НА ПОЛЯХ

ALDOUS HUXLEY

BY THE SAME AUTHOR

MORTAL COILS

CROME YELLOW

LIMBO

LEDA: AND OTHER POEMS

ON THE

MARGIN

NOTES AND ESSAYS

By ALDOUS HUXLEY

NEW YORK

GEORGE H. DORAN COMPANY

COPYRIGHT, 1923,

BY GEORGE H. DORAN COMPANY

ON THE MARGIN.  II

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

CONTENTS

|  | PAGE
I: | CENTENARIES | 9
II: | ON RE-READING CANDIDE | 19
III: | ACCIDIE | 25
IV: | SUBJECT-MATTER OF POETRY | 32
V: | WATER MUSIC | 43
VI: | PLEASURES | 48
VII: | MODERN FOLK POETRY | 55
VIII: | BIBLIOPHILY | 62
IX: | DEMOCRATIC ART | 67
X: | ACCUMULATIONS | 74
XI: | ON DEVIATING INTO SENSE | 80
XII: | POLITE CONVERSATION | 86
XIII: | NATIONALITY IN LOVE | 94
XIV: | HOW THE DAYS DRAW IN! | 100
XV: | TIBET | 106
XVI: | BEAUTY IN 1920 | 112
XVII: | GREAT THOUGHTS | 118
XVIII: | ADVERTISEMENT | 123
XIX: | EUPHUES REDIVIVUS | 129
XX: | THE AUTHOR OF EMINENT VICTORIANS | 136
XXI: | EDWARD THOMAS | 143
XXII: | A WORDSWORTH ANTHOLOGY | 150
XXIII: | VERHAEREN | 155
XXIV: | EDWARD LEAR | 161
XXV: | SIR CHRISTOPHER WREN | 167
XXVI: | BEN JONSON | 177
XXVII: | CHAUCER | 194

Примечание: Большинство этих эссе были опубликованы в журнале «Атенеум» под общим заголовком «Маргиналии» и за подписью АВТОЛИК. Остальные впервые увидели свет в «Уикли Вестминстер газетт», «Лондон меркьюри» и «Вэнити фэр» (Нью-Йорк).

ON THE MARGIN

ON THE MARGIN

I: СТОЛЕТИЯ

От Бокка-ди-Магра до Бокка-д’Арно, миля за милей, тянутся песчаные пляжи — ровные, непрерывные. В глубине материка, за защитной полосой сосен, лежит полоса прибрежной равнины — плоской, как кусок Голландии, и прорезанной медленными ручьями. Здесь растут зерновые и виноград, перемежаясь плантациями стройных тополей и тучными заливными лугами. Кое-где ручьи разливаются в неглубокие озера, берега которых окаймлены пропитанными влагой рисовыми полями. А за этой равниной, в четырех-пяти милях от моря, внезапно и круто поднимаются горы: Апуанские Альпы. Их высочайшие гребни сложены из голого известняка, местами испещренного белым мрамором, который приносит процветание городкам, стоящим у их подножия: Массе и Карраре, Серравецце, Пьетрасанте. Половина надгробий мира вырублена из этих благородных утесов. Их нижние склоны серы от оливковых деревьев и зелены от каштановых лесов. Над их вершинами покоятся огромные изваяния облаков.

From cape to cape, with a bridge-like shape,

Over a torrent sea,

Sunbeam-proof, I hang like a roof,—

The mountains its columns be.

Пейзаж буквально цитирует вам Шелли. Это море с его светящимся штилем и внезапными бурями, эти тускло-синие острова, едва виднеющиеся на горизонте, эти горы и их изумительные облака, эти реки и леса — сама суть его поэзии. Поживите немного на этом побережье, и вы обнаружите, что постоянно думаете об этой прекрасной, странно ребячливой поэзии, об этом прекрасном и по-детски чистом человеке. Возможно, его дух бродит по побережью. Именно в этом море он плавал на своей хрупкой лодке, управляя одной рукой и держа в другой томик Эсхила. Вы представляете его таким в дни штиля. И в дни внезапной яростной бури вы тоже думаете о нем. Молнии рассекают небо, громы гремят над головой, словно страшные взрывы, шквал обрушивается с яростью. Что слышно о хрупкой лодке? Ничего, кроме того, что через несколько дней после бури на берег вынесло молодое тело, избитое, неузнаваемое; маленький томик Эсхила в кармане пиджака — единственное, что говорит нам: это был Шелли.

Я провел лето на этом призрачном побережье. Это должно служить мне оправданием за то, что в столь поглощенном собой мире, как наш, я упоминаю имя поэта, который умер сто лет назад. Но будьте спокойны. Я не собираюсь писать статью о «неэффективном ангеле», тщетно бьющем в пустоте своими какими-то там крыльями. Я не намерен добавлять свое карканье к медоточивому хору празднующих столетие. Нет; призрак Шелли, который бродит по Версилии и Луниджане, по берегам залива Специя и ниже Пизы, где впадает в море Арно, — этот призрак, с которым я пожимал руки и беседовал, побуждает меня не к добавлению излишнего и неуместного панегирика, а скорее к протесту против излияний других панегиристов, медоточивых певцов столетия.

Воркование этих людей, обычно являющееся средством от бессонницы, в данном случае действует как раздражитель; оно пробуждает, оно усугубляет. Ибо это зрелище — мятежный юноша, которого сто лет спустя после смерти до тошноты расхваливают люди, которые, будь он жив, ненавидели бы его и ужасались бы ему так же, как шотландские критики ненавидели Шелли и ужасались ему, — поистине раздражает и вызывает отвращение. Как бы эти люди отнеслись к молодому современнику, который, не довольствуясь ролью литературного новатора, использовал бы свой талант для нападок на религию и установленный порядок, богохульствовал бы против плутократии и патриотизма, провозгласил бы себя большевиком, интернационалистом, пацифистом, отказником по соображениям совести? Они сказали бы о нем, что он опасный молодой человек, которого следует поставить на место; и они либо принижали бы и чернили его талант, либо — если бы они были чуть более тонко респектабельны — они никогда не позволили бы его имени появиться в печати в любом из периодических изданий, которые они контролировали. Но поскольку Шелли был благополучно сожжен на песках Виареджо сто лет назад, поскольку он больше не живой опасный человек, а лишь мертвый классик, эти респектабельные сторонники устоявшейся литературы и устоявшегося общества хором славят его, объясняют его смысл и читают над ним проповеди. Медоточивое воркование сопровождается гнусавостью, и над этими празднованиями столетия висит благодушный миазм лицемерия и неискренности. Эффект этих праздничных юбилеев в Англии заключается не в том, чтобы возродить жизнь в великих мертвецах; столетие — это скорее вторые похороны, подтверждение мертвости. Дух, который когда-то был жив, превращается в ископаемое, и посреди торжественных и похоронных церемоний окаменевший классик должным образом помещается в нишу храма респектабельности.

Насколько лучше они устраивают подобные вещи в Италии! В этой стране, которой нельзя не восхищаться все больше, чем больше ее узнаешь, они должным образом чествуют своих великих людей; но чествуют их не с гнусавостью, не в черных одеждах, не с молитвенниками в руках, не с траурными лентами на шляпах и не с ненавистью в сердцах ко всему, что связано с жизнью и энергией. Нет, нет; они делают своих мертвецов поводом для оживления жизни среди живых; они получают удовольствие от своих столетий.

В прошлом году итальянцы праздновали шестисотлетие со дня смерти Данте. Теперь представьте, как выглядело бы это празднование в Англии. Все старейшие критики и все молодые люди, стремящиеся стать старыми, написали бы длинные статьи во всех литературных газетах. Это задало бы тон. После этого какой-нибудь знатный лорд или даже принц крови открыл бы памятник, спроектированный Фрэмптоном или каким-нибудь другим монументальным каменщиком из Академии. Затем над прахом самого умного поэта в мире были бы произнесены идиотские речи словами не более чем из двух слогов. О его интеллекте, разумеется, не было бы сказано ни слова; но его характер, ах! его характер получил бы восторженную прессу. Самый пламенный и желчный из людей был бы поставлен в пример всем детям воскресных школ.

После этой демонстрации почтения у нас было бы прекрасное историческое шествие под дождем. Молодая женщина, одетая в белый ситец, изображала бы Беатриче, а для самого Поэта нашелся бы какой-нибудь актер-менеджер с профилем и голосом. Гвельфы и гибеллины в маскарадных костюмах той эпохи шлепали бы по грязи, и было бы продекламировано множество стихов Луи Наполеона Паркера. А в конце мы все отправились бы домой с насморком и страдая от септической скуки, но в то же время с приятным чувством добродетели, как будто мы побывали в церкви.

Посмотрите теперь, что происходит в Италии. Главное событие празднования Данте — огромный военный парад. Сотни тысяч жилистых маленьких смуглых людей маршируют по улицам Флоренции. Молодые офицеры сказочной элегантности звенят шпорами в великолепно сшитых бриджах для верховой езды и сверкающих сапогах. Все женское население трепещет. Это отличное начало. Затем произносятся речи, как только могут произносить их в Италии, — округлые, рокочущие, звучные речи, все о Данте — поэте-итальяннейшем, Данте — ирредентисте, Данте — пророке Великой Италии, Данте — биче югославов и сербов. Огромный энтузиазм. Никогда не читав ни строчки из его произведений, мы чувствуем, что Данте — наш личный друг, брат-фашист.

После этого начинается настоящее веселье; у нас есть manifestazioni sportive (спортивные мероприятия) празднования столетия. Организуются бесчисленные велогонки. Свирепые молодые фашисты с лицами римских героев отдают дань уважения Поэту, проезжая сто восемьдесят километров в час вокруг Миланского кольца. Скоростные «Фиаты», «Ансальдо» и «Лянчи» соревнуются друг с другом через Апеннины и вокруг бастионов Альп. Стреляют голубей, скачут лошади, играют в футбол под палящим солнцем. Да здравствует Данте!

Насколько это бесконечно предпочтительнее душности и гнусавости английского столетия! Поэзия, в конце концов, — это жизнь, а не смерть. Велогонки, может быть, не имеют большого отношения к Данте — хотя я могу представить его, с застывшим, как металл, лицом, проносящимся вниз по спиралям Ада на паре сверкающих колес или мучительно взбирающимся на градиенты один к трем горы Чистилища на спине своего верного «Санбима». Нет, они, может быть, не имеют большого отношения к Данте; но шествия в оградах англиканских соборов, скучные статьи стариков, которые ненавидели и боялись бы его, будь он жив, речи знатных лордов над памятниками, сделанными королевскими академиками, — они, несомненно, имеют еще меньше отношения к автору «Ада».

Итальянцы празднуют не только своих великих мертвецов в этой радостно живой манере. Даже их религиозные праздники имеют тот же веселый, теплокровный характер. Этим летом, например, в Лорето состоялся большой праздник в честь прибытия нового образа Девы Марии, чтобы заменить старый, который сгорел некоторое время назад. Волнение началось в Риме, где образ, после благословения Папой, был доставлен на автомобиле на станцию среди ликующих толп, которые кричали «Evviva Maria», когда «Фиат» со своей священной ношей проезжал мимо. Прибытие Девы Марии в Лорето послужило сигналом к грандиозному взрыву веселья. Прошли обычные велогонки; были футбольные матчи, соревнования по стрельбе по голубям и Олимпийские игры. Веселье длилось несколько дней. В конце празднеств два кардинала поднялись в аэропланах и благословили собравшиеся толпы — инцидент, о котором, как говорят, Папа заметил, что благословение в данном случае действительно пришло с небес.

Удивительные люди! Если бы только мы, англосаксы, могли позаимствовать у итальянцев немного их реализма, их любви к жизни ради нее самой, к осязаемым, твердым, непосредственным вещам. В этой нашей тусклой стране мы привыкли придавать слишком большое значение фиктивным ценностям; мы поклоняемся невидимому, и в нашем наслаждении непосредственной жизнью нас сдерживают воображаемые запреты. Мы слишком много думаем о прошлом, о метафизике, о традиции, об идеальном будущем, о приличиях и хорошем тоне; слишком мало — о жизни и сверкающем шумном моменте. Итальянцы — прирожденные футуристы. Маринетти не нужно было убеждать их праздновать Данте велогонками; они сделали бы это естественно, спонтанно, даже если бы никакой футуристической пропаганды никогда не было выпущено. Маринетти — продукт современной Италии, а не современная Италия — продукт Маринетти. Они все футуристы в этой пылающе живой Италии, где мы, выходцы с Севера, ищем лишь бегства в прошлое. Или, вернее, они не футуристы: ярлык Маринетти был выбран неудачно. Они — презентисты. Ранние христиане, озабоченные только благополучием своих душ в будущей жизни, были футуристами, если хотите.

Нам было бы полезно поучиться чему-то из их живого презентизма. Будем надеяться, что наши правнуки отпразднуют следующее столетие со дня смерти Шелли воздушными регатами и гонками на гидропланах. Живые будут развлечены, а мертвые — достойно почтены. Дух человека, который при жизни наслаждался ветром и облаками, горными вершинами и водами, полетом птиц и скольжением кораблей, возрадуется, когда молодые люди будут праздновать его память, летая по воздуху или скользя, подобно опускающимся лебедям, по поверхности моря.

The rocks are cloven, and through the purple night

I see cars drawn by rainbow-winged steeds

Which trample the dim winds; in each there stands

A wild-eyed charioteer urging their flight.

Some look behind, as fiends pursued them there,

And yet I see no shapes but the keen stars;

Others, with burning eyes, lean forth, and drink

With eager lips the wind of their own speed,

As if the thing they loved fled on before,

And now, even now, they clasped it.

Человека, который написал это, безусловно, уместнее чествовать аэропланными или даже велосипедными гонками, чем семиколонными статьями из-под пера господ... ну, пожалуй, лучше не называть имен. Давайте возьмем пример с итальянцев.

II: О ПЕРЕЧИТЫВАНИИ «КАНДИДА»

Мебельные фургоны выгрузили свой груз в новом доме. Мы обосновались, или, по крайней мере, были предоставлены сами себе, чтобы как-то выживать в грязи и беспорядке. Один из прерафаэлитов, забыл сейчас, кто именно, однажды написал картину под названием «Последний день в старом доме». Трогательный сюжет. Но потребовалась бы более суровая, более жесткая кисть, чтобы изобразить ужасы «Первого дня в новом доме». Я сидел в отчаянии среди наваленной мебели, когда заметил — с каким трепетом приятного узнавания! — корешок маленькой книги в кожаном переплете, торчащий из груды более громоздких томов в открытом ящике. Это был «Кандид», мое драгоценное маленькое первое издание 1759 года с его скромно-нелепым титульным листом: «Кандид, или Оптимизм, переведено с немецкого г-ном доктором Ральфом».

Оптимизм — мне он был нужен в тот момент, и поскольку г-н доктор Ральф, как известно, один из проповедников, наиболее способных внушить его, я взял том и начал читать: «Жил в Вестфалии, в замке барона фон Тундер-тен-Тронка...» Я не откладывал книгу, пока не дошел до финала: «Надо возделывать наш сад». Я почувствовал, что стал мудрее и бодрее благодаря наставлениям доктора Ральфа.

Но примечательно в перечитывании «Кандида» не то, что книга забавляет, не то, что она восхищает и поражает своим блеском; этого и следовало ожидать. Нет, она вызывает новое и, по крайней мере для меня, неожиданное чувство. В старые добрые времена, до Потопа, история приключений Кандида казалась нам, тихим, защищенным людям среднего класса, лишь восхитительной фантазией или, в лучшем случае, жизнерадостным преувеличением условий, о которых мы знали смутно и теоретически, что они существуют или существовали где-то далеко в пространстве и времени. Но прочитайте книгу сегодня — и вы почувствуете себя совершенно как дома на ее страницах. Это как чтение хроники фактов и мнений 1922 года; ничего более применимого, более точно попадающего в цель, никогда не было. Мир, в котором мы живем, — это узнаваемый мир Кандида и Кунигунды, Мартена и Старухи, которая была дочерью Папы и невестой суверенного принца Масса-Каррары. Единственная разница в том, что ужасы в мире 1922 года сгущаются гораздо плотнее, чем в мире Кандида. Маневры болгар и аваров, междоусобная борьба в Марокко, землетрясение и аутодафе — лишь бледные, жалкие вещи по сравнению с Великой войной, русским голодом, «черно-пегими», фашистами и всеми другими ужасами, которыми мы можем гордиться. «Когда Его Высочество отправляет корабль в Египет, — заметил дервиш, — заботится ли он о том, удобно ли мышам, которые находятся на корабле, или нет?» Нет; но бывают моменты, когда Его Высочество, несомненно, рассеянно, роняет в трюм корабля несколько дюжин голодных кошек; нынешний момент, кажется, один из них.

Кошки в трюме? Нет ничего удивительного в этом. Мудрость Мартена и Старухи, которая когда-то была невестой принца Масса-Каррары, стала повседневной мудростью всего мира с 1914 года. В счастливом викторианском и эдвардианском прошлом Западная Европа, подобно Кандиду, удивлялась всему. Она была поражена ужасным поведением короля Бомбы, поражена турками, поражена политическими махинациями и распущенными нравами Второй империи (чем является весь Золя, как не долгим восклицанием изумления по поводу действий своих современников?). После этого мы были поражены отвратительным поведением буров, в то время как остальная Европа была поражена нашим. Затем последовало всеобщее изумление тем, что в этом, так называемом двадцатом веке, с чернокожими людьми обращаются так, как с ними обращались в Конго и на Амазонке. Потом пришла война: великий взрыв возмущенного изумления, а после — смирение, такое же полное, такое же спокойно-циничное, как у Мартена. Ибо мы обнаружили в ходе несколько чрезмерно затянувшейся истории в духе Кандида последних семи лет, что изумление — это излишняя эмоция. Все возможно, не только для Провидения, чьи пути, как мы всегда знали, хотя некоторое время довольно теоретически, странны, но и для людей.

Люди, думали мы, выросли из грубого и буйного подросткового возраста прошлых веков и теперь стали такими же вежливыми и благовоспитанными, как сам Гиббон. Теперь мы знаем лучше. Создайте подростковую среду, и вы получите подростковое поведение; создайте среду в духе Гиббона, и каждый будет более или менее благовоспитанным. Теперь это кажется очевидным. И теперь, когда мы живем в подростковом мире, мы усвоили урок Мартена настолько хорошо, что можем смотреть почти невозмутимо на самые ужасающие природные катастрофы и на проявления человеческой глупости и порочности, которые в прошлом вызвали бы у нас удивление и негодование. Действительно, мы оставили Мартена позади и стали, во многих отношениях, Пококуранте.

И в чем же лекарство? Г-н доктор Ральф хотел бы, чтобы мы поверили, что оно заключается в терпеливом возделывании наших садов. Он, вероятно, прав. Единственная проблема в том, что сады некоторых из нас кажутся едва ли стоящими возделывания. Сад банковского клерка и фабричного рабочего, сад продавщицы, сад государственного служащего и политика — можно ли возделывать их с большим энтузиазмом? Или, опять же, есть мой сад, сад литературной журналистики. На этом маленьком участке я копаю и рою, сажаю, подрезаю и, наконец, пожинаю — довольно скудно, бог знает! — из года в год. И с какой целью, кому во благо, как сказал бы латинский грамматик? Ах, вот тут вы меня поймали.

В одном из писем Чехова есть отрывок, который все литературные журналисты должны золотыми буквами начертать на своих письменных столах. «Посылаю тебе, — пишет Чехов своему корреспонденту, — Михайловского о Толстом... Статья хорошая, но странно: можно написать тысячу таких статей, и дело не сдвинется ни на шаг, и все равно останется непонятным, зачем такие статьи пишутся».

Il faut cultiver notre jardin. Да, но что, если начинаешь задаваться вопросом: зачем?

III: АКЦИДИЯ

Киновиты Фиваиды подвергались нападениям многих демонов. Большинство этих злых духов приходили скрытно с наступлением ночи. Но был один, демон смертельной тонкости, который не боялся ходить днем. Святые мужи пустыни называли его dæmon meridianus (полуденный демон); ибо его любимым часом посещения был зной дня. Он подстерегал монахов, утомленных работой в гнетущую жару, пользуясь моментом слабости, чтобы силой проникнуть в их сердца. И однажды обосновавшись там, какой хаос он творил! Ибо внезапно бедному жертве казалось, что день невыносимо долог, а жизнь опустошающе пуста. Он подходил к двери своей кельи, смотрел на солнце и спрашивал себя, не остановил ли его новый Иисус Навин посреди небес. Затем он возвращался в тень и задавался вопросом, какую пользу он приносит в этой келье или есть ли вообще какой-то смысл в существовании. Затем он снова смотрел на солнце и находил его несомненно неподвижным, а час общей вечерней трапезы — таким же далеким, как всегда. И он возвращался к своим размышлениям, чтобы погрузиться, погрузиться через отвращение и вялость в черные глубины отчаяния и безнадежного неверия. Когда это случалось, демон улыбался и удалялся, сознавая, что проделал хорошую утреннюю работу.

На протяжении всего Средневековья этот демон был известен как Acedia, или, по-английски, Accidie (акцидия). Монахи по-прежнему оставались его любимыми жертвами, но он совершил много завоеваний и среди мирян. Наряду с gastrimargia (чревоугодием), fornicatio (блудом), philargyria (сребролюбием), tristitia (печалью), cenodoxia (тщеславием), ira (гневом) и superbia (гордыней), acedia или tædium cordis (уныние сердца) считается одним из восьми главных пороков, которым подвержен человек. Неточные психологи зла склонны говорить об акцидии так, как будто это просто лень. Но лень — лишь одно из многочисленных проявлений тонкого и сложного порока акцидии. Рассуждение Чосера о ней в «Сказке священника» содержит очень точное описание этого гибельного порока духа. «Акцидия», — говорит он нам, — «делает человека тяжелым, задумчивым и угрюмым». Она парализует человеческую волю, «она делает человека ленивым и вялым», когда он пытается действовать. От акцидии происходит страх начать совершать добрые дела, и, наконец, wanhope, или отчаяние. На пути к окончательному отчаянию акцидия порождает целый урожай мелких грехов, таких как праздность, нерадивость, небрежность, холодность, отсутствие благочестия и «грех мирской печали, такой, как tristitia, которая убивает человека, как говорит святой Павел». Те, кто согрешил акцидией, находят свой вечный дом в пятом круге Ада. Они погружены в то же черное болото, что и Гневные, и их рыдания и слова пузырями поднимаются на поверхность:

Fitti nel limo dicon: “Tristi fummo

nell’ aer dolce che dal sol s’ allegra,

portando dentro accidioso fummo;

Or ci attristiam nella belletta negra.”

Quest’ inno si gorgoglian nella strozza,

chè dir nol posson con parola integra.

Акцидия не исчезла вместе с монастырями и Средневековьем. Эпоха Возрождения также была подвержена ей. Мы находим подробное описание симптомов ацедии в «Анатомии меланхолии» Бертона. Результаты махинаций полуденного демона теперь известны как «пары» или «сплин». Сплину любезный мистер Мэтью Грин из Таможенного управления посвятил те восемьсот восьмисложников, которые являются его претензией на бессмертие. Для него это просто болезнь, которую нужно лечить умеренной диетой:

Hail! water gruel, healing power,

Of easy access to the poor;

смехом, чтением и обществом нежеманных молодых леди:

Mothers, and guardian aunts, forbear

Your impious pains to form the fair,

Nor lay out so much cost and art

But to deflower the virgin heart;

избеганием партийных страстей, выпивки, диссентеров и миссионеров, особенно миссионеров: на чьи начинания мистер Грин всегда отказывался подписываться:

I laugh off spleen and keep my pence

From spoiling Indian innocence;

воздержанием от судебных тяжб, написания стихов и размышлений о своем будущем состоянии.

«Сплин» был опубликован в тридцатых годах восемнадцатого века. Акцидия все еще была, если не грехом, то по крайней мере болезнью. Но перемены были не за горами. «Грех мирской печали, такой, как tristitia», стал литературной добродетелью, духовным модусом. Апостолы меланхолии трубили в свои слабые рога, и «Люди чувства» плакали. Затем наступил девятнадцатый век и романтизм; а вместе с ними — триумф полуденного демона. Акцидия в своей самой сложной и самой смертоносной форме, смесь скуки, печали и отчаяния, стала теперь вдохновением для величайших поэтов и романистов, и остается таковой по сей день. Романтики называли этот ужасный феномен болезнью века (mal du siècle). Но название ничего не меняло; суть оставалась прежней. У полуденного демона были веские причины быть довольным в девятнадцатом веке, ибо именно тогда, как выразился Бодлер,

L’Ennui, fruit de la morne incuriosité,

Prit les proportions de l’immortalité.

Это очень любопытный феномен — прогресс акцидии от положения смертного греха, заслуживающего проклятия, до положения сначала болезни, а затем — по существу лирической эмоции, плодотворной для вдохновения многих наиболее характерных произведений современной литературы. Чувство вселенской тщетности, чувства скуки и отчаяния, с сопутствующим желанием быть «где угодно, где угодно, только не в этом мире», или, по крайней мере, не в том месте, в котором случайно находишься в данный момент, были вдохновением для поэзии и романа на протяжении века и более. Во времена Мэтью Грина было бы немыслимо написать серьезное стихотворение об ennui (скуке). Ко времени Бодлера скука стала такой же подходящей темой для лирической поэзии, как любовь; и акцидия все еще с нами как вдохновение, одна из самых серьезных и пронзительных литературных тем. Каково значение этого факта? Ибо ясно, что прогресс акцидии — это духовное событие значительной важности. Как это объяснить?

Дело не в том, что девятнадцатый век изобрел акцидию. Скука, безнадежность и отчаяние существовали всегда, и их чувствовали в прошлом так же пронзительно, как мы чувствуем их сейчас. Что-то произошло, чтобы сделать эти эмоции респектабельными и признаваемыми; они больше не являются греховными, больше не рассматриваются как простые симптомы болезни. Это «что-то», что произошло, — это, безусловно, просто история после 1789 года. Провал Французской революции и более впечатляющее падение Наполеона поселили акцидию в сердце каждого юноши романтического поколения — и не только во Франции, но и по всей Европе, — который верил в свободу или чья юность была опьянена идеями славы и гениальности. Затем пришел промышленный прогресс с его чудовищным умножением грязи, нищеты и неправедно нажитого богатства; осквернение природы современной индустрией само по себе было достаточно, чтобы опечалить многие чувствительные умы. Открытие того, что политическое освобождение, за которое так долго и упорно боролись, было лишь величайшей тщетностью и суетой, пока сохранялось промышленное рабство, было еще одним ужасным разочарованием века.

Более тонкой причиной распространенности скуки был непропорциональный рост больших городов. Привыкнув к лихорадочному существованию этих немногих центров активности, люди обнаружили, что жизнь вне их невыносимо пресна. И в то же время они стали настолько истощены беспокойством городской жизни, что тосковали по монотонной скуке провинции, по экзотическим островам, даже по другим мирам — любой гавани покоя. И, наконец, чтобы увенчать эту огромную структуру неудач и разочарований, пришла ужасающая катастрофа войны 1914 года. Другие эпохи были свидетелями бедствий, должны были страдать от разочарований; но ни в одном веке разочарования не следовали друг за другом с такой непрерывной быстротой, как в двадцатом, по той простой причине, что ни в одном веке изменения не были столь быстрыми и глубокими. Болезнь века была неизбежным злом; действительно, мы можем с некоторой гордостью утверждать, что имеем право на нашу акцидию. У нас это не грех или болезнь ипохондрии; это состояние ума, которое навязала нам судьба.

IV: ПРЕДМЕТ ПОЭЗИИ

Теоретически должно быть возможно создать поэзию из чего угодно, что может осознать дух человека. Мы обнаруживаем, однако, как исторический факт, что большая часть лучшей поэзии мира довольствовалась удивительно узким кругом тем. Поэты претендовали на роль своего домена лишь небольшой провинции нашей вселенной. Один из них время от времени, более смелый или лучше оснащенный, чем остальные, отправляется расширять границы королевства. Но по большей части поэты не заботятся о новых завоеваниях; они предпочитают укреплять свою власть дома, спокойно наслаждаясь своими наследственными владениями. Весь мир потенциально их, но они не берут его. В чем причина этого и почему поэтическая практика не соответствует критической теории? Проблема имеет особую актуальность и важность в наши дни, когда молодая поэзия претендует на абсолютную свободу говорить, как ей нравится, о чем ей угодно.

Вордсворт, чья литературная критика, какой бы сухой и отталкивающей она ни казалась, всегда озарена проницательным интеллектом, Вордсворт коснулся этой проблемы в своем предисловии к «Лирическим балладам» — коснулся ее и, как обычно, сказал о ней нечто ценное. Он говорит здесь о самом важном и самом интересном из предметов, которые теоретически могут быть превращены в поэзию, но которые, по правде говоря, редко или никогда не подвергались такой трансмутации: он говорит об отношениях между поэзией и тем огромным миром абстракций и идей — науки и философии, — в который так мало поэтов когда-либо проникало. «Самые отдаленные открытия химика, ботаника или минералога станут столь же подходящими объектами для искусства поэта, как и любые другие, которыми он сейчас занят, если когда-нибудь настанет время, когда эти вещи станут нам знакомы, а отношения, в которых они рассматриваются, будут явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ». Это громоздкое предложение; но прочитайте его внимательно, прочитайте остальную часть отрывка, из которого оно взято, и вы найдете его полным критической истины.

Суть аргумента Вордсворта такова. Все предметы — «самые отдаленные открытия химика» лишь один пример маловероятной поэтической темы — могут служить поэту материалом для его искусства при одном условии: что он, и в меньшей степени его аудитория, смогут воспринять предмет с определенной эмоцией. Предмет должен быть каким-то образом вовлечен в интимное существо поэта, прежде чем он сможет превратить его в поэзию. Недостаточно, например, чтобы он воспринимал его только через свои чувства. (Поэзия чистых ощущений, звуков и ярких красок нынче довольно обычна; но как бы забавна она нам ни казалась на данный момент, она не может долго удерживать интерес.) Недостаточно, на другом конце шкалы, если он воспринимает свой предмет чисто интеллектуальным образом. Абстрактная идея должна быть прочувствована со своего рода страстью, она должна означать нечто эмоционально значимое, она должна быть такой же непосредственной и важной для поэта, как личные отношения, прежде чем он сможет сделать из нее поэзию. Поэзия, одним словом, должна быть написана «наслаждающимися и страдающими существами», а не существами, исключительно наделенными ощущениями или, столь же исключительно, интеллектом.

Критика Вордсворта помогает нам понять, почему так мало предметов когда-либо превращались в поэзию, когда все под солнцем и за его пределами теоретически пригодно для трансмутации в произведение искусства. Смерть, любовь, религия, природа; первичные эмоции и конечные личные тайны — они составляют предмет большей части величайшей поэзии. И по очевидным причинам. Эти вещи «явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ». Но для большинства людей, включая большинство поэтов, абстракции и идеи не являются непосредственно и страстно волнующими. Они не наслаждаются и не страдают, когда воспринимают эти вещи — только думают.

Люди, которые действительно страстно относятся к абстракциям, люди, для которых идеи — как личности, волнующие и тревожно живые, — очень редко бывают поэтами. Это люди науки и философы, озабоченные поиском истины, а не, как поэт, выражением и созданием красоты. Очень редко мы находим поэта, который сочетает силу и желание выразить себя с тем страстным постижением идей и тем страстным любопытством к странным отдаленным фактам, которые характеризуют ученого и философа. Если бы он обладал необходимым чувством языка и побуждающим желанием выразить себя в терминах красоты, Эйнштейн мог бы написать самые опьяняющие лирические стихи об относительности и удовольствиях чистой математики. И если бы, скажем, мистер Йейтс понимал теорию Эйнштейна — чего, в компании большинства других живущих поэтов, он, по-видимому, не делает, как и все мы, — если бы он воспринял ее с ликованием как нечто смелое и глубокое, нечто жизненно важное и чудесно истинное, он тоже мог бы дать нам, из кельтских сумерек, свои лирические стихи об относительности. Именно эти досадные маленькие «если» стоят на пути к этому счастливому завершению. Условия, при которых любые, кроме самых непосредственно и очевидно волнующих предметов, могут быть превращены в поэзию, выполняются так редко, сочетание поэта и ученого, поэта и философа встречается так редко, что теоретическая универсальность искусства лишь изредка реализовывалась на практике.

Современная поэзия во всем западном мире настаивает, громко и решительно устами своих пропагандистов, на абсолютной свободе говорить о том, что ей нравится, так, как ей нравится. Ничего не может быть лучше; все, о чем мы теперь можем просить, — это чтобы поэты претворили теорию в практику и чтобы они воспользовались свободой, на которую претендуют, расширяя границы поэзии.

Пропагандисты хотели бы, чтобы мы поверили, что предмет современной поэзии нов и поразителен, что современные поэты делают что-то, чего не делали раньше. «Большинство поэтов, представленных на этих страницах, — пишет мистер Луи Унтермейер в своей «Антологии современной американской поэзии», — нашли свежий и энергичный материал в мире честной и часто суровой реальности. Они откликаются на дух своего времени; изменились не только их взгляды, их видение расширилось, включив вещи, неизвестные поэтам вчерашнего дня. Они научились отличать настоящую красоту от простого украшательства, выжимать прелесть из убожества, находить чудо в заброшенных местах, искать скрытые истины даже в темных пещерах бессознательного». Переведенное на практику, это означает, что современные поэты теперь могут писать, словами мистера Сэндберга, о «гуле и грохоте доменных печей», о «вопах и бохунках». Это означает, на самом деле, что они вольны делать то, что делал Гомер, — свободно писать о непосредственно волнующих фактах повседневной жизни. Там, где Гомер писал о лошадях и укротителях лошадей, наши современники пишут о поездах, автомобилях и различных видах вопов и бохунков, которые управляют лошадиными силами. Вот и все. Слишком много внимания уделялось новизне новой поэзии; ее новизна — это просто возвращение от ювелирной изысканности девяностых годов девятнадцатого века к фактам и чувствам обычной жизни. Нет ничего по-настоящему нового или удивительного во введении в поэзию машин и индустриализма, трудовых волнений и современной психологии: эти вещи принадлежат нам, они влияют на нас ежедневно как на наслаждающихся и страдающих существ; они — часть нашей жизни, точно так же, как короли, воины, лошади и колесницы, живописная мифология были частью жизни Гомера. Предмет новой поэзии остается тем же, что и старой. Старые границы не были расширены. Была бы настоящая новизна в новой поэзии, если бы она, например, взяла на себя любые из новых идей и удивительных фактов, которыми новая наука наделила современный мир. Была бы настоящая новизна в ней, если бы она разработала удовлетворительный художественный метод для работы с абстракциями. Она этого не сделала. Что просто означает, что тот редкий феномен, поэт, в чьем уме идеи — это страсть и личная движущая сила, не появился.

И как редко за все долгое прошлое он появлялся! Был Лукреций, величайший из всех философских и научных поэтов. В нем страстное постижение идей, а также желание и способность дать им выражение соединились, чтобы создать ту странную и прекрасную эпопею мысли, которой нет равных во всей истории литературы. Был Данте, в чьей душе средневековая христианская философия была силой, которая формировала и направляла каждое чувство, мысль и действие. Был Гёте, который сфокусировал в прекрасном выражении огромное распространение знаний и идей. И на этом список великих поэтов мысли заканчивается. В своей задаче расширения границ поэзии в отдаленный и абстрактный мир идей у них было несколько менее значительных помощников — Донн, например, поэт лишь немногим уступающий величайшим; Фульк Гревилл, этот странный, мрачный елизаветинец; Джон Дэвидсон, который создал своего рода поэзию из дарвинизма; и, самый интересный поэтический интерпретатор науки девятнадцатого века, Жюль Лафорг.

Кто из наших современников может претендовать на то, что расширил границы поэзии в какой-либо значительной степени? Недостаточно писать о локомотивах и телефонах, «вопах и бохунках» и всем остальном. Это не расширение диапазона поэзии; это просто утверждение ее права иметь дело с непосредственными фактами современной жизни, как это делали Гомер и Чосер. Критики, которые хотели бы, чтобы мы поверили, что есть нечто по существу непоэтическое в бохунке (что бы ни значило слово «бохунк») и нечто по существу поэтическое в сэре Ланселоте Озерном, конечно, просто ничтожны; их можно отбросить с таким же презрением, с каким мы отбросили псевдоклассических критиков, которые противостояли свободам романтического возрождения. И критики, которые считают очень новым и великолепным вводить бохунков в поэзию, столь же старомодны в своих идеях.

Будет не бесполезно сравнить литературную ситуацию в этом нашем начале двадцатого века с литературной ситуацией начала семнадцатого века. В обеих эпохах мы видим реакцию против богатой и несколько формализованной поэтической традиции, выражающуюся в решимости расширить круг тем, вернуться к реальной жизни и использовать более естественные формы выражения. Разница между двумя эпохами заключается в том, что революция двадцатого века была продуктом ряда второстепенных поэтов, ни один из которых не был достаточно силен, чтобы достичь того, что он теоретически намеревался сделать, в то время как революция семнадцатого века была делом одного поэта-гения, Джона Донна. Донн заменил богатое формальное недраматическое елизаветинское стихосложение полностью реализованным новым стилем, стилем так называемой метафизической поэзии семнадцатого века. Он был поэтом-философом-человеком-действия, чье страстное любопытство к фактам позволило ему создавать поэзию из самых маловероятных аспектов материальной жизни, а чье страстное постижение идей позволило ему расширить границы поэзии за пределы обычной жизни и ее эмоций в пустоту интеллектуальной абстракции. Он вложил всю жизнь и весь ум своей эпохи в поэзию.

Мы сегодня — метафизики без нашего Донна. Теоретически мы свободны создавать поэзию из всего во вселенной; на практике мы удерживаемся в старых пределах по той простой причине, что не появился великий человек, который показал бы нам, как мы можем использовать нашу свободу. Некоторое количество жизни двадцатого века можно найти в нашей поэзии, но очень мало ее ума. У нас сегодня нет поэта, подобного тому странному старому декану собора Святого Павла триста лет назад — нет поэта, который мог бы перескакивать с высот схоластической философии на высоты плотской страсти, от созерцания божественности к созерцанию блохи, от пристального изучения себя к перечислению самых отдаленных внешних фактов науки, и превращать все это, благодаря своему странно страстному постижению, в интенсивно лирическую поэзию.

Немногие поэты, которые пытаются сделать современные идеи субстанцией своей поэзии, делают это в манере, которая приносит мало убеждения или удовлетворения читателю. Есть мистер Нойес, который пишет четыре тома стихов о человеческой стороне науки — в его случае, увы, слишком человеческой. Затем есть мистер Конрад Эйкен. Он, пожалуй, наиболее успешный выразитель современных идей в поэзии. В его случае, ясно, «самые отдаленные открытия химика» воспринимаются с определенной страстью; все его эмоции окрашены его идеями. Проблема с мистером Эйкеном в том, что его эмоции склонны вырождаться в своего рода интеллектуальную сентиментальность, которая слишком легко выражается в его поразительно беглых, высокопарных стихах.

Можно было бы удлинить список более или менее интересных поэтов, которые пытались в последнее время расширить границы своего искусства. Но среди них не нашлось бы ни одного поэта реальной важности, ни одной великой или выдающейся личности. Двадцатый век все еще ждет своего Лукреция, ждет своего собственного философского Данте, своего нового Гёте, своего Донна, даже своего современного Лафорга. Появятся ли они? Или мы будем продолжать производить поэзию, в которой нет ничего, кроме самого тусклого отражения той занятой и непрестанной интеллектуальной жизни, которая является характерным и отличительным признаком этой эпохи?

V: ВОДНАЯ МУЗЫКА

Дом, в котором я живу, преследует шум капающей воды. Всегда, днем и ночью, летом и зимой, что-то где-то капает. В течение многих месяцев беспокойная цистерна поддерживала внутри своего железного лона длинный, пустозвучный монолог. Теперь она безмолвна, но появился новый и более грозный капеж. С самой крыши дома маленький желоб — перелив, несомненно, какого-то неизвестного резервуара под крышей — роняет последовательность капель, которая почти является непрерывным потоком. Вниз падает он, этот почти поток, с высоты сорока или пятидесяти футов на камни ступеней подвала, чтобы оттуда позорно просочиться в какой-то назначенный сток. Водопады трубят со склонов; но мои меньшие водопады играют более тонкую, я почти сказал бы, более «современную» музыку. Лежа без сна по ночам, я слушаю с примесью удовольствия и раздражения ее любопытные каденции.

Музыкальный диапазон капающего крана составляет около полу октавы. Но в пределах этой большой кварты капли могут играть самые удивительные и разнообразные мелодии. Вы услышите, как они мучительно карабкаются вверх по малым ступеням звука, только чтобы спуститься одним прыжком вниз. Чаще они необъяснимо блуждают в меняющихся интервалах, знакомых или обескураживающе странных. И с изменением высоты тона меняется и темп, но в более узких пределах. Ибо законы гидростатики, или какая-либо другая наука, претендующая на власть над каплями, не позволяют капанью большой свободы ни для паузы, ни для ускорения темпа падения. Это странный вид музыки. Слушаешь ее, лежа в постели, постепенно погружаясь в сон, с любопытным, неспокойным чувством.

Кап-кап, кап-кап, кап-кап. И так продолжается эта водяная мелодия, бесконечно, без конца. Бессвязная, непоследовательная, бесформенная, она вечно готова вот-вот обрести смысл и форму. Время от времени вы слышите законченную фразу округлой мелодии. А затем — кап-кап, кап-кап, кап-кап — вновь воцаряется прежняя бессвязность. Но представьте, что в этом есть какой-то смысл! Именно это тревожит мой сонный разум, когда я слушаю по ночам. Возможно, для тех, у кого есть уши, чтобы слышать, это бесконечное капанье столь же наполнено мыслью и чувством, столь же значительно, как музыка Баха. Кап-кап, кап-кап, кап-кап. Так мало нужно, чтобы превратить бессвязность в смысл. Музыка капель — символ и прообраз всей Вселенной; она вечно, так сказать, асимптотически приближается к смыслу, бесконечно близка к значению, но никогда его не достигает. Никогда, если только человеческий разум не придет и не притянет ее силой через разделяющее пространство. Если бы я мог понять эту блуждающую музыку, если бы я мог уловить в ней последовательность, если бы я мог принудить ее к какому-то завершению — диапазону, полностью разрешающемуся в Боге, в разуме, мне почти все равно в чем, лишь бы это разрешалось в чем-то определенном, — тогда, я чувствую, я понял бы всю эту непостижимую машину, от пустот между звездами до политики союзников. И, становясь все соннее и соннее, я слушаю непрекращающуюся мелодию, этот пустой монолог в цистерне, резкое металлическое постукивание капель, падающих с крыши на камни внизу; и, конечно, я начинаю обнаруживать смысл, конечно, я улавливаю след мысли, конечно, фразы следуют одна за другой с искусством, неизбежно ведя к какому-то грандиозному заключению. Почти уловил, почти, почти... Затем, полагаю, я окончательно засыпаю. Ибо следующее, что я осознаю, — это льющийся солнечный свет. Утро, а вода все так же раздражающе и настойчиво капает, как и всегда.

Иногда бессвязность музыки капель становится невыносимой. Слушатель настаивает, чтобы асимптота каким-то образом коснулась линии смысла. Он заставляет капли сказать что-то. Он требует от них, чтобы они сыграли, скажем, «Боже, храни короля», или «Оду к радости» из Девятой симфонии, или «Voi che sapete». Капли подчиняются неохотно; они играют то, что вы хотите, но с неуклюжестью, превосходящей неуклюжесть ребенка за пианино. И все же они как-то это играют. Но это чрезвычайно опасный метод изгнания навязчивого призрака, чей голос — капающая вода. Ибо как только вы дали каплям что-то петь или говорить, они будут продолжать петь и говорить это вечно. Сон становится невозможным, и на двух-трехсотом повторении «Маделон» или даже арии из «Фигаро» разум начинает склоняться к безумию.

Капли, тикающие часы, механизмы, все, что пульсирует, щелкает, гудит или стучит, можно, при некотором упорстве, заставить что-то сказать. Помню, в детстве мне говорили, что поезда говорят: «В Ланкашир, в Ланкашир, за носовым платком» — и da capo ad infinitum. Они также могут повторять, если пожелаете, ту полезную информацию: «Чтобы остановить поезд, потяните за цепочку». Но очень трудно убедить их добавить угрожающее дополнение: «Штраф за ненадлежащее использование — пять фунтов». Тем не менее, при тщательном обучении мне удалось научить поезд повторять даже эту неритмичную фразу.

Дадаистская литература всегда немного напоминает мне мои падающие капли. Сталкиваясь с ней, я испытываю то же неприятное чувство, которое порождает во мне бессвязная музыка воды. А вдруг, в конце концов, эта кажущаяся случайной последовательность слов содержит секрет искусства, жизни и Вселенной! Может быть; кто знает? А я остаюсь в холоде полного непонимания; я корплю над этой литературой и рассматриваю ее вверх ногами в надежде обнаружить этот секрет. Но почему-то я не могу заставить слова обрести хоть какой-то смысл. Кап-кап, кап-кап, кап-кап — Тцара и Пикабиа роняют свои слова, а я в замешательстве. Но я вижу, что в этом типе литературы есть огромные возможности. Для уставшего журналиста это идеально, поскольку не ему, а читателю приходится выполнять всю работу. Все, что ему нужно сделать, — это откинуться на спинку стула и позволить словам вытекать через кончик перьевой ручки. Кап, кап...

VI: УДОВОЛЬСТВИЯ

С 1914 года мы много слышали о вещах, которые угрожают цивилизации. Сначала это был прусский милитаризм; затем немцы в целом; затем затягивание войны; затем ее сокращение; затем, спустя некоторое время, Версальский договор; затем французский милитаризм — и все это время в сопровождении таких второстепенных угроз, как «сухой закон», лорд Нортклифф, мистер Брайан, комстокерство...

Цивилизация, однако, удивительно хорошо сопротивлялась объединенным атакам этих врагов. Ибо до сих пор, в 1923 году, она стоит не так уж далеко от того места, где находилась в тот «гигантский век до потопа» девять лет назад. Где именно по отношению к неандертальцу, с одной стороны, и Афинам, с другой, она находилась тогда — вопрос, на который каждый может ответить по своему вкусу. Важный факт заключается в том, что эти угрозы нашей цивилизации, какова бы она ни была — угрозы, включающие самую большую войну и самый глупый мир, известные истории, — ограничились в большинстве мест и до сих пор лишь угрозами, лая яростнее, чем кусая.

Нет, опасности, которые стоят перед нашей цивилизацией, — это не столько внешние опасности: дикие люди, войны и банкротство, которое войны приносят с собой. Самые тревожные опасности — те, что угрожают ей изнутри, что угрожают разуму, а не телу и имуществу современного человека.

Из всех различных ядов, которые современная цивилизация в процессе аутоинтоксикации тихо заваривает в собственных недрах, немногие, как мне кажется, более смертоносны (хотя ни один не кажется более безобидным), чем та любопытная и ужасающая вещь, которая технически известна как «удовольствие». «Удовольствие» (я заключаю это слово в кавычки, чтобы показать, что имею в виду не настоящее удовольствие, а организованные виды деятельности, официально известные под этим же названием) «удовольствие» — какие кошмарные видения вызывает это слово! Как и любой человек со здравым смыслом и добрыми чувствами, я ненавижу работу. Но я предпочел бы работать по восемь часов в день в правительственном учреждении, чем быть приговоренным к жизни, полной «удовольствий»; я бы даже, полагаю, предпочел писать миллион слов журналистских текстов в год.

Ужасы современного «удовольствия» проистекают из того факта, что любой вид организованного развлечения имеет тенденцию становиться все более и более дебильным. Было время, когда люди предавались развлечениям, требующим затрат определенных интеллектуальных усилий. В семнадцатом веке, например, королевские особы и их придворные получали истинное удовольствие, слушая ученые проповеди (например, доктора Донна) и академические диспуты по вопросам теологии или метафизики. Частью развлечений, предложенных курфюрсту Пфальцскому по случаю его свадьбы с дочерью Якова I, была силлогистическая аргументация, не помню уже на какую философскую тему, между любезным лордом-хранителем печати Уильямсом и отрядом младших кембриджских логиков. Представьте чувства современного принца, если бы лояльный университет предложил ему подобное развлечение!

Королевские особы были не единственными, кто наслаждался интеллектуальными удовольствиями. В елизаветинские времена можно было рассчитывать на то, что каждая леди и каждый джентльмен обычного культурного уровня по требованию примут участие в мадригале или мотете. Те, кто знает об огромной сложности и тонкости музыки шестнадцатого века, поймут, что это значит. Чтобы предаться своему любимому времяпрепровождению, наши предки должны были напрягать свой ум в необычайной степени. Даже необразованная чернь наслаждалась удовольствиями, требующими проявления определенного интеллекта, индивидуальности и личной инициативы. Они слушали, например, «Отелло», «Короля Лира» и «Гамлета» — по-видимому, с удовольствием и пониманием. Они пели и создавали много музыки. И далеко, в глухой провинции, крестьяне из года в год исполняли традиционные обряды — танцы весны и лета, зимние ряжения, церемонии праздника урожая, — соответствующие каждому сменяющемуся сезону. Их удовольствия были интеллектуальными и живыми, и именно они сами, своими собственными усилиями, развлекали себя.

Мы все это изменили. Вместо старых удовольствий, требующих интеллекта и личной инициативы, у нас есть огромные организации, которые предоставляют нам готовые развлечения — развлечения, которые не требуют от искателей удовольствий никакого личного участия и никаких интеллектуальных усилий вообще. Бесконечным демократиям мира миллионы кинотеатров приносят одну и ту же заезженную чепуху. Всегда были второсортные писатели и драматурги; но их работы в прошлом быстро умирали, не выходя за пределы города или страны, в которой они появлялись. Сегодня изобретения сценаристов расходятся из Лос-Анджелеса по всему миру. Бесчисленные аудитории пассивно отмокают в теплой ванне бессмыслицы. От них не требуется никаких умственных усилий, никакого участия; им нужно только сидеть и держать глаза открытыми.

Нужна ли демократиям музыка? В старые времена они создавали бы ее сами. Теперь они просто включают граммофон. Или, если они немного более современны, они настраивают свой беспроводной телефон на нужную волну и слушают сочный контральто из Маркони-хаус, поющий «Песню жнеца».

А если им нужна литература, есть пресса. Номинально, правда, пресса существует для того, чтобы сообщать информацию. Но ее реальная функция — предоставлять, как и кино, развлечение, которое займет ум, не требуя от него ни малейшего усилия или усталости от единой мысли. Эту функцию, надо признать, она выполняет с необычайным успехом. Можно годами читать две газеты каждый рабочий день и одну по воскресеньям, ни разу не будучи призванным подумать или приложить какое-либо иное усилие, кроме как водить глазами, не очень внимательно, по печатной колонке.

Некоторые слои общества все еще практикуют спортивные игры, в которых требуется личное участие. Огромное количество представителей среднего и высшего классов играют в гольф и теннис лично и, если они достаточно богаты, стреляют птиц, охотятся на лис и катаются на лыжах в Альпах. Но огромная масса общества теперь пришла даже к спорту опосредованно, предпочитая просмотр футбола усталости и опасностям самой игры. Все классы, правда, все еще танцуют; но танцуют во всем мире одни и те же шаги под одни и те же мелодии. Танец был тщательно стерилизован от любой местной или личной индивидуальности.

Эти не требующие усилий удовольствия, эти готовые развлечения, которые одинаковы для всех по всему западному миру, безусловно, являются худшей угрозой нашей цивилизации, чем когда-либо были немцы. Рабочие часы дня уже для подавляющего большинства людей заняты выполнением чисто механических задач, в которых не требуется никаких умственных усилий, никакой индивидуальности, никакой инициативы. И теперь, в часы досуга, мы обращаемся к развлечениям, столь же механически стереотипным и требующим так же мало интеллекта и инициативы, как и наша работа. Добавьте такой досуг к такой работе, и сумма составит идеальный день, окончанию которого радуешься как благословенному облегчению.

Самоотравленная таким образом, цивилизация выглядит так, будто она может легко прийти к своего рода преждевременному старчеству. С разумом, почти атрофированным от отсутствия использования, неспособная развлечь себя и ставшая настолько устало безразличной к готовым развлечениям, предлагаемым извне, что ничто, кроме грубейших стимулов все возрастающей жестокости и грубости, не может ее тронуть, демократия будущего заболеет хронической и смертельной скукой. Она пойдет, возможно, путем римлян: римлян, которые в конце концов утратили, точно так же, как мы сейчас, способность развлекать себя; римлян, которые, как и мы, жили на готовых развлечениях, в которых не принимали участия. Их смертельная скука требовала все больше гладиаторов, больше слонов, ходящих по канату, больше редких и экзотических животных для убоя. Наша требовала бы не меньше; но благодаря существованию нескольких идеалистов, не получает всего, что просит. Самые жестокие формы развлечений можно получить только незаконно; чтобы удовлетворить вкус к бойне и жестокости, вы должны стать членом Ку-клукс-клана. Однако не будем отчаиваться; мы еще можем дожить до того, чтобы увидеть кровь, текущую по сцене Ипподрома. Сила скуки, требующей облегчения, может еще оказаться слишком большой для идеалистов.

VII: СОВРЕМЕННАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ

Всем тем, кто интересуется «народом» и его поэзией — современным народом больших городов и его городской музой, — я бы порекомендовал малоизвестный журнал под названием «Ежегодник пантомимы Макгленнона». Это периодическое издание появляется в какое-то время в новом году, когда пантомимы медленно увядают под влиянием приближающейся весны. Я пользуюсь этой возможностью, чтобы предупредить своих читателей внимательно следить за выходом следующего номера; он наверняка будет стоить тех скромных двух пенсов, которые просят за него заплатить.

«Ежегодник пантомимы Макгленнона» — это антология текстов самых популярных песен сезона пантомим. Это документ первостепенной важности. Для будущего исследователя нашей популярной литературы Макгленнон будет так же ценен, как коллекция елизаветинских летучих листков Кристи-Миллера. В 2220 году экземпляр «Ежегодника пантомимы» вполне может быть продан за сотни фунтов на аукционе Сотбис того времени. С похвальной предусмотрительностью я сохраняю свой экземпляр прошлогоднего «Макгленнона» для обогащения моего далекого потомства.

Народную поэзию 1920 года лучше всего классифицировать по предмету. Во-первых, в силу ее нежных ассоциаций, а также простого количества, это поэзия страсти. Затем идет поэзия сыновней преданности. Далее — поэзия дома, дорогого старого земного дома в Орегоне или Кентукки, и, как дополнение к ней, поэзия духовного дома в других и более счастливых мирах. Здесь, как и в следующем разделе, популярная лирика заимствует некоторые из своих лучших эффектов из гимнографии. Далее следует поэзия воспоминаний и сожалений, и поэзия национальности, тип, посвященный почти исключительно восхвалению Ирландии. Эти типы и их вариации охватывают серьезную поэзию народа. Их комическая жилка менее поддается анализу. Выпивка, жены, молодые щеголи, молодожены — вот лишь некоторые из стандартных тем.

Любовная поэзия народа, подобно любовной лирике более культурных поэтов, делится на два вида: поэзия духовной любви и более прямое и конкретное выражение непосредственного желания. Макгленнон предоставляет множество примеров обоих типов:

When love peeps in the window of your heart

[возможно, это первая строка сонета Шекспира]

You seem to walk on air,

Birds sing their sweet songs to you,

No cloud in your skies of blue,

Sunshine all the happy day, etc.

Эти рапсодии имеют тенденцию становиться немного утомительными. Но чувствуешь теплое прикосновение реальности в

I want to snuggle, I want to snuggle,

I know a cosy place for two.

I want to snuggle, I want to snuggle,

I want to feel that love is true.

Take me in your arms as lovers do.

Hold me very tight and kiss me too.

I want to snuggle, I want to snuggle,

I want to snuggle close to you.

Это звучит здраво; но это не дотягивает до лучших образцов популярной лирики. Мучительная страсть, выраженная в словах и музыке «You Made Me Love You», — это то, что нелегко забыть, хотя эта великая песня так же стара, как теперь уже далекие истоки рэгтайма.

Поэзия сыновней преданности почти так же обширна, как поэзия любви. Макгленнон изобилует такими излияниями, как это:

You are a wonderful mother, dear old mother of mine.

You’ll hold a spot down deep in my heart

Till the stars no longer shine.

Your soul shall live on for ever,

On through the fields of time,

For there’ll never be another to me

Like that wonderful mother of mine.

Даже бабушке достается доля этой преданности:

Granny, my own, I seem to hear you calling me;

Granny, my own, you are my sweetest memory ...

If up in heaven angels reign supreme,

Among the angels you must be the Queen.

Granny, my own, I miss you more and more.

Последние строки особенно богаты. Какая захватывающая ересь — утверждать, что ангелы правят своим Творцом!

Поэзия воспоминаний и сожалений обязана многим, как в словах, так и в музыке, гимну. Макгленнон предоставляет отличный пример в «Назад из страны вчерашнего дня»:

Back from the land of yesterday,

Back to the friends of yore;

Back through the dark and dreary way

Into the light once more.

Back to the heart that waits for me,

Warmed by the sunshine above;

Back from the old land of yesterday’s dreams

To a new land of life and love.

Что это значит, знает только Бог. Но можно представить, что, исполненная под медленную музыку в три четверти — какой-нибудь богатый религиозный вальс, — она была бы чрезвычайно возвышающей и назидательной. Упадок регулярного посещения церкви неизбежно привел к этому вторжению гимна в мюзик-холл. Люди все еще хотят чувствовать хорошее возвышающее чувство, и они чувствуют его с лихвой, когда слушают песни о

the land of beginning again,

Where skies are always blue ...

Where broken dreams come true.

Великое преимущество мюзик-холла перед церковью в том, что возвышающие моменты длятся не слишком долго.

Наконец, существует великий мотив дома. «Я хочу быть», — всегда начинаются эти тексты, — «я хочу быть почти где угодно, только не там, где я нахожусь в данный момент». М. Луи Эстев назвал это стремление «Le Mal de la Province», которое, в свою очередь, тесно связано с «Le Mal de l’au-delà». Это один из худших симптомов романтизма.

Steamer, balançant ta mâture,

Lève l’ancre vers une exotique nature,

восклицает Малларме, и народ, которого этот изысканнейший из поэтов ненавидел и презирал, вторит его словам в сотне разных тональностей. Нет такого штата в Америке, куда бы они не хотели поехать. В «Макгленноне» мы находим тоску по Калифорнии, Огайо, Теннесси, Вирджинии и Джорджии. Некоторые вздыхают по Ирландии, Девону и Востоку. «Египет! Я зову тебя; о, жизнь сладка и радости полны, когда у твоих ног я лежу [sic]». Но южных штатов, Востока, Девона и Килларни недостаточно. Mal de l’au-delà сменяет Mal de la Province. Народ тоскует по внеземным мирам. Вот, например, выражение ностальгии по мистическому «Королевству в твоих глазах»:

Somewhere in somebody’s eyes

Is a place just divine,

Bounded by roses that kiss the dew

In those dear eyes that shine.

Somewhere beyond earthly dreams,

Where love’s flower never dies,

God made the world, and He gave it to me

In that kingdom within your eyes.

Если есть какая-то характеристика, которая отличает современную народную поэзию от народной поэзии других времен, то это, безусловно, ее бессмысленность. Старая народная поэзия удивительно пряма и конкретна, полна глубокого смысла, никогда не бывает расплывчатой. Современная народная поэзия, как показано в «Макгленноне», почти совершенно бессмысленна. Елизаветинский крестьянин или ремесленник никогда бы не согласился петь или слушать что-то столь напыщенно бессмысленное, как «Назад из страны вчерашнего дня» или «Королевство в твоих глазах». Его вкус был направлен на что-то ясное, определенное и глубокое, как «Зеленые рукава»:

And every morning when you rose,

I brought you dainties orderly,

To clear your stomach from all woes—

And yet you would not love me.

Может ли что-то быть более логичным и конкретным? Но нам, вместо логики, вместо ясности, наши профессиональные артисты предоставляют лепечущую дебильность «Бабушки, моей собственной». Может ли быть так, что уровень интеллекта сейчас ниже, чем был триста лет назад? Сговорились ли газеты, кино и теперь беспроводной телефон лишить человечество того чувства реальности, той силы индивидуального сомнения и критики, которыми оно когда-то обладало? Я не решаюсь ответить. Но факт «Макгленнона» как-то должен быть объяснен. Как? Я предпочитаю оставить проблему на вопросительной ноте.

VIII: БИБЛИОФИЛИЯ

Библиофилия растет. Это констатация, которую я делаю с сожалением; ибо точка зрения библиофила мне, по крайней мере, несимпатична, а его шкала ценностей неверна. Среди французов библиофилия, по-видимому, стала своего рода манией, и, более того, высокоорганизованной и тщательно эксплуатируемой манией. Всякий раз, когда я получаю новую французскую книгу, я сразу же — ибо в том, что отвращает и раздражает, всегда есть некое отвратительное очарование — заглядываю на форзац. Мы всегда привыкли находить там краткое описание «vingt exemplaires sur papier hollande Van Gelder»; никто не возражал против скромного старого голландца, чья бумага придавала авторским экземплярам такой красивый вид. Но Ван Гелдер теперь вчерашний день. В этом третьем десятилетии двадцатого века он стал совсем уж простым и бесхитростным. На форзаце dernière nouveauté я нахожу следующее заклинание, напечатанное заглавными буквами и занимающее не менее двадцати строк:

Il a été tiré de cet ouvrage, après impositions spéciales, 133 exemplaires in-4. Tellière sur papier-vergé pur-fil Lafuma-Navarre, au filigrane de la Nouvelle Revue Française, dont 18 exemplaires hors commerce, marqués de A à R, 100 exemplaires réservés aux Bibliophiles de la Nouvelle Revue Française, numérotés de I à C, 15 exemplaires numérotés de CI à CXV; 1040 exemplaires sur papier vélin pur-fil Lafuma-Navarre, dont dix exemplaires hors commerce marqués de a à j, 800 exemplaires réservés aux amis de l’Edition originale, numérotés de 1 à 800, 30 exemplaires d’auteur, hors commerce, numérotés de 801 à 830 et 200 exemplaires numérotés de 831 à 1030, ce tirage constituant proprement et authentiquement l’Edition originale.

Если бы я был одним из ста библиофилов Nouvelle Revue Française или даже одним из восьмисот друзей оригинального издания, я бы с величайшей вежливостью предположил, что издатели могли бы заслужить большего уважения своих ближних, если бы тратили меньше усилий на нумерацию первого издания и больше на то, чтобы оно было должным образом подготовлено. Лично я друг любого издания, которое разумно напечатано и переплетено, разумно корректно по тексту и разумно чисто. Осознание того, что я владею нумерованным экземпляром издания, напечатанного на бумаге Lafuma-Navarre, с надлежащим водяным знаком с инициалами издателя, не компенсирует тот факт, что книга полна грубых опечаток и что целый лист из шестнадцати страниц перекочевал в процессе переплета из одного конца тома в другой — случаи, которые совершенно излишне часты в истории французского книгоиздания.

С повышенным вниманием к библиофильским тонкостям пришел и большой рост цен. Ограниченные éditions de luxe стали абсурдно обычными во Франции, и существуют десятки небольших издательских фирм, которые почти ничего другого не производят. Авторы, такие как месье Андре Сальмон и месье Макс Жакоб, почти никогда не появляются по цене менее двадцати франков за том. Даже с учетом курса это внушительная цена; и все же французские библиофилы, для которых двадцать франков — это действительно двадцать франков, по-видимому, обладают ненасытным аппетитом к этим маленьким и красивым изданиям. Война установила новый экономический закон: чем беднее становишься, тем больше можешь позволить себе тратить на предметы роскоши.

Обычный английский издатель никогда не увлекался Ван Гелдером, Лафума-Наварром и нумерованными изданиями. Сдержанный в цифрах, он оставляет коллекционеру книг оценивать будущую редкость первого издания путем догадок. Он не создает искусственных ценностей дефицита. Коллекционер современных английских первых изданий — целиком спекулянт; он никогда не знает, что готовит время.

В торговле картинами уже много лет никто не делает вид, что существует какая-то особая связь между ценой картины и ее ценностью как произведения искусства. Великолепный Эль Греко покупается примерно за десятую часть суммы, уплаченной за Ромни, который был бы осужден любым уважающим себя выставочным комитетом. Мы настолько привыкли к подобным вещам в торговле картинами, что почти перестали их комментировать. Но в книжной торговле тенденция к созданию огромных искусственных ценностей — более позднего происхождения. Зрелище покупки одной книги за пятнадцать тысяч фунтов все еще достаточно ново, чтобы вызвать возмущение. Более того, коллекционер книг, который платит огромные суммы за свои сокровища, имеет еще меньше оправданий, чем коллекционер картин. Ценность старой книги — это целиком ценность редкости. От картины можно получить подлинное эстетическое удовольствие; покупая картину, вы покупаете уникальное право чувствовать это удовольствие. Но никто не может утверждать, что «Венера и Адонис» более восхитительны, когда их читают в уникальном экземпляре за пятнадцать тысяч фунтов, чем когда их читают в томе, который стоит шиллинг. В целом, печать и внешний вид шиллинговой книги, скорее всего, будут лучше, чем у первой. Покупатель баснословно дорогой старой книги удовлетворяет только свой собственнический инстинкт. Покупатель картины может также иметь подлинное чувство прекрасного.

Триумф и reductio ad absurdum библиофилии наблюдались не так давно на аукционе Сотбис, когда покойный мистер Смит из Нью-Йорка купил книг на восемьдесят тысяч фунтов менее чем за два часа на распродаже в Бритвелл-Корт. Война, говорят, создала сорок тысяч новых миллионеров в Америке; у нью-йоркского букиниста не было недостатка в потенциальных клиентах. Он покупал том за тысячу гиней, как обычный человек мог бы купить что-то с шестипенсовой полки в букинистическом магазине. Я редко был свидетелем зрелища, которое внушило бы мне более сильный взрыв морального возмущения. Моральное возмущение, конечно, всегда следует подозревать как, полностью или частично, замаскированное проявление какой-то низменной страсти. В данном случае основной причиной моего возмущения была явно зависть. Но была, льщу себя надеждой, и надстройка из бескорыстного морального чувства. Превратить книгу в дорогой предмет роскоши — это так же верно, на языке Мильтона, «убить образ Божий, как бы в самом оке», как и сжечь ее. И когда думаешь, как могли бы быть потрачены эти восемьдесят тысяч фунтов... Ах, ну что ж!

IX: ДЕМОКРАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В толпе можно найти опьянение. Ибо хорошо быть одним из многих, делающих одно и то же — хорошо, что бы это ни было, будь то пение гимнов, просмотр футбольного матча или аплодисменты вечным истинам политиков. Что угодно послужит оправданием. Неважно, во имя кого собрались ваши две или три тысячи; важно само собрание. В эти последние дни мы стали свидетелями самого поучительного примера этой тенденции в диком всплеске возбуждения толпы по поводу прибытия в эту страну Мэри Пикфорд. Не то чтобы люди были действительно очень заинтересованы в «Маленькой возлюбленной мира». Она не более чем предлог для того, чтобы собраться в толпу и разжечь мощную общую эмоцию. Газеты начали это возбуждение; они развели огонь, зажгли спичку и лелеяли младенческое пламя. Толпы, слишком счастливые, чтобы быть зажженными, сделали остальное; они горели.

Я принадлежу к тому классу несчастных людей, которые нелегко заражаются возбуждением толпы. Слишком часто я обнаруживаю себя печально и холодно невозмутимым посреди всеобщего волнения. Немногие ощущения более неприятны. Дефект отчасти темпераментный, а отчасти обусловлен тем интеллектуальным снобизмом, тем привередливым отвержением того, что легко и очевидно, что является одним из печальных последствий приобретения культуры. Как часто сожалеешь об этом аскетизме ума! Как тоскливо иногда мечтаешь избавиться от привычки отвергать и выбирать, и наслаждаться всеми этими милыми, очевидно сочными, идиотскими эмоциями без задней мысли! И действительно, как бы мы ни восхищались «Хроматической фантазией» Баха, у всех нас есть где-то в глубине души слабое место, чувствительное к «Розам в Пикардии». Но слабое место окружено твердыми местами; наслаждение никогда не бывает не смешано с критическим неодобрением. Оправдания для разжигания общей эмоции, даже сама общая эмоция, отвергаются как слишком грубые. Мы отворачиваемся от них, как киновит из Фиваиды отвернулся бы от танцующих девушек или дымящегося блюда из рубца с луком.

У меня сейчас перед глазами маленькая книга, недавно прибывшая из Америки, которая указывает путь, каким случайная эмоция толпы может быть систематически организована в своего рода религию. Этот том, «Воля песни» (Boni & Liveright, 70 центов), является совместным продуктом мистеров Гарри Барнхарта и Перси Маккея. «Как примирить искусство и социальное служение?.. Как Душа-Отшельник Индивидуального Поэта может дать действительное, спонтанное выражение Общинной Душе собранных множеств? Как могут бурлящие Приливы Человечества быть направлены в Русла Искусства, не теряя своей первозданной славы и импульса?» Эти вопросы и многие другие, включающие большие затраты заглавных букв, задаются мистером Маккеем и получают ответ в «Воле песни», которая носит уточняющий подзаголовок «Драматическое служение общинного пения».

Служение демократически недогматично. Абстракции, такие как Воля, Воображение, Радость, Любовь и Свобода, некоторые из которых представлены в драматическом представлении не индивидуумами, а Групповыми Персонажами (т.е. хорами), поют о Братстве на полубиблейском языке, который почти полностью пуст по содержанию. Все это восхитительно расплывчато и ни к чему не обязывает, как речь министра кабинета о Лиге Наций, и, как такая речь, оставляет после себя комфортное свечение, благородное чувство подъема. Но, как и министры кабинета, проповедники и все, чья профессия — волновать людей испусканием слов, авторы «Воли песни» прекрасно осознают, что в популярном произведении искусства важен не столько интеллектуальный контент, сколько живописность его формы и эмоция, с которой оно представлено. В постановке — если такой термин не является непочтительным — своего служения мистеры Барнхарт и Маккей позаимствовали из римско-католического ритуала все его самые эффективные создатели эмоций. Темнота, освещение, звонящие колокола, торжественные таинственные голоса, хоровые ответы — все эти традиционные устройства были наиболее научно использованы в Общинном Служении.

Вот сценические указания, которые возвещают открытие служения:

Когда последняя песня Прелюдии затихает, зал собраний внезапно погружается в темноту, и Темнота наполняется фанфарами труб. И теперь, подхватывая рефрен труб, Оркестр играет элементарную музыку, напоминающую о дожде, ветре, громе и шуме вод; из-за поднятого Центрального Места вверх бьют большие Вспышки Огня, и пока они пылают, поднимается Пламенная Золотая Фигура в конусе света, которая взывает глубоким, вибрирующим голосом: «Кто восстал из сердца народа?» Мгновенно, из трех частей собрания, Голоса Трех Групп, Мужчин, Женщин и Детей, отвечают из темноты в тройном унисоне: «Я!»

Даже из холодного печатного текста видно, что это открытие было бы чрезвычайно эффективным. Но сомнения одолевают меня. У меня есть ужасное подозрение, что эта элементарная музыка не сбила бы меня с ног, как должна была бы. Мои опасения оправдываются, когда, просматривая музыкальную программу, я обнаруживаю, что элементарная музыка принадлежит Лангею, а оркестровые сопровождения, которые следуют за ней, — работа Массне, Чайковского, снова Лангея, Джулии Уорд Хау и Синдинга. Увы! Снова находишь себя рабом своей привычки выбирать и отвергать. Ты обнаруживаешь себя оставленным в холоде только потому, что не выносишь Массне. Те, кто видел последнюю пьесу сэра Джеймса Барри «Мэри Роуз», возможно, вспомнят взрывы музыки, которые предваряют пьесу и повторяются в каждый мистический момент на протяжении всей пьесы. В теории нужно было бы подняться на крыльях этой музыки к безмятежному принятию сверхъестественной машинерии сэра Джеймса Барри; нужно было бы наполниться ею глубоко религиозными эмоциями. На практике, однако, обнаруживаешь, что сжимаешься с дрожащими нервами от пронзительной вульгарности этого лейтмотива, изолированный тем, что должно было объединить тебя с автором и остальной аудиторией. Киновит хотел бы съесть рубец с луком, но на опыте обнаруживает, что запах блюда вызывает у него тошноту.

Нельзя, однако, отвергать такие вещи, как «Воля песни», как абсолютно и полностью плохие. Они полезны, они даже хороши на своем уровне и для людей, принадлежащих к определенному порядку духовной иерархии. «Воля песни», положенная на элементарную музыку Массне и Джулии Уорд Хау, может быть движущей духовной силой для людей, для которых, скажем, Вагнер ничего не значит; точно так же, как сам Вагнер может быть духовно важен для людей, принадлежащих к чуть более высокой касте, но все еще неспособных понять или получить какую-либо пользу от высших, трансцендентных произведений искусства — от Мессы си минор, например, или Сонаты соч. 111.

Демократически настроенные люди спросят, какое право мы имеем говорить, что Месса си минор лучше, чем произведения Джулии Уорд Хау, какое право мы имеем отводить более низкое место в духовной иерархии поклонникам «Воли песни», чем поклонникам Бетховена. Они будут настаивать, что никакой иерархии вообще нет; что каждое существо, обладающее человечностью, обладающее даже жизнью, так же хорошо и важно, по самому факту этого обладания, как и любое другое существо. Ответить на эти возражения не совсем легко. Аргументы с обеих сторон в конечном счете основаны на убеждении и вере. Лучшее, что можно сделать, чтобы убедить парадоксального демократа в реальном превосходстве Мессы си минор над «Волей песни», — это указать на то, что, в некотором смысле, одно содержит другое; что «Воля песни» — это часть, и очень малая часть, великого Целого человеческого опыта, к которому Месса си минор гораздо ближе. В «Воле песни» и ее «элементарном» сопровождении точно знаешь, как достигается каждый эффект; ее диапазон эмоционального и интеллектуального опыта чрезвычайно ограничен и совершенно знаком. Но диапазон Мессы си минор несоизмеримо больше; он включает в себя диапазон «Воли песни», принимает его как должное, так сказать, и простирается в более отдаленные сферы опыта. Она в реальном смысле количественно больше, чем «Воля песни». Для демократа, который верит в большинство, это аргумент, который должен, безусловно, оказаться убедительным.

X: НАКОПЛЕНИЯ

В краткости жизни и тленности материальных вещей моральные философы всегда находили одну из своих самых счастливых тем. «Время, которое делает древности антикварными, обладает искусством превращать в пыль все вещи». Нет ничего более трогательного, чем те нарастающие элегические органные ноты, в которых они воспевали смертность человека и всех его дел. Те из нас, для кого достойное изучение человечества — это книги, останавливаются с самой пронзительной меланхолией над разрушением литературных сокровищ. Мы думаем обо всех доплатоновских философах, от чьих трудов остались лишь несколько предложений. Мы думаем о стихах Сапфо, почти полностью стертых из нашего знания. Мы думаем об отсутствующих фрагментах «Сатирикона» и о многих других драгоценных страницах, которые когда-то были, а теперь их нет. Мы жалуемся на дыры, которые время проделало в записях истории, оплакивая потерю бесчисленных исчезнувших документов. Что касается зданий, картин, статуй и накопленных свидетельств целых цивилизаций, все разрушенных, как будто их никогда не было, они не принадлежат к нашей литературной провинции, и, если бы принадлежали, были бы слишком многочисленны, чтобы каталогизировать их даже кратко.

Но потому что люди однажды думали и чувствовали определенным образом, не следует, что они будут вечно продолжать это делать. Есть всякая вероятность, что наши потомки, спустя два или три столетия, будут предаваться патетическим жалобам не на хрупкость, а на ужасную настойчивость и неразрушимость вещей. Они будут чувствовать себя задушенными невыносимым накоплением лет. Люди сегодняшнего дня настолько глубоко проникнуты чувством тленности материи, что начали принимать огромные меры предосторожности, чтобы сохранить все, что могут. Опустошенные небрежностью наших предков, мы делаем все возможное, чтобы нашим потомкам не хватило документов, когда они придут писать нашу историю. Все систематически сохраняется и каталогизируется. Старые вещи тщательно латаются и подпираются для продолжения существования; вещи, которые сейчас новые, накапливаются и защищаются от распада.

Прогулка по книгохранилищам одной из великих библиотек мира — это опыт, который не может не заставить задуматься об ужасающей неразрушимости материи. Несколько лет назад я исследовал недавно вырытые подвалы, в которые непрерывным потоком льется избыток Бодлеанской библиотеки. Подвалы простираются под северной половиной большого четырехугольника, в центре которого стоит Радклифская камера. Эти катакомбы имеют глубину в два этажа и выложены непроницаемым бетоном. «Грязная сырость и липкая слизь» традиционного склепа отсутствуют в этом великом некрополе писем; огромные вентиляционные трубы вдыхают порывы сухого и нагретого ветра, что делает это место таким же уютным и таким же несимпатичным к распаду, как пустыни Центральной Азии. Книги стоят в металлических шкафах, сконструированных так, чтобы скользить в нужное положение по рельсам. Настолько изобретательно расположение шкафов, что можно заполнить две трети доступного пространства, плотно, книгами. Лет через двадцать, когда существующие хранилища не смогут вместить больше книг, можно будет вырыть новый подвал на противоположной стороне Камеры. А когда он будет полон — это всего лишь вопрос полувека от сегодняшнего дня — что тогда? Мы пожимаем плечами. После нас хоть потоп. Но будем надеяться, что Бодлеевский библиотекарь 1970 года найдет в себе мужество исправить последнее слово на «костер». На костер! Это единственное удовлетворительное решение невыносимой проблемы.

Намеренное сохранение вещей должно быть компенсировано их намеренным и разумным уничтожением. Иначе мир будет переполнен накоплением антикварных предметов. Свиньи, кролики и водяной кресс, когда они были впервые завезены в Новую Зеландию, угрожали опустошить страну, потому что не было компенсирующих сил разрушения, чтобы остановить их бесконечное размножение. Точно так же простые вещи, как только они поставлены выше естественных законов распада, закончат тем, что похоронят нас, если мы не начнем методично избавляться от этой неприятности. Утверждение, что их все следует сохранить — каждый роман Нэта Гулда, каждый выпуск «Funny Wonder» — как исторические документы, не является здравым. Там, где существует слишком много документов, невозможно писать историю вообще. «Ибо невежество», по удачным словам мистера Литтона Стрейчи, «есть первое требование историка — невежество, которое упрощает и проясняет, которое выбирает и опускает, с безмятежным совершенством, недостижимым для высочайшего искусства». Никто не хочет знать все — как несущественные детали, так и важные факты — о прошлом; или, во всяком случае, никто не должен желать знать. Те, кто желает, те, кто съеден зудом по простым фактам и бесполезной информации, — жалкие жертвы порока, не менее предосудительного, чем жадность или пьянство.

Рука об руку с этим разумным процессом разрушения должна идти тщательная классификация того, что остается. Как говорит мистер Уэллс в своей широкой, богатой манере, «организация научных исследований и записей будущего мирового государства по сравнению с сегодняшней будет как океанский лайнер рядом с каноэ-долбленкой какого-нибудь раннего гелиолитического странника». С огромным и беспорядочным размножением книг и периодических изданий наша организация записей имеет тенденцию становиться все более гелиолитической. Полезная информация по любому данному предмету настолько широко разбросана или может быть скрыта в таких неясных местах, что исследователь часто теряется, не зная, что он должен изучать или где. Огромная международная работа по библиографии и классификации должна быть предпринята в недалеком будущем, если будущие поколения исследователей хотят в полной мере использовать знания, которые уже были получены.

Но эта конструктивная работа будет утомительной и безвкусной по сравнению со славным делом разрушения. Огромные костры из бумаги будут пылать днями и неделями, когда библиотеки будут проводить свое периодическое очищение. Единственная опасность, и, увы! это очень реальная опасность, заключается в том, что библиотеки безошибочно очистят себя от неправильных книг. Мы все знаем, что такое библиотекари; и не только библиотекари, но критики, литераторы, широкая публика — все, по сути, за исключением нас самих — мы знаем, на что они похожи, мы знаем их: никогда не было группы людей с таким плохим вкусом! Комитеты, несомненно, будут созданы для вынесения суждений о книгах, присуждая оправдания и осуждения в магистральной манере. Это будет своего рода гигантский конкурс Хоторндена. При этой мысли я обнаруживаю, что пламя моих великих костров теряет большую часть своего воображаемого блеска.

XI: ОБ ОТКЛОНЕНИИ К СМЫСЛУ

Существует история, очень дорогая по какой-то причине нашим предкам, что Апеллес, или не помню уже какой другой греческий художник, придя в отчаяние от неудачи своих попыток реалистично изобразить пену на пасти собаки, в сердцах бросил свою губку в картину и был вознагражден за свою вспыльчивость тем, что обнаружил, что получившееся пятно было живым образом пены, чей вид он не мог, со всем своим искусством, воссоздать. Никто никогда не узнает историю всех счастливых ошибок, случайностей и бессознательных отклонений в гениальность, которые помогли обогатить искусство мира. Их, вероятно, бесчисленное множество. Я сам не раз отклонялся в случайные удачи. Недавно, например, опасности небрежной печати на машинке заставили меня изобрести новое слово-портманто самого блестящего лафоргианского качества. Я намеревался написать фразу «Человеческая комедия», но, по счастливой оплошности, положил палец на букву, которая стоит рядом с «С» на универсальной клавиатуре. Когда я стал перечитывать законченную страницу, я обнаружил, что написал «Человеческая вомедия». Была ли когда-нибудь критика жизни более лаконичной и выразительной? Для более чувствительных и брезгливых среди богов последние несколько лет, должно быть, действительно казались вомедией первого порядка.

Грубейшие формы ошибок сыграли весьма выдающуюся роль в истории литературы. Вспоминается, например, имя Criseida или Cressida, изготовленное из греческого винительного падежа, то спенсеровское непонимание Чосера, которое дало хождение довольно нелепому существительному «derring-do». Менее знакома, но более восхитительно абсурдна оплошность Чосера в прочтении «naves ballatrices» вместо «naves bellatrices» — балетные корабли вместо боевых кораблей — и его перевод «shippes hoppesteres». Но эти широкие, прямолинейные ляпы неинтересны по сравнению с более тонкими отклонениями в оригинальность, иногда достигаемыми авторами, которые изо всех сил старались не быть оригинальными. Нигде мы не находим более замечательных примеров случайного блеска, чем среди постчосеровских поэтов, чье весьма нечеткое знание того, что именно было метром, в котором они пытались писать, часто заставляло их создавать очень поразительные вариации на основной английский размер.

Отступления Чосера от нормы десятисложника были намеренными. По большей части таковыми были и отступления его ученика Лидгейта, чья излюбленная «сломанная» строка, в которой не хватает первого слога ямба, следующего за цезурой, представляет величайший метрический интерес для современных поэтов. Характерная строка Лидгейта следует этой модели:

For speechéless nothing maist thou speed.

При разумном использовании «сломанная» строка может давать очень красивые эффекты. Лидгейт, как уже было сказано, вероятно, довольно хорошо осознавал, что делает. Но его прокрустовы методы зачастую были несколько беспорядочными, и порой задаешься вопросом, играл ли он вариации на известную тему или же скорее робко нащупывал прекрасную регулярность своего учителя Чосера. Поэты позднего XV и XVI веков, по-видимому, работали в полном неведении. Стихи таких авторов, как Хоуз и Скелтон, изобилуют самыми смутными пародиями на десятисложную строку. Им годится всё, что угодно — от семи до пятнадцати слогов. У них эти вариации редко бывают интересными. У случая было мало возможностей для создания тонких метрических эффектов с таким человеком, как Скелтон, чей ум был от природы настолько полон плясового доггереля, что его вариации на тему десятисложника по большей части носят характер грубых «скелтониадов». Я обнаружил интересные случайные вариации десятисложника у Хейвуда, автора моралите. Этот отрывок из «Игры любви» обладает подлинной метрической красотой:

Felt ye but one pang such as I feel many,

One pang of despair or one pang of desire,

One pang of one displeasant look of her eye,

One pang of one word of her mouth as in ire,

Or in restraint of her love which I desire—

One pang of all these, felt once in all your life,

Should quail your opinion and quench all our strife.

Эти дактилические разрешения в третьей и четвертой строках чрезвычайно интересны.

Но самый примечательный пример случайного метрического изобретения, который мне до сих пор встречался, можно найти в переводе графом Сурреем оды Горация о «золотой середине». Суррей был одним из пионеров реакции против расплывчатости и неопределенной небрежности постчосерианцев. На примере итальянской поэзии он усвоил, что строка должна иметь фиксированное количество слогов. Во всех своих стихах он стремится достичь регулярности любой ценой. Очевидно, чтобы быть уверенным в наличии десяти слогов в каждой строке, Суррей пользовался не только ушами, но и пальцами. Мы видим его в самом худшем и самом трудоемком виде в первой строфе его перевода:

Of thy life, Thomas, this compass well mark:

Ne by coward dread in shunning storms dark

Not aye with full sails the high seas to beat;

On shallow shores thy keel in peril freat.

Десять слогов там есть, но, за исключением последней строки, нет никакого узнаваемого ритма — ни регулярного, ни нерегулярного. Но когда Суррей переходит ко второй строфе —

Auream quisquis mediocritatem

Diligit, tutus caret obsoleti

Sordibus tecti, caret invidenda

Sobrius aula—

какая-то счастливая случайность внушает ему гениальную мысль перевести это такими словами:

Whoso gladly halseth the golden mean,

Void of dangers advisedly hath his home;

Not with loathsome muck as a den unclean,

Nor palace like, whereat disdain may gloam.

Это не только очень хороший перевод, но и весьма интересный и тонкий метрический эксперимент. Что может быть удачнее этой строфы, состоящей из трех хореических строк, оживленных прекрасными дактилическими разрешениями, и заключительной ямбической строки правильного размера — того самого узнаваемого тонического аккорда, который завершает музыку? И все же немелодичность первой строфы достаточна, чтобы доказать, что достижение Суррея — такой же продукт случая, как пена на пасти собаки Апеллеса. Он всё время старался изо всех сил писать десятисложниками с нормальным ямбическим ритмом последней строки. Его неудачи в этом деле были порой бессознательными вспышками гениальности.

XII: ВЕЖЛИВЫЙ РАЗГОВОР

Есть люди, для которых самая трудная из всех заповедей — та, что велит нам терпеть дураков с радостью. Распространенность глупости, ее монументальное, неизменное постоянство и почти неизменный триумф над разумом — это явления, которые они не могут созерцать, не испытывая приступа праведного негодования или, по крайней мере, дурного настроения. Мудрецы вроде Анатоля Франса, способные исследовать и анатомировать человеческую глупость, оставаясь при этом безмятежно отстраненными, встречаются редко. Эти размышления были навеяны книгой, недавно опубликованной в Нью-Йорке под названием «Американское кредо». Авторы этого труда — те самые enfant terribles американской критики, господа Г. Л. Менкен и Джордж Джин Нейтан. Они составили список из четырехсот восьмидесяти восьми символов веры, которые формируют фундаментальное «Кредо» американского народа, предпослав им весьма занимательное эссе о национальном сознании:

Истина сдвигается и меняется, подобно каскаду бриллиантов; ее облик никогда не бывает в точности тем же в два последовательных момента. Но заблуждение течет по руслу истории, подобно великому потоку лавы или бесконечно летаргическому леднику. Это единственная относительно неподвижная вещь в мире хаоса.

Просматривая статьи этого «Кредо», понимаешь, что в этом утверждении есть изрядная доля истины. Такие убеждения, как следующие — отнюдь не ограниченные только Америкой, — вероятно, по меньшей мере так же стары, как Великая пирамида:

Что если женщина, готовящаяся стать матерью, играет на пианино каждый день, ее ребенок родится Виктором Гербертом.

Что накопление огромного богатства всегда приносит с собой огромное несчастье.

Что убить паука — к несчастью.

Что вода портит волосы и тем самым вызывает облысение.

Что если невеста наденет старую подвязку к своему новому наряду, у нее будет счастливая семейная жизнь.

Что двадцать лет назад дети вели себя гораздо лучше, чем сегодня.

И большинство других в этом сборнике, хотя и облеченные в формы, характерно современные и американские, являются просто вариациями на столь же незапамятные темы.

Неизбежно, читая «Американское кредо», вспоминаешь более умелый, более безжалостный и яростный выпад против глупости — я имею в виду «Полное собрание светских и остроумных разговоров, согласно самому вежливому способу и методу, ныне используемому при дворе и в лучших компаниях Англии. В трех диалогах. Эсквайра Саймона Уэгстаффа». Прочитав труд господ Менкена и Нейтана, я вдохновился освежить свои воспоминания об этой дьявольской картине социальных приличий. И что это за книга! Есть что-то почти пугающее в том, как она продолжается и продолжается — непрерывный, никогда не утихающий поток слабоумия. Саймон Уэгстафф, как помнится, потратил лучшую часть сорока лет на сбор и переваривание этих жемчужин светской беседы:

Я могу честно заверить читателя, что во всем Собрании нет ни одной остроумной фразы, которая не получила бы печати и одобрения по меньшей мере ста лет, а сколько еще — трудно определить; поэтому он может быть уверен, что найдет их все подлинными, первоклассными и достоверными.

Насколько подлинны, первоклассны и достоверны сокровища светской беседы мистера Уэгстаффа, доказывает огромное их количество, которое выдержало все разрушительное действие времени и до сих пор служит так же хорошо, как в начале 1700-х годов или во времена Генриха VIII: «Ступай, девица, и подогрей свежих сливок». «Право, сударыня, не осталось ни капли; ибо кошка всё съела». «Сомневаюсь, не была ли это кошка на двух ногах».

«И, прошу вас, какие новости, мистер Невераут?» «Что ж, сударыня, королева Елизавета скончалась». (Было бы интересно узнать, в какой именно день королева Анна заняла место королевы Елизаветы в этой великой старой остроте, или о каком монархе шла речь, когда Королева-девственница была еще жива. Претендентам на степень бакалавра или доктора литературы было бы неплохо взять эту проблему в качестве темы для своей диссертации.)

Некоторые из самых отборных фраз опустились в цене со времен мистера Уэгстаффа. Так, ответ мисс Нотабл мистеру Неверауту: «Иди учи свою бабушку сосать яйца», теперь можно услышать разве что в спальне подготовительной школы. Другие слегка видоизменились. Мистер Невераут говорит: «Ну, всему есть конец, а у пудинга — два». Думаю, мы можем польстить себе тем, что современное исправление «кроме пудинга-рулета, у которого их два» — это улучшение.

Второй диалог мистера Уэгстаффа, где он рассуждает о светской беседе за едой, содержит больше фраз, свидетельствующих о неразрывной преемственности традиции, чем любой другой. Разговор, сосредоточенный вокруг филея говядины, достоин того, чтобы быть записанным целиком:

Леди Смарт. Полноте, полковник, беритесь за оружие. Не помочь ли вам говядиной?

Полковник. Если вашей светлости угодно; и, прошу вас, не режьте, как мачеха, а пришлите мне большой кусок; ибо я люблю заложить хороший фундамент. Клянусь, это благородный филей.

Невераут. Да, здесь можно резать и приходить снова.

Мисс. Но, прошу вас, почему он называется филей (sir-loyn)?

Лорд Смарт. Ну, вы должны знать, что наш король Яков I, любивший хорошо поесть, будучи приглашенным на обед одним из своих дворян и увидев на столе большой филей говядины, вытащил свой меч и в шутку посвятил его в рыцари. Мало кто знает этот секрет.

Как восхитительно обнаружить, что у нас есть поручительство мистера Уэгстаффа для таких жемчужин мудрости, как «Сыр переваривает всё, кроме самого себя» и «Если ешь, пока не остынешь, доживешь до старости»! Если им было сто лет в его время, то сейчас им уже все триста. Да здравствуют они долго! Однако я с сожалением заметил, что одна из лучших фраз мистера Уэгстаффа в ходе времени была полностью утрачена. Действительно, до того как я прочитал «Жизнеописания» Обри, замечание лорда Спаркиша «Ну, пускай ходит по кругу; в конце концов, дойдет до моего отца» было для меня совершенно непонятным. Фраза взята из истории о сэре Уолтере Рэли и его сыне.

Сэр Уолтер Рэли [говорит Обри], будучи приглашенным на обед к какой-то важной особе, куда должен был идти с ним его сын, сказал сыну: «Тебя ждут сегодня к обеду, чтобы ты пошел со мной, но ты такой сварливый и дерзкий, что мне стыдно иметь такого медведя в своей компании». Мистер Уолтер смирился перед отцом и пообещал, что будет вести себя очень благопристойно. И вот они отправились. Он сидел рядом с отцом и был очень скромным по крайней мере половину обеда. Затем он сказал: «Я сегодня утром, не имея страха Божьего перед глазами, но по наущению дьявола, пошел...»

В этом месте мистер Кларк в своем издании опускает четыре строки текста Обри; но можно представить себе, что именно сказал мастер Уолтер.

Сэр Уолтер, странно удивленный и смущенный за таким большим столом, дает сыну чертовски сильную пощечину. Его сын, как бы груб он ни был, не стал бить отца, но ударил по лицу джентльмена, сидевшего рядом с ним, и сказал: «Пускай ходит по кругу: скоро дойдет до моего отца». Теперь это общеупотребительная пословица.

И она до сих пор заслуживает того, чтобы быть таковой; как, когда и почему она вышла из употребления, я понятия не имею. Вот еще одна хорошая тема для диссертации.

В диалоге мистера Уэгстаффа есть лишь немногие вещи, которые кажутся нам определенно устаревшими и странными, и эти анахронизмы легко объяснить. Так, отмена уголовных законов сделала почти непонятными постоянные упоминания о повешении, которые делают персонажи мистера Уэгстаффа. Клятвы и случайные мягкие грубости вышли из моды в смешанном светском обществе. В остальном их разговор во всех существенных деталях точно такой же, как разговор сегодняшнего дня. И этому не стоит удивляться; ибо, как сказал один мудрец:

Речь в настоящее время сохраняет сильные свидетельства выживания в ней функции распознавания стада... Функция разговора обычно рассматривается как обмен идеями и информацией. Несомненно, она стала выполнять такую функцию, но объективное исследование обычного разговора показывает, что фактическая передача идей занимает в нем очень малую часть. Как правило, обмен, по-видимому, состоит из идей, которые обязательно являются общими для двух собеседников и известны каждому из них как таковые... Разговор между людьми, незнакомыми друг с другом, как правило, богат ритуалом распознавания. Когда слышишь или принимаешь участие в этих сложных эволюциях, осторожно предлагая один за другим свои знаки идентичности, свои взгляды на погоду, на свежий воздух и сквозняки, на правительство и на мочевую кислоту, внимательно наблюдая за первым тихим намеком на рычание, который покажет, что ты принадлежишь не к той стае и должен отступить, невозможно не вспомнить похожие маневры собаки и не быть благодарным за то, что природа наделила нас менее прямым, хотя, возможно, и более утомительным кодом.

XIII: НАЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛЮБВИ

Случайности беспорядочного рыскания по книжным магазинам познакомили меня с двумя томами стихов, которые кажутся мне (хотя я обычно очень скептически отношусь к тем грандиозным обобщениям о расовых и национальных характеристиках, столь любимым определенным классом литераторов) очень ясно иллюстрирующими некоторые различия между французским и английским умом. Первый — это маленькая книжка, изданная несколько месяцев назад под названием «Поцелуи»... Издатель говорит о ней в одной из тех изысканно литературных реклам, которые составляют славу парижской книжной торговли: «Том стихов? Нет! Просто поцелуи, положенные на стихи, поцелуи, изменчивые, как проходящий час, непостоянные, как сама Любовь... Поцелуи, поцелуи, это вся их волнующая музыка, которая поет в этих рифмах». Другой том прибыл из-за океана и называется «Песни любви и жизни». Никакой издательской рекламы к нему не прилагается; но цветная картинка на суперобложке изображает нимфу, отчаянно цепляющуюся за кокетливого пастушка. Портрет автора служит фронтисписом. Обе книги носят эротический характер, и обе очень посредственны по поэтическому качеству. Они интересны лишь как иллюстрации, тем более яркие из-за своей второсортности, двух характерных методов подхода, французского и английского, к теме физической страсти.

Автор «Поцелуев» подходит к своим любовным переживаниям с отстраненной манерой психолога, интересующегося ментальными реакциями определенных телесных удовольствий, механизм которых он ранее изучал в качестве физиологического наблюдателя. Его отношение такое же, как у авторов тех комедий нравов, которые не сходят со сцен театров бульваров. Оно сухое, точное, деловитое и почти научное. Комедиограф бульваров не заботится о том, чтобы попытаться найти какое-то метафизическое оправдание для восторгов физической страсти, и он никоим образом не является пропагандистом чувственности. Он просто аналитик фактов, чье дело — извлечь всё возможное остроумие из двусмысленной ситуации. Точно так же автор этих стихов слишком искушен, чтобы воображать, что

every spirit as it is most pure,

And hath in it the more of heavenly light,

So it the fairer body doth procure

To habit in, and it more fairly dight

With cheerful grace and amiable sight.

For of the soul the body form doth take;

For soul is form and doth the body make.

Он не пытается заставить нас поверить, что физические удовольствия имеют божественное оправдание. У него также нет желания «заставить нас пресмыкаться, по рукам и ногам в хватке Велиала». Он просто занят воспоминаниями о «часах и беседах», которые были чрезвычайно приятны — часах, которые бьют для каждого, беседах и встречах, которые происходят во всех частях света и в каждый момент.

Это отношение к volupté достаточно старо во Франции, чтобы сделать возможным развитие очень точного и определенного словаря для описания его феноменов. Этот язык так же точен, как технический жаргон ремесла, и так же элегантен, как латынь Петрония. Это язык, которому у нас нет эквивалента в английской литературе. По-английски невозможно описать volupté элегантно; едва ли возможно писать о нем, не будучи грубым. Начнем с того, что у нас даже нет слова, эквивалентного volupté. «Voluptuousness» (сладострастие) — слабое и почти бессмысленное; «pleasure» (удовольствие) — безнадежно неадекватное. С самого начала английский писатель в тупике; он не может даже точно назвать вещь, которую собирается описать и проанализировать. Но по большей части ему и не нужен такой язык. Его подход к предмету не бесстрастный и научный, и он не нуждается в технических терминах. Английский любовник склонен подходить к предмету восторженно, страстно, философски — почти любым способом, кроме остроумно-деловитого французского.

В наших богатых австралийских «Песнях любви и жизни» мы видим восторженно-философский подход, сведенный к чему-то, что очень близко к абсурду. Охваченная интенсивностью супружеского блаженства, авторша чувствует необходимость найти для них своего рода оправдание, связав их каким-то образом с космосом. Бог, говорят нам,

looking through His hills on you and me,

Feeds Heaven upon the flame of our desire.

Или снова:

Our passions breathe their own wild harmony,

And pour out music at a clinging kiss.

Sing on, O Soul, our lyric of desire,

For God Himself is in the melody.

Между тем автор «Поцелуев», всегда элегантно terre-à-terre (приземленный), формулирует свои более конкретные желания в александрийском стихе, достойном Расина:

Viens. Je veux dégrafer moi-même ton corsage.

Желание вовлечь космос в наши эмоции отнюдь не ограничивается поэтессой «Песен любви и жизни». В определенных случаях мы все склонны взывать к вселенной в попытке объяснить и обосновать эмоции, интенсивность которых кажется почти необъяснимой. Это особенно верно в отношении эмоций, пробуждаемых в нас созерцанием красоты. Почему мы должны чувствовать так сильно, сталкиваясь с определенными формами и цветами, определенными звуками, определенными вербальными внушениями формы и гармонии — почему вещь, которую мы называем красотой, должна вообще нас волновать — одному Богу известно. Чтобы объяснить это явление, поэты вовлекали вселенную в это дело, утверждая, что они тронуты созерцанием физической красоты, потому что она является символом божественного. Интенсивность физической страсти представила ту же проблему. Стыдясь признать, что такие чувства могут иметь чисто земную причину, мы утверждаем, подобно австралийской поэтессе, что «Сам Бог в этой мелодии». Это, рассуждаем мы, может быть единственным объяснением силы эмоции. Этот взгляд на вещи особенно распространен в стране с фундаментальными пуританскими традициями, такой как Англия, где сухой, деловитый подход французов кажется почти шокирующим. Пуританин чувствует себя обязанным оправдать факты красоты и volupté. Они должны быть каким-то образом сделаны моральными, прежде чем он сможет их принять. Французский непуританский ум принимает факты такими, какими их преподносит опыт, по их номинальной стоимости.

XIV: КАК УКОРАЧИВАЮТСЯ ДНИ!

Осеннее равноденствие уже близко со всеми его предзнаменованиями смертности, укорачивающимся днем, более холодной и длинной ночью. Как укорачиваются дни! Страх показаться смешным едва ли позволяет сделать эту меланхолическую констатацию. Это разговорный гамбит, который, подобно детскому мату, можно использовать только против самых простых и наименее опытных игроков. И все же сколько самой волнующей поэзии в мире — не что иное, как вариация на тему этого укорачивающегося дня! Уверенность в смерти вдохновила больше поэзии, чем надежда на бессмертие. Видимая бренность хрупкой и прекрасной материи запечатлелась в сознании человека глубже, чем понятие духовного постоянства.

Et l’on verra bientôt surgir du sein de l’onde

La première clarté de mon dernier soleil.

Это символ веры, в котором никто не может отказать в согласии.

В последнее время я обнаружил, что почти не способен наслаждаться поэзией, вдохновением которой не является отчаяние или меланхолия. Почему — я едва ли знаю. Возможно, это связано с хроническим ужасом политической ситуации. Ибо небо знает, что этого вполне достаточно, чтобы объяснить вкус к меланхолическим стихам. Подданный любого европейского правительства сегодня испытывает все ощущения Гулливера в лапах обезьяны королевы Бробдингнега — ощущения какого-то маленького и беспомощного существа во власти чего-то чудовищного, безответственного и идиотского. Там сидит обезьяна «на коньке здания в пятистах ярдах над землей, держа нас, как ребенка, в одной из своих передних лап». Отпустит ли он? Сдавит ли он нас до смерти? Лучшее, на что мы можем надеяться, — это быть «уроненными на конек крыши» с достаточным количеством синяков, чтобы пролежать в постели две недели. Но кажется очень маловероятным, что какой-нибудь «честный малый залезет наверх и, положив нас в карман своих бриджей, спустит вниз в целости и сохранности». Однако я немного отвлекся от своей темы, которая есть поэзия меланхолии.

Когда-нибудь я составлю Оксфордскую книгу депрессивных стихов, которая не будет содержать ничего, кроме самых великолепных выражений меланхолии и отчаяния. Все очевидные люди будут в ней, а также столько малоизвестных апостолов мрака, сколько мне открыло смутное и разношерстное чтение. Должное количество места, например, будет отведено этому почти великому поэту, Фульку Гревиллу, лорду Бруку. Ради темного величия найдется не так много вещей, которые могут соперничать с тем подведением итогов жизни и человеческой судьбы в конце его «Мустафы».

Oh, wearisome condition of humanity,

Born under one law to another bound,

Vainly begot and yet forbidden vanity,

Created sick, commanded to be sound.

What meaneth nature by these diverse laws,

Passion and reason, self-division’s cause?

Is it the mark or majesty of power

To make offences that it may forgive?

Nature herself doth her own self deflower

To hate those errors she herself doth give....

If nature did not take delight in blood,

She would have made more easy ways to good.

Мильтон стремился оправдать пути Бога перед человеком; Фульк Гревилл мрачно их осуждает.

Не пропущу я в своей антологии и необычайное описание в Прологе к «Алахаму» Ада Адов и Лишения, особого мучения этого места:

Thou monster horrible, under whose ugly doom

Down in eternity’s perpetual night

Man’s temporal sins bear torments infinite,

For change of desolation must I come

To tempt the earth and to profane the light.

A place there is, upon no centre placed,

Deep under depths as far as is the sky

Above the earth, dark, infinitely spaced,

Pluto the king, the kingdom misery.

Privation would reign there, by God not made,

But creature of uncreated sin,

Whose being is all beings to invade,

To have no ending though it did begin;

And so of past, things present and to come,

To give depriving, not tormenting doom.

But horror in the understanding mixed....

Как и большинство его современников в те счастливые дни, прежде чем была изобретена идея прогресса, лорд Брук был тем, кого Пикок назвал бы «педжорационистом». Его политические взгляды (а они были и у Сидни) отражены в его «Жизни сэра Филипа Сидни». Лучшее, что может сделать государственный деятель, согласно этим елизаветинским пессимистам, — это латать и подпирать распадающуюся ткань общества в надежде отсрочить еще на немного окончательный неизбежный крах. Нам, научившимся смотреть на елизаветинскую эпоху как на самую великолепную в английской истории, кажется странным, что люди, бывшие свидетелями этого великолепия, должны были рассматривать свое время как эпоху упадка.

Идея Грехопадения была плодотворной для отчаянной поэзии. Одним из самых замечательных продуктов этого учения является некий «Христианский сонет» писателя XVII века Жана Ожье де Гомбо, прозванного «Прекрасным мрачным».

Cette source de mort, cette homicide peste,

Ce péché dont l’enfer a le monde infecté,

M’a laissé pour tout être un bruit d’avoir été,

Et je suis de moi-même une image funeste.

L’Auteur de l’univers, le Monarque céleste

S’était rendu visible en ma seule beauté.

Ce vieux titre d’honneur qu’autrefois j’ai porté

Et que je porte encore, est tout ce qui me reste.

Mais c’est fait de ma gloire, et je ne suis plus rien

Qu’un fantôme qui court après l’ombre d’un bien,

Ou qu’un corps animé du seul ver qui le ronge.

Non, je ne suis plus rien quand je veux m’éprouver,

Qu’un esprit ténébreux qui voit tout comme en songe

Et cherche incessament ce qu’il ne peut trouver.

В нем есть поразительные строки, строки, которые могли бы быть написаны Бодлером, если бы он родился гугенотом и на двести лет раньше своего времени. Этот «труп, оживленный единственным грызущим червем» — это то, что ожидаешь найти гниющим среди мрачных и прекрасных «Цветов зла».

Забавное предположение. Если омолаживающие операции Штейнаха на стариках станут нормальным и принятым делом, каков будет эффект для поэзии от этой отмены депрессивного процесса распада? Может быть, поэзии меланхолии и отчаяния суждено потерять свое место в литературе, и дух того, что Уильям Джеймс называл «здоровым мышлением», унаследует ее царство. Многие «вечные истины» уже нашли свой путь на свалку устаревших идей. Может быть, эта последняя и, казалось бы, самая неумолимая из них — что жизнь коротка и подвержена ужасному распаду — присоединится к другим великим общим местам, которые уже исчезли из литературы.

The flesh is bruckle, the fiend is slee:

Timor mortis conturbat me:—

Когда-нибудь, может быть, эти чувства покажутся такими же безнадежно устаревшими, как космология Мильтона.

XV: ТИБЕТ

В моменты полного отчаяния, когда кажется, что всё к худшему в худшем из всех возможных миров, утешительно обнаружить, что есть места, где глупость правит еще более деспотично, чем в Западной Европе, где цивилизация основана на принципах еще более фантастически неразумных. Недавний опыт показал мне, что депрессия, в которую мир, мистер Черчилль, состояние современной литературы сговорились погрузить ум, может быть ощутимо облегчена изучением, пусть даже поверхностным, нравов и обычаев Тибета. Зрелище древней и сложной цивилизации, в которой почти нет детали, не являющейся совершенно идиотской, в высшей степени утешительно и освежающе. Оно наполняет нас надеждами на окончательный успех нашей собственной цивилизации; оно восстанавливает наше колеблющееся самоудовлетворение от того, что мы являемся гражданами индустриализированной Европы. По сравнению с Тибетом мы поразительны. Давайте дорожить этим сравнением.

Мой информатор о тибетской цивилизации — некий японский монах по имени Кавагути, который провел три года в Тибете в начале нынешнего века. Его отчет об этом опыте был переведен на английский язык и опубликован Теософским обществом под названием «Три года в Тибете». Это одна из великих книг о путешествиях в мире и, насколько мне известно, самая интересная книга о Тибете, которая существует. Кавагути пользовался в Тибете возможностями, которых ни один европейский путешественник не мог бы иметь. Он посещал университет Лхасы, был знаком с самим Далай-ламой, был близок с одним из четырех министров финансов, был другом лам и мирян, всех сортов и состояний тибетцев, от высшего класса до низшего — презренной касты кузнецов и мясников. Он знал свой Тибет близко; в течение этих трех лет, по сути, он был во всех практических целях тибетцем. Это то, на что не может претендовать ни один европейский исследователь, и именно это придает книге Кавагути ее уникальный интерес.

Японцам, как и людям любой другой национальности, кроме китайцев, не разрешается въезд в Тибет. Мистер Кавагути не позволил этому встать на пути своей благочестивой миссии — ибо его целью при посещении Тибета было исследование буддийских писаний и традиций этого места. Он пробрался в Индию и во время долгого пребывания в Дарджилинге ознакомился с тибетским языком. Затем он отправился пешком через Гималаи. Не осмеливаясь бросить вызов строго охраняемым воротам, которые преграждают прямой путь в Лхасу, он проник в Тибет через его юго-западный угол, перенес невероятные лишения в необитаемой пустыне на высоте восемнадцати тысяч футов над уровнем моря, посетил священное озеро Маносаровара и, наконец, после поразительных приключений, прибыл в Лхасу. Здесь он прожил почти три года, выдавая себя за китайца. В конце этого срока его секрет раскрылся, и он был вынужден ускорить свой отъезд в Индию. Вот и всё о самом Кавагути, хотя я хотел бы сказать о нем больше; ибо более обаятельный и симпатичный характер никогда не раскрывался в книге.

Тибет настолько полон фантастической низкой комедии, что едва ли знаешь, с чего начать каталог его абсурдов. Начнем ли мы с высокоорганизованной службы обученных медсестер у тибетцев, чья единственная обязанность — не давать своим пациентам заснуть? Или с главного источника дохода Далай-ламы — продажи пилюль из навоза, буквально по гинее за коробку? Или с тибетского обычая никогда не мыться с момента рождения, когда, впрочем, их обильно смазывают топленым маслом, до момента смерти? А еще есть университет Лхасы, который выдающийся кембриджский философ сравнил с Оксфордским университетом — несколько несправедливо, возможно; но оставим это. В университете Лхасы студента обучают логике и философии; каждый год своего пребывания он должен выучить наизусть от одной до пяти или шестисот страниц священных текстов. Его также обучают математике, но в Тибете это искусство не продвигается дальше вычитания. Чтобы получить степень в университете Лхасы, требуется двадцать лет — двадцать лет, и то большинство кандидатов проваливаются. Чтобы получить высшую степень доктора философии, дающую право стать действительно святым и выдающимся ламой, требуется сорок лет приложения к учебе и добродетели. Но бесполезно пытаться составить каталог прелестей Тибета. Их слишком много для упоминания в этом небольшом пространстве. Можно лишь взглянуть на несколько более ярких пятен в этой системе.

Многое можно сказать в пользу тибетской системы налогообложения. Правительству требуется значительный доход; ибо огромные суммы должны тратиться на то, чтобы в главном буддийском соборе Лхасы постоянно горела бесчисленная армия ламп, которые нельзя заправлять ничем более дешевым, чем топленое масло яка. Это самая тяжелая статья расходов. Но много денег также уходит на поддержку тибетского духовенства, которое должно составлять по меньшей мере шестую часть всего населения. Деньги собираются посредством подушного налога, выплачиваемого натурой, размер которого, установленный древней традицией, теоретически никогда не может быть изменен. Только теоретически; ибо тибетское правительство использует при сборе налогов не менее двадцати различных стандартов веса и тридцати шести различных стандартов меры. Фунт может весить что угодно от половины до полутора фунтов; то же самое с единицами меры. Таким образом, можно с необычайной точностью рассчитать, в зависимости от стандарта веса и меры, в котором оценивается ваш налог, где именно вы находитесь в милости правительства. Если вы печально известный плохой человек, или даже если вы невиновны, но живете в плохом районе, ваш налог должен будет выплачиваться в мерах самого большого размера. Если вы добродетельны, или, что лучше, если вы богаты, из хорошей семьи и bien pensant (благомыслящий), то вы будете платить по весам, которые составляют лишь половину номинального веса. Для тех, кого правительство ни ненавидит, ни любит, но рассматривает с большим или меньшим презрением или терпимостью, существуют тридцать четыре промежуточные степени.

Окончательное суждение Кавагути о тибетцах после трех лет близкого знакомства с ними не является лестным:

Тибетцы характеризуются четырьмя серьезными пороками, а именно: нечистоплотностью, суеверием, неестественными обычаями (такими как полиандрия) и неестественным искусством. Я был бы в большом затруднении, если бы меня попросили назвать их искупающие черты; но если бы мне пришлось это сделать, я бы упомянул прежде всего прекрасный климат в окрестностях Лхасы и Шигадзе, их звучные и освежающие голоса при чтении Текста, оживленный стиль их катехизисов и их древнее искусство.

Конечно, плохой набор пороков; но ведь тибетские добродетели не стоит легко отбрасывать. Мы, англичане, не обладаем ни одной из них: наш климат отвратителен, наш метод чтения священных текстов мучителен в высшей степени, наши катехизисы, по крайней мере в мои молодые годы, были далеки от оживленности, а наше древнее искусство — очень посредственная вещь. Но все же, несмотря на эти недостатки, несмотря на мистера Черчилля и состояние современной литературы, мы все еще можем смотреть на тибетцев и чувствовать себя успокоенными.

XVI: КРАСОТА В 1920 ГОДУ

Тем, кто умеет читать знамения времени, станет очевидно в течение этих последних дней и недель, что «глупый сезон» уже близко. Уже — и это в июле, с угрозой трех или четырех новых войн, ворчащих на громовом горизонте — уже чудовище из глубин появилось на популярном морском курорте. Уже мистер Луис Маккуилланд начал в «Дейли Экспресс» яростный выпад против молодых поэтов из «Приюта». Уже иллюстрированные газеты более чем наполовину заполнены фотографиями купающихся нимф — фотографиями, которые заставляют понять легкость, с которой святой Антоний отбивался от своих искушений. Газетчики, рыщущие взад и вперед, как волки, ищут свою добычу, где только могут ее найти; и с единодушным воем восторга вся пресса бросилась в погоню за зайцем, запущенным миссис Асквит в недавнем выпуске ее автобиографии. Слабо и с опозданием позвольте мне последовать за стаей.

Отрицание миссис Асквит красоты у дочерей двадцатого века оказалось богом посланным «гигантским крыжовником» (сенсацией). Оно потребовало вызова целой армии специалистов по уходу за кожей, портретистов и фотографов, чтобы опровергнуть это далеко не мягкое обвинение. Огромное количество места было приятно и недорого заполнено. Все довольны: публика, редакторы, специалисты по коже и все остальные. Но, безусловно, самым интересным вкладом в дискуссию был изобразительный, который появился, если я правильно помню, в «Дейли Ньюс». Рядом, на одной странице, нам показали фотографии трех красавиц 1880-х годов и трех 1920-х. Сравнение было весьма поучительным. Ибо великая пропасть разделяет два типа красоты, представленные этими двумя наборами фотографий.

Я помню в «Если», одном из тех очаровательных заговоров Э. В. Лукаса и Джорджа Морроу, серию пародийных модных картинок под названием «Если лица станут еще площе. Стандарт прошлого года, стандарт «Ивнинг Стандарт» этого года». Лица наших живых образцов красоты стали площе вместе с лицами их сестер с модных картинок. Сравните типы 1880 и 1920 годов. Первый — с крутым лицом, почти римским в профиле; у современных красавиц лицо стало шире и короче, профиль менее благороден, менее внушителен, более привлекательно, более заманчиво хорошенький. Сорок лет назад ценился аристократический тип; сегодня популярный вкус сместился от графини к субретке. Фотография подтверждает тот факт, что дамы 80-х годов выглядели как рисунки Дю Морье. Но среди нынешнего молодого поколения ищешь этот тип напрасно; девица Дю Морье вымерла, как мезозойский рептилия; девушка Фиша и другие родственные плосколицые виды заняли ее место.

Между 30-ми и 50-ми годами другой тип, яйцеликая девушка, царил безраздельно в привязанностях мира. От ранних портретов королевы Виктории до модных картинок в «Дамском сувенире» преобладает этот неизменный тип — яйцевидное лицо, гладкие волосы, лебединая шея, круглые плечи, как у бутылки шампанского. По сравнению с благопристойной бесстрастностью яйцеликой девушки наши плосколицые модные картинки ужасно распущенны и провокационны. И поскольку ожидаешь так много в плане респектабельности от этих яйцеликих лиц более ранней эпохи, склонен быть шокированным, когда видишь, что они ведут себя способами, которые кажутся неподобающими. Вспоминается та очаровательная картина Этти «Юность на носу, Удовольствие у руля». Наяды — чистейшего яйцеликого типа. Их волосы гладкие, плечи покатые, а лица бесстрастны, как чистые листы. И все же на них нет одежды. Это почти неприлично; воображаешь, что яйцеликий тип пришел в мир уже в комплекте с ниспадающими драпировками.

Не только лицо красоты меняется с изменениями популярного вкуса. Плечи-бутылки шампанского яйцевидной девушки исчезли с современной модной картинки и из современной жизни. Современная рука, с двумя средними пальцами, прижатыми друг к другу, и растопыренными указательным и мизинцем, — еще один недавний продукт. Прежде всего, изменились ноги. Во времена яйцеликих ни одна модная картинка не имела более одной ноги. Это правило, я думаю, окажется неизменным. Эта одинокая нога выступает, обычно странным образом, как будто она не имеет никакого отношения к ноге, из-под края юбки. И что за нога! Она не имеет никакого отношения к тем провокационным ногам в балладе Саклинга:

Her feet beneath her petticoat

Like little mice stole in and out.

Это суровая нога. Это маленький, черный, продолговатый объект, похожий на чайный лист. Ни один живой человек никогда не видел такой ноги, ибо она совершенно не похожа на ноги 1920 года. Сегодня модная картинка — это всегда двуногое существо. Чайный лист был заменен двумя ногами богатого барочного дизайна, изогнутыми и цветистыми, с подъемами, как шеи арабских лошадей. Лица, возможно, изменили форму, но ноги изменились гораздо радикальнее. На текст «ноги молодых женщин» можно было бы написать глубокую философскую проповедь.

И пока я на тему ног, я хотел бы упомянуть еще одно любопытное явление того же рода, но затрагивающее на этот раз стандарты мужской красоты. Изучите изобразительное искусство XVIII века, и вы обнаружите, что форма мужской ноги не та, что была. В те дни икра ноги не была мышцей, которая раздувалась до своих наибольших размеров чуть ниже задней части колена, чтобы утихнуть, decrescendo, к лодыжке. Нет, в XVIII веке икра была ровным полумесяцем, с наибольшим выступом напротив середины голени; лодыжки, какой мы ее знаем, почти не существовало. Эта любопытная икра навязывается вниманию почти каждым второстепенным художником XVIII века, и даже некоторыми великими мастерами, как, например, Блейком. Как она возникла, я не знаю. По-видимому, полумесячная икра считалась в художественных школах более близкой к платоновской Идее человеческой ноги, чем бедное искаженное Появление реальной жизни. Лично я предпочитаю свои икры с выпуклостью наверху и правильной лодыжкой внизу. Но тогда я не очень-то держусь за beau idéal (идеал красоты).

Процесс, посредством которого один тип красоты становится популярным, навязывает свою тиранию на период, а затем вытесняется непохожим типом, — загадочный. Может быть, терпеливые исторические исследователи в конце концов откроют какой-то закон, объясняющий трансформацию типа Дю Морье в плосколицый тип, чайного листа в барочную ногу, полумесячной икры в нормальную икру. Насколько можно видеть в настоящее время, эти изменения кажутся результатом простого случая и произвольного выбора. Но время, несомненно, придет, когда будет обнаружено, что эти изменения вкуса так же неизбежно предопределены, как любое химическое изменение. Учитывая англо-бурскую войну, восшествие на престол Эдуарда VII и либеральный триумф 1906 года, было, несомненно, так же неизбежно, что Дю Морье должен был уступить место Фишу, как то, что цинк, подвергнутый воздействию серной кислоты, должен распасться на ZnSO4 + H2. Но мы оставляем другим формулирование точных механизмов этого закона.

XVII: ВЕЛИКИЕ МЫСЛИ

Всем любителям незнакомых цитат, афоризмов, великих мыслей и интеллектуальных жемчужин я от всей души порекомендовал бы увесистый том, недавно опубликованный в Брюсселе под названием «Мысли о науке, войне и на самые разные темы». Книга содержит около двенадцати или тринадцати тысяч цитат, отобранных из сокровища в сто двадцать три тысячи великих мыслей, собранных и накопленных усердием доктора Мориса Лега — усердием, которое будет оценено по достоинству любым, кто когда-либо пытался составить свою собственную книгу общих мест или частную антологию. Почти невыносимого труда по переписыванию выписок можно избежать только радикальным использованием ножниц; и мало кто может позволить себе роскошь уродования своих экземпляров лучших авторов.

Несколько дней я делал книгу доктора Лега своей livre de chevet (настольной книгой). Но мне очень скоро пришлось бросить читать ее по ночам, ибо я обнаружил, что Великие часто говорили вещи настолько своеобразные, что я не мог уснуть, пытаясь обнаружить их смысл. Почему, например, Ламенне должен был категорически утверждать, что «если бы животные знали Бога, они бы говорили»? Что мог иметь в виду кардинал Мори, когда сказал: «Красноречие, обычный спутник свободы [поразительное обобщение!], неизвестно в Англии»? Это были тайны, достаточно неразрешимые, чтобы противодействовать снотворному эффекту таких глубоких истин, как эта, обнаруженная, по-видимому, в 1846 году господином К. Х. Д. Дюпоншелем: «Самый мудрый смертный подвержен ошибкам».

Доктор Лега нашел несколько приятных цитат на тему Англии и англичан. Его подборка доказывает, с какой роковой легкостью даже самые умные умы соблазняются делать обобщения о национальном характере и насколько гротескны эти обобщения всегда. Монтескье информирует нас, что «как только его состояние рушится, англичанин убивает или становится вором». О лучшей половине этого потенциального убийцы и грабителя Бальзак говорит: «Англичанка — бедное добродетельное существо по принуждению, готовое к разврату». «Тщеславие — душа всего английского общества», — говорит Ламартин. Ледрю-Роллен придерживается мнения, что все богатства Англии — это «добыча, украденная из могил».

Гонкуры рискуют характерно лихим обобщением о национальных характерах Англии и Франции: «Англичанин, плут как народ, честен как индивид. Он противоположен французу, честному как народ, и плуту как индивид». Если уж сравнивать, то сравнение Вольтера более удовлетворительно, потому что менее претенциозно. Странны пути ваши, англичане,

qui, des mêmes couteaux,

Coupez la tête au roi et la queue aux chevaux.

Nous Français, plus humains, laissons aux rois leurs têtes,

Et la queue à nos bêtes.

Прискорбно, что история исказила истинность этого краткого и содержательного утверждения.

Но яркие пятна в этом огромном томе редки. Перевернув несколько сотен страниц, вынужден, пусть и неохотно, признать, что Великая Мысль или Максима — почти самая скучная форма литературы, которая существует. Другие, кажется, предвосхитили меня в этом великом открытии. «Устав скучать от мыслей других, — говорит д'Аламбер, — я захотел дать им свои; но могу польстить себе тем, что вернул им всю скуку, которую получил от них». Почти рядом с утверждением д'Аламбера я нахожу это признание из-под пера Ж. Ру (1834-1906): «Высказывать мысли — вот мое утешение, мой восторг, моя жизнь!» Счастливый господин Ру!

Разочаровавшись в антологии мыслей доктора Легата, я случайно наткнулся на второй номер «Proverbe» — ежемесячного обозрения объемом в четыре страницы, которое редактировал Поль Элюар и среди авторов которого значились Тристан Тцара, прославившийся благодаря «Дада», господа Супо, Бретон и Арагон, руководители «Littérature», а также Пикабиа, Рибомон-Дессень и другие того же толка. Здесь, на первой странице мартовского номера «Proverbe», я нашел именно тот комментарий к «Великим мыслям», который тщетно искал в своем разочаровании. Ниже приведены шесть максим, напечатанных одна под другой: первая из них — цитата из «Intransigeant», остальные пять, по-видимому, принадлежат перу господина Тцара, который снабдил их следующим примечанием: «Отныне я именуюсь исключительно господином Полем Бурже». Вот они:

Нужно нарушать правила, да, но чтобы их нарушать, нужно их знать.

Нужно регулировать знание, да, но чтобы его регулировать, нужно его нарушать.

Нужно знать нарушения, да, но чтобы их знать, нужно их регулировать.

Нужно знать правила, да, но чтобы их знать, нужно их нарушать.

Нужно регулировать нарушения, да, но чтобы их регулировать, нужно их знать.

Нужно нарушать знание, да, но чтобы его нарушать, нужно его регулировать.

Остается надеяться, что доктор Легат найдет место хотя бы для подборки этих глубоких мыслей в следующем издании своей книги. «Прошлого и мысли не существует», — утверждает господин Раймон Дункан на другой странице «Proverbe». Именно после чрезмерной дозы «Мыслей о науке, войне и на самые разные темы» начинаешь отчасти желать, чтобы это утверждение было правдой.

XVIII: РЕКЛАМА

Меня всегда интересовали тонкости литературной формы. Эта озабоченность внешней оболочкой, буквой литературы, осмелюсь сказать, является признаком фундаментальной духовной импотенции. Гигадибс, литературный человек, может понять профессиональные приемы; но когда речь заходит не о фокусах, а о чудесах, он не более эффективен, чем мистер Сладж. Тем не менее, за фокусами интересно наблюдать, как и практиковаться в них; интерес к механике искусства не требует дальнейшего оправдания. Я баловался многими литературными формами, находя удовольствие в их различных хитросплетениях, изучая средства, с помощью которых великие авторы прошлого решали технические проблемы, поставленные каждой из них. Иногда я даже пробовал сам решать эти проблемы — восхитительное и полезное для ума упражнение. И теперь я открыл самую захватывающую, самую трудную литературную форму из всех, самую сложную для освоения, самую богатую любопытными возможностями. Я имею в виду рекламу.

Никто, кто не пытался написать рекламное объявление, не имеет представления о радостях и трудностях, которые представляет эта форма литературы — или, позвольте сказать, «прикладной литературы», ради тех, кто все еще верит в романтическое превосходство чистого, бескорыстного над непосредственно полезным. Проблема, с которой сталкивается автор рекламных объявлений, чрезвычайно сложна и в силу своей трудности чрезвычайно интересна. Гораздо легче написать десять сносно эффективных сонетов, достаточно хороших, чтобы провести не слишком дотошного критика, чем одно эффективное рекламное объявление, которое обманет несколько тысяч некритически настроенных покупателей. Проблема, которую ставит сонет, — детская игра по сравнению с проблемой рекламы. При написании сонета нужно думать только о себе. Если читатели находят вас скучным или непонятным, тем хуже для них. Но при написании рекламы нужно думать о других людях. Авторы рекламы не могут быть лиричными, или неясными, или в какой-либо степени эзотеричными. Они должны быть понятны всем. Хорошее рекламное объявление имеет общее с драмой и ораторским искусством: оно должно быть мгновенно понятным и непосредственно воздействующим. Но в то же время оно должно обладать всей лаконичностью эпиграммы.

У оратора и драматурга есть «достаточно времени и пространства», чтобы произвести эффект с помощью кумулятивных призывов; они могут обойти свой предмет со всех сторон, они могут повторять; между вершинами своего красноречия они могут изящно практиковать искусство снижения, зная, что период плоскости лишь оттенит великолепие их страстных моментов. Но у рекламодателя нет лишнего места; он слишком дорого платит за каждый дюйм. Он должен играть на умах своей аудитории с помощью маленького и ограниченного инструмента. Он должен убедить их расстаться со своими деньгами в речи, которая не длиннее многих лирических стихотворений Геррика. Может ли быть проблема более захватывающе трудной? Никому не следует позволять рассуждать о mot juste или оттачивании стиля, кто не пробовал свои силы в написании рекламы чего-то, чего публика не хочет, но в покупке чего ее нужно убедить. Ваш boniment не должен превышать жалких ста пятидесяти или двухсот слов. С какой осторожностью нужно взвешивать каждый слог! Какие бесконечные усилия нужно приложить, чтобы превратить каждую фразу в зазубренный крючок, который застрянет в сознании читателя и вытянет из тайника в его кармане неохотную монету! Стиль и идеи должны быть достаточно ясными и простыми, чтобы быть понятными всем; но в то же время они не должны быть вульгарными. Требуются элегантность и экономная изысканность; но любой налет литературности в рекламе фатален для ее успеха.

Не знаю, написал ли кто-нибудь уже историю рекламы. Если книги еще не существует, ее, безусловно, придется написать. История развития рекламы от ее младенчества в начале девятнадцатого века до ее пышной зрелости в двадцатом — важнейшая глава в истории демократии. Реклама начинается жалко, ползая на брюхе, как змей после первородного проклятия. Ее низость — это маслянистая покорность лавочника в олигархическом обществе. Те тошнотворные отсылки к знати и духовенству, которые являются самой основой ранней рекламы, возможны только в эпоху, когда аристократия и ее государственная церковь эффективно правили страной. Обычай взывать к этим силам сохранялся долго после того, как они перестали властвовать. Сейчас, полагаю, он почти полностью исчез. Может быть, некоторые старомодные школы для девочек все еще дают образование дочерям знати и духовенства; но я склонен в этом сомневаться. Рекламодатели все еще считают целесообразным выставлять напоказ имена и гербы королей. Но все, что ниже королевского достоинства, откровенно говоря, — «пшик».

Ползающий стиль рекламы с его смесью смиренных обращений к покровителям и гиперболическим восхвалением рекламируемых товаров был рано дополнен псевдонаучным стилем, простым развитием шарлатанской болтовни на ярмарке. Бальзакисты вспомнят рекламу, составленную Фино и прославленным Гадиссаром для «Цефалического масла» Сезара Бирото. Этот тип еще не умер; мы все еще видим рекламу веществ, «основанных на принципах, установленных Академией наук», веществ, известных «древним, римлянам, грекам и народам Севера», но утраченных и заново открытых только рекламодателем. Стиль и манера этих объявлений, относящихся к раннему и среднему периодам Эпохи Рекламы, продолжают нести на себе отпечаток некогда презренного положения торговли. Они написаны с невозможной и неискренней елейностью торговых писем. Они ужасно некультурны; и когда их авторы стремятся к чему-то более амбициозному, чем стиль конторской книги, они сразу же впадают в напыщенную словесную шелуху самоучек. Некоторые из ранних попыток поднять тон рекламы весьма любопытны. Вспоминаются те замечательные полностраничные объявления «Фруктовой соли» Эно, нагруженные вескими афоризмами Эмерсона, Эпиктета, Зенона Элейского, Помпонацци, Славкенбергиуса и других источников человеческой мудрости. На этих странных страницах было благородное чтение. Но они разделяли с проповедями недостаток — быть немного скучными.

Искусство написания рекламы расцвело вместе с демократией. Владыки промышленности и торговли постепенно пришли к пониманию того, что правильный способ обращения к Свободным Народам Мира — это фамильярный, честный стиль «от человека к человеку». Они поняли, что преувеличение и гипербола на самом деле не окупаются, что шарлатанство должно хотя бы иметь вид искренности. Они доверились публике, они взывали к ее интеллекту всякими льстивыми способами. Техника этого искусства сразу стала неизмеримо сложнее, чем когда-либо прежде, и теперь реклама, как я уже намекал, является одной из самых интересных и сложных современных литературных форм. Ее потенциал еще даже наполовину не исследован. Уже сейчас самой интересной, а в некоторых случаях и единственной читабельной частью большинства американских периодических изданий является рекламный раздел. Что готовит будущее?

XIX: EUPHUES REDIVIVUS

Мне недавно посчастливилось приобрести экземпляр того очень редкого и драгоценного романа «Делина Делани» Аманды М. Рос, автора «Айрин Иддлсли» и «Стихов о проколе». Имя миссис Рос известно лишь узкому и избранному кругу читателей. Но этими немногими она высоко ценится; говорят, один из ее читателей даже взял на себя труд сделать полную рукописную копию «Делины Делани», настолько велико было его восхищение и настолько безнадежно книга вышла из печати. Позвольте мне порекомендовать этот том, шедевр миссис Рос, вниманию предприимчивых издателей.

«Делина Делани» открывается потрясающим, почти раблезианским по богатству обличительного красноречия осуждением мистера Барри Пейна, который, по-видимому, отнесся к «Айрин Иддлсли» с пренебрежением в своей рецензии на роман в «Black and White». «Этот так называемый Барри Пейн, по имени, взял на себя смелость критиковать произведение, глубина которого не достигает решающей силы его заимствованного и, как он хочет, чтобы вы поверили, разнообразного таланта». Но «Меня не заботит мнение полуголодных выскочек, которые надевают наряд потрепанного джентльмена и охотно кормили бы умы людей никчемными объедками украденных фантазий». Так погибнут все рецензенты! А теперь о самой Делине.

История проста. Делина Делани, дочь рыбака, любит лорда Гиффорда и любима им. Зловещее влияние темноволосой француженки, мадам де Мэн, дочери графа ав-Нево, встает между влюбленными и их счастьем, и Делина подвергается страшным мучениям, включая три года каторжных работ, прежде чем их союз может состояться. Примечательна скорее манера, чем содержание книги. Вот, например, прекрасный разговор между лордом Гиффордом и его матерью, аристократической дамой, которая решительно возражает против его связи с Делиной. Вернувшись однажды в замок Колумба, она слышит неприятную новость: ее сына видели целующимся с Делиной в оранжерее.

— Снова дома, матушка? — смело произнес он, благоговейно глядя ей в лицо.

— Домой в Аид! — ответила разъяренная высокородная дочь выдающейся изнеженности.

— О горе мне! что случилось? — кротко осведомился его светлость.

— Все случилось с матерью с разбитым сердцем, у которой низкопробное потомство, — горячо ответила она... — Генри Эдвард Ладлоу Гиффорд, сын моей силы, боготворимый остаток моего инертного мужа, который в этот момент незримо предлагает бич отцовской власти твоему хребту негодования (хотя ты годами думаешь, что он мертв для твоих движений) и столп материнского доверия.

Бедная леди Гиффорд! Поведение сына стало ее погибелью. Потрясение заставило ее потерять сначала рассудок, а затем жизнь. Ее сын был убит горем при мысли, что он ответственен за ее падение:

— Правда ли, о Смерть, — вскричал я в своей агонии, — что ты вырвала у меня мою мать, леди Гиффорд из замка Колумба, и оставила меня здесь, единицей, фигурирующей на великой классной доске прошлого, шаткой поверхности настоящего и переменчивом поле будущего, чтобы отслеживать шаги моей жизни, с грубым безразличием к ее желанному желанию?.. — Слепая, лежала она, не замечая присутствия сына, который зарядил ее смертоносное ружье порохом ускоренного гнева.

Невозможно предположить, что миссис Рос когда-либо читала «Эвфуэса» или ранние романы Роберта Грина. Как же тогда объяснить необычайное сходство ее стиля с эвфуизмом? Как объяснить те богатые аллитерации, те сложные «кеннинги» и перифразы, из которых соткана ткань ее книги? Отнимите у Лили его эрудицию и его страсть к антитезе, и вы получите миссис Рос. Делина — родная сестра Эвфуэса и Пандосто. Дело в том, что миссис Рос, хотя ее и отделяют от эвфуизма триста с лишним лет, независимо пришла к той же стадии развития, что и Лили и его последователи. В растущем ребенке можно увидеть миниатюрную картину всех фаз, через которые прошло человечество в своем развитии. И точно так же разум индивида (особенно когда этот индивид был изолирован от основного потока современной мысли) может в одиночку подняться до точки, на которой в прошлом останавливалось целое поколение. В миссис Рос мы видим, как и в елизаветинских романистах, результат открытия искусства неискушенным умом и его первую сознательную попытку создать художественное произведение. Удивительно, как поздно в истории каждой литературы изобретается простота. Первые попытки любого народа быть сознательно литературным всегда порождают самую сложную искусственность. Поэзия всегда пишется раньше прозы и всегда на языке, максимально далеком от языка обыденной жизни. Язык и версификация «Беовульфа» гораздо более искусственны и далеки от жизни, чем, скажем, «Похищение локона». Эвфуисты не были варварами, делающими свое первое открытие литературы; напротив, они были высокообразованными. Но в одном они были неискушенными: они открывали прозу. Они осознавали, что прозу можно писать с искусством, и писали ее настолько искусственно, насколько могли, точно так же, как их саксонские предки писали поэзию. Они опьянели от своего открытия искусственности. Прошло немало времени, прежде чем опьянение прошло и люди увидели, что искусство возможно без искусственности. Миссис Рос, елизаветинка, родившаяся не в свое время, все еще находится под властью этого волшебного и восхитительного опьянения.

Искусственные приемы миссис Рос часто даже более примечательны и сложны, чем у Лили. Вот как она сообщает нам, что Делина зарабатывала деньги рукоделием:

Она изо всех сил старалась оставаться чуждой скудному доходу своего бедного старого отца, используя тончайшее произведение стали, чей тупой край с заметной жадностью вглядывался в катушечное покрытие и предлагал свое острое жало безупречным тканям льняной тонкости.

А лорд Гиффорд расстается с Делиной такими словами:

Я как раз вовремя, чтобы услышать звон прощального колокола, ударяющего своим тяжелым весом пугающей мягкости о слабейшие волокна сердца любви, пробуждая и щекоча его дремлющее действие, вонзая жало очевидной разлуки глубже в его трубки нежности и раздувая пламя, уже неугасимое, в объемы горящего пожара.

Но чаще миссис Рос не выходит за рамки, которые Лили установил для себя. Вот, например, предложение, которое могло бы выйти прямо из «Эвфуэса»:

Два дня спустя она покинула замок Колумба и решила войти в святые монастырские обители, где, как она верила, она будет мертва для выстроенных надежд богатого достоинства, кривых ступеней к мирскому отличию и коварных скрипов в мутном потоке любви.

Или, опять же, это описание искусных прелестниц, которые щеголяют по улицам Лондона, написано в самом духе и языке «Эвфуэса»:

Их волосы были светло-золотистого цвета, густо подстриженные спереди, скрывая во многих случаях борозды жизни порока; сзади — возвышающиеся локоны, некоторые из которых отличались по оттенку, демонстрируя тот факт, что они были в дозоре за цену еще одной порции краски... Элегантность их наряда имела блеск грабежа — шелест многих безмолвных проклятий леди. Эти орудия наглой дерзости были чужды румянцу невинности, который окрашивал многие щеки, когда они собирались вокруг некоторых из Божьих ставленников, молясь цветистыми словами завлекающего кокни, чтобы те нарушили свои святые обеты, сопровождая их в залы прелюбодеяния. Ничуть не смущенные твердым отказом различных священнослужителей, чья скромная прогулка прерывалась их смелым утверждением отвратительных прав, они двигались дальше, в то время как смех скрытой ярости и поражения пролетал по их кукольным лицам, чтобы умереть, когда они в следующий раз приставали к каким-нибудь деревенского вида критикам, которые, соблазненные их отполированным говором, их настойчивыми ухаживаниями, их жалкими мольбами, уступали, в своем незнании путей большого города, их глянцевым предложениям и сопровождали, с легким колебанием, эти искусственные оболочки безнравственности в их дома руин, деградации и позора.

XX: АВТОР «ВЫДАЮЩИХСЯ ВИКТОРИАНЦЕВ»

Будучи в высшей степени цивилизованным краснокожим, живущим вдали от вульгарного мира в элегантном, похожем на парк заповеднике, мистер Стрейчи редко заглядывает через свои стены на окружающую страну. Она кишит, он знает, толпами ужасно колониальных особ. Подобно полчищам Мадиамским, бесчисленные «бедные белые» рыщут и рыщут вокруг, но благородный дикарь не обращает на них никакого внимания.

В своем духовном доме — опрятном и удобном георгианском особняке в стиле Леони или Уэра — он сидит и читает, перелистывает портфолио странных старых гравюр, медитативно смакует литературные винтажи столетий. И время от времени, раз в два или три года, он перебрасывает через свои парковые ограды запись этих досужих дегустаций, суждение, вынесенное своей библиотеке, спелую редкую книгу. Один раз это «Выдающиеся викторианцы», в другой — сама королева Виктория. Сегодня он дал нам разношерстную коллекцию «Книг и характеров».

Если бы Вольтер дожил до двухсот тридцати лет, а не ушел в мир иной в жалкие восемьдесят четыре, он писал бы о викторианской эпохе, о жизни и литературе в целом, очень похоже на то, как писал мистер Стрейчи. Тот ясный здравый смысл, тот острый просвещающий ум, которые восхищают нас в сочинениях середины восемнадцатого века, — вот характеристики мистера Стрейчи. Мы точно знаем, кем бы он был, если бы появился на свет в начале семнадцатисотых годов; если он отличается от людей того времени, то только потому, что ему довелось родиться ближе к концу восемнадцатисотых.

Сумма знаний, находившихся в распоряжении старых энциклопедистов, была удивительно мала, если сравнивать ее со знаниями, которые унаследовали мы, люди двадцатого века. Они совершали ошибки и в своем невежестве выносили суждения о людях и вещах, которые, как мы видим, были поспешными и очень несовершенными. Мистер Стрейчи — это повзрослевший восемнадцатый век; он — Вольтер в возрасте двухсот тридцати лет.

Вольтер в шестьдесят лет отнесся бы к викторианской эпохе, если бы она могла предстать перед его глазами в пророческом видении, в терминах «Орлеанской девственницы» — с непристойностью. Ему пришлось бы стать гораздо старше в знаниях и унаследованном опыте, прежде чем он смог бы подойти к ней с тем духом сочувственной иронии и иронического сочувствия, который привносит в нее мистер Стрейчи. Мистер Стрейчи заставляет нас полюбить старую королеву, пока мы улыбаемся ей; он заставляет нас восхищаться принцем-консортом, несмотря на чудовищную ханжескую чопорность — должным образом подчеркнутую в биографии, — которая сопровождала его интеллект. Со всей их необученной варварской дикостью представлений, Гордон и Флоренс Найтингейл представлены нам как симпатичные фигуры. Их специфический сорт религии и этики может быть абсурдным, но их характеры показаны интересными и прекрасными.

Только в случае с доктором Арнольдом мистер Стрейчи позволяет себе быть безудержно вольтерианским; он становится на сто семьдесят лет моложе, описывая основателя современной системы государственных школ. Ирония этого описания не смягчена никаким сочувствием. Чтобы сделать человека еще более смешным, мистер Стрейчи добавляет штрих-другой к портрету собственного сочинения — маленькие выдумки, которые углубляют абсурдность карикатуры. Так, мы читаем, что «внешний вид Арнольда был показателем его внутреннего характера. Ноги, возможно, были короче, чем следовало бы; но крепкая атлетическая фигура, особенно когда она была задрапирована (как это обычно бывало) в развевающиеся мантии доктора богословия, была полна внушительной силы». Как изысканно верны эти короткие ноги! как художественно неизбежны! Наше восхищение искусством мистера Стрейчи только возрастает, когда мы обнаруживаем, что, приписывая доктору эту краткость голени, он не оправдан никаким современным документом. Короткие ноги — его собственный вклад.

Вольтер, таким образом, в двести тридцать лет научился сочувствию. Он узнал, что существуют и другие способы осмысления жизни, кроме здравомыслящего, разумного, и что люди с сумасбродным взглядом на вселенную имеют право быть судимыми как человеческие существа и не должны быть немедленно осуждены как безумцы или обскуранты. Блейк и святой Франциск имеют такое же право на свое место под солнцем, как Гиббон и Юм. Но все же, несмотря на этот урок, усвоенный и унаследованный от девятнадцатого века, наш Вольтер двухсот двадцати лет все еще проявляет заметное предпочтение к Гиббонам и Юмам; он все еще понимает их отношение к жизни гораздо лучше, чем отношение другого парня.

В своем новом томе «Книг и характеров» мистер Стрейчи печатает эссе о Блейке (написанное, добавим в скобках, около шестнадцати лет назад), в котором он очень добросовестно пытается воздать должное этому тревожному поэту. Эссе интересно не потому, что оно содержит что-то особенно новое в плане критики, а потому, что оно раскрывает, несмотря на все усилия мистера Стрейчи преодолеть это, несмотря на его восхищение великим художником в Блейке, его глубокий антагонизм по отношению к взгляду Блейка на жизнь.

Он не может проглотить мистицизм; ему явно очень трудно понять, что на самом деле означает вся эта суета вокруг души. Человек, который верит в абсолютность добра и зла, который видит вселенную как духовную сущность, озабоченную, в каком-то трансцендентном смысле, моралью, человек, который рассматривает человеческий дух как обладающий каким-то образом космической важностью и значимостью — ах нет, решительно нет, даже в двести тридцать лет Вольтер не может всем сердцем сочувствовать такому человеку.

И это, несомненно, причина, по которой мистер Стрейчи, как правило, уклонялся от того, чтобы иметь дело в своих биографиях и критических статьях с любыми из этих странных непостижимых персонажей. Блейк — единственный, на ком он пробовал свои силы, и результат не совсем удовлетворителен. Он чувствует себя более комфортно с Гиббонами и Юмами этого мира, и когда он не обсуждает разумных существ, он любит развлекаться эксцентриками, такими как мистер Криви или леди Эстер Стэнхоуп. Помпезных, грозных мистиков он оставляет в полном покое.

Невозможно представить мистера Стрейчи справляющимся с Достоевским или с любым другим великим исследователем души. Невозможно представить его пишущим жизнь Бетховена. Эти огромные существа тревожат Вольтера, который научился достаточному сочувствию, чтобы быть в состоянии признать их величие, но чей темперамент остается неизменно чуждым. Мистер Стрейчи мудр, не имея с ними ничего общего.

Мистики второго сорта (я использую этот термин в самом широком и расплывчатом смысле), люди, которые верят в духовность вселенной и в более странные догмы, которые запутались в этой вере, не обладая гением, который один может оправдать такие представления в глазах вольтерианцев, — вот объекты, на которые мистер Стрейчи любит направлять свой спокойный и проницательный взгляд. Гордон и Флоренс Найтингейл, принц-консорт, Клаф — они и их убеждения выглядят довольно абсурдно к тому времени, когда он заканчивает с ними. Он сводит их духовные искания к серии самых комически тщетных серий гимнастики в пустоте. Люди гения, которые прошли через те же духовные искания, которые верили в те же виды вероучений, имели неоспоримое оправдание своего гения. Эти бедные абсурдные существа — нет. Вольтер в своем третьем столетии дает им определенное количество своего недавно обретенного сочувствия; но он также дает им довольно сильную дозу своей старой иронии.

XXI: ЭДВАРД ТОМАС [1]

Поэзия Эдварда Томаса воздействует на нас морально, а также эстетически и интеллектуально. Мы стали довольно застенчивы в эти дни чистого эстетизма, говоря о тех утешительных или укрепляющих качествах поэзии, на которых критики другого поколения любили останавливаться. Поэзия Томаса укрепляет и утешает не потому, что она оправдывает пути Бога перед человеком или шепчет о воссоединениях за гробом, не потому, что она представляет великие моральные истины в запоминающихся числах, а более тонким и гораздо более эффективным способом. Прогуливаясь по улицам в эти сентябрьские ночи, замечаешь, везде, где есть деревья вдоль улицы и фонари рядом с деревьями, любопытное и красивое явление. Свет уличных фонарей, ударяющий в деревья, имеет силу заставить загрязненную, потрепанную и рваную листву почти осени казаться блестяще и прозрачно зеленой. Внутри волшебного круга света дерево кажется находящимся в тот венчающий момент весны, когда листья полностью выросли, но все еще светятся молодостью и кажутся почти нематериальными в своей легкости. Поэзия Томаса для ума — то же, что этот преображающий свет фонарей для уставших деревьев. На умы, уставшие посреди невыносимой суматохи и сухости повседневного существования, зарабатывающего на жизнь, она падает с прикосновением мгновенного омоложения.

Секрет влияния Томаса заключается в том, что он является подлинно тем, чем так много других нашего времени совершенно неоправданно претендуют быть, — поэтом природы. Чтобы быть поэтом природы, недостаточно смутно утверждать, что Бог создал деревню, а человек — город, недостаточно сочувственно говорить о знакомых сельских объектах, недостаточно звучно поэтизировать о горах и деревьях; недостаточно даже говорить об этих вещах с точностью настоящего знания и любви. Чтобы быть поэтом природы, человек должен глубоко и интимно чувствовать те особые эмоции, которые может вдохновить природа, и должен быть способен выразить их таким образом, чтобы его читатель почувствовал их. Настоящая трудность, с которой сталкивается желающий стать поэтом природы, заключается в том, что эти эмоции из всех эмоций труднее всего зафиксировать и проанализировать, и труднее всего передать. В «Октябре» Томас описывает то, что, безусловно, является характерной эмоцией, вызванной контактом с природой, — своего рода ликующую меланхолию, которая является самым близким приближением к тихому бесстрастному счастью, которое может знать душа. Счастье любого рода необычайно трудно проанализировать и описать. Можно вспомнить сотню стихотворений, пьес и романов, которые исчерпывающе имеют дело с болью и страданием, на один, который является анализом и заразительным описанием счастья. Страстную радость легче воссоздать в искусстве; она драматична, яростно определена. Но тихое счастье, которое в то же время является своего рода меланхолией, — вот эмоция, которая невыразима, кроме как умом, одаренным разнообразием редко сочетающихся качеств. Поэт, который хотел бы воспеть это счастье, должен сочетать редкую проницательность с редкой откровенностью и честностью ума. Человек, который чувствует эмоцию, которую очень трудно выразить, часто искушается описать ее в терминах чего-то совершенно другого. Платонические поэты чувствуют мощную эмоцию, когда сталкиваются с красотой, и, находя делом величайшей трудности сказать точно, что эта эмоция есть сама по себе, приступают к описанию ее в терминах теологии, которая не имеет абсолютно никакого отношения к делу. Нащупывая выражение эмоций, пробужденных в нем созерцанием природы, Вордсворт иногда сомнительно спотыкается вдоль философских тропинок, которые в лучшем случае параллельны прямой дороге, которую он ищет. Везде в литературе эта трудность в нахождении выражения для любой недраматической, плохо определенной эмоции постоянно становится очевидной.

Прозрачная честность ума Томаса спасает его от искушения, которому поддаются так много других, искушения выразить одну вещь, потому что она с трудом поддается описанию, в терминах чего-то другого. Он никогда не философствует над эмоциями, которые чувствует в присутствии природы и красоты, но представляет их такими, как они есть, передавая их непосредственно своим читателям без вмешательства какой-либо затемняющей среды. Вместо того чтобы пытаться объяснить эмоцию, рационализировать ее во что-то, чем она не является, он представит ее такой, какая она есть, проблемой, решение которой он не знает. В «Слезах» у нас есть пример этого откровенного признания невежества:

It seems I have no tears left. They should have fallen—

Their ghosts, if tears have ghosts, did fall—that day

When twenty hounds streamed by me, not yet combed out

But still all equals in their age of gladness

Upon the scent, made one, like a great dragon

In Blooming Meadow that bends towards the sun

And once bore hops: and on that other day

When I stepped out from the double-shadowed Tower

Into an April morning, stirring and sweet

And warm. Strange solitude was there and silence.

A mightier charm than any in the Tower

Possessed the courtyard. They were changing guard,

Soldiers in line, young English countrymen,

Fair-haired and ruddy, in white tunics. Drums

And fifes were playing “The British Grenadiers.”

The men, the music piercing that solitude

And silence, told me truths I had not dreamed,

And have forgotten since their beauty passed.

Эмоция безымянна и неописуема, но поэт интенсивно почувствовал ее и передал нам, читающим его стихотворение, так что мы тоже чувствуем ее с той же интенсивностью. Различные аспекты этой же безымянной эмоции тихого счастья, пронизанного меланхолией, являются темой почти всех стихотворений Томаса. Они приносят нам именно то утешение и силу, которые деревня, одиночество и досуг приносят духам тех, кто долго заперт в густонаселенных городах, но эссенциализированы и дистиллированы в форме искусства. Они — свет, который делает снова молодыми потрепанные листья.

О чисто эстетических качествах поэзии Томаса нет необходимости много говорить. Он разработал любопытно обнаженный и откровенный стих, чтобы выразить со всей возможной простотой и ясностью свои ясные ощущения и эмоции... «Это не», как говорит мистер де ла Мар в своем предисловии к «Собранию стихотворений» Томаса, «это не поэзия, которая будет одурманивать или опьянять... Ее нужно читать медленно, так же естественно, как если бы это была проза, без акцента». С этим обнаженным стихом, лишенным какой-либо аффектации, будь то умствование или слишком большая простота, Томас мог делать все, что хотел. Посмотрите, например, с какой необычайной яркостью и точностью он мог нарисовать картину:

Lichen, ivy and moss

Keep evergreen the trees

That stand half flayed and dying,

And the dead trees on their knees

In dog’s mercury and moss:

And the bright twit of the goldfinch drops

Down there as he flits on thistle-tops.

Та же обнаженная точность хорошо послужила ему для описания взаимодействия эмоций, как в «После того, как ты заговоришь» или «Как прикосновение дождя». И этим своим стихом он мог также воспевать свою английскую сельскую местность и характер ее людей, как это типизировано в Лоб-лай-бай-зе-файр:

He has been in England as long as dove and daw,

Calling the wild cherry tree the merry tree,

The rose campion Bridget-in-her-bravery;

And in a tender mood he, as I guess,

Christened one flower Love-in-idleness....

XXII: АНТОЛОГИЯ ВОРДСВОРТА [2]

Рассматривать Вордсворта критически, беспристрастно для некоторых из нас — довольно трудное дело. С распадом твердых ортодоксий Вордсворт стал для многих интеллигентных, либерально настроенных семей Библией того рода пантеизма, той смутной веры в существование духовного мира, которая заполняла, несколько неадекватно, место старых догм. Воспитанные в детстве в вордсвортовской традиции, мы были научены верить, что воскресная прогулка среди холмов каким-то образом эквивалентна посещению церкви: Первый урок нужно было читать среди облаков, Второй — среди первоцветов; птицы и бегущие воды пели гимны, и весь синий пейзаж проповедовал проповедь «о моральном зле и добре». Из этого смутного религиозного образования мы вынесли не очень хорошо информированное почитание имени Вордсворта, послушное убеждение о духовности Природы в целом и необычайное суеверие о горах в частности — суеверие, на полное рассеивание которого потребовалось по меньшей мере три сезона альпийских видов спорта. Следовательно, достигнув зрелости, когда мы действительно пришли к чтению нашего Вордсворта, мы обнаружили, что чрезвычайно трудно оценить его величие, так много завес предвзятых идей пришлось отодвинуть, так много закоренелых отклонений зрения учесть. Однако, наконец, стало возможным взглянуть на Вордсворта как на отдельный феномен в мире идей, а не как на часть семейной традиции детства.

Как и многие философы, и особенно философы с мистическим оттенком мысли, Вордсворт основывал свою философию на своих эмоциях. Преобразование эмоций в интеллектуальные термины — процесс, который повторялся тысячу раз в истории человеческого разума. Мы чувствуем мощную эмоцию перед произведением искусства, следовательно, оно причастно божественному, является реконструкцией Идеи, которой природный объект является слабым отражением. Любовь глубоко трогает нас, следовательно, человеческая любовь — тип божественной любви. Природа в своих различных аспектах вдохновляет нас страхом, радостью, довольством, отчаянием, следовательно, природа — душа, которая выражает гнев, сочувствие, любовь и ненависть. Можно бесконечно умножать примеры того, как человек объективирует царства небес и ада, которые внутри него. Процесс часто опасен. Мистик, который чувствует внутри себя волнения невыразимых эмоций, не довольствуется этими эмоциями такими, как они есть сами по себе. Он чувствует необходимость изобрести целую космогонию, которая объяснит их. Для него эта философия будет истинной, поскольку она является выражением в интеллектуальных терминах этих эмоций. Но для тех, кто не знает этих эмоций из первых рук, она будет просто вводящей в заблуждение. Мистические эмоции имеют то, что можно назвать поведенческой ценностью; они позволяют человеку, который чувствует их, прожить свою жизнь с безмятежностью и уверенностью, неизвестными другим людям. Но философские термины, в которых выражены эти эмоции, не обязательно имеют какую-либо ценность истины. Эта мистическая философия будет ценной лишь постольку, поскольку она возрождает в умах своих студентов те влияющие на поведение эмоции, которые изначально дали ей рождение. Принятая по своей интеллектуальной номинальной стоимости, такая философия может не только не иметь ценности; она может быть фактически вредной.

В этот прекрасно напечатанный том мистер Кобден-Сандерсон собрал большинство отрывков из поэзии Вордсворта, которые обладают силой возрождать эмоции, вдохновившие их. Удивительно обнаружить, что они заполняют лучшую часть двухсот пятидесяти страниц, и что все еще есть множество стихотворений — «Питер Белл», например, — которые хотелось бы видеть включенными. «Прелюдия» и «Прогулка» дают богатую дань того, что наши предки назвали бы «красотами». Есть тот удивительный отрывок, в котором поэт описывает, как, будучи мальчиком, он греб при лунном свете через озеро:

And, as I rose upon the stroke, my boat

Went heaving through the water like a swan;

When, from behind that craggy steep till then

The horizon’s bound, a huge peak, black and huge,

As if with voluntary power instinct,

Upreared its head. I struck and struck again,

And growing still in stature the grim shape

Towered up between me and the stars, and still,

For so it seemed, with purpose of its own

And measured motion, like a living thing,

Strode after me.

Есть история того другого страшного момента, когда

I heard among the solitary hills

Low breathings coming after me, and sounds

Of undistinguishable motion, steps

Almost as silent as the turf they trod.

И есть другие отрывки, рассказывающие о природе в менее ужасных и угрожающих аспектах, природе — дарителе комфорта и сильной безмятежности. Читая их, мы способны в некоторой мере прожить для себя эмоции, которые были вордсвортовскими. Если мы можем почувствовать его «теневые экзальтации», мы получили все, что Вордсворт может дать нам. Нет необходимости читать теологию его мистицизма, пантеистическое объяснение его эмоций. Для Питера Белла первоцвет у края реки был только желтым первоцветом. Его красота не вызвала в нем никакого чувства. Но можно быть тронутым видом первоцвета, не обязательно думая, словами предисловия мистера Кобдена-Сандерсона, о «бесконечной нежности бесконечно великого, бесконечно великого, которое, из бесконечности и среди своих собственных грандиозных задач, склоняется, чтобы усыпать путь человека, бесконечно малого, солнечным светом и цветами». Это теология нашего первоцветного чувства. Но важна сама эмоция, а не теология. Эмоция имеет свою собственную мощную поведенческую ценность, тогда как философия, производная от нее, подозрительно антропоцентричная, обладает, мы должны вообразить, лишь самой малой ценностью как истина.

XXIII: ВЕРХАРН

Верхарн был одним из тех людей, которые всю свою жизнь чувствуют «l’envie» (используя его собственную удивительно выразительную фразу), «l’envie de tailler en drapeaux l’étoffe de la vie». Материал жизни можно использовать и хуже. Кроить его на флаги, в общем, более достойно, чем кроить его, скажем, на саваны, или мешки для денег, или парижское нижнее белье. Флаг — храбрый, веселый и благородный объект. Это качества, за которые мы готовы простить флагу его чрезмерный акцент, его недостаток тонкости, его оттенок ребячества. Можно вспомнить ряд писателей, которые прошли через литературную историю, как армия со знаменами. Был Виктор Гюго, например, — один из почитаемых учителей Верхарна. Был Бальзак, к чьим взглядам на жизнь взгляды Верхарна были, в некоторых моментах, любопытно близки. Среди второстепенных создателей орифламм есть наш собственный мистер Честертон, с его героическим видом вечно готового отправиться в крестовый поход, славного флагами и верхом на лошадке-качалке.

Создатель флагов — человек энергии и сильной жизненной силы. Ему нравится воображать, что все, что окружает его, так же велико, так же полно сока и так же энергично, как он чувствует себя сам. Он рисует мир как место, где цвета сильны и ярко контрастны, где энергичное светотень не оставляет сомнений в истинной природе света и тьмы, и где вся жизнь пульсирует, дрожа и натянуто, как знамя на ветру. С самого начала мы находим у Верхарна все характеристики портного знамен. В его самой ранней книге стихов, «Фламандцы», мы видим его уже наслаждающимся такими строками, как

Leurs deux poings monstrueux pataugeaient dans la pâte.

Уже тогда мы находим его обильно использующим — или это было злоупотребление? — как Виктор Гюго делал до него, слова вроде «vaste», «énorme», «infini», «infiniment», «infinité», «univers». Так, в «Душе города» он говорит об «énorme» виадуке, «immense» поезде, «monstrueux» солнце, даже об «énorme» атмосфере. Для Верхарна все дороги ведут в бесконечность, где бы и чем бы она ни была.

Les grand’routes tracent des croix

A l’infini, à travers bois;

Les grand’routes tracent des croix lointaines

A l’infini, à travers plaines.

Бесконечность — одно из тех понятий, с которыми нельзя легкомысленно играть. Создателям флагов она нравится, потому что ее можно так эффективно противопоставить микроскопической конечности человека. Писатели вроде Гюго и Верхарна так часто и так легко говорят о бесконечности, что идея перестает в их поэзии иметь хоть какое-то значение.

Я сказал, что в определенных отношениях Верхарн, в своем взгляде на жизнь, не отличается от Бальзака. Это сходство наиболее заметно в некоторых стихотворениях его среднего периода, особенно тех, в которых он имеет дело с аспектами современной жизни. «Города-осьминоги» содержат стихотворения, которые полностью бальзаковские по замыслу. Возьмите, например, рапсодию Верхарна о Фондовой бирже:

Une fureur réenflammée

Au mirage du moindre espoir

Monte soudain de l’entonnoir

De bruit et de fumée,

Où l’on se bat, à coups de vols, en bas.

Langues sèches, regards aigus, gestes inverses,

Et cervelles, qu’en tourbillons les millions traversent,

Echangent là leur peur et leur terreur ...

Aux fins de mois, quand les débâcles se décident

La mort les paraphe de suicides,

Mais au jour même aux heures blêmes,

Les volontés dans la fièvre revivent,

L’acharnement sournois

Reprend comme autrefois.

Нельзя читать эти строки, не думая о лихорадочных дельцах Бальзака, о бароне де Нюсингене, дю Тийе, Келлерах и всех мелких скрягах и ростовщиках, и всех их жертвах. С их нагнетаемым и довольно мелодраматическим возбуждением, они дышат самим духом бальзаковской грандиозной киносценарийной версии жизни.

Инстинкт Верхарна к созданию флагов заставлял его находить особое удовольствие во всем, что больше, чем обычно, велико и напряженно. Он превозносит и увеличивает грубое насилие фламандского крестьянства, их почти бесконечную способность к еде и питью, их трудолюбие, их животность. В истинно рузвельтовском стиле он восхищался энергией ради нее самой. Все его резвые ритмы были продиктованы ему потребностью выразить эту страсть к напряженному. Его любопытные ассонансы и аллитерации —

Luttent et s’entrebuttent en disputes—

возникают из этого же желания вернуть чувство насилия и непосредственной жизни.

Интересно сравнить насилие и энергию Верхарна с насилием более раннего поэта — Рембо, чудесного мальчика, если таковой когда-либо был. Рембо кроил материал жизни на флаги, но на флаги, которые никогда не развевались на этой земле. Его насилие проникало, в некотором роде, за пределы обычной жизни. В некоторых своих стихотворениях Рембо, кажется, действительно достиг безымянной цели, к которой стремился, прибыл в тот мир неслыханной духовной силы и красоты, природу которого он может описать только восклицательной метафорой:

Millions d’oiseaux d’or, ô future vigueur!

Но сила Верхарна никогда не бывает такой тонкой и духовной, как этот «миллион золотых птиц». Это просто сила и насилие обычной жизни, ускоренные до интенсивности кино.

Заметный факт, что Верхарн был, как правило, в своей лучшей форме, когда брал отпуск от создания и размахивания флагами. Его фламандские буколики и любовные стихотворения из «Часов», написанные по большей части в традиционной форме и по большей части более короткие и концентрированные, чем его стихотворения о насилии и энергии, остаются самой трогательной частью его творчества. Очень интересны также стихотворения, относящиеся к той ранней фазе сомнения и депрессии, которая видела публикацию «Крушений» и «Черных факелов». Энергия и жизнь более поздних книг есть там, но в некотором роде концентрированы, сохранены и усилены, потому что повернуты внутрь себя. О многих более поздних стихотворениях чувствуешь, что они были написаны слишком легко. Эти, должно быть, были принесены на свет очень болезненно и трудоемко.

XXIV: ЭДВАРД ЛИР

Мало найдется писателей, чьи произведения мне хочется перечитывать, и один из них, безусловно, Эдвард Лир. Нонсенс, подобно поэзии, с которой он тесно связан, подобно философским размышлениям, подобно любому продукту воображения, есть утверждение духовной свободы человека вопреки всем гнетущим обстоятельствам. Пока человеческий разум способен выдумывать Квангл-Вангл и Фимбл-Фаул, пока он может по своей воле бродить по Великой Громбулийской равнине и холмам Кнанкли-Бор, победа остается за нами. Существование нонсенса — это самое близкое к доказательству того недоказуемого символа веры, истинность которого мы все должны принять, иначе погибнем в муках: что жизнь стоит того, чтобы жить. Именно тогда, когда обстоятельства складываются так, что с силлогической убедительностью доказывают, будто жизнь не стоит того, чтобы жить, я обращаюсь к Лиру и нахожу утешение и отдохновение. Я читаю его и понимаю, что быть живым — это хорошо; ибо я свободен, как и Лир, быть настолько непоследовательным, насколько мне заблагорассудится.

Лир — подлинный поэт. Ибо что такое его нонсенс, как не поэтическое воображение, слегка сбившееся с курса? Лир обладал истинно поэтическим чувством слова — слова сами по себе, драгоценные и мелодичные, словно музыкальные фразы; личные, как человеческие существа. Марло говорит о том, чтобы развлечь божественную Зенократу; Милтон — о листьях, падающих в Валломброзе; Лир — о Фимбл-Фаул с ногой-штопором, о рунсибельных ложках, о вещах мелобиозных и благородных. Льюис Кэрролл писал нонсенс, преувеличивая смысл — слишком логичная логика. Его словотворчество интеллектуально. Лир, будучи в большей степени поэтом, писал нонсенс, который является избытком воображения, придумывал слова только ради их цвета и звучания. Его нонсенс чище, потому что он более поэтичен. Измени тональность хоть немного, и «Донг с сияющим носом» стал бы одним из самых запоминающихся романтических стихотворений девятнадцатого века. Вспомните также этот изысканный «Йонги-Бонги-Бо»! В одном из поздних томов Теннисона есть очаровательное маленькое стихотворение о Катулле, которое начинается так:

Row us out from Desenzano,

To your Sirmione row!

So they row’d, and there we landed—

O venusta Sirmio!

Можно ли хоть на мгновение усомниться в том, что, сочиняя эти строки, он думал о той великолепной строфе, с которой начинается «Йонги-Бонги»:

On the coast of Coromandel,

Where the early pumpkins blow,

In the middle of the woods,

Dwelt the Yonghy Bonghy Bo.

Лично я предпочитаю стихотворение Лира; оно богаче и полнее.

Гений Лира лучше всего проявляется в «Нонсенс-рифмах», или лимериках, как их стало называть позднее поколение. В них мне нравится видеть его не просто как поэта и рисовальщика — а то, насколько он уникальный художник, лишь подтвердили недавние попытки мистера Нэша соперничать с ним, — но и как глубокого социального философа. Ни одно исследование Лира не было бы полным без хотя бы нескольких замечаний о «Них» из «Нонсенс-рифм». «Они» — это мир, обыватель; «Они» — это то, что передовики в грошовой прессе назвали бы всеми Мыслящими Правильно Мужчинами и Женщинами; «Они» — это Общественное Мнение. «Нонсенс-рифмы» по большей части — не что иное, как эпизоды, выбранные из истории этой вечной борьбы между гением или чудаком и его ближними. Общественное мнение повсеместно питает отвращение к эксцентричности. Был, например, тот очаровательный Старик из Мелроуза, который ходил на цыпочках. Но «Они» сказали (со своей обычной неспособностью оценить художника): «Неприятно видеть вас сейчас, глупый старик из Мелроуза». Иногда, когда эксцентрик оказывается преступным гением, «Они», несомненно, правы. Старик с гонгом, который бил в него весь день напролет, заслуживал того, чтобы его разбили. (Но «Они» также разбили совершенно безобидного Старика из Уайтхейвена только за то, что он танцевал кадриль с вороном.) И был тот Старый человек из Буды, чье поведение становилось все грубее и грубее; «Они» были оправданы, смею сказать, используя молоток, чтобы заглушить его шум. Но это поднимает весь вопрос о наказании и об отношениях между обществом и индивидом.

Когда «Они» не агрессивны, они довольствуются тем, что глупо любопытствуют. Так, «Они» спрашивают Старика из Рикина, сделаны ли его сапоги из кожи. «Они» донимают Старика на дереве идиотскими вопросами о пчеле, которая так ужасно его донимала. В этих столкновениях гении и чудаки часто берут верх над грубой и тяжеловесной публикой. Старик из Уэра, который ездил на спине медведя, определенно переиграл «Их». Ибо когда «Они» спросили: «Он рысит?», он ответил: «Нет». (На картинке видно, что он скачет во весь опор.) «Это медведь Мопсик-Флопсик». Иногда, впрочем, эксцентрик сам ведет «Их» к их же конфузу. Вспоминается тот Старик в саду, который всегда просил у всех прощения. Когда «Они» спрашивали его: «За что?», он отвечал: «Вы зануды, и я надеюсь, вы уйдете из моего сада». Но «Они», вероятно, в конце концов разбили его.

Иногда люди гениальные придерживаются маллармеанской политики. Они бегут от грубой, назойливой толпы.

La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres.

Fuir, là-bas, fuir....

Несомненно, с этими словами на устах Старик из Базинга (чья находчивость, несмотря на то что он был символистом, была поразительна) отправился покупать скакуна, на котором он умчался во весь опор и сбежал от жителей Базинга. Он выбрал лучшую долю; ибо угодить толпе почти невозможно. Старика из Илинга его соседи-обыватели считали почти лишенным добрых чувств, потому что, представьте себе, он ездил в маленькой двуколке с тремя совами и свиньей. И был тот жалкий Старик из Фермопил (к которому я питаю особую симпатию, поскольку он так пронзительно напоминает мне меня самого), который никогда ничего не делал как следует. «Они» сказали: «Если ты решил варить яйца в своих ботинках, тебе никогда не остаться в Фермопилах». Те, кто им нравится, делают глупейшие вещи, обладают самыми вульгарными талантами. О Старике из Файли его знакомые отзывались высоко, потому что он танцевал совершенно правильно под звон колокольчика. А жители Шорхэма обожали своего согражданина, чьи привычки отличались благопристойностью и который купил зонтик и сидел в подвале. Естественно; этого и следовало ожидать.

XXV: СЭР КРИСТОФЕР РЕН

То, что англичанин может быть великим пластическим художником, всегда довольно удивительно. Возможно, это дело простой случайности; возможно, это как-то связано с нашим национальным характером — если таковой действительно существует. Но, какова бы ни была причина, остается фактом, что Англия породила очень мало художников первоклассного значения. Возрождение, распространяясь, подобно какой-то чудесной инфекционной болезни духа, по лицу Европы, проявлялось в разных странах разными симптомами. В Италии, стране своего происхождения, Возрождение было прежде всего всплеском живописи, архитектуры и скульптуры. Ученость и религиозная реформация были типичными проявлениями этой болезни в Германии. Но когда эта великолепная духовная корь пересекла Ла-Манш, ее симптомы были почти исключительно литературными. Первое предвестие инфекции из Италии «выявило» Чосера. Со следующим приступом болезни Англия породила елизаветинцев. Но среди всех этих поэтов не было ни одного пластического художника, чье имя мы хотя бы помним.

А затем, внезапно, семнадцатый век породил двух английских художников-гениев. Он породил Иниго Джонса и, чуть позже, Рена. Рен умер в возрасте более девяноста лет, весной 1723 года. Мы празднуем сегодня его двухсотлетие — празднуем не просто антикварными разговорами и учеными оценками его стиля, но и (признаков тому немало) более конкретным и живым способом: проявляя возобновившийся интерес к искусству, в котором он был таким великим мастером, и возвращаясь в нашей практике к той прекрасной традиции, которую он, вместе со своим предшественником Иниго, положил начало.

Празднование годовщины — это акт того, что Вордсворт назвал бы «естественным благочестием»; акт, посредством которого прошлое связывается с настоящим и из смутной, бесконечной череды дней в нашем сознании создается единое, понятное и логическое целое. С наступлением столетий мы любим вспоминать великих людей прошлого не столько ради исторического упражнения, сколько для того, чтобы увидеть, где именно, по отношению к их достижениям, мы находимся в настоящее время, чтобы оценить жизнь, все еще оставшуюся в их духе, и применить к себе мораль их примера. У меня нет намерения в этой статье давать биографию Рена, список его работ или технический отчет о его стиле и методах. Я предлагаю лишь описать в самых общих чертах природу его достижений и их значение для нас самих.

Рен был хорошим архитектором. Но поскольку важно точно знать, о чем мы говорим, давайте начнем с вопроса о том, что такое хорошая архитектура. Спускаясь с величием со своего частного Синая, мистер Рескин продиктовал целому поколению англичан эстетический Закон. На монолитных скрижалях, которыми были «Камни Венеции», он начертал великие истины, которые были ему открыты. Вот одна из них:

Следует заметить, что пропорции зданий не имеют никакого отношения к стилю или общим достоинствам их архитектуры. Архитектор, обученный в худших школах и совершенно лишенный всякого смысла или цели в своей работе, все же может обладать таким природным даром компоновки и группировки, который сделает его сооружение эффектным при взгляде издалека.

Теперь следует заметить, как сказал бы он сам, что во всех вопросах, связанных с искусством, Рескина следует интерпретировать так, как мы интерпретируем сны, — то есть как означающее прямо противоположное тому, что он говорит. Таким образом, когда мы обнаруживаем, что он утверждает, будто хорошая архитектура не имеет ничего общего с пропорциями или разумным расположением масс и что общий эффект вообще ничего не значит, мы можем считать более или менее определенно доказанным, что хорошая архитектура, по сути, почти целиком состоит из пропорций и компоновки, а общий эффект всей работы значит почти все. Интерпретированный согласно этому простому онейрокритическому методу, понтификальный пассаж Рескина можно считать кратким и ясным объяснением секретов хорошей архитектуры. Вот почему я выбрал эту цитату в качестве текста для своего рассуждения о Рене.

Ибо качества, которые наиболее очевидно отличают работы Рена, — это именно те, которые Рескин так презрительно принижает и которые мы, в процессе нашей интерпретации, выделили как существенно архитектурные качества. Во всем, что проектировал Рен — я говорю о работах его зрелости; ибо в начале своей карьеры он был еще непрактикующим любителем, а в конце, хотя временами все еще удивительно успешным, — очень старым человеком, — мы видим безупречные пропорции, удачную компоновку и контраст форм. Он задумывал свои здания как трехмерные конструкции, которые должны восприниматься с любой точки зрения как гармонично пропорциональные целые. (Что касается экстерьеров, это, конечно, верно только для тех зданий, которые можно увидеть со всех сторон. Как и все истинные архитекторы, Рен предпочитал строить в местах, где его работу можно было оценить трехмерно. Но он был также замечательным мастером фасадов; свидетельство тому — его ворота Мидл-Темпл и дома на Кингс-Бенч-Уок.) Он обладал в высшей степени тем инстинктивным чувством пропорции и масштаба, которое позволяло ему воплощать свой замысел в кирпиче и камне. В его великом шедевре, соборе Святого Павла, каждая часть здания, видимая изнутри или снаружи, кажется, находится в определенном удовлетворительном и гармоничном отношении ко всем остальным частям. То же самое верно даже для самых маленьких работ, относящихся к периоду зрелости Рена. В своем меньшем масштабе и на другом уровне такое здание, как Ратуша Рочестера, столь же прекрасно, потому что столь же гармонично в соотношении всех своих частей, как и собор Святого Павла.

О других чисто архитектурных качествах Рена я скажу лишь вкратце. Прежде всего, он был инженером неисчерпаемого ресурса; тем, на кого всегда можно было положиться в поиске наилучшего решения любой проблемы, от взрыва руин старого собора Святого Павла до обеспечения нового куполом, который был бы одновременно красивым и абсолютно безопасным. Как проектировщик он проявлял такую же практическую изобретательность. Ни один архитектор не умел так много извлечь из сложного участка и дешевых материалов. Человек, построивший церкви Сити, был практическим гением недюжинного порядка. Он был также художником глубоко оригинального ума. Эта оригинальность проявляется в том, как он сочетает принятые черты классической архитектуры Возрождения в новые проекты, которые были полностью английскими и его собственными. Шпили его церквей в Сити дают нам очевидный пример этой оригинальности. Его жилая архитектура — это замечательное применение классических принципов к лучшему в родной традиции — еще один пример.

Но самое характерное качество Рена — качество, которое придает его работе, помимо ее чистой красоты, ее особый характер и обаяние, — это качество скорее моральное, чем эстетическое. О госпитале Челси Карлейль однажды заметил, что это «очевидно работа джентльмена». Эти слова показательны. Все, что делал Рен, было работой джентльмена; в этом секрет ее особого характера. Ибо Рен был великим джентльменом: тем, кто ценил достоинство и сдержанность и кто, уважая себя, уважал также человечество; тем, кто желал, чтобы мужчины и женщины жили с достоинством, даже величием, подобающим их гордому человеческому званию; тем, кто презирал низость и странности так же сильно, как вульгарную показную роскошь; тем, кто восхищался разумом и порядком, кто не доверял всякой экстравагантности и излишествам. Джентльмен, законченный продукт старой и упорядоченной цивилизации.

Рен, сдержанный и достойный джентльмен, выделяется наиболее ясно, когда мы сравниваем его с его итальянскими современниками. Барочные художники семнадцатого века интересовались прежде всего новым, поразительным, удивительным; они стремились к невозможным величинам, неслыханным насилиям. Архитектурные идеалы, о которых они мечтали, были более пригодны для воплощения в театральном картоне, чем в камне. И действительно, конец семнадцатого и начало восемнадцатого века были золотым веком сценографии в Италии. Художники, писавшие декорации для опер старшего Скарлатти, поздние Бибиены и Пиранези, были ближе к достижению дикого итальянского идеала, чем когда-либо могли надеяться простые архитекторы вроде Борромини или Бернини, чье воображение было стеснено упрямством камня и неусыпной деятельностью гравитации.

Насколько же барочная театральность отличается от трезвой сдержанности Рена! Рен был мастером грандиозного стиля; но он никогда не мечтал строить только ради эффекта. Он никогда не был театральным или показным, никогда не был претенциозным или вульгарным. Собор Святого Павла — памятник умеренности и целомудрия. Его великий дворец в Хэмптон-Корте — не кричащая сценическая декорация для фарса абсолютной монархии. Это дом сельского джентльмена — более просторный, конечно, с более величественными комнатами и более впечатляющими видами, — но все же дом, предназначенный для жизни того, кто был человеком, а не только королем. Но если в его дворцах мог бы без малейшей неуместности жить благовоспитанный джентльмен, то, наоборот, его обычные дома всегда были достаточно достойными, какими бы маленькими они ни были, чтобы быть дворцами в миниатюре и домами королей.

За двести лет, прошедшие со дня его смерти, преемники Рена часто отходили, с печальными результатами, от традиции, основателем которой он был. Они забыли в своей архитектуре искусство быть джентльменами. Зараженные прикосновением барочной «мании величия», архитекторы восемнадцатого века строили дома в подражание Версалю и Казерте — огромные сценические дома, все ради шоу и великолепия, в которых почти невозможно жить.

Архитекторы девятнадцатого века грешили диаметрально противоположным образом — в сторону низости и отрицания искусства. Бессмысленно озабоченные деталями, они создали кошмарную архитектуру «особенностей». Фальшивая готика ранневикторианских времен уступила в конце века тошнотворной аффектации «фальшивого крестьянства». Большие дома строились со всей нерегулярностью и даже с большим «чудачеством», чем коттеджи; пригородные виллы принимали форму машинных имитаций хижины тюдоровского крестьянина. По всем намерениям и целям архитектура перестала существовать; Рескин победил.

Сегодня, однако, есть признаки того, что архитектура возвращается к той здравой и достойной традиции, великим представителем которой был Рен. Архитекторы строят дома, в которых могут жить джентльмены. Будем надеяться, что они будут продолжать это делать. Могут существовать более возвышенные типы людей, чем джентльмен: есть, например, святые и великие энтузиасты, чьи мысли и действия двигают мир. Но для практических целей и в цивилизованном, упорядоченном обществе джентльмен остается, в конце концов, идеальным человеком. Самые глубокие религиозные чувства были выражены в готической архитектуре. Человеческие амбиции и стремления были наиболее колоссально отражены римлянами и итальянцами барокко. Но именно в Англии золотая середина разумности и порядочности — практическая философия цивилизованного человека — получила свое самое элегантное и достойное выражение. Старый джентльмен, умерший двести лет назад, проповедовал на тему цивилизации множество проповедей в камне. Собор Святого Павла и Гринвич, библиотека Тринити и Хэмптон-Корт, Челси, Килмейнхэм, Блэкхит и Рочестер, церковь Сент-Стивен-Уолбрук и Сент-Мэри-Абчерч, оранжерея Кенсингтона и ворота Мидл-Темпл — вот названия лишь некоторых из них. Им есть чему нас научить, если мы только захотим их изучить.

XXVI: БЕН ДЖОНСОН

Некоторой неожиданностью стало то, что ниша, зарезервированная для Бена Джонсона в серии «Английские литераторы», была заполнена только сейчас. Ожидалось, почему-то, что он будет одним из первых великих, кого увековечат; но нет, ему пришлось долго ждать; и Адам Смит, и Сидней Смит, и Хэзлитт, и Фанни Берни вошли в храм славы раньше него. Теперь, однако, его памятник наконец создан, и на нем должным образом и окончательно высечена квалифицированная версия профессора Грегори Смита: «О, редкий Бен Джонсон!»

Что заставляет нас, почти как нечто само собой разумеющееся, причислять Бена Джонсона к великим? Почему мы должны ожидать, что он станет ранним кандидатом на бессмертие, или почему, собственно, его вообще должны были включить в серию «Английские литераторы»? На эти вопросы трудно ответить; ибо, когда мы начинаем рассматривать этот вопрос, мы обнаруживаем, что не можем дать очень восторженного отчета о Бене или его величии. Трудно сказать, что кому-то нравятся его работы; его нельзя честно назвать хорошим поэтом или выдающимся драматургом. И все же, каким бы несимпатичным он ни был, каким бы неинтересным он часто ни казался, мы продолжаем уважать и восхищаться им, потому что, несмотря ни на что, мы смутно, но определенно осознаем, что он был великим человеком.

Он почти не оказал влияния на своих преемников; комедия нравов умерла, не дав никаких, кроме мертворожденных, плодов. Шадуэлл, брюхатый «Ог, катящийся домой из таверны измен», — не тот ученик, которым кто-либо мог бы гордиться. Никакое копание в истории литературы не сделает Бена Джонсона великим как основателя школы или вдохновителя других. Его величие — это величие характера. Есть что-то почти пугающее в зрелище этой грозной фигуры, продвигающейся с танковой неотвратимостью к цели, которую он перед собой поставил. Никакие сирены романтики не могут соблазнить его, никакой шок оппозиции не может выбить его из колеи. Он следует курсом, теоретически намеченным в начале его литературной жизни, никогда не отклоняясь от этого узкого пути до самого конца — до того времени, когда в старости он написал ту изысканную пастораль «Печальный пастух», которая является столь полным и абсолютным отрицанием всех его жизненных принципов. Но «Печальный пастух» — это слабость, пусть и триумфальная. Бен, каким он любил себя видеть, каким он снова и снова открывался нам, — это художник с принципами, протестующий против анархического отсутствия принципов среди гениев и шарлатанов, поэтов и крикунов его эпохи.

Истинный мастер не будет бежать от природы, как будто он боится ее; или отходить от жизни и подобия правды; но будет говорить, сообразуясь с возможностями своих слушателей. И хотя его язык несколько отличается от вульгарного, он не будет бежать от всего человеческого, вместе с Тамерланами и Тамер-Ханами поздней эпохи, в которых не было ничего, кроме сценического позерства и яростной вокализации, чтобы оправдать их перед невежественными зеваками. Он знает, что его единственное искусство — вести себя так, чтобы никто, кроме мастеров, этого не замечал. Тем временем, возможно, его называют бесплодным, скучным, тощим, плохим писателем или какими угодно оскорбительными словами, которые могут прийти на ум этим людям, которые без труда, суждения, знаний или почти без смысла принимаются или предпочитаются ему.

В этих предложениях из «Открытий» Бен Джонсон рисует свой собственный портрет — портрет художника как истинного мастера, — излагая в самой общей форме, без отвлекающих деталей о нравах или моральной цели искусства, свою собственную теорию истинной функции и природы художника. Теория Джонсона не была праздным размышлением, не была просто словами и воздухом, но кредо, принципом, категорическим императивом, обусловливающим и наполняющим всю его работу. Любое исследование поэта должно, следовательно, начинаться с формулировки его теории и должно продолжаться, как это делает превосходное эссе профессора Грегори Смита, чтобы показать в деталях, как эта теория применялась и прорабатывалась в каждом отдельном произведении.

Много чепухи было сказано в разное время об эстетических теориях. Художнику говорят, что у него не должно быть теорий, что он должен «петь» дикие лесные напевы, что он должен быть полностью спонтанным, что он должен морить голодом свой мозг и культивировать сердце и селезенку; что эстетическая теория стесняет стиль, перекрывает Геликоны вдохновения и так далее, и так далее. Глупая и сентиментальная концепция художника, следствием которой являются эти антиинтеллектуальные доктрины, восходит ко времени романтизма и сохраняется среди глупых и сентиментальных людей сегодня. Сознательно практикуемая теория искусства никогда не портила хорошего художника, никогда не перекрывала вдохновение, а скорее, и в большинстве случаев с пользой, направляла его в русло. Даже у романтиков были теории, и они были дикими и эмоциональными по принципу.

Теории необходимы прежде всего в моменты, когда старые традиции рушатся, когда все находится в хаосе и в движении. В такие моменты художник формулирует свою теорию и цепляется за нее изо всех сил; цепляется за нее как за единственный прочный плот безопасности посреди окружающего беспокойства. Так, когда неоклассицизм, одним из далеких предков которого был Бен, рассыпался в ничтожество «Любви растений» и «Триумфов умеренности», Вордсворт нашел спасение в провозглашении новой теории поэзии, которую он систематически и до грани абсурда применил на практике в «Лирических балладах». Точно так же в кораблекрушении старой традиции живописи мы находим художников наших дней, отчаянно цепляющихся за интеллектуальные формулы как за свою единственную надежду в хаосе. Единственные случаи, на самом деле, когда художник может позволить себе полностью обойтись без теории, происходят в периоды, когда господствует и не подвергается сомнению хорошо устоявшаяся традиция. И тогда отсутствие теории более кажущееся, чем реальное; ибо традиция, в которой он работает, — это теория, первоначально сформулированная кем-то другим, которую он принимает бессознательно и как будто это закон самой Природы.

Начало семнадцатого века не было одним из таких периодов спокойствия и безмятежного принятия. Это был момент одновременного роста и упадка, брожения. Сказочное цветение Возрождения уже стало пышным. С той экстравагантностью энергии, которая характеризовала их во всем, елизаветинцы довели традиции своей литературы до неискренности. Все художественные традиции в конечном итоге сводятся к абсурду; но елизаветинцы спрессовали рост и упадок столетия в несколько лет. Одну за другой они преображали, а затем уничтожали каждую разновидность искусства, к которой прикасались. Эвфуизм, петраркизм, спенсеризм, сонет, драма — некоторые продержались немного дольше других, но все они в конце концов взорвались, эти прекрасные радужные пузыри, раздутые слишком сильно энтузиазмом их создателей.

Но посреди этой нестабильной роскоши слышались голоса протеста, были заметны реакции против основного романтического течения. Каждый по-своему и в своей сфере, Донн и Бен Джонсон протестовали против преувеличений эпохи. В то время, когда легионы сонетистов спорили о черноте глаз своих дам или золотых проволоках их волос, когда платоники в мелодичном хоре протестовали, что они влюблены не в «красное и белое», а в идеальную и божественную красоту, чьими неадекватными тенями были персиковые цвета лица, в то время, когда любовная поэзия стала, за редким исключением, фантастически нереальной, Донн вернул ее, пусть немного грубо, к фактам сухим замечанием:

Love’s not so pure and abstract as they use

To say, who have no mistress but their muse.

Были поэты, которые писали более лирично, чем Донн, более пылко о некоторых любовных эмоциях, но никто не сформулировал столь рациональную философию любви в целом, кто видел все факты так ясно и судил о них так здраво. Донн не выдвигал никакой литературной теории. Его последователи взяли от него все, что было относительно неважным — резкость, саму по себе протест против спенсеровской легкости, метафизические остроты, чувственность, смягченную мистицизмом, — но важную и оригинальную черту работ Донна, психологический реализм, они не смогли, в силу чистой неспособности, перенести в свою собственную поэзию. Непосредственное влияние Донна было в целом плохим. Любое влияние к лучшему, которое он мог оказать, было на поэтов гораздо более позднего времени.

Другим великим литературным протестантом того времени был любопытный предмет нашего исследования, Бен Джонсон. Как и Донн, он был реалистом. Ему не нужны были громкие фразы, или бред, или романтизм. Его целью было дать своей аудитории реальные факты, приправленные здравой моралью. Он не смог стать великим реалистом отчасти потому, что ему не хватало творческого прозрения, чтобы увидеть больше, чем самую очевидную и поверхностную реальность, и отчасти потому, что он был настолько поглощен здравой моралью, что был готов пожертвовать правдой ради сатиры; так что вместо характеров он дает нам «гуморы», не умы, а олицетворенные моральные качества.

Бен ненавидел романтизм; ибо, каковы бы ни были его телесные привычки, какой бы бесконечной ни была его способность пить херес, интеллектуально он принадлежал к партии трезвости. Во все времена пьяницы и трезвенники противостояли друг другу, каждая сторона громко насмехаясь и осуждая недостатки, которые она наблюдает в другой. «Тамерланы и Тамер-Ханы поздней эпохи» обвиняют трезвого Бена в том, что он «бесплодный, скучный, тощий, плохой писатель». Бен парирует, что в них «нет ничего, кроме сценического позерства и яростной вокализации, чтобы оправдать их перед невежественными зеваками». В другой период именно Эрнани и Роллы упрекают этот образец сухости, почти дьявольски трезвого Стендаля, в его «лавочническом» стиле. Стендаль в свою очередь замечает: «En paraissant, vers 1803, le Génie de Chateaubriand m’a semblé ridicule». А сегодня? У нас есть свои трезвенники и пьяницы, наш Харди и наш Беллок, наш Сантаяна и наш Честертон. Различие вечно справедливо. Наши личные симпатии могут лежать на стороне одного или другого; но очевидно, что мы не могли бы обойтись ни без тех, ни без других. Бен, таким образом, был одним из трезвенников, протестующих изо всех сил против экстравагантного поведения пьяниц, интеллектуалом, настаивающим на том, что нет способа прийти к истине, кроме как через интеллектуальные процессы, апофеозом «простого человека», решившего не терпеть никакой чепухи ни о чем. Поэтическое достижение Бена, такое, какое оно есть, — это достижение того, кто полагался не на таинственное вдохновение, а на те твердые качества здравого смысла, настойчивости и здравого суждения, которыми, как ожидается, обладает любой порядочный гражданин порядочной страны. То, что он сам обладал, скрытыми где-то в темных склепах и закоулках его ума, другими, более редкими духовными качествами, доказывается существованием его дополнений к «Испанской трагедии» — если, конечно, они принадлежат ему, в чем нет веских причин сомневаться, — и его последним фрагментом шедевра, «Печальным пастухом». Но эти качества, как отмечает профессор Грегори Смит, он, кажется, намеренно подавлял; запирал их, по велению своей властной теории, в странные темные места, из которых, в начале и самом конце его карьеры, они выходили. Он мог бы стать великим романтиком, одним из возвышенных пьяниц; он предпочел быть классическим и трезвым. Работая исключительно с логическим интеллектом и отвергая как опасную помощь тех неконтролируемых нелогичных элементов воображения, он создал работу, которая по-своему превосходна. Она хорошо сделана, сильна, тяжела от учености и того, что чосеровцы назвали бы «высоким слогом». За исключением эмоциональной интенсивности и краткости, она обладает всеми качествами французской классической драмы. Но качества, которое характеризует лучшую елизаветинскую и, действительно, лучшую английскую поэзию всех периодов, способности двигаться в двух мирах одновременно, ей не хватает. Джонсон, подобно французским драматургам семнадцатого века, движется по уровню, прямо к какой-то логической цели. Дорога, по которой нас ведут его великие современники, не ровная; она, так сказать, наклонена и неровна, так что, продвигаясь по ней, мы ежеминутно срываемся по касательной с твердой земли логического смысла в высшие регионы, где интеллектуальные законы гравитации не имеют контроля. Ошибка Джонсона и классицистов в целом состоит в предположении, что ничто не имеет ценности, что не поддается логическому анализу; тогда как истина заключается в том, что величайшие триумфы искусства происходят в мире, который не полностью принадлежит интеллекту, а лежит где-то между ним и невыразимым, но, для тех, кто проник в него, высшим образом реальным миром мистика. В своем страхе и неприязни к нонсенсу Джонсон отбросил от себя не только Тамер-Ханов и напыщенность поздней эпохи, но и большую часть красоты, которую она создала.

Вместе с романтическими эмоциями своих предшественников и современников Джонсон отказался от многого из характерно елизаветинской формы их поэзии. Той необычайной мелодичности, которая отличает елизаветинскую лирику, нет ни в одном из произведений Бена. Стихотворения, по которым мы помним его — «Синтия», «Пей только мне», «Это не рост, как у дерева», — классически хорошо сделаны (хотя кавалерские лирики сделают лучше в том же стиле); но мы помним их не за какие-либо музыкальные качества. Можно понять критическое презрение Бена к тем чисто формальным приемам создания музыкального богатства, которыми наслаждались елизаветинцы.

Eyes, why did you bring unto me these graces,

Grac’d to yield wonder out of her true measure,

Measure of all joyes’ stay to phansie traces

Module of pleasure.

Этот прием по своей формальности ребячлив, а слова в своей неясности почти лишены значения. Но что с того, если строфа — триумф звуковой красоты? Елизаветинцы изобрели множество подобных ухищрений; второстепенные поэты эксплуатировали их, пока те не становились смехотворными; крупные поэты использовали их с большей осмотрительностью, играя тонкими вариациями (как в сонетах Шекспира) на грубой теме. Когда писателям было что сказать, их мысли, влитые в эти обильно разработанные формы, обретали величайшее поэтическое красноречие. Второстепенный поэт, вроде лорда Брука, из чьих произведений мы только что привели образец чистого формализма, мог в моменты вдохновения создавать такие великолепные строки, как:

The mind of Man is this world’s true dimension,

And knowledge is the measure of the mind;

или эти, о преисподней:

A place there is upon no centre placed,

Deepe under depthes, as farre as is the skie

Above the earth; darke, infinitely spaced:

Pluto the king, the kingdome, miserie.

Даже в комическую поэзию елизаветинцы привносили высокий стиль. Анонимный автор

Tee-hee, tee-hee! Oh sweet delight

He tickles this age, who can

Call Tullia’s ape a marmosite

And Leda’s goose a swan,

знал секрет той богатой, легкой музыки, которую могли создавать все, кто писал в великой елизаветинской традиции. Джонсон, подобно Донну, выступил против легкости и цветистости этой техники, но иным способом. Протест Донна принял форму вычурной тонкости мысли в сочетании с жесткостью метра. Классическое образование Джонсона склоняло его к ясности, основательности смысла и экономии формы. Как лирик, он стоит на полпути между елизаветинцами и поэтами-кавалерами; он порвал со старой традицией, но еще не чувствует себя полностью как дома в новой. В лучшем случае он достигает второстепенного совершенства в остроте и аккуратности. В худшем — впадает в ту сухость и скуку, в которых, как он знал, его могли упрекнуть.

Мы видели из отрывка об истинном творце, что Джонсон полностью осознавал риск, на который шел. В «Открытиях» он не раз возвращается к той же теме: «Некоторые люди, избегая избыточности, впадают в [«тонкий, вялый, бедный, иссохший»] стиль; и пока они стремятся не иметь дурной крови или соков, они теряют свои хорошие». Благо, которое потерял Джонсон, было великим. И точно так же мы видим сегодня, как страх стать сентиментальным или «шоколадно-коробочным» заставляет многих молодых поэтов и художников избегать изображения великих эмоций или очевидной роскошной красоты земли. Но избегать блага только потому, что его порча очень плоха, — это, безусловно, признак слабости и глупости.

Утратив царство романтической красоты — утратив сознательно и целенаправленно, — Бен Джонсон посвятил всю свою огромную энергию изображению и исправлению уродливого мира фактов. Но его реформаторские сатирические намерения, как мы уже показали, мешали его реалистическим намерениям, и вместо того, чтобы воссоздать в своем искусстве реальный мир людей, он изобрел полностью интеллектуальную и, следовательно, совершенно нереальную вселенную «гуморов». Это странный новый мир, забавный, если смотреть на него с безопасного расстояния, отделяющего сцену от партера; но это не то место, где хотелось бы жить — соседи, дураки, плуты, лицемеры и медведи сделали бы самую приятную перспективу невыносимой. И над всем этим разлита атмосфера юмора Джонсона. Это любопытный вид юмора, сильно отличающийся от всего, что сегодня проходит под этим именем, от юмора «Панча» или «Поцелуя для Золушки». Стоит только прочитать «Вольпоне» — или, что еще лучше, пойти посмотреть его, когда его в этом году ставит «Общество Феникса» для возрождения старых пьес, — чтобы понять, что представление Бена о шутке существенно отличалось от нашего. Юмор никогда не был прежним с тех пор, как Руссо изобрел гуманизм. Сифилис и сломанные ноги во времена Смоллетта были куда комичнее, чем в наши дни. В старом юморе есть жестокость, бессердечие, которые порой шокируют, а порой, в менее крайних формах, приятно вяжут и бодрят после оргий причудливого пафоса и сентиментальной комедии, в которые мы нынче вынуждены погружаться. В «Вольпоне» нет ни одной патетической строки; все персонажи глубоко неприятны, а веселье почти так же мрачно, как только может быть веселье. Его бессердечие — это не блестящее, циничное бессердечие поздней комедии Реставрации, а нечто тяжеловесное и огромное. Оно напоминает нам одну из тех чудовищных, болезненных шуток, которые судьба иногда играет с человечеством. Нет облегчения, нет очищения через сострадание и страх. Чтобы переварить это, требуется очень крепкое чувство юмора. У нас есть основания восхищаться нашими предками за их способность наслаждаться этим видом комедии так, как ею следует наслаждаться. Она встретила бы очень мало понимания у сегодняшней лондонской публики.

В других комедиях веселье не столь мрачно; но во всех них есть определенная жесткость и грубость — обусловленная, конечно, в конечном счете тем, что персонажи не люди, а скорее марионетки из дерева и металла, которые сталкиваются и колотят друг друга, как свирепые куклы в представлении Петрушки, не чувствуя болезненности происходящего. Комедия Шекспира не бессердечна, потому что персонажи в ней человечны и чувствительны. Наша современная сентиментальность — это порча, смягчение подлинной человечности. Нам нужно еще несколько Джонсонов и Конгривов, еще несколько пьес вроде «Вольпоне» или той неподражаемой «Моды в браке» Драйдена, в которой занавес поднимается, когда дама поет возмутительно циничную песню, начинающуюся со слов:

Why should a foolish marriage vow,

That long ago was made,

Constrain us to each other now

When pleasure is decayed?

Слишком много бессердечия невыносимо (как быстро отворачиваешься, испытывая отвращение, от литературы Реставрации!), но немного его время от времени бодрит, это тоник для расслабленной чувствительности. Немного безжалостного смеха проясняет воздух так, как ничто другое; полезно нам время от времени видеть, как высмеиваются наши идеалы, как карикатурно изображается наше представление о благородстве; полезно щелкнуть по носу торжественность, полезно заставить человеческую напыщенность выглядеть жалкой и смешной. Это должно быть великой социальной функцией — как отметил Маринетти — мюзик-холлов: обеспечивать этот жестокий и беспощадный смех, превращать в буффонаду все торжественно принятые величия и благородства. Хорошая доза этой насмешки, принимаемая дважды в год в дни равноденствия, должна очистить наш разум от лишнего мусора, сделать наш дух проворным, а взгляд — ясным, чтобы смотреть на окружающий мир более четко и правдиво.

Сведение Беном людей к ряду довольно неприятных «гуморов» здраво и целебно. Гуморы, конечно, не существуют в действительности; они верны лишь в той мере, в какой верны карикатуры. Бывают времена, когда мы задаемся вопросом, не вернее ли карикатура, в конце концов, чем фотография; бывают другие, когда она кажется глупой ложью. Но во все времена карикатура тревожит; и большинству из нас очень полезно почувствовать себя некомфортно.

XXVII: ЧОСЕР

Мало что может быть печальнее зрелища литературной окаменелости. Великий писатель появляется на свет, живет, трудится и умирает. Время идет; год за годом осадок мутных комментариев и критики нарастает вокруг костей великого человека. Осадок затвердевает; то, что когда-то было живым организмом, становится мраморным изваянием. По достижении полной окаменелости великий человек становится классиком. Представителям каждого последующего поколения становится все труднее помнить, что каменные объекты, заполняющие музейные витрины, когда-то были живыми. Часто требуется немалый труд, чтобы восстановить живое существо из ископаемой формы. Но эти усилия, как правило, того стоят. И ни в коем случае они не стоят того больше, чем в случае с Чосером.

У Чосера обычный процесс окаменения, которому подвержен каждый классический автор, осложнился оцепенением его языка. Пятисот лет почти хватило, чтобы превратить самого живого из поэтов в замену умственной гимнастике латыни и греческого на современных отделениях школ. Пророчески Чосер видел судьбу, которая его ожидала, и взывал против своего рока:

Ye know eke that, in form of speech is change

Within a thousand year, and wordes tho

That hadden price, now wonder nice and strange

Us thinketh them; and yet they spake them so,

And sped as well in love as men now do.

Тело его поэзии, возможно, состарилось, но дух ее все еще молод и бессмертен. Чтобы познать этот дух — а не знать его значит игнорировать нечто уникально важное в истории нашей литературы, — необходимо приложить усилия, чтобы освоиться с телом, которое он одухотворяет и оживляет. Старинный язык и стихосложение, столь «удивительно милые и странные» для наших ушей, являются препятствиями на пути большинства тех, кто читает ради удовольствия (не то чтобы какой-либо читатель, достойный этого имени, когда-либо читал ради чего-то иного, кроме удовольствия); для педантов же они — самоцель. Им достается туша, но не душа. Между теми, кого пугают его поверхностные трудности, и теми, кто находит в них слишком много наслаждения, Чосер находит лишь немногих сочувствующих читателей. Я надеюсь на этих страницах привести несколько причин, которые делают Чосера столь достойным прочтения.

Искусство Чосера в силу своей масштабности и объективности чрезвычайно трудно поддается критическому анализу. Столкнувшись с ним, Драйден мог лишь воскликнуть: «Здесь — Божье изобилие!» — и это восклицание, в конечном счете, оказывается самой адекватной и удовлетворительной из всех критических оценок. Все, на что может надеяться критик, — это расширить и проиллюстрировать образцовую краткость Драйдена.

«Божье изобилие!» — фраза на редкость удачная. Она вызывает видение щедрой земли, полей жатвы, бесчисленных зверей и птиц, кишащей жизни. И именно в сердце этого живого и материального мира Природы живет Чосер. Он поэт земли, в высшей степени довольный тем, что ходит, не желая крыльев. Многие английские поэты любили землю ради чего-то — мечты, реальности, называйте как хотите, — что лежит за ней. Но было мало, и, за исключением Чосера, не было великих поэтов, которые были бы влюблены в землю ради нее самой, в Природу в смысле чего-то неизбежно материального, чего-то, что является противоположностью сверхъестественного. Превыше всего в этом мире он видит естественный порядок, «закон рода», как он его называет. Учения большинства великих пророков и поэтов — это просто протесты против закона рода. Чосер не протестует, он принимает. Именно это принятие делает его уникальным среди английских поэтов. Он не обращается к Природе как к символу некой дальней духовной реальности; холмы, цветы, море и облака для него не прозрачные среды, сквозь которые видны деяния великой души. Нет, они непрозрачны; он любит их такими, какие они есть, вещами приятными и красивыми, и не менее восхитительными оттого, что они определенно земные. Людей он точно так же принимает такими, какими находит, благородными и звероподобными, но, в целом, удивительно порядочными. У него нет той сильной этической предвзятости, которая обычно встречается в английском сознании. Он не в ужасе от поведения своих ближних, и у него нет желания их исправлять. Их характеры, их мотивы интересуют его, и он стоит, наблюдая за ними, счастливый зритель. Эта безмятежность отстраненности, это спокойное принятие вещей и людей такими, какие они есть, подчеркивается, если сравнить поэзию Чосера с поэзией его современника Лэнгленда или того, кто написал «Видение о Петре Пахаре».

Историки говорят нам, что последние годы XIV века были одними из самых неприятных периодов в нашей национальной истории. Английское процветание было на очень низком уровне. «Черная смерть» истребила почти треть рабочего населения островов, что, усугубленное неистовым законодательством правительства, привело к беспрецедентным трудовым волнениям, кульминацией которых стало крестьянское восстание. Церковная коррупция и беззаконие процветали. Учитывая все обстоятельства, даже наш собственный век предпочтительнее того, в котором жил Чосер. Лэнгленд не скупится на обличения; он потрясен царящим вокруг нечестием, возмущен открыто признаваемыми пороками, которые почти перестали воздавать добродетели дань лицемерия. Индикация — вот вдохновение «Петра Пахаря», праведный гнев пророка. Но, читая Чосера, можно подумать, что в Англии XIV века не было ничего, о чем стоило бы возмущаться. Правда, Пардонер, Монах, Шкипер, Мельник и, по сути, большинство кентерберийских паломников — плуты и негодяи; но ведь они такие «веселые грешники». Правда, Монах предпочитает охоту молитве, что в эти последние дни, когда фей больше нет, «нет иного инкуба», кроме монаха, что «кошелек — ад архидиакона», а Пристав — злодей первой величины; но Чосер может рассматривать эти вещи прежде всего как юмористические. Тот факт, что люди не практикуют то, что проповедуют, является для него неиссякаемым источником веселья. Где Лэнгленд взывает в гневе, угрожая миру адским пламенем, Чосер смотрит и улыбается. На великий политический кризис своего времени он делает лишь одну ссылку, да и ту комическую:

So hideous was the noyse, ah benedicite!

Certes he Jakke Straw, and his meyné,

Ne maden schoutes never half so schrille,

Whan that they wolden eny Flemyng kille,

As thilke day was mad upon the fox.

Крестьяне могут бунтовать, священники нарушать обеты, юристы лгать и жульничать, а мир в целом потакать своим чувственным аппетитам; зачем пытаться предотвратить их, зачем протестовать? В конце концов, они просто ведут себя естественно, они все следуют закону рода. Разумный человек, подобный ему самому, «бежит от толпы и живет с истиной». Но разумных людей мало, и в природе человеческих существ быть неразумной игрушкой инстинкта и страсти, точно так же, как в природе маргаритки — открывать свой глаз солнцу, а щегла — быть бойким и «веселым» созданием. Закон рода всегда и во всем доминировал; нет смысла тереть природу против шерсти. Ибо

God it wot, there may no man embrace

As to destreyne a thing, the which nature

Hath naturelly set in a creature.

Take any brid, and put him in a cage,

And do all thine entent and thy corrage

To foster it tendrely with meat and drynke,

And with alle the deyntees thou canst bethinke,

And keep it all so kyndly as thou may;

Although his cage of gold be never so gay,

Yet hath this brid, by twenty thousand fold,

Lever in a forest, that is wyld and cold,

Gon ete wormes, and such wrecchidnes;

For ever this brid will doon his busynes

To scape out of his cage when that he may;

His liberté the brid desireth aye ...

Lo, heer hath kynd his dominacioun,

And appetyt flemeth (banishes) discrescioun.

Also a she wolf hath a vilayne kynde,

The lewideste wolf that she may fynde,

Or least of reputacioun, him will sche take,

In tyme whan hir lust to have a make.

Alle this ensaumples tell I by these men

That ben untrewe, and nothing by wommen.

(Поскольку история, из которой взяты эти строки, повествует о неверной жене, кажется, что, делая женский пол невосприимчивым к действию закона рода, Чосер немного иронизирует.)

For men han ever a licorous appetit

On lower thing to parforme her delit

Than on her wyves, ben they never so faire,

Ne never so trewe, ne so debonaire.

Природа, какими бы прискорбными ни были некоторые ее проявления, должна всегда и неизбежно утверждать себя. Закон рода имеет власть даже над бессмертными душами. Этот факт является источником постоянно выражаемой поэтом неприязни к безбрачию и аскетизму. Доктрина, утверждающая превосходство состояния девственности над браком, является, во-первых (считает он), опасностью для расы. Она поощряет процесс, который мы можем позволить себе назвать дисгеникой — продолжение вида худшими представителями. Слова Хозяина к Монаху памятны:

Allas! why wearest thou so wide a cope?

God give me sorwe! and I were a pope

Nought only thou, but every mighty man,

Though he were shore brode upon his pan (head)

Should han a wife; for all this world is lorn;

Religioun hath take up all the corn

Of tredyng, and we burel (humble) men ben shrimpes;

Of feble trees there cometh wrecchid impes.

This maketh that our heires ben so sclendere

And feble, that they may not wel engendre.

Но это не просто опасно; это антинатурально. Это тема Пролога Женщины из Бата. Советы о совершенстве хороши, когда они даются тем,

That wolde lyve parfytly;

But, lordyngs, by your leve, that am not I.

Большинство из нас должно жить так, как велит закон рода.

Характерно для чосеровского восприятия мира то, что высшая похвала, которую он может воздать чему-либо, — это утверждение, что оно в высшей степени обладает качествами своего собственного рода. Так о Крессиде он говорит:

She was not with the least of her stature,

But all her limbes so well answering

Weren to womanhood, that creature

Nas never lesse mannish in seeming.

Медный конь в «Рассказе Сквайра» — это

So well proportioned to be strong,

Right as it were a steed of Lombardye,

Thereto so horsely and so quick of eye.

Все, что совершенно в своем роде, достойно восхищения, даже если род этот не возвышенный. Например, радостно видеть, как потеет Каноник:

A cloote-leaf (dock leaf) he had under his hood

For sweat, and for to keep his head from heat.

But it was joye for to see him sweat;

His forehead dropped as a stillatorie

Were full of plantain or of peritorie.

Каноник — высший в категории потеющих, сам тип и идея потеющего человечества; поэтому он достоин восхищения и радостен для созерцания, точно так же, как лошадь, которая в высшей степени лошадиная, или женщина, менее мужеподобная, чем можно себе представить. Точно так же приятно видеть, как Пардонер проповедует людям. В своем роде его шарлатанство совершенно и заслуживает восхищения:

Mine handes and my tonge gon so yerne,

That it is joye to see my busynesse.

Такая манера говорить о вещах, что они радостны или, очень часто, небесны, типична для Чосера. Он смотрит на мир с восторгом, который никогда не стареет и не устает. Виды и звуки повседневной жизни, вся роскошная красота земли наполняют его удовольствием, которое он может выразить, лишь назвав его «радостью» или «небесами». «Радостью было видеть», как Крессида и ее служанки играют вместе; и

So aungellyke was her native beauté

That like a thing immortal seemede she,

As doth an heavenish parfit creature.

У павлина ангельские перья; голос девушки небесно слышать:

Antigone the shene

Gan on a Trojan song to singen clear,

That it an heaven was her voice to hear.

Можно бесконечно умножать цитаты, свидетельствующие об изысканной чувствительности Чосера к чувственной красоте и его непосредственном, почти восклицательном отклике на нее. Прежде всего, его трогает красота «молодых, свежих людей, он и она»; грация и быстрота живых существ, птиц и животных; цветы и спокойные, светлые, похожие на парки пейзажи.

Интересно отметить, как часто Чосер говорит о животных. Подобно многим другим мудрецам, он осознает, что животное в некотором смысле более человечно по характеру, чем человек. Ибо животное относится к человеку так же, как карикатура к портрету. В некотором смысле карикатура вернее портрета. Она обнажает все слабости и нелепости, которые присущи плоти. Портрет выявляет величие и достоинство духа, обитающего в часто нелепой плоти. Дело не только в том, что Чосер писал настоящие басни, хотя «Рассказ Монахини» ставит его в ряд великих баснописцев мира, и в «Парламенте птиц» также много чисто басенного материала. Нет, его ссылки на зверей не ограничиваются только рассказами о животных; они разбросаны по всем его произведениям. Он полагается во многом в своей психологии и в своих самых ярких описаниях на сравнение человека, в его характере и внешности (которые у Чосера всегда неразрывно связаны), со зверями. Возьмем, к примеру, то очаровательное сравнение, в котором Троила, упрямо антинатурального в отказе любить так, как велит ему закон рода, сравнивают с откормленной лошадью, которую нужно учить хорошему поведению и здравой философии под кнутом:

As proude Bayard ginneth for to skip

Out of the way, so pricketh him his corn,

Till he a lash have of the longe whip,

Then thinketh he, “Though I prance all biforn,

First in the trace, full fat and newe shorn,

Yet am I but an horse, and horses’ law

I must endure and with my feeres draw.”

Или, опять же, женщин со слишком выраженным вкусом к изысканным нарядам сравнивают с кошкой:

And if the cattes skin be sleek and gay,

She will not dwell in housé half a day,

But forth she will, ere any day be dawet

To show her skin and gon a caterwrawet.

В своих описаниях внешности персонажей Чосер постоянно использует характеристики животных. Люди, как красивые, так и отвратительные, в значительной степени описываются в терминах животных. Интересно видеть, как часто в том изысканном описании Алисон, жены плотника, Чосер достигает своих самых ясных и острых эффектов ссылкой на какого-нибудь зверя или птицу:

Fair was this younge wife, and therewithal

As any weasel her body gent and small ...

But of her song it was as loud and yern

As is the swallow chittering on a barn.

Thereto she coulde skip and make a game

As any kid or calf following his dame.

Her mouth was sweet as bragot is or meath,

Or hoard of apples, laid in hay or heath.

Wincing she was, as is a jolly colt,

Long as a mast and upright as a bolt.

Снова и снова в поэмах Чосера мы находим такие уподобления, и результат всегда — картина необычайной точности и живости. Вот, например, несколько:

Gaylard he was as goldfinch in the shaw,

или,

Such glaring eyen had he as an hare;

или,

As piled (bald) as an ape was his skull.

Потворствующие себе монахи — это

Like Jovinian,

Fat as a whale, and walken as a swan.

Пардонер описывает свою собственную проповедь такими словами:

Then pain I me to stretche forth my neck

And east and west upon the people I beck,

As doth a dove, sitting on a barn.

Очень часто Чосер также черпает свои самые удачные метафоры из мира птиц и зверей. О Трое в ее несчастье и упадке он говорит: Фортуна

Gan pull away the feathers bright of Troy

From day to day.

Томящийся от любви Троил рассуждает так:

He said: “O fool, now art thou in the snare

That whilom japedest at lovés pain,

Now art thou hent, now gnaw thin owné chain.”

Метафора ярких перьев Трои напоминает мне очень красивое сравнение, заимствованное из жизни растений:

And as in winter leavés been bereft,

Each after other, till the tree be bare,

So that there nis but bark and branches left,

Lieth Troilus, bereft of each welfare,

Ybounden in the blacke bark of care.

А это, в свою очередь, напоминает мне то двустишие, в котором Чосер сравнивает девушку с цветущей грушей:

She was well more blissful on to see

Than is the newe parjonette tree.

Чосер так же чувствует себя как дома среди звезд, как и среди птиц, зверей и цветов земли. Есть некоторые современные литераторы, которые не только не стыдятся признаться в своем полном невежестве во всех фактах «научного» порядка, но даже хвастаются этим. Чосер смотрел бы на таких людей с жалостью и презрением. Его собственные познания в астрономии были широкими и точными. Те, чье образование было столь же ужасно несовершенным, как мое собственное, всегда будут испытывать некоторые трудности, следуя за ним, когда он с легкой уверенностью движется по небесам. Тем не менее, можно, не зная математики, оценить описания Чосером великого шествия солнца и звезд, когда они триумфально шествуют из дома в дом в течение года. Он не всегда утруждает себя тем, чтобы достать свою астролябию и измерить прогресс «Феба с его розовой колесницей»; он может записывать движения бога в более общих терминах, которые могут быть понятны даже литератору тысяча девятьсот двадцать третьего года. Вот, например, описание «холодного морозного сезона декабря», в котором небесные и земные дела смешаны, чтобы создать картину необычайной насыщенности:

Phebus wox old and hewed like latoun,

That in his hoté declinacioun

Shone as the burned gold, with streames bright;

But now in Capricorn adown he light,

Where as he shone full pale; I dare well sayn

The bitter frostes with the sleet and rain

Destroyed hath the green in every yerd.

Janus sit by the fire with double beard,

And drinketh of his bugle horn the wine;

Beforn him stont the brawn of tusked swine,

And “noel” cryeth every lusty man.

В астрологию он, по-видимому, не верил. Великолепный отрывок в «Рассказе Юриста», где говорится, что

In the starres, clearer than is glass,

Is written, God wot, whoso can it read,

The death of every man withouten drede,

уравновешивается категорическим утверждением, найденным в научном и образовательном трактате об астролябии, что судебная астрология — это просто обман.

Его скептицизм в отношении астрологии неудивителен. Как бы высоко он ни ценил авторитет, он предпочитает свидетельство опыта, а там, где этого свидетельства не хватает, он довольствуется тем, что исповедует тихий агностицизм. Его уважение к закону рода сопровождается дополнительным недоверием ко всему, что, по-видимому, не принадлежит к естественному порядку вещей. Бывают моменты, когда он сомневается даже в фундаментальных верованиях Церкви:

A thousand sythes have I herd men telle

That there is joye in heaven and peyne in helle;

And I accorde well that it be so.

But natheless, this wot I well also

That there is none that dwelleth in this countree

That either hath in helle or heaven y-be.

О судьбе духа после смерти он говорит в том же духе:

His spiryt changed was, and wente there

As I came never, I cannot tellen where;

Therefore I stint, I nam no divinistre;

Of soules fynde I not in this registre,

Ne me list not th’ opiniouns to telle

Of hem, though that they witten where they dwelle.

У него нет терпения к суевериям. Вера в сны, в знамения, страх перед «вороньим мором или криком этих сов» — все это не подобает уважающему себя человеку:

To trowen on it bothe false and foul is;

Alas, alas, so noble a creature

As is a man shall dreaden such ordure!

Абсурдным каламбуром он высмеивает все магические искусства пророчества Калхаса:

So when this Calkas knew by calkulynge,

And eke by answer of this Apollo

That Grekes sholden such a people bringe,

Through which that Troye muste ben fordo,

He cast anon out of the town to go.

Не будет натяжкой сравнение, если сказать, что Чосер во многих отношениях напоминает Анатоля Франса. Оба человека обладают глубокой любовью к этому миру ради него самого, в сочетании с глубоким и мягким скептицизмом по отношению ко всему, что лежит за пределами этого мира. Для обоих роскошная красота Природы — неиссякаемый и самодостаточный источник счастья. Ни один из них не является аскетом; в боли и лишениях они не видят ничего, кроме зла. Для обоих понятие о том, что самоотречение и умерщвление плоти обязательно праведны и приносят благо, совершенно чуждо. Оба они — апостолы сладости и света, человечности и разумности. Безграничная терпимость к человеческой слабости и жалость, не менее искренняя оттого, что она немного иронична, характеризуют их обоих. Глубокое знание зол и ужасов этого непостижимого мира делает их еще более привязанными к его доброй красоте. Но по крайней мере в одном важном отношении Чосер показывает себя более великим, более цельным духом. Он обладает тем, чего нет у Анатоля Франса, — образным, а также интеллектуальным пониманием вещей. Столкнувшись с многообразным разнообразием человеческого характера, Анатоль Франс проявляет любопытное бессилие воображения. Он не понимает характеров в том смысле, в каком, скажем, их понимает Толстой; он не может силой воображения проникнуть внутрь них, стать тем, что созерцает. Ни один из персонажей его создания не является полным характером; на них нельзя посмотреть со всех сторон; они изображены, так сказать, на плоскости, а не в трех измерениях. Но Чосер обладает способностью проникать в характер другого человека. Его понимание мужчин и женщин, о которых он пишет, полно; его малейшие наброски характеров всегда солидны и трехмерны. Пролог к «Кентерберийским рассказам», в котором эффекты почти полностью производятся описанием внешних физических особенностей, дает нам самый очевидный пример его трехмерного рисунка. Или, опять же, возьмите то описание в «Рассказе Купца» старого Януария и его молодой жены Майи после их брачной ночи. Это полностью описание внешних деталей, но результат — не поверхностная картина. Нам дается проблеск характеров в их целостности:

Thus laboureth he till that the day gan dawe.

And then he taketh a sop in fine clarré,

And upright in his bed then sitteth he.

And after that he sang full loud and clear,

And kissed his wife and made wanton cheer.

He was all coltish, full of ragerye,

And full of jargon as a flecked pye.

The slacké skin about his necké shaketh,

While that he sang, so chanteth he and craketh.

But God wot what that May thought in her heart,

When she him saw up sitting in his shirt,

In his night cap and with his necké lean;

She praiseth not his playing worth a bean.

Но все это лишь легкие наброски. За полномасштабными портретами характеров мы должны обратиться к «Троилу и Крессиде», произведению, которое, хотя и было написано до полной зрелости сил Чосера, во многих отношениях является его самым замечательным достижением, и, кроме того, не имеющим себе равных по красоте и проницательности во всей области английской повествовательной поэзии. Когда видишь, с какой уверенностью и точностью Чосер описывает каждое движение духа Крессиды с того момента, как она впервые слышит о любви Троила к ней, до момента, когда она становится ему неверной, можно только удивляться, почему роман характеров так медленно появлялся на свет. Только в XVIII веке художники-повествователи, используя прозу в качестве своего средства вместо стихов, начали заново открывать секреты, которые были знакомы Чосеру в XIV веке.

«Троил и Крессида» был написан, как мы уже сказали, до того, как Чосер научился в полной мере использовать свои силы. В расцветке он бледнее, менее остр и блестящ, чем лучшие из «Кентерберийских рассказов». Этюды характеров присутствуют, тщательно и точно проработаны; но нам не хватает яркой живости представления, которой Чосер наделит свое позднее искусство. Все персонажи живы, полностью увидены и поняты. Но они движутся, так сказать, за завесой — завесой той поэтической условности, которая в самых ранних поэмах почти полностью окутывала гений Чосера и которая, по мере того как он взрослел, как он искал и открывал, становилась все тоньше и тоньше и, наконец, исчезла, как прозрачный туман в солнечном свете. Когда писался «Троил и Крессида», туман еще не полностью рассеялся, и фигуры его создания, какими бы полными они ни были по замыслу и исполнению, видны немного смутно из-за interposed завесы.

Единственный момент в поэме, когда проницательность Чосера, кажется, подводит его, — это самый конец; он должен объяснить неверность Крессиды, и он в недоумении, как это сделать. Шекспир, когда он перерабатывал эту тему, не имел таких трудностей. Его версия истории, спланированная на гораздо более грубых линиях, чем у Чосера, ведет очевидно и неизбежно к предрешенному выводу; его Крессида — это вертихвостка, которая просто соответствует своему характеру. Что может быть проще? Но для Чосера проблема не так проста. Его Крессида — не вертихвостка. С того момента, как он впервые видит ее, Чосер, подобно своему собственному несчастному Троилу, влюбляется по уши. Красивая, нежная, веселая; обладающая, правда, несколько «нежными умами», но компенсирующая недостаток навыка в рассуждениях «внезапными озарениями» интуиции; тщеславная, но не неприятно, своей хорошей внешностью и своей властью над таким великим и благородным рыцарем, как Троил; медленная в чувствах любви, но, как только она уступила, воздающая Троилу страстью за страсть; одним словом, «наименее мужеподобное» из всех возможных существ — она для Чосера идеал грациозной и куртуазной женственности. Но, увы, старая история говорит нам, что Крессида бросила своего Троила ради того грубого призового бойца, Диомеда. Женщина, которую Чосер сделал своим идеалом, оказывается не лучше, чем она должна быть; в кристалле есть трещина. Чосер бесконечно неохотно признает этот факт. Но старая история конкретна в своем утверждении; действительно, весь ее смысл заключается в неверности Крессиды. Призванный объяснить падение своей героини, Чосер совершенно в тупике. Он делает несколько вялых попыток решить проблему, а затем бросает это, возвращаясь к авторитету. Старые клерки говорят, что это было так, значит, это должно быть так, и точка. Дело в том, что Чосер задал своей версии истории другой тон, чем тот, что встречается в «старых книгах», в результате чего нота, на которой он вынужден по своему уважению к авторитету закончить, совершенно не гармонирует с остальной музыкой. Именно это объясняет главный, и, по сути, единственный, недостаток поэмы — ее поспешное и скомканное завершение.

Я не могу оставить Крессиду без упоминания о роке, который был уготован ей одним из самых достойных учеников Чосера, Робертом Генрисоном, в некотором смысле лучшим из шотландских поэтов XV и XVI веков. Потрясенный тем фактом, что в поэме Чосера Крессида не получает наказания за свою неверность, Генрисон сочинил короткое продолжение, «Завещание Крессиды», чтобы показать, что поэтическая справедливость была должным образом совершена. Диомед, как нам говорят, устал, как только он «удовлетворил весь свой аппетит и более на этой прекрасной даме», и бросил ее, чтобы она стала обычной потаскухой.

O fair Cresseid! the flour and A per se

Of Troy and Greece, how wast thow fortunait!

To change in filth all thy feminitie

And be with fleshly lust sa maculait,

And go amang the Grekis, air and late

So giglot-like.

В своем несчастье она проклинает Венеру и Купидона за то, что они заставили ее любить только для того, чтобы привести ее к этой деградации:

The seed of love was sowen in my face

And ay grew green through your supply and grace.

But now, alas! that seed with frost is slain,

And I fra lovers left, and all forlane.

В отместку Купидон и его мать созывают совет богов и приговаривают «А пер се» Греции и Трои к тому, чтобы стать отвратительной прокаженной. И вот она выходит с другими прокаженными, вооруженная чашей и колотушкой, чтобы просить хлеба. Однажды Троил проезжает мимо места, где она сидит на обочине дороги у ворот Трои:

Then upon him she cast up both her een,

And with ane blenk it cam into his thocht,

That he some time before her face had seen,

But she was in such plight he knew her nocht,

Yet then her look into his mind it brocht

The sweet visage and amorous blenking

Of fair Cresseid, one sometime his own darling.

Он бросает ей милостыню, и бедное создание умирает. И так моральное чувство удовлетворено. В «Завещании Крессиды» много лишней мифологии и ненужных слов, но основные линии поэмы начертаны твердо и мощно. Из всех учеников Чосера, от Хокклива и Монаха из Бери до мистера Мейсфилда, Генрисон может заслуженно претендовать на то, чтобы стоять выше всех.

СНОСКИ

1. Собрание стихотворений Эдварда Томаса: с предисловием У. де ла Мара. Selwyn & Blount.

2. Вордсворт: антология, под редакцией, с предисловием, Т. Дж. Кобден-Сандерсона. R. Cobden-Sanderson.

3. Бен Джонсон, Г. Грегори Смит. (Серия «Английские писатели».) Macmillan, 1919.

Заметки транскрибатора

Были внесены следующие незначительные изменения:

Слово «poety» было изменено на «poetry» на странице 42.

Запятая была добавлена после «C» на странице 63.

Акценты были добавлены к «numérotés» на странице 63 и «Où» на странице 157.