Transcriber’s Note:

This e-text contains accented Greek:

Λογγίνου περὶ Ὕψους

If characters do not display properly, you may have an incompatible browser or unavailable fonts. First, make sure that the browser’s “character set” or “file encoding” is set to Unicode (UTF-8). You may also need to change your browser’s default font.
A few typographical errors have been corrected. They have been marked in the text with mouse-hover popups. Transliterations of Greek text are given similarly ὥς.

ЛОНГИН

О ВОЗВЫШЕННОМ

ПЕРЕВОД НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК

Г. Л. ХЭВЕЛЛА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

БЫВШЕГО СТИПЕНДИАТА ЮНИВЕРСИТИ-КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД

С ПРЕДИСЛОВИЕМ

ЭНДРЮ ЛЭНГА

Лондон

МАКМИЛЛАН И КО.

И НЬЮ-ЙОРК

1890

Все права защищены

ПОСВЯЩАЕТСЯ

С. Г. БАТЧЕРУ, ДОКТОРУ ПРАВА

ПРОФЕССОРУ ГРЕЧЕСКОГО ЯЗЫКА В ЭДИНБУРГСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ, БЫВШЕМУ ЧЛЕНУ ТРИНИТИ-КОЛЛЕДЖА, КЕМБРИДЖ, И ЮНИВЕРСИТИ-КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД

ЭТА ПОПЫТКА ПРЕДСТАВИТЬ ВЕЛИКИЕ МЫСЛИ ЛОНГИНА В АНГЛИЙСКОЙ ФОРМЕ ПОСВЯЩАЕТСЯ В ЗНАК ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ ЗА ДОБРУЮ ПОДДЕРЖКУ, БЕЗ КОТОРОЙ ОНА, ВОЗМОЖНО, НИКОГДА НЕ УВИДЕЛА БЫ СВЕТА, А ТАКЖЕ ЗА ПРЕИМУЩЕСТВА ТОГО ОБУЧЕНИЯ, КОТОРОМУ ОНА В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ ОБЯЗАНА ВСЕМ ТЕМ, ЧТО В НЕЙ МОЖЕТ БЫТЬ НАУЧНОГО

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Текст, который был взят за основу в настоящем переводе, — это издание Яна (Бонн, 1867), пересмотренное Валеном и переизданное в 1884 году. В ряде случаев возникла необходимость отступить от чтений Валена, и такие расхождения должным образом отмечены в примечаниях.

Несколько слов о цели и охвате настоящего перевода. Моей задачей на протяжении всей работы было заставить Лонгина заговорить по-английски, сохранить, насколько мне хватило сил, благородный огонь и возвышенный тон оригинала. Как добиться этого, не впадая в вольный пересказ, было чрезвычайно трудной задачей. Стиль Лонгина в высшей степени оригинален, временами переходя в странные языковые эксцентричности; и никто, кто не предпринимал подобных попыток, не сможет осознать трудность создания сколько-нибудь адекватной версии более сложных пассажей. Эти соображения я представляю тем, кому на первый взгляд может показаться, что я обошелся со своим текстом слишком вольно.

Я приношу глубочайшую благодарность доктору Батчеру, профессору греческого языка в Эдинбургском университете, который от начала и до конца проявлял живой интерес к настоящему начинанию, что я не могу выразить в достаточной мере. Он прочитал весь перевод, и, следуя его предложениям, я смог во многих случаях привести свою версию в более тесное соответствие с оригиналом.

Я также должен выразить признательность выдающемуся писателю, который написал введение и который, несмотря на огромную занятость, оказал мощную поддержку работе того, кто был ему лично неизвестен.

В заключение позволю себе выразить надежду, что эта попытка может способствовать возрождению интереса к несправедливо забытому классику.

АНАЛИЗ

Трактат «О возвышенном» можно разделить на шесть частей следующим образом:

I. — гл. i, ii. Труд Цецилия. Определение возвышенного. Подчиняется ли возвышенное правилам искусства.

II. — гл. iii-v. [Начало утрачено.] Пороки стиля, противоположные возвышенному: аффектация, напыщенность, ложная чувствительность, холодность стиля. Причина таких недостатков.

III. — гл. vi, vii. Истинное возвышенное: что это такое и как его отличить.

IV. — гл. viii-xl. Пять источников возвышенного (как возвышенное соотносится с пафосом, гл. viii, §§ 2-4).

(i.) Величие мысли, гл. ix-xv.

a. Как естественный результат благородства души. Примеры (гл. ix).

b. Выбор наиболее ярких обстоятельств. Ода Сапфо (гл. x).

c. Амплификация. Платон в сравнении с Демосфеном, Демосфен в сравнении с Цицероном (гл. xi-xiii).

d. Подражание (гл. xiii, xiv).

e. Образность (гл. xv).

(ii.) Способность воздействовать на пафос (здесь опущено, так как рассматривается в отдельной работе).

(iii.) Фигуры речи (гл. xvi-xxix).

a. Фигура заклинания (гл. xvi). Искусство скрывать искусство (гл. xvii).

b. Риторический вопрос (гл. xviii).

c. Асиндетон (гл. xix-xxi).

d. Гипербатон (гл. xxii).

e. Изменения числа, лица, времени и т. д. (гл. xxiii-xxvii).

f. Перифраз (гл. xxviii, xxix).

(iv.) Изящество выражения (гл. xxx-xxxii и xxxvii, xxxviii).

a. Выбор слов (гл. xxx).

b. Украшения стиля (гл. xxxi, xxxii и xxxvii, xxxviii).

(α) Об использовании общеупотребительных слов (гл. xxxi).

(β) Метафоры; нагромождение метафор; отрывок из «Тимея»; злоупотребление метафорами; некоторые безвкусные приемы, порицаемые у Платона (гл. xxxii). [Отсюда возникает отступление (гл. xxxiii-xxxvi) о духе, в котором следует судить о недостатках великих авторов. Демосфен в сравнении с Гиперидом, Лисий в сравнении с Платоном. Возвышенное, однако, даже при наличии недостатков, всегда предпочтительнее сухой правильности.]

(γ) Сравнения и уподобления [утрачено] (гл. xxxvii).

(δ) Гипербола (гл. xxxviii).

(v.) Достоинство и возвышенность структуры (гл. xxxix, xl).

a. Модуляция слогов (гл. xxxix).

b. Композиция (гл. xl).

V. — гл. xli-xliii. Пороки стиля, разрушительные для возвышенного.

(i.) Злоупотребление ритмом (ii.) Разорванные и отрывистые фразы (iii.) Чрезмерная многословность | (cc. xli, xlii).

(iv.) Ненадлежащее использование общеупотребительных слов. Антиклимакс. Пример из Феопомпа (гл. xliii).

VI. — Почему нынешний век так беден великими авторами — следует ли искать причину в деспотической форме правления или, как скорее полагает Лонгин, в господствующем разложении нравов и в низменных и мелочных взглядах на жизнь, которые преобладают почти повсеместно (гл. xliv).

ВВЕДЕНИЕ

ТРАКТАТ О ВОЗВЫШЕННОМ

Буало в своем введении к версии древнего трактата «О возвышенном» говорит, что делает не бесполезный подарок своему веку. Не бесполезным для поколения, которое много говорит о стиле и методе в литературе, должен стать этот новый перевод благородного фрагмента, долгое время приписывавшегося Лонгину, греческому наставнику и политическому советнику Зенобии. Существует, правда, современная английская версия Спердена, но она сейчас редка и редко появляется в продаже. Редок также критический очерк Воше (1854), что досадно, поскольку и французская, и английская книги содержат ценные рассуждения о времени автора трактата. У этой превосходной работы была любопытная судьба. Она никогда не цитируется и на нее не ссылается ни один из дошедших до нас классических авторов, и среди многих книг, приписываемых Судой Лонгину, она не упоминается. Решительно, старый мир не оставил более благородного памятника критики. Тем не менее дата написания книги неясна, и она не попадала в руки ученых в современной Европе, пока Робертелли и Мануций не опубликовали свои издания в 1544 году. С того времени трактат часто печатался, редактировался и переводился; но мнение все еще колеблется относительно его происхождения и периода. Относится ли он к эпохе Августа или к эпохе Аврелиана? Является ли автор историческим Лонгином — другом Плотина, наставником Порфирия, жертвой Аврелиана — или мы имеем здесь работу неизвестного автора, написанную более чем на два столетия раньше? Рукописи и предания здесь мало помогают. Древнейшая рукопись, парижская, считается прародительницей остальных. Это небольшое издание в четверть листа на 414 страницах, из которых 335 заняты «Проблемами» Аристотеля. Несколько листов было утрачено, отсюда фрагментарный характер эссе. Парижская рукопись имеет указатель, сначала упоминающий «Проблемы», а затем ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ Η ΛΟΓΓΙΝΟΥ ΠΕΡΙ ΥΨΟΥΣ, то есть «Труд Дионисия или Лонгина о возвышенном».

Исходя из этого, переписчик рукописи считал авторство сомнительным. Предполагая, что автором был Дионисий, кто из многих писателей с таким именем это был? Опять же, если это был Лонгин, насколько его работа соответствует характеристикам, приписываемым этому позднему критику и свойственным его эпохе?

Об этом Лонгине, хотя написано много, известно мало достоверного. Был ли он потомком вольноотпущенника одного из Кассиев Лонгинов или представителем восточной семьи со смесью греческой и римской крови? Автор трактата признает себя греком и извиняется, как грек, за попытку дать оценку Цицерону. Сам Лонгин был племянником и наследником Фронтона, сирийского ритора из Эмесы. Родился ли Лонгин там или нет, и когда он родился — вещи неопределенные. Порфирий, родившийся в 233 г. н. э., был его учеником: если допустить, что Лонгин был на двадцать лет старше Порфирия, он должен был появиться на свет около 213 г. н. э. Он много путешествовал, учился во многих городах и был другом мистиков-неоплатоников Плотина и Аммония. Первый называл его «филологом, а не философом». Порфирий показывает нам Лонгина на ужине, где обсуждаются плагиаты греческих писателей — тема, дорогая тривиальной или злобной посредственности. Он наиболее известен своей смертью. Будучи греческим секретарем Зенобии, он вдохновил царицу на высокомерный ответ Аврелиану, который за это предал его смерти. Ему приписывается множество риторических и философских трактатов, из которых сохранились лишь фрагменты. Написал ли он трактат «О возвышенном»? Современные исследователи предпочитают верить, что знаменитое эссе принадлежит, если не Плутарху, как считают некоторые, то, по крайней мере, какому-то автору его эпохи, эпохи ранних Цезарей.

Аргументы в пользу того, чтобы лишить Лонгина, наставника Зенобии, авторства трактата, лежат на поверхности и могут быть кратко изложены. Он адресует свою работу как письмо другу, вероятно, римскому ученику Терентиану, с которым он читал работу Цецилия «О возвышенном». Но Цецилий, плодовитый критик, безусловно, жил не позднее Плутарха, который отзывается о нем с насмешкой. Поэтому маловероятно, что автор, живший двумя столетиями позже, сделал бы старую книгу Цецилия отправной точкой для своей собственной. Он, вероятно, выбрал бы какого-нибудь недавнего или даже современного ритора. Более того, автор трактата «О возвышенном» не цитирует авторов позже августовского периода. Если бы он жил так поздно, как исторический Лонгин, он наверняка искал бы примеры плохого стиля, если не хорошего, в работах Серебряного века. Возможно, он вряд ли устоял бы перед злорадным удовольствием порицать неудачи тех, среди кого жил. С другой стороны, если он не цитирует ни одного позднего автора, ни один классический автор не цитирует его, несмотря на превосходство его книги. Но мы вряд ли можем сделать вывод, что он был позднего происхождения, основываясь на этом чисто негативном свидетельстве.

Далее, он описывает в очень интересной и серьезной манере характеристики своего собственного периода (перевод, стр. 82-86). Почему, спрашивают его, гений стал таким редким? Есть много умных людей, но почти нет высоко возвышенного и широко охватывающего гения. Умерло ли красноречие вместе со свободой? «Мы усвоили урок благожелательного деспотизма и никогда не пробовали свободы». Автор отвечает, что легко и свойственно людям винить нынешние времена. Гений мог быть испорчен не всемирным миром, а любовью к наживе и удовольствиям, страстями столь сильными, что «я боюсь, для таких людей, как мы, лучше служить, чем быть свободными. Если бы наши аппетиты были полностью спущены с цепи против наших соседей, они были бы как дикие звери, выпущенные из клеток, и принесли бы потоп бедствий на весь цивилизованный мир». Печальные слова, подходящие и для нашего времени, когда ум почти универсален, а гений действительно редок, и выбор между свободой и рабством сделать трудно, если бы выбор был в нашей власти.

Но эти слова, безусловно, тесно применимы к мирному периоду Августа, когда Вергилий и Гораций «воспевали своего тирана», а не к смутному веку исторического Лонгина. Много говорилось об упоминании «Законодателя иудеев» как «необыкновенного человека», но это замечание мог сделать язычник, знакомый с Септуагинтой, в любую из оспариваемых дат. С другой стороны, наш автор (раздел XIII) цитирует критические идеи «Аммония и его школы» относительно долга Платона перед Гомером. Но исторический Лонгин был другом неоплатонического учителя (не писателя) Аммония Саккаса. Если бы мы могли быть уверены, что Аммоний из трактата — это тот самый Аммоний, вопрос был бы решен в пользу поздней даты. Нашим автором был бы тот самый Лонгин, который вдохновил Зенобию сопротивляться Аврелиану и который погиб от его мести. Но Аммоний — не очень редкое имя, и у нас нет оснований полагать, что неоплатоник Аммоний занимался литературной критикой Гомера и Платона. Был, среди прочих, египетский Аммоний, наставник Плутарха.

Такова масса аргументов с обеих сторон. М. Эггер суммирует их так: «Тщательно изучив традицию рукописей и одно очень позднее свидетельство в пользу Лонгина, я долго колебался относительно даты этой драгоценной работы. В 1854 году М. Воше склонил меня к мысли, что автором был Плутарх. Все, кажется, сходится к мнению, что, если не Плутарх, то, по крайней мере, один из его современников написал самое оригинальное греческое эссе в своем роде со времен «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля».

Мы можем в целом согласиться с тем, что благородство мысли автора, его привычка не цитировать ничего более позднего, чем августовская эпоха, и его описание собственного времени, которое кажется столь уместным для той эпохи, характеризуют его как ее дитя, а не как великого критика, затерянного среди somnia Pythagorea неоплатоников. С другой стороны, если автор — человек высокого сердца и мужества, каким он кажется, то таким же был и тот мученик независимости, Лонгин. Не без колебаний, таким образом, можем мы лишить наставника Зенобии славы, так долго приписываемой его имени.

Какова бы ни была дата и кто бы ни был автором, трактат фрагментарен. Утраченные части, весьма вероятно, содержат секрет его периода и авторства. Писатель, по просьбе своего друга Терентиана и будучи недоволен эссе Цецилия, приступает к исследованию природы возвышенного в поэзии и ораторском искусстве. Последнему он придает, как и естественно, гораздо больше литературного значения, чем мы в эпоху, когда так мало ораторского искусства, имеющего литературную ценность, и так много популярной болтовни. Тема возвышенности должна была естественно привлечь писателя, чья собственная моральная природа была чистой и возвышенной, который был склонен обнаруживать в моральных качествах истинный фундамент высочайшего литературного достоинства. Даже в своих вступительных словах он берет ключевую ноту своего собственного расположения, где одобряет изречение, что «те черты, в которых мы уподобляемся божественной природе, — это благожелательность и любовь к истине». Рожденный раньше или позже, он должен был жить в гуще литературной деятельности, любопытный, жадный, занятый мелочными вопросами и мелочными ссорами, озабоченный, как люди в лучшие времена не очень сильно озабочены, вопросами техники и деталей. Отрезанные от политики, люди находили в сочинительстве поле для своей деятельности. Мы можем легко представить, чем становится литература, когда не только ее прирожденные дети, но и второстепенные суетливые люди, чье естественное место — политика, будучи исключенными из нее, устремляются в изучение словесности. Любовь к известности, смутная деятельность, фантастическая праздность, мы можем быть уверены, вершили свою волю в священном кругу Муз. Были литературные кружки, ревность, декламации новых поэм; был мир любителей, если не было газет и статей. К этому миру автор обращается как голос из более старого и серьезного века Греции. Если он жил поздно, мы можем представить, что он не цитировал современников не потому, что не знал их, а потому, что оценивал их правильно. Он мог страдать, как страдаем мы, от критиков, которые из всей мировой литературы знают только «последнее вышедшее» и которые принимают это как стандарт для прошлого, им незнакомого, и для скрытого будущего. Как нам говорят, что совершенство не в великом прошлом, а в настоящем, не в классических мастерах, а в современных московитах, португальцах или американских молодых женщинах, так и автора трактата могли беспокоить азиатское красноречие, ныне давно забытое, и имена, от которых не осталось и тени. Он, с другой стороны, имеет право быть услышанным, потому что практиковал долгое знакомство с тем, что старо и хорошо. Его ум всегда был в контакте с шедеврами, как ум критика должен быть, как ум рецензента редко бывает, ибо рецензент должен спешить взад и вперед, инспектируя новых литературных авантюристов. Не среди их экспериментов найдет он пробный камень совершенства, тест величия, и этот тест редко будет применяться к современным выступлениям. Что же такое тест возвышенного, под которым наш автор понимает истинно великие, лучшие и самые страстные мысли, высокие и редкие вдохновения природы, выраженные в наилучшим образом подобранных словах? Он отвечает, что «справедливое суждение о стиле — это конечный плод долгого опыта». «Много он путешествовал в царствах золота».

Слово «стиль» стало утомительным для размышлений; так много сказано, так много напечатано об искусстве выражения, о методах, трюках и поворотах; так много людей, без всякого долгого опыта, претендуют на роль судей стиля, основываясь на том, что восхищались двумя-тремя современными и часто довольно фантастическими писателями. О нашем авторе, однако, мы знаем, что его опыт был долгим и наилучшего качества, что он говорит не из поспешного знакомства с несколькими современными précieux и précieuses. Плохое письмо своего времени он прослеживает, как многое из нашего собственного может быть прослежено, к «погоне за новизной в мысли», или скорее в выражении. «Это то, что вскружило голову почти всему нашему ученому миру сегодня». «Gardons nous d’écrire trop bien», мог бы он сказать, «c’est la pire manière qu’il y’ait d’écrire».

Возвышенное, которым он занимается, — это «некоторая возвышенность и превосходство языка», которая «выводит читателя из себя... Возвышенное, действуя с властной и непреодолимой силой, подчиняет каждого читателя, хочет он того или нет». В своей собственной сфере возвышенное делает то, что делает «естественная магия» в поэтическом отображении природы, и, возможно, в той же едва поддающейся анализу манере. Можно ли этому искусству научить или нет — вопрос, который автор рассматривает со скромностью. Тогда, как и сейчас, люди отрицали (и не без оснований), что этому искусству можно научить по правилам. Автор не заходит так далеко, чтобы сказать, что критика, «в отличие от правосудия, делает мало зла и мало добра; то есть, если развлекать на мгновение тонкие и любопытные умы — это делать мало добра». Он не оценивает свое дело так низко. Он признает, что вдохновение исходит от гения, от природы. Но «автор может учиться у искусства только тогда, когда он должен отдаться руководству своего гения». Природа должна «прорываться с неким прекрасным безумием и божественным вдохновением». Безумие должно быть прекрасным. Как искусство может помочь ему в этом? Знанием, сочувствием и соревнованием с «великими поэтами и прозаиками прошлого». Ими мы можем быть вдохновлены, как Пифия Аполлоном. От гения прошлого «на нас веет истечение». Писатель должен не подражать, а держать перед собой совершенство того, что было сделано величайшими поэтами. Он должен смотреть на них как на маяки; он должен хранить их как образцы или идеалы. Он должен ставить их судьями своей работы. «Как Гомер, как Демосфен отнеслись бы к тому, что я написал?» Это практический совет, и даже самый цветистый современный автор, отполировав абзац, может разорвать его, спросив себя: «Что сказал бы Аддисон об этом моем красноречии, или Сент-Бёв, или мистер Мэтью Арнольд?» Таким образом, то, что мы называем вдохновением, то есть исполнение разгоряченного ума, возможно, работающего в лучшем виде, возможно, перенапрягающего себя и преувеличивающего свою идею, могло бы действительно регулироваться. Но мало тех, кто размышляет так внимательно, еще меньше, возможно, тех, у кого хватает духу вырезать свои собственные прекрасные или утонченные вещи. Опять же, наш автор предлагает другой критерий. Мы, по выражению Лэма, должны «писать для древности», с душами поэтов, умерших и ушедших, в качестве наших судей. Но мы также должны писать для будущего, спрашивая, с какими чувствами потомство будет читать нас — если оно вообще будет нас читать. Это хорошая дисциплина. Мы знаем по практике, что поразит некоторые современные вкусы; мы знаем меру остроумия, скажем, или тонкого легкомыслия, или предложения с «замирающим падением». Но следует также знать, что это причуды часа — эти и налет архаизма, и чопорная и искусственная точность, которые кажутся моментами в некоторых стилях момента. Такие размышления, как те, что велит нам делать наш автор, с добавлением некоторого самоуважения, могут сделать нашу работу менее популярной и эффективной, и, конечно, вряд ли перенесут ее в отдаленное потомство. Но все такие размышления и действия в соответствии с тем, чему они учат, являются элементами литературного самоуважения. Трудно быть добросовестным, особенно трудно тому, кто пишет много, и по необходимости, и ради хлеба. Но совести никогда не следует повиноваться с легкостью, хотя легкость растет с послушанием. Книга, приписываемая Лонгину, не промахнется мимо своей цели, если напомнит нам, что, по крайней мере в литературе, для совести есть еще место, возможно, даже награда, хотя это и несущественно. Благодаря рассуждениям, подобным этим, и настаиванию на том, что благородство стиля — это, так сказать, цветение благородства души, трактат «О возвышенном» становится тонизирующей работой, полезной для чтения молодыми и старыми авторами. «Нам естественно чувствовать, как наши души возвышаются истинным возвышенным, и, задумывая своего рода благородное ликование, наполняться радостью и гордостью, как будто мы сами породили идеи, которые читаем». Здесь говорит его естественное бескорыстное величие, сам автор здесь возвышен и учит примером, а не только наставлением, ибо немногие вещи чище, чем чистое и пламенное восхищение. Критик даже достаточно уверен, чтобы ожидать найти свое собственное благородство в других, веря, что то, что истинно возвышенно, «всегда будет нравиться, и нравиться всем читателям». И в этом всеобщем признании народом и грамотными, критиками и творцами, молодыми и старыми, он находит истинный внешний канон возвышенности. Вердикт лежит не за современниками, а за широкой публикой, не за маленьким кружком дилетантов, но должен быть высказан всеми. Такие вердикты присуждают корону Шекспиру и Мольеру, Гомеру и Сервантесу; мы не должны шумно предвосхищать это благоприятное суждение для Брайанта или Эмерсона, ни для величайших из наших собственных современников. Буало настолько неверно понял эти возвышенные идеи, что рассматривал суждение «Лонгина» исключительно как «суждение здравого смысла» и считал, что в его время «ничто не было хорошим или плохим, пока он не высказался». Но в критике нашего автора, который, безусловно, отверг бы комплимент Буало, когда тот выбирает Лонгина литературным диктатором, есть гораздо больше, чем здравый смысл, есть высокая поэтическая фантазия и моральное величие.

Действительно, мы почти жалеем о выборе темы нашим автором. Тот, кто писал, что «в замысел природы не входило, чтобы мы, ее дети, были низкими и подлыми; нет, она привела нас в жизнь, как на великое поле состязания», должен был иметь иное поле состязания, чем литературная критика. Почти жаль, что мы должны сомневаться в предании, согласно которому наш автор был Лонгином и, будучи всего лишь ритором, дерзнул на многое и храбро умер. Принимая литературу за свою тему, он уходит в грамматику, в соображения о тропах и фигурах, множественных и единственных числах, пустяковых механических педантизмах, как мы думаем сейчас, для которых грамматика — уже не «новая изобретенная игра», как в старину. Более того, он должен приводить примеры пороков, противоположных возвышенности, он должен нырять и искать в батхосе, возиться с примерами напыщенного, перегруженного, пуэрильного. Эти пороки — не грехи «умов благородных и стремящихся», и они всегда с нами. Дополнения к предисловию Буало (Париж, 1772) содержат обилие примеров пороков из Вуатюра, Маскарона, Боссюэ, отобранных М. де Сен-Марком, который, несомненно, находил обилие развлечения в наказании этих очевидных аффектаций. Это вряд ли кажется подходящей работой для такого автора, как тот, кто написал трактат «О возвышенном». Но заманчиво даже сейчас привести современные примеры мастерства в Искусстве Погружения — современные случаи напыщенности, тривиальности, ложной риторики. «Говоря в общем, казалось бы, что напыщенности — одна из самых трудных вещей, которых следует избегать в письме», — говорит автор, который сам избегает ее так хорошо. Напыщенность — это голос фальшивой страсти, тень неискреннего отношения. «Даже жалкий призрак, который все еще носил императорский титул, опустился до выплаты этого позорного шантажа», — кричит напыщенность в «Лорде Клайве» Маколея. Картина призрака, который не только призрак, но и жалкий, опускающийся до выплаты шантажа, который не только шантаж, но и позорный, может развлечь читателя и напомнить ему, что пороки прошлого — это пороки настоящего. Опять же, «Пустынные острова вдоль морского побережья, заросшие вредной растительностью и кишащие оленями и тиграми» — делают, что, кто-нибудь предполагает, выполняют какую заброшенную роль в экономике мира? Что ж, они «снабжают возделанные районы обилием соли». Это так же комично, как —

“And thou Dalhousie, thou great God of War,
Lieutenant-Colonel to the Earl of Mar.”

Напыщенность «превосходит возвышенное» и падает на другую сторону. Наш автор приводит больше примеров пуэрильности. «Ошибки такого рода совершаются теми, кто, стремясь к блеску, лоску и особенно привлекательности, приземляются в мелочности и глупой аффектации». Некоторые современные примеры мы выбрали; поле выбора велико и богато плодородно на эти цветы. Но читателю можно оставить самому сплести из них гирлянду; выбирать из современников было бы неблагодарно и могло бы спровоцировать возмездие. Когда наш автор порицает Тимея за то, что тот сказал, что Александру потребовалось меньше времени на аннексию Азии, чем Исократу на написание речи, чтобы призвать греков атаковать Персию, мы знаем, что он подумал бы об антитезе Маколея. Он винит Ксенофонта за плохой каламбур, а Платона, менее справедливо, за простое фигуральное подшучивание. Было бы легкой задачей обыскать современников, даже великих современников, на предмет подобных недостатков, на предмет помпезности, цветистости, предложений, похожих на процессии пьяных факельщиков, на предмет педантичной демонстрации дешевой эрудиции, неуместного легкомыслия, на предмет изящного беспорядка эпитафий, в которых не используется ни одно прилагательное, которое было бы уместным. Имея под рукой библиотеку культурных американских романистов и некультурных английских романистов, с нашими собственными объемными эссе, и эссе, и истории, и «искусствоведческие статьи» наших соседей, из которых можно черпать, ни одному студенту не нужно испытывать недостаток в примерах того, что неправильно. Тот, кто пишет, размышляя о своих собственных бесчисленных грехах, может только бить себя в грудь, кричать Mea Culpa и сопротивляться искушению бить в грудь своих современников. Не так много авторов, никогда не было много, которым не нужно было бы переворачивать трактат «О возвышенном» днем и ночью.

Как литературный критик Гомера наш автор наиболее интересен даже в своих ошибках. Он сравнивает поэта «Одиссеи» с закатом: «Илиада» — это работа полудня, «Одиссея» тронута сиянием вечера — мягкостью и тенями. «Старость естественно склоняется», как и детство, «к баснословному». Прилив отхлынул и оставил тусклые очертания вещей на длинных тенистых песках. Тем не менее он делает исключение, как ни странно, в пользу истории о Циклопе, которая на самом деле является самой баснословной и грубой из сказок в первом и величайшем из романов. Убийство женихов, этот восхитительный бой, достойный саги, он считает слишком невероятным и одним из «пустяков, в которые склонна впадать вторая детскость». Он воображает, что постаревший Гомер «потерял свою способность изображать страсти»; на самом деле он вряд ли является компетентным или сочувствующим критиком «Одиссеи». Возможно, он жил среди римлян, пока не потерял чувство юмора; возможно, у него его никогда не было, чтобы терять. С другой стороны, он сохранил для нас этот бесценный и не поддающийся переводу фрагмент Сапфо — φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θεοῖσιν.

Любопытно видеть, как он противопоставляет Аполлония Родосского как безупречного Гомеру как великому, но ошибочному. «Безупречность» Аполлония — не его достоинство, ибо он часто утомителен, и у него мало навыков в выборе; более того, он намеренно антикварен, если не педантичен. Его истинное достоинство — в его оригинальном и, как мы думаем, современном рассказе любовной истории — чистой, страстной и нежной, первой в известной литературе. Медея часто возвышенна и всегда трогательна. Но не на этих достоинствах задерживается наш автор; он любит только высочайшую литературу, и, хотя он находит пятна на солнце и ошибки у Гомера, он прощает их как оплошности, пропущенные в «презрении поэта к мелочам».

Таковы для нас сегодня уроки Лонгина. Он прослеживает достоинство и огонь стиля до достоинства и огня души. Он обнаруживает и разоблачает те самые пороки, о которых все писатели знают друг в друге и которые он доводит до нашего собственного сознания. Он провозглашает существенные достоинства убежденности и выбора. Он ставит перед нами благороднейшие примеры прошлого, наиболее желанные в напряженную эпоху, которая уже пытается жить в будущем. Он увещевает и вдохновляет. Он знает «чудесную силу и захватывающее очарование уместных и ярких слов», не опускаясь до простого смакования слов. «Прекрасные слова — это самый свет мысли», — говорит он, но не разглагольствует о «цвете» слов в стиле декаданса. А затем он «оставляет это поколение на произвол судьбы» и спокойно обращается к работе, которая лежит ближе всего к его руке.

Для нас он в такой же мере моральный, как и литературный учитель. Мы восхищаемся этим римским величием души в греке и характером этого неизвестного человека, который носил душу поэта, сердце героя под мантией профессора. Он был одним из тех, кого книги не могут ослабить, а жизнь учебы не может сделать неспособным к изучению жизни.

А. Л.

I.1. Longmans, London, 1836.

I.2. Etude Critique sur la traité du Sublime et les ecrits de Longin. Geneva.

I.3. See also M. Naudet, Journal des Savants, Mars 1838, and M. Egger, in the same Journal, May 1884.

I.4. Egger, Histoire de la Critique chez les Grecs, p. 426. Paris, 1887.

I.5. M. Anatole France.

I.6. The examples of bombast used to be drawn as late as Spurden’s translation (1836), from Lee, from Troilus and Cressida, and The Taming of the Shrew. Cowley and Crashaw furnished instances of conceits; Waller, Young, and Hayley of frigidity; and Darwin of affectation.

“What beaux and beauties crowd the gaudy groves,
And woo and win their vegetable loves”—

a phrase adopted—“vapid vegetable loves”—by the Laureate in “The Talking Oak.”

I

Трактат Цецилия «О возвышенном», когда, как ты помнишь, мой дорогой Терентиан, мы изучали его вместе, показался нам ниже достоинства всей темы, полностью неспособным ухватить основные моменты и предлагающим мало пользы (что должно быть главной целью каждого писателя) за труд его прочтения. Есть две вещи, существенные для технического трактата: первая — определить предмет; вторая (я имею в виду вторую по порядку, так как она намного первая по важности) — указать, как и какими методами мы можем сами стать мастерами этого. И все же Цецилий, тратя свои усилия на тысячу иллюстраций природы возвышенного, как будто здесь мы находимся в полной темноте, каким-то образом проходит мимо как несущественного вопроса о том, как мы могли бы возвысить наш собственный гений до определенной степени прогресса в возвышенности. Однако, возможно, было бы справедливее похвалить интеллект и рвение этого писателя сами по себе, вместо того чтобы винить его за упущения. И поскольку ты велел мне также собрать, хотя бы для твоего развлечения, несколько заметок на тему возвышенного, позволь мне посмотреть, есть ли в моих размышлениях что-то, что обещает преимущество людям дела. В тебе, дорогой друг — такова моя уверенность в твоих способностях и такова роль, которая подобает тебе, — я ищу сочувствующего и проницательного критика отдельных частей моего трактата. Ибо это было справедливое замечание того, кто провозгласил, что те черты, в которых мы уподобляемся божественной природе, — это благожелательность и любовь к истине.

Поскольку я обращаюсь к человеку, столь искушенному в литературе, мне нужно лишь заявить, не распространяясь далее по этому вопросу, что возвышенное, где бы оно ни встречалось, состоит в некоторой возвышенности и превосходстве языка, и что именно этим, и только этим, величайшие поэты и прозаики обрели известность и завоевали себе прочное место в Храме Славы. Возвышенный пассаж не убеждает разум читателя, но выводит его из себя. То, что достойно восхищения, всегда смущает наше суждение и затмевает то, что является просто разумным или приятным. Верить или нет — обычно в нашей собственной власти; но возвышенное, действуя с властной и непреодолимой силой, подчиняет каждого читателя, хочет он того или нет. Мастерство в изобретении, ясное расположение и распределение фактов оцениваются не одним пассажем или двумя, а постепенно проявляются в общей структуре работы; но возвышенная мысль, если она удачно выбрана по времени, освещает весь предмет с яркостью вспышки молнии и демонстрирует всю силу оратора в момент времени. Твой собственный опыт, я уверен, мой дорогой Терентиан, позволил бы тебе проиллюстрировать эти и подобные пункты доктрины.

II

Первый вопрос, который возникает для решения, заключается в том, существует ли какое-либо искусство, которое может научить возвышенности или высокопарности в письме. Ибо некоторые полагают в целом, что существует лишь заблуждение в попытке свести такие предметы к техническим правилам. «Возвышенное», говорят они нам, «рождается в человеке, а не приобретается обучением; гений — единственный мастер, который может научить этому. Энергичные продукты природы» (таков их взгляд) «ослабляются и во всех отношениях принижаются, когда их лишают плоти и крови холодными техническими деталями». Но я утверждаю, что истина может быть показана иначе в этом вопросе. Давайте посмотрим на дело таким образом; природа в своих более возвышенных и страстных настроениях, ненавидя всякое проявление сдержанности, не склонна показывать себя совершенно своенравной и безрассудной; и хотя во всех случаях жизненный информирующий принцип проистекает от нее, однако определить правильную степень и правильный момент, а также внести точность практики и опыта — это особая провинция научного метода. Великие страсти, когда их оставляют на произвол их собственных слепых и опрометчивых импульсов без контроля разума, находятся в той же опасности, что и корабль, пущенный наугад без балласта. Часто им нужна шпора, но иногда также и узда. Замечание Демосфена относительно человеческой жизни в целом — что величайшее из всех благ — быть удачливым, но следующее за этим и равное по важности — быть хорошо посоветованным, — ибо удача полностью разрушается отсутствием доброго совета, — может быть применено к литературе, если мы заменим гений на удачу, а искусство на совет. Затем, опять же (и это самый важный момент из всех), писатель может учиться у искусства только тогда, когда он должен отдаться руководству своего гения.

Таковы соображения, которые я представляю неблагоприятному критику таких полезных исследований. Возможно, они побудят его изменить свое мнение относительно тщетности и праздности наших нынешних исследований.

III

... “And let them check the stove’s long tongues of fire:
For if I see one tenant of the hearth,
I’ll thrust within one curling torrent flame,
And bring that roof in ashes to the ground:
But now not yet is sung my noble lay.”⁴

Такие фразы перестают быть трагическими и становятся бурлескными, — я имею в виду фразы вроде «извивающиеся потоки пламени» и «извергающие к небесам», и представление Борея как волынщика и так далее. Такие выражения и такие образы производят эффект путаницы и неясности, а не энергии; и если каждое из них отдельно рассмотреть в свете критики, то, что казалось ужасным, постепенно погружается в абсурд. Поскольку тогда даже в трагедии, где естественное достоинство предмета делает напыщенную дикцию допустимой, мы не можем простить безвкусную высокопарность, насколько более неуместной она должна казаться в трезвой прозе! Отсюда мы смеемся над теми прекрасными словами Горгия из Леонтин, такими как «Ксеркс — персидский Зевс» и «грифы — эти живые гробницы», и над некоторыми приемами Каллисфена, которые являются высокопарными, а не возвышенными, и над некоторыми у Клейтарха, еще более смешными, — писателя, чей пенистый стиль искушает нас переделать Софокла и сказать: «Он дует в маленькую дудочку и дует плохо». Те же пороки можно наблюдать у Амфикрата, Гегесия и Матриса, которые в свои частые моменты (как они думают) вдохновения вместо того, чтобы играть гения, просто валяют дурака.

Говоря в общем, казалось бы, что напыщенности — одна из самых трудных вещей, которых следует избегать в письме. Ибо все те писатели, которые амбициозны в возвышенном стиле, из страха быть уличенными в слабости и бедности языка, соскальзывают по естественной градации в противоположную крайность. «Кто терпит неудачу в великом начинании, благородно терпит неудачу» — вот их кредо. Теперь объем, когда он пуст и аффектирован, всегда нежелателен, будь то в материальных телах или в писаниях, и в опасности произвести на нас впечатление мелочности: «ничто», говорится, «не суше, чем человек с водянкой».

Характеристика, таким образом, напыщенности заключается в том, что она превосходит возвышенное: но есть другой порок, диаметрально противоположный величию: это называется пуэрильностью, и это недостаток слабых и узких умов, — действительно, самый низкий из всех пороков в письме. Под пуэрильностью мы понимаем педантичный склад ума, который из-за чрезмерной проработки заканчивается холодностью. Ошибки такого рода совершаются теми, кто, стремясь к блеску, лоску и особенно привлекательности, приземляются в мелочности и глупой аффектации. Тесно связан с этим третий вид порока, в работе со страстями, который Феодор называл ложной чувствительностью, подразумевая под этим несвоевременную и пустую демонстрацию эмоций, где никакая эмоция не требуется, или больших эмоций, чем ситуация оправдывает. Таким образом, мы часто видим автора, увлеченного смятением своего ума в утомительные демонстрации чисто личных чувств, которые не имеют связи с предметом. Но как справедливо смешным должен казаться автор, чьи самые яростные порывы оставляют его читателей совершенно холодными! Однако я оставлю эту тему, так как намерен посвятить отдельную работу лечению патетического в письме.

IV

Последний из пороков, который я упомянул, часто наблюдается у Тимея — я имею в виду порок холодности. В других отношениях он способный писатель, и иногда не без успеха в более возвышенном стиле; человек широких знаний и полный изобретательности; самый горький критик недостатков других — но, к сожалению, слеп к своим собственным. В своем стремлении всегда поражать новыми мыслями он часто впадает в самые детские абсурды. Я приведу лишь один или два пассажа, так как большинство из них были указаны Цецилием. Желая сказать что-то очень прекрасное об Александре Великом, он говорит о нем как о человеке, «который аннексировал всю Азию за меньшее количество лет, чем Исократ потратил на написание своей панегирической речи, в которой он призывает греков начать войну с Персией». Как странно сравнение «великого Эматского завоевателя» с афинским ритором! По этому ходу рассуждений ясно, что спартанцы были очень уступали Исократу в мужестве, так как им потребовалось тридцать лет, чтобы завоевать Мессению, в то время как он закончил составление этой речи за десять. Заметьте также его язык об афинянах, взятых в Сицилии. «Они понесли наказание за свое нечестивое оскорбление Гермеса в изуродовании его статуй; и главным агентом в их разрушении был тот, кто происходил по отцовской линии от оскорбленного божества — Гермократ, сын Гермона». Я удивляюсь, мой дорогой Терентиан, как он упустил сказать о тиране Дионисии, что за свое нечестие по отношению к Зевсу и Гераклу он был лишен своей власти Дионом и Гераклидом. Но зачем говорить о Тимее, когда даже такие люди, как Ксенофонт и Платон — сами полубоги литературы — хотя они сидели у ног Сократа, иногда забывались в погоне за такими пустяковыми приемами. Первый, в своем отчете о спартанском государственном устройстве, имеет такие слова: «Их голос вы бы не услышали больше, чем если бы они были из мрамора, их взгляд неподвижен, как если бы они были отлиты в бронзе; вы сочли бы их более скромными, чем сами девы в их глазах». Говорить о зрачках глаз как о «скромных девах» было абсурдом, подобающим Амфикрату, а не Ксенофонту. И затем, какое странное заблуждение полагать, что скромность всегда без исключения выражается в глазах! тогда как обычно говорят, что нет ничего, чем наглый малый выдает свой характер так сильно, как выражением своих глаз. Таким образом, Ахилл обращается к Агамемнону в «Илиаде» как к «пьянице, с собачьими глазами». Тимей, однако, с тем отсутствием суждения, которое характеризует плагиаторов, не мог оставить Ксенофонту владение даже этим куском холодности. Рассказывая, как Агафокл увез свою кузину, которая была обручена с другим человеком, с фестиваля открытия, он спрашивает: «Кто мог совершить такое деяние, если бы у него не было блудниц вместо дев в глазах?» И сам Платон, в другом месте столь верховный мастер стиля, намереваясь описать определенные записывающие таблички, говорит: «Они будут писать и оставлять в храмах мемориалы из кипарисового дерева»; и снова: «Тогда относительно стен, Мегилл, я отдаю свой голос вместе со Спартой, что мы должны позволить им лежать спящими в земле и не пробуждать их». И Геродот подпадает почти под то же порицание, когда он говорит о красивых женщинах как о «пытках для глаз», хотя здесь есть некоторое оправдание, так как говорящие в этом пассаже — пьяные варвары. Тем не менее, даже из драматических побуждений, такие ошибки во вкусе не должны быть позволены уродовать страницы бессмертной работы.

V

Все эти вопиющие несообразности в языке можно свести к одному общему корню — стремлению к новизне мысли. Именно это вскружило голову почти всему нынешнему ученому миру. Человеческие блага и человеческие беды обычно проистекают из одного источника; если применить этот принцип к литературе, то те украшения стиля, те возвышенные и восхитительные образы, которые способствуют успеху, являются основой и началом не только совершенства, но и неудачи. Так обстоит дело с фигурами, называемыми переходами, гиперболами и использованием множественного числа вместо единственного. Вскоре я покажу, какие опасности они, по-видимому, в себе таят. Поэтому наша следующая задача — предложить и решить вопрос о том, как нам избежать недостатков стиля, связанных с возвышенным.

VI

Наша лучшая надежда сделать это — прежде всего ухватить некую определенную теорию и критерий истинного Возвышенного. Тем не менее, это трудное дело; ибо верное суждение о стиле — это конечный плод долгого опыта; все же я верю, что путь, который я укажу, позволит нам отличить истинное Возвышенное от ложного, насколько это вообще возможно сделать с помощью правил.

VII

Следует заметить, что в человеческой жизни нет ничего по-настоящему великого, что презиралось бы всеми возвышенными умами. Например, ни один здравомыслящий человек не может считать богатство, почести, славу, власть или любые другие вещи, окруженные внешним блеском пышности и обстоятельств, высшими благами, видя, что одно лишь презрение к таким вещам — это благо не из последних: безусловно, теми, кто ими обладает, восхищаются гораздо меньше, чем теми, кто, имея возможность их приобрести, по величию души пренебрегает ими. Теперь применим этот принцип к Возвышенному в поэзии или прозе; будем во всех случаях спрашивать: не является ли это лишь показным возвышенным? не есть ли этот великолепный экстерьер лишь ложное и неуклюжее зрелище, которое, если его раскрыть, окажется скрывающим лишь пустоту? ибо если так, то благородный ум будет презирать его, вместо того чтобы восхищаться им. Естественно для нас чувствовать, как наши души возвышаются истинным Возвышенным, и, преисполняясь своего рода благородным восторгом, наполняться радостью и гордостью, как если бы мы сами породили идеи, которые читаем. Если же какое-либо произведение, будучи неоднократно представленным на суд проницательного и образованного критика, не располагает его ум к возвышенным идеям; если мысли, которые оно внушает, не выходят за пределы того, что фактически выражено; и если, чем дольше вы его читаете, тем меньше вы о нем думаете, — здесь не может быть истинного возвышенного, когда эффект не сохраняется после самого акта чтения. Но когда отрывок полон намеков, когда трудно, нет, невозможно отвлечь от него внимание, и когда он оставляет сильный и неизгладимый след в памяти, тогда мы можем быть уверены, что натолкнулись на истинное Возвышенное. В целом мы можем считать по-настоящему благородными и возвышенными те слова, которые всегда нравятся и нравятся всем читателям. Ибо когда одна и та же книга всегда производит одно и то же впечатление на всех, кто ее читает, каковы бы ни были различия в их занятиях, образе жизни, стремлениях, возрасте или языке, такая гармония противоположностей придает неотразимый авторитет их благоприятному вердикту.

VIII

Теперь я перейду к перечислению пяти основных источников, как мы можем их назвать, из которых проистекает почти все возвышенное, предполагая, конечно, предварительный дар, от которого зависят все эти пять источников, а именно — владение языком. Первый и самый важный — это (1) величие мысли, как я отмечал в другом месте в своей работе о Ксенофонте. Второй — это (2) энергичное и одухотворенное обращение со страстями. Эти два условия возвышенного зависят главным образом от природных дарований, тогда как последующие получают помощь от Искусства. Третий — это (3) определенная искусность в использовании фигур, которые бывают двух видов: фигуры мысли и фигуры речи. Четвертый — это (4) достойное выражение, которое подразделяется на (а) правильный выбор слов и (б) использование метафор и других украшений дикции. Пятая причина возвышенного, охватывающая все предыдущие, — это (5) величественность и возвышенность структуры. Давайте рассмотрим, что подразумевается под каждой из этих пяти форм в отдельности.

Прежде всего, однако, я должен заметить, что некоторые из этих пяти разделов опущены Цецилием; например, он ничего не говорит о страстях. Если же он сделал это упущение из убеждения, что Возвышенное и Патетическое — это одно и то же, считая их всегда сосуществующими и взаимозависимыми, то он ошибается. Встречаются некоторые страсти, которые, будучи далеки от возвышенности, на самом деле низменны, такие как жалость, горе, страх; и наоборот, возвышенное часто ничуть не трогательно, как мы можем видеть (среди бесчисленных других примеров) в тех смелых выражениях нашего великого поэта о сыновьях Алоэя —

“Highly they raged

To pile huge Ossa on the Olympian peak,
And Pelion with all his waving trees
On Ossa’s crest to raise, and climb the sky;”

и еще более грандиозная кульминация —

“And now had they accomplished it.”

И у ораторов, во всех отрывках, посвященных панегирику, и во всех более внушительных и декламационных местах, достоинство и возвышенность играют незаменимую роль; но пафос по большей части отсутствует. Отсюда наиболее патетические ораторы обычно обладают лишь небольшим мастерством в панегирике, и наоборот, те, кто силен в панегирике, обычно терпят неудачу в пафосе. Если же, с другой стороны, Цецилий полагал, что пафос никогда не способствует возвышенному, и именно поэтому считал его чуждым предмету, то он полностью заблуждается. Ибо я уверенно заявил бы, что ничто так не способствует возвышенному, как уместное проявление подлинной страсти, которая прорывается с неким «прекрасным безумием» и божественным вдохновением и падает на наши уши, как голос бога.

IX

Я уже говорил, что из всех этих пяти условий Возвышенного самым важным является первое, то есть некий возвышенный склад ума. Поэтому, хотя это способность скорее природная, чем приобретенная, тем не менее нам будет полезно и в этом случае воспитывать наши души для возвышенного и делать их, так сказать, всегда беременными благородными мыслями. Как, можно спросить, это сделать? Я намекал в других местах своих сочинений, что возвышенное — это, так сказать, образ величия души. Отсюда мысль в своей обнаженной простоте, даже если она не высказана, иногда восхитительна в силу одной лишь своей возвышенности; например, молчание Аякса в одиннадцатой «Одиссее» велико и грандиознее всего, что он мог бы сказать. Поэтому совершенно необходимо, прежде всего, решить вопрос, откуда возникает это величие концепции; и ответ заключается в том, что истинное красноречие может быть найдено только у тех, чей дух благороден и устремлен ввысь. Ибо те, чьи жизни растрачены на ничтожные и низкие мысли и привычки, никак не могут создать произведение, достойное вечного почтения человечества. Естественно, что их слова полны возвышенности, чьи мысли полны величия. Отсюда возвышенные мысли принадлежат по праву самым возвышенным умам. Таков был ответ Александра своему полководцу Пармениону, когда последний заметил: «Будь я Александр, я был бы доволен»; «А я, будь я Парменион»...

Расстояние между небом и землей — мера, можно сказать, не менее подходящая гению Гомера, чем росту его раздора. Насколько отличается тот штрих Гесиода в его описании печали — если «Щит» действительно одно из его произведений: «из ноздрей ее текла слизь» — образ не ужасный, а отвратительный. Теперь посмотрите, как Гомер придает достоинство своим божественным персонажам —

“As far as lies his airy ken, who sits
On some tall crag, and scans the wine-dark sea:
So far extends the heavenly coursers’ stride.”¹⁴

Он измеряет их скорость протяженностью всего мира — грандиозное сравнение, которое могло бы обоснованно привести нас к замечанию, что если бы божественные кони совершили два таких прыжка подряд, они не нашли бы в мире места для еще одного. Возвышенны также образы в «Битве богов» —

“A trumpet sound

Rang through the air, and shook the Olympian height;
Then terror seized the monarch of the dead,
And springing from his throne he cried aloud
With fearful voice, lest the earth, rent asunder
By Neptune’s mighty arm, forthwith reveal
To mortal and immortal eyes those halls
So drear and dank, which e’en the gods abhor.”¹⁵

Земля содрогнулась до основания! Тартар обнажился! Весь мир разорван и перевернут вверх дном! Послушай, мой дорогой друг, это полная неразбериха, в которой вся вселенная, небо и ад, смертные и бессмертные, разделяют конфликт и опасность. Ужасная картина, конечно, но (если только ее не следует воспринимать аллегорически) совершенно нечестивая и выходящая за рамки приличия. Мне кажется, что странная смесь ран, ссор, мести, слез, оков и других бедствий, составляющая гомеровскую традицию богов, была задумана ее автором, чтобы максимально принизить своих божеств до людей и возвысить своих людей до божеств — или, скорее, его богам хуже, чем его человеческим персонажам, поскольку мы, когда несчастны, имеем убежище от бед в смерти, в то время как боги, согласно ему, не только живут вечно, но живут вечно в страданиях. Гораздо предпочтительнее этого описания Битвы богов те отрывки, которые показывают божественную природу в ее истинном свете, как нечто безупречное, великое и чистое, как, например, отрывок, который часто рассматривался моими предшественниками, строки о Посейдоне: —

“Mountain and wood and solitary peak,
The ships Achaian, and the towers of Troy,
Trembled beneath the god’s immortal feet.
Over the waves he rode, and round him played,
Lured from the deeps, the ocean’s monstrous brood,
With uncouth gambols welcoming their lord:
The charmèd billows parted: on they flew.”¹⁶

И таким образом также законодатель иудеев, человек недюжинный, сформировав адекватную концепцию Верховного Существа, дал ей адекватное выражение в начальных словах своих «Законов»: «Бог сказал» — что? — «да будет свет, и стал свет: да будет земля, и стала».

Надеюсь, вы не сочтете меня утомительным, если я процитирую еще один отрывок из нашего великого поэта (ссылаясь на этот раз на человеческих персонажей) в иллюстрацию того, как он ведет нас с собой к героическим высотам. Внезапная и сбивающая с толку тьма, подобная ночи, окутала ряды его сражающихся греков. Тогда Аякс в глубоком недоумении восклицает —

“Almighty Sire,

Only from darkness save Achaia’s sons;
No more I ask, but give us back the day;
Grant but our sight, and slay us, if thou wilt.”¹⁷

Чувства именно такие, каких мы должны ожидать от Аякса. Он, заметьте, не просит о своей жизни — такая просьба была бы недостойна его героической души, — но, обнаружив, что он парализован тьмой и лишен возможности применить свою доблесть в каком-либо благородном действии, он негодует, что его оружие бездействует, и молится о скорейшем возвращении света. «По крайней мере», — думает он, — «я найду могилу воина, даже если сам Зевс будет сражаться против меня». В таких отрывках ум поэта уносится вихрем борьбы и, его собственными словами, он —

“Like the fierce war-god, raves, or wasting fire

Through the deep thickets on a mountain-side;
His lips drop foam.”¹⁸

Но есть и другой, очень интересный аспект ума Гомера. Когда мы обращаемся к «Одиссее», мы находим повод заметить, что великий поэтический гений в упадке сил, который приходит со старостью, естественно склоняется к сказочному. Ибо очевидно, что это произведение было написано после «Илиады», в доказательство чего мы можем упомянуть, среди многих других признаков, введение в «Одиссею» продолжения истории приключений его героев под Троей, как множество дополнительных эпизодов Троянской войны, и особенно дань скорби и траура, которая отдается в этой поэме ушедшим героям, как будто в исполнении какого-то предыдущего замысла. «Одиссея» — это, по сути, своего рода эпилог к «Илиаде» —

“There warrior Ajax lies, Achilles there,
And there Patroclus, godlike counsellor;
There lies my own dear son.”¹⁹

И по той же причине, я полагаю, тогда как в «Илиаде», которая была написана, когда его гений был в расцвете, вся структура поэмы основана на действии и борьбе, в «Одиссее» он обычно предпочитает повествовательный стиль, который подобает старости. Отсюда Гомера в его «Одиссее» можно сравнить с заходящим солнцем: он все еще так же велик, как всегда, но он утратил свой пылкий жар. Тон теперь взят ниже, чем в «божественном сказании о Трое»: мы начинаем упускать ту высокую и ровную возвышенность, которая никогда не ослабевает и не опускается, тот непрерывный поток волнующих событий, те быстрые переходы, ту силу красноречия, то богатство образов, которое всегда верно Природе. Подобно морю, когда оно отступает в себя и оставляет свои берега пустыми и голыми, отныне прилив возвышенного начинает спадать и уносит нас в тусклую область мифа и легенды. Говоря это, я не забываю о прекрасных сценах бури в «Одиссее», истории Циклопа и других ярких отрывках. Это постаревший Гомер, которого я обсуждаю, но все же это Гомер. И все же в каждом из этих отрывков мифическое преобладает над реальным.

Моей целью при этом отступлении было, как я сказал, указать, на какие пустяки слишком склонно размениваться второе детство гения; такие, я имею в виду, как мешок, в котором заключены ветры, рассказ о товарищах Одиссея, превращенных Цирцеей в свиней («хныкающие хрюшки», называл их Зоил), и как Зевса кормили, как птенца, голуби, и как Одиссей провел десять ночей после кораблекрушения без еды, и невероятные инциденты при убийстве женихов. Когда Гомер так дремлет, мы должны довольствоваться тем, что скажем, что он видит сны, как мог бы видеть сны Зевс. Другая причина этих замечаний об «Одиссее» заключается в том, что я хотел дать вам понять, что великие поэты и прозаики, после того как они утратили способность изображать страсти, естественно обращаются к описанию характера. Такова, например, живая и характерная картина дворца Одиссея, которую можно назвать своего рода комедией нравов.

X

Давайте теперь рассмотрим, есть ли что-то еще, что способствует Возвышенному в письме. Это закон Природы, что во всех вещах есть определенные составные части, сосуществующие с их субстанцией. Следовательно, необходимо вытекает, что одной из причин возвышенного является выбор наиболее поразительных обстоятельств, вовлеченных во все, что мы описываем, и, далее, способность впоследствии объединять их в одно живое целое. Читатель привлекается отчасти выбором инцидентов, отчасти мастерством, которое сварило их воедино. Например, Сапфо, имея дело с проявлениями страсти, сопровождающими безумие влюбленных, всегда выбирает свои штрихи из признаков, которые, как она наблюдала, действительно проявляются в таких случаях. Но ее особое совершенство заключается в удачливости, с которой она выбирает и объединяет вместе наиболее поразительные и мощные черты.

2 “I deem that man divinely blest
Who sits, and, gazing on thy face,
Hears thee discourse with eloquent lips,

And marks thy lovely smile.

This, this it is that made my heart
So wildly flutter in my breast;
Whene’er I look on thee, my voice

Falters, and faints, and fails;

My tongue’s benumbed; a subtle fire
Through all my body inly steals;
Mine eyes in darkness reel and swim;

Strange murmurs drown my ears;

With dewy damps my limbs are chilled;
An icy shiver shakes my frame;
Paler than ashes grows my cheek;

And Death seems nigh at hand.”

Разве не удивительно, как в один и тот же момент душа, тело, уши, язык, глаза, цвет — все отказывают ей и теряются для нее так же полностью, как если бы они не были ее собственными? Заметьте также, как ее ощущения противоречат друг другу — она замерзает, она горит, она бредит, она рассуждает, и все в один и тот же миг. И это описание призвано показать, что она атакована не какой-то конкретной эмоцией, а смятением различных эмоций. Все эти признаки принадлежат страсти любви; но именно в выборе, как я сказал, наиболее поразительных черт и в объединении их в одну картину заключается совершенство этой оды Сапфо. Аналогично Гомер в своих описаниях бурь всегда выбирает наиболее ужасающие обстоятельства. Поэт «Аримаспеи» намеревался сделать следующие строки грандиозными —

“Herein I find a wonder passing strange,
That men should make their dwelling on the deep,

Who far from land essaying bold to range
With anxious heart their toilsome vigils keep;
Their eyes are fixed on heaven’s starry steep;

The ravening billows hunger for their lives;
And oft each shivering wretch, constrained to weep,

With suppliant hands to move heaven’s pity strives,
While many a direful qualm his very vitals rives.”

Все должны видеть, что в описании больше украшения, чем ужаса. Теперь перейдем к Гомеру.

“On them he leaped, as leaps a raging wave,
Child of the winds, under the darkening clouds,
On a swift ship, and buries her in foam;
Then cracks the sail beneath the roaring blast,
And quakes the breathless seamen’s shuddering heart
In terror dire: death lours on every wave.”²⁶

Один отрывок будет достаточен, чтобы показать контраст.

“But one frail timber shields them from their doom,”²⁷—

Арат попытался придать новый поворот этой последней мысли — изгнав этим слабым кусочком тонкости весь ужас из своего описания; установив, кроме того, пределы опасности, описанной словами «защищает их»; ибо до тех пор, пока она защищает их, неважно, «бревно» «хрупкое» или прочное. Но Гомер не устанавливает никакого фиксированного предела опасности, а дает нам яркую картину людей, тысячу раз находящихся на грани гибели, каждая волна угрожает им мгновенной смертью. Более того, своим смелым и сильным сочетанием предлогов противоположного значения он мучает свой язык, чтобы имитировать агонию сцены, ограничение, которое накладывается на слова, точно отражает беспокойство умов моряков, а дикция как бы запечатлена особым ужасом ситуации. Аналогично Архилох в своем описании кораблекрушения, и аналогично Демосфен, когда он описывает, как пришла новость о взятии Элатеи — «Был вечер» и т.д. Каждый из этих авторов привередливо отвергает все, что не является существенным для предмета, и при составлении наиболее ярких черт тщательно следит за тем, чтобы не допустить вмешательства чего-либо легкомысленного, неподобающего или утомительного. Такие пятна портят общий эффект и придают заплатанный и зияющий вид зданию возвышенного, которое должно быть построено в прочной и единообразной структуре.

XI

Тесно связанным с частью нашего предмета, которую мы только что рассмотрели, является то совершенство письма, которое называется амплификацией, когда писатель или защитник, чья тема допускает много последовательных отправных точек и пауз, приводит одну впечатляющую точку за другой в непрерывной и восходящей шкале. Теперь, используется ли это при обработке общего места или в виде преувеличения, чтобы поместить аргументы или факты в сильный свет, или в расположении действий, или страстей — ибо амплификация принимает сотню различных форм — во всех случаях оратор должен быть предупрежден, что ни один из этих методов не является полным без помощи возвышенного, — если только, конечно, нашей целью не является возбуждение жалости или принижение аргумента оппонента. Во всех других использованиях амплификации, если вы вычтете элемент возвышенного, вы заберете, так сказать, душу из тела. Как только поддержка возвышенного удалена, все становится безжизненным, безнервным и тусклым.

Существует разница, однако, между правилами, которые я сейчас даю, и теми, что только что упоминались. Тогда я говорил о разграничении и координации главных обстоятельств. Моей следующей задачей, поэтому, должно быть краткое определение этой разницы, а вместе с ней и общего различия между амплификацией и возвышенным. Весь наш дискурс таким образом выиграет в ясности.

XII

Я должен сначала заметить, что я не удовлетворен определением амплификации, обычно даваемым авторитетами по риторике. Они объясняют ее как форму языка, которая наделяет предмет определенным величием. Да, но это определение может быть применено безразлично к возвышенному, пафосу и использованию фигурального языка, поскольку все они наделяют дискурс своего рода величием. Разница, кажется мне, заключается в том, что возвышенное придает возвышение предмету, в то время как амплификация дает расширение также. Таким образом, возвышенное часто передается в одной мысли, но амплификация может существовать только с определенной многословностью и диффузностью. Самое общее определение амплификации объяснило бы, что она состоит в собирании всех составных частей и тем предмета, подчеркивая аргумент повторным настаиванием, здесь отличаясь от доказательства, что тогда как целью доказательства является логическая демонстрация...

Платон, подобно морю, изливает свои богатства в обильном и экспансивном потоке. Отсюда стиль оратора, который является большим мастером наших эмоций, часто, так сказать, раскален и пылает страстью, тогда как Платон, чья сила заключалась в своего рода весомом и трезвом великолепии, хотя никогда не холодном, не соперничает с громами Демосфена. И, если греку может быть позволено высказать мнение по предмету латинской литературы, я думаю, что та же разница может быть усмотрена в величии Цицерона по сравнению с величием его греческого соперника. Возвышенность Демосфена обычно внезапна и резка: возвышенность Цицерона одинаково диффузна. Демосфен неистовый, быстрый, энергичный, ужасный; он сжигает и сметает все перед собой; и поэтому мы можем уподобить его вихрю или удару грома: Цицерон подобен широко распространенному пожару, который катится по всему вокруг и питается им, чей огонь обширен и горит долго, вспыхивая последовательно в разных местах и находя свое топливо то здесь, то там. Такие пункты, однако, я оставляю на ваше более компетентное суждение.

Резюмируя, тогда, высоконапряженная возвышенность Демосфена уместна во всех случаях, когда желательно преувеличить или возбудить какую-то неистовую эмоцию, и вообще, когда мы хотим увлечь нашу аудиторию с собой. Мы должны использовать диффузный стиль, с другой стороны, когда мы хотим подавить их потоком языка. Он подходит, например, к знакомым темам, и к перорациям в большинстве случаев, и к отступлениям, и ко всем описательным и декламационным отрывкам, и при обращении с историей или естественной наукой, и во многих других случаях.

XIII

Возвращаясь, однако, к Платону: насколько грандиозным он может быть со всем этим мягким и бесшумным потоком красноречия, вам напомнит этот характерный отрывок, который вы читали в его «Государстве»: «Те, следовательно, кто не имеет знания мудрости и добродетели, чьи жизни проходят в пиршествах и подобных радостях, несутся вниз, как и естественно, и в этой области они блуждают всю свою жизнь; но они никогда не поднимали своих глаз и не были вознесены к истинному миру наверху, и никогда не пробовали удовольствия пребывающего и чистого; но подобно зверям они всегда смотрят вниз, и их головы склонены к земле, или скорее к столу; они наполняют свои животы и свои похоти, и жаждая все больше и больше таких вещей, они бьют и бодают друг друга рогами и копытами из железа, и убивают друг друга в своих ненасытных желаниях».

Мы можем научиться у этого автора, если бы только мы наблюдали его пример, что есть еще другой путь, помимо упомянутых, который ведет к возвышенным высотам. Какой путь я имею в виду? Эмулятивная имитация великих поэтов и прозаиков прошлого. На этой отметке, дорогой друг, давайте держать наши глаза всегда твердо зафиксированными. Многие собирают божественный импульс от чужого духа, точно так же, как нам говорят, что Пифийская жрица, когда она занимает свое место на треножнике, где, как говорят, есть трещина в земле, дышащая вверх небесной эманацией, прямо из этого источника зачинает божественный дар пророчества и изрекает свои вдохновенные оракулы; так же точно от могучего гения великих писателей древности в души их соперников переносится, как из источника вдохновения, истечение, которое дышит на них, пока, даже если их природный темперамент лишь холодный, они разделяют возвышенный энтузиазм других. Таким образом, имя Гомера ассоциируется с многочисленной группой прославленных учеников — не только Геродот, но Стесихор до него, и великий Архилох, и прежде всего Платон, который из великого первоисточника гения Гомера втянул в себя бесчисленные притоки. Возможно, было бы необходимо проиллюстрировать этот пункт, если бы Аммоний и его школа уже не классифицировали и не отметили различные примеры. Теперь то, о чем я говорю, — это не плагиат, а напоминает процесс копирования с прекрасных форм или статуй или работ квалифицированного труда. Ни, по моему мнению, так много прекрасных цветов образов не расцвело бы среди философских догм Платона, ни он не поднялся бы так часто до языка и тем поэзии, если бы он не участвовал сердцем и душой в состязании за первенство с Гомером, как молодой чемпион, вступающий в списки против ветерана. Может быть, он проявил слишком амбициозный дух, отважившись на такую дуэль; но тем не менее это было не без выгоды для него: «ибо раздор, подобный этому», как говорит Гесиод, «хорош для людей». И где мы найдем более славную арену или более благородную корону, чем здесь, где даже поражение от рук наших предшественников не является неблагородным?

XIV

Поэтому хорошо для нас также, когда мы работаем над какой-то темой, которая требует возвышенного и величественного стиля, воображать себе, как Гомер мог бы выразить то или это, или как Платон или Демосфен облачили бы это в возвышенное, или, в истории, Фукидид. Ибо благодаря тому, что мы фиксируем взгляд соперничества на этих высоких примерах, они станут подобны маякам, чтобы направлять нас, и, возможно, поднимут наши души до полноты роста, который мы задумываем. И было бы еще лучше, если бы мы попытались осознать эту дальнейшую мысль: как Гомер, будь он здесь, или как Демосфен, выслушали бы то, что я написал, или как они были бы затронуты этим? Ибо какой высший стимул к усилию мог бы иметь писатель, чем вообразить таких судей или такую аудиторию своих работ, и дать отчет о своих писаниях с героями, подобными этим, чтобы критиковать и смотреть? Еще более вдохновляющей была бы мысль: с какими чувствами будущие века во все времена будут читать эти мои работы? Если это пробудит страх в любом писателе, что он не будет понят своими современниками, из этого обязательно последует, что концепции его ума будут сырыми, искалеченными и абортивными, и лишенными того зрелого совершенства, которое одно может завоевать аплодисменты веков, которые придут.

XV

Достоинство, величие и энергия стиля в значительной степени зависят от правильного использования образов, термин, который я предпочитаю тому, что обычно дается. Термин «образ» в его самом общем принятии включает каждую мысль, как бы она ни была представлена, которая выливается в речь. Но термин теперь обычно ограничивается теми случаями, когда тот, кто говорит, по причине охваченного и возбужденного состояния своих чувств, воображает, что видит то, о чем он говорит, и производит подобную иллюзию у своих слушателей. Поэты и ораторы оба используют образы, но с очень разной целью, как вы хорошо знаете. Поэтический образ предназначен для того, чтобы поразить; ораторский образ — чтобы дать ясность. Оба, однако, стремятся работать на эмоции.

“Mother, I pray thee, set not thou upon me
Those maids with bloody face and serpent hair:
See, see, they come, they’re here, they spring upon me!”³³

И снова —

“Ah, ah, she’ll slay me! whither shall I fly?”³⁴

Поэт, когда он писал так, видел Эриний своими собственными глазами, и он почти заставляет своих читателей видеть их тоже. Еврипид находил свое главное удовольствие в труде придания трагического выражения этим двум страстям безумия и любви, показывая здесь реальное мастерство, которое, я не думаю, он проявлял где-либо еще. Тем не менее, он отнюдь не застенчив в том, чтобы отважиться на другие поля воображения. Его гений был далек от того, чтобы быть высшего порядка, но, прилагая усилия, он часто поднимает себя до трагического возвышения. В свои более возвышенные моменты он обычно напоминает нам описание льва у Гомера —

“With tail he lashes both his flanks and sides,
And spurs himself to battle.”³⁵

Возьмите, например, тот отрывок, в котором Гелиос, передавая вожжи своему сыну, говорит —

“Drive on, but shun the burning Libyan tract;
The hot dry air will let thine axle down:
Toward the seven Pleiades keep thy steadfast way.”

А затем —

“This said, his son undaunted snatched the reins,
Then smote the winged coursers’ sides: they bound
Forth on the void and cavernous vault of air.
His father mounts another steed, and rides
With warning voice guiding his son. ‘Drive there!
Turn, turn thy car this way.’”³⁶

Можем ли мы не сказать, что дух поэта садится в колесницу со своим героем и сопровождает крылатых коней в их опасном полете? Если бы это было не так, — если бы его воображение не парило бок о бок с ними в том небесном отрывке, — он никогда бы не зачал столь яркий образ. Подобен тому отрывок в его «Кассандре», начинающийся —

“Ye Trojans, lovers of the steed.”³⁷

Эсхил особенно смел в формировании образов, подходящих для его героических тем: как когда он говорит о своих «Семи против Фив» —

“Seven mighty men, and valiant captains, slew
Over an iron-bound shield a bull, then dipped
Their fingers in the blood, and all invoked
Ares, Enyo, and death-dealing Flight
In witness of their oaths,”³⁸

и описывает, как они все взаимно поклялись, не дрогнув, умереть. Иногда, однако, его мысли бесформенны и, так сказать, грубо обтесаны и суровы. Не замечая этого, Еврипид, из слишком слепого соперничества, иногда подпадает под то же порицание. Эсхил со странным насилием языка представляет дворец Ликурга одержимым при появлении Диониса —

“The halls with rapture thrill, the roof’s inspired.”³⁹

Здесь Еврипид, заимствуя образ, смягчает его экстравагантность —

“And all the mountain felt the god.”⁴¹

Софокл также показал себя великим мастером воображения в сцене, в которой умирающий Эдип готовит себя к погребению посреди бури, и где он рассказывает, как Ахилл появился грекам над его могилой, как раз когда они отплывали в своем отъезде из Трои. Эта последняя сцена была также очерчена Симонидом с яркостью, которая оставляет его уступающим никому. Но это была бы бесконечная задача — цитировать все возможные примеры.

Возвращаясь, тогда, в поэзии, как я заметил, допустимо определенное мифическое преувеличение, превосходящее вообще простое логическое доверие. Но главные красоты ораторского образа — это его энергия и реальность. Такие отступления становятся оскорбительными и чудовищными, когда язык отлит в поэтическую и сказочную форму и переходит во всевозможные невозможности. Так много можно узнать от великих ораторов наших дней, когда они говорят нам трагическими тонами, что они видят Фурий — добрые люди, разве они не могут понять, что когда Орест восклицает —

“Off, off, I say! I know thee who thou art,
One of the fiends that haunt me: I feel thine arms
About me cast, to drag me down to hell,”⁴⁶

это галлюцинации сумасшедшего?

В чем же тогда заключается сила ораторского образа? Несомненно, в добавлении энергии и страсти сотней различных способов к речи; но особенно в этом, что когда он смешан с практическими, аргументативными частями орации, он не просто убеждает слушателя, но порабощает его. Таков эффект тех слов Демосфена: «Предположим, сейчас, в этот момент, крик тревоги был услышан вне судов, и пришла новость, что тюрьма была взломана и заключенные сбежали, есть ли здесь хоть один человек, который такой бездельник, что он не побежал бы на помощь со всей своей скоростью? Но предположим, кто-то вышел вперед с информацией, что они были освобождены ответчиком, что тогда? Почему, он был бы линчеван на месте!» Сравните также способ, которым Гиперид оправдывался, когда его преследовали за внесение законопроекта об освобождении рабов после Херонеи. «Эта мера», — сказал он, — «была составлена не оратором, а битвой при Херонеи». Этот поразительный образ, будучи брошенным оратором посреди своих доказательств, позволяет ему одним смелым ударом унести все чисто логические возражения перед собой. Во всех таких случаях наша природа влечется к тому, что воздействует на нее наиболее мощно: отсюда образ уводит нас от аргумента: суждение парализовано, факты исчезают из виду, затмеваемые высшим блеском. И неудивительно, что мы так затронуты; ибо когда две силы таким образом помещены в сопоставление, более сильная всегда должна поглотить в себя более слабую.

О возвышенности мысли и способе, которым она возникает из природного величия ума, из имитации и из использования образов, этого краткого очерка должно быть достаточно.

XVI

Предмет, который далее требует нашего внимания, — это фигуры речи. Я уже заметил, что фигуры, разумно используемые, играют важную роль в создании возвышенного. Это была бы утомительная, или скорее бесконечная задача — иметь дело с каждой деталью этого предмета здесь; поэтому, чтобы установить то, что я изложил, я просто пробегу, без дальнейшего предисловия, несколько тех фигур, которые наиболее эффективны в придании величия языку.

Демосфен защищает свою политику; его естественной линией аргументации было бы: «Вы не сделали неправильно, люди Афин, взяв на себя борьбу за свободы Эллады. Об этом у вас есть домашние доказательства. Они не сделали неправильно, кто сражался при Марафоне, при Саламине и Платеях». Вместо этого, в внезапный момент высшего восторга он прорывается, как какой-то вдохновенный пророк, с тем знаменитым призывом к могучим мертвым: «Вы не сделали, не могли сделать неправильно. Я клянусь этим людьми, которые встретили врага при Марафоне!» Он использует фигуру заклинания, которой я здесь дам имя Апострофа. И что он выигрывает этим? Он возвышает афинских предков до ранга божеств, показывая, что мы должны призывать тех, кто пал за свою страну, как богов; он наполняет сердца своих судей героической гордостью старых воинов Эллады; оставляя проторенный путь аргумента, он поднимается до высочайшей высоты величия и страсти и командует согласием поразительной новизной своего призыва; он применяет исцеляющее очарование красноречия и таким образом «служит уму больному» своих соотечественников, пока, поднятые его храбрыми словами над своими несчастьями, они не начинают чувствовать, что катастрофа Херонеи не менее славна, чем победы Марафона и Саламина. Все это он осуществляет использованием одной фигуры и так уносит своих слушателей с собой. Говорят, что зародыш этого заклинания найден у Эвполида —

“By mine own fight, by Marathon, I say,
Who makes my heart to ache shall rue the day!”⁵⁰

Но нет ничего грандиозного в простом использовании клятвы. Ее величие будет зависеть от того, что она используется в правильном месте и правильным образом, по правильному случаю и с правильным мотивом. У Эвполида клятва — это ничто, кроме клятвы; и афиняне, к которым она адресована, все еще процветают и не нуждаются в утешении. Более того, поэт не клянется, подобно Демосфену, ушедшими героями как божествами, чтобы породить в своей аудитории справедливую концепцию их доблести, но отклоняется от чемпионов к битве — просто безжизненной вещи. Но Демосфен так умело управлял клятвой, что, обращаясь к своим соотечественникам после поражения при Херонеи, он вынимает из их умов все чувство катастрофы; и в то же время, доказывая, что никакой ошибки не было сделано, он поднимает пример, подтверждает свои аргументы клятвой и делает свою похвалу мертвым стимулом для живых. И чтобы опровергнуть возможное возражение, которое пришло ему в голову — «Можешь ли ты, Демосфен, чья политика закончилась поражением, клясться победой?» — оратор продолжает измерять свой язык, выбирая свои самые слова так, чтобы не дать ручки оппонентам, таким образом показывая нам, что даже в наши самые вдохновенные моменты разум должен держать вожжи. Давайте отметим его слова: «Те, кто встретил врага при Марафоне; те, кто сражался в морских битвах Саламина и Артемисия; те, кто стоял в рядах при Платеях». Заметьте, что он нигде не говорит «те, кто победил», хитро подавляя любое слово, которое могло бы намекнуть на успешный исход тех битв, что испортило бы параллель с Херонеей. И по той же причине он крадет марш у своей аудитории, добавляя немедленно: «Все из которых, Эсхин, — не те, кто был успешен только, — были похоронены государством за общественный счет».

XVII

Есть одна истина, которую мои исследования привели меня к наблюдению, которую, возможно, стоило бы кратко записать здесь. Это то, что по естественному закону Возвышенное, помимо получения приобретения силы от фигур, в свою очередь, оказывает поддержку в замечательной манере им. Чтобы объяснить: использование фигур имеет специфическую тенденцию возбуждать подозрение в нечестности и создавать впечатление предательства, интриг и ложного рассуждения; особенно если лицо, к которому обращаются, — судья, который является хозяином ситуации, и еще больше в случае деспота, короля, военного властителя или любого из тех, кто сидит на высоких местах. Если человек чувствует, что этот искусный оратор обращается с ним как с глупым мальчиком и пытается бросить пыль в его глаза, он сразу же раздражается и, думая, что такое ложное рассуждение подразумевает презрение к его пониманию, он, возможно, впадает в ярость и не будет слушать ни слова больше; или даже если он овладевает своим негодованием, все же он совершенно не расположен уступать убедительной силе красноречия. Отсюда следует, что фигура тогда наиболее эффективна, когда она появляется в маскировке. Чтобы успокоить, тогда, это недоверие, которое прикрепляется к использованию фигур, мы должны призвать мощную помощь возвышенного и страсти. Ибо искусство, однажды ассоциированное с этими великими союзниками, будет затмеваться их величием и красотой и выйдет за пределы досягаемости всех подозрений. Чтобы доказать это, мне нужно только сослаться на отрывок, уже процитированный: «Я клянусь этим людьми» и т.д. Именно блеск фигуры оратора ослепляет нас к факту, что это фигура. Ибо как более слабый блеск звезд выводится из поля зрения всеохватывающими лучами солнца, так когда возвышенное проливает свой свет вокруг софистики риторики, они становятся невидимыми. Подобная иллюзия производится искусством художника. Когда свет и тень представлены в цвете, хотя они лежат на одной поверхности бок о бок, именно свет встречает глаз первым и кажется не только более заметным, но и гораздо более близким. Таким же образом страсть и величие языка, лежащие ближе к нашим душам по причине как определенного природного сродства, так и их сияния, всегда поражают наш ментальный глаз, прежде чем мы осознаем фигуру, бросая ее искусственный характер в тень и скрывая его, как будто в вуали.

XVIII

Фигуры вопроса и допроса также обладают специфическим качеством, которое сильно стремится взволновать аудиторию и дать энергию словам оратора. «Или скажите мне, вы хотите бегать, спрашивая друг друга, есть ли какие-то новости? какие большие новости вы могли бы иметь, чем то, что человек из Македонии делает себя хозяином Эллады? Филипп мертв? Не он. Однако он болен. Но что это вам? Даже если что-то случится с ним, вы скоро поднимете другого Филиппа». Или этот отрывок: «Будем ли мы плыть против Македонии? И где, спрашивает один, мы осуществим высадку? Сама война покажет нам, где лежат слабые места Филиппа». Теперь, если бы это было сказано голо, это потеряло бы значительно в силе. Как мы видим это, оно полно быстрого чередования вопроса и ответа. Оратор отвечает сам себе, как будто он встречал возражения другого человека. И эта фигура не только поднимает тон его слов, но делает их более убедительными. Ибо проявление чувства тогда имеет наибольший эффект на аудиторию, когда оно кажется текущим естественно из случая, а не будучи выработанным искусством оратора; и это устройство вопроса и ответа самому себе воспроизводит момент страсти. Ибо как внезапный вопрос, адресованный индивидууму, иногда поражает его в ответ, который является неосторожным выражением его подлинных чувств, так фигура вопроса и допроса ослепляет суждение аудитории и обманывает их в веру, что то, что является на самом деле результатом труда в каждой детали, было выбито из оратора вдохновением момента.

Есть один отрывок у Геродота, который обычно приписывается необычайной возвышенности....

XIX

... Удаление соединительных частиц дает быстрый порыв и «потоковый восторг» отрывку, писатель кажется фактически почти оставленным позади своими собственными словами. Есть пример у Ксенофонта: «Стуча своими щитами вместе, они толкали, они сражались, они убивали, они падали». И слова Эврилоха в «Одиссее» —

“We passed at thy command the woodland’s shade;
We found a stately hall built in a mountain glade.”⁵⁶

Слова, таким образом, отделенные друг от друга без вмешательства остановок, дают живое впечатление того, кто из-за бедствия ума сразу останавливается и спешит в своей речи. И это то, что Гомер выразил, используя фигуру Асиндетон.

XX

Но ничто так не способствует энергии, как комбинация различных фигур, когда две или три, объединяя свои ресурсы, взаимно способствуют бодрости, убедительности и красоте речи. Так Демосфен в своей речи против Мидия повторяет одни и те же слова и разбивает свои предложения в одном живом описательном отрывке: «Тот, кто получает удар, ранен многими способами, которые он не мог бы даже описать другому, жестом, взглядом, тоном». Затем, чтобы разнообразить движение своей речи и предотвратить ее от стояния на месте (ибо неподвижность производит отдых, но страсть требует определенного беспорядка языка, имитируя агитацию и волнение души), он сразу же бросается в другом направлении, разбивая свои слова снова и повторяя их в другой форме, «жестом, взглядом, тоном — когда оскорбление, когда ненависть, добавлена к насилию, когда он ударен кулаком, когда он ударен как раб!» Такими средствами оратор имитирует действие Мидия, нанося удар за ударом по умам своих судей. Немедленно после, как ураган, он делает свежую атаку: «Когда он ударен кулаком, когда он ударен в лицо; это то, что движет, это то, что сводит с ума человека, если он не приучен к насилию; никто не мог бы описать все это так, чтобы донести до своих слушателей его горечь». Вы видите, как он сохраняет, постоянным варьированием, внутреннюю силу этих повторений и разбитых предложений, так что его порядок кажется нерегулярным, и наоборот, его нерегулярность приобретает определенную меру порядка.

XXI

Предполагая, что мы добавим союзы, по практике Исократа и его школы: «Более того, я не должен упустить упомянуть, что тот, кто наносит удар, может ранить многими способами, в первом месте жестом, во втором месте взглядом, в третьем и последнем месте своим тоном». Если вы сравните слова, таким образом, установленные в логической последовательности с выражениями «Мидия», вы увидите, что быстрота и суровая резкость страсти, когда все сделано регулярным соединительными звеньями, будут сглажены, и вся точка и огонь отрывка сразу исчезнут. Ибо как, если бы вы связали двух бегунов вместе, они будут немедленно лишены всей свободы движения, точно так же страсть восстает против оков союзов и других частиц, потому что они сдерживают ее свободный порыв и разрушают впечатление механического импульса.

XXII

Фигура гипербатон принадлежит к тому же классу. Под гипербатоном мы подразумеваем транспозицию слов или мыслей из их обычного порядка, несущую безошибочно характерный штамп сильного ментального волнения. В реальной жизни мы часто видим человека под влиянием ярости, или страха, или негодования, или вне себя от ревности, или с какой-то другой из бесконечного списка человеческих страстей, начинающего предложение, а затем сворачивающего в сторону в какую-то непоследовательную вставку, а затем снова возвращающегося назад к своему первоначальному утверждению, будучи несомым быстрыми поворотами своим бедствием, как будто переменным ветром, то в эту сторону, то в ту, и играющего тысячу капризных вариаций на своих словах, своих мыслях и естественном порядке своего дискурса. Теперь фигура гипербатон — это средство, которое используется лучшими писателями, чтобы имитировать эти признаки естественной эмоции. Ибо искусство тогда совершенно, когда оно кажется природой, и природа, снова, наиболее эффективна, когда пронизана невидимым присутствием искусства. Иллюстрация будет найдена в речи Дионисия Фокейского у Геродота: «Волосок теперь решает нашу судьбу, ионийцы, будем ли мы жить как свободные люди или как рабы — ай, как беглые рабы. Теперь, поэтому, если вы решите вынести небольшое лишение, вы сможете ценой некоторого настоящего усилия преодолеть своих врагов». Регулярная последовательность здесь была бы: «Ионийцы, теперь время для вас вынести небольшое лишение; ибо волосок теперь решает нашу судьбу». Но фокеец транспонирует заголовок «Ионийцы», бросаясь сразу к предмету тревоги, как будто в ужасе момента он забыл обычное обращение к своей аудитории. Более того, он инвертирует логический порядок своих мыслей и вместо того, чтобы начинать с необходимости усилия, которая является точкой, которую он желает настоять на них, он сначала дает им причину для этой необходимости в словах, «волосок теперь решает нашу судьбу», так что его слова кажутся непреднамеренными и вынужденными на него кризисом.

Фукидид превосходит всех других писателей в смелом использовании этой фигуры, даже разбивая предложения, которые по своей природе абсолютно едины и неделимы. Но нигде мы не находим ее так нещадно используемой, как у Демосфена, который, хотя и не такой дерзкий в своей манере использования ее, как старший писатель, очень счастлив в придании своим речам частыми транспозициями живого воздуха необдуманных дебатов. Более того, он тащит, так сказать, свою аудиторию с собой в опасности длинного инвертированного предложения. Он часто начинает говорить что-то, затем оставляет мысль в подвешенном состоянии, тем временем вставляя между, в позиции, кажущейся чуждой и неестественной, некоторые посторонние дела, одно на другое, и, таким образом, заставив своих слушателей бояться, как бы весь дискурс не сломался, и вынудив их в жадное сочувствие с опасностью оратора, когда он почти в конце периода, он добавляет как раз в правильный момент, т.е. когда это меньше всего ожидается, точку, которую они ждали так долго. И таким образом, самой смелостью и риском своих инверсий он производит гораздо более поразительный эффект. Я воздерживаюсь от цитирования примеров, так как они слишком многочисленны, чтобы требовать этого.

XXIII

Сопоставление различных падежей, перечисление частностей, а также использование противопоставления и градации — все это, как вы знаете, придает стилю большую энергию, красоту, возвышенность и живость. Речь также значительно выигрывает в разнообразии и динамике благодаря смене падежей, времен, лиц, чисел и родов.

2. Что касается изменения числа: стиль выигрывает не только от использования слов, которые, будучи единственного числа по форме, при рассмотрении оказываются множественными по значению, как в следующих строках —

“A countless host dispersed along the sand
With joyous cries the shoal of tunny hailed,”

но еще более примечательно то, что формы множественного числа вместо единственного иногда звучат с более внушительным достоинством, пробуждая воображение одним лишь ощущением огромного количества. 3. Таков эффект слов Эдипа у Софокла —

“Oh fatal, fatal ties!

Ye gave us birth, and we being born ye sowed
The self-same seed, and gave the world to view
Sons, brothers, sires, domestic murder foul,
Brides, mothers, wives.... Ay, ye laid bare
The blackest, deepest place where Shame can dwell.”⁵⁹

Здесь в обоих случаях речь идет лишь об одном лице: сначала об Эдипе, затем об Иокасте; но расширение числа до множественного создает впечатление умноженного бедствия. Так же обстоит дело и со следующими формами множественного числа —

“There came forth Hectors, and there came Sarpedons.”

И в тех словах Платона (которые мы уже приводили в другом месте), касающихся афинян: «Среди нас нет ни Пелопсов, ни Кадмов, ни Египтов, ни Данаев, ни кого-либо еще из всей толпы эллинизированных варваров; нет, это земля чистокровных греков, без примеси чужеродных элементов» и т. д. Такое нагромождение слов во множественном числе неизбежно придает предмету большую пышность и звучность. Однако прибегать к этому приему следует лишь тогда, когда природа нашей темы позволяет амплифицировать, умножать или говорить тоном преувеличения или пафоса. Покрывать каждое предложение украшениями — признак педантизма.

XXIV

С другой стороны, стяжение множественного числа в единственное иногда создает впечатление великого достоинства; как в той фразе Демосфена: «Вслед за тем весь Пелопоннес был разделен». Есть и другая у Геродота: «Когда Фриних поставил на сцене драму под названием “Взятие Милета”, весь театр залился слезами» — вместо «все зрители». Это связывание множества разрозненных частностей в одно целое придает им вид корпоративной жизни. И красота обоих способов, я полагаю, заключается в том, что они выражают эмоцию, внезапно меняя окраску обстоятельств — будь то слово, строго единственное, неожиданно замененное множественным, или же множество изолированных единиц, объединенных использованием одного звучного слова под одной главой.

XXV

Когда прошлые события представляются как происходящие в настоящем времени, повествовательная форма превращается в драматическое действие. Таково описание у Ксенофонта: «Человек, упавший и попираемый конем Кира, ударяет ятаганом в живот животного; конь шарахается, сбрасывает Кира, и тот падает». Подобным образом — во многих местах у Фукидида.

XXVI

Столь же драматична смена лиц, часто заставляющая читателя вообразить себя находящимся в самой гуще описываемых опасностей —

“Unwearied, thou wouldst deem, with toil unspent,
They met in war; so furiously they fought.”⁶³

и та строка у Арата —

“Beware that month to tempt the surging sea.”⁶⁴

2. Таким же образом у Геродота: «Минуя город Элефантину, вы поплывете вверх, пока не достигнете равнины. Пересечете эту область, там пересядете на другой корабль, проплывете еще два дня и так доберетесь до великого города, имя которому Мероэ». Заметьте, как он берет нас, так сказать, за руку и ведет в духе через эти места, делая нас уже не читателями, а зрителями. Такое прямое личное обращение всегда имеет эффект помещения читателя в центр места действия. 3. И направляя свои слова к отдельному читателю, а не к читателям вообще, как в строке

“Thou had’st not known for whom Tydides fought,”⁶⁶

и таким образом возбуждая его обращением к нему самому, вы пробудите интерес, зафиксируете внимание и сделаете его участником действия книги.

XXVII

Иногда, опять же, писатель посреди повествования в третьем лице внезапно отступает в сторону и переходит к первому. Это своего рода фигура, которая поражает, как внезапный порыв пафоса. Так Гектор в «Илиаде» —

“With mighty voice called to the men of Troy
To storm the ships, and leave the bloody spoils:
If any I behold with willing foot
Shunning the ships, and lingering on the plain,
That hour I will contrive his death.”⁶⁷

Поэт берет на себя повествовательную часть как свое прямое дело; но эту внезапную угрозу он приписывает, без единого слова предупреждения, разъяренному троянскому вождю. Вставка любых слов вроде «Гектор сказал то-то и то-то» имела бы эффект холодности. В том виде, как стоят строки, писатель остается позади собственных слов, и переход совершается, пока он к нему готовится. 2. Соответственно, правильное использование этой фигуры — в обращении к какому-либо неотложному кризису, который не позволяет писателю медлить, а принуждает его к быстрой смене лиц. Так у Гекатея: «Кейк принял это с негодованием и тотчас велел детям Геракла уйти. “Смотрите, я не могу оказать вам помощи; поэтому, чтобы вы сами не погибли и не причинили вреда мне, отправляйтесь в другую землю”». 3. Существует иное использование смены лиц в речи Демосфена против Аристогитона, которая ставит перед нами быстрые повороты бурного чувства. «Неужели среди вас не найдется никого, — спрашивает он, — кто хотя бы почувствовал негодование от возмутительного поведения гнусного и бесстыдного негодяя, который… — о подлейший из людей, когда вам запрещали свободу слова не барьерами и не дверями, которые, впрочем, можно было бы открыть» и т. д. Таким образом, посреди полувысказанной мысли он делает резкий поворот и, почти в гневе разорвав одно слово на два лица: «о подлейший из людей» и т. д., — он затем прерывает свое обращение к Аристогитону и, кажется, оставляет его, тем не менее, пафосом своего высказывания еще больше возбуждая внимание суда. 4. Ту же особенность можно наблюдать в речи Пенелопы —

“Why com’st thou, Medon, from the wooers proud?
Com’st thou to bid the handmaids of my lord
To cease their tasks, and make for them good cheer?
Ill fare their wooing, and their gathering here!
Would God that here this hour they all might take
Their last, their latest meal! Who day by day
Make here your muster, to devour and waste
The substance of my son: have ye not heard
When children at your fathers’ knee the deeds
And prowess of your king?”⁶⁹

XXVIII

Никто, полагаю, не станет спорить с тем, что перифраз сильно способствует возвышенному. Ибо, как в музыке простая мелодия становится приятнее от добавления гармонии, так и в языке перифраз часто звучит в согласии с буквальным выражением, добавляя много красоты его тону — при условии, конечно, что он не напыщен и не резок, а приятно слит. 2. Для подтверждения достаточно одного отрывка из Платона — вступительных слов его «Надгробной речи»: «На деле эти люди уже получили от нас должное, и, уплатив эту дань, они теперь проходят свой сужденный путь, причем государство провожает их всех, а друзья каждого из них провожают на его пути». Смерть, видите ли, он называет «сужденным путем»; получить погребальные обряды — значит быть публично «провоженным» государством. И эти обороты речи придают мысли достоинство в немалой степени. Он берет слова в их обнаженной простоте и обращается с ними как музыкант, наделяя их мелодией — гармонизируя их, так сказать, — с помощью перифраза. 3. Так Ксенофонт: «Труд вы считаете проводником к приятной жизни и заложили в своих душах самый прекрасный и самый воинский из всех даров: в похвале ваше наслаждение, более чем в чем-либо другом». Сказав вместо «вы готовы трудиться» — «вы считаете труд проводником к приятной жизни» и аналогично расширив остальную часть этого отрывка, он придает своей похвале гораздо более широкий и возвышенный диапазон чувств. Добавим к этому неподражаемую фразу у Геродота: «Те скифы, что разграбили храм, были поражены с небес женской болезнью».

XXIX

Но эта фигура, более чем любая другая, очень подвержена злоупотреблению, и при ее использовании требуется великая сдержанность. Она вскоре начинает нести отпечаток слабости, отдает безвкусным легкомыслием и вызывает отвращение. Поэтому Платон, который очень смел и не всегда удачлив в использовании фигур, подвергается насмешкам за то, что сказал в своих «Законах», что «ни золотому, ни серебряному богатству не должно быть позволено утвердиться в нашем государстве», намекая, как говорят, на то, что если бы он запретил владение волами или овцами, то, безусловно, назвал бы это «бычьим и овечьим богатством».

2. Здесь мы должны оставить эту часть нашего предмета, надеясь, мой дорогой друг Терентиан, что ваше ученое любопытство будет удовлетворено этим кратким экскурсом в использование фигур в их отношении к Возвышенному. Все те, что я упомянул, помогают сделать стиль более энергичным и страстным; а пафос способствует возвышенному в такой же мере, в какой изображение характера — развлечению.

XXX

Но поскольку мысли, передаваемые словами, и выражение этих мыслей по большей части переплетены друг с другом, мы добавим теперь некоторые соображения, которые до сих пор упускались из виду по вопросу выражения. Сказать, что выбор подходящих и ярких слов обладает чудесной силой и захватывающим очарованием для читателя, что это главная цель всех ораторов и писателей, что именно это, и только это, заставляет литературные произведения демонстрировать сияющее совершенство лучших статуй — их величие, красоту, мягкость, достоинство, энергию, силу и все прочие грации, и что именно это наделяет факты живой душой; сказать все это, боюсь, было бы для посвященных неуместностью. Действительно, мы можем с полной правдой сказать, что прекрасные слова — это сам свет мысли. 2. Я не хочу сказать, что внушительный язык уместен в любом случае. Пустяковый предмет, наряженный в грандиозные и величественные слова, произвел бы тот же эффект, что огромная трагическая маска, надетая на голову маленького ребенка. Только в поэзии и...

XXXI

...В этой строке Анакреонта есть подлинное звучание —

“The Thracian filly I no longer heed.”

То же достоинство принадлежит той оригинальной фразе у Теофраста; по крайней мере, мне, из-за близости ее аналогии, она кажется обладающей особой выразительностью, хотя Цецилий порицает ее, не говоря нам почему. «Филипп, — говорит историк, — проявил удивительную готовность принимать дозы неприятностей». Мы видим из этого, что самый простой язык иногда гораздо ярче самого орнаментального, будучи сразу узнаваемым как язык обыденной жизни и обретая немедленное хождение благодаря своей привычности. Говоря, таким образом, о Филиппе как о «принимающем дозы неприятностей», Феопомп ухватился за фразу, которая с особой яркостью описывает того, кто ради выгоды терпел низкое и грязное с терпением и веселостью. 2. То же можно наблюдать в двух отрывках у Геродота: «Клеомен, лишившись рассудка, резал собственную плоть коротким мечом, пока, постепенно изрубив все свое тело, не погубил себя»; и «Питес продолжал сражаться на своем корабле, пока не был полностью изрублен в куски». Такие термины сразу доходят до простого читателя, но их собственная вульгарность искупается выразительностью.

XXXII

Относительно количества метафор, используемых вместе, Цецилий, по-видимому, отдает свой голос тем критикам, которые устанавливают закон, что не более двух, или самое большее трех, должны сочетаться в одном месте. Использование, однако, должно определяться случаем. Те порывы пафоса, которые несутся вперед, как зимний поток, влекут за собой в качестве обязательного дополнения целые массы метафор. Так обстоит дело в том отрывке Демосфена (который и здесь наш самый надежный проводник): 2. «Эти гнусные льстивые негодяи, каждый из которых отсек от своей страны ее прекраснейшие члены, которые пропили свою свободу сначала Филиппу, теперь Александру, которые измеряют счастье своим чревом и своими гнуснейшими аппетитами, которые ниспровергли старые ориентиры и стандарты счастья среди греков — быть свободными и не иметь никого своим господином». Здесь количество метафор скрыто негодованием оратора против предателей своей страны. 3. И для достижения этого Аристотель и Теофраст рекомендуют смягчение резких метафор использованием таких фраз, как «так сказать», «как если бы», «если позволено будет так выразиться», «если допустим столь смелый термин». Ибо такое упреждение критики, утверждают они, смягчает смелость метафор. 4. И я не стану отрицать, что они имеют свое применение. Тем не менее я должен повторить замечание, которое сделал в случае с фигурами, и настаивать, что существуют природные противоядия количеству и смелости метафор в своевременных проявлениях сильного чувства и в непринужденной возвышенности, потому что они обладают врожденной силой своим стремительным движением сметать все на своем пути. Или не должны ли мы скорее сказать, что они абсолютно требуют в качестве необходимого использования смелых метафор и не позволят слушателю остановиться и критиковать их количество, потому что он разделяет пафос говорящего?

5. В обращении, опять же, к привычным темам и в описательных отрывках ничто не дает такой отчетливости, как тесная и непрерывная серия метафор. Именно этим Ксенофонт так прекрасно очертил анатомию человеческого тела. И есть еще более блестящая и живая картина у Платона. Человеческую голову он называет цитаделью; шея — это перешеек, поставленный отделять ее от груди; для поддержки ее снизу служат позвонки, вращающиеся как петли; удовольствие он описывает как приманку, чтобы искушать людей к злу; язык — арбитр вкусов. Сердце — одновременно узел вен и источник быстро циркулирующей крови, и расположено оно в караульном помещении тела. Разветвляющиеся кровеносные сосуды он называет переулками. «И разыскивая, — говорит он, — что-то, чтобы поддержать сильное сердцебиение сердца, когда оно встревожено приближением опасности или взволновано страстью, поскольку в такие времена оно перегревается, они (боги) вложили в нас легкие, которые устроены так, что, будучи мягкими и бескровными, и имея полости внутри, они действуют как буфер, и когда сердце кипит от внутренней страсти, уступая его биению, спасают его от повреждения». Он сравнивает вместилище желаний с женской половиной, вместилище страстей — с мужской половиной в доме. Селезенка, опять же, — это салфетка внутренних органов, чьими выделениями она время от времени пропитывается и раздувается до огромных размеров от внутренней нечистоты. «После этого, — продолжает он, — они окутали все плотью, бросив ее вперед, как подушку, в качестве барьера против повреждений извне». Кровь он называет пастбищем плоти. «Чтобы помочь процессу питания, — продолжает он, — они разделили тело на протоки, прорезав траншеи, как в саду, чтобы, поскольку тело представляет собой систему узких каналов, поток вен мог течь, как из вечного источника. И когда конец близок, — говорит он, — душа отвязывается от своих швартовов, как корабль, и свободна блуждать, куда пожелает». 6. Эти и сотни подобных фантазий следуют одна за другой в быстрой последовательности. Но те, на которые я указал, достаточны, чтобы продемонстрировать, как велика природная сила фигурального языка и как сильно метафоры способствуют возвышенному, и проиллюстрировать важную роль, которую они играют во всех страстных и описательных отрывках.

7. То, что использование фигурального языка, как и всех других красот стиля, имеет постоянную тенденцию к излишеству, — очевидная истина, на которой мне нет нужды останавливаться. Главным образом по этой причине даже Платон получает изрядную долю порицания, поскольку его часто уносит своего рода безумие языка в невоздержанное использование бурных метафор и напыщенной аллегории. «Нелегко заметить, — говорит он в одном месте, — что город должен быть смешан, как чаша, в которой кипит безумное вино, когда его наливают, но, будучи дисциплинированным другим и трезвым богом в том прекрасном обществе, производит хороший и умеренный напиток». В самом деле, говорят, называть воду «трезвым богом», а процесс смешивания — «дисциплиной» — значит говорить как поэт, и не очень трезвый. 8. Именно такие недостатки враждебный критик Цецилий сделал своим основанием для атаки, когда имел смелость в своем эссе «О красотах Лисия» провозгласить этого писателя во всех отношениях превосходящим Платона. Но Цецилий был вдвойне неквалифицирован как судья: он любил Лисия больше, чем даже самого себя, и в то же время его ненависть к Платону и всем его трудам больше, чем его любовь к Лисию. Более того, он настолько слепой партизан, что даже его предпосылки открыты для спора. Он хвалит Лисия как безупречного и непорочного писателя, в то время как Платон, по его словам, полон пятен. Но это не так: далеко от этого.

XXXIII

Но предположим теперь, что мы допускаем существование действительно безупречного и непогрешимого писателя. Не стоит ли поднять весь вопрос о том, должны ли мы в поэзии и прозе предпочесть возвышенность, сопровождаемую некоторыми ошибками, или стиль, который, никогда не поднимаясь выше умеренного совершенства, никогда не спотыкается и никогда не требует исправления? И далее, должно ли первое место в литературе по справедливости отводиться более многочисленным или более возвышенным достоинствам? Ибо это вопросы, подобающие исследованию о Возвышенном, и настоятельно требующие решения.

2. Я знаю, таким образом, что величайшие умы далеко не самые точные. Ум, всегда нацеленный на правильность, склонен рассеиваться в пустяках; но при великом изобилии мысли, как и при огромном материальном богатстве, неизбежно должно быть случайное пренебрежение деталями. И разве это не неизбежно так? Разве не тем, что ничем не рискует, никогда не целясь высоко, писатель низких или средних способностей обычно избегает ошибок и застрахован от порицания? тогда как более высокие сферы литературы по самой своей высоте опасны? 3. Я хорошо знаю, опять же, что существует закон, по которому во всех человеческих произведениях слабые места бросаются в глаза первыми, по которому их ошибки остаются неизгладимо запечатленными в памяти, в то время как их красоты быстро увядают. 4. И хотя я сам отметил немало ошибочных отрывков у Гомера и у других авторов высочайшего ранга, и хотя я далеко не пристрастен к их промахам, тем не менее я назвал бы их не столько преднамеренными ошибками, сколько упущениями, которые были позволены пройти без внимания из-за того презрения к мелочам, того «отважного беспорядка», который естественен для возвышенного гения; и я все еще думаю, что большие достоинства, хотя и не везде одинаково выдержанные, должны всегда получать первое место в литературе, если не по другой причине, то хотя бы за одно величие души, которое они являют. Возьмем пример: Аполлоний в своей «Аргонавтике» дал нам поэму, фактически безупречную; и в своей пасторальной поэзии Феокрит исключительно удачлив, за исключением тех случаев, когда он иногда пытается писать в другом стиле. И что же тогда? Вы предпочли бы быть Гомером или Аполлонием? 5. Или возьмем Эратосфена и его «Эригону»; потому что это маленькое произведение без изъяна, является ли он поэтому большим поэтом, чем Архилох, со всем его беспорядочным изобилием? большим, чем тот стремительный, тот богом одаренный гений, который противился ограничениям закона? или в лирической поэзии вы предпочли бы быть Вакхилидом или Пиндаром? в трагедии — Софоклом или (упаси бог!) Ио Хиосским? И все же Ио и Вакхилид никогда не спотыкаются, их стиль всегда опрятен, всегда мил; в то время как Пиндар и Софокл иногда движутся вперед с широким блеском великолепия, но часто выпадают из поля зрения в внезапном и катастрофическом затмении. Тем не менее никто в здравом уме не стал бы отрицать, что одна пьеса Софокла, «Эдип», имеет более высокую ценность, чем все драмы Ио вместе взятые.

XXXIV

Если количество, а не возвышенность достоинств автора должно быть нашим стандартом успеха, судя по этому критерию, мы должны признать, что Гиперид — гораздо более превосходный оратор, чем Демосфен. Ибо в Гипериде есть более богатая модуляция, большее разнообразие достоинств. Он, можно сказать, во всем второй лучший, как чемпион пятиборья, который, хотя в каждом состязании должен уступить приз другому бойцу, превосходит непрактикующих во всех пяти. 2. Он не только соперничал с успехом Демосфена во всем, кроме манеры композиции, но, как будто этого было недостаточно, он вобрал в себя все достоинства и грации Лисия. Он знает, когда уместно говорить с простотой, и не продолжает, подобно Демосфену, в одном ключе на протяжении всего времени. Его штрихи характера пикантны и искрятся, и полны тонкого аромата. Затем, как восхитителен его остроумие, как отточена его ирония! Как он воспитан, как ловок в использовании иронии! Его шутки остры, но без какой-либо грубости и вульгарности старой аттической комедии. Он искусен в том, чтобы легкомысленно относиться к аргументу оппонента, полон меткой сатиры, которая забавляет, пока жалит; и через все это проходит всепроникающее, можем ли мы не сказать, несравненное очарование. Он наиболее способен вызывать сострадание; его мифические отступления показывают беглую легкость, и он совершенен в том, чтобы изменять свой курс и находить выход из них без насилия или усилий. Так, когда он рассказывает историю Лето, он действительно почти поэт; и его надгробная речь показывает декламационное великолепие, которому я едва ли знаю параллель. 3. Демосфен, с другой стороны, не имеет штрихов характера, никакой универсальности, беглости или декламационного мастерства Гиперида. Он, по сути, почти полностью лишен всех тех достоинств, которые я только что перечислил. Когда он делает яростные усилия быть юмористичным и остроумным, единственный смех, который он вызывает, — против самого себя; и чем ближе он пытается подобраться к выигрышной грации Гиперида, тем дальше он от нее отступает. Если бы, например, он попытался выполнить такую задачу, как маленькая речь в защиту Фрины или Афинагора, он только добавил бы к репутации своего соперника. 4. Тем не менее все красоты Гиперида, как бы многочисленны они ни были, не могут сделать его возвышенным. Он никогда не проявляет сильного чувства, имеет мало энергии, не вызывает никаких эмоций; конечно, он никогда не разжигает ужас в груди своих читателей. Но Демосфен следовал за великим учителем и черпал свои совершенные достоинства, свое высокопарное красноречие, свой живой пафос, свою полноту, свою проницательность, свою скорость — то мастерство и силу, к которым никогда нельзя приблизиться — из высочайших источников. Эти могучие, эти ниспосланные небесами дары (я не смею назвать их человеческими) он сделал своими, как один, так и все. Поэтому, я говорю, благодаря благородным качествам, которыми он действительно обладает, он остается верховным над всеми соперниками и бросает тень на свои недостатки, заглушая своими громами и ослепляя своими молниями ораторов всех веков. Да, было бы легче встретить удар молнии твердым взглядом, чем смотреть невозмутимо, когда его страстное красноречие посылает вспышку за вспышкой.

XXXV

Но в случае с Платоном и Лисием есть, как я сказал, дальнейшее различие. Лисий не только значительно уступает Платону в степени своих достоинств, но и в их количестве; и в то же время он настолько же опережает Платона в количестве своих ошибок, насколько отстает в количестве своих достоинств.

2. Какая же истина присутствовала тем могучим духам прошлого, которые, делая своей целью все самое великое в писательстве, считали ниже своего достоинства быть точными в каждой детали? Среди многих других, особенно эта: что в замысле природы не было для нас, ее избранных детей, быть существами низкими и подлыми — нет, она привела нас в жизнь и во всю вселенную, как на некое великое поле состязания, чтобы мы были одновременно зрителями и амбициозными соперниками ее могучих дел, и с самого начала вложила в наши души непобедимую жажду всего, что велико, всего, что божественнее нас самих. 3. Поэтому даже весь мир недостаточно широк для парящего диапазона человеческой мысли, но человеческий ум часто перепрыгивает сами границы пространства. Когда мы обозреваем весь круг жизни и видим, что он изобилует повсюду тем, что элегантно, грандиозно и прекрасно, мы сразу узнаем, какова истинная цель человеческого бытия. 4. И вот почему природа побуждает нас восхищаться не ясностью и полезностью маленького ручья, а Нилом, Дунаем, Рейном и, далеко за пределами всего, Океаном; не отводить наши блуждающие глаза от небесных огней, хотя часто затемненных, к маленькому пламени, зажженному человеческими руками, каким бы чистым и ровным ни был его свет; не думать, что крошечная лампа более удивительна, чем пещеры Этны, из чьих яростных глубин выбрасываются камни и целые массы скал, и потоки иногда изливаются из центра земли чистого и живого огня.

Подытоживая все: все, что полезно или необходимо, легко достижимо для человека; но он хранит свое почтение для того, что поразительно.

XXXVI

Насколько же больше эти принципы применимы к Возвышенному в литературе, где величие никогда, как это иногда бывает в природе, не отделено от полезности и выгоды. Поэтому все те, кто достиг его, как бы далеки они ни были от безупречности, все же более чем смертны. Когда писатель использует любой другой ресурс, он показывает себя человеком; но Возвышенное поднимает его близко к великому духу Божества. Тот, кто не делает ошибок, должен довольствоваться негативным одобрением, но тот, кто возвышен, повелевает позитивным почтением. 2. Зачем мне добавлять, что каждый из этих великих писателей часто искупает все свои ошибки одним грандиозным и мастерским штрихом? Но самый сильный момент из всех заключается в том, что если бы вы собрали все ошибки Гомера, Демосфена, Платона и всех величайших имен в литературе и сложили их вместе, они оказались бы в очень малой, или, скорее, бесконечно малой пропорции к отрывкам, в которых эти верховные мастера достигли абсолютного совершенства. Поэтому все потомство, чье суждение сама зависть не может оспорить, принесло и возложило на них венец славы, охраняло их славу до сего дня от всех нападок и, вероятно, сохранит ее

“As long as lofty trees shall grow,
And restless waters seaward flow.”

3. Одним писателем было высказано мнение, что мы не должны предпочитать огромного непропорционального Колосса Дорифору Поликлета. Но (чтобы дать один из многих возможных ответов) в искусстве мы восхищаемся точностью, в произведениях природы — великолепием; и именно от природы человек получает способность речи. В то время как, следовательно, в скульптуре мы ищем близкого сходства с человечеством, в литературе мы требуем чего-то, что превосходит человечество. 4. Тем не менее (чтобы повторить совет, который мы дали в начале этого эссе), поскольку успех, состоящий в избегании ошибок, обычно является даром искусства, в то время как высокое, хотя и неравное совершенство — атрибут гения, уместно во всех случаях призывать искусство в качестве союзника природы. Объединенными ресурсами этих двух мы можем надеяться достичь совершенства.

Таковы выводы, к которым я пришел относительно спорных моментов; но каждый может проконсультироваться со своим собственным вкусом.

XXXVII

Возвращаясь, однако, от этого долгого отступления; тесно связаны с метафорами сравнения и уподобления, отличающиеся лишь в этом...

XXXVIII

Такие абсурды, как: «Если только вы не носите свои мозги близко к земле в своих пятках». Следовательно, необходимо знать, где провести черту; ибо если она когда-либо переступается, эффект гиперболы портится, будучи в таких случаях расслабленным от перенапряжения и производя прямо противоположный желаемому эффект. 2. Исократ, например, из амбициозного желания придать всему сильную риторическую окраску, показывает себя в довольно детском свете. Поставив себе целью в своей Панегирической речи доказать, что афинское государство превзошло спартанское в своих услугах Элладе, он начинает с самых первых слов: «Такова сила языка, что он может преуменьшить то, что велико, и придать величие тому, что мало, придать свежесть тому, что устарело, и описать то, что недавно, так, что оно кажется принадлежащим прошлому». Полно, Исократ (можно было бы спросить), неужели именно так вы собираетесь фальсифицировать факты о Спарте и Афинах? Этот пассаж о силе языка подобен сигналу, вывешенному, чтобы предупредить аудиторию не верить ему. 3. Мы можем повторить здесь то, что сказали о фигурах, и сказать, что гипербола наиболее эффективна тогда, когда она появляется в маскировке. И этот эффект достигается, когда писатель, движимый сильным чувством, говорит с акцентами какого-то огромного кризиса; как это делает Фукидид, описывая резню на Сицилии. «Сиракузяне, — говорит он, — спустились за ними и перебили тех, кто был особенно в реке, и вода была тотчас осквернена, но все же они продолжали пить ее, хотя и смешанную с грязью и кровью, большинство из них даже сражаясь за нее». Питье грязи и крови, и даже борьба за нее, делается правдоподобным ужасом описываемой сцены. 4. Подобным образом Геродот о тех, кто пал при Фермопилах: «Здесь, сражаясь, те, у кого они еще были, кинжалами, остальные руками и зубами, варвары засыпали их дротиками». То, что они сражались зубами против тяжело вооруженных нападавших, и что они были засыпаны дротиками, возможно, трудные для веры слова, но не невероятные, по причинам, уже объясненным. Мы видим, что эти обстоятельства не были притянуты для создания гиперболы, но что гипербола выросла естественно из обстоятельств. 5. Ибо, как я не устаю объяснять, в действиях и страстях, граничащих с безумием, лежит своего рода смягчение и оправдание любой вольности языка. Отсюда некоторые комические экстравагантности, как бы невероятны они ни были, обретают доверие своим юмором, такие как —

“He had a farm, a little farm, where space severely pinches;
’Twas smaller than the last despatch from Sparta by some inches.”

6. Ибо веселье — одна из страстей, имеющая свое место в удовольствии. И гиперболы могут быть использованы либо для увеличения, либо для уменьшения — поскольку преувеличение обще для обоих способов. Так, при преуменьшении аргумента оппонента мы пытаемся сделать его кажущимся меньше, чем он есть.

XXXIX

У нас остался, мой дорогой сэр, пятый из тех источников, которые мы определили вначале как способствующие возвышенному, тот, который состоит в простом расположении слов в определенном порядке. Уже опубликовав две книги, подробно рассматривающие этот предмет — насколько, по крайней мере, наши исследования довели нас, — будет достаточно для целей нашего настоящего исследования добавить, что гармония — это инструмент, который обладает природной силой не только привлекать и радовать, но и в замечательной степени возвышать душу и склонять сердце человека. 2. Когда мы видим, что флейта разжигает определенные эмоции в своих слушателях, доводя их почти до исступления и полноты оргиастического безумия, и что, начиная какой-то ритмический удар, она принуждает того, кто слушает, двигаться в такт и уподоблять свои жесты мелодии, даже если у него нет никакого вкуса к музыке; когда мы знаем, что звуки арфы, которые сами по себе не имеют смысла, сменой ключа, взаимным отношением нот и их расположением в симфонии часто накладывают чудесные чары на аудиторию — 3. хотя это лишь тени и ложные имитации убеждения, а не, как я сказал, подлинные проявления человеческой природы: — можем ли мы сомневаться, что композиция (будучи своего рода гармонией того языка, которому природа научила нас и который достигает не только наших ушей, но и самых наших душ), когда она поднимает меняющиеся формы слов, мыслей, действий, красоты, мелодии, все из которых укоренены в нас и сродни нам, и когда смешением своих многообразных тонов она доносит до умов тех, кто стоит рядом, чувства, присутствующие у говорящего, и всегда располагает слушателя сочувствовать этим чувствам, добавляя слово к слову, пока не воздвигнет величественную и гармоничную структуру: — можем ли мы удивляться, если все это очаровывает нас, где бы мы ни встретили это, и, наполняя нас чувством пышности, достоинства и возвышенности, и всем остальным, что оно охватывает, обретает полное господство над нашими умами? Было бы чистым безумием спорить об истинах, столь общепризнанных и установленных опытом вне всякого спора.

4. Теперь, чтобы привести пример: это, несомненно, возвышенная мысль, действительно удивительно прекрасная, которую Демосфен применяет к своему декрету: τοῦτο τὸ ψήφισμα τὸν τότε τῇ πόλει περιστάντα κίνδυνον παρελθεῖν ἐποίησεν ὥσπερ νέφος, «Этот декрет заставил опасность, которая тогда висела вокруг нашего города, пройти, как облако». Но модуляция так же совершенна, как и само чувство весомо. Оно произносится полностью в дактилическом размере, самом благородном и самом великолепном из всех размеров, и, следовательно, формирующем главный компонент в лучшем метре, который мы знаем, героическом. [И с большим суждением слова ὥσπερ νέφος приберегаются до конца.] Предположим, мы переставим их с их надлежащего места и прочитаем, скажем, τοῦτο τὸ ψήφισμα ὥσπερ νέφος ἐποίησε τὸν τότε κίνδυνον παρελθεῖν — нет, давайте просто отрежем один слог, читая ἐποίησε παρελθεῖν ὡς νέφος — и вы поймете, насколько близко единство между гармонией и возвышенностью. В рассматриваемом отрывке слова ὥσπερ νέφος движутся сначала в тяжелом размере, который метрически эквивалентен четырем коротким слогам: но при удалении одного слога и чтении ὡς νέφος величие движения сразу калечится сокращением. Так, наоборот, если вы удлините в ὡσπερεὶ νέφος, смысл все тот же, но он не поражает слух таким же образом, потому что, задерживаясь на финальных слогах, вы сразу рассеиваете и расслабляете резкое величие отрывка.

XL

Существует другой метод, очень эффективный в возвышении стиля. Как различные члены тела, ни один из которых, если отделен от своей связи, не имеет внутреннего достоинства, объединяются своим взаимным сочетанием, чтобы сформировать полный и совершенный организм, так и элементы прекрасного отрывка, чье отделение друг от друга одновременно рассеивает и испаряет его высокое качество, когда соединены в одно органическое целое и еще более уплотнены связью гармонии, одним лишь округлением периода обретают силу тона. 2. Фактически, можно сказать, что клаузула получает свою возвышенность от совместных вкладов множества частностей. И далее (как мы показали подробно в другом месте), многие писатели в прозе и стихах, хотя их природные способности не были высоки, были, возможно, даже низки, и хотя термины, которые они использовали, были обычно обычными и популярными и не передавали впечатления утонченности, одной лишь гармонией своей композиции достигли достоинства и возвышенности и избежали появления низости. Таковы среди многих других Филист, Аристофан иногда, Еврипид почти всегда. 3. Так, когда Геракл говорит после убийства своих детей —

“I’m full of woes, I have no room for more,”⁹⁴

слова вполне обычные, но они становятся возвышенными, будучи отлитыми в прекрасную форму. Изменив их положение, вы увидите, что поэтическое качество Еврипида зависит больше от его расположения, чем от его мыслей. 4. Сравните его строки о Дирке, влекомой быком —

“Whatever crossed his path,

Caught in his victim’s form, he seized, and dragging
Oak, woman, rock, now here, now there, he flies.”⁹⁵

Обстоятельство благородно само по себе, но оно выигрывает в энергии, потому что язык расположен так, чтобы не торопить движение, не бежать, так сказать, на колесах, потому что есть отчетливый акцент на каждом слове, и время задерживается, продвигаясь медленно к пику величественной возвышенности.

XLI

Ничто так не снижает тон стиля, как жеманное и поспешное движение в языке, такое, какое производится пиррихиями, хореями и дихореями, падающими в такт вместе в регулярный танцевальный размер. Такое злоупотребление ритмом обязательно отдает щегольством и мелким жеманством и становится утомительным в высшей степени из-за монотонного однообразия тона. 2. Но его худший эффект в том, что, как те, кто слушает балладу, имеют внимание, отвлеченное от ее предмета, и не могут думать ни о чем, кроме мелодии, так и чрезмерно ритмичный отрывок не воздействует на слушателя смыслом своих слов, а лишь их каденцией, так что иногда, зная, где должна наступить пауза, они отбивают такт вместе с говорящим, ударяя ожидаемый финал, прежде чем остановка достигнута. Столь же недостойно расщепление предложения на множество маленьких слов и коротких слогов, слишком тесно сгруженных вместе и принужденных к сцеплению — сколоченных, так сказать, последовательно вместе — на манер паза и шипа.

XLII

Возвышенность далее уменьшается сжатием дикции. Деформация вместо величия проистекает из чрезмерного сжатия. Здесь я не имею в виду разумную компактность фразы, а стиль, который карликовый, и его сила растрачена. Слишком короткое обрезание слов — значит обрезать их смысл, но быть кратким — значит быть прямым. С другой стороны, мы знаем, что стиль становится безжизненным от чрезмерного расширения, я имею в виду от расслабления до несвоевременной длины.

XLIII

Использование низких слов также имеет сильную тенденцию к снижению возвышенного отрывка. Так, в том описании бури у Геродота предмет восхитителен, но некоторые из допущенных слов ниже достоинства предмета; такие, возможно, как «моря, вскипевшие», потому что плохо звучащая фраза «вскипевшие» отнимает много у его впечатляемости: или когда он говорит «ветер износил», и «те, кто цеплялся за обломки, встретили нежеланный конец». «Износил» — низко и вульгарно, а «нежеланный» — неадекватно масштабу катастрофы.

2. Подобным образом Феопомп, дав прекрасную картину похода персидского царя против Египта, подверг все это порицанию некоторыми мелкими выражениями. «Не было города, не было народа Азии, который не послал бы посольство к царю; не было продукта земли, не было произведения искусства, будь то прекрасного или драгоценного, которое не было бы среди даров, принесенных ему. Многочисленны и дороги были занавеси и одежды, некоторые пурпурные, некоторые вышитые, некоторые белые; много палаток из золотой ткани, обставленных всем полезным; много гобеленов и диванов большой цены. Более того, была золотая и серебряная посуда, богато отделанная, кубки и чаши, некоторые из которых можно было увидеть усыпанными драгоценными камнями, а другие, кроме того, сработанными в рельефе с большим мастерством и за огромные расходы. Помимо этого были доспехи в количестве, не поддающемся исчислению, частично греческие, частично иностранные, бесконечные поезда вьючных животных и жирного скота на убой, много бушелей специй, много корзин и мешков и листов писчей бумаги; и все другие предметы первой необходимости в той же пропорции. И было соленое мясо всех видов зверей в огромном количестве, наваленное в такой куче, что казалось издалека похожим на курганы и холмы, набросанные один на другой». 3. Он убегает от более грандиозных частей своего предмета к более мелким и опускается там, где должен был подняться. Еще хуже, смешивая корзины, специи и мешки со своим чудесным рассказом об этой огромной и оживленной сцене, можно было бы вообразить, что он описывает кухню. Давайте предположим, что в этом шоу великолепия кто-то взял набор жалких корзин и мешков и поместил их посреди, среди сосудов из золота, украшенных драгоценностями чаш, серебряной посуды, палаток и кубков из золота; насколько несообразным показался бы эффект! Теперь точно так же эти мелкие слова, введенные не вовремя, выделяются как деформации и пятна на дикции. 4. Эти детали могли бы быть даны одним или двумя широкими штрихами, как когда он говорит о курганах, наваленных вместе. Так, в обращении с другими приготовлениями он мог бы рассказать нам о «повозках и верблюдах и длинном поезде вьючных животных, нагруженных всеми видами припасов для роскоши и наслаждения столом», или упомянуть «кучи зерна всех видов, и всех самых изысканных деликатесов, требуемых искусством повара или вкусом эпикурейца», или (если он должен быть таким очень точным) он мог бы сказать о «всех лакомствах, поставляемых теми, кто накрывает, или теми, кто готовит банкет». 5. В наших более возвышенных усилиях мы никогда не должны опускаться до того, что грязно и презренно, если только не очень сильно прижаты какой-то неотложной необходимостью. Если мы хотим писать подобающе, наше высказывание должно быть достойно нашей темы. Мы должны взять урок у природы, которая, когда планировала человеческое тело, не поместила наши более грубые части, или протоки для очищения тела, в наше лицо, но, насколько могла, скрыла их, «отводя», как говорит Ксенофонт, «эти каналы как можно дальше от наших чувств», и таким образом избегая в любой части испортить красоту всего существа.

6. Однако не входит в наши обязанности уточнять и перечислять все, что уменьшает стиль. Мы теперь указали различные средства придания ему благородства и возвышенности. Ясно, таким образом, что все, что противоречит этому, обычно будет снижать и деформировать его.

XLIV

Есть еще один момент, который остается прояснить, мой дорогой Терентиан, и по которому я не буду колебаться добавить некоторые замечания, чтобы удовлетворить ваш пытливый дух. Это относится к вопросу, который был недавно задан мне неким философом. «Для меня, — сказал он, — в общем, я могу сказать, со многими другими, является предметом удивления, что в нынешнюю эпоху, которая производит многих высококвалифицированных в искусствах популярного убеждения, многих с острыми и активными способностями, многих, особенно богатых всеми приятными дарами языка, рост высоко возвышенного и широко охватывающего гения с несколькими редкими исключениями почти полностью прекратился. Столь универсален дефицит красноречия, который преобладает во всем мире. 2. Должны ли мы действительно, — спросил он, — отдавать должное тому часто повторяемому утверждению, что демократия — это добрая кормилица гения, и что высокое литературное совершенство процветало с ее расцветом и увядало с ее упадком? Свобода, говорят, всемогуща, чтобы питать стремления высоких интеллектов, чтобы давать надежду и поддерживать пламя взаимного соперничества и амбициозной борьбы за высшее место. 3. Более того, призы, которые предлагаются в каждом свободном государстве, держат духи ее передовых ораторов отточенными постоянным упражнением; они, так сказать, воспламеняются трением и естественно вспыхивают свободно, потому что окружены свободой. Но мы сегодня, — продолжал он, — кажется, усвоили в детстве уроки благожелательного деспотизма, были вскормлены в ее привычках и обычаях с того времени, когда наши умы были еще нежными, и никогда не пробовали самого прекрасного и самого плодотворного источника красноречия, я имею в виду свободу. Отсюда мы развиваем ничего, кроме прекрасного гения для лести. 4. Это причина, почему, хотя все другие способности совместимы с рабским состоянием, ни один раб никогда не стал оратором; потому что в нем есть немой дух, который не будет подавлен: его душа скована: он подобен тому, кто научился всегда ожидать удара. Ибо, как говорит Гомер —

5 “’The day of slavery

Takes half our manly worth away.’¹⁰⁰

«Как, стало быть (если верить тому, что я слышал), клетки, в которых обычно держат пигмеев, называемых карликами, не только останавливают рост заключенного в них существа, но и делают его совершенно крошечным, сдавливая каждую часть его тела, так и всякий деспотизм, каким бы справедливым он ни был, можно определить как клетку для души и всеобщую тюрьму».

6 Мой ответ был таков: «Мой дорогой друг, так легко и так свойственно человеческой природе всегда порицать настоящее. Подумай теперь, не следует ли приписывать упадок гения не всемирному миру, а скорее той войне внутри нас, которая не знает границ, которая поглощает все наши желания, да, и еще более — тем дурным страстям, которые осаждают нас сегодня и сеют полное опустошение и разорение в наших жизнях. Разве мы не порабощены, нет, разве наши карьеры не терпят полное кораблекрушение из-за любви к наживе — этой лихорадки, которая неутолимо свирепствует во всех нас, — и любви к удовольствиям? Одна из них — самая унизительная, другая — самая низменная из болезней ума. 7 Когда я размышляю об этом, я не нахожу способа, которым мы, столь высоко чтящие или, если говорить точнее, боготворящие безграничные богатства, можем закрыть двери наших душ перед теми злыми духами, которые растут вместе с ними. Ибо за немеряным и необузданным Богатством следует по пятам Расточительность: она держится близко к нему и ступает по его следам; и как только он открывает ворота городов или домов, она входит вместе с ним и поселяется в них. И спустя некоторое время они вьют свои гнезда (пользуясь словами мудреца) в том уголке жизни и быстро приступают к размножению, порождая Хвастовство, Тщеславие и Распущенность — не низкородных детей, а своих собственных. И если этим отпрыскам Богатства позволить достичь расцвета, они быстро порождают в душе тех безжалостных тиранов: Насилие, Беззаконие и Бесстыдство. 8 Всякий раз, когда человек начинает поклоняться тому, что в нем смертно и иррационально, и пренебрегает заботой о том, что бессмертно, таковы неизбежные результаты. Он больше никогда не смотрит вверх; он утратил всякую заботу о доброй славе; медленно, шаг за шагом, продолжается разрушение его жизни, пока оно не завершится повсеместно; все великое в его душе увядает, иссыхает и становится предметом презрения».

9 «Если судья, выносящий приговор за взятку, никогда больше не может принять свободное и здравое решение по вопросу справедливости или чести (ибо для того, кто берет взятку, честь и справедливость должны измеряться его собственными интересами), как можем мы сегодня ожидать, когда вся жизнь каждого из нас контролируется взяточничеством, когда мы подстерегаем смерть других людей и строим планы, как получить место в их завещаниях, когда каждый из нас покупает выгоду, из какого бы источника она ни исходила, ценой самих наших душ в нашей рабской алчности, — как, спрашиваю я, можем мы ожидать посреди такой моральной язвы, что остался хотя бы один свободный и беспристрастный критик, чей вердикт при суждении о тех великих произведениях, что живут во все времена, не будет предвзятым из-за алчности? 10 Увы! Боюсь, что для таких людей, как мы, лучше служить, чем быть свободными. Если бы наши аппетиты были полностью спущены с цепи против наших ближних, они были бы подобны диким зверям, выпущенным из клеток, и принесли бы потоп бедствий всему цивилизованному миру».

11 В заключение я заметил в общем, что гений нынешнего века растрачивается из-за того безразличия, которое, за немногими исключениями, пронизывает всю жизнь. Если мы когда-либо стряхиваем с себя апатию и беремся за работу, то всегда ради удовольствия или аплодисментов, а не ради той прочной выгоды, к которой стоит стремиться и которую стоит почитать.

12 Нам лучше оставить это поколение на произвол судьбы и обратиться к тому, что следует далее, а именно к теме страстей, которым мы обещали в начале этого трактата посвятить отдельную работу. Они играют важную роль в литературе в целом и особенно в отношении Возвышенного.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Reading φιλοφρονέστατα καὶ ἀληθέστατα.

2. Reading διεφώτισεν.

3. Literally, “But the most important point of all is that the actual fact that there are some parts of literature which are in the power of natural genius alone, must be learnt from no other source than from art.”

4. Aeschylus in his lost Oreithyia.

5. Xen. de Rep. Laced. 3, 5.

6. C. iii. sect. 2.

7. Il. i. 225.

8. Plat. de Legg. v. 741, C.

9. Ib. vi. 778, D.

10. v. 18.

11. Od. xi. 543.

12. Il. iv. 442.

13. Scut. Herc. 267.

14. Il. v. 770.

15. Il. xxi. 388; xx. 61.

16. Il. xiii. 18; xx. 60; xiii. 19, 27.

17. Il. xvii. 645.

18. Il. xv. 605.

19. Od. iii. 109.

20. Od. ix. 182.

21. Od. x. 17.

22. Od. x. 237.

23. Od. xii. 62.

24. Od. xii. 447.

25. Od. xxii. passim.

26. Il. xv. 624.

27. Phaenomena, 299.

28. De Cor. 169.

29. Comp. i. 4. 26.

30. Rep. ix. 586, A.

31. Opp. 29.

32. εἰδωλοποιΐαι, “fictions of the imagination,” Hickie.

33. Eur. Orest. 255.

34. Iph. Taur. 291.

35. Il. xx. 170.

36. Eur. Phaet.

37. Perhaps from the lost “Alexander” (Jahn).

38. Sept. c. Th. 42.

39. Aesch. Lycurg.

40. Lit. “Giving it a different flavour,” as Arist. Poet. ἡδυσμένῳ λόγῳ χώρις ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν, ii. 10.

41. Bacch. 726.

42. Oed. Col. 1586.

43. In his lost “Polyxena.”

44. § 2.

45. Comp. Petronius, Satyricon, ch. i. passim.

46. Orest. 264.

47. c. Timocrat. 208.

48. He passes over chs. x. xi.

49. De Cor. 208.

50. In his (lost) “Demis.”

51. Lit. “That even in the midst of the revels of Bacchus we ought to remain sober.”

52. Reading with Cobet, καὶ πάντας τοὺς ἐν ὑπεροχαῖς.

53. See Note.

54. Phil. i. 44.

55. Xen. Hel. iv. 3. 19.

56. Od. x. 251.

57. Meid. 72.

58. vi. 11.

59. O. R. 1403.

60. Menex. 245, D.

61. Lit. “To hang bells everywhere,” a metaphor from the bells which were attached to horses’ trappings on festive occasions.

62. De Cor. 18.

63. Il. xv. 697.

64. Phaen. 287.

65. ii. 29.

66. Il. v. 85.

67. Il. xv. 346.

68. c. Aristog. i. 27.

69. Od. iv. 681.

70. Menex. 236, D.

71. Cyrop. i. 5. 12.

72. De Legg. vii. 801, B.

73. See Note.

74. vi. 75.

75. vii. 181.

76. See Note.

77. De Cor. 296.

78. Reading ὑποτίμησις.

79. Ch. xvii.

80. Memorab. i. 4, 5.

81. Timaeus, 69, D; 74, A; 65, C; 72, G; 74, B, D; 80, E; 77, G; 78, E; 85, E.

82. Legg. vi. 773, G.

83. Reading ὁ μισῶν αὐτόν, by a conjecture of the translator.

84. I.e. Thucydides. See the passage of Dionysius quoted in the Note.

85. Comp. Lucretius on Epicurus: “Ergo vivida vis animi pervicit, et extra Processit longe flammantia moenia mundi,” etc.

86. The asterisks denote gaps in the original text.

87. Pseud. Dem. de Halon. 45.

88. Paneg. 8.

89. xvii. 1.

90. Thuc. vii. 84.

91. vii. 225.

92. Reading ἀλλ᾽ ἔοικε μανίᾳ, and putting a full stop at πίστις.

93. There is a break here in the text; but the context indicates the sense of the words lost, which has accordingly been supplied.

94. H. F. 1245.

95. Antiope (Nauck, 222).

96. I must refer to Weiske’s Note, which I have followed, for the probable interpretation of this extraordinary passage.

97. Hdt. vii. 188, 191, 13.

98. Mem. i. 4. 6.

99. Comp. Pericles in Thuc. ii., ἆθλα γὰρ οἷς κεῖται ἀρετῆς μέγιστα τοῖς δὲ καὶ ἄνδρες ἄριστα πολιτεύουσιν.

100. Od. xvii. 322.

101. Comp. Byron, “The good old times,—all times when old are good.”

102. A euphemism for “a world-wide tyranny.”

103. Plato, Rep. ix. 573, E.

104. Reading κἀνόητα.

105. Comp. Thuc. vi. 26. 2, for this sense of ἀναλαμβάνειν.

106. iii. 5.

ЗАМЕТКИ О ЛОНГИНЕ

The last number of each note does not refer to line number in the printed text. It may refer to lines or clauses in the original Greek.

I. 2. 10. По-видимому, здесь подразумевается антитеза в πολιτικοῖς τεθεωρηκέναι, отсылающая к хорошо известному различию между πρακτικὸς βίος (практической жизнью) и θεωρητικὸς βίος (созерцательной жизнью).

4. 27. Я рискнул вернуться к оригинальному чтению διεφώτισεν, хотя все редакторы, по-видимому, приняли исправление διεφόρησεν, полагаю, из-за σκηπτοῦ. Осветить обширную тему, подобно тому как пейзаж ночью освещается вспышкой молнии, — это, безусловно, гораздо более яркое и понятное выражение, чем «смести» тему.

III. 2. 17. φορβειᾶς δ᾽ ἄτερ, букв. «без щечного ремня», который носили трубачи, чтобы помогать себе регулировать дыхание. Строка сокращена из двух строк Софокла, и мысль Лонгина заключается в том, что напыщенность Клитарха — это не напыщенность сильной, но плохо управляемой натуры, а нелепое стремление к величию писателя, одновременно слабого и претенциозного.

Рункен приводит отрывок из некоторых неизданных «versus politici» Цеца, в которых содержатся забавные образцы тех языковых «удач», над которыми здесь смеется Лонгин. Камни — это «кости», реки — «вены» земли; луна — «сигма неба» (Ϲ, старая форма Σ); моряки — «муравьи океана»; ремень коробейника — «пояс его груза»; деготь — «мазь для дверей» и так далее.

IV. 4. 4. Игру слов на двойном значении κόρα (1) дева, (2) зрачок глаза, едва ли можно сохранить в английском (или русском) языке. Стоит отметить, что в нашем тексте Ксенофонта стоит ἐν τοῖς θαλάμοις — совершенно естественное выражение. Такое расхождение, по-видимому, указывает на очень раннее искажение древних рукописей или на чрезвычайную неточность со стороны Лонгина, который, в самом деле, в других местах проявляет большую небрежность в цитировании, смешивая совершенно разные отрывки.

9. ἰταμόν. Я ничего не могу поделать с этим словом. Были предложены различные исправления, но с малой долей уверенности.

5. 10. ὡς φωρίου τινος ἐφαπτόμενος, буквально: «как будто он прикасается к краденому имуществу». Суть, по-видимому, в том, что плагиаторы, подобно другим ворам, не проявляют разборчивости в своих кражах, хватая то, что первым попадается под руку.

VIII. 1. 20. ἐδάφους. Я избежал довольно резкого смешения метафор, которое влечет за собой это слово в связи с πηγαί.

IX. 2. 13. ἀπήχημα, собственно «эхо», метафора скорее греческая, чем английская.

X. 2. 13. χλωροτέρα δὲ ποίας, букв. «бледнее травы» — о болезненном желтом оттенке, который мог бы появиться на темном южном лице под влиянием сильного волнения.

3. 6. Слова ἢ γάρ ... τέθνηκεν опущены в переводе, так как они испорчены и не дают удовлетворительного смысла. Рункен исправляет на ἀλογιστεῖ, φρονεῖ, προεῖται, ἢ π. ὀ. τ.

18. σπλάγχνοισι κακῶς ἀναβαλλομένοισι. Вероятно, о морской болезни; так, я обнаружил, понимал это Рункен, цитируя Плутарха, T. ii. 831: ἐμοῦντος τοῦ ἑτέρου, καὶ λέγοντος τὰ σπλάγχνα ἐκβάλλειν. Возражение с точки зрения вкуса было бы неуместно при критике лауреата аримаспов.

X. 7. 2. τὰς ἐξοχὰς ἀριστίνδην ἐκκαθήραντες, по-видимому, представляет собой сжатую фразу для ἀριστίνδην ἐκλέξαντες και ἐκκαθήραντες. «Выбрав наиболее яркие обстоятельства par excellence и очистив их от всего лишнего», — возможно, передало бы буквальный смысл. Лонгин, по-видимому, осознает некоторую странность своего языка, делая квазиизвинение в ὡς ἂν εἴποι τις.

3. Частично с помощью Тупа мы можем исправить этот испорченный отрывок следующим образом: λυμαίνεται γὰρ ταῦτα τὸ ὅλον, ὡσανεὶ ψήγματα ἢ ἀραιώματα, τὰ ἐμποιοῦντα μέγεθος τῇ πρὸς ἄλληλα σχέσει συντετειχισμένα. τὸ ὅλον здесь = «omnino». Чтобы объяснить процесс искажения: τα легко могло выпасть после конечного -τα в ἀραιώματα; συνοικονομούμενα — это просто искажение συνοικοδομούμενα, которое само по себе является глоссой к συντετειχισμένα, впоследствии проникшей в текст; μέγεθος было искажено в μεγέθη из-за ошибки переписчика, который хотел согласовать его с ἐμποιοῦντα. Весь отрывок можно перевести так: «Такие [вставки], подобно множеству заплат или прорех, совершенно портят эффект тех деталей, которые, будучи выстроенными в непрерывный ряд [τῇ πρὸς ἄλληλα σχ. συντετ.], создают возвышенность в произведении».

XII. 4. 2. αὐτῷ; смысл, по-видимому, ясно требует ἐν αὑτῷ.

XIV. 3. 16. μὴ ... ὑπερήμερον. Большинство редакторов вставляют οὐ перед φθέγξαιτο, тем самым разрушая смысл этого прекрасного отрывка. Лонгин только что сказал, что писатель всегда должен работать с прицелом на потомство. Если (добавляет он) он не думает ни о чем, кроме вкуса и суждения своих современников, у него не будет шанса «оставить что-то написанное так, чтобы мир не позволил этому умереть». Книга, таким образом, которая является τοῦ ἰδίου βίου καὶ χρόνου ὑπερήμερος, — это книга, которая опережает свое время. Таковы были поэмы Лукреция, Мильтона, Вордсворта.

XV. 5. 23. ποκοειδεῖς καὶ ἀμαλάκτους, букв. «подобно необработанной, невыделанной шерсти».

XVII. 1. 25. Я связываю инфинитив с ὕποπτον, хотя обычная интерпретация присоединяет τὸ διὰ σχημάτων πανουργεῖν: «proprium est verborum lenociniis suspicionem movere» (Вейске).

2. 8. παραληφθεῖσα. Это слово доставило много хлопот; но не является ли оно просто продолжением метафоры, подразумеваемой в ἐπικουρία? παραλαμβάνειν τινα в значении «призвать союзника» — достаточно обычное употребление. Это было бы яснее, если бы мы могли читать παραληφθεῖσι. Я опустил τοῦ πανουργεῖν в переводе, так как мне кажется, что оно явно проникло сюда сверху (стр. 33, строка 25). ἡ τοῦ πανουργεῖν τέχνη, «искусство злодейства», — это, безусловно, по собственным словам Лонгина, δεινὸν καὶ ἔκφυλον, «поразительная новизна» языка.

12. τῷ φωτὶ αὐτῷ. Эти слова могут напомнить нам шеллиевское «Как поэт, скрытый в свете мысли».

XVIII. 1. 24. Различие между πεῦσις или πύσμα и ἐρότησις или ἐρώτημα, как говорят, состоит в том, что ἐρώτησις — это простой вопрос, на который можно ответить «да» или «нет»; πεῦσις — более полное исследование, требующее более полного ответа. Aquila Romanus in libro de figuris sententiarum et elocutionis, § 12 (Вейске).

XXXI. 1. 11. ἀναγκοφαγῆσαι, собственно о фиксированной диете атлетов, которая, по-видимому, была чрезмерной по количеству, а иногда и тошнотворной по качеству. Я не знаю, что подумают о моем переводе здесь; он, конечно, не элегантен, но необходимо было предоставить какой-то эквивалент греческому. «Глотать», который дают другие переводчики, совершенно неадекватен. Нам требуется тройная комбинация: (1) проглотить (2) что-то противное (3) ради будущей выгоды.

XXXII. 1. 3. Текст здесь в большом беспорядке. Следуя намеку в критической заметке Валина, я переставил слова следующим образом: ὁ καιρὸς δὲ τῆς χρείας ὁρός‧ ἔνθα τὰ πάθη χειμάρρου δίκην ἐλαύνεται, καὶ τὴν πολυπλήθειαν αὐτῶν ὡς ἀναγκαίαν ἐνταῦθα συνεφέλκεται‧ ὁ γὰρ Δ., ὁρὸς καὶ τῶν τοιούτων, ἄνθρωποι, φησίν, κ.τ.λ.

8. 16. Некоторые слова здесь, вероятно, были утрачены. Смысл πλήν и отсутствие антитезы к οὗτος μέν указывают на это. Оригинальное чтение могло быть чем-то вроде этого: πλὴν οὗτος μὲν ὑπὸ φιλονέικίας παρήγετο‧ ἀλλ᾽ οὐδὲ τὰ θέματα τίθησιν ὁμολογούμενα, смысл в том, что, хотя мы можем сделать скидку на пристрастность Цецилия, это не извиняет его от аргументации на основе необоснованных предпосылок.

XXXIV. 4. 10. ὁ δὲ ἔνθεν ἑλών, κ.τ.λ. Вероятно, самое темное место во всем трактате. Туп цитирует замечательный отрывок из Дионисия Галикарнасского, из которого мы, возможно, можем сделать вывод, что Лонгин здесь ссылается на Фукидида, традиционного учителя Демосфена. De Thucyd. § 53, Ῥητόρων δὲ Δημοσθενὴς μόνος Θουκυδίδου ζηλωτὸς ἐγένετο κατὰ πολλά, καὶ προσέθηκε τοῖς πολιτικοῖς λόγοις, παρ᾽ ἐκείνου λαβών, ἃς οὔτε Ἀντιφῶν, οὔτε Λυσίας, οὔτε Ἰσοκράτης, οἱ πρωτεύσαντες τῶν τότε ῥητόρων, ἔσχον ἀρετάς, τὰ τάχη λέγω, καὶ τὰς συστροφὰς, καὶ τοὺς τόνους, καὶ τὸ στρυφνόν, καὶ τὴν ἐξεγείρουσαν τὰ πάθη δεινότητα. Столь близкая параллель вряд ли может быть случайной.

XXXV. 4. 5. Лонгин, вероятно, держал в уме великолепные строки из Первой Пифийской оды Пиндара:

τᾶς [Αἴτνας] ἐρεύγονται μὲν ἀπλάτου πυρὸς ἁγνόταται
ἐκ μυχῶν παγαὶ, ποταμοὶ δ᾽
ἁμέραισιν μὲν προχέοντι ῥόον καπνοῦ—αἴθων᾽‧ ἀλλ᾽ ἐν ὄρφναισιν πέτρας
φοίνισσα κυλινδομένα φλὸξ ἐς βαθεῖ-
αν φέρει πόντου πλάκα σὺν πατάγῳ ἁγνόταται αὐτοῦ μόνου,

что, как я обнаружил, также было отмечено Тупом, который замечает, что ἁγνόταται подтверждает чтение αὐτοῦ μόνου здесь, которое подозревалось без причины.

XXXVIII. 2. 7. Ср. Платон, «Федр», 267, A: Τισίαν δὲ Γοργίαν τε ἐάσομεν εὕδειν, οἵ πρὸ τῶν ἀληθῶν τὰ εἰκότα εἶδον ὡς τιμητέα μᾶλλον, τὰ τε αὖ σμικρὰ μέγαλα καὶ τὰ μέγαλα σμικρὰ ποιοῦσι φαίνεσθαι διὰ ῥώμην λόγου, καινά τε ἀρχαίως τά τ᾽ ἐναντία καινῶς, συντομίαν τε λόγων καὶ ἄπειρα μήκη περὶ πάντων ἀνεῦρον.

N.1. Comp. for the metaphor Goethe, Dichtung und Wahrheit, B 8. “Wie vor einem Blitz erleuchteten sich uns alle Folgen dieses herrlichen Gedankens.”

N.2. The notion of yellowness, as associated with grass, is made intelligible by a passage in Longus, i. 17. 19. χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς

N.3. Compare the “Geflügelte Worte” in the Vorspiel to Goethe’s Faust:

Was glänzt, ist für den Augenblick geboren,
Das Aechte bleibt der Nachwelt unverloren.

ПРИЛОЖЕНИЕ

КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О МАЛОИЗВЕСТНЫХ ПИСАТЕЛЯХ, УПОМЯНУТЫХ В ТРАКТАТЕ «О ВОЗВЫШЕННОМ»

Аммоний. Александрийский грамматик, возглавлявший школу Аристарха до начала правления Августа. Здесь имеется в виду работа о местах, в которых Платон подражал Гомеру. (Суда, s.v.; схолии к Гомеру, «Илиада», IX, 540, цитируется по Яну).

Амфикрат. Автор книги «О знаменитых мужах», на которую ссылаются Афиней (XIII, 576, G) и Диоген Лаэртский (II, 101). К. Мюллер в «Фрагментах греческих историков» (IV, стр. 300) считает его тем самым афинским ритором, который, согласно Плутарху («Лукулл», гл. 22), удалился в Селевкию и закончил свои дни при дворе Клеопатры, дочери Митридата и жены Тиграна (Паули, «Реальная энциклопедия классической древности»). Плутарх приводит историю, иллюстрирующую его высокомерие. Когда селевкийцы попросили его открыть школу риторики, он ответил: «Таз недостаточно велик для дельфина» (ὡς οὐδὲ λεκάνη δελφῖνα χωροίη), см. «Лукулл», гл. 22, цитируется по Пирсу.

Аристей. Имя, окутанное дымкой легенд. Согласно Суде, он был современником Креза, хотя Геродот приписывает ему гораздо более глубокую древность. Последний описывает его как путешественника, посетившего северные народы Европы и описавшего свои странствия в эпической поэме, фрагмент которой здесь приводит Лонгин. Приведенный отрывок, по-видимому, задуман как слова некоего аримаспа, который, будучи представителем отдаленного внутреннего народа, выражает свое изумление тем, что нашлись люди, достаточно смелые, чтобы довериться милости моря, и пытается описать ужас людей, оказавшихся в такой ситуации (Пирс ad l.; Абихт к Геродоту, IV, 12; Суда, s.v.).

Вакхилид, племянник и ученик великого Симонида, процветал около 460 г. до н. э. Он последовал за своим дядей ко двору Гиерона в Сиракузах и пользовался покровительством этого деспота. После смерти Гиерона он вернулся на родину, на Кеос; но, будучи недоволен образом жизни в свободном греческом обществе, к которому его, возможно, отучил опыт при дворе Гиерона, он удалился на Пелопоннес, где и скончался. Его произведения включают образцы почти всех видов лирической поэзии, практиковавшихся греками того времени. Говорят, что Гораций подражал ему в своем «Пророчестве Нерея» (оды, I, 15) (Паули, там же). Судя по тому, что сохранилось от его работ, он отличался скорее изяществом, чем силой. Значительный фрагмент о «Благословениях мира» был переведен г-ном Дж. А. Саймондсом в его работе о греческих поэтах. Пиндар делает его объектом весьма язвительного намека («Олимпийские оды», II, в конце, со схолиями). Можно предположить, что суровый и возвышенный дух Пиндара мало сочувствовал «плаксивым» (Катулл, XXXVIII) напевам Симонида или его подражателей.

Цецилий, уроженец Кале Акте на Сицилии, известный поэтому как Цецилий Калактинский, жил в Риме во времена Августа. Он упоминается с почетом как ученый греческий ритор и грамматик и был автором многочисленных работ, на которые часто ссылаются Плутарх и другие поздние авторы. Его можно считать одним из самых выдающихся греческих риторов своего времени. Его труды, все из которых погибли, включали, среди многих других, комментарии к Антифонту и Лисию; несколько трактатов о Демосфене, среди которых диссертация о подлинных и подложных речах, а также сравнение этого оратора с Цицероном; «О различии между аттическим и азиатским красноречием»; и работу «О возвышенном», на которую ссылается Лонгин (Паули). Критику Лонгина в адрес вышеупомянутой работы можно подытожить следующим образом: Цецилий подвергается критике (1) за неспособность подняться до достоинства своего предмета; (2) за упущение главных моментов; и (3) за отсутствие практической пользы. Он тратит свою энергию на утомительные попытки определить Возвышенное, но не говорит нам, как его достичь (I, 1). Его также винят в том, что он не уделил внимания Пафосу (VIII, 1 и сл.). Он допускает использование только двух метафор вместе в одном отрывке (XXXII, 2). Он превозносит Лисия как гораздо более великого писателя, чем Платон (там же, VIII), и является яростным критиком стиля Платона (там же). В целом он кажется холодным и лишенным вдохновения критиком, находящим свое главное удовольствие в мельчайших словесных деталях и неспособным подняться до возвышенного и широкого взгляда на свой предмет.

Эратосфен, уроженец Кирены, родился в 275 г. до н. э.; назначен Птолемеем III Эвергетом преемником Каллимаха на посту библиотекаря в великой Александрийской библиотеке. Он был учителем Аристофана Византийского, и о его славе как ученого свидетельствуют различные причудливые титулы, которые ему присваивали, такие как «Пентатлет», «Второй Платон» и т. д. Его великим трудом был трактат по географии (Любкер).

Горгий из Леонтин, согласно некоторым авторам — ученик Эмпедокла, прибыл уже в преклонном возрасте в качестве посла из своего родного города просить помощи против Сиракуз (427 г. до н. э.). Здесь он привлек внимание новым стилем красноречия. Некоторое время спустя он окончательно обосновался в Греции, странствуя из города в город и приобретая богатство и славу практикой и преподаванием риторики. В последний раз мы находим его в Ларисе, где он умер в возрасте ста лет в 375 г. до н. э. Как учитель красноречия Горгий принадлежит к так называемой сицилийской школе, в которой он следовал по стопам своих предшественников, Корака и Тисия. В то время, когда возникла эта школа, греческий слух был еще привычен к ритму и такту поэзии, и вся риторическая система школы Горгия (сравните выражения γοργίεια σχήματα, γοργιάζειν) построена по поэтическому плану (Любкер, «Реальный словарь классической древности»). Гермоген, как цитирует Ян, по-видимому, классифицирует его среди «пустых софистов» (ὑπόξυλοι σοφισταί), «которые», говорит он, «называют стервятников «живыми гробницами», в которые их самих лучше всего было бы поместить, и предаются многим другим подобным холодным вычурностям». (С метафорой, осуждаемой Лонгином, сравните Ахилла Татия, III, 5, 50, изд. Didot.) См. также Платон, «Федр», 267 A.

Гегесий из Магнесии, ритор и историк, современник Тимея (300 г. до н. э.). Он принадлежит к периоду упадка греческой учености, и Цицерон рассматривает его как представителя упадка вкуса. Его стиль был жестким и отрывистым по характеру, пародией на старую аттическую прозу. Он написал биографию Александра Великого, из которой Плутарх («Александр», гл. 3) приводит следующий образец: «В день рождения Александра храм Артемиды в Эфесе сгорел, совпадение, которое побуждает Гегесия высказать вычурность, достаточно холодную, чтобы потушить пожар. «Естественно», — говорит он, — «что храм сгорел, так как Артемида была занята тем, что приводила Александра в мир»» (Паули, со ссылками).

Гекатей Милетский, логограф; родился в 549 г. до н. э., умер вскоре после битвы при Платеях. Он был автором двух работ: (1) περίοδος γῆς; и (2) γενεηλογίαι. «Период» в двух книгах рассматривает сначала Европу, затем Азию и Ливию. Цитата в тексте взята из его генеалогий (Любкер).

Ион Хиосский, поэт, историк и философ, весьма выдающийся среди своих современников, упомянут Страбоном среди знаменитых людей острова. Он выиграл трагический конкурс в Афинах в 452 г. до н. э., и Аристофан («Мир», 421 г. до н. э.) говорит о нем как об уже умершем. Он был не менее знаменит как элегический поэт, и мы до сих пор обладаем некоторыми образцами его элегий, которые характеризуются анакреонтическим духом, веселым, радостным тоном и даже определенной степенью вдохновения. Он также писал сколии, гимны и эпиграммы и был довольно плодовитым писателем в прозе (Паули). Сравните схолии к Аристофану, «Мир», 801.

Каллисфен из Олинфа, близкий родственник Аристотеля; родился в 360 г. и воспитывался философом как соученик Александра, впоследствии Великого. Впоследствии он посетил Афины, где пользовался дружбой Теофраста и посвятил себя истории и естественной философии. Позже он сопровождал Александра в его азиатской экспедиции, но вскоре стал неприятен тирану из-за своего независимого и мужественного поведения, которое он доводил до крайности грубости и высокомерия. В конце концов он возбудил вражду Александра до такой степени, что тот воспользовался возможностью, предоставленной заговором Гермолая, в участии в котором обвинили Каллисфена, чтобы избавиться от своего бывшего товарища по учебе, которого он приказал казнить. Он был автором различных исторических и научных трудов. Из последних упоминаются два: (1) «О природе глаза»; (2) «О природе растений». Среди его исторических работ упоминаются: (1) «Фокейская война» (читать «Phocicum» вместо v. l. «Troikum» в Циц. «Письма к близким», V, 12); (2) «История Греции» в десяти книгах; (3) τὰ Περσικά, по-видимому, идентичная описанию похода Александра, фрагменты которого мы до сих пор имеем. Как историк он, по-видимому, проявлял чрезмерную любовь к описанию знамений и чудес. Полибий, однако (VI, 45), причисляет его к лучшим историческим писателям. Его стиль, по словам Цицерона («Об ораторе», II, 14), приближается к риторическому (Паули).

Клейтарх, современник Александра, сопровождал этого монарха в его азиатской экспедиции и написал историю этого похода в двенадцати книгах, которая должна была включать по крайней мере краткий ретроспективный обзор ранней истории Азии. О его талантах отзываются в высоких тонах, но его авторитет как историка считается весьма низким — «probatur ingenium, fides infamatur», Квинтилиан, X, 1, 74. Цицерон также («О законах», I, 2) ставит его очень низко. То, что его авторитет как историка был принесен в жертву детской доверчивости и глупой любви к басням и приключениям, достаточно подтверждается довольно многочисленными фрагментами, которые дошли до нас (Паули). Деметрий Фалерский, цитируемый Пирсом, приводит напыщенное описание осы, взятое из Клейтарха: «питающаяся на склоне горы, ее дом — дуплистый дуб».

Матрид, уроженец Фив, автор панегирика Гераклу, написанного в стихах или прозе — неизвестно. В одном месте Афиней называет его афинянином, но это должно быть ошибкой. Туп восстанавливает стих из намека у Диодора Сицилийского (I, 24), который, если он подлинный, хорошо согласуется с описанием, данным ему Лонгином: Ηρακλέα καλέεσκεν, ὅτι κλέος ἔσχε διὰ Ἥραν (см. Туп ad Long. III, 2).

Филист Сиракузский, родственник Дионисия Старшего, которому он помогал своим богатством в нападении на свободу этого города и оставался с ним до 386 г. до н. э., когда был изгнан из-за ревнивых подозрений тирана. Он удалился в Эпир, где оставался до смерти Дионисия. Дионисий Младший отозвал его, желая использовать его в качестве сторонника против Диона. По-видимому, при его посредничестве Дион и Платон были изгнаны из Сиракуз. Он командовал флотом в борьбе между Дионом и Дионисием, проиграл битву, после чего был схвачен и казнен народом. Во время своего изгнания он написал свой исторический труд «Сицилийская история» (τὰ Σικελικά), разделенный на две части и насчитывающий одиннадцать книг. Первая часть охватывала историю Сицилии с древнейших времен до взятия Агригента (семь книг), а оставшиеся четыре книги были посвящены жизни Дионисия Старшего. Позже он добавил дополнение в двух книгах с описанием жизни Дионисия Младшего, которое, однако, не завершил. Его описывают как подражателя, хотя и весьма отдаленного, Фукидида, и поэтому он был известен как «маленький Фукидид». Как историк он страдает отсутствием добросовестности и откровенности; он выступает как сторонник Дионисия и стремится скрыть его неприглядные поступки. Тем не менее он принадлежит к числу наиболее важных греческих историков (Любкер).

Феодор из Гадары, ритор в первом веке после Рождества Христова; наставник Тиберия, сначала в Риме, затем на Родосе, откуда он называл себя родосцем и где Тиберий во время своего изгнания усердно посещал его занятия. Он был автором различных грамматических и других работ, но его слава в основном покоилась на его способностях как учителя, в каковой роли он, по-видимому, имел большое влияние (Паули). Он был автором того знаменитого описания Тиберия, которое приведено у Светония («Тиберий», 57): πηλὸς αἵματι πεφυραμένος, «Ком глины, замешанный на крови».

Феопомп, уроженец Хиоса; родился в 380 г. до н. э. Он приехал в Афины еще мальчиком и изучал красноречие у Исократа, который, как говорят, сравнивая его с другим учеником, Эфором, использовал образ, который мы находим у Лонгина, гл. II. «Феопомпу», — сказал он, — «нужна узда, Эфору — шпоры» (Суда, цитируется по Яну ad v.). Он с успехом выступал в различных великих городах как адвокат, но особенно отличился в состязании красноречия, устроенном Артемисией на похоронах ее мужа Мавсола, где он выиграл приз. Впоследствии он посвятил себя историческому сочинительству. Его великим трудом была история Греции, в которой он подхватывает нить повествования Фукидида и продолжает ее непрерывно в двенадцати книгах до битвы при Книде, семнадцать лет спустя. Здесь он прервался и начал новую работу под названием «Филиппики» в пятидесяти восьми книгах. Эта работа была посвящена истории Греции в македонский период, но была раздута до нелепых размеров всевозможными отступлениями на мифологические, исторические или социальные темы. Сохранилось лишь несколько фрагментов. Он заработал дурную славу среди античных критиков из-за язвительности своих порицаний, любви к чудесному и чрезмерной длины своих отступлений. Его стиль некоторыми критиками порицается как слабый, а другими превозносится как ясный, энергичный и возвышенный (Любкер и Паули).

Тимей, уроженец Тавромения на Сицилии; родился около 352 г. до н. э. Будучи изгнанным из Сицилии Агафоклом, он прожил уединенную жизнь в течение пятидесяти лет в Афинах, где сочинил свою «Историю». Впоследствии он вернулся на Сицилию и умер в возрасте девяноста шести лет в 256 г. до н. э. Его главным трудом была «История Сицилии» с древнейших времен до 129-й Олимпиады. Она насчитывала шестьдесят восемь книг и состояла из двух основных частей, границы которых сейчас невозможно установить. В отдельной работе он рассматривал походы Пирра, а также написал «Олимпионики», вероятно, касающиеся хронологических вопросов. Тимей подвергался суровой критике и резкому осуждению со стороны древних, особенно Полибия, который отказывает ему во всякой способности, необходимой историческому писателю (XII, 3-15, 23-28). И хотя Цицерон расходится с этим суждением, можно считать несомненным, что Тимей был лучше приспособлен для задачи ученой компиляции, чем для исторических исследований, и не занимал выдающегося места среди историков Греции. Его работы погибли, сохранилось лишь несколько фрагментов (Любкер).

Зоил, греческий ритор, уроженец Амфиполя в Македонии, вероятно, времен Птолемея Филадельфа (285-247 гг. до н. э.), которого, как говорит Витрувий, распяли за его нападки на Гомера. Он получил имя Гомеромастиг, «бич Гомера», и был также известен как κύων ῥητορικός, «риторический пес», из-за своего язвительного сарказма; и его имя (как в случае с англичанином Деннисом) стало использоваться для обозначения в целом придирчивого и злобного критика. Суда упоминает две его работы, написанные с целью навредить или уничтожить славу Гомера: (1) «Девять книг против Гомера»; и (2) «Порицания Гомера» (Паули).

[Факты, содержащиеся в вышеприведенных кратких заметках, взяты главным образом из «Реального словаря классической древности» Любкера и очень обширной и детальной «Реальной энциклопедии классической древности», отредактированной Паули. Я должен выразить признательность д-ру Вользайффену, директору гимназии в Крефельде, за предоставление в мое распоряжение библиотеки гимназии Крефельда, без которой эти биографические заметки, составленные по предложению г-на Лэнга, не могли бы быть скомпилированы. Крефельд, 31 июля 1890 г.]

A.1. A remarkable parallel, if not actually an imitation, occurs in Goethe’s Faust, “Du Spottgeburt von Dreck und Feuer.”

КОНЕЦ

Отпечатано Р. и Р. Кларк, Эдинбург

КЛАССИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА.

Тексты, изданные с введениями и примечаниями для использования продвинутыми студентами; комментарии и переводы.

ЭСХИЛ. — ПРОСЯЩИЕ. Исправленный текст с переводом. Т. Г. Такер, магистр искусств, профессор классической филологии Мельбурнского университета. 8vo. 10 с. 6 п.

СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ. С переводом. А. У. Верралл, доктор литературы, член Тринити-колледжа, Кембридж. 8vo. 7 с. 6 п.

АГАМЕМНОН. С переводом. А. У. Верралл, доктор литературы. 8vo. 12 с.

АГАМЕМНОН, ХОЭФОРЫ И ЭВМЕНИДЫ. А. О. Прикард, магистр искусств, член и тьютор Нью-колледжа, Оксфорд. 8vo. [В подготовке.

АРИСТОТЕЛЬ. — МЕТАФИЗИКА. КНИГА I. Перевод кембриджского выпускника. 8vo. 5 с.

ПОЛИТИКА. Перевод преп. Дж. Э. К. Уэллдона, магистра искусств, директора школы Харроу. Cr. 8vo. 10 с. 6 п.

РИТОРИКА. Перевод того же автора. Cr. 8vo. 7 с. 6 п.

ВВЕДЕНИЕ В РИТОРИКУ АРИСТОТЕЛЯ. С анализом, примечаниями и приложениями. Э. М. Коуп, член и бывший тьютор Тринити-колледжа, Кембридж. 8vo. 14 с.

ЭТИКА. Перевод преп. Дж. Э. К. Уэллдона, магистра искусств. Cr. 8vo. [В подготовке.

О СОФИСТИЧЕСКИХ ОПРОВЕРЖЕНИЯХ. С переводом. Э. Пост, магистр искусств, член Ориел-колледжа, Оксфорд. 8vo. 8 с. 6 п.

АТТИЧЕСКИЕ ОРАТОРЫ. — ОТ АНТИФОНТА ДО ИСЕЯ. Р. К. Джебб, доктор литературы, королевский профессор греческого языка в Кембриджском университете. 2 тома. 8vo. 25 с.

БАБРИЙ. — Со словарем. Преп. У. Г. Резерфорд, магистр искусств, доктор права, директор Вестминстерской школы. 8vo. 12 с. 6 п.

ЦИЦЕРОН. — АКАДЕМИКА. Дж. С. Рид, доктор литературы, член колледжа Кайус, Кембридж. 8vo. 15 с.

АКАДЕМИКИ. Перевод того же автора. 8vo. 5 с. 6 п.

ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА. По изданию Альберта Уотсона, магистра искусств. Перевод Дж. Э. Джинса, магистра искусств, члена Хертфорд-колледжа, Оксфорд. Cr. 8vo. 10 с. 6 п.

ЕВРИПИД. — МЕДЕЯ. Под редакцией А. У. Верралла, доктора литературы. 8vo. 7 с. 6 п.

ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ. Под редакцией Э. Б. Ингланда, магистра искусств. 8vo. [В печати.

ГЕРОДОТ. — КНИГИ I-III. ДРЕВНИЕ ИМПЕРИИ ВОСТОКА. Под редакцией А. Х. Сейса, заместителя профессора сравнительной филологии, Оксфорд. 8vo. 16 с.

КНИГИ IV-IX. Под редакцией Р. У. Макана, магистра искусств, лектора по древней истории в Брасенос-колледже, Оксфорд. 8vo. [В подготовке.

ИСТОРИЯ. Перевод Дж. К. Маколея, магистра искусств. 2 тома. Cr. 8vo. 18 с.

ГОМЕР. — ИЛИАДА. Уолтер Лиф, доктор литературы. 8vo. Книги I-XII. 14 с. Книги XIII-XXIV. 14 с.

ИЛИАДА. Перевод на английскую прозу Эндрю Лэнга, магистра искусств, Уолтера Лифа, доктора литературы, и Эрнеста Майерса, магистра искусств. Cr. 8vo. 12 с. 6 п.

ОДИССЕЯ. Перевод на английский С. Х. Бутчера, магистра искусств, профессора греческого языка в Эдинбургском университете, и Эндрю Лэнга, магистра искусств. Cr. 8vo. 6 с.

ГОРАЦИЙ. — ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ОД ГОРАЦИЯ. А. У. Верралл, доктор литературы. 8vo. 8 с. 6 п.

ЮВЕНАЛ. — ТРИНАДЦАТЬ САТИР ЮВЕНАЛА. Джон Э. Б. Мейор, магистр искусств, профессор латыни в Кембриджском университете. Cr. 8vo. 2 тома, по 10 с. 6 п. каждый. Том I. 10 с. 6 п. Том II. 10 с. 6 п.

ТРИНАДЦАТЬ САТИР. Перевод Алекса Липера, магистра искусств, доктора права, ректора Тринити-колледжа, Мельбурн. Cr. 8vo. 3 с. 6 п.

КТЕСИЙ. — ФРАГМЕНТЫ «ПЕРСИКИ» КТЕСИЯ. Джон Гилмор, магистр искусств. 8vo. 8 с. 6 п.

ЛИВИЙ. — КНИГИ XXI-XXV. Перевод А. Дж. Черча, магистра искусств, и У. Дж. Бродибба, магистра искусств. Cr. 8vo. 7 с. 6 п.

ПАВСАНИЙ. — ОПИСАНИЕ ЭЛЛАДЫ. Перевод с комментариями Дж. Г. Фрейзера, магистра искусств, члена Тринити-колледжа, Кембридж. [В подготовке.

ФРИНИХ. — НОВЫЙ ФРИНИХ; исправленный текст «Эклоги» грамматика Фриниха. С введением и комментариями преп. У. Г. Резерфорда, магистра искусств, доктора права, директора Вестминстерской школы. 8vo. 18 с.

ПИНДАР. — СОХРАНИВШИЕСЯ ОДЫ ПИНДАРА. Перевод Эрнеста Майерса, магистра искусств. Cr. 8vo. 5 с.

НЕМЕЙСКИЕ ОДЫ. Дж. Б. Бьюри, магистр искусств, член Тринити-колледжа, Дублин. 8vo. [В печати.

ПЛАТОН. — ФЕДОН. Р. Д. Арчер-Хинд, магистр искусств, член Тринити-колледжа, Кембридж. 8vo. 8 с. 6 п.

ФЕДОН. У. Д. Геддес, доктор права, ректор Абердинского университета. 8vo. 8 с. 6 п.

ТИМЕЙ. С переводом. Р. Д. Арчер-Хинд, магистр искусств. 8vo. 16 с.

ГОСУДАРСТВО ПЛАТОНА. Перевод Дж. Лл. Дэвиса, магистра искусств, и Д. Дж. Вогана, магистра искусств. 18mo. 4 с. 6 п.

ЕВТИФРОН, АПОЛОГИЯ, КРИТОН И ФЕДОН. Перевод Ф. Дж. Черча. 18mo. 4 с. 6 п.

ФЕДР, ЛИСИЙ И ПРОТАГОР. Перевод Дж. Райта, магистра искусств. 18mo. 4 с. 6 п.

ПЛАВТ. — МОСТЕЛЛАРИЯ. Уильям Рамсей, магистр искусств. Под редакцией Дж. Дж. Рамсея, магистра искусств, профессора гуманитарных наук в Университете Глазго. 8vo. 14 с.

ПЛИНИЙ. — ПЕРЕПИСКА С ТРАЯНОМ. C. Plinii Caecilii Secundi Epistulæ ad Traianum Imperatorem cum Eiusdem Responsis. Э. Г. Харди, магистр искусств. 8vo. 10 с. 6 п.

ПОЛИБИЙ. — ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ПОЛИБИЯ. Перевод Э. С. Шакбурга, магистра искусств. 2 тома. Cr. 8vo. 24 с.

ТАЦИТ. — АННАЛЫ. Г. О. Холбрук, магистр искусств, профессор латыни в Тринити-колледже, Хартфорд, США. С картами. 8vo. 16 с.

АННАЛЫ. Перевод А. Дж. Черча, магистра искусств, и У. Дж. Бродибба, магистра искусств. С картами. Cr. 8vo. 7 с. 6 п.

ИСТОРИЯ. Преп. У. А. Спунер, магистр искусств, член Нью-колледжа, Оксфорд. 8vo. [В печати.

ИСТОРИЯ. Перевод А. Дж. Черча, магистра искусств, и У. Дж. Бродибба, магистра искусств. С картой. Cr. 8vo. 6 с.

АГРИКОЛА И ГЕРМАНИЯ, С ДИАЛОГОМ ОБ ОРАТОРАХ. Перевод А. Дж. Черча, магистра искусств, и У. Дж. Бродибба, магистра искусств. С картами. Cr. 8vo. 4 с. 6 п.

ТЕОКРИТ, БИОН И МОСХ. Перевод А. Лэнга, магистра искусств. 18mo. 4 с. 6 п.

⁂ Также издание на бумаге большого формата. Cr. 8vo. 9 с.

ФУКИДИД. — КНИГА IV. Исправление текста, иллюстрирующее основные причины порчи рукописей этого автора. Преп. У. Г. Резерфорд, магистр искусств, доктор права, директор Вестминстерской школы. 8vo. 7 с. 6 п.

ВИРГИЛИЙ. — ЭНЕИДА. Перевод Дж. У. Маккейла, магистра искусств, члена Баллиол-колледжа, Оксфорд. Cr. 8vo. 7 с. 6 п.

КСЕНОФОНТ. — Перевод Х. Г. Дэйкинса, магистра искусств. В четырех томах. Том I, содержащий «Анабасис» и книги I и II «Греческой истории». Cr. 8vo. 10 с. 6 п. [Том II в печати.

МАКМИЛЛАН И КО., ЛОНДОН.