пюви торжествует в каждой черте. Здесь его темпераменту нужно было лишь дать свой естественный простор, чтобы достичь высочайшего художественного результата. То, что в другом месте является невыносимой аффектацией, становится здесь честным откровением настроения. Приглушенная гармония фиолетового и синего в различных градациях интенсивности, которые мягко сливаются друг с другом, законна в картине летней ночи, которая берет свой единственный призрачный свет от луны и масляной лампы. Бледность плоти понятна у стареющей монахини, которая умерщвляет себя молитвой, бдениями и постом. Простота рисунка, который сведен к нескольким прямым и слегка, хотя и выразительно изогнутым линиям, находит свою защиту в сумерках полупрозрачной ночи, которая подавляет все индивидуальности форм и оставляет для нас только общие, существенные черты, и те скорее угаданные, чем ясно увиденные. Таким образом, здесь особый предмет находит свои особые и полностью адекватные средства выражения, и работа становится моделью того, что называется стилем в высочайшем смысле.

Казалось, Пюви обрел вторую молодость, когда вновь обратился к теме Женевьевы, занимавшей его еще с юношеских лет. Эта тема была для него тем же, чем для Гёте был «Фауст»: пока восьмидесятилетний мастер был поглощен ею, его согревало пламя, пылавшее в двадцатилетнем юноше, и последний крик Una pænitentium [5] — это все еще отголосок страсти Гретхен. Пюви, по-видимому, также думал или чувствовал: «Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!», когда приступал к написанию этой завершающей картины цикла о Женевьеве; и для последней строфы своей баллады, которая замирает так печально, он вновь обрел ту силу и вдохновение, которые обеспечивают ее предшественницам почетное место в искусстве столетия.

Если бы бесстыжие лбы болтунов, задающих тон в современной художественной критике, были способны хоть немного краснеть, они бы залились краской стыда при виде его серии фресок в Пантеоне. У людей хватило дерзости приписать Пюви некую «современность», в которой якобы воплотились определенные настроения нашего времени. Единственный момент, когда можно полностью отдаться его творчеству, — это когда он абсолютно вне времени. В данном случае в нем восхищает не то, что относится к настоящему, и тем более не к будущему, а прошлое, далекое прошлое, атавистическое. Главный труд его жизни — легенда о святой, которую он трактовал в духе легенды, с чувствами примитивиста, рассказывающего в свойственной ему манере — манере примерно XIV века — историю, являющуюся для него живой истиной, в которую он верит, как верят те души, для назидания которых он ее представляет, и которая трогает и волнует его так же, как и зрителей, благоговейно складывающих руки перед его работой. Пюви не может рассчитывать на такое восприятие со стороны современников, для которых он создает свои произведения. Для нас легенда чужда; это своего рода ученая литература, на которую мы смотрим критически и в которую от нас нельзя ожидать погружения с верой. Если Пюви, тем не менее, преодолевает наше сопротивление и может на мгновение внушить нам детскую веру и все эмоции давно ушедших времен, связанные с этой верой, то он достиг чего-то более сложного, чем примитивисты, для которых дух их времени был не противником, а союзником.

Блаженны невежественные. Их отсутствие подозрительности обеспечивает им, всякий раз, когда они бросают взгляд на мир, восторг открытия и изобретения, и каждое явление радует их как нечто беспрецедентное. При жизни Пюви де Шаванна его своеобразный стиль особенно превозносился его панегиристами. Они выставляли его как богоданного найденыша; как Моисея живописи, не имеющего предков и самого являющегося предком; как великого одиночку, странствующего в стороне от толпы сквозь историю современного искусства. Подобные фразы может произнести лишь тот, кто наслаждается самым освежающим невежеством относительно исторической преемственности вещей. Пюви принадлежит к определенной семье. Эксперт может назвать его предков и родственников; он находит их черты повторенными — часто огрубленными и обезображенными — в нем самом.

Пюви, этот великий, самобытный гений в глазах своих поклонников, — обедневший потомок Корнелиуса. Он представляет собой худшее отклонение в искусстве, которое видело это столетие, а именно — «живопись мыслей». В наши дни уже не нужно доказывать, что абстракция есть отрицание и упразднение пластического искусства. Эта максима, к счастью, стала эстетическим общим местом. Живопись имеет дело только с чувственными явлениями; абстракция же дистиллирует из чувственного одно качество, которое, будучи общим для многих явлений, напоминает о них, но само по себе явлением не является. Тот, кто чувствует импульс писать не виды, а мысли, доказывает, что в глубине души он не живописец, а ритор, и что он удивительным образом обманулся относительно метода выражения, естественного и органичного для него. Живопись Корнелиуса представляла мысли, религиозные, философские и исторические догмы на языке картин значительно менее ясно, чем это можно было бы сделать хорошо подобранными словами. Это нравилось всем тем, чья душа была на семь замков закрыта для понимания того, что же на самом деле составляет живопись. Пока тенденция Корнелиуса доминировала в Германии, эта страна была удручающе отсталой в художественной жизни того периода. Как только Корнелиус и его школа были низвергнуты, началось здоровое развитие немецкой живописи. И теперь, на исходе девятнадцатого века во Франции, в той Франции, которая породила в пейзаже Коро, Руссо, Диаза, Арпиньи; в фигуративной живописи — Милле, Курбе, Бонна, Ролля; из которой пришел возврат к природе и ренессанс искусства, аллегорическая «живопись мыслей» Пюви восхваляется как величайший прогресс, как последний шаг в развитии! Змея, кусающая свой хвост, остается самым верным символом человеческой деятельности, который самопознание человечества до сих пор обнаружило.

И как далеко в своем особом направлении Пюви отстает от своих устаревших предшественников! Корнелиус, Каульбах и Штильке, в конце концов, проявляли в изобретении своих символов богатое воображение, которое могло бы быть достойно лучшего применения. Их двуногие абстракции были нарисованы настолько честно, что вводили в заблуждение относительно своей призрачной природы и могли выдавать себя за реальных существ из плоти и крови. Изобретательность Пюви, напротив, настолько бедна, что жалко просит милостыню. Образы, которые воспламеняют его воображение, кажутся почерпнутыми исключительно из иллюстрированного справочника по мифологии для женских гимназий. В качестве примера достаточно взглянуть на настенные росписи для Бостонской библиотеки, которые являются одними из самых значительных работ Пюви, по крайней мере, в том, что касается их масштаба и претензий. Первая представляет вдохновляющих Муз, «приветствующих возгласами несущего свет Гения». Из схематичного пейзажа с болезненно бледными лугами, морем ультрамаринового цвета и небом цвета осенней листвы девять женских фигур летят навстречу восхитительно незначительному нагому юноше, шагающему по ватным облакам. Этот юноша держит в каждой руке мощно сияющую электрическую лампу, очевидно, лампу переменного тока Теслы, так как проводов нигде не видно. Самый меньший недостаток этой картины в том, что Музы не стремятся в свободном, независимом полете, а неподвижно висят в воздухе в пассивной позе, подобно ангелам и святым Джотто, которые еще не научились летать. Ее смертный грех в том, что она хочет представить в живописи вульгарную, риторическую композицию, состоящую из ряда абстракций.

Помимо этой аллегории, Пюви открывает пять окон в свой мир грез. Нагие пастухи наблюдают в южной ночи за движением звезд, и сами они замечены молодой женщиной, которая выбирается из низкой хижины из листвы. Человек в своего рода римском одеянии задумчиво смотрит на ульи, в то время как крестьяне вдалеке заняты работой в поле. Седобородый старик сидит у моря, из которого поднимается крутая скала. На ее вершине человек прикован почти в позе Распятого. На него падает тень приближающегося стервятника. Девы, выходящие из моря, кружат вокруг него с безутешными жестами. Мы неизбежно должны узнать в этой сцене Прометея и Океанид. Другой старик, слепой, получает лавровые ветви от двух юных красавиц. Гордая дама простирает руку с магическими жестами над таинственной бездной, поглотившей могучие мраморные здания, колонны и деревянные конструкции. Позади женщины стоит юноша с факелом и книгой в руке. Я вкратце описал то, что видишь на самом деле. Пюви подразумевает под звездочетами халдейских пастухов; под римлянином — Вергилия; под седобородым старцем перед скалами Прометея — Эсхила; под слепцом — Гомера, получающего лавры из рук олицетворенных «Илиады» и «Одиссеи»; под волшебницей — историю, вызывающую прошлое. Мы должны вкладывать в это еще больше смысла. Халдеи означают астрономию; Вергилий — буколическую поэзию, Эсхил — драматическую, Гомер — эпическую; заклинательница мертвых и руин — Клио. Таким образом, перед нами пять отполированных граней призмы духовной деятельности человека, пять владений Муз — подходящее украшение для библиотеки. Эти абстракции написаны в абстрактном стиле. Люди — это схематичные рисунки, как будто взятые со статуй для иллюстрации академического канона. Они живут психически только через свои искусственные жесты — не через маску — лица без мимики взгляда. Пейзажи — это геометрические комбинации скал, которые циклопический каменщик вытесал в древнем стиле; гор, чей хребет тянется архитектурными линиями; однотонных масс глубоко-синего моря, бледно-зеленого неба и травянисто-зеленой сельской местности. Страна называется Утопия, и населена она Аутисом: по-английски — Нигде и Никем. Индиговый, изумрудный и бирюзовый тон приятен глазу, особенно потому, что Пюви здесь, вопреки своей убийственной привычке, не перебил живые цвета. Но ничто, кроме гармонии красок, не привлекает меня в этих картинах. Это не живопись: это письмо. Она не предполагает во мне никакого чувства искусства, а только приличное классическое образование. Она стучит по моему школьному ранцу. Перед этими пятью картинами Пюви де Шаванна я думаю о высокообразованном японце, сведущем во всей мудрости своей страны, с тончайшим чувством линии и гармонии цветов; ценителе Хокусая и других великих мастеров Японии: он не получит никакого впечатления от работ Пюви; он будет смотреть на фигуры как на призраков, на сцены как на детские забавы; он не будет иметь ни малейшего представления, что делают эти формы, отдаленно напоминающие человеческие существа, или что они означают. Ибо он не знаком с греческой и латинской классикой, и без этой гипотезы работы Пюви — мертвые символы, непонятные любому, кто не снабжен специальным ключом, и лишенные естественной принудительной силы простой человеческой правды и красоты. Провокационная переоценка его творчества корибантствующими критиками оправдывала любую суровость по отношению к Пюви де Шаванну при его жизни. Теперь его оценка больше не требует полемических уколов, и мы можем сказать, что его цикл о Женевьеве обеспечивает ему постоянное место в истории искусства; что его великие аллегорические фрески — холодные, мертвые, растянутые, претенциозные тонкости; и что ни его рисунок, ни его колорит не освящают его как мастера и образец. Его значение состоит в том, что в его время стремление к красоте приняло его как плащ для страстной исповеди. Культ Пюви был, в основном, реакцией против реализма. По преувеличению, с которым его почитали, можно измерить величину отвращения, которое его современники испытывали к натуралистическому искусству.

XI СВЕТЛАЯ И ТЕМНАЯ ЖИВОПИСЬ ШАРЛЬ КОТТЕ

Поколение назад возникла оппозиция против мрачной живописи. Долой сумеречную подвальную живопись! Долой студийный соус! Да здравствует пленэр! Да здравствует свободный свет! С этим боевым кличем храбрая, горячая группа штурмовала художественные академии и мастерские мэтров и, ликуя, водрузила свое серебряно-фиолетовое знамя на взятых позициях. Целых два десятилетия художественные выставки имели веселый, праздничный вид. Всегда было воскресенье. Сияние полуденного южного солнца лежало на целых стенах. С сотен и тысяч холстов, больших и малых, струился сверкающий солнечный свет во всей своей славе. Люди, звери, вещи, пейзажи — все купалось в светящемся великолепии, которое, самое большее, робко подавляли пятна фиолетовой тени. Природа, казалось, не знала иных условий освещения, кроме тех, что на Капри в июле. Около рубежа веков это внезапно начало меняться. На некоторых картинах свет погас. Некоторые художники вновь открыли темноту вечера, свинцово-облачного зимнего дня, чащ, комнат. На некоторых палитрах вечный белый и фиолетовый были заменены старым коричневым, черным и оливково-зеленым наших отцов. Явление становилось с каждым годом все более заметным. Сегодня перемена свершилась. Свободный свет выброшен вслед за старыми лунами. Живопись устала от полудня. Во всех картинах царит атмосфера сумерек. Молодые художники — победители дня — используют столько же асфальта, мумии и умбры, сколько старые тридцать лет назад. Целые ряды стен в парижских салонах лежат как в глубокой тени, и мы можем пройти через несколько залов, прежде чем найдем существо, изображенное «дышащим в розовом свете».

Какая сатира эти салоны на последовательный, высокопарный, глубокомысленный бред профессорских и прочих болтунов, которые, чтобы скрыть свою скудость мыслей, выдумывают новые слова, обнаруживают в наши дни особую «прелесть» в живописи, как и в других искусствах, и доказывают с помощью а + b необходимое, логически предложенное выражение новых духовных потребностей нынешнего поколения.

Что же стало с той «прелестью», которая расчетливо требовала «свободного света» и ничего больше? И как же тогда быть с духовными потребностями нынешнего поколения, которым соответствовал свободный свет и ничего больше? И как обстоят дела с новым способом, которым любимые художники научили нас созерцать и чувствовать природу? Была ли «прелесть» четыре или пять лет назад склонна к яркости, и изменилась ли она за ночь в ненасытную тоску по мраку? Соответствовали ли белый и фиолетовый пять лет назад духовным потребностям нынешнего поколения, и нуждается ли это поколение теперь в черных, коричневых или оливково-зеленых тонах? Разучились ли мы так же быстро созерцать и чувствовать природу в солнечном золоте и фиолетовом, как любимые художники научили нас это делать?

Живое искусство идет своим путем согласно своим собственным законам и импульсам и оставляет на произвол судьбы болтливые пустые головы с их претенциозным перемалыванием фраз, которые плетутся за ней, толкуя и мудрствуя интерпретациями и умной болтовней. Не особым «стимулом» периода, не его предполагаемыми духовными потребностями и течениями мысли объясняются перемены в художественном творчестве, а исключительно психологией художников, их очень человеческими, очень слабо прозаическими потребностями, материальными и моральными условиями, в которых они нынче обречены работать.

Салоны, художественные выставки — в наше время ежегодные рынки успеха для художников. В них они должны искать славу и ее спутника — оплату наличными. В них они должны стремиться среди тысячи или двух тысяч конкурентов удивить любой ценой. Особой красотой или особым благородством? Это средство выберут немногие. Во-первых, не у одного из тысячи есть это в его власти. Во-вторых, даже художник не первого ранга имеет достаточно филистерского презрения, чтобы быть убежденным, что благородство и красота — последние вещи, к которым у толпы есть вкус. Его голод к успеху — подходящая форма его инстинкта самосохранения — дает художнику чувство и понимание психологии множества, чей элементарный закон заключается в том, что оно тупо к тому, что обычно, и реагирует на то, что необычно. Художник, работающий с прицелом на выставку, где его работа будет одной из двух тысяч, имеет только одно стремление, а именно — быть как можно более отличным от них и этим путем, возможно, произвести поразительное впечатление среди них. Противоположное — величайшая разница из возможных. Это полярная линия, угол в 180 градусов. Логика, которая бессознательно действует геометрически, приводит художника к этому. Он также пристально смотрит на то, что делают другие; берет на себя труд выяснить, что у них общего, и в чем они похожи друг на друга; и когда он обнаружил это, или думает, что сделал это, он приступает к тому, чтобы сделать все с точностью до наоборот.

Если он правильно распознал преобладающий элемент и попал в точную противоположность, победа одержана с весом, который опрокидывает все перед собой. Профессиональные коллеги, критики и публика стоят перед чем-то новым. Ненавидящее новизну большинство чувствует беспокойство в своих ленивых умственных привычках как оскорбление и дискомфорт и поднимает крик. Меньшинство неудовлетворенных отрицателей, болезненных охотников за хлебом, тщеславных щеголей и энтузиастов, тоскующих по славному Неизвестному и Беспрецедентному, страстно принимает сторону новизны. Это служит оправданием для конфликта тех вечных консервативных и радикальных тенденций, чью битву можно наблюдать на протяжении всей истории человеческого развития; и художник, который развязывает эти бури, видит себя почитаемым как одно из воплощений современной мысли, как сила в цивилизации. Только совершенно исключительно находится хладнокровный аналитик, чтобы сказать с улыбающейся безмятежностью посреди шума войны умов: «Дорогие дети, не волнуйтесь так; слово «новое» — не вердикт. Быть другим не обязательно означает быть лучше. Старая тенденция может содержать красоту в себе; новая, конечно, может тоже, но не обязательно. Тот, кто волнуется ради старого просто потому, что оно старое, — обыватель. Тот, кто волнуется ради чего-то нового просто потому, что оно новое, — обыватель с отрицательной приставкой. Только подождите немного. Через короткое время новое станет старым, и вы признаете, что не было оснований поднимать шум из-за этого. Человек новой вещи, которого вы приветствуете как приносителя нового спасения, не лучше древних; но он прав, ибо он хочет быть замеченным, наследовать от древних, и это полностью оправдано с его эгоистичной точки зрения».

Претендующие на аристократизм интеллекта — «интеллектуалы» — сочли бы такую речь невыносимо простой. Она ничуть не «глубока». Она совсем не применима к мистическим наклонностям туманных мозгов. Она не обнаруживает ни единой непредсказанной и поразительной связи между явлениями, которые не имеют ничего общего друг с другом; но я верю, что она буквально правдива.

«Импрессионисты» из зала Кайботта в Люксембургском музее писали ярко, когда салон был соответственно темным. Одна светлая картина среди темных полотен действовала как окно, открывающееся в мрачной стене на солнечный воздух. Когда другие художники увидели, что множество летит к этой яркой точке, как мотыльки на пламя свечи, они поспешили писать также яркими красками. «Свободный свет» был открыт. Он не соответствовал никакому настроению периода. Свободный свет радостен и удовлетворен. Дух времени был, во время своего преобладания в живописи, пессимистичен и болен тоской, как он едва ли когда-либо был в прошлом. Не был это и новый способ видеть и чувствовать природу. Тернер, Коро, Клод Лоррен, Остаде, сам Сальватор Роза видели и чувствовали природу столь же ярко, как Мане и Моне. Истина в том, что «импрессионисты» были беспокойными молодыми людьми, которые злились на прозябание в безвестности, пока Гюден и Шнец, Синьоль и Мюллер, Пиль, Кабанель, Дюбюф и Робер-Флёри имели все почести и успехи; и что, движимые завистливым отвращением к этим знаменитостям того дня, они нашли, как бы в негативном хемотропическом ключе, точную противоположность их темному стилю.

Пять лет назад тот же инцидент был разыгран в точности в противоположном направлении. Все писали в ярком стиле. Шнец и Кабанель, Делакруа и Конье того дня назывались Пюви де Шаванн и Ролль, Бенар и Казен. Затем, опять же, некоторые молодые люди разозлились из-за того, что они неизвестны и не замечены, и они вступили, сознательно и с определенной целью, в оппозицию против знаменитостей дня. Шарль Котте выставил черную картину, которая посреди ослепительно белой выставочной стены поразила так же ярко, как тридцать лет назад яркая картина посреди черной стены. Котте попал в яблочко. Он мгновенно создал школу, и сегодня салоны выглядят снова так, как они выглядели тридцать лет назад, чтобы снова быть затопленными свободным светом, вероятно, лет через двадцать или тридцать. Это орбита без начала и конца, вечное начало заново, и только позирующие дураки ищут в этом монотонном, периодическом возвращении тех же эффектов под влиянием тех же причин выведать связи с определенными явлениями времени.

Шарль Котте развивается в бесспорного лидера молодого поколения художников. Он заслуживает признания, оказанного ему, однако это серьезное дело, что он провоцирует на подражание; ибо то, что в нем является грубой, хотя и оправданной независимостью, станет у подражателей манерой, которая может быстро перейти в невыносимое отклонение. Котте любит темные гармонии цвета. Он пишет ночь, закрытые комнаты, освещенные искусственным светом, свечные и огненные эффекты; в отличие от Рембрандта, чьи сумерки деликатны и прозрачны, чьи люди и вещи особенно самосветящиеся в безсолнечном пространстве; и в отличие от его ученика, Схалкмена, который трактует пламя и его отражения грубо на манер кузнеца, без тайны или гармонии. Котте пишет это, по-видимому, больше из радости в темноте, чем радости в свете, ибо у него темнота обычно является главной вещью, а источники света там главным образом для того, чтобы привлечь внимание к зловещему движению в неосвещенном сумраке. Его подражатели не видят интенсивной жизни его теней. Они видят только его черную, коричневую и темно-зеленую палитру и тускло кистью работают над ней снова, как в худшие дни до рассвета «свободного света».

Живопись выходит в ночь и останется там некоторое время. Затем снова придет веселый и свободный художник и откроет свет для изумленного и восхищенного мира, и он будет обожествлен или проклят как революционер, точно так же, как Моне был тридцать пять лет назад, когда он делал то же самое, и как Котте был пять лет назад, когда он делал обратное. И так будет всегда, пока в человеческом аппарате мысли смена впечатления будет расслаблять сознательное чувство, и художественное творчество должно будет служить не только выражению сильных импульсов эмоции и расслаблению нервной системы, но также амбиции или тщеславию художника, что означает, я полагаю, до скончания времен.

Исполнение Котте несколько брутально. Он работает в стиле Рибо, который сам был любопытной смесью реминисценций Франса Хальса, Риберы и Веласкеса с примесью личного своеволия. Он накладывает большие, темные, почти грязные пятна на холст и трактует человеческую кожу с мужицкой грубостью — я мог бы почти сказать, с помощью скребницы. Но какая правда и энергия во всех движениях! Как экономно и все же как исчерпывающе он может раскрыть мысли и чувства своего субъекта. Мало что во всей современной живописи так патетично, как его трехпанельная картина «Морские люди», которая сейчас украшает Люксембургский музей. В центре — прощальная трапеза моряков перед отплытием, вокруг деревенского стола пятнадцать человек, крепкие молодые люди со своими женщинами — матерями, женами и возлюбленными. Через открытое окно заглядывает темно-зеленая ночь; от керосиновой лампы мерцает острая полоса желтого света; мужчины сидят близко друг к другу в молчании; предчувствия и печаль прощания возвышают их и поднимают души этих мозолистых тружеников в регионы поэтической мысли и грез. Справа — лодка, которая везет моряков к их кораблю; некоторые гребут или правят, остальные в задумчивости. Все идут беззаботно навстречу своей судьбе, которая, возможно, будет означать лишь прозаическую работу моряка в плавании без каких-либо приключений, но, возможно, даже героические трагедии борьбы и разрушения. Слева — женщины, оставшиеся позади, которые наблюдают с берега за уходящими мужчинами, своими возлюбленными, своими кормильцами, со скорбной любовью и молитвой в своих взглядах, своей мимике, своих руках и своих позах.

Возможно, эта глубокая картина трогает меня так сильно только потому, что она иллюстрирует полностью то, что я имел в виду, когда описывал социальную миссию искусства в будущем такими словами: «В произведении искусства, которое должно привлекать народ, народ должен найти себя снова, но точно так же, как раньше священник и король: возвеличенным и облагороженным. Произведение искусства должно показать им их собственный облик, хотя и украшенный. Оно должно поднять народ в их собственных глазах, научить их уважать себя... Работы, которые могут показать достоинство и красоту занятий множества, которые являются освящением труда, апофеозом трагедий и идиллий, всех сладких и горьких движений эмоции в общей жизни — эти работы, я верю, составляют тип художественного произведения будущего».

Триптих Котте — одна из этих работ. Он делает мои абстрактные дедукции конкретными. Он великий художник, который может извлечь с такой верной рукой из камня повседневной жизни все золото красоты, которое оно содержит.

Котте получает свои внушения по большей части из Бретани. Почти все его работы, во всяком случае его самые знаменитые, рассказывают о бретонской природе и жизни бретонского народа. Его «Костер в Иванову ночь» очень трогателен. Праздничный огонь зажигается под ясным небом летней ночи; вокруг него собираются бретонцы, всегда верные своим традициям. Дым поднимается вертикально; пламя светится на лицах, глядящих на них. Старухи и дети — это по большей части те, кто празднует солнцестояние согласно древнему обычаю; едва ли один или два мужчины среди благочестивого множества. Более суровый пол, люди среднего возраста, смеются над суеверием; но бабушки лелеют обычай своих предков и вплетают его в самое раннее детство своих внуков как дорогое воспоминание, которое растет вместе со всеми радостями и печалями их младенческих лет. Таким образом, то, что старо, сохраняется и передается из поколения в поколение. Котте выразительно проиллюстрировал это правило фольклора, не потому что он намеревался это сделать, а потому что он был правдив. Далеко и широко, насколько хватает глаз, горят другие огни, и отражаются в море, и вы можете догадаться, что даже вокруг самого дальнего, которые едва видны в ночи, сельчане делают круг, точно так же, как вокруг пламени на переднем плане. Одна единственная нота парит над всем этим пейзажем; одно единственное чувство доминирует в душе всего этого населения. Каждая из этих старух, чьи взгляды погружены в святое пламя, чувствует себя в этот миг единицей всей расы, населяющей наследственную гранитную почву, и частью своих предков, которые давно покоятся под дерном. Таким образом, настоящее произведение искусства, не уклоняясь в литературу, указывает далеко за пределы своих собственных границ.

«Национальный праздник в Камаре» празднуется так серьезно бретонскими крестьянами, что, несмотря на яркие бумажные фонарики на дереве, он имеет эффект церковной торжественности. В «Старой бретонской кляче» Котте перевел из бронзы в менее суровую живопись одну из никогда не забываемых лошадей угольных шахт Константина Менье. «Траур у моря» — один из его шедевров. Бабушка, мать и дочь сидят вместе на каменной скамье на берегу. Они все трое носят вдовьи одежды. Они безмолвны и неподвижны, преданы своим мыслям, которые пребывают с их мертвыми. Море, которое поглотило их мужей и к которому они поворачиваются спиной, скрывается позади них в коварном спокойствии позади двух штормов, которые обезлюживают побережье и оставляют позади гранитных скал только старых и молодых вдов и детей, которые, в свою очередь, также будут обучены для моря — безжалостного моря, на котором бедные преданные рыбаки и моряки ищут свою жизнь и находят свою смерть. Существование населения, его бескомпромиссная борьба с враждебной природой заключена в черных фигурах этих трех современных Ниоб. Сегодня тоже, как и в своих началах, истинное искусство — мифотворчество.

К этой серии картин из жизни бретонских крестьян принадлежит также «Ранняя месса зимой», которая в настоящее время висит в «Малом дворце» в Париже. На раннем рассвете, под тяжелыми облаками, несколько бретонских крестьянок, которых мы видим со спины, направляются через плоскую, влажную пустошь к незначительной деревенской церкви. Они носят круглую мантию с капюшоном, которая обычна в той стране. При первом взгляде на эти короткие, широкие, черные фигуры без человеческой формы, которые выглядят как колышущиеся, туго набитые мешки с углем, я не мог не рассмеяться вслух. Но я заметил в мимике других наблюдателей спокойствие, благочестие и восхищение. Они явно видели в картине только путь в церковь, а не неуклюжие мешки, всегда доказательство того, как мощно Котте может вызвать настроение.

Один или два раза Котте в некоторой мере доказал неверность своему обычному темному стилю живописи и позволил себе насладиться цветом. Так в его изображении семьи бретонских рыбаков, когда труп младенца положен на свои носилки. Мертвый ребенок лежит в своем маленьком открытом гробу, вокруг которого горят четыре свечи. По обе стороны от носилок стоят сгруппированные семь или восемь родственников: родители, тети, маленькие братья и сестры выражают, каждый по-своему, свое горе, которое в случае только еще неосознанных детей опускается до уровня простого любопытства. Из гроба исходят две ярко-красные ленты, которые струятся через носилки вниз к земле. Цветы похожего яростного красного цвета разбросаны по носилкам. Эти резкие ценности не производят точно тонкого и гармоничного эффекта в темно-тонированной общей атмосфере с противоположными теплыми желтыми пятнами свечных пламен. Более того, композиция здесь также не является счастливой. Это ошибка — сделать бледный маленький труп ребенка центром большой картины. Смерть не привлекает глаза, но отталкивает их. Она не выносит соперничества жизни, если она не может принудить внимание, возможно, с помощью специальных мелодраматических обстоятельств или символической ценности. Взгляд поворачивается естественно к живым, чувствующим, действующим человеческим существам, и таким образом центр картины, который должен быть замковым камнем арки, удерживающей композицию вместе, кажется пробелом. Мертвый корпус Христа может быть сделан центром картины. Этот мертвый Спаситель будет всегда, в воображении зрителя, самой живой, единственной живой вещью в картине. Так же, мертвый Лазарь и маленькая дочь Иаира подходят для главных фигур в композиции, потому что эти мертвые лица виртуально живы, и что делает их интересными — не смерть, а возвращающаяся жизнь. Но бесчисленные «Уроки анатомии», которые были любимым предметом у голландских художников (Аарт Питерсен, М. ван Миревельт, Рембрандт, Адриан Бакер, Ван Нек, Корнелис Трост и т.д.) показывают, насколько неподходящ труп, к которому не присоединены никакие внушения, кроме его видимого состояния, для привлечения внимания. Даже мастер, такой как Рембрандт, неспособен, в том, что, я полагаю, является самым знаменитым из всех «Уроков анатомии», направить внимание на мертвое тело. Несмотря на большое пространство, занимаемое трупом, мы не видим его, а только доктора Тульпа и его аудиторию. Картина Котте — самое убедительное доказательство невозможности, в композиции, содержащей также живых лиц, возложить главный акцент на мертвого. Психический элемент, т.е. боль скорбящих, Котте, однако, выразил с захватывающей силой и правдой. Это его сила и слава, что внутренняя, эмоциональная жизнь преобладает у него так далеко сверх всех внешних сторон.

При первом взгляде его «Бретонский праздник» даже более отталкивающий, чем «Мертвый младенец». Линия холмов на горизонте, суровая пустошь, церковь, завтрак, накрытый на белой скатерти на переднем плане, безусловно, мастерские достижения; но бретонские женщины, сгруппированные на открытом воздухе вокруг этого натюрморта, ранят нас своими шелковыми лифами самых грубых синих, зеленых и фиолетовых цветов! Говорят, что бретонские женщины действительно одеваются в такие резкие цвета. Это может быть так; но это не оправдывает действительно грубое воспроизведение таких брутальностей. Утверждается, что время смягчит слишком громкие тона этих насильственных цветов и произведет примирение их. На этот предмет наши дети или внуки будут иметь мнение. Что мы видим сейчас — во всяком случае, неприятно. Хотел ли Котте показать, что он способен иметь дело с чем-то помимо асфальта и умбры? Если так, пусть ему будет сказано, что его темные гармонии коричневого, серого и черного более приятны, чем все эти резкие тона детской дудки.

Котте стоит в зените своей жизни и художественной способности. Было бы опрометчиво предсказывать его дальнейшее развитие. Сохранит ли он темный стиль живописи, которому он обязан своей репутацией, или позволит себе быть уведенным сильными, яркими, полными цветами; останется ли он верным Бретани, которая кажется у молодого поколения художников занимает место классической Италии их предшественников, или ищет другую почву и другой пейзаж, чтобы служить рамами для его мужчин и женщин глубоких эмоций — в любом случае, Котте уже обеспечил себе место в Истории Искусства; заслуженно, тоже, но главным образом потому, что перемена в оценке тонов связана с его именем. Был день; стала ночь. Мане и Моне обозначили рассвет; Котте ввел вечерние сумерки.

XII ФИЗИОГНОМИИ В ЖИВОПИСИ

Джон У. Александер, американец, обладает завидным мастерством и уверенностью. Он мастер средств выражения, принадлежащих его искусству, и имеет заслуживающее доверия чувство гармонии тех светлых, приглушенных цветов, называемых во Франции «Либерти» оттенками, по имени американского торговца на Авеню де л’Опера, который первым ввел в моду одежду, мебель и настенные ткани в таких своеобразно анемичных и почти хлоротичных цветах. С его ловким мастерством рисования и очаровательной гармонией прохладного, разбавленного синего, мягкого зеленого, слабого бледно-желтого и нежного розового, он мог бы, возможно, понравиться знатокам, но едва ли мог бы достичь всемирной славы. Он, поэтому, напал на идею писать женские портреты в удивительных позициях. Он был изобретателем акробатики в портретной живописи. Его женщины валяются, в оргиастических изгибах, на земле или на диванах, с ногами вверх и головами, свисающими через край, или с формами, скрученными дважды вокруг, как винт, или свернутыми вокруг, как спящая собака, удивляя безобидного зрителя и внушая ему с испорченным воображением определенные похотливые идеи. Средства были эффективны. Александер стал фирмой первого класса, и кретины критики не преминули похвалить его специальное знание и чувство к «современным женщинам с высоконатянутыми нервами и сатанинскими капризами». Сейчас Александер, кажется, находит, что он приобрел достаточную славу, и оставляет свои глупости. Среди его поздних картин очень редко встречается одна, модель которой выдает его раннюю склонность к гимнастике. Дамы, которых он теперь пишет, вполне приличны в своих позах, и только, возможно, змеевидное движение в их длинных, струящихся одеждах напоминает нам все еще о старых гуттаперчевых или змееподобных изгибах его тел. Александер ускользнул сквозь пальцы своих модернистских критиков. Пока они все еще продолжают бредить о его «современных женщинах с высоконатянутыми нервами и сатанинскими капризами», он пишет процветающе, мирно и разумно, и может теперь быть рекомендован самым респектабельным буржуазным семьям, чтобы увековечить их матрон.

Аман-Жан — меланхоличный художник, чья палитра была настроена в минорном ключе. Он гитарист падающего листа, сумерек, обитых гобеленами родовых залов, мрачных Гобеленов. Его картины являются результатом настроения, в котором человек ловит себя на напевании «Короля Фуле». Я не говорю, что этот тон цвета не обладает своей прелестью. Тот, кто не живет свою жизнь как бездумное, пожирающее и переваривающее животное, имеет, я полагаю, в каждый благословенный день своего существования час, в котором он находит свою собственную душу в приглушенной и выцветшей палитре Аман-Жана. Это, однако, болезненно — видеть явления вселенной просто как старые Гобелены в оттенке сумеречных часов. И болезненно, тоже, способ, которым Аман-Жан трансформирует свои впечатления от поэм в взгляд художника. Я знаю, например, его «Беатриче», которая дает максимум непроизвольной комичности. Перед искусственно выглядящим апельсиновым деревом, которое она перерастает в высоту, возлюбленная Данте, с верхней частью своего тела, откинутой назад, и желудком, выпяченным вперед, исполняет своего рода танец живота. К ее поясу у нее висит золотая лавровая гирлянда, которая, как нота освещения в тусклых ночных оттенках, имеет отличный эффект как valeur (как говорят французы), но как объект или реквизит очень комична. Аман-Жан сам, с тем недооцениванием субординации в своих картинах, которое так распространено среди художников, придает гораздо большее значение таким нелепым причудам, чем своим портретам. И все же только в них он показывает, с какой уверенностью и интенсивностью он способен схватить и обнажить самую недоступную и самую таинственно неуловимую вещь, которую реальность имеет показать, а именно — живого человека. Его «Жюль Каз» и его «Скульптор Дампт» принадлежат к самым деликатным изображениям людей, точно так же, как его «Поль Верлен» и «Мадам Анри Мартен» должны также остаться незабываемыми для каждого, кто их созерцал.

Его портреты, конечно, отнюдь не одной и той же ценности. Есть, например, портрет им «Казачьего полковника», который должен полностью вводить в заблуждение относительно него. Материальность полностью отсутствует в полноразмерной фигуре, которую он написал русского офицера; она прихлопнута плоско на холст, как блин. Лавровый куст лезет снизу до верху картины — нельзя сказать на заднем плане, так как картина не имеет глубины, но, по-видимому, позади человека. Кустарник кажется написанным на стене до высоты головы. Он внезапно становится пластичным перед нашими глазами и стреляет своими листьями перед носом и лбом полковника. Этим символизмом, который насмехается над всеми законами перспективы, художник явно хочет внушить отношения между воином и славой. Можно только пожать плечами на такую ребячливость.

Он все больше и больше отучает себя от привычки рассматривать живые модели и позволяет себе быть загипнотизированным прерафаэлитским волшебным фонарем. Мы могли бы пожелать Орфея, чтобы взять этого благородного художника за руку и привести его обратно к свету из теней, в которых он потерял себя. Возможно, приключение было бы более успешным, чем в случае Эвридики.

Альбер Бенар. — Современная живопись не знает более резких контрастов, чем Пюви де Шаванн и Альбер Бенар. Первый не видел в мире ничего, кроме призраков; последний видит только фейерверки. Глаза Пюви не воспринимали живого цвета; глаз Бенара в состоянии, как если бы он получил сильный удар кулаком, вследствие чего он увидел пресловутые десять тысяч свечей. Нет ничего предосудительного в его восторге цветом; напротив, любой, кто не страдает дальтонизмом, был бы рад быть приглашенным на его разгул цветов. Если бы только Бенар удовлетворял свой вкус несколько более благородным способом! Ему нравится вводить свои ослепительные ракеты в женские лица, и там ни один человек здорового вкуса не захочет следовать за ним. Бенар имеет удивительно красивые желтый, оранжевый, зеленый, синий и красный на своей палитре. Он может настроить их, тоже, на прекрасно звучащую гармонию; но почему он должен класть желтый на щеки, зеленый на волосы, и синий и оранжевый на плечи в своих портретах? Почему он должен так изображать свою модель, как если бы она была исчерчена светящейся краской или купалась в потоке света, который протек через цветное стеклянное окно? Его мастерство рисования и моделирования, безусловно, делает его раскрашивание-сходящее-с-ума несколько более терпимым, но оно не оправдывает его не поиск суматохи цвета, которую он любит в реальной жизни (где, в конце концов, он мог бы с некоторым усилием найти их), а преследование их в реальную жизнь без всякого внимания или мысли.

В салонах последних лет Альбер Бенар преследует любопытную политику. Рядом с одной или несколькими агрессивно глупыми работами он выставляет портрет или картину, которая удивительно рациональна. В этом есть метод, несомненно. Это своего рода самозащита. Бенар кажется, со своих холстов, обращаться к посетителям «Салона» такими словами: «Вы видите, что я в частной жизни вполне здравомыслящий индивид и правильный художник, который является таким же мастером своего искусства, как кто-либо в мире. Остальной мусор — для дураков модернизма. Для тех я обязан временами играть шута, но вы не должны, однако, беспокоиться об этом». Однажды, например, эта написанная мольба была портретом в натуральную величину Дени Кошена, националистического депутата от Парижа — отличная работа, трудоемкая, мощно нарисованная и безупречная в цвете, которая напоминает лучший стиль Херкомера. Его клоунада, с другой стороны, была огромной картиной, которую Бенар называет «Остров блаженных». Кустистый берег на переднем плане, затем широкое пространство воды, которое выглядит частично как песок, частично как винный суп, и только в самой отдаленной степени как естественная вода. Наконец, на заднем плане, плоский берег с очертаниями белого города, которые торчат, как если бы вырезаны из бумаги, на синем горизонте. Через ровное море, где оно самое красное, скользит ялик, в котором стоит, в позе Спасителя, успокаивающего бурю, загадочная фигура в красных, струящихся одеждах, и с лицом индейского вождя, окруженная травянисто-зеленой и винно-осадочного цвета женщиной и обезьяноподобным гребцом серно-желтого оттенка. На берегу юные девы ожидают новых прибывших, их легкое одеяние, раздутое колоколообразно ветром, воспроизводит мотив Боттичелли. Между деревьями лагерем стоят группы ярко окрашенных фигур, и на ступенях холма сидят или отдыхают играющие на флейте фавны, один из которых имеет типичную голову отставного французского полковника. Женщины в ялике отличаются искаженными, акробатическими позами, которые ни одна модель не могла бы выдержать десять минут без опор и подпорок. На принципе, никакие две фигуры не помещены бок о бок, не будучи одетыми в самые противоположные цвета в спектре. Это расположение цветов внушает мысль, что никто из фигур не должен уходить со стороны других, и никто не мог шагнуть в другую группу, так как иначе гармонии, задуманные Бенаром, были бы разрушены. Это кажется смело и свободно причудливым, но трезво и болезненно утонченно. Это механическая игра с контрастами цветов, лишенная цели и даже прелести какого-либо чувства цвета. Альбер Бенар в свои поздние дни, очевидно, открыл Бёклина, или даже только слышал его восхваляемым и хочет теперь сделать своего собственного Бёклина. Фавны — до их голов — девы на берегу, синее море, белый город в отдалении, произошли в прямой линии от картин базельского мастера. Но Бенар имитировал детали, как любой может копировать письмо, которое он не может прочитать. «Связи духа — вот все, чего ему не хватает».

Джованни Больдини — один из самых примечательных портретистов нашего времени. В своих работах он стремится объединить извивающиеся в истерических конвульсиях фигуры демонических персонажей Александра с дерзкими, танцующими солнечными бликами Цорна. Способностью передавать смятение едва ли кто-то из современников обладает в такой же мере, как этот необычайно искусный итальянец. Его картины словно разлетаются в стороны, как от взрыва бомбы. Каждое волокно в телах его женщин пульсирует и трепещет. Одна из его героинь сидит полуобнаженной на львиной шкуре, словно в ярости сорвав с себя одежду, и он придал голове и шкуре этого обычного напольного ковра такое выражение жестокой дикости, что невольно отпрянешь в ужасе, ожидая прыжка кровожадного зверя. Другая женщина носит на плечах и руках боа из перьев с причудливыми завитками, которое, кажется, с возбужденным шорохом взлетает с нее, подобно орлу. Третья дама стоит в дверном проеме — она, кажется, готова прыгнуть вперед с грацией тигра. На ней одно из тех ультрамодных вечерних платьев с глубоким декольте, которые держатся на плечах лишь на крошечной цепочке; ее бюст выглядит так, словно он обнажился в результате жестокой борьбы с сатиром. Вокруг этой женщины царит атмосфера истерических конвульсий, пляски святого Витта или защиты зубами и когтями от противоправных посягательств. Существует легенда о колдунах и ведьмах, которые одним прикосновением меняют облик людей. Эта смена кожи практикуется не только в сказках. Некоторые портретисты также обладают такой властью. Старый Кабанель превращал богатых, тучных жен оптовых торговцев и домовладельцев, которых он писал за 30 000 франков, в богинь древнегреческой мифологии. Больдини же с помощью своих чар превращает доверившихся ему дам в менад, безумных женщин, злых ведьм, которые по ночам летают на метлах на шабаш. Я не верю, что ему платят за это 30 000 франков; но если дама выкладывает хотя бы сантим, чтобы Больдини изобразил ее вакханкой или вампиром, она должна быть такой же жертвой невроза, какой ее выставляет Больдини.

Вильям Бугро. — Презрение к Бугро — начало мудрости в искусстве. Это знает каждый, кто занимался современной живописью иначе, чем в качестве арт-дилера. Среди длинноволосых обитателей Монмартра нет имени, которое звучало бы как более тяжкое оскорбление. Тот, кто хочет произвести впечатление на «дам Боттичелли» при посещении Салона, должен изобразить гримасу внезапной, сильной тошноты, когда натыкается на картину этого «производителя парфюмерных этикеток». С другой стороны, Бугро сумел собрать в своем венце все почести, которые только могут расцвести для художника во Франции. Он командор ордена Почетного легиона и член Института; он получил Римскую премию и собрал все медали, которые могли присудить Салоны и Всемирные выставки. Его работы продаются по самым высоким ценам на рынке, и если ни один парижский художник не находит покупателей, у крупного чикагского торговца свининой — этого провидения живописцев, к которому они обращают свои взоры в молитвах, — всегда найдутся деньги для Бугро. Злосчастный филистер, который тоже очень хотел бы приобщиться к эстетическим наслаждениям этого мира, рвет на себе волосы и стонет: «Где же истина?». «Черный кот» относится к Бугро как к шуту, но Академия воздвигает ему алтари. Критика насмехается, но Америка платит. И как бы охотно филистер ни поддавался видимости дерзкой современности, если он прислушается к голосу собственного сердца, то смущенно заметит, что Бугро, по правде говоря, ему нравится. Он с тайным восторгом разглядывает его «Амура и Психею», «Жемчужину», «Невинность», «Жертвоприношение Амуру», «Осиное гнездо», «Купающегося Амура», «Святых жен у гроба». Все одно и то же: милая девушка, а то и несколько, хорошо сложенный юноша с розовым телом и стройными конечностями, смеющиеся ротики с жемчужными зубами, цветущие щеки, белоснежные груди и розовые пальцы — все прекрасно, все радует глаз. Филистер извивается под гнетом моды, которая заставляет его считать эти прелестные вещи ужасными, и его встревоженный взгляд задает вопрос, который он не решается произнести вслух: «Почему? Почему?»

Я думаю, мы совершаем благое дело, когда отвечаем ему спокойно и дружелюбно, без преувеличений или дешевых острот, которые ничего не объясняют и не доказывают, даже не обязательно свидетельствуя об искренности самого остряка. Бугро нравится недостаточно тренированному глазу, потому что он пишет «красивенько»; но в искусстве «красивенькое» — прямая противоположность прекрасному, ибо это ложь, поскольку совесть, изначально тонкая или удачно воспитанная, чувствует прекрасным только истину.

«Красивенькое» неизбежно является ложью, ибо это то, что создано без усилий, не вызывает сопротивления, не требует напряжения внимания и адаптации зрителя к индивидуальности художника. Его эффект — лишь эффект того, что полностью соответствует уже существующим мыслям или чувствам зрителя. Этот предсуществующий элемент, однако, является результатом не коллективного наблюдения и сильного чувства, а рассеянным осадком самых мимолетных, безразличных восприятий, которые совершенно не приспособлены к тому, чтобы вторгаться в мир явлений.

Художник, чья цель — «красивенькое», смотрит не на реальность, а в душу толпы, которой хочет понравиться. Он изображает не то, что видит и что производит на него впечатление, а то, что соответствует слабым, неточным понятиям, которые средний человек формирует о вещах. Он — придворный толпы; он льстит ее поверхностности и неспособности. Он хочет, чтобы она с самодовольной улыбкой сказала: «Этот человек — великий художник, ибо он смотрит на вещи так же, как мы». «Красивенькое» в лирической поэзии — это рифмовка «любви» с «кровью», «сердца» с «дверцей»; в драме — это вознаграждение положительных персонажей выгодными браками и доходными должностями, а отрицательных — падением в яму, которую они вырыли для других. Ибо именно этого ждет публика; такова картина мира, которую мир устроил для себя, и он благодарен поэту за то, что тот не заставляет его исправлять свой удобный образ мышления.

В пластических искусствах «красивенькое» — это среднее или типичное. Бугро пишет шаблон, а не человека. У него есть канон, которого он придерживается; и если бы он только дошел до того, чтобы взглянуть на реальных людей, и был вынужден признать, что природа действует не по его канону, он бы наверняка сказал: «Тем хуже для природы».

Поверхностность всегда путает «красивенькое» с идеалом. Нельзя не заметить, что «красивенькому» не хватает точности. Эта неточность, однако, восхваляется как улучшение реальности: мастер «красивенького» понимает природу лучше, чем она сама себя понимает. Он угадывает, что она хотела бы, но не всегда может сделать, и приходит со своей превосходящей творческой силой на помощь бедному неспособному созданию. Истина же в том, что «красивенькое» — это полная противоположность идеала; ибо идеал — это предчувствие будущих свершений, а «красивенькое» — напыщенное повторение того, что является общим местом. Идеалиста побуждает к творчеству беспокойная тоска по новизне; он ищет в невидимых зародышах, которые не воспринимает средняя душа, будущую славу цветения. Живописец «красивенького» выказывает скудное удовлетворение достигнутым, и его творение — не что иное, как сонное воспоминание о привычных ему впечатлениях.

Главный вред, который «красивенькое» наносит искусству, заключается в том, что оно укрепляет толпу в ее тупости, вместо того чтобы пробуждать от нее. То, что «человек с улицы» чувствует перед картиной Бугро, — это самодовольное удовольствие от того, что художник согласен с ним. Он будет ожидать того же чувства и от настоящих произведений искусства и будет разочарован, если не найдет его. «Красивые» картины притупляют ум среднего человека для восприятия мощных работ, которые учат людей видеть, просвещают глаза, оперируют катаракту и лечат дальтонизм, служат ключами к скрытому смыслу линий движения, интерпретируют символизм формы и указывают путь к неизвестной красоте. Кровожадный дикарь с Монмартра, следовательно, прав, когда ни во что не ставит Бугро и готов снять с него скальп; а филистер, который надеется возвысить и обогатить свой ум искусством, должен принести жертву, отказавшись от дешевого удовольствия, которое доставляет ему привлекательная банальность «красивенького».

Если у Бугро есть что сказать от себя, он может сделать это не хуже многих других. Его «Автопортрет» в бархатной куртке художника искренен и, во всяком случае, стремится быть честным. Правда, и здесь он не смог до конца преодолеть свою привычку к приукрашиванию, и его щеки до болезненности розовы. От него нельзя было ожидать почти пугающей беспощадности, с которой Давид признал ужасную гримасу своего парализованного лица, а Рембрандт в старости — одутловатость своих черт и слезящиеся глаза. Эти люди обладали такой гордостью в правдивости, что в своем стремлении не быть пристрастными чувствовали себя почти враждебно по отношению к самим себе, испытывали и судили себя соответственно. Бугро не понимает, почему он должен относиться к себе более сурово, чем к своим Амурам и нимфам, и добродушно улыбается самому себе.

Фрэнк Брэнгвин. — Этот молодой англичанин, родившийся в Бельгии, — живописец того великого класса, из которого выходят короли искусства. В своем наслаждении цветом он напоминает нам Делакруа в его период «Бури и натиска»; в бесстрашии, с которым он владеет кистью, — самого Франса Халса, самого дерзкого бойца этим оружием из всех, кто жил до сих пор. Две его первые работы, выставленные в Парижском салоне, «Похороны моряка» и «Все наверх», мгновенно привлекли к нему внимание. Его «Буканьеры» стали настоящим откровением. В лодке, плывущей по сине-черному приливу Карибского моря, гребут несколько парней в натуральную величину, одетых в пестрые ткани, с головами, обвязанными ярко-красными платками. В палящем тропическом солнце, которое изнуряет их, все — ослепительное, яркое пламя: пена, мокрые весла, корабельные доски, одежда и головные уборы людей. Коричневые головорезы в этом полуденном сиянии обретают почти сверхчеловеческую рельефность, а в их диких лицах проступает спокойное осознание своей грозности, которое даже на картине производит эффект вызова на смертный бой. Год спустя он выставил «Козопасов», также в натуральную величину и также погруженных в полуденное сияние южного неба, а кроме того, спокойно окрашенную и удивительно глубокую ночную сцену «Три святых царя, подносящие младенцу Иисусу золото, ладан и смирну». Его мастерство было дополнительно подчеркнуто «Рынком на берегу» и «Чудесным уловом рыбы».

«Рынок на берегу» происходит в порту Варварии. На желтом суглинистом песке расстелены маленькие яркие коврики, на которых сидят на корточках негры в коричневых и зеленых хаиках и бурнусах. Их окружают более бедные люди в фантастических лохмотьях, с красными тарбушами на длинных, гладко выбритых хамитских черепах. Вдали три корабля вытягивают свои носы над плоским пляжем, а на заднем плане, по другую сторону полоски воды, мы бросаем взгляд через ворота с тремя стрельчатыми арками на тусклую толпу таинственного магометанского города.

«Чудесный улов рыбы» происходит вечером. Рыбацкая лодка мягко покачивается на почти маслянистом, темно-синем зеркале Тивериадского озера, на пологих долинах и гребнях волн которого почти горизонтальные лучи заходящего солнца рассыпают листья и полоски тонкого золота. Четверо рыбаков мощными движениями вытягивают сеть, тяжелую от улова. Позади их судна зеленая плоскодонная лодка с парусами, управляемая учеником, везет Спасителя, окутанного сумерками, через воду.

Религиозные сюжеты обладают особой притягательностью для Брэнгвина. На своей большой картине «Насмешники» он изображает человека с бородатой кудрявой головой энтузиаста, прикованного к позорному столбу. Сцена, как это обычно бывает у Брэнгвина, — восточный город. Толпа, забавная своими негритянскими и мавританскими типами, их очаровательными одеждами и лохмотьями, теснится вокруг узника, одетого в странный наряд западного ремесленника, и поносит его словами, вылетающими из их ртов, открытых в насмешливом смехе; взглядами их глупых, злобных глаз; жестами их растопыренных и заостренных пальцев. Жалость смешивается с любопытством только у красивой смуглой девушки на переднем плане, которая, с благородным кувшином на голове, очевидно, возвращаясь домой от источника, останавливается, чтобы посмотреть на сцену. Вы можете понимать эту историю как хотите. Возможно, это иностранный социалист или анархист, который пытался проповедовать там свои доктрины, и с которым власти расправились без долгих церемоний, и чья единственная награда теперь — насмешки глупой толпы, которой он намеревался принести весть о спасении. Возможно, инцидент имеет более глубокий и торжественный смысл и является субъективным, наполовину подправленным, наполовину модернизированным изображением поругания Христа, когда Он был привязан к столбу, чтобы подвергнуться бичеванию. Рассматривается ли драма с социологической или теологической точки зрения, она обладает высшей силой. Великая боль альтруиста, который жертвует собой ради человечества и видит, что его жертва презирается; великий грех народа, который бездумно виновен в самой ужасной неблагодарности, выражены поразительно. И в какой форме облечен этот богатый духовный и моральный смысл? Такое спокойствие и благородство в разнообразном цвете; такое колдовство в плоской триаде темно-желтого, красновато-пурпурного и глубокого синего; такая изумительная уверенность в моделировке с помощью одних лишь цветовых пятен без контуров — мне не доводилось встречать дважды в современной живописи.

Не должен я оставить без внимания и его «Святого Симеона Столпника». Святой сидит, прислонившись спиной к шесту, на площадке своего высокого столпа. На другом краю площадки, поднявшись по лестнице, появляется священник в мессовых облачениях в сопровождении дьякона, чтобы причастить Столпника, который, по-видимому, умирает. История, однако, не имеет значения. Именно чудесная гармония цветов делает эту картину такой выразительной. День клонится к закату; приближаются сумерки; последний луч солнечного света тонко распылен в воздухе вокруг фигур над крышами сирийского города, из которого поднимается прозрачное облако, настолько тонкое, что это скорее дыхание, испарение, чем пар, и оно скорее угадывается, чем видится. Стая ласточек проносится мимо святого, и птицы с их стреловидными и приятными движениями, наблюдаемыми в точной японской манере, сильно помогают создать впечатление высоты и воздушности, которого Брэнгвин достигает главным образом своим искусством распределения света и своей жутковатой перспективой.

Брэнгвин фиксирует на своих картинах всю магию полудня и полуночи. Он показывает свои фигуры либо залитыми дрожащим жаром полного палящего солнца, либо покрытыми вуалью полупрозрачной тьмы. Оба освещения обладают особенностью подавлять всю второстепенную работу и оставлять только то, что существенно. Лицо или тело человека, пропитанное солнечными лучами, становится почти прозрачным. Позади кожи и соединительных тканей, которые мы воспринимаем лишь как покров, выступают мышцы и кости. Интенсивная яркость препарирует тело почти как анатомический скальпель. Тьма имеет схожий эффект; она стирает связи и переходы и лишь подчеркивает сильные линии конструкции. Только рассеянный свет придает равную ценность всем частям поверхности; он показывает все и ничего не объясняет. Прямой свет, напротив, точно так же, как и тьма, градирует явления, заставляет нас с первого взгляда распознать, что является внешним украшением, а что — опорами и каркасом.

Брэнгвин — импрессионист в лучшем смысле этого слова, совершенный представитель того, что в импрессионизме есть оправданного. Он не останавливается на мелочах и аксессуарах. Он видит в явлениях только существенное, но видит это с непогрешимой уверенностью и интенсивностью. Черта, которая исчерпывающе отмечает направление, цель и силу движения; цветовое пятно, которое бросает вызов и фиксирует взгляд, подобно внезапному удару колокола — слух, — вот оптические элементы, которые он схватывает и с восхитительной простотой, весом и небрежностью, словно по-студенчески, бросает на холст «прямо с кисти». Зритель вновь находит на картине в точности те составные части явления, которые в реальной вещи только и возбуждали и фиксировали бы его внимание, и, в соответствии со своей психологической привычкой, он дополняет указания живописи картинами из собственной памяти, пока она не становится идеальной копией реальной вещи, которая тогда включает в себя и все второстепенные моменты, либо лишь намеченные, либо вовсе пропущенные художником.

Брэнгвин — один из тех редких одаренных виртуозов, которым не нужно рисовать. Линии для него не существует, точно так же, как ее не существует в природе. Он моделирует светом и цветом. Он кладет пятна беспорядочно рядом друг с другом, маленькие и большие, длинные и короткие, угловатые и круглые, яркие и темные, белые и цветные; и из этих пятен, из этой мозаики верно прочувствованных световых эффектов он выстраивает явление в пространстве с несравненно подлинной и интенсивной телесностью. Наше суждение добавляет линии, которые художник никогда не проводил, как это происходит при взгляде на реальную вещь. Мы имеем здесь сами оптические элементы, которые воспринимаются сетчаткой глаза как простые градации света, но воспринимаются и интерпретируются высшими центрами как цветные и пластические явления. Такой способ живописи требует непогрешимой верности зрения и послушания руки, иначе он ведет к банкротству в искусстве.

Поль Сезанн. — Он был одним из протагонистов и пионеров натурализма. Вместе с Клодом Моне, Кайботтом и другими импрессионистами он был интересным ниспровергателем; вместе с Золя он был на мгновение победителем, а теперь побежден, хотя, вероятно, он этого не признает. Босоногий Мазаньелло, которого успешная революция черни возносит на вершину и поселяет в королевском дворце, но который очень скоро вынужден сменить свой пурпурный плащ на наследственные лохмотья. К счастью, участь свергнутых революционеров от искусства не так ужасна, как у Мазаньелло; они не заканчивают жизнь под рукой палача.

У Сезанна есть одна черта, которая располагает нас к нему, а именно его прямота. Это его натура — уродство имеет для него притягательную силу. Он видит в реальной жизни только то, что ненормально, неприятно и отталкивающе. Если он пишет дом, он должен быть покосившимся и грозить скорым падением. Если он изображает человека, у того искаженное лицо, по-видимому, парализованное с одной стороны, и глубоко подавленное или глупое выражение. Каждая модель, которая ему подчиняется, облачается в некое подобие арестантской робы. Вот женский портрет. Увядшее, иссохшее лицо, испачканная в грязи одежда, которая выглядит так, словно ее волочили по сточной канаве. Несомненно, «профессионалка», которую при облаве усадили в «черный воронок» и после ночи в полицейском участке отпустили? Ничего подобного. Это почтенная дама из высшего среднего класса. Этот человек с искаженным от страданий лицом и в засаленном фетровом шляпе и пальто — возможно, голодающий из богемы, сломленное существо, разорившийся художник или писатель? Безусловно, нет. Это состоятельный человек с независимым доходом. Мне любопытно, как кто-то может позволить себе по доброй воле быть написанным Сезанном, если только это не делается в сокрушенном, покаянном настроении в качестве епитимьи. Конечно, на него нельзя сердиться, ибо он не обращается с собой лучше, чем со своими другими жертвами. Он написал автопортреты, которые были бы грубой клеветой, если бы их написал кто-то другой. По правде говоря, он не тщеславен, ибо видит себя таким, каким изображает себя на этих картинах. И его угрюмый глаз уродует не только лица, головы и одеяния, но и все остальное. Гейне уверяет нас, что «женское тело — это поэма». Он не осмелился бы настаивать на этом утверждении, если бы увидел «Трех обнаженных женщин перед купанием» Сезанна. Такие наготы действительно аморальны и взывают не к скромному фиговому листку, а к девятикратному покрытию из ткани и меха.

Блез Дегофф. — Этот художник, умерший в 1902 году, был несравненным копиистом натюрмортов; ибо, поистине, существует тихая и тайная жизнь в произведениях руки художника, какой ее видит глаз, любовно погруженный в форму и красоту цвета. Дегофф был велик в маленьких картинах, которые передавали великолепные вещи из золота и эмали, горного хрусталя, яшмы и халцедона, безделушки и драгоценные камни, кружева и вышивку на бархате и шелке, резное и полированное эбеновое дерево с непревзойденным совершенством. Существует школа, которая очень презрительно называет эти картины бодегонами. Это пренебрежительное испанское выражение как для кухни, так и для мазни, изображающей вульгарную снедь, такую как колбасы, копченая сельдь и сыр из сыворотки. Копирование произведений человеческих рук должно быть недостойно художника. Только то, что живо, нет, только человеческая жизнь должна быть оправдана. Но это слишком узкое понимание. Конечно, высшая миссия всего человеческого искусства — изображение мужчин и женщин; и то, что само по себе не является человеческим, становится художественным в той мере, в какой оно обретает связь с человечеством посредством тайного антропоморфного одушевления и спиритуализации. Но тот, кто жестко и догматично требует, чтобы человеческая фигура рассматривалась с исключением всего остального, низводит Хондекутера, Ландсира, Розу Бонер во второй класс и отказывает Дегоффу в звании художника, что является чистой бессмыслицей. Я не знаю, существует ли иерархия в искусстве, или какая-либо иная иерархия, кроме способности выражать и передавать жизнь чувства. Во всяком случае, очень высоко стоит человек, который понимал, как перевести на язык живописи оптические особенности отборных пород дерева, металлов, камней и текстур лучше, чем любой живописец до него.

Леон Фредерик поражает как анахронизм; в нем живет душа примитивиста. Так смотрели на мир и человека Ван Эйки, Рогир ван дер Вейден и Ганс Мемлинг. Это, однако, не своего рода напускное, антикварное мастерство, как у английских прерафаэлитов и их континентальных подражателей, а подлинный, бессознательный атавизм, чистота которого очевидна из того факта, что Фредерик пишет не маскарады, а только обнаженные человеческие конечности или современные типы людей в жалком рабочем одеянии наших дней. Если они кажутся фигурами из средневековых баллад или народных сказаний, то это потому, что Фредерик чувствует их таковыми. Он фламандец до мозга костей: мистик, как его соотечественники Рюйсбрук, Сёскенс и другие; и, кроме того, наслаждающийся формой, как строители бельгийских соборов и гильдейских домов; влюбленный в жизнь, как пирующие и танцующие на фламандских кермессах; честный и добросовестный в своей работе, как старый мастер гильдии времен Испанских Нидерландов; задумчивый и серьезный, как бегинка или лоллард.

Фредерик не копирует в буквальном смысле, но он удивительно ярок в своем воспоминании о том, что видел. Старые нижненемецкие и фламандские мастера, чей взгляд на мир он разделяет, витают перед ним. От нижненемецких художников у него наивный, кирпично-красный телесный тон и мучительно добросовестный вид мастерства, который не пренебрегает ни морщинкой на коже, ни завитком в волосах; от Мемлинга — его любящая точность в обработке всех аксессуаров — цветов, земли, одежды и утвари. Посыпание всего холста одинаково проработанными деталями, главным образом роскошными растениями, свойственно Фредерику и всем прерафаэлитам. Картины этой школы, даже если они берут свои сюжеты главным образом из четвертого измерения, оптически двухмерны. Они — лишь поверхности. Они не понимают перспективы и поэтому не могут растушевать средний план или фон. Все лежит в одной и той же плоскости и трактуется с одинаковой ясностью и точностью. В точности, с которой они передают каждый камешек, каждую текстуру и растение, прерафаэлиты не имеют равных. Если бы в дополнение к этому они могли писать и людей, они заслуживали бы безусловной похвалы, во всяком случае, как рисовальщики, если не как колористы.

Фредерик чувствует священность своего искусства глубоко, как немногие другие живописцы наших дней. Он кажется себе священником. Это внешнее, но характерное проявление: он пишет почти одни триптихи, которые рассматривает в некоторой степени как алтарные образы философской религии; и то, что он изображает, — всегда своего рода патетический символ, от которого исходит звук, подобный стихам из Библии или ведийским гимнам. Его символы не всегда ясны, но не его вина, что живопись не является подходящим выражением кратких синтезов длинных цепей мыслей или этических и философских абстракций. В крайнем случае, его вина в том, что он этого не чувствует. Его триптих «Золотой век», например, — это вид, который мог бы описать Овидий, если бы жил в бельгийском округе среди фламандцев. Фредерик рассказывает историю одного дня своего счастливого народа: как человеческие существа всех возрастов мирно спят в сияющей ночи, прильнув друг к другу; как их пробуждает розовая заря и они освежаются в хрустальном ручье; как под полуденным солнцем они играют, танцуют и кричат от радости, срывают цветы и плоды и сидят перед изысканными блюдами. Это изобилие великолепно смоделированных обнаженных женщин, которые все очень красны кожей; смеющееся избыточное проявление жизни, о котором мог мечтать старинный поклонник непристойного бога плодородия среди дыма жертвоприношений. Это также забавно каннибальская оргия вкусной детской плоти и цветущих, хорошо упитанных тел. В других картинах Фредерик временами мучил нас столь же идеально написанными, но из-за их неумолимой правды страшно болезненными изображениями сияющих нагот, растерзанных терниями, и целыми грудами детских трупов. Здесь, однако, он весь — радость и мир, и его картина — наслаждение для глаз.

В другом триптихе Фредерика, «Возрасты рабочего», мы можем измерить всю пустоту таких понятий, как «реализм» и «идеализм». Сравните Фредерика с Бастьен-Лепажем из Люксембургского музея. Бастьен-Лепаж слывет самым совершенным дидактическим типом реалистической живописи. Его озверевшего, обезьяноподобного, слабоумного, остекленевшего Жнеца принято считать подлинной, не напудренной природой. Возможно, художник когда-то видел отвратительного идиота такого рода. Я не знаю, но готов поверить, ибо хотел бы предположить, что он не обнаружил в собственном воображении столь извращенно искаженного образа человеческой формы. Но поскольку такие отталкивающе звероподобные молодые женщины, во всяком случае, являются редкими исключениями среди белой расы, Бастьен-Лепаж несомненно взял на себя труд выбрать из тысяч самую уродливую модель, какую только мог выследить, из низкого, порочного наслаждения уродством, со злонамеренным намерением опорочить природу. Фредерик рассказывает историю в своем триптихе «Возрасты рабочего». Кто может отрицать, что он тоже придерживался абсолютной точности по отношению к реальности? Справа — раннее детство: жены рабочих, молодые и красивые матери кормят грудью своих младенцев, милых, толстеньких созданий с крепкими ручками и кожей, как лепестки роз; маленькие девочки, которые едва могут стоять на ногах, берут на буксир и играют в матерей для еще меньших братьев и сестер; старые бабушки, которые уже не могут участвовать в домашних делах, присматривают за ползающими и копошащимися детьми. В центре — юность: запущенные, но счастливые сорванцы играют в карты на улице, сидя или присев на корточки на бордюре; недисциплинированные парни отваживаются на эксперимент с первой сигаретой; взрослые юноши выходят с молодыми девушками своего круга под руку; то, что они шепчут на ухо своим краснеющим возлюбленным, вряд ли обрадовало бы строгих блюстителей морали; но в тот период жизни, в той человеческой среде их чувства настолько естественны и здоровы, что, вопреки всякой чопорной манерности, они воспринимаются как приятные и трогательные. Наконец, слева — мужчины в расцвете сил за работой: они с трудом возводят тяжелыми кусками строительные леса, и маленький мальчик смотрит на них; то, что у него перед глазами, — его собственная будущая доля, но в своем беззаботном мальчишеском любопытстве он замечает только забавную сторону роста искусной и сложной работы человека, а не тяжелую серьезность низкооплачиваемого, опасного и сурового труда. Так жизнь бедного ремесленника лежит открытой нашему взору. Фредерик не скрывает от нас ни ее тягот, ни скудости ее материального положения. Он показывает нам, как бедно одеты люди, как уродливы их улицы и дома, как узок круг, включающий их мелкие радости и печали, и как серьезна порой их забава. Но он заставляет нас увидеть и солнечный свет, золотящий их годы детства и юности, и почувствовать удовлетворение, с которым их семьи также оживляют и радуют их монотонное существование. Он приближает этих бедных, смиренных людей к нам по-человечески и дает нам великий урок братства. Каждая черта в его картине правдива; но из этой правды исходит благородная и утешительная мысль, раскрывающая нам всю ее меру красоты и моральных мотивов. Фредерик — реалист в той же мере, что и Бастьен-Лепаж, поскольку он имеет дело с мучительно точным воспроизведением увиденного им. Но в представлении Фредерика обыденное кажется облагороженным, и это поверхностный эстетизм называет идеализмом. Дело в том, что слова «реализм» и «идеализм» просто ничего не значат. Нет искусства, нет художественного направления, которое можно было бы так обозначить. Есть только темпераменты художников, которые сами по себе желчны и по этой причине с злорадной радостью останавливаются на неприятных сторонах реальности, и другие, которые наслаждаются всем светлым и предчувствуют более глубокий искупительный смысл даже за неприглядной внешностью. Реализм Бастьен-Лепажа — клевета; реализм Фредерика — защитительная речь.

Жан-Поль Лоран достиг всех высот художественного успеха. Он профессор, академик, и он получает самые почетные заказы от государства и великих городов. Ему было милостиво позволено удовлетворить свои амбиции как монументального живописца огромными настенными и потолочными росписями, подобными тем, что в Капитолии Тулузы. Он часто был более счастлив, часто менее счастлив, всегда мощный, всегда патетичный, время от времени, признаюсь, декларативный. Но он также однажды оставил свои видения истории и обратил взгляд на современность; и то, что он там увидел, он запечатлел в большой картине, которую называет «Шахтеры», стоящей выше всех его прославленных фресок.

Вечер. Между высокой, круто спускающейся кучей угля и отвалов и низкой линией далеких холмов, замыкающих горизонт, в широкой ложбине местности написан большой город. Над тесными крышами этого города поднимаются многочисленные дымовые трубы. Никаких церковных башен или дворцовых фронтонов, только трубы, которые агрессивно, можно сказать, извергают белый пар или густой черный дым в лицо сумеречного неба. Со среднего плана вдоль дамбы движется процессия усталых, изнуренных трудом людей, чьи ноги волочатся, а головы опущены. Из глубин по обе стороны дамбы поднимаются облака сернисто-желтого и синего дыма.

Любой, кто погрузится в детали, может увидеть, как бредущие домой рабочие одеты в одежду современного пролетариата и как промышленный город наших дней с типичными фабричными зданиями лежит распростертым перед нами. Но первый быстрый, всеохватывающий взгляд передает совсем другое впечатление. Город выглядит как Содом и Гоморра в восстании против Бога и вот-вот будет наказан огнем с небес. Процессия людей кажется бандой проклятых, которую извергла скрытая, таинственная бездна ада за поворотом дороги. Рядом с дамбой, кажется, разверзаются жуткие глубины, из которых вырываются языки адского пламени. Это пророческое видение и атмосфера саги. Вам кажется, что перед вами иллюстрация к «Инферно», но также и нота из формулы, согласно которой живописцы и скульпторы Средневековья привыкли изображать Страшный суд.

И самое примечательное то, что это эпическое расширение и возвышение столь банального инцидента, как исход смены шахтеров, закончивших работу, отнюдь не является преднамеренным. Художник нигде сознательно не работает с расчетом на мелодраму. Он во всех деталях строго придерживается фактов. Только его восприятие сделало песнь Данте из верной копии повседневного инцидента. При виде пылающих горнов, дымящих труб и истощенных рабов, работающих по найму, к нему пришло предчувствие могучих сил природы и общества, которые действуют в человеческих и лошадиных силах современного оптового бизнеса, что определило выбор и расположение элементов в его картине, запечатлело на ней демоническую черту и сделало ее глубоким символом истории части человечества.

Жеф Лемпель — один из самых интересных современных фламандцев, в которых оживают изысканные художественные качества их средневековых предков и мастеров. Лемпель обладает крепкой, домашней правдивостью этих предков, их глубоким чувством и спекулятивным умом, который легко сбивается на фантастическое. Он обладает их мастерским рисунком, и ему не хватает только их наслаждения цветом и их дара свободной, ясной композиции, чтобы полностью подняться до их величия.

Он не полагается на свою способность или право различать существенное и несущественное. Он не доминирует над своим предметом суверенно-субъективным восприятием, а делает себя смиренным рабом явлений и всех их самых капризных и низких деталей. Он не охватывает мир взглядом творческого художника, а смотрит на него, как будто он — фотографический аппарат для получения аутентичных негативов. К этой интеллектуальной зависимости присоединяется недостаточное развитие чувства живописного. Лемпель сух в своей точности и трезв в своей колористике. Он, кажется, не считает своим призванием гармонизировать тона и радовать глаз хорошо организованной палитрой. И несмотря на все это, я никогда не могу забыть его главные картины. Он раскрыл свою натуру в наивных маленьких чертах. Например, на стене комнаты, где отец и мать, старые и изнуренные жизнью, сидят вместе, висят выцветшие фотографии, представляющие их молодой супружеской парой в поразительно комичном наряде по последней моде двадцатипятилетней давности, еще молодыми и полными радостной надежды. Этот сдержанный контраст, который нужно искать, чтобы заметить, содержит всю меланхолическую поэзию их жизни от цветущей юности до увядшей старости. И картины его сестер. Добрые девушки не особенно обласканы природой; они — истинные дочери домашнего фламандского рода, в котором красота редка. Когда Лемпель писал их, в нем шла борьба между добросовестностью присяжного свидетеля реальности и братской любовью; но первая одержала победу, а последней было позволено проявить себя только в нежном, почти ласкающем совершенстве их рук, шей, волос и одежды.

Его картина «Дружба» — старый и несколько более молодой человек сидят смело перед нами, рука об руку, с их честными, некрасивыми лицами, повернутыми прямо к нам. Это фигуры из народа, один в зеленом, другой в темно-красном вязаном жилете. Они, очевидно, ни богаты, ни образованы, и никакая особенно развитая интеллектуальная жизнь не говорит из их ясных, спокойных глаз или их тяжелых, вульгарных черт. И все же они — благородные существа. Именно их чувство облагораживает их. Только высокие души способны на такую верность и привязанность, как эти два рабочих, которые так нежно сжимают руки друг друга и прислоняются плечом к плечу — будь что будет! — и тот, кто понимает характер без декламации, невольно говорит себе перед этой картиной: «Хорошо тому, кто на своем жизненном пути встречает такую дружбу». Здесь Лемпель выполнил высшую миссию художника — он распознал и убедительно указал на то, что есть великого и прекрасного в незначительном и обыденном. Это здоровый идеализм, за который я горжусь бороться — утешительный и возвышающий моральный смысл в точной и верной форме.

Я менее согласен в отношении другой картины. Лемпель называет ее «Судьба и человечество», и в этом он вышел за пределы своего естественного вокального регистра. От нижнего края картины вырастает чудесная флора рук, простертых ввысь, либо сложенных в мольбе, либо сжатых в угрожающие кулаки, охватывающих множество символов веры различного рода, таких как кресты, причастные чаши, фетиши и подношения; над ними появляется, в фиолетовом свете и заполняя две трети картины, огромное бородатое лицо, которое, безразличное и невозмутимое, смотрит вперед, не замечая рук мольбы и богохульства, поднятых к нему. Вполне понятно, что Лемпель хочет выразить; но не очевидно, каков будет эффект этого фиолетового лица как неумолимой судьбы. Его слабый, пустой взгляд и жесткий нимб не внушают особого ужаса, и ничего другого, что могло бы быть внушительным, в нем не просматривается. С другой стороны, Лемпель придает рукам полную меру своей изумительной способности. Эти сотни рук, которые написаны с терпением, почти мучительным, имеют каждая свою индивидуальную физиономию. Это все индивидуальные руки мужчин и женщин, молодых и старых, трудолюбивых и праздных, кавказцев, нубийцев и индейцев. Руки всех рас, профессий, возрастов и темпераментов настолько совершенны в своей характеристике, что ошибка невозможна. Если бы среди рук можно было найти руки друга, я бы, безусловно, узнал их с первого взгляда. Как этюд человеческих рук, произведение — музейная картина, которой нет равных во всех коллекциях, с которыми я знаком. Как произведение искусства, оно огорчает отсутствием вкуса. Лемпель согрешил бы против самого себя, если бы заблудился в безграничном символизме. Его талант указывает ему направление к четко очерченному. Ему не нужно беспокоиться о том, что его свяжут с филистерством из-за его преданности действительности. Его искренность чувства, также в трактовке филистерских сюжетов, всегда будет возвышать его над филистерством.

Анри Мартен всегда стремился к высоким целям, но пути, которыми он следовал, чтобы их достичь, были кривыми и неверными. Он был, когда начинал, и остается, в моменты рецидивов, «тыкающим» пуантилистом, т.е. он накладывал густой мазок цвета размером с лесной орех и несколько его растягивал. При этом методе его знаменитые «Вибрации» были, действительно, успешны, особенно на определенном расстоянии; но он разрушал всю форму, и это позволяло ему рисовать совершенно поверхностно. Если кто-то упрекал его в том, что он не передает ни одного контура с точностью и уверенностью, он мог использовать оправдание: «Нельзя одновременно заливать картину мерцающим светом и моделировать точно». Пуантилизм был у Мартена, как и у его подражателей, плащом, чтобы прикрыть художественно нечестные формы. Его идеализм — главная черта в его физиономии как художника — проявлялся в его первом периоде главным образом в том, что его слабые фигуры были одеты в наряд, не свойственный ни времени, ни стране, наряд, в котором примитивисты привыкли изображать своих ангелов, и в том, что они двигались по искусственной сцене, которую нельзя назвать ни землей, ни воздухом, ни небом; ибо, как правило, она была выкрашена в один переливчатый, смешанный цвет, чаще всего нечто вроде бледно-лилового, в который были введены несколько более темных, гладких стволов деревьев, расставленных регулярно, как решетка.

Типичны для его первого периода его символические картины «К бездне» и «У каждого своя химера». Нам почти стыдно задерживаться на описании этого запутанного хлама.

«К бездне». — Распутница, обнаженная на манер, принятый в парижском артистическом кабаке — ее хитрая нагота подчеркнута бальными туфлями, длинными черными перчатками и черной вуалью, откинутой в нужном месте, но прозрачной насквозь — спешит вниз по пологому склону холма. Крылья летучей мыши, широко расправленные, прорастают из ее плеч. Толпа людей, в которой смешаны мужчины и женщины всех возрастов и рангов, бросается за ней с позами и жестами эпидемического безумия. Одни бегут, другие волочатся на коленях, третьи, опять же, на четвереньках, за ней и дерутся за цветы, которые она разбрасывает на своем пути. Любой смысл можно привнести в эту картину, но ничего нельзя извлечь из нее, или, по крайней мере, то, что неистовые позы рабов и жертв этого существа, валяющихся в пыли, целующих и лижущих следы распутницы, выдают бессознательную мазохистскую черту в душе Анри Мартена.

«У каждого своя химера» еще более тщетна, чем эта извращенная иллюстрация благочестивого наставления: «Берегись греха, ибо похоть плоти ведет к погибели». Множество мазков, теневых фигур мучительно ползут в глинисто-цветной массе; каждый согнут под бременем, которое представляет в телесной форме его господствующую страсть. Так сластолюбец несет обнаженную блудницу; скупой — мешок, полный золота; честолюбец — лавры и военные трофеи и т.д. — жалкая попытка представить литературное общее место в видении художника, в живой и конкретной форме.

К счастью, Анри Мартен показал развитие. После своего первого периода грубо напускного пуантилизма и штриховки, дерзкого пренебрежения рисунком, среди бесформенной мазни цветного конфетти, серпантинов и помпезностей, с претендующим на глубину, но абсолютно пустым символизмом, он вернулся к природе и жизни, трактовал тепло человеческие сюжеты с идеальной точки зрения и смягчил грубость своего исполнения, не отказываясь от него, признаюсь, полностью.

По заказу богатого банкира он написал для Марсельской сберегательной кассы монументальный триптих, который назвал «Труд». Он отводит виды Марселя — безусловно, трактованные с большой свободой — трем фонам. Явный смысл трех панелей — утро, полдень и вечер. На первой панели дети по пути в школу читают свои книги; женщины идут на рынок, рабочие — к месту своей работы. На второй докеры под палящим солнцем Прованса разгружают корабельный груз, состоящий из корзин, полных золотых апельсинов. На третьей набережная почти пустынна; старая пара, с ребенком, несущим куклу в руке, идущим впереди них, прогуливается в прохладе дня; некоторые семьи ремесленников также наслаждаются свежим воздухом после окончания работы, и

Jam majores cadunt altis a montibus umbrae.

Но время суток, как я уже сказал, — это лишь поверхностный смысл картины. Рядом с ним или за ним скрывается более глубокий, завуалированный смысл. Она должна также иллюстрировать реальное положение вещей в будущем. Доблестно используйте все преимущества учебы в утреннюю пору жизни, учитесь и готовьтесь тем самым к труду и свершениям в будущем. Трудитесь в расцвете сил до изнеможения: вы можете это делать, и это прибыльно. Взамен, в вечернюю пору жизни, вы будете в достатке и, как обеспеченный человек, насладитесь освежающим отдыхом.

Нам должно быть позволено посмеяться над этим оптимистичным взглядом на индустриальную жизнь. Если Анри Мартен знал докера — из Марселя или любого другого места, — который смог закончить свою жизнь как человек с независимым достатком, я хотел бы попросить у него фотографию этого человека. Тем не менее, художник не обязан быть политэкономистом, а картина, знаете ли, предназначена для сберегательной кассы, и люди, которые увидят ее там, возможно, действительно окажутся на пути к независимости, которая делает блаженным, хотя вряд ли после полуденной разгрузки барж с апельсинами. Мы могли бы легко пройти мимо скудости мысли в этой работе, если бы ее художественные качества были удовлетворительными. Но вот в чем загвоздка. В самом деле, было сомнительной идеей поместить рядом три картины, разделенные лишь тонкими колоннами, которые должны были демонстрировать три совершенно разных освещения; ибо либо освещение утра, полудня и вечера было должным образом разграничено, и мы получили диссонанс из трех нот, либо тона были выдержаны в одной тональности, чтобы не кричать друг на друга, и в этом случае они были неправдивы. Именно так и обстоит дело. В «Утре» есть некое более серебристое дыхание, в «Полудне» — несколько более красное, в «Вечере» — более бледный фиолетовый оттенок; но свет и тени примерно одинаково сильны, независимо от положения солнца. Лес мачт на центральной панели такой преувеличенной плотности, что глаз теряется в лабиринте снастей и рей. И вся картина выполнена в грубейшей технике пуантилизма, с мазками краски, наложенными так густо, что она выглядит почти чешуйчатой. Если бы Анри Мартен мог отказаться от своих причуд и отсутствия хорошего вкуса, он был бы монументальным художником высокого призвания; ибо, хотя феи отказали ему в некоторых вещах, они дали ему один драгоценный дар, когда он был в колыбели, а именно — дар света. В его картинах есть солнце, и они освещают пространство, которое занимают.

Его лучшая работа на данный момент — огромная настенная роспись для Капитолия в Тулузе.

Пейзаж с крупными, спокойными линиями на фоне горного леса в темных тенях, против чего я могу возразить лишь то, что он загораживает весь горизонт. От этой гряды темнеющих синих высот местность волнистыми ярусами холмов спускается к равнине на переднем плане. Здесь идиллия времен года и человеческих жизней разворачивается в трех картинах. Сначала, посреди смеющейся весны, статная девушка, опьяненная любовью, на груди юноши, который обнимает ее. Затем, группа крепких сельских жителей за летней работой по заготовке сена, на которых, за скошенной травой, смотрят их играющие жены и дети. Наконец, под меланхоличными осенними деревьями, одинокая старуха, погруженная в воспоминания. Люди, конечно, простые, без грубого реализма, поэтичные, без пастушеской пресности Гесснера. Параллелизм между старением людей и ходом года ненавязчив; символизм ясен и свободен от болезненного, извращенного мистицизма. Дерн, деревья и кустарники декоративны по форме, изящны и в то же время достаточны по цвету, и все это залито удивительно радостным солнечным светом, который больше напоминает о великолепии мая в Провансе, чем даже симфонии света Монтенара. Анри Мартен, признаю, и здесь увлекся пуантилизмом, но он придал своим людям и деревьям сильные, свободные контуры и лишь слегка изрезал внешнюю поверхность оспинами. Он не оставил эту дурную привычку, но, кажется, практикует ее с раскаянием. Возможно, он считает, что постепенный переход обусловлен его обращением к лучшему пониманию. В любом случае, эта картина была задумана и исполнена в счастливый момент.

Карьера Анри Мартена преподает урок. Пусть тот, кто хочет чтить художника, постоянно помнит об уместно измененном предостережении Солона Крезу: «Не суди ни об одном художнике до его смерти».

Жан Раффаэли. — Подобно Анри Мартену, Сислею и другим пуантилистам, которые писали маленькими точками, Жан Франсуа Раффаэли поначалу писал тонкими, слегка извилистыми мазками. И нам пришлось привыкнуть к этой манере. Раффаэли смог добиться успеха, потому что долгое время отдавал предпочтение сюжетам, для которых его волнистые линии были подходящим стилем. Он писал бедных людей в бедных пейзажах, изможденные тела в неряшливой одежде под деревьями, сухими, как метлы. Подобно капле дождя на оконном стекле и слезе на изборожденной щеке, тонкие следы краски стекали по этим жалким фигурам, пробуждая сумеречные образы плача, жалобного струения и растворения. Позже он стал писать жизнерадостные, красочные виды парижских улиц — Дом Инвалидов, Нотр-Дам и площадь Сен-Мишель. В них его полосатая манера письма была несколько неадекватной; но его удивительное чувство толпы в порывистом, нервном движении, свойственном парижским низам, спасло его. Я не знаю художника, который чувствовал бы суету мирового мегаполиса так, как Раффаэли. Думаю, любой, кто страдает агорафобией, должен испытать чувство страха при виде его картин.

В третий период своего творчества Раффаэли дал редкий пример полной перемены в зрелости. Тот, кто прославился как художник бедных и несчастных, пороков и болезней, на зените своего успеха отвернулся от аспектов, которые до сих пор лелеял, и открыл свое сердце радостям бытия. В его сознании произошел процесс, подобный тому, что описывает Девятая симфония в вечных звуках. В его отчаянии голос внезапно восклицает: «Братья, давайте петь другие песни», и радостно гремит: «Радость, прекрасное сияние богов». Раньше он знал только опустившихся бродяг, оборванных нищих и воров, сломленных братьев из больниц. Его мир растений состоял из прокаженного дерна перед парижскими фортами, гнилых цветов, полузасохших пригородных уличных деревьев, похожих на метлы и безлиственных, как осенью. И он писал эту нищету в жалких красках и в своей собственной своеобразной, полосатой манере, особенно подходящей к предмету. Теперь он ласкает широкой, полной кистью цветущих красавиц в белых одеждах, солнечные, декоративные сады с богатыми партерами, свежие букеты или живые цветы. Он также изменил свой стиль вместе с сюжетом. Все обновлено — палитра, исполнение и сюжет. У меня такое чувство, что в душе этого художника расцвело тайное счастье, и я радуюсь той жизнерадостной беззаботности, с которой он своей измененной работой делает всех причастными к своей Vita Nuova.

Одилон Редон — сложившийся художник. Его развитие завершено. Оно исходило от Гюстава Моро и никогда не отклонялось от него. Он восхитительный гармонист красок, который с одинаковым мастерством обращается с резкими и плоскими нотами, и если он снисходит до того, чтобы писать цветы, фрукты, непритязательные натюрморты и пейзажи, которые каждый может понять, он проявляет естественность, вкус и подкупающую простоту. Но когда он стремится к более высокому выражению, он выходит за пределы кругозора своего учителя и становится чисто галлюцинаторным. Сказочные существа, одновременно Пегас и Кентавр, шатаются среди редких цветов, которые зияют, как кровоточащие раны, или скалятся, как пасти вампиров. Монстры без узнаваемой органической формы, ублюдочные комбинации частей драконов, жуков, птиц и рыб парят или плавают в неопределенной среде, которая может быть водой, воздухом или эфиром. Ужасные человеческие головы, связанные в гроздья, растут кустами из земли. Все это по цвету приятно; по форме — загадочно. Гюстав Моро всегда понятен; мы знаем мифы, которые он облекает в формы сверхчеловеческого и надчеловеческого великолепия. Никто не может понять Одилона Редона. Он сам совсем не мыслит в своих неземных изображениях, и они не пробуждают никаких определенных мыслей, но воздействуют на нас, как дикие лица в лихорадке.

Пьер Огюст Ренуар также причисляется к импрессионистам и натуралистам. Когда мы видим, что к нему применяется то же обозначение, что, например, к Сезанну, мы можем, так сказать, ощутить рукой злоупотребление словами и убедиться, насколько бессмысленна классификация в искусстве. Ренуар, безусловно, не художник миловидности. Он не пишет природу бело-розовой и не клеит мушки на ее лицо. Он не уклоняется даже от явного уродства. Вам достаточно взглянуть на его двух Мегер на садовой скамейке, чтобы убедиться в этом; но рядом с этими ведьмами у него так много освежающей, индивидуализированной красоты, что невозможно понять, как его могли причислить к Сезанну и, более того, к заурядным натуралистам. Его обнаженная молодая женщина с перламутровой кожей; его дама в кашемировом халате на гобеленовом диване; его девочка в синем с красной шапочкой и маленькая сестренка в белом; его две дамы с розами — просто очаровательны. И любовь говорит не меньше из его хризантем и солнечных лугов, чем из его мужчин и женщин. Тот, кто испытывает такие же чувства к розам и детям, как Ренуар, не только великий художник, но и добрый и благородный человек.

Альфред Ролль — одна из самых приятных фигур в современном мире искусства. Никто не обладает таким чувством, как он, к изысканно нежному серебристому пару майского утреннего воздуха, дрожащего от солнечного света и насыщенного росой. Никто не умеет моделировать с таким творческим гением, как он, человеческое тело из дневного света, который струится вокруг него бурными потоками. В его живописи свободного света дышится свободно от всякого гнета. Помимо качеств, которые во все времена делают великого художника, у него есть та маленькая капля испорченности, которая делает его законным сыном нашего века. Один из его шедевров — обнаженная молодая женщина, ласково прильнувшая к быку, — пробуждает пасифаистические идеи старого классического заблуждения. Чтобы получить прощение за эту картину, ему пришлось сделать не что иное, как написать великолепно здоровую крестьянскую девушку с полным ведром молока и коровой — безусловно, достойное покаяние.

Ролль, конечно, не всегда очаровательный, светлый художник доярки и девушки с быком. Он очень часто берет другие ноты. Так, например, на картине, вдохновленной социализмом, которую он называет «Путь мученика», он показывает старого бродягу, который, прислонившись спиной к дереву, рухнул у дороги, уронил рядом свой кошелек и, кажется, готов испустить дух. Нищета его изношенного лица, уже омраченного смертью, его изможденная фигура и рваная одежда убедительны. С другой стороны, спорно, был ли хорошим вкусом выбор написать умирающего человека анфас, с резким ракурсом вытянутых ног и подошвами сапог ужасающего размера, которые возвышаются перед нами на самом переднем плане, как два доисторических менгира. Ролль намеревался отдать дань уважения и Максиму Горькому. Было ли это искреннее чувство или желание показать, что он dans le mouvement и идет в ногу с самыми передовыми людьми своего времени?

Он настоял на том, чтобы попробовать свои силы и в монументальной декорации. Плодом его усилий стала гигантская картина, которую он озаглавил «Радости жизни». Он, очевидно, думал о Ватто, вероятно, о его «Паломничестве на остров Киферу». Это тот же блаженный пейзаж с розами, деревьями и водой, который, кажется, в дымке дали тянется бесконечно, пока не достигает рая. Это тот же воздух, который дождь из цветов делает цветным и почти непрозрачным. Это то же весеннее небо, которое мы могли бы приветствовать криками радости. Мужчины и женщины, однако, которые оживляют этот Эдем, отличаются от персонажей Ватто. У Ролля все удивительно сурово и жестко. Его женщины на переднем плане обнажены и отчасти лежат в микеланджеловских позах на траве, отчасти сидят там, подавляюще монументальные. Влюбленные пары, гуляющие и танцующие, ведут себя так, словно ими овладела дикая, животная похоть. Нечто вроде трагического течения прослеживается посреди этой идиллии. Мы восклицаем в тревоге: «Здесь, в этот самый день, еще будет убийство или непредумышленное убийство?» И с целью еще больше разрушить идеальную ноту мая, Ролль помещает посреди этого сказочного великолепия трех реалистичных музыкантов, чья одежда была куплена в la Belle Jardinière, которые, безусловно, после каждого танца будут ходить с тарелкой и собирать деньги со своей аудитории. Откуда обнаженные дамы возьмут деньги, чтобы бросить им? Насколько более очаровательно и остроумно Ватто начинает свою тему! Только мраморная статуя женщины отказывается от преимуществ элегантных туалетов. Крылатые Купидоны порхают вокруг молодых пар и переводят, так сказать, в лирические, рифмованные стихи натуралистическую прозу демонстрируемого галантного поведения. Мужчины не неистовствуют в животной жажде, а деликатно и сдержанно ухаживают за своими дамами. И прежде всего, безошибочный вкус Ватто предостерегает его от слишком длинного изложения своих историй. Как краткость — душа остроумия, так и умеренный масштаб — большое преимущество в анакреонтической сцене. Она должна быть элегантной и приятной; но чудовищное исключает элегантность и приятность. Титаны и циклопы Ролля не подходят для маскарада в роли аркадских пастухов.

Люсьен Симон, художник, который был подражателем Котте, выдвигается теперь стремительным движением в один ряд с ним. «Вечерняя беседа» объединяет семью вокруг настольной лампы, которая освещает ряд богато оживленных лиц любопытными огнями, играющими и мерцающими. «Сбор пожертвований монахинями» — одна старая и одна молодая монахиня пытаются мягким, но упорным и неотразимым давлением преодолеть сопротивление состоятельной и, по-видимому, несколько скуповатой сельской дамы и заставить ее открыть свой хорошо охраняемый кошелек. В «Бальном зале в Бретани» крестьянские пары в одежде кельтской провинции под дымящимися лампами, излучающими желтый свет, кружатся с тяжелым топотом под звуки волынки, которые загоняют кровь в загорелые щеки простых танцоров и зажигают искры в их глазах. Все это написано широко и роскошно, без мелочного внимания к менее существенному, но с верным чувством того, что характерно во внешности и движении, и в гармонии темных красок, которая так же далека от яркого тона стиля живописи, вошедшего в моду позавчера, как Гвидо Рени от Франса Хальса, но утверждает свое оправдание так же самоуверенно, как особая нота, взятая Эннаром и Гюставом Моро среди современников, Веласкесом и Рембрандтом среди величайших древних.

До сих пор его самой важной работой является «Месса в Бретани», произведение изысканной природы. Молодые и старые крестьяне и моряки, которые слушают торжественную мессу, стоя в пустой деревенской церкви, истинно и любовно индивидуализированы голова к голове. Гордо отказываясь от приятных внешних эффектов, Л. Симон решил производить свои эффекты только благороднейшими средствами, а именно — точной характеристикой этих многообразных типов, а также глубиной и полнотой духовной жизни этих благочестивых людей, собравшихся здесь. Вызывала нарекания широта его исполнения, которая уже граничила с поверхностностью, и грубость его цвета, которая время от времени напоминала о новейшем искусстве афиш. Он добросовестно работал над собой и уменьшил недостатки своих качеств, не ослабляя последних. Он по-прежнему продолжает писать крупными мазками в стиле фрески, но уделяет внимание прочному построению своих фигур. Он по-прежнему выразителен и непосредственен в своей колористике, но избегает того, чтобы сила вырождалась в грубость, а выразительность — в резкость. Таким образом, Люсьен Симон медленно и неуклонно, но безошибочно поднимается к высоким вершинам превосходства.

Жан Вебер — совершенно своеобразное явление, которое еще не было оценено по достоинству. По одной характерной причине: потому что он никогда не понимал, как быть серьезным; потому что он, кажется, не воспринимает всерьез ни себя, ни свое искусство. Он начинал как рисовальщик карикатур для бульварных газет, и только когда его призвание к этой особой области было хорошо установлено, он выставил картины маслом. Но на него уже был наклеен ярлык, и люди продолжают рассматривать его лишь как комического рисовальщика. Публика отказывается признать двойную славу за одним талантом. Ее восхищение, знаете ли, ничего не стоит, но она, тем не менее, скупа на него, как будто приносит жертву, которую можно получить только с трудом. Это королевская черта в суверенной толпе. Она скупа на свои отличия, чтобы повысить их ценность. Блестящий Домье также должен был страдать от этой застенчивости со стороны публики. Долгое время о его станковых картинах ничего не думали, и именно Всемирная выставка 1900 года впервые открыла потомству тот факт, что Домье из «Шаривари» был одним из самых важных французских художников девятнадцатого века. Карикатурист наших дней — это, так сказать, журналист среди пластических художников, и мы знаем, что журналистам очень трудно добиться успеха с поэтическими произведениями, какими бы блестящими они ни были. Старым юмористам среди художников повезло больше. Голландские художники могли грубо подшучивать над жизнью народа, не нанося при этом ущерба своей репутации художников. Хогарт добился высокого признания, хотя его неуклюжая, филистерская, морализирующая живопись стоит ниже работ многих карикатуристов наших дней. Крукшанк, однако, которого я без колебаний ставлю выше Хогарта, занимает в общественном мнении более низкий ранг, потому что поставил свой карандаш на службу прессе.

Жан Вебер — потомок по прямой линии младшего Давида Тенирса, Адриана Брауэра и Хеллен-Брейгелей. От них он унаследовал свою полную манеру письма, свои глубокие, богатые цвета, свою большую уверенность и роскошь исполнения, свою ясную композицию и цветистое воображение. Он отличается, однако, от них качеством своей фантазии, которая наслаждается символами, полными философских отсылок; часто садистскими зрелищами жестокости и похоти, и очень часто непристойностями в духе Фелисьена Ропса. Это эффект ста пятидесяти — трехсот лет, которые отделяют его от его более невинных духовных предков.

Из картин, которые он выставлял, некоторые незабываемы, когда их увидишь. «Триумфальное шествие» гигантского коронованного гуся по улицам могучего города, среди громких аплодисментов толпы, обезумевшей от лояльности. «Борьба за золото» нескольких ужасных калек, разрывающих друг друга на части в своей безумной борьбе за несколько золотых монет, упавших на улице; «Видение ужаса» человека, шатающегося домой ночью, по-видимому, после долгой попойки, в чьих глазах дома и памятники принимают странные, живые физиономии, — это самые впечатляющие высказывания мизантропического пессимизма, сатирической горечи и юмора Вебера, а также, конечно, его склонности к странному, призрачному и ужасному.

Эти качества повторяются почти во всех его работах до сих пор. Самая большая и самая претенциозная, «Машина», оскорбляет дерзким символизмом, с помощью которого он иллюстрирует убийственную власть женщины над чувственным мужчиной. С другой стороны, «Воскресное утро» — это кусочек жизни, подмеченный с изысканным юмором: деревенская парикмахерская, с намыленной жертвой под проворными, но не слишком деликатными руками жены брадобрея, в то время как другие клиенты, невыразимо комичные по виду, осанке и одежде, курящие, мечтающие, глазеющие или болтающие, ждут своей очереди на скамье у стены. «Отшельник и женщина-фавн» — это едва ли ортодоксальная, но остроумная модернизация старой темы, искушения святого, которую эти твердолобые художники лелеяли с пристрастием последние пятьсот лет, поскольку она позволяет им представлять совершенно языческие зрелища с лицемерно-раскаявшимся видом. «Три добрых друга» — освежающе жизнерадостны. Уродство этих довольных олухов трогательно. Художник, в виде исключения, показывает их без злобы, скорее сочувственно, с мольбой об оправдательных обстоятельствах. Но в целом его остроумие принадлежит, главным образом, к виду злословия. Мы смеемся над злобой, с которой остроязычный наблюдатель характеризует наших ближних, но мы прекрасно чувствуем, что смеется не лучшая часть нас. Жан Вебер любит насмехаться над человечеством в гоблинской манере. Он видит людей перпендикулярно сдвинутыми, как телескоп, горизонтально вытянутыми, как короткие, квадратные гномы с тыквенными лицами, которые, довольные собой и не осознающие своего гротескного уродства, расхаживают так, словно они — Аполлоны и Дианы. Так Жорес появляется с разинутым ртом и размашистыми жестами на трибуне Палаты, у подножия которой разбивается поток бушующих депутатов на бурном заседании. Так в пародии на «Кермес» Рубенса — сама по себе носящая характер пародии — сельские жители, напоминающие мешки, развлекаются пиршеством, выпивкой и любовными нежностями, которые рассчитаны на то, чтобы вызвать у нас отвращение к самой любви. Пышно разодетая, невыразимо смеющаяся дама в декольтированном платье между двумя седобородыми старцами, оказывающими ей ужасные знаки внимания за изысканно сервированным ужином; врач у подножия кровати, с преданностью взирающий на язык, высунутый на целый ярд, богатой, толстой пациентки; короткая, полная женщина в модном портновском салоне, которую самая стройная из девушек демонстрационного зала пытается с движениями «кейк-уока» подогнать под платье, как под чехол для зонтика, — забавны в своей глупости и уродстве. С другой стороны, я не могу следовать за Жаном Вебером дальше, когда в «Семейных радостях» он пытается сделать новорожденного ребенка смешным — бесформенный кусочек расползающегося мяса, красный, как рак, который акушерка принесла с кровати изможденной матери в глубине комнаты и с триумфом демонстрирует глазеющей семье. Он должен убрать свою святотатственную руку от святости этого события.

Счастливое сочетание безупречной ловкости с высокомерным, творческим юмором, в который я хотел бы видеть лишь чуточку меньше примеси желчи, делает Жана Вебера художественной физиономией, которая гораздо интереснее многих идолов, которым воздвигаются алтари.

Эмиль Вери, молодой и удачливый человек с талантом, начал свою карьеру с большого успеха. Его вид амстердамского канала произвел сенсацию и получил главный приз на «Салоне». Возможно, немного ошеломленный этим триумфом, он некоторое время придерживался стиля своей призовой картины, так что были основания опасаться, что он рано закостенеет в манере. Он написал, например, привлекательный триптих, который представляет нам Венецию в ее трех характерных декорациях: узкая Calle, тонкий Rio и великолепный Canal. Но то, что мы никак не можем представить отсутствующим в виде Венеции — южное небо, сверкающее солнце и теплые оттенки ее старых камней и черепицы: все это здесь совершенно отсутствует. Все серое, северное серое. Это тот же тон, что и в призовой картине Амстердама. Как Фауст находил Елену в каждой женщине, так Вери тогда находил, по-видимому, голландские водные города в каждом городе, и сам Амстердам в Венеции. Люди думают, что льстят городу на Амстеле, когда называют его Венецией Севера. Вери вернул комплимент: для него Венеция была Амстердамом Юга. Как верно то, что мы видим не глазами, а душой!

Юг, в сочетании с его юношескими импульсами к развитию, должен был спасти его от опасности маньеризма. Хотя он видел Венецию своими амстердамскими глазами и находил в лазури и золоте города лагун свинцовые воды и туман севера, дальше на юг, в свете, он промыл свои глаза от мутности высших широт. В «Сицилии» коричневая голова девушки с красной тканью посреди грозди темно-зеленых листьев с созревшими апельсинами вспыхивает и сияет весь полдень волшебного острова, который эта энергичная женщина — золотой плод среди золотых плодов — должна олицетворять. Но даже после возвращения домой он оставался пьяным от света Италии. В новой картине «Малыши» мы снова в гавани на Северном море, в месте, где укоренился талант Вери. Светловолосые мальчуганы играют вокруг лодки; один из них, маленький паренек в широких, развевающихся штанах, до того забавен, что хоть съешь его. Вода, небо и берег реки соединены в серебристом блеске, и над всем этим покоится счастливое чувство комфорта, в котором раскрывается жизнерадостное сердце художника. Он счастливо преодолел свой первый кризис. Теперь его творческая карьера лежит гладкой и солнечной перед ним.

Андерс Цорн. — Этот швед — виртуоз с удивительным мастерством. Он наслаждается чудесными эффектами света, сюрпризами, фиксацией мимолетных видов. Его картины — это моментальные снимки, брошенные на холст почти механически ловкой кистью. Он концертный художник, обладающий талантом. Он один из великих развратителей молодых художников в наши дни. Так увлекательно несколькими дикими, шатающимися, проворными мазками кисти вызвать к жизни человеческую фигуру или сцену. Но этот метод ведет к худшей поверхностности и привлекает больше всего ленивых парней, которые хотят избавить себя от труда должным образом изучить принципы рисунка и живописи. Цорн не облегчал себе задачу. Он честно и прилежно приобрел доскональное владение техникой, прежде чем приступить к исполнению своих ослепительных маленьких произведений. Он может позволить себе штурмовать и неистовствовать на холсте, ибо точность стала в нем автоматической. Несмотря на эту поспешность, каждая линия находится на нужном месте, и хотя люди часто сожалеют, что он лишь намекает, вместо того чтобы остановиться и углубиться, тем не менее постоянно говорят: «Человек знает, как построить фигуру или группу». Его подражатели, однако, уловили только его мазню, и у них поверхностность — лишь смелое оправдание незнания рисунка.

Игнасио Сулоага. — Испания может в настоящее время похвастаться рядом художников, которые могли бы воскликнуть своим величайшим предшественникам среди соотечественников гордое anch’io. Что характеризует их, так это своеобразная, почти безумная энергия в рисунке, которая проявляется во всех деталях, в живом и мертвом, не только в мимике и позах людей, но и в остром профиле каждого листа и травинки, в смелом рельефе каждого камня, в агрессивном самосознании каждого существа, как и каждой вещи. Эту энергию нельзя выучить. Она либо есть, либо ее нет. Есть много иностранных художников, которых Испания околдовала и которые всю свою жизнь рассказывают только о корридах и процессиях, пастухах и цыганах, cigarreras и manolas; но никто, кто знает настоящих испанцев, не перепутает их с иностранными подражателями. Есть, например, превосходный Жюль Вормс. Он непрерывно выставляет испанские сцены уже сорок лет. Они всегда мило написаны, красиво задуманы и приятно исполнены. Как вклад в познание нации они не лишены ценности. Они принесли ему все официальные почести, и он слывет бесспорным мастером своей особой провинции. И все же как неиспанска эта пожизненная испанскость Вормса и всех его соперников и подражателей! Она такая же гладкая, вылизанная, приукрашенная, развлекательная и банальная, как железнодорожный роман любопытного, но поверхностного путешественника. Это конвенциональная испанскость комической оперы, театральная декорация для пейзажа, с группами костюмов для живых фигур. Ей не хватает силы, суровой мужественности, которая отличает испанских художников, даже тех, кто второго ранга, и придает им семейное сходство с их великими предками, Вальдесом, Веласкесом и Риберой.

Самый типичный из этих современных испанцев — Игнасио Сулоага, и самые типичные, пожалуй, из его картин — три эскиза из испанской народной жизни, которые были выставлены несколько лет назад в «Салоне». Андалузка, молодая, худая и хрупкая, с маленьким сморщенным лицом обезьяньего уродства, с гибким телом, которое, кажется, кружится, стоит перед плохим зеркалом и пудрит лицо грубой рисовой пудрой, как будто она наклеивает комическую маску Пьеро, в то время как ее сверкающие глаза свидетельствуют о том, что она хочет сделать себя совершенно красивой для корриды. Затем мы видим ее в ярких, светлых лентах, с неподражаемо наброшенной мантильей на голове и плечах, быстро проходящую по улице, приветствуемую двумя старыми знатоками с высокопарными нежностями. В третий раз она или ее сестра идет с дьявольски пикантной молодой цыганкой, чей дерзкий смех обнаруживает сверкающие волчьи зубы и вздергивает круто изогнутый нос, быстро по земле, вероятно, чтобы соблюсти шабаш, судя по выражению обеих гримас. Это теплая жизнь, которая не часто сияет на крашеном холсте. Сулоага прочувствовал своих андалузских диких существ до кончиков пальцев и передает их со всем их garbo и salero — немецкие Schneid и Mumm, а также французские montant и mousseux — слабые переводы этого выражения. Картины кажутся написанными не минеральными красками и маслом, а серной кислотой и ляписом. Эти дамы — молодые ведьмы, о которых вы бы вообразили, что при прикосновении они должны давать электрический разряд, как электрический скат, что, если они откроют рты, выскочат рыжие мыши, и что для них должно быть естественнее летать по воздуху на метле, чем пользоваться ногами обычным способом. В пикантном уродстве их лиц, накрашенных толстым слоем рисовой пудры, в роскошном воскресном наряде, в их позах и движениях, в зверином дерзком оскале и подмигивании цыганки, в похотливых взглядах и смехе мужчин есть полнота горячей жизни, дерзкая чувственность, такая, какая встречается только в ранних работах Брэнгвина. Часто приходилось слышать имя Гойи, произносимое перед этими картинами. Это действительно тот же темперамент, но другой взгляд на жизнь, другое искусство. Сулоага обладает многим из режущей виртуозности своего великого соотечественника; но он не ожесточенный критик мира, а скорее смеющийся воскресный ребенок, который наслаждается жизнью всеми своими чувствами.

И, прежде всего, его картины — образцы домашнего искусства, которое благодаря своей нескрываемой искренности является в то же время универсальным искусством. Ибо оно достигает такой глубины, что проникает за пределы особого типа к человечеству в целом.

XIII ОГЮСТ РОДЕН

Место Родена в современном искусстве — своеобразное. Огюст Роден был возведен в достоинство теста для декадентских способов чувствования. Мы, по общему признанию, называем «тестами» или пробными объектами объекты (по большей части, панцири диатомовых водорослей или чешуйки крыльев бабочек), на которых проверяется увеличительная способность и точность анализа микроскопов. На Родене фанатики и снобы безумных тенденций проверяют подлинность и силу символико-мистического чувства. Что вы думаете о Родене? Вы восхищаетесь им? Хорошо: тогда вам нужно в дальнейшем только обожать Беснара и бредить о Фелисьене Ропсе, и вы можете претендовать на то, чтобы быть причисленным к новейшим, без оглядки на цвет ваших волос или оппортунистическую лысину. Вы не восхищаетесь Роденом? Тогда убирайтесь скуля из нашей лиги. Вы не декадент. Ни одна красавица с волосами, причесанными в стиле Боттичелли, не полюбит вас; Малларме не будет писать стихи, и Ницше не будет философствовать для вас. Никто не пригласит вас даже на черную мессу. Идите к филистерам; вы принадлежите к узколобому сообществу, которое является стадом жвачных животных.

Было бы понятно, если бы провокации крикунов, которые на манер воющих дервишей танцуют и неистовствуют вокруг Родена, побудили людей принять насильственное участие против этого самого человека. Справедливость, однако, требует, чтобы люди подавили свою естественную склонность возлагать на него ответственность за пронзительный шум его барабанщиков и трубачей. В конце концов, он не может помочь орде мошенников и глупых людей, устраивающих вульгарный шум вокруг него и его работ. Если мы должны судить его, мы должны попытаться забыть, что критические правонарушители, призывая его имя, постоянно оскорбляют чувство эстетического приличия и художественную совесть. Роден, по сути, не инициатор этого бесстыдного процесса, а жертва эстетических заговорщиков-катилинистов, которые завладели им и толкают его перед собой, так что издалека кажется, будто он их лидер. Роден нисколько не cabotin. Он скромной, простой натуры, но не сильный характер; и он не смог устоять перед внушениями тех, в чьих интересах его восхвалять, кто так долго болтал его бедную голову своими самыми мозговыносящими эстетическими доктринами и самыми глубокими интерпретациями его предполагаемых целей, пока он не потерял свою собственную личность и не делает самые отчаянные усилия стать похожим на ту картину, которую его критические корибанты представляют его открыторотым зевакам.

Что возвело Родена в статью веры среди дегенератов, так это три особенности. Во-первых, выбор его материалов, которые апеллируют к мистицизму и чувственной психопатии его телохранителей-дегенератов; во-вторых, его техника, которая отклоняется от традиции в детских, претендующих на оригинальность причудах; и в-третьих, его непонимание естественных ограничений своего искусства, которое он хочет заставить говорить вещи, для которых скульптура не обладает средствами выражения. Эти черты подтверждаются кратким обзором его основных работ.

Произведение, которое впервые принесло ему расположение декадентов, — это композиция, которая была задумана для врат «Ада» Данте. Он работал над ней десятилетиями. После нескольких фрагментов, которые можно было увидеть в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, он показал целое в гипсовой модели на своей частной выставке 1900 года. Она вдохновлена, несомненно, дверью баптистерия Гиберти во Флоренции, но стоит в намеренном контрасте с ней. Великий кватрочентист изображает жизнь в раю; намерение Родена — показать существование в аду. Обрамление и артикуляция работы, и почти все ее детали были переданы с органической необходимостью из этой отправной точки. Дверь разрезана на панели, которые не разделены жесткими, геометрическими линиями, но, точно так же, как в случае с Гиберти, одновременно непосредственно разделены и снова косвенно соединены в высшее единство чертой самой картины, например, скалой, фигурой человека, частью здания. В каждой панели разыгрывается акт из «Ада». Части, в большинстве случаев обозначенные лишь эскизно, выдают сильное, действительно в основном извращенно направленное эротическое воображение и дар выставлять человеческие тела в движениях страсти. Конечно, Роден тоже не свалился с неба, а является потомком легко доказуемых духовных предков. Эта скульптура бурного действия, особое развитие французского искусства, никоим образом не связанная с Лаокооном, как можно было бы легко совершить ошибку, предположив, имеет своим первым мастером Рюда, чья сила раскрывается наиболее грандиозно в «Марсельезе» на Триумфальной арке в Париже. Преемник и продолжатель Рюда — несравненный Карпо, который, как наиболее ясно из его группы «Танец» в Гранд-Опера, вместо диких героев своего модели и мастера, подставил диких вакханок; который праздновал, вместо самозабвенной радости в жертве на службе суровому долгу, самозабвенное опьянение в разгуле чувственности, но представлял жизнь возбуждения не менее возвышенно и не менее восхитительно, чем первый. Роден тесно связан с Рюдом и Карпо. У него страсть опускается на ступень ниже — к нецивилизованному и распутному. Героическая у Рюда, сладострастная у Карпо, она сатанинская у Родена. «Врата ада» демонстрируют ряды обнаженных женщин во всех ситуациях и занятиях шабаша ведьм, когда он наиболее дьявольский. Приступы истерии трясут и корчат эти тела, каждое движение которых выдает шокирующее отклонение и жадный садизм. Пациенты Сальпетриер или Атлас картин, отредактированный в этой клинике (Iconographie de la Salpetrière), очевидно, служили ему моделями. И от него, заметим попутно, Александр, по-видимому, черпал свои вдохновения с отягчающим обстоятельством, что он одевает обнаженных женщин Родена в богатые, современные туалеты и этим искусным средством делает их еще более непристойными. Женский гений трагедии у Рюда вдохновлен тиртеевскими военными песнями. Две танцовщицы Карпо выпили игристого вина; демонические женщины Родена проглотили пилюли из шпанских мушек. Таким образом, ясно, что Роден должен быть дорог всем распутным школьникам, импотентным развратникам и начинающим спинальным больным.

Если «Врата ада» — это иллюстрация истероэпилепсии и женского садизма, то же самое и мраморная группа, которую он выставил в 1898 году, — мазохизма. Обнаженная женщина с ужасно ледяными, неподвижными чертами сидит, прислонившись к скале. Мужчина, по-видимому, вырастающий из земли, преклоняет колени перед безжалостным образом, обнимает его колени с отчаянно умоляющим жестом и прижимает голову к его телу. Это должно показать человека в экстазе желания, подчиненного сексуальной власти женщины. Я могу только сказать, что копия этой группы отлично подошла бы в качестве фронтисписа для издания собрания сочинений Захер-Мазоха. Другие небольшие группы Родена, которые он выставил в Салоне на Марсовом поле, намекают на другие формы болезненной чувственности, на которых я не склонен останавливаться. Все они раскрывают подпочву испорченной чувственности в душе художника. Это обеспечивает ему влияние на натуры, гармонирующие с его собственной. Дегенераты, которые пируют с Бодлером в любви к трупам и с Фелисьеном Ропсом в приправленной специями похоти, находят то же возбуждение в Родене, и они опьяняют себя его экстатическим сладострастием так же, как неестественным или безумно преувеличенным эротизмом своих других плотских поэтов и художников.

Столько о выборе тем Родена. Теперь о его технике. Одна из его особенностей заключается в том, что он любит удивлять людей грубым, внешним контрастом между блоком необработанного мрамора и самой изысканно законченной и сладко отполированной скульптурой тел. Он берет большой куб не по пропорции, который оставляет таким, как его обтесал рабочий, когда он вышел из карьера; и он прорабатывает маленький уголок его в голову и тело, отполированные с величайшей тщательностью. Таким образом, фигура вырастает из или в естественный камень. При взгляде с трех сторон глазу представляется глыба скалы или камня, только с четвертой стороны открывается произведение искусства, расцветающее, так сказать, в пустыне. Мы можем описать эту манеру как скульптурную форму мистицизма. Ассоциация идей, которую Роден хочет пробудить этим устройством, должна заставить идею забрезжить в сознании, что здесь, перед нашими глазами, совершается чудо творения; что мы застаем врасплох само воплощение камня; что мы являемся свидетелями рождения органической формы из жесткой, безжизненной первоначальной материи и можем наблюдать, как фигура, все еще наполовину заключенная в хаос, мучительно пробивается к форме, исполненной жизни. Есть предметы, для изображения которых стиль Родена был бы счастливым изобретением: возможно, создание Адама из комка земли, или история Девкалиона и Пирры, или прометеевский мотив. Но его единообразное применение для всех возможных предметов — на банальных бюстах или группах, которые не имеют отношения к творению или генезису, — заставляет признать манеру тем, чем она является, — хватанием за эффект посредством эксцентричности. Конечно, эта поразительная и легко имитируемая причуда основала школу. Ни один американец или скандинав, который хочет напугать филистеров «модернизмом», не пренебрегает тем, чтобы выставить кусок, по большей части, жалкой скульптуры, крошечной, насколько возможно, на глыбе необработанной скалы, циклопической, насколько возможно. Нельзя сказать, что шутка дешевая. Неотесанный блок мрамора часто представляет собой довольно жесткую ценность в твердой валюте, в любом случае более высокую, чем уголок, который был высечен. Можно только сказать, что любой идиот может преуспеть в использовании тонны веса камня в качестве опоры для фигуры размером с руку человека.

Тем не менее, в заключение, это сравнительно безобидное безумие, которое практик может исправить несколькими ударами пилы. Достаточно отрезать скульптуру и отдать грубый блок нуждающемуся скульптору. Гораздо хуже, потому что это неизлечимо, эстетический принцип, которому Роден отдает дань уважения в технике своих более важных работ в особенности. Он, а именно, импрессионист. Линия движения в индивидуальности или группе интересует его. Он схватывает ее, формирует с убедительной правдой, с акцентом, преувеличенным — безусловно, намеренно — до точки карикатуры, и пренебрегает всем, что не служит для иллюстрации этой линии движения. Скульптура, однако, — это искусство, которое не допускает никакого импрессионизма. Она требует, согласно своей природе, совершенно точного формирования всей фигуры и простой честности в воспроизведении явления. Это может быть доказано теорией восприятия. Скульптура заполняет пространство и имеет три измерения; она обращается, в первую очередь, конечно, к глазу, но также к чувству осязания. Она требует стереоскопического зрения и, по крайней мере в теории, способна к дальнейшему доказательству вторым чувством. Теперь именно эта теоретическая возможность дальнейшего доказательства, посредством чувства осязания, имеет запретительный эффект, что фантазия не чувствует склонности дополнять образ, предоставленный чувством зрения. В работах живописи мы добавляем в своем уме многое, что не дано оптически в картине. В пластических работах у нас нет этой психической привычки, потому что проверка руками противостоит свободной, изобретательной силе воображения и заставляет нас сразу распознать, что было дано в пространстве, а что было добавлено нашим воображением. На этом основании в скульптуре нет места намерениям или намекам. Этого достаточно для грубого плана, но не для законченной работы. Роден, однако, останавливается на стадии завершения, которая может, в лучшем случае, сойти за обещание, но никогда, ни в коем случае, за достижение. Он намеренно разрушает рамки художественной формы. Он охотно работал бы с привычками глаза художника и руки художника, и он применяет это лечение к статуе, стоящей свободно и открытой для осмотра со всех сторон.

Спутанные линии, составляющие первый набросок (ébauche) рисовальщика, обладают своим особым очарованием и смыслом на плоскости, предназначенной для живописи. Если же вы переводите их в трехмерное пространство, если каждое небрежное движение руки художника, еще ищущей верный путь или спешащей, в конечном итоге застывает в глине или бронзе, получается нечто недопустимое, не имеющее права называться произведением искусства.

Такой поиск верного выражения, такое заикание в металле — это памятник Родена в Кале, изображающий граждан Кале с веревками на шеях, стоящих перед Эдуардом III, который успешно осадил этот город, и молящих о пощаде. Раздавленный дух, который пытался выразить Роден, действительно виден в этой группе; но фигуры, выражающие это чувство, бесформенны с головы до ног. Конечности — это корявые ветви; тела нарушают законы анатомии; вся группа находится на той стадии технического совершенства, которой достигали идолы, вытесанные из дерева жителями островов Южного моря, и значительно уступает многим доисторическим рисункам на бивнях мамонтов и оленьих рогах, которые можно увидеть, например, в музее Сен-Жермен. Домашние трубачи Родена поспешили провозгласить это творением высокого гения. Корпорация города Кале, заказавшая его, не осмелилась отказаться. Царство террора декадентов — это было в 1895 году — тогда было в самом разгаре. Вся парижская пресса находилась во власти диктаторов из «Черного кота», и бедные калеские бюргеры, умные дельцы, но весьма неуверенные в вопросах искусства, боялись, что их высмеют как глупцов из Готэма, если они восстанут против эстетических указов тиранов парижской критики. Но они краснеют от стыда и гнева всякий раз, когда проходят мимо этого мемориала, и теперь, когда царство террора декадентской критики закончилось, вероятно, пройдет немного времени, прежде чем жители Кале наберутся смелости, чтобы убрать бронзовое безобразие Родена с общественной площади и спрятать его в кладовой ратуши, подальше от насмешливых глаз чужестранцев.

Аналогом группы из Кале является проект памятника Виктору Гюго, который впервые был выставлен в 1897 году, а затем, пять лет спустя, когда он был несколько доработан. Этот проект также не демонстрировал ничего, кроме намерений. Поэт сидит обнаженным на берегу моря. Последняя мелкая волна нежно омывает его ноги. Две женские фигуры-покровительницы — возможно, История и Легенда, или Поэзия и Философия — подлетают к нему горизонтально на уровне головы и шепчут секреты ему на ухо. Как простое намерение, композицию можно было бы принять; но исполнения, по сути, еще не было видно. Тело Виктора Гюго не было проработано; летящие женские фигуры невозможно было отличить ни с расстояния, ни при близком рассмотрении от облаков или фантастических фигур животных на готических горгульях. Тем не менее, Роден обезоружил разумную критику, заявив, что работа является лишь эскизом. Конечно, его уже нельзя было справедливо упрекнуть в бесформенности, и людям приходилось довольствоваться ожиданием завершения, которое до сих пор не наступило.

В своем памятнике Бальзаку, который он впервые выставил в 1898 году, Роден переступил те весьма широкие границы, в пределах которых его глупые заблуждения могли бы еще терпеться. Мастер Мелкотравчатый, который многое терпит, не смог вынести эту работу и сломался под ее сокрушительным давлением. Когда публика увидела это вызывающее чудовище, она разразилась тем неудержимым смехом, которым оскорбленный разум человечества с первобытной силой мстит за ограничения, которые долго терпел в молчании. Столкнувшись с таким результатом, комитет Французского общества литераторов, заказавший памятник Бальзаку, единогласно решил отказаться от него. Тщетно кондотьеры, узурпировавшие господство в художественной критике самыми бессовестными методами заговоров, насилия и притеснений, предпринимали отчаянные попытки удержаться. Они были бессильны против вооруженного восстания здравомыслящих людей, которые наконец пришли в себя. Их тирания была повержена, и они были сметены. Они могли еще болтать всякую чепуху о глупости масс и в бессильной ярости шипеть на победителей известные ярлыки: «филистер», «провинциал» и т. д., но это последнее, малодушное брюзжание потонуло в единодушном крике презрения со стороны общественного мнения.

Роден изобразил Бальзака в тот момент, когда он, вскакивая утром с постели, набрасывает на себя, не одеваясь, свой похожий на монашеский халат, даже не просовывая руки в рукава, охваченный непреодолимым желанием поспешить к письменному столу, чтобы зафиксировать мысли, которыми его творческий мозг переполнен до предела. Согласен: это, опять же, намерение, которое Роден, возможно, тайно вложил в фигуру. То, что видит глаз на самом деле, — это некий древесный ствол, грубейшим образом обтесанный дровосеком с топором, увенчанный отвратительно раздутой головой головастика на зобушной шее. Злобный парижский остроумец исчерпал все забавные сравнения, которые это чудовище может внушить насмешливому уму. Люди называли работу Родена мешком из-под муки, резной картофелиной, снеговиком, сделанным наглым школьником, распакованной статуей, сталактитом и т. д. Работа является всем этим, ибо она не является ничем; но прежде всего это окончательное опровержение эстетики Родена. Ибо это высшее выражение, и по этой причине непреднамеренная пародия на его импрессионистскую технику и на его третью ошибку, а именно: незнание ограничений своего искусства.

Роден работал над этим жалким произведением целых десять лет. Сначала он прочитал все произведения Бальзака; затем совершил поездку в Турень и провел там месяцы, чтобы впитать человеческую среду, из которой Бальзак черпал так много своих моделей, и проникнуться чувствами и впечатлениями, которыми Бальзак мог насыщаться при сочинении — все это для того, чтобы создать человеческую фигуру, которая должна была быть подобием человека, которого многие ныне живущие люди знали во плоти. После этих предварительных исследований Роден наконец приступил к созданию своего Бальзака. Его голова должна была стать «синтезом его произведений», его физиономия должна была быть подытожена «в глазе, который смотрит на Человеческую комедию, и в верхней губе, изогнутой в презрении к человечеству». Так говорил сам Роден в нескольких интервью, опубликованных в то время, когда была выставлена его статуя. Он тогда лишь повторял то, что ему наболтали болтуны с Монмартра. Легко было бы шутить по поводу этого воспаления мозга, но это не стоит даже дешевой насмешки. Достаточно трезво и сухо констатировать, что Роден, подобно ребенку или идиоту, стремился к чему-то невозможному. Скульптура не может дать никакого «синтеза произведений Бальзака». Сама природа не может, в том смысле, что сам Бальзак, когда был жив, не синтезировал свои произведения в своей внешности, в своей физиономии. У него, возможно, была голова выдающегося человека, но в его лице решительно не было ничего, что указывало бы на то, что он написал «Физиологию брака», а не написал «Пармскую обитель» (Стендаль). Роден вообразил, что портретная статуя может совершенно одна, только своими собственными средствами, заменить биографию и психологическую и литературную характеристику изображаемого лица. Это явное безумие неизбежно должно было закончиться, как оно и закончилось, безумной карикатурой.

«Мыслитель», колоссальная статуя, которая была выставлена в 1904 году, является почти таким же плохим заблуждением, как и Бальзак. Это гигантское увеличение маленького эскиза, который можно было видеть много лет назад над «Вратами ада» Данте Родена, в запутанных и едва намеченных линиях нерожденного плода которого уверенная преданность могла вообразить все возможные обещания будущего великолепия.

Обещания реализованы в «Мыслителе». Тот, кто все еще желает содрогнуться от предчувствия в присутствии законченной работы, будет волен это сделать. Это будет тот же самый тип человека, который приходил в восторг от «Бальзака», перед которым любая критика разумных — не «интеллектуальных» — людей растворялась в неудержимом смехе. «Мыслитель» — брат «Бальзака», только он не такой комичный, ибо не одет в мешок из-под муки, а обнажен, и обнаженное человеческое тело, будучи изуродованным, вызывает у зрителя с неиспорченным вкусом не веселье, а дискомфорт, который может перерасти даже в отвращение.

«Мыслитель» не только обнажен, но и ободран. Его анатомия выполнена с навязчивой важностью, без покрывающего эпидермиса с его жизненным теплом. Огромное преувеличение мышц, невозможное утверждение силы, выраженное крайним сокращением всех мышц, а следовательно, и мышц-антагонистов, — это хорошо известные черты скульптуры в ее худший период упадка. Существует, однако, различие между Роденом и скульпторами рококо, которые путали мясистые опухоли по всей поверхности тел своих статуй с силой художественного изображения. Во всяком случае, последние имели правильное представление о миологии, или науке о мышцах, тогда как анатомия Родена шокирующе неточна. Я, право, невысокого мнения о группах Лоренцо Маттьелли у ворот венского Хофбурга; но перед лицом чудовища Родена я в душе прошу прощения за все возражения, которые когда-либо высказывал против них. Во всяком случае, у Маттьелли каждая мышца занимает свое место. Роден же изобретает мышцы, которых не существует и никогда не существовало. Два мощных гребня, заканчивающихся внизу колбасовидными кончиками, спускаются по спине «Мыслителя», которые, возможно, предназначаются для двух длиннейших мышц спины; в этом случае, однако, они являются вопиющими ошибками в том, что касается их прикрепления, всего их хода и формы. Мышцы лба и висков трактуются так же произвольно, как и мышцы спины. Там, где природа признает только тонкие кожные мышцы и связки, Роден помещает шишки, которые напоминают кровяные опухоли после ударов дубиной и придают лицу вид злой Verschlagenheit; не, как говорит Фриц Рейтер, в смысле хитрости, а в том, что человек получил хорошую трепку. Как документ «Мыслитель» стоит на одном уровне с анатомическими таблицами в японских руководствах по врачебному искусству времен сёгунов.

Это, однако, еще не самое худшее; интеллектуальный элемент страдает даже больше, чем телесный, у этого олуха, который так претенциозно называет себя «Мыслителем». Ободранный человек сидит, сгорбившись, с отчетливо кривым горбом, на остроугольном каменном блоке. Его пальцы ног судорожно впиваются в землю. Он держит сжатый кулак перед ртом и, кажется, яростно кусает его. Его звериное лицо с раздутым, сжатым лбом смотрит так же угрожающе мрачно, как полночь. Тот, кому приходится интерпретировать фигуру без помощи названия, сзади решит, что это кто-то корчится в агонии на дыбе; а спереди — преступник, размышляющий о каком-то гнусном деле. Его мимика и осанка навели бы на такие названия, как «Падший титан», «Восстание Люцифера» или «Каин перед тем, как он убил своего брата». Последнее, о чем можно было бы подумать, — это искать разум, работающий за этим выпуклым лбом, или вообразить, что мысль господствовала в этом теле, охваченном спазмом оцепенения во всех своих мышцах. Имя, данное Роденом этому жалкому представлению, звучит как насмешка или клевета, и можно было бы подумать, что введенный в заблуждение художник, лишенный своими фанатиками всякой самокритики, намеревался сделать злобную пародию на «Мыслителя» Микеланджело.

Роден сам, своими портретными бюстами, позволяет оценить всю неискренность своей позы глубокого мыслителя и свое высокомерие гения; например, бюстом Октава Мирбо и, еще легче, женским бюстом, который был выставлен одновременно с чудовищем «Мыслителем». За исключением глупости, которая, впрочем, не слишком навязчива, что кусок необработанного блока был оставлен на обоих плечах, в бюсте не было ни малейшей черты, которая могла бы отличить его от строго классической, холодно правильной работы. Здесь он должен был удовлетворить клиентку, и он был безупречно гладким, любовно выполнил все детали и создал мягкую, нежную плоть, под которой мог бы подписаться элегантный Энжальбер. Если бы кто-то пожелал сделать возражение этому приятному бюсту, то, в худшем случае, оно заключалось бы в том, что он слишком слащав. Он становится разрушителем всякой формы, неумелым лже-Титаном, непостижимым философом, драматургом и лирическим поэтом, чей глаз вращается в прекрасном безумии и который в муках своей лихорадки творить ограничивается поспешными указаниями — он становится всем этим только тогда, когда работает для своей охраны из сочувствующих сенситивистов.

Как будущие поколения будут смеяться над всем этим шутовством «нервного искусства»! Только, конечно, когда они узнают комментарии современных «интеллектуалов» в дополнение к глупому неумению художников. Ибо первые покажут им так, что вызовут сочувствие и веселье, какое опустошение может произвести оглушительная болтовня банды сплетников, ужасно невежественных в искусстве и лишенных всякого чувства прекрасного, в сознании и вкусе огромного большинства, которое искренне жаждет эстетического образования, но из-за отсутствия заслуживающих доверия традиций и адекватного обучения искусству не обладает достаточной уверенностью в себе, чтобы противопоставить побуждения, какими бы смутными они ни были, своего собственного чувства наглым диктатам самонадеянных арбитров вкуса.

Мистицизм и сексуальная психопатия в выборе тем; импрессионизм и случайные эксцентричности в технике; переступание границ своего искусства сделали Родена великим человеком для тех парней, которые уже два десятилетия задают тон в искусстве и литературе. Этими тремя особенностями, которым он обязан своей ложной славой, он будет погублен как художник, каким бы ни был успех, которым он обязан рекламе. И это прискорбно, ибо Роден — по-настоящему одаренный скульптор, который создавал красоту, когда еще не считал себя обязанным работать из благодарности «молодым» журналам. К сожалению, крайне маловероятно, что он теперь найдет путь назад к той простоте и естественности, в которых только и достижимо спасение. Нет возврата с Монмартра, во всяком случае, для старика, который в преклонном возрасте взобрался на эту высоту и принял со страстной серьезностью все, что там видел и слышал. Молодые люди, которые еще способны меняться, во многих случаях просыпаются от праздного сна монмартрского эстетизма. Природа не дарует старикам начать новую жизнь.

XIV ВОСКРЕСЕНИЕ БАРТОЛОМЕ

Я хочу говорить не о романе Толстого, а о произведении искусства — великом, во всяком случае, материально, как статуя, — которое, полагаю, захочет увидеть каждый паломник в Париже, а именно: памятник, который Бартоломе посвятил «Умершим» и который можно увидеть на кладбище Пер-Лашез.

Он интересен во многих аспектах, что можно было бы посвятить ему монографию толщиной с книгу, которая пустила бы отростки по всей области эстетики и истории искусства. Никогда я не чувствую так болезненно неадекватность короткого эссе, как когда приступаю к рассмотрению темы, столь богатой связями. Невозможно исчерпать ее в этой форме, и больно оставлять ее как фрагмент. Кажешься ограниченным, тогда как ты только стеснен. Мы должны довольствоваться указаниями, которые легко могут быть сочтены поверхностными, хотя они лишь сжаты. То, что задумано как доказательство, принимает форму простого утверждения, и в случаях, когда мы хотели бы убедить, мы должны считать себя успешными, когда побудили читателя к любезному сотрудничеству, которое, однако, по большей части идет своим собственным путем.

Это благочестивое восклицание облегчит мне приспособление к условиям, которые были наложены на короткое эссе.

Скульптурные произведения в общественных местах, которые не являются ни памятниками, ни декоративными сооружениями, то есть такие, которые не предназначены напоминать об особых событиях или конкретных личностях, — это нечто новое в развитии высокого искусства. Античность знала только монументальные творения, которые имели свое происхождение в патриотических чувствах. Мы должны помнить, что религия в древних общинах составляла часть патриотизма, ибо не было богов для человечества в целом, а только боги для конкретного народа или конкретного государства. Когда Сократу пришлось выпить чашу с ядом, это было не потому, что он согрешил против Олимпа, а потому, что он нанес оскорбление Афинам в лице их божеств-покровителей. Битва гигантов и фриз Парфенона, Паллада Афина Акрополя и Олимпийский Зевс воспринимались теми, кто смотрел на них и для кого они были созданы, как образы из прошлого и настоящего их народа. Даже «Лаокоон» и «Фарнезский бык» рассматривались так же: различия между легендами их народа и признанной историей, более того, между теологией и политикой, не существовало в сознании массы в целом или даже в сознании избранных. Бог, сделанный из слоновой кости и золота, был общественным поклонением живому существу, которое было наделено высоким рангом в государстве, и олимпийский победитель, которому была воздвигнута статуя, входил в мифологию как товарищ Геракла, Тесея и Персея.

Религиозное искусство было единственным общественным искусством, известным в Средние века. Если материальные политические интересы управляли умами общин в языческие времена, то когда народы стали христианскими, сверхчувственное, т. е. спасение души, стало великой заботой индивида, как и общины. Патриотизм исчез из области эмоций; то, что заняло его место — гордость города, или сословия, или гильдии, — было лишь наслаждением материальным владением или, если хотите, своего рода вульгарным достоинством без какого-либо идеального фона. Вера была их единственным чувством, благочестие — единственным импульсом художника, из которого могли возникнуть подлинные творения. Отсюда следовало, что религиозное искусство — единственное монументальное искусство, существовавшее тогда, — привязывалось к священным местам и подчинялось им как действительно лишь вспомогательное украшение. Не опираясь на архитектуру, скульптура стояла на своих собственных ногах только в Станциях Крестного пути на Голгофах, но даже в этом случае она не имела собственного объекта, а служила определенной цели поклонения. Начатки общественного искусства, которое выросло из абстрактной мысли общины — не религиозной, а временной, гражданской природы, — скудны и смутны. В качестве предшественников такого искусства мы можем назвать Роландовы столбы Свободных городов — символ их гражданской и уголовной юрисдикции — с их нечетким, историческим фоном смутных воспоминаний о Карле Великом как законном источнике муниципальных свобод, и, возможно, также Византийского льва Брауншвейга.

Ренессанс первым создал монументальное искусство, которое должно было служить не практической, религиозной или династической цели, а чисто эстетической, от которой люди ждали не укрепления церковных взглядов, не увеличения авторитета и, благодаря этому, власти у принца или правительства, а ждали, по сути, только наслаждения красотой. Искусство Ренессанса, признаю, богатое и свободное, каким было его развитие, также оставалось полностью под влиянием средневековых традиций и не знало иного круга тем, кроме тех, что были заимствованы из Библии и классической мифологии. Даже мирские люди среди художников, которые переросли религиозные идеи, черпали, по крайней мере, свои истории из Нового и, еще чаще, из Ветхого Завета или из языческой мифологии, которая была знакома только образованным, а для массы в целом была бессмысленной и лишенной жизни. Схоластический педантизм висел над такими работами, как, например, «Персей» Бенвенуто Челлини, что мешало массам оценить их в полной мере. Это, однако, делалось не из высокомерного презрения, ибо монументальное искусство — искусство улиц и площадей — действительно обращается к массам. Моделирование, с одной стороны, того, что является чисто человеческим, что обращается к чувствам в каждом человеческом сердце и, следовательно, понятно каждому человеку; с другой стороны, предмета, хорошо определенного во времени и пространстве, который должен быть знаком, по крайней мере, современникам и жителям: этой степени скульптура достигла лишь постепенно и поздно. «Гусепас» Нюрнберга и брюссельский «Писающий мальчик» — примеры местного реализма; «Правосудие» Тадды во Флоренции и «Пьета» Микеланджело — это, несмотря на их религиозные связи, примеры общечеловеческого идеализма. Характерно для робости скульптуры, даже в ее гордую эпоху Ренессанса, что она не осмеливалась оторваться от представления того, что имело непосредственную пользу. Она думала, что ей нужно оправдание для выхода на рыночную площадь перед всеми людьми. Она нашла его довольно удачно в снабжении городов водой. Она создавала фонтаны. Это первые и, долгое время, единственные монументальные работы, которые были подсказаны ни религией, ни лояльностью к какой-либо династии; которые не стремятся ни увековечить память о конкретном событии, ни освежить школьные знания более либерально образованных, но воплощают, без всякой предвзятости, чисто художественную концепцию формы, наполненную и оживленную субъективной эмоцией. Стадии развития монументальных фонтанов, которые претендуют быть лишь игрой необузданной фантазии на прошлом художника, простираются до наших дней, до последней фазы, в которой фонтан не предназначен на самом деле распределять воду, как «Источник Моисея» Слютера в Дижоне или «Фонтан Невинных» Жана Гужона в Париже, а использует воду только как декоративный элемент, как фонтан Доннера на рыночной площади Вены или фонтан Нептуна Рейнгольда Бегаса на Шлоссплац в Берлине.

Мы должны спуститься к последнему столетию, чтобы найти наконец монументальное искусство универсальных чувств или мыслей, все еще, по большей части, скромно пресмыкающееся под защитой архитектуры, как группы на фронтонах дворцов, театров и выставочных зданий, и овладевающее общественной площадью в полной независимости только в последние десятилетия. Исторические работы, даже универсального, безличного сорта, такие как многочисленные военные мемориалы в Германии и Франции, памятники Рисорджименто в Италии, патриотические воспоминания о битвах в Швейцарии — здесь не принимаются во внимание, а только абстрактные работы, такие как «Свобода, озаряющая мир» Бартольди в Нью-Йорке или «Республика как защитник труда и культуры» Далу на площади Нации в Париже.

Даже эти работы продолжают демонстрировать родимое пятно, которое выдает их происхождение от скульптуры назначения, ибо гигантская статуя Бартольди — это маяк, а «Триумф Республики» Далу относится к серии фонтанов.

С другой стороны, «Памятник умершим» Бартоломе так же свободен от всякой идеи обыденной полезности, как и любые лепные украшения для комнат дома. Он возник из эмоции художника и не имел при своем рождении никакой другой цели, кроме как облегчить своего создателя путем удовлетворения импульса. Что должно было стать с работой после того, как она была закончена, — вопрос, который Бартоломе, вероятно, никогда не задавал себе вовсе. Возможно, он смирился с мыслью, что она будет влачить существование пенсионера в каком-нибудь музее. В любом случае, безразличие к тому, какое использование будет сделано из нее, оставило ему полную свободу относительно формы, которую она должна принять. И теперь он испытал неожиданное счастье, что работа была куплена городом Парижем и помещена на Пер-Лашез. Это был первый случай, насколько мне известно, когда чисто субъективная, монументальная работа захватила общественную позицию без того, чтобы это было оправдано практической службой общине, без украшения здания, без удовлетворения какой-либо религиозной потребности или патриотического чувства, без увековечения какого-либо исторического воспоминания, без прославления какого-либо события или личности, но основывая свое право на благодарное внимание народа в целом только на том основании, что она пытается воплотить в красоте элементарную эмоцию, живую в массах, то есть реальный, общий интерес морального порядка. Работа может стать отправной точкой нового монументального искусства, которое поставит перед собой доселе неизвестную задачу представлять с авторитетом великой скульптуры настроения и взгляды на мир, т. е. духовные условия, общие для народа, интерпретировать их этому народу и фиксировать их для истории.

При всей своей новизне работа Бартоломе, тем не менее, не лишена органической связи с историческим развитием искусства. В искусстве нет непорочного зачатия. У каждой работы есть родословная. Искусство Бартоломе родственно искусству Кампо-Санто Средних веков, у которого оно заимствует мысли об утешении и обещании. Тем не менее, оно демонстрирует дерзкий прогресс, когда эмансипировалось от архитектуры ворот, внешних стен, часовен и т. д. и пробило себе путь в независимой форме, завершенной в самой себе.

Улица гробниц открывается у главного входа на Пер-Лашез и ведет к полого поднимающемуся холму, склон которого занимает шедевр Бартоломе. Он демонстрирует нерегулярную, украшенную сторону двухэтажного каменного здания древнеегипетской архитектуры самых простых линий. Высокая дверь открывается посреди верхнего этажа, в теневую глубину которой вошел обнаженный мужчина. За ним нерешительно следует, протянутой правой рукой хватаясь за его плечо и ища опору, молодая женщина, линии профиля которой, от рта, искаженного страхом, до подошв ног, которые неохотно отрываются от земли, выражают ужас в присутствии неизвестного.

К этим Вратам Смерти движутся, справа и слева, группы, каждая из семи человек, которых художник стремился честно, но без реального успеха, изобразить в различных формах. При первом беглом взгляде две процессии кажутся по-разному движимыми; но при более внимательном рассмотрении мы узнаем единообразие, которое доказывает поразительную бедность воображения. Слева, рядом с Вратами Судьбы, молодая женщина сидит на каменной скамье без опоры, с лицом, скрытым руками. Она не может решиться подняться с того места, где отдыхает, чтобы сделать последний шаг. Вторая женщина видна в похожей нерешительной позе, в слабом рельефе на стене. Съежившись за ними двумя, преклонив колени совсем низко, так что бедра лежат параллельными линиями над ногами, обнаженный мужчина, кажется, шепчет слова ободрения на ухо сидящей женщине. Затем следует женщина, опустившаяся на колени, словно раздавленная, которая скрывает лицо, как первая, с несколько иным движением, и за ней мужчина, стоящий, но наклонившийся к ней и произносящий слова утешения. Наконец, еще одна женщина, сидящая, чьи растрепанные волосы струятся по ее лицу, и за ней мужчина, стоящий прямо, также в качестве утешителя. Так повторяется на этой стороне тема отчаявшейся женщины и спокойного, утешающего мужчины. На правой стороне изобретение несколько богаче. Рядом с дверью стоит старик — определенно самая выразительная фигура во всей композиции, — крепко цепляющийся за дверные косяки; и с головой и верхней частью тела, наклоненными вперед, он пытается бросить испуганный взгляд на ужасную тайну, прежде чем собраться с силами для входа. К его группе принадлежит женщина, растянувшаяся на земле с лицом, прижатым к рукам перед собой; другая, складывающая руки в молитве, и полувзрослая девушка, пожимающая худыми плечами в ужасе. Далее следует вторая группа из трех фигур — женщина с растрепанными волосами, склонившаяся низко к земле; приседающий мужчина, поддерживающий ее и не дающий слабой фигуре полностью опуститься; и молодая женщина, которая преклоняет колени на одну ногу, поворачивается спиной к порталу Смерти и оглядывается на жизнь, как будто все еще надеется на избавление.

Нижний этаж показывает через переднюю стену, которая удалена в полном объеме, интерьер склепа, в который, кажется, ведут вниз верхние Врата Смерти. На матрасоподобном ложе покоятся, бок о бок, обнаженные тела мужчины и его молодой супруги; поперек их тел положен их годовалый ребенок; на заднем плане виден в низком рельефе на стене крылатый ангел с распростертыми руками, который смотрит с любовью на трех тихих спящих. С наивностью, которая не поднимается выше пуэрильного метода кватрочентистов, заставляющих своих фигур выражать себя посредством легенд, исходящих из их ртов, Бартоломе пишет на этой стене под ангелом смысл своей аллегории: «Сидящие в стране тени смертной, на них воссиял свет».

Прежде всего, художник заслуживает уважения, которое причитается за долгое и серьезное усилие. Мы имеем здесь перед собой работу десятилетнего труда, выполненную с самообладанием, вдохновением и добросовестностью. Тот, кто может это сделать, о том можно сказать без малейшего намека на иронию: «С его талантом, как бы он ни применялся, этот человек, безусловно, характер». Многие детали памятника, тем не менее, доказывают, что Бартоломе не только характер, но и человек таланта. Муж и жена поворачивают свои спокойные лица друг к другу в покое, который в могиле, и кладут свои руки одна на другую; и это движение настолько нежно и искренне, что производит глубокое впечатление. Оно действительно выражает в скульптуре любовь, которая длится за пределами могилы. Это единственная истинная эмоция во всей работе; ибо тот, чьи глаза увлажняются при виде мертвого ребенка с милыми маленькими детскими конечностями, скажет себе, что его эмоция не эстетического характера, не вызвана средствами искусства, а является чисто физической реакцией человеческого сердца на жестоко болезненное впечатление, в котором не примешано никакого художественного элемента или вдохновения. Женщина, которая входит в портал Смерти, охваченная ужасом, демонстрирует грациозные линии, а старый седобородый старик, который робко заглядывает в него, умно задуман и точно представлен.

Рядом с этими превосходными деталями многие средние и абсолютно слабые беспокоят нас. У мертвого мужа в могиле ацтекское лицо отталкивающего уродства, которое не требуется никакими художественными соображениями. Позы многих фигур, особенно тех, что сидят на корточках или съежились, в плохом вкусе. Первичный персонаж — человек, который ступил во Врата Смерти, — шагает, наклонившись вперед, с опущенной головой и сокращенными мышцами спины, как тот, кто тянет изо всех сил. Удивительно, что буксирный трос, которым тянут судно, не виден. Я не могу доказать это, но я убежден, что Бартоломе сформировал этого человека не по модели, а по тому, что он вспомнил о бурлаке Константина Менье. Я уже обращал внимание на монотонность мотивов группы. Вся концепция композиции, во всяком случае верхнего этажа, является эхом памятника Кановы Марии Кристине в Вене, с дальнейшим развитием, что Бартоломе показывает подземельное и сверхъестественное продолжение темы, которую Канова доводит только до входа в царство теней, оставляя то, что следует, на усмотрение благочестивой веры зрителя. Самое весомое возражение, которое должно быть сделано работе в целом, — это ее оскорбительное отсутствие покоя. Все индивидуальные детали, за немногими счастливыми исключениями, реалистичны, тогда как эффект всей композиции движется в крайней нереальности. Как самый оригинальный художественный инстинкт Бартоломе не уберег его от попытки представить полностью идеальную догму с самым вульгарным, мелким реализмом? Простые средневековые скульпторы могли работать так. В наших современниках мы не верим в простоту, и поэтому раздор между идеей и формой имеет раздражающий эффект.

Самая идеальная догма, которую проповедует Бартоломе, — это, однако, догма бессмертия души и воскресения тела; ибо его памятник может означать только это, если он вообще что-то означает. Он задуман как утешение для обремененных горем, которые составляют последний эскорт умершему близкому или совершают паломничество к могиле того, кого они любили. И какое утешение он может предложить им? Смотрите, говорит он в фигурах на верхнем этаже, на скорбь, с которой люди приближаются к вратам страны теней. Почему эта малодушность? Почему эта боязливая робость перед ужасами смерти? Смерть не имеет ужасов. Это вхождение в мир и исполнение высокого обещания. И он показывает, на нижнем этаже, нежный, блаженный покой, которым наслаждаются умершие, которые там дремлют до своего воскресения, под присмотром своего ангела-хранителя, который пробуждает их в назначенный час и доставляет их бессмертные души к их божественному предназначению.

Таков космический взгляд, которого придерживается художник на пороге двадцатого века. Гольбейн и его предшественники в живописи «Пляски смерти» были людьми, которые верили в христианство, но единственным утешением, которое они предлагали смертным, было следующее: не оплакивайте свою смертную участь, вы разделяете ее с Папой и Императором. Путь от рационализма этого увещевания к мистицизму догмы Бартоломе декаденты называют прогрессом.

Декаденты последовательны, когда называют Бартоломе современником, одним из самых современных, и приветствуют его работу как искусство будущего. Она логически находится в одном ряду с «прогрессом» и «модернизмом» Гюисманса, Метерлинка, Бурже и других Новых католиков. Но что сказать о том, что город Париж воздвиг эту елейную работу на Пер-Лашез? Если бы это сделала Московская Дума, все сочли бы это естественным. Но Парижский муниципальный совет! Это общество хвастливых свободомыслящих, которое изгнало Крест из школ и кладбищ, выгнало Сестер милосердия из больниц, официально проповедует догму Воскресения!

Это в высшей степени интересная этическая сторона этой работы. Она монументально раскрывает путаницу в ослиных головах самозваных свободомыслящих. То, что они должны были декретировать честь общественного места композиции догматически религиозного характера, является доказательством грубого невежества их собственной позиции или же их лицемерия. Я предпочитаю считать это их невежеством.

XV ЖАН КАРЬЕ

Маленький дворец, очаровательное здание, которое уже было привлекательным как обитель коллекции Дютуи, получило новую ценность и освящение. В нем была открыта комната, в которой раскрывается великий художник, чье знакомство, хотя и не совсем исчерпывающе, но тем не менее очень глубоко и фамильярно, можно завести только здесь, в широком мире. Этот художник — Жан Карье, который умер в 1894 году в раннем возрасте тридцати девяти лет после чудесно спланированной жизни. К этой образцовой жизни, такой же выразительной, как любая, чью историю рассказал Вазари, принадлежал покровитель, который держал все вульгарное подальше от него, который спас его от забот и тревог, который сделал его ум спокойным относительно его влияния на современников и потомство и, в определенной степени, символически олицетворял его славу для него. Эту полезную роль играл некий господин Оэншель, который приобрел большинство работ Карье. Он теперь подарил их городу Парижу и, сделав это, сделал возможным открытие музея Карье. Взамен его имя было выгравировано золотыми буквами на мраморной плите, которая объявляет цель, для которой была назначена комната, рядом с именем его доверенного художника — немалое удовлетворение для высокостремящихся амбиций.

Карье был сыном бедного ремесленника из Лиона. Он казался предназначенным, как он думал, следовать призванию своего отца; но феи наделили дарами ребенка пролетария в его колыбели: чувством красоты и силой дизайна. Он был на короткое время отдан в ученики к ремесленнику; затем он сам научился быть художником. Он не следовал проторенными путями и не мог следовать никаким гидам. Он был предоставлен своему собственному чувству местности для поиска пути, и он делал широкие объезды, но, тем не менее, безопасно поднялся на самые высокие вершины. Феномены радовали его как форма и цвет. Его приятных ощущений было достаточно, чтобы побудить его к высказыванию в скульптуре и живописи; он удовлетворял свое наслаждение формой, моделируя в глине, свое наслаждение цветом — эмалированием.

Почти два десятилетия он искал, стремился и творил в торжественном одиночестве. Только покровитель, которого он счастливо нашел в нужное время, заглядывал через его плечи, когда он работал, с затаенным дыханием. Его почтительное восхищение выражалось убедительным образом помогающим жестом открытой руки. Некоторым близким товарищам было позволено стать свидетелями высокого драматизма изысканного развития. Его студия, однако, была далеко удалена от шума рынка. Жар похвалы и ледяное дыхание вины не приносили беспокойства в ровный климат, в котором его талант мощно развивался. Спокойный и собранный, он работал, пока не увидел свое внутреннее видение реализованным перед собой. Затем он сказал: «Это хорошо»; и позволил великой субботе последовать за тяжелыми днями творения. Абсолютно неизвестный более широким кругам, в 1892 году он впервые вышел перед публикой на Марсовом поле с богатой выставкой. Через час после того, как двери «Салона» были открыты, он стал знаменит. В истории современного искусства никогда прежде не наблюдалось такого впечатляющего откровения. Не было никаких колебаний, никаких сомнений. Художники, критики, знатоки совершали паломничество, как будто ведомые пастушьей звездой в зловещей процессии трех королей Востока к стеклянным шкафам и пьедесталам Карье, преклоняли колени и приносили ладан и смирну. Его соотечественники кричали от радости: «У Франции есть еще один великий художник». Задумчивые люди смотрели друг на друга и говорили тихо: «Мир стал на одну красоту богаче».

Все спрашивали: «Кто этот человек?», ибо они настаивали, в своем изумлении, что никто не знал его. И тогда они обнаружили, что Жан Карье был законченным художником, человеком тридцати семи лет, который жил в провинции и до того времени не искал ничего, кроме удовлетворения самого себя. Он не потратил ни малейшей искорки своей прометеевской силы в вульгарной мелодраме борьбы за успех. Его трагедиями была великая борьба с сопротивлением материала и сомнение в самом себе, и они разыгрывались в тайне в его душе. И теперь на него было надавлено то, к чему кандидаты стремятся судорожно, и как часто безрезультатно! Общество Марсова поля избрало его с аккламацией в полные члены и освободило от испытательного срока в качестве ассоциированного члена. Государство просило образцы, чтобы служить моделями для своих музеев, и привязало красную ленту к петлице его блузы. То, что было покупаемо, было раскуплено дамами квартала Триумфальной арки в течение первых дней «Салона». Богатая американская дама, миссис Виннарета Зингер, заказала ему выполнить модель его фантастической «двери». Художники чествовали его банкетом в его честь — дань уважения, которая в то время не расточалась, как это было впоследствии. Мадемуазель Луиза Бреслау написала его портрет, который сейчас выставлен в его комнате посреди его работ, и показала его поклонникам еще молодого человека благородной красоты, с головой Луция Вера, цезарианское благородство которой ничуть не было испорчено небрежной слякотной шляпой. Я не знаю, льстила ли мадемуазель Бреслау своей модели или была честна, ибо я никогда не видел самого Карье; но на картине он предстает, как хотелось бы его вообразить, джентльменом до мозга костей, на котором его небрежная рабочая одежда имеет эффект маскировки, которая ни на секунду не обманывает относительно ранга владельца. Деликатная, стройная фигура; удивительно активные, вдохновенные руки; глубокие, ищущие глаза, которые, кажется, видят и фиксируют парящую мечту; мягкие, узкие щеки, на которых играют беспокойные тени, под короткой бородой; задумчивый, белый лоб, над которым падает обилие светло-коричневых кудрей. Сколько женщин, возможно, предавались мечтам перед этим подобием, ибо оно очаровывает даже мужчин!

Полученная дань уважения не имела опьяняющего эффекта на него; активность прессы относительно него не заразила его самыми маленькими началами тщеславия. Он удалился от любопытства мира, тихо вернувшись в свое провинциальное гнездо, где день и ночь он топил свою пылающую печь и смешивал свои кислоты и металлические соли; страдал от частых разочарований и наслаждался редкими восторгами от успеха обжига или цветной эмали. В следующем году искали его тщетно в «Салоне», и неполные два года после его беспрецедентного триумфа, который пришел как бомба, люди узнали, что он умер.

Его жизнь закончилась художественно. Карье исчез, прежде чем его локоны стали редкими или седыми. Красиво и бесшумно, как другой Эвфорион, он воспарил прочь от восхищения своих современников в полном блеске своей славы; и его работы, благодаря его ранней смерти, испытали повышенную ценность Сивиллиных книг. Мы можем назвать его счастливым, ибо в этой комнате мы чувствуем, что он отдал свое лучшее, когда умер. С более долгой жизнью он мог бы сбиться с пути, ибо нет недостатка в коротких открытиях к ложным путям. Очень вероятно, он повторял бы себя много раз, и это убавило бы изящный шарм редкости, который, помимо их благородной красоты, свойственен его работам.

Он объединяет в себе двух разных и одинаково совершенных художников: скульптора и художника-гончара. Каждый возделывал крошечное поле; но с какой интенсивностью! И какие урожаи они наколдовали из него! Как скульптор, как ни странно, вся человеческая фигура в своей олимпийской наготе не интересовала его. Он ни разу не стремился представить райскую красоту тела. Он ограничивается, по-видимому, из принципа, головой и руками; но они не превзойдены ничем и равны только немногим, что все столетия со времен Ренессанса произвели. Я прохожу почтительно, но без глубокого чувства, мимо его бюстов Веласкеса и Франца Хальса. Они — лишь упражнения его руки, возможно, только времяпрепровождение. Они кажутся театральными из-за акцентирования костюма. В их лицах отсутствие модели слишком очевидно. Но рядом с ними бюсты Гюстава Курбе, Жюля Бретона, особенно самого Карье, действуют с непревзойденным авторитетом. Они живут перед нами; они думают, и они раскрывают себя. Глядя на них, мы невольно вспоминаем старые истории о земляных статуях, которые маг наполнял дыханием жизни, чтобы они могли служить ему.

То же впечатление, только усиленное и углубленное, чувствуется перед бюстами «Юной девушки с опущенной головой», «Голландской жены» и «Голландской девы». Эта юная голландская девушка особенно очаровательна. Я не считаю, что преувеличиваю, когда говорю, что она числится сестрой, хотя в другой технике, с «Моной Лизой». Невинные глаза девушки, у которой нет предчувствия страстных секретов Джоконды; грациозное, спокойное лицо, которое, кажется, удивляется блаженно своей собственной цветущей юности и прелести мира, очаровывают нас, как чудо весеннего дня. Подобная радость струится от его спящих и бодрствующих маленьких детей. Мягкость этой детской плоти, деликатная текстура этой пухлой, теплой, атласной кожи недостижимы. Карье открыл новую технику для жизни внешней кожи, результаты которой, в его руках, удивительны. Он дает деликатное, перпендикулярное морщение мембране губ и отмечает ее от кожи лица в сдержанной, но твердой линии, так что она придает иллюзию видения набухающего губного красного, обрамленного в перламутр. Рты его женщин странно соблазнительны. Меня бы действительно не удивило, если бы полудураки и сумасшедшие набросились на эти восхитительные губы с жадными поцелуями.

Даже когда Каррье не идеализирует, а воспроизводит портреты, верные натуре, он придает им внутреннюю глубину, которая кажется непостижимой, подобно глубине глубокой души. Пусть каждый посмотрит на «Бюст неизвестной дамы» и «Мать Калламан» — первая представляет собой холодную, гордую патрицианку, возможно, Клару Вер де Вер, в которой Теннисон восхищается «тем спокойствием, которое запечатлевает касту Вер де Вер»; вторая — великолепная старая монахиня, вероятно, аббатиса, крепкая крестьянка, осознающая свой высокий сан в монастыре, в чьем широком лице смешались доброта и суровость, здоровая сила и восторженная духовность. Этот дар наполнять предмет внутренней жизнью — сильнейший элемент гения Каррье. В серии работ, которые экспонировались в Салоне на Марсовом поле и, к сожалению, отсутствуют в залах Малого дворца, это проявилось с подавляющей силой. Там были сказочные животные, чудовища, которых породило пылкое воображение — жабы, лягушки, ящерицы гигантских размеров в человеческих позах: самка, покоящаяся на груди самца, чьи глаза закрываются от восторга, и которую нежно обнимают его лапы. Можно было бы подумать, что они произведут гротескный эффект; отнюдь. Их антропоморфизм ставил их под угрозу насмешек, но именно здесь гений Каррье раскрылся непосредственно. Квазичеловеческая, эмоциональная жизнь, проявленная в их позах, делала их трогательными. Лап жаб не было видно; не было видно их ртов и выпученных глаз. Люди видели только безошибочный признак любви и были тронуты этим проявлением первобытного чувства — одинакового у человека и зверя, — которое скрепляет мир.

Возможно, в соответствии с этим даром одухотворения Каррье никогда не работал с мрамором, редко с бронзой, но, как правило, и предпочтительно, с гончарной глиной. Камень и металл, как бы мучительно точно они ни передавали каждый штрих большого пальца и отпечаток пальца с глиняной модели, кажутся ему слишком твердыми для той невыразимой нежности, которую он хочет передать. Только один материал удовлетворяет его — тот, который обладает мягкостью плоти и нервной плазмы. Он может лепить только из глины, так что она сохраняет его малейшие вибрации. В его бюстах из обожженной глины есть что-то, что напоминает мне фонографические цилиндры. В них невидимыми линиями вписана мелодия души, и, настроенные на наше настроение, они снова начинают издавать звуки и повторять настроение того, кто их сочинил.

Способность дрожащими пальцами вкладывать эмоции в мягкую глину и придавать им пластическую форму кажется чем-то божественным. Каррье этого было недостаточно. Кто-то другой счел бы границы своего гения завидными по широте; ему же они казались узкими, и он пытался выйти за их пределы. Он хотел создавать монументальные скульптурные произведения и сконструировал свое «Мученичество святого Фиделиса» и свои поразительные «Врата». «Мученичество» — это группа, состоящая из коленопреклоненного мученика в монашеском одеянии и палача позади него, поднимающего вооруженный кулак, чтобы нанести смертельный удар. В деталях художник и здесь остается отчетливо Каррье, то есть палач наделен превосходной жестокостью — прекрасный образец семейства огрубевших легионеров или мучителей, которые на средневековых рельефах Крестного пути бичуют Христа у столба и прибивают Его к кресту. В целом искусство мастера здесь терпит неудачу; у группы нет линии. Драму нельзя увидеть ни с какой стороны, то есть жест палача с его угрозой смерти и лицо мученика, ожидающего своего последнего испытания, невозможно охватить сразу одним взглядом.

Если эта группа слаба, то «Врата» — полная неудача. Он вообразил портал с пониженной килевидной аркой, разделенный промежуточным столбом на два прохода. Столбы сверху донизу покрыты гротескными масками и мифическими животными. Арка ворот образована драконом, в разинутой пасти которого стоит благородная дама. Отдельные маски и чудовища искрятся духом, фантазией и юмором. По богатству и разнообразию изобретения, а также по глубине юмора я без колебаний ставлю эти головы намного выше масок Жермена Пилона на Новом мосту. Контраст между бесстрашной девой, стоящей в пасти зверя, полной спокойной уверенности в себе, и отвратительным чудовищем также несет в себе многозначительный символизм. Тем не менее, работа в целом является отклонением от нормы. Маски и чудовища не имеют органической связи с воротами ни конструктивно, ни по смыслу. Они просто прилеплены. А сами ворота — неразрешимая загадка. Куда они должны вести? В сумасшедший дом, музей карикатур или на карнавальный бал? Или это должны быть «абстрактные ворота», дверь в чистом виде, без цели входа в здание? Бедный великий художник посвятил годы своей жизни этому чудовищу и так и не увидел, что потратил их впустую.

Декоратор развлекался изобретением неслыханных эмалей. Он моделировал сосуды из гладких, гибких растительных форм — калебасов, дынь, огурцов, кактусов-маммиллярий, выпуклых или опавших, плавно вздутых или бородавчатых и сморщенных, причудливо вмятых, как тонкая медная пластина, дерзко чеканенных или бугристых и раздутых. И поверх этих причуд, демонстрирующих невероятное мастерство владения материалом, он наносил глазури, которые выглядят настолько жирными и влажными, что кажутся текучими до сих пор, вязкими и томными. Многие из них пурпурные, как полусвернувшаяся кровь; другие белые и насыщенные, как свежие сливки; третьи — как цветные фруктовые соки; но часто нам кажется, что мы видим густую материю и мозги в ужасающих выделениях; а на некоторых вазах эмаль имитирует лишайники, которые покрывают кору деревьев пятнами, бороздками и полосами. И когда Каррье вдоволь наигрался с этими глазурями, напоминающими опалесцирующие жизненные соки, он пробует разнообразие в глазурях из золота, серебра, кораллов и драгоценных камней, которые превращают его фаянсовые флаконы в великолепные сосуды из сокровищницы «Тысячи и одной ночи».

Как скульптор по глине Жан Каррье стоит так же высоко, как Делла Роббиа; в деталях — в лепке губ и щек — гораздо выше последнего; а как декоратор он не идет ни в какое сравнение ни с кем, даже с Бернаром Палисси — если упомянуть имя, по которому можно оценить его ранг. Каррье — не человек сегодняшнего дня, и мода лежит далеко внизу той высоты, на которой он работает. Жалкие, лепечущие об эстетике клики того времени не могут ухватить его или использовать для бессмысленных, но яростно выкрикиваемых лозунгов, свойственных полемике дня. Он не модернист, не классик, не импрессионист; он не то, он не это, но он, попросту говоря, сам по себе. Он перерабатывает то, что усвоил сам; он изобретает свое собственное и всегда отдает самого себя. Он творит из своей собственной души, не оглядываясь ни направо, ни налево. В нем нет школы, нет тенденции и нет напряжения, а только чувство, индивидуальность и служение красоте. И все же именно через эти великие художественные натуры, которые не принадлежат ни к какому времени, проходит линия развития искусства, а не через жалких гомункулов, которых искусственно порождают карикатуры Фауста в рекламных ретортах.

XVI ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА И КРИТИКА ИСКУССТВА

В последние годы отношение общественного мнения к произведениям искусства обсуждалось неоднократно, и каждый раз с большой горячностью.

Дискуссия в основном касается двух вопросов, которые независимы, даже если они связаны друг с другом, а именно: имеет ли публика право судить о произведении искусства, или она должна отказаться от собственного мнения и просто склониться перед вердиктом специалистов? Разве не все, или, по крайней мере, многие произведения искусства, которые впоследствии получили бесспорное признание в мире, подвергались решительному противодействию и поспешному отвержению при своем первом появлении на публике?

В 1899 году интеллектуальный Берлин был взволнован актуальным вопросом. Профессор Франц Штук, мюнхенский живописец, получил заказ на настенную роспись для здания германского парламента. Когда художник прислал эскиз, со стороны оценочного комитета Рейхстага раздался вопль крайне неприятного изумления, а один из членов, доктор Либер, на публичном заседании в очень резких выражениях высказал свои абсолютно недвусмысленные чувства по поводу этой работы.

Мюнхенские друзья оскорбленного художника, к их чести, выступили единым фронтом в его защиту. Они опубликовали грозный протест, в котором охарактеризовали членов комитета как «неспособных судить дилетантов» и упрекнули их в дерзости, поскольку те «возомнили, что понимают все лучше, чем ученые специалисты».

Тогда я выразил свои взгляды в «Deutsche Revue» относительно этого противостояния между специалистами и дилетантами в пластическом искусстве, и прошу разрешения повторить здесь вкратце основную часть моих аргументов.

Кто такие эксперты? Из общего направления возражений со стороны мюнхенских художников можно было сделать вывод, что это должны быть практикующие художники, критики, возможно, также профессора истории искусств. Пусть тот, кто не принадлежит к этим трем священным категориям, в слезах удалится из конфедерации экспертов. И даже среди критиков, вероятно, нужно сделать отбор. Критик, который хвалит художника, для него, несомненно, эксперт; критик, который его порицает, бесспорно проявляет себя как буржуа и по интеллекту стоит почти так же низко, как обычный университетский профессор, который не преподает историю искусств.

Все это глупые разговоры. В вопросах искусства, если вообще кто-то может, только индивид — никогда не категория — может претендовать на ранг эксперта. Является ли экспертом практикующий художник? Не обязательно. Есть люди, чьим призванием в жизни, или, говоря точнее, чьим обычным занятием является живопись, но чья живопись — постоянное оскорбление искусства. Можно быть профессиональным художником и при этом жалким мазилой, совершающим такие дерзкие грехи против хорошего вкуса, что каждый неспециалист должен признать это с первого взгляда и возмутиться. Или экспертом является критик? Было бы хорошей шуткой утверждать это.

Почти каждому вердикту о работе или художнике, изложенному на бумаге профессиональным критиком, противостоит другой вердикт, также профессионального критика, который говорит прямо противоположное. Кто из двух критиков эксперт? Кто из них имеет право требовать, чтобы люди склонялись перед его вердиктом, потому что он привычно сочиняет фразы о произведениях искусства на публике? Какое доказательство компетентности газеты, как правило, требуют от beaux esprits, которым они доверяют художественную критику? Тот, кто десятки раз наблюдал, как амбициозные молодые газетчики, при первом репортаже об открытии выставки или после знакомства в кофейне с художником, жаждущим рекламы, внезапно обнаруживают в себе дар художественной критики и впоследствии культивируют это с наглой самоуверенностью, — тот почувствует большое веселье, когда люди пытаются превозносить художественных критиков как экспертов просто потому, что они выполняют эту функцию. Даже профессора истории искусств, даже директора музеев не являются по должности экспертами в смысле обладания очень глубоким пониманием искусства. Академическое изучение истории искусств делает главный упор на факты, относящиеся к истории жизни и нравов, которые не должны иметь ничего общего с пониманием искусства. Можно сделать в архивах самые прекрасные открытия для биографии Леонардо и не прочувствовать ни одной из его картин. А что касается смотрителей музеев, то можно рассказать самые забавные анекдоты об их подверженности ошибкам и противопоставить им простых ценителей, также «неспециалистов», которые сформировали великолепные частные коллекции.

Правда в том, что в вопросах искусства нет экспертов, как они, возможно, есть в вопросах техники. Экспертное знание предполагает существование твердых правил, канона. В изобразительном искусстве об этом не может быть и речи. Единственный элемент живописи, который, по крайней мере до определенной точки — до той точки, где начинается индивидуальная концепция и, вместе с ней, собственно художественный интерес, — подчиняется объективным правилам, это рисунок, как с его фигуративной, так и с перспективной стороны. Этому элементу можно научить, его можно выучить и точно измерить, ибо природа предоставляет шкалы. С другой стороны, цветовой элемент в живописи не подчиняется абсолютно никакому канону, а в лучшем случае — субъективному чувству, в худшем — моде периода. Любой искусственный цвет — это условность; ибо, как я более подробно аргументировал в своих исследованиях Сислея и Писсарро, никто не может по-настоящему воспроизвести реальные цвета природных явлений, и это целиком следствие образования и привычки, когда полихромия масляной живописи или акварели легче возбуждает в нас иллюзию колористической правды, чем монохромия двухцветного или черно-белого искусства. Одно десятилетие пишет темными, другое — яркими красками. Одной школе нравятся мощные, другой — приглушенные гармонии цвета. Прерафаэлиты имитируют тон старых фресок и выцветших гобеленов. Пюви де Шаванн вымывал цвет из своих картин прозрачной побелкой, бледной, как луна. Бенар, напротив, устраивает фейерверки, ничуть не заботясь о том, возможны ли в природе те безумные цветовые буйства, которые он любил. Каррьер окутывает свои фигуры густым туманом. Котте совсем недавно ввел в моду черные и темные оттенки, которые восходят прямо от Рибо и Прюдона к Веласкесу и Рибере. Кто прав? Кто виноват? Здесь все — чувство, а следовательно, субъективность. О рисунке во всех случаях можно сказать (и с помощью фотографии неопровержимо доказать): он правильный или он неправильный. Цвет не допускает подобного вердикта. Все, что можно сказать о нем: «Мне это нравится» или «Мне это не нравится».

Для красоты в искусстве, в нынешнем состоянии теории восприятия, физиологии и психологии приятных ощущений, нет иного критерия, кроме субъективного чувства. Оно зависит от большей или меньшей чувствительности нервной системы, от ее восприимчивости к незначительным качественным и количественным различиям в возбуждении органов чувств, а следовательно, от по существу врожденного строения организма. Дар получать сильные впечатления от произведений искусства может быть развит практикой, частым и внимательным изучением произведений искусства разных видов; но он не может быть достигнут искусственно никакими усилиями или любым объемом обучения.

Что же тогда означают выражения «эксперт» и «дилетант» применительно к эстетическим вердиктам? Слои общества, в которых преобладающее занятие интеллектуальными проблемами, продолжавшееся на протяжении нескольких поколений, утончило нервную систему и сделало ее более чувствительной, производят, как правило, индивидов с чувством искусства. Они живут в больших городах, в центрах художественной жизни, они путешествуют и посещают многочисленные коллекции, и таким образом их чувство искусства развивается в широкое понимание его, которое изучает произведения искусства с исторической точки зрения. Это и есть настоящие эксперты, насколько вообще может идти речь о таковых в эстетических вопросах. Но эти слои общества, эти индивиды лишь в самой малой степени являются художниками или профессиональными критиками, то есть критиками, пишущими для публики. Желание исключить их на этом основании из экспертного класса — смехотворная самонадеянность определенных лиц, которые по собственному авторитету присваивают себе этот титул. Образованная публика — интеллектуальная элита — не имеет ни малейшего повода позволять диктовать свое мнение о произведениях искусства художникам, которые вполне могут быть мазилами или сумасбродными дураками, или критикам, которые могут быть невежественными фразерами.

Столько о первом вопросе относительно пригодности так называемого дилетанта для критики произведений искусства.

Второй вопрос, касающийся изменений в общественном мнении о некоторых произведениях и их авторах, значительно сложнее.

Нельзя отрицать, что такие изменения происходили, но они гораздо реже, чем хотели бы заставить нас верить те, кто, исходя из примеров мнимых поздних обращений изначально бунтующего вкуса со стороны современников, надеются доказать, что безобразное — это красиво, а красивое — это безобразно.

Имена, которые чаще всего цитировались для доказательства некомпетентности современного суждения о произведениях искусства современной тенденции, выбраны крайне неудачно. Милле, Руссо и Коро считались современниками мазилами и пачкунами; Мане высмеивали, Беклина объявляли дураком, его друзья советовали Гансу Томе сменить фамилию и т. д. Чтобы не затягивать, я сейчас оставлю Тому и Беклина вне обсуждения. Но остальные! То, что Руссо и, особенно, Коро слыли мазилами и пачкунами среди своих современников, просто неправда; напротив, им сразу воздали должное за их технику. Даже их самые беспринципные противники признавали, что они были рисовальщиками и колористами. Их упрекали лишь в предполагаемой интеллектуальной незначительности их работ. Люди оставались под влиянием классического пейзажа с античными зданиями или руинами и декорацией идеальных фигур, которую ввел в моду Пуссен и культивировал Клод Лоррен. Пейзаж без нимф или пастухов в аркадских нарядах, без храмов или фигур Гермеса казался пустым, незначительным, низменным. У большинства еще не было вкуса к колдовству настроения в лесу и поле. Да ведь и сам Коро не был ясен относительно того, что было нового и определяющего в его собственном искусстве, ибо на некоторых из его самых грандиозных картин дриады танцуют под деревьями с молодой листвой, погруженными в весенние туманы, самый правильный псевдоклассический кадриль. Только в свой последний период он отказался от этой древней магии. Руссо более решительно порвал с традицией и поэтому меньше ценился современниками, чье образование было извращено прецедентом. Но худшее, что говорили против них обоих, не выходило за рамки утверждения, что они «вульгарны».

Случай с Мане, конечно, иной. Люди грубо отреклись от этого художника; но совершенно ложно говорить об изменении общественного мнения о нем. Те, кто «смеялся над ним» тридцать пять лет назад, смеются над ним точно так же и сейчас. В своем исследовании зала Кайботта в Люксембургском музее я упоминал гневный протест Жерома и Гюстава Моро против включения работ Мане и его друзей в государственную коллекцию. Если смеющихся не так много и если их смех не так звонок, как в год «Олимпии», то это просто потому, что с этим человеком покончено. Лишь немногие отстающие все еще болтают чепуху о Мане, люди, которые пропустили «последний поезд», и некоторые седобородые старцы, впавшие в детство, — баррикадные воины «Салона», которые воображают, что все еще вдыхают пороховой дым 1863 года, и до самой смерти, которая уже близка, будут поддерживать радостное, ликующее настроение пивных вечеров в кафе «Мадрид». Никто из столпов молодого и живого искусства не признает Мане своим предком. Люди теперь знают, что он был открытием Золя. Резкий поворот в развитии искусства в последние тридцать лет прошлого века был инициирован не им, а другими. Курбе ввел реализм, который в наши дни сошел на нет. Моне зажег «Свободный свет», и это была очень большая заслуга, которую, к сожалению, тоже больше не признают в полной мере, ибо последнее поколение парижских художников снова отказывается от радостной яркости и возвращается к мрачным, гнетущим тонам «пятидесятых». Мане же ничего не нашел и ничего не изобрел, и он обязан шумихой, которая одно время стояла вокруг него, только своим отношениям с преданным другом, который оправдывал свою собственную тенденцию тенденцией художника и говорил о нем все то хорошее, что думал о самом себе.

Смена вкуса от одного поколения к другому — это общий закон, который я доказал в «Neue Freie Presse» от 9 августа 1896 года, а впоследствии развил и обосновал во флорентийском «Rivista Moderna» (№ 3, 1898 г., «Le alternanze del gusto»). Я твердо верю в преобладание этого закона; но если проследить частные случаи в деталях, то признается, что многие кажущиеся изменения в оценке работы или художника покоятся на иллюзии чувств.

Вернемся к теме Мане. Ужасный шум поднялся при первом появлении «Олимпии». Друзья и враги вели дикую битву друг с другом. Каждый жаждал крови другого. Двадцать лет спустя картину, которая так горячо оспаривалась, повесили в Государственном музее, что вызвало свежую, но значительно более слабую оппозицию. Наконец, однако, никто больше не протестовал против ее присутствия в картинной галерее, и теперь софист мог бы заявить: «Вот, видите! Картина, над которой когда-то смеялись, тридцать лет спустя признана классическим произведением искусства».

Полегче! Это отнюдь не доказано. Борьба прекратилась только потому, что стала беспредметной. Кто в наши дни горячится против Мане? Человек, знаете ли, мертв не только как личность, но и как художник. Он больше никого не беспокоит. Он больше не оказывает никакого дурного влияния. Он больше даже не отравляет народный вкус, ибо достаточно понаблюдать за посетителями Люксембурга, чтобы увидеть, что они проходят мимо «Олимпии» со смехом и пожимая плечами, или же с изумлением и качая головой. Если запоздалый корибант поднимает крик «Слава Мане!», ему весело позволяют кричать. Излишне перекрикивать его, ибо никто его не слушает. Правда в том, что вкус к Мане ничуть не изменился. Люди находят «Олимпию» такой же отталкивающей в наши дни, какой она была тридцать лет назад; но они больше не говорят об этом громко и с вздутыми венами на висках, потому что, как правило, люди больше не останавливаются перед ее затхлым уродством.

Если вы присмотритесь, то, как правило, обнаружите, что различные оценки отдельных произведений в новом поколении возникают не из-за того, что последующие поколения воспринимают их иначе, чем современники, а из-за того, что они в целом смотрят на них уже другими глазами. Давайте всегда помнить, что подавляющее большинство человечества не обладает собственным чувством художественной красоты. Они ведут себя так, будто обладают им, только потому, что знают: чувство искусства считается признаком высшей культуры. Невозможно переоценить роль, которую играют в художественном идиотизме показная культура, поза и самообман — или, скажем, более снисходительно, самовнушение. Честное признание в невосприимчивости к искусству едва ли можно встретить где-либо, кроме двух полюсов человечества — на самой вершине и у самого низшего антипода. Человек должен быть либо деревенским олухом, либо выдающимся гением, как князь Бисмарк, чтобы признаться, что он ничего не смыслит в изобразительном искусстве. Филистер от культуры никогда не наберется такой смелости. Он всегда притворяется, что находит роскошное наслаждение в созерцании искусства. Этот филистер от культуры всегда повторяет то, что ему сказали; он восхищается там, где звезда в путеводителе Бедекера предписывает восхищаться. И во многих случаях он даже не лжет. Он убеждает себя, что чувствует то, что, по его мнению, он обязан чувствовать как образованный человек; и в конце концов он действительно начинает это чувствовать благодаря такому самовнушению. Все воздействия искусства зависят от внушения, если они не касаются самых примитивных и недифференцированных чувственных возбуждений. На того, кто обладает подлинным чувством искусства, само произведение искусства передает внушение, за которым следуют чувства удовольствия. На обычных людей, чьи притупленные нервы не воспринимают впечатлений от самого произведения искусства, это внушение оказывает звезда Бедекера — ярлык. Если произведение искусства однажды получило репутацию превосходного — либо потому, что оно того заслуживает, либо потому, что оно приобрело ее благодаря нечестной, суетливой, дерзкой и хвастливой клике, — следующее поколение филистеров в искусстве не подвергает его дальнейшей проверке, а принимает как нечто общепризнанное. Тогда клика может торжествующе заявить, что произведение, которое они распиарили, имеет успех. Но приобрело ли оно благодаря этому реальный успех?

Число свободных, сильных людей, обладающих мужеством, желанием и способностью проверять истинность традиционных ярлыков, крайне мало; но каждый раз, когда такой разрушитель идолов и ниспровергатель алтарей врывается в Храм Славы, охраняемый тем самым драконом — «добрым старым путем», — происходит ужасное опустошение. Тогда люди убеждаются в том, какое количество гипсового хлама было контрабандой пронесено в полумрак святилища по соседству с настоящим мрамором и изделиями из золота и слоновой кости, и пользовалось сотни, а может быть, и тысячи лет таким же почитанием, как и чудотворные откровения гения.

Но предположим, мы представим себе в уме крайне редкий случай, когда настоящий шедевр поначалу был недооценен, а впоследствии встречен овациями. В этом случае речь, как правило, идет не о недостатке понимания, а о недостатке чувства меры. Современная эпоха, которая порицает, и последующая эпоха, которая хвалит, обе правы, то есть они хвалят и порицают не одно и то же, и расхождение в оценке произведения объясняется просто тем, что современники любят останавливаться на недостатках и упускать из виду достоинства, в то время как поздние поколения пренебрегают недостатками и видят только достоинства. Современники были предвзяты в своей строгости, их преемники предвзяты в своей снисходительности. Идеальной справедливости не существует в этом мире. Но недостатки остаются недостатками даже в последующие века, а достоинства были достоинствами даже в период своего возникновения; и это жонглирование и подлог, когда люди интерпретируют изменение оценки так, будто более позднее поколение восхищалось как достоинством тем, что более раннее поколение клеймило как недостаток. Приведем лишь один пример для иллюстрации этих положений: говорят, что Милле слыл «мазилой». Но его современники, которые порицали его, не использовали таких резких выражений. Они говорили лишь, что Милле рисует неправильно и пишет небрежно, и те, кто обладает подлинным чувством искусства, сегодня замечают в точности то же самое, только больше не говорят об этом, если только их прямо об этом не спросят. С другой стороны, его современники также замечали его глубокую моральную серьезность, его теплое человеческое чувство, трогательную простоту его стиля, которые мы так высоко ценим в Милле сегодня. Но они не были склонны прощать ему недостатки в исполнении из-за этих интеллектуальных достоинств, в то время как мы принимаем его слабость в форме как должное из-за чувства, которое она содержит. Эти слабости, однако, существуют сегодня точно так же, как и тридцать лет назад, и тот, кто не видит их, виновен в самонадеянности, если выносит вердикт картинам.

В целом, произведений и художников, которые были переоценены современниками, гораздо больше, чем тех, которые были недооценены вначале. И даже в крайне редких случаях последней категории несправедливость современников, как правило, принимала форму не яростного противодействия, а безразличия. Современники не отрицали их красоты; но она ускользала от их внимания, потому что оно было занято другими модами и стилями. Ни одно произведение пластического искусства, которое в наши дни принимается без споров, не было отвергнуто при своем появлении с такой яростью, как некоторые продукты «Сецессиона» в наши дни.

Это естественно. Условия производства искусства полвека назад были совершенно иными, чем сейчас. Художник давал полную волю своей личности и стремился угодить лишь немногим знатным заказчикам, не беспокоясь о широкой публике. Сегодня он хочет произвести сенсацию любой ценой, и для этого он смотрит не в себя, а вокруг себя. Творя, он удовлетворяет не свой импульс к приданию формы и очертаний, а свою жажду успеха.

Тщеславное самолюбие, хвастовство, самомнительное тщеславие и хитрая «пробивную способность» — вот мотивы, которые слишком часто направляют кисть или резец художника. Грубая вульгарность средств соответствует грубой вульгарности мотивов и целей. Нужно произвести сенсацию, и этого легче всего достичь шумным бунтом против вкуса, истины и здравого человеческого разума. Если он раздражает своих современников, безжалостный рекламист извлекает из этого выгоду вернее, чем если бы он их хвалил. Только тот, кто поражает, смеет надеяться быть замеченным на наших нынешних огромных выставках с их тремя тысячами номеров. Вот почему недобросовестный конкурент работает с целью поразить, и только с этой целью. Его естественные союзники — писатели, которые стремятся агрессивной критикой удовлетворить тот же истерический импульс к сенсации, что и он, и снобы, которые надеются оправдать свои претензии на то, чтобы быть «не-филистерами», притворяясь, что обнаруживают и ценят скрытые красоты там, где тупоголовое большинство их сограждан замечает и осуждает лишь бесстыдные посягательства на чувство прекрасного.

Потребность в создании сенсации возникла только в наше время перепроизводства во всех областях интеллектуального творчества и пугающе убийственной конкуренции за успех. В прежние времена искусства она почти не играла никакой роли. По этой причине ошибочно пытаться вывести из, в конце концов, крайне редких историй произведений, изначально недооцененных, но впоследствии признанных в прошлом, аргумент в пользу определенных творений сегодняшнего дня, которые значительная часть образованных людей отвергает не потому, что они их не понимают, а потому, что они понимают их слишком хорошо.

Пусть у людей будет лишь спокойное мужество не позволять сбить себя с толку; они добьются своего даже перед лицом потомства.

XVII МОЕ СОБСТВЕННОЕ МНЕНИЕ

Едва ли есть что-то, что я ненавижу так искренне, как оппортунистическую критику, которая в отношении явлений в искусстве, представленных в шумной и претенциозной манере, претендующих на значимость современности и прогресса, не занимает честно сторону, а с хитрой предусмотрительностью летучей мыши из басни пытается прийти к соглашению с обеими противоборствующими армиями — птиц и мышей. Критику, которая открыто носит мундир ярко выраженного движения в искусстве, можно терпеть. Враг движения борется с критикой и движением одновременно. Она разделяет все судьбы своего знамени; она находится в опасности, и она может быть в победе. Если движение, для которого она носит оружие, терпит поражение, она тоже получает по заслугам и испытывает обращение, уготованное побежденным. Она должна сложить свое оружие критики, впадает в презрение и больше не имеет возможности опустошать художественную жизнь, сбивать с толку художников и угнетать тех, кто наслаждается искусством. Невыносимы, с другой стороны, умники, непредубежденные, эклектики, гладкие вежливые насмешники, которые хвалят, но вяло, которые порицают, но с оговоркой, которые носят на устах такие известные и довольно хорошие фразы, как: «Конечно, здесь есть некоторое преувеличение, но своеобразный стиль нельзя недооценивать»: «Это, конечно, не законченное творение, но работа, тем не менее, содержит некоторое обещание»: «Это не совсем та работа, знаете ли, которую можно рекомендовать для подражания, но из нее можно многому научиться»: «Это новое вино в «Фаусте» Гете действует так абсурдно, но все же, возможно, оно даст хороший урожай». Эти люди, которые говорят так сладко, — те, кто действительно отравляет источники общественного вкуса. Благодаря им движения, которые должны стоять вне закона, пользуются своего рода равным оправданием, так сказать, эстетического, историко-художественного авторского права. Их маска доброжелательности, справедливости и терпимости завоевывает доверие нерешительных, которые, будучи предоставлены собственному чувству, сразу же распознали бы в определенных работах либо грубую непристойность бесстыдного рода, либо несомненное проявление безумия, но через дешевые фразы оппортунистических критиков начинают сомневаться в себе и говорят: «Если такие трезвомыслящие ученые, как этот и тот критик, постоянно находят что-то, что можно признать в этом материале, я, возможно, неправ, осуждая это сразу».

Умеренные чувства гораздо более распространены, чем крайние. Они являются нормальным продуктом нервной системы у цивилизованных людей; подавляющему большинству полуцветных, выцветших серых людей симпатичны только приглушенные цвета; яркие и резкие цвета могут их забавлять, но в глубине души они инстинктивно тянутся только к теплым. Они верят им; и на их информации, на их безответственной рекомендации дают самым откровенно мошенническим арт-фирмам кредит, благодаря которому они только и могут продержаться некоторое время.

И эти критические исказители справедливости неуязвимы. Они всегда играют внушительную роль и всегда правы. Если нежелательное движение длится — а есть аберрации, которые удерживали свои позиции по крайней мере поколение, — тогда они скромно торжествуют, ибо они были среди его первых глашатаев и «сразу распознали здоровое зерно в первой странной оболочке». Если слабоумие как таковое очевидно для всех и исчезает среди насмешливого смеха интеллектуалов, они торжествуют снова, только несколько более самоуверенно, ибо они «не позволили ослепить себя новизной, указали на ее слабости и упорно работали над ее поражением». Таким образом, каждое приключение в художественной жизни, каждая кампания в критике, каким бы ни был ее исход, повышает их авторитет; и чем дольше они продолжают свой курс, столь вредный для общества, тем слепее толпа поддается их руководству, и тем большее опустошение они совершают своим бесчестным исполнением своих обязанностей стражей в вопросах искусства.

Я хорошо знаю, как возникает этот оппортунизм в критике. Это результат сотрудничества самых низких и самых презренных интеллектуальных качеств. Я нахожу его причины в тупом чувстве прекрасного, которое делает слабыми и нечеткими все реакции на художественные влияния и не позволяет возникнуть ни восторгу, ни раздражению: в трусливом страхе перед человеком и жалком подхалимстве, которое стремится никого не обидеть и думает только о том, чтобы сохранить для себя путь к отступлению; наконец, в обычном тщеславии, которое предпочитает угодить толпе зевающих дураков, а не избранным немногим, и льстивой, хотя и такой дешевой, репутации быть «очень интеллектуальным», ответственности за грубое исполнение долга. Любимое слово, которым оппортунистические критики примиряются с каждым художественным мошенничеством, — это «развитие». Если ясновидящий наставник издает крик «упадок и вырождение», оппортунисты отвечают: «бутоны нового и великолепного цветения». Они любят апеллировать к истории искусства. Это правильно. Когда появились Мазолино и Мазаччо, последние ученики Гадди и Орканьи хныкали: «Теперь живописи конец». Но кончилось византийское искусство, наполненное Чимабуэ и Джотто некоторой свежей жизнью, а началось вечно славное Чинквеченто. И гораздо ближе к нам: когда Делакруа освободился от цветовых правил учеников Давида и разразился настоящим ликованием красного, синего и пурпурного; когда Коро, Руссо и Дюпре поставили простую природу, увиденную лирическими глазами, на место классического пейзажа Пуссена, выродившегося в циферблатную живопись; тогда серьезные голоса также обвиняли новаторов в том, что они роют могилу искусству, и все же мы знаем сегодня, что Делакруа и Коро отнюдь не были дикими анархистами, которыми их считали академики, и что непрерывная линия развития простирается от Давида и Прюдона через Жерико к Делакруа, и от Никола Пуссена и Клода Лоррена через Жозефа Верне и даже через Ватто к Коро — линия, которая была незаметна для современников, но которую мы теперь видим ясно. Это уловка недобросовестного адвоката — цитировать эти примеры, когда речь идет об искусстве Пюви де Шаванна, Аман-Жана, прерафаэлитов, пуантилистов, вермичеллистов и пипистов. Существуют верные признаки распознавания, по которым можно отличить уполномоченного от неуполномоченного, истинное от ложного, развитие от регресса, а бутоны от галлов. Движение, которое, действительно, решительно отклоняется от вкуса, доминирующего в данное время, хотя и стремясь приблизиться к природе, не обязательно, но может иметь будущее; и тот, кто не страдает от скованности в суставах, не будет, как правило и из принципа, отказываться следовать за ним с доброжелательным любопытством. Если, однако, новое движение отходит от природы, можно с уверенностью сказать: «оно ни к чему не ведет». Если независимый метод, который стремится к личному выражению, проявляется в революционном усилии — как бы странно, даже извращенно это ни впечатляло — умный человек не будет осуждать, а подождет, чтобы увидеть, выйдет ли что-то живое из этой попытки. Если же наметанный глаз распознает в своеобразии либо хитрое подражание, либо хладнокровную, преднамеренную странность, тогда можно с уверенностью выносить смертный приговор, ибо оно не содержит в себе никаких зачатков развития. Единственными двумя вечными источниками искусства являются и будут чувство природы и личность. Верность природе и честность производят живые творения. Неестественность и жеманство — признаки упадка. Тот, кто всегда придерживается этих простых изречений, вряд ли когда-либо рискует принять блуждающий огонек за маяк, или, что морально, если не практически, является более серьезной ошибкой, растоптать незначительную куколку вместе с живой и красивой бабочкой, которую она в себе заключает.

Даже о проявлениях безумия сумасбродных художников, о мистификациях хитрых борцов за успех и причудах по-детски незрелых и по-детски беспечных людей, живущих сегодняшним днем, которые появились в последние два-три десятилетия, добрым человеком было сказано вкрадчивое слово о «здоровом зерне», о «способных к развитию тенденциях к новому расцвету искусства» оппортунистическими критиками. Что ж, время теперь дало ответ на эти вердикты, по крайней мере в отношении некоторых движений, для которых те пророки так благожелательно предсказывали славное будущее. Пятнадцать или двадцать лет назад мы видели в Парижском Салоне, рядом с лишенными выражения фабрикациями обычных мажущих ремесленников — «Материнские радости», «Молодая леди за туалетом», «Устрица с лимонами», которые составляют основной ассортимент всех выставок картин, — только две формулы, появляющиеся в сотнях повторений: вульгарно-реалистическую, в стиле, скажем — чтобы упомянуть конкретное имя — Бастьен-Лепажа, того ученика Кабанеля, который выродился в апостола Курбе; и псевдоидеалистическую, по модели Пюви де Шаванна. Рабочие с огрубевшими лицами и в засаленных блузах, и неземные фигуры в старомодных пейзажах меловой бледности оспаривали внимание посетителя. Конкретность, которая не щадила нас ни одним ногтем в трауре, боролась за превосходство с небрежной расплывчатостью, которая называла себя «Абстракцией» или «Синтезом» и производила только сомнительно схематичные типы. Целые стены выставляли непрерывные ряды картин, которые напоминали нам о призрачном балете мертвых монахинь в «Роберте-Дьяволе». Затем мы приходили в залы, где не смешанная компания тряпичников и ночных сторожей, исполняющих свое призвание, шлюх на ночной охоте, навозных конюхов и оборванцев в ссоре чувствовали себя как дома. Одно из этих движений, то есть живопись в бледных тонах, почти не имеет представителей; другое — искусство вульгарности, низости и уродства — лишь немногие убывающие.

Вот, значит, два движения, которым «интеллектуалы» обещали будущее. Одно из них мертво, как дверной гвоздь, и похоронено, другое умирает. Тот, кто не позволял себя обмануть или не хотел обманывать других, мог предсказать этот исход с уверенностью. Деградировавший реализм был недопониманием импульса к истине, проявленного школой Мане. Эта школа считала себя обязанной по совести фиксировать даже несущественные и уродливые аксессуары. Их ограниченные подражатели искали только то, что было уродливым и несущественным в мире явлений. Они тем самым ушли далеко от вечной цели искусства — вызвать эмоцию произведением искусства; ибо простое подражание зрелищу, либо фактически безразличному, либо откровенно отталкивающему, никогда не может вызвать эмоцию. Поэтому было легко распознать, что эта тенденция не может быть долговечной. Псевдоидеализм Пюви де Шаванна показал другой безошибочный признак болезненности, а именно: безличность и нечестность. Он пытался, путем искусственного обесцвечивания красок и полупрозрачной побелки, произвести эффект старых и выцветших фресок, в которых их возраст в несколько сотен лет является элементом эстетического воздействия по причине тусклого изображения того, что отдаленно, мертво и ушло, и неизвестно; по причине тоски, которую они пробуждают по тому, что навсегда прошло и никогда больше не появится. Это было подражание; это была попытка обмануть. Это было не честное откровение личности, а ее маскировка в странном, историческом костюме. У этого не было будущего, и оно не могло длиться.

То, что оправдывало примитивный натурализм пионеров, убежденное ревностное служение истине, — это выживает победоносно при любой смене моды и, по сути, продолжает сильно развиваться. Истинный натурализм, который приходит в восторг от поэзии непритязательных зрелищ и был логическим развитием возвращения Руссо к природе и деревенских историй Греза, вдохновленных этим возвращением («Деревенская невеста», «Проклятие отца», «Наказание сына» и т. д.), удержал свои позиции. С другой стороны, отвратительная живопись, которая является натурализмом, сошедшим с ума, была окончательно побеждена, и призрачная живопись Пюви вот-вот последует за ней в забвение.

Эти столь восхваляемые тенденции, таким образом, не имеют в себе будущего. Это были не бутоны, которые должны были развиться в цветок и плод. Это были дикие побеги, на которые поколение художников бесплодно растратило свои лучшие силы и которые теперь засохли и унесены ветром.

И такова же будет участь других аберраций, которые еще не совсем завершили свой буйный путь. Это можно предсказать со спокойной уверенностью, без того, чтобы кто-либо был научен будущим другого.

Из этих фактов можно вывести великую философскую доктрину. Всякое развитие — включая развитие искусства, которое является частью природы и частью человеческой природы и подчиняется общим законам природы, — всякое развитие постоянно и не будет отклонено от своего логического курса никакой силой. Его великое шествие всегда проходит по главной улице, а внезапные повороты в сторону уходят только в тупики. Крайние формы не имеют стабильности; они остаются индивидуальными уродствами без потомства. Напряженная жизнь всегда делает усилия вернуться к типичной конституции вида. В искусстве этот закон может показаться достойным сожаления до определенной степени; ибо он враждебен сильным индивидуальностям, даже честным и оправданным, и благоприятен для безразличного среднего, в то время как в искусстве абсолютно нетипичные индивидуальности полны очарования. Но, как обстоят дела, это железный закон развития, которого не может избежать ни одно живое существо.

Нелегко успешно противостоять оппортунистической критике, которая всегда претендует на то, чтобы видеть даже в самых безумных и глупых вещах, по крайней мере, «зачатки художественного развития»; но, тем не менее, долг субъективной морали — делать это. Мой вердикт о многих знаменитостях моды находится в резком контрасте с тем, что обычно слышишь и читаешь о них в наши дни. Тот, кто не страдает от мании величия или болезненного недуга противоречия, чувствует позицию такого рода болезненно. Я искренне и добросовестно пытался проверить, были ли мои противники оправданы в требовании, чтобы я, как личность, подчинился их огромному большинству. Что ж, я не могу уступить им это право. В десятках случаев я слишком внимательно наблюдал, как возникает единодушие современного мнения о художнике. Достаточно художнику изобрести причуду и упорно цепляться за нее, не позволяя сбить себя с толку безразличием, досадой или презрением. Очень скоро придет какой-нибудь осел-критик и объяснит эту причуду как вдохновение гения. Он сделает это из тщеславия, аффектации оригинальности или зуда к сенсации. Он сделает это, чтобы создать впечатление, что он обладает более блестящим интеллектом, чем обычное стадо, и что только он может оценить красоту, которую филистеры глупо пропускают. Если у шарлатана-критика есть некоторое мастерство в создании фраз, немного настойчивости и довольно звучная кафедра, он неизбежно, со временем, соберет вокруг себя паству; ибо легко приобрести сторонников часовни, которую называют местом поклонения для интеллектуальной элиты, людей с тонкими чувствами и одаренных пониманием. При условии, что этот обман длится всего несколько лет, он неизбежно должен восторжествовать над всей оппозицией. Вырастает молодое поколение, которое принимает это как должное. Никто не подвергает проверке то, что попало в его владение, а принимает как само собой разумеющееся. Оно достигает железной устойчивости. То, что вчера было парадоксом, сегодня достигло прав догмы простым течением времени. Занятые перья теперь соревнуются в том, чтобы перещеголять друг друга в элегантности и остроумии фраз, с которыми они выражают предписанное восхищение великим человеком. Если независимый человек делает шаг вперед и показывает никчемность раздутой знаменитости, преданные маленькой часовни, которая выросла в большую церковь, чувствуют честное возмущение против еретика. «Как этот человек смеет сомневаться, когда мы, которые, безусловно, лучше и умнее его, благочестиво верим». Такова история каждой религии: когда она организована, она становится нетерпимой и стремится утвердиться с помощью насилия. Но, к чести человечества, тем не менее, всегда есть независимые духи, которые не позволят запугать себя и на которых авторитет не давит. Они проверяют догму и отбрасывают ее, если она не имеет твердой основы. Костер не защитил религию от этих независимых критиков; тем более корибанты арт-репортажа не могут защитить от них модного идола.

Право критиковать взгляды даже самого подавляющего большинства должно быть сохранено. Окончательное доказательство в спорных вопросах, касающихся эстетики, я признаю, не может быть предоставлено. Все художественное влияние покоится на внушении. Произведение искусства само по себе и изначально осуществляет внушение на меньшинство, наделенное тонкой чувствительностью. На подавляющее большинство это делает мнение других, высказанное с твердостью. Подавляющее большинство людей восхищается тем, кого хвалят, потому что им внушается их трубачами, что их долг — восхищаться им. На самом деле они чувствуют восхищение, не осознавая, что не произведение искусства вдохновило их на него, а восторженные сплетни, которые они прочитали и услышали о нем. Эти люди отказываются верить мне, когда я говорю им, что они восхищаются чем-то, что является аберрацией. Предварительное внушение мешает им терпеть свежее внушение от меня. Никто, однако, не может оспорить это, поскольку он вполне уверен только в своих собственных чувствах. В искусстве эффект является безошибочным критерием, даже если он имеет только субъективную ценность. Если человек определенно чувствует в отношении определенных картин, что они бессмысленны и лишены значения, он имеет право выразить это так сильно и честно, как он это чувствует, даже если миллионы заявляют, что они обнаруживают в них всякого рода прелесть и глубину смысла. Один, возможно, не сможет убедить ни одного существа и, скорее всего, долго останется проповедником в пустыне. Но, возможно, не навсегда. Изобретатели модного культа, которых их эгоизм обязывает отстаивать свою собственную работу, не останутся в оружии навсегда и не будут жить. Те, кто поклоняется после них, не имеют тех же сильных, эффективных оснований, тщеславия создателя, для отчаянной защиты этого культа. Снобы, которые стекались к нему, потому что это была исключительность и они были исключениями, неизбежно покидают его, когда он становится обыденным и они оказываются в вульгарной массе. Тогда неповлиянная художественная совесть снова сталкивается с работой; она становится восприимчивой к предупреждению того, кто был до тех пор «одним голосом, вопиющим в пустыне», и через короткое время все губы шепчут: «Это было действительно мошенничество».

[ПРИМЕЧАНИЯ]

[1] В департаменте Ду.

[2] Пс. 89:10 в версии Лютера.

[3] Чин — это русское официальное дворянство.

[4] Т. е. радости или страдания.

[5] Фауст: II часть; в конце.

УКАЗАТЕЛЬ

Æsthetes, School of, 32

Александр, Джон У., 217-8

Аман-Жан, 218-20

Angelo, Michael, 23

Искусство, эмансипация, 16-22

«—— для искусства», критика, 1-5, 12-5

——, будущее, 27-9

——, красивость, 227-9

——, религиозное, 296-7

——, утилитаризм, 11-2

Художник, психология, 5-9

Artists, influence of the Byzantine, 59

Памятник Бальзаку, 285-8

Барбизонская школа, 97-8

Bartholdi, 299

Бартоломе, 294-307

Baudelaire, 162

Бенар, Альбер, 220-3

Böcklin, 326

Boilly, 81

Boldini, Jean, 154, 223-5

Бонёр, Роза, 92-3

Botticelli, 220, 275

Bouchot, Henri, 57

Бугро, Вильям, 225-30

Bourdichon, 58

Brangwyn, Frank, 230-6, 274

Bruniquel, 4

Caillebotte Room, 93

Carpeaux, 278

Каррьер, Эжен, 166-84

Каррье, Жан, 308-19

«Придворный» Кастильоне, 24

Catholics, New, 307

Cellini, Benvenuto, 23, 33

Выставка столетия, 70-81, 93-4

Cézanne, Paul, 236-9, 259

Charonton, Enguerrand, 67

Шассерио, 83-4

Chauchard, 91

Chauvinism, 11

Chavannes, Puvis de, 185-200, 343

Cimabue, 60, 121, 339

Клуэ, 67-8

Cone, Jacques, 67

Conti, 145

Corneille of Lyons, 67

Corot, 100-3, 131

Котте, Шарль, 201-16

Курбе, 91-2

Couture, 122

Критика, оппортунизм, 336-9

Dante, 18

Daubigny, 104

Daumier, 88-9, 265

Degas, 119

Делакруа, 84-6, 104-5

Delisle, Leopold, 57

Della Robbia, 319

Donner, 299

Drolling, 79

Dupré, 340

Dürer, Albrecht, 188

Enamels, Carriès’, 318

Выставка столетия, 70-95

Фонтаны, 298-9

Фуке, Жан, 67-8

Фрагонар, 74-5

Фредерик, Леон, 239-244

Froment, Nicolas, 64

Жанровая живопись, 16-7

Gérard, 79

Géricault, 98

Giotto, 60, 121, 339

Girard of Orleans, 60

Gleyre, 148

Gorki, Maxim, 261

Gretchen, 193

Грёз, 74-6

Gross, Baron, 98

Hals, Franz, 209

Hebbel, Friedrich, 144

Адский Брейгель, 265-6

Huddleston, Judge, 150

Hundred Years’ War, Effects of, 56

Icons, Russian, 59

Inferno, Dante’s, 277

Жан Орлеанский, 63-4

Kipling, Rudyard, 93

Lafenestre, George, 57

La Tours, 168

Пейзаж, литературный, 136-7

——, лирический, 137-9

——, оптический, 139-40

Лоран, Жан-Поль, 244-6

Лемпулс, Жеф, 246-50

Leonardo, 188

Lessing, a remark of, 145

Lieberman, Max, 120

Lorrain, Claude, 327

Maeterlinck, 109

Mallarmé, 275

Malouel, Jean, 67

Manet, Eduard, 105, 108, 112, 121, 123, 327-8

Mantegna, 15

Мартен, Анри, 250-6

Meissonier, 105

Meunier, Constantin, 33, 34-40

Mignot, Jean, 67

Millet, 89-91, 103-4, 333

Monet, Claude, 105-8, 112, 115-9, 121, 123

Montenard, 256

Моро, Гюстав, 93-4, 155-65

Mouthe, caves of, 3

Музей Люксембургский, 110-1

Nietzsche, 275

“Open Air” movement, 93, 100, 102

Palissy, Bernard de, 319

Pavilion de Marsan, 56

Пер-Лашез, «Воскресение», 300-7

Перреаль, Жан, 66-7

Писсарро, Камиль, 132-144

Плоскость, средневековая, 49-51

Poussin, 132

Præ-Raphaelites, 324

Prudhon, 77

Raffaelli, Jean, 114, 119, 256-8

Redon, Odilon, 258

Renaissance, 15, 23-4, 297-9

Renoir, Pierre Auguste, 120-1, 259

Renouard, 123

Reuter, Fritz, 290

Ribera, 209

Ribot, 209

Riesener, 79

Роден, Огюст, 275-93

Ролль, Альфред, 260-2

Rops, Félicien, 154, 266

Rubens, 268

Rude, 278

Рёскин, 149-50

Scheffer, Ary, 86

Sculpture in early Middle Ages, 65

«Сецессион», 334

Симон, Люсьен, 262-4

Сислей, Альфред, 123-30

Sluter, 299

Solutré, 4

Штук, проф. Франц, 320-1

Sweden, rock pictures in, 4

Тьери, 96-7

—— Salon, 101

Thoma, Hans, 326

Трюта, 81-3

Ван Эйк, братья, 60-2

Вебер, Жан, 264-8

Velasquez, 209

Vernet, Horace, 87

Vigée-Lebrun, 74, 76-7

Watteau, 74-5, 261

Wéry, Emil, 269

Уистлер, Джеймс, 144-54

Wierz, 155

Wilczek, Count, 68

Worms, Jules, 272

Zorn, Anders, 120, 154, 270-1

Сулоага, Игнасио, 270-4

Printed at
The Edinburgh Press,
9 and 11 Young Street.