Подготовлено Джеймсом Тенисоном

ОБ ИСКУССТВЕ ПИСАТЬ

ИЗДАТЕЛЬСТВО КЕМБРИДЖСКОГО УНИВЕРСИТЕТА К. Ф. КЛЭЙ, управляющий Лондон: ФЕТТЕР-ЛЕЙН, E.C. Эдинбург: 100 ПРИНСЕС-СТРИТ.

Бомбей, Калькутта и Мадрас: MACMILLAN & CO. LTD. Торонто: J.M. DENT AND SONS, LTD. Токио: THE MARUZEN-KABUSHIKI-KAISHA.

Copyrighted in the United States of America by G.P. PUTNAM'S SONS, 2, 4 AND 6, WEST 45TH STREET, NEW YORK CITY.

Все права защищены

ОБ ИСКУССТВЕ ПИСАТЬ

ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В КЕМБРИДЖСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ 1913-1914

АВТОР:

СЭР АРТУР КВИЛЛЕР-КУЧ, магистр искусств, член колледжа Иисуса, профессор английской литературы имени короля Эдуарда VII

Кембридж: в университетском издательстве 1917

First Edition 1916
Reprinted 1916,1917

ДЖОНУ ХЭЮ ЛОББАНУ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Переработав эти лекции, я мог бы, приложив усилия, превратить их в стройный трактат. Но я предпочитаю оставить их (за вычетом совсем немногих исправлений и дополнений) в том виде, в каком они были прочитаны. Если, как читатель слишком легко заметит, в них в изобилии встречаются повторы, а аргументы обрываются и остаются незавершенными — что в целом выдает человека, неожиданно призванного на должность, где в процессе адаптации, в процессе обучения ради того, чтобы учить других, ему часто приходилось откладывать главную цель и вести мелкие стычки с трудностями, — то они будут правдивее самой жизни; и тем самым могут на практике подкрепить свою проповедь о том, что искусство писать — это живое дело.

Помня об этом, читатель, возможно, простит определенные мелкие живости, выпады, которыми встречают глупцов их же глупостью, маскируя основную атаку. Она, как мы увидим, достаточно серьезна; и другие продолжат ее, даже если мои усилия пойдут прахом.

Сводится это к следующему: литература — не просто наука, которую нужно изучать, а искусство, которое нужно практиковать. Как бы велика ни была наша собственная литература, мы должны рассматривать ее как наследие, которое следует приумножать. Любая нация, которая возится с былой славой как с чем-то мертвым и отжившим, в той мере является отступницей. Если это признать, то никакая гордость Шекспиром не оправдает ослабления усилий — какими бы тщетными и безнадежными они ни казались — превзойти его или хотя бы какую-то его часть. Если, имея перед глазами отечественные примеры, придающие нам мужество, мы будем упорно стремиться писать хорошо, мы легко можем уступить другим нациям всю второстепенную славу, которую собирают комментаторы.

Недавняя история с пылом и презрением укрепила веру, с которой я писал следующие страницы.

АРТУР КВИЛЛЕР-КУЧ Ноябрь 1915

CONTENTS

ЛЕКЦИЯ

I ВСТУПИТЕЛЬНАЯ

II ПРАКТИКА ПИСЬМА

III О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ СТИХОТВОРНОЙ И ПРОЗАИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ

IV О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ

V ИНТЕРЛЮДИЯ: О КАНЦЕЛЯРИТЕ

VI О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ ПРОЗЫ

VII НЕКОТОРЫЕ ПОДТВЕРЖДЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ

VIII О РОДОСЛОВНОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (I)

IX О РОДОСЛОВНОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (II)

X АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В НАШИХ УНИВЕРСИТЕТАХ (I)

XI АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В НАШИХ УНИВЕРСИТЕТАХ (II)

XII О СТИЛЕ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ЛЕКЦИЯ I.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ

Wednesday, January 29, 1913

Во всей долгой распре между философией и поэзией я не знаю ничего более прекрасного и в то же время ничего более безнадежно печального, чем возвращение Платона к самому себе в его последнем диалоге «Законы». Есть люди, которые находят этот диалог (оставшийся неисправленным) невыносимо скучным, и, без сомнения, он лишен формы и многословен. Но я думаю, что они прочтут его с новой терпимостью, может быть, даже с оттенком сочувствия, если призадумаются и узнают в его изгибах и поворотах, в его многословии и повторах сомнения старика, который, зная, что его время в этом мире коротко, не хочет уходить из него, притворяясь, что знает больше, чем есть на самом деле, и даже в вопросах, в которых он когда-то был очень уверен, пришел к пониманию того, что, в конце концов, как говорит Ренан: «Истина заключается в нюансах». Конечно, «темная хижина разума, побитая и обветшалая», в этом последнем диалоге допускает некоторые удивительные вспышки,

С небес сошедшие в низкий дом Сократа,

или, скорее, в тот благородный «опустевший пиршественный зал», который некогда принимал Сократа.

Позвольте мне, господин вице-канцлер и джентльмены, прежде чем перейти к теме, напомнить вам об этой характерно прекрасной обстановке. Место действия — Крит, и три собеседника — Клиний, критянин, Мегилл, лакедемонянин, и афинский странник — отправились в паломничество к пещере и святилищу Зевса, от которого Минос, первый законодатель острова, как считалось, получил не только свое происхождение, но и немало родительских наставлений. Поскольку день был жаркий, даже палящий, а дорога от Кносса до Священной пещеры — длинная, наши три паломника, собравшиеся вместе как пожилые люди, идут не спеша и предлагают скоротать путь разговорами о Миносе и его законах. «Да, и по пути, — обещает критянин, — мы встретим кипарисовые рощи, необычайно высокие и прекрасные, и зеленые луга, где мы сможем отдохнуть и побеседовать». «Хорошо», — соглашается афинянин. «Да, очень хорошо, а когда доберемся до них — будет еще лучше. Давайте поторопимся».

Так они и продолжают путь. Я сказал, что все трое — пожилые люди; то есть люди, у которых были свои возможности, которые заработали свой хлеб и так близко подошли к завершению своего пути, что теперь, оглядываясь на жизнь, могут позволить себе видеть Человека таким, какой он есть на самом деле — в лучшем случае благородная игрушка в руках богов. И все же они смотрят вперед, немного с грустью. В конце концов, они люди мира и вовсе не так устали от него, хотя и разочаровались, чтобы потерять интерес к игре или к молодым, которые ее продолжат. Поэтому Минос и его законы вскоре остаются позади, и разговор (как это часто бывает у Платона) заходит о совершенном гражданине и о том, как его воспитать — короче говоря, об образовании; и так, как всегда у Платона, мы в конце концов возвращаемся к старому вопросу, который он никогда не мог обойти: что делать с поэтами?

Едва ли нужно говорить, что афинянин завладел разговором и что остальные в его руках как воск. «О афинский странник, — обращается к нему Клиний, — я не назову тебя жителем Аттики, ибо ты, кажется, заслуживаешь скорее имени самой Афины, потому что возвращаешься к первопринципам». Получив такой комплимент, странник дает волю своим мыслям. И все же почему-то кажется, что он утратил спекулятивную смелость.

В «Государстве», идеальном государстве, было очень хорошо быть смелым и провозгласить изгнание поэзии вовсе. Но пожилые люди перестали гнаться за идеалами; они «видели слишком много вождей восстаний». Наш афинянин теперь стремится к практике (как мы говорим), к хорошо управляемому государству, которое можно реализовать на земле; и, в конце концов, трудно прогнать поэтов, особенно если ты сам в душе немного поэт. Послушайте же условия, на которых, допустив, что комедии могут исполняться, но только рабами и наемниками, он переходит к допущению серьезной поэзии.

И если кто-нибудь из серьезных поэтов, как их называют, пишущих трагедии, придет к нам и скажет: «О странники, можем ли мы прийти в ваш город и страну, или нет, и можем ли мы принести с собой нашу поэзию? Какова ваша воля в этих делах?» — как мы ответим этим божественным людям? Я думаю, наш ответ должен быть следующим:

«Лучшие из странников, — скажем мы им, — мы тоже, по мере наших способностей, являемся трагическими поэтами, и наша трагедия — лучшая и благороднейшая: ибо все наше государство есть подражание лучшей и благороднейшей жизни... Вы — поэты, и мы — поэты, оба творцы одних и тех же произведений, соперники и антагонисты в благороднейшей из драм, которую, как мы надеемся, может усовершенствовать только истинный закон. Не думайте же, что мы в одно мгновение позволим вам воздвигнуть вашу сцену на Агоре и представить прекрасные голоса ваших актеров, говорящих громче наших, и позволим вам обращаться к нашим женщинам, детям и простому народу на языке, отличном от нашего, и очень часто противоположном нашему. Ибо безумно было бы государство, которое дало бы вам такую лицензию, пока магистраты не определят, может ли ваша поэзия быть прочитана и пригодна ли она для публикации или нет. Посему, о сыны и отпрыски более мягких Муз! прежде всего покажите свои песни магистратам, и пусть они сравнят их с нашими, и если они такие же или лучше, мы дадим вам хор; но если нет, то, друзья мои, мы не можем».

Хромой вывод! Бессильный компромисс! Как мало применимо это, во всяком случае, к нашему Содружеству! хотя, конечно (вы можете сказать), у нас есть пережиток этого в лице Цензора пьес Его Величества. Как вы знаете, в последнее время было так много жарких споров о составе мировых судей графства; и все же я даю вам слово провинциала, сэр, что я слышал много имен, предлагаемых в Комиссию мира, и по многим причинам, но никогда — на том основании, что их владелец обладал консервативным вкусом в стихах!

Тем не менее, как видел Платон, мы должны как-то иметь дело с этими поэтами. Возможно (хотя я думаю, маловероятно), что в идеальном государстве не было бы литературы, как несомненно не было бы и профессоров литературы; но с момента ее изобретения люди никогда не могли избавиться от нее на сколько-нибудь долгое время. Tamen usque recurrit. Они могут запретить Аполлону, но он все равно приходит, ведя свой хор, Девять:

[Греческий: Akletos men egoge menoimi ken es de kaleunton Tharsesas Moisaisi snu amepeaisin ikoiman.]

И он может смело бросить нам, англичанам, вызов! Ибо, по крайней мере со времен Чосера, он и его свита никогда не были [Греческий: akletoi] для нас — меньше всего здесь, в Кембридже.

Нет, мы знаем, что он должен быть желанным гостем. Кардинал Ньюмен, предлагая идею университета римским католикам Дублина, сетовал, что английский язык не имеет, подобно греческому, «определенных слов для выражения, просто и в общем, интеллектуального мастерства или совершенства, таких как «здоровье», используемое применительно к животному организму, и «добродетель» применительно к нашей моральной природе». Что ж, это упрек нам, что у нас нет такого термина: и, возможно, снова упрек нам, что наши попытки его найти — слово «культура», например — склонны приобретать некоторый налет полемики, некоторый коннотативный ущерб от чрезмерных проповедей с одной стороны и нетерпения с другой. Но мы искренне желаем этого. Мы ценим ту грацию интеллекта, которая позволяет нам видеть в таком-то «ученого и джентльмена». Мы хотим, чтобы как можно больше сынов этого университета вынесли из его стен этот пожизненный отпечаток; и — в этом мой довод — из нашего представления о таком человеке нельзя исключить оттенок литературной грации. Я предлагаю вам для проверки описание Лукианом своего друга Демонакса —

Его образ жизни был как у других людей; он не садился на высокого коня; он был просто человек и гражданин. Он не предавался сократической иронии. Но его речь была полна аттической грации; те, кто слышал ее, уходили не испытывая отвращения от раболепия и не отталкиваемые дурным порицанием, но, напротив, возвышенные над собой милосердием и вдохновленные на более упорядоченную, довольную, полную надежд жизнь.

Я утверждаю, сэр, что Лукиану не нужно говорить ни слова больше, мы и так знаем, что Демонакс любил литературу и отчасти с ее помощью стал таким человеком. Нет; по общему согласию, литература — это кормилица благородных натур, и правильное чтение делает человека полным в смысле даже лучшем, чем у Бэкона; не переполненным, а скорее завершенным, по тому образцу, для которого его предназначили Небеса. В этом убеждении, в этой надежде люди с гражданским духом основывают кафедры в наших университетах, уверенные, что литература — это благо, если только мы сможем заставить ее воздействовать на молодые умы.

Что он обладает некоторой силой направлять такое воздействие, человек должен верить, прежде чем принять такую кафедру, как эта. И теперь, сэр, настал ужасный момент, когда ваш [Греческий: xenos] должен дать некоторый отчет — я не скажу о себе, ибо этого нельзя и пытаться сделать, — но о своем деле здесь. Что ж, позвольте мне сначала заявить, что, хотя вы были бесконечно добры к страннику, угощая его и накидывая на него мантию, одного вещь не смогла сделать вся ваша доброта. Прецедентами, традициями, которыми пользуются другие профессора, вы не смогли его обеспечить. Кафедра новая, или почти новая, и в настоящее время, кажется, парит в пустоте, как гроб Магомета. Посему, будучи тем, кто (по выражению лорда-главного судьи Крю) «ухватился бы за веточку или бечевку, чтобы поддержать ее»; будучи также склонным (вместе с Бэконом) верить, что «советы, к которым не было призвано Время, Время не ратифицирует»; я уверяю вас, что если бы среди бумаг, оставленных моим предшественником, было обнаружено какое-либо наследие руководства, оно было бы с нетерпением принято и столь же благоговейно почтено. О, поверьте мне, сэр! — если бы какой-либо план для этой кафедры английской литературы был оставлен доктором Верроллом, не я бы устанавливал новую сцену на вашей агоре! Но в его бумагах — любезно просмотренных для меня миссис Верролл — такого плана найти нельзя. Он был, по правде говоря, сломленным человеком, когда пришел на кафедру, и о том, что бы он построил, мы можем быть уверены только в одном: что, будь это то или другое, оно неизбежно несло бы на себе отпечаток одного из самых прекрасных умов нашего поколения. Боги распорядились иначе; и я, следуя за ним, пришел к рву и протянул руки к тени.

Для меня же, если вы задаете вопросы о работе этой кафедры, я должен взять пример с художника из «Дон Кихота», который на вопрос, что он рисует, скромно ответил: «Это как получится». Курс не проложен, и в качестве навигационных указаний у меня есть только эти слова вашего Постановления:

В обязанности профессора входит чтение курсов лекций по английской литературе, начиная с эпохи Чосера, и иное содействие, насколько это в его силах, изучению в университете предмета английской литературы.

А я даже не знал, что у английской литературы есть «предмет»; или, скорее, предполагал, что их несколько! Продолжим:

Профессор должен рассматривать этот предмет в литературном и критическом, а не в филологическом и лингвистическом ключе:

— оговорка, которая, во всяком случае, отсекает часть, большую саму по себе, если не сравнительно, от невежества нового профессора. Но я прошу вас заметить фразу «содействовать, насколько это в его силах, изучению» — не, заметьте, «преподавать»; ибо это освобождает меня от необходимости поднимать в самом начале вопрос, для меня довольно деликатный, как Грин начал свои «Пролегомены к этике» с замечания, что «автор, стремящийся завоевать всеобщее доверие, вряд ли идет правильным путем, когда начинает с вопроса, существует ли на самом деле такой предмет, о котором он предлагает вести речь». Несмотря на — заметьте, молю, что я говорю несмотря на — активность многих ученых профессоров, в общественном сознании все же таится сомнение, можно ли вообще, в обычном смысле, преподавать английскую литературу, и не оправдывают ли попытки ее преподавать (как Мудрость так часто оправдывается своими бабушками и дедушками) молчаливую мудрость тех старых благодетелей, которые воздерживались от наделения средствами таких кафедр.

Но то, что изучению английской литературы можно содействовать в молодых умах силами старшего, что их рвение может быть поощрено, их вкусы направлены, их видение прояснено, ускорено, расширено — это, я полагаю, не станет отрицать ни один человек с опытом. Более того, поскольку наши два старейших университета имеют привычку с интересом наблюдать друг за другом — интерес, правда, иногда усиливаемый нервозностью, — я могу отметить, что все это в последние годы делалось, и делалось превосходно, кембриджским человеком, которого вы отдали Оксфорду. Это, господин вице-канцлер, — это или что-то подобное, джентльмены, — будет моей задачей, если мне посчастливится завоевать ваше доверие.

Позвольте мне тогда изложить два или три принципа, которыми я намерен руководствоваться. (1) В качестве первого принципа я предлагаю вам то, что при изучении любого произведения гения мы должны начинать с того, чтобы воспринимать его абсолютно; то есть с умами, направленными на то, чтобы обнаружить именно то, что намеревался сказать автор; это является одновременно очевидным подходом к его смыслу (его [Греческий: to ti en einai], «вещи, которой суждено было быть») и самым простым долгом вежливости, который мы обязаны великому человеку, обращающемуся к нам. Мы должны открыть свои умы тому, что он хочет сказать, и если то, что он хочет сказать, благородно, высоко и прекрасно, мы должны сдаться и позволить своим умам пропитаться этим.

Прошу понять, что, требуя, даже настаивая на первом месте для этого абсолютного изучения великого произведения, я не проявляю неуважения к тем ученым исследователям, чей труд поможет вам, джентльмены, насладиться им впоследствии другими способами и с других сторон; поскольку я считаю, что нет более верного признака интеллектуальной невоспитанности, чем говорить, или даже чувствовать, пренебрежительно о любых знаниях, которыми сам не обладаешь. Еще меньше я стремлюсь убедить вас, что кто-либо должен быть способен получить кембриджскую степень путем (заимствуя фразу Маколея) чтения наших великих авторов «с ногами на камине», позу, которую я даже не пытался рекомендовать для отдыха созерцательного человека. Эти редакторы не только подают нам бесценный пример обучения ради обучения: но даже на практике они очищают для нас тексты, а впоследствии — когда мы более детально знакомимся с нашим автором, желая узнать о нем все, что можем, — увеличивая наши знания в деталях, они усиливают наше наслаждение. Более того, с некоторыми ранними писателями — скажем, Чосером или Данбаром, как и с некоторыми высокоаллюзивными — Бэконом, или Мильтоном, или сэром Томасом Брауном — некоторый аппарат должен быть предоставлен с самого начала. Но в целом я думаю, что это справедливое утверждение, что такие вспомогательные средства для изучения автора являются вторичными и подчиненными; что, например, с любым автором, который по общему согласию принадлежит не своему веку, а всем временам, изучение отношения, которое он имел к своему веку, может быть действительно важным, и даже весьма важным, но по самой природе вещей должно быть вторичной важности, а не первостепенной.

Но давайте рассмотрим этот принцип немного внимательнее — ибо он главный. Как я его понимаю, то понимание литературы, которого мы желаем в нашем Эвэсе, нашей грациозно мыслящей молодежи, будет включать знание в разной степени, но само по себе является чем-то отличным от знания. Давайте проиллюстрируем это на поэзии, которую большинство из нас признает высшей формой литературного выражения, если не всего художественного выражения. Из всех свидетельств, отданных поэзии, ни одно не заслуживает лучшего свидетельства, чем это — что, как сказал Джонсон об «Элегии» Грея, «она изобилует образами, которые находят зеркало в каждом уме, и чувствами, на которые откликается каждое сердце». Когда Джордж Элиот сказала: «Я никогда раньше не встречала так много своих собственных чувств, выраженных именно так, как мне хотелось бы», она лишь повторила о Вордсворте (в более простой, более знакомой манере) то, что Джонсон сказал о Грее; и то же самое свидетельство неявно содержится в прекрасном замечании Эмерсона о том, что «Всемирная история, поэты, романисты» — все хорошие писатели, короче говоря — «нигде не заставляют нас чувствовать, что мы вторгаемся, что это для наших лучших. Скорее, это правда, что в их величайших ударах мы чувствуем себя как дома». Массу доказательств, образцами которых являются эти, можно резюмировать так: поскольку мы живем здесь между двумя тайнами, души внутри и упорядоченной Вселенной снаружи, среди нас есть люди с более тонкой интеллектуальной структурой, чем их собратья, — люди, чьи умы имеют, так сказать, нити, чтобы перехватывать, постигать, проводить, доносить до нас случайные послания между этими двумя тайнами, как современная телеграфия научилась искать, выхватывать, собирать домой человеческие послания, заблудившиеся над пустынными водами Океана.

Если, таким образом, обычный человек получает эту услугу от поэта, что (как определяет доктор Джонсон) «он чувствует то, что помнит, что чувствовал раньше, но он чувствует это с большим усилением чувствительности»; или даже если, хотя послание незнакомо, оно предлагает нам, по выражению Вордсворта, «чувствовать, что мы больше, чем мы знаем», я утверждаю, что мы реагируем на него меньше чем-то, что обычно проходит за знание, чем улучшением чувствительности, настройкой ума на тон поэта; так что человек, которого мы гордимся выпустить из наших школ, будет примечателен меньше чем-то, что он может вынуть из своего кошелька и показать как знание, чем тем, что он есть, и это «что-то» — человек с несомненной интеллектуальной воспитанностью, чьему обученному суждению мы можем доверять, чтобы выбирать лучшее и отвергать худшее.

Но поскольку это уточнение критического суждения оказывается менее легким в практике, чем запоминание многого, что проходит за знание — о том, что случилось с Гарриет или что Блейк сказал солдату, — и гораздо менее легким для проверки, педагогический склад ума (который, я умоляю вас, не путайте со схоластическим) ради избежания хлопот стремится все время уклоняться или запутывать то, что существенно, нагромождая перед ним случайности и неуместности, пока само его лицо не будет скрыто. И мы должны быть тем более бдительны, чтобы не путать педагогический склад ума со схоластическим, поскольку именно от ученого педагог претендует на получение своей санкции; обыскивая великих подлинных комментаторов — будь то Скит или Мэссон, или (могу ли я добавить ради старого почтения?) Олдис Райт — принося домой крупицы эрудиции, non sua poma, и объявляя: «Это должен быть истинный Сион, ибо мы нашли его в лесу».

Отсюда ежегодно размножается рой маленьких школьных учебников, все перевернутые вверх дном и неправильные от начала до конца; и отсюда нас поражает худшее зло, что английский школьник начинает с ложной перспективы любого данного шедевра, его педагог настаивает, навязывает меньшие вещи его видению, пока то, что действительно важно, сама поэма или пьеса, не видится в искаженных проблесках, если не совсем заблокировано из виду.

Это же искушение — удалить произведение искусства из категории, для которой автор его создал, в другую, где его можно более удобно изучать, — доходит даже выше школьного учителя, чтобы атаковать некоторых весьма выдающихся критиков. Я привожу пример из книги, о которой я в дальнейшем буду говорить с благодарностью, как я всегда буду называть ее с уважением, — «История английской поэзии» доктора Кортопа, некогда профессора поэзии в Оксфорде. В его четвертом томе, и в его оценке Флетчера как драматурга, я нахожу этот отрывок:

Но решающий тест качества пьесы применяется только тогда, когда она читается. Пока иллюзия сцены придает достоверность действию, а слова и жесты актера навязывают себя воображению зрителя, последний пропустит тысячу несовершенств, которые обнаруживают себя читателю, который, поскольку он должен довольствоваться драмой молчаливых образов, не будет доволен, если то или это каким-либо образом не дотягивает до его концепции истины и природы,

— что кажется равносильным утверждению, что решающий тест фриза Парфенона — его приспособляемость к квартире в Блумсбери. Пока иллюзия Акрополя придавала достоверность дизайну Фидия, а солнечный свет Аттики навязывал свои нежные намеченные тени, окаймляющие рельефы, соотечественники Перикла могли быть обмануты; но посетитель Британского музея, поскольку он должен довольствоваться тем, что происходит в помещении в атмосфере Вест-Центрального почтового отделения Лондона, не будет доволен, если Фидий каким-либо образом не дотянет до его концепции истины и природы. И все же Флетчер (я полагаю) строил свои пьесы как пьесы; иллюзия сцены, убедительность голоса актера были условиями, ради которых он работал и на которые имел право полагаться; и, короче говоря, любой критик ведет себя некритично, кто, не доверяя своему воображению воссоздать пьесу как пьесу, решает рассматривать ее в категории чего-то другого.

В сумме, если великие авторы никогда не подавляют нас видом снисходительности, но, как великие лорды, которыми они являются, заставляют самых ничтожных из нас чувствовать себя непринужденно в их присутствии, я не вижу причин, почему мы должны платить любому комментатору раболепие, не требуемое его хозяином.

Мои следующие два принципа могут быть изложены более кратко.

(2) Я предлагаю далее, что поскольку наши исследования будут в значительной степени иметь дело со стилем, этой любопытно личной вещью; и поскольку (как я сказал) они по своей природе не могут быть легко приведены к эмпирическим тестам и поэтому могут легко подозреваться в уклонении от всех тестов, в том, что они являются простым дилетантством; я предлагаю (говорю я), чтобы мои ученики и я опровергли это подозрение, постоянно стремясь к конкретному, к изучению таких определенных красот, которые мы можем видеть представленными в печати перед нашими глазами; всегда ища намерение автора, но избегая, по крайней мере в настоящее время, всех общих определений и теорий, через сито которых конкретное достижение гения так склонно ускользать. И исключив их сначала из осторожности, я почти не сомневаюсь, что мы продолжим исключать их из гордости. Определения, формулы (некоторые добавили бы, кредо) имеют свое применение в любом обществе, поскольку они удерживают обычного неинтеллектуального человека от того, чтобы стать общественной неприятностью со своими частными мнениями. Но они очень мало помогают человеку, у которого есть реальное чувство прозы или стиха. Другими словами, они хорошая дисциплина для некоторых носителей тирса, но посвященные имеют мало пользы от них. Как Фома Кемпийский «предпочел бы чувствовать сокрушение, чем понимать определение оного», так посвященный человек скажет о «Великом Стиле», например: «Зачем определять его для меня?» Когда Виола говорит просто:

Я всех дочерей в доме моего отца, И всех братьев тоже,

или Макбет требует от Доктора

Не можешь ли ты послужить больному уму, Вырвать из памяти укоренившуюся печаль..?

или Гамлет приветствует Офелию, читающую ее Часослов, словами

Нимфа, в твоих молитвах Да будут помянуты все мои грехи!

или когда Мильтон рассказывает о своем умершем друге, как

Вместе оба, прежде чем высокие луга появились Под открывающимися веками утра, Мы поехали в поле,

или описывает батальоны Небес

Они движутся Нерасторжимо твердо: ни очевидный холм, Ни сужающаяся долина, ни лес, ни поток не разделяют Их совершенные ряды,

или когда Грей возвеличивает великое общее место

Хвастовство геральдики, пышность власти, И все, что красота, все, что богатство когда-либо давало, Ожидает одинаково неизбежный час; Пути славы ведут лишь к могиле,

или когда Китс случайно бросает нам такую строку, как

Путешествие домой к привычному «я»,

или, чтобы спуститься к нашим собственным временам и к живому поэту, когда я открываю страницу Уильяма Уотсона и читаю

О древние потоки, о далеко спустившиеся леса, Полные трепета мелодичных душ!...

«почему тогда (скажет посвященный), зачем беспокоить меня каким-либо определением Великого Стиля в английском языке, когда здесь, и здесь, и снова здесь — во всех этих строках, простых или интенсивных, или изысканных, или торжественных — я узнаю и чувствую вещь?»

Действительно, сэр, суть аргумента заключается именно здесь. Литература — это не абстрактная наука, к которой можно применить точные определения. Это скорее искусство, успех которого зависит от личной убедительности, от мастерства автора давать, как и от нашего умения принимать.

(3) Для нашего третьего принципа я попрошу вас вернуться со мной к путникам Платона, которых мы так долго оставили под кипарисами; и как бы мы ни не хотели накладывать руки на нашего отца Парменида, я чувствую, что мы должны немного поработать с одаренным афинским странником. Ибо разве вы не заметили — хотя греческий был живым языком и для его столичного ума единственным языком, — насколько завистливым он оказался, чтобы запечатать колодец или позволить ему сочиться только с разрешения государственного аналитика: рассматривать все инновации как подозрительные, точно так же, как сто с лишним лет назад «Лирические баллады» были подозрительными?

Но сама надежда этой кафедры, сэр (как я ее понимаю), опирается на мужество молодых. Поскольку литература — это искусство и поэтому ее нужно не только обдумывать, но и практиковать, наш язык — живой, и поэтому его нужно поддерживать живым, гибким, активным во всяком достойном употреблении. Оратор все еще может склонять людей, поэт — восхищать их, драматург — наполнять их легкие целительным смехом или очищать их эмоции жалостью или страхом. Историк «накладывает на события очарование порядка». Романист — что ж, даже у романиста есть свое применение; и я предостерег бы вас от презрения к любой форме искусства, которая жива и податлива в руках людей. Со своей стороны, я верю, помня «Питера Пэна» мистера Барри и старые бутылки, которые он обновил, чтобы содержать это радостное вино, что даже музыкальная комедия в руках мастера могла бы стать вещью красоты. О романе, во всяком случае — нравится нам это или нет, — мы должны признать, что он занимает командную позицию в литературе наших времен, и рассмотреть, насколько прав был мистер Ласселлс Аберкромби на днях, когда он заявил на первой странице своего блестящего исследования Томаса Харди, что «право на такую позицию не подлежит оспариванию; ибо здесь, как и везде, право на позицию — не более чем сила поддерживать ее». Вы можете согласиться с этим или нет; вы можете или не можете оплакивать формы, которые литература выбирает в наши дни; но нельзя отрицать, что она все еще очень жива. И я сказал бы вам, джентльмены: «Верьте и радуйтесь, что литература и английский язык оба живы». Карлейль в своей взрывной манере однажды потребовал от своих соотечественников: «Шекспир или Индия? Если бы вам пришлось сдать одно, чтобы сохранить другое, что бы вы выбрали?» Что ж, наша Индийская империя все еще в процессе создания, в то время как произведения Шекспира полны и продаются в полном переплете; так что альтернативы едва ли in pari materia; и, более того, давайте не будем спешить встречать беду на полпути. Но в английской литературе, которая, как и Индия, все еще в процессе создания, вы имеете одновременно Империю и Предприятие. В этом одном вы унаследовали нечто большее, чем Спарта. Давайте стремиться, каждый по-своему, украсить ее.

Но здесь, в конце моего часа, двойной аргумент, что литература — это искусство, а английский — живой язык, привел меня прямо к четвертому принципу, погружение в который (хотя я предвидел это с самого начала) весь трус во мне радуется тому, что приходится отложить до другой лекции. Я заключаю тогда, джентльмены, отвечая на два подозрения, которые, весьма вероятно, формировались в ваших умах. Во-первых, вы скажете: «Этому человеку легко говорить о «культивировании повышенной чувствительности» и тому подобном; но мы знаем, к чему это ведет — к шарлатанству, к эстетической болтовне: «Разве это не мило? Разве вы не восхищаетесь этим?» Что ж, я не сильно напуган. Начнем с того, что когда мы перейдем к частной критике, я постараюсь обмениваться ею с вами в простых терминах; манера, которую (цитируя «Эссе о Китсе» мистера Роберта Бриджеса) «я предпочитаю, потому что, заставляя лектора определенно говорить то, что он имеет в виду, это делает его ошибки легкими для указания, и таким образом продвигается истинное дело критики». Но у меня есть вторая защита, более надежная: что здесь, в Кембридже, со всеми ее традициями суровой учености, любой, кто предается свободной невнятной болтовне, будет быстро возвращен к своей привязи. Хотя в то время Афина не будет достаточно добра, чтобы спуститься с небес и дернуть его назад за волосы, сам genius loci будет провожать его домой из лекционного зала, шепча наставления, жестокие, чтобы быть добрыми.

«Но, — скажете вы альтернативно, — если мы избегаем свободной болтовни по этим вопросам, мы пускаемся в очень трудное дело». Что ж, конечно, мы пускаемся; и это, я надеюсь, составит половину удовольствия. В конце концов, у нас есть ряд критиков, среди методов которых мы можем искать помощи — от персидского монарха, который, будучи обязанным вынести решение по двум поэмам, приказал прочитать ему одну, и сразу же, без лишних слов, присудил приз другой, вплоть до великого француза, которого я наконец призову, чтобы поддержать мою надежду построить что-то; то есть если вы, джентльмены, будете довольны принять меня меньше как профессора, чем как Старшего Брата.

Француз — Сент-Бёв, и я отдаю долг, возможно, уместно здесь, цитируя его в переводе моего друга, ныне покойного, который первым пригласил меня в Кембридж и научил меня восхищаться ею — некоего Артура Джона Батлера, некогда члена Тринити, а позже великого пионера среди англичан в изучении Данте. Таким образом, пока вы слушаете призыв Сент-Бёва, я могу слышать под ним более интимный голос, не в первый раз, поощряющий меня.

Сент-Бёв тогда — si magna licet componere parvis — читает Вступительную лекцию в Высшей нормальной школе, дата — 12 апреля 1858 года. «Джентльмены, — начинает он, — я много писал за последние тридцать лет; то есть я много распылял себя; так что мне нужно собрать себя воедино, чтобы мои слова могли предстать перед вами с тем большей свободой и уверенностью». Это его открытие; и он заканчивает:

Со временем вы заставите меня поверить, что я со своей стороны могу быть вам полезен: и с великодушием вашего возраста вы отплатите мне, в одном этом чувстве, гораздо больше, чем я смогу дать вам в интеллектуальной свободе, в литературной мысли. Если в одном смысле я дарую вам часть своего опыта, вы вознаградите меня, и более выгодным образом, видом вашего рвения к тому, что благородно: вы приучите меня чаще и охотнее обращаться к будущему в вашей компании. Вы научите меня снова надеяться.

ЛЕКЦИЯ II.

ПРАКТИКА ПИСЬМА.

Среда, 12 февраля

Мы обнаружили, джентльмены, к концу нашей первой лекции, что аргумент подвел нас, как двойной цепью, к краю смелого прыжка, от которого я отложил просьбу совершить его вместе со мной. И все же прыжок должен быть сделан, и сегодня я не вижу ничего иного, кроме как закалить наши сердца.

Что ж, тогда я предлагаю вам, что, поскольку английская литература является (как мы договорились) искусством, с живым и, следовательно, улучшаемым языком в качестве своего средства или проводника, часть — и немалая часть — нашего дела — практиковать его. Да, я серьезно предлагаю вам, чтобы здесь, в Кембридже, мы практиковали письмо: чтобы мы практиковали его не только для нашего собственного улучшения, но чтобы сделать, или, по крайней мере, попытаться сделать, уместное, ясное, точное, убедительное письмо узнаваемым отличительным знаком всего, что выходит из нашей Английской школы. Во что бы то ни стало, давайте изучать великих писателей прошлого ради них самих; но давайте изучать их для нашего руководства; чтобы мы, в свою очередь, имея (будем надеяться) что сказать в наш отрезок времени, сказали это достойно, не умаляя великого высказывания Шекспира или Бэрка. Портреты других великих людей смотрят на вас в залах ваших колледжей: но пока вы молоды и сидите на коротком пиру, что толку от их безмятежного взгляда, если он не поднимет ваши сердца и не убедит вас соотнести вашу мужественность с ее наследием?

Я протестую, джентльмены, что если бы наши глаза не были запечатаны, как воском, педагогами, о которых я говорил две недели назад, эта одна привычка рассматривать нашу собственную литературу как hortus siccus, это наше пренебрежение практиковать хорошее письмо как постоянное вспомогательное средство либерального образования англичанина, было бы удивительным для вас, сидящих здесь сегодня, как оно будет совершенно невероятным для будущего историка наших времен. Скажите мне, молю; если бы это касалось Живописи — искусства, в котором англичане хвастаются рекордом гораздо более кратким, гораздо менее выдающимся, — что бы вы подумали о подобном согласии с прошлым, такой же поспешности предполагать растворение способностей и закрывать счета, такой же поспешности развести нас с прошлым, ограбить будущее от надежды и даже настоящее от живого интереса? Рассмотрите, для упрека этим ничтожным людям, «Рассуждения», адресованные (в педантичную эпоху, к тому же) сэром Джошуа Рейнольдсом членам и студентам Королевской академии. У него (как вы могли ожидать) достаточно слов о Тинторетто, о Тициане, о Карраччи и о долге изучать их работу с терпением, со смирением. Но почему он призывает своих слушателей изучать их? — Ну, потому что он все время стремится к практике. Послушайте, как он открывает свое второе «Рассуждение» (свое первое студентам). Поздравив призеров 1769 года, он желает «направить их на такой курс обучения, который может сделать их будущий прогресс соразмерным их прошлому улучшению»; и великий человек продолжает:

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который у меня был, и необходимому усердию, с которым я преследовал эти исследования, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия в предложении некоторых намеков на ваше рассмотрение. Они действительно в значительной степени основаны на моих собственных ошибках в том же стремлении...

Отметьте благородную скромность этого! Продолжим —

Говоря с вами о Теории Искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших исследований.

А затем он продолжает проповедовать Старых Мастеров. — Но как? — почему? — с какой целью? Читает ли он списки имен, дат, с формулами относительно стилей? Он ничего подобного не делает. Рекомендует ли он своих старых мастеров для копирования, тогда? — для простого подражания? Ни капли! — он обрушивается как молот на копирование. Тогда для чего, в конце концов, он хочет, чтобы их изучали? Слушайте:

Чем обширнее ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши способности к изобретению.

Да, к изобретению, вашей способности сделать что-то новое:

— и что может показаться еще более похожим на парадокс, тем оригинальнее будут ваши концепции.

Там говорил сэр Джошуа Рейнольдс: и я называю это голосом истинного Старшего Брата. Он, стоя лицом к лицу с молодыми, думал о старых мастерах главным образом как о духовных породителях практики. И скажет ли кто-нибудь в этой комнате мне, что то, что Рейнольдс сказал о живописи, сегодня, для нас, не применимо к письму?

Мы принимаем это в отношении греческого и латыни. Старый мастер шестого класса однажды сказал мне: «Вы можете отказаться от латинских стихов в этом семестре, если хотите: но я предупреждаю вас, никто не может быть настоящим ученым, кто не практикует постоянно стихи». Он ошибался, вероятно. Я считаю, со своей стороны, что в наших государственных школах мы отдаем совершенно непропорциональное количество времени «композиции» (особенно латинской прозе) и тем самым морим голодом чтение мальчиков. Но во всяком случае мы отдаем этому большую часть времени. Тогда если мы настаиваем на этом пути с языками Гомера и Вергилия, почему мы избегаем его с языком Шекспира, нашим собственным живым языком? Я отвечаю, цитируя одно из самых простых и мудрых изречений Дон Кихота (джентльмены, вы легко, со временем, и когда мы лучше узнаем друг друга, обнаружите моих любимых авторов):

Великий Гомер писал не на латыни, ибо он был греком; и Вергилий писал не на греческом, потому что он был латинянином. Короче говоря, все древние поэты писали на языке, который они впитали с молоком матери, и они не отправлялись искать странные, чтобы выразить величие своих концепций: и, будучи так, это должно быть причиной для моды распространиться на все нации.

Лежит ли разница, тогда, возможно, в нас самих? Скажете ли вы мне: «О, живопись — это особое искусство, тогда как любой может писать прозу сносно хорошо»? Может ли он, действительно? ... Можете ли вы, сэр? Нет, поверьте мне, вы либо архангел, либо очень буржуазный джентльмен, если признаетесь, что говорили на английской прозе всю свою жизнь, не зная этого.

Действительно, когда мы пытаемся говорить прозу, не практикуя ее, результат склонен быть хуже, чем наш собственный жаргон. Как часто я слышал, как какой-нибудь достойный малый обращается к публичной аудитории! — скажем, парламентский кандидат, который считает себя либеральным сторонником гомруля, и в данный момент обращается к тому, чтобы встретить некоторую критику финансовых предложений Билля о гомруле. Его собственный жаргон был бы примерно следующим:

О, чушь! Дайте ирландцам свободу, и они побегут достаточно прямо. Посмотрите на буров, не знаете ли вы. Не наполовину такой приличный сорт, как ирландцы. Посмотрите на ирландских лошадей, тоже. Э? Что?

Но это, он осознает, вряд ли подошло бы к случаю. Поэтому он исправляет это так:

Мистер председатель — э — что касается финансовых предложений Правительства Его Величества, я придерживаюсь обдуманного — э — мнения, что наша национальная безопасность — я могу сказать, наша Имперская безопасность — наша безопасность как — э — правящего народа — заключается в том, чтобы доверять ирландцам, как мы это делали в — э — случае с бурами — Хм, мистер Гладстон, мистер председатель — мистер председатель, мистер Гладстон —

и так далее. Вы замечаете, что стиль на самом деле хуже, чем в образце, процитированном ранее; он стал дряблым, тогда как тот другой был во всяком случае нервным? Но теперь предположим, что, практикуя его, наш кандидат был способен говорить так:

«Но что (спрашивает финансист) для нас мир без денег? Ваш план не дает нам дохода». Нет? Но он дает — ибо он обеспечивает подданному право отказа, первый из всех доходов. Опыт — обманщик, а факты — лжецы, если эта власть подданного соразмерять свой взнос или не вносить вовсе не была признана богатейшей жилой дохода, когда-либо открытой человеческим мастерством или удачей. Она, конечно, не голосует за выделение вам 152 750 фунтов 11 шиллингов 2 3/4 пенса или любой другой ничтожной ограниченной суммы, но она дает вам саму шкатулку, фонд, банк, откуда только и могут возникать доходы среди народа, осознающего свою свободу: Positâ luditur arcâ…. Неужели этот принцип верен в Англии и ложен везде в остальном мире? Разве он не верен в Ирландии? Разве он до сих пор не был верен в колониях? Почему вы должны предполагать, что в любой стране орган, должным образом созданный для выполнения какой-либо функции, пренебрежет исполнением своего долга и откажется от доверенного ему дела? Такое предположение шло бы вразрез со всеми правительствами во всех нациях. Но, по правде говоря, этот страх перед скудостью снабжения со стороны свободного собрания не имеет под собой оснований в природе. Ибо, во-первых, заметьте, что помимо желания, которое все люди имеют от природы поддерживать честь своего собственного правительства, то чувство достоинства и та безопасность собственности, которые всегда сопутствуют свободе, имеют тенденцию увеличивать капитал свободного сообщества. Больше всего можно взять там, где больше всего накоплено. И что это за почва или климат, где опыт единодушно не доказал, что добровольный поток накопленного изобилия, прорывающийся под тяжестью собственного богатства, всегда течет более обильным потоком дохода, чем тот, который можно было бы выжать из сухих шелух угнетенной нищеты путем напряжения всего политического механизма в мире?

Это, согласны вы с его доктриной или нет, — великая проза. Это Берк. «О афинский странник, — сказал критянин, которого я цитировал в своей первой лекции, — жителем Аттики я называть тебя не буду, поскольку ты заслуживаешь имени самой Афины, ибо ты возвращаешься к первопринципам!»

Но, можете возразить вы, «Берк говорит как по писаному, а я не желаю говорить как по писаному». Что ж, по правде говоря, Берк здесь находится на вершине долгого и последовательного аргумента, и его язык взмыл вместе с ним, как это было в его обычае — логика и эмоция поднимали его вместе, словно на двух сбалансированных величественных крыльях. Но вы боитесь таких высот? Что ж, опять же, честь и хвала вашей скромности! И все же, по крайней мере (я взываю к той же скромности), когда вы говорите или пишете, вы хотели бы соблюдать уместность; сказать то, что должны сказать, без дерзости или неуместного излишества. Вы не стали бы произносить речь в гостиной или подкомитете, или острить на похоронах, или играть роль скелета на банкете: ибо во всем таком поведении вы смешивали бы вещи, которые различаются. Будьте же бодры: ибо это ваше желание быть уместным — действительно корень дела. И я не прошу вас принимать это на мое единственное слово, но процитирую вам самых почтенных свидетелей. Возьмем, к примеру, критика, который достаточно стар, чтобы впечатлить вас, — Дионисия Галикарнасского. Перечислив качества, которые придают стилю очарование и благородство, он завершает список «уместностью, в которой нуждаются все они»:

Как существует очаровательная дикция, так существует и другая, благородная; как существует отточенный ритм, так существует и другой, исполненный достоинства; как разнообразие добавляет грации в одном отрывке, так в другом оно добавляет полноты; а что касается уместности, она окажется главным источником красоты, или же не будет источником ничего вовсе.

Или послушайте Цицерона, как он помещает уместность в самое сердце своего учения, как главный секрет:

Is erit eloquens qui poterit parva summisse, modica temperate, magna graviter dicere…. Qui ad id quodcunque decebit poterit accommodare orationem. Quod quum statuerit, tum, ut quidque erit dicendum, ita dicet, nec satura jejune, nec grandia minute, nec item contra, sed erit rebus ipsis par et aequalis oratio.

«Какова бы ни была его тема, он будет говорить так, как ей подобает; ни скудно там, где она обильна, ни низко там, где она обширна, ни таким образом, где она требует иного; но сохраняя свою речь на уровне самого предмета и адекватной ему».

Я мог бы процитировать вам другого великого человека, Квинтилиана, о первостепенной важности этой уместности, или «приличия»; о том, чтобы говорить не только по существу, но и подобающе — хотя, как он справедливо говорит, зачастую это одно и то же. Но я перейду к тому, что всегда казалось мне, с тех пор как я нашел это в одном из «Введений» Джоуэтта к Платону, лучшим определением хорошего литературного стиля, известным мне:

Совершенство стиля — это разнообразие в единстве, свобода, легкость, ясность, способность сказать что угодно и взять любую ноту в гамме человеческих чувств без неуместности.

Видите, мой скромный друг! что ваша гамма для начала не обязательно должна быть очень широкой. Суть в том, чтобы в ее пределах вы научились играть подобающе.

Итак, я начал с предложения, чтобы мы вместе попытались сделать уместное, ясное, точное, убедительное письмо визитной карточкой всего, что выходит из нашей английской школы здесь, и я бы добавил (становясь несколько смелее), визитной карточкой всего кембриджского стиля, насколько наша английская школа может на него влиять. Я выбрал эти четыре эпитета — точный, ясный, убедительный, уместный — с некоторой осторожностью, конечно, как и был обязан; и буду исходить из того, что к этому времени мы договорились желать уместности. Теперь о трех остальных:

Ясность. — Я не буду тратить слова на необходимость этого: поскольку первая цель речи — быть понятой. Чем яснее вы пишете, тем легче и вернее вас поймут. Я намерен продемонстрировать вам далее, через минуту или около того, что чем яснее вы пишете, тем яснее вы будете понимать самого себя. Но уже была приведена достаточная причина в десяти словах, почему вы должны желать ясности.

Точность. — Разве я не напомнил себе в своей первой лекции, что Кембридж — дом точной науки? Неужели ни один кембриджский человек не захотел бы добровольно быть неряхой в речи, устной или письменной? Неужели здесь, если где-либо, не должно быть признано всеми то, что Ньюмен говорит о классике, что «определенная непринужденная опрятность, приличие и грация дикции могут требоваться от любого автора по той же причине, по которой определенное внимание к одежде ожидается от каждого джентльмена». В конце концов, в чем главные различия между человеком и животным миром, кроме того, что он одевается, готовит пищу, использует членораздельную речь? Давайте беречь и совершенствовать все эти различия.

Но давайте теперь внимательнее вглядимся в эти два вопроса — ясности и точности: ибо я думаю, что, преследуя их, мы можем почти достичь философского ядра хорошего письма. Я процитировал Ньюмена в шутку мгновение назад. Я собираюсь процитировать его всерьез. И здесь позвольте мне сказать, что из всех книг, написанных за эти сто лет, пожалуй, нет такой, которую вы могли бы с большей пользой листать и обдумывать, чем тот его том, в котором под названием «Идея университета» он собрал девять дискурсов, адресованных римским католикам Дублина, вместе с некоторыми лекциями, прочитанными в католическом университете там. Она фрагментарна, потому что ее темы были случайными. Она не была оценена по достоинству, отчасти, несомненно, из-за окраски, которую она получает от религии, все еще непопулярной в Англии. Но на самом деле она может быть прочитана без обиды самым строгим протестантом; и книга настолько мудра — настолько исключительно мудра, — что заслуживает того, чтобы молодой студент литературы переплел ее как налобную повязку на свой лоб и талисман на свое пишущее запястье.

Теперь вы найдете много красивого фехтования на ее страницах, но ничего более острого, чем отрывок, в котором Ньюмен атакует и разгоняет персидское воинство неверных — я сожалею сказать, по большей части людей науки, — которые хотели бы убедить нас, что хорошее письмо, что стиль — это нечто внешнее по отношению к предмету, своего рода украшение, наложенное, чтобы пощекотать вкус, занятие для дилетанта, но ниже внимания их суровых и мужественных умов.

Такой взгляд, как он справедливо отмечает, принадлежит скорее восточному уму, чем нашей цивилизации: он напоминает ему о том, как молодые джентльмены действуют на Востоке, когда хотят вступить в переписку с объектом своей привязанности. Влюбленный не может написать предложение сам: он специалист в страсти (на данный момент); но мысль и слова для него — две разные вещи, и за словами он должен идти к другому специалисту, профессиональному писателю писем. Таким образом, существует разделение труда.

Человек слов, должным образом проинструктированный, макает перо желания в чернила преданности и приступает к распространению их по странице запустения. Затем соловей привязанности слышится, как он щебечет розе прелести, в то время как ветерок тревоги играет вокруг чела ожидания. Это то, что восточные люди, как говорят, считают изящным письмом; и это кажется довольно близким к идее той школы критиков, о которой я упоминал.

Теперь послушайте этот прекрасный отрывок:

Мысль и речь неотделимы друг от друга. Материя и выражение — части одного целого; стиль — это обдумывание, переходящее в язык. Это то, что я излагал, и это литература; не вещи, а словесные символы вещей; не, с другой стороны, просто слова; а мысли, выраженные в языке. Вспомните, джентльмены, значение греческого слова, которое выражает эту особую прерогативу человека над слабым интеллектом низших животных. Оно называется Логос; что означает Логос? Оно означает как разум, так и речь, и трудно сказать, что оно означает более точно. Оно означает и то, и другое одновременно: почему? потому что на самом деле они не могут быть разделены…. Когда мы сможем отделить свет и освещение, жизнь и движение, выпуклость и вогнутость кривой, тогда будет возможно для мысли попирать речь ногами и надеяться обойтись без нее — тогда будет мыслимо, что энергичный и плодотворный интеллект должен отречься от своего собственного двойника, своего инструмента выражения и канала своих размышлений и эмоций.

«Как будто, — восклицает он прекрасно, — язык был наемным слугой, простой любовницей разума, а не законной женой в своем собственном доме!»

Если вам нужны дальнейшие аргументы (но какой смысл убивать убитое?), позвольте мне напомнить вам, что вы не можете использовать самый краткий, самый скромный процесс мысли, не можете даже решить, принимать ли ванну горячей или холодной, или решить, что заказать на завтрак, не предвосхитив это для себя в какой-то форме слов. Слова, в конечном счете, — единственная валюта, в которой мы можем обмениваться мыслями даже с самими собой. Не следует ли из этого, что чем точнее мы используем слова, тем более точное определение мы дадим нашим мыслям? Не следует ли из этого, что, приучая себя писать ясно, мы тренируем наши умы прояснять свою мысль? Не следует ли из этого, что некоторая практика в ловком использовании слов, с соответствующим определением мысли, вполне может быть вспомогательной даже для изучения естественных наук в университете?

Но у меня есть еще одно слово для наших людей науки. Было неизбежно, возможно, что латынь — так долго бывшая универсальным языком — должна была со временем перестать быть тем, на котором писались научные труды. Было невозможно, возможно, заменить по согласию какой-то столь же опрятный и строгий современный язык, такой как французский. Но когда стало принятым обычаем для каждой нации использовать свой собственный язык в научных трактатах, безусловно, не было предвидено, что люди науки вскоре будут совершать открытия с такой скоростью, которая оставит их мастерство в словах позади; что, будучи вынужденными изобретать свои термины по ходу дела, при этом будучи небрежными и пренебрежительными к науке, в которой они не имеют подготовки, они будут раздувать наши словари чудовищно изобретенными словами, которые не только заставили бы Квинтилиана уставиться и ахнуть, но и оскорбили бы прилично грамотных людей любой эпохи.

В конце концов, и хотя мы должны вздыхать и соглашаться со строительством Вавилона, мы имеем некоторое право изучать кирпичи. Я ждал на днях в приемной врача и взял одну из тех книг — это была работа по патологии, — так заботливо оставленных лежать в таких местах; чтобы убедить нас, несомненно, терпеть те беды, что у нас есть, а не лететь к другим, которые можно проиллюстрировать. Я обнаружил, что слежу за маневрами определенных благонамеренных бацилл, обобщенно описываемых как «антитела». Я не обвиняю автора (который казался ученым человеком) в том, что он изобрел этот отвратительный термин: по-видимому, он имел хождение среди физиологов, и он принял его за чистую монету. Я нашел его позже в бесценном словаре Вебстера: этимология, «анти» против «тела», какое-то вредное «инородное тело» внутри вашего или моего тела.

Теперь, если тело встречает тело для нашей защиты и в этом галантном духе, должно ли тело вознаграждать его этим гибридным ярлыком? Оставив в стороне благодарность, я говорю, что ради нашего собственного самоуважения, пока мы сохраняем хоть какое-то чувство интеллектуальной родословной, «антитело» — это не слово, чтобы бросаться им в дружелюбную бациллу. Согласуется ли с высоким достоинством науки заставлять ее говорить как дешевого зазывалу, рекламирующего «кинотеатр»? Человек, который ест горох ножом, может, по крайней мере, претендовать на исторический возврат к дням, когда вилки имели только два зубца, а ложки были убраны вместе с супом. Но «антитело» не имеет такого почтенного происхождения. Это, по сути, варваризм, да еще и помесь. Человек, который использует его, обесценивает валюту обучения: и я предлагаю вам, что одна из многих функций великого университета — поддерживать стандарт этой валюты, охранять jus et norma loquendi, защищать нас от таких поспешных парней или, скорее, помогать им в их спешке.

Позвольте мне вернуться к нашему списку качеств, необходимых для хорошего письма, и перейти к последнему — убедительности; о которой вы можете сказать, действительно, что она охватывает все — не только качества приличия, ясности, точности, которые мы рассматривали, но и многие другие, такие как гармония, порядок, возвышенность, красота дикции; все, короче говоря, что — поскольку письмо есть искусство, а не наука, и поэтому такая личная вещь — может быть суммировано под словом «очарование». Кто, во всяком случае, не стремится к убеждению? Это цель всех искусств и, полагаю, всех изложений наук; более того, всего полезного обмена беседами в нашей повседневной жизни. Это то, к чему стремится Веласкес в картине, Евклид в теореме, премьер-министр у трибуны казначейства, журналист в передовой статье, наш викарий в своей проповеди. Убеждение, как однажды сказал Мэтью Арнольд, — единственный истинный интеллектуальный процесс. Сам культ его занимал многих лучших интеллектуалов древности, таких как Лонгин и Квинтилиан, чьи труды сохранились до нас именно потому, что они ценились. И я не могу представить себе земного дара, более желанного для вас, джентльмены, чем дар убеждения ваших ближних слушать ваши взгляды и внимать тому, что у вас на сердце.

Предположим, сэр, что вы хотите стать журналистом? Что ж, а почему бы и нет? Разве это малое дело — желать власти влиять день за днем на лучшее гражданство неизвестного числа людей, используя лучшую мысль и применяя ее на лучшем языке, который в вашем распоряжении?… Или вы, возможно, испытываете трепет перед печатной книгой? Об этом я тоже мог бы сказать немало; но на данный момент хотел бы сохранить вопрос настолько практичным, насколько могу.

Что ж, иногда говорят, что оксфордцы становятся лучшими журналистами, чем кембриджцы, и некоторые приписывают это дисциплине их великой школы Literae Humaniores, которая обязывает их приносить еженедельное эссе своему тьютору, который его обсуждает. Кембриджцы возражают, что все оксфордцы — журналисты, и бросают, конечно, некоторый оттенок презрения на это слово. Но могу ли я настоять — и помните, пожалуйста, что мой авторитет поставлен на кон перед вами сейчас, — могу ли я настоять, что это не совсем убедительный ответ? Ибо, во-первых, оксфордцы не изменили своей натуры с момента окончания школы, а являются, в процессе, идущем по линиям, не сильно отличающимся от ваших собственных, теми же приятными разумными парнями, которых вы помните. И, во-вторых, если вы действительно презираете журналистику, что ж, презирайте ее, покончите с ней и оставьте ее в покое. Но я умоляю вас, не презирайте ее, если вы намерены практиковать ее, пусть даже как шаг к чему-то лучшему. Ибо, хотя пути искусства трудны в лучшем случае, они сломают вас, если вы пойдете, не поддерживаемые верой в то, что вы пытаетесь сделать.

Прося вас практиковать письменное слово, я начал с таких низких, но необходимых вещей, как приличие, ясность, точность. Но убеждение — высшая форма убеждения, во всяком случае, — не может быть достигнуто без чувства красоты. И теперь я прохожу второй порог — я хочу, чтобы вы практиковали стихи и практиковали их усердно…. Я вполне серьезен. Позвольте мне напомнить вам, что если когда-либо существовало древнее государство, от которого мы, жители Великобритании, имеем большое право и должны иметь большую амбицию называть себя духовными наследниками, то это государство — Имперская Римская империя. И о римлянах (которых вы признаете практичным народом) нет ничего более верного, чем то значение, которое они придавали приобретению стихов. Для них это было не только (как сказал доктор Джонсон о греческом) «как старое кружево — его никогда не бывает слишком много». Они культивировали его с прямым прицелом на национальное улучшение. Среди них, как напомнил нам на днях один ученый, вы находите «образовательную систему, намеренно и неуклонно направленную на развитие поэтического таланта. Они не были народом, о котором мы можем сказать, как о греках, что они были рождены для искусства и литературы…. Характерные римские триумфы — это триумфы материальной цивилизации». Роль Рима в мире заключалась в «поглощении внешнего гения». Сами по себе народ без воображения с языком, не слишком податливым для поэзии, они создали великую поэзию, и они создали ее с терпеливой твердой целью, с упорной практикой. Я вернусь к этому и, возможно, расширю причины в другой лекции. На данный момент я довольствуюсь констатацией факта, что ни одна нация никогда не верила в поэзию так глубоко, как римляне.

Обдумайте же это и не слишком поспешно высмеивайте мою просьбу о том, чтобы вы практиковали стихосложение. Я знаю большинство возражений, хотя, возможно, не помню все. Mediocribus esse poetis и т. д. — это резюмирует большинство из них: но если я готов терпеть от вас много плохих стихов, почему кто-то другой должен жаловаться? Я говорю, что молодежь университета должна практиковать стихосложение; и попытаюсь донести это до вас аргументом, убедительным для меня, хотя я никогда не видел его в печати.

Каковы великие поэтические имена последних ста лет или около того? Кольридж, Вордсворт, Байрон, Шелли, Лэндор, Китс, Теннисон, Браунинг, Арнольд, Моррис, Россетти, Суинберн — мы можем остановиться на этом. Из них все, кроме Китса, Браунинга, Россетти, были университетскими людьми; и из этих трех Китс, который умер молодым, срезанный в расцвете сил, был единственным, кто не был достаточно обеспечен. Может показаться жестоким это говорить, и это печальная вещь: но, как сухой факт, теория о том, что поэтический гений веет, где хочет, и в равной степени у бедных и богатых, содержит мало правды. Как сухой факт, девять из этих двенадцати были университетскими людьми: что означает, что так или иначе они добыли средства получить лучшее образование, которое может дать Англия. Как сухой факт, из оставшихся трех вы знаете, что Браунинг был обеспечен, и я бросаю вам вызов: если бы он не был обеспечен, он не более достиг бы написания «Саула» или «Кольца и книги», чем Раскин достиг бы написания «Современных художников», если бы его отец не вел процветающий бизнес. Россетти имел небольшой частный доход; и, более того, он писал картины. Остается только Китс; которого Атропос сразила молодой, как она сразила Джона Клэра в сумасшедшем доме, а Джеймса Томсона — лауданумом, который он принял, чтобы заглушить разочарование. Это ужасные факты, но давайте посмотрим им в лицо. Это — как бы ни было позорно для нас как нации — несомненно, что по какой-то вине в нашем государстве у бедного поэта в наши дни нет, да и не было последние двести лет, ни единого шанса. Поверьте мне — а я провел большую часть последних десяти лет, наблюдая за некоторыми 320 начальными школами, — мы можем болтать о демократии, но на самом деле у бедного ребенка в Англии немногим больше надежды, чем было у сына афинского раба, быть эмансипированным в ту интеллектуальную свободу, из которой рождаются великие писания.

Что я доказываю из этого? Я доказываю, что пока мы не сможем принести больше интеллектуальной свободы в наше государство, больше «радости, разлитой в широчайшей общности», на вас, немногих избранных, лежит обязательство следить за тем, чтобы источники английской поэзии не иссякли. Я ставлю перед вами вопрос, что этой славы нашего рождения и государства вы являетесь временными стюардами. Я ставлю перед университетом, рассматриваемым как распространитель интеллектуального света, вопрос, что относиться к английской поэзии так, будто она умерла вместе с Теннисоном и вашим лекторам осталось только составить черты трупа, — значит отречься от высокой надежды ради бесплодного удобства. Я ставлю перед колледжами, рассматриваемыми как дисциплинарные органы, вопрос, что старый способ позволять Кольриджу ускользать, изгонять Шелли — это, в конце концов, не самый мудрый способ. Вспомните, что в поэзии, как и в любом другом человеческом деле, чем больше тех, кто практикует ее, тем больше будет шанс того, что кто-то достигнет совершенства. Именно импульс невыдающегося воинства выбрасывает вперед Диомеда или Гектора. И когда вы указываете с гордостью на шелковицы Мильтона и те другие в вашей Академии, подумайте: «Каких поэтов они затеняют сегодня? Или их листья лишь кормят червей, чтобы прясть мантии для облачения докторов литературы?»

В жизни Бенвенуто Челлини вы найдете этот отрывок, стоящий вашего обдумывания. — Он рассказывает, как, нанося последние штрихи к своему Персею на большой площади Флоренции, он и его рабочие жили в сарае, построенном вокруг статуи. Он продолжает:

Народ продолжал прикреплять сонеты к столбам двери…. Я верю, что в тот день, когда я открыл ее на несколько часов для публики, было прибито более двадцати, все они переполнены высочайшими панегириками. Впоследствии, когда я снова закрыл ее от взора, все приносили сонеты, с латинскими и греческими стихами: ибо университет Пизы был тогда на каникулах, и все доктора и ученые соревновались друг с другом, кто сможет создать лучшее.

Я, возможно, не доживу до того, чтобы увидеть, как доктора и ученые этого университета будут так проводить летние каникулы; как, возможно, мы будем ждать некоторое время другого Персея, чтобы побудить их к этому. Но я прошу вас учесть, что Персей не был единственной причиной, а сонеты — единственным следствием; что эпоха, когда люди увлечены великой работой, — это эпоха, когда великая работа совершается сама собой; и нас не должно смущать, что большинство сонетов были, вероятно, очень плохими — по выражению Чарльза Лэма, очень похожими на то, что мог бы написать Петрарка, если бы Петрарка родился дураком. Именно импульса я прошу от вас: воли попробовать.

Наконец, джентльмены, не считайте меня тем, кто насмехается над вашей озабоченностью здесь, наверху, телесными играми; ибо, действительно, я считаю «гимнастику» столь же необходимой, как и «музыку» (используя оба слова в греческом смысле) для подготовки таких юношей, которых мы желаем выпустить из Кембриджа. Но я прошу, чтобы они были сбалансированы, как они были у совершенного молодого рыцаря, словами которого я закончу сегодня:

Имея в этот день коня, руку, копье, направленные так хорошо, что я получил приз, как по суждению английских глаз, так и некоторых, присланных тем милым врагом Францией; всадники превозносят мое мастерство в верховой езде, горожане — мою силу, более привередливый судья применяет свою похвалу к ловкости, которая проистекает из хорошего использования; некоторые удачливые умы приписывают это лишь случаю; другие, потому что с обеих сторон я беру свою кровь от тех, кто преуспел в этом, думают, что Природа сделала меня воином. Как далеко они промахнулись! истинная причина в том, что Стелла смотрела; и со своего небесного лица послала лучи, которые сделали столь прекрасным мой бег.

«Неправда», говорите вы? Что ж, есть правда эмоции, а есть правда факта; и кто из вас не хотел бы быть способным не только выиграть такую награду, но и положить ее таким образом к ногам своей дамы?

Это был Филип Сидни, названный несравненным в свой век; и, возможно, ни один англичанин никогда не жил более грациозно или, использовав жизнь, не сделал лучшего конца. Но вы видели сегодняшнюю утреннюю газету: вы читали о капитане Скотте и его товарищах, и в частности о смерти капитана Оутса; и вы знаете, что порода Сидни не вымерла. Джентльмены, давайте сохраним наш язык благородным: ибо у нас все еще есть герои, которых нужно увековечить![1]

[Сноска 1: Дата вышеуказанной лекции — среда, 12 февраля 1913 года, дата, когда наши утренние газеты напечатали первые телеграммы с подробностями судьбы героического завоевания Южного полюса капитаном Скоттом и еще более славного, хотя и побежденного, возвращения. Первое краткое сообщение о капитане Оутсе гласило:—

«Из записей, найденных в палатке, где были обнаружены тела, следовало, что ноги и руки капитана Оутса были сильно обморожены, и, хотя он героически боролся, его товарищи знали 16 марта, что его конец приближается. Он переносил сильные страдания неделями без жалоб, и он не терял надежды до самого конца.

«Он был храброй душой. Он спал всю ночь, надеясь не проснуться; но он проснулся утром.

«Дул буран. Оутс сказал: «Я просто выйду наружу, и, возможно, меня не будет некоторое время». Он вышел в буран, и мы больше его не видели.

«Мы знали, что Оутс идет на смерть, но хотя мы пытались отговорить его, мы знали, что это поступок храброго человека и английского джентльмена».

ЛЕКЦИЯ III.

О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ СТИХОМ И ПРОЗОЙ

Среда, 26 февраля

Вы простите меня, джентльмены, что, поощрив вас во второй лекции к практике стихов, а также прозы, я использую самую первую возможность, чтобы предостеречь вас от смешивания их, которые различаются по некоторым пунктам существенно, и всегда так, чтобы требовать отдельных правил — или, скорее (поскольку я стесняюсь слова «правила»), иного представления о том, к чему писатель должен стремиться и чего избегать. Но вы должны, прошу, понять, что то, что последует, будет более полезным для новичка в прозе, чем для новичка в стихах; ибо, хотя даже лектор может помочь вам избежать написания прозы в манере Мильтона, только боги — и то едва ли — могут вылечить стихотворца от прозаичности.

Мы начали с обещания обойтись без научных определений; и, проводя сегодня некоторые различия между стихом и прозой, я буду использовать лишь несколько грубых; хороших, как я надеюсь, насколько они верны; не противоречащих вашим научным, если когда-нибудь под другим учителем вы до них дойдете; но на данный момент используемых только как руководства к практике и не претендующих на большее.

Таким образом, я делаю некоторый шаг — хотя отнюдь не весь путь — к определению литературы, когда напоминаю вам, что само ее название (litterae — буквы) подразумевает скорее письменное, чем устное слово; что, например, как бы близко они ни приближались друг к другу, когда мы прослеживаем их назад, и даже если мы прослеживаем их к идентичным началам, писатель — человек литературы — сегодня отличается от оратора. Было время, как вы знаете, когда поэт и историк должны были не меньше, чем оратор, и в самом буквальном смысле, «добиваться слушания». Более того, он добивался его с большими усилиями: ибо у оратора был предоставлен сенат или суд, тогда как Феспис трясся на ярмарки в телеге, а Муза истории, как любой уличный акробат, должна была собирать свою собственную толпу. Геродот в поисках публики упаковал свою историю в чемодан, отвез ее в Олимпию, нашел благоприятное «место», как мы бы сказали, и зазывал аудиторию к себе почти так же, как на ипподроме в наши дни делают те филантропические джентльмены, которые ведут сомнительную торговлю с тремя полукронами и золотой цепочкой. Нам стоило бы усилий представить покойного епископа Стаббса, таким образом испытывающего свою удачу с сумкой, полной избранных хартий в Куинс-клубе или в Кемптон-парке, и напрягающего легкие, чтобы вернуть толпу, которая проявляла некоторую склонность отойти в сторону ринга или перил.

Условия историка улучшились; и, как любой другой разумный человек, он выдвинул свое требование вместе с ними и пересмотрел свой метод. Он пишет в наши дни, глядя на печатную книгу. Он может быть или не быть скучным парнем: будучи скучным парнем, он может или не может осознавать это; но, по крайней мере, он знает, что если вы положите его вверх ногами на колени, вы можете, проснувшись, поднять его, возобновить свое поглощение и даже перевернуть несколько страниц назад, чтобы обнаружить, где или почему ваш интерес ослаб: тогда как эллин, который покинул Геродота, сделав ставку на пятиборье, не только пропустил то, что пропустил, но пропустил это на всю жизнь.

Изобретение печати, конечно, сделало всю, или почти всю, разницу.

Я не забываю, что печатная книга — письменное слово — предполагает говорящий голос и всегда должна иметь за собой некоторое чувство в нас говорящего голоса. Но при написании прозы в наши дни, всегда помня, что проза имеет свое происхождение в речи — так же, как нам подобает помнить, что Гомер интонировал Илиаду под арфу, а Сапфо извлекала свою страсть из лиры, — мы должны принимать вещи такими, какие они есть. За исключением Бернса, Гейне, Беранже (с Муром, если хотите), и вам будет трудно составить во всей лирической поэзии последних 150 лет список из полудюжины первоклассных или даже второклассных бардов, которые писали прежде всего для того, чтобы их пели. Вам может помочь оценить, как далеко лирический стих ушел от своих истоков, если вы просто напомните себе, что сонет и соната когда-то были одним и тем же, и что баллада означала песню, сопровождаемую танцами — слово ballata было специализировано, с одной стороны, до балета, в котором мадемуазель Жене или русские исполнители будут танцевать для нашего удовольствия, не используя слов вовсе; с другой — до «Сэра Патрика Спенса» или «Клерка Сондерса», «баллад», к которым никто в здравом уме не мечтал бы приставить носок.

Таким образом, в стихах письменное (или печатное) слово довольно основательно вытеснило говорящий голос и его вспомогательные средства — дудку, лютню, бубен, хор с его танцевальными движениями и покачиванием тела; и более тихим образом то же самое происходит с прозой. В драме, конечно, мы все еще пишем (или должны) для актеров, рассчитываем на их интонации, их жесты, учитываем слезы в глазах героини и ее видимую красоту: хотя даже в драме сегодня вы можете заметить тенденцию заменять диалектику действием, а абзацы — Stichomuthia, резкими выкриками страсти в ее обмене мнениями. Опять же, мы все еще — некоторые из нас — произносим проповеди с кафедр и речи в парламенте или на публичных платформах. Тем не менее, мне говорят, что мода на проповеди проходит; и (журналисты) что передовая статья в значительной степени заменила ее. По этому пункту я не могу предложить вам личных доказательств; но относительно гражданского красноречия я совершенно уверен, что весь тон был заметно понижен со времен Чатема, Берка, Шеридана; со времен Брума и Каннинга; более того, со времен Брайта, Гладстона, Дизраэли. Берк, как все знают, однажды принес кинжал из Бирмингема и бросил его на пол Палаты. Лорд-канцлер Брум в перорации однажды встал на колени перед собранными пэрами, «Здесь благородный лорд склонил колено к Woolsack» — это, если я помню, сценическая ремарка в Hansard. Джентльмены, хотя в ходе судьбы один или другой из вас может быть призван говорить кинжалами к скамье правительства, я чувствую уверенность, что вы не будете использовать ни одного; в то время как, что касается коленопреклонений лорда Брума, мы можем согласиться, что подражание им стоило бы лорду Холдейну усилий. Эти и даже гораздо менее вопиющие или яркие трюки виртуозности совсем вышли из моды. Вы вряд ли могли бы возродить их сегодня и сохранить ту уместность, к которой я призывал вас две недели назад. Они были бы не в ладу; они раздражали бы нервы; они оскорбили бы весь стиль современной ораторской речи, который неуклонно стремится понизить свой ключ, использовать ноту спокойного делового изложения, принимать все больше и больше стиль письменной прозы.

Позвольте мне помочь вашему ощущению этой перемены дальнейшей иллюстрацией. Берк, как мы знаем, никогда не стеснялся декламировать — даже декламировать потоком — когда он вставал, чтобы говорить: но почти так же мало он стеснялся этого, когда садился писать. Если вы обратитесь к его «Письмам о мире с цареубийцами» — не сырым сочинениям, но написанным в его последние дни и заканчивающимся, или почти заканчивающимся, тем нежнейшим прощанием с его страной —

В этом добром старом Доме, где все, по крайней мере, хорошо проветривается, я буду доволен поставить своих уставших лошадей и здесь лечь спать на долгую ночь, которая начинает темнеть надо мной —

если, говорю я, вы обратитесь к этим «Письмам о мире с цареубийцами» и заглянете на титульный лист, вы найдете их адресованными якобы «члену нынешнего парламента»; и начальные абзацы предполагают, что Берк и его корреспондент находятся в общем согласии. Но пролистайте страницы, и ваши глаза будут останавливаться снова и снова на предложениях вроде этих:

Расчет прибыли во всех таких войнах ложен. Балансируя счет таких войн, десять тысяч бочек сахара покупаются в десять тысяч раз дороже их цены — кровь человека никогда не должна проливаться, кроме как для искупления крови человека. Она хорошо пролита за нашу семью, за наших друзей, за нашего Бога, за нашу страну, за наш род. Остальное — суета; остальное — преступление.

Великолепно, поистине! Но ваше ухо, несомненно, уловило белый стих — три ямбические строки:

Are purchased at ten thousand times their price… Be shed but to redeem the blood of man… The rest is vanity; the rest is crime.

Опять же Берк ловит ваш взгляд риторическими инверсиями:

Но слишком часто отличается рациональное предположение от меланхоличного факта,

Хорошо известно, что амбиция может ползать так же, как и парить,

повторениями:

Никогда, о нет, никогда Природа не говорила одно, а Мудрость — другое… Алжир не близко; Алжир не могущественен; Алжир не наш сосед; Алжир не инфекционен. Алжир, чем бы он ни был, — старое творение; и у нас есть хорошие данные, чтобы рассчитать весь вред, который можно ожидать от него. Когда я найду Алжир перенесенным в Кале, я скажу вам, что я думаю об этом пункте —

быстрыми стаккато-высказываниями, такими как:

И этот пример — ничто? Это все. Пример — школа человечества, и они не будут учиться ни у какой другой —

или

Наше достоинство? Оно ушло. Я не буду больше говорить об этом. Легко да будет земля на пепле английской гордости!

Я говорю, что глаз или ухо, пойманные такими тропами, должны (если они критичны) признать их сразу как риторику, как устное слово, маскирующееся под видом письменного. Берк может притворяться, что сидит, сочиняя письмо достойному человеку, который прочтет его в своих туфлях: но на самом деле Берк встал и расхаживает по своей библиотеке в Биконсфилде, то шагая от камина к окну со сцепленными под фалдами сюртука руками, то останавливаясь, чтобы выбросить руку с каким-то привычным жестом в Палате общин, которая больше его не знает, к передней скамье, населенной тенями. В конечном счете, притворство — это Цицерон, пишущий Аттику, но стиль — это Цицерон, обличающий Катилину.

Как таковой, он не для вашего подражания. Берк оказался гением, с размахом и диапазоном ума, как и языка для его интерпретации, с даром очаровывать, силой поражать и изумлять, которые вместе делают его, по моему мнению, человеком в нашей литературе, наиболее близко сравнимым с Шекспиром. Другие могут быть больше по вашему вкусу; вы можете любить других больше: но никакие другие двое не оставляют вас столь безнадежными в открытии того, как это делается. И все же не только по этой причине я предостерег бы вас от подражания обоим. Ибо, как и все великие художники, они принимали свои условия и работали для них, и эти условия изменились. Когда Жак хотел продекламировать елизаветинской аудитории, что

Весь мир — сцена, И все мужчины и женщины — просто актеры —

или Гамлет, чтобы произнести монолог

Быть или не быть: вот в чем вопрос —

один не растягивался под бутафорским дубом, а другой не откидывался в кресле и не болтал ногами. Они оба смело выходили со сцены, вниз по узкой платформе, предусмотренной для таких декламаций и для этой цели построенной смело вперед в аудиторию, принимали позу, декламировали яркий отрывок и возвращались, покрытые аплодисментами, чтобы продолжить действие пьесы. Это была театральная конвенция; этого аудитория ожидала и понимала; для этого Шекспир писал. Точно так же, хотя устройство должно было изнашиваться даже в 1795-6 годах, Берк облек привычное послание в язык, подобающий для обращения к мистеру Спикеру Палаты общин. Шекспир писал, как писал Берк, для своей аудитории; и их слава в том, что они пережили условия, которые соблюдали. И все же именно соблюдая их, они завоевали слух мира. Давайте же мы, которые меньше их, остерегаться пренебрежения принадлежностью к нашему собственному времени.

Со своей стороны, я испытываю огромное желание увидеть, как английская литература прощупывает путь через эти старые способы к своим истокам. Я думаю, например, что если бы мы учились писать стихи, которые действительно можно было бы петь, или если бы мы были более прилежны в написании прозы, которую можно было бы читать вслух с удовольствием для уха, мы открыли бы поры для древнего сока; поскольку корни всегда остаются корнями, и мы можем только оживить наш рост через них.

К несчастью, однако, я не могу проповедовать это прямо сейчас; ибо мы стремимся к практике, и в Кембридже (мне говорят), хотя вы говорите хорошо, вы пишете менее искусно. Автор в «Кембриджском обозрении» две недели назад сетовал на это долго: так что вы не припишете это обвинение мне, ни не вините меня, если эти ранние лекции слишком навязчиво предлагают своего рода «Первую помощь»: что, будучи все время жаждущим рассуждать об аффинитетах речи и письма, я останавливаюсь сначала на их различиях; или что, говоря о Берке, авторе, которого я обожаю только «по эту сторону идолопоклонства», я сначала представляю его в некоторых аспектах для вашего избегания. Точно так же я обожаю прозу сэра Томаса Брауна, но не стал бы рекомендовать ее вам для немедленного подражания, не более чем мог бы поощрить вас ходить с пером в шапке и мечом под мантией. Давайте соблюдать приличия.

Вернемся к Берку. — В своем самом вопиющем проявлении, в этих «Письмах о мире с цареубийцами», он смело совершает набег на Шекспира. Вы все, я не сомневаюсь, знакомы с Прологом к «Генриху Пятому»:

О, если бы Муза огня, что взошла бы на ярчайшие небеса изобретения! Королевство для сцены, принцы для игры и монархи для созерцания раздувающейся сцены! Тогда воинственный Гарри, подобно самому себе, принял бы облик Марса: и по пятам за ним, на привязи, как гончие, должны были бы присесть в ожидании работы Голод, Меч и Огонь.

Что ж, этот отрывок Берк, предполагая, что его корреспондент знаком с ним, смело хлопает в прозу и вставляет в длинную диатрибу против Питта за то, что тот кротко подчинился отпорам французской Директории. Таким образом, это становится:

В тот день думали, что он принял бы облик Марса: что он приказал бы вывести из их отвратительной псарни (где его щепетильная нежность слишком долго держала их взаперти) тех нетерпеливых псов войны, чьи свирепые взгляды пугают даже министра возмездия, который кормит их; что он выпустил бы их в Голод, Чуму и Смерть на виновную расу, для чьего строя и для всех чьих привычек Порядок, Мир, Религия и Добродетель чужды и отвратительны.

Теперь Шекспир лишь извиняется за недостатки своего театра, тогда как Берк обличает позор своей страны и пророчествует катастрофу Европе. И все же не чувствуете ли вы вместе со мной, что в то время как Шекспир, используя великие слова на более низком предмете, умудряется сделать их уместными, у Берка, пишущего на более возвышенном предмете, те же или похожие слова стали напыщенными, надутыми?

Почему? Я уверен, что разница не в двух людях: и не в этом весь секрет, или даже половина секрета, что Берк смешивает устную и письменную речь, используя одну, притворяясь, что использует другую. Это продвинуло нас немного вперед; но теперь давайте сделаем важный шаг дальше. Корень дела лежит в некоторых существенных различиях между стихом и прозой. Мы будем придерживаться, если угодно, наших грубых практических определений. Литература — письменное слово — это постоянная запись памятной речи; запись, во всяком случае, предназначенная быть постоянной. Мы записываем вещь чернилами — мы печатаем ее в книге — потому что чувствуем, что она памятна, что она стоит сохранения. Но чтобы записать эту памятную речь, мы должны выбрать одну из двух форм, стих или прозу; и я определяю стих как запись в метре и ритме, прозу как запись, которая, обходясь без метра (отвращаясь от него, действительно), использует ритм свободно, предпочитая, чтобы он был разнообразным и нестесненным, всегда так, чтобы он доставлял определенное удовольствие уху.

Вы замечаете, что я избегаю термина «Поэзия», из-за которого критики вели и до сих пор ведут войну, которая обещает быть бесконечной. Является ли Уолт Уитмен поэтом? Является ли Песнь Песней (которая не Соломонова) — является ли Книга Иова — являются ли Псалмы — все они в том виде, в каком они переданы в нашей Библии короля Якова — являются ли все они поэзией? Что ж, «да», если вы хотите знать мое мнение; и снова «да», я уверен. Но поистине на этом поле, хотя десятки великих людей сражались на нем — Сидни, Шелли, Кольридж, Скалигер (я сыплю имена на вас наугад), Джонсон, Вордсворт, два Шлегеля, Аристотель с Твайнингом, его переводчиком, Корнель, Гёте, Уортон, Уотли, Хэзлитт, Эмерсон, Гегель, Гаммер — но наши оси накаляются. Давайте нажмем на тормоз: ибо на практике спор сводится к очень малому: поскольку литература — это искусство и относится к научным определениям так, как рекомендовал Дж. К. Стивен. От них

Она узнает, чего не может сделать, / А затем идет и делает это.

Допустим, я путешествую по Западу Англии. Я перехожу по мосту через ручей, отделяющий Девон от Корнуолла. Эти два графства, каждое по-своему прекрасное, совершенно не похожи друг на друга своей красотой: и все же, когда я перешагнул через ручей, ничего не произошло, и на протяжении мили, двух или даже десяти я не замечаю никаких перемен. Рано или поздно эта перемена овладеет сознанием, и я буду поражен, внезапно очнувшись в краю с изменившимися чертами. Но на каком повороте дороги это случится, сколько времени потребуется, чтобы мелкие, множащиеся впечатления переросли в догадку, в убеждение — этого никто не скажет. Так обстоит дело с поэзией и прозой. Это разные миры, но между ними лежит спорная земля, на которую могут посягнуть Де Куинси, Уитмен, Поль Фор или Маринетти. Я советую вам, начинающим, держаться подальше от той или иной стороны границы, помня, что места предостаточно, и помня о том, что случилось с Таппером.

Если мы ограничимся терминами «стих» и «проза», то обнаружим, что провести черту гораздо проще. Стих — это запоминающаяся речь, облеченная в метр со строгими ритмами; проза — это запоминающаяся речь, изложенная без ограничений метра и в ритмах, как свободных, так и разнообразных — настолько свободных и разнообразных, что до недавнего времени никто не пытался свести их к правилам. Со своей стороны, я сомневаюсь, что их вообще можно свести к правилам; и после прочтения последней работы профессора Сэйнтсбери «История ритма английской прозы» я остаюсь при своем сомнении. Я рекомендую вам эту книгу как ту, что проясняет большие участки леса. Никто еще так хорошо не объяснял, что наши прозаики, поколение за поколением, пытались сделать с прозой: и он, кстати, предоставил нам великолепную антологию — или, как он выражается, «разнообразные восхитительные глотки примеров». Но путь еще предстоит проложить. Ища практического руководства — помощи для нашей нынешней цели, — я прежде всего отмечаю, что многие отрывки, которые он сканирует одним способом, с таким же успехом могут быть просканированы другим; что когда он заканчивает с одним и может гордо сказать вслед за Вордсвортом:

Я измерил его вдоль и поперек, / Три фута в длину и два в ширину,

у нас все еще остается ощущение, что мы выходим (вместе с нашим добрым учителем) через ту же дверь, в которую вошли; и я до сих пор, после упорных попыток, не нахожу большой пользы в его таблице стоп — пеонов, дохмиев, антиспастов, прокелевзматиков и прочих (антиспаст — это всего лишь ямб, за которым следует хорей, а прокелевзматик — всего лишь два пиррихия, или четыре кратких слога подряд), — когда я размышляю о том, что, поскольку количество слогов в стопе может достигать пяти, вы можете маркировать их (как сказал бы Аристотель) до бесконечности, где желание иссякает, так и не приблизившись ни к какому правилу применения.

Давайте уважать искренние усилия учености, даже если мы не видим их немедленной пользы. В частности, давайте уважать все, что пишет профессор Сэйнтсбери, проделавший такую блестящую работу над английской стихотворной просодией. Осмелюсь сказать, он достаточно величественно ответил бы на мое нетерпение, процитировав Уолта Уитмена:

Я учитель атлетов; / Тот, кто рядом со мной расправляет грудь шире моей, / Доказывает широту моей собственной; / Тот больше всего чтит мой стиль, кто учится под ним уничтожать учителя.

Его размышления со временем могут привести ко многому, хотя в настоящее время они дают нам мало наставлений на том пути, который мы ищем.

Пора вернуться к нашим собственным указателям. Стих пишется метром и строгим ритмом; проза — без метра и с максимально свободным ритмом. Это различие кажется достаточно простым, но оно влечет за собой последствия, далекие от простоты. Позвольте мне привести вам пример, взятый почти наугад из Мильтона, из Второй книги «Возвращенного рая»:

Вскоре он направил шаги свои к холму, / С вершины которого можно было оглядеть окрестности, / Не видно ли хижины, овчарни или стада; / Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

Эти несколько строк — стихи, очевидно стихи с акцентом поэзии; в то же время они столь же очевидно являются простым повествованием и рассказывают нам о самом простом событии — как Христос взобрался на холм, чтобы узнать, что можно увидеть с вершины. Однако заметьте, строка за строкой и почти слово за словом, как странно они отличаются от прозы. Отметьте инверсии: «Вскоре он направил шаги свои к холму», «Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел». Отметьте затем дикцию — «направил шаги свои». В прозе мы не стали бы «направлять шаги» вверх на холмы Гог-Магог или даже на более альпийские твердыни; и, добравшись до вершины, мы не стали бы «зреть» окрестности; мы могли бы «изучать» их, но, скорее всего, «осмотрели» бы. Даже «вскоре» — каверзное слово в прозе, хотя я намеренно подсунул его вам несколько минут назад. Отметьте, в-третьих, вариативное повторение: «не видно ли хижины, овчарни или стада — но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел». Наконец, сравните все это с тем, как вы, я или Клувиенус написали бы это простой прозой:

После этого он взобрался на холм в надежде, что вид с его вершины может обнаружить какой-то признак человеческого жилья — стадо, овчарню, возможно, хижину. Но он не смог увидеть ничего подобного.

Но вы спросите: «Почему стих и проза должны использовать столь разную дикцию? Почему один должен инвертировать порядок слов способом, не дозволенным другому?» И я постараюсь ответить на эти вопросы вместе с третьим, который, смею сказать, вы иногда были склонны задать, когда вам говорили — и правдиво говорили — ваши учебники и истории, что когда народ начинает создавать литературу, он неизменно начинает с трудного предприятия стиха, а к прозе переходит как бы по остаточному принципу. Почему люди начинают с более трудной формы и переходят к более легкой? Это не в их обычае. Например, учась кататься на коньках, они не выписывают фигуры, прежде чем практиковаться в свободном и легком движении.

Ответ довольно прост. Литература (еще раз) — это запись запоминающейся речи; она сохраняет в словах запись таких мыслей или таких дел, которые мы считаем достойными сохранения. Теперь, если вы представите себя очень примитивным человеком, у которого нет бумаги или пергамента, или чуть менее примитивным, но очень бедным человеком, для которого цена пергамента и чернил непомерна, у вас есть два пути. Вы можете вырезать свои слова на деревьях или камнях (трудоемкий процесс) или можете заучить их наизусть и носить в голове, что дешевле и удобнее. Для примера, вам полезно, предвидя сборщика налогов, знать, сколько дней в текущем месяце. Но далее вы находите досадной и разорительной тратой времени бегать к племенному дереву или монолиту всякий раз, когда возникает расчет; поэтому вы придумываете формулу и облекаете эту формулу в стихи по той простой причине, что стихи с их тегами, аллитерациями, ритмом слогов, звоном рифм (как бы ваше племя ни решило их изобрести) обладают способностью, которой нет у прозы, застревать в голове. Вы не говорите: «Быстрее, таблички, память! Дай-ка посмотрю — в январе 31 день, в феврале 28 дней, в марте 31 день, в апреле 30 дней». Вы придумываете стишок:

Тридцать дней в сентябре, / Апреле, июне и ноябре…

Более того, мне шепнули, господа, что в этом университете некие смелые, нечестивые и непочтительные люди применяли подобный процесс запоминания в стихах даже к «Свидетельствам» нашего дорогого Пейли.

Это, скажете вы, просто стихи, и еще не в пределах досягаемости поэзии. Но подождите! Люди, которые произносили более запоминающиеся вещи или пели их — люди, которые рассказывали о делах и родословных героев, эпидемиях и голоде, убийствах, побегах из плена, странствиях и завоеваниях клана, обо всех этих «старых, несчастных, далеких вещах и битвах давних дней» — люди, которые пели эти вещи ради пропитания, ради ужина, крова в большом зале и чего-то в кошельке, чтобы дотянуть до следующего лорда, — это были джентльмены, скопы, барды, менестрели (называйте их как хотите), профессиональный класс, которому была крайне необходима полная репертуарная база в стране, кишащей мелкими вождями, и умение адаптировать свои напевы к конкретному залу для развлечений. Было бы совсем некстати, например, льстить доблести Биллингов в доме Хоппингов, их наследственных врагов, или утомлять Вокингов (которые жили там, где сейчас крематорий) сложной генеалогией Тутингов: ибо это означало бы упустить ту уместность, которую я проповедовал вам во второй лекции как предварительное правило хорошего письма. Нет, когда Биллинги вступали в брак с Тутингами — когда Биллинги начинали, так сказать, ворковать, — для «Эпиталамы» требовалась поспешная смесь отрывков. Так что все это было крайне сложным делом, требующим адаптивности, острого ума, хорошего запаса песен, цепкой памяти и всякой хитрости, чтобы помочь ей. Возьмем, к примеру, «Видсита», «многостранствовавшего человека». Он начинает:

Видсит сказал: он отпер свою сокровищницу слов.

Итак, у него была сокровищница слов, видите ли: и она была ему необходима, ибо он продолжает:

Forthon ic maeg singan and secgan spell, / Maenan fore mengo in meoduhealle, / Hu me cynegode cystum dohten. / Ic waes mid Hunum and mid Hreth-gotum, / Mid Sweom and mid Geatum, and mid Suth-Denum. / Mid Wenlum ic waes and mid Waernum and mid Wicingum. / Mid Gefthum ic waes and mid Winedum….

(Поэтому я могу петь и рассказывать сказ, пересказывать в Медовом зале, как люди высокого рода одаривали меня богатыми дарами. Я был с гуннами и с хрет-готами, со шведами и с гаутами, и с южными данами; я был с венлами, и с вернами, и с викингами; я был с гефтами и с винедами….)

и так далее на добрый десяток строк. Я говорю, что память таких людей должна была нуждаться во всякой хитрости, чтобы помочь ей: и главной хитростью, которая была у них под рукой, была та, что также услаждала слух их слушателей. Они пели или интонировали под арфу.

Вот в чем суть, господа. Я намеренно, просматривая широкую тему, отбросил много балласта; но вы можете читать, сканировать и перечитывать, и всегда вы должны возвращаться к тому, что первые поэты пели свои слова под арфу или какой-то подобный инструмент: и именно здесь кроется секрет того, почему поэзия отличается от прозы. В тот момент, когда вы вводите музыку, вы впускаете эмоцию со всем ее влиянием на речь. С этого момента вы меняете все, вплоть до порядка слов — естественного порядка слов: и (помните об этом) хотя арфа может быть вытеснена, голос никогда не забывает ее. Вы можете взять «Казарменную балладу» Киплинга, и она там есть, хотя вы делаете вид, что презираете ее за банджо или гармошку:

Брод — брод — брод через реку Кабул…

«Бам, ванг, ванг — бьет барабан, тути-те-тутль — свистит флейта». С того момента, как люди ввели музыку, они сделали стих вещью, существенно отдельной от прозы, от ее естественного ключа эмоций до ее естественного порядка слов. Ни на мгновение не воображайте, что когда Мильтон пишет:

Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

или

О первом непослушании человека и плоде / Того запретного древа…

— где вы должны просмотреть пять строк, прежде чем доберетесь до глагола, а затем найдете его в повелительном наклонении, — не думайте ни на мгновение, что он здесь фантастически переставляет слова, инвертирует фразы из их естественного порядка. Ибо, как сказал бы святой Павел, существует естественный порядок прозы и существует естественный порядок стиха. Естественный порядок прозы таков:

Я родился в 1632 году в городе Йорке, в хорошей семье, хотя и не из этого графства; мой отец был иностранцем из Бремена, который сначала поселился в Халле. — [Дефо.]

или

Далее я заявляю Вашему Высочеству, что этими глазами я созерцал особу Уильяма Вутона, бакалавра богословия, который написал довольно объемистый том против друга вашего губернатора (от которого, увы! он поэтому должен ожидать мало милости) в самом джентльменском стиле, украшенном величайшей вежливостью и учтивостью. — [Свифт.]

Естественный порядок поэзии таков:

Так с годом / Возвращаются времена года, но не возвращается ко мне / День, или сладкое приближение вечера или утра, / Или вид весеннего цветения, или летняя роза, / Или стада, или отары, или божественный лик человека.

или

Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

и это фундаментальное различие вы должны четко осознавать, прежде чем, имея дело с прозой или стихом, сможете практиковать то или другое с пользой или читать то или другое с разумным наслаждением.

ЛЕКЦИЯ IV.

О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ СТИХА

Четверг, 17 апреля

На нашей последней лекции, господа, мы обсуждали разницу между стихом, или метрическим письмом, и прозой. Мы проследили эту разницу (как вы помните) до музыки — до арфы, лиры, танца, хора, всех тех первых необходимых сопровождений, которые стих никогда полностью не забывает; и мы пришли к выводу, что, поскольку музыка всегда привносит эмоцию, которая, по сути, является ее единственным и надлежащим средством убеждения, естественный язык стиха будет настроен выше, чем естественный язык прозы; он будет настроен выше повсеместно и даже для самых обыденных целей — как, например, чтобы сообщить нам, что такой-то отплыл в Трою с таким-то количеством кораблей.

Я признаю, что наши шаги к этому выводу были сделаны легко и быстро: однако эти ступени исторически тверды. Стих действительно предшествует прозе в литературе; стих действительно начинается с музыкального сопровождения; музыкальное сопровождение действительно привносит эмоцию; а эмоция действительно привносит в речь свой собственный порядок. Я признаю, что мы ушли далеко от тех дней, когда прозаик Геродот помечал книги своей истории именами девяти муз. Я признаю, что если вы отправитесь в Ватикан и изучите там статуи муз (благородные, но не ранние), вы можете заметить, что Каллиопа, муза эпоса — в отличие от своих сестер Эвтерпы, Эрато, Талии, — держит в качестве символа не музыкальный инструмент, а стилос и табличку. И все же ранняя Каллиопа, Каллиопа Гомера, была музой песни.

[Греч.: Menin aeide, Thea—]

«Будь у меня тысяча языков, тысяча рук». — Для какой цели поэт желает иметь тысячу языков, как не для того, чтобы петь? Для какой цели тысяча рук, как не для того, чтобы перебирать струны? А не для того, чтобы макать тысячу перьев в тысячу чернильниц.

В конечном счете, я сомневаюсь, что ваши самые ученые изыскания обнаружат много неверного в той границе, которую мы провели между стихом и прозой, как бы бегло мы ни начертили ее линию. И меня не смущает сравнение ее с более философской границей Кольриджа, которую вы найдете в «Biographia Literaria» (гл. XVIII) —

И прежде всего о происхождении метра. Я бы возвел это к равновесию в уме, достигаемому тем спонтанным усилием, которое стремится сдержать действие страсти. Можно было бы также легко объяснить, каким образом этому спасительному антагонизму помогает само состояние, которому он противодействует, и как этот баланс антагонизма организуется в метр (в обычном понимании этого термина) посредством последующего акта воли и суждения, сознательно и с предвиденной целью удовольствия.

Я не поручусь, что точно понимаю, что Кольридж имеет здесь в виду, хотя верю, что понимаю. Но в любом случае, исходя из принципа, что из двух гипотез, каждая из которых сама по себе адекватна, следует выбирать более простую, я со всей скромностью предполагаю, что нам будет лучше с нашей собственной, чем с гипотезой Кольриджа, которая имеет дополнительный недостаток — она едва ли поддается позитивному доказательству. Мы можем с историческим основанием сказать, что Сапфо ударяла по лире, и аргументировать отсюда, все еще в пределах досягаемости исправления, что ее пение отвечало инструменту: тогда как утверждать, что ум Сапфо «был сбалансирован спонтанным усилием, которое стремилось сдержать действие страсти», — значит сказать нечто такое, для чего позитивные доказательства найти будет менее легко, будь то для опровержения или для поддержки.

И все же, если вы решите предпочесть объяснение Кольриджа, большого вреда не будет: поскольку Кольридж, который, как можно предположить, понимал его, сразу же переходит к выводу, что,

поскольку элементы метра обязаны своим существованием состоянию повышенного возбуждения, то и сам метр должен сопровождаться естественным языком возбуждения.

что в точности совпадает с тем, к чему пришли мы, за исключением того, что там, где Кольридж использует слово «возбуждение», мы использовали слово «эмоция».

Воспользуемся ли мы иллюстрацией, прежде чем продолжить? — каким-нибудь легко обрабатываемым предложением, каким-нибудь общим местом моралиста, какой-нибудь прописной истиной, мне все равно какой. «Удовлетворенность порождает счастье» — это утверждение, с которым вы вряд ли можете поспорить; сентенциозное, степенное, очевидно истинное; вызывающее столь же мало бредового одобрения, как и полемического жара; короче говоря, очень хороший пробный камень. А теперь послушайте, как лирика трактует это в следующих строках Деккера —

Ты беден, но у тебя золотые сны? / О, сладкая удовлетворенность! / Ты богат, но твой ум в смятении? / О, наказание! / Смеешься ли ты, видя, как глупцы мучаются, / Добавляя к золотым числам золотые числа? / О, сладкая удовлетворенность! О, сладкая, о, сладкая удовлетворенность! / Работай скорее, скорее, скорее, скорее; / Честный труд носит прекрасное лицо; / Тогда эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!

Можешь ли ты пить воды из хрустального источника? / О, сладкая удовлетворенность! / Купаешься ли ты в богатстве, но тонешь в собственных слезах? / О, наказание! / Тогда тот, кто терпеливо несет бремя нужды, / Не несет никакого бремени, но он король, король! / О, сладкая удовлетворенность! О, сладкая, о, сладкая удовлетворенность! / Работай скорее, скорее, скорее, скорее; / Честный труд носит прекрасное лицо; / Тогда эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!

Там, в строках, явно написанных для музыки, вы имеете наше степенное предложение «Удовлетворенность порождает счастье», превращенное в чистую эмоцию. Заметьте (используя слово Кольриджа) «возбуждение» этого. В двух строфах есть только два простых утвердительных предложения — (1) «Честный труд носит прекрасное лицо» (используется как рефрен) и (2) «Тогда тот, кто терпеливо несет бремя нужды, не несет никакого бремени, но он король, король!» (эмоционально усиленное инверсией и двойным повторением). Отметьте повсюду, насколько прерывиста речь; антитетический вопрос, на который отвечают восклицания: оба удвоены и сделаны более антитетичными во второй строфе: с последующими искусными редуплицированными инверсиями, и каждая строфа завершается всплеском эмоциональной бессмыслицы — «эй, нонни нонни — эй, нонни нонни!» — как человек мог бы подпрыгивать или насвистывать про себя от нечего делать.

Теперь (все еще придерживаясь нашей темы Удовлетворенности) давайте «прозаизируем» лирический порядок языка до самого низкого уровня, до которого гений смог его свести, оставаясь при этом благородным стихом. Вы все читали знаменитое вступление Вордсворта к «Лирическим балладам», и вы знаете, что Вордсворт был гением, работавшим над теорией, что языки стиха и прозы идентичны. Вы также знаете, смею сказать, в какие банальности эта теория снова и снова его предавала: банальности вроде —

Его овдовевшая мать вторым супругом / Взяла учителя деревенской школы: / Который ее потомству усердно давал / Необходимые наставления.

— и все остальное. Тем не менее Вордсворт был гением; и гений, настойчиво работающий над узкой теорией, время от времени будет «добиваться успеха» (как говорят). Так и он, среди плоской пустоши своих поздних сочинений, несомненно, «добился успеха» в следующем сонете:

Эти времена поражают денежных мирских людей смятением: / Даже богатые люди, храбрые по природе, отравляют воздух / Словами опасения и отчаяния; / В то время как десятки тысяч, думая о схватке, / Люди, которым дано довольствоваться днем / И умы не стесненные или не возделанные, / Звучные здоровые дети Бога Небесного, / Веселы, как восходящее солнце в мае. / Что мы извлекаем отсюда, кроме более твердой веры, / Что каждый дар благородного происхождения / Овеян вечным дыханием Надежды; / Что Добродетель и способности внутри / Жизненно важны; и что богатство сродни / Страху, переменам, трусости и смерти?

Здесь, признаю, нет повторений, нет инверсий. Предложения, хотя и метрические, бегут прямо, глагол следует за подлежащим, дополнение за глаголом, как в строгой прозе. Короче говоря, здесь вы имеете стих, сведенный к порядку и структуре прозы настолько близко, насколько человек гения, работающий по заданной теории, мог свести его, сохраняя при этом надлежащий эмоциональный ключ. Но сначала позвольте мне сказать, что вы найдете очень мало подобных примеров успеха даже у Вордсворта; и действительно мало таких, чтобы противопоставить бесчисленным отрывкам, в которых его стих либо бросает вызов его теории и торжествует, либо поддается ей и, поддаваясь, либо падает прямо в батхос, либо растекается по мертвым равнинам банальности. Позвольте мне сказать вам далее, что примеры, которые вы найдете у других поэтов, настолько редки и далеки друг от друга, что ими можно пренебречь; и, наконец, что даже такой стих, как приведенный выше, нужно лишь сравнить с отрывком прозы, и его эмоциональный тон сразу же выдаст себя. Возьмите, например, это из Джереми Тейлора:

Поскольку все зло в мире состоит в несогласии между объектом и аппетитом, как когда человек имеет то, чего не желает, или желает то, чего не имеет, или желает неверно, тот, кто сравнивает свой дух с настоящим случаем, имеет разнообразие примеров для своей добродетели, но ни одного, чтобы беспокоить его, потому что его желания не расширяются за пределы его настоящего состояния: и мудрый человек помещен в разнообразие случайностей, как ступица или центр колеса посреди всех круговращений и изменений положения, без насилия или перемены, кроме того, что оно мягко поворачивается в соответствии со своими измененными частями, и ему безразлично, какая часть вверху, а какая внизу; ибо есть какая-то добродетель, которую нужно упражнять, что бы ни случилось — терпение или благодарение, любовь или страх, умеренность или смирение, милосердие или удовлетворенность.

Или возьмите это у Сэмюэля Джонсона:

Источник удовлетворенности должен бить в уме; и тот, кто имеет так мало знаний о человеческой природе, чтобы искать счастья, меняя что-либо, кроме собственного нрава, растратит свою жизнь в бесплодных усилиях и умножит горести, которые он намерен устранить.

Теперь, откровенно говоря, я не называю этот первый отрывок очень хорошей прозой. Как и многое из написанного Джереми Тейлором, это проза, украшенная атрибутами и всякой всячиной стиха. Она начинается, например, с пары героических строк — «Поскольку все зло в мире состоит»… «между объектом и аппетитом». Вы можете далее сказать, что сравнение с колесом, хотя и вполне подобающее прозе, также поэтично: что Гомер мог бы использовать его («Как в колесе обод вращается яростно, в то время как ступица, хотя тоже вращается, все же кажется неподвижной» — что-то в этом роде). Тем не менее вы согласитесь со мной, что, променяв Вордсворта на Тейлора и Джонсона, мы ослабили что-то вместе с метром, что-то, что метр держал в напряжении; и это что-то мы обнаруживаем как эмоциональный тон.

Но позвольте мне привести вам еще одну иллюстрацию, предоставленную (смею сказать, совершенно бессознательно) тем, кто сочетал искреннюю любовь к стиху — в котором, однако, он не был знатоком — с верным инстинктом к прекрасной прозе. Удовлетворенность была любимой темой Айзека Уолтона: «Искусный рыболов» полон похвал ей: и в «Искусном рыболове» встречается этот хорошо известный отрывок:

Но, мастер, сначала позвольте мне сказать вам, что в тот самый час, когда вы отсутствовали, я сел под ивой у воды и обдумал то, что вы рассказали мне о владельце того приятного луга, на котором вы тогда оставили меня; что он имел обильное поместье, но не имел сердца, чтобы думать так; что у него в это время было много судебных тяжб, и что они как подавляли его веселье, так и отнимали так много его времени и мыслей, что у него не было досуга вкусить ту сладкую удовлетворенность, которую я, не претендующий на них, находил в его полях: ибо я мог сидеть там тихо; и, глядя на воду, видеть, как некоторые рыбы резвятся в серебряных потоках, другие прыгают за мухами разных форм и цветов; глядя на холмы, я мог видеть их усеянными лесами и рощами; глядя вниз на луга, мог видеть, здесь мальчика, собирающего лилии и сердечник, а там девочку, срывающую пролески и первоцветы, все для того, чтобы сделать гирлянды, подходящие к этому нынешнему месяцу маю. Эти и многие другие полевые цветы так ароматизировали воздух, что я подумал, что тот самый луг похож на то поле на Сицилии, о котором говорит Диодор, где ароматы, исходящие от места, заставляют всех собак, охотящихся в нем, сбиться с пути и потерять свой самый горячий след. Я говорю, что, сидя так, радуясь своему собственному счастливому состоянию и жалея этого бедного богатого человека, который владел этим и многими другими приятными рощами и лугами вокруг меня, я с благодарностью вспомнил то, что сказал мой Спаситель, что кроткие наследуют землю; или, скорее, они наслаждаются тем, чем другие владеют и не наслаждаются; ибо рыболовы и кроткие, спокойные духом люди свободны от тех высоких, тех беспокойных мыслей, которые разъедают сладости жизни; и они, и только они могут сказать, как счастливо выразил это поэт:

«Приветствую, благословенное состояние смирения! / Счастливое наслаждение таких умов, / Которые, богатые самодовольством, / Могут, как тростник в самые сильные ветры, / Уступая, сделать тот удар лишь малым, / От которого падают гордые дубы и кедры».

Вот вам отрывок удачной прозы, кульминацией которого является строфа банальных и третьесортных стихов. Да, инстинкт Уолтона верен; ибо он повышает тон; и стих, даже посредственный по качеству, имеет свой тон, естественно установленный выше, чем у прозы. Итак, если вы обратитесь к своему Уолтону и прочитаете страницу, следующую за этим отрывком, вы увидите, что, все еще по верному инстинкту, он переходит от этого клочка рефлексивного стиха к простому разухабистому «кетчу»:

Жизнь человека — лишь суета, ибо она подвержена боли / И печали, и коротка, как пузырь; / Это мешанина из дел, денег и забот, / И забот, и денег, и неприятностей…

— что является еще большим мусором, и все же шагом вверх в эмоции, потому что Венатор действительно поет это под музыку. «Да, сударь, это действительно музыка», — одобряет брат Питер; «это радует сердце».

В этой и предыдущей лекции, господа, я довольно подробно обосновал мнение, что для понимания многих существенных различий между стихом и прозой мы должны постоянно помнить, что стих, будучи метрическим, сохраняет характер, первоначально наложенный на него музыкальным сопровождением, и всегда, как бы далеко ни ушел, должен быть отнесен к своему происхождению и к эмоции, которую возбуждает музыка.

Мистер Джордж Бернард Шоу, которому пришлось в спешке переносить свой роман «Профессия Кашеля Байрона» на бумагу, решил облечь его в белый стих, как более легко и быстро написанный таким образом: исполнение, которое блестяще освещает полуправду. Стих — или, во всяком случае, нерифмованный ямбический стих — писать легче, чем прозу, если вы хотите опустить эмоцию, которая делает стих характерным и стоящим написания. Я почти не сомневаюсь, что, если бы он решил попробовать, мистер Шоу нашел бы свою историю еще более податливой в метре «Гайаваты». Но эксперимент ничего не доказывает: или не более того, что, поскольку всякое высокое искусство требует труда, оно может стоить меньше, если его пародировать в категории, не являющейся его собственной.

Позвольте мне взять пример из работы, с которой вы все знакомы — «Справочник студента для Кембриджского университета и колледжей». На стр. 405 мы читаем:

Трипос по средневековым и современным языкам разделен на десять секций: A, A2, B, C, D, E, F, G, H и I. Студент может выбрать одну или две секции в конце своего второго года обучения и еще одну или две секции в конце своего третьего или четвертого года обучения; или он может выбрать две секции только в конце своего третьего года. Таким образом, этот трипос может рассматриваться либо как разделенный, либо как неразделенный трипос по выбору кандидата.

Теперь я не предлагаю вам это как образец прозы. Тем не менее, поскольку его целью является ясность, а не эмоция, я не сомневаюсь, что составитель потратил на это усилия; больше усилий, чем стоило бы ему передать свою информацию метрически, вот так:

Есть трипос, что стремится смешать / Средневековые и современные языки / В одном красном погребении (Пой, Небесная Муза!) / Разделенный на секции A, A2, / B, C, D, E, F, G и H и I. / Студент может взять одну или две / (С некоторыми ограничениями, упомянутыми в сноске) / По истечении своего второго года: / Или своего третьего, или снова своего четвертого / Взять одну или две; или только своего третьего / Взять две вместе. Таким образом, этот трипос есть / (Как ничто в Афанасьевском символе веры) / Делимый или неделимый / По выбору кандидата — Черт возьми!

Этот метод имеет даже некоторое преимущество перед методом прозы в том, что его легче запомнить; но он имеет, как вы признаете, один фатальный изъян: он привносит эмоцию в тему, которая должным образом не допускает эмоции, и тем самым он согрешает против нашего первого правила письма — что оно должно быть уместным.

Теперь, если вы принимаете аргумент в той мере, в какой мы его довели — что стих по природе более эмоционален, чем проза, — то, по-видимому, следуют некоторые последствия: из которых первое заключается в том, что, в то время как главная трудность стиха состоит в том, чтобы говорить обычные вещи, главная трудность прозы состоит в том, чтобы говорить необычные вещи; что в то время как со стихом, настроенным на высокие моменты, проблема заключается в том, чтобы управлять интервалами, с прозой проблема заключается в том, чтобы управлять высокими моментами.

Давайте немного остановимся на этом различии, ибо оно важно. Вы помните, как я цитировал вам на прошлой лекции эти строки Мильтона:

Вскоре он направил шаги свои к холму, / С вершины которого можно было оглядеть окрестности, / Не видно ли хижины, овчарни или стада; / Но ни хижины, ни стада, ни овчарни он не увидел.

Мы согласились, что это хорошие строки, с акцентом поэзии: но мы признали, что это весьма возвышенный способ рассказать о том, как такой-то взобрался на холм ради лучшего вида, но ничего не нашел. Теперь, очевидно, это возвышение не возникает непосредственно из описанного действия (которое настолько обычно, насколько это вообще возможно), а является производным. Оно заимствует свои крылья, свой импульс от предыдущего высокого момента, от эмоции, подобающей этому моменту, от речи, подобающей этой эмоции: и они поддерживают нас до следующей высоты, как при планировании аэроплана. Ваше собственное чувство сразу скажет вам, что отрывок был бы просто напыщенным, если бы поэт начинал излагать, как такой-то взобрался на холм ради вида — просто это, и ничего больше: как ваше собственное чувство говорит вам, что это рывок с одной высоты на другую. Ибо если впереди лежал батхос, если Мильтону нужно было лишь рассказать, как герцог Йоркский с двадцатью тысячами человек «маршировал вверх на холм, а затем маршировал вниз», он, конечно, не использовал бы такую дикцию, как:

Вскоре он направил шаги свои к холму.

Даже в таком виде, я думаю, мы все должны обнаружить некоторую искусственность в этом отрывке и признаться в некотором облегчении, когда десятью строками ниже нам представляют Сатану, чтобы оживить историю. Ибо давайте заметим, что по самой природе вещей, чем более украшен и запутан наш стиль (а стиль Мильтона и украшен, и запутан), тем больше трудностей мы должны находить с этими плоскими пешеходными интервалами. Мильтон может «добиться успеха», во многом благодаря умению уклоняться от интервала и устраивать так, чтобы он во всяком случае был кратким: но, как заметил Бэджот, когда мы подходим к Теннисону и находим Теннисона в «Енохе Ардене», сообщающего нам о торговце рыбой, что:

Белая лошадь Еноха и океанская добыча Еноха / В пахнущей океаном иве —

(т.е. в корзине для рыбы)

— и его лицо / Грубо покрасневшее от тысячи зимних штормов, / Были известны не только в рыночном городе, / Но и в лиственных переулках за холмом, / Далеко до львенка, охраняющего портал, / И павлиньего тиса одинокого Зала, / Чьим пятничным угощением было служение Еноха,

почему, тогда мы чувствуем, что средство выражения слишком помпезно для своего содержания, и те, кто делает речь слишком помпезной для ее содержания, совершают, хотя и в разной степени, ошибку религиозной дамы Дефо, которая, увидев, как бутылка перебродившего пива взорвалась, а пробка и пена взлетели до потолка, воскликнула: «О, чудеса Всемогущей Силы!» Поэт, который рекомендует нам свежую рыбу как «океанскую добычу», не может бросить камень в своего брата, который пишет о них как о «плавниковых обитателях глубин», или даже в своего кузена-журналиста, который возвышает устрицу до «сочного двустворчатого моллюска» —

Пернатые племена на крыльях рассекают воздух; / Не так скумбрия, и, еще меньше, медведь!

Я полагаю, что эта трудность, с которой стих, по природе и происхождению эмоциональный, сталкивается при работе с обычным неэмоциональным повествованием, лежит как техническая причина в основе совета Горация автору эпоса погружаться in medias res, тем самым избегая плоской подготовительной части и сразу ловя высокий ветер, который понесет его в дальнейшем через скучные уровни и интервалы. Я полагаю, что это лежало — хотя сознательно или нет, он едва ли говорит нам — в основе ума Мэтью Арнольда, когда, выбирая определенные качества, за которые стоит хвалить Гомера, он выбрал, прежде всего, гомеровскую быстроту. «Во-первых», — говорит он, — «Гомер исключительно быстр; и», — добавляет он справедливо, — «этой быстроте чуждо сложное движение мильтоновского белого стиха».

Теперь, пока не начнешь изучать письмо как искусство, пытаясь обнаружить, что та или иная его форма выполняет с легкостью, а что с трудом, и почему стих может делать одно, а проза другое, выбор Арнольдом быстроты, чтобы поставить ее во главу достоинств Гомера, может показаться просто капризным. «У Гомера (говорим мы) есть другие великие качества. Сам Арнольд указывает на простоту, прямоту, благородство Гомера. Неужели любое из них не должно упоминаться перед быстротой, которая сама по себе не сравнима как добродетель ни с одним из них?»

Но когда мы видим, что трудность стихотворного повествования заключается именно здесь; что эпический поэт, который быстр, встретил и преодолел главную трудность своей формы, тогда мы начинаем отдавать должное не только Арнольду как критику, но (что гораздо важнее) Гомеру как мастеру.

Гений Гомера в этом вопросе, по сути, нечто демоническое. Он, кажется, ни от чего не уклоняется: и эффект этого на критиков ошеломляет. Самые проницательные из них остаются в недоумении, как, черт возьми, обычная история — скажем, о том, как моряки вытащили корабль на берег, убрали паруса, сошли на берег и приготовили обед — может быть сделана такой поэтичной. Они склонны делить заслугу между поэтом и его счастливой эпохой — «время», предполагает Патер, «в которое едва ли можно было бы говорить вообще без идеального эффекта, или моряки спускали свою лодку, не создавая картины «в великом стиле» на фоне неба, заряженного чудесами».

Что ж, цель этих лекций — не объяснять гениальность. Именно здесь скорее нужно констатировать трудность; признать, что однажды в истории гений преодолел ее; но предупредить вас, как редок в истории поэтических достижений такой успех. Гомер, действительно, стоит первым, если не единственным, среди поэтов в этом техническом триумфе над главной неспособностью уничтожать плоские отрывки. Я опускаю Шекспира и драматургов; потому что им достаточно дать сценическую ремарку «Входит Кассий, выглядящий худым», и Кассий входит, выглядя худее, чем в природе; тогда как Гомеру в своем повествовании нужно вывести Гектора или Терсита на сцену, описать его, увести его. Я признаю быстроту Данте. Она поразительна; и мы можем отдать ему всю заслугу за выбор (это был его гений, который выбрал это) темы, которая допускала высочайшую быстроту; поскольку Ад, Чистилище и Рай, хотя они отличаются в других отношениях, имеют общее в том, что они густонаселены, и обитатели каждого так сжато собраны вместе, что посетитель может переходить от одного человека к другому без потери времени. Но Гомер не сопровождает нас по зверинцу, в котором мы можем быстро перемещаться из одной клетки в другую. Он предлагает, по крайней мере, как в «Илиаде», так и в «Одиссее», развернуть историю; и он, кажется, разворачивает ее так безыскусно, что мы задерживаемся на самых пешеходных интервалах, пока он рассказывает нам, например, что ели герои и как они это готовили. Современный писатель подал бы нам гораздо лучший обед. Гомер приводит нас к своему с аппетитом, который стал только острее от того, что мы ждали и наблюдали за вертелом и жаркой.

Я хотел бы указать вам, какое искусство скрывает этот гений; как хитра эта кажущаяся простота: и для этой цели позвольте мне взять Гомера на пределе его трудности — когда он должен описать долгое морское путешествие.

Несколько лет назад, в своих последних оксфордских лекциях, мистер Фруд сетовал, что в этой стране не нашлось поэта, который написал бы национальный эпос о великих елизаветинских моряках, чтобы завершиться (я полагаю) так, как завершилась его «История», поражением Армады: и один из наших молодых поэтов, мистер Альфред Нойес, действуя по этой подсказке, с тех пор дал нам эпическую поэму о «Дрейке» в двенадцати книгах. Но Фруд, вероятно, упустил из виду, как мистер Нойес не преодолел, эту трудность плоского интервала, который, будучи всегда пугалом Эпоса, увеличивается в десять раз, когда наше действие происходит на море. Ибо в то время как стих должен быть быстрым, а высокие моменты частыми, дело мореплавания по своей сути монотонно, так как интервалы между портом и портом, морским боем и морским боем должны быть долгими и ленивыми. Дела движутся бодрее в случайный шторм; но даже шторм длится, и его нужно пережить; и процесс переживания шторма ветра:

Вечно взбираясь на взбирающуюся волну

— ваш корабль берет одну волну так же, как он берет другую — по своей природе монотонно. Более того, вам достаточно прочитать «Кораблекрушение» Фалконера, чтобы обнаружить, сколько скуки может быть завернуто, чтобы разрядиться, даже в первоклассной буре. Курсы, расчеты, подрезка парусов — это происходит в реальной жизни и забавляет простого моряка в то время. Но для читателя, если он сухопутный житель, их повторение в повествовании может легко стать невыносимым; и когда мы добираемся до «пассатов», даже моряк ставит свой парус на долгий период погоды и засыпает. Короче говоря, вы не можете на широкой Атлантике толкать действие и реакцию туда и обратно, как на равнинах ветреной Трои: и никто, кроме сверхчеловеческого гения, не смог бы сделать устойчивую поэзию (скажем) из неутомимого преследования Нельсоном Вильнева, которое, тем не менее, было одним из самых героических подвигов в истории.

Эта трудность, присущая навигации как теме для Эпической Музы, была, я думаю, очень проницательно обнаружена и подмечена в пародии на поэму мистера Нойеса моим молодым другом, мистером Уилфредом Блэром:

Тем временем ветер изменился, и Фрэнсис Дрейк / Опустил руль и двинулся против морей — / Снова ветер изменился, и простой моряк, / Полный погодной мудрости, снова / Опустил руль и так поехал дальше — / и так далее.

Теперь Гомер действительно совершил этот подвиг, который мы объявляем почти невозможным. Он действительно доставляет Одиссея из Трои на Итаку, причем десятилетним путешествием; он действительно рассказал нам это путешествие простыми прямыми словами; и, что более того, он действительно сделал из него превосходный эпос. Да, но когда вы начинаете препарировать «Одиссею», какая удивительная хитрость обнаруживается под этой, казалось бы, прямой историей! — восемь лет из десяти вырезаны, для начала, и великолепно представлены Цирцее

Где тот Ээйский остров забывает море

— и (можно добавить), так забывая, избегает технических трудностей, связанных с этим.

Отметьте место, отведенное Телемаху и его активному поиску потерянного героя: отметьте также, как масса морских приключений Одиссея сжата в сообщенную речь — рассказ путешественника при дворе Алкиноя. Вергилий позаимствовал этот трюк, вы помните; и я осмелюсь поклясться, что если бы Гомеру выпало попытаться совершить невозможную сагу о преследовании Нельсоном Вильнева, он бы совершил это триумфально — посредством рассказа, рассказанного от первого лица выжившим леди Гамильтон. Отметьте, опять же, как смело (будучи свободным иметь дело с маршрутом, о котором его аудитория ничего не знала, но предполагала, что он включает в себя массу чудесного, расположенного на нерегулярных расстояниях) Гомер вставляет кораблекрушение или чудо везде, где действие грозит ослабнуть. Лессинг, как вы знаете, посвятил несколько страниц «Лаокоона» щиту Ахилла; мастерству Гомера в изображении его по мере того, как он рос под молотом Гефеста: так что мы заинтригованы процессом изготовления вместо того, чтобы быть утомленными описанием готового изделия; так же (если можно осмелиться добавить что-то к Лессингу) что мы хитро польщены в смысле того, что щит делается для нас. Что ж, это одна хитрость из многих: но если вы хотите хоть сколько-нибудь оценить находчивость и тонкость Гомера в технике, я рекомендую вам проанализировать первые двенадцать книг «Одиссеи» и сосчитать для себя устройство, с помощью которого поэт — polutropos, каким никогда не был его герой — избегает или проскакивает каждый плоский интервал, как только натыкается на него.

Сие, Улисс, / И мудрые барды / Зрят и поют. / Но о, какой труд! / О Принц, какая боль!

Возможно, господа, вы полагаете, что я уделяю непропорционально много вашего времени столь техническим вопросам. Но поскольку литература — это искусство (простите за повторение!), а значит, требует практики, я хочу, чтобы мы постоянно искали ответ на вопрос, как это делается; выслеживали принципы, на которых работали великие мастера; встречали лицом к лицу и осмысляли трудности, с которыми они сталкивались, и учились тому, как они преодолевали конкретные препятствия. Безусловно, даже для простой критики, не говоря уже о практике, мы лучше вооружимся, если будем, насколько сможем, искать ответ на вопрос, как сделана вещь, нежели просто стоять, глазея на тот или иной шедевр и бормоча: «Разве это не прекрасно! Как же, в самом деле…!»

Мне говорят, что эти лекции критикуют за то, что они якобы делают вас тщеславными: поощряют в вас веру, что вы можете что-то делать, тогда как лучше было бы, если бы вы просто восхищались. Что ж, я не стану обескураживать вас, рассказывая, до какой крохи тщеславия, даже надежды, может дойти человек после двадцати с лишним лет такой дисциплины. Но я могу подтвердить и подтверждаю: чем дальше вы будете проникать в эти открытия, тем более священной станет для вас конечная тайна; чем лучше вы будете понимать великих авторов как образцы практики, тем вернее вы осознаете, что такое снисхождение богов.

В следующий раз, стало быть, мы попытаемся исследовать главную трудность прозы.

ЛЕКЦИЯ V.

ИНТЕРЛЮДИЯ: О КАНЦЕЛЯРИТЕ

Четверг, 1 мая

Мы расстались, господа, на обещании обсудить главную трудность прозы, как мы обсуждали главную трудность стиха. Но, хотя мы к этому придем, поразмыслив, я прошу позволения нарушить ход моего рассуждения и вставить несколько слов о том виде письма, который из-за поверхностного сходства в наши дни обычно сходит за прозу и ленивыми людьми обычно пишется как проза, но на самом деле прозой вовсе не является; мое оправдание — простое практическое соображение: очистив путь от этой фальшивой прозы, мы лучше справимся с честной прозой, когда до нее дойдем. Собственные трудности прозы останутся, но мы будем единодушны в понимании того, о чем мы говорим, или, по крайней мере, о чем мы не говорим. Помню, я где-то слышал об одной религиозной организации в Соединенных Штатах Америки, у которой были основания подозревать одну из своих церквей в принятии духовного утешения от цветного проповедника — что является нарушением законов Синода, — и она направила Дисциплинарный комитет с полномочиями действовать; Комитет вернулся с докладом о том, что не может предпринять никаких действий в рамках своих полномочий, ибо, хотя человек, несомненно, цветной, несомненно, занимал кафедру и слышимо говорил с нее в присутствии Комитета, выступление невозможно было подвести ни под одно определение проповеди, известное или обнаружимое. Так обстоит дело и с той немощью речи — тем потоком, тем приливом слов к устам или к перу, — которую, хотя она вам знакома по парламентским дебатам, газетам и как основной язык «синих книг», комитетов, официальных отчетов, я позволю себе представить вам как прозу, которая не является прозой, под ее настоящим именем — канцелярит.

Вы не должны путать этот канцелярит с тем, что называют «журнализмом». Они, конечно, перекрываются и имеют склонность усваивать пороки друг друга. Но канцелярит, пожалуй, находит большинство своих приверженцев среди добрых, кротких людей, которые никогда в жизни не писали в газету или для газеты, которые никогда не стали бы говорить «неблагоприятные климатические условия», когда имеют в виду «плохую погоду»; которые никогда не баловались такими глаголами, как «одерживать», «рецидивировать», «олицетворять», «предвещать», или такими фразами, как «психологический момент», «истинная внутренняя сущность», «это заставляет яростно думать». Он заигрывает с латынью — «sub silentio», «de die in diem», «cui bono?» (всегда в смысле, не подозреваемом Цицероном, «какая от этого польза?») — но не ради стиля. Ваш журналист в худшем случае — художник на свой лад: он с профессиональным рвением мажет краской такого рода лилию; чем вопиющее (или, используя его собственное слово, «броское») пигмент, тем счастливее его душа. Подобно бабу, он все время пытается приукрасить наш бедный язык, сделать его более цветистым, более поэтичным — как, например, тот бабу, который, сообщая о смерти матери, написал: «С прискорбием сообщаю, рука, качавшая колыбель, отбросила коньки».

Здесь есть метафора: здесь есть украшение: здесь есть чувство поэзии, хотя пока еще ощупью в мире нереализованном. Никакой подобный задор не отмечает — никакой подобный пыл, художественный или профессиональный, не одушевляет — практикующих канцелярит, которые, большинство из них (повторяю), — кроткие, почтенные люди. Осторожность — его отец: инстинкт сберечь все, и особенно труд: его мать — праздность. Он выглядит точным, но это не так. Он в наши времена безопасен: тысяча человек сказали это до вас, и ни один, насколько вам известно, не был за это привлечен к ответственности. И так, подобно респектабельности в Чикаго, канцелярит беспрепятственно бродит среди нас. Он становится языком Парламента: он стал средой, через которую правительственные советы, советы графств, синдикаты, комитеты, коммерческие фирмы выражают процессы, а также выводы своей мысли и тем самым озвучивают причину своего существования.

Должен ли министр сказать «нет» в Палате общин? Некоторые люди конституционно неспособны сказать «нет», но министр передает это так: «Ответ на вопрос — отрицательный». Это означает «нет». Можете ли вы обнаружить, что это означает что-то меньшее или что-то большее, кроме того, что говорящий — напыщенный человек? — что не было частью требуемой информации.

Это канцелярит, и он, случается, точен. Но, как правило, канцелярит отнюдь не точен, его метод — осторожно ходить вокруг цели; и его вера в то, что, сделав это, он либо попал в яблочко, либо, по крайней мере, достиг чего-то равноценного и более безопасного.

Так, секретарь Совета опекунов запишет в протокол, что —

В случае Джона Дженкинса, покойного, предоставленный гроб был обычного характера.

Теперь это неточно. «В случае Джона Дженкинса, покойного», для которого был предоставлен гроб, совершенно излишне сообщать нам, что он покойный. Но на самом деле у Джона Дженкинса никогда не было более одного случая, и это был гроб. Секретарь говорит, что у него их было два — гроб в случае: но я подозреваю, что секретарь ошибается, и я уверен, что он ошибается, говоря нам, что гроб был обычного характера: ибо гробы не имеют характера, обычного или необычного.

Для другого примера (я не скажу вам, откуда он взят) —

В случае каждого кандидата, который помещен в первый класс [Так что вы видите, счастливчик получает случай, а также первый класс. Он мог бы быть чучелом животного: возможно, так оно и есть] В случае каждого кандидата, который помещен в первый класс, список класса покажет какой-либо удобной отметкой (1) Секцию или Секции, за мастерство в которых он помещен в первый класс, и (2) Секцию или Секции (если таковые имеются), в которых он прошел с особым отличием.

«Секцию или Секции (если таковые имеются)» — Но как, если их нет, они могли бы быть обозначены отметкой, какой бы удобной она ни была?

Экзаменаторы будут принимать во внимание стиль и метод ответов кандидата и будут отдавать должное за мастерство в этих отношениях.

Вы начали обнаруживать два главных порока канцелярита? Первый — это то, что он использует околичности, а не короткую прямую речь. Он говорит «В случае Джона Дженкинса, покойного, гроб», когда имеет в виду «гроб Джона Дженкинса»: и его «да» — не «да», и его «нет» — не «нет»: но его ответ — в утвердительной или отрицательной форме, как того требует глупый и излишний «случай». Второй порок — это то, что он привычно выбирает расплывчатые, пушистые абстрактные существительные, а не конкретные. Я еще скажу кое-что попозже о конкретном существительном и о том, как вы должны всегда бороться за него, будь то в прозе или в стихах. На данный момент я ограничусь советом вам, если вы хотите писать на мужском английском, никогда не забывать старую присказку вашей латинской грамматики —

Мужской род — лишь для того, / Что потрогать и увидеть можно.

Но поскольку эти лекции задуманы как курс первой помощи в письме, я ограничусь одним или двумя крайне грубыми правилами: однако я буду разочарован, если вы не найдете их полезными.

Первое: — Всякий раз, когда в своем чтении вы натыкаетесь на одно из этих слов: случай, пример, характер, природа, состояние, убеждение, степень — всякий раз, когда при письме ваше перо предает вас одним или другим из них — остановитесь и подумайте. Если это «случай» (я выбираю его как самое дорогое дитя канцелярита — «на Небесах именуемый Метонимией»), обратитесь к словарю, если хотите, и поищите, какое значение можно извлечь из casus, его латинского предка: затем попробуйте, как, с небольшим трудом, вы можете выпутаться из этого случая. Скорее всего, вы почувствуете себя как бабочка, которая сбросила свою куколку.

Вот несколько образцов, чтобы попробовать свои силы —

(1) Все те слезы, которые затопили голову лорда Хью Сесила, высохли в случае с мистером Гарольдом Коксом.

Бедный мистер Кокс! Оставлен задыхаться в своем аквариуме!

(2) [От торговца сигарами] В любом случае, позвольте нам прислать вам ящик на пробу.

(3) Утверждается, что консоли упали вследствие этого: но это отнюдь не так.

«Так», кстати, — еще одно избалованное дитя канцелярита, особенно в правилах комитетов — «Кооптированные члены могут быть правомочны как таковые; такие члены должны продолжать служить в течение такого времени, как» — и так далее.

(4) Даже в чисто кельтских районах только в двух или трех случаях епископы носят кельтские имена.

Вместо «случаях» читайте «епархиях».

Пример. В большинстве случаев игроки были ниже своей формы.

Но во что они играли? В примеры?

Характер — Природа. Нет сомнений, что авария была вызвана опасным характером места, скрытым характером проселочной дороги и полным отсутствием какого-либо предупреждения или знака опасности.

Заметьте туманную формулировку всего этого! А ведь человек во что-то врезался и сломал себе шею! Сравните это объяснение с вердиктом присяжных коронера на западе Англии по поводу утонувшего почтальона: «Мы находим, что покойный встретил свою смерть по воле Божьей, вызванной внезапным разливом реки Уолкхэм и усугубленной скандальной халатностью дорожных смотрителей».

Трасса Эйнтри, как известно, носит сложный характер.

Благодаря своему легкому характеру, чистоте и возрасту, виски Usher's — это виски, который вам подойдет.

Порядок. Мезальянс был выраженного порядка.

Состояние. Он был доставлен к месту своего проживания в нетрезвом состоянии.

«Его принесли домой пьяным».

Качество и Секция. Мистер ——, выставляющий не менее пяти работ, все превосходного качества, занимает видное место в секции масляной живописи.

Это было написано о выставке картин.

Степень. Исключительная степень редкости преобладает в более ранних изданиях этого романа.

Это канцелярит. В прозе это звучит просто: «Более ранние издания этого романа редки» — или «очень редки» — или даже (если вы верите в то, в чем я позволю себе усомниться), «исключительно редки»; что должно означать, что они более редки, чем издания любого другого произведения в мире.

Теперь, что я прошу вас обдумать в отношении этих цитат, так это то, что в каждой из них автор использовал канцелярит, чтобы уклониться от прозы, подсовывая нам перифразы, когда с небольшим трудом он мог бы перейти прямо к делу. «Исключительная степень редкости преобладает», «авария была вызвана опасным характером места», «но это отнюдь не так». Мы, может, и не способны на многое; но мы все можем писать лучше, если приложим немного усилий. Вместо «трасса Эйнтри носит сложный характер» мы, конечно, можем сказать «Эйнтри — сложная трасса» или «трасса Эйнтри — сложная» — просто это и ничего больше.

Далее, приучив себя высматривать этих худших нарушителей (и вы удивитесь, как быстро вы к этому привыкнете), приступайте к распространению своих подозрений на всю облачную рать абстрактных терминов. «Как прекрасна вещь — сон», — вздохнул Санчо Панса; «он окутывает человека, как плащ» — отличный пример, кстати, того, как сказать вещь конкретно: канцелярист сказал бы, что «среди благотворных качеств сна его способность отвлекать человеческое сознание от созерцания непосредственных обстоятельств может, пожалуй, считаться не самой примечательной». Как отвратительна вещь — скажем ли мы? — абстрактное существительное! Оно окутывает мысли человека, как вата.

Вот милое маленькое гнездо образцов, найденных в газете «Таймс» господами Г. У. и Ф. Г. Фаулерами, авторами той замечательной маленькой книги «Английский язык короля»:

Одной из важнейших реформ, упомянутых в рескрипте, является унификация организации судебных учреждений и гарантия для всех трибуналов независимости, необходимой для обеспечения всем классам общества равенства перед законом.

Я не останавливаюсь на какофонии; но, чтобы передать прямолинейную новость, не мог бы редактор «Таймс» нанять человека, чтобы написать:

Одной из важнейших реформ является реформа судов, которые нуждаются в единой системе и в том, чтобы стать независимыми. Только так можно заверить людей, что все равны перед законом.

Я думаю, мог бы.

День или два назад музыкальный критик «Стандард» написал следующее:

МИСТЕР ЛАМОНД В БЕТХОВЕНЕ

Мистер Фредерик Ламонд, шотландский пианист, как интерпретатор Бетховена имеет немногих соперников. На своем втором сольном концерте произведений композитора в Бехштейн-холле в субботу днем он снова проявил полное сочувствие и понимание своего материала, которое извлекло самую сущность эстетической и музыкальной ценности из каждого произведения, за которое он взялся. Восхитительная интимность его игры и его необычная сила индивидуального выражения являются бесценными активами, которые, будучи соединенными с его техническим блеском, позволяют ему достичь художественного триумфа. Две длинные Вариации в ми-бемоль мажоре (Op. 35) и в ре мажоре, последняя на Турецкий марш из «Руин Афин», будучи включенными в одну и ту же программу, требуют мастерской руки, чтобы обеспечить непрерывность интереса. Сказать, что мистер Ламонд успешно избежал моментов, которые могли бы временами, в этих произведениях, склоняться к сравнительной незаинтересованности, было бы лишь умеренным способом выражения того замечательного очарования, которым его разносторонняя игра наделила их, но в то же время две из исполненных сонат включали схожую форму композиции, и как бы интеллектуально блестящей ни была интерпретация, экстравагантное использование определенного модуса со временем неизбежно становится несколько неэффективным. В Трех сонатах, ми мажор (Op. 109), ля мажор (Op. 2), № 2, и до минор (Op. 111), мистер Ламонд сигнализировал о своем совершенном проникновении в переменчивые настроения композитора.

Разве вы не согласитесь со мной, что здесь нет письма, здесь нет прозы, здесь даже нет английского языка, а просто поток слов к перу?

Вот снова строка, конкатенация — скажем, скорее, тиара — драгоценных камней чистейшего сияния из темных бездонных пещер шотландской газеты:

Китайская точка зрения, как указано в этом письме, может быть не без интереса для ваших читателей, потому что она, очевидно, наводит на мысли о чем-то большем, чем академическая попытка объяснить неприятный аспект вещей, которые, если им позволить материализоваться, могут внезапно завершиться катастрофой, напоминающей беспорядки в Чанша. Она также берется проиллюстрировать инциденты, имеющие свое начало в недавних преждевременных попытках ускорить развитие протестантских миссий в Китае; но мы надеялись бы ради вовлеченных интересов, чтобы то, что мой корреспондент описывает как «безответственный хулиганский элемент», было известно под их различными религиозными обозначениями только в очень ограниченных районах.

Что ж, китайцы сдались, бедняги! и просят христиан — как сообщают нам сегодняшние газеты — молиться за них. Вы удивлены? Но это и есть, или была, китайская «точка зрения» — и какая же это точка зрения в стиле «ивового узора»! Наблюдайте за ее деликатностью. Она не берется интересовать или быть интересной; просто «быть не без интереса». Но она «берется проиллюстрировать инциденты» — что для точки зрения достаточно смело: и эта иллюстрация «наводит на мысли о чем-то большем, чем академическая попытка объяснить неприятный аспект вещей, которые, если им позволить материализоваться, могут внезапно завершиться». Что материализуется? Неприятный аспект? или вещи? Грамматика говорит «вещи», «вещи, которые, если им позволить материализоваться». Но вещи уже материализованы, и как условие того, что они являются вещами. Значит, материализуется аспект. Но если так, то это также аспект, который завершается, а аспект, каким бы неприятным он ни был, вряд ли может это сделать, или, в худшем случае, не может завершиться чем-то, напоминающим беспорядки в Чанша… Я сдаюсь.

Давайте перейдем к другому трюку канцелярита: трюку изящной вариации, столь распространенному в спортивной прессе, что там, даже не посещая этих лекций, студент замечает его и смеется:

Хейворд и К. Б. Фрай теперь столкнулись с боулингом; который, по-видимому, не внушал никакого ужаса суррейскому асу. Старый оксфордец, однако, потратил некоторое время на то, чтобы настроиться на работу…

Да, вы все узнаете его и смеетесь над ним. Но почему вы практикуете его в своих эссе? Студент приносит мне эссе о Байроне. В эссе о Байроне Байрон упоминается (или должен упоминаться) много раз. Я ожидаю, более того, требую, чтобы Байрон упоминался снова и снова. Но мой студент имеет краснеющее чувство, что называть Байрона Байроном дважды на одной странице — нетактично. И вот Байрон, начав храбро как Байрон, во втором предложении превращается в «того великого, но неровного поэта», и с тех пор у меня столько же хлопот с Байроном, сколько у Телемака с Протеем, чтобы удержать и пригвоздить его к его собственному «я». На середине страницы он становится «мрачным хозяином Ньюстеда»: на обороте он перевоплощается в «метеорного любимца общества»: и так далее через последовательные аватары — «этот архибунтарь», «автор Чайльд-Гарольда», «апостол презрения», «бывший харровианец, гордый, но ненормально чувствительный к своей косолапости», «мученик Миссолонги», «показной торговец кровоточащим сердцем». Теперь это снова канцелярит. Он не происходит, как большая часть канцелярита, от лени; но он происходит от робости, что хуже. В литературе, как и в жизни, себя заставляет чувствовать тот, кто не только называет лопату лопатой, но имеет смелость удваивать лопаты и переудваивать.

Для другого правила — такого же грубого и готового, но такого же полезного: приучите свои подозрения ощетиниваться всякий раз, когда вы натыкаетесь на «что касается», «в отношении», «в связи с», «в зависимости от того, является ли» и тому подобное. Все это уловки канцелярита, околичности для уклонения от того или иного простого утверждения: и я говорю, что недостаточно избегать их в девяти случаях из десяти, или в девяноста девяти случаях из ста. Вы никогда не должны их использовать. Это достаточно позитивно, надеюсь? Хотя я не могу восхищаться его стилем, я восхищаюсь человеком, который написал мне: «Re Теннисон — ваши замечания относительно его «In Memoriam» вызывают у меня тошноту»: ибо хотя «re» — не предлог первого сорта, а «anent» уже отжило свое, финиш увенчал работу. Но вот несколько образцов, гораздо, очень гораздо худших:

Особая трудность в случае профессора Миночелси [наш старый друг «случай» снова] возникла в связи с взглядом, который он придерживается относительно исторической ценности начальных страниц Книги Бытия.

Это канцелярит. В прозе, даже принимая жалкое предложение в том виде, в каком оно построено, мы должны были бы написать «трудность возникла из-за взглядов, которые он придерживается относительно исторической ценности» и т. д.

От популярного романиста:

Я был совершенно безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе о том, были ли у меня потери или выигрыши —

Вычеркните первое «as» в «as to» и второе «as to» вообще, и предложение начинает быть прозой — «Я был безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе, были ли у меня потери или выигрыши».

Но почему, подобно Догберри, иметь «имел потери»? Почему просто не «проигрывал». Давайте попробуем еще раз. «Я был совершенно безразличен к результатам игры, не заботясь вовсе, выиграл я или проиграл».

Все же предложение остается абсурдным: ибо второе придаточное предложение лишь повторяет первое, не добавляя ни йоты. Ибо если вы вовсе не заботитесь, выиграете вы или проиграете, вы должны быть совершенно безразличны к результатам игры. Так почему бы не сказать «Мне было все равно, выиграю я или проиграю», и покончить с этим?

Человек простого и обаятельного характера, он был достойно ассоциирован с отличием Ордена Заслуг.

Я беру этот драгоценный камень вместе с некоторыми другими из коллекции, сделанной три года назад «Оксфордским журналом»; и я надеюсь, вы восхищаетесь им как бесценным. «Он был ассоциирован с отличием Ордена Заслуг» означает «он был награжден Орденом Заслуг». Если члены этого Ордена составляют общество, то он был ассоциирован с ними; но вы не можете ассоциировать человека с отличием. Изобретатель такого изящного письма, несомненно, ответил бы нуждающемуся точильщику ножей Каннинга:

Я ассоциирую тебя с шестью пенсами! Я сначала увижу тебя в другой ассоциации!

Но давайте закроем наш флорилегиум и попытаемся проиллюстрировать канцелярит обратным методом, взяв знаменитый кусок английского текста (скажем, монолог Гамлета) и переделав несколько его строк таким образом:

Быть или обратное? Что из этого предпочтительнее, по-видимому, допускает некоторую разницу во мнениях; ответ в данном случае носит утвердительный или отрицательный характер в зависимости от того, решает ли человек, с одной стороны, мысленно терпеть немилость судьбы, хотя бы в крайней степени, или, с другой стороны, смело смотреть в лицо неблагоприятным условиям в перспективе их окончательного завершения. Состояние сна похоже на состояние смерти, если не неотличимо от него; и с добавлением окончательности первое можно было бы считать идентичным последнему: так что в этой связи можно было бы утверждать в отношении сна, что, если бы добавление могло быть осуществлено, был бы положен конец выносливости множества неудобств, не говоря уже о ряде откровенных зол, присущих нашему падшему человечеству, и таким образом было бы достигнуто завершение самого приятного характера.

Это канцелярит: и писать канцеляритом — значит вечно шаркать в тумане и вате абстрактных терминов; вечно прислушиваться, подобно Пер Гюнту Ибсена, к голосу Бея, призывающему вас обойти трудность, бить воздух, потому что это легче, чем вонзить свой меч в вещь. Первая добродетель, пробный камень мужского стиля, — это использование активного глагола и конкретного существительного. Когда вы пишете в активном залоге: «Они дали ему серебряный чайник», вы пишете как мужчина. Когда вы пишете: «Он был сделан получателем серебряного чайника», вы пишете канцеляритом. Но в начале придавайте еще большее значение конкретному существительному. Кто-то — кажется, это был Фицджеральд — однажды поставил вопрос: «Что стало бы с христианством, если бы Иеремия Бентам писал Притчи?» Не продолжая этот ужасный вопрос, я прошу вас заметить, как тщательно Притчи — эти изысканные короткие рассказы — говорят только о «вещах, которые вы можете потрогать и увидеть» — «Вышел сеятель сеять», «Царство небесное подобно закваске, которую взяла женщина» — и не только Притчи, но и Нагорная проповедь, и почти каждый стих Евангелия. Евангелие не боится, подобно моему молодому эссеисту, повторять слово, если слово хорошее. Евангелие говорит: «Отдавайте кесарево кесарю» — а не «Отдавайте кесарю вещи, которые принадлежат этому властителю». Евангелие не говорит: «Посмотрите на рост лилий» или даже «Посмотрите, как растут лилии». Оно говорит: «Посмотрите на лилии, как они растут».

Или возьмите Шекспира. Держу пари, что ни один писатель на английском языке так постоянно не выбирает конкретное слово, фраза за фразой заставляя вас трогать и видеть. Ни один писатель так настойчиво не учит общему через частное. Он делает это даже в «Венере и Адонисе» (как указал профессор Уэнделл из Гарварда в блестящей маленькой монографии о Шекспире, опубликованной около десяти лет назад). Прочитайте любую страницу «Венеры и Адониса» бок о бок с любой страницей «Геро и Леандра» Марло, и вы не можете не заметить контраст: у Шекспира — определенный, частный, визуализированный образ, у Марло — прекрасное обобщение, абстрактный термин, вещь, увиденная на литературном расстоянии. Возьмите два начала, оба из которых начинаются с восхода солнца. Марло начинает:

Вот Утро увидало скакунов любовника: / Отчего она вздрагивает, надевает свои пурпурные одежды, / И, красная от гнева, что он задержался так долго, / Вся стремглав бросается среди облаков.

Шекспир не тратит слов на Аврору и ее чувства, а переходит к своему герою и к делу без обиняков:

Даже как солнце с пурпурно-цветным лицом — (У вас солнце визуализировано сразу), / Даже как солнце с пурпурно-цветным лицом / Взяло свое последнее прощание с плачущим утром, / Розовощекий Адонис поспешил на охоту; / Охоту он любил, а любовь высмеивал.

Когда Шекспиру нужно описать лошадь, заметьте, насколько он определен:

Круглокопытная, короткосуставная, путы лохматые и длинные, / Широкая грудь, полный глаз, маленькая голова и ноздря широкая, / Высокий гребень, короткие уши, прямые ноги и необычайно сильные; / Тонкая грива, густой хвост, широкие ягодицы, нежная шкура.

Или снова, в случайном сравнении, насколько определенно:

На это обещание он поднял подбородок, / Как ныряльщик, выглядывающий сквозь волну, / Который, будучи увиденным, ныряет так же быстро внутрь.

Или возьмите, если хотите, описание Марло первой встречи Геро и Леандра:

Не в нашей власти любить или ненавидеть, / Ибо воля в нас управляется судьбой…

и противопоставьте ему описание Шекспиром последней встречи Венеры с Адонисом, когда она наткнулась на него, лежащего в своей крови:

Или как улитка, чьи нежные рожки, будучи задетыми, / Сжимаются назад в свою раковину с болью, / И там, вся задушенная, в тени сидит, / Долго после боясь выползти снова; / Так, при виде его кровавого —

Я не отрицаю, что строки Марло (если вы изучите весь отрывок) прекрасны. Вы можете даже счесть строки Шекспира грубыми по сравнению с ними. Но вы не можете не заметить, что в то время как Марло постоянно имеет дело с абстрактными, туманными терминами, Шекспир постоянно использует конкретные, которые позже он научился упаковывать в стихи, такие как:

Сон, который связывает распутанный рукав заботы.

Несправедливо ли приводить в пример Марло, который умер молодым? Тогда давайте возьмем Вебстера для сравнения; Вебстера, человека гениального или чего-то очень похожего, и обычно хвалимого критиками за его мастерство над определенным, детальным и тем, что я могу назвать «застывшим ощущением». Давайте возьмем этот восхищенный отрывок из его «Герцогини Мальфи»:

Фердинанд. Как ведет себя наша сестра Герцогиня в своем заключении?

Базола. Благородно: я опишу ее. Она печальна, как та, что давно привыкла к этому, и она, кажется, скорее приветствует конец страданий, чем избегает его: поведение столь благородное, что придает величие невзгодам (Заметьте абстрактные термины.) Вы можете различить форму прелести более совершенной в ее слезах, чем в ее улыбках; она будет размышлять часами вместе; и ее молчание (Здесь мы впервые приходим к конкретному: и прекрасно оно.) Мне кажется, выражает больше, чем если бы она говорила.

Теперь противопоставьте этому хорошо известный отрывок из «Двенадцатой ночи», где Герцог спрашивает, а Виола отвечает на вопрос о ком-то неизвестном ему и выдуманном ею — простом призраке, короче говоря: но заметьте, насколько более определенным является язык:

Виола. У моего отца была дочь, любившая человека; как это могло бы быть, возможно, если бы я была женщиной, я бы ваша светлость.

Герцог. И какова ее история?

Виола. Пустота, мой лорд. Она никогда не рассказывала о своей любви, но позволила скрытности, как червю в бутоне, питаться ее дамасской щекой; она чахла в раздумьях, и с зеленой и желтой меланхолией она сидела, как Терпение на памятнике, улыбаясь горю. Разве это не была любовь на самом деле?

Заметьте (помимо драматического мастерства этого), как, когда Шекспиру приходится использовать абстрактное существительное «скрытность», оно в одно мгновение превращается в видимого червя, «питающегося» видимой розой; как, будучи вынужденным использовать второе абстрактное слово «терпение», он сразу же затвердевает его в осязаемом камне.

Переходя к прозе, вы можете легко убедиться, что люди, которые писали ученые труды об искусстве, согласны в том, чтобы рассматривать нашу максиму — предпочитать конкретный термин абстрактному, частное общему, определенное расплывчатому — как канон риторики. Уэйтли много говорит об этом. Покойный мистер Э. Дж. Пейн в одном из своих восхитительных предисловий к Берку (предисловиях, слишком мало известных и ценимых, как слишком часто случается со знаниями, спрятанными в школьном учебнике) проиллюстрировал эту максиму, поставив отрывок из речи Берка «О примирении с Америкой» рядом с отрывком подобного смысла из «Исследования политики европейских держав» лорда Брума. Вот смертельная параллель:

БЕРК.

В больших телах циркуляция власти должна быть менее энергичной на конечностях. Природа сказала это. Турок не может управлять Египтом, Аравией и Курдистаном так, как он управляет Фракией; и он не имеет того же господства в Крыму и Алжире, которое он имеет в Бурсе и Смирне. Деспотизм сам вынужден торговаться и мелочиться. Султан получает такое повиновение, какое может. Он правит со слабыми вожжами, чтобы вообще править; и вся сила и энергия его власти в центре проистекает из разумного ослабления на всех его границах.

БРУМ.

Во всех деспотиях Востока наблюдалось, что чем дальше какая-либо часть империи удалена от столицы, тем больше ее жители пользуются своего рода правами и привилегиями: тем менее эффективна власть монарха; и тем более слаба и легко распадается организация правительства.

Вы замечаете, что Брум перенес мысль Берка на свою страницу: но не заметите ли вы также, как жалко, растворяя яркие детали Берка в гладких обобщениях, он обессилил ее хватку на уме?

«Этот детализирующий стиль», — комментирует мистер Пейн, — «есть сущность Поэзии; и в Прозе невозможно не поразиться энергии, которую он производит. Отрывок Брума превосходен по-своему: но он бледнеет перед вспыхивающими огнями предложений Берка. Лучшие примеры этой энергии стиля, добавляет он, можно найти у классических писателей семнадцатого века. «Когда Саут говорит: «Аристотель был лишь мусором Адама, а Афины — лишь зачатками Рая», он передает более эффективно понятие разницы между интеллектом падшего и непадшего человечества, чем во всей философии его проповедей вместе взятых».

Вы можете согласиться со мной, а можете и нет, что Саут в этом отрывке излагает чепуху; но вы согласитесь с мистером Пейном и со мной, что он высказал ее ярко.

Позвольте мне процитировать вам, в качестве последнего примера этого яркого стиля письма, отрывок из доктора Джона Донна, далеко выходящий за пределы всего, что когда-либо лежало в пределах досягаемости Саута:

Пепел Дуба в Камине — не эпитафия этому Дубу, чтобы сказать мне, как высок или как велик он был; он не говорит мне, какие стада он укрывал, пока стоял, ни каких людей он поранил, когда упал. Пыль могил великих людей тоже безмолвна; она ничего не говорит, она ничего не различает. Так же скоро пыль бедняка, которого ты бы не хотел, как и принца, на которого ты не мог смотреть, потревожит твои глаза, если ветер подует ее туда; и когда вихрь сдул пыль Церковного двора в Церковь, и человек выметает пыль Церкви в Церковный двор, кто возьмется просеять эту пыль снова и провозгласить: Это Патриций, это благородный цветок, это йоменская, это Плебейские отруби? Так выражена смерть Иезавели (Иезавель была Королевой). Они не скажут: Это Иезавель; не только не удивятся, что это она, ни не пожалеют, что это должно быть; но они не скажут, они не узнают: Это Иезавель.

Карлайл отметил о Гете: «его эмблематический интеллект, его никогда не подводящая тенденция превращать в форму, в жизнь, чувство, которое может обитать в нем. Все имеет форму, имеет визуальное совершенство: воображение поэта воплощает формы вещей невидимых, и его перо превращает их в форму».

Обдумайте это, господа, и, может быть, вы не будете впредь ставить мне в упрек, что я потратил час майского утра на осуждение канцелярита и на увещевания вас по техническому вопросу, на первый взгляд столь тривиальному, как выбор между абстрактными и определенными словами.

Урок о том, как писать на вашем языке, может идти глубже, чем язык; ибо язык (как в предыдущей лекции я пытался проповедовать вам) — это ваш разум, ваш [греч.: логос]. До тех пор, пока вы предпочитаете абстрактные слова, которые выражают обобщенные концепции вещей других людей, конкретным, которые как можно ближе подходят к самим вещам и являются материалом из первых рук для ваших мыслей, вы останетесь, в лучшем случае, писателями из вторых рук. Если ваш язык — канцелярит, ваш интеллект, если не весь ваш характер, почти наверняка будет соответствовать. Там, где ваш ум должен идти прямо, он будет увиливать: трудности, к которым он должен подходить с открытым лицом и хватать твердой рукой, он будет стремиться избежать или обойти. Ибо Стиль — это Человек, и где сокровище человека, там будет и его сердце, и его мозг, и его письмо.

ЛЕКЦИЯ VI.

О ГЛАВНОЙ ТРУДНОСТИ ПРОЗЫ

Четверг, 15 мая

Сегодня, господа, оставив Ярмарку Тщеславия канцелярита позади, мы должны попробовать трудную страну; о которой, хотя и довольно уверенный в своих компасных пеленгах, ваш гид признается, что широкие тракты лежат вне его знаний — вне всего, что можно правильно назвать его знаниями. Я чувствую себя, действительно, несколько так, как должен был чувствовать себя Гедеон, когда он разделил свое войско на склонах горы Галаад, предупреждая назад всех, кто боялся. Прося остаток следовать так внимательно, как они могут, я обещаю только, что, если Небеса благополучно перенесут нас через нее, мы «сломаем хребет» пустыни.

В моей предпоследней лекции, значит, — и до нашей маленькой интерлюдии с канцеляритом — аргумент привел нас, более или менее аккуратно, к этому пункту: что главная трудность стиха состояла в том, чтобы говорить обычные неэмоциональные вещи, в наведении мостов через плоские интервалы между высокими моментами. Этот пункт, я полагаю, мы сделали достаточно эффективно.

Теперь, для логической аккуратности, мы должны были бы быть в состоянии противопоставить соответствующий пункт, что главная трудность прозы состоит в том, чтобы говорить необычайные вещи, в доведении ее от ее надлежащего уровня до этих высоких эмоциональных, музыкальных моментов. И это было бы очень удобно, господа, если бы я был здесь, чтобы помочь вам отвечать на научные вопросы о прозе и стихе, вместо того чтобы помогать вам, в какой малой степени я могу, писать. Но в Литературе (которую, позвольте мне напомнить вам еще раз, является искусством) вы не можете классифицировать, как в науке.

Прошу внимания, пока я внушаю вам это самое необходимое предупреждение. Изучая литературу, и еще больше изучая, как ее писать, не доверяйте никакой классификации! Всякая классификация литературы вторгается «наукой» в искусство и является искусственно «научной»; трюк педантов, чтобы им было легче экзаменовать вас по вещам, с которыми ни один человек не должен иметь никакого земного дела, как я уверен, он никогда не будет иметь небесного. Жуков, минералы, газы можно классифицировать; и иметь их классифицированными — это не только удобно, но и подлинный прогресс знаний. Но если бы вам пришлось сделать жука, как люди делают поэзию, насколько помогла бы классификация? Классифицировать в науке необходимо для целей этой науки: классифицировать, когда вы приходите к искусству, — в лучшем случае уловка, полезная некоторым критикам и множеству экзаменаторов. Это служит искусствоведу, чтобы говорить о тосканской, фламандской, прерафаэлитской школах живописи. Выражения удобны, и мы более или менее знаем, что они имеют в виду. Так же удобно может служить нам говорить о «поэтах Возрождения», «елизаветинцах», «августинском веке». Но такие термины в лучшем случае не могут быть научными, точными, детерминированными, как, например, термины «неорганический», «млекопитающее», «одностворчатый», «старый красный песчаник» являются научными, точными, детерминированными. Животное либо млекопитающее, либо нет: вы не можете так же уверенно сказать, является ли человек елизаветинцем или нет. Мы называем Шекспира елизаветинцем и величайшим из елизаветинцев, хотя на самом деле он написал свои самые знаменитые пьесы, когда Елизавета была мертва. Ширли было всего семь лет, когда Елизавета умерла; однако (если «елизаветинец» имеет какое-либо значение, кроме хронологического) Ширли принадлежит к елизаветинскому небосводу, хотя и как бледная звезда низко на горизонте: тогда как Донн — пост-елизаветинец, если когда-либо был таковым — к 1603 году достиг своего тридцатилетия и написал почти каждую строку тех чудесных лирических стихотворений, которые добрых шестьдесят лет давали доминирующую ноту якобинской и каролинской поэзии.

Рассматривая искусство, мы классифицируем для удобства, а не для целей точного знания; и человек (improbus homo) со своими порочными изобретениями вечно делает дураков из наших формул. Утешьтесь — и, если вы мудры, поблагодарите Небеса — что гений использует нашу самую продуманную логику, чтобы взорвать ее.

Утешьтесь, по крайней мере, обнаружив, что после того, как мы решили, что главная трудность прозы заключается в том, чтобы говорить необычайные вещи, в доведении до высоких эмоциональных моментов, прозаики взрывают и превращают наши восхитительные выводы в руины.

Видите ли, мы дали им шанс удивить нас, когда определили прозу как «запись человеческой мысли, обходящуюся без метра и использующую ритм свободно». Когда вы даете гению позволение использовать что-то свободно, по своей воле, гений довольно верно возьмет верх над вами.

Наблюдайте теперь, следуя истории английской прозы, что произошло. Ее трудность — врожденная, природная неспособность прозы — это справляться с высокими эмоциональными моментами, которые более подобают стиху. Что ж, мы вступаем в линию наших прозаиков, скажем, так рано, как Мэлори. Мы натыкаемся на это; о Кончине Артура:

«Мое время быстро проходит», — сказал король. Поэтому сказал Артур сэру Бедиверу: «Возьми ты Экскалибур, мой добрый меч, и иди с ним к тому водному берегу; и когда придешь туда, я приказываю тебе бросить мой меч в ту воду и прийти снова и сказать мне, что ты там видишь». «Мой лорд», — сказал Бедивер, — «Ваше повеление будет исполнено; и легко принесу вам слово снова». Так сэр Бедивер удалился, и по пути он созерцал тот благородный меч, что навершие и рукоять были все из драгоценных камней, и тогда он сказал себе: «Если я брошу этот богатый меч в воду, от того никогда не выйдет добра, но вред и потеря». И тогда сэр Бедивер спрятал Экскалибур под деревом. И так, как только он мог, он пришел снова к королю и сказал, что был у воды и бросил меч в воду. «Что видел ты там?» — сказал король. «Сэр», — сказал он, — «Я не видел ничего, кроме волн и ветров».

Теперь я мог бы сказать дюжину вещей об этом и обо всем отрывке, который следует, вплоть до последних слов Артура. Особенно я мог бы поговорить с вами о музыке его односложных слов — ««Что видел ты там?» — сказал король… «Делай так хорошо, как ты можешь; ибо во мне нет доверия, чтобы доверять. Ибо я пойду в Долину Авилон, чтобы исцелить меня от моей тяжкой раны. И если ты никогда больше не услышишь обо мне, молись за мою душу»». Но, прежде чем делать какие-либо комментарии, я процитирую вам другой отрывок; этот из перевода лорда Бернерса Фруассара, о смерти Роберта Брюса:

Случилось так, что король Шотландии Роберт был уже весьма стар и немощен: его одолевала тяжкая болезнь, и не оставалось ему иного пути, кроме как к смерти. Почувствовав, что конец близок, он послал за теми баронами и лордами своего королевства, которым доверял больше всего, и поведал им, что нет ему спасения и должен он оставить эту бренную жизнь... Затем он призвал к себе благородного рыцаря, сэра Уильяма Дугласа, и сказал в присутствии всех лордов: «Сэр Уильям, мой дорогой друг, вы хорошо знаете, что мне пришлось немало потрудиться в свои дни, чтобы отстоять и поддержать права этого королевства; и когда мне приходилось труднее всего, я дал торжественный обет, который до сих пор не исполнил, о чем глубоко скорблю; обет же состоял в том, что, если мне удастся завершить все мои войны и я смогу наконец принести этому королевству покой и мир, я обещал в душе отправиться воевать с врагами Христа, противниками нашей святой христианской веры. К этому всегда стремилось мое сердце, но Господь не пожелал того... И поскольку мое тело не может отправиться в путь и исполнить то, чего желает сердце, я пошлю вместо тела сердце, дабы исполнить свой обет... Я хочу, чтобы, как только я покину этот мир, вы вынули мое сердце из груди, забальзамировали его и взяли из моей казны столько, сколько сочтете достаточным для этого предприятия, как для себя, так и для тех, кого вы возьмете с собой, и преподнесли мое сердце ко Гробу Господню, где лежал наш Господь, раз уж мое тело не может туда прибыть. И возьмите с собой такую свиту и припасы, какие подобают вашему положению. И где бы вы ни были, пусть будет известно, что вы везете с собой сердце короля Шотландии Роберта, по его настоянию и желанию преподнесенное ко Гробу Господню». Тогда все лорды, услышавшие эти слова, заплакали от жалости.

Там, в XV и начале XVI века, вы видите Мэлори и Бернерса, пишущих на прекрасной английской прозе; прозе, эмоцию которой (осмелюсь сказать) вы должны распознать, если у вас есть уши, чтобы слышать. Итак, вы видите, что наша английская проза не только достигает «высокого момента», но, кажется, скорее подчиняется ему и возвышается им, пока мы не задаемся вопросом: «Кто мог бы писать иначе, чем благородно, рассказывая о том, как умер король Артур или Брюс?» Да, но я прошу вас заметить, что и Мэлори, и Бернерс рассказывают о том, что, как бы благородно это ни было, является совершенно простым и прямолинейным. Именно тогда, когда проза пытается философствовать, выражать мысли, а не просто излагать простые высказывания и деяния — именно тогда начинаются трудности. Когда Мэлори должен философствовать о смерти, размышлять о ней, вот до чего он доходит:—

«Ах, сэр Ланселот, — сказал он, — ты был главой всех христианских рыцарей! И теперь я осмелюсь сказать, — продолжал сэр Эктор, — что, сэр Ланселот, лежишь ты здесь, и не было тебе равных среди земных мужей; и был ты самым учтивым рыцарем, когда-либо носившим щит; и был ты самым верным другом своей возлюбленной из всех, кто когда-либо садился на коня, и был ты самым верным любовником из всех грешных людей, когда-либо любивших женщину; и был ты самым добрым человеком, когда-либо разившим мечом; и был ты самым прекрасным из всех, кто когда-либо появлялся в толпе рыцарей; и был ты самым кротким и благородным человеком, когда-либо сидевшим в зале среди дам; и был ты самым суровым рыцарем для своего смертельного врага из всех, кто когда-либо вкладывал копье в упор».

Снова прекрасно, признаю! Но заметьте, что, сколь бы красноречив он ни был, говоря о добродетелях своего умершего друга, когда сэр Эктор переходит к мысли о самой смерти, все, на что он способен, это: «И теперь я осмелюсь сказать, что, сэр Ланселот, лежишь ты здесь».

Давайте совершим прыжок во времени и противопоставим это Тиндейлу и переводчикам нашей Библии, тому, как они заставляют святого Павла говорить о смерти:—

Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?

Здесь вы имеете нечто, выходящее далеко за рамки того, что могли осилить Мэлори или Бернерс: здесь вы имеете иной род высокого момента — высокий момент философствования: здесь вы имеете эмоцию, пропитанную мыслью. Было необходимо, чтобы наш английский стих даже после Чосера, наша английская проза после Мэлори и Бернерса преодолели этот труднейший разрыв (который означает реальное интеллектуальное различие), если они стремились стать тем, чем являются сегодня — языком первого класса, сравнимым с греческим и, безусловно, ничуть не уступающим латыни или французскому.

* * * * *

Оставим на мгновение прозу и посмотрим, как стих перебросил свой мост через этот разрыв. Если вы хотите услышать ноту Чосера в ее самой глубокой форме, вы найдете ее в знаменитых изысканных строках из Пролога Приорессы:—

О Дева-Мать! О Мать-Дева свободная! О куст несгораемый, горящий в очах Моисея!

в жалобе Троила, в восторге Гризельды, возвращенной своим детям:—

О нежные, о дорогие, о юные дети мои, ваша скорбная мать твердо верила, что жестокие псы или какая-то гнусная тварь съели вас; но Бог по милосердию Своему и ваш благостный отец нежно сохранили вас...

Вы найдете столь же искреннюю ноту во многих кэролах, во многих балладах того времени:—

Он пришел так тихо туда, где была его мать, как роса в апреле, что падает на траву.

Он пришел так тихо в покои своей матери, как роса в апреле, что падает на цветок.

Он пришел так тихо туда, где лежала его мать, как роса в апреле, что падает на ветку.

Мать и дева — никогда не было никого, кроме нее; по праву такая дама может быть Божьей матерью.

Вы получаете самую эмоциональную ноту баллады в такой строфе, как эта, из «Nut-Brown Maid» («Буро-коричневая дева»):—

Пусть поют старые и молодые, что я должна быть виновата, пусть их будет забота, кто говорит так много, пороча мое имя; ибо я докажу, что верная любовь лишена стыда; в вашей беде и печали я разделю с вами то же самое: и, конечно, все те, кто так не делает, — вовсе не истинные любовники: ибо, по моему разумению, из всего человечества я люблю только вас одних.

Все эти ноты, опять же, вы признаете изысканными: но они льются прямо из бесхитростного сердца: они нисколько не глубоки, кроме как в невинной эмоции: они не задумчивы. Поэтому, когда Барбур разражается хвалой Свободе, он восклицает

А! Свобода — это благородная вещь!

И это действительно все, до чего он доходит. Он продолжает

Свобода дает человеку возможность иметь радость.

(Свобода дает человеку возможность выбирать то, что ему нравится; то есть делает его свободным)

Свобода дарует человеку всякое утешение, он живет в покое, кто живет свободно! Благородное сердце не может иметь покоя, и ничего иного, что могло бы его порадовать, если свобода отсутствует: ибо свободное влечение желаннее всего остального...

— и так далее на протяжении многих строк; все говорят одно и то же, что человек жаждет Свободы и радуется, когда получает ее, потому что тогда он свободен; все выбивают один и тот же наблюдаемый факт, но все тщетно стучат в дверь мысли, которая никогда не открывается, чтобы объяснить, что такое Свобода.

Теперь давайте совершим прыжок, как мы сделали это с прозой, и, «оттолкнувшись» от бесхитростного признания «Буро-коричневой девы»,

по моему разумению, из всего человечества я люблю только вас одних,

давайте приземлимся на сонете Шекспира—

Твоя грудь дорога мне всеми сердцами, которые я, не имея, считал мертвыми: и там царит Любовь, и все любящие части Любви, и все те друзья, которых я считал погребенными. Сколько святых и покорных слез пролила дорогая религиозная любовь из моих глаз как дань по мертвым! — которые теперь кажутся лишь удаленными вещами, скрытыми в тебе. Ты — могила, где живет погребенная любовь, увешанная трофеями моих ушедших возлюбленных, которые все свои части меня отдали тебе; так что долг многих теперь принадлежит только мне: их образы, которые я любил, я вижу в тебе, и ты, все они, имеешь все мое «я».

Какой новый способ говорить о любви! Не более счастливый способ — в этих сомнениях, деликатностях, тонкостях меньше сердечного покоя, — но насколько более задумчивый! Как наша «Буро-коричневая дева» вкусила от древа познания!

Что ж, появился Шекспир, чтобы сделать это для английского стиха: и Шекспир был чудом, которое я с радостью оставляю другим, чтобы они рационализировали его для вас, поскольку сам я, насколько мне довелось прожить жизнь, нашел больше пользы в способности к простому изумлению.

Но я могу сказать вам, как путь к этому чуду был выпрямлен. Шок Нового Знания, обрушившийся на Европу, пробудил людей и открыл им глаза — открыл глаза англичанам в особенности — на то, чтобы обнаружить литературу, и самую лучшую в мире, которая привычно философствовала о жизни: литературу, которая, будь то в хоре Софокла или в беседе, переданной Платоном, или на разгульной странице Аристофана, или в узловатой главе Фукидида, в том или ином обличье вечно спрашивала: «Почему?» «Что человек делает здесь и зачем он это делает?» «Какова его цель? его судьба?» «Как он относится к тем невидимым силам — называйте их богами или как угодно — которые направляют и препятствуют, провоцируют, сводят с ума, управляют им так таинственно?» «Что это за вещи, которые мы называем добром и злом, жизнью, любовью, смертью?»

Это вопросы, которые, будучи однажды поднятыми, преследуют Человека, пока он не найдет ответ — какой-то ответ, чтобы удовлетворить себя. Англичане, до сих пор довольствовавшиеся ответами Церкви, но теперь осознавшие эту великую литературу, которая отвечала так иначе — и имея другие причины подозревать то, что говорила и делала Церковь — осознали, что их литература была как ребенок в игре. Она никогда не философствовала о добре и зле, жизни, любви или смерти: у нее не было литературных форм для этого; у нее не было даже словаря. Поэтому наши предки увидели, что, чтобы наверстать упущенное — чтобы сделать свой отчет достойным этого чудесного, манящего открытия — нужно было изобрести новые литературные формы — новые, то есть, в английском языке: сонет, драму, стих, которым актеры должны были декламировать, эссе, вымышленную историю. Затем, что касается словаря, очевидно, нашим отцам нужно было либо обратиться к греческому, который изобрел азбуку философствования; либо искать в других языках, которые уже опережали английский в адаптации этого алфавита; либо дать нашим английским словам новое содержание, новые коннотации, новые значения; или, наконец, сделать все три вещи вместе.

Что ж, это было сделано; и в стихах очень удачно сделано; благодаря, конечно, многим людям, но благодаря двум особенно — сэру Томасу Уайетту, который привел наших поэтов в Италию, чтобы изучить и принять формы, в которые Италия отлила свое классическое наследие; и Марло, который внедрил белый стих в драму. О Марло я ничего не скажу; ибо с тем, чего он достиг, вы достаточно знакомы. О Уайетте я могу долго говорить с вами в один из этих дней; но здесь, чтобы подготовить вас к тому, что я надеюсь доказать — что Уайетт является одним из героев нашей литературы — я приведу вам три краткие причины, почему мы должны чтить его память:—

(1) Он указал путь. О ценности этой услуги я ограничусь цитированием отрывка из Ньюмена:—

Когда язык был культивирован в какой-либо конкретной области мысли и в той мере, в какой он был в целом усовершенствован, существующая потребность была удовлетворена, и нет нужды в дальнейших работниках. В его ранние времена, пока он еще не сформирован, писать на нем вообще — это почти работа гения. Это как пересекать страну до того, как были проложены дороги, соединяющие место с местом. Авторы той эпохи заслуживают того, чтобы быть Классиками, как из-за того, что они делают, так и из-за того, что они могут это делать. Требуется мужество и сила большого таланта, чтобы вообще сочинять на этом языке; и сочинение, когда оно осуществлено, производит на него неизгладимое впечатление.

Это сделал Уайетт. Он был первопроходцем и открыл новую страну для англичан. Но он сделал больше.

(2) Во-вторых, у него был инстинкт, чтобы понять, что лирика, если она хочет философствовать о жизни, любви и остальном, должна смело вводить личную ноту: поскольку, на самом деле, когда человек задает вопросы о своей судьбе или предназначении, он задает их наиболее эффективно от первого лица. «Что я делаю? Почему мы смертны? Почему я люблю тебя?»

Это снова сделал Уайетт: и снова он сделал больше.

Ибо (3) в-третьих — и благодаря этому я больше всего уверен в его гениальности — снова и снова, используя новые мысли в незнакомых формах, он добивался результата на языке настолько прямом, экономном, естественном, легком, что я до сих пор не знаю никого, кто мог бы превзойти лучшее у Уайетта в сочетании прямой речи с мелодичной каденцией. Возьмите строки «Возможно ли это?» —

Возможно ли это? Так часто поворачиваться; Привести к самому низкому то, что было вверху: И упасть с высоты, но приземлиться мягко? Возможно ли это?

Все возможно! Кто хочет верить; Доверяй поэтому сначала, а потом проверяй; Как люди женятся на дамах по лицензии и разрешению, Все возможно!

или снова—

Не забывай! О, не забывай этого! — Как давно было, и есть, Ум, который никогда не замышлял зла: Не забывай еще!

или снова (может ли личная нота быть прямее?)—

И ты оставишь меня так? Скажи «нет», скажи «нет», ради стыда! Чтобы спасти тебя от вины — От всей моей скорби и печали. И ты оставишь меня так? Скажи «нет»! скажи «нет»!

(Скажите «нет», скажите «нет»; и не говорите: «ответ отрицательный».)

Нет: мне еще предстоит упомянуть самую прямую, самую естественную из них всех, и я прочитаю ее вам полностью—

Что мне сказать? Раз Вера мертва И Истина прочь От тебя улетела? Должен ли я быть ведом Двуличностью? Нет! нет! госпожа.

Я обещал тебе И ты обещала мне Быть такой же верной Как я хотел бы быть: Но раз я вижу Твое двойное сердце, Прощай, моя доля!

Думать о том, чтобы взять, Не в моих мыслях; Но оставить Ту, что так неласкова; И как я найду, Так я буду доверять, Прощай, несправедливая!

Можешь ли ты сказать «нет» На то, что ты сказала, Что я всегда Должен быть послушен? И — так предан Или прежде чем я узнал! Прощай, нецелованная!

Я замечаю, что на стр. 169 тома III «Кембриджской истории английской литературы» отмечено, что Уайетт «был первопроходцем, и совершенства от него ожидать не приходилось. Его описывали как человека, спотыкающегося о препятствия, постоянно падающего, но всегда стремящегося вперед». Я не знаю, какому мудрецу мы обязаны этим заявлением: но что вы думаете о нем после лирики, которую я только что процитировал? Я замечаю далее, на стр. 23 того же тома той же работы, что преподобный Т. М. Линдсей, доктор богословия, директор Глазго-колледжа Объединенной свободной церкви Шотландии, сообщает нам об «Искусстве риторики» Уилсона, что

в томе мало или совсем нет оригинальности, за исключением, пожалуй, осуждения автором использования французских и итальянских фраз и идиом, которые, как он жалуется, являются «подделкой под королевский английский». Предупреждения Уилсона не покажутся несвоевременными, если вспомнить, что ранние английские поэты того периода — сэр Томас Уайетт-старший и граф Суррей — черпали вдохновение у Петрарки и Ариосто, что их ранние попытки в поэзии были переводами итальянских сонетов, а их более зрелые усилия были подражаниями сладким и величественным размерам и стилю итальянской поэзии. Лоск, за который людей вроде Уайетта и Суррея хвалили в нашей «грубой и простой манере народной поэзии», мог привести к некоторому вырождению.

Мог, действительно? Как сказал бы другой учитель: «По-тря-сающе».

(Думать о том, чтобы взять, Не в моих мыслях; Но оставить

Этот директор Глазго-колледжа Объединенной свободной церкви Шотландии—

Прощай, нецелованная!)

Но я слишком долго задержался с этим моим любимым поэтом и оставил себе место только для того, чтобы передать вам нить, следуя которой вы придете к мелодичному философствованию сонетов Шекспира—

Не позволю я браку верных Умов Чинить препятствия. Любовь не любовь, Которая меняется, где находит перемену, Или гнется вместе с тем, кто удаляется, чтобы удалиться.

Заметьте латинские слова «impediment» (препятствие), «alteration» (перемена), «remove» (удаление). Мы используем здесь язык философии или, скорее, «универсальный язык», который унаследовал наследие греческого. Вы можете проследить, как его использование растет, например, прослеживая его через елизаветинские песенники: а затем (как я сказал) приходит Шекспир, и с Шекспиром — чудо.

Образование прозы было более трудным и проходило через более сильные конвульсии. Я полагаю, что большинство из нас — если бы, прочитав массу елизаветинской прозы, мы набрались смелости сказать чистую правду, не устрашившись имени великой эпохи — признались бы, что находим массу ее сгущенной по смыслу, а также немузыкальной по звучанию, разочарованием, почти невыносимым после простой мелодичной ясности Мэлори и Бернерса. Я, во всяком случае, должен признать, что большая часть елизаветинской прозы мне мало нравится; и я говорю не об елизаветинской прозе в ее худшем виде, о таком материале, который опозорил и без того позорную полемику Мартина Марпрелейта, а о такой, которую мог написать в среднем действительно изобретательный и простодушный человек, как Томас Нэш. Для примера:—

Английский Сенека, прочитанный при свечах, дает много хороших предложений, таких как «Кровь — это нищий» и так далее; и если вы будете обходиться с ним ласково в морозное утро, он предоставит вам целые Гамлеты, я должен сказать, пригоршни трагических речей... Достаточно им [то есть современным последователям Сенеки] заделать белый стих «если» и «и», и другими, в то время как для отдыха после их свечного материала, накрахмалив свои бороды самым любопытным образом, совершить перипатетический путь во внутренние части города и потратить два или три часа на перелистывание французского «Doudie», где они привлекают больше инфекции за одну минуту, чем могут сделать красноречия за все дни своей жизни, общаясь с любыми авторами подобного аргумента.

Это может быть стоит изучить исторически, чтобы понять трудности, с которыми наша проза должна была столкнуться и которые должна была преодолеть. Но никто серьезно не предложил бы это в качестве модели для тех, кто хочет писать хорошо, что является нашим нынешним делом. Я назвал это «сгущенным». Оно, используя слово того времени, «нафаршировано» причудами; оно нуждается в процеживании.

Его единственное достоинство состоит в том, что оно борется, нащупывает, чтобы сказать что-то: то есть, чтобы сделать что-то. Оно не пытается, как современный Жаргон, уклониться от чего-то. Английская проза, короче говоря, именно здесь проходит через период полового созревания, «зеленой болезни»: и, глядя на это исторически, мы можем признать, что ее муки соразмерны росту будущего взрослого человека.

Эти муки разрывают ее во все стороны. С одной стороны, у нас есть Ашам, достаточно педантично извиняющийся за то, что он пишет на английском языке (хотя с верным инстинктом он делает это):—

Если какой-либо человек захочет обвинить меня либо в том, что я взялся за такое дело, либо в том, что я написал его на английском языке, этот ответ я могу дать ему, что то, что лучшие в королевстве считают честным для себя использовать, я, один из самых низших сортов, не должен считать подлым для себя писать... А что касается латинского или греческого языка, все сделано в них так превосходно, что никто не может сделать лучше. На английском языке, наоборот, все в некотором роде так подло, как по содержанию, так и по обращению, что никто не может сделать хуже.

С другой стороны, у вас есть Эвфуизм с его антитетическими трюками и равновесиями, на время взявший штурмом всю прозу: Эвфуизм, который будет возрожден двести лет спустя и найдет новое воплощение в джонсоновском балансе; Эвфуизм, мертвый сейчас, но достаточно живой в свое время.

Ибо все эти писатели были живы: и я говорю вам, это вдохновляющая вещь — быть живым и пытаться писать по-английски. Все эти авторы были живы и пытались сделать что-то. Бессознательно, по большей части, они стремились философствовать о словаре английской прозы и найти ритм для ее периодов.

А затем, как это уже случилось с нашим Стихом, с нашей Прозой тоже случилось чудо.

Вы не спросите меня «Какое чудо?» Я имею в виду, конечно, Библию короля Якова.

Я признаю, конечно, что путь к Библии короля Якова был выпрямлен предыдущими переводчиками, особенно Уильямом Тиндейлом. Я признаю, что Тиндейл был человеком гениальным, а Уиклиф до него — человеком гениальным. Я признаю, что сорок семь человек, создавших Библию короля Якова, работали в основном над версией Тиндейла, взяв ее за основу. Более того, если вы решите сказать, что Тиндейл сам по себе был чудом, я с радостью признаю и это. Но в лекции нельзя умножать чудеса praeter necessitatem; и когда Тиндейл был вам предоставлен, вам все еще предстоит столкнуться с чудом, что сорок семь человек — ни один из них не был известен, вне этого исполнения, каким-либо превосходным талантом — сидели в комитете и почти последовательно, на огромном объеме работы — улучшали то, что сделал Гений. Я даю вам слово старого члена комитета, что это не путь комитетов — что только чудом это путь любого комитета. Несомненно, все сорок семь были хорошими и благочестивыми людьми: но, несомненно, также хорошими и благочестивыми были декан и капитул, которые имели дело с гробницей Альфреда Стивенса герцога Веллингтона в соборе Святого Павла; и вы знаете, что они сделали. Индивидуальный гений, такой как у Тиндейла или даже Шекспира, хотя мы не можем объяснить его, мы можем признать как происходящий каким-то образом, и не невероятно, в ходе природы. Но чтобы большой комитет из сорока семи человек методично прошел через огромную массу Священного Писания, редко вмешиваясь в гениальность, но, вмешиваясь, редко упуская возможность улучшить: чтобы комитет из сорока семи человек захватил (или даже, скажем, сохранил и улучшил) ритм настолько личный, настолько постоянный, что наша Библия имеет голос одного автора, говорящего через свои многие уста: это, Господа, чудо, перед которым я могу только стоять смиренно и ошеломленно.

Кажется ли вам странным, что люди, которые устанавливают вам «курсы обучения» по английской литературе, никогда не включают Библию короля Якова, которая не только по сути, но и исторически является величайшей книгой английской прозы. Может быть, они могут сделать вам молчаливый комплимент, предполагая, что вы прекрасно с ней знакомы? ... Я удивляюсь. Кажется, как будто они считали полемику Мартина Марпрелейта, например, почему-то более важной.

«Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие...»

«Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее. Если бы человек дал все богатство дома своего за любовь, то он был бы отвергнут с презрением».

«Вся слава дщери Царя внутри; одежда ее шита золотом».

«Глаза твои увидят Царя в красоте Его, узрят землю, отдаленную».

«И будет каждый из них как защита от ветра и покров от непогоды, как источники вод в сухом месте, как тень от высокой скалы в земле жаждущей».

Когда нация достигла такой манеры дикции, таких ритмов для своих самых дорогих убеждений, литература, безусловно, установлена. Именно здесь я нахожу эффективное чудо, заставляющее слепых видеть, хромых прыгать. Уиклиф, Тиндейл, Ковердейл и другие до сорока семи трудились. Библия короля Якова, поставив печать на всем, поставила печать на нашем национальном стиле, мышлении и речи. Она имеет каденции простые и возвышенные, но так гармонизирует их, что голос всегда один. Простые люди — святые и смиренные сердцем люди, такие как Исаак Уолтон или Баньян — имеют свои губы коснувшимися и говорят на более простой лад. Гордые люди, ученые — Мильтон, сэр Томас Браун — практикуют катящееся латинское предложение; но к ритмам нашей Библии они тоже возвращаются. «Великие мутации мира действуют, или время может быть слишком коротким для наших замыслов». «Познакомься с Choragium звезд». «Нет ничего бессмертного, кроме бессмертия». Точный человек Аддисон не может превзойти одну притчу в краткости или в небесной ясности: две части антитезы Джонсона сводятся не более чем к этому: «Наш Господь вознесся под звук трубы: под звук трубы наш Господь вознесся». Библия контролирует своего врага Гиббона так же верно, как она преследует любопытную музыку легкого предложения Теккерея. Она во всем, что мы видим, слышим, чувствуем, потому что она в нас, в нашей крови.

Какой безумец, тогда, скажет «Так или до сих пор ты пойдешь» прозе, таким образом изобретенной и таким образом со своими свободными ритмами, спустя триста лет, работающей на воображение англичан? Или кто определит ее диапазон, будь то мысли или музыки? Вы получили ее по наследству, Господа: она ваша, свободно ваша — чтобы направлять ваши слова через жизнь, так же как и ваши сердца.

ЛЕКЦИЯ VII

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОДТВЕРЖДЕНЫ

Четверг, 29 мая

Позвольте мне начать сегодня, Господа, с примечания к моей последней лекции. Она закончилась, как вы можете помнить, на искреннем призыве к вам, если вы хотите писать на хорошем английском языке, изучать Библию короля Якова; учиться из нее, более того, как, овладев ритмом, наша Проза преодолела главную трудность Прозы и настроилась, чтобы соперничать со своим двойным инструментом, Стихом; охватывая почти в равной степени со Стихом мысль человека, какой бы возвышенной она ни была, его эмоцию, какой бы глубокой она ни была.

Теперь, в ходе моих замечаний, мне случилось — может быть, немного неосторожно — назвать Библию короля Якова «чудом»; используя это слово в разговорном смысле, в котором, несомненно, вы приняли его; не имея в виду ничего больше, чем то, что вещь превосходила мое понимание. Я допустил, что знаменитые сорок семь были обязаны огромным количеством более ранним переводчикам — Епископам, Тиндейлу, версии Уиклифа, как они сами охотно признавали это в своем предисловии:—

Истинно (добрый христианский читатель) мы никогда не думали с самого начала, что мы должны обязательно сделать новый Перевод, или еще сделать из плохого хороший... но сделать хороший лучше, или из многих хороших один главный хороший, против которого нельзя справедливо возразить: это было наше стремление, это наша цель.

(См. [Сноску 1] в конце этой лекции.)

Тем не менее Библия короля Якова поражает меня, как я верю, она поразит вас, когда вы сравните ее с более ранними переводами. Аристотель (было сказано) изобрел Случай, чтобы покрыть удивительный факт, что были определенные явления, для которых он находил себя совершенно неспособным дать отчет. Точно так же, если можно сравнить очень маленькие вещи с очень великими, я говорил о Библии короля Якова как о «чуде». Это было, это остается, удивительным для меня.

Если эти опадающие дискурсы когда-нибудь будут спрессованы между листьями книги, я верю, что их общий смысл будет так же ясен читателям, как я надеюсь, он ясен вам, кто доставляет мне столько удовольствия, преследуя их — почти (скажу ли я?) как Котенок Вордсворта с теми другими падающими листьями:—

Что почти я мог бы сетовать, что ваши восторги не мои.

Но тем временем некоторые писатели в газетах предполагают, что этим словом «чудо» я имел в виду предложить вам нечто вроде полного вдохновения, одновременно сверхъестественного и настолько авторитетного, что было бы святотатством теперь изменять их текст хоть на йоту или титлу.

Поверьте мне, я не имел в виду ничего подобного: ибо это, по моему простому мнению, означало бы сделать фетиш из книги. В один из этих дней я надеюсь обсудить с вами, что такое вдохновение: с какой точностью — с каким значением, если таковое имеется — мы можем сказать о поэте, что он вдохновлен; вопросы, которые озадачивали многих мудрых людей от Платона и ниже.

Но, конечно, я никогда не мечтал претендовать на полное вдохновение для сорока семи. Более того, если хотите, они время от времени писали сущую чепуху. Помните, что я использовал это же самое слово «чудо» о Шекспире, имея в виду снова, что весь Шекспир совершенно превосходит мое понимание; однако Шекспир тоже иногда говорит сущую чепуху, или, во всяком случае, сущую напыщенность. Он никогда не вычеркнул ни строчки — «Я хотел бы, чтобы он вычеркнул тысячу», говорит Бен Джонсон: и Бен Джонсон был прав. Шекспир мог бы вычеркнуть две или три тысячи строк: он был достаточно велик, чтобы позволить себе это. Где-то Мэтью Арнольд предполагает, что мы бросаем вызов Шекспиру по поводу того или иного слабого или напыщенного отрывка, а Шекспир отвечает со своей терпимой улыбкой, что, несомненно, мы были правы, но, в конце концов, «Имело ли это большое значение?»

Поэтому мы не наносим реального ущерба сорока семи, утверждая, что кое-где они писали чепуху. Они могли себе это позволить. Но мы действительно обесцениваем критику, если, обожая общую сумму мудрости и красоты, мы падаем ниц без разбора перед тем, что хорошо и что плохо, что является возвышенным смыслом и что является чепухой, и запрещаем любому ревизору протянуть руку к ковчегу.

Большинство из нас, христиан, ходим в церковь на Рождество, и там мы слушаем это из Исаии, глава IX, стихи 1-7:—

Но не всегда будет мрак там, где теперь он расстилается. Прежнее время уменьшило землю Завулонову и землю Неффалимову; но последующее возвеличит приморский путь, Заиорданскую страну, Галилею языческую.

Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени смертной свет воссияет.

Ты умножишь народ, увеличишь радость его. Он будет веселиться пред Тобою, как веселятся при жатве, как радуются при разделе добычи.

Ибо ярмо, тяготившее его, и жезл, поражавший его, и трость притеснителя его Ты сокрушишь, как в день Мадиама.

Ибо всякая обувь воина во время битвы и одежда, обагренная кровью, будут отданы на сожжение, в пищу огню.

Ибо младенец родился нам — Сын дан нам.

Сорок семь сохраняют свой величественный ритм. Но вы когда-нибудь, сидя в церкви рождественским утром, спрашивали себя, что все это значит, или значит ли это что-то большее, чем напев, как-то согласующийся с падубом и плющом вокруг столбов? «Ты умножишь народ, увеличишь радость его. Он будет веселиться пред Тобою, как веселятся при жатве». Но почему — если радость не увеличена? «Ибо всякая обувь воина во время битвы и одежда, обагренная кровью, будут отданы на сожжение, в пищу огню». Признавая ритмическую антитезу, где реальная антитеза, разница, улучшение? Если битва должна быть, как сожжение лучше, чем одежда, обагренная кровью? И, в конце концов, о чем все это? Теперь давайте обратимся к Пересмотренной версии:—

Но не будет мрака для той, которая была в мучении. В прежнее время Он привел в презрение землю Завулонову и землю Неффалимову, но в последнее время Он сделал ее славной, приморский путь, Заиорданскую страну, Галилею языческую.

Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени смертной свет воссияет. Ты умножишь народ, Ты увеличишь радость их: они будут веселиться пред Тобою, как веселятся при жатве, как радуются при разделе добычи.

Ибо ярмо, тяготившее его, и жезл, поражавший его, и трость притеснителя его Ты сокрушишь, как в день Мадиама.

Ибо все доспехи вооруженного воина в шуме, и одежда, обагренная кровью, будут отданы на сожжение, в пищу огню.

Ибо младенец родился нам — Сын дан нам; и правительство будет на плече Его: и назовут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира.

Я говорю (не зная иврита, просто предполагая, что наши Ревизоры были по крайней мере не худшими учеными, чем сорок семь), что здесь, со старыми каденциями, сохраненными насколько возможно, нам дан смысл вместо чепухи: и я прошу вас прийти к Пересмотренной версии с непредвзятым умом. Я сам пришел к ней с некоторым предубеждением; в полном невежестве иврита, и с не более чем обычным количеством эллинистического греческого. Я сразу признаю, что Пересмотренный Новый Завет был литературным фиаско; во многом из-за (если можно верить сплетням) проблем с греческим Аористом, и неразумного решения — по моему мнению, самого неоправданно неразумного, которое может принять переводчик — использовать одно и то же английское слово, всегда и во всякой коннотации, как представляющее одно и то же греческое слово: ибо в любых двух языках немногие слова точно эквивалентны. Фиаско, во всяком случае, Пересмотренный Новый Завет был, заслуживающим дюжиной способов и в тысяче отрывков презрения, которое профессор Сэйнтсбери недавно обрушил на него. Но я протестую против несправедливости обращения с двумя Ревизиями — Нового Завета и Старого — как с единой работой, и возложения на целое грехов части. В течение двух лет я тратил полчаса ежедневно на чтение Библии короля Якова и Пересмотренной версии бок о бок, отмечая по ходу, и таким образом проработал все — Ветхий Завет, Апокрифы, Новый Завет. Я пришел к этому (как я сказал) с некоторым предубеждением; но я закрыл книги с убеждением, которое мои заметки поддерживают для меня, что Ревизоры Ветхого Завета выполнили свою задачу деликатно, скрупулезно, в целом с большим здравым смыслом; что критик совершает ошибку, подвергая их своему неразборчивому порицанию; что в целом они прояснили смысл Библии короля Якова, уважая ее освященные ритмы; и что — чтобы назвать пример, чтобы вы могли проверить мои слова и судить сами — торжественное великолепие той самой чудесной поэмы, истории Иова, [греч.: dialampei], «сияет сквозь» новый перевод, как никогда не сияло сквозь старый.

* * * * *

А теперь, Господа (как сказал Джордж Герберт по знаменитому случаю), давайте настроим наши инструменты.

Прежде чем обсуждать с вами другой и весьма важный вопрос стиля в письме, я попрошу вас оглянуться на несколько мгновений на путь, который мы прошли.

Мы согласились, что наше письмо должно быть уместным: что оно должно соответствовать случаю; что оно должно подниматься и опускаться вместе с предметом, быть серьезным, где это серьезно, где оно легкое — не бояться того, что Стивенсон в «Неправильной коробке» называет «немного разумной легкомысленности». Если ваше письмо соблюдает эти предписания, это будет воспитанное письмо.

Конечно, многое в дополнение будет зависеть от вас самих — от того, кто вы есть или кем вы себя сделали, поскольку в письме стиль никогда не может быть отделен от человека. Но не может он быть отделен и в практике добродетели: однако, хотя люди различаются по характеру, я не замечаю, чтобы моралисты воздерживались от установления общих правил совершенства. Теперь, если вы вспомните наш дальнейший вывод, что письмо, чтобы быть хорошим, должно быть убедительным (поскольку убеждение — это единственный истинный интеллектуальный процесс), и проверите это отрывком из Ньюмена, который я сейчас процитирую вам, из его знаменитого «определения джентльмена», я думаю, вы довольно точно угадаете общий закон совершенства, которому я хотел бы, чтобы вы, как кембриджские люди, племенным и частным образом подчинялись.

Ньюмен говорит о джентльмене, что среди прочего:

Он никогда не бывает подлым или мелким в своих спорах, никогда не пользуется несправедливым преимуществом, никогда не принимает личности или резкие высказывания за аргументы, или не внушает зло, которое он не смеет высказать... Если он вступает в полемику любого рода, его дисциплинированный интеллект сохраняет его от грубой невежливости, возможно, лучших, но менее образованных умов; которые, как тупое оружие, рвут и рубят вместо того, чтобы резать чисто, которые ошибаются в аргументе, тратят свою силу на пустяки, неправильно понимают своего противника и оставляют вопрос более запутанным, чем нашли его. Он может быть прав или неправ в своем мнении: но он слишком проницателен, чтобы быть несправедливым. Он прост, как он силен, и так же краток, как он решителен.

Достаточно на данный момент по этому предмету: но вложите эти слова в свои сердца, и вы не только победите в газетной полемике. Вы сделаете лучше: вы избежите ее.

Продолжим. — Мы обнаружили далее, что наше письмо должно быть точным: потому что язык выражает мысль — является, действительно, единственным выражением мысли — и если нам не хватает навыка говорить точно, наша мысль останется запутанной, плохо определенной. Редактор горного журнала в Денвере, США, смело на днях установил этот закон, что тонкости языка были просто «рюшами»: все, что нужно человеку, — это «добраться туда», то есть сказать то, что он хотел, по-своему. Но именно здесь, мы обнаружили, кроется вред. Вы не доберетесь туда, молотя по своему собственному необученному импульсу. Вы должны сначала быть своим собственным читателем, высекая мысль определенно для себя: и, после этого, должны вырезать инталию еще острее и аккуратнее, если вы хотите запечатлеть ее образ точно на воске умов других людей. Мы обнаружили, что даже для Людей Науки эта аккуратная чистая резьба слов была очень необходимым достижением. Как сэр Джеймс Барри однажды заметил: «Человек Науки, по-видимому, единственный человек, которому есть что сказать, прямо сейчас — и единственный человек, который не знает, как это сказать». Но проблема отнюдь не заканчивается на Науке. Наши поэты — те одаренные странно цепкие люди, которые, как я сказал в своей первой лекции, кажутся рожденными с нитями, которыми они постигают, и вдоль которых они проводят, полусекреты жизни к нам, обычным смертным — наши поэты, казалось бы, халтурят художественную работу, пренебрегая сведением смутных впечатлений к четко вырезанному образу, который, в конце концов, является тем, что помогает. Может быть, это триумф, что они научили современную французскую поэзию быть внушительной. Я думаю, было бы более выгодно, если бы они могли научиться у Франции — этой нации прекрасных работников — быть определенными.

Но о «достижении цели» — я прошу вас вспомнить Вулфа, с печатью его судьбы на нем, ступающего в свою лодку на темной реке Святого Лаврентия и цитирующего, когда они везли его через:—

Хвастовство геральдики, помпа власти, И все, что красота, все, что богатство когда-либо давали, Ожидают одинаково неизбежный час; Пути славы ведут только к могиле.

«Я предпочел бы написать эти строки», — сказал Вулф, — «чем завоевать Канаду». Вот как наши предки ценили благородное письмо. Денверский редактор считает, что вы можете писать как хотите, пока вы добираетесь туда. Что ж, Вулф добрался туда: и так, по мнению Вулфа, сделал Грей: но, возможно, для Вулфа и Грея, и для денверского редактора, «там» случилось означать два разных места. Вулф добрался до Высот Авраама.

Далее, именно против этой свободной адаптации слов к мысли и к вещам мы протестовали в нашей интерполированной лекции о Жаргоне, который является не столько плохим письмом, сколько избеганием письма. Человек, который использует Жаргон, вообще не добирается «туда», даже в грубой, необработанной первопроходческой манере: он просто ходит вокруг «там» по окружающим следам других. Позвольте мне лететь так высоко, как я могу, и процитировать вам два недавних достижения членов Кабинета, как сообщается в Прессе:— (1) «Причины мистера Маккенны для освобождения из тюрьмы Холлоуэй мисс Лентон, находясь под следствием, обвиняемой в связи с (сладкая фраза!) поджогом чайного павильона в садах Кью, приведены в письме, которое он распорядился переслать корреспонденту, который интересовался обстоятельствами освобождения. Письмо гласит: «Я уполномочен Министром внутренних дел сказать, что Лилиан Лентон была сообщена медицинским офицером в тюрьме Холлоуэй как находящаяся в состоянии коллапса и в непосредственной опасности смерти вследствие ее отказа от пищи. Было открыто три курса — (1) Оставить ее умирать; (2) Попытаться кормить ее насильно, что, как советовал медицинский офицер, вероятно, повлечет смерть в ее существующем состоянии: (3) Освободить ее. Министр внутренних дел принял последний курс».

«Вероятно, повлечет смерть в ее существующем состоянии»! Кто-нибудь скажет мне, как мистер Маккенна или кто-либо другой мог убить, или (как он предпочитает выразиться) повлечь смерть мисс Лентон в несуществующем состоянии?

(2) Далее возьмите Канцлера казначейства. Как мы знаем, Канцлер казначейства может использовать резкую речь, когда он хочет. 8 мая, как сообщается в «Morning Post» следующего дня, мистер Ллойд Джордж, отвечая на вопрос, произнес это перед внимательным Сенатом:—

Что касается вопросов мистера Ноэля Бакстона, я не могу отвечать за запрос, который носит частный и конфиденциальный характер, ибо хотя я связан с ним, я не связан с ним как Министр Короны... Эти запросы носят очень осторожный, систематический и научный характер и проводятся самыми способными исследователями в этой стране, некоторые из которых имеют репутацию международного характера. Я рад думать, что расследование носит самый беспристрастный характер.

Должно быть, утешительно сознавать, что расследование частного и конфиденциального характера носит также весьма систематический и научный характер и, помимо того, что оно носит в высшей степени беспристрастный характер, проводится людьми международного характера — что бы это ни значило. Что такое «международный характер» и что бы вы за него дали?

Мы обнаружили, что такой способ изъясняться, претендуя на некую велеречивость, на самом деле вовсе не является прозой, как и вообще достойной речью, а представляет собой канцелярит; и это прегрешение нельзя оправдать ссылкой — как мне доводилось слышать, — будто мистер Ллойд Джордж использовал не свою собственную фразеологию, а цитировал документ, предоставленный ему неким постоянным чиновником Казначейства: ведь мы выбираем наших государственных служащих из людей с приличным образованием, и их жалованье дает нам право требовать, чтобы они были способны, по крайней мере, говорить и писать на своем родном языке.

Мы сформулировали несколько правил, которые помогут нам на пути к прямой прозе:—

(1) Всегда, всегда предпочитайте конкретное существительное абстрактному термину.

(2) Почти всегда предпочитайте прямое слово околичности.

(3) Как правило, используйте переходные глаголы, которые поражают свой объект; и используйте их в действительном залоге, избегая статичного страдательного, с его маленькими вспомогательными глаголами «is» и «was», и его причастиями, которые заслоняют свет ваших прилагательных, коих должно быть немного. Ибо, как грубое правило, по использованию прямого глагола и по экономии прилагательных можно определить стиль человека, мужской он или средний, письмо это или «сочинение».

Авторы того замечательного руководства «Английский язык короля», которое я вам уже рекомендовал, добавляют два правила:—

(4) Предпочитайте короткое слово длинному. (5) Предпочитайте саксонское слово романскому.

Но эти два предписания вам пришлось бы дополнить таким длинным списком исключений, что я не стану их вам рекомендовать. На самом деле я считаю их ложными в теории и, вероятно, губительными на практике. Ибо, как я пытался показать в своей прошлой лекции, как только вы начинаете философствовать о вещах, вместо того чтобы просто рассказывать о них историю, вы вынуждены обращаться к средиземноморским языкам: потому что именно в них человек впервые научился обсуждать свое «почему» и «как», и эти языки до сих пор хранят этот словарь.

Наконец, мы увидели, как, экспериментируя с ритмом, наша проза «преодолела завистливый барьер своего рождения» и научилась покорять запретные высоты.

Теперь, следуя нескольким простым правилам, приведенным выше, вы можете приучить себя писать добротный, прямой, рабочий английский язык. Но если вы хотите писать мелодичным английским, боюсь, боги потребуют от вас того, что должны были дать при рождении, — некоего слуха. И все же у большинства из нас есть слух, в некотором роде; и я верю, что, хотя мы можем приобрести его только усердной практикой, большинство из нас может удивительно улучшить свой талант слуха.

Если вы раздобудете экземпляр Квинтилиана или одолжите его в любой библиотеке (перевод Бона подойдет) и откроете его 9-ю книгу, вы найдете сотню способов, указанных, проиллюстрированных, классифицированных, которыми писатель или оратор может варьировать свой стиль, модулировать его, повышать или понижать его, регулировать его баланс.

Все эти правила, каждое из которых стоит изучить, если взять их вместе, могут легко сбить вас с толку и обескуражить. Позвольте мне выбрать только два и попытаться приободрить вас, показав, что даже с этими двумя вы можете далеко пойти.

Возьмем использование правильного акцента. То, что Квинтилиан говорит о правильном акценте — или самое важное, что он говорит, — это следующее:—

Иногда в каком-то конкретном слове заключена необычайная сила, которая, если его поместить в не очень заметное положение в середине предложения, скорее всего, ускользнет от внимания слушателя и будет затенена окружающими его словами; но если его поставить в конце предложения, оно настойчиво воздействует на чувства читателя и запечатлевается в его сознании.

Это кажется достаточно очевидным как для английского, так и для латыни. «Возмездие за грех — смерть» — любой может увидеть, насколько это более выразительно, чем «Смерть — возмездие за грех». Но пусть ваш ум поработает над этим вопросом акцента и обнаружит, что акцент всегда имеет свою правильную точку где-то, хотя она вовсе не обязательно должна быть в конце предложения. Возьмем предложение, в котором сильные слова фактически повторяются для акцента:—

Пал, пал Вавилон, великий город.

Нашим первым порывом было бы поставить акцент в конце:—

Вавилон, тот великий город, пал, пал.

Латынь ставит его в начало:—

Cecidit, cecidit, Babylonia illa magna. Пал, пал Вавилон, великий город.

Сорок семь переводчиков сохранили это «падающее завершение», столь изысканное в латыни; акцент, уже обеспеченный повторением, они подчеркнули удлинением паузы. Я хотел бы убедить вас, что в каждом предложении есть именно та правильная точка акцента, которую вы должны приучить свой слух улавливать. Так ваше письмо приобретет не только акцент, но и баланс, и вы инстинктивно будете избегать таких плохо акцентированных предложений, как это, которое, не называя автора, я процитирую для вашего удовольствия:—

«Всегда ли японские апрели так же прекрасны, как этот?» — спросил человек в светлом твидовом костюме у двух других, одетых в безупречную фланель, с малиновыми кушаками вокруг талии и пугари, искусно сложенными вокруг их широких шляп тераи.

Исследуйте далее то, что (хотя критики странным образом пренебрегли этим) на мой взгляд является первым, или почти первым, секретом прекрасного письма на английском языке, будь то в прозе или в стихах; я имею в виду то взаимодействие гласных звуков, в котором ни один язык не может сравниться с нами. У нас действительно так много гласных звуков и так мало гласных букв, чтобы выразить их, что иностранец, принимая нашу скромность за ошибку, жалуется на «изобилие Божье». Мы одни, например, произносим естественной гласной то благородное I, которое другие нации могут передать только дифтонгами. Давайте рассмотрим эту гласную на мгновение или два и отметим, как она начинает танец Граций, своих сестер:—

Восстань, светись, ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою.

Заметьте, как выразительно она опускается к торжественной гласной «О», и вскоре как выразительно она вновь утверждает себя, чтобы выразить вновь возникшую радость:—

Восстань, светись, ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою. Ибо вот, тьма покроет землю, и мрак — народы; а над тобою взойдет Господь, и слава Его явится над тобою. И придут народы к свету твоему, и цари — к восходящему над тобою сиянию.

Возьмем другой отрывок, в котором первый подъем этой гласной I уступает место ее более серьезным сестрам, как будто звук погружается в самое сердце смысла.

Я встану и пойду к отцу моему, и скажу ему: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим».

«И уже недостоин называться сыном твоим». Отметьте глубокие «О». «Ибо этот сын мой был мертв и ожил; пропадал и нашелся». «О сын мой Авессалом, сын мой, сын мой Авессалом!» — заметьте, как «I» и «О» перекликаются, пока «О» скорби не заглушит более легкую ноту:—

О сын мой Авессалом, сын мой, сын мой Авессалом! О, если бы я умер вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой!

Или возьмите это лирическое стихотворение, по общему признанию, одно из прекраснейших, написанных в нынешнюю эпоху, и заметьте здесь тоже, как гласные играют, звенят, перекликаются и гудят.

Я встану и пойду сейчас, пойду в Иннисфри, Где хижину построю из глины и прутьев, Девять грядок бобов посажу, заведу пчел, И буду жить один в пчелином гуле. И обрету покой там, ибо покой приходит медленно, Спадая с утренних завес туда, где поет сверчок; Там полночь вся в мерцании, а полдень — в пурпурном сиянии, И вечер полон крыльев коноплянки. Я встану и пойду сейчас, ибо всегда, ночью и днем, Я слышу плеск озерной воды у берега; Пока я стою на дороге или на серых тротуарах, Я слышу его в глубине своего сердца.

Я думаю, если вы только откроете свои уши этой прекрасной игре гласных, которая пронизывает все лучшее в нашей прозе и поэзии, научитесь ли вы ею владеть или нет, вы обретете новое наслаждение, и достаточно разнообразное, чтобы его хватило вам до глубокой старости.

Все, о чем я говорю, — это искусство: а поскольку литература есть искусство, разве вы не видите, насколько это личная вещь — как она не может не быть личной? Никакие два человека (если только они не говорят на канцелярите) не скажут одно и то же одинаково. Каково воображение человека, каков его характер, какова гармония в нем самом, каков его слух, каково его мастерство, так и не иначе он будет говорить, так и не иначе, чем они могут откликнуться на это воображение, этот характер, этот порядок его интеллекта, эту гармонию его души, его слушатели будут слышать его. Позвольте мне закончить этим великим отрывком из Ньюмена, над которым я прошу вас, услышав его, поразмыслить:—

Если, таким образом, сила речи столь велика, как любая, которую можно назвать, — если происхождение языка многими философами считается не чем иным, как божественным, — если с помощью слов тайны сердца выходят на свет, душевная боль облегчается, скрытое горе уносится, сочувствие передается, опыт записывается, а мудрость увековечивается, — если великими авторами многие объединяются в единство, национальный характер закрепляется, народ говорит, прошлое и будущее, Восток и Запад приводятся в общение друг с другом, — если такие люди являются, одним словом, представителями и пророками человеческого рода, — то не годится пренебрегать литературой или оставлять без внимания ее изучение: скорее, мы можем быть уверены, что по мере того, как мы овладеваем ею на любом языке и впитываем ее дух, мы сами станем в своей мере служителями подобных благ для других — будь их много или мало, находятся ли они на более скромных или на более выдающихся поприщах жизни, — которые связаны с нами социальными узами и находятся в сфере нашего личного влияния.

[Сноска 1: Я прилагаю следующие образцы переводов знаменитого отрывка из «Первого послания к Коринфянам» св. Павла, гл. xv, 51 и сл. Я выбираю его потому, что (1) это важный отрывок; (2) он затрагивает высокий момент философствования; (3) сравнение, как мне кажется, с большой справедливостью по отношению к Тиндейлу представляет степень долга сорока семи переводчиков перед ним; (4) он показывает, что они имели в виду именно то, что сказали в своем предисловии; и (5) он иллюстрирует, ближе к концу, их гений к улучшению. С греческого Уиклиф переводит:—

Вот, я говорю вам тайну святых вещей | и все мы воскреснем | но не все мы изменимся | в момент, во мгновение ока, при последней трубе | ибо труба вострубит: и мертвые воскреснут без тления, и мы изменимся | ибо надлежит сему тленному облечься в нетление и сему смертному облечься в бессмертие. Но когда сие смертное облечется в бессмертие | тогда сбудется слово написанное | смерть поглощена победою | смерть, где твоя победа? смерть, где твое жало?

Тиндейл:—

Вот, я открываю вам тайну. Мы не все уснем: но все мы изменимся | и это в момент | и во мгновение ока | при звуке последней трубы. Ибо труба вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, и мы изменимся. Ибо сему тленному надлежит облечься в нетление: и сему смертному надлежит облечься в бессмертие. Когда сие тленное облечется в нетление | и сие смертное облечется в бессмертие: тогда сбудется сказанное, что написано: «Смерть поглощена победою». Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?

Библия короля Якова:—

Вот, я открываю вам тайну; не все мы уснем, но все изменимся, в момент, во мгновение ока, при последней трубе, (ибо вострубит труба, и мертвые воскреснут нетленными, и мы изменимся). Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему надлежить облечься в бессмертие. Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: «Смерть поглощена победою». О смерть, где твое жало? О ад, где твоя победа?]

[Сноска 2: I E O : I O E I O : E OU A «As musing slow, I hail» («as m_u_sing sl_o_w I ha_i_l) «Thy genial loved return.» (Th_y_ g_e_nial l_o_ved ret_u_rn.») КОЛЛИНЗ, «Ода вечеру».]

ЛЕКЦИЯ VIII.

О РОДОСЛОВНОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (I)

Среда, 22 октября

Вам может показаться странным, джентльмены, что из курса десяти лекций, которые стремятся рассматривать английскую литературу как дело практики, я предлагаю потратить две на обсуждение нашей литературной родословной: родословная и происхождение человека, как правило, относятся к числу вещей, которые, как можно разумно ожидать, он не может изменить. Но поскольку от благородного происхождения рождается (как большинство из нас верит) склонность к высоким мыслям, высоким делам; поскольку иметь его и скромно осознавать его — значит нести в себе верного наставника, убеждающего нас во всем, что в поведении является мягким, почетным, доброй славы, и тем самым молча отговаривающего нас от низких мыслей, низких целей, недостойных приобретений; видя, более того, что человек часто сделает больше, чтобы соответствовать добродетели своего отца, чем он сделал бы, чтобы улучшить себя; я постараюсь, в этой и моей следующей лекции, очистить эту шпору предков и представить ее вам как столь яркий и острый стимул, чтобы вы, кто читает английскую литературу и практикуется в письме здесь, в Кембридже, не вышли из нее, не осознавая достоинства своих занятий, или без гордости или раскаяния, в зависимости от того, как вы интерпретировали на практике девиз Noblesse oblige.

Мудрость, и притом высокая, — для людей использовать свою удачу с почтением даже в юности.

Позвольте мне добавить, что, точно так же, как знание семейных недостатков поможет одному человеку в экономии своего состояния, или предупредит другого избегать ради своего здоровья удовольствий стола, так и некоторое знание нашей родословной в литературе может поставить нас, как англичан, на стражу против определенных национальных дефектов (ибо такие у нас есть), на стражу против определенных грехов, которые слишком легко одолевают нас. Более того, эта бдительность вполне может распространяться от вопросов великой важности до кажущихся мелочей. Хорошо для нас признать вместе с Вордсвортом, что

Мы должны быть свободны или умереть, кто говорит на языке, на котором говорил Шекспир; хранить веру и мораль, которые хранил Мильтон. Во всем мы происходим от первой крови Земли, имеем титулы многообразные.

Но, хотя это менее важно, хорошо также признать, что, как сыновья Кембриджа, мы в равной степени грешим против ее воспитания, когда в наших научных трудах позволяем себе говорить о микробе как об «антителе».

Теперь, поскольку многое из того, что я должен сказать сегодня утром, если не еретично, то все же будет противоречить моде и практике школ в течение этих тридцати лет, я совершу прыжок в свою тему через спину более великого человека и попрошу вас слушать с особым вниманием следующий длинный отрывок из писателя, чье мнение вы можете оспорить, но чье право говорить как мастер английской прозы никто в этой комнате не будет отрицать.

Когда (говорит кардинал Ньюмен) мы обозреваем поток человеческих дел за последние три тысячи лет, мы находим, что он течет так: — На первый взгляд, здесь так много колебаний, волнений, отливов и приливов, что мы можем отчаяться разглядеть какой-либо закон в его движениях, принимая землю за его русло, а человечество — за его содержание; но при более внимательном и пристальном взгляде мы различим, несмотря на разнородные материалы и различные истории и судьбы, которые встречаются в роде человеческом в течение долгого периода, который я упомянул, некое формирование среди хаоса — одно и только одно, — и простирающееся, хотя и не по всей земле, но через весьма значительную ее часть. Человек — существо социальное и едва ли может существовать без общества, и, по сути, общества всегда существовали по всей обитаемой земле. Большая часть этих ассоциаций была политической или религиозной и была сравнительно ограниченной по охвату и временной. Они формировались и распадались силой случайностей или неизбежными обстоятельствами; и когда мы перечислили их одну за другой, мы сделали из них все, что можно сделать. Но есть одна замечательная ассоциация, которая привлекает внимание философа, не политическая и не религиозная — или, по крайней мере, лишь частично и не существенно таковая, — которая началась в самые ранние времена и росла с каждым последующим веком, пока не достигла своего полного развития, а затем продолжала существовать, энергичная и неутомимая, и до сих пор остается такой же определенной и твердой, как и всегда. Ее связь — общая цивилизация: и хотя в мире есть другие цивилизации, как есть другие общества, эта цивилизация, вместе с обществом, которое является ее творением и домом, настолько своеобразна и светла по своему характеру, настолько имперска по своему охвату, настолько внушительна по своей продолжительности и настолько совершенно не имеет соперников на лице земли, что ассоциация может по праву принять на себя титул «Человеческое общество», а ее цивилизация — абстрактный термин «Цивилизация».

Существуют, конечно, большие отдаленные части человечества, которые не включены, возможно, никогда не были включены в это Человеческое общество; все же они являются отдаленными частями и ничем иным, фрагментарными, необщительными, одинокими и бессмысленными, протестующими и восстающими против великого центрального формирования, о котором я говорю, но не объединяющимися друг с другом в некое второе целое. Я не отрицаю, конечно, цивилизацию китайцев, например, хотя это не наша цивилизация; но это огромная, статичная, непривлекательная, угрюмая цивилизация. Не отрицаю я цивилизацию и у индусов, ни у древних мексиканцев, ни у сарацинов, ни (в некотором смысле) у турок; но каждая из этих рас имеет свою собственную цивилизацию, столь же отдельную друг от друга, как и от нашей.

Я не вижу, как они могут быть все приведены к одной идее….

Джентльмены, позвольте мне здесь заметить, что я не вступаю в вопрос о расах или об их истории. Я не имею ничего общего с этнологией; я принимаю вещи такими, какими нахожу их на поверхности истории, и лишь классифицирую явления. Глядя, таким образом, на страны, которые окружают Средиземное море в целом, я вижу, что они с незапамятных времен являются местом ассоциации интеллекта и разума, заслуживающей того, чтобы называться Интеллектом и Разумом Человеческого рода. Начинаясь, как это происходит, и продвигаясь от определенных центров, пока их соответствующие влияния не пересекаются и не конфликтуют, а затем, наконец, не переплетаются и не объединяются, была порождена общая Мысль и определена и установлена общая Цивилизация. Египет — одна такая отправная точка, Сирия — другая, Греция — третья, Италия — четвертая и Северная Африка — пятая, впоследствии Франция и Испания. С течением времени, и по мере того, как колонизация и завоевания совершают свои изменения, мы видим формирование великой ассоциации наций, из которых Римская империя является зрелостью и наиболее понятным выражением: ассоциация, однако, не политическая, а ментальная, основанная на тех же интеллектуальных идеях и продвигающаяся общими интеллектуальными методами…. В свою раннюю эпоху она включала гораздо больше восточного мира, чем с тех пор; в эти поздние времена она приняла в свой компас новое полушарие; в Средние века она потеряла Африку, Египет и Сирию и распространилась на Германию, Скандинавию и Британские острова. В одно время ее территория была наводнена странными и варварскими расами, но существующая цивилизация была достаточно энергичной, чтобы оживить то, что угрожало задушить ее, и ассимилировать со старыми социальными формами то, что пришло изгнать их: и таким образом цивилизация современных времен остается тем, чем была в старину; не китайской, или индусской, или мексиканской, или сарацинской… но прямым потомком, или, скорее, продолжением — mutatis mutandis — цивилизации, которая началась в Палестине и Греции.

Чтобы опустить, таким образом, все второстепенные долги, такие как то, что мы должны сарацинам в арифметике, астрономии, географии, из Палестины мы получаем веру Европы, разделяемую (на языке Bidding Prayer) всеми христианскими народами, рассеянными по всему миру; как Греции мы обязаны основами нашего западного искусства, философии, литературы; и не только основами, но и продолжающимся вдохновением, так что — хотя полностью вытесненные в поклонении, как даже в Афинах Перикла им поклонялись только с легкой, вежливой, более чем наполовину юмористической терпимостью — Аполлон и Музы, Зевс и великие боги Олимпа, Гермес и Гефест, Афина в своих доспехах, с ее победителем, рожденной из пены неотразимой Афродитой, остаются подлинными богами нашей литературы, рядом с которыми боги северной Европы — Один, Тор, Фрея — чужаки, неуютные, жуткие, как тени незнакомой мебели на стенах гостиницы. Хотя многие из нас происходят из чресел северян, именно в этих грациозных божествах Юга мы находим знакомое и реальное, как от героев сестринского острова, Кухулина и Конхобара, мы обращаемся к Геркулесу, к Персею, к Беллерофонту, даже к реальным людям истории, говоря: «Дайте нам Леонида, дайте нам Горация, дайте нам Регула. Это могучие, которых мы понимаем, и от которых, в прямой линии традиции, мы понимаем Гарри Азенкурского, Филипа Сидни и нашего Нельсона».

Теперь, поскольку из средиземноморских народов евреи открыли Невидимого Бога, которому научилось поклоняться тело западной цивилизации; поскольку греки изобрели искусство, философию, литературу; поскольку Рим нашел и развил идею имперского правительства, имперских колоний как заменяющих просто делящиеся, поселения там, где она завоевывала (ubi Romanus vicit ibi habitat) и тем самым распространяя вместе с Правительством ту систему права, которой Европа до сих пор подчиняется; мы не можем удивляться, что Израиль, Греция, Рим — каждый в свою очередь — придавали значение чистому происхождению. Хотя Христос является истинным Сыном Божьим, его родословная должна быть прослежена через его предполагаемого отца Иосифа к корню Иессея, и так к Аврааму, отцу расы. Опять же, так же ревностно, как евангелист претендовал на Иисуса как на еврея из евреев, так, если вы обратитесь к «Менексену» Платона в речи Аспазии над умершими в битве, вы услышите, как она утверждает, что «Ни Пелопы, ни Кадмии, ни египтяне, ни Дауны, ни остальная толпа рожденных иностранцев не живут с нами; но наша земля — земля чистых эллинов, свободных от примесей». Эти гордые афиняне, как вы знаете, носили броши в форме золотых кузнечиков, чтобы обозначить, что они были autochthones, дети Аттики, рожденные прямо из ее почвы. И так, опять же, истинный римлянин, расширяя гражданство Рима на Азию, Африку, Галлию, до нашей отдаленной Британии, настаивал, даже во времена поздней Империи, на своем чистом происхождении от Энея и Ромула—

Unde Remnes et Quirites proque prole posterum Romuli matrem crearet et nepotem Cæsarem.

С Рамнами, Квиритами, вместе гордые по происхождению, как они вели от Ромула до нашего Цезаря — последнего, лучшего из той крови, из того броска.

Вот хвастовство, от которого мы, англичане, должны отказаться. Мы можем носить розу в день Святого Георгия, если мы достаточно умны, чтобы вырастить ее. У валлийцев, смею сказать, меньше трудностей с луком-пореем. Но 23 апреля — не время роз, чтобы мы могли срывать их, проходя мимо, и мы не можем претендовать на Святого Георгия как на соотечественника — Cappadocius nostras. У нас, конечно, есть несколько легендарных героев, из которых король Артур и Робин Гуд (я полагаю) — величайшие; но, за исключением некоторых кельтских уголков страны, у нас мало фей, и они не имеют большого значения; что касается богов-покровителей, наши источники, наши колодцы, наши рощи, скалы, горные склоны либо никогда не обладали ими, либо больше не обладают. Не о нашем пейзаже случилось, что

Над одинокими горами И над шумным берегом Слышен голос плача и громкий стон; От заколдованного источника и долины, Окаймленной бледным тополем, Уходящий Гений отправлен со вздохом.

— по той простой причине, что здесь никогда не было богов-покровителей, которых можно было бы рассеять.

Позвольте мне подчеркнуть это иллюстрацией, которую я выбираю с двойной целью: подкрепить мой аргумент и отправить вас познакомиться (если вы еще не познакомились) с одним из прекраснейших стихотворений, написанных в наше время.

В одном из писем Плиния вы найдете очень приятное описание источника Клитумна, небольшой умбрийской реки, которая, вытекая из скалы в кипарисовой роще, спускается в Тинию, приток Тибра. «Вы когда-нибудь, — пишет Плиний своему другу Роману, —

Вы когда-нибудь видели источник Клитумна? Полагаю, нет, так как я никогда не слышал, чтобы вы упоминали о нем. Позвольте мне посоветовать вам отправиться туда немедленно. Я только что посетил его и сожалею, что так долго откладывал свой визит. У подножия небольшого холма, покрытого старыми и тенистыми кипарисами, бьет ключ и распадается на множество ручейков различного размера. Вырываясь, так сказать, из своего заточения, он расширяется в широкий бассейн, настолько чистый и прозрачный, что вы можете пересчитать камешки и маленькие монетки, которые бросают в него. С этого момента сила и вес воды, а не наклон земли, толкают ее вперед. То, что было просто ключом, становится благородной рекой, достаточно широкой, чтобы позволить судам расходиться, когда они плывут по течению или против него. Течение настолько сильное, хотя земля ровная, что баржи с грузом, когда они спускаются вниз, не требуют помощи весел; в то время как подняться вверх — это предел того, что можно сделать с помощью весел и длинных шестов…. Берега покрыты обильным ясенем и тополем, настолько отчетливо отражающимися в прозрачных водах, что кажется, будто они растут на дне реки, и их можно легко пересчитать. Вода холодная, как снег, и чистая по цвету. Рядом с источником стоит древний и почтенный храм со статуей речного бога Клитумна, облаченного в обычную парадную одежду. Оракулы, здесь изрекаемые, свидетельствуют о присутствии божества. Рядом в священном участке стоят несколько маленьких часовен, посвященных отдельным богам, каждый из которых имеет свое отличительное имя и особое поклонение, и является богом-покровителем ручья. Ибо помимо главного источника, который является, так сказать, родителем всех остальных, есть несколько меньших, которые имеют свои отдельные источники, но объединяют свои воды с Клитумном, через который перекинут мост, отделяющий священную часть реки от той, которая открыта для общего пользования. Выше моста можно ходить только в лодке; ниже его можно плавать. Жители города Гиспаллум, которым Август дал это место, предоставляют бани и жилье за общественный счет. На берегах есть несколько небольших жилых домов в особенно живописных местах, и они стоят совсем близко к воде. Короче говоря, все в окрестностях доставит вам удовольствие. Вы также можете развлечь себя бесчисленными надписями на колоннах и стенах, воспевающими хвалу потоку и его богу-покровителю. Многими из них вы будете восхищаться, а некоторые заставят вас смеяться. Но нет! Вы слишком образованны, чтобы смеяться над такими вещами. Прощайте.

Клитумн до сих пор бьет из своих скал среди кипарисов, как во времена Плиния. Бог ушел из своего храма, на фризе которого вы можете прочитать эту более позднюю надпись — «Deus Angelorum, qui fecit Resurrectionem». Спустя много веков и почти в наши дни, умом Кавура и мечом Гарибальди, он совершил воскресение для Италии. Как часть этого воскресения (ибо ни одна нация не может жить и быть великой без своего поэта) родился истинный поэт, Кардуччи. Он посетил щедрый, вечный источник, и о чем он пел? Раздобудьте, как за шиллинг вы можете, его оду «Alle fonte del Clitumno» и прочитайте: ибо немногие более благородные стихи украсили наше время. Он пел о плакучей иве, каменном дубе, плюще, кипарисе и присутствии бога, все еще имманентного среди них. Он пел об Умбрии, о знаменах Рима, о Ганнибале, налетающем через Альпы; он пел о бракосочетании Януса и Комесены, прародителей итальянского народа; о нимфах, наядах и лунных танцах Ореад; о стадах, спускающихся к реке в сумерках, об усадьбе, босоногой матери, цепляющемся ребенке, отце, одетом в козьи шкуры, ведущем воловью повозку; и он заканчивает на самой ноте знаменитого апострофа Вергилия

Sed neque Medorum silvae, ditissima terra…

с призывом к Италии — Италии, матери быков для сельского хозяйства, диких жеребят для битвы, матери зерна и виноградной лозы, римской матери прочных законов и средневековой матери прославленных искусств. Горы, леса и воды зеленой Умбрии аплодируют песне, и сквозь их аплодисменты слышен свист железнодорожного поезда, несущего обещание новых индустрий и новой национальной жизни.

E tu, pia madre di giovenchi invitti a franger glebe e rintegrar maggesi e d' annitrenti in guerra aspri polledri, Italia madre,

madre di biade e viti e leggi eterne ed incliti arti a raddolcir la vita salve! a te i canti de l' antica lode io rinovello.

Plaudono i monti al carme e i boschi e l' acque de l' Umbria verde: in faccia a noi fumando ed anelando nuove industrie in corsa fischia il vapore.

И ты, о благочестивая мать непобежденных быков, чтобы ломать почву, восстанавливать пар, и свирепых жеребят для ржания в битве: Италия, мать,

Мать зерна и лоз и вечных законов и прославленных искусств, чтобы подсластить жизнь, привет, привет, всем привет! Песню древних похвал обновляю я тебе!

Горы, леса и воды зеленой Умбрии аплодируют песне: и здесь перед нами дымящийся и жаждущий новых индустрий, мчащийся свистит белый пар.

(Я цитирую из перевода мистера Э. Дж. Уотсона, недавно опубликованного Messrs J.W. Arrowsmith из Бристоля.)

Я утверждаю, джентльмены, что, как бы ни была достойна воспевания слава Англии, эту ноту Кардуччи мы не можем прилично или честно взять. Великие жизни были обескровлены в Твид и Эйвон: великие духи были перевезены по Темзе к Предательским воротам и Тауэру. Дела, совершенные на Кэме, нашли свой путь в историю. Но однажды я проследил Эйвон до его источника под полем битвы при Нейсби и обнаружил, что он вытекает из фрагментов лепного лебедя. Никакой бог не стоит на страже у истока Темзы; и единственный англичанин, который смело претендует на божественное происхождение, — это (я понимаю) самозванец, который управляет Агапемоной. Короче говоря, мы — смешанная раса, и наша литература производна. Давайте ограничим нашу гордость теми добродетелями, не немногими, которые честно наши. Римский дворянин даже сегодня имеет некоторое оправдание для того, чтобы считать бога в своей родословной, или, по крайней мере, волка среди своих кормилиц: но из нас, англичан, даже те, кто пришел с Вильгельмом Нормандским, имеют в качестве эскорта сына дочери кожевника. Я очень хорошо помню, что на днях писатели, которые защищали нашу наследственную Палату лордов против определенного Акта о Парламенте, обычно делали это на том основании, что после Билля о реформе 1832 года, путем включения всего, что было выдающимся в политике, войне и торговле, пэрство было настолько изменено, что перестало узнавать себя как то же самое. Это наш практический путь.

Во всяком случае, люди, которые создали нашу литературу, никогда не сомневались, как они не заботились скрывать, что они завоевывали наш язык, чтобы привести его в великое европейское содружество, цивилизацию Греции и Рима. Елизаветинский писатель, например, начинал почти как с формулы, умоляя простить его за то, что он стремился передать божественный акцент Платона, засахаренную музыку Овидия на наш грубый и варварский язык. В этом, возможно, была некоторая притворная скромность, но она покоилась на основе веры. Большая часть славы английской литературы была достигнута людьми, которые, с блеском Возрождения в глазах, предполагали, что все это время работают над бледными и заимствованными тенями.

Давайте пропустим энтузиазм дней, когда «блаженство было жить на той заре», и спустимся к Александру Поупу и Веку Разума. Поуп одно время предлагал написать историю английской поэзии, и проект этой истории сохранился. С чего она начинается? А вот так:—

ЭРА I.

1. Провансальская школа. Видения Чосера. Роман о Розе. Видение о Петре Пахаре. Сказки Боккаччо. Гауэр.

2. Школа Чосера. Лидгейт. Т. Оклив. Уолт. де Мапес (плохая ошибка, это!). Скелтон.

3. Школа Петрарки. Граф Суррей. Сэр Томас Уайетт. Сэр Филип Сидни. Дж. Гаскойн.

4. Школа Данте. Индукция лорда Бакхерста. Горбодук. Оригинал хорошей трагедии. Сенека — его модель.

— и так далее. Схема после смерти Поупа попала в руки Грея, который одно время загорелся идеей написания Истории в сотрудничестве со своим другом Мейсоном. Зная врожденную неуверенность Грея в себе, вы не удивитесь, что в конце концов он отказался от задачи и передал ее Уортону. Но, говорит Мэнт в своей «Жизни Уортона», «их замысел» — то есть замысел Грея с Мейсоном — «состоял в том, чтобы представить образцы провансальской поэзии, а также скальдической, британской и саксонской, в качестве предварительных к тому, что впервые заслужило называться английской поэзией, примерно во времена Чосера, откуда их история, собственно говоря, должна была начаться». Письмо Грея по всему этому вопросу, адресованное Уортону, сохранилось, и вы можете прочитать его в «Истории английской поэзии» доктора Кортхоупа.

Мало кто в этой комнате достаточно стар, чтобы помнить шок благоговейного догадки, который охватил молодые умы, представленные в конце семидесятых или начале восьмидесятых годов прошлого века «Нормандским завоеванием» Фримена или «Краткой историей английского народа» Грина; в которой, как сквозь редеющие облака тьмы, мы увидели нашу родословную, литературную, а также политическую, сияюще узаконенной; хотя, конечно, не в Англии, которую мы знали, — а далеко в Шлезвиге, счастливом Шлезвиге! «Его приятные пастбища, его черно-деревянные усадьбы, его опрятные маленькие городки, смотрящие на заливы пурпурной воды, были тогда лишь дикой пустыней вереска и песка, опоясанной вдоль побережья безсолнечными лесами, разбитыми здесь и там лугами, которые сползали к болотам и к морю». Но что с того? Там — несомненно там, в Шлезвиге — были обнаружены для нас брачные свидетельства нашей августейшей матери; и если большая часть этой яркой уверенности исходила из старого политического скетча, «Германии» Тацита, кто заботился в то время? Ибо следом последовал мистер Стопфорд Брук с восхитительным маленьким букварем, опубликованным за один шиллинг, чтобы проинструктировать самых ничтожных из нас в настоящем имени нашего общего отца — Беовульф.

Беовульф — это древнеанглийский эпос…. В поэме нет ни слова о нашей Англии…. Вся поэма, языческая, какой она является, английская до самых корней. Она священна для нас; наш Бытие, книга наших истоков.

Теперь я не только некомпетентен обсуждать с вами более сокровенные красоты «Беовульфа», но и провиденциально запрещен в этой попытке условиями, установленными для этой кафедры. Я собираю — и мое собственное прочтение поэмы и многих писаний о ней подтверждает это убеждение, — что она была в значительной степени переоценена некоторыми критиками, которые таким образом естественно спровоцировали других недооценивать ее. Такие вещи случаются. Я отмечаю, но не подписываюсь под ним, мнение Вигфуссона и Йорка Пауэлла, ученых редакторов «Corpus Poeticum Boreale», что в «Беовульфе» мы имеем «эпос, полностью метаморфозированный по форме, раздутый длинными пустыми повторениями и комментариями книжного поэта, так что нужно быть осторожным, чтобы не принимать его за тип старой поэзии», и мне кажется, что я слышу, как из могилы, самый голос моего старого друга, младшего редактора, в этом непоколебимом утверждении. Но в целом я скорее склонен принять осторожное предположение профессора У. П. Кера, что «разумный взгляд на достоинства Беовульфа не невозможен, хотя опрометчивый энтузиазм, возможно, сделал слишком много из него; в то время как правильный и трезвый вкус, возможно, слишком презрительно отказался обратить внимание на Гренделя и Огненного дракона», и оставить это так. Я говорю очень осторожно, потому что манера покойного профессора Фримена, в особенности, имела склонность провоцировать в нежных сердцах негодование, которое ум в своей слабости слишком легко превращал в предрассудок против его материи: в то время как для людей, обученных восхищаться Фукидидом и Тацитом и знакомых с «Как писать историю» Лукиана (Pos dei istorian suggraphein), его громкое настаивание на том, что искусство — это не искусство, а наука, и, более того, недавно изобретенная епископом Стаббсом, было постоянным раздражителем.

Но вернемся к «Беовульфу» — Вы только что услышали мнения ученых, чьи имена вы должны уважать. Я, который с трудом перевожу англосаксонский, должен признать, что поэма содержит много прекрасных, даже благородных отрывков. Возьмем, например, плач Хротгара по Эшхере:—

Hróthgar mathelode, helm Scyldinga: 'Ne frin thú æfter sælum; sorh is geniwod Denigea leódum; deád is Æschere, Yrmenláfes yldra bróthor, Mín rún-wita, ond min ræd-bora; Eaxl-gestealla, thonne we on orlege Hafelan wéredon, thonne hniton fethan, Eoferas cnysedan: swylc scolde eorl wesan Ætheling ær-gód, swylc Æschere wæs.'

(Хротгар сказал, шлем Скильдингов: «Не спрашивай о добрых вестях. Скорбь возобновилась среди народа Дании. Мертв Эшхере, старший брат Ирменлафа, который читал мне руны и давал советы; товарищ по плечу, когда мы защищали наши головы в войне и кабаньи шлемы звенели. Таким же должен быть каждый этелинг, превосходно хороший, каким был Эшхере».)

Это просто, по-мужски, достойно. Это избегает греха, одолевающего англосаксонского певца, — претенциозного трюка называть вещи «не своими именами» ради литературного эффекта (как будто, например, море можно улучшить, назвав его «владениями тюленей»). Его англосаксонское стаккато, столь утомительное в устойчивом повествовании, здесь случайно подходит к прерывистому выражению скорби. Короче говоря, это демонстрирует англосаксонскую Музу в ее лучшем виде, а не в ее обычном. Но поставьте рядом с этим отрывок, в котором Гомер рассказывает о павшем воине — случайно, как бы, один труп, выбранный из гущи битвы —

[polla de chermadia megal aspidas estuphelixam marnamenon amph auton o d en strophaliggi konies keito megas megalosti, lelasmenos ipposunaom.]

Можете ли вы — может ли кто-нибудь — сравнить два отрывка и не увидеть, что они принадлежат к двум разным королевствам поэзии? Я не делаю здесь упора на «архитектонику». Я отказываюсь от того, что «Илиада» — это хорошо связанный эпос, а история «Беовульфа» — бесформенное чудовище. Я прошу вас только заметить разницу в ноте, в акценте, в самой музыке. И я процитировал вам только отрывок обычного Гомера. Чтобы убедиться, что он может подняться даже с этой обычной высоты, чтобы выразить предел величия и человеческой тоски в поэзии, которая не выдает ложной ноты, никакого напряжения в запасе эмоций, которыми человек может обладать с самоуважением и демонстрировать без умаления достоинства, обратитесь к последней книге «Илиады» и прочитайте о Приаме, поднимающем к своим губам руку, которая убила его сына. Я уверенно говорю, что никто, не способный отличить это, как поэзию, от самого лучшего из «Беовульфа», не пригоден для занятия делом в качестве литературного критика.

Итак, давайте признаем за «Беовульфом» как за заимствованной поэмой немалые варварские достоинства. Она пришла из сомнительных источников и не оставила потомства. Утверждение, будто наша славная литература ведет свой род от «Беовульфа», — это, выражаясь просторечно, «липа»; фальшивка, навязанная нашим учебникам тевтонскими и онемеченными профессорами, которые могут привести в доказательство меньше улик, чем поместится на трехпенсовой монете. То, что эта теория так долго продержалась в небольших учебных пособиях, стало своего рода триумфом педагогического саморекламирования.

Наши суровые предки — авторы «Похищения локона» и «Элегии, написанной на сельском кладбище» — ничего не знали об Эксетерской и Верчелльской рукописях, ничего не знали о Рутвельском кресте. Но они были поэтами, практиками нашей литературы в истинной линии преемственности, и они знали определенные вещи, которые все подобные художники знают инстинктивно. Поэтому, прежде чем наши историки лет тридцать с лишним назад принялись объединять Чосера и «Беовульфа», эти суровые предки разделяли их. «И я не уверен, что они ошибались». Напротив, я уверен и надеюсь в последующих лекциях убедить вас в том, что, как бы ни был почтенен англосаксонский язык и как бы ни был он достоин изучения в качестве матери нашего родного наречия (как и по дюжине других причин, которые назовет вам мой друг профессор Чедвик), его ценность скорее историческая, нежели литературная, поскольку наша литература от него не происходит. Позвольте мне повторить это словами, не допускающими двусмысленности: наша живая проза и поэзия, за исключением лингвистической стороны, не имеют никакого происхождения от англосаксонской прозы и англосаксонской поэзии. Я попытаюсь доказать, что англосаксонская литература, какова бы она ни была, если и не умерла от врожденной слабости, то все же умерла, и «Видение о Петре Пахаре» можно считать последней предсмертной судорогой ее краха. Я попытаюсь убедить вас, что Чосер не унаследовал никаких секретов от Кэдмона или Кюневульфа, но заслуживает своего старого титула «отца английской поэзии», потому что через Данте, через Боккаччо, через лэ и песни Прованса он проложил путь к Средиземноморью и открыл для англичан торговлю на истинном интеллектуальном рынке Европы. Я попытаюсь завалить вас доказательствами того, что, каким бы ни было посредничество — через Уайетта или Спенсера, Марло или Шекспира, Донна, Мильтона, Драйдена, Поупа, Джонсона или даже Вордсворта — наша литература всегда, пусть и бессознательно, следовала заповеди Antiquam exquirite matrem, «Ищите древнюю мать»; она всегда воссоздавала себя, сохраняла чистоту и силу, возвращаясь к истокам, чтобы омыться в тех родных — да, родных — средиземноморских источниках.

Не считайте меня правым в этом вопросе. Напротив, если хотите, считайте меня неправым, пока доказательства не будут представлены на ваш суд. Но по крайней мере поймите сегодня, как глубоко человек, придерживающийся такого взгляда, должен сожалеть о всем курсе академического изучения литературы за последние тридцать лет или около того, и как сильно он должен не доверять тому, что считает его фундаментальными заблуждениями.

Ибо, хотя литература пишется на языке, она является чем-то совершенно иным, и развитие нашего языка было довольно непрерывным, в то время как литература нашей нации демонстрирует ложный старт — разрыв, молчание, раскаяние, а затем обновление на поистине славных началах. Наших студентов-литературоведов приучили следовать за обманчивой преемственностью, игнорируя фактический разрыв, и тем самым совершать самую роковую ошибку в любом обучении: принимать несущественное за существенное.

Как я пытался убедить вас в своей вступительной лекции, наш первый долг перед литературой — изучать ее абсолютно, понимать, говоря словами Аристотеля, ее [to ti en einae]; что она есть и что она значит. Если это наша цель и если мы осознаем ее высоту, то для нас ничего не значит — или почти ничего — знать о некоем предполагаемом поэте XV века, что он помог нам преодолеть местное или временное нарушение в наших гласных окончаниях. Все — это обрести и обладать внутри нас таким эталоном поэзии, чтобы мы знали, является ли то, что он написал, ПОЭЗИЕЙ.

Не думайте, что это легко. Изучение правильной литературной критики гораздо сложнее, чем ложный путь, по которому обычно ходят; настолько сложно, что вы легко можете пересчитать людей, которые пытались постичь великие правила и применить их к писательству как к искусству, требующему практики. Но в число этих имен входят очень великие — Аристотель, Гораций, Квинтилиан, Корнель, Буало, Драйден, Джонсон, Лессинг, Кольридж, Гёте, Сент-Бёв, Арнольд: и это изучение, хотя оно, возможно, и не найдет своего образца в наше время, вполне достойно того, чтобы быть предложенным для новой попытки перед лицом великого университета.

ЛЕКЦИЯ IX.

О РОДОСЛОВНОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (II)

Среда, 5 ноября

Некоторые из вас, чьи дела время от времени зовут в Ньюмаркет, возможно, замечали недалеко от Кембриджа проселочную дорогу, указатель на которой гласит, что она ведет к Куи и Суэффему. Она также ведет к месту расположения старой римской виллы; но вам не нужно прерывать свои дела, чтобы посетить ее, поскольку лучшее, что там было обнаружено — фрагмент мозаичного пола — было извлечено и помещено в Геологический музей здесь, на Даунинг-стрит, где вы можете изучить его весьма удобно. Это отнюдь не первоклассный образец в своем роде: его нельзя сравнить, например, с чудесным мозаичным полом в Дорчестере или с тем (размером 35 на 20 футов), что был найден сто лет назад на вилле в Стоунсфилде в Оксфордшире: но я беру его как самый доступный и собираюсь построить на нем небольшое предположение, или, скорее, небольшую догадку. Помните, что нет никакого вреда в догадках, пока мы не притворяемся, что наши догадки — это нечто большее.

Я попрошу вас сначала учесть, что в этих мозаичных полах, открытых для нас, пока «свистящий сельский житель правит свой плуг», мы имеем работу, датируемую где-то между I и V веками, работу неоспоримой красоты, красота которой, безусловно, не имела себе равных, пока мы не доходим до нормандских строителей пятью или шестью сотнями лет позже. Я хочу, чтобы ваши умы задержались на этих долгих отрезках времени — четыреста лет или около того римской оккупации (считая не от набегов Цезаря, а от серьезного вторжения 43 года н. э. при Авле Плавтии, скажем, до некоторого времени после знаменитого письма Гонория, призывающего легионы домой). Вы можете смело отвести на это четыреста лет, а затем отсчитать шестьсот лет до прибытия норманнов — всего тысяча лет, или лишь на долю — одно короткое поколение — меньше, чем промежуток времени, отделяющий нас от короля Альфреда. В великом Винчестерском соборе (где, кстати, покоятся два нежно любимых писателя, Исаак Уолтон и Джейн Остин) над хорами с южной стороны вы можете увидеть ряд расписных сундуков, надпись на одном из которых гласит, что в нем хранятся бренные останки короля Кнуда.

Вот песок — прах ничтожный, / С руин царских павший.

Но если вы обойдете алтарь с северной стороны, то обнаружите, что ступаете по плитке, возраст которой ненамного меньше, чем вдвое больше этого. Господа, не думайте, что я когда-либо буду говорить легкомысленно о нашей родословной: просто давайте удостоверимся, насколько можем, в том, что это за родословная.

Я хочу, чтобы сегодня вы поняли, что именно такой мозаичный пол, как тот, что сохранен для вашего осмотра на Даунинг-стрит, значил для человека, который видел, как его укладывали, и владел им эти пятнадцать сотен лет — плюс-минус — назад. Ubi Romanus vicit, ibi habitat — «где римлянин победил, там он и селится»: но завоевывал ли он или селился, он носил эти маленькие плитки, эти tessellæ, так же благоговейно, как Рахиль когда-то украла своих терафимов. «Куда бы ни ступала его нога, туда же отправлялся и мозаичный пол, чтобы он мог на него встать. Даже генералы на службе за границей возили в корзинах на мулах маленькие цветные кубики, или tessellæ, чтобы выкладывать пол в каждом месте стоянки, а затем забирать их с собой, когда двигались дальше. В Англии те же милые эмблемы младших богов поэтических легенд — любви, юности, изобилия и всего их счастливого натурализма — встречаются постоянно». Я цитирую эти предложения из местного историка, но вы видите, как эти реликвии имеют свойство вдохновлять на прозу, одновременно научную и образную, как (в более известном примере) урны, выкопанные в Уолсингеме, когда-то вдохновили сэра Томаса Брауна. Продолжая и адаптируя цитату —

Вакх со своей дикой свитой, Орфей, играющий перед завороженной аудиторией, Аполлон, поющий под лиру, Венера в объятиях Марса, Нептун с сонмом моряков, морскими гребешками и трубами, Нарцисс у фонтана, Юпитер и Ганимед, Леда и лебедь, лесные нимфы и наяды, сатиры и фавны, маски, гобои, рога изобилия, цветы и корзины с золотыми фруктами — какими же напоминаниями о доме они должны были казаться этим старым обитателям кембриджских пустошей!

Да, напоминаниями о доме! Ибо владелец этой виллы (вы можете себе представить) — внук или даже правнук колониста, который впервые построил ее, следуя по пятам за легионерами. Семья преуспела, и наш человек теперь крупный землевладелец. Он родился в Британии: его дети родились здесь: и здесь он ведет комфортную, обеспеченную, полную жизни на свежем воздухе жизнь, которая, осмелюсь сказать, в своих основах не так уж сильно отличается от жизни современного английского сельского сквайра. Вместо того чтобы гоняться за лисами или зайцами, он охотится на волка и дикого кабана; но спорт хорош, и он возвращается с аппетитом. Он пристроил к дому летнюю гостиную с северной стороны без отопительных каналов: для старой гостиной он расширил præfurnium и долгими зимними вечерами сидит в гораздо большем тепле, чем многие хозяева современных загородных домов. Пояс деревьев на гребне холма защищает его от самых сильных ветров, а с южной стороны его дочери посадили клумбы с фиалками, которые будут благоухать весной. Он перестроил и расширил помещения для рабов и хозяйственные постройки, заменил лепные колонны вокруг атриума колоннадой из полированного камня, а там, где осталась лепнина, перекрасил ее в свежие цвета. Он знает, что в его частоколе нет прорех или слабых мест — дерево всегда дешево. Одним словом, он улучшил поместье; скромно гордится им; и будет доволен, подобно старому афинянину, оставить свое наследство не хуже, а немного лучше, чем он его нашел.

Разумные люди — а римляне были именно таковыми — как правило, умудряются жить достойно или, по крайней мере, сносно. Артура Янга в его путешествиях по Франции накануне Революции больше всего поразило общее добродушное счастье французского дворянства в своих поместьях. Мы можем морализировать о римских колонистах, как и о французских помещиках, что «маленькие жертвы играли, не подозревая о своей судьбе»; но мы не имеем права бросать на них тень того, что должно было произойти, или омрачать картину полезной, мирной, возможно, более чем умеренно счастливой жизни нашим поздним знанием о катастрофе, милосердно скрытой от них.

Хотя наш колонист и его семья родились в Британии, в целом вполне счастливы здесь и говорят, не вкладывая в это особого смысла, а лишь забавляя себя полумечтательными размышлениями о том, чтобы когда-нибудь отважиться на огромное путешествие и увидеть Рим, их гордость — принадлежать ему, Риму, имперскому городу, городу вдалеке: их окна открыты в его сторону, как окна Даниила были открыты в сторону Иерусалима — Urbs quam dicunt Roman — Город. Вдоль большой дороги, совсем рядом, действует его имперский закон. Они никогда не подписывались под обетом Руфи: «Твой народ будет моим народом, и твой Бог — моим Богом». Они живут под Pax Romana, не просто защищенные им, но как граждане. Их предки — божества, изображенные на том неувядающем мозаичном полу в самом центре виллы — Аполлон и Дафна, Вакх и Ариадна —

Навек теплом полны, навек желанны, / Навек юны, навек неисчерпаемы.

Им приходят посылки, пересланные с близлежащей военной станции; они приходят по тем торговым путям, загадочным для нас, о которых кому-то еще предстоит написать весьма просветительскую книгу. Там есть посылки с семенами — полезными овощами и зеленью, гелихризумом (ноготками, как мы называем их сейчас) для цветочного сада, для колоннады — даже розы с настоящей итальянской землей, влажной вокруг корней. Есть и посылки с книгами — скорее со свитками или табличками, — в которых семья читает о Риме; о его богатстве, шуме его движения, бесчисленных дымящихся трубах, fumum et opes strepitumque. Ибо они всегда читают о Риме; чувствуя себя, пока читают, принадлежащими к нему, будучи не дикарями и даже не деревенщинами, а по праву рождения — гражданами города, urbane; и то, что читают эти изгнанники, — это о том, как Гораций встретил зануду на Священной дороге (которая соответствовала бы, более или менее, нашему Пикадилли) —

Брел я как-то по Священной дороге, / Погруженный в пустяки (вы знаете мою манеру), / Как вдруг подходит тот, чье лицо я едва знал — / «Дорогой из дорогих! Как поживаешь?» / — Он схватил мою руку. «Что ж, спасибо! А ты?»

— или о том, как Гораций извиняется за то, что затянул летнюю поездку в свое загородное поместье: —

Пять дней, сказал я, в поместье пробуду, / Но вот уж август прошел, а я все здесь. / Ну что ж, Меценат, ты хочешь, чтоб я жил, / И, будь я болен, отсутствие бы простил. / Так позволь мне просить снисхождения за страх / Заболеть в это плохое время года. / Когда, благодаря раннему инжиру и знойной жаре, / Гробовщик считает свои доходы; / Когда все отцы и любящие мамы бледнеют / От того, что может случиться с их юными наследниками мужского пола, / А суды и приемы, болезни городских смертных, / Приносят лихорадки и срывают печати с завещаний.

(Перевод Конингтона.)

Вдумайтесь в эти строки; затем подумайте, сколько времени потребовалось жителям этого острова — культурным людям, которые считаются читателями или писателями, — чтобы вновь обрести именно эту ноту урбанизма. Другие вещи наши предки — британцы, саксы, норманны, голландские или французские беженцы — открывали по пути; вещи более достойные, если хотите; но только в XVIII веке вы находите эту ноту вновь обретенной; ноту легкой уверенности в том, что наш Лондон стал тем, чем был Рим, — Столичным городом. Вы начинаете встречать ее у Драйдена; с Аддисоном она вполне утвердилась. Пройдет несколько лет, и с Сэмюэлем Джонсоном она принимается как должное. Его «Лондон» — это Рим Ювенала, и та же сатира применима к одному, что и к другому. Но противопоставим урбанистическим строкам, написанным одним Горацием за некоторое время до Ювенала, отрывок из другого Горация — Горация Уолпола, семнадцатью сотнями лет позже и немного впереди Джонсона. Он, как и наш римский колонист, поселенец в новой стране, Туикенеме; и, как Флакк, он любит сбегать от городской жизни.

ТУИКЕНЕМ, 8 июня 1747 г.

Достопочтенному Г. С. КОНУЭЮ.

Вы замечаете по моей дате, что я попал в новый лагерь и оставил свою бочку в Виндзоре. Это маленький игрушечный домик, который я достал в лавке миссис Чевеникс, и самая прелестная безделушка, которую вы когда-либо видели. Он расположен на эмалированных лугах с филигранными изгородями:

Малый Евфрат течет через это место, / И маленькие зяблики машут своими золотыми крыльями.

Две восхитительные дороги, которые вы назвали бы пыльными, постоянно снабжают меня каретами и шарабанами: баржи, торжественные, как бароны казначейства, движутся под моим окном; Ричмонд-Хилл и Хэм-Уолкс ограничивают мой вид; но, слава Богу! Темза между мной и герцогиней Квинсберри. Вдовы, которых здесь полно, как камбалы, обитают повсюду, и призрак Поупа прямо сейчас скользит под моим окном при самом поэтическом лунном свете… Чевениксы украсили его для себя; на втором этаже находится то, что они называют библиотекой мистера Чевеникса, обставленная тремя картами, одной полкой, бюстом сэра Исаака Ньютона и хромым телескопом без стекол. Лорд Джон Сэквилл скончался здесь до меня и учредил некие игры под названием cricketalia, которые праздновались этим самым вечером в его честь на соседнем лугу.

Вы подумаете, что я перевез свою философию из Виндзора вместе с чайными принадлежностями сюда; ибо я пишу вам в полном спокойствии, пока парламент взрывается у меня над ухом. Вы знаете, что он будет распущен… Говорят, принц взял двести тысяч фунтов, чтобы провести выборы, которые он не проведет — ему было бы гораздо лучше сохранить их, чтобы купить парламент после того, как он будет избран.

Вот вам Гораций Уолпол, светский человек, почти в точности вторящий Горацию Флакку, светскому человеку; и это (если вы приложите усилия) именно тот отрывок, который римский колонист в Британии мог бы открыть в своей посылке с новыми книгами, прочитать и понять около восемнадцати сотен лет назад.

Что со всем этим стало? — с той легкой колониальной жизнью, с мужчинами и женщинами, которые ступали по этим мозаичным полам? «Уничтожены», — говорят историки, ничего не зная, просто гадая: ибо вы можете без особого труда убедиться сами, что V и VI века в истории этого острова — это слепое пятно, относительно которого догадка одного человека может быть так же хороша, как и другого. «Уничтожены», — обычно соглашаются они; ибо, хотя, как я предупреждал вас в другой лекции, педантичный ум, столкнувшись с трудностью, склонен удобно переместить ее в категорию, к которой она не принадлежит, еще более склонен педантичный ум вообще стереть ее из существования. Итак, «уничтожены» — это теория; и на ее основе сочувствующее воображение может придумать какие угодно печальные картины уходящих легионов, последнего маленького облака пыли на шоссе, влюбленных у ворот, наблюдающих за этим и ничего не понимающих; мирной усадьбы на заднем плане, готовой к гибели — и тому подобного.

Или постойте! Есть другая теория, к которой склонялся покойный профессор Фримен (если можно сказать, что такая твердая фигура могла склоняться), делая упор на отрывок у Гильды, что римляне в Британии, столкнувшись с саксонским захватчиком, собрали свои деньги и сбежали в Галлию. «Римляне, которые были в Британии, собрали свое золото, спрятали часть в землю, а остальное увезли в Галлию», — пишет Гильда. «Прятание в землю, — говорит Фримен, — конечно, догадка, чтобы объяснить частое нахождение римских монет», — что, действительно, объясняет лучше, чем догадка о том, что их унесли, и, возможно, лучше, чем предположение школьника, что во время оккупации Британии римляне большую часть времени проводили, роняя деньги. Вполне вероятно, что большое количество колонистов действительно собрали все, что могли, и бежали перед приближающейся бурей; но, думаю, далеко не все. Ибо (поскольку там, где все неопределенно, мы должны рассуждать исходя из того, что вероятно для человеческой природы) во-первых, люди с большими поместьями не ведут себя так перед лицом опасности, которая подкрадывается к ним мало-помалу, как эта саксонская опасность. Эти колонисты не могли выкопать свои поля и увезти их в Галлию. У них не было банковских счетов; и за четыреста лет их основное богатство, безусловно, было вложено в землю. Они не могли увезти свои виллы. Мы знаем, что многие из них не увезли tessellæ, к которым (как мы видели) они питали столь особое почтение; ибо они остались. Во-вторых, если колонисты покинули Британию массово, то когда в середине VI века мы находим Велизария, предлагающего готам обменять Британию на Сицилию как «гораздо большую и долгое время подчиненную римскому правлению», мы должны предположить либо (как, по-видимому, предполагает Фримен), что Велизарий не знал, что предлагает, либо что он пытался устроить гигантский «блеф», либо, наконец, что он действительно предлагал обмен, не являющийся откровенно насмешливым; из этих трех возможных предположений я предпочитаю последнее как наиболее вероятное. И я не менее склонен выбрать его, потому что эти самые английские историки продолжают таким же удобным способом расчищать почву от кельтских жителей, истребляя их, как они истребляли римлян, взмахом руки, совсем в манере мистера Подснепа. «Это не по-английски: следовательно, для меня это просто перестает существовать».

«Вероятное истребление кельтских жителей», — записывает Фримен на полях и продолжает писать:

Короче говоря, хотя буквальное истребление нации невозможно, есть все основания полагать, что кельтские жители тех частей Британии, которые стали английскими к концу VI века, были истреблены настолько, насколько нация может быть истреблена. Женщины, несомненно, в значительной степени были бы пощажены, но что касается мужского пола, мы можем быть уверены, что смерть, эмиграция или личное рабство были единственными альтернативами, которые побежденные нашли от рук наших отцов.

По поводу этого отрывка, если бы он был принесен мне в студенческом эссе, я бы многое сказал. Стиль с его абстрактными существительными («буквальное истребление нации невозможно»), его наполнением и перифразами («есть все основания полагать»… «что касается мужского пола, мы можем быть уверены») выдает рыхлость мысли. Он начинается с «короче говоря» и продолжает быть многословным. Он совершает то, что даже школьники знают как солецизм, приглашая нас рассмотреть три «альтернативы»; и что я могу сказать о «женщины, несомненно, в значительной степени были бы пощажены», кроме того, что, помимо сканирования ямбами, он говорит то, чего Фримен никогда не имел в виду и чего никто, кроме персонажа аристофановской комедии, никогда не мог бы предположить? «Женщины, несомненно, в значительной степени были бы пощажены»! Это напоминает мне молодую леди в Корнуолле, которая, будучи спрошенной своим викарием, была ли она конфирмована, с румянцем призналась, что «у нее есть основания полагать, что частично».

«Женщины, несомненно, в значительной степени были бы пощажены»! — Но я благодарю профессора за то, что он научил меня этой фразе, потому что она пытается передать именно то, к чему я клоню. Юты, англы, саксы не истребляли британцев, что бы вы ни думали о римлянах. Ибо, опять же, люди не ведут себя так, и уж точно не будут, когда живой раб стоит денег. Во-вторых, сам ужас, с которым люди говорили столетия спустя об Андериде, совершенно ясно указывает на то, что такая массовая резня была исключительной, чудовищной. Если бы она не была исключительной, чудовищной, почему бы эта конкретная резня так неизгладимо осталась в их памяти? Наконец — и буду столь же краток, сколь того заслуживает вопрос — кельтский британец на острове не был истреблен и никогда не был близок к истреблению: но, напротив, остается равноценным саксу в нашей крови, и, возможно, равноценным той таинственной расе, которую мы называем иберийской, которая пришла раньше обеих и существует на этом острове сегодня, как может видеть любой, кто путешествует по нему с глазами в голове. Пикт, датчанин, норманн, фриз, гугенот-француз — эти и другие приходят. Если смешение крови — это позор, то мы купили ценой этого позора славу католицизма; и я не знаю ничего более ложного в науке или более активно ядовитого в политике или в искусстве, чем предположение, что мы принадлежим как раса к тевтонской семье.

Датчанин, норманн, фриз, французский гугенот — они все приходят. И откажете ли вы в слушании, когда я заявлю, что римлянин тоже пришел? Вспомните, как глубоко Рим выгравировал себя на этом острове и его чертах. Вспомните, что, такова человеческая природа, ни одна завоевывающая раса никогда не жила и не могла жить — даже в гарнизоне — среди покоренной, не порождая детей от нее. Вспомните еще далее признание Фримена, что при массовой (и совершенно гипотетической) общей резне «женщины, несомненно, в значительной степени были бы пощажены»; и вы приблизитесь к моему пункту. Я вижу народ, который в течение четырехсот лет был пронизан Римом. Если вы настаиваете на том, что это тевтонский народ (что я категорически отрицаю), тогда у вас есть тот, который один из тевтонских народов унаследовал римский дар консолидации завоеваний, колонизации по следам своих армий; прокладывания дорог, наведения мостов через броды, приведения беззаконных к своему чувству закона. Я вижу, что этот наш народ одновременно, когда он ищет возвращения к тому, что одно может вдохновить и прославить эти действия, ищет возвращения не к какому-либо предполагаемому родному Северу, а на юг, к Срединному морю нашей цивилизации, и постоянно к Италии, которую мы понимаем гораздо легче, чем Францию — хотя Франция помогала нам не раз. Сопоставляя эти вещи, я отвечаю этнологам — ибо я родом с Запада Англии, где мы страдаем от них невероятные вещи — «Semper ego auditor tantum?» Я рискую предположить, что самая важная вещь в нашей крови — это пурпурная капля имперского мурекса, которую мы получили от Рима.

Вы должны, конечно, принять это не более чем за то, чем оно претендует быть — догадку, предположение. Я последую за ним двумя утверждениями фактов, ни сомнительными, ни спорными.

Первое заключается в том, что когда английская поэзия проснулась, долгое время после Завоевания (или, как я предпочел бы выразиться, после Крестовых походов), она проснулась как нечто новое; по своему словарному запасу такая же, как англосаксонская поэзия, сколько хотите, но по метру, ритму, напеву — и более того, по стилю, чувству, образной игре — и еще более того, по знанию того, чем она стремилась быть, в существенном, в качествах, которые делают Поэзию Поэзией — такая же отличная от англосаксонской поэзии, как сыр от мела, и гораздо более питательная. Послушайте это —

Между мартом и апрелем, / Когда почки начинают распускаться, / Маленькая птичка имеет желание / Петь на своем языке: / Я живу в любовной тоске / По самой прекрасной из всех вещей, / Она может принести мне блаженство, / Я в ее власти. / Счастливый случай я обрел, / Я знаю, с небес он мне послан, / От всех женщин моя любовь отвернулась / И легла на Элисон.

Здесь у вас в изобилии аллитерация; у вас даже есть то, что некоторые считают образцом англосаксонского аллитерационного стиха (хотя на практике игнорируемым, может быть, чаще, чем нет), выбранный начальный звук, используемый дважды в первой строке и по крайней мере один раз во второй:

От всех женщин моя любовь отвернулась, / И легла на Элисон.

Но если человек не может увидеть разницу, бесконечно более глубокую, чем любое сходство между этой песней об Элисон и старым англосаксонским стихом — разницу по природе — я должен отчаяться в его литературном чутье.

Что случилось? Ну, в Нормандии тоже, и на другом языке, люди поют примерно то же самое тем же способом:

У родника, / Что бьет по песку, / Я нашел пастушку, / Которая не была грубой… / Мерси, мерси, милая Марот, / Не убивайте своего милого друга,

и этот норманд и англичанин пели на новый лад, который был все же старым ладом, переустановленным для Европы Провансом, Римской провинцией; трубадурами — Понсом де Капдёйлем, Бернаром де Вентадорном, Бертраном де Борном, Пьером Видалем и остальными, с Гильомом Пуатье, Гильомом из Пуатье. Читайте и сравнивайте; вы заметите, что нота, заданная тогда, сохраняется и никогда не погибала. Возьмите Жиро де Борнеля —

Прекрасные товарищи, спите вы или бодрствуете, / Не спите больше, ибо день приближается —

и поставьте ее рядом с лирикой нашего дня, написанной без мысли о Жиро де Борнеле —

Эй! Брат мой, бодрствуешь ты или спишь: / Помнишь ли ты веселую луну, что ушла много лет назад? / Помнишь ли ты зелень, танцы и прыжки? / Помнишь ли ты стога сена и луну, ползущую над ними?…

Или возьмите Бернара де Вентадорна —

Когда зеленеет трава и появляются листья, / И цветы распускаются весной, / И соловей высоко и ясно / Поднимает свой голос и начинает свою песню, / Радость имею я от него, и радость от цветка, / Радость от себя, и от моей дамы еще большую.

Почему, она прямо переходит в английский стих —

Когда трава зелена и появляются листья / С цветами в бутонах среди лугов, / И соловей высоко и ясно / Поднимает свой голос и начинает свою песню, / Радость, радость имею я в песне и цветке, / Радость в себе, и в моей даме еще большую.

И это может быть собачий стих; однако что это, как не

Это был любовник и его подруга, / С эй и хо и эй нонино, / Которые проходили через зеленое хлебное поле / В весеннее время, единственное красивое время для звона —

или

Когда нарциссы начинают выглядывать, / С эй! подружка по долине, / Почему тогда приходит сладость года; / Ибо красная кровь царит в зимней бледности.

Нет, льстите англосаксонской традиции, выбирая ее самое лучшее — и я полагаю, трудно найти лучше, чем столь восхищаемое начало «Петра Пахаря», в котором эта традиция вспыхнула, как пламя умирающей свечи:

Но майским утром — на холмах Малверна / Со мной случилось чудо — мне показалось, это фея; / Я устал от блужданий — и пошел отдохнуть / Под широким берегом — у ручья, / И пока я лежал, опираясь — и смотрел на воды, / Я задремал в сон — это звучало так весело.

Это хороший, солидный материал, без сомнения: но вялый, инертный, если не фактически безжизненный. Как говорит М. Жюссеран об англосаксонской поэзии в целом, она похожа на реку Сону — сомневаешься, в какую сторону она течет. Как вяло по сравнению с этим, например! —

Летом, когда рощи сияют, / И листья большие и длинные, / Очень весело в прекрасном лесу / Слышать песню птиц:

Видеть, как олени тянутся к долине / И покидают высокие холмы, / И прячутся в зеленых листьях / Под деревом зеленого леса.

Это случилось в Троицын день, / Рано майским утром, / Солнце ярко сияет, / И птицы весело поют.

«Это веселое утро», — сказал маленький Джон, / «Клянусь Тем, кто умер на дереве; / Более веселого человека, чем я, / Не живет в христианстве».

«Подбодрись, мой дорогой господин», / Маленький Джон может сказать, / «И подумай, что это очень прекрасное время / Майским утром».

Нет сомнений, в какую сторону это течет! И эта живость, этот новый удар сердца поэзии, общ для Чосера и самого скромного балладника; он пульсирует через любую книгу лирики, напечатанную вчера, и он пришел прямо к нам из Прованса, Римской провинции. Это был провансальский трубадур, который, как принц в сказке, прорвался через изгородь из терновника и поцелуем разбудил Красоту.

Вы будете настаивать, что он разбудил Поэзию не только в Англии, но и по всей Европе, в Данте до нашего Чосера, в труверах и миннезингерах, а также в наших балладниках. На это я мог бы легко ответить: «Тем лучше для Европы, и чем больше этого, тем веселее, чтобы проложить свой путь в великое содружество». Но здесь я вставляю свое второе утверждение, что мы, англичане, имели больше всех наций, лежащих далеко от Средиземноморья, инстинкт освежаться и обновляться у средиземноморских колодцев; что снова и снова наши писатели — особенно наши поэты — искали их, как олень жаждет потоков воды. Если вы примете это утверждение и если вы также верите, что наша литература, превосходя римскую, может соперничать с афинской — если вы верите, что литература, которая включает Чосера, Спенсера, Шекспира, Поупа, Вордсворта, Шелли — Библию короля Якова, с Брауном, Баньяном, Свифтом, Аддисоном, Джонсоном, Арнольдом, Ньюменом — вошла в круг, чтобы занять свое место с первыми — ну тогда, сердечно веря в это вместе с вами, я оставляю вас найти лучшее объяснение, чем мое, если сможете.

Но то, чем я довольствуюсь, утверждая здесь, вы едва ли можете отрицать. Начальный и огромный долг Чосера перед Данте и Боккаччо стоит в таком же малом споре, как и долг Данбара перед Чосером. О том моем любимом поэте, сэре Томасе Уайетте, я распространялся в предыдущей лекции. Он одна из ваших слав здесь, поступив в колледж Сент-Джонс в возрасте двенадцати лет (что должно было быть преждевременным даже для тех дней). Энтони Вуд утверждает, что после окончания курса здесь он перешел в новый колледж кардинала Уолси в Оксфорде; но, поскольку Крайст-черч был основан только в 1524 году, а Уайетт, все еще преждевременный, женился за два года до этого, утверждение (цитируя доктора Кортхопа) «кажется не более обоснованным, чем многие другие, выдвинутые этим патриотичным, но не очень щепетильным автором». Важнее то, что он отправился путешествовать и привез домой из Франции, Италии, позже Испании — всегда с латинских алтарей — пламя лирической поэзии в Англию; пламя петраркистов, пойманное у трубадуров, проясненное (так сказать) солью гуманитарных наук. О том, чем наша елизаветинская литература обязана классическому возрождению, написаны сотни томов и будут написаны еще сотни; я лишь напомню вам о том, о чем Спенсер говорил с Габриэлем Харви, о чем Дэниел спорил с Кэмпионом; что Марло пытался перевоплотить Макиавелли, что Джонсон был присяжным латинистом, а «племя Бена» — классическим племенем; в то время как, что касается Шекспира, пойдите и посчитайте пропорцию итальянских и римских имен в его dramatis personæ. О долге Донна перед Францией, Италией, Римом, Грецией вы можете прочитать много в великом издании профессора Грирсона, и я осмелюсь сказать, профессор Грирсон был бы первым, кто признал бы, что еще не все было подсчитано. Вы знаете, как Мильтон готовился стать поэтом. Осознали ли вы, что в тех несколько странно построенных сонетах своих Мильтон намеренно моделировал «Горацианскую оду», как его собрат Эндрю Марвелл открыто пытался сделать то же самое в своей знаменитой Горацианской оде на возвращение Кромвеля из Ирландии; так что если бы Кромвель вернулся (как мистер Квилп), вошел и застал свою пару латинских секретарей, строчащих стихи, по обе стороны стола, оба могли бы правдоподобно оправдываться, что они, в конце концов, писали по-латыни. Задачей Уоллера в поэзии было трудиться над истинным классическим блеском, где Коули трудился над ложно-классической формой. Сложите вместе различные предисловия Драйдена, и вы найдете их одним солидным памятником его классической вере. О Поупе, Грее, Коллинзе вы не будете просить меня говорить. Что является солью у Каупера, вы можете почувствовать только тогда, когда обнаружите, что ударом безумия он упустил, или едва упустил, быть нашим истинным английским Горацием, что почти ближе остальных он попал в то, что остальные искали. Затем, о «романтическом возрождении» — враге ложного классицизма, а не классицизма — вспомните, чем в свои немногие великие годы Вордсворт был обязан непосредственно Франции ранней Революции; что Китс извлек из Лемпьера: и снова вспомните, как Теннисон работал над Феокритом, Вергилием, Катуллом; на чем Арнольд постоянно формировал свой стих; как Браунинг возвращался всегда к Италии, чтобы вдохновить свое лучшее и исправить свое худшее.

Об англосаксонской прозе я знаю действительно мало, но достаточно о мире, чтобы чувствовать себя достаточно уверенным, что если бы она содержала хоть один шедевр — или что-то, что можно было бы выставить как шедевр — мы бы услышали достаточно об этом давно. Она была изобретена королем Альфредом по отличным политическим причинам; но, как и другие готовые политические изобретения в этой стране, она отказалась процветать. Я думаю, можно доказать, что истинная линия интеллектуального происхождения в прозе лежит через Беду (который писал на латыни, «универсальном языке»), а не через Бликлингские гомилии, или Эльфрика, или Саксонскую хронику. И я уверен, что Фримен извращенно неправ, когда сетует как на «большую ошибку», что первые христианские миссионеры из Рима не учили своих новообращенных молиться и воздавать хвалу на народном языке. Поскольку народный язык был тем, чем он был, эти люди сделали лучше, обучая религии цивилизованного мира — orbis terrarum — на языке цивилизованного мира. Я не думаю о его эффективности для распространения веры; но и Фримен тоже; и, для этого, мы должны позволить этим старым миссионерам знать свое дело. Я думаю только о том, как эта «большая ошибка» повлияла на нашу литературу; и если вы прочитаете «Историю английского прозаического ритма» профессора Сэйнтсбери (пионерская работа, которая все же удивительно преуспевает в иллюстрации того, что наши прозаики время от времени пытались сделать); если вы изучите Псалмы в Авторизованной версии; если вы рассмотрите, к чему стремились Мильтон, Кларендон, сэр Томас Браун; что Аддисон, Гиббон, Джонсон; что Лэндор, Теккерей, Ньюмен, Арнольд, Патер; я не сомневаюсь, что вы встанете после прочтения, убежденные, что наша нация, в этой сокровищнице латыни, чтобы освежить и пополнить свои самые священные мысли, наслаждалась непрерывным благословением: что латынь Вульгаты и Официй была фоном, придающим глубину и, как говорят художники, «ценность» девяти десятым нашего серьезного письма.

А теперь, поскольку эта и предыдущая лекция идут несколько вразрез с большой частью того преподавания английской литературы, которое в наши дни проходит наиболее приемлемо, позвольте мне избежать обиды, насколько это возможно, определив одну или две вещи, которые я не пытаюсь сделать.

Я не убеждаю вас презирать ваше лингвистическое происхождение. Английский — это английский — наш язык; и вся его история должна почитаться нами.

Я не убеждаю вас презирать лингвистическое изучение. Все знание достойно почитания.

Я не убеждаю вас вести себя как Ашам и превращать английскую прозу в педантичную латынь; я также не хотел бы, чтобы вы сомневались, что в установленном споре между Кэмпионом, который хотел направить английский стих в строгие классические русла, и Дэниелом, который защищал наш свободный английский путь (происходящий от латыни через провансальский), Дэниел был в целом прав, Кэмпион в целом неправ: хотя я верю, что оба пути все еще лежат открытыми, и мы можем узнать, если изучим их разумно, сотню вещей из старых классических метров.

Я не прошу вас забыть то, что есть от северян в вашей крови. Если бы я желал этого, я не мог бы поклоняться Уильяму Моррису, как я это делаю, среди поздних поэтов.

Я не прошу вас сомневаться, что варварские захватчики с севера, с их мифами и легендами, принесли новую и самую необходимую кровь воображения в литературный материал — на время почти исчерпанный — Греции и Рима.

Тем не менее, я утверждаю, что когда Британия (или, если вы предпочитаете, Шлезвиг)

Когда Шлезвиг впервые по повелению Небес / Восстал из лазурного моря,

она отличалась от Афродиты, той другой рожденной из пены, в различных важных чертах уха, губы, глаза.

Наконец, если яростные утверждения с одной стороны привели меня к слишком яростному несогласию с другой, я прошу прощения; не за несогласие, а за ярость, как грешащую против самого принципа, который я хотел бы поднять до вашего восхищения — старого греческого принципа избегания излишеств.

Но я действительно рекомендую терпеливое изучение греческих и латинских авторов — в оригинале или в переводе — всем вам, кто хотел бы писать по-английски; и по трем причинам.

(1) Во-первых, они исправят вашу узость ума; или, скорее, научат вас забыть ее. Англосакс, было замечено, всегда оставлял пустое пространство вокруг своих домов; и это, без сомнения, хорошо для дома. Это не так хорошо для ума.

(2) Во-вторых, у нас есть племенная привычка, подтвержденная протестантским размышлением над еврейской религией, ограничивать наше литературное наслаждение написанным словом и хмуриться на драму, песню, танец. Довольно внимательное изучение современной лирической поэзии убедило меня, что эта исключительность может быть доведена до крайности и угрожает стать омертвляющей. «Я буду петь и воздавать хвалу», — говорит Писание, — «лучшим членом, который у меня есть» — имея в виду язык. Но старый грек был «всесторонним человеком», как мы говорим. Он стремился хвалить и воздавать благодарность всеми своими членами и настроить каждый до совершенства. Я думаю, его путь стоит вашего рассмотрения.

(3) Наконец, и главным образом, я рекомендую этих классических авторов вам, потому что они, в европейской цивилизации, которую мы все наследуем, сохраняют норму литературы; твердую хватку на существенном; чистый контур, к которому в стихах или в прозе — в эпосе, драме, истории или философском трактате — должен стремиться писатель.

Я настолько уверен в этом и в его важности для тех, кто думает о писательстве, что если бы этот университет ограничил меня тремя текстами, на которых я мог бы проповедовать вам английскую литературу, я бы выбрал Библию в нашей Авторизованной версии, Шекспира и Гомера (хотя бы в прозаическом переводе). Два из них лежат вне моей отмеченной провинции. Только один из них находит место в вашей английской школе. Но Гомер, который не входит ни в мою карту, ни в амбит трипоса, — потому что он наиболее очевидно держит норму, сущность, секрет всего — занял бы первое место из трех для моей цели.

[Сноска 1: Из «Истории Оксфордшира» мистера Дж. Мида Фолкнера, автора превосходного справочника Мюррея по Оксфордширу.]

ЛЕКЦИЯ X.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В НАШИХ УНИВЕРСИТЕТАХ (I)

Среда, 19 ноября

Все лекции слишком длинные. Ближе к концу моей последней, господа, я обронил фразу, которая, услышанная вами в момент исчерпанного или вялого интереса, с тех пор, скорее всего, ускользнула из вашей памяти, даже если она заслужила мимолетное внимание. Поэтому позвольте мне повторить ее для нового старта.

Процитировав вам слова нашего Священного Писания: «Воспою и воздам хвалу лучшим, что есть во мне», — я добавил: «Но старый грек был человеком всесторонним; он стремился славить и воздавать хвалу всеми своими членами, доводя каждый из них до совершенства». На этот текст можно было бы написать множество поучительных лекций, однако вы можете счесть его странным и неясным для беседы об «английской литературе в наших университетах», которую, согласно обещанию, я должен теперь попытаться провести.

Термин «всесторонний человек» может легко ввести вас в заблуждение, если не рассматривать его в контексте остальной части предложения, особенно в сочетании со словами «славить и воздавать хвалу». Славить кого? Воздавать хвалу кому? Кому наш грек приучал все свои члены возносить поклонение?

Конечно, богам — своим богам: Зевсу, Аполлону, Афродите; и далее, вплоть до низших божеств-хранителей очага, поля, усадьбы. Мы, современные люди, подвержены двойному искушению неверно истолковать, принизив, то благоговение, с которым Эллада и Рим относились к своим богам. Прежде всего, наша религия вытеснила их. Мы подходим к олимпийцам без склонности к их почитанию; с умами спокойными, отстраненными, которым большая часть их теологии — например, влюбчивость Зевса — неизбежно должна казаться откровенно комичной, а во многом не только комичной, но и ребяческой. Более того, нас поощряют в этом, когда мы читаем таких авторов, как Аристофан и Лукиан, и наблюдаем, как они подшучивали над богами. Мы полагаем — настолько современным он кажется, — что отношение Аристофана к его бессмертным совпадает с нашим; что когда, например, Прометей выходит на сцену под зонтиком, чтобы скрыться от взора всевидящего Зевса, афинская публика смеялась так же, как смеемся мы, читавшие Вольтера. Поверьте мне, они смеялись совсем иначе; поверьте, у Аристофана и Вольтера были совершенно разные умы, и они работали на совершенно разных фундаментах. Поверьте, вы поймете Аристофана лишь немногим лучше, чем самого Эсхила, если будете путать насмешки Аристофана над Олимпом с современными насмешками. Но если вы не хотите верить мне на слово, позвольте процитировать то, что сказал на днях профессор Гилберт Мюррей, выступая перед Английской ассоциацией о греческой поэзии, о том, как постоянно она связана с религией:

«Все мысли, все страсти, все желания»… В нашем искусстве, несомненно, верно, что они — «служители любви»; в греческом же они в целом — служители религии, и именно это в удивительной степени делает греческую поэзию значимой, делает ее актуальной. В каждой песне чувствуется связь с целым мирозданием, и она была склонна выражаться всем телом, или, можно сказать, всем существом.

Короче говоря, для грека его боги значили невероятно много; как и для римлянина. Для римлянина они продолжали значить невероятно много до самого конца. Помните ли вы тот мозаичный пол с эмблемами и изображениями младших богов? И как я рассказывал вам, что римский полководец на чужбине возил эти маленькие кубики в переметных сумах на мулах, чтобы выложить их под ноги на следующей стоянке? Вы предположите, что он делал это, потому что они были красивыми? Вы знаете, что практичные люди — победоносные полководцы — так себя не ведут. Он делал это, потому что они были священны; потому что, как и большинство практичных людей, он был религиозен, и его боги должны были следовать за ним. Они наполняли его литературу: почему? Он верил, что произошел от их чресел. Где была бы латинская литература, например, если бы вы могли вычеркнуть из нее Венеру? Вспомните великое обращение Лукреция:

Энеадов мать, услада людей и богов, благодатная Венера!

Подумайте о той роли, которую Вергилий отводит ей как движущей силе всей своей великой поэмы. Проследите ее путь до дней поздней Империи, откройте «Pervigilium Veneris» и обнаружите ее под именем Дионы, все той же вечной Афродитой, вышедшей из пены среди взбивающих копыта морских коней — inter et bipedes equos:

Было время, когда ее породило дождевое облако, оплодотворив вздымающуюся пучину, меж копыт морских коней, разбегающихся, как овцы. Вот возникла из этого брака Диона, радужная и окропленная росой! Теперь учитесь любить те, кто никогда не любил, — теперь вы, кто любил, любите снова! Ее милость наполняла паруса троянца, направлявшегося в Лаций, ее милость даровала Энею невесту на лаврентийской земле, и вскоре из монастыря она завлекла Деву, Весталку, к Марсу; как ее мудрость через дикое похищение сабинянок воссоздала Рим для его войн с рамнами, квиритами, вместе гордыми своим происхождением от Ромула до нашего Цезаря — последнего, лучшего из этой крови, из этой силы. Теперь учитесь любить те, кто никогда не любил, — теперь вы, кто любил, любите снова!

«Последний, лучший из этой крови» — ее крови, fusa Paphies de cruore, и крови Тевкра, revocato a sanguine Teucri, «из этой силы» — силы Троя и Марса. Считая себя сыном и наследником этих, и не менее чем этих, наш римлянин жил.

Если мы поймем, что старая литература была пронизана старой религией, и не просто пронизана, а насквозь пропитана ею, то у нас в руках окажется ключ к пониманию «Темных веков», истинная причина, по которой христианские отцы боролись с литературой и почти преуспели в том, чтобы искоренить ее. Они ненавидели ее не как литературу; или, во всяком случае, не поначалу; и не потому, что она была сладострастной, а они — суровыми: они ненавидели ее, потому что она содержала в самой своей ткани, неотделимую от нее, религию, над которой они едва одержали верх, религию, активно враждебную религии Христа, враждебную истине; так что ради истины и во имя Христа они должны были бороться с ней, не принимая компромиссов, не давая пощады, не предвидя иного исхода, кроме того, что один из двоих — Юпитер или Христос, Deus Optimus Maximus или сын плотника из Назарета — должен погибнуть.

Все это, конечно, закончилось компромиссом, как и любая борьба между столь грозными противниками. Сегодня в «Классическом словаре» доктора Смита Ориген соседствует с Орфеем и Орком; Тертуллиан покоится бок о бок с Терпсихорой. Но нас здесь не интересует, что произошло в конце. Нас интересует, что было на уме у этих прямолинейных христианских борцов — искоренить старую литературу из-за ложной религии. Мильтон понимал это и думал об этом, когда писал о влиянии Рождества Христова —

Оракулы безмолвны; ни голос, ни жуткий гул не бегут под сводчатой крышей обманчивыми словами. Аполлон из своего святилища больше не может прорицать, покидая кручу Дельф с глухим воплем. Никакой могучий транс или заклинание не вдохновляет бледнолицего жреца из пророческой кельи.

Над одинокими горами и шумным берегом слышен голос плача; от заколдованного источника и долины, окаймленной бледным тополем, уходящий Гений посылается со вздохом; с разорванными прядями, вплетенными в цветы, Нимфы скорбят в сумеречной тени запутанных зарослей.

как Суинберн понимает и выражает это в своем «Гимне Прозерпине», который, как предполагается, распевал римлянин «старого исповедания» на следующее утро после того, как Константин провозгласил христианскую веру —

О боги низвергнутые и усопшие, изгнанные, стертые в один день! От вашего гнева мир освобожден, искуплен от ваших цепей, говорят люди. Новые боги коронованы в городе; их цветы сломали ваши жезлы; они милосердны, облачены в жалость, юные сострадательные боги. Но для меня их новое устройство бесплодно, дни пусты; того, что давно прошло, достаточно, и люди забыты, что были… Неужели ты возьмешь все, Галилеянин? Но этого ты не возьмешь: лавр, пальмы и пеан, груди нимф в чаще; ты победил, о бледный Галилеянин; мир посерел от твоего дыхания; мы напились летейских вещей и насытились полнотой смерти.

«Ты победил, о бледный Галилеянин!» Как бы ни колебалась борьба в той или иной части поля, литература должна была быть повержена на колени и продолжать биться до тех пор, пока дыхание не покинет ее тело. Вы не удивитесь, что тяжелая рука этих христианских отцов пала прежде всего на театр: ведь актер в Риме по юридическому определению был «бесчестным» человеком, точно так же, как в Англии до недавнего времени он по юридическому определению был бродягой, подлежащим порке. Политика религиозных реформаторов всегда заключалась в закрытии театров, как это сделали наши пуритане в 1642 году; и недавнее заявление епископа Кенсингтонского, по-видимому, показывает, что этот инстинкт сохраняется и по сей день. Королева Елизавета — подобно своему брату, королю Эдуарду VI — ознаменовала начало нового правления запретом на театральные представления; и я приглашаю вас разделить со мной задумчивое размышление: «Сколько английской литературы, если бы она не смягчилась, существовало бы сегодня, чтобы профессор имени короля Эдуарда VII мог о ней говорить?» Конечно, произведений Шекспира не было бы; и мне кажется, что это мысль настолько впечатляющая, что заслуживает внимания как епископов, так и королей.

Помимо этого инстинкта, у христианских отцов, по-видимому, было предостаточно поводов. Ибо актеры, которые шутили над старой религией на почве общепринятого понимания — подобно тому, как хороший муж (если позволите такое сравнение) может нежно поддразнивать свою жену, любя ее ничуть не меньше, наученный привязанностью играть, не обижая, — насмехались над новой религией совсем иначе: свирепо, как враги, выставляя на посмешище самые священные таинства Церкви. Тертуллиан в бескомпромиссном трактате «De Spectaculis» осуждает театральные представления в корне; рассказывает о демоне, который вселился в женщину в театре и при изгнании оправдывался тем, что ошибку вполне можно извинить, поскольку он нашел ее в своих владениях. Христиане должны избегать этих зрелищ и ожидать величайшего spectaculum из всех — Страшного суда. «Тогда, — обещает он добродушно, — будет время послушать трагиков, чьи сетования будут более пронзительными из-за их собственных страданий. Тогда комедианты будут извиваться в прыжках, ставших еще более ловкими от жала огня, который не угасает». К 400 году н.э. Августин триумфально восклицает, что театры рушатся — сами стены их валятся — по всей Империи. «Per omnes paene civitates cadunt theatra… cadunt et fora vel moenia in quibus demonia colebantur»; сами стены, внутри которых практиковались эти дьявольские штучки. Но ярость не утихает и продолжает топтать угли. В восьмом веке наш собственный Алкуин (как ласково назвала бы его школа Фримена) не менее свиреп. Все пьесы для него анафема, и он даже не одобряет танцующих медведей — хотя, по-видимому, не возражает против плохих каламбуров: «nec tibi sit ursorum saltantium cura, sed clericorum psallentium».

Запрет на всю литературу вам будет труднее понять; нет, я считаю, невозможно, если вы не примете объяснение, которое я вам дал. И все же это исторический факт. «Какая польза была потомству — quid posteritas emolumenti tulit, — писал Сульпиций Север около 400 года н.э., — читать о сражениях Гектора или философствовании Сократа?» Папа Григорий Великий — святой Григорий, который послал нам римских миссионеров, — вообще не видел в этом проблем. «Quoniam non cognovi literaturam, — цитировал он одобрительно из 70-го псалма, — introibo in potentias Domini»: «Поскольку я ничего не знаю о литературе, я войду в силу Господню». «Хвалы Христу не могут быть произнесены на том же языке, что и хвалы Юпитеру», — пишет этот же Григорий Дезидерию, архиепископу Вьеннскому, который был достаточно неосторожен, чтобы познакомить некоторых своих молодых людей с древними авторами, не имея иной цели, кроме как обучить их немного грамматике. И все же никто не гордился больше этого Папы историческим Римом, который он унаследовал. Алкуин, опять же, запрещал чтение Вергилия в монастыре, которым руководил: это осквернило бы воображение его учеников. «Как это, виргилианец! — воскликнул он, застав одного за этим проклятым занятием, — что без моего ведома и вопреки моему приказу ты взялся изучать Вергилия?» Чтобы положить конец этому нечестивому потворству, духовенство торжественно учило, что Вергилий был колдуном.

Нам, давно привыкшим к невинным радостям классического трипоса, эти меры по ограничению изучения Вергилия могут показаться радикальными, а менталитет Григория и Алкуина по отношению к латинскому гекзаметру (так сильно напоминающий отношение Байрона к вальсу) — недалеко ушедшим от глупости. Но вот вам средневековый ум в его сущности: и мысль, которую я сейчас хочу до вас донести, заключается в том, что именно на этой почве выросли наши университеты.

Мы, называющие Оксфорд и Кембридж своими кормилицами, меньше всех имеем оправдание, чтобы забыть об этом. Человеку из Лейдена, Лувена, Лейпцига, Берлина можно простить, что он проходит мимо этого. Более ста лет назад Саламанка лишилась большей части своих камней, разобранных на укрепления против пушек Веллингтона. Париж, величайший из всех, сохранил свою славу; но вы тщетно будете искать в трущобах Латинского квартала те шестьдесят или семьдесят колледжей, которые до конца пятнадцатого века возникли, чтобы украсить ее, интеллектуальную королеву Европы. В Болонье, древней и величественной, почти единственной среди континентальных университетов, сохранилось несколько реликтов старой коллегиальной системы — Испанский колледж, приютивший пять-шесть студентов, и небольшой дом, основанный для фламандцев в 1650 году: и в Болонье система так и не достигла реального значения.

Но в Англии, где, при всем величии Лондона, национальный ум всегда тяготел к сельской местности ради изящества жизни, так что мы, кажется, инстинктивно видим ее желаемой только в зеленом обрамлении, наши университеты, посаженные тем же инстинктом на газонах, орошаемых пасторальными ручьями, пострадали так мало и получили так много от прошедших лет, что теперь мы едва можем представить Оксфорд или Кембридж разрушенными, разве что «невообразимым прикосновением Времени». Из всех светских колледжей, завещанных Оксфорду, она не потеряла ни одного; в то время как Кембридж (я полагаю) расстался только с Кавендишем. Некоторые были поглощены новыми фондами; но процесс всегда был процессом слияния, смешивания, оправдания новой бутылки старым вином. Мщение гражданской войны — всегда в значительной степени семейное дело в Англии — обошлось с Оксфордом и Кембриджем бережно; более расчетливая злоба Королевских комиссий в целом — не сурово. Университетские реформаторы могут обвинять как Оксфорд, так и Кембридж в

Уничтожении всего созданного ради зеленой мысли в зеленой тени:

но с этими желчными людьми нам здесь делать нечего: подобно доярке Исаака Уолтона, мы не будем «загружать свой ум страхами о многих вещах, которые никогда не случатся».

Но в своем нынешнем виде Оксфорд и Кембридж — столь удивительно похожие, пока они играют в различия, и оба столь удивительно непохожие ни на что другое в широком мире — сотней ежедневных напоминаний связывают нас со Средневековьем, или, если предпочитаете фразу Арнольда, нашептывают его утраченные чары. Монастырь, изящество в зале, колокол часовни, люди, спешащие в своих сутанах или на лекции «с ветром в мантиях», лестница, гнездо комнат внутри дуба — все это мягко отзывается в нашей жизни здесь, как с колоколен, средневековым умом.

И этот средневековый ум активно ненавидел (по частичному знакомству или по предчувствию) почти все, что мы сейчас изучаем! Между ним и нами, кроме этих памятников, сегодня не осталось ничего, кроме ужасного искушения учиться, ужасного инстинкта в людях, по мере того как они становятся старше и мудрее, доверять учености в конце концов и наделять ее средствами — это, и уверенность в постоянном потоке молодежи.

Университеты, таким образом, возникли из средневековой жизни, из средневекового ума; а средневековый ум веками приучали ненавидеть литературу. Я не хотел бы преувеличивать или омрачать «Темные века» для вас, добавляя слишком много битума в картину. Я знаю, что вначале существовала школа Оригена, которая выступала за изучение греческой поэзии и философии, так же как и школа Тертуллиана, которая осуждала ее. Есть свидетельства того, что «гуманитарные науки» культивировались кое-где и кое-как за спиной августейшего Григория. Я признаю, что, хотя в монастыре Алкуина (а Алкуин, помните, стал своего рода имперским директором по учебной части при дворе Карла Великого) несчастный монах, любивший Вергилия, должен был изучать его при незаконной свече, копировать его онемевшими пальцами в углу ледяного монастыря, с другой стороны, многие прекрасные рукописи, сохранившиеся до нас, свидетельствуют о монастырях, где литература терпелась, если не официально почиталась. Я не хотел бы, чтобы вы были настолько некритичны, чтобы винить Церковь или ее духовенство в том, что произошло; так же как я хотел бы, чтобы вы помнили, что если Церковь убила литературу, она — и, можно сказать, она одна — сохранила ее живой.

И все же, после всех этих оговорок, остается правдой, что литература катастрофически пришла в упадок. Даже философия, если не считать бледных работ Боэция, — настоящая философия погибла настолько, что у людей остался от Аристотеля лишь фрагмент его логики, и «Философ» должен был прокрасться обратно в Западную Европу через переводы с арабского! Но вот мысль, которую я хочу прояснить. Философия вернулась в великом интеллектуальном возрождении двенадцатого века; литература — нет. Час литературы еще не пробил. Людям нужно было наверстать ужасное отставание в невежестве. Форма пока не имела значения: им нужна была наука — знать. Я бы сказал, скорее, что форма пока казалась неважной: ибо на самом деле форма всегда имеет значение: личное всегда имеет значение: и вы не можете объяснить огромные толпы, которые Абеляр собирал в Париже, иначе как очарованием самого человека, огнем, передаваемым живым голосом. Более того (как я пытался доказать в предыдущей лекции), вы не можете отделить точное мышление от точной речи; но для точности, даже для педантичной точности речи, у университетов были определения схоластов. В литературе им еще предстояло найти предмет заботы. Литература была делом прошлого, неодушевленным. Нигде в Европе она не могла даже почувствовать, что дышит. Заимствуя прекрасную фразу Вордсворта, люди причисляли ее к «вещам, молча ушедшим из памяти, или вещам, насильственно уничтоженным».

Никто точно не знает, как начались эти университеты. Меньше всего кто-либо может сказать, как начались Оксфорд и Кембридж. У Беды, например — то есть в Англии на заре восьмого века — мы видим, как ученость уже движется к цели, ступая с верным инстинктом к свету. Хотя сотни историков цитировали это, я сомневаюсь, что чувствующий человек, любящий ученость, может прочитать знаменитое письмо Катберта, описывающее кончину Беды, и не прослезиться.

И история Беды содержит не меньше чуда, чем красоты, если учесть, как слава этого святого и смиренного сердцем человека, который никогда не покидал своих монастырей в Джарроу, распространилась по Европе, так что, хотя это звучит невероятно, наша Нортумбрия в свое время едва не стала путеводной звездой западной культуры. Но он был бескорыстным гением, а его ученик Алкуин — пробивной, скучный человек и прирожденный реакционер; так что, пока Алкуин добивался личного успеха и уезжал преподавать при дворе Карла Великого, великий шанс был упущен.

Никто не знает, когда были основаны великие университеты или точно из каких школ они выросли; и вы можете позабавиться, наблюдая за историками, когда они начинают объяснять, как именно были выбраны места для Оксфорда и Кембриджа. Мое собственное предположение, что они были выбраны из-за необычайной целебности их климата, встретило (сожалею сказать) насмешки и может быть отнесено на счет каприза того, кто всегда склонен считать погоду хорошей там, где он счастлив. Наш собственный ученый историк, действительно, — мистер Дж. Басс Маллингер — посвящает несколько логически обоснованных страниц доказательству того, что Кембридж был выбран как самое маловероятное место в мире, и вынужден цитировать мнение ученого Поджо, что нездоровость местности рекомендовала ее как место для образования молодежи; как Платон, не зная христианства, но одаренный душой, естественно христианской, «выбрал зловонное место для своей Академии, чтобы ум мог укрепляться слабостью тела». Настолько трудно до сих пор современному уму интерпретировать средневековый!

Скорее всего, эти университеты выросли, как дерево растет из семени, принесенного ветром. Кажется достаточно понятным, почему Париж, этот великий город, должен был обладать великим университетом; однако я полагаю, что процессы в Оксфорде и Кембридже были лишь немногим менее случайными. Школы Ремигия и Вильгельма из Шампо (скажем так) придали Парижу определенный престиж, когда Абеляр, ученик Вильгельма, прославился и привлек толпу студентов со всей Европы, чтобы сидеть у его ног. Эти «нации» молодых людей должны были быть организованы, приведены к какой-то дисциплине, хотя бы для того, чтобы сделать жизнь горожан сносной: и вот! дело сделано. Подобным образом Ирнерий в Болонье, Вакарий в Оксфорде, а в Кембридже какой-то безымянный учитель, «важный», как выразился бы Браунинг, «в свое время», возможно, запустили процесс; или, опять же, предполагается, что группа ученых, недовольных Оксфордом (такое недовольство было известно даже в исторические времена), мигрировала сюда — трудное путешествие, даже в наши дни — и что так

Более светлая Эллада воздвигает свои горы из волн гораздо более безмятежных!

У этих молодых или зарождающихся тел была привычка отрываться подобным образом. По причинам, которые больше не очевидны, они особенно тяготели к Стэмфорду или Нортгемптону. Совсем недавно, на памяти живущих, все кандидаты на степень магистра искусств в Оксфорде должны были обещать никогда не читать лекции в Стэмфорде. Наводнение здесь в 1520 году, которое смыло мост Гаррет-Хостел, навело Кембридж на подобные мысли и породило пророчество (на которое вы можете найти намек в четвертой книге «Королевы фей»), что оба университета в конце концов встретятся и поцелуются в Стэмфорде. Каждый по очереди отрывался в сторону Нортгемптона, и достойный Фуллер (уроженец Нортгемптоншира) записал свое удивление тем, что столь подходящее место не было выбрано окончательно.

Я упомянул наводнение: но непосредственные причины миграций или попыток миграций обычно не были достаточно респектабельными, чтобы сравниться с таким актом Божьим. Как правило, они начинались с какой-нибудь потасовки между городом и университетом или кровавой стычки между учеными Севера и Юга. Не умаляя вашего чувства истинного рвения к учению, которое влекло молодых людей из самых отдаленных уголков Европы в эти центры, но имея своей непосредственной целью прояснить вам, что, чего бы ни искали эти молодые люди, это была не литература, я хочу, чтобы вы сначала составили в своем уме яркую картину того, на что был похож университетский город и какими были его студенты в течение большей части 12-го и 13-го веков; то есть после того, как первый энтузиазм угас, когда Оксфорд или Кембридж организовались в Studium Generale, или Universitas (что, конечно, не имеет ничего общего с универсальностью, будь то преподавания или посещаемости, а просто означает общество. Universitas = все мы).

Начнем с того, что город был деревянным, часто местами горел; с облегчением в виде частых зимних наводнений, которые, в свою очередь, по словам современного поэта, «оставляли после себя кучу мелочей». В Кембридже требуется лишь небольшое усилие воображения, чтобы представить улицы узкими, темными, почти сходящимися над головой фронтонами, из которых помои выливались после случайного предупреждения в центральную канаву. То, что эти узкие улицы были густо населены студентами, остается фактом, какую бы скидку мы ни делали на современные счета. И толпа была шумной. Люди всегда были изобретательны в способах празднования академических успехов. Пифагор, например, принес в жертву быка, решив теорему под номером 47 в первой книге Евклида; и даже сегодня профессора в его уединенном доме можно побудить верить время от времени, по некоторым признакам в небе, что дух Пифагора не умер, а переселился.

Но беззаконие средневекового университета, хотя и хорошо засвидетельствовано, едва ли можно себе представить. Когда на улицах «нация» обнажала нож на «нацию», «город» на «университет»; когда городской колокол начинал отвечать звону колокола церкви Святой Марии; совершались ужасные дела. Я опускаю массовые убийства, беспорядки, такие как знаменитый день Святой Схоластики в Оксфорде, и выбираю один на приличном расстоянии (но вполне типичный), извлеченный из анналов Тулузского университета в 1332 году. В том году

Пять братьев из знатного рода де ла Пенн жили вместе в хосписе в Тулузе как студенты гражданского и канонического права. Один из них был проректором монастыря, другой — архидиаконом Альби, третий — архипресвитером, четвертый — каноником Толедо. Незаконнорожденный сын их отца по имени Петр жил с ними в качестве оруженосца каноника. В день Пасхи Петр с другим оруженосцем дома по имени Эмери Беранже и другими студентами, пообедав в таверне, танцевали с женщинами, пели, кричали и били в «металлические сосуды и железные кухонные инструменты» на улице перед домом своих господ. Проректор и архидиакон с сочувствием наблюдали за веселой сценой из окна, пока ее не нарушило появление капитула и его офицеров, которые вызвали некоторых из участников сдать запрещенное оружие, которое они носили. «Ben Senhor, non fassat» — был дерзкий ответ. Капитул попытался арестовать одного из нарушителей; после чего церковная партия совершила совместное нападение на чиновника. Эмери Беранже ударил его кинжалом в лицо, отрезав нос и часть подбородка и губ, и выбив или сломав не менее одиннадцати зубов. Хирурги показали, что если он выживет (он в конце концов выжил), он никогда не сможет внятно говорить. Один из стражников был убит наповал Петром де ла Пенном. Той ночью убийца спал, как будто ничего не случилось, в доме своих церковных господ. Все домочадцы, хозяева и слуги, однако, были застигнуты врасплох другими капитулами и толпой из 200 горожан и отведены в тюрьму, а дом, как утверждается, был разграблен. Официал архиепископа потребовал их выдачи. В случае со старшими церковниками это, после короткой задержки, было удовлетворено. Но Эмери, который одевался как мирянин в «разделенную и полосатую одежду» и носил длинную бороду, они отказались рассматривать как клирика, хотя позже утверждалось, что тонзура была отчетливо видна на его голове, пока ее не сбрили по приказу капитулов. Эмери подвергли пыткам, он признал свою вину и был приговорен к смерти. Приговор был приведен в исполнение через повешение после того, как ему отрубили руку на месте преступления и протащили лошадьми к месту казни. Капитулы были затем отлучены от церкви официалом, и церковная сторона ссоры в конечном итоге была передана в Римский суд. Перед Парижским парламентом университет пожаловался на нарушение королевской привилегии, освобождающей слуг ученых от обычных судов. Капитулы были заключены в тюрьму и после долгой тяжбы приговорены к выплате огромных убытков семье головореза и возведению часовни для блага его души. Город был осужден на время к лишению всех своих привилегий. Тело было снято с виселицы, на которой оно висело три года, и удостоено торжественных похорон. Четыре капитула несли балдахин, и все главы семей должны были идти в процессии. Когда они подошли к школам, горожане торжественно просили прощения у университета, и к кортежу присоединились 3000 ученых. Наконец, городу стоило 15 000 турских ливров или более, чтобы вернуть свои гражданские привилегии.

Покойный мистер Сесил Роудс однажды охарактеризовал всех членов колледжей как детей в финансовых вопросах. Как бы то ни было, вы не найдете в истории ничего более постоянного, чем талант университетов извлекать деньги или их эквивалент из беспорядков. Время (говорю как родитель) едва ли притупило эту способность; и все же — поскольку там, где собираются молодые люди, должен быть шум — наши университеты, подобно «Счастливому воину» Вордсворта,

превращают свою необходимость в славную выгоду.

Это были излишества молодых «гуляк» и их слуг: но с ними смешивались ученые, не менее свирепые в своих привычках из-за того, что были отчаянно бедны. Вы все знаете, я полагаю, что очень бедным ученым канцлер выдавал лицензии на попрошайничество. Рукав этой мантии, в которой я обращаюсь к вам, представляет собой кошелек или карман магистра искусств и может намекнуть вам своей амплитудой, сколько корок он был готов получить от благотворителей.

Теперь, решив проигнорировать (потому что это было оспорено как преувеличенное) картину нищеты, которую терпели ученые колледжа Святого Иоанна в этом университете, позвольте мне рассказать вам две истории, одну хорошо засвидетельствованную, другую — вымысел, если хотите, но обе приятны как свидетельство духа юности, который, постоянно раздувая их священные угли, поддерживал Оксфорд и Кембридж вечно живыми.

Моя первая история о трех ученых, настолько бедных, что у них была только одна «cappa» и мантия на троих. Поэтому они носили их по очереди, и когда один шел на лекцию, двое других оставались в своих комнатах. Я приглашаю вас даже поразмышлять о радости того счастливчика в зимней лекционной аудитории, темной, с незастекленными окнами, когда он слушал и шаркал ногами для тепла в соломе на полу. [Никто, кстати, не может понять непрестанного повторения наших ранних поэтов о мае и возвращении лета, пока не представит себе темный и холодный дискомфорт среднеанглийской зимы.] Эти три бедных ученых обычно питались хлебом, супом и небольшим количеством вина, пробуя мясо только по воскресеньям и церковным праздникам. И все же один из них, Ричард Чичестерский, который дожил до того, чтобы стать святым, saepe retulit quod nunquam in vita sua tam jucundam, tam delectabilem duxerat vitam — что никогда он не жил так весело, так восхитительно.

Это юность, юность, благословленная дружбой. Теперь моя вторая история, которая также о юности и дружбе. —

Два бедных ученых, которые с трудом стали магистрами искусств и сэкономили свои гроши, чтобы купить желанное облачение, в день своего посвящения совершили прогулку за город, вместе щеголяя своими новыми нарядами. Но день был ветреный, и на обратном пути через мост порыв ветра подхватил берет одного и сдул его в реку. Потеря была невосполнимой, так как ни один из них не умел плавать. Бедняга посмотрел на своего друга. Друг посмотрел на него. «Между нами двумя, — сказал он, — все или ничего», — и бросил свою собственную шапку, чтобы она плыла и утонула вместе с другой вниз по течению.

Вы никогда не начнете понимать литературу, пока не поймете что-то о жизни. Эти молодые люди, ваши предшественники, понимали что-то о жизни, будучи при этом совершенно безразличными к литературе. После того как импульс Абеляра и других угас, масса студентов устремилась в университеты, несомненно, по самым обычным, меркантильным причинам. Университет вел в Церковь, а Церковь, по крайней мере в Англии, была дверью в профессиональную жизнь.

Почти все государственные служащие Короны — я здесь цитирую свободно — дипломаты, секретари или советники великих вельмож, врачи, архитекторы, в одно время светские законодатели, на протяжении всего Средневековья тогдашнее многочисленное племя церковных юристов, были священнослужителями…. Клерчество не обязательно предполагало даже низшие саны. Но поскольку королю, епископу или светскому магнату было дешевле вознаградить своего врача, юридического советника, секретаря или агента каноникатом или приходом, чем большими зарплатами, средний студент Парижа, Оксфорда или Кембриджа смотрел на Церковь как на «главный шанс», как мы говорим, и мало вины его в том! Он, во всяком случае, никогда не смотрел в сторону литературы: и университеты, мудрые в своем поколении, не поощряли его делать что-либо подобное.

Вы можете понять, господа, как медленно, даже в более поздние и просвещенные времена, изучение литературы проникало в официальный Кембридж, если вы возьмете свой «Университетский календарь» и изучите список профессур, изложенный там в порядке основания. Он начинается в 1502 году с кафедры богословия леди Маргарет, основанной матерью Генриха VII. За ней следуют пять королевских профессур: богословия, гражданского права, физики, иврита, греческого языка, все 1540 года. Так что греческий язык появляется на волне Возрождения; и Календарь смело, хотя и не связывая себя датой, возглавляет Эразмом благородный список, который завершается (как пусть он долго завершается) Генри Джексоном. Но греческий язык идет последним из пяти. Почти сто лет проходит до основания следующей кафедры — это арабский язык; и более ста, прежде чем мы дойдем до математики. Так что у сэра Уильяма Гамильтона было историческое оправдание, когда он объявил изучение математики не частью дела этого университета! Затем следуют моральная философия (1683), музыка (1684), химия (1702), астрономия (1704), анатомия (1707), современная история и еще арабский язык, с ботаникой (1724), геологией (1727), за которыми следуют христианский защитник мистера Халса, еще астрономия (1749), еще богословие (1777), экспериментальная философия (1783): затем в девятнадцатом веке еще право, еще медицина, минералогия, археология, политическая экономия, чистая математика, сравнительная анатомия, санскрит и еще раз еще право, прежде чем мы дойдем в 1869 году до кафедры латыни. Слабо, но преследуя, нам еще предстоит пройти кафедры изящных искусств (запоздалые), экспериментальной физики, прикладной механики, англосаксонского языка, морфологии животных, хирургии, физиологии, патологии, церковной истории, китайского языка, еще богословия, ментальной философии, древней истории, сельского хозяйства, биологии, сельскохозяйственной ботаники, еще биологии, астрофизики и немецкого языка, прежде чем дойти в 1910 году до кафедры английской литературы, которую к этому времени у меня уже нет дыхания защищать.

Перечисление, надеюсь, было поучительным. Если оно также погрузило вас в уныние, то в этой атмосфере (как предупреждают меня часы) на две недели я должен оставить вас: с обещанием, однако, в другой лекции подбодрить вас, если удастся, некоторыми проблесками надежды.

[Сноска 1: «Чему английская поэзия все еще может научиться у греческой»: доклад, прочитанный перед Английской ассоциацией 17 ноября 1911 года.]

[Сноска 2: См. «Средневековая сцена» мистера Э. К. Чемберса, «История английской поэзии» доктора Кортопа и «Темные века» профессора У. П. Кера.]

[Сноска 3: Рашдолл, «Университеты Европы в Средние века», том II, стр. 684, из документов, напечатанных в коллекции Фурнье.]

ЛЕКЦИЯ XI.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В НАШИХ УНИВЕРСИТЕТАХ Английская литература в наших университетах (II)

Среда, 3 декабря

Мы прервались, господа, на несколько болезненном выводе, что наши университеты были основаны не для изучения литературы, и неохотно признали это. Даты наших трех литературных кафедр в Кембридже — я говорю только о нашей западной литературе и опускаю арабский, санскрит и китайский — закрепили этот вывод для нас. Греческий в 1540 году, латынь только в 1869 году, английский всего три года назад — от урока этих интервалов никуда не деться.

Теперь я не собираюсь останавливаться на Возрождении и том, как пришел греческий язык: ибо многие писатели в наше время были заняты Возрождением и — я хотел сказать «переписали тему», но нет — лучше сказать, что они сфокусировали период так, чтобы исказить общую перспективу за счет других периодов, которые заслужили меньше внимания; двенадцатый век, например. Во всяком случае, их усилия, с тем количеством чтения, которого они требуют от вас, освобождают меня от необходимости делать что-то большее, чем напоминать вам, что Возрождение принесло изучение греческого языка, а греческий язык неизбежно принес изучение литературы: поскольку никто не может читать то, что писали греки, и не открыть глаза на то, что я назвал нормой человеческого выражения; руководством к поведению, стандартом для исправления наших усилий, будь то в поэзии, философии или искусстве. В остальном мне нужно лишь процитировать вам великолепное высказывание Гиббона о том, что греческий язык дал душу объектам чувств и тело абстракциям метафизики. [Могу ли я добавить в скобках, что, хотя я не верю в обязательное изучение греческого языка, считая, действительно, что вы едва ли можете примирить ученость с принуждением и еще труднее заставить их быть совместимыми, я всем сердцем подписываюсь под проницательным высказыванием Бэджета: «хотя знание греческого и латыни не является необходимым для писателя на английском языке, он должен, по крайней мере, иметь твердое убеждение, что эти два языка существовали».]

Но, предполагая, что вы что-то знаете о Возрождении и о том, как оно принесло греческий язык в Оксфорд и Кембридж, я обнаруживаю, что в ходе аргументации нужно сказать две вещи, и обе — с некоторым акцентом.

Во-первых, не признавая официально свой родной язык или его литературу, наши два университета, как только приобрели греческий язык, стали чрезвычайно интересоваться английским. Возьмите, как одного свидетеля из многих, Габриэля Харви, члена Пемброк-холла. Его письма Эдмунду Спенсеру сохранились, как вы знаете. Габриэль Харви был человеком, которого немногие похвалят и очень немногие могли бы полюбить. Немногие поспорят с описанием доктора Кортопа его как «человека значительной интеллектуальной силы, но невыносимо высокомерного и тщеславного, с вкусом, испорченным всеми аффектациями итальянского гуманизма», или отрицают, что «его тон в опубликованной переписке со Спенсером — это тон интеллектуального хулигана». Никто не откажет ему в звании дурака за попытку ввести Спенсера в заблуждение, заставив его писать гекзаметры. Но все, что вы можете выдвинуть против Габриэля Харви, по тому или иному пункту, лишь накапливает доказательства того, что этот дон все это время думал — даже свирепо думал — о деле создания английской литературы.

Позвольте мне привести более приятные доказательства. Примерно на Рождество 1597 года здесь, в Кембридже, в зале колледжа Святого Иоанна, была поставлена пьеса под названием «Паломничество на Парнас», игривое произведение, темой которого было «недовольство ученых»; страдания тех, кто, не имея частного кошелька, хотел следовать за Аполлоном и Девятью музами. Никто не знает имени автора: но у него был остроумие, которое сохранило часть своей соли до наших дней, и на Рождество 1597 года оно взяло Кембридж штурмом. Публика потребовала продолжения, и «Возвращение с Парнаса» появилось на следующее Рождество (снова в зале колледжа Святого Иоанна); за ним последовала «Вторая часть Возвращения с Парнаса», избыток остроумия автора, три года спустя. О популярности первой и второй пьес — «Паломничество» и «Возвращение, часть I» — у нас есть хорошие доказательства в прологе к «Возвращению, часть II», где автор заставляет Мома сказать перед аудиторией, которая знала правду:

«Паломничество на Парнас» и «Возвращение с Парнаса» стоили честным театральным смотрителям многих крон за факелы и маски: купили многим софистам удар дубиной: помешали коробке дворецкого и опустошили колледжские бочки; и теперь, если вы не слышали первую, вы можете вернуться домой такими же мудрыми, как пришли: ибо эта последняя — последняя часть «Возвращения с Парнаса»; то есть последний раз, когда остроумие автора будет крутиться на носке в этой суете.

Другими словами, эти пьесы привели всех в Кембридже в возбуждение, разыгрывались при свете факелов, приводили к дракам — либо между литературными фракциями, либо из-за оскорбительных личных намеков, ключи к которым мы потеряли — собрали в кассе много денег, обычно тратившихся на рождественские азартные игры, и вызвали неутолимую жажду колледжского эля. Суть для нас в том, что (в 1597-1601 годах) они изобилуют актуальными намеками на лондонские театры: что Шекспир, очевидно, так же важен для этих молодых людей из Кембриджа, как мистер Шоу (скажем) для наших молодых людей сегодня, и намек на него брошен с уверенностью, что он будет уместно воспринят. Например, один из персонажей, Галлио, хочет, чтобы ему прочитали любовные стихи «в двух или трех разных манерах, в манере Чосера, Гауэра, Спенсера и мистера Шекспира». Послушав Чосера, он кричит: «Тьфу! Чосер — дурак»; но дойдя до нескольких строк из «Венеры и Адониса» мистера Шекспира, он кричит: «Эй, женись, сэр! В них есть жизнь! Пусть этот одураченный мир ценит Спенсера и Чосера, я буду поклоняться милому мистеру Шекспиру, и чтобы почтить его, я положу его «Венеру и Адониса» под свою подушку». Еще один намек — «Мало кто из университета пишет пьесы хорошо», — говорит актер Кемп во второй части «Возвращения»; «они слишком сильно пахнут тем писателем Овидием и тем писателем «Метаморфозами» и слишком много говорят о Прозерпине и Юпитере. Почему вот наш товарищ Шекспир превосходит их всех, да и Бен Джонсон тоже». Здесь вы видите Кембридж, собирающийся на Рождество, чтобы посмеяться над хорошо понятными ударами по театральному вкусу Лондона. Здесь у вас, чтобы рассмешить Кембридж, три фарсовые квази-аристофановские пьесы, построенные на злоключениях ученых, которые уходят, чтобы зарабатывать на жизнь литературой. В качестве определенного подтверждающего доказательства у вас есть статут колледжа Куинс (процитированный мистером Бассом Маллингером), который предписывает, что «любой студент, отказывающийся принять участие в исполнении комедии или трагедии в колледже и отсутствующий на представлении вопреки предписаниям президента, должен быть исключен из общества» — что кажется радикальным. И в довершение всего, у вас есть достаточно доказательств роли, которую играли в елизаветинской драме «университетские умы». Почему, Марло (из Корпус-Кристи) можно считать изобретателем ее формы — белого стиха; Бен Джонсон (из колледжа Святого Иоанна) — довел ее дальше ее зенита и через ее упадок, в маску. Оба университета претендуют на Лили и Чепмена. Марстон, Пил, Мессинджер были из Оксфорда. Но Грин и Нэш были из Кембриджа — оба из колледжа Святого Иоанна, а Дэй из колледжа Кайус. Они стремились в Лондон, и там (ибо трагическая правда лежала в основе той рождественской комедии «Паломничество на Парнас») многие из них пришли к горькому концу: но прежде чем достичь своего убогого личного краха — и пусть вспомнят смерти Марло и Грина — они построили елизаветинскую драму, как некоторые из них дожили до того, чтобы добавить ее последние украшения. Мы знаем, что тем временем сделал Спенсер. Я думаю, вряд ли нужны дальнейшие доказательства того, что Кембридж к концу шестнадцатого века бурлил желанием читать, критиковать, да и писать английскую литературу, хотя официально университет ничего подобного не признавал.

Остается второй вопрос: как вышло, что Кембридж, допустив греческий язык, потратил более трехсот лет на учреждение кафедры латыни, а кафедра английского языка — это, так сказать, гриб (не называйте его поганкой!), выросший за один день? Да очень просто. Латынь продолжала оставаться рабочим языком науки. На латыни Бэкон, естественно, написал свой «Новый органон» и, по сути, почти все свои научные и философские труды, хотя и был центральной фигурой своей эпохи среди английских прозаиков. На латыни в XVIII веке Ньютон написал свои «Начала»: и я полагаю, что ни об одной другой паре книг, написанных англичанами до конца того века или даже до «Происхождения видов» Дарвина, нельзя сказать с меньшим преувеличением, чем о «Новом органоне» и «Началах», что они потрясли мир. Теперь, не забывая о нашем классическом трипосе (основанном в 1822 году), как не забывая о великих именах Бентли и Порсона, мы можем заметить как общее правило: всякий раз и везде, где большое число ученых используют определенный язык в качестве своего рабочего инструмента, у них возникает склонность смотреть свысока на его изящество; ревностно относиться к его литературным наставникам; обвинять последних в том, что они рассматривают как самоцель то, что по сути является лишь средством. Подобно редактору из Денвера, которого я цитировал вам в предыдущей лекции, эти научные работники хотят «достичь цели» в спешке, забывая, что (используя еще один американизм) чем острее зубило, тем больше льда оно способно сколоть. Вы можете наблюдать эту склонность — это подозрительное отношение к «литературе», это едва скрываемое презрение — у многих ученых сегодня; хотя, поскольку их язык сменился с латыни на английский, именно английский они теперь предпочитают обесценивать. Что ж, мы, возможно, ничего не можем с этим поделать. Возможно, и он ничего не может с этим поделать. Это человеческая природа. Мы должны продолжать убеждать его, не теряя самообладания.

Тем не менее нам не следует закрывать глаза на тот факт, что пока язык является рабочим инструментом ученых, всегда найдется немало тех, кто будет порицать любое его изучение ради красоты и даже любое его изучение ради точности — ведь его красота и его точность, по сути, почти неразличимы.

Боюсь, джентльмены, вы можете прийти отсюда к ужасному выводу, что 1869 год, когда Кембридж наконец обзавелся кафедрой латыни, определенно знаменует собой час, когда латынь закрыла глаза и стала мертвым языком; что вы можете перейти к еще более ужасному применению этого вывода к кафедре английского языка, основанной в 1910 году: и что отныне (перефразируя то, что мистер Макс Бирбом однажды ехидно сказал об Уолтере Пейтере) вы будете склонны рассматривать профессора Хаусмена и меня как двух вдовцов, занятых, пока ждет гробовщик, приведением в порядок черт лиц наших возлюбленных.

Но (говоря серьезно) именно это я здесь и собираюсь опровергнуть: и я черпаю немалое воодушевление, когда — а это случалось не раз — А, человек науки, приходит ко мне и жалуется, что он со своей стороны не может понять Б, другого человека науки, «потому что этот малый не умеет выражать свои мысли». И потребность изучать точность письма стала гораздо более насущной с тех пор, как люди науки отказались от «универсального языка» и перешли на свои родные языки. Давайте, не сожалея в целом об этой перемене, по крайней мере признаем некоторые опасности, некоторые возможные недостатки. Я ограничусь английским языком, рассматриваемым как замена латыни. В латыни вы имеете язык, который может быть скуден по своему словарному запасу и негибок для современного использования; но это язык, который во всяком случае заставляет человека прояснить свою мысль и донести ее до других людей точно.

Мысли, которые едва ли можно упаковать в узкие рамки действия

— могут оказаться совершенно невозможными для сжатия в латинской речи. В английском же языке, напротив, вы имеете язык, который самим своим богатством и гибкостью искушает вас поверить, что можно обойтись без упаковки, без сжатия, без расстановки, без порядка; что, вслед за редактором из Денвера, все, что вам нужно, — это «достичь цели», пусть даже со всем вашим интеллектуальным скарбом в беспорядке, переполняющим чемодан. Скорее я проповедую вам, что, гордо унаследовав английский язык с его copia fandi, вы должны поддерживать свое достояние в порядке, постоянно применяя к нему тот jus et norma loquendi, наследниками которого вы также станете, если обратитесь к великим образцам.

«Но, — иногда настаивают, — почему бы не оставить это новое изучение английского языка молодым университетам, которые сейчас открываются по всей стране?» «Наш век — век специализации. Пусть эти новички имеют что-то — что может быть лучше английского? — на чем специализироваться».

Я мог бы ответить вопросом: была бы слава Кембриджа такой, как сегодня, если бы он последовал подобному совету в отношении других дисциплин и, опираясь на математику, отдал бы ту или иную отрасль естествознания в новые руки? Как насчет электричества, например? Или как насчет физиологии? Да, и среди неестественных наук, как насчет политической экономии? Но я воспользуюсь более философским аргументом.

Несколько лет назад я наткнулся на сборник болгарских пословиц, из которых в моей памяти сохранились лишь две, но каждая из них — неизменная радость. В лекции по английской литературе в наших университетах вы, безусловно, не упустите возможности применить первую, которая гласит: «Много ослов вошло в Иерусалим».

Применение второй может на мгновение ускользнуть от вас. Она выражает нетерпение честного болгарина, которого слишком сильно донимали просьбами делать взносы на то, что в этой нашей Англии мы называем церковными нуждами; и звучит она так: «Все эти грошовые святые станут погибелью Церкви».

Далеко от меня намерение применять термин «грошовый святой» к какому-либо существующему университету. Чтобы избежать обвинений, я торжественно заявляю о своем глубоком убеждении, что каждый отдельный университет в этот момент в Англии, Шотландии, Уэльсе или Ирландии имеет причины — веские во всех, в некоторых чрезвычайно веские — для своего существования. Это сказано ясно, надеюсь? И все же я утверждаю, что если мы продолжим множить университеты, мы не приумножим радость; что царство грошовых святых уже недалеко и скоро окажется в пределах досягаемости; и что это будет пагубное царство. Как мы видели в нашей последней лекции, слово «университет» — Universitas — в своем происхождении не имело ничего общего с универсальностью: оно означало не более чем общество, организованное (как вышло) для содействия обучению. Но слова, как и институты, часто перерастают свои истоки и со временем приобретают гордую вторичную коннотацию. В качестве примера приведу вам прекрасный девиз Уикхемского колледжа «Манеры создают человека», где «манеры» изначально означали не более чем «нравы». Так вокруг наших двух великих университетов, Оксфорда и Кембриджа, выросла коннотация (вторичная, если хотите, но бесценная) универсальности; того, чтобы стоять подобно великим маякам света, привлекая юные крылья всех, кто ищет знаний для своего пропитания. Тысячи опалили себя, тысячи сожгли себя, без сомнения: но сколько тысяч тысяч впитали священный огонь в свои души, проходя через них и выходя наружу, чтобы нести его, чтобы ронять его, все еще как с крыльев, на пустынные места мира! Подумайте о сельских приходах, об австралийских или гималайских заставах, где люди питали свои жизни долга огнем трех мимолетных, бесценных лет. Подумайте о поколениях детей, для которых жизни их отцов, довольно прозаичные, всегда могли быть озарены заново, если кто-то ронял слово «Оксфорд» или «Кембридж», так что они сами начинали угадывать ауру вокруг этого имени, как будто это была очень далекая страна; и тогда скажите, не кроется ли невыразимое заклинание этих двух слов где-то в слиянии щедрой юности с ее соперничеством и столкновением умов, прежде чем она рассеется, поколение за поколением, на более скучные дела жизни. Хотели бы вы, джентльмены, чтобы ваш родной университет оставался не украшенным каким-либо подлинным изучением вашего родного английского языка?

Я думаю, нет, побывав там, познав такие мысли, которые вы унесете с собой, и будучи вопреки ожиданиям призван вернуться, чтобы изложить их.

И иногда я вспоминаю дни былые, Когда казалось, что дружбу найти не так уж трудно, И весь мир, и я сам казались куда менее холодными, И у подножия радуги, конечно, лежало золото, И надежда была сильна, и сама жизнь не была слабой.

Моя цель здесь (и я не могу слишком часто к ней возвращаться) — отучить ваши умы от стремления к ложным германским стандартам и убедить вас, или, по крайней мере, указать вам, в каком направлении лежит это истинное изучение, если вы достаточно мужественны, чтобы принять свое наследство и поверить в него как в славу, которую следует приумножать.

Ни Оксфорд, ни Кембридж, ни какой-либо университет на земле не может изучать английскую литературу правдиво, достойно или даже хоть сколько-нибудь прибыльно, если не изучать ее в той категории, для которой Небеса или Природа (называйте конечную причину как хотите) предназначили ее; или, выражаясь более конкретно, в любой другой категории, кроме той, для которой конкретный автор — будь то Чосер или Честертон, Шекспир или Шоу — предназначал ее; как ни Оксфорд, ни Кембридж, ни какой-либо университет не может изучать английскую литературу, чтобы понять ее, если не соберется с силами, чтобы рассматривать ее как живое искусство. Истоки, корни, все поиски света — пусть они будут признаны как вспомогательные элементы; пусть тем, кто ищет в них, будут возданы все почести, все уважение. Только когда они проповедуют или учат, что эти предварительные сведения, эти вспомогательные элементы важнее самой литературы — только когда они, обязанные всем своим оправданием в жизни установленному дневному свету, твердят нам, что предшествующая тьма претендует на первенство в чести, — только тогда человек вынужден произнести в их адрес этот диалог, состоящий из односложных слов:

И сказал Бог: «Да будет свет»: и стал свет. «О, благодарю Вас, сэр», — сказали Летучая мышь и Сова; «тогда мы улетаем!»

Я признаю, джентльмены, что всегда будет существовать трудность в соотнесении для целей трипоса изучения самой литературы с изучением этих вспомогательных элементов; сама вещь по своей природе гораздо сложнее: настолько сложна, что (если взять только литературную критику и оставить на минуту в стороне саму практику письма), хотя некоторые из величайших умов мира — Аристотель, Лонгин, Квинтилиан, Буало, Драйден, Лессинг, Гёте, Кольридж, Сент-Бёв — вторгались в части этой территории, большая ее часть остается неисследованной, и никто до сих пор не нашел мужества свести отчеты этих великих исследователей в какую-либо систему; так что один весьма выдающийся человек недавно легко написал мне: «Принципы критики? Что это такое? Кто их создал?» На это я мог лишь ответить, что не знаю, Кто их создал; но что Аристотель, Драйден, Лессинг, как достоверно сообщается, открыли пять или, может быть, шесть. И эта трудность оценки литературы абсолютно присуща вашему изучению ее с самого начала. Никто не мог составить общий экзаменационный лист по литературе и провести по нему экзамен, составляя его и оценивая письменные ответы наряду с работами о языке, словоизменении и прочем, не осознав, что именно здесь студент находит свою трудность. В то время как в работе, посвященной словоизменению и т. д., ученик с умеренно цепкой памятью легко получит шестьдесят или семьдесят процентов от общего количества баллов, в работе по книге или пьесе, рассматриваемой критически, экзаменатор, даже составив свой билет с расчетом на некоторую неизбежную среднюю посредственность, должен проявить снисходительность, прежде чем сможет присудить пятьдесят, сорок или даже тридцать процентов от общего количества.

Вы найдете довольно поучительный отрывок — поучительный, то есть, если вы решите истолковать и применить его к нашему предмету — в «Правдивой истории» Лукиана, где правдивый путешественник, рассказывающий эту историю, утверждает, что посетил Аид, среди прочих мест, и имел некоторую беседу с Гомером, среди его многочисленных обитателей —

Не прошло и нескольких дней, как я обратился к поэту Гомеру, когда мы оба были свободны, и спросил его, среди прочего, откуда он родом; это все еще был животрепещущий вопрос для нас, объяснил я. Он сказал, что знает, что некоторые производят его из Хиоса, другие из Смирны, а третьи из Колофона; но на самом деле он был вавилонянином, известным не как Гомер, а как Тигран; но когда позже в жизни его отдали грекам в качестве заложника (homer), это имя прилипло к нему. Еще один мой вопрос касался так называемых подложных книг; писал ли он их или нет? Он сказал, что все они подлинные: так что теперь я знал, что думать о критиках Зенодоте и Аристархе и всех их изысканиях. Получив категорический ответ на этот вопрос, я попытался узнать у него причину, по которой он начал «Илиаду» с гнева Ахиллеса. Он сказал, что у него нет никакой особой причины; это просто пришло ему в голову именно так.

Столь же разнообразны вопросы, которые можно задать по поводу любого великого произведения искусства. Но раскрыть его полный замысел — всегда самая трудная задача из всех. Эта задача, однако, и ничуть не менее трудная, всегда будет самой достойной великого университета.

На этом, и только на этом, джентльмены, я основываю все притязания нашей школы английской литературы. И все же в заключение я попрошу вас, напомнив себе, как счастлива ваша доля в Кембридже, подумать о соотечественниках-англичанах, которым повезло гораздо меньше.

Много лет назад я приложил некоторые усилия, чтобы изучить экзаменационные билеты, составленные известным экзаменационным органом, и обнаружил следующее — «я смиренно прошу» (используя фразу Лукиана) «недоверия моих слушателей» — что в билете, составленном по трем актам «Гамлета» — трем актам «Гамлета»! — первый вопрос начинался с «G.tt. p..cha» «Al..g.tor» и предлагал кандидату правильно вписать пропущенные буквы. Теперь я был морально уверен, что слова «гуттаперча» и «аллигатор» не встречаются в первых трех актах «Гамлета»; но, внимательно перечитав их, я предложил этому экзаменационному органу объясниться. Ответ, который я получил, заключался в том, что, чтобы понять Шекспира, студент должен сначала понять английский язык! Некоторые из вас, покинув Кембридж, отправятся в путь — компания христианских людей, рассеянных по всему миру, — чтобы рассказывать английским детям об английской литературе. Таковы педагогические оковы, которые вам придется сбить с их юных умов, прежде чем они смогут стоять и ходить.

Джентльмены, в один из дней в начале этого семестра я искал холм, на котором стоит старый Кембриджский замок. Доступ к нему, как вы, возможно, знаете, лежит через территорию окружной тюрьмы. Железная ограда окружает холм, имея небольшую калитку, для ключа от которой, как советовала доска объявлений, мне следовало позвонить в тюремный колокольчик. Я позвонил. Очень любезный тюремщик ответил на звонок и открыл калитку, которая находится прямо напротив его окошка. Я поблагодарил его, но не смог удержаться от вопроса: «Почему они держат эту калитку закрытой?» «Не знаю, сэр, — ответил он, — но полагаю, если бы они этого не делали, дети могли бы забраться внутрь и играть».

С этим его ответом я поднялся на холм и с вершины увидел Кембридж, раскинувшийся у моих ног; внизу Магдален-колледж и мост, который — будучи жалким продуктом муниципального вкуса — дал свое имя столь многим мостам по всему миру; река на своем долгом пути к Честертону; башня церкви Святого Иоанна, а за ней непритязательная, но более красивая башня колледжа Иисуса. Справа от меня великолепный гребень часовни Королевского колледжа создавал свой собственный горизонт над желтеющими вязами. Я смотрел вниз на улицы — узкие улицы — те самые улицы, которые две недели назад я пытался заселить для вас той средневековой толпой, которая ушла, как уйдем и мы. В моих ушах все еще повторялся ответ тюремщика — «Полагаю, если бы они не держали ее запертой, дети могли бы забраться внутрь и играть»: и прерывистое эхо, казалось, подхватило его словами, которые некоторое время не имели большей связности, чем рассеянный звон колоколов в городе внизу. Но когда я повернулся, чтобы уйти, они сложились в членораздельное предложение, и голос был голосом Фрэнсиса Бэкона — Regnum Scientiae ut regnum Coeli non nisi sub persona infantis intratur. — В Царство Знания, как и в Царство Небесное, всякий, кто хочет войти, должен стать как малое дитя.

[Сноска 1: «Кембриджская история английской литературы», том III, стр. 213.]

ЛЕКЦИЯ XII.

О СТИЛЕ

Wednesday, January 28, 1914

Если Провидение, джентльмены, предназначит кому-либо из вас зарабатывать на жизнь написанием книг, он на опыте убедится в том, что я здесь обещаю ему: мало какие удовольствия приедаются быстрее, чем чтение того, что пишут рецензенты. Это обещание я передаю с тем большей уверенностью, что оно было однажды подтверждено для меня в разговоре тем выдающимся добрым человеком, покойным Генри Сиджвиком; который, однако, добавил: «Пожалуй, я должен сделать одно исключение. Был критик, который назвал одну из моих книг «эпохальной». Будучи анонимным, его, возможно, было бы трудно найти и поблагодарить; но я должен был попытаться».

Могу ли я продолжить этот его опыт своим собственным, в качестве предисловия или краткого оправдания к этой лекции? Как бы ни была недолговечна радость автора от своих критиков, как бы ни была истощена его надежда на славу, как бы ни было печально его согласие с сэром Томасом Брауном в том, что «нет ничего бессмертного, кроме бессмертия», он не может скрыться от определенных предприимчивых дельцов, которые в Англии называют себя «агентствами по вырезке прессы», в Америке — «бюро по вырезке прессы», и, когда на свет появляется каждое очередное дитя его изобретения, непристойно предполагают в нем почти девственный трепет. «Ваша книга, — пишут они ложно, — вызывает много комментариев. Можем ли мы собрать и прислать вам заметки о ней, появляющиеся в мировой прессе? Мы представляем образец вырезки с нашими условиями; и остаемся, дорогой сэр» и т. д.

Теперь, хотя я неизменно невосприимчив к этой уловке, я иногда бываю виновен в том, что беру приложенную рецензию-образец и втискиваю ее на хранение среди едва ли менее опадающих страниц книги, которую она была призвана оценить. Так случилось, что в эти каникулы, смахивая пыль — а не читая — с ряда устаревших или устаревающих работ на полке, я наткнулся на рецензию, подписанную не кем иным, как мистером Гилбертом Честертоном, информирующую мир, что автор моей устаревшей книги полон хороших историй, как добрый дядюшка, но имеет небрежную или нетерпеливую манеру останавливаться на полуслове и оставлять своих читателей гадать о том, что они больше всего хотели бы знать: что, дойдя до последней главы, или того, что он решил сделать последней главой, вместо того чтобы закруглиться и рассказать, «как все жили долго и счастливо», он (так сказать) соскальзывал вас со своего дядиного колена с благословением и замечанием, что бьет девять часов и всем хорошим детям пора в постель.

Эта критика преследовала меня во время каникул. Оглядываясь назад на курс лекций, который я считал завершенным; исправляя их в печати; пересматривая их со всей нервозностью новичка; мне казалось, что я слышу, как вы жалуетесь: «Он призывал нас писать точно, уместно; избегать канцелярита; быть смелыми и пробовать себя в стихах. Он настаивал на том, что литература — это живое искусство, которым нужно заниматься. Но именно того, что нам было нужно больше всего, он не сказал. У последней двери к тайне он повернулся к нам спиной и оставил нас. Точность, уместность, ясность — этого мы можем достичь. Но где он помог нам писать с красотой, с шармом, с отличием? Где он дал нам правила того, что называется стилем, в конце концов? — достигнув которого, автор может считать себя состоявшимся в своем деле».

Так, джентльмены, внутренним слухом я слышал, как вы упрекаете меня. Прошу вас принять нижеследующее в качестве моего оправдания.

Для начала позвольте мне заметить, что вам уже говорили об одной или двух вещах, которыми стиль не является; которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к стилю, хотя иногда их вульгарно принимают за него. Стиль, например, не есть — и никогда не может быть — внешним украшением. Вы помните, может быть, персидского любовника, которого я цитировал вам из Ньюмена: как, чтобы передать свою страсть, он искал профессионального писателя писем и приобрел словарь, заряженный украшениями, чтобы привлечь прекрасную даму, как корзиной драгоценностей. Что ж, в этом внешнем, профессиональном, купленном украшательстве вы имеете нечто, чем стиль не является: и если вы требуете от меня практического правила, я предложу вам следующее: «Всякий раз, когда вы чувствуете импульс совершить акт исключительно изящного письма, подчинитесь ему — всем сердцем — и удалите его, прежде чем отправлять рукопись в печать. Убивайте своих любимцев».

Но позвольте мне добавить, что вы не были оставлены совсем без ключа к секрету того, что такое стиль. То, что вы должны овладеть этим секретом самостоятельно, подразумевалось в нашей сделке, и вам никогда не обещали, что обучение писателя будет легким. И все же ключ был, безусловно, вложен в ваши руки, когда, настояв на том, что литература — это живое искусство, я добавил, что поэтому оно должно быть личным и по своей сути личностным.

Это очень глубоко: это обусловливает всю нашу критику искусства. И все же это не скрывает никакой тайны. Вы можете увидеть его смысл наиболее легко и ясно, пожалуй, противопоставив науку и искусство в их двух крайностях — скажем, чистую математику и актерское мастерство. Наука, как правило, имеет дело с вещами, искусство — с мыслями и эмоциями человека о вещах. В чистой математике вещи сублимируются в идеи, числа, концепции, но все дальше и дальше от отдельного человека. Дважды два — четыре, и четыре пенса — это не девять пенсов (или, во всяком случае, четыре — это не девять), ведет ли счет Алкивиад или Клеон. В актерском мастерстве, с другой стороны, почти все зависит от личной интерпретации — от жеста, походки, взгляда, тона Сиддонс, лукавой улыбки Коклена, изысканной, вибрирующей интонации Бернар. «Английское искусство?» — воскликнул Уистлер, — «Нет такой вещи! Искусство есть искусство, а математика есть математика». Уистлер ошибся. Именно потому, что искусство есть искусство, а математика есть математика и наука, искусство, будучи искусством, может быть английским или французским; и, более того, должно быть личным выражением англичанина или француза, как «Констебль» отличается от «Коро», а «Уистлер» — от обоих. Уверен, мне не нужно это доказывать. Но то, что верно для крайностей искусства и науки, верно также, хотя иногда менее узнаваемо, и для середины: и там, где они встречаются и, кажется, конфликтуют (как в истории), воздействие — это воздействие личного или индивидуального ума на универсальную истину, и вопрос становится в том, можно ли то, что произошло в Сицилийской экспедиции или на суде над Карлом I, изложить обнаженным, как алгебраическую сумму, безмятежную в своей уверенности, безразличную к мнению, не окрашенную в рассказе, как и в слушании, симпатией или неприязнью, страстью или характером. Я сомневаюсь, хотя мы должны стремиться в истории, как и во всем, быть справедливыми, что историю можно писать таким бесцветным образом, чтобы заинтересовать людей человеческими делами. Я уверен, что ничто, лежащее дальше в сторону воображаемого, творческого искусства, не может быть написано таким образом.

Из этого следует, что литература, будучи по своей природе личностной, должна по своей природе быть почти бесконечно разнообразной. «Два человека не могут быть авторами звуков, поражающих наш слух; и поскольку они не могут произносить одну и ту же речь, они не могут писать одну и ту же лекцию или дискурс». Quot homines tot sententiae. Вы можете перевести это, если хотите, так: «Каждый из нас строит свою фразу по-своему»; и если между литературой и наукой действительно существует какой-то спор (хотя я никогда не понимал, почему он должен существовать), я, со своей стороны, охотно уступлю науке все ее холодное превосходство, ее легкость пребывания на Сионе с универсальными фактами, лишь бы мне было позволено служить среди многоликого племени тех, кому приходится приспосабливать, как они могут, холодные выводы науки (и многое другое) к братскому взаимообмену человеческой жизни.

Quicquid agunt homines, votum, timor, ira, voluptas… Возможно ли, господа, чтобы вы прочли одно, два, три или более признанных шедевров литературы, не осознав, что они велики, потому что они живы и имеют дело не с холодными небесными истинами, а с человеческими надеждами, стремлениями, сомнениями, любовью, ненавистью, разбитыми сердцами; со славой и тщетой человеческих усилий, скоротечностью красоты, капризным и ненадежным сроком, на который вы и я получили жизнь, с тем темным берегом, к которому мы неизбежно держим путь; со всем, что забавляет или досаждает, всем, что радует, печалит, сводит с ума нас, мужчин и женщин, на этом кратком и изменчивом пути, который, однако, должен на время стать домом, пристанищем наших сердец? Например:—

Здесь покоится прекраснейшая леди, Легкая походкой и сердцем была она: Думаю, она была прекраснейшей леди, Что когда-либо была в Западном крае. Но красота исчезает, красота проходит, Как бы редкостна она ни была; И когда я рассыплюсь в прах, кто вспомнит Ту леди из Западного края?

(Уолтер де ла Мэр.)

Или возьмем критика — литературного критика — такого как Сэмюэл Джонсон, о котором мы привыкли думать как о человеке искусственном в выражении и педантичном в суждениях. Он живет, и почему? Потому что, если вы проверите его критику, он никогда не видел литературу иначе, как часть жизни, и не допускал в литературе того, что было ложью по отношению к жизни, какой он ее видел. Он мог быть упрямым, извращенным; мог проклинать Мильтона, потому что ненавидел политику Мильтона; по любому вопросу страсти или предрассудка мог сделать несправедливость своей повседневной пищей. Но он не мог, даже в эпитафии другу, пропустить фразу (как бы хорошо она ни была построена), которая показалась ему пустой или ложной по отношению к жизни. Весь Босуэлл свидетельствует об этом: и именно поэтому Сэмюэл Джонсон выживает.

Теперь позвольте мне перенести этот довод — что вся литература личностна и, следовательно, разнообразна — в область, которую сильно эксплуатируют педанты и которая огорожена множеством табличек и публичных предупреждений. «Неологизмы здесь не допускаются», «Всем лицам, использующим сленг или вторгающимся в погоне за оригинальностью…»

Что ж, я отвечаю на эти таблички тем, что, поскольку литература личностна, а люди разнообразны — и даже «Оксфордский словарь английского языка» не является канонической книгой — оправдание использования человеком словаря или его игнорирования зависит только от его успеха: добавляя, что, поскольку мир или литературу составляют самые разные люди, его успех, вероятно, будет зависеть от случая. Несколько месяцев назад я сидел на студенческом ужине рядом с веселым юношей, который ближе к концу задумчиво предположил, когда я встал, чтобы произнести речь, что, поскольку костер (который он, конечно, назвал «боннер») должен быть в девять тридцать, времени едва хватит на «ланжеры и годдеры». Мне, человеку медленно соображающему, потребовалось несколько секунд, чтобы понять, что под «ланжерами» он имел в виду «Auld Lang Syne», а под «годдерами» — «God Save the King». Я тогда подумал, до сих пор думаю и буду отстаивать перед любым школьным учителем, что неологизмы моего юного соседа, хотя и не рекомендуются для эссе или проповедей, прекрасно подошли к времени, месту и случаю.

Видя, что в человеческом дискурсе, бесконечно разнообразном, так много всегда зависит от того, кто говорит и кому, в каком настроении и по какому случаю; и видя, что литература должна принимать во внимание всех писателей, аудитории, настроения, случаи; я считаю грехом против света выставлять предупреждение против любого слова, которое приходит к нам в обычном порядке использования и привычки (как, например, «wire» для телеграммы), так же верно, как мы должны отваживать гибриды или намеренно педантичных самозванцев, таких как «antibody» и «picture-drome»; и что, в общем, лучше ошибиться в сторону свободы, чем в сторону цензора: поскольку, освобождая новые слова, мы вливаем новую кровь в язык, о котором (если мы ничему не научились из дерзости Шекспира) нашей первой гордостью должно быть то, что он гибкий, живой, способный отвечать на новые требования неустанного поиска человеком знаний и опыта. Не потому, что это была уродливая вещь, я осуждал вам канцелярит на днях: а потому, что это была мертвая вещь, ведущая в никуда, не значащая ничего. В человеческой речи иногда есть зло. Вы обнаружите его гораздо лучше, если исключите то, что является непристойным.

Будем же ошибаться, если уж ошибаться, в сторону свободы. На днях я наткнулся на этот отрывок в исследовании мистера Фрэнка Харриса «Человек Шекспир»:—

За последние сто лет язык Мольера вырос вчетверо; сленг студий, сточных канав и лабораторий, инженерных школ и анатомических театров был перерыт в поисках специальных терминов, чтобы обогатить и укрепить язык, дабы он мог легко справляться с новыми мыслями. Французский язык сейчас — превосходный инструмент, в то время как английский положительно беднее, чем был во времена Шекспира, благодаря ханжеству нашего неграмотного среднего класса.[1]

Что ж, не будем терять голову из-за этого, как и из-за других пророчеств о нашем национальном упадке. «Оксфордский словарь английского языка» еще не развернул все свои свитки, которые, впрочем, достаточно обширны, чтобы охватить нас семью словами на каждые три, с которыми может справиться активный человек. И все же предупреждение имеет смысл, и особый смысл для тех, кто стремится писать стихи: как отметил Фрэнсис Томпсон в своем эссе о Шелли:—

Теоретически, конечно, всегда следует стремиться к лучшему слову. Но практически привычка к чрезмерной осторожности при выборе слов часто приводит к потере спонтанности; и, что еще хуже, привычка всегда брать лучшее слово слишком легко становится привычкой всегда брать самое витиеватое слово, слово, наиболее удаленное от обычной речи. Вследствие этого поэтическая дикция в последнее время стала калейдоскопом, и главное любопытство вызывает то, в какие именно комбинации будут перемещены кусочки. Существует, по сути, определенная группа слов, преторианская гвардия поэзии, чья предписанная помощь призывается каждым претендентом на поэтический пурпур…. Против них пора поднять какое-то знамя…. Во всяком случае, любопытно отметить, что литературная революция против деспотической дикции Поупа, по-видимому, заканчивается, подобно политическим революциям, деспотизмом его собственного создания;

и он добавляет примечание, что это тем более удивительно для него, поскольку так много викторианских поэтов были также прозаиками.

Теперь, согласно нашей теории, практика прозы должна поддерживать свежесть и всеохватность поэтической дикции, должна спасать его от попадания в руки исключительной клики поэтических слов. Она должна воздействовать на его метрический словарь, благотворно расширяя его, выводя его за пределы аристократического круга языка и поддерживая связь с великой общностью, пролетариатом речи. Ибо со словами так же, как с людьми: постоянные браки в пределах патрицианского клана порождают выродившуюся утонченность; и чтобы оживить род, его вены должны быть пополнены крепкой плебейской кровью.

В дикции, следовательно, давайте приобретать все запасы, какие можем, не отвергая ни одну монету из-за ее чеканки, а только если ее металл низкопробен. Так мы вынесем из наших сокровищниц вещи новые и старые.

Дикция, однако, — это лишь часть стиля, и, возможно, не самая важная часть. Поэтому я возвращаюсь к более широкому вопросу: «Что такое стиль? Какова его [сущность], его суть, закон его бытия?»

Теперь, когда я сел писать эту лекцию, память вызвала сцену, а вместе со сценой — случайное слово мальчишеского сленга, и то и другое может показаться вам неуместным до тех пор, или если, я не смогу заставить вас почувствовать, как они содержат для меня суть дела.

Однажды я стоял в углу бального зала, когда вошла самая красивая девушка, которую когда-либо видели эти глаза или теперь — поскольку они тускнеют — когда-либо увидят. Это был, кажется, ее первый бал, и по какой-то причуде или предчувствию она была в черном: и не в жемчуге — который, как мне говорили, девицы обычно носят в таких случаях, — а с одним полумесяцем из бриллиантов в черных волосах. Et vera incessu patuit dea. Вот, говорю я, была абсолютная красота. Это поразило.

Думаю, она была прекраснейшей леди, Что когда-либо была в Западном крае. Но красота исчезает, красота проходит….

Она умерла год или два спустя. Возможно, она была слишком красива, чтобы жить долго. У меня есть мысль, что она могла быть и слишком хороша.

Ибо я видел ее с толпой вокруг: я видел, как подвели и представили среди прочих человека, который должен был стать на несколько месяцев ее мужем: и затем, когда мужчины кланялись, записывая что-то в свои программы, через их плечи я видел, как ее глаза перешли на неловкого юного морского кадета (Помните Кроссджея в «Эгоисте» Мередита? Это был именно такой мальчик), который сидел смущенный и угрюмо хмурился рядом со мной на дальней скамье. Сразу же, со смехом, она подошла, позвала его и увлекла в первый вальс.

Когда все закончилось, он вернулся, слегка раскрасневшийся, и я поздравил его; мое замечание (которое я забыл), несомненно, было «просто той банальностью, знаете ли, которую обычно произносишь» — возможно, о том, что британский флот сохранил свою старую сноровку в абордаже. Но он посмотрел на меня почти со слезами и выпалил: «Дело не в ее красоте, сэр. Вы видели? Это — это — боже мой, это стиль!»

Теперь вы можете подумать, что это несколько дешевый, или, во всяком случае, неадекватный крик сердца моего юного моряка; так же как вы можете счесть неадекватным меня, и, более того, слегка капризным, уверяя вас (как я это делаю), что первый и последний секрет хорошего стиля состоит в том, чтобы думать сердцем так же, как и головой.

Но давайте немного пофилософствуем. Вам говорили, я полагаю, достаточно часто, что дело письма требует двоих — автора и читателя. Добавьте к этому то, что столь же очевидно, что обязательство вежливости лежит прежде всего на авторе, который приглашает на сеанс и обычно берет за это плату. Что из этого следует, кроме того, что, говоря или записывая, мы обязаны поставить себя на место слушателя или читателя? Именно его комфорт, его удобство мы должны учитывать. Выражать себя — это очень малая часть дела: очень малая и почти неважная по сравнению с тем, чтобы впечатлять себя: цель всего процесса — убедить.

Все чтение требует усилий. Энергия, добрая воля, которую читатель приносит в книгу, есть и должна быть частично потрачена на труд чтения, отмечания, изучения, внутреннего переваривания того, что имеет в виду автор. Чем больше трудностей мы, авторы, навязываем ему неясным или небрежным письмом, тем больше мы притупляем остроту его внимания: так что хотя бы в наших собственных интересах — хотя я предпочел бы сохранить это на почве вежливости — мы должны стремиться предвосхитить его комфорт.

Но позвольте мне копнуть немного глубже. Вы все знаете, что большая часть аргументации Лессинга в его «Лаокооне» о сущности литературы в противоположность изобразительному искусству или скульптуре зависит от этого — что в изобразительном искусстве или скульптуре глаз видит, разум постигает целое в момент времени, с соответствующим недостатком, что этот момент времени фиксирован и неподвижен; тогда как в письме, будь то в прозе или в стихах, мы можем произвести наш эффект только серией последовательных малых впечатлений, капая наш смысл (так сказать) в разум читателя — с соответствующим преимуществом, в плане живости, что наша картина все время движется. Теперь очевидно, что это создает большую нагрузку на терпение того, к кому мы обращаемся. Человек в лучшем случае — бутылка с узким горлышком. Через канал речи он может произнести — как вы, мои слушатели, можете воспринять — только одно слово за раз. В письме (как говорил мой старый друг профессор Минто) вы подобны командиру, пропускающему свой батальон через узкие ворота, которые позволяют пройти только одному человеку за раз; и ваш читатель, принимая войска, должен переформировать и реконструировать их. Неважно, насколько велик или сложен предмет, он может быть передан только таким образом. Вы видите, значит, какое обязательство мы имеем перед ним в отношении порядка и расположения; и почему, помимо прелестей и диковинок дикции, старые риторы придавали такое значение порядку и расположению как обязанностям, которые мы имеем перед теми, кто чтит нас своим вниманием. «La clarté», — говорит французский писатель, — «est la politesse». Charisi kai sapheneia thue, рекомендует Лукиан. Принесите свою жертву Грациям и sapheneia — ясности — первой среди Граций.

К чему я призываю? «Что стиль в письме — это почти то же самое, что хорошие манеры в другом человеческом общении?» Что ж, а почему бы и нет? Во всяком случае, мы достигли точки, где часто цитируемое высказывание Бюффона о том, что «стиль — это сам человек», соприкасается и совпадает со старым девизом Уильяма из Уикема о том, что «манеры создают человека»: и прежде чем вы осудите мою доктрину как неадекватную, послушайте это от Ковентри Патмора, все еще помня, что главная цель писателя — запечатлеть свою мысль или видение в своем слушателе.

«Нет ничего сравнимого по моральной силе с очарованием поистине благородных манер…»

Я признаю, конечно, что право обладать стилем должно быть уступлено многим писателям — Карлайл один из них, — которые не заботятся о том, чтобы успокоить слушателей, а полагаются скорее на врожденную силу гения, чтобы шокировать и поражать. И я не буду жалеть для них вашего восхищения. Но я действительно говорю, что по мере того, как вы все больше и больше начинаете ценить истину и скромную грацию истины, все меньше и меньше вы будете обращаться к таким писателям: и я говорю еще более уверенно, что качества стиля, которые мы им приписываем, — это не те качества, к которым мы должны стремиться как к норме, ибо они все без исключения грешат против истинной максимы искусства избегать излишеств.

И это подводит меня к двум великим парадоксам стиля. Ибо первый (1) — хотя стиль так любопытно личностен и индивидуален, и хотя люди устроены так разнообразно, что никакие двое в мире не выносят одинаковых впечатлений от зрелища, всегда есть норма где-то; в литературе и искусстве, как и в морали. Да, даже в самых ужасных, самых мощных изобретениях человека — когда, например, в «Гамлете» или в «Короле Лире» Шекспир, кажется, разрушает твердую землю под нашими ногами — всегда есть какая-то точка и стандарт здравомыслия — Кент или Горацио — к которым могут быть отнесены все чудовищности и страстные ошибки; к которым возбужденный разум зрителя возвращается, как к своему центру тяжести, своей точке покоя.

(2) Второй парадокс, хотя он столь же верен, вы можете найти немного более тонким. И все же он лишь применяет к искусству простую истину Евангелия, что тот, кто хочет спасти свою душу, должен сначала потерять ее. Хотя личность пронизывает стиль и от нее нельзя уйти, первый грех против стиля, как и против хороших манер, — это навязывать или эксплуатировать личность. Самые великие произведения в литературе — «Илиада», «Одиссея», «Чистилище», «Буря», «Потерянный рай», «Государство», «Дон Кихот» — все

Серафически свободны От пятна личности.

И Флобер, этот гладиатор среди художников, считал, что в своем высшем проявлении литературное искусство может быть доведено до чистой науки. «Я верю, — говорил он, — что великое искусство научно и безлично. Вы должны интеллектуальным усилием перенести себя в персонажей, а не втягивать их в себя. Это, по крайней мере, метод». С другой стороны, говорит Гёте: «Мы должны стремиться использовать слова, которые соответствуют как можно точнее тому, что мы чувствуем, видим, думаем, воображаем, испытываем и рассуждаем. Это усилие, которого мы не можем избежать и должны ежедневно возобновлять». Я называю совет Флобера лучшим, даже если я потратил часть этой лекции на попытку доказать его невозможность. Он, по крайней мере, благороден, поощряя нас к тому, что трудно. Более проницательный Гёте поощряет нас эксплуатировать себя в полной мере. Я думаю, Флобер попал бы в точку, если бы вместо «безличный» подставил «бескорыстный».

Ибо — поверьте мне, господа — насколько Гендель стоит выше Шопена, как Веласкес выше Грёза, настолько же великие мужские объективные писатели стоят выше всех, кто обращается к вам парадом личности или личными чувствами.

Упоминание этих великих мужских «объективных» писателей подводит меня к моему последнему слову: которое гласит: «Погрузитесь в них: привычно подвергайте все испытанию ими: ибо, хотя вы не можете избежать судьбы всякого стиля, которая заключается в том, чтобы быть личностным, чем больше католической мужественности вы унаследуете от этих великих чресел, тем больше вы, несомненно, породите».

Это, значит, и есть стиль. Технически проявленный в литературе, это способность касаться с легкостью, грацией, точностью любой ноты в гамме человеческой мысли или эмоции.

Но по существу он напоминает хорошие манеры. Он происходит от стремления понять других, думать за них, а не за себя — думать, то есть, сердцем так же, как и головой. Он дает, а не получает; он благородно равнодушен к благодарности или аплодисментам, не питаясь ими, а скорее поддерживаемый и постоянно обновляемый внутренней верностью лучшему. И все же, подобно «характеру», у него есть свой алтарь внутри; к нему он удаляется за советом, из него черпает свое озарение, чтобы излучать наружу. Культивируйте, господа, эту привычку удаляться, чтобы получить совет от лучшего. Так, говорит Фенелон, «вы обнаружите себя бесконечно спокойнее, ваши слова будут немногочисленнее и действеннее; и хотя вы будете делать меньше суеты, то, что вы делаете, будет более прибыльным».

[Сноска 1: «Орация», — говорит Квинтилиан, — «может найти место почти для любого слова, кроме нескольких непристойных (quae sunt parum verecunda)». Он добавляет, что писателей Старой комедии часто хвалили даже за них: «но нам достаточно заниматься своим делом — sed nobis nostrum opus intueri sat est.»]

УКАЗАТЕЛЬ

Абеляр 203, 205, 212 Аберкромби, Ласселлс 18 Аддисон, Джозеф 124, 172 Алкуин 199, 200, 204, 205 Альфред, король 186 Аристофан 192 Аристотель 128, 203, 227 Арнольд, Мэтью 35, 76, 139, 186, 202 «Искусство риторики», Уилсона 118 Ашам, Роджер 121, 188 Августин 199

Бэкон, лорд 6, 7, 10, 220, 231 Бэджот, Уолтер 216 «Баллада» 45 Барбур, Джон 112 Барри, сэр Джеймс Мэтью 17, 135 Беда 204 Бирбом, Макс 222 Велизарий 175 Бентам, Джереми 97 «Беовульф» 159-165 Беранже, Пьер-Жан де 45 Бернерс, лорд 108-110, 120 Библия: Библия короля Якова 53, 97, 110, 122 и сл., 141, 143, 190 Пересмотренная версия 131-133 Блэр, Уилфред 80 Блейк, Уильям 12 Боккаччо 184 Боэций 203 Болонский университет 200-1, 206 Борнейль, Жиро де 181 Босуэлл, Джеймс 238 Бриджес, Роберт 19 Брук, преподобный Стопфорд А. 159 Брум, лорд 47, 101 Браун, сэр Томас 10, 51, 124, 168, 232 Браунинг, Роберт 39, 186 Бюффон 245 Баньян, Джон 124 Берк, Эдмунд 27, 28, 46, 47-52, 101 Бернс, Роберт 45 Батлер, Артур Джон 20

Кэдмон 163 Кембридж 201 и сл. Кэмпион, Томас 185, 188 Кардуччи, Джозуэ 154-5 Карлайл, Томас 18, 103, 245 Челлини, Бенвенуто 41 Сервантес 7, 25 Чедвик, профессор Х. М. 163 Кафедра английской литературы, университетское постановление 7 Чемберс, Э. К. 199 Шампо, Гильом де 205 Чосер, Джеффри 10, 110-111, 163, 183, 184, 219 Честертон, Гилберт К. 233 Чичестер, Ричард из 211 Цицерон 28, 49 Клэр, Джон 39 Кольридж, Сэмюэл Тейлор 41, 64, 65 Конингтон, Джон 171-2 Кортоп, У. Дж. 13, 158, 184, 199 Ковердейл, Майлз 124 Коули, Абрахам 185 Каупер, Уильям 186 Крю, лорд-главный судья 7 Киневульф 163

Дэниел, Сэмюэл 185, 188 Данте 77, 184 Дарвин, Чарльз 221 Дефо, Даниэль 61, 75 Деккер, Томас 65 Де ла Мэр, Уолтер 237 Де Квинси, Томас 54 Дезидерий, архиепископ 199 Дионисий Галикарнасский 28 Донн, Джон 102, 106, 185 Драйден, Джон 172, 186, 227 «Герцогиня Мальфи», Уэбстера 99 Данбар 10

«Элиот, Джордж» 11 Эмерсон, Ральф Уолдо 11

Фалконер, Уильям 79 Фолкнер, Дж. Мид 168-9 Фенелон 248 Фицджеральд, Эдвард 97 Флобер, Гюстав 247 Флетчер, Джон 13 Фаулер, У. Г. и Ф. Г. 90, 137 Фримен, профессор Э. А. 158, 160, 174-179, 186 «Фруассар», Бернерса 108 Фруд, Джеймс Энтони 78 Фуллер, Томас 206

Гиббон, Эдвард 124, 216 Гильда 175 Гёте 103, 247 Грей, Томас 11, 16, 136, 157-8, 162 Грин, Дж. Р. 158 Грин, Т. Х. 8 Григорий Великий, папа 199 Грирсон, профессор Х. Дж. К. 185

Гамильтон, сэр Уильям 213 Харди, Томас 18 Харрис, Фрэнк 240 Харви, Габриэль 185, 216-7 Гейне, Генрих 45 Герберт, Джордж 133 «Геро и Леандр», Марло 98 Геродот 44, 63 Гомер 25, 64, 69, 76-78, 80, 81, 161, 190, 228 Гораций 171-2 Хаусман, профессор А. Э. 222

Ибсен 96 Ирнерий 206 Исайя 130-133

Джексон, доктор Генри 213 Джонсон, Сэмюэл 11, 37, 69, 121, 172, 238 Джонсон, Бен 129, 146, 185, 219, 220 Джоуэтт, Бенджамин 29 Жюссеран, Ж. Ж. 182 Ювенал 172

Keats, John 16, 39, 186
Kempis, Thomas a 15
Ker, Professor W. P. 160, 199
Kipling, Rudyard 61

Лэм, Чарльз 41 Лессинг 81, 227, 244 Линдсей, преподобный Т. М., д.д. 118 Ллойд Джордж, достопочтенный Дэвид 137-8 Лукиан 6, 160, 192, 228, 245 Лукреций 193

Мэлори, сэр Томас 107-110, 120 Марло, Кристофер 98-9, 185, 220 Марвелл, Эндрю 185 Мейсон, Уильям 157 Массон, Дэвид 12 Маккенна, достопочтенный Реджинальд 137-8 Мередит, Джордж 243, 247 Мильтон, Джон 1, 10, 16, 43, 56-62, 74-76, 124, 152, 185, 195, 238 Минто, профессор Уильям 245 Мур, Томас 45 Моррис, Уильям 188 Маллингер, Дж. Басс 205, 219 Мюррей, профессор Гилберт 193

Нэш, Томас 120 Ньюмен, кардинал 5, 30, 31-2, 115, 134, 144, 147, 234 Ньютон, сэр Исаак 221 Нойес, Альфред 78 «Nut-Brown Maid, The» 111

Oates, Captain 42
Origen 195, 202
Oxford 201 et seq.

Парижский университет 200, 205 Патер, Уолтер 77, 222 Патмор, Ковентри 245 Пэйн, Э. Дж. 100-103 «Pervigilium Veneris» 151, 194 Фидий 14 Философия и поэзия 1 «Пирс Пахарь» 163, 182 «Паломничество на Парнас» 217-220 Платон 1-4, 150, 205 Плиний 152-3 Подснап (см. Фримен) Поджо 205 Поуп, Александр 157, 162 Пауэлл, Ф. Йорк 159 Провансальская песня 181-183 Пифагор 208

Quintilian 29, 140, 240

Рэли, профессор сэр Уолтер 9 Рэшдолл, Гастингс 208-213 Ремигий 206 Ренан 1 Рейнольдс, сэр Джошуа 23-25

Сент-Бёв, Шарль Огюстен 20 Сэйнтсбери, проф. Джордж 55, 56, 187 Саламанкский университет 200 Скотт, Антарктическая экспедиция 42 Север, Сульпиций 199 Шекспир, Уильям 15, 41, 50, 51-2, 97-100, 113, 129, 185, 190, 197, 219, 229, 246 Шоу, Джордж Бернард 72 Шелли 40 Ширли, Джеймс 106 Сиджвик, Генри 232 Сидни, сэр Филип 41-2 Скит, Уолтер У. 12 «Соната» 45 Саут, Роберт 102 Спенсер, Эдмунд 185, 206, 217, 219 Стивенсон, Роберт Льюис 133 Стаббс, епископ У. 44 «Справочник студента» 72-3 Свифт, Джонатан 61 Суинберн, Алджернон 196

Тейлор, Джереми 68-9 Теннисон, лорд 75, 186 Тертуллиан 195, 198, 202 Теккерей, Уильям Мейкпис 124 Томпсон, Фрэнсис 241 Томсон, Джеймс 39 Тулузский университет 208 Тиндейл, Уильям 122, 126, 127

Вакарий 206 Вентадорн, Бернар де 181 «Венера и Адонис» 98-9 Верралл, доктор А. У. 7 Вергилий 25, 80, 194, 200 Вольтер 192

Уоллер, Эдмунд 85 Уолпол, Горацио 173 Уолтон, Исаак 70-1, 124, 201 Уортон, Томас 158 Уотсон, Э. Дж. 155 Уотсон, Уильям 16 Уэбстер, Джон 99 Уэнделл, Барретт 97 Уистлер, Джеймс Макнил 236 Уитмен, Уолт 53, 56 «Видсит» 60 Вулф, генерал 134 Вуд, Энтони 184 Вордсворт, Уильям 11, 12, 55, 67, 68, 129, 146, 186, 204, 210 Райт, Олдис 12 Уайет, сэр Томас 115-118, 184 Уиклиф, Джон 124, 127

Йейтс, Уильям Батлер 143 Янг, Артур 171

Кембридж: Напечатано Дж. Б. Писом, магистром искусств, в Университетском издательстве.

Конец электронной книги «Об искусстве письма» Артура Квиллера-Куча, проект «Гутенберг»