РИСУНОК ПЕРОМ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ТРАКТАТ

ЧАРЛЬЗА Д. МАГИННИСА

Член Американского института архитекторов (F.A.I.A.), почетный доктор права (LL.D.) Член Американской академии искусств и наук Бывший преподаватель иллюстрации в Художественной школе Коулза Преподаватель рисунка пером в Бостонском архитектурном клубе

СЕДЬМОЕ ИЗДАНИЕ

БЛАГОДАРНОСТИ

Выражаю свою признательность и сердечную благодарность мистеру Дэвиду А. Греггу и мистеру Бертраму Г. Гудхью, которые великодушно выполнили специальные рисунки для этой небольшой книги, а также издателям, любезно разрешившим мне использовать принадлежащие им иллюстрации.

Ч. Д. М.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

РИСУНОК

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из журнала The Century Magazine (The Century Co: Нью-Йорк)

МАКСИМ ЛАЛАНН. Из книги Г. Авара «La Hollande à Vol d'Oiseau» (A. Quantin: Париж)

МАКСИМ ЛАЛАНН. Из книги Г. Авара «La Hollande à Vol d'Oiseau» (A. Quantin: Париж)

РЕСТОРЕЙШН-ХАУС, РОЧЕСТЕР, АНГЛИЯ. Рисунок по фотографии

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из книги «Highways and Byways in North Wales» (Macmillan Co: Лондон)

БЕРТРАМ Г. ГУДХЬЮ. Выполнено для «Рисунка пером»

ГЕРБЕРТ РЕЙЛТОН. Из книги У. Отрама Тристрама «Coaching Days and Coaching Ways» (Macmillan & Co: Лондон)

БЕРТРАМ Г. ГУДХЬЮ. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

МАРТИН РИКО. Из журнала La Ilustracion Española y Americana

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

ДАНИЭЛЬ ВИРЖ. Из книги Франсиско де Кеведо «Pablo de Ségovie» (Léon Bonhoure: Париж)

МАРТИН РИКО. Из журнала La Ilustracion Española y Americana

АЛЬФРЕД БРЕННАН. Из журнала St. Nicholas (The Century Co: Нью-Йорк)

ЛЕСЛИ УИЛЛСОН. Из журнала Pick-Me-Up (Лондон)

РИСУНОК ПО ФОТОГРАФИИ. Из журнала Harper's Magazine (Harper & Brothers: Нью-Йорк)

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из книги Филипа Гилберта Хэмертона «The Sâone: A Summer Voyage» (Seeley & Co: Лондон)

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из книги Филипа Гилберта Хэмертона «The Sâone: A Summer Voyage» (Seeley & Co: Лондон)

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из журнала Harper's Magazine (Harper & Brothers: Нью-Йорк)

Э. ДАНТАН. Из журнала L'Art (Париж)

Ж. Ф. РАФФАЭЛЛИ. Из журнала Gazette des Beaux-Arts (Париж)

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Д. А. ГРЕГГ. Из книги Д. А. Грегга «Architectural Rendering in Pen and Ink» (Ticknor & Co: Бостон)

ДАНИЭЛЬ ВИРЖ. Из книги Франсиско де Кеведо «Pablo de Ségovie» (Léon Bonhoure: Париж)

ДАНИЭЛЬ ВИРЖ. Из книги Франсиско де Кеведо «Pablo de Ségovie» (Léon Bonhoure: Париж)

ГАРРИ ФЕНН. Из журнала The Century Magazine (The Century Co: Нью-Йорк)

РЕГИНАЛЬД БЕРЧ. Из журнала The Century Magazine (The Century Co: Нью-Йорк)

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из журнала The Century Magazine (The Century Co: Нью-Йорк)

БЕРТРАМ Г. ГУДХЬЮ. Из журнала The Architectural Review (Bates & Guild Co: Бостон)

ДЖОЗЕФ ПЕННЕЛЛ. Из книги Джастина Маккарти «Charing Cross to St. Paul's» (Seeley & Co: Лондон)

ЛЕОНАРД РЭЙВЕН ХИЛЛ. Из журнала Pick-Me-Up (Лондон)

ДАНИЭЛЬ ВИРЖ. Из книги Франсиско де Кеведо «Pablo de Ségovie» (Léon Bonhoure: Париж)

П. Г. ЖАННИО. Из журнала La Vie Moderne (Париж)

КРЫЛЬЦО АНГЛИЙСКОЙ ЦЕРКВИ. По фотографии

Д. А. ГРЕГГ. Выполнено для «Рисунка пером»

37. НОРМАНДСКИЙ ДОМ С РВОМ. По фотографии

38. Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

УЛИЦА В ГОЛЛАНДИИ. По фотографии

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

ДЖОРДЖ Ф. НЬЮТОН. Из каталога Philadelphia & Boston Face Brick Co. (Бостон)

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

ФРЭНК Э. УОЛЛИС. Из журнала The Engineering Record

ГАРРИ АЛЛАН ДЖЕЙКОБС. Из журнала The Architectural Review (Bates & Guild Co: Бостон)

Д. А. ГРЕГГ. Из книги Д. А. Грегга «Architectural Rendering in Pen and Ink» (Ticknor & Co: Бостон)

Д. А. ГРЕГГ. Из журнала The Brickbuilder (Rogers & Manson: Бостон)

ГЕРБЕРТ РЕЙЛТОН. Из книги У. Отрама Тристрама «Coaching Days and Coaching Ways» (Macmillan & Co: Лондон)

Д. А. ГРЕГГ. Из журнала The American Architect (The American Architect and Building News Co: Бостон)

УОЛТЕР М. КЭМПБЕЛЛ. Из журнала The American Architect (The American Architect and Building News Co: Бостон)

ГЕРБЕРТ РЕЙЛТОН. Из книги У. Отрама Тристрама «Coaching Days and Coaching Ways» (Macmillan & Co: Лондон)

А. Ф. ЖАККАЧИ. Из журнала The Century Magazine (The Century Co: Нью-Йорк)

КЛОД ФАЙЕТТ БРАГДОН. Из журнала The Brickbuilder (Rogers & Manson: Бостон)

ХАРВИ ЭЛЛИС. Из журнала The Inland Architect (The Inland Publishing Co: Чикаго)

Ч. Э. МЭЛЛОУС. Из журнала The British Architect (Лондон)

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

Ч. Д. М. Выполнено для «Рисунка пером»

А. Б. ФРОСТ. Из журнала Scribner's Magazine (Charles Scribner's Sons: Нью-Йорк)

АЛЬФРЕД Г. ДЖОНС. Из экслибриса

УОЛТЕР ЭППЛТОН КЛАРК. Из журнала Scribner's Magazine (Charles Scribner's Sons: Нью-Йорк)

А. КЭМПБЕЛЛ КРОСС. Из журнала Quartier Latin (Париж)

МУХА. Из эскиза плаката

ГОВАРД ПАЙЛ. Из книги Говарда Пайла «Otto of the Silver Hand» (Charles Scribner's Sons: Нью-Йорк)

УИЛЛ Х. БРЭДЛИ. Из эскиза плаката для журнала The Chap-Book (Herbert S. Stone & Co: Чикаго)

П. Дж. БИЛЛИНГХЕРСТ. Из экслибриса

«БРАТЬЯ БЕГГАРСТАФФ». Из эскиза плаката

ЭДВАРД ПЕНФИЛД. Из эскиза для «Poster Calendar» (R. H. Russell & Son: Нью-Йорк)

ЛУИС Дж. РИД. Из эскиза плаката для «Lundborg's Perfumes»

Дж. У. СИМПСОН. Из экслибриса

CONTENTS

ГЛАВА I. — Стиль в рисунке пером ГЛАВА II. — Материалы ГЛАВА III. — Техника ГЛАВА IV. — Тональные отношения ГЛАВА V. — Практические задачи ГЛАВА VI. — Архитектурный рисунок ГЛАВА VII. — Декоративный рисунок

ГЛАВА I

СТИЛЬ В РИСУНКЕ ПЕРОМ

Искусство с его ограниченными средствами не может надеяться на то, чтобы запечатлеть бесконечное разнообразие и сложность природы, а потому довольствуется частичным высказыванием, обращаясь к воображению за полным и совершенным смыслом. Эта недостаточность и связанные с ней искусственные приспособления допускаются на правах того, что известно как художественная условность; и поскольку каждое искусство имеет свои особые ограничения, каждое из них имеет и свои особые условности. Скульптура воспроизводит формы природы, но отбрасывает цвет, не вызывая при этом никакого потрясения наших представлений об истинности; живопись дает нам цвет, но не третье измерение, и мы удовлетворены; а архитектура чисто условна, поскольку она даже не стремится к подражанию природной форме.

Условности линейного рисунка Из родственных искусств, группирующихся под общим названием живописи, ни одно не основано на столь широких условностях, как то, с которым мы имеем дело непосредственно, — искусство рисунка пером. В этой технике разнообразие цвета природы, если оно не игнорируется вовсе, передается с помощью четких черных линий различной толщины, расположенных более или менее близко друг к другу на белой бумаге; в то время как изображение природной формы зависит прежде всего от произвольных контурных линий. Разумеется, в природе нет оснований для жесткого контура: мы видим объекты только благодаря разнице в цвете объектов, находящихся позади и вокруг них. Однако технические возможности пера и туши не обеспечивают тонального соответствия каждому природному оттенку, поэтому приходится прибегать к широкой интерпретации, которая исключает менее определенные тональные отношения; и чтобы форма не была принесена в жертву, становится необходимым контур, чтобы светлые объекты могли выделяться на светлом фоне. Этот контур является наиболее характерной и наиболее незаменимой из условностей линейного рисунка. Попытки упразднить его ведут лишь к использованию не менее искусственных приемов, и результаты всех таких попыток, зависящие, как они неизбежно зависят, от проработки цвета и общей косвенности метода, лишены некоторых лучших характеристик рисунка пером. Чаще, однако, сложная цветовая схема — это лишь попытка преодолеть технические ограничения пера в стремлении передать как можно большее количество тональных отношений.

Возможно, стоит задаться вопросом, заключается ли мастерство в рисунке пером в том, чтобы таким образом обходиться без признанных условностей, или же в ином использовании технических ресурсов инструмента. Это затрагивает вопрос о стиле — о том, что представляют собой характерные методы работы пером, — вопрос, который мы кратко рассмотрим.

Что составляет «стиль» Признанным принципом является то, что каждое средство художественного выражения должно использоваться с должным вниманием к его природе и свойствам. Скульптор варьирует технику в зависимости от того, работает ли он с деревом, гранитом или мрамором; живописец обращается с акварелью совсем не так, как с масляной живописью на ту же тему; а архитектор, обладая тонким чувством мастера, доводит этот принцип до такой степени, что придает индивидуальное выражение даже конкретным породам дерева. Он знает, что то, что может быть восхитительным дизайном при исполнении в латуни, может оказаться очень плохим в кованом железе и наверняка будет абсурдом в дереве. Художественный мотив для серебряного кувшина также, вероятно, окажется уродливым для керамики или граненого стекла, и так далее. В каждом средстве есть гений, рожденный его особыми свойствами, который требует индивидуального выражения. Заметьте, следовательно, что искусство не удовлетворяется просто несвязанной красотой формы или цвета. Оно требует, чтобы результат обнаруживал некую ощутимую связь со средствами, с помощью которых он был получен; и в той мере, в какой он это делает, он может претендовать на обладание тем индивидуальным и характерным очарованием, которое мы называем «стилем». Можно сказать, следовательно, что технические ограничения конкретных средств навязывают то, что можно было бы правильно назвать естественными условностями; и хотя ошибочные амбиции могут отбросить эти условности, чтобы выбить эффекты из неподатливого материала, триумф будет лишь механическим; искусство не лежит на этом пути.

Сфера применения пера Следует ли тогда склонять перо к сфере кисти? Поскольку природа этих двух средств различается, это не умаляет достоинств акварели от того, что она не может охватить глубокую гамму масла. Даже если церковный орган — самый грандиозный и всеобъемлющий из музыкальных инструментов, нам все же может быть позволено дорожить нашим пианино. У каждого есть своя сфера, своя причина для существования. Так и с пером — этой флейтой-пикколо в художественном оркестре. Пусть оно выводит свои высокие трели так весело, как может, но не принуждайте его подражать фаготу.

FIG. 1 | JOSEPH PENNELL

Рисунок пером чаще всего теряет свою индивидуальность, когда начинает принимать характеристики рисунка кистью, такие как сложная масса серых тонов, небольшие светлые участки и общая косвенность метода. Один живописец однажды сказал мне, что почти боится брать в руки перо: «Оно такое пугающе прямое», — сказал он. Он, безусловно, понимал инструмент, ибо если есть одна характеристика, которая должна отличать методы работы пером, то это Прямота. Природа пера, по-видимому, определяет его особую функцию — выделение действительно жизненно важных черт предмета. Рисунок пером метко назвали «стенографией искусства»; гений пера — это по сути своей краткость.

Если мы обратимся к кисти, то обнаружим, что ее возможности таковы, что блик может быть сведен к крошечной доле дюйма несколькими быстрыми мазками; тогда как утомительный труд, не говоря уже о реальных технических трудностях, с которыми сталкиваешься при попытке достичь такого цветового эффекта пером и тушью, указывает на то, что мы насилуем материал. Более того, технически невозможно воспроизвести пером низкие тональные отношения, которые могут быть получены кистью; и пытаться сделать это неразумно. То, например, как мистер Джозеф Пеннелл обращается со своим пером по сравнению с тем, как он обращается с кистью, весьма поучительно как иллюстрация того, что я отстаивал. Его рисунки пером выдержаны в высокой тональности — блестящие черные и большие светлые участки, часто с достаточным количеством полутонов, чтобы смягчить эффект. Его рисунки кистью, напротив, настолько совершенно иные по манере, что не имеют ничего общего с остальными, отличаясь массой низких тонов и небольшими светлыми участками. Сравните рис. 1 и 5. Заметьте, что нет никакого напряжения технических возможностей пера или кисти; нет попытки получить эффект в одном средстве, которое, по-видимому, более естественно приспособлено к другому. Индивидуальность придается каждому из них откровенным признанием его особого гения.

FIG. 2 | MAXIME LALANNE

Примеры хорошего стиля Я сказал, что главной характеристикой методов работы пером является Прямота. Думаю, теперь я могу сказать, что главным элементом стиля является Экономия средств. Рисунок М. Максима Лаланна, показанный на рис. 2, является отличным примером этой экономии, доведенной до крайности. Ни один штрих нельзя было бы убрать, настолько он прям и прост, и все же он настолько полон и однороден, что ничего нельзя было бы добавить, чтобы сделать его еще более совершенным. Архитектура оставлена без цвета, и все же мы чувствуем, что она не белая — это тонкое ощущение приглушенного цвета достигается тщательным избеганием любых сильных черных нот в прорисовке, которые усилили бы белые и высветлили картину. Рис. 3 того же художника еще более примечателен благодаря мастерской широте, которая характеризует трактовку сложнейшего сюжета. Сравнение этих работ с рисунком Ресторейшн-хаус в Рочестере, Англия, рис. 4, поучительно. В последнем метод почти болезненно сложен; ничего из эффекта не достигается внушением. Техника разнообразна и интересна, но всему рисунку не хватает того индивидуального нечто, что мы называем Стилем. На рисунках Лаланна мы видим листву, убедительно представленную с помощью одних лишь контуров и нескольких тонких штрихов пера. Нет попытки буквальной прорисовки природных объектов в деталях, все достигается внушением: и хотя я не хочу, чтобы меня поняли так, будто я настаиваю на таком строго простом стиле, и тем более на пуристской теории, что функция пера касается только формы, я хотел бы внушить студенту, что манера Лаланна несравненно лучше двух других.

FIG. 3 | MAXIME LALANNE

FIG. 4 | FROM A PHOTOGRAPH

FIG. 5 | JOSEPH PENNELL

Слово совета Между этими двумя крайностями метода существует широкая свобода для индивидуального выбора. Сравните с вышесказанным прилагаемый рисунок пером мистера Пеннелла, рис. 5, который дает верное представление о манере этого замечательного стилиста. По сравнению с эскизами Лаланна, в нем больше богатства цвета, но есть та же тонкая сдержанность, то же внимательное отношение к инструменту. Студенту будет весьма полезно изучать работы этого мастерского рисовальщика. Однако в качестве предостережения позвольте мне напомнить ему здесь, что, изучая работу любого опытного рисовальщика, он выбирает стиль для изучения принципов, а не для того, чтобы научиться кому-то подражать, каким бы превосходным этот кто-то ни был; что он должен, следовательно, немного думать сам; что у него есть собственная индивидуальность, которую он не проявляет, если его работа похожа на чью-то еще; и, наконец, что он не имеет большего права сознательно присваивать особенности чужого стиля, чем присваивать его более осязаемую собственность, и нет большего основания делать это, чем ходить или говорить как он.

ГЛАВА II

МАТЕРИАЛЫ

У каждого иллюстратора есть свои особые пристрастия в вопросе материалов, так же как и в вопросе методов. Поэтому цель этой главы — скорее помочь выбору студента, ограничив его, чем выбирать за него. Ему было бы целесообразно ознакомиться с различными материалами, которые мне, возможно, придется упомянуть (все они в той или иной степени используются выдающимися рисовальщиками), и пристрастие к определенным из них вскоре проявится само собой. Однако ему напоминают, что легко можно преувеличить внутренние достоинства перьев и бумаги; на самом деле новичок неизменно ожидает от них слишком многого. Конечно, он не должен использовать ничего, кроме самого лучшего, — даже Вирж не смог бы сделать хороший рисунок плохим пером, — но художественные достоинства конкретного инструмента вряд ли раскроются в грубых царапинах новичка. Он должен овладеть им, «приручить» его, прежде чем сможет обнаружить, на какую отличную службу он способен.

Перья Студент обнаружит, что большинство стальных перьев, изготовленных для художников, имеют лишь короткий период полезности. Когда они новые, они даже менее отзывчивы, чем когда они старые. Поначалу они склонны давать жесткую, проволочную линию, затем становятся отзывчивыми и, наконец, теряют свой характер, после чего их следует немедленно выбросить. Как правило, более тонкие наконечники лучше подходят для гладких поверхностей, где они вряд ли споткнутся и «вздрогнут» из-за шероховатости бумаги.

Начнем с более мелких наконечников: «Gillott Crow-quill» — отличный инструмент. Нормальная толщина его линии чрезвычайно мала, но перо сделано настолько прекрасно, что оно будет энергично отзываться на большой размашистый штрих. Я говорю «размашистый штрих», так как его возможности не следует перегружать равномерно большими линиями. Столь же тонкий наконечник, который превосходит «воронье перо» по диапазону, — это «Gillott's Mapping-pen». Удивительно, насколько большую линию можно сделать этим инструментом. Он очень проворно откликается на предъявляемые к нему требования и в некоторых отношениях напоминает кисть. У него короткая жизнь, но она может быть веселой. Мистер Пеннелл упоминает перо «Perry's Auto-Stylo», которое, кажется, обладает еще более удивительными возможностями, но об этом я не могу судить по опыту. Более грубый, но все еще маленький наконечник — «Gillott 192» — хорошее перо с довольно большим диапазоном; и для любых других поверхностей, кроме гладких, перо меньше этого, вероятно, будет признано нежелательным для общего использования. Чуть больше этого — «Gillott 303», очень хороший средний размер. Ни одно из этих двух не обладает чувствительностью тех, что упоминались ранее, но для работы, требующей более или менее единообразия линии, они будут более удовлетворительными. Меньшие наконечники могут завести в трясину мелочности. Когда мы выходим за рамки следующего по размеру, «Gillott 404», в грубых стальных наконечниках нет ничего, что особенно рекомендовало бы их для художественного использования. Это обычно глупые, ненадежные вещи, чье действительно ценное существование составляет около пятнадцати рабочих минут. Для декоративного рисунка обычный коммерческий «stub» окажется очень удовлетворительным инструментом. Конечно, можно использовать несколько размеров перьев в одном рисунке, и часто это необходимо.

Прежде чем оставить стальные перья, можно упомянуть «перо с двойной линией», хотя у него ограниченная сфера применения. Это двухконечное приспособление, фактически два пера в одном, с помощью которого можно делать параллельные линии одним штрихом. С его помощью можно получить довольно интересные эффекты, но в целом оно наиболее ценно как диковинка. Хотя оно несколько вышло из моды для общего использования, гусиное перо наших отцов предпочитают многие иллюстраторы. Оно великолепно приспособлено для широкой, энергичной прорисовки эффектов переднего плана, и с ним почти опасно легко обращаться. Тростниковые перья, обладающие несколько схожими достоинствами, сейчас мало используются и их невозможно купить. Их приходится срезать с натурального тростника и использовать, пока они свежие. Для многих целей в декоративном рисунке одним из самых удовлетворительных инструментов является стеклянное перо, которое дает абсолютно равномерную линию. Поскольку наконечник на самом деле является концом тонкой трубки, штрих можно делать в любом направлении, что является уникальной характеристикой пера. Однако у него есть недостатки: оно хрупкое и дорогое; и, поскольку его нужно содержать в чистоте, с ним не следует использовать запатентованную водостойкую тушь, если это не абсолютно необходимо. При использовании этого пера внутрь чернильницы следует поместить плоский кусок пробки или резины, иначе оно может разбиться, ударившись о дно бутылки. Способность японской кисти удерживать острие делает ее также пригодной для использования в качестве пера, и ее часто так используют.

Тушь При рисовании для репродукции лучшая тушь — та, которая наиболее черная и наименее блестящая. Еще несколько лет назад у рисовальщиков было принято самим растирать китайскую тушь; но, помимо трудности обеспечения правильной консистенции, это был громоздкий метод, и сейчас к нему прибегают редко, тем более что под рукой имеется множество отличных готовых тушей. Более известные из этих готовых тушей: «Higgins' American» (обычная и водостойкая), Bourgeois' «Encre de Chine Liquide», «Carter's», «Winsor & Newton's» и «Rowney's». «Higgins'» и «Carter's» обладают внешними преимуществами: они выпускаются в бутылках, которые не опрокидываются при малейшем движении, и снабжены пробками, с которыми можно обращаться, не пачкая пальцы. В остальном нельзя сказать, что они обладают превосходством над другими, конечно, не над «Encre de Chine Liquide». Если студенту придется рисовать поверх соляных отпечатков, ему будет разумно использовать водостойкую тушь, так как отбеливающая кислота, используемая для осветления фотографического изображения, может в противном случае привести к растеканию туши.

Бумага Бристольский картон, вероятно, является самой популярной из всех поверхностей для рисунка пером. Это, безусловно, поверхность, наиболее одобряемая гравером-репродукционистом, чья точка зрения в таком вопросе, хотя и чисто механическая, заслуживает внимания. Он имеет идеально гладкую поверхность, которую довольно трудно стирать резинкой, и которую лучше соскабливать ножом, когда необходимо значительное исправление. Поскольку дешевый картон — это просто набивка, облицованная с обеих сторон тонким слоем гладкой бумаги, требуется лишь небольшое соскабливание, чтобы образовалась пушистая поверхность, на которой невозможно работать. Поэтому следует использовать только лучший картон, такой как Reynolds'. Бристольский картон можно приобрести как в листах различной толщины, так и в блоках.

Бумага Уотмана «горячего прессования» обеспечивает еще одну отличную поверхность и обладает некоторыми преимуществами перед бристольским картоном. Она поставляется в листах различных размеров, которые можно либо прикрепить к доске, либо «натянуть». Прикрепление будет достаточно удовлетворительным, если рисунок небольшой и должен быть завершен за несколько часов; в противном случае бумага обязательно «вздуется», особенно если погода влажная. Процесс натягивания заключается в следующем: загните края листа со всех сторон, образуя поля шириной около дюйма. После тщательного увлажнения бумаги влажной губкой покройте нижнюю сторону этого загнутого края фотографическим клеем или крепким клейстером. Во время этой операции лист размягчится и «вздуется», что позволит его натянуть. Теперь загните клейкий край и плотно прижмите его пальцами, одновременно слегка натягивая бумагу. Поскольку эта важная часть процесса должна выполняться быстро, при больших листах необходим помощник. Следует соблюдать осторожность, чтобы бумага не была натянута слишком сильно, так как при высыхании она может порваться.

Хотя бумага Уотмана «холодного прессования» обычно используется для акварели, она имеет некоторые преимущества как поверхность для пера. Слегка шероховатая по текстуре, она дает интересный прерывистый штрих, что порой желательно.

Своеобразная бумага, которая имеет значительное распространение, особенно во Франции и Англии, — это так называемая «глиняная доска». Ее поверхность состоит из китайской глины, зернистой различными способами, причем верхняя часть зерна отмечена тонкими черными линиями, которые придают бумаге серый тон, более темный или светлый в зависимости от характера рисунка. Этот тон обеспечивает средний оттенок для рисунка. Слегка соскабливая острым перочинным ножом или скребком до или после работы пером, можно получить более нежный серый тон, в то время как энергичное соскабливание даст абсолютно белый цвет. С добавлением работы пером можно увидеть, что возможно множество тональных отношений; и если рисунок будет уменьшен не более чем на треть, он будет отлично печататься. Зерно, идущее прямыми линиями, однако, создает немало препятствий для пера, так что действительно хорошая линия невозможна.

Тонкая почтовая бумага иногда рекомендуется для работы пером и тушью, главным образом из-за ее прозрачности, которая избавляет от необходимости перерисовывать после того, как предварительный эскиз был проработан карандашом. Поверх карандашного наброска кладется лист почтовой бумаги, на котором можно с большой тщательностью выполнить окончательный рисунок. Бондовая бумага, однако, обладает схожим преимуществом прозрачности, помимо того, что обеспечивает лучшую текстуру для пера.

ГЛАВА III

ТЕХНИКА

Индивидуальная линия Первое требование хорошей техники пера — это хорошая Индивидуальная Линия, линия, полная чувства и качества. Для новичка обычно является сюрпризом узнать, что индивидуальная линия — это вещь существенная, — сюрприз, несомненно, вызванный кажущимися небрежными методами некоторых успешных иллюстраторов. Однако следует иметь в виду, что некоторые иллюстраторы успешны вопреки своей технике, а не благодаря ей; а также то, что кажущаяся свобода и легкость манеры некоторых замечательных техников на самом деле очень изучена, очень обдуманна и ее вовсе не следует путать с наивным каракулями новичка. Студенту обычно так же легко рисовать, как мистер Пеннелл, как писать, как мистер Киплинг. Лучший способ приобрести такую превосходную свободу — быть очень, очень осторожным и кропотливым. Чтобы оценить, насколько красивой может быть индивидуальная линия, достаточно взглянуть на богатый, декоративный штрих Говарда Пайла, рис. 66, или Мухи, рис. 65, нежный контур Буте де Монвеля, выразительный, мастерский размах Гибсона или короткую, четкую линию Виржа или Рико. По сравнению с любой из них линия новичка будет либо слабой и неуверенной, либо жесткой, проволочной и грубой.

FIG. 6 | B. G. GOODHUE

FIG. 7 | HERBERT RAILTON

Разнообразие линии Второе требование — Разнообразие Линии, — не просто разнообразие размера и направления, но, поскольку каждая линия должна демонстрировать чувство той конкретной текстуры, которую она призвана выразить, разнообразие характера. Манера мистера Гибсона помещать очень тонкие серые линии рядом с серией тяжелых черных штрихов иллюстрирует некоторые возможности такого разнообразия. Заметьте на рис. 6, какое значение придается тяжелым линиям на крыше маленького здания на переднем плане благодаря фону из тонких серых линий в небе и на окружающих крышах. Это сочетание рано начал использовать мистер Герберт Рейлтон, который прекрасно применил его в своих причудливых архитектурных сюжетах. Техника мистера Рейлтона примечательна также разнообразием направления линии и выражением текстуры. Отметьте эту характеристику в его рисунке контрфорсов, рис. 7.

FIG. 8 | B. G. GOODHUE

FIG. 9 | C. D. M.

FIG. 10 | C. D. M.

Экономия метода Третий элемент хорошей техники — Экономия и Прямота Метода. Тон не должен строиться из множества бессмысленных штрихов. Каждая линия должна разумно и прямо способствовать конечному результату. Старый механический процесс построения тонов с помощью перекрестной штриховки сейчас почти устарел. Он все еще используется современными рисовальщиками пером, но это лишь один из многих ресурсов, и используется он с тонкой разборчивостью. Порой перекрестная штриховка очень желательна и очень эффективна, — например, при создании приглушенного фона для фигур, имеющих небольшие яркие блики. Очень красивое ее использование видно на башне рисунка мистера Гудхью, рис. 8. Заметьте здесь, как интимная трактовка крыш подчеркивается и выделяется фоном из плотно сплетенной штриховки на стене башни, и как эффективен небольшой ее участок у основания шпиля. Перекрестная штриховка также обеспечивает удовлетворительный метод получения глубоких, спокойных теней. См. арку «B» на рис. 9. В целом, однако, студенту рекомендуется приучать себя к очень экономному использованию этого приема. Сравните два эффекта на рис. 9. Некоторые примеры хорошей и плохой перекрестной штриховки проиллюстрированы на рис. 10. Те, что помечены «I» и «J», можно считать плохими, так как они слишком грубы. Единственная удовлетворительная перекрестная штриховка в крупном масштабе, по-видимому, та, что показана в «N», где линии пересекаются под острым углом; и эта разновидность эффективно используется иллюстраторами фигур. Пожалуй, лучшим аргументом против необходимости таким образом выстраивать тона мог бы служить небольшой рисунок Мартина Рико, показанный на рис. 11. Заметьте, какую красивую текстуру он придает тени, падающей на улицу, как она отличается от текстуры на стенах, насколько все это глубоко и плотно сплетено, и все же нет абсолютно никакой перекрестной штриховки. Заметьте также, как получены текстуры стен, крыши и неба. Студенту было бы полезно скопировать такой рисунок, или хотя бы его часть, в большем масштабе, так как из него можно многому научиться.

FIG. 11 | MARTIN RICO

Методы создания тона Я показал различные методы создания тона на рис. 12. Можно заметить, что тень Рико на рис. 11 состоит из комбинации «B» и «C», за исключением того, что он использует «B» горизонтально и делает линию тяжелой и тягучей. Четкие, ясные тени Виржа также достойны изучения из-за простоты метода. Это прекрасно проиллюстрировано в детали, рис. 13. Невозможно было бы передать атмосферу, вибрирующую от солнечного света, лучше; результат достигнут благодаря прозрачности теней, линии которых остры и чисты, без намека на перекрестную штриховку. Заметьте, как линии архитектурных теней иногда резко обрываются, придавая акцент, который добавляет блеска эффекту. Рисунок зданий на канале работы Мартина Рико, рис. 14, также следует внимательно изучить в этой связи. Заметьте, как линии теней в этом рисунке, как и в упомянутом ранее, призваны подчеркнуть направление солнечного света, который высоко в небесах. Примером всего утонченного и превосходного в технике пера является рисунок мистера Альфреда Бреннана, рис. 15. Студенту было бы полезно внимательно изучить его из-за изумительной красоты линии. Штриховки мало, и все же тона глубокие и насыщенные. Тон стены, как можно обнаружить, составлен аналогично «A» и «H» на рис. 12. Тон «B» на том же рисунке состоит из линий, которые тонки на концах и толсты в середине, нерегулярно прилегающих друг к другу и придающих текстуру, несколько отличную от той, что получается при резком окончании штрихов «A». Этот метод также используется Бреннаном и является очень эффективным. Хорошим примером использования такого характера линии (однако не сплетенной) является рисунок мистера Лесли Уиллсона, рис. 16. Нерегулярная линия «C» имеет хорошие возможности для текстуры, а волнистый характер «D» наиболее эффективен при прорисовке теней, придавая атмосфере определенную вибрацию. «E» и «F» предполагают более свободный метод прорисовки тона; в то время как «G» показывает каракули, которые иногда используются с выгодой. Очень интересная текстура пальто, рис. 17, сделана горизонтальной линией с похожим возвратным штрихом, что можно заметить там, где прорисовка заканчивается. Бывают моменты, когда безответственный вид линии положительно желателен, — скажем, для грубого намека на передний план или для высвобождения краев картины.

FIG. 12 | C. D. M.

FIG. 13 | DANIEL VIERGE

FIG. 14 | MARTIN RICO

FIG. 15 | ALFRED BRENNAN

FIG. 16 | LESLIE WILLSON

Контур Я неизменно обнаруживал, что то, что представляет главную трудность для изучающего рисунок пером и тушью, — это управление Контуром. Когда осознаешь, что одним лишь контуром можно выразить текстуру пальто, дерева или стены без какой-либо прорисовки, становится ясно, что ничто в рисунке пером не имеет на самом деле такого большого значения. Заметьте, например, чудесный рисунок собаки на рис. 34. Опять же, если бы для определения углов контрфорсов Рейлтона на рис. 7 была использована сплошная линия, вся текстура была бы разрушена. Вместо этого он использовал прерывистый контур, иногда пропуская его вовсе на значительном пространстве. На выступах линии также прерывисты. В рисунке Рико, рис. 11, можно заметить, что все контуры имеют разрывы то тут, то там. Эта прерывистая линия особенно эффективна в сюжетах на открытом воздухе, так как помогает передать как залитую солнцем атмосферу, так и текстуру.

FIG. 17 | DRAWING FROM A PHOTOGRAPH

Архитектурные контуры, однако, не особенно тонки; именно когда мы подходим к прорисовке чего-либо с расплывчатыми границами, например, листвы или облаков, возникают главные трудности. Листва — важный элемент пейзажного рисунка и заслуживает большего, чем мимолетное внимание. Чтобы успешно прорисовать дерево пером и тушью, дерево должно быть сначала хорошо нарисовано карандашом. Совершенно невозможно получить такой очаровательный эффект листвы, как показано в эскизе мистера Пеннелла, рис. 18, без самой кропотливой подготовки карандашом. Успех этого результата объясняется не только разницей в текстурах, ни направлением или характером линии; это прежде всего вопрос хорошего рисунка. Контур должен быть свободным и тонким, чтобы намекать на края листвы, а просветы у краев должны быть акцентированы, иначе они потеряются, и дерево будет выглядеть сплошным и безликим. Заметьте на том же рисунке, как мистер Пеннелл намекает на структуру листвы с помощью нерегулярных контуров, которые он придает различным сериям линий, и которые он подчеркивает, доводя линии до резкой остановки. Заметьте также, как более сильная текстура дерева на рис. 19 достигается путем выполнения линий с большей резкостью. Сравните оба этих рисунка с деревьями на переднем плане того же художника на рис. 20. Последний — блестящий пример рисования листвы пером и тушью.

FIG. 18 | JOSEPH PENNELL

FIG. 19 | JOSEPH PENNELL

FIG. 20 | JOSEPH PENNELL

FIG. 21 | E. DANTAN

Текстуры Вопрос Текстур очень важен, и студент должен научиться различать их как можно больше. Это делается, как я уже говорил, различиями в размере и характере линии, а также плотностью или открытостью прорисовки. Заметьте разнообразие текстур в рисунке скульптора работы Дантана, рис. 21. Пальто прорисовано такой перекрестной штриховкой, как «N» на рис. 10, выполненной горизонтально и тяжелыми линиями. В брюках линии не пересекаются, а прилегают друг к другу. Это отличный пример для изучения, как и портрет работы Раффаэлли, рис. 22. Текстуры в последнем рисунке переданы удивительно хорошо — жесткое, костистое лицо, щетинистая борода и шерстяная шапка с кисточкой в силуэте. Для выражения текстуры с наименьшими усилиями рисунки Виржа несравненны. Архитектурный рисунок мистера Грегга на рис. 50 заслуживает внимательного изучения в этой связи, как и все восхитительные рисунки старых английских домов Герберта Рейлтона. (Однако я рекомендую изучение работ мистера Рейлтона с большой оговоркой. Хотя они восхитительны в отношении текстур и завораживают своим цветом, тональные отношения, скорее всего, будут весьма нереальными, а манерность настолько выражена и утомительна, что я считаю их гораздо более низкими, чем работы мистера Пеннелла, чья архитектура всегда кажется, по крайней мере, честно нарисованной с натуры.)

FIG. 22 | J. F. RAFFAËLLI

Шляпы на рис. 10 — лишь подсказки студенту в изучении элементарных комбинаций линий при выражении текстур.

Рисование для репродукции Поскольку механические процессы Репродукции во многом определяют методы работы пером, они становятся важными факторами для рассмотрения. Хотя их своенравие и негибкость являются причиной немалых страданий иллюстратора, нельзя сказать, что ограничения процессов в целом ведут к снижению стандартов рисования, как будет видно из следующих правил, которые они навязывают и строгое соблюдение которых будет весьма целесообразным.

Первое: Делайте каждую линию четкой и ясной. Не исправляйте слабую линию и не оставляйте ту, которая была сломана или размыта при стирании, ибо, какой бы безобидной или даже интересной она ни казалась в вашем оригинале, она почти наверняка не будет такой в репродукции. Когда вы совершаете ошибки, полностью стирайте неудачную часть или, если вы работаете на бристольском картоне и область неудовлетворительности значительна, наклейте поверх нее свежий кусок бумаги и перерисуйте.

Второе: Держите свою работу открытой. Стремитесь к экономии линии. Если тень можно передать двадцатью штрихами, не втискивайте сорок, так как вы поставите под угрозу ее прозрачность. Помните, что при репродукции линии имеют тенденцию утолщаться и тем самым вытеснять свет между ними. Это настолько печально верно для газетной репродукции, что в рисунках для этой цели линии должны быть, как правило, очень тонкими, острыми и далеко отстоящими друг от друга. Вышеуказанное правило следует особенно соблюдать во всех случаях, когда рисунок будет подвергаться значительному уменьшению. Степень уменьшения, которой подвержены рисунки пером, не поддается правилам, как принято считать. Все зависит от масштаба техники.

Третье: Тональные отношения должны быть немногочисленными и определенными. Необходимо сохранять серые тона довольно отчетливыми, чтобы предотвратить нарушение соотношения тональных отношений, ибо, хотя серые тона темнеют пропорционально степени уменьшения, черные, конечно, не могут стать чернее. Серый тон, который может быть светлым и нежным в оригинале, будет, особенно если он плотно сплетен, темнеть и утолщаться при печати. Эти правила следует наиболее строго соблюдать при рисовании для более дешевых классов изданий. Однако для книжной и журнальной работы, где клише подправляются гравером, а тональные отношения в некоторой мере восстанавливаются, третье правило не столь произвольно. Тем не менее, новичку, имеющему амбиции в этом направлении, будет полезно не создавать себе трудностей, представляя работу, не пригодную для прямой печати.

Некоторые причудливые приемы Существует ряд более или менее причудливых приемов, используемых в современном рисунке пером, которые можно отметить здесь и которые проиллюстрированы на рис. 10. Студенту, однако, рекомендуется прибегать к ним как можно реже, не только потому, что он склонен к их неразумному использованию, но и потому, что для него разумнее развивать менее показные возможности инструмента.

«Набрызг» — это способ получения нежного печатного тона, состоящий из бесчисленных маленьких точек туши, разбрызганных по бумаге. Процесс заключается в следующем: тщательно покройте листом бумаги весь рисунок, кроме той части, которая должна быть покрыта набрызгом, затем возьмите зубную щетку, равномерно смочите концы щетинок тушью, держите щетку щетиной вниз в левой руке и деревянной спичкой или зубочисткой потрите щетину по направлению к себе, чтобы тушь разбрызгалась по бумаге. Особую осторожность следует соблюдать, чтобы щетка не была настолько нагружена тушью, чтобы она брызгала кляксами. Поэтому хорошо сначала попробовать на грубом листе бумаги, чтобы удалить лишнюю тушь. Если набрызг сделан хорошо, он дает очень нежный тон интересной текстуры, но если он использован неискусно, и особенно если его площадь велика, он, скорее всего, будет выглядеть чужеродным по отношению к линейным частям рисунка.

Метод, иногда используемый для придания мягкого черного эффекта, заключается в том, чтобы слегка смочить подушечку большого пальца тушью и прижать ее к бумаге. Серия линий кожи оставляет отпечаток, который может быть воспроизведен обычными линейными процессами. Как и в случае с набрызгом, перед созданием отпечатка необходимо позаботиться об излишках туши, чтобы избежать жестких краев. Отпечатки пальцев поддаются прорисовке темного дыма и тому подобного, где края должны быть мягкими и расплывчатыми, а свободное направление линий придает ощущение движения.

Интересные эффекты текстуры иногда вводятся в рисунки пером путем получения отпечатка зерна холста. Чтобы создать это, необходимо, чтобы рисунок был выполнен на довольно тонкой бумаге. Modus operandi заключается в следующем: поместите рисунок поверх куска натянутого холста желаемой грубости зерна и, крепко удерживая его, энергично потрите литографским карандашом по поверхности бумаги. Зерно холста будет четко воспроизведено, и, поскольку карандаш абсолютно черный, эффект поддается воспроизведению обычными фотографическими процессами.

ГЛАВА IV

ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Цветовая схема После того как сюжет намечен карандашом и перед началом работы пером, мы должны обдумать и определить правильное распределение Цвета. Под «цветом» в этой связи понимается гамма тональных отношений от черного до белого, как показано на рис. 23. Успех или неудача рисунка будут в значительной степени зависеть от расположения этих элементов, а качество техники будет делом вторичного значения. Красота линии и текстуры не спасет рисунок, в котором тональные отношения плохо распределены, ибо от них мы зависим в создании эффекта единства или живописного качества. Если тональные отношения разбросаны или пятнисты, рисунок не будет сфокусирован на какой-либо центральной точке интереса, и в результате не будет единства.

FIG. 23 | C. D. M.

Существуют определенные общие законы, согласно которым можно гармонично распределять цвет, однако необходимо помнить, что он должен распределяться и естественно. Под «естественной» цветовой схемой я подразумеваю ту, которая согласуется с естественным эффектом света и тени. Градация от черного к белому, например, является приятной схемой, что можно наблюдать на рис. 24, однако эффект получается неестественным, поскольку небо оказывается черным. В чисто декоративной иллюстрации, подобной этой, такая логика, впрочем, не требует учета.

FIG. 24 | D. A. GREGG

Принцип главенства в цветовой схеме. Поскольку, как я уже говорил, цвет является фактором, обеспечивающим единство результата, первым принципом, который следует учитывать при его организации, является принцип главенства — в прорисовке должен присутствовать некий доминирующий акцент. Например, в одном и том же рисунке не должно быть двух главных темных пятен равной силы, как и двух одинаково заметных белых областей. Рисунок Виржа (рис. 25) и рисунок г-на Пеннелла (рис. 5) не являются исключением из этого правила: черная фигура старика в первом случае выступает как один акцент, так же как и темные арки моста во втором. Работы обоих этих художников в высшей степени заслуживают изучения из-за того мастерства, с которым они распределяют свои тональные отношения.

FIG. 25 | DANIEL VIERGE

Разнообразие. Следующее, к чему нужно стремиться, — это разнообразие. Слишком очевидная или прямолинейная схема, хотя, возможно, и не является неподходящей для условного декоративного рисунка, может быть плохо адаптирована к перспективному изображению. Крупные цветовые области должны находить отклик в более мелких по всему рисунку. Возьмем, к примеру, рисунок Виржа, показанный на рис. 26. Заметьте, как масса тени оживляется двумя светлыми проемами, видимыми через дверь гостиницы. Без этого повторения белого рисунок потерял бы значительную часть своего характера. В рисунке Рико (рис. 11), крошечное белое пятно в тени, падающей на улицу, на мой взгляд, было бы полезным, несмотря на его прекрасную четкость; а черная область в конце стены кажется дефектом, так как она конкурирует по тону с темной фигурой.

FIG. 26 | DANIEL VIERGE

Цельность эффекта. Наконец, необходимо рассмотреть цельность эффекта. Требуется, чтобы, каким бы ни было количество тонов (а их не должно быть слишком много), общий эффект оставался простым и однородным. Цвет должен восприниматься широко, а не быть раздробленным на отдельные пятна.

FIG. 27 | HARRY FENN

Важно помнить, что диапазон от черного к белому для пера невелик. Достаточно попытаться достоверно передать блики на обычном столовом стекле на сером фоне, чтобы убедиться в его ограничениях в этом отношении. Чтобы представить хотя бы приблизительно тонкие тональные отношения, потребовалось бы столько туши, что только абсолютно черный фон позволил бы создать подобие нежного прозрачного эффекта стекла в целом. Серый фон, следовательно, был бы потерян, а если бы на картине присутствовал и по-настоящему черный объект, его невозможно было бы изобразить вовсе. Посмотрите на рис. 27, как именно такая задача была решена г-ном Гарри Фенном.

Станет очевидно, что ученик должен научиться мыслить вещами в их широкой взаимосвязи. Если говорить конкретно: в только что рассмотренном примере, чтобы ввести черный объект, цветовую схему нужно было бы расширить, чтобы серый фон мог получить свое надлежащее тональное значение, что потребовало бы игнорирования сложных тональных отношений стекла и лишь намека на них для создания общего эффекта. Это рассуждение было бы в равной степени применимо, если бы светлый объект, вместо стекла, представлял собой нечто со сложным дизайном, имеющим выраженные тени. Следует прорисовывать лишь столько деталей такого дизайна, чтобы не затемнить объект ниже его надлежащего относительного тонального значения в целом. В этой способности намекать на вещи, не прорисовывая их буквально, и заключается тонкость рисунка пером.

Таким образом, можно сказать, что крупные светлые области, возникающие в результате необходимого исключения тональных отношений, характерны для рисунка пером. Степень такого исключения, конечно, зависит от характера предмета, что является исключительно вопросом соотношения. Чем больше черного в рисунке, тем большее количество тональных отношений можно передать. В общем и целом, трех или четырех вполне достаточно, и начинающему лучше ограничиться тремя: черным, полутоном и белым.

FIG. 28 | REGINALD BIRCH

Различные цветовые схемы. Хотя верно, что каждый предмет, вероятно, содержит некий мотив или намек на подходящую ему цветовую схему, все же остается фактом, что зачастую, особенно в тех случаях, когда для интереса картины необходимо введение элементов переднего плана в значительном масштабе, приходится придумывать искусственное расположение. Поэтому полезно быть знакомым с возможностями определенных цветовых сочетаний. Наиболее яркий эффект в черно-белом рисунке достигается путем размещения выразительного черного цвета на белой области, окруженной серым. Белый кажется белее из-за окружающего его серого, так что контраст черного на нем становится чрезвычайно энергичным и выразительным. Это можно назвать «коронным номером» иллюстратора. Мы видим это на примере рисунка г-на Реджинальда Берча (рис. 28). Заметьте, как контраст черного и белого обрамлен серым цветом, состоящим из неба, левой стороны здания, лошади и рыцаря. В рисунке г-на Пеннелла (рис. 29) мы видим ту же цветовую схему. Обратите внимание, как деревья становятся темнее именно там, где они должны наиболее сильно выделяться на фоне белого в центре картины. Восхитительной иллюстрацией эффективности этой цветовой схемы является плакат «Бекет», созданный «братьями Беггарстафф» (рис. 69). Другая схема заключается в том, чтобы расположить основной черный цвет в серой области, как на рисунке Виржа (рис. 26) и в наброске Рико (рис. 11).

FIG. 29 | JOSEPH PENNELL

FIG. 30 | B. G. GOODHUE

FIG. 31 | JOSEPH PENNELL

Еще одна, более спокойная схема — это фактическая градация цвета. Эту градацию от черного к белому, где белый занимает центр картины, можно заметить на рис. 20. Посмотрите, как темная сторона дерева на переднем плане выделяется на фоне светлой стороны дерева, расположенного дальше, которое, в свою очередь, все еще настолько сильно заштриховано, что ярко контрастирует с белым зданием. Далее, на рисунке г-на Гудхью (рис. 30) обратите внимание, как переход от черного дерева слева к белому зданию приятно смягчается серой тенью. Заметьте также, как яркость рисунка усиливается за счет постепенного акцентирования теней и проемов по мере приближения к центру картины. Еще один пример такой цветовой схемы — рисунок г-на Грегга (рис. 50). Градация здесь идет сверху картины вниз. Набросок женщин-торговок г-на Пеннелла (рис. 31) показывает эту градацию в обратном порядке.

Рисунок кэба, рис. 32, работы г-на Рэйвена Хилла, иллюстрирует очень сильную цветовую схему: серый и белый, разделенные черным, причем серый смягчает черный с верхней стороны, позволяя ему сильно выделяться на фоне белого внизу. Заметьте, насколько светоносно это же соотношение цветов в венецианском сюжете Рико (рис. 14). Тень на воде смягчает черноту гондолы внизу, позволяя создать яркий контраст с белыми стенами здания наверху.

Интересно наблюдать, как Вирж и Пеннелл, но главным образом первый, очень часто полагаются в передаче серых тонов лишь на тонкий оттенок, возникающий в результате прорисовки формы и прямой тени, без использования локального цвета. Это можно увидеть на рисунке Виржа (рис. 33). Заметьте, как следствие этого, насколько ярко выделяется крошечный черный акцент на маленькой фигурке в центре. Обратите также внимание на рисунке солдат работы Жаннио (рис. 34), что черного цвета очень мало; и все же посмотрите, насколько ярок эффект, во многом благодаря тому, что фигурам позволено выделяться на фоне белой земли, на которой ничего не обозначено, кроме линии горизонта большого здания вдали.

FIG. 32 | L. RAVEN HILL

FIG. 33 | DANIEL VIERGE

FIG. 34 | P. G. JEANNIOT

ГЛАВА V

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ

Я счел целесообразным в этой главе выбрать и подробно разобрать несколько реальных задач по иллюстрации, чтобы познакомить ученика с практическим применением некоторых принципов, изложенных ранее.

FIG. 35 | FROM A PHOTOGRAPH

FIG. 36 | D. A. GREGG

Первая задача. В первом примере фотография (рис. 35) показывает крыльцо старой английской сельской церкви. Посмотрим, как этот сюжет был интерпретирован пером и тушью г-ном Д. А. Греггом (рис. 36). Что касается линий, исходная композиция не представляет ничего существенно неприятного. Однако, когда сильный акцент картины находится в центре, как правило, желательно избегать большого подчеркивания по краям. По этой причине рисунок пером был «виньетирован», то есть ему позволили неравномерно растворяться по краям. Что касается тональных отношений, то видно, что на фотографии нет абсолютно белого цвета. Буквальная передача таких низких тонов, как мы видели в предыдущей главе, была бы невозможна; поэтому приходится искать существенные тональные отношения, которые непосредственно способствуют выражению сюжета и не зависят от локального цвета или случайного эффекта. Мы замечаем, что основной акцент фотографии создается темной частью крыши под крыльцом, выделяющейся на фоне светлой стены за ней. Это прямой результат света и тени, и поэтому он логично принят в качестве основного акцента и в наброске г-на Грегга. Стена в этом месте сделана совершенно белой, чтобы усилить контраст. Чтобы еще больше увеличить светлую область, верхняя часть крыльца оставлена почти белой, а штрихи, намекающие на конструкцию выветренного дерева, служат для придания ей слабого серого тона, достаточного, чтобы выделить ее на фоне белой стены. Низкий тон травы, если бы он был передан буквально, сделал бы рисунок слишком тяжелым и неинтересным, поэтому в наброске он лишь намечен. Крыша главного здания, будучи столь же нежелательной из-за своей массы низкого тона, обработана аналогичным образом. Отличное владение г-ном Греггом изображением старого дерева крыльца вполне заслуживает изучения.

Вторая задача. Возьмем другой пример. Фотография на рис. 37 показывает дом с рвом в Нормандии; и, если не считать того, что низкие тона листвы преувеличены камерой, условия практически те же, что нам пришлось бы учитывать, если бы мы делали набросок на месте. Прежде всего, хорошо ли скомпонован сюжет с той точки зрения, с которой сделана фотография?* Нельзя сказать, что это так. Вертикальные линии, создаваемые двумя башнями, неприятно подчеркнуты деревьями позади них. Дерево слева было бы гораздо лучше уменьшить по высоте и поместить несколько правее, чтобы его верхушка заполнила неловкие углы крыши, образованные соединением башни и главного здания. Деревья справа можно было бы также понизить, но в остальном позволить им сохранить их нынешнее соотношение. Плющ на башне имеет некрасивый контур, и его можно было бы сделать более интересно-нерегулярным по форме.

[Сноска *: Ученику рекомендуется обратиться к книге «Композиция» Артура У. Доу. [Нью-Йорк, 1898]]

FIG. 37 | FROM A PHOTOGRAPH

Следующее соображение — распределение тональных отношений. На фотографии белые цвета ограничены проезжей частью моста и нижней частью башни. Однако это, очевидно, связано скорее с локальным цветом, чем с направлением света, который падает на ближнюю башню справа, в то время как остальные стены находятся в тени. Хотя черные области картины достаточно велики, чтобы нести массу серого, не жертвуя солнечным видом, такая схема, вероятно, привела бы к трудоемкому эффекту. Легко напрашиваются две альтернативные схемы: первая — сделать арку главным темным, стены светлыми, с легким полутоном для крыши и более темным эффектом для деревьев справа. Или вторая — сделать эти деревья главным темным, как предполагает фотография, позволив им контрастировать с серым цветом крыши и плющом башни. Эта последняя схема и была принята в наброске (рис. 38).

FIG. 38 | C. D. M.

Заметно, что деревья здесь далеко не такие темные, как на фотографии. Если бы они были такими, они подавляли бы столь большую область белого. Было также решено изменить направление света, чтобы темный плющ, вместо того чтобы противоречить эффекту, мог придать характер затененной стороне. Нижняя часть ближней башни была затонирована отчасти для того, чтобы смягчить вертикальную линию башни, которая выглядела бы неприятно при равномерной штриховке, а отчасти для того, чтобы перенести серый цвет к входу. Было также сочтено целесообразным обрезать передний план, соответственно подняв верхнюю границу картины. (Однако я вовсе не намерен внушать мысль, что можно позволить себе любые вольности с сюжетом, чтобы склонить его к определенной композиционной схеме; и в данном конкретном случае художественный фотограф, вероятно, мог бы найти для своей камеры такое положение, которое исключило бы необходимость в каких-либо изменениях вообще; — более близкий вид здания, например, значительно понизил бы деревья.)

FIG. 39 | FROM A PHOTOGRAPH

Третья задача. Мы рассмотрим еще один сюжет. Фотография (рис. 39) показывает улицу в Голландии. В этом случае первое, что мы должны определить, — это где сосредоточен интерес сюжета. В такой перспективе важная точка картины часто находится в здании на переднем плане; или, если улица является лишь фоном для представления какого-либо события, в группе фигур на переднем плане. В любом случае акцент должен быть сделан на переднем плане, а уходящие вдаль линии улицы должны быть прорисованы более или менее расплывчато. В данном сюжете, однако, сходящиеся линии неба и улицы прерываются причудливой часовой башней. Она и здания под ней сразу же привлекают нас как наиболее важные элементы картины. Ближайшие здания не представляют собой ничего внутренне интересного и поэтому не служат иной цели, кроме как направлять взгляд к центру интереса. Любые фактические тональные отношения, которые имеют эти промежуточные здания и которые будут мешать их полезности в этом отношении, можно, следовательно, изменить или вовсе проигнорировать, не затрагивая целостности наброска и не вызывая никаких угрызений совести.

Здание на самом левом краю демонстрирует очень сильные цветовые контрасты в черной тени карниза и витрины магазина внизу. Эти контрасты, появляясь на краю картины, плохи. Они действовали бы как вычурная рама на тонком рисунке, отвлекая взгляд от реального сюжета. Однако можно возразить, что естественно, когда контрасты сильнее на переднем плане. Да; но, глядя прямо на часовую башню, не видишь никакой такой темной тени на вершине очень неинтересного здания на левом переднем плане. Камера увидела ее, потому что камера со своими сотнями глаз видит все и не интересуется чем-то одним в частности. Кроме того, если у владельца магазина был плохой вкус покрасить его в темный цвет, мы не обязаны фиксировать этот факт; нам также не нужно предполагать, что это было сделано из соображений живописных возможностей улицы. Поэтому мы решаем передать, насколько можем, тональные отношения часовой башни и ее непосредственного окружения, а на диссонирующие элементы не обращать внимания; и мы без колебаний выбираем для главного акцента в нашем рисунке (рис. 40) тень под выступающим зданием. Этот темный акцент будет ярко выделяться на фоне переднего плана и стен зданий, которые мы будем трактовать широко, как если бы они были белыми, игнорируя незначительные различия в тональных отношениях, показанные на фотографии. Мы, однако, сохраняем буквальные тональные отношения часовой башни и зданий под ней и выражаем, насколько можем, их интересные вариации фактуры. Здания справа на фотографии слишком черные, и их, как и тень, падающую через улицу, мы значительно осветлим. После некоторых экспериментов мы обнаруживаем, что здание на самом левом краю — это помеха, и мы опускаем его. Даже в этом случае здание с балконом рядом с ним требует смягчения своих сильных тональных отношений, поэтому тени здесь сделаны гораздо светлее, а стены оставлены белыми. Выяснится, что любое сильное акцентирование выступающих карнизов здания отвлекало бы от эффекта башни, поэтому тень под карнизами сделана более серой, чем на фотографии, в то время как тень балкона внизу сделана сильнее, чем тень карнизов, но осветлена у края рисунка, чтобы перенести акцент к центру.

FIG. 40 | C. D. M.

Чтобы добавить интереса картине и, особенно, чтобы оживить тени, введено несколько фигур. Заметьте, что телега вставлена в фокусную точку рисунка, чтобы лучше помочь перспективе.

ГЛАВА VI

АРХИТЕКТУРНЫЙ РИСУНОК

Прошло всего несколько лет с тех пор, как архитектурные перспективы «выстраивались» (было бы ошибкой сказать «рисовались») с помощью Т-образного угольника и рейсфедера; и если архитектурный рисунок с тех пор не совсем поспевал за общей иллюстрацией, то беглый взгляд на профессиональные журналы вызывает чувство сравнительного удовлетворения. То, что столь высокий стандарт или столь художественный характер не наблюдается в архитектурной иллюстрации, как в общей, я думаю, объяснить несложно. Очень немногие из искусных архитектурных рисовальщиков являются иллюстраторами по профессии. Немногие, даже из тех, кто широко известен как иллюстраторы, являются чем-то большим — я, пожалуй, должен сказать, чем-то меньшим — чем разносторонние архитекторы; и все же г-н Пеннелл, который, по-видимому, предполагает в своей книге о рисовании, что точка зрения архитектора обычно является живописной, кажется, затрудняется объяснить, почему г-н Роберт Блум, например, может проиллюстрировать архитектурный сюжет более художественно, чем любой из рисовальщиков в профессии. Не принимая его предпосылок, удивительно похвально для архитектуры, что она насчитывает среди своих членов в этой стране таких людей, как г-н Б. Г. Гудхью и г-н Уилсон Эйр-младший, а в Англии таких глубоких художников, как г-н Прентис и г-н Эрнест Джордж — людей, известных даже до степени отличия своим мастерством в чисто архитектурной практике, однако любой из которых, осмелюсь сказать, вызвал бы значительное перемещение, если бы вторгся в ряды журнальных иллюстраторов. Более того (и это предложение предлагается не недоброжелательно), если бы архитекторы и иллюстраторы поменялись местами, архитектура пострадала бы от этого процесса больше всего.

Аргументы архитекторов. То, что средний архитектор должен быть неспособен художественно проиллюстрировать свой собственный проект, должно, я думаю, вызывать меньше удивления, чем то, что немногие художники, чья точка зрения по существу живописна, могут сделать даже сносную интерпретацию в линиях своих собственных картин. Следует помнить, что картины, созданные архитектором, редко являются записями реалий. Сами здания лишь предполагаются, а иллюстрации разрабатываются на основе геометрических фасадов в офисе, очень, очень далеко от натуры. Более того, сюжеты нередко бывают такими, которые плохо поддаются живописной иллюстрации. Структура, которую нужно изобразить, может, например, представлять собой тяжелую кубическую массу с плоским неинтересным силуэтом; или это может быть высокое офисное здание, которое невозможно примирить с естественными аксессуарами ни в живописном масштабе, ни в композиции. Эти естественные аксессуары, тоже, рисовальщик должен, с периодическим обращением к своему альбому фотографий, развивать из своего внутреннего сознания. Когда далее учитывается, что такие структуры, даже будучи реалиями, являются бескомпромиссно жесткими и безупречными в своей новизне, не представляя абсолютно никаких тех интересных случайностей, столь дорогих художнику, и, возможно, не имея в себе ничего от живописного намека, мы получаем проблему, которая несколько аналогична той, что представлена скульптурными возможностями «модных брюк». То, что при таких невдохновляющих условиях архитектурная иллюстрация не развивает столь интересный характер и не достигает столь высокого стандарта, который отличает общую иллюстрацию, не вызывает удивления. Скорее вызывает удивление то, что она в конечном счете демонстрирует так мало искусственности модного журнала, и что лучшая ее часть, по крайней мере, не более недостойна, чем была бы фигуративная иллюстрация, если бы ее лишили неоценимой помощи живой модели. Столько в качестве оправдания.

Точка зрения архитекторов. Архитектурная перспектива, однако, не должна рассматриваться чисто с живописной точки зрения. Это прежде всего иллюстрация, а потом уже картина, и она почти неизменно имеет дело с отдельным зданием, которое является существенным предметом. Это здание, следовательно, не может быть сделано просто фоном для интересных «живописных деталей» или подчинено какому-либо сценическому эффекту ландшафта или светотени. Естественные аксессуары или интересные кусочки уличной жизни могут быть добавлены, чтобы придать ему соответствующее окружение; но результат должен четко читаться как «Здание с ландшафтом», а не «Ландшафт со зданием».

Много подсказок для чуткого обращения с конкретными сюжетами можно найти в характере самой архитектуры. Иллюстратор должен проникнуться духом проектировщика, должен чувствовать, какие именно естественные аксессуары наиболее гармонично подходят к тому или иному конкретному типу. Если архитектура причудлива и живописна, она не должна иметь прозаического окружения. Если, с другой стороны, она формальна или монументальна, характер и масштаб аксессуаров должны быть соответственно серьезными и достойными. Прорисовка также должна варьироваться в зависимости от сюжета — свободная живописная манера для одного, более изученная и ответственная обработка для другого. Техника — это язык искусства, и жесткая напыщенная фразеология будет плохо сочетаться с историей причудливого юмора или пафоса, в то время как простой слог, который мог бы вполне подойти, наверняка оказался бы в невыгодном положении при столкновении с величественными смыслами и дипломатическими тонкостями государственного документа.

Прорисовка деталей. Ученику было бы полезно, прежде чем приступать к целым сюжетам, научиться прорисовывать детали, такие как окна, карнизы и т. д. Окна являются важнейшей особенностью архитектурного рисунка, и начинающий должен внимательно изучать их, экспериментируя с методом, который лучше всего представит их стеклянные поверхности. Ни один материал не дает такой игры света и тени, как стекло. Одно окно никогда не бывает абсолютно похоже на другое; так что, хотя для цельности эффекта в рисунке здания может потребоваться определенная единообразность их тональных отношений, существует масса возможностей для случайного разнообразия в их обработке.

Несколько практических советов по прорисовке окон могут оказаться полезными. Всегда подчеркивайте переплет. Там, где нет углубления, как в деревянных зданиях, усиливайте внутреннюю линию переплета, как на рис. 41. В каменных зданиях раме и переплету можно придать их надлежащие тональные отношения, обрабатывая область дерева широко, без учета отдельных элементов. Дерево, однако, можно оставить белым, если это требуется, как в случае с колониальными проектами. В любом случае следует наметить темную тень, которую переплет отбрасывает на стекло, если масштаб рисунка позволяет это сделать. Не пытайтесь показать слишком много. Можно легко создать суетливый эффект, если, например, настаивать на постоянном затенении нижней части каменного проема, особенно если масштаб рисунка невелик. Кроме того, белый низ проема — это не ложное, а лишь форсированное тональное значение, так как при ярком солнечном свете отраженный свет значителен. Если рама оставлена белой, однако, низ проема следует затенить, иначе будет трудно сохранить тональные отношения четкими. Что касается деревянных зданий, нет необходимости всегда завершать профили архитрава. Заметьте на рис. 41, что в окне без горбыльков профили были проведены по верху для придания цвета, но в другом они лишь намечены по углам, чтобы избежать путаницы. Следует проявлять осторожность, чтобы избежать механической прорисовки горбыльков. Что касается самого стекла, следует избегать равномерно плоского тона. Тона должны смягчаться расплывчато. Выяснится также, что не рекомендуется иметь сильный темный эффект в верхней части окна и другой в нижней; один должен преобладать.

FIG. 41 | C. D. M.

Ученик после тщательного изучения рис. 41 должен сделать с него увеличенные рисунки, а затем, отложив книгу в сторону, приступить к их прорисовке по-своему. Когда он это сделает, пусть сравнит свою работу с оригиналами. Этот процесс следует повторить несколько раз, стремясь всегда к сходству, а не к буквальности эффекта. Если он может получить столь же хорошие результаты другим методом, ему не стоит смущаться отсутствием какого-либо дальнейшего сходства.

Карниз со своей тенью — еще одна примечательная особенность. В коротких тенях, таких как те, что отбрасываются карнизами, хорошо, если желателен солнечный эффект, акцентировать нижний край тени. Линии тени должны быть в целом параллельными, но с достаточным разнообразием, чтобы избежать механического эффекта. Они не обязательно должны быть вертикальными линиями — на самом деле лучше, чтобы они имели тот же наклон, что и свет. Если они не абсолютно перпендикулярны, однако, хорошо сделать их отчетливо наклонными, иначе эффект будет неприятным. Умелый набросок карниза работы г-на Джорджа Ф. Ньютона показан на рис. 42. Заметьте, как хорошо фактура кирпича выражена свободой работы пером. Некоторые детали также проработаны искусно, особенно профиль с бусинами и кнопками.

Интенсивность тени карниза должна определяться тоном крыши над ним. Однако для того, чтобы эта тень приобрела необходимую ей отчетливую тональную характеристику, вовсе не обязательно, чтобы крыша всегда была значительно светлее нее. На двускатной крыше на рис. 57 тон крыши становится светлее по мере приближения к карнизу, благодаря чему тень выглядит более выразительно. Этот порядок может быть обратным, как в случае со зданием с темной крышей и светлыми стенами; тогда тень может быть более серой, чем нижняя часть крыши, как показано на «B» на рис. 44.

FIG. 42 | GEORGE F. NEWTON

Но начинающему не следует спешить переходить к целым объектам. Изучение церковного крыльца, как на рис. 35, или слухового окна с отбрасываемой им на крышу тенью, как на рис. 43, будет для него столь же полезным, как и изображение всего здания, и даст не менее хорошую возможность проверить свои знания принципов рисунка пером. Дополнительным преимуществом является то, что любой из упомянутых объектов можно наметить за несколько минут, и поэтому одна или две неудачи не будут столь обескураживающими, как если бы пришлось перерисовывать более сложный сюжет. Я знал многообещающих новичков, которые в отчаянии бросали рисование пером и тушью, потому что обнаруживали, что не справляются с задачами, которые представили бы немало трудностей даже для опытного иллюстратора. Когда начинающий падает духом, пусть он найдет утешение и ободрение в мысли, что если бы рисунок пером можно было освоить за неделю или месяц, то в этом достижении было бы мало ценности.

FIG. 43 | C. D. M.

Общая система. Распространенная ошибка студентов — бездумно погружаться в рисунок, начиная с любого места, без малейшего плана общего эффекта, тогда как крайне важно, чтобы каждый штрих пера делался с осознанным вниманием к конечному результату. Следующий общий метод окажется ценным.

Прежде чем приступать к работе пером, наметьте карандашом контур всего сюжета. Не годится начинать прорисовку, как только намечено одно здание, оставляя детали на потом. Соседние здания, листву и даже фигуры необходимо нарисовать — тщательно нарисовать — до того, как в руки будет взято перо. Весь сюжет с самого начала должен находиться под контролем, и для этого необходимо заранее продумать все его элементы.

Компоновка тональных отношений. Затем наметьте тональные отношения. Это время для размышлений. Не начинайте опрометчиво, как только все намечено карандашом, в уверенности, что все окна, например, темные, и что их можно сразу заштриховать и закончить. Это приведет лишь к катастрофе. К тому же, не все окна темные; они могут быть очень светлыми. Цветовая ценность ни одного объекта не является абсолютной. Тень может казаться почти черной, пока в нее не войдет фигура, после чего она может стать довольно серой по сравнению с ней. Так, окно, на которое падает прямой солнечный свет, или даже окно в тени, на которое падает отраженный свет, может быть ярко освещенным, пока в следующее мгновение в нем не отразится облачная тень, сделав его глубоко черным. Поэтому компонуйте тональные отношения с учетом общего эффекта, прежде всего определив направление света. Если оно таково, что создает большие области тени, эти серые массы станут важными элементами цветовой схемы. Отличный способ изучения тональных отношений — сделать копию линейного рисунка на кальке и поэкспериментировать на ней с углем, при необходимости сделав несколько эскизов. Определившись с удовлетворительной схемой, закрепите набросок фиксативом и держите его перед глазами. В противном случае, особенно если сюжет сложный, можно легко сбиться с пути, увлекшись отдельными интересными эффектами, и лишь слишком поздно обнаружить, что эти эффекты не сочетаются друг с другом, а рисунок утратил цельность. Набросок для рисовальщика — то же, что рукописные заметки для лектора.

Работа с деталями. Не будьте чрезмерно озабочены детализацией. Распространенная слабость архитектурного рисовальщика — излишняя изощренность в иллюстрации. Он знает о здании так много, что, на каком бы расстоянии от него он ни стоял, он увидит вещи, которые не открылись бы другому даже с помощью бинокля. Он осознает, что на фут приходится ровно столько-то рядов кирпичной кладки, что обшивка уложена с таким-то шагом, что в поясном карнизе ровно столько-то профилей — что вообще все очень и очень математично. Это происходит не потому, что его точка зрения слишком широка, а потому, что она слишком узка. Тот, кто видит так много, никогда не видит здание в целом. Пусть он попробует мыслить масштабно. Даже если ему удастся забыть некоторые из этих искусственных деталей, результат все равно будет достаточно жестким, настолько трудно перестроить свое отношение после работы с Т-образной линейкой. Я настоятельно рекомендую в качестве неоценимой помощи для такой перестройки привычку делать наброски с натуры — с фигуры в зимние вечера и на открытом воздухе летом.

FIG. 44 | C. D. M.

Начинающий поначалу склонен делать свои работы довольно жесткими и механистичными, поскольку он еще не достиг той свободы владения материалом, которая позволяет игнорировать второстепенные детали, предлагать, а не констатировать, создавать интересные вариации линий и тонов, а также различать фактуры. Значительная часть неприятного эффекта, несомненно, будет связана с ошибочным стремлением к точности изложения: отдельные профили прорисовываются так же старательно, как в чертежах для проектного бюро, и ни одна деталь орнамента не остается без внимания. Возьмем, к примеру, старое колониальное здание с белым карнизом или любое здание с белой отделкой. Посмотрите на эффект такого здания на «фасаде», где прорисованы все детали, как на «А» на рис. 44. Заметьте, что количество туши, необходимое для выражения этой детализации, сделало карниз темнее остальной части рисунка, хотя это прямо противоположно тому тональному значению, которое он имел бы в реальном здании, см. «B». Чтобы получить верное тональное отношение, различные профили, составляющие карниз, следует лишь наметить. Однако, когда речь не идет о локальном цвете, вопрос исключения деталей во многом зависит от требований репродукции; чем точнее и детальнее вы пытаетесь прорисовать, тем мельче должен быть масштаб техники и тем выше сложность. Следовательно, чем сильнее рисунок будет уменьшен при печати, тем больше придется пренебрегать мелкими деталями. Эти мелкие детали, однако, не нужно игнорировать полностью. Обратите внимание, например, на искусное обозначение скульптуры в замечательном рисунке г-на Ф. Э. Уоллиса, рис. 45. Условный рисунок фасада, рис. 46, является прекрасной иллюстрацией декоративного эффекта цвета, достигаемого путем подчеркивания органических линий дизайна.

FIG. 45 | FRANK E. WALLIS

Листва и фигуры. Элементы перспективного рисунка, которые представляют наибольшие трудности для архитектурного рисовальщика, — это листва и фигуры. Тем не менее, это важнейшие аксессуары, и с ними нужно обращаться умело. Трудно сказать, что сложнее рисовать — дерево или человеческую фигуру; и если студент мало рисовал с натуры, то и то, и другое станет камнем преткновения. Поэтому, предполагая, что он уже заполнил несколько альбомов для эскизов, ему лучше обратиться к ним или к своему альбому с фотографиями, когда ему понадобятся фигуры для перспективы. Придумывать фигуры и деревья из головы — работа медленная и не очень продуктивная; и если рисовальщик фигур может использовать натурщиков, то архитектору можно позволить использовать фотографии.

FIG. 46 | HARRY ALLAN JACOBS

К несчастью для начинающего, ни один иллюстратор не соглашается передавать листву или что-либо другое одним и тем же способом, поэтому я не могу представить никакой авторитетной формулы для этого. Впрочем, эта тема была рассмотрена в предыдущей главе, и здесь нечего добавить, кроме как обратить внимание на использование листвы, характерное для архитектурных рисунков. Это широкая, обобщенная прорисовка темной листвы по бокам здания, чтобы придать ему рельефность. Пример, показанный на рис. 47, взят из одного из рисунков г-на Грегга.

FIG. 47 | D. A. GREGG

Прорисовку человеческой фигуры не нужно рассматривать в этом разделе, так как фигуры в архитектурном сюжете по необходимости относительно малы и поэтому должны быть прорисованы очень обобщенно. Тем не менее, тщательный рисунок необходим, если их присутствие должно быть оправдано; а плохо нарисованные фигуры служат заманчивой мишенью для критика архитектурных рисунков. Безусловно, слишком очевидно, что люди, которых обычно видишь на таких рисунках, совершенно не способны проявлять хоть какой-то интерес к архитектуре или к чему-либо еще; и нередко они кажутся даже более неподвижными объектами, чем сами здания, настолько они застывшие и негибкие. Такие фигуры лишь отвлекают от интереса к рисунку, вместо того чтобы добавлять его, и рисовальщик, не имеющий особых способностей, поступит мудро, если либо вовсе опустит их, либо будет использовать очень мало, а еще мудрее — если доверит их рисование одному из своих коллег, более искусному в этом специальном направлении.

Первое, что нужно решить в вопросе фигур, — это их расположение и группировка, и когда это определено, их следует слегка наметить карандашом. В этой связи может оказаться полезным несколько слов в качестве совета. Старайтесь избегать равномерного распределения фигур. Группируйте людей интересно. Я видел до тридцати человек на рисунке, и ни двое из них, казалось, не были знакомы — очень печальное положение дел даже с чисто живописной точки зрения. Не перегружайте основание здания, выстраивая всех фигур вдоль тротуаров. Линии бордюров таким образом неприятно ограничат и обрамят их. Разрывайте непрерывность уличных линий фигурами или экипажами на проезжей части, как на рис. 55. После того как фигуры будут удовлетворительно расставлены, их контуры следует тщательно прорисовать. При этом постарайтесь разнообразить позы, придавая им действие и избегая жесткого, деревянного типа персонажей из модных журналов, столь распространенного в архитектурных рисунках. Когда придет время прорисовывать эти аксессуары пером (а это, кстати, должно быть последним делом), не теряйте свободу и широту рисунка, задерживаясь на них слишком долго. Будьте выше таких деталей, как узоры на галстуках.

Теперь мы рассмотрим применение к архитектурным сюжетам замечаний о технике и цвете, содержащихся в предыдущих главах.

Архитектурные фактуры. Чтобы научиться передавать различные фактуры материалов, используемых в архитектуре, студенту было бы полезно изучить методы выдающихся иллюстраторов, а затем постараться забыть их, вырабатывая при этом собственный метод. Однако ему будет поучительно заметить, насколько сильно различается, например, манера г-на Грегга передавать кирпичную кладку и манера г-на Рейлтона, что покажет возможности для проявления индивидуальности. Сравните рис. 48 и 49. Один великолепно широк — почти декоративен, другой — интимен и живописен. Работы обоих этих мастеров в высшей степени достойны изучения. В качестве руководства для изучения принципов молодому архитектурному рисовальщику нельзя порекомендовать более надежного наставника, чем г-на Грегга, благодаря его утонченной простоте и прямоте метода, почти суровой добросовестности рисунка, а также мастерскому знанию черно-белой графики. Архитектурная иллюстрация в Америке многим обязана его влиянию, и, по сути, можно сказать, что он снабдил ее грамматикой. Возьмите его рисунок английских коттеджей, рис. 50. Это мастерский образец работы пером. Во всем рисунке нет ни одного слабого или неуверенного штриха. Цвет блестящ, а фактуры переданы с удивительным мастерством. Студенту следует внимательно понаблюдать за прорисовкой различных крыш. Заметьте, как характер соломенной крыши на втором коттедже отличается от такового на первом, и как радикально метод прорисовки каждой из них отличается от метода, использованного для черепичной крыши в конце картины. Сравните также две двускатные трубы друг с другом, а также со старыми руинами, виднеющимися над верхушками деревьев. Перед нами рисунок архитектурного рисовальщика, изображающий архитектурную реальность, а не искусственную абстракцию. Это более справедливая почва, на которой можно встретиться с иллюстраторами живописного.

FIG. 48 | D. A. GREGG

FIG. 49 | HERBERT RAILTON

FIG. 50 | D. A. GREGG

FIG. 51 | WALTER M. CAMPBELL

FIG. 52 | HERBERT RAILTON

FIG. 53 | A. F. JACCACI

FIG. 54 | C. F. BRAGDON

FIG. 55 | HARVEY ELLIS

Примеры. Рисунок г-на Кэмпбелла, рис. 51, — очень хороший пример передачи фактуры камня. Старая кладка отлично выражена короткими неровными линиями. Студенту рекомендуется выбрать для копирования часть этого рисунка, а также предыдущего примера, используя, независимо от размера рисунков, перо не тоньше № 303. Я не знаю ни одного архитектурного иллюстратора, который передавал бы каменную кладку так же искусно, как г-н Гудхью. Заметьте на его рисунке кладки на рис. 8, как камни выделены и прорисованы индивидуально в одних местах, как эта интимная проработка ограничена верхней частью башни, где она контрастирует с фактурами различных крыш, и как затем она сливается в широкий серый тон, который переходит на улицу. Эскизы г-на Рейлтона полны искусных подсказок для архитектурного иллюстратора в плане фактуры. Рис. 7 и 52 показывают его свободную манеру передачи кладки. Последний — особенно хороший объект для изучения. Обратите внимание, как хорошо фактура читается в высокой части контрфорса благодаря толстым, прерывистым линиям. Для передачи фактуры камня на расстоянии прекрасным примером служит рисунок г-на Джаккачи, рис. 53. В нем прорисовка ограничена лишь органическими линиями архитектуры, и все же фактура отлично выражена качеством штриха, который является свободным и сильно прерывистым. Общий результат чрезвычайно свеж и приятен. Для широкой передачи фактуры кирпича, пожалуй, никто не демонстрирует такой мастерский метод, как г-н Грегг. Как видно на его эскизе кузницы, рис. 48, он использует неровную, тянущуюся линию с большим чувством. Кирпичная панель г-на Брэгдона, рис. 54, — аккуратная работа. Отличная фактура также присутствует в живописном рисунке г-на Харви Эллиса, рис. 55: обратите внимание на передачу грубой кирпичной поверхности с левой стороны здания. Более интимная проработка проиллюстрирована в детали английского рисовальщика г-на К. Э. Мэллоуза, рис. 56. Однако в этом рисунке края здания неприятно жесткие и несколько выпадают из общего характера причудливой прорисовки поверхностей. Г-н Гудхью использует похожий прием, и, на мой взгляд, более успешно. В целом, более широкий метод, где фактура передается более равномерно, более предпочтителен, по крайней мере, для обучения начинающих. Некоторые примеры фактур черепицы и шифера проиллюстрированы на рис. 57. Для черепицы целесообразно использовать более крупное перо, чтобы обеспечить необходимую грубость эффекта.

FIG. 56 | C. E. MALLOWS

FIG. 57 | C. D. M.

FIG. 58 | C. D. M.

Архитектурная задача. Чтобы выгодно проиллюстрировать архитектурный объект, обычно целесообразно выделить один конкретный фасад в перспективе, позволяя другому резко уходить вглубь. Рис. 58 можно назвать довольно типичной задачей для архитектурного рисовальщика. Старое здание справа, следует понимать, не просто аксессуар, а неотъемлемая часть картины. Вопрос окружения — первый, который мы должны решить, и его всегда следует располагать с учетом той конкретной формы композиции, которую может подсказать сюжет. Если бы мы имели дело только со зданием на переднем плане, не было бы трудностей в подборе овальной или ромбовидной формы композиции для него. В данном же случае трудность заключается в длинной линии конька крыши, которая идет под тем же косым углом, что и линия улицы, и влияние этой линии должно быть, насколько это возможно, нейтрализовано. Теперь тяжелый свес главного ската крыши естественным образом отбросит тень, которая станет важной линией в композиции, поэтому мы располагаем наши аксессуары справа от картины в соответствии с этим. Заметьте, что линия карниза, если ее продолжить, пересекла бы вершину двускатной трубы. Жилой дом и дерево образуют фокус для сходящихся линий тротуара и крыши, тем самым смягчая вертикальный эффект здания справа. Поскольку косина композиции все еще нежелательна, мы решаем ввести фигуру на переднем плане, которая разобьет линию длинного тротуара, и размещаем ее так, чтобы она усилила влияние какой-либо контрастной линии, см. рис. 59. Мы обнаруживаем, что, поместив ее немного правее входа и на одной линии с левым тротуаром, мы приятно уравновешиваем картину.

[Сноска *: См. сноску на стр. 62.]

FIG. 59 | C. D. M.

Теперь мы готовы рассмотреть распределение тональных отношений. Как я уже говорил, они определяются схемой света и тени. По этой причине любой заданный сюжет может быть трактован по-разному. Однако мы не обязательно ищем схему, которая даст наиболее живописный эффект, а ту, которая послужит для того, чтобы представить здание в наиболее выгодном свете. Очевидно, что наиболее понятное представление о форме сооружения даст затенение одной стороны; и, поскольку передний фасад является более важным и интересным, на котором нам нужен солнечный свет, чтобы придать выразительность композиции, естественно затенить другую сторону, тем самым создавая фон для ярких эффектов на переднем плане. Этот яркий эффект будет еще больше усилен, если мы предположим, что локальный цвет крыши темнее, чем цвет стен, так что мы можем придать ей серый тон, который также заставит главное здание выделиться на фоне другого. Если бы, однако, мы предположили, что крыша другого здания также темнее его стен, нам пришлось бы подчеркнуть нежелательную линию крыши, а поскольку в любом случае нам нужен темный эффект в нижней части стен, чтобы придать рельефность нашему главному зданию, мы предположим, что локальный цвет старых стен темнее, чем новых. Тень главного карниза мы сделаем довольно сильной, акцентируя внимание на ближнем углу, который сделаем почти черным. Этот цвет повторяется в окнах, которые, будучи сгруппированными, заполняются не все одинаково, чтобы избежать эффекта монотонности. Сильный акцент рисунка затем задается фигурой на переднем плане.

FIG. 60 | C. D. M.

Другая схема для трактовки этого же сюжета проиллюстрирована на рис. 60. Здесь, благодаря введению дерева справа от картины, принята треугольная композиция. Заметьте, что линии тротуара и крыши с левой стороны здания сходятся к основанию и вершине дерева соответственно. Тень дерева помогает сформировать нижнюю линию треугольника. В этом случае фигура на переднем плане опущена, так как она сделала бы треугольность слишком очевидной. В цветовой схеме дерево сделано главным темным пятном, и этот темный цвет повторяется в тени карниза, окнах и фигурах, как и прежде. Серый тон старого здания смягчает черноту дерева, которая в противном случае создала бы слишком сильный контраст на краю картины и тем самым отвлекла бы от интереса к главному зданию.

ГЛАВА VII

ДЕКОРАТИВНЫЙ РИСУНОК

Во всей современной декоративной иллюстрации и, по сути, во всех областях декоративного дизайна заметно влияние двух очень разных и отчетливых точек зрения: одна требует реалистического, другая — чисто условного искусства. Логика первой заключается в том, что все хорошее изобразительное искусство по сути декоративно; логика второй — в том, что декоративный объект должен быть спроектирован в органической связи с пространством, которое он должен занимать, и быть обработан так, чтобы дизайн в первую очередь выполнял чисто орнаментальную функцию. То есть, какой бы драматический или литературный интерес ни имел декоративный дизайн, он должен быть, так сказать, вплетен в него, чтобы общий эффект радовал так же мгновенно, так же прямо и так же независимо от смысла, как узор восточного ковра. Первое, как видно, является подражательным, второе — изобретательным искусством. В одном элементы сюжета передаются со всем возможным натурализмом; в то время как в другом эффекты атмосферы и случайная игра света и тени приносятся в жертву условной прорисовке, благодаря которой дизайн остается плоским на бумаге или стене. Одно представляет точку зрения художника и живописного иллюстратора; другое — дизайнера и архитектора. Вторая, или условная, идея теперь стала широко признаваться как истинный базовый принцип в декоративном искусстве.

Новая декоративная школа. Эта идея отнюдь не нова; она всегда была фундаментальным принципом японского искусства; но ее генезис был не в Японии. Непосредственное вдохновение новой декоративной школы, по крайней мере в том, что касается оформления книг, было найдено в искусстве Дюрера, Гольбейна и немецких граверов XVI века, интерес к которому был недавно так стимулирован движением «Искусства и ремесла» в Англии. Это движение, которое справедливо можно считать одним из самых мощных влияний в искусстве последних дней, было начато с целью восстановления тех здоровых условий, которые существовали до того, как художник и ремесленник стали двумя отдельными и очень отчужденными работниками. Деятельность движения поначалу была более непосредственно связана с искусством хорошего книгопечатания, что принесло плоды в виде знаменитого издательства «Келмскотт Пресс» (учреждение, которое, будучи по необходимости недемократичным, оказало огромное влияние на современную печать), и сегодня вряд ли найдется хоть одна сфера промышленного искусства, на которую не повлиял импульс «Искусств и ремесел».

Критика школы. Этот современный декоративный ренессанс имеет корни в здравых принципах искусства, что обещает ему энергичную жизнеспособность; и, пожалуй, единственная серьезная критика, которая была направлена против него, заключается в том, что он поощряет архаичные грубости техники, игнорирующие высокое развитие репродукционных процессов наших дней; и, более того, что его симпатии направлены к средневековой жизни и чувствам. Хотя такая критика могла бы быть разумно предложена работами некоторых его отдельных приверженцев, она ни в малейшей степени не затрагивает существенные принципы школы. Нельзя сказать, что искусство отвергает современность, потому что отказывается приспосабливаться к каждому капризу науки. Архитектор скорее презирает механически совершенный кирпич (к большому удивлению производителя); и хотя камера может зафиксировать больше, чем карандаш или кисть, художник не пытается видеть больше, чем когда-либо прежде. Есть также много декоративных иллюстраторов, которые, очень отчетливо признавая свою задолженность старым примерам, тем не менее являются совершенно эклектичными и индивидуальными как в выборе, так и в развитии мотива. Возьмем, к примеру, очень современный сюжет с велосипедистом г-на А. Б. Фроста, рис. 61. В нем нет никаких архаизмов. Рисунок такой же натуралистичный и такой же тщательный, как если бы он был предназначен для картины. Тени также отброшены, создавая эффект сильного света на открытом воздухе; но трактовка, широкая и прекрасно простая, чтобы быть согласованной с сопровождающим ее шрифтом, вполне укладывается в условные рамки. То, что характер технической обработки таков, что не создает нагрузки на механическую изобретательность гравера-репродукциониста, не является непростительной археологией.

FIG. 61 | A. B. FROST

Ценный атрибут этого условного искусства заключается в том, что оно не ставит границ фантазии дизайнера. Это образный язык, на котором он может уйти от банального изложения. То, что всегда казалось мне очень логичным использованием условности, проявляется в карикатурах журнала «Панч» сэра Джона Тенниела и г-на Линдли Самборна. Даже в тех карикатурах, которые лишены физической карикатурности (а они, как правило, свободны от этого), мы с первого взгляда видим, что представлены политические, а не личные отношения персонажей; тогда как в натуралистических карикатурах «Пака», например, невозможно удержаться от чувства, что личности подвергаются грубому обращению.

Связь. Главный принцип во всем декоративном дизайне и трактовке — это принцип связи. Если пространство, подлежащее украшению, — это книжная страница, дизайн и трактовка должны быть такими, чтобы гармонировать с печатью. Шрифт должен рассматриваться как элемент дизайна, и, поскольку эффект страницы текста широк и равномерно плоский, орнамент должен быть сделан так, чтобы также восприниматься как широкий и плоский. Тот же принцип в равной степени применим и в настенной росписи. Там дизайн должен быть подчинен общему эффекту архитектуры. Стену нельзя рассматривать просто как удобное место, на которое можно наклеить картину, необходимо учитывать ее структурное назначение, и это не может быть выражено, если дизайн или трактовка чисто живописны — если используются расплывчатые перспективные дали и сильные акценты переднего плана без симметрии или порядка, за исключением того порядка, который управляет самим собой. Другими словами, декорация должна быть органичной.

FIG. 62 | ALFRED G. JONES

Классы декоративного дизайна. Декоративные иллюстрации можно широко классифицировать по трем направлениям: во-первых, те, где композиция и трактовка являются условными, как, например, в экслибрисе г-на А. Г. Джонса, рис. 62. Во-вторых, где композиция натуралистична, а трактовка только условна, как в дизайне г-на Фроста. В-третьих, где композиция декоративна, но не условна, а трактовка полунатуральна, как в рисунке г-на Уолтера Эпплтона Кларка, рис. 63. (Последний сюжет имеет такой характер, что без условности поддается декоративному эффекту; и, хотя фигура смоделирована как в живописной иллюстрации, органические линии настолько подчеркнуты повсюду, чтобы сохранить декоративный характер, и все это сохраняет свое место на странице.) К этому третьему классу относятся те сюжеты живописного характера, композиция и тональные отношения которых таковы, что делают их пригодными для декоративного использования посредством бордюров или очень четких краев, как в иллюстрации г-на А. Кэмпбелла Кросса, рис. 64.

FIG. 63 | W. APPLETON CLARK

FIG. 64 | A. CAMPBELL CROSS

Декоративный контур. Еще одна существенная характеристика декоративного рисунка — подчеркнутый контур. Он может быть тяжелым или тонким, в зависимости от характера сюжета или индивидуального вкуса. Дизайны г-на У. Николсона и г-на Селвина Имиджа, например, нарисованы с такой толщиной контура, которую невозможно получить ничем, кроме кисти; в то время как контуры М. Буте де Монвеля, будучи выраженными, являются работой более чем обычно тонкого пера. В каждом случае, однако, все соответствует масштабу принятого контура, так что он всегда сохраняет свой должный акцент. Декоративный контур никогда не должен быть прерывистым, он должен оставаться твердым, позитивным и равномерным. Он может быть тяжелым, и все же быть богатым и чувственным, как можно видеть в дизайне Мухи, рис. 65. Вообще говоря, линию не следует проводить нервным штрихом, а скорее медленным, преднамеренным движением. Естественное дрожание руки не должно вызывать беспокойства, и, на самом деле, оно часто скорее помогает линии, чем мешает.

FIG. 65 | MUCHA

Пожалуй, нет ничего труднее, чем хорошо смоделировать фигуру, сохраняя при этом декоративный контур. Здесь проиллюстрировано несколько примеров искусного решения этой задачи. Заметьте, например, как в причудливом, дюреровском дизайне г-на Говарда Пайла, рис. 66, края складок драпировки подчеркнуты в тени путем оставления их белыми, и посмотрите, насколько удивительно эффективен результат. Тот же прием можно заметить и в дизайне книжного знака г-на А. Г. Джонса, рис. 62, а также в более условной трактовке черной фигуры на плакате Брэдли, рис. 67.

FIG. 66 | HOWARD PYLE

FIG. 67 | WILL H. BRADLEY

Цвет. В прорисовке декоративных сюжетов цвет должен быть, насколько это возможно, спроектирован. В то время как плакат, который сделан с расчетом на то, чтобы его общий эффект был воспринят сразу, может быть выполнен в плоских цветовых массах, заставка или концовка для декоративной книжной страницы должны быть проработаны более детально, а дизайн должен быть более тонким и разнообразным по цвету. Чем больше цвет достигается с помощью узора, а не просто безответственных линий, тем более декоративен результат. Обратите внимание на создание цвета с помощью узора в книжном знаке г-на П. Дж. Биллингхерста, рис. 68. Большое разнообразие фактур может быть получено с помощью разнообразных узоров, не влияя на широту цветовой схемы. Это можно заметить в последнем упомянутом дизайне, в котором фактуры переданы чрезвычайно хорошо, а также в дизайне плаката г-на Брэдли для «Chap-Book», о котором только что упоминалось.

FIG. 68 | P. J. BILLINGHURST

FIG. 69 | "BEGGARSTAFF BROTHERS"

Цветовая схема должна быть простой и широкой. Нельзя установить никаких жестких правил для управления ее распределением, которое всегда должно соотноситься со всем дизайном. Важность использования такой широкой и простой схемы в декоративном рисунке не требует лучшего аргумента, чем эффективный дизайн плаката «братьев Беггарстафф», рис. 69, и плаката г-на Пенфилда, рис. 70. Конечно, чем более условен дизайн, тем меньше внимания нужно уделять чему-либо вроде логического распределения цвета. Фигуру можно поместить на фоне черного пейзажа с белыми деревьями, не опасаясь критики со стороны разумных людей, при условии, что она выглядит там эффектно.

FIG. 70 | EDWARD PENFIELD

Современные декоративные рисовальщики. В заключение несколько слов о некоторых современных декоративных рисовальщиках. Из тех, кто работает в манере XVI века, г-н Говард Пайл, несомненно, является превосходным техником. Его линия, мастерская в своей уверенности, богата и наполнена чувством. Г-н Г. Осповат, один из младшей группы английских декораторов, также обладает очаровательной техникой, несколько более свободной, чем у г-на Пайла, и все же напоминающей ее. Г-н Луи Рид — еще один представитель той же школы, чьи дизайны заслуживают изучения. Пример его работы, показанный на рис. 71 — отличный как по цвету, так и по рисунку, — является одним из его ранних дизайнов. Г-н Дж. У. Симпсон в книжном знаке, рис. 72, показывает максимально широкий декоративный метод; метод, который, будучи слишком широким для чего-либо, кроме плаката или книжной этикетки, является именно тем, чего студент должен стремиться достичь.

FIG. 71 | LOUIS J. RHEAD

FIG. 72 | J. W. SIMPSON

Некоторые из тех декораторов, чьи работы демонстрируют японское влияние, имеют самый изысканный метод. Из них этот замечательный рисовальщик, М. Буте де Монвель, легко занимает первое место. Те, кому посчастливилось увидеть его оригинальные рисунки, не скоро забудут тонкую красоту контура и удивительно нежную расцветку, которые их отличают. Г-н Максфилд Пэрриш — еще один мастерский декоратор, который известен своим свободным использованием японского прецедента, а также изобретательностью своей техники. Рисунки г-на Генри Маккартера, выполненные чистой линией, также особенно ценны для изучающего перо. В отношении как дизайна, так и трактовки декоративных сюжетов работа покойного Обри Бердслея более индивидуальна, чем работа любого другого современного рисовальщика. Работа нашего собственного умного и эксцентричного Брэдли, хотя и очень ясно признает свои обязательства, тем не менее имеет отличительный характер. Работы двух последних рисовальщиков, однако, не рекомендуется для подражания неискушенному начинающему, ибо это, скорее всего, принесет больше вреда, чем пользы. Тем не менее, избегая гротескных условностей, с которыми они трактуют человеческую фигуру, тщательно избегая интенсивных черных тонов, которыми изобилует большая часть их работ, и в целом сохраняя здоровое состояние ума, можно многому научиться из изучения их своеобразных методов.