RUSKIN'S MONUMENT RUSKIN'S MONUMENT
From a Photograph

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

НА СТАРОЙ ДОРОГЕ

СБОРНИК РАЗНООБРАЗНЫХ ЭССЕ И СТАТЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ.

Тома I–II

Том II.

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК — ЧИКАГО Опубликовано в 1834–1885 гг.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I.

INTRODUCTORY. | PAGE
MY FIRST EDITOR. 1878 | 3
ART.
I. HISTORY AND CRITICISM.
Lord Lindsay's "Christian Art." 1847 | 17
Eastlake's "History of Oil Painting." 1848 | 97
Samuel Prout. 1849 | 148
Sir Joshua and Holbein. 1860 | 158
II. PRE-RAPHAELITISM.
Its Principles, and Turner. 1851 | 171
Its Three Colors. 1878 | 218
III. ARCHITECTURE.
The Opening of the Crystal Palace. 1854 | 245
The Study of Architecture in our Schools. 1865 | 259
IV. INAUGURAL ADDRESS, CAMBRIDGE SCHOOL OF ART. 1858 | 279
V. THE CESTUS OF AGLAIA. 1865-66 | 305

ВВЕДЕНИЕ: МОЙ ПЕРВЫЙ РЕДАКТОР.

ИСКУССТВО.

I. ИСТОРИЯ И КРИТИКА.

II. ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

III. АРХИТЕКТУРА.

МОЙ ПЕРВЫЙ РЕДАКТОР. [1]

АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ВОСПОМИНАНИЕ.

(University Magazine, апрель 1878 г.)

1 февраля 1878 г.

1. Через семь дней мне исполнится пятьдесят девять — что (практически) то же самое, что шестьдесят; но когда жена моего дорогого старого друга У. Г. Харрисона попросила меня сказать несколько слов о наших давних отношениях, я, несмотря на все эти годы, снова почувствовал себя мальчишкой — отчасти при одной лишь мысли о жизнерадостном сердце моего старого литературного наставника и обновленном сочувствии к нему, а отчасти из инстинктивного страха, что, где бы он ни был в небесных сферах, он застанет меня за написанием безграмотных предложений или неправильной расстановкой знаков препинания и заставит стол вращаться или что-нибудь в этом роде. Ибо он был неумолим в таких вопросах, и многие предложения в «Современных художниках», которые, как мне казалось, были прекрасно выстроены после целого утра работы над ними, в конце концов приходилось выворачивать наизнанку, разрезать на мельчайшие части и сшивать заново, потому что он обнаруживал, что в них нет подлежащего, или родительного падежа, или союза, или чего-то еще, необходимого для достойного существования и положения предложения в жизни. Не было ни одной моей книги за добрых тридцать лет, каждое слово которой не прошло бы дважды через его внимательные глаза — зачастую последние корректуры отдавались на его полную милость с условием, что он больше не будет меня беспокоить.

2. «За добрых тридцать лет»: то есть с момента моих первых стихотворных опытов в «Friendship's Offering» в пятнадцать лет до моих последних ортодоксальных и консервативных сочинений в сорок пять. [2] Но когда я начал высказывать радикальные взгляды и говорить вещи, порочащие духовенство, мой старый друг стал весьма строптив — временами категорически отказывался пропускать даже самые грамматически правильные и пунктуационно выверенные абзацы, если их содержание отдавало ересью или революцией; и в конце концов я был вынужден печатать все свои филантропические и политико-экономические труды тайком.

3. Небеса литературного мира, по которым г-н Харрисон перемещался подобно комете, вращаясь то вокруг одного светила, то поддаваясь притяжению другого, не без собственного безмятежно-румяного блеска, toto cœlo отличались от небесного состояния авторства, чьими путями мы имеем счастье быть ослепленными и направляемыми ныне. Тогда, когда публикации месяца были почти завершены в скромных коричневых тонах «Blackwood» и «Fraser», а величие ежеквартальных изданий было выше диапазона так называемого «общественного» ума, простой семейный круг с главным удовлетворением ожидал своего новогоднего подарка — «Ежегодника»: изящно напечатанного, блестяще переплетенного и богато иллюстрированного томика малого формата in octavo, представлявшего, на свой манер, поэтическое и художественное вдохновение эпохи. Мне, оглядывающемуся на те приятные годы и их дары, не без удивления удается измерить труднопредставимую дистанцию между периодической литературой того дня и нашего. В нескольких словах это можно подытожить так: древний «Ежегодник» писался людьми кроткого нрава, которые чувствовали, что ничего ни о чем не знают и не хотят знать большего. Вера в общепринятые принципы благопристойности, доверие к фондам, королеве, английской церкви, британской армии и вечному продолжению существования Англии, ее «Ежегодников» и творения в целом были тогда необходимы для соответствия требованиям и являлись важными элементами успеха зимнего автора. В то время как я полагаю, что популярность наших нынешних кандидатов на похвалу при последовательных сменах луны может считаться почти пропорциональной их уверенности в абстрактных принципах распада, неотложной необходимости перемен и неудобстве, не говоря уже о несправедливости, приписывания какого-либо авторитета Церкви, Королеве, Всевышнему или чему-либо еще, кроме британской прессы. Столь конституционные различия в тоне литературного содержания подразумевают еще большие контрасты в жизни редакторов этих периодических изданий. Редактору «Friendship's Offering» было достаточно собрать для своего рождественского букета, скажем, небольшую пасторальную историю мисс Митфорд, драматический очерк преподобного Джорджа Кроли, несколько сонетов или экспромтов к музыке от нежнейших влюбленных и девиц из его окружения, а также легенду об Апеннинах или роман о Пиренеях от какого-нибудь предприимчивого путешественника, который проник в горные recesses и адаптировал бы традиции страны, чтобы представить гравюру Кларксона Стэнфилда или Дж. Д. Хардинга. В то время как нынче редактор ведущего ежемесячника несет ответственность перед своими читателями за исчерпывающие взгляды на политику Европы за последние две недели; и счел бы себя отставшим в гонке со своими лунарными соперниками, если бы его номера не содержали трех различных и совершенно новых теорий устройства Вселенной и по крайней мере одного доселе не замеченного свидетельства несуществования Бога.

4. В одном отношении, однако, смирение того ушедшего времени было возвышеннее гордыни сегодняшнего — даже самые скромные из его авторов ожидали, что ими будут восхищаться не за то, что они открыли, а за то, кем они были. В наших династиях решительной знати не имело значения, сколько вещей знал трудолюбивый тупица или какие любопытные вещи открыл удачливый болван. Мы требовали и не отдавали почестей ни за что, кроме подлинного ранга человеческого смысла и остроумия; и хотя такой способ оценки приводил ко многим различным побочным бедам — к большой терпимости к проступкам у людей, которые были забавны, и к бесполезности у тех, кто обладал доказанными способностями, — в этом все же было существенное и постоянное благо: никто не надеялся вырвать для себя репутацию, которую его друг был на грани достижения, и даже самая низкая зависть к заслугам не была отравлена азартной обидой на удачу соседа.

5. В этот неподкупный суд литературы я был рано введен, по доброй или злой воле, не знаю; конечно, не по какой-то особой мудрости моих друзей или моей собственной. Определенная способность к ритмической каденции (достаточно заметная во всех моих поздних писаниях) и жизнерадостность очень опекаемого, но не глупо избалованного детства сделали меня рано рифмоплетом; и полка маленького шкафчика, за которым я сейчас пишу, завалена поэтическими излияниями, которые были восторгом моего отца и матери, и у меня до сих пор не хватает духу их сжечь. Достойный шотландский друг моего отца, Томас Прингл, предшествовал г-ну Харрисону на посту редактора «Friendship's Offering» и с сомнением, но с благосклонным сочувствием допустил ослепительную надежду, что однажды мои рифмы могут быть увидены в настоящей печати на тех любезных и сияющих страницах.

6. Мое представление г-ном Принглом поэту Роджерсу на основании моего восхищения недавно опубликованной «Италией», насколько я помню, слегка разочаровало поэта, потому что в присутствии г-на Прингла при его неосмотрительном перекрестном допросе меня выяснилось, что я знал больше о виньетках, чем о стихах; а также слегка обескуражило меня, потому что, поскольку этот конфуз требовал немедленной смены темы, я с тех пор не понимал ни слова из разговора, и когда мы ушли, получил выговор от г-на Прингла за то, что не был внимателен. Если бы его строгий авторитет сохранялся надо мной, мой литературный расцвет, вероятно, был бы рано загублен; но он ушел в африканские пустыни, и фавонианские ветры похвалы г-на Харрисона возродили мое увядающее честолюбие.

7. Не знаю, в большей ли степени ради этого честолюбия или чтобы порадовать отца, я начал серьезно совершенствовать свое мастерство выражения. У меня всегда был инстинкт обладания значительной силой слова; и серия эссе, написанных примерно в это время для «Architectural Magazine» под псевдонимом Kata Phusin, содержит предложения, составленные почти так же хорошо, как и любые другие, сделанные мной с тех пор. Но без готовности г-на Харрисона к похвале и строгой пунктуации я либо устал бы от своего труда, либо потерял бы его; как бы то ни было, хотя я всегда буду думать, что те ранние годы могли быть потрачены лучше, они получили свою награду. Как только мне было что действительно сказать, я был в состоянии достаточно хорошо это выразить; и под жизнерадостным покровительством г-на Харрисона и бальзамическими утешениями моего отца при неблагоприятной критике первый том «Современных художников» утвердился в общественном мнении и определил направление моей будущей жизни.

8. Так началась дружба, и в самом нешуточном смысле даже семейное родство между г-ном Харрисоном, моими отцом и матерью и мной, в котором не было ни малейшей примеси недоверия или неудовольствия с обеих сторон, но которая оставалась верной и любящей, все более способствующей всякого рода счастью среди нас, до дня смерти моего отца.

Но самые радостные дни ее для нас, и главным образом для меня, подкрепленные сопутствующим сочувствием других друзей — из которых ныне остался только один, — пришлись на триумфальную олимпиаду лет, последовавшую за публикацией второго тома «Современных художников», когда сам Тёрнер выразил мне свою благодарность, моим отцу и матери — свою истинную дружбу, и всегда приходил в знак уважения к ним, чтобы отпраздновать со мной мой день рождения; постоянный званый обед того дня оставался в своем совершенном венке с 1844 по 1850 год — Тёрнер, г-н Томас Ричмонд, г-н Джордж Ричмонд, Сэмюэл Праут и г-н Харрисон.

9. Г-н Харрисон, как мой литературный крестный отец, который держал меня у Купели Муз и отвечал перед компанией за мои моральные принципы и мой синтаксис, всегда произносил «речь»; мой отец чаще всего отвечал за меня в немногих словах, но с влажными глазами: (существовало общее понимание, что любое благо или горе, которые могли прийти ко мне в литературной жизни, были бесконечно более его) и два г-на Ричмонда считали себя ответственными перед ним за мою, по крайней мере, умеренно приличную ортодоксальность в искусстве, принимая в этом деле нежно-инквизиторскую функцию и торжественно предупреждая моего отца о двух опасных ересях в зародыше и о вещах, действительно выходящих за рамки возможностей снисхождения Церкви, сказанных против Клода или Микеланджело. Смерть Тёрнера и другие вещи, гораздо более печальные, чем смерть, омрачили те ранние дни, но память о них вернулась снова после того, как я хорошо одержал свою вторую победу с «Камнями Венеции»; и два г-на Ричмонда, и г-н Харрисон, и мой отец снова были счастливы в мой день рождения, и так до самого конца.

10. В гораздо более глубоком смысле, чем он сам знал, г-н Харрисон все это время влиял на мои мысли и мнения своей полной последовательностью, довольством и практическим смыслом своей скромной жизни. Мой отец и он были безупречными типами истинного лондонского гражданина старых времен: неподкупными, гордыми священной и простой гордостью, счастливыми в своей функции и положении; ежедневно вкладывающими всю свою энергию в детали своих деловых обязанностей и ежедневно находящими утонченное и совершенное удовольствие в поэзии домашней жизни у очага. Оба они в своих сердцах были романтичны, как девушки; оба негибки, как солдаты-новобранцы, в любом вопросе честности и чести, в делах или вне их; оба совершенно ненавидели радикальные газеты и были преданы Палате лордов; мой отец, казалось мне, лишь слегка не дотягивал в своей лояльности к Достопочтенному Мэру и Корпорации Лондона. Это неуважение к гражданскому достоинству было связано у моего отца с некоторым грызущим дискомфортом — глубоко в его сердце — в его собственном положении как купца, и с робко лелеемой надеждой, что его сын однажды может двигаться в высших сферах; тогда как г-н Харрисон был совершенно безмятежен и покорен воле Провидения, которое назначило ему его стол в Crown Life Office, никогда в своих самых романтических видениях не планировал брак для какой-либо из своих дочерей с британским баронетом или немецким графом и прикалывал свои маленькие тщеславия красиво и открыто на груди, как бутоньерку, когда выходил обедать. Особенно он блистал в Литературном фонде, где он был регистратором и имел надлежащие официальные отношения, следовательно, всегда с председателем, лордом Мэхоном, или лордом Хоутоном, или епископом Винчестерским, или какой-либо другой великолепной особой такого рода, с которыми высшим счастьем г-на Харрисона было обменяться нечастой маленькой шуткой — как щепоткой табака — и указать им мели, которых следует избегать, и каналы, по которым следует следовать с полными парусами в речи года; после чего, если случайно в компании находился какой-нибудь злопыхатель, который возражал, скажем, против претензий автора, последним получившего помощь, на благотворительность Общества, или против любой претензии, основанной на создании рассказа для «Blackwood's Magazine» и двух сонетов для «Friendship's Offering»; или если случайно в боку г-на Харрисона была гноящаяся острая заноза в виде какого-нибудь выдающегося радикала, сэра Чарльза Дилка, или г-на Диккенса, или кого-либо, кто когда-либо говорил что-либо против налогообложения, или Почты, или Канцлерского суда, или скамьи епископов, — тогда г-н Харрисон, если он имел полную веру в своего Председателя, хитро устраивал с ним какую-нибудь деликатную маленькую операцию по истреблению, которая должна была быть выполнена над этим злопыхателем или радикалом в течение вечера, и на следующий день с ликованием рассказывал нам обо всех инцидентах силы оружия и мстительно (для него) останавливался на зазубренных точках и обоюдоостром лезвии прекрасной епископальной остроты, которой это заканчивалось.

11. Совершенно серьезно, во всех таких общественных обязанностях г-н Харрисон был человеком редчайшего качества и достоинства; абсолютно бескорыстный в своем рвении, неутомимый в усилиях, всегда готовый, никогда не утомительный, никогда не абсурдный; привносящий практический смысл, добрую рассудительность и самый здоровый элемент добродушной, но неподкупной честности во все, что находила делать его рука. Все уважали, а лучшие люди искренне ценили его, и я думаю, что те, кто больше всего знал мир, всегда первыми признавали его прекрасную способность делать именно то, что нужно, именно в нужной мере — и так приятно. В частной жизни он был для меня объектом совершенно особого восхищения в том количестве удовольствия, которое он мог получать от мелочей; и он весьма существенно изменил многие мои самые серьезные выводы относительно преимуществ или вреда современной пригородной жизни. Для меня самого едва ли какое-либо место жительства и обязанность в этом мире показались бы (пока, возможно, я не попробовал бы их) менее подходящими для человека чувствительного и причудливого ума, чем Нью-Роуд, Камбервелл-Грин и монотонная офисная работа на Бридж-стрит. И до некоторой степени я все еще того же мнения относительно этих вопросов и полностью, без сомнения или колебания, отвергаю существование Нью-Роуд и Камбервелл-Грин в целом, не меньше, чем осуждение интеллигентных людей на рутину канцелярской работы, прерываемую лишь трехнедельным отпуском в конце года. На менее живых, причудливых и любезных людей, чем мой старый друг, Нью-Роуд и ежедневный стол действительно оказывают деградирующее и весьма прискорбное влияние. Но г-н Харрисон привносил свежесть пасторальной простоты в самые выцветшие уголки Грин, освещал своим жизнерадостным сердцем самые свинцовые часы офиса и собирал во время своего трехнедельного отпуска в окрестностях, скажем, Гилфорда, Грейвсенда, Бродстерса или Растингтона больше жизненной рекреации и спекулятивной философии, чем другой человек получил бы в гранд-туре.

12. С другой стороны, я, которому весь день нечего было делать, кроме того, что мне нравилось, и который мог бродить по воле среди всех лучших красот земного шара — и то не без достаточной силы видеть и чувствовать их, — был обычно недовольным человеком, а часто и утомленным; и упрекающая мысль, которая всегда возникала в моем уме, когда в этой непреодолимой апатии от пресыщения возбуждением я обнаруживал, что не могу получить даже минутного удовольствия от самой прекрасной сцены, была всегда: «Если бы только г-н Харрисон был здесь вместо меня!»

13. Много-много раз я очень серьезно планировал заманить его за воду. Но всегда было что-то, что нужно было сделать в спешке — что-то, что нужно было проработать — что-то, что нужно было увидеть, как я думал, только на мой собственный тихий манер. Я верю, если бы у меня хватило ума взять своего старого друга с собой, он показал бы мне гораздо больше, чем я обнаружил сам. Но этому не суждено было сбыться; и год за годом я отправлялся ворчать и хандрить в Венецию или на озеро Лаго-Маджоре; а г-н Харрисон — наслаждаться жизнью с утра до ночи в Бродстерсе или Бокс-Хилле. Пусть я не буду говорить с пренебрежением ни о том, ни о другом. Никакая синяя томность безприливной волны не стоит брызг и блеска Юго-Восточного английского пляжа, и никто никогда не оценит по достоинству сосны Венгерн-Альп, кто презирает кусты Бокс-Хилла.

Да, я помню маленький восторг самого Джорджа Ричмонда на тех прекрасных склонах солнечного дерна, заканчивающийся видением Товита и его собаки — не меньше — ведомых туда услужливым ангелом. (Я всегда удивлялся, кстати, интересовалась ли та благословенная собака тем, что говорил ей ангел.)

14. Но г-н Харрисон был независим от этих простых эфирных видений и окружал себя только ореолом земного блаженства. Всегда желанный, как со своей стороны откровенно приходящий, чтобы быть здоровым, с фермером, сквайром, ректором, — я чуть было не сказал, диссентерским священником, но думаю, г-н Харрисон обычно избегал деревень для летнего проживания, которые были хоть в какой-то мере открыты для подозрения в диссентерстве в воздухе, — но с охотящимся ректором, и Высокоцерковным викарием, и дочерьми ректора, и матерью викария — и хозяином «Красного льва», и конюхом конюшен «Красного льва», и трактирщиком «Свиньи и свистка», и всеми свиньями на заднем дворе, и всеми свистунами на улице — будь то от недостатка мысли или от ее веселости, и всеми гусями на лугу, утками в пруду и галками на шпиле, г-н Харрисон был известен и любим каждой птицей и телом из них до того, как половина его отпуска была закончена, а остальная часть его была просто избытком празднества вокруг него и аплодирующей коронацией его головы и сердца. Прежде всего он наслаждался повадками животных и детей. Он написал оду ко дню рождения — или, по крайней мере, оду ко дню выпадания из гнезда — нашему ручному грачу Грипу, который поощрял эту птицу к таким вольностям с поваром и к обращению стольких дерзостей к другим слугам, что он стал просто чумой, или, как выразились бы французы, «черным зверем» кухни в Денмарк-Хилле на всю оставшуюся жизнь. Почти всегда велся дневник, обычно, я думаю, в рифмах, тех летних часов праздности; и когда, наконец, было признано, должным и почтительным образом, в Crown Life Office, что действительно пришло время, когда его постоянный и верный слуга должен получить право на отдых, было, возможно, не самым малым из похвальных и нежных даров моего друга быть по-настоящему способным к отдыху; удаляясь в воспоминания о своей полезной и благожелательной жизни и делая ее по-настоящему праздником в ее почтенном вечере. Идея тогда пришла ему (и теперь была моя очередь давить с сердечным сочувствием на иногда прерываемую задачу) написать эти Воспоминания: ценные — ценные для кого и для чего, я начинаю задаваться вопросом.

15. Ибо действительно эти воспоминания о людях, которые ушли, как снег во время жатвы; и теперь, с жнецами с острыми серпами полных снопов откармливающейся пшеницы метафизики и прекрасными романистками, подобными Руфи на полях ячменя, или более озорно проходящими через рожь, — что будет заботить публику, так энергично поддерживаемую ими, слышать о прекрасных писателях старых дней, причудливых созданиях, которыми они были? — Веселая мисс Митфорд, действительно живущая в деревне, действительно гуляющая по ней, любящая ее и находящая достаточно истории в жизни мальчика-мясника и достаточно романтики в истории дочери мельника, чтобы занять весь свой ум, невинная от забот о турецком вопросе; уравновешенный старый Бархэм, исповедующий никого, кроме Галки из Реймса, и бесстрашный одинаково перед ритуализмом, дарвинизмом или отделением церкви от государства; переливчатая ясность Томаса Гуда — самая дикая, глубочайшая бесконечность удивительно шутливых людей; мужественный и рациональный Сидни, неизбежный, непогрешимый, безобидно мудрый остроумием; [3] — они ушли своим путем, а наш весьма иной; и они, и все менее известные, но приятно и ярко одаренные духи того времени внезапно стали для нас столь же непонятны, как этруски — нет ни одного чувства, которое у них было, которое мы могли бы разделить; и эти картины их будут для нас ценны лишь как скульптура под нишами далеко в тени там старой приходской церкви, тускло живые образы немыслимых существ, подобных которым мы никогда больше не увидим.

ИСКУССТВО.

I.

ИСТОРИЯ И КРИТИКА.

«ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО» ЛОРДА ЛИНДСИ.

(Quarterly Review, июнь 1847 г.)

«ИСТОРИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ» ИСТЛЕЙКА.

(Quarterly Review, март 1848 г.)

СЭМЮЭЛ ПРАУТ.

(Art Journal, март 1849 г.)

СЭР ДЖОШУА И ГОЛЬБЕЙН.

(Cornhill Magazine, март 1860 г.)

«ИСТОРИЯ ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА». [4]

ЛОРДА ЛИНДСИ.

16. Пожалуй, нет явления, связанного с историей первой половины девятнадцатого века, которое стало бы предметом более любопытного исследования в будущие века, чем одновременное развитие критической способности и угасание искусств дизайна. Наши механические энергии, сколь бы обширными они ни были, не являются уникальными или характерными; такие и столь великие проявлялись и прежде — и, возможно, о нас будет записано с удивлением, а не с уважением, что мы пронзали горы и раскапывали долины только для того, чтобы подражать активности комара и быстроте ласточки. Наши открытия в науке, как бы они ни ускорялись или ни были всеобъемлющими, являются лишь необходимым развитием более чудесных достижений в пустоту прошлых веков; и те, кто забивал сваи моста Хаоса, привлекут взоры Будущего скорее, чем мы, строители его башен и ворот — им принадлежит авторитет Света, нам — лишь упорядочение курсов Солнца и Луны.

17. Но негативный характер эпохи отличителен. Ранее не появлялось расы, подобной цивилизованной Европе наших дней, вдумчиво непродуктивной во всем искусстве — амбициозной — трудолюбивой — исследовательской — рефлексивной и неспособной. Презираемые дикарем или рассеиваемые солдатом, обесчещенные сластолюбцем или запрещаемые фанатиком, искусства до сих пор не были истреблены анализом и парализованы защитой. Наши лекторы, ученые в истории, демонстрируют нисхождение совершенства от школы к школе и проясняют от сомнений родословные сил, которые они не могут восстановить, и добродетелей, которые больше не возродятся: ученый рано знакомится с каждым отделом Невозможного и выражает в надлежащих терминах свое чувство недостатков Тициана и ошибок Микеланджело: метафизик плетет с поля на поле свои аналогии из паутины, которые дрожат и блестят красиво на солнце, но должны быть разорваны первым же проходящим плугом: геометрия измеряет по линии и правилу свет, который должен иллюстрировать героизм, и тень, которая должна скрывать страдание; а анатомия считает мышцы и систематизирует движение в борьбе Гения с его ангелом. Не недостает ни изобретательности, ни терпения; восприятие никогда не было более готовым, а исполнение — более точным, — однако ничего не совершено нами или в нас; — сокровища нашего богатства и воли потрачены впустую — наши заботы подобны облакам без воды — наши творения бесплодны и скоротечны; последующая Эпоха будет попирать «sopra lor vanita che par persona» и с удивлением указывать назад на странную бесцветную тессеру в мозаике человеческого разума.

18. Никакой предыдущий пример не может быть показан в карьере наций, не являющихся полностью кочевыми или варварскими, столь полного отсутствия изобретательности — какого-либо материального представления внутреннего стремления и желания ума, видимого, как только оно сформировано, как, пусть и несовершенное, но по своей сути доброе и достойное того, чтобы в нем покоиться с довольством и состоящимся самоодобрением — Субботы созерцания, которая исповедует и подтверждает величие стиля. Все, кроме нас, имели это в некоторой мере; Воображение пробуждалось в соответствии с требованиями, способностями и энергией каждой расы: безрассудная или задумчивая, парящая или легкомысленная, все же она имела жизнь и влияние; иногда стремясь к Небесам с кирпичом вместо камня и илом вместо раствора — вскоре прикованная к росписи фарфора и резьбе по слоновой кости, но всегда с внутренним сознанием силы, которая могла быть действительно парализована или заключена в тюрьму, но не тщетна в действии. Алтари были разорваны, многие — пепел высыпан, — руки иссохли — но мы одни поклонялись и не получили ответа — куски оставлены в порядке на дереве, а наши имена написаны на воде, которая бежит вокруг рва.

19. Легче представить, чем перечислить многие обстоятельства, которые здесь против нас, неизбежно и исключая все, чего мудрость могла бы избежать или решимость победить. Во-первых, вес простых чисел, среди которых легкость общения скорее делает оппозицию суждения фатальной, чем согласие вероятным; глядя из Англии в Аттику или из Германии в Тоскану, мы можем вспомнить, с какой доброй целью было сказано, что магнетизм железа найден не в прутьях, а в иглах. Вместе с этой неблагоприятностью числа приходит вероятность того, что многие из более доступных интеллектов будут сдерживаться и опаздывать в толпе или же преждевременно утомляться; ибо теперь нужны и любопытная удача, и энергичное усилие, чтобы дать кому-либо, даже величайшему, такие ранние позиции известности и аудитории, которые могут питать их силу с преимуществом; так что люди тратят свою силу на открытие кругов и крики о месте и только приходят к разговору с нами с надломленными голосами и сокращенным временем. Затем следует уменьшение важности в особых местах и общественных зданиях, поскольку они вовлекают национальную привязанность или тщеславие; ни один отдельный город не может теперь занять такое королевское лидерство, чтобы гордость всего тела народа была вовлечена в его украшение; здания Лондона или Мюнхена не заряжены полнотой национального сердца, как были купола Пизы и Флоренции: — их кредит или позор — столичные, а не акропольные; центральные в лучшем случае, а не доминирующие; и это один из главных способов, которым прекращение суеверия, насколько оно имело место, имело злые последствия для искусства, что соблюдение местных святынь было отменено, низость и ошибка допускаются где угодно, а мысли и богатство, которые были посвящены и потрачены с доброй целью в одном месте, теперь отвлечены и рассеяны до полной бесполезности.

20. Пропорционально возрастающей духовности религии концепция достоинства в материальном подношении прекращается, а вместе с ней и чувство красоты в свидетельстве обетного труда; машинная работа заменяется ручной, как если бы ценность орнамента состояла в простом умножении приятных форм, вместо того чтобы быть в свидетельстве человеческой заботы, мысли и любви к отдельным камням; и — машинная работа однажды допущена — глаз сам вскоре теряет чувство этого самого свидетельства и больше не воспринимает разницу между слепой точностью двигателя и яркой, странной игрой живого мазка — разницу столь же великую, как между формой каменного столба и бьющим фонтаном. И за этой слепотой следуют все ошибки и злоупотребления — пустота и легковесность каркаса, показность поверхностного орнамента, скрытая структура, имитированные материалы и типы форм, заимствованные от вещей благородных для вещей низких; и все эти злоупотребления должны быть встречены с большей осторожностью и меньшим успехом, потому что во многих отношениях они являются признаками или последствиями улучшения и связаны как с более чистыми формами религиозного чувства, так и с более общим распространением утонченностей и комфорта; и особенно потому, что мы критически осознаем все наши недостатки, слишком осведомлены обо всем, что является величайшим, чтобы добровольно и смиренно проходить стадии, которые ведут к нему, и подавлены в каждом честном усилии горьким чувством неполноценности. В каждом предыдущем развитии сила опережала сознание, ресурсы были более обильными, чем знание — энергия непреодолимой, дисциплина несовершенной. Свет, который вел, был узким и тусклым — полоски рассвета — но он падал с доброй нежностью на глаза, только что пробудившиеся от сна. Но мы теперь пробуждены внезапно в свете невыносимого дня — наши конечности отказывают под солнечным ударом — мы окружены стенами великих зданий прежних времен, и их яростная реверберация падает на нас без паузы, в нашем лихорадочном и гнетущем сознании плена; мы лежим прикованными к постели у Красивых Ворот, и вся наша надежда должна покоиться на принятии «того, что имею» от прохожих.

21. Частое и твердое, но скромное выражение этой надежды придает особую ценность книге лорда Линдси о христианском искусстве; ибо редко бывает, чтобы охват древности столь всеобъемлющий и уважение к ней столь нежное сочетались с чем-либо, кроме мрачных предчувствий в отношении наших собственных времен. Как вклад в Историю Искусства его работа, несомненно, является самой ценной из тех, что до сих пор появлялись в Англии. Его исследование было неутомимым; он воспользовался лучшими результатами немецкого исследования — его собственная острота проницательности в случаях приближенного или производного стиля значительна — и он представил английскому читателю очерк отношений примитивных школ Священного искусства, которые, как мы думаем, настолько тщательно проверены во всех своих более важных разветвлениях, что, с каким бы богатством деталей труд последующих писателей ни иллюстрировал их, ведущие линии карты лорда Линдси всегда будут отныне соблюдаться. Чувство, которое пронизывает всю книгу, сдержанно, серьезно и полно благоговения перед силой, установленной из уст младенческого Искусства — принимая на своих собственных условиях его простейшее учение, сочувствуя со всей добротой его неразумной вере; писатель, очевидно, оглядывается с наибольшей радостью и благодарностью на часы, проведенные в созерцании выцветших и слабых прикосновений слабых рук и прислушиваясь сквозь тишину нетронутых монастырей к падению голосов, ныне почти иссякших; все же он никогда не сужается до фанатика, ни воспламеняется до энтузиаста; он никогда не теряет памяти о внешнем мире, никогда не оставляет и не компрометирует свой строгий и рефлексивный протестантизм, никогда не дает повода для обиды пренебрежением или забывчивостью любого порядка заслуг или периода усилий. И тон его обращения к нашим нынешним школам поэтому ни презрителен, ни категоричен; его надежда, состоящая из полного понимания всего, что мы потеряли, основана на строгой и суровой оценке нашей силы, положения и ресурса, принуждая к согласию даже наименее оптимистичных к его ожиданию откровения нового мира Духовной Красоты, о котором всякий, кто

«посвятит свои таланты, как раб любви, славе своего Искупителя и благу человечества, может стать священником и толкователем, приняв в первую очередь и переиздав с тем внешним облачением, которое тщательное изучение всего прекрасного, будь то в греческой скульптуре или более поздних, но менее духовных школах живописи, позволило ему предоставить, те из его ярких идей, которые он находит заключенными в ранних и несовершенных усилиях искусства — и во-вторых, исследуя далее от своего имени в нехоженых царствах чувства, которые лежат перед ним, и вызывая к ощутимому существованию видения столь же яркие, столь же чистые и столь же бессмертные, как те, что уже, в золотые дни Рафаэля и Перуджино, подчинились их творческому мандату: Живите!» (Том III, стр. 422). [5]

22. Но в то время как мы таким образом уступаем проницательности, уважаем чувство и присоединяемся к надежде автора, мы искренне осуждаем частое утверждение, как мы полностью отрицаем точность или уместность метафизических аналогий, в соответствии с которыми его работа была, к сожалению, организована. Хотя они были бы столь же тщательно, как они грубо, рассмотрены, это все равно было бы нелегкой ошибкой суждения — втиснуть их с догматизмом столь резким на передний план работы, чья цель, безусловно, в такой же мере привлечь к истине, как и продемонстрировать ее. Писатель, по-видимому, забыл, что из людей, к которым он должен в первую очередь обращаться для осуществления своих ожиданий, большая часть обладает ограниченным знанием и укоренившейся привычкой, люди, ловкие в практике, ленивые в мысли; многие из них принуждены плохо организованным покровительством к направлениям усилий, противоречащим их собственным лучшим импульсам, и рассматривающие свое искусство только как средство жизни; все они осознают практические трудности, которые критик слишком склонен недооценивать, и, вероятно, помнят разочарования ранних усилий, достаточно грубые, чтобы охладить самое искреннее сердце. Поверхностное любительство круга их покровителей рано вызывает у них отвращение к теориям; они съеживаются обратно к жесткому обучению своей собственной индустрии и предпочли бы прочитать книгу, которая облегчала их методы, чем ту, которая рационализировала их цели. Благородные исключения есть, и больше, чем можно было бы предположить; но труд, потраченный на борьбу с исполнительными трудностями, делает даже этих лучших людей неспособными получателями системы, которая смотрит с малым уважением на такое достижение, и проницательными распознавателями частей такой системы, которые были слабо укоренены или причудливо взращены. Их внимание должно было быть привлечено как ясностью, так и добротой обещания; их нетерпение предотвращено близким рассуждением и строгим доказательством каждого утверждения, которое могло показаться трансцендентным. Совершенно лишенный такого соображения или заботы, лорд Линдси никогда даже не заявляет о значении или цели своего призыва, но, отчаянно сцепив руки над головой, исчезает в тот же миг в бездне любопытных и неподкрепленных утверждений философии человеческой природы: появляясь снова, как запыхавшийся ныряльщик, на третьей странице, чтобы выразить сожаление по поводу удивления читателя, к которому он никогда не обращался, по поводу убеждения, которое он никогда не заявлял; и снова исчезая, прежде чем мы можем хорошо посмотреть ему в лицо, среди облаков христианской мифологии, наполненных ладаном: заполняя большую часть своего первого тома резюме его символов и традиций, но никогда не удостаивая малейшего намека на объекты, для которых они собраны, или количество доверия, с которым он хотел бы, чтобы они рассматривались; и так переходит к исторической части книги, оставляя всю теорию, которая является ее ключом, мучительно собираться из разрозненных отрывков и в значительной части из самой формы перечисления, принятой в предварительной карте школ; и давая пока отчет только о том периоде, на который простой художник смотрит с наименьшим интересом — в то время как работа, даже когда она будет завершена, будет не чем иным, как единственным пиком исторического здания, чей план заложен в предыдущем эссе «Прогрессия через антагонизм»: — план, по признанию автора, «слишком обширный для его собственной или любой единственной руки, чтобы выполнить», но без понимания чьих главных отношений невозможно принять предполагаемое учение завершенной части.

23. Обычно легче планировать то, что находится вне досягаемости других, чем выполнять то, что находится в пределах нашей собственной; и было бы хорошо, если бы диапазон этого вводного эссе был несколько менее обширным, а его рассуждения — более осторожными. Его поиск истины честен и порывист, и его результаты показались бы столь же интересными, сколь они действительно ценны, если бы они были организованы с обычной ясностью и представлены в простых терминах. Но злой гений писателя преследует его; требование напряжения мысли безжалостно и непрерывно повсюду, а утверждения теоретического принципа столь же кратки, разрозненны и неясны, как они смелы. Мы сомневаемся, не будут ли многие читатели совершенно потрясены аспектом «Анализа человеческой природы» — первой задачи, предложенной им нашим интеллектуальным Эврисфеем, — которая должна быть выполнена в пространстве шести полустраниц, за которой следует на седьмой «Развитие индивидуального человека» и применяется на восьмой к «Общей классификации индивидов»: и мы бесконечно удивляемся, что наш автор счел ненужным поддерживать или объяснять деление ментальных атрибутов, от которого впоследствии зависит трактовка всей его темы и чьи термины повторяются на каждой следующей странице до самого ослепления глаза и притупления уха (деление, мы сожалеем сказать, столь же нелогичное, сколь и бесцельное), иначе, чем лаконичной ссылкой на предположения Френологии.

«Индивидуальный человек, или Человек, рассматриваемый сам по себе как единица в творении, состоит из трех различных первичных элементов.

1. Чувство, или животная рама, с ее страстями или привязанностями;

2. Ум или Интеллект; — чьи отличительные способности — редко, если вообще когда-либо, одинаково сбалансированные и своим соответствующим преобладанием определяющие весь его характер, поведение и взгляды на жизнь — суть,

i. Воображение, распознаватель Красоты, —

ii. Разум, распознаватель Истины, —

первое оживляет и информирует мир Чувства или Материи, второе находит свой собственный дом в мире абстрактных или нематериальных существований — первое получает отпечаток вещей Объективно, или ab externo, второе запечатлевает свои собственные идеи на них Субъективно, или ab interno — первое женский или пассивный, второе мужской или активный принцип; и

iii. Дух — Моральный или Бессмертный принцип, правящий через Волю и вдохнутый в Человека Дыханием Бога». — «Прогрессия через антагонизм», стр. 2, 3.

24. На каком основании писатель предполагает, что моральный принцип является единственным Бессмертным — или единственной частью человеческой природы, дарованной дыханием Бога? Неужели воображение и разум тленны? А само Тело? Разве не все они одинаково бессмертны; и когда между ними следует проводить различие, не является ли первое великое деление между их активным и пассивным бессмертием, между поддерживаемым телом и поддерживающим духом; тот дух сам впоследствии скорее удобно рассматривать как либо осуществляющий интеллектуальную функцию, либо получающий моральное влияние, и, как в силе, так и в пассивности, черпающий свою энергию и чувствительность одинаково из поддерживающего дыхания Бога — чем фактически разделенный на интеллектуальные и моральные части? Ибо если различие между нами и животным является тестом природы живой души, дарованной этим дыханием, оно, безусловно, обнаруживается в воображении в той же мере, что и в моральном принципе. Существует лишь одно из моральных чувств, перечисленных лордом Линдси, признак которого отсутствует в животном творении: — перечисление скудное, но пусть оно послужит цели — «Самооценка и любовь к Одобрению», выдающиеся у лошади и собаки; «Твердость», не недостающая ни муравью, ни слону; «Почтение», отчетливое, насколько превосходство человека может быть понято животным интеллектом; «Надежда», развитая, насколько ее объекты могут быть сделаны видимыми; и «Благожелательность», или Любовь, высшая из всех, самая уверенная из всех — вместе со всеми модификациями противоположного чувства, ярости, ревности, привычной злобы, даже любви к озорству и понимания шутки: — единственное моральное чувство, которого недостает, — это чувство ответственности перед Невидимым существом, или добросовестность. Но где среди животных мы найдем малейший след Воображательной способности, или того распознавания красоты, которое наш автор наиболее неточно смешивает с ней, или дисциплины памяти, схватывающей то или иное обстоятельство по воле, или еще более благородного предвидения и уважения к вещам будущим, за исключением только инстинктивного и принудительного?

25. Факт в том, что не в интеллекте, добавленном к телесному чувству, и не в моральном чувстве, добавленном к интеллекту, заключается существенное различие между животным и человеком: но в возвышении всех трех до той точки, при которой каждый становится способным к общению с Божеством и, следовательно, достойным вечной жизни; — тело более универсально как инструмент — более изысканно в своем чувстве — этот последний характер доведен в глазе и ухе до восприятия Красоты, в форме, звуке и цвете — и здесь отчетливо возвышено над животным чувством; интеллект, как мы сказали, особенно отделяющий и обширный; моральные чувства схожи по сути, но безгранично расширены, как привязанные к бесконечному объекту, и трудящиеся на бесконечном поле: каждая часть смертна в своем недостижении, бессмертна в достижении своего совершенства и цели; оппозиция, которую мы сначала широко выразили как между телом и духом, более строго между естественным и духовным состоянием всего существа — тело естественное, посеянное в смерти, тело духовное, воскрешенное в нетлении: Интеллект естественный, ведущий к скептицизму; интеллект духовный, расширяющийся в веру: Страсть естественная, страдающая от вещей духовных; страсть духовная, сосредоточенная на вещах невидимых: и борьба или антагонизм, который повсюду является предметом доказательства лорда Линдси, заключается не, как он заявил, между моральными, интеллектуальными и чувственными элементами, но между восходящими и нисходящими тенденциями всех трех — между духом Человека, который идет вверх, и духом Зверя, который идет вниз.

26. Мы не были бы столь строги в нашем исследовании этих предварительных утверждений, если бы вопрос был только в терминах или если бы неточность мысли ограничивалась Эссе об Антагонизме. Если при получении терминов аргумента писателя в смысле — как бы необычном или ошибочном — который он выбирает, чтобы они несли, мы можем без дальнейшей ошибки следовать его ходу мысли, столь же нелюбезно, сколь и невыгодно терять использование его результата в ссоре с его алгебраическим выражением; и если читатель поймет под общим термином лорда Линдси «Дух» восприимчивость к правильной моральной эмоции и полное подчинение Воли Разуму; и примет его термин «Чувство» как не включающий восприятие Красоты ни в зрении, ни в звуке, но выражающий только животное ощущение, он может следовать без смущения до конца его великолепно всеобъемлющему заявлению о формах испытания, которым сердце и способности человека подвергались с начала времен. Но совсем иначе, когда теория должна быть применена, во всей своей псевдоорганизации, к отдельным отделам конкретного искусства, и аналогии, самые тонкие и спекулятивные, прослежены между ментальным характером и художественным выбором или достижением разных рас людей. Такие аналогии всегда предательски, ибо количество выражения индивидуального ума, которое Искусство может передать, зависит от столь многих побочных обстоятельств, что это даже идет против истины любой конкретной системы интерпретации, что она должна казаться поначалу общеприменимой или ее результаты последовательными. Отрывки, в которых такая интерпретация была предпринята в работе перед нами, слишком изящны, чтобы о них жалеть, и их блестящая наводящая на размышления природа не является чем-то иным, как приятной и выгодной тоже, до тех пор, пока она принимается только на своих собственных основаниях и не затрагивает своей неопределенностью саму материю своего фундамента. Но всякая осцилляция передаваема, и лорд Линдси весьма виновен в том, что оставляет это полностью на усмотрение читателя — различать между решимостью его исследования и активностью его фантазии — между авторитетом его интерпретации и уместностью его метафоры. Тот, кто хотел бы утвердить истинное значение символического искусства в эпоху строгого исследования и медленного воображения, должен скорее уступить что-то из полноты, которую воспринимает его собственная вера, чем подвергать ткань своего видения, слишком тонко сотканную, жесткому обращению материалиста; и мы искренне сожалеем, что дискредитация, вероятно, наступит для частей хорошо обоснованного заявления нашего автора о реальных значениях, однажды всеми людьми понятых, потому что они опрометчиво смешаны с его собственными случайными восприятиями спорной аналогии. Он постоянно связывает нынешнее воображаемое влияние Искусства с его древним иероглифическим учением и смешивает фантазии, подходящие только для каркаса сонета, с расшифрованным свидетельством, которое должно установить серьезный пункт истории; и это тем чаще и грубее, в попытке заставить каждую ветвь своей темы иллюстрировать ложное деление ментальных атрибутов, которое мы указали.

27. Его теория впервые четко изложена в следующем отрывке:

«Человек в самом строгом смысле этого слова есть существо прогрессирующее, и, несмотря на многие периоды бездействия и регресса, он в целом придерживался устойчивого курса к великой цели своего существования — воссоединению и гармонизации трех элементов своего бытия, разобщенных грехопадением, на службе своему Богу. Каждый из этих трех элементов — Чувство, Интеллект и Дух — имел свое особое развитие в три отдаленных интервала и в личности трех великих ветвей человеческого рода. Род Хама, гиганты в доблести, если не в росте, очистили землю от первобытных лесов и чудовищ, построили города, основали обширные империи, изобрели механические искусства и дали полнейший простор животным энергиям. После них греки, старшая линия Иафета, развили интеллектуальные способности, Воображение и Разум, особенно первый, всегда раньше начинающий распускаться и цвести; поэзия и вымысел, история, философия и наука — все они оглядываются на Грецию как на свою колыбель; с одной стороны, они вдохнули душу в Чувство, населив мир своей веселой мифологией, а с другой — завещали нам в лице Платона и Аристотеля могучих патриархов человеческой мудрости, Дария и Александра двух великих армий мыслящих людей, чей антагонизм с тех пор разделяет поле битвы человеческого интеллекта. В то время как, наконец, род Сима, евреи и народы христианского мира, их locum tenentes как Духовный Израиль, были по Божьему благословению возвышены в Духе до столь близкого и интимного общения с Божеством, какое только возможно на данной стадии бытия. Теперь особый интерес и достоинство Искусства заключаются в его точном соответствии в своих трех департаментах этим трем периодам развития и в иллюстрации, которую оно таким образом дает — даже более тесно и заметно, чем литература, — той всеважной истине, что люди стоят или падают в зависимости от того, взирают ли они на Идеал или нет. Например, архитектура Египта, ее пирамиды и храмы, громоздкие и неизящные, но внушительные своей обширностью и мрачностью, выражают идеал Чувства или Материи — возвышенный и очищенный, конечно, и почти приближающийся к Интеллектуальному, но все же Материальный; мы думаем о них как о природных ландшафтах, в ассоциации с пещерами или горами, или огромными периодами времени; их голос подобен голосу моря или «многих народов», кричащих в унисон. Но Скульптура Греции — это голос Интеллекта и Мысли, беседующий с самим собой в уединении, питающийся красотой и жаждущий истины. В то время как Живопись христианского мира (и мы должны помнить, что слава христианства в полном смысле этого термина еще впереди) — это живопись бессмертного Духа, беседующего со своим Богом. И как будто для того, чтобы более убедительно подчеркнуть факт непрерывного прогресса к совершенству, примечательно, что, хотя каждое из трех искусств по-своему отражает и характеризует одну из трех эпох, каждому искусству более позднего роста предшествовало в его возникновении, прогрессе и упадке предшествующее соответствующее развитие его старшей сестры или сестер — Скульптуре в Греции предшествовала архитектура, Живописи в Европе — архитектура и скульптура. Если скульптура и живопись стоят рядом с архитектурой в Египте, если живопись — рядом с архитектурой и скульптурой в Греции, то это как младшие сестры, девичьи и несформировавшиеся. Только в Европе эти три искусства связаны вместе, в равном величии и совершенстве». — Т. I, стр. xii–xiv.

28. Читатель, как мы полагаем, должен сразу заметить смелую ошибку этой натянутой аналогии — сравнение архитектуры одного народа со скульптурой другого, а живописи третьего, и принятие за доказательство различия в моральном характере изменений, неизбежно совершаемых, всегда в одном и том же порядке, продвижением чисто механического опыта. Архитектура должна предшествовать скульптуре не потому, что чувство предшествует интеллекту, а потому, что люди должны строить дома, прежде чем украшать покои, и воздвигать святилища, прежде чем открывать идолов; и скульптура должна предшествовать живописи, потому что люди должны научиться формам в объеме, прежде чем смогут проецировать их на плоскую поверхность, и должны научиться задумывать композиции в свете и тени, прежде чем смогут задумывать их в цвете, и должны научиться трактовать сюжеты в локальном цвете и в узких группах, прежде чем смогут трактовать их в атмосферном эффекте и в уходящих вдаль массах. Все это — лишь практические необходимости, и они не имеют большего отношения к каким-либо подразделениям человеческого разума, чем столь же первостепенные необходимости того, что люди должны собирать камни, прежде чем строить стены, или молоть зерно, прежде чем печь хлеб. И то, что каждый последующий народ должен подхватить либо то же самое искусство на продвинутой стадии, либо искусство, в целом более трудное, есть не что иное, как неизбежное следствие его последующего возвышения и цивилизации. Какой бы народ ни сменил Египет в могуществе и знании, после того как имел с ним общение, он неизбежно должен был подхватить искусство в той точке, где Египет его оставил, — в свою очередь передавая собранный шар небесного снега юношеской энергии следующего на очереди народа с исчерпанным «à vous le dé!». Чтобы прийти к какой-либо полезной или верной оценке относительного ранга каждого народа в шкале разума, архитектуру каждого нужно сравнивать с архитектурой другого, скульптуру со скульптурой, линию с линией; и если бы это было сделано широко и с поверхностным взглядом, это поставило бы теорию нашего автора на более прочный фундамент, по крайней мере с виду, чем тот, на котором она покоится сейчас. Если бы он сравнил накопление пирамиды с пропорцией перистиля, а затем с устремленностью шпиля; если бы он поставил колоссальный ужас Сфинкса рядом с Минервой Фидия, а эту — рядом с «Пьетой» Микеланджело; если бы он провел нас из-под переливчатых капителей Дендеры, по оспариваемой линии Апеллеса, к оттенкам и небесам Перуджино или Беллини, мы могли бы поддаться искушению освободить от всякого сомнения или удара партийности неуязвимый облик его призрачной теории. Но если, даже с частичным учетом некоторых обстоятельств, которые физически ограничивали достижения каждой расы, мы проследим их индивидуальный путь, мы обнаружим, что точки превосходства менее заметны, а связь между сердцем и рукой более затруднена.

29. И все же пусть нас не поймут превратно: великую пропасть между христианским и языческим искусством мы не можем преодолеть — и не желаем ослаблять ни единого предложения, в котором ее ширина или глубина утверждаются нашим автором. Разделение не постепенное, а мгновенное и окончательное — различие не в степени, а в состоянии; это различие между мертвыми испарениями, поднимающимися из стоячего болота, и теми же испарениями, тронутыми факелом. Но мы хотели бы укрепить слабость, которую лорд Линдси допустил в своем собственном утверждении этого великого воспламеняющего мгновения, смешав его огонь с простым фосфоресцированием болота и объяснив как последовательное развитие различных человеческих способностей то, что было на самом деле проявлением их всех сразу, через порог, усеянный обломками их идолов, в храм Единого Бога.

Поэтому мы, насколько позволяет наше место, рассмотрим применение теории нашего автора к архитектуре, скульптуре и живописи последовательно, представив читателю некоторые из наиболее интересных отрывков, касающихся каждого искусства, и в то же время отметим, с какой степенью осторожности, по нашему суждению, следует воспринимать их выводы.

30. Принимая первую отсылку лорда Линдси к Египту, давайте взглянем на несколько физических случайностей, которые повлияли на его типы архитектуры. Первая из них — это, очевидно, возможность перевозки больших каменных блоков по совершенно ровной земле. Было возможно катить к месту назначения по этой непрерывной равнине блоки, которые греки не смогли бы ни погрузить на мореходные суда, ни перевезти через горные перевалы, ни поднять, кроме как чрезвычайными усилиями, на высоту скальной крепости или морского мыса. Небольшая неровность поверхности или затрудненность дороги вносят большую разницу в транспортабельность масс и, как следствие, в ширину возможных интерколумниев, массивность колонны и весь масштаб здания. Опять же, в холмистой местности архитектура может быть значимой только за счет расположения, на равнинной — только за счет объема. Под подавляющей массой горной формы тщетно пытаться выразить величие размером здания — самая скромная архитектура может стать значимой, используя силу природы, но самая могучая должна быть раздавлена, соревнуясь с ней: сторожевые башни Амальфи величественнее, чем Суперга в Пьемонте; собор Святого Петра выглядел бы игрушкой, если бы был построен под альпийскими утесами, которые, однако, даруют некоторое ощущение собственной торжественности даже самому маленькому шале, сверкающему среди их сосновых полян. С другой стороны, небольшое здание на равнинной местности теряется, а внушительность объема пропорционально возрастает; отсюда инстинкт народов всегда вел их к самым возвышенным усилиям там, где массы их труда могли быть видны, вырисовываясь на неисчислимом расстоянии над открытой линией горизонта, — отсюда выросли их четыре квадратные горы над равниной Мемфиса, в то время как грек пронзал углубления Фигалии рядами колонн или венчал морские утесы Суниона единственным фронтоном, ярким, но не колоссальным.

31. Выведение греческих типов формы из лесной хижины слишком прямолинейно, чтобы избежать наблюдения; но недостаточно внимания было уделено аналогичному окаменению другими народами грубых форм и материалов, принятых в спешке раннего поселения или освященных чистотой сельской жизни. Вся система швейцарской и немецкой готики была таким образом наиболее характерно затронута структурой пересекающихся бревен в углах шале. В некоторых случаях это прямо и без изменений имитировалось в камне, как в опорах старого моста в Аарбурге; и практика, утвердившаяся — частично в немецкой поздней готике, повсеместно или почти повсеместно в Швейцарии, — заставлять молдинги, сходящиеся под углом, казаться проникающими друг в друга, причем оба они усекались сразу за точкой пересечения. Болезненность этой неудачной адаптации была преодолена ассоциацией — глаз привык к неуклюжим формам узоров, — и в молдингах большей части церковной и всей домашней готики Центральной Европы возникла жесткость и скудость, как от литого железа; молдинги оконных рам пересекались, образуя небольшой полый квадрат в углах, и эта практика была далее перенесена на все виды декора — пинакли, проникающие в крокеты, как в одном особенно смелом проекте арки в Безансоне. Влияние в Венеции было менее непосредственным и более удачным; с особой грацией величественная форма Дворца дожей напоминает нам о годах страха и выносливости, когда изгнанники из Prima Venetia селились, как бездомные птицы, на морском песке, и что его четырехугольный ряд мраморных стен и расписных палат, воздвигнутый на умноженных колоннах запутанной аркады, представляет лишь возвышенный образ первой хижины на сваях, поднявшейся над рябью лагун.

32. В главе о «Влиянии привычки и религии» в «Историческом эссе» мистера Хоупа читатель найдет дальнейшие примеры того же чувства, и, что непосредственно относится к нашей нынешней цели, ясное описание происхождения египетского храма из высеченной пещеры; но момент, на который во всех этих случаях мы хотели бы обратить особое внимание, заключается в том, что острота первого восприятия великих законов архитектурной пропорции зависит менее от эстетического инстинкта каждого народа, чем от механических условий устойчивости и естественных ограничений размера в первичном типе, будь то хижина, шале или палатка.

Как постоянным напоминанием о естественных пропорциях своего первого лесного жилища грек удерживался от всякого чрезмерного преувеличения размера, так египтянин с самого начала был оставлен без намека на какую-либо систему пропорций, будь то конструктивную или видимых частей. Пещера — ее плоская крыша, поддерживаемая аморфными опорами, — могла быть бесконечно расширена вглубь холмов, а ее внешний фасад продолжен почти без предела вдоль их склонов — массивная скала наверху образовывала один гигантский антаблемент, уравновешенный на подпорках вместо колонн. Отсюда предрасположенность пытаться в построенном храме выразить бесконечную протяженность и нагромождать тяжеловесный архитрав над непропорциональной опорой.

33. Менее прямое влияние внешней природы в двух странах было еще более противоположным. Чувство красоты, которое среди греческих полуостровов воспитывалось биением моря и порывами рек, колыханием лесов и прохождением облаков, волнистостью холмов и равновесием утесов, лежало в спячке под безоблачным небом и на беспредметной равнине египтян; ни поющие ветры, ни дрожащие листья, ни скользящие тени не давали жизни линии их бесплодных гор — ни Богиня Красоты не восставала от шагов их безмолвного и безпенного Нила. Одно непрерывное восприятие стабильности или неизменного вращения давило на их сердца — их жизнь не зависела от случайного чередования холода и жары, засухи и ливня; их дарующими Богами были поднявшаяся Река и вечное Солнце, и типы их были навсегда освящены в лотосовом декоре храма и клине вечной Пирамиды. Добавьте к этим влияниям, чисто физическим, те, что зависят от суеверий и политического устройства; от переполняющего множества «многолюдного Но»; от их состояния продолжительного мира — их простых привычек жизни — их уважения к мертвым — их разделения по непередаваемым привилегиям и наследственным занятиям — и читателю станет очевидно, что широкое утверждение лорда Линдси о выражении «идеала Чувства или Материи» их универсальным стилем должно быть воспринято с серьезными оговорками и верно лишь постольку, поскольку масса Жизни, поддерживаемая на этой плодородной равнине, могла, будучи направляема деспотичным правителем в любом заданном направлении, достичь простым весом и числом того, что для других народов было невозможно, и даровать превосходство, обязанное лишь объему и свидетельству труда, общественным работам, которые среди греческих республик могли быть сделаны достойными восхищения только благодаря интеллектуальности их дизайна.

34. Давайте, пока опуская рассмотрение деградации греческих типов, которая произошла, когда их цикл достижений был завершен, перейдем к прорастанию христианской архитектуры из одного из наименее важных элементов тех павших форм — того, что, будучи меньше наименьшего из всех семян, выросло в прекрасный ветвистый стан, в тени которого мы все еще живем.

Основные характеристики новой архитектуры, как они проявлены в ломбардском соборе, хорошо обрисованы лордом Линдси:

«Три наиболее заметные черты: восточная ориентация святилища, крестообразный план и парящий восьмиугольный купол — заимствованы из Византии (последний — в улучшенной форме), крест — с отличием: неф, или рукав, противоположный святилищу, удлинен так, чтобы напоминать предполагаемую форму самого орудия страдания, и образует то, что теперь отчетливо называется латинским крестом. Крипта и апсида, или трибуна, сохранены от римской базилики, но апсида обычно прорезана окнами, а крипта гораздо выше и просторнее, принимая почти вид подземной церкви. Колонны нефа, более не изолированные, сгруппированы так, чтобы образовывать составные опоры, массивные и тяжелые — их капители либо грубая имитация коринфских, либо, особенно в более ранних сооружениях, украшены гротескными изображениями. Трифории, или галереи для женщин, часто окаймляют неф и трансепты. Крыша каменная, сводчатая. Нартекс, или портик, для исключенных кающихся, общий как для греческих, так и для римских церквей и в них продолженный вдоль всего входного фасада, в старейших ломбардских церквях отсутствует вовсе, а когда впоследствии, в XI веке, был возобновлен, то ограничивался тем, что мы теперь назвали бы крыльцами над каждой дверью, состоящими обычно не более чем из навеса, открытого по бокам и поддерживаемого тонкими столбами, покоящимися на изваянных чудовищах. Три двери ведут с западного фасада; они обычно покрыты скульптурой, которая часто простирается поясами поперек фасада и даже вдоль сторон здания. Над центральной дверью обычно видно, в более поздних ломбардских церквях, окно-роза Святой Екатерины. Крыша наклонена по бокам и заканчивается спереди иногда одним фронтоном, иногда тремя щипцами, отвечающими трем дверям; в то время как, по крайней мере в Ломбардии, сотни тонких столбиков, всякой формы и устройства — те, что непосредственно прилегают друг к другу, часто переплетены в узел влюбленных, и все поддерживают круглые или трилистниковые арки — тянутся непрерывными галереями под карнизами, как будто с целью поддержки крыши, взбегают на фронтон спереди, продолжаются вдоль боковых стен и вокруг восточной апсиды и, наконец, опоясывают купол. Иногда западный фасад абсолютно покрыт этими галереями, поднимающимися ярус за ярусом. Хотя они введены лишь для украшения и, следовательно, на порочном принципе, эти сказочные колоннады очень располагают к себе. Я могу добавить к этим общим чертам случайную и редкую, видимую с особым преимуществом в соборе Кремоны, — многочисленные тонкие башни, поднимающиеся, как минареты, во всех направлениях, спереди и сзади, и придающие восточному концу, в особенности, заметное сходство с мечетями магометан.

«Баптистерий и кампанила, или колокольня, в теории являются неизменными пристройками к ломбардскому собору, хотя и отделены от него. Ломбардцы, по-видимому, строили их с особым рвением и имели острый глаз на живописность в группировке их с церквями, к которым они принадлежат.

«Мне вряд ли стоит добавлять, что круглая арка используется исключительно в чистой ломбардской архитектуре.

«Перевести этот новый стиль на его символический язык — приятная задача. Три двери и три фронтона означают Троицу, окно-роза (если я не ошибаюсь) — Единство, как сосредоточенное во Христе, Свете Церкви, из чьей греческой монограммы его форма, вероятно, была заимствована. Чудовища, поддерживающие столбы крыльца, стоят там как талисманы, чтобы отпугивать злых духов. Крипта (как в более старых зданиях) означает моральную смерть человека, крест — искупление, купол — небо; и эти три, взятые в сочетании с удлиненным нефом, выражают, примиряют и придают должное и сбалансированное значение ведущим идеям Воинствующей и Торжествующей Церкви, воплощенным соответственно в архитектуре Рима и Византии. Добавьте к этому символику Баптистерия, и христианское паломничество, от Купели до Двери Небесной, завершено». — Т. II, стр. 8–11.

35. У нас есть также исчерпывающий очерк существенных характеристик готического собора; но его нам не нужно цитировать, так как он, вероятно, содержит мало такого, что было бы новым для читателя. За ним следует следующая интерпретация духа двух стилей:

«Сравнивая, отбросив энтузиазм, два стиля — ломбардский и стрельчатый, — они поразят вас, я думаю, как выражение, соответственно, того чередования покоя и деятельности, которые характеризуют христианскую жизнь, проявленную в совершенной гармонии только во Христе, который на земле проводил Свою ночь в молитве к Богу, Свой день — в делании добра человеку, а на небесах, как мы знаем по Его собственному свидетельству, «доныне делает», совместно с Отцом, — вечно, в то же время, покоясь на бесконечности Своей мудрости и Своей силы. Каждый, следовательно, из этих стилей имеет свое особое значение, каждый совершенен по-своему. Ломбардская архитектура с ее горизонтальными линиями, циркульными арками и расширяющимся куполом успокаивает и умиротворяет; готическая с ее стрельчатыми арками, устремленными ввысь сводами и сложным узором — будоражит и возбуждает. И почему? Потому что один символизирует бесконечность Покоя, другой — Действия, в поклонении и служении Богу. И это соображение позволит нам продвинуться на шаг дальше: цель одного стиля определенна, другого — неопределенна; мы смотрим на купол неба и спокойно соглашаемся с абстрактной идеей бесконечности; но мы осознаем невозможность постичь ее лишь полетом воображения от звезды к звезде, от тверди к тверди. Даже так ломбардская архитектура достигла совершенства, выразила свою идею, выполнила свою цель, но готическая — никогда; Идеал недостижим». — Т. II, стр. 23.

36. Эта идея встречается не только в этом отрывке: она проводится через следующие главы; на стр. 38 стрельчатая арка, ассоциирующаяся с куполом, названа «франтом, прерывающим медитации философа»; на стр. 65 говорится о «более раннем созерцательном стиле ломбардцев»; на стр. 114 джоттовское искусство — это «выражение той Активности Воображения, которая породила готическую архитектуру»; и повсюду аналогия красиво выражена и умело поддержана. И все же это одна из тех аналогий, против которых мы должны предостеречь читателя: она совершенно поверхностна и не распространяется на умы тех, чьи работы она случайно, и, как мы считаем, спорно, характеризует. Переход от романского (мы предпочитаем использовать этот общий термин) к готическому естественен и прямолинеен, во многих пунктах прослеживается до механических и местных необходимостей (одна из которых, опасный вес снега на плоских крышах, была чистосердечно признана нашим автором) и направляется тенденцией, общей для человечества во все века, доводить каждое вновь открытое средство наслаждения до его самой фантастической крайности, демонстрировать каждую вновь ощущаемую силу в ее самом замечательном достижении и нагружать внутренним декором формы, чьи существенные разновидности были исчерпаны. Арка, небрежно выбитая этруском, навязанная механическими целесообразностями нежелающему, неизобретательному римлянину, осталась не прочувствованной ни тем, ни другим. Благородная форма кажущегося Свода Небес — линия, которой следует каждая звезда в своем странствии, извлеченная христианским архитектором из рва, акведука и судариума, — выросла в длинную последовательность пропорциональных колоннад и раздулась в белые купола, которые сверкают над равниной Пизы, и изрезанные каналы Венеции, подобно застывшим шарам пены.

37. Но дух, который был в этих Афродитах земли, не мог быть удержан тогда, ни в них. Колоннада поднималась над колоннадой; фронтон западного фасада был поднят в отдельную и сценическую стену; ярус за ярусом взлетали умноженные арки кампанилы, и восточный пирамидальный огненный тип, поднятый со своего основания, был помещен на вершину. С наложенными друг на друга аркадами главного фасада возникла необходимость, мгновенно ощущенная их тонкими архитекторами, в новой пропорции колонны; нижнее ограждение стены, необходимое для целей христианского богослужения непрерывное и не нуждающееся в перистиле, сделало нижние колонны простым лицевым декором, чьи пропорции, очевидно, не могли более регулироваться законами, до сих пор соблюдавшимися в отдельно стоящих колоннадах. Колонна расширилась в ствол или в огромный пилястр, поднимающийся без перевязей от яруса к ярусу; ствол и пилястр были объединены в упорядоченные группы, и идеи единичности и ограниченной высоты, однажды привязанные к ним, были сметены навсегда; ходульная и различно центрированная арка существовала уже: чистая стрельчатая арка последовала за ней — где впервые проявлена, мы не останавливаемся исследовать; наконец, и главное из всего, великое механическое открытие сопротивления боковому давлению весом наложенного фланкирующего пинакля. Дерзкие концентрации давления на узкие опоры были непосредственным следствием, как и признание контрфорса как черты, самой по себе приятной и восприимчивой к декору. Славное искусство живописи на стекле добавило свои искушения; темнота северных климатов делала типический характер Света более глубоко ощущаемым, чем в Италии, и требовала его впуска в больших массах; итальянец, даже в период своего самого изысканного искусства в стекле, сохранял маленькое ломбардское окно, целесообразность которого вряд ли будет подвергнута сомнению кем-либо, кто испытал переход от палящей реверберации бело-горячего мраморного фасада к прохладной глубине тени внутри, и чья красота не будет скоро забыта теми, кто видел, как узкие огни Пизанского собора возвещают своим более красным горением, не как прозрачные рамы, а как огненные знаки, выжигающие западную стену, закат дня над Капраей.

38. Здесь, следовательно, возникло одно великое различие между Северной и Заальпийской готикой, основанное, будем все еще замечать, на простых климатических необходимостях. В то время как архитектор Санта-Мария-Новелла допускал к фрескам Гирландайо едва ли больше пурпурного ланцетного света, чем проливалось утренним солнцем сквозь прожилковые алебастры Сан-Миниато, и смотрел на богатую синеву пятичастного свода наверху, как на мозаику старой конхи, для заметной помощи в цветовом декоре всего целого, северный строитель прорвался сквозь стены своей апсиды, излил над восточным алтарем одно непрерывное пламя и, поднимая свои стволы, как сосны, и свои стены, как утесы, содействовал их чудесной устойчивости бесконечной фалангой наклонных контрфорсов и сверкающих пинаклей. Шпиль был естественным завершением. Внутренне возвышенность пространства в куполе была вытеснена другим видом бесконечности в удлинении нефа; внешне сферическая поверхность была доказана, тщетностью арабских усилий, неспособной к декору; ее величие зависело от ее простоты, а ее простота и ведущие формы были одинаково диссонирующими с богатой жесткостью тела здания. Кампанила стала, следовательно, главной и центральной; ее пирамидальное завершение было окружено у основания группой пинаклей, а сам шпиль, перевязанный или пронзенный в воздушный узор, увенчал своим последним восторженным усилием пламеподобный подъем совершенного сооружения.

39. Процесс изменения был таким образом последовательным повсюду, хотя временами ускорялся внезапным открытием ресурса или изобретением дизайна; и, если бы шаги были менее прослеживаемы, мы не думаем, что наводящие на размышления Покой в более раннем стиле или Воображаемая Активность в последнем были бы определенными или заслуживающими доверия. Мы сильно сомневаемся, является ли Дуомо Вероны с его передовым отрядом надменных грифонов — бронированными пэрами Карла Великого, хмурящимися из его сводчатых ворот, — этот свод сам по себе ребристый из пестрого мрамора и населенный толпой чудовищ (евангельские типы не самые суровые или странные); его тяги, замененные плоскими резными фризами, сражениями между грифонами и закованными в цепи паладинами, сгибающимися за своими треугольными щитами и наносящими размашистые удары двуручными мечами; или собор Лукки — его фантастические колонны, охваченные извивающимися змеями и крылатыми драконами, их мраморная чешуя, пятнистая инкрустированным серпентином, каждое доступное пространство живое отрядами карликовых всадников, со шпорой на пятке и ястребом в клобуке, трубящих в огромные охотничьи трубы, подобные швейцарским рогам тура, и подбадривающих стада разинувших пасти собак на оленей и зайцев, кабанов и волков, каждый камень подписан своим жутким зверем, — хоть на йоту более успокаивающим для созерцательных или менее возбуждающим для воображаемых способностей, чем последовательная арка, и провидческий ствол, и мечтательный свод, и хрустящая листва, и бесцветный камень наших собственных прекрасных аббатств, испещренных солнечным светом сквозь глубину древних ветвей или видимых издалека, подобно облакам в долине, поднявшимся из паузы ее реки.

40. И в отношении более причудливого и фантастического выражения «итальянской готики» нашего автора снова следует винить за его свободное допущение, от наименее размышляющих из предшествующих писателей, этого общего термина, как если бы стрельчатые здания Италии могли каким-либо образом быть организованы в один класс или подвергнуты критике в общих чертах. Это правда, что, насколько это касается церковных интерьеров, система почти универсальна и всегда плоха; ее характерными чертами являются арки огромного пролета и капители с ленточной листвой, разделенные на три филенки, грубые по дизайну, не наводящие на мысль о какой-либо структурной связи с колонной и выглядящие, следовательно, так, как будто их можно было сдвинуть вверх или вниз и они были закреплены на своих местах только для временных целей праздника. Но экстерьеры итальянских стрельчатых зданий демонстрируют вариации принципа и переходы типа столь же смелые, как либо продвижение от романского к самым ранним из их форм, либо откат от их последних к чинквеченто.

41. Первый и самый грандиозный стиль возник просто из применения стрельчатой арки к частому романскому окну, большой полукруглой арке, разделенной тремя маленькими. Заостряя как верхнюю, так и нижнюю арки и добавляя грации большей из них путем проведения другой арки над ней с более удаленным центром и помещая клинчатые камни под острым углом к кривой, мы получаем поистине благородную форму гражданской готики, которая — более или менее обогащенная молдингами и украшенная проникающим декором, более или менее открытая в пространстве между включающей и нижней арками — была немедленно принята почти во всех самых гордых дворцах Северной Италии — в Бролетто Комо, Бергамо, Модены и Сиены, — во дворце Скалигеров в Вероне, Гамбакорти в Пизе, Паоло Гуиниджи в Лукке — помимо бесчисленных низших зданий. И нет никакой формы гражданской готики, кроме венецианской, которую можно было бы хоть на мгновение сравнить с ней по простоте или силе. Последняя — это самый порочный и варварский стиль, богатейшими типами которого являются боковые портики и верхние пинакли собора Комо и вся Чертоза в Павии: характеризующийся имитационной скульптурой больших зданий в малом масштабе в виде пинаклей и ниш; заменой колонн канделябрами; и покрытием поверхностей скульптурой, часто классического сюжета, в высоком рельефе и дерзкой перспективе, законченной с деликатностью, которая скорее потребовала бы сохранения в кабинете и демонстрации под линзой, чем допустила бы воздействие погоды и удаление от глаза, и которая, следовательно, архитектурно рассмотренная, хуже чем бесполезна, проявляясь лишь как неприглядная грубость и рустовка. Но между этими двумя крайностями существуют разновидности почти бесчисленные — некоторые из них как странные, так и смелые, благодаря блестящему цвету и твердой текстуре доступных материалов и желанию строителей втиснуть величайшее выражение ценности в наименьшее пространство.

42. Таким образом, именно в мысах серпентина, которые встречают своим полированным и мрачным зеленым цветом изгиб Генуэзского залива, мы находим первую причину особого духа тосканской и лигурийской готики — доведенного во флорентийском дуомо до высочайшей степени цветной отделки, украшенного в верхнем ярусе кампанилы трансформацией, особенно богатой и изысканной, узко прорезанного завершения окна, уже описанного, в вуаль узора — и поддерживаемого повсюду искусной точностью дизайна в его молдингах, которую мы считаем уникальной. В Сан-Петронио в Болонье встречается другой и варварский тип; полая ниша Северной готики, выработанная с ромбовидными проемами, заключенными в квадраты; в Бергамо — другой, примечательный теми же квадратными проемами своего богатого и дерзкого лиственного орнамента; в то время как в Монце и Карраре квадрат принят как ведущая форма декора на западных фасадах, и возникает гротескное выражение — все еще варварское, — которое, однако, в последнем дуомо ассоциируется с аркадой тонких ниш — переводом романской аркады в стрельчатую работу, которая образует второй совершенный порядок итальянской готики, полностью церковный и хорошо развитый в церквях Санта-Катерина и Санта-Мария-делла-Спина в Пизе. Веронская готика, отличающаяся крайней чистотой и строгостью своих правящих линий, благодаря расстоянию центров кругов, из которых выбиты ее фиалы, образует другую и еще более благородную школу — и проходит через более богатый декор Падуи и Виченцы к полной пышности венецианской, отличающейся введением кривой ogee без похотливости или изнеженности, а также широтой и решительностью молдингов, столь же строго определенных во всех примерах стиля, как и в любом из греческих ордеров.

43. Все эти группы разделены различиями ясными и смелыми — и многие из них тем самым широким из всех различий, которое лежит между дезорганизацией и последовательностью, накоплением и адаптацией, экспериментом и дизайном. И все же всем им присущи один или два принципа, которые снова отделяют всю серию от серии Заальпийской готики — и важность которых лорд Линдси слишком легко обходит в общем описании, выраженном несколько неграциозными терминами: «вертикальный принцип, как бы приниженный горизонтальным». Мы уже упоминали великую школу цвета, которая возникла в непосредственной близости от генуэзского серпентина. Доступность мрамора по всей Северной Италии аналогичным образом модифицировала цель всего дизайна, допущением неукрашенных поверхностей. Пустое пространство стены из тесаного камня всегда неинтересно, а иногда оскорбительно; в его тусклом цвете нет намека на драгоценность, а пятна и трещины времени на нем темные, грубые и мрачные. Но мраморная поверхность получает в своей старости оттенки постоянно возрастающего свечения и величия; ее пятна никогда не бывают грязными или тусклыми; ее неразлагающаяся поверхность сохраняет мягкий, фруктоподобный блеск вечно, медленно заливаемый созревающими солнцами столетий. Следовательно, в то время как в Северной готике усилие архитектора всегда заключалось в том, чтобы так распределить свой орнамент, чтобы предотвратить постоянное задерживание глаза на пустом материале, итальянец бесстрашно оставлял под паром большие поля нерезной поверхности и концентрировал труд резца на отдельных частях, в которых глаз, будучи скорее направлен к ним их изоляцией, чем привлечен их выпуклостью, требовал совершенной отделки и чистого дизайна, а не силы тени или широты частей. И далее, интенсивность итальянского солнечного света, артикулированная совершенными градациями и определенная резкими тенями по краям, такая внутренняя анатомия и миниатюрность контура, которые были бы совершенно тщетны и бесполезны под мраком северного неба; в то время как, опять же, тонкость материала как допускала, так и влекла к точности исполнения, которую климат был рассчитан демонстрировать.

44. Все эти влияния, работающие вместе, и с ними влияние классического примера и традиции, вызвали деликатность выражения, незначительность выпуклости, тщательность прикосновения и утонченность изобретения во всех, даже самых грубых, итальянских декорациях, совершенно не признанные в тех, что принадлежат Северной готике, которые, как бы живописно они ни были адаптированы к своему месту и цели, зависят большей частью своего эффекта от смелого подрезания, достигают мало чего, кроме грациозного затруднения глаза, и не могут ни на мгновение рассматриваться отдельно как работы совершенного искусства. Даже более поздние и более имитационные примеры претендуют не более чем на живописную энергию или изобретательную запутанность. Дубовые листья и желуди молдингов Бове великолепно сплетены, но жестко повторены в постоянном узоре; стебли без характера, а желуди огромные, прямые, тупые и неприглядные. Вокруг южной двери флорентийского дуомо идет бордюр из листьев инжира, каждый лист модулирован так, как будто роса только что высохла с него, — и все же каждый одинаков, чтобы обеспечить упорядоченную симметрию классического обогащения. Но готическая полнота мысли не оставлена поэтому без выражения; на краю каждого листа — животное, сначала цикада, затем ящерица, затем птица, мотылек, змея, улитка — все разные, и каждый выработан до самой жизни — дышащий, перистый, извивающийся, сверкающий — полный дыхания и силы. Эта гармония классической сдержанности с неисчерпаемой фантазией и архитектурной уместности с имитационной отделкой встречается во все прекрасные периоды итальянской готики, противопоставленная дикости без изобретения и избыточности без завершения Севера.

45. Одно другое различие мы должны заметить в трактовке Ниши и ее аксессуаров. В Северной готике ниша часто состоит только из кронштейна и навеса — последний прикреплен к стене, независим от колонной поддержки, прорезан в ажурную работу, обильно богатую, и часто продолжен вверх в крокетный пинакль неопределенной высоты. Но в нише чистой итальянской готики классический принцип колонной поддержки никогда не упускается из виду. Даже когда ее навес фактически поддерживается стеной позади, он по-видимому поддерживается двумя колоннами спереди, идеально сформированными с базами и капителями (поддержка Северной ниши, если она вообще есть, обычно принимает форму контрфорса): когда она появляется как отдельно стоящий пинакль, она поддерживается на четырех колоннах, навес трилистниковый с очень тупыми фиалами, богато заряженными листвой в пространстве между фиалами, но не украшенными в точках фиал, и заканчивающийся наверху гладкой пирамидой, лишенной всякого орнамента и никогда не очень острой. Эта форма, модифицированная только различной группировкой, является формой благородных надгробных памятников Вероны, Лукки, Пизы и Болоньи; в малом масштабе она в Венеции ассоциируется с куполом, в соборе Святого Марка, а также в Санта-Фоска и других малых церквях. В Пизе, в капелле Спина, она встречается в своей самой изысканной форме, колонны там чеканены шахматными узорами большой элегантности. Окна собора Флоренции все помещены под плоским навесом той же формы, колонны удлинены, скручены и обогащены мозаичными узорами. Читатель должен сразу заметить, насколько огромна важность различия в системе в отношении этого элемента; вся богатая, пещерная кьяроскуро Северной готики зависит от накопления ее ниш.

46. Переходя к исследованию теории нашего Автора, проверенной прогрессом Скульптуры, мы все еще поражены его полным отсутствием внимания к физическим преимуществам или трудностям. Он, кажется, забыл с самого начала, что горы Сиены — это не скалы Пароса. Ни социальные привычки, ни интеллектуальные способности грека не имели такой доли в побуждении его продвижения в Скульптуре за пределы египетской, как различие между мрамором и сиенитом, порфиром или алебастром. Мрамор не только дал силу, он фактически ввел мысль о представлении или реализации формы, в противоположность простому наводящему на размышления абстрагированию: его полупрозрачность, нежность поверхности и равенство оттенка, искушая величайшей наградой к отделке, которую из всех веществ он один допускает: даже слоновая кость не принимает так деликатно, как алебастр не выдерживает так твердо, легчайшие, последние прикосновения завершающего резца. Более тонкое чувство руки не может быть приложено к твердой скале, такой как сиенит, — удар должен быть твердым и бесстрашным — не оставляющая следов, дрожащая разница между обычной и бессмертной скульптурой не может быть установлена на ней — она не может принять заколдованные штрихи, которые, подобно благовониям Аарона, отделяют Живых от Мертвых. Было бы иначе, была бы возможна отделка, пестрая и блестящая поверхность не продемонстрировала бы ее глазу. Само воображение притупляется сопротивлением материала и необходимостью абсолютного предопределения всего, чего оно хотело бы достичь. Отступление всей мысли в определенные и простые формы, такие, которые могли бы быть бесстрашно выработаны, неизбежно оставалось характеристикой школы. Размер здания, вызванный другими причинами, указанными выше, далее ограничивал усилия скульптора. Никакая колоссальная фигура не может быть детально закончена; ее также нельзя легко представить, кроме как в несовершенной форме. Это представление Невозможности, и каждое усилие к завершению добавляет к чудовищному ощущению Невозможности. Пространство совершенно отказало бы нам, если бы мы даже назвали половину обстоятельств, которые влияют на трактовку света и тени, видимых на огромных расстояниях на поверхностях пестрого или темного цвета; или необходимостей, которыми, в массах огромной пропорции, сами законы гравитации и трудность очистки вещества из огромных полостей, в которые нельзя ни достичь, ни войти, связывают реализацию абсолютной формы. И все же все это лорд Линдси должен был жестко исследовать, прежде чем осмелиться определять что-либо относительно ментальных отношений грека и египтянина. Но факт его игнорирования этих неизбежностей материала тесно связан с худшим изъяном его теории — его идеей Совершенства, являющегося результатом баланса элементов; совершенства, которое весь опыт показал ни желательным, ни возможным.

47. Его рассказ о Никколо Пизано, основателе первой великой школы скульптуры средних веков, введен так:

«Особая похвала Никколо заключается в том, что на практике, если не в теории, он первым установил принцип, что изучение природы, исправленное идеалом античности и оживленное духом христианства, личным и социальным, может единственно привести к совершенству в искусстве: каждый из трех элементов человеческой природы — Материя, Разум и Дух — будучи таким образом приведен в союз и сотрудничество на службе Богу, в должной относительной гармонии и подчинении. Я не могу переоценить важность этого принципа; именно на нем, сознательно или бессознательно, работал сам Никколо — именно следуя ему, Донателло и Гиберти, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело поднялись к славе. Сиенская школа и флорентийская, умы созерцательные и драматические, одинаково обязаны ему всем успехом, который сопровождал их усилия. Подобно трехжильной веревке, он тянет за собой триумфальную колесницу Христианского Искусства. Но если какая-либо из жил разорвана, если какой-либо из трех элементов преследуется отдельно от двух других, результат в каждом соответствующем случае — грубость, педантизм или слабость: исключительная имитация Природы производит Караваджо, Рубенса, Рембрандта — та, что Античности, Пеллегрино ди Тибальдо и Давида; и хотя в религии есть врожденная чистота и вкус, которые удерживают тех, кто поклоняется ей слишком абстрактно от Интеллекта и Чувства, от впадения в такие крайности, она не может, по крайней мере, предоставить тот механический аппарат, который позволит им парить: такие преданные должны довольствоваться тем, чтобы взирать на небо, как ангелы, лишенные своих крыльев». — Т. II, стр. 102–3.

48. Это просто болонская эклектика в других терминах, причем терминах неверных. Мы поражены, обнаружив писателя, обычно вдумчивого, если не точного, таким образом лениво принимающего изношенные фальшивки наших слабейших писателей о Вкусе. Неужели он — может ли он хоть на мгновение предположить, что головорез Караваджо, отличающийся только своим предпочтением света свечей и черных теней для иллюстрации и усиления злодейства, писал природу — просто природу — исключительную природу — более болезненно или сердечно, чем Джованни Беллини или Рафаэль? Неужели он не видит, что все, что имитируют люди, должно быть природой какого-то рода, материальной природой или духовной, прекрасной или грязной, жестокой или человеческой, но все же природой? Видит ли он сам в простой, внешней, копируемой природе не больше, чем видел Караваджо, или в Античности не больше, чем было понято Давидом? Факт в том, что все художники первично разделены на две великие группы Имитаторов и Суггесторов (их попадание в ту или иную зависит частично от предрасположенности, а частично от материи, которую они должны покорить — так Перуджино имитирует линия за линией карандашным золотом волосы, которые Нино Пизано может только предложить позолоченной мраморной массой, оба имея волю к представлению одинаково). И каждый из этих классов снова разделен на верных и неверных имитаторов и суггесторов; и это широкий вопрос слепого глаза и жесткого сердца, или видящего глаза и серьезного сердца, всегда сосуществующих; и тогда верные имитаторы и суггесторы — художники в собственном смысле — назначены, каждый со своим особым даром и привязанностью, над несколькими порядками и классами вещей природных, чтобы быть ими освещенными и выставленными.

49. И это Божье делание и распределение; и никто не должен опрометчиво считаться ниже другого, как будто по своей вине; ни один из них не должен быть стимулирован к соревнованию и смене мест с другими, хотя их назначенные задачи имеют разное достоинство, а их предоставленные инструменты — разную остроту; ибо ни в одном из них не может быть совершенства или баланса всех человеческих атрибутов; великий колорист постепенно становится нечувствительным к утонченностям формы, которые он сначала намеренно опускал; мастер линии неизбежно мертв ко многим наслаждениям цвета; изучение истинной или идеальной человеческой формы несовместимо с любовью к ее самым духовным выражениям. Одному поручено записывать исторические реалии своего века; в нем восприятие характера тонко, а восприятие абстрактной красоты в некоторой мере уменьшено; другому, удаленному в пустыню или заключенному в монастырь, дано не замечание вещей преходящих, а откровение вещей вечных. Гирландайо и Тициан писали людей, но не могли ангелов; Дуччо и Анджелико писали Святых, но не могли сенаторов. Одному приказано копировать материальную форму любяще и медленно — его тонкий палец и терпеливая воля: другому посланы видения и сны на ложе — его рука боязлива и быстра, и импульс страсти нерегулярен и дик. У нас может быть случай далее настаивать на этом великом принципе непередаваемости и единичности всех высших сил; но мы утверждаем его здесь особенно, в оппозиции к идее, уже столь фатальной для искусства, что либо цель античности может иметь место вместе с целями, либо ее традиции стать возвышающими силу христианского искусства; или что слава Джотто и сиенцев каким-либо образом прослеживается через Никколо Пизано к почтенным реликвиям Кампо-Санто.

50. Утверждение лорда Линдси, в той мере, в какой оно касается самого Никколо, справедливо.

«Его совершенствование в скульптуре объясняется, в первую очередь, изучением античного саркофага, привезенного из Греции кораблями Пизы в XI веке, который после того, как много столетий простоял у дверей Дуомо в качестве гробницы графини Беатрис, матери знаменитой Матильды, был недавно перенесен на Кампо-Санто. Его лицевая сторона украшена барельефом в двух отделениях: на одном изображен Ипполит, отвергающий домогательства Федры, на другом — его отъезд на охоту; по крайней мере, таково наиболее правдоподобное толкование. Скульптура, если и не превосходная, то в целом хорошая, и польза, извлеченная из нее Никколо, заметна при малейшем изучении его работ. В Пизе сохранились и другие памятники древности, которые он, возможно, также изучал, но именно этот был тем классическим источником, из которого он черпал воды, ставшие вином, когда их налили в освященную чашу христианства. Едва ли стоит добавлять, что одно лишь присутствие таких образцов мало бы помогло, если бы природа не наделила его острым глазом и интуитивным постижением гения, а также чистотой вкуса, которая научила его, как выбирать, как изменять и как вдохнуть новую жизнь в ростки совершенства, представленные ему таким образом». — Т. II, стр. 104, 105.

51. Но какие бы сугубо классические черты ни были запечатлены в Никколо этим изучением, они постепенно угасали среди его учеников; а в творчестве Орканьи византийская манера окончательно восторжествовала, проложив путь к чисто христианской скульптуре школы Фьезоле, которая, в свою очередь, была сметена возвращающейся волной классицизма. Скульптура Орканьи, Джотто и Мино да Фьезоле осталась бы такой, какой она была, даже если бы Никколо был похоронен в своем саркофаге; и это достаточно доказывается тем, что Джотто остался совершенно не затронут образованным совершенством Андреа Пизано, в то время как он постепенно склонял пизанца к своей собственной бескомпромиссной простоте. Если, как утверждает лорд Линдси, «Джотто усвоил из работ Никколо великий принцип христианского искусства», то скульптуры Кампанилы во Флоренции не выделялись бы сейчас контрастной суровостью простоты рядом со скульптурами южных дверей Баптистерия.

52. «Заслуга Андреа была действительно очень велика; его работы по сравнению с работами Джованни и Никколо Пизано демонстрируют прогресс в дизайне, грации, композиции и механическом исполнении, на первый взгляд необъяснимый — между ними зияет глубокая и широкая пропасть, через которую младший художник, кажется, перепрыгнул одним махом; поток, ушедший под землю в Пизе, выходит рекой во Флоренции. Решение этой загадки кроется в особой пластичности гения Андреа и в том влиянии, которое приобрел над ним Джотто, хотя и был моложе, с первого же момента их знакомства. Джотто усвоил из работ Никколо великий принцип христианского искусства, несовершенно понятый Джованни и другими его учениками, и, следуя ему, он естественным образом превзошел своего прототипа. Теперь он отплатил скульптуре в лице Андреа той суммой совершенствования, в которой был ее должником в лице Никколо — настолько, разумеется, насколько сокровищница ума Андреа была способна ее принять, ибо было бы ошибкой полагать, что Андреа извлек пользу из Джотто в той же независимой манере или степени, в какой Джотто извлек пользу из Никколо. Ум Андреа не обладал сильной индивидуальностью; он стал полностью джоттесковским по мысли и стилю, и, поскольку они с Джотто оставались близкими друзьями всю жизнь, это впечатление никогда не изглаживалось — и, безусловно, это было величайшим счастьем для благополучия скульптуры в целом и для тех зданий, в украшении которых друзья работали сообща».

«К счастью, самая важная работа Андреа, бронзовая дверь Баптистерия, до сих пор существует и имеет все шансы на сохранение. Она украшена барельефами из истории св. Иоанна, аллегорическими фигурами добродетелей и головами пророков, все они прекрасны — исторические композиции отличаются простотой и чистотой чувства и дизайна, аллегорические добродетели, пожалуй, еще более выразительны и полны поэзии в своих символах и позах; вся серия выполнена с деликатностью мастерства, до тех пор неизвестной в бронзе, с точностью и в то же время мягкостью прикосновения, напоминающей игру искусного пианиста. Андреа работал над ней девять лет, с 1330 по 1339 год, и когда она была закончена, установлена на свое место и открыта для обозрения, общественный восторг не знал границ; синьория с беспримерной снисходительностью посетила ее в торжественной обстановке в сопровождении послов Неаполя и Сицилии и даровала удачливому художнику честь и привилегию гражданства, редко предоставляемую иностранцам, если только они не были высокого ранга или не обладали выдающимися заслугами. Дверь оставалась на своем первоначальном месте — напротив собора — до тех пор, пока ее не сменили на этом почетном посту «Врата рая», отлитые Гиберти. Затем она была перенесена к южному входу в Баптистерий, напротив Мизерикордии». — Т. II, стр. 125-128.

53. Несколькими страницами далее подробно обсуждается вопрос об авторстве Джотто в отношении эскизов для этой двери, и, к уничтожению чести, приписываемой здесь Андреа, он решается утвердительно, отчасти на основании свидетельства Вазари, отчасти на основании внутренних доказательств — поскольку наш автор утверждает, что эти эскизы «полностью джоттесковские». Но, не останавливаясь на непоследовательности лорда Линдси, в окончательном решении его проницательность кажется нам совершенно ошибочной. Джотто, как мы полагаем, достаточно пострадал от похищения работы на Кампо-Санто, которая была его достойна, чтобы еще отвечать за эти эскизы Андреа. То, что он дал набросок многих из них, вполне вероятно; но даже если он это сделал, Андреа добавил каденции драпировок и другие ученые банальности, подобно тому как плохой певец вставляет украшения в арию. Не из такого учения вышел «Иавал» Джотто. Сидя у дверей своего шатра, он одной рукой отдергивает его грубую драпировку: перед ним пасутся всего три овцы, рядом сидит сторожевая собака; но он смотрит вперед, как сама Судьба, видя, как разрушенные города земли становятся местами, подобными долине Ахор, где лежат стада.

54. У нас нет места, чтобы следовать за нашим автором в его очень интересном исследовании сравнительно малоизвестных школ тевтонской скульптуры. Читатели должны быть вознаграждены одним прекрасным анекдотом, дышащим всем духом того времени — смешением глубокого благочестия со скромной, мужественной гордостью искусства:—

«Флорентинец Гиберти приводит очень интересный рассказ о скульпторе из Кельна, состоявшем на службе у Карла Анжуйского, короля Неаполя, чье мастерство он сравнивает с мастерством ваятелей Древней Греции; его головы, говорит он, и его рисунок обнаженной натуры были "maravigliosamente bene", его стиль полон грации, его единственный недостаток — несколько укороченный рост его фигур. Он был не менее искусен в более мелких работах как ювелир и в этом качестве выполнил для своего покровителя "tavola d'oro", табличку или экран (по-видимому) из золота, с величайшим тщанием и мастерством; это была работа исключительной красоты, но в силу какой-то политической необходимости его покровителю понадобились деньги, и она была разбита на его глазах. Видя, что его труд напрасен, а гордость его сердца уязвлена, он бросился на землю и, воздев глаза и руки к небу, молился в сокрушении: "Господи Боже Всемогущий, Правитель и Распорядитель неба и земли! Ты открыл мои глаза, чтобы я отныне не следовал ни за кем, кроме Тебя — помилуй меня!" — Он немедленно отдал все, что имел, бедным ради любви к Богу и поднялся на гору, где был большой скит, и прожил там остаток своих дней в покаянии и святости, дожив до дней папы Мартина, который правил с 1281 по 1284 год. "Некоторые юноши, — добавляет Гиберти, — которые стремились стать искусными в ваянии, рассказывали мне, как он был сведущ и в живописи, и в скульптуре, и как он писал в Ромиторио, где жил; он был отличным рисовальщиком и очень любезным. Когда юноши, желавшие совершенствоваться, посещали его, он принимал их с большим смирением, давая им ученые наставления, показывая различные пропорции и рисуя для них множество примеров, ибо он был весьма искусен в своем искусстве. И так, — заключает он, — с великим смирением он закончил свои дни в том скиту"». — Т. III, стр. 257-259.

55. Мы хотели бы, чтобы лорд Линдси более настаивал на том, что окажется характеристикой всех истинно христианских или духовных, в противоположность классическим, школ скульптуры — живописном или сценическом управлении эффектом. Мрамор не вырезается в фактическую форму изображаемого предмета, а чаще в его перспективное внушение — барельефы иногда почти полностью подрезаны и имеют острые края, чтобы четко выделяться на темном фоне тени; даже головы в натуральную величину таким образом скорее намечены тенями, чем вырезаны, как Мадонна Бенедетто да Майано в Санта-Мария-Новелла, где одна из щек выдвинута на полдюйма со своего надлежащего места — и часто допускаются самые дерзкие нарушения пропорций, как в конечностях сидящей Мадонны Микеланджело в Уффици; также допускаются все ухищрения глубокой и резкой резьбы, чтобы получить теневые и призрачные выражения вокруг бровей и губ, которые простые фактические формы не могли бы передать; — скульптор никогда не следует материальной модели, но ищет самые мимолетные и тонкие аспекты лица — иногда внезапно поражая их грубой чеканкой и останавливаясь в тот момент, когда они достигнуты — никогда не рискуя потерей мысли из-за отделки поверхности плоти. Мы полагаем, что головы в ризнице Медичи были оставлены таким образом незаконченными, так как уже имели предельное выражение, которое мог принять мрамор, и не могли получить ничего, кроме ущерба от дальнейших прикосновений. Так же и у Мино да Фьезоле и Якопо делла Кверча мастерство часто жесткое, эскизное и угловатое, имеющее полный эффект только на небольшом расстоянии; но на этом расстоянии статуя становится невыразимо живой, даже пугающей, неся в себе аспект перемены и неопределенности, как будто она вот-вот исчезнет, и при этом обладая светом, сладостью и ароматом страсти, которые заставляют замолчать зрителя, наполовину в восторге, наполовину в ожидании. Этот дерзкий штрих — эта преображающая нежность — может быть показан как характерный для всей истинно христианской скульптуры по сравнению с античной или псевдоклассической последующих периодов. Мы согласны с лордом Линдси в том, что Психея из Неаполя — наиболее близкое приближение к христианскому идеалу из всех древних попыток; но даже в этом приближение более случайно, чем реально — прекрасный тип черт, еще более возвышенный тем способом, которым воображение восполняет утраченные верхние складки волос. Источник жизни и эмоций остается запечатанным; и открытие этого источника не было обязано никакому изучению гораздо менее чистых примеров, доступных пизанским скульпторам. Звук его вод был услышан задолго до этого в нефах ломбардцев; и не Гиберти, и тем более не Донателло, вырыли глубже русло этого Иордана, но Микеланджело (последний наследник византийских традиций, спускающихся через Орканью), открыв путь отныне через заросли, все более темные и темные, и с волнами, все более беззвучными и медленными, в Мертвое море, в котором его воды были остановлены.

56. Нам пора перейти к теме, которая занимает большую часть работы — Истории

«живописи, развивавшейся одновременно с ее сестрой, скульптурой, и (подобно ей) под сенью готической архитектуры, Джотто и его преемниками по всей Италии, Мино, Дуччо и их учениками в Сиене, Орканьей и Фра Анджелико да Фьезоле во Флоренции, а также малоизвестной, но интересной примитивной школой Болоньи в течение XIV и первых лет XV века. Этот период — период, сравнительно говоря, покоя и спокойствия — буря спит, и ветры стихли, течения направлены в одну сторону, и мы можем плыть от острова к острову по солнечному морю, забавляясь временем, будучи уверенными в безоблачном небе и приветствиях невинности и любви, куда бы нас ни понес бриз. В произведениях этого раннего времени действительно есть святая чистота, невинная наивность, детская грация и простота, свежесть, бесстрашие, полное отсутствие аффектации, стремление ко всему истинному, прекрасному и достойному похвалы, которые наделяют их очарованием, особенным в своем роде, и которым могут похвастаться немногие даже из самых совершенных работ более зрелой эпохи, — и отсюда риск и опасность стать слишком страстно привязанными к ним, потерять способность к различению, восхищаться и подражать их недостаткам так же, как и их достоинствам, впадать в аффектацию в поисках простоты и в преувеличение в наших усилиях быть искренними, — одним словом, забыть, что в искусстве, как и в человеческой природе, именно баланс, гармония и равноправное развитие Чувства, Интеллекта и Духа составляют совершенство». — Т. II, стр. 161-163.

57. К тысяче островов, или сколько бы их ни было, мы позволим унести себя со всей готовностью, но не на трехмачтовом судне лорда Линдси с его балансирующими стеньгами Чувства, Интеллекта и Духа. Мы совершенно устали от этой трипличности; и мы ошибемся, если ее применение здесь не окажется столь же непоследовательным, сколь и произвольным. Возвращаясь к введению, которое мы процитировали, читатель обнаружит, что, хотя архитектура там взята как показатель Чувства, живопись выбрана как особое выражение Духа. «Живопись христианства — это живопись бессмертного духа, беседующего со своим Богом». Но в примечании к первой главе второго тома он с удивлением обнаружит, что живопись становится «близнецом интеллекта», а архитектура внезапно возвышается из типа чувства в тип духа:—

«Скульптура и живопись, близнецы Интеллекта, радуются и дышат свободнее в чистом эфире Архитектуры, или Духа, подобно Кастору и Поллуксу под ветреным небом их отца Юпитера». — Т. II, стр. 14.

58. Подготовленный этим отрывком к тому, чтобы рассматривать живопись либо как духовную, либо как интеллектуальную, читатель может простительно потерять терпение, обнаружив в шестом письме (что он, однако, мог бы предположить из заголовка третьего периода в таблице школ), что особая прерогатива живописи — цвет — должна рассматриваться как чувственный элемент и показатель чувства, в соответствии с новой аналогией, здесь впервые предложенной, между духом, интеллектом и чувством, и выражением, формой и цветом. Лорд Линдси особенно неудачен в своих заимствованиях у предыдущих писателей. Он взял это деление искусства у Фюзели и Рейнольдса, не заметив, что у этих авторов оно является лишь удобством и, даже если рассматривать его так, столь же неблагоразумно, сколь и нелогично. В чем состоит выражение, как не в форме и цвете? Это одна из целей, которые они достигают, и сама по себе может быть атрибутом обоих. Цвет может быть выразительным или невыразительным, как музыка; форма — выразительной или невыразительной, как слова; но выражение само по себе существовать не может; так что делить живопись на цвет, форму и выражение — это в точности так же рационально, как делить музыку на ноты, слова и выражение. Цвет может быть задумчивым, строгим, волнующим, пугающим, веселым, ярким или чувственным; во всех этих модусах он выразителен: форма может быть нежной или резкой, низкой или величественной, привлекательной или подавляющей, неприятной или восхитительной; во всех этих модусах, и многих других, она выразительна; и если аналогия лорда Линдси хоть сколько-нибудь применима к форме или цвету, мы должны были бы иметь цвет чувственный (Корреджо), цвет интеллектуальный (Тинторетто), цвет духовный (Анджелико) — форму чувственную (французская скульптура), форму интеллектуальную (Фидий), форму духовную (Микеланджело). Прежде всего, наш автор должен был быть осторожен, прикрепляя эпитет «чувственный» к элементу цвета — не только из-за вопиющего противоречия его собственному предыдущему утверждению о духовности живописи (поскольку живопись, если она более духовна, чем скульптура, то, конечно, не просто потому, что она плоская, а не объемная, репрезентативная, а не актуальная); но также и потому, что эта идея чувственности в цвете сыграла большую роль в том, чтобы сделать усилия современных немецких религиозных художников бесплодными, побудив их отказаться от его освящающей, зажигающей, очищающей силы.

59. Лорд Линдси говорит в отрывке, который мы вскоре процитируем, что самые чувственные, как и самые религиозные художники, всегда любили самые яркие цвета. Не так; никогда не было художников более чувственных, чем современные французы, которые одинаково нечувствительны к цвету и неспособны к нему — полагаясь целиком на болезненную градацию, восковую гладкость поверхности и сладострастие линии, реальные элементы чувственности, где бы она ни существовала в значительной степени. Хороший цвет настолько далек от чувственности, что он спасает, прославляет и охраняет от всего злого: он у Тициана, как и у всех великих мастеров живописи плоти, является искупающим и защищающим элементом; а у религиозных художников это крещение огнем, подголосок святых Литаний. В чувственности ли раскрывается прекрасный румянец на щеке поющего ангела Франчиа [8], пока мы не думаем, что он приходит, и увядает, и возвращается, по мере того как его голос и игра на арфе становятся громче или тише — или что серебряный свет поднимается волна за волной на его поднятых волосах; или что горение крови видно на безоблачных челах трех ангелов Кампо-Санто и сложенного огня внутри их крыльев; или что полая синева высочайшего неба окутывает Мадонну своей глубиной и падает вокруг нее, как одеяние, когда она сидит под троном Сикстинского Суда? В чувственности ли видимый мир вокруг нас опоясан вечной радугой? — есть ли осквернение в розе и горечавке большее, чем в скалах, которым доверено их облачение? — является ли морская синева пятном на воде, или алый весенний день на горах менее свят, чем их снег? С таким же успехом можно назвать само солнце или небосвод чувственными, как и цвет, который течет из одного и наполняет другое.

60. Мы, однако, осуждаем это опрометчивое предположение с большим вниманием к предстоящей части истории, в которой, как мы опасаемся, оно может серьезно уменьшить ценность изложения автором школы Венеции, чем к той части, которая выполнена в настоящее время. Она написана в духе скорее сочувственном, чем критическом, и правильно иллюстрирует чувство раннего искусства, даже там, где она ошибается или оставляет неанализированными технические способы его выражения. Возможно, будет лучше, если мы ограничим наше внимание описаниями трех человек, которые могут считаться достаточными представителями не только искусства своего времени, но и всего последующего: Джотто, первый из великой линии драматургов, заканчивающейся Рафаэлем; Орканья, глава той ветви созерцательной школы, которая склоняется к печали или ужасу, заканчивающейся Микеланджело; и Анджелико, глава созерцателей, занятых небесным идеалом, вокруг которого могут быть сгруппированы сначала Дуччо и сиенцы, предшествовавшие ему, а затем Пинтуриккьо, Перуджино и Леонардо да Винчи.

61. Четвертое письмо открывается на полях Веспиньяно. Обстоятельства находки Джотто Чимабуэ хорошо известны. Анекдот Вазари о мухе, нарисованной на носу одной из фигур Чимабуэ, мог бы, мы думаем, быть опущен, или, по крайней мере, не приводиться в качестве доказательства изучения природы, «благородно вознагражденного». Джотто, конечно, никогда не пытался и не совершал никакой мелкой имитации такого рода; история выглядит как одно из обычных изобретений невежд для невежд; да и если бы это было правдой, небрежная ошибка Чимабуэ, принявшего черное пятно в форме мухи за одну из живых докук, которых, вероятно, в любой момент могло быть десяток или больше на его панели, не сделала бы чести его юному ученику. Первый момент, представляющий реальный интерес, — это подтверждение лордом Линдси атрибуции Фёрстером «Жизни Иова» на Кампо-Санто, до недавнего времени считавшейся работой Джотто, Франческо да Вольтерра. Доказательства Фёрстера кажутся неопровержимыми; однако, мы думаем, существуют любопытные внутренние доказательства в пользу того, что эскизы принадлежат Джотто, если не исполнение. Пейзаж особенно джоттесковский, деревья все смело сгруппированы сначала темно-коричневым цветом, внутри которого листья прописаны отдельно светлым: эта весьма архаичная манера была значительно смягчена и изменена джоттесками до даты, приписанной этим фрескам Фёрстером. Но, что более странно, фигура Елифаза, или первого из трех друзей, встречается в темперной картине Джотто в Академии Флоренции, «Вознесение», среди апостолов слева; в то время как лицо другого из трех друзей снова повторяется в «Христе, спорящем с докторами» из небольшой серии темперных картин, также в Академии; фигура Сатаны обнаруживает большое сходство с фигурой Зависти в капелле Арена; и многие другие части дизайна, очевидно, являются либо эскизами на эту же тему самого Джотто, либо искусными компиляциями из его работ любящим учеником. Лорд Линдси не воздал должное верхнему отделению — Сатана перед Богом: это одна из самых прекрасных мыслей, когда-либо реализованных джоттесками. Безмятежность силы в главной фигуре очень благородна; никакого выражения гнева или даже презрения во взгляде, который повелевает злым духом. Положение последнего и выражение лица менее гротескны и более демоничны, чем это обычно бывает в картинах того времени; тройные крылья расширены — руки скрещены на груди и держат друг друга выше локтя, когти впиваются в плоть; змей зарывает голову в расщелину в груди, а правое копыто поднято, как будто для того, чтобы топнуть.

62. Мы были бы рады, если бы лорд Линдси дал нам более ясное представление о внутренних доказательствах, на которых он основывает свое определение порядка или даты работ Джотто. Когда не существует достоверных записей, мы считаем эту задачу необычайно трудной из-за различий в исполнении, повсеместно существующих между большими и малыми работами художника. Портрет Данте в капелле Подеста доказан изгнанием Данте в 1302 году как написанный до того, как Джотто исполнилось двадцать шесть лет; однако мы не помним ни одной головы в каких-либо его работах, которую можно было бы сравнить с ней по тщательности отделки и правдивости рисунка; сырость материала побеждена искусной штриховкой; цвет не только чист, но и глубок — редкая добродетель для Джотто; глаз мягкий и задумчивый, лоб благородно смоделирован. На фреске «Смерть Крестителя» в Санта-Кроче, которую мы, соглашаясь с лордом Линдси, относим к тому же раннему периоду, лицо музыканта нарисовано с большой утонченностью и значительной силой округления поверхностей — (хотя в драпировке можно заметить весьма своеобразный прием архаичной обработки: она тепло-белая, с желтыми полосами; само платье падает глубокими складками, но полосатый узор не следует за складками — он нарисован поперек, как будто прямой линейкой).

63. Но переходя от этих фресок, которые почти в натуральную величину, к фрескам капеллы Арена в Падуе, возведенной в 1303 году, украшенной в 1306 году, которые гораздо меньше, мы находим исполнение пропорционально менее искусным. Об этой знаменитой капелле лорд Линдси говорит—

«нигде (кроме Дуомо в Орвието) легендарная история Девы не рассказана с такой тщательностью.

«Сердце должно быть действительно холодным к очарованию юного искусства, чтобы войти в это маленькое святилище без вспышки восторга. От крыши с ее небом цвета ультрамарина, усыпанным звездами и перемежающимся медальонами, содержащими головы нашего Спасителя, Девы и Апостолов, до имитации панелей нефа под окнами, все полностью покрыто фресками в отличном состоянии, и все они в той или иной степени написаны рукой самого Джотто, за исключением шести в трибуне, которые, однако, по-видимому, были выполнены по его картонам....

«Эти фрески образуют важнейший документ в истории ума Джотто, демонстрируя все его особые достоинства, хотя и в состоянии еще незрелого развития. Они полны фантазии и изобретательности; композиция почти всегда восхитительна, хотя иногда слишком старательно симметрична; фигур немного, и они характерны, каждая говорит сама за себя, олицетворение отчетливой идеи, и сгруппированы и противопоставлены весьма драматично; позы уместны, легки и естественны; действие и жестикуляция необычайно ярки; выражение превосходно, за исключением случаев, когда страстное горе вызывает карикатуру: — преданный изучению Природы, Джотто еще не научился тому, что именно подавленное чувство трогает больше всего. Голова нашего Спасителя прекрасна во всем — голова Девы не так хороша — она скромна, но не очень грациозна или небесна: — долгое время ему не удавались его Мадонны — они слишком матроноподобны: среди вспомогательных фигур иногда появляются грациозные женские формы, предвосхищающие те, что в его поздних работах во Флоренции и Неаполе, однако они всегда неуклюжи в талии и бюсте, и большинство из них имеют выдвинутую нижнюю челюсть, что, безусловно, умаляет сладость женского лица. Его изображение обнаженной натуры превосходно по сравнению с работами его предшественников, но далеко не равно тому, чего он достиг в свои поздние годы, — драпировка, напротив, благородна, величественна и статуарна; колорит все еще бледен и слаб — долгое время он не совершенствовался в этом пункте; пейзаж не демонстрирует почти никакого улучшения по сравнению с византийским; архитектура, архитектура XIV века, относится к фигурам, населяющим ее, в пропорции кукольных домиков к детям, которые играют с ними, — абсурд, с которым долго бездумно мирились из-за его присутствия в классических барельефах, откуда он был традиционно заимствован; — и, наконец, линейная перспектива очень хороша, и в трех композициях отличный эффект достигается введением одного и того же фона с разнообразными действующими лицами, напоминая иллюстрации Ретча к "Фаусту". Животные тоже всегда превосходны, полны духа и характера». — Т. II, стр. 183-199.

64. Эту последнюю характеристику следует особенно отметить. Это трогательное доказательство влияния ранних лет. Джотто было всего десять лет, когда его забрали от пастьбы овец. В остальном, как мы уже упоминали выше, манипуляция этими фресками настолько же уступает манипуляции капеллы Подеста, насколько их размеры меньше; и мы думаем, что вообще будет обнаружено, что чем меньше работа, тем грубее рука Джотто. В этом отношении он, кажется, отличается от всех других мастеров.

«Нетрудно, глядя на эти молчаливые, но красноречивые стены, вновь населить их группой, когда-то, как мы знаем — пятьсот лет назад — собравшейся внутри них, — Джотто, сосредоточенный на своей работе, его жена Чута, восхищающаяся его прогрессом, и Данте с отсутствующим взглядом, попеременно беседующий со своим другом и наблюдающий за играми детей, резвящихся на траве перед дверью. Обычно утверждают, что Данте во время этого визита вдохновил Джотто на вкус к аллегории, и что Добродетели и Пороки Арены были первыми плодами их общения; это возможно, конечно, но я сомневаюсь — аллегория была универсальным языком того времени, как мы видели в истории пизанской школы». — Т. II, стр. 199, 200.

Следует было упомянуть далее, что изображение Добродетелей и Пороков в этих джоттесковских фигурах продолжалось еще долгое время. Мы находим их скопированными, например, на капителях Дворца дожей в Венеции, с забавной вариацией «Stultitia» (Глупости), которая не имеет ни индийского платья, ни дубинки, как у Джотто, но для венецианцев достаточно отличима тем, что едет верхом на лошади.

65. Уведомление о фресках в Ассизи состоит из немногих более чем перечисления сюжетов, сопровождаемых приятными переводами преданий о св. Франциске, воплощенных св. Бонавентурой. У нас также нет места, чтобы следовать за автором в его исследовании работ Джотто в Неаполе и Авиньоне. Следующий отчет о возведении Кампанилы во Флоренции слишком интересен, чтобы его опустить:—

«Джотто был выбран для ее возведения на основании признанной универсальности его талантов, с назначением Capomaestro, или главного архитектора собора и его зависимых зданий, годовым жалованьем в сто золотых флоринов и привилегией гражданства, и при особом условии, что он не покинет Флоренцию. Его эскизы были одобрены, и республика приняла декрет весной 1334 года, что "Кампанила должна быть построена так, чтобы превзойти по великолепии, высоте и совершенству исполнения все, что было достигнуто в этом роде в старину греками и римлянами во времена их величайшего могущества и величия — "della loro più florida potenza"". Первый камень был заложен соответственно с большой помпой 18 июля следующего года, и работа велась с такой энергией, с такой дороговизной и полным пренебрежением к расходам, что гражданин Вероны, глядя на это, воскликнул, что республика слишком напрягает свои силы — что объединенных ресурсов двух великих монархов было бы недостаточно, чтобы завершить ее; критика, на которую синьория ответила, заключив его на два месяца в тюрьму, а затем проведя через государственную казну, чтобы научить его, что флорентийцы могли бы построить весь свой город из мрамора, а не одну бедную колокольню, если бы они того пожелали».

«Джотто сделал модель своего предложенного сооружения, на которой каждый камень был отмечен, а последовательные ряды окрашены в красный и белый цвета в соответствии с его дизайном, чтобы соответствовать собору и Баптистерию; этой модели, конечно, строго придерживались в течение короткого остатка его жизни, и работа была завершена в строгом соответствии с ней после его смерти, за исключением шпиля, который, так как вкус изменился, так и не был добавлен. Он намеревался сделать его высотой в сто braccia, или сто пятьдесят футов». — Т. II, стр. 247-249.

Отсутствие шпиля лорд Линдси не сожалеет:—

«Пусть читатель встанет перед Кампанилой и спросит себя, стал бы он, имея Майкла Скотта под локтем или лампу Аладдина в руке, восполнять этот недостаток? Я думаю, нет». — стр. 38.

У нас больше веры в Джотто, чем у нашего автора — и мы ответим на его вопрос двумя другими — глядя вниз на Флоренцию с холма Сан-Миниато, останавливался ли его взгляд чаще и нежнее на Кампаниле Джотто или на простой башне и шпиле Санта-Мария-Новелла? — и стал бы он в фонах Перуджино охотно заменять неизменно вводимые церковные шпили плосковерхими кампанилами, подобными незаконченной башне Флоренции?

66. Джотто собственноручно изваял два барельефа этой кампанилы и, вероятно, мог бы выполнить их все. Но цели его жизни были достигнуты; он умер во Флоренции 8 января 1337 года. Заключительное замечание о его характере и достижениях весьма ценно.

67. «Живопись действительно обязана Джотто больше, чем кому-либо из своих детей. Его история — самая поучительная. Одаренный живейшей фантазией и той легкостью, которая так часто предает гений, и достигший в юности репутации, которую не добавил бы и возраст Мафусаила, он все же обладал проницательностью, чтобы понять, сколько еще предстоит сделать, и решимостью привязать себя (как бы) к колеснице Природы, уверенный, что она вскоре освободит его и признает своим сыном. Спокойный и бесстрастный, он, кажется, начал свою карьеру с обдуманного обзора трудностей, с которыми ему предстояло столкнуться, и своих ресурсов для конфликта, а затем работал по системе, неуклонно и настойчиво, пророчески уверенный в победе. Его жизнь была действительно одним непрерывным триумфом — и ни один завоеватель не восходил на Капитолий с шагом более ровным и степенным. Мы находим его сначала медленно и осторожно пытающимся вдохнуть новую жизнь в традиционные композиции, заменяя головы, позы и драпировки реального мира призрачными формами и условными типами мозаик и византийских художников — идеализируя их, когда представляемые персонажи были более высокого ранга и достоинства, но ни в чем не переступая правду. Продвигаясь в своей карьере, мы находим год за годом плоды непрерывного неустанного изучения в последовательном и равномерном современном улучшении во всех различных более мелких, но наиболее важных отделах его искусства, в его дизайне, его драпировке, его колорите, в достоинстве и выражении его мужчин и в грации его женщин — шероховатости сглажены, маленькие грации неожиданно рождаются и играют вокруг его пути, как будто чтобы компенсировать деформацию его фактического потомства — штрихи, ежедневно все более многочисленные, той природы, которая делает мир родственным — и всегда и везде острая, но веселая симпатия к жизни, игривый юмор, смешивающийся с его более серьезными уроками, который трогает нас тем больше, что исходит от того, кто, зная себя лично объектом отвращения и насмешек, мог все же сатирически улыбаться.

«Наконец, во всех его работах мы осознаем искреннюю, высокую, религиозную цель и намерение, как у того, кто чувствовал себя пионером цивилизации в недавно открытом мире, Адамом нового Эдема, свежепосаженного в пустыне земли, рупором Бога и проповедником праведности человечеству. — И здесь мы должны установить различие, очень необходимое для признания, прежде чем мы сможем должным образом оценить относительные достоинства старших художников в этом, самом важном пункте, в котором мы можем рассматривать их характер. Гений Джотто, как бы универсален он ни был, все же был (как я неоднократно отмечал) Драматическим, а не Созерцательным — тенденция, в которой его ученики и преемники почти до одного напоминали его. Теперь, точно так же, как в реальной жизни — где, за редким исключением, все люди делятся на две великие категории в зависимости от того, преобладает ли Воображение или Разум в их интеллектуальном характере — два человека могут быть одинаково впечатлены истинами христианства и все же существенно различаться в его внешнем проявлении, один пребывающий в действии, другой в созерцании, один в борьбе, другой в мире, один (так сказать) в ненависти, другой в любви, один борющийся с дьяволами, другой общающийся с ангелами, но каждый служащий каналом Божьих милостей человеку, каждый (мы можем верить) предлагающий Ему служение, одинаково приемлемое в Его глазах — точно так же мы найдем это в искусстве и у художников; немногие, в ком преобладает Драматическая сила, будут преуспевать в выражении религиозных эмоций более абстрактного и восторженного толка, даже если они сами являются людьми бесспорно чистого и святого характера; и vice versâ, немногие из более Созерцательных не почувствуют себя сбитыми с толку и ошибающимися, если они спустятся из своего звездного региона света в более грубую атмосферу, которая опоясывает этот мир действия. Работы художников — зеркало их умов; они не могут выразить то, чего не чувствуют; каждый класс живет отдельно и ищет свой идеал в отдельной сфере эмоций — их цель различна, и их успех пропорционален исключительности, с которой они преследуют эту цель. Несколько человек, действительно, были во все времена, монархи ума и типы нашего Спасителя, которые жили двойной жизнью действия и созерцания в искусстве, в песне, в политике и в повседневной жизни; из них были Авраам, Моисей, Давид и Кир в старшем мире — Альфред, Карл Великий, Данте и, возможно, Шекспир, в новом — и в искусстве, Никколо Пизано, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Но Джотто, как бы велик он ни был как патриарх своего особого племени, не был из этих немногих, и мы поэтому не должны неправильно понимать его или разочаровываться, обнаружив его Мадонн (например) менее изысканно духовными, чем сиенские, или те, что у Фра Анджелико и некоторых более поздних художников, которые, кажется, окунали свои кисти в радугу, окружающую трон Бога — они чисты и скромны, но это все; с другой стороны, там, где его Созерцательные соперники лишены выражения, он говорит наиболее чувственно к сердцу на своем собственном особом языке Драматической композиции — он окидывает взглядом творение с глазом любви, все милосердия жизни следуют по его стопам, и его мысли подобны дыханию утра. Человек мира, живущий в нем и любящий его, но с сердцем, которое он не мог испортить или отлучить от преданности Богу — "non meno buon Cristiano che eccellente pittore", как Вазари подчеркнуто описывает его — его религия дышит свободным воздухом неба, а не монастыря, ни восторженная, ни суеверная, но практичная, мужественная и здоровая — и это, хотя он живописный биограф св. Франциска!» — Т. II, стр. 260-264.

68. Это все так же восхитительно прочувствовано, как и выражено, и тем, кто знаком с работами художника и привык любить их, это не оставляет ничего желать; но мы должны снова напомнить лорду Линдси, что он повсюду оставил художественную орбиту Джотто неопределенной, а оскорбление его манеры неснятым, насколько это касается непосвященного зрителя. Мы сомневаемся, что из всего, что он написал, непутешествующий читатель мог бы сформировать какое-либо отчетливое представление об особых достоинствах или методах художника, или что оценка, если она сформирована, не могла бы впоследствии подвергнуть его сильному разочарованию. Следует было особенно указать, что джоттесковская система кьяроскуро — это система чистого, тихого, пронизывающего дневного света. Никакие отбрасываемые тени никогда не встречаются, и это остается заметной характеристикой всех работ джоттесков. Конечно, все тонкости отраженного света или поднятого цвета не принимаются во внимание. Тень дается только в той мере, в какой это необходимо для артикуляции простых форм, и даже тогда она не правильно адаптирована к цвету света; складки драпировок хорошо нарисованы, но общее округление их всегда упущено — общие формы кажутся плоскими и завершенными равными и строгими контурами, в то время как массы неградированного цвета часто кажутся делящими фигуру на фрагменты. Так, Мадонна в небольшой серии темперных картин Академии Флоренции обычно делится ровно пополам темной массой ее синего одеяния, падающего по вертикальной линии. Вследствие этого дефекта грацию композиции Джотто едва ли можно почувствовать, пока она не переведена в контур. Сами цвета хорошего качества, никогда не кричащие, всегда радующие, красные склоняются к оранжевому больше, чем к пурпурному, желтый частый, преобладающий тон цветовых групп теплый; небо всегда синее, весь эффект несколько напоминает северное витражное стекло того же века — и смягченное таким же образом благородными нейтральными тонами или зелеными; однако все несколько необдуманно и бессистемно, болезненные диссонансы не редки. Материал и украшения одежды никогда не детализированы, никаких имитаций текстуры или ювелирных изделий, однако часто встречаются переливчатые ткани двух цветов. Рисунок часто мощный, хотя, конечно, неосведомленный; мастерство ментального выражения через телесное движение и телесного движения, прошлого и будущего, через один жест, совершенно не имеет себе равных даже у Рафаэля; — оно достигается главным образом путем акцентирования всегда на правой линии, допуская прямые линии большой строгости и никогда не разделяя основное направление драпировки второстепенными складками; ни случайности не допускаются к вмешательству — одежды падают тяжело и заметными углами — ни они не подвержены влиянию ветра, за исключением обстоятельств очень быстрого движения. Идеал лица часто торжественен — редко красив; иногда случаются смехотворные неудачи: в самых маленьких эскизах лицо очень часто является мертвой буквой, или хуже: и во всем, манера Джотто, как правило, отличается от манеры любого из его последователей своей тупостью. В школьной работе мы находим более сладкие типы черт, большую отделку, более строгое внимание, более деликатный контур, меньше ошибок, но в целом меньше жизни.

69. Наконец, и на этом мы хотели бы особенно настаивать, гений Джотто не должен рассматриваться как борющийся с трудностями и подавленный невежеством, но как назначенный, для блага людей, прийти в мир именно в то время, когда его быстрота изобретения вряд ли могла быть затруднена требованиями имитационной ловкости или аккуратности отделки; и когда, благодаря самому невежеству, о котором неразумно сожалели, простота его мыслей могла быть высказана с детской и невинной сладостью, которую никогда не вернуть во времена более гордого знания. Драматическая сила его работ, правильно понятая, не могла получить никакого дополнения от искусственного расположения тени или научного показа анатомии, и у нас есть причина быть глубоко благодарными, когда впоследствии «в глубине страны» с Буонарроти и Тицианом мы можем оглянуться на джоттесков — чтобы увидеть этих детей

«Играют на берегу И слышат могучие воды, катящиеся вечно».

Мы верим, что Джотто сам чувствовал это — несомненно, он мог бы довести многие свои работы гораздо дальше в отделке, если бы пожелал того; но он предпочел умножать мотивы, чем завершать детали. Так мы возвращаемся к нашему великому принципу Отдельного дара. Человек, который проводит свою жизнь в тонировании цветов, должен оставить сокровища своего изобретения нерассказанными — пусть каждый имеет свою совершенную работу; и пока мы благодарим Беллини и Леонардо за их глубоко проработанные красители и выстраданное жизнью выражение страстной мысли; давайте вспомним также, какую причину, если бы не безжалостное уничтожение мириадов его работ, мы имели бы благодарить Джотто, в том, что, отказавшись от всякого гордого усилия, он предпочел заставить камни Италии кричать в один голос неустанной хвалы и наполнить вечной памятью о Святых, которых он любил, и вечной честью Бога, которому он поклонялся, дворцовую палату и монастырский клуатр, вознесенную башню и удлиненную стену, от самой синевы равнины Падуи до южных пустынь Апеннин, населенных отшельниками.

70. От главы Драматической ветви Искусства мы переходим к первому из великой Созерцательной Триады, связанной, как это ни странно случается, по имени, а также по сердцу; Орканья — Арканьоло; Фра Джованни — детто Анджелико; и Микеланджело: — первые два имени были дарованы современным восхищением.

«Орканья родился, по-видимому, около середины (XIV) века и был крещен Андреа, каковым именем, с добавлением имени своего отца, Чионе, он всегда обозначал себя; однако имя Орканья, искажение Арканьоло, или "Архангела", было дано ему современниками, и под этим именем он стал известен потомству.

«Самые ранние работы Орканьи будут найдены в том святилище полувизантийского искусства, Кампо-Санто в Пизе. Он написал там три из четырех "Novissima": Смерть, Суд, Ад и Рай — две первые полностью сам, третью с помощью своего брата Бернардо, который, как говорят, раскрасил ее по его эскизам. Первая из серии, весьма своеобразное исполнение, веками была популярна как "Trionfo della Morte" (Триумф Смерти). Она разделена огромной скалой на две неравные части. Справа Смерть, олицетворенная как женский призрак, с крыльями летучей мыши, когтистыми ногами, в одеянии из кольчуги [?] и с длинными волосами, развевающимися на ветру, заносит свою косу, чтобы скосить компанию богатых людей земли, Каструччо Кастракани и его веселых спутников, сидящих под апельсиновой рощей и слушающих музыку трубадура и женщины-менестреля; маленькие гении или Купидоны с перевернутыми факелами парят в воздухе над ними; один молодой галант ласкает своего ястреба, дама — свою болонку, — Каструччо один задумчиво смотрит в сторону, как будто его мысли где-то в другом месте. Но все они одинаково беспечны и неосознанны, хотя песок вытек, коса падает, и их судьба запечатана. Тем временем хромые и увечные, иссохшие и слепые, для которых небеса — медь, а жизнь — бремя, взывают к Смерти со страстными жестами, чтобы она освободила их от их страданий, — но тщетно; она проносится мимо и не хочет их слышать. Между этими двумя группами лежит груда трупов, скошенных уже в ее полете — короли, королевы, епископы, кардиналы, юноши и девы, светские и церковные — отмеченные своими коронами, диадемами, ожерельями, митрами и шлемами — сваленные вместе в отвратительном беспорядке; одни мертвы, другие умирают — ангелы и дьяволы вытягивают души из их ртов; душа монахини (в чьей руке кошелек, крепко сжатый, выдает ее главный грех) отшатывается в ужасе при неожиданном виде демона, который принимает ее — идея, либо унаследованная, либо заимствованная у Андреа Тафи. Вся верхняя половина фрески с этой стороны заполнена ангелами и дьяволами, несущими души на небо или в ад; иногда происходит борьба, и душа спасается от демона, который необоснованно присвоил ее; ангелы очень грациозны, и их общение со своими духовными подопечными полно нежности и ласки; с другой стороны, нечестивые уносятся дьяволами и бросаются вниз головой в пасти ада, представленного как кратер вулкана, извергающий пламя почти в центре композиции. Эти дьяволы демонстрируют всякое разнообразие ужаса в форме и чертах». — Т. III, стр. 130-134.

71. Нам бы хотелось, чтобы наш автор был более точен в описании этой удивительной фрески. Портрет Каструччо следовало бы отметить как серьезное разочарование для почитателей героического лукканца: лицо плоское, безжизненное и чувственное, хотя черты его и прекрасны. Группа нищих, занимающая центр, особенно интересна, поскольку является одним из первых дошедших до нас примеров тщательного изучения натуры: все они, очевидно, портреты, а эффект деформации на линиях лица передан с пугающей правдивостью; сокращающиеся мышцы рта сморщены и застыли, челюсти выдаются вперед, глаза голодные и сверкающие, брови седые и жесткие — художник прорисовал каждый волосок отдельно. Два калеки (stroppiati) с обрубками вместо рук особенно характерны, в чем наблюдатель может сразу убедиться, сравнив их с потомками оригиналов, которых он в любое время найдет двух или более ожидающими его возвращения на лугу перед Дуомо. Старуха, ближайшая из группы, с седыми всклокоченными волосами и в сером плаще, с коричневым поясом и флягой из тыквы, также великолепна и является архетипом всех современных представлений о ведьме. Но венец выразительности зависит от обстоятельства, которое редко замечают. Как Каструччо и его спутники сидят в тени апельсиновой рощи, так и нищие окружены зарослями ворсянки, а ветка колючего терновника обвивает их болезненные виски и сорные волосы, словно корона.

72. Мы не совсем согласны с нашим автором в том, что дьяволы являют собой все виды ужаса; мы скорее опасаемся, что зритель поначалу может вспомнить о них то, что обычно называют «драконьим узором» на изделиях Веджвуда. Однако в них есть изобретательность и энергия; глаза всегда ужасны, хотя и нарисованы просто — черный шар, выдвинутый вперед и на две трети окруженный узким белым полумесяцем под косматыми бровями; рты зачастую великолепны; рот демона, сопровождающего удар копья рычанием, справа на картине, интересен как пример развития клыков, отмеченного сэром Чарльзом Беллом («Эссе о выражении», стр. 138) — его способность к разрыванию безгранична. Другой, скалящийся, как тигр, на ангела, вырвавшего душу из его когтей, задуман столь же хорошо; мы не знаем ничего подобного по свирепости, кроме эскизов Рембрандта с ранеными дикими зверями. Ангелы, на наш взгляд, в целом разочаровывают; они по большей части миниатюрны, а скрещение конечностей двух крыльев, покрывающих ступни, придает им вид жесткокрылых жуков, что выглядит довольно нелепо; цвета их перьев несколько грубы и темны — один из них покрыт шелковистыми волосами вместо перьев. Души, за которые они борются, действительно имеют приятное выражение, но очертания их чрезвычайно земные, поскольку художник не способен работать с обнаженной натурой. В целом, кажется, он приберег свои высшие силы для следующей по порядку фрески — сцены Воскресения и Суда.

«В основном это традиционная византийская композиция, даже более жестко симметричная, чем обычно, что разительно контрастирует в этом отношении с порывистостью и движением предыдущего отделения. Наш Спаситель и Дева, сидящие бок о бок, каждый на радуге и внутри миндалевидного нимба (vesica piscis), появляются на небе — Спаситель произносит слова проклятия с поднятой рукой, показывая рану в боку, почти в позе Микеланджело, но в гневе, а не в ярости, — Дева робко отстраняется и смотрит вниз с жалостью и скорбью. Я никогда не видел этого равноправного сопоставления ни в одном другом изображении Страшного суда». — Том III, стр. 136.

73. Положения нашего Спасителя и Девы не являются строго равноправными; слава, в которой восседает Мадонна, и ниже, и меньше; но равенство более полное в картине на ту же тему в Санта-Мария-Новелла. Мы полагаем, что лорд Линдси прав, считая Орканью единственным художником, который осмелился на это. Мы сомневаемся, что даже гнев подразумевается в выражении лица главной фигуры; напротив, мы считаем, что оно, скорее всего, поначалу разочарует и покажется безжизненным в своем чрезмерном спокойствии; лоб действительно слегка нахмурен, но глаза не имеют локального направления. Они охватывают все вещи — устремлены на все души одинаково, как в той «словесной фреске» нашего собственного сочинения, не недостойной стоять рядом с этой, — Видении Дрожащего Человека в Доме Толкователя. Действие столь же величественно, как и лицо — правая рука кажется поднятой скорее для того, чтобы показать рану (как левая в тот же миг указывает на рану в боку), чем для осуждения, хотя этот жест был принят как угрожающий — впервые (и весьма благородно) Беноццо Гоццоли в фигуре уходящего ангела, смотрящего в сторону Содома, а впоследствии, с досадным преувеличением, Микеланджело. Мадонну Орканьи мы считаем неудачей, но его сила более счастливо проявилась в апостольском круге. Голова святого Иоанна особенно прекрасна. Другие апостолы смотрят вперед или вниз, как на суде — некоторые с негодованием, некоторые с жалостью, некоторые безмятежно, — но глаза святого Иоанна устремлены на Самого Судию со стойкостью любви — заступничество и скорбь борются за выражение с благоговением, и сквозь них проступает трепет покорного изумления, что губы, которые однажды запретили ему призывать огонь с небес, теперь сами должны гореть невозвратным осуждением.

74. «Одно чувство по большей части пронизывает эту сторону композиции, — на другой гораздо больше разнообразия; агония изображена со страшной интенсивностью и во всех степенях и характерах; одни заламывают руки, другие прячут лица, третьи смотрят вверх в отчаянии, но никто не смотрит на Христа; другие кажутся отупевшими от ужаса: немногие смотрят, словно завороженные, в бездну огня, к которой всю массу страдальцев подталкивают служители рока — пламя кусает их, дьяволы ловят их длинными баграми: в печальном контрасте с группой на противоположной стороне королева, сама осужденная, но забывшая о себе, тщетно пытается спасти свою дочь от демона, который схватил ее за платье и тянет назад в бездну — ее сестра, заламывая руки, смотрит в агонии — это страшная сцена.

«Обширное ребро или арка в стенах пандемониума ведет в прилегающую бездну Ада, образующую третью фреску, или, скорее, продолжение второй, — в которой Сатана сидит посредине, в гигантском ужасе, закованный в броню и пожирающий грешников, из которых Иуда, в частности, поедается и извергается, снова поедается и снова извергается вечно. Наказания нечестивых изображены в бесчисленных кругах вокруг него. Но во всем, кроме ужаса, это отделение уступает предыдущему, и оно было сильно повреждено и переписано». — Том III, стр. 138.

75. Мы могли бы обойтись без упоминания этого последнего отделения. По всей Италии, по-видимому, из-за заинтересованного желания духовенства как можно сильнее запечатлеть в сознании народа истинность чистилищных ужасов, почти каждое изображение Ада было переписано, а вульгарная резня подменена выражениями наказания, которые были слишком целомудренны для монашеских целей. Ады Джотто в Падуе и Орканьи во Флоренции были таким образом уничтожены; но ни в одном из случаев они не были заменены чем-то столь же просто отвратительным, как эти реставрации Солаццино в Кампо-Санто. От Орканьи не осталось ни линии, кроме одного ряда фигур на полпути вверх по стене, где его твердый черный рисунок все еще различим: по всей остальной фреске холмики розовой плоти были подставлены вместо его строгих форм, а вместо его измученных черт — кукольные головы с ревущими ртами и вытаращенными глазами, всё это столь же грубо и тошнотворно, и столь же слабо, как любая мазня на самых низких балаганах лондонской ярмарки.

76. Сравнение лордом Линдси этих фресок Орканьи с великой работой в Сикстинской капелле, как образец его письма, слишком хорошо, чтобы его не процитировать.

«В то время как ведущая идея Микеланджело, по-видимому, заключается в самоконцентрации и полном поглощении всех чувств одной преобладающей мыслью: «Нахожусь ли я, индивидуально, в безопасности?», сводящейся только к двум эмоциям — сомнению и отчаянию, — все разнообразие характеров, все родственные симпатии уничтожены под их давлением, — эти эмоции выражают себя не через лицо, а через форму, через телесную деформацию, превращая всю композицию, при всех ее подавляющих достоинствах, в мощный шум; Орканья, напротив, охватывает весь мир страстей, составляющих экономию человека, и они не спутаны и не раздавлены друг в друге, а расширены и усилены по качеству и интенсивности соразмерно «перемене», сопровождающей воскресение, — выражены, правда, по-разному и в отношении к разнообразию индивидуального характера, который ни в коей мере не будет скомпрометирован этой переменой, но от самой своей интенсивности подавлены и укрощены, успокаивая тело и информируя только указатель души — лицо. Поэтому все спокойно; спасенные смирились во всем, они больше не могут скорбеть — проклятые для них как будто никогда не существовали; среди погибших горе слишком глубоко, слишком устоялось для карикатуры, и в то время как каждое чувство зрителя, каждая клавиша органа души перебирается по очереди, нежность и жалость образуют подголосок повсюду и в конечном итоге преобладают; проклятие произносится скорее в скорби, чем в гневе, и от жалеющей Девы и плачущего архангела наверху до матери, пытающейся спасти свою дочь внизу, и юного мирянина, ведомого в рай под одобряющей улыбкой св. Михаила, — все разрешается в симпатию и любовь. Концепция Микеланджело может быть более эффективной для обучения через ужас — это была его цель, я полагаю, как наследника Савонаролы и представителя протестантского духа в лоне католицизма; но концепция Орканьи более изысканна, более верна человеческой природе, более возвышенна в философии и (если я не ошибаюсь) более библейская». — Том III, стр. 139-141.

77. Нам кажется несколько странным, что цель обучения через ужас приписывается Микеланджело больше, чем Орканье, учитывая, что первый, с присущим ему достоинством, отказался от всякого изображения адских наказаний — за исключением фигуры, влекущейся вниз с рукой на лице, змея, кусающего бедро, и демонов в крайнем углу; в то время как Орканья, чье намерение можно предположить даже по реставрации Солаццино, истощил себя в детализации дантовского распределения пыток и выводит на передний план каждое средство боли: зубец, вертел, дыбу, цепь, ядовитый клык и разрывающий клюв, терзающий острие и разделяющее лезвие, кусающего демона и испепеляющий огонь. Цели двух великих художников были действительно противоположны, но не в этом отношении. Цель Орканьи, как и каждого великого художника его дня, состояла в том, чтобы написать на стене, как в книге, наибольшее количество тех религиозных фактов или доктрин, которые Церковь желала сделать известными народу. Это он делал самым простым и прямым способом, не заботясь о художественной репутации и желая лишь быть прочитанным и понятым. Но цель Микеланджело с самого начала была целью художника. Он обращается не к симпатиям своего времени, а к пониманию всех времен, и он трактует предмет способом, наиболее приспособленным для того, чтобы привести каждую из его собственных сил в полное действие. Как и следовало ожидать, в то время как самозабвение Орканьи придало, с одной стороны, его работе внушительность и правдивость, которых недостает в выверенной композиции Сикстинской капеллы, с другой стороны, оно допустило ребячество, соразмерное узости религии, которую он должен был преподавать.

78. Еще большие различия проистекают из противоположных сил и идиосинкразий двух людей. Орканья был неспособен рисовать обнаженную натуру — за этой неспособностью последовала холодность к ценности плавных линий и к силе единства в композиции — он также не мог показать движение или легкость в летящих или парящих фигурах, ни выразить силу действия в конечностях — он не может даже показать разницу между тянущим и толкающим движением в мышцах руки. У Микеланджело эти условия были прямо противоположны. Интенсивная чувствительность к величию извивающихся, плавных и связанных линий сочеталась в нем с силой, не имеющей равных, кроме Анджелико, внушать воздушное движение — движение преднамеренное или потревоженное, присущее или внушенное — собирающееся в славу или тяготеющее к смерти. Поэтому Орканья был вынужден располагать свои фигуры симметрично в упорядоченных линиях, в то время как Микеланджело связывал их в цепи, или швырял в кучи, или разбрасывал перед собой, как ветер разбрасывает листья. Орканья полагался во всем своем выражении на лицо или на грубо объясненный жест, подкрепленный грандиозным спадом драпировок, хотя во всех этих пунктах он все еще был неизмеримо ниже своего колоссального соперника. Что касается его «охвата всего мира страстей, составляющих экономию человека», у него не было такой силы изображения — и, мы полагаем, концепции. Выражения на стороне ада — все они являются разновидностями горя и страха, различающимися лишь по степени, а не по характеру или действию: есть что-то драматическое в поднятой руке человека в зеленом чепце с белым пером, но единственное по-настоящему далеко зашедшее усилие в группе — это голова доминиканского монаха (чуть выше королевы в зеленом), который, посреди тесной толпы, борющейся, содрогающейся и воющей со всех сторон, застыл в тихом, полном отчаянии, нечувствительный ко всему и, по-видимому, уравновешенный в существовании и ощущении на той единственной точке в своей прошлой жизни, когда его шаги впервые коснулись ада; эта голова, которая противопоставлена искаженному ужасом лицу рядом с ней, является, повторяем, единственным высоко проработанным куском выражения в группе.

79. Что Микеланджело мог сделать одним лишь выражением лица, пусть скажет «Пьета» из Генуи, или «Лоренцо», или параллель к этой самой голове Орканьи — лицо человека, влекомого вниз в «Страшном суде» с рукой, сжатой над одним из глаз. Ни в этой фреске ему не недостает драматического эпизода; адаптация Ниобы слева от зрителя гораздо прекраснее, чем осужденные королева и принцесса Орканьи; группы, поднимающиеся внизу, бок о бок, поддерживающие друг друга, полны нежности и взаимной преданности; борьба в центре за тело, которое демон тянет вниз за волосы, — это другой род ссоры, нежели ссора Орканьи между пернатым ангелом и щетинистым демоном за миниатюрную душу, — напоминающая нам, как это сильно напоминало поначалу, шумную разницу во мнениях между кошкой и какаду. Но Буонарроти знал, что бесполезно концентрировать интерес на лицах в картине огромного размера, плохо освещенной; и он предпочел дать полный простор силам линейной группировки, для которой он не мог найти более благородного поля. Не будем же неразумным сравнением примешивать к нашему восхищению этими двумя возвышенными работами какое-либо чувство слабости в наивности одной или холодности в науке другой. У каждого художника есть свое собственное достаточное владение, и тот, кто жалуется на недостаток знаний у Орканьи или на их демонстрацию у Микеланджело, вероятно, мало что принес к своему суждению о любом из них.

80. Еще один отрывок мы должны процитировать, вполне достойный внимания в наши дни пустоты и спешки, хотя мы сомневаемся в истинности конкретного факта, изложенного во втором томе относительно святилища Ор-Сан-Микеле. Цемент теперь достаточно виден во всех швах, но от недавних ли это ремонтов, мы сказать не можем: —

«Есть, действительно, еще одно, техническое достоинство, принадлежащее Орканье, которое я упомянул бы раньше, если бы оно не было столь сильно причастно к моральной добродетели. Что бы он ни брался делать, он делал хорошо — под чем я подразумеваю, лучше, чем кто-либо другой. Его Лоджия, по своей общей структуре и мерам против повреждений от сырости и гниения, является моделью силы, не менее чем симметрии и элегантности; соединение мрамора в табернакле Ор-Сан-Микеле и изысканное ручное мастерство барельефов были темой похвалы в течение пяти столетий; его цвета в Кампо-Санто сохранили свежесть, не имеющую равных среди цветов любого из его преемников там; — нет, даже если бы его мозаики были сохранены в Орвьето, я уверен, что commettitura (соединение) оказалась бы более компактной и отполированной, чем любая до шестнадцатого века. Секрет всего этого заключался в том, что он сделал себя полностью адептом в механике соответствующих искусств, и поэтому его работы устояли. Гений слишком склонен считать себя независимым от формы и материи — никогда не было такой ошибки; она не может пренебречь ни тем, ни другим, не подрезав себе сухожилия. Но правило имеет универсальное применение; без этого полного мастерства в своих соответствующих инструментах, этой решимости честно использовать их наилучшим образом, богослов, солдат, государственный деятель, философ, поэт — какова бы ни была их искренность, каков бы ни был их высокий гений — являются лишь эмпириками, претендентами на короны, за которыми они не побегут, детьми, а не мужчинами — игроками с Воображением, пустословами с Разумом, с перспективами человечества, со Временем и с Богом». — Том III, стр. 148, 149.

Благородный отрывок, и самый верный, при условии, что мы всегда различаем мастерство инструмента вместе с тщательной силой мастерства и просто аккуратность внешней полировки или подгонки измерений, к которым древние мастера относятся дерзко пренебрежительно.

81. Никто из учеников Орканьи, кроме Франческо Траини, не достиг известности —

«ничего, по сути, не известно о них, кроме их имен. Если бы их работы, какими бы они ни были второстепенными, сохранились, нам, возможно, было бы легче установить связи между ним и его преемником в верховенстве полувизантийской школы во Флоренции, блаженным фра Анджелико да Фьезоле... Он родился в Виккьо, близ Флоренции, как говорят, в 1387 году, и был крещен именем Гвидо. Обладая кротким нравом, питая отвращение к суете мира и будучи благочестивым до энтузиазма, хотя и столь же свободным от фанатизма, сколь его юность была невинна от порока, он решил в возрасте двадцати лет, будучи хорошо обеспеченным с мирской точки зрения, удалиться в монастырь; он принял постриг, соответственно, братом монастыря св. Доминика во Фьезоле в 1407 году, приняв свое монашеское имя от Апостола любви, св. Иоанна. Он приобрел от своего пребывания там отличительное прозвище «да Фьезоле»; и более спокойного убежища для того, кто устал от земли и желает общения с небесами, тщетно было бы искать; — чистота атмосферы, свежесть утреннего бриза, звездная ясность и восхитительный аромат ночей, прелесть долины у ног, простирающейся, как жизнь счастья, между Апеннинами и морем — с переплетающимися звуками, которые непрерывно поднимаются снизу, смягченные расстоянием в музыку, и приятным компромиссом одновременно придающие вкус одиночеству и избавляющие его от заброшенности — делают Фьезоле местом, на которое ангелы могли бы опуститься по ошибке в поисках рая, местом, где было бы одновременно сладко жить и сладко умереть». — Том III, стр. 151-153.

82. Наши читатели должны помнить, что монастырь, где фра Джованни впервые проживал, — это не тот, чья колокольня и кипарисовая роща венчают «вершину Фьезоле». Доминиканский монастырь расположен у подножия оливкового склона, отличающийся только своим узким и низким шпилем; кипарисовая аллея отходит от него в сторону Флоренции — каменистая тропа, ведущая к древней Бадии Фьезоле, спускается перед трехпролетной лоджией, которая защищает вход в церковь. Никакой широкой перспективы ему не открывается; хотя через низкую стену и сквозь острые, густые оливковые листья можно увидеть один серебряный блеск Арно, а вечером — пики Каррарских гор, пурпурные на фоне сумерек, темные и спокойные, в то время как светлячки мерцают внизу, безмолвные и прерывистые, как звезды на ряби безмолвного, мягкого моря.

«Отнюдь не легкая задача — скорректировать хронологию работ фра Анджелико; он не проставил на них дат, и, следовательно, когда внешние свидетельства отсутствуют, мы вынуждены полагаться на внутренние, которые в его случае необычайно обманчивы. Поэтому удовлетворительно обладать фиксированной датой 1433 года, года, в который он написал великий табернакль для Компании торговцев льном, ныне перенесенный в галерею Уффици. Он изображает Деву и младенца с сопровождающими святыми на золотом фоне — очень величественно и благородно, хотя Мадонна еще не достигла изысканной духовности его более поздних усилий. Вокруг этого табернакля как ядра может быть классифицирован ряд картин, все одинакового превосходства — то есть восхитительных, но не самых лучших, и в которых, если я не ошибаюсь, тип Девы повсюду несет сильное семейное сходство». — Том III, стр. 160, 161.

83. Если художник когда-либо и возрастал в силе после этого периода (ему тогда было сорок три года), мы оказались неспособны систематизировать это улучшение. Мы сильно сомневаемся, был ли возможен прогресс в его способах исполнения. Люди, чья заслуга заключается в записи природных фактов, возрастают в знаниях; а люди, чья заслуга в ловкости рук, возрастают в легкости; но мы сильно сомневаемся, возрастает ли способность к дизайну или сила чувства после двадцати пяти лет. Фра Анджелико, который всегда рисовал в страхе и трепете, с самого начала отверг ловкое исполнение; он не нуждался и не искал технических знаний формы, а вдохновение, которому он был обязан своей силой, было не менее ярким в юности, чем в старости. Неполноценность, прослеживаемая (мы признаем) в этой Мадонне, проистекает не из ее ранней даты, а из неспособности фра Анджелико, всегда заметной, рисовать голову в натуральную величину. В этом отношении он является точной противоположностью Джотто; он был по существу художником-миниатюристом и никогда не достигал мастерства мышечной игры в чертах лица, необходимого в рисунке в полный размер. Его привычка, почти постоянная, окружать радужку глаза острой черной линией, в маленьких фигурах совершенно успешна, придавая прозрачность и нежность, которые иначе невыразимы. Но в большем масштабе это придает каменный взгляд глазному яблоку, который не может победить или искупить вся нежность бровей и рта.

84. Далее, в данном конкретном случае, ухо по случайности было поставлено слишком далеко назад — (фра Анджелико, рисуя только по чувству, был подвержен грубым ошибкам такого рода, — часто, однако, более прекрасным, чем истины других людей) — и волосы, как следствие, удалены слишком далеко от лба; в остальном лицо очень благородно — еще более таково лицо Христа. Младенец стоит на коленях Девы, одна рука поднята в обычном жесте благословения, другая держит шар. Лицо смотрит прямо, спокойно, по-юпитеровски и очень возвышенно, благодаря малости черт лица по отношению к голове, глаза расположены примерно на трех седьмых всей высоты, оставляя четыре седьмых для лба, и сами по себе в длину составляют около одной шестой ширины лица, полузакрытые, придавая особое выражение покоя. Волосы короткие, золотистые, симметрично завитые, статуарные по контуру; рот нежный и полный жизни: красный крест славы вокруг головы из интенсивной рубиновой эмали, почти цвета огня; платье коричневое, с золотым поясом. Во всей трактовке фра Анджелико поддерживает свое утверждение авторитета абстрактного воображения, которое, лишая свой предмет всякого материального или фактического бытия, созерцает его как сохраняющий только вечные качества — украшенный бестелесным великолепием. Глаза зрителя сверхъестественно распечатаны: и перед этим чудесным видением все, что от земли, исчезает, и все вещи видятся наделенными гармоничной славой — одежды, спадающие со странной, визионерской грацией, светящиеся неопределенным золотом — стены покоя, ослепительные, как у небесного города — сами смертные формы, запечатленные божественной неизменностью — никакой домашности — никакой шутки — никакой тревоги — никакого ожидания — никакого разнообразия действия или мысли. Выражена только любовь, все исполняющая, и различные виды силы; Дева никогда не показывает самодовольства или мелочной бдительности материнства; она сидит безмятежно, поддерживая ребенка, на которого она всегда смотрит, как чужестранка среди чужестранцев; «Се раба Господня», навсегда написанное на ее челе.

85. Приближение к исключению в трактовке найдено в «Благовещении» верхнего коридора Сан-Марко, наиболее нелюбезно встреченном нашим автором: —

«Вероятно, самая ранняя из серии — полна ошибок, но проникнута самым сладким чувством; есть взгляд наивного любопытства, смешивающийся со скромным и кротким смирением Девы, который почти вызывает улыбку». — III, 176.

Много субботних вечеров яркого лета мы провели в том одиноком коридоре — но не для поиска ошибок и не для вызывания улыбок. Ангел, возможно, несколько менее величествен, чем обычно у художника; но Дева лишь тем более достойна поклонения, что здесь, на сей раз, представлена нам в истине жизни. На ней нет роскошного одеяния; нет воздвигнутого трона для нее; золотая кайма слабо мерцает на темно-синем платье; сиденье втянуто в тень скромной лоджии. Лицо не обладает странной, далеко искомой прелестью; черты лица можно было бы даже счесть жесткими, и они изнурены бдением, и суровы, хотя и невинны. Она склоняется вперед, сложив руки на груди: никакого опускания глаз или содрогания тела в страхе; она слишком искренна, слишком забывчива о себе для того и другого: удивление и вопрос присутствуют, но укрощенные и свободные от сомнения; кротость, смешанная с терпеливым величием; мир, но скорбно запечатленный, как будто обещание Ангела было уже подписано пророчеством Симеона. Те, кто проходит и переходит в сумерках того торжественного коридора, не нуждаются в заклинании, начертанном внизу: —

«Virginis intactae cum veneris ante figuram Praetereundo cave ne sileatur Ave».

Мы в целом допускаем неполноценность фрески Анджелико по сравнению с его работами темперой; однако даже та, которую из всех последних мы считаем самой сияющей, «Благовещение» на реликварии Санта-Мария-Новелла, имела бы, мы полагаем, при неоднократном сравнении с этой из Сан-Марко, в конце концов недостаток. Выдающаяся ценность картин темперой проистекает отчасти из их деликатности линий, а отчасти из чистоты цвета и силы декорации, на которые способен материал.

86. Отрывок, на который мы ранее ссылались, касающийся цвета фра Анджелико в целом, является одним из самых любопытных и причудливых в работе: —

«Его колорит, с другой стороны, гораздо красивее, хотя и сомнительной яркости. Это будет неизменно обнаруживаться в умах, устроенных, как его. Дух и Чувство действуют друг на друга с более живой взаимностью, чем ближе их приближение, чем меньше вмешательство Интеллекта. Отсюда самые религиозные и самые чувственные художники всегда любили самые яркие цвета — Духовное Выражение и четко определенный (хотя и неточный) контур, образующие отличие первого класса; Животное Выражение и смутный и неопределенный контур (отражающий ту слабую мораль, которая смешивает пределы света и тьмы, добра и зла) — последнего. С другой стороны, чем больше Интеллект, или дух Формы, вмешивается в своей строгой точности, тем менее чистыми, тем бледнее становятся цвета, тем ближе они стремятся к оттенку мрамора, барельефа. Мы таким образом находим чистейшие и ярчайшие цвета только на картинах фра Анджелико, с общим преобладанием синего, который, как мы наблюдали, преобладает более или менее у столь многих полувизантийских художников, и который, как бы причудливо это ни казалось, я не могу не приписать, независимо от простой традиции, врожденной, инстинктивной симпатии между их ментальной конституцией и рассматриваемым цветом; как красный, или цвет крови, можно наблюдать преобладающим среди художников, у которых Чувство или Природа преобладает над Духом — ибо в этом, как и во всем остальном, моральный и материальный мир отвечают друг другу так же тесно, как тень и субстанция. Но в Живописи, как и в Морали, совершенство подразумевает должное вмешательство Интеллекта между Духом и Чувством — Формы между Выражением и Колоритом — как силы одновременно контролирующей и контролируемой — и поэтому, хотя признавая его очарование, я не могу безоговорочно хвалить Колорит фра Анджелико». — Том III, стр. 193, 194.

87. Здесь много изобретательности и некоторая доля истины, но читатель, как и в других спекуляциях лорда Линдси, должен принимать его выводы с оговоркой. Естественный характер сильных эффектов цвета, как и высокого света, — путать контуры; и необходимость во всех тонких гармониях цвета — чтобы многие оттенки незаметно сливались в свои следующие или последующие: — мы полагаем, сам лорд Линдси вряд ли пожелал бы отмечать оттенки радуги на разделенные зоны или показывать ее край, как железную арку, на фоне неба, чтобы она больше не отражала (отражение, о котором мы до сего момента заявляем себя совершенно неосведомленными) «ту слабую мораль, которая смешивает пределы добра и зла». Опять же, есть характер энергии во всех теплых цветах, как покоя в холодных, что неизбежно заставляет первых быть предпочтительными художниками дикого сюжета — то есть, обычно самыми грубыми и деградировавшими; — но когда чувственность свободна от свирепости, она склоняется к синему больше, чем к красному (как особенно в телесных оттенках Гвидо), и когда интеллект преобладает над этой чувственностью, его первый шаг неизменно состоит в том, чтобы добавить больше красного в каждый цвет, и так «rubor est virtutis color» (красный — цвет добродетели). Мы вряд ли думаем, что лорд Линдси охотно включил бы Луку Джордано в число своих духовных художников, хотя слуга того художника был материально обогащен, смывая ультрамарин с кистей, которыми он писал Риккардиевский дворец; и мы не верим, что он унизил бы Гирландайо до товарищества со стадом чувственных, хотя во фреске видения Захарии есть семнадцать различных красных цветов в больших массах и ни одного оттенка синего. Факт в том, что нет цвета спектра, как нет ноты музыки, чей ключ и преобладание не могли бы быть сделаны чистыми в выражении и возвышающими во влиянии великим и хорошим художником, или деградированными до нечестивой цели низким.

88. Мы сожалеем, что наш автор «не может безоговорочно хвалить колорит Анджелико»; но он снова обуздан своей несчастной системой сбалансированной совершенствуемости и должен ссориться с кротким монахом, потому что не находит в нем пламени Джорджоне, ни смягчения Тициана, ни мелодии Кальяри. Эту узду совершенства мы взяли между зубов с самого начала, и мы отдадим наши сердца Анджелико без ограничений или оговорок. Его цвет, в своей сфере и для своей цели, так же совершенен, как человеческая работа может быть: доведенный до сияния, превосходящего рубин и опал, его безыскусность предотвращает его от привлечения внимания, которое он предназначен только направлять; если бы он был составлен с большей наукой, он стал бы вульгарным от потери своей бессознательности; если бы он был богаче, он должен был бы расстаться со своей чистотой, если бы глубже — со своей радостностью, если бы более сдержанным — со своей искренностью. Отрывки, действительно, иногда неудачны; но судить о нем нужно в его восторге и прощать в его падении: тот, кто работает по закону и системе, может быть обвинен, когда он опускается ниже линии, выше которой он не предлагает никакого возвышения, но тому, чьи глаза на отметке далеко, и чьи усилия импульсивны и до предела его сил, мы не можем недоброжелательно засчитывать промахи его временами спуска в долину унижения.

89. Заключительное замечание об Анджелико верно и интересно, хотя и сделано неясным бесполезным возвращением к излюбленной теории.

«Таковы сохранившиеся работы художника, который недавно был столь же незаслуженно превознесен, как и в течение трех столетий до этого был незаслуженно принижен, — принижен через амальгаму в течение тех столетий принципа, представителем которого он был, с более низким, или, по крайней мере, менее драгоценным материалом — превознесен через возвращение к этому принципу, в его чистой, неискушенной сущности, в настоящем — одним словом, к простому Имагинативному Христианству средних веков, в противоположность сложному Рассудочному Христианству недавних времен. Таким образом, спорят вероучения, и никакой исключительный партизан, ни католик, ни протестант в абсолютном смысле этих терминов, не может справедливо оценить фра Анджелико. Тем не менее, для тех, кто рассматривает общество как прогрессивное через постепенное развитие составляющих элементов человеческой природы и кто верит, что Провидение приспособило разум человека, индивидуально, к восприятию только полуправд, чтобы создать тот антагонизм, из которого Истина генерируется в абстрактном и которым осуществляется прогресс, его ранг и положение в искусстве ясны и определенны. Все, чего Дух мог достичь сама по себе, до той борьбы с Интеллектом и Чувством, которую она должна во всех случаях пройти, чтобы выработать свою судьбу, было достигнуто им. Последний и самый одаренный из долгой и воображающей расы — наследник их опыта, с побочными преимуществами, которыми они не обладали, — и процветающий в момент, когда переход фактически происходил от юности к ранней зрелости Европы; он дал полное, безоговорочное и восторженное выражение той Любви и Надежде, которые окрылили Веру Христианства в ее полете к небесам в течение четырнадцати столетий, — тем томлениям Сердца и Воображения, которые всегда предшествуют, в Универсальном, а также Индивидуальном развитии, более строгий и более укрощенный интеллект Разума». — Том III, стр. 188-190.

90. Мы должны снова повторить, что если наш автор желает быть по-настоящему полезным школам Англии, он должен выражать себя в терминах, требующих менее трудоемкого перевода. Очищая вышеуказанное утверждение от его мистицизма и метафоры, оно сводится только к этому, — что фра Анджелико был человеком (по-человечески говоря) совершенного благочестия — смирения, милосердия и веры — что он никогда не использовал свое искусство иначе, как средство выражения своей любви к Богу и человеку, и с целью, единой, простой и прямой, славы Творцу и блага Творению. Каждое качество или предмет искусства, которыми эти цели не могли быть достигнуты или могли быть достигнуты только вторично, он отвергал; от всякого изучения искусства как такового он удалялся; все, что могло просто радовать глаз или интересовать интеллект, он презирал и отказывался; он использовал свои цвета и линии, как Давид свою арфу, по-царски, для целей хвалы, а не науки. К этой благодати и дару святости были добавлены дары пылкого воображения, яркого изобретения, острого чувства прелести в линиях и цветах, неутомимой энергии, и ко всем этим дарам — венчающий дар спокойствия жизни и ума, в то время как его монастырская келья была сначала в поле зрения, а впоследствии в центре города, который имел первенство над всем миром в Интеллекте и на чьих улицах он мог видеть ежедневно и ежечасно благороднейшую оправу мужских черт. Было бы, возможно, хорошо подождать, пока мы не найдем другого человека, так движимого, так одаренного и так поставленного в обстоятельства, прежде чем мы будем говорить о «незаслуженном превознесении» работ фра Анджелико.

91. Его художественные достижения, как можно предположить, являются не чем иным, как развитием, через практику, его природных сил в соответствии с его священными инстинктами. Его сила выражения через телесный жест больше даже, чем у Джотто, везде, где он мог чувствовать или понимать страсть, подлежащую выражению; но столь присуще ему было его святое спокойствие ума, что он не мог никаким усилием, даже на мгновение, представить ни волнение, ни сомнение, ни страх — и все действия, проистекающие из таких страстей, или, à fortiori, из любых еще более преступных, абсурдно и бессильно изображены им; в то время как напротив, каждый жест, согласующийся с эмоцией чистой и святой, передан с интенсивностью истины, которой нет параллели; выражение переносится в каждый изгиб руки, каждую волну руки, плеча и шеи, каждую складку платья и каждую волну волос. Его рисунок движения подвержен тому же влиянию; вульгарное или порочное движение он не может представить; его бегущие, падающие или борющиеся фигуры нарисованы с детской неспособностью; но дайте ему для его сцены мостовую небес или пастбища Рая, и для его предмета «безобидный шаг» прославленных душ или духовную скорость Ангелов, и Микеланджело один может соперничать с ним в величественности, — в грации и музыкальной непрерывности движения никто. Вдохновение было в некоторой степени подхвачено его учеником Беноццо, но с тех пор навсегда потеряно. Ангелы Перуджино кажутся спущенными на веревках и движимыми проволоками; ангел Тициана, в жертвоприношении Исаака, брыкается, как неуклюжий пловец; Моисей и Илия Преображения Рафаэля сжаты в коленях; а полет ангелов Доменикино — это парализованный разброс. Авторитет Тинторетто над движением, с другой стороны, слишком неограничен; спуск его ангелов — это налет вихря или падение удара молнии; его смертные импульсы чаще порывисты, чем патетичны, и величественны больше, чем мелодичны.

92. Но трудно словами передать читателю, не знакомому с работами Анджелико, какое-либо представление о вдумчивом разнообразии его передачи движения — Серьезная спешка подпоясанной веры в Бегстве в Египет, спешка послушания, а не страха; и неутомимость, но через духовную поддержку, а не в человеческой силе — Быстрое послушание пассивной земли призыву своего Творца, в Воскресении Лазаря — Шествие медитативной радости в следовании Апостолов вниз с Масличной горы — Порыв поклонения, прорывающийся сквозь цепи и тени смерти, в Духах в Темнице. Шествие могучих ангелов над Небосводом, уравновешенных на своих вертикальных крыльях, полуоткрытых, широких, ярких, тихих, как восточные облака перед восходом солнца; — или выход, с тимпанами и танцами, душ, более чем победителей, вдоль берега последнего великого Красного моря, моря стекла, смешанного с огнем, рука к руке, голос к голосу, радостные ветры небес, следующие мере их движения, и цветы новой земли, смотрящие, как звезды, застывшие на своих путях.

93. И все же все это лишь самая низкая часть и самый узкий предел концепций Анджелико. Радость и кротость, терпение и силу он мог обозначить жестом — но Преданность могла быть рассказана только лицом. Казалось, всегда был суровый предел, которым мысли других людей были сдержаны; религия, которая была написана даже Перуджино, Франчиа и Беллини, была конечной в своем духе — религия земных существ, сдержанная, правда, не коррупцией, но завесой и скорбью глины. Но с фра Анджелико слава лица достигает фактического преображения; глаза, которые видят не более тускло, неспособные ко всем слезам, лбы, пылающие, как мраморная стена Валтасара, с написанием имени Отца на них, губы, трепещущие от любви и малиновые от света углей алтаря — и вся эта прелесть, столь восторженная и невыразимая, все же запечатленная стабильностью, которую приход и уход веков, бесчисленных, как морской песок, не могут затмить или утомить, и омытая вечно текущей рекой святой мысли, с Богом как ее источником, Богом как ее берегом и Богом как ее океаном.

94. Мы говорим без необдуманного энтузиазма. Мы чувствуем уверенность, что для любого человека справедливого чувства, который посвящает достаточно времени изучению этих работ, все термины описания должны казаться унизительными. Там, где такие цели, как эти, были достигнуты, нам не к лицу говорить о второстепенных недостатках как о чем-то, что следует винить или о чем сожалеть: невозможно определить, насколько даже то, что мы порицаем, может быть аксессуаром к нашему наслаждению, ни какой сложной инволюцией то, о чем мы скорбим, может быть связано с тем, что мы любим. Каждое благо, которое сама природа дарует или совершает, дается с противовесом или достигается ценой жертвы; и не следует ожидать от Человека, что он выиграет самые трудные битвы и пройдет самыми узкими путями без предательства слабости или признания ошибки.

95. С этим последним предупреждением против колеблющегося одобрения нашим автором того, что является величайшим и лучшим, мы должны закрыть наше конкретное исследование того способа, которым его замысел был воплощен. Мы сделали достаточно, чтобы насторожить читателя против всего, что кажется легким или необдуманным в его теории или утверждениях, и с тем большей строгостью, потому что только этого не хватало, чтобы сделать книгу одним из самых ценных даров, которые когда-либо получало Искусство. О переводах из житий святых мы почти не говорили; они изящно переданы и все они в высшей степени интересны — но мы хотели бы видеть их, и перечисления фресковых сюжетов, которыми другие тома в значительной части заняты, опубликованными отдельно для удобства путешественников в Италии. Они несколько не к месту в работе, подобной той, что перед нами. В остальном мы могли бы больше заинтересовать читателя и порадовать себя, представив ему некоторые из многих отрывков нежного чувства и искреннего красноречия, которыми изобилуют тома, — но мы сочли необходимым скорее предвосхитить колебания, с которыми они могли быть встречены, и установить пределы ореолу фантазии, которым их свет затемнен — хотя и увеличен. Один или два параграфа, однако, из заключительной главы должны быть даны, прежде чем мы расстанемся: —

«Какую сцену красоты, какой цветник искусства — как ярко и как разнообразно — должна была представлять Италия в начале шестнадцатого века, при смерти Рафаэля! Святотатства, о которых мы скорбим, имели место по большей части после того периода; сотни фресок, не только Джотто и тех других старейшин Христианского Искусства, но Джентиле да Фабриано, Пьетро делла Франческа, Перуджино и их пэров, все еще существовали, очаровывая глаз, возвышая ум и согревая сердце. Теперь, увы! немногие сравнительно и увядающие — реликвии тех великих и хороших людей. В то время как голос Данте звучит так же ясно, как всегда, общаясь с нами как друг с другом, их голос постепенно замирает, все слабее и слабее, как прощание духа. Отслаиваясь от стен, не заботясь о них и пренебрегая ими, за редкими исключениями, едва ли одна из их фресок переживет век, и труды следующего могут не без оснований быть направлены на восстановление и реставрацию тех, что все еще могут дремать под побелкой и мазней, которыми Бронзино и Цуккаро «et id genus omne» (и тому подобные) бессознательно запечатали их для потомства — их лучшее право на нашу благодарность. — Но почему бы не начать сразу? во всяком случае в бесчисленных случаях, где только побелка стоит между нами и ими.

«Легко ответить — к чему это? У них — художников — есть Моисей и пророки, фрески Рафаэля и Микеланджело — пусть изучают их. Несомненно, — но мы все еще отвечаем, и без нечестия — они не покаются, они не оставят своих идолов и свои злые пути — они не оставят Чувство ради Духа, масла ради фрески — если только эти великие из прошлого, эти Спящие Эфесские, не восстанут из мертвых... Не изучая искусство в его совершенстве — поклоняясь Рафаэлю и Микеланджело исключительно перед всем другим превосходством — мы можем ожидать соперничать с ними, но восходя к источнику — сажая себя как желуди в землю, в которой укоренены те дубы, и вырастая до их уровня — одним словом, изучая Дуччо и Джотто, чтобы мы могли писать как Таддео ди Бартоло и Мазаччо, Таддео ди Бартоло и Мазаччо, чтобы мы могли писать как Перуджино и Лука Синьорелли, Перуджино и Лука Синьорелли, чтобы мы могли писать как Рафаэль и Микеланджело. И почему отчаиваться в этом или даже в посрамлении Ватикана? Ибо с гением и Божьим благословением нет ничего невозможного».

«Я не хотел бы быть слепым приверженцем, но, при всех их недостатках, старые мастера, за которых я вступаюсь, умели трогать сердце. Поначалу в это может быть трудно поверить; подобно детям, они застенчивы с нами — подобно чужестранцам, они имеют грубоватый вид и облик — подобно призракам из иного мира, они обладают неприятной привычкой шокировать наши условности суровой правдой. Но с мертвыми, как и с живыми, все зависит от той откровенности, с которой мы их приветствуем, и той искренности, с которой мы признаем их добрые качества; сочувствие — это ключ к истине; мы должны любить, чтобы ценить». — Т. III, стр. 418.

97. Это прекрасные слова; однако пусть молодой художник наших дней всегда помнит, что кого бы он ни любил и у кого бы ни учился, он уже не может вернуться в те часы младенчества и родиться заново. В вере, вопрошании и учении детства есть радость и грация, которым мы часто можем завидовать, но которые уже не в силах принять: голос и жест не должны имитироваться, когда утрачена невинность. Неспособность и невежество в процессе борьбы с ними и их преодоления часто наделены особым очарованием, но и то и другое вызывает лишь презрение, когда они притворны. Что бы нам ни предстояло сделать сейчас, мы можем быть уверены, во-первых, что сила и жизнь этого должны черпаться из реальной природы, пребывающей с нами и вокруг нас всегда, и, во-вторых, что если это стоит делать, то это будет нечто совершенно отличное от того, что когда-либо было сделано прежде. Видения монастырской кельи должны уйти вместе с ее суеверным покоем — живой, восприимчивый символизм ранней Веры должен уступить место абстрактному учению дисциплинированного Разума. Что бы мы ни думали о Прогрессе Наций, один характер этого прогресса определен и различим. Как при наступлении суши на море сила песчаных бастионов воздвигается из просеянных руин древних внутренних холмов — за каждый язык равнинной земли, простирающийся в глубину, было слышно падение Альп среди облаков, и по мере расширения полей индустрии общение с Небесами сокращается. Пусть не будет сомнений в том, что, поскольку это изменение неизбежно, оно целесообразно, хотя форма принятого учения и предписанного долга менее мифична и созерцательна, более активна и не нуждается в помощи: ибо свет Преображения на Горе заменяется Углями на Берегу, а за повелением слушать Пастыря следует повеление пасти Овец. Мы можем некоторое время пребывать в сомнении и казаться покинутыми; но если, ожидая, мы все же будем смотреть вперед с твердой волей и смиренным сердцем, так чтобы наша Надежда на Будущее питалась, а не притуплялась или отвлекалась нашей Любовью к Прошлому, мы недолго останемся без Путеводителя: путь будет открыт, Предтеча назначен — придет Час, и придет Человек.

ИСТОРИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ ИСТЛЕЙКА.

98. Странник во Флоренции, который впервые проходит через железные ворота, ведущие из Зеленого монастыря Санта-Мария-Новелла в аптеку, едва ли не удивится, и, возможно, болезненно, внезапности перехода от тишины и мрака монастырской ограды, чей тротуар испещрен эпитафиями, а стены сохраняют, все еще читаемые, хотя и осыпающиеся и заплесневелые, свои живописные записи Священной Истории, к активности торговли, не менее легкомысленной, чем процветающей, занимающейся почти исключительно приспособлениями для украшения тела или роскоши. И все же, возможно, при минутном размышлении, лепестки роз, разбросанные по полу, и воздух, наполненный ароматом мирта и мирры, алоэ и кассии, могут пробудить ассоциации иного и более возвышенного характера; приготовление этих драгоценных благовоний может показаться не совсем неподобающим для рук религиозного братства — или, если это не будет признано, во всяком случае, должно быть поводом для радости наблюдать свидетельства интеллекта и энергии, прерывающие апатию и томление монастыря; и учреждение не будет рассматриваться иначе как с уважением, а также с благодарностью, когда вспоминается, что, как монастырской библиотеке мы обязаны сохранением древней литературы, так монастырской лаборатории мы обязаны долговечностью средневекового искусства.

99. Поначалу с удивлением, не совсем непохожим, мы обнаруживаем, что художник с утонченным чувством и глубокой вдумчивостью, проявив в своих работах самую искреннюю привязанность к тому, что является высочайшим в пределах его искусства, посвящает себя годами (тому есть доказательство в работе перед нами) изучению механической подготовки его инструментов и любым документальным свидетельствам, существующим относительно их древнего использования. Но с еще более полным переворотом чувств мы осознаем ценность полученных результатов — точность разнообразных знаний, с помощью которых была установлена их последовательность, — и, прежде всего, их непосредственное отношение к практике и перспективам школ нашего времени.

Противоположные ошибки, мы не знаем, какая из них менее простительна, но обе, безусловно, приносящие большой вред, время от времени овладевали мастерами современного искусства. Одними утверждалось, что великие ранние художники обязаны большей частью своей силы секретам материала и метода, и что открытие утраченного связующего вещества или забытого процесса могло бы в любое время совершить возрождение падшей школы. Другими утверждалось, что все вопросы относительно материалов или манипуляций праздны и неуместны; что методы старых мастеров либо не имели особой ценности, либо все еще находятся в нашей власти; что великий художник независим от всего, кроме самых простых механических средств, и демонстрирует свое величие презрением к системе и небрежностью в средствах.

100. Очевидно, что до тех пор, пока неспособность могла укрываться под первым из этих верований, а самомнение оправдываться вторым; до тех пор, пока слабый художник мог сваливать свои ошибки на свою палитру и панель; а самонадеянный художник, исходя из предполагаемой идентичности материалов, переходил к выводу о равенстве сил — (ибо мы полагаем, что в большинстве случаев те, кто отрицает зло наших нынешних методов, будут отрицать и слабость наших нынешних работ) — мало пользы можно было ожидать от преподавания абстрактных принципов искусства; и еще меньше, если возможно, от примера каких-либо механических качеств, какими бы восхитительными они ни были, чьи средства могли считаться невосстановимыми с одной стороны, или неопределенными с другой, или от любого совершенства, задуманного как вызванное заклинанием или возникшее случайно. И в последнее время среди наших ведущих мастеров утрачена не просто система древних, но всякая система вообще: большинство пишет так, будто достоинство масляного пигмента заключается в его непрозрачности, или будто его сила зависит от его блеска; из остальных ни двое не согласны в использовании или выборе материалов; немногие последовательны даже в своей собственной практике; и самые усердные и искренние, а следовательно, самые недовольные, нетерпеливо и отчаянно стремясь к лучшему, покупают минутное удовлетворение своих чувств ценой жертвы надежности поверхности и долговечности оттенка. Стены наших галерей по большей части разделены между картинами, чье мертвое покрытие из однородной краски, нанесенное тяжелой рукой и холодным сердцем, обеспечивает им стабильность скуки и безопасность посредственности; и картинами, чья безрассудная и экспериментальная яркость, столь же неравномерная в своем результате, сколь беззаконная в своих средствах, столь же мимолетна, как пыль на крыле насекомого, и представляет в своих главных совершенствах так много предметов для будущего сожаления.

101. Но если эти беды продолжаются и сейчас, то это может быть только из-за безрассудства, которое не может предостеречь никакой пример, или из-за апатии, которую не может стимулировать никакая надежда, ибо г-н Истлейк одинаково лишил лицензии экспериментаторство и оправдания — праздность. Он покончил со всеми легендами о забытых секретах; он показал, что мастера великих фламандских и ранних венецианских школ не обладали никакими средствами, не следовали никаким методам, кроме тех, которые мы все еще можем получить и использовать; но он показал также у всех этих мастеров самую восхитительную заботу о подготовке материалов и самую простую последовательность в их использовании; он показал, что их совершенство было достигнуто, и могло быть достигнуто только строгой и точной наукой, снисходящей до наблюдения, заботы и покорения самых мельчайших физических деталей и препятствий; что величайшие из них никогда не презирали помощь и не избегали трудностей. Утрата творческой свободы, иногда связанная со слишком скрупулезным вниманием к методам исполнения, ничтожна по сравнению с бедами, возникающими из-за небрежной или неэффективной практики. Способы, которыми у каждого великого художника реализация не дотягивает до замысла, неизбежно столь многочисленны и столь тягостны, что он едва ли может позволить себе подвергнуться дополнительному разочарованию, вызванному неопределенными методами и плохими материалами. Более того, даже выбор сюжетов, степень предпринятого завершения, даже способы замысла и мера истины в немалой степени вовлечены в великий вопрос материалов. От привычного использования светлого или темного грунта может зависеть предпочтение художником широкого и верного, или частичного и сценического кьяроскуро; в соответствии с легкостью или фатальностью изменений может быть упражнение ленивой фантазии или дисциплинированного изобретения; и сложностям системы, требующей времени, терпения и последовательности процесса, может быть обязано превращение готового рисовальщика в решительного живописца. Более того, кто скажет, какой непреодолимый барьер для всех самоотверженных усилий может существовать в сознании того, что лучшее, что достигнуто, может просуществовать лишь несколько лет, и что труд художника должен погибнуть вместе с его жизнью?

102. Не без сильного чувства этого, истинного достоинства и отношения своего предмета, г-н Истлейк прошел через труд, гораздо более утомительный, гораздо менее эгоистичный, чем любой, который он мог бы перенести в практике своего искусства. Ценность, которую мы придаем тому, зависит, однако, скорее от его наставительного, чем антикварного характера. Как объекты исторического исследования просто, мы не можем представить себе никаких вопросов, менее интересных, чем те, что касаются механических операций вообще, ни каких-либо почестей, менее достойных длительного спора, чем те, что основаны исключительно на изобретении или улучшении процессов и пигментов. Предмет может стать исторически интересным только тогда, когда средства, установленные как использованные в любой период, рассматриваются в их воздействии на художественную цель такого периода, характер выбранных им сюжетов и эффекты, предложенные в их обработке на национальный ум. Г-н Истлейк пока отказал себе в удовольствии таких спекуляций; его книга — не более чем выражает ее скромное название. Для нас, однако, не осмеливаясь ни в малейшей степени предвосхищать выражение его дальнейших взглядов — хотя мы полагаем, что можем проследить их масштаб и направление в нескольких наводящих на размышления предложениях, столь же содержательных, сколь и ненавязчивых — мы должны, однако, давая беглый очерк установленных фактов, взять на себя привилегию направить читателя к одному или двум из их наиболее очевидных последствий и, подобно честным подмастерьям, не позволить отвлеченному уединению нашего хозяина в задней комнате уменьшить справедливую рекомендацию его товаров прохожим.

103. Чрезвычайно бедный работами, представляющими самые ранние и чистые тенденции искусства, наш Национальный музей тем не менее предоставляет характерную и достаточную серию примеров практики различных школ живописи после того, как масло было окончательно заменено менее управляемыми клейкими связующими, которые под общим названием темпера в основном использовались при создании станковых картин до середины пятнадцатого века. Если бы читатель совершил обход этой коллекции с целью определить, какая картина представляет с наименее спорной верностью первый замысел своего художника и объединяет в своих способах исполнения высочайший уровень достижений с сильнейшей гарантией долговечности, мы полагаем, что — долго колеблясь над гипотетическими степенями почерневшей тени и пожелтевшего света, утраченного контура и погребенной детали, охлажденного блеска, потускневшей прозрачности, измененного цвета и ослабленной силы — он наконец остановился бы перед небольшой картиной на панели, изображающей две причудливо одетые фигуры в тускло освещенной комнате — зависящей своим интересом мало от выражения и еще меньше от обработки — но чрезвычайно примечательной реальностью субстанции, пустотой пространства и энергией спокойного цвета; и не менее — тщательной отделкой, соединенной с энергичной свежестью, которые, кажется, показывают, что время было сильно вовлечено в ее производство и не имело власти над ее судьбой.

104. Мы не говорим, что полная сила материала проявлена в этой картине, или даже что она в какой-либо степени обладает сочностью и полнотой, которые являются одними из главных прелестей масляной живописи; но что в целом она была бы выбрана как объединяющая неразрушимую твердость с изысканной деликатностью; как приближающаяся более непринужденно и более близко, чем любая другая работа, к простым истинам естественного цвета и пространства; и как демонстрирующая, даже в своей причудливой и детальной обработке, победу над многими трудностями, которые влечет за собой самая смелая практика искусства.

Эта картина, несущая надпись «Johannes Van Eyck (fuit?) hic, 1434», вероятно, является портретом, безусловно, работой одного из тех братьев, чьей изобретательности долгое время приписывалось первое изобретение искусства масляной живописи. Том перед нами занят главным образом определением реального масштаба улучшений, которые они внесли, изучением процессов, которые они использовали, и прослеживанием модификаций этих процессов, принятых более поздними фламандцами, особенно Рубенсом, Рембрандтом и Ван Дейком. Случайные упоминания итальянской системы встречаются, поскольку на ее ранних стадиях она соответствовала системе севера; но рассмотрение ее отдельного характера зарезервировано для следующего тома, и хотя мы будем с интересом ожидать эту заключительную часть трактата, мы полагаем, что в нынешнем состоянии английской школы выбор методов Ван Эйка, Беллини или Рубенса — это столько, сколько мы могли бы скромно просить или благоразумно желать.

105. Было бы странно, если бы техническое совершенство, подобное тому, что описано выше (равно характерное для всех работ этих братьев), было сразу достигнуто первыми изобретателями искусства. Настолько это было далеко от истины, и настолько отчетливы свидетельства практики масляной живописи в предшествующие периоды, что в последние годы открытия Ван Эйков нередко рассматривались как совершенно баснословные; и Распе, в частности, основывает их притязания на благодарность на случайном введении янтарного лака и макового масла: — «Таковым, возможно, — говорит он, — могло быть неверно истолкованное открытие Ван Эйков». Та традиция, однако, к которой великие художники Италии и их достаточно тщеславный историк относились с таким уважением, что никогда не выдвигали никаких претензий в противовес ей, не должна быть омрачена неосторожным подозрением. Г-н Истлейк подошел к ней с большим почтением, очистил ее от преувеличений и показал основания для нее в том факте, что Ван Эйки, хотя и не создали искусство, все же были первыми, кто сделал его способным к его функции; что, найдя его на рабской службе и с дремлющей силой — положенным, как мертвый Адонис на свою грядку с латуком, — они дали ему жизненную силу и господство. И удачно для тех, кто ищет еще одного такого оживления, что метод Ван Эйков не был полностью их собственным открытием. Если бы это было так, этот метод мог бы остаться предметом догадок; но после того, как мы овладели принципами, общепризнанными до их времени, сравнительно легко проследить направление их исследования и характер их улучшений.

106. Что касается отдаленных периодов древности, мы полагаем, что использование гидрофобного масляного лака для защиты работ в темпере, единственный факт, на котором настаивает г-н Истлейк, является также единственным, который установил труд бесчисленных изобретательных писателей: ни до начала двенадцатого века нет доказательств какой-либо практики живописи, кроме темперы, энкаустики (воск, наносимый с помощью тепла) и фрески. После этого периода упоминания работ, выполненных сплошным цветом, смешанным с маслом, часты, но все, что можно доказать относительно более ранних времен, — это постепенно растущее знакомство с различными видами масел и способами их адаптации к художественным целям.

Несколько высыхающих масел упоминаются писателями первых трех веков христианской эры — грецкого ореха Плинием и Галеном, грецкого ореха, мака и касторового масла (впоследствии использовавшегося художниками двенадцатого века в качестве лака) Диоскоридом — однако эти упоминания встречаются только в отношении медицинских или кулинарных целей. Но наконец высыхающее масло упоминается в связи с произведениями искусства Аэцием, медицинским писателем пятого века. Его слова таковы:

«Масло грецкого ореха готовится так же, как масло миндаля, либо путем толчения или прессования орехов, либо путем бросания их, после того как они были раздавлены, в кипящую воду. (Медицинские) применения те же: но оно имеет применение помимо этих, будучи используемым позолотчиками или художниками-энкаустами; ибо оно сохнет и сохраняет позолоту и энкаустические картины в течение долгого времени».

«Таким образом, ясно, — говорит г-н Истлейк, — что масляный лак, состоящий либо из сгущенного орехового масла, либо из орехового масла в сочетании с растворенной смолой, использовался на позолоченных поверхностях и картинах с целью их сохранения, по крайней мере, уже в пятом веке. Можно добавить, что писатель, который мог тогда заявить, как будто из собственного опыта, что такие лаки имели эффект сохранения работ «в течение долгого времени», едва ли может быть понят как говорящий о новом изобретении». — Стр. 22.

Льняное масло также упоминается Аэцием, хотя все еще только для медицинских целей; но лак, состоящий из льняного масла, смешанного с различными смолами, описан в рукописи в Лукке, относящейся, вероятно, к восьмому веку:

«Эпоха Карла Великого была эрой в искусствах; и добавление льняного масла к материалам лакировщика и декоратора может на основании вышеизложенного быть отнесено к ней. С этого времени и в течение многих веков льняной лак, хотя и состоящий из более простых материалов (таких как сандарак и мастичная смола, сваренные в масле), один появляется в рецептах, до сих пор выявленных». — Там же, стр. 24.

107. Способы отбеливания и сгущения масла на солнце, а также сиккативная сила металлических оксидов были известны классическим писателям, и существуют свидетельства тщательного изучения Галена, Диоскорида и других художниками двенадцатого и тринадцатого веков: утрата (записанная Вазари) Антонио Венециано для искусств, «per che studio in Dioscoride le cose dell'erbe», является примечательным примером ее менее удачных результатов. Тем не менее, смешивание сплошного цвета с маслом, которое обычно использовалось в качестве лака для темперных картин и позолоченных поверхностей, до сих пор не предлагалось; и, по-видимому, не встречается четкого упоминания о первом случае этого важного шага, хотя в двенадцатом веке, как указано выше, процесс описывается как частый как в Италии, так и в Англии. Примеры г-на Истлейка были выбраны по большей части из четырех трактатов, два из которых, хотя и в несовершенной форме, давно известны публике; третий, переведенный г-жой Меррифилд, находится в процессе публикации; четвертый, «Tractatus de Coloribus illuminatorum», менее важен.

Относительно дат первых двух, Эраклия и Теофила, существует некоторое расхождение во мнениях между г-ном Истлейком и их соответствующими редакторами. Первая рукопись была опубликована Распе, который склоняется к мнению, что она была написана вскоре после времени св. Исидора Севильского, вероятно, поэтому в восьмом веке, но настаивает только на том, что она предшествует тринадцатому. Рукопись Теофила, опубликованная сначала М. Шарлем де л'Эскалопье, а недавно по более совершенной рукописи г-ном Хендри, приписывается его английским редактором (который помещает Эраклия в десятый век) первой половине одиннадцатого века. Г-н Хендри отстаивает свое мнение с большой аналитической изобретательностью, и мы склонны думать, что г-н Истлейк придает слишком большое значение отсутствию упоминания о масляной живописи в Mappæ Clavicula (рукописи двенадцатого века), помещая Теофила на полтора века позже только на этом основании. Вопрос имеет некоторое значение с антикварной точки зрения, но общий читатель, возможно, будет удовлетворен выводом, что в рукописях, которые никак не могут быть позже конца двенадцатого века, упоминания о масляной живописи ясны и часты.

108. Ничего не известно о личности ни Эраклия, ни Теофила, кроме того, что можно собрать из их работ; что в первом случае сводится к фактам «язык автора варварский, его доверчивость исключительна, а знания поверхностны», вместе с его письменным описанием как «vir sapientissimus»; в то время как все, что положительно известно о Теофиле, это то, что он был монахом и что Теофил не было его настоящим именем. Характер, однако, которого принятое имя является истинным выражением, заслуживает от нас не неуважительного внимания; мы лучше всего познакомим наших читателей с ним, представив им один или два отрывка из предисловия. Мы воспользуемся переводом г-на Хендри; это, очевидно, работа человека со вкусом, и в большинстве случаев верно передает чувство оригинала; но латынь, пусть и монашеская, заслуживала более точного следования, и многие отклонения г-на Хендри несут следы недоброкачественной учености. Неловкий пример встречается в первом абзаце:

«Theophilus, humilis presbyter, servus servorum Dei, indignus nomine et professione monachi, omnibus mentis desidiam animique vagationem utili manuum occupatione, et delectabili novitatum meditatione declinare et calcare volentibus, retributionem cœlestis præmii!»

«Я, Теофил, смиренный священник, раб рабов Божьих, недостойный имени и профессии монаха, всем желающим преодолеть и избежать лени ума или блуждания души полезным ручным занятием и восхитительным созерцанием новизны, посылаю воздаяние небесной награды». — Теофил, стр. 1.

Prœmium — это не «цена», и глагол, подразумеваемый перед retributionem, — не «посылаю». Г-н Хендри кажется даже менее знакомым со Священным Писанием, чем с монашеским языком, иначе в этом и нескольких других случаях он узнал бы принятие апостольских формул. Весь абзац — это такое приветствие и молитва, какие стоят во главе священных посланий: — «Теофил, всем, кто желает преодолеть блуждание души и т. д. (желает) воздаяния небесной награды». Так же начинается посвящение византийской рукописи, недавно переведенной М. Дидроном: «A tous les peintres, et à tous ceux qui, aimant l'instruction, étudieront ce livre, salut dans le Seigneur». Так, вскоре после этого, в предложении «divina dignatio quæ dat omnibus affluenter et non improperat» (переведено: «божественный авторитет, который обильно и не поспешно дает всем»), хотя г-ну Хендри, возможно, можно было бы простить за то, что он не воспринял переходный смысл dignatio после indignus в предыдущем тексте, который, действительно, даже если он чувствуется, достаточно трудно передать на английском языке; и, возможно, он не знал, что слово impropero часто несет смысл opprobo; он все же должен был узнать библейское «который дает всем людям просто и не упрекает». «Qui» на первой странице, переведенное как «почему», мистифицирует целое предложение; «ut mereretur», переведенное со школьнической небрежностью «как он заслужил», меняет смысл другого; «jactantia» на следующей странице переведено менее вредно, но не менее странно как «ревность». Мы были вынуждены изменить несколько выражений в следующих отрывках, чтобы приблизить их к оригиналу для наших непосредственных целей:

«Каковое знание, когда он получит, пусть никто не возвеличивает себя в собственных глазах, как если бы оно было получено от него самого, а не откуда-то еще; но пусть радуется смиренно в Господе, от Которого и через Которого все вещи, и без Которого нет ничего; и пусть не заворачивает свои дары в складки зависти, и не прячет их в шкафу алчного сердца; но, отбросив всякую гордость сердца, пусть с радостным умом дает с простотой всем, кто просит его, и пусть боится суда Евангелия над тем купцом, который, не вернув своему господину талант с накопленными процентами, лишенный всякой награды, заслужил осуждение из уст своего судьи как «лукавый раб».

«Боясь навлечь на себя этот приговор, я, человек недостойный и почти без имени, предлагаю безвозмездно всем, желающим со смирением учиться, то, что божественное снисхождение, которое дает всем людям просто и не упрекает, безвозмездно даровало мне: и я увещеваю их, чтобы во мне они признавали благость и восхищались щедростью Бога; и я хотел бы убедить их поверить, что если они также приложат свой труд, те же дары находятся в пределах их досягаемости.

«Посему, нежный сын, которого Бог сделал совершенно счастливым в том отношении, что те вещи предлагаются тебе бесплатно, которые многие, вспахивая морские волны с величайшей опасностью для жизни, изнуренные лишениями голода и холода, или подвергнутые утомительному рабству учителей, и совершенно изнуренные желанием учиться, все же приобретают с невыносимым трудом, жажди с жадными взглядами эту «КНИГУ РАЗЛИЧНЫХ ИСКУССТВ», прочти ее от корки до корки с цепкой памятью, обними ее с пылкой любовью.

«Если ты внимательно прочтешь это, ты найдешь там все, чем Греция обладает в видах и смесях различных цветов; все, что Тоскана знает в мозаичной работе или в разнообразии эмали; все, что Аравия показывает в работе плавления, пластичности или чеканки; все, что Италия украшает золотом, в разнообразии ваз и скульптуре из драгоценных камней или слоновой кости; все, что Франция любит в дорогостоящем разнообразии окон; все, что трудолюбивая Германия одобряет в работе из золота, серебра, меди и железа, из дерева и камней.

«Когда ты часто перечитаешь это и доверишь своей цепкой памяти, ты таким образом вознаградишь меня за эту заботу об обучении, что всякий раз, когда ты успешно воспользуешься моей работой, ты помолишься за меня о милости Всемогущего Бога, Который знает, что я написал эти вещи, которые здесь расположены, ни из любви к человеческому одобрению, ни из желания временной награды, и я не украл ничего драгоценного или редкого из-за завистливой ревности, и я не удержал ничего, что было бы зарезервировано только для меня одного; но в приумножение чести и славы Его имени я позаботился о прогрессе и поспешил помочь нуждам многих людей». — Там же, стр. xlvii.-li.

109. Есть, возможно, что-то в наивной серьезности, с которой эти вопросы эмпиризма, для нас столь маловажные, рассматриваются добрым монахом, что может поначалу искусить читателя улыбнуться. Однако следует иметь в виду, что какой-то такой способ введения был обычным во всех работах этого порядка и периода. Византийская рукопись, о которой уже упоминалось, предваряется еще более странно: «Que celui qui veut apprendre la science de la peinture commence à s'y préparer d'avance quelque temps en dessinant sans relache ... puis qu'il adresse à Jesus Christ la prière et oraison suivante», и т. д.: — молитва сопровождается гомилией относительно зависти, очень напоминающей гомилию Теофила. И мы можем быть уверены, что пока мы снова не начнем учить и учиться в этом духе, искусство не вернет себе свою истинную силу или место, подобно тому как источники, текущие не с устремленных к небу холмов, не могут подняться до полезного уровня в колодцах равнины. Нежность, спокойствие и решительность, которые мы чувствуем в словах и мыслях таких людей, находили соответствующее выражение даже в движениях руки; драгоценные качества проистекали из них даже в самых механических из их работ, таких, которые никакая награда не может вызвать, никакая академия не может научить, ни какие-либо другие достоинства не могут заменить. Какая сила может быть призвана властью или взращена покровительством, которая могла бы хоть на мгновение сравниться по интенсивности с трудом этой смиренной любви, упражняющейся для собственного удовольствия, смотрящей на свои собственные работы в свете благодарности и завершающей все, предлагающей все с безразличной щедростью цветов, открытых у дороги, где пыль может покрыть их, а нога раздавить их?

110. Немало отрывков, задуманных в высочайшем духе самоотверженного благочестия, сами по себе оправдали бы нашу искреннюю благодарность г-ну Хендри за его публикацию рукописи. Практическая ценность ее содержания, однако, очень изменчива; большинство описанных процессов были либо улучшены, либо вытеснены, и многие рецепты вполне иллюстрируют доверчивость писателя в восприятии, как и щедрость в общении. Упоминания «земли Хавила» для золота и «горы Калибе» для железа характерны для монашеской географической науки; рецепт изготовления испанского золота интересен, так как дает нам ключ к пониманию средневековых традиций относительно василиска. Плиний ничего не говорит о вылуплении этой химеры из яиц петухов и приписывает силу убивать взглядом другому животному, катоблепасу, чья голова, к счастью, была настолько тяжелой, что ее нельзя было поднять. Вероятно, слово «basiliscus» у Теофила было бы лучше перевести как «василиск».

«Есть также золото, называемое испанским золотом, которое состоит из красной меди, порошка василиска, человеческой крови и кислоты. Язычники, чье мастерство в этом искусстве похвально, делают василисков таким образом. У них под землей есть дом, обнесенный камнями повсюду, сверху и снизу, с двумя очень маленькими окнами, такими узкими, что через них едва может проникать свет; в этом доме они помещают двух старых петухов двенадцати или пятнадцати лет и дают им много еды. Когда они становятся жирными, из-за жара их хорошего состояния, они соглашаются друг с другом и откладывают яйца. Когда они отложены, петухов вынимают, а внутрь помещают жаб, которые могут высиживать яйца, и которым дают хлеб в пищу. Яйца вылупляются, появляются цыплята, похожие на куриных цыплят, у которых через семь дней вырастают хвосты змей, и немедленно, если бы в доме не было каменного пола, они вошли бы в землю. Остерегаясь этого, их хозяева имеют круглые медные сосуды большого размера, перфорированные повсюду, устья которых узкие, в которые они помещают этих цыплят, закрывают устья медными крышками и закапывают их под землю, и они питаются мелкой землей, проникающей через отверстия в течение шести месяцев. После этого они открывают их и применяют обильный огонь, пока внутренности животных полностью не сгорят. Когда это сделано, когда они остыли, их вынимают и тщательно измельчают, добавляя к ним третью часть крови рыжего человека, которая была высушена и измельчена. Эти две композиции закаляются острой кислотой в чистом сосуде; затем они берут очень тонкие листы чистейшей красной меди и смазывают этой композицией их с обеих сторон, и помещают их в огонь. И когда они становятся раскаленными, они вынимают их и гасят и моют в той же смеси; и они делают это в течение долгого времени, пока эта композиция не проест медь, и она не примет цвет золота. Это золото подходит для любой работы». — Там же, стр. 267.

Наши читатели найдут в интересной заметке г-на Хендри объяснение символического языка этого рецепта; хотя мы не можем согласиться с ним в предположении, что Теофил понимал его именно так. Мы не сомневаемся, что монах писал то, что слышал, с доброй верой и без двусмысленного значения; и мы сами очень склонны сожалеть и сопротивляться превращению жаб в нитраты калия, а василисков — в сульфаты меди.

111. Но какова бы ни была ценность рецептов Теофила, изложенных на символическом языке алхимика, его свидетельство столь же ясно, сколь и убедительно, насколько это касается общих процессов, принятых в его собственное время. Трактат Петра де Сент-Одемара, содержащийся в томе, переписанном Жана ле Бегом в 1431 году, несет внутренние доказательства того, что он почти современен трактату Теофила. И в дополнение к этим рукописям г-н Истлейк изучил записи Или и Вестминстера, которые полны упоминаний о декоративных операциях. Из этих источников не только доказано, что масляная живопись, по крайней мере в самом широком смысле (яркие цвета, смешанные с маслом на поверхностях дерева или камня), была совершенно обычной как в Италии, так и в Англии в 12, 13 и 14 веках, но и каждый шаг процесса определим. Каменные поверхности грунтовались свинцовыми белилами, смешанными с льняным маслом, наносимыми последовательными слоями и тщательно разглаживаемыми после высыхания. Дерево строгалось до гладкости (или, для тонкой работы, покрывалось кожей лошади или пергаментом), затем покрывалось смесью свинцовых белил, воска и измельченной черепицы, на которую наносилась масляно-свинцовая грунтовка. При последовательном нанесении слоев этой грунтовки Эраклий предупреждает художника об опасности того, чтобы наложенный слой был более маслянистым, чем тот, что под ним, так как сморщивание поверхности является неизбежным следствием.

«Наблюдение относительно причины, или одной из причин, морщинистой и сморщенной поверхности не является маловажным. Масло или масляный лак, используемые в изобилии с красками поверх совершенно сухой подготовки, произведут этот вид: использование масляного лака даже предполагается обнаружить по нему... Что касается самого эффекта, лучшие художники не были осторожны, чтобы избежать его. Части «Св. Себастьяна» Тициана (сейчас в Галерее Ватикана) сморщены; Джорджоне в Лувре таков; драпировка фигуры Христа в Корреджо герцога Веллингтона демонстрирует тот же вид; Мадонна с Младенцем Рейнольдса в Петворте находится в подобном состоянии, как и части некоторых картин Грёза. Это противоположность потрескавшейся поверхности, и, несомненно, меньшее из двух зол». — «Истлейк», стр. 36-38.

112. На белую поверхность, подготовленную таким образом, краски, мелко растертые с льняным маслом, наносились, согласно совету Теофила, не менее чем в три последовательных слоя и наконец защищались янтарным или сандараковым лаком: каждый слой краски тщательно высушивался с помощью тепла или на солнце перед нанесением второго, а вся работа — перед лакировкой. Практика тщательной сушки каждого слоя продолжалась в лучшие периоды искусства, но необходимость воздействия солнца, на которую намекает Теофил, по-видимому, возникла только из-за его небрежной подготовки льняного масла и незнания надлежащего высыхающего средства. Следствием этой необходимости является ограничение у Теофила, Сент-Одемара и в рукописи Британского музея масляной живописи деревянными поверхностями, потому что подвижные панели можно было сушить на солнце; в то время как для стен краски должны смешиваться с водой, вином, камедью или обычными темперными связующими, яйцом и соком фигового дерева; свинцовые белила и ярь-медянка, сами по себе являющиеся сушителями, были единственными пигментами, которые можно было смешивать с маслом для стен. Но рукопись Эраклия и записи наших английских соборов не подразумевают такого абсолютного ограничения. Они упоминают использование масла для покраски или лакировки колонн и внутренних стен, причем в очень значительном количестве. Среди записей, относящихся к часовне Св. Стефана, встречаются — «За 19 фляг масляной краски, по 3 шилл. 4 пенса за флягу, 43 шилл. 4 пенса» (Было бы неплохо в следующем издании исправить обратное положение X и L у переписчика, чтобы не подумали, что принципы науки арифметики были прогрессивными, так же как и принципы искусства.) И вскоре после этого, в мае того же года, «Джону де Хеннею, за семьдесят с половиной фляг масляной краски для покраски той же часовни, по 20 пенсов за флягу, 117 шилл. 6 пенсов». Выражение «масляная краска» кажется подразумевающим более тщательную подготовку, чем та, что предписана Теофилом, вероятно, очистку от слизи на солнце; но искусственное тепло, безусловно, использовалось для содействия сушке, и после чтения о флягах, поставляемых десятками, мы едва ли можем удивляться тому, что находим древесный уголь, поставляемый возами — см. запись, относящуюся к Расписной палате. В одной рукописи Эраклия, однако, встречается четкое описание высыхающего масла в современном смысле, с добавлением свинцовых белил и извести, и сгущением масла путем воздействия солнца, как это было повсеместной практикой в Италии.

113. Такова была система масляной живописи, известная до времени Ван Эйка; но остается вопросом, в каких видах работ и с какой степенью утонченности эта система применялась. Отрывки у Эраклия относятся только к декоративной работе, имитациям мрамора и т. д.; и хотя в записях собора Или слова «pro ymaginibus super columnas depingendis», возможно, могут быть поняты как относящиеся к картинам фигур, применения масла, которые четко определимы из этих и других английских документов, являются чисто декоративными; и «большие запасы его, которые появляются в записях Вестминстера и Или, указывают на грубость операций, для которых оно требовалось». Теофил, действительно, упоминает оттенки для лиц — mixturas vultuum; но следует отметить, что Теофил писал жидким маслом, высыхание которого на солнце, как он прямо говорит, «in ymaginibus et aliis picturis diuturnum et tædiosum nimis est». Масло, обычно используемое, сгущалось до консистенции лака. Ченнини рекомендует держать его на солнце, пока оно не уменьшится наполовину; а в парижской копии Эраклия нам говорят, что «чем дольше масло остается на солнце, тем лучше оно будет». Такое связующее полностью исключало деликатность исполнения.

«Картины, полностью выполненные сгущенным связующим, в то время, когда искусство находилось в самом низком состоянии и когда его приверженцы были плохо квалифицированы, чтобы бороться с ненужными трудностями, должны были быть самого обычного описания. Гербовые знаки, узоры и подобные работы механического украшения были, возможно, всем, что можно было предпринять.

«Несмотря на общее упоминание о живописи плоти, «e così fa dello incarnare», в указаниях Ченнини, нет достоверных примеров картин четырнадцатого века, в которых плоть выполнена масляными красками. Это заставляет нас спросить, каковы были обычные применения масляной живописи в Италии в то время. Оказывается, что метод, когда он вообще принимался, считался принадлежащим к дополнительным и чисто декоративным частям картины. Он использовался только в частях работы, на драпировках и поверх позолоты и фольги. Ченнини описывает такие операции следующим образом: «Позолотите поверхность, которая будет занята драпировкой; нарисуйте на ней какие угодно украшения или узоры; покройте неокрашенные интервалы ярь-медянкой, растертой в масле, затеняя некоторые складки дважды. Затем, когда это высохнет, покройте тем же цветом всю драпировку, как украшения, так и простые части».

«Эти операции, вместе с позолоченным полем вокруг фигур, лепными украшениями и резным каркасом, табернаклем или самим ornamento картины, завершались первыми; лица и руки, которые в итальянских картинах четырнадцатого века всегда были в темпере, добавлялись позже, или, во всяком случае, после того, как драпировки и фон были закончены. Ченнини учит практике всего, кроме резьбы. В более поздние времена работа была разделена, и декоратор или позолотчик иногда был более важным лицом, чем художник. Так, некоторые работы второстепенного флорентийского художника были украшены лепниной, резьбой и позолотой знаменитым Донателло, который в юности практиковал это искусство в связи со скульптурой. Вазари заметил следующую надпись под картиной: — «Симоне Чини, флорентиец, выполнил резную работу; Габриэлло Сарачини выполнил позолоту; а Спинелло ди Лука из Ареццо написал картину в 1385 году». — Там же, стр. 71, 72 и 80.

114. Мы можем остановиться, чтобы рассмотреть на мгновение, какой эффект на умственные привычки этих более ранних школ мог оказать этот отдельный и предварительный завершение второстепенных деталей. Следует помнить, что целью художника в фонах работ этого периода (повсеместно, или почти так, религиозного сюжета) было не обманчивое изображение естественной сцены, а украшение и выделение центральных фигур драгоценной работой — превращение картины, насколько это возможно, в драгоценный камень, залитый цветом и живой светом. Процессы, необходимые для этой цели, были чисто механическими; и процессы штамповки и полировки золота, а также эмалирования, обязательно выполнялись до того, как могла быть выполнена любая тонкая темперная работа. Поэтому абсолютная решительность дизайна была необходима повсюду; жесткие линейные разделения были неизбежны между масляной краской и темперой, или между каждой из них и золотом или эмалью. Общая гармония эффекта, воздушная перспектива или обманчивое кьяроскуро стали совершенно невозможными; и достоинство картины зависело исключительно от линий ее дизайна, чистоты ее украшений и красоты выражения, которая могла быть достигнута в тех частях (лицах и руках), которые, выделенные и обрамленные этим великолепием декора, становились средоточием глаз. Вся энергия художника отдавалась этим частям; и мы едва ли можем представить себе дисциплину, более рассчитанную на обеспечение великой и вдумчивой школы искусства, чем необходимость дифференцированного характера и разнообразного выражения, навязанная этой своеобразно отдельной и заметной обработкой черт. Изысканный рисунок руки также, по крайней мере в контуре, оставался по этой причине даже до поздних периодов одним из венчающих совершенств религиозных школ. Было бы достойно рассмотрения наших нынешних художников, не может ли возникнуть некоторое неудобство от прямо противоположной обработки, часто принимаемой сейчас, — завершения головы до добавления ее аксессуаров. Непрочный и ленивый фон является почти неизбежным следствием, и, вероятно, также ложный цвет плоти, невосстановимый никаким последующим противопоставлением.

115. Читатель владеет большинством выводов, касающихся практики масляной живописи примерно до 1406 года.

«Ее неудобства были таковы, что темпера не без оснований предпочиталась ей для работ, которые требовали тщательного дизайна, точности и завершенности. Отсюда Ван Эйки, по-видимому, сделали своей первой целью преодоление клейма, которое прикреплялось к масляной живописи как к процессу, подходящему только для обычных целей и механических украшений. С амбициями, частично объясняемыми предыдущими грубыми применениями метода, они стремились вызвать удивление, превзойдя отделку темперы тем самым материалом, который долгое время считался неуправляемым. Простая отделка была, однако, наименьшим из достоинств этих реформаторов. Шаг был коротким, которого хватило, чтобы устранить самонавязанные трудности искусства; но это усилие, вероятно, не было бы столь успешным, как оно было, в преодолении давно укоренившихся предрассудков, если бы оно не сопровождалось некоторыми из лучших качеств, которыми масляная живопись, как средство имитации природы, может обладать». — Там же, стр. 88.

116. Вопрос о том, кому из двух братьев, Хуберту или Джону, следует приписать честь изобретения, был предметом споров. Ван Мандер дает дату рождения Хуберта 1366; и его интересная эпитафия в соборе Св. Бавона в Генте определяет дату его смерти:

«Примите предупреждение от меня, вы, кто ходит по мне. Я был таким, как вы, но теперь похоронен мертвым под вами. Таким образом, оказывается, что ни искусство, ни медицина не помогли мне. Искусство, честь, мудрость, власть, богатство не щадятся, когда приходит смерть. Я был назван Хубертом Ван Эйком; я теперь пища для червей. Ранее известный и высоко почитаемый в живописи; все это вскоре после превратилось в ничто. Это было в год Господень тысяча четыреста двадцать шестой, на восемнадцатый день сентября, когда я предал свою душу Богу, в страданиях. Молитесь Богу за меня, вы, кто любит искусство, чтобы я мог достичь Его взора. Бегите греха; обратитесь к лучшим [объектам]: ибо вы должны последовать за мной в конце концов».

Имеются достаточные свидетельства того, что Ян ван Эйк родился между 1390 и 1395 годами; а поскольку усовершенствованная масляная живопись, безусловно, появилась около 1410 года, более вероятно, что этот метод был открыт старшим братом, а не пятнадцатилетним юношей. В чем именно заключалось это усовершенствование — вопрос гораздо более важный. Рассказ Вазари в «Жизнеописании Антонелло да Мессины» — это первое свидетельство, которое здесь рассматривается (с. 205); и рассматривается оно с бо́льшим уважением и бо́льшей пользой, чем можно было бы ожидать, судя по полунебрежной, полусмущенной формулировке этого отрывка. Вазари утверждает, что «Джованни из Брюгге», закончив темперную картину на доске и покрыв ее, как обычно, лаком, выставил ее на солнце для просушки — от жары доски разошлись, — и художник, раздосадованный уничтожением своей работы,

«начал изыскивать средства для приготовления такого лака, который сох бы в тени, чтобы не выставлять свои картины на солнце. Проведя опыты со многими веществами, как чистыми, так и смешанными, он наконец обнаружил, что льняное и ореховое масла, из всех испытанных им, сохнут лучше остальных. Сваренные с другими его смесями, они дали ему тот лак, которого он — нет, которого все художники мира давно желали. Продолжая свои эксперименты с другими веществами, он увидел, что смешение красок с этими маслами придает им очень прочную консистенцию, которая после высыхания становится устойчивой к влаге; более того, связующее вещество настолько сильно высветляло краски, что они приобретали блеск сами по себе, без лака; и что показалось ему еще более удивительным, так это то, что оно позволяло растушевывать [краски] бесконечно лучше, чем темпера. Джованни, радуясь этому изобретению и будучи человеком проницательным, начал множество работ».

117. Читатель должен заметить, что этот рассказ основан на распространенном во времена Вазари по всей Италии представлении — и неуклюже приспособлен к нему, — будто Ван Эйк не просто усовершенствовал, а впервые ввел искусство масляной живописи, и что до него никакого смешения красок с льняным или ореховым маслом не существовало. Нам сообщают лишь о новой и важной части изобретения под подчеркнуто специфическим и сугубо «вазариевским» выражением — «altre sue misture» (другие его смеси). Но истинная ценность этого отрывка зависит от одного факта, который он нам сообщает и в достоверности которого есть все основания не сомневаться: именно в поисках лака, который сох бы в тени, Ван Эйк открыл новое связующее вещество. Следующий момент, который необходимо прояснить, — это природа лака, обычно применявшегося и упоминаемого Ченнини и многими другими авторами под привычным названием Vernice liquida. Этимология слова Vernix имеет существенное значение для данного вопроса и будет небезынтересна для широкого круга читателей, которые, возможно, удивятся, обнаружив, что смелая филология мистера Истлейка уносит их в поэтические и планетарные сферы:

«Эвстафий, писатель XII века, в своем комментарии к Гомеру утверждает, что греки его времени называли янтарь (ἡλεκτρον) Вероникой (βερονἱκη). Салмазий, цитируя греческую медицинскую рукопись того же периода, пишет: Вереника (βερενἱκη). В Луккской рукописи (VIII век) слово Veronica встречается не раз среди ингредиентов лаков, и примечательно, что в копиях тех же рецептов в Mappæ Clavicula (XII век) слово пишется в родительном падеже: Verenicis и Vernicis. Это, вероятно, самый ранний пример использования латинизированного слова почти в его современной форме; первоначальный именительный падеж Vernice был впоследствии изменен на Vernix».

«Вероника или Вереника как обозначение янтаря должно было быть обычным явлением еще до появления Луккской рукописи, поскольку там оно встречается как термин, находящийся в повседневном употреблении. Едва ли стоит упоминать, что буква β произносилась как «в» средневековыми греками, как произносится и их нынешними потомками. Даже в классические эпохи Греции β в некоторых диалектах представляла φ. Имя Береника или Бероника, которое носила не одна дочь Птолемеев, правильнее было бы писать Ференика или Фероника. Буквальное совпадение этого имени и его модификаций с Vernice средних веков почти оправдывает предположение, что янтарь, который лучшими древними авторитетами считался минералом, мог в ранний период обозначаться именем созвездия — созвездия (золотых) волос Береники». — Истлейк, с. 230.

118. Нам жаль прерывать путешествие нашего читателя среди созвездий; но следующая страница снова кристаллизует нас, как муравьев в янтаре, или, что еще хуже, в сандараке. Из убедительных и обильных свидетельств следует, что бо́льшая дешевизна сандарака и его более легкая растворимость в масле сделали его обычным заменителем янтаря, и что слово Vernice, когда оно встречается отдельно, является обычным синонимом сухой сандараковой смолы. Растворенная при нагревании в льняном масле (три части масла на одну часть смолы), она составляла Vernice liquida итальянцев, продававшуюся во времена Ченнини уже готовой, и была обычным лаком для темперных картин. Концентрированный скипидар («пихтовое масло», «Pece Greca», «Pegola»), предварительно приготовленный на медленном огне до тех пор, пока он не переставал пениться, добавлялся для облегчения растворения сандарака — сначала в Венеции, где этот материал было легко достать, а затем во Флоренции. Лак, приготовленный таким образом, особенно если его долго варили, чтобы сделать более сохнущим, имел темный цвет, существенно влиявший на оттенки, поверх которых его наносили. [15]

«Не исключено, что более светлая манера письма, введенная Джотто, могла быть задумана им для противодействия эффекту этого лака, вид которого в греческих картинах он не мог не заметить. Еще одна особенность работ художников того времени, особенно флорентийской и сиенской школ, — зеленоватый тон их колорита в телесных частях; он возникал из-за способа, которым они часто подготавливали свои работы, а именно — с помощью зеленого подмалевка. Этот вид нейтрализовался красным сандараковым лаком, и картины, выполненные описанным образом, должны были выглядеть лучше до того, как его удалили». — Там же, с. 252.

Далее это замечание развивается следующим образом: —

«Бледность или свежесть темперы, возможно, иногда рассчитывались на эту коричневую лессировку (ибо по сути она ею и была), и в таком случае картина, строго говоря, оставалась незаконченной без своего лака. Поэтому вполне мыслимо, что художник, питавший отвращение к чисто механическим операциям, в своем конечном процессе все же следил за гармонией своей работы и, видя, что оттенок его лака более или менее приспособлен для выявления тонов, поверх которых он наносится, варьировал этот оттенок, чтобы усилить эффект картины. Практика тонирования лаков не была даже новой, как доказывает пример, приведенный Кардано. Следующим шагом после этого было бы рассматривать темперную картину еще больше как подготовку и еще дальше рассчитывать на лак, модифицируя и адаптируя его цвет в бо́льшей степени. Работа, завершенная таким образом, должна была почти приблизиться к виду масляной картины. Это был, возможно, тот момент, когда новый метод открылся уму Хуберта ван Эйка... Следующее изменение неизбежно состояло в использовании как непрозрачных, так и прозрачных красок; первые наносились поверх светлых, вторые — поверх более темных участков картины; в то время как работа темперой теперь сводилась к легкой подготовке кьяроскуро... Именно тогда оттенок первоначального лака стал помехой; ибо, как связующее вещество, он сам по себе должен был быть бесцветным». — Там же, с. 271–273.

119. Наш автор, возможно, несколько затруднил эту часть аргументации, придав слишком большое значение гипотетической адаптации оттенков темперной картины к коричневому лаку и слишком малое — смелому переходу от прозрачного к непрозрачному цвету в светах. Мы должны помнить, что до этого времени весь рисунок тела выполнялся темперой; лак, как бы богато он ни был тонирован, как бы деликатно ни был приспособлен к нижележащим тонам, все же наносился широко по всей поверхности, и замысел просвечивал сквозь прозрачную лессировку. Но смешение непрозрачной краски сразу подразумевает, что части самого замысла выполнялись с использованием лака в качестве связующего, а значит, лак был полностью изменен как по цвету, так и по консистенции. Если, как сказано выше, усовершенствование лака было произведено только после того, как его смешали с непрозрачной краской, неясно, почему идея такого смешивания должна была прийти в голову Ван Эйку больше, чем любому другому художнику того времени, и история Вазари о треснувшей доске становится никчемной. Но мы полагаем, исходя из предыдущего отрывка (с. 258), что мистер Истлейк не хотел бы, чтобы мы так его интерпретировали. Мы скорее предполагаем, что выражаем его истинное мнение, высказывая свое собственное: Ван Эйк, ища лак, который сох бы в тени, сначала усовершенствовал методы растворения янтаря или копала в масле, затем искал и добавил хороший сиккатив и таким образом получил лак, который, не подвергаясь долгому процессу варки, был почти бесцветным; что, используя этот новый лак поверх темперных работ, он мог осторожно и постепенно смешивать его с непрозрачной краской, чистота которой, как он обнаружил, не страдала от прозрачного связующего; и, наконец, поскольку густота лака в его менее совершенном состоянии была препятствием для точности исполнения, увеличивал пропорцию масла к янтарю или добавлял разбавитель, по мере необходимости.

120. Как бы то ни было, таковы в сумме, каков бы ни был порядок или повод открытия, были усовершенствования Ван Эйка в связующем веществе красок, и именно им, примененным с исключительной изобретательностью и любовью к подражанию природе, с доселе невиданной верностью, мистер Истлейк приписывает влияние, которое его работы оказали на современников: —

«Если мы спросим, в чем заключалась главная новизна его практики, мы сразу узнаем ее в той степени общего совершенства, которая была доселе неизвестна. Во все времена, от дней Ван Эйка до наших, всякий раз, когда природа была удивительно хорошо имитирована в картинах, первым и последним вопросом у невежд было: «Какие материалы использовал художник?». Считается, что превосходный механический секрет всегда находится в руках величайшего гения; и ранний пример внезапного совершенства в искусстве, подобно славе героев древности, был склонен монополизировать и представлять притязания многих». — Там же, с. 266.

Это все верно; что Ван Эйк видел природу правдивее своих предшественников — несомненно; но спорно, рекомендовало ли это воспроизведение природы его работы для подражания итальянцам. Напротив, мистер Истлейк сам отмечает в другом месте (с. 220), что характер деликатной имитации, свойственный фламандским картинам, препятствовал принятию их метода: —

«Образцы работ Ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Мемлинга и других, которые видели флорентийцы, могли показаться в глазах некоторых строгих судей (например, тех, кто ежедневно изучал фрески Мазаччо) свидетельством определенной связи между масляной живописью и миниатюрностью, если не всегда размера, то стиля. Метод, в силу самой своей законченности и возможной полноты градаций, должен был казаться хорошо приспособленным для изображения многочисленных объектов в малом масштабе. Что именно такое впечатление было произведено позднее на того, кто представлял высший стиль рисунка, было недавно доказано с помощью интересного документа, в котором мнения Микеланджело о характере фламандских картин записаны современным художником». [16]

121. Мы полагаем, что не сходство с природой, а абстрактная сила цвета воспламеняла восхищением и завистью художников Италии; не деликатный мазок и не точная правдивость Ван Эйка, а «vivacita de' colori» (говорит Вазари), которая с первого взгляда побудила Антонелло да Мессину «отложить всякое другое занятие и помысел и немедленно отправиться во Фландрию», чтобы усердно культивировать дружбу с Джованни, преподнося ему множество рисунков и других вещей, пока Джованни, обнаружив, что он уже стар, не согласился, чтобы Антонелло увидел метод его масляной живописи, и не покидать Фландрию, пока он «полностью не изучил этот процесс». Именно этот процесс, отдельный, таинственный и восхитительный, чье сообщение венецианец Доменико считал самой приемлемой любезностью, которая могла бы отплатить за его гостеприимство; и чье единоличное владение Кастаньо считал дешево купленным ценой вины предателя и убийцы; именно в этом процессе, дедукции бдительного интеллекта, а не случайного открытия, был дан первый импульс европейскому искусству. Многие доски трескались на солнце до Ван Эйка; но он один увидел сквозь трещину, как сквозь открывающийся портал, высокую перспективу триумфа, расширяющую свой стремительный клин; — много пятен непрозрачной краски затуманивали прозрачный янтарь прежних времен; но маленькое облако, поднявшееся над горизонтом Ван Эйка, было «как рука человеческая».

В чем заключался этот процесс и насколько он отличался от предшествующей практики, мистер Истлейк, пожалуй, не высказал с достаточной четкостью. Один или два вывода, которые он не отметил, на наш взгляд, вытекают из его свидетельств. В одном пункте, и не самом маловажном, мы полагаем, что многие внимательные исследователи колорита будут склонны не согласиться с ним: поэтому мы рискнем изложить наше собственное промежуточное мнение, хотя и со всей скромностью.

122. Мы не должны, однако, оставить без внимания две главы о подготовке масел и об олео-резиновых связующих, хотя для обычного читателя содержащиеся в них рецепты представляют мало интереса; и при отсутствии какого-либо выражения мнения со стороны мистера Истлейка относительно их сравнительного превосходства, даже для художника их непосредственная полезность кажется несколько сомнительной. Одно обстоятельство, однако, примечательно во всех них: забота, проявляемая великими художниками без исключения, об избежании пожелтения масла. Идеальная и стабильная прозрачность — конечная цель всех описанных процессов (многих из них крайне хлопотных и утомительных): и эффект измененного масла, конечно, больше всего страшит на бледных и холодных цветах. Так, Филиппе Нуньес рассказывает нам, как очищать льняное масло «для белого и синего»; а Пачеко: «el de linaza no me quele mal: aunque ai quien diga que no a de ver el Azul ni el Blanco este Azeite». [17] Де Майерн рекомендует маковое масло «для живописи белым, синим и подобными цветами, чтобы они не желтели»; и в другом месте — «для воздушных оттенков и синего»; — в то время как склонность к зелени отмечается как несовершенство конопляного масла: так и Вазари, говоря о льняном масле в современной практике, — «benchè il noce e meglio, perchè ingialla meno». Итальянцы обычно смешивали эфирное масло со своими деликатными оттенками, включая телесные (с. 431). Чрезвычайные методы использовались фламандскими художниками для защиты своих синих красок; их иногда писали на клее и покрывали лаком; иногда рассыпали в порошке по свежим белилам (с. 456). Леонардо дает тщательный рецепт предотвращения изменения цвета в ореховом масле, полагая, что это происходит из-за небрежности при удалении кожицы ореха. Его слова, приведенные на с. 321, переведены неверно: «una certa bucciolina» — это не шелуха или кожура, а «тонкая кожица», имеющая в виду белую перепончатую оболочку самого ореха, от которой почти невозможно отделить все внутренние пластинки. Это, «che tiene della natura del mallo», Леонардо считает причиной свойства выжатого масла образовывать «пленку» на поверхности.

123. Мы считаем эти отрывки интересными, потому что они полностью противоречат современным представлениям о желательности желтых светов и зеленых синих тонов, которые были введены главным образом изучением измененных картин. Беспокойство Рубенса, выраженное в различных письмах, процитированных на с. 516, о том, чтобы какой-либо из его белых цветов не стал желтым, и его просьба о том, чтобы его картины были выставлены на солнце для исправления дефекта, если он возникнет, являются решающими по этому вопросу, насколько это касается чувств фламандских художников: мы вскоре увидим, что прохлада их света была существенной частью их схемы колорита.

Тестирование различных процессов, приведенных в этих двух главах, должно быть делом времени: многие из них были вытеснены недавними открытиями. Копаловый лак в современной практике является не менее эффективным заменителем янтаря, и мы полагаем, что большинство художников согласятся с нами в том, что используемые сейчас связующие достаточны для всех целей, если их использовать правильно. Поэтому мы, во-первых, приступим к краткому очерку всего процесса фламандской школы, как он изложен мистером Истлейком в 11-й главе, а затем рассмотрим его отдельные шаги один за другим, с целью одновременно отметить то, что кажется спорным, и вывести из того, что достоверно, некоторые соображения относительно последствий его принятия в последующем искусстве.

Грунт у всех ранних мастеров был чисто белым: гипс или промытый мел с клеем; подготовка, которая использовалась без изменений с глубокой древности — свидетельство тому египетские саркофаги. Такой грунт, становясь хрупким с возрастом, очевидно, небезопасен на холсте, если он не чрезвычайно тонок; и даже на доске подвержен растрескиванию и отслоению, если его тщательно не оберегать от сырости. Меры предосторожности Ван Эйка против этой опасности, а также против коробления доски — примечательные примеры его внимания к моментам, казалось бы, тривиальным: —

«В больших алтарных образах, обязательно состоящих из многих частей, часто можно заметить, что каждая отдельная доска стала слегка выпуклой спереди: это особенно заметно в картине «Преображение» Рафаэля. Предполагается, что причиной этого нередкого дефекта является жар свечей на алтарях; но жар, если он значителен, скорее произвел бы обратный эффект. По-видимому, слой краски со своей подложкой слегка препятствует сжатию дерева или его вогнутости с той стороны; поэтому можно было бы заключить, что аналогичная защита с обратной стороны, выравнивая условия, способствовала бы сохранению плоскости дерева. Дубовая доска, на которой написана картина Ван Эйка в Национальной галерее, защищена с обратной стороны составом из левкаса, клея и пакли, поверх которого был нанесен слой черной масляной краски. Это, независимо от того, было ли добавлено при исполнении картины или позже, способствовало сохранению дерева (которое совсем не изъедено червями) и, возможно, предотвратило его коробление». — Там же, с. 373, 374.

На белом грунте, соскобленном, когда он был совершенно сухим, до тех пор, пока он не стал «белым, как молоко, и гладким, как слоновая кость» (Ченнини), наносился контур картины, и его свет и тень выражались, обычно пером, со всей возможной тщательностью; и поверх этого контура наносился слой клея, чтобы сделать левкасный грунт невпитывающим. Установление этого факта имеет величайшее значение, ибо на нем держится весь вопрос об истинной функции и использовании левкасного грунта. Все предыдущие авторы, писавшие о технических процессах живописи, полагали, что это использование заключается в том, чтобы, впитывая масло, в некоторой степени устранить причину пожелтения красок. Если бы это было так, сам грунт потерял бы свою яркость, и из этого следовало бы, что темный грунт, столь же впитывающий, отвечал бы цели так же хорошо. Но свидетельства, приведенные мистером Истлейком по этому вопросу, являются решающими: —

«Картины иногда переносятся с доски на холст. Лицевая сторона закрепляется гладкой бумагой или полотном, картина кладется лицом вниз, и дерево постепенно сострагивается и соскабливается. Наконец появляется грунт; сначала «gesso grosso», затем, непосредственно у красочного слоя, «gesso sottile». При соскабливании обнаруживается, что он наиболее белый непосредственно у красок; ибо с внутренней стороны он иногда мог получить легкие пятна от дерева, если последнее не было предварительно проклеено. Когда картина, которая оказывается сильно потрескавшейся, была промаслена или покрыта лаком, жидкость иногда проникает через трещины в грунт, который в таких местах стал доступным. В этом случае белый грунт окрашивается только в линиях, соответствующих по своему направлению трещинам картины. Это последнее обстоятельство также доказывает, что грунт сам по себе не был достаточно твердым, чтобы предотвратить впитывание масла. Соответственно, его требовалось сделать невпитывающим с помощью слоя клея; и этот слой наносился поверх контура до того, как наносился масляный подмалевок». — Там же, с. 383, 384.

Идеальная белизна грунта была таким образом обеспечена, и прозрачный теплый масляный подмалевок, в ранней практике телесного цвета, обычно наносился на всю картину. Этот обычай, говорит мистер Истлейк, по-видимому, был «пережитком старой привычки покрывать темперные картины теплым лаком и иногда опускался». Когда он использовался, ему позволяли полностью высохнуть, и поверх него тени прописывались богатым прозрачным коричневым цветом, смешанным с несколько густым олео-резиновым связующим; более светлые краски затем добавлялись с более жидким связующим, стараясь не нарушить прозрачность теней ненужным смешением непрозрачных пигментов и оставляя грунт ярко просвечивающим сквозь тонкие света. (?) По мере развития искусства света все больше нагружались, а затем лессировались, тени же оставались в нетронутой прозрачности. Это метод Рубенса. Поздние итальянские колористы, по-видимому, наносили непрозрачный локальный цвет без страха даже в тени и восстанавливали прозрачность путем окончательной лессировки.

125. Таковы основные положения метода ранних фламандских мастеров, как их изложил мистер Истлейк. Мы отметили как сомнительное влияние грунта в поддержке светов: наши причины для этого мы приведем после того, как изложим то, что мы считаем преимуществами или недостатками процесса на его ранних стадиях, руководствуясь, насколько это возможно, отрывками, в которых встречается какое-либо выражение мнения мистера Истлейка.

Читатель не может не видеть, что выдающейся чертой всей системы является ее предопределенность. От начала до конца ее успех зависел от решительности и ясности каждого последующего шага. Рисунок и свет и тень обеспечивались без какого-либо вмешательства цвета; но когда поверх них однажды накладывался масляный подмалевок, замысел нельзя было ни изменить, ни, если он был утрачен, восстановить; цвет, наложенный слишком непрозрачно в тени, разрушал внутреннюю организацию картины и оставался неисправимым изъяном; и необходимо было, накладывая цвет даже на света, следовать руководству рисунка под ним с осторожностью и точностью, которые делали что-либо вроде свободы обращения, в современном смысле, совершенно невозможным. Каждое качество, зависящее от быстроты, случайности или дерзости, было запрещено; никакая аффектация легкости не допускалась нарушать смирение терпеливого усилия. Пусть наши читатели подумают, в каком настроении такая работа должна быть предпринята и доведена до конца — работа, в которой ошибка была неисправима, изменение невозможно — которая требовала каторжного труда студента, в то время как вовлекала обдумывание мастера — в которой терпение механика должно было быть соединено с предвидением мага — в которой никакая вольность не могла быть допущена ни к переменчивости настроения, ни к удаче изобретения — в которой спешка была запрещена, но вялость фатальна, и последовательность концепции не менее обязательна, чем непрерывность труда. Пусть они поразмышляют, какие люди должны были быть вызваны и обучены работой, подобной этой, а затем сравнят тона ума, которые, вероятно, производятся нашей нынешней практикой, — практикой, в которой изменение допускается в любой степени на любой стадии — в которой ни фундамент не заложен, ни конец не предвиден — в которой все дерзается и ничего не решено, все поставлено на карту, ничто не предусмотрено — в которой люди играют сикофантов при дворах своих причуд и охотятся за блуждающими огнями на болотах своего ума — практикой, которая призывает случайность, уклоняется от закона, дискредитирует прилежание, презирает систему и выставляет с главным ликованием случайную красоту и экспромтное изобретение.

126. Но не только фиксированный характер последовательных шагов влиял на характер этих ранних художников. Особое направление было дано их усилиям пристальным вниманием к рисунку, который, как особо заметил мистер Истлейк, был вовлечен в подготовку замысла на белом грунте. Этот замысел закреплялся с тщательностью и законченностью, которые во многих случаях могли показаться совершенно излишними. [18] Подготовка Джованни Беллини во флорентийской галерее завершена с неисчерпаемым усердием даже в частях, наиболее удаленных от света, где густой коричневый цвет теней должен был впоследствии скрыть большую часть работы. Именно дисциплина, пройденная при создании этой подготовки, зафиксировала характер школы. Самая важная часть картины исполнялась не кистью, а острием, и утонченность, достижимая этим инструментом, диктовала трактовку их сюжета. Отсюда переход к офорту и гравюре, и страстная любовь к мелким деталям, сопровождаемая образным сообщением достоинства и силы мельчайшим формам, у Альбрехта Дюрера и других. Но это внимание к деталям было не единственным результатом; расположение света и тени также было затронуто этим методом. Тень нельзя было получить малой ценой; ее массы нельзя было набросать в порывистом обобщении, полями для будущего восстановления света. Они были выверены и проработаны до своих глубин только ценой затраты труда и времени; и, как будущие грунты для цвета, они были неизбежно ограничены естественной тенью каждого объекта, белый цвет оставлялся для ярких светов любого оттенка. В результате характер пронизывающего дневного света, почти неизбежно производимый в подготовке, впоследствии принимался как стандарт в живописи. Эффектность, случайные тени, всякая очевидная и вульгарная артистическая трактовка были исключены или введены только по мере того, как света становились более нагруженными и, следовательно, накладывались с большей легкостью на темный грунт. Там, где тень требовалась в большой массе, она получалась путем введения объекта локально темного цвета. Итальянские мастера, следовавшие системе Ван Эйка, имели постоянную привычку выделять свои главные фигуры темнотой какого-либо объекта, листвы, трона или драпировки, введенного позади головы, при этом открытое небо оставалось видимым с каждой стороны. Зеленая драпировка таким образом используется с большой причудливостью Джованни Беллини в благородной картине галереи Брера; черный экран с мраморными прожилками — позади портретов его самого и его брата в Лувре; малиновая бархатная занавесь — позади Мадонны в лучшей картине Франчи в Болонье. Там, где сюжет был священным, а художник великим, эта система пронизывающего света производила картины особого и спокойного величия; там, где ум художника был нерегулярно или легкомысленно воображающим, ее искушения к накопительной детализации были слишком велики, чтобы им противостоять — зритель был немецкими мастерами подавлен обильной непоследовательностью сна или вынужден пересекать картину из угла в угол, как музей диковинок.

127. Меловая или перовая подготовка завершена, и масляный подмалевок наложен, мы видели, что тени прописывались прозрачным коричневым цветом в значительной массе. Возникает следующий вопрос: какое влияние эта часть процесса могла оказать на колорит школы? Следует помнить, что практика продолжалась до самых поздних времен, и что когда тонкий свет был давно оставлен и нагруженная масса цвета заняла его место, коричневая прозрачная тень все еще сохранялась, и сохраняется часто по сей день, когда асфальт используется как ее основа, с риском разрушения картины. Полная потеря многих благороднейших работ Рейнольдса была вызвана расточительным использованием этого пигмента. Чем именно был пигмент в старые времена, мистер Истлейк оставляет нерешенным: —

«Богатый коричневый, который, будь то земля или минерал сам по себе, или вещество такого рода, обогащенное добавлением прозрачного желтого или оранжевого, является не маловажным элементом светящегося колорита, который примечателен в примерах школы. Такой цвет, по крайней мере с помощью искусственных комбинаций, легко поставляется; и повторяется, что в целом материалы, используемые сейчас, вполне так же хороши, как те, которые были в распоряжении фламандских мастеров». — Там же, с. 488.

На с. 446 также утверждается, что специфическое свечение коричневого цвета Рубенса едва ли можно объяснить каким-либо случайным разнообразием в кассельских землях, но оно было получено путем смешивания прозрачного желтого. Однако существуют свидетельства использования асфальта во фламандских картинах, и с безопасностью, даже если он приготовлен современным способом: —

«Он не растирается» (говорит Де Майерн), «но высыхающее масло подготавливается с глетом, и измельченный асфальт, смешанный с этим маслом, помещается в стеклянный сосуд, подвешенный на нити [в водяной бане]. Так, подвергнутый воздействию огня, он плавится как масло; когда он начинает кипеть, его немедленно снимают. Это превосходный цвет для теней, и его можно лессировать как лак; он хорошо держится». — Там же, с. 463.

128. Большим преимуществом этого первичного прописывания темных мест коричневым цветом было получение единства тени по всей картине, что делало разнообразие оттенков, где оно встречалось, мгновенно принятым свидетельством света. Не имело значения, насколько энергичными или насколько глубокими по тону могли быть массы локального цвета, глаз не мог спутать их с истинной тенью; он повсюду различал прозрачные коричневые цвета как указатели мрака и становился остро чувствительным к присутствию и драгоценности света везде, где локальные оттенки поднимались из их глубин. Но как бы ни был этот метод превосходен по сравнению с произвольным использованием полихромных теней, совершенно не связанных со светами, которые были допущены в современных работах; и какими бы красивыми или блестящими ни могли быть его результаты в руках колористов, столь же верных, как Ван Эйк, или столь же изобретательных, как Рубенс; принцип, на котором он основан, становится опасным всякий раз, когда, предполагая, что конечный оттенок каждой тени — коричневый, он подразумевает специфический и условный свет. Это правда, что до тех пор, пока продолжалась ранняя практика завершения подмалевка пером, серый цвет этой подготовки мог, возможно, уменьшить силу верхнего цвета, который становился в этом случае немногим более чем светящимся лаком — даже тогда иногда склоняясь к слишком монотонной теплоте, как читатель может заметить в голове Дандоло работы Джованни Беллини в Национальной галерее. Но когда, более поздними и более порывистыми руками, от очерчивания острием отказались, и картина смело прописывалась коричневым пигментом, стало делом большой невероятности, что сила такого преобладающего оттенка могла впоследствии быть смягчена или расплавлена в чистую гармонию; чувство правды у художника притуплялось; блеск и богатство становились его целью, а не искренность или торжественность; с притупленным чувством цвета уходила любовь к свету, и рассеянный солнечный свет ранних школ угасал в суженных лучах Рембрандта. Мы считаем недостатком работы перед нами то, что крайняя опасность такого принципа, неосторожно примененного, не была указана, и что метод Рубенса был столь высоко превознесен за свое техническое совершенство, без малейшего упоминания грубой манерности, в которую его легкий блеск слишком часто ввергал могучего мастера.

129. Тем не менее остается вопрос, насколько, при определенных ограничениях и для определенных эффектов, эта система чистой коричневой тени может быть успешно прослежена. Немало примечательно, что она уже была возрождена в акварели художником, который в своей реализации света и великолепии оттенка стоит без соперника среди живущих школ — мистером Хантом; его нейтральные тени, мы полагаем, сначала набрасываются откровенно сепией, цвет вводится поверх светов, а центральные света впоследствии дополнительно поднимаются корпусной краской и лессируются. Но в этом процессе тени сепией допускаются только на объектах, чьи локальные цвета теплые или нейтральные; везде, где оттенок освещенной части деликатен или специфичен, относительный оттенок тени сразу накладывается на белую бумагу; и соответствие с фламандской школой заключается в использовании коричневого как конечного представителя глубокого мрака и в тщательном сохранении его прозрачности, а не в применении коричневого повсеместно как тени всех цветов. Мы полагаем, что эта практика представляет, в другом медиуме, самый лучший способ применения фламандской системы; и что когда предложенный результат — эффект яркого цвета под ярким прохладным солнечным светом, было бы невозможно принять какие-либо более совершенные средства. Но система, которая на любой стадии предписывает использование определенного пигмента, подразумевает принятие постоянной цели и становится, в этой степени, условной. Предположим, что желаемый эффект — ни солнечного света, ни яркого цвета, а серьезного цвета, приглушенного атмосферой, и мы полагаем, что использование коричневого для конечной тени было бы крайне нецелесообразным. У Ван Эйка и у Рубенса цель была всегда последовательной: ясный дневной свет, рассеянный в одном случае, сконцентрированный в другом, был все же надеждой, необходимостью обоих; и любой процесс, который допускал малейшую тусклость, холодность или непрозрачность, был бы сочтен ошибкой в их системе любым из них. Одинаково, для Рубенса, приходили сюжеты смятения или спокойствия, веселья или ужаса; нижний, земной и верхний мир были для него одушевлены тем же чувством, освещены тем же солнцем; он окрашивал в том же озере огня основу свадебного наряда или савана; сметал в тот же бред безрассудство чувственника и восторг анахорета; видел в слезах только их блеск, а в пытке — только ее румянец. Для такого художника, рассматривающего каждый сюжет в том же настроении и все как простые мотивы для демонстрации силы своего искусства, фламандская система, усовершенствованная, как она стала в его руках, была одинаково достаточной и привычной. Но среди великих колористов Италии цель не всегда была столь простой, а метод — столь определимым. Мы находим Тинторетто, проходящего как светлячок от света к тьме в одном колебании, варьирующего от полнейшей призмы солнечного цвета до самых холодных серых тонов сумерек, и от серебристого оттенка утреннего облака до лавового огня вулкана: в один момент запирающего себя в темные камеры образов, в следующий — погруженного в нереволюционный день небес и пронзающего пространство глубже, чем ум может следовать или глаз постичь; мы находим его по очереди пугающим, задумчивым, великолепным, глубоким, обильным; и повсюду жертвующим каждым второстепенным качеством силе своего преобладающего настроения. Таким художником, возможно, можно было бы предположить, что иная система цвета будет принята почти в каждой картине, и что если бы грунт кьяроскуро был независимо наложен, он был бы в нейтральном сером, восприимчивом впоследствии к гармонии с любым тоном, который он мог бы определить, а не в ярком коричневом, который требовал блеска последующего эффекта. Мы полагаем, соответственно, что в то время как некоторые из произведений более богатого колорита этого мастера, такие как «Адам и Ева» в Галерее Венеции, и мы подозреваем также «Чудо св. Марка», могут быть исполнены по чистой фламандской системе, большинство его больших композиций будет найдено основанными на серой тени; и что эта серая тень была независимо наложена, у нас есть более прямое доказательство в утверждении Боскини, который получил свою информацию от младшего Пальмы: «Quando haveva stabilita questa importante distribuzione, abboggiava il quadro tutto di chiaroscuro»; и у нас, следовательно, нет сомнений, что известный ответ Тинторетто на вопрос «Какие цвета самые красивые?» — «Il nero, e il bianco» — должен быть принят в совершенно буквальном смысле, вне и выше его очевидной отсылки к абстрактному принципу. Его главное и самое ценное значение было, конечно, в том, что рисунок и свет и тень картины были более важны, чем ее цвет; (и это Тинторетто чувствовал так полно, что нет ни одной из его работ, которая серьезно потеряла бы в силе, если бы она была переведена в кьяроскуро); но это подразумевало также, что идея Тинторетто о затененной подготовке была в сером, а не в коричневом.

130. Но существует дальнейшее и более существенное основание различия в системе тени между фламандскими и итальянскими колористами. Это хорошо известный оптический факт, что цвет тени комплементарен цвету света: и что поэтому, в общих чертах, теплый свет имеет холодную тень, а холодный свет — горячую тень. Благороднейшие мастера северной и южной школ соответственно приняли эти противоположные ключи; и в то время как фламандцы поднимали свои света в морозном белом и жемчужно-серых тонах из светящейся тени, итальянцы противопоставляли глубокие и жгучие лучи своего золотого неба массам торжественного серого и величественного синего. Либо, следовательно, их подготовка должна была быть другой, либо они были способны, когда хотели, победить теплоту грунта наложенным цветом. Мы полагаем, соответственно, что Корреджо будет найден — как указано в заметках Рейнольдса, процитированных на с. 495 — обычно грунтовавшим черным, белым и ультрамарином, затем лессировавшим золотыми прозрачными цветами; в то время как Тициан использовал самые энергичные коричневые и побеждал их холодным цветом в массе сверху. Замечательный эскиз Леонардо в Уффици во Флоренции начат в коричневом — поверх коричневого наложен оливково-зеленый, на котором самые высокие света нанесены белым.

Теперь хорошо известно даже просто декоративному художнику, что никакой цвет не может быть блестящим, если он наложен поверх цвета соответствующего ключа, и что лучшим грунтом для любого данного непрозрачного цвета будет сравнительно приглушенный оттенок комплементарного: зеленого под красным, фиолетового под желтым, и оранжевого или коричневого, следовательно, под синим. Мы полагаем, соответственно, что истинная ценность коричневого грунта у Тициана была гораздо больше, чем даже у Рубенса; она заключалась в том, чтобы поддерживать и придавать драгоценность холодному цвету сверху, в то время как он сам оставался нетронутым как представитель теплых рефлексов и предельной глубины прозрачного мрака. Мы считаем это использование коричневого грунта единственным средством объединения величественности оттенка с глубиной тени. Но его ценность для фламандца связана с управлением светами, которое мы должны рассмотреть далее. Поскольку мы здесь впервые рискуем в некоторой мере не согласиться с мистером Истлейком, давайте убедимся, что мы излагаем его мнение справедливо. Он говорит: —

«Светлый теплый оттенок, который Ван Мандер предполагает, был обычно использован в масляном подмалевке, иногда опускался, как доказывают незаконченные картины. При таких обстоятельствах картина могла быть исполнена сразу на проклеенном контуре. В работах Лукаса ван Лейдена, а иногда и в работах Альбрехта Дюрера, тонкие, но блестящие света демонстрируют еще более яркий грунт под ними (с. 389).... Таким образом, оказывается, что метод, предложенный изобретателями масляной живописи, сохранения света внутри красок, вовлекал определенный порядок процессов. Главными условиями были: во-первых, чтобы контур был завершен на доске до того, как живопись, собственно говоря, была начата. Целью, при таком определении форм, было избежать изменений и переписываний, которые могли в конечном итоге сделать грунт бесполезным, не предоставляя ничего взамен. Другим условием было избегать нагрузки непрозрачных цветов. Это ограничение не было существенным в отношении прозрачных цветов, так как такие едва ли могли исключить яркий грунт (с. 398).... Система колорита, принятая Ван Эйками, могла быть под влиянием практики витражной живописи. Они, по-видимому, в своих первых попытках, по крайней мере, рассматривали белую доску как представляющую свет позади цветного и прозрачного медиума и стремились придать блеск своим оттенкам, позволяя белому грунту просвечивать сквозь них. Если те художники и их последователи ошибались, то в том, что иногда слишком буквально осуществляли этот принцип. Их света всегда прозрачны (за исключением просто белого), а их тени иногда лишены глубины. Это в соответствии с эффектом витража, в котором прозрачность может прекращаться с темнотой, но никогда со светом. Превосходный метод Рубенса состоял в сохранении прозрачности главным образом в его темных местах и в противопоставлении их ясной глубины твердым светам (с. 408).... Среди технических усовершенствований старого процесса можно особо отметить сохранение прозрачности в более темных массах, при этом света нагружались по мере необходимости. Система демонстрации яркого грунта сквозь тени все еще вовлекала приверженность первоначальному методу определения композиции вначале; и твердая живопись светов открыла дверь к той свободе исполнения, которой не хватало работам ранних мастеров». (с. 490.)

131. Мы думаем, что не могли ошибиться, заключив из этих разрозненных отрывков, что мистер Истлейк предполагает, что блеск высоких светов ранних школ объясняется подповерхностной силой белого грунта. Это мы признаем, постольку, поскольку этот грунт придавал ценность прозрачной телесной или коричневой подготовке поверх него; но мы сомневаемся в прозрачности самых высоких светов и в силе любого белого грунта добавлять блеск непрозрачным краскам. Мы сами никогда не видели примера написанного блестящего света, который не был бы нагружен до исключения грунта. Вторичные света, действительно, часто совершенно прозрачны, теплая штриховка поверх подлежащего белого; самый высокий свет сам по себе может быть таким — но тогда это сам белый грунт, приглушенный прозрачной более темной краской, а не поддерживающий светлый цвет. В картине Ван Эйка в Национальной галерее все блестящие света нагружены; просто белый, мистер Истлейк сам признает, был всегда таким; и мы полагаем, что телесный цвет и карнации написаны краской столь же непрозрачной, как белый головной убор, но не достигают блеска из-за того, что недостаточно нагружены; белый грунт под ними совершенно неспособен добавить силы таким оттенкам, в то время как его эффект на более приглушенных тонах зависел в значительной мере от получения им прозрачного слоя теплого цвета вначале. Это могло иногда опускаться, как сказано на с. 389; когда это было так, мы полагаем, что должна была произойти полная потеря блеска; но когда это использовалось, самые высокие света должны были быть подняты из него непрозрачной краской так же отчетливо Ван Эйком, как и Рубенсом. «Суд Париса» Рубенса процитирован на [с. 388] как пример лучшего использования яркого левкасного грунта: — и как в той картине, как во всех лучших картинах Рубенса, он используется? Поверх грунта наброшен прозрачный светящийся коричневый оттенок, варьируемый и углубленный в тени; смело поверх этой коричневой лессировки и в нее нанесены и написаны непрозрачные серые средние тона, уже скрывающие грунт полностью; и поверх них нагружены высокие света, как драгоценные камни — заметьте сверкающие мазки на перьях павлина. Мы полагаем, что высокие света Ван Эйка были либо, в пропорции к масштабу картины и широте обращения, столь же нагружены, как эти, либо, в степени их тонкости, менее блестящи. Была ли тогда его система такой же, как у Рубенса? Не так; но она отличалась больше в управлении средними тонами, чем в светах: главное различие было, мы полагаем, между тщательной подготовкой градаций рисунка в одном и дерзким допущением массивного света в другом. Есть теоретики, которые утверждали бы, что их система была той же — но они забывают первичную работу острием под низом и все, что она подразумевала прозрачности сверху. Ван Эйк обеспечивал свой рисунок в темном, затем набрасывал бледный прозрачный средний тон поверх всего и восстанавливал свои самые высокие света; все было прозрачно, кроме них. Рубенс набрасывал темный средний тон поверх всего вначале, а затем давал рисунок непрозрачным серым. Все было непрозрачно, кроме теней. Немалая разница это, когда мы размышляем о противоречиях практики, в конечном итоге связанных с противоположными принципами; прежде всего о выдающемся том, что, поскольку весь цвет Ван Эйка, кроме высоких светов, должен был быть эквивалентен лессировке, в то время как большая масса цвета у Рубенса была твердой (в конечном итоге лессированной иногда, но не обязательно), для Ван Эйка было возможно смешивать свои оттенки до требуемых локальных цветов с гораздо меньшей опасностью тяжести в эффекте, чем та, которая была бы навлечена при твердой живописи Рубенса. Это особенно отмечено мистером Истлейком, с которым мы рады снова согласиться: —

«Практика использования составных оттенков не получила одобрения колористов; метод, введенный ранними мастерами, был приспособлен к определенным условиям, но, подобно многим их процессам, впоследствии применялся неверно. Вазари сообщает нам, что Лоренцо ди Креди, чья преувеличенная щепетильность в технических деталях почти равнялась таковой у Герарда Доу, имел обыкновение смешивать около тридцати оттенков, прежде чем приступал к работе. Противоположная крайность, пожалуй, не менее предосудительна. Многое может зависеть от искусного использования грунта. Чистейший цвет в непрозрачном состоянии и лишь поверхностно светлый менее ярок, чем самая нечистая смесь, сквозь которую просвечивает свет. Следовательно, до тех пор, пока белый грунт был виден сквозь оттенки, привычка подбирать цвета с натуры (независимо от сложности оттенков, при условии, что ингредиенты не были химически вредны друг для друга) была способна сочетать правдивость негативных оттенков с чистотой». — Там же, стр. 400.

132. Эти отрывки открывают перед нами ряд вопросов, слишком сложных, чтобы их можно было даже бегло рассмотреть в рамках нашей работы. Следует помнить, что одно и то же качество цвета или вид яркости не всегда являются лучшими; фазы и явления цвета в реальности бесчисленны, и даже способы их имитации становятся целесообразными или иными в зависимости от цели и масштаба картины. Вопрос о том, что является лучшей практикой — смешивание оттенков в составной цвет или их сопоставление в чистом виде — не является вопросом простого авторитета. Нет ни малейшего сомнения в том, что при одинаковом грунте пуантилированный оттенок более ярок и насыщен, чем смешанный; с другой стороны, нет сомнений и в том, что в некоторых сюжетах такой оттенок невозможен, а в других — вульгарен. Мы упоминали выше мастерство г-на Ханта в акварели. Фруктовые натюрморты этого художника обязаны своим великолепием главным образом сопоставлению чистых цветов вместо составных оттенков, и мы можем с уверенностью утверждать, что этот метод столь же образцов для подобных целей, сколь восхитительны его результаты. Однако хотели бы вы увидеть те же средства, примененные при написании фруктов в картине Рубенса «Мир и война»? Или, опять же, способствовала ли бы сочность оттенка, полученная самим Рубенсом при использовании тех же средств в большем масштабе в его живописи плоти, целям или чувствам Беллини или Альбрехта Дюрера? Каждый метод восхитителен в применении своим мастером; и Хемлингу, и Ван Эйку следует подражать в смешении цветов так же, как Рубенсу и Рембрандту — в их разложении. Если необходимо присудить превосходство какой-либо из систем, мы полагаем, что пальма первенства в техническом мастерстве должна быть отдана последней, а более высокое достоинство моральной цели — признано за первой; соразмерно благородству сюжета и вдумчивости его трактовки простота цвета будет более желательна. Не следует забывать и о гораздо более высоком совершенстве рисунка, достигнутом более ранним методом. Градации, выраженные тонким исполнением теней, а затем дополненные несколькими штрихами восстановленного света, всегда должны быть более тонкими и правдивыми, чем те, что наносятся резко с помощью непрозрачного цвета; и следует помнить, что владение кистью у ранних итальянских мастеров по своей утонченности приближалось к рисованию острием — тем более определенно, что работа выполнялась, как мы только что видели, с малым изменением или игрой локального цвета. И — какое бы недоверие более свободная и смелая практика поздних мастеров ни бросила на штрихованную и прорисованную манеру более ранних периодов — мы утверждаем, что этот метод, необходимый во фреске и привычно применявшийся в первых картинах маслом, породил благороднейшие воплощения человеческого выражения во всем диапазоне примеров искусства: лучшие работы Рафаэля, все славные портреты Гирландайо и Мазаччо, все величайшие достижения религиозного рвения Франчи, Перуджино, Беллини и других подобных им. Возьмем в качестве примера во фреске поспешный набросок самого Мазаччо, ныне находящийся в Уффици; а в масле — две головы монахов работы Перуджино в Академии Флоренции; и мы тщетно будем искать любую работу в портретной живописи, выполненную непрозрачными красками, которая могла бы соперничать с ними по глубине выражения или полноте запечатленной жизни — не просто имитативной жизненности, но летописного действия. И мы без колебаний утверждаем, что там, где целью художника является выражение, а картина имеет размер, допускающий тщательное исполнение, прозрачная система, развитая так, как мы находим ее у Беллини или Перуджино, достигнет наиболее глубокого и безмятежного цвета, никогда не впадая в небрежность или дерзость. Но если в сознании художника изобретение преобладает над почитанием — если его глаз скорее творческий, чем проницательный, а рука скорее мощная, чем терпеливая — пусть он не ограничивается системой, где свет, однажды потерянный, столь же невосполним, как время, и где весь успех зависит от бережливости ресурсов. Не отмеряйте ему солнечный свет дюймами левкаса; пусть он имеет силу извлекать его даже из тьмы и глубины.

133. Если бы человеческая жизнь была бесконечна или человеческий дух мог соразмерять свой охват со своей волей, возможно, было бы достигнуто совершенство, объединяющее величие изобретения с кротостью любви. Мы могли бы представить, что мысль, схваченная самыми быстрыми средствами и поначалу представленная самыми смелыми символами, могла бы впоследствии быть изложена с торжественным и обдуманным выражением, и что сила не знала бы усталости в облачении того, что не знало ограничений в созидании. Но расширение и сжатие — для моллюсков, а не для людей; мы не окольцованы в гибкость, как черви, и не одарены противоположным зрением и изменчивым цветом, как хамелеоны. Разум, который формирует и призывает, не может по желанию превратиться в тот, который цепляется и созерцает; и не дано нам одновременно обладать властью гончара над комом, огня над глиной и позолотчика над фарфором. Даже настрой, в котором мы созерцаем эти различные проявления разума, должен быть иным; и вызывает более чем сомнение, если бы смелая работа быстрой мысли впоследствии во всех своих формах была завершена с микроскопической тщательностью, был бы результат иным, нежели болезненным. В тени у подножия картины Тинторетто «Искушение» лежит разбитый валун. Темный грунт был сначала проложен цветом почти однородным; и поверх него несколько, не более пятнадцати или двадцати, мазков кисти, нагруженных светло-серым цветом, высекли твердый блок камня из пустоты. Вероятно, десять минут — это максимум времени, которое заняли эти мазки, хотя скала имеет размер около четырех футов в квадрате. Можно с уверенностью утверждать, что никакой другой метод, сколь бы трудоемким он ни был, не смог бы достичь правды формы, которая является результатом самой свободы, с которой была выражена концепция; но это правда самого простого рода — определение камня, а не его живопись — и света в некоторой степени мертвы и холодны — естественное следствие нанесения смешанного непрозрачного пигмента на темный грунт. Теперь было бы возможно обработать этот скелет камня, который мог быть соединен только грубым темпераментом Тинторетто, с тщательностью фламандца; оставить его яростно нанесенные света, исходящие из золотого грунта, градировать пером его тяжелые тени и в завершении остановиться с бесконечной и сложной точностью на волокнах мха, колокольчиках вереска, травинках и пленках лишайника. Любовь, подобная любви Ван Эйка, разделила бы волокна, как если бы они были стеблями леса, сплела бы ребристую траву в причудливую артикуляцию, изобразила бы мысы и острова в пестрой пленке и развесила бы пурпурные колокольчики в отсчитанном звоне. Год мог бы пройти, а работа все еще оставалась бы незавершенной; но был бы лучше отвечен замысел великой картины, когда все было бы достигнуто? Или, если так, стоит ли желать, чтобы год жизни Тинторетто (если бы такое можно было представить возможным) был так посвящен?

134. Мы представили как можно более широко и экстравагантно взгляд на разницу целей в двух системах нагруженного и прозрачного света; но следует помнить, что обе они в некоторой степени совместимы и что любые исключительные аргументы, которые могут быть приведены в пользу нагруженной системы, применимы только к конечным стадиям работы. Вопрос не в том, целесообразен ли белый грунт в начале, а в том, насколько он должен обязательно сохраняться до конца? Не может быть ни малейшего сомнения в том, что, какова бы ни была цель, какова бы ни была сила художника, белый грунт, настолько интенсивно яркий и совершенный, насколько это возможно получить, должен быть основой его операций; что он должен сохраняться как можно дольше, показываться везде, где это возможно, и приноситься в жертву только по веской причине. Действительно, существует много объектов, которые не допускают имитации, если рука не обладает силой наложения и моделирования света; но есть другие, которые в равной степени невосприимчивы к любому отображению, кроме как прозрачным цветом поверх чистого грунта.

Из представленных сейчас доказательств следует, что в работах хороших колористов можно проследить по крайней мере три различные системы, каждая из которых имеет свои достоинства и свое особое применение. Во-первых, белый грунт с тщательной подготовкой кьяроскуро, прозрачный цвет в средних тонах и только непрозрачные блики (Ван Эйк). Во-вторых, белый грунт, прозрачная коричневая подготовка и сплошная живопись светов поверх (Рубенс). В-третьих, белый грунт, коричневая подготовка и сплошная живопись как светов, так и теней поверх (Тициан); на последнем методе, бесспорно наиболее благородном, мы не настаивали, так как он еще не был исследован г-ном Истлейком. Но во всех этих методах белый грунт был незаменим. Не имело значения, какой прозрачный цвет был нанесен поверх него: красный, часто, как мы полагаем, у Тициана, перед коричневыми тенями — желтый иногда у Рубенса: — какой бы теплый тон ни был выбран для ключа композиции и для поддержки ее серых тонов, он зависел в своей ценности от белого левкаса под ним; и никакая система цвета не может быть в конечном итоге успешной, если она исключает его. Благородное расположение, выбор и соотношение цвета, безусловно, искупят и порекомендуют самую ложную систему: наш собственный Рейнольдс и недавно Тёрнер представляют великолепные примеры силы, достижимой колористами высокого калибра после того, как светлый грунт потерян — (мы не можем согласиться с г-ном Истлейком в том, что практика живописи сначала в белом и черном, только с холодными красными тонами, «эквивалентна его сохранению»): — но в работах обоих уменьшенное великолепие и принесенная в жертву долговечность подтверждают и наказывают пренебрежение лучшими ресурсами их искусства.

135. Мы изложили, пусть и кратко, большую часть данных, которые предоставили недавние исследования в отношении ранних колористов; достаточно, безусловно, чтобы устранить все теоретические препятствия к достижению совершенства, равного их совершенству. Несколько тщательно проведенных экспериментов с эффективной помощью современной химии, вероятно, дали бы нам янтарный лак, если он действительно необходим, по крайней мере не уступающий тому, который использовали они; остальные их материалы уже у нас в руках, требуя лишь такой заботы при их подготовке, которую, как мы думаем, не должно быть обременительной обязанностью уделять. И все же мы не питаем радужных надежд на немедленный результат. Г-н Истлейк отлично выполнил свой долг; но вряд ли стоит ожидать, что после долгого обладания средствами, которые мы не могли применить с пользой, знание того, что величайшие люди не обладали лучшими, сразу побудит к подражанию и одарит силой. Мы полагаем, что некоторое осознание их истинного положения уже существовало в умах многих живущих художников; пример был по крайней мере дан двумя нашими академиками, г-ном Малреди и г-ном Этти, великолепия, основанного на фламандской системе и последовательного, безусловно, в первом случае, с высокой степенью долговечности; в то время как основное направление художественных и общественных симпатий к работам характера, совершенно противоположного их работам, фатально показало, насколько более ощутима и понятна нашим нынешним инстинктам механика исполнения, чем мелодия оттенка. Действительно, мы твердо верим, что из всех способностей к наслаждению или суждению та, что касается благородства цвета, наименее передаваема: она также, возможно, наиболее редка. Достижения рисовальщика встречают любопытство всего человечества; призывы драматурга отвечают их симпатии; создания воображения признаются их страхом; но голос колориста имеет лишь слушание гадюки, как бы мудро он ни очаровывал. Люди соревнуются друг с другом, не будучи обученными, в стремлении к гладкости и мелкости — Карло Дольчи и Ван Хёйсума; их домашние сердца могут выстроить их в верные армии вокруг трона Рафаэля; размышление и труд могут поднять их до уровня великого горного пьедестала Буонарроти — «vestito gia de' raggi del pianeta, che mena dritto altrui per ogni calle»; но ни время, ни обучение не дадут чувства, когда оно не врожденное, того, в чем состоит сила Тициана и великих венецианцев. Доказательство этого — в различных степенях затрат и заботы, уделяемых сохранению их работ. Стекло, занавес и шкаф охраняют драгоценность того, что мелко, направляют любопытство к тому, что популярно, призывают поклонение к тому, что могущественно; — у Рафаэля есть свой дворец — у Микеланджело свой купол — уважение защищает, и толпы проходят через ризницу и салон; но фрески Тициана выцветают в уединении Падуи, и левкас осыпается с хлопающего холста, когда морские ветры сотрясают Скуола-ди-Сан-Рокко.

136. Но если, с одной стороны, чисто абстрактное превосходство цвета рассматривается так холодно, то столь же верно, что ни одна работа никогда не достигает прочной славы, если она в высшей степени лишена этого великого аспекта. Цвет не может быть безразличным; он либо прекрасен и вспомогателен для целей картины, либо ложен, строптив и противоположен им. Даже в живописи самой Природы этот закон ощутим; будучи наиболее славной, когда цвет является преобладающим элементом в ее работе, она в следующей степени наиболее впечатляюща, когда он полностью удален: и формы и сцены становятся возвышенными в нейтральных сумерках, которые были безразличны в цветах полудня. Тем более это верно в слабости имитации; всякий цвет плох, который менее чем прекрасен; все грубо и навязчиво, что не привлекательно; он отталкивает там, где не может очаровать, и разрушает то, чему не может помочь. Это, кроме того, особое ремесло художника; тот, кто не может раскрашивать, — не художник. Это не живопись — растирать земли с маслом и гладко накладывать их на поверхность. Только тот художник, кто может мелодизировать и гармонизировать оттенок — если он терпит неудачу в этом, он не член братства. Пусть он гравирует, или рисует, или ваяет: лучше безошибочный резец, чем неверный карандаш — лучше верная праща и камень, чем яркость непроверенных доспехов. И пусть даже те, кто имеет дело с более глубокой магией и чувствует в себе более высокую силу, не полагаются на эту силу — и не верят в реальность какого-либо успеха, кроме того, который был заслужен преднамеренной, решительной, последовательной операцией. Мы не хотели бы ни отрицать, ни скрывать влияния чувствительности или воображения на это, как и на любое другое восхитительное качество искусства; — мы знаем, что есть нечто в самом штрихе и падении карандаша в руке мастера, что создает цвет с бессознательным очарованием — мы знаем, что есть яркость, которая проистекает из радости сердца художника — мрачность, которая сочувствует его серьезности — сила, коррелятивная его воле; но все это тщетно, если они не управляются подобающей осторожностью — мужественной умеренностью — неотвратимой предусмотрительностью. Это, как мы думаем, один великий вывод, который следует из работы, которую мы рассматривали, что всякая сила тщетна — всякое изобретение тщетно — всякий энтузиазм тщетен — всякая преданность даже, и верность тщетны, если они не направляются таким суровым и точным законом, какой мы видим в развитии каждой великой природной славы; и, даже в полном сиянии их яркой и жгучей операции, запечатлены холодным, величественным, глубоко выгравированным оттиском печати на правой руке Времени.

СЭМЮЭЛ ПРАУТ.

137. Первые страницы в историях художников, достойных этого имени, как правило, похожи; это записи о мальчишеском сопротивлении любому плану, родительскому или наставническому, противоречащему господствующему желанию и склонности открывающегося ума. Это столь редкая случайность, что любовь к рисованию должна быть замечена и поощрена в ребенке, что мы едва ли вправе делать какие-либо выводы относительно вероятного результата снисходительной предусмотрительности; достаточно восхищаться силой воли, которая обычно сопровождает каждый благородный интеллектуальный дар, и верить, что в раннем возрасте прямое сопротивление лучше, чем неэффективное руководство. Сэмюэл Праут — с каким количеством богатых и живописных воображений теперь ассоциируется это имя! — родился в Плимуте 17 сентября 1783 года и предназначался отцом для своей собственной профессии; но хотя слабое здоровье ребенка, казалось бы, могло вызвать вялое согласие с желанием родителя, любовь к рисованию занимала каждый свободный час и, наконец, посягнула на все другие занятия. Упреки повторялись с любовью, и были предприняты все усилия, чтобы отговорить мальчика от того, что считалось «праздным развлечением», но вскоре было обнаружено, что противодействие бесполезно, а привязанность слишком сильна, чтобы ее можно было остановить. Возможно, все могло бы сложиться иначе, если бы не некоторые лучи поощрения, полученные от наблюдательной доброты его первого школьного учителя. Следить за направлением маленькой руки, когда она блуждала от своего задания, притянуть виновника к себе с улыбкой вместо упрека, посадить его на высокий стул рядом со своим столом и стимулировать его, одолжив собственное перо, к более терпеливому и тщательному изучению обычного предмета ребенка, его любимого кота, было модификацией наставнической заботы, столь же легкой, сколь и мудрой; но, возможно, она оказала большее влияние на ум и дальнейшую жизнь мальчика, чем все остальное его образование вместе взятое.

138. Такие счастливые, хотя и редкие интервалы в школьные часы и случайные попытки дома, обычно с телег и лошадей, которые останавливались у трактира напротив, начали ученичество юного художника еще до того, как он расстался со своим передником. Несчастный случай, который произошел примерно в то же время и который еще больше ослабил его здоровье, сделал еще менее целесообразным вмешиваться в его любимое занятие. Мы слышали, как художник с грустной улыбкой выражал отчетливое воспоминание, сохранившееся у него до сих пор, о жарком осеннем утре, в которое он отправился в путь один, будучи четырех осеней от роду, вооруженный крючковатой палкой, чтобы собирать орехи. Неудержимый как с карандашом, так и с крюком, он был найден фермером ближе к концу дня лежащим и стонущим под изгородью, поверженный солнечным ударом, и был принесен домой без сознания. С того дня он был подвержен приступам сильной боли в голове, повторяющимся через короткие промежутки времени; и до тридцати лет после женитьбы не проходило недели без одного или двух дней полного заточения в своей комнате или в своей постели. «До этого часа», — возможно, нам будет позволено использовать его собственные трогательные слова, — «мне приходится выносить великую борьбу скорбей; могу ли я поэтому быть достаточно благодарен за милосердный дар бодрого духа?»

139. Эта бодрость духа — один из самых ярких и наиболее выраженных элементов его характера — никогда не переставала поддерживать его между повторениями даже самых острых страданий; и стремление к его самому любимому Искусству становилось с каждым годом все более решительным и независимым. Первые начинания в изучении пейзажа были сделаны в счастливых прогулках прогульщиков, теперь нежно вспоминаемых, с художником Хейдоном, тогда тоже юношей. Это товарищество, вероятно, было скреплено скорее энергией, чем деликатностью симпатий Хейдона. Два мальчика были прямо противоположны в своих привычках к прилежанию и способах обучения. Праут — неутомим в усердии, терпелив в наблюдении, предан копированию того, что он любил в природе, никогда не работая, кроме как со своей моделью перед собой; Хейдон — беспокоен, амбициозен и горяч; чрезвычайно воображателен, никогда не пленялся простой правдой и не использовал свой карандаш на месте, но всегда полагался на свои силы памяти. Судьбы двух юношей были неизбежно предопределены их противоположными характерами. Смиренный студент стал основателем новой Школы Искусства и одним из самых популярных художников своего века. Самоуверенность странника в пустыне своей фантазии предала его экстравагантностям и оставила его в страдании, с которыми его имя должно оставаться печально, но не несправедливо ассоциированным.

140. Однако в эскизах, сделанных Праутом в этот период, было мало признаков присутствия дремлющей силы. Обычные гравюры, в период, когда гравирование находилось в самом низком состоянии упадка, были единственными руководствами, которые мог получить юноша; и его стиль, в попытках копировать их, стал скованным и манерным; но неустанное рисование с натуры спасло его. Целые дни, от рассвета до ночи, посвящались изучению специфических объектов его раннего интереса, мостов, увитых плющом, мшистых водяных мельниц и сложенных из камня коттеджей, которые характеризуют долинные пейзажи Девона. Несмотря на все недостатки, сильная любовь к правде и инстинктивное восприятие главных точек тени и характеров формы, от которых главным образом зависели его любимые эффекты, позволили ему не только получить накопленный запас меморандумов, впоследствии ценных, но и опубликовать несколько элементарных работ, которые получили широкое и заслуженное распространение и в которых многие художники, ныне высокие в репутации, любезно и откровенно признались в своих ранних обязательствах.

141. В тот период искусство акварельного рисунка было мало понято в Плимуте и практиковалось только Пейном, тогда инженером в цитадели. Хотя и манерные в крайности, его работы получили репутацию; ибо лучшие рисунки того периода были слабы как в цвете, так и в исполнении, с обыденным светом и тенью, темный передний план был абсолютным правилом, как это можно увидеть в нескольких первых произведениях Тёрнера. Но Тёрнер был предназначен уничтожить такие правила, прорываясь сквозь них и рассеивая их с экспансивной силой, соразмерной жесткости прежнего ограничения. Случилось «к счастью», как говорят, — естественно и заслуженно, как следует говорить, — что Праут был в этот период удален из узкой сферы своих первых усилий в ту, в которой он мог участвовать и воспользоваться каждым прогрессивным движением.

142. Самым уважаемым из плимутских любителей был преподобный доктор Бидлейк, который всегда был добр в своем поощрении молодого художника и с которым было совершено много восхитительных экскурсий. В его доме г-н Бриттон, антиквар, случайно увидев некоторые эскизы коттеджей и будучи доволен ими, предложил Прауту сопровождать его в Корнуолл, чтобы помочь ему в сборе материалов для его «Красот Англии и Уэльса». Это было первое признанное художественное занятие художника, а также повод для дружбы, всегда благодарно и нежно вспоминаемой. По возвращении г-на Бриттона в Лондон, после отправки ему портфолио рисунков, которые были почти первыми, создавшими сенсацию у любителей Искусства, г-н Праут получил так много предложений поощрения, если он согласится проживать в Лондоне, что это побудило его сделать этот важный шаг — первый к утверждению в качестве художника.

143. Немедленным эффектом этой смены положения было то, что можно было легко предсказать, на ум, естественно чувствительный, застенчивый и восторженный. Это было тяжелое разочарование. Юноша чувствовал, что ему многое нужно искоренить и еще большему научиться, и поначалу едва знал, как воспользоваться преимуществами, представленными изучением работ Тёрнера, Гёртина, Казинса и других. Но у него были решимость и амбиции, а также скромность; он знал, что

«Благороднейшие почести ума На жестких условиях нисходят».

У него был всякий стимул начать гонку, в более ясном руководстве и более благородных целях, которые предоставляли и указывали сами работы, обескуражившие его; и был сделан первый твердый и верный шаг. Его круг предметов был пока неопределенным и, вероятно, в одно время мог быть очень отличным от того, в котором он с тех пор получил превосходство столь признанное. Среди живописного материала его родного места формы его судов не были забыты, хотя, вероятно, в порядке плимутской верфи было меньше того, что могло бы привлечь глаз мальчика, всегда решительного в своем предпочтении чисто живописных расположений, чем могло бы быть предоставлено самым бедным рыбацким поселком. Но сильное и длительное впечатление было произведено на него крушением ост-индского судна «Даттон» на скалах под цитаделью; экипаж был спасен личным мужеством и преданностью сэра Эдварда Пеллью, впоследствии лорда Эксмута. Крушение держалось много часов под утесом, перекатываясь туда-сюда, когда волны ударяли его. Хейдон и Праут сидели на скалах вместе и смотрели, как оно исчезает фрагмент за фрагментом в грызущей пене. Оба были в равной степени поражены в то время; оба, на завтра, решили написать свои первые картины; оба потерпели неудачу; но Хейдон, всегда неспособный признать и оставаться верным величию того, что он видел, потерял себя в вульгарном громе и молнии. Праут боролся за некоторое сходство с реальной сценой, и эффект на его ум никогда не был стерт.

144. Во время своего первого проживания в Лондоне он писал больше морских пейзажей, чем чего-либо другого. Но другая работа была припасена для него. Около 1818 года его здоровье, которое, как мы видели, никогда не было крепким, проявило признаки возрастающей слабости, и было рекомендовано короткое испытание континентального воздуха. Был выбран маршрут через Гавр в Руан, и Праут оказался, впервые, в гротескных лабиринтах нормандских улиц. Мало найдется умов, столь апатичных, чтобы не получить импульса нового восторга от своего первого знакомства с континентальными пейзажами и архитектурой; и Руан был, из всех городов Франции, самым богатым теми объектами, с которыми ум художника имел глубочайшую симпатию. Он был другим тогда, чем сейчас; революционная ярость действительно израсходовала себя на многие из его благороднейших памятников, но вмешательство современной реставрации или улучшения было неизвестно. Лучше развязанная ярость дьявола, чем скрежет самодовольного идиотизма. Фасад собора был еще не загроможден блоками новой каменной кладки, которой никогда не суждено быть вырезанной, которыми он теперь обезображен; Церковь Св. Николая существовала, (последние фрагменты ниш ее ворот были увидены автором разбитыми на мостовой в 1840 году, чтобы освободить место для нового «Отеля Св. Николая»); готическая башенка не исчезла с угла площади Пюсель, Дворец Правосудия оставался в своей серой древности, и нормандские дома все еще поднимали свои фантастические гребни фронтонов вдоль оживленной набережной (теперь обращенной столь же формальным рядом отелей и офисов, как у Западного Утеса Брайтона). Все было в единстве с самим собой, и город лежал под своими охраняющими холмами, один лабиринт восторга, его серые и изъеденные башни, туманные в своем величии высоты, пропуская небо, как синюю эмаль, сквозь фольгированные пространства своих корон из открытой работы; стены и ворота его бесчисленных церквей, охраняемые святыми группами торжественной скульптуры, охваченные блуждающими стеблями скульптурной листвы и увенчанные изъеденной нишей и сказочным фронтоном — сплетенные, как паутина, с неразрешимым узором: много причудливых памятников прошлых времен, стоящих, чтобы рассказать свою далекую сказку в месте, из которого они с тех пор исчезли — посреди толпы и ропота тех теневых улиц — все мрачные с выступающими подпорками из черного дерева, освещенные лишь кое-где солнечным лучом, скользящим вниз с чешуйчатых спин, и точек, и пирамид нормандских крыш, или вынесенные из своего узкого диапазона веселым прогрессом какого-нибудь снежного чепца или алого камзола. Призвание художника было определено с того часа. Первым эффектом на его ум был неудержимый энтузиазм, с сильным чувством новорожденной привязанности к Искусству, в новом мире чрезвычайного интереса. Предыдущие впечатления были вскоре стерты, и старые насыпи фантазии уступили силе подавляющих ожиданий, формируя другой и более широкий канал для своего будущего курса.

145. С этого времени экскурсии постоянно совершались на континент, и каждый уголок Франции, Германии, Нидерландов и Италии был обыскан в поисках фрагментов резного камня. Энтузиазм художника был больше его амбиций, и строгое ограничение его цели передачей архитектурного характера позволило ему принять простой и последовательный метод исполнения, от которого он редко отступал. Он был адаптирован в первом случае к потребностям дряхлеющего и мистического характера Северной Готики; и хотя впечатления, полученные впоследствии в Италии, более особенно в Венеции, сохранили столь же сильное влияние на ум художника, как и впечатления его более ранних экскурсий, его методы рисования всегда были под влиянием предрасположенностей, впервые пробужденных. Насколько его любовь к живописному, уже упомянутая, была совместима с полным пониманием высших характеров итальянской архитектуры, мы не останавливаемся, чтобы исследовать; но это мы можем утверждать, без колебаний, что живописные элементы этой архитектуры были неизвестны, пока он не развил их, и что со времен Джентиле Беллини никто не рассматривал дворцы Венеции с таким нежным пониманием цели и выражения их богатства деталей. В этом отношении Город Моря был и остается, особенно, его собственным. Вероятно, нет ни одной площади или вымощенной морем улицы от Сан-Джорджо-ин-Алига до Арсенала, из которой Праут не нарисовал бы в порядке каждый фрагмент живописного материала. Вероятно, ни один столп в Венеции не встречается в каком-либо одном из его бесчисленных исследований; в то время как особенно красивые и разнообразные расположения, под которыми он трактовал угол, образованный Церковью Св. Марка с дворцом Дожей, не только заставили каждый успешный рисунок этих зданий любой другой рукой выглядеть как плагиат, но и добавили (и что это, как не действительно раскрасить лилию!) еще один шарм самому месту.

146. Эта изысканная ловкость расположения всегда была одной из его ведущих характеристик как художника. Несмотря на заслуженную популярность его работ, его величие в композиции остается совершенно неоцененным. Многие современные работы демонстрируют большую претензию на расположение и более ощутимую систему; массы хорошо сконцентрированного света или точки внезапного и ловкого цвета являются средствами в работах наших второстепенных художников, столь же привлекательными, сколь и обыденными. Но движущаяся и естественная толпа, разлагающаяся композиция, откровенная и непринужденная, но удивительно сложная группировка, широта неискусственной и не преувеличенной тени — это достоинства порядка, лишь тем более возвышенного, что они ненавязчивы. Не менее восхитительна и его система цвета. Это качество, от которого характер его предметов естественно отвлекает большую часть его внимания и от которого иногда этот характер исключает любое высокое достижение; но, тем не менее, самую истинную и счастливую ассоциацию оттенков в солнце и тени, которую можно найти в современном акварельном искусстве (за исключением только исследований Ханта и Де Винта), можно найти в частях более важных работ Праута.

147. О его особых силах нам едва ли нужно говорить; было бы трудно представить круг их влияния расширенным. Нет пейзажа недавних времен, в котором трактовка архитектурных особенностей не была бы затронута, пусть бессознательно, принципами, которые были впервые развиты Праутом. Из этих принципов самым оригинальным была его фамильяризация сентимента, в то время как он возвышал предмет живописного. Этот характер искали до его времени либо в одиночестве, либо в рустикальности; предполагалось, что он принадлежит только дикости пустыни или простоте деревушки; он скрывался под бровями скал и карнизами коттеджей; искать его в городе считалось бы экстравагантностью, поднять его до высоты собора — ересью. Праут сделал и то, и другое, и оба одновременно; он нашел и доказал в оживленных тенях и скульптурных фронтонах Континентальной улицы источники живописного восторга, столь же богатые и интересные, как те, что искали посреди тьмы зарослей и возвышенности скал; и он противопоставил знакомым обстоятельствам городской жизни величие и воздушную возвышенность самой благородной архитектуры, выражая ее детали в более великолепном накоплении и с более терпеливой любовью, чем когда-либо было достигнуто или проявлено до его времени любым художником, который вводил такие предметы как члены общей композиции. Он таким образом стал интерпретатором великого периода мировой истории, того, в котором время и пренебрежение бросили интерес руин на благороднейшие церковные структуры Европы, и в котором родилось у их ног поколение, иное в своих чувствах и мыслях, чем то, которому они были обязаны своим существованием, поколение, которое не понимало их значения и не считалось с их красотой, и которое все же имело характер свой собственный, полный бодрости, анимации и оригинальности, который сделал гротескную ассоциацию обстоятельств его обычной и активной жизни с торжественным мемориализмом старшего здания той, которая скорее радовала странностью, чем причиняла боль силой своего контраста.

148. Это поколение уходит, и другая династия выдвигает свой характер и свои законы. Забота и соблюдение, более вредные в своем неверном направлении, чем безразличие или презрение, во многих местах придали средневековым реликвиям аспект и ассоциации своего рода кабинетного сохранения, вместо того воздуха величественной независимости или терпеливой и суровой выносливости, с которыми они хмурились на оскорбление безразличной толпы. Номинальная реставрация сделала вдесятеро хуже и безнадежно разрушила то, что время, и шторм, и анархия, и нечестие пощадили. Живописный материал низшего рода быстро уходит — и навсегда. Нет, насколько нам известно, ни одной городской сцены в центральной Европе, которая не пострадала бы от какой-либо резкой точки модернизации. Железная дорога и железное колесо сделали свою работу, и характеры Венеции, Флоренции и Руана уступают день за днем безжизненному расширению характеров Парижа и Бирмингема. Еще несколько люстр, и модернизация будет завершена: археолог может все еще найти работу среди обломков красоты, и здесь и там одинокий фрагмент старых городов может существовать по терпимости или странно возникнуть перед рабочими, которые копают новые фундаменты, оставленный как какая-то изолированная и шаткая скала посреди бушующего моря. Но жизнь средних веков умирает из их углей, и теплое смешение прошлого и настоящего скоро будет навсегда растворено. Работы Праута и тех, кто последовал по его стопам, станут мемориалами самыми драгоценными вещей, которые были; к их технической ценности, сколь бы великой она ни была, будет добавлен гораздо более высокий интерес верных и нежных записей странной и невозвратной эры истории. Пусть он долго будет пощажен нам и способен продолжать благородную серию, осознавая цель и функцию, достойные того, чтобы следовать с всем рвением даже его самого пылкого и привязанного ума. Придет время, когда это рвение будет понято, и его работы будут лелеяны с меланхоличной благодарностью, когда столпы Венеции будут лежать, истлевая в соленых отмелях ее моря, а камни добрых башен Руана станут балластом для барж Сены.

СЭР ДЖОШУА И ГОЛЬБЕЙН.

149. Давно изгнанные из нашей Национальной галереи, с презрением, логически причитающимся национальным или английским картинам, — потерянные из виду и памяти на многие годы в огигийских уединениях Мальборо-хауса — наконец вновь появились, в более почетном изгнании в Кенсингтоне, две великие картины сэра Джошуа Рейнольдса. Две, вместе с другими; но эти одни стоят многих запутанностей среди перекрестков Запада, чтобы увидеть на полчаса при весеннем солнце: — «Святое семейство» и «Грации», теперь бок о бок в главном зале. Великие, как когда-либо была работа, созданная человеком. В спокойной силе и тончайшей науке, непревзойденные; — в сладком счастье, несравненные.

150. Если вы действительно хотите знать, что такое хорошая работа руки художника, изучите эти две картины от края до края и не пропустите ни дюйма их (вы вряд ли, в конечном итоге, будете склонны пропустить хоть один): в некоторых отношениях нет исполнения, подобного ему; нет столь открытого в магии. Ибо работа других великих людей скрыта в своей чудесности — вы не можете видеть, как она была сделана. Но у сэра Джошуа нет тайны: это все изумление. Нет вопроса, что прикосновение было так положено; только то, что оно могло быть так положено, — это чудо навсегда. Так же нет живописи, столь величественной в сладости. Он лилие-скипетроносец: его сила цветет, но не обременяет. Все другие люди равного достоинства пишут медленнее; все другие равной силы пишут менее легко. Тинторетто кладет свою линию, как король, отмечающий границы завоеванных земель; но сэр Джошуа оставляет ее, как летний ветер свой след на озере; он мог бы писать на шелковой вуали, где она падала свободно, и не согнуть ее.

151. Таково, по крайней мере, его прикосновение, когда он пишет жизнь: для вещей безжизненных у него более суровая рука. Если вы изучите ту картину «Граций», вы обнаружите, что она переворачивает все обычные идеи целесообразной трактовки. Другими людьми плоть пишется твердо, но аксессуары легко. Сэр Джошуа пишет аксессуары твердо, плоть легко; — нет, плоть вовсе не пишется, но дух. Венок из цветов он чувствует материальным; и блеск за блеском бесстрашно выбивает серебряные и фиолетовые листья из темноты. Но три девы менее существенны, чем лепестки роз. Никакая покрасневшая или покрытая инеем ткань, которая когда-либо увядала на ночном ветру, не столь нежна, как они; никакой оттенок не может достичь, никакая линия не может измерить, что в них столь грациозно и столь прекрасно. Пусть рука движется мягко — сама как дух; ибо это Жизнь, образы которой она касается.

152. «И все же——» Да: вы делаете хорошо, что делаете паузу. Есть «еще», о котором стоит подумать. Я не привел вас к этим картинам, чтобы увидеть только чудесную работу или только женскую красоту. Я привел вас главным образом посмотреть на ту Мадонну, полагая, что вы могли бы вспомнить других Мадонн, непохожих на нее; и могли бы счесть желательным рассмотреть, в чем заключалась разница: — других Мадонн не работы сэра Джошуа, который писал Мадонн, но редко. Кто, возможно, если должна быть сказана правда, не писал их никогда: ибо, конечно, эта милейшая любимица английской девушки, с маленьким локоном прекрасных волос под ухом, не является одной из них.

153. Почему сэр Джошуа не писал — или не мог — или не хотел сэр Джошуа — писать Мадонн? ни он, ни его великий соперник-друг Гейнсборо? Оба они художники женщин, таких, каких со времен Джорджоне и Корреджо не было; оба художники мужчин, таких, каких не было со времен Тициана. Как это так, что эти английские друзья могут так ярко писать тот особый порядок человечества, который мы называем «джентльменами и леди», но ни героев, ни святых, ни ангелов? Может ли это быть потому, что они оба были деревенскими мальчиками и навсегда после странно чувствительны к придворности? Почему, Джотто также был деревенским мальчиком. Родной Корреджо Аллегри, Кадоре Тициана были лишь горными деревнями; однако эти люди писали не двор, не гостиную, но Землю: и не мало Небес сверх того: в то время как наш добрый сэр Джошуа никогда не доверяет себе вне парковых оград. Он не мог бы даже нарисовать девушку с клубникой, если бы она не пробралась через щель в них — или, скорее, я думаю, она должна была быть впущена у ворот портье, ибо ее клубника в корзинке, готовая для леди в Холле. Джорджоне поместил бы их, дикими и ароматными, среди их листьев, в ее руке. Между его красотой и «майской красотой» сэра Джошуа есть странный, непроходимый предел — как у белого рифа, который на островах Тихого океана окружает их внутренние озерца и закрывает их от прибоя и звука моря. Ясные и спокойные они покоятся, отражая бахромчатые тени пальм и прохождение изъеденных облаков поперек их собственного сладкого круга синего неба. Но за пределами, и вокруг и вокруг их кораллового бара, лежит синева моря и неба вместе — синева вечной глубины.

154. Вы найдете это беременным вопросом, если проследите его дальше, и ведущим ко многим другим, не тривиальным, Почему это, что в девушке сэра Джошуа или Гейнсборо мы всегда думаем сначала о Леди, но в девушке Джотто — о Женщине? Почему в герое сэра Джошуа или Ван Дейка это всегда Принц или Сэр, которых мы видим первыми; но в герое Тициана — человек.

Не то чтобы джентльмены Тициана были менее закончены, чем джентльмены сэра Джошуа; но их джентльменство не является главной вещью в них; их мужественность поглощает, покоряет, носит его как презираемую вещь. Ни — и это еще одно суровое основание разделения — Тициан не сделает джентльмена из каждого, кого он пишет. Он сделает его таковым, если он таков, не иначе; и это не просто в общем служении правде, но потому что в его симпатии к более глубокой человечности придворный не более интересен ему, чем кто-либо другой. «Вы научились танцевать и фехтовать; вы можете говорить с ясностью и думать с точностью; ваши руки малы, ваши чувства остры, а черты лица хорошо сформированы. Да: я вижу все это в вас и воздам должное. Вы будете стоять так, как никто, кроме хорошо воспитанного человека, не мог бы стоять; и ваши пальцы лягут на эфес меча так, как никакие пальцы не могли бы, кроме тех, что знали хватку его. Но в остальном этот седой рыбак, с ржавой щекой и изъеденной веревкой рукой, — человек, как и вы, и мог бы, возможно, составить несколько из вас, если бы души были делимы. Его бронзовый цвет столь же интересен мне, Тициану, как ваша бледность, и его седая пена штормовых волос принимает свет так же хорошо, как ваши волнистые локоны. Его также я буду писать, с такой живописностью, какую он может иметь; однако не ставя живописность на первое место в нем, как в вас я не поставил джентльменство на первое место. В нем я вижу сильное человеческое существо, борющееся со всеми невзгодами: в вас также человеческое существо, не борющееся и, возможно, не сильное. Борьба или сила, слабость или живописность и все другие подобные случайности в любом из них будут иметь должное место. Но бессмертие и чудо вас — эта глина, которая горит, этот цвет, который меняется — суть в правде ужасные вещи в обоих: они будут первыми написаны — и последними».

155. С каким вопросом относительно трактовки характера мы должны связать также этот дальнейший: Как это так, что попытки столь великих художников, как Рейнольдс и Гейнсборо, за пределами портретной живописи, ограничены почти как детские? Никакой домашней драмы — никакой истории — никаких благородных природных сцен, тем более никаких религиозных сюжетов: — только рыночные телеги; девушки со свиньями; лесорубы, идущие домой на ужин; водопои; серые ломовые лошади в полях и тому подобное. Рейнольдс, действительно, один или два раза касался более высоких тем, — «среди аккордов его пальцы легли», и отпрянул: мудро; ибо, странно сказать, его самая чувствительность покидает его, когда он покидает свой придворный покой. Ужас сюжетов, которые он выбрал (Кардинал Бофорт и Уголино), показал присущую апатию: если бы он чувствовал глубоко, он не искал бы этого сильнейшего возможного возбуждения чувства, — не желал бы останавливаться на худших условиях отчаяния — отчаяния неблагородного. Его религиозные сюжеты задуманы даже с меньшей тщательностью, чем эти. Прекрасное, как оно есть, это Святое семейство, у которого мы стоим, не имеет ни достоинства, ни священности, кроме тех, которые привязаны к каждой группе нежной матери и румяного младенца; в то время как его Веры, Милосердия или другие хорошо упорядоченные и эмблематически пригнанные добродетели даже менее прекрасны, чем его обычные портреты женщин.

Это был ошибочный темперамент, который, имея столь могучую силу реализации в распоряжении, никогда не становился настолько заинтересованным в каком-либо факте человеческой истории, чтобы потратить одно прикосновение сердечного мастерства на него; — который, уступая мгновенно ленивому воображению, заканчивался, в лучшем случае, Паком или Таис; Меркурием как Вором или Купидоном как Факельщиком. Как широк интервал между этим нежно тривиальным юмором, направляемым взмахом пера или остановленным очарованием улыбки, — и привычным пребыванием мыслей великих греков и флорентийцев среди существ и интересов вечного мира!

156. В некоторой степени может быть действительно верно, что скромность и здравый смысл английских художников являются причинами их простой практики. Все, что они делали, они делали хорошо и не пытались ничего, в чем завоевание было сомнительным. Они знали, что могут писать мужчин и женщин: из этого не следовало, что они могут писать ангелов. Их собственные дары никогда не казались им столь великими, чтобы вызывать серьезный вопрос относительно использования, которое должно быть сделано из них. «Они могли смешивать цвета и схватывать сходство — да; но были ли они поэтому способны учить религии или реформировать мир? Поддерживать себя достойно, проводить часы жизни счастливо, радовать своих друзей и не оставлять врагов, разве это не все, что долг мог требовать или благоразумие рекомендовать? Их собственное искусство было, казалось, достаточно трудным, чтобы занять весь их гений: было ли разумно надеяться также быть поэтами или теологами? Такие люди, действительно, существовали; но век чудес и пророков был давно позади; и, потому что они могли схватить трюк выражения или поворот головы, не имели они права считать себя способными задумывать героев с Гомером или богов с Микеланджело».

157. Таковы, в основном, были их чувства: мудрые, скромные, лишенные зависти и честолюбия. Люди более низкого пошиба, их современники или преемники, бредили высоким искусством с бессвязной страстью; присваивали себе равенство с мастерами былых времен и разглагольствовали против выродившихся вкусов публики, которая не признавала возвращения Гераклидов. Но два великих — два единственных живописца своего века, — счастливые в своей репутации, основанной столь же глубоко в сердце, сколь и в суждениях человечества, не требовали для себя иной функции, кроме как утешения домашних привязанностей; и в конце концов достигли бессмертия, не менее благородного оттого, что при жизни они заботились не столько о том, чтобы требовать его, сколько о том, чтобы дарить.

158. И все же, признавая рассудительность и чистосердечие этих людей, почитая их за то и другое — и тем более, когда мы сравниваем их спокойные силы с горячим эгоизмом и пустой амбициозностью их менее значительных собратьев, — мы должны помнить, с другой стороны, что мера, которую они таким образом установили для своих целей, была, если и справедливой, то узкой; что любезная рассудительность — не самая высокая добродетель, а угождение легкомысленным — не лучший успех. Вероятно, есть какая-то странная слабость в художнике и какая-то роковая ошибка в эпохе, когда, размышляя об образцах их величайшего творчества в поисках какого-то типа высшей прелести или правдивости, мы не вспоминаем никакого выражения ни религии, ни героизма и вместо того, чтобы благоговейно назвать «Сикстинскую Мадонну», можем лишь скромно прошептать: «Миссис Пелэм кормит цыплят».

159. Природу этого изъяна, в той мере, в какой он существует в самих живописцах, возможно, лучше всего разглядеть, сравнив их с человеком, который не ушел далеко за их пределы в своем общем диапазоне усилий, но который выполнял всю свою работу в совершенно ином настрое — Гансом Гольбейном.

Первое великое различие между ними, конечно, заключается в завершенности исполнения. Работы сэра Джошуа и Гейнсборо в своих лучших проявлениях — это лишь великолепные наброски; они действительно дают местами совершенство результата, недостижимое иными методами, и всегда обладают очарованием грации и силы, присущим только им; однако в своей легкости они намеренно обращены к беглому взгляду и обыденной мысли — стремясь остановить прохожего, но не заботясь о том, чтобы удержать его; или удерживая его, если это вообще происходит, необъяснимым очарованием, а не продолжением обучения или развитием идеи. Но работа Гольбейна истинна и основательна; она выполнена, в самом высоком, как и в самом буквальном смысле, со спокойной полнотой нетронутой решимости, которая ничем не жертвует, ничего не забывает и ничего не боится.

160. В портрете ганзейского купца Георга Гиссе каждая деталь совершенна тонким совершенством: гвоздики в стеклянной вазе рядом с ним — золотой шар, украшенный синей эмалью, подвешенный на стене — книги — безмен — бумаги на столе, перстень с печаткой с его родовым гербом — все это интенсивно присутствует, и присутствует в такой красоте, о которой никто не мог бы и мечтать, что на нее способны даже цветы или золото, не говоря уже о пергаменте или стали. Но каждое изменение тени ощутимо, каждая богатая и рубиновая линия лепестка прослежена; каждый приглушенный отблеск в мягкой синеве эмали и изгиб золота тронуты рукой, чье терпение взгляда скорее создает, чем пишет. Сама драгоценность была не так ценна, как лучи неувядающего света, которые формируют ее и вспыхивают от нее под этой безошибочной рукой. Сам человек — таков, каким он был, не более; но для всех мыслимых доказательств зрения — во всех аспектах жизни или мысли — не менее. Он сидит один в своей привычной комнате, его обычная работа разложена перед ним; он не осознает никакого присутствия, не принимает никакой важности, не несет на себе никакого внезапного или поверхностного выражения заботы или интереса, живет только так, как жил — но вечно.

161. Время, затраченное на написание этого портрета, вероятно, в двадцать раз превышало то, что сэр Джошуа когда-либо тратил на одну картину, какой бы большой она ни была. Результат для обычного зрителя менее привлекателен. В некоторых качествах силы и грации он абсолютно уступает. Но он неисчерпаем. Каждая его деталь завоевывает, удерживает, вознаграждает внимание постоянно возрастающим чувством изумления. Он также полностью правдив. Насколько это возможно, он содержит абсолютные факты цвета, формы и характера, переданные с неоспоримой верностью. Нет вопроса относительно вещей, которые стоит знать, или вещей, которые излишне излагать, или которые можно было бы с выгодой упустить из виду. То, что в этом человеке и его доме было видно Гольбейну, видно и нам: мы можем презирать, если хотим; отрицать или сомневаться — не станем; если мы хотим знать что-либо о них, великое или малое, то, что может быть познано глазом, вечно познаваемо, достоверно, неоспоримо.

162. Относительно пользы или вреда столь великого усердия при написании портрета неизвестного человека мы в настоящее время не будем вести спор: я лишь хочу, чтобы читатель отметил это качество усердия, как полностью отделяющее Гольбейна от сэра Джошуа, — возвышающее его в иную сферу интеллекта. Ибо здесь нет вопроса о простом различии в стиле или силе, нет вопроса о мелочности или масштабности. Это вопрос Цельности. Гольбейн завершен в интеллекте: то, что он видит, он видит всей своей душой: то, что он пишет, он пишет всей своей мощью. Сэр Джошуа видит частично, поверхностно, нежно — ловит летучие огни вещей, мгновенные тени: пишет также частично, нежно, никогда не используя и половины своей силы; довольствуясь неопределенными видениями, ненадежными наслаждениями; истина для него не драгоценна и не значима, а лишь приятна; ложь также приятна, даже полезна в случае необходимости — должна, однако, быть деликатно затронута, ровно настолько, чтобы сделать всех мужчин благородными, всех женщин прекрасными: «нам не нужно это лесть часто, большинство тех, кого мы знаем, таковы; и это приятный мир, и с прилежанием — ибо ничего нельзя сделать без прилежания — каждый день до четырех» (говорит сэр Джошуа) — «жизнь художника — счастливая жизнь».

Да: и Исида с ее лебедями и тенями Виндзорского леса — это сладкий поток, мягко касающийся своих берегов. Рейн в Базеле иного нрава, суровый и глубокий, столь же сильный, как бы ни было ярко его лицо: извивающийся далеко через торжественную равнину, под склонами Юры, поросшими кустарником и крутыми: уносящий в своем безразличном спокойствии течения волны того маленького ручья Св. Иакова, что омывают швейцарские Фермопилы; низкая деревня, приютившаяся под небольшим берегом наклонных полей — ее шпиль виден белым на фоне глубоких синих теней сосен Юры.

163. Взирая на эту сцену день за днем, Гольбейн шел своим путем, с усердием и безмолвным подъемом сильной реки — не лишенный осознания трепета, ни святости своей жизни. Снега вечных Альп отдают ей свою силу; кровь ручья Св. Иакова вливается в нее, когда она проходит мимо — не напрасно. Он тоже мог чувствовать, как его сила исходит от белых снегов, далеких в небесах. Он тоже нес на себе пурпурное пятно земной скорби. Суровый человек, знающий, какие шаги людей лучше всего держат такт с пением Смерти. Имея также суровых друзей; — то же пение, слышимое издалека, как мне кажется, или, возможно, даже тихо в комнате, той семьей сэра Томаса Мора; или смешивающееся с гулом пчел на лугах за башенной стеной Базеля; или делающее слова книги более мелодичными, на которые взирает задумчивый Эразм. Нет, та же самая мягкая музыка Смерти звучит даже на устах Мадонны Гольбейна. Кто из многих — та Дева, с которой вам лучше всего сравнить ту, перед образом которой мы стояли так долго.

Мадонна Гольбейна находится в Дрездене, в компании с «Сикстинской Мадонной»; но обе они достаточно видны вам здесь, ибо, по странному совпадению, они являются (по крайней мере, насколько мне известно) единственными двумя великими картинами в мире, которые были безупречно гравированы.

164. Принятое предание относительно Мадонны Гольбейна прекрасно; и я верю, что толкование его верно. Отец и мать молились ей о жизни своего больного ребенка. Она является им, держа на руках своего Христа. Она опускает своего Христа рядом с ними — берет вместо него их ребенка на руки. Он ложится ей на грудь и протягивает руку отцу и матери, говоря прощай.

Это толкование картины подвергалось сомнению, как почти все самые драгоценные истины картин подвергались сомнению и были забыты. Но даже если предположить, что оно ошибочно, замысел не менее характерен для Гольбейна. Ибо то, что на чертах ребенка на руках Девы есть признаки страдания, не подлежит сомнению; и если этот ребенок предназначен быть Христом, для меня было бы несомненно, что из двоих — Рафаэля и Гольбейна — последний дал самый истинный облик и самое глубокое прочтение ранней жизни Искупителя. Рафаэль стремился выразить только Его силу; но Гольбейн — Его труд и скорбь.

165. Есть две другие картины, которые вам следует помнить вместе с этой (приписываемые, правда, без всякого подобия вероятности, старшему Гольбейну, ни одна из работ которого, сохранившихся в Базеле или где-либо еще, не приближается в малейшей степени к их силе) — Св. Варвара и Св. Елизавета. Я не знаю среди картин великих священных школ ни одной, которая была бы одновременно столь мощной, столь простой, столь патетически выразительной в отношении нужды сердца, которое их задумало. Не аскетичные, не причудливые, не лихорадочно или нежно страстные, не погруженные в отстраненную торжественность мысли. Только полностью истинные — полностью чистые. Никакой глубины сияющих небес за ними — но ясная острая сладость северного воздуха: никакого великолепия богатых красок, стремящихся украсить их лучшим сиянием, чем дневное: серое сияние, как от лунного света без тумана, покоящееся на лице и складках одежды; — все безупречно прекрасно. Это существа, смиренные по природе, а не по самоосуждению; милосердные по привычке, а не по слезливому порыву; возвышенные без осознания этого; кроткие без слабости; полностью в этом нынешнем мире, спокойно выполняющие свою работу; прекрасные всем, чего может достичь самая святая жизнь, — но уже свободные от всего, что может отбросить самая святая смерть.

ИСКУССТВО.

II.

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

ЕГО ПРИНЦИПЫ И ТЁРНЕР.

(Брошюра, 1851 г.)

ЕГО ТРИ ЦВЕТА.

(Nineteenth Century, ноябрь-декабрь 1878 г.)

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Восемь лет назад, в конце первого тома «Современных художников», я рискнул дать следующий совет молодым художникам Англии:—

«Они должны идти к природе со всей чистотой сердца и идти с ней рядом, трудясь и доверяя, не имея иной мысли, кроме того, как лучше проникнуть в ее смысл; ничего не отвергая, ничего не выбирая и ничем не пренебрегая». Совет, который, плохой или хороший, требовал бесконечного труда и смирения при его исполнении, а потому был по большей части отвергнут.

Однако он был, наконец, выполнен, до последней буквы, группой людей, которые в награду за это были встречены самыми грязными оскорблениями, какие я когда-либо помню в публичной прессе. Поэтому я счел своим долгом перед ними опровергнуть прямо ложные утверждения, которые были сделаны относительно их работ; и указать на тот вид достоинств, которыми, при всей их недостаточности в некоторых отношениях, эти работы обладают вне всякого спора.

Денмарк-Хилл, август 1851 г.

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

166. Можно с большой уверенностью доказать, что Бог не предназначил ни одному человеку жить в этом мире без работы: но мне кажется не менее очевидным, что Он предназначил каждому человеку быть счастливым в своей работе. Написано: «в поте лица твоего», но никогда не было написано: «в сокрушении сердца твоего» ты будешь есть хлеб: и я нахожу, что, как, с одной стороны, бесконечные страдания причиняются праздными людьми, которые и не делают того, что им было назначено делать, и приводят в действие различные источники зла в делах, к которым они не должны были иметь никакого отношения, так, с другой стороны, немало страданий причиняется переутомленными и несчастными людьми в тех мрачных взглядах, которые они неизбежно принимают сами и навязывают другим на саму работу. Если бы это было не так, я верю, что сам факт их несчастья является нарушением божественного закона и признаком какого-то рода глупости или греха в их образе жизни. Теперь, чтобы люди могли быть счастливы в своей работе, необходимы три вещи: они должны быть пригодны для нее: они не должны делать ее слишком много: и они должны иметь чувство успеха в ней — не сомнительное чувство, такое, которое требует свидетельства других людей для своего подтверждения, а верное чувство, или, скорее, знание того, что столько-то работы было сделано хорошо и плодотворно, что бы мир ни говорил или ни думал об этом. Так что для того, чтобы человек был счастлив, необходимо, чтобы он был не только способен к своей работе, но и был хорошим судьей своей работы.

167. Первое, что он должен сделать, если, к несчастью, его родители или учителя не сделали этого за него, — это выяснить, к чему он пригоден. В этом поиске человек может быть безопасно направляем своими склонностями, если он не направляем также своей гордыней. Люди обычно рассуждают примерно так: «Я не кажусь вполне подходящим для главного управляющего в фирме —— & Co., поэтому, по всей вероятности, я гожусь в канцлеры казначейства». В то время как им следовало бы рассуждать так: «Я не кажусь вполне подходящим для главного управляющего в фирме —— & Co., но я полагаю, что мог бы сделать что-то в небольшом овощном бизнесе; я когда-то был хорошим судьей в горохе»; то есть всегда пытаться понизить, а не повысить, пока они не найдут дно: однажды твердо став на землю, человек может постепенно строить, безопасно, вместо того чтобы беспокоить всех в своей округе постоянными катастрофами. Но такого рода смирение становится особенно трудным в наши дни из-за презрения, бросаемого на людей, занятых скромным трудом. Само устранение массивных барьеров, которые когда-то отделяли один класс общества от другого, сделало в десять раз более постыдным в глазах глупых людей, то есть в глазах большинства людей, оставаться в низших его слоях, чем это было когда-либо прежде. Когда человек, рожденный от ремесленника, рассматривался как совершенно другой вид животного, чем человек, рожденный от дворянина, это не делало его более неудобным или стыдливым оставаться этим другим видом животного, чем это делает лошадь стыдливой оставаться лошадью, а не становиться жирафом. Но теперь, когда человек может заработать деньги, подняться в мире и общаться, не будучи порицаемым, с людьми, когда-то стоявшими далеко над ним, не только естественная неудовлетворенность человечества развивается до неслыханных пределов, каково бы ни было положение человека, но для него становится настоящим стыдом оставаться в том состоянии, в котором он родился, и каждый считает своим долгом пытаться быть «джентльменом». Лица, имеющие какое-либо влияние в управлении общественными учреждениями для благотворительного образования, знают, насколько распространенным стало это чувство. Едва проходит день, чтобы они не получали писем от матерей, которые хотят, чтобы все их шесть или восемь сыновей пошли в колледж и совершили гранд-тур во время долгих каникул, и которые думают, что есть что-то неправильное в основах общества, потому что это невозможно. Из каждых десяти писем такого рода девять будут называть причиной настойчивости авторов их желание сохранить свои семьи в таком-то «положении в жизни». Нет реального желания безопасности, дисциплины или морального блага детей, только панический ужас перед невыразимо жалкой катастрофой их жизни на ступеньку или две ниже на муравейнике мира — катастрофа, которую нужно предотвратить любой ценой, борьбы, тревоги и сокращения самой жизни. Я не верю, что для страны могло бы быть достигнуто большее благо, чем изменение общественных настроений в этом отношении, которое могло бы быть вызвано несколькими благожелательными людьми, несомненно, из класса «джентльменов», которые бы принципиально вошли в некоторые из наших самых обычных профессий и сделали их почетными; показывая, что для человека возможно сохранить свое достоинство и оставаться, в лучшем смысле, джентльменом, хотя часть его времени каждый день была занята ручным трудом или даже обслуживанием клиентов за прилавком. Я нисколько не вижу, почему вежливость, серьезность, сочувствие к чувствам других, мужество, правда, благочестие и все остальное, что составляет характер джентльмена, не могли бы быть найдены за прилавком так же, как и в другом месте, если бы они требовались или хотя бы ожидались там.

168. Давайте предположим, что образ жизни человека и способ работы были выбраны осмотрительно; тогда следующее, что требуется, — это чтобы он не переутомлялся в них. Я не собираюсь здесь говорить ничего о различных ошибках в наших системах общества и торговли, которые, кажется (я не уверен, делают ли они когда-либо больше, чем кажутся), заставляют нас переутомляться только для того, чтобы мы могли жить; ни о еще более плодотворной причине нездорового труда — неспособности многих людей довольствоваться малым, что действительно необходимо для их счастья. У меня есть только слово или два, чтобы сказать об одной особой причине переутомления — честолюбивом желании делать великие или умные вещи и надежде достичь их огромными усилиями: надежда столь же тщетная, сколь и пагубная; не только заставляющая людей переутомляться, но и делающая всю работу, которую они делают, нездоровой для них. Я говорю, что это тщетная надежда, и пусть читатель будет уверен в этом (это истина, чрезвычайно важная для лучших интересов человечества). Никакая великая интеллектуальная вещь никогда не была сделана великим усилием; великая вещь может быть сделана только великим человеком, и он делает ее без усилий. Ничто в настоящее время не понимается нами меньше, чем это — ничто не является более необходимым для понимания. Позвольте мне попытаться сказать это так ясно и объяснить так полно, как я могу.

169. Я сказал: никакая великая интеллектуальная вещь: ибо я не имею в виду, что это утверждение распространяется на вещи моральные. Напротив, мне кажется, что именно потому, что мы предназначены, пока мы живем, находиться в состоянии интенсивного морального усилия, мы не предназначены находиться в интенсивном физическом или интеллектуальном усилии. Наши полные энергии должны быть отданы работе души — великой битве с Драконом — взятию царства небесного силой. Но работа тела и работа головы должны выполняться тихо и сравнительно без усилий. Ни конечности, ни мозг никогда не должны напрягаться до предела; это не тот способ, которым от них можно получить наибольшее количество работы: они никогда не должны работать яростно, но со спокойствием и постоянством. Мы должны следовать за плугом от восхода до заката, но не грести в гоночных лодках в сумерках: мы не получим плодов от такого рода работы, только болезнь сердца.

170. Сколько мук было бы избавлено тысячам, если бы эта великая истина и закон были хоть раз искренне, смиренно поняты — что если великая вещь вообще может быть сделана, она может быть сделана легко; что, когда ее нужно сделать, есть, возможно, только один человек в мире, который может это сделать; но он может сделать это без всякого труда — без большего труда, то есть, чем стоит маленьким людям делать маленькие вещи; нет, возможно, с меньшим. И все же какая истина лежит более открыто на поверхности всех человеческих явлений? Разве доказательство Легкости не находится на самом фасаде всех величайших существующих работ? Разве они не говорят нам ясно, не «здесь было великое усилие», а «здесь была великая сила»? Это не усталость смертности, а сила божественности, которую мы должны признать во всех могучих вещах; и это как раз то, что мы сейчас никогда не признаем, а думаем, что должны делать великие вещи с помощью железных прутьев и пота: — увы! мы ничего не сделаем таким образом, кроме как потеряем несколько фунтов собственного веса.

171. И все же пусть меня не поймут неправильно, и пусть эта великая истина не считается каким-либо образом сводимой к излюбленной догме молодых людей, что им не нужно работать, если у них есть гений. Факт в том, что человек гения всегда гораздо более готов работать, чем другие люди, и получает гораздо больше пользы от работы, которую он делает, и часто так мало осознает присущую ему божественность, что очень склонен приписывать всю свою способность своей работе и говорить тем, кто спрашивает, как он стал тем, кто он есть: «Если я что-то из себя представляю, в чем я сильно сомневаюсь, я сделал себя таким исключительно трудом». Это был способ разговора Ньютона, и я полагаю, что это был бы общий тон людей, чей гений был посвящен физическим наукам. Гений в Искусствах должен быть более самосознательным, но в любой области он всегда будет отличаться своим постоянным, устойчивым, хорошо направленным, счастливым и верным трудом в накоплении и дисциплинировании своих сил, а также своей гигантской, непередаваемой легкостью в их осуществлении. Поэтому, буквально, ничье дело, есть у него гений или нет: он должен работать, кем бы он ни был, но тихо и устойчиво; и естественные и непринужденные результаты такой работы всегда будут теми вещами, которые Бог предназначил ему делать, и будут его лучшими. Никакие агонии или терзания сердца не позволят ему сделать что-либо лучше. Если он великий человек, это будут великие вещи; если маленький человек — маленькие вещи; но всегда, если сделаны так мирно, хорошие и правильные; всегда, если сделаны беспокойно и честолюбиво, ложные, пустые и презренные.

172. Тогда третья вещь, которая была нужна, сказал я, — это чтобы человек был хорошим судьей своей работы; и это главным образом для того, чтобы он не зависел от общественного мнения в способе ее выполнения, но также для того, чтобы он имел справедливое поощрение от чувства прогресса и честное осознание победы; как иначе он может стать

«Тем грозным независимым завтрашнего дня, Чьи вчерашние дни оглядываются назад с улыбкой»?

Я убежден, что реальное питание и помощь от такого чувства почти неизвестны половине рабочих сегодняшнего дня. Ибо какое бы проявление самодовольства ни было в их внешнем поведении, по их лихорадочной ревности друг к другу достаточно видно, как мало уверенности они имеют в подлинной ценности своих отдельных дел. Тщеславие может раздуть человека, но никогда не поддержит его; и в облике людей слишком заметны страдание и безнадежность, чтобы допустить предположение, что у них есть какая-либо стабильная опора веры в самих себя.

173. Я изложил эти принципы в общем виде, потому что нет такой отрасли труда, к которой они не применялись бы: но есть одна, в которой наше незнание или забвение их вызвало неисчислимое количество страданий; и я хотел бы теперь пересмотреть их с особым вниманием к ней — к отрасли Искусств.

В целом, люди, занятые в Искусствах, свободно выбрали свою профессию и полагают, что обладают особыми способностями к ней; однако, как группа, они не являются счастливыми людьми. И причиной этого, как мне кажется, является то, что от них ожидают, и они сами ожидают, зарабатывать на хлеб, будучи умными, — а не steady или тихой работой; и поэтому, по большей части, пытаются быть умными, и таким образом живут в совершенно ложном состоянии ума и действий.

174. Это случай, в той же степени, ни в какой другой профессии или занятии. Юрист может действительно подозревать, что, если у него нет больше остроумия, чем у окружающих, он вряд ли продвинется в своей профессии; но он не будет постоянно думать о том, как проявить свое остроумие. Он обычно поймет, в начале своей карьеры, что остроумие должно быть предоставлено самому себе, и что именно твердое знание закона и энергичное изучение и сопоставление фактов каждого дела, доверенного ему, будут в основном требовать его клиенты: именно за это ему должны платить; и это здоровый и измеримый труд, оплачиваемый по часам. Если ему случится обладать острым природным восприятием и быстрым остроумием, они вступят в игру в свое время и на своем месте, но он не будет думать о них как о своей главной силе; и если у него их нет, он все равно может надеяться, что трудолюбие и добросовестность могут позволить ему подняться в своей профессии без них. Опять же, в случае со священнослужителями: что они сильно искушаемы проявить свое красноречие или остроумие, никто, кто знает свое собственное сердце, не будет отрицать, но тогда они знают, что это искушение: они никогда не предположили бы, что ум — это все, чего от них ожидают, или сознательно сели бы писать умную проповедь: даже самые тупые или тщеславные из них набросили бы какую-то вуаль на свое тщеславие и притворились бы некоторой полезностью цели в том, что они делали. Они не стали бы открыто спрашивать своих слушателей — Считаете ли вы мою проповедь остроумной, или мой язык поэтичным? Они рано поняли бы, что им не платят за то, чтобы быть остроумными, и не призывают к этому, но чтобы проповедовать истину; что если им случится обладать остроумием, красноречием или оригинальностью, они проявятся и будут полезны в свое время, но их не следует постоянно искать или выставлять напоказ; и если случится так, что у них их нет, они все равно могут быть полезными пастырями без них.

175. Не так с несчастным художником. Никто не ожидает от него никакой честной или полезной работы; но все ожидают, что он будет изобретателен. Оригинальность, ловкость, изобретательность, воображение, все требуется от него, кроме того, что единственно можно получить по требованию — честности и добротной работы, и надлежащего выполнения его функции как живописца. Какой функции? спрашивает читатель с некоторым удивлением. Он может вполне спросить; ибо я полагаю, немногие живописцы имеют представление, какова их функция, или даже что они вообще имеют какую-либо.

176. И все же, конечно, это не так трудно обнаружить. Способности, которые, когда человек находит их в себе, он решает стать живописцем, — это, я полагаю, интенсивность наблюдения и легкость подражания. Человек создан наблюдателем и подражателем; и его функция — передавать знания своим собратьям о таких вещах, которые не могут быть преподаны иначе, чем визуально. Долгое время эта функция оставалась религиозной: она заключалась в том, чтобы запечатлеть в народном сознании реальность объектов веры и истинность историй Писания, придавая видимую форму обоим. Эта функция теперь ушла, и никто еще не занял ее место. У живописца нет профессии, нет цели. Он бездельник на земле, преследующий тени своих собственных фантазий.

177. Но он никогда не был предназначен быть таким. Внезапный и всеобщий Натурализм, или склонность копировать обычные природные объекты, которая проявилась среди живописцев Европы в момент, когда изобретение книгопечатания вытеснило их легендарные труды, не был ложным инстинктом. Он был неправильно понят и неправильно применен, но он пришел в нужное время и поддерживал себя через все виды злоупотреблений; представляя в недавних школах пейзажа, возможно, только первые плоды своей силы. Этот инстинкт побуждал каждого живописца в Европе в тот же самый момент к его истинному долгу — верному представлению всех объектов исторического интереса или природной красоты, существующих в этот период; представлению, которое могло бы одновременно помочь продвижению наук и сохранить верную запись каждого памятника прошлых веков, который мог быть сметен в приближающиеся эры революционных перемен.

178. Инстинкт пришел, как я сказал, точно в нужный момент; и пусть читатель подумает, каким количеством и видом общих знаний могли бы к этому времени обладать народы Европы, если бы их живописцы поняли и подчинились ему. Предположим, что, дисциплинировав себя так, чтобы быть способными рисовать с безошибочной точностью каждый конкретный вид предмета, в котором они больше всего находили удовольствие, они разделились бы на две великие армии историков и натуралистов; — что первые писали бы с абсолютной верностью каждое здание, каждый город, каждое поле битвы, каждую сцену, представляющую малейший исторический интерес, точно и полностью передавая их вид в то время; и что их товарищи, согласно своим различным силам, писали бы с такой же верностью растения и животных, природные пейзажи и атмосферные явления каждой страны на земле — предположим, что в наших музеях была бы теперь верная и полная запись каждого здания, разрушенного войной, или временем, или инновациями за последние 200 лет — предположим, что каждый уголок каждой горной цепи Европы был бы исследован, и его скалы нарисованы с такой точностью, что диаграмма геолога больше не была бы нужна — предположим, что каждое дерево леса было бы нарисовано в своем благороднейшем виде, каждый зверь поля в своей дикой жизни — что все эти собрания были бы уже в наших национальных галереях, и что живописцы настоящего времени трудились бы, счастливо и усердно, чтобы умножить их и сделать такие средства познания все более доступными для простых людей — не была бы это более почетная жизнь для них, чем зарабатывание ненадежного хлеба «яркими эффектами»? Они думают, что нет, возможно. Они думают, что это легко, а потому презренно — быть правдивыми; их так учили всю жизнь. Но это не так, кто бы их этому ни учил. Это очень трудно, и достойно величайших усилий величайших людей — передать, как следует передавать, простейшие из природных особенностей земли; но также пусть будет помниться, никто не ограничен простейшими; каждый может искать работу для себя там, где он выбирает, и будет странно, если он не сможет найти что-то достаточно трудное для себя. Оправдание, однако, только на словах; ибо каждый живописец знает, что когда он отступает от попытки передать природу такой, какая она есть, это чаще происходит от трусости, чем от презрения.

179. Я должен оставить читателю возможность самому продолжить эту тему; у меня нет места, чтобы предложить ему десятую часть преимуществ, которые последовали бы как для живописца от такого понимания его миссии, так и для всего народа в результатах его труда. Подумайте, как возвысился бы сам человек; как доволен он стал бы, как усерден, как полон всех точных и благородных знаний, как свободен от зависти — зная, что творение бесконечно, чувствуя одновременно ценность того, что он делал, и все же ничтожность. Подумайте о преимуществе для людей: неизмеримо больший интерес, приданный самому искусству; легкое, приятное и совершенное знание, передаваемое им в каждом предмете; гораздо большее число людей, которые могли бы быть здоровым и прибыльным образом заняты им как средством к существованию; полезное направление мириад низших талантов, ныне увядающих в нищете. Представьте все это, а затем оглянитесь на наши выставки и узрите «картины со скотом», и «морские картины», и «картины с фруктами», и «семейные картины»; вечных коричневых коров в канавах, и белые паруса в штормах, и нарезанные лимоны в блюдцах, и глупые лица в ухмылках; — и попытайтесь почувствовать, что мы есть и чем мы могли бы быть.

180. Возьмем один пример в одной отрасли археологии. Пусть те, кто интересуется историей Религии, подумают, каким сокровищем мы бы теперь обладали, если бы вместо рисования горшков, и овощей, и пьяного крестьянства, самые точные живописцы семнадцатого и восемнадцатого веков были поставлены копировать, строка за строкой, религиозную и домашнюю скульптуру на немецких, фламандских и французских соборах и замках; и если бы каждое здание, разрушенное во французской или в любой другой последующей революции, было таким образом нарисовано во всех своих частях с той же точностью, с какой Герард Доу или Мирис пишут барельефы Купидонов. Подумайте, даже сейчас, какое неисчислимое сокровище все еще осталось в древних барельефах, полных всякого рода легендарного интереса, тонкого выражения, бесценных свидетельств о характере, чувствах, привычках, историях прошлых поколений, в заброшенных и разрушенных церквях и домашних зданиях, быстро исчезающих по всей Европе — сокровище, которое, однажды потерянное, труд всех живущих людей не может вернуть снова; а затем посмотрите на мириады людей, обладающих достаточным мастерством, если бы у них было хотя бы самое обычное обучение, чтобы записать все это верно, которые зарабатывают на хлеб, рисуя танцы обнаженных женщин с академических моделей, или идеализации рыцарства, снаряженные доспехами с Уордор-стрит, или вечные сцены из Жиль Бласа, Дон Кихота и Векфилдского священника, или горные пейзажи с молодыми идиотами-лондонцами, носящими шотландские береты и размахивающими винтовками на переднем плане. Подумайте только об этих вещах в широте их невыразимой глупости, а затем пойдите и встаньте перед тем разбитым барельефом в южных воротах Линкольнского собора и посмотрите, нет ли в вас волокна сердца, которое тоже сломается.

181. Но неужели не останется места, возмущенно спросят, для воображения и изобретения, для поэтической силы или любви к идеальной красоте? Да, самое высокое, самое благородное место — то, которого они могут достичь только тогда, когда все они используются в деле и с помощью истины. Где бы ни были воображение и чувство, они либо проявят себя без принуждения, либо, если способны к искусственному развитию, тот вид обучения, который дала бы им такая школа искусства, был бы лучшим, который они могли бы получить. Бесконечная абсурдность и провал нашего нынешнего обучения состоят главным образом в том, что мы не ставим воображение и изобретение достаточно высоко и предполагаем, что их можно научить. Во всем, что я когда-либо писал, читатель найдет тот же ранг, приписываемый этим силам — ранг чисто божественного дара, который нельзя достичь, увеличить или каким-либо образом изменить обучением, а только различными способами можно скрыть или подавить. Поймите это тщательно; знайте раз и навсегда, что поэт на холсте — это точно такой же вид существа, как поэт в песне, и почти каждая ошибка в наших методах обучения будет устранена. Ибо кто из нас сейчас думает о том, чтобы воспитывать людей, чтобы они стали поэтами? — о том, чтобы производить поэтов с помощью какого-либо общего рецепта или метода культивации? Предположим даже, что мы видим в юноше то, что, как мы надеемся, может в своем развитии стать силой такого рода, должны ли мы немедленно, предполагая, что мы хотели сделать из него поэта, и ничего больше, запретить ему всякий тихий, устойчивый, рациональный труд? Должны ли мы заставить его постоянно прясть новые сырые мысли из своего мальчишеского мозга и поставить перед ним, как единственные объекты его изучения, законы стихосложения, которые критика, как предполагается, обнаружила в работах предыдущих писателей? Какие бы дары ни имел мальчик, много ли могло бы получиться из них при таком обращении? если только, конечно, они не были настолько велики, чтобы прорваться сквозь все такие сети лжи и тщеславия и построить свое собственное основание вопреки нам; тогда как если, как в случаях, исчисляемых миллионами против единиц, природные дары были слишком слабы, чтобы сделать это, могло ли из такого обучения выйти что-либо, кроме полной пустоты и фальшивости всего человека? Но если бы у нас был здравый смысл, не должны ли мы были бы скорее сдерживать и обуздывать первое пламя изобретения в ранней юности, нагромождая на него материал, как на первые искры и языки огня, который мы желали раздуть до величия? Не должны ли мы были бы воспитывать весь интеллект в общую силу, а все привязанности в теплоту и честность, и смотреть на небо за остальным? Это, я говорю, у нас должно было бы хватить здравого смысла сделать, чтобы произвести поэта в словах: но, поскольку требуется произвести поэта на холсте, каков наш способ работы? Мы начинаем, по всей вероятности, с того, что говорим юноше пятнадцати или шестнадцати лет, что Природа полна ошибок и что он должен улучшить ее; но что Рафаэль — это совершенство, и что чем больше он копирует Рафаэля, тем лучше; что после долгого копирования Рафаэля он должен попробовать, что он может сделать сам в рафаэлевской, но все же оригинальной манере: то есть, он должен попытаться сделать что-то очень умное, все из своей собственной головы, но все же это умное что-то должно быть должным образом подчинено рафаэлевским правилам, должно иметь главный свет, занимающий одну седьмую его пространства, и главную тень, занимающую одну треть того же самого; что никакие две головы людей на картине не должны быть повернуты в одну сторону, и что все представленные персонажи должны обладать идеальной красотой высшего порядка, которая идеальная красота состоит отчасти в греческом очертании носа, отчасти в пропорциях, выразимых в десятичных дробях между губами и подбородком; но главным образом в той степени улучшения, которую юноша шестнадцати лет должен даровать Божьей работе в целом. Это, я говорю, тот вид обучения, который через различные каналы, лекции Королевской академии, критику в прессе, общественный энтузиазм и, не в последнюю очередь, солидный вес золота, мы даем нашим молодым людям. И мы удивляемся, что у нас нет живописцев!

182. Но мы делаем хуже, чем это. В последние несколько лет некоторое чувство реальной тенденции такого обучения появилось у некоторых наших молодых живописцев. Оно могло появиться только у молодых, так как наши старшие люди стали привычными к ложной системе или же прошли через нее и забыли ее, не зная хорошо, какую степень вреда они понесли. Это чувство появилось среди наших юношей, — усилилось, — созрело в решительное действие. Естественно, чтобы вообще существовать, оно нуждалось в поддержке как сильных инстинктов, так и значительной уверенности в себе, иначе оно должно было быть немедленно подавлено весом общего авторитета и принятого канонического права. Сильные инстинкты склонны делать людей странными и грубыми; уверенность в себе, как бы хорошо она ни была обоснована, — придавать многому из того, что они делают или говорят, вид дерзости. Посмотрите на уверенность в себе Вордсворта, ужесточающую каждое второе предложение его предисловий в вызов; ее не больше, чем требовалось, чтобы позволить ему делать свою работу, но она не очень изящна здесь и там. Предположим эту упрямость и доверие к себе у юноши, трудящегося в искусстве, исполнительная часть которого, по общему признанию, лучше всего усваивается у мастеров, и мы вряд ли удивимся, что большая часть его работы имеет определенную неловкость и жесткость, или что он должен рассматриваться с неприязнью многими, даже самыми умеренными, из судей, обученных в системе, которую он прорывал, и с полным презрением и порицанием завистливыми и тупыми. Подумайте далее, что конкретная система, которую нужно было свергнуть, была в данном случае той, главной характеристикой которой было преследование красоты за счет мужественности и истины; и будет казаться вероятным à priori, что люди, предназначенные успешно сопротивляться влиянию такой системы, должны быть наделены малым естественным чувством красоты и, таким образом, стать мертвыми к искушению, которое она представляла. Суммируя эти условия, есть, конечно, мало причин для удивления, что картины, написанные в настроении сопротивления чрезвычайно молодыми людьми с упрямыми инстинктами и позитивным доверием к себе, и с малым естественным восприятием красоты, не должны быть рассчитаны на то, чтобы с первого взгляда отвлечь нас от работ, обогащенных плагиатом, отполированных условностями, наделенных всей привлекательностью искусственной грации и рекомендованных нашему уважению установленным авторитетом.

183. Мы должны были бы, однако, с другой стороны, предвидеть, что пропорционально силе характера, требуемой для усилия, и отсутствию отвлекающих чувств, будь то уважение к прецеденту или привязанность к идеальной красоте, будет энергия, проявленная в преследовании особых объектов, которые юноши предложили себе, и их успех в достижении их.

Все это действительно было так, но в степени, которую было бы невозможно предвидеть. Что два юноши, в возрасте восемнадцати и двадцати лет соответственно, задумали для себя совершенно независимый и искренний метод изучения и с энтузиазмом упорствовали в нем против всякого рода отговорок и оппозиции, достаточно странно; что на третий или четвертый год своих усилий они создали работы, во многих частях не уступающие лучшим работам Альбрехта Дюрера, это, возможно, не менее странно. Но громкость и всеобщность воя, который подняли против них обычные критики прессы, полное отсутствие какой-либо щедрой помощи или поощрения со стороны тех, кто может как измерить их труд, так и оценить их успех, и пронзительный, поверхностный смех тех, кто не может сделать ни того, ни другого — это самое странное из всего — невообразимое, если бы это не было испытано.

184. И как будто этого было недостаточно, частная злоба работает против них, своим собственным маленьким, слизистым способом. В тот же день, после того как я написал свое второе письмо в «Таймс» в защиту прерафаэлитов, я получил анонимное письмо относительно одного из них от какого-то человека, по-видимому, едва способного писать без ошибок, и примерно такого же подлого образца мелкой злобности, как когда-либо пачкал бумагу. Я считаю правильным, чтобы публика знала это и таким образом получила некоторое представление об источниках духа, который работает против этих людей: как он был впервые разбужен, трудно сказать, ибо вряд ли можно было подумать, что простое эксцентричество у молодых художников могло вызвать враждебность столь решительную и столь жестокую; враждебность, которая не останавливалась ни перед каким утверждением, как бы наглым оно ни было. То, что об «отсутствии перспективы», было одним из самых любопытных кусков шума и крика, который начался с «Таймс» и умер в слабом бормотании в «Арт Юнион»; я опроверг это в «Таймс» — я здесь опровергаю это прямо во второй раз. Не было ни одной ошибки в перспективе в трех из четырех картин, о которых идет речь. Но если бы это было иначе, было бы это чем-то примечательным в них? Я сомневаюсь, что, за исключением картин Дэвида Робертса, на стенах Академии был хотя бы один архитектурный рисунок в перспективе; я никогда в жизни не встречал более двух человек, которые знали бы перспективу достаточно, чтобы нарисовать готическую арку в уходящей плоскости, так чтобы ее боковые размеры и кривизны могли быть рассчитаны по масштабу из рисунка. Наши архитекторы, конечно, этого не делают, и только на днях, разговаривая с одним из самых выдающихся среди них, автором нескольких весьма ценных работ, я обнаружил, что он на самом деле не знал, как нарисовать круг в перспективе. И в этом состоянии общей науки наши писатели для прессы берут на себя смелость говорить нам, что лесные деревья в «Сильвии» мистера Ханта и пучки лилий в «Монастырских мыслях» мистера Коллинза находятся вне перспективы.

185. Я думаю, в таких обстоятельствах не было бы некрасиво или неразумно со стороны самих академиков защитить своих молодых учеников, по крайней мере, опровержением прямо ложных утверждений относительно них и направлением ума и зрения публики на те реальные достоинства, которыми они обладают. Если бы сэр Чарльз Истлейк, Малреди, Эдвин и Чарльз Ландсир, Коуп и Дайс каждый из них просто высказал свое собственное частное мнение относительно их картин, подписал его и опубликовал, я верю, что этот поступок принес бы больше пользы английскому искусству, чем что-либо, что Академия сделала с момента своего основания. Но поскольку я не могу надеяться на это, я могу лишь попросить публику уделить их картинам тщательное изучение и взглянуть на них одновременно с тем снисхождением и уважением, которые, как я старался показать, они заслуживают.

И все же пусть меня не поймут неправильно. Я привел их только как примеры того вида изучения, который я хотел бы видеть замененным на изучение наших современных школ, и исключительного успеха в определенных характерах, отделке деталей и яркости цвета. Какие способности, более высокие, чем подражательные, могут быть в этих людях, я пока не решаюсь сказать; но я говорю, что если они существуют, такие способности проявятся в свое время тем более сильно, потому что они получили обучение столь суровое.

186. Ибо всегда следует помнить, что ни один ум не похож на другой, ни в своих силах, ни в восприятиях; и хотя основные принципы обучения должны быть одинаковыми для всех, результат в каждом будет столь же разнообразным, как виды истины, которые каждый будет постигать; поэтому, также, способы усилий, даже у людей, чьи внутренние принципы и конечные цели точно такие же. Предположим, например, двух людей, одинаково честных, одинаково трудолюбивых, одинаково впечатленных смиренным желанием верно передать некоторую часть того, что они видели в природе; и, в остальном, обученных в убеждениях, таких, как я выше старался внушить. Но один из них спокоен по темпераменту, имеет слабую память, никакого изобретения и чрезмерно острое зрение. Другой нетерпелив по темпераменту, имеет память, от которой ничто не ускользает, изобретение, которое никогда не отдыхает, и сравнительно близорук.

187. Поместите их обоих в одно и то же поле в горной долине. Один видит всё, малое и великое, почти с одинаковой ясностью: горы и кузнечиков, листья на ветвях, прожилки в гальке, пузырьки в ручье; но он не может ничего запомнить и ничего придумать. Терпеливо приступает он к своей грандиозной задаче; сразу отбросив все мысли о том, чтобы ухватить мимолетные эффекты или дать общее впечатление от того, что представляют его глазам в микроскопическом разрезе, он выбирает небольшую часть бесконечной сцены и мужественно подсчитывает количество недель, которые должны пройти, прежде чем он сможет воздать должное интенсивности своих восприятий или полноте материала в своем предмете.

188. Тем временем другой наблюдал за сменой облаков и движением света по склонам гор; он созерцает всю сцену в широких, мягких массах истинной градации, и сама слабость его зрения в некотором роде является для него преимуществом, делая его более восприимчивым к воздушной тайне расстояния и скрывая от него множество обстоятельств, которые он не смог бы изобразить. Но нет ни одного изменения в падении зазубренных теней вдоль лощин холмов, которое не запечатлелось бы в его сознании навсегда; ни один клочок брызг не отделился от моря облаков у их подножия, чтобы он не проследил за тем, как он тает, и не смог бы вернуть его на утраченное место в небесах при малейшем усилии мысли. Более того, тысячи и тысячи таких образов, более старых сцен, остаются собранными в его сознании, каждый из них смешивается в новых ассоциациях с теми, что сейчас зримо проходят перед ним, а эти, в свою очередь, смешиваются с другими образами его собственного непрестанного, бессонного воображения, проносящимися внезапными отрядами. Представьте, как его бумага будет покрыта случайными символами, пятнами и неразборчивой стенографией: что касается того, чтобы сесть и «рисовать с натуры», то не было ни одной вещи, которую он хотел бы изобразить, что задержалась бы хотя бы на пять секунд: но, несмотря на это, ни одна из них не ускользнула: они запечатаны в той странной сокровищнице его ума; он может достать одну из них, быть может, через двадцать лет, и написать ее в своей темной комнате, далеко отсюда. Теперь заметьте, вы можете сказать обоим этим людям, когда они молоды, что они должны быть честными, что у них важная функция и что им не следует заботиться о том, что делал Рафаэль. Это вы можете полезно внушить им обоим. Но представьте себе изысканную нелепость ожидания, что кто-либо из них будет обладать какими-либо качествами другого.

189. Я предположил слабость зрения у последнего и слабость изобретательности у первого художника, чтобы контраст между ними был более ярким; но с очень небольшими изменениями оба характера реальны. Дайте первому значительную изобретательную силу с изысканным чувством цвета, а второму, в дополнение ко всем его прочим способностям, дайте глаз орла — и первый будет Джон Эверетт Милле, второй — Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер.

Они принадлежат к числу тех немногих людей, которые бросили вызов всякому ложному учению и поэтому в значительной мере воздали должное дарам, которыми были наделены. Они стоят на противоположных полюсах, отмечая кульминационные точки искусства в обоих направлениях; между ними или в различных отношениях к ним мы можем классифицировать еще пять или шесть живущих художников, которые точно так же воздали должное своим силам. Надеюсь, мне простят, если я назову их, чтобы читатель знал, как сильный врожденный гений каждого неизменно сопровождался тем же смирением, искренностью и прилежанием в учебе.

190. Едва ли нужно указывать на искренность или смирение в работах Уильяма Ханта; но, возможно, стоит отметить высокую ценность, которую они имеют как свидетельства английской сельской жизни и натюрморта. Кто может хоть на мгновение соперничать с ним в той непринужденной, но юмористической правде, с которой он писал наших крестьянских детей? Кто не сочувствует ему в той простой любви, с которой он останавливается на яркости и цветении наших летних фруктов и цветов? И все же есть нечто, что вызывает сожаление в отношении него: почему ему позволено постоянно писать одни и те же гроздья тепличного винограда и поставлять Обществу акварелистов череду ананасов с регулярностью ковент-гарденского торговца фруктами? В последнее время он обнаружил, что берега с первоцветами прекрасны, но помимо первоцветов в дикой природе растут и другие вещи: какую невиданную красоту он мог бы принести нам, если бы потерялся на лето в предгорьях Хайленда; если бы он писал вереск, как он растет, и наперстянку и колокольчики, как они ютятся в расщелинах скал, и мхи и яркие лишайники самих скал. А затем переправиться в Юру и привезти кусочек пастбища Юры весной; с горечавками в их ранней синеве и солданеллой рядом с тающим снегом! И вернуться снова, и написать серую стену альпийского утеса, увенчанную распускающимися розами, словно венком из рубинов. Вот для чего он был предназначен в этом мире, а не для того, чтобы писать букеты в фарфоровых вазах.

191. Я в разных местах выражал свое искреннее уважение к работам Сэмюэла Праута: его близорукость неизбежно препятствовала тому, чтобы они обладали тонкостью отделки или полнотой второстепенных деталей; но я думаю, что работы ни одного другого живущего художника не дают примера столь поразительного врожденного и особого инстинкта, посланного для выполнения конкретной работы в тот самый и единственный период, когда это было возможно. В тот момент, когда мир был установлен по всей Европе, но когда ни национальный характер, ни национальная архитектура еще не были серьезно изменены беспорядочными контактами или современным «улучшением»; когда, однако, почти каждое древнее и прекрасное здание долгое время оставалось в состоянии сравнительного запустения, так что его вид частичной разрушенности и отделения от недавней активной жизни придавал каждому строению особый интерес — наполовину печальный, наполовину возвышенный; — в тот момент Праут воспитывался среди суровых скал и простых коттеджей Корнуолла, пока его глаз не привык с восторгом следить за трещинами, разломами и неровностями, которые для другого человека были бы оскорбительны; и тогда, одаренный бесконечной готовностью к композиции, но также и бесконечной привязанностью к тем сюжетам, которые ему предстояло изобразить, он был послан, чтобы сохранить в почти бесчисленной серии рисунков, каждый из которых был сделан на месте, тот облик, который в начале девятнадцатого века носили города, которые через несколько лет, в результате возобновившихся войн или неожиданного процветания, должны были быть разорены или обновлены до неузнаваемости.

192. Кажется странным переходить от Праута к Джону Льюису; но между ними есть то сходство, что оба, по-видимому, были предназначены ценить характер чужих стран больше, чем своей собственной, более того, родились в Англии главным образом для того, чтобы волнение от новизны могло усилить для них интерес к сценам, которые им предстояло изобразить. Я верю, что Джон Льюис воздал должное всем своим силам (а они великолепны) больше, чем кто-либо другой среди нас. Его миссия, очевидно, заключалась в том, чтобы изобразить сравнительно животную жизнь южных и восточных семей человечества. К этому он был подготовлен несколько необычным способом — тем, что его привели к изучению и наделили совершенно особым пониманием самых возвышенных характеров самих животных. Рубенс, Рембрандт, Снейдерс, Тинторетто и Тициан — все они по-разному великолепно рисовали диких зверей; но они в некотором роде очеловечивали или демонизировали их, делая их либо хищными демонами, либо образованными зверями, которые могли бы тянуть повозки и уважали отшельников. Угрюмая изоляция звериной натуры; достоинство и спокойствие могучих конечностей; косматая горная мощь, смешанная с грацией, подобной текущему потоку; скрытая сдержанность силы и гнева в каждом беззвучном движении гигантского тела; всё это, кажется, никогда не было увидено, а тем более нарисовано, пока Льюис не нарисовал и сам не выгравировал серию анималистических сюжетов много лет назад. С тех пор он посвятил себя портретированию тех европейских и азиатских рас, среди которых утонченность цивилизации существует без ее законов или энергий и в которых свирепость, праздность и тонкость животной натуры сочетаются с блестящим воображением и сильными привязанностями. В эту задачу он привнес не только острое восприятие такого характера, но и способности к художественной композиции, подобные способностям великих венецианцев, демонстрируя в то же время утонченность рисунка, почти чудесную и постижимую лишь, подобно тому как постижимы мельчайшие детали самой природы, с помощью микроскопа. Поэтому ценность его работ как свидетельств облика пейзажей и жителей юга Испании и Востока в первой половине девятнадцатого века совершенно выше всякой оценки.

193. Я едва ли знаю, как говорить о Малреди: по тонкости и завершенности рисунка и великолепию цвета он стоит рядом с Джоном Льюисом и прерафаэлитами; но на протяжении всей своей карьеры он не проявлял никакой определенности в выборе сюжета. Его нужно назвать среди художников, которые учились с прилежанием и стали великими благодаря этому; но, обретя совершенный метод исполнения, он растратил его на сюжеты либо совершенно неинтересные, либо превышающие его силы, либо непригодные для живописного изображения. «Женщину с вишнями», выставленную в 1850 году, можно назвать примером первого рода; «Берчелла и Софию» — второго (характер сэра Уильяма Торнхилла был совершенно упущен); «Семь возрастов» — третьего; ибо этот сюжет невозможно написать. В письменном отрывке мысли прогрессивны и связаны; в картине они должны сосуществовать и при этом быть разделенными; и все характеры возрастов вообще невозможно передать в живописи. Можно изобразить солдата у дула пушки, но нельзя написать «мыльный пузырь славы», к которому он стремится. Малреди, таким образом, всегда создавая изысканные произведения живописи, не смог сделать ничего, что могло бы принести истинную или широкую пользу. Он, действительно, понял, как дисциплинировать свой гений, но никогда — как направлять его.

194. Эдвин Лэндсир — предпоследний художник, которого я назову: мне нет нужды указывать кому-либо, знакомому с его ранними работами, на труд или наблюдательность природы, которые они в себе заключают, равно как мне нет нужды делать что-то большее, чем упомянуть об особых способностях его ума. Сразу будет признано, что высшие достоинства его картин повсюду обнаруживаются в тех их частях, которые меньше всего похожи на то, что было достигнуто ранее; и что не изучением Рафаэля он достиг своего выдающегося успеха, а здоровой любовью к шотландским терьерам.

Ни один из этих художников, однако, ответят мне, не дает примеров возникновения высшей творческой силы из пристального изучения фактов. Следует, однако, помнить, что творческая сила в своем величии встречается не каждый день. Льюис обладает ею в немалой степени, но мы не можем надеяться встретить ее на высшем уровне чаще, чем раз в эпоху. Мы имели ее однажды и должны быть довольны.

195. Ближе к концу прошлого века, среди различных рисунков, выполненных в спокойной манере того времени, в серовато-голубых тонах с коричневыми передними планами, некоторые стали замечать как демонстрирующие чуть больше, чем обычное усердие и тонкость, подписанные У. Тёрнер. Однако в них не было ничего, что указывало бы на гениальность или даже на нечто большее, чем обычный талант, если не считать в некоторых сюжетах широкого восприятия пространства и чрезмерной ясности и решительности в расположении масс. Постепенно и осторожно синие тона стали смешиваться с нежно-зелеными, а затем с золотыми; коричневые тона на переднем плане стали сначала более определенными, а затем слегка смешивались с другими локальными цветами; в то время как мазок, который поначалу был тяжелым и прерывистым, как у обычных учителей рисования того времени, становился все более утонченным и выразительным, пока не растворился в методе исполнения, часто слишком тонком для глаза, передавая с беспримерной точностью как фактуру, так и форму каждого объекта. Стиль можно считать полностью сформировавшимся около 1800 года, и он оставался неизменным в течение двадцати лет.

В течение этого периода художник пробовал и с большим или меньшим успехом передавал каждый вид пейзажного сюжета, но всегда по одному и тому же принципу, подчиняя цвета природы гармонии, ключевыми нотами которой являются серовато-зеленый и коричневый; чистые синие и нежные золотисто-желтые тона допускались в небольшом количестве как низшие и высшие пределы тени и света, а яркие локальные цвета — в крайне малом количестве в фигурах или других второстепенных аксессуарах.

196. Картины, выполненные по такой системе, собственно говоря, вообще не являются произведениями в цвете; это этюды света и тени, в которых и тень, и расстояние переданы в общем оттенке, который лучше всего выражает их атрибуты прохлады и прозрачности; а света и передний план выполнены в том, что лучше всего выражает их теплоту и плотность. Этим преимуществом можно воспользоваться в этюдах света и тени, выполняемых рукой, но использование двух, трех или четырех цветов, всегда в одних и тех же отношениях и местах, ни в малейшей степени не делает работу этюдом цвета, не более чем коричневые гравюры Liber Studiorum; и идея цвета в целом не была бы более присуща уму художника, когда он работал над одним из этих рисунков, чем когда он использовал чистый коричневый цвет в меццо-тинто. Но поскольку идея пространства, теплоты и свежести не может быть успешно выражена в одном оттенке, а прекрасно выражается при допущении трех или четырех, он позволяет себе это преимущество, когда это возможно, нисколько не обременяя себя реальным цветом объектов, подлежащих изображению. Камень на переднем плане в природе мог быть холодного серого цвета, но тем не менее он будет нарисован насыщенным коричневым, потому что он находится на переднем плане; холм вдали в природе мог быть пурпурным от вереска или золотым от дрока, но тем не менее он будет нарисован холодным серым, потому что он находится вдали.

197. Это, по крайней мере, была общая теория, проводимая с большой строгостью во многих рисунках и картинах, выполненных им в этот период; в других — более или менее измененная осторожным введением цвета, по мере того как художник чувствовал, что его свобода возрастает; ибо система, очевидно, никогда не считалась окончательной или чем-то большим, чем средством прогресса: условный, легко управляемый цвет был явно принят лишь для того, чтобы его ум мог быть совершенно свободен для обращения к приобретению первого и самого необходимого знания во всем искусстве — знания формы. Но поскольку форма в пейзаже подразумевает огромный объем и пространство, использование оттенков, которые лучше всего позволяли ему выразить их, было фактически вспомогательным по отношению к самому рисунку; и поэтому не только допустимым, но даже необходимым, в то время как более яркие или разнообразные оттенки никогда не допускались, за исключением случаев, когда их можно было ввести без малейшей опасности отвлечь его ум хоть на мгновение от главной цели. И поэтому обычно обнаруживается в работах этого периода, что строгость оттенка находится в точном соответствии с важностью и общим трудом композиции; и что игра цвета начинает проявляться сначала в легких и небольших рисунках, где он чувствовал, что может легко обеспечить все, что ему нужно в форме.

198. Таким образом, «Переход через ручей» и другие подобные сложные и крупные композиции фактически написаны только серым, коричневым и синим цветами, с парой точек строгого локального цвета в фигурах; но в небольших рисунках нежные переходы сложного цвета нередко встречаются в простых местах; и даже до 1800 года он начинает вводить его с явной радостью и тоской в своих грубых и простых этюдах, точно так же, как ребенок, если предположить, что он мог бы управлять собой полностью развитым интеллектом, осторожно, но с бесконечным удовольствием добавлял бы время от времени крошечное блюдо с фруктами или другое опасное лакомство к простому порядку своего ежедневного рациона. Так, на передних планах его самых строгих рисунков мы нередко находим его предающимся роскоши павлина; и невозможно выразить ту радость, с которой он, кажется, проектирует его грациозную форму и углубляет мягким карандашом цветение его синевы после того, как он проработал суровые детали своего почти бесцветного рисунка. Радуга — еще одно из его наиболее часто допускаемых удовольствий; и мы видим, как он очень рано позволяет краям своих вечерних облаков быть тронутыми нежно-розовым или золотым цветом; в то время как всякий раз, когда оттенки природы каким-либо образом вписываются в его систему и могут быть уловлены без опасного отступления от нее, он мгновенно вкладывает всю свою душу в верную их передачу. Так, обычные коричневые тона его переднего плана согреваются до внезапной силы и варьируются и усиливаются с невыразимым восторгом, когда он оказывается у берега верескового ручья, где они истинно выражают пятна его золотых скал и темноту его прозрачных, похожих на кернгормские, омутов, а обычная безмятежность его воздушной синевы обогащается до мягкости и глубины сапфира, когда она может углубить далекий сон какого-нибудь горного озера или смягчить мрачные тени вечера на его холмах.

199. Система его цвета, будучи таким образом упрощенной, позволяла ему направить всю силу своего ума на накопление фактов формы; его выбор сюжета и методы обработки поэтому так же разнообразны, как прост его цвет; и читателю, который не знаком с его работами, довольно трудно дать представление как о бесконечности их целей, с одной стороны, так и о том чувстве, которое пронизывает их все, с другой. Ни один сюжет не был для него слишком низким или слишком высоким; мы находим его однажды усердно работающим над петухом и курицей с их семейством цыплят на скотном дворе и пускающим в ход всю утонченность своего исполнения, чтобы передать фактуру оперения; на следующий день он рисует Дракона Колхиды. Один час он очень заинтересован порывом ветра, сдувающим чепец старухи; следующий — он пишет пятую казнь египетскую. Каждый пейзажист до него приобретал известность, ограничивая свои усилия одним классом сюжетов. Хоббема писал дубы; Рёйсдал — водопады и рощи; Кёйп — речные или луговые сцены в тихие послеобеденные часы; Сальватор и Пуссен — такие виды горных пейзажей, которые могли вообразить люди, жившие в городах в семнадцатом веке. Но я твердо убежден, что если бы все работы Тёрнера до 1820 года были разделены на классы (как он сам разделил их в Liber Studiorum), то нельзя было бы отдать предпочтение одному классу перед другим. Там есть архитектура, включая большое количество формальных «джентльменских усадеб», полагаю, рисунков, заказанных владельцами; затем низменные пасторальные пейзажи всех видов, включая почти все сельскохозяйственные работы — пахоту, боронование, устройство живых изгородей и канав, рубку деревьев, мытье овец и не знаю что еще; затем все виды городской жизни — дворы гостиниц, отправление почтовых карет, интерьеры магазинов, строительство домов, ярмарки, выборы и т. д.; затем все виды внутренней домашней жизни — интерьеры комнат, этюды костюмов, натюрморты и геральдика, включая множество символических виньеток; затем морские пейзажи всех видов, полные местных деталей; каждый вид лодки и метод ловли определенной рыбы, специфически нарисованный вдоль всего побережья Англии — ловля пильчарда в Сент-Айвсе, ловля мерланга в Маргейте, сельди в Лох-Файне; и все виды судоходства, включая этюды каждой отдельной части судов, и многие морские батальные сцены, две в частности о Трафальгаре, обе высокого значения — одна «Виктория» после битвы, сейчас в Гринвичском госпитале; другая — смерть Нельсона, в его собственной галерее; затем все виды горных пейзажей, некоторые идеализированные в композиции, другие — конкретных местностей; вместе с классическими композициями, Римами и Карфагенами и множеством других, с мифологическими, историческими или аллегорическими фигурами — нимфами, монстрами и призраками; героями и божествами.

200. Какое общее чувство, можно спросить с недоверием, может пронизывать все это? Это величайшее из всех чувств — полное забвение себя. На протяжении всего периода, который нас сейчас занимает, Тёрнер предстает как человек абсолютно бесконечного сочувствия — сочувствия настолько всеобъемлющего, что я не знаю ничего, кроме сочувствия Шекспира, сравнимого с ним. Жена солдата, отдыхающая у обочины дороги, не ниже его; Рицпа, дочь Айя, наблюдающая за телами своих сыновей, не выше его. Ничто не может быть настолько ничтожным, чтобы это не заинтересовало весь его ум и не увлекло все его сердце; ничто не может быть настолько великим или торжественным, чтобы он не смог возвыситься до гармонии с ним; и невозможно предсказать о нем в любой момент, будет ли он в следующий миг смеяться или плакать.

201. Это корень величия этого человека; и из этого как само собой разумеющееся следует, что это сочувствие должно давать ему тонкую силу выражения, даже характеров простых материальных вещей, какой не обладал ни один другой художник. Человек, который лучше всего чувствует разницу между грубостью и нежностью в человечестве, воспринимает также больше различий между ветвями дуба и ивы, чем кто-либо другой; и поэтому, неизбежно, наиболее поразительной чертой самих рисунков является специфичность всего, что они представляют — полная жесткость того, что жестко, и грация того, что грациозно, и необъятность того, что необъятно; но через все это и за пределами всего этого состояние ума самого художника легко обнаруживается при сравнении большого количества рисунков. Он удивительно безмятежен и спокоен: сам по себе совершенно бесстрастен, хотя с легкостью входит во внешнюю страсть, которую созерцает. Усилием своей воли он сочувствует смятению или бедствию, даже в их крайностях, но в нем самом нет смятения, нет печали, только умиротворенная и изысканно мирная веселость, глубоко созерцательная; тронутая, без потери собственного идеального равновесия, печалью с одной стороны и склоняющаяся к игривости с другой. Я никогда не перестану сожалеть об уничтожении огнем, уже несколько лет назад, рисунка, который всегда казался мне идеальным образом ума художника в этот период — рисунка церкви Бригнал близ Рокби, слабое представление о котором все еще можно получить по гравюре (в серии «Йоркшир»). Зритель стоит на «берегах Бригнала», глядя вниз в долину в сумерках; небо все еще полно мягких лучей, хотя солнце ушло, и Грета ярко блестит в долине, распевая свою вечернюю песню; два белых облака, следующие друг за другом, движутся без ветра через лощины оврага, а другие лежат, притаившись на далеких вересковых пустошах; каждый лист лесов неподвижен в нежном воздухе; мальчишеский воздушный змей, не способный подняться, запутался в их ветвях, он лезет, чтобы достать его; и прямо за ним на картине, почти обозначенная им, видна скромная церковь в своем уединенном поле между скалами и ручьем; и вокруг нее низкая церковная ограда и несколько белых камней, которые отмечают места упокоения тех, кто больше не может взбираться на скалы и не может слышать, как поет река, проходя мимо.

Есть много других существующих рисунков, которые указывают на тот же характер ума, хотя я думаю, что ни один из них не является столь трогательным или столь прекрасным: все же они, как я сказал выше, не более многочисленны, чем те, которые выражают его сочувствие к более возвышенным или более активным сценам; но они почти всегда отмечены нежностью исполнения и выглядят так, будто их любят в каждой их части, что показывает их как истинное выражение его собственных чувств.

202. Остается заметить еще одну характеристику его ума в этот период — его почтение к таланту других. Не то почтение, которое действует на практику людей так, будто она является законами природы, но то, которое готово оценить силу и принять помощь каждого ума, который ранее был занят в том же направлении, насколько его учение кажется согласующимся с великим учебником самой природы. Тёрнер таким образом изучал почти каждого предшествующего пейзажиста, главным образом Клода, Пуссена, Вандевельде, Лутербурга и Уилсона. Вероятно, именно сэр Джордж Бомонт и другие слабые конвенционалисты того периода убедили его посвятить свое внимание работам этих людей; и то, что он это сделал, будет считаться через несколько десятков лет свидетельством, возможно, величайшей скромности, когда-либо проявленной человеком оригинальной силы. Скромности одновременно восхитительной и прискорбной, ибо изучение работ Вандевельде и Клода принесло ему только вред: он испортил многие свои морские картины, как, например, картину лорда Элсмира, подражанием первому; а у второго научился ложному идеалу, который, будучи подкреплен представлениями о греческом искусстве, преобладавшими в Лондоне в начале этого века, проявился во многих вульгарностях в его композиционных картинах, вульгарностях, которые, пожалуй, лучше всего выразить общим термином «Твикнемский классицизм», состоящим главным образом в концепциях древней или сельской жизни, подобных тем, что повлияли на возведение большинства наших пригородных вилл. От Николя Пуссена и Лутербурга он, по-видимому, извлек пользу; возможно, также от Уилсона; и многое в своих последующих путешествиях — от гораздо более великих людей, особенно Тинторетто и Паоло Веронезе. Я сам слышал, как он с необычайным восторгом говорил о прорисовке буковых листьев в верхнем правом углу «Святого Петра-мученика» Тициана. Я не могу ни в одной из его работ проследить малейшего влияния Сальватора; и я не удивлен этим, ибо, хотя Сальватор был человеком гораздо больших сил, чем Вандевельде или Клод, он был своевольным и грубым карикатуристом. Тёрнер мог снизойти до помощи слабых людей, но не мог быть испорчен ложными людьми. Кроме того, он сам никогда не видел классической жизни, а Клод был представлен ему как компетентный авторитет в ней. Но он видел горы и потоки и поэтому знал, что Сальватор не мог их писать.

203. Один из самых характерных рисунков этого периода, к счастью, имеет дату — 1818 год, и приближает нас на два года к другому датированному рисунку, не менее характерному для того, что я в дальнейшем буду называть Вторым периодом Тёрнера. Он находится во владении мистера Хоксворта Фокса из Фарнли, одного из самых ранних и верных друзей Тёрнера; и несет надпись, необычно заметную, вздымающуюся вверх и вниз по возвышенностям переднего плана — «Переход через Мон-Сени. Дж. М. У. Тёрнер, 15 января 1820 года».

Сцена находится на вершине перевала рядом с приютом, или тем, что казалось приютом в то время — я не помню такого в настоящее время — небольшим квадратным домом, построенным как будто отчасти для крепости, с отдельным лестничным маршем из камня перед ним и своего рода подъемным мостом к двери. Это здание, примерно в 400 или 500 ярдах, видно в тусклом пепельно-сером цвете на фоне света, который с помощью сильного порыва горного ветра прорвался сквозь толщу облаков, висящих на утесах. Нет неба, собственно говоря, ничего, кроме этого свода дрейфующих облаков; но нет и тяжести тьмы — высокий воздух слишком разрежен для нее — все дикое, воющее и светящееся от холода, массивные основания гранитных холмов выступают то тут, то там мрачно сквозь снежные заносы. Слева находится пустынного вида убежище с номером 16, отмеченным на нем длинными жуткими цифрами, и ветер сметает снег с крыши и через его окно в неистовом вихре; ближняя земля вся бледна от полурастаявшего, полувытоптанного снега; впереди дилижанс, чьи лошади, не в силах противостоять ветру, повернули прямо назад от испуга, его пассажиры, пытаясь выбраться, застряли в окне; чуть дальше — еще одна карета, съехавшая с дороги, несколько фигур толкают ее колеса, а кучер у голов лошадей тянет и хлещет изо всех сил, его поднятая рука вытянута против света вдалеке, хотя слишком далеко, чтобы можно было увидеть хлыст.

204. Теперь я совершенно уверен, что любой, кто полностью привык к ранним работам художника и кому показали эту картину впервые, был бы поражен двумя совершенно новыми чертами в ней.

Первая — кажущееся наслаждение волнением сцены, совершенно отличное от созерцательной философии, с которой она рассматривалась ранее. Каждый инцидент движения и энергии схвачен с невыразимым восторгом, и каждая линия композиции одушевлена силой и яростью, которые теперь уже не являются просто выражением созерцаемой внешней истины, но имеют происхождение в некотором внутреннем чувстве в уме художника.

Вторая — что, хотя сюжет сам по себе почти не поддается цвету, и хотя, чтобы усилить дикость впечатления, был отвергнут всякий яркий локальный цвет, даже там, где его можно было легко ввести, как в фигурах; все же в выбранном низком минорном ключе мелодии цвета были разработаны до предельно возможной степени, так что стали ведущим, а не подчиненным элементом в композиции; приглушенные теплые оттенки гранитных мысов, тусклый каменный цвет стен зданий, четко противопоставленный даже в тени серому цвету снежных заносов, наваленных против них, и слабые зеленые и жуткие синие тона ледникового льда — все это выражено с тонкостями перехода, совершенно беспримерными в любых предыдущих рисунках.

205. Это, соответственно, главные характеристики работ второго периода Тёрнера, в отличие от первого — новая энергия, присущая уму художника, уменьшающая покой и возвышающая силу и огонь его концепций, и присутствие Цвета как, по крайней мере, существенного, а часто и главного элемента дизайна.

Не то чтобы невозможно или даже необычно найти рисунки безмятежного сюжета и совершенно спокойного чувства среди композиций этого периода; но покой в них, точно так же, как энергия и смятение были в более ранний период, является внешним качеством, которое художник изображает усилием воли: это уже не характер, присущий ему самому. «Уллсуотер» в серии «Англия» — один из тех, что находятся в самом совершенном мире; в «Каусе» тишина нарушается только ударом весел лодки, а в «Алнвике» — оленем, пьющим воду; но по крайней мере в девяти рисунках из десяти либо небо, либо вода, либо фигуры находятся в быстром движении, и самые грандиозные рисунки почти всегда те, которые имеют даже бурное действие в том или ином, или во всех; например, высокая сила Тиса, Ковентри, Ллантони, Солсбери, Лланбериса и других подобных.

206. Цвет, однако, является более абсолютным различием; и мы должны вернуться к коллекции мистера Фокса, чтобы увидеть, как было осуществлено изменение в нем. То, что такое изменение произойдет рано или поздно, конечно, можно было уверенно предвидеть, поскольку условная система первого периода была, как сказано выше, лишь средством обучения. Но непосредственной причиной стало путешествие 1820 года. Как можно догадаться по легенде на рисунке, описанном выше, «Переход через Мон-Сени, 15 января 1820 года», этот рисунок представляет то, что произошло в тот день с самим художником. Он перешел Альпы тогда, зимой 1820 года; и либо в предыдущее, либо в последующее лето, но в том же путешествии, он сделал серию эскизов на Рейне, в корпусных красках, сейчас находящихся в коллекции мистера Фокса. Каждый из этих эскизов является почти мгновенной записью эффекта цвета или атмосферы, взятой строго с натуры, при этом рисунок и детали каждого сюжета сравнительно второстепенны, а цвет почти так же принципиален, как раньше были свет и тень — безусловно, ведущая черта, хотя свет и тень всегда изысканно гармонируют с ним. И естественно, поскольку цвет становится ведущим объектом, выбираются те времена дня, в которые он наиболее прекрасен; и если раньше по крайней мере пять из шести рисунков Тёрнера представляли обычный дневной свет, то теперь мы видим, что его внимание постоянно направлено на вечер: и впервые мы имеем те розовые огни на холмах, те великолепные падения солнца сквозь пылающие небеса, те торжественные сумерки, с синей луной, восходящей по мере того, как западное небо тускнеет, которые с тех пор стали темами его самых могучих мыслей.

207. Я не сомневаюсь, что непосредственной причиной этого изменения было впечатление, произведенное на него цветами континентальных небес. Когда он впервые путешествовал по континенту (1800), он был сравнительно молодым студентом; еще не будучи в состоянии рисовать форму так, как хотел, он был вынужден отдавать все свои мысли и силы этому первичному объекту. Но теперь он был свободен получать другие впечатления; пришло время для совершенствования его искусства, и первый закат, который он увидел на Рейне, научил его, что все предыдущее пейзажное искусство было тщетным и бесполезным, что по сравнению с естественным цветом вещи, которые назывались картинами, были просто чернилами и углем, и что все прецеденты и все авторитеты должны быть немедленно отброшены и растоптаны. Он отбросил их: воспоминания о Вандевельде и Клоде были немедленно выполоты из великого ума, который они обременяли; они и весь хлам школ вместе с ними; волны Рейна смыли их навсегда: и новый рассвет взошел над скалами Зибенгебирге.

208. Был еще один мотив в действии, который сделал изменение еще более полным. Его коллеги-художники уже были достаточно осведомлены о его превосходной силе в рисунке, и их лучшей надеждой было то, что он не сможет работать с цветом. Они начали выражать эту надежду достаточно громко, чтобы она достигла его ушей. Гравер одной из его самых важных морских картин сказал мне не так давно, что однажды, около того периода, Тёрнер пришел в его комнату, чтобы проверить прогресс пластины, не видя своей собственной картины несколько месяцев. Это была одна из его темных ранних картин, но на переднем плане была маленькая деталь роскоши — жемчужная рыба, выполненная в оттенках, подобных опаловым. Он постоял перед картиной несколько мгновений; затем рассмеялся и радостно указал на рыбу: — «Они говорят, что Тёрнер не умеет работать с цветом!» — и отвернулся.

209. Под силой этих различных импульсов изменение было полным. Каждый сюжет с тех пор задумывался прежде всего в цвете; и ни одна гравюра никогда не давала ни малейшего представления о каком-либо рисунке этого периода.

Художники, у которых было хоть какое-то восприятие истины, были в отчаянии; бомонтисты, классицисты и «совиный вид» в целом — в таком негодовании, на какое была способна их тупость. Они сознательно закрыли глаза на всю природу и продолжали спрашивать: «Куда вы ставите свое коричневое дерево?» Огромное откровение было сделано им сразу, достаточное, чтобы ослепить кого угодно; но для них свет был невыносим, как и непостижим. Они «жаловались луне» в одном шумном, единодушном, непрерывном «У-ху». Визг поднялся из всех темных мест в один и тот же миг, точно такой же визг, какой сейчас поднимается против прерафаэлитов. Эти славные старые «Тысяча и одна ночь», как они правдивы! Насмешки, шепот и брань, то громкая, то тихая, со всех черных камней у дороги, когда одна живая душа с трудом взбирается на холм, чтобы достать золотую воду. Насмешки и шепот, чтобы он оглянулся и стал черным камнем, как они сами.

210. Тёрнер не оглянулся, но продолжал путь в таком настроении, в каком должен быть сильный человек, когда он вынужден идти, заткнув пальцами уши. Он замкнулся в себе; он больше не мог искать помощи, совета или сочувствия ни у кого; и дух неповиновения, в котором он был вынужден работать, приводил его иногда к крайностям, от которых его спасло бы малейшее выражение сочувствия. Новая энергия, которая была в нем, и полная изоляция, в которую он был загнан, были одинаково опасны, и многие рисунки того времени показывают злые последствия обоих; некоторые из них поспешны, дики или экспериментальны, а другие — не более чем великолепные выражения неповиновения общественному мнению.

Но все они обладают этим благородным достоинством — они во всем его собственные: больше нет воспоминаний о мертвых мастерах, больше нет проб мастерства в манере Клода или Пуссена; каждая способность его души сосредоточена только на природе, какой он видел ее или какой он помнил ее.

211. Я говорил выше о его гигантской памяти: особенно необходимо отметить это, чтобы мы могли понять тот вид охвата, который человек с настоящим воображением берет от всех вещей, которые однажды попадают в пределы его досягаемости — охват, который с тех пор не ослабеет никогда.

Просматривая любые каталоги его работ или их отдельных серий, мы заметим повторение одного и того же сюжета два, три или даже много раз. У любого другого художника это не было бы чем-то примечательным. Вероятно, большинство современных пейзажистов умножают любимый сюжет в двадцать, тридцать или шестьдесят раз, помещая тени и облака в разные места и «изобретая», как им угодно это называть, новый «эффект» каждый раз. Но если мы изучим последовательности сюжетов Тёрнера, мы обнаружим, что они являются либо записями последовательности впечатлений, фактически полученных им в какой-то любимой местности, либо повторениями одного впечатления, полученного в ранней юности и снова и снова реализуемого по мере того, как его возрастающие силы позволяли ему лучше воздать ему должное. В любом случае мы обнаружим, что они являются записями увиденных фактов; никогда не композициями в его комнате, чтобы заполнить любимый контур.

212. Например, каждый путешественник — по крайней мере, каждый путешественник с тридцатилетним стажем — должен любить Кале, место, где он впервые почувствовал себя в странном мире. Тёрнер, очевидно, любил его чрезмерно. Я никогда не каталогизировал его этюды Кале, но помню в этот момент пять: во-первых, «Па-де-Кале», очень большая картина маслом, которая является тем, что он видел при ярком дневном свете, когда переправлялся, когда подошел близко к французской стороне. Это тщательный этюд французских рыбацких лодок, идущих к берегу по ветру, с живописным старым городом вдалеке. Затем есть «Гавань Кале» в Liber Studiorum: это то, что он видел, как раз когда входил в гавань — тяжелый бриг, выходящий на буксире и очень вероятно, что он встанет у него на пути или наткнется на пирс, и надвигается плохая погода. Затем есть «Пирс Кале», большая картина, выгравированная несколько лет назад мистером Люптоном: это то, что он видел, когда высадился и побежал обратно прямо к пирсу, чтобы посмотреть, что стало с бригом. Погода стала еще хуже, рыботорговок сдувало в бедственном положении на голове пирса, и еще несколько рыбацких лодок входили со всей скоростью. Затем есть «Фортруж», Кале: это то, что он видел после того, как вернулся домой к Дессену, пообедал и снова вышел вечером прогуляться по пескам, когда отлив был низким. Он никогда раньше не видел такой пустоши песков, и это произвело на него впечатление. Девочки-креветки тоже были разбросаны по ним и двигались белыми пятнами по дикому берегу; и шторм немного утих, и был закат — такой закат! — и полосы Фортружа, видимые на его фоне, скелетообразно. Он не писал это сразу; обдумывал — написал это спустя долгое время.

213. Затем есть виньетка в иллюстрациях к Скотту. Это то, что он видел, когда шел домой, размышляя; и вращающийся маяк внезапно вспыхнул на него и потревожил его. Ему это не очень понравилось; однако он сделал из этого виньетку, когда его попросили сделать кусочек Кале, двадцать или тридцать лет спустя, уже сделав все остальное.

Тёрнер никогда не рассказывал мне всего этого, но любой может увидеть это, если сравнит картины. Они, возможно, не были впечатлениями одного дня, а двух или трех; хотя, по всей вероятности, они были увидены именно так, как я их изложил; но они являются записями последовательных впечатлений, написанными так же ясно, как дневник любого путешественника. Все они — чистая правда. Поэтому бессмертны.

214. Я мог бы умножить эти серии почти бесконечно из остальных его работ. Что любопытно, некоторые из них имеют своего рода личную метку, проходящую через все сюжеты. Так, я знаю три рисунка Скарборо, и на всех них есть морская звезда на переднем плане: я не помню других его морских сюжетов, на которых была бы морская звезда.

Другой вид повторения — возвращение к одному раннему впечатлению — однако, еще более примечателен. В коллекции Ф. Х. Бэйла, эсквайра, есть небольшой рисунок аббатства Ллантони. Он выполнен в его мальчишеской манере, дата его, вероятно, около 1795 года; очевидно, эскиз с натуры, законченный дома. Это был дождливый день; холмы были частично скрыты дождем, и лучи солнца пробивались с интервалами. Человек ловил рыбу в горном ручье. Юный Тёрнер искал место укрытия под кустами; сделал свой эскиз; приложил большие усилия, когда вернулся домой, чтобы имитировать дождь, как мог; добавил свое детское лакомство — радугу; вставил тот самый куст, под которым укрылся, и рыбака, несколько плохо сложенного и длинноногого рыбака в щегольских коротких бриджах, которые были в моде в то время.

215. Лет тридцать спустя, со всеми своими силами в их сильнейшей тренировке и после полного изменения в своих чувствах и принципах, которые я пытался описать, он предпринял серию «Англия и Уэльс» и в этой серии представил сюжет аббатства Ллантони. И вот, он вернулся к своему мальчишескому эскизу и мальчишеской мысли. Он сохранил сами кусты на их местах, но перевел рыбака на другую сторону реки и поместил его, в несколько менее щегольской одежде, под их укрытие вместо себя. И затем он направил всю свою обретенную силу и новое знание на работу над хорошо запомнившимся ливнем дождя, который прошел тридцать лет назад, чтобы сделать его лучше. Получившийся рисунок — один из самых благородных в его втором периоде.

216. Еще один из рисунков серии «Англия», Уллсуотер, является повторением рисунка из коллекции мистера Фокса, который, по методу исполнения, я предположил бы, был выполнен около 1808 или 1810 года: во всяком случае, это очень спокойный рисунок первого периода. Озеро совершенно спокойно; западные холмы в серой тени, восточные — в массе света. Хелвеллин поднимается, как туман между ними, все отражается в спокойной воде. Несколько тонких и слегка эфемерных коров стоят на мелководье впереди; лодка плавает неподвижно примерно в ста ярдах от берега; передний план состоит из разбитых скал, с прекрасными кусочками рощи справа и слева.

Это, очевидно, была запись Тёрнера о тихом вечере у берега Уллсуотера, но она была слабой. Он не мог в то время передать закатные цвета: поэтому он вернулся к нему в серии «Англия» и написал его снова со своей новой силой. Те же холмы там, те же тени, те же коровы — они стояли в его сознании, на том же месте, в течение двадцати лет — та же лодка, те же скалы, только роща вырублена — она мешала массам его цвета. Введены несколько купающихся фигур; и то, что было серым и слабым золотом в первом рисунке, становится пурпурным и пылающим розовым в последнем.

217. Но, пожалуй, один из самых любопытных примеров — в серии сюжетов из Уинчелси. Тот, что в Liber Studiorum, «Уинчелси, Сассекс», датирован 1812 годом, и его фигуры состоят из солдата, разговаривающего с женщиной, которая отдыхает на берегу рядом с дорогой. Есть еще один небольшой сюжет с Уинчелси вдалеке, гравюра которого датирована 1817 годом. На нем две женщины с узлами и два солдата, бредущие вдоль насыпи на равнине, и багажный фургон вдалеке. Ни один из них, кажется, не удовлетворил его, и в конце концов он сделал еще один для серии «Англия», гравюра которого датирована 1830 годом. Теперь там полк на марше; багажный фургон на месте, не продвинувшись дальше за тринадцать лет, но одна из женщин устала и упала в обморок на берегу; другая поддерживает ее у своего узла и дает ей пить; добавлена третья сочувствующая женщина, и двое солдат остановились, и один пьет из своей фляги.

218. И дело не только в целых сценах или отдельных эпизодах, в которых память Тёрнера столь цепка. Малейшие детали цвета или композиции, которые пришлись ему по душе — изгиб ветви, падение тени, излом камня, — будут вновь и вновь подхватываться и удивительным образом вплетаться в новые связи с другими замыслами. В одном из портфолио в Фарнли хранится единственный набросок с натуры, изображающий обычную лесную тропинку в поместье, который послужил материалом для не менее чем трех сложнейших композиций в «Liber Studiorum».

219. Я столь подробно останавливаюсь на силе памяти Тёрнера, потому что хочу, чтобы стало совершенно ясно: всё его величие, всё его бесконечное богатство изобретательности зависят от того, что он овладевает всем, что видит, — он схватывает всё и ничего не упускает, он забывает о себе, но не забывает ничего другого. Я хочу, чтобы было понятно: каждый великий человек пишет то, что видит или видел, и его величие — это, по сути, не что иное, как острое чувство реальности. И поэтому прерафаэлитизм, рафаэлитизм и тёрнеризм — всё это одно и то же, насколько на них может влиять образование. Они различаются в своем выборе, различаются в своих способностях, но все они сходны в одном: сам Рафаэль, насколько он был велик, как и все, кто был до него или после него и кто когда-либо был велик, стали таковыми, изображая окружающую их истину так, как она представала перед умом каждого из них, а не так, как их учили её видеть, — если не считать наставлений Бога, создавшего и его, и эту истину.

220. Существует, однако, еще одна характерная черта второго периода Тёрнера, на которой мне следует остановиться, особенно в связи с тем, что было сказано выше относительно заблуждения чрезмерного усердия, а именно: та великолепная легкость, с которой всё делается, когда это делается успешно. Ибо есть одна или две работы этого времени, которые сделаны не легко. В них Тёрнер поставил перед собой задачу создать нечто выдающееся, чтобы продемонстрировать свои силы; говоря обычным языком, превзойти самого себя; и как только он это делает, работа терпит неудачу. Худшие рисунки, когда-либо вышедшие из-под его руки, относятся к этому второму периоду, на них он потратил много времени и кропотливых раздумий; рисунки, заполненные деталями от края до края, с небом, проработанным точками до болезненной синевы, и теплыми огнями, противопоставленными им в резком контрасте; в качестве примера можно назвать большую акварель с изображением замка Бамборо. Но поистине благородные работы — это те, в которых он без усилий выразил свои мысли такими, какими они приходили, и забыл о себе; и в них поток изобретательности не менее чудесен, чем быстрота и послушание могучей руки, которая его выражает. Любой, кто изучает эти рисунки, может увидеть свидетельство этой легкости в странной свежести и остроте каждого мазка цвета; но если принять во внимание множество тонких штрихов, которыми проработаны все воздушные тона, всё равно кажется невозможным, что рисунок мог быть завершен с легкостью, если бы у нас не было прямых доказательств этого: к счастью, они есть. В коллекции мистера Фокса есть рисунок, изображающий военный корабль, принимающий припасы: он обычного размера для серии «Англия», около шестнадцати на одиннадцать дюймов: он не кажется одним из самых тщательно проработанных, но он еще дальше от небрежности. Корпус первоклассного корабля занимает почти половину картины справа, носом к зрителю, видимый в резкой перспективе от штевня до кормы, со всеми детально проработанными пушечными портами, орудиями, якорями и нижним такелажем; на среднем плане — два других линейных корабля, нарисованных с такой же точностью; благородное, ветреное море, играющее у их широких бортов, полное тонкой прорисовки волн; транспортное судно под бортом более крупного корабля, несколько других лодок и сложное облачное небо. Могло бы показаться немалым умственным напряжением нарисовать детали всех этих судов вплоть до мельчайших канатов по памяти, в гостиной особняка посреди Йоркшира, даже если бы на это было отведено значительное время. Но мистер Фокс сидел рядом с художником от первого до последнего штриха. Тёрнер взял лист чистой бумаги однажды утром после завтрака, набросал контуры своих кораблей, закончил рисунок за три часа и отправился на охоту.

221. Пусть этот единственный факт будет спокойно обдуман нашими обычными художниками, и они увидят истинность того, что было сказано выше: если великое дело вообще может быть сделано, оно может быть сделано легко; и пусть они не мучают себя, изгибая композиции то так, то эдак, повторяя, экспериментируя и переставляя декорации. Если человек вообще способен сочинять, он может сочинять сразу, или, вернее, он должен сочинять вопреки самому себе. И в этом причина того молчания, которое я хранил в большинстве своих работ по поводу композиции. Многие критики, особенно архитекторы, упрекали меня за то, что я не «учу людей, как располагать массы»; за то, что я не «придаю достаточного значения композиции». Увы! Я придаю ей гораздо большее значение, чем они; — настолько большое, что мне было бы так же легко сесть и учить человека, как написать «Божественную комедию» или «Короля Лира», как и тому, как «сочинить» в истинном смысле этого слова хотя бы одно здание или картину. Удивительная глупость нынешнего века лекторов заключается в том, что они не видят, что то, что они называют «принципами композиции», — это просто принципы здравого смысла во всём, так же как в картинах и зданиях. У картины должен быть главный свет? Да; так же как у обеда должно быть главное блюдо, у речи — главный тезис, у музыкальной мелодии — главная нота, а у каждого человека — главная цель. У картины должна быть гармония отношений между частями? Да; так же как у хорошо произнесенной речи, хорошо упорядоченного действия, хорошо подобранной компании и хорошо приготовленного рагу. Композиция! Как будто человек не сочиняет каждый момент своей жизни, хорошо или плохо, и не делал бы этого инстинктивно в своей картине так же, как и везде, если бы мог. Композиция этого низшего или обычного рода имеет в картине точно такое же значение, как и во всём остальном, — не больше. Хорошо, что человек говорит то, что хочет сказать, в хорошем порядке и последовательности, но главное — сказать это правдиво. И всё же мы продолжаем проповедовать нашим ученикам так, будто наличие главного света — это всё, и покрываем стены наших академий пиршествами Шакабака, где блюда действительно хорошо расставлены, но пусты.

222. Однако люди переутомляются не только в изобретательстве, но и в исполнении; и здесь у меня есть слово специально для прерафаэлитов. Они работают слишком усердно. В неудачных частях их картин есть свидетельства того, что они работали над ними так долго, что само зрение отказывало им от усталости, и рука отказывалась повиноваться сердцу. И, кроме того, есть определенные качества рисунка, которые они упускают из-за чрезмерной старательности. Ибо пусть они будут уверены: в том общем желании людей видеть вещи, сделанные в том, что они называют «мастерской», «смелой» или «широкой» манерой, скрыта великая истина: истина, подавленная и оскорбленная, как почти любая другая в этом мире, но тем не менее вечная; и какой бы вред ни последовал от того, что люди не искали ничего, кроме этой легкости исполнения, и полагали, что картина непременно хороша, если она сделана широкими мазками кисти, всё же истина остается прежней: поскольку не предполагается, что люди должны мучить или утомлять себя каким-либо земным трудом, предначертано, что благороднейшие результаты могут быть достигнуты только с определенной легкостью и решительностью манипуляции. Я лишь хочу, чтобы люди понимали это в скульптуре так же, как и в живописи, и могли видеть, что тонко законченная статуя в девяноста девяти случаях из ста — гораздо более вульгарная работа, чем та, которая демонстрирует грубые следы правой руки, приложенной к молоту мастера: но, во всяком случае, в живописи это чувствуют все, и справедливо чувствуют. Свобода линий природы может быть передана только подобной свободой руки, которая следует за ними; в потоке волос, в форме черт лица и в мышечном контуре тела есть изгибы, которые никак нельзя уловить, кроме как с помощью сочувственной свободы движения карандаша. Мне неважно, какой пример взят; будь то самая тонкая и тщательная работа самого Леонардо, в очертаниях всегда найдется игра, сила и легкость, которые никакое медленное усилие никогда не смогло бы имитировать. И если прерафаэлиты не понимают, как этот вид силы, в своем высшем совершенстве, может сочетаться с самым строгим отображением всех других порядков истины, и особенно тех, к которым они сами наиболее расположены, пусть они посмотрят на рисунки Джона Льюиса.

223. Таковы, следовательно, главные уроки, которые мы должны извлечь из творчества Тёрнера в его второй, или центральной, период работы. Есть, однако, еще один, который следует принять к сведению; и это предостережение; ибо к концу этого периода, занимаясь мелкими конвенциональными виньетками для издателей, создавая эффектные рисунки по эскизам, сделанным другими людьми, мест, которых он никогда не видел, и подправляя плохие гравюры со своих работ, которые приносили ему почти каждый день, — гравюры, совершенно лишенные жизни, которые приходилось доводить до показного блеска, процарапывая на них белые, пятнистые блики, — он постепенно привык ко многим условностям и даже фальши; и, доверившись в течение десяти или двенадцати лет почти исключительно своей памяти и изобретательности, живя, я полагаю, в основном в Лондоне и получая новые впечатления только от пожара в здании Парламента, он написал между 1830 и 1840 годами много картин, совершенно его недостойных. Но на этом его карьера не должна была закончиться.

224. Летом 1840 или 1841 года он предпринял еще одно путешествие в Швейцарию. Прошло по меньшей мере сорок лет с тех пор, как он впервые увидел Альпы (источник Арверона из коллекции мистера Фокса, который не мог быть написан, пока он не увидел всё своими глазами, датирован 1800 годом), и направление его путешествия в 1840 году свидетельствует о его нежной памяти о том самом первом; ибо, если мы просмотрим швейцарские этюды и рисунки, выполненные в его первый период, нас поразит его любовь к перевалу Сен-Готард; самый сложный рисунок в коллекции Фарнли — это вид на Люцернское озеро из Флюэлена; и, если считать сюжеты «Liber Studiorum», мне известно шесть композиций, сделанных в тот же период на перевале Сен-Готард, и, вероятно, существуют и другие. Долины Салланш и Шамони, а также Женевское озеро — единственные другие швейцарские сцены, которые, по-видимому, произвели на него очень глубокое впечатление.

В 1841 году он вернулся в Люцерн; пешком поднялся на гору Пилат, перешел Сен-Готард и вернулся через Лозанну и Женеву. В этой поездке он сделал большое количество цветных набросков и реализовал несколько из них по возвращении. Созданные таким образом рисунки отличаются от всего, что им предшествовало, и являются первыми, которые определенно относятся к тому, что я впредь буду называть его Третьим периодом.

К его уму вернулся совершенный покой юности, в то время как способности воображения и исполнения проявились с обновленной силой; всякая условность была отброшена силой впечатления, которое он получил от Альп после долгой разлуки с ними. Рисунки отмечены особой широтой и простотой мысли: большинство из них — глубокой безмятежностью, переходящей в меланхолию; все — богатством цвета, какого он никогда прежде не мог себе представить. Они и работы, выполненные в последующие годы, находятся в том же отношении к остальным произведениям его жизни, в каком цвета заката находятся к цветам дня; и через несколько лет они будут признаны самыми благородными пейзажами, когда-либо созданными человеческим интеллектом.

225. Таков был путь величайшего художника этого столетия. Может пройти не одно столетие, прежде чем появится другой такой же; но какого бы величия кто-либо из нас ни был способен достичь, оно, по крайней мере, лучше всего будет достигнуто следованием по его пути — начав со всей тишиной и надеждой использовать любые силы, которыми мы можем обладать, чтобы изображать окружающие нас вещи так, как мы их видим и чувствуем; полагаясь на то, что конец жизни увенчает совершенством ход её трудов, и зная наверняка, что определение той степени, в которой бдительность должна быть возвышена до изобретательности, покоится на высшей воле, чем наша собственная. И если не величие, то, по крайней мере, определенное благо может быть таким образом достигнуто; ибо, хотя я выше говорил о миссии более скромного художника так, как если бы она была лишь подчинена миссии антиквара или человека науки, существует и другой аспект, в котором она не подчинена, а превосходит её. Каждый археолог, каждый естествоиспытатель знает, что долгая преданность логическим и аналитическим исследованиям порождает особую жесткость ума. Слабые люди, отдаваясь таким занятиям, совершенно черствеют от них и становятся неспособными понимать что-либо более благородное или даже чувствовать ценность результатов, к которым они ведут. Но даже лучшие люди в некотором роде страдают от них и платят определенную цену, как и во многих других делах, за определенные преимущества. Они приобретают особую силу, но теряют в нежности, гибкости и восприимчивости. Человек, прошедший с молотком в руке по поверхности романтической страны, больше не чувствует в горных хребтах, которые он так кропотливо исследовал, того величия или тайны, которыми они были окутаны, когда он впервые их увидел, и которыми они украшены в сознании проезжего путешественника. В его более информированном представлении они выстраиваются как расчлененная модель: там, где другой человек был бы поражен величием пропасти, он видит лишь выход ископаемой породы, уже знакомой его воображению как простирающейся тонким пластом по, возможно, неинтересному району; там, где невежественный зритель был бы тронут сильным волнением при виде снежных вершин, возвышающихся вдалеке, он видит лишь кульминационные точки метаморфической формации с неприятной сетью веерообразных трещин, расходящихся в его воображении через их центры. Что в том охвате, который он получил внутренних отношений всех этих вещей к вселенной и к человеку, что в тех взглядах, которые открылись ему на природные энергии, какие ни один человеческий ум не осмелился бы вообразить, и на прошлые состояния бытия, каждое из которых по-новому свидетельствует о единстве цели и вечно последовательном провидении Создателя всех вещей, он получил награду, вполне достойную жертвы, я ни на мгновение не стал бы отрицать; но чувство утраты не менее болезненно для него, если его ум правильно устроен; и с бесконечной благодарностью он смотрел бы на человека, который, сохраняя в своем изображении природных пейзажей верность научным фактам, настолько строгую, что делает его работу сразу приемлемой и достоверной для самого сурового критического интеллекта, всё же вновь облек бы их черты в сладкую вуаль их повседневного облика; сделал бы их ослепительными от блеска блуждающего света и окутал бы их непостижимостью штормовой тьмы; вернул бы разделенной анатомии её видимую жизненную силу, одел бы обнаженные скалы мягкими лесами, обогатил бы горные руины яркими пастбищами и направил бы мысли от монотонного повторения явлений физического мира к сладким интересам и печалям человеческой жизни и смерти.

ТРИ ЦВЕТА ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА.

I.

226. Недавно я гостил в загородном доме, в котором напротив друг друга по бокам окна гостиной висели две картины, относящиеся к тому, что в девятнадцатом веке должно называться старыми временами, а именно: «Благовещение» Россетти и «Слепая девушка» Милле; в то время как в углу каминной полки в той же комнате стоял небольшой рисунок «Свадебного танца» Эдварда Бёрн-Джонса. А в моей спальне, с одной стороны кровати, была фотография гробницы Иларии ди Каретто в Лукке, а с другой — гравюра, выполненная в давно устаревшей манере, с «Преображения» Рафаэля. Также над зеркалом в моей спальне был этот большой иллюминированный текст, написанный довольно хорошо, но с большим количеством киновари, чем было нужно: «Господи, научи нас молиться».

И по многим причинам я хотел бы попытаться рассказать своим оксфордским ученикам некоторые факты, которые кажутся мне достойными памяти об этих шести произведениях искусства; если они поразмышляют над ними, что в нынешнем состоянии моего здоровья — лучшее, что я могу сделать для них в плане осенних лекций, это будет любезно с моей стороны. И поскольку я не могу высказать то, что хотел бы сказать, и верю, что мои ученики скорее прочтут это, если оно будет напечатано в «Nineteenth Century», чем в отдельной брошюре, я попросил и получил у редактора место в колонках, которые, тем не менее, я думаю, обычно должны быть заняты более суровыми темами, поскольку Судьбы сейчас направляют девятнадцатый век на его миссионерский путь.

227. Первая картина, которую я назвал, «Благовещение» Россетти, была, я полагаю, среди самых первых, которые привлекли некоторое внимание публики к так называемой «прерафаэлитской» школе. Та, что напротив нее, — «Слепая девушка» Милле, — одна из наиболее характерных для этой школы в ее решительной манере. А третья, хотя и маленькая и неважная, не менее характерна в своих существенных качествах для ума величайшего мастера, которого эта школа до сих пор породила.

Я полагаю, большинство читателей вздрогнет от применения термина «мастер» к любому английскому художнику. Ибо надежда девятнадцатого века состоит в том, чтобы всё более отчетливо с каждым днем учить всех людей жить без мастерства, будь то в искусстве или в морали (в первую очередь, конечно, заменяя слова Христа «Вы говорите верно, ибо я таков» — вероятной поправкой: «Вы говорите неверно, ибо я не таков»); и ограничить идею магистрата в целом, не меньше, чем функции магистрата, подавлением беспорядков в промышленных районах.

Да и я сам не стал бы использовать слово «Мастер» в каком-либо ином, кроме самого ограниченного смысла, по отношению к любому «современному художнику»; едва ли даже по отношению к Тёрнеру, и вовсе нет, если не ради удобства и из вежливости, по отношению к любому мастеру прерафаэлитской школы, пока что. Только в такой вежливости пусть читатель, не имеющий мастера, позволит мне это.

228. Я должен сначала попытаться дать, насколько смогу, описание, некоторое общее представление о сюжетах и трактовке этих трех картин.

«Благовещение» Россетти отличается от всех известных мне предыдущих концепций этой сцены тем, что ангел будит Деву от сна, чтобы передать ей свое послание. Сам Посланник также отличается от ангелов, как их обычно изображают, тем, что не зависит, для узнавания его сверхъестественного характера, от вставки птичьих крыльев на его плечах. Если мы вообще должны узнать в нем ангела, то это должно быть по его лицу, которое является просто лицом юношеского, но серьезного мужества. Он не прозрачен телом, не светится присутствием, не носит золотых одежд; — одет в простую, длинную, белую робу, — отбрасывает естественную и не уменьшенную тень, — и хотя под его ногами есть пламя, которое поддерживает его, так что он не касается земли, Дева их не видит.

Сама она — английская, а не еврейская девушка, лет шестнадцати или семнадцати, с такой бледной и задумчивой красотой, какую Россетти мог лучше всего вообразить для нее; относительно этого усилия и степени его успеха мы расспросим позже.

Она приподнялась, а не вскочила, будучи разбуженной; и не смотрит на ангела, а только думает, кажется, с опущенными глазами, как будто полагая, что находится в странном сне. Утренний свет наполняет комнату и показывает у изножья ее маленькой кровати-раскладушки ее вышивку, оставленную с вечера, — вертикальную лилию.

Вертикально, и очень точно вертикально, как и края куска ткани в ее раме, — как и скользящая форма ангела, — как и, в резком ракурсе, форма самой Девы. Это было изучено, насколько это вообще было изучено, с очень худой модели; и взъерошенное покрывало сбито в запутанные угловатые складки, которые не допускают никакого намека на обычную девичью грацию. Так что для любого зрителя, мало склонного к восхвалению бесплодной «вертикальности» и привыкшего, напротив, ожидать сияния у архангелов и грации у Мадонн, первое впечатление от дизайна должно быть крайне неприятным, и первое впечатление, возможно, у большинства любителей искусства наших дней, скорее всего, будет последним.

229. Фон второй картины («Слепая девушка» Милле) — это открытая английская пустошь, окаймленная опрятными домами зажиточной деревни в сельских районах кокни. Я не сомневаюсь, что сцена реальна, где-то в двадцати милях от Лондона, и написана в основном на месте. Дома совершенно неинтересны, но приличны, опрятны, как и должны быть человеческие жилища, и в целом безобидны — заметьте, не «коттеджи» в каком-либо смысле, а респектабельные кирпичные и крытые шифером постройки, старомодные в смысле «старые», скажем, в Бромли или Севеноксе, с красивой маленькой церковью, принадлежащей им, оконные переплеты которой свежевыбелены по приказу заботливого старосты.

Пустошь — это довольно просторный клочок неровного пастбища, на котором пасутся пара ослов и корова или две, а на обочине общественной дороги, проходящей через нее, слепая девушка присела отдохнуть на некоторое время. Она простая нищенка, не поэтическая и не порочная; — будучи странствующей с музыкальным инструментом, она, полагаю, подпадает под общий термин бродяги; девушка лет восемнадцати или двадцати, с чрезвычайно простыми чертами лица, но здоровая, и сейчас отдыхает, как отдыхал бы любой из нас, не потому, что она сильно устала, а потому, что солнце только что вышло после ливня, и запах травы приятен.

Ливень был сильным и всё еще продолжается вдалеке, где ярко-двойная радуга выделяется на фоне уходящей грозовой тучи. Свежевлажная трава вся сияет насквозь от нового солнечного света; полный полдень в своей чистоте, сами ослы купаются в дождевой росе и переливаются ею под своими грубыми грудями, пока пасутся; сорняки рядом с девушкой такие же яркие, как византийская эмаль, и инкрустированы синей вероникой; ее обращенное вверх лицо сияет от света, который ищет путь через ее влажные ресницы (влажные только от дождя). Она очень тихая, — настолько тихая, что сияющая бабочка опустилась ей на плечо и греется там на теплом солнце. К ее колену, на котором покоится ее бедный инструмент музыкального попрошайничества (фисгармония), прислонился другой ребенок, вдвое моложе ее — ее поводырь; — этот равнодушен как к солнцу, так и к дождю, просто немного устал ждать. Виден только полупрофиль ее лица; и оно совершенно безвыразительное и ничуть не красивое.

230. Обе эти картины — масляная живопись. Третья, «Свадьба» мистера Бёрн-Джонса, — это небольшой акварельный рисунок, едва ли больше, чем эскиз; но полный и глубокий в том цвете, который он допускает. Любые внимательные читатели моих недавних лекций в Оксфорде знают, что я полностью игнорирую разницу в материале между маслом и водой как разбавителями цвета, когда рассматриваю любой серьезный вопрос искусства: и впредь на протяжении этой статьи я не буду обращать на это внимания. И я не думаю, что нужно просить прощения у любого из трех художников за то, что в настоящее время ограничиваю внимание читателя сравнительно второстепенными и элементарными примерами их работ. Если мне удастся объяснить принципы, заложенные в них, их применение читателем будет легко распространено на наслаждение лучшими примерами.

Этот рисунок мистера Джонса, однако, гораздо менее репрезентативен для его масштаба силы, чем любая из двух уже описанных работ, которые обе стоили их художникам много забот и времени; в то время как эта маленькая акварель была, возможно, сделана в течение летнего дня. Она всего около семи на девять дюймов: фигуры среднего размера, как у Анджелико на любой алтарной пределле; а головы — как на средней коринфской или сиракузской монете. Невеста и жених сидят на слегка приподнятом троне сбоку картины, невеста ближе к нам; ее голова видна в профиль, немного склоненная. Перед ними три подружки невесты и их шаферы танцуют в кругу, держась за руки, босиком и одетые в длинные темно-синие робы. Их фигуры едва отделяются от темного фона, который является намеренным смешением тени и света, как художник решил их поместить, представляя, насколько я помню, ничего особенного. Глубокий тон картины оставляет несколько лиц в неясности, и ни одно из них не нарисовано с большой тщательностью, даже лицо невесты; но достаточно, чтобы показать, что ее черты по крайней мере так же красивы, как у обычной греческой богини, в то время как глубина далекого фона выделяет ее бледную голову в почти лунном, но не преувеличенном свете; а белые и синие цветы ее узкого венца, хотя и просто белые и синие, сияют, неизвестно как, словно драгоценные камни. Ее жених немного наклоняется вперед, чтобы посмотреть на нее, так что мы видим его лицо анфас и можем также видеть, что он любит ее.

231. Таковы соответствующие усилия и замысел трех картин, хотя я откладываю на данный момент любой вопрос об их механическом мастерстве или манере, я верю, читатель должен почувствовать, что, как работы молодых людей, они содержали, и даже пригвоздили к воротам Академии, своего рода лютеранский вызов тогдашним признанным учителям во всех европейских школах искусства: возможно, немного слишком пронзительный и капризный по тону, но все же удивительно решительный и стойкий в своем тройном Братстве, как у Вильгельма из Бурглена с его Мельхталем и Штауффахером на лугу Грютли, не совсем достойный презрения даже самых рыцарских сил Прошлого.

Мы действительно, с тех пор как эти картины были впервые выставлены, привыкли ко многим формам как приятных, так и отталкивающих инноваций: но подумайте, в те ранние времена, как благочестивые люди, которые всегда привыкли видеть своих Мадонн одетыми в тщательно сложенные и изысканно ниспадающие синие робы с краями, вышитыми золотом, — находить их также сидящими под аркадами изысканнейшей архитектуры Бернини, — и благоговейно наблюдать, как они принимают послание ангела со сложенными на груди руками в самых грациозных позах, а молитвенники, которые они изучали ранее, лежат открытыми на их коленях (см. мой собственный набросок с Анджелико «Ancilla Domini», первая пластина пятого тома «Современных художников»); — подумайте, повторяю, о шоке для чувств всех этих деликатных людей, когда их попросили представить Деву, просыпающуюся от сна на кровати-раскладушке, в простой комнате, пораженную внезапными словами и призрачным присутствием, которых она не понимает, и размышляющую в своем уме, что это за Приветствие должно быть.

232. Опять же, подумайте в отношении второй картины, как ученые обладатели работ с установленной репутацией древних мастеров, классически каталогизированных как «пейзажи с фигурами»; и которые считали вечным художественным законом, что такие картины должны состоять либо из скалы с испанским каштаном, растущим из ее бока, и тремя бандитами в шлемах и больших перьях на вершине, либо из коринфского храма, построенного рядом с морским рукавом, с царицей Савской внизу, готовящейся к отплытию, чтобы навестить Соломона, — всё это должным образом приглушено янтарным лаком; — представьте себе первое изумление и окончательный гнев этих знатоков, когда их попросили созерцать, намеренно и до последней дыры ее рваного платья, и в качестве главного объекта на законченной картине, бродягу, которого следовало немедленно отправить в работный дом; и немного действительно зеленой травы и синих цветов, как их на самом деле можно увидеть в любой день на обочине английской пустоши.

И наконец, давайте представим, если воображение нас не подводит, гораздо более широкое и весомое негодование публики, привыкшей всегда видеть свои картины свадеб, проработанные в христианском благопристойности и великолепии; с епископом, совершающим обряд, при содействии декана и архидиакона; скромность невесты, выраженная вуалью из самого дорогого валансьенского кружева, и робы подружек невесты, разработанные самыми совершенными парижскими художниками и подколотые чучелами малиновок или другими подобными нежными редкостями; — подумайте, с каким чувством доселе неслыханной непристойности британская публика должна была принять картину свадьбы, на которой невеста была увенчана только цветами, — на которой подружки невесты танцевали босиком, — и в которой ничего не было известно, или даже предположительно, относительно жениха, кроме его любви!

233. Таков будучи явно оппозиционный и агонистический характер этих трех картин (и допуская, что я попрошу читателя сделать на данный момент, их реальную ценность и силу быть значительными), это, безусловно, становится делом немалого интереса увидеть, какой дух они имеют общего, который, будучи признан революционным в умах самих молодых художников, заставил их, с большей или меньшей твердостью, объединиться в общество, отчасти монашеское, отчасти проповедническое, называемое «прерафаэлитским»: и также признанный таковым, с негодованием, публикой, заставил юношески дидактическое общество рассматриваться с различными степенями презрения, переходящего в гнев (как от оскорбленного личного достоинства), и ожесточенного далее, среди определенных классов людей, даже в своего рода инстинктивное отвращение.

234. Я полагаю, читатель обнаружит при размышлении, что на самом деле существует только один совершенно общий и сочувственный импульс, проявленный в этих трех работах, в остальном столь различных по цели и исполнению. И эту братскую связь он, если будет внимателен в размышлении, обнаружит как усилие представлять, насколько в этих юношах лежал либо выбор, либо сила, вещи такими, как они есть, или были, или могут быть, вместо того, согласно практике их инструкторов и желаниям их публики, вещи такими, как они не есть, никогда не были и никогда не могут быть: это усилие основано глубоко на убеждении, что сначала лучше, а в конечном итоге приятнее для человеческих умов созерцать вещи такими, как они есть, чем такими, как они не есть.

Таким образом, мистер Россетти, в этой и последующих работах такого рода, считал лучшим для себя и своей публики сделать некоторое усилие к реальному представлению того, что на самом деле произошло в плотницкой хижине в Назарете, породив последующие традиции, переданные в Евангелиях, чем просто производить разнообразие в узоре Девы, узоре робы Девы и узоре дома Девы, которые были установлены ювелирами пятнадцатого века.

Аналогично, мистер Милле, в этой и других работах такого рода, считал желательным скорее рисовать такую траву и листву, какую он видел в Кенте, Суррее и других твердо доступных английских графствах, чем имитировать даже самые Елисейские поля, эмалированные Клодом, или самые мрачные ветви леса Аида, разорванные Сальватором: и еще более, проявить свое собственное сильное личное чувство, что человечность, не меньше, чем трава, рядом с нами и вокруг, была тем, что было долгом художника сначала изобразить; и что, если Вордсворт был действительно прав, чувствуя, что самый ничтожный цветок, который цветет, может дать, — тем более, для любого доброго сердца должно быть правдой, что самый ничтожный бродяга, который ходит, может дать — «мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез».

235. И если поначалу — или даже всегда для небрежного взгляда — третья из этих картин кажется противоположной двум другим в самом пункте выбора, между тем, что есть, и тем, чего нет; настолько, что в то время как они со всей своей силой подтверждают реальности, эта с простейшим признанием останавливается на мечте, — все же в этом самом отделении от них она суммирует их силу и скрепляет их братство; достигая за их пределами более совершенной истины вещей, не только тех, что когда-то были, — не только тех, что сейчас есть, — но которые суть те же вчера, сегодня и вовеки; — любовь, по чьему повелению сам мир, и все, кто в нем живет, живут, и движутся, и имеют свое бытие; по которой утренние звезды радуются в своих путях — в которой девы бессмертного Израиля радуются в танце — и в чьей постоянности Дающий свет звездам, и любовь людям, Сам радуется в творениях Своей руки, — день за новым днем провозглашая Своей Церкви всех веков: «Как жених радуется о невесте, так будет радоваться о тебе Господь твой».

Таков, читатель обнаружит, если он захочет это узнать, действительно смысл и усилие этих трех дизайнов — насколько, юными руками и во время скорби и упрека, такое усилие могло быть доведено до хорошего конца. Об их видимых слабостях, с лучшей справедливостью, какую я могу, — об их истинных достоинствах с лучшим пониманием, какое я могу, и о дальнейшей истории школы, которую основали эти мастера, я надеюсь, мне будет позволено говорить больше под ветвями, которые не «помнят свою зеленую радость»; добавляя следствие или два относительно других произведений искусства, названных выше, как принявших участие в течении моих деревенских часов праздности.

ТРИ ЦВЕТА ПРЕРАФАЭЛИТИЗМА.

II.

236. Чувство, которое в предыдущих заметках о картинах, развлекавших мой отпуск, я пытался проиллюстрировать как доминирующее над ранними работами прерафаэлитов, очень далеко от того, чтобы быть новым в мире. Демонстрации в поддержку факта против фантазии были периодическими мотивами землетрясений и сердечных потрясений, под двумя жестко лежащими бременем дрейфующей традиции, которые на протяжении всей истории человечества, во время фаз вялой мысли, покрывают своды ищущего огня, который должен в конце концов испытать работу каждого человека, что она есть.

Но движение, о котором идет речь, приобрело необычную силу, а в некоторых направлениях болезненную и вредную силу, от вульгарно называемых «научных» способов исследования, которые разрушили в умах публики, к которой оно апеллировало, всякую возможность, или даже концепцию, благоговения перед чем-либо, прошлым, настоящим или будущим, невидимым для глаз толпы и невыразимым популярным криком. Это было действительно, и долго было, слишком правдой, как чувствовали мудрейшие из нас, что тайна области между вещами, которые повсеместно видимы, и которые только иногда таковы для некоторых людей, — не меньше, чем мифы или слова, в которых те, кто вошел в это царство, рассказывали то, что они видели, стали, одни непривлекательными, а другие бесполезными, для людей, имеющих дело с непосредственным бизнесом нашего дня; так что историк последнего из европейских королей мог бы весьма разумно скорбеть, что «Берлинские галереи, которые составлены, как и другие галереи, из козлоногого Пана, Быка Европы, Волчицы Ромула и Корреджиозности Корреджо, не содержат, например, никакого портрета Фридриха Великого; никакого сходства вообще, или почти никакого вообще, благородной серии человеческих реальностей, или любой их части, которые возникли не из праздных мозгов мечтающих дилетантов, а из Головы Бога Всемогущего, чтобы сделать эту бедную аутентичную землю немного памятной для нас, и сделать немного работы, которая может быть вечной там».

237. Но мы должны, конечно, ради справедливости к модернизму помнить, что хотя никаких портретов великого Фридриха, заслуживающего доверия характера, нельзя найти в Берлине, портреты английского сквайра, будь он велик или мал, обычно можно увидеть в его загородном доме. И Эдинбург, как я недавно видел, — если он не хвастается никаким венецианским совершенством искусства в портретировании своего Брюса или Джеймса, своего Дугласа или Нокса, в Холируде, имеет по крайней мере очаровательный портрет шотландской красавицы в Аттическом институте, чье величие, вместе с величием более обширных стеклянных крыш железнодорожной станции и высокой трубы газового завода, раздувает каледонский ум, созерцающий вокруг места, где последний из его менестрелей, кажется, ожидает вечного исчезновения под своим специальным гасителем; — и провозглашающий обо всех своих делах и путях, что они очень хороши.

И разве нет также достаточно похожих портретов всех рупоров избирателей в Британском парламенте — по мере того, как их вокальные способности продвигают их в это достопочтенное общество — представленных народу, с должным поздравлением по поводу новой трубы, которую он получил к своему органу, в «Illustrated» или других графических «News»? Неужели, следовательно, не может быть портретирования просто человеческого величия ума, которого нам хоть как-то не хватает; но другой манеры величия вообще? И не можем ли мы сожалеть, что как великий Фридрих мертв, так и великий Пан мертв, и только козлоногий Пан, или скорее козлиные ноги его без Пана, остались для портретирования?

238. Мне довелось прогуляться сегодня, 9 ноября, по галерее Ливерпульского музея, в которой доброе рвение и здравый смысл мистера Гэтти уже, в прекрасном порядке, расположили египетские древности, но еще не преуспели достаточно, чтобы сгруппировать, подобным образом, разбросанные византийские и итальянские слоновые кости выше. Из которой коллекции, во всех отношениях ценной, два первостепенно важных предмета, мне кажется, могут быть рекомендованы для точного сопоставления, принося тогда для нас в кратчайшем объеме обширную историю Искусств Человечества.

Первый — это изображение Святого Иоанна Крестителя, вырезанное в одиннадцатом веке; будучи тогда задуманным создателем изображения как прилично покрытый своим одеянием из верблюжьей шерсти; несущим нежный аспект, потому что вестник нежного Господа; и указывающим на свое вполне разборчиво написанное послание относительно Агнца, который является геральдическим символом этого нежного Господа.

Другая резьба — также Святого Иоанна Крестителя, итальянская работа шестнадцатого века. Он представлен тем самым как не несущий никакого аспекта, ибо он без своей головы; — не носящий никакой верблюжьей шерсти, ибо он без своего одеяния; — и не указывающий на никакое послание, ибо ему нечего принести.

239. Теперь, если эти две резьбы когда-либо будут поставлены в должное относительное положение, они составят точную и постоянную лекцию по искусству для посетителей музея Ливерпуль-бурга; демонстрируя им мгновенно, и в сумме, условия изменения в целях искусства, которое, начавшись в тринадцатом веке при Никколо Пизано, завершилось триста лет спустя в Рафаэле и его последователях. Никколо, первый среди итальянцев, думал главным образом при резьбе Распятия, не о том, как тяжела была голова Христа, когда Он склонил ее; — но как тяжело было Его тело, когда люди пришли, чтобы снять его. И апофеоз плоти, или, в современных научных терминах, молекулярное развитие плоти, неуклонно продолжался, пока наконец, как мы видим в примере перед нами, это стало действительно маловажным для художников Возрождения Incarnadine, имел ли человек свою голову или нет, лишь бы его ноги были красивыми: и обезглавливание, будь то Святого Иоанна или Святой Сесилии; резня любого количества Младенцев; сдирание кожи, будь то Марсия или Святого Варфоломея, и смерти, это могло быть Лаокоона его гадюками, это могло быть Адониса его свиньей, или это могло быть Христа Его народом, стали, все и каждый, просто предметами для анализа мышечной омертвелости; и огромный корпус художников точно, поэтому, немногим более чем хирургически бесполезная секта студентов-медиков.

Конечно, было много реакционных тенденций среди людей, которые были обучены в чистых тосканских школах, которые частично скрывали, или украшали, материализм их продвижения; и сам Рафаэль, после глубокого изучения арабесок Помпеи и дворца Цезарей, развлекал скуку, и иллюстрировал духовность беседы Моисея и Илии с Христом относительно Его кончины, которую Он должен был совершить в Иерусалиме, помещая их, над Горой Преображения, в позах двух колибри на вершине жимолости.

240. Но лучшие из этих декоративных расположений были недостаточны, чтобы поддержать живость, в то время как они окончательно подрывали искренность, христианской веры, и «реальные последствия принятия этого рода (Римская Баня и Саркофаг рода)» религиозного идеализма были мгновенными и многообразными.

Насколько это было принято и доверено вдумчивыми людьми, это только служило для охлаждения всех концепций священной истории, которые они могли бы иначе получить. Все, что они могли бы вообразить для себя о диких, странных, бесконечно суровых, бесконечно нежных, бесконечно разнообразных истинах жизни Христа, было стерто безвкусными украшениями Рафаэля: грубый галилейский лоцман, упорядоченный сборщик податей, и все вопрошающее удивление и огонь необразованного апостольства, были скрыты под античной маской философских лиц и длинных роб. Слабая, тонкая, страдающая, непрекращающаяся энергия и унижение Святого Павла были спутаны с идеей медитативного Геркулеса, опирающегося на подметающий меч; и могучие присутствия Моисея и Илии были смягчены введениями деликатной грации, принятой от танцующих нимф и восходящих Аврор.

Теперь никакой энергично мыслящий религиозный человек не мог бы получить удовольствие или помощь от такого искусства, как это; и необходимым результатом был мгновенный отказ от него здоровой религией мира. Рафаэль служил, с аплодисментами, нечестивой роскоши Ватикана, но был растоптан немедленно каждым верующим и продвигающимся христианином своего и последующих времен; и с тех пор чистое христианство и «высокое искусство» пошли разными дорогами, и следовали, как могли, независимо друг от друга.

Но хотя Кальвин, и Нокс, и Лютер, и их паствы, со всеми самыми твердолобыми и правдивыми верующими, оставшимися в христианском мире, таким образом отвергли ложное искусство, и все искусство с ним (не без вреда для самих себя, такой, какой человек должен неизбежно понести при отрезании разложившейся конечности), определенные условия более слабого христианства позволили ложной системе сохранить влияние над ними; и по сей день чистый и безвкусный яд искусства Рафаэля заражает сном неверности сердца миллионов христиан. Это первая причина всей той выдающейся тупости, которая характеризует то, что протестанты называют священным искусством; тупости, не просто пагубной в делании религии неприятной для молодых, но в вызывании тошноты, как мы видели, всей жизненной веры религии у старых. Тусклое чувство невозможности привязывается всегда к грациозной пустоте представления; мы чувствуем инстинктивно, что нарисованный Христос и нарисованный апостол не являются существами, которые когда-либо существовали или могли существовать; и это фатальное чувство прекрасной сказочности, и хорошо составленной невозможности, крадется постепенно от картины в историю, пока мы не находим себя читающими Святого Марка или Святого Луку с тем же восхищенным, но незаинтересованным недоверием, с которым мы созерцаем Рафаэля.

Не претендуя, — нет, насколько мое знание может достичь, совершенно отказываясь — от какого-либо личного влияния на, или какой-либо оригинальности предложения к, людям, которые основали наши в настоящее время реалистические школы, я могу все же быть позволен указать на симпатию, которую я имел как сторонний зритель с их усилием; и более или менее активное товарищество с ним, которое, не признанное, я держал с самого начала. Пассаж, который я только что процитировал (со многими другими, подкрепляющими подобные истины), находится в третьем томе «Современных художников»; но если читатель может обратиться к концу предисловия ко второму изданию первого, он найдет этот самый принцип реализма, утвержденный для основы всего, что я должен был преподавать в том томе. Урок настолько понравился публике того дня, что с тех пор они отказывались слушать любые следствия или выводы из него, уверяя меня, год за годом, постоянно, что чем старше я становился, тем меньше я знал, и тем хуже я писал. Тем не менее, тот первый том «Современных художников» отнюдь не содержал всего, что даже тогда я знал; и в третьем, номинально трактующем о «Многих Вещах», будет найдено полное выражение того, что я знал лучше всего; а именно, что все «вещи», многие или немногие, которые мы должны рисовать, должны быть сначала отличены смело от ничто, которые мы не должны; и что верный реалист, прежде чем он мог спросить, представляло ли его искусство что-либо правдиво, должен был сначала спросить, намеревалось ли оно серьезно представлять что-либо вообще!

242. И такое определение в наши дни стало более необходимым, чем когда-либо прежде, в этом нашем твердом или призрачном — как угодно читателю — мире. Ибо некоторые из нас, не имеющие иного восприятия, кроме восприятия твердости, склонны считать ничем все, что не является твердым или весомо жидким. А другие, обладающие также восприятием призрачного, порой слишком склонны называть ничем то, что является не более чем твердым или весомо жидким. Но рядового читателя можно, по крайней мере, заверить, что для студента совершенно невозможно вступить в полезную дискуссию о качествах искусства, которое берет на себя задачу изображать вещи такими, какие они есть, если он не включит в число его предметов призрачную, наравне с вещественной, реальность; и не поймет, какая разница должна существовать между силами подлинного изображения для людей, чьи модели состоят из весомой плоти — как, например, «модель скульптора», недавно обсуждавшаяся в Ливерпуле, — и для людей, чьи модели замирают, быть может, лишь на мгновение, запечатленные в неизмеримом воздухе, — формы, которые они сами могут разглядеть лишь смутно и помнить неуверенно, говоря: «Видение прошло предо мною, но я не мог разглядеть его облика».

243. И самый любопытный, но притом самый распространенный недостаток современного созерцательного ума — это неспособность понять, что эти феномены истинного воображения все же не менее реальны, а зачастую и более ярки, чем феномены материи. Мы постоянно слышим, как художников винят или хвалят за то, что они написали то или это (будь то материального или призрачного рода), без малейшего намека на вопрос, видели ли они это «то» или «это». В то время как самое главное различие между первым и вторым разрядом художников состоит в том, что первый действительно пишет то, что он видел, а второй — лишь то, что он хотел бы увидеть! Но поскольку тот, кто может писать то, что хочет, обладает, следовательно, силой, если пожелает, писать более или менее то, что нравится и его публике, у него есть шанс быть встреченным сочувственными аплодисментами со всех сторон, в то время как первый, возможно, встречает лишь упреки за то, что не написал чего-то более приятного. Так, мистер Милле, отправляясь в Танбридж или Севенокс, видит слепого бродягу, которого ведет уродливый ребенок, и пишет эту весьма нежелательную группу такой, какой она ему представилась. Но ваш гибкий умом живописец предложит вам прекрасную юную леди, ведущую незрячего Велизария (см. дар одного из наших самых изысканных модистов нашей Национальной галерее), и удовлетворенная публика никогда не утруждает себя вопросом, существовали ли эти эфирные нищие на самом деле в этом мире или в каком-либо другом. Более того, если в глубинах своего воображения какой-нибудь современный графичный Захария напишет (скажем) четырех плотников, публика, скорее всего, заявит, что ему следовало бы написать людей более высокого класса, даже не поинтересовавшись, являл ли ему Господь четырех плотников или нет. И самое худшее в этом деле то, что нетерпение публики в таком роде не совсем необоснованно. Ибо поистине художник, у которого есть глаза, по большей части может видеть то, что ему «нравится» ими видеть, и по божественному закону отвечает за свои пристрастия. И даже в этот поздний час все еще можно представить, что те из них, кто действительно предпочел бы видеть, скажем, вместо бродяги с фисгармонией Орфея с его лютней, или Ариона на дельфине, или радующегося Протея, поднимающегося рядом с ним из моря, — могли бы, стоя на «приятном лугу» Маргита или Брайтона, увидеть этих персонажей.

Орфей с его лютней, Иувал с его арфой и рогом, Гармония, невеста воина-сеятеля, сама Музыка, госпожа всех своевременных мыслей и сладостно упорядоченных вещей, певица и заклинательница для всех, кроме глухой к музыке ехидны; их видел Амфион из Фьезоле, когда придавал форму мрамору своей башни; их Мемми из Сиены прекрасно изобразил на тенях своего свода; но для нас здесь единственное проявление, дарованное нашему лучшему практическому живописцу, — бродяга с фисгармонией, а вон те черные дрозды и переливающиеся ослы, которых нужно гармонизировать с помощью этого.

244. Наш лучший живописец (среди ныне живущих), говорю я; — о том не было и речи. Со времен Ван Эйка и Дюрера не видели ничего столь хорошо исполненного в наложении чистой масляной краски в пределах четкой линии. И что бы он мог написать для нас, если бы мы только знали, чего хотим от него! Одному Небу известно. Но никто из нас не знал, — да и он тоже; и в целом самое совершенное из его произведений, и репрезентативная картина того поколения — была не склоняющаяся Мария Благовещения, а лишь Марианна без новостей, потягивающаяся: что, в сущности, является лучшим символом покрытого тиной девятнадцатого века; в его усадьбе, конюшне, свинарнике или под каким бы то ни было названием жилища, которое лучше всего подходит для того, что он называет домами и городами: заключенный в них неодолимейшими стенами и чернейшими рвами — гордыней Вавилона и нечистотой Ахолы и Ахоливы; и их худшей младшей сестры; — жаждущий любых новостей из любого мира — и не получающий ни одной заслуживающей доверия даже о своем собственном.

245. Я сказал, что в этой второй статье я попытаюсь дать краткую историю возникновения и исхода той прерафаэлитской школы: но, просматривая два эссе, которые были напечатаны вместе с моими в том последнем номере «Nineteenth Century» — первое в похвалу науке, которая признает для практических духов внутри людей только алчность и праздность; а другое в похвалу науке, которая «отвергает работника» вне людей, — я все меньше и меньше уверен в том, чтобы предлагать читателям «Nineteenth Century» какую-либо историю, относящуюся к таким презираемым вещам, как неалчное трудолюбие или бестелесное видение. Я буду краток, насколько смогу.

246. Центральная ветвь школы, представленная описанной выше центральной картиной — «Слепая девушка», — была по сути и жизненно необразованной. Ее возглавлял в литературном отношении Вордсворт; но первый чистый пример ее ума и манеры искусства, в противовес эрудированным и искусственным школам, будет найден, насколько мне известно, в песне Мольера: j'aime mieux ma mie.

Ее умственная сила заключалась в различении того, что было прекрасно в окружающей природе, и в чистом моральном чувстве по отношению к нему.

Ее физическая сила — в интенсивной правдивости прямого воплощения для глаза.

Поскольку мистер Милле видел прекрасное в бродягах, или пустошах, или воронах, или ослах, или соломе под ногами детей в Ковчеге (Ноевом или чьем-либо еще — неважно), — в гугеноте и его даме, или плюще позади них, — в лице Офелии, или в цветах, плывущих над ней, когда она тонула; — тем более, поскольку он видел, какая мгновенно понятная благородность страсти может быть в завязывании платка, — в произнесении двух слов «Верь мне» или тому подобного: он одержал победу, и справедливо одержал победу, над всеми предрассудками и оппозицией; в этой мере он займет, как знаменосец, почетное место среди реформаторов нашего дня в том, что он сделал или еще может сделать.

Поскольку он не мог видеть того, что было прекрасно, а видел то, что было по сути и навсегда обыденным (поскольку Бог не очистил это), и поскольку он не видел истинно того, что, как он думал, видел (как, например, на этой картине, рассматриваемой сейчас, когда он пишет искру света в глазу вороны со ста ярдов, как если бы он писал миниатюру вороны вблизи), — он потерпел неудачу в своей цели и надежде; но насколько — у меня нет ни сил, ни желания рассматривать.

247. Школа, представленная картиной мистера Россетти и принятая как своя мистером Холманом Хантом, по необходимости претендовала на то, чтобы быть ученой; и изображать вещи, которые произошли давным-давно, способом, заслуживающим доверия у любого современного человека, который ими интересовался. Ценность для нас такой школы неизбежно зависит от того, какие вещи она выбирает для изображения из бесконечной истории человечества. Например, Давид из первой республиканской Академии был истинным мастером этой школы и, написав Горациев, принимающих мечи, предсказал триумф той республиканской власти. Жером из последней республиканской Академии пишет умирающего Полишинеля и гладиаторов morituri: предсказывая, подобным же образом, позор и фактический крах современного республиканизма. То, что наши собственные художники сделали для нас в этом роде, было слишком недостойно их реальных сил, ибо мистер Россетти вложил более половины своей силы в литературу и в этой точной мере остался неспособным к своей назначенной задаче в живописи; в то время как мистер Хант, не зная необходимости в учителях, как и остальные наши художники, и придавая слишком большое значение внешним сторонам жизни Христа, на долгие годы отделил себя от всякой дисциплины признанными законами своего искусства; и впал в ошибки, которые прискорбно укоротили его руку и дискредитировали его дело, — в которые я опять-таки не считаю своей обязанностью входить. Но такие работы, как те, что создали оба этих художника, без антагонизма или показного блеска, и в силу своих собственных истинных инстинктов; как все рисунки Россетти из жизни Христа, особенно тот, где Мадонна собирает горькие травы для Пасхи, когда Ему было двенадцать лет; и тот, где Магдалина оставляет своих спутников, чтобы прийти к Нему; эти, вместе со всеми мифическими сценами, которые он написал из «Vita Nuova» и «Paradiso» Данте, обладают совершенно нетленной силой и ценностью: как и многие из поэм, которым он отдал часть своей силы живописца. О «Свете мира» и «Пробуждающейся совести» Холмана Ханта я публично говорил и писал уже много лет как об эталонных в своем роде: этюд заката на Эгейском море, недавно помещенный мною в школы Оксфорда, не менее авторитетен в пейзаже, насколько простирается его цель.

248. Но школа, представленная третьей картиной, «Свадьба», — это та, в которую собраны величайшие мастера всех веков и в которой они обнесены стенами, как на Елисейских полях, недоступные ни для кого, кроме благоговейных и любящих душ, в некотором роде уже пребывающих среди мертвых.

Они истолковывают тем из нас, кто может их прочесть, насколько они уже видят и знают, вещи, которые существуют вечно. «Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».

И единственное послание, которое они несут нам, — это заповедь Вечной Любви. «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и ближнего твоего, как самого себя». Как самого себя — не более, даже самого дорогого из ближних.

«Посему каждый из вас да любит свою жену, как самого себя».

Не более — иначе она стала идолом, а не сослужителем; существом между нами и нашим Господином.

И они учат нас, что мы также обязаны знать и любить тех высших существ, которые существуют между Ним и нами, на их месте и в их состоянии, по мере того как они восходят и нисходят по ступеням их дозора и охраны.

Главные мастера этой верной религиозной школы в живописи, известные мне, — это Джотто, Анджелико, Сандро Боттичелли, Филиппо Липпи, Луини и Карпаччо; но для центральной иллюстрации их ума я беру ту работу скульптора Кверчи, от которой некоторое подобие изображения, верное в доступной степени, находится в пределах досягаемости моего читателя.

249. Эта скульптура центральна во всех отношениях; будучи последней флорентийской работой, в которой сохранена правильная форма этрусской гробницы, и первой, в которой воплощено все истинно христианское чувство по отношению к смерти. Она совершенно строга в классической традиции и совершенно откровенна в уступках страстям существующей жизни. Она подчиняется всем законам прошлого и выражает все надежды будущего.

Теперь каждое произведение великих христианских школ выражает прежде всего победу над смертью; победу не скорбную, но абсолютную и безмятежную; восходящую вместе с величайшими из них в восторг.

Но эта, как центральная работа, обладает всем миром христианской Вечности, но лишь отчасти ее радостью. Маленькие дети вьют вокруг гробницы гирлянду из обильных цветов, но она сама, Илария, все еще спит; время еще не пришло для нее пробудиться от сна.

Ее изображение — простой портрет ее — насколько менее прекрасна она была в жизни, мы не можем знать, — но настолько прекрасна, насколько может быть мрамор.

И сквозь мрамор и в самом мраморе мы можем видеть, что девица не умерла, но спит: но столь же зримо это сон, который не будет знать конца, пока не забрезжит последний день и не убежит последняя тень; до тех пор она «не возвратится». Ее руки сложены на груди — не в молитве — ей больше не нужно молиться. Она одета в свое повседневное платье, застегнутое у горла, подпоясанное на талии, подол которого ниспадает на ее ноги. Никакого нарушения складок от боли болезни, никакого связывания, никакого облачения ее милого образа в смерть, больше, чем в жизни. Как мягкая, низкая волна летнего моря, вздымается ее грудь; не более: рябь ее плотного плаща опускается к поясу, затем струится к ногам, прямая, как дрейфующий снег. И у ее ног лежит ее собака, наблюдая за ней; тайна ее смертной жизни соединена любовью с ее бессмертной.

Мало кто знает и еще меньше любят эту гробницу и ее место — не святилище, ибо она стоит обнаженной у стены собора: только случайно крест глубоко высечен в одном из фундаментных камней за ее головой. Но ни одна статуя богини греческих городов, ни одно изображение монахини в монастырях Апеннин, ни один воображаемый свет ангела в домах небесных не имеет более божественного ранга в мыслях людей.

250. Настолько, насколько читатель может видеть ее и изучить, либо по гравюре, либо по слепку, либо рядом с ней (а ему было бы хорошо задержаться в том трансепте дольше, чем в Трибуне во Флоренции), он может получить из нее безошибочный канон того, что вечно Прекрасно и Правильно в обращении Искусства Человека с его судьбой и его страстями. Вечно прекрасное и правильное. Эти две добродетели видимых вещей всегда идут рука об руку: но мастер обязан прежде всего убедиться в своей Правоте; тогда придет и красота.

И прежде всего, из этой скульптуры вы должны узнать, что такое «Мастер». Здесь был по крайней мере один человек, который знал свое дело в свое время! Безупречно; — никто из ваших дураков или клоунов не найдет здесь изъяна! «Любитель собак, сапожник, портной или мужлан, посмотри сюда», — говорит мастер Якопо, — «смотри! Я знаю, что такое зверь, лучше тебя, я знаю, что такое шелковая кисточка, что такое кожаный ремень. Также, что такое женщина; и также — что такое Закон Божий, если хочешь знать». Вот что значит быть Мастером.

Затем, во-вторых, вы должны заметить, что при всей несомненной правоте своего материального факта эта скульптура все же является Скульптурой Сна. Илария одета так, как была в жизни. Но она никогда не лежала так на своей подушке! И не так в своей могиле. Те прямые складки, прямо уложенные, как сугроб, невозможны; мастер знал, что это так, — высеченные рукой, твердой, как железная балка, и верной, как луч света, — вопреки вашему закону Тяготения к Земле. Этот закон преобладал над ее саваном и преобладает над ее прахом: но не над ней самой и не над Видением ее.

Затем, в-третьих, и в-последних. Вы должны узнать, что создание такого произведения Искусства возможно для руки Человека ровно в той мере, в какой он подчиняется законам, которые действительно стоят над его сердцем, а не над его прахом: прежде всего, как я сказал, той великой заповеди: «Возлюби Господа Бога твоего». Которая пряма и ясна; и все люди могут повиноваться ей, если захотят, — лишь бы их рано научили знать Его.

И это именно та часть точной Науки, которой в настоящее время не учат в наших школах, — так что, хотя мой друг, у которого я останавливался, сам по себе не был в современном смысле плохо образован; и не считал меня таковым, — он все же счел полезным для себя и для меня иметь эту надпись «Господи, научи нас молиться», освещенную на стене дома, — если вдруг либо он, либо я сможем еще узнать то, чему Иоанн (когда у него еще была голова) учил своих учеников.

251. Но увы, для нас только в конце концов, среди людей всех возрастов и во всех климатах, урок стал слишком трудным; и Отец всего, почитаемый в каждую эпоху, в каждом климате, отвергнут наукой как Внешний Работник в лондонском мещанстве девятнадцатого века.

Отвергнут наукой: что ж; но еще не, еще не — людьми, которые могут делать, а не только знать. И хотя у меня нет ни сил, ни времени, ни в настоящее время желания входить в какой-либо обзор работы, проделанной Третьей и главной Школой наших молодых художников, возглавляемой Берн-Джонсом; и хотя я знаю ее недостатки, достаточно очевидные, как и недостатки Тёрнера, для самого слабого зрения; и хотя я обескуражен во всех ее обескураживаниях, я все еще в полной мере придерживаюсь надежды на нее, с которой я написал окончание третьей лекции, когда-либо прочитанной мною в Оксфорде, — слова которой я попрошу читателя здесь, в заключение, взвесить, записанные в дни моей лучшей силы, насколько я знаю; и с величайшей тщательностью, уделенной той инаугурационной оксфордской работе, чтобы «говорить только то, что я знал».

252. «Подумайте об этом, и вы обнаружите, что искусство не только не аморально, но мало что, кроме искусства, является моральным; — что жизнь без трудолюбия есть вина, а трудолюбие без искусства есть жестокость: и вместо слов "добрый" и "злой", употребляемых по отношению к людям, вы почти можете подставить слова "Созидатели" или "Разрушители".

«Большая часть кажущегося процветания мира, насколько простираются наши нынешние знания, тщетна: совершенно бесполезна для какого-либо блага, но имеет назначенную ей определенную неизбежную последовательность разрушения и печали.

«Ее напряжение — это лишь напряжение блуждающей бури; ее красота — лихорадочный румянец чумы: и то, что называют историей человечества, слишком часто является летописью вихря и картой распространения проказы. Но под всем этим, или в узких пространствах господства посреди него, труд каждого человека, "qui non accepit in vanitatem animam suam", выдерживает и процветает; малый остаток или зеленый росток его в конце концов берет верх над злом. И хотя слабый от болезни и обремененный руинами, истинные работники дюйм за дюймом превращают пустыню в цветущий сад; с помощью их соединенных рук порядок всех вещей верно поддерживается и жизненно расширяется, и хотя со странным колебанием, в глазах наблюдателя, приходит утро, а также и ночь, нет ни одного часа человеческого существования, который не приближался бы к совершенному дню.

«И совершенным будет день, когда всеми людьми будет понято, что красота Святости должна быть в труде, так же как и в покое. Нет! Более того, если возможно, в труде; в нашей силе, а не в нашей слабости; и в выборе того, ради чего мы будем трудиться в течение шести дней и что можем знать как доброе в их вечернее время, чем в выборе того, о чем мы молимся в седьмой день, о награде или покое. С толпой, которая празднует, мы, возможно, иногда тщетно ходили в дом Господень и тщетно просили там о том, что, как нам казалось, было бы милостью; но для немногих, кто трудится так, как хотел бы их Господь, милость не нуждается в поиске, а их широкий дом — в освящении. Поистине, благость и милость да сопровождают их во все дни жизни их, и они пребудут в доме Господнем — Во Веки».

ИСКУССТВО.

III.

АРХИТЕКТУРА.

ОТКРЫТИЕ ХРУСТАЛЬНОГО ДВОРЦА.

(Брошюра, 1854 г.)

ИЗУЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В НАШИХ ШКОЛАХ.

(Труды Королевского института британских архитекторов, 1865 г.)

ОТКРЫТИЕ ХРУСТАЛЬНОГО ДВОРЦА.

253. Я читал отчет в газете «Таймс» об открытии Хрустального дворца в Сиденеме, когда поднимался на холм между Веве и Шатель-Сен-Дени, и мысли, которые он вызвал, преследовали меня весь день, пока моя дорога вилась среди травянистых склонов Зимменталя. Был странный контраст между образом того могучего дворца, воздвигнутого так высоко над холмами, на которых он построен, что они кажутся немногим более чем фундаментом для его сверкающего величия, и теми низинными хижинами, наполовину скрытыми под их лесными покровами и разбросанными, как серые камни, вдоль массивов далеких гор. Здесь человек борется с силой Природы за свое существование; там повелевает ими ради своего отдыха; здесь слабый народ, гнездящийся среди скал с дикой козой и кроликом, сохраняющий одни и те же тихие мысли из поколения в поколение; там великое множество, торжествующее в великолепии неизмеримого жилища и гордое надеждой на бесконечный прогресс и непреодолимую силу.

254. Действительно невозможно ограничить в воображении благотворные результаты, которые могут последовать от предприятия, столь счастливо начатого. Впервые в истории мира сформирован национальный музей, в котором заинтересована целая нация; сформированный в масштабе, который позволяет выставлять памятники искусства в неразрывной симметрии, а произведения природы — в беспрепятственном росте, — сформированный под эгидой науки, которая вряд ли может ошибаться, и богатства, которое вряд ли может быть исчерпано; и помещенный в непосредственной близости от мегаполиса, переполненного населением, уставшим от труда, но жаждущим знаний, где созерцание может быть совместимо с отдыхом, а обучение — с наслаждением. Невозможно, повторяю, оценить влияние такого учреждения на умы рабочего класса. Сколько часов, некогда потраченных впустую, теперь могут быть с пользой посвящены занятиям, интерес к которым был впервые пробужден каким-то случайным показом в Норвудском дворце; сколько конституций, почти сломленных, могут быть восстановлены здоровым искушением на загородный воздух; сколько интеллектов, некогда дремавших, могут быть пробуждены к деятельности в хрустальных стенах, и как эти благородные результаты могут продолжать умножаться, возрастать и приносить плоды семьдесят раз по семь, по мере того как нация продолжает свой путь, — это вопросы столь же полные надежды, сколь и не поддающиеся расчету. Но при всех этих основаниях для надежды есть и другие для уныния, порождающие группу меланхолических мыслей, настойчивость которых я не могу ни подавить, ни удержаться от их выражения.

255. В течение трехсот лет искусство архитектуры было предметом самых любопытных исследований; его принципы обсуждались со всей серьезностью и остротой; его модели во всех странах и во все века изучались со скрупулезной тщательностью и имитировались с нещадными затратами. И из всего этого утонченного исследования — этого высокого поиска идеала — этой тонкости расследования и роскоши практики — великим результатом, восхитительным и долгожданным выводом является то, что в центре 19-го века мы полагаем, что изобрели новый стиль архитектуры, когда увеличили оранжерею!

256. В речи мистера Лэйнга на открытии дворца он заявляет, что «совершенно новый архитектурный ордер, производящий посредством непревзойденной механической изобретательности самые удивительные и прекрасные эффекты, возник, чтобы обеспечить здание». В этих словах оратор не просто выражает свои собственные чувства. Он выражает популярный взгляд на факты, и не просто популярный, а тот, который поощрялся почти всеми профессорами искусства нашего времени.

К этому, значит, в конце концов свелась наша дорическая и палладианская гордость! Мы хвастались божественностью греческого идеала — мы гордились чистотой нашего итальянского вкуса — мы вложили все наши души в пропорции колонн и отношения ордеров — и вот конец! Наш вкус, столь возвышенный и дисциплинированный, ослеплен блеском нескольких рядов стекол; и первые принципы архитектурной возвышенности, столь долго искавшиеся, оказались все это время состоящими лишь в сверкании и пространстве.

Пусть не подумают, что я хотел бы умалить (если бы это было возможно) механическую изобретательность, которая была проявлена при возведении Хрустального дворца, или что я недооцениваю эффект, который его обширность может продолжать производить на популярное воображение. Но механическая изобретательность не является сущностью ни живописи, ни архитектуры, и большие размеры не обязательно влекут за собой благородство дизайна. Безусловно, требуется столько же изобретательности, чтобы построить винтовой фрегат или трубчатый мост, сколько и стеклянный зал; — все это работы, характерные для эпохи; и все они, по-своему, заслуживают нашего высочайшего восхищения, но не восхищения того рода, которое воздается поэзии или искусству. Мы можем покрыть Немецкое море фрегатами, и перекинуть мост через Бристольский залив железом, и покрыть графство Мидлсекс хрусталем, и все же не обладать ни одним Мильтоном или Микеланджело.

Что ж, можно ответить, нам нужны наши мосты, и мы находим удовольствие в наших дворцах; но нам не нужны Мильтоны и Микеланджело.

Поистине, кажется, что так; ибо в год, когда был построен первый Хрустальный дворец, среди нас умер человек, чье имя в будущие века будет стоять в одном ряду с именами великих всех времен. Умирая, он завещал нации всю массу своих самых заветных работ; и в течение этих трех лет, пока мы строили это колоссальное вместилище для слепков и копий искусства других наций, эти работы нашего собственного величайшего живописца были оставлены гнить в темной комнате возле Кавендиш-сквер под присмотром престарелого слуги.

Это вполне естественно. Но это также достойно памяти.

257. Есть еще один интересный факт, связанный с историей Хрустального дворца, поскольку он относится к истории искусства Европы, а именно, что в 1851 году, когда вся эта сверкающая крыша была построена, чтобы выставить жалкие искусства нашей модной роскоши — резные кровати Вены, и клееные игрушки Швейцарии, и яркие ювелирные изделия Франции, — в тот самый год, говорю я, величайшие картины венецианских мастеров гнили в Венеции под дождем из-за отсутствия крыши, чтобы укрыть их, с дырами, пробитыми пушечными ядрами через их холст.

Есть еще один факт, однако, более любопытный, чем любой из них, который в будущем будет связан с историей дворца, строящегося сейчас; а именно, что в тот самый период, когда Европу поздравляют с изобретением нового стиля архитектуры, потому что четырнадцать акров земли были покрыты стеклом, величайшие существующие примеры истинной и благородной христианской архитектуры решительно уничтожаются, и уничтожаются под влиянием того самого интереса, который начал пробуждаться к ним.

259. Под твердым и мудрым правлением Наполеона III Франция вступила в новую эпоху процветания, одним из признаков которой является ревностная забота о сохранении ее благородных общественных зданий. Под влиянием этого здорового импульса в данный момент проводятся ремонтные работы самого обширного характера в соборах Реймса, Амьена, Руана, Шартра и Парижа (вероятно, также во многих других случаях, неизвестных мне). Этот ремонт во многих случаях был необходим до определенной степени; и он выполнялся архитекторами, столь же искусными и учеными, как существующие ныне, — выполнен с благородным пренебрежением к расходам и искренним желанием со стороны их руководителей, чтобы они были завершены способом, почетным для страны.

260. Они, тем не менее, более фатальны для памятников, которые призваны сохранить, чем пожар, война или революция. Ибо они предпринимаются в большинстве случаев под впечатлением, которое усилия всех истинных антикваров до сих пор не смогли устранить, что невозможно воспроизвести изуродованную скульптуру прошлых веков в ее первоначальной красоте.

«Reproduire avec une exactitude mathematique» — таковы слова, использованные одним из самых умных писателей по этому предмету о предложенной регенерации статуи Св. Модесты на северном портале собора в Шартре.

Теперь вопрос не в том, имеет ли ценность скульптура тринадцатого века или нет. Ее ценность предполагается властями, которые выделили столь крупные суммы на ее так называемую реставрацию, и поэтому может быть принята в моем аргументе. Худшее состояние скульптур, реставрация которых требуется, может быть справедливо представлено состоянием знаменитой группы Судеб среди мраморов Элгина в Британском музее. С каким одобрением хранители этих мраморов или любые другие лица, интересующиеся греческим искусством, приняли бы предложение от живущего скульптора «воспроизвести с математической точностью» группу Судеб в совершенной форме и уничтожить оригинал? Ибо с точно таким же одобрением те, кто интересуется готическим искусством, должны принимать предложения воспроизвести скульптуру Шартра или Руана.

261. Подобным же образом состояние архитектуры, которую предлагается реставрировать, может в худшем случае быть справедливо представлено британской публике состоянием наиболее сохранившихся частей аббатства Мелроуз. С каким поощрением те из нас, кто искренне интересуется историей или искусством, приняли бы предложение снести аббатство Мелроуз и «воспроизвести его математически»? Не может быть сомнений в ответе, который в предполагаемых случаях было бы уместно дать. «Всеми средствами, если можете, воспроизведите математически в другом месте группу Судеб и аббатство Мелроуз. Но оставьте невредимым оригинальный фрагмент и существующие руины». И ответ того же толка должен быть дан на каждое предложение реставрировать готическую скульптуру или здание. Вырежьте или воздвигните модель его в какой-то другой части города; но не трогайте само здание, кроме как в той мере, в какой это необходимо для поддержания, для защиты его. Я сказал выше, что ремонт во многих случаях был необходим. Эти необходимые операции состоят в замене новых камней на разрушенные, где они абсолютно необходимы для устойчивости конструкции; в подпирании деревом или металлом частей, склонных к обрушению; в связывании или цементировании на их местах скульптур, которые готовы отделиться; и в общей заботе об удалении буйных сорняков и препятствий в каналах для отвода дождя. Но никакая современная или имитационная скульптура никогда, ни при каких обстоятельствах, не должна смешиваться с древней работой.

262. К сожалению, ремонт, выполненный столь добросовестно, всегда непригляден и встречает мало одобрения со стороны широкой публики; так что сильное искушение неизбежно ощущается руководителями общественных работ выполнить требуемый ремонт способом, который, хотя и фатален для памятника, может быть внешне благопристойным. Но гораздо более жестокое искушение предлагается архитектору. Тот, кто предложил бы муниципальному органу построить в форме новой церкви, возводимой в какой-то другой части их города, модели тех частей их собора, которые приходят в упадок, рассматривался бы просто как просящий о работе, и его предложение было бы отвергнуто с презрением. Но пусть архитектор заявит, что существующее здание нуждается в ремонте, и предложит восстановить его до первоначальной красоты, и он мгновенно рассматривается как патриот своей страны и имеет шанс получить комиссию, которая обеспечит ему большой и готовый доход и огромное покровительство на двадцать или тридцать лет вперед.

263. Я питаю большое уважение к человеческой природе. Но я предпочел бы оставить другим, а не себе, судить о том, насколько вероятно, что такому искушению всегда будут сопротивляться, и насколько, когда ремонт однажды разрешено предпринимать, здание, вероятно, будет пощажено из простого интереса к его красоте, когда его разрушение под именем реставрации стало постоянно прибыльным для большой группы рабочих.

Предположим, однако, что архитектор всегда добросовестен — всегда готов, как только он сделал то, что строго необходимо для безопасности и пристойного вида здания, отказаться от своего дохода и объявить свои дальнейшие услуги ненужными. Предположим также, что каждый из двух или трех сотен рабочих, которые должны быть наняты под его началом, столь же добросовестен и в течение многих лет труда никогда не уничтожит по небрежности то, что неудобно спасать, или по хитрости то, что трудно имитировать. Сохранит ли вся эта честность цели руку от ошибки, а сердце от усталости? Придаст ли она ловкость неловким — проницательность тупым — и сразу наделит двух или трех сотен недостаточно образованных людей чувством, намерением и информацией вольных каменщиков тринадцатого века? Допустим, что она может сделать все это, и что новое здание как по красоте равно старому, так и точно соответствует ему в деталях. Стоит ли оно поэтому совершенно старого здания? Тот ли камень, вырезанный сегодня в их мастерских, совершенно такой же по ценности для сердец французского народа, как тот, который глаза Св. Людовика видели поднятым на свое место? Стала бы любящая дочь в простом желании нарядного платья просить ювелира о ярком факсимиле изношенного креста, который ее мать завещала ей на смертном одре? — стала бы вдумчивая нация в простом пристрастии к великолепию улиц просить своих архитекторов предоставить ей факсимиле храмов, которые веками приносили радость ее святым, утешение ее скорбящим и силу ее рыцарству?

264. Но можно ответить, что все это уже признано антикварами Франции и Англии; и что невозможно, чтобы работы столь важные предпринимались сейчас без должного рассмотрения и верного надзора.

Я отвечаю, что люди, которые справедливо чувствуют эти истины, редко являются теми, кто имеет большое влияние в общественных делах. Это бедный аббат, чей маленький сад укрыт могучими контрфорсами от северного ветра, знает цену собора. Это суетливый мэр и процветающий архитектор определяют его судьбу.

Я отвечаю далее изложением простого факта. Я посвятил много лет во многих городах изучению готической архитектуры; и из всего, что я знаю или знал, вход в северный трансепт Руанского собора был в целом самым прекрасным — прекрасным не только как сложная и безупречная работа лучшего времени готического искусства, но еще более прекрасным в частичном, хотя и не опасном, распаде, который коснулся его пинаклей задумчивой окраской и смягчил его более строгие линии неожиданным изменением и деликатным изломом, как сладкие перерывы в далекой музыке. Верхняя его часть уже была отреставрирована до белых точностей новизны; нижние пиннакли, которые фланкировали его подход, гораздо более изысканные в своем частичном разрушении, чем прекраснейшие остатки наших английских аббатств, были полностью уничтожены и перестроены из грубых блоков, ныне находящихся в процессе скульптурной обработки. Эта реставрация, насколько она продвинулась, была выполнена особенно искусными рабочими; это необычайно благоприятный пример реставрации, особенно в той заботе, которая была проявлена для сохранения в неприкосновенности изысканных и до сих пор почти не поврежденных скульптур, которые заполняют квадрифолии трассерии над аркой. Но мне самому довелось пять лет назад сделать подробные рисунки украшений контрфорсов справа и слева от этой трассерии, которые являются частью работы, полностью отреставрированной. И я нашел реставрации столь же неточными, сколь и ненужными.

265. Если это так в наиболее благоприятном случае, в случае хорошо известного памятника, высоко ценимого каждым антикваром во Франции, что во время прогресса ныне почти всеобщего ремонта, вероятно, станет с архитектурой, которая не находится под наблюдением и презираема?

Презираема! И более чем презираема — даже ненавидима! Это печальная истина, что есть что-то в торжественном облике древней архитектуры, что, упрекая легкомыслие и смиряя веселье, стало в это время буквально отталкивающим для подавляющего большинства населения Европы. Исследуйте направление, которое принимают все влияния фортуны и фантазии, где бы они ни касались искусства, и будет обнаружено, что реальное, искреннее усилие высших классов европейского общества состоит в том, чтобы сделать каждое место в мире как можно более похожим на Елисейские поля Парижа. Везде, где чувствуется влияние этого образованного общества, старые здания безжалостно уничтожаются; огромные отели, похожие на казармы, и ряды высоких жилых домов с квадратными окнами выдвигаются вперед, чтобы скрыть ненавистные древности великих городов Франции и Италии. Веселые прогулки с фонтанами и статуями продлеваются вдоль набережных, некогда посвященных торговле; бальные залы и театры поднимаются на прахе оскверненных часовен и ввергают в темноту смирение домашней жизни. И когда формальная улица во всей своей гордости парфюмерии и кондитерских успешно проложила свой путь через обломки исторических памятников и завершила свою симметрию в руинах всего, что некогда побуждало к размышлению или взывало к вниманию, побеленный город хвалят за его великолепие, а ликующих жителей — за их патриотизм, патриотизм, который состоит в оскорблении своих отцов забвением и окружении своих детей искушением.

266. Я далек от того, чтобы мои слова содержали какой-либо неуважительный намек на весьма благородные улучшения в самом городе Париже, недавно осуществленные при поддержке Императора. Париж в своем собственном своеобразном характере яркого великолепия не имел ничего, чего стоило бы бояться, и все, что можно было получить от роскошного продления улицы Риволи. Но я говорю об общем влиянии богатых путешественников и владельцев Европы на города, которыми они притворяются, что восхищаются, или стараются улучшить. Я говорю об изменениях, совершенных в течение моей собственной жизни в городах Венеции, Флоренции, Женевы, Люцерна и, прежде всего, в Руане, городе совершенно неоценимом за сохранение средневекового характера в бесконечно разнообразных улицах, в которых половина существующих и обитаемых домов датируется 15-м или началом 16-го века, и единственном городе, оставшемся во Франции, в котором эффект старой французской домашней архитектуры все еще можно увидеть в его коллективных группах. Но когда я был там этой последней весной, я услышал, что эти благородные старые нормандские дома все, как можно скорее, должны быть лишены темного сланца, который защищал их бревна, и намеренно побелены поверх всех их скульптур и орнаментов, чтобы привести интерьер города в некоторое соответствие с «красивыми фасадами» отелей и офисов на набережной.

Отели и офисы, и «красивые фасады» в целом — они могут быть построены в Америке или Австралии — построены в любой момент и в любой высоте великолепия. Но кто вернет нам, однажды уничтоженные, жилища французского рыцарства и буржуазии во времена Поля золотой парчи?

267. Странно, что никто, кажется, не думает об этом! Ради чего люди путешествуют в этой нашей Европе? Только ли для того, чтобы играть французскими костями — пить кофе из французского фарфора — танцевать под бой немецких барабанов и спать в мягком воздухе Италии? Являются ли бальный зал, бильярдная и бульвар единственными достопримечательностями, которые манят нас к странствиям или искушают к отдыху? И когда придет время, как оно придет, и вскоре, когда скупость — или усталость — которые по большей части являются единственными защитниками остатков прежнего времени, будут рассеяны продвижением цивилизации — когда все памятники, сохраненные только потому, что было слишком дорого их уничтожить, будут раздавлены энергиями нового мира, будут ли гордые нации двадцатого века, оглядываясь на равнины Европы, освобожденные от их мемориальных мраморов, — будут ли эти нации действительно стоять без иного чувства, кроме чувства триумфа, освобожденные от паралича прецедента и запутанности памяти, чтобы поблагодарить нас, отцов прогресса, что никакие печальные тени больше не могут беспокоить наслаждения будущего — никакие моменты размышления не замедляют его деятельности; и что новорожденное население мира без летописи и без руин может, в полноте эфемерного счастья, расположиться есть, и пить, и умирать?

268. Действительно ли это конец, к которому мы стремимся, и будет ли миссия эпохи тогда только выполнена, когда последний замок падет с наших скал, последние монастыри исчезнут из наших долин, последние улицы, в которых жили мертвые, будут стерты из наших городов, и возрожденное общество останется в роскошном владении городов, состоящих только из ярких салонов, выходящих на веселые партеры? Если это действительно наш конец, то почему это должно быть так трудоемко выполнено? Разве нет новых стран на земле, еще не увенчанных терниями соборных шпилей, не населенных сознанием прошлого? Должна ли эта маленькая Европа — этот уголок нашего земного шара, позолоченный кровью старых битв и серый от храмов старых благочестий — этот узкий кусок мировой мостовой, изношенный столь многими ногами паломников, быть полностью выметен и украшен для маскарада Будущего? Разве Америка недостаточно широка для эластичности нашего человечества? Азия недостаточно богата для его гордости? Или среди тихих лугов и уединенных холмов старой земли нет еще достаточно места для распространения власти или потакания великолепию, не основывая всю славу на руинах и не предваряя весь прогресс уничтожением?

269. Мы должны ответить на эти вопросы быстро, иначе мы отвечаем на них напрасно. Своеобразный характер зла, которое совершается этой эпохой, — его полная неисправимость. Ее вновь сформированные школы искусства, ее расширяющиеся галереи и хорошо упорядоченные музеи, несомненно, принесут некоторые плоды со временем и дадут еще раз популярному уму силу различать то, что велико, и склонность защищать то, что драгоценно. Но будет слишком поздно. Мы будем бродить по нашим дворцам из хрусталя, печально глядя на копии картин, разорванных пушечными ядрами, и на слепки скульптур, разбитых давным-давно. Мы постепенно научимся отличать оригинальность и искренность от дряхлости имитации и параличей повторения; но только в безнадежности признать истину, что архитектура и живопись могут быть «восстановлены», когда мертвые могут быть воскрешены, — и не раньше.

270. Еще многое можно было бы сделать, если бы только удалось по-настоящему пробудить и встревожить людей, чьи археологические изыскания позволили им составить точное суждение о важности этого кризиса. Но одна из странных особенностей человеческого разума, необходимая для его спокойствия, но бесконечно разрушительная для его силы, заключается в том, что мы никогда не чувствуем в полной мере те беды, которые не стоят прямо перед нашими глазами. Если бы внезапно, посреди гастрономических удовольствий и легкомыслия лондонского званого обеда, стены комнаты раздвинулись, и через этот проем в самую гущу пирующего и беззаботного общества внесли бы умирающих от голода и страданий людей — если бы, бледных от болезней, ужасных в своей нищете, сломленных отчаянием, их, одного за другим, положили на мягкий ковер, рядом с креслом каждого гостя, — неужели им бросили бы лишь крошки с барского стола, неужели удостоили бы их лишь мимолетным взглядом, мимолетной мыслью? И все же фактическое положение дел, реальные отношения между каждым богачом и Лазарем не меняются от того, что между обеденным столом и больничной койкой стоит стена дома — от тех нескольких футов земли (как же их мало!), которые на самом деле отделяют веселье от страдания.

271. То же самое происходит и в тех вопросах, о которых я говорил до сих пор. Если бы каждый из нас, кто знает, какая пища для человеческого сердца заключена в великих творениях былых времен, мог воочию увидеть их постепенное разрушение; если бы каждый ревностный антиквар, счастливый в своей упорядоченной библиотеке и сознанием того, что он принес пользу, сохранив пару старинных камней из своего приходского храма и пару древних монет из борозды на соседнем вспаханном поле, мог каждое утро, просыпаясь, видеть, как величайшие творения ушедших народов превращаются в пыль в кучах, на которые никто не обращает внимания; если бы он мог постоянно держать перед глазами ясный образ невежественного монаха, топчущего рукопись, деревенского каменщика, разбивающего памятник, придворного живописца, закрашивающего презираемый и бесценный шедевр до состояния пошлой новизны, — он не улыбался бы так самодовольно, думая о своих малых познаниях и ничтожных попытках сохранения в своей непосредственной сфере. И если бы каждый человек, которому дороги интересы искусства и истории, немедленно посвятил себя со всей серьезностью — не обогащению собственной коллекции, не просвещению своих соседей или исследованию своей приходской территории, — а дальновидным и предусмотрительным усилиям на великом поприще Европы, время сделать многое еще есть. Можно было бы создать ассоциацию, тщательно организованную таким образом, чтобы поддерживать активных наблюдателей и агентов в каждом важном городе, которые, во-первых, должны были бы предоставлять обществу полное описание каждого памятника, представляющего интерес в их округе, а затем — ежегодный или полугодовой отчет о состоянии таких памятников и о предлагаемых изменениях; общество же, в свою очередь, предоставляло бы средства либо для выкупа в полную собственность таких зданий или других произведений неотчуждаемого искусства, которые в любой момент могут быть выставлены на продажу, либо для помощи их владельцам, будь то частные лица или общественные организации, в поддержании той опеки, которая действительно необходима для их сохранности; и прилагало бы все усилия, используя влияние, которое такая ассоциация быстро приобрела бы, чтобы предотвратить неразумную реставрацию и ненужное разрушение.

272. Такое общество, разумеется, получало бы награду лишь в сознании своей полезности. Его средства должны были бы пополняться за счет чистого самоотречения его членов, от которых требовалось бы, в той мере, в какой они помогают ему, отказаться от удовольствия приобретать гравюры или картины для собственных стен, чтобы спасти картины, которые они, возможно, никогда не увидят при жизни; им пришлось бы отказаться от расширения собственных владений, чтобы купить для европейского достояния землю, на которую их ноги, возможно, никогда не ступят. Но абсурдно ли полагать, что люди способны на это? Неужели любовь к искусству — это целиком эгоистичный принцип в сердце? И неужели его эмоции совершенно несовместимы с усилиями самоотречения или радостями щедрости?

273. Я обращаюсь с этим призывом, рискуя навлечь на себя лишь презрение за свой утопизм. Но я вечно упрекал бы себя, если бы такой риск помешал мне сделать это; и я молю тех, кто, возможно, будет склонен хоть в чем-то поддержать его, помнить, что ответить на него нужно немедленно или никогда. Следующие пять лет определят, что будет спасено, а что уничтожено. Реставрации уже начались, словно раковые опухоли, на каждом важном памятнике готической архитектуры в христианском мире; вопрос лишь в том, сколько еще можно спасти. Все проекты, все занятия, имеющие отношение к искусству, в данный момент менее важны, чем те, что направлены просто на защиту. Для всего остального времени достаточно. Достаточно времени для преподавания, достаточно для критики, достаточно для изобретательства. Но времени на спасение осталось совсем мало. В будущем мы сможем созидать, но только сейчас мы можем сохранить. Усилиями великих национальных держав и под руководством просвещенных монархов мы можем воздвигнуть великолепные храмы и роскошные города; мы можем обеспечить работой праздных и дать пищу для ума невежественным. Но ни власть императоров, ни королев, ни королевств не сможет вновь запечатлеть на песках времени стертые следы ушедших поколений или собрать из праха камни, на которых был запечатлен дух наших предков.

ИЗУЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В НАШИХ ШКОЛАХ.

274. Полагаю, нет человека, который, получив право впервые обратиться к Институту британских архитекторов, не почувствовал бы себя смущенным и скованным, сомневаясь в своем праве быть ими услышанным, даже если бы он попытался лишь описать то, что стало предметом его личных наблюдений, и тем более, если бы по этому случаю от него ожидали, что он коснется каких-либо общих принципов архитектурного искусства перед лицом его главных английских мастеров.

Но если кто-то и должен чувствовать себя так, то это, безусловно, тот, кому прежде всего приходится просить у них прощения за дерзость мальчишеских суждений, за неловкую защиту принципов, которые не нуждались в его поддержке, и за неучтивое порицание работ, трудность которых он никогда не осознавал.

275. И все же, когда я прошу об этом прощении, джентльмены — а я делаю это искренне и со стыдом, — это не означает, что я желаю отречься от чего-либо в общем духе и направленности того, что я пытался сказать до сих пор. Позвольте мне испытать боль и кажущуюся неуместность разговора на мгновение о моей собственной прошлой работе; ибо необходимо, чтобы то, что я собираюсь представить вам сегодня вечером, не было воспринято в невыгодной связи с ней, и в то же время понималось как сказанное без противоречия с ее целями. Действительно, в моих старых работах есть многое, о чем я хотел бы забыть. Рассуждения, возможно, не ложные сами по себе, но основанные на недостаточных данных и несовершенном опыте — пылкие предпочтения и антипатии, зависящие от случайных обстоятельств ассоциаций и ограниченности сферы деятельности: но, хотя я хотел бы сейчас, если бы мог, изменить применение и смягчить экстравагантность своих писаний, позвольте мне также сказать о них, что они были выражением восторга перед архитектурным искусством, который был слишком силен, чтобы быть жизненно обманутым, и результатом исследования, слишком честного и пылкого, чтобы остаться без полезного итога; и я лишь жалею, что у меня сейчас нет времени, сил и мощи разума, чтобы продолжать, более достойно, главное стремление моей ранней работы. Это главное стремление состояло в том, чтобы на протяжении всего пути показать жизнь индивидуального человеческого духа как нечто, видоизменяющее применение формальных законов архитектуры не меньше, чем всех других искусств; и показать, что сила и прогресс этого искусства, даже в условиях формального благородства, зависят от его правильной связи со скульптурой как средством выражения красоты природных форм: и я тем более смело прошу вашего разрешения настаивать на этом главном смысле моей прошлой работы, поскольку во многих зданиях, ныне возводимых на улицах Лондона, как и в других городах Англии, которые, по-видимому, спроектированы в соответствии с этим принципом, и которые, я полагаю, более оскорбительны для всех, кто вдумчиво разделяет со мной принцип натурализма, чем для классического архитектора, чьим методам проектирования они явно антагонистичны. Эти здания, в которых простой слепок цветка или воплощение вульгарного лица, вырезанные без удовольствия рабочим, который лишь пытается привлечь внимание новизной, а затем прикрепленные, или кажущиеся прикрепленными, как придется, к арке, столбу или стене, имеют такое же отношение к благородно-натуралистической архитектуре, как обычные пейзажи для вывесок к живописи или самая обычная восковая фигура к греческой скульптуре; и чувства, с которыми истинные натуралисты относятся к таким зданиям этого класса, почти такие же, какие испытал бы живописец, если бы, решительно борясь против конвенциональных школ и утверждая, что греческая вазовая живопись, египетская настенная живопись и средневековая витражная живопись, хотя и прекрасны, каждая на своем месте и по-своему, все же являются подчиненными искусствами и достигают кульминации только в совершенно натуралистических работах, таких как фрески Рафаэля и полотна Тициана; — если бы, говорю я, живописец, твердый в такой вере в цельную, интеллектуальную и мужественную правду, и утверждающий, что египетский профиль головы, как бы декоративно применимый он ни был, благороден лишь той человеческой правдой, которую содержит, и несовершенен и низмен по сравнению с работой Тициана, был показан своим антагонистом цветной дагерротип человеческого тела в его наготе, и сказано, что это искусство, подобное тому, которое он действительно отстаивает, и к такому искусству его принципы, если их довести до конца, в конечном итоге приведут.

276. И поскольку этот вопрос лежит в самом корне организации системы обучения нашей молодежи, я осмеливаюсь открыто выразить удивление и сожаление, с которыми я вижу, как наши школы все еще взбудоражены утверждениями о противопоставлении натурализма изобретательности и высшим условиям искусства. Даже в этой самой комнате, я полагаю, недавно возникал вопрос, должен ли скульптор смотреть на реальное живое существо, образ которого он должен высечь. Я бы ответил в одном смысле — нет; то есть он не должен высекать никакое живое существо, пока ему все еще нужно на него смотреть. Если мы не знаем, как выглядит человеческое тело, нам, безусловно, лучше смотреть, и смотреть часто, на него, прежде чем мы его высечем; но если мы уже знаем человеческий облик настолько хорошо, что можем высечь его светом памяти, нам не нужно будет спрашивать, должны ли мы теперь смотреть на него или нет; и то, что верно для человека, верно для всех других существ и организмов — птиц, зверей и листьев. Ни одно утверждение не противоречит законам классического, как и последующего искусства больше, чем распространенное мнение о том, что виды не следует различать в великом дизайне. Мы могли бы с таким же успехом сказать, что мы должны высечь человека так, чтобы не отличить его от обезьяны, как и то, что мы должны высечь лилию так, чтобы не отличить ее от чертополоха. Мне трудно представить, как это можно утверждать в присутствии любых остатков великого греческого или итальянского искусства. Грек смотрел на раковину или каракатицу так же внимательно, как на олимпийского победителя. Орел из Элиды, лев из Велии, лошадь из Сиракуз, бык из Фурий, дельфин из Тарента, краб из Агригента и рак из Катании изучены так же пристально, каждый из них, как Юнона из Аргоса или Аполлон из Клазомен. Идеализм, будучи далеко не противоположным частной истине, является самой абстракцией особенности от всего остального. Это серьезное утверждение тех черт, которые делают человека человеком, ракушку — ракушкой, плоть — плотью, а рыбу — рыбой. Слабые мыслители, конечно, всегда полагают, что различие видов подразумевает низменность стиля; но низменность заключается в трактовке, а не в различии. Есть благородный способ высечь человека и низменный; и есть благородный способ высечь жука и низменный; и великий скульптор высекает своего скарабея величественно, как он высекает своего короля, в то время как низменный скульптор делает из обоих паразитов. И это печальная истина, но все же возвышенная, что этому величию трактовки нельзя научить, говоря о нем. Нет, и даже принудительной подражательной практикой. Люди трактуют свои предметы благородно только тогда, когда сами становятся благородными; не раньше. И это возвышение их собственной природы, безусловно, не может быть достигнуто курсом рисования с моделей, как бы хорошо они ни были выбраны, или прослушиванием лекций, как бы хорошо они ни были задуманы.

Искусство, национальное или индивидуальное, есть результат долгого предшествующего пути жизни и воспитания; необходимый результат, если эта жизнь была верной, и невозможный, если она была низкой. Пусть нация будет здоровой, счастливой, чистой в своих удовольствиях, храброй в своих поступках и широкой в своих привязанностях, и ее искусство будет возникать вокруг и внутри нее так же свободно, как пена из фонтана; но пусть источник ее жизни будет нечист, а путь загрязнен, и вы не получите ярких брызг с помощью трактатов о математической структуре пузырей.

277. И сегодня вечером я тем более сдержан в своем обращении к вам, потому что, джентльмены — говорю вам честно, — я устал от всех писаний и разговоров об искусстве, и больше всего от своих собственных. Таким путем к добру не прийти. Последние пятьдесят лет во всех цивилизованных странах Европы породили больше блестящих мыслей и более тонких рассуждений об искусстве, чем пять тысяч лет до них, и к чему все это привело? Не подумайте, что я нечувствителен к высоким достоинствам многих наших современных работ. Нельзя ни на мгновение предположить, что, говоря о неэффективном выражении доктрин, которые пытались насаждать писатели об искусстве, я имел в виду такую готику, которая была спроектирована и построена мистером Скоттом, мистером Баттерфилдом, мистером Стритом, мистером Уотерхаусом, мистером Годвином или моим покойным другом мистером Вудвордом. Их работа была оригинальной и независимой. Настолько, насколько она хороша, она основывалась на принципах, усвоенных не из книг, а путем изучения памятников великих школ, развитых национальным величием, а не философскими спекуляциями. Но я совершенно уверен, что те, кто сделал лучшее среди нас, меньше всего удовлетворены тем, что они сделали, и признают печальное согласие с моим убеждением, что дух, или, скорее, я должен сказать, упадок духа эпохи, сильно против них; что все остроумные писания или размышления, которые так распространены среди нас, не смогли воспитать публику, способную получать истинное удовольствие от любого вида искусства, и что лучшие дизайнеры никогда не удовлетворяют своим собственным требованиям к себе, если только тщетно не обращаются к другому складу ума и не обеспечивают другой образ жизни, чем наш. Вся прекрасная архитектура была спроектирована для городов в безоблачном воздухе; для городов, в которых площади и сады открывались в яркой многолюдности и покое; городов, построенных для того, чтобы люди могли жить в них счастливо и ежедневно радоваться присутствию и силам друг друга. Но наши города, построенные в черном воздухе, который своей накопленной скверной сначала делает весь орнамент невидимым на расстоянии, а затем забивает его промежутки сажей; города, которые являются лишь переполненными массами магазинов, складов и прилавков, и поэтому являются для остального мира тем же, чем кладовая и погреб для частного дома; города, в которых цель людей — не жизнь, а труд; и в которых вся главная величина здания заключается в том, чтобы вместить механизмы; города, в которых улицы — это не проспекты для прохождения и шествия счастливого народа, а стоки для сброса измученной толпы, в которых единственная цель достижения какого-либо места — быть переведенным в другое; в которых существование становится простым переходом, и каждое существо — лишь один атом в потоке человеческой пыли и течении взаимозаменяемых частиц, циркулирующих здесь по туннелям под землей, а там по трубам в воздухе; для города или городов, подобных этому, никакая архитектура невозможна — более того, никакое желание ее невозможно для их жителей.

278. Одно из самых поразительных доказательств тщетности всякой надежды на то, что условия искусства могут быть совмещены с занятиями такого города, было дано недавно в проекте нового железного моста через Темзу в Блэкфрайарс. Там была предпринята явная попытка добиться архитектурного эффекта в грандиозном масштабе. И не было ничего в природе работы, что могло бы помешать успеху таких усилий. Это не здания, будучи из железа или стекла, или приведенные в новые формы, требуемые новыми целями, которые должны мешать им быть красивыми. Но это отсутствие всякого желания красоты, всякой радости в фантазии и всякой свободы в мысли. Если бы греческого, египетского или готического архитектора попросили спроектировать такой мост, он немедленно посмотрел бы на основные условия его структуры и остановился бы на них с восторгом воображения. Он увидел бы, что главное, что нужно сделать, — это удерживать горизонтальную группу железных стержней устойчиво и прямо над каменными опорами. Тогда он сказал бы себе (или почувствовал, не говоря): "Именно это удержание — этот захват — эта обеспечивающая связность вещи, которая могла бы быть потрясена, так, чтобы она не могла быть потрясена, — вот на чем я должен настаивать". И он вдохнул бы жизнь в эти железные шипы. Как грек вложил человеческую жизнь в свои колонны и создал кариатиду; а египтянин — жизнь лотоса в свои колонны и создал капитель с лилией: так и здесь, любой из них вложил бы какую-то гигантскую или ангельскую жизнь в эти колоссальные гнезда. Он, возможно, поместил бы огромные крылатые статуи из бронзы, складывающие свои крылья и хватающие железные перила своими руками; или чудовищных орлов, или змей, держащихся когтем или кольцом, или сильных четвероногих животных в лежачем положении, держащихся лапой, или в яростном действии, держащихся зубами. Тысячи гротескных или прекрасных мыслей возникли бы перед ним, и бронзовые формы, животные или человеческие, означали бы, в символе или легенде, все, что можно было бы изящно рассказать о целях работы и районах, к которым она вела. В то время как сейчас все изобретение дизайнера, кажется, исчерпало себя в преувеличении до огромных размеров слабой формы железной гайки и в передаче информации на ней, большими буквами, что она принадлежит компании Лондонской, Чатемской и Дуврской железной дороги. Я верю, джентльмены, что если бы в национальном сознании в таких отношениях была хоть какая-то жизнь, она проявилась бы в этих его самых энергичных и дорогостоящих работах. Но что такой жизни нет, ничего, кроме гальванического беспокойства и алчности, с которыми в настоящее время тщетно бороться; и посреди которых, измученные одновременно его активностью и апатией, имея свою работу постоянно оттесняемой и обесчещенной, всегда видимой в невыгодном свете и перекрываемой огромными массами, диссонирующими и разрушительными, даже лучшие архитекторы должны быть неспособны воздать должное своим собственным силам.

279. Но, джентльмены, в то время как механизмы эпохи мешают даже самым мудрым и лучшим из ее художников создавать совершенно хорошие работы, не можем ли мы с ужасом задуматься, какую удивительную способность роскошь эпохи и сами преимущества образования дают неразумным и низменным для создания привлекательно и заразительно плохой работы? Я не думаю, что это неблагоприятное влияние, обязательно затрагивающее все условия так называемой цивилизации, когда-либо было достаточно рассмотрено. Невозможно рассчитать силу ложного мастера в продвинутый период национальной жизни, ни искушение для всех мастеров стать ложными.

280. Во-первых, существует непреодолимая тяга к тщеславию. Почти нет искушения такого рода (его не может быть), пока искусства находятся в развитии. Лучшие люди тогда всегда должны стыдиться себя; они никогда не могут быть удовлетворены своей работой абсолютно, а только в той мере, в какой она прогрессивна. Возьмите, например, любую архаическую голову, задуманную как прекрасную; скажем, аттическую Афину или раннюю Аретузу из Сиракуз. В этом, и во всей архаической работе, подающей надежды, есть много неэффективного, много того, что нам кажется смешным, — но ничего чувственного, ничего тщеславного, ничего поддельного или подражательного. Это работа ребенка, работа детской нации, но не работа дурака. Вы находите у детей ту же терпимость к уродству, тот же пылкий и невинный восторг от своей собственной работы на данный момент, как бы слаба она ни была; но на следующий день она отбрасывается, и делается что-то лучшее. Теперь, в этой беззаботной игре, ребенок или детская нация внутренне отличается от глупого образованного человека или нации, продвинутой в псевдоцивилизации. Образованный человек видел все виды прекрасных вещей, подобных которым он хотел бы сделать — не для того, чтобы добавить к их числу, — а из собственного тщеславия, чтобы его тоже называли художником. Здесь сразу же возникает странное и роковое различие. Детская нация не видит ничего в своей собственной прошлой работе, что могло бы ее удовлетворить. Она довольна тем, что сделала это, но хочет чего-то лучшего; она всегда борется вперед, чтобы достичь этого лучшего, этой идеальной концепции. Она хочет больше красоты, чтобы смотреть на нее, она хочет больше предмета, чтобы чувствовать. Она взывает ко всем своим художникам — протягивая к ним руки, как маленький ребенок, — «О, если бы вы только рассказали мне другую историю», — «О, если бы у меня была кукла с более голубыми глазами». Это правильный настрой для работы и для того, чтобы работа была сделана для вас. Но тщеславная, стареющая, высокообразованная нация пресыщена прекрасными вещами — у нее их мириады, больше, чем она может осмотреть; она впала в привычку невнимания; она проходит усталой и изнуренной через галереи, которые содержат лучшие плоды тысячи лет человеческого труда; она зевает и пожимает плечами над ними и проталкивается мимо них к двери.

281. Но есть одно чувство, которое всегда отчетливо; как бы изнурены и вялы мы ни были во всех других удовольствиях, мы никогда не вялы в тщеславии, и мы все равно рисовали бы и высекали ради славы. Какой еще мотив есть у народов Европы сегодня? Если бы они хотели искусства ради искусства, они бы заботились о том, что у них уже есть. Но в этот момент две благороднейшие картины в Венеции лежат свернутыми в сараях, а самый благородный портрет Тициана из существующих висит в сорока футах от земли. У нас абсолютно нет никаких мотивов, кроме тщеславия и любви к деньгам — никаких других, как у наций, чем эти, что бы у нас ни было как у индивидуумов. И по мере того, как жажда тщеславия таким образом возрастает, возрастает и искушение к нему. В те архаические дни не было славы художников. Каждый год, каждый час видели, как кто-то поднимается, чтобы превзойти то, что было сделано раньше. И всегда была работа получше, которую нужно было сделать, но никогда не было никакой заслуги, которую можно было бы получить за нее. Художник жил в атмосфере постоянного, здорового, неизбежного затмения. Делай так хорошо, как хочешь сегодня, — заставь весь Борго танцевать от восторга, они будут танцевать под дудку лучшего человека завтра. Credette Cimabue nella pittura, tener lo campo, et ora ha Giotto il grido. Это была судьба, неизбежная судьба, даже самых сильных. Они могли только надеяться, что их запомнят как звенья в бесконечной цепи. Для более слабых людей не было смысла даже ставить свое имя на своих работах. Они этого не делали. Если они не могли работать ради радости и любви и просто участвовать в хоре человеческого труда, они могли бросить свои инструменты. Но теперь все совсем иначе — теперь, когда лучшее было сделано — и в течение пары сотен лет, когда признано, что лучшие из нас не дотянули до него, каждый думает, что он может снова стать великим человеком, и это верно, что все, что в искусстве делается напоказ, неизменно неправильно.

282. Но, во-вторых, рассмотрите притягательную силу ложного искусства, завершенного, по сравнению с несовершенным искусством, продвигающимся к завершению. Архаическая работа, насколько она ошибочна, отталкивающа, но продвинутая работа во всех своих ошибках привлекательна. В тот момент, когда искусство достигает точки, в которой оно становится чувствительно и деликатно подражательным, оно обращается к новой аудитории. С этого мгновения оно обращается к чувственнику и бездельнику. Его обманы, его успехи, его тонкости становятся интересными для любого состояния глупости, легкомыслия и порока. И эта новая аудитория привносит в искусство, в котором ее глупый и злой интерес был, к несчастью, пробужден, всю силу своих богатств: самые большие взятки золотом, а также похвалой предлагаются художнику, который предаст свое искусство, пока, наконец, от скульптуры Фидия и фрески Луини оно не опускается до кабинетной слоновой кости и картины, хранящейся под замком. Между этими высшими и низшими типами существует огромная масса просто подражательной и деликатно чувственной скульптуры; — завуалированные нимфы — закованные рабы — мягкие богини, видимые в розовом свете сквозь подвешенные занавески — гостиные портреты и домашние сцены, и тому подобное, в которых интерес либо просто личный и эгоистичный, либо драматический и сенсационный; в любом случае, разрушительный для способности публики сочувствовать целям великих архитекторов.

283. Джентльмены, — я не пуританин и никогда не хвалил и не защищал пуританское искусство. Две картины, с которыми я бы расстался в последнюю очередь из нашей Национальной галереи, если бы встал вопрос о расставании с какими-либо, были бы «Вакх» Тициана и «Венера» Корреджо. Но благородный натурализм этих работ был плодом веков предшествующего мужества, воздержанности и религии — это была полнота страсти в жизни Бритомарт. Но средний и старческий возраст наций не похож на средний или старческий возраст благородных женщин. Национальное дряхление должно быть преступным. Национальная смерть может быть только от болезни, и все же почти невозможно из истории искусства наций вывести истинные условия, относящиеся к его упадку каким-либо доказуемым образом. История итальянского искусства — это история борьбы между суеверием и натурализмом с одной стороны, между воздержанностью и чувственностью с другой. Насколько натурализм преобладал над суеверием, всегда есть прогресс; насколько чувственность над целомудрием — смерть. И эти два состязания одновременны. Невозможно отличить одну победу от другой. Заметьте, однако, я говорю о победе над суеверием, а не над религией. Позвольте мне тщательно определить разницу. Суеверие во все времена и среди всех народов — это страх перед духом, чьи страсти — это страсти человека, чьи действия — это действия человека; который присутствует в одних местах, а не в других; который делает одни места святыми, а другие нет; который добр к одному человеку, недобр к другому; который доволен или разгневан в зависимости от степени внимания, которое вы ему уделяете, или похвалы, в которой вы ему отказываете; который враждебен в целом человеческому удовольствию, но может быть подкуплен жертвоприношением части этого удовольствия взамен на разрешение остального. Это, какой бы форме веры оно ни придавало окраску, есть сущность суеверия. А религия — это вера в Духа, чьи милости простерты над всеми Его делами — который добр даже к неблагодарным и злым; который вездесущ, а потому ни в каком месте не должен быть искомым и ни в каком месте не может быть избегнутым; для которого все существа, времена и вещи вечно святы, и который требует — не десятины богатства, ни седьмых частей дней — но всего богатства, которое у нас есть, и всех дней, которые мы живем, и всех существ, которыми мы являемся, но который требует этой совокупности, потому что Он радуется только радости Своих творений; и потому что, следовательно, единственный долг, который они Ему должны, и единственное служение, которое они могут Ему оказать, — это быть счастливыми. Дух, следовательно, чья вечная благожелательность не может быть разгневана, не может быть умилостивлена; чьи законы вечны и неумолимы, так что небо и земля действительно должны пройти, если хоть одна йота их подведет: законы, которые привязывают к каждому проступку и ошибке измеренное, неизбежное наказание; к каждой правоте и благоразумию — обеспеченную награду; наказание, отмена которого не может быть куплена; и награду, обещание которой не может быть нарушено.

284. И таким образом, в истории искусства мы должны постоянно стремиться различать (хотя, за исключением самых широких просветов, это невозможно различить) работу религии от работы суеверия, и работу разума от работы неверности. Религия посвящает художника, руку и разум, служению богам; суеверие делает его рабом церковной гордыни или запрещает его работу вовсе, в ужасе или презрении. Религия совершенствует форму божественной статуи, суеверие искажает ее в жуткий гротеск. Религия созерцает богов как владык исцеления и жизни, окружает их славой привязанного служения и празднеством чистой человеческой красоты. Суеверие созерцает своих идолов как владык смерти, умилостивляет их кровью и посвящает себя им в пытках и одиночестве. Религия обращает в веру любовью, суеверие — войной; религия учит примером, суеверие — преследованием. Религия дала гранитную святыню египтянину, золотой храм — еврею, скульптурный коридор — греку, колонный проход и расписную стену — христианину. Суеверие сделало идолами великолепие, которым говорила Религия: почитало картины и камни вместо истин; буквы и законы вместо действий, и вечно, в различном безумии фантастического запустения, преклоняет колени в храме, в то время как распинает Христа.

285. С другой стороны, разуму, сопротивляющемуся суеверию, мы обязаны всем охватом современных энергий и наук; здоровыми законами жизни и возможностями будущего прогресса. Но неверности, сопротивляющейся религии (или, что часто бывает, принимающей ее маску), мы обязаны чувственностью, жестокостью и войной, дерзостью и алчностью, современной политической экономией, жизнью через сохранение сил и спасением через то, что каждый человек заботится о своем собственном интересе; и, в общем, всем, что есть вины, глупости и смерти среди нас. И из двух, в тысячу раз лучше давайте сохраним какой-то цвет суеверия, чтобы мы могли сохранить также некоторую силу религии, чем утешать себя цветом разума для запустения безбожия. Я бы сказал каждому юноше, который вошел в наши школы: будьте магометанином, почитателем Дианы, огнепоклонником, почитателем корней, если хотите; но, по крайней мере, будьте настолько человеком, чтобы знать, что означает поклонение. Я бы предпочел, в миллион раз предпочел, видеть вас одним из тех «quibus hæc nascuntur in hortis numina», чем одним из тех «quibus hæc non nascuntur in cordibus lumina»; и которые, вечным сиротством, отделены от Отца Духов, который также является Отцом светов, от которого исходит всякий дар добрый и совершенный.

286. «Так много от человека», — говорю я, глубоко чувствуя, что всякое правильное упражнение любого человеческого дара, так нисходящего от Дающего благо, зависит от первичного формирования характера истинной мужественности в юноше — то есть величественной, серьезной и обдуманной силы. Как странно звучат эти слова; как мало кажется возможным представить себе величие, серьезность и обдуманность в повседневном пути современной жизни. И все же, джентльмены, нам не нужно надеяться, что наша работа будет величественной, если нет величия в нас самих. Слово «мужественный» стало означать практически, среди нас, характер школьника, а не мужчины. Мы, в лучшем случае, бездумно порывисты, любим приключения и волнения; любопытны в знаниях ради их новизны, а не ради их системы и результатов; верны и привязаны к тем, среди кого мы случайно оказались, но мягко и спокойно дерзки к незнакомцам: мы глупо добросовестны и инстинктивно храбры, и всегда готовы отбросить жизни, которые мы не беремся сделать ценными, в делах, справедливость которых мы никогда не устанавливали. Это наш высший тип — примечательный особенно среди наций своей мягкостью вместе с храбростью; но в низших условиях он особенно подвержен деградации из-за своей любви к шуткам и вульгарным сенсациям. Именно против этой роковой склонности к подлой игре мы должны главным образом бороться. Это дух «Комуса» Мильтона; сам по себе животный, но имеющий силу арестовать и парализовать всех, кто попадает под его влияние, даже чистых существ, сидящих беспомощно, высмеиваемых им на своих мраморных тронах. Это несовместимо не только со всем величием характера, но и со всей истинной радостью сердца, и это развивается в нациях пропорционально их деградации, связанной с особой мрачностью и странной склонностью играть со смертью, что является болезненной реакцией на болезненный избыток.

287. Недавно была опубликована книга по мифологии Рейна с иллюстрациями Гюстава Доре. Бог Рейна изображен на виньетке титульного листа с трубкой в одной руке и кружкой пива в другой. Вы не можете найти более полного типа склонности, которой следует главным образом опасаться в эту эпоху, чем в этой концепции, в противоположность любой возможности изображения речного бога, как бы игриво, в сознании греческого художника. Пример тем более примечателен, что ум Гюстава Доре не является обычным, и, если бы он родился в любую другую эпоху, он, вероятно, сделал бы ценную (хотя никогда не первоклассную) работу; но, взглянув (вам будет невозможно сделать больше, чем взглянуть) на его иллюстрации к «Озорным рассказам» Бальзака, вы увидите далее, как эта «drolatique», или полукомическая маска, в своей правде, является маской черепа, и как склонность к бурлескной шутке — это и во Франции, и в Англии лишь вскипание из cloaca maxima гнилых инстинктов, которые привязывают себя к национальному греху, и являются посреди роскоши европейских столиц тем, что Данте имел в виду, когда писал «quel mi sveglio col puzzo», о теле Сирены Богатства; насмешливое легкомыслие и насмешливая мрачность в равной степени являются признаками смерти души; точно так же, как, наоборот, страстная серьезность и страстная радостность являются признаками ее полной жизни в работах, подобных работам Анджелико, Луини, Гиберти или делла Роббиа.

Именно к восстановлению этой суровой серьезности, этой чистой и волнующей радости, вместе с постоянным чувством духовного присутствия, должно быть направлено теперь все истинное воспитание молодежи. Эта серьезность, эта страсть, эта всеобщая человеческая религия — это первые принципы, истинные корни всего искусства, как они являются корнями всего делания, всего бытия. Получите эту vis viva сначала, и вся великая работа последует. Потеряйте ее, и ваши школы искусства будут стоять среди других живых школ, как замерзшие трупы стоят у винтовой лестницы монастыря Святого Михаила на Мон-Сени, держа свои руки, протянутые под саванами, как будто умоляя прохожего посмотреть на тление их смерти.

288. И все высшие отрасли технического преподавания тщетны без этого; более того, они в некотором роде тщетны вовсе, ибо они вытесняются этим. Вы можете научить подражанию, потому что самый низменный человек может подражать; но вы не можете научить ни идеализму, ни композиции, потому что только великий человек может выбирать, задумывать или сочинять; и он делает все это неизбежно, и из-за своей природы. Его величие — в его выборе вещей, в его анализе их, и его комбинирующие силы вовлекают совокупность его знаний в жизни. Его методы наблюдения и абстракции — это существенные привычки его мысли, условия его бытия. Если он смотрит на человеческую форму, он распознает в ней признаки благородства и любит их — ненавидит все, что является больным, пугающим, греховным или указывающим на распад. От всего уродства, и абортивности, и увядания; от всех признаков порока и скверны он отворачивается, как от внутренне дьявольского и ужасного; все признаки непокоренной эмоции он сожалеет, как слабости. Он ищет только спокойную чистоту человеческого существа, в живых победах над его страстями и судьбой. Это идеализм; но вы не можете научить кого-либо еще этому предпочтению. Возьмите человека, который любит видеть и рисовать ярость игрока; наслаждение деревенского хулигана; борьбу развратного солдата; деградацию порочной женщины; — возьмите человека, вскормленного на пыльной живописности лохмотьев и вины; поговорите с ним о принципах красоты! заставьте его рисовать что хотите, как хотите, он оставит пятно самого себя на всем, к чему прикоснется. Вам лучше пойти прочитать лекцию улитке и сказать ей, чтобы она не оставляла за собой слизи. Попробуйте заставить низменного человека сочинять; вы не найдете в его мыслях ничего последовательного или пропорционального — ничего последовательного в его видении — ничего в его фантазии. Он не может постичь две вещи в отношении одновременно — насколько меньше двадцать! Насколько меньше все! Все у него по очереди наверху, и каждая такая же большая, как остальные; но Тициан или Веронезе сочиняют так же спокойно, как они говорили бы — неизбежно. Вещь приходит к ним так — они видят ее так — правильно, и в гармонии: они не будут говорить с вами о композиции, едва ли даже понимая, как низшие люди видят вещи иначе, но зная, что если они действительно видят иначе, то для них там конец, говорите что хотите.

289. Я намеревался, в заключение, джентльмены, навлечь на себя такое обвинение в самонадеянности, которое могло бы быть связано с предложением некоторых намеков на современные практические методы в архитектурных школах, но здесь снова я остановлен, как и на протяжении всего пути, чувством бесполезности всех второстепенных средств и помощи без установления истинной и широкой образовательной системы. Моим желанием было бы увидеть профессию архитектора объединенной не с профессией инженера, а скульптора. Я думаю, что должен быть отдельный школьный и университетский курс для инженеров, в котором основными отраслями обучения, связанными с практическим строительством, должны быть физические и точные науки, и почести должны быть получены по математике; но я думаю, что должен быть другой школьный и университетский курс для скульптора и архитектора, в котором литература и философия должны быть связанными отраслями обучения, и почести должны быть получены in literis humanioribus; и я думаю, что экзамен молодого архитектора на его степень (для простого прохода) должен быть намного строже, чем у юношей, намеревающихся войти в другие профессии. Количество образования, необходимое для эффективности сельского священника, невелико. Лишь бы он был скромным и добрым, главные истины, которым он должен учить, могут быть изучены лучше в его сердце, чем в книгах, и преподаны на очень простом английском языке. Лучшие врачи, которых я знал, тратили очень мало времени в своих библиотеках; и хотя мой адвокат иногда болтает со мной о греческой монете, я думаю, что он рассматривает время, проведенное таким образом, скорее в свете уступки моей праздности, чем как полезное для его профессиональных трудов.

Но нет задачи, предпринятой истинным архитектором, выполнение которой не потребовало бы диапазона знаний и привычного чувства, достижимого только продвинутым образованием.

290. Поскольку, однако, такое расширение системы в настоящее время вне надежды, лучшее, что мы можем сделать, — это сделать исследования, предпринятые в наших школах, вдумчивыми, почтительными и утонченными, согласно нашей силе. Особенно нашей целью должно быть предотвращение отвлечения умов студентов моделями недостойного или смешанного характера. Музей — это одно, школа — другое; и я убежден, что, как эффективность школы литературы зависит от освоения нескольких хороших книг, так эффективность школы искусства будет зависеть от понимания нескольких хороших моделей. И настолько сильно я чувствую это, что я бы, со своей стороны, немедленно согласился пожертвовать своими личными предпочтениями в искусстве и проголосовать за исключение всех готических или средневековых моделей вообще, если бы этой жертвой я мог получить также исключение византийской, индийской, ренессансно-французской и другой более или менее привлекательной, но варварской работы; и таким образом сосредоточить ум студента полностью на изучении естественной формы и на ее трактовке скульпторами и мастерами по металлу Греции, Ионии, Сицилии и Великой Греции между 500 и 350 гг. до н.э. Но я бы надеялся, что исключительность не нужно доводить так далеко. Я думаю, что Донателло, Мино из Фьезоле, делла Роббиа, Гиберти, Верроккьо и Микеланджело должны быть адекватно представлены в наших школах — вместе с греками — и что несколько тщательно отобранных примеров цветочной скульптуры Севера в тринадцатом веке должны быть добавлены, с особым видом на демонстрацию трактовки натуралистического орнамента в тонкой связи с конструктивными требованиями; и в ходе обучения, проводимого со ссылкой на эти модели, как на признанное совершенство, я бы стремился сначала сделать студента тщательно знакомым с естественными формами и характерами объектов, которые он должен был трактовать, а затем упражнять его в абстракции этих форм и предложении этих характеров, при должном скульптурном ограничении. Его следует сначала научить рисовать широко и просто; затем он должен делать быстрые и твердые наброски цветов, животных, драпировок и фигур, с натуры, в простейших терминах линии, и света и тени; всегда будучи наученным смотреть на органические действия и массы, а не на текстуры или случайные эффекты тени; тем временем его чувство относительно всех этих вещей должно быть культивировано близким и постоянным исследованием их мифологического значения и связанных традиций; затем, зная вещи и существа тщательно, и рассматривая их сквозь атмосферу заколдованной памяти, ему должно быть показано, как факты, которые он так долго учил, суммируются великим скульптором в нескольких штрихах; как эти штрихи неизменно расположены в музыкальных и декоративных отношениях; как каждая деталь, ненужная для его цели, отвергается; как те, что необходимы для его цели, настаиваются, или даже преувеличиваются, или представлены особой хитростью, когда буквальное представление невозможно; и как все это делается под инстинктом и страстью внутреннего командующего духа, которому действительно невозможно подражать, но возможно, возможно, разделить.

291. Возможно! Простите меня, что я говорю уныло. Со своей стороны, я чувствую силу механизма и ярость алчной торговли в настоящее время настолько непреодолимыми, что я отделился от изучения не только архитектуры, но почти всего искусства; и отдал себя, как я бы сделал в осажденном городе, на поиск лучших способов получения хлеба и воды для его множеств, не оставаясь никакого вопроса, кажется мне, о другом, кроме такого серьезного дела на время. Но есть, по крайней мере, это основание для мужества, если не для надежды: как злые духи алчности и роскоши прямо противоположны искусству, так, также, искусство прямо противоположно им; и согласно своей силе, изгоняющее их и лекарственное против них; так что установление таких школ, как я осмелился описать — каков бы ни был их немедленный успех или неуспех в преподавании искусства — было бы все же самым прямым методом сопротивления тем условиям зла, среди которых наша молодежь брошена в самый критический период своей жизни. Мы, возможно, не сможем производить архитектуру, но, по крайней мере, мы будем сопротивляться пороку. Я не знаю, было ли замечено, что в то время как Данте правильно связывает архитектуру, как самое постоянное выражение гордости человечества, справедливой или несправедливой, с первым карнизом Чистилища, он указывает на ее благородную функцию, выгравировав на нем, в совершенной скульптуре, истории, которые упрекают ошибки и очищают цели благороднейших душ. В выполнении такой функции, буквально и практически, здесь среди людей, заключается единственное реальное использование гордости благородной архитектуры, и от ее принятия или отказа от этой функции зависит, в будущем, растают ли города Англии в руины более запутанные и жуткие, чем когда-либо шторм опустошал или волк населял, или очистят и возвысят себя в истинные жилища людей, чьи стены будут Безопасностью, а чьи ворота будут Хвалой.

Примечание. В ходе дискуссии, последовавшей за этим докладом, выступили профессор Дональдсон, упомянувший об архитектурных преобразованиях во Франции при Наполеоне III, г-н Джордж Эдмунд Стрит, профессор Керр, г-н Дигби Уайатт и другие. Затем председатель предложил выразить благодарность г-ну Рёскину, который, принимая столь высокую похвалу, сказал, что задержит собрание лишь на несколько минут, но чувствует, что должен попытаться объяснить то, что не вполне ясно изложил в своем докладе; и в дискуссии почти не было сказано ничего, с чем бы он не согласился: предполагаемые разногласия возникли либо из-за того, что он плохо выразился, либо из-за того, что осталось недосказанным. Прежде всего, он был удивлен, услышав несогласие со стороны профессора Дональдсона, когда тот выражал свое восхищение некоторыми изменениями, произошедшими в современной архитектуре. Существуют два типа архитектуры, приспособленные к разным климатическим условиям: один — с узкими улицами, рассчитанными на тень; другой — для широких проспектов под ярким небом; но оба типа имеют свои прекрасные эффекты. Он сочувствовал поклонникам Италии и был восхищен Генуей. Его также привел в восторг вид длинных перспектив из Тюильри. Г-н Стрит показал, что он недостаточно остановился на различии между близкой и дальней резьбой — между резьбой и скульптурой. Он (г-н Рёскин) не мог допустить никакого различия. Скульптура, которую предстоит рассматривать с высоты 500 футов, может быть выполнена несколькими ударами резца; в противовес этому существует изысканная отделка, являющаяся совершенством скульптуры, как это показано в греческих статуях, после полного познания всей природы изображаемого объекта; оба стиля были достойны восхищения в своем истинном применении — оба были «скульптурой» — совершенными в соответствии со своими местами и требованиями. Нападки профессора Керра он расценил как шуточные, и в этом духе он ответил бы ему, что боится, что практическое знакомство с кирпичом и раствором вряд ли произведет на него те эффекты, которые были предложены, ибо, недавно испытав в своей резиденции превращение больших участков земли в кирпич и раствор, это не оказало никакого влияния на изменение его взглядов; и когда он сказал, что устал писать об искусстве, это было не потому, что он стыдился того, что написал, а потому, что устал писать впустую и биться головой, какой бы толстой она ни была, о стену. Был еще один пункт, на который он ответил бы очень серьезно. Он был упомянут г-ном Дигби Уайаттом и был тем самым пунктом, который он главным образом принимал близко к сердцу на протяжении всего времени, а именно: что религия и высокая нравственность лежат в основе всего великого искусства во все великие времена. Примеры, на которые ссылался г-н Дигби Уайатт, не опровергают это положение. Современные и древние формы жизни могут быть разными, и не всех людей можно судить по формальным канонам, но истинное человеческое сердце было в груди каждого действительно великого художника. Он испытывал величайшее отвращение ко всему, что граничит с ханжеством в отношении искусства; но после долгого изучения исторических свидетельств, а также метафизических законов, относящихся к этому вопросу, он был абсолютно уверен, что высокое нравственное и религиозное воспитание — единственный способ получить добрые плоды от нашей молодежи; сделайте их сначала хорошими людьми, и только так, если вообще возможно, они станут хорошими художниками. Что касается вопросов, поднятых относительно практического и поэтического использования архитектуры, он считал, что они недостаточно определили свои термины; они говорили о поэзии как о рифме. Он поблагодарил председателя за его определение сегодня вечером, и он был уверен, что тот согласится с ним, что поэзия означает, как подразумевает ее этимология, — «деяние». То, что было сделано правильно, сделано навсегда, а то, что было лишь грубой работой на время, не является поэзией; поэзия — это только то, что воссоздает или переделывает человеческую душу. В этом смысле поэтическая архитектура отделена от всей утилитарной работы. Он давно говорил, что люди не могут украшать свои лавки и прилавки; они могут украшать только там, где живут в мире и покое — где они существуют, чтобы быть счастливыми. Там орнамент найдет применение, и там их «деяние» будет постоянным. В других случаях они тратят свои деньги впустую, если пытаются сделать утилитарную работу декоративной. Он может ошибаться в этом принципе, но всегда утверждал его и не видел причин в недавних работах для какой-либо его модификации. Он искренне поблагодарил собрание за честь, которую они оказали ему своим приглашением выступить перед ними в тот вечер, и за снисходительность, с которой они его выслушали. — Ред.

ИСКУССТВО.

IV.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ.

КЕМБРИДЖСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ.

(Брошюра, 1858 г.)

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ [58]

ПРОИЗНЕСЕННАЯ В

КЕМБРИДЖСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ,

29 ОКТЯБРЯ 1858 Г.

1. Я полагаю, что лиц, заинтересованных в создании Школы искусств для рабочих, можно в основном разделить на два класса: во-первых, тех, кто главным образом желает сделать самих людей счастливее, мудрее и лучше; и, во-вторых, тех, кто желает дать им возможность производить более качественную и ценную работу. Эти две цели, конечно, могут преследоваться одновременно; тем не менее, существует большая разница в духе, с которым мы подходим к нашей задаче, в зависимости от того, какой из этих двух мотивов перевешивает — разница, достаточно большая, чтобы разделить, как я уже сказал, инициаторов любой такой схемы на два отдельных класса; один филантропический по сути своей цели, а другой коммерческий по сути своей цели; один желающий, чтобы рабочий был лучше информирован главным образом ради него самого, а другой — главным образом для того, чтобы он мог производить для нас товары, ценные сами по себе и способные успешно конкурировать с товарами других стран.

2. И это разделение мотивов должно привести также к различию в механизме работы. Филантропы обращаются не только к ремесленнику, но и к трудящемуся в целом, желая любым возможным способом облагородить привычки или увеличить счастье всего нашего рабочего населения, давая им новые развлечения или новые мысли: и принципы художественного образования, принятые в школе, которая имеет эту широкую, но несколько неопределенную цель, являются, или должны быть, очень отличными от тех, что приняты в школе, предназначенной для специального обучения ремесленника его собственному делу. Я не думаю, что это различие еще достаточно твердо укоренилось в наших умах или учтено в наших планах действий. Мы до сих пор действовали, как мне кажется, под смутным впечатлением, что искусству рисования и живописи можно до определенной степени обучить каждого в общем плане, и это принесет каждому одинаковую пользу; и что каждый класс рабочих впоследствии сможет использовать эти общие знания в своем собственном ремесле, в соответствии с его требованиями. Но это не так. Резчику по дереву для его дела нужно учиться рисовать совсем не так, как художнику по фарфору, а ювелиру — не так, как рабочему по железу. Их нужно побуждать изучать совершенно разные характеры в природных формах, которые они вводят в свои различные изделия. Нет смысла учить рабочего по железу наблюдать пушок на персике, и нет смысла учить законам атмосферного эффекта резчика по дереву. Поскольку их дело касается, их мозги будут тщетно заняты такими вещами, и им будет помешано преследовать с достаточной отчетливостью или интенсивностью те качества искусства, которые могут быть выражены только в материалах, с которыми каждый из них имеет дело.

3. Теперь я считаю совершенно невозможным преподавать специальное применение принципов искусства к различным ремеслам в одной школе. Это специальное применение может быть правильно изучено только опытом многих лет в конкретной требуемой работе. Силу каждого материала и трудности, связанные с его обработкой, нужно не столько преподавать, сколько чувствовать; только путем повторного прикосновения и постоянных проб у горна или печи золотых дел мастер может выяснить, как управлять своим золотом, а стеклодув — своим хрусталем; и только наблюдая и помогая реальной практике мастера в деле, ученик может узнать эффективные секреты манипуляции или осознать истинные пределы вовлеченных условий дизайна. Мне кажется, поэтому, что всякая идея обращения к определенным ремеслам должна быть оставлена в таких школах, как только что созданная: у нас не может быть ни материалов, ни удобств, ни эмпирического мастерства у преподавателя, необходимых для того, чтобы сделать такое обучение полезным. Все специфическое обучение искусству должно даваться в школах, созданных каждым ремеслом для себя: и когда наши рабочие будут немного более просвещены в этих вопросах, найдется, как я уже заявлял в своих лекциях по политической экономии искусства [59], абсолютная необходимость в создании гильдий ремесел в активной и практической форме для целей установления принципов искусства, свойственных их делу, и обучения их учеников им, а также проведения экспериментов с материалами и недавно изобретенными методами процедуры; помимо многих других функций, о которых я сейчас не могу рассказать. Всего этого в настоящее время, и в такой школе, как эта, повторяю, мы не можем надеяться получить: мы не добьемся удовлетворительного результата, если не оставим такую надежду и не займемся обучением рабочего, как бы он ни был занят — будь то батрак или фабричный рабочий; будь то механик, ремесленник, лавочник, матрос или пахарь — обучением, говорю я, насколько мы можем, одному и тому же всех; а именно: Зрению.

4. Не пустяковое дело — учить этому: возможно, в целом, самое важное, чему нужно учить во всем диапазоне обучения. Учиться читать — какая от этого польза, если вы не знаете, ложно то, что вы читаете, или истинно? Учиться писать или говорить — но какая польза от говорения, если вам нечего сказать? Учиться думать — ну, какая польза от способности думать, если вам не о чем думать? Но учиться видеть — значит обрести слово и мысль одновременно, и то и другое истинными. Существует смутное признание этого в том, как люди постоянно выражают свою тоску по свету, пока весь обычный язык наших молитв и гимнов не свелся к немногим более чем одной монотонной метафоре, смутно переплетенной в чередующиеся языки, — прося сначала на латыни об озарении; а затем на английском о просвещении; а затем снова на латыни об избавлении от неясности; а затем на английском об избавлении от тьмы; а затем о лучах, и сияниях, и солнцах, и звездах, и лампах, пока иногда не пожелаешь, чтобы, по крайней мере для религиозных целей, таких слов, как свет или тьма, не существовало. Тем не менее, основной инстинкт, который заставляет людей терпеть эту вечность повторения, является истинным; только главное, чего они хотят и о чем должны просить, — это не свет, а Зрение. Неважно, сколько у вас света, если вы не знаете, как его использовать. Он вполне может выжечь вам глаза, вместо того чтобы помочь им. Кроме того, нам в этом нашем мире очень часто нужно уметь видеть в темноте — это величайший дар из всех; — но, во всяком случае, видеть, независимо от того, при каком свете, лишь бы мы могли видеть вещи такими, какие они есть. Честное слово, мы бы скоро сделали этот мир другим, если бы могли получить хотя бы немного — совсем немного — мази дервиша из «Тысячи и одной ночи», не для того, чтобы показать нам сокровища земли, а факты о ней.

5. Однако, верны ли эти вещи в целом или нет, во всяком случае, несомненно, что наше непосредственное дело в такой школе, как эта, будет процветать больше от внимания к глазам, чем к рукам; мы всегда принесем больше пользы, просто стараясь дать студенту возможность видеть природные объекты ясно и правдиво. Мы не должны даже слишком усердно пытаться дать ему способность изображать их. Эта способность может быть приобретена, более или менее, упражнениями, которые никоим образом не способствуют точности зрения: и, vice versâ, точность зрения может быть получена упражнениями, которые никоим образом не способствуют легкости изображения. Например, очень помогает способности рисовать многочасовая практика закрашивания плоскими тонами; но вся эта ручная практика нисколько не увеличивает способность студента определять, каков на самом деле тон данного объекта. Он продвинулся бы в знании фактов больше за один час хорошо направленного и хорошо исправленного усилия, стирая и нанося снова, осветляя и затемняя, и царапая, и пачкая, в терпеливых попытках добиться соответствия факту, что, возможно, в конце концов приведет к полному уничтожению или непредставимости рисунка; но также и к острому восприятию вещей, которые он пытался скопировать в нем. Конечно, всегда существует огромное искушение, испытываемое как мастером, так и студентом, стремиться к видимым результатам и получить что-то красивое, достойное или продаваемое в виде настоящего рисунка: но чем больше я вижу школ, тем больше вижу причин смотреть с сомнением на те, которые производят слишком много показных и законченных работ учениками. Показная работа всегда, при строгом ее рассмотрении, окажется выполненной по какому-то условному правилу; — какому-то рабскому соблюдению указаний, причину которых студент не видит; и изображению истин, которые он сам не воспринял: исполнение таких рисунков окажется монотонным и безжизненным; их свет и тень — показными и формальными, но ложными. Рисунок, при выполнении которого ученик многому научился, почти всегда полон ошибок и неудач, и для формирования по-настоящему публичной или универсальной школы искусств крайне необходимо, чтобы мастера не пытались скрыть или предвосхитить такие ошибки, а только стремились использовать время ученика так, чтобы получить самые ценные результаты для его понимания и его сердца, а не для его руки.

6. Ибо, заметьте, лучшее, что вы можете сделать в производстве рисунка или чертежа, всегда должно быть ничем само по себе, если вся жизнь не отдана этому. Рисунок любителя или рисунок рабочего — чей угодно рисунок, кроме рисунка художника, всегда не имеет ценности сам по себе. Он может быть, как вы только что слышали от г-на Редгрейва, очень ценным как воспоминание, или как подарок, или как средство фиксации полезных фактов; но как Искусство, рисунок любителя всегда совершенно бесполезен; и одной из наших главных целей должно быть заставить ученика понять и почувствовать это, и предотвратить его попытки сделать свою бесполезную работу похожей, каким-то поверхностным, лицемерным, бросающимся в глаза, дешевым способом, на работу, которая действительно хороша.

7. Если, следовательно, мы имеем дело с учениками, принадлежащими к высшим слоям общества, нашей главной обязанностью будет сделать их хорошими ценителями искусства, а не художниками; ибо даже если бы у меня был месяц, чтобы говорить с вами, вместо часа, времени не хватило бы мне, если бы я попытался проследить различные способы, которыми мы страдаем, национально, из-за отсутствия способностей к просвещенному суждению об искусстве в наших высших и средних классах. Не то чтобы это суждение когда-либо могло быть получено без дисциплины руки: никто никогда не был доскональным судьей живописи, кто не умел рисовать; но рисование следует рассматривать только как средство фиксации его внимания на тонкостях искусства, представленного перед ним, или как средство записи таких природных фактов, которые необходимы для сравнения с ним. Я также придавал бы величайшее значение строгому ограничению выбора примеров, представленных ему. Изучение одного хорошего мастера до тех пор, пока вы не поймете его, научит вас большему, чем поверхностное знакомство с тысячей: способность к критике заключается не в знании имен или манеры многих художников, а в распознавании совершенства немногих.

Если, напротив, наше обучение более определенно адресовано рабочему, нам не нужно стремиться сделать его способности к критике очень острыми. О многих формах существующего искусства, чем меньше он знает, тем лучше. Его чувствительность должна развиваться главным образом по отношению к природе; и его воображение, если возможно, должно развиваться, даже если несколько в ущерб его суждению. Лучше, чтобы его работа была смелой, чем безупречной: и лучше, чтобы она была восхитительной, чем благоразумной.

8. И это подводит меня ко второму, или коммерческому, вопросу; а именно, как получить от рабочего, после того как мы обучили его, лучшую и самую ценную работу, чтобы дать нам возможность конкурировать с иностранными странами или развивать новые отрасли торговли в нашей собственной.

Многие из нас, возможно, находятся под впечатлением, что обилие школьного обучения сделает это; что обилие лекций сделает это; что отправка за границу за образцами сделает это; или что терпение, время, деньги и добрая воля могут сделать это. И, увы, ни одна из этих вещей, ни все они вместе взятые, не сделают этого. Если вы хотите действительно хорошую работу, такую, которая будет признана всем миром, есть только один способ получить ее, и это трудный путь. Вы можете предложить любую премию, какую пожелаете, за нее — но вы обнаружите, что это нельзя сделать за премии. Вы можете послать за образцами на антиподы — но вы обнаружите, что это нельзя сделать по образцам. Вы можете читать лекции о принципах искусства в каждой школе в королевстве — и вы обнаружите, что это нельзя сделать по принципам. Вы можете терпеливо ждать прогресса века — и вы обнаружите, что ваше искусство не прогрессирует. Или вы можете нетерпеливо стремиться подтолкнуть его изобретениями века — и вы обнаружите, что ваша колесница искусства совершенно неподвижна ни от винта, ни от весла. Нет способа получить хорошее искусство, повторяю, кроме одного — одновременно самого простого и самого сложного — а именно, наслаждаться им. Изучите историю наций, и вы найдете этот великий факт ясным и безошибочным на ее лице — что хорошее искусство производилось только нациями, которые радовались ему; питались им, как если бы это был хлеб; грелись в нем, как если бы это было солнце; кричали при виде его; танцевали от восторга перед ним; ссорились из-за него; сражались за него; голодали ради него; делали, по сути, прямо противоположное с ним тому, что мы хотим делать с ним — они делали его, чтобы хранить, а мы — чтобы продавать.

9. И поистине это серьезная трудность для нас как коммерческой нации. Самый первичный мотив, с которым мы беремся за дело, делает дело невозможным. Первое и абсолютное условие того, чтобы вещь когда-либо стала продаваемой, заключается в том, что мы должны сделать ее, не желая ее продавать; более того, скорее с решимостью не продавать ее ни за какую цену, если уж мы завладели ею. Попытайтесь сделать свое искусство популярным, дешевым — справедливым товаром для вашего иностранного рынка; и иностранный рынок всегда покажет что-то лучшее. Но делайте его только для того, чтобы радовать самих себя, и даже будьте решительны в том, что вы не позволите никому другому иметь его; и тотчас вы обнаружите, что все остальные хотят его. И заметьте, непреодолимая трудность заключается в этом делании для собственного удовольствия, в то время как мы неспособны к удовольствию. Возьмем, к примеру, самый простой пример, который мы все можем понять, в искусстве одежды. Мы подняли большой шум вокруг узоров шелка в последнее время; желая соперничать с Лионом и сделать из Лондона Париж. Что ж, мы можем пытаться вечно: пока мы действительно не наслаждаемся шелковыми узорами, мы никогда их не получим. И мы не наслаждаемся ими. Конечно, всем дамам нравится, чтобы их платья хорошо сидели и были к лицу; но настоящего наслаждения красотой шелка, ради самого шелка, я не нахожу; ибо проверка этого наслаждения заключается в том, что им хотелось бы, чтобы он также хорошо сидел и хорошо смотрелся на ком-то другом. Удовольствие от того, чтобы быть хорошо одетым, или даже от того, чтобы видеть хорошо одетых людей — ибо я допущу в моих прекрасных слушательницах эту степень бескорыстия — будь это удовольствие большим или малым, — это совсем другое дело, чем восторг от красоты и игры шелковых складок и цветов самих по себе, ради их собственной роскоши или грации.

10. Я только что получил замечательное доказательство полного отсутствия этого чувства в современном сознании. Я провел часть этого лета в Турине с целью изучения одного из произведений Паоло Веронезе — «Представление царицы Савской Соломону». Что ж, одной из самых примечательных черт этой картины является великолепие ее шелковых платьев: и, в частности, там был кусок белой парчи с узорами на нем из золота, который был одной из моих главных целей при остановке в Турине для копирования. Вы, возможно, удивитесь этому; но я должен просто заметить мимоходом, что я разделяю эту слабость наслаждения узорами одежды со всеми хорошими студентами и всеми хорошими художниками. Неважно, к какой школе они принадлежат — Фра Анджелико, Перуджино, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе, Леонардо да Винчи — неважно, как они различаются в других отношениях, все они любят узоры одежды; и что более того, чем благороднее художник, тем вернее он сделает свои узоры хорошо.

11. Я остался тогда, как я говорю, чтобы сделать этюд этой белой парчи. Обычно в публичных галереях лучшие картины хуже всего расположены; и этот Веронезе не только повешен на значительной высоте над уровнем глаз, но и над дверью, через которую, однако, поскольку все посетители галереи должны проходить, они не могут легко упустить из виду картину, хотя им было бы очень трудно рассмотреть ее. Рядом с этой дверью я установил подмостки для своей работы, которые, будучи на некоторой высоте и довольно в углу, позволили мне наблюдать, не будучи замеченным самому, впечатление, производимое картиной на различных посетителей. Мне казалось, что если когда-либо произведение искусства и привлекало внимание публики, то это должно было сделать. Оно было очень большого размера; яркого цвета и приятного сюжета. На нем около двадцати фигур, главные из которых в натуральную величину: фигура Соломона, хотя и в тени, является, безусловно, самым совершенным воплощением молодого царя в его гордости мудростью и красотой, которое я знаю в диапазоне итальянского искусства; царица — одна из самых прекрасных женских фигур Веронезе; все аксессуары полны грации и воображения; и отделка всего настолько совершенна, что однажды я более двух часов тщетно пытался передать, с идеальной точностью, изгибы двух листьев парчового шелка. Английские путешественники обычно проходили через комнату в значительном количестве; и неизменно направлялись к картине своими laquais de place, если они сами упускали ее из виду. И на эту картину — в которой мне потребовалось шесть недель, чтобы правильно рассмотреть две фигуры — я обнаружил, что в среднем английский путешественник, который добросовестно осматривал Италию и видел все, как он думал, должен был, уделял около половины или трех четвертей минуты; но летучий или модный путешественник, который приехал сделать как можно больше за данное время, никогда не уделял более одного взгляда, большинство таких людей мгновенно отворачивались к плохому пейзажу, висящему справа, содержащему энергично написанную белую стену и непрозрачный зеленый ров. Что особенно впечатлило меня, однако, было то, что никто из дам никогда не останавливался, чтобы посмотреть на платья у Веронезе. Конечно, они были гораздо красивее, чем любые в магазинах на главной площади, но никто никогда не замечал их. Иногда, когда какая-нибудь милая, с острым взглядом, светлоглазая девушка входила в комнату, я наблюдал за ней всю дорогу, думая: «Ну, по крайней мере, ты увидишь, во что одета царица Савская». Но нет — она проходила небрежно, с легким вскидыванием головы, по-видимому, означающим «ничего в этой комнате, на что стоит смотреть — кроме меня самой», и так проскакивала через дверь и прочь.

12. Дело в том, что нас не интересуют картины: поистине, не интересуют. Выставка Академии — это вещь, о которой говорят и чтобы развлечь пустые часы; те из нас, кто богат, покупают картину или две, по смешанным причинам, иногда чтобы заполнить угол прохода — иногда чтобы помочь разговору в гостиной перед обедом — иногда потому, что художник моден — иногда потому, что он беден — нередко для того, чтобы у нас была коллекция образцов живописи, как у нас есть образцы минералов или бабочек — и в лучшем и самом редком случае из всех, потому что мы действительно, как мы это называем, «запали» на картину; имея в виду тот же сорт причуды, которую можно было бы иметь к красивому креслу или графину новой формы. Но что касается настоящей любви к картине и радости от нее, когда мы ее получили, я не верю, что ее чувствует один из тысячи.

13. Боюсь, эту нашу апатию будет нелегко победить; но даже предполагая, что это произойдет, и что мы начнем наслаждаться картинами должным образом, и что предложение хороших увеличится, как в этом случае оно увеличилось бы — тогда возникает другой вопрос. Возможно, некоторые из моих слушателей сегодня вечером могли иногда слышать, как обо мне говорят, что я довольно склонен противоречить самому себе. Надеюсь, я чрезвычайно склонен делать это. Я еще не встречал вопроса, сколько-нибудь важного, который не нуждался бы для правильного решения в хотя бы одном положительном и одном отрицательном ответе, как уравнение второй степени. По большей части, дела, имеющие какое-либо значение, трехсторонние, или четырехсторонние, или многоугольные; и рысь вокруг многоугольника — тяжелая работа для людей, хоть сколько-нибудь жестких в своих мнениях. Что касается меня, я никогда не удовлетворен тем, что я правильно обработал предмет, пока не противоречил самому себе по крайней мере трижды: но одного раза должно хватить для этого вечера. Я только что сказал, что нет шансов получить хорошее искусство, если мы не наслаждаемся им: затем я говорю, и столь же положительно, что нет шансов получить хорошее искусство, если мы не сопротивляемся нашему наслаждению им. Мы должны сначала полюбить его, а потом сдерживать нашу любовь к нему.

14. Это звучит странно; и все же я уверяю вас, это правда. На самом деле, когда что-то не звучит странно, вы можете, как правило, сомневаться в его истинности; ибо всякая истина удивительна. Но возьмите пример в физических вопросах, того же рода противоречия. Предположим, вы объясняли молодому студенту астрономии, как земля удерживается устойчиво на своей орбите; вам пришлось бы заявить ему — не так ли? — что земля всегда имела тенденцию падать на солнце; и что также она всегда имела тенденцию улетать от солнца. Это два совершенно противоположных утверждения, которые он должен переварить на досуге, прежде чем сможет понять, как движется земля. Теперь, подобным же образом, когда искусство поставлено на свой истинный и полезный путь, оно движется под светящимся притяжением удовольствия с одной стороны, и с твердой моральной целью заниматься каким-то полезным делом с другой. Если художник работает без наслаждения, он уходит в пространство и погибает от холода: если он работает только ради наслаждения, он падает на солнце и гаснет в пепле. В целом, это последнее — судьба, я не говорю, самая страшная, но которую искусство обычно до сих пор терпело, и которую великие нации земли терпели вместе с ним.

15. Ибо, хотя вы можете совершенно отчетливо заметить в прошлой истории, что искусство никогда не производилось, кроме как нациями, которые получали удовольствие от него, столь же уверенно, и даже более ясно, вы можете заметить, что искусство всегда разрушало силу и жизнь тех, кто преследовал его только ради удовольствия. Конечно, этот факт должен был поразить вас, когда вы взглянули на карьеру великих наций земли: конечно, он должен был прийти вам в голову как пункт для серьезного вопроса, насколько, даже в наши дни, мы были мудры, поощряя развитие удовольствий, которые, казалось, до сих пор только развращали души и онемели силу тех, кто достигал их. Я жаловался на Англию, что она презирает искусства; но я мог бы, с еще большим основанием, жаловаться, что она не боится их, а не презирает. Ибо что было источником гибели наций с тех пор, как мир начался? Была ли это чума, или голод, землетрясение или пламя вулкана? Ничто из этого никогда не преобладало над великим народом, чтобы заставить его имя исчезнуть с земли. В каждый период и место национального упадка вы найдете другие причины, чем эти, действующие, чтобы вызвать его, а именно: роскошь, изнеженность, любовь к удовольствиям, утонченность в искусстве, изобретательность в наслаждении. Какой главный урок, насколько мы ищем какой-либо в нашем классическом чтении, мы извлекаем для нашей молодежи из древней истории? Конечно, этот — что простота жизни, языка и нравов дает силу нации; и что роскошность жизни, тонкость языка и гладкость нравов приносят слабость и разрушение нации. Пока люди владеют малым и желают меньшего, они остаются храбрыми и благородными: пока они презирают все искусства роскоши и являются в глазах других наций варварами, их мечи неотразимы, а их власть безгранична: но пусть они станут чувствительными к утонченностям вкуса и быстрыми в способностях к удовольствию, и в тот же миг пальцы, которые сжимали железный жезл, соскальзывают с золотого скипетра. Вы не можете обвинить меня в каком-либо преувеличении в этом вопросе; невозможно заявить истину слишком сильно или как слишком универсальную. Вечно вы будете видеть грубую и простую нацию одновременно более добродетельной и более победоносной, чем ту, что упражнялась в искусствах. Наблюдайте, как лидиец свергается персом; перс — афинянином; афинянин — спартанцем; затем вся полированная Греция — более грубым римлянином; римлянин, в свою очередь утонченный, лишь для того, чтобы быть раздавленным готом: и в поворотный момент средних веков свобода Европы впервые утверждена, добродетели христианства лучше всего практикуются, и его доктрины лучше всего засвидетельствованы горсткой горных пастухов, без искусства, без литературы, почти без языка, но остающихся непокоренными посреди тевтонского рыцарства и неразвращенными посреди иерархий Рима. [60]

16. Я был странно поражен этим великим фактом во время путешествия прошлым летом среди северных долин Швейцарии. Мой ум был обращен к теме конечных эффектов искусства на национальный ум до того, как я покинул Англию, и я отправился прямо в главные поля швейцарской истории: сначала в центр ее феодальной власти, Габсбург, ястребиное гнездо, из которого швейцарский Рудольф поднялся, чтобы основать австрийскую империю; а затем в сердце ее республиканизма, то маленькое ущелье Моргартен, где впервые в истории Европы посох пастуха преобладал над копьем солдата. И мне было несколько удручающе обнаружить, как день за днем я находил более определенно, что этот народ, который первым утвердил свободы Европы и первым зачал идею справедливых законов, был во всех — назову ли я их более легкими или более высокими? — чувствительностях человеческого ума, совершенно неполноценным; и не только оставался с самых ранних веков до сих пор без поэзии, без искусства и без музыки, кроме простого модулированного крика; но, насколько я мог судить по грубым усилиям их ранних памятников, был бы, во время их величайшей национальной честности и силы, неспособен производить хорошую поэзию или искусство при любых обстоятельствах образования.

17. Я говорю, это было печально для меня обнаружить. А затем, чтобы исправить дело, я отправился прямо в Италию и сразу же наткнулся на любопытный пример покровительства искусству, того характера, который обычно больше всего склонен к такому покровительству, и последствий этого.

Из Моргартена и Грютли я намеревался переправиться в Вальденские долины, чтобы изучить характер пастухов там; но по пути мне пришлось проехать через Турин, где неожиданно я нашел Паоло Веронезе, один из которых, как я сказал вам только что, задержал меня сразу на шесть недель. Естественно, спрашиваешь, как эти прекрасные Веронезе попали туда: и обнаружил, что они были заказаны кардиналом Морисом Савойским. Достойный кардинал, подумал я: вот для чего были созданы кардиналы. Однако, пройдя немного дальше в галерее, натыкаешься на четыре очень грациозные картины Альбани — эти также заказаны кардиналом, и заказаны со специальными указаниями, согласно прихоти кардинала. Четыре картины, чтобы иллюстрировать четыре элемента.

18. Одна из самых любопытных вещей в сознании людей того века — это их восторг от этих четырех элементов и от четырех времен года. У них почти не было другой идеи украшения комнаты или выбора сюжета для картины, кроме как через какое-то возобновленное обращение к огню и воде, или лету и зиме; и они никогда не уставали слышать, что лето наступало после весны, и что воздух не был землей, пока эти интересные сведения не получили окончательное и поэтическое выражение в том хорошо известном куске элегантного английского разговора о погоде, «Временах года» Томсона. Итак, кардинал, не имея, по-видимому, лучшей идеи, чем популярная, заказывает четыре элемента; но думая, что элементы в чистом виде будут слегка скучными, он заказывает их, так или иначе, смешать с амурами; иметь, по его собственным словам, «una copiosa quantita di Amorini». Альбани снабдил кардинала соответственно амурами в гроздьях: они висят в небе, как связки вишен; и выпрыгивают из моря, как летучие рыбы; растут из земли в сказочных кольцах; и взрываются из огня, как петарды. Никакая работа вообще не делается ни в одном из четырех элементов, кроме как кардинальскими амурами. Они пашут землю своими стрелами; рыбачат в море своими тетивами; гонят облака своим дыханием; и обмахивают огонь своими крыльями. Несколько прекрасных нимф помогают им здесь и там в ловле жемчуга, сборе цветов и других подобных отраслях грациозной индустрии; мораль всего этого в том, что море было создано для своего жемчуга, земля для своих цветов, а весь мир для удовольствия.

19. Что ж, кардинал, этот великий поощритель искусств, имея эти индустриальные и социальные теории, осуществил их на практике, как вы, возможно, помните, получив разрешение от Папы жениться на собственной племяннице и построив виллу для нее на одном из склонов красивых холмов, которые поднимаются к востоку от города. Вилла, которую он построил, сейчас является одним из главных объектов интереса для путешественника как пример итальянской домашней архитектуры: для меня, во время моего пребывания в городе, это было гораздо больше, чем объект интереса; ибо ее заброшенные сады были самым приятным местом, которое я мог найти для прогулок или размышлений, в жаркие летние дни.

Я говорю размышлений, ибо эти сады часто давали мне много поводов для размышлений. Они, как я сказал вам, на склоне холма над городом, к востоку; командуя, следовательно, видом над ним и за ним, на запад — вид, который, возможно, из всех тех, что могут быть получены к северу от Апеннин, дает наиболее всеобъемлющее представление о природе Италии, рассматриваемой как одна великая страна. Если вы взглянете на карту, вы заметите, что Турин расположен в центре полумесяца, который Альпы образуют вокруг бассейна Пьемонта; он находится в десяти милях от подножия гор в ближайшей точке; и от этой точки цепь простирается наполовину вокруг города в один непрерывный мавританский полумесяц, образуя три четверти круга от Коль-де-Тенде до Сен-Готарда; то есть, ровно двести миль Альп, как птица летит. Я не говорю риторически или небрежно; я говорю, как я должен говорить здесь — с математической точностью. Возьмите масштаб на вашей карте; измерьте пятьдесят миль его точно; попробуйте эту меру от Коль-де-Тенде до Сен-Готарда, и вы обнаружите, что четыре шнура по пятьдесят миль не совсем дотянутся до двух конечностей кривой.

20. Вы видите, тогда, с этого места, равнину Пьемонта, на севере и юге, буквально насколько хватает глаз; так что равнина заканчивается, как море, ровной синей линией, только покрытой лесами вместо волн, и переполненной башнями городов вместо кораблей. Затем в светящемся воздухе за и позади этой синей линии горизонта стоят, как бы, тени гор, они сами темные, ибо южные склоны Альп Лаго-Маджоре и Беллинцоны все без снега; но свет невидимых снежных полей, лежащих ровно позади видимых пиков, посылается вверх со странным отражением на облака; вечный свет спокойной Авроры на севере. Затем, все выше и выше вокруг приближающейся тьмы равнины, поднимаются центральные цепи, не как на стороне швейцарца, узнаваемая группа и следование последовательных и отдельных холмов, а пустыня зазубренных пиков, брошенных в страстном и яростном изобилии вдоль окружности неба; пропасть за пропастью, и бездна за бездной, наполненные пламенем заката, и образующие могучие каналы для потоков облаков, которые накатываются на них из обширной итальянской равнины, сжимаемые сужающимся полумесяцем, и разбивающиеся наконец о стену Альп в башнях призрачных брызг; или проносящиеся по ее ущельям с долгими стонами жалующегося грома. Из-за облачных столбов, по мере того как они проходят, выходят вечно великие зубчатые стены памятных и вечных холмов: Визо, с ее пастухами-свидетелями древней веры; Рокка-Мелоне, самое высокое место альпийского паломничества; [61] Изеран, которая пролила свои погребальные простыни снега вокруг марша Ганнибала; Сени, которая сияла своим ледниковым светом на спуске Карла Великого; Парадизо, которая наблюдала своим противоположным гребнем за пикированием французского орла к Маренго; и под всем этим, лежа в своей мягкой истоме, эта нежная Италия, омытая росами сна, или более чем сна — не знаешь, является ли это трансом, с которого утро еще смахнет ослепляющие туманы, или если прекрасные тени ее тишины — действительно тени пурпурной смерти. И, поднятый немного над этой торжественной равниной, и глядя за нее на ее снежные валы, тщетно охраняющие, стоит этот дворец, посвященный удовольствию, вся легенда прошлой истории Италии написана перед ним пальцем Бога, написана как железным пером на скале навсегда, на всех тех передних стенах укоризненных Альп; украшена золотом молнии на облаках, которые все еще открывают и закрывают свои незапечатанные свитки в небе; нарисована пурпуром и алым на могучих страницах миссала заката за закатом, развернутых тщетно перед глазами нации для молитвы нации. Так стоит этот дворец удовольствия; пустынный, как он того заслуживает — пустынный в гладком коридоре и сверкающей комнате — пустынный в переплетенной аллее и посаженной беседке — пустынный в том худшем и самом горьком оставлении, которое не оставляет света памяти. Нет здесь руин стен, разорванных войной и падающих над своими защитниками в курганы могил: нет здесь остатков алтаря часовни или крыльца храма, оставленных разбитыми или безмолвными силой какого-то более чистого поклонения: нет здесь следов священного очага и милой усадьбы, оставленных одинокими через превратности судьбы и посланную небом печаль. Ничего здесь нет, кроме тщетных одеяний гордости, погрузившихся в бесчестие, и тщетных принадлежностей восторга, теперь уже не доставляющих удовольствия. Горные воды, которые когда-то текли и плескались в садовых фонтанах, теперь печально просачиваются сквозь сорняки, которые обременяют их бассейны, со звуком, как от слез: ползучие, коварные, запущенные цветы плетут свои жгучие сети вокруг белого мрамора балюстрад и разрывают их медленно, блок за блоком, и камень за камнем: тонкие, сладко пахнущие листья дрожат вдоль старых каменных стыков, как от паралича при каждом дуновении ветра; и темные лишайники, золотые и серые, делают шаг безмолвным в центре дорожки.

И день за днем, когда я гулял там, то же самое предложение, казалось, шепталось каждым дрожащим листом и каждым умирающим эхом сада и комнаты. «Так заканчиваются все искусства жизни, только в смерти; и так исходят все дары человека, только в его бесчестии, когда они преследуются или обладают ими в служении только удовольствию».

21. Это, тогда, великая загадка истории искусства — вы не должны следовать за искусством без удовольствия, и вы не должны следовать за ним ради удовольствия. И решение этой загадки — просто этот факт; что везде, где искусство преследовалось только ради роскоши или восторга, оно способствовало, и в значительной степени способствовало, тому, чтобы вызвать разрушение нации, практикующей его: но везде, где искусство использовалось также для обучения какой-либо истине, или предполагаемой истине — религиозной, моральной или естественной — там оно возвышало нацию, практикующей его, и само себя вместе с нацией.

22. Так искусство Греции поднялось и служило людям, до тех пор пока оно было для них искренним интерпретатором религии, в которую они верили: искусства северной скульптуры и архитектуры поднялись как интерпретаторы христианской легенды и доктрины: искусство живописи в Италии, не только как религиозное, но также главным образом как выразительное истин истинной моральной философии, и мощное в чистом человеческом портрете. Единственными великими художниками в наших школах живописи в Англии были либо портретисты — Рейнольдс и Гейнсборо; философы социальной жизни — Хогарт; или фактов природы в пейзаже — Уилсон и Тёрнер. Во всех этих случаях, если бы у меня было время, я мог бы показать вам, что успех художника зависел от его желания передать истину, а не произвести просто красивую картину; то есть, получить сходство человека или места; правильно изложить какой-то моральный принцип или правильно описать какой-то исторический характер, а не просто доставить удовольствие глазам. Сравните чувство, с которым мавританский архитектор украшал арку Альгамбры, с чувством Хогарта, пишущего «Модный брак», или Уилки, пишущего «Челсийских пенсионеров», и вы сразу почувствуете разницу между искусством, преследуемым только ради удовольствия, и ради какого-то полезного принципа или впечатления.

23. Но что вы, возможно, не так легко различили бы, так это то, что даже когда живопись, кажется, преследовалась только ради удовольствия, если вы когда-нибудь найдете ее поднимающейся до какого-либо благородного уровня, вы также обнаружите, что суровый поиск истины был в корне ее благородства. Вы можете вообразить, возможно, что Тициан, Веронезе и Тинторетто были художниками только ради удовольствия: но в действительности они были единственными художниками, которые когда-либо стремились полностью овладеть, и которые полностью овладели, истинами света и тени, как связанными с цветом, в самом благородном из всех физических созданных вещей, человеческой форме. Они были единственными людьми, которые когда-либо писали человеческое тело; все другие художники великих школ — лишь анатомические рисовальщики по сравнению с ними; скорее создатели карт тела, чем художники его. Венецианцы одни, путем труда почти сверхчеловеческого, преуспели наконец в получении силы почти сверхчеловеческой; и были способны наконец написать высшую видимую работу Бога с неискаженной структурой, неразграбленным цветом и непринужденным жестом. Кажется малым сказать это; но я уверяю вас, это много — сделать это — настолько много, что никто другой, кроме венецианцев, никогда не делал этого: никто из них никогда не писал человеческое тело, не карикатуря в некоторой степени анатомию, не форсируя действие или не деградируя оттенок.

24. Итак, подведем итог: от вас, желающих поощрять искусство в Англии, требуется сделать две вещи: во-первых, вы должны находить в нем радость; во-вторых, вы должны заставить его служить какому-либо серьезному делу. Под «серьезным» я не обязательно подразумеваю «нравственное»: все, что я имею в виду, — это нечто в той или иной степени полезное, а не просто эгоистичное, легкомысленное или праздное. В самом деле, перед завершением своего выступления я намеревался наметить несколько направлений, в которых, как мне кажется, искусство может быть серьезно и практически полезно нам на пути цивилизации. Я надеялся показать вам, как много великих природных явлений до сих пор не запечатлено им, чтобы мы могли их запечатлеть; как много исторических памятников Европы погибает без всякого упоминания из-за отсутствия лишь малой толики честного, простого, кропотливого и любящего мастерства рисовальщика; как много самых впечатляющих исторических событий современности не дают нам и половины того, чему они призваны учить, из-за нехватки художников, способных изобразить их правдиво, а не фантастично, стремясь к исторической истине, а не к национальному самовосхвалению. Я надеялся показать вам, как много лучших сердечных порывов теряется в легкомыслии или чувственности из-за отсутствия более чистой красоты для созерцания и благородных мыслей, которые можно было бы связать с пылом священной человеческой страсти; как, наконец, значительная часть жизненной силы нашей религиозной веры теряется нами из-за отсутствия такого искусства, которое реализовало бы каким-то разумным, вероятным, правдоподобным способом те события священной истории, которые, поскольку они происходили видимо и понятно, могут быть также видимо и понятно представлены. Но всего этого я пока сделать не смею. Размышляя об этих вещах, я чувствовал, что время для их провозглашения еще не пришло: оно придет, и, я верю, скоро; но пока что человек, который рискнул бы облечь в слова ход тех высших благ, которые искусство еще может приберечь для человечества, лишь выставил бы себя на посмешище, обвиненный в тщеславии, фантазерстве и праздной любви к несбыточным надеждам. Пока в этом нет нужды: все, к чему мы должны призывать, — это искреннее и прямое усердие в тех курсах обучения, которые открываются перед нами день за днем, веря лишь в то, что следовать им нужно серьезно и ради серьезных целей, как подобает мужчинам, а не детям. Наконец, я обращаюсь ко всем тем, кому предстоит стать учениками этих школ: избегайте мысли следовать искусству как дилетантству. Оно должно радовать вас, как радует чтение, — но вы никогда не думаете о чтении как о дилетантстве. Оно должно радовать вас, как радуют занятия физическими науками, — но вы не называете физическую науку дилетантством. Если вы твердо решили воспринимать искусство лишь как игру или удовольствие, бросьте его немедленно: вы не принесете пользы ни себе, ни другим, а лишь унизите это занятие в глазах окружающих. Бесконечно лучше никогда не входить в картинную галерею, чем входить туда лишь для того, чтобы слоняться и улыбаться; бесконечно лучше никогда не брать в руки карандаш, чем брать его лишь ради самодовольства от своей мелкой ловкости; бесконечно лучше быть совершенно равнодушным к картинам и ничего не знать о них, чем знать ровно столько, чтобы выискивать изъяны в великих произведениях, придавая видимость разумности самомнению, а остроту ума — непониманию. Прежде всего, я хотел бы просить об этом, поскольку преподавание в этих школах может быть адресовано младшим членам университета. Люди, занятые каким-либо физическим трудом, которым они должны зарабатывать на жизнь, вряд ли придут к мысли, что могут изучать какое-либо другое искусство только ради развлечения; но любители — могут. И крайне важно, более того, это самое важное из всего, показать им, что на самом деле означает рисование; и не столько научить их самих создавать хорошее произведение, сколько научить узнавать его, когда они видят, что оно сделано другими. Хорошую работу, в строгом смысле этого слова, как я уже говорил, ни один простой любитель сделать не может; а хорошую работу в любом смысле, то есть работу, полезную для него самого или для кого-либо еще, он может сделать, только если в самом начале ему дадут понять, что для него возможно, а что нет; что доступно, а что нет; и если перед ним будут поставлены величие и суровость вечных законов факта в их бесконечности. Это не должно его пугать: велик уже тот человек, который способен быть потрясенным; и мы не надеемся мудро, и не понимаем истинно, пока не будем унижены нашей надеждой и поражены нашим пониманием. Более того, я пойду дальше и смело скажу, что вы должны учить молодых людей здесь не столько тому, что они могут сделать, сколько тому, чего они не могут; заставить их увидеть, как много в природе такого, что невозможно имитировать, и как много в человеке такого, что невозможно превзойти. Истинно образованным в искусстве можно назвать лишь того, для кого вся его работа — лишь слабый знак славы, которую он не может передать, и слабое средство измерения, с постоянно растущим восхищением, той великой и непреодолимой пропасти, которую Бог установил между великими и обычными умами человечества. И все триумфы искусства, которых человек обычно может достичь, по-настоящему увенчиваются лишь чистой радостью от созерцания самих природных сцен, а также священным и самозабвенным почитанием, которое может быть благородно смущено и трепетно возвышено в присутствии человеческого духа, превосходящего его собственный.

ИСКУССТВО.

V.

ПОЯС АГЛАИ.

(Art Journal, январь–июль 1865 г.; январь, февраль и апрель 1866 г.)

ПОЯС АГЛАИ.

«Поистине, в тебе все соединилось, и я не скажу, что ты вернешься, не совершив ничего, о чем помышляешь в сердце своем» (Гомер, Илиада, XIV, 220–221).

ПРЕДИСЛОВИЕ.

25. Несколько месяцев назад один мой друг, чье знакомство как с современными, так и с прошлыми школами искусства придавало его мнению большой авторитет, в ходе разговора мимоходом заметил: «Я полагаю, что сейчас у нас есть художники столь же способные, как и те, что жили когда-либо; но они никогда не пишут таких хороших картин, какие писали прежде». Такова была суть его высказывания; я забыл точные слова, но их смысл удивил меня, и с тех пор я много о них размышлял. Не преувеличивая это утверждение и не рассматривая его с непреднамеренной строгостью, я считаю, по крайней мере, истинным то, что среди нас, сейчас в Европе, есть люди, которые могли бы стать великими художниками, но не стали; люди, чьи деяния по мастерству столь же удивительны, а по фантазии столь же неисчерпаемы, как и работы действительно великих художников; и все же эти их деяния не велики. Должен ли я написать банальность, которая звенит в моих ушах и ведет мою руку: «Они не велики, ибо они не являются (в широком человеческом и этическом смысле) добрыми»? Я пишу это и прошу прощения за эту трюизм с его подразумеваемой немилосердностью осуждения; ибо эта избитая истина плохо понята и мало кем из нас обдумана, а подразумеваемое осуждение разделено между всеми нами; позвольте мне лишь сразу частично смягчить его, а частично определить.

26. В некотором смысле современное искусство обладает большей добротой, чем когда-либо прежде. Его добрый дух, его живое сочувствие чистым домашним и социальным чувствам, временами серьезность его поучительной цели и его честное стремление постичь реальность задуманных сцен — все это в высшей степени «добро» по сравнению с безумной живописностью и условным благочестием многих старых мастеров. Такая бытовая живопись, например, как у Рихтера в Германии, Эдуара Фрера во Франции и Хука в Англии, вместе с такими историческими и идеальными работами, как — возможно, читатель обиделся бы на меня, если бы я перечислил здесь все приходящие на ум имена, поэтому я назову лишь одно и скажу — как работы Поля Делароша; такие работы, повторяю, которые эти люди делали или делают, полностью добры по своему влиянию на общественное сознание; и могут быть с благодарным восторгом сравнены с изображениями одурманенной, порочной и вульгарной человеческой жизни, созданными голландскими художниками, или со смертоносным формализмом и заблуждениями того, что когда-то называлось «исторической живописью». Кроме того, эта их мягкость и правдивость, будучи отчасти передаваемыми, постепенно усваиваются, пусть и несколько рабским образом, но не без искреннего сочувствия, многими второстепенными художниками, так что наши выставки и популярные книги полны очень милых и трогательных идей, выраженных с заботой и взывающих к интересу, совершенно неизвестному в прошлые времена. Я приведу два примера средней силы, как более показательные для того, что я имею в виду, чем любая более исключительная и выдающаяся работа. В прошлом году в Британском институте были две картины одного и того же художника: одна на бытовую, другая на священную тему. Я ничего не скажу о том, как они были написаны; это могло быть плохо, или хорошо, или никак: это не относится к делу. Я хочу обратить внимание только на их замысел. Одна, «Колыбель в призвании», изображала рыбака с женой, их взрослого сына-помощника и беспомощного новорожденного младенца; двое мужчин несут ребенка с берега, раскачивая его между собой в мокрой сети, как в гамаке, мать радостно смотрит, а ребенок смеется. Мысль была милой и доброй, и над ней можно было бы долго мечтать — не без пользы. Но вторая картина была интереснее. Я опишу ее только в обстоятельствах вымышленной сцены — закат после распятия. Тела были унесены, а кресты остались лежать на разбитой земле; группа детей забрела на холм и остановилась рядом с ними в таком смутном благоговении, какое возможно для детства, и они подняли один или два вытащенных гвоздя, чтобы почувствовать, насколько они остры. Тем временем девочка со своим маленьким братом — оба пастухи коз — поили свое стадо у Кедрона и гонят его домой. Девочка, сильная в грации и чести юности, неся кувшин с водой на своей прямой голове, прошла мимо этого места, присматривая за стадом; но ее маленький кудрявый брат с щеками жгучего восточного загара задержался, чтобы посмотреть, и ощупывает острие одного из гвоздей, который держит в руке другой ребенок. Милый козленок остался позади, чтобы составить ему компанию, и развлекается, прыгая взад-вперед через перекладину креста. Сестра оглядывается и, удивляясь, зачем он остановился в этом страшном месте, машет рукой, чтобы маленький мальчик уходил.

Я без колебаний скажу, что по сравнению с древними и стереотипными концепциями «Снятия с креста» в этой картине есть живое чувство, которое дорогого стоит. Оно, возможно, слабое, даже поверхностное или несостоятельное — это будет зависеть от других условий характера, из которых оно проистекает, — но, насколько оно достигает, оно чисто и хорошо; и мы можем получить больше, вдумчиво глядя на такую картину, чем на любой, даже самый неформальный тип работ старых школ. Было бы несправедливо сравнивать ее с первоклассными или даже приблизительно первоклассными проектами; но даже принимая такие несправедливые условия, поставьте ее рядом с жутким белым саваном Рембрандта, наброшенным на два столба у подножия креста, и посмотрите, в чем для вас больше добра в каком-либо передаваемом смысле.

27. Я полагаю, что полностью признаю все, что может быть приведено после должного обсуждения в пользу современного искусства. Более того, я до сих пор утверждал больше в пользу некоторого современного искусства, чем другие были готовы признать, и я не беру назад ни слова из этого утверждения. Но когда все сказано и признано, остается этот болезненный факт, с которым нужно иметь дело, — а именно осознание, как самими живущими художниками, так и нами, их почитателями, что что-то, и немалое, не так с нами; что они, если их безжалостно проверить, не смогли бы сказать, что досконально знают, как писать, а мы, если нас безжалостно проверить, не смогли бы сказать, что досконально знаем, как судить. Лучший из наших художников будет немного ждать от нас, зрителей, подтверждения того, что он сделал хорошо. Мы же, к которым обращаются, смотрим друг на друга, чтобы увидеть, что мы должны сказать. Если мы рискнем найти недостатки, как бы покорно это ни было, художник, вероятно, почувствует себя немного неловко: он ни в коем случае не рискнет встретить нас безмятежно сокрушительным «Сэр, лучше сделать нельзя», в манере Альбрехта Дюрера. И все же, если лучше сделать нельзя, он, как никто другой, должен знать это лучше всех и не бояться сказать об этом; для него самого и для нас хорошо, чтобы он утверждал это, если он это знает. В последний раз, когда мой дорогой старый друг Уильям Хант приходил ко мне, я достал один из его ранних рисунков, чтобы он посмотрел (три синие сливы, одна янтарная и два ореха). Он счастливо смотрел на него минуту или две, а потом сказал: «Ну, это очень мило, не правда ли? Я не думал, что смогу сделать так хорошо». Это высказывание было совершенно правильным, изысканно скромным и правдивым; только я боюсь, что у него не хватило бы мужества настаивать на том, что его рисунок хорош, если бы кто-то был рядом, чтобы сказать обратное. Тем не менее, сделав хорошо, он знал это; и, что более важно, никто никогда не делает хорошо, не зная этого: он может не знать, насколько хорошо, или не осознавать лучшие из своих качеств; не измерять или не стремиться измерять соотношение своей силы с силой других людей, но он будет знать, что то, что он сделал, в намеренной, достигнутой и устанавливаемой степени хорошо. Каждый способный и честный работник, как он завоевывает право на отдых, так он завоевывает право на одобрение — свое собственное, если ничье другое; более того, его единственный истинный отдых — в спокойном осознании того, что дело было сделано достойно — συνεἱδησιϛ οτι καλὁν. Я не использую греческие слова из педантизма, они нужны мне для будущего использования и интерпретации; никакие английские слова, как и слова любого другого языка, не подошли бы лучше. Ибо я намерен попытаться показать, и верю, что могу показать, что простое и твердое убеждение в том, что мы поступили правильно, является не только достижимой, но и необходимой печатью и знаком того, что мы так поступили; и что делание хорошо или правильно, и плохо или неправильно, являются условиями всего существа каждого человека, происходящими из природы в нем, которая влияет на все вещи, которые он может делать, от малых до великих, согласно благородной старой фразе для побеждающей правильности — «целостность», «полнота» или «здоровье». Так что когда мы делаем внешние вещи (которые являются нашим делом) плохо, это знак того, что внутренние, и, по сути, все вещи, плохи в нас; а когда мы делаем внешние вещи хорошо, это знак того, что внутренние и все вещи хороши в нас. И я верю, что есть две главные беды для этой целостности работы и для всего остального, что проистекает из целостности внутреннего характера, с которыми мы в эти дни должны особенно бороться. Первая — это разнообразие искусства вокруг нас, искушающее нас к бездумному подражанию; вторая — наша собственная нехватка веры в существование правила правильного.

28. I. Я говорю, что первая — это разнообразие искусства вокруг нас. Ни один человек не может идти своим путем в мире, ни получить последовательного руководства, если сомневается в своем пути. Все места полны противоречивых примеров, все уста — противоречивых советов, все перспективы — противоположных искушений. Молодой художник видит мириады вещей, которые он хотел бы сделать, но не может узнать у их авторов, как они были сделаны, ни выбрать решительно какой-либо метод, которому он мог бы следовать с точностью и уверенностью, необходимыми для успеха. Он даже не уверен, являются ли его мысли его собственными; ибо вся атмосфера вокруг него полна плавающих внушений: те, что являются его собственными, он не может сохранить чистыми, ибо он дышит пылью разложившихся идей, обломками душ мертвых наций, гонимых встречными ветрами. Он может закостенеть (и тем хуже для него) в железном своеволии, но если в железе есть хоть какой-то магнетизм, он не может провести дня, не обнаружив себя в конце его, вместо того чтобы быть отточенным или закаленным, покрытым рваной бахромой железных опилок. Если в нем есть что-то лучшее, чем железо — живое древесное волокно, — ему нельзя позволить никакого естественного роста, но его рубят в каждой конечности и покрывают комьями замерзшей глины; прививки несочетаемых цветов, которые никогда не приживутся; в то время как некоторые даже не признают нужды в ноже или глине (хотя и то, и другое хорошо в руках садовника), но украшают себя несочетаемым блеском, как рождественская елка. Даже если выбранный стиль верен его собственной природе и он упорствует в нем, вред заключается в самой выдаче моделей, поставленных перед ним в начале его карьеры. Если он чувствует их силу, они делают его беспокойным и нетерпеливым, может быть, подавленным, может быть, безумно и бесплодно амбициозным. Если он не чувствует ее, он обязательно будет поражен тем, что является самым слабым или самым незначительным из их специфических качеств; воображает, что именно за это их хвалят; пытается уловить трюк этого; и какой бы легкий порок или механическую привычку мастер ни приобрел или ни исказил, несчастный ученик наблюдает и перенимает, торжествуя в его легкости: у него нет ума украсть павлинье перо, но он подражает его голосу. Лучше для него, гораздо лучше, никогда не видеть того, что было достигнуто другими, а постепенно обрести свой собственный тихий путь, или, по крайней мере, с проводником всего на шаг впереди него, и фонарем низко на трудном пути. Лучше даже, как недавно казалось, быть без проводника и без света; счастливы те, кто, отчаянными усилиями, пробуя то здесь, то там, нащупали путь к некоторой независимой силе. Так, из корнуоллской скалы, из переулка Сент-Джайлс, с илистого берега Темзы вы получаете своего Праута, своего Ханта, своего Тёрнера; правда, никто из них не умел хорошо писать по-английски, ни обучен настолько своему делу, чтобы безопасно наложить краску; но все же в конце концов, или в начале, делая как-то что-то, совершенно неэффективное для национального ума, но реальное, и оцененное наконец после того, как они умерли, в деньгах; оцененное иначе даже не в стоимость пространства мертвой кирпичной стены, которую оно покрыло; их работы годами оставались упакованными в посылки в Национальной галерее или висели окончательно вне поля зрения под теневыми железными сводами Кенсингтона. Сами люди, совершенно нечленораздельные, ничего не определяют в своем искусстве, ничего не интерпретируют в своих собственных умах; учат, может быть, паре трюков своего сценического бизнеса в ранней жизни — как, например, что хорошо, где много черного, разбить его белым, и где много белого, разбить его черным и т. д.; в более поздней жизни остаются совсем молчаливыми или говорят только в отчаянии (раздражительно или терпеливо, в зависимости от их характера); один, который мог бы быть среди лучших из них, последний, о ком мы слышали, находя убежище для совершенно честного сердца от мира, который объявляет честность невозможной, только в безумии, почти столь же печальном, как и он сам; религиозное безумие, которое делает прекрасную душу смешной и неэффективной; и так проходит, завещая нам в наследство от своей истинной и сильной жизни милую песню о тигре, другую о птичьей клетке, два или три золотых двустишия, которые никто никогда не возьмет на себя труд понять, — духовный портрет призрака блохи — и критическое мнение, что «неорганизованные пятна Рубенса и Тициана — это не искусство». Каковое мнение общественный ум, возможно, не смело поддерживая, все же неспособен высказаться против него, что упомянутые пятна Тициана и Рубенса являются искусством, видя для себя мало хорошего в них и вешая их также подальше от себя, на вершинах стен (портрет Карла V работы Тициана в Мюнхене, например; «Сусанна» Тинторетто и «Магдалина» Веронезе в Лувре), чтобы у него было место и готовность для того, что можно в целом назвать «железнодорожной работой», касающейся дел, более непосредственно находящихся в руках; упомянутая публика смотрит на нынешнее удовольствие своей фантазии и изображение себя в официальных и иных внушительных или развлекательных обстоятельствах как на единственное «правильное», познаваемое ею.

29. II. И это гораздо более глубокий источник зла, чем предыдущий, ибо хотя для нас плохо стремиться к правильному, к которому мы никогда не созрели, для нас хуже верить в отсутствие какого-либо правильного вообще. «Все, что может сделать умный человек, чтобы развлечь нас, — хорошо; чего мы не хотим, того нам не нужно. Вкус, безусловно, легкомысленный, по-видимому, опасный дар; порочные люди и порочные нации обладают им; мы — практичный народ, довольствующийся тем, что знаем, что нам нравится, мудрые в том, чтобы не любить это слишком сильно, и когда устаем от этого, мудрые в том, чтобы получить что-то, что нам нравится больше. Живопись, конечно, приятное декоративное искусство, содержащее ряд лиц респектабельно, заслуживающее поэтому поощрения и получающее его в денежном выражении до неслыханных доселе размеров. Чего еще вы хотите?» Это, я полагаю, очень близко к нашему кредо в искусстве. Факт же заключается в том (очень легко устанавливаемый любым, кто возьмет на себя труд изучить этот вопрос), что существует культивируемое искусство у всех великих наций, неизбежно необходимое им как осуществление одной части их человеческой природы. Никто, кроме диких народов, не обходится без искусства, а цивилизованные народы, которые делают свое искусство плохо, делают это потому, что в их сердцах что-то глубоко не так. Они пишут плохо, как парализованный человек заикается, потому что его жизнь затронута где-то внутри; когда более глубокая жизнь полна в народе, они говорят ясно и правильно; пишут ясно и правильно; думают ясно и правильно. Есть некоторый обратный эффект, но очень малый. Хорошие картины не учат нацию; они являются знаками того, что она была научена. Хорошие мысли не формируют нацию; она должна быть сформирована, прежде чем сможет думать их. Пусть она однажды начнет разлагаться в сердце, и ее хорошая работа и хорошие мысли станут утонченной роскошью и бесцельной софистикой; и она, и они погибнут вместе.

30. Поэтому моя цель в некоторых последующих статьях, с такой помощью, которую я смогу каким-либо образом получить, — попытаться определить, нельзя ли установить некоторые из простейших законов, которые действительно обязательны для практики и суждения в искусстве. Начиная с элементарного принципа и продвигаясь вверх настолько, насколько различимы направляющие законы, я надеюсь показать, что если мы еще не знаем их, то, по крайней мере, такие законы существуют, и что для любого народа, особенно для англичан в это время, имеет глубокое и интимное значение, чтобы их дети искренне обучались любым искусствам, которые они изучают, и в более зрелом возрасте стали способны к справедливому выбору и мудрому удовольствию от завершенных работ художника. Но я искренне прошу помощи в этой задаче. Это задача, которая может прийти к хорошему результату только с согласия и при помощи многих мыслителей; и я хотел бы, с разрешения редактора этого журнала, пригласить к дискуссии по теме каждой статьи, вместе с краткими и ясными заявлениями о согласии или возражении, с именем соглашающегося или возражающего; так что после состоявшегося вежливого обсуждения и должной коррекции первоначального заявления мы сможем, наконец, получить что-то, что будет гармонично принято такими-то и такими-то известными художниками. Если таким образом ничего нельзя определить, по крайней мере, манера и разнообразие несогласия покажут, связано ли это с природой предмета или с невозможностью при нынешних обстоятельствах, чтобы разные люди подходили к нему с похожих точек зрения; и исследование, каким бы ни был его непосредственный результат, не может быть в конечном итоге бесплодным.

ПОЯС АГЛАИ.

Глава I.

31. Наше знание о человеческом труде, если оно достаточно глубокое, я думаю, разделит его по большей части на два вида — добычу и формовку; труд, который ищет вещи, и труд, который придает им форму. Из них последний должен быть всегда упорядоченным, ибо мы должны иметь некоторое представление о целом того, что мы должны сделать, прежде чем пытаться сделать какую-либо его часть; но труд поиска должен быть часто безметодичным, следуя жилам шахты, как они разветвляются, или пытаясь найти их там, где они сломаны. И шахта, которую мы хотели бы теперь открыть в душах людей, поскольку они управляют тайнами своих ремесел, будучи разорванной на многие темные и разделенные пути, невозможно заранее наметить нашу работу или решить о ее направлениях. Мы не будем пытаться связать себя каким-либо методическим подходом к нашему предмету, но будем добираться до истин его здесь и там, как они кажутся извлекаемыми; только, хотя мы не можем знать, на какую глубину нам придется копать, давайте ясно знать, для чего мы копаем. Мы желаем найти, по какому правилу одно искусство называется хорошим, а другое — плохим: мы желаем найти условия характера художника, которые существенно связаны с добротой его работы: мы желаем найти, каковы методы практики, которые формируют этот характер или развращают его; и, наконец, как формирование или развращение этого характера связано с общим процветанием наций.

32. И все это мы хотим узнать практически: не для простого приятного размышления о вещах, которые были; но для немедленного направления тех, которые еще будут. Моя первая цель — получить некоторые фиксированные принципы для преподавания искусства нашей молодежи; и я собираюсь спросить у всех, кто может дать мне полезный ответ, и вместе с и для всех, кто беспокоится о таком ответе, какие искусства должны в целом преподаваться английскому мальчику и девочке — какими методами — и для каких целей? Насколько хорошо или насколько несовершенно наша молодежь высших классов должна быть дисциплинирована в практике музыки и живописи? — насколько, среди низших классов, упражнения в определенных механических искусствах могли бы стать частью их школьной жизни? — насколько, во взрослой жизни этой нации, изящные искусства могут целесообразно заменить или регулировать механические искусства? Простые вопросы, достаточно; ясно также важные; и, как ясно, безграничные — горные — бесконечные по содержанию — только для того, чтобы быть добытыми в суматошной манере бедными исследователями, как их нынешние инструменты и зрение могут послужить.

33. Меня часто обвиняли в догматизме, и я признаюсь в том, что придерживаюсь твердых мнений по некоторым вопросам; но я говорю читателю искренне и умоляю его искренне поверить, что я не считаю себя способным диктовать что-либо положительное относительно вопросов такой величины. Единственное, в чем я уверен, — это необходимость некоторой формы диктовки; или, где это пока невозможно, по крайней мере, последовательного эксперимента для справедливого решения сомнений, которые возникают каждый день в более значительном и более нетерпеливом темпераменте допроса.

Вот один, например, лежащий в основе всех остальных — а именно, каково может быть истинное достоинство самого механического искусства? Я не могу выразить изумленное благоговение, сокрушенное смирение, с которым я иногда наблюдаю, как локомотив переводит дух на железнодорожной станции, и думаю, какая работа в его стержнях и колесах, и какими людьми они должны быть, которые добывают коричневый железняк из земли и куют его в Это! Какое собрание точных и могучих способностей в них; больше, чем плотская сила над плавящейся скалой и извивающимся огнем, скованная и доведенная в конце концов до точности часового дела; титанические удары молота, выбивающие из лавы эти блестящие цилиндры и своевременно реагирующие клапаны, и тонкие ребристые стержни, которые касаются друг друга, как извивается змея, в бесшумном скольжении и всемогуществе захвата; бесконечно сложная анатомия активной стали, по сравнению с которой скелет живого существа показался бы небрежному наблюдателю неуклюжим и подлым — просто болезненным выделением и фосфатной опорой плоти! Что бы люди, которые придумали это — которые выбили это, которые довели это до отполированного спокойствия силы, которые поставили это на назначенную задачу и триумфально увидели, как оно выполняет эту задачу до предела их воли — почувствовали или подумали об этой слабой руке моей, робко ведущей маленькое пятно акварели, с которым я не могу справиться, в несовершенную тень чего-то другого — просто неудача в каждом движении и бесконечное разочарование; что, повторяю, подумали бы эти доминирующие над железом гении обо мне? и что я должен думать о них?

34. Но как только я достигаю этой точки благоговения, неразумная вещь обязательно издает визг, как от тысячи единодушных стервятников, который оставляет меня дрожащим от реальной физической боли в течение полминуты; и уверяет меня, во время медленного восстановления, что народ, который может терпеть такое флейтовое и дудочное звучание среди них, вряд ли скоро будет доволен своим скромным ухом чем-либо из овсяной свирели или пастушьей песни. Возможно, я тогда ведусь на размышления относительно духовной природы Десятой Музы, которая изобрела этот любезный инструмент и направляет его модуляцию пальцами кочегаров; размышления, также, относительно влияния ее изобретения среди других частей парнасской мелодии английского образования. Тогда не может не возникнуть у меня вопрос, насколько эта современная «pneuma», пар, может быть связана с другими пневматическими силами, о которых говорят в той старой религиозной литературе, за сохранение яркости букв которой и рабочих клапанов, так сказать, в хорошем порядке мы так яростно боремся (в то время как мы позволяем пару всего этого тщательно уйти в холодный конденсатор), какая связь, я говорю, этот современный «spiritus», в своем направляемом клапаном вдохновении, имеет с тем более древним spiritus, или теплым дыханием, о котором люди раньше думали, что они могут быть «рожденными от него». Существует ли, в конце концов, какая-либо вещь, как полностью человеческое искусство, с духовной движущей силой и сигналом, как от человеческого голоса, присуще отличным от этого механического искусства, с его механической движущей силой и сигналом голоса стервятника. Ибо в конце концов, эта визжащая вещь, какой бы прекрасной ни была ее конструкция, может только тянуть или толкать и делать работу волов в стремительной манере. Тот гордый царь Ассирии, который потерял разум и ел пищу волов, имел бы ли он гораздо больше причин для гордости, если бы ему позволили потратить свой разум на выполнение работы волов?

35. Эти вещи, тогда, я хотел бы обсудить и просить читателя о его терпении в совете, даже когда мы начинаем с самых простых практических вопросов; ибо запутанные тернии мысли запутывают наши ноги, даже на нашем первом шаге. Мы хотели бы научить мальчика рисовать. Ну, что он должен рисовать? — Богов, или людей, или зверей, или облака, или листья, или железные цилиндры? Есть ли какие-нибудь боги, которых нужно рисовать? какие-нибудь мужчины или женщины, которых стоит рисовать, или только стоит карикатурить? Каковы эстетические законы относительно железных цилиндров; и понравились бы Тициану они ржавыми, или свежеочищенными маслом и тряпкой, чтобы заполнить место, когда-то освещенное доспехами Святого Георгия? Как мы можем начать самое маленькое практическое дело, если мы сначала не получим хоть какой-то шепот ответа на такие вопросы? Мы можем сказать мальчику нарисовать прямую линию прямой, а кривую — кривой; но что еще?

И это делает дилемму, или мультилемму, более смущающей, что любое обучение, которое можно получить от основателей и мастеров искусства, совершенно непрактично. Первым источником, из которого мы естественно искали бы руководства, были бы, конечно, высказывания великих мастеров; но печальное восприятие вскоре озаряет нас, что великим мастерам нечего сказать. Они молчаливы, абсолютно пропорционально их творческой силе. Вклад в наше практическое знание принципов искусства, предоставленный истинными капитанами его воинств, может, я думаю, быть арифметически суммирован О Джотто: второстепенные учителя становятся дидактичными в степени своей неполноценности; и те, кто не может ничего сделать, всегда имеют много советов.

36. Это, однако, заметьте, верно только для прямого совета. Вы никогда, я сожалею сказать, не получите от великих людей прямого ответа на прямой вопрос; еще меньше вы можете запутать их в какой-либо приятной болтовне, из которой можно было бы нечаянно что-то почерпнуть. Но об энигматическом обучении, разбитых знаках и угрюмом бормотании, из которых вы не можете ничего понять и можете сделать что угодно; — о запутанном дискурсе в самой работе, о работе, как в «Меланхолии» Дюрера; — и о дискурсе не просто запутанном, но, по-видимому, неразумном и смешном, обо всех видах вещей, кроме работы, — великие египетские и греческие художники дают нам много: из чего, однако, все, что может быть собрано величайшим усердием, сводится кратко к этому, — что они не имеют представления о том, что современные люди науки называют «сохранением сил», но выводят всю силу, которую они чувствуют в себе, и надеются на других, из определенных фонтанов или центров постоянно поставляемой силы, которым они дают различные имена: как, например, эти семь следующих, более специально: —

1. Дух Света, моральный и физический, по имени «Врач-Разрушитель», несущий стрелы в руке и лиру; преимущественно разрушитель человеческой гордости и проводник человеческой гармонии. Физически, Господь Солнца; и горный дух, потому что солнце кажется первым, что восходит и заходит на холмах.

2. Дух полезной Тьмы — тени и покоя. Ночь — Восстановитель.

3. Дух Мудрости в Поведении, несущий, в знак победы над тревожным и беспокоящим злом, шкуру дикой козы и голову убитого Духа физического шторма. В ее руке — ткацкий челнок или копье.

4. Дух Мудрости в Упорядочении; называемый Господом или Отцом Истины: восседающий на четырехстороннем кубе, с измерительным жезлом в руке или гончарным кругом.

5. Дух Мудрости в Адаптации; или полезного труда: Мастер человеческого усилия в его пылу; и Господь полезного огня, морального и физического.

6. Дух, сначала молодой или зарождающейся грации, а затем исполненной красоты: жена Господа Труда. Я взял две строки, в которых Гомер описывает ее пояс, для девиза этих эссе: отчасти в память об этих отвергнутых фантазиях великих мастеров: и отчасти ради значения, которое мы найдем, когда пойдем дальше.

7. Дух чистой человеческой жизни и радости. Мастер здоровой жизненной страсти; и физически, Господь Виноградной лозы.

37. Из этих смехотворных представлений о движущей силе, несогласующихся, как они есть, с современной физиологией и органической химией, мы можем, тем не менее, в дальнейшем почерпнуть, в деталях их различных выражений, что-то полезное для нас. Но я сожалею сказать, что когда наши провоцирующие учителя спускаются с мечтаний о делах Богов к утверждениям относительно деяний Людей, мало что, кроме самого пустого разочарования, можно получить от них. Так, они представляют изобретательность и обманчивые или имитационные искусства людей под типом Мастера, который строит лабиринты и создает изображения живых существ для злых целей, или ни для каких; и радует себя и людей праздным соединением игрушек и наполнением их ртутным движением; и приводит своего ребенка к глупой, неисправимой катастрофе, воображая работу своего отца такой же хорошей, сильной и пригодной для выдерживания солнечного света, как если бы это была работа Бога. Так, опять же, они представляют предвидение и доброе рвение людей самой печальной фигурой того, кто прикован к скале грубой силой и предвзятостью и методическим ударом молота чисто практических искусств, и безжалостными необходимостями или судьбами настоящего времени; и так имея само сердце, вырванное кусок за куском из него стервятническим голодом и печалью, относительно вещей, которых он не может достичь, ни предотвратить, ни совершить. Так, опять же, они описывают чувство и чистую силу души Человека, как движущую самими скалами и деревьями и дающую им жизнь, своим сочувствием к ним; но теряющую свою собственную самую любимую вещь из-за простого ядовитого несчастного случая: и впоследствии спускающуюся в ад за ней, напрасно; будучи нетерпеливой и неразумной, хотя и полной нежности; и, в итоге, после столь же тщетных попыток научить этой нежности других и направить их из их низших страстей к солнечному свету истинного исцеляющего Жизни, она доводит чувственное сердце их и богов, которые управляют им, до простого и чистого безумия решительной ярости, и оказывается разорванной ими на куски, и законченной; только соловей остается у ее могилы, чтобы петь. Все это, казалось бы, является чем угодно, только не полезной или обнадеживающей инструкцией для начинающих, мы, на данный момент, я думаю, сделаем хорошо, если попросим этих энигматических учителей убрать свои дудки и уйти; и, обратившись самым смиренным образом к понятному делу, по крайней мере, установим некоторое определенное дело для решения, чтобы сделать его первой ступенькой на берегу этого ручья отчаяния и трудности.

38. Большинство мастеров согласны (и я верю, что они правы), что первое, чему нужно научить любого ученика, — это как нарисовать контур таких вещей, которые могут быть обведены.

Теперь, есть два вида контура — мягкий и жесткий. Один должен быть выполнен мягким инструментом, как кусок мела или свинца; а другой — инструментом, производящим для конечного результата твердую линию равной темноты; как перо с чернилами, или гравировальный инструмент по дереву или металлу.

И эти два вида контура имеют оба свои особые объекты и использования, а также свою собственную шкалу размера в работе. Так Рафаэль набросает миниатюрную голову своим пером, но всегда берет мел, если рисует в размере жизни. Так же Гольбейн, и в целом другие сильные мастера.

Но черный контур кажется именно тем, на чем мы должны начать рассуждать, потому что он прост и чистосердечен и не пытается убежать в туман. Карандашная линия может быть неясно и недоказуемо неправильной; ложной в трусливой манере и без признания: но чернильная линия, если она идет неправильно вообще, идет неправильно с волей и может быть осуждена на нашем досуге и предана такому позору, на какой способен ее черный цвет. Можем ли мы, поэтому, начать с жесткой линии? Она приведет нас далеко, если мы сможем прийти к выводам о ней.

39. Предполагая, тогда, что наши школьники такие, какими Кольридж хотел бы их видеть — т.е. что они

«Невинны, устойчивы и мудры, И радуются вещам земли, воды и небес»,

и, прежде всего, в моральном состоянии, в котором им можно доверить чернила — мы вкладываем перо в их руки (должно ли оно быть стальным?) и кусок гладкой белой бумаги, и что-то перед ними, чтобы рисовать. Но что? «Нет», — отвечает читатель, — «вам, конечно, лучше дать им сначала карандаш, ибо его можно стереть». Возможно так; но я не уверен, что сила стирания — это преимущество; во всяком случае, мы лучше всего обнаружим, каким должен быть карандашный контур, исследуя силу черного, и вид вещей, которые мы можем рисовать им.

40. Предположим, например, у моего первого ученика есть склонность к энтомологии, и он просит меня нарисовать для него ногу осы, или ее жало; предварительно гуманно предоставив мне модель, оторвав одну или вытащив ее. Мое перо должно быть ясно тонким на кончике, и мое исполнение — не из самых смелых, если я выполню его просьбу. Если я откажусь, и он после этого бросит мне вызов, по крайней мере, нарисовать тело осы, с ее милыми полосками черного кринолина — вот мы вовлечены мгновенно в глубокий вопрос локального цвета! Должен ли я сказать ему, что он не должен рисовать контуры полосок или пятен? Как тогда он узнает тело осы от пчелиного? Я спасаюсь, на данный момент, рассказав ему историю Дедала и сотов; заставляю его нарисовать узор из шестиугольников и откладываю вопрос о черных полосках в своем уме.

41. Следующий мальчик, мы можем предположить, конхиолог, и просит меня нарисовать белую раковину улитки для него! Скрывая свое смятение от идеи необходимости дать урок по перспективе геометрических спиралей, с «суровым взглядом контроля» я перехожу к следующему студенту: — Который, приводя за собой, с аккламацией, всех остальных из класса, требует от меня презрительно, чтобы я «нарисовал лошадь».

И я отступаю в окончательном поражении; ибо не только я не могу сам выполнить, но я никогда не видел контура, совершенно просто и правильно сделанного, ни раковины, ни пони; более того, даже не носа пони. В школе для девочек мы могли бы, возможно, найти убежище в бутонах роз: но эти мальчики, с их нетерпеливым боевым кличем «мое королевство за лошадь», что с ними делать?

42. Ну, вот что я хотел бы уметь сделать для них. Показать им увеличенный черный контур, благородно сделанный, двух сторон монеты Тарента, с тем огненным всадником, стоящим на коленях, беззаботно, на шее своей лошади, и откинувшимся на своего бурлящего дельфина, с завивающимся морем, омывающим их; а затем убедить моих мальчиков, что никто (если только это не был отец Тараса, со средним зубцом своего трезубца) не мог нарисовать лошадь так, без обучения; — что для бедных смертных, как мы, должны быть печальные подготовительные стадии; и, убедив их в этом, заставить их рисовать (если бы у меня была хорошая копия, чтобы дать им) копыто лошади, или его ребро, или позвонок его громоподобной шеи, или любую другую конструктивную часть его.

43. Тем временем, все это далеко вне нынешнего доступа, я готов сжаться обратно в свою раковину улитки, как для укрытия, так и для спокойствия мира; и спросить художников в целом, как упомянутая раковина, или любой другой простой объект, включающий разнообразный контур, должен быть обведен чернилами? — насколько толстыми должны быть линии и насколько разнообразными? Моя собственная идея элементарного контура заключается в том, что он должен быть неизменным; отчетливо видимым; не утолщенным к затененным сторонам объекта; не выражать никаких преувеличений воздушной перспективы, ни исчезать на дальней стороне чашки, как если бы это была дальняя сторона кратера вулкана; и поэтому, в объектах обычного размера, не показывать никакой градации вообще, если только там, где реальный контур исчезает, как в мягких контурах и складках. Более того, я думаю, это может быть даже вопросом, не должны ли мы решить, что линия никогда не должна градировать себя вообще, а заканчиваться совершенно тупо! «Пушка» Альбрехта Дюрера представляет очень специфический и любопытный пример этой совершенно равной линии, даже до экстремального расстояния; будучи в этом отношении противопоставленной почти всем его другим работам, которые выполнены в основном сужающимися линиями; и его работа в целом, и Гольбейна, которые кажутся мне совершенно типичными для правильности в использовании резца и пера, должны быть рассмотрены тщательно в их отношении к свободной гравюре Рембрандта, как в «Пятнистой раковине».

44. Но я не хочу настаивать на своих собственных мнениях сейчас, даже когда я смог сформировать их отчетливо. Я хочу получить некоторое единодушное выражение мнения и метода; и предложил бы, поэтому, со всей скромностью, этот вопрос для обсуждения, такими художниками, которые окажут мне честь ответом, давая свои имена: — Как должно использовать перо, чтобы обвести форму разнообразного контура; и должен ли контур быть совершенно чистым, или, даже в его самых элементарных типах, переходить в некоторое предположение тени во внутренних массах? Ибо нет никаких примеров вообще чистых контуров великими мастерами. Они всегда тронуты или модифицированы внутренними линиями, более или менее внушающими твердую форму, и они потеряны или акцентированы в определенных местах, не столько в соответствии с каким-либо объяснимым законом, сколько в выражении будущей цели мастера, или того, что он желает немедленно отметить в характере объекта. Большинство из них — нерегулярные памятки, а не систематическая элементарная работа: из тех, которые систематизированы, большая часть доведена далеко за пределы инициальной стадии; и работы Гольбейна почти все промыты цветом: точная степень, в которой он зависит от смягчения и расширения своего прикосновения чернил последующим растворением их, будучи неопределимой, хотя и изысканно успешной. Его потрясающие рисунки в Британском музее (я могу справедливо использовать только термин «потрясающие», их совершенно решительной силы) предоставляют более тонкие примеры этого лечения, чем любые в Базеле; но было бы очень трудно свести их к определяемому закону. Венецианские контуры редки, за исключением подготовок на холсте, часто затененных перед раскрашиванием; — в то время как контуры Рафаэля, если не затенены, совершенно свободны и бесполезны как примеры для начинающего: так что мы оставлены полностью без руководства относительно подготовительных шагов, на которых мы должны решительно настаивать; и я сам преследуем мыслью, что студентов заставляли затенять твердо с самого начала, во всех величайших школах; только мы никогда не можем получить доступ к каким-либо началам, или какой-либо слабой работе тех школ: все, что плохо в них, происходит от упадка, а не младенчества.

45. В следующем эссе я намерен перейти к совершенно иной части исследования, чтобы оставить время для получения откликов, касающихся настоящей статьи; и, в зависимости от их значимости, я попрошу разрешения отложить наше возвращение к этой теме до тех пор, пока у меня не будет времени обдумать их и собрать для общественной пользы содержащиеся в них общие мнения.

Примечание составителя:

Глава II отсутствует в оригинале.

Глава III.

«Там Терпение, леди, я встретил в тиши, С лицом бледным, сидящей на груде песка».

46. Пытаясь придать четкость этому видению Чосера, я вижу, как оно меркнет и вновь появляется, подобно образу Пиккарды на луне, и с ним смешивается другой — образ итальянского ребенка, тоже лежащего на песчаном холме у берегов Эридана; видение, которое не покидало меня с тех пор, как я его увидел. Девочка лет десяти или двенадцати; одна из тех детей, которых никогда не учили ничему, кроме терпения: терпения голода и жажды; терпения жары и холода; терпения жестоких слов и угрюмых ударов; терпения неизменной судьбы и скупого на дары времени. Она лежала, раскинув руки над головой, вся вялая и расслабленная, на куче земли у реки (мягкость пыли была единственной мягкостью, которую она когда-либо знала), в южном пригороде Турина, одним золотым августовским днем много лет назад. Она играла, по-своему, с другими терпеливыми детьми и бросилась отдохнуть, подставив лицо солнцу, словно ящерица. Песок смешался с ее спутанными черными волосами, немного его было рассыпано по лицу и телу, в духе «прах к праху»; на бедрах — несколько черных лохмотьев, но конечности почти обнажены, а маленькая грудь, едва наметившаяся, — белая, мраморная, но, как источенный мрамор, тонкая от палящего зноя и дождей Времени. Так она лежала, неподвижная; черная и белая на берегу под солнцем; желтый свет мерцал на ней, отражаясь от проходящих речных водоворотов, и палил сверху с запада. Так она лежала, подобно мертвой Ниобиде: казалось, будто Бог Солнца, опускаясь к серому Визо (который стоял бледным на юго-западе, пирамидальный, как гробница), разгневался на Италию за то, что она слишком тщательно пересчитывала своих детей, и сразил эту малышку. Черная и белая, она лежала, затаив дыхание, весьма живописно: сады Виллы Реджина сияли вдали, изящные лавровыми рощами и лабиринтами террас; а складки пурпурных гор были начертаны вдали, словно занавеси вокруг ее маленького пыльного ложа.

47. Достаточно живописно, повторяю; и все же я, возможно, не запомнил бы ее сейчас, чтобы ее фигура против моей воли смешивалась с другими образами, если бы не ее манера «оживать». Ибо одна из ее подруг по играм, подойдя близко, бросила в нее какое-то слово, которое разозлило ее; и она вскочила — «en ego, victa situ» — она вскочила с единым прыжком, словно змея; едва можно было заметить движение; и с таким пронзительным криком, что я закрыл уши руками; и так выразила себя, возмущенная и мстительная, словами справедливости, — Алекто стояла рядом, удовлетворенная, обучая ее острым, членораздельным слогам и добавляя свой собственный голос, чтобы пронести их, пронзительно звучащими, сквозь синие лавровые тени. И, сказав это, она ушла, утомленная: а я прошел мимо, размышляя, с такой левитской благопристойностью, какая подобает почтенному человеку, о змеиной Страсти, следующей за скорбным Терпением; и о том, как изречение «прах будешь есть во все дни жизни твоей» было смутно исполнено, сначала обильным запасом человеческого праха для пищи того, что Китс называет «человеческим змеиным племенем»; и, наконец, собрав Пожираемых и Пожирателей вместе в прах, для пищи духа смерти, или змея Апопа. И я долго не мог избавиться от мысли об этом странном производстве праха под жерновами, так сказать, Смерти; и о двух цветах зерна, различимых внизу, хотя и без разбора брошенных в бункер. Ибо, право, часть его кажется лишь белеющей от терпения и становится пригодной для замешивания в пряный хлеб, там, где в вавилонских лавках продают «рабов и души человеческие»; но другая часть вытекает темной из-под жерновов; немного сернистой и азотной пены примешивается к ее составу; и зловеще складируется в магазинах у речных набережных; достаточно терпеливая — на данный момент.

48. Но меня раздражает, что образ этого ребенка теперь смешивается с образом Чосера; ибо я хотел бы по-настоящему узнать, что Чосер подразумевает под своим песчаным холмом. Не то чтобы это был один из тех загадочных уроков, с которыми мы решили не утруждать себя, поскольку он явно может означать все, что нам угодно. Иногда мне хотелось бы, чтобы это означало призрачный песок мировых часов: и я думаю, что бледная фигура сидит на записывающей куче, которая медленно растет, и убывает в головокружении, и снова течет, и растет, шатаясь; и все же она видит, как падает рядом с ней бесконечный поток призрачного песка. Иногда мне нравится думать, что она сидит на песке, потому что она сама — Дух Пребывания и победитель над всем, что проходит и меняется; — зыбучий песок пустыни в движущемся столбе; зыбучий песок моря в движущемся дне; все без крыши и недолговечно, но она пребывает; — для самой себя, свой дом. И иногда я думаю, хотя мне и не нравится так думать (да и Чосер не это имел в виду, ибо он всегда сначала подразумевал прекрасное, а не низменное), что она сидит на своей куче песка как на единственном сокровище, добытом человеческим трудом; и что маленький муравейник, где лучшие из нас ползают туда-сюда, предстает ангельским очам в терпеливейшем сборе своих галерей лишь как маленькая куча пыли; в то время как для худших из нас куча, еще более низкая из-за выравнивания теми крылатыми землемерами, тем не менее достаточно высока, чтобы нависнуть и, наконец, сомкнуться в суде, на седьмой день, над путниками к счастливым островам; в то время как для их умирающих глаз, сквозь мираж, «город сверкает, как крупинка соли».

49. Но, конечно, совершенно неважно, что это значит. Все, что имеет для нас особое значение в видении Чосера, это то, что рядом с Терпением (как читатель обнаружит, заглянув в контекст «Птичьего парламента») были «Обещание» и «Искусство»; то есть Обещание и Искусство: и что, хотя эти провидческие силы здесь ожидают лишь в одном из внешних дворов Любви, и подразумеваемое терпение здесь — лишь долготерпение любви; и подразумеваемое обещание — ее обет; и подразумеваемое искусство — ее хитрость, — те же силы неизбежно сопровождают друг друга во дворах и прихожих каждого триумфального дома человека. Я говорю «триумфальный дом», ибо, право, триумфальные арки, под которыми вы проходите, — лишь глупые вещи, и могут быть сколочены в любой день из картона и краденого лавра; но триумфальные двери, в которые вы можете войти, с живым лавром, венчающим Ларов, не так легко доступны: и снаружи их всегда ждет эта печальная привратница, Терпение; то есть подчинение вечным законам Боли и Времени и принятие их как неизбежных, с улыбкой на горе. Столько боли ты должен принять — столько времени ты должен ждать: таков Закон. Пойми его, почитай его; с миром в сердце прими боль и дождись своего часа; и, как земледелец в своем ожидании, ты увидишь сначала колос, а затем зерно, а затем смех долин. Но отвергни Закон и стремись сделать свою работу в свое время или любым змеиным путем избежать боли, и у тебя не будет урожая — ничего, кроме плодов Содома: прах будет твоей пищей, и прах в твоем горле — нет песен в такое время жатвы.

50. И это верно для всего, малого и великого. Есть время и способ, которыми они могут быть сделаны: нет ничего короче — нет ничего ровнее. Для всех благородных вещей время долго, а путь суров. Вы можете волноваться и злиться, сколько хотите; за каждый рывок и борьбу нетерпения последует соразмерная неудача; если нетерпение станет привычкой, то только неудача: пока на пути, который вы выбрали для своей пущей быстроты, а не на честном, каменистом, за вами не последуют, совсем рядом, вместо Обещания и Искусства в качестве спутников, те две злые ведьмы,

«С седыми прядями, распущенными, и мрачным лицом; Их ноги босы, тела завернуты в лохмотья, И обе быстры на ходу, как преследуемые олени; И все же у одной другая нога была хромой, Которую с посохом, полным маленьких сучков, Она поддерживала, и Бессилие — ее имя: Но другая была Нетерпеливость, вооруженная яростным пламенем».

«Яростным пламенем», заметьте; бесполезным; — пламенем черного зерна. Но огонь, который Терпение несет в руке, — это тот, что поистине украден с Небес, в сердцевине жезла — огонь медленного фитиля; постоянный Огонь, подобный ему и в ее собственном теле, — огонь в костном мозге; неугасимое благовоние жизни: хотя сторонним наблюдателям может показаться, что в ней нет дыхания, и она держит себя как статуя, как Гермиона, «статуя-леди», или Гризельда, «каменная леди»; если, конечно, не присмотреться к взгляду вперед, в глазах, который отличает такие столпы от столпов не из плоти, а из соли, чьи глаза устремлены назад.

51. Я почему-то никак не могу приступить к работе в этой статье; паутина этих старых загадок запутывает меня снова и снова. Тот грубый слог, с которого начинается имя Гризельда, «Gries», «камень»; рев долгого падения Точчи, кажется, смешивается с его звуком, навевая мысли о великом альпийском терпении; немой снег, увитый серыми скалами, пока не придет время лавин — терпение немых измученных рас, пока не пришло время Серой лиги; наконец, нетерпеливых. (Не то чтобы до сих пор она прорубила себе путь к чему-то большему: рейнская пена Виа Мала, кажется, сделала свою работу лучше.) Но это благородный цвет, этот гризонский серый; — цвет рассвета — изящный для выцветшего шелка, в котором можно ездить, и чудесный, на бумаге, для придания сияния, если начать мудро, как вы, возможно, когда-нибудь увидите по тем эскизам Тёрнера в Кенсингтоне, если кто-нибудь вообще сможет их увидеть.

52. Но мы приступим к работе сейчас; работа заключается в том, чтобы понять, если сможем, какие нежные создания действительно едут с нами, британской публикой, в выцветшем шелке и подают нам тарелки своими нежными маленькими пальчиками, и никогда не носят и не делают ничего другого (не всегда имея много чего положить на свои собственные тарелки). Прекраснейшие искусства, искусства благороднейшего происхождения, долго делали это для нас и делают до сих пор, а мы и понятия не имеем, что они Принцессы, но держим их в дурном обращении и порабощении: крикливые, как мы, против рабства Черных, в то время как мы с радостью принимаем Серых; и стремимся держать Аглаю и ее сестер — Уранию и ее сестер — служащими нам в выцветшем шелке, принимая их за кухонных девок. Мы — безумные Санчо, а не безумные Кихоты: наши глаза очаровывают Вниз.

53. Только один пример: задумывался ли читатель когда-нибудь о терпении, преднамеренной тонкости и неочевидной воле, задействованных в обычном процессе стальной гравюры; процессе, упадок которого сами граверы теперь оплакивают скорбными голосами и с печальными сердцами ожидают его исчезновения после своих собственных дней?

Кстати — мои друзья с поля стали, — вам нечего бояться подобного. То, что есть механического в вашей работе; привычного и бездумного, вульгарного или рабского — для этого, действительно, пришло время; солнце сожжет это для вас, весьма безжалостно; но то, что есть человеческой свободы и живой крови в пальцах и воображении, — родственно солнцу и совершенно неистребимо им. Он — самый последний из божеств, кто пожелал бы уничтожить это. Своей красной правой рукой, хотя и полной молниеносных искр, он верно и нежно пожмет вашу, теплокровную; вы увидите киноварь в тенях плоти еще яснее; но ваша рука не засохнет. Я говорю вам — (догматично, если хотите это так назвать, хорошо зная это) — квадратный дюйм гравюры человека стоит всех фотографий, которые когда-либо были погружены в кислоту (или оставлены полупромытыми впоследствии, что о многом говорит) — только это должна быть гравюра человека, а не гравюра машины. Вы основали школу на терпении и труде — только. Эта школа скоро должна исчезнуть. Вам придется основать школу на мысли, которая финикийски бессмертна и не боится огня. Поверьте мне, фотография может сделать против линейной гравюры ровно то же, что восковые фигуры мадам Тюссо могут сделать против скульптуры. Это, и не более. Вы слишком робки в этом вопросе; вы похожи на Исаака на той картине мистера Шнорра в последнем номере этого Журнала, и с тевтонски метафизической предосторожностью заслоняете глаза от солнца, повернувшись к нему спиной. Наберитесь мужества; обратите свои глаза к нему орлиным взором; добавьте больше солнечного света на свою сталь и меньше заусенцев; и оставьте фотографов их Фебу из магниевой проволоки.

54. Не то чтобы я хотел говорить неуважительно о магнии. Я чту его до последней огненной частицы (хотя я считаю душу более огненной); и я желаю упомянутому магнию всяческого комфорта и триумфа; ночлега в маяках и полной победы над каменноугольным газом. Если бы только Тициан мог знать, что гномы, построившие его доломитовые скалы над Кадоре, смешали в их создании, — и что однажды — одной ночью, я имею в виду — его синие дали все еще будут видны чистыми синими, благодаря свету, добытому из его собственных гор!

Свет из известняка — цвет из угля — и белые крылья из горячей воды! Это великий век наш, для тяги и извлечения, если бы только он знал, что извлекать из самого себя или куда себя тянуть!

55. Но тем временем я хочу, чтобы публика восхитилась этим вашим терпением, пока оно у них есть, и поняла, чего стоило дать им даже это, что должно уйти. Мы не будем брать пример с фигурной гравюры, сложное мастерство и текстурная градация которой точками и клетками должны быть совершенно непостижимы для любителей; но мы возьмем кусок средней пейзажной гравюры, такой, какая выходит из любой хорошей мастерской — мастер, который ставит свое имя внизу пластины, конечно, отвечает только за общий метод, за достаточную квалификацию подчиненных рук и за несколько завершающих штрихов, если необходимо. Мы возьмем, например, пластину «Меркурий и Аргус» Тёрнера, выгравированную в этом Журнале.

56. Я полагаю, большинство людей, глядя на такую пластину, воображают, что она создана каким-то простым механическим приемом, который относится к рисованию лишь так же, как печать к письму. Они приходят к выводу, во всяком случае, что в природе стали есть что-то самодовольное, сочувственное и полезное; так что, хотя эскиз пером и тушью всегда можно считать достижением, доказывающим ловкость рисовальщика, эскиз на стали получается просто по милости снисходительного металла: или, возможно, они думают, что пластина соткана, как кусок узорчатого шелка, а узор проявляется с помощью картонных карт, пробитых отверстиями. Не так. Посмотрите внимательно на эту гравюру — представьте, что это рисунок пером и тушью, и от вас требуется аналогичным образом создать его аналог! Правда, стальное острие имеет одно преимущество — не размазываться, но оно имеет десяти- или двадцатикратный недостаток в том, что вы не можете размазать или стереть, кроме как очень решительным и трудоемким способом, ни играть с ним, ни даже видеть, что вы делаете с ним в данный момент, тем более эффект, который должен быть. Вы должны чувствовать, что вы делаете с ним, и точно знать, что вам нужно сделать; как глубоко — как широко — как далеко друг от друга — должны быть ваши линии, и т. д. и т. д. (пары строк «и т. д.» было бы недостаточно, чтобы подразумевать все, что вы должны знать). Но предположим, что пластина была бы только рисунком пером: возьмите свое перо — самое тонкое — и просто попробуйте скопировать листья, которые запутывают голову ближайшей коровы, и саму голову; помня всегда, что вид работы, требуемый здесь, — это просто детская игра по сравнению с тонкой фигурной гравюрой. Тем не менее, возьмите сильную увеличительную лупу к этому — посчитайте точки и линии, которые градируют ноздри и края лицевой кости; заметьте, как свет оставлен на макушке головы путем остановки на ее контуре грубых штрихов, которые образуют тени под листьями; рассмотрите это хорошо, а затем — я смиренно прошу вас — попробуйте сделать кусок этого сами! Вы, ловкий рисовальщик — вы, молодая леди или джентльмен с гением — вы, дилетант в очках — вы, текущий писатель критики, по-королевски во множественном числе, — я умоляю вас — сделайте это сами; сделайте хотя бы просто протравленный контур сами, если не больше. Смотрите — вы держите свою иглу для травления вот так, как вы держали бы карандаш, почти; а затем — вы царапаете ею! это так же легко, как лгать. Или, если вы считаете это слишком трудным, возьмите кусок полегче; — возьмите любой из легких побегов листвы, которые поднимаются против крепости справа, положите на них свое стекло — посмотрите, как их тонкий контур сначала нарисован, лист за листом; затем как далекая скала вставлена между ними, с ломаными линиями, по большей части останавливающимися, прежде чем они коснутся контура листа, и — снова, я молю вас, сделайте это сами; если не в том масштабе, то в большем. Идите дальше в лощины далекой скалы — пройдите ее заросли — пронумеруйте ее башни — посчитайте, сколько линий в лавровом кусте — в арке — в оконном проеме: около ста пятидесяти или двухсот преднамеренно нарисованных линий, вы обнаружите, в каждом квадратном четверть дюйма; — скажем, три тысячи на дюйм, — каждая с умелым намерением поставлена на свое место! и тогда подумайте, как работа обычного рисовальщика должна казаться людям, которые были обучены этому!

57. «Но нельзя ли было сделать больше тремя тысячами линий на квадратный дюйм?» — возможно, спросите вы. Ну, возможно. Может быть, с линиями так же, как с солдатами: триста, знающие свое дело досконально, могут быть сильнее, чем три тысячи, менее уверенные в своей игре. Нам придется вскоре вплотную подойти к этому вопросу о количестве и цели; — это не вопрос сейчас. Предполагая определенные результаты — атмосферные эффекты, текстуры поверхности, прозрачность тени, смешение света, — больше нельзя было сделать меньшим. Есть гравюры этой современной школы, о которых, в отношении их конкретной цели, можно сказать, совершенно верно, что они «не могут быть сделаны лучше».

58. Должна ли гравюра стремиться к эффектам атмосферы, может быть спорным (так же, как и то, должен ли скульптор стремиться к эффектам перспективы); но я не поднимаю эти вопросы сегодня. Признайте цель — давайте отметим терпение; и не только в гравюре. Я взял гравюру для своего примера, но я мог бы взять любую форму Искусства. Я призываю всех хороших художников, живописцев, скульпторов, мастеров по металлу засвидетельствовать вместе со мной то, что я сейчас говорю публике от их имени, — что та же Стойкость, та же рассудительность, та же настойчивость в решительном действии — необходимы, чтобы сделать что-либо в Искусстве, что достойно. И почему это, вы, рабочие, что вы молчите всегда о своем труде; и насмехаетесь над нами в своих сердцах, внутри того святилища в Элевсине, к воротам которого вы прорубили свой путь сквозь столь смертоносные заросли терновника; и оставляете нас, глупых детей, снаружи, в нашем самомнении, думающих либо что мы можем войти в него играючи, либо что мы грандиознее от того, что не входим? Гораздо более серьезно следует спросить, почему вы склоняетесь перед нами, насмехаясь над нами? Если бы ваша скрытность была благородной — если бы в этом нелюдимом презрении вы совершали свою собственную работу с величием, принимали бы мы ее или нет, это было бы сделано по-доброму, хотя и нелюбезно; но теперь вы делаете себя нашими игрушками и исполняете нашу детскую волю в рабском молчании. Если бы гравюра должна была закончиться в этот день и ни одно направляемое острие больше не должно было нажимать на металл, думаете ли вы, что ваше искусство угасло бы в ореоле славы? — что те пластины в ежегодниках и черные оттиски в широких витринах магазинов имеют благородно монументальный характер — «chalybe perennius»? Боюсь, ваше терпение было слишком похоже на терпение вон того бедного итальянского ребенка; и над тем вашим гением, низко лежащим у берега Матина, если бы он так угас, плач об Архите пришлось бы петь снова; — «pulveris exigui — munera». Предположим, вы снова стряхнули бы пыль! очистите свои крылья, как утренние пчелы на том Матинском мысе; восстаньте, в благородном нетерпении, ибо есть такая вещь: Нетерпение Четвертого Карниза.

«Cui buon voler, e giusto amor cavalca».

Попробуем ли мы вместе обдумать значение этой Спешки, когда придут майские утра?

Глава IV.

59. Это дикий мартовский день, 20-е число; и очень вероятно, что обычный ход английской весны принесет такой же дикий Первомай к тому времени, как это писание встретит чьи-либо глаза; но, во всяком случае, пока дни суровы, и когда я смотрю из своего беспорядочно освещенного окна в сад, все кажется в странной спешке. Мертвые листья; и вон те два живых, на одном стебле, кувыркающиеся друг через друга на лужайке, как причудливая механическая игрушка; и упавшие палки из грачиных гнезд, и скрученная солома со двора конюшни — все идет в одну сторону, самым поспешным образом! Клубы пара, кроме того, которые проходят под лесистыми холмами, где то, что раньше было моей самой приятной полевой прогулкой, заканчивается теперь, преждевременно, в бездне голубой глины; и которые означают, в своем серебристом угасании между последовательными стволами зимних деревьев, что некоторые люди там, поблизости, тоже спешат, как палки и солома, и, привязав себя к хвосту управляемого бриза, летят вниз к Фолкстону.

60. В общем эффекте этих различных проходов и пассажиров, видимых из моей тихой комнаты, они выглядят все очень похоже. Начинаешь серьезно задаваться вопросом, действительно ли те пассажиры поезда на Фолкстон хоть на йоту больше спешат, чем мертвые листья. Разница, конечно, заключается в том, что упомянутые пассажиры знают, куда они направляются и зачем; и решили отправиться туда — что, действительно, насколько Фолкстон, может, возможно, должным образом отличать их от листьев: но отличит ли их это дальше? Многие ли из них знают, зачем они едут в Фолкстон? — зачем они едут куда угодно? и куда, наконец, по сумме всех дневных путешествий, из которых этот сверкающий транзит — одно, они направляются за покоем? Ибо если они не знают этого, конечно, они не спешат больше, чем соломинки. Возможно, быстро идут не в ту сторону; скорее, не идут никуда — в любую сторону, как диктуют ветры и их собственные воли, более дикие, чем ветры; чтобы в конце концов оказаться в конце, который пришел бы к ним достаточно быстро и без их исканий.

61. И, действительно, это очень предварительный вопрос ко всем измерениям скорости движения, этот «куда?» или, даже до этого, «идем ли мы вообще?» — «продвигаемся ли» (как говорит мир) по какой-либо дороге вообще? Глаза большинства людей так прикованы к простому вращению колеса их судеб, и их души так раздражены обратными каденциями его, когда они приходят, что они забывают спросить, была ли кривая, по которой их несли по его окружности, круговой или циклоидальной; были ли они привязаны к взлетам и падениям мельничного колеса или колеса колесницы.

Эта фраза о «продвижении», так постоянно на наших устах (как, действительно, и должно быть), принимает ли кто-нибудь из нас ее к сердцу и серьезно спрашивает, куда мы можем продвинуться? Этот инстинкт спешки, безусловно, имеет веские основания. Очень хорошо для ленивых и нервных людей (как я, например) уединяться в бочки, норы и углы, куда угодно подальше от пыли, и удивляться про себя: «из-за чего весь этот шум?» Суетливые люди могли бы выиграть, если бы знали свой конец. Предположим, они ответили бы этим мартовским или майским утром так: — «Не суетиться, действительно! а весеннее солнце уже четыре часа как взошло! — и это первое мая 1865 года никогда не вернется; а из Первых мая в перспективе, полагая себя «nel mezzo del cammin», возможно, некоторые двадцать или двадцать пять, на которые можно, не без самонадеянности, надеяться, и отнюдь не рассчитывать. Скажем, двадцать из них, с их последующими группами летних дней; и хотя они могут быть длинными, нельзя сделать из них намного больше шестнадцати часов каждый, бедные сонные существа, которыми мы являемся; ибо даже если мы встаем в четыре, мы должны ложиться спать, пока красный свет еще остается от заката: и половину времени, когда мы бодрствуем, мы должны лежать среди стогов сена или играть во что-то, если мы мудры; не говоря уже о еде и предварительном зарабатывании того, на что есть, что требует времени: и тогда, сколько от нас и нашего дня останется для продвижения? Будет ли у нас седьмая, или даже десятая часть наших двадцати четырех часов? — два часа и двадцать четыре минуты чистого времени в день, или, грубо говоря, тысяча часов в год, и (сильно полагаясь на удачу, как мы сказали) двадцать лет рабочей жизни: двадцать тысяч часов, чтобы продвинуться, всего? Многие люди сочли бы трудным ограничиться максимум двадцатью тысячами фунтов для своих состояний, но здесь более суровое ограничение; Пактол времени, песка и золота вместе, с таким состоянием, считал бы нам фунт в час, на протяжении нашей реальной и полезной жизни. Если бы этот капитал времени воспроизводил себя! и за наши двадцать тысяч часов мы могли бы получить какую-то процентную ставку, если хорошо потрачены? Во всяком случае, мы сделаем что-то с ними; не будем лежать, хандря в стороне от пыли, как вы».

62. Достаточный ответ, действительно; однако, друзья, если бы вы создавали немного меньше пыли, возможно, мы все видели бы свой путь лучше. Но я готов отправиться в путь с вами, если вы имеете это в виду так серьезно — только давайте хотя бы подумаем, где мы сейчас, на старте.

Здесь, на маленькой вращающейся, с перекошенной осью штуке, которую мы называем планетой — (достаточно дерзко, так как мы сами гораздо более планетарны). Круглый, ржавый, грубый маленький металлический шар — очень трудный для жизни; большая часть его слишком горячая или слишком холодная: пара узких обитаемых поясов вокруг него, которые для странствующих духов должны выглядеть как места, где он стал влажным и заплесневелым, с сопутствующей небольшой активностью животной жизни посреди лишайника. Взрывчатые газы, по-видимому, внутри него, и возможности очень внезапного рассеивания.

63. Это то, где мы находимся; и вокруг нас, кажется, есть еще такие шары, по-разному нагретые и охлажденные, с кольцами и лунами, движимые и утешаемые; вся наша головокружительная группа образует атом в молочном тумане, сам по себе другой атом в безбрежном фосфоресцирующем море таких Вольвоксов и Медуз.

После чего, я полагаю, сначала спросили бы, есть ли у нас какой-либо шанс выбраться с этого нашего шара и попасть на один из тех более прекрасных? Мудрые люди говорят, что есть, и что очень порочно думать иначе. Поэтому мы не будем думать иначе; но, с их разрешения, не будем думать об этом деле сейчас, поскольку несомненно, что чем больше мы делаем из нашего маленького ржавого мира, такой, какой он есть, тем больше у нас шансов быть однажды повышенными в более веселый.

64. И даже на этой ржавой и заплесневелой Земле, кажется, есть вещи, которые можно видеть с удовольствием, и вещи, которые можно сделать с выгодой. Камни ее имеют странные формы; растения и звери ее — странные повадки. Воздух ее превращается в чудесные звуки; свет ее — в многообразные цвета: деревья ее приносят яблоки, а поля — сыр (хотя и то, и другое может быть, в более тонком смысле, «впереди»). Есть яркие глаза на ней, которые отражают свет других глаз совершенно необычно; и глупые чувства, которые нужно лелеять на ней; и радости пыли от соседней пыли, нелегко объяснимые, но приятные, и которые требуют времени, чтобы их завоевать. Хотелось бы узнать что-то обо всем этом, я полагаю? — разделить свои двадцать тысяч часов так расчетливо, как только можно. Десять минут на каждую траву поля — это немного; однако мы не узнаем их всех, так, прежде чем придет время самим стать травой! Полчаса на каждую кристаллическую форму глины и кремня, и мы будем близки к необходимости формирования серого кремневого камня, который должен давить на наши ноги. И мы хотели бы станцевать меру или две, прежде чем это бремя будет возложено на них: ведь до сих пор было много игры на дудке, под которую мы не танцевали. И мы должны оставить время для любви, если верить мудрому крестьянину Мармонтеля: «Il n'y a de bon que c'a!». А если нужно будет еще и сражаться? и плакать? и много хоронить? поистине, нам лучше поторопиться.

65. Что означает, просто, что мы не должны терять ни силы, ни момента. Спешка — это не поспешность; но экономия — это, и правильность — это. Все, что сделано правильно, остается с нами, чтобы поддержать другое правильное за ним, или выше; все, что сделано неправильно, исчезает; и пустотой выдает то, что мы построили бы выше. Не тратя ни слова, ни мысли, ни действия, у нас будет достаточно скорости; но тогда есть тот дальнейший вопрос, что мы будем делать? — что мы наиболее приспособлены (достойны, то есть) делать, и что лучше всего стоит делать? Заметьте это слово «достойный», как человека, так и вещи, ибо два достоинства идут вместе. Стоит ли это усилий? Достойны ли мы задачи? Достоинство человека зависит целиком от этой гармонии. Если его задача выше его, он будет недостоин в неудаче; если он выше ее, он будет недостоин в успехе. Его собственное самообладание и благородство должны соответствовать самообладанию его мысли к его труду.

66. Пока я мечтал об этом, мои глаза случайно упали на страницу моего любимого псалтыря тринадцатого века, как раз там, где два дракона, один с красными ногами, а другой с зелеными, — один с синим хвостом на пурпурном фоне, а другой с розовым хвостом на золотом фоне, следуют за стихом «Quis ascendet in montem Domini» и начинают торжественное «Qui non accepit in vano animam suam». Кто не возвысил душу свою к суете, у нас есть; и ελαβεν επἱ ματαἱω, греки (не то чтобы я знал, что это значит точно): в широком смысле, они все означают «кто не получил и не отдал свою душу напрасно», это человек, который может спешить, даже в гору, единственная спешка, которую стоит делать; и это должно быть вверх по правильной горе, тоже: не тот коринфский Акрополь, от которого, я полагаю, белый призрак стоял восемнадцатьсот футов высотой, в Аиде, для Сизифа, чтобы катить свой фантастический камень вверх — образ, сам по себе, навсегда большей части нашей мудрой смертной работы.

67. Теперь все это время, что бы ни думал читатель, я ни на мгновение не упускал из виду ту оригинальную черную линию, с которой наше особое дело. Терпение, скорость, достоинство, которые мы можем дать этому, выбор, который нужно сделать для предмета для этого, — это вопросы, до которых я хочу добраться. Вы думаете, возможно, что функция гравера — это не очень высокое достоинство; — не предполагает серьезного выбора работы. Подумайте немного об этом. Вот стальное острие, и оно похоже на «железное перо» Иова — и вы собираетесь резать сталь им, самым преднамеренным образом, как в скалу навсегда. И эта царапина или надпись ваша будет видна множеству глаз. Это не как одна картина или одна настенная роспись; эта тиражируемая работа пройдет через тысячи тысяч рук, укрепит и просветит бесчисленные души, если она достойна; оживит глупость тысяч, если недостойна. Помните также, она будет смешиваться самым тесным образом в домашней жизни. Эта гравюра не будет обсуждаться и пролистываться на частных просмотрах академий; вяло прогуливаться по углам великих галерей. Ах, нет! Это будет висеть над каминными полками гостиных — проливать свое ежечасное влияние на утреннюю работу детей. Это будет висеть в маленьких светящихся углах у постелей больных; смешиваться с мерцающими снами при свечах и ловить первые лучи из «мерцающего квадрата» окна. Вам лучше вложить что-то хорошее в это! Я не знаю более торжественного поля труда, чем тот champ d'acier. С кафедры, возможно, человек может достичь только одного или двух людей, на это время, — даже ваша книга, однажды небрежно прочитанная, вероятно, попадает в катакомбы книжного шкафа и больше о ней не думают. Но это; захватывая глаз врасплох снова и снова, и всегда снова: настойчиво и неизбежно! где вы будете искать шанс сказать что-то благородно, если не здесь?

68. И выбор особенно свободен; для вас из всех людей наиболее свободен. Художник, при первом изобретении, не всегда может выбирать, что придет ему в голову, ни знать, во что это в конечном итоге превратится. Но вы, профессиональные копиисты, если вы не ошиблись в своей профессии, имеете силу управлять своими собственными мыслями и следовать и интерпретировать мысли других. Также, вы видите работу, которую нужно сделать, поставленную ясно перед вами; вы можете преднамеренно выбирать то, что кажется вам лучшим, из мириад примеров совершенного Искусства. Вы можете точно подсчитать стоимость; говоря: «Мне потребуется год — два года — пять — четверть или пятая часть, вероятно, моей оставшейся жизни, чтобы сделать это». Стоит ли вещь того? Нет оправдания для неправильного выбора; никакие другие люди вообще не имеют данных так полных, и позиции так твердой, для прогноза своего труда.

69. Я откладываю свой псалтырь (не, заметьте, ручаясь за его красных и зеленых драконов: — люди возвышали свои души к суете иногда в тринадцатом, как и в девятнадцатом веке), и я беру вместо этого книгу английских стихов, опубликованную — нет повода говорить когда. Она полна самых дорогих гравюр — больших, умелых, пугающе трудоемких; усеянных текстурами, как пыль на листе лилии, — сглаженных через градации, как облака, — выгравированных до поверхностей, как перламутр; и всем этим трудом представлен для удовольствия англичанок ряд самых низких снов, которые неконтролируемое женское воображение может придумать в самой болезненной праздности, — бальные амуры, сражения кудрявых рыцарей, паломничества переодетых девушек-пажей, романтическое благочестие, благотворительность в костюмах, — масса замаскированной чувственности и лихорадочного тщеславия — бессильного, ядовитого, похотливого, пахнущего ядовитым эликсиром и напудренного смертельной пылью внешнего блага; и все это сделано, как такие вещи могут быть сделаны только, в безграничном невежестве всякой естественной правдивости; лица ложно нарисованы — свет ложно брошен — формы стерты или искажены, и весь обычный человеческий ум и смысл погашены в порочной пене лживой сенсации.

И это, я с прискорбием должен сказать, только характерный тип большой массы популярной английской работы. Это то, на что мы тратим наши тевтонские жизни; гравируя железным пером в скале навсегда; это, страсть тевтонской женщины (в отличие от Виргилии), так же как охота на лис — страсть тевтонского мужчины, в отличие от Валерия.

70. И пока мы преднамеренно тратим всю нашу силу, и всю нашу нежность, все наше мастерство, и все наши деньги, на то, чтобы делать, смаковать, покупать, эту абсолютную Неправильность, из которой ничего никогда не может выйти, кроме болезни в сердце и мозге, помните, что все могучие работы великих художников мира, полные жизни, правды и благословения, остаются до этого настоящего часа 1865 года невыгравированными! Буквально не существует серьезно изученной и полностью выполненной гравюры какой-либо очень великой работы, кроме «Тайной вечери» Леонардо. Ни одна большая венецианская картина никогда не была тщательно выгравирована. От «Петра Мученика» Тициана нет даже достойного мемориального транскрипта, кроме Лефевра. Картоны были размножены в ложных прочтениях; никогда в верных до недавнего времени с помощью фотографии. О «Диспуте» и «Парнасе» что может знать английская публика? о вдумчивых флорентийцах и миланцах, о Гирландайо, и Луини, и их сопровождающих сонмах — что они еще так много, как заботятся знать?

«Английская публика не будет платить», отвечаете вы, «за гравюры с великих мастеров. Английская публика будет платить только за картины самой себя; своих скачек, своих стрелковых встреч, своих железнодорожных станций, своих гостиных страстей и кухонных интересов; вы должны зарабатывать свой хлеб, как можете, держа зеркало перед ней».

71. Друзья, были тяжелые сражения и тяжелый сон, в эти многие дни, на другой стороне Атлантики, в деле, как вы полагаете, Свободы против рабства; и вы все, с открытыми ртами, ожидаете славы Черной Эмансипации. Возможно, немного Белой Эмансипации на этой стороне воды было бы еще более желательно, и более легко и безвинно завоевано.

Знаете ли вы, что означает рабство? Предположим, джентльмен, захваченный берберийским корсаром, — поставлен на полевые работы; закован и выпорот за это от рассвета до заката. Должен ли он быть рабом поэтому? Ни в коем случае; он лишь сурово обошедшийся пленник. Есть некоторая работа, которую берберийский корсар не сможет заставить его сделать; такая работа, которую христианский джентльмен не может делать, которую он не будет, даже если умрет за это. Связанным и выпоротым он может быть, но он слышал о том, что Личность была связана и выпорота до сих пор, кто не был поэтому рабом. Он ни на йоту не больше раб из-за этого. Но предположим, он возьмет плату пирата и вытянет спину на пиратских веслах, за должную зарплату, как тогда? Предположим, за подходящую цену он предаст своих товарищей по плену и возьмет бич вместо того, чтобы терпеть его — станет бьющим вместо битого, по приказу африканца — как тогда? Из всех овечьих представлений в нашем английском «уме», я думаю, самое простое — это то, что рабство нейтрализуется, когда вам хорошо за него платят! В то время как именно тот факт, что за него платят, делает его полным. Человек, который был продан другим, может быть лишь наполовину рабом или вовсе нет; но человек, который продал себя! Он — точно Законченный Раб.

72. И серьезно я говорю, что я не знаю плена более печального, чем плен художника, делающего, сознательно, плохую работу за плату. Это крепостное право тончайших даров — всего, что должно вести и господствовать над людьми, предлагающего себя быть оплеванным, и это за взятку. Есть много крепостного права, в Европе, ораторов и писателей, но они только продают слова; и их разговор, даже честно произнесенный, мог не стоить многого; о нем не будут думать через десять лет; еще меньше через сто лет. Никто не будет покупать наши парламентские речи, чтобы хранить в портфелях в это время в следующем столетии; и если люди достаточно слабы сейчас, чтобы платить за какую-то особую и льстивую каденцию слога, это мало важно. Но вы, с вашей болезненно приобретенной силой, вашим неутомимым терпением, вашими восхитительными и многообразными дарами, вашим красноречием в черном и белом, которое люди будут покупать, если оно хорошее (и имеет широкие поля), за пятьдесят гиней за копию — в 2000 году; продать все это, как Анания свою землю, «да, за столько», и держать себя по мановению каждого дурака, с вашими готовыми остриями, отполированными и острыми, спешащими царапать то, что он хочет! Кусать постоянное зло с кислотой; распространять чернильную инфекцию зла все ваши дни, и уйти наконец из жизни самого искусного трудолюбия — сделав все, что ваша рука нашла (прибыльно) сделать, с вашей силой, и великой силой, но с причиной благодарить Бога только за это — что конец всего этого наконец пришел, и что «нет ни устройства, ни работы в Могиле». Один хотел бы избавиться от этого рабства, я думаю, хотя бы мы достигли места Покоя немного раньше, и достигли его постясь.

73. Мои английские товарищи-рабочие, у вас имя свободы часто на устах; получите факт ее чаще в ваш бизнес! говорите о ней меньше, и пытайтесь понять ее лучше. Вы дали студентам много прописей контуров свободной рукой — дайте им несколько контуров свободной души.

Кажется, однако, что вы не намерены помочь мне с каким-либо высказыванием относительно этих самых контуров. Пусть будет так: я должен разобраться, что могу, сам. И под влиянием Солнцестояния июня я пойду назад, или вкось, к практической части дела, где я оставил ее три месяца назад, и возьмусь за тот вопрос сначала, касающийся Свободы, и отношения свободной быстрой линии к решительной медленной и протравленной линии к гравированной. Это достойный вопрос, ибо открытое поле, предоставляемое иллюстрированными работами, заманчиво даже для наших лучших художников, и многие серьезный час и активная фантазия тратят и говорят себя в черной линии, достаточно энергично, и драматично, во всяком случае: если мудро, может быть рассмотрено. Французы также вкладывают большую страсть в свои eaux fortes — работая с яркой спешкой и темной, блестящей свободой, которая выглядела так, как если бы они травили очень энергичными водами действительно — совсем водами жизни (это не выглядит так хорошо, написанное по-французски). Поэтому мы возьмем, с разрешения читателя, для текста в следующем месяце, «Рембрандт и крепкие воды».

Глава V.

74. Работа, которую я должен сделать в этой статье, должна была, по праву, быть брошена в форму приложения к последней главе; ибо это не звено пояса Аглаи, которое мы должны исследовать, а один из гребней собачьей страсти в поясе Сциллы. Тем не менее, пояс Грации не может быть различим в полной яркости его, но путем сравнения его с темной мукой того другого; и (в каком месте или форме неважно) работа должна быть сделана.

«Рембрандт Ван Рейн» — сказано в последнем издании очень ценной работы (для которой, тем не менее, я мог бы пожелать, чтобы большая легкость в руке была достигнута публикацией ее информации в одном томе, а ее критики в другом) — был «самым привлекательным и оригинальным из художников». Может быть так; но есть привлекательности, и привлекательности. Солнце притягивает планеты — а свеча, ночных мотыльков; одно, возможно, с некоторой пользой для планет; — но с какой пользой другое для мотыльков, хотелось бы узнать от тех пустынных мух, из которых, одна компания, погасив свечу мистера Кинглейка своими телами, остальные, «которые не смогли получить это мученичество, стали внезапно серьезными и прильнули в унынии к холсту».

75. Кроме того, оригинальность бывает разной. Изобрести нечто новое, что к тому же является ценным; быть пораженным божественным жезлом и внезапно стать источником жизни для жаждущих множеств — это завидная участь. Но отличаться от людей в первородном грехе; быть избранным для начертания лжи; стать первым видимым пятном неведомой чумы; корнем горечи и перворожденным червем в компании, изучающей оригинальное разложение, — это, пожалуй, не так уж завидно. И если вдуматься, большая часть человеческой оригинальности склонна быть именно такого рода. Добро едино и бессмертно; оно может быть воспринято и передано, но не создано заново: Зло же многообразно и повторяемо, и может быть порождено бесконечно удивительными способами.

76. Но чтобы мы лучше понимали, в чем заключается эта оригинальность, мы видим, что наш автор, распространившись о обширном пространстве Пантеона, «освещенного лишь небольшим круглым отверстием в куполе наверху», и о других подобных условиях светового сжатия, говорит нам, что «Рембрандту принадлежит слава того, кто первым воплотил в искусстве и увековечил эти редкие и прекрасные природные эффекты». Такие эффекты действительно редки в природе, но они не являются редкими в абсолютном смысле. Небо с солнцем в нем обычно не производит впечатления тускло освещенного через круглое отверстие; но вы можете наблюдать очень похожий эффект в любой день в своем угольном погребе. Свет не является «рембрандтовским» на течении или берегах реки, но он таков на берегах сточной канавы. Цвет обычно не бывает «рембрандтовским» в чистом доме, но его легко получить в грязном. И не отрицая приятности того способа развития, который мистер Хэзлитт, возможно, слишком восторженно описывает как достижимый на заднем плане картин Рембрандта — «Вы шатаетесь из одной бездны тьмы в другую», — я не могу считать совершенно славной особенностью то, что Рембрандт отличался от других великих художников главным образом живостью своей тьмы и тусклостью своего света. Славная или бесславная, эта особенность легко и точно определяется. Цель лучших художников — писать самые благородные вещи, которые они могут видеть при солнечном свете. Целью Рембрандта было писать самые гнусные вещи, которые он мог видеть — при свете сальной свечи.

77. При свете свечи, заметьте: материальной и духовной. Как солнце для внешнего мира, так и во внутреннем мире человека то, что «ερευνἁ ταμεἱα κοιλἱας» — «светильник Божий, проникающий во внутренности». Если этот внутренний свет становится лишь более активным видом тьмы; если, сменив измерительный тростник скромности на скипетр и перестав измерять им, мы окунаем его в такие маслянистые и легковоспламеняющиеся отбросы, какие только можем найти, и превращаем свет нашей души в сальную свечу, а затем носим с собой наше чадящее, фыркающее, дурно пахнущее освещение, держа его в зловонных пальцах — обремененные его зловещим теплом грибовидного фитиля и каплями сталактитового жира, — чтобы видеть, когда другой человек увидел бы или вообразил, что видит, полет божественной Девы — лишь свет лампы на волосах осла разносчика овощей; — что, имея задачу написать доброго самарянина, мы видим вдали лишь спину доброго самарянина, а вблизи — спину собаки доброго самарянина; — что, имея задачу написать Благовещение пастухам, мы превращаем весть о мире людям в весть о простом ужасе для скота; и в неприглядном фейерверке еще более неприглядных ангелов видим, как видим всегда, ноги вместо головы и позор вместо чести; — и, наконец, сосредоточиваем и подытоживаем нашу славу, как Тициан на Успении духа, так мы на вскрытии туши, — возможно, при таком глупом огне, чем меньше мы ходим, и при таком фосфорическом свечении, чем меньше мы сияем, тем лучше будет для нас и для всех, кто захочет последовать за нами.

78. Не думайте, что я отрицаю величие Рембрандта. В чистой технической силе (никто из его панегиристов не знает эту силу лучше меня и не провозглашает ее в более четких выражениях) он мог бы, если бы получил образование в истинной школе, занять место в одном ряду с самими венецианцами. Но этот тип различия между «Успением» Тициана и «Вскрытием» Рембрандта достаточно выразительно представит вам манеру выбора во всех их работах; только это следует связать с другим характерным примером того же противопоставления (на котором я останавливался в другом месте) между Веронезе и Рембрандтом в их концепции домашней жизни. Картина Рембрандта в Дрездене, изображающая его самого с женой, сидящей у него на коленях, с жареным павлином на столе и бокалом шампанского в руке, — лучшая работа, которую я знаю из всего им оставленного; и она отмечает его особенность с полной решительностью. Это, конечно, тусклый свет свечи; и выбор чувственных страстей как вещей, которые должны быть специально и навсегда описаны и увековечены из его собственной частной жизни и любви, — это в точности то «рисование гнуснейших вещей при свете свечи», которое, как я утверждал, является неизменной целью его ума. И вы обнаружите, что это верно во всей второстепенной трактовке, и до крайности: ибо, поскольку при вашей сломанной свече вы видите мало, и только углы и точки вещей, причем эти самые углы и точки — плохо и искаженно; так, хотя Рембрандт знает человеческое лицо и руку и никогда не ошибается в них, когда они уродливы и он решает потрудиться над ними, он не знает ничего другого: чем больше усилий он прикладывает даже к знакомым животным, тем хуже они получаются (свидетель — лошадь на той гравюре «Добрый самарянин»), и любые попытки закончить первую набросочную энергию его воображаемых львов и тигров всегда заканчиваются лишь потерей дьявольской силы и ярости, которые были всем, что он мог вообразить в животном.

79. Его пейзаж и растительность переднего плана я намерен впоследствии рассмотреть в сравнении с работами Дюрера; но истинный калибр и натура этого человека лучше всего понимаются при сравнении крошечного, плохо нарисованного, лишенного ужаса, беспомощного, нищенского скелета в его «Юности, застигнутой смертью» с фигурой за деревом на гравюре Дюрера (хотя это одна из самых слабых работ Дюрера) на ту же тему. Совершенно невежественный во всех природных явлениях и законах; совершенно равнодушный ко всем прекрасным живым формам, росту или структуре; способный лишь с некоторым приближением к правде передать то, на что он смотрел с некоторым приближением к вниманию, — гноящиеся кучи старой одежды, шапок и обуви ростовщика, — исполнение Рембрандта есть одно великое уклонение, а его нрав — мрачное презрение сильного и угрюмого животного в своем оскверненном логове к человечеству, с которым оно воюет, к цветам, которые оно топчет, и к свету, которого оно боится.

80. Опять же, пусть не подумают, что, называя его исполнение уклончивым, я игнорирую разницу между его мазком на лбу или губе и мазком обычного рабочего; но вся школа офорта, которую он основал (и живописи, насколько она отличается от венецианской работы), по своей сути рыхла и экспериментальна. Офорт — это само прибежище и маска сентиментальной неопределенности и энергичного невежества. Если вы знаете что-то ясно и у вас твердая рука, будьте уверены, вы нарисуете это ясно; вы не захотите прятать это среди царапин и заусенцев. И в этом заключается первое великое различие между офортом и гравюрой — в том, что в офортной игле у вас есть почти непреодолимое искушение к необузданной скорости. Однако в таком различии нет реальной необходимости; офортная линия могла быть проведена так же твердо и серьезно, как и гравированная; и на данный момент, отложив рассмотрение этого различия и противопоставляя работу Рембрандта, рассматриваемую просто как работу черной линией, работам Гольбейна и Дюрера, как работе черной линией, я утверждаю, что работа Рембрандта по своей сути уклончива. Вы не можете объединить его манеру с их манерой; выбор между ними сурово ставится перед вами, как только вы касаетесь стали. Предположим, например, вам нужно выгравировать, или протравить, или нарисовать пером и тушью одну голову, и эта голова должна быть примерно полдюйма в высоту, более или менее (есть причина для установления этого условия относительно размера, которую мы рассмотрим в свое время): вы можете сделать это одним из двух способов. Вы можете нанести около двадцати или тридцати совершенно твердых и видимых линий, каждая из которых будет абсолютно правильной и сделает максимум того, что может сделать линия. Своей кривизной они передадут контур; своей толщиной — тень; своим расположением и формой — всю правду выражения и все условия дизайна. Голова солдата, вынимающего меч, на гравюре Дюрера «Пушка» имеет высоту около полудюйма, если предположить, что виден лоб. Подбородок нарисован тремя линиями, нижняя губа — двумя, верхняя, включая тень от носа, — пятью. Три линии отделяют щеку от подбородка, давая основные точки характера. Шесть линий рисуют щеку и ее врезанные следы заботы; четыре даны на каждый глаз; одна, вместе с контуром, — на нос; три — на нахмуренность лба. Ни один из этих штрихов нельзя нигде изменить — ни один удалить без мгновенно видимого вреда; и их результат — голова, столь же совершенная по характеру, как портрет работы Рейнольдса.

81. Вы можете либо сделать это — что, если вы можете, будет в целом весьма желательно сделать, — либо, с другой стороны, вы можете покрыть лицо бесчисленными царапинами и позволить своей руке играть с необузданной свободой, пока изящная мазня не сконцентрируется в тень. Вы можете смягчать — стирать — ретушировать — перетравливать — ставить точки, штриховать и переопределять. Если вы великий мастер, вы скоро получите свой характер и, вероятно, сохраните его (Рембрандт часто получает его с первого раза, почти так же уверенно, как Дюрер); но дизайн его будет неизбежно виден сквозь рыхлую работу и изменен случайностью, которую вы сочтете счастливой. Случайности, которые происходят с натренированной рукой, всегда поначалу приятны — детали, которые можно намекнуть, пусть даже ложно, сквозь сгущающуюся тайну, всегда соблазнительны. Вы обнаружите, что постепенно все больше и больше останавливаетесь на мелких низостях формы и текстуры, и блесках поверхности: на трещинах кожи, и пленках меха и перьев. Вы собьетесь с пути, а затем увидите два пути, а затем много путей, и попытаетесь пройти немного по каждому из них по очереди, и так — обратно. Вы обнаружите, что думаете о цветах и досадуете, потому что не можете их имитировать; затем, борясь за передачу расстояний нерешительностью, чего не можете сделать тоном. Вскоре вы будете соперничать с законченными картинами; трудясь над офортом, как если бы это была живопись. Вы закончите после целого дня работы (после многих дней работы, если решите их дать), все еще неудовлетворенным. В конечном итоге — если вы так же велики, как Рембрандт, — у вас, скорее всего, будет тяжелое, черное, облачное пятно, в котором меньше характера, чем было в первых десяти линиях. Если вы не так велики, как Рембрандт, у вас будет пятно отнюдь не облачное, а песчаное и разбитое — вместо лица, пятнистый призрак лица, залатанный, пятнистый, обескураженный в каждой текстуре и форме — уродливый, безусловно; тусклый, вероятно; неуправляемая и многообразная неудача, плохо скрытая мгновенным, случайным, неприятным, низменным успехом.

Неприятный; заметьте это особенно, ибо это особая черта офорта, что он не может передать красоту. Вы можете штриховать и царапать свой путь к живописности или к уродству — но никогда к красоте. Вы можете вытравить старуху или невоспитанного парня. Но вы не можете вытравить девушку — или, если только в его старости, или с очень частичной передачей его, джентльмена.

82. И таким образом, как далее относящееся к их выбору средств и отчасти являющееся его причиной, у офортистов всегда есть склонность цепляться за неприглядные объекты; и вся схема современной быстрой работы такого рода связана с особым мраком, который возникает из-за заключения людей, частично информированных и совершенно необученных, посреди грязных и порочных городов. Чувствительный и воображающий юноша, рано вынужденный зарабатывать на жизнь своим искусством, должен поселиться, скажем, где-нибудь на задворках Парижа, и оставлен там, без наставника, на произвол судьбы. Предположим, он также порочен или безрассуден, и о его работе больше не нужно говорить; он, конечно, не сделает ничего в манере Дюрера. Но предположим, он самоотвержен, добродетелен, полон дара и силы — каковы элементы живого изучения в пределах его досягаемости? Вся высшая красота ограничена высшими салонами. На улицах есть хорошенькие лица, но нет величественности или великолепия человечности; весь пафос и величие — в страдании; никакая чистота природы недоступна, а только ужасная живописность, смешанная с жуткими, с нелепыми, с низкими сопутствующими обстоятельствами. Огромные стены и крыши, темные на фоне закатного неба, но оклеенные рекламными листами, чудовищно-фигурные, видимые дальше, чем когда-либо колонна Парфенона или шпиль Сент-Шапель. Бесконечные линии массивных улиц, утомительные повторением самого обыденного дизайна и деградировавшие из-за своих позолоченных магазинов, широко дымящихся, щеголяющих, сверкающих аппаратурой еды или одежды. Великолепие дворцового фасада и добротной набережной, оскорбленное плавающим хламом барж и купален, тривиальное, гротескное, непристойное, как чистящие сосуды в королевской приемной. Торжественные аллеи цветущих деревьев, затеняющие кукольный театр и детские игры; поляны дикого леса, далеко уходящие, пурпурные от выцветших теней крови; сладкие извилины и плесы реки далеко среди коричневых виноградников и белых садов, остановленные здесь островом Нотр-Дам, чтобы принять свою ночную жертву, и, поиграв с ней среди своих водоворотов, отдать ее снова в тех тихих формах, что лежат на наклонных сланцевых столах построенного квадратом Храма Сивиллы Смерти, которая председательствует здесь над брызгами Сены, как там, у Тибра, над брызгами Анио. Сивиллинская, действительно, в своей тайне и своем запечатывании судеб крещением быстрых капель воды, которые падают на каждое увядающее лицо, нераспознанное, безымянное в этом крещении навсегда. Овитый таким образом повсюду, этот город Париж, красотой и непристойным грехом, еще более непристойной смертью, как город-демон с прекрасными глазами; вечно позволяющий падать своим шелковым одеждам настолько, что можно «созерцать ее грудь и половину ее бока». Под чьим шепотом обучения и заменой «Озорных рассказов» на сказки лесной феи ее дети Воображения будут делать то, что делают Жером и Гюстав Доре, и весь ее мир меньшего Искусства погрузится в тени улицы и будуарной занавески, где офортная игла может резвиться с достаточной свободой.

83. И мы не отстаем в нашем товариществе на этих путях. Наше воображение медленнее и неуклюжее французского — и гораздо реже в среднем английском уме. Единственным человеком силы, равной Доре, который был у нас в последнее время, был Уильям Блейк, чей нрав, к счастью, принял другой оборот. Но в бедствии и вульгарности повседневных обстоятельств, в ужасе наших улиц, в раздоре наших мыслей, в трудолюбивой рыхлости и показной ловкости нашей работы мы похожи. И к французским ошибкам мы добавляем свою собственную глупость; за которую, насколько я могу в скромности взять на себя вину за что-либо как за результат моего собственного учения, я отвечаю больше, чем большинство людей. Серьезно высказавшись против живописи без мышления, я теперь обнаруживаю наши выставки, украшенные работами студентов, которые думают без живописи; и наши книги, иллюстрированные поцарапанными гравюрами на дереве, изображающими очень обыкновенных людей, которые предполагаются интересными на картине, потому что текст рассказывает о них историю. Об этой наименее живой форме современного сенсационного творчества, однако, мне придется говорить по другим поводам; тем временем меня заботит только его манера; его невоздержанность линии и метода, связанная с незначительностью его реальной мысли и болезненной остротой нерегулярного ощущения; все это неуправляемо и является одной из внешних и незначительных фаз той прекрасной Свободы, которую мы провозглашаем сущностью евангелия всей земле, и вскоре, я полагаю, когда мы здесь ею насытимся, провозгласим также звездам, с приглашением их сойти со своих курсов.

84. «Но вы просили нас о „свободносердечных“ контурах и говорили нам не быть рабами всего тридцать дней назад».

Непоследователен я! так и было. Но как есть влечения и влечения; оригинальности и оригинальности, так есть свободы и свободы. Вон тот поток, кристально чистый и быстрый, как стрела, с брызгами, прыгающими в воздух, как белые отряды оленят, свободен, я думаю. Потерянный, вон там, посреди безбережного, бескрайнего болота — пропитывающийся медленной мелководностью, как ему угодно, туда-сюда, безразлично, среди ядовитых тростников и не сопротивляющейся слизи — он тоже свободен. Вы можете выбрать, какую свободу вы хотите, и сдержанность голосистой скалы или немой и безграничный берег потемневшего песка. Об этой злой свободе, которую люди сейчас прославляют, — и о ее противоположности, воздержанности, — которая является застежкой и золотой пряжкой пояса Аглаи, — мы попытаемся узнать что-то в следующей главе.

Примечание транскрибатора:

Глава VI отсутствует в оригинале.

Глава VII.

85. Возобновляя эту серию статей, я, возможно, могу позволить себе кратко напомнить читателю о той особой цели, которую мой беглый способ письма (о столь обширном предмете я нахожу невозможным писать иначе, как бегло) может заставить его иногда упускать из виду; а именно, установление некоторых законов для современной практики Искусства в наших школах, которые могут быть приняты, если не с абсолютным, то по крайней мере с достаточным согласием ведущими художниками.

Действительно, существует много принципов, по которым разные люди всегда должны расходиться во мнениях; другие, относительно которых может быть невозможно получить какое-либо практическое согласие в определенных фазах конкретных школ. Но есть несколько, которые, я думаю, во все времена достойного Искусства ведущие художники признали бы; и другие, к которым путем дискуссии можно было бы прийти как, во всяком случае, к лучшим из обнаружимых на данный момент.

86. Один из тех, которые, я полагаю, великие мастера всегда признали бы, заключается в том, что, какой бы материал мы ни использовали, достоинства этого материала должны быть продемонстрированы, а его недостатки — откровенно признаны; не делая никаких усилий, чтобы победить эти недостатки таким мастерством, которое заставило бы материал походить на другой. Например, в споре, так часто возобновляемом публикой, касающемся относительных достоинств масляной и акварельной живописи; я не думаю, что великий художник когда-либо счел бы достоинством акварели иметь «силу масла». Он хотел бы, чтобы она имела особую деликатность, бледность и прозрачность, принадлежащие специально ее собственному материалу. С другой стороны, я думаю, он не хотел бы, чтобы масляная живопись имела мертвенность или бледность акварели. Он хотел бы, чтобы она имела глубокие тени, и богатое свечение, и крошащиеся и выпуклые мазки, которые достижимы только в масляной живописи. И если бы он писал фреску, он не стремился бы ни к прозрачности акварели, ни к богатству масла; но к светящемуся цветению поверхности и достоинству четко видимой формы. Я не думаю, что этот принцип был бы оспорен художниками большой силы в любое время или в любой стране; хотя, если бы по несчастью они были вынуждены работать в одном материале, желая качеств, достижимых только в другом, они могли бы стремиться, и достойно стремиться, к тем лучшим результатам с тем, что у них было под рукой. Изменение манеры в работе Уильяма Ханта в поздний период его жизни было примером этого. По мере того как его искусство развивалось, он замечал в своих сюжетах качества, которые невозможно было выразить в прозрачной среде; и использовал непрозрачный белый цвет для рисования, когда более тонкие формы рельефного света не могли быть переданы иначе. Он был не в силах сделать больше этого, так как в позднем возрасте любая попытка изучить манипуляцию масляной краской была бы нецелесообразной; и он получил результаты исключительной красоты; хотя их ценность и завершенность никогда, в хорошо основанной школе Искусства, не были бы доверены хрупкой субстанции акварели.

87. Но хотя я не предполагаю, что абстрактный принцип делать с каждым материалом то, для чего он лучше всего приспособлен, был бы где-либо отрицаем в терминах; практический вопрос всегда заключается не в том, что следует делать с тем или иным, если бы все было в нашей власти; а в том, что может или должно быть достигнуто при средствах, находящихся в нашем распоряжении, и в обстоятельствах, при которых мы неизбежно должны работать. Таким образом, в вопросе, непосредственно стоящем перед нами, о правильном использовании черной линии, — легко установить надлежащую добродетель линейной работы как по существу «Де-Линеации», выражения контуром истинных границ форм, которые отличают и отделяют их от других форм; точно так же, как добродетель кистевой работы — это по существу широта, мягкость и смешение форм. И в абстракции точка не должна использоваться там, где цель не является целью определения, а кисть не должна использоваться там, где цель не является целью широты. Каждая картина, в которой цель — прежде всего рисование, и каждый рисунок, в котором цель — прежде всего живопись, должны в равной мере быть в некоторой степени ошибочными. Но одно дело — определить, что следует делать с черной линией в период высокодисциплинированного и широко практикуемого искусства, и совсем другое — сказать, что следует делать с ней в настоящее время в Англии. Особенно растущий интерес и полезность наших иллюстрированных книг делают это исследование очень важным в социальном и образовательном отношении. С одной стороны, мастерство и удачность работы, затраченной на них, и преимущество, которое молодые читатели, если не люди всех возрастов, могли бы извлечь из того, что примеры хорошего рисования привычно ставятся перед их глазами, невозможно переоценить; однако, с другой стороны, ни восхитительное мастерство, ни свободная удачность работы в конечном итоге не могут считаться противовесом отсутствию — если есть отсутствие — подлинного совершенства: в то время как, далее, эта возросшая возможность получения примеров искусства для частного владения по почти номинальной цене имеет два сопутствующих зла: она предотвращает надлежащее использование того, что у нас есть, разделяя внимание и постоянно заставляя нас беспокойно требовать новые предметы интереса, в то время как старые еще не наполовину исчерпаны; и она предотвращает нас — удовлетворенных умножением второстепенного искусства в нашем собственном владении — от поиска лучшего удовлетворения в великих общественных работах.

88. Заметьте, во-первых, это предотвращает надлежащее использование того, что у нас есть. Я часто пытаюсь, хотя и с небольшим успехом, представить, каким был бы эффект на мой ум, когда я был мальчиком, от получения такой книги, как «Иллюстрированный Робинзон Крузо» Уотсона. Издание, которое у меня было, было небольшим октаво в двух томах, напечатанным в Чизик-Пресс в 1812 году. В каждом томе было восемь или десять очень грубых виньеток, шириной около пары дюймов; вырезанных в простой, но законной манере Бьюика, и, хотя совершенно обыденных и лишенных красоты, все же, насколько они идут, сделанных правильно; и кое-где достаточно наводящих на мысли о простых фактах. Я совершенно не могу сказать, насколько я потратил впустую — насколько я потратил с пользой — те необъяснимые часы, в течение которых я корпел над этими гравюрами на дереве; получая больше реального ощущения сочувственного ужаса от развевающихся волос и испуганного лица Крузо, разбитого о скалу, в грубой попытке изображения его спасения с кораблекрушения, чем я могу сейчас от высочайшего искусства; хотя скалы и вода одинаково вырезаны только несколькими скрученными или изогнутыми линиями, и нет ни малейшей попытки света и тени или имитационного сходства. Во-первых, я совершенно уверен, что необходимость извлекать все, что я мог, из очень маленьких вещей и долго оставаться довольным ими, не только в значительной степени сформировала силу близкого анализа в моем уме и привычку к устойчивому созерцанию; но сделала силу великого искусства надо мной, когда я впервые увидел его, такой же интенсивной, как магия; так что оно взывало ко мне, как видение из другого мира.

89. С другой стороны, эта долгая удовлетворенность низшим творчеством и последующее острое наслаждение всем, что было хоть в малейшей степени наводящим на истину в высшей степени, сделало меня надолго равнодушным к высшим добродетелям исполнения и задержало на многие годы созревание и уравновешивание общей силы суждения. И я сейчас, как сказал, совершенно не могу представить, каким был бы результат для меня от возможности изучать, вместо этих грубых виньеток, такую прекрасную и выразительную работу, как работа Уотсона; предположим, например, виньетку на стр. 87, которая наверняка привлекла бы мое внимание из-за собаки, с головой на коленях Крузо, смотрящей вверх и пытающейся понять, что случилось с его хозяином. Еще предстоит увидеть, и это может быть известно только по опыту, каким будет на самом деле эффект этих сокровищ на умы детей, которые ими обладают. Результат должен быть в некотором роде отличным от всего, что было известно до сих пор; никакое подобное искусство еще не было достижимо молодежью какой-либо нации. И все же в этом не может быть, как я только что сказал, никаких разумных сомнений — что нехорошо делать воображение ленивым или брать его работу из его рук, поставляя постоянные картинки того, что могло быть достаточно воображено без картинок.

90. Возьмем, например, предыдущую виньетку в той же книге, «Крузо, смотрящий на первые побеги ячменя». Ничто не может быть более естественным или успешным в качестве изображения; но, в конце концов, какова бы ни была важность момента в истории Крузо, картина может показать нам не больше, чем человека в белой рубашке и темных брюках в позе удивления; и воображение должно быть способно охватить так много без помощи. И если дается столь трудоемкая помощь, гораздо больше должно быть дано. Добродетель Искусства, как и жизни, в том, что ни одна линия не должна быть напрасной. Теперь количество линий в этой виньетке, примененных с полным намерением мысли в каждом штрихе, как они были бы применены Гольбейном или Дюрером, вполне достаточно, чтобы произвести — не просто обманчивый штрих локального цвета с эфемерным фоном, — а совершенно совершенный кусок кьяроскуро, со всеми его огнями, истинно ограниченными и градуированными, и с каждой формой листа и скалы на заднем плане совершенно правильной, полной — и полной не просто внушения, а точной информации, в точности такой, которую фантазия сама по себе не может предоставить. Работа, так обработанная любым человеком силы и чувства, каким обладает дизайнер этой виньетки, была бы вечной вещью; десять в томе, для реальной прочной и образовательной силы, стоили бы двухсот в несовершенном развитии, и были бы вечным владением для читателя; тогда как один верный результат умножения этих прекрасных, но несовершенных рисунков — это усиление лихорадочной жажды возбуждения и ослабление силы внимания бесконечным отвлечением и разделением. Этот том, прекрасный, как он есть, будет забыт; сила в нем, в конечном итоге, потрачена впустую; и другие, и еще другие, следующие за ним, «придут как тени, так и уйдут».

91. Существует, однако, совершенно иной недостаток, но не менее серьезный, которого следует опасаться от этого богатого умножения частного владения. Чем больше у нас книг, кабинетных картин, кабинетных украшений и других подобных домашних предметов искусства, тем менее способными мы станем понимать или наслаждаться возвышенным характером работы, благородной по масштабу и предназначенной для общественного служения. Самое практическое и непосредственное различие между порядками «низкого» и «высокого» Искусства заключается в том, что первое — частное, второе — общественное; первое — для индивидуума, второе — для всех. Может быть, домашнее Искусство — единственный вид, который, вероятно, будет процветать в стране с холодным климатом и в руках нации, закаленной, как англичане; но необходимо, чтобы мы, по крайней мере, понимали недостаток, при котором мы таким образом трудимся; и долг не позволять неуместности наших обстоятельств или эластичности наших склонностей иметь нерезистивное и неконтролируемое влияние на принятый стиль нашего искусства. Но эта часть предмета требует подробного рассмотрения, и я должен поэтому отложить ее для следующей статьи.

Глава VIII.

92. Преследуя вопрос, поставленный в конце последней статьи, необходимо заметить, что существуют по существу два условия, при которых мы должны рассмотреть разницу между эффектами общественного и частного Искусства на национальное процветание. Первое по непосредственному влиянию — их Экономическая функция, второе — их Этическая. Мы должны сначала рассмотреть, какой класс лиц они в каждом случае поддерживают; и, во-вторых, какие классы они учат или радуют.

Просматривая список подарочных книг этого года, пожалуй, первым обстоятельством, которое естественно поразило бы нас, было бы количество лиц, живущих этим промыслом; и при любом рассмотрении вероятных эффектов переноса общественного внимания на другие виды работы мы должны сначала созерцать результат для интересов рабочего. Гинея, потраченная на одну из наших обычных иллюстрированных подарочных книг, делится между —

1. Рядом художников второго или третьего сорта, производящих дизайны так быстро, как они могут, и реализующих их до стандарта, требуемого публикой того года. Люди совершенной силы могут иногда приложить руки к делу; но исключительно. 2. Граверами, обученными механической имитации этой работы второго или третьего сорта; из этих граверов низшие классы обычно сильно перегружены работой. 3. Печатниками, бумажниками, декоративными переплетчиками и другими мастерами. 4. Издателями и книготорговцами.

93. Давайте предположим, что книга может быть прибыльно произведена, если есть продажа пяти тысяч экземпляров. Тогда 5000 фунтов стерлингов, внесенные за нее публикой, делятся между различными работниками; не имеет значения, какую фактическую ставку деления мы предполагаем, для простой цели сравнения с другими способами использования денег; но давайте скажем, что эти 5000 фунтов стерлингов делятся между пятьюстами лицами, давая в среднем 10 фунтов стерлингов каждому. И давайте предположим, что эти 10 фунтов стерлингов — это двухнедельное содержание для каждого. Тогда, чтобы поддерживать их в течение года, должно быть опубликовано двадцать пять таких книг; или, чтобы наверняка остаться в пределах вероятной стоимости наших осенних подарочных книг, предположим, что 100 000 фунтов стерлингов тратятся публикой с результирующим снабжением 100 000 домохозяйств одной иллюстрированной книгой второго или третьего сорта каждая (всего двадцать разных книг, таким образом, поставляемых), и результирующим содержанием пятисот человек в течение года при тяжелой работе второго или третьего порядка, по большей части механической.

94. Теперь, если ум нации, вместо частной, настроен на общественную работу, конечно, нет расходов, понесенных на умножение, или механическое копирование любого рода, или на розничную торговлю. 5000 фунтов стерлингов, вместо того чтобы быть данными за пять тысяч экземпляров работы и разделенными между пятьюстами лицами, даются за одну оригинальную работу и даются одному лицу. Этот один человек, конечно, будет нанимать помощников; но они будут выбраны им самим и сформируют высший класс людей, из которых будущие ведущие художники времени будут подниматься в последовательности. Широкая разница будет, следовательно, в том, что в одном случае 5000 фунтов стерлингов делятся между пятьюстами лицами разных классов, выполняющими работу второго сорта или полностью механическую; а в другом случае та же сумма делится между несколькими избранными лицами лучшего материала ума, производимого государством в данную эпоху. Может показаться несправедливым предположение, что работа для публики будет более честно и искренне сделана, чем работа для частного владения. Но каждый мотив, который может коснуться либо совести, либо амбиций, приводится в действие художником, который занят на общественной службе, и только несколько таких мотивов в других способах занятия. Большая постоянство, масштаб, достоинство должности и более полное отображение Искусства в Национальном здании объединяются, чтобы вызвать энергию художника; и если человек не сделает своего лучшего при таких обстоятельствах, в нем нет «лучшего».

95. Также могло бы поначалу показаться неоправданным предположение, что меньше лиц было бы занято в частной, чем в национальной работе, поскольку, по крайней мере в архитектуре, занято столько же подчиненных мастеров, сколько в производстве книги. Однако необходимо для цели ясного видения эффекта двух форм занятия, чтобы мы противопоставили их там, где их контраст наиболее полон; и чтобы мы сравнили не просто переплетное дело с кирпичной кладкой, а представление Искусства в книгах, обязательно включающее много подчиненной занятости, с его представлением в статуях или настенных картинах, включающим только труд художника и его непосредственных помощников. В одном случае, повторяю, сумма, отложенная публикой для целей Искусства, делится между многими лицами, очень неразборчиво выбранными; в другом — между немногими тщательно выбранными. Но она не поддерживает по этой причине меньше лиц. Немногие художники живут на свои большие доходы, расходуя их среди различных торговцев, которые никоим образом не производят Искусство, а средства приятной жизни; так что реальный экономический вопрос не в том, сколько людей мы будем содержать, а на какой работе они будут заняты? — будут ли они все заняты производством Искусства для нас, в каком случае они все должны жить бедно и производить плохое Искусство; или из общего числа будут выбраны десять, которые могут и будут производить благородное Искусство; и будут ли остальные заняты обеспечением средств приятной жизни для этих избранных десяти? Хотите ли вы, другими словами, иметь четыреста девяносто торговцев, мясников, ковроткачей, плотников и тому подобное, и десять прекрасных художников, или вы, в тщетной надежде найти для каждого из них в своем царстве «пятьсот таких же хороших, как он», будете иметь свой полный комплект плохих рисовальщиков и розничных распространителей их плохой работы?

96. В одно мгновение будет видно, что это не вопрос только экономики; но, как все экономические вопросы становятся, когда поставлены на свое истинное основание, дилеммой, относящейся к способам дисциплины и образования. Это только один пример постоянно повторяющегося предложения на наш выбор — будем ли мы иметь одного человека, образованного совершенно, а других обученных только служить ему, или мы будем иметь всех образованных одинаково плохо? — Что, когда крики просто тирании и гордости, бросающей вызов с одной стороны, и просто зависти и гордости, жаждущей с другой, возбужденные опасностью и обещанием переменчивого времени, немного утихнут, будет найдено, в кратких терминах, единственным социальным вопросом дня.

Не пытаясь дать ответ, который увел бы нас далеко от дела, я перехожу к Этической части исследования; чтобы рассмотреть, а именно, эффект этого дешево распространенного Искусства на общественный ум.

97. Первый великий принцип, которого мы должны придерживаться при рассмотрении этого вопроса, заключается в том, что цель Искусства НЕ в том, чтобы развлекать; и что все Искусство, которое предлагает развлечение как свою цель, или которое ищется для этой цели, должно быть низшего, и, вероятно, вредного класса.

Цель Искусства так же серьезна, как и всех других прекрасных вещей — синего неба и зеленой травы, и облаков и росы. Они либо бесполезны, либо выполняют гораздо более глубокую функцию, чем развлечение. Какое бы удовольствие мы ни получали от них, будь оно меньше или больше, это не то удовольствие, которое мы получаем от игры или от мгновенного удивления. Это могло бы быть вопросом некоторой метафизической трудности — определить два вида удовольствия, но любому из нас совершенно легко почувствовать, что существует родовое различие между удовольствием, которое мы получаем от просмотра комедии, и от наблюдения за восходом солнца. Не то чтобы не было своего рода Божественной Комедии — драматического изменения и силы — во всех прекрасных вещах: радость удивления и происшествия смешивается в музыке, живописи, архитектуре и самой природной красоте в облагороженной и прочной манере с совершенством вечного оттенка и формы. Но всякий раз, когда желание перемен становится главным; всякий раз, когда мы заботимся только о новых мелодиях, и новых картинах, и новых сценах, всякая сила наслаждения Природой или Искусством настолько погибла для нас: и детская любовь к игрушкам заняла ее место. Постоянная реклама новой музыки (как будто новизна — ее добродетель) означает, по сути, что никто сейчас не заботится о музыке. Постоянное желание новых выставок означает, что мы не заботимся о картинах; постоянный спрос на новые книги означает, что никто не заботится читать.

98. Не то чтобы это обязательно и во все времена означало это; ибо в живой школе Искусства всегда будет чрезмерная жажда и жадное наблюдение за свежеразвитой мыслью. Но это специально и сурово означает это, когда интерес заключается только в новизне; и великая работа в нашем владении забыта, в то время как средняя работа, потому что странная и имеющая некоторый личный интерес, ежегодно становится предметом жадного наблюдения и обсуждения. Пока (как один из многих примеров такого пренебрежения) две великие картины Тинторетто лежат свернутыми в сарае в Венеции, все выставки и школы в Европе означают не что иное, как продвижение дорогостоящей торговли. Через это мы могли бы действительно прийти к лучшим вещам; но нет доказательств, в жадных разговорах публики об Искусстве, что мы приходим к ним. Портретирование многих лиц упомянутой публики и щекотание ее вдвое большего количества глаз изменчивым фантазмом — это все, что на самом деле ищут покровительствующие множества сегодняшнего дня; и это может поставляться им в умножающемся избытке вечно, но ни шагу не сделано к формированию школы Искусства сейчас или к пониманию любой, которая существовала до сих пор.

99. Именно перенос этой ежегодной Выставки в недра дома особенно следует опасаться при умножении низшего Искусства для частного владения. Общественное развлечение или возбуждение часто могут быть вполне здоровыми, в веселых зрелищах или восторженных фестивалях; но мы должны быть осторожны до крайности, как мы позволяем желанию любого рода возбуждения смешиваться с мирными непрерывностями домашнего счастья. Одно суровое условие этого счастья заключается в том, что наши владения должны быть не более чем то, что мы можем тщательно использовать; и что к этому использованию они должны быть практически и постоянно приложены. Подсчитайте часы, которые в течение возможной продолжительности жизни могут при самых благоприятных обстоятельствах быть использованы на чтение, и количество книг, которые возможно прочитать в этом предельном пространстве времени; — скоро будет видно, какая ограниченная библиотека — это все, что нам нужно, и как осторожны мы должны быть в выборе ее томов. Аналогично, время, которое большинство людей имеет в своем распоряжении для любого наблюдения за Искусством, не более того, что потребовалось бы для справедливого понимания работ одного великого мастера. Как мы можем оценить тщетность траты этого фрагмента времени на работы, из которых ничего нельзя узнать? Ибо единственное реальное удовольствие и самое богатое из всех развлечений, которые можно получить от чтения или созерцания, — в устойчивом прогрессе ума и сердца, которые день за днем все более глубоко удовлетворены и все же более божественно жаждут.

100. Насколько я знаю дома Англии сегодняшнего дня, они показывают прискорбную склонность впадать, в этих важных отношениях, в два великих класса переобставленных и необставленных: — тех, в которых греческий мрамор в своей нише и драгоценные полки роскошной библиотеки оставляют обитателей тем не менее зависимыми для всего их истинного времяпрепровождения от лошади, ружья и площадки для крокета; — и тех, в которых Искусство, почитаемое только присутствием пары гравюр Ландсира, и литература, представленная несколькими журналами и ежегодниками, расположенными звездой на столе в гостиной, ощущаются совершенно чуждыми повседневным делам жизни и совершенно ненужными для ее домашних удовольствий.

101. Внедрение мебели Искусства в домохозяйства этого последнего класса сейчас происходит быстро; и, конечно, по обычной системе изобретательного английского практического ума, будет происходить по общему закону спроса и предложения; то есть, что бы класс потребителей, совершенно не знакомых с различными качествами статьи, которую они покупают, ни решил спросить, будет должным образом поставлено им торговлей. Я замечаю, что эта прекрасная система постепенно распространяется все ниже и ниже в образовании; и что дети, как и взрослые люди, все более и более способны получать свои игрушки без какой-либо ссылки на то, что полезно или бесполезно, или правильно или неправильно; но по великому закону пиявки «спроса и предложения». И, действительно, я пишу эти статьи, хорошо зная, насколько безрезультатны все спекуляции об абстрактных приличиях или возможностях в нынешнем хищном состоянии национального желания возбуждения; но прослеживание морального или математического закона приносит свою собственную тихую награду; хотя может быть, на время, невозможно применить ни то, ни другое к использованию.

Сила новых влияний, которые были приведены в действие на ум среднего класса в отношении Искусства, может быть достаточно видна в великом росте цены на картины, который произошел (главным образом в течение последних двадцати лет) благодаря интересу, вызванному национальными выставками, в сочетании с удобствами перевозки, стимулирующими активность дилеров, и побочным открытием меркантильными людьми, что картины — не плохое вложение.

102. Следующая копия документа в моем собственном владении даст нам достаточно точный стандарт цены на Искусство на дату его:

«Лондон, 11 июня 1814 г.

«Получено от мистера Кука сумма двадцать два фунта десять шиллингов за три рисунка, а именно: Лайм, Лэндс-Энд и Пул.

«22 фунта, 10 шиллингов.

«Дж. М. У. Тёрнер.»

Это было бы очень приятным сюрпризом для меня, если бы любой из этих трех (южное побережье) рисунков, за которые художник получил семь гиней каждый (лишние девять шиллингов были, я полагаю, на великий ресурс рассказчиков о Тёрнере — «плата за экипаж»), были сейчас предложены мне любым дилером за сотню. Рост несколько больше в случае Тёрнера, чем любого другого непопулярного художника; но это по крайней мере триста процентов на всю работу художников с установленной репутацией, может ли публика сама видеть что-то в ней или нет. Определенное количество интеллектуального интереса смешивается, конечно, с простой лихорадкой желания новизны; и отличные книжные иллюстрации, которые являются особыми предметами нашего исследования, особенно адаптированы для удовлетворения этого; ибо есть по крайней мере двадцать человек, которые знают хорошую гравюру или гравюру на дереве, на одного, который знает хорошую картину. Лучшие книжные иллюстрации делятся на три основных класса: тонкие линейные гравюры (всегда серьезные по цели), типично представленные иллюстрациями Гудолла к стихам Роджерса; — тонкие гравюры на дереве или офорты, серьезные по цели, такие как работы Далзила по Томсону и Гилберту; — и тонкие гравюры на дереве или офорты для цели карикатуры, такие как работы Лича и Тенниела в «Панче». Каждая из них имеет возможно поучительную силу, специфичную для них, которую мы постараемся по отдельности рассмотреть в следующей главе.

Глава IX.

103. Я намерен в этой главе, как было намекнуто в последней, кратко набросать то, что я считаю реальными использованиями и силами трех видов гравюры, черной линией; либо для книжной иллюстрации, либо для общего общественного обучения путем распространения умноженных копий. После того как я таким образом изложу то, что кажется мне надлежащей целью каждого вида работы, я, возможно, смогу проследить некоторые целесообразные ограничения ее технических методов.

I. И во-первых, о чистой линейной гравюре.

Это единственный способ, с помощью которого обществу может быть представлено полное совершенство интеллектуального изображения. Фотографии обладают неподражаемой механической точностью, и их юридическая доказательная сила весьма полезна, если вы умеете их «допрашивать». В народе принято считать их «правдивыми», и в худшем случае они таковы в том же смысле, в каком эхо верно разговору, из которого оно опускает самые важные слоги, повторяя лишь остальные. Но эта истина простого воспроизведения не имеет ничего общего с искусством в собственном смысле этого слова и никогда не заменит его. Утонченное искусство рисунка или избранной правды может быть представлено широкой публике только посредством подлинной резцовой гравюры. Для моих целей будет достаточно привести три книги, в которых эта сила была использована искренне. Я больше времени провожу в полях, чем в библиотеках, и никогда не стремился глубоко вникать в книжные иллюстрации; поэтому, разумеется, существует множество прекрасно иллюстрированных работ, о которых я ничего не знаю, но те три, которые я сам назвал бы типичными примерами хорошего использования этого метода, — это I. «Стихотворения» Роджерса, II. лейпцигское издание «Вергилия» Гейне (1800 г.) и III. великое «Описание Египта».

104. Виньетки в первых из названных томов (если рассматривать «Италию» и «Стихотворения» как одну книгу), я полагаю, столь же искусны и нежны, как любая ручная работа подобного рода, когда-либо выполненная; они также полностью свободны от аффектации чрезмерной утонченности, с одной стороны, и от поспешных или дешевых уловок — с другой; и они были созданы под руководством и влиянием джентльмена и ученого. С тех пор было создано множество работ, подражающих им и гораздо более привлекательных, но ни одна из них не обладает подлинным качеством: хорошие книги (как мне говорили) принесли убыток своему издателю, а деньги, потраченные с тех пор таким же образом, были полностью выброшены на ветер. И все же этих томов достаточно, чтобы показать, на какую прекрасную службу могла бы быть поставлена резцовая гравюра, если бы общий вкус был достаточно развит, чтобы желать этого. Их виньетки по рисункам Стотхарда, сколь бы условными они ни были, показывают в грации и нежности своих живых персонажей, как образы невинной красоты, столь же чистые, как у Анджелико, и гораздо более прелестные, могли бы быть действительно взяты из современной английской жизни, чтобы возвысить представление о юношеском достоинстве и нежности в каждом доме. Я не знаю среди явлений нынешнего века ничего более печального, чем то, что красота нашей молодежи остается совершенно не представленной в изобразительном искусстве, потому что мы сами ее не чувствуем; и что единственные следы сходства с ней можно найти лишь в некоторых более тонких пассажах карикатур, популярных (и справедливо популярных) в той же мере потому, что они были единственным доступным отражением этой прелести, в какой и потому, что они были единственными сочувственными записями нравов английских девушек и юношей. О наших масляных портретах, где их красота всегда мыслится состоящей из застывшей ухмылки — ступни не более двух дюймов длиной, а также вспомогательный фон, пони и конюх — наш приговор не должен быть «guarda e passa», а только «passa». И все же была написана одна картина маслом, и, насколько мне известно, только одна, представляющая более глубокую прелесть английской юности — портреты троих детей декана Крайст-Черч, написанные сыном великого портретиста, который запечатлел все нежное и прекрасное в лицах пожилых людей Англии, завещав, по-видимому, красоту их детей гению своего ребенка.

105. Вторая книга, которую я назвал, «Вергилий» Гейне, показывает, хотя и неравномерно и недостаточно, что можно сделать с помощью резцовой гравюры, чтобы дать живой образ классического дизайна и символ классической мысли. Глубоко прискорбно, что ни один из этих старых и хорошо иллюстрированных классических трудов нельзя откровенно вложить в руки молодежи; в то время как все книги, недавно изданные для общего пользования и претендующие на классическую иллюстрацию, с точки зрения искусства являются абсолютно мертвым и вредным хламом. Я не могу не думать, что выпуск хорошо иллюстрированной классики, по крайней мере, избавил бы от финансовых потерь и принес бы большую честь любому издателю, который взялся бы за это; и хотя школьники в целом, возможно, не заботились бы о такой помощи, для одного, здесь и там, это означало бы разницу между любовью к своей работе и ненавистью к ней. Что касается меня, я совершенно уверен, что одна виньетка, подобная той, что изображает фонтан Аретузы у Гейне, побудила бы меня к жадным поискам, которые избавили бы меня от многих лет вялого и бесплодного труда.

106. Тем более странно и тем более прискорбно, что в настоящее время не делается подобных достойных применений резцовой гравюры, поскольку, просто чтобы удовлетворить фантастическую гордыню, часто предпринимаются работы, в которых из-за нехватки хорошо образованных рисовальщиков механическое мастерство гравера оказывается полностью растраченным, и не создается ничего полезного, кроме как для обычных справок. В великом труде, опубликованном Обществом дилетантов, например, граверов заставляли имитировать, при бесконечных затратах болезненной утонченности в точечной и штриховой технике, рисунки, в которых свет и тень всегда форсированы и вульгарны, если не совершенно ложны. Постоянно (как на 37-й таблице первого тома) волнистые волосы отбрасывают прямую тень не только на лоб, но даже на рябь других локонов, появляющихся под ними: в то время как публикация таблицы 41 в качестве изображения самой красивой статуи в Британском музее может вызвать у любого художника удивление, что это за «diletto» в античности, от которого Общество получило свое название.

107. Третья книга, названная выше как типичный пример правильной работы резцом, «Описание Египта», является одним из величайших памятников спокойного человеческого труда, честно и деликатно приложенного, которые существуют в мире. Фасад Руанского собора или самый богато украшенный иллюминированный часослов как образцы решительного усердия — просто детская игра по сравнению с любой группой таблиц по естественной истории в этой книге. О неэмоциональном, но преданно искреннем и строго верном труде я не знаю другого такого примера. Литографии к «Ископаемым рыбам» Агассиса хороши в своем роде, но это гораздо более низкий и легкий род, и общедоступный результат находится в большей пропорции к мастерству; тогда как никто, кроме мастеров, не может знать великолепной преданности непритязательного и наблюдательного труда, заключенного даже в одной фигуре насекомого или морской звезды на этих недосягаемых таблицах. Примените такое мастерство к простому представлению естественной истории каждого английского графства и сделайте книги портативными по размеру, и я не могу представить себе другого книжного подарка для нашей молодежи, который был бы столь же ценен.

108. II. Гравюра на дереве и офорт для серьезных целей.

Тенденция гравюры на дереве в Англии заключалась в имитации тонкости и манеры резцовой гравюры. Это ложная тенденция; и постольку, поскольку произведения, полученные под ее влиянием, были успешными, их следует рассматривать лишь как низший вид гравюры, относящийся к предыдущему разделу. Но реальная сила гравюры на дереве заключается в том, чтобы с небольшими затратами труда выразить в четких очертаниях самые впечатляющие существенные качества формы, света и тени в объектах, которые обязаны своим интересом не грации, а силе и характеру. Она никогда не сможет выразить красоту самого тонкого рода и никоим образом не применима в большом масштабе; но при правильном использовании, на своем собственном поле, это самое чисто интеллектуальное из всех искусств; скульптура, даже высшего порядка, будучи слегка чувственной и подражательной, в то время как тонкая гравюра на дереве полностью абстрактна, вдумчива и страстна. Лучшие гравюры на дереве, которые я знаю во всем диапазоне искусства, — это гравюры из «Жизни Девы» Дюрера; за ними следуют другие работы Дюрера, несколько уступающие из-за более сложной и проволочной обработки линии. Я никогда не видел никакой другой работы по дереву, заслуживающей упоминания наравне с его; но лучшие виньетки Бьюика приближаются к Дюреру в исполнении оперения настолько, насколько работа клоуна может приближаться к работе джентльмена.

109. Некоторое весьма блестящее исполнение в рамках низшей системы — менее ложной, однако, чем современная английская — было продемонстрировано французами; и если мы примем ее ложные условия, ничто не может превзойти ловкость нашей собственной школы Далзила или даже среднюю гравюру на дереве в наших ежедневных журналах, которая, однако, как сказано выше, должна считаться лишь низшим методом гравюры. Они удовлетворяют спрос недостаточно образованной публики во всех отношениях; и было бы абсурдно настаивать на каком-либо изменении метода, пока публика остается в том же состоянии знаний или темперамента. Но, делая скидку на время, в течение которого эти иллюстрированные газеты доносили до миллионов всю информацию и примеры искусства, которые могли, кажется вероятным, что эти миллионы останутся на той же стадии знаний еще некоторое время. Возможно, лошадь — животное, столь же антагонистичное искусству в Англии, как оно было в гармонии с ним в Греции; все же, делая скидку на общий интеллект лондонских низших классов, я был удивлен параграфом в «Pall Mall Gazette», цитирующим «Star» от 6 ноября прошлого года в отчете об использовании иллюстрированных газет конюхами омнибусов, следующего содержания:

«Их часто используют в омнибусных парках с пяти часов утра до двенадцати ночи, так что честный дневной труд для 'конюха' составляет около восемнадцати часов. За этот огромный труд они получают гинею в неделю, что для них означает семь, а не шесть дней; хотя им удается сделать воскресенье 'выходным' время от времени. Невежество во всем, кроме 'лошадей и омнибусов', которое царит среди этих конюхов, почти невероятно. Один ветеран-конюх, проведший свои дни в омнибусном парке, был однажды подслушан, когда он с большим энтузиазмом хвалил 'Lus-trated London News' как лучшее периодическое издание в Лондоне, 'по крайней мере, в кофейне'. Когда его прижали вопросом о причине его пристрастия, он признался, что его 'восхищают картинки'. Он развлекался во время еды, 'подсчитывая изображения!'

110. Но для тех классов, среди которых существует реальный спрос на образовательное искусство, весьма странно, что до сих пор не было сделано систематического использования гравюры на дереве на ее собственных условиях; и лишь кое-где, даже в лучших книгах, есть пример того, что можно было бы ею сделать. Фронтисписы к двум томам «Древней керамики и фарфора» мистера Берча и такие более простые гравюры, как та, что на стр. 273 первого тома, показывают, что можно было бы дешево сделать для иллюстрации архаической классической работы; два или три тома таких гравюр, выбранных из лучших ваз европейских коллекций и проиллюстрированных кратким и достоверным комментарием, стоили бы для любого серьезного школьника целой библиотеки обычных книг. Но его отец не может дать ему ничего подобного — и если сам отец желает изучать греческое искусство, он должен потратить около ста фунтов, чтобы приобрести какие-либо достаточно иллюстративные справочные книги. Что касается использования таких средств для изображения объектов в объеме, то таблица с головой Паллады на стр. 168 в том же томе достаточно показывает безнадежность поручения такой службы современному граверу. Опять же, в такой книге, как словарь географии Смита, гравюры на дереве с монетами в настоящее время полезны только для сравнения и справок. Они абсолютно бесполезны как изображения искусства монеты.

111. Теперь, предположим, что образованный ученый и рисовальщик нарисовал каждый из этих блоков и что они были вырезаны со средним мастерством, подобным тому, что используется в гравюрах на дереве в «Punch», каждая из этих виньеток монет могла бы стать изысканным уроком как высокого художественного подхода к монете, так и прекрасного черно-белого рисунка в изображении; и это так же дешево — нет, даже дешевле, — чем нынешний обычный и бесполезный рисунок. Необходимые вещи действительно не малы — не что иное, как хорошо образованный интеллект и чувство у рисовальщиков; но интеллект и чувство, как я часто говорил до сих пор, всегда можно получить дешево, если пойти правильным путем — а иначе их нельзя получить ни за какую цену. Среди джентльменов Англии достаточно ума и достаточно чувства, чтобы ответить на все цели Англии: но если вы так воспитываете своих юношей из богатых классов, что они будут считать более джентльменским нацарапать фигуру на клочке бумаги, чтобы ее тут же свернули для прикуривания сигары, чем нарисовать ее благородно и правильно для обозрения всех людей; — и если вы практически показываете своим юношам всех классов, что они будут считаться джентльменами за болтовню с ухмылкой на воскресных кафедрах; или за ухмылки через собачий, а не лошадиный, ошейник в субботних журналах; или за грязное существование на общественные деньги в правительственных «не-должностях»: — но что они будут считаться менее чем джентльменами за честное выполнение мужской работы правой рукой мужчины — вы, конечно, обнаружите, что интеллект и чувство нельзя получить, когда они вам нужны. Но если вы хотите воспитать некоторых из своих лучших юношей в ученых художников — людей темперамента Леонардо, Гольбейна, Дюрера или Веласкеса, вместо того чтобы разлагать их на ранние расцветы и гниения праздных клерков, острых юристов, мягких викариев и гнилых журналистов, — вы обнаружите, что всегда можете получить хороший рисунок линии, когда он вам нужен, не платя огромных взносов школам искусств.

112. III. Эта связь социального характера с возможным предложением хорошего искусства еще более прямая, когда мы включаем в наш обзор массу иллюстраций, подпадающих под общую рубрику драматической карикатуры — карикатуры, то есть, включающей правильное понимание истинного гротеска в человеческой жизни; карикатуры, ценность или вредность которой нельзя оценить, если мы сначала не сможем в некоторой степени ответить на широкий вопрос: каков смысл и ценность английского смеха? Я говорю «английского смеха», потому что, если вы можете хорошо определить его ценность, вы определяете ценность истинного смеха всех людей — английский смех является самым чистым и верным по металлу, который может быть отчеканен. И действительно, только Небеса могут знать, чем страна обязана ему на устах таких людей, как Сидней Смит и Томас Гуд. Ибо, действительно, истинный остроумие всех стран, но особенно английское остроумие (потому что оно самое открытое), всегда должно быть по существу на стороне истины — ибо природа остроумия едина с истиной. Сентиментальность может быть ложной — рассуждения ложными — почтение ложным — любовь ложной — все ложным, кроме остроумия; оно должно быть истинным — и даже если оно когда-либо вредно, оно разделено само в себе — малая истина, подрывающая более могучую.

С другой стороны, дух легкомыслия и привычка к насмешкам являются одними из главных инструментов окончательной гибели как для отдельных лиц, так и для наций. Я верю, что никакое дело никогда не будет правильно сделано смеющимся парламентом: и что общественное восприятие порока или глупости, которое находит выражение только в карикатуре, не реформирует первое и не наставляет второе. Ни один человек не пригоден для многого, мы знаем, «у кого нет доброго смеха в себе» — но печальная мудрая доблесть — единственная окраска для лидера; и если когда-либо было время для смеха в этом темном и пустом мире, я не думаю, что это сейчас. Это широкая тема, и я должен продолжить ее в другом месте; для нашей текущей цели все, что нужно отметить, это то, что для выражения истинного юмора часто достаточно немногих и несовершенных линий, и что в этом направлении лежит единственное открытие для полезного представления любительской работы на суд публики.

113. Я ничего не сказал о литографии, потому что, за исключением эскизов Сэмюэла Праута, ни одной работы стандартной художественной ценности никогда не было создано ею, да и не может быть: ее непрозрачная и зернистая текстура совершенно оскорбительна для глаза любого хорошо обученного художника. Ее использование в связи с цветом, конечно, чуждо нашему нынешнему предмету. Я также не принимаю во внимание различные текущие патенты на дешевые способы рисования, хотя иногда их стоит поблагодарить за то, что они сделали возможной публикацию эскизов, подобных тем, что в милой маленькой «Voyage en Zigzag» («как мы провели лето»), опубликованной Longmans, — которые полны очаровательного юмора, характера и свежести выражения; и могли бы потерять больше от сведения к суровым условиям гравюры на дереве, чем они теряют от рваных прерываний линии, которые являются неизбежным дефектом почти во всех этих дешевых процессах. Поэтому для всех серьезных целей будет достаточно ограничиться изучением черной линии, как она создается в стали и дереве; и я постараюсь в следующей статье [83] изложить некоторые технические законы, относящиеся к каждому способу ее применения.

СНОСКИ:

[1] Эта статья была написана как предисловие к серии «Воспоминаний» из-под пера покойного мистера У. Г. Харрисона, начатой в «University Magazine» в мае 1878 года. Она была отдельно напечатана в этом журнале в предыдущем месяце, но из-за болезни мистера Рёскина в то время он не смог проследить за ее выходом в печать. Письмо мистера Рёскина мистеру Харрисону, напечатанное в «Arrows of the Chace», может показаться интересным в связи с вводными утверждениями этой статьи. — [Ред.]

[2] «Friendship's Offering» 1835 года включало два стихотворения, подписанные «J. R.» и озаглавленные «Зальцбург» и «Фрагменты из метрического дневника; Андернах и Санкт-Гоар». — [Ред.]

[3] В «Жизни и временах Сиднея Смита» Стюарта Дж. Рида (Лондон, 1884, стр. 374) приводится письмо, адресованное автору мистером Рёскином, которому посвящена книга: —

"Oxford, Nov. 15th, 1883.

«Дорогой сэр, — я хотел сказать вам, какое глубокое уважение я питал к Сиднею Смиту; но мое время было разорвано на части с тех пор, как ваша записка дошла до меня. Он был первым в литературных кругах Лондона, кто заявил о ценности «Современных художников», и он всегда казался мне одинаково проницательным и щедрым в своей оценке литературных усилий. Его «Моральная философия» — единственная книга по этому предмету, которую я хочу, чтобы читали мои ученики, и нет человека (которого я лично не знал), чей образ был бы столь ярок в моей постоянной привязанности. — Всегда ваш верный слуга,

Джон Рёскин.» — [Ред.]

[4] Это эссе представляет собой рецензию на две книги лорда Линдси, а именно: «Прогресс через антагонизм», опубликованную в 1846 году, и «Очерки истории христианского искусства», которые появились в следующем году. Это, наряду со статьей об «Истории масляной живописи» сэра Ч. Истлейка, одна из очень немногих анонимных работ автора. «Я никогда не чувствовал себя непринужденно» (говорит мистер Рёскин, говоря об анонимной критике) «в своем инкогнито выпускника, и хотя я согласился около девяти лет назад рецензировать «Христианское искусство» лорда Линдси и «Эссе о масляной живописи» сэра Чарльза Истлейка в «Quarterly», с тех пор я твердо отказывался писать даже для этого некогда респектабельного периодического издания» («Заметки Академии», № II, 1856). Об оценке мистером Рёскином работы лорда Линдси см. «Орлиное гнездо», § 46, и «Val d'Arno», § 264, где он называет его своим «первым учителем в итальянском искусстве». — [Ред.]

[5] За одним исключением (см. стр. 25) цитаты из лорда Линдси всегда взяты из «Христианского искусства». — Ред.

[6] Читатель должен помнить, что эта аркада изначально была совершенно открытой, внутренняя стена была построена после пожара в 1574 году.

[7] «Историческое эссе об архитектуре» покойного Томаса Хоупа. (Мюррей, 1835) гл. iv., стр. 23-31.

[8] У ног его Мадонны, в Галерее Болоньи.

[9] На многих картинах Анджелико Младенец Христос кажется самоподдерживающимся — Дева не касается ребенка.

[10] Верхнюю надпись лорд Линдси процитировал неверно — она гласит так: —

«Salve Mater Pietatis Et Totius Trinitatis Nobile Triclinium.»

[11] Мы были весьма удивлены частыми ссылками автора на гравюры Лазинио с различных фресок, не сопровождаемыми никаким предупреждением об их неточности. Ни одной работе Лазинио нельзя доверять ни в чем, кроме количества и относительного положения фигур. Все мастера переведены им в одну монотонность обыденности: — он разбавляет красноречие, воспитывает наивность, подсказывает невежество, оглупляет интеллект и парализует силу; снимает холод с ужаса, остроту с остроумия и цветение с красоты. Во всех художественных отношениях он совершенно бесполезен, так как ни рисунок, ни выражение никогда не сохраняются им. Джотто, Беноццо или Гирландайо — все для него одинаковы; и мы едва ли знаем, вредит ли он больше, когда грабит, или когда исправляет.

[12] Мы, возможно, недостаточно оцениваем помощь, которая когда-то оказывалась как цели, так и восприятию чувством удивления, которое у нас разрушается отчасти непрерывными призывами к нему, отчасти нашей привычкой либо открывать, либо предвосхищать причину всего. Об этой простоте и готовности сердца к удивлению, которые поддерживали дух старых художников, интересный пример можно увидеть в дневнике Альберта Дюрера, недавно опубликованном в работе, ценной во всех отношениях, но особенно в тщательности и богатстве иллюстраций, «Различные работы ранних мастеров в христианском декоре», под редакцией Джона Уила, Лондон, 2 тома фолио, 1846.

[13] Рецензия на следующие книги: —

1. «Материалы для истории масляной живописи». Чарльз Лок Истлейк, R.A., F.R.S., F.S.A., секретарь Королевской комиссии по содействию изобразительному искусству в связи с перестройкой зданий парламента и т. д. Лондон, 1847.

2. «Theophili, qui et Rugerus, Presbyteri et Monachi, Libri III. de Diversis Artibus; seu Diversarum Artium Schedula. (Эссе о различных искусствах в трех книгах, Теофила, называемого также Ругерусом, священником и монахом, образующее энциклопедию христианского искусства XI века». Перевод с примечаниями Роберта Хендри.) Лондон, 1847.

[14] «Критическое эссе о масляной живописи», Лондон, 1781.

[15] «Средневековые художники были настолько привычны к этому виду лаков и считали его настолько незаменимым, что даже добавляли оттенок, когда его не существовало. Так Карданус отмечает, что когда яичный белок использовался в качестве лака, было принято подкрашивать его красным свинцом». — Истлейк, стр. 270.

[16] «Si je dis tant de mal de la peinture flamande, ce n'est pas qu'elle soit entièrement mauvaise, mais elle veut rendre avec perfection tant de choses, dont une seule suffirait par son importance, qu'elle n'en fait aucune d'une manière satisfaisante». Это мнение Микеланджело сохранено Франсиско де Олландой, цитируется графом Рачинским, «Les Arts en Portugal», Париж, 1846.

[17] «Arte de Pintura». Севилья, 1649.

[18] Препараты Хемлинга в Брюгге, мы полагаем, были акварельными, и, возможно, картина была доведена до некоторой степени завершенности в этом материале. Ван Мандер отмечает, что «мертвые» раскраски Ван Эйка «были чище и острее, чем законченные работы других художников».

[19] [См. «Камни Венеции», том iii. Венецианский указатель, s. Rocco, Scuola di San, § 20, Искушение. — Ред. 1899.]

[20] Art Journal, март 1849. — Ред.

[21] Мы не имеем в виду под этим термином включение рисунков профессиональных масляных художников, таких как Стотхард или Тёрнер.

[22] Cornhill Magazine, март 1860. — Ред.

[23] Как демонстрация гигантской силы руки, соединенной с величайшей точностью и быстротой, складки драпировки под грудью Девы являются, возможно, столь же чудесным произведением, какое можно найти на любой картине, любого времени или мастера.

[24] Читатель должен заметить, что я использую это слово здесь в ограниченном смысле, означая только эффект тщательного образования, хорошего общества и утонченных привычек жизни на средний темперамент и характер. О глубоком и истинном джентльменстве — основанном, как оно есть, на интенсивной чувствительности и искренности, усовершенствованном мужеством и другими качествами расы; а также о том союзе нечувствительности с хитростью, который является сущностью вульгарности, мне придется подробно говорить в другом месте.

[25] Музей Берлина.

[26] Из 1200 швейцарцев, сражавшихся у того ручья, вернулись только десять. Битва остановила атаку французов, возглавляемую Людовиком XI (тогда дофином) в 1444 году; и была первой из великой серии усилий и побед, которые завершились при Нанси смертью Карла Бургундского.

[27] Пинакотека Мюнхена.

[28] Это эссе было впервые опубликовано в 1851 году как отдельная брошюра под названием «Прерафаэлитизм» автором «Современных художников». (8vo, стр. 68. Лондон: Smith, Elder, & Co.) Впоследствии оно было переиздано в 1862 году без изменений, за исключением того, что более позднее издание содержало имя автора и опускало посвящение, которое в первом издании гласило: — «Фрэнсису Хоксворту Фоксу, эсквайру, из Фарнли, эти страницы, которые обязаны своей нынешней формой преимуществам, предоставленным его добротой, с любовью посвящаются его обязанным другом, Джоном Рёскином». — Ред.

[29] Сравните «Сезам и лилии», § 2. — Ред.

[30] См. «Arrows of the Chace», том i., где собрано несколько писем под заголовком «Прерафаэлитизм». — Ред.

[31] Было довольно любопытно, что в том самом номере «Art Union», который повторил эту прямую ложь об отвержении прерафаэлитами «линейной перспективы» (кстати, в следующий раз, когда Дж. Б. возьмет на себя смелость говорить о ком-то, связанном с университетами, ему не мешало бы сначала выяснить разницу между выпускником и студентом), вторая представленная таблица должна была быть с картины Бонингтона — профессионального пейзажиста, заметьте, — за отсутствие воздушной перспективы в которой «Art Union» сам был вынужден извиняться, и в которой художник совершил почти столько же ошибок в линейной перспективе, сколько линий на картине.

[32] Эти ложные утверждения можно свести к трем основным пунктам и последовательно прямо опровергнуть.

Первое, текущее заблуждение общества, как и прессы, заключалось в том, что прерафаэлиты имитировали ошибки ранних художников.

Ложь такого рода не могла бы получить доверие нигде, кроме Англии, так как немногие англичане, сравнительно говоря, когда-либо видели картину ранних итальянских мастеров. Если бы они видели, они бы знали, что картины прерафаэлитов столь же превосходят ранние итальянские в мастерстве исполнения, силе рисунка и знании эффекта, сколь уступают им в грации дизайна; и что, одним словом, между двумя стилями нет ни тени сходства. Прерафаэлиты не имитируют никаких картин: они пишут только с натуры. Но они противопоставили себя как группа тому виду обучения, описанному выше, который начался только после времени Рафаэля; и они столь же сурово противопоставили себя всему чувству школ Возрождения; чувству, состоящему из праздности, неверности, чувственности и поверхностной гордыни. Поэтому они назвали себя прерафаэлитами. Если они будут придерживаться своих принципов и писать природу такой, какая она есть вокруг них, с помощью современной науки, с искренностью людей тринадцатого и четырнадцатого веков, они, как я сказал, создадут новую и благородную школу в Англии. Если их симпатии к ранним художникам приведут их к средневековью или романизму, они, конечно, ни к чему не придут. Но я верю, что опасности этого нет, по крайней мере для сильнейших среди них. Могут быть слабые, которых могут коснуться трактарианские ереси; но если так, они отпадут, как сгнившие ветви от сильного ствола. Я надеюсь на все от этой школы.

Вторая ложь заключалась в том, что прерафаэлиты плохо рисовали. Это утверждалось, и могло быть утверждено только людьми, которые никогда не смотрели на картины.

Третья ложь заключалась в том, что у них не было системы света и тени. На что можно просто ответить, что их система света и тени точно такая же, как у Солнца; которая, я полагаю, вероятно, переживет систему Возрождения, сколь бы блестящей она ни была.

[33] См. выше, стр. 148-157. — Ред.

[34] Он не использовал свою полную подпись «J. M. W.» примерно до 1800 года.

[35] Я дам catalogue raisonnée всего этого в третьем томе «Современных художников».

[36] См. далее, § 217.

[37] Таблица, однако, так и не была опубликована.

[38] И тем более вероятно, что Тёрнер никогда не любил долго задерживаться на одном месте и меньше всего был склонен делать паузу в два или три дня в начале своего путешествия.

[39] Vide «Современные художники», Часть II. Секция III. Глава IV. § 13.

[40] См. выше, § 200.

[41] Это состояние ума, по-видимому, было единственным, которое Вордсворт смог разглядеть в людях науки; и в презрении к которому он написал тот близорукий пассаж в «Прогулке», Книга III, стр. 165-190, который, я думаю, является единственным во всем диапазоне его работ, который его истинные друзья хотели бы видеть вычеркнутым. Все остальное, что критиковали как слабое или излишнее, таковым не является в том интенсивном отличительном рельефе, который оно придает его характеру. Но эти строки написаны в чистом невежестве относительно предмета, который они рассматривают; в чистом отсутствии сочувствия к людям, которых они описывают: ибо, заметьте, хотя пассаж вложен в уста Одинокого, он полностью подтверждается и даже становится более презрительным благодаря речи, которая следует за ним.

[42] Nineteenth Century, нояб.-дек. 1878. — Ред.

[43] Могу ли я тем временем порекомендовать любому читателю, интересующемуся этими вопросами, получить для себя такое фотографическое изображение гробницы Иларии, какое может быть легко доступно? Она находится в северном трансепте собора Лукки; и, безусловно, является самой красивой существующей работой мастера, который ее создал, — Якопо делла Кверча.

[44] «Вульгарно»; использование слова «scientia», как если бы оно отличалось от «знания», является современным варварством; обычно усиливаемым предположением, что знание разницы между кислотами и щелочами более респектабельно, чем знание разницы между пороком и добродетелью.

[45] «Современные художники», том iii. Я продолжаю своими старыми словами, содержание которых я не могу улучшить, хотя — при всем уважении к вкусу тех, кто называет ту книгу моей лучшей, — я мог бы улучшить выражение.

[46] Третье издание было опубликовано в 1846 году, когда прерафаэлитская школа была еще в пеленках.

[47] Этими эссе были «Недавние нападки на политическую экономию» Роберта Лоу и «Вирхов и эволюция» проф. Тиндаля. — Ред.

[48] Джеймс из Кверчи: см. ранг, присвоенный этому мастеру в «Ariadne Florentina». Лучшие фотографии памятника, я полагаю, те, что опубликованы Арундельским обществом; которых я очень настоятельно просил бы, если они когда-либо цитируют «Современных художников», не интерполировать его текст немаркированными скобками современной информации, такой как «эмблема супружеской верности». Я не должен отвечать ни за ритм, ни за содержание предложений, подвергшихся таким манипуляциям.

[49] Я глупо, в «Современных художниках», использовал родовое слово «гончая», чтобы сделать мое предложение красивее. Он — плосконосый бульдог.

[50] Было бы совершенно тщетно пытаться дать какой-либо общий отчет о работах этого художника, если бы я не мог также дать краткое изложение самых тонких мифологий греческого поклонения и христианского романа. Кроме того, многие из его лучших дизайнов — это бледные карандашные рисунки, подобные флорентийским гравюрам, деликатность которых буквально невидима, а манера утомительна для публики, воспитанной среди черных царапин современных гравюр на дереве и офортов. Я скажу только, что единственная серия этих карандашных рисунков из истории Психеи, которую я смог поместить в школы Оксфорда, вместе с двумя цветными началами из историй Ясона и Алкестиды, являются, по моей оценке, самым драгоценным даром, не исключая даже серии Тёрнера «Луара», в ратифицированном принятии которого мой Университет почтил неким постоянным мемориалом цели своего первого учителя искусства.

[51] «Лекции об искусстве», §§ 95-6. — Ред.

[52] Брошюра, полное название которой было «Открытие Хрустального дворца, рассмотренное в некоторых его отношениях к прогрессу искусства», Джона Рёскина, M.A. Лондон: Smith, Elder, & Co., 1854. — Ред.

[53] Но см. теперь «Aratra Pentelici», § 53. — Ред.

[54] См. «Times» от понедельника, 12 июня.

[55] M. l'Abbé Bulteau, Description de la Cathédral de Chartres (8vo, Париж, Sagnier et Bray, 1850), стр. 98, примечание.

[56] См. «Arrows of the Chace».

[57] Эта статья была прочитана мистером Рёскином на обычном собрании Королевского института британских архитекторов 15 мая 1865 года и впоследствии была опубликована в Sessional Papers института, 1864-5, Часть III., № 2, стр. 139-147. Ее полное название (как там значится) было «Исследование некоторых условий, влияющих в настоящее время на изучение архитектуры в наших школах». — Ред.

[58] Это обращение уже было напечатано в трех формах: — (a) в брошюре, напечатанной в Кембридже «для комитета Школы искусств» Naylor & Co., офис Chronicle, 1858; (b) во второй брошюре, Кембридж, Deighton & Bell; Лондон, Bell & Daldy, 1858; и (c) новое издание, опубликованное для мистера Рёскина мистером Джорджем Алленом в 1879 году. Первая из этих брошюр содержит, в дополнение к обращению, полный отчет об «инаугурационном вечере», на котором оно было прочитано, и отчет о речах, произнесенных тогда мистером Редгрейвом, R.A., и мистером Джорджем Крукшенком; и обе, первая и вторая брошюры, также содержат несколько вступительных слов, сказанных мистером Рёскином перед тем, как приступить к чтению своего обращения. — Ред.

[59] См. «A Joy For Ever», § 113, и «Time and Tide», § 78. — Ред.

[60] Я должен, возможно, напомнить читателю, что это утверждение относится к двум разным обществам в Альпах; вальденсам в XIII веке и людям лесных кантонов в XIV и последующих веках. Протестанты, возможно, склонны иногда забывать, что добродетели этих горцев проявлялись в связи с жизненными формами противоборствующих религий; и что патриоты Швица и Ури были такими же ревностными католиками, как и хорошими солдатами. Мы должны возложить на их счет смерть Цвингли, а также Гесслера.

[61] Вершина Рокка-Мелоне — это острый пик, видимый из Турина с правой стороны ущелья Сени, доминирующий над низкой выступающей пирамидой холма, называемого Де Соссюром Montagne de Musinet. Рокка-Мелоне поднимается на высоту 11 000 футов над уровнем моря, и его пик является местом паломничества по сей день, хотя, по-видимому, временно перестал быть таковым во времена Де Соссюра, который так говорит о нем:

«Il y a eu pendant longtemps sur cette cime, une petite chapelle avec une image de Notre Dame qui étoit en grande vénération dans le pays, et où un grand nombre de gens alloient au mois d'août en procession, de Suze et des environs; mais le sentier qui conduit à cette chapelle est si étroit et si scabreux qu'il n'y avoit presque pas d'années qu'il n'y périt du monde; la fatigue et la rareté de l'air saisissoient ceux qui avoient plutôt consulté leur dévotion que leurs forces; ils tombérent en défalliance, et de là dans le précipice».

[62] Art Journal, Новая серия, том iv., стр. 5-6. Январь 1865. — Ред.

[63] См. стр. 353, § 83, для дальнейшего упоминания Уильяма Блейка. — Ред.

[64] Art Journal, том iv., стр. 33-5. Февраль 1865. Поскольку первое слово было напечатано обычными заглавными буквами, а не декоративной инициальной буквой, обычно используемой Art Journal, автором было добавлено следующее примечание: — «Прошу прощения у редактора и читателя за неформальность в шрифте; но я избегаю декоративных букв и попросил вместо них разборчивую заглавную». — Ред.

[65] Мне не нужно говорить, что это исследование может быть продолжено только с помощью тех, кто возьмется за него добродушно и любезно: такую помощь я приму в том духе, в котором она дана; не вступая в полемику, но задавая дополнительные вопросы там, где есть сомнения: собирая все, что могу, в фокус и молча проходя мимо того, что кажется в конечном итоге непримиримым.

[66] Это эссе, Глава II в Art Journal, здесь опущено, так как уже было перепечатано с лишь несколькими словесными изменениями в «Королеве воздуха», §§ 135-142 включительно, см. его. Art Journal, однако, содержал заключительный абзац, вводящий Главу III, который опущен в «Королеве воздуха» и гласил: — «К распознаванию этого закона» (т.е. того, которому подчинены искусства, см. «Королева воздуха», § 142) «мы теперь обратимся медленно, начиная с рассмотрения малых вещей и легко определяемых добродетелей. И поскольку Терпение является пионером всех остальных, я постараюсь в следующей статье показать, как эта скромная добродетель либо не принималась в расчет, либо ставилась на самую низкую работу в наших современных школах искусств; и какой вред произошел от такого презрения или такого использования ее». — Ред.

[67] Небольшая часть этой главы была прочитана мистером Рёскином в Оксфорде в ноябре 1884 года в качестве дополнительной лекции во время чтения курса «Удовольствия Англии». — Ред.

[68] Остальная часть этого и весь последующий абзац также перепечатаны в «Ariadne Florentina», § 115, и пара. i. из 116. — Ред.

[69] Art Journal, том iv., стр. 129-30. Май 1865. — Ред.

[70] Я получил несколько интересных частных писем, но не могу использовать их в настоящее время, потому что они вступают в общую дискуссию вместо того, чтобы отвечать на конкретный вопрос, который я задал относительно силы черной линии; и я должен заметить корреспондентам, что в будущем их письма должны быть адресованы редактору этого журнала, а не мне; так как я не хочу брать на себя ответственность за выбор.

[71] Art Journal, том iv., стр. 177-8. Июнь 1865. — Ред.

[72] «Эпохи живописи» Ворнума. У меня есть постоянный повод спорить с моим другом по этим вопросам критического характера; но я глубоко уважаю его искреннее и терпеливое исследование, и мы остаемся друзьями — при условии, что я должен многому учиться у него, а он (хотя спорно, чья это вина) ничему у меня.

[73] Притчи xx, 27.

[74] Когда я готовил эти листы к печати, я случайно наткнулся на отрывок в романе Шанфлёри, в котором один молодой студент поощряет другого в его борьбе с этими и другими подобными бедами; — беды в этом отрывке приняты как неизбежности; неизбежная смертоносность элемента не видна, как она едва ли может быть видна, кроме как теми, кто живет вне его. Поощрение, с такой точки зрения, хорошо и правильно; связь силы молодого офортиста с его бедностью любопытно иллюстрирует утверждения в тексте, и весь отрывок, хотя и длинный, хорошо стоит того места, которое он потребует здесь, в нашем мелком шрифте.

«Cependant», dit Thomas, «on a vu des peintres de talent qui étaient partis de Paris après avoir exposé de bons tableaux et qui s'en revenaient classiquement ennuyeux. C'est done la faute de l'enseignement de l'Académie».

«Bah!» dit Gérard, «rien n'arrête le développement d'un homme puisqu'il comprend l'art, pourquoi ne fait-il pas d'art?»

«Parce qu'il gagne à peu près sa vie en faisant du commerce».

«On dirait que tu ne veux pas me comprendre, toi qui as justement passé par là. Comment faisais-tu quand tu étais compositeur d'une imprimerie?»

«Le soir», dit Thomas, «et le matin en hiver, à partir de quatre heures, je faisais des études à la lampe pendant deux heures, jusqu'au moment où j'allais à l'atelier».

«Et tu ne vivais pas de la peinture?»

«Je ne gagnais pas un sou».

«Bon!» dit Gérard; «tu vois bien que tu faisais du commerce en dehors de l'art et que cependant tu étudiais. Quand tu es sorti de l'imprimerie comment as-tu vécu?»

«Je faisais cinq ou six petites aquarelles par jour, que je vendais, sous les arcades de l'Institut, six sous pièce».

«Et tu en vivais; c'est encore du commerce. Tu vois done que ni l'imprimerie, ni les petits dessins, à cinq sous, ni la privation, ni la misère ne t'ont empêché d'arriver».

«Je ne suis pas arrivé».

«N'importe, tu arriveras certainement. . . . Si tu veux d'autres exemples qui prouvent que la misère et les autres piéges tendus sous nos pas ne doivent rien arrêter, tu te rappelles bien ce pauvre garçon dont vous admiriez les eaux-fortes, que vous mettiez aussi haut que Rembrandt, et qui aurait été lion, disiez-vous, s'il n'avait tant souffert de la faim. Qu'a-t-il fait le jour où il lui est tombé un petit héritage du ciel?»

«Il est vrai», dit Thomas, embarrassé; «qu'il a perdu tout son sentiment».

«Ce n'etait pas cependant une de ces grosses fortunes qui tuent un homme, qui le rendent lourd, fier et insolent: il avait juste de quoi vivre, six cents francs de rentes, une fortune pour lui, qui vivait avec cinq francs par mois. Il a continué à travailler; mais ses eaux-fortes n'étaient plus supportables; tandis qu'avant, il vivait avec un morceau de pain et des légumes; alors il avait du talent. Cela, Thomas, doit te prouver que ni les mauvais enseignements, ni les influences, ni la misère, ni la faim, ni la maladie, ne peuvent corrompre une nature bien douée. Elle souffre; mais trouve moi un grand artiste qui n'ait pas souffert. Il n'y a pas un seul homme de dénie heureux depuis que l'humanité existe».

«J'ai envie», dit Thomas, «de te faire cadeau d'une jolie cravate».

«Pourquoi?» dit Gérard.

«Parce que tu as bien parlé».

[75] См. выше, стр. 343, § 73. — Ред.

[76] Глава VI, которая здесь опущена, так как уже была перепечатана в «Королеве воздуха» (§§ 142-159), вместе с последним абзацем (несколько измененным) настоящей главы. После публикации Главы VI эссе были прекращены до января 1866 года. — Ред.

[77] Art Journal, том v., стр. 9, 10. Январь 1866. — Ред.

[78] Routledge, 1864. Гравюра полностью выполнена Далзилом. Я не прошу прощения у читателя за то, что говорю о себе в связи с обсуждаемым вопросом. Возможно, столь же скромно рассказывать о личном опыте, как и предлагать личное мнение; и точное изложение такого опыта является в вопросах такого рода единственным вкладом, возможным в настоящее время для их решения.

[79] Art Journal, том v., стр. 33-4. Февраль 1866. — Ред.

[80] Может быть, они не просили бы больших доходов во время высочайшей национальной жизни; и тогда благородное искусство было бы гораздо дешевле для нации, чем низкое. Но я говорю о существующих обстоятельствах.

[81] Я никогда не находил более двух человек (за исключением студентов) в комнате, занятой рисунками Тёрнера в Кенсингтоне, и один из двух, если их двое, всегда выглядит так, будто он попал туда по ошибке.

[82] Art Journal, том v., стр. 97-8. Апрель 1866. — Ред.

[83] Настоящая статья, однако, была последней. — Ред.