Этот электронный текст был подготовлен Джоном Мамуном <mamounjo@umdnj.edu> совместно с

онлайн-командой корректоров Чарльза Фрэнкса.

TABLE OF CONTENTS

ПОЭТИЧЕСКИЙ ФРОНТИСПИС ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА О ДИРИЖИРОВАНИИ ПРИЛОЖЕНИЕ A ПРИЛОЖЕНИЕ B ПРИЛОЖЕНИЕ C ПРИЛОЖЕНИЕ D

ПОЭТИЧЕСКИЙ ФРОНТИСПИС

(1869).

ЭПИГРАФ ПО ГЁТЕ:

«Рыльце мушиное, носик комариный, С вашей родней, С лягушкой в листве и сверчком в траве, Вы для меня музыканты!»

* * * * * * * *

«Рыльце мушиное, носик комариный, С вашей родней, С лягушкой в листве и сверчком в траве, Вы для меня музыканты!»

(По Гёте).

[Травестированные строки взяты из «Золотой свадьбы Оберона и Титании». Интермеццо, Вальпургиева ночь. — «Фауст I».]

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Работа Вагнера «О дирижировании» была опубликована одновременно в «Neue Zeitschrift für Musik» и «New-Yorker Musik-zeitung» в 1869 году. В том же году она была немедленно выпущена в виде книги в Лейпциге и в настоящее время включена в собрание сочинений автора, том VIII, стр. 325–410. («Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner», десять томов, Лейпциг, 1871–1883). По разным причинам, главным образом личного характера, книга встретила большое сопротивление в Германии, однако ее широко читали, и она принесла много пользы. Это уникальное произведение в музыкальной литературе: трактат о стиле исполнения классической музыки, написанный великим практиком грандиозного стиля. Некоторые резкости, пронизывающие текст от начала до конца, невозможно было исключить при переводе; однако была проявлена осторожность, чтобы не преувеличить их. Для разъяснения некоторых моментов в тексте были добавлены выдержки из других работ Вагнера. Все сноски принадлежат переводчику.

О ДИРИЖИРОВАНИИ

Предлагаемые страницы призваны стать записью моего опыта в той области музыки, которая до сих пор оставалась на откуп профессиональной рутине и любительской критике. Я буду обращаться скорее к профессиональным исполнителям, как инструменталистам, так и вокалистам, нежели к дирижерам, поскольку только исполнители могут сказать, вел ли их компетентный дирижер или нет. Я не намерен создавать систему, а просто хочу изложить определенные факты и зафиксировать ряд практических наблюдений.

Композиторы не могут позволить себе быть безразличными к тому, как их произведения преподносятся публике; и от публики, естественно, нельзя ожидать, что она сможет решить, является ли исполнение музыкального произведения правильным или ошибочным, поскольку нет никаких данных, кроме самого эффекта от исполнения, по которым можно было бы судить.

Я постараюсь пролить свет на характеристики музыкального исполнения в Германии — как в концертных залах, так и в театрах. Те, кто имеет опыт в подобных делах, знают, что в большинстве случаев дефектное устройство немецких оркестров и недостатки их игры обусловлены несостоятельностью дирижеров («капельмейстеров», «музыкальных директоров» и т. д.). Требования к оркестрам в последнее время значительно возросли, их задача стала более трудной и сложной; тем не менее директора наших художественных учреждений проявляют все большую небрежность в выборе дирижеров. В те времена, когда партитуры Моцарта представляли собой высочайшие задачи, которые могли быть поставлены перед оркестром, типичный немецкий капельмейстер был грозной фигурой, умевшей добиться уважения к себе на своем посту — уверенный в своем деле, строгий, деспотичный и отнюдь не вежливый. Фридрих Шнайдер из Дессау был последним представителем этого ныне вымершего вида, которого я встречал. Гур из Франкфурта также может быть причислен к нему. Отношение этих людей к современной музыке было, безусловно, «старомодным», но они делали свою работу добротно, по-своему: как я обнаружил не более восьми лет назад [Сноска: Около 1861 г.] в Карлсруэ, когда старый капельмейстер Штраус дирижировал «Лоэнгрином». Этот почтенный и достойный человек явно смотрел на мою партитуру с некоторой робостью, но он хорошо заботился об оркестре, которым руководил с точностью и твердостью, превзойти которые невозможно. Было ясно, что с ним шутки плохи, и его силы подчинялись ему в совершенстве. Как ни странно, этот старый джентльмен был единственным известным мне до того времени немецким дирижером, обладавшим подлинным огнем; его темпы чаще были чуть быстрее, чем медленнее, но они неизменно были твердыми и хорошо обозначенными. Впоследствии дирижирование Г. Эссера в Вене произвело на меня такое же впечатление.

Старым дирижерам такого толка, если они оказывались менее одаренными, чем упомянутые, было трудно справиться со сложностями современной оркестровой музыки — главным образом из-за их устоявшихся представлений о надлежащем составе оркестра. Мне неизвестно, чтобы в каком-либо немецком городе число постоянных членов оркестра было приведено в соответствие с требованиями современной инструментовки. Сегодня, как и в старину, основные партии в каждой группе инструментов распределяются между игроками согласно правилам старшинства [Сноска: Назначения в немецких придворных театрах обычно пожизненные.] — таким образом, люди занимают первые позиции, когда их силы идут на убыль, в то время как более молодые и сильные музыканты оттесняются на второстепенные партии; практика, пагубные последствия которой особенно заметны в отношении духовых инструментов. В последнее время [Сноска: 1869 г.] благодаря целенаправленным усилиям и, в частности, здравому смыслу соответствующих инструменталистов эти недостатки уменьшились; однако другая традиционная привычка, касающаяся выбора исполнителей на струнных инструментах, привела к пагубным последствиям. Без малейшего зазрения совести партии вторых скрипок, и особенно партии альтов, были принесены в жертву. На альте обычно (за редким исключением) играют немощные скрипачи или дряхлые исполнители на духовых инструментах, которые когда-то были знакомы со струнным инструментом: в лучшем случае компетентный альтист занимает первый пульт, чтобы играть случайные соло для этого инструмента; но я даже видел, как эту функцию выполнял концертмейстер первых скрипок. Мне указали на то, что в большом оркестре, в котором было восемь альтов, нашелся только один музыкант, способный справиться с довольно сложными пассажами в одной из моих поздних партитур!

Такое положение вещей может быть извинительно с гуманной точки зрения; оно возникло из старых методов инструментовки, где роль альта состояла по большей части в заполнении аккомпанемента; и с тех пор оно нашло некоторое оправдание в скудном методе инструментовки, принятом композиторами итальянских опер, чьи произведения составляют важный элемент репертуара немецких оперных театров.

В различных придворных театрах итальянские оперы всегда пользовались благосклонностью директоров. Из этого само собой следует, что произведения, не пользующиеся расположением этих господ, имеют мало шансов, если только дирижер не является человеком весомым и влиятельным, знающим реальные требования современного оркестра. Но наши старые капельмейстеры редко знали об этом столько — они не желали признавать необходимость значительного увеличения числа струнных инструментов для баланса с возросшим числом духовых инструментов и сложным использованием последних в наши дни.

В этом отношении попытки реформ всегда были недостаточными; и наши знаменитые немецкие оркестры оставались далеко позади французских по силе и возможностям скрипок, и особенно виолончелей.

Если бы дирижеры более позднего поколения были людьми авторитетными, как их предшественники, они могли бы легко исправить положение; но директора придворных театров позаботились о том, чтобы нанимать только скромных и услужливых лиц.

Стоит отметить, как дирижеры, стоящие ныне во главе немецкой музыки, достигли занимаемых ими почетных должностей.

Своими постоянными оркестрами мы обязаны различным театрам, особенно придворным, малым и большим. Поэтому управляющие этих театров находятся в положении, позволяющем выбирать людей, которые должны олицетворять дух и достоинство немецкой музыки. Возможно, те, кто был таким образом продвинут на почетные посты, сами осознают, как они туда попали — неискушенному наблюдателю довольно трудно разглядеть их особые заслуги. Так называемые «теплые местечки» достигаются шаг за шагом: люди продвигаются и пробиваются вверх. Я полагаю, что придворный оркестр в Берлине получил большинство своих дирижеров именно таким путем. Однако время от времени дела идут более причудливым образом; важные персоны, доселе неизвестные, внезапно начинают процветать под покровительством фрейлины какой-нибудь принцессы и т. д. и т. п. Невозможно оценить вред, наносимый нашим ведущим оркестрам и оперным театрам такими ничтожествами. Лишенные реальных заслуг, они удерживают свои посты благодаря низкопоклонству перед главным придворным чиновником и вежливой покорности лени своих музыкальных подчиненных. Отказываясь от претензий на художественную дисциплину, которую они не в силах обеспечить, они всегда готовы уступить или выполнить любой абсурдный приказ сверху; и такие дирижеры, при благоприятных обстоятельствах, даже становились всеобщими любимцами!

На репетициях все трудности преодолеваются с помощью взаимных поздравлений и благочестивых упоминаний о «стародавней славе нашего оркестра». Кто осмелится сказать, что выступления этого знаменитого учреждения с каждым годом становятся все хуже? Где истинный авторитет? Конечно, не среди критиков, которые лают только тогда, когда им не затыкают рты; а искусство затыкать рты доведено до совершенства.

В последнее время пост главного дирижера кое-где занимал человек с практическим опытом, специально нанятый с целью стимулирования дремлющей энергии своих коллег. Такие «шефы» славятся своим умением «выпустить» новую оперу за две недели; своими ловкими «купюрами»; эффективными «концовками», которые они пишут в угоду певцам, и своими вставками в партитуры других авторов. Практические достижения такого рода, например, обеспечили Дрезденскую оперу одним из ее самых энергичных капельмейстеров.

Время от времени управляющие подыскивают «дирижера с репутацией». Как правило, таких в театрах не найти; но, судя по фельетонам политических газет, певческие общества и концертные заведения обеспечивают постоянный приток этого товара. Это своего рода «музыкальные брокеры» наших дней, которые вышли из школы Мендельсона и процветали под его покровительством и рекомендациями. Они сильно отличаются от беспомощных эпигонов наших старых дирижеров: это не музыканты, воспитанные в оркестре или театре, а респектабельные ученики новомодных консерваторий; сочинители псалмов и ораторий, благочестивые слушатели на репетициях абонементных концертов. Они тоже получили уроки дирижирования и обладают элегантной «культурой», доселе неизвестной в музыкальных кругах. Далекие от того, чтобы проявлять недостаток вежливости, они сумели превратить робкую скромность нашего бедного местного капельмейстера в своего рода космополитический bon ton, что сослужило им хорошую службу в старомодном филистерском обществе наших городов. Я считаю, что влияние этих людей на немецкие оркестры во многих отношениях было хорошим и привело к благотворным результатам: безусловно, многое из того, что было грубым и неловким, исчезло; и с музыкальной точки зрения многие детали утонченной фразировки и выразительности теперь прорабатываются более тщательно. Они чувствуют себя как дома в современном оркестре, который обязан их учителю — Мендельсону — особенно деликатным и утонченным развитием в направлении, открытом оригинальным гением Вебера.

Однако этим господам не хватает одного, без чего от них нельзя ожидать ни осуществления необходимой реконструкции оркестров, ни проведения необходимых реформ в связанных с ними учреждениях, а именно: энергии, уверенности в себе и личной власти. В их случае, к сожалению, репутация, талант, культура, даже вера, любовь и надежда — искусственны. Каждый из них был и остается настолько занят своими личными делами и трудностями поддержания своего искусственного положения, что не может заниматься мерами общего значения — мерами, которые могли бы привести к связному и последовательному новому порядку вещей. На самом деле такой порядок вещей вообще не касается этого братства. Они заняли положение тех старомодных немецких мастеров, потому что сила последних иссякла и потому что они оказались неспособны удовлетворить потребности нового стиля; и, по-видимому, они, в свою очередь, рассматривают свое сегодняшнее положение как чисто временное — заполняющее пробел в переходный период. Перед лицом новых идеалов немецкого искусства, к которым начинает обращаться все благородное в нации, они, очевидно, в растерянности, поскольку эти идеалы чужды их природе. При столкновении с определенными техническими трудностями, неотделимыми от современной музыки, они прибегают к своеобразным уловкам. Мейербер, например, был очень осмотрителен; в Париже он нанял нового флейтиста и заплатил ему из своего кармана, чтобы тот хорошо сыграл определенный отрывок. Полностью осознавая ценность законченного исполнения, будучи богатым и независимым, Мейербер мог бы оказать большую услугу берлинскому оркестру, когда король Пруссии назначил его «генеральным музыкальным директором». Мендельсона призвали выполнить аналогичную миссию примерно в то же время; и, безусловно, Мендельсон обладал самыми необычайными дарованиями и знаниями. Оба человека, несомненно, столкнулись со всеми трудностями, которые до сих пор преграждали путь к улучшениям; но они были призваны преодолеть именно эти трудности, и их независимое положение и большие достижения делали их исключительно компетентными для этого. Почему же тогда их силы покинули их? Похоже, у них не было реальной власти. Они предоставили делам идти своим чередом, и теперь мы сталкиваемся со «знаменитым» берлинским оркестром, в котором исчез последний след традиций строгой дисциплины Спонтини. Так обстояли дела у Мейербера и Мендельсона в Берлине: чего нам ожидать в другом месте от их аккуратных маленьких теней?

Из этого описания пережитков ранних и поздних видов капельмейстеров и музыкальных директоров ясно, что ни те, ни другие вряд ли сделают много для реорганизации наших оркестров. С другой стороны, инициатива была взята самими оркестрантами; и признаки прогресса, очевидно, обязаны растущему развитию их технических навыков. Виртуозы на различных оркестровых инструментах сослужили отличную службу, и они могли бы сделать гораздо больше в данных обстоятельствах, если бы дирижеры были компетентны.

Исключительно одаренные и опытные музыканты легко брали верх над дряхлыми капельмейстерами старого толка и их преемниками, парвеню без авторитета — фортепианными педагогами, опекаемыми фрейлинами и т. д. и т. п. Виртуозы вскоре стали играть в оркестре роль, сродни роли примадонны на сцене. Элегантные дирижеры того времени решили объединиться и вступить в союз с виртуозами, и это устройство могло бы действовать вполне удовлетворительно, если бы дирижеры действительно понимали истинный дух немецкой музыки.

В этой связи важно отметить, что дирижеры обязаны театрам своими постами и даже самим существованием своего оркестра. Большая часть их профессиональной работы состоит в репетировании и дирижировании операми. Поэтому они должны были сделать своим делом понимание театра — оперы — и овладеть правильным применением музыки к драматическому искусству, примерно так же, как астроном применяет математику к астрономии. Если бы они понимали драматическое пение и драматическую выразительность, они могли бы применить такие знания к исполнению современной инструментальной музыки.

Давным-давно я получил много наставлений относительно темпа и правильного исполнения музыки Бетховена благодаря четко акцентированному и выразительному пению той великой артистки, фрау Шрёдер-Девриент. С тех пор я нахожу невозможным, например, позволить трогательной каденции гобоя в первой части Симфонии до минор —

[Рисунок: музыкальный пример]

играть в обычном робком и смущенном виде; действительно, исходя из понимания, которое я приобрел относительно правильного исполнения этой каденции, я также нашел и почувствовал истинное значение и выражение, причитающееся выдержанной фермате первых скрипок

[Рисунок: музыкальный пример (одна нота, соль над скрипичным ключом, с ферматой)] [Сноска: Ранее, такт 21.]

в соответствующем месте, и благодаря трогательным эмоциональным впечатлениям, которые я получил с помощью этих двух, казалось бы, столь незначительных деталей, я обрел новую точку зрения, с которой вся часть предстала в более ясном и теплом свете.

Оставляя это на время, я довольствуюсь тем, что укажу: дирижер мог бы оказать огромное влияние на высшую музыкальную культуру в отношении исполнения, если бы он правильно понимал свое положение по отношению к драматическому искусству, которому, по сути, он обязан своим постом и достоинством. Но наши дирижеры привыкли смотреть на оперу как на утомительную ежедневную задачу (для чего, с другой стороны, плачевное состояние этого жанра искусства в немецких театрах дает достаточно оснований); они считают, что единственный источник чести лежит в концертных залах, из которых они вышли и из которых были призваны; ибо, как я уже сказал выше, где бы управляющие театра не пожелали заполучить музыканта с репутацией на должность капельмейстера, они считают себя обязанными взять его откуда угодно, только не из театра.

Теперь, чтобы оценить ценность бывшего дирижера концертов и хоровых обществ в театре, целесообразно нанести ему визит на дому, т. е. в концертном зале, откуда он черпает свою репутацию «солидного» немецкого музыканта. Давайте понаблюдаем за ним как за дирижером оркестровых концертов. Оглядываясь на свою раннюю юность, я помню, что у меня остались неприятные впечатления от исполнения классической оркестровой музыки. За фортепиано или во время чтения партитуры некоторые вещи казались оживленными и выразительными, тогда как на исполнении их едва можно было узнать, и они не привлекали внимания. Я был озадачен кажущейся дряблостью моцартовской мелодии (кантилены), которую меня учили считать столь деликатно выразительной. Позже в жизни я обнаружил причины этого и обсудил их в своем отчете о «Немецкой музыкальной школе, которую предстоит основать в Мюнхене» [Сноска: «Bericht ueber eine in Munchen zu errichtende deutsche Musikschule» (1865). См. Приложение A.], к которому я прошу обратиться читателей, интересующихся этой темой. Безусловно, причины кроются в отсутствии надлежащей консерватории немецкой музыки — консерватории в строжайшем смысле этого слова, в которой традиции стиля исполнения САМИХ КЛАССИЧЕСКИХ МАСТЕРОВ сохраняются на практике — что, конечно, подразумевало бы, что мастера должны были хотя бы раз иметь возможность лично контролировать исполнение своих произведений в таком месте. К сожалению, немецкая культура упустила все такие возможности; и если мы теперь хотим познакомиться с духом музыки классического композитора, мы должны полагаться на того или иного дирижера и на его представление о том, что может или не может быть правильным темпом и стилем исполнения.

В дни моей юности оркестровые пьесы на знаменитых концертах в лейпцигском Гевандхаусе не дирижировались вовсе; их просто играли под руководством концертмейстера [Сноска: т. е. лидера первых скрипок.] Матая, как увертюры и антракты в театре. По крайней мере, не было никакой «мешающей индивидуальности» в лице дирижера! Основные классические пьесы, не представлявшие особых технических трудностей, регулярно исполнялись каждую зиму; исполнение было гладким и точным; и члены оркестра, очевидно, наслаждались ежегодным повторением своих знакомых любимых произведений.

Только с Девятой симфонией Бетховена они не могли справиться, хотя считалось делом чести исполнять это произведение каждый год. Я скопировал партитуру для себя и сделал переложение для фортепиано в две руки; но я был так поражен совершенно запутанным и сбивающим с толку эффектом исполнения в Гевандхаусе, что потерял мужество и на некоторое время оставил изучение Бетховена. Позже я нашел поучительным отметить, как я пришел к получению истинного наслаждения от исполнения инструментальных произведений Моцарта: это было тогда, когда у меня появилась возможность дирижировать ими самому, и когда я мог предаться своим чувствам относительно выразительной передачи моцартовской кантилены.

Я получил хороший урок в Париже в 1839 году, когда услышал, как оркестр консерватории репетирует загадочную Девятую симфонию. Пелена спала с моих глаз; я пришел к пониманию ценности ПРАВИЛЬНОГО исполнения и секрета хорошего выступления. Оркестр научился искать МЕЛОДИЮ Бетховена в каждом такте — ту мелодию, которую достойные лейпцигские музыканты не смогли обнаружить; и оркестр ПЕЛ эту мелодию. ЭТО БЫЛ СЕКРЕТ.

Абенек, который решил эту трудность и которому принадлежит большая заслуга за это исполнение, не был дирижером особого гения. Репетируя симфонию в течение всего зимнего сезона, он чувствовал, что она непостижима и неэффективна (признались бы в этом немецкие дирижеры?), но он упорствовал в течение второго и третьего сезона! пока новый мелос [Сноска: Мелодия во всех ее аспектах.] Бетховена не был понят и правильно передан каждым членом оркестра. Абенек был дирижером старого толка; ОН был мастером — и все подчинялись ему. Я не могу попытаться описать красоту этого исполнения. Однако, чтобы дать представление о нем, я выберу отрывок, с помощью которого я постараюсь показать причину, по которой Бетховена так трудно передать, а также причину посредственного успеха немецких оркестров, когда они сталкиваются с такими трудностями. Даже с первоклассными оркестрами мне никогда не удавалось добиться того, чтобы отрывок в первой части

[Рисунок: музыкальный пример]

исполнялся с таким ровным совершенством, как я тогда (тридцать лет назад) слышал его в исполнении музыкантов парижского «Orchestre du Conservatoire». [Сноска: Вагнер, однако, впоследствии признал, что отрывок был исполнен к его удовлетворению на памятном исполнении Девятой симфонии, состоявшемся 22 мая 1872 года в честь закладки фундамента театра в Байройте.] Часто в более поздние годы я вспоминал этот отрывок и пытался с его помощью перечислить пожелания к исполнению оркестровой музыки: он включает ДВИЖЕНИЕ и ВЫДЕРЖАННЫЙ тон, с ОПРЕДЕЛЕННОЙ СТЕПЕНЬЮ СИЛЫ. [Сноска: («An dieser Stelle ist es mir, bei oft in meinem spateren Leben erneuter Erinnerung, recht klar geworden, worauf es beim Orchestervortrag ankommt, weil sie die BEWEGUNG und den GEHALTENEN TON, zugleich mit dem Gesetz der DYNAMIK in sich schliesst.»)] Мастерское исполнение этого отрывка парижским оркестром заключалось в том, что они играли его ТОЧНО так, как он написан. Ни в Дрездене, ни в Лондоне [Сноска: Концерт Филармонического общества, 26 марта 1855 г.], когда в последующие годы у меня была возможность подготовить исполнение симфонии, мне не удалось избавиться от раздражающей неровности, возникающей из-за смены смычка и смены струн. Еще меньше я мог подавить непроизвольную акцентировку по мере восхождения пассажа; музыканты, как правило, склонны играть восходящий пассаж с усилением тона, а нисходящий — с ослаблением. С четвертым тактом вышеуказанного отрывка мы неизменно входили в крещендо, так что выдержанная соль-бемоль пятого такта давалась с непроизвольным, но яростным акцентом, достаточным, чтобы испортить своеобразное тональное значение этой ноты. Намерение композитора ясно обозначено; но трудно доказать человеку, чьи музыкальные чувства не являются утонченными, что существует большой разрыв между обыденным прочтением и прочтением, задуманным композитором: несомненно, оба прочтения передают чувство неудовлетворенности, беспокойства, тоски — но качество этих чувств, истинный смысл отрывка, не может быть передан, если он не сыгран так, как представлял себе мастер, и как я до сих пор не слышал его нигде, кроме как в исполнении парижских музыкантов в 1839 году. В связи с этим я осознаю, что впечатление динамической монотонности [Сноска: т. е. сила тона, степень которой остается неизменной.] (если я могу рискнуть таким, казалось бы, бессмысленным выражением для сложного явления) вместе с необычайно разнообразным и постоянно нерегулярным движением интервалов в восходящей фигуре, входящей на продленную соль-бемоль, которую нужно петь с такой бесконечной деликатностью, на которую соль-бекар отвечает с равной деликатностью, посвятили меня как по волшебству в несравненную тайну духа. Учитывая мой дальнейший практический опыт, я бы спросил: как музыканты Парижа пришли к столь совершенному решению сложной проблемы? Самым добросовестным усердием. Они не довольствовались взаимным восхищением и поздравлениями (sich gegenseitig Complimente zu machen), и они не предполагали, что трудности должны исчезнуть перед ними сами собой. Французские музыканты в основном принадлежат к итальянской школе; ее влияние на них было благотворным в той мере, в какой их учили подходить к музыке главным образом через посредство человеческого голоса. Французская идея хорошей игры на инструменте — это умение хорошо ПЕТЬ на нем. И (как уже было сказано) этот превосходный оркестр ПЕЛ симфонию. Возможность того, что она будет хорошо спета, подразумевает, что был найден ИСТИННЫЙ ТЕМП: и это второй момент, который поразил меня в то время. Старый Абенек не был проводником какого-либо абстрактного эстетического вдохновения — он был лишен «гения»: НО ОН НАШЕЛ ПРАВИЛЬНЫЙ ТЕМП, ПОСТОЯННО ФИКСИРУЯ ВНИМАНИЕ СВОЕГО ОРКЕСТРА НА МЕЛОСЕ [Сноска: МЕЛОДИЯ во всех ее аспектах.] СИМФОНИИ.

ПРАВИЛЬНОЕ ПОНИМАНИЕ МЕЛОСА — ЕДИНСТВЕННЫЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ К ПРАВИЛЬНОМУ ТЕМПУ; эти две вещи неотделимы: одна подразумевает и определяет другую. В качестве доказательства моего утверждения о том, что большинство исполнений инструментальной музыки у нас ошибочны, достаточно указать, что НАШИ ДИРИЖЕРЫ ТАК ЧАСТО НЕ МОГУТ НАЙТИ ИСТИННЫЙ ТЕМП, ПОТОМУ ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ ПЕНИЯ. Я еще не встречал немецкого капельмейстера или музыкального директора, который, будь то с хорошим или плохим голосом, мог бы действительно спеть мелодию. Эти люди смотрят на музыку как на нечто исключительно абстрактное, смесь грамматики, арифметики и пальцевой гимнастики; — быть знатоком в чем может подойти человеку для мастерства в консерватории или музыкальной гимназии; но из этого не следует, что он сможет вдохнуть жизнь и душу в музыкальное исполнение. Весь долг дирижера заключается в его способности всегда указывать правильный ТЕМП. Его выбор темпов покажет, понимает ли он произведение или нет. С хорошими исполнителями, опять же, истинный темп вызывает правильную фразировку и выразительность, и наоборот, у дирижера идея соответствующей фразировки и выразительности вызовет концепцию истинного темпа.

Это, однако, отнюдь не так просто, как кажется. Старые композиторы, вероятно, чувствовали это, ибо они довольствуются простейшими общими указаниями. Гайдн и Моцарт использовали термин «Andante» как среднее между «Allegro» и «Adagio» и считали достаточным указать несколько градаций и модификаций этих терминов.

Себастьян Бах, как правило, вообще не указывает темп, что в истинно музыкальном смысле, пожалуй, лучше всего. Он мог сказать себе: тот, кто не понимает моих тем и фигур, и не чувствует их характера и выражения, не станет намного мудрее от итальянского указания темпа.

Позвольте мне упомянуть несколько фактов, которые касаются меня лично. В своих ранних операх я давал подробные указания относительно темпов и обозначал их (как мне казалось) точно, с помощью метронома. Впоследствии, когда мне приходилось протестовать против особенно абсурдного темпа, например, в «Тангейзере», меня уверяли, что метроном был изучен и тщательно соблюден. В своих поздних работах я опустил метроном и просто описывал основные темпы в общих чертах, уделяя, однако, особое внимание различным модификациям темпа. По-видимому, общие указания также имеют тенденцию раздражать и сбивать с толку капельмейстеров, особенно когда они выражены простыми немецкими словами. Привыкшие к условным итальянским терминам, эти господа склонны терять рассудок, когда, например, я пишу «умеренно». Не так давно один капельмейстер жаловался на этот термин (massig), который я использовал в партитуре «Золота Рейна»; музыка, (как сообщалось) длилась ровно два с половиной часа на репетициях под руководством дирижера, которого я лично проинструктировал; тогда как на выступлениях и под взмахом палочки официального капельмейстера она длилась целых три часа! (согласно отчету «Allgemeine Zeitung»). Зачем же, в самом деле, я написал «Massig»? В дополнение к этому мне сообщили, что увертюра к «Тангейзеру», которая, когда я дирижировал ею в Дрездене, длилась двенадцать минут, теперь длится двадцать. Несомненно, я здесь намекаю на совершенно некомпетентных лиц, которые особенно боятся времени Alla breve и которые придерживаются своих правильных и нормальных четвертных ударов, четыре в такте, просто чтобы показать, что они присутствуют и осознают, что что-то делают. Небо знает, как такие «четвероногие» находят путь от деревенской церкви до наших оперных театров. Но «затягивание» не является характеристикой элегантных дирижеров последних дней; напротив, у них есть фатальная склонность спешить и убегать с темпами. ЭТА СКЛОННОСТЬ К СПЕШКЕ является настолько характерной чертой всей нашей музыкальной жизни в последнее время, что я предлагаю вдаться в некоторые детали в отношении нее.

Роберт Шуман однажды пожаловался мне в Дрездене, что он не может наслаждаться Девятой симфонией на концертах в лейпцигском Гевандхаусе из-за быстрых темпов, которые выбирал Мендельсон, особенно в первой части. Я сам только однажды присутствовал на репетиции одной из симфоний Бетховена, когда дирижировал Мендельсон; репетиция проходила в Берлине, и симфония была № 8 (фа мажор). Я заметил, что он выбирал деталь здесь и там — почти наугад — и работал над ней с определенным упорством, пока она не становилась ясной. Это было настолько явно в пользу детали, что я не мог не удивляться, почему он не прилагал подобных усилий с другими нюансами. В остальном эта несравненно светлая симфония была исполнена удивительно гладко и добродушно. Мендельсон сам однажды заметил мне по поводу дирижирования, что он считает, что больше всего вреда наносится взятием слишком медленного темпа; и что, напротив, он всегда рекомендовал быстрые темпы как менее вредные. Действительно хорошее исполнение, думал он, всегда было редкой вещью, но недостатки могли быть замаскированы, если позаботиться о том, чтобы они не казались очень заметными; и лучший способ сделать это — «быстро преодолеть дистанцию». Это вряд ли могло быть случайным взглядом, случайно упомянутым в разговоре. Ученики мастера, должно быть, получили дальнейшие и более подробные инструкции; ибо впоследствии я неоднократно замечал последствия этой максимы «бери быстрые темпы» и, думаю, обнаружил причины, которые могли привести к ее принятию.

Я хорошо помнил это, когда мне довелось руководить оркестром Филармонического общества в Лондоне в 1855 году. Мендельсон дирижировал концертами в течение нескольких сезонов, и традиция его прочтений тщательно сохранялась. Похоже, что привычки и особенности Филармонического общества подсказали Мендельсону его любимый стиль исполнения (Vortragsweise) — безусловно, он был удивительно приспособлен к удовлетворению их потребностей. На этих концертах потребляется необычное количество инструментальной музыки; но, как правило, каждое произведение репетируется только один раз. Таким образом, во многих случаях я не мог избежать того, чтобы позволить оркестру следовать своим традициям, и так я познакомился со стилем исполнения, который вызвал живое воспоминание о замечаниях Мендельсона.

Музыка хлынула, как вода из фонтана; ее невозможно было остановить, и каждое Allegro заканчивалось как неоспоримое Presto. Было хлопотно и трудно вмешиваться; ибо когда брались правильные темпы и их надлежащие модификации, дефекты стиля, которые поток уносил или скрывал, становились болезненно очевидными. Оркестр обычно играл mezzoforte; никакого настоящего forte, никакого настоящего piano не достигалось. Конечно, в важных случаях я заботился о том, чтобы навязать прочтение, которое считал истинным, и настаивать на правильном темпе. Отличные музыканты не возражали против этого; напротив, они показали себя искренне рады этому; публика также одобрила, но критики были раздражены и продолжали так запугивать директоров общества, что последние фактически попросили меня разрешить играть вторую часть симфонии Моцарта ми-бемоль мажор в дряблом и бесцветном виде (ruschlich herunter spielen), к которому они привыкли — и который, по их словам, даже сам Мендельсон санкционировал.

Фатальные максимы вышли на первый план совершенно ясно, когда я собирался репетировать симфонию очень любезного пожилого контрапунктиста, мистера Поттера [Сноска: Чиприани Поттер, 1792–1871, пианист и композитор, автор «Воспоминаний о Бетховене» и т. д.], если я не ошибаюсь. Композитор подошел ко мне приятным образом и попросил меня взять Andante довольно быстро, так как он опасался, что оно может оказаться утомительным. Я заверил его, что его Andante, независимо от того, насколько коротка его продолжительность, неизбежно окажется утомительным, если его играть в безвкусной и невыразительной манере; тогда как если оркестр удастся заставить играть очень красивую и остроумную тему, как я был уверен, он имел в виду, и как я теперь пропел ее ему, это, безусловно, понравится. Мистер Поттер был тронут; он согласился и извинился, сказав, что в последнее время он не привык рассчитывать на такой род оркестровой игры. Вечером, после Andante, он радостно пожал мне руку.

Я часто удивлялся удивительно слабому чувству темпа и исполнения, проявляемому ведущими музыкантами. Мне было невозможно, например, донести до Мендельсона то, что я чувствовал как извращенную небрежность в отношении темпа третьей части симфонии Бетховена фа мажор, № 8. Это один из примеров, которые я выбрал из многих, чтобы пролить свет на некоторые сомнительные аспекты музыки среди нас.

Мы знаем, что Гайдн в своих основных поздних симфониях использовал форму менуэта как приятную связь между Adagio и финальным Allegro, и что он таким образом был побужден значительно увеличить скорость движения, вопреки характеру истинного менуэта. Ясно, что он включил «лендлер» [Сноска: Южнонемецкий деревенский танец в размере 3/4, от которого произошел современный вальс.], особенно в «Трио» — так что в отношении темпа обозначение «Menuetto» едва ли уместно и было сохранено только по условным причинам. Тем не менее, я считаю, что менуэты Гайдна обычно берутся слишком быстро; несомненно, менуэты симфоний Моцарта — тоже; это будет ощущаться очень отчетливо, если, например, менуэт в симфонии Моцарта соль минор, и еще более менуэт его симфонии до мажор, играть немного медленнее, чем в обычном темпе. Будет обнаружено, что последний менуэт, который обычно торопят и трактуют почти как Presto, теперь проявит дружелюбный, твердый и праздничный характер; в контрасте с которым трио с его деликатно выдержанным

[фрагмент музыкальной партитуры]

сводится, как обычно дается, к пустой суматохе (eine nichtssagende Nuschelei). Теперь Бетховен, как это не редкость для него, намеревался написать истинный менуэт в своей симфонии фа мажор; он помещает его между двумя основными частями Allegro как своего рода дополняющую антитезу (ein gewissermassen erganzender Gegensatz) к Allegretto scherzando, которое предшествует ему, и чтобы устранить любые сомнения относительно его намерений относительно темпа, он обозначает его НЕ как Menuetto, а как Tempo di Menuetto. Эта новая и нетрадиционная характеристика двух средних частей симфонии была почти полностью упущена из виду: Allegretto scherzando было принято за обычное Andante, Tempo di Menuetto — за знакомое «Скерцо», и, поскольку две части, интерпретированные таким образом, казались довольно ничтожными, и с ними нельзя было получить никаких обычных эффектов, наши музыканты стали рассматривать всю симфонию как своего рода случайный hors d'oeuvre музы Бетховена — которая после усилий с симфонией ля мажор решила «относиться к вещам довольно легко». Соответственно, после Allegretto Scherzando, время которого неизменно несколько «затягивается», Tempo di Minuetto повсеместно подается как освежающий «лендлер», который проходит мимо уха, не оставляя никакого отчетливого впечатления. Обычно, однако, радуешься, когда мучения Трио заканчиваются. Эта прекраснейшая из идиллий превращается в настоящее чудовище пассажем в триолях для виолончели; который, если его брать в обычном быстром темпе, является отчаянием виолончелистов, которые мучаются с поспешным стаккато через струны и обратно, и находят невозможным произвести что-либо, кроме болезненной серии царапин. Естественно, эта трудность исчезает, как только деликатная мелодия валторн и кларнетов берется в надлежащем умеренном темпе; эти инструменты таким образом освобождаются от особых трудностей, относящихся к ним, и которые, особенно у кларнета, временами делают его склонным к «кряканью» [Сноска: По-английски «гусь»] даже в руках умелых исполнителей. Я помню случай, когда все музыканты начали дышать свободно, когда я взял эту пьесу в истинном умеренном темпе: тогда юмористическое сфорцандо басов и фаготов сразу произвело понятный эффект; короткие крещендо стали ясными, деликатное пианиссимо в конце было эффективным, и нежная серьезность возвращающейся главной части ощущалась должным образом. Теперь покойный капельмейстер Рейссигер из Дрездена однажды дирижировал этой симфонией там, и мне довелось присутствовать на исполнении вместе с Мендельсоном; мы говорили о только что описанной дилемме и ее правильном решении; относительно чего я сказал Мендельсону, что, как я полагаю, убедил Рейссигера, который обещал, что возьмет темп медленнее, чем обычно. Мендельсон полностью согласился со мной. Мы слушали. Третья часть началась, и я был в ужасе, услышав именно старый темп лендлера; но прежде чем я смог дать волю своему раздражению, Мендельсон улыбнулся и приятно кивнул головой, как бы говоря: «теперь все в порядке! Браво!» Так мой ужас сменился удивлением. Рейссигер, по причинам, которые я обсужу сейчас, возможно, не был так уж виноват в том, что упорствовал в старом темпе; но безразличие Мендельсона к этому странному художественному contretemps вызвало у меня сомнения, видел ли он вообще какое-либо различие и разницу в этом случае. Я представлял себя стоящим перед бездной поверхностности, настоящей пустотой. ВСКОРЕ после того, как это случилось с Рейссигером, то же самое произошло с той же частью Восьмой симфонии в Лейпциге. Дирижером в последнем случае был хорошо известный преемник Мендельсона на концертах в Гевандхаусе. [Сноска: Фердинанд Хиллер.] Он также согласился с моими взглядами относительно Tempo di Menuetto и пригласил меня посетить концерт, на котором он обещал взять его в надлежащем умеренном темпе. Он не сдержал своего слова и предложил странное оправдание: он рассмеялся и признался, что был обеспокоен всякими административными делами и вспомнил о своем обещании только после того, как пьеса началась; естественно, он не мог тогда изменить темп и т. д. Объяснение было достаточно раздражающим. Тем не менее, я мог, по крайней мере, льстить себе тем, что нашел кого-то, кто разделяет мои взгляды на разницу между одним темпом и другим. Я сомневаюсь, однако, можно ли справедливо упрекнуть дирижера в отсутствии предусмотрительности и обдуманности; бессознательно, возможно, у него была очень веская причина для его «забывчивости». Было бы очень нескромно рисковать изменением темпа, которое не было отрепетировано. Ибо оркестр, привыкший играть пьесу в быстром темпе, был бы встревожен внезапным навязыванием более умеренного темпа; который, как само собой разумеется, требует совершенно иного стиля игры.

Мы достигли важного и решающего пункта, оценка которого необходима, если мы хотим прийти к удовлетворительному заключению относительно исполнения классической музыки. Необдуманные темпы можно было бы защищать с некоторой долей разумности, поскольку в соответствии с ними возник искусственный стиль исполнения, и для непосвященных такое соответствие стиля и темпа могло бы показаться доказательством того, что все в порядке. Зло, однако, достаточно очевидно, если только взят правильный темп, и в этом случае ложный стиль становится совершенно невыносимым.

Чтобы проиллюстрировать это самым простым способом, давайте возьмем начало Симфонии до минор

[Фрагмент музыкальной партитуры знаменитого главного мотива из Пятой симфонии Бетховена]

Обычно фермата второго такта оставляется после небольшой паузы; наши дирижеры едва ли используют эту фермату для чего-либо иного, кроме как для того, чтобы зафиксировать внимание своих людей на атаке фигуры в третьем такте. В большинстве случаев нота ми-бемоль не выдерживается дольше, чем длится форте, произведенное небрежным движением смычка на струнных инструментах. Теперь предположим, что голос Бетховена был услышан из могилы, увещевающий дирижера: «Держи мою фермату твердо, ужасно! Я не писал ферматы ради шутки или потому, что был в растерянности, как поступить; я предаюсь самому полному, самому выдержанному тону, чтобы выразить эмоции в моем Adagio; и я использую этот полный и твердый тон, когда мне нужно в страстном Allegro как восторженный или ужасный спазм. Тогда сама жизненная кровь тона должна быть извлечена до последней капли. Я останавливаю волны моря, и глубины должны быть видны; или я сдерживаю облака, рассеиваю туман и показываю чистый синий эфир и славный глаз солнца. Для этого я ставлю ферматы, внезапные долго выдержанные ноты в моих Allegro. А теперь посмотри на мое ясное тематическое намерение с выдержанным ми-бемоль после трех бурных нот и пойми, что я хотел сказать другими такими выдержанными нотами в продолжении».

[Сноска: В оригинале этот прекрасный отрывок таков: «Nun setzen wir den Fall, die Stimme Beethoven's habe aus den Grabe einem Dirigenten zugerufen; Halte du meine Fermate lange und furchtbar! Ich schrieb keine Fermaten zum Spass oder aus Verlegenheit, etwa um mich auf das Weitere zu besinnen; sondern, was in meinem Adagio der ganz und voll aufzusaugende Ton fur den Ausdruck der schwelgenden Empfindung ist, dasselbe werfe ich, wenn ich es brauche, in das heftig und schnell figurirte Allegro, als wonnig oder schrecklich anhaltenden Krampf. Dann soll das Leben des Tones bis auf seinen letzten Blutstropfen aufgesogen werden; dann halte ich die Wellen meines Meeres an, und lasse in seinen Abgrund blicken; oder hemme ich den Zug der Wolken, zertheile die wirren Nebelstreifen, und lasse einmal in den reinen blauen Aether, in das strahlende Auge der Sonne schauen. Hierfur setze ich Fermaten, d. h. plotzlich eintretende lang auszuhaltende Noten in meine Allegro's. Und nun beachte du, welche ganz bestimmte thematische Absicht ich mit diesem ausgehaltenen Es nach drei sturmisch kurzen Noten hatte, und was ich mit allen den im Folgenden gleich auszuhaltenden Noten gesagt haben will.»]

Предположим, дирижер попытается выдержать фермату так, как здесь предписано, — каков будет результат? Жалкий провал. После того как первоначальная мощь смычков струнных инструментов иссякнет, их звук станет все тоньше и тоньше, заканчиваясь слабым и робким пиано: ибо — (и это один из результатов безразличного дирижирования) — наши оркестры в наши дни едва ли знают, что означает РАВНОМЕРНО ВЫДЕРЖАННЫЙ ЗВУК. Пусть любой дирижер потребует от любого оркестрового инструмента, неважно какого, полного и продолжительного форте, и он увидит, что исполнитель озадачен, и будет поражен тем, каких усилий стоит добиться того, о чем он просит.

Тем не менее ЗВУК, ВЫДЕРЖАННЫЙ С РАВНОЙ СИЛОЙ, является основой всей выразительности [сноска: Die Basis aller Dynamik.], как в вокале, так и в оркестре: многообразные модификации силы звука, составляющие один из главных элементов музыкальной выразительности, покоятся на нем. Без такой основы оркестр будет производить много шума, но не создаст мощи. И это один из первых симптомов слабости большинства наших оркестровых исполнений. Дирижеры наших дней мало заботятся о выдержанном форте, но они особенно любят ПРЕУВЕЛИЧЕННОЕ ПИАНО. Струнные извлекают последнее с легкостью, но духовые инструменты, особенно деревянные духовые, — нет. Почти невозможно добиться от духовых инструментов деликатно выдержанного пиано.

Исполнители, особенно флейтисты, превратили свои некогда деликатные инструменты в грозные трубы (Gewaltsrohren). Французские гобоисты, сохранившие пасторальный характер своего инструмента, и наши кларнетисты, когда они используют «эффект эха», являются исключениями.

Этот недостаток, существующий в наших лучших оркестрах, наводит на вопрос: почему, по крайней мере, дирижеры не пытаются уравновесить положение, требуя несколько более полного пиано от струнных? Но дирижеры, по-видимому, не замечают никакого несоответствия.

В значительной степени вина лежит не столько на духовых инструментах, сколько в характере пиано струнных; ибо мы не обладаем ИСТИННЫМ ПИАНО, точно так же, как не обладаем ИСТИННЫМ ФОРТЕ; и тому, и другому не хватает полноты звука — для достижения которой наши струнные инструменты должны следить за звуком духовых. Конечно, довольно легко извлечь жужжащую вибрацию, мягко проводя смычком по струнам; но требуется большое художественное владение дыханием, чтобы извлечь деликатный и чистый звук на духовом инструменте. Исполнители на струнных инструментах должны копировать полнозвучное пиано лучших духовиков, а последние, в свою очередь, должны стремиться подражать лучшим вокалистам.

Выдержанный мягкий звук, о котором здесь идет речь, и выдержанный мощный звук, упомянутый выше, — это два полюса оркестровой выразительности [сноска: Dynamik des Orchesters.].

Но что можно сказать об оркестровом исполнении, если ни то, ни другое не представлено должным образом? Откуда взяться модификациям выразительности, если сами средства выразительности дефектны? Таким образом, мендельсоновское правило «проскакивать» (des flotten Daruberhinweggehens) подсказало удачный выход; дирижеры с радостью приняли эту максиму и превратили ее в настоящий догмат; так что в наши дни попытки исполнять классическую музыку правильно открыто клеймятся как еретические!

Я настойчиво возвращаюсь к вопросу о темпе, потому что, как я сказал выше, это тот момент, в котором становится очевидным, понимает ли дирижер свое дело или нет.

Очевидно, что надлежащий темп музыкального произведения определяется особым характером исполнения, которого оно требует; вопрос, следовательно, сводится к следующему: преобладает ли выдержанный звук, вокальный элемент, кантилена, или ритмическое движение? (Фигурация). Дирижер должен вести соответственно.

Адажио относится к Аллегро так же, как выдержанный звук относится к РИТМИЧЕСКОМУ ДВИЖЕНИЮ (figurirte Bewegung). Выдержанный звук регулирует темп Адажио: здесь ритм как бы растворен в чистом звуке, звук сам по себе достаточен для музыкальной выразительности. В некотором тонком смысле можно сказать о чистом Адажио, что его нельзя взять слишком медленно. Здесь должна царить восторженная уверенность в достаточности чистого музыкального языка; томление чувства перерастает в экстаз; то, что в Аллегро выражалось сменой фигурации, теперь передается посредством разнообразно интонируемого звука. Таким образом, малейшее изменение гармонии может вызвать чувство удивления; и, опять же, самые отдаленные гармонические последовательности оказываются приемлемыми для наших ожидающих чувств.

Никто из наших дирижеров не обладает достаточной смелостью, чтобы взять Адажио таким образом; они всегда начинают с поиска какого-нибудь кусочка фигурации и подстраивают свой темп под него. Я, пожалуй, единственный дирижер, который осмелился взять раздел Адажио третьей части Девятой симфонии в темпе, подобающем ее особому характеру. Этот характер отчетливо контрастирует с характером чередующегося Анданте в тройном размере; но наши дирижеры неизменно умудряются стереть разницу, оставляя лишь ритмическую смену между четным и тройным размером. Эта часть (безусловно, одна из самых поучительных в данном отношении), наконец (в разделе на двенадцать восьмых), предлагает яркий пример разрушения чистого Адажио более четкими ритмами независимого аккомпанемента, во время которого кантилена неуклонно и широко продолжается. В этом разделе мы можем распознать, так сказать, зафиксированный и консолидированный отблеск

[сноска: В оригинале: "Hier erkennen wir das gleichsam fixirte Bild des zuvor nach unendlicher Ausdehnung verlangenden Adagio's, und wie dort eine uneingeschrankte Freiheit fur die Befriedigung des tonischen Ausdruckes das zwischen zartesten Gesetzen schwankende Maass der Bewegung angab, wird hier durch die feste Rhythmik der figurativ geschmuckten Begleitung das neue Gesetz der Festhaltung einer bestimmten Bewegung gegeben, welches in seinen ausgebildeten Konseqnenzen uns zum Gesetz fur das Zeitmaass des Allegro wird."]

стремления Адажио к бесконечному расширению; там — безграничная свобода в звуковом выражении с колеблющимся, но деликатно регулируемым движением; здесь — твердый ритм фигурированного аккомпанемента, налагающий новое правило устойчивого и отчетливого темпа, — в последствиях которого, при полном развитии, мы получаем закон, регулирующий движение Аллегро в целом. Мы видели, что выдержанный звук с его модификациями является основой всякого музыкального исполнения. Точно так же Адажио, развитое так, как Бетховен развил его в третьей части своей Девятой симфонии, может быть принято за основу всех правил музыкального времени. В некотором тонком смысле Аллегро можно рассматривать как конечный результат преломления (Brechung) чистого характера Адажио более беспокойно движущейся фигурацией. При тщательном изучении главных мотивов Аллегро обнаружится, что преобладает мелодия (Gesang), производная от Адажио. Важнейшие части Аллегро у Бетховена управляются преобладающей мелодией, которая проявляет некоторые характеристики Адажио; и таким образом Аллегро Бетховена получают ЭМОЦИОНАЛЬНО-СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ значение, которое отличает их от более раннего наивного вида Аллегро. Однако Бетховен [Музыкальная партитура: Симфония III. "Героическая."] и Моцарт [сноска: Симфония до мажор, "Юпитер."]

или:—

[Отрывок музыкальной партитуры]

не так уж далеки друг от друга. И у Моцарта, как и у Бетховена, исключительный характер Аллегро ощущается лишь тогда, когда фигурация берет верх над мелодией (Gesang), то есть когда реакция ритмического движения против выдержанного звука полностью осуществлена. Это особенно характерно для тех финальных частей, которые выросли из Рондо и отличными примерами которых являются финалы симфоний Моцарта ми-бемоль мажор и Бетховена ля мажор. Здесь чисто ритмическое движение, так сказать, празднует свои оргии; и, следовательно, невозможно взять эти части слишком быстро. Но все, что лежит между этими двумя крайностями, ПОДЧИНЕНО ЗАКОНАМ ВЗАИМОСВЯЗИ И ВЗАИМОЗАВИСИМОСТИ; И ТАКИЕ ЗАКОНЫ НЕЛЬЗЯ ПРИМЕНЯТЬ СЛИШКОМ ДЕЛИКАТНО И РАЗНООБРАЗНО, ибо они фундаментально идентичны законам, которые модифицируют все мыслимые нюансы выдержанного звука.

Теперь я перейду к вопросу о МОДИФИКАЦИИ ТЕМПА; вопросу, о котором наши дирижеры ничего не знают и к которому, следовательно, выражают презрение. Тот, кто следил за мной до сих пор с вниманием, я надеюсь, поймет, что этот вопрос затрагивает корень рассматриваемого нами дела. В ходе аргументации до сих пор упоминались два вида Аллегро; эмоциональный и сентиментальный характер был приписан последнему, истинно бетховенскому Аллегро, тогда как более старое моцартовское Аллегро было охарактеризовано как наивное. Я заимствовал выражения «сентиментальный» и «наивный» из известного эссе Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии».

Нет нужды обсуждать эстетические проблемы, которые затрагивает Шиллер. Достаточно здесь констатировать, что я принимаю быстрые части Алля-бреве Моцарта как репрезентативные для наивного Аллегро. Аллегро увертюр к его операм, особенно к «Фигаро» и «Дон Жуану», являются самыми совершенными образцами. Хорошо известно, что Моцарт хотел, чтобы эти пьесы игрались как можно быстрее. Доведя своих музыкантов до своего рода неистовства, так что к собственному удивлению они успешно исполнили неслыханное Престо его увертюры к «Фигаро», он похвалил их, сказав: «Это было прекрасно! Давайте возьмем еще быстрее сегодня вечером». Совершенно верно. Как я сказал о чистом Адажио, что в идеальном смысле его нельзя взять слишком медленно, так и это чистое, не смешанное Аллегро нельзя дать слишком быстро.

Медленные эманации чистого звука, с одной стороны, и самое быстрое фигурированное движение, с другой, подчиняются только идеальным пределам, и в обоих направлениях закон красоты является единственной мерой возможного. Закон красоты устанавливает точку контакта, в которой противоположные крайности стремятся встретиться и объединиться. Порядок частей в симфониях наших мастеров — от открывающего Аллегро к Адажио и оттуда посредством более строгой танцевальной формы (Менуэт или Скерцо) к быстрейшему Аллегро (Финал) — показывает совершенное чувство уместности. На мой взгляд, однако, есть признаки ухудшения чувства уместности, когда композиторы выставляют свои банальности в СЮИТЕ [сноска: Сравните сюиты для оркестра Франца Лахнера.] и пытаются поддержать эту старую форму с ее менее вдумчиво организованной последовательностью типичных танцевальных мелодий; ибо они были полностью развиты в другом месте и уже воплощены в гораздо более богатых, обширных и сложных формах.

АБСОЛЮТНЫЕ Аллегро Моцарта принадлежат к наивному виду. Что касается различных степеней силы звука (Nach der Seite der Dynamik hin), они состоят из простых смен пиано и форте; и, что касается структуры, они показывают определенные фиксированные и стабильные ритмико-мелодические черты (Formen), которые без особого выбора или отсеивания поставлены рядом и заставлены звучать в унисон со сменами пиано и форте; и которые (в суетливых, постоянно повторяющихся полукаденциях) мастер использует с более чем удивительной легкостью. Но такие вещи — даже величайшая небрежность (Achtlosigkeit) в использовании банальных фраз и разделов — объяснимы и извинительны природой этого рода Аллегро, которое не призвано интересовать посредством кантилены, но в котором беспокойное непрекращающееся движение призвано производить определенное возбуждение. Значимой чертой Аллегро увертюры к «Дон Жуану» является то, что это беспокойное движение заканчивается безошибочным поворотом к «сентиментальному». Здесь — где крайности встречаются, в точке контакта, указанной выше, — становится необходимым модифицировать темп в тактах, ведущих от увертюры к первому темпу оперы (который также является алля-бреве, но более медленным), — и темп должен быть соответственно замедлен. Но наши дирижеры в своей обычной грубой манере обычно упускают этот момент в увертюре. Нас, однако, не следует сейчас уводить в преждевременные размышления. Давайте просто считать установленным, что характер более старого классического или, как я его называю, наивного Аллегро сильно отличается от нового эмоционально-сентиментального Аллегро, свойственного Бетховену. Моцарт познакомился с оркестровым крещендо и диминуэндо в Мангейме (в 1777 году), когда оркестр там приобрел это как новинку: до того времени инструментовка старых мастеров показывает, что, как правило, между разделами форте и пиано в частях Аллегро не вставлялось ничего, что могло бы предназначаться для исполнения с эмоциональной выразительностью. Теперь, как выглядит истинное бетховенское Аллегро в этом отношении? Чтобы взять самый смелый и вдохновенный пример неслыханной инновации Бетховена в этом направлении, первую часть его Sinfonia eroica: как выглядит эта часть, если ее играть в строгом темпе одного из Аллегро увертюр Моцарта? Но разве наши дирижеры когда-нибудь мечтают взять ее иначе? Разве они не всегда движутся монотонно от первого такта до последнего? У представителей «элегантного» племени капельмейстеров «концепция» темпа состоит в применении мендельсоновской максимы «chi va presto va sano».

Пусть исполнители, которые случайно имеют хоть какое-то уважение к надлежащему исполнению, извлекут лучшее из этого в пассажах вроде:—

[Музыкальная партитура]

или жалобного:—

[Музыкальная партитура]

дирижеры не утруждают свой ум такими деталями; они на «классической почве» и не остановятся ради пустяков; они предпочитают продвигаться быстро «grande vitesse», «время — деньги».

Мы теперь достигли той точки в нашей дискуссии, с которой можем судить о музыке наших дней. Будет замечено, что я подошел к этой точке с некоторой осмотрительностью. Я стремился обнажить дилемму и заставить каждого увидеть и почувствовать, что со времен Бетховена произошло весьма значительное изменение в трактовке и исполнении инструментальной музыки. Вещи, которые ранее существовали в отдельных и противоположных формах, каждая законченная сама по себе, теперь помещены в сопоставление и далее развиты одна из другой, чтобы сформировать целое. Существенно, чтобы стиль исполнения соответствовал изложенному материалу — чтобы темп был пронизан жизнью, столь же деликатной, как жизнь тематической ткани. Мы можем считать установленным, что в классической музыке, написанной в более позднем стиле, МОДИФИКАЦИЯ темпа является sine qua non. Без сомнения, придется преодолеть очень большие трудности. Суммируя свой опыт, я не колеблясь утверждаю, что, насколько дело касается публичных исполнений, Бетховен у нас все еще чистая химера. [сноска: т.е. в 1869 году.]

Я теперь попытаюсь описать то, что я считаю правильным способом исполнения Бетховена и музыки, родственной его. В этом отношении также предмет кажется неисчерпаемым, и я снова ограничусь несколькими выдающимися пунктами.

Одна из главных музыкальных форм состоит из серии ВАРИАЦИЙ на тему. Гайдн и, в конечном счете, Бетховен улучшили эту форму и сделали ее художественно значимой благодаря оригинальности своих приемов и, в частности, соединяя отдельные вариации одну с другой и устанавливая отношения взаимной зависимости между ними. Это достигается с самыми счастливыми результатами в случаях, когда одна вариация развивается из другой — то есть, когда степень движения, намеченная в одной, проводится дальше в другой, или когда определенное удовлетворительное чувство удивления вызывается тем, что одна вариация поставляет дополняющую форму движения, которой недоставало в предыдущей. Реальная слабость вариационной формы, однако, становится очевидной, когда сильно контрастирующие части помещаются в сопоставление без какой-либо связи, чтобы соединить их. Бетховен часто умудряется превратить эту самую слабость в источник силы; и он умудряется сделать это таким образом, который исключает всякое чувство случайности или неловкости: а именно — в точке, которую я описал выше как отмечающую пределы законов красоты в отношении выдержанного звука (в Адажио) и несвязанного движения (в Аллегро) — он умудряется удовлетворить, казалось бы, резким способом, крайнюю тоску по антитезе; которая антитеза посредством иного и контрастирующего движения теперь заставлена служить в качестве рельефа. Это можно наблюдать в величайших произведениях мастера. Последняя часть Sinfonia eroica, например, дает отличное наставление в этом отношении; ее следует понимать как часть, состоящую из значительно расширенной серии вариаций; и, соответственно, ее следует интерпретировать с как можно большим разнообразием. Чтобы сделать это правильно, здесь, как и во всех подобных случаях, необходимо принять во внимание вышеупомянутую слабость вариационной формы и неудобство, которое, как чувствуется, проистекает из нее. Отдельные и раздельные вариации часто можно увидеть имеющими каждая независимое происхождение и просто нанизанными вместе в конвенциональной манере. Неприятные эффекты такого случайного сопоставления особенно ощущаются в случаях, когда за тихой и выдержанной темой следует исключительно живая вариация.

Первая вариация на ту самую чудесную тему в великой Сонате Бетховена ля мажор для фортепиано и скрипки (Крейцерова) является примером. Виртуозы всегда трактуют это как «первую вариацию» обычного типа — т.е. просто демонстрацию музыкальной гимнастики, которая уничтожает всякое желание слушать дальше. Любопытно, что всякий раз, когда я упоминал случай с этой вариацией кому-либо, мой опыт с tempo di minuetto восьмой симфонии повторялся. Все соглашались со мной «в целом»; но в частности люди не видели, к чему я клоню. Конечно (продолжая пример), эта первая вариация той прекрасной выдержанной темы имеет подчеркнуто живой характер; когда композитор изобрел ее, он едва ли мог думать о ней как о непосредственно следующей за темой или находящейся в прямом контакте с ней. Составные части вариационной формы каждая закончены сами по себе, и, возможно, композитор был бессознательно под влиянием этого факта. Но когда вся пьеса играется, части появляются в непрерывной последовательности. Мы знаем из других частей мастера (например, вторая часть симфонии до минор, Адажио великого квартета ми-бемоль мажор и, прежде всего, из чудесной второй части великой сонаты до минор, Op. III), которые все написаны в форме вариаций, но в которых части задуманы как стоящие в непосредственной связи, как ловко и деликатно могут быть придуманы связи между различными вариациями. Исполнитель, который в случае, подобном так называемой «Крейцеровой сонате», претендует на честь представлять мастера в полной мере, мог бы, по крайней мере, попытаться установить некое отношение и связь между настроением темы и настроением первой вариации; он мог бы начать последнюю в более умеренном темпе и постепенно подвести к живому движению. Исполнители на фортепиано и скрипке твердо убеждены, что характер этой вариации значительно отличается от характера темы. Пусть они тогда интерпретируют ее с художественной проницательностью и трактуют первую часть вариации как постепенное приближение к новому темпу; таким образом добавляя очарование к интересу, который часть уже обладает сама по себе.

Более сильный случай, подобного значения, будет найден в начале первого Аллегро 6-8 после долгого вводного Адажио струнного квартета до-диез минор. [сноска: Op. 131.] Это помечено «molto vivace», и характер всей части таким образом соответствующе указан. Совершенно исключительным образом, однако, Бетховен в этом квартете так расположил несколько частей, что они слышны в непосредственной последовательности, без обычного интервала; действительно, они кажутся развитыми одна из другой согласно определенным деликатным законам. Таким образом, Аллегро непосредственно следует за Адажио, полным мечтательной грусти, не имеющей себе равных в других произведениях мастера. Если бы было позволено интерпретировать Аллегро как показывающее состояние чувства, такое, которое могло бы в некотором роде быть воспроизведено на живописном языке (deutbares Stimmungsbild), можно было бы сказать, что оно показывает самое прекрасное явление, которое возникает, как будто из глубин памяти, и которое, как только оно было постигнуто, тепло принимается и лелеется. Очевидно, вопрос в отношении исполнения здесь таков: как можно заставить это явление (новую тему Аллегро) возникнуть естественно из грустного и мрачного финала Адажио, так чтобы его резкое появление оказалось привлекательным, а не отталкивающим? Очень соответствующе, новая тема сначала появляется как деликатный, едва различимый сон, в непрерывном pp, и затем теряется в тающем ritardando; после этого, посредством крещендо, она входит в свою истинную сферу и начинает раскрывать свою реальную природу. Очевидно, деликатная обязанность исполнителей — указать характер нового движения соответствующей модификацией темпа — т.е. взять ноты, которые непосредственно следуют за Адажио, как связующее звено и так незаметно соединить их со следующим, что изменение в движении едва заметно, и, более того, так управлять ritardando, что крещендо, которое идет после него, введет быстрый темп мастера таким образом, что molto vivace теперь появляется как ритмическое следствие усиления звука во время крещендо. Но модификации, здесь указанные, обычно упускаются из виду; и чувство художественной уместности оскорбляется внезапным и вульгарным vivace, как будто вся пьеса предназначалась для шутки и веселье наконец началось! Люди, кажется, думают, что это «классично». [сноска: Для дальнейших комментариев об этом квартете см. Приложение B.]

Я, возможно, был слишком обстоятелен, но дело имеет неисчислимую важность. Давайте теперь перейдем к тому, чтобы посмотреть еще более пристально на нужды и требования правильного исполнения классической музыки. В предыдущих исследованиях я надеялся прояснить проблему модификации темпа и показать, как проницательный ум распознает и решает трудности, присущие современной классической музыке. Бетховен предоставил бессмертный тип того, что я могу назвать эмоциональной, сентиментальной музыкой — она объединяет все отдельные и своеобразные составляющие более ранних, по существу наивных типов; выдержанный и прерывистый звук, кантилена и фигурации больше не держатся формально порознь — многообразные изменения серии вариаций не просто нанизаны вместе, но теперь приведены в непосредственный контакт и заставлены слиться одна в другую. Безусловно, новые и бесконечно разнообразные комбинации симфонической части должны быть приведены в движение адекватным и соответствующим образом, если целое не должно выглядеть как чудовище. Я помню, в свои молодые годы слышал, как старые музыканты делали очень сомнительные замечания об Eroica. [сноска: Симфония Бетховена № III.] Дионис Вебер в Праге просто трактовал ее как небытие. Человек был прав по-своему; он предпочитал не признавать ничего, кроме моцартовского Аллегро; и в строгом темпе, свойственном этому Аллегро, он учил своих учеников в Консерватории играть Eroica! Результат был таков, что нельзя было не согласиться с ним. Тем не менее везде в другом месте произведение так игралось, и оно до сих пор так играется! Правда, симфония теперь принимается с всеобщими аплодисментами; но если мы не хотим смеяться над всем этим, реальные причины ее успеха должны быть найдены в том факте, что музыка Бетховена изучается отдельно от концертных залов — особенно на фортепиано — и ее неотразимая сила таким образом полностью ощущается, хотя и довольно окольным путем. Если бы судьба не предоставила такой путь безопасности, и если бы наша благороднейшая музыка зависела исключительно от дирижеров, она погибла бы давным-давно.

Чтобы поддержать столь поразительное утверждение, я возьму популярный пример: — Разве каждый немец не слышал увертюру к «Вольному стрелку» снова и снова? Мне рассказывали о разных лицах, которые были удивлены, обнаружив, как часто они слушали эту чудесную музыкальную поэму, не будучи шокированными, когда она исполнялась самым тривиальным образом; эти лица были среди аудитории концерта, данного в Вене в 1864 году, когда меня пригласили дирижировать увертюрой. На репетиции случилось так, что оркестр императорской оперы (безусловно, один из лучших оркестров в существовании) был удивлен моими требованиями относительно исполнения этой пьесы. Стало ясно сразу, что Адажио вступления привычно бралось как приятное Анданте в темпе «Альпийского рога» [сноска: Сентиментальная песня Проха.] или какой-нибудь такой комфортной композиции. Что это была не «венская традиция» только, а стала всеобщей практикой, я уже узнал в Дрездене — где Вебер сам дирижировал своим произведением. Когда у меня был шанс дирижировать «Вольным стрелком» в Дрездене — восемнадцать лет спустя после смерти Вебера — я осмелился отбросить небрежную манеру исполнения, которая преобладала под руководством Райссигера, моего старшего коллеги. Я просто взял темп вступления к увертюре так, как я чувствовал его; после чего ветеран оркестра, старый виолончелист Дотцауэр, повернулся ко мне и сказал серьезно: «Да, это способ, которым Вебер сам брал его; я теперь слышу его снова правильно в первый раз». Вдова Вебера, которая все еще проживала в Дрездене, стала трогательно заботливой о моем благополучии в должности капельмейстера. Она верила, что моя симпатия к музыке ее покойного мужа приведет к правильным исполнениям его произведений, на что она больше не смела надеяться. Воспоминание об этом лестном свидетельстве часто подбадривало и поощряло меня. В Вене я был достаточно смел, чтобы настаивать на правильном исполнении. Оркестр действительно ИЗУЧИЛ слишком хорошо известную увертюру заново. Дискретно ведомые Р. Леви, валторнисты полностью изменили звук мягких лесных нот во вступлении, которые они привыкли играть как помпезную выставочную пьесу. Волшебный аромат мелодии для валторн был теперь пролит над PIANISSIMO, указанным в партитуре для струнных. Однажды только (также как указано) сила их звука поднялась до меццо-форте и затем постепенно потерялась снова без обычного SFORZANDO, в деликатно интонируемом

Виолончели подобным образом уменьшили обычный тяжелый акцент, который теперь был слышен над тремоло скрипок как деликатный вздох, каким он и должен быть, и который наконец придал фортиссимо, которое следует за крещендо, тот воздух отчаяния, который должным образом принадлежит ему. Восстановив таинственное достоинство вводного Адажио, я позволил дикому движению Аллегро идти своим страстным курсом, без внимания к более тихой выразительности, которую требует мягкая вторая тема; ибо я знал, что я буду способен ДОСТАТОЧНО ЗАМЕДЛИТЬ ТЕМП В ПРАВИЛЬНЫЙ МОМЕНТ, так что правильное движение для этой темы могло быть достигнуто.

Очевидно, большее число, если не все современные части Аллегро, состоят из комбинации двух по существу различных составных частей: в контрасте со старым наивным несмешанным Аллегро, конструкция обогащена комбинацией чистого Аллегро с тематическими особенностями вокального Адажио во всех его градациях. Вторая тема увертюры к «Оберону», которая ни в малейшей степени не разделяет характер Аллегро, очень ясно показывает эту контрастирующую особенность. Технически композитор умудрился слить характер этой темы в общий характер пьесы. То есть: на поверхности тема читается гладко, согласно схеме Аллегро; но как только истинный характер темы выявляется, становится очевидным, что КОМПОЗИТОР ДОЛЖЕН ДУМАТЬ ТАКУЮ СХЕМУ СПОСОБНОЙ К ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ МОДИФИКАЦИИ, ЕСЛИ ОНА ДОЛЖНА ОБЪЕДИНИТЬ ОБА ПРИНЦИПА. (Hauptcharactere.)

Чтобы продолжить отчет об исполнении увертюры «Вольного стрелка» в Вене: после крайнего возбуждения темпа Аллегро я использовал длинные тянущиеся ноты кларнета — характер которых вполне соответствует Адажио — так, чтобы незаметно облегчить темп в этом месте, где фигурированное движение растворено в выдержанный или тремолирующий звук; так что, несмотря на связующую фигуру:

[музыкальный пример]

которая возобновляет движение и так красиво ведет к кантилене ми-бемоль мажор, мы прибыли к самому легкому нюансу основного темпа, который поддерживался все время. Я договорился с отличными исполнителями, что они должны играть эту тему

[музыкальный пример]

легато и с ровным пиано, т.е. без обычного банального акцентирования и НЕ следующим образом:

[музыкальный пример]

Хороший результат был сразу очевиден, так что для постепенного оживления темпа с пульсирующим

[музыкальный пример]

мне нужно было только дать малейшее указание темпа, чтобы найти оркестр совершенно готовым атаковать самый энергичный нюанс основного темпа вместе со следующим фортиссимо. Было не так легко при возвращении конфликта двух сильно контрастирующих мотивов выявить их ясно, не нарушая правильного чувства для преобладающей скорости. Здесь, когда отчаянная энергия аллегро сконцентрирована в последовательно более коротких периодах и кульминирует в

[музыкальный пример]

успех постоянно присутствующей модификации темпа был, возможно, показан лучше всего.

После великолепно выдержанных аккордов до мажор и значительных длинных пауз, которыми эти аккорды так хорошо оттенениваются, музыканты были очень удивлены, когда я попросил их играть вторую тему, которая теперь поднята до радостного пения, НЕ так, как они привыкли, в яростно возбужденном нюансе первой темы аллегро, но в более мягкой модификации основного времени.

Это беспокойство и доведение до смерти ГЛАВНОЙ темы в конце пьесы — привычка, общая для всех наших оркестров — очень часто, действительно, ничего не недостает, кроме звука большого кнута, чтобы завершить сходство с эффектами в цирке. Без сомнения, увеличение скорости в конце увертюры часто требуется композиторами; это само собой разумеется в тех случаях, когда истинная тема Аллегро, как бы, остается в обладании полем и наконец празднует свой апофеоз; из которых великая увертюра Бетховена к «Леоноре» является знаменитым примером. В этом последнем случае, однако, эффект увеличенной скорости Аллегро часто портится тем фактом, что дирижер, который не знает, как модифицировать основной темп, чтобы встретить различные требования тематических комбинаций (например, в правильный момент ослабить скорость), уже позволил основному темпу стать таким быстрым, что исключает возможность любого дальнейшего увеличения — если, конечно, струнные не решат рискнуть аномальным рывком и бегом, таким, как я помню слышать с удивлением, хотя и не с удовлетворением, от этого самого венского оркестра. Необходимость такого эксцентричного усилия возникла вследствие того, что основной темп был слишком ускорен во время прогресса пьесы; конечный результат был просто преувеличением — и, более того, риском, которому не должно подвергаться истинное произведение искусства — хотя, в грубой манере, оно может быть способно вынести его.

Однако трудно понять, почему финал увертюры «Вольного стрелка» должен быть так ускорен и обеспокоен немцами, которые, как предполагается, обладают некоторой деликатностью чувства. Возможно, ошибка покажется менее необъяснимой, если вспомнить, что эта вторая кантилена, которая ближе к концу трактуется как пение радости, была уже при самом своем первом появлении заставлена рысить в темпе главного Аллегро: как хорошенькая пленница, привязанная к хвосту гусарского скакуна — и казалось бы делом простой практической справедливости, что она должна в конечном счете быть поднята на спину скакуна, когда злой всадник упал — чему, наконец, капельмейстер радуется и приступает к применению большого кнута.

Неописуемо отталкивающий эффект производится этим тривиальным чтением пассажа, посредством которого композитор намеревался передать, как бы, нежные и теплые излияния благодарности девушки. [сноска: См. финал Арии ми мажор, известной как "Softly sighing", в "Вольном стрелке" (№ 8).] Поистине, определенные люди, которые сидят и слушают снова и снова вульгарный эффект, подобный этому, всякий раз и везде, где исполняется увертюра «Вольного стрелка», и одобряют его, и говорят об «обычной превосходности наших оркестровых исполнений» — и иначе предаются странным понятиям своим о музыке, как достопочтенный герр Лобе, [сноска: Автор "Kompositionslehre", "Briefe eines Wohlbekannten" и т.д.] чей юбилей мы недавно праздновали — такие люди, я говорю, находятся в правильной позиции, чтобы предупредить публику против «абсурдов ошибочного идеализма» — и «указать на то, что является художественно подлинным, истинным и вечно действительным, как противоядие ко всем видам полуистинных или полубезумных доктрин и максим». [сноска: (См. Эдуард Бернсдорф в Signale fur die musicalishe Welt, № 67, 1869).]

Как я рассказывал, ряд венских любителей, которые посетили исполнение этой бедной истерзанной увертюры, услышали ее исполненной в очень другой манере. Эффект того исполнения все еще чувствуется в Вене. Люди утверждали, что они едва могли узнать пьесу, и хотели знать, что я сделал с ней. Они не могли постичь, как новый и удивительный эффект в финале был произведен, и едва верили моему утверждению, что умеренный темп был единственной причиной. Музыканты в оркестре, однако, могли бы раскрыть маленький секрет, а именно этот: — в четвертом такте мощной и блестящей энтраты я интерпретировал знак >, который в партитуре мог быть принят за робкий и бессмысленный акцент, как знак диминуэндо [Рисунок: знак диминуэндо] безусловно в соответствии с намерениями композитора — таким образом мы достигли более умеренной степени силы, и начальные такты темы были сразу отличены более мягкой интонацией, которую я теперь мог легко позволить разрастись до фортиссимо — таким образом, теплый и нежный мотив, великолепно поддержанный полным оркестром, появился счастливым и прославленным.

Наши капельмейстеры не особенно довольны успехом, подобным этому.

Герр Дессофф, однако, чьим делом было впоследствии дирижировать «Вольным стрелком» в венской опере, счел целесообразным оставить членов оркестра в покое в обладании новым чтением. Он объявил это им с улыбкой, говоря: «Ну, господа, давайте возьмем увертюру a la Wagner».

Да, да: — a la Wagner! Я верю, не было бы вреда в том, чтобы взять многие другие вещи a la Wagner! [сноска: "Wagnerisch" — здесь каламбур: wagen = осмелиться; erwagen — взвешивать ментально: таким образом, "Wagnerisch" может быть принято как — в дерзкой, хорошо обдуманной манере.]

Во всяком случае, это была полная уступка со стороны венского капельмейстера; тогда как в подобном случае мой бывший коллега, покойный Райссигер, соглашался встретиться со мной только НАПОЛОВИНУ. В последней части симфонии Бетховена ля мажор я обнаружил ПИАНО, которое Райссигер был рад вставить в партии, когда он дирижировал произведением. Это пиано касалось великой подготовки к финалу этой заключительной части, когда после мощных повторяющихся аккордов на доминантсептаккорде ля (партитура Брейткопфа и Хертеля, страница 86) фигура

[Рисунок: музыкальный пример]

проводится форте, пока с "sempre piu forte" она не становится еще более яростной. Это не устроило Райссигера; соответственно, в процитированном такте он вставил внезапное пиано, чтобы он мог вовремя получить ощутимое крещендо. Конечно, я стер это пиано и восстановил энергичное форте в его целостности. И таким образом, я полагаю, я снова совершил преступление против «вечных законов истины и красоты Лобе и Бернсдорфа», которым Райссигер в свое время был так осторожен следовать.

После того как я покинул Дрезден, когда эта симфония ля мажор снова исполнялась под руководством Райссигера, он не чувствовал себя спокойно по поводу того пассажа; поэтому он остановил оркестр и посоветовал, чтобы он был взят меццо-форте!

По другому случаю (не очень давно, в Мюнхене) я присутствовал на публичном исполнении увертюры к «Эгмонту», которое оказалось поучительным — несколько в манере обычных исполнений увертюры к «Вольному стрелку». В Аллегро увертюры «Эгмонт» [сноска: Бетховен: op. 84.] мощное и весомое sostenuto вступления:

[Рисунок: музыкальный пример]

используется в ритмическом уменьшении как первая половина второй темы и отвечает в другой половине мягким и гладким контрмотивом.

[Рисунок: музыкальный пример]

Дирижер [сноска: Франц Лахнер] в соответствии с «классическим» обычаем позволил этой сжатой и концентрированной теме, контрасту силы и нежного самодовольства, быть унесенной порывом Аллегро, как сухой и увядший лист; так что всякий раз, когда она вообще достигала слуха, слышался своего рода танцевальный темп, в котором в течение двух начальных тактов танцоры шагали вперед, а в двух следующих тактах кружились в манере «Лендлера» [сноска: Лендлер — австрийский крестьянский танец в тройном размере, из которого произошел вальс.].

Когда Бюлова, в отсутствие любимого старшего дирижера, призвали вести музыку к «Эгмонту» в Мюнхене, я побудил его, среди прочего, обратить внимание на правильное исполнение этого пассажа. Это оказалось сразу поразительно эффективным — сжатым, лаконичным — как Бетховен имел в виду. Темп, который до того момента поддерживался со страстной анимацией, был твердо остановлен и очень слегка модифицирован — ровно настолько, и не более, чем было необходимо, чтобы позволить оркестру должным образом атаковать эту тематическую комбинацию, столь полную энергичной решимости и созерцательного чувства счастья. В конце времени 3/4 комбинация трактуется в более широкой и еще более решительной манере; и таким образом эти простые, но незаменимые модификации привели к новому чтению увертюры — ПРАВИЛЬНОМУ чтению. Впечатление, произведенное этим правильно проведенным исполнением, было единственным в своем роде, мягко говоря; меня уверяли, что директор придворного театра был убежден, что произошел «провал».

Никто среди аудитории знаменитых концертов Одеон в Мюнхене не мечтал о «провале», когда вышеупомянутый старший «классический» дирижер вел исполнение симфонии Моцарта соль минор, когда я случайно присутствовал. Манера, в которой игралось Анданте симфонии, и эффект, который оно произвело, были совершенно удивительными. Кто не восхищался в юности этой прекрасной пьесой и не пытался реализовать ее по-своему? Каким образом? Неважно. Если знаки выразительности скудны, чудесная композиция пробуждает чувства; и фантазия предоставляет средства прочитать ее в соответствии с такими чувствами. Кажется, будто Моцарт ожидал чего-то подобного, ибо он дал лишь немногие и скудные указания выразительности. Поэтому мы чувствовали себя свободными предаться деликатно возрастающему колебанию восьмых, с луноподобным подъемом скрипок:

[Рисунок: музыкальный пример]

ноты которых, как мы верили, звучат мягко легато; нежно шепчущее

[Рисунок: музыкальный пример]

трогало нас, как крыльями ангелов, и перед торжественными увещеваниями и вопросами

[Рисунок: музыкальный пример]

(которые, однако, мы слышали в тонко выдержанном крещендо) мы представляли себя ведомыми к блаженному исчезновению, которое нашло на нас с финальными тактами. Фантазии такого рода, однако, не были позволены во время «строго классического» исполнения под руководством ветерана-капельмейстера в мюнхенском Одеоне; действия там велись со степенью торжественности, достаточной, чтобы заставить кожу ползать, с ощущением, сродни предвкушению вечной погибели.

Легко парящее Анданте было превращено в тяжеловесное Ларго; ни сотая часть веса одной восьмой не была пощажена нам; жесткий и призрачный, как бронзовая коса, баттута этого Анданте размахивался над нашими головами; даже перья на крыльях ангела были превращены в штопорные локоны — жесткие, как у времен семилетней войны. Уже я чувствовал себя помещенным под посох прусского вербовщика, 1740 г. н.э., и жаждал быть выкупленным — но! кто может угадать мой ужас, когда ветеран перевернул страницы и начал свое Ларго-Анданте снова, просто чтобы отдать «классическую» справедливость двум маленьким точкам перед двойной чертой в партитуре! Я огляделся в поисках помощи и поддержки — и увидел другую чудесную вещь: аудитория слушала терпеливо: совершенно убежденная, что все было в наилучшем возможном порядке и что они имели истинный моцартовский «пир для ушей» во всей невинности и безопасности. — Будучи так, я согласился и склонил голову в молчании.

Однажды, однако, немного позже, мое терпение иссякло. На репетиции «Тангейзера» я тихо позволил многому пройти незамеченным — даже церковному темпу, в котором мои рыцари должны были маршировать во втором акте. Но теперь стало очевидным, что несомненно «ветеранский» мастер не мог даже понять, как время 4/4 должно быть изменено на эквивалентное 6/4: т.е. две четверти

[Рисунок: две четверти]

в триоль из трех четвертей

[Рисунок: триоль из трех четвертей]

Трудность возникла во время рассказа Тангейзера о его паломничестве (Акт III), когда 4/4

[Рисунок: пример музыкальной партитуры]

заменяется на 6/4

Это было слишком для ветерана. Он был очень правильно приучен отбивать 4/4 на квадрат; но также является обычаем таких дирижеров отбивать 6/4 на манер 6/8, то есть с ударом Алля-бреве — два в такте. (Только в Анданте симфонии соль минор я был свидетелем шести тяжелых ударов восьмых = 1, 2, 3, — 4, 5, 6). Но для моего бедного рассказа о Папе в Риме дирижер счел два робких удара Алля-бреве достаточными — так что члены оркестра могли быть оставлены в свободе разбираться с четвертями, как могли. Таким образом случилось, что темп был взят ровно вдвое быстрее надлежащего: а именно, вместо эквивалентов, только что описанных, вещи выглядели так:

[Рисунок: пример нотной записи]

Конечно, с музыкальной точки зрения это могло быть очень интересно, но это вынуждало бедного исполнителя партии Тангейзера рассказывать о своих мучительных воспоминаниях о Риме в ритме веселого и оживленного вальса (что, в свою очередь, напоминает мне о рассказе Лоэнгрина о Святом Граале в Висбадене, где я слышал, как его исполняли scherzando, словно речь шла о королеве Мэб). Но поскольку в данном случае я имел дело с таким превосходным исполнителем Тангейзера, как Людвиг Шнорр [Сноска: Людвиг Шнорр фон Карольсфельд, первый «Тристан», умер в 1865 г.], я был обязан установить правильный темп и, в виде исключения, почтительно вмешаться. К моему сожалению, это вызвало некоторый скандал и досаду. Боюсь, со временем это даже привело к небольшому мученичеству и вдохновило одного хладнокровного критика Евангелия [Сноска: Давид Штраус, автор «Жизни Иисуса».] воспеть и утешить ветерана-мученика в паре сонетов. Действительно, у нас теперь появились разные «мученики классической музыки», увенчанные ореолом поэзии. Я попрошу разрешения рассмотреть их еще более пристально в дальнейшем.

Неоднократно отмечалось, что наши дирижеры не любят попыток изменения темпа ради ясности исполнения Бетховена и другой классической музыки. Я показал, что против таких изменений можно выдвинуть правдоподобные возражения, если они не сопровождаются соответствующими изменениями тона и выразительности; и я далее показал, что такие возражения не имеют под собой иных оснований, кроме некомпетентности дирижеров, пытающихся выполнять функции, к которым они не приспособлены. На самом деле существует лишь одно веское возражение, которое можно выдвинуть против пропагандируемого мною метода действий, а именно: ничто не может быть более пагубным для музыкального произведения, чем ПРОИЗВОЛЬНЫЕ НЮАНСЫ темпа и т. д., подобные тем, что может ввести тот или иной своевольный и тщеславный тактомер ради того, что он может счесть «эффектным». Таким образом, безусловно, само существование нашей классической музыки со временем может быть подорвано. Что же сказать или сделать перед лицом столь печального положения вещей? Здоровое общественное мнение по вопросам искусства в Германии отсутствует; и у нас нет ничего, что могло бы эффективно положить конец таким причудам. Таким образом, вышеупомянутое возражение, сколь бы веским оно ни было (хотя его редко выдвигают добросовестно), снова указывает на дирижеров; ибо, если некомпетентным лицам не позволено по своему усмотрению издеваться над классической музыкой, почему же лучшие и наиболее влиятельные музыканты не взялись за это дело? Почему они сами завели классическую музыку в такую колею банальности и фактического обезображивания? Во многих случаях рассматриваемое возражение выдвигается лишь как предлог для противодействия всем усилиям в указанном мною направлении. Вялые и некомпетентные люди составляют огромное большинство: и при определенных обстоятельствах некомпетентность и медлительность объединяются и становятся агрессивными.

Первые исполнения классических произведений у нас, как правило, были очень несовершенными. (Стоит лишь вспомнить рассказы об обстоятельствах, при которых впервые исполнялись сложнейшие симфонии Бетховена!). Многое также с самого начала преподносилось немецкой публике совершенно неверно (сравните мое эссе об «Увертюре Глюка к "Ифигении в Авлиде"» в одном из ранних томов «Neue Zeitschrift für Musik») [Сноска: Вагнер. «Собрание сочинений». Т. V, стр. 143.]. Если это так, то как может нынешний стиль исполнения казаться иным, чем он есть? В Германии «консерваторы» таких произведений невежественны и некомпетентны. И, с другой стороны, предположим, кто-то непредвзято и беспристрастно взглянет на то, как мастер вроде Мендельсона руководил такими произведениями! Как можно ожидать, что музыканты меньшего масштаба, не говоря уже о музыкальных посредственностях в целом, действительно поймут вещи, которые остались сомнительными для их учителя? Для обычных людей, не обладающих особыми дарованиями, есть только один хороший путь к совершенству — хороший пример; а направляющего примера не было на пути, выбранном сонмом посредственностей. К сожалению, они в настоящее время полностью занимают этот путь или проход — без гида или лидера — и любому другому человеку, который, возможно, был бы способен подать надлежащий пример, не остается места. По этим причинам я считаю целесообразным сорвать с этого духа сдержанности и поверхностного притворства ореол святости, с которым он выдает себя за «чистый дух немецкого искусства». Бедный и претенциозный пиетизм в настоящее время душит всякое усилие и перекрывает доступ свежего воздуха в музыкальную атмосферу. Такими темпами мы можем дожить до того, что наша славная музыка превратится в бесцветное и смехотворное пугало!

Поэтому я считаю целесообразным прямо взглянуть на этот дух, пристально посмотреть ему в глаза и открыто заявить, что он НЕ имеет НИЧЕГО общего с истинным духом немецкой музыки. Нелегко оценить положительный вес и значение современной, бетховенской музыки, но мы, возможно, можем надеяться получить некоторое негативное доказательство ее ценности путем изучения псевдобетховенского классицизма, который сейчас находится на подъеме.

Любопытно отметить, как оппозиция тому, что я отстаиваю, находит выход в прессе, где необразованные писаки шумят и создают беспорядок, в то время как в профессиональной среде высказывания далеко не шумные, хотя и достаточно язвительные. («Видите, он не может выразить себя», — сказала мне однажды дама, бросив лукавый взгляд на одного из этих сдержанных музыкантов). Как я уже сказал в самом начале, этот новый музыкальный Ареопаг состоит из двух различных видов: немцев старого типа, которым удалось удержаться на юге Германии, но которые теперь постепенно исчезают; и элегантных космополитов, вышедших из школы Мендельсона на севере и ныне находящихся на подъеме. Раньше эти два вида невысоко ценили друг друга; но в последнее время, перед лицом определенных потрясений, которые, по-видимому, угрожают их прибыльному делу, они объединились во взаимном восхищении; так что на юге мендельсоновская школа со всем, что к ней относится, теперь восхваляется и защищается, в то время как на севере прототип южногерманской бесплодности приветствуется [Сноска: Франц Лахнер и его оркестровые сюиты.] с внезапным и глубоким уважением — честь, до которой Линдпайнтнер блаженной памяти [Сноска: Петер Йозеф фон Линдпайнтнер, 1791–1856, капельмейстер в Штутгарте.] не дожил. Таким образом, чтобы обеспечить свое процветание, эти два вида пожимают друг другу руки. Возможно, поначалу такой союз был довольно неприятен тем, кто принадлежал к старому местному типу; но они преодолели трудность с помощью той не особенно похвальной склонности немцев, а именно: робкого чувства зависти, которое сопровождает ощущение беспомощности (die mit der Unbeholfenheit verbundene Scheelsucht). Эта склонность испортила характер одного из самых выдающихся немецких музыкантов позднего времени [Сноска: Роберт Шуман.], заставила его отречься от своей истинной природы и подчиниться правилам элегантного и чуждого второго вида. Оппозиция более второстепенных музыкантов не означает ничего, кроме: «мы не можем продвинуться, мы не хотим, чтобы другие продвигались, и нас раздражает видеть, как они продвигаются вопреки нам». Это, по крайней мере, честное филистерство; нечестное — только под влиянием провокации.

В новообразованном лагере, однако, все не так просто. Там были выработаны самые сложные максимы из странных переплетений личных, социальных и даже национальных интересов. Не вдаваясь в детали, я коснусь лишь одного важного момента: ЗДЕСЬ МНОГОЕ НУЖНО СКРЫВАТЬ, МНОГОЕ НУЖНО ПРЯТАТЬ И ПОДАВЛЯТЬ. Члены этого братства вряд ли считают желательным вообще показывать, что они «музыканты»; и у них для этого достаточно причин.

Наш истинный немецкий музыкант изначально был человеком, с которым трудно общаться. В былые времена социальное положение музыкантов в Германии, как и во Франции и Англии, было далеко не лучшим. Князья и аристократическое общество в целом едва признавали социальный статус музыкантов (за исключением итальянцев). Итальянцам везде отдавали предпочтение перед коренными немцами (свидетельство тому — обращение, с которым столкнулся Моцарт при императорском дворе в Вене). Музыканты оставались своеобразными полудикими, полудетскими существами, и работодатели относились к ним соответственно. Образование даже самых одаренных из них несло на себе следы того факта, что они на самом деле не попадали под влияние утонченного и интеллигентного общества (вспомните Бетховена, когда он встретился с Гёте в Теплице). Считалось само собой разумеющимся, что ментальная организация профессиональных музыкантов такова, что делает их невосприимчивыми к влиянию культуры. Когда Маршнер [Сноска: Генрих Маршнер, 1796–1861, оперный композитор; коллега Вебера в Дрездене, впоследствии дирижер в Лейпциге и Ганновере.] в 1848 году обнаружил, что я стремлюсь пробудить дух членов дрезденского оркестра, он серьезно отговаривал меня, говоря, что считает профессиональных музыкантов неспособными понять, что я имею в виду. Несомненно, как я уже говорил, высшие и самые высокие профессиональные посты раньше занимали люди, которые постепенно поднялись из низов, и в хорошем ремесленном смысле это приводило ко многим отличным результатам. В таких патриархальных оркестрах развивалось определенное семейное чувство, не лишенное теплоты и глубины, — и это семейное чувство было готово откликнуться на предложения чуткого лидера. Но точно так же, как, например, евреи раньше держались в стороне от наших ремесленников, новый вид дирижеров не вырос среди музыкальных гильдий — они бы уклонились от тяжелой работы там. Они просто возглавили гильдии — подобно тому, как банкиры возглавляют наше промышленное общество. Чтобы иметь возможность делать это достойно, дирижеры должны были показать, что обладают чем-то, чего не хватало музыкантам из низов — чем-то, что, по крайней мере, очень трудно приобрести в достаточной степени, если оно вообще отсутствовало: а именно, определенным лаком культуры (Gebildetheit). Как банкир оснащен капиталом, так и наши элегантные дирижеры являются обладателями псевдокультуры. Я говорю псевдокультуры, а не КУЛЬТУРЫ, ибо тот, кто действительно обладает последней, является человеком высшего порядка и выше насмешек. Но нет ничего плохого в том, чтобы обсудить наших лакированных и элегантных друзей.

Я не встречал случая, когда результаты истинной культуры, открытого ума и свободного духа стали бы очевидны среди них. Даже Мендельсон, чьи многогранные дарования культивировались самым усердным образом, никогда не мог преодолеть определенной тревожной робости; и, несмотря на все свои заслуженные успехи, он оставался вне круга немецкой художественной жизни. Вероятно, чувство изоляции и скованности было для него источником большой боли и сократило его жизнь. Причина этого кроется в том, что мотивы стремления к культуре, подобные его, лишены спонтанности (dass dem Motive eines solchen Bildungsdranges keine Unbefangenheit innewohnt) и возникают из желания прикрыть и скрыть какую-то часть индивидуальности человека, а не развивать ее свободно.

Но истинная культура не является результатом такого процесса: человек может стать чрезвычайно умным в определенных отношениях; однако точка, в которой эти пути сходятся, может быть иной, чем точка «чистого интеллекта» (reinschende Intelligenz). Наблюдать за таким внутренним процессом в случае особенно одаренной и тонко организованной личности иногда трогательно; в случае же более мелких и тривиальных натур созерцание этого процесса и его результатов просто вызывает тошноту.

Плоская и пустая псевдокультура встречает нас ухмылкой, и если мы не склонны ухмыляться в ответ, как это делают поверхностные наблюдатели нашей цивилизации, мы действительно можем серьезно возмутиться. И у немецких музыкантов в наши дни есть веские причины возмущаться, если эта жалкая фальшивая культура берет на себя смелость судить о духе и значении нашей славной музыки.

Вообще говоря, характерной ЧЕРТОЙ псевдокультуры является не настаивать слишком сильно, не углубляться в предмет или, как говорится, не поднимать много шума из-за чего-либо. Таким образом, все, что высоко, велико и глубоко, рассматривается как нечто само собой разумеющееся, как банальность, естественно доступная каждому; нечто, что можно легко приобрести и, при необходимости, имитировать. Опять же, то, что возвышенно, божественно, демонично, не должно быть предметом обсуждения просто потому, что это невозможно или трудно скопировать. Псевдокультура, соответственно, говорит об «излишествах», «преувеличениях» и тому подобном — и создает новую систему эстетики, которая претендует на то, чтобы опираться на Гёте, — поскольку он тоже был против чудовищных излишеств и был достаточно любезен, чтобы изобрести «художественное спокойствие и красоту» вместо них. «Бесхитростная невинность искусства» становится объектом восхваления; а Шиллер, который время от времени был слишком неистовым, трактуется довольно презрительно; так, в мудром согласии с филистерами того времени, развивается новая концепция классичности. В других областях искусства греки также привлекаются к делу на том основании, что Греция была самой родиной «ясной прозрачной безмятежности»; и, наконец, такое поверхностное вмешательство во все, что есть самого серьезного и ужасного в существовании человека, собирается в полную и новую философскую систему [Сноска: «Vom Musikalisch-Schönen» Ганслика и, в частности, объемная «System der Ästhetik» Фишера.] — где наши лакированные музыкальные герои находят удобное и бесспорное почетное место.

Как последние герои обращаются с великими музыкальными произведениями, я показал с помощью нескольких репрезентативных примеров. Остается объяснить безмятежное и веселое греческое чувство того «преодоления пространства», которое Мендельсон так настоятельно рекомендовал. Это лучше всего будет показано ссылкой на его учеников и последователей. Мендельсон хотел скрыть неизбежные недостатки исполнения, а также, в случае необходимости, недостатки того, что исполняется; к этому его ученики и последователи добавили специфический мотив своей «КУЛЬТУРЫ»: а именно, «скрывать и прикрывать в целом», избегать внимания, не создавать беспокойства. Существует КВАЗИ-физиологическая причина этого, которую я случайно обнаружил однажды.

Для постановки «Тангейзера» в Париже я переписал сцену в «Венерберге» в большем масштабе: на одной из репетиций я объяснил балетмейстеру, что маленькие семенящие па его менад и вакханок жалко контрастируют с моей музыкой, и попросил его поставить что-то дикое и смелое для его труппы — что-то сродни группам вакханок на античных барельефах. На это человек присвистнул сквозь зубы и сказал: «А, я прекрасно понимаю, но чтобы создать что-то подобное, мне потребовалась бы толпа premiers sujets; если бы я прошептал хоть слово из того, что вы говорите, и показал бы позы, которые вы задумали, моим людям здесь, мы бы мгновенно получили "канкан" и были бы погублены». То самое чувство, которое побудило моего парижского балетмейстера довольствоваться самыми безвкусными па менад и вакханок, запрещает нашим элегантным, новомодным дирижерам переступать границы их «культуры». Они боятся, что такая вещь может привести к скандалу в духе Оффенбаха. Мейербер был для них предостережением; парижская опера соблазнила его определенными двусмысленными семитскими акцентами в музыке, которые изрядно напугали «людей культуры».

Большая часть их воспитания с тех пор состояла в том, чтобы учиться следить за своим поведением и подавлять любые проявления страсти; подобно тому, как тот, кто от природы шепелявит и заикается, старается вести себя тихо, чтобы его не одолел приступ шипения и заикания. Такая постоянная бдительность способствовала устранению многого неприятного, и общее гуманное слияние проходило гораздо более гладко; что, в свою очередь, привело к тому, что многие жесткие и плохо развитые элементы нашего местного происхождения были освежены и омоложены. Я уже упоминал, что среди музыкантов грубость речи и поведения уходит в прошлое, что деликатным деталям в музыкальном исполнении уделяется больше внимания и т. д. Но совсем другое дело — позволить необходимости сдержанности и подавления определенных личных характеристик превратиться в принцип обращения с нашим искусством! Немцы жестки и неловки, когда хотят казаться воспитанными: НО ОНИ БЛАГОРОДНЫ И ВЫШЕ ВСЯКИХ ПОХВАЛ, КОГДА ОНИ СОГРЕВАЮТСЯ. И должны ли мы подавлять наш огонь, чтобы угодить этим сдержанным людям? По правде говоря, похоже, что они ожидают от нас именно этого.

В прежние времена, когда я встречал молодого музыканта, который вступал в контакт с Мендельсоном, я узнавал, что мастер наставлял его не думать об эффекте при сочинении и избегать всего, что могло бы оказаться показным. Ну, это был очень приятный и успокаивающий совет; и те ученики, которые приняли его и остались верны мастеру, действительно не произвели ни «впечатления, ни показного эффекта»; только совет показался мне слишком негативным, и я не увидел ценности того, что было положительно приобретено под его влиянием. Я полагаю, что все преподавание в Лейпцигской консерватории основывалось на подобных негативных советах, и я понимаю, что молодых людей там буквально изводили предупреждениями подобного рода; в то время как их лучшие старания не встречали никакого поощрения со стороны мастеров, если только их вкус в музыке полностью не совпадал с тоном ортодоксальных псалмов. Первый результат новой доктрины, и самый важный для наших исследований, проявился в исполнении классической музыки. Все здесь управлялось страхом преувеличения (etwa in das Drastische zu fallen). Я, например, до сих пор не нашел никаких следов того, что те поздние фортепианные произведения Бетховена, в которых стиль мастера развит лучше всего, действительно изучались и исполнялись приверженцами этой доктрины.

Долгое время я искренне желал встретить кого-то, кто мог бы сыграть великую Сонату си-бемоль мажор (Op. 106) так, как ее следует играть. Наконец мое желание исполнилось — но человеком, который пришел из лагеря, где эти доктрины НЕ преобладают. Ференц Лист также удовлетворил мое желание услышать Баха. Несомненно, Бах усердно культивировался противниками Листа; они ценят Баха для учебных целей, поскольку гладкая и мягкая манера исполнения, по-видимому, лучше согласуется с его музыкой, чем «современный эффект» или бетховенская энергичность (Drastik).

Я однажды попросил одного из самых известных музыкантов старшего поколения, друга и соратника Мендельсона (которого я уже упоминал по поводу tempo di menuetto восьмой симфонии) [Сноска: Фердинанд Хиллер.], сыграть восьмую Прелюдию и фугу из первой части «Хорошо темперированного клавира» (ми-бемоль минор), произведение, которое всегда обладало для меня магическим притяжением [Сноска: т. е. Прелюдия VIII из I части 48 прелюдий и фуг Баха.]. Он очень любезно согласился, и должен признаться, что я редко был так удивлен. Конечно, здесь не было и следа мрачной немецкой готики и всего этого старомодного хлама; под руками моего друга произведение бежало по клавиатуре с такой степенью «греческой безмятежности», что я не знал, куда деваться; в своей наивности я посчитал себя перенесенным в неоэллинскую синагогу, из музыкального культа которой все ветхозаветные акцентуации были самым элегантным образом устранены. Это странное исполнение все еще звенело у меня в ушах, когда я наконец попросил Листа хоть раз очистить мою музыкальную душу от болезненного впечатления: он сыграл четвертую Прелюдию и фугу (до-диез минор). Теперь я знал, чего ожидать от Листа за фортепиано; но я не ожидал ничего подобного тому, что услышал от Баха, хотя хорошо изучал его; я увидел, как ученость затмевается гением. Своим исполнением этой единственной фуги Баха Лист открыл мне Баха; так что я с тех пор точно знал, что делать с Бахом и как разрешить все сомнения относительно него. Я был также убежден, что ТЕ люди НЕ знают НИЧЕГО о Бахе; и если кто-то решит усомниться в моем утверждении, я отвечу: «попросите их сыграть произведение Баха» [Сноска: См. Приложение C].

Я хотел бы далее спросить любого члена этого музыкального общества трезвости, доводилось ли ему когда-нибудь слышать, как Лист играет великую Сонату си-бемоль мажор Бетховена. Я попросил бы его честно засвидетельствовать, знал ли он и понимал ли он эту сонату раньше? Я, по крайней мере, знаком с человеком, которому так повезло; и который был вынужден признаться, что не понимал ее раньше. И по сей день, кто играет Баха и великие произведения Бетховена на публике и заставляет каждую аудиторию признаться в том же? член этой «школы трезвости»? Нет! это избранный преемник Листа, Ганс фон Бюлов.

На этом пока все по данному вопросу. Было бы интересно понаблюдать за отношением, которое эти сдержанные джентльмены занимают по отношению к таким исполнениям, как у Листа и Бюлова.

Успехи их политики, которыми они обязаны контролю над общественной музыкой в Германии, не должны нас задерживать; но нас интересует изучение любопытного религиозного развития внутри их конгрегации. В этом отношении ранняя максима «остерегайся эффекта» — результат смущения и осторожной робости — теперь превратилась из тонкого правила благоразумия и безопасности в позитивно агрессивную догму. Приверженцы этой догмы лицемерно косятся, если им случается встретить настоящего человека в музыке. Они притворяются шокированными, как будто наткнулись на что-то неприличное. Дух их застенчивости, который изначально служил для сокрытия их собственной импотенции, теперь пытается очернить потенцию других людей. Клеветнические инсинуации и наветы находят готовую поддержку у представителей немецкого филистерства и, по-видимому, чувствуют себя как дома в том низком и жалком положении вещей, которое, как мы видели, окружает наши музыкальные дела.

Основным ингредиентом, однако, является внешне рассудительная осторожность в присутствии того, на что человек оказывается неспособен, вместе с принижением того, чего хотелось бы достичь самому. Печально, прежде всего, видеть, что такой мощный и способный человек, как Роберт Шуман, замешан в этой путанице, и в конце концов видеть его имя, начертанное на знамени нового братства. Несчастье заключалось в том, что Шуман в свои поздние годы пытался выполнить определенные задачи, к которым он не был квалифицирован. И жаль видеть, что та часть его работы, в которой он не смог достичь поставленной цели, поднята как знамя последней гильдии музыкантов. Многие ранние начинания Шумана были весьма достойны восхищения и сочувствия, и они лелеялись и взращивались нами (я горжусь тем, что причисляю себя здесь к друзьям Листа) более похвальным и одобряющим образом, чем его непосредственными приверженцами [Сноска: См. Приложение D.]. Последние, прекрасно осознавая, что Шуман проявил здесь истинную продуктивность, сознательно держали эти вещи в тени, возможно, потому, что не могли исполнить их эффективным образом. С другой стороны, определенные произведения Шумана, задуманные в более крупном и смелом масштабе и в которых становятся очевидными пределы его дарований, теперь тщательно выдвигаются на первый план [Сноска: Такие как увертюры к «Фаусту», «Невесте из Мессины», «Юлию Цезарю»; «Баллады», «Счастье Эденхалла», «Проклятие певца», «О паже и королевской дочери» и т. д.]. Публике эти произведения не то чтобы нравятся, но их исполнение дает возможность указать, какая это похвальная вещь — «не производить эффекта». Наконец, сравнение с произведениями Бетховена в его третий период (исполняемыми так, как они их играют) приходится весьма кстати.

Некоторые поздние, напыщенные (schwulstig) и скучные произведения Р. Шумана, которые просто требуют, чтобы их играли гладко (glatt herunter gespielt), смешиваются с Бетховеном; и делается попытка показать, что они согласуются по духу с редчайшими, смелейшими и глубочайшими достижениями немецкой музыки! Таким образом, поверхностная напыщенность Шумана выдается за эквивалент невыразимого смысла Бетховена — но всегда с оговоркой, что напряженная эксцентричность, подобная бетховенской, едва ли допустима; тогда как безвкусная пустота (das gleichgiltig Nichtssagende) — это правильно и подобающе: точка, в которой правильно исполненный Шуман и неправильно исполненный Бетховен, возможно, сравнимы без особого страха недопонимания! Таким образом, эти своеобразные защитники музыкального целомудрия стоят по отношению к нашей великой классической музыке в положении евнухов в гареме Великого Турка; и по той же причине немецкое филистерство готово доверить им заботу о музыке в семье — поскольку ясно, что ничего двусмысленного вряд ли может исходить с той стороны.

НО ЧТО ЖЕ ТЕПЕРЬ СТАНЕТ С НАШЕЙ ВЕЛИКОЙ И СЛАВНОЙ НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКОЙ? Именно судьба нашей музыки нас действительно беспокоит. У нас мало причин горевать, если после столетия чудесной продуктивности в течение некоторого времени ничего особенного не происходит. Но есть все основания остерегаться подозрительных лиц, которые выдают себя за попечителей и хранителей «истинного немецкого духа» нашего наследия.

Если рассматривать их как личностей, то в этих музыкантах мало что можно осудить; большинство из них сочиняют очень хорошо. Герр Иоганнес Брамс однажды имел любезность сыграть мне свое собственное сочинение — пьесу с очень серьезными вариациями, — которую я счел превосходной и из которой я сделал вывод, что он невосприимчив к шуткам. Его исполнение другой фортепианной музыки на концерте доставило мне меньше удовольствия. Я даже счел дерзостью, что друзья этого джентльмена заявляли, что не могут приписать ничего, кроме «необычайной технической силы», «Листу и его школе», в то время как исполнение герра Брамса казалось таким мучительно сухим, негибким и деревянным. Я хотел бы видеть технику герра Брамса, помазанную немного маслом школы Листа; мазью, которая, по-видимому, не исходит спонтанно из клавиатуры, а явно получена из более эфирного региона, чем регион просто «техники». По всем признакам, однако, это было весьма респектабельное явление; только остается сомнительным, как такое явление могло быть естественным образом возведено в ранг Мессии или, по крайней мере, самого любимого ученика Мессии; если только, конечно, притворное восхищение средневековой резьбой по дереву не заставило нас принять эти жесткие деревянные фигуры за идеалы церковной святости. В любом случае мы должны протестовать против любого представления нашего великого, теплосердечного Бетховена под видом такой святости. Если ОНИ не могут выявить разницу между Бетховеном, которого они не понимают и поэтому извращают, и Шуманом, который по очень простым причинам ЯВЛЯЕТСЯ непонятным, им, по крайней мере, не должно быть позволено предполагать, что никакой разницы не существует.

Я уже указал на некоторые особые аспекты этого ханжества. Проследив за его стремлениями немного дальше, мы выйдем на новое поле, через которое наше исследование о дирижировании и вокруг него должно теперь нас провести. Некоторое время назад редактор одной южногерманской газеты обнаружил «ханжеские тенденции» (muckerische Tendenzen) в моих художественных теориях. Человек явно не знал, что говорил; он просто хотел использовать неприятное слово. Но мой опыт привел меня к пониманию того, что сущность лицемерия и своеобразная тенденция отталкивающей секты лицемеров (Mucker) могут быть узнаны по определенным характеристикам: они хотят быть искушаемыми и жадно ищут искушения, чтобы упражнять свою силу сопротивления! — Настоящий скандал, однако, начинается только тогда, когда раскрывается секрет адептов и лидеров секты; — адепты меняют объект сопротивления — они сопротивляются с целью усиления конечного чувства блаженства. Соответственно, если бы это было применено к искусству, возможно, не было бы бессмыслицей приписывать ханжеские тенденции странной «школе целомудрия» этого Музыкального общества трезвости. Низшие ступени школы можно представить как колеблющиеся между оргиастическим духом музыкального искусства и сдержанностью, которую навязывает им их догматическая максима, — в то время как легко показать, что высшие ступени питают глубокое желание наслаждаться тем, что запрещено низшим. «Liebeslieder Walzer» блаженного Иоганнеса (несмотря на глупое название) можно было бы принять за упражнения низших ступеней; тогда как сильная тоска по «Опере», которая тревожит ханжеские молитвы адептов, может быть принята за признак высших и самых высоких ступеней. Если бы хоть один член, хотя бы один раз, добился успеха с оперой, более чем вероятно, что вся «школа» взорвалась бы. Но почему-то до сих пор такого успеха не было достигнуто, и это удерживает школу вместе; ибо любую попытку, которая терпит неудачу, можно представить как сознательное усилие воздержания, в смысле упражнений низших ступеней [Сноска: Любопытный пример таких упражнений см. в «Oper ohne Text» Фердинанда Хиллера; набор фортепианных пьес в четыре руки.]; и «опера», которая манит вдалеке, как покинутая невеста, может фигурировать как символ искушения, которому нужно окончательно противостоять, — так что авторы оперных провалов могут быть прославлены как особые святые.

Говоря серьезно, как эти музыкальные джентльмены относятся к «ОПЕРЕ»? Нанеся им визит в концертном зале, к которому они принадлежат и с которого начали, мы теперь, ради «дирижирования», поищем их в театре.

Герр Эдуард Девриент в своих «Erinnerungen» дал нам отчет о трудностях, с которыми столкнулся его друг Мендельсон в поисках либретто для оперы. Это должна была быть поистине «НЕМЕЦКАЯ» опера, и друзья мастера должны были найти материалы, чтобы построить ее. К сожалению, им не удалось преуспеть в этом поиске. Я подозреваю, что для этого были очень простые причины. Многого можно добиться с помощью обсуждения и организации; но «немецкая» и «благородно-безмятежная» опера, о которой мечтал Мендельсон в своем тонком честолюбии, — это не совсем та вещь, которую можно изготовить, — ни ветхозаветные, ни новозаветные рецепты не послужат цели. Мастер не дожил до достижения цели: но его соратники и ученики продолжили свои усилия. Герр Хиллер верил, что может форсировать успех просто силой веселого и неустанного упорства. Все, думал он, зависит от «счастливого случая», который другие совершали прямо в его присутствии и который постоянное упорство, как в азартной игре, должно рано или поздно принести ему. Но «счастливый случай» неизменно ускользал. Шуман также не преуспел [Сноска: «Genoveva», опера в четырех актах по Тику и Ф. Хеббелю, музыка Роберта Шумана. Op. 81.], и многие другие члены церкви воздержания, как адепты, так и неофиты, с тех пор протягивали свои «целомудренные и невинные» руки в поисках оперного успеха — они сильно тревожились — но их усилия оказались бесплодными — «счастливая хватка» подвела.

Теперь, такой опыт способен озлобить самых безобидных людей. Тем более, что капельмейстеры и музыкальные директора ежедневно заняты в театрах и обязаны служить в сфере, в которой они абсолютно беспомощны и импотентны. И причины их импотенции в отношении сочинения оперы являются также причинами их неспособности правильно дирижировать оперой. И все же такова судьба нашего общественного искусства, что джентльмены, которые даже не способны дирижировать концертной музыкой, являются единственными лидерами в очень сложном бизнесе оперных театров! Пусть благоразумный читатель представит себе положение вещей там!

Я был многословен, показывая слабость наших дирижеров в той самой области, где, по праву, они должны были бы чувствовать себя как дома. Теперь я могу быть краток в отношении оперы. Здесь дело просто сводится к следующему: «Отче, прости им; ибо не ведают, что творят». Чтобы охарактеризовать их позорные действия, мне пришлось бы показать, сколько хорошего и значительного МОЖНО БЫЛО БЫ сделать в театрах, а это завело бы меня слишком далеко. Пусть это будет отложено для другого случая. В настоящее время я скажу лишь немного об их манерах как оперных дирижеров.

В концертном зале эти джентльмены работают с самым серьезным видом; в опере они считают подобающим принять небрежный, скептический, умно-легкомысленный вид. Они с улыбкой признают, что не совсем чувствуют себя как дома в опере, и не претендуют на то, чтобы много понимать в вещах, которые они не особенно ценят. Соответственно, они очень любезны и услужливы по отношению к вокалистам, женщинам и мужчинам, для которых они рады создать комфортные условия; они устанавливают темп, вводят ферматы, ритардандо, аччелерандо, транспозиции и, прежде всего, «купюры», когда и где бы вокалист ни пожелал этого. Откуда же им взять авторитет, чтобы противостоять тому или иному абсурдному требованию? Если, случайно, педантично настроенный дирижер будет склонен настаивать на той или иной детали, он, как правило, окажется неправ. Ибо вокалисты, по крайней мере, чувствуют себя как дома и, в своей легкомысленной манере, непринужденно в опере; они достаточно хорошо знают, что могут сделать и как это сделать; так что, если в оперном мире создается что-то достойное восхищения, это обычно происходит благодаря правильным инстинктам вокалистов, точно так же, как в оркестре заслуга почти полностью лежит на здравом смысле музыкантов. Стоит лишь взглянуть на оркестровую партию «Нормы», например, чтобы увидеть, в какого странного музыкального подменыша (Wechselbalg) могут превратиться такие невинно выглядящие листы нотной бумаги; сама последовательность транспозиций — Adagio арии в фа-диез мажоре, Allegro в фа мажоре, и между ними (ради военного оркестра) переход в ми-бемоль мажоре — представляет собой поистине ужасающую картину музыки, которой такой уважаемый дирижер весело отбивает такт.

Только в пригородном театре в Турине (то есть в Италии) я был свидетелем правильного и полного исполнения «Севильского цирюльника»; ибо наши дирижеры жалеют усилий, необходимых для того, чтобы отдать должное даже такой простой партитуре, как «Севильский цирюльник». Они не имеют ни малейшего представления о том, что безупречно правильное исполнение, пусть даже самой незначительной оперы, может произвести превосходное впечатление на образованный ум просто в силу своей правильности. Даже самые поверхностные театральные поделки в крошечных парижских театрах могут производить приятный эстетический эффект, поскольку, как правило, они тщательно отрепетированы и правильно исполнены. Сила художественного принципа, по сути, настолько велика, что эстетический результат достигается сразу же, если хотя бы часть этого принципа правильно применена и его условия выполнены: и это и есть истинное искусство, пусть даже оно находится на очень низком уровне. Но мы не получаем таких эстетических результатов в Германии, если только это не ПРЕДСТАВЛЕНИЯ БАЛЕТОВ в Вене или Берлине. Здесь все дело находится в руках одного человека — балетмейстера — и этот человек знает свое дело. К счастью, он в состоянии диктовать оркестру темп движения, как для выражения, так и для темпа, и он делает это не по своей прихоти, подобно оперному певцу, а с учетом ансамбля, согласия всех художественных факторов; и вот, внезапно, случается так, что оркестр играет правильно! Редкое чувство удовлетворения испытает каждый, кто после мучений оперы увидит исполнение одного из таких балетов.

Таким образом, режиссер мог бы оказать помощь ансамблю оперы. Но, как ни странно, повсюду поддерживается фикция, что опера — это отрасль абсолютной музыки; каждый вокалист знает о невежестве музыкального руководителя в оперном деле; и все же — если случается, что верные инстинкты одаренных певцов, музыкантов и исполнителей в целом пробуждаются прекрасным произведением и приводят к успешному исполнению — разве мы не привыкли видеть, как господин капельмейстер вызывается на авансцену и получает иные награды как представитель общего художественного достижения? Не должен ли он сам удивляться этому? Не находится ли он, в свою очередь, в положении, позволяющем молить: «Прости их, ибо не ведают, что творят»?

Но поскольку я хотел поговорить о дирижировании как таковом и не хочу сбиться с пути в оперных дебрях, мне остается лишь признаться, что я подошел к концу этой главы. Я не могу спорить о дирижировании наших капельмейстеров в театрах. Певцы могут делать это, когда им приходится жаловаться, что этот дирижер недостаточно любезен или что другой не дает им вовремя вступления: короче говоря, с точки зрения вульгарной ремесленной работы дискуссия возможна. НО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РАБОТЫ ТАКОГО РОДА ДИРИЖИРОВАНИЕ ВООБЩЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПРИНЯТО ВО ВНИМАНИЕ. Среди ныне живущих немцев я, пожалуй, единственный человек, который может рискнуть открыто высказать столь общее осуждение, и я настаиваю, что не выхожу за пределы своей компетенции, делая это.

Если я попытаюсь суммировать свой опыт относительно исполнения моих собственных опер, я затрудняюсь определить, какие именно качества наших дирижеров меня беспокоят. Тот ли дух, в котором они трактуют немецкую музыку в концертных залах, или дух, в котором они имеют дело с оперой в театрах? Я полагаю, что это мое особое и личное несчастье, что эти два духа встречаются в моих операх и взаимно поощряют друг друга довольно сомнительным образом. Всякий раз, когда первый дух, который упражняется на нашей классической концертной музыке, получает шанс — как в инструментальных вступлениях к моим операм — я неизменно обнаруживаю катастрофические последствия дурных привычек, уже описанных столь подробно. Мне достаточно упомянуть темп, который либо абсурдно ускорен (как, например, под управлением Мендельсона, который однажды на концерте в лейпцигском Гевандхаусе исполнил увертюру к «Тангейзеру» в качестве примера и предостережения), либо запутан (как вступление к «Лоэнгрину» в Берлине и почти везде), либо одновременно затянут и запутан (как вступление к «Нюрнбергским мейстерзингерам» в последнее время в Дрездене и других местах), но никогда не исполняется с теми хорошо продуманными модификациями темпа, на которые я должен рассчитывать так же, как на правильную интонацию самих нот, если хочу получить осмысленное исполнение.

Чтобы дать некоторое представление об ошибочных исполнениях последнего рода, достаточно указать на то, как обычно исполняется увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Основной темп этого произведения обозначен как «sehr mäßig bewegt» (в очень умеренном движении); согласно старому методу, он был бы обозначен как Allegro maestoso. Теперь, когда такой темп сохраняется на протяжении длинного произведения, особенно если темы трактуются эпизодически, он требует модификации не меньше, а то и больше, чем любой другой вид темпа; он часто выбирается для воплощения многообразных комбинаций различных мотивов; и его широкие деления на регулярные такты по четыре четверти оказываются удобными, поскольку они способствуют тому, чтобы сделать модификации движения легкими и простыми. Этот умеренный размер 4/4 может интерпретироваться многими и различными способами; он может состоять из четырех энергичных четвертных ударов и, таким образом, выражать истинно оживленное Allegro (это основной темп, который я имею в виду, который становится наиболее оживленным в тех восьми тактах перехода

[Здесь показаны 2 такта музыки]

которые ведут от собственно марша к теме в ми-мажоре); или же его можно воспринимать как состоящий из полупериода, образованного двумя ударами на 2/4; как когда, при вступлении сокращенной темы,

[Здесь показаны 2 такта музыки]

он принимает характер живого скерцандо; или же он может даже интерпретироваться как Alla breve (размер 2/2), когда он будет представлять старый, легко движущийся Tempo andante (часто используемый в церковной музыке), который должен исполняться с двумя умеренно медленными ударами на такт. Я использовал его в последнем смысле, начиная с восьмого такта после возвращения в до-мажор, в комбинации основной маршевой темы, теперь порученной басам, со второй главной темой, теперь исполняемой широко и с удобной легкостью, в ритмическом удлинении, скрипками и виолончелями:

[Здесь показаны три такта музыки]

Эта вторая тема ранее была представлена в уменьшении и в обычном размере 4/4:

[Здесь показаны два такта музыки]

Наряду с величайшей деликатностью, которой требует надлежащее исполнение, она здесь обнаруживает страстный, почти поспешный характер (нечто вроде шепотом произнесенного признания в любви). Чтобы не нарушить главную характеристику — деликатность, — необходимо слегка сдержать темп (движущаяся фигурация достаточно выражает страстную поспешность), таким образом, здесь следует принять крайний нюанс основного темпа в сторону несколько серьезного размера 4/4, и, чтобы сделать это без рывка (то есть без реального искажения общего характера основного темпа), такт помечен poco rallentando, чтобы ввести изменение. Через более беспокойный нюанс этой темы:

[Музыкальная партитура]

который в конечном итоге берет верх и который обозначен как «leidenschaftlicher» (более страстно), легко вернуть темп к первоначальному более быстрому движению, в котором, наконец, он окажется способным служить в вышеупомянутом смысле Andante alla breve, при этом нужно лишь вернуться к нюансу основного темпа, который уже был развит в экспозиции произведения; а именно, я позволил окончательному развитию помпезной маршевой темы расшириться до длинной коды кантиленного характера, задуманной в этом темпе Andante alla breve. Поскольку эта полнозвучная кантилена

[Музыкальная партитура]

предваряется тяжелыми четвертями фанфар, модификация темпа должна, очевидно, начинаться в конце четвертей, то есть с более выдержанных нот аккорда на доминанте, который вводит кантилену. И, поскольку это более широкое движение половинными нотами продолжается некоторое время с увеличением силы и модуляцией, я думал, что дирижерам можно доверить достижение надлежащего увеличения скорости; тем более, что такие пассажи, когда их просто оставляют на волю естественного импульса исполнителей, всегда вызывают более оживленный темп. Будучи сам опытным дирижером, я рассчитывал на это как на нечто само собой разумеющееся и лишь отметил пассаж, в котором темп возвращается к первоначальному размеру 4/4, что любой музыкант почувствует при возвращении четвертей и в изменениях гармонии.

В заключении увертюры более широкий размер 4/4, процитированный выше в мощно выдержанных маршеобразных фанфарах, возвращается снова; добавляются быстрые фигурные украшения, и темп заканчивается точно так же, как начался.

Эта увертюра была впервые исполнена на концерте в Лейпциге, когда я дирижировал ею, как описано выше. Она была так хорошо сыграна оркестром, что небольшая аудитория, состоящая по большей части из приезжих друзей, потребовала немедленного повторения, на что музыканты, которые были согласны с аудиторией, с радостью согласились. Благоприятное впечатление, созданное таким образом, вызвало много разговоров, и директора концертов Гевандхауса решили дать местной лейпцигской публике возможность услышать новую увертюру.

В этом случае господин капельмейстер Рейнеке, который слышал произведение под моим управлением, дирижировал им, и тот же самый оркестр играл его — таким образом, что публика шикала! Я не хочу расследовать, насколько этот результат был обусловлен прямолинейной честностью заинтересованных лиц; достаточно того, что компетентные музыканты, присутствовавшие на исполнении, описали мне ТОТ ТЕМП, который господин капельмейстер счел уместным отбивать для увертюры — и этого мне было достаточно.

Если какой-либо дирижер хочет доказать своей аудитории или своим директорам и т. д., какому двусмысленному риску они подвергнутся с «Нюрнбергскими мейстерзингерами», ему не нужно прилагать больше усилий, чем отбивать такт увертюры так, как он привык отбивать его для произведений Бетховена, Моцарта и Баха (каковая манера довольно хорошо подходит произведениям Р. Шумана); тогда станет достаточно очевидно, что он имеет дело с очень неприятным видом музыки — пусть кто-нибудь представит себе столь оживленную, но столь чувствительную вещь, как темп, который управляет этой увертюрой, пусть эта деликатно устроенная вещь будет внезапно втиснута в прокрустово ложе такого классического отбивателя такта, что от нее останется? Приговор таков: «Здесь ты будешь лежать, что слишком длинно у тебя — будет отрублено, а что слишком коротко — будет растянуто!» После чего оркестр начинает играть и заглушает крики жертвы! Благополучно уложенная таким образом, не только увертюра, но, как станет ясно далее, вся опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», или столько, сколько от нее осталось после купюр капельмейстера, была представлена публике Дрездена. В этом случае, правильно и технически говоря, заслуги дирижера [Сноска: Покойный Юлиус Риц.] состояли в следующем: он угадал основной темп, выбрал самый широкий его нюанс и распространил его на все произведение, отбивая самый ровный и жесткий квадратный такт от начала до конца! Окончательные результаты были следующими: я использовал комбинацию двух главных тем в идеальном Tempo Andante alla breve (процитированном выше из заключения увертюры, стр. 94), чтобы сформировать приятное и веселое заключение всей оперы, нечто вроде припева к какой-нибудь старой народной песне: я расширил и увеличил трактовку тематической комбинации для этой цели и теперь использовал ее как своего рода аккомпанемент к эпилогу Ганса Сакса с восхвалением «мейстерзингеров» и к его утешительным стихам о немецком искусстве, которыми заканчивается произведение. Хотя слова серьезны, заключительная апострофа тем не менее призвана произвести ободряющий и обнадеживающий эффект; и, чтобы достичь этого, я рассчитывал на ту простую тематическую комбинацию, ритмическое движение которой должно было протекать плавно и не должно было принимать помпезный характер, за исключением самого конца, когда вступает хор. Теперь в увертюре дирижер не увидел необходимости в модификации первоначального маршеобразного темпа в сторону Andante alla breve; и, конечно, здесь — в конце оперы — он точно так же не почувствовал, что движение не было напрямую связано с маршевым темпом — его первая ошибка, таким образом, была продолжена, и он принялся ограничивать и удерживать тепло чувствующего певца партии Ганса Сакса в жестком размере 4/4 и принуждать его исполнять свое финальное обращение самым жестким и неловким образом, каким только возможно. Мои друзья просили меня разрешить сделать большую «купюру» для Дрездена, так как эффект финала был очень удручающим. Я отказался; и жалобы вскоре прекратились. Наконец я понял причину; капельмейстер действовал за упрямого композитора; «исключительно ради блага произведения» он последовал велениям своего художественного прозрения и совести, наложил руки на досадную апострофу и просто «ВЫРЕЗАЛ» ее.

«Вырезать! Вырезать!» — это ultimo ratio наших дирижеров; с его помощью они устанавливают удовлетворительное равновесие между собственной некомпетентностью и надлежащим выполнением стоящих перед ними художественных задач. Они помнят пословицу: «Чего я не знаю, то меня не жжет» («was ich nicht weiss, macht mich nicht heiss»), и публика не может возражать против столь исключительно практичного устройства. Мне остается только подумать, что я должен сказать об исполнении моего произведения, которое таким образом оказывается заключенным между провалом в Альфе и провалом в Омеге? Внешне все выглядит очень приятно: необычайно оживленная аудитория и овация для господина капельмейстера — к которой присоединяется королевский отец моей страны, возвращаясь на передний план своей ложи. Но впоследствии — зловещие сообщения о сделанных купюрах и добавленных дальнейших изменениях и сокращениях; в то время как впечатление от совершенно не сокращенного, но совершенно правильного исполнения в Мюнхене остается в моей памяти и делает невозможным для меня согласиться с изувечивателями. Столь позорное положение вещей кажется неизбежным, поскольку немногие понимают серьезность зла, и еще меньше людей заботятся о том, чтобы помочь в любых попытках его исправить.

С другой стороны, есть некоторое утешение в том факте, что, несмотря на все дурное обращение, произведение сохраняет часть своей силы — ту роковую силу и «эффект», против которых профессора Лейпцигской консерватории так настойчиво предостерегают своих учеников и против которых тщетно применяются все виды разрушительной тактики! Приняв решение лично не присутствовать на каких-либо будущих исполнениях, подобных недавним «Нюрнбергским мейстерзингерам» в Дрездене, я довольствуюсь тем, что принимаю «успех» произведения как утешительный пример, иллюстрирующий судьбу нашей классической музыки в руках наших дирижирующих музыкантов. Классическая музыка сохраняет свою теплоту и продолжает существовать, несмотря на жестокое обращение, которому они ее подвергают. Она кажется поистине неразрушимой: и Дух немецкого искусства может принять эту неразрушимость как утешительный факт и может бесстрашно продолжать свои усилия в будущем. Можно спросить: но чего стоят странные дирижеры со знаменитыми именами, если рассматривать их просто как практических музыкантов? Глядя на их полное единодушие во всех практических вопросах, можно прийти к мысли, что, в конце концов, они правильно понимают свое дело и что, вопреки протесту чувств, их пути могут быть даже «классическими». Широкая публика настолько готова принимать превосходство их действий как должное и принимать это как нечто само собой разумеющееся, что средние музыкальные люди не обеспокоены ни малейшим сомнением относительно того, кто должен отбивать такт на их музыкальных фестивалях или по любому другому великому случаю, когда нация желает послушать музыку. Никто, кроме господина Хиллера, господина Рица или господина Лахнера, не считается подходящим для этого. Было бы просто невозможно отпраздновать сотую годовщину рождения Бетховена, если бы эти три джентльмена внезапно растянули себе запястья. С другой стороны, мне жаль говорить, что я не знаю никого, кому я мог бы уверенно доверить хотя бы один темп в одной из моих опер; конечно, никому из состава нашей армии отбивателей такта. Время от времени я встречал какого-нибудь беднягу, который проявлял реальное мастерство и талант к дирижированию: но таким редким парням трудно продвинуться, потому что они склонны не только видеть некомпетентность знаменитостей, но и достаточно неосторожны, чтобы говорить об этом. Если, например, человек случайно обнаруживает серьезные ошибки в оркестровых партиях «Фигаро», из которых опера исполнялась с особым усердием — бог знает сколько раз — под торжественным дирижерством знаменитости, он вряд ли завоюет расположение своего начальника. Такие одаренные бедняги обречены погибнуть, как еретики в старину.

Поскольку все таким образом, по-видимому, в полном порядке и, кажется, останется таковым, я снова искушен спросить, как ЭТО может быть? Мы питаем скрытые сомнения, действительно ли эти джентльмены ЯВЛЯЮТСЯ музыкантами; очевидно, они не проявляют ни малейшего МУЗЫКАЛЬНОГО ЧУВСТВА; однако, на самом деле, они СЛЫШАТ очень точно (с математической, а не идеальной точностью; contretemps, подобные тому, что случился с ошибочными оркестровыми партиями, случаются не с каждым); они быстро разбираются в партитуре, читают и играют с листа (многие из них, по крайней мере, делают это); короче говоря, они доказывают, что являются настоящими профессионалами; но, наряду с этим, их общее образование (Bildung) — несмотря на все усилия — таково, что может сойти за таковое только в случае музыканта; так что, если бы музыку вычеркнуть из списка их достижений, мало что осталось бы — меньше всего человек духа и смысла. Нет, нет! Они, безусловно, ЯВЛЯЮТСЯ музыкантами и очень компетентными музыкантами, которые знают и могут делать все, что относится к музыке. Ну, тогда? Как только они начинают исполнять музыку, они путают дела и чувствуют себя неуверенно во всем, если только это не «Ewig, selig» или, в лучшем случае, «Господь Саваоф!»

То, что делает нашу великую музыку великой, — это именно то, что сбивает этих людей с толку; к сожалению, это нельзя выразить словами и понятиями, ни арифметическими цифрами. И все же, что это, как не музыка? И только музыка! В чем же тогда может быть причина этой бесплодности, сухости, холодности, этой полной неспособности почувствовать влияние истинной музыки и в ее присутствии забыть любую маленькую досаду, любую мелкую ревнивую обиду или любое ошибочное личное представление? Мог бы поразительный дар Моцарта к арифметике послужить нам смутным объяснением? С одной стороны, кажется, что у него — чья нервная система была чрезмерно чувствительна к любому беспокоящему звуку, чье сердце билось с таким переполняющим сочувствием — идеальные элементы музыки встретились и соединились, чтобы образовать чудесное целое. С другой стороны, наивный способ Бетховена складывать свои счета достаточно хорошо известен; арифметические задачи любого рода или вида, безусловно, никогда не входили в его социальные или музыкальные планы. По сравнению с Моцартом он предстает как monstrum per excessum в сторону чувствительности, которая, не будучи сдержанной и уравновешенной интеллектуальным противовесом с арифметической стороны, вряд ли могла бы существовать или избежать преждевременного разрушения, если бы она, к счастью, не была защищена исключительно крепкой и надежной конституцией. И ничто в музыке Бетховена не может быть измерено или оценено цифрами; в то время как у Моцарта многое из того, что кажется регулярным — почти слишком регулярным (как уже упоминалось) — мыслимо и может быть объяснено как результат наивного смешения этих двух крайностей музыкального восприятия. Соответственно, профессиональные музыканты, находящиеся под следствием, предстают как чудовища в области музыкальной арифметики; и нетрудно понять, как такие музыканты, наделенные прямо противоположным бетховенскому темпераментом, должны преуспевать и процветать с нервной системой самого обычного типа.

Если тогда наши знаменитые и не знаменитые дирижеры рождены для музыки только под знаком Чисел (im Zeichen der Zahl), казалось бы очень желательным, чтобы какая-нибудь новая школа могла научить их правильному темпу для нашей музыки по правилу трех. Я сомневаюсь, что они когда-либо приобретут его простым путем музыкального чувства; поэтому я считаю, что теперь я достиг конца своей задачи.

Возможно, новая школа уже на горизонте. Я понимаю, что в Берлине под эгидой Королевской академии искусств и наук была основана «Высшая школа музыки» и что руководство школой было доверено знаменитому скрипачу, господину Иоахиму. Начать такую школу без господина Иоахима, если его услуги доступны, было бы большой ошибкой. Я склонен ожидать от него многого; потому что все, что я знаю и слышал о его методе игры, доказывает, что этот виртуоз является полным мастером стиля исполнения, который я требую для нашей классической музыки. Наряду с Листом и его учениками он является единственным живущим музыкантом, на которого я могу указать как на практическое доказательство и пример в поддержку вышеизложенных утверждений. Не имеет значения, нравится ли господину Иоахиму видеть свое имя упомянутым в такой связи; ибо, что касается того, что человек может делать и делает на самом деле, не имеет большого значения, что он предпочитает исповедовать. Если господин Иоахим считает целесообразным заявлять, что он развил свой прекрасный стиль в компании господина Хиллера или Р. Шумана, это может оставаться на его усмотрение, при условии, что он всегда играет таким образом, чтобы можно было распознать хорошие результаты нескольких лет тесного общения с Листом. Я также считаю преимуществом, что, когда впервые задумались о «Высшей школе музыки», организаторы сразу же обеспечили услуги замечательного ПРАКТИЧЕСКОГО МАСТЕРА СТИЛЯ И ИСПОЛНЕНИЯ. Если бы мне сегодня пришлось наставлять театрального капельмейстера в том, как он должен дирижировать произведением, я бы гораздо охотнее направил его к фрау Лукке, чем к покойному кантору Гауптману в Лейпциге, даже если бы последний был еще жив. В этом пункте я согласен с наивной частью публики и, действительно, со вкусом аристократических покровителей оперы, ибо я предпочитаю иметь дело с людьми, которые действительно производят что-то, что обращается к слуху и чувствам. И все же я не могу не испытывать некоторого сомнения, когда вижу господина Иоахима — совсем одного и одинокого — сидящего высоко в курульном кресле Академии — с чем-то в руке, кроме скрипки; ибо к скрипачам вообще я всегда относился так, как Мефистофель относится к «прекрасному полу», который он предпочитает «раз и навсегда во множественном числе». Дирижерская палочка, как сообщается, не очень хорошо работала в руках господина Иоахима; сочинительство, тоже, кажется, было для него скорее источником горечи, чем удовольствия для других. Я не вижу, как «высшая школа» может управляться исключительно с «высокого стула» скрипача. Сократ, по крайней мере, не был того мнения, что Фемистокл, Кимон и Перикл окажутся способными руководить государством в силу своих способностей как полководцев и ораторов; ибо, к сожалению, он мог указать на результаты их успехов и показать, что управление государственными делами стало для них источником личных неприятностей. Но, возможно, в царстве музыки дело обстоит иначе.

И все же еще одна вещь кажется сомнительной. Мне говорят, что господин И. Брамс ожидает всяческого блага от возвращения к мелодии песен Шуберта и что господин Иоахим, со своей стороны, ожидает НОВОГО МЕССИЮ для музыки в целом. Не должен ли он оставить такие ожидания тем, кто выбрал его «высшим школьным учителем»? Я, со своей стороны, говорю ему: «Вперед, и побеждай!» Если случится так, что он сам является Мессией, он может, во всяком случае, быть уверен, что евреи его не распнут.

КОНЕЦ

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ПРИЛОЖЕНИЕ А.

[BERICHT an Seine Majestät den König Ludwig II., von Bayern über eine in München zu errichtende Deutsche Musik-schule. (Отчет об учреждении немецкой музыкальной школы в Мюнхене) 1865. Перепечатано в «Gesammelte Schriften» Вагнера, том VIII, стр. 159-219, Лейпциг, 1873.]

стр. 20. … «МЫ ОБЛАДАЕМ КЛАССИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ, НО МЫ НЕ ОБЛАДАЕМ КЛАССИЧЕСКИМ СТИЛЕМ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ». … «Обладает ли Германия школой, в которой преподается правильное исполнение музыки Моцарта? Или наши оркестры и их дирижеры умудряются играть Моцарта в соответствии с каким-то своим тайным знанием? Если так, откуда они черпают такое знание? Кто научил их этому? Возьмите самые простые примеры, инструментальные пьесы Моцарта (отнюдь не его самые важные произведения, ибо они принадлежат оперной сцене), две вещи сразу становятся очевидными: мелодии должны быть прекрасно СПЕТЫ; однако в партитурах очень мало пометок, показывающих, КАК они должны быть спеты. Хорошо известно, что Моцарт писал партитуры своих симфоний в спешке, в большинстве случаев просто для исполнения на каком-нибудь концерте, который он собирался дать; с другой стороны, также хорошо известно, что он предъявлял большие требования к оркестру в вопросе выражения. Очевидно, он полагался на свое личное влияние на музыкантов. В оркестровых партиях было, таким образом, достаточно отметить основной темп и piano или forte для целых периодов, поскольку мастер, который проводил репетиции, мог давать устные указания относительно деталей и, напевая свои темы, передавать игрокам надлежащее выражение.

Мы в наши дни привыкли отмечать все детали выражения в партиях; тем не менее, умный дирижер часто находит целесообразным указывать важные, но очень тонкие нюансы выражения устно тем конкретным музыкантам, которых они касаются; и, как правило, такие устные указания понимаются и выполняются лучше, чем написанные знаки. Очевидно, что в исполнении инструментальной музыки Моцарта устные указания играли важную роль. У Моцарта так называемые разделы разработки и связующие звенья между главными темами часто довольно незначительны, тогда как его музыкальная оригинальность наиболее выгодно проявляется в вокальном характере мелодий. По сравнению с симфониями Гайдна значение симфоний Моцарта заключается в необычайно выразительном вокальном характере его инструментальных тем. Теперь, если бы Германия обладала авторитетным учреждением, подобным Парижской консерватории, и если бы Моцарта попросили помочь в исполнении его произведений и контролировать дух исполнений в таком учреждении, мы, возможно, имели бы нечто вроде авторитетной традиции среди нас — традиции, такой как, несмотря на упадок и коррупцию, все еще удивительно жива в Парижской консерватории — например, в случае опер Глюка. Но у нас ничего подобного не существует. Моцарт, как правило, писал симфонию для какого-то особого концерта, исполнял ее один раз с оркестром, набранным случайно, в Вене, Праге или Лейпциге; и традиции таких случайных исполнений полностью утрачены.

Не сохранилось никаких следов, кроме скудно размеченных партитур. И эти классические реликвии некогда тепло вибрирующего произведения теперь принимаются с ошибочным доверием как единственное руководство к новому живому исполнению. Теперь давайте представим себе такую выразительную тему Моцарта — Моцарта, который был близко знаком с благородным стилем классического итальянского пения, чье музыкальное выражение черпало саму душу из тонких вибраций, нарастаний и акцентов этого стиля и который был первым, кто воспроизвел эффекты этого вокального стиля с помощью оркестровых инструментов — давайте представим себе такую тему Мастера, сыгранную аккуратно и гладко инструментом в оркестре, без какой-либо интонации, или усиления, или ослабления тона и акцента, без малейшего прикосновения к той модификации движения и ритма, столь необходимой для хорошего пения — но монотонно произнесенную, точно так же, как можно было бы произнести какое-нибудь арифметическое число — и тогда давайте попытаемся сделать вывод об огромной разнице между первоначальным намерением мастера и впечатлением, произведенным таким образом. Тогда также проявится сомнительная ценность почитания Моцарта, исповедуемого нашими музыкальными консерваторами. Чтобы показать это более отчетливо, давайте рассмотрим конкретный случай — например, первые восемь тактов второй части знаменитой симфонии Моцарта ми-бемоль мажор. Возьмите эту прекрасную тему в том виде, в каком она появляется на бумаге, почти без каких-либо знаков выражения — представьте ее сыгранной гладко и самодовольно, как это, по-видимому, есть в партитуре — и сравните результат с тем, как истинный музыкант почувствовал бы и спел бы ее! Много ли от Моцарта передает тема, если она сыграна, как в девяти случаях из десяти, совершенно бесцветно и безжизненно? «Бедная музыка на бумаге, без тени души или смысла». (Eine seelenlose Schriftmusik).

ПРИЛОЖЕНИЕ B.

[См. стр. 62 и след. «Бетховена» Вагнера, перевод Э. Даннройтера, Лондон, 1882.]

«ДЕНЬ БЕТХОВЕНА»: Струнный квартет Бетховена до-диез минор. «Если мы удовлетворимся тем, что вызовем в памяти эту тональную поэму, попытка иллюстрации, подобная следующей, возможно, окажется возможной, по крайней мере до определенной степени; тогда как это вряд ли было бы осуществимо во время реального исполнения. Ибо, слушая произведение, мы обязаны избегать любых определенных сравнений, будучи единственно сознающими непосредственное откровение из другого мира. Даже тогда, однако, анимация картины в ее различных деталях должна быть оставлена на усмотрение фантазии читателя, и поэтому должен быть достаточен контурный набросок. Более длинное вступительное Adagio, более меланхоличного которого, вероятно, ничего не было выражено в тонах, я бы обозначил как пробуждение на утро дня, который на протяжении своего медлительного течения не исполнит ни одного желания: ни одного. [СНОСКА: «Den Tag zu sehen, der Mir in seinem Lauf Nicht einen Wunsch erfüllen wird, nicht Einen.» Фауст.] Тем не менее, это покаянная молитва, конференция с Богом в вере в вечно благое. Глаз, обращенный внутрь, здесь тоже видит утешительные явления, которые он один может воспринимать (Allegro 6/8), в которых тоска становится сладкой, нежной, меланхоличной игрой с самим собой; [СНОСКА: Ein Wehmütig holdes Spiel.] сокровенная скрытая картина-сон пробуждается как самое прекрасное воспоминание. И теперь, в коротком переходном Allegro moderato, это как будто Мастер, сознавая свою силу, ставит себя в положение, чтобы вершить свои чары; с обновленной силой он теперь практикует свою магию (Andante 2/4), заклинает прекрасную фигуру, свидетеля чистой небесной невинности, так что он может непрестанно восхищать себя ее все новыми и неслыханными трансформациями, вызванными преломлением лучей света, которые он отбрасывает на нее. Мы можем теперь (Presto 2/2) представить его, глубоко счастливого изнутри, бросающим невыразимо безмятежный взгляд на внешний мир; и, опять же, он стоит перед ним, как в Пасторальной симфонии. Все светло, отражая его внутреннее счастье: это как будто он слушает самые тона, излучаемые явлениями, которые движутся, воздушные и в то же время твердые, в ритмическом танце перед ним. Он созерцает Жизнь и, кажется, размышляет, как ему сыграть танец для самой Жизни (короткое Adagio 3/4); короткое, но тревожное размышление — как будто он погружается в глубокий сон души. Он снова увидел внутреннюю сторону мира; он просыпается и ударяет по струнам для танца, какого мир никогда не слышал (Allegro Finale). Это танец самого Мира; дикий восторг, крики муки, экстаз любви, высшее блаженство, страдание, ярость; сладострастный теперь, и печальный; молнии дрожат, гром бури; и высоко над гигантским музыкантом! заклинающим и принуждающим все вещи, гордо и твердо владеющим ими от вихря к вихрю, к бездне. — Он смеется над самим собой; ибо заклинание было, в конце концов, лишь игрой для него. Так манит ночь. Его день окончен.

«Невозможно рассматривать человека, Бетховена, в каком-либо свете, не прибегая сразу же к чудесному музыканту в качестве разъяснения».

ПРИЛОЖЕНИЕ C.

[См. стр. 24 «Bericht» и «Wagner, Ges. Schriften», том VIII, стр. 186.]

«ТРУДНО понять музыку Баха без специальной музыкальной и интеллектуальной подготовки, и ошибкой является представлять ее публике в небрежной и поверхностной современной манере, к которой мы привыкли. Те, кто так представляет ее, показывают, что они не знают, что делают…. Правильное исполнение музыки Баха подразумевает решение трудной задачи. Традиция, даже если бы можно было доказать, что она существует в определенной форме, предлагает мало помощи; ибо Бах, как и любой другой немецкий мастер, никогда не имел в своем распоряжении средств для адекватного исполнения своих сочинений. Мы знаем затруднительные обстоятельства, при которых исполнялись его самые трудные и сложные произведения — и неудивительно, что в конце концов он стал черствым по отношению к исполнению и считал свои произведения существующими только в мысли. Это задача, зарезервированная для высочайшей и наиболее всеобъемлющей музыкальной культуры, — открыть и установить способ исполнения произведений этого чудесного мастера, чтобы позволить его музыке обращаться к эмоциям простым и прямым образом».

ПРИЛОЖЕНИЕ D.

[См. «Словарь музыки и музыкантов» сэра Джорджа Гроува. Том IV, стр. 369. Статья «Вагнер».]

«В ранние дни я думал, что из Шумана выйдет больше. Его Zeitschrift был блестящим, и его фортепианные произведения обнаруживали большую оригинальность. Было много брожения, но также много реальной силы, и многие фрагменты совершенно уникальны и совершенны. Я высоко ценю также многие его песни, хотя они не так велики, как песни Шуберта. Он старался над своей декламацией — немалая заслуга сорок лет назад. Позже я много видел его в Дрездене; но тогда уже его голова была усталой, его силы на исходе. Он советовался со мной по поводу текста к своей опере «Геновева», которую он аранжировал по пьесам Тика и Хеббеля, но он не хотел принимать мой совет — казалось, он боялся какой-то уловки».

************************