ПРОГРАММНЫЕ ЗАМЕТКИ ФИЛИПА ХЕЙЛА К КОНЦЕРТАМ БОСТОНСКОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

ИСТОРИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ И ОПИСАТЕЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ К МУЗЫКЕ И КОМПОЗИТОРАМ

Под редакцией ДЖОНА Н. БЕРКА

С предисловием ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА

Гарден-Сити, Нью-Йорк DOUBLEDAY, DORAN & COMPANY, INC. MCMXXXV

ОТПЕЧАТАНО В Country Life Press, ГАРДЕН-СИТИ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК, США.

COPYRIGHT, 1935
BY DOUBLEDAY, DORAN & COMPANY, INC.
ALL RIGHTS RESERVED
FIRST EDITION

ОТ РЕДАКТОРА

Эта книга, объединяющая музыкальные статьи Филипа Хейла, составлена преимущественно на основе программных буклетов, для которых он в течение тридцати двух лет писал описательные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра. Поскольку эти заметки предназначались для аудитории, которая, как предполагалось, подходила к музыке непредвзято, автор благоразумно воздерживался от выражения собственного мнения. Это мнение он свободно высказывал в своих газетных рецензиях на те же концерты, охватывающих еще более длительный период, и показалось целесообразным, объединив их, свести воедино критика и историка. В газетных архивах редактор обнаружил уместные критические фрагменты, которые здесь используются для вступления к программным заметкам о каждом конкретном произведении. Переход от критики к описательной заметке обозначен типографским знаком.

Изучая альбомы с вырезками в зале Аллена А. Брауна Бостонской публичной библиотеки, где бережно хранятся газетные рецензии за сорок лет активной деятельности Филипа Хейла, редактор наткнулся на следующее его наблюдение, опубликованное в «Бостон Геральд» 13 марта 1912 года: «В 1945 году какого-нибудь студента в зале Брауна Публичной библиотеки, несомненно, позабавят мнения, высказанные всеми нами о произведениях, впервые услышанных в 1912 году. Кого-то из нас тогда уже не потревожит его смех или цитаты, украшенные восклицательными знаками презрения или удивления».

Есть повод для удивления у студента, живущего всего за десять лет до упомянутого мистером Хейлом срока; удивления, однако, его быстрой проницательности в оценке существенных достоинств при первом прослушивании того, что время впоследствии доказало как шедевр, или же, напротив, как нечто значительно меньшее, чем шедевр. В самом деле, мало найдется профессиональных музыкальных судей, которые не были бы рады оставить в покое, в пыли газетных архивов, некоторые скелеты своего прошлого — ужасающие ошибки осуждения или провозглашения. Снова и снова, когда его коллеги-критики в другие времена смешно писали о тогда еще новой симфонической поэме Рихарда Штрауса или пастели Клода Дебюсси, Филип Хейл выносил здравое и до сих пор цитируемое суждение.

Не предпринималось никаких попыток смягчить путем сокращений откровенные выражения личных предпочтений мистера Хейла среди композиторов. Этот автор никогда не выступал как великий пророк, но как человек, который мог бы обсуждать любимую тему за чашкой кофе. Любой вправе не согласиться, а тех, кто настаивает на своих вечных истинах, отсылаем к любой из сотен книг, где музыкальные памятники возведены в ранг звонких клише восхваления. Когда этот критик писал, совсем не торжественно, о Бахе, Брамсе или Вагнере, его насмешки всегда были направлены против определенного снобистского элемента в его публике — рода людей, которые преклонялись перед этими композиторами. «Существует, правда, евангелие Иоганнеса Брамса, — писал он еще в 1896 году, — но Брамс, если воспользоваться старой новоанглийской фразой, часто является утомительным проповедником слова. — Брамс — это беспроигрышный вариант в Бостоне. Позвольте мне не быть неблагодарным; позвольте мне должным образом оценить мои образовательные возможности в этом городе».

Радостная привилегия — быть посредником в том, чтобы донести сокровищницу музыкальных знаний и комментариев Филипа Хейла до широкого круга читателей, придав ей долговечность и доступность под одной обложкой. Сначала была надежда, что автор сможет помочь в составлении, но из-за слабого здоровья он не смог дать больше, чем свое полное согласие на проект. Его смерть 30 ноября 1934 года наступила до того, как работа над книгой продвинулась далеко.

Использованный материал огромен. С осени 1901 года по весну 1933 года Филип Хейл писал программные заметки ко всему, что исполнялось Бостонским симфоническим оркестром на его регулярных концертах — более тысячи произведений. Как музыкальный критик, мистер Хейл комментировал эти и многие другие сочинения. Он писал для «Бостон Хоум Джорнал» с 1889 по 1891 год; для «Бостон Джорнал» (как и предыдущее издание, давно прекратившее существование) с 1891 по 1903 год; а с тех пор и до выхода на пенсию в 1933 году — для «Бостон Геральд». Были также редакционные статьи на различные музыкальные темы, которые он анонимно писал для «Нью Мьюзик Ревью» в течение многих лет. Выражаем признательность за цитаты, взятые из всех этих изданий; в частности, из концертных бюллетеней Бостонского симфонического оркестра, которые составили основную часть этой книги, и из «Бостон Геральд», откуда взято подавляющее большинство критических фрагментов. К этому следует добавить бесчисленных авторов, на которых сам мистер Хейл ссылался в ходе своих программных заметок. С благодарностью признается полезный совет миссис Филип Хейл при выборе фронтисписа.

Задача отбора из огромного массива сочинений Филипа Хейла стала несколько менее сложной, когда были исключены многие ныне забытые произведения, а также другие, все еще исполняемые, но менее значимые. Было выбрано сто двадцать пять произведений с целью включить те, что чаще всего встречаются в симфонических программах. Произведения современных композиторов были неизбежно ограничены теми, что исполнялись Бостонским симфоническим оркестром и, следовательно, были описаны в его программах до апреля 1933 года. Они еще более ограничены требованиями объема. Ради непрерывности изложения из цитируемых рецензий были удалены даты и источники; документация в программных заметках была сведена к минимуму. Эти заметки представлены в том виде, в каком они появлялись в последнее время. Их частичное сокращение оправдано готовностью автора приспосабливать их к объему текущей программы. Использование каждой заметки в полном объеме сократило бы количество произведений, которые могла бы вместить книга. Что касается газетных цитат, то они в основном относятся к последним годам и в любом случае представляют собой пересмотренное мнение автора. Диспропорцию в объеме, отведенном тому или иному композитору или произведению, можно объяснить тем, что в нескольких случаях мистер Хейл не написал ни одного из своих неподражаемых эссе в миниатюре, которые можно было бы отделить от обсуждения конкретного случая и исполнения.

CONTENTS

PAGE

Editor’s Note v

Introduction by Lawrence Gilman xvii

BACH, JOHANN SEBASTIAN

The Brandenburg Concertos 2

The Concertos for Pianoforte 4

The Orchestral Suites 5

BEETHOVEN, LUDWIG VAN

Symphony No. 1, in C major 7

Symphony No. 2, in D major 10

Symphony No. 3, in E flat major 13

Symphony No. 4, in B flat major 18

Symphony No. 5, in C minor 22

Symphony No. 6, in F major 26

Symphony No. 7, in A major 29

Symphony No. 8, in F major 34

Symphony No. 9, in D minor 38

Overture to Leonore No. 3 44

Overture to Egmont 47

Overture to Coriolanus 49

Concerto for Pianoforte, No. 4, in G major 51

Concerto for Pianoforte, No. 5, in E flat major 52

Concerto for Violin, in D major 54

BERLIOZ, HECTOR

Symphonie Fantastique, in C major 57

Overture, The Roman Carnival 64

BLOCH, ERNEST

Schelomo, Hebrew Rhapsody for Violoncello and Orchestra 66

BORODIN, ALEXANDER

Symphony No. 2, in B minor 70

BRAHMS, JOHANNES

Symphony No. 1, in C minor 77

Symphony No. 2, in D major 80

Symphony No. 3, in F major 83

Symphony No. 4, in E minor 86

Variations on a Theme by Josef Haydn 88

Tragic Overture 90

Academic Festival Overture 91

Concerto for Pianoforte, No. 1, in D minor 94

Concerto No. 2, in B flat major, for Pianoforte 95

Concerto for Violin, in D major 97

BRUCKNER, ANTON

Symphony No. 7, in E major 102

Symphony No. 8, in C minor 106

CARPENTER, JOHN ALDEN

Adventures in a Perambulator, Suite 114

DEBUSSY, CLAUDE ACHILLE

Prélude à l’Après-Midi d’un Faune 119

Nocturnes 122

La Mer 124

Ibéria: “Images” for Orchestra, No. 2 127

DVOŘÁK, ANTON

Symphony No. 5, in E minor 131

ELGAR, EDWARD

Variations on an Original Theme, Enigma 135

DE FALLA, MANUEL

Ballet-Pantomime: El Amor Brujo 140

Three Dances from El Sombrero de Tres Picos 142

FRANCK, CÉSAR

Symphony in D minor 146

HANDEL, GEORG FRIDERIC

Twelve Concerti Grossi, for String Orchestra 151

HAYDN, FRANZ JOSEF

(London Symphonies)

Symphony No. 104, in D major (B. & H. No. 2) 155

Symphony No. 94, in G major (“Surprise”) (B. & H. No. 6) 157

(Paris Symphonies)

Symphony No. 88, in G major (B. & H. No. 13) 158

HINDEMITH, PAUL

Konzertmusik for String and Brass Instruments 161

HONEGGER, ARTHUR

Pacific 231, Orchestral Movement 164

D’INDY, VINCENT

Symphony No. 2, in B flat major 166

Istar, Symphonic Variations 170

LISZT, FRANZ

A Faust Symphony 175

Symphonic Poem, No. 3, Les Préludes 181

Pianoforte Concerto, No. 1, in E flat 182

LOEFFLER, CHARLES MARTIN

A Pagan Poem 184

MacDOWELL, EDWARD

Orchestral Suite, No. 2, in E minor, Indian 186

MAHLER, GUSTAV

The Symphonies 190

Symphony No. 5, in C sharp minor 192

MENDELSSOHN-BARTHOLDY, FELIX

Symphony in A major, “Italian” 195

Overture and Incidental Music to A Midsummer Night’s Dream 199

Concert Overture, The Hebrides, or Fingal’s Cave 201

Concerto for Violin, in E minor 203

MOUSSORGSKY, MODESTE

A Night on Bald Mountain 206

MOZART, WOLFGANG AMADEUS

Symphony in E flat major (Koechel No. 543) 211

Symphony in G minor (Koechel No. 550) 212

Symphony in C major (“Jupiter”) (Koechel No. 551) 212

Overture to The Marriage of Figaro 217

Overture to The Magic Flute 219

The Concertos for Violin 221

Mozart as Pianist 222

PROKOFIEFF, SERGE

Scythian Suite 225

Classical Symphony 227

RACHMANINOFF, SERGEI

Symphony No. 2 in E minor 229

Concerto No. 2 in C minor, for Pianoforte 232

RAVEL, MAURICE

Ma Mère l’Oye: Five Children’s Pieces 234

Daphnis et Chloé, Ballet (Second Series) 237

Bolero 239

RESPIGHI, OTTERINO

Symphonic Poem, Pines of Rome 241

RIMSKY-KORSAKOV, NICOLAS

Symphonic Suite, Scheherazade 244

Caprice on Spanish Themes 250

SAINT-SAËNS, CHARLES CAMILLE

Symphony No. 3, in C minor (with organ) 255

SCHOENBERG, ARNOLD

Verklärte Nacht, Arranged for String Orchestra 259

SCHUBERT, FRANZ

Symphony No. 8, in B minor (“Unfinished”) 265

Symphony No. 7, in C major 267

SCHUMANN, ROBERT

Symphony No. 1, in B flat major 272

Symphony No. 2, in C major 275

Symphony No. 3, in E flat major 278

Symphony No. 4, in D minor 282

Concerto in A minor, for Pianoforte 285

SCRIABIN, ALEXANDER

The Poem of Ecstasy (Le Poème de l’Extase) 288

SIBELIUS, JEAN

Symphony No. 1, in E minor 292

Symphony No. 2, in D major 295

Symphony No. 4, in A minor 298

Symphony No. 5, in E flat major 300

Symphony No. 7 301

Finlandia, Symphonic Poem 303

The Swan of Tuonela, Symphonic Poem 305

STRAUSS, RICHARD

Don Juan, Tone Poem 308

Tod und Verklärung, Death and Transfiguration, Tone Poem 310

Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, Tone Poem 313

Thus Spake Zarathustra, Tone Poem 316

Don Quixote, Variations 320

Ein Heldenleben (A Hero’s Life), Tone Poem 327

STRAVINSKY, IGOR

Suite from L’Oiseau de Feu (The Fire-Bird) 331

Suite from Petrouchka 333

Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) Pictures of Pagan Russia 336

TAYLOR, DEEMS

Through the Looking Glass, Suite 339

TCHAIKOVSKY, PETER

Symphony No. 4, in F minor 344

Symphony No. 5, in E minor 346

Symphony No. 6, in B minor, Pathétique 350

Romeo and Juliet, Overture Fantasia 354

Concerto for Pianoforte, No. 1, in B flat minor 356

Concerto for Violin, in D major 359

WAGNER, RICHARD

Overture to Rienzi 365

Overture to Der Fliegende Holländer 366

Overture to Tannhäuser 367

Prelude to Lohengrin 368

Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde 370

Prelude to Die Meistersinger von Nürnberg 371

A Siegfried Idyl 373

“The Ride of the Valkyries,” from Die Walküre 375

Prelude to Parsifal 376

Good Friday Spell, from Parsifal 379

WEBER, CARL MARIA VON

Overture to Oberon 381

Overture to Der Freischütz 382

Overture to Euryanthe 385

WILLIAMS, RALPH VAUGHAN

A London Symphony 389

Index 395

ВВЕДЕНИЕ

Когда-нибудь любознательный музыковед рассмотрит роль, которую сыграло в истории музыкального образования и музыкального вкуса это, казалось бы, незаменимое дополнение к симфоническому концертному залу — программная заметка. Когда придет это время, вклад Филипа Хейла в музыкальную культуру своего времени предстанет в истинных пропорциях. Более поколения, с начала двадцатого века до пятого года Великой депрессии, Хейл предоставлял программные заметки ко всему, что исполнялось Бостонским симфоническим оркестром на регулярных концертах — «более тысячи произведений», как сообщает нам мистер Берк в своей ценной заметке к настоящему сборнику. Ежегодный выпуск Бостонским симфоническим оркестром переплетенных томов, содержащих аннотации Филипа Хейла, был событием в музыкальном мире Америки, которое по важности и интересу превосходило появление среднего нового симфонического произведения в программах оркестра. Десять лет назад, комментируя выпуск одного из этих монументальных и щедрых томов (иногда они включали более двух тысяч страниц), я заметил, что это музыкальное образование в одном томе. Эти знаменитые аннотации — скромно обозначенные на титульном листе мелким и светлым шрифтом как «исторические и описательные заметки Филипа Хейла» — составляют библиотеку музыкальной информации, подобной которой не найти больше нигде на этой достаточно переполненной книгами планете.

Хотя Хейл был новоанглийцем по рождению, у него не было типичного для Новой Англии подозрительного отношения к развлечению как к компоненту образования; и он не стеснялся развлекать. Его было почти неприлично легко читать. Он никогда не колебался, чтобы облегчить музыкальное наставление дивертисментом и остроумием. Он знал многое помимо музыки; и он был способен «переварить» для читателя свою обширную и любопытную эрудицию. Он мог рассказать вам о мацерации восточных женщин, о том, какое действие описывается словом «tutupomponeyer», кто изобрел первого шахматного автомата, как классифицируются паровозы и что Плиний говорил о птице по имени пенелопа. Он знал все о различных изданиях удивительных «Commentaires sur les epistres d’Ovide» Клода Гаспара Баше, сеньора де Мезириака, в которых обсуждается происхождение Улисса. Он мог рассказать вам, почему река Эбро носит такое название; и что Людовик XIV ел на ужин — что, возможно, вам будет интересно напомнить, часто состояло из четырех тарелок разных супов, целого фазана, куропатки, горы салата, двух огромных кусков ветчины, тушеной с чесноком баранины и тарелки пирожных, завершавшихся фруктами и яйцами вкрутую. Что касается всего остального, что знал Хейл, вам придется обратиться к его трудам, если вы хотите оценить их диапазон и количество.

И все это фантастически разнообразное знание — которое не только казалось безграничным по охвату, но и было невероятно точным и обстоятельным — украшало общую культуру, питательную и гуманную, и специфически музыкальную культуру, которая не считала ни один значимый факт незначительным, ни один анекдот неважным, ни один человеческий аспект нераскрывающим. Обычная программная заметка — вещь смертельно скучная и удушающая; но эти удивительные аннотации, охватывающие всю историю и бесконечную трагикомедию жизни, уверяют нас, что программная заметка может иногда, если художник постарался, быть более полезной, чем музыка, которая ее вызвала.

Филип Хейл превратил написание программных заметок из сухой и удручающей формы музыкальной педагогики в волнующую разновидность литературного искусства. Грозный груз знаний, который он нес, использовался с легкостью и изяществом, легкостью прикосновения, обаянием манеры, остроумием, лаконичностью и гибкостью, которые принадлежат к достижениям выдающейся литературы. Его предшественник в качестве аннотатора программ Бостонского симфонического оркестра, искусный Уильям Фостер Апторп, подготовил почву для достижений Хейла. Заметки Апторпа, написанные между 1892 и 1901 годами, превосходили по блеску и проницательности все, что выходило из Европы или Америки. Но Филип Хейл, благодаря исключительной широте интеллектуального диапазона, источнику знаний, из которого он черпал, и своему ненасытному, всепоглощающему, восторженному любопытству, почти сразу утвердился как мастер оживленного порядка творческого музыкального искусствоведения, что было новым явлением под тональным солнцем.

Можно справедливо сказать о нем, как о критике, комментаторе, аналитике, то, что сэр Джордж Гров сказал о Шуберте — высказывание, которое сам Хейл любил цитировать: «Подобного ему никогда не было и никогда не будет». Лоуренс Гилман.

ПРОГРАММНЫЕ ЗАМЕТКИ ФИЛИПА ХЕЙЛА К КОНЦЕРТАМ БОСТОНСКОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

(Родился в Эйзенахе 21 марта 1685 года; умер в Лейпциге 28 июля 1750 года)

Как бы хорошо ни исполнялась старинная музыка хором, оркестром или виртуозом, многих слушателей она сегодня утомляет. Есть одно исключение: музыка Баха. «Он — предтеча, пророк, предвидевший нашу эпоху и наши вкусы». Эту фразу часто слышишь, как и замечание: «Нет ни одной ультрасовременной гармонической мысли, которую нельзя было бы найти где-нибудь в музыке Баха». Бах — один из великих фетишей в музыке. Покойный Джон С. Дуайт искренне верил в божественное вдохновение неутомимого творца контрапункта. Каким бы формальным, каким бы скучным ни выглядела или звучала страница музыки, мистер Дуайт приходил в экстаз, как только ему говорили, что страница подписана именем Баха.

Мадам Ванда Ландовска (в «Musique ancienne») забавно замечает: «Идея о том, что кантор из Эйзенаха, хотя и посвящал свою музыку Фридриху Великому и князьям своего времени, сочинял ее исключительно в расчете на аудиторию Шателе, является настолько освященным общим местом, что я едва осмеливаюсь мечтать о борьбе с ним». Фон Бюлов и другие заявляли, что «Хроматическая фантазия» Баха — это предвосхищение современного романтизма; но композиторы, на которых намекают в этом произведении, более современны, чем Бетховен, Шопен, Шуман. Фрескобальди, Букстехуде, Куперен и авторы музыки для лютни более современны, потому что они менее известны. И Бах не только знал их произведения, но и следовал им, а не передовым идеям своей эпохи; ибо Бах был скорее консерватором, чем радикалом.

БРАНДЕНБУРГСКИЕ КОНЦЕРТЫ

No. 1 in F, for two horns, three oboes and bassoon, with strings

No. 2 in F, for violin, flute, oboe, trumpet, with strings

No. 3 in G, for three string orchestras

No. 4 in G, for violin and two flutes, with strings

No. 5 in D, for pianoforte, flute, and violin, with strings

No. 6 in B, for two viole da braccia, two viole da gamba, violoncello, and bass

Шесть Бранденбургских концертов, завершенных 24 марта 1721 года, были написаны в ответ на пожелание прусского принца Кристиана Людвига, маркграфа Бранденбургского, младшего сына Великого курфюрста от второго брака. Этот принц был пробстом собора в Хальберштадте. Он был холостяком, жившим то в Берлине, то в своем поместье в Мальхове. Любитель музыки, причем не праздный, он был экстравагантен в своих вкусах и образе жизни и часто выходил за рамки своего дохода почти в пятьдесят тысяч талеров. В мае 1718 года принц Леопольд Ангальт-Кётенский, при дворе которого Бах был капельмейстером, отправился в Карлсбад пить воды. Он взял с собой Баха и квинтет из своего оркестра; также свой клавесин с тремя «слугами для ухода за ним»; он был так же сопровожден, когда посещал Карлсбад в 1720 году. Маркграф, возможно, был в Карлсбаде, и, поскольку он очень любил музыку и имел свой оркестр, он, несомненно, посещал музыкальные вечера Леопольда. Во всяком случае, он дал Баху заказ. Именно 24 марта 1721 года Бах — возможно, кто-то при дворе — написал посвящение на французском языке:

«Его Королевскому Высочеству, монсеньору Кристиану Людвигу, маркграфу Бранденбургскому и т. д., и т. д., и т. д.

«Монсеньор,

«Два года назад, когда я имел честь играть перед Вашим Королевским Высочеством, я ощутил Ваш снисходительный интерес к незначительным музыкальным талантам, которыми одарило меня небо, и понял милостивую готовность Вашего Королевского Высочества принять некоторые пьесы моего сочинения. В соответствии с этим снисходительным повелением, я беру на себя смелость представить свой самый покорный долг Вашему Королевскому Высочеству в этих концертах для различных инструментов, умоляя Ваше Высочество не судить их по меркам Вашего собственного утонченного и деликатного вкуса, но искать в них скорее выражение моего глубокого уважения и послушания. В заключение, монсеньор, я почтительнейше прошу Ваше Королевское Высочество продолжать оказывать мне Вашу милостивую благосклонность и быть уверенным, что нет ничего, чего я желал бы больше, чем служить Вам более достойно.

«С величайшим рвением, монсеньор, подписываюсь,

«Вашего Королевского Высочества самый покорный и самый послушный слуга,

«Иоганн Себастьян Бах.

“Coethen, 24 March, 1721.”[1]

Эти концерты — «Concerts avec plusieurs instruments» — предназначались в подарок ко дню рождения маркграфа в марте. Ничего не известно о приеме в Берлине, как и не известно достоверно, исполнялись ли они когда-либо во дворце маркграфа. «Состояние автографа предполагает, что, подобно партиям «Kyrie» и «Gloria» Мессы си минор в Дрездене, он никогда не исполнялся получателем». У маркграфа была привычка каталогизировать свою библиотеку. Имени Баха в списке не оказалось, хотя были записаны имена Вивальди, Вентурини, Валентини, Брешанелло и других авторов концертов. После смерти маркграфа в 1734 году партитура Баха была выставлена на продажу вместе с другими рукописями как «неликвидный товар». Бранденбургские концерты перешли во владение И. П. Кирнбергера. Позже ими владела принцесса Амалия, сестра Фридриха Великого и ученица Кирнбергера. Их следующим и последним домом стала Королевская библиотека в Берлине, № 78 в Амалиенбиблиотеке. Они были отредактированы С. В. Деном и опубликованы издательством Peters в Лейпциге в 1850 году.

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

D minor (with strings)

E major (with strings)

D major (with strings)

A major (with strings)

F minor (with strings)

G minor (with strings)

F major (with two flutes and strings)

A minor (with flute, violin and strings)

D major (with flute, violin and strings)

Об этих концертах известно немного. Предполагается, что семь из них были составлены путем объединения различных отдельных частей или являлись переложениями или транскрипциями для клавира. «Во всех концертах для клавира, будь то для одного инструмента или многих, есть пассажи для солирующего инструмента без сопровождения, которые предвосхищают процедуру современных концертов, со значительным использованием арпеджио и даже случайными каденциями. Бах следует итальянским типам в общей схеме и легком стиле быстрых частей, и они довольно гомофонны по ощущению, за исключением последней части двойного концерта до мажор, которая представляет собой фугу самого оживленного описания... Бах явно получал удовольствие от сочинения в форме концерта и находил ее близкой себе. Было бы даже естественно предположить, что он находил возможности для исполнения этих произведений, так как во многих случаях одни и те же концерты появляются в версиях как для скрипки, так и для клавира».

Парри также говорит: «Когда Бах пишет медленные части для клавира, он заставляет их служить фазами контраста к быстрым частям, в которых обсуждается какая-то довольно абстрактная мелодия с определенной отстраненностью манеры или обрабатывается с искусной орнаментикой, что было более подходящим для инструмента, чем пассажи выдержанной мелодии в чистом виде. Альтернатива, представленная в восхитительном концерте для клавира ре минор, заключается в том, чтобы дать сицилиану вместо центральной медленной части, что обеспечивает тип мелодии, хорошо приспособленный к ограниченной выдерживающей способности клавесина... Лучший из них [концертов] — это вышеупомянутый ре минор, который по своему стилю, по-видимому, был написан в Кётене».

Предполагается, что в этих концертах использовался генерал-бас. Обычно использовался второй клавир; но есть основания полагать, что в сопровождении также использовались портативный орган, лютни, теорбы и тому подобное. Доктор Альберт Швейцер писал в своем труде «И. С. Бах» (Лейпциг, 1905): «Семь концертов для клавира являются по сути, и только с одним исключением, транскрипциями, сделанными в Лейпциге после 1730 года, в то время, когда Бах был вынужден писать концерты для выступлений Общества Телемана, которым он начал дирижировать в 1729 году, и для маленьких семейных концертов у себя дома. Эти транскрипции неравноценны. Некоторые были сделаны тщательно и с искусством, в то время как другие выдают нетерпение при выполнении неинтересной задачи. Только один из фортепианных концертов не происходит от скрипичного концерта».

ОРКЕСТРОВЫЕ СЮИТЫ

No. 1. Suite in C (for two oboes, and bassoon, with strings)

No. 2. Suite in B minor (for flute with strings)

No. 3. Suite in D (for two oboes, three trumpets, and drums, with strings)

No. 4. Suite in D (for three oboes, bassoon, three trumpets, and drums, with strings)

Термин «сюита» не был дан Бахом четырем композициям, которые сейчас так называются — сюитам до мажор, си минор и двум ре мажор. Он использовал слово «увертюра». Оригинальные партии этих увертюр были переданы в 1854 году Сингакадемией Берлина Королевской (ныне Штатной) библиотеке этого города.

Бах, вероятно, сочинил четыре сюиты во время своего пребывания в Кётене (1717-23) в качестве капельмейстера принца Леопольда Ангальт-Кётенского. Принцу тогда было около двадцати четырех лет, это был приятный, хорошо образованный молодой человек, который много путешествовал и любил книги и картины. Он играл на скрипке, виоле да гамба и клавесине. Кроме того, у него был приятный бас, и он был более чем обычным певцом. Бах говорил о нем: «Он любил музыку, он был хорошо знаком с ней, он понимал ее». Музыка при дворе была преимущественно камерной, и здесь Бах провел счастливые годы.

При правлении пуританского отца Леопольда придворного оркестра не было, но в 1707 году Гизела, жена Леопольда, чтобы порадовать мужа, создала ансамбль из трех музыкантов. Когда Леопольд вернулся из своего гран-тура, он расширил оркестр. В 1714 году он назначил Августинуса Рейнхарда Стрикера капельмейстером, а жену Стрикера, Катерину, — сопрано и лютнисткой. В 1716 году оркестр насчитывал восемнадцать музыкантов, которые, «с некоторыми исключениями и дополнениями», составляли его состав при Бахе. Стрикер и его жена ушли в отставку в августе 1717 года. Леопольд предложил пост капельмейстера Баху, «который был ему известен со свадьбы его сестры в Нинбурге в предыдущем году». Этот оркестр, усиленный приглашенными музыкантами, вероятно, исполнял Бранденбургскую музыку до того, как она была исполнена где-либо еще.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

(Родился в Бонне 16 декабря (?), 1770 года; умер в Вене 26 марта 1827 года)

СИМФОНИЯ № 1 ДО МАЖОР, ОП. 21

I. Adagio molto; allegro con brio

II. Andante cantabile con moto

III. Menuetto: allegro molto e vivace; trio

IV. Finale: adagio; allegro molto e vivace

Зачем спорить, является ли музыка этой Первой симфонии полностью моцартовской; есть ли в ней следы «великого» Бетховена? Пусть музыка будет принята такой, какая она есть — музыкой конца восемнадцатого века. В то же время давайте вспомним тот факт, что когда эта симфония исполнялась в Париже сто лет назад, два или три критика протестовали против «поразительного успеха» произведений Бетховена как «опасности для музыкального искусства». «Считается, — сказал один, — что расточительное использование самых варварских диссонансов и шумное использование всех оркестровых инструментов произведет эффект. Увы, ухо только пронзают; нет обращения к сердцу».

Несмотря на страницы, полные рутины, музыка все еще обладает определенной свежестью и причудливой красотой. Симфония всегда останется очаровательным произведением с тривиальными пассажами, которое в целом нельзя сравнивать с тремя великими симфониями Моцарта или поздними симфониями Гайдна.

Симфония до мажор № 1, вероятно, возникла в 1800 году, была набросана в более ранний период и разработана в 1799 году.

Первое исполнение состоялось на концерте, данном Бетховеном в Национальном придворном театре, «рядом с Бургом», Вена, 2 апреля 1800 года.

Концерт начался в 18:30. Цены на билеты не были повышены. Это был первый концерт, данный в Вене Бетховеном в свою пользу. Корреспондент «Allgemeine Musikalische Zeitung» (15 октября 1800 г.) предоставил любопытную информацию об исполнении. «В конце была исполнена симфония, сочиненная им. В ней много искусства, а идеи обильны и оригинальны, но духовые инструменты используются слишком много, так что музыка больше подходит для духового оркестра, чем для симфонического». Исполнение пострадало из-за дирижера Пауля Враницкого. Оркестранты не любили его и не старались под его руководством. Кроме того, они считали музыку Бетховена слишком сложной. «Во второй части симфонии они отнеслись к делу так легко, что не было никакого духа, несмотря на дирижера, особенно в исполнении духовых инструментов... Какой же заметный эффект могут произвести даже самые превосходные композиции?» Партии были опубликованы в 1801 году и посвящены барону ван Свитену.

Берлиоз писал о ней следующее: «Это произведение полностью отличается по форме, мелодическому стилю, гармонической сдержанности и инструментовке от композиций Бетховена, которые следуют за ним. Когда композитор писал ее, он, очевидно, находился под влиянием моцартовских идей. Их он иногда расширял, но везде изобретательно имитировал. Особенно в первых двух частях мы находим возникающие время от времени определенные ритмы, использованные автором «Дон Жуана», но эти случаи редки и гораздо менее поразительны. Первый аллегро имеет в качестве темы фразу из шести тактов, которая сама по себе не отличается выдающимися качествами, но становится интересной благодаря художественной обработке. Эпизодическая мелодия следует за ней, но она имеет мало отличительных черт стиля. С помощью полукаденции, повторенной три или четыре раза, мы приходим к фигуре в имитации для духовых инструментов; и мы тем более удивлены, обнаружив ее здесь, потому что она так часто использовалась в нескольких увертюрах к французским операм. Анданте содержит аккомпанемент барабанов, piano, который сегодня кажется довольно обычным, однако мы узнаем в нем намек на поразительные эффекты, произведенные позже Бетховеном с помощью этого инструмента, который редко или плохо используется, как правило, его предшественниками. Эта часть полна очарования; тема грациозна и легко поддается фугированному развитию, с помощью которого композитору удалось быть изобретательным и пикантным. Скерцо — первенец семейства очаровательных шуток или скерцо, форму которых изобрел Бетховен и определил темп; которые он заменил почти во всех своих инструментальных произведениях менуэтом Моцарта и Гайдна с темпом вдвое менее быстрым и с совершенно иным характером. Это скерцо изысканной свежести, легкости и грации. Это единственная по-настоящему оригинальная вещь в этой симфонии, в которой поэтическая идея, столь великая и богатая в большинстве его последующих работ, полностью отсутствует. Это музыка, сделанная восхитительно, ясная, живая, но слегка акцентированная, холодная, а иногда скудная и убогая, как в финальном рондо, которое музыкально по-детски. Одним словом, это не Бетховен».

Это суждение Берлиоза было энергично оспорено всеми фетишистами, верящими в божественное вдохновение великого композитора. Так, Мишель Брене (1882), обычно проницательный, нашел, что вступление начинается в весьма оригинальной манере. Маркс взял на себя труд опровергнуть утверждение Улыбышева, что первая часть была имитацией начала симфонии «Юпитер» Моцарта — тщетная задача. Мы находим доктора, профессора Г. Римана в 1899 году, твердо отстаивающего оригинальность многих страниц этой симфонии. Так, во вступлении первый аккорд с его разрешением — это «подлинное нововведение Бетховена». Он признает, что главная тема allegro con brio с ее побочной темой и ликующим продолжением неотразимо напоминает «Юпитер» Моцарта; «но пассаж pianissimo к концу в соль мажоре, в котором басы используют побочную тему, а гобой вводит песню, нов и удивителен, а манера, в которой через крещендо развивается заключительный раздел первой главы, полностью бетховенская»! Он также теряется в восхищении при мысли о самом развитии. Он находит настоящего Бетховена на более чем одной странице анданте. Трио скерцо — пример «звукописи» Бетховена. Вступление финала «полностью оригинально, хотя в том, что следует далее, часто можно найти отголоски Гайдна и Моцарта».

Коломбани оспорил идею о том, что симфония является слабой имитацией симфоний Гайдна и Моцарта. Улыбышев писал, что Бетховен, чтобы раскрыться, ждал менуэта. «Ритмическое движение меняется на движение скерцо, по манере, установленной композитором в его первых сонатах». Когда симфония впервые исполнялась в Лейпциге, критик описал ее как «беспорядочный взрыв возмутительной дерзости молодого человека». В Вене в 1810 году произведение было описано как «более любезное», чем вторая симфония.

СИМФОНИЯ № 2 РЕ МАЖОР, ОП. 36

I. Adagio molto; allegro con brio

II. Larghetto

III. Scherzo

IV. Allegro molto

Симфония является ответом тем, кто настаивает, что внутренние эмоции композитора должны находить выход в музыке, сочиненной в то время. Никогда Бетховен не был более несчастен физически и морально, чем когда писал эту симфонию, музыку, которая дышит безмятежностью, красотой, весельем и мужеством.

В 1801 году глухота Бетховена, начавшаяся с шума в ушах, усилилась. Он также страдал от ужасных колик. Он консультировался с врачом за врачом; пробовал миндальное масло, холодные и горячие ванны, таблетки, травы и пластыри; он интересовался гальваническими средствами, и в своем отчаянии писал: «Я буду, насколько возможно, бросать вызов своей судьбе, хотя должны быть моменты, когда я буду самым несчастным из творений Божьих... Я схвачусь с судьбой; она никогда не сломит меня».

Доктор Шмидт отправил его в 1802 году в маленькую деревню Хайлигенштадт, где, как гласит легенда, император Протус посадил первые виноградные лозы Норикума. Там был источник минеральной воды — источник чудесных свойств, — который был благословлен святым Северином, умершим в деревне и давшим имя, под которым она известна сегодня. Дом Бетховена находился на холме за деревней, изолированный, с видом на долину Дуная. Здесь он жил несколько месяцев как отшельник. Он видел только своего врача и Фердинанда Риса, своего ученика, который навещал его время от времени.

Природа и одиночество не утешили Бетховена. Он был в мрачном настроении со времени исполнения Первой симфонии (апрель 1800 г.). Силы тьмы, «finstere Mächte», цитируя фразу Василевского, начали мучить его. Он уже чувствовал первые приступы глухоты. Возможно, первые симптомы появились в 1796 году, когда, как гласит история, вернувшись разгоряченным с прогулки, он окунул голову в холодную воду. «Небезопасно было бы утверждать, что оспа, которая в детстве оставила следы на его лице, была отдаленной причиной его глухоты». В 1800-01 годах Бетховен писал о своей глухоте и кишечных расстройствах доктору Вегелеру и священнику Карлу Аменде в Курляндии. Именно в начале октября 1802 года Бетховен в Хайлигенштадте, почти готовый покончить с жизнью, написал письмо своим братьям, документ, известный как «Завещание Бетховена», который сочится меланхолией.

Более того, Бетховен был все еще страстно влюблен в Джульетту Гвиччарди, о которой он писал Вегелеру 16 ноября 1801 года: «Ты вряд ли можешь поверить, какую печальную и одинокую жизнь я вел два года. Мой плохой слух преследовал меня как призрак, и я избегал людей. Мне было необходимо казаться мизантропом, а я вовсе не такой. Эта перемена — дело рук очаровательного ребенка, который любит меня и любим мною. Спустя два года у меня снова были моменты удовольствия, и впервые я чувствую, что брак мог бы сделать меня счастливым. К сожалению, она не моего круга, и теперь я, конечно, не могу жениться». Бетховен, однако, просил ее руки. Один из ее родителей благосклонно отнесся к браку. Другой, вероятно, отец, граф Гвиччарди, отказался отдать свою дочь человеку без титула, без состояния и без какого-либо положения. Джульетта стала графиней Галленберг. Бетховен рассказывал Шиндлеру, что после ее замужества она искала его в Вене и плакала, но он презирал ее.

И все же в печальный период зимы 1802-03 годов Бетховен сочинил Вторую симфонию, радостную, «героическую ложь», если заимствовать описательную фразу Камиля Белльэга.

Первое исполнение Второй симфонии состоялось в Театре ан дер Вин 5 апреля 1803 года. Симфония была исполнена в Лейпциге 29 апреля 1804 года, и Спацир охарактеризовал ее как «грубое чудовище, пронзенного дракона, который не хочет умирать, и даже теряя кровь (в финале), обезумев от ярости, все еще наносит тщетные, но яростные удары хвостом, оцепенелым в последней агонии». Спацир, умерший в начале 1805 года, был описан современниками как ученый и хорошо подготовленный музыкант и человек здравого суждения.

Лейпцигский критик счел, что симфония выиграла бы, если бы некоторые пассажи были сокращены, а некоторые модуляции принесены в жертву. Другой заявил, что она слишком длинная; что было преувеличенное использование духовых инструментов; что финал был причудливым, резким, диким. Тем не менее он добавил, что в ней был такой огонь, такое богатство новых идей, такое абсолютно оригинальное расположение этих идей, что произведение будет жить; «и его всегда будут слушать с обновленным удовольствием, когда тысячи вещей, которые сегодня в моде, будут давно похоронены».

Набросок Берлиоза может здесь послужить анализом: «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Вступление (largo) — шедевр. Самые красивые эффекты следуют один за другим без путаницы и всегда неожиданным образом. Песня трогательной торжественности, она сразу внушает уважение и настраивает слушателя на эмоциональный лад. Ритм уже смелее, инструментовка богаче, звучнее, разнообразнее. Allegro con brio с чарующим порывом присоединяется к этому восхитительному adagio. Группетто, которое встречается в первом такте темы, сначала отданное альтам и виолончелям в унисон, берется снова в изолированной форме, чтобы установить либо прогрессии в крещендо, либо имитационные пассажи между духовыми инструментами и струнными. Все эти формы имеют новую и оживленную физиономию. Входит мелодия, первая часть которой исполняется кларнетами, валторнами и фаготами. Она завершается tutti остальным оркестром, и мужественная энергия усиливается удачным выбором сопровождающих аккордов.

«Анданте [larghetto] не трактуется по манере Первой симфонии: оно не состоит из темы, разработанной в канонических имитациях, но это чистая и откровенная песня, которая сначала поется просто струнными, а затем вышивается с редкой элегантностью с помощью легких и беглых фигур, характер которых никогда не далек от чувства нежности, составляющего отличительный характер главной идеи. Это восхитительная картина невинного удовольствия, которая едва омрачена несколькими меланхоличными акцентами.

«Скерцо так же откровенно весело в своей фантастической капризности, как анданте было полностью и безмятежно счастливым; ибо эта симфония улыбается повсюду; воинственные порывы первого allegro полностью свободны от насилия; в ней есть только юношеский пыл благородного сердца, в котором самые прекрасные иллюзии жизни сохранены незапятнанными. Композитор все еще верит в бессмертную славу, в любовь, в преданность. Какое отрешение в его веселье! Какое остроумие! Какие выпады! Слушая эти различные инструменты, спорящие из-за фрагментов темы, которую ни один из них не играет в своей полной форме, слушая каждый фрагмент, таким образом окрашенный тысячей нюансов, когда он переходит от одного к другому, это как будто вы наблюдаете за волшебными играми грациозных духов Оберона.

«Финал того же характера. Это второе скерцо в размере два, и его игривость, возможно, имеет что-то еще более деликатное, более пикантное».

СИМФОНИЯ № 3 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР «ГЕРОИЧЕСКАЯ», ОП. 55

I. Allegro con brio

II. Marcia funebre: Adagio assai

III. Scherzo: Allegro vivace; Trio

IV. Finale: Allegro molto

Интересно отметить разницу в выражении героизма между этой симфонией и «Героической жизнью» Штрауса. Конечно, Бетховен сначала имел в виду Бонапарта, в то время как в «Героической жизни» герой — Рихард Штраус, бросающий вызов своим врагам, тщеславно радующийся своему бессмертию как композитора. Не обязательно принимать теории комментаторов Бетховена. Превосходный Ницель находит, что во второй теме первой части «герой, впервые применив свою силу, оборачивается, чтобы посмотреть на путь, который он прошел». Вагнер видит в герое Человека, а не просто триумфального солдата. Шиндлер считает симфонию празднованием Французской революции. И так далее, и так далее. Достаточно того, что структура и дух симфонии героические, что есть великий жест, что даже в Траурном марше нет нытья пессимизма, нет роскоши горя. Это героический плач по героям, павшим в защиту свободы, плач, в котором есть ликование, даже в горе.

В Нуссдорфе летом 1817 года Бетховен, который к тому времени сочинил восемь симфоний, и поэт Кристиан Куффнер обедали рыбой в таверне Zur Rose. Куффнер спросил его, какая из его симфоний — его любимая.

«Э! Э!» — сказал Бетховен. — «Героическая».

«Я бы предположил, что до минорная», — сказал Куффнер.

«Нет, Героическая».

Антон Шиндлер писал в своей биографии Бетховена:

«Только осенью 1802 года его [Бетховена] психическое состояние настолько улучшилось, что он смог заново взяться за свой давно сформулированный план и добиться некоторого прогресса: отдать дань уважения великим инструментальным произведением герою времени, Наполеону. Однако только в 1803 году он серьезно взялся за эту гигантскую работу, которую мы теперь знаем под названием Sinfonia Eroica: из-за многих перерывов она была закончена только в следующем году... Первая идея этой симфонии, как говорят, пришла от генерала Бернадота, который был тогда французским послом в Вене и высоко ценил Бетховена. Я слышал это от многих друзей Бетховена. Граф Мориц Лихновский, который часто был с Бетховеном в компании Бернадота, ... рассказал мне ту же историю». Шиндлер также писал, ссылаясь на 1823 год: «Переписка короля Швеции вернула память Бетховена к тому времени, когда король, тогда генерал Бернадот, посол Французской республики, был в Вене, и Бетховен живо помнил тот факт, что Бернадот действительно первым пробудил в нем идею Sinfonia Eroica».

Эти утверждения прямые. К сожалению, Шиндлер в третьем издании своей книги упомянул Бетховена как посетителя дома Бернадота в 1798 году, повторил утверждение, что Бернадот вдохновил идею симфонии, и добавил: «Вскоре после этого идея расцвела в дело»; он также подчеркнул тот факт, что Бетховен был убежденным республиканцем, и привел в поддержку его восхищения Наполеоном отрывки из собственного экземпляра перевода Платона, сделанного Шлейермахером.

Тейер признает, что мысль о Наполеоне могла повлиять на форму и содержание симфонии; что композитор мог основывать систему политики на Платоне; «но, — добавляет он, — Бернадот давно покинул Вену до того, как консульская форма правления была принята в Париже, и до того, как Платон Шлейермахера был опубликован в Берлине».

Симфония была сочинена в 1803-04 годах. История гласит, что на титульном листе рукописи было слово «Buonaparte», а внизу страницы «Luigi van Beethoven»; и «ни слова больше», сказал Рис, который видел рукопись. «Я был первым, — также сказал Рис, — кто принес ему новость о том, что Бонапарт провозгласил себя императором, на что он сердито воскликнул: «Тогда он не более чем обычный человек. Теперь он будет попирать все права людей, чтобы служить своей собственной амбиции; он поставит себя выше всех остальных и станет тираном!» Есть также история, что когда было объявлено о смерти Наполеона, Бетховен воскликнул: «Разве я не предвидел катастрофу, когда писал Траурный марш в Героической?» Венсан д’Энди спорит против теории Шиндлера о том, что Бетховен хотел отпраздновать Французскую революцию en bloc. «C’était l’homme de Brumaire», которого Бетховен почтил своим посвящением. Автограф партитуры, проданный на аукционе в Вене в 1827 году за три флорина десять крейцеров, показывает стирание двух слов под «Sinfonia grande» на титульном листе: одно — явно «Bonaparte»; под своим именем Бетховен написал крупными буквами: «Написано о Бонапарте». Пауль Беккер, утверждая, что Героическая — это не портрет какого-то одного героя, а что симфония представляет его концепцию человеческого героизма, считает, что первая часть — единственная, имеющая прямую связь с Наполеоном: «Деяния героя привели к победе, беспокойная воля достигла исполнения».

Не может быть ничего в утверждениях, дошедших от Черни, доктора Бартолини и других: первое Allegro описывает морской бой; Траурный марш — в память о Нельсоне или генерале Аберкромби и т. д. Не может быть сомнений, что Наполеон, молодой завоеватель, консул, враг королей, наложил заклятие на Бетховена, как и на Берлиоза, Хэзлитта, Виктора Гюго; ибо, согласно парадоксу У. Э. Хенли, хотя как деспот Наполеон «не имел любви к новым идеям и терпимости к интеллектуальной независимости», все же он был «великой Первопричиной Романтизма».

Первое исполнение симфонии состоялось на частном концерте у князя Лобковица в декабре 1804 года. Композитор дирижировал, и во второй половине первого Allegro он привел оркестр к конфузу, так что пришлось начинать заново. Первое публичное исполнение состоялось на концерте, данном Клементом в Театре ан дер Вин 7 апреля 1805 года. Симфония была анонсирована как «Новая большая симфония ре-диез господина Людвига ван Бетховена, посвященная его светлости князю фон Лобковицу». Бетховен дирижировал. Черни помнил, что кто-то крикнул с галерки: «Я бы дал еще крейцер, если бы они остановились». Друзья Бетховена объявили произведение шедевром. Некоторые говорили, что оно выиграло бы, если бы его сократили, если бы в нем было больше «света, ясности и единства». Другие находили его смесью хорошего, гротескного, утомительного.

Симфония была опубликована в октябре 1806 года. В названии на итальянском языке указывалось, что она призвана увековечить память великого человека. Там же содержалось примечание: «Поскольку эта симфония длиннее обычной, ее следует исполнять в начале, а не в конце концерта, после увертюры или арии, либо после концерта для солирующего инструмента. Если исполнить ее слишком поздно, возникает опасность, что она не произведет на публику, чье внимание уже утомлено предыдущими номерами, того эффекта, которого композитор стремился достичь в своем замысле».

Тема первой части нота в ноту совпадает с первыми тактами интрады, написанной Моцартом в 1768 году в Вене для его одноактной оперетты «Бастьен и Бастьенна», которая была исполнена в том же году в венском садовом домике. Тема Бетховена завершается скрипками и получает широкое развитие. Существует побочная тема, которая начинается с серии отрывистых фраз, распределенных между деревянными духовыми инструментами, а затем скрипками. Вторая тема, носящая жалобный характер, проводится попеременно деревянными духовыми и струнными. Разработка весьма искусна, полна поразительных контрастов и богата новыми идеями. Пассаж, в котором вступает валторна с первыми двумя тактами главной темы в тоническом аккорде, в то время как скрипки продолжают тремоло на ля-бемоле и си-бемоле, породил множество анекдотов и вызвал жаркие споры. Кода необычайно длинна.

Траурный марш, Adagio assai, до минор, 2/4, начинается pianissimo e sotto voce темой у первых скрипок в сопровождении простых аккордов остальных струнных. Тему повторяет гобой в сопровождении деревянных духовых и струнных; струнные исполняют вторую часть темы. Затем следует разработка полным составом оркестра. Вторая тема звучит в до мажоре. Фразы поочередно исполняются различными деревянными духовыми инструментами в сопровождении триольных арпеджио у струнных. Эта тема также подвергается разработке, после чего происходит возврат к первой теме в до миноре у струнных. Далее следует длительная фугированная разработка фигуры, которая не имеет тесной связи ни с одной из двух тем. Первая тема на мгновение появляется вновь, но затем струнные и медные вступают fortissimo в ля-бемоль мажоре. За этим эпизодом следует другой, и наконец первая тема возвращается в фрагментарном виде у первых скрипок в сопровождении баса pizzicato и аккордов у гобоев и валторн.

М. д’Энди, обсуждая патриотизм Бетховена, проявленный в его музыке, обращает внимание на «militarisme» — адаптацию воинственного ритма к мелодии, — который характеризует этот марш.

Скерцо: allegro vivace, ми-бемоль мажор, 3/4. Струнные играют pianissimo и staccato, а гобой и первые скрипки исполняют веселую тему, которая, по словам Маркса, взята из старинной австрийской народной песни. Эта мелодия является основным материалом скерцо. Трио в ми-бемоль мажоре включает охотничьи сигналы валторн, которые прерываются пассажами деревянных духовых или струнных.

Финал: allegro molto, ми-бемоль мажор, 2/4. Тема, или, вернее, двойная тема с вариациями. Бетховен любил эту тему, поскольку уже использовал ее в финале своего балета «Творения Прометея», в Вариациях для фортепиано, соч. 35, и в контрдансе. После нескольких тактов вступления проводится бас к будущей мелодии, как если бы это была самостоятельная тема. Первые две вариации у струнных — контрапунктические. В третьей напевная вторая тема звучит у деревянных духовых на фоне пассажей первых скрипок. Четвертая представляет собой длительную фугированную разработку первой темы на фоне контрапункта, найденного в первой вариации. Далее следуют вариации в соль миноре, а вторая тема звучит в до мажоре. Происходит новая фугированная разработка инвертированной первой темы. Темп меняется на poco andante, деревянные духовые исполняют выразительную версию второй темы, которая развивается в коду для полного оркестра, и симфония завершается радостным прославлением темы.

Первые исполнения: Лондон, 1814 год. Париж (на репетиции в 1815 году все смеялись после первой и второй частей; это повторилось при другой попытке несколько лет спустя), оркестр Консерватории, 1828 год. Санкт-Петербург, 1834 год. Рим, 1860 год. Мадрид, 1878 год.

СИМФОНИЯ № 4 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, СОЧ. 60

I. Adagio; Allegro vivace

II. Adagio

III. Allegro vivace. Trio. Un poco meno allegro

IV. Finale: Allegro, ma non troppo

Из девяти симфоний Бетховена Четвертая и Шестая производят наименьшее впечатление. Первая исторически интересна, а ее финал восхитительно весел. Вторая также интересна как свидетельство развития музыкального мышления Бетховена. После «Героической» Четвертая кажется спадом в полете воображения. И все же в этой симфонии есть благородные и странные вещи, которые мог написать только Бетховен: вступление, таинственные такты с крещендо, которые величественно восстанавливают главную тональность в первой части; превосходное адажио.

Старая теория о том, что Четвертая была вдохновлена любовью Бетховена к Терезе Брунсвик, что он был помолвлен с ней, что и сделало счастье лейтмотивом музыки, была опровергнута, если вообще когда-либо принималась исследователями жизни Бетховена. На самом деле ничего не известно о «происхождении» этой музыки. Немецкий комментатор недавно упомянул о «нерешительности настроения» как о «части художественного замысла всего произведения»; он даже видит в адажио «стимул некоего напряженного чувства», подобного тому, что вдохновило любовное письмо, будь то вызванное «Бессмертной» или какой-то другой возлюбленной. Разве недостаточно слушать безмятежное, благородно-эмоциональное адажио без тщетных догадок о том, почему Бетховен был так глубоко взволнован? Также нет необходимости видеть здесь архангела Михаила Берлиоза, который, кстати, был воинственным предводителем небесных воинств, вздыхающим и охваченным меланхолией, когда он «созерцал миры с порога эмпиреев». Можно спросить, почему Михаил должен предаваться меланхолии при столь величественном зрелище? Да и адажио Бетховена нельзя справедливо охарактеризовать как меланхоличное.

Работа над Пятой симфонией до минор была прервана трудом над симфонией си-бемоль мажор, № 4, симфонией совершенно иного характера. Вероятно, она была задумана и написана летом 1806 года. «Поскольку она исполнялась в марте 1807 года на одном из двух абонементных концертов у Лобковица», Тейер справедливо добавляет с серьезностью, что «она, должно быть, была закончена к тому времени».

После исполнения «Героической» Бетховен также работал над своей оперой «Фиделио». Французская армия вошла в Вену 13 ноября 1805 года; 15-го числа Наполеон направил венцам прокламацию, датированную Шёнбрунном, а 20 ноября 1805 года «Фиделио» был исполнен впервые перед аудиторией, состоявшей по большей части из французских офицеров. Состоялось три представления, после чего оперу сняли с репертуара до 29 марта 1806 года, когда она была сокращена с трех актов до двух. Опера снова была холодно встречена; состоялось два представления, и в Вене она не возобновлялась до 1814 года.

Бетховен, обеспокоенный провалом первых представлений своего «Фиделио» в Вене во время французского вторжения, в 1806 году отправился в Венгрию навестить своего друга, графа Брунсвика. Он посетил князя Лихновского в замке Гретц, который находился недалеко от Троппау в Силезии. Говорят, что в Мартонвашаре, навещая Брунсвиков, он понял, что любит Терезу и что его любовь взаимна. Некоторые поэтому объясняют отсрочку Пятой симфонии, начатой раньше Четвертой, «тем фактом, что в мае 1806 года Бетховен обручился с графиней Терезой... Симфонию си-бемоль мажор называли «самым нежно-классическим» из всех произведений подобного рода; ее лейтмотив — «счастье», довольство, которое могло прийти к мастеру только благодаря такому событию, как описанное выше — его помолвке». Мы не видим убедительности в этих рассуждениях.

Лучше сказать вместе с Тейером, что ничего не известно о происхождении Четвертой, кроме надписи, сделанной композитором на рукописи, которая принадлежит семье Мендельсонов: «Sinfonia 4ta 1806. L. v. Bthvn.»

Мы знаем следующее: когда Бетховен гостил у князя Лихновского в его замке Гретц, они вдвоем нанесли визит Францу, графу Опперсдорфу, у которого был замок недалеко от Гросс-Глогау. Этот граф, родившийся в 1778 году, богатый и знатный, был любителем музыки; в его замке был хорошо обученный оркестр, который тогда исполнил симфонию Бетховена ре мажор в присутствии композитора. В июне 1807 года он заказал Бетховену симфонию, выплатив ему двести флоринов авансом и еще сто пятьдесят флоринов в 1808 году. Бетховен принял предложение и намеревался отдать графу симфонию до минор, но передумал, и в ноябре 1808 года граф получил не симфонию, а письмо с извинениями, в котором Бетховен сообщал, что был вынужден продать симфонию, которую написал для него, а также другую — вероятно, это были Пятая и Шестая, — но что граф вскоре получит ту, которая предназначалась ему. Пятая и Шестая были посвящены князю Лобковицу и графу Разумовскому. Опперсдорф наконец получил Четвертую симфонию, посвященную ему, симфонию, которая была начата до того, как он сделал заказ; он получил ее после того, как она была исполнена. Он был, естественно, оскорблен, тем более что Четвертая симфония поначалу не имела успеха. Он больше не делал Бетховену заказов и не встречался с ним, хотя Бетховен снова посещал замок Гретц в 1811 году. Граф скончался 21 января 1818 года.

Четвертая симфония была впервые исполнена на одном из двух концертов, данных в Вене около 15 марта 1807 года у князя Лобковица. Концерт был в пользу композитора. Journal des Luxus und der Moden опубликовал следующую рецензию в начале апреля того же года:

«Бетховен дал в доме князя Л. два концерта, на которых исполнялись только его собственные сочинения: первые четыре симфонии, увертюра к трагедии «Кориолан», фортепианный концерт и несколько арий из «Фиделио». Богатство идей, смелая оригинальность и полнота силы, характерные черты музы Бетховена, были здесь ясно видны. Однако многие выражали недовольство пренебрежением к благородной простоте, чрезмерным нагромождением мыслей, которые из-за их количества не всегда достаточно слиты и разработаны, и поэтому часто производят эффект необработанных алмазов».

Был ли этот «князь Л.» Лобковиц или Лихновский? Тейер сделал выбор в пользу первого.

Берлиоз пишет об этой симфонии:

«Здесь Бетховен полностью оставляет оду и элегию — отсылка к «Героической» симфонии, — чтобы вернуться к менее возвышенному и мрачному, но, возможно, не менее трудному стилю Второй симфонии. Характер этой партитуры в целом живой, проворный, радостный или исполненный небесной сладости. Если исключить медитативное адажио, которое служит вступлением, первая часть почти полностью отдана радости. Мотив в отрывистых нотах, с которого начинается allegro, — это лишь канва, на которую композитор накладывает другие, более существенные мелодии, делая тем самым кажущуюся главной идею начала второстепенной. Этот прием, хотя и плодотворный в плане любопытных и интересных результатов, уже использовался Моцартом и Гайдном с равным успехом. Но мы находим во втором разделе этого же allegro идею, которая поистине нова, первые такты которой захватывают внимание; эта идея, проведя ум слушателя через таинственные разработки, поражает его неожиданным окончанием... Это поразительное крещендо — одна из самых искусно придуманных вещей, известных нам в музыке: вы вряд ли найдете ему равное, за исключением того, что завершает знаменитое скерцо симфонии до минор. И последнее, несмотря на свою огромную эффектность, задумано в менее широком масштабе, ибо оно исходит из piano, чтобы прийти к финальному взрыву, не покидая основной тональности, в то время как то, чей ход мы только что описали, начинается с mezzo-forte, на мгновение теряется в pianissimo, под которым скрываются гармонии с неопределенной и неясной окраской, затем вновь появляется с аккордами более определенной тональности и разражается лишь в тот момент, когда облако, скрывавшее эту модуляцию, полностью рассеивается. Вы могли бы сравнить это с рекой, чьи спокойные воды внезапно исчезают и покидают подземное русло, чтобы с ревом низвергнуться в пенящийся водопад».

«Что касается адажио — оно ускользает от анализа. Оно настолько чисто по форме, мелодическое выражение настолько ангельское и исполнено такой неотразимой нежности, что поразительное мастерство исполнения полностью исчезает. Вы охвачены с первого такта эмоцией, которая в конце становится ошеломляющей по своей интенсивности; и только в произведениях одного из этих гигантов поэзии мы можем найти точку сравнения с этой возвышенной страницей гиганта музыки. Ничто, действительно, не напоминает впечатление, производимое этим адажио, больше, чем то, которое мы испытываем, читая трогательный эпизод Франчески да Римини в «Божественной комедии», рассказ о котором Вергилий не может слушать, «не рыдая в голос», и который на последнем стихе заставляет Данте «упасть, как падает мертвое тело». Кажется, что эта часть была вздохнута архангелом Михаилом в тот день, когда, охваченный меланхолией, он созерцал миры с порога эмпиреев».

«Скерцо состоит почти целиком из фраз в бинарном ритме, вынужденных входить в комбинации размера 3/4... Мелодия трио, отданная духовым инструментам, обладает восхитительной свежестью; темп немного медленнее, чем в остальной части скерцо, и ее простота выделяется еще большей элегантностью благодаря противопоставлению маленьких фраз, которые скрипки бросают через духовые инструменты, словно дразнящие, но очаровательные приманки».

«Финал, веселый и живой, возвращается к обычным ритмическим формам; он состоит из перезвона сверкающих нот, прерываемых, однако, некоторыми хриплыми и дикими аккордами, в которых проявляются вспышки гнева, которые мы уже имели случай заметить у композитора».

СИМФОНИЯ № 5 ДО МИНОР, СОЧ. 67

I. Allegro con brio

II. Andante con moto

III. Allegro; trio—

IV. Allegro

Что касается Пятой симфонии, то какие слова о ее композиторе могут быть более подходящими, чем апостроф Де Квинси к Шекспиру: «О могучий поэт! Твои произведения — это не просто великие произведения искусства, как у других людей, но они подобны явлениям природы, подобны солнцу и морю, звездам и цветам, инею и росе, грозе и грому, которые следует изучать с полным подчинением наших собственных способностей и с твердой верой в то, что в них не может быть ничего лишнего или недостающего, ничего бесполезного или инертного, но что чем дальше мы продвигаемся в наших открытиях, тем больше мы будем видеть доказательств замысла и самодостаточного устройства там, где небрежный глаз видел лишь случайность!»

Во всей современной музыке нет страницы более захватывающей, чем таинственный, неземной переход от скерцо к финалу, а предыдущие страницы — это триумф абсолютной музыки над той, что нуждается в программе или является переводом чего-либо на язык музыки. Здесь музыка, которая не была подсказана, но она подсказывает то, что можно только вообразить, но нельзя высказать, нельзя нарисовать, нельзя написать возвышенной рифмой или страстной прозой.

Бетховен набросал мотивы Allegro, Andante и скерцо этой симфонии еще в 1800 и 1801 годах. Из эскизов мы знаем, что, работая над «Фиделио» и фортепианным концертом соль мажор (1804–1806), он также был занят этой симфонией, которую отложил, чтобы сочинить Четвертую симфонию си-бемоль мажор.

Симфония до минор была закончена в окрестностях Хайлигенштадта в 1807 году. Посвященная князю фон Лобковицу и графу Разумовскому, она была опубликована в апреле 1809 года. Впервые она была исполнена в театре «Ан дер Вин» в Вене 22 декабря 1808 года.

Вместо того чтобы с любопытством вникать в легенду, придуманную Шиндлером — «и по этой причине утверждение, вызывающее сомнения», как сказал Бюлов, — о том, что Бетховен заметил по поводу первой темы: «Так судьба стучится в дверь!» (говорят, что автором этого объяснения был Фердинанд Рис и что Бетховен был мрачно-саркастичен, когда Рис, его ученик, сообщил ему об этом); вместо того чтобы исследовать утверждение, что ритм этой темы был подсказал криком птицы — иволги или щегла, — услышанным во время прогулки; вместо длинного анализа, который является досадой и путаницей без нотной записи тем и их вариантов, давайте прочтем и обдумаем слова великого Гектора Берлиоза:

«Самая знаменитая из всех, вне всякого сомнения и без всяких «если», — это, я думаю, также первая, в которой Бетховен дал волю своему необъятному воображению, не взяв в качестве проводника или помощника чужую мысль. В Первой, Второй и Четвертой он более или менее расширял уже известные формы и поэтизировал их со всем блеском и страстными порывами своей энергичной юности. В Третьей, «Героической», есть тенденция, правда, к расширению формы, и мысль поднимается на могучую высоту; но невозможно игнорировать влияние одного из божественных поэтов, которому великий художник давно воздвиг храм в своем сердце. Бетховен, верный горацианскому завету «Nocturna versate manu, versate diurna», постоянно читал Гомера, и в его великолепной музыкальной эпопее, которая, как говорят — не знаю, правда это или ложь, — была вдохновлена современным героем, воспоминания о древней «Илиаде» играют роль, столь же очевидную, сколь и восхитительно прекрасную».

«Симфония до минор, с другой стороны, кажется нам исходящей непосредственно и исключительно из гения Бетховена; он развивает в ней свою собственную сокровенную мысль; его тайные печали, его сосредоточенная ярость, его грезы, полные такой грусти, его ночные видения, его порывы энтузиазма — вот что служит ему предметом; а формы мелодии, гармонии, ритма и оркестровки проявляются как столь же существенно индивидуальные и новые, сколь и мощные и благородные».

«Первая часть посвящена изображению беспорядочных чувств, которые низвергают великую душу, ставшую добычей отчаяния; не сосредоточенное, спокойное отчаяние, принимающее форму смирения; не темная и безмолвная скорбь Ромео, узнающего о смерти Джульетты; но ужасная ярость Отелло, когда он слышит из уст Яго ядовитую клевету, убеждающую его в виновности Дездемоны. То это неистовый бред, который разражается страшными криками; то это прострация, у которой есть лишь акценты сожаления и глубокой жалости к самому себе. Слушайте эти икоты оркестра, эти диалоги аккордами между духовыми инструментами и струнными, которые приходят и уходят, все слабее и тише, подобно болезненному дыханию умирающего, а затем уступают место фразе, полной насилия, в которой оркестр словно поднимается на ноги, оживленный вспышкой ярости; смотрите, как эта содрогающаяся масса колеблется мгновение, а затем бросается вперед, разделяясь на два пылающих унисона, как два потока лавы... и тогда скажите, не выходит ли этот страстный стиль за пределы и выше всего, что было создано до сих пор в инструментальной музыке...»

«Адажио» [andante con moto] «имеет общие черты с allegretto ля минор Седьмой симфонии и медленной частью Четвертой. Оно причастно как меланхолической трезвости первой, так и трогательной грации второй. Тема, сначала объявленная объединенными виолончелями и альтами с простым аккомпанементом контрабасов pizzicato, сопровождается фразой для духовых инструментов, которая постоянно возвращается в той же тональности на протяжении всей части, каковы бы ни были последовательные изменения первой темы. Эта настойчивость одной и той же фразы, представленной всегда в глубоко печальной простоте, мало-помалу производит на душу слушателя неизгладимое впечатление...»

«Скерцо — странное сочинение. Его первые такты, которые сами по себе не ужасны, вызывают ту необъяснимую эмоцию, которую вы чувствуете, когда на вас устремлен магнитный взгляд определенных людей. Здесь все мрачно, таинственно; оркестровка, более или менее зловещая, по-видимому, проистекает из того состояния ума, которое создало знаменитую сцену на Броккене в «Фаусте» Гёте. Доминируют нюансы piano и mezzoforte. Трио — это фигура контрабасов, исполняемая с полной силой смычка; ее дикая грубость сотрясает оркестровые пульты и напоминает о прыжках резвящегося слона. Но монстр удаляется, и мало-помалу шум его безумного бега затихает. Тема скерцо вновь появляется в pizzicato. Тишина почти установилась, ибо вы слышите лишь несколько легко тронутых струн скрипки и странные маленькие щелчки фаготов... Наконец струнные мягко дают смычком аккорд ля-бемоль и дремлют на нем. Только барабаны сохраняют ритм; легкие удары, наносимые барабанными палочками с губчатыми головками, отмечают глухой ритм посреди общего застоя оркестра. Эти ноты барабанов — до; тональность части — до минор; но аккорд ля-бемоль, долго удерживаемый другими инструментами, кажется, вводит другую тональность, в то время как изолированное постукивание до на барабанах стремится сохранить ощущение основной тональности. Ухо колеблется — но закончится ли эта тайна гармонии? — и глухие пульсации барабанов, становясь все громче и громче, достигают скрипок, которые теперь принимают участие в движении, и со сменой гармонии на аккорд доминантсептаккорда (соль, си, ре, фа), в то время как барабаны упрямо бьют свою тонику до; весь оркестр, при поддержке тромбонов, которые еще не были слышны, врывается в мажоре в тему триумфального марша, и начинается финал...»

«Критика пыталась, однако, умалить славу композитора, утверждая, что он использовал обычные средства, блеск мажорного лада, помпезно следующий за тьмой pianissimo в миноре; что триумфальный марш лишен оригинальности и что интерес угасает к самому концу, тогда как он должен возрастать. Я отвечу на это: требовалось ли меньше гения для создания такого произведения только потому, что переход от piano к forte и от минора к мажору были средствами, которые уже понимались? Многие композиторы хотели воспользоваться теми же средствами; и какой результат они получили, сравнимый с этим гигантским гимном победы, в котором душа поэта-музыканта, отныне свободная от земных оков, от земных страданий, кажется, лучезарно восходит к небесам? Первые четыре такта темы, правда, не отличаются высокой оригинальностью, но формы фанфар по своей сути ограничены, и я не думаю, что можно найти новые формы, не отходя полностью от простого, величественного, помпезного характера, который им подобает. Бетховен хотел лишь вступления фанфар для начала своего финала, и он быстро нашел в остальной части произведения и даже в заключении главной темы ту возвышенность и оригинальность стиля, которые никогда не покидали его. И это можно сказать в ответ на упрек в том, что он не усилил интерес до самого конца; музыка, по крайней мере в том состоянии, в котором мы ее знаем, не могла бы произвести более сильного эффекта, чем этот переход от скерцо к триумфальному маршу; было невозможно усилить эффект впоследствии».

«Удержаться на такой высоте — само по себе колоссальное усилие; и все же, несмотря на широту разработок, на которые он пошел, Бетховен смог это сделать. Но это равенство от начала до конца делает обвинение в ослаблении интереса правдоподобным из-за ужасного потрясения, которое уши получают в начале; потрясения, которое, возбуждая нервную эмоцию до самого сильного пароксизма, делает последующий момент более трудным. В длинном ряду колонн одинаковой высоты оптическая иллюзия делает самые отдаленные самыми маленькими. Возможно, наша слабая организация приспособилась бы к более лаконичному заключению, как у Глюка в «Notre général vous rappelle». Тогда аудитории не пришлось бы остывать, и симфония закончилась бы до того, как усталость сделала бы невозможным дальнейшее следование по стопам композитора. Это замечание касается только mise en scène произведения; оно не отменяет того факта, что этот финал сам по себе богат и великолепен; очень немногие части могут приблизиться к нему, не будучи раздавленными».

СИМФОНИЯ № 6 ФА МАЖОР, «ПАСТОРАЛЬНАЯ», СОЧ. 68

I. Awakening of serene impressions on arriving in the country: allegro, ma non troppo

II. Scene by the brookside: andante molto moto

III. Jolly gathering of country folk: allegro; in tempo d’allegro Thunderstorm; tempest: allegro

IV. Shepherd’s song; gladsome and thankful feelings after the storm: allegretto

При правильном прочтении эта симфония действительно пасторальна, беззаботна, это нечто большее, чем пугающая протяженность, разбавленная лишь маленьким орнитологическим пассажем, в котором искусно имитируются соловей, перепел и кукушка; по крайней мере, справедливо так полагать; мы никогда не слышали, как поет соловей. Жан Кокто в своей забавной книжке, полной афоризмов, призванных заставить буржуа встрепенуться, говорит, что соловей поет плохо. Поэтому мы не должны быть чрезмерно предубеждены похвалой птице, исходящей от Мильтона, Мэтью Арнольда и других поэтических энтузиастов. Затем есть гроза — буря, если использовать хороший деревенский термин, пришедший от Шекспира и до него. И как очаровательны первые две части! Заимствуя характеристику хозяина о мастере Фентоне, симфония пахнет апрелем и маем.

Эта симфония — Sinfonia pastorale — была сочинена в сельской местности вокруг Хайлигенштадта летом 1808 года. Впервые она была исполнена в театре «Ан дер Вин» в Вене 22 декабря 1808 года. Описательные заголовки, вероятно, были добавлены позже. В эскизной тетради, содержащей наброски к первой части, есть пометка: «Характеристическая симфония. Воспоминания о жизни в деревне». Есть также пометка: «Слушателю предоставляется самому находить ситуации».

М. Венсан д’Энди в своем «Бетховене» (Париж, 1911) посвящает несколько страниц любви Бетховена к природе. «Природа была для Бетховена не только утешительницей в его печалях и разочарованиях; она была также другом, с которым он любил вести доверительные беседы, единственным общением, для которого его глухота не представляла препятствия». Бетховен не понимал природу и в сухо-теоретической манере Жан-Жака Руссо, чьи сочинения тогда были в моде, ибо не могло быть точек соприкосновения между доктринами этого женевского кальвиниста и порывами Бетховена, католика по рождению и воспитанию. Бетховен не разделял и взглядов многих романтиков на природу. Он никогда не назвал бы ее «необъятной, непроницаемой и надменной», как обращался к ней Берлиоз устами своего Фауста. Маленький уголок, луг, дерево — этого было достаточно для Бетховена. Он настолько проникся красотой природы, что более дюжины лет вся его музыка была пропитана ею.

Его настольной книгой в течение многих лет, вскоре после его увлечения Джульеттой Гвиччарди, была «Lehr und Erbauungs Buch» Штурма. Подчеркнутые пассажи доказывают истинность только что сделанных утверждений, и он переписал эти строки, чтобы они всегда были у него перед глазами: «Природу можно по праву назвать школой сердца; она показывает нам вне всякого сомнения наш долг перед Богом и нашим ближним. Поэтому я желаю стать учеником этой школы и предлагаю ей свое сердце. Стремясь к самообразованию, я хочу искать мудрость, которую не может отвергнуть никакое разочарование; я хочу прийти к познанию Бога, и в этом познании я найду предвкушение небесных радостей».

Природа для Бетховена была близлежащей сельской местностью, которую он мог посещать во время своих ежедневных прогулок. Если он и был неутомимым пешеходом, то никогда не был экскурсантом.

М. д’Энди рисует картину маленьких Wirthschaften в пригородах больших городов, скромных трактиров, «еще не отмеченных помпезным варварством «ресторана»». Их посещали буржуа, которые дышали свежим воздухом и на деревянных столах ели привычную колбасу и пили традиционное пиво. Там был танцевальный зал с небольшим оркестром; был укромный сад с ароматными аллеями, где влюбленные могли гулять между танцами. Дальше был лес, где крестьянин танцевал, пел и пил, но песни и танцы здесь были более грубого характера.

Бетховен, снимая коттедж в Дёблинге, Гринцинге или Хайлигенштадте, которые тогда не были официальными предместьями, мог за несколько минут оказаться в лесу или на открытой местности. Он не пытался воспроизвести материальное, реалистическое впечатление от деревенских звуков и шумов, а только дух пейзажа.

Так, в «Пасторальной» симфонии, чтобы передать деревенское спокойствие и безмятежность души в контакте с природой, он искал не любопытные гармонические нагромождения, а простую, сдержанную мелодию, которая охватывает лишь интервал сексты (от фа до ре). Этого достаточно, чтобы создать у нас чувство покоя — как своей квази-неподвижностью, так и длительностью этой неподвижности. Экспозиция этой мелодии, основанной на интервале сексты, повторяется с разными тембрами, но музыкально остается той же самой на протяжении пятидесяти двух тактов без перерыва. Аналогичным образом Вагнер изобразил величественную монотонность реки во вступлении к «Золоту Рейна». До сих пор пейзаж необитаем. Вторая музыкальная идея вводит двух человеческих существ, мужчину и женщину, силу и нежность. Вторая музыкальная мысль является тематической основой всего произведения. В скерцо эффект внезапной неподвижности, создаваемый волынкой бродячего музыканта (соло гобоя, за которым следует валторна), навязывающий себя шумной радости крестьян, обусловлен названной выше причиной; здесь, за исключением одной ноты, мелодия движется в пределах интервала квинты.

Гроза не претендует на то, чтобы напугать слушателя. Недостаточного количества литавр достаточно, чтобы намекнуть на гром, но в четырех частях из пяти нет ни фрагмента разработки в минорном ладе. Тональность фа минор, зарезервированная для затемнения пейзажа, до этого солнечного и веселого, вызывает упадок сердца и тревожное беспокойство, которые сопровождают приближение бури. Спокойствие возвращается с ambitus сексты, а затем пастушья песня ведет к всплеску радости. Две темы — это мужской и женский элементы, представленные в первой части.

По мнению М. д’Энди, andante — это самое восхитительное выражение истинной природы в музыкальной литературе. Сравнимы лишь некоторые пассажи из «Зигфрида» и «Парсифаля». Дирижеры обычно берут это andante в слишком медленном темпе и тем самым разрушают живую поэзию раздела. Ручей обеспечивает основной темп, возникают выразительные мелодии, и женская тема первого allegro вновь появляется, одинокая, встревоженная отсутствием своего партнера. Каждый раздел завершается чистой и молитвенной мелодией. Это художник, который молится, который любит, который венчает разнообразные части своего произведения своего рода Аллилуйя.

Говорят, что некоторые темы в этой симфонии были взяты из штирийских и каринтийских народных песен. Она посвящена князю фон Лобковицу и графу Разумовскому. Произведение было опубликовано в 1809 году.

СИМФОНИЯ № 7 ЛЯ МАЖОР, СОЧ. 92

I. Poco sostenuto; vivace

II. Allegretto

III. Presto; assai meno presto; tempo primo

IV. Allegro con brio

Рапсоды высказались; комментаторы выведывали и строили догадки; поздние симфонии все еще возвышенны в своем величии. Они почти выражают невыразимое.

И легенды, в которые годами нежно верили, не нанесли вреда музыке. Неважно, является ли Седьмая симфония описанием Германии, ликующей в своем освобождении от французского ига, или апофеозом танца; изображает ли allegretto процессию в катакомбах или является любовным сном одалиски. Всякий раз, когда музыка звучит, всякий раз, когда она приходит на ум, она пробуждает новые мысли, и каждый видит свои собственные сны.

Каждый писатель по очереди публикует в печати или устно свое маленькое объяснение, но Бетховен возвышается, таинственный, гигантский, над комментаторами, даже над дирижерами, когда они неправильно понимают его или гордятся новой и поразительной интерпретацией, или в своем стремлении уловить и передать другим сущностное величие композитора полагаются на шум и скорость.

Первые эскизы этой симфонии, вероятно, были сделаны до 1811 или даже 1810 года. Партитура симфонии была посвящена графу Морицу фон Фрису и опубликована в 1816 году. Издание для фортепиано было посвящено императрице Елизавете Алексеевне Всероссийской.

Седьмая и Восьмая симфонии, вероятно, были впервые проиграны у эрцгерцога Рудольфа в Вене 20 апреля 1813 года. Бетховен в том же месяце тщетно пытался исполнить их на концерте. Первое исполнение Седьмой состоялось в Вене в большом зале университета 8 декабря 1813 года.

Мельцель, знаменитый создатель автоматов, выставлял в Вене зимой 1812–1813 годов своего автоматического трубача и пангармоникон. Первый играл французский кавалерийский марш с сигналами и мелодиями; второй состоял из инструментов, используемых в обычном военном оркестре того периода — труб, барабанов, флейт, кларнетов, гобоев, тарелок, треугольника и т. д. Клавиши приводились в движение цилиндром. Увертюры Генделя и Керубини, а также «Военная» симфония Гайдна исполнялись с легкостью и точностью. Бетховен планировал свою «Победу Веллингтона», или «Битву при Виттории», для этой машины. Мельцель организовал концерт — концерт «в пользу австрийских и баварских солдат, ставших инвалидами в битве при Ханау».

Этот Иоганн Непомук Мельцель (Mälzl) родился в Регенсбурге 15 августа 1772 года. Он был сыном органного мастера. В 1792 году он поселился в Вене как учитель музыки, но вскоре сделал себе имя, изобретая механические музыкальные устройства. В 1816 году он сконструировал метроном, хотя Винкель из Амстердама претендовал на авторство идеи. Мельцель также делал слуховые трубки, и Бетховен пробовал их, как и другие. Его жизнь была необычной, а сведения о ней противоречивы. Два ведущих французских биографических словаря настаивают, что «брат Леонард» Мельцеля изобрел механические игрушки, приписываемые Иоганну, но они полностью ошибаются. Фети и один или два других утверждают, что он взял пангармоникон с собой в Соединенные Штаты в 1826 году и продал его в Бостоне некоему обществу за четыреста тысяч долларов — невероятное утверждение. Неудивительно, что граф де Понтекулан в своей «Organographie», повторяя это утверждение, добавляет: «Я думаю, здесь лишний ноль». Но Мельцель действительно посещал Америку и провел здесь несколько лет. Он высадился в Нью-Йорке 3 февраля 1826 года, и «Ship News» объявила о прибытии «мистера Мельцеля, профессора музыки и механики, изобретателя пангармоникона и музыкального хронометра». Он привез с собой знаменитые автоматы — Шахматиста, Австрийского трубача и Канатоходцев — и открыл их выставку в Национальном отеле, 112 Бродвей, 13 апреля 1826 года. Шахматист был изобретен Вольфгангом фон Кемпеленом. Мельцель купил его на распродаже имущества фон Кемпелена после смерти последнего в Вене и внес незначительные улучшения. У Шахматиста были странные приключения. Одно время он принадлежал Евгению Богарне, когда тот был вице-королем Итальянского королевства, и Мельцель имел много хлопот, чтобы забрать его у него. Мельцель дал выставку в Бостоне в зале Жюльена, на углу улиц Милк и Конгресс. Выставка открылась 13 сентября 1826 года и закрылась 28 октября того же года. Он снова посетил Бостон в 1828 и 1833 годах. Во время второго визита он добавил «Пожар Москвы», панораму, которую продал трем бостонцам за шесть тысяч долларов. Отсюда, вероятно, и возникла легенда о пангармониконе. Он также выставлял автоматического виолончелиста. Мельцель умер на бриге «Отис» по пути из Гаваны в Филадельфию 21 июля 1838 года и был похоронен в море, недалеко от Чарльстона. «United States Gazette» опубликовала его некролог и с должной осторожностью заметила: «Он ушел, мы надеемся, туда, где музыка его гармониконов будет превзойдена». Шахматист был уничтожен огнем при пожаре Китайского музея в Филадельфии 5 июля 1854 года. Интересный и подробный отчет о жизни Мельцеля в Америке, написанный Джорджем Алленом, опубликован в «Book of the First American Chess Congress», стр. 420–484 (Нью-Йорк, 1859); см. также «Métronome de Maelzel» (Париж, 1833); «History of the Automatic Chess Player», опубликованную Джорджем С. Хиллиардом, Бостон, 1826; «Musikalisches Conversations-Lexicon» Менделя; и статью «Beethoven and Chess» Чарльза Уиллинга, опубликованную в «The Good Companion Chess Problem Club» от 11 мая 1917 года (Филадельфия), которая содержит факсимиле программ Мельцеля в Филадельфии (1845) и Монреале (1847). В фантастическом рассказе По «Фон Кемпелен и его открытие» описание его Кемпелена из Ютики, штат Нью-Йорк, по мнению некоторых, подходит Мельцелю, но рассказ По, вероятно, был написан не ранее 1848 года. Его статья «Шахматист Мельцеля», замечательный анализ, была впервые опубликована в «Southern Literary Messenger» в апреле 1836 года. Части этой статьи, помимо тех, что касались анализа, были взяты По из «Лекций по естественной магии» сэра Дэвида Брюстера.

Программа венского концерта была объявлена: «Совершенно новая симфония», Седьмая, ля мажор, Бетховена; а также «Wellington’s Sieg, oder die Schlacht bei Vittoria». «Победа Веллингтона» была закончена в октябре 1813 года, чтобы отпраздновать победу Веллингтона над французскими войсками в Испании 21 июня того же года. Мельцель убедил Бетховена сочинить пьесу для его пангармоникона. Он предоставил материал для нее и подал идею использовать «God Save the King» в качестве темы живой фуги. Он намеревался исполнять произведение на концертах, чтобы собрать достаточно денег для поездки с Бетховеном в Лондон. Будучи проницательным малым, он сказал, что если симфония «Битва» будет оркестрована и с успехом исполнена в Вене, то переложение для его пангармоникона будет иметь для него большую ценность. Бетховен посвятил произведение принцу-регенту, впоследствии Георгу IV, и отправил ему копию, но «Первый джентльмен Европы» так и не признал этот комплимент. «Победа Веллингтона» не исполнялась в Лондоне до 10 февраля 1815 года, когда она имела большой успех. Известие об этом успехе очень порадовало Бетховена. Он сделал пометку об этом в записной книжке, которую носил с собой в таверны.

Благотворительный концерт прошел с блестящим успехом, и 12 декабря состоялось его повторение с теми же ценами на билеты — десять и пять флоринов. Чистая прибыль от двух представлений составила четыре тысячи шесть гульденов. Шпор говорит нам, что новые пьесы доставили «чрезвычайное удовольствие, особенно симфония; чудесная вторая часть повторялась на каждом концерте; она произвела на меня глубокое, неизгладимое впечатление. Исполнение было мастерским, несмотря на неуверенное и часто нелепое дирижирование Бетховена». Глёггль присутствовал на репетиции, когда скрипачи отказались играть пассаж в симфонии и заявили, что его невозможно сыграть. «Бетховен сказал им забрать свои партии домой и попрактиковаться; тогда пассаж обязательно пойдет». Именно на этих репетициях Шпор видел, как глухой композитор приседал все ниже и ниже, чтобы показать длительное diminuendo, и снова поднимался и подпрыгивал в воздух, когда требовал кульминации. И он рассказывает о трогательной, но нелепой ошибке Бетховена, который не слышал тихих пассажей.

Бетховен был в восторге от своего успеха, настолько, что написал публичное письмо с благодарностью всем, кто принимал участие в двух представлениях. «Именно Мельцель заслуживает всей нашей благодарности. Он первым подал идею концерта, и именно он активно занимался организацией и ансамблем во всех деталях. Я обязан ему особой благодарностью за то, что он дал мне возможность предложить свои сочинения для общественного пользования и тем самым исполнить давний пламенный обет — положить плоды моего труда на алтарь отечества».

Первая часть открывается вступлением, poco sostenuto, ля мажор, 4/4. Основная часть — vivace, 6/8. Allegretto в ля миноре, 2/4; третья часть, presto, фа мажор, 3/4. Финал, allegro con brio, ля мажор, 2/4, — это дикое рондо на две темы. Здесь, по мнению г-на Прюдома и других, как Бетховен достиг в скерцо высшего и полнейшего выражения буйной радости — «расстегнутой радости», как сказал бы сам композитор, — так и в финале радость становится оргиастической. Яростная вакхическая первая тема повторяется после экспозиции, и к ней есть своего рода кода, «как хор мог бы следовать за строфами песни».

СИМФОНИЯ № 8 ФА МАЖОР, ОП. 93

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando

III. Tempo di menuetto

IV. Allegro vivace

Бетховен называл свою Восьмую симфонию «маленькой симфонией», а в том же письме отзывался о Седьмой как о великой; однако, если верить Черни, композитор был раздосадован тем, что на первом исполнении Восьмой публика приняла её прохладно. Он говорил: «потому что она гораздо лучше», чем Седьмая, которая исполнялась в том же концерте. Авторы часто выносят странные суждения о своих произведениях, подобно тому как родители часто отдают предпочтение глупому или неприятному ребёнку; но этот композитор имел право гордиться своим маленьким Вениамином — колоссальная Девятая тогда ещё не родилась, — ибо Восьмая симфония заряжена духом великого Бетховена.

Некоторые комментаторы пытались найти в симфонии программность, полагая, возможно, что это придаст ей большую значимость. Один называет симфонию «военной трилогией»; другой считает, что аллегретто — это пародия на манеру Россини, но часть была написана в 1812 году, а Вена не сходила с ума по олимпийскому Россини до наступления следующего года. Мы даже находим Венсана д’Энди, который приводит Восьмую как произведение, отражающее впечатления от природы, запечатлённые в душе композитора; трио помпезного менуэта для г-на д’Энди является гротескным изображением крестьянского оркестра, а венгерская тема в финале, гимн Хуньяди, знаменует прибытие цыганских музыкантов в разгар праздника.

Симфония не нуждается в такой поддержке, чтобы вызвать посторонний интерес. В этой музыке мы находим Бетховена в безрассудном, причудливом настроении, наслаждающегося резкими контрастами, выкрикивающего свою радость, готового разыграть шутку. Здесь, несомненно, отсутствует «тонкий вкус», которого Дебюсси не находит у Бетховена и который, по его мнению, царил в музыкальной жизни Баха и Моцарта. Нет, Бетховен не был последователем Патера в стремлении к вкусу. Он был стихийным человеком, грубоватым в быту, с огромной работоспособностью. Были и другие, кого осуждали за отсутствие вкуса: Еврипид, Рабле, Шекспир, Верди, Уолт Уитмен. Де Куинси, будучи стилистом, находил, что Гёте не хватало вкуса, когда он писал «Вильгельма Мейстера».

И в этой симфонии, отличающейся безудержным весельем и игривостью, порой граничащей с шутовством, есть изысканные музыкальные мысли; есть пассажи, которые на мгновение достигают глубин и высот.

Восьмая симфония была сочинена в Линце летом 1812 года. В том году Бетховен был в плохом физическом состоянии, и поскольку Штауденхайм, его врач, посоветовал ему попробовать богемские воды, он отправился в Теплице через Прагу; в Карлсбад, где звук почтового рожка нашёл своё отражение среди эскизов к Восьмой симфонии; во Франценсбад, снова в Теплице; и, наконец, в дом своего брата Иоганна в Линце, где он оставался до ноября.

В начале 1812 года Бетховен намеревался написать три симфонии одновременно; тональность третьей, ре минор, была уже определена, но он отложил работу над ней; а поскольку автограф партитуры первой из двух оставшихся, Симфонии ля мажор № 7, датирован 13 мая, вполне вероятно, что он задумывал Седьмую ещё до того, как покинул Вену в своём летнем путешествии. Его пребывание в Линце не было приятным. Иоганн, холостяк, жил в доме, слишком большом для его нужд, поэтому он сдал часть его врачу, у которого была своя невестка, Тереза Обермейер, весёлая и статная женщина с приятным, если не красивым лицом. Иоганн относился к ней благосклонно, сделал её своей экономкой, и, по слухам в Линце, их связывали более близкие отношения. Бетховен вмешался в дела брата и, найдя его непреклонным, посетил епископа и полицейские власти, убедив их выслать её из города, отправив в Вену, если она всё ещё будет в Линце к назначенному сроку. Естественно, между братьями произошла бурная сцена. Иоганн разыграл козырную карту: 8 ноября он женился на Терезе. Людвиг, разъярённый, вернулся в Вену и впоследствии с удовольствием называл свою невестку в разговорах и письмах «Царицей ночи».

Тот же Иоганн говорил, что Восьмая симфония была завершена на основе эскизов, сделанных во время прогулок на Пёстлингберг и обратно, но Тейер считал его ненадёжным свидетелем.

Вероятно, обе симфонии впервые были исполнены у эрцгерцога Рудольфа в Вене 20 апреля 1813 года. В том же месяце Бетховен пытался представить их на концерте, но безуспешно. Седьмая не исполнялась до 8 декабря 1813 года на концерте, организованном Мельцелем. Первое исполнение Восьмой симфонии состоялось на концерте, данном Бетховеном в Вене в Редутензаале в воскресенье, 27 февраля 1814 года.

«Allgemeine Musik-Zeitung» в рецензии на этот концерт отмечала, что Седьмая симфония вновь была встречена сердечными аплодисментами, а аллегро было повторено. «Все были в тревожном ожидании услышать новую симфонию (фа мажор, 3-4), новейший продукт музы Бетховена; но это ожидание после одного прослушивания не было полностью удовлетворено, и аплодисменты, которыми было встречено произведение, не были той восторженной природы, которой отличается произведение, нравящееся повсеместно. Короче говоря, симфония не произвела, как говорят итальянцы, фурора. Я придерживаюсь мнения, что причина этого заключалась не в более слабом или менее искусном мастерстве (ибо в нём, как и во всех произведениях Бетховена этого рода, дышит особый гений, который всегда доказывает его оригинальность), а отчасти в ошибке позволить этой симфонии следовать за симфонией ля мажор, и отчасти в пресыщении, которое последовало за наслаждением столь многим прекрасным и превосходным, в результате чего возникла естественная апатия. Если эта симфония в будущем будет исполняться отдельно, я не сомневаюсь в её благоприятном приёме».

В оркестре на этом концерте было восемнадцать первых скрипок, восемнадцать вторых скрипок, четырнадцать альтов, двенадцать виолончелей, семь контрабасов. Аудитория насчитывала около трёх тысяч человек, хотя Шиндлер говорил о пяти тысячах.

Из его записанных бесед мы знаем, что Бетховен первоначально планировал развёрнутое вступление к этой симфонии.

Часто говорят, что вторая часть, знаменитое allegretto scherzando, основана на теме «трёхголосного кругового канона, или рондо, Ta, ta, ta, lieber Mälzel, спетого в честь изобретателя метронома на прощальном обеде, данном Бетховену в июле 1812 года, перед его отъездом из Вены в летнюю поездку за город». Эту историю впервые рассказал Шиндлер, который, однако, не говорил, что обед был дан только Бетховену, и утверждал, что обед был весной 1812 года. Бетховен собирался навестить своего брата Иоганна в Линце; Мельцель собирался в Англию, чтобы представить там своего автоматического трубача, но был вынужден отложить эту поездку. Бетховен, который в кругу близких друзей обычно был «весёлым, остроумным, сатиричным, «расстегнутым», как он сам выражался», импровизировал на этом прощальном обеде канон, который был немедленно подхвачен присутствующими. По словам Шиндлера, аллегретто было основано на этом каноне, навеянном метрономом. Тейер с невероятным терпением исследовал эту историю и пришёл к следующим выводам: машина, которую мы теперь знаем как метроном Мельцеля, поначалу называлась музыкальным хронометром, и только в 1817 году канон мог включать слово «метроном». Шиндлер, которому в 1812 году было семнадцать лет, услышал эту историю от графа Брунсвика, который присутствовал на обеде, но не был в Вене с марта 1810 года до конца февраля 1813 года, через четыре месяца после завершения симфонии. Более того, сообщается, что Бетховен говорил: «Я тоже во второй части Восьмой симфонии — та, та, та, та — канон о Мельцеле. Это был очень весёлый вечер, когда мы пели этот канон. Мельцель был басом. В то время я пел сопрано. Думаю, это было ближе к концу декабря 1817 года». Тейер говорит: «То, что «та, та, та» Мельцеля навело Бетховена на мысль об аллегретто, и что на прощальном обеде пели канон на эту тему, несомненно, правда; но отнюдь не факт, что канон предшествовал симфонии... Если канон был написан до симфонии, он не был импровизацией на этом обеде; если же он был тогда импровизирован, это было лишь повторение темы аллегретто в форме канона». Как бы то ни было, настойчивое тиканье духового инструмента шестнадцатыми нотами слышится почти на протяжении всей части, о которой Берлиоз сказал: «Это одно из тех произведений, для которых нельзя найти ни модели, ни аналога. Подобные вещи падают целиком с небес в мозг композитора. Он пишет их одним махом, и мы поражаемся, слушая их».

СИМФОНИЯ № 9 РЕ МИНОР, С ФИНАЛЬНЫМ ХОРОМ НА «ОДУ К РАДОСТИ» ШИЛЛЕРА, ОП. 125

I. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso

II. Molto vivace; presto

III. Adagio molto e cantabile

IV. Presto

Allegro assai

Presto

Baritone recitative

Quartet and chorus: allegro assai

Tenor solo and chorus: allegro assai vivace, alla marcia

Chorus: allegro assai

Chorus: andante maestoso

Adagio, ma non troppo, ma divoto

Allegro energico, sempre ben marcato

Quartet and chorus: allegro ma non tanto; prestissimo

Многое было написано о Девятой симфонии, симфонии, которая была и остаётся камнем преткновения для некоторых дирижёров и слушателей. Легко улыбаться над такими книгами, как «Книга о генезисе Девятой симфонии Бетховена» Риччотто Канудо с её фантастическими теориями и названиями, данными ведущим темам, но комментарии более обычных смертных приводили дирижёров к своеобразным экспериментам. Некоторые переписывали пассажи. Другие, опасаясь присущих финалу трудностей, транспонировали этот финал на тон ниже. Есть слушатели, которые, зная теорию Вагнера — о том, что Девятая симфония была логическим концом чисто инструментальной музыки, а Бетховен ввёл певцов в финал, чтобы показать своё нетерпение по отношению к оркестру как средству полного выражения, — рассматривают симфонию как полемическое произведение и, в свою очередь, отрицают всю абсолютную музыку, написанную после смерти Бетховена.

Музыка остаётся, несмотря на комментаторов и слишком тревожных дирижёров. Инструментальные части — одни из самых гордых достижений человека. Г-н Канудо может начать своё «объяснение» вступительного аллегро словами: «В начале было пространство; и все возможности были в пространстве; и жизнь была пространством»; он может найти на определённой странице «религиозное утверждение Творения»; он может озаглавить первую тему адажио «Ритм блаженной космической ночи» и таким образом получать удовольствие.

Музыка первых трёх частей не становится менее возвышенной или прекрасной от того, что у неё нет программы, что у неё нет текста для певцов. За исключением нескольких потрясающих пассажей в финале, где Бетховен находится среди звёзд, финал уступает предшествующим частям. В скерцо больше неистовой радости; в адажио — более великая, всеобъемлющая человечность, более возвышенный, благородный дух. Тема Радости сама по себе не является одним из самых удачных изобретений Бетховена, и есть страницы как для певцов, так и для оркестра, которые смущают, даже если слушателю они не кажутся ненормальными и бессильными. Ответ, который дают некоторые, заключается в том, что если бы удалось достичь идеального исполнения, величие замысла было бы ошеломляющим. К сожалению, человеческие голоса имеют свои ограничения.

И всё же, если первые три части исполняются отдельно, возникает чувство незавершённости. Если финал транспонируется, эффект уменьшается. И поэтому Девятая симфония в целом до сих пор остаётся камнем преткновения для многих.

Бетховен делал эскизы к своей Девятой симфонии ещё в 1815 году. Симфония была завершена около февраля 1824 года. Идея добавить хор к последней части, вероятно, пришла к нему только в процессе работы, так как существуют эскизы чисто инструментального финала, которые, по словам Ноттебома, были сделаны в июне или июле 1823 года; но «Гимн к радости» Шиллера давно искушал Бетховена. В Бонне, в 1792 году, он подумывал положить его на музыку. Его Фантазия для фортепиано, оркестра и хора (1800) содержит мелодическое зерно, которое он впоследствии использовал для слов Шиллера. Возможно, «материнскую мелодию» можно найти в народной песне «Freu’ dich sehr, O meine Selle, und vergiss’ all’ Noth und Qual». Василевский считает, что происхождение кроется в песне Бетховена «Kleine Blümen, kleine Blätter» на текст Гёте, музыка к которой была сочинена в 1810 году.

Согласно записным книжкам Бетховена, он планировал две симфонии; одна, для Англии, должна была быть чисто инструментальной; другая — «немецкая симфония», либо с вариациями после вступления хора, либо без вариаций; финал с «турецкой музыкой» — то есть большим барабаном, тарелками и треугольником — и «хоровым пением».

В 1817 году велась переписка между Филармоническим обществом Лондона и Бетховеном относительно визита последнего в Англию. Ему предложили 300 гиней, если он приедет в Лондон и проконтролирует постановку двух симфоний, которые должны были быть написаны для Общества. Бетховен запросил 400 гиней; 150 должны были быть выплачены авансом (сто из них предназначались на дорожные расходы). Предыдущее предложение было повторено, но Бетховен оставил намерение ехать в Лондон.

На первом исполнении Девятой симфонии в Англии (21 марта 1825 г.) программа гласила: «Новая большая характерная симфония, рукопись, с вокальным финалом, главные партии исполняют мадам Карадори, мисс Гудолл, г-н Воган и г-н Филлипс; сочинено специально для этого Общества». Была также заметка, в которой говорилось, что в 1822 году директора Филармонии предложили Бетховену 50 фунтов стерлингов за симфонию, которая должна была быть доставлена в оговоренный срок; и поскольку она была исполнена и опубликована в Вене до того, как Общество смогло её использовать, вознаграждение было достаточным. Следует помнить, что Филармоническое общество, узнав о болезни Бетховена в 1827 году, послало ему 100 фунтов стерлингов. Бетховен в самых благодарных выражениях, за восемь дней до своей смерти, подтвердил получение суммы, переданной ему этими «щедрыми» англичанами, и упомянул о полностью набросанной десятой симфонии, а также новой увертюре, которые он мог бы послать им. В 1823 году он писал Рису, что только бедность заставила его написать Девятую симфонию для Филармонии; он послал им увертюру «Освящение дома» и просил Риса выторговать за неё как можно больше. Он был раздосадован тем, что Филармоническое общество охарактеризовало три увертюры, доставленные за 75 гиней в 1815 году: «Руины Афин», «Король Стефан» и «Zur Namensfeier» — как «недостойные» композитора.

После смерти Бетховена Филармоническое общество потребовало вернуть подарок в 100 фунтов стерлингов, но его убедили отозвать требование. Часть денег была направлена на оплату похоронных расходов.

Первое исполнение Девятой симфонии состоялось в театре Кернтнертор в Вене 7 мая 1824 года. Музыканты и состоятельные любители организовали концерт, так как Общество друзей музыки отказалось от этого предприятия из-за расходов. Тогда Бетховен предложил дать первое исполнение симфонии и великой Мессы в Берлине, где граф Брюль, интендант королевских театров, был настроен благосклонно. Это побудило венских меценатов и музыкантов подписать петицию, умоляя Бетховена избавить Вену от позора. Он поразмыслил и согласился. Программа, одобренная полицией, была следующей: Большая увертюра, оп. 124; Три больших гимна для сольных голосов и хора; Большая симфония с финалом, в котором вступают сольные голоса и хор, на текст «Оды к радости» Шиллера. Три «гимна» были Kyrie, Credo, Agnus Dei из Мессы ре мажор. Зедлинский, начальник полиции, действуя по совету архиепископа, запретил печатать «священные слова» на театральной афише, и церковные власти были против исполнения церковной музыки в театре.

Сольными певцами были Генриетта Зонтаг, Каролина Унгер, Антон Хайтцингер и Й. Зайпельт. Хор состоял из любителей из Общества друзей музыки. Игнац Шуппанциг был концертмейстером; дирижировал Михаэль Умлауф. Бетховен просил двадцать четыре скрипки, десять альтов, двенадцать виолончелей и контрабасов, а также удвоение духовых инструментов. Репетиции были трудоёмкими. Сольные певцы с большим трудом разучивали свои партии. Г-жи Зонтаг и Унгер умоляли Бетховена внести изменения в их музыку. Он был непреклонен. Г-жа Унгер назвала его в лицо «тираном над всеми голосовыми органами». Когда он отказался менять музыку, она сказала г-же Зонтаг: «Ну что ж, тогда нам придётся продолжать мучить себя во имя Божье». Успех симфонии был огромным, хотя исполнение было несовершенным. «Не хватало однородной силы, скудность нюансов, плохое распределение света и тени». Когда барабан один отбивал мотив скерцо, публика аплодировала так, что повторение казалось неизбежным. (Именно о скерцо Россини, услышав симфонию в Париже, воскликнул: «Я не смог бы написать такое».) Г-жа Унгер подвела Бетховена к краю сцены, чтобы он увидел толпу, размахивающую шляпами и платками. Он поклонился и был спокоен. Г-жа Гребнер, певшая в хоре, рассказывала Феликсу Вайнгартнеру, что Бетховен сидел в середине оркестра и следил по партитуре. Тальберг, пианист, находившийся в зале, рассказывал А. У. Тейеру, что Бетховен был одет в чёрный фрак, белый шейный платок и жилет, чёрные атласные кюлоты, чёрные шёлковые чулки, туфли с пряжками; но Тальберг ошибался, если история Шиндлера правдива, ибо тот зашёл к Бетховену перед самым концертом и сказал: «О великий мастер, у вас нет чёрного фрака! Придётся обойтись зелёным. В театре будет темно, и никто не заметит. Через несколько дней чёрный будет готов».

Успех был беспрецедентным; чистый денежный результат составил сумму, эквивалентную шестидесяти долларам. Бетховен был разгневан. Через несколько дней после концерта, обедая в ресторане с Шиндлером и Дюпором, он обвинил их в том, что они его обманули; и его не смог убедить даже Шуппанциг в том, что обвинение абсурдно, ибо брат Бетховена Иоганн и племянник Карл следили за кассирами.

Второе исполнение состоялось в Вене 23 мая 1824 года в большом зале Редут. Дюпор взял на себя все расходы и гарантировал Бетховену 500 флоринов. Программа была не той же самой, но включала симфонию, Kyrie и увертюру. Время, полдень, было неблагоприятным. Дюпор потерял несколько сотен флоринов. Это были единственные исполнения, на которых Бетховен мог присутствовать.

Бетховен намеревался посвятить симфонию царю Александру; в конечном итоге он посвятил её Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии. Король ответил, выразив признательность и сообщив, что послал ему бриллиантовое кольцо. Драгоценный камень оказался не бриллиантом, а красноватым камнем, оценённым придворным ювелиром в 300 флоринов бумажными деньгами. Возмущённый Бетховен был склонен вернуть кольцо; но продал его ювелиру, который его оценил. Некоторые полагали, что «красноватый камень» был подменён вместо бриллиантового кольца по пути в Вену.

Хотя Бетховен давно любил «Оду к радости» Шиллера, Девятая симфония поначалу не задумывалась как прославление радости. В 1818 году у него был план ввести голоса в симфонию «в древних ладах», но текст должен был относиться к какому-нибудь греческому мифу или быть благочестивой песней.

Симфония начинается Allegro ma non troppo, ре минор, 2-4; но главная тема, хотя на неё и намекается, появляется только через шестнадцать тактов. Существует непрерывное мелодическое развитие, которое можно разделить на несколько отдельных периодов, но нет заметного контраста в характере между тем, что можно назвать восемью отдельными темами.

Вторая часть, molto vivace, ре минор, 3-4, — это скерцо, хотя в партитуре оно так не называется. Оно построено на трёх ведущих темах. Своеобразный ритм пунктирного триоля выдерживается либо в мелодии, либо в аккомпанементе.

Третья часть, adagio molto e cantabile, си-бемоль мажор, 4-4, была описана как двойная тема с вариациями.

Финал начинается с нескольких оркестровых разделов, первый — presto, ре минор, 3-4. Есть речитативы для низких струнных. Наконец, вступает баритон с этим речитативом:

О братья, довольно этих печальных звуков!

Лучше возвысим мы теперь вместе наши голоса,

И радостной будет наша песнь!

Allegro assai, ре мажор, 4-4. Баритон, «при поддержке басов хоров в начале», поёт первую тему. Затем следуют пассажи для хора, квартета, пока темп не меняется на allegro assai vivace alla marcia, си-бемоль мажор, 6-8. Позже происходят изменения в темпе вплоть до финального prestissimo, «в котором хор сходит с ума от радости».

Следующий перевод оды Шиллера принадлежит покойному Генри Г. Чепмену:

К РАДОСТИ

Радость, искра пламени бессмертного,

Дочь Элизиума!

Опьянённые огнём, о рождённая небесами Богиня,

Мы вторгаемся в твою святыню!

Пусть твоя магия объединит

Всех, кого разделяют земные законы;

Всё человечество станет братьями

Под твоими нежными и широкими крыльями.

Тот, кому выпало великое счастье

Быть другом своему другу,

Тот, кто завоевал благородную женщину,

Пусть присоединится к нашему Юбилею!

Да, и тот, кто может назвать

Хотя бы одну душу на земле своей собственной;

Но пусть тот, кто никогда этого не достигал,

Ускользнёт в слезах в одиночестве.

Радость черпает каждое живое существо

Из щедрой груди Природы;

Все добрые и все злые

Следуют за её розовым поиском.

Она дарит поцелуи и вино,

Друзей, которые твёрдо стояли в смерти;

Радость жизни получает червь,

И Ангелы пребывают с Богом!

Радостные, как горящие солнца, что славно

Парят сквозь небесные пространства,

Спешите, братья, в свой путь,

Радостные, как рыцарь-победитель.

Любовь, растущая к бесчисленным миллионам,

Посылает один поцелуй всему миру!

Конечно, над теми звёздами, что развернуты,

У какого-то доброго Отца есть жилище!

Падите ниц, о миллионы!

Чувствуешь ли ты своего Творца, о мир?

Ищи Его над теми звёздами, что развернуты,

Над звёздами возвышаются Его шатры!

УВЕРТЮРА К «ЛЕОНОРЕ № 3», ОП. 72

Увертюра сама по себе является концентрацией драматического в опере, в которой есть заурядные, да, буржуазные страницы. Слушая увертюру, избавляешься от вида пухлой и визжащей примадонны; тенора, чьё горло было серьёзно повреждено долгим заключением в «чертовски сырой» темнице; опереточных молодых людей и женщин, болтающих с утюгом среди сценического реквизита; четырёх человек, каждый со своим индивидуальным чувством, поющих одну и ту же мелодию в одобренной схоластической форме.

Возможно, было бы хорошо исполнить в одном концерте три увертюры «Леонора» в порядке, в котором они, вероятно, были написаны: № 2, 3, 1. Программа, состоящая исключительно из фортепианных сонат Бетховена, — это изобретение Лукавого, и она заслуживает внимания полиции как преднамеренный акт против общественной морали. Не стоит поощрять и оркестровую программу, посвящённую исключительно произведениям одного композитора, за исключением, возможно, случаев, когда исполняется Девятая симфония. Но с этими увертюрами дело обстоит иначе, ибо здесь раскрываются процессы музыкальной и драматической мысли Бетховена, когда он был сильно заинтересован одной и той же темой... Сколько композиторов после создания «Леоноры № 2» имели бы мужество или способность создать из неё «Леонору № 3»? После того как все три были внимательно прослушаны и вдумчиво рассмотрены, «№ 3» можно было бы разумно оставить для концертного использования, а две другие отложить в сторону, готовыми, но, безусловно, на полку.

В год постановки «Фиделио» (20 ноября 1805 г.) армия Наполеона спешила к Вене. Из города начался исход дворянства, купцов и других жителей. Авангард французской армии вошёл 13 ноября. Те из венцев, кто мог бы оценить оперу, бежали из города. Театр был заполнен не полностью. Многие в аудитории были или были офицерами армии Наполеона. Успех оперы был невелик. После первого состоялось только два представления. На первом и втором исполнялась увертюра «Леонора № 2». Анна Паулина Мильдер, впоследствии г-жа Гауптман, была героиней. «Опера была поспешно поставлена на сцену, и неадекватность певцов усугублялась отсутствием достаточных репетиций». Бетховен получил текст в 1804 году. Он работал над музыкой следующим летом в Хетцендорфе. По возвращении в Вену начались репетиции. В более поздние годы «Фиделио» была одной из великих партий Анны Мильдер: «Судя по современной критике, она была тогда [1805] несколько несовершенной, просто из-за отсутствия сценического опыта».

«Леонора № 2» была увертюрой, исполненной на первом представлении в Вене. Опера была снята, переработана и поставлена снова 29 марта 1806 года, когда увертюрой стала «Леонора № 3», переработанная форма «№ 2». Шли разговоры о представлении в Праге в 1807 году. Бетховен написал для него новую увертюру, сохранив тему, заимствованную из арии Флорестана «In des Lebens Frülingstagen». Другой материал из «№ 2» и «№ 3» не использовался. Опера не была исполнена; автограф увертюры исчез. «Фиделио» был возобновлён в Вене в 1814 году. Для этого представления Бетховен написал увертюру «Фиделио». Из его дневника мы знаем, что он «переписал и улучшил» оперу, работая над ней с марта по 15 мая того же года.

Генеральная репетиция была 22 мая, но обещанная увертюра не была готова. 20-го или 21-го числа Бетховен обедал в таверне со своим другом Бартолини. После того как обед закончился, Бетховен взял меню, провёл на обороте линии и начал писать. «Пойдёмте», — сказал Бартолини. «Нет, подождите немного: у меня есть схема моей увертюры», — ответил Бетховен, и он сидел, пока не закончил свои эскизы. Не был он и на генеральной репетиции. Его долго ждали, потом пошли к нему на квартиру. Он крепко спал в постели. Рядом с ним были чашка вина и печенье, а листы увертюры лежали на кровати и на полу. Свеча догорела. Использовать новую увертюру, которая даже не была закончена, было невозможно. Шиндлер говорил, что играли увертюру «Леонора». Согласно Зейфриду, использовалась увертюра к «Руинам Афин».

Порядок этих увертюр, согласно времени сочинения, теперь считается следующим: «Леонора № 2», «Леонора № 3», «Леонора № 1», «Фиделио». Говорили, что «Леонора № 2» была переписана, потому что некоторые пассажи, отданные деревянным духовым, беспокоили исполнителей. Другие говорят, что она была слишком сложна для струнных и слишком длинна. В «№ 2», как и в «№ 3», главный драматический удар — это сигнал трубы, который возвещает о прибытии министра юстиции, сбивает с толку Пизарро и спасает Флорестана и Леонору.

Увертюра «Фиделио» — та, что обычно исполняется перед представлениями оперы в Германии, хотя Вайнгартнер искренне пытался вернуть на это место «Леонору № 2». «Леонора № 3» иногда исполняется между актами оперы. Возражение против этого заключается в том, что эпизод с трубой в тюрьме обесценит драматический финал увертюры, когда он наступит в следующем акте, да и радостный финал увертюры не готовит слушателя к печальной сцене с монологом Флорестана. Поэтому Бюлов исполнял увертюру в конце оперы. Цумпе делал то же самое в Мюнхене. Они спорили с Вагнером, что эта увертюра — квинтэссенция оперы, «полный и окончательный синтез драмы, которую мечтал написать Бетховен». Существует традиция, что увертюру следует играть между сценами второго акта.

Тональность «Леоноры № 3» — до мажор. Звучит короткий fortissimo. Он затихает у деревянных духовых и валторн, затем подхватывается piano струнными. От этого соль идёт спуск по гамме до мажор к таинственному фа-диезу. Достигается тональность си минор, наконец ля-бемоль мажор, когда звучат начальные такты арии Флорестана «In des Lebens Frülingstagen» (II акт оперы). Тема allegro, до мажор, начинается pianissimo у первых скрипок и виолончелей и стремительно нарастает. Вторая тема была описана как «сотканная из рыданий и жалостливых вздохов». Разработка состоит в чередовании патетической фигуры, взятой из второй темы и исполняемой деревянными духовыми на фоне нервного аккомпанемента струнных, с яростными всплесками всего оркестра. Затем звучит сигнал трубы за сценой. На дважды повторённый сигнал в каждом случае отвечает короткая благодарственная песня из той же сцены. Слова Леоноры: «Ach! du bist gerettet! Grosser Gott!». Постепенный переход ведёт от этого к возвращению первой темы в начале третьей части (соло флейты). Третья часть развивается в целом как первая и ведёт к дико ликующей коде.

УВЕРТЮРА К «ЭГМОНТУ», ОП. 84

Странные вещи проделывали дирижёры с увертюрой Бетховена. Мы помним Франца Вюльнера в Берлине, замедлявшего темп в разделе allegro, когда он доходил до тяжёлых аккордов, которые некоторые комментаторы, искатели солнечных лучей в огурцах, считали изображением Альбы, а затем игравшего аккорды с жестоким акцентом и долгой паузой между ними. Другой дирижёр, не кто иной, как Артур Никиш, делал долгую выдержку на коротком, резком штрихе скрипок прямо перед кодой, а затем медленно опускал фигуру portamento. Сомневаемся, что он делал это в более поздние годы.

Эта увертюра была сочинена в 1810 году; опубликована в 1811 году. Музыка к пьесе Гёте — увертюра, четыре антракта, две песни, исполняемые Клерхен, «Смерть Клерхен», «Мелодрама» и «Триумфальная симфония» (идентичная коде увертюры) для финала пьесы, всего девять номеров — была впервые исполнена вместе с трагедией в Хофбургтеатре в Вене 24 мая 1810 года. Антония Адамбергер была Клерхен.

Когда Хартль принял руководство двумя венскими придворными театрами 1 января 1808 года, он ставил пьесы Шиллера. В конце концов он решил ставить пьесы Гёте и Шиллера с музыкой и выбрал «Вильгельма Телля» Шиллера и «Эгмонта» Гёте. Бетховена и Гировеца попросили написать музыку. Первый хотел сочинить музыку к «Теллю»; но, как рассказывает Черни, были интриги, и, поскольку «Эгмонт» считался менее вдохновляющим для композитора, музыка к этой пьесе была поручена Бетховену. Музыка Гировеца к «Теллю» была исполнена 14 июня 1810 года. Корреспондент лейпцигского музыкального журнала описал её как «характерную и написанную с умом». Никаких упоминаний об «Эгмонте» Бетховена в то время нигде не было.

Увертюра имеет короткое медленное вступление, sostenuto ma non troppo, фа минор, 3-2. Основная часть увертюры — allegro, фа минор, 3-4. Первая тема у струнных; каждая фраза — нисходящее арпеджио у виолончелей, заканчивающееся вздохом у первых скрипок; антитеза начинается с «некоего вздоха» у деревянных духовых, затем у струнных; затем следует развитие в пассажную технику. Вторая тема имеет в качестве тезиса версию первых двух тактов темы сарабанды из вступления, fortissimo (струнные), в ля-бемоль мажоре, а антитеза — триоль у деревянных духовых. Кода, allegro con brio, фа мажор, 4-4, начинается pianissimo. Полный оркестр наконец исполняет блестящую фанфарную фигуру, которая заканчивается кричащей кульминацией, со знаменитой пронзительностью пикколо на фоне фанфар фаготов и медных духовых, между ударами полного оркестра.

Для объяснения этой увертюры были написаны длинные и любопытные комментарии. Как будто шедевр нуждался в объяснении! Мы помним один, в котором тонкий смысл придавался чуть ли не каждые полдюжины тактов: нидерландцы находятся под сокрушительным гнётом испанского угнетения; Эгмонт меланхоличен, его кровь застоялась, но наконец он стряхивает с себя меланхолию (скрипки), отвечает на крики своих соотечественников, пробуждается к действию; его смерть изображается спуском скрипок от до к соль; но его соотечественники торжествуют. Испания олицетворяется движением сарабанды; тяжёлые, повторяющиеся аккорды изображают худощавого, с худым лицом герцога Альбу; «скрипичная тема в ре-бемоль, к которой кларнет добавляет нижнюю терцию, — это картина Клерхен» и т. д. Можно было бы так же проиллюстрировать слово в слово торжественный финал жизни Альбы Томаса Фуллера в «Нечестивом государстве»: «Но как жизнь его была зеркалом жестокости, так и смерть его — зеркалом Божьего терпения. Удивительно, что его трагические деяния имели комический конец; что тот, кто отправил столь многих в могилу, должен был отправиться в свою собственную и умереть в мире. Но Божья справедливость к преступникам не всегда идёт одним путём и с одной скоростью; и не прощается вина тому, кто на время отсрочен от наказания; да, иногда гость в гостинице спокойно ложится спать, прежде чем ему принесут счёт за ужин для оплаты». Увертюра поначалу — мощное сетование. Звучат голоса пробуждённого и разгневанного народа, а в конце — бурное ликование. «Триумфальная симфония» в конце пьесы образует финал увертюры.

УВЕРТЮРА К «КОРИОЛАНУ», ОП. 62

Кто-то сказал — не А. У. Тейер ли? — об этой увертюре, что не мог понять её, пока не прочитал трагедию Коллина; что не мог примирить музыку с текстом Шекспира. Помилуйте, чего бы хотел этот джентльмен? Не имеет значения, имел ли Бетховен в виду Коллина или Шекспира. Имени Кориолана было достаточно, даже если он знал его только из какого-нибудь школьного учебника истории Рима; ибо в этой музыке мы слышим гордый голос, мы слышим надменную, неумолимую осанку солдата-патриция. И не имеет значения, является ли лирическая тема умоляющим голосом жены или матери. Возможно, если бы кто-то прочитал пьесу Коллина, он бы удивился, что Бетховен написал для неё увертюру. Вот она — одно из величайших произведений Бетховена. Из своего собственного презрения к черни, из своего собственного презрения к тому, что публика думала о его музыке, он узнаёт в Кориолане родственную душу.

Оригинальная рукопись увертюры несёт такую надпись: Overtura (zum Trauerspiel Coriolan) composta da L. v. Beethoven, 1807. Слова в скобках зачёркнуты. Увертюра была опубликована в 1808 году. Трагедия Генриха Йозефа фон Коллина, в которой герой убивает себя, была поставлена в Вене 24 ноября 1802 года. Коллин (1771-1811) был юристом и поэтом. В 1803 году он был возведён в дворянство. В 1809 году стал придворным советником. Другими его трагедиями были «Регул» и «Поликсена». В 1807 году Бетховен ожидал от него либретто. Коллин пробовал «Макбета», «Освобождённый Иерусалим» Тассо и «Брадаманту», к которой И. Ф. Рейхардт написал музыку. Но Бетховен писал Коллину:

«Великий гневный поэт, бросьте Рейхардта. Возьмите мою музыку для вашей поэзии; обещаю, что вы от этого не пострадаете. Как только мой концерт закончится... я приду к вам, и тогда мы сразу возьмёмся за оперу — и она скоро зазвучит. В остальном вы можете высказать свои справедливые жалобы на меня устно». Либретто до этого казалось Бетховену «слишком рискованным» в отношении использования сверхъестественного. Биограф Коллина, Лабан, говорит, что либретто «Макбета» было оставлено незаконченным в середине второго акта, «потому что оно грозило стать слишком мрачным». В разное время Бетховен думал о «Мелюзине» Грильпарцера, «Возвращении Улисса» Кёрнера, «Ромуле и Реме» Трейчке, «Вакхе» Бергера, «Ромео и Джульетте» Шекспира, «Фиеско» Шиллера, «Драгомире» Грильпарцера, трагедиях Вольтера и «Фаусте» Гёте как об оперных сюжетах. Он говорил Рельштабу, что материал должен быть привлекательным для него; что это должно быть что-то, за что он мог бы взяться с искренностью и любовью. «Я не мог бы сочинять оперы вроде «Дона Жуана» и «Фигаро». Они мне противны. Я не мог бы выбрать такие темы; они слишком легкомысленны для меня!»

Она в одной части, allegro con brio, в до миноре, 4-4, как написано, alla breve, как исполняется. Она начинается с последовательности трёх долго выдержанных fortissimo до в струнных, каждое из которых сопровождается звучным аккордом всего оркестра. Взволнованная первая тема в до миноре вскоре уступает место второй, лирически страстной теме в ми-бемоль мажоре. Разработка этой темы также коротка. Свободная фантазия — это практически пассажная техника на заключительной теме. Тенденция к сокращению академической сонатной формы видна также в третьей части, или репризе. Первая тема возвращается в фа миноре с сокращённой разработкой. Вторая тема теперь в до мажоре. Кода начинается с этой темы; далее следует пассажная техника; происходит повторение до и аккордов начала; и чисто драматический финал в до миноре может намекать на смерть героя.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 4 СОЛЬ МАЖОР, ОП. 58

I. Allegro moderato

II. Andante con moto

III. Rondo: vivace

Этот концерт, вероятно, был по большей части сочинён и, безусловно, завершён в 1806 году, хотя Шиндлер, по совету Риса, называл 1804 год, а издание концерта, опубликованное Breitkopf & Härtel, утверждает, что 1805 год стал годом завершения.

Концерт был исполнен Бетховеном на одном из двух частных подписных концертов его произведений, данных в доме князя Лобковица в Вене в марте 1807 года. Первое публичное исполнение состоялось в театре ан дер Вин в Вене 22 декабря 1808 года.

Партитура была «смиренно» посвящена Бетховеном «его Императорскому Высочеству, эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому».

I. Allegro moderato, соль мажор, 4-4. Первая часть, вопреки преобладавшей в то время традиции, начинается с одного фортепиано. Фортепиано объявляет первые четыре такта первой темы, пять тактов, если считать вступительный аккорд. (Эти такты можно найти в записной книжке Бетховена, датированной 1803 годом, но в этой книге они заканчиваются на тонике, а не на доминанте.) Затем вступает оркестр в си мажоре, но вскоре возвращается в соль мажор и развивает тему, пока после короткой кульминации с модуляцией не появляется вторая тема, которая отдана первым скрипкам. Есть третья тема fortissimo в соль мажоре с дополнением для деревянных духовых инструментов и ещё одна новая тема, выразительная мелодия в си-бемоль мажоре.

II. Andante con moto, ми минор, 2/4. Эта часть свободна по форме. Бетховен снабдил партитуру сноской следующего содержания: «На протяжении всего Andante пианист должен непрерывно использовать левую педаль (una corda); знак “Ped” относится к эпизодическому использованию обычной педали». В одном месте партитуры эта сноска противоречит указанию «tre corde» на протяжении пяти тактов ближе к концу части. Суровый и мощный речитатив струнных чередуется с мягкими и мелодичными пассажами фортепиано. «Струнные оркестра продолжают повторять грозную фигуру с ярко выраженным ритмом в стаккатных октавах; эта фигура с интервалами звучит в суровом, неизменном forte примерно на протяжении половины части, а затем постепенно замирает. В паузах этой резкой темы фортепиано словно импровизирует небольшие фрагменты нежнейшей, сладостной гармонии и мелодии, на мгновение взлетая до дикого, неистового ликования после того, как его враг, оркестр, был заглушен его мягкой мольбой, а затем вновь погружаясь в приглушенную печаль, когда оркестр вступает снова с прошептанным воспоминанием о своей некогда столь жестокой фразе; говоря так ясно, как только может сказать оркестр: “Остальное — тишина!”»

III. Rondo: vivace. Первая тема, солнечного и радостного характера, сразу же объявляется струнными. Фортепиано следует за ней с вариацией. Короткая, но более мелодичная фраза струнных также подхватывается фортепиано. Третья тема, более смелого характера, объявляется оркестром. Четвертая тема отдана фортепиано. Рондо, «с его безрассудным, беспечным духом в своей веселости», основано на этом тематическом материале. В конце темп становится presto.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 5 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, OP. 73

I. Allegro

II. Adagio un poco mosso

III. Rondo: allegro ma non tanto

В первой части есть благородные страницы, а также моменты нежности; в ней чувствуется величественный, захватывающий размах. Во второй части — простота, безмятежность созерцания, буддийская музыка исключительной отстраненности, встречающаяся лишь в некоторых тактах Бетховена и Генделя; но финал с бесконечными повторениями «кенгуриной» темы заставляет желать скорейшего конца.

Бетховен, сделав несколько набросков в 1808 году, написал этот концерт в 1809 году в Вене. Город был оккупирован французами с 12 мая по 14 октября.

Говорят, что первое публичное исполнение, о котором сохранились сведения, состоялось в Лейпциге 28 ноября 1811 года. Также утверждается, что это исполнение было в конце 1810 года. Пианистом был Фридрих Шнайдер. Allgemeine Musik Zeitung охарактеризовала концерт как «вне всякого сомнения, один из самых оригинальных, образных, эффектных, но и самых трудных из всех существующих концертов». Шнайдер, по-видимому, играл «с душой», а также с силой, а оркестр аккомпанировал замечательно, ибо «он уважал и восхищался композитором, сочинением и пианистом».

Первое исполнение, в котором участвовал Бетховен, состоялось в Вене 12 февраля 1812 года, когда пианистом был Карл Черни (1791–1857). Это событие было своеобразным развлечением. Теодор Кёрнер, который был лишь недолгое время наблюдателем в Вене, писал домой 15 февраля: «В среду в пользу Благотворительного общества знатных дам состоялся концерт и представление трех картин по Рафаэлю, Пуссену и Труа, как описывает их Гёте в своих “Избирательных сродствах”. Новый концерт Бетховена для фортепиано не имел успеха»; но «Thalia» Кастелли назвала причиной этой неудачи нежелание Бетховена, «полного гордой самоуверенности», писать для толпы. «Его могут понять и оценить только знатоки, а рассчитывать на то, что они будут в большинстве на таком мероприятии, нельзя». Тейер рассуждает об этом утверждении: «Трели мисс Сесси и мистера Сибони, а также вариации Майзедера на марш из “Алины” были уместны для этого случая и публики».

Венский корреспондент Allgemeine Musik Zeitung писал, что чрезмерная продолжительность концерта уменьшила общий эффект, который «благородное произведение ума» произвело бы в противном случае. Что касается Черни, «он играл с большой точностью и беглостью и показал, что в его силах преодолеть величайшие трудности». Но корреспондент хотел бы большей чистоты в его исполнении, более тонкого контура.

Живые картины очень понравились, и каждая из них была повторена.

Первая часть, allegro, ми-бемоль мажор, 4/4, открывается сильным аккордом всего оркестра, за которым следует каденция для сольного инструмента.

Первая тема излагается струнными, а затем подхватывается кларнетами. Вскоре следует вторая тема, сначала в ми-бемоль миноре, мягко и стаккато у струнных, затем legato и в ми-бемоль мажоре у валторн. В то время было принято, чтобы пианист импровизировал свою каденцию, но Бетховен вставил свою собственную с примечанием: «non si fa una cadenza ma s’attacca subito il seguente» (то есть: «Не вставляйте каденцию, а сразу переходите к следующему»); и он даже зашел так далеко, что аккомпанировал оркестром последнюю часть своей каденции.

Вторая часть, adagio un poco moto, си мажор, 2/2, написана в форме «квази-вариаций», развитых главным образом из темы, данной в начале сурдинными струнными. Эта часть переходит, с намеком фортепиано на грядущую первую тему рондо, в рондо, финал, allegro, ми-бемоль мажор, 6/8. Обе темы объявляются фортепиано и тщательно развиваются. Конец коды отмечен нисходящей длинной серией фортепианных аккордов, которые постепенно затихают, в то время как литавры продолжают отбивать ритм начальной темы.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ РЕ МАЖОР, OP. 61

I. Allegro ma non troppo

II. Larghetto

III. Rondo

Бетховен сочинил этот концерт в 1806 году для скрипача Франца Клемента, который впервые исполнил его на своем концерте в театре «Ан дер Вин» 23 декабря того же года.

Бетховен, часто опаздывавший с завершением сочинений для солистов — согласно свидетельству доктора Бартолини и других, — не успел подготовить концерт к репетиции. Клемент играл его на концерте a vista.

Первая часть, allegro ma non troppo, ре мажор, 4/4, начинается с длинного оркестрового риторнелло. Первая тема объявляется гобоями, кларнетами и фаготами. Она вводится четырьмя ударами литавр на ноте ре. (Существует история, что эти звуки были подсказаны композитору тем, что он услышал, как сосед поздно ночью стучал в дверь его дома, просясь войти.) Духовые инструменты продолжают вторую фразу. Затем следуют знаменитые и проблематичные четыре ре-диеза у первых скрипок. Короткая вторая тема излагается деревянными духовыми и валторнами в ре мажоре, повторяется в ре миноре и подробно развивается. Сольная скрипка вступает после половинной каденции на доминанте. Первая часть повторяется. Сольная скрипка играет темы или украшает их. Разработка длинная и сложная. Каденция вводится в кульминации заключительной темы. Есть короткая кода.

Вторая часть, Larghetto, соль мажор, 4/4, представляет собой романс в свободной форме. Аккомпанемент написан легко. Тема почти полностью отдана оркестру, в то время как сольная скрипка украшает ее сложной фигурацией до самого конца, когда она вводит тему, но вскоре оставляет ее, чтобы продолжить украшения. Каденция ведет к финалу.

Третья часть, рондо, ре мажор, 6/8, основана на теме, имеющей характер народного танца. Вторая тема — это своего рода охотничий сигнал валторн. Ближе к концу есть место для вставки свободной каденции.

Великое развитие симфонии у Бетховена заключалось в использовании инструментов, а не в их количестве. По большей части он требовал практически того же оркестра, который развили его предшественники, Моцарт и Гайдн: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и струнные. Это относится к Первой, Второй, Третьей, Четвертой, Седьмой и Восьмой симфониям Бетховена (исключения: добавление третьей валторны в «Героической» симфонии и использование одной флейты в Четвертой).

В Пятой симфонии он придал большую звучность своему финалу с помощью трех тромбонов, контрафагота и пикколо.

В Шестой он добавил пикколо для бури, два тромбона для бури и финала.

В Девятой он увеличил количество валторн до четырех, добавил три тромбона и следующие инструменты в alla marcia финала: пикколо, контрафагот, тарелки, треугольник и большой барабан.

В перечисленных здесь увертюрах Бетховен добавил к вышеуказанной основной оркестровке следующее: «Эгмонт» — две дополнительные валторны, пикколо; «Леонора» — две дополнительные валторны и три тромбона. Концерты требуют минимальной оркестровки, «по двое». — РЕДАКТОР.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

(Родился в Ла-Кот-Сент-Андре 11 декабря 1803 года; умер в Париже 9 марта 1869 года)

Чем больше изучаешь Берлиоза, тем больше растет удивление перед его колоссальной оригинальностью. И все же есть те, кто до сих пор настаивает, что у него было мало мелодического дара. У них есть уши, но они не слышат. Им следовало бы прочитать эссе Ромена Роллана и эссе Феликса Вайнгартнера в его «Аккордах», ибо, к сожалению, есть много тех, кто не доверяет собственному суждению и стремится принять высказывания других, считающихся авторитетными людьми.

Берлиоз написал свою «Фантастическую» симфонию в высокопарный, горячо романтический период. Романтизм витал в воздухе. Многое из того, что кажется нам фантастическим, живущим в коммерческий и материальный период, тогда было естественным. Было так же естественно быть экстравагантным в убеждениях, теориях, речи, образе жизни, одежде, как и дышать. И Берлиоз был революционером из революционеров. Его «античные волосы», которые поднимались со лба, были таким же символом, как и пылающий жилет, надетый Теофилем на памятной премьере «Эрнани». Мы сейчас улыбаемся эксцентричности и экстравагантности того периода, но мы в большом долгу перед их виновниками. Они сделали возможным искусство сегодняшнего дня.

Легко назвать Берлиоза позёром, но молодой человек был ужасно серьезен. Он вложил свою собственную любовную трагедию в «Фантастическую» симфонию; он был человеком; он страдал; он был там; и поэтому музыка не ушла вместе с внешними знаками романтизма, вместе со многими стихами Байрона, пьесами и романами того времени. Эмоции, которые он выразил, до сих пор универсальны и элементарны.

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ ДО МАЖОР, OP. 14 a

I. Dreams, Passions: Largo: Allegro agitato e appassionato assai

II. A Ball: Waltz: allegro non troppo

III. Scene in the Meadows: Adagio

IV. March to the Scaffold: Allegretto non troppo

V. A Witches’ Sabbath: Larghetto: allegro

Когда вспоминаешь, что Бетховен умер всего за несколько лет до того, как Берлиоз написал свою симфонию; что Шуберт также умер; что Шуман и Вагнер не были известны как композиторы, нужно рассматривать это дерзкое произведение Берлиоза как не что иное, как чудо. Ни один предшественник не давал ему подсказок по оркестровке: он изобрел свою собственную систему; он мыслил и писал оркестрово. Лист, Мейербер, Вагнер, Штраус, русская школа, фактически весь музыкальный мир прошлого века глубоко обязан Гектору Берлиозу. Без него все были бы в печальном замешательстве.

Можно улыбнуться в наш прагматичный век неистовой любви Берлиоза к ирландской актрисе; программе «Фантастической» симфонии, написанной, когда ему не было и двадцати семи лет. Но нельзя отрицать гениальность этого произведения, гениальность, которая сохранила эту музыку живой, несмотря на несколько дешевых или сухих страниц; ибо здесь есть воображение, поэтическая чуткость, которые мы по праву связываем с гением. Если кто-то охотно сократил бы «Сцену в полях», то что можно сказать против этого шедевра «Шествие на казнь» с его навязчивым, кошмарным ритмом, призрачным лепетом фаготов, насмешливыми криками меди? Или кто не найдет красоты в первой части, блеска во второй и демонического духа в финале?

Эрнест Ньюман мудро заметил, что гармонии Берлиоза точно соответствовали его целям; что, как бы странно они ни казались на бумаге, они оправданы, когда их слышишь. Что касается обвинения в неудаче как мелодиста, то есть песни; есть патетическая ария Маргариты в «Осуждении Фауста», «Прощание пастухов» в «Детстве Христа», великие арии в «Троянцах».

Эта симфония составляет первую часть произведения под названием «Эпизод из жизни артиста», вторая часть которого — лирическая монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни». Берлиоз опубликовал следующее предисловие к полной партитуре симфонии:

«ПРОГРАММА СИМФОНИИ

«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением отравляет себя опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая, чтобы привести к смерти, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый страннейшими видениями, во время которых его ощущения, чувства и воспоминания переводятся в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама возлюбленная стала для него мелодией, подобно навязчивой идее, которую он находит и слышит повсюду.

«Часть I «МЕЧТЫ, СТРАСТИ

«Он сначала вспоминает ту тревогу души, ту “vague des passions”, те моменты беспричинной меланхолии и радости, которые он испытывал до встречи с той, кого он любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, его моменты бредовой тоски, ревнивой ярости, его возвращения к любящей нежности и его религиозные утешения.

«Часть II «БАЛ

«Он видит свою возлюбленную на балу, посреди шума блестящего праздника.

«Часть III «СЦЕНА В ПОЛЯХ

«Одним летним вечером в деревне он слышит двух пастухов, играющих Ranz-des-vaches в попеременном диалоге; этот пасторальный дуэт, сцена вокруг него, легкий шелест деревьев, мягко покачиваемых ветерком, некоторые надежды, которые он недавно зачал, — все это объединяется, чтобы восстановить необычное спокойствие в его сердце и придать более радостную окраску его мыслям; но она появляется снова, его сердце перестает биться, он взволнован болезненными предчувствиями; если бы она предала его!... Один из пастухов возобновляет свою бесхитростную мелодию, другой больше не отвечает ему. Солнце садится... звук далекого грома... одиночество... тишина.

«Часть IV «ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

«Ему снится, что он убил свою возлюбленную, что он приговорен к смерти и веден на казнь. Процессия движется под звуки марша, который то мрачен и дик, то блестящ и торжественен, в котором глухой звук шагов тяжелых ног следует без перехода за самым звучным взрывом. В конце на мгновение вновь появляется навязчивая идея, как последняя любовная мысль, прерванная роковым ударом.

«Часть V «СОН В НОЧЬ ШАБАША

«Он видит себя на шабаше ведьм, посреди страшной группы призраков, магов и монстров всех сортов, которые собрались для его похорон. Он слышит странные шумы, стоны, звенящий смех, крики, на которые, кажется, отвечают другие крики. Возлюбленная мелодия снова появляется; но она потеряла свой благородный и робкий характер; она стала низменным, банальным и гротескным танцевальным мотивом; это она приходит на шабаш ведьм.... Вопли радости по случаю ее прибытия... она принимает участие в дьявольской оргии.... Похоронные звоны, бурлескная пародия на Dies Iræ. Танец ведьм. Танец ведьм и Dies Iræ вместе».

В преамбуле к этой программе, касающейся в основном некоторых деталей сценического оформления, когда «Эпизод из жизни артиста» дается целиком, Берлиоз также пишет: «Если симфония исполняется отдельно на концерте... программу не обязательно раздавать публике, и нужно напечатать только названия пяти частей, так как симфония может сама по себе (надеется композитор) предложить музыкальный интерес, независимый от всякого драматического намерения».

Партитура посвящена Николаю I, императору России.

Симфония начинается с медленного вступления, Largo, до минор, 4/4. Два такта мягкого прелюдирования ведут к жалобной теме, исполняемой струнными pianissimo. Эта тема — мелодия романса, сочиненная Берлиозом в юности, и она повторяется в измененном виде в каждой части. «Странно сказать, — писал Берлиоз о воображаемом артисте, — образ любимой никогда не приходит ему в голову без сопровождения музыкальной мысли, в которой он находит характерную грацию и благородство, приписываемые им своей возлюбленной. Эта двойная idée fixe — навязчивая идея — постоянно преследует его; отсюда постоянное появление во всех частях главной мелодии первого allegro».

Симфония написана для двух флейт (и пикколо), двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов и кларнета ми-бемоль, четырех фаготов, четырех валторн, двух корнетов-а-пистон, двух труб, трех тромбонов, двух туб, двух пар литавр (три исполнителя), колоколов, малого барабана, большого барабана, тарелок, двух арф и струнных.

Каково было происхождение этой симфонии? Кто была та женщина, которая вдохновила музыку и была так горько атакована в аргументе, посланном его другу Феррану? Бошо описывает ее такой, какой она выглядела в 1827 году: «Высокая, гибкая, с плечами довольно полными и с пышной грудью, гибкая фигура, лицо удивительной белизны, с выпуклыми глазами, как у сияющей мадам де Сталь, но глазами нежными, мечтательными и иногда сверкающими страстью. И у этой Гарриет Смитсон были самые красивые руки — выпуклая плоть, извилистая линия. Они производили на мужчину эффект ласки цветка. И голос Гарриет Смитсон был музыкой».

Гарриет Констанс Смитсон, известная в Париже как Генриетта Смитсон, родившаяся в Эннисе, Ирландия, 18 марта 1800 года, была увидела Берлиозом в роли Офелии в театре «Одеон», Париж, 11 сентября 1827 года, после ангажементов в Ирландии и Англии. Она впервые появилась там 6 сентября с Кемблом, Пауэрсом и Листоном. Ее успех был немедленным и ошеломляющим. Она появилась в роли Джульетты 15 сентября того же года. Берлиоз видел эти первые представления. Он тогда не знал ни слова по-английски: Шекспир открылся ему только сквозь туман перевода Летурнера. После третьего акта «Ромео и Джульетты» он едва мог дышать; он страдал так, будто «железная рука сжимала» его сердце, и он воскликнул: «Я погиб». И история до сих пор живет, несмотря на отрицание Берлиоза, что он тогда воскликнул: «Эта женщина будет моей женой! И на эту драму я напишу свою величайшую симфонию». Он женился на ней, и после этого был несчастен. Он написал симфонию «Ромео и Джульетта». До конца он предпочитал «Сцену любви» всей своей другой музыке.

Берлиоз рассказал в своих «Мемуарах» историю своего ухаживания. Он был безумно влюблен. После гастролей в Голландии мисс Смитсон вернулась в Лондон, но Берлиоз всегда видел ее рядом с собой; она была его навязчивой идеей, вдохновляющей музой. Когда он узнал из журналов о ее триумфах в Лондоне в июне 1829 года, он мечтал сочинить великое произведение, «Эпизод из жизни артиста», чтобы торжествовать рядом с ней и через нее. Он писал Феррану 6 февраля 1830 года: «Я снова погружен в муки бесконечной и неугасимой страсти, без мотива, без причины. Она все еще в Лондоне, а мне кажется, что я чувствую ее рядом с собой: все мои воспоминания просыпаются и соединяются, чтобы ранить меня; я слышу, как бьется мое сердце, и его пульсации сотрясают меня, как удары поршня парового двигателя. Каждый мускул моего тела содрогается от боли. Тщетно! Это ужасно! О несчастная! Если бы она могла хоть на мгновение постичь всю поэзию, всю бесконечность такой любви, она бы полетела в мои объятия, даже если бы умерла от моих объятий. Я был на грани начала своей великой симфонии (“Эпизод из жизни артиста”), в которой должно быть изображено развитие моей адской страсти; у меня все это в голове, но я ничего не могу написать. Давайте подождем».

Он писал Феррану 16 апреля 1830 года: «С момента моего последнего письма я пережил ужасные ураганы, и мое судно трещало и стонало ужасно, но наконец оно выпрямилось; теперь оно плывет сносно. Ужасные истины, обнаруженные и неоспоримые, начали мое исцеление; и я думаю, что оно будет таким полным, как позволит моя упорная натура. Я собираюсь подтвердить свое решение работой, которая меня полностью удовлетворяет». Затем он вставил описание работы. «Вот, мой дорогой друг, схема этой огромной симфонии. Я как раз пишу последнюю ноту. Если я успею к Троице, 30 мая, я дам концерт в “Нувоте” с оркестром из двухсот двадцати музыкантов. Боюсь, у меня не будут готовы скопированные партии. Сейчас я глуп; ужасное усилие мысли, необходимое для создания моей работы, утомило мое воображение, и я хотел бы спать и отдыхать постоянно. Но если мозг спит, сердце продолжает бодрствовать».

Он писал Феррану 13 мая 1830 года: «Думаю, вы будете довольны схемой моей “Фантастической” симфонии, которую я послал вам в своем письме. Месть не слишком велика; кроме того, я не писал “Сон в ночь шабаша” в этом духе. Я не хочу мстить. Я жалею ее и презираю ее. Она обычная женщина, наделенная инстинктивным гением для выражения терзаний человеческой души, но она никогда их не чувствовала, и она неспособна постичь огромное и благородное чувство, подобное тому, которым я ее удостоил. Я сегодня делаю последние приготовления с директорами “Нувоте” для моего концерта 30-го числа этого месяца. Они очень честные ребята и очень уступчивые. Мы начнем репетировать “Фантастическую” симфонию через три дня; все партии были скопированы с величайшей тщательностью; там 2300 страниц музыки; почти 400 франков за копирование. Мы надеемся получить приличную выручку на Троицу, ибо все театры будут закрыты.... Я надеюсь, что несчастная женщина будет там в тот день; во всяком случае, многие сговариваются в “Фейдо”, чтобы заставить ее пойти. Я, однако, не верю в это; она наверняка узнает себя, прочитав программу моей инструментальной драмы, и тогда она будет остерегаться появляться. Ну, Бог знает все, что будет сказано, так много тех, кто знает мою историю!» Он надеялся на помощь «невероятного тенора» Хайцингера и Шрёдер-Девриент, которые тогда пели в опере в зале Фавар.

«Ужасные истины» о мисс Смитсон были чистой клеветой. Берлиоз принес ей запоздалое возмещение в необычном письме, написанном Феррану 11 октября 1833 года, вскоре после его свадьбы. Его тоже оклеветали: ее друзья сказали ей, что он эпилептик, что он сумасшедший. Как только он услышал клевету, он пришел в ярость, исчез на два дня и бродил по пустынным равнинам за пределами Парижа, и наконец уснул, измученный голодом и усталостью, в поле недалеко от Со. Его друзья искали его по всему Парижу, даже в морге. После возвращения он упорно молчал несколько дней.

Наконец Берлиоз решил дать грандиозный концерт, на котором будут исполнены его кантата «Сарданапал», получившая Римскую премию, и «Фантастическая» симфония. Более того, мисс Смитсон тогда была в Париже. Концерт был объявлен на 14 ноября 1830 года, но был отложен до 5 декабря того же года. Но мисс Смитсон не присутствовала; она была в Опере на представлении в свою пользу, и она мимировала там в первый и последний раз партию Фенеллы в «Немой из Портичи» Обера. Симфония произвела сенсацию; ее атаковали и защищали яростно, и Керубини ответил, когда его спросили, слышал ли он ее: «Ze n’ai pas besoin d’aller savoir comment il ne faut pas faire».

После возвращения Берлиоза из Италии он намеревался дать концерт. Он случайно узнал, что мисс Смитсон все еще в Париже; но она не думала о своем старом поклоннике; после профессиональных разочарований в Лондоне, возможно, из-за ее ирландского акцента, она вернулась в Париж в надежде основать английский театр. Публика в Париже ее больше не знала; она была бедна и в отчаянии. Приглашенная на концерт, она взяла экипаж, а затем, просматривая программу, прочитала аргумент «Фантастической» симфонии, которая вместе с «Лелио», ее дополнением, была исполнена 9 декабря 1832 года. К счастью, Берлиоз пересмотрел программу и опустил грубое оскорбление («Она теперь лишь куртизанка, достойная фигурировать в такой оргии») в программе «Шабаша»; но, как только ее увидели в зале Консерватории, некоторые, знавшие первоначальную цель Берлиоза, усмехнулись и распространили злонамеренную информацию. Мисс Смитсон, тронутая мыслью, что ее поклонник, как герой симфонии, пытался отравить себя ради нее, приняла симфонию как лестный трибьют.

Тьерсо описывает сцену на этом втором исполнении в 1832 году. Партер был переполнен, как в великие дни романтических фестивалей — «Антони» Дюма тогда переполнял «Порт-Сен-Мартен» — бледными, длинноволосыми юношами, которые твердо верили, что «делать искусство» — единственное достойное занятие на земле; у них были странные, свирепые лица, завитые усы, меровингские волосы или волосы, подстриженные щеткой, экстравагантные дублеты, бархатные пальто, наброшенные на плечи. Женщины были одеты по последней моде, с прическами à la girafe, высокими черепаховыми гребнями, рукавами «баранья нога» и короткими юбками, которые открывали полусапожки. Берлиоз сидел за барабанами, и его «чудовищные допотопные волосы поднимались со лба, как первобытный лес на крутом утесе». Гейне был в зале. Он был особенно впечатлен «Шабашем», «где Дьявол поет мессу, где музыка католической церкви спародирована с самой ужасной, самой возмутительной буффонадой. Это фарс, в котором все змеи, которых мы носим скрытыми в сердце, поднимают головы, шипя от удовольствия и кусая свои хвосты в восторге от своей радости.... Мадам Смитсон была там, которой французские актрисы подражали так близко. М. Берлиоз был безумно влюблен в эту женщину в течение трех лет, и именно этой страсти мы обязаны дикой симфонией, которую мы слышим сегодня». Говорят, что каждый раз, когда Берлиоз встречался с ней взглядом, он бил в барабаны с удвоенной яростью. Гейне добавил: «С тех пор мисс Смитсон стала мадам Берлиоз, и ее муж подстриг волосы. Когда я снова услышал симфонию прошлой зимой, я увидел его все еще в глубине оркестра, на его месте возле барабанов. Прекрасная англичанка была в ложе, и их глаза снова встретились: но он больше не бил с такой яростью по своим барабанам».

Музыкант и актриса встретились, и после взаимного недоверия и взаимных обвинений возникла взаимная любовь. Она была бедна и в долгах; 16 марта 1833 года она сломала ногу, и ее сценическая карьера была окончена. Берлиоз настаивал на том, чтобы она вышла за него замуж; обе семьи возражали; были бурные сцены; Берлиоз пытался отравить себя на ее глазах; мисс Смитсон наконец уступила, и свадьба была отпразднована 3 октября 1833 года. Он был несчастным.

«Разлука стала неизбежной, — говорит Легуве. — Та, что была мадемуазель Смитсон, постаревшая и неуклюжая не по годам, к тому же больная, удалилась в скромное жилище на Монмартре, где Берлиоз, несмотря на свою бедность, верно и достойно обеспечивал ее. Он приходил к ней как друг, ибо никогда не переставал любить ее, он любил ее так же сильно, как и прежде; но он любил ее иначе, и эта разница создала пропасть между ними».

После нескольких лет острых физических, а также душевных страданий, некогда знаменитая актриса умерла 3 марта 1854 года. Берлиоз возложил два венка на ее могилу, один для себя и один для их отсутствующего сына, моряка. И Жюль Жанен спел ее реквием в памятном фельетоне.

УВЕРТЮРА «РИМСКИЙ КАРНАВАЛ», OP. 9

Увертюра Берлиоза «Римский карнавал», первоначально задуманная как вступление ко второму акту «Бенвенуто Челлини», посвящена принцу Гогенцоллерн-Гехингенскому. Она была исполнена впервые под управлением композитора в зале Герц, Париж, 3 февраля 1844 года. Увертюра была сочинена в Париже в 1843 году, вскоре после поездки в Германию. Партитура и партии были опубликованы в июне 1844 года.

Основной тематический материал увертюры был взят Берлиозом из его оперы «Бенвенуто Челлини», первоначально в двух актах, либретто Леона де Вайи и Огюста Барбье. Она была поставлена в Опере, Париж, 10 сентября 1838 года.

Успех увертюры «Римский карнавал» был немедленным. Аплодисменты были настолько продолжительными, что произведение было повторено тут же. Берлиоз дает отчет об исполнении в сорок восьмой главе своих «Мемуаров». Он сначала говорит, что Хабенек, дирижер в Опере, не мог взять темп сальтарелло достаточно быстро.

«Несколько лет спустя, когда я написал увертюру “Римский карнавал”, в которой тема allegro — та же сальтарелло, которую он никогда не мог заставить звучать, Хабенек был в фойе зала Герц в тот вечер, когда эта увертюра должна была исполняться впервые. Он слышал, что мы репетировали ее без духовых инструментов, ибо некоторые из моих музыкантов, на службе в Национальной гвардии, были отозваны. “Хорошо! — сказал он. — На этом концерте наверняка будет какая-то катастрофа, и я должен быть там, чтобы увидеть ее!” Когда я приехал, все духовики окружили меня; они были напуганы идеей играть на публике увертюру, совершенно им неизвестную».

«“Не бойтесь, — сказал я, — партии в порядке, вы все талантливые музыканты; следите за моей палочкой как можно больше, считайте свои паузы, и все пойдет”».

«Не было ни одной ошибки. Я начал allegro в вихревом темпе транстеверинских танцоров; публика кричала: “Bis!” Мы сыграли увертюру снова, и во второй раз она пошла еще лучше. Я пошел в фойе и нашел Хабенека. Он был довольно разочарован. Проходя мимо него, я бросил ему эти несколько слов: “Теперь вы видите, что это на самом деле!” Он благоразумно воздержался от ответа мне».

«Никогда я не чувствовал более остро, чем в этом случае, удовольствие от дирижирования собственной музыкой, и мое удовольствие удвоилось при мысли о том, что Хабенек заставил меня выстрадать».

«Бедные композиторы, учитесь дирижировать и дирижируйте сами! (Примите каламбур, если угодно.) Ибо самый опасный из ваших интерпретаторов — это дирижер. Не забывайте об этом».

Увертюра написана для двух флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, двух корнетов, трех тромбонов, литавр, двух малых барабанов, тарелок, треугольника и струнных.

ЭРНЕСТ БЛОХ

(Родился в Женеве, Швейцария, 24 июля 1880 года)

«ШЕЛОМО» (СОЛОМОН), ЕВРЕЙСКАЯ РАПСОДИЯ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ОРКЕСТРА

Мистер Блох наиболее вдохновенен, когда он твердо и гордо стоит на еврейской почве. Хорошо оснащенный композитор виден во всем, что он пишет, но его три «Еврейские поэмы» для оркестра, его «Псалмы» для голоса и оркестра, его «Шеломо» стоят гораздо выше того, что можно назвать его «языческими» работами, даже выше его концерта, не говоря уже о циклорамической «Америке». Как он писал в отчете о себе и своих художественных убеждениях, именно еврейская душа интересует его: «сложная, светящаяся, взволнованная душа», которую он чувствует вибрирующей через Библию. Неудивительно, что отчаяние Проповедника в Иерусалиме и великолепие Соломона одинаково привлекали его; монарх во всей своей славе; Проповедник, который, когда он посмотрел на все дела свои, которые сделали руки его, и на труд, которым трудился он, мог только объяснить: «И вот, все — суета и томление духа, и нет пользы под солнцем». И поэтому мистер Блох мог бы взять в качестве девиза для этой еврейской рапсодии строки Рюккерта:

Соломон! Где твой трон? Он ушел с ветром

. . . . . . . . . . .

Скажи, что такое удовольствие? Призрак, маска неопределенная.

Наука? Миндаль, от которого мы можем пронзить только кожуру.

Честь и достаток? Фирманы, которые подписала Фортуна

Только чтобы блеснуть и уйти на крыльях ветра.

Другие композиторы брали Соломона своим героем; как Гендель в своей оратории; Гольдмарк, представляя его могущественным и ревнивым в «Царице Савской»; Гуно в одноименной опере, основанной на дико фантастической сказке Жерара де Нерваля; есть более старые оперы, но все, или почти все, связаны с «Великим Турком», султаном османов. Мистеру Блоху оставалось выразить в музыке великолепие и пессимистическую, отчаянную философию правителя, которому ложно приписывается книга Екклесиаста. Здесь музыка, которая не терпит обычного анализа; музыка, которая то чисто лирическая, то драматическая, то живописная; музыка, которая поднимается до великолепных высот и опускается в глубины; с заключением, которое не от Проповедника, благочестивого наставления после подведения итогов всего дела, а заключение, озвученное виолончелью: «Нет ни работы, ни замысла, ни знания, ни мудрости в могиле, куда ты идешь». Здесь нет Соломона, повелителя всех существ, при имени которого трепетали ифриты и злые джинны, Соломона из «Тысячи и одной ночи», здесь монарх, который, познав власть и все удовольствия, перечисляя их — даже «удовольствия сынов человеческих, как музыкальные инструменты, и то всякого рода» — рассудил, что все тщетно; что все — суета.

Можно было бы поэтому сделать вывод, что эта рапсодия мучительно мрачна, ибо нет ничего утомительнее, чем затянувшаяся жалоба. Вывод был бы неверным, ибо мистер Блох вообразил в тонах, в превосходно ликующих мерах, помпу и роскошь воцарившегося царя. Есть оркестровые взрывы прославления; между ними — речитативы и лирические размышления для утомленного сластолюбца, озлобленного философа. Проявленная изобретательность так же замечательна, как индивидуальность, оригинальность, показанная композитором, взволнованным в своей душе не только историей Соломона; сильно тронутым мыслью о древних днях, последующих испытаниях и преследованиях его расы. Более чем один раз в рапсодии, если есть намек на двор и храм Соломона, есть также намек на Стену Плача.

«Шеломо» был сочинен в Женеве, Швейцария, в первые два месяца 1916 года. Вместе с «Тремя еврейскими поэмами» (сочиненными в 1916 году) и симфонией «Израиль» (1913–1918) это та часть работы мистера Блоха, которая по характеру является сугубо еврейской. В письме к автору этих заметок в 1917 году мистер Блох писал, что «Псалмы», «Шеломо» и «Израиль» более репрезентативны, чем «Еврейские поэмы», потому что они исходят из страсти и насилия, которые он считал характеристиками своей натуры. «Не моя цель, не мое желание пытаться “реконструировать” еврейскую музыку или основывать свои работы на мелодиях, более или менее аутентичных. Я не археолог. Я считаю первостепенным писать хорошую, подлинную музыку, мою музыку. Именно еврейская душа интересует меня, сложная, светящаяся, взволнованная душа, которую я чувствую вибрирующей по всей Библии; свежесть и наивность Патриархов; насилие, которое очевидно в пророческих книгах; дикая любовь еврея к справедливости; отчаяние Проповедника в Иерусалиме; печаль и необъятность Книги Иова; чувственность Песни Песней. Все это в нас; все это во мне, и это лучшая часть меня. Это все то, что я стараюсь услышать в себе и транскрибировать в своей музыке: почтенное чувство расы, которое дремлет глубоко в нашей душе».

Musical Quarterly в январе 1921 года опубликовал перевод Теодора Бейкера оценки «Шеломо» Гвидо М. Гатти, опубликованной в La Critica musicale в апреле-мае 1920 года:

«Еврейская рапсодия для сольной виолончели с оркестром носит имя великого царя Соломона. В ней, не заботясь о развитии и формальной последовательности, без оков текста, требующего интерпретации, он дал волю своей фантазии; мультиплексная фигура основателя Великого Храма поддалась, после того как он посадил ее на высокий трон и высек ее черты, созданию фантасмагорического окружения лиц и сцен в быстрой и калейдоскопической последовательности. Виолончель с ее широтой фразировки, то мелодичной и с моментами превосходного лиризма, то декламационной и с мощными драматическими светами и тенями, поддается реинкарнации Соломона во всей его славе, окруженного тысячами жен и наложниц, с множеством рабов и воинов позади него. Его голос звучит в молитвенной тишине, и предложения его мудрости оседают в сердце, как семя в плодородную почву: “Суета сует, говорит Проповедник... все суета. Какая польза человеку от всего труда его, которым трудится он под солнцем? Одно поколение проходит, и другое поколение приходит: а земля пребывает вовек.... Кто умножает познания, умножает скорбь”... Временами звучный голос виолончели слышится доминирующим посреди захватывающей и роковой тьмы, пульсирующей настойчивыми ритмами, снова он сливается в фантасмагорическом пароксизме полихроматических тонов, пронизанных серебристыми звонами и неистовством ликования. И вдруг оказываешься в сердце мира грез, в восточной фантазии, где мужчины и женщины всех рас и языков спорят или мечут проклятия; и время от времени мы слышим скорбные акценты пророческого провидца, под влиянием которых все склоняются и слушают благоговейно. Весь дискурс солиста, скорее вокальный, чем инструментальный, кажется музыкальным выражением, тесно соединенным с талмудической прозой. Паузы, повторения целых пассажей, скачки на двойную октаву, хроматические прогрессии — все находит свои аналоги в Книге Екклесиаста — в стихах, в довольно эпиграфическом повторении наставлений (“и все суета и томление духа”), в неожиданных переходах от одной мысли к другой, в определенных crescendi эмоций, которые заканчиваются взрывами неконтролируемого гнева или горя».

«Шеломо» написан для трех флейт (и пикколо), двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, четырех труб, трех тромбонов и тубы, литавр, бубна, малого барабана, большого барабана, тарелок, там-тама, челесты, двух арф и струнных.

АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ БОРОДИН

(Родился в Санкт-Петербурге 12 ноября 1833 г.; скончался там же 28 февраля 1887 г.)

СИМФОНИЯ № 2 СИ-МИНОР, ОП. 5

I. Allegro moderato

II. Molto vivo

III. Andante

IV. Allegro

Только русский человек может по достоинству оценить эту музыку, которая является до мозга костей русской; иными словами, это Россия Востока. Слушая повторения первой ведущей темы, которую можно назвать девизом, хочется воскликнуть вслед за Гамлетом: «Брось свои проклятые гримасы и начинай», но монотонность повторений становится неотвратимой. Одному русскому критику в ходе первой и последней частей не раз вспоминались древнерусские богатыри с их неуклюжестью, а также с их величием. Нам говорят, что Бородин намеревался изобразить их в звуках. Сам он утверждал, что в медленной части хотел воссоздать песни славянских трубадуров; в первой части — собрания князей, а в финале — пиры героев, где звучали русские гусли и бамбуковая флейта, пока могучие мужи предавались веселью. В лирических пассажах легко уловить сходство с соответствующими фрагментами из «Князя Игоря», и это неудивительно, ведь он работал над симфонией и оперой одновременно. В то время он был одержим жизнью феодальной Руси.

Ни одного композитора нельзя назвать великим только потому, что он является националистом в своей музыке. Народные мелодии нации часто вредили композитору, который полагался на них как на основу своих тем и довольствовался лишь их изложением. Римский-Корсаков и Мусоргский были националистами, но их музыка вышла за пределы границ; она доставляет удовольствие в любой стране. Можно ли поставить Бородина в один ряд с ними?

Эрик Блом, говоря о Бородине как о первопроходеце, вспоминает, как однажды его осудили как «некомпетентного любителя, который писал отвратительные диссонансы, потому что не знал правил гармонии» — необоснованное и глупое осуждение, столь же несправедливое, как и характеристика Чайковского в горьком письме, написанном им мадам фон Мек в 1878 году, через год после того, как эта симфония была впервые услышана. Признавая, что у Бородина был талант, «очень большой талант», он говорил, что тот сошел на нет из-за отсутствия образования, «потому что слепая судьба привела его в научные лаборатории вместо полноценного музыкального существования». Речь шла о славе Бородина как химика в Медико-хирургической академии. Это было написано в то время, когда самого Чайковского обвиняли в том ужасном преступлении — космополитизме — его коллеги по «русскому винограднику».

В этой симфонии есть страницы великолепной дикости; есть несколько необузданных, запоминающихся мелодий. Нет, композитора двух симфоний, по крайней мере одного струнного квартета и горстки изысканных романсов нельзя легкомысленно сбрасывать со счетов.

Симфония си-минор Бородина была написана в 1871–1877 годах. Первое исполнение состоялось в Санкт-Петербурге в Зале Дворянского собрания 14 февраля 1877 года под управлением Эдуарда Направника.

Первая симфония Бородина ми-бемоль мажор была начата в 1862 году и завершена в 1867-м. Стасов предоставил ему сценарий либретто, основанный на эпической народной поэме — истории о князе Игоре. Эта поэма повествовала о походе русских князей против половцев, кочевого народа того же происхождения, что и турки, вторгшегося в пределы Российской империи в XII веке. Столкновение русской и азиатской национальностей восхитило Бородина, и он начал писать собственное либретто. Он пытался жить в атмосфере ушедшего века. Он читал поэмы и песни, дошедшие от народа той эпохи; собирал народные песни даже из Центральной Азии; ввел в либретто комических персонажей, чтобы создать контраст романтическим ситуациям; и начал сочинять музыку, когда спустя год его охватило глубокое уныние. Друзья говорили ему: «Прошло время писать оперы на исторические или легендарные сюжеты; сегодня необходимо обращаться к современной драме». Когда кто-то в его присутствии сокрушался о потере столь богатого материала, он отвечал, что этот материал пойдет во вторую симфонию. Он начал работу над этой симфонией, и первая часть была завершена осенью 1871 года. Но директор русской оперы пожелал поставить оперный балет «Млада». Сюжет относился к дохристианской эпохе. Четвертый акт был поручен Бородину: он включал религиозные сцены, явления призраков древних славянских князей, наводнение и разрушение храма; а человеческий интерес был обеспечен любовной сценой. Верный своим теориям, Бородин начал изучать нравы и религию этого народа. Он сочинял лихорадочно и сутками не выходил из своей комнаты. Хотя работа была подготовлена композиторами — Минкус должен был написать балетную музыку, а Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков — вокальную, декорации потребовали таких расходов, что постановку отложили, и Бородин снова начал работу над своей Второй симфонией и «Князем Игорем». Он работал в неблагоприятных условиях: его жена, Екатерина Сергеевна Протопопова (она скончалась 9 августа 1887 года), превосходная пианистка, была инвалидом, а его собственное здоровье было ужасным. В 1877 году он писал: «Мы, старые грешники, как всегда, в вихре жизни — профессиональный долг, наука, искусство. Мы спешим и не достигаем цели. Время летит, как курьерский поезд. Борода седеет, морщины становятся глубже. Мы начинаем сотню разных дел. Закончим ли мы хоть одно из них? Я всегда поэт в душе и питаю надежду довести свою оперу до последнего такта, и все же часто посмеиваюсь над собой. Я продвигаюсь медленно, и в моей работе есть большие пробелы».

В письме (от 31 января 1877 года) своей подруге, мадам Людмиле Ивановне Кармалиной, которой он доверял свои надежды, разочарования и восторги, Бородин писал: «Музыкальное общество решило исполнить мою Вторую симфонию на одном из своих концертов. Я был в деревне и не знал об этом факте. Вернувшись в Петербург, я не смог найти первую часть и финал. Партитура этих частей была утеряна; я, без сомнения, заложил ее. Я искал везде, но не мог найти; однако Общество настаивало, и времени на переписку партий почти не оставалось. Что мне было делать? В довершение всего я заболел. Я не мог отмахнуться от этого дела, и мне пришлось заново оркестровать свою симфонию. Прикованный к постели лихорадкой, я писал партитуру карандашом. Моя копия не была готова вовремя, и моя симфония будет исполнена только на следующем концерте. Таким образом, две мои симфонии будут исполнены на одной неделе. Никогда еще профессор Медико-хирургической академии не оказывался в таком положении!»

Вторая симфония поначалу не имела успеха. Иванов писал в «Новом времени»: «Слушая эту музыку, вспоминаешь древнерусских богатырей во всей их неуклюжести, а также во всем их величии. Тяжеловесность есть даже в лирических и нежных пассажах. Эти массивные формы порой утомительны; они подавляют слушателя». Но Стасов говорит нам, что Бородин стремился этой музыкой изобразить богатырей. «Подобно Глинке, Бородин — поэт-эпик. Он не менее национален, чем Глинка, но восточный элемент играет у него ту же роль, что и у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова. Он принадлежит к числу композиторов программной музыки. Он может сказать вместе с Глинкой: “Для моего безграничного воображения мне нужен точный и заданный текст”». Из двух симфоний Бородина вторая — более значительное произведение, и своей силой она обязана зрелости таланта композитора, но особенно национальному характеру, которым она пропитана благодаря программе. Древняя героическая русская форма доминирует в ней, как и в «Князе Игоре».

Симфония написана для трех флейт (и флейты-пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, трех литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, арфы и обычного состава струнных.

Из партитуры следует, что эта симфония была отредактирована Римским-Корсаковым и Глазуновым.

I. Allegro, си-минор, 2-2. Первая часть открывается энергичной темой, исполняемой струнными в унисон, в то время как фаготы и валторны усиливают каждый второй такт. Эту тему можно принять за девиз части, и она звучит в каждом ее разделе. Другой мотив, animato assai, поручен деревянным духовым. После чередования этих двух музыкальных мыслей выразительная вторая тема, poco meno mosso, в размере 3-2, вводится виолончелями, а затем деревянными духовыми. Энергичная первая тема вскоре снова звучит в исполнении полного оркестра. Происходит развитие. Размер меняется с 2-2 на 3-2, но девиз доминирует при развитии первого такта второй темы. Этот материал подробно разрабатывается. Органный пункт с настойчивым ритмом барабана ведет к репризе, в которой тема претерпевает определенные изменения. Кода, animato assai, построена на девизе.

II. Scherzo, prestissimo, фа-мажор, размер 1-1. Есть несколько вступительных тактов с повторяющимися нотами у первой и второй валторн. За главной темой следует новая мысль (синкопированный унисон всех струнных). Она чередуется с первой темой.

Trio: Allegretto, 6-4. Мелодия гобоя повторяется кларнетом, а треугольник и арфа вступают на каждой второй половине каждого такта. Этот материал развивается. Первая часть Scherzo повторяется, и кода заканчивается pianissimo.

III. Andante, ре-бемоль мажор, 4-4. Есть вступительные такты, в которых кларнет сопровождается арфой. Валторна поет песню старых трубадуров. Poco animato. Звучит тремоло струнных, и начальная мелодия, несколько измененная, слышится у деревянных духовых инструментов и валторн. Poco più animato, 3-4. Новая мысль поручена струнным с хроматическим движением в басу. После кульминации возвращается начальная тема (струнные), и часть заканчивается коротким соло кларнета. Затем без паузы следует

IV. Finale. Allegro, си-мажор, 3-4. Часть написана в сонатной форме. Есть вступление. Главная тема, forte, поручена полному оркестру. Она в размере 5-4. Вторая тема, менее бурная, поручена кларнету, за которым следуют флейта и гобой. Главная тема развивается, lento, в тромбонах и тубе, и более оживленно — струнными и деревянными духовыми. Вторая тема развивается сначала струнными, затем полным оркестром. Репризе предшествует вступительный материал начала части.

ИОГАННЕС БРАМС

(Родился в Гамбурге 7 мая 1833 г.; скончался в Вене 3 апреля 1897 г.)

Те, кому нравится узнавать о композиторах как о людях, радуются знанию того, что Бетховен был вспыльчив, доводил до отчаяния своих домовладелиц и был склонен к грубым шуткам; что Гайдн страдал от своей сварливой жены и влюбился в Лондоне во вдову; что Моцарт любил пунш и бильярд; что брюки Сезара Франка были слишком коротки. Существует множество анекдотов о великих, некоторые из них, несомненно, апокрифические.

В превосходной биографии Брамса, написанной Вальтером Ниманом, есть занимательная глава под названием «Брамс как человек».

Он не был привередлив в одежде. Дома он ходил во фланелевой рубашке, брюках, съемном белом воротничке, без галстука, в домашних туфлях. В деревне он был счастлив во фланелевой рубашке и альпаковой куртке, держа в руке мягкую фетровую шляпу, а в плохую погоду накидывал на плечи старомодную сине-зеленую шаль, скрепленную спереди огромной булавкой. (В шестидесятых годах многие жители Новой Англии во время своих опасных путешествий в Бостон или Нью-Йорк носили шали.) Он предпочитал скромный ресторан гостиничному столу. В его музыкальной комнате висели изображения нескольких композиторов, гравюры — среди них «Сикстинская мадонна» — портрет Керубини работы Энгра, где завуалированная Муза увенчивает композитора — «Не выношу эту бабу», — сказал Брамс своей домовладелице, — бронзовый барельеф Бисмарка, всегда увенчанный лаврами. Там стоял кабинетный рояль, на котором обычно лежал открытый том Баха. На крышке лежали записные книжки, планшеты для письма, календари, портсигары, очки, кошельки, часы, ключи, портфели, недавно изданные книги и ноты, а также сувениры из его путешествий. Он был страстным патриотом, интересовался политикой, твердо верил в единство Германии. Он глубоко сожалел, что в молодости не прошел военную службу. Пруссия должна была стать доминирующей силой Северной Германии.

Один венский музыкант как-то сказал, что всякий раз, когда он слышит одну из симфоний Брамса, он склонен предпочесть ее остальным трем; но он был страстным брамсианцем. Вторая обладает свежестью и спонтанностью, которых, пожалуй, нет в других, хотя третья в этом отношении наступает ей на пятки; но в первой есть суровая грандиозность, которая ставит ее выше остальных.

Профессор Швайцерхоффштайнляйн, знаменитый вагнерианец, однажды сказал: «Для меня, сколько бы частей ни было в оркестровом произведении Иоганнеса Брамса, для меня — послушайте меня — их всего две: он делает первую, а я делаю вторую». Но выдающийся профессор, несомненно, был несправедлив к Брамсу в своей неуклюжей, тяжеловесной манере.

Чувственность Брамса церебральна; ее можно назвать платонической. Существуют разные виды чувственности в музыке, как и в человеческой жизни. Несколько лет назад Жозефен Пеладан, фантастический «Сар» темных углов, сравнил музыку Брамса с цыганкой, танцующей в тесном корсете. Он обнаружил «скрытый жар под формальным внешним видом».

СИМФОНИЯ № 1 ДО-МИНОР, ОП. 68

I. Un poco sostenuto; allegro

II. Andante sostenuto

III. Un poco allegretto e grazioso

IV. Adagio; allegro non troppo, ma con brio

Первая симфония Брамса содержит замечательные страницы, такие как первая часть, пассажи во второй и удивительно поэтичное вступление к финальному allegro. Убеждение мистера Апторпа в том, что этот вступительный эпизод мог быть навеян Брамсу звуками альпийского рожка, не является слишком причудливым, и это впечатление возникает у всех, кто слышал этот рожок, будь то в Оберланде или высоко в кантоне Во. Любовь Брамса к Швейцарии хорошо известна, и он посещал эту страну до того, как был исполнен финал. В этом вступительном adagio есть лирический полет и в то же время творческая сила в превосходном украшении, которые редко встречаются в чисто оркестровых сочинениях Брамса.

Брамс не спешил писать симфонию. Он не обращал внимания на пожелания или требования своих друзей, его не беспокоило их нетерпение. Еще в 1854 году Шуман писал Иоахиму: «Но где же Иоганнес? Летает ли он высоко или только под цветами? Не готов ли он еще дать зазвучать барабанам и трубам? Ему следует всегда помнить начало симфоний Бетховена; ему следует попытаться сделать что-то подобное им. Начало — это главное; если только сделать начало, то конец придет сам собой».

Макс Кальбек из Вены, автор биографии Брамса в 2138 страниц, придерживается мнения, что начало, или, скорее, зерно Симфонии до-минор следует датировать 1855 годом. В 1854 году Брамс впервые услышал в Кельне Девятую симфонию Бетховена. Она произвела на него огромное впечатление, так что он решил написать симфонию в той же тональности. Эту симфонию он так и не закончил. Первые две части были позже использованы для Фортепианного концерта ре-минор, а третья — для «Всякая плоть — как трава» в «Немецком реквиеме».

Исполнение «Манфреда» Шумана также взволновало его, когда ему было двадцать два года. Кальбек много говорит о влиянии этих произведений и трагедии в семье Шумана на Брамса как композитора Симфонии до-минор. Содержание симфонии, по мнению Кальбека, изображает отношения между Брамсом и Робертом и Кларой Шуман. Биограф находит значимость в первых тактах, poco sostenuto, которые служат вступлением к первому allegro. Это Ричард Грант Уайт сказал о немецком комментаторе Шекспира, что чем глубже он нырял, тем мутнее выныривал.

Когда именно Брамс начал делать первые наброски этой симфонии, точно не известно. У него была привычка в молодости записывать свои музыкальные мысли, когда они приходили ему в голову. Позже он работал над несколькими сочинениями одновременно и позволял им расти под своей рукой. Были случаи, когда этот рост длился очень долго. Большую часть своих набросков он уничтожил. Те немногие, что он не уничтожил, находятся, или недавно находились, в библиотеке Общества друзей музыки в Вене.

В 1862 году Брамс показал своему другу Альберту Дитриху раннюю версию первой части симфонии. Тогда она была без вступления. Первая часть впоследствии была сильно изменена. Вальтер Ниман цитирует слова Брамса о том, что писать симфонию после Бетховена — не шуточное дело; «и снова, закончив первую часть Первой симфонии, он признался своему другу Леви: “Я никогда не сочиню симфонию! Ты не представляешь, что чувствуют такие, как мы, когда слышим за спиной поступь такого гиганта, как он [Бетховен]”».

Первая часть открывается коротким вступлением, un poco sostenuto, до-минор, 6-8, которое без паузы переходит в собственно первую часть, allegro, до-минор. Вторая часть, andante sostenuto, ми-мажор, 3-4. Место традиционного скерцо занимает часть, un poco allegretto e grazioso, ля-бемоль мажор, 2-4. Финал начинается с adagio, до-минор, 4-4, в котором есть намеки на темы последующего allegro. Здесь следует процитировать Уильяма Фостера Апторпа:

«На тридцатом такте темп меняется на più andante, и мы сталкиваемся с одним из самых поэтичных эпизодов во всем творчестве Брамса. Среди приглушенных, трепещущих гармоний струнных валторна, а затем флейта изливают совершенно оригинальную мелодию, характер которой варьируется от страстной мольбы до своего рода дикого ликования, в зависимости от инструмента, который ее исполняет. Колорит обогащается торжественными тонами тромбонов, которые впервые появляются в этой части. Это щекотливое дело — пытаться заглянуть в мозг композитора и предположить, какой особый внешний источник мог послужить его вдохновением; но нельзя не почувствовать, что весь этот чудесный эпизод мог быть навеян Брамсу звуками альпийского рожка, когда он пробуждает эхо от горы к горе на некоторых высоких перевалах в Бернском Оберланде. Это, безусловно, то, что напоминает этот эпизод любому, кто когда-либо слышал эти поэтичные звуки и их эхо. Короткое, торжественное, даже церковное прерывание тромбонами и фаготами имеет большее тематическое значение. По мере того как звуки валторны постепенно замирают, а облакоподобные гармонии струнных опускаются все ниже и ниже — словно туман, окутывающий пейзаж, — впечатляющая пауза предваряет allegro non troppo, ma con brio (в до-мажоре, размер 4-4). Вступительное adagio уже дало нам таинственные намеки на то, что должно произойти; и теперь в струнных разражается самая радостная, ликующая мелодия Volkslied, настоящий Гимн радости, который в некоторых своих фразах, как бы бессознательно и в силу чистого сродства природы, перетекает в мотивы из похожей мелодии в финале Девятой симфонии Бетховена. Нельзя назвать это плагиатом: это два человека, говорящие одно и то же».

Симфония была исполнена в Карлсруэ оркестром Великого герцога 4 ноября 1876 года. Дессофф дирижировал по рукописи. Брамс присутствовал. Через несколько дней состоялось исполнение в Мангейме, где дирижировал Брамс.

Рихард Шпехт, отмечая, что Первая симфония пробивала себе путь медленно — даже Ганслик был далек от энтузиазма, — приписывает этот факт в значительной степени неудовлетворительным интерпретациям.

После первого исполнения в Бостоне (Гарвардской музыкальной ассоциацией 3 января 1878 года) Джон С. Дуайт писал в своем «Журнале музыки», что общее впечатление, которое она на него произвела, было «как нечто удручающее и не назидательное, произведение холодно разработанное, искусственное; серьезное, конечно, в некотором смысле великое и гораздо более удовлетворительное, чем любая симфония Раффа или любые другие произведения того времени, которые мы слышали; но не идущее ни в какое сравнение с любой симфонией Шумана, Мендельсона или великой симфонией Шуберта, не говоря уже о Бетховене... Наш интерес к ней возрастет, но мы предвидим предел; и, конечно, она не может быть популярной; ее не будут любить так, как дорогие шедевры гения».

СИМФОНИЯ № 2 РЕ-МАЖОР, ОП. 73

I. Allegro non troppo

II. Adagio non troppo

III. Allegretto grazioso, quasi andantino

IV. Allegro con spirito

Последние биографы Иоганнеса Брамса странным образом расходятся во мнениях относительно характера Второй симфонии. Превосходный Вальтер Ниман находит трагический подтекст; «призрачные элементы, мерцающие сверхъестественным, жутким образом»; даже «таинственные вагнеровские видения». Столь же превосходный Рихард Шпехт находит солнце, погожие дни, теплые ветры, ясность и нежность. Брамс по случаю может быть достаточно мрачным и сварливым. Почему мистер Ниман, преданный поклонник Иоганнеса, не может позволить ему быть веселым время от времени, как в этой Второй симфонии?

Симфония ре-мажор — самая добродушная из четырех, наиболее легко принимаемая публикой, ибо если в ней есть страницы высшей красоты, как ближе к концу первой части, так есть и страницы, мендельсоновские по форме и по ритму легко запоминающейся мелодической мысли. Мендельсон, проницательный композитор, редко, если вообще когда-либо, совершал ошибку, удивляя публику. Как в театре, так и в концертном зале публика не хочет оставаться в неведении, и в этой симфонии, которая на самом деле является сокровищницей поистине прекрасных вещей, время от времени встречается пассаж, который воспринимается слушателем как приятное общее место.

Камерная музыка, хоровые произведения, фортепианные пьесы и романсы сделали Брамса знаменитым еще до того, как он позволил исполнить свою Первую симфонию. Симфония до-минор была впервые исполнена в 1876 году. Кирхнер писал в письме Мари Липсиус, что говорил об этой симфонии в 1863 или 1864 году с мадам Кларой Шуман, которая тогда показала ему ее фрагменты. Никто, говорят, не знал о существовании второй симфонии до того, как она была завершена.

Вторая симфония ре-мажор была сочинена, вероятно, в Пёрчах-ам-Зе летом 1877 года, в год публикации первой. Брамс писал доктору Бильроту в сентябре того же года: «Не знаю, хорошая ли у меня симфония; должен спросить у знающих людей». Он имел в виду Клару Шуман, Дессоффа и Эрнста Франка. 19 сентября мадам Шуман написала, что он закончил первую часть. В начале октября он сыграл ее ей, а также часть финала. Симфония была исполнена Брамсом и Игнацем Брюллем как фортепианный дуэт (в переложении композитора) для приглашенных гостей в фортепианном доме его друга Эрбара в Вене за несколько дней до объявленной даты оркестрового исполнения, 11 декабря 1877 года. В силу обстоятельств симфония была впервые исполнена публично на следующем филармоническом концерте 30 декабря. Дирижировал Ганс Рихтер. Второе исполнение под управлением Брамса состоялось в Гевандхаусе в Лейпциге 10 января 1878 года.

Некоторые немецкие критики в своей оценке Брамса исчерпали себя в сравнениях и метафорах. Один утверждает, что как Четвертая симфония Бетховена относится к его «Героической», так и Вторая Брамса к его Первой; та, что в до-миноре, — эпическая, та, что в ре-мажоре, — сказка. Когда Бюлов писал, что Брамс — наследник Керубини, он имел в виду тонкую филигранную работу, проявленную в финале второй симфонии. Феликс Вайнгартнер, чья работа «Симфония после Бетховена» (Берлин, 1898) представляет собой брошюру с исключительно острой и проницательной критикой, хладнокровно говорит, что Вторая намного превосходит Первую: «Поток изобретательности никогда не был таким свежим и спонтанным в других произведениях Брамса, и нигде больше он не окрашивал свою оркестровку так успешно». А после восхваления частей он ставит симфонию в число самых лучших произведений новой классической школы со дня смерти Бетховена — «далеко выше всех симфоний Шумана».

Рихард Шпехт в своей «Жизни Брамса» пишет: «Произведение пронизано солнцем и теплыми ветрами, играющими на воде, которые напоминают о лете в Пёрчахе, давшем ему жизнь. Удобно покачивающаяся первая тема сразу создает ощущение благополучия своей искренней и чувственной радостью... Эта часть подобна погожему дню в жизни своего создателя и затмевает остальные три раздела — задумчивое andante, довольно неважное скерцо... широкий, стремительный финал, который, несмотря на все свое живое, движущееся движение, кажется безрадостным и искусственным в своей живости. Впечатление несимфонического характера этого произведения, вероятно, отчасти связано с предрассудком, который ожидает увидеть космические образы, а не просто жанровые картины в таком сочинении, и отчасти с метром, принятым для первой части. Примечательно, что Брамс не использовал обычный размер, почти неизменно применявшийся симфоническими мастерами от Моцарта до Шуберта в их первых частях, пока не дошел до своей Четвертой симфонии. Характер хоровода в размере 3-4 в симфонии ре-мажор особенно трудно воспринимать всерьез, и справедливо; ибо это беззаботное произведение, признание в любви в симфонической форме».

«Брамс был особенно привязан к этому милому и нежному сочинению, о чем можно судить по маленьким мистификациям, с помощью которых он подогревал ожидания своих друзей относительно нового произведения, последовавшего за своей старшей сестрой в течение года. Он упорно описывал его как мрачное и внушающее трепет, которое никогда не должно исполняться музыкантами без траурной повязки на рукаве». (На самом деле Брамс писал Элизабет фон Герцогенберг 29 декабря 1877 года: «Оркестр здесь играет мою новую симфонию с траурными повязками на рукавах из-за ее похоронного эффекта. Она будет напечатана тоже с черной каймой».) «Он ответил в тоне шутливой секретности Элизабет, которая нетерпеливо ждала партитуру и ругала его за то, что он не вознаградил ее осмотрительность, прислав ей произведение, которое, как она знала, было готово (“Пусть черт возьмет такую скромность!”) и которая, кстати, возражала против того, что он пишет такое благородное слово, как “симфония”, через “ф”. “Это действительно не симфония, — пишет он, — а просто Sinfonie, и мне не нужно будет играть ее тебе заранее. Ты просто садишься за фортепиано, кладешь свои маленькие ножки на две педали по очереди и берешь аккорд фа-минор несколько раз подряд, сначала в дисканте, затем в басу ff и pp, и ты постепенно получишь яркое впечатление о моей “новинке””. И он был доволен как слон радостным удивлением и восторгом обожаемой женщины и всех своих друзей, когда они увидели это солнечное произведение».

СИМФОНИЯ № 3 ФА-МАЖОР, ОП. 90

I. Allegro con brio

II. Andante

III. Poco allegretto

IV. Allegro

Некоторые справедливо предпочитают Симфонию фа-мажор остальным трем. В ней нет страниц, равных по воображению чудесному вступлению к финалу Первой; в ней нет ничего подобного архитектурному величию финала Четвертой; но в целом она самая поэтичная из четырех. Брамс не написал ничего более властного, чем начало первой части. Страницу за страницей после этого можно цитировать в похвалу. И в этой симфонии естественная суровость композитора смягчена, его меланхолия, как в третьей части, нежна, задумчива, а не пессимистична.

Брамс работал над своей Третьей симфонией в 1882 году, а летом 1883 года завершил ее.

Первое исполнение Третьей симфонии состоялось на филармоническом концерте в Вене 2 декабря 1883 года. Дирижировал Ганс Рихтер. Брамс опасался за исполнение, хотя Рихтер провел четыре репетиции. Он писал Бюлову, что на этих репетициях ему не хватало Forum Romanum (театральной сцены, которая в Майнингене служила концертным залом для репетиций), и он не будет полностью спокоен, пока публика не даст безоговорочного одобрения. Макс Кальбек утверждает, что на первом исполнении в Вене толпа вагнеровско-брукнеровской ecclesia militans стояла в партере, чтобы устроить враждебную демонстрацию, и после того, как аплодисменты после каждой части стихали, слышалось шипение; но широкая публика была настолько признательна, что шипение было заглушено, а энтузиазм достиг своего пика. Артур Фабер чуть не подрался на дуэли с зачинщиком Skandal, сидевшим позади него, но забыл о неприятном инциденте на ужине, устроенном им в честь постановки симфонии, среди гостей которого были доктор Бильрот, Зимрок, Гольдмарк, Дворжак, Брюлль, Хельмесбергер, Рихтер, Ганслик. На этом концерте Франц Ондржичек исполнил новый скрипичный концерт Дворжака.

Говорят, что различные периодические издания утверждали, что эта симфония — лучшее из сочинений Брамса. Это сильно раздражало композитора, особенно потому, что это порождало ожидания, которые, как он считал, не могли быть выполнены. Брамс отправил рукопись Иоахиму в Берлин и попросил его продирижировать вторым исполнением там, где или когда он захочет. В течение года или более дружба между ними была омрачена, ибо Брамс принял сторону миссис Иоахим в семейном споре, или, по крайней мере, сохранил свою привычную близость с ней, и Иоахим был этим обижен. Второе исполнение под управлением Иоахима состоялось в Берлине 4 января 1884 года. Доктор Франц Вюлльнер был тогда дирижером абонементных концертов Берлинского филармонического оркестра. Брамс обещал ему летом до этого честь впервые продирижировать этой симфонией в Берлине. Иоахим настоял, чтобы дирижером был он. Будучи грубым в этом вопросе, он убедил Брамса нарушить обещание, данное Вюлльнеру, сказав, что сыграет скрипичный концерт Брамса под управлением композитора, если Брамс позволит ему дирижировать симфонией. Брамс тогда умолял Вюлльнеру принести эту жертву. Иоахим поэтому дирижировал ею на Академическом концерте, но Брамс не присутствовал; он пришел примерно через две недели на первый абонементный концерт Вюлльнера, а затем продирижировал симфонией и сыграл свой фортепианный концерт ре-минор. Автор этих заметок был на этом концерте. Симфонии аплодировали с энтузиазмом, но Брамс был почти таким же некомпетентным дирижером, как и Иоахим. (Его фортепианная игра в 1884 году по тому случаю была мутной и шумной.) Брамс дирижировал симфонией в Висбадене 18 января 1884 года. Авторские права на рукопись были проданы издателю Зимроку из Берлина за 36 000 марок (9000 долларов) и процент от сумм, полученных от исполнений.

Ганс Рихтер в тосте окрестил эту симфонию, когда она была еще в рукописи, «Героической». Ганслик заметил по этому поводу: «Действительно, если Первая симфония Брамса до-минор характеризуется как “Патетическая” или “Аппассионата”, а вторая ре-мажор как “Пасторальная”, то новую симфонию фа-мажор можно уместно назвать его “Героической”»; однако Ганслик позаботился добавить, что ключевое слово не совсем к месту, ибо только первая часть и финал носят героический характер. Эта Третья симфония, говорит он, действительно новая. «Она не повторяет ни пронзительную песню Судьбы первой, ни радостную Идиллию второй; ее основная нота — гордая сила, радующаяся делам. Героический элемент лишен какого-либо воинственного привкуса; он не ведет к трагическому действию, как Траурный марш в “Героической” Бетховена. Она напоминает по своему музыкальному характеру здоровую и полную энергию второго периода Бетховена и нигде не напоминает особенности его последнего периода; и время от времени в пассажах трепещет романтические сумерки Шумана и Мендельсона».

Макс Кальбек считает, что статуя Германии возле Рюдесхайма вдохновила Брамса написать эту симфонию. Иоахим нашел Геро и Леандра в финале! Он ассоциировал второй мотив в до-мажоре со смелым пловцом, рассекающим волны. Клара Шуман назвала симфонию «Лесной идиллией» и набросала для нее программу.

Первая часть, allegro con brio, фа-мажор, 6-4, открывается тремя вступительными аккордами (валторны, трубы, деревянные духовые), верхний голос которых, фа, ля-бемоль, фа, представляет короткую тему, являющуюся эмблематической фигурой, или девизом, который значительно повторяется на протяжении всей части. Хотя это не одна из регулярных тем, она играет доминирующую роль. Некоторые находят в последующем перекрестном соотношении — ля-бемоль баса против предшествующего ля-бекар первой темы — «ключ к некоторому оккультному драматическому значению». Энгармоническая модуляция ведет к ля-мажору, тональности второй темы. Сначала есть легкое напоминание сцены «Венберг» в «Тангейзере» — «Naht euch dem Strande!». Доктор Гуго Риман заходит так далеко, что говорит, что Брамс мог таким образом отдать дань уважения Вагнеру, который умер в период сочинения этой симфонии. Вторая тема носит грациозный характер, но сжатой формы, в сильном контрасте с широкой и стремительной первой темой. Вторая часть, andante до-мажор, 4-4, открывается гимноподобным пассажем, который в первых трех аккордах напоминает некоторым людям «Молитву» в «Зампе». Третья часть — poco allegretto, до-минор, 3-8, романтическая замена традиционному скерцо. Финал, allegro, фа-минор, 2-2. В конце струнные в тремоло приносят оригинальную первую тему первой части, «призрак» этой первой темы, как назвал ее Апторп, поверх выдержанных гармоний в духовых инструментах.

СИМФОНИЯ № 4 МИ-МИНОР, ОП. 98

I. Allegro non troppo

II. Andante moderato

III. Allegro giocoso

IV. Allegro energico e passionato

Многое в Четвертой симфонии меланхолично и плачевно, но это облегчается утешительным блаженством andante и возвышенной величавостью заключения... Суровость, в которой упрекали композитора — во многих случаях несправедливо, — здесь выражена отчетливо. Цельностью структуры можно восхищаться, но сама структура гранитная и ничем не облегченная. Симфония не обладает эпическим величием первой, добродушием второй, богатством разнообразной красоты, которая отличает третью.

Эта симфония была впервые исполнена в Майнингене 25 октября 1885 года под управлением композитора.

Она была сочинена летом 1884 и 1885 годов в Мюрццушлаге в Штирии: мисс Флоренс Мэй в своей «Жизни Брамса» говорит, что рукопись была почти уничтожена в 1885 году: «Вернувшись однажды днем с прогулки, он [Брамс] обнаружил, что дом, в котором он жил, загорелся, и что его друзья были заняты тем, что выносили его бумаги, а среди них почти законченную рукопись новой симфонии, в сад».

В письме Брамс описал эту симфонию как «пару антрактов», а также как «хоровое произведение без текста». Он сомневался в ее ценности. Он советовался со своими друзьями, и он вместе с Игнацем Брюллем сыграл фортепианное переложение в присутствии нескольких из них. Он судил по их отношению, что им она не понравилась, и был очень подавлен. В октябре 1885 года в Майнингене состоялась предварительная оркестровая репетиция под управлением Ганса фон Бюлова. Брамс прибыл как раз к первому исполнению. Симфонии аплодировали очень тепло, и публика пыталась, но тщетно, добиться повторения третьей части.

Симфония была исполнена на филармоническом концерте в Вене 7 марта 1897 года, последнем филармоническом концерте, который слышал Брамс. Мы цитируем из биографии мисс Мэй: «Четвертая симфония никогда не становилась любимым произведением в Вене. Встреченная сдержанно на своем первом исполнении, она с тех пор не завоевала у широкой публики города ничего большего, чем уважение, которое там обязательно оказывается важному произведению Брамса. Сегодня [sic], однако, шквал аплодисментов разразился в конце первой части, который не утихал до тех пор, пока композитор, выйдя к передней части ложи артиста, в которой он сидел, не показался публике. Демонстрация возобновилась после второй и третьей частей, и необычайная сцена последовала за окончанием произведения. Аплодирующий, кричащий зал, чей взгляд был прикован к фигуре, стоящей на балконе, такой знакомой и все же в нынешнем облике такой странной, казалось, не мог отпустить его. Слезы текли по его щекам, когда он стоял там, ссутулившись, с изборожденным лицом, напряженным выражением, седыми волосами, свисающими прядями; и среди публики было чувство, как от сдавленного рыдания, ибо каждый знал, что они прощаются. Еще один взрыв аплодисментов и еще один; еще одно признание от мастера; и Брамс и его Вена расстались навсегда».

Генрих Рейман дает краткое описание симфонии: «Она начинается в манере баллады. Громкие фанфары валторн и крики боли прерывают повествование, которое переходит в серьезную и пылкую мелодию (си-мажор, виолончели). Темы, особенно те, что в манере фанфар, меняют форму и цвет. “Формальное появление, то мощное, молитвенное, то ласкающее, нежное, насмешливое, домашнее, то далеко, то близко, то поспешное, то тихо расширяющееся, всегда удивляет нас, всегда желанно: оно приносит радость и придает драматический импульс части”. Тема второй части постоянно возвращается в измененной форме, из которой выводятся главная тема, фигура стаккато, порученная духовым, и мелодичная песня виолончелей. Третья часть, allegro giocoso, забавляется старомодными гармониями, которые не следует воспринимать слишком серьезно. Это не относится к финалу, искусно придуманной чаконе античной формы, но современного содержания. Первые восемь тактов дают “титульный лист” чаконы. Такты, которые следуют, являются вариациями ведущей темы; духовые инструменты преобладают в первых трех, затем вступают струнные; часть становится оживленнее, кларнеты и гобои ведут к ми-мажору; и теперь наступает торжественная кульминация этой части, пассаж тромбонов. Старая тема снова вступает после ферматы и поднимается до полной силы, которая находит выражение в più allegro для финала».

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ЙОЗЕФА ГАЙДНА, СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОП. 56a

В Бонне, в августе 1873 года, Брамс вместе с Кларой Шуман сыграл для нескольких друзей «Вариации на тему Гайдна» в версии (Оп. 56b) для двух фортепиано.

Точно не известно, была ли оркестровая версия или версия для двух фортепиано более ранней. Оркестровая стоит первой в тематических каталогах сочинений Брамса, но фортепианная версия была опубликована первой — в ноябре 1873 года. Вероятно, оркестровая версия была первой. Автограф рукописи Оп. 56b датирован в конце «Тутцинг, июль 1873 г.». В ноябре 1870 года К. Ф. Поль показал Брамсу сочинения Гайдна, andante из симфонии и хорал, который дал Брамсу его тему. Кальбек полагал, что партитура хорала Гайдна напомнила Брамсу о превосходном хоре духовых Детмольдского придворного оркестра, а мысль о Венском филармоническом оркестре вызвала у него большее желание написать оркестровое произведение.

Тема взята из сборника дивертисментов для духовых инструментов Гайдна. В оригинальной партитуре она озаглавлена «Хорал Св. Антония». Дивертисмент, в котором встречается эта тема, написан в си-бемоль мажоре; он сочинен для двух гобоев, двух валторн, трех фаготов и серпента. Вместо третьего фагота и серпента Брамс использовал контрафагот. Дивертисмент был сочинен Гайдном, вероятно, около 1782–1784 годов для исполнения на открытом воздухе. Он был исполнен на концерте в Лондоне в марте 1908 года. Как тогда исполнялось, он состоял из живого вступления, «Хорала Св. Антония», менуэта и рондо. Тогда возник вопрос, сочинил ли Гайдн хорал и почему мелодия, похожая на народную песню, была так названа.

Тема излагается Брамсом в простой гармонии духовыми инструментами поверх баса для виолончелей, контрабасов и контрафагота.

Вариация I. Poco più andante. Вступают скрипки, их фигура сопровождается триолями у альтов и виолончелей. Эти фигуры попеременно меняются местами. Добавляются духовые инструменты.

II. Си-бемоль минор, più vivace. Кларнеты и фаготы исполняют вариацию темы, вступают скрипки с арпеджированной фигурой.

III. Возврат к мажору, con moto, 2-4. Тема поручена гобоям, дублируемым фаготами октавой ниже. У нижних струнных — самостоятельное сопровождение. При повторении скрипки и альты берут на себя партию, которую исполняли духовые, а флейты, дублируемые фаготами, играют арпеджированные фигуры.

IV. В миноре, 3-8. Мелодию поет гобой с валторной; затем ее усиливают флейта с фаготом. Альты, а вскоре и виолончели, аккомпанируют гаммообразными пассажами. При повторении партии меняются местами.

V. Эта вариация — vivace в мажоре, 6-8. Верхняя мелодия поручена флейтам, гобоям и фаготам, дублированным через две октавы. При повторении подвижные партии переходят к струнным.

VI. Vivace, мажор, 2-4. Вводится новая фигура. В течение первых четырех тактов струнные аккомпанируют оригинальной темой в гармоническом изложении, затем — арпеджио и гаммообразными пассажами.

VII. Grazioso, мажор, 6-8. Скрипки, играющие октавой выше кларнетов, спускаются по гамме, в то время как флейта-пикколо, дублируемая альтами, исполняет новую мелодию.

VIII. Си-бемоль минор, presto non troppo, 3-4. Струнные играют с сурдинами. Настроение на протяжении всего фрагмента — pianissimo. Вступает флейта-пикколо с инверсией фразы.

Финал написан в мажоре, 4-4. Он целиком основан на фразе, являющейся очевидной модификацией основной темы, которая поначалу используется как basso ostinato — «басовый ход, постоянно повторяющийся и каждый раз сопровождаемый варьируемой мелодией и гармонией». Впоследствии эта упорная фраза используется в сочетании с другими фигурами в иных разделах финала. Оригинальная тема возвращается у струнных в кульминации; деревянные духовые аккомпанируют гаммообразными пассажами, а медные заполняют гармонию. С этого момента и до конца используется треугольник. Позже мелодию исполняют деревянные и медные духовые, а у струнных звучит бегущий аккомпанемент.

Покойный Макс Кальбек в своем многословном и тяжеловесном «Жизнеописании Брамса» много рассуждает об этих вариациях. Какой именно святой Антоний был на уме у Гайдна — не имеет значения. Кальбек решил, что герой Брамса — это святой Антоний Фиваидский. Брамс был другом и почитателем художника Ансельма Фейербаха, который написал «Искушение святого Антония» в натуральную величину: монах стоит на коленях с книгой, бичом и черепом рядом, в то время как женщина умоляет его оставить религиозные размышления и окунуться в жизнь. Эту картину так высмеяли, что впечатлительный Фейербах уничтожил ее, но она была запечатлена в гравюрах и фотографиях.

Кальбек находит в вариациях «крещендо музыкальной психологии», которые по мере развития напоминают ему музыкальные «растворяющиеся виды». Седьмая вариация изображает самое суровое испытание, выпавшее на долю святого: «Самое мучительное, потому что самое сладкое». В этом сицилиано он видит явление искушающей женщины. Музыка — это «квинтэссенция человеческой чувственности, которая, по словам мастера Экхарта, “смешана с горечью”. После нее приходит смерть. Блажен человек, устоявший перед искушением! Финал, включающий семнадцать и более вариаций, прославляет его».

Держал ли всё это в уме Брамс, когда писал эти вариации? Не был ли Кальбек похож на человека «с изможденным лицом и закопченными руками», которого капитан Лемюэль Гулливер видел в Академии Лагадо, восемь лет занятого проектом по извлечению солнечных лучей из огурцов?

«ТРАГИЧЕСКАЯ» УВЕРТЮРА, ОП. 81

«Трагическая» увертюра — одно из величайших произведений Брамса; как по своей структуре, так и по глубине чувств. Здесь нет истерических всплесков, нет воплей отчаяния, нет сварливой или угрюмой скорби, нет навязчивого намека на личные страдания. Немецкие комментаторы ломали головы, пытаясь найти в музыке героя: Гамлет, Фауст, тот или иной. Они трудились напрасно. В музыке говорит душа Трагедии.

Хотя «Трагическая» увертюра имеет опус 81, а «Академическая» — опус 80, «Трагическая» была написана и исполнена раньше «Академической»: впервые она прозвучала на Четвертом филармоническом концерте в Вене в 1880 году.

Можно сказать, что «Трагическая» увертюра — это музыкальная характеристика принципов трагедии, сформулированных Аристотелем или Лессингом; она отражает, как выразился Риман, величие, возвышенность, глубокую серьезность трагического характера; «бедствия, наложенные на героя неумолимой судьбой, оставляют его виновным; трагическая гибель искупает вину; эта гибель, которая, очищая страсти и пробуждая страх и сострадание, воздействует на человечество в целом, приносит искупление и спасение самому герою». Или, как говорит доктор Дитерс: «В этом произведении мы видим сильного героя, сражающегося с железной и безжалостной судьбой; мимолетные надежды на победу не могут изменить надвигающийся рок. Нам не хочется спрашивать, имел ли композитор в виду конкретную трагедию, и если да, то какую; тех, кого музыкально не убедила эта непревзойденно мощная тема, не убедило бы и конкретное пояснение».

Увертюра была написана в 1880 году и опубликована в 1881-м.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ТОРЖЕСТВЕННАЯ УВЕРТЮРА, ОП. 80

Иоганнес Брамс хотел публично поблагодарить Бреславльский университет за то, что получил от его прославленных сановников степень доктора философии. Как лучше всего выразить свою благодарность в музыке? Чем-то величественным, помпезным? Или чем-то глубоким и загадочным? Брамс поступил хитро: в качестве тематического материала он взял известные студенческие песни. Эти песни знакомы всей Германии, и это вовсе не то же самое, как если бы композитора, призванного, например, написать подходящую увертюру к предстоящему юбилею в Йеле, попросили взять песни, характерные именно для этого колледжа; и не то же самое, как если бы он взял «Eli Yale», «Fair Harvard» или песню Дартмута или Уильямса в качестве тем. Где бы ни услышал увертюру Брамса немецкий студент — в Гейдельберге, Бонне, Берлине или Бреслау — эти темы для него старые друзья и общее достояние.

Но где же в этой увертюре безрассудная веселость студенческой жизни? Многое в ней кажется сухим из-за оркестровки. Ибо даже если признать, что Брамс был мастером построения музыкальных структур, это не мешает заявить чистыми, звонкими тонами, что он был еще и «цветоглухим».

Поклонник Брамса торжествующе указывает на «Fuchslied» («Was kommt dort von der Höh»), которую вводят два фагота в сопровождении пиццикато виолончелей и альтов. «Вот! Вот!» — восклицает он. — «Это же уморительно смешно. Только мастер, только Иоганнес мог так легко совершить такой мастерский ход!» Если вы начнете его расспрашивать, то обнаружите, что юмор заключается в выборе инструментов.

Кто-то однажды сказал, что фагот — это клоун оркестра. Следовательно, контрафагот должен быть вдвое смешнее — возможно, даже как шекспировский шут. И просто потому, что кто-то дал бедному фаготу такое имя, его должны считать смешным per se. «Смешным»? Фагот — это мрачный, призрачный, спектральный, странный, неземной, демонический инструмент. Он пахнет тленом. Он напоминает о светлячках и могиле. Злые монахини в «Роберте-дьяволе» услышали его и подчинились заклинанию, ибо тлен взывал к тлену. Он придает оттенок склепа «Патетической» симфонии Чайковского. Он рисует настроение Леоноры без башни Ди Луны. Он лепечет и бормочет, когда обезумевший художник в «Фантастической симфонии» идет своей жалкой дорогой к эшафоту. Это инструмент, дорогой всему, что обитает в ночном воздухе, на кладбище, в больном сознании.

Но эти фаготы появляются в увертюре Брамса «etwas plötzlich» — фраза, которую я однажды услышал в берлинской пивной от щеголеватого, затянутого в корсет офицера с моноклем, который был крайне измучен жаждой и именно так обратился к официанту. И я бросаю вызов любому здравомыслящему человеку, у которого нет страха перед Брамсом, найти вступление или обработку этой песни спонтанно веселыми или юмористическими. Сама по себе песня — это обычная песенка для посвящения первокурсников.

В некоторых книгах — и авторитетных книгах — говорится, что «Академическая» была написана для исполнения в Бреслау по случаю получения Брамсом степени доктора философии. Он действительно получил эту степень, но 11 марта 1879 года, и если кто-то сомневается в этом, я буду рад процитировать ему диплом на оригинальной латыни, которую я не могу перевести, за исключением даты. Мне нравится думать о Брамсе как о докторе философии. Эта степень так подходит этому человеку. Она также объясняет некоторую — не всю — его музыку. Пусть увертюра будет рассмотрена и взвешена как ночная работа доктора философии.

Брамс написал две увертюры летом 1880 года в Ишле — «Академическую» и «Трагическую». В списке его оркестровых работ они стоят между симфонией ре мажор и симфонией фа мажор. Хойбергер утверждает, что Брамс написал две «Академические торжественные увертюры»; значит, одну из них он должен был уничтожить. Когда «Академическая» впервые исполнялась в Бреслау, ректор, сенат и члены философского факультета сидели в первых рядах, а композитор дирижировал своим произведением. Брамс не был университетским человеком, но вместе с Иоахимом он познал радостную жизнь студентов в Геттингене — в университете, прославленном стихотворением Каннинга:

Когда с измученным взором я смотрю

На это подземелье, где я гнию,

Я думаю о тех верных товарищах,

Что учились со мной в У-

ниверситете Геттингена —

ниверситете Геттингена;

— университет, так язвительно высмеянный Гейне.

Брамс писал Бернарду Шольцу, что название «Академическая» ему не нравится. Шольц заметил, что оно «чертовски академично и скучно», и предложил «Viadrina», ибо это было поэтическое название Бреславльского университета. Осенью 1880 года Брамс легкомысленно отозвался об этой увертюре в разговоре с Максом Кальбеком. Он описал ее как «очень веселый попурри на студенческие песни а-ля Зуппе»; и когда Кальбек иронично спросил его, использовал ли он «Песню лиса», он довольно ответил: «Да, конечно». Кальбек был поражен и сказал, что не может представить себе такого академического оммажа «кожаному господину ректору», на что Брамс вполне резонно ответил: «Это тоже совершенно необязательно».

Первая из студенческих песен, которая вводится — это песня Бинцера «Wir hatten gebauet ein stattliches Haus» («Мы построили величественный дом и уповали в нем на Бога в непогоду, бурю и ужас»). Первые такты исполняют трубы с особым величественным эффектом. Мелодия «Der Landesvater» поручена вторым скрипкам. И только здесь впервые предпринимается осознанная попытка изобразить веселье университетской жизни. «Fuchslied» («Песня первокурсника») внезапно вводится двумя фаготами. Есть слушатели, которые, несомненно, помнят пение этой песни в «Гиперионе» Лонгфелло; как первокурсник входил в «Kneipe» и его с ироничной вежливостью спрашивали о здоровье «кожаного господина папаши», который читает Цицерона. Подобные дерзкие вопросы задавались относительно «фрау мамаши» и «мадемуазель сестры»; а затем в песне описывалась борьба первокурсника с первой трубкой табака. «Gaudeamus igitur», мелодия, знакомая студентам всех стран, служит финалом.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ № 1 РЕ МИНОР, ОП. 15

I. Maestoso

II. Adagio

III. Rondo: allegro non troppo

Этот концерт был впервые исполнен в Ганновере 22 января 1859 года. Брамс был солистом, Иоахим дирижировал.

Брамс, живя в Ганновере в 1854 году, весной и летом работал над симфонией. Безумие Шумана и его попытка покончить с собой, бросившись в Рейн, глубоко потрясли его. В январе 1855 года он писал Иоахиму из Дюссельдорфа: «Прошлым летом я попробовал свои силы в симфонии, даже оркестровал первую часть и сочинил вторую и третью».

Эта симфония так и не была завершена. Работа в том виде, в каком она существовала, была превращена в сонату для двух фортепиано. Первые две части позже стали первой и второй частями Фортепианного концерта ре минор; третья — это часть «Будьте же долготерпеливы» из «Немецкого реквиема». Сонату для двух фортепиано часто исполняли в частном порядке в середине пятидесятых годов Брамс с Кларой Шуман или его друг Юлиус Отто Гримм, который помогал ему в оркестровке симфонии. Гримм (1827–1903), филолог, дирижер, лектор, доктор философии, композитор симфонии, сюит и других произведений, заявил, что музыкальное содержание этой сонаты заслуживает более достойной формы, и убедил Брамса переложить ее в концерт. Эта задача занимала Брамса два года или более. Части неоднократно посылались Иоахиму, чьи советы были весьма полезны. В 1858 году «Signale» сообщила, что Брамс прибыл в Детмольд, и выразила надежду, что некоторые из его сочинений могут быть там исполнены. «Он завершил, среди прочего, фортепианный концерт, о больших достоинствах которого нам сообщали». Музыканты в Детмольде не были склонны ценить Брамса; говорят, что капельмейстер Киль был предубежден против него; но концерт репетировали в Ганновере, и Иоахим, несмотря на определенное официальное сопротивление, включил его в программу Ганноверских придворных абонементных концертов, третьих в серии 1858–59 годов.

Концерт был принят холодно. Ганноверский корреспондент «Signale» писал: «Произведение не имело большого успеха у публики, но вызвало решительное уважение и симпатию лучших музыкантов к одаренному артисту». Брамс исполнил концерт на концерте Гевандхауза в Лейпциге 27 января 1859 года. Публика и критики были недружелюбны. Композитор писал Иоахиму: «Блестящий и решительный провал... Несмотря на всё это, концерт когда-нибудь понравится, когда я улучшу его конструкцию». Breitkopf & Härtel отказались его публиковать; но Rieter-Biedermann представил его миру в 1861 году.

КОНЦЕРТ № 2 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, ОП. 83

I. Allegro non troppo

II. Allegro appassionato

III. Andante

IV. Allegretto grazioso

Выбор этого концерта свидетельствует о высокой цели и чистых намерениях; ибо Второй концерт Брамса — не из тех, что щекочут слух, ошеломляют суждение и провоцируют дешевые и шумные аплодисменты. И как Вторая симфония Брамса относится к Первой, так и Второй концерт Брамса относится к Первому. В каждом случае, хотя страсть менее бурная, мысли менее корявые и узловатые. Только в первой части концерта си-бемоль мажор Брамс «продолжает вести тяжелую мыслительную работу».

Вторая часть завораживает своей крепостью и ритмической капризностью; третья часть — это Брамс в своем самом благородном проявлении, когда его мысль так же возвышенна и безмятежно прекрасна, как летнее небо в полдень. И кто может описать словами чарующее, преследующее наслаждение финала — музыку, подобную совершенным стихам великого поэта, чье воображение разжигают дикие или меланхоличные сказки, рассказанные ему в юности цыганскими устами.

Этот концерт был впервые исполнен в Будапеште по рукописи 9 ноября 1881 года, солировал композитор.

8 апреля 1878 года Брамс в компании доктора Бильрота и Карла Гольдмарка отправился в Италию. Гольдмарк, который поехал в Рим, чтобы присутствовать на последних репетициях своей оперы «Царица Савская» — постановка была отложена до следующего года из-за болезни ведущей сопрано — не сопровождал своих друзей в Неаполь и на Сицилию. Вернувшись в Пёрчах, Брамс набросал темы Концерта си-бемоль мажор накануне своего дня рождения; но он оставил эскизы, в которых «отразил итальянскую весну, переходящую в лето», неразвитыми.

Его скрипичный концерт первоначально содержал скерцо. Посоветовавшись с Иоахимом, он исключил эту часть. Макс Кальбек полагает, что это скерцо нашло приют во втором фортепианном концерте.

В марте 1881 года Брамс отправился во второе путешествие по Италии. Он посетил Венецию, Флоренцию, Сиену, Орвието, Рим, Неаполь и Сицилию. Он вернулся в Вену в свой день рождения того же года с головой, полной итальянских весенних сцен, и с мыслями о фортепианном концерте, вдохновленном его первым визитом. 22 мая он отправился в Прессбаум под Веной и жил на вилле госпожи Хайнгартнер. В 1907 году Орест Риттер фон Конневей, тогдашний владелец виллы, установил в саду памятник Брамсу. Бронзовый бюст стоит на каменном постаменте. На железной табличке высечена надпись: «Здесь летом 1881 года Иоганнес Брамс завершил “Nänie”, оп. 82, и фортепианный концерт, оп. 83». Смерть художника Ансельма Фейербаха побудила Брамса положить на музыку для хора и оркестра стихотворение Шиллера «Nänie».

Мисс Мэй в своей биографии Брамса пишет, что рукопись «Nänie» и части концерта вскоре были переданы Брамсом доктору Бильроту, «причем части концерта были вручены ему со словами: “Несколько маленьких фортепианных пьес”». «Мне всегда доставляет удовольствие, — писал Бильрот, — когда Брамс, после короткого визита, во время которого мы говорили о пустяках, достает из кармана своего сюртука сверток и небрежно говорит: “Посмотри на это и напиши, что ты об этом думаешь”».

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ РЕ МАЖОР, ОП. 77

I. Allegro non troppo

II. Adagio

III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Этот концерт был написан летом и осенью 1878 года в Пёрчахе на озере Вёртер-Зе в Каринтии для Йозефа Иоахима, посвящен ему и впервые исполнен им под управлением автора на концерте Гевандхауза в Лейпциге 1 января 1879 года.

Брамс, не уверенный в своей способности писать с полным пониманием для сольной скрипки, пользовался помощью Иоахима, который, как следует из переписки между ними, давал советы, вдохновленные его собственными взглядами на искусство скрипача. Рихард Шпехт в своем «Иоганнесе Брамсе» (1928) говорит, что Брамс соглашался почти только на «штрихи и аппликатуру; в остальном он придерживался своего текста, и не всегда в пользу своей нотации, которую скрипачи часто неверно истолковывали». Был спор по поводу написания «лиг над точками стаккато, что для скрипача означает не то же самое, что для пианиста». Иоахим пытался объяснить эту разницу, но Брамс упрямо отказывался менять свою нотацию, «которая впоследствии была должным образом неверно истолкована».

Концерт первоначально состоял из четырех частей. Он содержал скерцо, которое было выброшено за борт. Макс Кальбек, биограф Брамса, считает весьма вероятным, что оно нашло путь во Второй фортепианный концерт. Адажио было настолько тщательно переработано, что стало практически новым. «Средние части исчезли, — писал Брамс, — а ведь они были лучшими! Но я написал для него посредственное адажио». Шпехт предполагает, что Брамс, возможно, намеревался приберечь отвергнутые две части для второго скрипичного концерта, «эскизы к которому он сделал сразу после первого».

Флоренс Мэй в своей биографии Брамса цитирует Дёрффеля относительно первого исполнения в Лейпциге: «Иоахим играл с любовью и преданностью, которые в каждом такте давали нам понять, какой прямой или косвенный вклад он внес в это произведение. Что касается приема, то первая часть была слишком новой, чтобы быть по достоинству оцененной публикой, вторая имела значительный успех, последняя вызвала большой энтузиазм». Мисс Мэй добавляет, что критик Бернсдорф был менее несимпатичен, чем обычно.

Кальбек, еще более восторженный поклонник Брамса, чем мисс Мэй, рассказывает другую историю. «Произведение слушали с уважением, но оно не вызвало ни капли энтузиазма. Казалось, что Иоахим недостаточно изучил концерт или был сильно нездоров». Брамс дирижировал в состоянии явного возбуждения. Комический инцидент едва не стал катастрофическим. Композитор вышел на сцену в серых уличных брюках, так как из-за визита не успел полностью переодеться. Более того, он забыл застегнуть расстегнутые подтяжки, так что из-за его энергичного дирижирования рубашка была видна между брюками и жилетом. «Эти вызывающие смех мелочи не способствовали возвышенному настроению».

Несмотря на Лейпциг, Брамс вскоре пришел в себя. В январе он писал Элизабет фон Герцогенберг из Вены: «Мое концертное турне после Лейпцига было настоящим движением под гору; больше никакого удовольствия. Хотя, возможно, это небольшое преувеличение, ведь друзья и гостеприимство — это еще не всё в концертном турне. В некоторых мелочах оно было даже успешнее; публика была добрее и оживленнее. Иоахим играл мою пьесу с каждой репетицией всё прекраснее, а каденция на нашем концерте здесь прошла так великолепно, что люди хлопали прямо до моей коды. Но что всё это по сравнению с привилегией вернуться домой на Гумбольдтштрассе и быть разобранным на части тремя женщинами — раз уж вы возражаете против слова “самки”?»

Композиция довольно ортодоксальна по форме. Три части разделены, и традиционные тутти, соли, каденции и т. д. почти такие же, как в старомодных пьесах этого рода; но в первой части длинная сольная каденция предшествует вступлению первой темы у скрипки. Современность заключается в преобладающем духе и в деталях. Кроме того, это не произведение для объективной виртуозной демонстрации.

Оркестр, который Брамс требует в своих симфониях, практически тот же, что использовал Бетховен в первых трех частях своей Девятой: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота и контрафагот, четыре валторны, две трубы, три тромбона, литавры и струнные. Это оркестровка Первой симфонии Брамса (тромбоны приберегаются для последней части). Во Второй нет контрафагота, но добавлена туба. В Третьей указан тот же оркестр, что и в Первой. В Четвертой добавлена флейта-пикколо, и в этой симфонии тромбоны не слышны до вступительных аккордов финала.

К вышеуказанной базовой оркестровке Брамс добавил в «Трагической» увертюре флейту-пикколо и тубу, а в «Академической» увертюре — флейту-пикколо, третью трубу, тубу, большой барабан, тарелки и треугольник. В «Вариациях» добавлены флейта-пикколо и треугольник, но отсутствуют тромбоны. Концерты следуют обычной оркестровке, лишь с двумя тромбонами в фортепианных концертах — и ни одного в скрипичном концерте. — РЕДАКТОР.

АНТОН БРУКНЕР

(Родился в Ансфельдене, Верхняя Австрия, 4 сентября 1824 года; умер в Вене 11 октября 1896 года)

И поклонники Брукнера, и те, кому не нравится его музыка, подчеркивают тот факт, что он родился крестьянином и оставался крестьянином до самой смерти, хотя ректор Венского университета склонился перед ним, когда вручал ему почетную степень доктора. Критики находят в крестьянстве Брукнера его главные недостатки. Первые говорят, что благодаря простоте и чистоте своего характера Брукнер был, подобно Павлу, восхищен — в теле или вне тела, они не могут сказать — до третьего неба, восхищен в рай, где слышал неизреченные слова, которые ему не было позволено произносить, но было позволено намекнуть на них в музыке. Вторые настаивают, что его крестьянская наивность проявляется в бесконечной болтовне, в смутных блужданиях, в отсутствии последовательности и связности в выражении мысли.

Жалкая игра в политику продолжается вокруг Брукнера. Поскольку он поклонялся Вагнеру, а Брамс, или, скорее, Ганслик — который был для Брамса и «слоноводом», и кадильщиком — был против Вагнера, вагнерианцы противопоставили Брукнера Брамсу и провозгласили первого великим преемником Бетховена в области абсолютной музыки. На самом деле Брамс не был ни яростно враждебен по отношению к Вагнеру, ни насмешлив по отношению к Брукнеру. Место находилось и для Брамса, и для Брукнера — кроме Вены и кроме косматых грудей вагнерианцев. Ганслик мертв, «палач Брукнера», как характеризует его Уильям Риттер, «человек, который высмеивал все истинные славы музыки своего времени ради выгоды Брамса»; но Ганслик при жизни не убил Брукнера, у которого были дружелюбные слушатели в Вене до самой смерти и чья слава неуклонно росла.

Чтобы полностью и с разбором оценить неоспоримый талант, нерегулярный, неконтролируемый гений Брукнера, нет необходимости с любопытством вникать в скромное происхождение Брукнера или в характер его отца и матери. Согласно теории Сент-Бёва, выдающийся человек обнаруживается, по крайней мере частично, в своих родителях, и особенно в матери; но я сомневаюсь в данном случае, что близкое знакомство с Терезой, дочерью трактирщика и администратора Фердинанда Хельма из Нойценга, объяснило бы несоответствия и противоречия в музыке ее сына. Она, несомненно, была сильной, здоровой женщиной и родила мужу дюжину детей. Что касается того, что Брукнер был крестьянином, бедным, то грубым в поведении и речи, то почти подобострастным в своем желании быть вежливым, плохо образованным, — очень немногие из величайших композиторов родились в комнатах с пурпурными портьерами, очень немногие отличались элегантностью манер или глубиной и широтой своих общих знаний.

Удивительно, что Брукнер, долгое время игнорируемый, бедный, скромный школьный учитель, гротескный на вид, крестьянин в речи и действиях, обладал апокалиптическими видениями и говорил музыкально языками ангелов.

СИМФОНИЯ № 7 МИ МАЖОР

I. Allegro moderato

II. Adagio: sehr feierlich und langsam

III. Scherzo: allegro. Trio: etwas langsamer

IV. Finale: bewegt, doch nicht schnell

Это, безусловно, гигантское произведение, изобилующее возвышенными и благородными страницами, изобилующее также банальностями, утомительными повторениями и суетливыми, незначительными деталями. Как и в других симфониях Брукнера, которые мы слышали, в каждой части отсутствует связность; есть впечатляющие приготовления, которые ни к чему не ведут: «Во имя Пророка — фиги!» У композитора было мало чувства структуры. Используя фразу Дизраэли, он был опьянен собственным многословием. Его вкус к орнаментике был более чем сомнительным. Он мог увенчать благородный фасад пряничными украшениями; он мог запланировать пристройку из дешевой штукатурки к чистому мраморному храму.

И все же в Седьмой симфонии есть страницы, которые ближе к Бетховену в его величайшем проявлении, чем те, что мы находим в симфониях других композиторов. Великие мысли выражены мастерским образом в симфонии Франка и в симфонии си-бемоль мажор Венсана д’Энди; вступление к финалу Первой симфонии Брамса обладает элементарным величием и духовной интенсивностью; но дух Брукнера в адажио и в основной части скерцо Седьмой симфонии ближе к духу Бетховена.

Симфония ми мажор Брукнера была написана в период с сентября 1881 по сентябрь 1883 года. Первая часть была завершена 29 декабря 1882 года; третья — 16 октября 1882 года; четвертая — 5 сентября 1883 года. Симфония посвящена «Его Величеству королю Людвигу II Баварскому с глубочайшим почтением» и была опубликована в 1885 году.

Часто утверждают, что адажио было написано как похоронная музыка в память о Рихарде Вагнере. На самом деле это адажио было завершено в октябре 1882 года. Вагнер умер 13 февраля 1883 года.

Высказывалось странное утверждение, что предчувствие смерти Вагнера вдохновило Брукнера сочинить панихиду — это адажио. Брукнер, обладавший тем, что немцы называют «крестьянской хитростью», возможно, соглашался с этим в присутствии тех, на кого так повлияла эта мысль, но сам он знал, как видно из его писем Феликсу Мотлю в 1885 году по поводу первого исполнения в Карлсруэ, что эта часть не во всех отношениях имела характер панихиды. Действительно, он указал такты похоронной музыки: «В X в адажио (Похоронная музыка для туб и валторн)» и т. д.; также: «Пожалуйста, возьмите очень медленный и торжественный темп. В конце, в Панихиде (В память о смерти Мастера), думайте о нашем Идеале!... Пожалуйста, не забудьте fff в конце Панихиды».

Брукнер писал Мотлю в письме, опубликованном 10 февраля 1900 года: «Однажды я пришел домой и был очень грустен; я подумал про себя, что Мастер не может долго прожить, и тогда адажио до-диез минор пришло мне в голову».

Симфония написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, четырех вагнеровских туб, басовой тубы, литавр, треугольника, тарелок и струнных.

I. Allegro moderato, ми мажор, 2-2. Первая тема объявляется валторной и виолончелями на фоне тремоло скрипок, а кларнеты, альты и виолончели добавляют побочную тему. Главная тема появляется в более богатом оркестровом убранстве. Происходит крещендо, основанное на побочной теме, вступает весь оркестр, но быстро следует диминуэндо, и настроение становится более нервным, более неуверенным. Вторая тема, тема жалобы, поручена гобою и кларнету, с валторнами и трубой в аккомпанементе. Эта тема с ее своеобразной инструментовкой и меняющейся тональностью находится в резком противопоставлении первой. Эта вторая главная тема подробно разрабатывается. (Первая позже приобретает большее значение). В этой разработке есть свидетельства пристрастия Брукнера к органу в манере ведения голосов. Настроение становится более спокойным, хотя тема жалобы не умолкает, а вскоре появляется в инверсии у скрипок. Здесь можно сказать, что Брукнер любил этот способ варьирования темы. Мощное крещендо основано на фразе этой инвертированной темы над органным пунктом фа-диез, но вместо ожидаемой кульминации тема несколько скорбного характера поручается деревянным духовым с контрапунктом у струнных. Ритм этого контрапункта сохраняется в заключительном разделе экспозиции. Следует эпизод для медных. Вскоре наступает более спокойное настроение, и нежные тона валторны и кларнета смешиваются с голосами струнных.

Свободная фантазия начинается с инверсии первой темы (кларнет). Появляется ритм упомянутого характерного контрапункта, но вскоре устанавливается торжественное, религиозное настроение (тромбоны, pianissimo). Вторая главная тема появляется в инвертированном виде, как и «контрапунктическая фигура». Настроение теперь — сомнение и недоумение, но решительная, неумолимая первая тема вступает в инверсии, до минор, у всего оркестра, fortissimo, с канонической имитацией.

Начало третьей части, или репризы, части разработано спокойно. Первая тема появляется piano (виолончели и валторна); есть инверсия темы для скрипок и флейты, и есть каноническая имитация для гобоя и трубы. Как и в первой части, побочная ведет ко второй главной теме, которая теперь в ми миноре и поручена кларнету. Деликатной инструментовке приходит конец. Происходит большое крещендо, которое заканчивается инверсией второй главной темы, fortissimo, для полного оркестра. Следуют другие крещендо, одно со второй темой к эпизоду хорального характера, другие, основанные на «контрапунктической фигуре». Великая кульминация наступает в сложной коде, которая построена на долгом органном пункте на басовом ми, с первой побочной темой и с первой главной темой, которая теперь обретает свой истинный и героический характер.

II. Adagio, sehr feierlich und langsam (очень торжественно и медленно), до-диез минор, 4-4. Многие считают эту часть шедевром и памятником Брукнера. Она, несомненно, утвердила его славу, когда было мало тех, кто признавал его нерегулярный гений. Адажио исполнялось в городах Германии в память о композиторе вскоре после его смерти, как, например, на филармоническом концерте в Берлине под управлением г-на Никиша 26 октября 1896 года.

В этой части, как и в финале, Брукнер ввел байройтские тубы, чтобы добиться эффектов особой торжественности, а также, несомненно, чтобы отдать дань уважения мастеру, которого он любил и почитал.

Главная мелодия адажио поручена нижним струнным и тубам и подхватывается всеми струнными.

Есть пассаж бурного плача, а затем утешение приходит в мелодии скрипок (moderato, фа-диез мажор, 3-4). Эта тема развивается, главным образом, струнными. Затем следует возврат к первой и торжественной теме, с чередованием деревянных духовых и струнных. Происходит большое крещендо со смелыми модуляциями до вступления, до мажор, главной темы (вторые скрипки, поддерживаемые валторной, гобоями и кларнетами), за которой вскоре следует вариант ответа на эту тему. Ответ вскоре появляется в ми-бемоль мажоре и в своей первоначальной форме и сохраняется в течение долгого времени (соль мажор). Происходит модуляция в ля-бемоль мажор, и кантилена повторяется. После вступления главной мелодии и восстановления первоначальной тональности следует крещендо большой и внушительной силы. Оно заканчивается, и тубы напевают ответ на главную тему, а после интерлюдии для струнных — саму главную тему, до-диез мажор. Валторны подхватывают кантилену, и последний аккорд, до-диез мажор, замирает в медных инструментах на пиццикато струнных.

III. Scherzo: sehr schnell (очень быстро), ля минор, 3-4. Это скерцо основано главным образом на двух темах — первая для трубы (piano), затем кларнета, с фигурой для струнных; вторая — дикая и неистовая. Скерцо заканчивается после большого крещендо. Удары барабана ведут к трио, фа мажор, etwas langsamer (несколько медленнее), с выразительной мелодией для струнных. Тема этого трио поначалу сделана из инверсии темы скерцо, но трио во всех отношениях находится в резком контрасте со скерцо, которое после трио повторяется.

Finale: bewegt, doch nicht schnell (с движением, но не быстро), ми мажор, 2-2. Первая тема, порученная скрипкам, имеет определенное сходство, что касается интервалов, с главной темой первой части, но она скорее радостная, чем впечатляющая. Флейты и кларнеты вступают временами, также вступают тона валторн и ведут ко второй теме, которая имеет характер хорала с сопровождающим пиццикато басом. Затем слышны тубы в торжественных аккордах. Следует новая тема мечтательного характера (струнные), а затем в начале свободной фантазии разражается оркестровая буря. Она затихает, и появляется тема, производная от первого и главного мотива, который, в свою очередь, вступает в инверсии и с пиццикато басом. Хоральная тема также инвертируется, но уступает место главному мотиву, который развивается и ведет к другому бурному всплеску, внезапно закончившемуся паузой для всего оркестра. Раздел повторения возвращает темы в инвертированном порядке. Вторая главная тема слышна в до мажоре. Через некоторое время следует крещендо, построенное на пассажах этого мотива, которое ведет к мощному эпизоду в си мажоре с темой в басу, производной от главного мотива. Этот мотив поручен скрипкам и кларнетам, есть контрапунктические имитации. Хоральная тема, появляющаяся в конце свободной фантазии, больше не слышна. Первая главная тема доминирует до конца. Есть внушительная кода.

Я в некоторой степени обязан анализом этой симфонии г-ну Иоганнесу Райхерту, подготовленным для концертов Королевского оркестра Дрездена.

СИМФОНИЯ № 8 ДО МИНОР

I. Allegro moderato

II. Scherzo: allegro—andante—allegro moderato

III. Adagio

IV. Finale: Feierlich, nicht schnell

Восьмая симфония Брукнера во всех отношениях должна быть причислена к его величайшим. Структура более благородна, форма более четко распознаваема, чем в других его симфониях. Меньше сбивающих с толку или скучных деталей. Отступления не заставляют забыть основную линию музыкального аргумента. Интерес поддерживается более устойчиво. Инструментовка богаче по цвету и контрастам. Прежде всего, изобретательность, проявленная как в тематических линиях, так и в богатстве разработки, немногим меньше, чем чудесна, ибо Брукнеру было шестьдесят лет, когда он начал работу над этой симфонией.

В европейских городах много говорили о необычайной продолжительности произведения. Эта продолжительность не кажется утомительной. Брукнеру было что сказать, и в то время как в других симфониях он иногда заикается и часто спотыкается, как будто не в силах выразить свои мысли, как будто они были настолько велики для него, что он колебался облечь их даже в музыкальную речь, которая ближе всего подходит к полному выражению по своей сути невыразимого, в этой симфонии он — хозяин своей речи; он убедителен, авторитетен, красноречив. Более того, он более разборчив в использовании материала. В других симфониях видно, как он безразлично строит из мрамора и глины. Его Восьмая симфония — как величественный храм, в котором смертные забывают о ничтожных заботах и невзгодах земли, а боги предстают спокойными и благосклонными.

Есть страницы, которые напоминают видения, увиденные Иоанном на острове Патмос. «И услышал я как бы голос великого множества людей, как бы голос многих вод, как бы голос громов сильных».

Есть также страницы восхитительной красоты, как те, что в трио скерцо, как те, что посвящены экспозиции первой и второй тем адажио, как те, что во второй теме финала. Скерцо, с грубоватым юмором и эпизодом редкой мелодической красоты, тонко оркестрованным, — от мира сего, но другие части оставляют землю позади в устойчивом и бесстрашном полете. Это особенно верно для первой части и адажио.

В финале кое-где наблюдается опускание крыльев, но начальные такты этого финала и финал — возвышающиеся и ликующие.

Эта симфония, начатая в 1885 году, была завершена в 1890-м. Впервые она была исполнена в Вене 18 декабря 1892 года на филармоническом концерте под управлением Ганса Рихтера. Даже Ганслик признал в своей язвительной рецензии («Neue Freie Presse», 23 декабря 1892 года) на симфонию, что концерт был триумфом для композитора. «Как была принята новая симфония? Буйное ликование, размахивание платками стоящих, бесчисленные вызовы, лавровые венки» и т. д.

Симфония посвящена «его императорскому и королевскому апостолическому Величеству Францу Иосифу I, императору Австрии и апостолическому королю Венгрии». Партитура написана для трех флейт, трех гобоев, трех кларнетов, трех фаготов (и контрафагота), восьми валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, треугольника, тарелок, трех арф и обычного состава струнных.

По-видимому, при первом исполнении симфонии существовала пояснительная программа, написанная неким ревностным последователем композитора. В этой программе утверждалось, что первая тема первой части — это «образ эсхиловского Прометея», а часть этой части была озаглавлена «величайшее одиночество и тишина». Скерцо должно было олицетворять «немецкого Михеля». «Der deutsche Michel» можно перевести как «простой, честный, многострадальный (но медлительный) немец», а «Михель» в переносном смысле означает простака, деревенщину, увальня. Ганслик писал: «Если бы критик произнес это богохульство, его, вероятно, забили бы камнями ученики Брукнера; но сам композитор дал это имя, немецкий Михель, скерцо, как можно прочесть черным по белому в программе». Опубликованная партитура не содержит никакого девиза. Составитель программы нашел в скерцо «деяния и страдания Прометея, сведенные путем пародии к мельчайшим пропорциям». А в адажио был явлен «вселюбящий Отец человечества в своем безмерном богатстве милосердия». Финал был охарактеризован им как «героизм на службе Божественного», а фанфары труб в финале были истолкованы как «вестники вечного спасения, глашатаи идеи божественности». С другой стороны, говорят, что начало финала было подсказано Брукнеру встречей трех императоров!

В опубликованной партитуре нет ничего, что давало бы основание полагать, будто музыка имеет какую-либо программу или сюжет. Тем не менее, Иоганнес Райхерт в своем анализе [22] симфонии, ссылаясь на видение Йозефом Шалком «Прометея прикованного» в первой части, нашел в музыке нечто от Прометея или Фауста.

I. Allegro moderato, до минор, 2-2. Первый и главный мотив поручен альтам, виолончелям и контрабасам. Он звучит pianissimo; он решительно ритмизован, а его ритм и скачок вверх на сексту являются важными факторами развития. После короткого crescendo струнные готовы вернуться к pianissimo, когда тема провозглашается во всю мощь оркестра.

У первых скрипок — выразительная и вопрошающая вторая тема. Деревянные духовые инструменты отвечают на этот вопрос. Ритм второй темы, характерный для Брукнера, используется в контрапункте к новой кантилене, исполняемой валторнами и первыми скрипками.

Происходит модуляция в доминанту главной тональности. Вторая тема теперь приобретает упорный, высокомерный характер. Деревянные духовые инструменты ведут партию поверх pianissimo и выдержанных аккордов туб, используя первые такты главного мотива, ко второму побочному разделу. Несмотря на прерывающие скачки септаккордов, происходит возврат к спокойному настроению. Затем следует хроматическое и мощное crescendo для полного оркестра, достигающее кульминации с фанфарами труб. Главный мотив возвращается и звучит трижды pianissimo. У первой валторны главный мотив в увеличении, и звучит его двойное эхо: от первого гобоя и от теноровой тубы.

Раздел «разработки» начинается с указания «очень тихо». Гобои и тубы вводят составные части главного мотива в увеличении; затем сам мотив появляется в обращении и как бы в стретте. Эта форма разработки продолжается долго. И вот вторая тема появляется в обращении и своим властным ритмом дает импульс к большому crescendo, которое достигает кульминации при столкновении двух тем fortississimo. Это потрясение происходит три раза без решительного результата. Оркестр, кажется, теряет свою силу. Звучат блуждающие фрагменты двух мотивов, в то время как труба монотонно поддерживает ритм главной темы. Фрагмент первой темы ведет к разделу репризы.

Реприза поначалу свободна, тогда как в симфониях Брукнера она, как правило, буквальна. Первая тема, теперь ставшая плачем, поручена первому гобою. Кларнет отвечает в другой тональности. После смелых модуляций повторяется вторая тема. Преобладающее настроение беспокойства заканчивается долго выдержанной ферматой. Второй побочный раздел повторяется тихо, и, как и в первом главном разделе части, он используется в crescendo; но здесь кульминация построена на мотиве коды горько-жалобного характера, в то время как валторны и трубы непрерывно повторяют главную тему. Само горе вскоре теряет голос. Скрипки трижды вздыхают главным мотивом pianissimo. Затем слышна только последняя часть темы, и она замирает в альтах.

II. Скерцо, Allegro moderato, до минор, 3-4. Главная тема (альты и виолончели) обладает грубоватым юмором, в то время как у скрипок — контрастная фигура шепчущего и таинственного характера. Эта фигура приводит к большому crescendo, в котором тема звучит у валторн, затем у труб и, наконец, у басовой тубы. В конце раздела появляется ритм (ми-бемоль мажор, фаготы, барабаны, басы), слегка напоминающий ритм из Восьмой симфонии Бетховена. Шепчущая фигура проводится в обращении. Первый раздел повторяется.

Трио начинается langsam («медленно»), 2-4, мягко и нежно (первые скрипки). Вступает валторна. Звучат приятные гармонии в ми-мажоре. «Весь эпизод дышит улыбающимся счастьем».

Арфа используется здесь и в адажио — это единственные случаи использования этого инструмента в симфонии Брукнера. Вторая тема возвращает к ля-бемоль мажору. Начало трио повторяется с изменениями в тональности, и вся первая часть скерцо повторяется с окончанием в до-мажоре.

III. Адажио, как говорят, является, вероятно, самой длинной симфонической частью адажио из существующих, и есть те, кто ставит ее во главе всех адажио по причине ее торжественности, благородства и возвышенности мысли. Она начинается «торжественно, медленно, но не затянуто», ре-бемоль мажор, 4-4. Первые скрипки поют (на струне соль) долгую и интимную песню в сопровождении вторых скрипок и нижних струнных. «Эта тема содержит три момента настроения. В течение первых четырех тактов скрипки тихо жалуются; затем вступают вздыхающие кларнеты и фаготы; последние четыре такта — лишь расширение для усиления настроения». Странный органный пункт кладет конец настроению сомнения и приносит торжествующую уверенность. Скрипки, играя с большей широтой, ведут к спокойному завершению в фа. Происходит повторение того, что было ранее, за исключением нескольких тактов главной темы.

Вторую тему поют виолончели, и они ведут к безмятежно спокойной песне туб. Несколько тактов, основанных на фрагментах второй темы, вводят в раздел «разработки». Появляется главная тема. Части длинной кантилены объединяются, звучит свежий и мелодичный контрапункт. В то же время происходит crescendo. После кульминации на первый план выходит вторая тема с прерываниями со стороны туб.

Первая тема появляется с оживленной фигурацией в начале второго раздела разработки. Часть этой темы используется в увеличении. «Затем внезапно и решительно появляется ритм для валторн из мотива Зигфрида в «Кольце нибелунга»». Сопровождение струнных становится оживленнее; главная тема звучит все более внушительно у медных духовых. Вступает вторая тема, звучат успокаивающие эпизоды, но нет никакой возможности сдержать ход crescendo или ускорение темпа. «À tempo (хотя и в оживленном движении)». Третий раздел главной темы теперь звучит в мощном увеличении. Происходит возврат к преобладающему темпу. Настроение становится мягче. Скрипки «интимно и тихо» вспоминают еще раз вторую тему. Кода приносит мирное завершение. В третьем и четвертом тактах до конца тубы pianissimo обозначают главный ритм финала, который следует далее.

IV. Финал, до минор, «торжественно, не быстро», 2-2. Тяжело ритмизованная главная тема содержит три важных мотива. Сначала она появляется в фа-диезе, как энгармонически измененная субдоминанта предыдущей тональности, ре-бемоль мажор (или как доминанта доминанты до минора). Радостные фанфары звучат в ре-бемоле. Все повторяется, и происходит модуляция из ля-бемоля в ми-бемоль. Затем звучно появляется завершение всей темы в преобладающей тональности, до минор. Из контрапункта возникает жалобный мотив гобоев.

Пауза. Мелодичная и религиозная вторая тема поется в более медленном темпе. Сопровождающие голоса валторн и альтов вполне можно считать тематическими. Третья тема, у деревянных духовых и струнных, практически является двойной темой, и нижний голос имеет большое значение впоследствии. Заключительный раздел этой темы развивается в хоровой манере, а затем объединяется с нижним голосом. После паузы следует раздел разработки. Как и указывало вступление, он производит впечатление мощной борьбы. Смешение двух только что прозвучавших тем ведет к новой мелодии для скрипок. Звучит мощное crescendo для полного оркестра. Слышен ритм главной темы первой части. Первые такты финала теперь играются тихо валторнами, затем флейтами. Предыдущие темы снова объединяются. Раздел репризы открывается мощно. Решительный ритм главной темы подстегивает полный оркестр. Кода начинается тихо, но вскоре становится напряженной. В торжествующем финале в до-мажоре ликующе звучат главные темы всех четырех частей.

Я в некоторой степени обязан предыдущим очерком содержания этой симфонии анализу Вернера Вольфа, опубликованному в программке Берлинского филармонического оркестра 29 октября 1906 года, а также анализу Иоганнеса Райхерта, который уже упоминался. Те, кто желает изучить симфонию, могут с пользой обратиться к анализу Виллибальда Келера (Musikführer № 262). Эти аналитики отнюдь не единодушны в определении главных тем. Я следовал главным образом по стопам г-на Вольфа.

Лучшему пониманию музыки Брукнера может помочь пролитие света на личный характер и предрассудки не только самого композитора, но и его современников — сторонников и противников. Этот простой человек, познавший жесточайшую нищету и лишения и живший в Вене жизнью аскета, нажил себе врагов самим фактом написания музыки.

В 1901 году в Вене появилась небольшая брошюра под названием «Мои воспоминания об Антоне Брукнере». Автор — Карл Груби, ученик Брукнера. Брошюра яростная, злобная. В ее гневе порой сквозит нелепая ярость возбужденного ребенка. Есть страницы, вызывающие смех, а затем жалость; однако много интересного сказано о самом композиторе, который теперь, вдали от раздоров и споров, все еще несчастлив в своих друзьях. Мы опустим идеи Груби о музыке и вселенной, и мы не склонны оспаривать его утверждение (стр. 7) о том, что Шекспир, Гёте, Бетховен, Вагнер были более истинными героями и опорами цивилизации, чем Александр, Цезарь, Наполеон, которые, тем не менее, были, как Ганнибал, весьма милыми ребятами в те времена. Когда Груби начинает говорить о Брукнере и его повадках, тогда самое время навострить уши.

Как учитель Брукнер был любезен, терпелив, добр, но легко раздражался из-за игривых учеников, которые не знали его чувствительной натуры. Каждому ученику он давал прозвище, и его любимыми фразами удовлетворения и неодобрения были «Viechkerl!» — «Ты, глупая скотина!». Был один молодой человек, чья фамилия начиналась на «Заксен»; но Брукнер никак не мог запомнить остальное, поэтому он перебирал список немецких принцев: «Заксен» — «Заксен» — «Заксен-Кобург-Гота, Заксен» — и наконец имя всплывало. Другой ученик, впоследствии виртуоз-арфист, был известен своему учителю только как «Старая арфа». У Брукнера был грубоватый, но в то же время лукавый, крестьянский юмор. Один из его учеников пришел на занятие с бледным и изможденным лицом. Брукнер спросил, что с ним. Ответ был: «Я был в гимнастическом обществе (Turnverein) до двух часов». «Да, — сказал Брукнер, — о да, я знаю этот Turnverein, который длится до 2 часов ночи». Учеником, на которого он возлагал большие надежды, был Франц Нотт, который умер молодым в сумасшедшем доме. Когда Брукнера отвлекали от работы, он был невероятно и великолепно груб.

Брукнер был в ярости на всех писателей, которые обнаруживали «программы» в его музыке. Он был горячо привязан к злосчастному Хуго Вольфу и не уставал хвалить декламацию в его песнях: «Этот парень весь день только и делает, что сочиняет, в то время как я должен изматывать себя, давая уроки», ибо в шестьдесят лет Брукнер давал уроки по три гульдена за урок. Бетховен был его кумиром, и после исполнения одной из великих симфоний он был как помешанный. После исполнения «Героической» он сказал Груби — если бы только можно было воспроизвести диалект Брукнера: «Я думаю, что если бы Бетховен был жив, и я пришел бы к нему со своей Седьмой симфонией и сказал: «Вот, господин Ван Бетховен, это не так уж плохо, эта Седьмая, как некоторые господа пытаются представить»... Я думаю, он взял бы меня за руку и сказал: «Мой дорогой Брукнер, не берите в голову, мне не везло не больше; и те же люди, которые противопоставляют меня вам, даже сейчас не понимают моих последних квартетов, хотя ведут себя так, будто понимают их». Тогда я сказал бы ему: «Извините меня, господин Ван Бетховен, что я превзошел вас в свободе формы, но я думаю, что истинный художник должен создавать свои собственные формы для своих собственных произведений и придерживаться их»». Однажды он сказал о Ганслике: «Полагаю, Ганслик понимает в Брамсе так же мало, как в Вагнере, во мне и других. А доктор Ганслик знает о контрапункте столько же, сколько трубочист об астрономии».

Ганслик был для Брукнера как преследующий демон. (Мы приводим утверждение Груби, а Ганслик, безусловно, проявлял странное упорство и необъяснимую свирепость в критике, которая была оскорбительной.) Груби сравнивает этого критика с филлоксерой (Phylloxera vastatrix) на винограднике. Он искренне верит, что Ганслик сидел по ночам, замышляя уничтожение Брукнера. Он утверждает, что Ганслик пытался подорвать его авторитет в Консерватории и Императорской капелле, что он пытался настроить дирижеров против исполнения его произведений. И он заходит так далеко, что говорит, что Ганс Рихтер, будучи под таким влиянием, никогда не исполнял симфонию Брукнера в Англии. На самом деле Рихтер исполнил Седьмую симфонию Брукнера в Лондоне 23 мая 1887 года. Существует история, что когда император Франц Иосиф спросил Брукнера, может ли он чем-то его почтить, тот попросил, чтобы император запретил Ганслику оскорблять его в печати.

Он никогда не был подлым или враждебным по отношению к Брамсу, как некоторые хотели бы представить. Однажды он сказал, что Брамс не был врагом Вагнера, как настаивали брамсианцы; что в глубине души он питал теплое восхищение к Вагнеру, что было показано похвалой, которую он расточал «Нюрнбергским мейстерзингерам».

Незадолго до смерти мысли Брукнера были о его Девятой симфонии: «Я взялся за трудную задачу, — сказал он. — Я не должен был делать этого в моем возрасте и в моем слабом состоянии. Если я никогда не закончу ее, то мой «Te Deum» может быть использован как финал. Я почти закончил три части. Эта работа принадлежит моему Господу Богу».

Хотя у него была вера ребенка, он читал знаменитую книгу Давида Штрауса и мог рассуждать о ней разумно. Кто-то спросил его о будущей жизни и молитве. «Я скажу вам, — ответил он. — Если эта история правдива, тем лучше для меня. Если она неправдива, молитва мне не повредит».

ДЖОН ОЛДЕН КАРПЕНТЕР

(Родился в Парк-Ридж, штат Иллинойс, 28 февраля 1876 г.)

СЮИТА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ В ДЕТСКОЙ КОЛЯСКЕ»

I. En Voiture

II. The Policeman

III. The Hurdy-gurdy

IV. The Lake

V. Dogs

VI. Dreams

Г-н Карпентер рассказал нам в музыке о прогулке ребенка. Одним из его первых сочинений был сборник юмористических «Улучшающих песен для детей». Эту любовь к детям как к объектам искусства он разделяет с Виктором Гюго; со Суинберном, который покинул храм Венеры, чтобы воспевать детскую красоту и невинность — после того, как Уоттс-Дантон ограничил его в роме. В «Коляске» нет сентиментальности, нет воскресных проповедей в духе «ты, маленькая девочка с голубой лентой»; но его музыка такова, какой ее видел и о какой думал ребенок, когда его катали.

Эта сюита — не только остроумное произведение: в ней есть подлинная фантазия, подлинный юмор, страницы с истинно поэтическим чувством. Г-н Карпентер проявляет воображение; свидетельство тому — его прославление озера, которое снабжает Чикаго водой. Но даже его воображение было дремлющим при мысли о реке Чикаго. Непоколебимый реалист ввел бы в сюжет посещение ребенком скотобоен и мясокомбинатов.

Сочинение этой сюиты было начато в июле 1914 года и завершено в декабре того же года. Сюита была впервые исполнена на концертах Чикагского симфонического оркестра под управлением Фредерика Стока 19-20 марта 1915 года.

Сюита написана для следующего состава инструментов: три флейты (и пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, басовая туба, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, бубен, ксилофон, глокеншпиль, колокольчики, арфа, челеста, фортепиано и обычный состав струнных.

Эта программа напечатана в качестве предисловия к партитуре:

I. En Voiture (В путь). Каждое утро — после моего второго завтрака — если ветер и солнце благоприятствуют, я выхожу. Я хотел бы пойти один, но моя воля подавлена. Моя няня назначена сопровождать меня. Она старше меня и очень сильная. Пока я жду ее, смирившись, я слышу ее бодрые шаги, всегда одни и те же. Я завернут в вакуум из шерсти, где нет сквозняков. Дверь открывается и закрывается. Меня сажают в мою коляску, ремень застегивается на моем животе, няня стоит твердо позади — и мы отправляемся!

II. Полицейский. На улице чудесно! Все всегда по-разному, хотя кажется, что я уже был здесь раньше. Я не могу постичь всего этого. Некоторые звуки кажутся похожими на запахи. У некоторых зрелищ есть эхо. Это сбивает с толку, но это Жизнь! Например, Полицейский — Человек, не имеющий себе равных! Круглый, как мяч; выше моего Отца. Синий — устрашающий — завораживающий! Я чувствую его до того, как он появляется. Я вижу его после того, как он уходит. Я пытаюсь проанализировать его притягательность. Дело не только в пуговицах, ни в ремне, ни в дубинке. Я подозреваю, что дело в его глазах и в том, как он ходит. Он ходит как Рок. Моя няня тоже это чувствует. Она становится менее твердой, менее сильной. Моя коляска торопится, колеблется и останавливается. Они беседуют. Они задают друг другу вопросы — на некоторые есть ответы, на некоторые нет. Я слушаю с осторожностью. Когда я чувствую, что они зашли достаточно далеко, я подаю сигнал няне, личный сигнал, и Полицейский возобновляет свой огромный Синий Марш. Он ушел, но я чувствую его присутствие и после того, как он ушел.

III. Шарманка. Затем внезапно появляется что-то еще. Думаю, это звук. Мы приближаемся к нему. Мое ухо щекочет до крайности. Я обнаруживаю, что поглощающий шум исходит из ящика — что-то вроде моей музыкальной шкатулки, только гораздо больше и на колесах. Темный человек извлекает музыку из ящика с помощью ручки, точно так же, как я делаю со своей. Темная дама, богато одетая, крутит, когда человек устает. Они оба улыбаются. Я тоже улыбаюсь, сдержанно, ибо музыка — самая коварная форма шума. И такая музыка! Такая веселая! Я дергаю за ремень на животе. У меня дикая мысль потанцевать с няней и моей коляской — всем нам троим вместе. Внезапно, на пике нашего возбуждения, я чувствую приближение явления, которое я помню. Это Полицейский. Он остановил музыку. Он испугал темного человека и даму с их музыкальной шкатулкой. Он ищет восхищения моей няни своим поступком. Он уходит, его пуговицы сияют, но вдалеке я снова слышу запретную музыку. Восхитительная запретная музыка!

IV. Озеро. Пресытившись приключениями, няня твердо толкает меня дальше, и прежде чем я успеваю восстановить равновесие, я оказываюсь лицом к лицу с новым волнением. Земля заканчивается, и там, у моих ног, — Озеро. Все другие ощущения сливаются в одно. Я вижу, я слышу, я чувствую дрожь маленьких волн, когда они вырываются из больших и с шумом набегают на песок. Их страх притворный. Они знают, что большие волны дружелюбны, ибо они видят тысячу солнечных лучей, безнаказанно танцующих прямо на их спинах. Волны и солнечные лучи! Волны и солнечные лучи! Синяя вода — белые облака — танцующие, качающиеся! Белая морская чайка парит в воздухе. Это Мое Озеро!

V. Собаки. Мы идем дальше. Вероятно, в Мире больше ничего нет. Если и есть, то это лишнее. Но ОНО ЕСТЬ. Это Собаки! Мы натыкаемся на них без предупреждения. Не одна из них — все они. Сначала по одной; затем парами; затем целыми обществами. Маленькие собаки с сестрами; большие собаки с престарелыми родителями. Добрые собаки, собаки-разбойники, грустные собаки и веселые. Они лают, они дерутся, они бегают. И наконец, чтобы удержать мой интерес, самый маленький разбойник начинает игру «Следуй за лидером», за которым следуют все остальные. Это потрясающе!

VI. Сны. Эти собаки ушли! Это сбивает с толку, но это Жизнь! Мой разум немеет. Моя чаша переполнена. У меня внезапное убеждение, что хорошо, что я не один. Тот твердый шаг позади успокаивает меня. Колеса моей коляски издают звук, который успокаивает мои нервы. Я лежу очень тихо. Я вполне доволен. Чтобы думать яснее, я закрываю глаза. Мои мысли поглощают меня. Я размышляю о своей матери. Большую часть времени моя мать и моя няня имеют лишь одну идентичность в моем сознании, но ночью или когда я закрываю глаза, я легко могу отличить их, ибо у моей матери больше очарования, я слышу ее голос совершенно отчетливо сейчас и чувствую прикосновение ее руки. Приятно переживать заново приключения дня — длинные синие волны, завивающиеся на солнце, Полицейского, который больше моего отца, музыкальную шкатулку и моих друзей, Собак. Приятно лежать совершенно тихо, закрыть глаза и слушать колеса моей коляски. Как же велик мир! Как много всего существует!

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

(Родился в Сен-Жермен-ан-Ле [Сена и Уаза], 22 августа 1862 г.; умер в Париже, 26 марта 1918 г.)

Дебюсси страдал от рук ультраортодоксов и музыкальных снобов. Первые не могли найти ни мелодических линий, ни подобия формы в его оркестровых и камерных произведениях, его песнях и фортепианных пьесах. Снобы, тайно скучая, считали правильным падать в обморок при одном упоминании его имени. В Нью-Йорке и Бостоне, как и в Париже, были «пеллеастры», если использовать презрительный термин, придуманный Жаном Лорреном. Были и те, кто говорил о Дебюсси как о невежественном парне, который, не будучи в состоянии достичь величия обычным способом, писал эксцентрично, чтобы привлечь внимание, чтобы заставить буржуа встрепенуться. Они забывали, что Дебюсси получил главный приз Парижской консерватории, где гармонию и контрапункт преподают строго. Дебюсси создал свой собственный музыкальный язык. Легко сказать, что он многому научился у «Бориса Годунова» Мусоргского — но никто еще точно не указал, что именно он заимствовал или имитировал. То, что Дебюсси пребывал в России, было достаточно, чтобы взволновать тех, кто не желает признавать, что любой новатор обладает оригинальностью, ибо Дебюсси был новатором, а не продолжателем того, что было передано ему. Более вероятно, что он учился у цыган в России, чем у Мусоргского.

Возникает вопрос, не имитировал ли Дебюсси в своих сочинениях последних нескольких лет просто самого себя, было ли ему что сказать еще. Верующий в полное вдохновение, конечно, кричит от радости, услышав три сонаты, которые исполнялись в этой стране. Восхищаясь Дебюсси в высшей степени, мы в данном случае не можем кричать вместе с ним. Дебюсси, безусловно, может почивать на лаврах благодаря струнному квартету; «Послеполуденному отдыху фавна»; «Жигам», «Иберии», «Пеллеасу и Мелизанде», а также некоторым песням и фортепианным пьесам.

Что касается «Пеллеаса и Мелизанды», мы считаем его совершенным примером в опере музыки, сочетающейся со словами и ситуациями, оперой, более замечательной в этом отношении, чем даже «Тристан и Изольда».

«ПРЕЛЮДИЯ К ПОСЛЕПОЛУДЕННОМУ ОТДЫХУ ФАВНА» (ЭКЛОГА СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ)

Прелюдия Дебюсси к «Послеполуденному отдыху фавна» — это шедевр образной поэзии в звуках; это вещь безупречной красоты. Неважно, является ли символизм Малларме загадочным или понятным. Неважно, является ли объяснение Госса или кого-то другого остроумным и правдоподобным. Названия достаточно, чтобы дать ключ слушателю, если ключ вообще нужен. Сам Дебюсси не сочинил ничего более очаровательного в строго оркестровой музыке.

Здесь есть намек на солнечный свет и тепло, лес и луг, столь милые фавнам и нимфам. Здесь есть та нежная меланхолия, которая ассоциируется с идеальным послеполуденным временем. Здесь есть изысканная мелодическая линия, и есть гармонический намек с неподражаемым колоритом, который еще более изыскан.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», завершенная в 1892 году, была впервые исполнена на концерте Национального музыкального общества в Париже 23 декабря 1894 года. Дирижером был Гюстав Доре. По словам Шарля Кёклена, репетиций было недостаточно, поэтому исполнение оставляло желать лучшего, а акустика зала д'Аркур была неблагоприятной. Когда состоялось второе исполнение на концерте Колонна, критик писал: «Этот композитор, кажется, боится банальности». «И все же, — говорит Кёклен, — очарование этой музыки так просто, так мелодично. Но каждую новую мелодию нужно слушать несколько раз. Кроме того, даже конструкция — гибкая мелодическая линия, которая расширяется, — могла сбивать с толку. Для некоторых писателей о музыке Дебюсси был опасным художником с дьявольским обаянием: худший из возможных примеров. Дьявольский или нет, но произведение выдержало испытание временем. У него есть голоса элиты: этого достаточно».

Второе исполнение состоялось на концерте Колонна в Париже 20 октября 1895 года. В «Театральных анналах» мы находим эту странную заметку: «Написано по стихотворению Стефана Малларме, настолько садистскому, что г-н Колонн не осмелился напечатать текст; его концерты посещают молодые девушки».

Дебюсси приписывается краткое «объяснение его Прелюдии, очень свободной иллюстрации к стихотворению Малларме»: Музыка вызывает «последовательные сцены, в которых томления и желания фавна проходят в жаре послеполуденного дня».

Стефан Малларме сформулировал свои революционные идеи относительно стиля около 1875 года, когда «Современный Парнас» отверг его первое по-настоящему важное стихотворение «Послеполуденный отдых фавна». Стихотворение было опубликовано в 1876 году в виде брошюры формата кварто, иллюстрированной Мане.

Госс дал такое объяснение стихотворению, которое подсказало музыку Дебюсси: «Оно появляется в антологии, которую он только что опубликовал, и я теперь прочитал его снова, как часто читал раньше. Сказать, что я понимаю его по кусочкам, по фразам, было бы преувеличением. Но если меня спросят, доставляет ли мне удовольствие это знаменитое чудо непонятности, я сердечно отвечу: Да. Мне даже кажется, что я получаю от него такое же определенное и твердое впечатление, какое г-н Малларме желает произвести.

«Вот что я в нем читаю: Фавн — простое, чувственное, страстное существо — просыпается в лесу на рассвете и пытается вспомнить свой опыт предыдущего дня. Был ли он счастливым получателем реального визита нимф, белых и золотых богинь, божественно нежных и снисходительных? Или воспоминание, которое, кажется, он сохраняет, — не что иное, как тень видения, не более существенная, чем «сухой дождь» нот его собственной флейты? Он не может сказать. Но, несомненно, была, несомненно, есть животная белизна среди коричневого тростника озера, которая сияет там вдалеке. Были ли они, являются ли они лебедями? Нет! Но наяды, ныряющие? Возможно! Все более и более расплывчатым становится это впечатление от этого восхитительного опыта. Он отказался бы от своего лесного божества, чтобы сохранить его. Сад лилий, золотоглавых, белостебельных, за решеткой красных роз? Ах! Усилия слишком велики для его бедного мозга. Возможно, если он выберет одну лилию из сада лилий, одну доброжелательную и благотворную дарительницу своей чаши жаждущим губам, воспоминание, вечно ускользающее воспоминание, может быть принудительно возвращено. Поэтому, когда он насыщается гроздью винограда, он имеет обыкновение подбрасывать пустые кожицы в воздух и выдувать их в мечтательной жадности. Но нет, восхитительный час становится все более расплывчатым; опыт или сон, он никогда не узнает, что это было. Солнце теплое, травы податливые; и он снова сворачивается калачиком, поклонившись действенной звезде вина, чтобы преследовать сомнительный экстаз в более обнадеживающих зарослях сна.

«Это, значит, то, что я читаю в столь чрезмерно темном и непонятном «Послеполуденном отдыхе фавна»; и, сопровождаемое совершенной мягкостью языка и мелодичностью ритма, я не знаю, чего еще можно было бы ожидать от восьмистраничного стихотворения. Оно дает простое и прямое впечатление физической красоты, гармонии, цвета; оно чрезвычайно мелодично, как только ухо понимает, что поэт, вместо того чтобы быть рабом александрийского стиха, вплетает свои вариации вокруг него, подобно музыкальному композитору».

«Послеполуденный отдых фавна» написан для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух арф, маленьких античных тарелочек, струнных. Посвящено Раймону Бонёру.

Главная тема объявляется флейтой, très modéré, ми-мажор, 9-8. Луи Лалуа дает волю своей фантазии: «Человек немедленно переносится в лучший мир; все, что есть насмешливого и дикого в курносом лице фавна, исчезает; желание все еще говорит, но есть вуаль нежности и меланхолии. Аккорд деревянных духовых, далекий зов валторн, прозрачный поток тонов арфы подчеркивают это впечатление. Зов громче, настойчивее, но он почти сразу замирает, чтобы позволить флейте снова петь свою песню. И теперь тема развивается: вступает гобой, кларнет говорит свое слово; следует оживленный диалог, и фраза кларнета ведет к новой теме, которая говорит об удовлетворенном желании; или она выражает восторг взаимного чувства, а не свирепость победы. Первая тема возвращается, более томная, и кваканье сурдинных валторн затемняет горизонт. Тема приходит и уходит, свежие аккорды разворачиваются; наконец, соло виолончели присоединяется к флейте; а затем все исчезает, как туман, который поднимается в воздух и рассеивается хлопьями» [23].

НОКТЮРНЫ

a. Nuages

b. Fêtes

c. Sirènes

Стихотворение в прозе Бодлера «Незнакомец» могло бы послужить девизом для первого ноктюрна и подсказкой к исполнению.

«Загадочный человек, кого ты любишь больше всего? Скажи мне — свою мать, свою сестру или своего брата?»

«У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата».

«Твоих друзей?»

«Ты сейчас используешь слово, которое до сего дня было для меня бессмысленным».

«Твою страну?»

«Я не знаю, под какой широтой она лежит».

«Красоту?»

«Я любил бы ее охотно; богиня и бессмертная».

«Ну, что же ты любишь, необыкновенный незнакомец?»

«Я люблю облака, облака, которые проходят там, вдали, чудесные облака».

«Празднества» с их странным процессионным маршем, их жужжащей капризностью, обращаются к нам более прямо. Отвечает ли третья часть на старый вопрос, заданный Тиберием грамматикам и повторенный сэром Томасом Брауном: «Какую песню пели сирены?» Здесь музыка волн и морских дев: музыка, которую никогда не слышали на побережье, застроенном казино, но звуки, которые могли бы сопровождать «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше». Здесь музыка, которая тонко поэтична, музыка невыразимой красоты. Представьте, что Дебюсси положил бы слова на эту песню; как бы он удешевил ноктюрн! Каждому слушателю на корабле Одиссея, или каждому слушателю музыки Дебюсси, сирены пели о том, что вполне могло бы его заманить.

Первые два ноктюрна, «Облака» и «Празднества», были исполнены на концерте Ламурё под управлением Камиля Шевийяра в Париже 9 декабря 1900 года, и они были сыграны тем же оркестром 6 января 1901 года. Третий, «Сирены», был впервые исполнен — вместе с двумя другими — на концерте Ламурё 27 октября 1901 года. Третий написан для оркестра с хором женских голосов. На этом последнем концерте друзья Дебюсси были настолько экспрессивны в проявлениях восторга, что в качестве исправления раздалось резкое шиканье. «Ноктюрны» были сочинены в 1898 году и опубликованы в 1899 году.

Дебюсси предоставил программу для сюиты; по крайней мере, эта программа приписывается ему. Некоторые, кто не полностью сочувствует тому, что они расплывчато называют «современным движением», могут подумать, что сама программа нуждается в разъяснении. Своеобразные формы выражения Дебюсси в прозе нелегко перевести на английский, и почти невозможно воспроизвести определенные оттенки смысла.

«Название «Ноктюрны» призвано иметь здесь более общее и, прежде всего, более декоративное значение. Мы, таким образом, имеем дело не с формой Ноктюрна, а со всем, что это слово включает в себя в плане разнообразных впечатлений и особых огней.

«Облака: неизменный вид неба с медленным и торжественным маршем облаков, растворяющихся в серой агонии, окрашенной белым.

«Празднества: движение, ритм, танцующий в атмосфере, со вспышками резкого света. Есть также эпизод процессии (ослепительное и полностью идеалистическое видение), проходящей сквозь праздник и смешивающейся с ним; но главная идея и суть упорно остаются — всегда праздник и его смешанная музыка — светящаяся пыль, участвующая в универсальном ритме всех вещей.

«Сирены: море и его бесчисленный ритм; затем среди волн, посеребренных луной, слышится таинственная песня Сирен; она смеется и проходит».

Альфред Брюно по поводу «Ноктюрнов»: «Здесь, с помощью волшебного оркестра, он придал облакам, пересекающим мрачное небо, различные формы, созданные его воображением; он заставил бегать и танцевать химерических существ, увиденных им в серебристой пыли, мерцающей в лунных лучах; он превратил белую пену беспокойного моря в мелодичных сирен».

Задаваясь вопросом о точной природе формы, которая формирует эти «Ноктюрны», читатель может поразмыслить над изречением Плотина в его «Эссе о прекрасном»: «Но простая красота цвета возникает, когда свет, который есть нечто бестелесное, и разум и форма, входя в темные сплетения материи, озаряют и формируют ее темную и бесформенную природу. Именно по этой причине огонь превосходит другие тела в красоте, потому что, по сравнению с другими элементами, он получает порядок формы: ибо он более выдающийся, чем остальные, и является самым тонким из всех, граничащим, так сказать, с бестелесной природой».

«Ноктюрны» написаны для следующего состава:

I. Две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, литавры, арфа, струнные. Часть начинается modéré, 6-4.

II. Три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, три трубы, три тромбона, басовая туба, две арфы, литавры, тарелки и малый барабан, струнные. Animé et très rythmé, 4-4.

III. Три флейты, гобой, английский рожок, два кларнета, три фагота, четыре валторны, три трубы, две арфы, восемь сопрано, восемь меццо-сопрано, струнные, modérément animé, 12-8.

Дебюсси перед смертью внес много изменений в инструментовку этих «Ноктюрнов».

«МОРЕ», ТРИ СИМФОНИЧЕСКИХ ЭСКИЗА

I. De l’aube à midi sur la mer

II. Jeux de vagues

III. Dialogue du vent et de la mer

Поскольку эти эскизы откровенно импрессионистичны, удовольствие слушателя во многом зависит от его собственной восприимчивости и воображения. Есть люди, которые не любят океан. Оскар Уайльд был разочарован Атлантикой; но есть более нормальные существа, далекие от того, чтобы быть позёрами, которые не могут воскликнуть вместе с Жюлем Лафоргом: «море, всегда новое, всегда достойное уважения!» Мы знаем человека, которому было суждено провести отпуск в летнем отеле на утесе, глядящем вниз на пролив Нантакет. Всякий раз, когда он садился на скамейку, он поворачивался спиной к океану и лицом к соснам, оправдываясь тем, что «море действует ему на нервы».

«Море» Дебюсси не для них, как и не для тех, кто находит удовольствие в увертюре Мендельсона «Штиль на море и счастливое плавание», ибо Дебюсси знает более дикий океан, многоликий, то ликующий в эсхиловском смехе, то спазматический, зловещий, ужасный, и никогда не бывающий столь ужасным, как в спокойствии, или приглашающий смертных играть с ним, и улыбающийся — как будто он забыл о гниющих кораблях, затонувших сокровищах и утопленниках, глубоко внизу, на которых некоторое время с любопытством смотрели чудовища глубин.

Эти оркестровые пьесы (I. «От зари до полудня на море»; II. «Игра волн»; III. «Диалог ветра и моря») были впервые исполнены на концерте Ламурё в Париже 15 октября 1905 года. Дирижировал Камиль Шевийяр.

Дебюсси писал в августе 1903 года из Бишена своему издателю Жаку Дюрану [24], что он работает над «Морем». «Если Бог будет добр ко мне, работа будет в очень продвинутом состоянии по моему возвращении [в Париж]». Позже он писал, что эскизы будут иметь три названия: «Прекрасное море у Сангинарских островов»; «Игра волн»; «Ветер заставляет море танцевать»; а в сентябре он сказал, что работа предназначена для Шевийяра. В сентябре 1904 года он писал из Дьеппа: «Я хотел закончить «Море» здесь, но я должен еще поработать над оркестровкой, которая так же бурна и разнообразна, как море (со всеми моими извинениями последнему)». В январе 1905 года он не был уверен, подойдет ли название «От зари до полудня на море»: «Так много противоречивых вещей танцует в моей голове, и этот последний приступ гриппа добавил свой собственный танец». Он также писал, что переделал конец «Игры волн». Он был обеспокоен тем, что Шевийяр говорил о трудностях в музыке, но если он отдаст партитуру Колонну, может возникнуть скандал. В июле и сентябре 1905 года он жаловался на «очень любопытные исправления», сделанные кем-то в корректуре; и идея исполнения на первом концерте Шевийяра казалась ему такой же плохой, как исполнение на последнем концерте сезона. На репетиции выяснилось, что корректура была плохо прочитана.

«Эскизы», посвященные Жаку Дюрану, были опубликованы в Париже в 1905 году. Дебюсси сделал переложение для двух фортепиано; Андре Капле в 1908 году сделал переложение для трех фортепиано.

Партитура «Моря» рассчитана на пикколо, две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, три фагота и контрафагот, четыре валторны, три трубы, два корнета-а-пистона, три тромбона, бас-тубу, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, колокольчики, две арфы и струнные.

Дебюсси и море

Дебюсси любил и уважал океан. В 1905 году он писал из Истборна: «Море катится с чисто британской корректностью. Здесь есть вычесанная и вычищенная лужайка, по которой резвятся маленькие кусочки важного и империалистического английского общества. Но какое это место для работы! Никакого шума, никаких пианино, кроме восхитительных механических пианино, никаких музыкантов, рассуждающих о живописи, никаких художников, обсуждающих музыку. Короче говоря, прекрасное место для культивирования эгоизма».

Ле-Пюи близ Дьеппа, август 1906 года: «Я снова со своим старым другом — морем, всегда бесчисленным и прекрасным. Это поистине единственная вещь в природе, которая ставит вас на место; только вот море недостаточно уважают. Не следовало бы позволять мочить в нем тела, деформированные повседневной жизнью; право, эти руки и ноги, двигающиеся в нелепых ритмах, — это может заставить рыдать даже рыб. В море должны быть только сирены, и разве можно пожелать, чтобы эти почтенные особы захотели вернуться в воды, которые так дурно посещаются?»

Ульгат, 1911 год: «Здесь жизнь и море продолжаются — первая, чтобы противоречить нашей врожденной дикости, второе, чтобы совершать свое звучное хождение туда и обратно, которое убаюкивает меланхолию тех, кого обманывает пляж».

Пурвиль, август 1915 года: «Деревья — хорошие друзья, лучше, чем океан, который находится в движении, желая вторгнуться на сушу, кусать скалы с гневом маленькой девочки — странно для особы такой важности. Можно было бы понять, если бы он отправлял суда восвояси как докучливых паразитов».

«ИБЕРИЯ»: «ОБРАЗЫ» ДЛЯ ОРКЕСТРА, № 2

I. Par les rues et par les chemins (In the Streets and By-ways)

II. Les Parfums de la nuit (The Fragrance of the Night)

III. Le Matin d’un jour de fête (The Morning of a Festival Day)

«Образы», второй частью которых является «Иберия», примечательны во многих отношениях и должны быть поставлены в один ряд с лучшими сочинениями этого гения. Они импрессионистичны, но в них есть чувство формы; есть также тончайшая пропорциональность. Эта музыка выделяется изысканными цветовыми эффектами. В ней есть сочетания тембров, а также контрасты, которые доселе были неизвестны. Есть намеки на испанские мелодии — мелодии, не слишком открыто явленные; есть опьяняющие ритмы, четко очерченные или неуловимые, и оттого еще более сводящие с ума.

Эта музыка приятно далека от фотографического реализма. Название могло бы быть «Впечатления об Испании». Здесь есть намек на уличную жизнь и дикие напевы, слышимые на пустынных равнинах или в суровых горах; на музыку народа; на летние ночи, теплые и благоухающие; на пробуждение жизни с рассветом; на бесконечные хоты, танго, сегидильи, фанданго; на цыган с их чарами, принесенными с Востока; на женщин с мавританской кровью. «Иберия» не поддается анализу и невыразима словами.

Какое словоблудие, сколь бы изобретательным оно ни было, передаст красоту «Ароматов ночи» тому, кто не слышал этой музыки? О музыке, которая преследует, не следует говорить легкомысленно или открыто. Впечатление, произведенное ею, должно быть оберегаемым или доверенным только самому близкому другу.

Говорить об использовании Дебюсси инструментов для достижения эффектов, о его способности воспроизводить то, что не было услышано другими, хотя они, возможно, чувствовали это слабо и желали услышать ясно и зафиксировать в нотах, — это задача для учебной аудитории. Писать об этом для широкого читателя означало бы лишь предаваться рапсодированию. А Дебюсси — рапсод редчайшего склада, и его музыкальную речь не перевести на язык словесной рапсодии.

«Иберия» — вторая в серии из трех оркестровых сочинений Дебюсси под названием «Образы».

Первая, «Жиги» — изначально она называлась «Грустная жига» — была опубликована в 1913 году и впервые исполнена на концерте Колонна в Париже 26 января 1913 года. «Иберия» была впервые исполнена на концерте Колонна в Париже 20 февраля 1910 года под управлением Габриэля Пьерне.

М. Бутарель после первого исполнения писал, что слушатели должны почувствовать себя в Испании. Слышны колокольчики лошадей и мулов, радостные звуки путников. Наступает ночь; природа спит и отдыхает, пока колокола и аубады не возвестят рассвет, и мир не пробудится к жизни. «Дебюсси, по-видимому, в этом произведении преувеличил свою склонность трактовать музыку средствами выражения, аналогичными тем, что используют художники-импрессионисты. Тем не менее, ритм в «Иберии» остается четко определенным и откровенным. Не ищите здесь никакого мелодического рисунка или тщательно сотканной гармонической ткани. Композитор «Образов» придает значение только тональному колориту. Он ставит свои тембры рядом, применяя процесс, подобный тому, что используют ташисты или «пуантилисты» при распределении красок». Дебюссисты и «пеллеастристы» желали повторения «Иберии», но, хотя большинство публики было готово аплодировать, оно не жаждало повторения. Повторенная в следующее воскресенье, «Иберия» вызвала «неистовые аплодисменты и яростные протесты».

«Иберия» рассчитана на следующие инструменты: пикколо, три флейты (одна взаимозаменяема со второй пикколо), два гобоя, английский рожок, три кларнета, три фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, бас-туба, литавры, малый барабан, бубен, кастаньеты, ксилофон, челеста, тарелки, три колокола (фа, соль, ля), две арфы и обычные струнные.

16 мая 1905 года Дебюсси писал своему издателю Жаку Дюрану, что готовит эти сочинения для двух фортепиано: «I. Грустные жиги. II. Иберия. III. Вальс (?)». В сентябре того же года он надеялся закончить их. 8 августа 1906 года: «У меня сейчас есть три разных способа закончить «Иберию». Подбросить монетку или поискать четвертый?» В сентябре 1907 года «Образы» должны были быть готовы, как только «Хороводы» будут «comme je le veux et comme il faut» (как я хочу и как надо). В 1908 году Дебюсси усердно работал над своей оперой «Падение дома Ашеров», оперой, от которой, как говорят, не было найдено никаких эскизов. (Дюран получил либретто Дебюсси в 1917 году.) В 1909 году он писал, что отложил «Образы» «в пользу Эдгара Аллана По». Он также работал над оперой «Черт на колокольне».

В 1910 году: «Я виделся с Пьерне. Думаю, он преувеличивает трудности исполнения «Иберии».

4 декабря 1910 года Дебюсси писал из Будапешта, где давал концерт из своих произведений, что «Иберия» имела особый успех. «Они не смогли сыграть «Море», как и «Ноктюрны», из-за нехватки репетиций. Меня уверяли, что оркестр знает «Море», так как его проигрывали три раза. Ах, мой друг, если бы вы это слышали!.. Уверяю вас, привести «Иберию» в порядок за две репетиции было действительно усилием... Не забывайте, что эти музыканты понимали меня только через переводчика — некоего доктора права, — который, возможно, передавал мою мысль, только искажая ее. Я пробовал все средства. Я пел, делал жесты итальянской пантомимы и т. д. — этого было достаточно, чтобы растрогать сердце буйвола. Что ж, в конце концов они меня поняли, и последнее слово осталось за мной. Меня вызывали, как балерину, и если идолопоклонническая толпа не выпрягла лошадей из моего экипажа, то только потому, что у меня было просто такси. Мораль этой поездки такова, что я не создан для того, чтобы заниматься профессией композитора в чужой стране. Нужен героизм коммивояжера. Нужно согласиться на своего рода компромисс, который решительно мне претит».

АНТОН ДВОРЖАК

(Родился в Мюльхаузене [Нелагозевес] близ Кралуп, Богемия, 8 сентября 1841 года; умер в Праге 1 мая 1904 года)

В лучшей музыке Дворжака присутствовали привлекательные и милые качества детства: бесхитростная простота, неотразимая искренность, радость жизни и природы. Его музыка была лучше всего тогда, когда она отдавала почвой, когда он вспоминал свои ранние дни, напевы бродячих музыкантов, танцы, дорогие его народу. Будучи представителем счастливо примитивного народа, он наслаждался ритмом и цветом. Он не был тем человеком, который переводит картины, статуи, стихи, систему метафизики или евангелие пессимизма на язык музыки. Меньше всего он был успешен, когда пытался быть героическим, мистическим, глубокомысленным. Это был черный день для него, когда Англия «открыла» его, покровительствовала ему, заказывала ему оратории для своих фестивалей, сделала его доктором музыки (как будто он был соборным органистом) и пыталась превратить этого «естественного человека» в салонную и церковную знаменитость. Когда Дворжак скучен, он очень скучен. Его «Славянские танцы» и такая песня, как «Als die alte Mutter», стоят целой пустыни «Святых Людмил» и «Песен героев». И его работа как творческого музыканта, несомненно, подошла к концу, когда он покинул эту страну, чтобы вернуться в свою любимую Прагу.

Некоторые были склонны легкомысленно относиться к Дворжаку, потому что его лучшие и жизненно важные качества были признаны народом. Эта популярность раздражала тех, кто верит, что чистое искусство только для немногих — пуристов; они забывают Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Верди, Вагнера, Чайковского. Но эта популярность была основана на быстром распознавании существенных качеств: мелодии, ритма, колорита. Славянская интенсивность имеет цель, эзотерический смысл. Дворжак мог бы ответить лекторам, эссеистам и светским людям словами Уитмена:

Думаешь, у меня есть какая-то запутанная цель? Что ж, она есть — как есть она у апрельских ливней и у слюды на склоне скалы.

Думаешь, я хочу поразить? Разве поражает дневной свет? Разве поражает ранняя горихвостка, щебечущая в лесу?

У Дворжака были свои недостатки, и они были утомительны и раздражающи. Его наивность стала манерностью. Как ребенок, он наслаждался тщетными повторениями; временами он был слишком доволен ритмами и красками, так что принимал внешнее убранство за суть и забывал, что, в конце концов, за блестящим нарядом почти не было содержания. Мы полагаем, что в конечном итоге он будет причислен к второстепенным поэтам музыки. Его полное собрание сочинений может пылиться в библиотеках, но ни одна тщательно подобранная антология не обойдется без примеров его остроумия, силы и красоты мысли и выражения.

СИМФОНИЯ № 5 МИ-МИНОР, «ИЗ НОВОГО СВЕТА», ОП. 95

I. Adagio; allegro molto

II. Largo

III. Scherzo

IV. Allegro con fuoco

Дворжак был своего рода австрийцем и жил свое время в Вене, как и другие. Но в его жилах текла чешская кровь, и, кроме того, он довольно хорошо сформировал свой стиль до приезда в Вену; к тому же он был крестьянином и не только вырос в крестьянской музыкальной атмосфере, но и имел к ней врожденную склонность; Вена не научила его фокусам учителя танцев. Любопытно и приятно отметить, как в этой симфонии Дворжак придерживается своего крестьянского диалекта. Однажды, в скерцо, он поднимается до шубертовской высоты цивилизации (а сам Шуберт был неисправимым человеком из народа), но в остальном остается таким же крестьянином, каким родился и вырос. И поскольку его диалект — это действительно его родной говор, он обладает всем очарованием реальности и не оскорбляет и не утомляет вас — как это делают так называемые диалектные романы. Здесь, в этой симфонии, Дворжак, возможно, создал лучшую работу своей жизни; не самую подлинную, ибо он почти никогда не был никем иным, кроме как подлинным, но самую глубоко поэтичную и прекрасную. Есть части финала, которые, по-видимому, явно задуманы как картина — или, скажем, скорее, явно вдохновлены воспоминаниями — о крестьянском воскресном послеобеденном «Keilerei», или свободной драке (из разряда «видишь голову — бей»).

В 1892–93 годах Дворжак жил в Нью-Йорке, будучи директором Национальной консерватории музыки. Он сделал много эскизов для этой симфонии. В первой из трех тетрадей, использованных для этой цели, он отметил: «Утро, 19 декабря 1892 года». Более полные эскизы начались 10 января 1893 года. Медленная часть тогда называлась «Легенда». Скерцо было завершено 31 января; финал — 25 мая 1893 года. Большая часть инструментовки была сделана в Спилвилле, штат Айова, где проживало много чехов.

Эта симфония была впервые исполнена в рукописи Филармоническим обществом Нью-Йорка в пятницу днем, 15 декабря 1893 года. Дирижировал Антон Зайдль. Дворжак присутствовал.

Когда эта симфония исполнялась в Берлине в 1900 году, Дворжак писал Оскару Недбалу, который дирижировал ею: «Я посылаю вам анализ симфонии Кречмара, но опустите ту чепуху о том, что я использовал «индейские» и «американские» темы — это ложь. Я старался писать только в духе этих национальных американских мелодий. Вступление к симфонии берите как можно медленнее».

Симфония вызвала полемику, в ходе которой было пролито много чернил. Полемика давно утихла и, вероятно, забыта даже теми, кто читал полемические статьи в то время и высказывал свое мнение. Симфония осталась. Теперь она свободна от ассоциаций, которые могли бы вызвать предубеждение. Теперь ею наслаждаются, ее ценят или, возможно, проходят мимо нее как музыкальным произведением, а не как экспонатом в судебном деле.

Тем не менее, может быть полезно вспомнить обстоятельства возникновения симфонии. В лихорадочные дни дискуссии, вызванной первым исполнением этой симфонии, утверждалось, что г-н Кребиль и другие обратили внимание Дворжака, жившего тогда в Нью-Йорке, на негритянские мелодии и ритмы; что богемский композитор тогда заплакал от радости и бросился за нотной бумагой; что он отправился в западный город, населенный преимущественно чехами, город в Айове, где он мог найти стимулирующую атмосферу для написания шедевров истинно американского характера. Некоторые также могут помнить, что вскоре после первых исполнений симфонии ходил тревожный слух, что части ее были сочинены задолго до того, как Дворжак приехал в Нью-Йорк; задолго до того, как его глаза затуманились, а колени ослабли от прослушивания негритянских мелодий.

Итог всего дела, согласно нескольким чехам, с которыми консультировался Уильям Риттер (автор биографии Сметаны), таков:

I. Симфония «Из Нового Света» выражает состояние души некультурного чеха в Америке, состояние тоскующей души, вспоминающей свою родную землю и ошеломленной шумом и суетой новой жизни.

II. Некультурный чех — прирожденный музыкант, мастер своего дела. Он интересуется единственными следами музыки, которые находит в Америке. Негритянские напевы, не скопированные, не адаптированные, не имитированные, слегка окрашивают два или три пассажа симфонии, не нанося ущерба ее чешскому характеру.

III. Симфония выпрыгнула, подобно Минерве, из головы этого некультурного гения. Как и почти все другие его сочинения, за исключением опер, она не была стимулирована никакой посторонней помощью, никакими консультациями авторов или цитатами, чтением и т. д., как это было особенно в случае с Брамсом.

IV. Национальное чешское чувство в этом произведении, обостренное тоской по родине, настолько выражено, что оно узнается по всей Богемии — как учеными, так и самыми простыми людьми.

Таковы выводы г-на Риттера после кропотливого расследования. То, что Дворжак был глубоко несчастен и страдал от мучительной тоски по родине во время своего пребывания в Нью-Йорке, известно многим, хотя г-н Риттер не пускается в долгие рассуждения о психическом состоянии композитора в этой стране.

Тем не менее, некоторые, несомненно, будут продолжать настаивать на том, что симфония «Из Нового Света» по большей части основана на негритянских темах и что будущее американской музыки покоится на использовании конголезских, североамериканских индейских, креольских, мексиканских и ковбойских дитти, нытья, воплей и улюлюканья.

Симфония рассчитана на две флейты и пикколо, два гобоя (один взаимозаменяем с английским рожком), два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-тубу, литавры, тарелки, треугольник и струнные.

ЭДВАРД УИЛЬЯМ ЭЛГАР

(Родился в Бродхите, близ Вустера, Англия, 2 июня 1857 года; умер в Вустере 23 февраля 1934 года)

Почти сто лет назад Уильям Хэзлитт написал несколько слов по поводу речи об индийских делах маркиза Уэлсли, старшего брата герцога Веллингтона. Эти слова могут быть справедливо применены к сэру Эдварду Элгару, композитору «Сна Геронтия», двух симфоний, популярного марша «Торжество и обстоятельство» и других произведений, знакомых нашей концертной публике.

«Кажется, что в каждом слове произносятся тома, и все же не говорится ничего; сохраняется та же неуемная яростность голоса и действия без чего-либо, что могло бы ее возбудить; все еще поддерживается обещание и ожидание гениальности, ни разу не удовлетворяя их — парение в посредственности с авантюрным энтузиазмом, терзание каким-то простым фактом, корчи от агонии под трюизмом и запуск банальности со всей яростью удара грома».

ВАРИАЦИИ НА ОРИГИНАЛЬНУЮ ТЕМУ «ЭНИГМА», ОП. 36

Theme: Andante.

Variations:

I. “C.A.E.” L’istesso tempo

II. “H.D.S.-P.” Allegro

III. “R.B.T.” Allegretto

IV. “W.M.B.” Allegro di molto

V. “R.P.A.” Moderato

VI. “Ysobel” Andantino

VII. “Troyte” Presto

VIII. “W.N.” Allegretto

IX. “Nimrod” Moderato

X. “Dorabella—Intermezzo.” Allegro

XI. “G.R.S.” Allegro di molto

XII. “B.G.N.” Andante

XIII. “X.X.X.—Romanza.” Moderato

XIV. “E.D.U.—Finale”

Вариации Элгара когда-то считались блестящим показательным произведением для оркестра. Было время, когда Элгара считали «великим» композитором. Время, Старик с Косой, имеет обескураживающую манеру обращаться с этим. Музыка, за немногими исключениями, кажется в лучшем случае респектабельной в буржуазном духе; та самая музыка, которая дает композитору степень доктора музыки в английском университете. В случае с Элгаром его музыка принесла ему рыцарское звание, и по сей день в Англии проводятся «Фестивали Элгара». Был ли Сесил Грей слишком суров, когда писал об Элгаре: «Он никогда полностью не уходит от атмосферы бледного, культурного идеализма и бессознательно лицемерного, самодовольного, фарисейского джентльменства, которое так характерно для британского искусства прошлого века»?

Эти Вариации, сочиненные в Малверне в 1899 году, были впервые исполнены на одном из концертов Ганса Рихтера в Лондоне 19 июня 1899 года. Г-н Феликс Боровски, превосходный редактор программных книг Чикагского оркестра, говорит: «Рихтер никогда не встречал английского композитора, когда в Вене получил партитуру Вариаций от своего агента в британской столице; но дирижер решил использовать произведение, которое, как ему показалось, обладало качествами силы и мастерства, не проявленными во многих английских сочинениях. «Вариации «Энигма», — писал Роберт Дж. Бакли, — с которыми гастролировал оркестр Рихтера, закрепили репутацию Элгара. Рихтер сделал для Элгара то, что он сделал для Вагнера тридцать лет назад. Англия была завоевана для Вагнера Рихтером и увертюрой к «Тангейзеру». Англия была завоевана для Элгара Рихтером и Вариациями «Энигма». [25] Следует, однако, отметить, что Вариации в том виде, в каком они были представлены Рихтером в июне 1899 года, были не совсем тем сочинением, которое стало знакомым каждой концертной аудитории в мире. После первого исполнения Элгар по настоянию Ганса Рихтера добавил коду и внес различные изменения в инструментовку на протяжении всего произведения. В этом переработанном виде оно было представлено на Вустерском фестивале 13 сентября 1899 года под управлением самого композитора». В Германии Вариации были впервые исполнены на концерте Городского музыкального общества в Дюссельдорфе 7 февраля 1901 года под управлением Юлиуса Бутса.

Партитура, включающая тему и четырнадцать вариаций, посвящена композитором его «друзьям, запечатленным внутри». Сам Элгар сказал: «Это правда, что я набросал для их и моего развлечения идиосинкразии четырнадцати моих друзей, не обязательно музыкантов; но это личное дело, и о нем не нужно было упоминать публично. Вариации должны стоять просто как «пьеса» музыки. Энигму я не объясню — ее «темное изречение» должно остаться неразгаданным, и я предупреждаю вас, что кажущаяся связь между Вариациями и темой часто имеет тончайшую текстуру; более того, через весь цикл и поверх него «проходит» другая, более крупная тема, но она не играется... Таким образом, главная тема никогда не появляется, как в некоторых поздних драмах — например, в «Непрошеной» и «Семи принцессах» Метерлинка: главный персонаж никогда не находится на сцене».

Произведение Элгара рассчитано на две флейты и пикколо, два гобоя, два кларнета, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, бас-тубу, малый барабан, большой барабан, треугольник, тарелки, орган (ad lib.) и струнные.

ТЕМА

Тема, или «Энигма», — это Andante, соль минор, 4/4, меланхолического характера, с прерывистой и вздыхающей мелодией. Несколько тактов нотной записи показали бы характер следующих вариаций яснее, чем любое словесное описание, сколь бы графичным оно ни было.

Элгар писал покойному Августу Иоганнесу Егеру, что сочинил тринадцать вариаций, но, поддавшись суеверию, назвал финал четырнадцатым.

ВАРИАЦИИ

I. «C.A.E.» L’istesso tempo, соль минор, 4/4. Инициалы принадлежат леди Элгар. Тема с измененным ритмом поручена вторым скрипкам и альтам (tremolo); флейте и кларнету в октаву. Завершение, pianississimo, в соль мажоре.

II. «H.D.S.-P.» Allegro, соль минор, 3/8. Тема наконец появляется у виолончелей и контрабасов под стаккатный рисунок деревянных духовых, позже — скрипок.

III. «R.B.T.» Allegretto, соль мажор, 3/8. Фрагменты темы исполняются гобоем и скрипками (pizzicato) на фоне контрапунктирующей темы деревянных духовых.

IV. «W.M.B.» Оживленная, энергичная вариация. Allegro di molto, соль минор-мажор, 3/4. Струнные, деревянные духовые и валторны провозглашают тему. Последние такты требуют полной силы оркестра.

V. «R.P.A.» Moderato, до минор, 12/8 (4/4). Контрапунктирующая мелодия развивается против темы (фаготы, виолончели и контрабасы), сначала над темой, а затем под ней.

VI. «Ysobel». Andantino, до мажор, 3/2. Лирическая часть с кантиленой для солирующего альта, в то время как нежные фразы поручены деревянным духовым и валторнам.

VII. «Troyte». Presto, до мажор, 4/4. У деревянных духовых и скрипок смелый рисунок поверх basso ostinato у виолончелей, контрабасов и литавр. Этот рисунок, измененный, впоследствии передается басам.

VIII. «W.N.» Allegretto, соль мажор, 6/8. Кларнеты варьируют тему.

IX. «Nimrod». Moderato, ми-бемоль мажор, 3/4. Эта и следующая вариации находятся в сильном контрасте друг с другом и с теми, что предшествуют. «Нимрод» — дань уважения другу Элгара Егеру. Вариации Элгара были исполнены на мемориальном концерте Егера в Лондоне 24 января 1910 года. Дирижировал Ганс Рихтер. Элгар написал для программы следующее примечание: «Вариации — это не все «портреты»... Что-то пылкое и ртутное, в дополнение к медленной части (№ IX), было бы необходимо, чтобы изобразить характер и темперамент А. Дж. Егера. Вариация — это запись долгой летней вечерней беседы, когда мой друг становился благородно красноречив (как только он мог) о величии Бетховена, и особенно о его медленных частях». Струнные (вторые скрипки, альты и разделенные виолончели) поют тему, pianississimo. Позже деревянные духовые и медные расширяют ее.

X. «Dorabella — Intermezzo». Allegretto, соль мажор, 3/4, искрящаяся, радостная вариация, легко оркестрованная для сурдированных струнных и деревянных духовых; в одном такте слышна валторна, и есть несколько ударов литавр.

XI. «G.R.S.» Allegro di molto, соль минор, 2/2. Английский рецензент говорит об этой вариации: «Яростная педальная работа в басах, кажется, подтверждает наше подозрение, что это «портрет» известного соборного органиста». Этот органист, вероятно, доктор Джордж Робертон Синклер, друг и сосед Элгара в Херефорде. Басы играют стаккатную вариацию темы. Позже медные исполняют ее fortissimo.

XII. «B.G.N.» Andante, соль минор, 4/4. Песня для виолончелей, к которым позже присоединяются альты с первыми скрипками для кульминации.

XIII. «X.X.X. — Romanza». Moderato, соль мажор, 3/4. История гласит, что «X.X.X.» был в море, когда Элгар писал эту вариацию. Мы цитируем эссе г-на Дэниела Грегори Мейсона об Элгаре: «Альты в тихо колышущемся ритме напоминают океанский простор; почти неслышная дрожь барабана передает пульсацию двигателей; цитата из «Морской тиши и счастливого плавания» Мендельсона (кларнет) завершает историю. И все же это не «история» — и в этом тонкость. Туманное море и похожий на сон пароход — это, в конце концов, лишь аксессуары. Мысль о далеком друге, человеческая душа там — вот что тихо высвобождается как сущность музыки». [26] Эрнест Ньюман говорит о «любопытной барабанной дроби, похожей на слабый пульс двигателей большого лайнера». [27]

XIV. «E.D.U. — Finale». Allegro, соль мажор, со вступлением. Существуют различные модификации темпа; заключительный раздел — presto. Партия органа была добавлена после первого исполнения. «Финал — это сложная часть, начинающаяся pianissimo, но вскоре развивающая силу и блеск в богато оркестрованном маршеобразном напеве, с которым вскоре сочетается ritmo di tre из Вариации IX, «Нимрод» (но в увеличении) в грандиозном и триумфальном пассаже, который фактически формирует кульминацию произведения». Также есть реминисценция начального напева Вариации I, pianississimo.

МАНУЭЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ

(Родился в Кадисе 23 ноября 1876 года)

БАЛЕТ-ПАНТОМИМА: «ЛЮБОВЬ-ВОЛШЕБНИЦА»

Сюита, созданная на основе «хореографической фантазии» де Фальи «Любовь-волшебница», не страдает от отделения от театральных ситуаций, действия и декораций так сильно, как другие сюиты, составленные из балетов. Есть много страниц, которые доставляют удовольствие как чистая музыка без мысли о сюжете и эволюциях балета, без вопроса о том, иллюстрирует ли этот номер эпизод в балете. Если де Фалья увлекательно выражает дикость испанской цыганской музыки, он столь же удачлив в выражении нежных эмоций. В сюите мало чувственного или сладострастного. Музыка для сцены появления призрака, который охлаждает любовный пыл Канделас, когда ее новый возлюбленный пытается приблизиться к ней — здесь вспоминается главная тема забавной и сатирической «Комической истории» Анатоля Франса, — возможно, проникнута страстным пылом для исполнения на сцене.

Эта «Gitaneria» (Цыганская жизнь) в одном акте и двух сценах, хореографическая фантазия с голосом и небольшим оркестром, по либретто Грегорио Мартинеса Сьерры (известного в этой стране по пьесам «Романтическая молодая леди», «Колыбельная», «Царство Божие»), была поставлена в Театре Лара в Мадриде 15 апреля 1915 года при участии сеньоры Пасторы Империо. Концертная версия была исполнена в Мадриде в 1916 году под управлением Э. Фернандеса Арбоса на концерте Национального музыкального общества. По словам Ж. Жан-Обри, «Де Фалья извлек из музыки определенные симфонические отрывки, в которых он подавил разговорные или спетые части и расширил инструментовку... Но это не изменило существенного характера произведения, который заключается в его особом колорите или полуарабском стиле его идиом».

Эта сюита была впервые исполнена в Лондоне 23 ноября 1921 года.

Сьерра основывал либретто балета-пантомимы де Фальи на андалузской цыганской истории. «Brujo» означает колдун, мужчина-ведьмак. Г-н Трент в своей книге «Мануэль де Фалья и испанская музыка» пишет: «L’Amour sorcier ввела в заблуждение как публику, так и английских переводчиков. «Любовь-волшебник» дает совершенно неверное впечатление; «Обвенчанные колдовством», предложенное как альтернатива, — это описание, более или менее, того, что происходит; и даже это было бы лучше как «Обвенчанные вопреки колдовству».

Когда произведение было впервые поставлено, оркестр был небольшим. В окончательной редакции партитура рассчитана на пикколо, две флейты, гобой, два кларнета, фагот, две валторны, две трубы, литавры, колокола (ля, ре, до), фортепиано и струнные. Меццо-сопрано поет «за сценой»; но в концертах голос заменяется валторной, или в одном месте английским рожком.

Когда г-н Арбос дирижировал этим произведением в Сент-Луисе, программка, отредактированная Гарри Р. Берком, содержала следующий синопсис истории, опубликованный в качестве предисловия к фортепианному клавиру:

«Канделас, молодая, очень красивая и страстная женщина, любила злого, ревнивого и распутного, но обаятельного и льстивого цыгана. Хотя она вела с ним очень несчастную жизнь, она любила его страстно и оплакивала его потерю, будучи не в силах забыть его. Память о нем — это нечто вроде гипнотического сна, болезненного, жуткого и сводящего с ума заклятия. Она в ужасе от мысли, что мертвые могут не уйти совсем, что он может вернуться, что он продолжает любить ее той свирепой, призрачной, неверной и ласкающей любовью. Она позволяет себе стать добычей прошлого, словно под влиянием призрака; но она молода, сильна, жизнерадостна. Возвращается весна, а с ней и любовь в лице Кармело.

«Кармело, красивый юноша, влюбленный и галантный, ухаживает за ней. Канделас, не противясь тому, чтобы быть завоеванной, почти бессознательно отвечает на его любовь; но одержимость прошлым перевешивает ее нынешнюю склонность. Когда Кармело приближается к ней и пытается заставить ее разделить его страсть, Призрак возвращается и пугает Канделас, которую он отделяет от возлюбленного. Они не могут обменяться поцелуем совершенной любви.

«Когда Кармело уходит, Канделас чахнет и увядает; она чувствует себя словно околдованной, и ее прошлая любовь, кажется, тяжело порхает вокруг нее, как злобные и зловещие летучие мыши. Но это злое заклятие должно быть разрушено, и Кармело верит, что нашел средство. Он когда-то был товарищем цыгана, чей призрак преследует Канделас. Он знает, что мертвый возлюбленный был типичным неверным и ревнивым андалузским галантным кавалером. Поскольку он, по-видимому, сохраняет даже после смерти свою страсть к красивым женщинам, его нужно взять на его слабую сторону и таким образом отвлечь от его посмертной ревности, чтобы Кармело мог обменяться с Канделас тем совершенным поцелуем, против которого колдовство любви не может устоять.

«Кармело убеждает Люсию, молодую и очаровательно красивую цыганку, подругу Канделас, симулировать принятие ухаживаний Призрака. Люсия из любви к Канделас и из женского любопытства соглашается. Идея флирта с призраком кажется ей привлекательной и новой. А ведь покойник был таким веселым при жизни. Люсия занимает пост часового. Кармело возвращается, чтобы объясниться в любви Канделас, и Призрак вмешивается... но он находит очаровательную маленькую цыганку и не может и не хочет сопротивляться искушению, не имея опыта в противостоянии соблазнам красивого лица. Он ухаживает за Люсией, уговаривая и умоляя ее, и кокетливая юная цыганка почти доводит его до отчаяния. Тем временем Кармело удается убедить Канделас в своей любви, и жизнь торжествует над смертью и прошлым. Влюбленные наконец обмениваются поцелуем, который побеждает злое влияние Призрака, который погибает, окончательно побежденный любовью».

ТРИ ТАНЦА ИЗ БАЛЕТА «ТРЕУГОЛКА»

I. The Neighbors

II. The Miller’s Dance

III. Final Dance

Партитура рассчитана на пикколо, две флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-тубу, литавры, малый барабан, большой барабан, тарелки, треугольник, ксилофон, тамтам, кастаньеты, челесту, арфу, фортепиано и обычные струнные.

Когда Русский балет посетил Испанию, Сергей Дягилев был настолько заинтересован работой де Фальи, что заказал ему написать балет на сюжет романа Аларкона «Треуголка».

Этот балет «Треуголка» был впервые исполнен на любой сцене Русским балетом в Альгамбре, Лондон. Хоакин Турина говорит (The Chesterian, май 1920), что первая версия «Треуголки» была поставлена в театре Эслава в Мадриде под названием «Коррехидор и мельничиха». Турина тогда дирижировал оркестром этого театра. «Пантомима» де Фальи сопровождалась всего семнадцатью музыкантами. «Композитор столкнулся с одной большой трудностью, а именно — следовать музыкально за действием пьесы, не нарушая единства своей партитуры. Поэтому музыка постоянно отражала определенную тревогу со стороны композитора, как будто он пытался, так сказать, высвободиться из внешней сети. Превращение «пантомимы» в балет сразу устранило все эти трудности. Это вполне естественно, ибо в новой версии действие свелось к строго необходимому минимуму, а танцы стали преобладающими, причем уже существующие были значительно расширены».

Турина находит «Танец мельника» наиболее интересным «из-за его типично андалузского характера, его завораживающего ритма, который подобен утверждению южного искусства, и его мавританского характера». В «Финальном танце» представлены хота и народная тема под названием «вито».

Daily Telegraph (Лондон, 24 июля 1919 года) писал о балете:

«Над всем этим оживленным действием витает дух легкомысленной комедии, характерной отнюдь не только для Испании XVIII века. Молодой мельник и его жена — главные герои, и если их существование идиллично в теории, то на практике — хореографически — оно необычайно напряженное. Но это лишь другой способ сказать, что М. Мясин и М-м Карсавина, играющие пару, почти не покидают сцену, и что оба они работают с энергией и эксuberance, от которых в некоторые моменты почти захватывает дух. Однако мельника и его жены вместе едва ли хватило бы даже на тонкий балетный сюжет. Поэтому у нас есть еще влюбленный коррехидор (или губернатор), который приказывает арестовать мельника, чтобы расчистить путь для приятного маленького флирта — если не чего-то более серьезного — с очаровательной женой. Посмотрите, как последняя дурачит его соблазнительным танцем, а затем уклоняется от своего поклонника с такой ловкостью, что он, преследуя ее, падает с моста в мельничный поток. Но, поскольку это комедия, а не мелодрама, несостоявшийся любовник не испытывает ничего хуже, чем намокание, и смех, который обращается против него, возобновляется, когда, сняв часть одежды, чтобы просушить ее, и прилег отдохнуть на кровать мельника, его присутствие обнаруживает сам мельник, который в отместку уходит в одежде незваного гостя, нацарапав на стене сообщение о том, что «Твоя жена не менее красива, чем моя!». После этого «галтимофрия прыжков» и — занавес!»

СЕЗАР ФРАНК

(Родился в Льеже, Бельгия, 10 декабря 1822 года; умер в Париже 8 ноября 1890 года)

Какая характерная фигура — этот художник XIX века, чей профиль так смело выделяется на фоне окружения, в котором он жил! Художник другой эпохи, чья работа заставляет думать о творчестве великого Баха! Франк прошел через эту жизнь как мечтатель, видя мало или ничего из того, что происходило вокруг него, думая только о своем искусстве и живя только ради него. Истинные художники подвержены такому роду гипноза — закоренелые труженики, которые находят вознаграждение своего труда в свершившемся факте и несравненную радость в чистом и простом труде каждого дня. Им нет нужды искать эхо в толпе.

Когда Изаи и Лашом представили скрипичную сонату Франка (в Бостоне) в 1895 году; когда они и другие представили великолепный фортепианный квинтет в 1898 году, ведущие музыканты этого города качали мудрыми головами и говорили с видом окончательности: «Это никуда не годится». Струнный квартет лишь терпели, выносили, потому что он был исполнен на концерте Кнайзеля, а в то время Кнайзели не могли ошибаться. «Дикий охотник», исполненный здесь Теодором Томасом в 1898 году, рассматривался как работа эксцентричного и театрального француза.

Когда г-н Герике исполнил симфонию в 1899 году, разразилась буря. Были письма гневного протеста. Ведущий критик охарактеризовал симфонию как «мрачную». Некоторые подписчики концертов назвали ее «аморальной» и поклялись, что не будут посещать ни одного концерта, на котором будет исполняться музыка Франка.

Не лучше обстояли дела у Франка некоторое время и в Нью-Йорке. Даже широко мыслящий Джеймс Хьюнекер списал его со счетов как некоего аббата Листа, то в сильно надушенном будуаре, то с самосознательной преданностью в церкви. Франк в будуаре! Бедный «папаша» Франк!

И так Франку пришлось пробивать себе путь здесь, как и в Париже, непонятому, оскорбляемому, рассматриваемому некоторыми как анархист, некоторыми как зануда. Это, люди и братья, должно сделать всех нас терпимыми, даже осторожными в вынесении суждений о современных композиторах, чей идиом нам пока чужд. Самоуверенные мнения ценны главным образом для того, кто их высказывает.

Давайте слушать то, что происходит в музыкальном мире, даже если это происходит шумно и странно для наших ушей. Недостаточно сказать: «Мне это не нравится. Почему —— ставит такие пьесы в программу?». По сути плохая музыка скоро исчезнет сама собой, если только она не настолько плоха, с такими явно вульгарными мелодиями, что становится популярной. Но музыка не обязательно плоха, потому что она странного и нерегулярного характера. Для аудитории не иметь любопытства к новым работам, не иметь стимула к горячим дискуссиям о них — это признак застоя в искусстве. Таким образом, Сезар Франк, великий учитель, косвенно преподает нам всем урок.

СИМФОНИЯ РЕ МИНОР

I. Lento; allegro non troppo

II. Allegretto

III. Allegro non troppo

Как «пеллеастристы» одно время вредили Дебюсси, так «франкисты» вредили репутации Сезара Франка. Они настаивали на его отстраненности от земной борьбы, радости, печали, страсти. Они провозгласили его мистиком, живущим на седьмом небе и слышащим, если не небесный хор, то, по крайней мере, музыку сфер. Его сочинения были плодом полного вдохновения: ни ноты нельзя было добавить; ни ноты нельзя было убрать.

Реакция была неизбежна. Молодые композиторы, стремясь избежать его влияния, устали от его предполагаемого совершенства. Композиторы постарше, несомненно завидуя его славе, утомились от перечисления его личных и музыкальных достоинств. Был ли он переоценен вскоре после своей смерти? В течение нескольких лет стало модным недооценивать его, говорить о «ложном мистицизме старого бельгийского ангела». Слишком частые повторения его музыки, даже таких шедевров, как соната для скрипки и симфония, не пошли ему на пользу. (Это было как с Чайковским и его «Патетической» симфонией.)

Сегодня справедливо признать выдающееся положение Франка среди композиторов. Сказать, что его симфония безупречна, не так просто. Мы полагаем, что в первой части возвращение мрачного вступления, пусть даже в измененной тональности, до полной экспозиции, разработки и продолжения основного корпуса части, было ошибкой. Можно с полным основанием сказать, что в этой части присутствует чрезмерная детализация, избыток подробностей, ненужные повторения тематических фрагментов, передаваемых по очереди различным инструментам или группам инструментов — излюбленный прием Чайковского. Можно также сказать о некоторой растянутости в других частях.

Эта симфония была впервые исполнена в Парижской консерватории 17 февраля 1889 года. Она была сочинена в 1888 году и завершена 22 августа того же года.

Венсан д’Энди в своей «Жизни Франка» приводит некоторые подробности о первом исполнении Симфонии ре минор: «Исполнение шло совершенно вразрез с желанием большинства участников знаменитого оркестра и было доведено до конца лишь благодаря благожелательному упрямству дирижера Жюля Гарсена. Подписчики не могли понять в ней ни слова, а музыкальные авторитеты находились примерно в таком же положении. Я спросил одного из них — профессора консерватории и своего рода фактотума в комитете, — что он думает об этом произведении. “Это симфония? — ответил он презрительным тоном. — Но, мой дорогой сэр, кто когда-нибудь слышал, чтобы в симфонии писали для английского рожка? Назовите хоть одну симфонию Гайдна или Бетховена, где есть английский рожок. Вот, ну, видите ли... музыка вашего Франка может быть чем угодно, но симфонией она точно никогда не будет!”» Таково было отношение консерватории в 1889 году.

«У другой двери концертного зала композитор “Фауста”, окруженный свитой поклонников и поклонниц, изрек нечто вроде папской буллы о том, что эта симфония является утверждением некомпетентности, доведенной до догматических крайностей. За искренностью и бескорыстием мы должны обратиться к самому композитору, когда по возвращении с концерта вся семья окружила его, с нетерпением расспрашивая о новостях. “Ну, вы остались довольны впечатлением на публику? Было много аплодисментов?” На что “отец Франк”, думая только о своем произведении, ответил с сияющим лицом: “О, она звучала хорошо; именно так, как я и думал!”»

Д’Энди описывает, как Гуно покидал концертный зал консерватории после первого исполнения симфонии Франка, окруженный обожателями обоего пола, и говорил, в частности, что эта симфония была «утверждением бессилия, доведенным до догмы». Возможно, Гуно произнес эту речь, а возможно, и нет; некоторые ученики Франка слишком заняты тем, что приумножают легенду о его мученичестве. Д’Энди мало говорит о структуре этой симфонии, хотя и посвящает главу струнному квартету Франка.

Говоря о сонате Франка для скрипки и фортепиано, он обращает внимание на тот факт, что первое из ее органических зерен используется в качестве темы во всех четырех частях произведения. «С этого момента циклическая форма, основа современного симфонического искусства, была создана и освящена». Затем он добавляет:

«Величественная, пластичная и совершенно прекрасная Симфония ре минор построена по тому же методу. Я намеренно использую слово “метод” по следующей причине: после того как Франка долгое время описывали как эмпирика и импровизатора — что в корне неверно, — его враги (которых, несмотря на его несравненную доброту, у него было немало) и невежественные хулители внезапно изменили свои взгляды и назвали его музыкальным математиком, который подчинял вдохновение и порыв добросовестному манипулированию формой. Это, заметим мимоходом, обычный упрек, который невежественный филистер бросает мечтателю и гению. Но можем ли мы указать на композитора второй половины XIX века, который мог бы — и мыслил — так возвышенно, как Франк, или кто мог бы найти в своем пылком и восторженном сердце такие грандиозные идеи, как те, что лежат в музыкальной основе симфонии, квартета и “Блаженств”?»

«В истории искусства часто случается, что дыхание, проходящее сквозь творческие умы эпохи, побуждает их, без какого-либо предварительного взаимного согласия, создавать произведения, идентичные по форме, если не по значимости. Легко найти примеры такого рода художественной телепатии между художниками и писателями, но наиболее яркие примеры дает музыкальное искусство.

Не возвращаясь к периоду, который мы сейчас рассматриваем, годы между 1884 и 1889 примечательны любопытным возвращением к чистой симфонической форме. Помимо молодых композиторов и одного-двух неважных представителей старой школы, три композитора, которые уже заявили о себе — Лало, Сен-Санс и Франк, — создали в это время настоящие симфонии, но весьма различные по внешним аспектам и идеям.

«Симфония соль минор Лало, написанная в очень классических традициях, примечательна очарованием своих тем и еще больше — прелестью и элегантностью ритма и гармонии, отличительными качествами этого одаренного воображением композитора “Короля Иса”.

«Симфония до минор Сен-Санса, демонстрирующая несомненный талант, кажется вызовом традиционным законам тональной структуры; и хотя композитор ведет борьбу с ловкостью и красноречием, и несмотря на неоспоримый интерес произведения — основанного, как и многие другие сочинения этого композитора, на прозаической теме “Dies irae”, — все же окончательное впечатление — это сомнение и печаль.

«Симфония Франка, напротив, представляет собой постоянное восхождение к чистой радости и животворному свету, потому что ее мастерство солидно, а темы являются проявлениями идеальной красоты. Что может быть более радостным, более здраво-жизненным, чем главная тема финала, вокруг которой группируются и кристаллизуются все остальные темы произведения? В то время как в верхних регистрах все доминирует тот мотив, который г-н Ропарц справедливо назвал “темой веры”».

Симфония написана для двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, двух корнетов, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арф и струнных. Партитура посвящена Анри Дюпарку.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

(Родился в Галле 23 февраля 1685 года; умер в Лондоне 14 апреля 1759 года)

«Мистер Георг Фридрих Гендель, — писал однажды мистер Рансимен, — безусловно, самая великолепная фигура, которую можно встретить в истории музыки. Он один из всех музыкантов прожил свою жизнь в большом стиле». Когда Гендель писал «pomposo» на странице, он писал это не праздно. Какая великолепная простота в очертаниях!.. К мелодическим линиям такой целомудренной и благородной красоты, такого олимпийского авторитета никто не приближался к Генделю. «В этом кругу никто не смел ходить, кроме него». Его ближайший соперник — шевалье Глюк.

И этот гигант мог выразить нежность, известную только ему и Моцарту, ибо Шуберт, при всем своем мелодическом богатстве и чувствительности, мог временами впадать в сентиментальность, а интимные признания Шумана иногда были лишь шепотом. Гендель в своей нежности был всегда мужественен. Никто не приближался к нему в его возвышенно-торжественные моменты! Немногие композиторы, если такие вообще есть, были способны производить такие патетические или возвышенные эффекты простыми средствами, даже несколькими аккордами. Он был одним из величайших мелодистов. Его фуги редко кажутся вымученными; они отличаются поразительной жизненностью и спонтанностью. В его медленных частях, его инструментальных ариях есть своеобразное достоинство, своеобразная безмятежность и прямое обращение, которые мы не находим ни у одного другого композитора.

Хотелось бы, чтобы мы могли слышать больше музыки Генделя! В настоящее время в этой стране он известен как композитор «Мессии», вариаций под названием «Гармоничный кузнец» и чудовищного извращения простой оперной арии, удостоенного, право слово, титула «Ларго Генделя».

ДВЕНАДЦАТЬ CONCERTI GROSSI ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА

No. 1, in G major

No. 2, in F major

No. 3, in E minor

No. 4, in A minor

No. 5, in D major

No. 6, in G minor

No. 7, in B flat major

No. 8, in C minor

No. 9, in F major

No. 10, in D minor

No. 11, in A major

No. 12, in B minor

Гендель, по-видимому, испытывал особую гордость за свои Concerti Grossi. Он опубликовал их сам, по подписке. Вероятно, они были бы более популярны сегодня, если бы все дирижеры осознали тот факт, что музыка во времена Генделя исполнялась с разнообразными и свободными интонациями; что его музыканты, несомненно, использовали множество средств выразительности. Как немецкие органисты сорок лет назад настаивали на том, что прелюдии, фуги и токкаты Баха должны исполняться на полном органе и с жестким темпом, хотя те, кто слышал игру Баха, восхищались его мастерством в регистровке, так и многие дирижеры находят во всех аллегро концертов Генделя лишь громоподобную речь и допускают мало изменений в темпе. При исполнении этой старой, но свежей музыки два существенных качества, требуемые музыкой Генделя — гибкость темпа и текучесть выражения, названные Фольбахом, — обычно игнорируются. Если в исполнении нет эластичности, слушателей нельзя винить в том, что они находят музыку формальной, монотонной и скучной.

Двенадцать концертов были сочинены в течение трех недель. Кречмар описал их как импрессионистские картины, вероятно, без строгой привязки к современному использованию слова «импрессионистский». Они не равноценны. Ромен Роллан находит седьмой и три последних посредственными. В десятом он обнаруживает французские влияния и заявляет, что последнее аллегро могло бы быть арией для музыкальной шкатулки. И все же музыка в своих лучших проявлениях аристократична и благородна.

Двенадцать больших концертов Генделя для струнных были сочинены в период с 29 сентября по 30 октября 1739 года. Лондонская «Daily Post» от 29 октября 1739 года сообщала: «В сей день опубликованы предложения о печати по подписке, с королевского соизволения и под покровительством Его Величества, Двенадцати больших концертов в семи частях для четырех скрипок, тенора, виолончели, с генерал-басом для клавесина. Сочинено мистером Генделем. Цена для подписчиков — две гинеи. Готовы к доставке к следующему апрелю. Подписка принимается автором в его доме на Брук-стрит, Ганновер-сквер, и Уолшем». В объявлении от 22 ноября издатель добавил: «Два из вышеупомянутых концертов будут исполнены сегодня вечером в Королевском театре в Линкольнс-Инн». Концерты были опубликованы 21 апреля 1740 года. В объявлении несколько дней спустя Уолш сказал: «Эти концерты были исполнены в Королевском театре в Линкольнс-Инн Филдс, а теперь исполняются в большинстве общественных мест с величайшим успехом». Виктор Шёльшер сделал такой комментарий в своей «Жизни Генделя»: «Так было со всеми произведениями Генделя. Они так часто исполнялись на современных концертах и бенефисах, что при его жизни, казалось, стали общественным достоянием. Более того, он не делал ничего, что не пытались бы имитировать другие театры. В маленьком театре Хеймаркет давались вечерние представления, в точности имитирующие его “несколько концертов для различных инструментов с разнообразием избранных арий лучших мастеров и знаменитым Salve Regina Хассе”. Афиши, выпущенные знатью в Королевском театре, также упоминают “несколько концертов для различных инструментов”».

1739 год, в котором были сочинены эти концерты, был годом первого исполнения «Саула» Генделя (16 января) и «Израиля в Египте» (4 апреля) — обе оратории были сочинены в 1738 году, — а также музыки к «Оде на день Святой Цецилии» Драйдена (22 ноября).

Ромен Роллан, обсуждая форму concerto grosso, которая по существу состоит из диалога между группой солистов, concertino (трио из двух скрипок-соло и баса-соло с клавесином) и хором инструментов, concerto grosso, полагает, что Гендель в Риме в 1708 году был поражен произведениями Корелли в этой области, ибо несколько его концертов Opus 3 датированы 1710, 1716, 1722 годами. Джеминиани ввел концерт в Англию — три тома вышли в 1732, 1735, 1748 годах — и он был другом Генделя.

Утверждается, что слово «концерт» применительно к пьесе для сольного инструмента с сопровождением впервые появилось в трактате Шипионе Баргальи (Венеция, 1587); что Джузеппе Торелли, умерший в 1708 году, первым предложил использовать большее количество инструментов в концерте и дал название concerto grosso этому виду композиции. Но Микелетти семнадцатью годами ранее опубликовал свои «Sinfonie e concerti a quatro», а в 1698 году — свои «Concerti musicali», в то время как слово «концерт» часто встречается в музыкальной терминологии XVII века. Именно Торелли, определив форму большого соло для скрипки, открыл путь Арканджело Корелли, отцу современных скрипачей, композиторов и виртуозов.

Ромен Роллан настаивал на том, что инструментальная музыка Генделя имеет характер постоянной импровизации, музыки, которую нужно подавать «с пылу с жару» аудитории, и она должна сохранять этот характер при исполнении. «Когда вы изучите с тщательным вниманием каждую деталь, добьетесь от своего оркестра безупречной точности, чистоты тона и отделки, вы не сделаете ничего, если не заставите лик импровизирующего гения восстать из этого произведения».

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН

(Родился в Рорау, Нижняя Австрия, 31 марта 1732 года; умер в Вене 31 мая 1809 года)

Гайдн был прискорбно неверно понят нынешними последователями традиции, которые говорили о нем как о человеке старой школы, в то время как Моцарт был предшественником Бетховена. В этом они ошибались. Моцарт подытожил школу своего времени и написал нетленную музыку. Был только один Моцарт, и нет вероятности, что другой родится в ближайшие поколения; но Гайдн часто был ближе по духу к молодому Бетховену. Принято легкомысленно говорить о Гайдне как о честном австрийце, который писал беззаботные аллегро, а также менуэты, которые напоминают не двор с благородными дамами, любезно улыбающимися галантным кавалерам, а крестьян, топающих тяжелыми ногами по земле и издающих радостные крики.

Небрежно говорят, что Гайдн был простым парнем, который легко писал множество симфоний и квартетов, напоминающих, по словам Берлиоза, «невинные радости домашнего очага и pot-au-feu». Но Гайдн был проницательным и наблюдательным — почитайте его дневник, который он вел в Лондоне, — и если его донимала сварливая жена, он находил расположение у других женщин. Дорогая миссис Шрётер из Лондона получала от него письма, дышащие любовью, а не просто мужской комплиментарной привязанностью. И говорят о Гайдне, что он был игрив только в своей музыке, питая слабость к фаготу. Но Гайдн умел выражать в своей музыке нежность, сожаление, печаль.

ЛОНДОНСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 104 РЕ МАЖОР (B. & H. № 2)

I. Adagio; allegro

II. Andante

III. Menuetto; trio

IV. Allegro spiritoso

Симфония Гайдна всегда свежа, спонтанна, но при этом мастерски проработана в контрапунктическом отношении. Какое искусное использование маленьких тем, сами по себе имеющих небольшое значение, если не считать их блейковской невинности и веселости! И все же во введении есть более глубокая нота, ибо, вопреки распространенному и упрощенному мнению, музыка Гайдна — это не только пиво, кегли и танцы. Есть даже мрачные страницы в некоторых его квартетах; трагические страницы в «Семи последних словах», а прелюдия к «Сотворению мира», изображающая хаос, удивительно современна.

Гайдн сочинил двенадцать симфоний в Англии для Саломона. Его имя начали упоминать в Англии в 1765 году. Его симфонии исполнялись в концертах, организованных И. К. Бахом, Абелем и другими в семидесятых годах. Лорд Абингдон пытался в 1783 году убедить Гайдна взять на себя руководство «Профессиональными концертами», которые только что были основаны. Галлини спросил его об условиях для оперы. Саломон, скрипач, дирижер, антрепренер, послал музыкального издателя по фамилии Бленд — многообещающая фамилия — уговорить его поехать в Лондон, но Гайдн не хотел покидать князя Эстерхази. Князь Николаус умер в 1790 году, и его преемник, князь Антон, который не любил музыку, распустил оркестр в Эстерхазе и оставил только духовой оркестр; но он добавил 400 гульденов к ежегодной пенсии в 1000 гульденов, завещанной Гайдну князем Николаусом. Затем Гайдн сделал Вену своим домом. И однажды, когда он работал у себя дома, в доме «Хамбергер», где когда-то жил и Бетховен, появился человек и сказал: «Я Саломон из Лондона и пришел забрать вас с собой. О работе договоримся завтра». Гайдн был чрезвычайно позабавлен использованием слова «работа». Контракт на один сезон был следующим: Гайдн должен был получить триста фунтов за оперу, написанную для антрепренера Галлини, 300 фунтов за шесть симфоний и 200 фунтов за авторские права, 200 фунтов за двадцать новых композиций, которые должны быть исполнены в двадцати концертах под управлением Гайдна, 200 фунтов в качестве гарантии за бенефисный концерт. Саломон внес 5000 гульденов банкирам Fries & Company в качестве залога добросовестности. У Гайдна было 500 гульденов на дорожные расходы, и он занял еще 450 у своего князя. Гайдн согласился дирижировать симфониями за фортепиано.

Саломон примерно в 1786 году начал давать концерты в качестве антрепренера, помимо игры на скрипке в концертах других. Он основал серию абонементных концертов в залах Ганновер-сквер в Лондоне. Он думал о Гайдне как о большом козыре. Скрипач В. Крамер, связанный с «Профессиональными концертами», также обращался к Гайдну, который не хотел покидать своего князя. Известие о смерти князя Эстерхази достигло Саломона, который в то время случайно оказался в Бонне. Поэтому он поспешил в Вену.

Первый из концертов Саломона-Гайдна состоялся 11 марта 1791 года в залах Ганновер-сквер. Гайдн, как было принято, «председательствовал за клавесином»; Саломон стоял в качестве лидера оркестра. Симфония была ре мажор, № 2 из лондонского списка двенадцати. Адажио было повторено, что было необычным явлением, но критики предпочли первую часть.

Оркестр был составлен следующим образом: от двенадцати до шестнадцати скрипок, четыре альта, три виолончели, четыре контрабаса, флейта, гобой, фагот, валторны, трубы, барабаны — всего около сорока музыкантов.

Гайдн и Саломон покинули Вену 15 декабря 1790 года и прибыли в Кале через Мюнхен и Бонн. Они пересекли Ла-Манш в день Нового года, 1791 года. Из Дувра они отправились в Лондон на дилижансе. Путешествие из Вены заняло у них семнадцать дней. Гайдн был встречен с великой честью.

Гайдн покинул Лондон в конце июня 1792 года. Саломон снова пригласил его написать шесть новых симфоний. Гайдн прибыл в Лондон 4 февраля 1794 года и не покидал Англию до 15 августа 1795 года. Оркестр на оперных концертах в большом новом концертном зале Королевского театра состоял из шестидесяти музыкантов. Контракт Гайдна снова был прибыльным. Он заработал на концертах, уроках, симфониях и т. д. 1200 фунтов. Его всячески чествовали король, королева и знать. Он был двадцать шесть раз в Карлтон-хаусе, где у принца Уэльского был концертный зал; и, долго прождав оплаты, он отправил счет из Вены на 100 гиней, который парламент незамедлительно оплатил.

ЛОНДОНСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 94 СОЛЬ МАЖОР, «СЮРПРИЗ» (B. & H. № 6)

I. Adagio cantabile e vivace assai

II. Andante

III. Menuetto

IV. Allegro di molto

Эта симфония, известная как «Сюрприз», а в Германии как симфония «с ударом литавр», является третьей из двенадцати симфоний Саломона, расположенных в порядке их появления в каталоге Филармонического общества (Лондон).

Сочиненная в 1791 году, эта симфония была впервые исполнена 23 марта 1792 года на шестом концерте Саломона в Лондоне. Она сразу и очень понравилась. «The Oracle» охарактеризовала вторую часть как одно из самых счастливых изобретений Гайдна и сравнила «сюрприз» — который вызван внезапным оркестровым ударом в анданте — с пастушкой, убаюканной звуком далекого водопада, внезапно проснувшейся от сна и испуганной неожиданным выстрелом из мушкета.

Гризингер в своей «Жизни Гайдна» (1810) опровергает историю о том, что Гайдн ввел эти удары, чтобы разбудить англичанок от сна. Гайдн также опровергал это; он говорил, что его намерением было лишь удивить публику чем-то новым. «Первое аллегро моей симфонии было встречено бесчисленными “Браво!”, но энтузиазм достиг своего апогея после анданте с ударом литавр. “Ancora! ancora!” — кричали со всех сторон, и сам Плейель поздравил меня с моей идеей». С другой стороны, Гировец в своей «Автобиографии» на странице 59 (1848) сказал, что посетил Гайдна сразу после того, как тот сочинил анданте, и Гайдн был так доволен им, что сыграл его ему на фортепиано и, будучи уверенным в успехе, сказал с озорным смехом: «Женщины здесь вскрикнут!» К. Ф. Поль добавил примечание, когда цитировал этот рассказ Гировца, и обратил внимание на юмористическое заимствование Гайдном музыкальной мысли Мартини для украшения своей музыки к заповеди «Не укради», когда ему довелось писать музыку к Десяти заповедям. Симфония «Сюрприз» долгое время была известна в Лондоне как «любимая большая увертюра».

ПАРИЖСКИЕ СИМФОНИИ. СИМФОНИЯ № 88 СОЛЬ МАЖОР (B. & H. № 13)

I. Adagio; allegro

II. Largo

III. Menuetto; trio

IV. Finale; allegro con spirito

Парижский оркестр, который Гайдн, несомненно, имел в виду, был большим — сорок скрипок, двенадцать виолончелей, восемь контрабасов, — так что композитор мог быть уверен в сильных контрастах при исполнении струнной группой. Счастливый композитор — чьими симфониями можно наслаждаться, откинувшись на спинку кресла, не вникая в психологические намерения и не отмечая попытки реализма в музыкальных морских и пейзажных зарисовках — музыка, не вдохновленная книгой или картиной, — просто музыка; то помпезная, то веселая, а в более серьезные моменты никогда не слишком печальная, но с постоянным чувством тональной грации и красоты.

Гайдн написал цикл из шести симфоний для общества в Париже, известного как Concert de la loge olympique. Они были заказаны в 1784 году, когда Гайдн жил в Эстерхазе. Сочиненные в течение 1784–1789 годов, они написаны в тональностях до мажор, соль минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль мажор, ре мажор, ля мажор. № 1 до мажор получил название «Медведь»; № 2 соль минор получил название «Курица»; а № 4 си-бемоль мажор известен как «Королева Франции». Эта симфония является первой из второго цикла, пять из которых были сочинены в 1787, 1788, 1790 годах. Если шестая и была написана, то сейчас ее невозможно идентифицировать. Эта симфония соль мажор была написана в 1787 году и имеет номер 88 в полном хронологическом списке Мандычевского (приведенном в словаре Гроува).

I. Первая часть открывается коротким медленным вступлением, adagio, соль мажор, 3/4, которое по большей части состоит из сильных аккордов стаккато, чередующихся с более мягкими пассажами. Основной корпус части, allegro, соль мажор, начинается с первой темы, изящной, объявленной piano струнными без контрабасов и повторенной forte всем оркестром с новой контрапунктирующей фигурой в басу. Побочная тема — это не более чем мелодическая вариация первой. Так же и короткая заключительная тема — у гобоев и фагота, затем у струнных — является лишь вариацией первой. Свободная фантазия длинна для того периода и контрапунктически сложна. Есть короткая кода на первой теме.

II. Largo, ре мажор, 3/4. Серьезная мелодия исполняется гобоем и виолончелями в сопровождении альтов, контрабасов, фагота и валторны. Тема повторяется с более богатым сопровождением, в то время как первые скрипки имеют контрапунктирующую фигуру. После переходного пассажа тема повторяется более полным оркестром, с мелодией у первых скрипок и флейты, затем у гобоя и виолончели. Разработка ведется в том же ключе. Есть очень короткая кода.

III. Менуэт, allegretto, соль мажор, 3/4, с трио, написан в обычной форме менуэта в самом простом виде.

IV. Финал, allegro con spirito, соль мажор, 2/4, представляет собой рондо на тему крестьянского деревенского танца, и он полностью разработан. Гайдн в своих ранних симфониях принимал для финала форму первой части. Позже он предпочитал форму рондо с ее куплетами и рефренами или повторениями короткой и откровенной главной темы. «В некоторых финалах своих последних симфоний, — говорит Брюне, — он давал более свободный ход своей фантазии и с большей независимостью видоизменял форму своих первых аллегро; но его фантазия, всегда благоразумная и умеренная, больше похожа на ясные, точные аргументы великого оратора, чем на стремительное вдохновение поэта. Умеренность — одна из характеристик гения Гайдна; умеренность в размерах, в звучности, в мелодическом облике; живость его мелодической мысли никогда не кажется экстравагантной, ее меланхолия никогда не вызывает печали».

Обычная оркестровка симфоний Гайдна (включая перечисленные выше) состояла из одной (или двух) флейт, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн, двух труб, литавр и струнных. В свои последние годы (с 1791) он последовал примеру Моцарта, введя два кларнета. Соответственно, кларнеты появляются в лондонской симфонии ре мажор, описанной в этой главе. — РЕДАКТОР.

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ

(Родился в Ханау 16 ноября 1895 года)

«КОНЦЕРТНАЯ МУЗЫКА» ДЛЯ СТРУННЫХ И ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Было время в Германии, когда Хиндемита считали «белой вороной», надеждой на славное будущее, даже более великой, чем Шёнберг. В Англии на Хиндемита смотрят прохладно — один способный и беспристрастный критик заметил там: «Чем больше слушаешь позднего Хиндемита, тем более раздражающими становятся его работы. Время от времени какая-нибудь маленькая тема поначалу показывается в симпатичном виде, а затем подвергается самым механическим процессам, известным в музыке. Любой приятный джингл, кажется, гипнотизирует композитора, который повторяет его так же, как Брукнер повторяет свои темы — Хиндемит злоупотребляет свободой, предоставленной современнику».

Но Хиндемит не всегда загипнотизирован приятным джинглом. Вспомните его ораторию, исполненную с большим успехом. Название отталкивающее, «Бесконечное», но исполнение занимает всего два часа. «Концертная музыка», сочиненная к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, более чем интересна. Ее нельзя назвать «благородной», даже «великой», но она удерживает внимание своей силой структуры, своим духом, праздничным, но без крикливости. На этот раз нет слишком явного желания ошеломить слушателя. Как будто композитор писал для собственного удовольствия. Это мужественная музыка с разряжающими пассажами — немногочисленными, — которые обладают подлинной и простой красотой мысли и выражения; временами захватывающая стремительным ритмом.

Хиндемит в возрасте одиннадцати лет играл на альте в театре и в кинотеатре; когда ему было тринадцать, он был виртуозом игры на альте, и сейчас он исполняет публично свои собственные концерты для этого инструмента. В двадцать лет он был первым концертмейстером Франкфуртского оперного театра. Его учителями по композиции были Арнольд Мендельсон и Бернхард Секлес в консерватории Хоха во Франкфурте. Он альтист в квартете Амара (Ликко Амар, Вальтер Каспер, Пауль Хиндемит и Мориц Франк — в 1926 году виолончелистом был его брат Рудольф).

По поводу исполнения одного из его произведений в Берлине покойный Адольф Вайсманн писал в письме в «Christian Science Monitor»: «Многообещающим среди молодых немецких композиторов является Пауль Хиндемит. Но больше, чем многообещающим, он пока не является. Ибо альтист Пауль Хиндемит, путешествующий с квартетом Амара по всей Европе, редко имеет достаточно времени, чтобы работать тщательно. Большая часть его композиций была создана в железнодорожном вагоне. Стоит ли удивляться, что их главное достоинство заключается в ритме? Ритм катящегося вагона, по-видимому, смешивается с ритмом, исходящим изнутри. Он всегда угрожает перекрыть все остальные достоинства того, что он пишет. Ибо то, что эти достоинства существуют, отрицать нельзя».

Иностранный корреспондент лондонской «Daily Telegraph», услышав одну из его композиций, писал: «Это был довольно бодрящий кошмар, как если бы Хиндемит пытался доказать теорему Пифагора в терминах параллелограммов, что забавно, но совершенно абсурдно».

А. Машабе утверждал, что на Хиндемита в разное время влияли Вагнер, Брамс — «влияние, которое ощущается до сих пор»; Рихард Штраус; Макс Регер, который привлекал его своей изобретательностью и свободой от элементарной техники; Стравинский, который дал о себе знать после войны; и, наконец, театральная среда, в которой он живет. «Он выступает против пост-романтизма. Не имея возможности избежать романтизма в юности, сегодня он кажется полностью лишенным его. Освобожденная от деспотизма текста, от заранее установленного плана программной музыки, от подчинения капризам и акцентам чувства, музыка сама по себе достаточна... Реакция против романтизма удваивается демократическим духом, который был общим в Германии после войны». Поэтому у него было много сторонников, которые приветствовали, «помимо этого нового духа, неожиданную технику, необычную полифонию и инструментовку, в которой нашли глубокий синтез первобытных ритмов, тональностей, обогащенных и расширенных Шёнбергом и Хауэром, экономных и рациональных группировок джаза». Затем его композиции так разнообразны: камерная музыка для ультра-привередливых; мелодии для любителей; драматические произведения для театралов; оркестровые пьесы для завсегдатаев концертов; он писал для дебютантов и детей; для кино, марионеток, механических пианино, духовых оркестров. Работа следовала за работой с поразительной быстротой.

АРТУР ОНЕГГЕР

(Родился в Гавре, Франция, 10 марта 1892 года)

«PACIFIC 231», ОРКЕСТРОВАЯ ПЬЕСА

Некоторые говорят, что Онеггеру не следовало призывать локомотив для вдохновения. Несомненно, эта музыка Онеггера «умна», но ум в музыке быстро приедается. Луи Антуан Жюльен много лет назад в этой стране вызвал дикий восторг своей «Кадрилью пожарных», в которой графически изображались пожар, колокола, бег пожарных, брызги воды и крик бригадира: «Мой ее, Тринадцатый!»

Но в больших машинах есть величественная поэзия, даже в железнодорожных локомотивах. Одна из самых ярких картин Тернера — та, что изображает зайца, безумно бегущего через виадук, с преследующим его локомотивом в дожде и тумане. Что было самым поэтичным на Филадельфийской выставке 1876 года? Превосходная машина Корлисса, эпическая по силе и величию. Уолт Уитмен, Киплинг и другие находили вдохновение в локомотиве; почему же упрекать композитора за попытку выразить «визуальное впечатление и физическое ощущение» от него? Можно любить или не любить «Pacific 231», но это нечто большее, чем музыкальная шутка; она была задумана не просто ради сенсационного эффекта.

Когда «Pacific 231» впервые исполнялась в Париже на концертах Кусевицкого 8 и 15 мая 1924 года, Онеггер сделал такой комментарий:

«Я всегда питал страстную любовь к локомотивам. Для меня они — и я люблю их страстно, как другие страстно любят лошадей или женщин, — подобны живым существам.

«Что я хотел выразить в “Pacific”, так это не шум двигателя, а визуальное впечатление и физическое ощущение от него. Их я стремился выразить средствами музыкальной композиции. Ее отправной точкой является объективное созерцание: тихое дыхание двигателя в состоянии неподвижности; усилие для движения; прогрессивное увеличение скорости, чтобы перейти от “лирического” к патетическому состоянию двигателя в триста тонн, мчащегося в ночи со скоростью сто двадцать километров в час.

«В качестве темы я взял двигатель типа “Pacific”, известный как “231”, двигатель для тяжелых поездов большой скорости».

Другие локомотивы классифицируются как «Atlantic», «Mogul». Число 231 здесь относится к количеству колес «Pacific»: 2—3—1.

«На своего рода ритмической педали, поддерживаемой скрипками, строится впечатляющий образ разумного монстра, радостного гиганта».

«Pacific 231» написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, малого барабана, большого барабана, тарелок, там-тама, струнных.

Локомотив был темой странных рассказов Диккенса, Марселя Швоба, Киплинга и романа Золя «Человек-зверь». Он является героем фильма Абеля Ганса «Колесо», для которого, как говорят, Онеггер адаптировал музыку, и американского фильма «Железный конь».

ПОЛЬ МАРИ ТЕОДОР ВЕНСАН Д’ЭНДИ

(Родился в Париже 27 марта 1852 года; умер в Париже 2 декабря 1931 года)

Музыку Венсана д’Энди часто обвиняли в чудовищных преступлениях аскетизма и отчужденности; ее называли церебральной. Это правда, что д’Энди использует голову, а не теряет ее при сочинении; что его музыка никогда не будет популярна у толпы; ей не хватает очевидной привлекательности для тех, кто говорит с видом окончательности: «Я знаю, что мне нравится». Она не приторная; она не театральная. Сказать, что она холодная, — значит сказать, что она не экспансивная. Д’Энди не изливается. И он не позволяет себе бежать с мощным шумом и гамом к крикливому кульминационному моменту, который так любят те, кто думает, что шум показывает силу. Он уважает свое искусство и себя и не подстраивает свои паруса, чтобы поймать ветер популярности. В его музыке есть благородство; для тех, кто не носит сердце на рукаве, в ней есть истинное тепло. В ней есть полет духа, а не пресмыкательство в угоду публике. И никто никогда не ставил под сомнение его конструктивное мастерство.

СИМФОНИЯ № 2 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОП. 57

I. Extrêmement lent; très vif

II. Modérément lent

III. Modéré; très animé

IV. Introduction, fugue et finale

Большинство страниц симфонии д’Энди содержат музыку возвышенную и благородную. Только финал опускается ниже преобладающего высокого уровня, и есть прекрасные моменты во вступлении к этому финалу. Естественно, что влияние Сезара Франка проявляется особенно в двух средних частях. Так велика была преданность д’Энди своему учителю, что он с гордостью признавал это влияние; но д’Энди не был простым копиистом; величайшие страницы симфонии — его собственные.

Симфония си-бемоль мажор, сочиненная в 1903–1904 годах, была исполнена на концерте Ламурё в Париже 28 февраля 1904 года. Партитура посвящена Полю Дюка. Симфония написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, маленькой трубы в ми-бемоль, двух труб в до, трех тромбонов, бас-тромбона, хроматических литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, двух арф, струнных.

Эта симфония без какой-либо программы. Д’Энди писал в статье, опубликованной в первом номере «Musica» (Париж): «Симфоническая музыка, в отличие от драматической, развивается в сторону сложности: драматический элемент все больше вводится в абсолютную музыку таким образом, что форма здесь, как правило, абсолютно подчинена инцидентам подлинного действия». Г-н Кальвокоресси дает примечание к этому замечанию: «Искать действие, которое не является чисто музыкальным в абсолютной музыке, было бы безумием. В этой симфонии действительно есть действие, но оно целиком в музыке: введение в игру двух главных тем, которые появляются в начале бок о бок, следуют друг за другом, воюют друг с другом или, наоборот, развиваются отдельно, ассоциируют с собой новые идеи, которые дополняют или служат комментарием, и в конце произведения сливаются в грандиозный триумфальный гимн». Было бы праздным делом пытаться характеризовать эти темы так, как если бы они были драматическими мотивами. Можно сказать, однако, что два решительных элемента музыкального выражения сильно противопоставлены друг другу.

Первая часть состоит из двух различных частей: медленного вступления, в котором темы появляются сначала в состоянии простых ячеек, и оживленной части.

I. Extrêmement lent. Très vif. Си-бемоль мажор, 4/2. Виолончели и контрабасы, дублируемые арфами, объявляют начальную и мрачную тему почти вялого ритма. Флейта отвечает фразой, главной характеристикой которой является восходящий скачок на септиму, прогрессия, дорогая композитору. Эта фраза является второй главной темой симфонии. Фраза может быть разрешена в данном случае на два различных элемента: нисходящую кварту — си-бемоль к фа-диез, — которая со своим собственным своеобразным ритмом является ячейкой, которая позже приобретет большое значение; восходящую септиму, которая будет играть доминирующую роль и снова появится на протяжении всего произведения как песня отчаяния, всплеск решительной воли. Вторую тему можно тогда рассматривать как своего рода эмбриональную форму, которая содержит главные элементы симфонии. Начальная тема, напротив, почти всегда будет сохранять более близкое сходство с самой собой; будет бесчисленное количество изменений, мелодических или ритмических трансформаций, но ее особая физиономия не будет потеряна.

Tutti из нескольких тактов ведет быстрым crescendo к основному корпусу, très vif, 3/4. Валторна в сопровождении вторых скрипок и альтов объявляет новую тему, которая принадлежит исключительно этой части. Первые две ноты этого мотива — нисходящая кварта, первая ячейка второй главной темы. Второй раздел новой темы дает материал для резкой и дерганой фигуры, переданной вскоре после этого деревянным духовым.

II. Modérément lent. Ре-бемоль мажор, 6/4. Вторая часть начинается с объявления первыми скрипками второй главной темы (нисходящая кварта). Бас-кларнет поет остальную часть мотива, который подхватывается струнными. Эти первые такты подготавливают повторное вступление той же темы в форме (6/4), уже использованной в первой части. Появляется новая фигура, которая будет найдена в финале. Разработка приносит модуляцию в ми мажор, и арфы выдают сильно ритмизованный мотив в этой тональности. Этот мотив будет использован в скерцо. Пунктирный, характерный ритм теперь поддерживается, в то время как гобой, затем кларнет, а также другие инструменты поют по очереди выразительную тему; по завершении ее звучит первая новая тема этой части, которая в свою очередь является продолжением темы (6/4) первой части.

III. Modéré, ре минор, 2/4. Соло альта напевает тему архаичного характера, которая напоминает арию какой-то старой легенды. Флейта намекает на сильно ритмизованную тему предыдущей части, но архаичная мелодия развивается и внезапно прерывается валторнами, провозглашающими начальную тему, печально измененную и значительно уменьшенную в значении. В струнных происходит фантастический вихрь, и над ним деревянные духовые выдают смелую тему. Сильно ритмизованная тема появляется почти сразу после этого и добавляется к кружащимся триолям. Наступает относительное затишье, и смелая тема теперь исполняется целиком маленькой трубой, после чего следует оркестровый взрыв. Затем появляется архаичная мелодия, любопытно ритмизованная в 3/8, «на манер пантомимического танца», и исполняется флейтами, а затем фаготами; гармоники арфы и треугольник придают дополнительный колорит этому эпизоду.

IV. Интродукция, фуга и финал. Общая форма этой последней части представляет собой рондо, которому предшествует интродукция из двух разделов (интродукция и фуга). В интродукции к фуге все основные тематические идеи предыдущих частей вспоминаются одна за другой, исполняемые либо сольными инструментами, либо группами инструментов.

Темой фуги служит выразительная мелодия, впервые пропетая гобоем во второй части, но теперь она удлинена восходящей арабеской. Окончательное объединение двух тем, на которое уже намекало появление общего для них обоих оборота в начале второй части, теперь провозглашается открыто. Эта тема, сохраняющаяся до конца фуги, вводит оживленное движение в размере 5/4 — подлинный финал. Гобой исполняет первую новую тему из второй части. Инструментальные сплетения становятся все более сложными. Появляется энергично ритмизованная тема, а затем — совершенно новый мотив, прерываемый отголосками архаичной мелодии. Эта новая тема подготавливает возвращение начального мотива, который усиливается в форме канона. Тема фуги пронизывает весь оркестр, в то время как над ней парит более агрессивная форма часто используемой темы второй части. Совершенно новая тема возвращается и вновь предваряет появление начальной темы в басу, в то время как вторая главная, или циклическая, тема звучит в верхнем голосе. Это финальная борьба двух тем. Вскоре вновь появляется тема фуги, приводящая к блестящему тутти всего оркестра. Затем вторая главная, или циклическая, тема используется в качестве широко развернутого хорала, басом в котором служит начальная тема, теперь приглушенная и окончательно связанная с торжеством второй темы. Это торжество трижды провозглашается в заключении, и между этими возгласами в деревянных духовых слышится архаичная тема с ее характерной начальной квинтой.

СИМФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ «ИШТАР», ОП. 42

«Иштар», «Симфония на горную песню» и «Летний день в горах» были написаны в тот период жизни д’Энди, когда он был озабочен главным образом созданием музыки, а не тем, чтобы учить молодых композиторов, как ее следует создавать. Эти три сочинения, наряду с Симфонией си-бемоль мажор, будут достойно представлять его в грядущие годы. Не следует недооценивать его работу в качестве педагога и его высокие идеалы. Его техника не покинула его и в поздних работах, но его интеллект проявлялся в них сильнее, чем какой-либо источник эмоций. Морис Буше, говоря о том, что Дебюсси инстинктивно тяготел к современным ему французским поэтам (его также привлекали стихи Россетти и драмы Метерлинка), заметил, что д’Энди «по своему темпераменту был склонен к доктринерским дискуссиям». В «Иштар», хотя его техническое мастерство блестяще очевидно, от начала до конца звучит чистая музыка. Правда, то, что тема не раскрывается во всем своем великолепии до самого конца, можно назвать «трюком», подобно тому как «Болеро» Равеля является трюком, но у д’Энди это законное, неизбежное венчание произведения; равелевское же было задумано главным образом для того, чтобы вызвать любопытство финальным сюрпризом, и «Болеро», будучи однажды узнанным, не выдерживает повторных прослушиваний, ибо эффект, раз познанный, впоследствии обесценивается, если не утрачивается вовсе.

Это сочинение было впервые представлено в Брюсселе под управлением Эжена Изаи 10 января 1897 года; в Чикаго оно исполнялось под управлением Теодора Томаса 23 апреля 1898 года. Вариации — по сути, это произведение является симфонической поэмой — написаны для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов и бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, тарелок, треугольника, двух арф и струнных. Они посвящены Оркестровому обществу концертов Изаи.

Уильям Фостер Апторп перевел стихи на титульном листе следующим образом:

К неизменной земле направила свои стопы Иштар, дочь Сина, к обители мертвых, к семивратной обители, куда Он вошел, к обители, откуда нет возврата.

. . . . . .

У первых врат страж раздел ее; он снял высокую тиару с ее головы.

У вторых врат страж раздел ее; он снял подвески с ее ушей.

У третьих врат страж раздел ее; он снял драгоценные камни, украшавшие ее шею.

У четвертых врат страж раздел ее; он снял драгоценности, украшавшие ее грудь.

У пятых врат страж раздел ее; он снял пояс, опоясывающий ее талию.

У шестых врат страж раздел ее; он снял кольца с ее ног, кольца с ее рук.

У седьмых врат страж раздел ее; он снял последнюю вуаль, покрывающую ее тело.

. . . . . .

Иштар, дочь Сина, вошла в неизменную землю, она взяла и получила Воды Жизни. Она даровала возвышенные Воды и тем самым, на глазах у всех, освободила Сына Жизни, своего юного возлюбленного.

Вариации начинаются très lent, фа минор, 4/4, с мрачного мотива (первая валторна). Альты и кларнеты, сопровождаемые деревянными духовыми инструментами в синкопированном ритме, отвечают вторым мотивом, и происходит модуляция в фа мажор. Вариации, как говорит г-н Апторп, обладают одной совершенно оригинальной особенностью: «Тема не излагается просто в начале, и она не слышна во всей своей полноте до последней вариации, в которой она поется различными группами инструментов в унисон и октаву, а позднее разрабатывается в полной гармонии. Каждая из вариаций представляет собой одну из семи стадий разоблачения Иштар у врат “неизменной земли”, пока в последней она не предстает во всем великолепии наготы. Сочинение настолько свободно, что противится техническому анализу; но, следуя за поэмой и отмечая, какой предмет одежды или украшение были сняты, слушатель может оценить поэтическую или живописную выразительность композитора в его музыке».

М. Ламбине, преподаватель государственной школы в Бордо, в 1905 году выбрал текст «Pro Musica» для своей речи на церемонии вручения наград. Он сказал ученикам, что первое, чему их научит изучение музыки, — это логика. «В симфоническом развитии логика играет не меньшую роль, чем чувство. Тема — это своего рода аксиома, полная музыкальной истины, из которой проистекают дедукции. Музыкант обращается со звуками так же, как геометр с линиями, а диалектик с аргументами». Учитель продолжил: «Великий современный композитор, мсье Венсан д’Энди, в своей симфонической поэме “Иштар” перевернул привычный процесс. Он постепенно раскрывает из начальной сложности простую идею, которая была в ней заключена и появляется только в конце, подобно Изиде без покрывала, подобно открытому и сформулированному научному закону». Оратор нашел удачное определение для такого музыкального произведения — «индуктивная симфония».

ФРАНЦ ЛИСТ

(Родился в Райдинге, близ Эденбурга, Венгрия, 22 октября 1811 г.; умер в Байройте 31 июля 1886 г.)

Лист как композитор страдал от глупой лести и еще более абсурдных нападок. Не так много лет назад вполне благоразумные музыканты, профессора консерваторий, сочинители чопорной, респектабельной музыки, пианисты и скрипачи с ловкими пальцами и холодной кровью демонстративно покидали концертный зал, как только собирались исполнить одно из произведений Листа. Лист также страдал от друзей-поклонников, которые присваивали его музыкальные мысли, его новые формы музыкального выражения и, используя их в своих интересах, получали аплодисменты толпы, в то время как самого Листа игнорировали или высмеивали. Как много от Листа в лучших произведениях Рихарда Вагнера!

Программная музыка существовала с ранних дней этого искусства. Несомненно, выступление Давида перед Саулом имело какую-то определенную программу; но симфоническая поэма в том виде, в каком мы знаем ее сейчас, была изобретена и сформирована Листом, и в этом отношении он повлиял на композиторов всех стран. Все современные русские композиторы восходят к Берлиозу и Листу. Более поздние немцы и даже современные французы стали возможны благодаря этому венгру, который в Париже, Веймаре или Риме был прежде всего гражданином мира. В массе его сочинений есть мистицизм, который расплывчат и незначителен; есть жеманная простота, подобная детскому лепету; есть пафос, который переходит в батлос; красноречие иногда вырождается в напыщенность; часто чувствуется запах опилок цирковой арены, видится шпрехшталмейстер, щелкающий бичом, и человек в трико и блестках, прыгающий через бумажные обручи или посылающий воздушный поцелуй с трапеции. Лист прославился прежде всего как виртуоз, и, как однажды сказал Эдвард Макдауэлл, в каждом виртуозе есть задатки канатоходца; это у него в крови.

Недостатки Листа как композитора очевидны каждому. Когда они проявляются в музыке для фортепиано, их слишком часто преувеличивают «ученики Листа». Да и оркестровые дирижеры не всегда были удачливы в интерпретации его крупных произведений; они бывали опьянены помпой или яростью и не могли провести грань между звучностью и вульгарностью.

Мы склонны судить о мастере прошлых лет так, будто он наш современник, и, забывая, что в свое время он был дерзким новатором, революционером, мы кричим против его музыки как против чего-то банального и отжившего. Некоторые формы выражения Листа, формы, напоминающие эпоху Россини или Мейербера, теперь неприятны нам, как и некоторые формулы Вагнера. Чрезмерная современность содержит в себе семена ранней смерти. Но архитектура, которую создал Лист, по-прежнему сильна и прекрасна и сегодня служит моделью для других, кто любит странные украшения. Мир музыки в долгу перед Листом, который он будет долго выплачивать, и, как и другие должники, он часто забывает о своем долге и злоупотребляет кредитором.

Годы идут, и великодушие, доброта, благородство Листа-человека раскрываются все яснее. Его кошелек, советы, помощь были всегда наготове. Он не умел пресмыкаться или льстить. Его искусство было религией. Он был одним из немногих композиторов, которые чувствовали себя непринужденно в присутствии сильных мира сего и не были снобами по отношению к несчастным, непонятым, непризнанным. Как человек в мире своего искусства он, следовательно, должен быть поставлен в один ряд с Генделем и Гектором Берлиозом.

СИМФОНИЯ «ФАУСТ» В ТРЕХ ХАРАКТЕРНЫХ КАРТИНАХ (ПО ГЕТЕ)

I. Faust

II. Gretchen

III. Mephistopheles

Возможно, в первой части есть несколько пассажей, которые можно было бы сократить или уплотнить, но никто не пожелал бы, чтобы часть «Гретхен» была изменена хоть в чем-то; из всей музыки, связанной с невинной девой из поэмы Гете, эта, безусловно, самая выразительная, самая прекрасная. Раскаивающейся, обезумевшей Гретхен в картине Листа нет. Мы находим ее в тюремной сцене музыки Бойто. И насколько ничтожной кажется музыка Мефистофеля, задуманная Гуно, по сравнению с ироничным дьяволом Листа, насмехающимся над сомнениями и стремлениями разочарованного философа!

Лист рассказывал своему биографу Лине Раманн, что идея этой симфонии пришла к нему в Париже в сороковых годах и была навеяна «Осуждением Фауста» Берлиоза. (Произведение Берлиоза было поставлено в Опера-Комик 6 декабря 1846 года.) Биография Лины Раманн в высшей степени неудовлетворительна и в некоторых отношениях не заслуживает доверия, но нет причин сомневаться в ее словах в данном случае. Некоторые говорили, что Лист был вдохновлен картинами Ари Шеффера, иллюстрирующими «Фауста» Гете. Петер Корнелиус утверждал, что Листа побудило к работе созерцание картин, «в которых Шефферу удалось придать телесную форму трем ведущим персонажам поэмы Гете». На самом деле, как мы полагаем, Шеффер не изображал Мефистофеля. Шеффер (1795-1858) был близким другом Листа и написал его портрет в 1837 году, который находится в музее Листа в Веймаре.

Но в сороковых годах Лист не делал эскизов своей симфонии. Музыка была написана в 1853-54 годах; она была переработана в 1857 году, когда был добавлен финальный хор. Симфония «Фауст» написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, тарелок, треугольника, арфы, струнных и мужского хора с теноровым соло. В переработанной и неопубликованной версии используется бас-кларнет, но лишь на протяжении нескольких тактов.

Фрейлейн Раманн откровенно признает, что симфония без финального хора — это просто серия музыкальных «фаустовских картин», подобно тому как картины Каульбаха, Крелинга и других являются таковыми в живописи; но без хора она не воспроизводит лирическое содержание основной идеи самой поэмы.

I. «Фауст». Некоторые находят в этой части пять ведущих мотивов, каждый из которых характеризует черту Фауста или одно из его неизменных настроений. Более консервативные говорят о первой и второй темах, побочных темах и заключительных темах. Как бы эти мотивы ни были помечены или пронумерованы, позже они появляются в различных метаморфозах.

Часть начинается с длинной интродукции, lento assai, 4/4. «Цепь диссонансов» со свободным использованием увеличенных квинт (сурдированные альты и виолончели) была описана как тема «Исследования», а смелая большая септима (гобой) также призвана изображать Фауста, разочарованного философа. «Эти мотивы здесь выражают озадаченное раздумье и болезненное сожаление о тщетности усилий, предпринятых для реализации заветных стремлений».

Allegro impetuoso, 4/4. Скрипки атакуют, и после вмешательства язычковых и валторн устремляются вперед, к ним присоединяются духовые инструменты. Звучит мотив «Исследования». Музыка становится все более напряженной. Фагот, lento assai, излагает мотив «Фауста» и вводит основную часть движения:

Allegro agitato ed appassionato assai, до минор, 4/4. Первая тема, яростно взволнованный мотив, по характеру родственна ведущей теме симфонической поэмы композитора «Прометей», которая была написана в 1850 году и переработана в 1855 году. Эта тема появляется здесь впервые, за исключением одной фигуры — восходящей интонации в конце первой фразы, которая уже звучала в интродукции. Она подробно разрабатывается и повторяется в измененном виде всем оркестром. Вступает новая тема, звучащая как страстный призыв (диалог гобоев и кларнетов с фаготами, виолончелями и контрабасами), в то время как первые скрипки возвращают фигуру шестнадцатыми из первой темы основного раздела. Эта вторая тема с побочным пассажем ведет к эпизоду, meno mosso, misterioso e molto tranquillo, 6/4. Тема «Исследования» из интродукции разрабатывается в модулирующей секвенции кларнетом и некоторыми струнными, в то время как в духовых инструментах звучат выдержанные гармонии, а в сурдированных скрипках и альтах — восходящие пассажи. Но тема «Исследования» здесь не в своей первоначальной, узловатой форме: она спокойнее по линии и более отдалена. Вступает другая тема, affettuoso poco andante, ми мажор, 7/4 (3/4, 4/4), которую называют темой «Любви», типичной для Фауста с Гретхен. Эта тема основана на мотиве «Фауста», прозвучавшем ближе к началу интродукции у духовых инструментов. В этой части она, как говорят, изображает Гретхен, тогда как в части «Гретхен» она изображает Фауста; и эта тема постоянно пародируется в третьей части, «Мефистофель». Короткая тема, отданная духовым инструментам, прерывается фигурой солирующего альта, которая позже в симфонии становится частью самой темы. Мотив «Фауст-Гретхен» разрабатывается в деревянных духовых и валторнах с фигурами для скрипок и альтов. Далее следуют пассажи, и появляются части первой темы, allegro con fuoco, 4/4. Музыка становится все более страстной, а ритм духовых инструментов — более выраженным. Следует переходный раздел, и басы намекают на последнюю из тем, пятую, согласно некоторым, или заключительную тему, как предпочитают другие, grandioso, poco meno mosso, которая исполняется fortissimo всем оркестром. Она основана на начальной фигуре альтов и виолончелей из интродукции. Экспозиционный раздел части теперь завершен. Свободная фантазия, если можно так назвать следующий раздел, начинается с возвращения «tempo primo — allegro agitato assai», и разработка тематического материала здесь сложна. Существует раздел повторения, или, скорее, реприза первой, третьей и четвертой тем. Кода заканчивается печально мотивом «Фауста» в увеличении.

II. «Гретхен». Andante soave, ля-бемоль мажор, 3/4. Часть имеет интродукцию (флейты и кларнеты), которая создает настроение. Главную тему, «характерную для невинности, простоты и довольного счастья Гретхен», можно назвать темой «Гретхен». Она поется (dolce semplice) гобоем только в сопровождении солирующего альта. Затем тема передается другим инструментам и звучит с другим сопровождением. Повторяющаяся фраза флейт и кларнета, на которую отвечают скрипки, по мнению некоторых комментаторов, имеет отношение к тому, как Гретхен обрывает лепестки цветка со словами: «Любит — не любит», и, наконец, «Любит!». Главная тема вступает после этого пассажа, и теперь она обретает более полное выражение и более глубокое значение. Вторая тема, типичная для Гретхен, поется первыми скрипками, dolce amoroso; она более эмоциональна, более чувственна. Здесь есть намек на фигуру из интродукции. Эта тема завершает первый раздел, который посвящен исключительно Гретхен.

Теперь входит Фауст, и слышится его типичный мотив (валторна в сопровождении взволнованных альтов и виолончели). Мотив «Фауст-Гретхен» из первой части используется, но в совершенно ином виде. Беспокойная тема начальной части теперь становится темой восторженной любви. Поразительные модуляции, следовавшие за первой темой «Гретхен», повторяются, но в других тональностях, и Фауст вскоре покидает сцену. Третий раздел части — это значительно измененное повторение первого раздела. У Гретхен теперь воспоминания о своей любви. Нежная скрипичная фигура теперь обвивается вокруг ее темы. Естественно, музыка «Любит — не любит» опущена, но есть реминисценция мотива «Фауста».

III. «Мефистофель». Мефистофель здесь — дух демонической иронии. Г-н Апторп, заметив, что преобладание тройных ритмов в этой части могло бы заставить кого-то тщетно искать в ней что-то от формы скерцо, добавляет: «Можно заподозрить композитора в том, что он взял слова Мефисто “Ich bin der Geist der stets verneint” (“Я — дух, который всегда отрицает”) в качестве девиза этой части; в некотором смысле, подобно А. В. Амбросу, когда он говорил о Жаке Оффенбахе, обсуждая его оперы-буфф: “Все темы, которые художники до сих пор использовали и в которых искали свои идеалы, должны быть здесь доведены ad absurdum; мы чувствуем, как будто Мефисто иронично улыбается нам из-под элегантной маски ‘человека времени’ и спрашивает, стоит ли чего-нибудь весь багаж Античности и Романтизма”».

Вполне вероятно, что идею пародирования Мефистофелем тем Фауста и Гретхен Лист взял из карикатуры на мотив idée fixe и из насмешки над некогда любимой в финале «Эпизода из жизни артиста», или «Фантастической симфонии» Берлиоза.

В части «Мефистофель» не вводится никаких новых тем.

Как говорит фрейлейн Раманн, характер Мефистофеля в этой музыке заключается в отсутствии характера. Его забава — насмехаться над Фаустом, как это типизировано его темами; но он не имеет власти над темами «Гретхен», и они остаются нетронутыми.

Эрнест Ньюман находит раздел «Мефистофель» особенно изобретательным. «Он состоит, по большей части, из своего рода бурлеска на темы “Фауста”, которые здесь проходят, так сказать, сквозь непрерывный огонь иронии и насмешек. Это гораздо более эффективный способ изображения “духа отрицания”, чем заставлять его произносить мешанину пантомимной напыщенности в манере Бойто. Существо, которое для целей драмы существует лишь для того, чтобы пытаться сорвать каждый добрый порыв души Фауста, действительно лучше всего изображать в музыке не как положительную индивидуальность, а как воплощение отрицания — злобную, сатурническую пародию на все доброе, что пошло на создание Фауста. “Мефистофель” — это не только дьявольски умная музыка, но и лучшая картина персонажа, который в руках среднего музыканта становится либо глупым, либо вульгарным, либо и тем, и другим. Слушая музыку Листа, мы чувствуем, что перед нами действительно Мефистофель из драмы Гете».

Allegro vivace ironico, до мажор, 2/4. Короткая живописная интродукция, восходящий хроматический пассаж (виолончели и контрабасы, аккорды деревянных духовых, струнных, с тарелками и треугольником). Звучат ироничные формы мотивов «Фауста» и «Исследования», и sempre allegro, в котором появляются эти темы, ведет к основному разделу части, allegro vivace, 6/8, 2/4. Тема — первая из первой части, и теперь она появляется в дико возбужденном виде. Прерываемая мотивом «Фауста», она продолжается с еще большим напряжением и яростью. Переходные пассажи части возвращаются в странном обличье. Следует эпизод un poco animato с резким использованием мотива «Фауста», а вновь появляющийся мотив «Исследования» встречают насмешки и дьявольский хохот. У альтов появляется тема, развитая из мотива «Фауста», которая затем передается скрипкам и становится предметом фугированной разработки. Allegro animato; грандиозная пятая, или заключительная, тема первой части теперь трактуется крайне легкомысленно. Происходит бурный crescendo, а затем тишина; сурдированные валторны выдерживают аккорд до минора, в то время как струнные pizzicati исполняют мотив «Исследования». «Этот пассаж подобен предупреждающему призраку». Адская насмешка вспыхивает вновь. Некоторые находят, что музыка теперь вдохновлена эпизодом из сцены «Вальпургиева ночь» у Гете. Посреди шума деревянные духовые инструменты издают крик, как когда Фауст воскликнул: «Мефистофель, видишь ли ты там бледного, прекрасного ребенка, стоящего в одиночестве?.. Должен признаться, мне кажется, что она похожа на добрую Гретхен». Музыка поднимается в скрипках, становится все тише и тише. Andante; гобой поет тему «Гретхен». Видение быстро угасает. Снова вспышка отчаяния, и следует реприза предыдущего музыкального материала. В allegro non troppo в основном используется тема «Фауста». «А затем все становится все более отчаянным, пока мы не доходим до того, что можно назвать сценой преображения. Это подобно движению и смене облаков, и, действительно, переносит нас из обители смертного человека в более эфирные сферы». Дикие диссонансы исчезают; звучит чудесная последовательность выдержанных аккордов. Poco andante, ma sempre alla breve: тема «Гретхен» окрашена таинственно; тромбоны делают торжественное заявление. Гретхен теперь — искупительница Фауста. Мужской хор, Chorus mysticus, в сопровождении органа и струнных, поет на мелодию, объявленную тромбонами, andante mistico, строки Гете:

Все преходящее

Есть лишь символ;

Недостижимое

Здесь становится событием;

Неописуемое

Здесь свершается;

Вечно-женственное

Тянет нас вверх.

Солирующий тенор и хор поют: «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan» (с ритмически измененным мотивом «Гретхен» и добавленной арфой в сопровождении), и произведение заканчивается лучезарным спокойствием.

Эти строки были переведены на английский язык прозой: «Все, что преходяще, есть лишь подобие; недостаточное здесь становится событием; неописуемое здесь свершается; Вечно-женственное влечет нас вперед». По словам Бренделя, Лист намеревался сделать этот хор невидимым на первом исполнении, но, поскольку в Веймаре его пришлось бы петь за опущенным занавесом, он опасался, что объем звука будет слишком слабым.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 3 «ПРЕЛЮДИИ» (ПО ЛАМАРТИНУ)

Согласно утверждениям Рихарда Поля, эта симфоническая поэма была начата в Марселе в 1834 году и завершена в Веймаре в 1850 году. Согласно хронологическому каталогу произведений Листа Л. Раманн, «Прелюдии» были написаны в 1854 году и опубликованы в 1856 году.

Теодор Мюллер-Ройтер говорит, что поэма была написана в Веймаре в 1849-50 годах на основе эскизов, сделанных в предыдущие годы, и это утверждение кажется верным.

Раманн рассказывает следующую историю о происхождении «Прелюдий». По-видимому, Лист начал сочинять в Париже около 1844 года хоровую музыку на стихи Обрэ, и произведение называлось «4 стихии» (Земля, Ветры, Волны, Светила). Холодная глупость стихов обескуражила его, и он не закончил кантату. Он поведал о своих бедах Виктору Гюго в надежде, что поэт поймет намек и напишет для него, но Гюго не понял или не захотел понять его смысла, поэтому Лист отложил музыку в сторону. В начале 1854 года он подумал об использовании заброшенного произведения для концерта Пенсионного фонда придворного оркестра в Веймаре, и тогда пришла мысль сделать музыку, измененную и расширенную, иллюстрацией к отрывку из «Новых поэтических размышлений» Ламартина, XV Размышление: «Прелюдии», посвященному Виктору Гюго.

Симфоническая поэма «Прелюдии» была впервые исполнена в Большом герцогском придворном театре в Веймаре на концерте в пользу Пенсионного фонда вдов и сирот умерших членов придворного оркестра 23 февраля 1854 года. Лист дирижировал по рукописи.

Лист переработал «Прелюдии» в 1853 или 1854 году. Партитура была опубликована в мае 1856 года; оркестровые партии — в январе 1865 года.

Предполагаемый отрывок из Ламартина, который служит девизом, был переведен на английский язык следующим образом:

«Что есть наша жизнь, как не ряд прелюдий к той неведомой песне, первую торжественную ноту которой звучит смерть? Любовь составляет очаровательный рассвет каждой жизни; но что за судьба, где первые восторги счастья не прерываются какой-нибудь бурей, чье роковое дыхание рассеивает ее прекрасные иллюзии, чья зловещая молния пожирает ее алтарь? И какая раненая душа, когда один из ее штормов проходит, не стремится успокоить свои воспоминания в сладком спокойствии сельской жизни? Однако человек недолго смиряется с тем, чтобы наслаждаться благотворной теплотой, которая сначала очаровала его на лоне Природы; и когда “громкий звон трубы призвал его к оружию”, он бросается на пост опасности, какой бы ни была война, призывающая его в ряды, чтобы найти в битве полное осознание себя и полное обладание своей силой». В поэме Ламартина мало что намекает на это предисловие. Процитированный отрывок, начинающийся словами «Громкий звон трубы», — это строки Ламартина «La trompette a jeté le signal des alarmes».

«Прелюдии» написаны для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, арфы и струнных.

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ № 1 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР

Концерт Листа ми-бемоль мажор, долгое время бывший предметом злобной критики только потому, что в партитуре был указан треугольник, давно стал виртуозным концертом par excellence. Но его виртуозность особого рода. Она не раскрывает своего врожденного качества перед точным и спокойным техником; его нельзя играть самоуверенно или небрежно. Он требует дерзкой, решительной бравурности, крупных риторических фраз, смелых акцентов и беззаботного презрения к трудностям. Его октавные каденции напоминают безжалостный бросок орла на свою добычу.

Этот концерт был завершен, вероятно, в 1848 или 1849 году на основе эскизов, сделанных в начале сороковых годов. Согласно письму Ганса фон Бюлова, концерт был завершен в июне 1849 года. Переработанный в 1853 году, он был опубликован в 1857 году. Первое исполнение состоялось в Веймаре на придворном концерте в зале дворца Великого герцога (во время недели Берлиоза) 17 февраля 1855 года; Лист — пианист, Бюлов — дирижер. Концерт посвящен Анри Литольфу. Оркестровая партия написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, трех тромбонов, литавр, тарелок, треугольника и обычных струнных.

Форма свободна. Несколько важных тем экспонируются, развиваются; они претерпевают множество трансформаций в ритме и темпе. Первая и ведущая тема сразу же властно излагается струнными с прерывающими ее аккордами деревянных духовых и медных. Это та тема, на которую Лист обычно напевал: «Das versteht ihr alle nicht!» — согласно Бюлову и Раманн, «Ihr Könnt alle nichts». Эту тему можно считать девизом концерта. Allegro maestoso, tempo giusto, 4/4. Вторая тема, си мажор, quasi adagio, 12/8, сначала объявляется сурдированными виолончелями и контрабасами, а затем подробно разрабатывается фортепиано. В предыдущем разделе есть намеки на эту тему. Третья тема, ми-бемоль минор, allegretto vivace, 3/4, по характеру скерцо, сначала отдается струнным с предварительным предупреждением и ответами треугольника, который, по словам композитора, должен ударяться с деликатной ритмической точностью. Четвертая тема — скорее ответ на главную фразу второй, чем самостоятельный мотив. Темп скерцо меняется на allegro animato, 4/4, в котором используется главным образом тема-девиз. Финальный раздел — allegro marziale animato, который ускоряется до финального presto.

Введение треугольника в партитуру вызвало большое возмущение в Вене. Ганслик проклял произведение, охарактеризовав его как «концерт с треугольником», когда Прукнер исполнил его там в сезоне 1856-57 годов. В этом городе его больше не слышали до 1869 года, когда Софи Ментер настояла на его исполнении. В 1857 году Лист написал письмо, в котором описал концерт и защитил использование треугольника.

ЧАРЛЬЗ МАРТИН ЛЕФФЛЕР

(Родился в Мюльхаузене [Эльзас] 30 января 1861 г.; умер в Медфилде, шт. Массачусетс, 19 мая 1935 г.)

«ЯЗЫЧЕСКАЯ ПОЭМА» (ПО ВЕРГИЛИЮ), ОП. 14, ДЛЯ ОРКЕСТРА, ФОРТЕПИАНО, АНГЛИЙСКОГО РОЖКА И ТРЕХ ОБЛИГАТНЫХ ТРУБ

Музыка «Языческой поэмы» глубоко образная. Ее страницы — страницы красоты и страсти. Странность вступления не является надуманной или экспериментальной. Сам композитор первым увидел внутренним взором эту сцену и услышал заклинание колдуньи. И здесь нет любовной песни привычного типа, отданной заунывным виолончелям. Нет и конвенционального плача с полагающимися траурными лентами и слезами. Болезненная тема, широко и благородно задуманная, поется английским рожком. Заклинание действует. Дафнис теперь спешит навстречу давно пустым и ожидающим объятиям. Звучит неистовое и любовное ликование.

В данном случае богатое и редкое оркестровое облачение покрывает хорошо сложенное и энергичное тело.

Эта тональная поэма была навеяна г-ну Леффлеру некоторыми стихами из восьмой эклоги Вергилия, которая иногда известна как «Pharmaceutria» (Колдунья). Эклога, посвященная Поллиону, была написана, вероятно, в 39 г. до н. э. Она состоит из двух любовных песен: Дамона и Альфесибея. Каждая песня имеет десять частей, и эти части разделены повторяющимся бременем или рефреном. Альфесибей рассказывает о любовном заклинании фессалийской девушки, которая с помощью магических чар пытается вернуть в свою хижину сбежавшего возлюбленного Дафниса. Вергилий здесь свободно заимствовал из второй идиллии Феокрита «Колдунья», в которой Симета, сиракузская девушка среднего сословия, плетет заклинания, чтобы вернуть любовь Дельфиса.

Г-н Леффлер не стремится представить в этой музыке буквальный перевод стихов Вергилия в звуки. Поэма — это фантазия, вдохновленная стихами.

Поэма открывается adagio, 2/2, коротким мотивом, который вместе с его инверсией широко используется на протяжении всего произведения. Первая главная тема объявляется dolce, mezzo-forte, солирующим альтом и тремя флейтами. Ее можно назвать темой призыва. Вторая ее половина может быть разделена на два мотива: первый — фраза, нисходящая по целым тонам, второй — восходящий и нисходящий стон. Эти два мотива часто используются отдельно и самыми разными способами. После экспозиции этой темы вступает фортепиано fortissimo с гармонизированной инверсией вступительного мотива; следует crescendo с использованием вышеупомянутого тематического материала, а glissando фортепиано ведет к allegro, в котором используется уже знакомый тематический материал, пока не появляется вторая тема (первые скрипки, арфа, фортепиано). Эта тема разрабатывается. Фортепианная каденция, построенная на тематическом материале, ведет к lento assai, 6/4, с болезненной темой (№ 3) для английского рожка. Трубы за сценой исполняют бремя колдуньи. Раздел più vivo может напомнить кому-то погоню волков («Я часто видел, как Мерис превращается в волка и бросается в лес»). Tranquillo: четвертая тема, 4/4, отдана фортепиано. Calando: рефрен снова слышится из-за сцены. Moderato: появляется вторая главная тема, 6/4, и она широко используется. Largamente: трубы, теперь на сцене, возвещают о приходе Дафниса, и слышится намек на лай Гилакса. Финал — фанфара неистового ликования.

Эта поэма, посвященная памяти Густава Ширмера, была первоначально написана в 1901 году для исполнения в качестве камерной музыки.

В 1905 и 1906 годах произведение было переработано и трактовано гораздо более симфонично. Первое публичное исполнение состоялось Бостонским симфоническим оркестром в Бостоне 23 ноября 1927 года, пианист — г-н Гебхард.

Поэма написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, трех труб (и трех труб за сценой), трех тромбонов, басовой тубы, литавр, глокеншпиля, там-тама, арфы, фортепиано и струнных.

ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ

(Родился в Нью-Йорке 18 декабря 1861 г.; умер там же 23 января 1908 г.)

ОРКЕСТРОВАЯ СЮИТА № 2 МИ-МИНОР «ИНДЕЙСКАЯ», ОП. 48

I. Legend

II. Love Song

III. In War Time

IV. Dirge

V. Village Festival

Музыка обладает характерной силой и нежностью этого композитора, когда он писал для себя, а не непосредственно для широкой публики. Нет необходимости поднимать вопрос о том, является ли это самобытной американской музыкой, ибо лучшие страницы сюиты не провинциальны — они не национальны.

Они универсальны в своем воздействии на чутких слушателей любой страны. Части, которые наиболее поэтичны и образны, обладающие наибольшей самобытностью, — это «Легенда», «Военное время» и, прежде всего, «Панихида». Музыка, подобная этой, сделала бы честь любому композитору, какой бы расы он ни был.

Этот плач мог бы быть плачем вымирающей расы. Здесь нет роскоши горя; нет конвенциональной музыки для «потертых траурных лент и слез». Здесь есть достоинство человека, который был близок к природе, который знал голоса дня и ночи в одинокой прерии и в мрачном лесу. Здесь есть безмятежная покорность судьбе.

Эта сюита была написана в 1891-92 годах. Первое публичное исполнение состоялось Бостонским симфоническим оркестром в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 23 января 1896 года.

Индейские темы, использованные в сюите, следующие:

1. Первая тема, ирокезская. Есть также небольшая тема чиппева.

2. Любовная песня Айовы.

3. Хорошо известная песня среди племен атлантического побережья. Есть тема дакота, и есть характерные черты ирокезского танца скальпов.

4. Кайова (женская песня скорби по отсутствующему сыну).

5. Женский танец, военная песня, обе ирокезские.

Сюита написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, басовой тубы, набора из трех литавр, большого барабана, тарелок и струнных.

I. «Легенда»: Not fast; с большим достоинством и характером, ми минор, 2/2. Говорят, что эта часть была навеяна композитору индейской легендой Томаса Бейли Олдрича «Миантовона»; но Макдауэлл не стремился следовать за поэмой Олдрича эпизод за эпизодом, равно как и рассказывать какую-то конкретную историю; «поэма просто подсказала ему написать что-то подобное по характеру в музыке».

II. «Любовная песня»: Not fast; нежно, ля мажор, 6/8. Одна главная тема, которая объявляется немедленно деревянными духовыми, разрабатывается с использованием двух побочных фраз: одна — своего рода ответ струнных, другая — более напористая мелодия, впервые изложенная в ре миноре деревянными духовыми инструментами.

III. «Военное время»: С грубой энергией, почти дико, ре минор, 2/4. Главная тема исполняется двумя флейтами в унисон, без сопровождения. Два кларнета в унисон и без сопровождения отвечают побочной темой. Этот материал подробно разрабатывается в форме, имеющей характеристики рондо. Ритм часто меняется ближе к концу с 2/4 на 6/8 и обратно.

IV. «Панихида»: Dirge-like, скорбно, соль минор, 4/4. Скорбная главная тема излагается сурдированными скрипками в унисон, которые вскоре усиливаются альтами, на фоне повторений тонической ноты соль пикколо, флейтами и двумя сурдированными валторнами, одна из которых на сцене, другая за сценой, с эпизодической полной гармонией в группах духовых инструментов. «Не следует упускать из виду тесную связь между этой темой и темой первой части. Ей отвечает валторна за сценой поверх полной гармонии в нижних струнных, пассаж завершается причудливой заключительной фразой гобоя». Разработка этой темы заполняет короткую часть.

V. «Деревенский праздник»: Swift and light, ми мажор, 2/4. Разрабатывается несколько родственных тем. Все они в той или иной степени происходят от темы первой части. Присутствуют оживленные танцевальные ритмы. «Но и здесь композитор не стремился намекнуть на какие-либо специфические атрибуты индейских празднеств; он просто написал часть, в которой подобные увеселения музыкально подразумеваются».

ГУСТАВ МАЛЕР

(Родился в Калиште, Богемия, 7 июля 1860 года; умер в Вене 18 мая 1911 года)

Те, кто без излишних предубеждений рассуждает о Малере-композиторе, признавая его недостатки, подробно разбирая их и останавливаясь на несомненных достоинствах, утверждают, что его творческая жизнь была значительнее его собственных музыкальных произведений, которые, будучи грандиозными по замыслу, не достигли завершенности и зачастую были подражательными. В искренности композитора никто никогда не сомневался; поэтому неспособность достичь того, к чему он стремился, выглядит еще более жалкой.

Он обладал крайне нервной натурой. Его жизнь дирижера — а он был великим дирижером, — лихорадочная атмосфера оперного театра, переезды из города в город, пока его талант не был признан в Вене, а позднее в «Метрополитен», смерть горячо любимого ребенка, тот факт, что он был евреем, принявшим католичество, — все это, наряду с музыкальными интригами и спорами, от которых он страдал, лишало его душевного и эстетического равновесия. Его амбицией было продолжение дела людей, которых он почитал, — Бетховена и Вагнера. Несмотря на свой бесспорный талант, он не был тем человеком, который мог бы это сделать. В своих попытках приблизиться к идеалу, который был у него в уме, он был лишь подражателем; причем не убедительным и даже не правдоподобным.

В его симфониях можно обнаружить беспокойство, порой переходящее в истерию; напоминания о Вагнере, Берлиозе, Штраусе; мелодии в духе народных песен, часто наивные, порой красивые, но вставленные как будто наугад и быстро отброшенные; чрезмерное использование деревянных духовых, которые слишком часто применяются как сольные инструменты; пассажи для медных духовых, напоминающие о том, что в детстве Малер был в восторге от военных оркестров. Внезапные переходы от крикливых всплесков к скудной и бессвязной инструментовке; тривиальные моменты, когда слушатель ожидает движения деревенского танца; расплывчатость, многословие, становящееся утомительным; нежелание закончить высказывание; редко встречающаяся подлинная сила или красноречие; и все же кое-где встречаются такты, которые задерживаются в памяти.

СИМФОНИИ

№ 1. Ре мажор. Начата в декабре 1883 года; завершена в Будапеште в 1888 году; исполнена в Будапеште под управлением Малера 20 ноября 1889 года; опубликована в 1898 году. В будапештской программе она была описана как «симфоническая поэма в двух частях». Когда она исполнялась на фестивале Тонкюнстлер в Веймаре 3 июня 1894 года, по настоянию Рихарда Штрауса и доктора Кречмара, она была известна как «Титан» (по роману Жана Поля Рихтера).

№ 2. До минор. Начата и завершена в 1894 году. Впервые исполнена на филармоническом концерте в Берлине под управлением Рихарда Штрауса 4 марта 1895 года. Тогда были исполнены только три инструментальные части. Вторая и третья были встречены с большим одобрением; Малера вызывали пять раз после скерцо. Большинство берлинских критиков исказили или замолчали этот факт и представили исполнение как фиаско. Вся симфония была впервые исполнена на концерте Малера в Берлине 13 декабря 1895 года. По словам Эрнста Отто Ноднагеля, критики снова вели себя «непристойно»; они приняли чисто оркестровые части как должное и услышали только финал с сольными партиями тенора и контральто. Один из них говорил о «циничной наглости этого грубого и самого современного сочинителя музыки». Никиш и Вайнгартнер были глубоко впечатлены, а большая часть публики была в диком восторге.

№ 3. Фа мажор, известная как симфония «Сон летнего утра» или «Программная» симфония. Эскизы 1895 года, завершена в 1896 году. Исполнялась по частям в 1896 году в Берлине и Гамбурге; в 1897 году в Берлине. Первое исполнение всей симфонии состоялось на концерте Всеобщего немецкого музыкального союза в Крефельде в июне 1902 года. Опубликована в 1898 году.

№ 4. Соль мажор. Сочинена в 1899–1900 годах. Первое исполнение в Мюнхене оркестром Кайма 28 ноября 1901 года. Дирижировал Малер. Опубликована в 1900 году.

№ 5. До-диез минор, известная как симфония «Великан». Завершена в 1902 году. Первое исполнение на Гюрцених-концерте в Кёльне 18 октября 1904 года.

№ 6. Ля минор. Сочинена в 1903–1904 годах. Исполнена под управлением Малера на фестивале Тонкюнстлер в Эссене 27 мая 1906 года. Опубликована в 1905 году.

№ 7. Ми минор. Сочинена в 1904–1906 годах. Исполнена в Праге 19 сентября 1908 года. Дирижировал Малер. Опубликована в 1908 году.

№ 8. В двух частях, с солистами и двойным хором; первая часть, гимн «Veni, Creator Spiritus», как первая часть сонаты с двойной фугой; вторая часть, заключительные сцены «Фауста», в форме адажио, скерцо и финала. Сочинение начато в 1906 году. Первое исполнение в Мюнхене как «Симфония тысячи» 12 сентября 1908 года, в год публикации.

№ 9. Начата в 1906 году. Исполнена в Вене в конце июня 1912 года, дирижер Бруно Вальтер. Последняя часть — адажио.

№ 10. Сочинена в 1909–1910 годах; оставлена Малером незавершенной. Первое исполнение в Праге 6 июня 1924 года, дирижер Александр фон Землинский.

«Песнь о земле» (Das Lied von der Erde), симфония в шести частях для тенора и контральто с оркестром, текст взят из «Китайской флейты», сборника китайской лирики Ганса Бетге. Сочинена в 1908 году, впервые исполнена в Мюнхене 10 ноября 1911 года, дирижер Бруно Вальтер.

Некоторые симфонии Малера описываются как программная музыка, но он не был сторонником реализма в том понимании, которое вкладывает в него Рихард Штраус. Сообщалось, что Малер говорил: «Когда я задумываю большую музыкальную картину, я всегда прихожу к тому моменту, когда должен использовать «слово» как носитель моей музыкальной идеи... Мой опыт с последней частью моей второй симфонии был таков, что я перерыл всю мировую литературу, вплоть до Библии, чтобы найти поясняющее слово». Хотя он расходился со Штраусом в вопросе реалистической музыки, он высоко ценил его: «Никто не должен думать, что я считаю себя его соперником. Помимо того, что если бы его успех не открыл мне путь, на меня сейчас смотрели бы как на некое чудовище из-за моих работ, я считаю одной из своих величайших радостей то, что мои коллеги и я нашли такого товарища в борьбе и творчестве».

Одной из причин, по которой дирижеры косо смотрели на симфонии Малера, был огромный требуемый состав оркестра. № 2 требовала как можно больше струнных, две арфы, четыре флейты (взаимозаменяемые с четырьмя флейтами-пикколо), четыре гобоя (два взаимозаменяемых с двумя английскими рожками), пять кларнетов (один взаимозаменяемый с бас-кларнетом — и, когда это возможно, два в строе ми-бемоль должны быть удвоены в пассажах фортиссимо), четыре фагота (один взаимозаменяемый с контрафаготом), шесть валторн (и четыре на расстоянии, которые должны быть добавлены в определенных пассажах к шести), шесть труб (четыре на расстоянии, которые могут быть взяты из шести), четыре тромбона, туба, два комплекта литавр, большой барабан, малый барабан (по возможности несколько), тарелки, там-там высокого и низкого строя, треугольник, глокеншпиль, три колокола, руте (пучок прутьев для ударов по мембране барабана), орган, две арфы. На расстоянии пара литавр, большой барабан, тарелки, треугольник. Сопрано-соло, контральто-соло, смешанный хор.

СИМФОНИЯ № 5 ДО-ДИЕЗ МИНОР В ТРЕХ ЧАСТЯХ

I. 1. Dead March—with measured step—like a funeral train.

  Suddenly faster, passionately, wildly. À tempo

  2. With stormy emotion. With utmost vehemence

II. 3. Scherzo. With force, but not too fast

III. 4. Adagietto, very slow

  5. Rondo finale: allegro

Симфония подобна великому истукану, который стоял перед Навуходоносором в видении. «И вид его был страшный. У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его — медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные».

В ней есть музыкальные мысли, которые прекрасны и благородны. Рядом с ними — темы такой вульгарности, которая маскируется лишь искусной контрапунктической обработкой или ревом инструментовки, придающей им правдоподобную и сиюминутную значимость. Чрезмерно повторяются темы и приемы, а мастерство, проявленное в украшении и варьировании оркестрового колорита — именно колорита, а не нюансировки, — не избавляет от монотонности. Начало внушительно, но главная тема Траурного марша разочаровывает. Первые страницы второго раздела, «бурно беспокойного», — это плод гения, свободное выражение дикого воображения. В скерцо есть очаровательные идеи, но есть и многое такое, что лишь причудливо, как будто Малер писал тогда исключительно для собственного развлечения и говорил себе: «Давай попробуем так. Интересно, как это будет звучать». Адажиетто — самая эмоциональная часть произведения, и здесь Малер использовал простые средства. Здесь мысль и выражение счастливо сочетаются, и даже призрак Вагнера, на мгновение улыбающийся, не запрещает этот союз. Может быть, в финале композитор не мог не вспомнить чудесную тему ре мажор из адажио Девятой симфонии Бетховена; но сходство в конечном счете лишь намек, и этот финал в форме рондо с величественной перорацией проработан так, что интерес к нему постоянно нарастает. В целом симфония Малера, с ее смесью грандиозного и обыденного, с ее спонтанностью и кропотливой искусственностью, подобна великому истукану, о котором говорилось выше.

Эта симфония, известная некоторым как симфония «Великан», была впервые исполнена на Гюрцених-концерте в Кёльне 18 октября 1904 года. Дирижировал композитор. Существовали разногласия относительно достоинств произведения. Приезжий критик из Мюнхена писал, что после первой части наступила затаенная тишина, «которая доказала более эффективно, чем громкие аплодисменты, что публика осознавала присутствие гения». Утверждается, что после финала было много аплодисментов; были также и шиканья.

Когда симфония исполнялась в некоторых немецких городах, например в Дрездене 27 января 1905 года на симфоническом концерте Королевского оркестра и в Берлине 20 февраля 1905 года на филармоническом концерте, программки не содержали никаких аналитических заметок и никаких пояснений вообще. Составители таким образом выполнили желание композитора. Г-н Людвиг Шидермайр рассказывает нам в своей книге «Густав Малер: биографически-критическая оценка» об отвращении Малера ко всем программкам для концертов и приводит такой анекдот. Малер дирижировал исполнением своей Симфонии до минор на концерте Мюнхенского общества Гуго Вольфа. После концерта был ужин, и в ходе разговора кто-то упомянул программки. «Тогда это было так, словно молния сверкнула в радостном, солнечном пейзаже. Глаза Малера стали ярче, чем когда-либо, лоб наморщился, он в волнении вскочил из-за стола и воскликнул страстным тоном: «Долой программки, которые порождают ложные идеи! Слушатель должен быть предоставлен своим собственным мыслям о произведении, которое исполняется: его не должны заставлять читать во время исполнения; его не должны предубеждать каким-либо образом. Если композитор своей музыкой навязывает слушателям ощущения, которые проносились через его сознание, то он достигает своей цели. Речь тонов тогда приблизилась к языку слов, но она гораздо более способна к выражению и декларации». И Малер поднял свой бокал и осушил его со словами: «Pereat den Programmen!»»

Тем не менее, восторженный поклонник и сторонник г-на Малера, Эрнст Отто Ноднагель из Дармштадта, опубликовал в журнале «Die Musik» (второй ноябрьский и первый декабрьский номера за 1904 год) технический анализ Пятой симфонии — анализ на двадцати трех больших страницах формата октаво с прекрасным эпиграфом из Шиллера. Этот анализ, опубликованный издательством «Петерс» и продававшийся по цене тридцать пфеннигов, доступен каждому.

Симфония была завершена весной 1903 года. Она была написана в 1901–1902 годах в его маленьком загородном доме близ Майернигга на озере Вёртер-Зе. Другие произведения этого периода — «Песни об умерших детях» и другие песни на стихи Рюккерта. Симфония написана для четырех флейт (и пикколо), трех гобоев, трех кларнетов (и бас-кларнета), двух фаготов, одного контрафагота, шести валторн (в третьей части валторна obbligato), четырех труб, трех тромбонов, тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля, гонга, арфы и струнных.

Давайте уважать пожелания композитора, который смотрел на аналитические или пояснительные программы как на мерзость запустения. И все же можно сказать, что в финале-рондо, после того как вторая главная тема входит как предмет фугированного раздела, одна из второстепенных тем, используемых в разработке, заимствована из песни Малера «Lob des hohen Verstands» (относящейся к состязанию в мастерстве между соловьем и кукушкой, где судьей выступает осел).

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

(Родился в Гамбурге 3 февраля 1809 года; умер в Лейпциге 4 ноября 1847 года)

Мендельсон в зрелые годы писал свою музыку так, как он выглядит на своем портрете: улыбающимся, с булавкой в жабо своей накрахмаленной рубашки. Когда в семнадцать лет он написал увертюру к «Сну в летнюю ночь», он был романтиком. Чего бы он мог достичь, если бы был беден и менее респектабелен! Он написал эту увертюру до того, как был испорчен лестью; до того, как стал сочинителем ханжеских формул. Обри Бердслей изобразил позднего Мендельсона в том забытом журнале «Savoy». Там вы видите человека, который был шокирован воскрешением монахинь в «Роберте-дьяволе», Терлиной, раздевающейся во «Фра Дьяволо», «Рюи Блазом» Гюго, хотя он и снизошел до того, чтобы написать к нему увертюру. Безупречный Мендельсон, который радовал королеву Викторию и ее супруга, играя для них на органе. Но увертюра к комедии Шекспира — от другого Мендельсона, композитора «Гебрид», частей «Вальпургиевой ночи», а не человека ораторий и сентиментальных «Песен без слов».

СИМФОНИЯ ЛЯ МАЖОР, «ИТАЛЬЯНСКАЯ», ОП. 90

I. Allegro vivace

II. Andante con moto

III. Con moto moderato

IV. Saltarello: presto

Много ли Италии в этой симфонии Мендельсона? Предположим, названия нет. Последнюю часть легко можно было бы узнать как сальтарелло; но как насчет других частей? Первая — легкая и веселая, но в ней не устанавливается сразу географическое или национальное настроение, нет авторитетной характеристики. Сомневаюсь, что даже бубен оказал бы существенную помощь. Композитору не нужно было ехать в Неаполь, чтобы написать анданте. Что касается скерцо, то валторны с их приятным сентиментализмом могли бы сегодня представлять немцев в Риме, вооруженных красными путеводителями и время от времени разражающихся песнями Фатерлянда — о лесе, или о весне, или о блаженстве печали и тоски. Часть сальтарелло была сделана гораздо лучше Берлиозом. Сравните эту симфонию, что касается местного колорита, со страницей Бизе, рисующей в звуках южную сцену, или с итальянской сюитой Рихарда Штрауса, или с сюитой Шарпантье, и музыка Мендельсона покажется лишенной яркой индивидуальности, довольно пресной и тусклой. И все же первая часть и финал — это приятная музыка, страницы, которые могут пробудить благородную радость, и нельзя отрицать ясность музыкальной мысли, чистоту выражения, уверенную и отточенную технику.

Симфония была завершена в Берлине. Мендельсон писал пастору Бауэру: «Моя работа, по поводу которой у меня недавно было много сомнений, завершена, и, просматривая ее, я теперь нахожу, что, вопреки моим ожиданиям, она меня удовлетворяет. Я верю, что это получилось хорошее произведение. Как бы то ни было, я чувствую, что оно показывает прогресс, а это главное». Партитура датирована: Берлин, 13 марта 1833 года.

Первое исполнение по рукописи и под управлением композитора состоялось на шестом концерте Филармонического общества в том сезоне, 13 мая 1833 года. «Концерты Общества в этом году и в дальнейшем давались в залах Ганновер-сквер, которые были только что перестроены. Симфония произвела большое впечатление, и Феликс электризовал публику своим чудесным исполнением Концерта ре минор Моцарта, его каденции были чудом по замыслу и исполнению. Его новая увертюра до мажор была исполнена на последнем концерте сезона».

Мендельсон начал пересматривать симфонию в июне 1834 года. 16 февраля 1835 года он писал Клингеману, что кусает локти над первой частью и все еще не может ее одолеть, но что в любом случае это должно быть что-то другое — возможно, совершенно новое — и у него было такое сомнение по поводу каждой из частей. К концу 1837 года переработка была завершена. Сомнительно, исполнялась ли симфония в новом виде на концерте Филармонического общества в Лондоне 18 июня 1838 года под управлением Мошелеса, хотя Мошелес просил его об этом. Первое исполнение переработанной версии на европейском континенте состоялось на концерте Гевандхауса в Лейпциге 1 ноября 1849 года под управлением Юлиуса Рица. Партитура и оркестровые партии были опубликованы только в марте 1851 года.

Гроув заметил об этом произведении: «Сама музыка лучше любого комментария. Пусть это будет отмечено, изучено и усвоено».

Рейсман нашел, что первая часть, allegro vivace, ля мажор, 6/8, является парафразой так называемой «Охотничьей песни» из первой группы «Песен без слов». Тональность та же, и этого часто достаточно, чтобы разжечь воображение комментатора. Главная тема начинается у скрипок во втором такте и подробно разрабатывается. Вторая тема, ми мажор, предназначена для кларнетов. Разработка начинается с новой фигуры, имитируемой струнными. Затем используется главная тема, а вторая вводится контрапунктически. В репризе вторая тема отдана струнным.

Вторая часть, andante con moto, ре минор, 4/4, иногда называемая «Маршем пилигримов», но без каких-либо оснований, как говорят, «была процессионным гимном, который, вероятно, и дал название «Итальянская» всей симфонии (!)». Лампадиус замечает в этой связи: «Я не могу обнаружить, что пьеса несет на себе какой-либо отпечаток ярко выраженного католического характера, ибо, если я правильно помню, я однажды слышал, как Мошелес говорил, что Мендельсон имел в виду в качестве источника этой второй части старую богемскую народную песню». Два вступительных такта напомнили Гроуву «крик муэдзина с минарета», но, помилуйте, какое отношение это имеет к Италии? Главная тема исполняется гобоем, кларнетом и альтами. Скрипки подхватывают ее с контрапунктом для флейт. Появляется новая музыкальная идея для кларнетов. Возвращается первая тема. Два вступительных такта используются с этим материалом в остальной части движения.

Третья часть помечена просто «con moto moderato» (ля мажор, 3/4). «Существует традиция (говорят, исходящая от зятя Мендельсона, Хензеля, но все еще сомнительной достоверности), что она была перенесена на свое нынешнее место из какого-то более раннего сочинения. Однако ее нельзя найти ни в одной из двенадцати неопубликованных юношеских симфоний; и в первом черновике этой симфонии нет никаких признаков того, что она была вставлена. По стилю эта часть, несомненно, более ранняя, чем остальная часть работы». Часть открывается темой для первых скрипок; трио — пассажем для фаготов и валторн. Третья часть — повторение первой. В коде в конце есть намек на трио.

Финал — это сальтарелло, presto, 4/4. В нем три темы. Флейты после шести вступительных тактов играют первую. Во второй, несколько схожей по характеру, первые и вторые скрипки отвечают друг другу. Третья также отдана первым и вторым скрипкам попеременно, но теперь в форме непрерывно движущейся, а не прыгающей фигуры.

Это сальтарелло, несомненно, было вдохновлено карнавалом в Риме, описание которого Мендельсон дал в своем письме от 8 февраля 1831 года. «В субботу весь мир отправился на Капитолий, чтобы стать свидетелем формы прошений евреев о разрешении остаться в Святом городе еще на один год — просьба, которая отвергается у подножия холма, но после повторных мольб удовлетворяется на вершине, и им отводится гетто. Это было утомительное дело; мы ждали два часа и в конце концов поняли речь евреев так же мало, как и ответ христиан. Я спустился вниз в очень плохом настроении и подумал, что карнавал начался довольно неудачно. Так я прибыл на Корсо и ехал, не помышляя о зле, когда меня внезапно осыпали дождем сахарных конфет. Я поднял глаза; их бросили какие-то молодые дамы, которых я изредка видел на балах, но едва знал, и когда в смущении я снял шляпу, чтобы поклониться им, обстрел начался всерьез. Их экипаж уехал, а в следующем была мисс Т——, хрупкая молодая англичанка. Я попытался поклониться ей, но она тоже забросала меня; так что я пришел в полное отчаяние и, схватив конфетти, отважно швырнул их в ответ. Вокруг было полно моих знакомых, и мой синий сюртук вскоре стал белым, как у мельника. Б—— стояли на балконе, швыряя конфетти, как град, мне в голову; и так, обстреливая и будучи обстреливаемым, среди тысячи шуток и насмешек и самых экстравагантных масок, день закончился скачками».

Удивительное размышление о «местном колорите» в музыке заключается в том, что Шуман принял «Шотландскую» симфонию за «Итальянскую» и писал о первой: «Она может, подобно итальянским сценам в «Титане», заставить вас на мгновение забыть о печали от того, что вы не видели эту райскую страну». Лучшее объяснение этой Симфонии № 4, если вообще нужно какое-либо объяснение, можно найти в письмах Мендельсона из Италии.

УВЕРТЮРА И МУЗЫКА К ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

Переводы пьес Шекспира, сделанные Шлегелем и Тиком, Мендельсон и его сестра Фанни читали в 1826 году. Увертюра «Сон в летнюю ночь» была написана в июле и августе того же года.

Клингеман рассказывает нам, что часть партитуры была написана «летом, на открытом воздухе, в саду Мендельсонов в Берлине, ибо я присутствовал при этом». Этот сад принадлежал дому на Лейпцигер-штрассе (№ 3). Он был недалеко от Потсдамских ворот, и когда Авраам Мендельсон, отец, купил его, друзья жаловались, что он уезжает из мира. Там было имение площадью около десяти акров. В доме была комната для театральных представлений; а центр садового домика образовывал зал, вмещавший несколько сотен человек, и именно здесь исполнялась воскресная музыка. Во времена Фридриха Великого этот сад был частью Тиргартена. В летних домиках были письменные принадлежности, и Феликс редактировал газету, называвшуюся летом «Садовые времена», а зимой — «Снежные и чайные времена».

Мендельсон рассказывал Хиллеру, что долго и усердно работал над увертюрой: «Как в свободное время между лекциями в Берлинском университете он импровизировал над ней на фортепиано у красивой женщины, которая жила неподалеку; «целый год я почти ничего другого не делал», — сказал он; и, конечно, он не терял времени даром».

Говорят, что Мендельсон сделал два черновика увертюры и отбросил первый после того, как закончил первую половину. Этот ранний черновик начинался с четырех аккордов и сказочной фигуры; затем следовала обычная увертюра, в которой использовалась тема, типичная для любви Лизандра и Гермии и родственная «любовной мелодии» нынешней версии.

Увертюра была сначала написана как фортепианный дуэт, и впервые она была сыграна Мошелесу в таком виде композитором и его сестрой 19 ноября 1826 года. Позже она исполнялась оркестром в садовом домике. Первое публичное исполнение состоялось в Штеттине в феврале 1827 года по рукописи, дирижировал Карл Лёве. Критик в те дни не спешил, ибо отчет о концерте появился в «Harmonicon» в декабре того же года. У критика было время обдумать дело, и его вывод заключался в том, что увертюра не имеет большого значения.

Увертюра была исполнена в Англии впервые 24 июня (в день летнего солнцестояния) 1829 года на концерте, данном Луи Друэ в залах Аргайл. Сэр Джордж Смарт, который возвращался с концерта с Мендельсоном, оставил партитуру увертюры в наемном экипаже. Так рассказывается эта история; но не возможно ли, что ее оставил безупречный Мендельсон? Партитура так и не была найдена, и Мендельсон переписал ее. Увертюра была впервые исполнена в Англии в связи с комедией Шекспира в Лондоне в 1840 году, когда мадам Вестрис появилась в спектакле в Ковент-Гардене.

Оркестровые партии были опубликованы в 1832 году; партитура — в апреле 1835 года. Увертюра посвящена Его Королевскому Величеству кронпринцу Пруссии.

Увертюра открывается allegro di molto, ми мажор, 2/2, четырьмя протяжными аккордами у деревянных духовых. За последним из них немедленно следует аккорд pianissimo ми минор у скрипок и альтов. За этим следует «сказочная музыка» в ми миноре, исполняемая и развиваемая разделенными скрипками с некоторыми пиццикато у альтов. Побочная тема исполняется fortissimo всем оркестром. Мелодичная вторая тема, си мажор, начатая деревянными духовыми, затем продолжается струнными и все более полным оркестром. Затем вводятся несколько живописных черт: бергамаскский танец из пятого акта пьесы; любопытная имитация ослиного рева в аллюзии на Боттома, который, согласно парадоксу Магинна, является «болваном, счастливчиком, на которого Фортуна осыпает свои милости сверх меры»; и быстро нисходящий гаммообразный пассаж для виолончелей, который был подсказан композитору жужжанием большой мухи в Шёнхаузер-Гартен. Свободная фантазия целиком основана на первой теме. Третья часть увертюры регулярна, и есть короткая кода. Увертюра заканчивается четырьмя выдержанными аккордами, с которых она началась.

В 1843 году король Пруссии Фридрих Вильгельм IV пожелал, чтобы Мендельсон сочинил музыку к пьесам «Антигона», «Сон в летнюю ночь», «Аталия», которые должны были быть поставлены в сентябре. В течение марта и апреля того года Мендельсон, написавший увертюру в 1826 году, сочинил дополнительную музыку к пьесе Шекспира. Тик разделил пьесу на три акта и ничего не сказал композитору об этом изменении. Мендельсон сочинял с учетом оригинального деления. Первое исполнение состоялось в Королевском театре в Новом дворце в Потсдаме 14 октября 1843 года, накануне праздника дня рождения короля. Дирижировал Мендельсон.

Партитура была опубликована в июне 1848 года; оркестровые партии — в августе того же года. Первое издание для фортепиано было опубликовано в сентябре 1844 года.

Музыка Мендельсона к пьесе состоит из тринадцати номеров:

I. Overture;

II. Scherzo (Entr’acte after Act I);

III. Fairy March (in Act II);

IV. “You spotted snakes,” for two sopranos and chorus (in Act II);

V. Melodrama (in Act II);

VI. Intermezzo (Entr’acte after Act II);

VII. Melodrama (in Act III);

VIII. Notturno (Entr’acte after Act III);

IX. Andante (in Act IV);

X. Wedding March (after the close of Act IV);

XI. Allegro commodo and Marcia funebre (in Act V);

XII. Bergomask Dance (in Act V);

XIII. Finale to Act V.

Многие темы в этих номерах были взяты из увертюры.

Скерцо (антракт между I и II актами) — это allegro vivace соль минор, 3/8. «По-видимому, Мендельсон задумывал его как чисто музыкальное отражение сцены в доме Квинса — первой встречи для обсуждения пьесы, которую должны были дать рабочие на свадьбе, — которой заканчивается первый акт. Действительно, в нем есть мимолетная аллюзия на рев Ника Боттома. Но общий характер музыки светлый и сказочный, без какого-либо гротеска». Скерцо представляет собой сложную разработку двух тем, которые не противопоставлены резко; у первой темы есть побочная. Партитура посвящена Генриху Конраду Шлейницу.

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ГЕБРИДЫ», ИЛИ «ПЕЩЕРА ФИНГАЛА», ОП. 26

В увертюре «Гебриды» Мендельсон стряхнул с себя ханжеский формализм. Он был глубоко впечатлен видом Стаффы и пещеры Фингала; он не стыдился переводить свои эмоции в музыку без подобострастного подчинения старым педагогическим традициям. Здесь он поэтичен, рисуя дикость далекой сцены без слишком преднамеренной попытки реализма. Здесь есть намек — и при малом оркестре того времени! — как выразился г-н Апторп, на крики морских птиц, свист ветра, соленый запах морских водорослей на скалах. На этот раз Мендельсон показал себя больше, чем просто тщательным производителем музыки, когда пересматривал свою партитуру, говоря, что средняя часть пахнет больше контрапунктом, чем ворванью, чайками и соленой рыбой.

Мендельсон увидел Стаффу и пещеру Фингала 7 августа 1829 года. Он сразу решил запечатлеть эти сцены в музыке. В тот же день он писал сестре: «Чтобы ты поняла, как необычайно подействовали на меня Гебриды, мне пришло в голову следующее»; и затем он записал двадцать один такт в alla breve, которые совпадают в первых десяти с половиной тактах с более поздними тактами в 4/4. Фердинанд Хиллер, живший с Мендельсоном в Париже зимой 1831–1832 годов, рассказывает, как Мендельсон принес ему эскиз партитуры. «Он рассказал мне, как эта вещь пришла к нему в своей полной форме и цвете, когда он увидел пещеру Фингала; он также сообщил мне, как первые такты, содержащие главную тему, пришли ему в голову. Вечером он был в гостях со своим другом Клингеманом у шотландской семьи. В комнате было фортепиано; но это было воскресенье, и о музыке не могло быть и речи. Он применил всю свою дипломатию, чтобы на мгновение добраться до фортепиано; когда ему это удалось, он выплеснул тему, из которой выросло великое произведение. Оно было закончено в Дюссельдорфе, но лишь спустя годы». Хиллер ошибался насчет места и времени завершения.

Увертюра была впервые исполнена 14 мая 1832 года по рукописи в Лондоне на шестом концерте Филармонического общества в Ковент-Гардене. Дирижировал Томас Эттвуд. Композитор писал: «Все прошло великолепно и звучало так забавно среди всех этих вещей Россини». «Athenæum» писал, что увертюра как описательная музыка — провал. Джордж Хогарт писал в своей «Истории Филармонического общества» (1862): «Она сразу произвела большую сенсацию — сенсацию, добавим, которая не уменьшилась от бесчисленных повторений. На общем собрании Общества 7 июня 1832 года сэр Джордж Смарт зачитал письмо от Мендельсона с просьбой принять партитуру этой увертюры; и было решено преподнести ему серебряное блюдо в знак благодарности Общества, что и было немедленно сделано». «Harmonicon» высоко оценил увертюру и нашел тональность си минор хорошо подходящей для этой цели.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ МИ МИНОР, ОП. 64

I. Allegro molto appassionato

II. Andante

III. Allegretto non troppo; allegro molto vivace

Концерт не требует какой-либо подлинной глубины эмоционального проявления. Сентиментальность приятна и благородна, с оттенком подобающей меланхолии, а сила — это обычная сила человека, который в музыке имел мало мужественности. Прекрасно сделанный, отполированный механизм, концерт всегда, при благоприятных обстоятельствах, интересует и способствует заразительному хорошему настроению.

Мендельсон в юности сочинил скрипичный концерт в сопровождении струнных инструментов, а также концерт для скрипки и фортепиано (1823) с таким же сопровождением. Эти работы остались в рукописях. Это было в то время, когда его одевали в куртки и брюки. Вероятно, эти произведения исполнялись на музыкальных вечерах в доме Мендельсонов в Берлине по воскресеньям через неделю. Мендельсон брал уроки игры на скрипке сначала у Карла Вильгельма Хеннинга, а затем у Эдуарда Рица, для которого он написал этот ранний скрипичный концерт. Когда Мендельсон играл на каком-либо струнном инструменте, он предпочитал альт.

Еще в 1838 году Мендельсон задумал план сочинения скрипичного концерта в манере концерта ми минор, ибо 30 июля он писал Фердинанду Давиду: «Я хотел бы написать для тебя скрипичный концерт следующей зимой. Один в ми миноре крутится у меня в голове, и начало не дает мне покоя». 24 июля следующего года он писал из Хоххайма Давиду, который настаивал на том, чтобы он сочинил концерт: «Мило с твоей стороны подталкивать меня к скрипичному концерту! У меня самое живое желание написать его для тебя, и если у меня будет несколько благоприятных дней здесь, я принесу тебе что-нибудь. Но задача не из легких. Ты требуешь, чтобы он был блестящим, а как такой, как я, может это сделать? Все первое соло должно быть для струны ми!»

Концерт был сочинен в 1844 году и завершен 16 сентября того же года в Бад-Зодене, близ Франкфурта-на-Майне. Давид получил рукопись в ноябре. Между композитором и скрипачом состоялось много писем. Давид свободно давал советы. Мендельсон не торопился с пересмотром и полировкой. Даже после того, как партитура была отправлена издателям в декабре, были внесены еще изменения. Давид в значительной степени ответственен за каденцию в том виде, в каком она существует сейчас.

Мендельсон играл части концерта на фортепиано своим друзьям; целиком — Мошелесу в Бад-Зодене.

Первое исполнение состоялось по рукописи на двадцатом концерте Гевандхауса в Лейпциге 13 марта 1845 года. Скрипачом был Фердинанд Давид. Дирижировал Нильс В. Гаде.

Концерт состоит из трех связанных частей. Первая, allegro molto appassionato, ми минор, 2/2, начинается сразу после вступительного такта первой темой, исполняемой сольной скрипкой. Эта тема подробно разрабатывается сольным инструментом, который затем продолжает каденциеобразную пассажную работу, после чего тема повторяется и разрабатывается как тутти всем оркестром. Вторая тема впервые исполняется pianissimo в гармонии кларнетами и флейтами поверх выдержанного органного пункта у сольного инструмента. Главная тема используется в разработке, которая начинается у сольной скрипки. Блестящая сольная каденция заканчивается серией арпеджио, которые продолжаются на протяжении всего изложения первой темы оркестровыми струнными и духовыми. Заключительный раздел в регулярной форме. Между этой частью и анданте нет паузы.

Первый раздел анданте, до мажор, — это разработка первой темы, исполняемой сольной скрипкой. Средняя часть занята разработкой второй темы, несколько взволнованной мелодии. Третья часть — повторение первой, с мелодией у сольной скрипки, но с другим сопровождением. Мендельсон первоначально намеревался, чтобы сопровождение (струнные) к первой теме исполнялось пиццикато. Он писал Давиду: «Я намеревался написать так, но что-то — не знаю что — помешало мне».

Финал открывается коротким вступлением, allegretto non troppo, ми минор, 4/4. Основная часть финала, allegro molto vivace, ми мажор, 4/4, начинается с призывов валторн, труб, фаготов, барабанов, на которые отвечают арпеджио сольной скрипки и тремоло струнных. Главная тема рондо объявляется сольными инструментами. У оркестра вторая тема, си мажор; у скрипки — в соль мажоре. В репризе вторая тема fortissimo появляется снова, на этот раз в ми мажоре. Есть блестящая кода.

Мендельсон использовал следующую инструментовку для произведений, обсуждаемых в этой главе (за исключением добавления офиклеида в увертюре к «Сну в летнюю ночь»): две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и струнные. — РЕДАКТОР.

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

(Родился в Карево, Торопецкий уезд, Псковская губерния, 28 марта 1835 года; умер в Санкт-Петербурге 28 марта 1881 года)

«НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ» («UNE NUIT SUR LE MONT-CHAUVE»); ФАНТАЗИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА. Посмертное произведение, завершенное и оркестрованное Римским-Корсаковым

Фантазия Мусоргского была сочинена в 1867 году и, таким образом, была одним из немногих ранних русских оркестровых произведений фантастически живописного характера. В первоначальной форме она, несомненно, была грубой, ибо Мусоргский имел мало техники для крупных музыкальных форм; он презирал «стиль» и верил, что глубокие знания помешают ему достичь реализма, который был его целью. То, что он сам не был удовлетворен этой симфонической поэмой, видно из того факта, что он переделывал ее два или три раза. Он умер; Римский-Корсаков отредактировал и оркестровал ее. Музыка была наконец услышана после смерти Мусоргского. Римский-Корсаков был привередливым музыкантом, ученым гармонистом, мастером оркестровки. Говорят, что он зашкурил и отполировал «Бориса Годунова» к великому ущербу для оперы Мусоргского; он укротил дикий дух; он приручил природную дикость, так говорят. Что же он сделал с этой музыкальной картиной шабаша ведьм на Лысой горе?

Услышав несколько музыкальных описаний этих нечестивых шабашей, где воздавалось почтение Сатане, торжествующе правящему в образе козла, где творилось ужасное, непристойное разгулье, если верить хорошо осведомленным древним и современным авторам о сатанизме и колдовстве, мы удивляемся, почему любая женщина, молодая или старая, садилась на метлу и с надеждой и радостью отправлялась на одинокую гору или бесплодную равнину. Если мы можем верить музыкальным описаниям, данным Берлиозом, Бойто, Гуно, вечерние приемы Сатаны были сравнительно мирными делами, с танцами такого характера, которые не оскорбили бы старейшин, их жен и сестер нашей маленькой деревни в шестидесятые годы, когда вальс считался чувственным и безбожным развлечением. «Мефисто-вальс» Листа, действительно, чувственен, плотский, но Сатана в этом случае только играет на скрипке; он не хозяин шабашных разгулий. В симфонической поэме Мусоргского allegro, посвященное поклонникам дьявола, довольно банально; его натужная дикость становится монотонной, несмотря на инструментовку редактора. Гораздо более оригинален и эффективен второй раздел, в котором церковный колокол обращает богохульных гуляк в бегство.

В сентябре 1860 года Мусоргский писал Балакиреву: «Мне также дали очень интересную работу, которая должна быть готова к следующему лету: целый акт «Лысой горы» (по драме Мегдена «Ведьма»). Собрание ведьм, различные эпизоды колдовства, шествие всех колдунов и финал, танец ведьм и поклонение Сатане. Либретто очень хорошее. У меня уже есть кое-какие материалы для музыки, и, возможно, удастся сделать что-то очень хорошее». В сентябре 1862 года он писал Балакиреву, что отношение его друга к «Ведьмам» [sic] ожесточило его. «Я считал, считаю и буду считать вечно, что вещь удовлетворительна... Я выхожу с первой большой работой... Я не изменю ни плана, ни разработки; ибо оба они находятся в тесной связи с содержанием сцены и выполнены в духе подлинности, без трюков или притворств... Я выполнил свою задачу как мог лучше. Единственное, что я изменю, — это ударные, которыми я злоупотребил». Письмо Римскому-Корсакову от июля 1867 года показывает, что он действительно переписал «Ночь на Лысой горе», но остался нежелающим вносить дальнейшие изменения.

Зимой 1871–1872 годов директор петербургской оперы планировал, чтобы Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи написали по части сказочной оперы «Млада». Мусоргский должен был написать музыку к нескольким народным сценам, марш для шествия славянских князей и большую фантастическую сцену «Жертвоприношение черному козлу на Лысой горе». Это дало бы ему возможность использовать свою симфоническую поэму. Проект сорвался по финансовым причинам. Опера Римского-Корсакова «Млада» была поставлена в Санкт-Петербурге в 1892 году.

В 1877 году Мусоргский взялся за написание оперы «Сорочинская ярмарка» по повести Гоголя. Он намеревался включить в нее «Ночь на Лысой горе» и переработал партитуру.

Говорят, что первоначальная версия симфонической поэмы была написана для фортепиано с оркестром; что редакция для «Млады» предназначалась для оркестра и хора; что произведение должно было служить сценическим антрактом в неоконченной опере «Сорочинская ярмарка».

Римский-Корсаков, как музыкальный душеприказчик Мусоргского, отредактировал партитуру поэмы. Он сохранил авторскую программу:

«Подземный гул сверхъестественных голосов. Появление духов тьмы, а затем бога Чернобога. Прославление Чернобога. Черная месса. Шабаш ведьм. В разгар шабаша вдалеке раздается колокол деревенской церкви, который разгоняет духов тьмы. Рассвет».

Форма проста: симфоническое allegro соединено с коротким andante; allegro feroce; poco meno mosso.

«Ночь на Лысой горе», посвященная Владимиру Стасову, написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок, тамтама, колокола в ре и струнных.

Первое исполнение состоялось на концерте Русского симфонического общества в Санкт-Петербурге 27 октября 1886 года. Дирижировал Римский-Корсаков. Произведение имело такой успех, что его исполняли и позже в том же сезоне.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

(Родился в Зальцбурге 27 января 1756 года; умер в Вене 5 декабря 1791 года)

В этой жизни, которая «так обыденна», как сетовал Жюль Лафорг, жизни, обращенной скорее к завтрашнему дню, чем к сегодняшнему, мы склонны снисходительно относиться к древним авторитетам, которые в свое время были весьма современны, или же легкомысленно называть их скучными, а их произведения — имеющими «лишь исторический интерес». Моцарт не избежал этой участи. Многие завсегдатаи концертов зевают при упоминании его имени и недоумевают, почему такие люди, как Рихард Штраус или Венсан д’Энди, могли восхвалять его с таким воодушевлением. Они подозревают, что это поклонение — лишь поза. Напомните им о том, что для таких совершенно разных личностей, как Россини, Шопен, Чайковский, Брамс, музыкантом музыкантов был Моцарт, и они легко ответят: «О вкусах не спорят; вы же не станете всерьез утверждать, что Моцарт — человек нашего поколения».

Нет, Моцарт не был ни символистом, ни пессимистом. Он не был переводчиком литературы, скульптуры или живописи на язык музыки. Его воображение не разжигали метафизические трактаты. Он просто писал музыку, которая приходила ему в голову и не давала покоя, пока не была записана на бумаге. Он не метался в нервных поисках идей. Его музыка — это никогда не страстный крик, никогда не дикий вопль истерзанной души. Его музыка никогда не бывает истеричной, никогда не бывает болезненной. Она редко бывает эмоциональной в том смысле, который мы вынужденно и печально вкладываем в это слово сегодня. Возможно, именно поэтому она остается современной, бессмертной, и не только благодаря длинной и изысканной мелодической линии, подходящему, неизбежному фону, тонкой колористике. Музыка, являющаяся лишь истинным голосом конкретного поколения, умирает, едва родившись.

Его музыка, будь то оживляющая сценических персонажей или абсолютная, как в трех знаменитых симфониях и камерных произведениях, подобна музыке на острове Просперо: «Звуки и сладкие напевы, что услаждают, но не ранят». Аналитик может найти удовольствие в восхвалении непревзойденного мастерства, которое сродни спонтанности природных явлений; он может восхищаться простотой плана и выражения — той простотой, которая приводит в отчаяние исполнителей, ибо она является пробным камнем их собственного искусства или искусственности (и сам Моцарт, сказав императору, что в его опере ровно столько нот, сколько нужно, предвосхитил суд времени), — но он все еще далек от объяснения той особой и невыразимой нежности этой музыки, которая успокаивает, ласкает и утешает.

Безмятежность, классическое ощущение эмоции без искажений, сопровождающих страсть, украсили бы трагедию Софокла или комедию Конгрива. Музыка Моцарта по сути своей греческая, хотя порой она напоминает о Ватто.

Хэзлитт говорил об искусстве, что оно должно казаться исходящим из воздуха и возвращающимся в него. Но он охарактеризовал его с более тонким пониманием, когда сказал, не упоминая имени Моцарта: «Музыка — это цвет без формы; душа без тела; любовница, чье лицо скрыто вуалью; невидимая богиня». И по этой причине Дебюсси — духовный брат Моцарта, оба они — современные, но в то же время классические авторы.

Симфонии ми-бемоль мажор (Кёхель № 543), соль минор (Кёхель № 550), до мажор («Юпитер») (Кёхель № 551)

СИМФОНИЯ МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР (КЁХЕЛЬ № 543)

I. Adagio; allegro

II. Andante

III. Minuetto; trio

IV. Finale: allegro

Моцарт написал свою симфонию, находясь в бедственном положении, но кто догадался бы по этой музыке о нищете и мраке композитора? Повторение главной темы второй части вскоре начинает раздражать нервы, и не из-за какой-то остроты эмоций, а из-за самой ее безмятежности. И как редко в музыке Моцарта встречается эмоциональный взрыв в том понимании эмоций, которое принято сегодня! Есть несколько пассажей в первой части симфонии соль минор, страницы в некоторых камерных произведениях и в «Реквиеме», а также две великие сцены в «Дон Жуане»: трио между Доном, Командором и Лепорелло после дуэли и сцена между богохульствующим распутником и Каменным гостем. Как правило, эмоция Моцарта — это эмоция классического фриза или урны. Красота у него спокойна и безмятежна, и эмоция, как он полагал, всегда должна быть прекрасной.

Симфония ми-бемоль мажор побудила А. Апеля попытаться переложить эту музыку на стихи, которые выразили бы характер каждой части. Она привела фантастичного Э. Т. А. Гофмана к необычайной рапсодии: «Любовь и меланхолия изливаются в чистейших духовных тонах; мы чувствуем, как нас влечет невыразимая тоска к формам, которые манят нас присоединиться к ним в их движении со сферами в вечных кругах торжественного танца». Так объяснял Иоганнес Крейслер в «Фантазиях в манере Калло».

СИМФОНИЯ СОЛЬ МИНОР (КЁХЕЛЬ № 550)

I. Allegro molto

II. Andante

III. Minuetto; trio

IV. Finale: allegro assai

Кажется, что Моцарт терял свою классическую безмятежность всякий раз, когда выбирал тональность соль минор. В этой бессмертной симфонии, за исключением прекрасного, характерно моцартовского andante, есть лихорадочность, интенсивность, которых нет в других его симфониях; и так же в совершенном цветке его камерной музыки есть прямое, страстное обращение одной темы (снова соль минор), которое напоминает о пугающе искреннем Верди пятидесятых годов.

Несколько лет назад один видный музыкальный писатель, ярый поклонник Листа и Вагнера, опубликовал утверждение, что эта симфония интересна лишь в историческом смысле. Его кумиры первыми бы посмеялись над ним. В искусстве мало вещей, которые совершенны. Симфония соль минор — одна из них. Ее кажущаяся простота — восхитительный триумф высшего искусства.

СИМФОНИЯ ДО МАЖОР «ЮПИТЕР» (КЁХЕЛЬ № 551)

I. Allegro vivace

II. Andante cantabile

III. Minuetto: allegretto; trio

IV. Finale: allegro molto

Слушая andante, менуэт и чудесный финал, уже не ставишь под сомнение знаменитое и тонкое высказывание Россини. Когда его спросили, кто величайший композитор, он ответил: «Бетховен», а затем добавил: «Но Моцарт — единственный».

Оставим первую часть с ее второй темой, напоминающей очаровательную музыку из «Свадьбы Фигаро». Andante мог написать только Моцарт. Здесь есть одухотворенная чувственность; здесь совершенная форма, изысканная пропорция и благозвучие.

Не слишком ли много было сказано о поразительной демонстрации науки в построении финала? Удивительно то, что эта демонстрация не производит на слушателя чрезмерного впечатления. Для него это просто веселая и очаровательная музыка. Она пленяет его слух, даже если он не проявляет интереса к техническим приемам, если бы даже мог их распознать и понять. Если бы название было «Симфония до мажор с фугой», слово «фуга» не наполнило бы его душу мрачными предчувствиями. Был только один Моцарт, как был только один Гендель.

Неизвестно, кто дал симфонии название «Юпитер». В музыке нет ничего, что напоминало бы о Юпитере Громовержце, Юпитере Молниеносце, Юпитере Дожденосце или о боге, который, принимая различные обличья, спускался на землю, где своими приключениями с женщинами, полубогинями или смертными из простой глины, вызывал ревнивый гнев Юноны. Музыка не олимпийского настроения. Она глубоко человечна в своей прелести и веселости.

Возможно, симфония «Юпитер» исполнялась на концерте, который Моцарт дал в Лейпциге. Две симфонии, предшествовавшие трем великим, были написаны в 1783 и 1786 годах. Последняя из них (ре мажор) была исполнена в Праге с необычайным успехом. Издатели не медлили с публикацией сочинений Моцарта, даже если они были такими же скупыми, как сам Иосиф II. Две симфонии, исполненные в Лейпциге, вероятно, были из числа трех, написанных в 1788 году, но это лишь предположение.

Некоторые говорят, что название «Юпитер» было присвоено симфонии Дж. Б. Крамером, чтобы выразить свое восхищение возвышенностью идей и благородством трактовки. Некоторые утверждают, что триоли в первом такте напоминают удары молний Юпитера. Некоторые полагают, что «спокойная, божественная красота» музыки вынудила дать такое название. Других удовлетворяет убеждение, что название было дано симфонии, как оно могло быть дано любому шедевру или любой впечатляюще красивой, сильной или масштабной вещи. Для них «Юпитер» выражает мощь и блеск произведения.

Хвалебные отзывы об этой симфонии знакомы всем — от шумановского «В мире есть вещи, о которых ничего нельзя сказать, как симфония до мажор с фугой Моцарта, многое из Шекспира и страницы Бетховена» до бюловского «Я называю Первую симфонию Брамса Десятой не потому, что она должна стоять после Девятой: я бы поставил ее между Второй и «Героической», точно так же, как я считаю первой не симфонию Бетховена, а ту, что сочинил Моцарт и которая известна под именем «Юпитер»». Но были хулители и в начале девятнадцатого века. Так, Ганс Георг Негели (1773–1836) яростно атаковал эту симфонию из-за ее четко определенной и длинной мелодии, «которую Моцарт смешивал и запутывал со свободной инструментальной игрой идей, и само его богатство фантазии и эмоциональные дарования привели к своего рода брожению во всей области искусства и заставили его скорее регрессировать, чем прогрессировать». Он порицал определенные гармонические последовательности, которые охарактеризовал как тривиальные. Он признавал за композитором оригинальность и определенную силу комбинации, но находил его лишенным стиля, часто поверхностным и запутанным. Он приписывал эти качества личным качествам самого человека: «Он был слишком поспешен, если не слишком легкомыслен, и писал так, как жил сам». Негели был не последним, кто судил о произведении по предполагаемой моральности или аморальности его создателя.

Моцарт написал свои три величайшие симфонии в 1788 году. Симфония ми-бемоль мажор датирована 26 июня; симфония соль минор — 25 июля; симфония до мажор с финалом-фугой — 10 августа.

Другие его работы того года не имеют большого значения, за исключением фортепианного концерта ре мажор, который он исполнил на коронационных торжествах Леопольда II во Франкфурте в 1790 году. Почему так? 1787 год был годом «Дон Жуана»; 1790 год — годом «Так поступают все». Был ли Моцарт, как говорят некоторые, истощен подвигом создания трех симфоний за столь короткое время? Или была какая-то причина для уныния и последующего бездействия?

Риттер Глюк, композитор императора Иосифа II, скончался 15 ноября 1787 года, тем самым освободив свою должность с жалованьем в 2000 флоринов. Моцарт был назначен его преемником, но бережливый Иосиф урезал жалованье до 800 флоринов. А Моцарт в это время остро нуждался в деньгах, как показывают его письма. В письме от июня 1788 года он рассказывает о своем новом жилье, где у него больше воздуха, сад, тишина. В другом, от 27 июня, он пишет: «Я сделал больше работы за десять дней, что живу здесь, чем за два месяца на прежней квартире, и мне было бы здесь гораздо лучше, если бы не мрачные мысли, которые часто приходят ко мне. Я должен решительно гнать их прочь; ибо я живу удобно, приятно и дешево». Мы знаем, что он занимал у Пухберга, купца, с которым познакомился в масонской ложе, ибо письмо с памятной запиской Пухберга о сумме долга находится в коллекции, отредактированной Нолем.

Моцарт не мог разумно ожидать помощи от императора. Композитору «Дон Жуана» и симфонии «Юпитер» не повезло с императорами.

Император Иосиф имел привычку вставать в пять часов; обедал вареным беконом в 15:15; предпочитал воду в качестве напитка, но мог выпить бокал токайского; постоянно клал в рот шоколадные конфеты из кармана жилета; раздавал золотые монеты беднякам; не желал позировать для портрета; имел удивительно хорошие зубы; не любил подобострастной суеты; покровительствовал англичанам, которые ввели скачки; а Майкл Келли, который рассказывает нам много интересного, говорит, что Иосиф был «страстно влюблен в музыку и был ее превосходным и точным судьей». Мы знаем, что ему не нравилась музыка Моцарта.

Иосиф не заказывал своему композитору Моцарту ни оперы, ни кантаты, ни симфонии, ни камерной музыки, хотя платил ему 800 флоринов в год. Он заказывал танцы, ибо жители Вены были помешаны на танцах. Келли, который знал Моцарта и пел в первом исполнении «Свадьбы Фигаро» в 1786 году, говорит в своих мемуарах (написанных Теодором Хуком): «Залы ридотто, где проходил маскарад, находились во дворце; и, какими бы просторными и удобными они ни были, они были буквально набиты масками. Я никогда не видел и, по правде говоря, не слышал о каких-либо анфиладах комнат, где элегантность и удобство были бы продуманы лучше, ибо склонность венских дам к танцам и посещению карнавальных маскарадов была настолько решительной, что ничто не могло помешать им наслаждаться любимым развлечением... Венские дамы особенно славятся грацией и движениями в вальсе, от которого они никогда не устают. Что касается меня, то я считал вальсирование с десяти вечера до семи утра непрерывной круговертью, утомительной для глаз и ушей, не говоря уже о худших последствиях». Моцарт писал для этих танцев, как и Гайдн, Гуммель, Бетховен.

Мы мало что знаем о первых годах существования этих трех симфоний. «Лексикон музыкантов» Гербера (1790) отзывается о нем с признательностью: там содержится ошибочное утверждение, что император установил его жалованье в 1788 году в 6000 флоринов; особенно хвалят разнообразные ариетты для фортепиано; но нет ни малейшего упоминания о какой-либо симфонии.

Расширенное издание труда Гербера (1813) содержит подробное упоминание о последних годах Моцарта, и в подведении итогов его карьеры мы находим: «Если бы кто-то знал только одну из его благородных симфоний, как ошеломляюще великую, огненную, совершенную, патетическую, возвышенную симфонию до мажор». И эта ссылка, несомненно, относится к «Юпитеру», той, что в до мажоре.

Моцарт дал концерт в Лейпциге в мае 1789 года. Программа состояла целиком из его произведений, среди которых были две симфонии в рукописях. На репетиции этого концерта Моцарт взял первое allegro симфонии в очень быстром темпе, так что оркестр вскоре перестал за ним поспевать. Он остановил музыкантов и начал снова в том же темпе, и он так яростно отбивал такт, что его стальная пряжка на туфле разлетелась на куски. Он рассмеялся, и, поскольку музыканты все еще тянули, он начал allegro в третий раз. Музыканты, к этому времени раздраженные, сыграли так, как он хотел. Моцарт позже сказал тем, кто удивлялся его поведению, поскольку в других случаях он протестовал против чрезмерной скорости: «Это не было капризом с моей стороны. Я видел, что большинство музыкантов были в годах. Они бы тянули все до изнеможения, если бы я не поджег их и не разозлил, так что из чистого упрямства они сделали все, что могли». Позже на репетиции он похвалил оркестр и сказал, что нет необходимости репетировать аккомпанемент к фортепианному концерту: «Партии верны, вы играете хорошо, и я тоже». Этот концерт, кстати, был плохо посещаем, и половина присутствующих получили бесплатные билеты от Моцарта, который был щедр в таких делах.

Моцарт также дал концерт из своих произведений во Франкфурте 14 октября 1790 года. Симфонии исполнялись в Вене в 1788 году, но это были симфонии Гайдна; а одна симфония Моцарта была исполнена в 1791 году. В 1792 году симфония Моцарта была исполнена в Гамбурге.

Ранние программы, даже если они сохранились, редко определяют дату первого исполнения. Было принято печатать: «Symphonie von Wranitsky», «Sinfonie von Mozart», «Sinfonia di Haydn». Кроме того, следует помнить, что Sinfonie тогда было термином, часто применявшимся к любому произведению в трех или более частях, написанному для струнных или струнных и духовых инструментов.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «СВАДЬБА ФИГАРО»

«Свадьба Фигаро»: dramma giocoso в четырех актах; либретто Лоренцо Да Понте, адаптированное из комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»; музыка В. А. Моцарта, была сочинена в Вене в 1786 году и поставлена там 1 мая того же года.

Увертюра открывается (presto, ре мажор, 4/4) сразу первой темой; ее первая часть — это бегущий пассаж из семи тактов восьмыми нотами (струнные и фаготы в октаву), а вторая часть отдана на четыре такта духовым инструментам с радостным ответом из семи тактов всего оркестра. Эта тема повторяется. Затем следует побочная тема, и появляется вторая тема в ля мажоре — веселая фигура у скрипок с фаготом, затем флейтой. Свободной фантазии нет. Есть длинная кода.

Моцарт увидел в пьесе Бомарше отличное либретто для оперы. Да Понте рассказывает эту историю в своих забавных «Мемуарах»: «Разговаривая однажды с ним [Моцартом], он спросил меня, не могу ли я превратить «Женитьбу Фигаро» Бомарше в оперу. Предложение пришлось мне по вкусу, и успех был мгновенным и всеобщим. Незадолго до этого пьеса была запрещена по приказу императора из-за ее аморальности. Как же предложить ее снова? Барон Вецлар предложил мне с присущей ему щедростью разумную цену за мое либретто и заверил меня, что позаботится о его постановке в Лондоне или во Франции, если в Вене откажут. Я не принял предложения и тайно начал работу. Я ждал удобного момента, чтобы предложить поэму либо интенданту, либо, если хватит смелости, самому императору. Мартин был единственным, кто был посвящен в мою тайну, и он был настолько великодушен, что из уважения к Моцарту дал мне время закончить мое произведение, прежде чем я начну работу над одним для него. Как только я писал слова, Моцарт писал музыку, и все было закончено за шесть недель. Счастливая звезда Моцарта подсказала удобный момент и позволила мне отнести рукопись прямо императору».

«Что это?» — сказал мне Иосиф. — «Вы знаете, что Моцарт, замечательный своей инструментальной музыкой, за одним исключением никогда не писал для голоса, а это исключение не стоит многого».

Я робко ответил: «Без доброты императора я написал бы в Вене только одну драму».

«Верно: но я уже запретил немецкой труппе играть эту пьесу «Фигаро».

«Я знаю это; но, превращая ее в оперу, я вырезал целые сцены, сократил другие и везде старался опустить все, что могло бы шокировать условности и хороший вкус; одним словом, я сделал произведение, достойное театра, чтимого покровительством Его Величества. Что касается музыки, насколько я могу судить, она кажется мне шедевром».

«Хорошо; я доверяю вашему вкусу и благоразумию. Отправьте партитуру переписчикам».

Через мгновение я был у Моцарта. Я еще не успел сообщить ему хорошую новость, как ему приказали явиться во дворец со своей партитурой. Он подчинился, и император услышал несколько morceaux, которые привели его в восторг. Иосиф II обладал очень правильным вкусом в музыке и вообще во всем, что относится к изящным искусствам. Поразительный успех этого произведения во всем мире — тому доказательство. Музыка, невероятно, но факт, не получила единодушного одобрения. Венские композиторы, раздавленные ею, особенно Розенберг и Касти, не упускали случая ее очернить».

Показал ли Да Понте себя придворным, когда говорил об «очень правильном вкусе в музыке» императора?

С самого начала против постановки оперы Моцарта существовала кабала. Келли говорит в своих «Воспоминаниях»: «Каждый из оперной труппы принимал участие в борьбе. Я один был сторонником Моцарта, и вполне естественно, ибо он имел право на мои самые теплые пожелания... Из всех исполнителей этой оперы в то время выжил только один — я сам. [Это было написано в 1826 году.] Признавали, что никогда не было более сильного состава оперы. Я видел ее исполнение в разное время в других странах, и хорошо, но это не идет ни в какое сравнение с ее оригинальным исполнением, как свет с тьмой. Все оригинальные исполнители имели преимущество наставлений композитора, который вложил в их умы свой вдохновенный замысел. Я никогда не забуду его маленькое оживленное лицо, когда оно освещалось сияющими лучами гения; это так же невозможно описать, как нарисовать солнечные лучи».

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА»

Эмануэль Иоганн Шиканедер, автор либретто «Волшебной флейты», был странствующим театральным директором, поэтом, композитором и актером. Тщеславный, непредусмотрительный, проницательный, занудный, он тем не менее обладал хорошими качествами, которые снискали ему дружбу Моцарта. В 1791 году Шиканедер был директором «Ауф дер Виден», маленького театра, где исполнялись комические оперы. Он, несомненно, добился бы успеха в своем начинании, если бы обуздал свои амбиции. На грани провала он сделал сказочную драму из «Лулу, или Волшебной флейты», рассказа Либескинда в сборнике сказок, опубликованном Виландом. Он попросил Моцарта написать к ней музыку. Моцарт, довольный сценарием, принял предложение и сказал: «Если я не выведу тебя из беды и если произведение не будет успешным, не вини меня; ибо я никогда не писал волшебной музыки». Шиканедер следовал тексту Виланда близко; но он узнал, что Маринелли, соперничающий антрепренер, директор Леопольдштадт-театра, подумывает поставить на сцене пьесу на тот же сюжет; поэтому он поспешно, с помощью актера по имени Гизеке, изменил сюжет и заменил злого гения пьесы верховным жрецом Зарастро, который представляется хранителем тайн и исполнителем воли масонского ордена.

Шиканедер знал, с какой легкостью Моцарт пишет. Он также знал, что необходимо следить за ним, чтобы он был готов в назначенное время. Жена Моцарта была тогда в Бадене. Поэтому Шиканедер поместил Моцарта в маленький павильон, который находился посреди сада рядом с его театром. Музыка «Волшебной флейты» была написана в этом павильоне и в комнате казино в Йозефдорфе. Моцарт был в глубокой депрессии, когда начал свою задачу, поэтому Шиканедер окружил его членами своей труппы. Долгое время считалось, что композитор был тогда вдохновлен прекрасными глазами певицы Герль, но эта история может не иметь под собой иных оснований, кроме истории трагедии г-жи Хофдэммель, которую даже Отто Ян счел достойной своего расследования.

Шиканедер сделал свое предложение в начале марта 1791 года. Увертюра вместе с Маршем жрецов была сочинена 28 сентября 1791 года. 30 сентября того же года «Волшебная флейта», большая опера в двух актах, была поставлена в театре «Ауф дер Виден».

Имя Шиканедера было напечатано крупным шрифтом на афише; имя Моцарта было напечатано мелким шрифтом под составом исполнителей. Иоганн Шенк (1753–1836), который заработал деньги и славу популярностью своих опер — «Деревенский цирюльник» (1796) долгое время был любимцем — Шенк давал Бетховену уроки контрапункта в Вене в 1793–1794 годах — сидел в одном из оркестровых кресел. В конце увертюры он подошел к Моцарту и поцеловал ему руку. Моцарт погладил поклонника по щеке. Но первый акт был принят не очень хорошо. Моцарт зашел за кулисы и увидел Шиканедера в его костюме птицы. Он успокоил Моцарта, но опера поначалу разочаровала венцев, и Моцарт был уязвлен до глубины души. Холодный прием не был связан с характером сюжета; ибо «волшебные пьесы» с музыкой венских композиторов, таких как Венцель Мюллер, были очень популярны, а «Волшебная флейта» рассматривалась как зингшпиль, «волшебный фарс» с необычайно сложной музыкой. Отчет из Вены, опубликованный в музыкальном журнале Кунцена и Рейхардта «Studien für Tonkünstler und Musikfreunde» (Берлин, 1793, стр. 79), рассказывает эту историю: «Новая машинная комедия «Волшебная флейта» с музыкой нашего капельмейстера Моцарда [sic], которая была поставлена с большими затратами и с такой роскошью, не имела ожидаемого успеха, ибо содержание и диалоги пьесы совершенно никчемны». Шиканедер был упорен в своей вере; опера вскоре вошла в моду. Двухсотое представление праздновалось в Вене в октябре 1795 года. «Волшебная флейта» проложила себе путь по континенту. Либретто было переведено на голландский, шведский, датский, польский, итальянский языки. Париж узнал оперу в 1801 году (23 августа) как «Мистерии Исиды». Первое исполнение в Лондоне состоялось 25 мая 1819 года на итальянском языке.

Моцарт умер вскоре после постановки «Волшебной флейты», в глубоком отчаянии. Эта опера, вместе с музыкой его «Реквиема», была у него в мыслях до самого последнего бреда. Пока опера шла, он доставал часы из-под подушки и следил за представлением в воображении: «Мы сейчас в конце акта» или «Сейчас будет большая ария Царицы ночи». За день до смерти он пел своим слабым голосом начальные такты «Der Vogelfänger bin ich ja» и пытался отбивать такт руками. Легкомысленный и дерзкий Шиканедер, «сенсуалист, паразит, транжира», набил свой кошелек этой оперой: в 1798 году он построил театр «Ан дер Вин». На крыше он поставил свою собственную статую, одетую в костюм из перьев Папагено. Его удача не была постоянной; в 1812 году он умер в нищете.

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ СКРИПКИ

No. 1, in B flat major (Koechel No. 207)

No. 2, in D major (Koechel No. 212)

No. 3, in G major (Koechel No. 216)

No. 4, in D major (Koechel No. 218)

No. 5, in A major (Koechel No. 219)

No. 6, in E flat major (Koechel No. 268)

Моцарт сочинил пять скрипичных концертов в Зальцбурге в 1775 году. Аккомпанемент пяти концертов написан для одних и тех же инструментов: два гобоя, две валторны, струнные. В 1776 году Моцарт написал шестой концерт — ми-бемоль мажор — с аккомпанементом, написанным для флейты, двух гобоев, двух фаготов, двух валторн и струнных. Седьмой был обнаружен доктором Копферманном в 1907 году. Есть некоторые сомнения в его подлинности.

Эти концерты, несомненно, были написаны для собственного использования Моцарта. В детстве он играл на скрипке так же хорошо, как и на предшественниках фортепиано, и во время своего турне в 1763 году он играл на скрипке публично. Его первым опубликованным сочинением была соната до мажор для фортепиано и скрипки (К. № 6). Эта соната и соната ре мажор были сочинены в 1763 году в Париже. Они посвящены принцессе Виктории Французской. В 1775 году Моцарт усердно практиковался на скрипке, чтобы порадовать отца. Одной из обязанностей Вольфганга при дворе была игра на скрипке. Он не любил это делать. Его отец, превосходный скрипач, поощрял сына: «Ты не представляешь, как хорошо ты играешь на скрипке; если бы ты только проявил к себе справедливость и играл со смелостью, духом и огнем, ты был бы первым скрипачом в Европе». Это был ответ на письмо из Мюнхена, в котором Моцарт писал: «Я играл так, будто я величайший скрипач в Европе». В 1777 году отец упрекал его за пренебрежение скрипкой (в Вене Вольфганг предпочитал играть на альте в квартетах). И именно в 1777 году Моцарт писал об одном Францеле, которого он слышал играющим скрипичный концерт в Мангейме: «Ты знаешь, я не большой любитель трудностей. Он играет трудные вещи, но трудностей не замечаешь и воображаешь, что мог бы сделать то же самое сразу: это истинное искусство. У него также красивый округлый тон — ни одна нота не пропущена, слышно все; все хорошо подчеркнуто. У него прекрасный staccato смычок, как вверх, так и вниз; и я никогда не слышал такого хорошего двойного тремоло, как у него. Одним словом, хотя он не волшебник, он солидный скрипач».

Характеристики зальцбургских скрипичных концертов одинаковы. Они состоят из трех частей: allegro, andante или adagio и rondo. Первая часть — самая развитая, хотя ее можно считать скорее в форме арии, чем в форме, подобающей первой части симфонии. Существует обычное чередование между tutti и сольными пассажами. Структура более компактна, чем у арии; в ней больше жизни. «Пассажные» такты вырастают из тем, играют вокруг них или тесно с ними связаны. Вторая часть требует выразительного исполнения выдержанной мелодии и носит жизнерадостный характер. Финал написан в форме рондо и радостном настроении.

МОЦАРТ КАК ПИАНИСТ

Из писем Моцарта можно узнать кое-что о его собственной манере игры на фортепиано:

«Герр Штейн видит и слышит, что я больше игрок, чем Беке — что, не делая никаких гримас, я играю так выразительно, что, по его собственному признанию, никто не демонстрирует свое фортепиано так хорошо, как я. То, что я всегда строго придерживаюсь темпа, удивляет всех; они не могут понять, что левая рука ни в малейшей степени не должна быть вовлечена в tempo rubato. Когда они играют, левая рука всегда следует» (1777).

Об игре Наннетты Штейн: «Она сидит напротив дисканта, а не посередине инструмента, чтобы было больше возможностей раскачиваться и строить гримасы. Затем она закатывает глаза и ухмыляется. Если пассаж встречается дважды, второй раз он играется медленнее; если трижды — еще медленнее. Когда наступает пассаж, рука поднимается вверх, и если нужно сделать акцент, он должен исходить от руки, тяжело и неуклюже, а не от пальцев. Но самое лучшее — это когда наступает пассаж (который должен течь как масло), в котором обязательно происходит смена пальцев, нет нужды беспокоиться: когда приходит время, ты останавливаешься, поднимаешь руку и небрежно начинаешь снова. Это помогает лучше поймать фальшивую ноту, и эффект часто бывает любопытным» (1777). Наннетте было тогда восемь лет.

У Ауэрнхаммер: «Молодая женщина — страшилище, но играет восхитительно, хотя ей не хватает истинного певческого стиля в ее cantabile; она слишком дерганая» (1781).

«Всякий раз, когда я играл для него [Рихтера, пианиста], он неподвижно смотрел на мои пальцы, и однажды сказал: «Боже мой! как я вынужден мучить себя и потеть, и все же без получения аплодисментов; а для вас, мой друг, это просто игра!» «Да», — сказал я, — «мне пришлось потрудиться однажды, чтобы не показывать труда сейчас» (1784).

«Гораздо легче играть быстро, чем медленно; можно пропустить несколько нот в пассажах, и никто этого не заметит. Но красиво ли это? На такой скорости можно использовать руки без разбора; но красиво ли это?» (1778.)

«Дайте мне лучший клавир в Европе и в то же время слушателей, которые ничего не понимают или не хотят понимать, и которые не чувствуют того, что я играю вместе со мной, и вся моя радость исчезает» (1778).

«Andante доставит нам больше всего хлопот, ибо оно полно выражения и должно исполняться со вкусом... Если бы я был ее [Розы Каннабих] постоянным учителем, я бы запер всю ее музыку, накрыл клавиатуру платком и заставил бы ее практиковаться только на пассажах, трелях, мордентах и т. д., пока трудность с левой рукой не была бы устранена».

Сен-Санс, любитель иронии и парадокса, написал предисловие к своему изданию фортепианных сонат Моцарта, опубликованному в Париже в 1915 году, в котором после обсуждения орнаментики он говорит следующее:

«В современных изданиях принято злоупотреблять лигами, постоянно указывать legato, molto legato, sempre legato. В рукописях и старых изданиях этого нет. Все заставляет нас верить, что эта музыка должна исполняться легко, что фигуры должны производить эффект, аналогичный тому, который получается на скрипке при ударе по каждой ноте, не отрываясь от струны. Когда Моцарт хотел legato, он указывал его. В середине прошлого века еще встречались пианисты, чья игра была удивительно прыгающей (как можно сказать). Старое non-legato, будучи преувеличенным, превратилось в staccato. Это преувеличение вызвало реакцию в противоположном смысле, и это зашло слишком далеко...»

«Эта музыка Моцарта в его ранние годы лишена нюансов; изредка piano или forte; не более того. Причина этого воздержания в том, что эти пьесы были написаны для клавесина, и его звучность не могла быть изменена нажатием пальца. Клавесины с двумя клавиатурами могли чередовать forte и piano, но нюансы, собственно говоря, были им неизвестны».

«В XVIII веке жили спокойнее, чем сегодня, и в музыке не было наших современных привычек к скорости, которая часто навязывается старинным композициям к их большому вреду. Необходимо избегать в случае с Моцартом этой тенденции к ускорению темпов, как это слишком часто случается. Его presto соответствует нашему allegro; его allegro — нашему allegro moderato. Его adagio чрезвычайно медленны, как показывает множественность нот, иногда содержащихся в одном ударе. Andante не очень медленное».

«В его время было правилом не ставить большой палец на черную клавишу, кроме как по абсолютной необходимости. Этот метод аппликатуры дает руке большую расслабленность, ценную для исполнения старинной музыки, которая требует идеальной ровности пальцев».

«Первые фортепиано были далеки от мощной звучности великих современных инструментов. Поэтому не всегда необходимо воспринимать forte Моцарта буквально; оно часто эквивалентно нашему mezzo forte».

СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ

(Родился в Сонцовке, Россия, 24 апреля 1891 года)

СКИФСКАЯ СЮИТА «АЛА И ЛОЛЛИЙ», ОП. 20

I. The Adoration of Veles and Ala

II. The Enemy God and the Dance of the Black Spirits

III. Night

IV. The Glorious Departure of Lolli and the Procession of the Sun

Древние скифы, дико свирепые, имели ужасные нравы и обычаи. Геродот с приятными подробностями рассказывает нам, как они приносили в жертву Марсу одного из сотни своих врагов; как в бою они снимали скальпы со своих врагов и пили их кровь; как они сжигали лжепророков среди своих многочисленных прорицателей; как они душили слуг своего умершего царя и сажали их на лошадей, набитых соломой, чтобы разместить вокруг памятника. Поистине великолепно варварский народ.

И в своей Скифской сюите Прокофьев написал превосходно варварскую музыку.

Эта музыка — нечто большее, чем ревущий, гремящий диссонанс; нечто большее, чем эксцентричные эксперименты в гармонических схемах и смелая оркестровка. Сюита ловко спланирована; широко задумана; выполнена с редкой драматической интенсивностью.

Как бы ни была дика эта музыка, в этом безумии есть достойный восхищения метод; есть освежающее мастерство в развитии замысла композитора. Он знал, чего хотел; он добился своих эффектов. Они не эпизодичны, не спазматичны, а искусно непрерывны. Третья часть, «Ночь», пожалуй, самая замечательная в раскрытии поэтически драматического чувства. Там есть «чернота тьмы» — ночь, в которую сама Природа содрогается и боится; ночь, когда Демон — хозяин, и совершаются странные, зловещие дела. Сравните эту часть с великолепным финалом с его поразительной кульминацией.

Эта сюита была сочинена в 1914 году. Первое исполнение состоялось в Императорском Мариинском театре в Петрограде 29 января 1916 года. Дирижировал композитор.

Сюита написана для пикколо, трех флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, восьми валторн, четырех труб, четырех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, малого барабана, бубна, тарелок, треугольника, челесты, ксилофона, колокольчиков, двух арф, фортепиано и струнных.

Четыре части имеют следующую программу:

I. Призывание Велеса и Алы. Allegro feroce, размер 4/4. Музыка описывает призывание солнца, которому скифы поклонялись как своему высшему божеству, называемому Велесом. За этим призыванием следует жертвоприношение любимому идолу, Але, дочери Велеса.

II. Чужбог и пляска нечисти. Allegro sostenuto, размер 4/4. Чужбог вызывает семь языческих чудовищ из их подземных царств и, окруженный ими, танцует неистовый танец.

III. Ночь. Andantino, размер 4/4. Чужбог приходит к Але в темноте. Ей причиняется великий вред. Лунные лучи падают на Алу, и лунные девы спускаются, чтобы принести ей утешение.

IV. Поход Лоллия и шествие солнца. Tempestuoso, размер 4/4. Лоллий, скифский герой, отправился спасать Алу. Он сражается с Чужбогом. В неравной битве с последним Лоллий мог бы погибнуть, но восходит Солнце-бог, с уходом ночи, и поражает злого бога. Описанием восхода солнца сюита заканчивается.

Скифия — это название, которое применялось к разным странам в разное время. Скифия, описанная Геродотом, включала юго-восточные части Европы между Карпатскими горами и рекой Танаис (ныне Дон). Геродот дает яркий и необычайно интересный отчет об этих диких, варварских кочевниках в четвертой книге своей истории. Нас здесь интересует только то, что он говорит об их религии:

«Они почитают только следующих богов: прежде всего Весту, затем Юпитера, считая Землю женой Юпитера; после них — Аполлона, Венеру Уранию, Геркулеса и Марса. Все скифы признают этих богов, но те, кого называют царскими скифами, приносят жертвы еще и Нептуну. Веста на скифском языке называется Табити; Юпитер, на мой взгляд, совершенно справедливо называется Папеем; Земля — Апи; Аполлон — Оэтосир; Венера Урания — Артимпаса; а Нептун — Тамимасада. У них не принято воздвигать изображения, алтари и храмы, за исключением храмов Марса; ему они их воздвигают». Далее следует подробное описание того, как они приносили в жертву скот и взятых в плен врагов, причем последних — Марсу. «Свиней они никогда не используют и не позволяют разводить их в своей стране».

КЛАССИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ, ОП. 25

I. Allegro

II. Larghetto

III. Gavotte

IV. Finale

Симфония Прокофьева — восхитительное небольшое произведение, свежее, мелодичное, живое, со значимыми темами; мастерская, не педантичная их разработка; очаровательная оркестровка, достигнутая, казалось бы, простыми средствами, но демонстрирующая непревзойденное мастерство. Первая часть и финал во многих тактах по настроению поистине моцартовские, ларгетто и гавот более современны, но отнюдь не противоречат им агрессивно.

Эта симфония, начатая в 1916 году, была завершена в 1917-м. Первое исполнение состоялось в Ленинграде оркестром, ныне известным как Государственный оркестр. Первое исполнение в Соединенных Штатах состоялось на концерте Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке в декабре 1918 года.

Симфония, написанная для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, литавр и струнных, посвящена Борису Асафьеву, который под псевдонимом Игорь Глебов написал много работ о музыке. «Идея композитора при написании этого произведения заключалась в том, чтобы уловить дух Моцарта и запечатлеть то, что, если бы он жил сейчас, Моцарт мог бы вложить в свои партитуры».

I. Allegro, ре мажор, размер 4/4. Главная тема поручена первым скрипкам. В переходном пассаже звучит материал для флейт. Далее следует разработка. Вторая тема — у первых скрипок. Разработка начинается с использования первой темы. Затем следуют переходные такты, а позже — вторая тема. Реприза начинается в до мажоре (струнные). Затем следует переходный пассаж (ре мажор) для флейты. Вторая тема снова звучит у струнных. Есть короткая кода.

II. Larghetto, ля мажор, размер 2/2. Первые скрипки объявляют главную тему. Присутствуют эпизоды.

III. Gavotta: Non troppo allegro, ре мажор, размер 4/4. Тема сразу поручена струнным и деревянным духовым. Трио в соль мажоре (флейты и кларнеты над органным пунктом у виолончелей и контрабасов). Эта тема повторяется струнными.

IV. Finale: Molto vivace, ре мажор, размер 2/2. Первая тема — у струнных; вторая, в ля мажоре, — у деревянных духовых.

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ

(Родился в Онеге Новгородской губернии 1 апреля 1873 года)

СИМФОНИЯ № 2 МИ-МИНОР, ОП. 27

I. Largo; allegro moderato

II. Allegro molto

III. Adagio

IV. Allegro vivace

Это произведение продолжительное; оно длится около часа. Первые две части кажутся наиболее сильными как в архитектурном, так и в эмоциональном плане. Третья часть кажется невыносимо затянутой и сентиментальной. Четвертая часть выигрывает при повторном прослушивании — у нее более четкий профиль, и она кажется менее эпизодичной.

Причины популярности этой симфонии очевидны. Темы в высшей степени мелодичны, а некоторые из них обладают исключительной красотой; здесь богатая колористика; прекрасные нюансы тембра; впечатляющая звучность; частые и резкие контрасты в настроении, ритме, выражении; здесь есть волнующая жизненная сила. В этой симфонии г-н Рахманинов романтичен в старых и привычных формах. Он не удивляет и не озадачивает гармоническими экспериментами; его форма по сути академична и традиционна. Это еще один случай «нового вина в старых мехах», но прежде всего мехи были приведены в полный порядок, залатаны, укреплены и вычищены.

Мгновенная популярность часто указывает на некоторую слабость произведения. Будет интересно проследить за судьбой этой симфонии. Было время, когда «Ленору» Раффа встречали с таким же восторгом. О ней говорили самые экстравагантные вещи. Рафф тоже обладал незаурядным контрапунктическим мастерством; он тоже был плодовитым мелодистом; у него тоже было неплохое чувство колорита для своего времени. И что же, позвольте спросить, стало с «Ленорой» Раффа? Она покоится на великом кладбище оркестровых сочинений, уютно устроившись рядом со своей героиней и ее Вильгельмом.

Давайте, однако, наслаждаться дарами, которые преподносят нам боги, и не предаваться мрачным мыслям. Г-н Рахманинов написал в этой симфонии прекрасную и красноречивую музыку. Он продемонстрировал техническое мастерство и раскрыл эмоциональную сторону, которую скрывал в других своих произведениях. Проявил бы он вдохновение вне традиционных форм; обладает ли он воображением в достаточной степени, чтобы облечь чудесные мысли в более свободную форму и стать законом не только для самого себя, но и для своих слушателей — эти вопросы мы назовем излишними.

Эта симфония, сочиненная в Дрездене, была исполнена в Москве на концерте Императорского Русского музыкального общества в сезоне 1908–1909 годов. Дирижировал композитор.

Симфония, посвященная С. Танееву, написана для трех флейт (и флейты-пикколо), трех гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, колокольчиков и обычного состава струнных.

Первая часть начинается вступлением, largo, 4/4. Виолончели и контрабасы дают намек на главный мотив. Затем следуют выдержанные аккорды духовых инструментов, и над ними появляется ведущая мысль симфонии (скрипки). Соло басов повторяется на терцию ниже, и снова следуют аккорды духовых инструментов. (Эти пассажи для духовых инструментов используются как реминисценции во второй части.) Скрипичная тема теперь развивается более широко, и после короткого крещендо фраза английского рожка ведет к основной части первой части, allegro moderato, ми минор, 2/2.

Первая тема, molto espressivo, первой части вступает после четырех тактов прелюдии и поручена скрипкам. Добавляется триольный мотив у басов, poco a poco più vivo. Это ведет к разделу moderato, в котором после прелюдирования скрипки поют тему в соль мажоре. Она становится более страстной и ведет к завершению в соль мажоре с мелодией у виолончелей. Главная тема симфонии развивается в разработке: солирующей скрипкой, остальными струнными и деревянными духовыми инструментами. Заметна ритмическая фигура у альтов, и это замедление темпа приводит к возвращению главной темы части с развернутым крещендо. Звучат фанфары медных духовых, свободно используется валторновый зов. Есть взволнованная кода.

Вторая часть, allegro molto, ля минор, 2/2. Тема начинается у валторн и проводится скрипками, в то время как у деревянных духовых инструментов звучат характерные фигуры. Первый раздел построен просто и ясно из фрагментов этой темы. Есть мелодичный раздел moderato (скрипки в октаву, альты и виолончели cantabile), а затем энергичная ритмическая фигура приводит к повторению первой части. Трио, meno mosso, начинается с рисунка у вторых скрипок, а его разработка включает маршеобразные гармонии медных духовых. Происходит свободное повторение скерцозной части, а в конце — реминисценция темы медных духовых из вступления.

Третья часть, adagio, ля мажор, 4/4, написана в песенной форме, и в ней последовательно звучат три ведущие мелодии. Главная поручена первым скрипкам; у кларнета выразительная ария; третья мелодия — для гобоев и скрипок. В среднем разделе происходит возвращение к главной теме симфонии. Она звучит в форме диалога, а также появляется в конце повторения первого раздела.

Финал, allegro vivace, начинается с оживленного вступления, которое ритмически развивается из первого ликующего мотива полного оркестра. Есть маршевая тема для духовых инструментов. Вторая тема — у струнных, в ля мажоре, носит лирический характер. Многие мелодические фигуры, слышанные ранее, входят в финал. Кульминация страсти достигается, когда медные духовые провозглашают басовый мотив вступительного largo, а в конце тема adagio поется на фоне танцевального мотива финала.

КОНЦЕРТ № 2 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ДО-МИНОР, ОП. 18

I. Moderato

II. Adagio sostenuto

III. Allegro scherzando

Концерт неравноценен по достоинству. Первая часть тяжеловесна и лишена ярко выраженного характера. Ее мог бы написать любой технически хорошо подготовленный немец, знакомый с музыкой Чайковского. Adagio и финал обладают большим национальным духом и хорошо приспособлены для завоевания расположения публики; adagio — своей приятной сентиментальностью, финал — четко очерченными темами, суетой и напором, крещендо возбуждения, с апофеозом, полной мощью оркестра с длинной, широкой кантиленой, очевидной мелодией — поистине финал ad captandum.

Этот концерт был впервые исполнен на концерте Филармонического общества в Москве 14 октября 1901 года, когда композитор выступал в качестве пианиста. В 1904 году концерт принес композитору Глинкинскую премию в 500 рублей, учрежденную издателем Беляевым. Опубликованный в 1901 году, он посвящен Н. Далю.

Оркестровая часть концерта написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов и бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок и обычного состава струнных.

Рахманинов сочинил четыре фортепианных концерта: № 1 фа-диез минор, соч. 1, был написан в 1890–1891 годах и переработан в 1917-м; № 2 до минор — в 1900-м; № 3 ре минор — в 1909-м; № 4 соль минор — в 1927-м.

Далее следует описание Второго концерта:

I. Moderato, до минор, 2/2. Вступительные аккорды фортепиано ведут к экспозиции первой темы, которая поручена струнным, в то время как у фортепиано в аккомпанементе звучит арпеджированная фигура. Следует короткий оркестровый интерлюдий, и вторая тема, ми-бемоль мажор, объявляется фортепиано. Представление этой темы заканчивается кодой, в которой звучат пассажи фортепиано, а в группе медных духовых слышится намек на первую тему. Разработка начинается с проработки первого мотива, сначала в оркестре. В репризе, maestoso, alla marcia, главная тема поручена струнным, при этом звучат аккорды медных духовых и контрапунктирующая тема у солирующего инструмента. Валторны проводят вторую тему в увеличении, moderato, ля-бемоль мажор. Материал для коды, meno mosso, взят из главной темы, а у фортепиано звучат пассажи.

II. Adagio sostenuto, ми мажор, 4/4. Короткое вступление с выдержанными гармониями струнных. Эти гармонии вскоре усиливаются духовыми инструментами. Вступает фортепиано с фигурой, над которой флейта, а затем кларнет объявляют тему, на которой строится часть. Открывающая фраза кларнета имеет в этом отношении большое значение. Теперь тему проводит фортепиано, а аккомпанемент из ломаных аккордов поручен скрипкам (pizzicato) и кларнетам. Темп ускоряется для разработки темы и эпизодического материала. Есть каденция для фортепиано, после которой следует частичное повторение открывающего раздела. Кода содержит новую музыкальную мысль для фортепиано: последовательность аккордов в верхнем голосе сопровождается фигурой ломаных аккордов в левой руке, а деревянные духовые инструменты играют на этом фоне триолями.

III. Allegro scherzando, до минор, 4/4. Есть вступительные такты, и первый мотив поручен фортепиано. Этот мотив развивается. Второй мотив — для гобоя и виолончелей, позже подхватывается фортепиано и ведет к триольной фигурации, meno mosso, у того же инструмента. Затем следует раздел allegro scherzando, moto primo, в котором главная тема получает дальнейшее развитие. Есть фугато: первым скрипкам отвечают фортепиано и низкие струнные. В репризе есть намек на главную тему, но второй мотив звучит в оркестре, на этот раз у скрипок и флейты, и позже подхватывается, как и прежде, солирующим инструментом. Возвращается триольная фигурация. Allegro scherzando: главная тема обрабатывается оркестром в имитации. Происходит ускорение темпа с крещендо, и по достижении кульминации звучит каденция для фортепиано. Вторая тема объявляется полным оркестром maestoso, с аккордами у солирующего инструмента. Есть блестящая кода.

ЖОЗЕФ МОРИС РАВЕЛЬ

(Родился в Сибуре, Нижние Пиренеи, 7 марта 1875 года)

«МА МЕР ЛУА» («МАТУШКА ГУСЫНЯ»), ПЯТЬ ДЕТСКИХ ПЬЕС

I. Pavane de la Belle au Bois Dormant (Pavane of Sleeping Beauty)

II. Petit Poucet (Hop o’ my Thumb)

III. Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Laideronnette, Empress of the Pagodas)

IV. Les Entretiens de la Belle et de la Bête (Conversations of Beauty and the Beast)

V. Le Jardin Féerique (The Fairy Garden)

Музыка Равеля — тончайшей выделки, кружево с изысканными мыслями, оркестрованное словно для маленького оркестра из инструментов из слоновой кости, воображаемого Жюлем Лафоргом. Хотя на глаз структура партитуры проста, исполнение требует от музыкантов величайшего мастерства, а от дирижера — тончайшего вкуса и воображения. Трудно сказать, какая из пяти частей наиболее прекрасна по замыслу. «Павана» обладает тонким, меланхоличным очарованием. «Мальчик-с-пальчик» любопытно ритмизован и странно эффективен благодаря оркестровке. «Дурнушка, императрица пагод» в движении марша восхитительна, а следующая за ней часть, в темпе медленного вальса и с соло контрафагота, изображающим Чудовище, сразу завоевывает популярность. В балете апофеозом был «Волшебный сад», и эта часть также в высшей степени поэтична.

Эти пьесы были первоначально сочинены в 1908 году для фортепиано (в четыре руки) для удовольствия детей, Мими и Жана Годебских, которым они были посвящены при публикации в 1910 году. Впервые они были исполнены на концерте Независимого музыкального общества в зале Гаво в Париже 20 апреля 1910 года. Пианистками были шестилетняя Кристин Верже и десятилетняя Жермен Дюрами.

I. «Павана Спящей красавицы». Lent, ля минор, 4/4. Эта часть длится всего двадцать тактов. Она основана на начальной фразе флейты, валторн и альтов.

II. «Мальчик-с-пальчик». Равель процитировал в партитуре этот отрывок из сказки Перро: «Он верил, что легко найдет дорогу по крошкам хлеба, которые разбрасывал повсюду, где проходил; но он был очень удивлен, когда не смог найти ни одной крошки: прилетели птицы и все склевали».

III. «Дурнушка, императрица пагод». Французы называют словом pagode маленькую гротескную фигурку с подвижной головой, и таким образом расширяют значение, которое в английском языке также относилось к пагоде — «идол или изображение». Последнее употребление слова в английском языке сейчас устарело. Laideron — любая некрасивая девушка или молодая женщина. Здесь приводится цитата из «Зеленого змея» графини Мари Катрин д’Онуа (около 1655–1705), которая писала романы, а также сказки в подражание Перро: «Она разделась и вошла в ванну. Пагоды и пагодины начали петь и играть на инструментах; у некоторых были теорбы из ореховых скорлупок; у других — виолы из миндальных скорлупок; ибо они были обязаны соразмерять инструменты со своей фигурой». Дурнушка в сказке, дочь короля и королевы, была проклята в колыбели Маготиной, злой феей, проклятием ужаснейшего уродства. Когда принцесса выросла, она попросила, чтобы ей позволили жить далеко в замке, где никто не мог бы ее видеть. В лесу неподалеку она встретила огромного зеленого змея, который сказал ей, что когда-то был красивее, чем она. Дурнушка пережила много приключений. В маленькой лодке, охраняемой змеем, она вышла в море и потерпела кораблекрушение у берегов страны, населенной пагодами — маленьким народцем, чьи тела были сделаны из фарфора, хрусталя, алмазов, изумрудов и т. д. Правителем был невидимый монарх — зеленый змей, который также был заколдован Маготиной. Наконец, он принял человеческий облик и женился на Дурнушке, чья красота была восстановлена.

IV. «Разговоры Красавицы и Чудовища». Приводятся цитаты из мадам Лепренс де Бомон:

«Когда я думаю о том, какое у вас доброе сердце, вы не кажетесь мне таким уж уродливым».

«Да, у меня действительно доброе сердце, но я — чудовище».

«Есть много людей, которые более чудовищны, чем вы».

«Если бы я был остроумен, я бы придумал изящный комплимент, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь зверь».

. . . . . . .

«Красавица, будете ли вы моей женой?»

«Нет, Чудовище!»

«Я умираю довольным, так как у меня есть удовольствие видеть вас снова».

«Нет, мой дорогой Зверь, ты не умрешь; ты будешь жить, чтобы стать моим мужем!»

Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног лишь принца, более прекрасного, чем Амур, который поблагодарил ее за то, что она разрушила его заклятие.

«Mouvement de valse très modéré», фа мажор, 3/4. Эта часть основана главным образом на мелодии кларнета, которая начинается во втором такте. Есть средний раздел с темой, напоминающей Чудовище и порученной контрафаготу. Две темы объединяются. В конце солирующая скрипка играет тему среднего раздела.

V. «Волшебный сад». Lent et grave, до мажор, 3/4. Часть основана на начальной теме струнных.

Оркестровка следующая: две флейты (и флейта-пикколо), два гобоя (и английский рожок), два кларнета, два фагота, контрафагот, две валторны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, там-там, ксилофон, колокольчики, челеста, арфа и струнные.

«ДАФНИС И ХЛОЯ», БАЛЕТ В ОДНОМ ДЕЙСТВИИ, ОРКЕСТРОВЫЕ ФРАГМЕНТЫ, ВТОРАЯ СЮИТА: «РАССВЕТ», «ПАНТОМИМА», «ОБЩИЙ ТАНЕЦ»

Искусно и роскошно оркестрованный балет Равеля вполне может существовать отдельно от сцены и сценических эффектов, танцоров и мимов. И для получения удовольствия вовсе не обязательно вникать в приключения Дафниса и Хлои. Здесь есть нечто большее, чем яркие пятна инструментального колорита и ловкое жонглирование удивительными сочетаниями тембров. Здесь есть форма, есть мелодия, есть восхитительные гармонические приемы; здесь, прежде всего, есть поэтическое воображение.

Равель сочинил свой балет «Дафнис и Хлоя», ожидая, что он будет исполнен Русским балетом в Париже в 1911 году. Издатель Жак Дюран говорит, что Дягилев в 1911 году попросил Равеля написать этот балет. Другие называют 1910 год. Дюран также говорит, что Дягилев поначалу не был удовлетворен балетом и колебался, стоит ли его ставить, но Дюран в конце концов убедил его; что первое неблагоприятное впечатление Дягилева было связано с тем, что он знал музыку только по переложению для фортепиано. На репетициях происходили бурные сцены между Фокиным и Дягилевым, что привело к разрыву, который стал «официальным» после того сезона Русского балета. Премьера состоялась лишь 5 июня 1912 года. Спектакли проходили в театре Шатле. Нижинский исполнял партию Дафниса, г-жа Карсавина — Хлои. Г-да Больм и Чеккетти также исполняли ведущие партии. Дирижером был г-н Монтё. Партитура, однако, была опубликована в 1911 году. Из нее были составлены две концертные сюиты. Первая — «Ноктюрн», «Интерлюдия», «Воинственный танец» — была исполнена на концерте в Шатле под управлением Габриэля Пьерне 2 апреля 1911 года.

Вторая сюита написана для двух флейт (и флейты-пикколо), флейты in G, двух гобоев, английского рожка, кларнета in Es, двух кларнетов in B, бас-кларнета in B, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн, четырех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, двух малых барабанов, кастаньет, челесты, колокольчиков, двух арф, струнных (контрабасы с низким до) и хора смешанных голосов. Этот хор, который поет без слов, может быть заменен вариантами, вставленными для этой цели в оркестровые партии.

Следующее содержание напечатано в партитуре сюиты, чтобы проиллюстрировать значение разделов в их последовательности:

«Ни звука, кроме журчания ручьев, питаемых росой, стекающей со скал. Дафнис лежит, растянувшись перед гротом нимф. Мало-помалу занимается день. Слышны песни птиц. Вдали пастух ведет свое стадо. Другой пастух пересекает заднюю часть сцены. Входят пастухи в поисках Дафниса и Хлои. Они находят Дафниса и будят его. В тоске он оглядывается в поисках Хлои. Наконец она появляется в окружении пастушек. Они бросаются в объятия друг друга. Дафнис замечает венок Хлои. Его сон был пророческим видением: вмешательство Пана очевидно. Старый пастух Ламмон объясняет, что Пан спас Хлою в память о нимфе Сиринге, которую бог любил».

«Дафнис и Хлоя разыгрывают пантомиму о Пане и Сиринге. Хлоя изображает юную нимфу, блуждающую по лугу. Появляется Дафнис в образе Пана и признается ей в любви. Нимфа отвергает его; бог становится все более настойчивым. Она исчезает среди тростника. В отчаянии он срывает несколько стеблей, мастерит флейту и играет на ней меланхоличную мелодию. Хлоя выходит и своим танцем имитирует акценты флейты».

«Танец становится все более оживленным. В безумном кружении Хлоя падает в объятия Дафниса. Перед алтарем нимф он клянется на двух овцах в своей верности. Входят девушки; они одеты как вакханки и трясут своими бубнами. Дафнис и Хлоя нежно обнимаются. На сцену выходит группа молодых людей».

«Радостный шум. Общий танец. Дафнис и Хлоя».

Сценарий балета был создан Мишелем Фокиным по мотивам очаровательного романа Лонга. На сцене представлены картины похищения Хлои разбойниками, ее спасения Паном по молитве Дафниса, а также влюбленные, разыгрывающие пантомиму о Пане и Сиринге. Помимо упомянутых выше, есть сцены в роще Пана и в лагере пиратов. Декорации и костюмы были разработаны Леоном Бакстом.

БОЛЕРО

«Болеро» не выигрывает от повторения. Это ловкий трюк сверхизящного композитора. Трюк выполнен удивительно хорошо, но это всего лишь трюк. Сюрприз от первого исполнения не действует при втором прослушивании. Тем не менее, остается ожидание чего-то, что должно произойти, финального, громоподобного провозглашения по сути ничтожной мелодии. Согласно старой поговорке, неожиданность — главный элемент остроумия. Возможно, но искренний смех следует за первой шуткой. После этого смех — лишь вежливость.

Это «Болеро», посвященное Иде Рубинштейн, было представлено ею и исполнено ею в танце в Париже в ноябре 1928 года. Александр Бенуа разработал декорации и костюмы, чтобы представить сцену, которую мог бы написать Гойя: испанская гостиница, танцовщица на столе, мужчины вокруг. Сначала спокойные, актеры на парижской сцене мало-помалу приходили в неистовство по мере того, как танцовщица становилась все более оживленной. Были обнажены ножи — женщину бросали из рук в руки, пока не вмешался ее партнер; они танцевали, пока не наступила тишина. Так описывали сцену французские и английские репортеры.

Первое исполнение этого «Болеро» в Соединенных Штатах в качестве концертного произведения состоялось Филармоническим обществом Нью-Йорка под управлением г-на Тосканини 14 ноября 1929 года.

Tempo di ballo, moderato assai, 3/4. Барабан задает танцевальный ритм, который сохраняется на протяжении всего произведения; флейта объявляет тему, которая затем по очереди подхватывается духовыми инструментами; затем группами инструментов. В течение примерно двадцати минут длится крещендо, пока не происходит взрывная модуляция — медные духовые и ударные инструменты усиливают шум, пока, наконец, не возникает то, что было описано как «торнадо звука».

М. Прюньер обратил внимание на тот факт, что Равель был не первым, кто повторял простую, обычную тему, пока монотонность мелодии и ритма не приводила слушателя в возбуждение (как это происходит с восточными слушателями при использовании того же метода). Падилья, композитор «Валенсии», довел эту одержимость до повторения мелодии не менее двадцати раз.

Для «Болеро» Равеля требуются следующие инструменты: две флейты (и флейта-пикколо), два гобоя, гобой д’амур, английский рожок, два кларнета, один кларнет in Es, два фагота, контрафагот, четыре валторны, четыре трубы, три тромбона, бас-туба, высокий саксофон in F, сопрано- и тенор-саксофоны in B, литавры, малые барабаны, тарелки, там-там, челеста, арфа и обычный состав струнных.

ОТТОРИНО РЕСПИГИ

(Родился 9 июля 1879 года в Болонье, Италия)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «РИМСКИЕ ПИНИИ»

I. The Pines of the Villa Borghese

II. The Pines near a Catacomb

III. The Pines of the Janiculum

IV. The Pines of the Appian Way

Респиги написал «Римские пинии» как дополнение к своим «Римским фонтанам». Возможно, он еще напишет «Римские холмы», но это должно быть в семи частях. В «Римских фонтанах» он не заставил петь ни одну птицу. В третьей части [«Римских пиний»] «Пинии Яникула» он вводит соловья. Возможно, он имел в виду ответ доброго царя Агесилая, который, когда ему порекомендовали человека как искусного имитатора этой справедливо знаменитой птицы, ответил: «Я слышал самого соловья». Поэтому Респиги раздобыл граммофонную запись соловья, которого он слышал поющим. Часть ничего бы не потеряла, если бы в оркестре не было соловья.

В «Пиниях виллы Боргезе», где дети, как предполагается, играют в игры, носятся туда-сюда, визжат, издавая громкие крики радости, инструментовка необычайно блестящая, эффектная, оригинальная. Больше поэтического чувства, больше воображения находишь в «Пиниях у катакомб» с мрачным вступлением, торжественностью контрабасов, таинственной песней, которая нарастает и замирает. Да, в этой части больше поэтического чувства, чем в «Пиниях Яникула» с полной луной и включенным граммофоном для слабого голоса соловья. В финале сначала слышится ритм бесчисленных шагов, которые де Куинси мог слышать в начале своей «Сонной фуги» в «Видении внезапной смерти». Это видение прошлых славных времен, победоносных солдат, с грохотом и трубными звуками прокладывающих путь к Капитолию; с ликующей толпой, «чтобы увидеть, как великий Помпей проходит по улицам Рима». Этот марш захватывает благодаря своей ритмической и динамической возрастающей интенсивности и ошеломляющей кульминации.

Но если рассматривать произведение как поэму в целом, композитор предстает скорее как верховный мастер оркестрового колорита, чем как человек тонких, завораживающих, впечатляющих идей.

Эта симфоническая поэма была сочинена в 1924 году. Она была исполнена на концерте в Аугустеуме в Риме в сезоне 1924–1925 годов. Партитура требует 3 флейты (и флейту-пикколо), 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 1 трубу за сценой, 3 трубы, 3 тромбона и бас-тубу, 6 букцин (буцина была боевой трубой Древнего Рима): 2 сопрановых фликорна, 2 теноровых фликорна, 2 басовых фликорна — при необходимости заменяются валторнами; литавры, большой барабан, тарелки, 2 маленькие тарелки, бубен, трещотку, треугольник, там-там, арфу, колокола, челесту, граммофон (№ R. 6105 фирмы Concert Record Gramophone — «Песня соловья»), фортепиано, орган и струнные.

Произведение состоит из четырех связанных разделов. Они основаны на следующей программе, напечатанной в качестве предисловия к партитуре:

«1. Пинии виллы Боргезе. Allegretto vivace, 2/8. Дети играют в сосновой роще виллы Боргезе, танцуя итальянский эквивалент «Каравая»; имитируя марширующих солдат и сражения; щебеча и визжа, как ласточки вечером; и они исчезают. Внезапно сцена меняется на —

«2. Пинии у катакомб. Lento, 4/4; начинается с сурдинных и divisi струнных, сурдинных валторн, piano. Мы видим тени пиний, нависающих над входом в катакомбы. Из глубины поднимается песнопение, которое торжественно, звучно отзывается эхом, подобно гимну, а затем таинственно умолкает.

«3. Пинии Яникула. Lento, 4/4; piano cadenza; соло кларнета. В воздухе чувствуется трепет. Полная луна открывает профиль пиний холма Яникул. Поет соловей (изображается граммофонной записью песни соловья, слышимой из оркестра).

«4. Пинии Аппиевой дороги. Tempo di marcia. Туманный рассвет на Аппиевой дороге. Трагический пейзаж охраняется одинокими пиниями. Неясно, непрерывно слышится ритм бесчисленных шагов. В фантазии поэта возникает видение прошлых славных времен; трубят трубы, и армия консула блестяще продвигается в величии только что взошедшего солнца к священной дороге, триумфально поднимаясь на Капитолийский холм».

Г-н Эрнест Ньюман был ироничен, слушая симфоническую поэму на концерте Лондонского симфонического оркестра в октябре 1925 года: «Прирученный соловей в последней части (граммофонная запись, «любезно предоставленная», как сообщала программа, «компанией Gramophone, Хейс») не вызвал ожидаемого трепета. Возможно, плененная птица не поет с восторгом свободной. Возможно, не хватало должных романтических ассоциаций; было бы лучше, если бы свет был выключен и мы все держались за руки. Но я полагаю, что объяснение в том, что реализм такого рода слишком груб, чтобы сливаться с музыкой. Мы все помним «Карту» г-на Арнольда Беннетта, который, купив в дни своего процветания картину швейцарского пейзажа с церковной башней и сохранив в себе достаточно от Пяти Городов, чтобы захотеть укрепить прекрасное полезным, вставил в башню настоящий циферблат часов, чтобы сообщать ему и миру время. С тех пор мы читали о маленьком мальчике г-на Гарри Леона Уилсона, который имел обыкновение смотреть с помесью восхищения и ужаса на картину льва в клетке, причем прутья клетки были настоящими, вставленными в раму; самое главное было просунуть пальцы за прутья и наполовину надеяться, наполовину бояться, что лев набросится на них. Музыкальный реализм типа Респиги обладает той же странной привлекательностью и теми же недостатками. Конечно, если публике это нравится, это можно расширять бесконечно. Мы можем еще дожить до вечера, когда «Пасторальная» симфония будет исполнена с настоящей бегущей водой в медленной части, соловьем от компании Gramophone, перепелкой от г-д Фортнум и Мейсон».

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

(Родился в Тихвине Новгородской губернии 18 марта 1844 года; умер в Санкт-Петербурге 21 июня 1908 года)

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРАЗАДА» (ПО «ТЫСЯЧЕ И ОДНОЙ НОЧИ»), ОП. 35

I. The Sea and Sindbad’s Ship

II. The Story of the Kalandar Prince

III. The Young Prince and the Young Princess

IV. Festival at Baghdad. The Sea. The Ship Goes to Pieces against a Rock Surmounted by a Bronze Warrior. Conclusion

Римский-Корсаков написал программу для своей партитуры. Музыка является иллюстрацией к «Синдбаду-мореходу», морской буре, кораблекрушению, рассказу одного из трех Календеров, рассказу о принце и принцессе. Программа не совсем ясна, и, вероятно, таков был замысел композитора. Какой принц и какая принцесса? Их так много в «Тысяче и одной ночи». Кто будет настолько опрометчив, чтобы назвать одного из трех Календеров? В последней части происходит праздник в Багдаде, и вот, внезапно корабль Синдбада плывет навстречу своей судьбе.

В балете вся эта музыка соединена с историей, которая является прелюдией к чудесным сказкам: историей двух правителей, их распутных жен и решением одного из царей убивать по супруге каждое утро, пока Шехеразада своим обаянием рассказчицы не смягчает его сердце. Что тогда становится с графической морской музыкой; или с той, что иллюстрирует Календера, принца и принцессу? Нет необходимости настаивать на несоответствии.

Если дирижер не может почувствовать в этой музыке дух «Тысячи и одной ночи», если он сам не является рапсодом, восхищающимся дикой фантазией, юмором — то гротескным, то жестоким, то раблезианским, — чувственностью, которая порой граничит с распущенностью; если нет понимания и оценки воображения, населившего воздух рабами кольца царя Соломона, отвратительными ифритами и пронзающими пространство джиннами, его интерпретация будет интерпретацией человека, жалующегося на бесконечные повторения без контрапунктического развития. Эта музыка не для академиков.

Допустим, что «Шехеразада» порой разит бензоином и пастилками гарема; что она напоминает:

Прозрачные сиропы, настоянные на корице;

Манну и финики, привезенные на торговом судне

Из Феса; и пряные лакомства, каждое

От шелкового Самарканда до кедрового Ливана

— допустим все это: остается великолепная морская музыка с катящимися валами, бросаемым, терпящим бедствие судном, финальным крахом и диким прощанием. Здесь нечто большее, чем постоянная демонстрация фантазии или воображения. Удивительно, с технической точки зрения, как Римскому-Корсакову удается накладывать свои чары с помощью аналогичных тем, постоянно варьируемых. И это не только благодаря удивительной, мастерской и завораживающей инструментовке.

«Шехеразада», вместе с увертюрой «Светлый праздник», была сочинена летом 1881 года в Нежговицах на берегу Череменецкого озера. Она была исполнена в Санкт-Петербурге в течение следующего концертного сезона.

Сюита, посвященная Владимиру Стасову, написана для флейты-пикколо, двух флейт, двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, бубна, тарелок, треугольника, там-тама, арфы и струнных.

Следующая программа напечатана на русском и французском языках на форзаце партитуры:

«Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи. Но султанша Шехеразада спасла свою жизнь, заинтересовав его сказками, которые она рассказывала ему в течение тысячи и одной ночи. Движимый любопытством, султан откладывал казнь своей жены изо дня в день и, наконец, полностью отказался от своего кровавого плана.

«Много чудес рассказала Шахриару султанша Шехеразада. Для своих историй султанша заимствовала у поэтов их стихи, у народных песен их слова; и она связывала воедино сказки и приключения».

Римский-Корсаков так говорит о «Шехеразаде» в «Летописи моей музыкальной жизни» (в английском переводе Дж. А. Джоффе):

«Программа, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», состояла из отдельных, не связанных между собой эпизодов и картин из «Арабских ночей»: фантастического рассказа о принце Календере, принце и принцессе, багдадского праздника и корабля, разбивающегося о скалу с медным всадником на ней. Объединяющей нитью служили краткие вступления к I, II и IV частям, а также интермеццо в III части, написанные для скрипки соло и изображающие саму Шехеразаду, рассказывающую свои чудесные сказки суровому султану. Заключение IV части служит той же художественной цели.

«Напрасно люди ищут в моей сюите ведущие мотивы, связанные всегда и неизменно с одними и теми же поэтическими идеями и концепциями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы — не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонического развития. Эти мотивы проходят и распространяются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь друг с другом. Появляясь каждый раз в разных настроениях, одни и те же мотивы и темы каждый раз соответствуют разным образам, действиям и картинам.

«Так, например, резко очерченный фанфарный мотив сурдинного тромбона и трубы, который впервые появляется в «Рассказе Календера» (II часть), вновь появляется в IV части, в изображении обреченного корабля, хотя этот эпизод не имеет связи с «Рассказом Календера». Главная тема «Рассказа Календера» (си минор, 3/4) и тема принцессы в III части (си-бемоль мажор, 6/8, кларнет) в измененном виде и быстром темпе появляются как побочные темы багдадского праздника; однако в «Арабских ночах» ничего не говорится о том, что эти лица принимают участие в празднествах. Унисонная фраза, как бы изображающая сурового супруга Шехеразады, в начале сюиты появляется в «Рассказе Календера», где, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

«Развивая таким образом, совершенно свободно, музыкальный материал, взятый за основу композиции, я имел в виду создание оркестровой сюиты в четырех частях, тесно связанных общностью тем и мотивов, но представляющих собой, так сказать, калейдоскоп сказочных образов и восточных узоров — метод, который я в некоторой степени использовал в своей «Сказке», музыкальный материал которой столь же неотделим от поэтического, как и в «Шехеразаде».

«Сочиняя «Шехеразаду», я хотел, чтобы эти намеки лишь слегка направляли фантазию слушателя по тому пути, по которому следовала моя собственная, и оставляли более детальные и конкретные представления на волю и настроение каждого слушателя. Я лишь желал, чтобы слушатель, если ему по душе мое произведение как симфоническая музыка, вынес впечатление, что это, несомненно, восточное повествование о бесчисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, сыгранные одна за другой и сочиненные на основе общих для всех четырех частей тем. Почему же тогда, в таком случае, это название и подзаголовок («По мотивам «Тысячи и одной ночи»») вызывают у каждого в сознании Восток и сказочные чудеса; к тому же, некоторые детали музыкального изложения намекают на то, что все это — различные сказки одного и того же лица (коим является Шехеразада), развлекающего ими своего сурового мужа».

Характерная тема, типичная тема «Шехеразады», постоянно появляется во всех четырех частях. Эта тема, тема Рассказчика, представляет собой цветистую мелодическую фразу в триолях и обычно заканчивается свободной каденцией. Она исполняется, по большей части, солирующей скрипкой; иногда — деревянным духовым инструментом. «Присутствие в минорной каденции характерной септимы (соль) и большой сексты (фа-диез) — на манер фригийского лада греков или дорийского церковного тона — может иллюстрировать привычное начало всех народных сказок: «Жили-были»».

I. Море и корабль Синдбада. Largo e maestoso, ми минор, 2/2. Главная тема этой части, часто провозглашаемая во многих трансформациях, была названа некоторыми мотивом «Моря», другими — мотивом «Синдбада». Она звучит сразу, мощно, в унисон и октавы фортиссимо. Мягкие аккорды духовых инструментов — по характеру напоминающие первые аккорды увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» — подводят к мотиву «Шехеразады», lento, 4/4, исполняемому солирующей скрипкой на фоне аккордов арфы. Затем следует основная часть движения, allegro non troppo, ми мажор, 6/4, которая начинается с сочетания главной темы, мотива «моря», с восходящей и нисходящей арпеджированной фигурой — мотивом «волны». Звучит крещендо. Модуляция ведет в до мажор. Деревянные духовые инструменты и виолончели пиццикато вводят мотив, который называют «кораблем», сначала у солирующей флейты, затем у гобоя, и, наконец, у кларнета. Между фразами валторна напоминает мотив «моря». Солирующая виолончель продолжает мотив «волны», который в той или иной форме сохраняется почти на протяжении всей части. Вскоре вступает мотив «Шехеразады» (соло скрипки). Следует продолжительный период, который наконец восстанавливает основную тональность, ми мажор. Мотив «моря» звучит в исполнении полного оркестра. За развитием легко следить. Контрапунктическое использование тематического материала отсутствует. Стиль композитора в этой сюите гомофонный, а не полифонический. Он предпочитает достигать эффектов с помощью мелодических, гармонических, ритмических трансформаций и самой изобретательной, красочной оркестровки. Часть заканчивается спокойно.

II. Рассказ царевича Календара. Вторая часть открывается речитативным пассажем, lento, си минор, 4/4. Солирующая скрипка в сопровождении арфы проводит мотив «Шехеразады» с другой каденцией. Происходит переход к своего рода скерцо, andantino, 3/8. Фагот начинает чудесную сказку, capriccioso quasi recitando, в сопровождении выдержанных аккордов четырех контрабасов. Начало второй части этой темы появляется позже в трансформированном виде. В аккомпанементе слышится волыночный бурдон. Затем мелодию подхватывает гобой, потом струнные в ускоренном темпе, и, наконец, духовые инструменты, un poco piu animato. Главный мотив первой части слышен в басах. Тромбон издает фанфару, на которую отвечает труба; звучит первая фундаментальная тема, за которой следует allegro moto, производное от предыдущей фанфары, ведущее к интермеццо с восточным колоритом. «Есть любопытные эпизоды, в которых все струнные повторяют один и тот же аккорд снова и снова в быстрой последовательности — очень похоже на ответы прихожан в церкви — в качестве аккомпанемента к мотиву «Шехеразады», звучащему то у кларнета, то у фагота». Последнее прерывание ведет к возвращению рассказа Календара, con moto, 3/8, который развивается с несколькими вкраплениями мотива «Шехеразады». Все заканчивается весело.

III. Царевич и царевна. Некоторые полагают, исходя из сходства двух тем, типичных для царевича и царевны, что композитор имел в виду приключения Камар аз-Замана (Луны века) и царевны Будур (Полных лун). «Они были похожи друг на друга больше всех людей, как будто они были близнецами или родными братом и сестрой», и по поводу того, кто из них красивее, яростно спорили джинния Маймуна и ифрит Дабнаш.

Эта часть написана в простой форме романса. Она состоит из долгого, но простого развития двух тем в духе народных песен. Первую поют скрипки, andantino quasi allegretto, соль мажор, 6/8. В этой части между фразами постоянно повторяется певучая мелодия, состоящая из быстро восходящих и нисходящих гаммообразных пассажей, как правило, у кларнета, но также у флейты или первых скрипок. Вторая тема, pochissimo piu mosso, си-бемоль мажор и соль минор, 6/8, вводит раздел, характеризующийся весьма оригинальной и смелой по своей эффективности оркестровкой. Пикантные ритмические эффекты возникают благодаря сочетанию треугольника, бубна, малого барабана и тарелок, в то время как виолончели (позже фагот) исполняют сентиментальную контрапунктирующую фразу.

IV. Праздник в Багдаде. Море. Корабль разбивается о скалу с бронзовым всадником. Заключение. Allegro molto, ми минор, 6/8. Финал открывается реминисценцией мотива «моря» из первой части, провозглашенного в унисонах и октавах. Затем следует мотив «Шехеразады» (соло скрипки), который ведет к празднеству в Багдаде, Allegro molto e frenetico, ми минор, 6/8. Музыкальная зарисовка, несколько напоминающая тарантеллу, основана на версии мотива «моря» и вскоре прерывается Шехеразадой и ее скрипкой. В движении vivo, ми минор, сочетаются размеры 2/8, 6/16, 3/8, и тщательно прорабатываются две или три новые темы, помимо тех, что звучали в предыдущих частях. Праздник в самом разгаре — «Вот она, жизнь; о, как жаль, что она мимолетна» — когда кажется, что празднество меняется, и веселье переносится на борт корабля. Посреди дикого шума корабль ударяется о магнитную скалу.

Тромбоны ревут мотив «моря» на фоне волнующегося мотива «волны» у струнных, Allegro non troppo e maestoso, до мажор, 6/4; и происходит модуляция в тонику, ми мажор, пока бушует буря. Шторм стихает. Кларнеты и трубы издают еще один крик на тему марша из второй части. Наступает спокойный финал с развитием мотивов «моря» и «волны». Сказки рассказаны. Шехеразада, рассказчица, которая жила с Шахрияром «во всяком удовольствии и утешении жизни и ее радостях, пока не пришел к ним Разрушитель наслаждений и Разлучитель обществ, Опустошитель жилищ и Собиратель кладбищ, и они не перешли в милость Всемогущего Аллаха», исчезает вместе с видением и последней нотой ее скрипки.

КАПРИЧЧИО НА ИСПАНСКИЕ ТЕМЫ, ОП. 34

I. Alborada

II. Variations

III. Alborada

IV. Scene and Gypsy Song

V. Fandango of the Asturias

  (Played without pause)

«Испанское каприччио» Римского-Корсакова было впервые исполнено в Санкт-Петербурге на концерте Русского симфонического общества 31 октября 1887 года. Дирижировал композитор. Каприччио было опубликовано в 1887 году, однако мы находим письмо Чайковского к Римскому-Корсакову от 1886 года (11 ноября): «Должен прибавить, что Ваше «Испанское каприччио» — колоссальный шедевр инструментовки, и Вы можете считать себя величайшим мастером современности». Римский-Корсаков писал в своей «Летописи моей музыкальной жизни»: «Мнение, сложившееся как у критиков, так и у публики, что каприччио — великолепно оркестрованная пьеса, ошибочно. Каприччио — блестящая композиция для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, точно соответствующих каждому инструменту, краткие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных инструментов и т. д. составляют здесь саму сущность композиции, а не ее наряд или оркестровку. В целом каприччио — чисто внешняя пьеса, но при этом ярко блестящая».

Каприччио посвящено артистам оркестра Императорской русской оперы в Санкт-Петербурге. Имена, начиная с М. Келера и Р. Каминского, всего шестьдесят семь, приведены на титульном листе партитуры. Каприччио написано для пикколо, двух флейт, двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, кастаньет, арфы и струнных.

Летом 1887 года Римский-Корсаков, первоначально намеревавшийся использовать испанские танцевальные темы для виртуозной скрипичной пьесы, вместо этого набросал данное каприччио. Он считал третью часть, «Альбораду» в си-бемоль мажоре, немного менее удачной, чем остальные разделы, из-за того, что медные духовые несколько заглушали мелодические рисунки деревянных духовых, но этот недостаток мог быть исправлен внимательным дирижером. Римский-Корсаков рассказывает, как на репетиции в Санкт-Петербурге оркестр энергично аплодировал после первой части, да и после последующих, и композитор был настолько доволен, что посвятил каприччио музыкантам. Он также говорит, что первое исполнение было необычайно блестящим, более того, чем когда им позже дирижировали другие, даже Артур Никиш.

Части, согласно указанию композитора, должны исполняться без пауз между ними.

I. Альборада. Vivo e strepitoso. Эта серенада открывается дикой, бурной главной темой, которая поручена полному оркестру. Существует побочная тема для деревянных духовых инструментов. Обе темы дважды повторяются солирующим кларнетом в сопровождении валторн, фаготов и струнных пиццикато. Изящная каденция для солирующей скрипки завершает часть, pianissimo.

II. Вариации. Andante con moto, фа мажор, 3/8. Валторны проводят тему с покачивающимся аккомпанементом струнных. До того, как эта тема заканчивается, струнные исполняют первую вариацию. Вторая вариация, poco meno mosso, представляет собой диалог между английским рожком и валторной. Третья вариация предназначена для полного оркестра. Четвертая, tempo primo, ми мажор, органный пункт на си, написана для деревянных духовых, двух валторн и двух виолончелей в сопровождении шестнадцатых нот кларнета и скрипок. Пятая, фа мажор, — для полного оркестра. Каденция для солирующей флейты завершает часть.

III. Альборада. Vivo e strepitoso, си-бемоль мажор, 2/4. Эта часть является повторением первой, транспонированной в си-бемоль мажор и с другой оркестровкой. Кларнеты и скрипки теперь поменялись своими партиями. Соло, которое первоначально было для кларнета, теперь исполняется солирующей скрипкой; каденция, которая первоначально была для солирующей скрипки, теперь исполняется солирующим кларнетом.

IV. Сцена и цыганская песня. Allegro, ре минор, 6/8. Эта драматическая сцена представляет собой последовательность из пяти каденций. Часть начинается внезапно с дроби малого барабана и фанфары, quasi-каденции, в синкопированном ритме, на цыганский манер, у валторн и труб. Дробь барабана продолжается, теперь pianississimo. Вторая каденция, для солирующей скрипки, вводит главную тему. Она повторяется флейтой и кларнетом. Третья каденция, более свободная по форме, предназначена для флейты на фоне дроби литавр; четвертая, также свободная, — для кларнета на фоне дроби тарелок. Пятая каденция — для арфы с треугольником.

Цыганская песня начинается после глиссандо арфы.

Песня яростно подхватывается скрипками и пунктируется аккордами тромбона и тубы, а также ударами тарелок. Вступает тема каденции в исполнении полного оркестра с характерной фигурой в аккомпанементе. Две темы чередуются. Есть побочная тема для солирующей виолончели. Затем струнные, на манер гитары, намекают на ритм фанданго из финала и аккомпанируют цыганской песне, которая теперь исполняется стаккато деревянными духовыми инструментами. Тема каденции окутана триолями струнных, чередующимися с флажолетами пиццикато. Темп становится все более яростным, animato, и ведет к финалу.

V. Астурийское фанданго. Ля мажор, 3/4.

Главная тема фанданго в этом «Испанском каприччио» сразу же объявляется тромбонами, за ней следует родственная тема для деревянных духовых инструментов. Обе темы повторяются гобоями и скрипками, в то время как флейты и кларнеты фигурируют в аккомпанементе. Есть вариация в танцевальной форме для солирующей скрипки. Главная тема в измененной версии поручена фаготам и виолончелям. Кларнет исполняет соло с аккомпанементом фанданго, и танец становится все более яростным, пока главная тема снова не звучит у тромбонов. Фанданго внезапно переходит в «Альбораду» из первой части, Coda, vivo. Следует короткое заключительное presto.

ШАРЛЬ КАМИЛЬ СЕН-САНС

(Родился в Париже 9 октября 1835 года; умер в Алжире 16 декабря 1921 года)

Враг Сен-Санса — а Сен-Санс наживал врагов своими язвительными словами — мог бы применить к нему строки Ювенала:

Grammaticus, rhetor, geometres, pictor, aliptes,

Augur, Schoenobates, medicus, magus, omnia novit.

Graeculus esuriens in coelum, jusseris, ibit — [42]

ибо Сен-Санс не удовлетворялся сочинением музыки или карьерой виртуоза. Органист, пианист, карикатурист, дилетант в науке, увлеченный математикой и астрономией, актер-любитель, фельетонист, критик, путешественник, археолог — он был беспокойным человеком.

Он был ниже среднего роста, худой, нервный, с болезненным лицом; с большим открытым лбом, вечно коротко стриженными волосами, поседевшей бородой. Его глаза были почти на одном уровне с лицом. Его орлиный нос вызвал бы восхищение сэра Чарльза Нейпира, который однажды воскликнул: «Дайте мне человека с большим носом». Раздражительный, причудливый, ироничный, парадоксальный, склонный к внезапным переменам мнений, он был верен друзьям, ценил некоторых соперников, благожелательно относился к молодым композиторам, проявляя рвение как в практической помощи, так и в словесном поощрении. Человек, знавший свет и блиставший в беседе; любитель общества; чувствующий себя легко и на равных с лидерами в искусстве, литературе, моде. Человек, чьи понедельничные приемы долгое время славились в Париже, с нетерпением ожидаемые всем Парижем; и все же он был счастлив, когда играл Калхаса в «Прекрасной Елене» Оффенбаха, где Елену играл Бизе или Реньо, или когда в необычном костюме изображал Маргариту из оперы Гуно, удивленную шкатулкой с драгоценностями. Неутомимый исследователь Баха, он пародировал итальянскую оперу тридцатых, сороковых, пятидесятых годов в «Габриэлле ди Верджи».

Затем есть его забавный «Карнавал животных», который был написан, как и его «Габриэлла ди Верджи», без намерения к публикации. Парижанин с головы до пят; и все же кочевник.

В 1867 году Берлиоз назвал Сен-Санса «одним из величайших музыкантов нашей эпохи». В 1878 году Бюлов сетовал в письме к Гансу фон Бронзарту, что в Германии нет такого музыканта, как Сен-Санс, «кроме вас и меня». Восхищение Листа Сен-Сансом хорошо известно. В 1918 году были люди, даже в этой стране, которые приветствовали его как величайшего из ныне живущих композиторов. С другой стороны, были критики, которые говорили, что он слишком большой музыкант, чтобы быть великим композитором или творцом. Похвала Гуно — «Сен-Санс напишет по желанию произведение а-ля Россини, а-ля Верди, а-ля Шуман, а-ля Вагнер» — считалась ими упреком; это расценивалось как вежливый способ сказать: «Сен-Санс обладает прискорбной способностью к ассимиляции». Юг Имбер, обсуждая его, признавал, что нет более сурового порицания, чем сказать о художнике: «Он не способен быть самим собой».

Что касается глубокого знания музыки как науки, что касается беглости и легкости выражения, Сен-Санс был, вне всякого сомнения, выдающимся музыкантом.

Необыкновенный человек и музыкант. Обладая редким техническим оснащением как композитор, пианист, органист; французской ясностью выражения, логикой, изысканным вкусом; будучи мастером ритма, с ясным пониманием тонального колорита и ценности простоты в оркестровке, он редко бывает теплым и нежным; редко позволяет себе предаваться чувствам, страсти, воображению. С ним всегда нужно помнить об ортодоксальной форме. Отсюда, возможно, реакционное отношение его поздних лет; его резкая критика более современной школы французских композиторов, включая Сезара Франка. Его остроумие и блеск бесспорны. Он редко затрагивает сердце или подавляет суждение. Он не был великим творцом, но его имя всегда следует упоминать с уважением. Не говоря уже о его многих замечательных композициях, следует помнить вот что: перед лицом трудностей, разочарований, непонимания, насмешек он неуклонно работал с юности и всегда в меру своих способностей ради правого дела в абсолютной музыке; он стремился привнести во французскую музыку вдумчивость и искренность на пользу и во славу страны, которую он нежно любил.

СИМФОНИЯ № 3 ДО МИНОР (С ОРГАНОМ), ОП. 78

I. Adagio; allegro moderato; poco adagio

II. Allegro moderato; presto; maestoso; allegro

Симфония до минор Сен-Санса обладает лучшими и наиболее характерными качествами лучшей французской музыки: логичностью конструкции, ясностью, откровенностью, благозвучием. Мастерство исполнения безупречно. Нет никаких колебаний. Композитор точно знал, чего хочет и как выразить себя. Некоторые темы, которые при первом изложении могут показаться кому-то незначительными, приобретают важность и даже величие в развитии. Главная тема адажио, тема для струнных, очень французская по своей выдержанной мягкости, по нежному, эмоциональному качеству, которое никогда не теряет элегантности, и подготовка к вступлению этого адажио достойна величайших мастеров. Нет необходимости говорить о многих прекрасных или волнующих страницах; о непревзойденном мастерстве техника; о безошибочной инструментовке.

Эта симфония была написана для Лондонского филармонического общества и впервые исполнена на концерте этого общества в Лондоне 19 мая 1886 года, когда дирижировал композитор. В сентябре того же года она была исполнена в Ахене под управлением автора.

Для первого исполнения в Лондоне Сен-Санс подготовил следующий анализ, который был переведен на английский язык:

«Эта симфония разделена на две части, по манере Четвертого концерта для фортепиано с оркестром и Сонаты для фортепиано и скрипки Сен-Санса. Тем не менее, она практически включает в себя традиционные четыре части: первая, сдержанная в развитии, служит вступлением к адажио, а скерцо соединено таким же образом с финалом. Таким образом, композитор стремился в известной мере избежать бесконечных повторений, которые все больше исчезают из инструментальной музыки.

«Композитор считает, что пришло время для симфонии воспользоваться прогрессом современной инструментовки, и поэтому он устанавливает состав своего оркестра следующим образом: три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, туба, три литавры, орган, фортепиано (то для двух рук, то для четырех), треугольник, пара тарелок, большой барабан и обычные струнные.

«После вступления адажио из нескольких жалобных тактов струнный квартет излагает начальную тему, которая мрачна и взволнована (allegro moderato). Первая трансформация этой темы ведет ко второму мотиву, который отличается большей безмятежностью; после короткого развития, в котором обе темы представлены одновременно, мотив появляется в характерной форме, для полного оркестра, но лишь на короткое время. Вторая трансформация начальной темы включает время от времени жалобные ноты вступления. Разнообразные эпизоды постепенно приносят спокойствие и таким образом подготавливают адажио ре-бемоль мажор. Чрезвычайно мирная и созерцательная тема поручена скрипкам, альтам и виолончелям, которые поддерживаются органными аккордами. Затем эту тему подхватывают кларнет, валторна и тромбон в сопровождении струнных, разделенных на несколько партий. После вариации (в арабесках), исполненной скрипками, вторая трансформация начальной темы аллегро появляется снова и приносит с собой смутное чувство беспокойства, которое усиливается диссонирующими гармониями. Они вскоре уступают место теме адажио, исполняемой на этот раз некоторыми скрипками, альтами и виолончелями, с органным сопровождением и с настойчивым ритмом триолей, представленным предыдущим эпизодом. Эта первая часть заканчивается кодой мистического характера, в которой попеременно слышны аккорды ре-бемоль мажора и ми минора.

«Вторая часть начинается с энергичной фразы (allegro moderato), за которой немедленно следует третья трансформация начальной темы первой части, более взволнованная, чем прежде, и в которую входит фантастический дух, откровенно раскрывающийся в престо. Здесь арпеджио и гаммы, быстрые как молния, на фортепиано сопровождаются синкопированным ритмом оркестра, и каждый раз они звучат в разной тональности (фа, ми, ми-бемоль, соль). Это хитроумное веселье прерывается выразительной фразой (струнные). За повторением allegro moderato следует второе престо, которое поначалу кажется повторением первого престо; но едва оно начинается, как слышится новая тема, серьезная, суровая (тромбон, туба, контрабасы), резко контрастирующая с фантастической музыкой. Идет борьба за господство, и эта борьба заканчивается поражением беспокойного, дьявольского элемента. Фраза поднимается к оркестровым высотам и замирает там, как в синеве ясного неба. После смутного воспоминания о начальной теме первой части, maestoso до мажор возвещает о приближающемся триумфе спокойной и возвышенной мысли. Начальная тема первой части, полностью трансформированная, теперь излагается разделенными струнными и фортепиано (в четыре руки) и повторяется органом со всей мощью оркестра. Затем следует развитие, построенное в ритме трех тактов. Эпизод спокойного и пасторального характера (гобой, флейта, английский рожок, кларнет) повторяется дважды. Блестящая кода, в которой начальная тема в последней трансформации принимает форму скрипичной фигуры, завершает произведение; ритм трех тактов естественным и логичным образом становится огромным тактом из трех долей; каждая доля представлена целой нотой, и двенадцать четвертей составляют полный такт».

Эта симфония посвящена памяти Ференца Листа.

Лист умер в Байройте 31 июля 1886 года. Симфония была исполнена в Лондоне до его смерти. Когда Лист был в Париже в марте 1886 года, чтобы услышать исполнение своей «Гранской мессы» в церкви Сент-Эсташ, симфония была почти завершена, и Сен-Санс дал Листу представление о ней, сыграв ее на фортепиано. Утверждение, что Сен-Санс задумывал симфонию как «погребальный мемориал и апофеоз славного мастера», бессмысленно. Посвящение было посмертной данью.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

(Родился в Вене 13 сентября 1874 года)

«ПРОСВЕТЛЕННАЯ НОЧЬ», ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА, ОП. 4

Чтобы насладиться музыкой Шёнберга, не нужны ни оригинальные стихи, ни парафраз. На самом деле, было бы лучше, если бы содержание не печаталось для слушателя концерта. В противном случае он может быть слишком озабочен тем, чтобы обнаружить в музыке освобожденную женщину и доброго, покладистого мужчину, и забыть о потоках красоты и страсти. Ибо эта музыка, в целом многословная, имеет прекрасные и страстные страницы убедительного красноречия. Другие страницы — это песчаная, унылая пустыня. Впечатление было бы еще сильнее, музыка — еще значительнее, если бы композиция была намного короче. Выигрывает ли сама музыка от переработки и расширения — вопрос, который подлежит обсуждению.

Это произведение, первоначально секстет, было опубликовано в 1905 году; переложение для струнного оркестра было опубликовано в 1917 году. Секстет был написан в 1899 году.

Отрывок из поэмы Рихарда Демеля «Женщина и мир» напечатан на форзаце партитуры. Когда секстет впервые исполнялся в Нью-Йорке Квартетом Кнайзеля, г-н Кребиль перефразировал этот поэтический фрагмент следующим образом:

«Двое смертных идут через холодную, бесплодную рощу. Луна плывет над высокими дубами, которые тянут свои костлявые ветви вверх сквозь безоблачный лунный свет. Женщина говорит. Она признается в грехе мужчине, идущему рядом: она ждет ребенка, и он не его отец. Она потеряла веру в счастье и, тоскуя по полноте жизни, по материнству и материнскому долгу, отдалась, содрогаясь, объятиям человека, которого не знала. Она считала себя благословенной, но теперь жизнь отомстила ей, подарив любовь того, с кем она шла. Она шатается, глядя тусклым взором на луну, которая следует за ней. Мужчина говорит. Пусть она не обременяет свою душу мыслями о вине. Смотри, сияние луны окутывает вселенную. Вместе они плывут по холодным водам, но пламя каждого согревает другого. Оно также преобразит маленького незнакомца, и она родит ребенка ему. Ибо она вдохнула в него блестящее сияние и сделала его тоже ребенком. Они погружаются в объятия друг друга. Их дыхание встречается в поцелуях в воздухе. Двое смертных бродят в чудесном лунном свете».

ФРАНЦ ПЕТЕР ШУБЕРТ

(Родился в Лихтентале, близ Вены, 31 января 1797 года; умер в Вене 19 ноября 1828 года)

Шуберт был неуклюжим человеком, невысоким, сутулым, с сальным лицом, с копной черных волос, с проницательными, хотя и в очках, глазами, с сильной челюстью, короткими пальцами. Он шаркал при ходьбе и с трудом выражал свои мысли в речи. Он описывал себя как несчастного, жалкого; но его розыгрыши радовали собутыльников в таверне, и он гордился своим исполнением «Лесного царя» на гребне. Он вел дневник и записывал банальности. У него не было склонности к литературе, живописи, скульптуре, путешествиям; он не интересовался политикой или вопросами социологии. Он общался со своими. В отличие от Бетховена, он не мог навязать себя венской аристократии. Он любил свободу таверны, танцы на открытом воздухе или поздно ночью, когда он играл красивые мелодии для танцоров. Гендель был превосходной фигурой в музыке. Глюк был выдающейся личностью при дворе Марии-Антуанетты; Сарти нравился могущественной Екатерине Российской; Россини, сын странствующего валторниста, был на дружеской ноге с королевскими особами, и его боготворили женщины. В простой жизни Шуберта мало что может разжечь рвение анекдотического или романтического биографа. Ни Гримм, ни Дидро не наслаждались его беседой. Нет сплетен о благородных и надушенных дамах, благосклонно взирающих на него. Существует легенда, что он был страстно влюблен в Каролину из дома Эстерхази; но его страсть последовала за увлечением хорошенькой горничной. Он воспевал любовь бессмертными звуками; но женщины не тянулись к нему так, как к Гайдну, Моцарту, Бетховену — список длинный. Он не был эффектной героической фигурой. Его болезненность не обладает притягательным очарованием мучительной интроспекции Шумана. Мы глубже сочувствуем страданиям Моцарта, и все же последние годы Шуберта были, пожалуй, столь же жестокими. Диттерсдорф близок нам своей автобиографией. Самодовольный Бланжини забавляет своим тщеславием и нескромной защитой своей ученицы Полины Бонапарт. Никто не может представить Шуберта философствующим в книгах на манер Вагнера, Гуно, Сен-Санса. Ему было бы легче написать дюжину симфоний, чем фельетон в стиле Гектора Берлиоза. Шуберт был простым, добрым, любящим, честным человеком, чьим ремеслом, чьей жизнью была музыка.

Шуберт мыслил песней, даже когда писал для фортепиано, струнного квартета или оркестра. Песни, которые он писал в слишком большом количестве, создавались при самых разных обстоятельствах, почти всегда в спешке, в полях, в таверне, в постели. До Шуберта существовали немецкие песни — народные песни, церковные песни, песни для дома и концерта; но Шуберт создал новую лирику — эмоциональную песню. Пройдите свой утомительный путь через баллады Цумштега, песни И. А. Хиллера, Рейхардта, Цельтера и других: как они холодны, формальны, точны! Они подобны камеям, украшающим жеманных женщин на старых жетонах или сувенирах; столь же далекие и вышедшие из моды, как украшения из волос начала шестидесятых годов. Уберите «Фиалку», и какой интерес останется в книге песен Моцарта? Есть знаменитая канцонетта Гайдна; есть, возможно, «In Questa Tomba» Бетховена с несколькими песнями, адресованными «Далекой возлюбленной»; но Бетховен знал голос лучше всего как оркестровый инструмент. Современная песня была изобретена Францем Шубертом.

Поразительные характеристики песен Шуберта — спонтанность, запоминающаяся мелодия, врожденное мастерство модуляции, редкая удача в нахождении единственной неизбежной фразы для преобладающего настроения стихотворения и в нахождении подходящей описательной фигуры для яркой детали — также встречаются в лучших его инструментальных произведениях.

Там есть спонтанная простота, простота, восхваляемая Уолтом Уитменом: «Искусство искусства, слава выражения — это простота. Говорить с совершенной прямотой и беззаботностью движений животных и безупречностью чувств деревьев в лесу и травы у обочины — это безупречный триумф искусства. Величайший поэт клянется своему искусству: «Я не буду назойливым. Я не допущу в своем письме никакой элегантности, эффекта или оригинальности, которые висели бы между мной и остальными, как занавески. То, что я говорю, я говорю именно так, как оно есть. Пусть кто угодно возвышает, поражает, очаровывает или успокаивает, я буду иметь цели, как здоровье, тепло или снег, и буду столь же безразличен к наблюдению. То, что я испытываю или изображаю, выйдет из моей композиции без следа моей композиции. Вы будете стоять рядом со мной и смотреть в зеркало вместе со мной».

Затем есть невыразимая меланхолия, которая является доминирующей нотой. Есть веселье, такое, как наивно насвистывал Уильям Блейк в своих «Песнях невинности»; есть невинность, которой даже Моцарт едва ли достиг в своей откровенной веселости; но в веселости и невинности есть меланхолия — отчаянная, как в некоторых песнях «Зимнего пути», когда Шуберт чувствовал запах плесени и знал, что земля нетерпеливо ищет его — меланхолия, которая не является титаническим отчаянием Бетховена, не является нытьем или визгливым пессимизмом некоторых немецких и русских композиторов; это меланхолия осеннего заката, иронической депрессии из-за цветущего полдня весной, меланхолия, которая возникает между губами влюбленных.

Самые солнечные вещи отбрасывают самую суровую тень,

И есть даже счастье,

Которое заставляет сердце бояться!

Нет музыки в жизни,

Которая звучит только идиотским смехом;

Нет струны, настроенной на веселье,

У которой нет своего аккорда в меланхолии.

Никто не трактовал страсть любви более чисто. Любовь у современного французского композитора слишком часто является лишь выраженной фазой эротизма, или она чисто, или нечисто, церебральна. У Вагнера она, как правило, героически чувственна, если не сенсуальна. Есть ли хоть одна страница музыки Шуберта, которая характеризуется прежде всего чувственностью? Играется или поется несколько тактов; музыка может быть неизвестна слушателю, но он говорит себе «Шуберт», и не только потому, что узнает беспокойные переходы из мажора в минор и из минора в мажор, трепетные тональности, удивительную легкость модуляции, наивную, прямую мелодию. Усердная обезьяна может потеть напрасно; нет и мысли о Шуберте, чьи манеризмы — это вся его индивидуальность.

Эта индивидуальность не поддается анализу. Уолт Уитмен прекрасно сказал, что вся музыка — это «то, что пробуждается в вас, когда вам напоминают инструменты»; мысли слушателя становятся слаще и чище, его душа радуется или успокаивается, когда ему напоминает о музыке Шуберта.

Помпезные панегирики были возданы этому простому, человечному, вдохновенному человеку, который знал бедность и страдания, которого игнорировала толпа, пока он жил свою короткую жизнь, который никогда не слышал некоторые из своих самых важных работ, чьи работы были разбросаны.

«Шуберт, обернувшись, схватился за стену своими бедными, усталыми руками и сказал медленным голосом: «Здесь, здесь мой конец». В три часа дня в среду, 19 ноября 1828 года, он испустил дух, и его простая, искренняя душа улетела из мира. Никогда не было такого, как он, и никогда не будет другого». Когда вы читаете эти слова сэра Джорджа Гроува, что-то сдавливает горло; они перевешивают витиеватые фразы и ловко жонглируемые предложения ритора.

СИМФОНИЯ № 8 СИ МИНОР («НЕОКОНЧЕННАЯ»)

I. Allegro moderato

II. Andante con moto

Будем благодарны, что Шуберт никогда не закончил эту работу. Возможно, потерянные руки Венеры Милосской разочаровали бы, если бы их нашли и восстановили. Несколько тактов скерцо, которые есть в рукописи, дают лишь слабую надежду на то, что здесь, наконец, Шуберт не стал бы, как во многих своих произведениях с длинным дыханием, поддерживать устойчивое декрещендо интереса.

Конечно, никто не стал бы отрицать меланхолическую красоту первой части симфонии Шуберта, с ее лиризмом, который притягательно женственен, с ее меланхолией, которая лишена оттенка раздражительности и без налета пессимизма; а вторая часть обладает безмятежностью — то есть шубертовской романтической безмятежностью, которая есть нечто иное, чем классическая безмятежность Моцарта.

Симфония в высшей степени шубертовская в своей красоте и в своей слабости. В первой части есть такты величия, которое редко встречается в композициях Шуберта. В этих тактах мы узнаем того Шуберта, который задумал «Двойника», «Группу из Тартара» и несколько других песен, в которых драматическая сила стоит выше очаровательного лиризма.

Два брата, Ансельм и Йозеф Хюттенбреннеры, любили Шуберта. Их дом был в Граце, Штирия, но они жили в Вене. Ансельм был музыкантом; Йозеф служил в правительственном учреждении. Ансельм привел Шуберта к Бетховену, и есть история, что больной человек сказал: «У тебя, Ансельм, мой ум; но у Франца — моя душа». Ансельм закрыл глаза Бетховена в смерти. Эти братья постоянно стремились сделать Шуберта известным. Ансельм зашел так далеко, что опубликовал набор «Вальсов Лесного царя» и помогал в подготовке оперы Шуберта «Альфонсо и Эстрелла» (1822) в Граце, где она была бы исполнена, если бы партитура не была слишком сложной для оркестра. В 1822 году Шуберт был избран почетным членом музыкальных обществ Линца и Граца. В ответ на комплимент из Граца он начал Симфонию си минор, № 8 (30 октября 1822 года). Он закончил аллегро и анданте, и написал девять тактов скерцо. Шуберт посетил Грац в 1827 году, но ни там, ни где-либо еще он никогда не слышал свое неоконченное произведение.

Ансельм Хюттенбреннер вернулся домой около 1820 года. Именно во время визита в Вену он видел умирающего Бетховена. Йозеф остался в Вене. В 1860 году он написал из канцелярии министра внутренних дел странное письмо Иоганну Гербеку, который тогда дирижировал концертами Общества любителей музыки. Он просил разрешения петь в концертах как член общества и призывал его просмотреть симфонии, увертюры, песни, квартеты, хоры Ансельма. Ближе к концу письма он добавил: «У него [Ансельма] есть сокровище — симфония си минор Шуберта, которую мы ставим в один ряд с великой симфонией до мажор, его инструментальной лебединой песней, и любой из симфоний Бетховена».

Гербек был бездеятелен и молчал пять лет, хотя несколько раз посещал Грац. Возможно, он боялся, что если рукопись всплывет, он не сможет завладеть ею, и симфония, как и та, что до мажор, будет исполнена где-то еще, а не в Вене. Возможно, он считал цену исполнения одного из произведений Ансельма Хюттенбреннера в Вене слишком дорогой. Есть основания полагать, что Йозеф настаивал на этом условии. [43]

В 1865 году Гербек был вынужден отправиться в путь со своей невесткой, которая искала здоровья. Они остановились в Граце. 1 мая он отправился в Обер-Андриц, где старый и усталый Ансельм, в спрятанном маленьком одноэтажном коттедже, ждал смерти. Гербек присел в скромной гостинице. Он разговаривал с хозяином, который сказал ему, что Ансельм имеет привычку завтракать там. Пока они разговаривали, появился Ансельм. После нескольких слов Гербек сказал: «Я здесь, чтобы просить разрешения исполнить одно из ваших произведений в Вене». Старик оживился, сбросил свое безразличие и после завтрака отвел его к себе домой. Рабочая комната была набита желтыми и пыльными бумагами, все в беспорядке. Ансельм показал свои рукописи, и, наконец, Гербек выбрал одну из десяти увертюр для исполнения. «Моя цель, — сказал он, — представить трех современников: Шуберта, Хюттенбреннера и Лахнера в одном концерте перед венской публикой. Было бы естественно очень уместно представить Шуберта новым произведением». «О, у меня еще много вещей Шуберта», — ответил старик; и он вытащил массу бумаг из старомодного сундука. Гербек сразу увидел на обложке рукописи «Symphonie in H moll», написанную почерком Шуберта. Гербек просмотрел симфонию. «Это подойдет. Позволите мне немедленно скопировать ее за мой счет?» «Спешки нет», — ответил Ансельм. «Забирайте ее с собой».

Симфония была впервые исполнена на концерте Общества в Вене 17 декабря 1865 года под управлением Гербека. Она была исполнена в Хрустальном дворце, Сиденхем, в 1867 году.

СИМФОНИЯ № 7 ДО МАЖОР

I. Andante; allegro non troppo

II. Andante con moto

III. Scherzo: allegro vivace; trio

IV. Finale: allegro vivace

Есть люди, которых не убеждают доводы Шумана и Вейнгартнера в пользу того, чтобы наслаждаться чрезмерной протяженностью этой симфонии. Они охотно подвергли бы это произведение некоторому сокращению, и все же им было бы трудно указать такты или разделы, которые следовало бы опустить.

В некоторых отношениях это по-прежнему изумительное произведение. Венгерский порыв во второй теме первой части; чудесный пассаж тромбонов; мелодическое очарование Andante и бесконечная красота деталей — но когда начинаешь говорить об этой части, можно поспорить с Шубертом в многословии; выразительное трио скерцо; стремительный финал — все это ставит симфонию на высокое место; и все же, и все же... но Шуберт не был строгим критиком собственных сочинений. Он писал на полном ходу, и у него не было времени на переработку и сокращения.

Рукопись этой симфонии, значащейся под номером 7 в каталоге Breitkopf & Härtel и иногда известной как № 10, датирована мартом 1828 года. В 1828 году, помимо этой симфонии, Шуберт сочинил песни «Звезды» (Die Sterne) и «Зимний вечер» (Der Winterabend); ораторию «Песнь победы Мириам» (Mirjams Siegesgesang); песню «На потоке» (Auf dem Strom); цикл «Лебединая песня» (Schwanengesang); струнный квинтет ор. 163 и Мессу ми-бемоль мажор. 14 ноября он слег в постель. Говорят, что Шуберт передал это произведение венскому Обществу любителей музыки (Musikverein) для исполнения; что партии были розданы; что ее даже пробовали на репетиции; что ее длина и трудность оказались препятствием, и по совету самого Шуберта ее заменили его более ранней Симфонией № 6 до мажор (написанной в 1817 году). Все это подвергалось сомнению, но симфония внесена в каталог общества под 1828 годом, и приведенные выше утверждения были полностью подтверждены. Передавая работу в Musikverein, Шуберт сказал, что покончил с песнями и отныне будет ограничиваться оперой и симфонией.

Утверждалось, что первое исполнение симфонии состоялось в Лейпциге в 1839 году. Это неправда. Сам Шуберт никогда не слышал этого произведения, но оно было исполнено на концерте Общества любителей музыки (Gesellschaft der Musikfreunde) в Вене 14 декабря 1828 года и повторено 12 марта 1829 года. Затем о ней забыли, пока Шуман не посетил Вену в 1838 году и не просмотрел массу рукописей, находившихся тогда во владении брата Шуберта, Фердинанда. Шуман отправил копию симфонии Мендельсону для концертов Гевандхауса в Лейпциге. Она была представлена на концерте 21 марта 1839 года под управлением Мендельсона и повторена трижды в течение следующего сезона — 12 декабря 1839 года, 12 марта и 3 апреля 1840 года. Для этих исполнений Мендельсон сделал некоторые купюры. Партитура и партии были опубликованы в январе 1850 года.

Рукопись полна исправлений. Как правило, Шуберт вносил мало изменений или правок в свои партитуры. В этой симфонии изменения встречаются уже в самом начале. Тема вступления и тема Allegro были существенно изменены; темп первой части был изменен с Allegro vivace на Allegro ma non troppo. Только финал, по-видимому, удовлетворил его в первоначальном виде, и этот финал написан так, словно в безудержной спешке.

Симфония [44] написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн, двух труб, трех тромбонов, литавр и струнных. Существует история, что Шуберт опасался, что слишком вольно использовал тромбоны, и просил совета у Франца Лахнера.

Вторая тема первой части имеет отчетливо славяно-венгерский характер, и этот характер окрашивает другие части симфонии как в мелодическом, так и в общем настроении. Ритм темы скерцо использовался Шубертом еще в 1814 году в его Квартете си-бемоль мажор. Можно также отметить, что скерцо не основано на старой форме менуэта и что в нем больше тематического развития, чем было принято в таких частях в тот период.

Существует любопытное предание — пожалуй, лучше назвать его глупым вымыслом, — что финал иллюстрирует историю Фаэтона и его справедливо прославленного опыта в качестве возницы колесницы Аполлона. Другие находят в финале напоминание о страшном приближении Статуи к обеденному столу Дон Жуана.

РОБЕРТ АЛЕКСАНДР ШУМАН

(Родился в Цвиккау, Саксония, 8 июня 1810 года; умер в Энденихе, близ Бонна, 29 июля 1856 года)

Шумана упрекали в том, что его симфонии были задуманы для фортепиано, а затем грубо оркестрованы, как у любителя. Однако это не является фатальным возражением. У него был свой собственный оркестровый язык. Хороший, плохой или безразличный — он был его собственным. Он не мог иначе выразить себя через оркестровые инструменты. Его язык следует принимать или отвергать в зависимости от того, что больше впечатляет слушателя: идеи или манера их выражения.

Более серьезное возражение заключается в следующем: гений Шумана был чисто лирическим, хотя иногда встречается впечатляющее выражение дикого или меланхолического настроения, как в аккордах неземной красоты вскоре после начала увертюры к «Манфреду». Будь то симфоническая, камерная музыка, фортепианная пьеса или песня, красота и выразительная сила кроются в лирических пассажах. Когда Шуман пытался воздвигнуть музыкальный монумент, цитируя фразу Венсана д’Энди, он терпел неудачу, ибо у него не было архитектонического воображения или мастерства.

Его темы в симфониях, какими бы очаровательными они часто ни были, производят впечатление фрагментов, музыки, услышанной во сне. Никогда не будучи мастером контрапунктической техники, он повторял эти фразы снова и снова, вместо того чтобы широко развивать их, а его заполнение фактуры, как правило, любительское и формальное.

Лучшая музыка Шумана — это выражение состояний и условий души. Эта музыка никогда не бывает эффектной; она никогда не бывает объективной. Возьмем, к примеру, его музыку к «Фаусту» Гёте. Эпизоды, которые привлекли внимание Берлиоза, Листа, Гуно, не были для Шумана источником вдохновения. Именно мистицизм в поэме подтолкнул его к музыкальной интерпретации. Его музыка, будь то для голоса или инструментов, прежде всего innig, и это немецкое слово нелегко перевести на английский. Сердечный, глубокий, пылкий, страстный, сокровенный — ни одно из этих слов не передает в точности идею, заключенную в innig. В нем есть интимность личного и застенчивого признания.

В жизни Шуман был скрытным человеком. Он видел сны. Он погружался в мысли, когда другие в пивной или у него дома болтали об искусстве. Он вкладывал в свою музыку то, что с трудом мог бы сказать вслух своей Кларе. Как критик он был смел в похвале и порицании. Как композитор он часто не был таким напористым, как человек на трибуне. Он рассказывал свои сны, он ткал свою романтическую ткань для немногих сочувствующих душ. Правда, в дни ухаживания он был оркестрово ликующим, как в первой части Симфонии си-бемоль мажор, но в этой части ожидание, вызванное первыми тактами, не оправдывается. Мысли парили над контролем мыслителя; не было того мастерства над ними, которое не допускает лишнего материала, которое дает золотое выражение без примесей.

В своей собственной области Шуман одинок, несравненен. Ни один композитор не шептал таких тайн тонкой и восхитительной красоты восприимчивому слушателю. Слушатель музыки Шумана в свою очередь должен быть воображающим и мечтателем. Он часто должен предвосхищать мысль композитора. Эта музыка не для крикливого концертного зала; она съеживается от шумных аплодисментов.

СИМФОНИЯ № 1 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОР. 38

I. Andante un poco maestoso; allegro molto vivace

II. Larghetto

III. Scherzo: molto vivace. Trio (1): molto più vivace; Trio (2)

IV. Allegro animato e grazioso

Начало внушительно, но требует переоркестровки. Очарователен лирический пассаж в скерцо, который напоминает «Hark, Hark, the Lark» Шуберта; но по большей части здесь присутствует ритмическое единообразие и утомительное повторение, которое не смогло бы искупить никакое изменение инструментовки. Что касается плотной оркестровки, то, как говорит Вейнгартнер, если музыку играть в соответствии с указаниями Шумана, невозможно добиться настоящего forte или выразительного pianissimo.

Шуман женился на Кларе Вик 12 сентября 1840 года после сомнений, тревог и противодействия со стороны ее отца; после нервного напряжения, длившегося три или четыре года. Его счастье было огромным, но сказать, как некоторые, что эта радость была прямым вдохновением для Первой симфонии, значило бы пойти против прямых свидетельств, представленных самим композитором. Он писал Фердинанду Венцелю: «Я не в состоянии думать о журнале» (Neue Zeitschrift für Musik, основанном Шуманом, Виком, Шунке и Кнорром в 1834 году и редактировавшемся в 1841 году одним Шуманом). «Я в последние дни закончил задачу (по крайней мере в эскизах), которая наполнила меня счастьем и почти истощила. Подумайте только, целая симфония — и, более того, весенняя симфония; я сам едва могу поверить, что она закончена». И он сказал в письме (от 23 ноября 1842 года) Шпору: «Я написал симфонию к концу зимы 1841 года и, если можно так выразиться, в весенней страсти, которая владеет людьми до глубокой старости и каждый год удивляет их снова. Я не хочу изображать, рисовать; но я твердо верю, что период, в который была создана симфония, повлиял на ее форму и характер и сформировал ее такой, какая она есть». Он писал Вильгельму Тауберту, который должен был дирижировать произведением в Берлине: «Не могли бы вы вдохнуть в ваш оркестр при исполнении некую тоску по весне, которую я имел в виду, когда писал в феврале 1841 года? Первое вступление труб, я хотел бы, чтобы оно звучало как будто с большой высоты, подобно призыву к пробуждению; а затем я хотел бы, читая между строк, в остальной части вступления, как повсюду начинает зеленеть, как бабочка расправляет крылья; и, в Allegro, как мало-помалу приходит все, что хоть как-то относится к весне. Правда, это фантастические мысли, которые пришли ко мне после того, как моя работа была закончена; скажу вам лишь о финале, что я задумывал его как прощание с весной».

(Здесь можно отметить, что симфония была полностью набросана за четыре дня и что Шуман говорит то о сочинении произведения в феврале 1841 года, то о написании его к концу того же года.)

Бертольд Лицман во втором томе своей книги «Клара Шуман» (Лейпциг, 1906) приводит интересные выдержки из общего дневника Шумана и его жены, записи, сделанные во время сочинения Шуманом этой симфонии.

К концу декабря 1840 года она жаловалась, что Роберт был несколько дней «очень холоден к ней, хотя причина этого восхитительна». 17–23 января 1841 года она писала, что это была не ее неделя вести дневник, «но если человек сочиняет симфонию, нельзя ожидать, что он будет делать что-то еще... Симфония почти закончена. Я еще не слышала ни одной ноты из нее, но я чрезвычайно рада, что Роберт наконец начал работать в той области, к которой он принадлежит благодаря своему огромному воображению». 25 января: «Сегодня, в понедельник, Роберт почти закончил свою симфонию; она была сочинена главным образом ночью — из-за нее мой бедный Роберт несколько ночей не спал... Он называет ее «Весенняя симфония»... Весеннее стихотворение [Бёттгера] дало ему первый импульс к сочинению».

Согласно дневнику, Шуман завершил симфонию во вторник, 26 января. «Начата и закончена за четыре дня... Если бы только сразу нашелся оркестр для нее. Должна признаться, мой дорогой муж, я не отдавала тебе должного за такую ловкость». Шуман начал работать над инструментовкой 27 января; Клара с нетерпением ждала возможности услышать хоть ноту из симфонии. Инструментовка первой части была завершена 4 февраля, второй и третьей — 13 февраля, четвертой — 20 февраля 1841 года. Только 14 февраля Шуман сыграл симфонию ей. Присутствовали Э. Ф. Венцель, позже преподаватель Лейпцигской консерватории, и Э. Пфундт, литаврист оркестра Гевандхауса. «Я хотела бы, — писала она в своем дневнике, — сказать кое-что о симфонии, но я не смогла бы рассказать о маленьких почках, аромате фиалок, свежих зеленых листьях, птицах в воздухе... Не смейся надо мной, мой дорогой муж! Если я не могу выразить себя поэтически, тем не менее поэтическое дыхание этого произведения взволновало самую мою душу». Инструментовка была завершена 20 февраля.

После исполнения Клара писала Эмили Лист: «Симфония моего мужа одержала триумф над всеми кликами и интригами... Я никогда не слышала, чтобы симфонию принимали с такими аплодисментами».

Роберт записал в дневнике за несколько дней до этого, что его следующая симфония должна называться «Клара; и я нарисую ее там флейтами, гобоями и арфами».

Первая часть открывается вступлением, Andante un poco maestoso, си-бемоль мажор, 4/4, которое начинается мужественной фразой валторн и труб, на которую отвечает весь оркестр fortissimo. В басах слышны бурные акценты, с полными аккордами в медных духовых и других струнных, и каждый аккорд эхом повторяется деревянными духовыми. Ноты флейты и кларнета на фоне фигуры у альтов ведут к постепенному crescendo ed accelerando, которое вводит Allegro molto vivace, си-бемоль мажор, 2/4. Оно начинается сразу с блестящей первой темы. Основная фигура взята из начального призыва валторн и труб, как его первоначально написал Шуман. Развитие темы ведет в конечном итоге к модуляции в тональность до мажор, и возникает мысль, естественно, о фа мажоре как тональности второй темы, но этот мотив, исполняемый кларнетами и фаготами, не имеет определенной тональности; он в ладу, который предполагает ля минор, а также ре минор; второй раздел, однако, заканчивается в фа мажоре, и дальнейшее развитие придерживается этой тональности. Первая часть повторяется. Свободная фантазия длинная и тщательно проработанная. Первая часть возвращается не в том виде, в каком она была в начале Allegro, а в более широкой версии, услышанной в начале вступления. Длинная кода начинается animato, poco a poco stringendo, на новую тему в полном гармоническом звучании струнных, и она развивается до тех пор, пока валторны и трубы не протрубят знакомый призыв.

Вторая часть, Larghetto, ми-бемоль мажор, 3/8, открывается романсом, развиваемым скрипками. Вторая тема, до мажор, более беспокойного характера, и ее фразы исполняются попеременно деревянными духовыми и скрипками. Мелодичная первая тема повторяется в си-бемоль мажоре виолончелями на фоне аккомпанемента вторых скрипок и альтов и синкопированных аккордов в первых скрипках и деревянных духовых. Появляется новая эпизодическая тема. Первый мотив звучит в третий раз, теперь в ми-бемоль мажоре. Его поют гобой и валторна в сопровождении кларнетов и фаготов с пассажами у струнных. Ближе к концу короткой коды звучат торжественные гармонии фаготов и тромбонов. Эта часть связана со скерцо.

Скерцо, Molto vivace, ре минор, 3/4, начинается в соль миноре. Первое трио, Molto più vivace, ре мажор, 2/4, включает гармоническое взаимодействие между струнными и духовыми инструментами. Оно довольно долго развивается, после чего скерцо повторяется. Есть второе трио, си-бемоль мажор, 3/4, с имитационной контрапунктической работой, за которым следует второе повторение скерцо. Короткая кода имеет ритм первого трио и завершает часть.

Финал: Allegro animato e grazioso, си-бемоль мажор, 2/2. Он начинается с фигуры fortissimo, которая используется в дальнейшем. Вступает первая тема, веселая, танцевальная мелодия, которая развивается струнными и деревянными духовыми. Вторая тема, столь же беззаботная, в соль мажоре, и впечатляющая начальная фигура полного оркестра в начале части, теперь исполняемая струнными, звучит во второй фразе. Оба мотива прорабатываются попеременно. Свободная фантазия начинается тихо. Тромбоны звучат в ритме первой темы первой части. Следует длинная серия имитаций на первую тему финала. Эта серия ведет к нескольким призывам валторн и каденции флейты. Третий раздел части регулярен, и есть блестящая кода.

СИМФОНИЯ № 2 ДО МАЖОР, ОР. 61

I. Sostenuto assai; allegro ma non troppo

II. Scherzo: allegro vivace. Trio (1); Trio (2)

III. Adagio espressivo

IV. Allegro molto vivace

За исключением вступления к первой части и Adagio, в которых раскрывается романтический мечтатель Шуман, симфония постарела. И в этой симфонии, больше, чем в трех других, оркестровка кажется безнадежно грубой, неэффективной, неприятной для слуха, в то время как музыкальное содержание редко заслуживает более изысканного облачения.

И все же найдется мало Adagio, которые можно сравнить с этой драматической песней Шумана. Если бы только у него хватило смелости вырезать тот бессмысленный и неуместный маленький эпизод, слишком преднамеренно контрапунктический.

В октябре 1844 года Шуман покинул Лейпциг, где прожил около четырнадцати лет. В июле он оставил пост редактора Neue Zeitschrift; с апреля 1843 года он был преподавателем фортепианной игры и композиции в Лейпцигской консерватории. Будучи исключительно замкнутым человеком, едва ли подходящим для обязанностей учителя и не имея учеников, он находился в крайне нервном состоянии, поэтому врач порекомендовал сменить обстановку и сказал, что ему не следует слушать слишком много музыки. Поэтому Шуман переехал обратно в Дрезден. «Здесь, — писал он в 1844 году, — можно вернуть старую утраченную тягу к музыке, здесь так мало можно услышать. Это подходит моему состоянию, ибо я все еще очень страдаю от своих нервов, и все меня сразу же затрагивает и истощает». Он видел мало людей; он мало говорил. В начале восьмидесятых годов в Дрездене все еще показывали ресторан, который он часто посещал, где, сидя в комнате, прислонившись головой к стене, он мог часами сидеть, предаваясь дневным грезам. В 1846 году он был очень болен, психически и физически. «Он заметил, что не в состоянии запомнить мелодии, которые приходили ему в голову, когда он сочинял; усилие изобретения утомляло его ум до такой степени, что это ухудшало его память». Когда он работал, он занимался контрапунктическими задачами.

Симфония до мажор, известная как № 2, но на самом деле третья — ибо та, что в ре миноре, написанная первой, была отозвана после исполнения, переработана и в конечном итоге опубликована как № 4 — была сочинена в 1845 и 1846 годах. Симфония была опубликована (партитура и партии) в ноябре 1847 года. Впервые симфония была исполнена в Гевандхаусе в Лейпциге под управлением Мендельсона 5 ноября 1846 года.

Шуман писал из Дрездена 2 апреля 1849 года Оттену, писателю и дирижеру из Гамбурга, который организовал исполнение симфонии в этом городе: «Я написал симфонию в декабре 1845 года, когда был еще полуболен. Мне кажется, это должно быть слышно в музыке. В финале я впервые начал чувствовать себя самим собой; и действительно, мне стало намного лучше после того, как я закончил работу. И все же, как я уже сказал, она напоминает мне о темном периоде моей жизни. То, что, несмотря на все, такие тона боли могут пробудить интерес, показывает мне ваш сочувственный интерес. Все, что вы говорите о работе, также показывает мне, как глубоко вы знаете музыку; и то, что мой меланхоличный фагот в Adagio, который я ввел в этом месте с особой любовью, не ускользнул от вашего внимания, доставляет мне величайшее удовольствие». В том же письме он высказал мнение, что «Страсти по Иоанну» Баха — более мощное и поэтичное произведение, чем его «Страсти по Матфею».

И все же, когда Жан Ж. Х. Верхульст из Гааги (1816–1891) посетил Шумана в 1845 году и спросил его, написал ли он что-нибудь новое и прекрасное, Шуман ответил, что только что закончил новую симфонию. Верхульст спросил его, считает ли он, что полностью преуспел. Шуман тогда сказал: «Да, действительно, я думаю, это настоящий Юпитер».

Существует доминирующий мотив, или девиз, который появляется более или менее заметно в трех частях. Этот девиз провозглашается в самом начале, Sostenuto assai, 6/4, валторнами, трубами, альтовым тромбоном, pianissimo, на фоне текучего контрапункта струнных. Этот девиз снова слышен в финале следующего Allegro, ближе к концу скерцо и в заключительном разделе финала. (Здесь также можно сказать, что связь нескольких частей дополнительно основана на более позднем использовании других фрагментов вступления и на появлении темы Adagio в финале.) Этот девиз не развивается: его появление эпизодично. Один из биографов Шумана говорит, что вступление было сочинено до того, как была написана симфония, и что оно первоначально предназначалось для другого произведения. Струнная фигура вскоре передается деревянным духовым инструментам. Происходит crescendo эмоций и ускорение темпа, пока каденция первых скрипок не вводит Allegro, ma non troppo, 3/4. Первая тема этого Allegro излагается откровенно и piano полным оркестром, за исключением труб и тромбонов. Ритм нервный, а акцентировка создает идею постоянной синкопы. Вторая тема, если ее можно назвать темой, вступает быстро. Экспозиция этой части, по сути, необычайно коротка. Затем следует длинное и тщательное развитие. В кульминации девиз звучит у труб.

Скерцо, Allegro vivace, до мажор, 2/4, имеет два трио. Собственно скерцо состоит из фигур первых скрипок шестнадцатыми нотами, довольно просто аккомпанируемых. Первое трио, в соль мажоре, 2/4, находится в заметном контрасте. Первая тема, в живом триольном ритме, отдана главным образом деревянным духовым и валторнам; она чередуется с более спокойной, текучей фразой струнных. За этим трио следует возвращение скерцо. Второе трио, в ля миноре, 2/4, спокойное и мелодичное. Простая тема поется сначала в полном гармоническом звучании струнными (без контрабасов), а затем развивается на фоне бегущей контрапунктической фигуры. Скерцо повторяется, и ближе к концу трубы и валторны громко звучат девиз.

Третья часть, Adagio espressivo, 2/4, представляет собой развитие развернутой кантилены, которая начинается в до миноре и заканчивается в ми-бемоль мажоре. Сначала ее поют скрипки; затем ее подхватывает гобой, и песня становится все более страстной в своей меланхолии, пока не заканчивается у деревянных духовых на фоне скрипичных трелей. За этим следует контрапунктический эпизод, который некоторым кажется неуместным в этой крайне романтической части. Мелодическое развитие возвращается и заканчивается в до мажоре.

Финал, Allegro molto vivace, до мажор, 2/2, открывается после двух-трех тактов прелюдии первой темой энергичного характера (полный оркестр, кроме тромбонов). Она бодро развивается, пока не доходит до переходного пассажа, в котором скрипки имеют заметные фигуры. Все это в форме рондо. Вторая тема написана для альтов, виолончелей, кларнетов и фаготов, в то время как скрипки аккомпанируют упомянутыми фигурами. Эта тема напоминает начальную песню Adagio. Новая тема, сформированная из развития этого воспоминания, на которую долго намекалось, наконец появляется у деревянных духовых и сама развивается в коду необычайной длины. Фигуры из первой темы финала слышны время от времени, но сама тема не появляется в коде, хотя есть напоминание о части первой темы первой части. Девиз звучит у медных духовых. Есть вторая ликующая кульминация, в которой вступительный мотив имеет большое значение.

СИМФОНИЯ № 3 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, «РЕЙНСКАЯ», ОР. 97

I. Vivace

II. Moderato assai

III. Allegro non troppo

IV. Maestoso

V. Vivace

В этой музыке нет жизнерадостности и захватывающего порыва Первой симфонии или романтического духа симфонии ре минор. Нет здесь и страниц, равных по чистой красоте страницам Adagio Второй симфонии. Хотелось бы, чтобы первая часть не была в столь непрерывно героическом, ликующем ключе; чтобы была хотя бы передышка. Вторая часть выражает своего рода неуклюжее веселье. Третья могла бы быть милой фортепианной пьесой, которую оркестровали. Четвертая часть, «соборная сцена», — самая впечатляющая часть симфонии. Здесь мы имеем возвышенные идеи и торжественное, экстатическое настроение, подобающее пышной церемонии святой церкви.

Симфония Шумана задумывалась им как прославление рейнских сцен и рейнской жизни. Она была сочинена прежде всего для Дюссельдорфа, города, где он столкнулся со многими разочарованиями, многими досадами. Он был по темпераменту не приспособлен к должности городского дирижера. У него не было твердого контроля над музыкантами — одним словом, он был композитором, человеком снов и видений, а не интерпретатором чужих работ, даже не своих собственных. Ее приняли холодно, когда впервые услышали. Последующие сочинения показали его угасающие силы. Были интриги, которые его досаждали. Мало-помалу его рассудок помутился. Была попытка самоубийства; затем безумие. Но Шуман этой симфонии все еще оставался композитором, с которым нужно считаться.

Симфония была набросана и оркестрована в Дюссельдорфе между 2 ноября и 9 декабря 1850 года. Клара Шуман записала в своем дневнике 16 ноября 1850 года: «Роберт сейчас работает над чем-то, я не знаю над чем; ибо он ничего не сказал мне об этом». Именно 9 декабря он удивил ее симфонией. Сэр Джордж Гроув по той или иной причине думал, что Шуман начал работать над ней до того, как покинул Дрезден, чтобы принять должность городского дирижера в Дюссельдорфе; что он хотел сочинить важное произведение для постановки на Нижнерейнском фестивале.

Первое исполнение этой симфонии состоялось в зале Гайслера в Дюссельдорфе на шестом концерте Всеобщего музыкального общества (Der Allgemeine Musikverein) 6 февраля 1851 года. Шуман дирижировал по рукописи. Прием был холодным. Г-жа Шуман писала после исполнения, что «творческая сила Роберта была снова вечно новой в мелодии, гармонии и форме... Я не могу сказать, какая из пяти частей моя любимая. Четвертая — та, что в настоящее время наименее ясна мне; что она сделана наиболее артистично — это я слышу, — но я не могу следить за ней так хорошо, в то время как в других частях едва ли найдется такт, который остался бы мне неясен; и действительно, для мирянина эта симфония, особенно во второй и третьей частях, легко понятна».

Шуман писал (19 марта 1851 года) издателю Симроку в Бонн: «Я был бы рад видеть здесь, на Рейне, опубликованным более крупное произведение, и я имею в виду эту симфонию, которая, возможно, отражает кое-где нечто от рейнской жизни». Известно, что торжественная четвертая часть была вдохновлена воспоминанием о церемонии в Кельнском соборе при возведении архиепископа Гайсселя в сан кардинала, на которой присутствовал Шуман (12 ноября 1850 года). Василевский цитирует композитора, который говорил, что его намерением было изобразить в симфонии в целом радостную народную жизнь вдоль Рейна, «и я думаю, — сказал Шуман, — мне это удалось». Тем не менее он воздержался от написания даже пояснительных девизов для частей. Четвертая часть первоначально носила надпись «В характере сопровождения к торжественной церемонии»; но Шуман вычеркнул это и сказал: «Не следует показывать свое сердце людям; ибо общее впечатление от произведения искусства более эффективно; слушатели тогда, по крайней мере, не будут проводить никаких абсурдных сравнений». Симфония была ему очень дорога. Он писал (1 июля 1851 года) Карлу Рейнеке, который сделал переложение для четырех рук по желанию Шумана и к его удовлетворению: «Всегда важно, чтобы произведение, которое стоило столько времени и труда, было воспроизведено наилучшим образом».

Первая часть, Lebhaft (живо, оживленно), ми-бемоль мажор, 3/4, начинается сразу сильной темой, объявленной полным оркестром. Басы подхватывают тему, а скрипки играют контрастирующую тему, которая имеет значение в развитии. Полное изложение повторяется; и вторая тема, элегического характера, вводится гобоем и кларнетом и подхватывается скрипками и деревянными духовыми. Тональность соль минор с последующей модуляцией в си-бемоль. Свежий ритм первой темы возвращается. Вторая часть части начинается со второй темы в басах, и две главные темы развиваются более беспристрастно, чем в первом разделе, где Шуман не хочет упускать из виду первый и более героический мотив. После того как он вводит ближе к концу развития первую тему в преобладающей тональности, так что слушатель предвкушает начало репризы, он делает неожиданные модуляции, и наконец валторны прорываются с первой темой в увеличении в ми-бемоль мажоре. Следуют впечатляющие синкопированные пассажи, и трубы отвечают, пока в восходящей хроматической кульминации оркестр со всей силой не устремляется к первой теме. Есть короткая кода.

Вторая часть — скерцо до мажор, sehr mässig (очень умеренно), в 3/4. Уильям Фостер Апторп нашел, что тема является «модифицированной версией так называемой «Rheinweinlied»», и эта тема «довольно тяжеловесного веселья» хорошо выражает «Uns ist ganz cannibalisch wohl, als wie fünf hundert Säuen!» (Как будто пятьсот свиней, мы чувствуем себя такими каннибальски веселыми!) в сцене в погребе Ауэрбаха в «Фаусте» Гёте. Эта тема исполняется виолончелями и сопровождается более живой контрапунктической контртемой, которая тщательно развивается. В трио валторны и другие духовые инструменты поют кантилену в ля миноре на фоне долгого органного пункта на до. Происходит помпезное повторение первой и веселой темы в ля мажоре; а затем две другие темы используются в комбинации в своем первоначальном виде. Валторнам отвечают струнные и деревянные духовые, но окончание тихое.

Третья часть, nicht schnell (не быстро), в ля-бемоль мажоре, 4/4, — это, по сути, медленная часть симфонии, первая тема, кларнеты и фаготы на фоне аккомпанемента альтов, напоминающая некоторым Мендельсона; другим — «Tu che a Dio spiegasti l’ali» в «Лючии ди Ламмермур». Вторая тема — нежная мелодия, не похожая на рефрен, слышимый время от времени. На этих темах построен романс.

Четвертая часть, feierlich, ми-бемоль минор, 4/4, часто описывается как «Соборная сцена». Добавлены три тромбона. Главный мотив — это скорее короткая фигура, чем тема, которая объявляется тромбонами и валторнами. Она появляется в увеличении, уменьшении, а впоследствии в 3/2 и 4/2. Есть отступление на короткое время в си мажор, но тональность ми-бемоль минор преобладает до конца.

Финал: Lebhaft, ми-бемоль мажор, 2/2. Говорят, что эта часть изображает рейнский праздник. Темы веселого характера. Ближе к концу вводятся темы «Соборной сцены», за которыми следует блестящее stretto. Финал живой и энергичный. Музыка, как правило, представляет собой свободное развитие тематического материала того же неизменного характера.

СИМФОНИЯ № 4 РЕ МИНОР, ОР. 120

I. Andante; allegro

II. Romanza

III. Scherzo

IV. Largo; finale

  (Played without pause.)

Вейнгартнер считает ре-минорную симфонию Шумана уступающей первой и второй симфониям того же композитора. Я не вижу почему. Конечно, эта симфония не отстает от своих спутниц; это та из четырех симфоний Шумана, которую можно слушать с полным наслаждением. Средние части дышат романтическим духом, который сам Шуман никогда не превосходил как выражение нежной, мечтательной меланхолии. Я знаю мало более запоминающихся страниц в оркестровой музыке, чем страницы трио в скерцо.

Эта симфония была сочинена в 1841 году, сразу после Симфонии си-бемоль мажор № 1. Согласно заметкам композитора, она была «набросана в Лейпциге в июне 1841 года, заново оркестрована в Дюссельдорфе в 1851 году. Первое исполнение оригинальной версии состоялось в Гевандхаусе, Лейпциг, под управлением Давида 6 декабря 1841 года». Клара Шуман записала в своем дневнике 31 мая того года: «Роберт начал вчера другую симфонию, которая будет в одной части, и все же содержать Adagio и финал. Я ничего не слышала о ней, но я вижу суету Роберта, и я слышу, как ре минор дико звучит издалека, так что я заранее знаю, что еще одно произведение будет создано в глубинах его души. Небо благосклонно к нам: Роберт не может быть счастливее в сочинении, чем я, когда он показывает мне такую работу». Несколько дней спустя она писала: «Роберт сочиняет постоянно; он уже закончил три части, и я надеюсь, что симфония будет готова к его дню рождения».

Их первый ребенок, Мари, родилась 1 сентября 1841 года. Тринадцатого числа того же месяца, в день рождения его жены, Мари была крещена, и мать получила от мужа ре-минорную симфонию: «которую я тихо закончил», сказал он.

Шуман не был удовлетворен симфонией и не опубликовал ее. В декабре 1851 года он пересмотрел рукопись. В годы между 1841 и 1853 годами Шуман сочинил и опубликовал Симфонию до мажор (№ 2) и Симфонию ми-бемоль мажор (№ 3); поэтому та, что в ре миноре, была опубликована как № 4. В своей первой форме ре-минорная симфония называлась «Symphonische Phantasie».

Симфония в переработанном и нынешнем виде была впервые исполнена на седьмом концерте Всеобщего музыкального общества в Дюссельдорфе 3 марта 1853 года в зале Гайслера. Шуман дирижировал по рукописи. На этом концерте впервые были исполнены отрывки из Мессы.

Концертмейстер Рупперт Беккер сделал в своем дневнике следующие записи относительно репетиций и первого исполнения этой симфонии в Дюссельдорфе:

«Вторник, вечер 1 марта. Репетиция 7-го концерта. Симфония Шумана впервые; довольно короткое, но совершенно свежее и жизненное музыкальное произведение. Среда, 2-е. 9 часов утра, 2-я репетиция к концерту. Четверг, 3-е. 7-й концерт: Программа.

«Из сочинений Шумана новыми были: Симфония ре минор, которую он сочинил уже 12 лет назад, но оставлял лежать до сих пор. 2 отрывка из Мессы: оба полны самых чудесных гармоний, возможных только у Шумана. Мне понравилась симфония особенно из-за ее размаха».

Симфония была посвящена Йозефу Иоахиму. На титульном листе рукописи была такая надпись: «Когда первые тона этой симфонии пробудились, Йозеф Иоахим был еще маленьким парнем; с тех пор симфония и еще больше мальчик выросли, поэтому я посвящаю ее ему, хотя только в частном порядке. Дюссельдорф, 23 декабря 1853 года. Роберт Шуман».

Партии были опубликованы в ноябре 1853 года. Партитура была опубликована в следующем месяце.

Многие годы утверждалось, что единственные изменения, внесенные Шуманом в эту симфонию, касались инструментовки, особенно деревянных духовых. Через некоторое время после смерти Шумана первая рукопись перешла во владение Иоганнеса Брамса, который в конечном итоге позволил опубликовать партитуру под редакцией Франца Вюлльнера. Тогда выяснилось, что композитор внес важные изменения в тематическое развитие. Он вырезал сложную контрапунктическую работу, чтобы добиться более широкой, простой, более ритмически эффективной трактовки, особенно в последней части. Он ввел начальную тему первой части «как завершение мелодии, начатой тремя восклицательными аккордами, которые составляют фундаментальный ритм в начале последней части». И, с другой стороны, некоторые считали инструментовку первой версии иногда предпочтительной из-за ясности по сравнению со второй.

Шуман хотел, чтобы симфония исполнялась без пауз между частями. Мендельсон выразил такое же пожелание для исполнения своей «Шотландской» симфонии, которая была представлена почти через четыре месяца после первого исполнения этой Симфонии ре минор.

Первая часть начинается вступлением, ziemlich langsam (un poco lento), ре минор, 3/4. Первый мотив используется позже в «Романсе». Оркестр дает ноту ля, которая служит фоном для этого мотива в секстах у вторых скрипок, альтов и фаготов. Эта фигура прорабатывается контрапунктически. В басах появляется доминантовый органный пункт, над которым первые скрипки играют восходящую фигуру; размер меняется с 3/4 на 2/4.

Основная часть этой части, lebhaft (vivace), в ре миноре, 2/4, начинается forte с развития только что упомянутой скрипичной фигуры. Эта тема преобладает, так что в первом разделе нет настоящей второй темы. Характерная фигура тромбонов напоминает пассаж из фортепианного квартета Шумана ми-бемоль мажор, ор. 47. Есть героическая фигура у деревянных духовых инструментов. После повторения следует длинная свободная фантазия. Появляется настоящая вторая тема, исполняемая в фа мажоре первыми скрипками. Развитие теперь совершенно свободное. Третьей части нет.

«Романс», ziemlich langsam (un poco lento), в ре миноре — или, скорее, в плагальном ля миноре — открывается печальной мелодией, которая, как говорят, известна в Провансе. Шуман первоначально намеревался аккомпанировать пению гобоя и первых виолончелей гитарой. За этой темой следует мечтательный мотив вступления. Затем первые фразы «Романса» снова поются гобоем и виолончелями, и происходит второе возвращение контрапунктической работы — теперь в ре мажоре — с украшениями солирующей скрипки. Главная тема завершает часть на аккорде ля мажор.

Скерцо, lebhaft (vivace), в ре миноре, 3/4, представляет развитие восходящего и нисходящего гаммообразного пассажа из нескольких нот. Трио, в си-бемоль мажоре, имеет своеобразный и красивый ритмический характер. Первая доля фразы постоянно приходится на паузу во всех партиях. Мелодия почти всегда у деревянных духовых, а первые скрипки используются для украшения. Скерцо повторяется после трио, которое возвращается еще раз как своего рода кода.

Финал начинается с короткого вступления, langsam (lento), в си-бемоль мажоре, и модулирует в ре минор, 4/4. Главная тема первой части прорабатывается на фоне контрапунктической фигуры тромбонов до кульминации. Основная часть части, lebhaft (vivace), в ре мажоре, 4/4, начинается с блестящей первой темы, которая имеет характер марша и не похожа на тему первой части с ее двумя транспонированными членами. Вступает фигура тромбонов из вступления. Cantabile вторая тема начинается в си миноре, но постоянно модулирует в развитии. Свободная фантазия начинается в си миноре, с ноты соль (струнные, фаготы, тромбоны), на которую отвечает любопытное восклицание всего оркестра. Происходит тщательная контрапунктическая разработка одной из фигур первой темы. Третья часть части начинается нерегулярно с возвращения второй темы в фа-диез миноре. Вторая тема вступает в тонике. Кода начинается в манере свободной фантазии, но в ми миноре; но за восклицаниями теперь следует изложение и развитие страстной четвертой темы. Есть свободный заключительный пассаж, schneller (più moto), в ре мажоре, 2/2.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ЛЯ МИНОР, ОП. 54

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro non troppo

Услышав впервые, как Мендельсон исполняет свой собственный Концерт соль минор, Шуман написал, что ему и в голову не пришло бы сочинять концерт в трех частях, каждая из которых была бы законченным произведением. Говорят, что он начал писать фортепианный концерт, когда ему было всего семнадцать лет и он еще не знал музыкальной формы; что в 1836 году, живя в Гейдельберге, он набросал концерт фа мажор. В январе 1839 года он писал из Вены своей невесте Кларе Вик: «Мой концерт — это компромисс между симфонией, концертом и большой сонатой. Я вижу, что не могу написать концерт для виртуозов: мне нужно задумать что-то другое». Тональность при этом не упоминалась.

Первая часть Концерта ля минор была написана в Лейпциге летом 1841 года — работа над ней началась в мае. Тогда она называлась «Фантазия» ля минор и не предназначалась для концертной части. Впервые она была исполнена Кларой Шуман 13 августа 1841 года на закрытой репетиции в лейпцигском Гевандхаусе. Эта репетиция проводилась в связи с изменениями, внесенными в Первую симфонию Шумана. В 1843 или 1844 году Шуман хотел опубликовать это произведение как allegro affettuoso, а также как Concert Allegro для фортепиано с оркестровым сопровождением, «Оп. 48», но не смог найти издателя. Интермеццо и финал были сочинены в Дрездене в мае-июле 1845 года. 31 июля 1845 года Клара записала в своем дневнике: «Роберт закончил свой концерт и отдал его переписчикам».

Весь концерт был впервые исполнен Кларой Шуман на ее концерте 4 декабря 1845 года в зале отеля «Сакс» в Дрездене по рукописи. Второе исполнение состоялось в Лейпциге 1 января 1846 года; солировала Клара Шуман, дирижировал Мендельсон. Ферхюльст присутствовал на репетиции и сказал, что исполнение было довольно слабым; пассаж в финале с запутанными ритмами «не получился вовсе».

I. Allegro affettuoso, ля минор, 4/4. После короткого фортепианного вступления духовые инструменты объявляют первую фразу главной темы. Антитеза, которая является почти точным повторением тезиса, поручена фортепиано. Вторая тема фактически представляет собой новую версию первой и может рассматриваться как ее новое развитие. Свободная фантазия начинается andante espressivo, ля-бемоль мажор, 6/4. Реприза почти полностью повторяет первую часть. Перед кодой, которая представляет собой allegro molto, ля минор, 2/4, следует развернутая каденция для фортепиано.

II. Интермеццо: andante grazioso, фа мажор, 2/4. Часть написана в простой форме романса. Диалог между солирующим инструментом и оркестром; затем более эмоциональные фразы у виолончелей, скрипок и т. д. (в сопровождении фортепианных арпеджио). В конце звучат намеки на первую тему первой части, которые ведут непосредственно к финалу.

III. Allegro vivace, ля мажор, 3/4. Часть написана в сонатной форме. Фортепиано излагает главную тему. После модуляции в ми мажор звучит вторая тема, также у фортепиано. Эта тема отличается постоянно синкопированным ритмом. Контрастная тема развивается фортепиано в цветистой манере. Свободная фантазия начинается коротким оркестровым фугато на основе первой темы. Третья часть начинается нерегулярно, в ре мажоре, с проведения первой темы оркестровым тутти. Присутствует большая кода.

В каждой из своих четырех симфоний Шуман использовал две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны (для Второй симфонии было достаточно двух), две трубы, три тромбона, литавры и струнные. Для фортепианного концерта он использовал тот же состав оркестра, с двумя валторнами и без тромбонов. — РЕДАКТОР.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН

(Родился в Москве в день Рождества 1871 года; умер там же 14 апреля 1915 года)

«ПОЭМА ЭКСТАЗА» (LE POÈME DE L’EXTASE), ОП. 54

Своеобразное и временами интересное сочинение. Виктор Гюго говорил, что агония в своем высшем проявлении безмолвна. Некоторые, слушая партитуру Скрябина, несомненно, пожелали бы, чтобы это было справедливо и в отношении экстаза. Является ли эта музыка действительно экстатической? Есть антропологи-социологи, которые находят крайнюю сладострастность в физической боли. У Мантегаццы есть глава на эту тему, глава не для «юных дев». Нам говорят, что Скрябин в этой музыке хотел выразить экстаз беспрепятственного действия, радость творческой активности. Оставим в стороне поэму, которую он написал, и само название; в этом сочинении есть прекрасные и оригинальные пассажи, и в нем, безусловно, присутствует беспрепятственное действие. Сами темы не важны, не выразительны и недостаточно значимы, чтобы оправдать столь экстравагантное развитие и полифоническую сложность. Присутствует также раздражающее повторение.

«Поэма экстаза» была впервые исполнена Русским симфоническим обществом Нью-Йорка в Нью-Йорке 10 декабря 1908 года. Дирижировал Модест Альтшулер. В 1910 году мы были обязаны г-ну Альтшулеру следующей информацией о «Поэме экстаза»:

«Когда летом 1907 года я гостил в Швейцарии на вилле Скрябина, он был полностью поглощен этой работой, и я следил за ее ходом с живым интересом. Композитор «Поэмы экстаза» стремился выразить в ней нечто от эмоциональной (и, следовательно, музыкально передаваемой) стороны своей жизненной философии. Скрябин не является ни пантеистом, ни теософом, однако его кредо включает идеи, отчасти родственные каждой из этих школ мысли. В его поэме три части: 1. Его душа в оргии любви; 2. Реализация фантастической мечты; 3. Слава собственного искусства».

У г-на Модеста Альтшулера есть интересные письма, написанные Скрябиным в период его пребывания в Соединенных Штатах и поездки г-на Альтшулера в Россию в 1907 году, целью которой было получение субсидии от российского правительства для Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке. Скрябин очень хотел помочь г-ну Альтшулеру в его миссии. Письма ясно указывают на его беспокойство. Эти письма появятся в мемуарах г-на Альтшулера, которые записывал один русский историк в ноябре 1930 года, когда г-н Альтшулер был дирижером Голливудского симфонического оркестра.

Весной 1907 года Скрябин писал из Парижа, что закончил «Поэму экстаза». Пересмотренная инструментовка, которая используется сейчас, была сделана тем же летом (1907) композитором и Модестом Альтшулером вместе в Швейцарии, где они провели две недели.

Говорят, что тема «Поэмы экстаза» начинается там, где заканчивается тема «Божественной поэмы». Три части последней симфонии, исполняемые без перерыва, — это «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» (творческая сила, сознательно проявляемая).

«Поэма экстаза» была завершена в январе 1908 года в Швейцарии, в том же месяце, что и Пятая соната, которая, как говорят, была написана за три или четыре дня. Она написана для следующего состава инструментов: пикколо, три флейты, три гобоя, английский рожок, три кларнета, бас-кларнет, три фагота, контрафагот, восемь валторн, пять труб, три тромбона, бас-туба, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, там-там, колокола, глубокий колокол в до, челеста, две арфы, орган и обычные струнные.

Скрябин написал для этого оркестрового сочинения поэму на русском языке. Поэма была опубликована в Женеве (Швейцария) в 1906 году. Г-н Альтшулер любезно предоставил свой экземпляр. Дословный перевод на английский язык был сделан г-жой Лидией Л. Пименовой-Нобл из Бостона специально для программки Бостонского симфонического оркестра от 22 октября 1910 года. Поэма очень длинная, слишком длинная для перепечатки. В ней есть стихи, которые повторяются как рефрен, особенно первые строки:

Дух,

Окрыленный жаждой жизни,

Взлетает

На высоты отрицания.

Там, в лучах своей мечты,

Возникает волшебный мир

Чудесных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух тоскующий,

Дух, все создающий фантазией,

Отдается блаженству любви.

Поэма заканчивается рапсодическим призывом поэта к миру, который он создал:

«О чистые стремления,

Я создаю вас,

Сложную сущность.

Чувство блаженства,

Охватывающее всех вас.

Я — мгновение, озаряющее вечность.

Я — утверждение,

Я — экстаз».

Всеобщим пожаром

Охвачена вселенная.

Дух на вершине бытия.

И он чувствует

Бесконечный прилив

Божественной силы,

Свободной воли.

Он дерзает во всем,

То, что пугало —

Теперь волнение,

То, что ужасало,

Теперь восторг;

И укусы пантер и гиен стали

Лишь новой лаской,

Новой болью,

А жало змеи —

Лишь жгучим поцелуем.

И вселенная отозвалась

Радостным криком:

«Я есмь».

ЯН ЮЛИУС КРИСТИАН СИБЕЛИУС

(Родился в Тавастехусе, Финляндия, 8 декабря 1865 года)

Некоторые, оценивая музыку Сибелиуса или расточая ей восторги, придавали большое значение тому факту, что Финляндия — дикая и пустынная страна. Поэтому они утверждают, что музыка Сибелиуса должна быть мрачной и суровой. Они также убеждены, что сам Сибелиус должен быть человеком с суровым лицом, своего рода берсерком, диким и неприступным, раз он пишет так, как пишет. Но путешественники уверяют нас, что в Финляндии есть и улыбающиеся пейзажи, а мы знаем по личному знакомству, что г-н Сибелиус, подобно Баптисте Миноле в комедии, — «обходительный и вежливый джентльмен». Мы сомневаемся, что климатические условия, конституциональные особенности или пассивное настроение человека обязательно влияют на его музыку. Бетховен был в унынии, когда писал одну из своих самых жизнерадостных симфоний. Мы слышали музыку современных итальянских композиторов, которая более варварская и мрачная, чем подавляющее большинство произведений скандинавских или русских музыкантов.

СИМФОНИЯ № 1 МИ МИНОР, ОП. 39

I. Andante ma non troppo; allegro energico

II. Andante ma non troppo lento

III. Allegro

IV. Finale (quasi una fantasia): andante; allegro molto

Существует заметная разница между настроением и оркестровым выражением этой Первой симфонии и Пятой и Седьмой симфоний композитора. Сибелиус не был юн годами, когда писал Первую — ему было тридцать четыре, — но эта симфония была работой музыкально молодого человека. Редко первая симфония опирается на столь прочный архитектурный фундамент и обладает столь логически последовательным развитием музыкальной мысли, как Первая симфония Брамса, который написал много камерной музыки, прежде чем решился вступить на симфоническое поприще.

Музыкальных мыслей у симфониста, обдумывающего свое первое крупное произведение, много; они часто бродят, как дрожжи, в своей избыточности. В радости творчества еще нет способности к отсечению лишнего. Так много хочется сказать; и все это кажется важным, существенным.

И все же эта избыточность, когда она выражается в фантастической манере, не неприятна. Лучше дикая нерегулярность, варварская сила, чем самодовольное подражание ортодоксальным и одобренным предшественникам. В первой симфонии он не избежал влияния Чайковского, влияния, проявившегося особенно во второй части. Но голос самого Сибелиуса звучит уверенно: мужественный голос, которому есть что сказать нового; он не стыдится кричащих всплесков, внезапных контрастов; это не ноющий эгоист, не отчаявшийся пессимист; это сильная душа, не встревоженная чувственным очарованием женщины.

И поэтому эта симфония интересна больше, чем просто по традиции. Она драматична, как будто у Сибелиуса в уме была драма, возможно, драма его собственной жизни. Музыка свободна, откровенна. Она не боится ученого профессора консерватории. Можно сказать о симфонии: слушаешь эту музыку и оказываешься в могучем присутствии человека.

Первая симфония была сочинена в 1899 году и опубликована в 1902 году. Первое исполнение состоялось в Гельсингфорсе 26 апреля 1899 года. Симфония была исполнена в Берлине на концерте финской музыки под управлением Роберта Каянуса в июле 1900 года.

I. Вступление: andante ma non troppo, ми минор, 2/2. Над барабанной дробью, которая усиливается и затихает, кларнет поет скорбную мелодию, имеющую большое значение в финале симфонии.

Первые скрипки после короткого вступления излагают первую тему с имитационными пассажами у альтов и виолончелей, allegro energico, ми минор, 6/4. Есть два побочных мотива: один для духовых инструментов и один, производный от последнего, для струнных. Крещендо ведет к кульминации с провозглашением первой главной темы полным оркестром с яростной барабанной дробью. Второй и контрастный главный мотив поручен флейтам, piano ma marcato, на фоне тремолирующих скрипок и альтов и нежных аккордов арфы. Завершение этой темы развивается и передается флейтам с синкопированным ритмом у струнных. Темп ускоряется, следует крещендо, которое заканчивается в си миноре. Свободная фантазия носит страстный характер с пассажами, навевающими таинственность; тяжелые аккорды духовых инструментов связаны хроматическими фигурами струнных; деревянные духовые инструменты издают крики с интервалом в кварту; крики, взятые из вступления; заключительный раздел второй темы поют две скрипки со странными фигурами у струнных, pianissimo, и с ритмами, взятыми из второй главной темы. Эти ритмы в ходе мощного крещендо наконец доминируют. Первая главная тема пытается утвердиться, но теряется в нисходящих хроматических фигурах. Снова крещендо, и у струнных звучит вторая побочная тема, которая развивается до дикого вступления первого главного мотива. Оркестр неистовствует, пока после великого всплеска и удара тарелок диминуэндо не приводит к мягким отголоскам завершения второй темы. Теперь вторая тема пытается вступить, но без аккордов арфы, которые сопровождали ее вначале. Ритмы, производные от нее, ведут к вызывающим фанфарам медных духовых. Часть заканчивается в этом настроении.

II. Andante, ma non troppo lento, ми-бемоль мажор, 2/2.

«Адажио (andante) пропитано присущим ему пафосом, пафосом короткого, мягкого лета, света, который падает на мгновение, нежный и теплый, а затем угасает. Что-то вроде воспоминания о девушке, сидящей среди простых цветов в белом северном солнечном свете, преследует последние несколько тактов». [45]

«Andante — это чистейшая народная мелодия; и странно, как мы узнаем это, хотя и не знаем самой мелодии». [46]

III. Allegro, до мажор, 3/4. Можно сказать, что главная тема скерцо обладает характерным национальным юмором, который южным народам кажется диким и тяжело-фантастическим. Вторая тема более легкая и грациозная. Трио, ми мажор, носит несколько более спокойный характер.

IV. Финал (quasi una fantasia), ми минор. Финал начинается с мелодии вступления первой части. Теперь она носит эпический, трагический характер, а не просто меланхоличный. В нижних струнных слышны намеки на главную тему, которая наконец появляется, 2/4, у деревянных духовых. У этой темы есть продолжение, которое позже приобретает большое значение. Преобладающее настроение финала — дикое и страстное беспокойство, но вторая главная тема, andante assai, — это широкий, величественный, мелодичный мотив для скрипок.

«Субстрат [симфонии] национален; фактически, можно сказать, что если главные темы преимущественно славянского характера, то побочные часто отчетливо финские, а атмосфера бури и конфликта, пронизывающая все произведение, во многом является результатом своего рода восстания этого тематического рядового состава против своих господ и хозяев. Таким образом, симфония представляет собой символическую картину финского восстания против русской тирании и угнетения. Не то чтобы я хотел предположить, что у композитора была такая цель во время написания, но не было бы ничего удивительного, если бы существовало бессознательное соответствие между состоянием ума композитора и положением его несчастной страны в то время, когда симфония была задумана, в самый разгар царских преследований. Напротив, было бы удивительно, если бы этого не было». [47]

СИМФОНИЯ № 2 РЕ МАЖОР, ОП. 43

I. Allegretto

II. Tempo andante ma rubato

III. Vivacissimo; lento e suave

IV. Finale: allegro moderato

Г-н Пол Розенфельд, который пишет о некоторых современных композиторах так, будто он провел с ними лето и зиму и изучил их с фонарем в руках, находит эту симфонию «пасторальной», полной «домашних звуков, звуков скота». Музыка открывает «бледный, мимолетный солнечный свет», и сквозь музыку звучит «бремя низменной трагедии». Это, конечно, занимательное чтение, но чтобы быть обвиненным в таких впечатлениях, г-н Розенфельд, должно быть, слышал салонное исполнение симфонии. Трагическая нота в музыке присутствует почти постоянно, но трагедия едва ли является «низменной».

Эта музыка чрезвычайно северная, временами пустынная и продуваемая ветрами. Захватывающая и впечатляющая музыка; и вот, внезапно Сибелиус впадает в настроение Чайковского и даже говорит на языке самоистязающего русского. И все же Сибелиус обычно на переднем плане, и его речь обычно его собственная. Именно тогда, когда он хочет коснуться сердца публики, Чайковский оттесняет его в сторону. В симфонии много интересного, помимо своеобразного эстетического и расового качества: есть качества оркестровки, которые удерживают внимание и вызывают восхищение, например, длинная фигура пиццикато для контрабасов.

Эта симфония, сочиненная в 1901-02 годах, была представлена в Гельсингфорсе 8 марта 1902 года на концерте, данном композитором.

Согласно Георгу Шнеевойгту, близкому другу Сибелиуса, намерение композитора состояло в том, чтобы изобразить в первой части тихую, пасторальную жизнь финнов, не потревоженную мыслями об угнетении. Вторая часть наполнена патриотическим чувством, но мысль о жестоком правлении над народом приносит с собой робость души. Третья, по характеру скерцо, изображает пробуждение национального чувства, желание организоваться для защиты своих прав, в то время как в финале в их сердца входит надежда и утешение в ожидаемом приходе избавителя.

I. Allegretto, ре мажор, с различными ритмами, среди которых преобладает 6/4. Часть начинается с аккомпанирующей фигуры у струнных, которая вновь появляется в ходе развития. Причудливая первая тема объявляется гобоями и кларнетами. Эта тема разрабатывается, вводятся побочные мотивы, которые будут использованы позже. Пассаж струнных пиццикато ведет к теме, исполняемой флейтами, гобоями и кларнетами в октаву; фаготы и медные инструменты поддерживают, а у струнных звучит характерное бренчание, слышимое в начале. После свободной фантазии продолжительное тремоло струнных ведет к репризе. Причудливая первая тема снова появляется у деревянных духовых, но аккомпанемент более сложен. Вторая тема снова объявляется духовыми инструментами, и в конце звучит начальная фигура аккомпанемента.

II. Tempo andante ma rubato, ре минор, 4/4, 3/8, 4/4. На фоне дроби литавр контрабасы начинают пиццикато фигуру, которую в конечном итоге подхватывают виолончели, и она служит аккомпанементом для скорбной темы, исполняемой фаготами в октаву. Часть становится более оживленной и драматичной. После кульминации fortississimo, molto largamente, вторая и выразительная тема поется некоторыми первыми скрипками, альтами, виолончелями (фа-диез мажор, andante sostenuto), в сопровождении сначала струнных, а затем бегущих пассажей флейт и фаготов. Эта тема, теперь у деревянных духовых, сопровождается бегущими пассажами скрипок. Первая тема возвращается в фа-диез миноре и развивается до еще одной кульминации, после чего вторая тема вступает в ре миноре, и ближе к концу звучат намеки на первый мотив.

III. Vivacissimo, си-бемоль мажор, 6/8. Часть начинается с проворной темы скрипок. Следует короткая разработка, и флейта с фаготом объявляют вторую тему на фоне ритма первой, которая возвращается на фоне тремоло деревянных духовых при поддержке медных и литавр. Lento e suave, соль-бемоль мажор, 12/4. Гобой исполняет тему над выдержанными аккордами фаготов и валторн. Этот раздел, который служит здесь трио к скерцо, короток. Следует повторение начального раздела с изменениями. Гобой снова звучит тему трио, и происходит свободный переход к финалу без какой-либо паузы.

IV. Финал: allegro moderato, ре мажор, 3/2. Часть выдержана в общем стиле рондо на короткую и простую тему, объявленную немедленно скрипками, альтами и виолончелями. Есть менее важные мотивы, которые служат тематическим материалом, а также изменения тональности и темпа. Часть заканчивается звучным апофеозом, molto largamente.

СИМФОНИЯ № 4 ЛЯ МИНОР, ОП. 63

I. Tempo molto moderato quasi adagio

II. Allegro molto vivace

III. Il tempo largo

IV. Allegro

Четвертая симфония странно отличается по характеру от тех, что предшествуют ей и следуют за ней. Экспериментировал ли Сибелиус, пытаясь проложить новый путь? Был ли он недоволен результатом? Когда она была исполнена в Нью-Йорке как новое произведение, г-н Хендерсон, самый сочувствующий из рецензентов симфонии, подумал, что Сибелиус «расстался с самим собой и примкнул к футуристам». Один из критиков дошел до того, что описал произведение как «столь же бессвязное, как бред пьяного человека». Это было абсурдное мнение, ибо, что бы ни говорили о симфонии, она не «бессвязна»; она была спланирована намеренно; можно сказать, из-за отсутствия эмоционального качества, спланирована с холодным расчетом.

Возможно, у него в уме был какой-то спор. Возможно, он слушал «Парсифаля», ибо в симфонии бывают моменты, когда вспоминается Амфортас с его жалобным голосом. Не то чтобы Сибелиус был обязан заимствовать фразы; но настроение композитора и раненого рыцаря временами схожи. Есть также намек на схожее гармоническое и оркестровое, но не мелодическое выражение.

Тематический материал по большей части холодный, созерцательный, часто фрагментарный или намеренно незавершенный. Меланхолия, которая сочится со страниц, почти не знает облегчения. И не находит никто симфонию «ошеломляюще простой», как нашел ее один лондонский рецензент несколько лет назад. «Простота» была тщательно сконструирована. Мало настоящей красоты, откровенной или тонкой — мало что впечатляет возвышенностью мысли или благородством выражения. Преобладает трезвость. Сибелиус мог бы сказать: «Вот что я чувствовал, когда писал ее. Я не мог писать иначе, так же как не мог тогда чувствовать иначе». Разве не знаменателен тот факт, что Сибелиус вскоре оставил этот путь, который он нашел?

Эта симфония, датированная 1911 годом, была исполнена в Гельсингфорсе в том же году. Партитура посвящена Ээро Ярнефельту.

Рецензент лондонской «Таймс» отметил (28 февраля 1921 года), что после исполнения были умеренные аплодисменты, и добавил: «В конце концов, из-за чего было поднимать шум? Никакого накопления энергии, никакого построения кульминации, никакого проявления риторики; просто ряд идей, на каждой из которых останавливались до тех пор, пока она проявляла способность к росту, каждую оставляли, как только она порождала другую; здесь достаточно связности, чтобы опровергнуть обвинение в бессвязности, и недостаточно аранжировки, чтобы предположить хоть момент тавтологии. Тонкость этой симфонии аскетического типа, которая отказывается от роскоши звука и находит чудо в простейших соотношениях нот. Из этих соотношений мелодии растут естественно, как растут народные мелодии. Из интонации двух нот в самом начале рождается вся первая часть; чистая квинта — источник самой широкой мелодии, которая венчает третью часть. В этом нет ничего заумного; люди не понимают ее только потому, что не могут поверить, что человек может быть таким простым и таким настоящим, каким показывает себя Сибелиус».

Г-н Фокс Стрэнгвейс писал (21 февраля 1932 года): «У Сибелиуса есть то, что есть только у лучших композиторов, — чутье на фразу, которая вознаградит за исследование. Его фраза на бумаге никого не впечатляет; когда вы слышите ее, разнесенную, выделенную, обсуждаемую, она вырастает до натуральной величины. Кажется, он говорит минутами подряд обычным тоном голоса, а потом внезапно какая-то идея жалит его, и он загорается, и вся комната ловит каждое его слово».

«Полное отсутствие чувственной привлекательности в этом произведении, — пишет Сесил Грей, — в сочетании с высокими требованиями, которые оно предъявляет к интеллекту аудитории, всегда будет мешать ему стать популярным. Для немногих, однако, оно, вероятно, представляет собой величайшее достижение Сибелиуса; он, безусловно, никогда не писал ничего, что превзошло бы его».

СИМФОНИЯ № 5 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОП. 82

I. Tempo molto moderato; allegro moderato

II. Andante mosso, quasi allegretto

III. Allegro molto: un pochettino largamente

Здесь нет ни одной чувственной ноты, ни одной попытки добиться немедленной популярности; но в симфонии есть нечто, что останется навсегда. Она искусно построена в новой манере; искусно оркестрована с самыми изобретательными эффектами, не слишком трудоемко сконструированными, и с относительно небольшим оркестром. Молодой композитор наших дней, глядя в партитуру, протрет глаза от изумления и воскликнет: «Что! Ни английского рожка, ни бас-кларнета, только четыре валторны, никакой челесты, ксилофона, арфы, там-тама? О чем думает этот человек?»

Но у Сибелиуса есть идеи. Он глубоко чувствует; он изливает свои эмоции; он щелкает пальцами на украшательства, на сенсационные эффекты, на засахаренные страницы, которые наверняка понравятся. Когда он в более легком настроении, это лишь на мгновение; вечные вопросы, задаваемые с начала времен, всегда у него в уме; но, будучи серьезным, он не скучен, он не проповедует. Он пишет музыку прежде всего для того, чтобы освободиться от того, что у него на сердце и в мозгу и что должно выйти наружу.

Этот человек Севера знает волнующий эффект восточного повторения во фразе и ритме, и на этих повторениях он воздвигает внушительные музыкальные структуры. Есть такты, под которые могли бы кружиться дервиши, лучи солнца пробиваются сквозь облака, но мы предпочитаем Сибелиуса, когда небо свинцовое.

Эта симфония была сочинена до Мировой войны. Она была исполнена в Гельсингфорсе еще весной 1914 года. Говорят, что симфония была пересмотрена перед исполнением в других городах, среди которых Стокгольм.

Первые две части здесь исполняются как одна.

Когда симфония исполнялась в Лондоне, «Дейли Телеграф» писала: «Правда, эта симфония спроектирована на более широких линиях, чем ее предшественница; она содержит более позитивное изложение своих идей, многие из которых являются простейшего мелодического рода, что колорит богаче и полнее, с большим использованием эффектов оркестровых масс...»

«Первые две части тесно связаны между собой четырехнотной темой-девизом, которая пронизывает большую часть тематического материала обеих; они различаются контрастом настроения. Первая — это мечтательная фантазия, в которой борются многие мотивы и силы; вторая объединяет их в более тесно связанном ритме скерцо. Через обе части струнные создают беспокойный фон мерцающего звука, в то время как голоса духовых инструментов более четко артикулированы».

«Третья часть — andante quasi allegretto. Довольно сухой ритмический рисунок главной темы обсуждается среди инструментов в манере, которая странно напоминает Моцарта, и более определенно отмечает отвлеченную преданность Сибелиуса чистой красоте формы. Финал переходит к более откровенному выражению чувств. Его вторая тема при первом проведении звучит почти страстно, и этот призыв усиливается в ее долгом развитии, которое ведет к коде. И все же каким-то образом это окончание оставило ощущение, что композитор не позволил себе сказать все, что имел в виду, или то, что имел в виду больше всего. Это могло быть отчасти из-за исполнения, ибо Сибелиусу как дирижеру трудно следовать».

«Сибелиус, как композитор и дирижер, стоит особняком, одинокая фигура, с трудом пытающаяся привести идеалы, которые для него чрезвычайно реальны, в соприкосновение с другими умами. Возможно, именно его борьба за выражение иногда напоминает Бетховена, когда слушаешь его».

СИМФОНИЯ № 7, ОП. 105 (В одной части)

Г-н Лоуренс Гилман был прав, охарактеризовав Седьмую симфонию Сибелиуса как «загадочную, мощную». Является ли она также, как он говорит, «странно волнующей»? Это не симфония для беззаботного дневного удовольствия.

Музыка Сибелиуса редко принимает каноны очевидной красоты. Его музыкальная душа горда, она не нуждается в популярных аплодисментах. В своих последних работах он, кажется, пишет для себя; он поглощен самоанализом и выражением того, что он находит дорогим и важным только для себя. В этой симфонии есть благородные идеи, мимолетные и запоминающиеся пассажи, но план и завершение целого нелегко уловить.

Говорят, что эта симфония, опубликованная в 1925 году, была сочинена с расчетом на исполнение под управлением композитора на английском музыкальном фестивале. Болезнь помешала ему поехать в Англию. Симфония была исполнена в Филадельфии Филадельфийским оркестром под управлением г-на Стоковского 3 апреля 1926 года.

Обозначения тональности нет. Начальные такты в ля миноре; окончание в до мажоре.

Первый раздел — мрачное адажио. Он открывается восходящей гаммой, размер 3/2 для струнных. Это основная тема симфонии, появляющаяся целиком, во фрагментах или в инверсии. Затем следует лирическая тема, до мажор, для альтов (разделенных) и виолончелей. Позже присоединяются скрипки. Есть мелодия, чем-то похожая на песнопение для солирующего тромбона. Позже она приобретает заметное значение. Темп ускоряется, пока не становится vivacissimo, до минор. Г-н Гилман в своих ясных заметках для программки Филадельфии находит, что тема, объявленная теперь струнными, «напоминает настроение скерцо из «Героической» Бетховена». Темп адажио возвращается, как и тема тромбона, которую расширяет группа медных духовых. Изменение темпа: allegro molto moderato. Есть новый мотив, до мажор, 6/4, простой, в народном стиле; еще один мотив у деревянных духовых, «удвоенных парами, играющих в терцию, квинту и сексту». Развитие поручено струнным и духовым. Vivace, ми-бемоль мажор. Антифонные такты для струнных и деревянных духовых. «Темп становится presto, тональность до мажор. Струнные, разделенные на восемь партий, начинают таинственно зловещий пассаж, сначала pianississimo, с альтами и виолончелями, определяющими настойчивую фигуру на фоне повторяющегося педального соль скрипок, басов и литавр. Крещендо, rallentando, сопровождается фрагментом основного гаммообразного пассажа в увеличении у валторн. Темп снова адажио; и теперь песноподобная тема до мажор снова слышится от группы медных духовых на фоне нарастающих фигураций струнных. Кульминация fortissimo для всего оркестра. Струнные звучат одни, largamente molto, в affettuoso интенсивного выражения. Флейта и фагот в октаву, поддерживаемые мягким тремоло струнных, поют жалобу. Струнные, dolce, в синкопированном ритме, модулируют через септаккорды в ля-бемоле и соль к мощной задержке, fortissimo, на тоническом аккорде до мажора; и это завершает загадочное, мощное и странно волнующее произведение». [48]

Инструментовка, которую Сибелиус требует для своей Седьмой симфонии, типична для строго «классической» оркестровки, которая была основой его симфоний в целом: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны, три трубы, три тромбона, литавры и струнные. Это была также инструментовка Третьей, Четвертой, Пятой и Шестой (хотя для эпизодических целей к Четвертой был добавлен глокеншпиль, а к Шестой — бас-кларнет и арфа). Первая симфония имела более богатый состав басов и ударных — использовались бас-туба, большой барабан, тарелки, треугольник и арфа (сравните оркестровку «Финляндии» и «Туонельского лебедя» того же раннего периода). Когда он писал свою Вторую симфонию, Сибелиус отказался от всех этих ударных инструментов. Тубу он сохранил для Второй, но больше не использовал ее в своих симфониях. — РЕДАКТОР.

«ФИНЛЯНДИЯ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА ДЛЯ ОРКЕСТРА, ОП. 26, № 7

Говорят, что «Финляндия», хотя она была сочинена еще в 1894 году, вызывает такой энтузиазм на родине композитора, что ее исполнение было запрещено угнетателем-русским. Вопрос в том, вызывает ли «Финляндия» энтузиазм в Мадриде, Дрездене, Бостоне? Ибо, в конце концов, это нечто большее, чем национальный документ. Она живописна, с намеками на молитвы и гимны, восстания и революции.

В симфониях, скрипичном концерте и «Саге» Сибелиуса больше Финляндии, чем в его «Финляндии», которая пылает духом восстания. Несомненно, он писал эту музыку с патриотическим сердцем, но патриотизм не является существенным качеством в музыкальном произведении искусства.

Finlandia: Tondight for orkester, Op. 26, No. 7, была сочинена в 1894 году. Это не фантазия на подлинные народные мелодии. Композитор — авторитетный источник этого утверждения. Г-жа Ньюмарч говорит: «Подобно Глинке, Сибелиус избегает грубого материала народной песни; но, подобно этому великому национальному поэту, он настолько проникнут духом своей расы, что может создать национальную мелодию, способную обмануть избранных. По этому пункту композитор категоричен: «В зарубежной прессе существует ошибочное мнение, — заверил он меня, — что мои темы часто являются народными мелодиями. До сих пор я никогда не использовал тему, которая не была бы моим собственным изобретением. Таким образом, тематический материал «Финляндии» и «Саги» полностью мой собственный».

Следующая заметка взята из программы Русского симфонического общества:

«Финляндия», хотя и без пояснительного подзаголовка, по-видимому, передает впечатление о национальном духе и жизни... Произведение фиксирует впечатления от возвращения изгнанника домой после долгого отсутствия. Взволнованная, почти гневная тема для группы медных духовых, короткая и резкая, начинает вступление, andante sostenuto (alla breve). На эту тему отвечает органный отклик деревянных духовых, а затем молитвенный пассаж струнных, как бы раскрывающий сущностную серьезность и разумность финского народа, даже под бременем национальной скорби. Это ведет к эпизоду allegro moderato, в котором беспокойная начальная тема провозглашается струнными на фоне очень характерной ритмической фигуры, последовательности из восьми ударов, первый из которых сильно акцентирован... С переходом к allegro движение, рассматриваемое как пример сонатной формы, можно сказать, начинается. Широкая, жизнерадостная тема струнных в ля-бемоле на фоне настойчивого ритма медных духовых сопровождается второй темой, представленной деревянными духовыми и подхваченной струнными, затем виолончелью и первой скрипкой. Она мирная и возвышенная по характеру и может рассматриваться как пророчество об окончательном покое и счастье. Развитие этих музыкальных идей ведет симфоническую поэму к красноречивому завершению».

«Финляндия» написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, большого барабана, тарелок, треугольника и струнных.

«ТУОНЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ» («TUONELAN JOUTSEN»), ЛЕГЕНДА ИЗ ФИНСКОГО НАРОДНОГО ЭПОСА «КАЛЕВАЛА»

Здесь нет лебедя, поющего перед смертью, — басни, которая навеяла Вилье де Лиль-Адану одну из его самых жестоких сказок и послужила Анне Павловой для завораживающего, незабываемого танца-пантомимы под знакомую музыку Сен-Санса. Это лебедь, который скользит и поет на реке черной воды вокруг Туонелы, Царства Смерти. Сибелиус, которому финский эпос «Калевала» послужил источником сюжетов для нескольких его ранних сочинений, экономичными средствами, безошибочным выбором инструментов рисует сцену и дает песню — после того, как слушатель ознакомится с пояснительной запиской в партитуре. Предположим, что слушатель не знал легенды, никогда не читал о приключениях Лемминкяйнена; как, чтобы завоевать девушку Похьолы, он отправился выполнять определенные задачи, среди которых — подстрелить лебедя на этой Реке Смерти. Какое впечатление произвела бы тогда музыка? Конечно, он был бы тронут странностью музыки, таинственными первыми тактами, неземной меланхолией песни, тихой интенсивностью всего этого. Он нашел бы в музыке трагическое настроение, просто, но безошибочно выраженное. Для нас эта легенда Сибелиуса сама по себе является властной музыкой.

«Туонельский лебедь» — третья часть симфонической поэмы «Лемминкяйнен» в четырех частях, Оп. 22: 1. «Лемминкяйнен и девы»; 2. «Его пребывание в Туонеле»; 3. «Туонельский лебедь»; 4. «Возвращение Лемминкяйнена». Эти пьесы взяты из финского эпоса «Калевала». Примечание к партитуре «Туонельского лебедя» гласит: «Туонела, Царство Смерти, Аид финской мифологии, окружено широкой рекой черной воды и быстрого течения, в которой туонельский лебедь скользит величественным образом и поет».

Лемминкяйнен — один из четырех главных героев «Калевалы». Г-н У. Ф. Кёрби в своем переводе эпоса описывает его как «веселого, безрассудного персонажа, вечно попадающего в серьезные переделки, из которых он выбирается либо благодаря собственному магическому искусству, либо с помощью матери». Его любовь к матери — искупающая черта его характера. Одно из его имен — Каукомиели, и он отчасти послужил прообразом Пау-Пук-Кивиса у Лонгфелло».

В тринадцатой и четырнадцатой рунах рассказывается, как Лемминкяйнен просит у старухи из Похьилы ее дочь. Она требует, чтобы он сначала выполнил определенные задачи: поймать на лыжах хийсиского лося и взнуздать огнедышащих коней. Успешно справившись с этими приключениями, он получает задание подстрелить лебедя на реке Туонелы.

Я отдам свою дочь лишь тому,

Кто добудет невесту, что ищешь,

Если лебедя в реке подстрелишь,

Подстрелишь ту птицу на реке;

Там, на мрачной реке Туони,

В священном водовороте реки,

Лишь с одной попытки,

Лишь одной стрелой.

Лемминкяйнен пришел к реке. Пастух Мяркяхатту, старый и слепой, который долго ждал его, убил его там, пустив змею, «подобную тростинке из волн», прямо в сердце героя, и бросил тело в поток. Лемминкяйнен поплыл к страшному жилищу Туонелы. Сын Туони разрубил тело на куски. Мать героя, узнав о его судьбе, прочесала воду под водопадом, пока не нашла все фрагменты. Она соединила их и вернула сына к жизни с помощью заклинаний и магических мазей, чтобы он мог вернуться с ней домой.

Пьеса написана в ля миноре, andante molto sostenuto, размер 9/4. Г-жа Роза Ньюмарч («Ян Сибелиус») говорит о ней:

«Величественная, но глубоко печальная, лебединая мелодия звучит как соло английского рожка, сопровождаемая поначалу сурдинными струнными и мягкой дробью барабанов. Время от времени этой мелодии отвечает фраза, порученная первой виолончели или альту, которую можно истолковать как прощальный вздох души, переходящей в Туонелу. На протяжении многих тактов медные молчат, пока внезапно первый валторнист (с сурдиной) не повторяет несколько нот лебединой мелодии с самым пронзительным эффектом. Постепенно музыка доходит до грандиозной кульминации, обозначенной con gran suono, за которой следует тройное pianissimo, где струнные играют древком смычка. Под этот аккомпанемент, напоминающий слабое хлопанье крыльев, поются финальные фразы лебедя. Струнные возвращаются к обычному приему игры, и произведение заканчивается одной из характерных вздыхающих фраз виолончели».

Вторая тема проводится струнными на фоне медленного, но ритмичного аккомпанемента деревянных духовых, медных и барабанов.

Партитура требует гобоя, английского рожка (соло), бас-кларнета, двух фаготов, четырех валторн, трех тромбонов, литавр, большого барабана, арфы и обычного состава струнных.

РИХАРД ШТРАУС

(Родился в Мюнхене 11 июня 1864 г.)

«ДОН ЖУАН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (ПО НИКОЛАУСУ ЛЕНАУ), ОП. 20

Некоторые из ярых поклонников Штрауса, не довольствуясь цитатами, служащими эпиграфами, изобрели остроумные анализы, в которых нам сообщают точное значение каждой темы в «Дон Жуане» и объясняют, как этот раздел представляет его страсть к вдове, а тот — к деве. Но разве сам Штраус не говорил, что тема, которая, по мнению аналитика, изображает Дон Жуана, мчащегося к новым триумфам, задумывалась как его пьяный выход в бальный зал? И разве не возможно, что, записывая эту тему, Штраус не придавал ей никакого конкретного и детального значения? Нет, нет нужды в шоумене с доской и указкой, пока звучит эта музыка. «Дон Жуан — по поэме Ленау» вполне достаточно; да и просто «Дон Жуан» могло бы подойти.

Смелая, блестящая композиция: она рисует героя так, как мог бы мастер кистью на холсте. Как выразительны темы! Как смела их трактовка! Какая захватывающая, неотразимая дерзость, пылающая страсть, а затем вкус плодов Мертвого моря!

«Дон Жуан», сочиненный в Мюнхене в 1887–1888 годах, известен как первая из симфонических поэм Штрауса, однако «Макбет», соч. 23, был написан в Мюнхене в 1886–1887 годах (переработан в 1890 году в Веймаре) и опубликован позднее (в 1891 году). «Дон Жуан» был опубликован в 1890 году. Первое исполнение «Дон Жуана» состоялось на втором абонементном концерте Великогерцогского придворного оркестра в Веймаре осенью 1889 года.

Произведение написано для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, тубы, литавр, треугольника, тарелок, колокольчиков, арфы и струнных. Партитура посвящена «моему дорогому другу Людвигу Туилле», композитору и педагогу, родившемуся в Больцано в 1861 году, который был сокурсником Штрауса в Мюнхене. Туилле скончался в 1907 году.

Герой Штрауса — это герой Ленау, находящийся в поиске идеальной женщины. Не найдя той, что соответствовала бы его стандартам, и разочаровавшись в жизни, он фактически совершает самоубийство, бросая шпагу во время дуэли с человеком, чей отец был им убит. Перед смертью Дон Жуан распоряжается в своем завещании позаботиться о женщинах, которых он соблазнил и покинул.

Ленау написал свою поэму в 1844 году. Говорят, что третья редакция была сделана в августе и сентябре того же года в Вене и Штутгарте. После сентября он больше не писал, так как сошел с ума, и оставался безумным до самой смерти в 1850 году. Стихотворение «Eitel nichts», посвященное в лечебнице в Виннентале, изначально предназначалось для «Дон Жуана». «Дон Жуан» носит несколько фрагментарный характер. Цитаты, использованные Штраусом, хорошо рисуют характер героя.

Л. А. Франкль, биограф болезненного поэта, рассказывает, что Ленау однажды высказался о своем замысле этой драматической поэмы так: «Великая поэма Гёте не повредила мне в вопросе о «Фаусте», и «Дон Жуан» Байрона не причинит мне здесь вреда. Каждый поэт, как и каждый человек, — индивидуальное «я». Мой Дон Жуан — не пылкий мужчина, вечно преследующий женщин. Это тоска в нем найти женщину, которая была бы для него воплощением женственности, и насладиться в одной всеми женщинами на земле, которыми он не может обладать как личностями. Поскольку он не находит ее, хотя и мечется от одной к другой, наконец, его охватывает отвращение, и это отвращение — тот дьявол, который забирает его».

Говорили, что Штрауса привлекли «эмоциональные фазы истории»:

1. Пылкий жар, с которым Дон Жуан преследует свой идеал;

2. Очарование женщины; и

3. Разочарование эгоистичного идеалиста и частичное искупление смертью.

Существует два способа рассмотрения этой симфонической поэмы: сказать, что это фантазия, свободная по форме и развитию — цитат из поэмы достаточно, чтобы показать настроение и цели композитора; или же обсуждать характер героя Ленау, а затем следовать за иностранными комментаторами, которые придают значение каждой мелодической фразе и находят глубокий, эзотерический смысл в каждой модуляции. Несомненно, сам Штраус был бы доволен стихами Ленау и своей собственной музыкой, ибо он человек не лишенный юмора и не раз лукаво улыбался своим дотошным или высокомерным интерпретаторам.

Штраус выделил своего героя среди многих, носящих имя Дон Жуана, начиная со старой драмы Габриэля Тельеса, монаха-затворника, писавшего под именем «Тирсо де Молина» «Севильский озорник, или Каменный гость» (впервые напечатана в 1634 году). Герой Штрауса — это именно Дон Жуан Ленау, а не распутный герой легенд и множества пьес, который в конце концов погибает от руки Статуи, приглашенной Хуаном на ужин.

«СМЕРТЬ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ» (TOD UND VERKLÄRUNG), СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА, ОП. 24

«Смерть и просветление» сейчас выглядит более старомодно, чем симфония соль минор Моцарта. Муки умирающего, который не произносит изящного и любезного извинения Карла II на смертном одре, больше нас не трогают. Его воспоминания кажутся сентиментальными и пресными, а пассажи тромбонов, некогда считавшиеся потрясающими и внушающими трепет, не столь значительны, как одинокая валторна Харона в «Альцесте» Глюка. «Дон Жуан», с другой стороны, сохраняет свою актуальность благодаря дерзкому духу, выражающему высокомерие Дона на его триумфальном пути — благодаря драматическому переводу в музыку слов, вложенных Ленау в его уста:

Топливо исчерпано;

И в очаге холод свиреп и жесток.

Эта великолепная валторновая фраза должна была сопровождать появление Лавлейса в бальном зале — одна из самых сильных сцен в многословном романе Ричардсона.

Эта симфоническая поэма была сочинена в Мюнхене в 1888–1889 годах.

Ганс фон Бюлов писал своей жене из Веймара 13 ноября 1889 года: «Штрауса здесь невероятно любят. Его «Дон Жуан» позавчера имел неслыханный успех. Вчера утром Шпицвег и я были у него дома, чтобы послушать его новую симфоническую поэму «Смерть и просветление», которая снова внушила мне большое доверие к его развитию. Это очень важное произведение, несмотря на отдельные слабые места, и к тому же освежающее».

Первое исполнение состоялось по рукописи под управлением композитора на пятом концерте 27-го съезда музыкантов Всеобщего немецкого музыкального союза в Городском театре Эйзенаха 21 июня 1890 года.

Поэма посвящена Фридриху Рёшу и написана для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, тубы, комплекта из трех литавр, двух арф, гонга и струнных.

На форзаце партитуры напечатано стихотворение на немецком языке.

Следующий буквальный перевод выполнен Уильямом Фостером Апторпом:

«В убогой маленькой комнате, тускло освещенной лишь огарком свечи, лежит на кровати больной. Только что он в отчаянии боролся со Смертью. Теперь он погрузился в изнуренный сон, и слышно лишь мягкое тиканье часов на стене в комнате, чья жуткая тишина предвещает близость смерти. На бледных чертах больного играет печальная улыбка. Грезит ли он, на грани жизни, о золотом времени детства?

Но смерть недолго дарует сон и грезы своей жертве. Жестоко встряхивает он его, пробуждая, и борьба начинается заново. Воля к жизни и сила Смерти! Какая страшная схватка! Никто не одерживает победу, и снова все затихает!»

«Обессиленный борьбой, лишенный сна, больной в лихорадочном бреду видит, как жизнь проходит перед его внутренним взором, черта за чертой, сцена за сценой. Сначала утренняя заря детства, сияющая в чистой невинности! Затем более дерзкие игры юности — напряжение и испытание сил — пока он не созревает для борьбы мужа и теперь горит жаркой страстью к высшим наградам жизни. Единственной высокой целью, что вела его через жизнь, было придать всему увиденному просветленную, еще более преображенную форму. Холодный и насмешливый мир воздвигает барьер за барьером на пути к его достижению. Если он думает, что близок к цели, «Стой!» гремит в его ушах. «Сделай барьер своим стременем! Все выше и вперед!» И так он пробивается, так он карабкается, не отступая от своей священной цели. То, чего он всегда искал с глубочайшим томлением сердца, он ищет в смертном поту. Ищет — увы! — и никогда не находит. Понимает ли он это яснее или это постепенно растет в нем, он все же никогда не может исчерпать это, не может завершить это в своем духе. Тогда звенит последний удар железного молота Смерти, ломает земное тело надвое, покрывает глаз ночью смерти.

«Но из небесных пространств мощно звучит приветствие тому, что он с томлением искал здесь: избавление от мира, просветление мира».

Стихотворение Риттера, в конце концов, является наиболее удовлетворительным объяснением музыки для тех, кто жадно ищет ключ и не довольствуется названием. Аналитики были заняты этой симфонической поэмой так же, как и другими произведениями Штрауса. Вильгельм Мауке написал двадцатистраничный буклет с двадцатью одной музыкальной иллюстрацией и провел тонкое различие между темой «Лихорадки» № 1 и темой «Лихорадки» № 2. Рейман и Брандес были более умеренны. «Смерть и просветление» можно разделить на тесно связанные разделы, и для каждого из них строфа из стихотворения может служить эпиграфом.

I. Largo, до минор, ре-бемоль мажор, 4/4. Главный мотив «Смерти» — синкопированная фигура, pianissimo, порученная вторым скрипкам и альтам. Печальная улыбка скользит по лицу больного (деревянные духовые в сопровождении валторн и арф), и он думает о своей юности (простая мелодия, мотив детства, объявленный гобоем). Эти три мотива устанавливают настроение вступления.

II. Allegro molto agitato, до минор. Смерть атакует больного. Звучат резкие двойные удары в быстрой последовательности. То, что Мауке характеризует как мотив «Лихорадки», начинается в басах, и дико диссонирующие аккорды визжат в конце восходящего мотива. Происходит мощное crescendo, слышен главный мотив «Смерти», начинается борьба (полный оркестр, fortississimo). Есть второй хроматический и лихорадочный мотив, который появляется сначала в шестнадцатых, связанный с контрастной и восходящей темой, напоминающей мотив борьбы. Эта вторая лихорадочная тема проходит канонически через группы инструментов. Больной падает обессиленный (ritenuto). Тромбоны, виолончели и альты интонируют уже сейчас начало темы «Просветления», как раз когда Смерть готова торжествовать. «И снова все тихо!» Таинственный мотив «Смерти» стучит.

III. И теперь умирающий видит сны и видения (meno mosso, ma sempre alla breve). Мотив «Детства» возвращается (соль мажор) в более свободной форме. Снова радость юности (гобои, арфа и, связанный с этим мотивом «Надежды», который заставлял его улыбаться перед борьбой, мотив, теперь исполняемый соло альта). Борьба мужества с наградами мира ведется снова (си мажор, полный оркестр, fortissimo), ведется яростно. «Стой!» гремит в его ушах, и тромбоны с литаврами звучат грозным и странно ритмизованным мотивом «Смерти» (барабаны, по которым бьют деревянными палочками). Происходит контрапунктическая разработка мотивов «Борьбы за жизнь» и «Детства». Слышна тема «Просветления» в более широкой форме. Главный мотив «Смерти» и лихорадочная атака снова являются доминирующими чертами. Буря и ярость оркестра. Звучит дикая серия восходящих квинт. Там-там и арфа отбивают уход души.

IV. Тема «Просветления» слышна у валторн; струнные повторяют мотив «Детства». Crescendo ведет к полному развитию темы «Просветления» (moderato, до мажор), «Избавление мира, просветление мира».

Состав оркестра следующий: три флейты, два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона и бас-туба, литавры, там-там, две арфы и струнные.

«ВЕСЕЛЫЕ ПРОКАЗЫ ТИЛЯ УЛЕНШПИГЕЛЯ, В СТАРИННОЙ ПЛУТОВСКОЙ МАНЕРЕ — В ФОРМЕ РОНДО», ОП. 28

«Тиль Уленшпигель» оспаривает с «Дон Жуаном» первое место среди симфонических поэм Штрауса. Начало «Так говорил Заратустра» колоссально в своем стихийном величии; музыка смерти в «Дон Кихоте» несравненно прекрасна; есть несколько страниц в «Жизни героя», которые напоминают Бетховена в его лучшие моменты; любовная музыка в «Домашней симфонии» памятна; но «Тиль Уленшпигель» и «Дон Жуан» неизменно впечатляют, каждый по-своему, и свободны от подозрения в эффектах ради эффектов, намеренно рассчитанных на то, чтобы заставить буржуа глазеть.

История средневековая и раблезианская, и музыка столь же широка, как и само сказание. Четкие мотивы олицетворяют Тиля, которого можно проследить от начала до конца. Он «выскакивает» (никакой другой термин не опишет это) через любые репрессии и преследования; он дерзок и беззаботен; он комично раскаивается, когда в конце концов его вешают, и его последний слабый писк очень насмешливо-патетичен.

Это повешение — отклонение от старой истории, в которой Тиль избегает своей участи и обманывает палача. Некоторое время рецензенты сомневались, давал ли Штраус основания для казни — что показывает слабое место «программной музыки», ибо никто не должен был иметь никаких сомнений на этот счет после того, как услышал смену стиля от бойкости к полному унынию в конце.

«Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise — in Rondoform, für grosses Orchester gesetzt, von Richard Strauss» была исполнена на концерте Гюрцених в Кёльне 5 ноября 1895 года. Она была сочинена в 1894–1895 годах в Мюнхене, и партитура была завершена там же 6 мая 1895 года. Партитура и партии были опубликованы в сентябре 1895 года.

Существовал спор относительно правильного перевода фразы «nach alter Schelmenweise» в названии. Некоторые, и Апторп был одним из них, переводят ее как «на манер старой плутовской мелодии». Другие не приемлют этого вовсе и предпочитают «в старинной — или старомодной — плутовской манере» или, как предложил Кребиль, «в стиле старинного озорства», и эта точка зрения, по всей вероятности, более здравая. Трудно превратить «Schelmenweise» в «плутовскую мелодию». «Schelmenstück», например, — это «плутовская выходка», «проказа». Как хорошо сказал Кребиль: «Ссылка [Schelmenweise] относится не к тематической форме фразы, а к ее структуре. Это указано не только грамматической формой фразы, но и пояснением в скобках: «in Rondoform». Какая связь существует между плутовством, или озорством, и формой рондо, объяснить может быть трудно. Плут-озорник в данном случае — сам Рихард Штраус, который, помимо того, что вложил загадку в свое название, отказался снабдить композицию даже самой маленькой пояснительной заметкой, которая могла бы дать ключ к ее содержанию». Нам кажется, что загадка в названии во многом воображаемая. Нет необходимости приписывать какую-либо тесную связь между «плутовской манерой» и «формой рондо».

Тиль (или Тилль) Уленшпигель — герой старинной народной книги XV века, приписываемой д-ру Томасу Мурнеру (1475–1530). Тиль считается странствующим ремесленником из Брауншвейга, который проделывает всякие трюки, практические шутки — некоторые из них чрезвычайно грубые — над всеми, и он всегда выходит победителем. В книге Тиль (или Тиль Совиный Глаз, как он известен в английском переводе) идет на виселицу, но спасается благодаря своей находчивости и умирает мирно в постели, сыграв печальную шутку над своими наследниками и отказываясь лежать смирно в своей могиле. Штраус убивает его на эшафоте. Говорят, что немецкое имя происходит от старой пословицы: «Человек видит свои собственные недостатки так же мало, как обезьяна или сова узнает свое уродство, глядя в зеркало».

Когда д-р Франц Вюлльнер, дирижировавший первым исполнением в Кёльне, попросил композитора дать пояснительную программу «поэтического замысла» пьесы, Штраус ответил: «Для меня невозможно предоставить программу к «Уленшпигелю»; если бы я облек в слова мысли, которые навевают мне его отдельные эпизоды, их было бы редко достаточно, и они могли бы вызвать недовольство. Позвольте мне поэтому оставить моим слушателям самим расколоть твердый орех, который приготовил для них Плут. Чтобы помочь им лучше понять, кажется достаточным указать на два мотива «Уленшпигеля», которые в самых разнообразных обличьях, настроениях и ситуациях пронизывают все произведение вплоть до катастрофы, когда после того, как он был приговорен к смерти, Тиля вздергивают на виселицу. В остальном, пусть они сами догадываются о музыкальной шутке, которую предложил им Плут». Штраус указал в нотах три мотива — начальную тему вступления, валторновую тему, которая следует почти сразу, и нисходящий интервал, выражающий осуждение и эшафот.

Рондо, посвященное д-ру Артуру Зайдлю, написано для пикколо, трех флейт, трех гобоев, английского рожка, малого кларнета в ми-бемоле, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн (с добавлением четырех валторн ad lib.), трех труб (с тремя дополнительными трубами ad lib.), трех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, сторожевой трещотки и струнных.

«ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (СВОБОДНО ПО ФРИДРИХУ НИЦШЕ), ОП. 30

Огромная «машина» Штрауса постарела. Начальные такты все еще грандиозны. «Песнь могилы» и «Песнь ночи» не лишены неотразимой красоты, но в целом ницшеанская философия и музыка не уживаются в гармонии. Отбросьте мысли о Ницше; рассмотрите музыку как абсолютную, и в ней найдется много скучного и по сути дешевого, если не вульгарного, вопреки или вследствие напыщенности и претенциозности.

Полное название этой композиции — Also sprach Zarathustra, Tondichtung (frei nach Friedrich Nietzsche) für grosses Orchester. Сочинение было начато в Мюнхене 4 февраля 1896 года и завершено там же 24 августа 1896 года. Первое исполнение состоялось во Франкфурте-на-Майне 27 ноября того же года. Композитор дирижировал, а также в Кёльне 1 декабря.

Фридрих Ницше задумал план своего произведения «Так говорил Заратустра: книга для всех и ни для кого» в августе 1881 года, когда гулял по лесу возле озера Сильваплана в Энгадине и увидел огромную, похожую на башню скалу. Он завершил первую часть в феврале 1883 года в Рапалло, близ Генуи; вторую часть написал в Зильс-Марии в июне и июле, третью часть — следующей зимой в Ницце, а четвертую часть, которая тогда не предназначалась быть последней, а должна была служить интерлюдией, — с ноября 1884 по февраль 1885 года в Ментоне. Ницше никогда не публиковал эту четвертую часть; она была напечатана для частного распространения и не выпускалась публично до тех пор, пока он не сошел с ума. Весь «Заратустра» был опубликован в 1892 году.

Заратустра Ницше отнюдь не является историческим или легендарным Зороастром — магом, вождем, воином, царем. Заратустра Ницше — это сам Ницше с его взглядами на жизнь и смерть. Опера Штрауса «Гунтрам» (1894) показала интерес композитора к этой книге. Перед исполнением симфонической поэмы была опубликована такая программа: «Первая часть: Восход солнца, человек чувствует силу Бога. Andante religioso. Но человек все еще томится. Он погружается в страсть (вторая часть) и не находит покоя. Он обращается к науке и тщетно пытается решить проблему жизни в фуге (третья часть). Затем звучат приятные танцевальные мелодии, и он становится личностью, и его душа взмывает вверх, в то время как мир погружается далеко под ним». Но Штраус дал такое объяснение Отто Флоршайму: «Я не намеревался писать философскую музыку или изображать в музыке великое произведение Ницше. Я хотел передать с помощью музыки идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы его развития, религиозные и научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке. Вся симфоническая поэма задумана как мой оммаж гению Ницше, который нашел свое величайшее воплощение в его книге «Так говорил Заратустра».

«Так говорил Заратустра» написан для пикколо, трех флейт (одна взаимозаменяема со второй пикколо), трех гобоев, английского рожка, двух кларнетов в си-бемоле, кларнета в ми-бемоле, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, шести валторн, четырех труб, трех тромбонов, двух бас-туб, литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, колокольчиков, низкого колокола в ми, двух арф, органа, шестнадцати вторых скрипок, двенадцати альтов, двенадцати виолончелей, восьми контрабасов.

На форзаце партитуры напечатаны следующие отрывки из книги Ницше, первый раздел «Вступительной речи Заратустры»:

«Достигнув тридцати лет, Заратустра покинул свой дом и озеро своего дома и ушел в горы. Там он наслаждался своим духом и своим одиночеством, и десять лет не уставал от этого. Но наконец сердце его изменилось — однажды утром он встал с рассветом, предстал перед Солнцем и так сказал ему: «О великая звезда! В чем было бы твое счастье, если бы не было тех, кому ты светишь? Десять лет ты приходила сюда к моей пещере. Ты бы пресытилась своим светом и своим путем, если бы не я, мой орел и моя змея. Но мы ждали тебя каждое утро и, принимая от тебя твое изобилие, благословляли тебя за это. Смотри! Я пресытился своей мудростью, как пчела, собравшая слишком много меда; мне нужны руки, протянутые к ней. Я хотел бы дарить и раздавать, пока мудрые среди людей снова не смогут радоваться своему безумию, а бедные — своим богатствам. Для этого я должен спуститься в глубину; как ты делаешь это вечером, когда, опускаясь за море, ты даешь свет нижним странам, о сияющая звезда! Я должен, как ты, пойти вниз, как говорят люди — люди, к которым я хочу спуститься. Так благослови же меня, бесстрастный глаз, который может смотреть без зависти даже на чрезмерное счастье! Благослови чашу, которая готова перелиться через край, чтобы золотисто-струящаяся из нее вода могла нести повсюду отражение твоего восторга. Смотри! Эта чаша готова снова опустошиться, и Заратустра снова станет человеком». — Так начался спуск Заратустры».

Эта вступительная заметка в симфонической поэме Штрауса не является «программой» самой композиции. Это лишь введение. Подзаголовки композитора в партитуре указывают на то, что музыка после короткого музыкального вступления начинается там, где заканчивается цитата.

«Действие «Так говорил Заратустра», — говорит д-р Тилле, — происходит, так сказать, вне времени и пространства, и, безусловно, вне стран и народов, вне этого века и вне главного условия всего живого — борьбы за существование... Появляются города и толпы, короли и ученые, поэты и калеки, но вне их царства есть провинция, которая принадлежит Заратустре, где он живет в своей пещере среди скал и откуда он трижды идет к людям, чтобы учить их своей мудрости. Это «Нигде» и «Никогда», над которым безраздельно властвует воображение Ницше, — провинция безграничного индивидуализма, в которой выдающийся человек имеет свободное поле деятельности, не скованный вкусами и наклонностями толпы... «Так говорил Заратустра» — своего рода итог интеллектуальной жизни девятнадцатого века, и именно на этом факте покоится его главное значение. Он объединяет в себе ряд ментальных движений, которые в литературе, а также в различных науках давали о себе знать по отдельности в течение последних ста лет, не выходя далеко за их пределы. Приводя их в соприкосновение, хотя и не всегда в непротиворечивое отношение, Ницше переносит их из простого существования в философии или научной литературе в целом в сферу или кредо Weltanschauung образованных классов, и таким образом его книга становится способной влиять на взгляды и стремления целой эпохи».

Заратустра учит людей обожествлению Жизни. Он предлагает не радость жизни, ибо для него такой вещи не существует, а полноту жизни, в радости чувств, «в триумфальном избытке жизненной силы, в чистой, возвышенной естественности античности, короче говоря, в слиянии Бога, мира и «я».

Существует простое, но впечатляющее вступление, в котором звучит торжественный мотив трубы, ведущий к грандиозной кульминации для полного оркестра и органа на аккорде до мажор. Здесь есть заголовок: «Von den Hinterweltlern» (О жителях потустороннего мира). Это те, кто искал решение в религии. Заратустра тоже когда-то жил в этом потустороннем мире. (Валторны интонируют торжественное григорианское Credo.)

Следующий заголовок — «Von der grossen Sehnsucht» (О великой тоске). Он стоит над восходящим пассажем в си миноре у виолончелей и фаготов, на который отвечают деревянные духовые инструменты хроматическими терциями.

Следующий раздел начинается с патетической кантилены в до миноре (вторые скрипки, гобои, валторна), и заголовок гласит: «Von den Freuden und Leidenschaften» (О радостях и страстях).

«Grablied» (Песнь могилы). У гобоя нежная кантилена поверх мотива «Тоски» у виолончелей и фаготов.

«Von der Wissenschaft» (О науке). Фугированный пассаж начинается с виолончелей и контрабасов (divisi). Тема этого фугато содержит все диатонические и хроматические ступени гаммы, а реальные ответы на эту тему приходят последовательно на квинту выше.

Гораздо дальше пассаж в струнных, начинающийся у виолончелей и альтов, возникает из си минора. «Der Genesende» (Выздоравливающий).

«Tanzlied» (Танцевальная песнь). Танцевальная песнь начинается со смеха в деревянных духовых.

«Nachtlied» (Песнь ночи).

«Nachtwanderlied» (Песнь ночного странника, хотя Ницше в более поздних изданиях изменил название на «Песнь опьянения»). Песнь звучит после fortissimo удара колокола, и колокол, прозвучав двенадцать раз, мягко затихает.

Мистическое заключение вызвало много дискуссий. Финал написан в двух тональностях — си мажор у высоких деревянных духовых и скрипок, до мажор у басов, pizzicato. «Тема Идеала парит в высших сферах в си мажоре; тромбоны настаивают на неразрешенном аккорде до, ми, фа-диез; а в контрабасах повторяется до, соль, до — Мировая загадка». Эта загадка остается неразрешенной Ницше, Штраусом и даже комментаторами Штрауса.

«ДОН КИХОТ», ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РЫЦАРСКОГО ХАРАКТЕРА, ОП. 35. ВВЕДЕНИЕ, ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ И ФИНАЛ

«Дон Кихот», виртуозная симфоническая поэма, показывает Штрауса с его лучшей и худшей стороны. Композиторы накладывали руки на всемирно известный роман Сервантеса. Рыцарь фигурировал как в серьезных, так и в комических операх. Штраусу пришло в голову, что Дон Кихота можно изобразить одним инструментом, а Санчо Пансу — другим. Штраус, несомненно, потирал руки от удовольствия при мысли о музыкальном изображении блеющего стада овец и возможности ввести ветряную машину с человеком, крутящим ручку для вариации «Полет по воздуху». Но в произведении есть прекрасные пассажи. Когда Дон Кихот благородно говорит об идеале, Штраус дает ему благородную музыку, и Штраус редко писал более очаровательную музыку, чем для последней речи Санчо Пансы. Можно было бы, однако, спросить, соответствует ли эта музыка характеру Санчо Пансы, как его описывает Сервантес. А в финальной музыке — разочаровании Дон Кихота и его смерти — Штраус достигает, без напряжения и преувеличения, эмоциональной высоты, которая редко встречается в его последующих инструментальных композициях. Слушая эти эмоциональные разделы, почти забываешь об имитационных и живописных пассажах произведения, которые кажутся слишком длинными, с большим количеством музыки, представляющей мало ценности и интереса.

«Дон Кихот» (Introduzione, Tema con Variazioni, e Finale): Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters был сочинен в Мюнхене в 1897 году (партитура была завершена 29 декабря того же года). Впервые он был исполнен на концерте Гюрцених в Кёльне по рукописи под управлением Франца Вюлльнера 8 марта 1898 года. Солирующим виолончелистом был Фридрих Грютцмахер. Штраус дирижировал своим произведением 18 марта 1898 года на концерте Франкфуртского музейного общества, где виолончелистом был Хуго Беккер. Говорят, что Беккер сочинил чрезвычайно пикантную каденцию для виолончели на тему «Кихота» для собственного удовольствия дома.

Произведение написано для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, шести валторн, трех труб, трех тромбонов, тенор-тубы, бас-тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, ветряной машины, арфы, шестнадцати первых скрипок, шестнадцати вторых скрипок, двенадцати альтов, десяти виолончелей, восьми контрабасов. Оно посвящено Жозефу Дюпону.

Много было написано в объяснение этого произведения, которое последовало за «Так говорил Заратустра», соч. 30 (1896), и предшествовало «Жизни героя», соч. 40 (1898). Как гласит история, на музыкальном фестивале в Дюссельдорфе в 1899 году один знакомый Штрауса горько жаловался перед репетицией, что у него нет печатного «путеводителя» к «Дон Кихоту», с которым он был незнаком. Штраус рассмеялся и сказал ему в утешение: «Брось! Тебе он не нужен». Артур Хан написал двадцатисемистраничный буклет в разъяснение. В этом буклете много удивительных вещей. Нам говорят, что некоторые странные гармонии, введенные в иначе простой пассаж введения, «превосходно характеризуют хорошо известную склонность Дон Кихота к ложным выводам».

К партитуре этого произведения не приложено никакой программы. Переложение для фортепиано дает определенную информацию относительно замыслов композитора.

Макс Штайницер заявляет в своем «Рихарде Штраусе» (Берлин и Лейпциг, 1911), что, за исключением некоторых деталей, таких как эпизод с «Ветряными мельницами», музыка понятна и эффективна как абсолютная музыка; что названия достаточно для объяснения. «Введение начинается непосредственно с темы героя и рисует с постоянно возрастающей живостью другими темами рыцарского и галантного характера жизнь, как она отражена в сочинениях начала семнадцатого века. «Дон Кихот, занятый чтением рыцарских романов, теряет рассудок — и решает отправиться по миру как странствующий рыцарь». Легко узнать тему героя в ее вариациях, потому что рыцарь всегда представлен соло виолончели. Характер Санчо Пансы выражен темой, впервые порученной бас-кларнету и тенор-тубе; но впоследствии и до конца — соло альта. «Дон Кихот» разделен на введение, тему с вариациями и финал. Разделы соединены без перерыва. Каждая вариация изображает эпизод из романа.

Введение

Mässiges Zeitmass (moderato), ре мажор, 4/4. Дон Кихот погрузился в чтение рыцарских книг, «и в конце концов, из-за малого сна и многого чтения, он иссушил свой мозг настолько, что полностью потерял рассудок. Его фантазия была наполнена теми вещами, которые он читал: чарами, ссорами, битвами, вызовами, ранами, ухаживаниями, любовью, бурями и другими невозможными глупостями». Первая тема (духовые инструменты) предвосхищает типичный мотив Дон Кихота и здесь типична для рыцарства в целом. Следующий раздел (струнные) представляет идею рыцарской галантности, и вся тема заканчивается пассажами, которые включают странные гармонии и изображают его безумие. Эти странные прогрессии часто повторяются на протяжении всего произведения. «Он не подозревает, — говорит г-н Г. У. Харрис, — что его рассуждения ошибочны или что он является жертвой самообмана; напротив, он приписывает все такие несоответствия магии, которой, как он верит, он преследуем, которая явно используется для того, чтобы вещи казались иными, чем, как уверяет его суждение, они должны быть на самом деле».

Первый раздел первой темы орнаментирован (альты). Дон Кихот становится все более романтичным и рыцарственным. Он видит Идеальную Женщину, свою даму сердца (гобой). Трубы рассказывают о великане, нападающем на нее, и ее спасении рыцарем. «В этой части Введения использование сурдин на всех инструментах — включая тубу, здесь так обработанную впервые — создает невыразимый эффект расплывчатости и путаницы, указывая на то, что это лишь призраки, которыми занят Рыцарь, затуманивающие его мозг». Входит Кающийся (сурдинные альты fortissimo). Мозг Дон Кихота становится все более запутанным. Оркестровые темы становятся все более дикими. Увеличенная версия первого раздела темы (медные), за которой следует глиссандо арфы, ведет к пронзительному диссонансу — Рыцарь безумен. «Повторное использование различных разделов первой темы показывает, что его безумие имеет какое-то отношение к рыцарству». Дон Кихот решил стать странствующим рыцарем.

Тема

«Дон Кихот, рыцарь печального образа; Санчо Панса». Moderato, ре минор, 4/4. Тема Дон Кихота объявлена соло виолончели. Она близка по родству с темой введения. Санчо Панса олицетворен темой, впервые порученной бас-кларнету и тенор-тубе; но впоследствии соло альта становится характерным инструментом Санчо.

Вариация I

Рыцарь и Оруженосец отправляются в путь. «В неспешной манере», ре минор, 12/8. Прекрасная Дульсинея Тобосская вдохновляет Рыцаря (версия темы «Идеальной Женщины»), который вскоре видит несколько ветряных мельниц (медные) и готовится к атаке. Поднимается ветер (деревянные духовые и струнные), и Рыцарь, разгневанный вызовом, атакует и оказывается сбитым с ног крыльями (пассажи в деревянных духовых, глиссандо арфы, тяжелые удары барабана).

Вариация II

Победоносная битва против войска великого императора Алифанфарона. «Воинственно», ре мажор, 4/4. Облако пыли; конечно, приближается великая армия; Рыцарь бросается в бой, несмотря на предупреждения Санчо, который видит овец. Звучит пасторальная фигура (деревянные духовые), и из облака пыли (струнные) доносится хор «Бе-е-е-е» (сурдинные медные). Дон Кихот атакует и приводит врагов в замешательство.

Вариация III

Диалоги Рыцаря и Оруженосца. Moderato, 4/4. Санчо ставит под сомнение ценность такой жизни. Дон Кихот говорит о чести и славе (первая тема), но Санчо не видит в них ничего. Спор становится жарким. Дон Кихот благородно говорит об идеале. Санчо предпочитает легкие, комфортные реалии жизни. Наконец, его господин сердится и велит ему держать язык за зубами.

Вариация IV

Приключение с кающимися. «Несколько шире», ре минор, 4/4. Церковная тема (духовые инструменты) возвещает о приближении процессии паломников. Дон Кихот видит в них бесстыдных разбойников, отчаянных злодеев. Он нападает на них. Они сбивают его с ног и продолжают свой молитвенный путь. Санчо, глубоко встревоженный, радуется, когда его господин подает признаки жизни, и, оказав ему помощь, ложится рядом и засыпает (басовая туба, контрафагот).

Вариация V

Рыцарское бдение. «Очень медленно», 4/4. Дон Кихот, стыдясь спать, несет стражу у своих доспехов. Дульсинея, отвечая на его молитвы, является ему в видении (тема «Идеальной женщины», валторна). Каденция для арфы и скрипок подводит к пассажу, изображающему его восторг.

Вариация VI

Встреча с Дульсинеей. Соль мажор, 2/4, 3/4. Появляется обычная деревенская девка (деревянные духовые, бубен), и Санчо в шутку указывает на нее своему господину как на Дульсинею. Рыцарь не может в это поверить. Санчо клянется, что это так. Рыцарь внезапно понимает, что это превращение — дело рук магии, и клянется отомстить.

Вариация VII

Полет по воздуху. Ре минор, 8/4. Рыцарь и оруженосец сидят с завязанными глазами на деревянной лошади, которая, как их заставили поверить, понесет их по воздуху. Их соответствующие темы устремляются ввысь. Вокруг них свистит ветер (хроматические пассажи флейты, арфа, барабанная дробь, машина для имитации ветра). Они внезапно останавливаются (длинная выдержанная нота фагота) и, оглядевшись, думают, что все еще на земле. «Настойчивое тремоло контрабасов на одной ноте можно истолковать как знак того, что они на самом деле не покидали твердой земли».

Вариация VIII

Путешествие в заколдованной лодке. Дон Кихот видит пустую лодку и уверен, что она послана некой таинственной силой, чтобы он мог совершить славный подвиг. Он и Санчо садятся в нее. Его типичная тема превращается в баркаролу. Лодка переворачивается, но им удается выбраться на берег; они возносят благодарность за свое спасение (духовые инструменты religioso).

Вариация IX

Бой с двумя волшебниками. «Быстро и бурно», ре минор, 4/4. Дон Кихот снова на своем знаменитом коне, жаждущий приключений. Два мирных монаха едут на своих мулах, и рыцарь видит в них подлых волшебников, причинивших ему вред. Он атакует их и обращает в бегство. Две темы представляют собой версию мотива Дон Кихота и церковную фразу для фаготов.

Вариация X

Дон Кихот, побежденный Рыцарем Белой Луны, возвращается домой и решает стать пастухом. «Знайте, сэр, — сказал Рыцарь Белой Луны, — что я именуюсь бакалавром Самсоном Карраско и я из одного города с Дон Кихотом; чье дикое безумие вызвало сострадание у всех нас, кто его знает, и у меня в том числе; и, полагая, что лучший способ вернуть ему здоровье — это оставить его в покое, чтобы он был в своем собственном доме, я придумал эту уловку». Так сказал этот рыцарь после яростной битвы, которая описывается следующим образом:

«Оба они пришпорили своих коней, и конь Рыцаря Белой Луны, будучи быстрее, встретил Дон Кихота прежде, чем тот проскакал четверть своего пути, с такой силой (не касаясь его копьем, ибо казалось, что он намеренно держал его высоко), что сбил и коня, и всадника на землю, и Дон Кихот упал ужасно; тогда он сразу оказался на нем; и, приставив острие своего копья к его забралу, сказал: “Ты побежден, рыцарь, и ты мертвец, если не признаешь этого согласно условиям нашего боя”. Дон Кихот, весь в ушибах и изумленный, не поднимая забрала, словно говоря из могилы, слабым и тихим голосом произнес: “Дульсинея Тобосская — прекраснейшая женщина в мире, а я — несчастнейший рыцарь на земле; и не подобает, чтобы моя слабость опровергала эту истину; вонзи в меня свое копье, рыцарь, и убей меня, раз ты лишил меня чести”. “Вовсе нет, — сказал Рыцарь Белой Луны, — пусть слава о красоте моей дамы Дульсинеи живет в своей полноте; я довольствуюсь лишь тем, чтобы великий Дон Кихот удалился домой на год или до тех пор, пока мне будет угодно, как мы условились перед началом битвы”. И Дон Кихот ответил, что, если от него не потребуется ничего в ущерб его даме Дульсинее, он исполнит все остальное, как истинный и пунктуальный рыцарь». Вариация изображает этот бой. Вновь звучит пасторальная тема, слышанная во второй вариации — битве с овцами. Дон Кихот одну за другой теряет свои иллюзии.

Финал

Смерть Дон Кихота. «Очень мирно», ре мажор, 4/4. Типичная тема рыцаря принимает новую форму. Странные гармонии в части этой темы теперь звучат обычно, банально. «Все они стояли, глядя друг на друга, удивляясь здравым рассуждениям Дон Кихота, хотя и сомневались, верить ли им. Одним из признаков, заставивших их предположить, что он близок к смерти, было то, что он с такой легкостью превратился из законченного безумца в мудрого человека. Ибо к уже сказанным словам он добавил еще много других, столь значительных, столь христианских и столь хорошо сформулированных, что они, несомненно, твердо поверили, что Дон Кихот стал поистине мудрым человеком... Эти тяжелые вести открыли шлюзы слезливых и распухших глаз служанки, племянницы и его доброго оруженосца Санчо Пансы; так что они проливали целые фонтаны слез и извлекали из самой глубины своих скорбных сердец тысячи стонущих вздохов. Ибо, по сути (как мы уже заявляли в другом месте), пока Дон Кихот был просто добрым Алонсо Кихано, а также когда он был Дон Кихотом Ламанчским, он всегда отличался мягким и приветливым нравом и доброй, приятной беседой: и поэтому его любили не только все в его доме, но и все, кто его знал... Едва он закончил свою речь и подписал и скрепил печатью свое завещание, как его охватила слабость и обморок, и он вытянулся во весь рост на своей кровати. Все присутствующие были крайне встревожены и взволнованы этим и тотчас бросились ему на помощь; и в течение трех дней, что он прожил после составления завещания, он падал в обморок и впадал в забытье почти каждый час. Весь дом был в смятении и беспорядке; несмотря на все это, племянница не переставала очень усердно питаться, служанка — глубоко пить, а Санчо — весело жить. Ибо, когда человек надеется что-либо унаследовать, эта надежда стирает или, по крайней мере, смягчает в уме наследника память или чувство печали и горя, которые он по логике должен был бы испытывать в связи со смертью завещателя. В конце концов, настал последний день Дон Кихота, после того как он принял все таинства; и многими благочестивыми доводами продемонстрировал, что питает отвращение ко всем книгам о странствующем рыцарстве. Нотариус присутствовал при его смерти и свидетельствует, что никогда не читал и не находил ни в одной рыцарской книге, чтобы какой-либо странствующий рыцарь умирал в своей постели так кротко, так тихо и так по-христиански, как Дон Кихот. Среди скорбных жалоб и слез окружающих он испустил дух, то есть умер».

«Тремоло у струнных обозначают первую дрожь смертельной лихорадки». Рыцарь чувствует, что его конец близок. Через виолончель он произносит свои последние слова. Он вспоминает свои фантазии; он вспоминает мечты и амбиции; он осознает, что все они были лишь дымом и суетой; он действительно готов умереть.

«ЖИЗНЬ ГЕРОЯ» (EIN HELDENLEBEN), СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА, ОП. 40

Мы сомневаемся, что «Жизнь героя» будет причислена к значительным произведениям Штрауса, хотя некоторые разделы, особенно «Уход героя из мира и завершение», впечатляют, обладают эмоциональной глубиной и являются обнажением души. Ни один человек, возможно, не является героем для своего камердинера, но Штраус, очевидно, герой для самого себя. Он автобиографичен в этой симфонической поэме, как и в своей «Домашней симфонии». Есть определенная самонадеянность в том, чтобы просить слушать музыкальные описания борьбы композитора, его чувств от несправедливой критики со стороны жалких филистеров, которые его не ценят, его обид и уединения, подобно Ахиллу в своем шатре. И зачем втягивать фрау Штраус в музыкальную историю и олицетворять ее, капризную, кокетливую, причудливыми пассажами для скрипки? Эта симфоническая поэма, несмотря на только что упомянутые разделы, могла бы по праву называться «Жизнь позёра», причем шумного позёра.

Тем не менее, в «Жизни героя» есть мирное, созерцательное завершение — страницы, которые Штраус редко превосходил, разве что в сцене узнавания в «Электре» и подношении розы кавалером.

«Жизнь героя», симфоническая поэма, была впервые исполнена на одиннадцатом концерте Музыкального общества во Франкфурте-на-Майне 3 марта 1899 года, когда Штраус дирижировал по рукописи, а Альфред Хесс исполнял партию скрипки соло.

Штраус начал сочинение этой симфонической поэмы в Мюнхене 2 августа 1898 года; он завершил партитуру 27 декабря 1898 года в Шарлоттенбурге. Партитура и партии были опубликованы в Лейпциге в марте 1899 года.

Партитура требует следующих инструментов: шестнадцать первых и вторых скрипок, двенадцать альтов, двенадцать виолончелей, восемь контрабасов, две арфы, флейта-пикколо, три флейты, три или четыре гобоя, английский рожок, кларнет in Es, два кларнета in B, бас-кларнет, три фагота, контрафагот, восемь валторн, пять труб, три тромбона, теноровая туба, басовая туба, литавры, большой барабан, малый барабан, барабан, тарелки. Она посвящена Виллему Менгельбергу и его оркестру в Амстердаме. Штраус говорил, что написал «Жизнь героя» как произведение, дополняющее его «Дон Кихота», соч. 35: «Набросав в этом более позднем произведении трагикомическую фигуру испанского рыцаря, чьи тщетные поиски героизма приводят к безумию, он представляет в «Жизни героя» не отдельную поэтическую или историческую фигуру, а скорее более общее и свободное представление о великом и мужественном героизме — не о том героизме, к которому можно применить повседневный стандарт доблести с его материальными и внешними наградами, а о том героизме, который описывает внутреннюю битву жизни и который стремится через усилия и отречение к возвышению души».

Существует множество описаний и объяснений «Жизни героя». Одно из самых длинных и глубоких — и самых тяжеловесных — принадлежит Фридриху Рёшу. Эта брошюра содержит семьдесят тематических иллюстраций, а также описательную поэму Эберхарда Кёнига. Ромен Роллан цитирует слова Штрауса: «Нет нужды в программе. Достаточно знать, что есть герой, сражающийся со своими врагами».

Произведение состоит из шести разделов:

Герой

Главная тема, типичная для героя, цельного и благородного человека, сразу же объявляется валторной, альтами и виолончелями, вскоре вступают скрипки. Эта тема, ми-бемоль мажор, 4/4, как говорят, содержит в себе четыре различных мотива, которые в совокупности иллюстрируют силу воли и уверенность героя в себе, и их характерные черты используются на протяжении всего произведения в этом смысле. Далее следуют тесно связанные с ней темы. Они изображают различные стороны характера героя — его гордость, эмоциональную натуру, железную волю, богатство воображения, «непреклонную и целеустремленную решимость вместо унылого и угрюмого упрямства» и т. д. Этот раздел завершается с помпой и блеском, мотив громогласно исполняется медными духовыми; это самый симфонический раздел поэмы. «Делается пауза на доминантсептаккорде: «Что приготовил мир для юного мечтателя?»

Противники героя

Они ревнивы, они завидуют ему, они насмехаются над его целями и стремлениями, они подозрительны к его искренности, они не видят ничего, кроме собственной выгоды; и через флейту и гобой они издеваются и рычат. Они представлены примерно полудюжиной тем, из которых одна наиболее важна. Уменьшения предшествующих героических тем показывают их пренебрежение к его величию. (Говорят, что Штраус таким образом хотел изобразить критиков, которые не были достаточно благоразумны, чтобы провозгласить его великим.) «Квинты в тубах показывают их земную, вялую натуру». Тема героя появляется в миноре; а его изумление, негодование и минутное замешательство выражены «робкой, извивающейся фигурой». Наконец, враги отброшены.

Подруга героя

Это любовный эпизод. Герой застенчив. Соло скрипки представляет возлюбленную, которая поначалу кокетлива, жеманна и отвергает его смиренные ухаживания. Есть любовная тема, а также две «тематические иллюстрации женского каприза», часто используемые позже. Наконец, она вознаграждает его. Темы, отданные скрипке соло, басам, виолончелям и фаготу, развиваются в любовном дуэте. Новая тема отдана гобою, а тема, исполняемая скрипками, типична для увенчания счастья. Шумные голоса мира не нарушают безмятежности влюбленных.

Поле битвы героя

Раздается фанфара труб за сценой. Герой радостно бросается в бой. Враг посылает свой вызов. Битва в самом разгаре. Типичная героическая тема приводится в резкий контраст с темой противника, а тема возлюбленной сияет среди шума и столкновений битвы. Враг повержен. Темы переходят в песню победы. И что теперь ждет героя? Мир не радуется его триумфу. Он смотрит на него равнодушными глазами.

Миссия мира героя

Этот раздел описывает рост души героя. Композитор использует тематический материал из «Дон Жуана», «Так говорил Заратустра», «Смерти и просветления», «Дон Кихота», «Веселых проделок Тиля Уленшпигеля», «Гунтрама», «Макбета» и своей песни «Мечта в сумерках». Жан Марнольд утверждает, что существует двадцать три таких реминисценции, цитаты, которые Штраус вводит внезапно, последовательно или одновременно, «и слушатель, не предупрежденный об этом, не может в тот момент заметить ни малейшего нарушения в развитии. Он бы не подумал, что все эти темы чужды произведению, которое он слышит, и являются лишь сувенирами».

Уход героя из мира и завершение

Мир по-прежнему холоден. Сначала герой бушует, но вскоре смирение и довольство овладевают его душой. Шум природы напоминает ему о былых днях войны. Снова он видит возлюбленную, и в мире и созерцании его душа улетает. В последний раз звучит тема героя, поднимаясь к звучной, впечатляющей кульминации. А затем звучит торжественная музыка, которая могла бы сопровождать погребальные обряды.

ИГОРЬ ФЁДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ

(Родился в Ораниенбауме, близ Санкт-Петербурга, 5 июня 1882 года)

Что касается Стравинского, то мы лично предпочитаем Стравинского «Весны священной» тому Стравинскому, который в последнее время пытается сочинять в манере Баха. Начнем с того, что мы не слушаем музыку сейчас ушами прошлых веков, и старая идиома сегодня не имеет значения, за исключением случаев, когда она передана нам мастером, который прорвался сквозь идиому и сделал ее универсальным языком на многие годы вперед. Слабое эхо Стравинского просто скучно, утомительно. Его «московизм» следует предпочесть гораздо больше.

СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ЖАР-ПТИЦА» Танцевальная легенда

I. Introduction: Kastcheï’s Enchanted Garden and Dance of the Fire-Bird

II. Supplication of the Fire-Bird

III. The Princesses Play with the Golden Apples

IV. Dance of the Princess

IVa. Berceuse

V. Infernal Dance of All the Subjects of Kastcheï

VI. Finale

Летом 1909 года Дягилев попросил Стравинского написать балет, основанный на старинной русской легенде о Жар-птице. Партитура была готова в мае 1910 года. Сценарий был работой Фокина.

Первое представление «Жар-птицы», танцевальной сказки в двух картинах, состоялось в Парижской опере 25 июня 1910 года. Жар-птица — Тамара Карсавина; Прекрасная Царевна — г-жа Фокина; Иван-царевич — Фокин; Кащей — Булгаков. Дирижировал Габриэль Пьерне. Декорации были выполнены Головиным и Бакстом. Балакирев набросал оперу, в которой Жар-птица была центральной фигурой, но из этого ничего не вышло. Кащей (или Кощей) — герой оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный: осенняя сказочка», поставленной в Частной опере в Москве в 1902 году. Он также фигурирует как «человек-скелет» в опере-балете Римского-Корсакова «Млада» (Санкт-Петербург, 1893) и, по смыслу, в симфонической поэме Мусоргского «Ночь на Лысой горе».

Г-н Монтегю-Натан говорит в своем очерке о Стравинском: «При отождествлении литературной основы «Жар-птицы» с основой «Кащея» Корсакова следует отметить, что последнее произведение — лишь пастиш из эпизодов, заимствованных из легендарных преданий, с монстром в качестве центральной фигуры. В балете Стравинского людоед является второстепенным персонажем, насколько это касается драматического действия, но его присутствие в схеме тем не менее жизненно важно для нее».

«Иван-царевич, герой многих сказок, блуждая ночью, замечает Жар-птицу, пытающуюся сорвать золотые плоды с серебряного дерева, и после погони преуспевает в ее поимке. Но, получив в дар светящееся перо, он соглашается отказаться от своей добычи. Когда ночная тьма рассеивается, Иван обнаруживает, что находится на территории старого замка, из которого вскоре выходят тринадцать девиц. Скрывающийся юноша наблюдает, как они играют с деревом и его плодами. Обнаружив себя, он завладевает золотым яблоком. С приближением рассвета девицы удаляются в замок, который Иван теперь узнает как замок грозного Кащея, похитителя заманенных путников, над которыми он тиранически осуществляет свою магическую власть. Иван решает проникнуть в обитель Кащея, но при открытии ворот он сталкивается сначала с пестрой ордой причудливых монстров, а затем с самим людоедом, к чьему двору они принадлежат. Кащей пытается околдовать юного искателя приключений и превратить его в камень, но Ивана защищает светящееся перо. Вскоре птица приходит ему на помощь и нейтрализует угрожающее заклинание Кащея и, продемонстрировав свою силу, заставив жуткую компанию придворных пуститься в неистовый пляс, открывает ларец, в котором спрятана «смерть» Кащея. Из ларца Иван достает яйцо, которое разбивает о землю; содержащаяся в нем смерть соединяется со своим владельцем, и грозный волшебник умирает. Его замок исчезает, его жертвы освобождаются, и Иван получает руку прекраснейшей из девиц».

Партитура, которая позже была пересмотрена с меньшим составом оркестра, требует: флейту-пикколо, три флейты (одна взаимозаменяема со второй пикколо), три гобоя, английский рожок, три кларнета in A (один взаимозаменяем с малым кларнетом in D), бас-кларнет, три фагота (один взаимозаменяем со вторым контрафаготом), контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, басовую тубу, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, колокольчики, бубен, ксилофон, челесту, фортепиано, три арфы, шестнадцать первых скрипок, шестнадцать вторых скрипок, четырнадцать альтов, восемь виолончелей, шесть контрабасов.

СЮИТА ИЗ БАЛЕТА «ПЕТРУШКА»

Масленица — Фокусник — Русский танец — Петрушка — Арап — Танец балерины — Масленица — Танец кормилиц — Мужик с медведем и шарманщик — Цыган и торговец — Танец кучеров и извозчиков — Ряженые — Ссора Арапа и Петрушки и смерть Петрушки.

Балет «Петрушка: бурлескные сцены в 4 картинах», сценарий Александра Бенуа, был завершен Стравинским в Риме в мае (13-26) 1911 года. Он был поставлен Дягилевым в театре Шатле в Париже 13 июня 1911 года. Главные танцоры: г-жа Тамара Карсавина — Балерина; Нижинский — Петрушка. Дирижировал г-н Монтё; балетмейстером был г-н Фокин. Декорации и костюмы были разработаны Бенуа; декорации были написаны Анисфельдом.

«Этот балет изображает жизнь низших классов в России со всей ее распущенностью, варварством, трагедией и нищетой. Петрушка — своего рода Полишинель, бедный герой, всегда страдающий от жестокости полиции и всякого рода несправедливых преследований. Это символически представляет всю трагедию существования русского народа, страдающего от деспотизма и несправедливости. Действие происходит посреди русской масленицы, и улицы уставлены балаганами, в одном из которых Петрушка играет своего рода юмористическую роль. Он убит, но снова и снова появляется как призрак на крыше балагана, чтобы напугать своего врага, своего старого хозяина, намек на деспотические порядки в России».

Следующее описание балета взято из книги «Современные русские композиторы» г-на Монтегю-Натана:

«Сюжет «Петрушки» не обязан ничем фольклору, но сохраняет качество фантастического. Его главный герой — влюбленная кукла; но у нас все еще есть злодей в лице фокусника, шоумена, который ради своих целей предпочитает считать, что у марионетки нет души. Место действия — Адмиралтейская площадь, Санкт-Петербург; время — «Масленица», где-то около тридцатых годов девятнадцатого века... Перед поднятием первого занавеса музыка носит ожидающий характер, а разнообразная ритмическая обработка мелодической фигуры, имеющей отчетливый оттенок народной мелодии, создает атмосферу приглашения к догадкам о том, что должно произойти. Как только занавес поднимается, мы сразу понимаем, что находимся в центре карнавала, и готовы к странным зрелищам. Музыка великолепно описывает характер толпы, и в своем оркестровом воспроизведении шарманки, игрок на которой смешивается с толпой, Стравинский позаботился о том, чтобы его оркестровое средство не придавало инструменту чрезмерного достоинства... Вскоре шоумен начинает привлекать свою аудиторию и, готовясь открыть занавес, играет несколько мягко цветистых пассажей на своей флейте. Своим финальным росчерком он оживляет своих марионеток. Они были наделены шоуменом человеческими чувствами и страстями. Петрушка уродлив и, следовательно, наиболее чувствителен. Он пытается утешить себя за жестокость хозяина, возбуждая сочувствие и завоевывая любовь своей подруги-куклы, Балерины, но в этом он менее успешен, чем черствый и жестокий Арап, оставшийся в трио кукол. Ревность между Петрушкой и Арапом является причиной трагедии, которая заканчивается преследованием и убийством первого. Русский танец, который три куклы исполняют по приказу своего хозяина, живо напоминает проход толпы в «Китеже» Римского-Корсакова».

«Когда в конце танца свет гаснет и внутренний занавес опускается, нас напоминает барабанная дробь, выполняющая роль антрактной музыки, что мы имеем дело с реалистом, с композитором, который не более склонен, чем его предшественник Даргомыжский, идти на уступки; он предпочитает сохранять иллюзии, и пока барабан продолжает свою медленную канонаду, внимание аудитории остается прикованным к кукле, которую она созерцала. Теперь разыгрывается неудачное ухаживание, а затем сцена снова меняется на квартиру Арапа, где после монотонного гудящего танца происходит пленение Балерины. Время от времени появляются музыкальные фигуры, напоминающие флейтовые пассажи шоумена, по-видимому, относящиеся к его власти над куклой... Сцена заканчивается резким изгнанием этого несчастного (Петрушки), и барабан снова соединяет смену сцены».

«В последней картине возобновляется Масленица с ее последовательными простыми аккордами. Танец кормилиц, имеющий народное происхождение, является одним из нескольких элементов декоративной музыки, некоторые из них, как эпизод с человеком с медведем и аккордеоном купца, являются фрагментарными. С комбинированным танцем кормилиц, кучеров и извозчиков мы снова имеем замечательный контрапункт мелодических элементов».

«Когда веселье в самом разгаре, оно внезапно прерывается неистовым бегством Петрушки из маленького театра. Его преследует Арап, которого причина их ревности тщетно пытается удержать. К ужасу зрителей, Петрушка убит ударом меча жестокого Арапа и ударом по бубну».

«Шоумен, продемонстрировав к удовлетворению веселой толпы, что Петрушка — всего лишь кукла, остается наедине с трупом, но ему не позволено уйти в полном душевном покое. Под аккомпанемент жуткого искажения флейтовой музыки шоумена призрак Петрушки появляется над маленьким балаганом. Есть краткая отсылка к карнавальной фигуре, затем четыре заключительные ноты пиццикато, и драма закончена. Из его роли в ее очерчивании мы заключаем, что Стравинский — художник, чья легкость прикосновения равна легкости Равеля, чья человечность так же глубока, как у Мусоргского».

Балет требует следующих инструментов: четыре флейты (две взаимозаменяемы с пикколо), четыре гобоя (один взаимозаменяем с английским рожком), четыре кларнета (один взаимозаменяем с бас-кларнетом), четыре фагота (один взаимозаменяем с контрафаготом), четыре валторны, две трубы (одна взаимозаменяема с малой трубой in D), два корнета-а-пистона, три тромбона, басовая туба, литавры, малый барабан, провансальский барабан, большой барабан, бубен, тарелки, треугольник, глокеншпиль, ксилофоны, там-там, челеста (в две и четыре руки), фортепиано, две арфы, струнные. Партитура, посвященная Александру Бенуа, была опубликована в 1912 году.

«ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ», КАРТИНЫ ЯЗЫЧЕСКОЙ РУСИ

I. Поцелуй земли

Вступление — Вешние гадания — Пляска девушек — Игра умыкания — Вешние хороводы — Игра двух городов — Шествие старейшего-наставника — Поцелуй земли (Старейший-наставник) — Выплясывание земли.

II. Великая жертва

Вступление — Тайные игры девушек — Возвеличивание избранной — Взывание к праотцам — Старцы-праотцы — Великая священная пляска (Избранная).

«Весна священная», декорации и костюмы разработаны Николаем Рерихом, хореография В. Нижинского, была поставлена в Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года Русским балетом Дягилева. Дирижировал г-н Монтё. Главные танцоры: г-н Нижинский и г-жа Пильц. Представление, хотя и восхитило некоторых, вызвало вопли протеста. Шиканье было яростным, смешанным с ответными возгласами, так что г-н Астрюк приказал включить свет. Покойный Альфред Капю написал язвительную статью, опубликованную в «Фигаро», в которой сказал:

«Одурачивать праздных богачей Парижа через апелляцию к их снобизму — дело восхитительно простое... Процесс работает следующим образом: возьмите лучшее общество, состоящее из богатых, простодушных, праздных людей. Затем подвергните их интенсивному режиму рекламы. С помощью брошюр, газетных статей, лекций, личных визитов и всех других апелляций к их снобизму убедите их, что до сих пор они видели только вульгарные зрелища и наконец узнают, что такое искусство и красота. Внушите им каббалистические формулы. У них нет ни малейшего представления о музыке, литературе, живописи и танцах; тем не менее, до сих пор они видели под этими названиями только грубую имитацию настоящего. Наконец, заверьте их, что они вот-вот увидят настоящий танец и услышат настоящую музыку. Тогда придется удвоить цены в театре, так велик будет наплыв поверхностных поклонников к этому ложному алтарю».

Г-н Карл Ван Вехтен описывает эту сцену в своей книге «Музыка после Великой войны»:

«Я присутствовал на первом представлении в Париже анархистского (против канонов академического искусства) балета Стравинского «Весна священная», в котором примитивные эмоции одновременно изображаются и пробуждаются зависимостью от варварского ритма, в который мелодия и гармония, как их понимает даже такой поздний композитор, как Рихард Штраус, не входят. Определенная часть аудитории, взволнованная тем, что она сочла богохульной попыткой уничтожить музыку как искусство, и охваченная гневом, начала очень скоро после поднятия занавеса свистеть, издавать кошачьи крики и предлагать вслух, как должно продолжаться представление. Другие из нас, кому нравилась музыка и кто чувствовал, что на кону принципы свободы слова, ревели в ответ. Весь остаток вечера шла война за искусство, и оркестр продолжал играть, оставаясь неуслышанным, за исключением моментов, когда наступало небольшое затишье. Фигуры на сцене танцевали в такт музыке, которую они должны были воображать, что слышат, и прекрасно не в ритме с шумом в зрительном зале. Я сидел в ложе, где арендовал одно место. Три дамы сидели передо мной, а молодой человек занимал место позади меня. Он встал во время балета, чтобы лучше видеть. Интенсивное возбуждение, под влиянием которого он находился благодаря мощной силе музыки, проявилось вскоре, когда он начал ритмично бить кулаками по моей голове. Моя эмоция была так велика, что я некоторое время не чувствовал ударов. Они были идеально синхронизированы с ритмом музыки. Когда я почувствовал их, я обернулся. Его извинения были искренними. Мы оба были выведены из себя».

В том сезоне в Париже состоялось пять представлений.

Когда этот балет был представлен в Друри-Лейн, Лондон, 11 июля 1913 года под управлением г-на Монтё, было сочтено целесообразным отправить лектора, г-на Эдвина Эванса, перед занавесом, чтобы объяснить идеи, лежащие в основе балета. В конце представления было больше аплодисментов, чем шиканья.

Музыка этого балета была впервые исполнена в концертной форме оркестром под управлением г-на Монтё на одном из его концертов в Казино де Пари в Париже 5 апреля 1914 года, когда ее восторженно приветствовали.

И теперь «Весна священная» многими признается «величайшим произведением» Стравинского.

Оркестровка следующая: флейта-пикколо, 3 флейты (третья взаимозаменяема со второй пикколо), басовая флейта; пять гобоев (четвертый взаимозаменяем с английским рожком); малый кларнет in Es, три кларнета и бас-кларнет; три фагота, два контрафагота; восемь валторн (две взаимозаменяемы с теноровыми тубами); малая труба in D, три трубы in C, басовая труба; три тромбона; две басовые тубы; литавры, большой барабан, две античные тарелочки, там-там, скретчер и струнные.

ДЖОЗЕФ ДИМС ТЕЙЛОР

(Родился в Нью-Йорке 22 декабря 1885 года)

«ЗА ЗЕРКАЛОМ», СЮИТА, ПЯТЬ КАРТИН ПО ЛЬЮИСУ КЭРРОЛЛУ, ОП. 12

Ia. Dedication

Ib. The Garden of Live Flowers

II. Jabberwocky

III. Looking-Glass Insects

IV. The White Knight

Приятно встретить американского композитора с талантом, который готов писать музыку, жизнерадостную, а не напыщенную; чья фантазия деликатна; который использует большой оркестр осмотрительно, а не главным образом для того, чтобы производить громоподобный шум. Г-н Тейлор за своим вдохновением обратился к книге, которая годами радовала детей от нежного возраста до седин; он не рылся в греческой или скандинавской мифологии; у него не было тезиса, никакой экспозиции красок; он не пытался изобразить в музыке пещерную жизнь и грубые обряды первобытного человека. Он также не стремился мучительно быть ультрасовременным на французский, итальянский или немецкий манер. Он вспомнил историю Льюиса Кэрролла. Приятные и забавные музыкальные мысли пришли ему в голову, и он выразил их музыкально, не трудясь над транслитерацией. Даже его повествование о судьбе Бармаглота не слишком реалистично, и в этой части такты, которые можно принять за изображение мирной сцены, пока герой ждал «с мечом вострым» в руке у дерева Тумтум приближения страшного монстра, наполнены поэтической красотой. Очаровательно также «Посвящение». Все произведение демонстрирует подлинную фантазию, дар выражения в индивидуальной манере. Идентифицировала бы музыка без названий тот или иной эпизод — не суть важно. Сюита откровенно программная, но лучшего рода; естественная, не претенциозная; забавная, но как талантливый человек забавляет сначала себя, а затем тех, кому выпала честь быть с ним.

Эта сюита, вдохновленная книгой «За зеркалом» Льюиса Кэрролла (Чарльз Лютвидж Доджсон, 1832-98), была написана в 1917-19 годах для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, фортепиано и струнных. Она была представлена в этом виде на концерте Нью-Йоркского общества камерной музыки в Нью-Йорке 18 февраля 1919 года. Сюита тогда состояла из трех частей. В сентябре 1921 года г-н Тейлор начал переработку сюиты для полного оркестра. Он добавил «Сад живых цветов». Первое исполнение переработанного произведения состоялось Нью-Йоркским симфоническим оркестром в Бруклине 10 марта 1923 года. На следующий день представление было повторено в Нью-Йорке.

Партитура, посвященная «Кэтрин Мур Тейлор от трудного сына», требует следующих инструментов: три флейты (и пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета, бас-кларнет, два фагота, контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона, тубу, набор из трех литавр, малый барабан, бубен, тарелки, треугольник, глокеншпиль, ксилофон, фортепиано и струнные.

Когда сюита была представлена Симфоническим обществом Нью-Йорка, программа содержала описание г-на Тейлора:

«Сюита не нуждается в пространном анализе. Она основана на бессмертной сказке-нонсенсе Льюиса Кэрролла «За зеркалом и что там нашла Алиса», и пять картин, которые она представляет, будут, если все пойдет хорошо, легко узнаваемы любителями книги. В ней четыре части, первая из которых подразделяется на две связанные части».

Ia. Посвящение

Кэрролл предваряет сказку очаровательным поэтическим предисловием, первую строфу которого музыка стремится выразить. Она гласит:

Дитя с чистым, безоблачным челом

И мечтательными глазами, полными удивления!

Хотя время быстротечно, и я, и ты

Разделены половиной жизни,

Твоя любящая улыбка, несомненно, встретит

Любовный дар сказки.

Простая песенная тема, кратко развитая, ведет к

Ib. Сад живых цветов

(Партитура содержит этот отрывок из книги:

«— О Тигровая Лилия, — сказала Алиса, обращаясь к той, что грациозно покачивалась на ветру, — я бы хотела, чтобы ты могла говорить».

«— Мы можем говорить, — сказала Тигровая Лилия, — когда есть с кем поговорить».

«— А цветы умеют говорить?»

«— Так же хорошо, как и ты, — сказала Тигровая Лилия, — и гораздо громче».)

Вскоре после того, как Алиса вошла в Зазеркалье, она попала в прекрасный сад, в котором цветы разговаривали — словами Тигровой Лилии, «так же хорошо, как и ты, и гораздо громче». Музыка, следовательно, отражает ожитливую болтовню покачивающихся, ярко окрашенных обитателей сада.

II. Бармаглот

Это стихотворение, которое так озадачило Алису и которое Шалтай-Болтай наконец объяснил ей. Тема этого страшного зверя, Бармаглота, впервые объявляется полным оркестром. Затем кларнет начинает рассказ, повествуя о том, как в «хливкий» полдень «шорьки пырялись по наве». Пробормотанные проклятия фагота предупреждают нас: «Бойся Бармаглота, сын мой». Миниатюрный марш сигнализирует о приближении нашего героя, берущего «свой меч вострый» в руку. Беда начинается среди тромбонов — Бармаглот уже здесь. Битва с монстром пересказана в короткой и довольно отталкивающей фуге, контрабасы вносят тему, а герой отбивается в интерлюдиях. Наконец его вострый клинок (на самом деле ксилофон) делает «чик-чик», и монстр, олицетворяемый соло фагота, умирает долгой и конвульсивной смертью. Герой возвращается под победные звуки своей собственной темы — «О, славный день! Каллу! Каллей!». Весь оркестр радуется — звонят церковные колокола — тревоги и вылазки.

Заключение. Снова «шорьки» исполняют свои приятные эволюции, не потревоженные беспокойным призраком покойного Бармаглота.

III. Зазеркальные насекомые

(Партитура содержит отрывки из диалога Алисы и комара «размером с цыпленка» о различных насекомых, среди которых бабочка-хлеб-с-маслом.

«— А чем он питается?»

«— Слабым чаем со сливками».

«— А если он не сможет найти его?»

«— Тогда он, конечно, умрет».

«— Но это должно случаться очень часто, — задумчиво сказала Алиса».

«— Это случается всегда, — сказал комар».)

Здесь мы находим шумных двукрылых, которые произвели такое впечатление на Алису — пчелослона, комара, муху-качалку, стрекозу-дракона и бабочку-хлеб-с-маслом. Есть несколько тем, но нет смысла пытаться решить, какое насекомое олицетворяет каждая из них.

IV. Белый Рыцарь

(Партитура содержит отрывки из разговора Белого Рыцаря и описание его прощания.)

Он был игрушечным Дон Кихотом, мягким, рыцарственным, нелепым и довольно трогательным. Он возил мышеловку на луке седла, «потому что, если они придут, я не хочу, чтобы они бегали вокруг». Он не умел хорошо ездить верхом, но был доброй душой с хорошими намерениями. Есть две темы: первая, своего рода инструментальная гарцующая, — это собственное представление Рыцаря о себе как о лихом, бесшабашном парне. Вторая — мягкая, сладкозвучная, немного сентиментальная — гораздо больше похожа на Рыцаря, каким он был на самом деле. Первая тема начинается храбро, но вскоре выпадает из седла и вынуждена уступить место второй. Они чередуются в различных обличьях до самого конца, когда Рыцарь уезжает, а Алиса машет ему платком — он думал, что это его подбодрит.

ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ

(Родился 7 мая 1840 года в Воткинске, Вятская губерния, Россия; умер 6 ноября 1893 года в Санкт-Петербурге)

Правда, на страницах своих симфоний Чайковский не раз едва избегает упрека в вульгарности; но искренность и чистосердечие его высказывания проявляются еще до того, как развитие и расширение материала делают их неизбежными. Сердце Чайковского было сердцем малого ребенка, а мозг — человека, уставшего от мира и всей его суеты. И вот перед нами удивительный феномен: наивность в сочетании с изощренным мастерством — и все это в теле и разуме человека, чьи вкусы, особенно любовь к неожиданным или монотонным ритмам и пышным краскам, были по своей сути восточными. Сама современность Чайковского, его близость к нам как выразителя того, о чем мы думаем, но не осмеливаемся сказать, — эти качества могут пойти вразрез с его долговечной славой; но в наш век и в нашем поколении он является величайшим музыкальным интерпретатором стихийной и эмоциональной мысли. Пустота жизни не давала ему покоя, и в выражении своих мыслей он вновь предстает человеком своей эпохи. Когда вера вернется в мир, его музыка, возможно, будет изучаться с интересом и любопытством как важный социологический документ. Но сейчас мы находимся под его могучим обаянием.

СИМФОНИЯ № 4 ФА МИНОР, ОП. 36

I. Andante sostenuto; moderato con anima in movimento di valse

II. Andantino in modo di canzona

III. Scherzo: “pizzicato ostinato”; allegro

IV. Finale: allegro con fuoco

Если у Чайковского и была программа в мыслях, когда он сочинял свою Пятую и Шестую симфонии, он никогда не публиковал ее; но для Четвертой он написал подробную. Выигрывает ли от этого музыка? Нам Четвертая симфония интересна тем, что она кажется ближе к русскому духу и жизни, изображенным Достоевским, чем более поздние. Даже орнаментика, арабески, которые в музыке другого композитора могли бы показаться излишествами, возможно, легкомысленными, здесь вполне уместны. Неврастеничный, терзающий себя Чайковский годами был одержим мыслью о смерти и склепе. Судьба для него не была словом, ассоциирующимся только с историей Эдипа или родом Пелопа. Четвертая симфония — это личный документ, раскрывающий человека так же, как его раскрывали письма. В ней легко найти недостатки; можно отмахнуться от нее как от сюиты, а не симфонии; жаловаться на то или другое; но эту музыку с ее глубоко укоренившейся меланхолией, шумной попыткой забыть о неизбежном конце, пьяным весельем, темной и зловещей печалью нелегко отбросить, нелегко забыть.

Чайковский сочинил эту симфонию зимой 1877–1878 годов. Он потерял интерес к опере «Отелло», либретто для которой по его собственному желанию было составлено Стасовым. Первый набросок был закончен в мае 1877 года. К инструментовке он приступил 23 августа того же года, а первую часть закончил 24 сентября. К работе он вернулся ближе к концу ноября. Андантино было закончено 27 декабря, скерцо — 1 января 1878 года, а финал — 7 января 1878 года.

Первое исполнение состоялось на симфоническом концерте Русского музыкального общества в Москве 22 февраля 1878 года. Дирижировал Николай Рубинштейн.

Посвящение этой симфонии гласит: «À mon meilleur ami» (Моему лучшему другу), и с этим связана целая история.

Этим лучшим другом была вдова Надежда Филаретовна фон Мекк. Ее девичья фамилия — Фроловская. Родившись 10 февраля 1831 года в селе Знаменском Смоленской губернии, в 1848 году она вышла замуж за инженера и несколько лет знала нужду. Ее мужество не покинуло ее; она была верной помощницей мужа, который в конце концов стал знаменитым и успешным. В 1876 году муж скончался. Она осталась с одиннадцатью детьми и состоянием в «многие миллионы рублей». Живя в Москве, любя музыку, она безмерно восхищалась некоторыми произведениями Чайковского. Любопытствуя о его характере как человека и о его жизненных обстоятельствах, она познакомилась с Котеком, учеником Чайковского по классу композиции. Через него она давала Чайковскому заказы на переложения для скрипки и фортепиано некоторых его сочинений. Между ними завязалась переписка. В начале лета 1877 года она узнала, что он в долгах. Она прислала ему 3000 рублей; осенью того же года она решила ежегодно выплачивать ему 6000 рублей, чтобы он мог сочинять, будучи свободным от денежных забот и тревог; но она настояла на том, чтобы они никогда не встречались. Они никогда не разговаривали друг с другом; их письма были частыми и интимными. Чайковский изливал свою душу этой женщине, которую его брат Модест описывал как гордую и энергичную, с глубоко укоренившимися принципами, с независимостью мужчины; женщине, которая презирала все мелкое и условное; чистой в мыслях и поступках; женщине сострадательной, но не сентиментальной.

13 мая 1877 года композитор написал ей, что намерен посвятить ей эту симфонию. «Я верю, что Вы найдете в ней отголоски Ваших самых глубоких мыслей и чувств. В данный момент любая другая работа была бы мне противна; я говорю только о работе, которая предполагает наличие определенного настроения. К тому же я нахожусь в очень нервном, встревоженном и раздражительном состоянии, крайне неблагоприятном для сочинительства, и даже моя симфония страдает от этого». В августе 1877 года, написав ей, он назвал симфонию «Вашей». «Надеюсь, она Вам понравится, ибо это главное». В августе из Каменки он писал: «Первая часть стоила мне больших трудов при инструментовке. Она очень сложная и длинная; но мне кажется, что она и самая важная. Остальные части просты, и их будет забавно инструментовать. В скерцо будет новый звуковой эффект, и я многого от него жду. Сначала струнные играют одни и все время пиццикато. В трио вступают деревянные духовые инструменты и играют одни. В конце все три группы перебрасываются короткими фразами. Я верю, что эффекты звука и цвета будут весьма интересными». В декабре из Венеции он писал ей, что усердно работает над инструментовкой: «Ни одно из моих оркестровых произведений не стоило мне столько труда, но ни над одним я не работал с такой любовью и преданностью. Сначала меня вело лишь желание довести симфонию до конца, а затем я все больше и больше привязывался к этой задаче, и теперь мне невыносимо оставлять ее. Моя дорогая Надежда Филаретовна, быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что эта симфония — не посредственное произведение; что это лучшее, что я до сих пор создал. Как я рад, что это наша работа, и что Вы будете знать, когда услышите ее, как много я думал о Вас в каждом такте! Если бы Вас не было, была бы она когда-нибудь закончена? Когда я был в Москве и думал, что мой конец близок [Здесь имеется в виду безумное состояние Чайковского после его удивительной женитьбы на Антонине Ивановне Милюковой. Свадьба состоялась 18 июля 1877 года. Он оставил жену в Москве 6 октября того же года], я написал на первом черновике: “Если я умру, пожалуйста, отправьте эту рукопись Н. Ф. фон Мекк”. Я хотел, чтобы рукопись моего последнего сочинения была у Вас. Теперь я не только здоров, но, благодаря Вам, в состоянии полностью отдаться работе, и я верю, что написал музыку, которая не может быть предана забвению. И все же возможно, что я ошибаюсь; это странная привычка всех художников — приходить в восторг от своих последних произведений». Позже его бросало то в жар, то в холод от мыслей о достоинствах симфонии.

СИМФОНИЯ № 5 МИ МИНОР, ОП. 64

I. Andante; Allegro con anima

II. Andante cantabile, con alcuna licenza

III. Valse (Allegro moderato)

IV. Finale (Andante maestoso; allegro vivace)

Чайковский был необычайно сдержан в своих письмах относительно Пятой симфонии, но кто может удержаться от мысли вместе с Эрнестом Ньюманом, что эта симфония была написана по программе; что произведение «воплощает некую эмоциональную последовательность»? Слышны шаги неотвратимой судьбы; эти шаги нарушают красоту анданте; они сдерживают вынужденное веселье танцующих в вальсе, и является ли торжествующий дух в финале чем-то большим, чем героический вызов неизбежному, храбрым противостоянием приближению смерти?

Нас интересует горе Канио или Наваррки; нас трогает бесконечная печаль Мелизанды; мы понимаем трагедию в скромном доме на Монмартре и агонию Риголетто. Мы выносим зрелище страданий этих мужчин и женщин на сцене, аплодируем и спокойно идем спать. Музыка Чайковского пробуждает в груди неотступные, безответные вопросы жизни и смерти, которые касаются нас напрямую и лично.

Примерно в конце апреля 1888 года Чайковский въехал в свой загородный дом во Фроловском, который был подготовлен для него, пока он был в Париже и Лондоне, его слугой Алексеем. Фроловское — живописное место на лесистом холме по дороге из Москвы в Клин. Дом был простым. «Здесь он [Чайковский] мог быть один», — цитируем мы перевод Розы Ньюмарч на английский язык биографии Петра, написанной Модестом Чайковским, — «свободный от летних дачников, наслаждаться маленьким садом (с его очаровательным прудом и крошечным островком), окаймленным лесом, за которым открывался вид на дальний простор — на тот простой, непритязательный пейзаж Центральной России, который Чайковский предпочитал всем красотам Швейцарии, Кавказа и Италии. Если бы лес постепенно не вырубали, он никогда бы не покинул Фроловское, ибо, хотя он прожил там всего три года, он очень привязался к этому месту. За месяц до смерти, проезжая из Клина в Москву, он сказал, глядя на церковное кладбище Фроловского: “Я хотел бы быть похороненным там”».

22 июня он писал госпоже фон Мекк: «Теперь я буду работать изо всех сил. Я очень хочу доказать себе, как и другим, что я не исписался как композитор... Говорил ли я Вам, что намерен написать симфонию? Начало было трудным; но теперь, кажется, пришло вдохновение. Впрочем, увидим».

В июле Чайковский получил письмо от американского антрепренера, который предложил ему 25 000 долларов за трехмесячное концертное турне. Сумма показалась композитору невероятной: «Если это турне действительно состоится, я смогу осуществить свое давнее желание стать землевладельцем». 6 августа он писал госпоже фон Мекк: «Когда я стану старым и перестану сочинять, я буду проводить все свое время, выращивая цветы. Я работал с хорошими результатами. Я оркестровал половину симфонии. Мой возраст — хотя я еще не очень стар [ему тогда было сорок восемь] — начинает сказываться. Я очень устаю и больше не могу играть на фортепиано или читать по ночам, как раньше». 26 августа он писал ей: «Я неважно себя чувствую... но я так рад, что закончил симфонию, что забываю о своих физических недугах... В ноябре я буду дирижировать целым рядом своих произведений в Санкт-Петербурге, в Филармонии, и новая симфония будет одним из них».

Пятая симфония была впервые исполнена в Санкт-Петербурге 17 ноября 1888 года. Дирижировал композитор. Публика была довольна, но газетные рецензии были не очень благоприятными. 24 ноября того же года Чайковский снова дирижировал симфонией на концерте Музыкального общества.

В декабре 1888 года он писал госпоже фон Мекк: «После двух исполнений моей новой симфонии в Санкт-Петербурге и одного в Праге я пришел к выводу, что это неудача. В ней есть что-то отталкивающее, что-то лишнее, лоскутное и неискреннее, что публика инстинктивно распознает. Мне было очевидно, что овации, которые я получил, были вызваны скорее моими прежними работами, и что сама симфония на самом деле не понравилась публике. Осознание этого вызывает у меня острую вспышку недовольства собой. Неужели я действительно исписался, как говорят? Могу ли я только повторять и варьировать свой прежний идиом? Вчера вечером я просмотрел нашу симфонию № 4. Какая разница! Насколько она неизмеримо лучше! Это очень, очень грустно!» Его утешили новости об успехе симфонии в Москве.

На открытой репетиции в Гамбурге симфония понравилась музыкантам; был настоящий энтузиазм.

После концерта Чайковский писал Давыдову: «Пятая симфония была великолепно исполнена, и она мне теперь гораздо больше нравится, после того как я некоторое время был о ней плохого мнения. К сожалению, русская пресса продолжает меня игнорировать. За исключением моих самых близких и дорогих людей, никто никогда не узнает о моих успехах».

Модест Чайковский придерживается мнения, что Пятая симфония долго пробивала себе дорогу главным образом из-за неэффективности его брата как дирижера.

Анданте, ми минор, тема симфонии в размере 4/4, которая встречается во всех четырех частях, типичная для судьбы, «вечная нота печали», или чего угодно, в самом начале отдана кларнетам, а развитие служит подходом к аллегро. Главная тема первой части, allegro con anima, 6/8, объявляется кларнетом и фаготом. Она разработана тщательно и очень подробно. Говорят, что эта тема была заимствована из польской народной песни. Вторая тема в си миноре отдана струнным. Реприза начинается с повторного изложения главной темы фаготом. Есть длинная кода, которая в конце концов затихает до pianissimo и переходит в основную тональность.

Вторую часть охарактеризовали как романс, крепко спаянный по форме и допускающий большую свободу интерпретации, на что указывает уточнение «con alcuna licenza» к andante cantabile. После короткого вступления у низких струнных валторна поет главную мелодию. Гобой излагает новую тему, на которую отвечает валторна, и эта тема подхватывается скрипками и альтами. Главная тема слышится у виолончелей, после чего кларнет поет еще одну мелодию, которая развивается до кульминации, в которой весь оркестр громогласно исполняет главную тему симфонии, тему предзнаменования. Вторая часть движения следует в общих чертах по уже установленным линиям. Есть еще одна кульминация, и снова слышится впечатляющая тема симфонии.

Третья часть — вальс allegro moderato, ля мажор, 3/4. Структура проста, и развитие первой темы, dolce con grazia, отданной скрипкам на фоне валторн, фаготов и струнных инструментов, естественно. Ближе к самому концу кларнеты и фаготы звучат, как издалека, темой симфонии: веселье окончено.

Перед финалом идет длинное вступление, andante maestoso, ми мажор, 4/4, развитие мрачной и доминирующей темы. За этим анданте следует allegro vivace, ми минор, с первой темой у струнных и более напевной темой, порученной сначала деревянным духовым, а затем скрипкам. Развитие второй темы содержит аллюзии на главную тему симфонии. Буря и натиск; движение останавливается; кода начинается в ми мажоре, allegro vivace ускоряется до presto. Слышна вторая тема финала, а финальная кульминация содержит реминисценцию первой темы первой части.

Некоторые находят удовольствие в том, чтобы характеризовать симфонии Чайковского как сюиты; говорят, что Дворжак делал такую критику. Но Пятая симфония избегает этого обвинения, ибо оппоненты признают, что в этом произведении композитор наиболее приблизился к истинной симфонической форме — несмотря на то, что нет повторения первой части первого allegro, а вальсовое движение занимает место скерцо.

СИМФОНИЯ № 6 СИ МИНОР, «ПАТЕТИЧЕСКАЯ», ОП. 74

I. Adagio; allegro non troppo

II. Allegro con grazia

III. Allegro molto vivace

IV. Finale: adagio lamentoso

Мы хорошо помним сенсацию, которую произвела Шестая симфония в Бостоне, когда мистер Паур представил ее. Когда покойный Уильям Фостер Апторп описал музыку как «непристойную» — странное слово для применения к ней, — в Evening Transcript были отправлены возмущенные обличительные письма, написанные людьми, которые, как однажды сказал Чарльз Рид о тех, кто пишет письма в газеты, не имели другого отдушины для своего интеллекта.

Эта симфония поначалу была настолько популярна, что некоторые предсказывали ей короткую жизнь. Это до сих пор удивительный человеческий документ. Пятую, возможно, по некоторым причинам предпочтут как чисто музыкальное сочинение; Четвертая имеет больше русского народного духа; но мрачное красноречие «Патетической», ее страницы воспоминаний о радостях, ушедших навсегда, ее дикое веселье, подавленное мыслью о неизбежном конце, ее могучее сетование — все это ошеломляет и потрясает душу.

Первое упоминание о «Патетической» симфонии содержится в письме Чайковского к брату Анатолию от 22 февраля 1893 года из Клина: «Я теперь всецело занят новой работой (симфонией), и мне трудно оторваться от нее. Я верю, что она получается лучшим из моих произведений. Я должен закончить ее как можно скорее, ибо мне нужно уладить массу дел, а также скоро ехать в Лондон. Я говорил тебе, что закончил симфонию, которая внезапно мне не понравилась, и я ее разорвал. Теперь я сочинил новую симфонию, которую я, безусловно, не разорву».

Вернувшись в августе из поездки в Лондон, Петр писал Модесту, что по горло занят своей симфонией. «Оркестровка становится тем труднее, чем дальше я иду. Двадцать лет назад я позволял себе писать легко, без особых раздумий, и все было хорошо. Теперь я стал трусливым и неуверенным. Я просидел целый день над двумя страницами; то, что я хотел, постоянно сводилось на нет. Несмотря на это, я продвигаюсь». 15 августа он писал Давыдову: «Симфония, которую я намеревался посвятить тебе — я пересмотрю это из-за твоего долгого молчания — продвигается. Я очень доволен содержанием, но не вполне оркестровкой. Мне не удаются мои намерения. Меня нисколько не удивит, если симфонию проклянут или оценят неблагоприятно; это будет не в первый раз. Сам я считаю ее лучшей, особенно самой чистосердечной из всех моих работ. Я люблю ее так, как никогда не любил ни одно другое из своих музыкальных творений. Моя жизнь лишена прелести разнообразия; по вечерам мне часто скучно; но я не жалуюсь, ибо симфония сейчас — главное, и я нигде не могу работать так хорошо, как дома». 24 августа он писал Юргенсону, своему издателю, что закончил оркестровку: «Даю тебе честное слово, что никогда в жизни я не был так доволен, так горд, так счастлив сознанием, что написал хорошую вещь». Именно в это время он всерьез подумывал о написании оперы на сюжет «Печальной судьбы преподобного мистера Бартона» Джордж Элиот, чьими лучшими произведениями он был восторженным поклонником.

Чайковский навсегда покинул Клин 19 октября. Он остановился в Москве, чтобы посетить похороны, и там после ужина откровенно беседовал с Кашкиным. Друзья умирали; кто будет следующим? «Я сказал Петру, — вспоминал Кашкин, — что он переживет нас всех. Он оспорил эту вероятность, но добавил, что никогда не чувствовал себя так хорошо и счастливо». Петр сказал ему, что не сомневается в первых трех частях своей новой симфонии, но что последняя все еще вызывает у него сомнения; после исполнения он, возможно, уничтожит ее и напишет другой финал. Он прибыл в Санкт-Петербург в хорошем настроении, но был подавлен тем, что симфония не произвела впечатления на оркестр на репетициях. Он высоко ценил мнение музыкантов и дирижировал хорошо только тогда, когда знал, что оркестру нравится произведение. Он зависел от них в тонкости интерпретации. «Холодное выражение лица, равнодушный взгляд, зевок — все это связывало ему руки; он терял готовность духа, проходил произведение небрежно и сокращал репетицию, чтобы музыканты могли освободиться от своей скучной работы». И все же он настаивал, что никогда не писал и никогда не напишет лучшего сочинения, чем эта симфония.

Шестая симфония была впервые исполнена в Санкт-Петербурге 28 октября 1893 года. Дирижировал Чайковский. Симфония провалилась. «Аплодисменты были, — говорит Модест, — и композитора вызывали, но без большего энтузиазма, чем в предыдущих случаях. Не было того могучего, ошеломляющего впечатления, которое произвело произведение, когда им дирижировал Направник 18 ноября 1893 года и позже, где бы оно ни исполнялось». Критики были настроены решительно холодно.

На следующее утро Модест застал Петра за чайным столом с партитурой симфонии в руках. Он сожалел, что, поскольку должен был отправить ее в тот же день издателю, он еще не дал ей названия. Он хотел чего-то большего, чем «№ 6», и ему не нравилось «Программная симфония». «Что значит Программная симфония, когда я не дам ей никакой программы?» Модест предложил «Трагическая», но Петр сказал, что это не подойдет. «Я вышел из комнаты, прежде чем он принял решение. Внезапно я подумал: “Патетическая”. Я вернулся в комнату — помню это, как будто это было вчера, — и произнес это слово Петру. “Великолепно, Моди, браво, “Патетическая”!” — и он в моем присутствии написал название, которое останется навсегда».

1 ноября Чайковский был в полном здравии. Он обедал со старым другом и ходил в театр. В гардеробе зашел разговор о спиритизме. Варламов возражал против любых разговоров о призраках и всем, что напоминало о смерти. Чайковский посмеялся над манерой выражения Варламова и сказал: «Еще есть время познакомиться с этим отвратительным курносым. Во всяком случае, скоро он нас не заберет. Я знаю, что проживу еще долго». Затем он пошел с друзьями в ресторан, где ел макароны и пил белое вино с минеральной водой. Когда он шел домой около двух часов ночи, Петр был здоров телом и духом.

Есть люди, которые находят удовольствие в мысли, что смерть великого человека была в чем-то загадочной или мелодраматичной. Годами некоторые настаивали, что Сальери отравил Моцарта. После смерти Чайковского ходили слухи, что он принял яд или намеренно искал холеру. Когда мистер Александр Зилоти, ученик Чайковского, впервые посетил Бостон в 1898 году, он не преминул сказать, что в этом сообщении может быть доля правды, а на вопрос о его собственном убеждении он покачал головой с такой многозначительной серьезностью, которой мог бы позавидовать Берли. Нас уверяли другие русские, знавшие Чайковского, что он покончил с собой, и причина этого не скрывалась. Брат Петра Модест дает обстоятельный отчет о смерти Петра от естественных причин. Петр проснулся 2 ноября после беспокойной ночи, но около полудня вышел, чтобы нанести визит; он вернулся к обеду, ничего не съел и выпил стакан воды, которая не была кипяченой. Модест и другие были встревожены, но Петр не беспокоился, ибо он меньше боялся холеры, чем других болезней. Только к ночи возникли мысли о серьезной болезни, и тогда Петр сказал брату: «Думаю, это смерть. Прощай, Моди». В одиннадцать часов той же ночи было установлено, что его болезнь — холера.

Модест подробно рассказывает историю конца Петра. Их мать умерла от холеры в 1854 году, в тот самый момент, когда ее сажали в ванну. Врачи в качестве последнего средства рекомендовали теплую ванну для Петра, который, когда его спросили, примет ли он ее, ответил: «Я буду рад принять ванну, но, вероятно, умру, как только окажусь в ней — как умерла моя мать». Ванну не дали в ту ночь, вторую ночь после того, как была установлена болезнь, ибо Петр был слишком слаб. Он временами бредил и часто повторял имя госпожи фон Мекк с упреком или гневом, ибо был глубоко задет ее внезапным и капризным пренебрежением после ее многолетних интереса и преданности. На следующий день ванну дали. Был вызван священник, но причастить его не удалось, и он произнес слова, которые умирающий уже не мог понять. «Петр Ильич внезапно открыл глаза. В них было неописуемое выражение ясного сознания. Пропустив других, стоявших в комнате, он посмотрел на троих, стоявших ближе всего к нему, а затем к небу. На мгновение в его глазах был какой-то свет, который вскоре погас вместе с его дыханием. Было около трех часов ночи».

Какая программа была в мыслях Чайковского? Кашкин говорит, что если бы композитор раскрыл ее публике, мир не рассматривал бы симфонию как своего рода завещание человека, исполненного предчувствия собственного приближающегося конца; что кажется более разумным «интерпретировать ошеломляющую энергию третьей части и бездонную печаль финала в более широком свете национального или исторического значения, нежели сужать их до выражения личного опыта. Если последняя часть задумана как пророческая, то, безусловно, о вещах более масштабных и исходах более роковых, чем те, что содержатся в простом личном страхе смерти. Она говорит скорее о “lamentation large et souffrance inconnue” и, кажется, ставит печать окончательности на все человеческие надежды. Даже если мы исключим чисто субъективный интерес, это осеннее вдохновение Чайковского, в котором мы слышим “шум опавших листьев надежды”, все равно остается самым глубоко волнующим из его произведений...»

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», УВЕРТЮРА-ФАНТАЗИЯ (ПО ШЕКСПИРУ)

Увертюра «Ромео и Джульетта» стоила бы путешествия, если бы только ради того, чтобы услышать любовную музыку Чайковского. Здесь несравненное выражение в звуках южной страсти Джульетты, и это удивительно по-шекспировски. Остальная часть увертюры — довольно грубоватая русская музыка, за исключением музыки брата Лоренцо и благородного реквиема в конце.

Эта увертюра-фантазия была начата и закончена в 1869 году. Первое исполнение состоялось на концерте Музыкального общества в Москве 16 марта 1870 года; дирижировал Николай Рубинштейн. Произведение было переработано летом 1870 года во время пребывания в Швейцарии; оно было опубликовано в 1871 году. Чайковский, не будучи удовлетворен им, внес другие изменения и, говорят, сократил увертюру. Второе издание, опубликованное в 1881 году, содержит эти изменения.

Первое исполнение в Соединенных Штатах состоялось в Нью-Йорке Филармоническим обществом под управлением Джорджа Мацки 22 апреля 1876 года.

Увертюра начинается andante non tanto, quasi moderato, фа-диез минор, 4/4. Кларнеты и фаготы звучат торжественными гармониями, которые, по словам Кашкина, характеризуют брата Лоренцо; и все же Герман Тейблер находит это вступление символичным для «бремени судьбы». Короткая тема прокрадывается среди струнных. Есть органный пункт на ре-бемоле с модуляцией в фа минор (флейты, валторны, арфа, низкие струнные). Тема брата Лоренцо повторяется (флейты, гобои, кларнеты, английский рожок, с пиццикато басов). Восходящий крик флейт слышится в ми миноре вместо фа минора, как раньше.

Allegro giusto, си минор, 4/4. Два семейства из «древней вражды переходят в новый мятеж». Деревянные духовые, валторна и струнные рисуют ненависть и ярость, которые находят выход в уличных драках. Блестящий пассаж для струнных сменяется повторением музыки раздора. Затем идет первая любовная тема, ре-бемоль мажор (сурдинные альты и английский рожок, валторны в синкопированном сопровождении, со струнными пиццикато). Этот мотив не чужд по настроению, а временами и по мелодической структуре, знаменитой мелодии Чайковского «Nur wer die Sehnsucht kennt» (Оп. 6, № 6), которая была сочинена в декабре 1869 года. В «Дуэте из Ромео и Джульетты», найденном среди набросков Чайковского и оркестрованном С. Танеевым, эта тема является кульминацией, мелодической фразой, которую Ромео поет на слова «O nuit d’extase, arrête-toi! O nuit d’amour, étends ton voile noir sur nous!» (О, помедли, ночь экстаза! О, ночь любви, простри свой черный покров над нами!). Разделенные и сурдинные скрипки с альтами пиццикато играют нежные, таинственные аккорды (ре-бемоль мажор), которые в вышеупомянутом дуэте служат сопровождением к любовному диалогу Ромео и Джульетты в сцене в спальне. Флейты и гобои подхватывают первую любовную тему.

Возврат к шуму и раздору. Тема раздора подробно развивается; валторны интонируют мотив брата Лоренцо. Тема раздора наконец доминирует fortissimo, пока не происходит возврат к таинственной музыке сцены в спальне (гобои и кларнеты, с ропотом скрипок и валторн). Песня становится все более страстной, пока не прорывается любовная тема Ромео, на этот раз в ре мажоре, и не объединяется в развитии с темой раздора и мотивом брата Лоренцо. Всплеск оркестровой ярости; спуск в глубины; слышны только виолончели, басы, фаготы; они замирают на низком фа-диезе под рокот литавр. Затем тишина.

Moderato assai, си минор. Удары барабанов, контрабасы пиццикато. Песня Ромео в сетовании. Мягкие аккорды (деревянные духовые и валторны) приносят конец.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 1 СИ-БЕМОЛЬ МИНОР, ОП. 23

I. Allegro non troppo e molto maestoso; allegro con spirito

II. Andantino semplice; allegro vivace assai

III. Allegro con fuoco

Был один старый греческий джентльмен, который извинялся за роскошные похороны, устроенные для его маленького ребенка. Есть люди, которые построили величественный портик для жилища, а затем, по той или иной причине, из-за нехватки средств или по прихоти, довольствовались безвкусным, плохо обставленным особняком. Вступительный раздел фортепианного концерта Чайковского имеет убедительную мелодическую фразу, трактованную великолепно, с потрясающим размахом и широтой. То, что следует далее, — это любопытная смесь захватывающих тактов и дикой вульгарности.

Возможно, Николай Рубинштейн был прав; в конце концов, в своей горькой, почти ядовитой тираде, когда Чайковский играл ему его наедине. Когда концерт был представлен в Бостоне Бюловом в октябре 1875 года — это было самое первое исполнение, — критик этого города проницательно обнаружил, что первая часть «не в духе классического концерта». Сам Чайковский был позабавлен американскими рецензиями, присланными ему Бюловом. Петр писал: «Американцы думают, что первая часть моего концерта “страдает вследствие отсутствия центральной идеи” — а в финале этот рецензент нашел “синкопирование в трелях, спазматические паузы в теме и тревожные октавные пассажи!” Подумайте, какие здоровые аппетиты должны быть у этих американцев: каждый раз Бюлов был вынужден повторять весь финал моего концерта! Ничего подобного не происходит в нашей стране!»

В 1874 году Чайковский был преподавателем теории в Московской консерватории. (Он начал свои обязанности в этом учреждении в 1866 году с жалованьем тридцать долларов в месяц.) 13 декабря 1874 года он писал брату Анатолию: «Я всецело поглощен сочинением фортепианного концерта, и мне очень хочется, чтобы Рубинштейн [Николай] сыграл его в своем концерте. Я медленно продвигаюсь в работе, и без особого успеха; но я твердо придерживаюсь своих принципов и ломаю голову, чтобы утончить фортепианные пассажи: в результате я несколько нервничаю, так что мне очень хотелось бы совершить поездку в Киев ради развлечения».

Оркестровка концерта была закончена 21 февраля 1875 года, но до этой даты он сыграл произведение Николаю Рубинштейну. Этот эпизод — один из самых странных в истории этого необычайно чувствительного композитора. Он описал его в письме, написанном Надежде Филаретовне фон Мекк. Это письмо датировано Сан-Ремо, 2 февраля 1878 года. Оно было опубликовано в «Жизни» Модеста Чайковского о его знаменитом брате.

«В декабре 1874 года я написал фортепианный концерт. Поскольку я не пианист, я счел необходимым спросить виртуоза, что в работе технически неисполнимо, неблагодарно или неэффективно. Мне нужен был совет строгого критика, который в то же время был дружелюбно настроен ко мне. Не вдаваясь в подробности, должен откровенно сказать, что внутренний голос протестовал против выбора Николая Рубинштейна в качестве судьи механической стороны моей работы. Но он был лучшим пианистом в Москве, а также превосходным музыкантом. Мне сказали, что он обидится на меня, если узнает, что я обошел его и показал концерт другому; поэтому я решил попросить его послушать и раскритиковать фортепианную партию».

«В сочельник 1874 года нас всех пригласили к Альбрехту, и Николай попросил меня, прежде чем мы пойдем туда, сыграть концерт в классе консерватории. Мы согласились. Я взял свою рукопись, и пришли Николай и Губер. Губер — очень хороший и проницательный малый, но он ни капли не самостоятелен; он болтлив и многословен; он всегда должен сделать длинное предисловие к “да” или “нет”; он не способен выразить мнение в решительной, недвусмысленной форме; и он всегда на стороне сильного, кем бы тот ни оказался. Должен добавить, что это происходит не от трусости, а только от природной неустойчивости».

«Я сыграл первую часть. Ни критики, ни слова. Вы знаете, как глупо себя чувствуешь, если приглашаешь кого-то отведать блюдо, приготовленное собственными руками, а друг ест и — молчит! “Ну скажи хоть что-нибудь, отругай меня по-доброму, но ради Бога говори, только говори, что бы ты ни сказал”. Рубинштейн ничего не сказал. Он готовил свою грозу; а Губер ждал, чтобы увидеть, как пойдут дела, прежде чем прыгнуть в ту или иную сторону. Дело было вот в чем: мне не нужно было суждение об художественной форме моей работы: вопрос был только о механических деталях. Это молчание Рубинштейна сказало о многом. Оно сразу сказало мне: “Дорогой друг, как я могу говорить о деталях, когда мне не нравится твое сочинение в целом?” Но я сдержался и доиграл концерт до конца. Снова молчание».

«“Ну?” — сказал я и встал. Тогда из уст Рубинштейна вырвался мощный поток слов. Сначала он говорил тихо; затем разгорячился, и наконец стал похож на Зевса, мечущего молнии. Оказалось, что мой концерт совершенно никчемный, абсолютно неисполнимый; пассажи были настолько банальными и неуклюжими, что их нельзя было улучшить; произведение в целом было плохим, тривиальным, вульгарным. Я украл это у того, а то у этого; так что только две или три страницы годились хоть на что-то, в то время как остальные следовало вычеркнуть или радикально переписать. “Например, вот это! Что это вообще такое?” (И затем он спародировал пассаж на фортепиано.) “А это? Разве это возможно?” и так далее, и так далее. Я не могу передать вам главное — тона, в которых он все это говорил. Беспристрастный свидетель обязательно поверил бы, что я глупый, невежественный, самонадеянный писака, который имел наглость показать свою мазню знаменитому человеку».

«Губер был ошеломлен моим молчанием, и он, вероятно, удивлялся, как человек, который уже написал так много произведений и был преподавателем композиции в Московской консерватории, мог молчать во время такой моральной лекции или воздержаться от возражений — моральной лекции, которую никто не должен был читать студенту, не изучив предварительно внимательно его работу. А затем Губер начал аннотировать Рубинштейна; то есть он включил мнения Рубинштейна, но попытался облечь в более мягкие слова то, что Николай сказал резко».

Чайковский стер имя Николая Рубинштейна с партитуры и вписал в посвящение имя Ганса фон Бюлова, которого он еще не видел; но Клиндворт рассказал ему об интересе Бюлова к его произведениям и его усилиях сделать их известными в Германии. Бюлов признал комплимент и в теплом письме с благодарностью похвалил концерт, который назвал «самым полным» произведением Чайковского из известных ему до сих пор: «Идеи такие оригинальные, такие благородные, такие мощные; детали такие интересные, и хотя их много, они не нарушают ясности и единства произведения. Форма такая зрелая, спелая, отличающаяся стилем, ибо намерение и труд везде скрыты. Я утомил бы Вас, если бы стал перечислять все характеристики Вашей работы — характеристики, которые заставляют меня поздравить в равной степени как композитора, так и всех тех, кто будет наслаждаться активно или пассивно (соответственно) этой работой».

Долгое время Чайковский был уязвлен в сердце, раненный своим другом. В 1878 году Николай нашел в себе мужество признать свою ошибку; в доказательство своего доброго расположения он изучил концерт и часто и блестяще исполнял его в России и за ее пределами, как, например, на Парижской выставке 1878 года.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ РЕ МАЖОР, ОП. 35

I. Allegro moderato

II. Canzonetta: andante

III. Finale: allegro vivacissimo

Томов собранных рецензий и эссе Ганслика много. Возможно, в грядущие дни его будут помнить только по тому факту, что он сказал по поводу скрипичного концерта Чайковского, что он «воняет в ушах». Несмотря на вердикт Ганслика, концерт все еще живет, каковы бы ни были его очевидные недостатки: бесконечные повторения, такты чистого «наполнителя». Почему кто-нибудь не может составить «Жемчужины из концерта Чайковского» по образцу различных антологий (включая «Крохи утешения»)? Длинный, временами утомительный, концерт, благодаря мелодическому очарованию и демоническому духу, до сих пор с радостью слушается людьми.

Концерт, посвященный сначала Леопольду Ауэру, а затем Адольфу Бродскому — и с этим связана целая история, — был впервые исполнен на филармоническом концерте в Вене 4 декабря 1881 года. Солировал Бродский. Интересное письмо от него Чайковскому после первого исполнения опубликовано в «Жизни» Модеста (Т. II, стр. 177): «У меня было желание сыграть концерт публично с тех пор, как я впервые просмотрел его. Это было два года назад. Я часто брался за него и часто откладывал, потому что моя лень была сильнее моего желания достичь цели. Вы, действительно, напихали в него слишком много трудностей. Я играл его в прошлом году в Париже Ларошу, но так плохо, что он не мог составить истинного представления о работе; тем не менее, он остался доволен. Та поездка в Париж, которая оказалась для меня неудачной — мне пришлось вынести много грубостей от Колонна и Паделу — разожгла мою энергию (несчастье всегда делает это со мной, но когда я удачлив, тогда я слаб), так что, вернувшись в Россию, я взялся за концерт с горячим рвением. Он удивительно красив. Его можно играть снова и снова и никогда не скучать; и это важнейшее обстоятельство для преодоления его трудностей. Когда я почувствовал себя уверенно, я решил попытать счастья в Вене. Теперь я подхожу к тому моменту, когда должен сказать Вам, что Вы не должны благодарить меня: я должен благодарить Вас; ибо только желание узнать новый концерт побудило Ганса Рихтера, а позже и Филармонический оркестр, послушать мою игру и позволить мне участвовать в одном из этих концертов. Концерт не понравился на репетиции новых произведений, хотя я успешно выехал на его плечах. Было бы крайне неблагодарно с моей стороны, если бы я не напряг все силы, чтобы вытянуть своего благодетеля за собой. Наконец нас допустили к филармоническому концерту. Мне пришлось довольствоваться одной репетицией, и много времени было потеряно на исправление партий, которые кишели ошибками. Музыканты решили аккомпанировать все pianissimo, чтобы не провалиться; естественно, произведение, которое требует многих нюансов даже в аккомпанементе, пострадало от этого. Рихтер хотел сделать некоторые сокращения, но я не позволил».

Концерт шел сразу после дивертисмента Моцарта. Согласно отчетам венских критиков и Бродского, после исполнения была яростная смесь аплодисментов и шиканья. Аплодисменты преобладали, и Бродского вызывали трижды, что показало, что шиканье было направлено против произведения, а не против исполнителя. Из десяти критиков только двое, и они были наименее важными, отозвались о концерте благоприятно. Рецензия Эдуарда Ганслика, который родился, ненавидя программную музыку и русскую школу, была экстравагантной в своей горечи и причинила Чайковскому долгое беспокойство, хотя Бродский, Карл Халир и другие скрипачи вскоре сделали его концерт популярным. Чайковский писал из Рима 27 декабря 1881 года Юргенсону: «Дорогой мой, я видел недавно в кафе номер Neue Freie Presse, в котором Ганслик так странно отзывается о моем скрипичном концерте, что прошу тебя прочитать его. Помимо других упреков, он порицает Бродского за то, что он выбрал его. Если ты знаешь адрес Бродского, пожалуйста, напиши ему, что я глубоко тронут мужеством, проявленным им при исполнении столь трудного и неблагодарного произведения перед самой предубежденной публикой. Если Котек, мой лучший друг, был настолько труслив и малодушен, что изменил свое намерение познакомить петербургскую публику с этим концертом, хотя это была его прямая обязанность — играть его, ибо он несет ответственность в вопросе легкости исполнения произведения; если Ауэр, которому посвящена работа, интриговал против меня, то я вдвойне благодарен дорогому Бродскому за то, что ради меня он должен терпеть проклятия венских газет».

Рецензия Ганслика сохранилась в сборнике его фельетонов под названием «Концерты, композиторы и виртуозы за последние пятнадцать лет, 1870–1885» (Concerte, Componisten, und Virtuosen der Letzten fünfzehn Jahre, 1870-1885), стр. 295, 296 (Берлин, 1886). Эта критика в своей яростной экстравагантности сегодня кажется забавной. Вот выдержки из нее: «Некоторое время концерт сохраняет пропорции, он музыкален и не лишен гениальности, но вскоре дикость берет верх и господствует до конца первой части. На скрипке больше не играют: ее дергают, ее разрывают на части, ее избивают до синяков. Я не знаю, возможно ли кому-либо преодолеть эти головоломные трудности, но я знаю, что господин Бродский мучил своих слушателей так же, как и самого себя. Адажио с его нежной народной мелодией почти примиряет, почти покоряет нас. Но оно внезапно обрывается, уступая место финалу, который переносит нас в самую гущу грубого и жалкого веселья русской ярмарки. Мы видим дикие и вульгарные лица, мы слышим проклятия, мы чувствуем запах дурной водки. Фридрих Фишер однажды заметил по поводу сладострастной живописи, что существуют картины, которые “воняют в глазах”. Скрипичный концерт Чайковского впервые вызывает у нас ужасную мысль о том, что может существовать музыка, которая воняет в ушах». Модест Чайковский рассказывает нам, что эта статья тревожила Петра до самой смерти; что он знал ее наизусть, как и неблагоприятную критику, написанную Цезарем Кюи в 1866 году.

Первоначально концерт был посвящен Леопольду Ауэру. Чайковский в дневнике своего турне 1888 года писал: «Не знаю, было ли мое посвящение лестным для г-на Ауэра, но, несмотря на его искреннюю дружбу, он никогда не пытался преодолеть трудности этого концерта. Он объявил его неисполнимым, и этот вердикт, исходящий от такого авторитета, как петербургский виртуоз, имел следствием то, что это несчастное дитя моего воображения на долгие годы было предано забвению». Примерно за семь лет до этого композитор писал Юргенсону из Рима (16 января 1882 года), что Ауэр «интриговал против него». Брат Петра, Модест, объясняет это так: «Петру донесли, что Ауэр отговорил Эмиля Соре от исполнения концерта в Санкт-Петербурге»; но Модест также добавляет, что много лет спустя Ауэр изменил свое мнение и стал одним из самых блестящих интерпретаторов этого концерта.

Следующая оркестровка использовалась Чайковским в его последних трех симфониях (без ударных, кроме литавр в Пятой): пикколо, две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона, бас-туба, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник и струнные. В увертюре «Ромео и Джульетта» для колорита были добавлены английский рожок и арфа, а большой барабан (вместе с обычными литаврами) служил единственным ударным инструментом. В фортепианном и скрипичном концертах использовалась та же схема оркестровки (без дополнительных ударных). — РЕДАКТОР.

РИХАРД ВАГНЕР

(Родился в Лейпциге 22 мая 1813 года; умер в Вене 13 февраля 1883 года)

Тому, кто не пережил период вагнеровского ажиотажа, нелегко понять ожесточенность той полемики. Младшее поколение спокойно читает отчеты о протестах против сочинений Штрауса, Регера, Шёнберга; о том, как то или иное произведение освистывалось одними в концертном зале и приветствовалось другими; оно читает и забавляется, но считает эти дискуссии академическими. Вагнеровский вопрос, подобно делу Бичера или полемике вокруг Ибсена в Норвегии, раскалывал семьи.

Мир изменился с 1876 года. Много воды утекло. Вагнер по-прежнему остается одной из самых значимых фигур в храме искусства, но обсуждать его уже не считается святотатством, как обсуждают Верди, Глюка или Рихарда Штрауса. Сейчас общепризнано, что этот великий гений был, в конце концов, смертным; что он часто бывал многословен и мог быть скучен в своем музыкальном языке, как и другие гении до него.

Широкую публику сегодня не интересует философия Вагнера или «метафизика» его «Кольца». Вотан, Миме, Зигфрид и остальные, героические или жалкие персонажи, — такие же, как Радамес, Саломея, Мелисанда, Эдгардо, Леонора, Манрико в башне; это действующие лица драмы, которые поют, а не говорят диалоги. Мы испытываем искреннее восхищение великими сценами в «Кольце», и все же находим Вотана многословным и утомительным в его воспоминаниях и повествованиях. Миме похож на кенгуру Артемуса Уорда — «забавный маленький негодник». Альберих с его бормотанием и прыжками тоже забавен. Дракон и Птица не вызывают у нас насмешек. Мы принимаем их и находим их пение не более удивительным, чем вокальную выносливость Тристана на смертном одре или движущиеся декорации в первом акте «Парсифаля». Дракон — знакомая фигура в искусстве, и мы бы не стали протирать глаза больше одного раза, если бы увидели его в лесах Нью-Джерси. Нам нравится видеть его на своем месте в «Зигфриде», и мы не хотим, чтобы нам объясняли, что он олицетворяет или символизирует.

Эстетические противники Вагнера часто упрекали его в «аморальности» его либретто. В «Тангейзере» есть грот Венеры. В «Валькирии» — инцестуальная и прелюбодейная пара, чьи любовные возгласы шокировали Артура Шопенгауэра. Читая историю Тристана, эти строгие моралисты зажимали нос и требовали цибетина. Позор случаю Кундри!

Сейчас мы мало слышим об «аморальности» музыкальных драм. Длинная тирада короля Марка более аморальна, чем восторженный дуэт влюбленных; ландграф более аморален, чем Венера; ибо Марк и ландграф своими затянувшимися банальностями делают Добродетель скучной, а Респектабельность — чудовищной.

А в выражении определенных эмоций и страстей, в выражении любовного экстаза и тайны смерти Вагнер достиг высот красноречия, которые редко покорялись творцам музыки. Слушая возвещение Брунгильдой судьбы Зигмунда, песнь любви Тристана и Изольды под покровом сообщницы-ночи, шелест и ропот леса Зигфрида, мы поражаемся гению человека, который первым услышал эти вещи и обладал способностью дать миру услышать их вместе с ним.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «РИЕНЦИ, ПОСЛЕДНИЙ ИЗ ТРИБУНОВ»

Увертюра к «Риенци» в лучшем случае — просто цирковая музыка. Хорошо послушать ее время от времени, ибо она показывает, что Вагнер порой мог быть более вульгарным, чем Мейербер, которого он так сердечно недолюбливал.

Вагнер покинул Кёнигсберг ранним летом 1837 года, чтобы посетить Дрезден, где он прочитал перевод романа Бульвера «Риенци» на немецкий язык, выполненный Берманом. Так возродилась его давняя идея сделать последнего из трибунов героем большой оперы. «Мое нетерпение в связи с унизительным положением теперь переросло в страстное желание начать что-то грандиозное и возвышающее, даже если это потребует временного отказа от любой практической цели. Это настроение подпитывалось и укреплялось чтением “Риенци” Бульвера. Из нищеты современной частной жизни, откуда я никак не мог почерпнуть скудный материал для художественной обработки, я был унесен образом великого историко-политического события, в наслаждении которым я должен был найти отвлечение, поднимающее меня над заботами и условиями, которые казались мне не чем иным, как абсолютно губительными для искусства». Увертюра к «Риенци» была завершена 23 октября 1840 года. Опера была поставлена в Королевском саксонском придворном театре в Дрездене 20 октября 1842 года.

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, серпента (третий фагот), двух вентильных валторн, двух натуральных валторн, двух вентильных труб, двух натуральных труб, трех тромбонов, одного офиклеида, литавр, двух малых барабанов, большого барабана, треугольника, тарелок и струнных. Упомянутый в партитуре серпент заменен контрафаготом, а офиклеид — бас-тубой.

Все темы увертюры взяты из самой оперы. Увертюра начинается с медленного вступления, molto sostenuto e maestoso, ре мажор, 4/4. Она открывается «длинной, выдержанной, с крещендо и диминуэндо нотой ля на трубе» — в опере это условный сигнал к восстанию народа, чтобы сбросить тираническое ярмо дворян. Величественная кантилена скрипок и виолончелей — это тема молитвы Риенци из пятого акта. Последняя затянувшаяся нота ля ведет к основной части увертюры. Она начинается allegro energico, ре мажор, 2/2, в полном оркестре с первой темы — темы хора «Gegrüsst sei hoher Tag!» в начале первого финала оперы. Первая побочная тема вступает у медных духовых; это тема боевого гимна («Santo spirito cavaliere») революционной фракции из третьего акта. Переходный пассаж у виолончелей ведет к появлению второй темы — молитвы Риенци, уже прозвучавшей во вступлении увертюры, — которая теперь исполняется allegro, в ля мажоре, скрипками. Тема «Santo spirito cavaliere» возвращается у медных духовых и ведет к другой, радостной теме — теме стретты второго финала «Rienzi, dir sei Preis», которая развивается с возрастающей силой. В коде, molto più stretto, тема «Santo spirito cavaliere» развивается весьма мощно.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

Увертюра к «Летучему голландцу» представляет собой сжатую и сущностную драму. Мы избавлены от алчного отца, который радуется мысли отдать свою дочь таинственному незнакомцу; не нужно слушать и блеяние глупого возлюбленного. Неудивительно, что Сента предпочла Голландца.

Увертюра Вагнера — это бурный морской пейзаж. Голландец не знал спокойных морей. Музыка, характеризующая его, — одно из самых удачных изобретений Вагнера. Бедный Ван дер Декен не поет ничего столь же убедительного, даже в своем монологе. В увертюре достаточно слышно балладу Сенты; не возникает искушения посмеяться над оперными прялками, которые застревают, когда должны вращаться; не заметно, чтобы Вагнер пытался писать с итальянской мелодичностью.

Увертюра была набросана в Мёдоне под Парижем в сентябре 1841 года, завершена и оркестрована в Париже в ноябре того же года. В 1852 году Вагнер изменил концовку. В 1860 году он написал еще одну концовку для парижских концертов.

Она начинается allegro con brio в ре миноре, 6/4, с пустой квинты, на фоне которой валторны и фаготы проводят мотив «Летучего голландца». Следует бурное развитие, в ходе которого этот мотив постоянно звучит у медных духовых. Есть намек на первую тему основной части увертюры — арпеджированную фигуру в струнных, взятую из аккомпанемента одного из эпизодов первой арии Голландца в первом акте. После раздела бури следует эпизодическое andante в фа мажоре, в котором духовые инструменты проводят фразы из баллады Сенты о Летучем голландце (второй акт). Эпизод ведет прямо к основной части увертюры, allegro con brio в ре миноре, 6/4, которая начинается с первой темы. Эта тема широко развивается с хроматическими пассажами, взятыми из баллады Сенты. Мотив «Летучего голландца» время от времени эпизодически появляется у медных духовых. Побочная тема в фа мажоре взята из хора матросов «Steuermann, lass’ die Wacht!» (третий акт). Вторая тема, фраза из баллады Сенты, уже прозвучавшая в эпизоде andante, вступает fortissimo в полном оркестре, в фа мажоре, и блестяще разрабатывается с фрагментами первой темы. Мотив «Летучего голландца» вновь появляется fortissimo у тромбонов. Кода начинается в ре мажоре, 2/2. Несколько восходящих арпеджированных тактов у скрипок ведут ко второй теме, провозглашаемой всей мощью оркестра. Тема теперь представлена в виде, найденном в аллегро-перорации баллады Сенты. Она энергично разрабатывается.

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, четырех валторн, двух фаготов, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арфы и струнных.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»

«Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg), романтическая опера в трех актах, либретто и музыка Вагнера, была поставлена в Королевском оперном театре в Дрездене под управлением композитора 19 октября 1845 года.

Увертюра была написана в Дрездене, вероятно, в марте-апреле 1845 года. Первое ее исполнение как концертного произведения состоялось на концерте в Лейпциге в пользу Пенсионного фонда оркестра Гевандхауса 12 февраля 1846 года. Мендельсон дирижировал по рукописи.

Собственная программа Вагнера к увертюре была опубликована в «Neue Zeitschrift» 14 января 1853 года. Она была написана по просьбе оркестрантов, репетировавших увертюру для исполнения в Цюрихе. Перевод на английский язык выполнен Уильямом Эштоном Эллисом.

«Начнем с того, что оркестр ведет перед нами один лишь хорал пилигримов; он приближается, затем разрастается в мощный поток и, наконец, затихает. — Наступление вечера; последний отголосок хорала. С наступлением ночи появляются волшебные видения и звуки, поднимается розовый туман, ликующие крики достигают наших ушей, видны вихри пугающе сладострастного танца. Это соблазнительные чары грота Венеры, которые проявляются глубокой ночью тем, чья грудь воспламенена дерзостью чувств. Привлеченная манящим зрелищем, приближается прекрасная человеческая фигура; это Тангейзер, менестрель Любви... Сама Венера предстает перед ним... По мере того как хорал пилигримов звучит все ближе и ближе, по мере того как день оттесняет ночь, этот гул и шум воздуха — который прежде звучал как жуткие крики осужденных душ — теперь также поднимается к еще более радостным волнам; так что когда солнце наконец восходит во всем своем великолепии, и хорал пилигримов в экстазе провозглашает всему миру, всему, что живет и движется на нем, о свершившемся Спасении, эта волна сама разносит весть о высочайшей радости. Это гимн самого грота Венеры, искупленного от проклятия нечестия, этот крик мы слышим посреди Божьего гимна. Так бьется и пульсирует каждый импульс Жизни в хоре Искупления; и оба разделенных элемента, душа и чувства, Бог и Природа, соединяются в искупительном поцелуе святой Любви».

Увертюра написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, тарелок, треугольника, бубна и струнных.

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «ЛОЭНГРИН»

Мы помним, как на одном из концертов Теодора Томаса в Сентрал-парк-гарден в Нью-Йорке — это было в семидесятых годах — когда исполнялась эта прелюдия, мы слышали громкое шиканье многих, кто не хотел принимать «музыку будущего». И так же сегодня есть «любители музыки», которые не могут выносить музыку настоящего и клянутся, что она не может быть музыкой будущего, ибо у них есть уши, но они не слышат и не хотят слышать.

«Ефрем привязался к идолам; оставьте его».

«Лоэнгрин», опера в трех актах, была впервые исполнена в Придворном театре в Веймаре 28 августа 1850 года. Дирижировал Лист.

Лист описал прелюдию как «своего рода магическую формулу, которая, подобно таинственному посвящению, подготавливает наши души к созерцанию необычных вещей и к более высокому значению, чем то, что имеет наша земная жизнь».

Собственное объяснение Вагнера было переведено на английский язык следующим образом:

«Любовь, казалось, исчезла из мира ненависти и распрей; как законодательница она больше не встречалась среди человеческих сообществ. Освободившись от бесплодной заботы о наживе и собственности, единственном арбитре всех мирских отношений, неутолимая жажда любви человеческого сердца вновь жаждала утолить потребность, которая, чем теплее и интенсивнее ощущалась под давлением реальности, тем труднее поддавалась удовлетворению из-за этой самой реальности. Именно за пределами фактического мира экстатическая сила воображения человека определила источник, а также и истечение этого непостижимого импульса любви, и из желания утешительного чувственного восприятия этой сверхчувственной идеи облекла ее в чудесную форму, в которую, под именем “Святого Грааля”, хотя и мыслимого как реально существующий, но недосягаемо далекий, верили, к которой стремились и которую искали. Святой Грааль был драгоценным сосудом, из которого на Тайной вечере наш Спаситель пил со Своими учениками и в который была принята Его кровь, когда из любви к Своим братьям Он страдал на кресте, и который до сего дня с живым рвением сохранялся как источник нетленной любви; хотя некогда эта чаша спасения была отнята у недостойного человечества, но в конце концов была возвращена с небесных высот сонмом ангелов и передана на хранение пылко любящим, одиноким людям, которые, чудесно укрепленные и благословленные ее присутствием и очищенные сердцем, были посвящены в земные поборники вечной любви.

«Это чудесное принесение Святого Грааля в сопровождении ангельского воинства и передача его на хранение высокочтимым людям было выбрано автором “Лоэнгрина”, рыцаря Грааля, для вступления к его драме в качестве темы, подлежащей музыкальному изображению; точно так же, как здесь, ради объяснения, ему может быть позволено представить его как объект для умственной восприимчивости его слушателей.

«Прелюдия написана для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, тарелок и струнных».

ПРЕЛЮДИЯ И СМЕРТЬ ИЗОЛЬДЫ ИЗ ОПЕРЫ «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Тема «Тристана и Изольды» была впервые упомянута Вагнером в письме к Листу во второй половине 1854 года; поэма была написана в Цюрихе летом 1857 года и закончена в сентябре того же года. Сочинение первого акта было завершено в Цюрихе 31 декабря 1857 года (некоторые говорят, что только в эскизах); второй акт был завершен в Венеции в марте 1859 года; третий акт — в Люцерне в августе 1859 года.

Вагнер часто сам дирижировал прелюдией и «Смертью Изольды», переложенными им для одного оркестра, на концертах, которые он давал в 1863 году. На концертах в Карлсруэ и Лёвенберге в программе прелюдия была обозначена как Liebestod, а последний раздел, ныне известный как Liebestod, — как Verklärung (Преображение).

Прелюдия, langsam und schmachtend (медленно и томно), в ля миноре, 6/8, представляет собой постепенное и долгое крещендо до весьма звучного fortissimo; более короткое диминуэндо ведет обратно к pianissimo. Она свободна по форме и непрерывна в развитии. В ней две главные темы: первая фраза, исполняемая виолончелями, в третьем такте соединяется с фразой, восходящей хроматически и порученной гобоям.

Эти фразы образуют тему, известную как мотив «Любовного напитка» или мотив «Тоски»; ибо страстные комментаторы до сих пор не пришли к согласию относительно терминологии. Вторая тема, также исполняемая виолончелями, сладострастная тема, озаглавлена «Любовный взгляд Тристана».

Прелюдия написана для трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, арфы и обычных струнных.

Вагнер написал следующую пояснительную программу:

«Первобытная старинная любовная поэма, которая, будучи далекой от исчезновения, постоянно обновляется и была принята каждым европейским языком Средневековья, рассказывает нам о Тристане и Изольде. Тристан, верный вассал, сватает для своего короля ту, в любви к которой он не смеет признаться сам, — Изольду. Изольда, не в силах поступить иначе, чем повиноваться свату, следует за ним как невеста к своему господину. Ревнивая к этому нарушению своих прав, Богиня Любви берет реванш. В результате счастливой ошибки она позволяет паре отведать любовного напитка, который, согласно обычаям того времени и в качестве меры предосторожности, мать приготовила для мужа, который должен был жениться на ее дочери по политическим мотивам, и который, благодаря жгучему желанию, внезапно вспыхнувшему в них после того, как они его отведали, открывает им глаза на истину и ведет к признанию, что в будущем они принадлежат только друг другу. Отныне нет конца томлениям, требованиям, радостям и горестям любви. Мир, власть, слава, великолепие, честь, рыцарство, верность, дружба — все рассеивается, как пустой сон. Остается лишь одно: томление, томление, ненасытное томление, вечно возникающее вновь, тоскующее и жаждущее. Смерть, означающая уход, гибель, отсутствие пробуждения, — их единственное избавление... Бессильное, сердце отступает, чтобы томиться в томлении, в томлении без достижения; ибо каждое достижение лишь порождает новое томление, пока в последней стадии усталости не приходит предчувствие высшей радости умирания, прекращения существования, последнего бегства в то чудесное царство, от которого мы дальше всего, когда мы изо всех сил стремимся войти в него. Назовем ли мы это смертью? Или это скрытый мир чудес, из которого, как гласит легенда, на могиле Тристана и Изольды выросли сплетенные друг с другом плющ и виноградная лоза?»

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»

Идея оперы пришла к Вагнеру в Мариенбаде в 1845 году. Тогда он набросал сценарий, который сильно отличался от окончательно принятого. Возможно, некоторые сцены были написаны, когда он работал над «Лоэнгрином»; существует легенда, что квинтет был закончен в 1845 году. Некоторые добавляют к этому квинтету песни Сакса и Вальтера. Вагнер писал другу 12 марта 1862 года: «Завтра я надеюсь, по крайней мере, начать сочинение “Мейстерзингеров”» — либретто было завершено в Париже в 1861 году. В 1862 году он работал над музыкой в Бибрихе на Рейне. Прелюдия была набросана в феврале того же года. Инструментовка была завершена в июне следующего года.

Он писал своему другу доктору Антону Пузинелли из Пенцинга под Веной 14 марта 1864 года: «Я старался с величайшей осторожностью обеспечить себе надлежащий досуг для завершения “Мейстерзингеров” к следующей зиме. К сожалению, все было для меня очень трудно, потому что мое постоянное недомогание и мое печальное расположение духа сопутствовали моим другим испытаниям, так что мне стало труднее иметь какое-либо желание работать». Он снова писал Пузинелли в длинном письме о своей «бедной жене» Минне, задаваясь вопросом, стоит ли ему возвращаться к ней: «При благоприятных условиях я наконец могу завершить своих “Мейстерзингеров”. Очень вероятно, что эта работа быстро станет популярной и может принести мне хороший доход. Но на это нельзя рассчитывать, и моя жизнь от месяца к месяцу не должна зависеть от таких возможностей; ибо если у меня нет “хороших вдохновений”, то мне нечего записывать, а при постоянных заботах у меня сейчас уже нет очень хороших вдохновений».

В Люцерне 10 мая 1866 года он писал, что на короткое время обрел покой для создания «великого и радостного произведения. Пожелайте мне этого успеха и — возможно, я осмелюсь сказать это — пожелайте его миру!» Он уже закончил первый акт и успешно продвигался со вторым, который был завершен в декабре.

В 1868 году он писал из Люцерна: «В Дрездене я подумывал о попытке обеспечить некоторую гарантию для “Мейстерзингеров” против отвратительной некомпетентности тамошних капельмейстеров, и какой приятный прием я там встретил!» Главным капельмейстером был Юлиус Риц, который был враждебен к Вагнеру, как и в Лейпциге.

Прелюдия написана для пикколо, двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, бас-тубы, литавр, треугольника, тарелок, арфы и обычных струнных.

Вагнер в своей автобиографии рассказывает, как сформировалась идея «Мейстерзингеров»; как он начал разрабатывать ее в надежде, что она освободит его от оков идеи «Лоэнгрина»; но он был вынужден вернуться к последней опере. Мелодия для фрагмента стихотворения Сакса о Реформации пришла ему в голову, когда он проходил через галереи Пале-Рояль по пути в Taverne Anglaise. «Там я нашел Трюине, который уже ждал меня, и попросил его дать мне клочок бумаги и карандаш, чтобы записать мою мелодию, которую я в то время тихо напевал ему». «Когда с балкона моей квартиры, в лучах великолепного заката, я созерцал величественное зрелище “Золотого” Майнца, с величественным Рейном, текущим вдоль его окраин в сиянии света, прелюдия к моим “Мейстерзингерам” снова внезапно и отчетливо дала почувствовать свое присутствие в моей душе. Однажды я уже видел, как она поднимается передо мной из озера печали, подобно далекому миражу. Я приступил к записи прелюдии именно в том виде, в каком она сегодня представлена в партитуре, то есть содержащей ясные очертания ведущих тем всей драмы».

Вагнер дирижировал двумя увертюрами. Зал был почти пуст; был денежный убыток. Это стало горьким разочарованием для Вагнера, который писал Вейсхаймеру 12 октября 1862 года: «Хорошо: тогда увертюра к “Тангейзеру”. Это мне подходит. Ибо то, что у меня сейчас на уме, — это произвести полный фурор, чтобы заработать денег». Он предлагал добавить прелюдию и финал из «Тристана» к прелюдии к «Мейстерзингерам»; но его друзья в Лейпциге посоветовали заменить их увертюрой к «Тангейзеру». Когда Вагнер вышел на сцену, не было ни малейших аплодисментов; но прелюдия к «Мейстерзингерам» была встречена с таким одобрением, что ее немедленно исполнили второй раз.

Один критик писал о прелюдии к «Мейстерзингерам»: «Увертюра, длинная часть в умеренном темпе марша, с преобладанием медных духовых, без каких-либо главных мыслей и без заметных и повторяющихся точек покоя, шла своим чередом и вскоре вызвала чувство монотонности». Критик «Mitteldeutsche Volkzeitung» писал в восторженных тонах. Критик «Signal» был настроен резко оппозиционно. Он писал пространно и в конце концов охарактеризовал прелюдию как «хаос», «tohu-wabohu и ничего более».

«ЗИГФРИД-ИДИЛЛИЯ»

Козима Лист, дочь Франца Листа и графини д’Агу, родилась в Белладжо, Италия, в день Рождества 1837 года. Она вышла замуж за Ганса фон Бюлова в Берлине 18 августа 1857 года. Они развелись осенью 1869 года.

Рихард Вагнер женился на Минне Планер 24 ноября 1836 года в Кёнигсберге. Они расстались в августе 1861 года. Она умерла в Дрездене 25 января 1866 года.

Вагнер и Козима поженились в Люцерне 25 августа 1870 года. Их сын, Зигфрид Вагнер, родился в Трибшене, близ Люцерна, 6 июня 1869 года.

В письме к фрау Вилле от 25 июня 1870 года Вагнер писал о Козиме: «Она бросила вызов всякому неодобрению и взяла на себя всякое осуждение. Она родила мне удивительно красивого мальчика, которого я могу смело назвать “Зигфридом”; он теперь растет вместе с моей работой; он дает мне новую долгую жизнь, которая наконец обрела смысл. Так мы обходимся без мира, от которого мы полностью удалились».

«Зигфрид-идиллия» была подарком на день рождения Козиме. Она была сочинена в ноябре 1870 года в Трибшене. Ганс Рихтер получил рукописную партитуру 4 декабря 1870 года. Вагнер подарил прекрасную копию ее Козиме. Для исполнения были наняты музыканты из Цюриха. Первая репетиция состоялась 21 декабря 1870 года в фойе старого театра Цюриха. Присутствовали Везендонки. Вагнер дирижировал репетицией в отеле дю Лак в Люцерне 24 декабря. Рождество выпало на воскресенье. Рано утром музыканты собрались на вилле Вагнера в Трибшене. Чтобы удивить Козиму, пюпитры поставили на лестнице, а настройка проходила на кухне. Оркестр занял места на лестнице, Вагнер, который дирижировал, — наверху; затем скрипки, альты, деревянные духовые инструменты, валторны, а внизу — виолончель и контрабас. Вагнер не видел виолончель и контрабас; но исполнение, по словам Рихтера, было безупречным. Оркестр был составлен так: две первые скрипки, две вторые скрипки, два альта (один из них играл Рихтер, который также исполнил несколько тактов для трубы), одна виолончель, один контрабас, одна флейта, один гобой, два кларнета, один фагот, две валторны. Рихтер, чтобы не вызвать подозрений у Козимы, несколько дней практиковал партию трубы в пустых казармах. «Эти ежедневные отлучки и несколько поездок в Цюрих привлекли внимание госпожи Вагнер, которая думала, что я не так прилежен, как раньше». Исполнение началось в 7:30 утра. «Идиллия» повторялась несколько раз в течение дня, а во второй половине дня был исполнен Секстет Бетховена без вариаций.

«Идиллия» была исполнена в Мангейме 20 декабря 1871 года в частном порядке под управлением Вагнера. Было исполнение 10 марта 1877 года в Герцогском дворце в Майнингене. Вагнер дирижировал. Партитура и партии были опубликованы в феврале 1878 года. Первое исполнение после публикации состоялось на концерте Бильзе в Берлине в конце февраля 1878 года. Музыкальная драма «Зигфрид» была тогда настолько малоизвестна, что один берлинский критик сказал, что «Идиллия» взята из второго акта. А мистер Генри Найт, страстный вагнерианец, написал в 1889 году стихи, в которых продемонстрировал схожую путаницу в умственных процессах.

Это сочинение сначала носило название Triebschener Idyll. Партитура требует флейту, гобой, два кларнета, фагот, трубу, две валторны и струнные.

Зигфрид родился, когда Вагнер работал над своей музыкальной драмой «Зигфрид». Темы в «Идиллии» были взяты из этой музыкальной драмы, все, кроме одной: народной песни «Schlaf’, mein Kind, schlaf’ein»; но разработка тем была новой.

«ПОЛЕТ ВАЛЬКИРИЙ» ИЗ ОПЕРЫ «ВАЛЬКИРИЯ»

После инструментального вступления к третьему акту «Валькирии» поднимается занавес.

«На вершине скалистой горы. Справа сосновый лес замыкает сцену. Слева — вход в пещеру; над ним скала поднимается к своей высшей точке. Сзади вид совершенно открыт; скалы различной высоты образуют парапет над пропастью. Время от времени мимо горной вершины пролетают облака, словно гонимые бурей. Герхильда, Ортлинда, Вальтраута и Швертлейта расположились на скалистом пике над пещерой; они в полном вооружении.

«Вспышки молний прорезают облака, и время от времени видна валькирия верхом на коне с убитым воином, свисающим с седла. Мы приводим описание “Полета валькирий” Джона Ф. Рансимена: [51]

«Драма здесь самого острого рода; сценическое окружение — того рода, который Вагнер так сильно любил: буря среди черных сосновых лесов с дикими, летящими облаками, затихание бури, шафрановый вечерний свет, тающий в сумрачной ночи, спокойное, глубокое синее небо с выглядывающими звездами, затем яркое пламя, взлетающее вверх; и два элемента, драматический и живописный, вытянули из него несколько страниц, столь же великолепных, как любые, которые он когда-либо писал. Открытие, “Полет валькирий”, — это кусок музыки бури, не имеющий аналогов. Здесь нет нужды в Доннере с его молотом; сам Всеотец пребывает в гневе и величии, а его дочери смеются и радуются в этом буйстве. В музыке нет ничего сверхъестественного: у нас есть то наслаждение чистой силой стихий, которое мы унаследовали от наших древнейших предков: радость природы, яростно работающей, которая отзывается в наших сердцах с незапамятных времен. Свист ветра, шум, крики валькирий друг другу, галоп лошадей образуют картину, которая по великолепию, дикой энергии и еще более дикой красоте никогда не может быть превзойдена.

«Технически этот Полет — чудо, построенное из условных фигураций старой музыки. Здесь есть непрерывная трель, передаваемая от инструмента к инструменту, резкая фигура верхних струнных, своего рода basso ostinato, условно обозначающий галоп лошадей, и главная мелодия, простой сигнал трубы, измененный сменой ритма в нечто превосходной силы. Единственная часть музыки, которая хоть сколько-нибудь отдаленно предполагает экстравагантность, — это призыв валькирий; и это, в конце концов, всего лишь йодль, поставленный на службу возвышенному. Из этих обыденных элементов, элементов, которые почти можно назвать прозаическими, Вагнер выковал свою картину бури, с ее ужасом, мощью, радостным смехом дочерей бури — бури, какой она должна была казаться первым поэтам нашей расы...»

«Стоит взглянуть на план этого Полета, который, напомним, является лишь прелюдией к гигантской драме, которая последует за ним. После ритурнели объявляется главная тема, с длинным перерывом между первой и второй фразами; и снова перерыв перед ее продолжением. Затем она звучит во всей своей славе, сжатая, тесно сцепленная секция за секцией, пока не раздается призыв валькирий; следуют чисто живописные пассажи; с темой играют, точно так же, как Моцарт и Бетховен играли со своими темами, и в конце концов задействуется вся мощь оркестра, и цель Вагнера достигнута — он дал нам картину бури, какой никогда не было прежде, и он сделал то, что было необходимо для последующей драмы — заставил нас почувствовать колоссальную мощь бога бурь».

Переложение для концертного исполнения требует следующих инструментов: двух пикколо, двух флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, восьми валторн, трех труб, четырех тромбонов, бас-тубы, литавр, малого барабана, тарелок, треугольника и обычных струнных.

ПРЕЛЮДИЯ К ОПЕРЕ «ПАРСИФАЛЬ»

Вагнер со своим театральным чутьем был прав: эта музыка не столь впечатляюща, когда она исполняется, как бы хорошо это ни было, вне Байройтского театра, освященного для музыкальных драм. Мы слышали «Парсифаля» в год его постановки в Байройте. Ни одно исполнение прелюдии с тех пор не вызывало тех же эмоций. Была тишина глубокой преданности; присутствие верующих, фанатиков в подавляющем большинстве; ожидание чудесных сцен, которые должны были наступить, когда жалобная первая фраза поднялась из невидимого оркестра. Поместите эту прелюдию в обычный оперный театр или в концертный зал, и ее нельзя будет поставить в один ряд с величайшими произведениями Вагнера.

Прелюдия к «Парсифалю» была сочинена в Байройте в сентябре 1877 года. Первое исполнение было частным, в зале виллы Ванфрид в Байройте, 25 декабря 1878 года, в честь дня рождения Козимы Вагнер. Прелюдия была исполнена как утренняя серенада Майнингенским придворным оркестром под управлением Вагнера. Исполнение было повторено вечером того же дня, когда были приглашены гости.

Партитура и оркестровые партии были опубликованы в октябре 1882 года. «Парсифаль», «торжественная сценическая мистерия» в трех актах, либретто и музыка Рихарда Вагнера, был впервые исполнен в Байройте для покровителей 26 июля 1882 года. Первое публичное исполнение состоялось 30 июля 1882 года. Дирижировал Герман Леви.

Вагнеровская версия истории Персиваля, или, как он предпочитает, Парсифаля, знакома всем. В описании прелюдии к этой музыкальной драме нет необходимости пересказывать простую сказку или размышлять о ее символизме. Этическая идея драмы заключается в том, что просветление, приходящее через осознанную жалость, приносит спасение. Самое ясное и здравое изложение прелюдии — то, которое включил Морис Куфферат в свое обстоятельное эссе «Парсифаль» (Париж: Fischbacher, 1890). Мы приводим части этого изложения в сильно сокращенном виде:

Без подготовки прелюдия открывается широкой мелодической фразой, которая позже поется в великой религиозной сцене первого акта, во время мистического пира, Тайной вечери.

Фраза поется сначала без сопровождения, в унисон скрипками, виолончелью, английским рожком, кларнетом, фаготом, sehr langsam (lento assai), ля-бемоль мажор, 4/4. Этот мотив повторяется трубой, гобоями и половиной первых и вторых скрипок в унисон на фоне восходящих и нисходящих арпеджио у альтов и оставшихся скрипок, повторяющихся аккордов у флейт, кларнетов и английского рожка, а также выдержанных гармоний у фаготов и валторн. Эта тема известна как мотив «Тайной вечери». Вторая фраза мотива проводится и повторяется, как и прежде.

Без какого-либо иного перехода, кроме серии ломаных аккордов, тромбоны и трубы проводят вторую тему, мотив «Грааля», потому что он служит на протяжении всей музыкальной драмы для характеристики поклонения святой реликвии. Это очень короткая тема, которая впоследствии будет постоянно вступать, иногда одна, иногда в компании с другими темами, часто видоизмененная в ритме, но всегда сохраняющая свои характерные гармонии. Как говорит Уильям Дж. Хендерсон: «Вторая тема прелюдии — это тема самого Грааля, которая здесь представлена нам в ином музыкальном аспекте, чем в партитуре “Лоэнгрина”. Там Грааль прославлялся как сила, с помощью которой мир получал помощь, тогда как здесь он предстает перед нами как видимое воплощение веры, memento распятого Спасителя». [52] Эта тема не является оригинальной у Вагнера. Восходящая секвенция секст, которая образует заключение темы, встречается в саксонской литургии и используется сегодня в Придворной церкви в Дрездене. Мендельсон использовал ее в «Реформаторской» симфонии; поэтому ревностные поклонники Мендельсона обвиняли Вагнера в плагиате. Два мастера, которые хорошо знали Дрезден, вероятно, были поражены гармонической структурой этого заключения, и они использовали ее, каждый по-своему. Каждый имеет личное право на эту простую формулу. Истинный изобретатель «Аминя» неизвестен; формула приписывалась Сильвани. Ее гармоническая природа указывает на то, что она принадлежит к XVII веку, но есть аналогичные последования в мессах Палестрины. Мотив «Грааля» повторяется дважды.

Затем, снова без перехода, но с изменением темпа на 6-4, вступает третий мотив — мотив «Веры». Первыми его провозглашают медные духовые.

Струнные подхватывают тему «Грааля». Мотив «Веры» повторяется четыре раза подряд в разных тональностях.

Барабанная дробь на ля-бемоле сопровождается тремоло контрабасов, дающих контроктавное фа. Первым вступает мотив «Тайной вечери» (сначала у деревянных духовых, затем у виолончелей). В этот раз мотив не завершается. Вагнер останавливается на третьем такте и берет новую тему, которая повторяется несколько раз с нарастающим выражением скорби. Таким образом, появляется четвертая тема, производная от мотива «Тайной вечери». Первые два такта, которые в теме «Вечери» представлены в более простой форме и без апподжатуры, в дальнейшем будут служить для более точной характеристики «Святого копья», пронзившего бок Христа и ставшего причиной раны Амфортаса, — копья, которое собрало священную кровь, превратившуюся в причастное вино; копья, попавшего в руки волшебника Клингзора.

В тот момент, когда эта четвертая тема, намекающая на страдания Христа и Амфортаса, вырывается из всего оркестра, прелюдия достигает своей кульминации. Эта прелюдия, подобно прелюдии к «Лоэнгрину», развивается постепенно, пока не достигает максимума выразительности, после чего следует диминуэндо до пианиссимо.

Таким образом, синтез всей драмы был ясно изложен. То, что остается, — лишь перорация, логическое, необходимое заключение, проистекающее из идей, выраженных различными темами. Именно при виде страданий Парсифаль познает сострадание и спасает Амфортаса. Именно мотив «Тайной вечери» означает одновременно преданность и жертвенность; иными словами — Любовь, и Любовь есть завершение. Последние аккорды угасающего плача мягко возвращают к первым двум тактам мотива «Тайной вечери», которые, повторяясь от октавы к октаве на органном пункте (ми-бемоль), завершаются рядом восходящих аккордов — молитвой или мольбой. Есть ли надежда? Драма дает ответ на этот полный муки вопрос.

Прелюдия написана для трех флейт, трех гобоев, английского рожка, трех кларнетов, бас-кларнета, трех фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, басовой тубы, литавр и струнных.

«ПЯТНИЧНОЕ ОЧАРОВАНИЕ» ИЗ ОПЕРЫ «ПАРСИФАЛЬ»

Когда Парсифаль медленно поворачивается к лугу, из оркестра поднимается гимн нежной благодарности. Мелодию исполняют флейта и гобой, поддерживаемые сурдинами струнных. В развитии этой темы возникают несколько фигур — «Вздох Кундри», «Святая вечеря», «Копье», гармонии «Грааля», «Жалоба цветочниц», — которые в конечном итоге поглощаются мелодией «Пятничного очарования». Эта пастораль внезапно прерывается звуком далеких колоколов, печально звучащих издалека.

Гурнеманц и Кундри облачают Парсифаля. Они отправляются в Монсальват.

Когда Гурнеманц благословляет Парсифаля и провозглашает его королем, валторны, трубы и тромбоны играют мотив «Парсифаля», который внушительно развивается и заканчивается темой «Грааля», исполняемой всем оркестром фортиссимо. Серия аккордов ведет к мотивам «Крещения» и «Веры».

КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР

(Родился в Ойтине, Ольденбург, 18 декабря 1786 года; умер в Лондоне 5 июня 1826 года)

Мистер Уильям Апторп часто говорил о «веберовском пассаже» и о рыцарском духе, проявленном не только в увертюрах Вебера к «Эврианте» и «Оберону», но и во многих его фортепианных произведениях. Оперы Вебера совершенно неизвестны молодому поколению как сценические работы. «Оберон» — скучная опера с прекрасной музыкой. «Эврианта» тоже скучна, безнадежно скучна, хотя много лет назад в Дрездене мы видели очень тщательно подготовленную постановку, поскольку культ Вебера в этом городе был тогда прочно утвержден, и нигде больше «Вольный стрелок» не исполнялся так восхитительно. И все же Вебер был великим человеком своего времени, влиявшим на композиторов других стран, превозносимым до небес Берлиозом и Вагнером. У последнего были веские причины для восторга: влияние «Эврианты» заметно в его ранних операх. Вебер был романтиком в духе Э. Т. А. Гофмана. Музыка сцены в Волчьем ущелье из «Вольного стрелка» не нуждается в фейерверках и призрачных видениях для достижения пугающего эффекта. В «Обероне» есть очаровательная сказочная музыка. Затем есть таинственное ларго в увертюре к «Эврианте». Грандиозные арии, сольные номера для сопрано с финальным аллегро, которое больше подходит для оркестрового инструмента, чем для человеческого голоса, сейчас вышли из моды, но что может быть лучше в качестве музыки для определенного текста, чем музыка к начальным сценам «Вольного стрелка»? Эти три увертюры надолго сохранят имя композитора.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ОБЕРОН»

«Оберон, или Клятва короля эльфов», романтическая опера в трех актах, либретто Джеймса Робинсона Планше, основанное на повести Вильнева «Юон Бордоский» и английском переводе поэмы Виланда «Оберон», выполненном Сотби, была впервые исполнена в театре Ковент-Гарден в Лондоне 12 апреля 1826 года. Дирижировал Вебер. Первое исполнение в Нью-Йорке состоялось в Парк-театре 9 октября 1828 года.

В 1824 году Чарльз Кембл попросил Вебера написать оперу для Королевского театра Ковент-Гарден. Вебер выбрал «Оберона» в качестве сюжета. Планше был выбран для написания либретто. В письме к нему Вебер писал, что такой формат чужд его идеям: «Вмешательство стольких главных актеров, которые не поют, — отсутствие музыки в самые важные моменты — все это лишает нашего “Оберона” права называться оперой и сделает его непригодным для всех других театров Европы, что для меня очень плохо, но — passons là-dessous».

Вебер, больной и подавленный человек, взялся за изучение английского языка, чтобы понимать точный смысл текста. Для этого он взял сто пятьдесят три урока у англичанина по фамилии Кэри и занимался усердно и с тревогой. Планше присылал либретто в Дрезден по одному акту. Вебер сделал свой первый набросок 23 января 1825 года. Автограф партитуры содержит следующую запись в конце увертюры: «Закончено 9 апреля 1826 года, утром, без четверти двенадцать, а вместе с ней и вся опера. Soli Deo Gloria!!! К. М. ф. Вебер». Эта запись была сделана в Лондоне. Вебер получил за оперу 500 фунтов стерлингов. Он был настолько слаб, что едва мог стоять без посторонней помощи, но репетировал и руководил исполнением, сидя за фортепиано. Он умер от чахотки примерно через два месяца после премьеры.

Планше дает живое описание создания и постановки «Оберона». Он описывает лондонскую публику как немузыкальную. «Драматическая ситуация в музыке была “caviare to the general” (непонятна широкой публике) и неизбежно встречалась криками “Короче!” с галерки и упорным кашлем или другими выразительными знаками нетерпения из партера. Ничто, кроме “Хора охотников” и дьявольщины в “Вольном стрелке”, не спасло это прекрасное произведение от немедленного осуждения в Англии; и я прекрасно помню, как изысканные мелодии в нем сравнивались английскими музыкальными критиками с “ветром в замочной скважине”. ... Никто из наших актеров не умел петь, и только один певец умел играть — мадам Вестрис, которая была очаровательной Фатимой. ... Моей главной целью было благополучно представить Вебера немузыкальной публике, поэтому я написал мелодраму с песнями, а не оперу, какой она требовалась бы в наши дни».

Первое исполнение «Оберона» в Германии состоялось в Лейпциге 23 декабря 1826 года.

Увертюра начинается вступлением (adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile, ре мажор, 4-4). На рог Оберона отвечают сурдины струнных. Фигура для флейт и кларнетов взята из первой сцены оперы (дворец Оберона; вступление и хор эльфов). После небольшого марша пианиссимо следует короткий мечтательный пассаж для струнных, который заканчивается у альтов. Звучит мощный оркестровый аккорд, и начинается основная часть увертюры (allegro con fuoco в ре мажоре, 4-4). Блестящие начальные такты взяты из аккомпанирующей фигуры квартета «Над темно-синими водами», исполняемого Рецией, Фатимой, Юоном и Шерасмином (акт II, сцена x). Снова слышен рог Оберона; ему отвечает прыгающая сказочная фигура. Вторая тема (ля мажор, исполняется сначала кларнетом, затем первыми скрипками) взята из первых тактов второй части арии Юона (акт I, № 5). Затем тема из перорации, presto con fuoco, арии Реции «Океан! Ты, могучий монстр» (акт II, № 13) отдается скрипкам в качестве заключения. Эта тема завершает первую часть увертюры. Свободная фантазия начинается с мягких повторяющихся аккордов у фаготов, валторн, барабанов и басов. Первая тема разрабатывается короткими периодами; вводится новая тема, которая трактуется в фугато на фоне бегущего контрапунктического контрапункта у струнных. Вторая тема также разрабатывается, но не слишком подробно; затем мотив Реции приводит к энергичному финалу.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ВОЛЬНЫЙ СТРЕЛОК»

Что бы делали дирижеры без этих трех увертюр Вебера? Они для них в моменты затруднений — то же, что «Сельская честь» и «Паяцы» для оперных импресарио. И все же, несмотря на бесчисленные исполнения, увертюра к «Вольному стрелку» не приелась. Парная песня валторн по-прежнему очаровывает слух, хотя теперь она ассоциируется с «когда солнце славно» и другими священными словами для церковных служб. Мотив Самиэля по-прежнему драматически зловещ и возвращает воспоминания о демоне в красном плаще, каким мы видели его на немецкой сцене. А тема кларнета, типичная для Макса, по-прежнему достойна знаменитой похвалы Берлиоза. Когда заходит речь об этой увертюре, часто упоминается статья о ней, написанная Дугласом Джерролдом. Была ли эта статья когда-либо переиздана в собрании сочинений Джерролда? Читает ли ее кто-нибудь из ныне живущих?

«Вольный стрелок», романтическая опера в трех актах, либретто Фридриха Кинда, музыка Вебера, была исполнена в Берлине 18 июня 1821 года. Вебер записал в своем дневнике, что опера была встречена с «невероятным энтузиазмом; увертюра и народная песня исполнялись на бис; четырнадцать из семнадцати музыкальных номеров были встречены бурными аплодисментами. Все прошло чрезвычайно хорошо и было спето con amore. Меня вызывали на сцену, и я взял с собой мадам Зайдлер и мадемуазель Энике, так как не смог найти остальных. Стихи и венки летели на сцену. Soli Deo Gloria». Некоторые из этих стихов были злобными и содержали выпады против Спонтини, что очень огорчило Вебера.

Вебер начал работу над увертюрой 22 февраля 1820 года. 13 мая он отметил в дневнике: «Увертюра к “Невесте охотника” закончена, а вместе с ней и вся опера. Слава Богу, и Ему одному слава» (Die Jägersbraut было первоначальным названием оперы; оно сохранялось до 1820 года, когда Вебер по совету графа Брюля, интенданта берлинских придворных театров, изменил его на «Вольный стрелок»). Вебер впервые услышал музыку на репетиции Дрезденского оркестра 10 июня 1820 года. Это была первая музыка из оперы, которую он услышал.

Мы упоминали об успехе этой увертюры в Берлине, когда она исполнялась как прелюдия к опере под управлением Вебера; успех, который ошеломил последователей Спонтини и определил будущее немецкой оперы в столице. И так, где бы ни исполнялась увертюра, эффект был ошеломляющим — как в Лондоне, где опера была впервые исполнена на английском языке 22 (?) июля 1824 года в Английском оперном театре. У. Т. Парк писал: «Музыка этой оперы представляет собой такое непрерывное проявление мастерства, вкуса и мелодизма, что оправдывает любые похвалы, расточаемые ей. Увертюра охватывает большинство тем арий оперы, искусно переплетенных друг с другом, и является совершенно оригинальной. Величие некоторых пассажей и прекрасно контрастирующая простота других произвели неотразимый эффект. Ее неистово вызывали на бис».

Об увертюре написано много: от рапсодии Дугласа Джерролда до критических замечаний Вагнера относительно правильной интерпретации. Энтузиазм Берлиоза хорошо известен: «Увертюра коронована Королевой; сегодня никто не мечтает оспаривать это. Ее приводят как образец в своем роде. Тема медленной части и тема аллегро поются повсюду. Есть одна тема, которую я должен упомянуть, потому что ее меньше замечают, а также потому, что она трогает меня несравненно больше, чем все остальное. Это та длинная, стонущая мелодия, брошенная кларнетом поверх тремоло оркестра, подобно далекому плачу, рассеиваемому ветрами в глубине леса. Она пронзает сердце; и для меня, по крайней мере, эта девственная песня, которая, кажется, обращает к небу робкий упрек, в то время как мрачная гармония содрогается и угрожает, является одним из самых новых, поэтичных и прекрасных контрастов, созданных современным искусством в музыке. В этом инструментальном вдохновении уже можно легко узнать отражение характера Агаты, который вскоре разовьется во всей своей страстной чистоте. Тема, однако, заимствована из партии Макса. Это крик молодого охотника в тот момент, когда он с высоты скалы вглядывается в бездны адского ущелья. Немного измененная в очертаниях и оркестрованная таким образом, фраза отличается как по облику, так и по акценту». Сравните с этим замечания Берлиоза в разделе о кларнете в его «Трактате об инструментовке». Кларнет, говорит он, обладает драгоценной способностью создавать «дистанцию, эхо, эхо эха и сумеречный звук... Какой более восхитительный пример я мог бы привести применения некоторых из этих оттенков, чем мечтательная фраза кларнета, сопровождаемая тремоло струнных инструментов в середине аллегро увертюры к “Вольному стрелку”? Разве она не рисует одинокую девушку, прекрасную невесту лесника, которая, поднимая глаза к небу, смешивает свой нежный плач с шумом темного леса, взволнованного бурей? О Вебер!!»

Увертюра начинается adagio, до мажор, 4-4. После восьми тактов вступления звучит парная песня для четырех валторн. Эта часть увертюры никак не связана с последующим сценическим действием. После квартета появляется мотив Самиэля, и возникает мысль о Максе и его искушении. Основная часть увертюры — molto vivace, до минор, 2-2. Зловещая музыка нарастает до кульминации, которая повторяется во время отливки седьмой пули в Волчьем ущелье. В следующем эпизоде, ми-бемоль мажор, появляются темы, связанные с Максом (кларнет) и Агатой (первые скрипки и кларнет). Кульминация первой части повторяется, теперь в мажоре, и используется тема Агаты. Повторяется демоническая музыка, предваряющая аллегро, и мотив Самиэля доминирует в модуляции к коде, до мажор, фортиссимо, которая является апофеозом Агаты.

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ЭВРИАНТА»

Увертюра не лишена определенной старомодной, но подлинной пышности; в ней есть дух церемониальности, который поклонники Вебера называют «рыцарским духом». Возможно, было бы праздным занятием для ультрасовременного слушателя настаивать на том, что единственная музыка в этой увертюре, которая привлекает людей молодого поколения, — это короткий эпизод, изначально предназначенный для сопровождения пантомимической сцены на сцене, сцены старомодной романтической мелодрамы с гробницей, коленопреклоненной героиней, скользящим призраком и подслушивающей, интригующей женщиной. В этих нескольких таинственных тактах Вебер мыслил далеко за пределами своего времени. Ультрасовременный слушатель мог бы сказать, что остальная музыка декоративна и что декорации настолько массивны, что становятся громоздкими; что мелодии подобны камее, которую носит женщина, помнящая ночи кокетства и танцы, давно вышедшие из моды; что несколько тактов контрапункта показывают Вебера как старательного дилетанта. Тем не менее, конвенционально ликующий размах и стремительный темп по-прежнему находят путь к сердцам в концертном зале.

«Эврианта», большая героико-романтическая опера в трех актах, либретто основано Хельминой фон Шези на старинной французской повести XIII века «История Жерара де Невера и прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской, его возлюбленной» — повести, использованной Боккаччо («Декамерон», второй день, девятая новелла) и Шекспиром («Цимбелин»), — музыка Вебера, была поставлена в Придворном оперном театре Кернтнертор в Вене 25 октября 1823 года. Композитор дирижировал. Доменико Барбайя, директор театров Кернтнертор и Ан-дер-Вин, заказал Веберу оперу в стиле «Вольного стрелка» для первого оперного театра. У Вебера было на примете несколько либретто, прежде чем он выбрал «Эврианту»; его впечатлило либретто о Сиде, написанное Фридрихом Киндом. Они поссорились. Затем он думал о сюжете Дидоны, королевы Карфагена, рассказанном Людвигом Рельштабом, но этот сюжет искушал многих композиторов до него. Хельмина фон Шези, жившая в Дрездене, когда там был Вебер, написала текст к «Розамунде», музыку к которой сочинил Шуберт. Провал этой работы, по-видимому, не испугал Вебера, и он принял от нее либретто. Она перевела версию вышеупомянутой старинной французской повести для сборника средневековых романтических поэм (Sammlung romantischer Dichtungen des Mittelalters), изданного Фр. Шлегелем в Лейпциге в 1804 году. Она озаглавила свою версию «История добродетельной Эврианты Савойской». Оригинальная версия находится в «Романе о фиалке» Жильбера де Монтрея.

Как только текст первого акта был готов (15 декабря 1821 года), Вебер начал сочинять музыку. Значительную часть оперы он написал в Хостервице. Опера была завершена без увертюры 29 августа 1823 года. Вебер начал сочинять увертюру 1 сентября 1823 года и закончил ее в Вене 19 октября того же года. Он оркестровал увертюру в Вене 16-19 октября 1823 года.

На следующий день после премьеры Вебер писал жене: «Мой прием, когда я появился в оркестре, был самым восторженным и блестящим, какой только можно представить. Ему не было конца. Наконец я дал сигнал к началу. Смертельная тишина. Увертюра была встречена безумными аплодисментами; требовали повторения; но я продолжил, чтобы исполнение не слишком затянулось».

Макс Мария фон Вебер в биографии своего отца дает несколько иное описание. Гротескный инцидент произошел непосредственно перед представлением. В партере оперного театра возник шум. Раздавался смех, крики, ругань. Толстая, небрежно одетая женщина в помятой шляпе и с шалью, свисающей с плеч, ходила с места на место, выкрикивая: «Дайте мне место! Я поэтесса!» Это была госпожа фон Шези, которая забыла взять билет и таким героическим образом пыталась найти свое место. Смех сменился аплодисментами, когда Вебер появился в оркестре, и аплодисменты продолжались до тех пор, пока не был дан сигнал к началу. «Исполнение увертюры, — говорит Макс фон Вебер, — не было достойно обычно превосходного оркестра; более того, оно было намного хуже, чем на генеральной репетиции. Возможно, музыканты слишком старались, или, что более вероятно, причина была в недостатке репетиций. Ансамбль был неисправен — в некоторых местах скрипки играли фальшиво — и, хотя некоторые требовали повторения, впечатление, произведенное поэтической композицией, нельзя было сравнить с тем, что было позже в Берлине, Дрездене и на концерте Гевандхауса в Лейпциге». Тем не менее, Макс фон Вебер позже говорит, что граф Брюль писал композитору 18 января 1824 года, что увертюра, исполненная впервые в Берлине на концерте Ф. Л. Зайделя, не произвела почти никакого впечатления. На это Вебер ответил 23 января: «То, что увертюра провалилась, естественно, очень неприятно для меня. Должно быть, ее сыграли совершенно неверно, к чему меня склоняют замечания о ее сложности. Венский оркестр, который ни в коем случае не лучше берлинского, исполнил ее prima vista без каких-либо шероховатостей к моему удовлетворению и, как казалось, с эффектом».

Увертюра начинается в ми-бемоль мажоре, allegro marcato, con molto fuoco, 4-4, хотя половинная нота является метрономическим стандартом, указанным Вебером. После восьми тактов стремительного и блестящего вступления первая тема объявляется духовыми инструментами в полном гармоническом звучании, и она происходит из фразы Адолара: «Ich bau’ auf Gott und meine Euryanth’» (акт I, № 4). Оригинальная тональность сохранена. Эта тема блестяще развивается до тех пор, пока после мощного аккорда си-бемоль всего оркестра и энергичных ударов барабанов переходная фраза виолончелей не ведет ко второй теме, которая носит нежный характер. Исполняемая первыми скрипками на фоне выдержанной гармонии других струнных, эта тема ассоциируется в опере со словами «O Seligkeit, dich fass’ ich kaum!» из арии Адолара «Wehen mir Lüfte Ruh’» (акт II, № 12). Такты вступления возвращаются, следует сильная кульминация, а затем после долгого органного пункта наступает тишина.

Последующее короткое largo, наполненное тайной, отсылает к видению Эглантины о призраке Эммы и к роковому кольцу. Эглантина нашла убежище в замке Невер и завоевала привязанность Эврианты, которая рассказывает ей трагическую историю Эммы и ее жениха Удо; ибо призрак Эммы, сестры Адолара, явился Эврианте и сказал ей, что Удо был ее верным возлюбленным. Он пал в битве. Поскольку жизнь для нее тогда была бесполезна, она приняла яд из кольца и тем самым была разлучена с Удо; несчастный призрак, она была обречена скитаться по ночам, пока кольцо не будет омыто слезами, пролитыми невинной девушкой в час опасности и крайней нужды (акт I, № 6). Эглантина крадет кольцо из гробницы. Она отдает его Лизиарту, который показывает его двору, клянясь, что получил его от Эврианты, неверной Адолару. Музыка также частично слышна в акте III (№ 23), где Эглантина, собирающаяся выйти замуж за Лизиарта, видит в безумии внезапного раскаяния призрак Эммы и вскоре после этого раскрывает предательство.

В «Эврианте», как и в старинной повести о Жераре де Невере, в рассказе Боккаччо и в «Цимбелине», заключается пари на целомудрие женщины. В каждой истории хвастливый любовник или муж легко поддается ревности и мести из-за злодея, хвастающегося дарованными ему милостями.

Для этих трех увертюр Вебер использовал обычную оркестровку: деревянные духовые по двое, четыре валторны, две трубы, три тромбона, литавры и струнные. — РЕДАКТОР.

РАЛЬФ ВОАН-УИЛЬЯМС

(Родился в Даун-Ампни на границе Глостершира и Уилтшира, Англия, 12 октября 1872 года)

ЛОНДОНСКАЯ СИМФОНИЯ

I. Lento; Allegro risoluto

II. Lento

III. Scherzo (Nocturne): Allegro vivace

IV. Andante con moto; Maestoso alla marcia

  Epilogue: Andante sostenuto

Сомнительно, чтобы без названия и описательной программы слушатель во время исполнения музыки сказал: «Ага! Лондон — я слышу Темзу, рев и суету улиц. Сейчас мы в туманном, мрачном Блумсбери. Давайте пойдем на набережную Темзы. А теперь мы видим марш безработных». Нет. Аскетичный, отстраненный Делиус написал симфоническую поэму «Париж», которая является чем угодно, только не Парижем из «Луизы», и могла бы быть Руаном, Белфастом или Терре-Хот.

Один лондонский критик упрекнул Уильямса за то, что он ввел в эту симфонию тему, слишком похожую на ноты «Have a banana!» из песни «We’ll All Go Down the Strand», популярной мюзик-холльной песенки в Лондоне 1897 года. Возможно, Уильямс сделал это намеренно ради «местного колорита».

Симфония содержит страницы большой ценности. Первые две части — самые богатые по музыкальной мысли и мощному выражению. Идея спящего Лондона передана восхитительно, и контраст с проснувшимся Лондоном является симфонически, а не просто театрально драматичным. Вторая часть — отличный пример тональной живописи. Нам кажется, что последующим частям не хватает разнообразной и контрастной окраски. «Марш голодных» безработных разочаровывает. Тема требовала Гектора Берлиоза. Эпилог — более высокого полета воображения. В целом, симфония является важным вкладом в оркестровую литературу, одним из самых важных — а их было немного — за дюжину лет.

Эта симфония была сочинена в 1912-13 годах. Первое исполнение состоялось на одном из концертов Ф. Б. Эллиса в Куинс-холле в Лондоне 27 марта 1914 года. Дирижировал Джеффри Той. 4 мая 1920 года переработанная версия симфонии была представлена в Куинс-холле в Лондоне на концерте Британского музыкального общества. Дирижировал Альберт Коутс. Говорили, что это исполнение было четвертым. Также говорили, что симфония была «сильно сокращена, особенно в концовках частей».

Следующее описание симфонии мистером Коутсом было опубликовано в бюллетене общества:

«Первая часть начинается на рассвете у реки. Старый отец Темза течет спокойно и безмолвно под тяжелым серым рассветом, глубокий и задумчивый, окутанный тайной. Лондон спит, и в приглушенной тишине раннего утра слышно, как Биг-Бен (вестминстерские куранты) торжественно бьет половину часа.

Внезапно сцена меняется (allegro); мы на Стрэнде посреди суеты и шума утреннего движения. Это лондонская уличная жизнь ранних часов — непрерывный поток спешащих пешеходов, крики газетчиков, свист посыльных и самое типичное зрелище лондонских улиц — торговец овощами (Костер ’Арри), блистающий перламутровыми пуговицами и выкрикивающий какой-то припев уличной песни во весь свой хриплый голос, возвращающийся с рынка Ковент-Гарден, сидя на своей тележке с овощами, запряженной неизменным маленьким осликом.

Затем на несколько мгновений мы сворачиваем со Стрэнда на одну из тихих маленьких улочек, ведущих к реке, и внезапно шум прекращается, словно по волшебству. Мы находимся в той части Лондона, которая известна как Адельфи. Раньше это было место встреч модных щеголей и денди, теперь — лишь старомодные дома и обшарпанные старые улицы, населенные в основном нищими и оборванными уличными мальчишками.

Мы возвращаемся на Стрэнд и снова оказываемся захваченными суетой и жизнью Лондона — веселой, беззаботной, шумной, с каждым разом с оттенком чего-то более свирепого, чего-то неумолимого — как будто на мгновение чувствуешь железную руку великого города — и все же, тем не менее, полную той смеси добродушия, живости и сентиментальности, которая так характерна для Лондона.

Вторая часть

Во второй части композитор рисует нам картину того района Лондона, который лежит между Холборном и Юстон-роуд, известного как Блумсбери. Спускаются сумерки. Это влажные и туманные сумерки позднего ноябрьского дня. Те, кто знает свой Лондон, знают этот район меланхоличных улиц, над которыми, кажется, витает дух обшарпанной респектабельности — печальное достоинство того, что лучшие дни остались позади. В сгущающемся мраке есть что-то призрачное. Над районом висит тишина, нарушаемая лишь полицейским на своем посту.

В Блумсбери есть и трагедия, ибо среди множества улиц между Холборном и Юстоном есть переулки острой нищеты и того, что похуже.

Перед пабом, огни которого вспыхивают в мутных сумерках, стоит старый музыкант и играет на скрипке. Его мелодия исполняется в оркестре альтом. Вдали слышен «крик лаванды»: «Сладкая лаванда; кто купит сладкую лаванду?» Крик разносится по улице, то приближаясь, то удаляясь.

Мрак сгущается, и часть заканчивается тем, что старый музыкант все еще играет свою жалобную маленькую мелодию.

Третья часть

В этой части нужно представить себя сидящим поздно вечером в субботу на одной из скамеек набережной Темпла (той части набережной Темзы, которая лежит между зданиями Парламента и мостом Ватерлоо). На нашей стороне реки все тихо, и в тишине слышны издалека, с другой стороны реки, все шумы субботнего вечера в трущобах. («Другая» сторона, южная сторона реки Темзы, представляет собой обширную сеть очень бедных кварталов и трущоб.) В субботу вечером эти трущобы напоминают ярмарку; улицы уставлены тележками, освещенными пылающими факелами, где продают дешевые фрукты, овощи, продукты всех видов; улицы и переулки переполнены людьми. На углах улиц девушки-торговки в больших шляпах с перьями танцуют свой любимый «двойной джиг» под аккомпанемент губной гармошки. Нам кажется, что мы слышим далекий смех; также время от времени то, что звучит как крики страданий. Внезапно над остальными звуками прорывается концертная гармоника; затем мы слышим несколько тактов шарманки. Все это, смягченное расстоянием, слитое в один огромный гул, доносится через реку к нам, пока мы сидим, размышляя на набережной Темпла.

Музыка внезапно меняется, и чувствуется, как Темза течет безмолвно, таинственно, с оттенком трагедии. Опускается один из внезапных лондонских туманов, делая трущобы и их шумы далекими. Снова, на несколько тактов, мы чувствуем, как Темза течет сквозь ночь, и картина растворяется в тумане и тишине.

Четвертая часть

Последняя часть почти полностью посвящена более грубому аспекту Лондона, Лондону безработных и несчастных. После начальных тактов мы слышим «Марш голодных» — призрачный марш тех, кого город перемалывает и давит, великой армии тех, кто замерз, голоден и не может найти работу.

Мы снова слышим шум и суету улиц (реминисценции первой части), но теперь они также приобретают более грубый аспект. В музыке слышны резкие диссонансы. Это Лондон, каким его видит человек, который «остался за бортом». Человек, «потерявший работу», который наблюдает, как другой человек идет на работу насвистывая, человек, который голодает, наблюдая, как другой ест, — и веселая, шумная картина радостной уличной жизни искажается, превращаясь в кошмар, увиденный глазами страданий.

Музыка обрывается, и в короткой тишине, которая следует за этим, снова слышно, как Биг-Бен бьет с Вестминстерской башни.

Затем следует эпилог, в котором мы, кажется, чувствуем великую, глубокую душу Лондона — Лондон в целом, необъятный и непостижимый — и симфония заканчивается так же, как и началась: рекой, старым отцом Темзой, текущим спокойно и безмолвно, как он тек сквозь века, хранитель многих тайн, окутанный тайной.

И все же композитора цитировали так:

«Название могло бы звучать как “Симфония лондонца” — то есть различные виды и звуки Лондона могли повлиять на композитора, но описывать их было бы бесполезно. Произведение должно преуспеть или провалиться как музыка, и никак иначе. Поэтому, если слушатели узнают несколько намеков на такие вещи, как вестминстерские куранты или крик лаванды, их следует рассматривать как случайности, а не как сущность музыки».

Симфония посвящена «памяти Джорджа Баттерворта», молодого композитора больших надежд, лейтенанта Даремского легкого пехотного полка, который был убит 5 августа 1916 года, «после успешного захвата вражеской траншеи во главе группы бомбометателей». Она написана для следующих инструментов: трех флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, двух труб, двух корнет-а-пистонов, трех тромбонов, басовой тубы, набора из трех литавр, малого барабана, большого барабана, тарелок, треугольника, джинглов (маленькие тарелочки или пластины, закрепленные в деревянном ободе бубна), там-тама, глокеншпиля, двух арф и струнных.

СНОСКИ

[1]Translation into English by Charles Sanford Terry: Bach: A Biography, London, 1928.

[2]C. H. H. Parry: Johann Sebastian Bach, 1909.

[3]Hector Berlioz: À travers champs, 1862.

[4]Michel Brenet (Marie Bobillier): Histoire de la Symphonie à l’orchestre.

[5]Alexander von Ulibichev: Beethoven, ses critiques, et ses glossateurs, 1857.

[6]Heinrich Reimann: Musikalische Rückblicke.

[7]English translation by Ignatz Moscheles, 1841.

[8]Paul Bekker: Beethoven, translated by M. M. Bozman, 1925.

[9]Vincent d’Indy: Beethoven, a Critical Biography, 1911; translated by Dr. Theodore Baker, 1913.

[10]J. G. Prod’homme Les Symphonies de Beethoven, 1906.

[11]A. W. Thayer: “Ludwig van Beethoven’s Leben,” 1866-79; revision in English by H. E. Krehbiel.

[12]William Foster Apthorp.

[13]Adolf Boschot: La jeunesse d’un romantique, 1906.

[14]Julien Tiersot: Hector Berlioz et la société de son temps, 1904.

[15]Ernest Legouvé: Soixante Ans de Souvenirs, 1886.

[16]The year 1834 has been generally accepted as the year of Borodin’s birth. M. D. Calvocoressi (in the London Musical Times, June, 1934) reported that Serge Dianin had examined the church registers in Leningrad, and other documents which proved the date to have been October 31 (November 12), 1833, not 1834. “Borodin himself knew this quite well until October 31, 1873, when he wrote to his wife: ‘Today is my fortieth birthday.’ But on that very day an old servant of his mother, Catherine Beltzman by name, assured him that he was thirty-nine years old, not forty. Borodin was delighted, and never troubled to verify the information.”—EDITOR.

[17]Walter Niemann: Brahms, 1920; translated by C. A. Phillips, 1929.

[18]Richard Specht: Johannes Brahms, translated by Eric Blom, 1930.

[19]See Kalbeck’s Brahms, Vol. III, Part II, pp. 384-85, Berlin, 1912.

[20]Heinrich Reimann: Johannes Brahms, 1930.

[21]Dr. Hermann Dieters: Johannes Brahms, a biographical sketch, translated by Rosa Newmarch, 1888.

[22]Programme Book of the Symphony Concert of the Royal Orchestra of Dresden, December 13, 1907.

[23]Louis Laloy: Claude Debussy, 1909.

[24]Lettres de Claude Debussy à son éditeur; published by Jacques Durand, 1927.

[25]Robert J. Buckley: Sir Edward Elgar, 1904.

[26]D. G. Mason: Contemporary Composers, 1918.

[27]Ernest Newman: Elgar, 1906.

[28]Vincent d’Indy: César Franck, 1906; translated by Rosa Newmarch, 1929.

[29]John F. Runciman: Old Scores and New Readings, 1899.

[30]Romain Rolland: Handel, 1910; translated by A. E. Hull, 1916.

[31]Victor Schoelcher: The Life of Handel, 1857.

[32]C. F. Pohl: Josef Haydn, 1875, 1882.

[33]Michel Brenet (Marie Bobillier): Haydn, 1909; English translation, 1926.

[34]This year was given by the composer. The Catalogue of the Paris Conservatory gives 1851, the year also given by Adolphe Jullien.—P. H.

[35]Le Guide musical, May, 1904.

[36]Lina Ramann: Franz Liszt als Künstler und Mensch, 1880; translated by E. Cowdrey, 1882.

[37]Ernest Newman: “Faust in Music,” in Musical Studies.

[38]Wilhelm Adolf Lampadius: Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1848; translated by W. L. Gage, 1866.

[39]Michael Kelly: Reminiscences, 1826; written by Theodore Hook, from material furnished by Kelly.

[40]Lorenzo da Ponte: Memoirs, translated by Elizabeth Abbott, 1929.

[41]Felix Borowski, Chicago Orchestra Programme.

[42]

«Грамматик, живописец, авгур, ритор,

Канатный плясун, фокусник, скрипач и врач,

Все ремесла свои, считает ваш голодный грек;

И вели ему взойти на небо — он взойдет!»

Перевод Гиффорда.

Сравните строки доктора Джонсона:

Все науки знает голодный месье,

И вели ему идти в ад — он идет!

[43]See Johann Herbeck, by L. Herbeck, Vienna, 1885, page 165.

[44]The Unfinished symphony has the same orchestration.—EDITOR.

[45]Paul Rosenfeld: Musical Portraits, 1920.

[46]Philip H. Goepp.

[47]Sibelius, by Cecil Gray, London, 1931.

[48]Lawrence Gilman, Philadelphia Orchestra Programme Notes.

[49]Quotations from the novel itself are here taken from the translation into English by Thos. Shelton (1612-20.)

[50]M. Montagu-Nathan: Contemporary Russian Composers, 1917.

[51]John F. Runciman: Richard Wagner, Composer of Operas, 1913.

[52]William J. Henderson: Richard Wagner, His Life and His Works, 1901.

УКАЗАТЕЛЬ

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

A

Afternoon of a Faun (Debussy), 119-22.

Also Sprach Zarathustra (Strauss), 313, 316-19, 330.

Altschuler, Modeste, 288-89.

Amor Brujo, El (Love, the Sorcerer), de Falla, 140-42.

Apthorp, William F., 52, 77, 78-79, 171, 178, 281, 311, 350, 380.

B

Bach, Johann Sebastian, 2-6, 151.

The Brandenburg Concertos, 2-3.

The Concertos for Pianoforte, 4-5.

The Orchestral Suites, 5-6.

Balakirev, M., 207.

Baudelaire, P. C., 122.

Beaumarchais, P. A., 217.

Beethoven, Ludwig van, 7-55, 102, 112-13, 154.

Symphony No. 1, 7-10.

Symphony No. 2, 10-13.

Symphony No. 3, 13-17.

Symphony No. 4, 18-22.

Symphony No. 5, 19-20, 22-26.

Symphony No. 6, 26-29.

Symphony No. 7, 29-33, 36.

Symphony No. 8, 34-37, 109.

Symphony No. 9, 38-44.

Overture to Leonore No. 3, 44-47.

Overture to Egmont, 47-49.

Overture to Coriolanus, 49-57.

Piano Concerto No. 4, 51-52.

Piano Concerto No. 5, 52-54.

Violin Concerto, 54-55.

Fidelio, 19, 45.

Wellington’s Victory, 30, 32.

Bekker, Paul, 15.

Berlioz, Hector, 8, 12-13, 20-22, 23-26, 56-65, 175, 254, 390.

Symphonie Fantastique, 56, 57-64, 92.

Overture, The Roman Carnival, 64-65.

Blake, William, 263.

Bloch, Ernest (Schelomo), 66-69.

Blom, Eric, 71.

Boito, Arrigo, 175.

Bolero (Ravel), 170, 239-40.

Borodin, Alexander (Symphony No. 2), 70-74.

Borowski, Felix, 136.

Boschot, Adolphe, 60.

Boucher, Maurice, 170.

Brahms, Johannes, 75-99, 100, 113.

Symphony No. 1, 77-80.

Symphony No. 2, 80-83.

Symphony No. 3, 83-85.

Symphony No. 4, 86-88.

Haydn Variations, 88-90.

Tragic overture, 90-91.

Academic overture, 91-94.

Piano Concerto No. 1, 94-95.

Piano Concerto No. 2, 95-97.

Violin Concerto, 97-99.

Brenet, Michel (Marie Bobillier), 9, 159.

Bruckner, Anton, 100-13.

Symphony No. 7, 102-06.

Symphony No. 8, 106-11.

Bruneau, Alfred, 123.

Buckley, R. J., 137.

Bülow, Hans von, 81, 182, 254, 311, 356.

Burke, Harry R., 141.

C

Calvocoressi, M. D., 167.

Canudo, Ricciotto, 38-39.

Caprice on Spanish Themes (Rimsky-Korsakov), 250-52.

Carpenter, J. A. (Adventures in a Perambulator), 114-17.

Cervantes, Miguel de, 320-27.

Cherubini, Luigi, 63.

Clouds (Debussy), 122-24.

Coates, Albert, 390.

Cocteau, Jean, 27.

D

Daphnis et Chloe, Suite No. 2 (Ravel), 237-38.

David, Ferdinand, 203.

Death and Transfiguration (Strauss), 310-13.

Debussy, Claude, 34, 118-29.

Afternoon of a Faun, 119-22.

Nocturnes, 122-24.

La Mer, 124-26.

Iberia, 127-29.

De Quincey, Thomas, 22, 35, 242.

Diaghilev, Serge de, 143, 237, 331-33.

Dieters, Dr. Hermann, 91.

Don Juan (Strauss), 308-10, 313.

Don Quixote (Strauss), 313, 320-27, 330.

Dvořák, Anton, 130-34.

Symphony No. 5 (From the New World), 130-34.

Dwight, John S., 1, 79-80.

E

Elgar, Edward (Enigma Variations), 135-39.

Euryanthe overture (Weber), 385-88.

Evans, Edwin, 337.

F

Falla, Manuel de, 140-44.

El Amor Brujo (Love the Sorcerer), 140-42.

El Sombrero de Tres Picos (The Three-cornered Hat), 142-44.

Faust (Goethe), 25.

Faust symphony (Liszt), 175-80.

Festivals (Debussy), 122-24.

Fidelio (Beethoven), 19, 45.

Figaro overture (Mozart), 217-19.

Fingal’s Cave (Hebrides) overture (Mendelssohn), 201-03.

Finlandia (Sibelius), 302-04.

Fire-Bird (Stravinsky), 331-33.

Fliegende Holländer overture (Wagner), 366-67.

Fokine, Michel, 237.

Franck, César (Symphony), 102, 145-49, 167.

Freischütz, Der, overture (Weber), 382-85.

G

Gatti, Guido M., 68.

Gilman, Lawrence, 301-02.

Gluck, C. W. von, 150, 214, 310.

Goepp, Philip H., 294.

Goethe, J. W. von, 25, 48, 175-80, 309.

Goldmark, Carl, 96.

Gray, Cecil, 136, 295, 299.

Grove, Sir George, 197, 264.

H

Habeneck, F. A., 65.

Handel, G. F. (Twelve Concerti Grossi), 150-53.

Hanslick, Edouard, 84-5, 100-01, 108, 113, 183, 359-60.

Haydn, F. J., 154-60.

Symphony No. 88, 158-60.

Symphony No. 94, 157-58.

Symphony No. 104, 155-57.

Hazlitt, William, 210.

Hebrides (Fingal’s Cave) overture (Mendelssohn), 201-03.

Heldenleben, Ein (Strauss), 13, 313, 327-30.

Henderson, W. J., 298, 378.

Herodotus, 227.

Hindemith, Paul (Konzertmusik), 161-63.

Hoffmann, E. T. A., 211.

Honegger, Arthur (Pacific 231), 164-65.

Hugo, Victor, 181, 287.

Huneker, James, 146.

I

Iberia (Debussy), 127-29.

Images (Debussy), 127-29.

Indian Suite (MacDowell), 186-88.

d’Indy, Vincent, 17, 27-8, 34, 102, 147-49, 166-72.

Symphony No. 2, 166-69.

Istar variations, 170-72.

J

Jean-Aubry, G., 141.

Joachim, J., 84, 94, 97.

“Jupiter” symphony (Mozart), 277.

K

Kalbeck, Max, 85, 93, 98.

Kelly, Michael, 215-16, 218-19.

Koechlin, Charles, 120.

Krehbiel, Henry E., 259-60, 314.

Kretzschmar, A. F. H., 151.

L

Laforgue, Jules, 209, 234.

Lalo, Édouard, 149.

Laloy, Louis, 121.

Lamartine, A. M. L., 181.

Landowska, Wanda, 1.

Lampadius, W. A., 197.

Legouvé, Ernest, 64.

Lenau, Nicolaus, 308-10.

Liszt, Franz, 173-83, 207, 254, 258, 271, 368-69, 370.

Faust symphony, 175-80.

Les Préludes, symphonic poem, 181-82.

Piano Concerto No. 1, 182-83.

Loeffler, C. M. (A Pagan Poem), 184-85.

Lohengrin prelude (Wagner), 368-69.

London Symphony (Vaughan Williams), 389-93.

Love the Sorcerer (El Amor Brujo) (de Falla), 140-42.

M

MacDowell, Edward (Indian Suite), 186-88.

Machabey, A., 162.

Magic Flute, The, overture (Mozart), 219-21.

Mahler, Gustav, 189-94.

The Symphonies, 190-92.

Symphony No. 5, 192-94.

Ma Mère l’Oye (Mother Goose) suite (Ravel), 234-36.

Mason, D. G., 139.

May, Florence, 86, 97-98.

Meistersinger, Die, prelude (Wagner), 113, 371-73.

Mendelssohn, Felix, 80, 195-205, 268, 285, 378.

“Italian” symphony, 195-99.

Incidental music, Midsummer Night’s Dream, 199-201.

Hebrides overture, 201-03.

Violin concerto, 203-05.

Mer, La (Debussy), 124-26.

Montagu-Nathan, 332, 334.

Mother Goose (Ma Mère l’Oye) Suite (Ravel), 234-36.

Moussorgsky, Modeste, 118, 206-08.

Night on Bald Mountain, 206-08.

Mozart, W. A., 154, 209-24, 263.

Symphonies (E flat, G minor, C major—“Jupiter”), 211-17.

Overture to Figaro, 217-19.

Overture to The Magic Flute, 219-21.

Violin concertos, 221-22.

N

Napoleon Bonaparte, 14.

Newman, Ernest, 139, 179, 243, 346.

Newmarch, Rosa, 304, 306-07, 347.

Niemann, Walter, 75, 78, 80.

Nietzsche, Friedrich, 316-19.

Night on Bald Mountain (Moussorgsky), 206-08.

Nijinsky, Vaslav, 237, 333, 336.

Nikisch, Arthur, 47.

Nocturnes (Debussy), 122-24.

O

Oberon overture (Weber), 381-82.

Oiseau de Feu, L’ (Stravinsky), 331-33.

P

Pagan Poem (Loeffler), 184-85.

Parry, C. H. H., 4.

Parsifal (Wagner), 298, 376-79.

Péladan, Joséphin, 76.

Pelléas et Mélisande (Debussy), 119.

Petrouchka (Stravinsky), 333-35.

Pines of Rome (Respighi), 241-43.

Plotinus, 124.

Poe, Edgar Allan, 129.

Poème de l’Extase, Le (Scriabin), 287-91.

Pohl, C. F., 88, 158.

Ponte, Lorenzo da, 218.

Preludes, The (Liszt), 181-82.

Prod’homme, J. G., 33.

Prokofieff, Serge, 225-28.

Scythian suite, 225-27.

Classical symphony, 227-28.

R

Rachmaninoff, Sergei, 229-33.

Symphony No. 2, 229-31.

Piano Concerto No. 2, 232-33.

Radiant Night (Verklärte Nacht) (Schoenberg), 259-60.

Raff, J. J., 230.

Ramann, Lina, 175, 178, 181.

Ravel, Maurice, 234-40.

Ma Mère l’Oye, Suite, 234-36.

Daphnis et Chloe, Suite No. 2, 237-38.

Bolero, 170, 239-40.

Reichert, Johannes, 106.

Reimann, Heinrich, 9, 87, 91.

Respighi, Otterino (Pines of Rome), 241-43.

Richter, Hans, 84, 113, 136.

Rienzi, overture (Wagner), 365-66.

Ries, Ferdinand, 15.

Rimsky-Korsakov, N., 206, 244-52.

Scheherazade suite, 244-50.

Caprice on Spanish Themes, 250-52.

Rite of Spring, The (Stravinsky), 336-38.

Ritter, William, 133.

Rolland, Romain, 56, 151, 152-53, 328.

Romeo and Juliet overture-fantasia (Tchaikovsky), 354-55.

Rosenfeld, Paul, 294, 295.

Rossini, Giacomo, 34, 41.

Rubinstein, Nicholas, 356-58.

Runciman, J. F., 150.

S

Sacre du Printemps, Le (Stravinsky), 336-38.

Saint-Saëns, C., 149, 223-24.

Symphony No. 3, 253-58.

Salomon, J., 154-55.

Scheherazade suite (Rimsky-Korsakov), 244-50.

Schindler, Anton, 14, 42.

Schoelcher, Victor, 152.

Schoenberg, Arnold (Verklärte Nacht), 259-60.

Schubert, Franz, 132, 261-69.

Symphony No. 8 (“Unfinished”), 264-67.

Symphony No. 7, 267-69.

Schumann, Clara, 78, 81, 88, 95, 272, 273, 274, 279, 282, 286.

Schumann, Robert, 78, 94, 268, 270-87.

Symphony No. 1, 272-75.

Symphony No. 2, 275-78.

Symphony No. 3, 278-81.

Symphony No. 4, 282-85.

Piano Concerto, 285-87.

Schweitzer, Dr. Albert, 5.

Scriabin, Alexander (Le Poème de l’Extase), 287-91.

Scythian suite (Prokofieff), 225-27.

Shakespeare, William, 22, 24, 49, 60, 199, 354.

Sibelius, Jean, 292-307.

Symphony No. 1, 292-95.

Symphony No. 2, 295-97.

Symphony No. 4, 298-99.

Symphony No. 5, 300-01.

Symphony No. 7, 301-03.

Finlandia, 302-04.

Swan of Tuonela, 305-07.

Siegfried Idyl (Wagner), 373-75.

Sierra, Martinez, 140.

Siloti, Alexander, 353.

Sirens (Debussy), 122-24.

Sombrero de Tres Picos, El (The Three-cornered Hat), (de Falla), 142-44.

Specht, Richard, 79, 82-83, 97.

Stassov, Vladimir, 73, 208, 246, 344.

Steinitzer, Max, 321.

Strangways, Fox, 299.

Strauss, Richard, 190-91, 308-30.

Don Juan, 308-10, 313, 330.

Tod und Verklärung, 310-13, 330.

Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, 313-15, 330.

Also Sprach Zarathustra, 313, 316-19, 330.

Don Quixote, 313, 320-27, 330.

Ein Heldenleben, 13, 313, 327-30.

Stravinsky, Igor, 331-38.

L’Oiseau de Feu, 331-33.

Petrouchka, 333-35.

Sacre du Printemps, Le, 336-38.

Swan of Tuonela (Sibelius), 305-07.

T

Tannhäuser Overture (Wagner), 85 137, 367-68.

Taylor, Deems (Through the Looking Glass suite), 339-42.

Tchaikovsky, Peter, 71, 250, 343-62.

Symphony No. 4, 344-46.

Symphony No. 5, 346-50.

Symphony No. 6, 92, 147, 350-54.

Romeo and Juliet overture-fantasia, 354-55.

Concerto for Piano No. 1, 356-59.

Concerto for Violin, 359-62.

Thayer, A. W., 14, 37, 42.

Thomas, Theodore, 368.

Three-cornered Hat, The (El Sombrero de Tres Picos) (de Falla), 142-44.

Through the Looking Glass suite (Taylor), 339-42.

Thus Spake Zarathustra (Strauss), 313, 316-19, 330.

Tiersot, Julien, 63.

Till Eulenspiegel’s Merry Pranks (Strauss), 313-15, 330.

Tod und Verklärung (Strauss), 310-13.

Tristan und Isolde prelude and Liebestod (Wagner), 370-71.

Turina, Joaquin, 143.

U

Ulibichev, Alexander von, 9.

V

Vechten, Carl Van, 337.

Verklärte Nacht (Radiant Night) (Schoenberg), 259-60.

Virgil, 184.

W

Wagner, Richard, 85, 100, 103, 110, 113, 137, 173, 298, 363-79.

Rienzi overture, 365-66.

Fliegende Holländer overture, 366-67.

Tannhäuser overture, 85, 137, 367-68.

Lohengrin prelude, 368-69.

Tristan und Isolde prelude and Liebestod, 370-71.

Die Meistersinger prelude, 113, 371-73.

A Siegfried Idyl, 373-75.

Ride of the Valkyries, 375-76.

Parsifal prelude, 376-79.

Parsifal, Good Friday Spell, 379.

Weber, Carl Maria von, 380-88.

Oberon overture, 381-82.

Der Freischütz overture, 382-85.

Euryanthe overture, 385-88.

Weingartner, Felix, 42, 56, 81, 272, 282.

Weissmann, Adolf, 162.

Wellington’s Victory (Beethoven), 30, 32.

Whitman, Walt, 262-63.

Williams, Ralph Vaughan (A London Symphony), 389-93.

Wolf, Hugo, 112.

Wolff, Werner, 111.

Wüllner, Franz, 47, 84, 315.

Примечания транскрибера

Сохранена информация об авторских правах из печатного издания: эта электронная книга является общественным достоянием в стране публикации.

Молча исправлено несколько очевидных опечаток.

Только в текстовых версиях текст курсивом выделен _нижним подчеркиванием_.