Примечание транскрибатора

Обложка создана транскрибатором и передана в общественное достояние.

ПОРТРЕТЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ИСТОРИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ: Исследования развития нарратива. 1909

ЭДГАР АЛЛАН ПО: Критическое исследование. 1910

КОПЫТА ФАВНА. 1911

ОСКАР УАЙЛЬД: Критическое исследование. 1912

ПОРТРЕТЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

АРТУРА РЭНСОМА

MACMILLAN AND CO., LIMITED СЕНТ-МАРТИНС-СТРИТ, ЛОНДОН 1913

Авторское право

ПОСВЯЩАЕТСЯ ДЖОНУ МЕЙСФИЛДУ

ПРИМЕЧАНИЕ

Из эссе, вошедших в эту книгу, «Искусство ради жизни» было опубликовано в The English Review; «Поэзия Йоне Ногучи», «Реми де Гурмон» и «Алоизий Бертран» — в The Fortnightly Review; «Кинетическая и потенциальная речь» — в The Oxford and Cambridge Review. Статьи о Доде и Коппе предваряли сборники рассказов этих писателей: я благодарю издателей, господ Т. К. и Э. К. Джеков, за разрешение на их перепечатку здесь.

CONTENTS

| PAGE
ART FOR LIFE’S SAKE | 1
ALOYSIUS BERTRAND | 35
ALPHONSE DAUDET | 57
THE RETROSPECTION OF FRANÇOIS COPPÉE | 71
FRIEDRICH NIETZSCHE | 87
WALTER PATER | 129
REMY DE GOURMONT | 161
THE POETRY OF YONE NOGUCHI | 187
KINETIC AND POTENTIAL SPEECH | 207

ИСКУССТВО РАДИ ЖИЗНИ

ИСКУССТВО РАДИ ЖИЗНИ

Прошло не так много времени — менее пятидесяти лет — с тех пор, как один или два гения, за которыми вскоре последовали два десятка талантливых людей, более шумных и визгливых, чем они сами, провозгласили новую для нашей страны теорию искусства, шокировавшую тогдашние предрассудки и заимствованную у некоторых французских художников и немецкого философа. Это была доктрина «искусства ради искусства». Бодлер писал: «Поэзия... не имеет другой цели, кроме самой себя; она не может иметь иной, и ни одно стихотворение не будет столь великим, столь благородным, столь поистине достойным имени стихотворения, как то, что было написано исключительно ради удовольствия написать стихотворение». Уистлер, эта «бабочка литературы», позаимствовавший свое жало у осы, с веселым отчаянием направил его против гранитной стены британской публики. Россетти и, с некоторыми оговорками, Пейтер проиллюстрировали эту теорию на практике, как и сам Уистлер; а Уайльд, немного позже, заметил: «Всякое искусство совершенно бесполезно» и «Не существует книг нравственных или безнравственных. Книги написаны либо хорошо, либо плохо. Вот и все».

Мы больше не удовлетворены этой доктриной «искусства ради искусства». Мы возражаем против нее не ради «нравственности», против которой она была отчасти направлена, и не ради «природы», а ради самого искусства, чью функцию она скорее ограничивает, чем прославляет. Мы видели, как школа искусства — если можно говорить о школе — несшая знамя, на котором были начертаны эти слова, устала и сошла со сцены к концу девятнадцатого века, так что теперь это истрепанное знамя с почти неразборчивыми словами несет лишь школьник, который присоединился к процессии поздно и марширует дальше, не осознавая, что парад окончен, что он идет в одиночестве и что никто на него не смотрит. И все же демонстрация была успешной; ее инициаторы, которые сшили знамя с весельем, надеждой и вызовом, сами писали и создавали прекрасные вещи, и сегодня работают люди, чьи труды были бы невозможны, если бы в ходе своего марша та маленькая, дерзкая процессия не обошла семь раз вокруг города Иерихона и не протрубила в серебряные трубы под его стенами.

Некоторые боевые кличи — не более чем неуместный, но воодушевляющий шум. Большинство из них, однако, связаны с тем, за что сражаются («Святой Георгий и веселая Англия!»), с тем, что, как надеются, будет руководить битвой («С нами Бог!»), или с тем, против чего сражаются («Долой Марата!»). Рыцарь, выкрикнувший «Две красные розы поперек луны» в душный день, когда...

“... the battle was scattered from hill to hill

From the windmill to the watermill.”

возможно, был непонятен своим врагам, но не был непонятен самому себе, и «Искусство ради искусства!» сорок или пятьдесят лет назад, будучи удивительной, довольно нелепой фразой в ушах выживших ранних викторианцев, означало нечто совсем иное для людей, которые боролись за разрушение закостеневшего ментального отношения к искусству в целом. Мы должны сначала понять, против чего они боролись, прежде чем получим право говорить о значении их боевого клича.

Они боролись, прежде всего, против нравственной оценки искусства. Во-вторых, они боролись против «природы»... то есть против грубого представления о связи между природой и искусством; против, если выразить это грубое представление в самой грубой форме, предположения, что тот, кто смотрит на картину, может найти что-то во внешнем мире, по сходству с чем следует судить о картине. Было бы увлекательной задачей показать, что слишком верное подражание внешним вещам является препятствием для высших функций искусства, и, с другой стороны, что подражание в каком-то роде, в какой-то степени, является неотъемлемой частью этой функции. Но я не хочу поддаваться искушению обсуждать истинное отношение между искусством и природой, хотя решение этой проблемы, возможно, придет на ум тем, кто дочитает эту статью до конца. Здесь меня главным образом интересует отношение искусства к нам самим. Природа на данный момент остается вне обсуждения, хотя, справедливости ради по отношению к художникам «искусства ради искусства», я должен отметить, что их бунт был направлен не только против «нравственности». Когда мы слышим веселое провозглашение Уайльда о том, что «Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство подражает Жизни», мы должны позаботиться о том, чтобы услышать и более серьезное утверждение Уистлера: «Природа содержит элементы, в цвете и форме, всех картин, как клавиатура содержит ноты всей музыки», и что художник «во всем, что изящно и достойно любви... находит подсказки для своих собственных комбинаций, и таким образом Природа всегда является его ресурсом и всегда к его услугам, и ему ни в чем не отказано». Мы не должны воображать, что этот бунт был лишь игрой.

Против «природы» и против «нравственности». В эпоху, когда художник «Дерби» помогал Рескину, говоря, что он не может «увидеть ничего от истинного изображения воды и атмосферы в картине «Баттерси-Бридж», они отстаивали превосходство искусства над «природой». В эпоху, когда Диккенса хвалили за его реформы работных домов и порицали за любовь к «низкой» жизни, когда романистов судили по поступкам, нет, по манерам персонажей их вымысла, когда поэтов судили по их частной жизни, они протестовали против неуместности всех этих вещей для обсуждаемого вопроса, а именно — хороша или плоха работа искусства, подлежащая суду. Мы должны винить не их формулу, а идеи, против которых она была направлена, за дурные манеры, за нравственность, которую они надеялись увидеть как безнравственность, за непубликуемую частную жизнь, которые были излишествами после победы. Мы можем, пожалуй, улыбнуться, наблюдая, как точно они уравновешивают те другие излишества, против которых они были реакцией.

Вопрос перестал быть вопросом о том, как победить, и стал вопросом о том, как использовать победу, и мы наблюдали обычное зрелище ветеранов и отставных обозников, пытающихся соответствовать боевому кличу своей юности и, будучи не в силах освободиться от привычки к своим излишествам, совершающих эти излишества с все меньшим энтузиазмом и все большим мастерством. Но мастерство, даже приобретенное таким образом, не лишено ценности. Боевой клич, открыв легкий путь шарлатанам, превратив «нравственность» в «безнравственность» как призрак, правящий искусством, остался стимулом к улучшенной технике, щепетильности, экономии средств, деликатности в обращении с материалом, заботе о мелодии и контрапункте, нетерпимости к небрежному мастерству, за что мы еще долго будем иметь привилегию быть благодарными.

Искусство, однако, не может жить одним лишь совершенством техники, равно как и повторением памятных излишеств. Новое поколение художников, работающее в новой среде, вдохновленное новыми целями и под угрозой новых опасностей, требует новой формулы или переосмысления старой. Эти художники нашего поколения смотрят на выцветшее знамя с остатками почтения или, из-за неприязни к ошибкам, которые оно сделало возможными, с оттенком презрения. В турбулентности оценок этого века, в различных, четко определенных позициях людей по таким вопросам, как собственность, труд, капитал, положение женщин в государстве, брак, образование или Церковь, они видят стадо конфликтующих моралей. Вовлеченные в один или другой из этих конфликтов, возможно, во многие из них, они не могут не верить, не подозревать или не надеяться, что искусство также должно выступать «за» или «против», как трибун или как патриций, как церковник или как секулярист, и, если конфликт важен для них, превосходство художника должно казаться определяемым, по крайней мере частично, взглядами, которые он выражает. Как же тогда искусство может «не иметь ничего общего с нравственностью»? Они, однако, достаточно критичны, чтобы увидеть, что возможно, что произведение искусства может быть хорошим для демократа, плохим для аристократа и все же, каким-то образом, хорошим само по себе. Было ли все-таки что-то в «Искусстве ради искусства»?

Из людей, чьи имена я упомянул в первом абзаце этого эссе, один основывал свои взгляды на взглядах философа, и поэтому, каков бы ни был его ранг среди этих догматиков, мы можем изучить фон рассуждений, на котором он видел свои собственные догматические утверждения. Именно в этих рассуждениях, а не в веселых насмешках поля битвы, мы, вероятно, узнаем, почему формула «Искусства ради искусства» казалась оправданной и почему эта формула фундаментально неадекватна. Провозглашение Бодлера, практика Пейтера, сине-серебряные дротики Уистлера не указывают нам на какой-либо анализ. Анализ, который сделал возможными парадоксы Уайльда, открыт нашему взору на страницах Канта.

Кант говорил, что то, что называлось прекрасным, было объектом наслаждения вне какого-либо интереса, и показал, что очарование, или интимная отсылка к нашим собственным обстоятельствам или возможным обстоятельствам, будучи далеким от критерия красоты, является мешающим влиянием на наше суждение. На наше суждение о чем? О прекрасном. Сколько преступлений совершило это слово, сколько дискуссий оно затмило, сколько закрыло в самый момент их плодотворности. Не последним из его плутовств была эта подмена условия искусства функцией искусства, которая, как я надеюсь показать, есть сама жизнь. Произведение искусства предполагает достижение прекрасного. Это может быть его непосредственной целью. Это не его конечная цель. Это может быть существенным условием. Это не функция. «Искусство ради искусства» означает подмену функции условием, и, поскольку прекрасное никогда не может быть функцией чего-либо, подразумеваемое отрицание того, что искусство вообще имеет функцию. «Всякое искусство совершенно бесполезно».

Но это не то, во что мы верим. И причина, по которой теоретики «искусства ради искусства» были одновременно правы и неправы, заключалась в том, что они не хотели искусства ради чего-то, не относящегося к художественному феномену, но были немного нещедры в своей интерпретации этого феномена. Они видели, что мораль, частная жизнь, реформы, интересы не имеют ничего общего с попыткой достижения условия прекрасного, но, увидев это, забыли в своей спешке к битве, что произведение искусства сохраняется и после этого достижения или попытки достижения; забыли, что, хочет он того или нет, работа художника не может не нести отпечатка его личности, и забыли, что благодаря этому факту все вещи, которые они хотели исключить из обсуждения, имели в нем свое законное место.

Вопрос в том, каково их законное место? И чтобы ответить на него, мы должны сначала убедиться в природе художественного феномена.

Произведение искусства — это сотрудничество между двумя художниками, которых для целей ссылки я назову говорящим и слушателем. Но прежде чем стать сотрудничеством, воссозданием, в какой форме мы его обычно знаем, это независимый акт, совершаемый только говорящим. Он, как первый творец, изолирует нечто из потока впечатлений, в котором живет. Это как если бы он остановил этот поток и на мгновение прекратил его течение. Он удерживает солнце и луну на их путях, и на мгновение мир замирает перед ним, воплощенный в доминирующих впечатлениях, данных ему единственным моментом его и своего существования. Этот единственный момент он распутывает из всех остальных; мир, вселенную в этот момент он для себя превращает в воспоминание, более ясное, чем жизнь, и обязанное своей ясностью его отказу позволить ему иметь «до» или «после», «выше» или «ниже», иные, чем те, которые оно само подразумевает. Он изолирует этот момент с его следствиями. Возникающая ясность подобна тому, как если бы он внезапно остановил перекрестные течения потока, и поток, теряя непрозрачность своего запутанного движения, стал кристальным. Он изолирует этот момент, окружая его собственным сознанием, в то время как другие моменты пролетают мимо, унося с собой клочья этой истрепанной вуали, не более... Существует выбор моментов, и поскольку выбор не разумен, а определяется самим моментом, говорящий чувствует себя вдохновленным. То, что привлекает его, соблазняет, заставляет его поймать его, пока оно проходит, и удержать крепко, вместо того чтобы позволить ему вырваться и присоединиться к мириадам других с их бесполезными трофеями неполного понимания, — это момент, чьи впечатления представляются как мелодия, жест, слова, форма или упорядоченный цвет, или обещание таковых. Два такта слышны, когда он проходит, значимый жест руки вырывается из потока, путаница слов, как у спящего, поражает его разум, призрак ненаписанной картины пробуждает его глаза... Эти вещи — залоги. Он хватает их и, осторожно, чтобы не потерять их, прислушивается к остальной мелодии, бдительно вытягивает из потока фигуру, чей жест казался самим моментом, собирает хрупкие слова вместе и формирует картину в своем мозгу. Он позволяет моменту искупить данное им обещание, заботясь лишь о том, чтобы не помешать ему, предвосхищая его дальнейшее появление чем-то противоречащим исходному фрагменту, чем-то, что не было определено характером этого фрагмента. Он стремится лишь быть верным исходному обещанию, и хороший художник узнается по тому факту, что невозможно сказать, с чего он начал, плохой художник — по фрагменту, который он окружил более низким металлом, не звенящим в унисон с его нотой, или призраку, чью жизненную силу он размыл, облекши его плотью, не информированной его своеобразной жизненной силой.

Процесс говорящего в первом создании произведения искусства — это процесс познания. Он занят тем, чтобы узнать самые крайние следствия фрагмента впечатления, пойманного им из потока бессознательной или полубессознательной жизни. Он делает все это впечатление своим собственным благодаря своему глубокому, полному сознанию его. Вот почему художник никогда не может понять тех людей, не художников, которые спрашивают его, как он может предпочесть искусство жизни; подражание — настоящей вещи. Он не может поверить, что такие люди имеют в виду то, что говорят. В своем смирении он предполагает, что они тоже обладают скромностью признаться себе, что их жизнь бессознательна или полубессознательна, и он верит, что этот процесс познания, становления сознательным, есть самая интенсивная форма жизни, которая существует.

Затем, когда произведение искусства становится таким, каким мы его знаем, мы, слушатели, сотрудничаем с тем другим художником, говорящим, и из того, что он сказал в камне, музыке, краске или словах, пытаемся реконструировать фрагмент жизни, который он сделал своим, и разделить его сознание о нем. Точно говоря, это невозможно. Мы становимся сознательными момента жизни, отличного от его. Мы не можем придать его словам ту точную атмосферу, которую они имели для него, мы не можем видеть точно его глазами или слышать его ушами, мы лишены его частной и индивидуальной памяти. Мы можем быть лишь неточными переводчиками. Мы можем, однако, воспринимать, неуверенно, что он сам преуспел в том, чтобы позволить моменту жизни искупить обещание, которое он ему дал, что его работа не противоречит сама себе, и поэтому верна исходному вдохновению, заложенному в ней или облеченному ею. И это восприятие подсказывает нам, что, если бы это было возможно, мы бы нашли, конечно, то, во что уже верим, что его доля в сотрудничестве совершенна. Мы тогда говорим, что произведение искусства прекрасно; та тоска, с которой мы иногда говорим это, слезы, которые иногда затуманивают наши глаза, когда мы закрываем книгу или отворачиваемся от картины, которую считаем прекрасной, и печаль, которая часто ассоциировалась с именем красоты, обусловлены полусознательным знанием того, что наша доля в сотрудничестве несовершенна, поскольку мы никогда не можем стоять точно там, где стоял он.

Наше суждение о прекрасном тогда зависит от нашей веры в то, что, если бы некоторые неизменные факты были изменены в устройстве вселенной и нас самих, мы бы делили совершенное выражение, выражение, то есть, в совершенном единстве с самим собой. Искусство тогда ради искусства, совершенство выражения прежде всего. Но что есть это выражение в совершенном единстве с самим собой, как не момент сознательной жизни, изолированный от всего остального, поднятый из бессознательного потока и данный нам — чтобы жить?

Давайте перепишем полустертую формулу. Давайте напишем ее сейчас: Искусство ради Жизни, и поднимем партийный клич из его сиюминутной полезности в гордое предположение о благородной функции искусства. Эта функция — не просто учить нас, как действовать, как предполагали старые критики, рекомендовавшие Гомера за героизм его героев, хотя, как мы увидим, они были не совсем неправы, и не просто учить нас, как упорядочивать наши жизни, хотя оно может делать это через внушение. Искусство само по себе есть жизнь. Его функция — увеличить наше сознание жизни, сделать нас больше, чем мудрыми или чувствительными, превратить нас из существ, подавленных мощным потоком бессознательной жизни, в существ, доминирующих над этим потоком, изменить нас из объектов, на которых действует жизнь, в радостных сотрудников в этой реакции. С его помощью мы становимся сознательными приобретателями благодаря творческой активности жизни. Больше не пряча наши лица от того мутного шторма, который неотвратимо несется из будущего в прошлое, мешанины запутанных фигур, вавилона криков радости, смеха, печали, боли, с его помощью мы поднимаем наши головы и, учась на изоляции моментов в вечности, воображать изоляцию всех таких моментов, мы побеждаем этот шторм и принимаем боль, радость, смех или печаль с равной благодарностью в нашем постоянно реализуемом желании чувствовать себя живыми.

Давайте рассмотрим с этой точки зрения фундаментальный спор между теоретиками «Искусства ради искусства» и моралистами. Каковы их соответствующие убеждения?

Моралист. — Благороднейшая цель бытия — быть добрым. Вся человеческая деятельность должна служить этой цели или быть пагубной. Искусство, самый красноречивый, самый мощный из защитников, не может, не нарушая доверия, которое человечество возлагает на него, стать адвокатом дьявола. Пусть художник будет настолько искусным художником, насколько может, но пусть он правильно использует свое превосходство. В мирное время мы не требуем от хорошего стрелка ничего, кроме того, чтобы он попал в яблочко мишени. Но мы живем во времена войны между воинствами добра и зла. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, и мы восхищаемся хорошим стрелком, если он стреляет из рядов ангелов, и боимся его, если видим, что его мастерство на службе наших противников, которые в вековой битве показали себя безжалостными и сильными.

Художник «искусства ради искусства». — Нравственность в искусстве — это случайность, не имеющая значения. Мы слышим битву, о которой вы говорите, но не принимаем в ней участия, хотя иногда слушаем музыку ее труб вдалеке и видим красный отсвет, который она бросает в небо. Но нравственность касается наших обстоятельств или возможных обстоятельств, и поэтому не имеет ничего общего с прекрасным, которое является единственной заботой искусства. Произведение искусства, которое заявляет о своей симпатии к той или иной стороне вашей битвы, — это то, чье создание отвлеклось на цели, отличные от красоты. Поэтому оно является неудачей как произведение искусства. Искусство не должно ограничиваться назидательными сюжетами. Нет ничего, что не могло бы стать прекрасным в руках художника. Церковь и лупанар, ангел и куртизанка равны в его глазах. Они — материал, не более, и он не потерпит, чтобы нравственность мешала ему, диктуя выбор или использование его материала. Произведение искусства независимо от нравственности.

Этим двоим мы отвечаем, веря, что искусство — ради жизни. — Когда человек говорит вам, что его произведение искусства не имеет ничего общего с нравственностью, спросите его: с чьей нравственностью оно не имеет ничего общего? Он будет вынужден признать, что нравственность, о которой он думает, — это нравственность, которую он приписывает кому-то другому. Нравственность — это кодекс ценностей, различающийся у каждого индивида и диктуемый каждому индивиду его характером и его окружением. Ни один художник, ни один человек не избегает нравственности, и кодекс ценностей, который является его собственным, будет одним из определяющих влияний на видение жизни художником. Если, случайно, он настолько некритичен, что верит, будто не имеет ничего общего с нравственностью, эта вера сама по себе будет участвовать в придании его работе моральной ценности. В искусстве нет спасения от нравственности. Если, следовательно, мы решим считать себя одними из группы людей, чьи морали более или менее схожи, и рассматривать их среднюю нравственность, их средний кодекс ценностей как важный, мы будем вполне оправданы в суждении об искусстве по тому, что мы считаем его эффектом на эту среднюю нравственность. Но мы не должны забывать, что мы тогда рассматриваем художников как полк, из которого мы заняты выбором предателей и лоялистов — и что это полк, чье непосредственное дело — не война, полк, который не знает, что он призван.

Давайте теперь рассмотрим природу морального влияния, которое говорящий оказывает на слушателя. Не будет удивительным, если мы обнаружим, что оно имеет прямое отношение к обсуждаемому вопросу.

Художник, чей акт сознательной жизни есть произведение искусства, не может изменить свою личность, не совершив нелояльности по отношению к моменту жизни, который под его руками одновременно становится сознательным и становится выражением. Его личность, а вместе с ней и его нравственность, уже вовлечены; любая нечестность размывает его видение, и кристалл, чья растущая ясность была его восторгом, становится навсегда непрозрачным. Здесь и нигде больше мы должны искать истоки недоверия художника к нравственности. Он подразумевает под этим не «нравственность», а любую нравственность, кроме его собственной в момент художественного творчества или познания. Произведение искусства всегда есть выражение нравственности, нравственности его творца в момент, когда он начал его создание, нравственности, которая перестала существовать, поскольку ее творец был изменен в большей или меньшей степени самим фактом ее создания. Возвращаясь к нашей метафоре говорящего и слушателя, мы можем сказать, что слушатель, который пытается как можно ближе разделить момент сознательной жизни, который был моментом говорящего, стоять там, где стоял он, и думать то, что думал он, действительно, в созерцании произведения искусства, разделяет в некоторой степени нравственность, ту мгновенную нравственность, которую мы описали, другого человека.

Помимо этой фундаментальной нравственности произведения искусства, оно может содержать другие морали, которые также не лишены своего влияния. Кодексы ценностей сами по себе могут быть материалом художественного творчества. Кодекс ценностей, чуждый говорящему, может войти в момент сознательной жизни, который является его произведением искусства. Платон и Сократ были разными людьми с разными моралями. Сократ из диалогов Платона, однако платонизированный, — это не Платон, и, помимо фундаментальной нравственности этих диалогов, нравственность тех речей, которые считаются сократическими, имеет свое отдельное влияние на нас. Анатоль Франс играет с аббатом Жеромом Куаньяром и с Жаком Турнеброшем, и помимо нравственности «Трактира королевы Педоки» нам предлагаются эти другие морали, включенные в него и управляемые им.

Казалось бы, в искусстве нет ничего, кроме нравственности, и его влияние казалось бы настолько значительным, что почти исключительно моральным. Но заметьте, что происходит на самом деле. Не замечали ли вы, читая книгу, что вы бессознательно выбираете и предлагаете своему пищеварению те из случайных моралей в ней, которые кажутся кузенами вашей собственной. Вы задерживаетесь над высказываниями Куаньяра, если чувствуете, что в том или ином настроении могли бы сказать их сами. Вы принимаете с благодарностью глупости, юмор господина Бержере, если узнаете в нем родство, пусть даже отдаленное, с самим собой. Слушая пьесу, вы принимаете сторону, по крайней мере в более простых настроениях, персонажа, чей кодекс ценностей приближается к тому, которым вы привыкли взвешивать свои действия и действия других. Эти второстепенные суждения независимы от вашего суждения о произведении искусства, хотя здесь тоже похожий инстинкт велит вам предпочесть тех художников, в которых вы узнаете, скажем, полное развитие какой-то одной возможности, которую содержит ваша личность. И поскольку наш темперамент таким образом выбирает среди моралей, которые предлагает искусство, потому что он подобен алхимику Парацельса, находящемуся в желудке человека, переваривающему пищу, которая хороша для него, и отвергающему яд, искусство не столько меняет нашу нравственность, сколько увеличивает наше сознание о ней. Это индивидуализирующее влияние на нравственность, по сути враждебное усреднению кодексов ценностей. Оно ищет уникальность, а не единообразие, и поэтому не столько распространяет морали повсюду, сколько лелеет и взращивает до их полной силы те морали, которые находит среди своих слушателей. В этом предложении моралисты и художники «искусства ради искусства» приходят к пониманию.

Оставляя теперь вопрос о его моральном влиянии, позвольте мне привести пример, самого простого характера, чтобы показать, что я имею в виду под сознательной жизнью, которая есть искусство. Я нахожу его в следующем изысканном стихотворении «Счастливый ребенок» Уильяма Дэвиса:

“I saw this day sweet flowers grow thick,

But not one like the child did pick.

I heard the pack-hounds in green park,

But not one like the child heard bark.

I heard this day bird after bird,

But not one like the child has heard.

A hundred butterflies saw I,

But not one like the child saw fly.

I saw the horses roll in grass,

But no horse like the child saw pass.

My world this day has lovely been,

But not like what the child has seen.”

Россетти верил, что «Поэзия должна казаться слушателю всегда присутствовавшей в его мыслях, но никогда ранее не слышанной», и утверждение, что это было достигнуто (так верен иногда народный инстинкт), является самой распространенной похвалой, воздаваемой отдельным произведениям искусства. Многие читатели мистера Дэвиса, должно быть, сказали, справедливо, но, критически говоря, с несовершенной точностью: «Теперь это выражает то, что я всегда чувствовал». Им следовало сказать: «Это позволяет мне почувствовать то, что я всегда мог бы почувствовать». Ибо они никогда по-настоящему не чувствовали этого. Тот тоскливый, полный сожаления момент, теперь артикулированный, был несчастливо пронесен мимо них в общем потоке неполно сознательной жизни. Они подозревали возможность почувствовать что-то, узнать то, что они смутно чувствовали, но оно ускользало от них в запутанных течениях потока, и они не задержали его, не узнали его и не сделали его частью самих себя. Мистер Дэвис не позволил ему так ускользнуть; он осторожно поймал его в свое сознание, изучил его точно и полно и написал это стихотворение, тем самым изолировав его навсегда от бессознательности. И мы, читая эти слова, сотрудничаем с ним в воссоздании произведения искусства, для записи которого они служат, и, с нашими воспоминаниями за плечами, а не его, сами выигрываем из реки бессознательности такой момент, немного отличный от его, наш собственный, деликатно наполненный нашей жизненной силой, и дающий нам, за жизненную силу, которую мы ему дали, увеличенное сознание жизни, которая есть в нас самих. Сознательная жизнь искусства не подразумевает то, что известно с презрением как самосознание, которое означает мешающую неспособность забыть не «я», а чужие глаза. Оно подразумевает новое прочтение дельфийской заповеди, γνῶθι σεαυτόν. Это не означает «Знай только свои мнения», и не «Знай, каковы твои желания», но «Знай свою жизнь», не свою биографию, а свое проживание, свои бесчисленные акты жизни.

Я взял свой пример из короткого стихотворения предельной простоты, и, поскольку я снова и снова в этом эссе говорил о «моментах» сознательной жизни, щепетильный читатель мог бы вполне заключить, что я занимаюсь только тем, что обычно известно как лирическое искусство, или что я вскоре предложу доказательство теории Кроче, что все искусство по сути лирично. Я согласен с Кроче и, возможно, иду дальше него, веря, по причинам, которыми я не буду обременять это обсуждение, что всякий лиризм в искусстве драматичен, поскольку он включает драматическую концепцию самого себя автором. Его забота в том, чтобы его творение было полностью определено одним моментом, а не серией, и по этой причине он вынужден, работая, постоянно обращаться к самому себе, каким он был в тот момент. Ибо если бы произведение искусства было репрезентативным более чем для одного момента, оно было бы репрезентативным более чем для одного человека. Оно не было бы гомогенным и не могло бы быть прекрасным. Это относится не только к песне или картине, но и к тем произведениям искусства, которые по виду наиболее сложны, наименее единообразны, наименее определены одним моментом. Пьеса, чье чтение или исполнение может занимать часы, в течение которых ряд персонажей, которых мы принимаем временно как людей, как отдельные сущности, живут воображаемыми жизнями перед нами, есть, не меньше, чем песня, результат становления полностью сознательным одного момента. Длительность чтения никоим образом не затрагивается длительностью момента жизни, который заставил автора играть со своими марионетками. Момент жизни, такой, который для поэта стал бы артикулированным в песне, может потребовать от драматурга, чтобы он представил его себе в говорящих лицах, столкновении личностей, разрушении личностей судьбой, серии событий, объяснимых внутри себя, не напоминающих ни один момент его жизни, но в своей совокупности представляющих его средства познания момента и средства, которые он предлагает нам, чтобы мы, насколько можем, разделили это познание. Когда пьеса — это не изучение художником момента его собственной жизни, это просто строительные леса, напоминающие здание в сумерках или при внезапном первом взгляде, но вскоре обнаруживающиеся пустыми и мошенническими, когда с презрением мы оставляем их забвению. Прохождение времени, запутанность конструкции, кажущееся множество воображаемых жизней не влияют на вопрос.

Джон Мейсфилд не задумал «Нэн», сцены, персонажей и диалог в одно мгновение внезапным усилием гения. Один момент, однако, определил его концепцию и подразумевал все, что есть в пьесе. Позвольте мне, с почтением, предположить, что могло произойти. Он услышал историю, которая подействовала на него смесью эмоций. Если бы он не был художником, он, вероятно, не сделал бы ничего больше, чем повторил историю другим, как она была рассказана ему, и лениво гадал бы, производит ли она ту же смесь эмоций в них. Вместо этого он задержался на ней и позволил бессознательному потоку течь дальше незамеченным, пока он размышлял над этим одним эмоциональным моментом, становясь все более и более ясно сознательным эмоций, которые он содержал, по мере того как они, в формирующих процессах его ума, приходили к представлению персонажами, действиями и словами. Его ум не создавал, а открывал, следуя следствиям исходного эмоционального момента, заботясь лишь о том, чтобы быть верным ему, и отвергая предложенные представления исключительно из-за их неточности. Его мастерство проявлялось лишь в таком обращении с потоком представлений, чтобы ни одна частица его не противоречила другой, не мешала полной реализации этого момента. Его величие проявлялось в глубине, с которой он реализовал этот момент, и глубине, до которой он мог следовать его следствиям.

Там, кстати, предложен критерий величия, который содержится в доктрине, что искусство — ради жизни. Теория искусства ради искусства оставляла своих сторонников в недоумении перед вопросом: «Неужели ни один человек не больше другого, если его работы прекрасны, если он одинаково искусный художник?» Они знали, что он больше, но их теория не могла сказать им почему, и им приходилось прибегать к цинизму. Теория искусства ради «нравственности» была не более удовлетворительной. Она предполагала, что величайший художник — тот, кто проповедует больше добра, и поэтому оставляла своих сторонников в безмолвной трудности перед сравнением Россетти и доктора Уоттса. Теория искусства ради жизни имеет ясный ответ и предлагает валидный тест. Тот человек — величайший художник, который делает нас наиболее глубоко сознательными жизни. Шекспир поставлен выше Херрика, который был лучшим техником, а Леонардо выше Мурильо, который писал более религиозные сюжеты, на основаниях, с которыми людям, ни как художникам, ни как моралистам, не нужно спорить.

Искусство ради искусства было боевым кличем, и, чтобы понять его, мы должны были понять, с чем боролись те, кто его использовал. Искусство ради жизни — это тоже боевой клич, хотя он включает в эти четыре слова предположение не только о функции искусства, но и о его природе. Давайте рассмотрим врагов, которых мы атакуем с этими словами на устах. С чем мы боремся? Каковы недопонимания, которые в наше время поощряют производство ложного, вторичного искусства и скрывают превосходство самого лучшего?

Мы боремся, во-первых, против политической оценки искусства, которая воображает поэзию, картины и музыку вспомогательными средствами в реконструкции или сохранении государства и судит их по их эффективности как политических памфлетов.

Мы боремся, во-вторых, против образовательной оценки искусства, которая судит произведения искусства по точности фактов, которые они случайно воплощают, точности картин, которые они рисуют той или иной формы жизни, ясности, с которой они иллюстрируют обобщения.

Мы боремся, в-третьих, против оценки искусства по его техническому мастерству, по красоте, которая является универсальным условием его бытия. Эти вещи не могут предоставить шкалу сравнения для произведений искусства, а лишь гарантию того, что они достойны суждения. Мы не должны были бы бороться против этой оценки, если бы она проявляла себя на практике способной к столь полезной службе. Она, однако, недостаточно избирательна, но позволяет обмануть себя вещами, построенными в имитации идеального строительства, вещами, чья форма не идентична их содержанию, вещами, которые проявляют больше мастерства, чем жизненной силы. Этот наш старый союзник, поскольку он сделал нашу битву возможной, теперь является нашим самым тонким врагом.

Наша битва далека от того, чтобы быть легкой, ибо мы боремся не за то, чтобы убить, а за то, чтобы взять в плен, а легче и безопаснее бороться за то, чтобы убить. Мы боремся не за то, чтобы уничтожить эти оценки, а за то, чтобы уничтожить их превосходство. Признавая (1) что произведение искусства имеет политическое, сравнимое с его моральным, влияние, (2) что оно всегда воплощает знание, (3) что оно — ничто, если не пробуждает в нас чувство, что мы близки к достижению прекрасного, мы не хотим отрицать ни один из этих фактов, но предотвратить принятие любого из них в качестве основы критерия искусства. Мы хотим поставить над ними критерий искусства, который включит их все. Выше техники, выше мнения, выше информации мы ставим жизнь, особого рода, которая здесь описана, чья сознательная жизненная сила относится к бессознательной жизненной силе так, как жизнь относится к существованию.

Что же тогда мы спрашиваем себя после переживания произведения искусства?

Мы спрашиваем только одно, хотя, возможно, во многих формах: дало ли оно нам увеличенное сознание жизни, или оно имело в виду лишь одну или другую из тех оценок, чью высшую власть мы отвергаем? Является ли его право на имя искусства лишь тем, что оно — иллюстрация доктрины, которая вытеснила доктрину, которую иллюстрирует, лишь тем, что оно дает нам ясную идею, как живут некоторые люди, лишь тем, что оно имеет поверхностное появление единства? Или это кусок сознательной жизни, отделенный бдительно от потока жизни, кусок познания, осуществленный художником, который нам позволено разделить? Дает ли оно нам новое владение, делая нас осознающими чего-то, чем мы владеем. Мы не просим у художника мнений, фактов, мастерства, только. Мы имеем право просить большего. Мы просим его о нас самих; мы просим его о жизни. «Поэзия обогащает кровь мира» практикой, которую она предоставляет жить сознательно. Тщетное обучение, мнение, мастерство обедняют ее. Мы просим у художника возможностей сознательной жизни, которые, взятые по мере их поступления, умножают возможности их повторения, превращают нас в художников и помогают нам заключить привычку быть живыми.

1912.

АЛОИЗИЙ БЕРТРАН: РОМАНТИК 1830 ГОДА

АЛОИЗИЙ БЕРТРАН: РОМАНТИК 1830 ГОДА

В предисловии к «Маленьким стихотворениям в прозе» Бодлер почтительно ссылается на малоизвестную книгу: «У меня есть маленькое признание, которое я должен вам сделать. Именно листая в двадцатый раз, по крайней мере, знаменитого «Гаспара из тьмы» Алоизия Бертрана (книгу, известную вам, мне и некоторым из наших друзей, разве она не имеет всех прав называться знаменитой?), ко мне пришла идея попытаться сделать что-то аналогичное и применить к описанию современной жизни, или, скорее, одной современной и более абстрактной жизни, процесс, который он применил к живописи древней жизни, столь странно живописной». Он говорит о Бертране как о «моем таинственном и блестящем образце», хотя, помня учение По, он добавляет, что стыдится того, что сделал нечто столь отличное от «Гаспара из тьмы», поскольку считает, что высшая честь поэта — выполнить в точности то, что он намеревался выполнить. Писатель, который написал стихотворения в прозе, достаточно хорошие, чтобы быть прочитанными «двадцать раз, по крайней мере» Бодлером, достаточно хорошие, чтобы предложить имитацию, писатель, без которого «Маленькие стихотворения в прозе» не были бы написаны или были бы написаны иначе, — это больше, чем литературный курьез. Я был побужден изучить его книгу и, вскоре, найти интерес к самому человеку, а также к его достижению. Господин Анатоль Франс был достаточно любезен, чтобы направить меня в моих поисках информации. Мой друг, господин Шампион с набережной Малаке, щедро предоставил мне свои библиографические знания. Файлы забытых журналов и газет, а также эссе Сент-Бёва, Шарля Асселино и господина Леона Сеше объединились, чтобы построить в моем уме портрет этого живописного и неудачливого романтика, портрет, местами поврежденный, местами стертый, но не лишенный жизненной силы.

* * * * *

Луи-Жак-Наполеон Бертран, который взял имя Людовик, а позже предпочел имя Алоизий, родился 20 апреля 1807 года в Чева, в Пьемонте. Гюго родился в 1802 году, а Готье в 1811 году. Он был ребенком той старой седовласой армии, о которой говорит Мюссе в «Исповеди сына века». Его мать была итальянкой, отец — французом из Лотарингии, старым солдатом, описанным его сыном в пламенном письме в газету, которая его оскорбила, как «всего лишь патриот 1789 года, всего лишь офицер удачи, который в восемнадцать лет бросился проливать свою кровь на берегах Рейна, а в пятьдесят насчитывал тридцать лет службы, девять кампаний и шесть ранений». В возрасте семи лет юный Бертран был привезен во Францию. Он вырос в Дижоне, узнал в юности о великих вещах, которые делались в Париже, и читал Гюго, Нодье, Гофмана и Скотта, все из которых помогли ему превратить современный Дижон в средневековый город снов.

В начале 1828 года несколько молодых людей из Дижона основали газету «Le Provincial», чтобы стать рупором для их просвещенного поколения. Она просуществовала несколько месяцев, и Бертран внес в нее прозу и стихи, включая первый черновик стихотворения в прозе, которое в сильно измененном виде было напечатано в «Гаспаре из тьмы». Газета не осталась незамеченной в Париже, и когда она умерла, а Бертран покинул Дижон ради столицы, он нашел некоторые двери уже открытыми для него. Ему был двадцать один год, без гроша в кармане, с рулонами рукописей в кармане и застенчивым рвением читать их вслух.

Остались два портрета его, один работы Сент-Бёва, а другой — Виктора Пави. Сент-Бёв описывает его как «... высокого, худого молодого человека двадцати одного года, с желто-коричневым цветом лица, очень живыми маленькими черными глазами, лицом насмешливым и острым, без сомнения, довольно жалким, возможно, и долгим, беззвучным смехом. Он казался застенчивым, или, скорее, нецивилизованным...»

Виктор Пави говорит: «Его неловкая походка, его неправильный и неискушенный костюм, его отсутствие равновесия и апломба выдавали, что он недавно сбежал из провинции. В плохо сдерживаемом огне его застенчивых и блуждающих глаз угадывался поэт. Что касается выражения его лица, то в нем сочетался возвышенный вкус к красоте с некоторой нецивилизованной молчаливостью...»

Рядом с этими картинами позвольте мне напечатать портрет воображаемого Гаспара из тьмы работы Бертрана: «Бедный дьявол, чей внешний вид не предвещал ничего, кроме бедности и страданий. Я уже заметил в саду его потертое пальто, застегнутое до подбородка, его бесформенную шляпу, которую никогда не касалась щетка, его волосы, длинные, как плакучая ива, причесанные как чаща, его мясистые руки, похожие на оссуарии, его насмешливое, жалкое и болезненное лицо; и мои догадки милосердно поместили его среди тех странствующих художников, скрипачей и портретистов, которых ненасытный голод и неутолимая жажда осуждают путешествовать по миру по следам Вечного Жида...» Это отличается от портретов его самого, но не более, чем была бы такая германизированная карикатура, какую мог бы сделать Гофман.

Жизнь Бертрана в Париже была скрыта от знаменитых людей, которых он встречал на вечерних приемах у Нодье и в кабинете Сент-Бёва. Он появлялся лишь на мгновение, читал несколько своих стихов «d’une voix sautillante» (прыгающим голосом) и исчезал. У него не было денег, и, вероятно, он страдал от той нехватки уверенности, которую можно обрести лишь при наличии банковского счета. Сент-Бёв, видевший его два или три раза и подаривший ему экземпляр «Утешений» с надписью «Mon ami Bertrand» (Моему другу Бертрану), рассказывает, как тот бродил по пустынным улицам с видом Пьера Гренгуара, оборванного поэта из «Собора Парижской Богоматери». Он рисует то, что должно быть воображаемым портретом юного и безденежного гения, опирающегося на подоконник своей мансарды и «долгими часами беседующего с бледными левкоями на крыше».

Не имея возможности заработать на жизнь в Париже, в 1830 году он вернулся в Дижон, где писал для либеральной газеты «Le Patriote de la Côte-d’Or». Несмотря на бедность, он был молод и горд, и, шагая по улицам Дижона, должно быть, чувствовал себя представителем того пылкого молодого парижского поколения, которое ставило на сцене «Эрнани» и готовило к печати «Мадемуазель де Мопен». Соперничающая газета насмехалась над ним, на что он смог ответить: «Je préfère vos dédains à vos suffrages» (Я предпочитаю ваше презрение вашему одобрению), процитировав в подтверждение своей независимости письмо Виктора Гюго. Гюго писал: «Я читаю ваши стихи в кругу друзей, как читаю Андре Шенье, Ламартина и Альфреда де Виньи: невозможно в большей степени владеть секретами мастерства». С такой рекомендацией в кармане ему не нужно было заботиться о презрении или одобрении провинциального журналиста.

В то время его либерализм был столь же пылким, как и его юность. Асселино цитирует пламенную статью, призывающую к войне, кровавой войне против Священного союза: «Пришло время бросить кости на барабан; и даже если мы все погибнем, честь Франции и свобода не погибнут». Но, как это ни естественно, вскоре он оставил Францию и свободу самим себе и, полный новых планов на литературные свершения, с надеждой вернулся в Париж, куда к нему приехали мать и сестра. Он снова не мог заработать на жизнь. Последние строки жалобного письма, написанного Антуану де Латуру в сентябре 1833 года, показывают, насколько плачевным было его положение:

«Если бы я сказал тебе, что скоро буду ходить без обуви, что мой сюртук изношен, я бы сообщил тебе лишь о самой малой из моих бед: моя мать и сестра лишены всего в мансарде отеля „Соединенные Штаты“, за которую не заплачено. Что для тебя шестьдесят франков (Боже мой, до какого унижения доводит меня нужда!). Несколько серебряных монет в кошельке — для нас это месяц жилья, это хлеб!»

“Et je te dois déjà cinquante francs! J’en pleure de rage.

Mon camarade de collège!!!

“Je cherche une place de correcteur d’épreuves dans une imprimerie.”

Неизвестно, были ли присланы ему деньги и нашел ли он работу корректора.

В такой нищете, в таком унынии он составил книгу, которая сохранила память о нем, мечтая, когда удавалось забыть о пустом желудке и дырах в ботинках, о прозе, которую Бодлер вообразит после него: «поэтическая проза, музыкальная, без ритма и рифмы, достаточно гибкая и достаточно отрывистая, чтобы приспособиться к лирическим движениям души, к волнениям грез, к внезапным порывам совести». Он, возможно, не подумал бы о внезапных порывах совести, ибо его душа была проще, чем у Бодлера, и он никогда не чувствовал, что портрет, который он рисует, может быть лишь портретом портрета. Он родился в 1807, а не в 1821 году, и при романтической любви к цвету и местному колориту обладал чем-то большим, чем романтическая простота. Его фантазии предваряются эпиграфами, взятыми у Скотта, Гюго, Байрона, из народных песен, трудов отцов церкви, шотландских баллад, Шарля Нодье, старинных хроник, Лопе де Веги, Фенимора Купера, криков ночных сторожей, Ламартина, Кольриджа, Шатобриана — это смесь романтиков, а также писателей и вещей, которыми они восхищались. Они иногда принимали живописное за прекрасное, и Бертран тоже. Он был человеком, который мыслил глазами. Он не был аналитиком.

Настолько далеко завело его визуальное восприятие жизни, что он представляет, лучше, чем любой другой французский писатель, тенденцию, новую для того времени, — отождествлять литературу с живописью. Гофман в Германии писал «Фантазии в манере Калло». Ли Хант в Англии развлекался в «Воображении и фантазии», вырезая маленькие кусочки из Спенсера и предлагая их в качестве сюжетов призракам Тициана и Рубенса. Бертран использовал слова как масляные краски и в «Гаспаре из тьмы: фантазиях в манере Рембрандта и Калло» написал то, что, будь у него палитра и кисть, он вполне мог бы нарисовать. Если он мыслил глазами, то его глаза были обучены художниками, и он гордился тем, что представил свою книгу как серию гравюр по воображаемым картинам или офортов с пластин, которые никогда не были протравлены.

«Искусство, — говорит он в своем предисловии, — всегда имеет два антитетических лица; это медаль, одна сторона которой, например, могла бы подсказать образ Рембрандта, а другая — Жака Калло... Рембрандт — это белобородый философ, который запирается, как улитка, в своем убежище, который поглощает свою жизнь в созерцании и молитве, который закрывает глаза, чтобы сосредоточиться, который беседует с духами красоты, науки, мудрости и любви и сгорает, проникая в таинственные символы природы... Калло, с другой стороны, — это веселый, хвастливый пехотинец, который щеголяет на площади, шумит в трактире, клянется только своей шпагой и карабином и не имеет другой заботы, кроме подкручивания усов... Итак, автор этой книги рассматривал искусство под этой двойной персонификацией, но он не был слишком исключительным и представляет, помимо фантазий в манерах Рембрандта и Калло, этюды в духе Ван Эйка, Лукаса Лейденского, Альбрехта Дюрера, Петера Нефса, Бархатного Брейгеля, Адского Брейгеля, Ван Остаде, Герарда Доу, Сальватора Розы, Мурильо, Фюсли и многих других мастеров различных школ».

Книга Бертрана — один из документов, который должен изучить любой историк гротеска, желающий проследить пробуждение в искусстве духа, дремавшего в XVIII веке, духа, совершенно отличного от духа Хогарта, с которым его иногда путают. У Бертрана не было той благородной, возвышенной концепции гротеска, которая господствовала в лучших рисунках и значительной части поэзии Уильяма Блейка. Она была сродни той, чья любовь к горгулье оживила ее и отправила Квазимодо бродить по темным и извилистым лестницам башен Нотр-Дама. Бертран противопоставляет Рембрандта и Калло, но не видит, что в сознании человека, «который сгорает, проникая в таинственные символы природы», заключена сущность чувства гротеска, которое у таких людей, как Калло, забыв свои истоки, слишком часто становится простой забавой, тенями, отбрасываемыми на стену блуждающим огоньком, а не лампой философа. Но в «Гаспаре из тьмы» это чувство нащупывает путь к осознанию, узнавая свою пищу в офортах как Рембрандта, так и Калло, Сальватора и Дюрера, замечая более очевидные различия между ними, но пока еще не способное на более тонкое различение. Интересно отметить, что он черпает идеи у того Брейгеля, чья дикая и энергичная картина заставила Флобера десять лет спустя взяться за «Искушение святого Антония».

Книга Бертрана состоит из шести серий фантазий, озаглавленных «Фламандская школа», «Старый Париж», «Хроники», подобно залам в картинной галерее. Обычная форма произведений — это небольшое количество тщательно сбалансированных абзацев, чаще всего состоящих из одного предложения, иногда связанных рефренами движения или смысла. У некоторых есть крошечные прологи и эпилоги. Некоторые похожи на прозаические баллады, завершающиеся «посылкой». Немногие занимают более двух или трех страниц в небольшой книге с крупным шрифтом. Каждая из них завершена сама по себе и построена из твердой, насыщенной существительными прозы, более богатой цветом, чем тонкостью.

Они были написаны человеком, для которого длительное усилие было невозможно, человеком неуловимым, «fugace» (мимолетным), который не мог обосноваться на одном месте или в одном настроении и, возможно, находил в этих маленьких кусочках ювелирного мастерства самое близкое к постоянству и солидности в своей жизни. Он был охотником за мгновением, и эти фантазии — единственные трофеи его охоты. Их форма кажется созданной для него, а он — для нее, и ему не нужны были модели для походки его души.

Бертран не был, как и Ли Хант, великой и благородной личностью. Подобно Ли Ханту, он мог написать нечто весьма очаровательное, что было обязано по крайней мере частью своего очарования пренебрежением чем-то другим. Его темперамент был скорее поэтическим, чем темпераментом поэта. Он чувствовал вещи и видел их, но никогда не доминировал над ними, так что все, что он смог спасти в своем трудном существовании, — это чудесная горсть снов. Он грезил днем и ночью и поймал несколько своих снов с их яркими красками в двух-трех искусных абзацах. В коттедже на краю леса он читал хроники монахов и рыцарей, пока снег замерзал на земле, или же, в кабинете, подобном тому, что мог использовать Фауст, корпел над Раймондом Луллием. В своих снах он был окружен старинными книгами и, глядя далеко за их призрачные кожаные корешки, видел черную гондолу в венецианской ночи или мессира Блазиуса с двойным подбородком и мирским взглядом, словно на портрете Ван Эйка. Он видел старый Париж в реконструкции Гюго и старый Дижон, который он перестроил сам. Перед его глазами ведьмы отправлялись на шабаш к Сатане. Ундина из немецкой сказки предлагала ему свою любовь, но, богатый снами, он предпочитал наблюдать за сменой лунных фаз.

Это, пожалуй, одна из самых характерных его грез:

“Le Clair de Lune.

“‘Réveillez-vous gens qui dormez

Et priez pour les trépassés.’

—Le cri du crieur de nuit.

«О! как сладостно, когда час дрожит на колокольне, ночью, смотреть на луну, чей нос сделан как золотой каролюс!

«Два прокаженных причитали под моим окном, собака выла на перекрестке, а сверчок у моего очага пророчествовал вполголоса.

«Но вскоре мой слух не вопрошал ничего, кроме глубокой тишины. Прокаженные вернулись в свои конуры, под удары Жакмара, бившего свою жену.

«Собака проскользнула в переулок, мимо протазанов ночного дозора, проржавевших от дождя и озябших от северного ветра.

«А сверчок уснул, как только последняя искра погасила свой последний отблеск в золе камина.

«А мне казалось — так лихорадка бессвязна, — что луна, гримасничая, показывает мне язык, как повешенный!»

“Moonlight.

“‘Wake, men who sleep,

And pray for the dead.’

—Cry of the night-watchman.

«О! как приятно, когда час дрожит на колокольне, ночью, смотреть на луну, чей нос имеет форму золотого каролюса!

«Два прокаженных жаловались под моим окном, собака выла на перекрестках, а сверчок у моего очага пророчествовал шепотом.

«Но вскоре мой слух не вопрошал ни о чем, кроме глубокой тишины. Прокаженные вернулись в свои конуры под звуки Жакмара, бившего свою жену.

«Собака убежала вверх по переулку, мимо протазанов дозора, промокших от дождя и замерзших от ветра.

«А сверчок уснул, как только последняя искра погасила свой последний отблеск в золе камина.

«А что касается меня, мне казалось — лихорадка так бессвязна, — что луна, морща лицо, показывает мне язык, как повешенный человек».

Луна показала язык своему верному поклоннику и не помогла ему ни медовой росой, ни молоком Рая. Его биографы не сходятся во мнении относительно того, как он жил в течение нескольких оставшихся лет. Сент-Бёв говорит, что он был личным секретарем и писал для различных малозаметных газет. Г-н Сеше, которому мы обязаны большим количеством новой информации, считает, что эти занятия вряд ли надолго удерживали Бертрана. Около 1835 года он нашел в лице Эжена Рандюэля издателя для «Гаспара из тьмы». Он продал право на печать тиража в 800 экземпляров, из которых 300 должны были называться «Keepsake Fantastique», за сумму в 150 франков. Деньги были выплачены, и рукопись была положена в стол издателя, где по той или иной причине оставалась очень долгое время. Ее публикация обещалась из года в год. В письме, написанном Давиду д’Анже в 1837 году, Бертран говорит: «„Гаспар из тьмы“, эта книга моих нежных пристрастий, где я попытался создать новый жанр прозы, ждет доброй воли Эжена Рандюэля, чтобы наконец появиться этой осенью...» Бертран не выглядел в бедности так галантно, как, например, Ричард Стил, который превращал судебных приставов в лакеев в ливреях, как, говорят, делал Уистлер в более позднее время; но по крайней мере однажды он встретил несчастье с улыбкой, пусть даже немного кривой. В 1840 году, когда книга все еще не была опубликована, он зашел к своему издателю и оставил ему сонет, как обычный человек мог бы оставить визитную карточку. Более очаровательного протеста против проволочек, безусловно, никогда не было написано:

“Quand le raisin est mûr, par un ciel clair et doux,

Dès l’aube, à mi-coteau rit une foule étrange:

C’est qu’alors dans la vigne, et non plus dans la grange,

Maîtres et serviteurs, joyeux, s’assemblent tous.

A votre huis, clos encor, je heurte. Dormez vous?

Le matin vous éveille, éveillant sa voix d’ange,

Mon compère, chacun en ce temps-ci vendange;

Nous avons une vigne—eh bien, vendangeons nous!

Mon livre est cette vigne, où, présent de l’automne,

La grappe d’or attend pour couler dans la tonne,

Que le pressoir noueux crie enfin avec bruit.

J’invite mes voisins, convoqués sans trompettes,

A s’armer promptement de paniers, de serpettes.

Qu’ils tournent le feuillet; sous le pampre est le fruit.”

Шесть месяцев спустя Бертран умер. По крайней мере однажды он несколько месяцев провел в государственной больнице. Он был поражен чахоткой. Давид д’Анже добился для него пособия в 300 франков и обещания должности библиотекаря; но ему не суждено было снова покинуть больницу. Давид, который сам был болен, сделал для него все, что мог: присылал апельсины, делал его портреты до и после смерти и позаботился о том, чтобы его погребальное платье не было таким грубым, как то, что считалось подходящим для тел бедняков. Только Давид следовал за его гробом и, несомненно, снабдил Сент-Бёва материалом для его описания (во введении к первому изданию «Гаспара из тьмы», опубликованному в 1842 году Виктором Пави, который выкупил права у Рандюэля за сумму, первоначально уплаченную): «Это был канун Вознесения; гремела страшная гроза; месса по усопшим была отслужена, а похоронная процессия не приходила. Священник в конце концов ушел; единственный присутствовавший друг наблюдал за брошенными останками. В конце часовни сестра милосердия украшала алтарь гирляндами к завтрашнему празднику».

Так закончилась жизнь, подобная нити, гонимой ветром, раскачивающейся из стороны в сторону, без веса, и, наконец, сорванной со своей слабой опоры и унесенной прочь за край света. Жизнь Бертрана была жизнью настоящего богемца, чья борьба не становится менее трудной от того, что его голова высоко поднята, а глаза, вместо того чтобы видеть, куда он идет, полны великолепных вещей. Бертран был подобен человеку, пытающемуся произнести высокую поэзию, когда враг держит его за горло. Он видел, писал и боролся в одно дыхание; его достижение едва было признано, пока он не был повержен. И это достижение, каким бы оно ни было, то маленькое пламя, которое он ухитрился зажечь, прежде чем погаснуть самому, разожгло большее, и в его более ярком свете почти стало невидимым. Но когда мы оглядываемся назад от «Маленьких поэм в прозе» к этой маленькой книге, которая подсказала их создание, мы обнаруживаем, что она не лишена самостоятельного интереса, как личного, так и исторического. Бертран сам был кем-то, и никакая книга так хорошо, как его, не позволяет нам разделить грезы 1830 года.

1911.

АЛЬФОНС ДОДЕ

АЛЬФОНС ДОДЕ

У Доде была сверкающая, пламенная жизненная сила, которая делает ее обладателя самым молодым в любой компании, в которой он может оказаться. Анатоль Франс пишет о нем, что, по его мнению, ни одно человеческое существо не любило природу и искусство с более пылкой и щедрой привязанностью и не наслаждалось вселенной с большим восторгом, силой и нежностью. Даже в старости и страдании он приносил с собой веселье, когда, прихрамывая, входил в большую комнату, которую Эдмон де Гонкур называл своим «чердаком» и держал для бесед и дружбы. Если в комнате было грустно или тихо, она оживала от смеха, когда входил этот больной и начинал говорить. Люди чувствовали себя более живыми в его присутствии. Эта жизненная сила отличается от физического и ментального импульса Бальзака. Это скорее мерцающее пламя, чем пожар; свет без жара. Оно никого не опаляло, даже самого Доде, который превратил его в публичное развлечение. Он мог использовать его по своему желанию; оно не побуждало его к беспокойной деятельности. Я могу представить, что праздные люди чувствовали себя неловко с Бальзаком в комнате, как будто из страха, что он может взорваться, как динамитная бомба. Жизненная сила Доде была мягкой и проникала в вены слушателей, так что, уходя, они испытывали приятное ощущение того, что сами стали более оживленными, чем обычно. «Я упустил свое призвание, — говорил он, — я должен был быть торговцем счастьем». Это было призвание, которое он не упустил. Торговцем счастьем он был именно потому, что один из видов счастья — это детское наслаждение всем, что может произойти. Дети бегают весь день, не задумываясь о будущем, играют в то, что они все что угодно, болтают и засыпают, все еще болтая, посреди предложения. Они просыпаются на следующее утро, чтобы исполнить вариацию, столь же беззаботную, на вчерашнее представление. Доде жил именно так и мог разделить свою жизнь с другими людьми.

«Малыш» — это история его детства. Это рассказ о маленьком мальчике, чей отец — неудачливый делец, о маленьком мальчике с попугаем и мечтой о Робинзоне Крузо, который пересажен с юга в северный промышленный город, о ребенке, который становится помощником учителя в школе, где его юность и бедность делают его мишенью для мальчишек и учителей, где он пишет любовные письма для учителя гимнастики и страдает вместо него за их успех, о ребенке, который едет в Париж в семнадцать лет, чтобы присоединиться к брату в бедности и надежде и написать стихотворение о синих бабочках. Книга почти правдива исторически, за исключением того, что, в отличие от Доде, «Малыш» заканчивает как партнер в магазине фарфора, с сожалением отказываясь от своих синих бабочек, чтобы жениться на дочери владельца магазина. Настоящая история его застенчивости и жалких приключений, которую Доде не уставал рассказывать, поскольку она была его собственной, продолжается в других книгах. Во всех них есть «joie d’écrire» (радость письма) в такой же мере, как и «joie de vivre» (радость жизни). Он радуется каждому несчастью своего детства, потому что, описывая его, находит возможность для жизни в качестве молодого человека. Его жизнь в детстве была рассказана ему самому как сказка. Он рассказывал изобретательную ложь, чтобы оправдать свои прогулы на реке, убивая Папу Римского, чтобы скрыть в волнении своей семьи свое опоздание к обеду. Он лгал самому себе, чтобы оправдать убогий вид своего существования, а теперь у него был шанс снова лгать и тем самым прожить еще один роман. Писательство для Доде всегда было способом жизни. Его собственная жизнь могла быть умножена бесконечно благодаря комментариям, которые он к ней добавлял. Он не является, подобно Коппе, разочарованным человеком, вспоминающим мечты, причиняющим себе боль воспоминанием о мальчике, которым он был. Доде, далекий от того, чтобы завидовать тому мальчику, о котором он пишет, кажется, все еще тождественен ему и рассказывает свои проделки так, как будто они были вчерашними, какими они, по сути, могли бы быть. Даже когда он пытается писать разочарованные романы, он сидит в розовом облаке и неудержимо счастлив вопреки им. Он никогда не знает, что более приятно — боль или удовольствие. И то, и другое — подспорье для жизни, и, возможно, первое придает жизни более острый вкус.

Люди такого рода не тратят свою жизненную силу совсем уж впустую. Больше, чем другие, они нуждаются в привязанности и аплодисментах. Неодобрительного взгляда в их аудитории достаточно, чтобы опалить их крылья, и они просят доброй воли, хотя бы для того, чтобы помочь им продолжать представление. «Малыш», как и большинство работ Доде, как и его жизнь и другие изображения его жизни, в разговорах или на бумаге, — это призыв быть любимым. Он просит, чтобы его видели таким, каким он видит себя сам, и просит весьма успешно. Именно это, я думаю, позволяет легко простить ему его грехи против чистого искусства; именно это объясняет любовь его друзей к нему, а также популярный успех, который заставлял его чувствовать себя немного неловко среди них. Его жадность до привязанности делала его не очень разборчивым; он был рад быть любимым своим булочником так же, как и Эдмоном де Гонкуром.

Доде приобрел привычку быть милым. Он превратил свою жизнь в сказку и, поскольку это был самый верный путь к благодарности, вскоре обнаружил, что трудно видеть жизни других в каком-то ином свете. Он списывал своих мужчин и женщин с натуры, как он говорил, но каждый из них легко становился «Малышом», а он — их любящим, смотрящим сквозь розовые очки биографом. Когда его романы откладываются в сторону и мы смотрим на их корешки, мы забываем об их необычайной наблюдательности и видим персонажей, преувеличенных человеком, который стремится убедить; и когда эти персонажи исчезают в рамки рисунков, подобных тем, что взяты из старых номеров «Панча», мы помним в книгах мало что, кроме духа, который просит любви и дает ее, готов понять больше, чем есть что понимать, и оправдать тех, у кого нет оправданий. Мы думаем о Доде как о самом нежном из возможных биографов для нас самих и в то же время чувствуем легкое содрогание от мысли о том, что нас выставляют напоказ с таким акцентом. Некоторые из романов, с которыми мы здесь не особенно связаны, делают все возможное, чтобы развеять атмосферу розовых лепестков и солнечного света, вовлекая нас в быстрый и острый анализ недобрых и неприятных мотивов. Но когда мы закрываем даже их, от них мало что остается, кроме обаяния их автора и памяти о тех инцидентах или описаниях, в которых, освобожденный от бремени амбициозной задачи, он отпускает поводья своей романтической жизненной силы.

Его книги не так последовательны, как его характер. Они всегда наиболее удовлетворительны, когда наиболее непосредственно связаны с ним. Это отчасти потому, что он писал о себе в анекдотах, и его вдохновение было легким и короткодышащим, а не упорным. Эффекты, которых он добивается в своих произведениях, те же, что он выигрывал в разговоре, — отрывки цвета и чувства, подобные этюдам в записной книжке художника, часто лучше, чем когда они переписаны в картины. Амбиции, возможно, препятствовали его таланту, заставляя его делать чужую работу, как бы хорошо он ни был способен ее делать. Он не был романистом, хотя и сделал себя таковым. Его большие книги, в которых он описывает много жизней и видов жизни, уже отсеиваются временем, и работа, по которой его имя будет помниться, сводится к его реальным и воображаемым воспоминаниям и его коротким рассказам. В них он не смешивает противоречивые ингредиенты; в то время как его романы, даже лучшие, слишком похожи на поля сражений между королевой Мэб и Золя.

В своих коротких рассказах он чувствует себя совершенно непринужденно. Его талант не был орлом для долгих полетов, а одной из его собственных синих бабочек. Она летала далеко только с усилием и уставала по мере полета, опуская крылья или хлопая ими нерегулярно. Но в коротких рассказах никакой полет не был настолько долгим, чтобы утомить ее. Она была счастлива и спокойна, раскрывала крылья с грацией и, опускаясь, складывала их со всей мыслимой деликатностью. В «Понедельничных рассказах» он примирил свои силы и свои амбиции. Он был романтиком, «conteur» (рассказчиком), «causeur» (собеседником), а романтические анекдоты отказываются быть скованными строгой и твердой правдивостью. Он хотел быть художником с натуры, быть точным, быть реальным, быть принятым за реальность. Есть моменты, но только моменты, когда два вида истины, которые эти силы и эти амбиции порознь подсказывают, сливаются в истину, которая очаровательна и в то же время почти фотографична. В романах истина распадалась на противоборствующие массы. В коротких рассказах он смог их объединить. Его краткие, сверкающие наброски с их любопытным видом стереоскопической перспективы редко бывают хоть сколько-нибудь нереальными. И все же, будучи пронзительными маленькими вещами, незабываемыми, какими бы незначительными они ни были, они — не вероятности жизни, а ее возможности. Это ложь, которая должна быть правдой. История эльзасского школьного учителя или история осады Берлина, со старым полковником в поношенной форме, стоящим на балконе, чтобы приветствовать победоносных французов, и видящим вместо этого улан авангарда, и слышащим триумфальный марш Шуберта, когда пруссаки входят в Париж; все эти мелкие вещи слишком драматичны, слишком патетичны, чтобы не позволить им их момент существования. Доде пишет их, и они вызывают слезы на наших глазах, слезы, которые, к сожалению, мы должны подвергнуть довольно жестокому анализу.

Слезы, а также смех. Доде с его твердой верой в окончательную победу всех добрых и приятных людей и соответствующее наказание плохих и недобрых наслаждался, подобно многим счастливо мыслящим людям, высокоразвитой способностью к жалости. Это было одно из его средств быть живым, и этот человек, который «умер от того, что слишком любил жизнь», не пренебрегал ни одним из упражнений, которые заставляли его нервы трепетать, а сердце биться. Он жил, сочувствуя людям и вещам, и жил, радуясь. Другая группа его коротких рассказов состоит из чистых сказок, которые танцуют перед глазами, их слова бегут и спотыкаются друг за другом, как группа эльфов в канун Иванова дня. Это южные сказки старого Прованса, которые он читал в библиотеке кузнечика под синим небом, где библиотекари поют весь день, а в качестве закладок служат паутинки. Их сердечное чувство — это чувство старой песни:

“Sur le pont d’Avignon

Tout le monde danse en rond.”

Даже когда он приводит эльфов в город, как в «Ревейоне в Маре», когда в старый двор особняка, превращенного в фабрику минеральной воды, он вводит кавалеров и дам древних времен, теперь фей, так как они давно умерли, он приносит с ними половинку воспоминания о фарандоле и заставляет их напиться сельтерской.

Смех и слезы; именно ими мы помним Доде. Его искусство — это искусство носить свое сердце на рукаве. «Вот, — кажется, говорит он, — печальная история, чтобы заставить вас плакать (я сам плакал, создавая ее), а вот веселая, чтобы заставить вас смеяться (мое перо дрожало от веселья, когда я записывал ее для вас)». Смех и слезы искушали его, возможно, слишком сильно. Он привык рассказывать свои истории много раз, прежде чем записывал их. Они формировались, подобно народным сказкам, в последовательных пересказах, пока несущественное не отпадало от них и они не обретали экономные и непосредственные эффекты. Опасность такого способа сочинительства — путаница целей. Единственный безопасный слушатель для писателя — это тот нераскрываемый и абсолютный судья, который из своей ниши в нашем сознании подписывает время от времени свое знание о том, что такое-то выражение действительно выражено, действительно является выражением, а не неполной и приглушающей маской. Та другая аудитория, чьи губы открываются, чьи глаза улыбаются или плачут, когда мы читаем им, не является судьей искусства. Ее ценности не эстетичны. Ее самые очевидные критические замечания — это смех и слезы, и они написаны слишком ясно, чтобы не стать для нас более важными, чем они должны быть. Как может быть плохой веселая сказка, которая заставила вас смеяться? Как может не удаться та печальная, которая отправила ваш платок к вашим глазам? В них могут быть несовершенства; да, но, удаляя их, я должен быть осторожен, чтобы не потерять этот смех или эти слезы. И так, почти неизбежно, слезы и смех начинают казаться целями искусства, а не его побочными продуктами. И это не те тоскливые слезы, которые орошают ресницы перед совершенным произведением, и не тот безличный смех, который звучит как весенняя песня, потому что какой-то человек сделал новую вещь хорошо, чтобы вечные боги могли видеть.

Большинство французов — исполнители; и француз с юга — тот, кто получает наибольшую радость от своего исполнения. Я помню большую пустую студию на бульваре Вожирар, где толпа студентов, поэтов, скульпторов, художников и их женщин привыкла веселиться вместе и пить кофе (если был кокс для печки) и есть печенье «Олибе» (если были деньги, чтобы купить его). Среди нас были два кудрявых провансальца, чьи голоса имели больше убедительного самозабвения, чем наши, ко всему, что они хотели сказать. В студии был балкон с приставленной к нему лестницей, чтобы художник мог подняться к своей кровати. Один из провансальцев обычно вставал, опираясь на лестницу, и пел нам старые песни своей страны, в то время как его друг сидел на нижних ступенях и вставлял более глубокие ноты серебряной флейты в их надлежащие места в мелодии. Песни были иногда радостными, иногда печальными. Не раз, когда какая-нибудь патетическая мелодия или слова заставляли его аудиторию плакать, я видел флейтиста, неспособного сдержать свое счастье, скачущего по студии со своим инструментом. Что-то от Доде было во флейтисте, и что-то от флейтиста — в Доде.

1909.

РЕСТРОСПЕКЦИЯ ФРАНСУА КОППЕ

РЕСТРОСПЕКЦИЯ ФРАНСУА КОППЕ

Некоторые писатели, кажется, представляют отдельные настроения жизни. Большинство людей растут от детства до старости, переходя от иллюзии к разочарованию (в котором иллюзия делает не что иное, как выворачивает свой сюртук наизнанку), затем к смирению (своего рода агностическое отношение к своим собственным ощущениям) и, наконец, возможно, заканчивают в самой упорной иллюзии из всех. Но есть писатели, которые, кажется, останавливаются в той или иной точке пути, чтобы занять там позицию и датировать с этого места отдыха все монологи, которые они позволяют подслушать человечеству. Работа величайших художников отправляется с каждой почтовой станции в путешествии, или, если их работа сделана в старости, она содержит доказательство того, что они прошли весь путь. Коппе колеблется на вершине того холма, с которого можно в последний раз увидеть залитую солнцем страну юности. Уже разочарованный, он оглядывается назад и проводит свою жизнь в сожалении о прошлом. Вся его работа имеет ретроспективный блеск, и там, где он радостно пишет о настоящем, легко почувствовать, что радость эта — религиозная радость и что его работа — это поминальный обряд, воссоздающий нечто, что давно исчезло.

Он занял эту позицию, будучи очень молодым. Действительно, есть люди, чьи глаза всегда были обращены назад, люди, чье самое раннее воспоминание — это сожаление о воспоминании еще более раннем, которое они потеряли. В прологе к «Реликварию», опубликованному в 1866 году, он писал:

“Et de même que, tous les soirs,

Ils font autour du reliquaire

Fumer les légers encensoirs.

Dédaignant le douleur vulgaire

Qui pousse des cris importuns,

Dans ces poèmes je veux faire

A tous mes beaux rêves défunts,

A toutes mes chères reliques,

Une chapelle de parfums

Et de cierges mélancoliques.”

Строя для своих прекрасных мертвых снов часовню из печальных ароматов и меланхоличных свечей, он провел лучшую часть своей жизни. Его проза была написана позже, чем его стихи, но годы не изменили объект его архитектуры.

Иногда его одолевали другие настроения, но он не позволял себе поддаться им. Он преуспел молодым; возможно, что, уже очаровав, он наполовину боялся потерять из-за любого изменения запах и сущность, невозможные для анализа, в которых, как он знал, он мог доверять и которые, по крайней мере однажды, были личными для него самого. Однако остаются признаки эпизодической веры в изменчивость. Иногда он смело бросался в том направлении, куда его могла бы увести жизнь. Но чувство смелости, эксперимента, которое пронизывает, например, «Виновного», достаточно, чтобы показать, что он чувствовал себя неловко. История — это рассказ о человеке, который оставляет свою любовницу, парижскую гризетку. У нее есть ребенок, который, родившись в сточной канаве, растет среди порочных людей и находит свой путь в исправительное учреждение, и, наконец, совершив серьезное преступление, предстает перед судом своего отца. Отец, узнав его личность, рассказывает всю историю и спрашивает, не является ли он сам, а не его сын, истинным «coupable» (виновным). Коппе находит в этом возможность для изучения общества снизу, для множества близких и точных описаний и для очень глубокого отчета о системе исправительных учреждений. Это умная книга, но почему-то Коппе выпал из нее.

Я не имею в виду, что всю лучшую работу Коппе можно узнать по атмосфере сентиментальной тоски по прошлому. Его настроение гораздо более тонкое. Он пишет как человек, чьи иллюзии ушли, но он не часто кричит вслух,

“Hélas! les beaux jours sont finis.”

Он только говорит, что были прекрасные дни. Под прекрасными днями он подразумевает дни энтузиазма и простого сердца. Он однажды ходил с миром далеко под своими ногами; но теперь, когда его мудрость поднялась над его головой, он не может восстановить тот старый энтузиазм, притворяясь невежественным. Зная слишком много, его единственная забота — сохранить как пробный камень память о своей утраченной неразумности. Он не часто более прямо выражает свое сожаление. Но именно признание его сожаления делает его рассказы горькими для очень молодых, наполовину осознающих свою юность и огорченных всем, что помогает пробудить их к одновременному знанию и потере его.

В «Целой юности» он признается, что его герой, «воображаемый персонаж в воображаемом действии, чувствует жизнь так, как я чувствовал ее, когда был ребенком, и когда был молодым человеком». Большая часть воображаемого действия очень точно следует курсу его собственной жизни, и при чтении можно наблюдать прекрасные дни, а затем постепенное осознание того, что они были прекрасными. Амеде Виолетт, родившийся в маленькой квартире на улице Нотр-Дам-де-Шан, за садами Люксембурга, сын правительственного клерка, теряет мать очень рано и растет в одиночестве, если не считать маленьких девочек по соседству. Он ходит в школу на улице Гранд-Шомьер, сворачивая с другой. В школьном дворе есть платан, который позволяет школьному учителю предлагать сад в своем проспекте. Помощники учителей гротескны и жалки. Голова директора похожа на земной шар, который стоит на столе в его кабинете, чтобы впечатлять родителей его учеников. Амеде растет, проводя прекрасные вечера в долгих прогулках по Парижу со своим отцом, вдовцом, который постепенно пристрастился к абсенту ради забвения. Он растет в квартале, учится в университете, одинокий посреди его общительной легкомысленности, отчасти из-за бедности, отчасти из-за любви к ребенку, с которым он привык играть. Он покидает университет с дипломом и принят в ту же контору, что и его отец, в качестве сверхштатного клерка. Столько часов в день исчезает из его жизни, и он просыпается только по вечерам, которые проводит в рифмовании, и по воскресеньям, когда пишет весь день, не выходя из своей комнаты. У него есть несколько друзей, которые считают его почти отшельником. Молодой актер берет его в кафе «Севилья» на бульваре Монмартр, где знакомит с Полем Силлери, поэтом и редактором непопулярного журнала — возможно, Катюлем Мендесом. Кафе полно мужчин с бородами, политиков и мужчин с волосами, поэтов. Силлери признает в нем поэта, и когда актер с успехом читает одно из его стихотворений на благотворительном представлении в театре, посылает его к издателю — несомненно, Лемерру, который публиковал парнасцев. Его первый том напечатан и успешен. Он зашел так далеко, когда его юность отнята у него. Его самый близкий друг предает его, и он вынужден заставить его жениться на девушке, которую он сам так долго любил. Он проходит через различные более или менее пустые приключения. Франко-прусская война оставляет девушку вдовой с мальчиком, и последнее желание его друга — чтобы они поженились. Желание исполнено: Амеде, женатый на женщине, которую он любил с детства, имеет жену, чье сердце похоронено с его другом. Все так отличается от своих обещаний. Поэт остается с утешением своего искусства, и книга заканчивается: «Увы! твоя юность прошла, бедный сентименталист! Листья падают! Листья падают!»

Листья падают на бумагу, когда Коппе пишет. В его книгах всегда осень, потому что он всегда думает о весне. Но «Целая юность» открывает нам больше его секретов, чем этот. Она полна любви к Парижу и одержима контрастом между богатыми и бедными, или, скорее, между внешним видом и другими внешними видами, которые они скрывают. Жизнь очень похожа на одну из тех японских вложенных цветных коробок; вы открываете маленький круглый алый деревянный цилиндр, а внутри — зеленый. Вы открываете его и находите синий. Внутри синего снова алый. Так и с жизнью. Никакое состояние разочарования не является окончательным. Всегда есть другое позади него, которое превратит то, что казалось неэмоциональным принятием жизни такой, какая она есть, в сожаление и фантастический сон. Коппе менее осознает бесконечную выносливость изменчивости, чем свое сожаление о конкретных вчерашних днях. Он должен положить все, о чем пишет, в алую коробку. Париж для него — всегда Париж 1866 года. Он чувствовал, говорил он, подобно мадам де Сталь, «ностальгию по своему дорогому ручью улицы Бак», но сточная канава, по которой он тосковал, текла в те дни, когда он был молод. Именно это придает некоторым его работам привлекательность, которая не имеет ничего общего с их достоинствами. Ибо есть много тех, для кого Париж представляет дни, когда они были молоды, много тех, для кого имена настраивают пульс на быстрый и радостный марш, имена вроде улицы Нотр-Дам-де-Шан, извилистой серой улицы, чьи тротуары все еще бьются от воздушной поступи новых поколений мечтателей. То же самое происходит повсюду. Когда он говорит о покупке книг в Одеоне, мы не наблюдаем старика, выбирающего то, что он хочет, и расплачивающегося за это из кармана, полного денег, которые он не пересчитал. Мы видим Коппе 1864 года или нас самих десять лет назад; мальчиков, имеющих цену книги и, возможно, десять су на обед, проводящих тем не менее час в разглядывании всех других книг на прилавках, а затем покупающих ту, за которой мы пришли, с быстрым видом тех, кто прошел прямо в книжный магазин и, получив то, что они хотят, как можно быстрее, снова уходят. Мы видим того мертвого Коппе или нас самих, сидящих среди нянек в садах напротив, разрезающих страницы ножом из ярмарки. Кафе «Севилья», когда-то место встречи мужчин с бородами и мужчин с волосами, сделано местом свидания для Коппе и его мертвой юности. И когда он говорит, что для парижанина времена года приходят в город и что в зеленом и розовом закате он может найти болезненную меланхолию осени, а в солнечное утро в Люксембургском саду — всю божественную радость весны, мы знаем, о каком парижанине он говорит.

Его одержимость контрастом между богатыми и бедными сводится к тому же чувству. Он не ненавидит богатых за то, что они богаты; он только жалеет их, если деньги отняли у них что-то, что они могли бы иметь в бедности. Он не жалеет бедных за то, что они бедны, а только если их бедность выражает нехватку чего-то, что, с деньгами, они думают, могли бы иметь. Он пришел к тому, чтобы рассматривать иллюзии как единственную стерлинговую монету. В двух контрастных рассказах «Итальянского органа» он, кажется, взвешивает богатых и бедных на противоположных чашах весов и находит баланс между ними. Одна мелодия органа напоминает жене бедного клерка дни до замужества, когда она была самой красивой девушкой на дешевых танцах, а месье Фред, развлекаясь, наполнял ее голову мечтами. Богатство унесло его от нее, и она стала бледнее и вышла замуж за Жюля с жестким воротничком и перчатками, вычищенными ластиком. Это очень грустно. Другая мелодия напоминает графине дни до замужества, когда, будучи «la Belle Adah» (прекрасной Адой) Американского цирка, она царствовала на своем месте. Граф влюбился в нее, преследовал ее, женился на ней и обучил ее быть леди. Она проводит свои утра в посещении учреждений, и в гостиной ее ждет викарий. Это очень грустно. Но печаль обеих этих женщин — не из-за их богатства или их бедности. Это траур по жизни, которую никогда нельзя прожить. Любовь Коппе к бедным не похожа на любовь Доде. Доде любит бедных, потому что они храбры и живописны. Коппе видит в них простоту сердца и способность мечтать, которые были его, когда он сам был беден, то есть когда он был молод. Бедные изобрели христианство.

В рассказах Коппе происходит очень мало событий. В некоторых из них не происходит вовсе ничего. События вспоминаются и записываются, и из этих заметок вырастает не столько повествование, сколько намек на историю, которая могла бы быть рассказана. То это старая матушка Берню, видевшая, как Марию-Антуанетту везли на гильотину в белой рубашке, которую беспечное Время выбросило на берег, чтобы она водила маленького Коппе на прогулки. То это пара старых холостяков, рассуждающих о том, что могло бы быть. То «Mon Ami Meurtrier», хвастливый и спортивный клерк, оказывается самым кротким из людей, ухаживающим за маминой комнатной собачкой и варящим хороший кофе. В большинстве рассказов более чем очевидно, что настоящий герой — это сам автор. «Белое платьице» — это история о хромой девочке, чье единственное белое платье надето на ее первое причастие. Все ее подруги надевают второе в день своей свадьбы, а она никогда не выйдет замуж. На самом деле это история человека, который ежедневно проходит по маленькой улочке и, наблюдая, как меняется улица, как седеют бороды и женятся дети, видит, как уходит его собственная молодость, а в маленькой хромой девочке — печальный обломок детства, чья мечта никогда не осуществится, но никогда и не будет разрушена. Жил-был маленький мальчик, который жил недалеко от Люксембургского сада и гулял там весной, когда деревья были пойманы в сеть трепещущей зелени, и в летний зной, когда длинные аллеи расчерчивались черным и белым от отбрасываемых солнцем теней, и осенью, когда листья становились ржаво-золотыми и падали на землю, создавая приятное место для топота детских ног, и зимой, когда над круглым стальным прудом серые каменные королевы Франции печально смотрели на дворец с прямым фасадом. Он гулял там, сроднившись со всеми настроениями сада, его глаза были полны возможностей, он рифмовал стихи, которые, возможно, никогда не будут опубликованы, и находил мир сказкой с таким множеством концов, из которых можно выбирать, что было счастьем, что она не закончится скоро. Он всегда был там один, посреди студентов, девушек и нянек. Казалось, что сад принадлежит только ему и воробьям. Остальные, казалось, не имели значения. И этот мальчик никогда не покидал кабинет Франсуа Коппе. Если Коппе поднимал глаза от своего стола, он был там, почти укоризненно, призрачный мальчик с ясными и правдивыми глазами, гуляющий под деревьями, в лохмотьях, рифмующий стихи для самого себя. Мировая мудрость превращалась в прах рядом с его золотым невежеством, и повзрослевший человек чувствовал, подобно праздношатающемуся по набережным, постоянную гордость и боль при мысли о днях, когда закат светил только для него.

1909.

ФРИДРИХ НИЦШЕ

ФРИДРИХ НИЦШЕ ЭССЕ О ПОСТИЖЕНИИ Посвящается И. К. Р.

Философия в руках философов всегда стремится скрыть трепет своего захватывающего замысла за сухими абстрактными утверждениями диалектики. Гордость философа заключается в безличном характере его мысли. Она должна стоять сама по себе и работать как механизм, на котором имя создателя — единственный знак того, что когда-то это было дерзким, личным приключением интеллекта, инстинктов и чувств человеческого тела. Его создатель, когда работа закончена, хотел бы вытереть опилки и масло с рук куском ветоши и, сложив руки, наблюдать за ее независимой деятельностью. Причина этого стремления кроется не в скромности и не в тщеславии, а в господствующей интеллектуальной концепции — концепции абсолютной истины. Если истинное является универсально истинным, если вещь либо есть, либо ее нет, то личность мыслителя либо является помехой в колесах, либо, в силу необходимости своего присутствия и содействия, выдает слабость мысли, на истинность или ложность которой никак не может повлиять существование или несуществование ее первооткрывателя. Ницше решительно отрицал это, и отрицал двояко.

Во-первых, он отрицал абсолютную природу истины, утверждая, что слово «истинный» — это лишь титул, даваемый людьми мнениям, и что справедливость его применения должна, в широком смысле, оцениваться прагматически. Будучи прагматиком еще до Уильяма Джеймса, он говорил: «Ложность суждения еще не есть для нас возражение против суждения: быть может, именно здесь звучит страннее всего наш новый язык. Вопрос в том, насколько оно способствует жизни, сохраняет жизнь, сохраняет вид, может быть, даже воспитывает вид; и мы принципиально склонны утверждать, что самые ложные суждения (к которым относятся синтетические суждения априори) — для нас самые необходимые; что без допущения логических фикций, без соизмерения действительности с чисто вымышленным миром абсолютного, неизменного, без постоянного фальсифицирования мира с помощью чисел человек не мог бы жить, — что отречение от ложных суждений было бы отречением от жизни, отрицанием жизни».

Во-вторых, он отрицал, что личность мыслителя является мешающим фактором в его мышлении. Напротив, она была гарантией того, что хотя бы однажды эта мысль была истинной. «Ведь философские системы абсолютно истинны только для их основателей; для всех последующих философов они обычно представляют собой одну большую ошибку, а для более слабых умов — сумму ошибок и истин... Поэтому многие не одобряют каждого философа, потому что его цель не есть их цель... Кто, напротив, находит хоть какое-то удовольствие в великих людях, тот находит удовольствие и во всех таких системах, будь они хоть сколько-нибудь ошибочными, ибо в них всех есть одна точка, которая неопровержима, — личный оттенок и колорит; их можно использовать для того, чтобы составить картину философа, точно так же, как по растению, растущему в определенном месте, можно сделать выводы о почве. Этот образ жизни, по крайней мере, этот способ смотреть на человеческие дела, существовал однажды и, следовательно, возможен». Он написал это довольно рано, в самом начале своей карьеры, в своей небольшой книге о ранней греческой философии — истории, подобной рассвету, который поджигает вершины далеких гор, затем более близких, и, наконец, отбрасывает на землю позади него тень наблюдателя. Для Ницше горные вершины — это те фрагменты разрушенных систем, которые являются личными для их авторов, и, даже если они опровержимы как философия, они неопровержимы как частные и индивидуальные откровения. Это восхитительное маленькое собрание философов, возможно, более важное, чем было признано до сих пор, в своем обещании привычки Ницше к мышлению, его нетерпимости к диалектике, его неприязни к парменидовскому уму, его доверии к поэтическому, к частному. «Что стих для поэта, — говорит он, — то диалектическое мышление для философа; он хватается за него, чтобы удержать свое очарование, чтобы окаменеть его». От этого взгляда он никогда не отступал. В книге «По ту сторону добра и зла» он повторяет свою веру в личный характер мысли: «В каждой кардинальной проблеме говорит неизменное "Я есть это"; мыслитель не может заново узнать о мужчине и женщине, например, но может только узнать полностью — он может только проследить до конца то, что "зафиксировано" о них в нем самом». И снова в «Заратустре»: «"Это теперь мой путь — где ваш?" Так отвечал я тем, кто спрашивал меня о "пути". Ибо пути — его не существует».

И поэтому для Ницше истина бесконечно изменчива, она каждый раз заново чеканится каждым человеком и зависит от его образа и надписи как гарантии ее частной достоверности. Именно по этой причине он презирал сложную сценическую игру рассуждений. Он считал, что выставлять идеи в белом свете и при средней температуре, когда они предлагают себя в сиянии утра или в жаре полудня, — значит лишать их полномочий. Он настаивал на том, что его собственные мысли истинны по отношению к нему самому, и сохранял их конкретность как способ сохранения условий их истинности. Он отвергал переход от конкретного к абстрактному как шаг в небытие и таким образом отождествлял себя с поэтами. Неправильно понять его здесь — значит неправильно прочитать его везде.

Таким образом, мы рассматриваем Фридриха Ницше как человека, чей взгляд на истину требовал личного присутствия мыслителя как гарантии мысли. Следовательно, хотя по причинам, которые я уже привел, философы и их критики обычно исключают личность мыслителя из обсуждения его мысли, здесь, по крайней мере, мы оправданы, если взглянем на характер человека, прежде чем исследовать идеи, которые помогут нам дополнить его до приблизительного правдоподобия.

Ницше родился 15 октября 1844 года, сошел с ума в январе 1889 года и умер 25 августа 1900 года. Его отец был сельским пастором, простым, честным, патриотичным и монархически настроенным. Он находил радость в совпадении дня рождения сына с днем рождения короля Фридриха Вильгельма IV, и это обстоятельство дало Ницше его имена. Его мать была молодой женщиной с живым характером и огромной физической энергией, настолько жизнерадостной и привлекательной, что ее свекровь называла ее «великолепной дикаркой». Его отец, «предназначенный нанести лишь мимолетный визит — любезное напоминание о жизни, а не сама жизнь», умер на тридцать шестом году жизни, когда Ницше не было и пяти лет. Бабушка, две тети и мать руководили его благочестивым счастливым детством, из которого он вышел образцовым школьником, смехотворно добродетельным, медленно идущим домой под дождем, несмотря на неистовые уговоры матери, и упрекающим эти уговоры с болезненной строгостью: «Но, мама, в школьных правилах написано: "При выходе из школы мальчикам запрещается прыгать и бегать по улицам, они должны идти домой тихо и благопристойно"». Эта степенность сохранялась в нем, хотя он мог так полностью забыться в игре с детьми, что, когда ему было двадцать шесть лет и он был профессором, над ним смеялись и говорили, что ему всего четырнадцать. Он всегда одевался с заметной опрятностью. Хотя он с гордостью говорил, что предпочел бы быть сатиром, чем святым, у него было достоинство, которое скорее присуще святости, чем похоти. Дети и старухи любили его. Торговцы фруктами на Туринском рынке спешили выбрать для него лучший виноград. У него были мягкие манеры, красивый голос и глубокое чувство вежливости, которую аристократ обязан проявлять к самому себе. Он цеплялся за легенду о том, что является потомком польских дворян, и гордился тем, что поляки принимали его за поляка, этого француза среди славян. Его любимыми книгами были учтивые, невозмутимые французские моралисты XVII века и произведения Стендаля, который был похож на них тем, что носил шпагу и любил хорошие манеры.

Его слабое здоровье вызывало у него крайнюю чувствительность к своему физическому состоянию. Он верил, что ясное мышление возможно только в сухом воздухе и на холмах. Его высшей похвалой своей работе было то, что это «горная мысль». Он сочинял на открытом воздухе и в движении, и советовал другим людям последовать его примеру. «Сидеть как можно меньше, не доверять никакой мысли, которая не родилась на открытом воздухе, в сопровождении свободного движения тела, — ни той, в которой не празднуют праздник даже мышцы. Все предрассудки происходят из кишечника».

Он ухватился за фразу Флобера «On ne peut penser et écrire qu’assis» с криком: «Вот я и поймал тебя, нигилист? Сидячий образ жизни — настоящий грех против Святого Духа. Только те мысли, которые приходят во время ходьбы, имеют ценность».

Он защищался от обвинения в декадентстве, утверждая, что «помимо того, что я декадент, я также и противоположность такого существа». Декадент, говорил он, — это тот, кого привлекает то, что ему вредно, «как капуста привлекает вегетарианца». Здоровый человек, с другой стороны, наслаждается тем, что для него полезно, обладает «волей к здоровью» и «достаточно силен, чтобы обратить все себе на пользу». Он находил в выздоровлении «бледный, нежный свет и солнечное счастье», «чувство птичьей свободы, перспективы и высокомерия». Из сочетания своего нездоровья и здоровья (в юности он был, по крайней мере, физически крепким) Ницше научился, по его словам, «смотреть на более здоровые концепции и ценности с точки зрения больного, и, наоборот, смотреть свысока на тайную работу инстинктов декаданса с точки зрения того, кто обременен и богат богатством жизни». Он упоминает «сладость и духовность, которые почти неотделимы от крайней бедности крови и мышц», и вспоминает необычайную диалектическую ясность, которой он наслаждался, страдая от головной боли и тошноты. Он больше, чем большинство людей, осознавал, что его тело участвует в приключениях его мозга. Когда идея Вечного возвращения пришла ему в голову у озера Сильваплана, высоко в горах, возможно, с некоторым осознанием этого, после того как он набросал ее на листе бумаги, он добавил ликующий постскриптум: «6000 футов над человеком и временем!»

Таков, очерченный как можно кратко, физиологический фон, на котором мы должны рассматривать его работу.

Большая часть этой работы (которая в английском переводе занимает семнадцать томов) состоит из коротких пронумерованных параграфов, расположенных под общими заголовками. Лекции и стихи, действительно, являются единственными исключениями, ибо хотя «Рождение трагедии» и эссе под названием «Несвоевременные размышления» менее раздроблены, чем поздние книги, мы можем заметить в их пронумерованных разделах обещание разделов более коротких и постоянно сокращающихся до кратких «Максим и стрел» в начале «Сумерек идолов». Даже «Так говорил Заратустра» был построен подобным образом, хотя и замаскирован порывом пророчества и более определенной общей схемой. Ницше позволил той конструктивной силе, которой он обладал, атрофироваться. Он никогда не был систематическим мыслителем, но, поскольку его параграфы — это не такие отдельные и индивидуальные наблюдения, как у Шамфора или Вовенарга; поскольку они часто писались в быстрой последовательности, один за другим, существует опасная возможность, что при их чтении мы можем почувствовать, будто читаем заметки к книге, которую автор не удосужился собрать в ту поверхностную форму, к которой мы привыкли. Мы можем возмущаться этим, но скорее мы устанем от постоянной смены темы, от стаккато-повторения идей без прологов или эпилогов, чтобы медленно пробудить и снова убаюкать наши ленивые мозги. Хорошо помнить, что мы научились читать слишком быстро и что Ницше предвидел наш дискомфорт. «Кто пишет кровью, тот не хочет, чтобы его читали, а чтобы его учили наизусть... Нелегкая задача — понять чужую кровь. Я ненавижу читающих бездельников». Мы перестаем чувствовать поверхностную путаницу и непоследовательность этих десяти тысяч параграфов, когда лучше узнаем полдюжины идей, которые были родителями этого многочисленного семейства. Тогда мы можем проследить родословную параграфа и поместить его в более широкую схему, чем та, что представлена в томе, в котором он напечатан. Ни один читатель Ницше не мог не заметить, что его книги, разные в деталях, разные в применении, все же часто кажутся совпадающими друг с другом. И это не из-за случайных повторений, которые выдали бы некритическую импровизацию. Это точный показатель привычки ума Ницше. Его книги были колосьями, и после того, как началась его зрелая работа, это были колосья с полей, почти равномерно засеянных. Времена года менялись, и рука сеятеля была неровной в своем взмахе, но урожай был всегда с поля, которое было удобрено довольно однородной смесью идей. Идеи прагматической природы истины, Вечного возвращения, Воли к власти, Сверхчеловека и морали господ и рабов приносят в книге за книгой новый урожай меньших идей, примененных, усиленных, ограниченных или проиллюстрированных в психологических наблюдениях. По этой причине я не намерен в том, что может быть лишь коротким эссе, давать детальную критику книг Ницше, а скорее отметить результаты такой критики. Чтение его книг, если оно не является нетерпеливым, небрежным и недостойным, — это процесс обнаружения тех полдюжины идей, которые отделяли Ницше от мыслителей его времени, стимулировали его мозг, пока наконец он не сломался, и в течение многих лет удерживали его в одиноком радостном экстазе постоянного исследования.

«Первые приверженцы вероучения ничего не доказывают против него», но они часто настолько затемняют его, что откладывают его окончательную полезность. Некоторые из полдюжины идей, которые я упомянул, были так часто карикатурно изображены, что крайне трудно распознать их без преувеличения, с которым нас познакомили. Нелегко изложить идеи другого человека. Неудачно — значит нанести ему вред. Успешно — это не похоже на то, чтобы вырвать слова у него изо рта, что грубо. Но я не переводчик Ницше и не его противник. Я хочу понять, а не убедить. И для понимания такое изложение желательно.

Ницше не избегает и не пытается избежать противоречий в форме мысли, которые делают логику и жизнь ракетками, перебрасывающими смех друг другу, как волан. Он детерминист и все же дает советы, дача которых предполагает веру в свободу воли и возможный выбор. Он стремится влиять на других и, по крайней мере, в своей манере забывает, что логический детерминист должен позволить себе сказать только: «Обстоятельства заставляют меня делать определенные утверждения, которые, в форме обстоятельств, могут или не могут участвовать в сумме обстоятельств, которые заставляют вас совершать действия и мысли, которые в их совокупности я не могу постичь». Это не тот взгляд на свою собственную деятельность, который диктует страстное, яркое сочетание аргумента и заклинания, составляющее книги Ницше. Он свободен в том смысле, что у него есть иллюзия свободы. Иллюзия свободы — одно из определяющих обстоятельств. Ее эффект заключается в том, что нет необходимости помнить на практике, что обстоятельства определяют.

Поэтому нам не нужно колебаться из-за непоследовательности, очевидной между некоторыми идеями Ницше. Нам лучше заметить ее как характерную черту его мысли и просто изложить его идеи, помня, если хотим, что они принадлежат к разным кругам сознания; некоторые — к тому более широкому кругу, который включает вселенную и вместе с ней детерминизм, а некоторые — к тому меньшему кругу, концентрическому с первым и включающему только область практической деятельности. Давайте сначала будем детерминистами и исследуем ницшеанскую вселенную.

Идея Вечного возвращения, по-видимому, имела для Ницше нечто от гипнотического характера тех идей, которые заставили По написать свою «Эврику»: «То, что я здесь предлагаю, истинно: поэтому оно не может умереть; — или если каким-либо образом оно будет теперь растоптано так, что умрет, оно "восстанет к Жизни Вечной"». Действительно, сама идея не похожа на идею По, который, не будучи обучен ни филологии, ни философии, выразил себя в манере, которая причинила бы Ницше изысканную боль:

«Направляя наше воображение этим всепроникающим законом законов, законом периодичности, мы, конечно, более чем оправданы в том, чтобы питать веру — скажем, скорее, предаваться надежде, — что процессы, которые мы рискнули созерцать, будут обновляться вечно, и вечно, и вечно; новая Вселенная, раздувающаяся в существование, а затем погружающаяся в небытие, при каждом ударе Божественного Сердца?» (Эврика По.)

Теперь Ницше не стал бы говорить о «Божественном Сердце», даже объясняя, как это делал По, что это сердце — наше собственное; но он действительно созерцал вечно самообновляющуюся Вселенную. Только — и в этом заключалась важность его идеи для него самого — он видел, как она обновляется в каждой детали, в каждом мельчайшем действии мельчайших из своих индивидуальных частей, в каждый момент своего цикла. Поскольку каждый момент будущего зависит от настоящего момента и вовлечен в него, рано или поздно в ходе времени наступит момент, подобный во всех деталях моменту, который уже существовал, тем самым гарантируя подобную серию моментов, пока она не повторится, и так далее. Он сказал:

«Если Вселенную можно представить как определенное количество энергии, как определенное число центров энергии — а любая другая концепция остается неопределенной и, следовательно, бесполезной, — из этого следует, что Вселенная должна пройти через вычислимое число комбинаций в великой игре случая, которая составляет ее существование. В бесконечности, в тот или иной момент, каждая возможная комбинация должна была быть реализована однажды; не только это, но она должна была быть реализована бесконечное число раз. И поскольку между каждой из этих комбинаций и ее следующим повторением должна была бы быть пройдена каждая другая возможная комбинация, и поскольку каждая из этих комбинаций определяла бы всю серию в том же порядке, таким образом демонстрируется круговое движение абсолютно идентичных серий; Вселенная, таким образом, показана как круговое движение, которое уже повторяло себя бесконечное число раз и которое ведет свою игру во веки веков».

Ницше, загипнотизированный этой идеей, считал ее новой, но есть ясный намек на нее в третьей книге поэмы Лукреция:

“Nam cum respicias immensi temporis omne

Praeteritum spatium, tum motus materiai

Multimodis quam sint, facile hoc adcredere possis,

Semina saepe in eodem, ut nunc sunt, ordine posta

Haec eadem, quibus e nunc nos sumus, ante fuisse:

Nec memori tamen id quimus reprehendere mente:

Inter enim jectast vitai pausa, vageque

Deerrarunt passim motus ab sensibus omnes.”

Строки, которые мистер Сирил Бэйли в своем переводе Лукреция замечательно передает следующим образом: «Ибо когда вы оглядываетесь назад на все течение неизмеримого времени, которое теперь ушло, и думаете, как многообразны движения материи, вы могли бы легко поверить и в это, что эти же семена, из которых мы теперь сделаны, часто были помещены в том же порядке, в каком они есть сейчас; и все же мы не можем вспомнить этого в памяти нашей жизни; ибо между ними лежит разрыв в жизни, и все движения блуждали повсюду далеко от чувств».

Характер мышления Ницше проявляется в его применении этой идеи. Для него это «великая дисциплинирующая мысль», и он перепрыгивает через пропасть между детерминизмом и свободой воли самым небрежным образом, чтобы заметить: «Вопрос, на который ты должен будешь ответить перед каждым делом, которое ты совершаешь, — Является ли это таким делом, которое я готов совершить бесконечное число раз? — это лучший балласт». Ему совершенно не важно, что детерминистская идея должна быть использована как стандарт выбора существом, чью свободу воли он предполагает. Его мысли — это все мысли для него самого, чтобы жить с ними. Он осознает их не как абстракции, а конкретно, как конкретные вещи, комбинации идей с их эффектами. Он способен говорить о Вечном возвращении как о «самой гнетущей мысли» и рассматривать «средства, чтобы вынести ее». Я не могу представить, чтобы Кант или Беркли говорили так о своих идеях.

Двигаясь теперь в меньшем круге сознания, давайте исследуем взгляд Ницше на мир, человека и деятельность человека внутри этой вечно повторяющейся вселенной. «Мир, — говорит он, — каким мы его знаем, есть представление и ошибочное представление: мир, если бы мы могли знать его, вполне мог бы дать нам ощущение разочарования, "столь полный смысла, столь глубокий, столь чудесный, несущий в своем лоне счастье и несчастье", — это мир, который мы бессознательно создаем». В мире Ницше мы сразу приходим к третьей из его руководящих идей (первая — его идея истины, вторая — Вечное возвращение). Артиллерийский полк, скачущий на войну, наполнил Ницше (который в то время служил помощником полевого хирурга) отвращением к концепции тупой борьбы за жизнь, которая диктовала большую часть мысли девятнадцатого века. Шопенгауэр, в то время все еще его учитель, предполагал, что мотив человека — это воля к жизни. Но, когда артиллерийский полк грохотал в бой, Ницше ответил: Нет; воля к власти, в которую эта другая воля может быть включена или не включена. Люди готовы рисковать существованием; они не готовы рисковать властью, если только в надежде на повышенную интенсивность власти или на увеличенную область, над которой ее можно осуществлять.

Но Воля к власти встречается как у рас, так и у индивидов; это мотив не только рас, но и человечества. Человечество стремится к власти, стремится к постоянному воссозданию себя как вида, все более мощного; стремится, как выражается Ницше, к созданию Сверхчеловека. Это четвертая из его идей. Здесь, опять же, конкретная привычка мышления Ницше подвергла его недопониманию, не только его учениками, но и им самим. Он не сразу представлял Сверхчеловека как внезапно появившегося полубога, чей путь должен быть вымощен человеческими жертвами «идущих вниз». Он видел его как результат долгой и сознательной воли к власти, работающей через многие поколения и постепенно развивающей высший тип. Большая часть его писаний посвящена осознанию этого конкретного применения воли. Но идея высшего типа сияла с таким блеском, что ослепляла его глаза и ослепляла его к медленной эволюции, которую он никогда бы не отрицал. Он мог сказать вместе с Шономчаном, поэтом:

“The stars had come so near me that I caught

Their singing. It was praise of that great race

That would be haughty, mirthful and white-bodied,

With a high head, and open hand, and how,

Laughing, it would take the mastery of the world.”

Сверхлюди были уже не людьми, а чем-то другим. Длинный ряд постепенно улучшающихся типов исчез в концепции их результата, который сам подлежал улучшению, и для него стало возможным говорить о Человеке и Сверхчеловеке как о двух разных существах, забывая о ряде существ, не менее различных, подразумеваемых развитием одного в другое.

Здесь тоже полезно заметить, как Ницше переводил идею из спекуляции в жизнь. Гипотеза будущего Сверхчеловека позволила ему иметь благородный взгляд на дружбу. Его часто сравнивали с Уитменом, отчасти, несомненно, потому, что ритмичный «Заратустра» напоминал его читателям триумфальное, нерифмованное движение пророческих «Листьев травы». Но его дружба сильно отличается от дружбы Уитмена. У Уитмена — рукопожатие, улыбка при встрече, широкая терпимость, сотрудничество в простых вещах; у Ницше — дружба более требовательная. Он счел бы друга Уитмена соседом, и он сказал: «Не соседа учу я вас, но друга. Пусть друг будет для вас праздником земли и предвкушением Сверхчеловека», и «Пусть будущее и самое далекое будут мотивом твоего сегодня; в своем друге ты должен любить Сверхчеловека как свой мотив». Друг для Ницше был тем, кто исполнял желания, которые он не мог реализовать сам. Не самым глубоким из его наблюдений было это: «Наша вера в других выдает, во что мы хотели бы верить в самих себе». Его собственная дружба с Вагнером дает комментарий факта. Начатая в вере, что Вагнер приносит на землю такое искусство, о котором мечтал Ницше, и законченная разочарованием, подтвержденным «преобладанием уродства, гротеска и сильного перца» в первых представлениях в Байройте, она была одновременно величайшим вдохновением и величайшим разочарованием его жизни. Ницше, который опубликовал «Рождение трагедии», чтобы служить Вагнеру, написал «Казус Вагнера», чтобы уничтожить его, или, возможно, чтобы очистить себя от ошибочного восхищения. Но послушайте его ясновидящий комментарий: «Я получил представление о несправедливости идеализма, заметив, что я мстил Вагнеру за разочарованные надежды, которые я питал к нему».

Пятая руководящая идея Ницше наиболее ясно выражена в книге, которую он написал для своего друга. Он подытожил ее словами Amor Fati, принятие жизни, какой бы она ни была, радостное «да» всем ее проявлениям, написанным, даже если они были самыми жестокими фактами. Теперь это, как он указывал, отношение трагического художника, чья работа — выражение не жалости, а гордого согласия, согласия, которое является интеллектуальным завоеванием. Он хотел, чтобы люди были художниками в своем отношении к жизни, и это желание приблизило его писания об искусстве к «делам и сердцам людей», чем та сдержанная дистанция от этих вещей, которую обычно сохраняет эстетическая теория. Его «Рождение трагедии» было не просто исторической спекуляцией, но предлагало для критики жизни слова, которые Ницше применял на момент к критике искусства. Эти слова были «Аполлоническое» и «Дионисийское». Последнее слово настойчиво применялось к самому Ницше, хотя он видел «в братском союзе Аполлона и Диониса кульминацию как Аполлонических, так и Дионисийских художественных целей». Что он имеет в виду под этой антитетической концепцией? Позвольте мне ответить двумя цитатами:

1. «Именно в связи с Аполлоном и Дионисом, двумя божествами искусства греков, мы узнаем, что в греческом мире существовала широкая антитеза, по происхождению и целям, между искусством ваятеля, Аполлоническим, и непластическим искусством музыки, искусством Диониса: обе эти столь разнородные тенденции были параллельны друг другу, по большей части открыто враждуя и постоянно побуждая друг друга к новым и более мощным рождениям, чтобы увековечить в них борьбу этой антитезы, которая лишь по видимости преодолевается их общим термином "Искусство"; пока, наконец, метафизическим чудом эллинской воли они не появляются в паре друг с другом и через это спаривание в конечном итоге порождают одинаково Дионисийское и Аполлоническое произведение искусства аттической трагедии».

2. «В отличие от всех тех, кто намерен выводить искусства из одного исключительного принципа, как необходимого жизненного источника каждого произведения искусства, я держу свои глаза устремленными на двух художественных божеств греков, Аполлона и Диониса, и признаю в них живых и заметных представителей двух миров искусства, которые различаются по своей внутренней сущности и по своим высшим целям. Аполлон предстает передо мной как преображающий гений principium individuationis, через который только и может быть истинно достигнуто искупление в явлении, в то время как мистическим ликованием Диониса чары индивидуации разрушаются, и путь открывается к Матерям Бытия, к самому сокровенному сердцу вещей».

Он мыслит их как «отдельные миры искусства страны снов и опьянения» и создает для себя притчу об Аполлоническом художнике в снах и Дионисийском художнике в экстазах, сравнимую с поэмой Блейка «Мысленный странник», в которой есть как раз такое чередование завоевания и плена:

“And if the babe is born a boy

He’s given to a woman old,

Who nails him down upon a rock,

Catches his shrieks in cups of gold.

She binds iron thorns around his head,

She pierces both his hands and feet,

She cuts his heart out at his side,

To make it feel both cold and heat.

Her fingers number every nerve,

Just as a miser counts his gold;

She lives upon his shrieks and cries,

And she grows young as he grows old.

Till he becomes a bleeding youth,

And she becomes a virgin bright;

Then he rends up his manacles,

And binds her down for his delight.”

Это прекрасное живописное выражение формирующих процессов сознания, доминирования бессознательного потока над формированием познающего интеллекта и побега этого потока, перевешивания интеллекта наплывом нереализованных впечатлений. Я не думаю, что это имеет или может иметь какое-либо более глубокое значение в эстетической критике. Однако это было весьма полезно Ницше в критике жизни. В жизни он хотел бы на мгновение стать поклонником Диониса, стремясь не столько контролировать жизнь, сколько жить — потому что Дионис, как он чувствовал, был немного заброшен. В «Дионисийскую эпоху» он оставил бы экстаз позади себя и поклонялся бы безмятежному Аполлону, формируя сны, не потревоженные суматохой в долинах. В такую эпоху, на которую он надеялся, такую эпоху, как эпоха греческой трагедии, он штурмовал бы Олимп во главе Дионисийских гуляк и покорил бы Дионисийский экстаз, чтобы связать его в плен на службе Аполлона.

Остается различие Ницше между добром и злом и добром и плохим. Его концепция морали напоминает его концепцию истины. Мораль и истина, как суббота, были созданы для человека, а не человек для них. Он идет дальше, полагая, что они были созданы и постоянно пересоздаются человеком. «Нет таких вещей, как моральные явления, а только моральная интерпретация явлений», которую свободный и здоровый человек должен делать в соответствии со своей собственной природой. Мораль, обычно распространенную в его время, Ницше считал рабской моралью, в противоположность аристократической или господской морали, и он приписывал ее распространенность распространению христианской религии. Он верил, что добро было изобретено теми, кто им обладал. «Суждение "добро" не возникло среди тех, кому оказывалось добро. Гораздо скорее это были сами добрые; то есть аристократические, могущественные, высокопоставленные, высокомыслящие, которые чувствовали, что они сами добры, и что их действия добры: то есть первого порядка, в противоположность всем низким, низкомыслящим, вульгарным и плебейским». Кодекс чести, список дел, которые джентльмен запрещает себе, был бы, я полагаю, рассмотрен Ницше как пережиток этой первоначальной морали. Он взвешивает «моральные интерпретации» явлений на тех же весах, на которых он взвешивает «истины», спрашивая: «Мешали ли они до настоящего времени или продвигали человеческое благополучие?» Его враждебность к христианству можно проследить до его ответа на этот вопрос. Замена аристократического суждения о совершенных действиях плебейским суждением о претерпеваемых действиях, подмена точки зрения раба точкой зрения господина и ее нерешительное принятие теми, кто должен господствовать, были препятствиями для этого господства и сдерживающими факторами для воли к власти, в которой он признавал главную пружину человеческой деятельности. Он обнаружил тогда, что общая мораль враждебна высшему развитию человечества, разочарование его высших надежд путем затруднения воли к власти «высших людей», и начал называть тех, у кого были уши, чтобы слушать, «по ту сторону добра и зла», умоляя их сделать свою собственную интерпретацию явлений, а не принимать интерпретацию людей, чье подчинение самим себе должно быть частью их естественных амбиций. Мораль «малых» — это, говорит он, препятствие для великих людей, потому что «добродетель для них — это то, что делает скромным и ручным: этим они сделали волка собакой, а человека — лучшим домашним животным человека». Он соответственно наслаждается использованием в качестве терминов для похвалы слов, которые «малые» используют в осуждении. Он говорит, например, о «широко распространенном небе ясной злой духовности», духовности по ту сторону добра и зла ручных. И все же он не отменил бы ручных, ни облегчил бы их оковы. «Ибо разве не должно быть того, над чем танцуют, за что танцуют? Разве не должны быть — ради проворных, самых проворных — кроты и неуклюжие карлики?» Это не вина Ницше, что его книги стимулировали «кротов и неуклюжих карликов» к гротескному упражнению попытки танцевать над самими собой. Он не писал для них и сказал им об этом. Он настаивал во все времена, что писал «для высших, более сильных, более триумфальных и веселых, для таких, которые построены прямо в теле и душе». И его писания предназначены для того, чтобы научить таких «смеющихся львов» «стать тем, что они есть», не обремененными моралью, которую тысяча рук предлагает им снизу. У него нет тщетной, глупой надежды покончить с моралями, но он просит каждого из своих «высших людей» быть верным своей собственной. Если он идет «по ту сторону добра и зла», он должен нести с собой свою частную шкалу добра и плохого, с помощью которой он должен измерять свои дела в соответствии с волей к власти, которая ведет его и его потомков к более высокому, более смеющемуся совершенству.

После краткого изложения этих идей мы можем с лучшей надеждой на понимание исследовать общий характер мысли Ницше. Она не была «систематической» в обычном смысле, но мне кажется глупым описывать как «несистематическую» метод мышления, чья формула была такой же простой, как его. Он использовал идеи, которые я каталогизировал, точно так же, как алхимики надеялись использовать философский камень для трансмутации металлов. Применяя их по отдельности или вместе к очень большому числу утверждений, он отмечал возникающие реакции и обнаруживал, что они превращают трюизмы в популярные заблуждения. Его книги соответственно стали исправлениями Pseudodoxia. Он видел, например, что если Воля к власти будет заменена Волей к жизни, а Мораль господ — Моралью рабов, общие суждения людей обо всем в мире, что способно к моральной интерпретации, каким-то образом меняются. Он не довольствовался тем, чтобы оставить другим возможность выяснить, каким образом. Он назвал это изменение «переоценкой ценностей» и хотел таким образом переоценить все ценности, и тем самым предложить другим людям и самому себе новое представление о мире в свете своих собственных идей, задача настолько сизифова, что она сама по себе является достаточным объяснением краха его мозга. Его безумие не было обещано его работой, так же как сломанная шея не обещана охотой на гончих. И яркая летняя молния его ума не уничтожила его и даже не угрожала уничтожением. Его безумие было катастрофой, а не кульминацией болезни. Его метод мышления, постоянное бесконечное применение своих идей, позволял ему думать слишком быстро. Никакое степенное возведение системы не удерживало его мозг на нормальной скорости. Его катастрофа была подобна катастрофе двигателя, который «идет вразнос», как говорят инженеры, ломает коленчатый вал или так раскручивает маховик, что позволяет ему удовлетворить свою центробежность. Все люди строят миры для себя, но они заимствуют друг у друга и довольствуются тем, что заполняют поспешной декорацией пробелы в своем строительстве. Ни один человек не способен построить из бесчисленных фрагментов мир, полный и однородный. Ум Ницше, работая с неистовой, неконтролируемой скоростью в этой опасной попытке, внезапно взбесился, сломался, и с его поломкой заканчивается его жизнь. Автомат, который ел и спал и не был уверен, писал ли он книги, не был Ницше, хотя он продлил его физическое существование. Для нас Ницше умер в январе 1889 года; десять лет, в течение которых он жил, не осознавая себя, были подобны месяцам мсье Вальдемара. Он был мертвым человеком, который чувствовал холод и жару и пил чай с живыми. Его враги обычно объясняют его работу его безумием; мудрее считать его безумие результатом слишком большого количества работы, считать его жизнь законченной, когда он потерял рассудок, и, помня ясность его последних писаний, отказаться от такого легкого побега от задачи оценки.

Применения Ницше своих идей в книге за книгой — это не холодные иллюстрации, а предложения, максимы, афоризмы и наблюдения большой психологической тонкости, заслуживающие места рядом с наблюдениями Ларошфуко, Вовенарга или Стендаля благодаря гарантии шкалы ценностей, присущей их автору. Я думаю, что не исключено, что Ницше однажды будут помнить главным образом как психолога и моралиста, представителя великой традиции конца девятнадцатого века, и что идеи, которые сейчас шумят в ушах людей и, будучи неправильно понятыми, заслоняют наши взгляды на него, будут тогда отмечены лишь как объясняющие частный и индивидуальный тон его психологии. Сверхчеловек будет упомянут в примечании, приложенном к его наблюдениям о друзьях и дружбе, а его теория Воли к власти будет спрятана мелким шрифтом для тех, кто хочет более ясно понять его замечания о саморазвитии или войне.

Я не говорил о Ницше как о художнике. Эта проза, то выкованная молотом, то серебряная филигрань, танцующая, идущая, бегущая в такт его идеям и настроениям, — не последнее из его достижений. Когда он писал: «Однажды о Гейне и обо мне скажут, что мы были, безусловно, величайшими художниками немецкого языка, которые когда-либо существовали, и что мы оставили все усилия, которые простые немцы делали на этом языке, на неизмеримом расстоянии позади нас», он был недалеко от истины. «Так говорил Заратустра», эта оссиановская поэма о герое мысли, «Ecce Homo», в самоутверждении которой есть не только гордость, но и гордость, немного уязвленная тем, что ей приходится так утверждать себя, те параграфы остроумной и глубокой психологии, благородные эссе о Шопенгауэре и Истории, запутанный процессионный триумф «Рождения трагедии»; каким бы ни был наш взгляд на его идеи, мы не можем не восхищаться художником, который создал эти вещи. Сама его мысль имеет эстетическую ценность, как он видел сам, несомненно, благодаря своей конкретности; читая его книги, мы переносимся на вершины гор, где есть сухой ветер, теплое солнце и еще не растаявший снег. Далеко внизу под нами долина, виноградник и море без дымки. Наши легкие так полны, что мы не можем совершить «грех против Святого Духа»; мы не можем сидеть спокойно. В воздухе танцы, песни, и, когда мы обращаемся к более степенной философии, это как если бы мы внезапно покинули солнце, ветер и долину ради монастырской пыли темной комнаты.

В своих собственных глазах, однако, Ницше-художник, как и Ницше-мыслитель, был смиренным, почтительным слугой Ницше-педагога. В детстве он делал уважительные словесные портреты своих школьных учителей. Когда он поступил в университеты, он сказал, что тратит свое время на открытие лучших средств обучения, вместо того чтобы учиться тому, чему обычно учат в таких местах. Его профессорство было символом его жизни, и он ушел с него только для того, чтобы сидеть на вершинах гор и учить. Ни один человек со времен Платона не имел такой безграничной мечты об образовании. Мильтон, желающий, чтобы его ученики были хороши для мира и для войны, сильные люди за своими луками, искусные с лютней, учащиеся «исправить руины своих прародителей, вновь познав Бога должным образом», пока «они не подтвердили и прочно не объединили все тело своего усовершенствованного знания, подобно последнему построению римского легиона»: Ашам с его более длинным списком упражнений, «не только красивых и приличных, но и очень необходимых для придворного джентльмена», и его более детальной схемой обучения: ни один из них не смотрел так далеко, как он, ни один из них не надеялся воспитать больше, чем людей города или нации, и для службы этому ограниченному сообществу. Ницше мечтал об образовании человечества в его высших людях, и, где Мильтон и Ашам боялись из-за нехватки учителей, он не боялся ничего так сильно, как нехватки достойных учеников. «Спутников искал творящий, и детей своей надежды, и вот, оказалось, что он не мог найти их, если только он сам сначала не создаст их».

В его раннем недовольстве методами образования немецких университетов было нечто большее, чем просто педагогическое недовольство. В своей атаке на псевдокультуру таких людей, как Штраус, в своем разоблачении злоупотребления историей, в своем прощании с «Шопенгауэром как воспитателем» он все яснее понимал, что именно он ищет. Он стремился воспитать «высших людей», чтобы они были самими собой, освободить их от препятствий для их роста, а в случае неудачи — позволить им осознать препятствия и атаковать их, и тем самым ослабить врагов, давно обученных пожирать их, если они проявят себя. Для своих «высших людей», и ни для кого другого, он нашел балласт идеи Вечного возвращения, чтобы заменить вводящие в заблуждение струны морали угнетенных. Ради них он разрушил божественное право суждений добра и зла; их должна была быть Amor Fati, радостное принятие жизни, их — Дионисийский экстаз, и их — Аполлоническое спокойствие. Для них он изобрел свой лозунг: «Человек — это нечто, что должно быть превзойдено». Он не ожидал найти таких учеников, а только сделать их приход возможным, предотвратить их удушение при рождении. Тем временем он продолжал говорить на пустые скамьи, и, как бы экстравагантна, дерзка, невозможна ни была его мечта, это все же привилегия для нас — сидеть и слушать в этой школе призрачных Титанов.

Я завершу это эссе цитатой, которая, как мне кажется, подытоживает в своих заключительных предложениях всё лучшее в учении Ницше, ту главную рекомендацию, комментарием к которой является всё его творчество:

«О! Я знал благородных, которые утратили свою высшую надежду. И тогда они стали хулить все высокие надежды.

Тогда они жили бесстыдно в сиюминутных удовольствиях и едва ли имели цели за пределами дня.

“Дух есть также сладострастие”, — говорили они. Тогда сломались крылья их духа; и теперь он ползает и пачкает там, где грызет.

Когда-то они помышляли стать героями; но теперь они — сластолюбцы. Герой для них — беда и ужас.

Но заклинаю вас своей любовью и надеждой: не отбрасывайте героя в своей душе! Храните святой свою высшую надежду!»

Человека, написавшего это, называли непочтительным, потому что его выбор объектов для почитания не совпадал с выбором его обвинителей. Но в этих строках есть доказательство его благоговения перед чем-то более глубоким, более важным для человечества, чем церкви, чем подчинение авторитетам — перед тем, что люди не привыкли открыто, если вообще привыкли, почитать; перед тем поиском Святого Грааля, в который пускаются все люди, хотя большинство поворачивает назад, и лишь немногие преследуют его до самой смерти. Это поиск, цель которого заключается в каждом моменте стремления. К этому он действительно относился с благоговением: к сияющим щекам и горящим глазам интеллектуальной юности, к незапятнанным амбициям, к пламени, горящему перед алтарем потенциального героя, который на короткое время оживает в каждом человеке и чье продолжение жизни является мерилом благородства каждого из нас.

1912.

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

Уолтер Пейтер вырос в Энфилде, недалеко от Лондона, и с самых ранних лет знал «те причудливые пригородные пасторали», которые обретают «некое качество величия на фоне большого города с его тяжелой атмосферой и предвестием бури в стремительном свете на куполах и выбеленных каменных шпилях». Нечто от этой тяжелой атмосферы, а вместе с тем и нечто от этого стремительного света я нахожу в его работах, пишет ли он об итальянцах эпохи Возрождения, о Монтене, о греческих философах, о голландце ван Сторке или о немце Карле из Розенмольда.

Внешние факты его жизни можно изложить кратко. В детстве он «любил устраивать маленькие процессионные помпы», а встреча с Киблом на время укрепила его мальчишескую решимость принять сан. Та часть его темперамента, которая искала удовлетворения на этом пути, нашла его, возможно, в иератическом характере его прозы. Он читал Рёскина, когда ему было девятнадцать, но его оценки были слишком независимы от одобрения Рёскина, чтобы мы могли признать то глубокое влияние, которое обычно приписывают старшему современнику. Рёскин верил, что «открыл» Боттичелли, но впервые заговорил о нем в оксфордских лекциях 1871 года, а эссе Пейтера было опубликовано в Fortnightly Review годом ранее. Пейтер перешел из Королевской школы в Кентербери в Куинз-колледж в Оксфорде, получил диплом второго класса на классическом отделении и в 1864 году был избран членом совета колледжа Брейзноуз. С тех пор он жил в Оксфорде, лишь изредка выезжая в Лондон. Во время долгих летних каникул он бывал в Гейдельберге, Дрездене и разных частях Франции, а в 1869 году, за четыре года до публикации «Ренессанса», путешествовал по Италии. Он скончался в Оксфорде после жизни, полной неспешного труда, 30 июля 1894 года.

Есть слова, которые никогда не станешь использовать, говоря о нем. «Радость» — одно из них; «отчаяние» — другое. Их заменили бы менее экспрессивное «удовольствие» и менее резкое «сожаление». Его личность была выдержана в полутонах, освещенная бледным сиянием тяжелого неба или тем «своеобразным дневным светом», который он заметил в соборе в Кентербери, светом, который «казался исходящим откуда-то издалека, а не снаружи». И все же его ум не был лишен интенсивности, хотя она выражалась скорее в свободе его проникновения, чем в какой-либо очевидной жесткости линий или яркости красок. Когда он сказал: «Я побоялся бы читать Киплинга, чтобы он не встал между мной и моей страницей, когда я в следующий раз сяду писать», он признавался в излишней осторожности. Но сам этот страх не был вызван неуверенностью в себе. Это был страх ревнивого аколита, который не позволит подвергнуть священное мерцание вотивной лампады даже мимолетному сравнению со вспышкой рампы, как бы он ни был уверен в превосходстве, достоинстве и — для него — значимости этой лампады. Пейтер высоко ценил свою собственную личность, которая в мире относительной истины была, пожалуй, единственным, чему он мог доверять. Он лелеял её, оберегал от чрезмерных потрясений, даже от заражения другими, время от времени подпитывал её победами... его эссе — это тщательно подготовленные завоевания чужих личностей его собственной... и всегда укреплял её в привычке к частному превосходству, превосходству, которое не искало и не нуждалось во внешнем признании.

Трудно переоценить влияние его работ, или, точнее, умственного склада, отраженного в его работах, на литературу конца прошлого и начала нашего века. Он стал вехой в истории сознательно ритмизованной прозы, первым английским проповедником (хотя и очень тихим) доктрины искусства ради искусства, выразителем необычайно точной техники, первым примером человека, чья жизнь была сознательно прожита ради искусства; человека, который, хотя и скрывал этот факт многочисленными заявлениями о гедонизме, нашел в искусстве лучший способ жизни и предпочитал, с долей своей детской любви к процессионным помпам, встречать жизнь лишь тогда, когда она приходила к нему — благопристойная, упорядоченная, объединенная едиными целями, а не в виде мешанины мотивов, из которой художник её извлекает.

Его идеи стали более заметны в других книгах, чем в его собственных. Казалось, он не одобрял слишком бурного согласия. Ему не нравилось вызывать у своей аудитории неподобающий энтузиазм. Это, пожалуй, одна из причин, почему его редко считали мыслителем. Но была и другая, более весомая причина. «Чувственный носитель» его выражения почти аннулировал его абстрактную мысль. Пейтер — лучшая иллюстрация того, как идеи могут быть стерты личностью, частью которой они являлись. Его никогда не сравнивали с Ницше. И все же ни один исследователь идей Пейтера не смог бы избежать такого сравнения, каким бы фантастическим оно ни казалось тем, кому не приходило в голову отказаться, в критических целях, от принятия его отношения к мысли; отказаться, то есть, «придавать очень мало значения абстрактной мысли и много — её чувственному носителю или поводу». Даже этот подход, если мы рассмотрим его внимательно, не так уж отличается от ницшеанского требования личного прикосновения в теории, прежде чем рассматривать саму теорию. В остальном сходство еще яснее. В «Платоне и платонизме» он говорит: «И все же в обсуждении даже абстрактных истин важно не столько то, что он думает, сколько то, кто именно думает, — это в конечном счете и имеет значение». В мелочах он предлагает параллель, странную для того, кто жил так, как он, к выпаду Ницше против сидячего мышления: «Может показаться, что движение, в конце концов, и любая привычка, способствующая движению, способствовали силе, успехам, счастливым родам ума». В более важных вещах — вещах, более важных для Ницше, — Пейтер предлагает похожую отстраненную параллель, словно с другой планеты. Еще до того, как было написано «Рождение трагедии», Пейтер разделил Аполлона и Диониса, для своих целей и по-своему, как особых божеств противоположных художественных тенденций. Единый с Ницше в своем представлении об относительной природе истины, хотя он и уклонялся от того, чтобы доводить это до битвы à l’outrance, он говорит почти то же, что и Ницше, о зловредном влиянии «идеала», «абсолюта» на европейскую мысль, хотя, будучи более эклектичным, неспособным к партийности, он не позволяет этому нарушить свое восхищение Платоном. Мягко, как будто это не имело значения, он бормочет то, что Ницше выкрикивал: «Европейский ум никогда больше не будет вполне здоров...» И он прослеживает его безумие, как мог бы проследить его Ницше, через неоплатоников, «Подражание», Спинозу, Декарта, Мальбранша, Лейбница, Беркли. «Всеми ими предполагается, словами Платона, что быть бесцветным, бесформенным, неосязаемым — это признак высшей ступени знания и существования, постоянно ускользающего по мере восхождения к тому совершенному (возможно, не совсем недостижимому) состоянию того и другого, которое, по правде говоря, может быть достигнуто лишь путем подавления всех правил и контуров собственного актуального опыта и мысли». И в своей критике софистов он показывает, что осознает, возможно, с улыбкой, теорию двух моралей — одной для правителя и другой для управляемых. Он говорит о софистах: «И если на пути встречается старомодный принцип или предрассудок, кто лучше них мог бы научить не тому, как минимизировать или нарушить его — это было не нужно, да и, возможно, нежелательно, учитывая, насколько это было полезно для контроля над другими, — не тому; но тому, как применить к нему интеллектуальный растворитель в отношении самого себя? “Он распадется — то или иное этическое отложение в вашем уме, о! очень аккуратно, очень красиво, и исчезнет, когда будет подвергнуто действию нашего усовершенствованного метода. Будучи в почете у вульгарных масс, в уединенной камере аристократического ума такие предпосылки, предрассудки или принципы могут очень скоро узнать свое место”». Это может показаться иронической критикой Ницше до того, как она была высказана, но она не была замечена как таковая даже ницшеанцами, и это доказательство того, насколько полно Пейтер сделал пренебрежимым то, что он сказал, по сравнению с манерой, личным качеством того, как он это говорил.

И все же эти и многие другие игнорируемые идеи имели реальное значение для личности, которая теперь их заслоняет. Пейтер был обязан многим из медленного ритма своего ума внимательному наблюдению за своим собственным философским отношением. Легко говорить о битве в его уме между метафизикой и искусством; но никакой такой битвы не велось. Пейтер никогда не терял интереса к философии, и этот интерес никогда не мешал его интересу к искусству, а скорее был его союзником, существенным элементом умственного темперамента всех его работ. Он разделял неприязнь Ницше к диалектике, потому что, приближаясь к состоянию математического умозрения, философия лишает себя личности. Ему не нравились, например, евклидовы доказательства Спинозы, «сухие кости которых гремят в ушах», но он смог прекрасно использовать в «Себастьяне ван Сторке» то изречение Спинозы, в котором, кажется, воплощен весь человек: «Кто любит Бога истинно, не должен ожидать, что Бог будет любить его в ответ». «Философская истина», для него, «состоит в философском темпераменте». Он находит, что «пожалуй, главное прегрешение Кольриджа — это избыток серьезности, серьезности, проистекающей не из какого-либо морального принципа, а из неверного представления о совершенной манере. Существует определенный оттенок непринужденности, совершенная манера восемнадцатого века, которую можно считать признаком полной культуры в обращении с абстрактными вопросами... Человечество не может позволить себе быть слишком серьезным в отношении них». Это было сказано в первой из его напечатанных работ. В последней книге, опубликованной при его жизни, он говорит об эссе: «Оно предоставило ему (Монтеню) именно ту литературную форму, которая была необходима уму, для которого сама истина — лишь возможность, реализуемая не как общий вывод, а скорее как неуловимый эффект конкретного личного опыта; уму, который, верно отмечая те случайные огни, что встречаются ему на пути, должен довольствоваться приостановкой суждения в конце интеллектуального путешествия, до самого последнего момента спрашивая: Que scais-je? Кто знает? — в самом духе того старого сократического утверждения, что всякая истинная философия — лишь утонченное чувство собственного невежества». Эссе, не стоит забывать, было формой, выбранной им самим.

Нигде он не иллюстрирует лучше свою концепцию философской истины, философского темперамента, чем в той гармонии эссе, написанных для чтения в качестве лекций и напечатанных как «Платон и платонизм». Философия облачается в человечность, или, скорее, сохраняет одежды, которых диалектика хотела бы её лишить, и мы наблюдаем за ней как за человеческим существом, нервничаем за неё в трудных местах, когда она прокладывает свой путь через жизни людей и историю нации. Пейтер занят портретированием, а не изложением, настолько человечным стал его предмет. Три философа, чьи образы запечатлены в теориях «потока», «единого» и «числа» — Гераклит, Парменид, Пифагор — больше не являются контурными рисунками, как иллюстрации в классическом словаре, но раскрашены и смоделированы с чем-то от восторженного видения Блейка, смягченного и успокоенного, пока энтузиазм не становится похожим на летнюю зарницу за холмами, ясную и яркую, но без угрозы для его общего замысла. Их портреты, вставленные в «Платона», подобно виньеткам, окружающим центральную картину в тех старых гравированных фронтисписах, удивительно напоминают параграфы из «Философии в трагическую эпоху греков» Ницше. Ими правит точно такая же концепция истины, но они лишены духа прозелитизма, столь несовместимого с ней и в то же время столь характерного для человека, который проповедовал, а не обличал свою версию Вечного возвращения. Трудно сказать, что вызывает большее восхищение — тонкое отделение Сократа от Платона, четко визуализированная картина софистов (никогда не было книги по философии, столь полной конкретного видения), синтез личности Платона — влюбленного, провидца, наблюдателя, «который слишком долго задерживался в мастерских медников», чтобы быть в состоянии говорить о «немой материи», или прекрасная оценка метода диалогов и часто искажаемых целей сократовской беседы, которые представляют собой как «требование абсолютной уверенности в любой истине или знании, достойных этого имени», так и метод обучения и преподавания Платона, существенным качеством этих разговоров с самим собой являлась их бесконечность. Затем есть мечта, на создание которой ушло столько знаний, довольствующихся тем, чтобы быть скрытыми совершенством своего служения, о городе Лакедемоне в Спарте, столь необходимое вступление к рассказу о придуманной республике Платона. Наконец, возможно, потому что она наиболее дорога ему самому, есть глава об эстетике Платона, которая для Пейтера была не тем, чем её сделали некоторые, но имела непосредственное значение для людей, живущих своей жизнью, и предполагала цель, надежду «внести нечто от этой неукротимой совести искусства, этого духа контроля в общий ход жизни, прежде всего в её энергичные или страстные акты». Это, в некотором смысле, белый жар благопристойности, о котором он просит, щепетильность, терпение, которое есть «столь же много, как и огонь, настроение всех истинных влюбленных». Он действительно просит о самосознательной жизни, о том виде жизни, который дается только искусством, будь то созерцание работ художников или частные акты художественного творчества, которые мы все совершаем, более или менее часто, и которые являются, по сути, процессами становления сознательными актами щепетильной, наблюдательной и всеобъемлющей жизни. Я не могу придумать книги, лучше подходящей для того, чтобы ввести студента в философию, и я не уверен, что это не лучшая книга, с которой стоит начать изучение Уолтера Пейтера. Это, безусловно, книга, которая предъявила самые разнообразные требования к его личности.

Более чем любой другой писатель своего времени он был оправдан в том, что говорил о «неукротимой совести искусства». Для многих он, полагаю, интересен главным образом как человек, который привнес в английские литературные мастерские ремесленное кредо Флобера. Этот его импорт не был простым переводом и расширением нескольких предложений из Флобера, которые появляются в его эссе о «Стиле». Эти предложения и его комментарии к ним образуют лишь, в структуре этого эссе, подвеску к, иллюстрацию к, оригинальным замечаниям Пейтера, которые сами по себе являются полным, хотя и решительно нетехническим, изложением его собственных ясно понятых методов. Возможно, Пейтер видел, немного более осмотрительно, чем он, во что именно верил Флобер. Во всяком случае, эта вера здесь объединена с предложениями более ранних писателей и снабжена следствиями, импликацию которых во Флобере никто не удосужился увидеть. Теория, кратко изложенная, заключается в следующем: Литература выполнит условие всякого хорошего искусства, «найдя свое специфическое превосходство в абсолютном соответствии термина его значению». Её первая, фактически, точно говоря, её единственная цель — истина, точное соответствие слов значению, что включает в себя бдительность над целым, которая убережет детали от того, чтобы стать неточными из-за отраженного света других деталей; и это включает также любящую ученость в точных значениях и импликациях используемых слов.

Он принимает различие Де Квинси между «литературой силы и литературой знания» с комментарием: «в первой из которых композитор дает нам не факт, но свое особое чувство факта, будь то прошлое или настоящее». В изящном искусстве литературы искомая идентичность между словами и значением — это идентичность между словами и вещью, которую они представляют в её частной атмосфере, с её конкретным значением для конкретного ума, который её мыслит. По всем его работам рассеяны свидетельства важности, которую Пейтер приписывал этой конкретности мысли, зависящей от мыслителя и его обстоятельств, личности мысли, которая на самом деле является гарантией её уникальности и, в некотором смысле, не только её истины, но и её художественной правоты. В «Ребенке в доме», например:

«В более поздние годы он пришел к философиям, которые занимали его во многом в оценке пропорции чувственных и идеальных элементов в человеческом знании, относительных частей, которые они в нем несут; и, в своей интеллектуальной схеме, был приведен к тому, чтобы придавать очень мало значения абстрактной мысли и много — её чувственному носителю или поводу».

И в эссе о «Стиле», которое мы рассматриваем:

«... ровно в той пропорции, в какой цель писателя, сознательно или бессознательно, становится транскрибированием не мира, не простого факта, но его чувства о нем, он становится художником, его работа — изящным искусством...»

«Литературное искусство, то есть, как и всякое искусство, которое в какой-либо мере имитативно или репродуктивно по отношению к факту — форме, или цвету, или инциденту — есть представление такого факта как связанного с душой, со специфической личностью, в её предпочтениях, её воле и силе».

Позвольте мне приложить к этому еще одну цитату из того же эссе, чтобы проиллюстрировать его использование слова «душа», ключевого слова его веры:

«Ум и душа; — трудно установить философски, различие достаточно реально практически, ибо они часто мешают, иногда находятся в конфликте друг с другом. Блейк, в прошлом веке, является примером преобладающей души, смущенной, в растерянности, в эпоху преобладающего ума. Как качество стиля, во всяком случае, душа — это факт, у определенных писателей — способ, которым они поглощают язык, привлекая его в тот особый дух, в котором они находятся, с тонкостью, которая делает актуальный результат похожим на некое необъяснимое вдохновение».

Когда мы говорим о словах, лучше, если возможно, говорить терминами речи, а не так косвенно терминами, подлежащими дебатам, о природе человека, которые, по крайней мере в этом случае, привели осторожного писателя к неточности. Блейк не был ни смущен, ни в растерянности. Он думал, что весь остальной мир был таким. Своего рода робость не позволила Пейтеру признать, что он думал ни о душе, ни об уме, но о качестве языка Блейка, качестве, заметно менее очевидном в работах его современников. Всякий раз, когда Пейтер использует слово «душа» в этом смысле, он думает о магической силе в противопоставлении практической силе слов. Слова Блейка говорят больше тем, что они несут с собой в суггестивной атмосфере, чем тем, что они говорят. Его речь в высшей степени потенциальна; и когда Пейтер говорит о душе в литературе, он говорит о потенциальном элементе в языке литературы, элементе, столь заметном в языке его собственных работ. Его настойчивость на истине, не только в просто кинетической речи, сказанном, но также в потенциальной речи, которая придает сказанному его атмосферную конкретность, отличала его собственную работу и глубоко повлияла на писателей, которые последовали за ним — Уайльда, Доусона, возможно, мистера Йейтса, по крайней мере в его прозе, безусловно, мистера Артура Саймонса. Это был местный источник тенденции, которую во Франции называли символистской, с которой последний из младших писателей, упомянутых мной, определенно себя связал. Выраженное восхищение Пейтера современными французскими книгами — лишь такое, которое предполагает его незнание лучших писателей в более позднем поколении, чем поколение Флобера, который был, конечно, не на двадцать лет его старше. Он, кажется, не читал тех младших людей, чьи идеи так близко напоминали его собственные, так близко, что французы часто претендуют на самого очевидного ученика Пейтера как на ученика школы Малларме.

С его заботой об использовании слов, он также имел заботу о структуре, и по схожим причинам. Он говорит, как в более грубой манере По сказал задолго до этого, но не с такой близкой значимостью:

«Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как с именами простых ощущений. Придать фразе, предложению, структурному члену, всей композиции, песне или эссе, схожее единство с его предметом и с самим собой: — стиль на правильном пути, когда он стремится к этому».

Эти слова воплощают в технической мудрости глубочайшее понимание целей искусства и природы художественного творчества.

Его практика была не совсем на уровне его теории. Его детали иногда не сохраняют единство тона и ритма с целым, частью которого они являются. Иногда также усилие сохранить это единство принуждает целое к раздражающему монотонному звучанию. Чрезмерно ревностное стремление к точности иногда позволяло этим осторожным предложениям обременять себя прилагательными репьями, а слишком визуальный метод композиции иногда стоил им гармонии с музыкой, которую их обязанностью было поддерживать, и даже приводил эту музыку к резкой остановке. «Пейтер», — говорит мистер Бенсон, который знал его, — «когда он приводил в порядок свои заметки, начинал писать на разлинованной бумаге, оставляя через строку пустыми; и в эти пространства он вставлял новые придаточные предложения и описательные эпитеты. Затем всё переписывалось, снова через строку, которые снова заполнялись; более того, он часто отдавал эссе на этой стадии в набор за свой счет, чтобы лучше судить об эффекте...» Такой метод, как бы осторожен ни был писатель в том, чтобы постоянно апеллировать к своему слуху, не мог не позволить глазу взять на себя слишком большую долю в том сотрудничестве, в котором слух должен быть единственным диктатором, а глаз — послушным слугой слуха. Это затруднило бы отказ от приятных, точных фраз, вставленных в те чередующиеся строки, даже если бы они делали предложения тяжеловесными из-за их собственного выдающегося, узкоспециализированного значения. Они сделали бы эту тяжеловесность трудной для восприятия, и, если бы она была воспринята, ошибочно приписываемой видимой скученности и проработанности написанной страницы. Набор в печать, хотя и полезный как руководство к общему контуру, только подтвердил бы эти предложения в их состоянии. Никто, кто пытался читать Пейтера вслух, не может не иметь примеров, когда чтение становилось трудным, бездыханным, невозможным, даже в то время как слова требовали восхищения своей тонкой точностью и идеальным выбором. Позвольте мне привести не более двух примеров неловких конструкций, которые Пейтер позволял себе. Я возьму их из наименее декоративной из его работ, из книги, фактически написанной для устного изложения. На странице 35 «Платона и платонизма» есть это предложение:

«От Ксенофана, как критика политеизма греческих религиозных поэтов, та самая абстрактная и сухая из формул, Чистое Бытие, замкнутое безразлично со всех сторон на себе самом, и подвешенное посреди ничего, как твердый прозрачный хрустальный шар, как он говорит; “Абсолют”; “Единое”; перешло к его согражданину Пармениду, ищущему, несомненно, в истинном духе философии, центр вселенной, своего собственного опыта её, некую общую меру опыта всех людей».

Теперь здесь 37 слов в 8 придаточных предложениях, нуждающихся в 5 запятых и 3 точках с запятой, чтобы составить подлежащее этого предложения. Подчеркивание слов Чистое Бытие кажется мне явной уступкой глазу.

На странице 32 той же книги есть характерная конструкция, частично обусловленная желанием сохранить в своем письме, гобеленном, каким бы он ни был, аромат разговорной речи, и, несмотря на это, зависящая от видимости печати, требующая быстрого обзора начала предложения, когда читатель доходит до его конца:

«То, что есть, так чисто, или абсолютно, что оно есть ничто для наших смешанных способностей восприятия: — Парменид и Элейская школа были сильно озабочены определением мыслей, или просто фраз и слов, которые принадлежат к этому».

Такие предложения — пятна, не из-за неточности, ибо их точность — их оправдание, но потому что они беспокоят наше восприятие целого, как целого, привлекая слишком много внимания к себе.

При всей своей заботе о стройном построении, о единстве впечатления, он не мог избежать случайного чрезмерного настаивания на деталях, скорее приятных, чем наоборот, в отличие от беспокоящих остановок его неудач в создании предложений. Действительно, я не уверен, что мы можем описать как ошибку то, что было характерно для целой манеры видения, и вызвано не небрежностью, а особым даром редкой интимности воображения. В его воображаемых портретах (которые включают не только книгу с таким названием, но «Эмеральд Утвар», «Ребенок в доме», «Аполлон в Пикардии», «Гастон де Латур», «Марий Эпикуреец» и, менее очевидно, большинство его критических работ) мы можем наблюдать его способ захватывать маленькие, отдельные факты и расширять их, как Гастон расширял стихи Ронсара, «до полной меры их намерения». Его воображение никогда не было широким, крупноритмичным, повествовательным; я даже полагаю, что Пейтер чувствовал опасность потерять себя, когда должен был сказать, что что-то произошло, и не раз, когда его персонажи были принуждены к значительному, видимому действию, он действительно терял себя... на предложение или два это как если бы говорил не Пейтер, а другой. Была опасность того, что вещи произойдут в «Гастоне де Латуре», самой милой из его книг. Семь глав Пейтер откладывал их, а затем, когда они сгущались на горизонте и становились неизбежными, он отложил историю в сторону, прежде чем они могли ошеломить его и сбить с ног.

Воображение Пейтера любило не действие, а интеллектуальное обстоятельство, и значимость не дел, а обещания дел, еще не совершенных. История Мария, история Гастона, насколько она была доведена, была историей исключительного характера в конкретной интеллектуальной среде; и для нас, возможно, интерес заключается в той же мере в одном, как и в другом. Когда я думаю о второй из этих двух книг, я думаю меньше о том щепетильном, тонко настроенном юноше, чем о Монтене, чей портрет в старой башне над его открытым домом кажется мне, по крайней мере, столь же важным. Теперь предлагать читателю выбор между частью и целым — не путь совершенного художника. Опять же, праздны слова о том, что повествование «Мария Эпикурейца» нарушено включением того прекрасного переложения сказания о Купидоне и Психее. Праздно указывать на это сказание как на прерывание, когда нет ничего, что оно могло бы прервать, ничего, что не было бы уже в покое. В книгах Пейтера именно читатель переходит от одного созерцания к другому, и, в «Марии», совершенно естественно, от Пизы и образования мальчика там, и его дружбы с Флавианом, к сказанию, которое они читают вместе жаркими итальянскими днями.

В некотором смысле включение этого сказания — иллюстрация в большом масштабе неизменной манеры Пейтера использовать детали. Это была работа другого человека, и, прежде чем поместить её в свою книгу, Пейтер сделал её своей, переведя в прозу, которая, если намеренно и также необходимо немного отличалась от остальной книги, была всё же его. Точно так же меньшие детали, фрагменты наблюдения внешней природы, например, не помещаются прямо на страницу, с не более чем отпечатком рук, которые их сорвали, чтобы придать им ложное единство с остальным. Они все переведены, идиоматически, пока они не становятся настолько полностью его, что кажется, будто он искал их внутри, а не снаружи. Свет через арочные окна старой церкви, шпили Лондона, погребальный склеп герцогов Розенмольда: эти вещи настолько интимно воображены, настолько полностью окутаны настроением Пейтера, что когда мы узнаем их в жизни, мы обвиняем себя в плагиате, потому что не можем видеть их иначе, чем видел он, и они приходят к нам, почти, как запомнившиеся предложения.

«Золотая книга» занимает свое место в «Марии» как один штрих в портрете времени: фрагмент, тщательно выбранный, местного колорита идей. Точно так же Пейтер использует более мелкие детали. Нерелевантными, какими они могут показаться небрежному наблюдателю, нерелевантными, какими, возможно, они были до того, как он их перевел, они помогают в написании настроения человека, как та история — в написании настроения древнего мира, в каждом случае — настроения самого Пейтера, наполовину заимствованного у, наполовину одолженного, человеку или миру. Это взаимное созидание подобно тому, что происходит при созерцании произведения искусства. Это критика, и, даже когда Пейтер не критикует то, что известно как произведения искусства, он критикует не мир, или период, или человека, но произведения искусства, которые он уже создал, частно, для себя. Он использовал «более тонкий род памяти, приводящий свой объект на ум с тихой ясностью, однако, как иногда случается во снах, поднятый немного над собой и над обычным ретроспективным взглядом». Он верил, что критика — это форма созидания: для него это часто была вторая стадия созидания, ибо он придавал художественную форму своему материалу прежде, чем, в созерцании его, он начинал критику, которую предлагает нам взамен. Я не знаю, возможно ли это, точно говоря, но это, по крайней мере, басня, которая весьма справедливо представляет процесс, посредством которого в книгах Пейтера жизнь начинает казаться одновременно столь упорядоченной, столь гобеленной, столь отстраненной и все же столь интимно известной.

Я говорю там о жизни вообще, о потоке снаружи, суматохе, пока она не была остановлена одним из тех личных актов художественного творчества, функцией искусства которых является делать их более частыми, более привычными. Бурная природа самого потока замаскирована одинаково в его критических и его более очевидно воображаемых работах. Ибо его критические эссе всегда стремятся стать воображаемыми портретами, не меньше, чем его исследования в греческой мифологии. Это не портреты людей, какими Пейтер верил им быть, но воспроизведения их аспекта в внезапных боковых лучах, которые меняют их, специализируют их, и для тех читателей, которые тщетно ищут общего взгляда, упрощают их немного слишком далеко. Но то, что иногда кажется сведением сложной личности к простой формуле — Микеланджело, например, к повторяющемуся ex forti dulcedo — не так задумано. Это скорее сведение личности к выражению одного настроения. В эссе Пейтера есть основа и уток, и челнок должен прокладывать параллельные линии, а не лабиринт, когда он ткет то, что задумано меньше как портрет человека, чем как узор настроения. Пейтер никогда не жертвовал своей собственной личностью своему номинальному предмету. Он жертвовал своей моделью, не собой. Ничто не является более примечательным в «Марии Эпикурейце» (где было бы легче отказаться от собственного времени писателя, отказаться от столетий, которые отделяли его от его предполагаемого материала), чем решительная современность Пейтера. Он не позволит нам забыть различие в обстоятельствах, которое делает столь тонким отношение между субъектом и объектом. Он не отбросит ничего, что было принесено ему годами между Марием и им самим. Сознательно он видит Мария глазами, обогащенными теми столетиями, и, с более поздним знанием, которое может сравнить Апулея со Свифтом или Теофилем Готье, находит удовольствие в отсылке к «Вильгельму Мейстеру» и замечает, что Марий мыслит в духе святого Августина. И так, заботясь больше о точке зрения, с которой он видит их, чем о самих объектах, которые могут быть увидены тысячей способов, он не имеет желания «сказать последнее слово» о Лэмбе, о Пико, о сэре Томасе Брауне. Он говорит его, однако, об этих людях в этих настроениях, или, вернее, о настроениях, в которых он видел их. Мы часто оставляем эссе Пейтера с новой оценкой кого-то другого; но это не потому, что Пейтер сказал нам что-то, но потому, что, воспроизводя настроение его эссе, мы дали себе настроение, в котором тот другой — Боттичелли, Ронсар, Джорджоне — может быть более чем обычно значимым.

Таким образом, хотя именно как критик Пейтер живет и будет жить, это критик такого рода, который, можно почти сказать, он изобрел. Его критика эстетична и лична. Хотя вынужденный предлагать изобилие теорий, он нетерпелив к ним, подчиняет себя произведению искусства и критикует эту работу не показывая, что он чувствует, но воспроизведением настроения, которое эта работа вызывает в нем. Его критика, всегда косвенная, всегда творческая, поскольку воспроизведение настроения, в отличие от записи мнений, само по себе является произведением искусства. Оно имеет валидность его собственного темперамента и обстоятельств, лирическую в противоположность абстрактной истине. Мы никогда не можем сказать о нем, что он был неправ, если только в теориях, которых он не мог избежать, но считал неважными. Мы можем только сказать, что он был другим — от нас самих, от кого-то еще. Мы читаем этого критика, как читаем поэта, сотрудничая с ним в воспроизведении настроения, в ищущем знании фрагмента жизни, который был окрашен для него той или иной книгой или картиной. Книга или картина становится второстепенным делом, а первое — стремительный свет, тяжелая атмосфера, которую он сделал своей. После чтения его я помню его слова о Монтене: «Ум, для которого сама истина — лишь возможность, реализуемая не как общий вывод, а скорее как неуловимый эффект конкретного личного опыта».

1912.

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

I

М. де Гурмон живет на четвертом этаже старого дома на улице Святых Отцов. Медная цепь висит как звонок к его двери. Редкий посетитель, ибо хорошо известно, что много лет он был затворником и редко принимает даже своих друзей, тянет за цепь и ждет. Дверь открывается на несколько дюймов, готовая быть закрытой немедленно, человеком среднего роста, в коричневой монашеской рясе, с маленькой, круглой, серой фетровой шапочкой. Ряса застегнута серебряными пряжками, в которые вставлены большие синие камни. Допущенный посетитель проходит через коридор в комнату, чьи стены покрыты книгами. В тени в глубине комнаты находится нагруженный стол. Другой стол, с наклонным пюпитром на нем, выступает из окна. М. де Гурмон сидит в большом кресле перед пюпитром, помещая своего посетителя на противоположной стороне стола, со светом, падающим на его лицо, так что он может наблюдать его малейшее выражение. В разговоре он часто скрывает свое лицо рукой, но время от времени смотрит открыто и прямо на своего посетителя. Его глаза всегда вопрошающие, и почти всегда добрые. Его лицо было прекрасно в юности плоти, и теперь прекрасно в возрасте ума, ибо нет на нем мертвой линии, нет морщины, нет мелкой черты, не оживленной интеллектуальной активностью. Нос полный и чувствительный, с заметно изогнутыми ноздрями. Есть маленькая сатирическая бородка. Брови поднимаются к вискам, как у большинства людей воображения. Глаза утяжелены снизу, как у большинства людей критической мысли. Две характеристики, у М. де Гурмона, как и в его работе, наиболее заметны вместе. Нижняя губа, очень полная, не надувается, но падает занавесом к подбородку. Это губа сластолюбца, и все же того, чья чувственность не засорила, но стимулировала пищеварительные процессы его мозга. Омар мог бы иметь такую губу, если бы был способен не только на свои гирлянды роз, но также на эссе Монтеня.

Он родился в замке в Нормандии 4 апреля 1858 года. Среди его предков был Жиль де Гурмон, ученый печатник и гравер пятнадцатого века. Он сам собирал старые гравюры на дереве, и в L’Ymagier забавлялся тем, что ставил самые древние образцы ремесла, среди которых он гордится показать некоторые примеры работы своей семьи, бок о бок с рисунками Уистлера и Гогена. Он приехал в Париж в 1883 году, когда получил пост в Национальной библиотеке. Гюисманс был «sous-chef de bureau à la direction de la Sûreté générale», и М. де Гурмон, который познакомился с ним через посвящение книги, имел обыкновение заходить за ним между четырьмя и пятью часами дня и идти с ним через реку в кафе, которое с тех пор исчезло, где он слушал довольно дикие характеристики людей, женщин, движений и книг старшего человека. Несколько лет спустя его сочли лишенным патриотизма и освободили от должности из-за статьи, призывающей к необходимости франко-германского соглашения. Он писал непрерывно. «Мерлетт», довольно наивный и неловкий маленький роман, опубликованный в 1886 году, не обещал той работы, которую он должен был сделать. Это было не более чем упражнение, хорошо сделанное, но не более, работа хорошего мозга, еще не уверенного в своем личном импульсе. Но примерно в это время он был пойман в поток движения, которого он ждал, которого, действительно, искусство его времени ждало, движения, которое было представлено английским читателям восхитительной серией критических портретов мистера Артура Саймонса. В 1890 году он опубликовал «Сикстину», посвященную Вилье де Лиль-Адану, который умер годом ранее. В 1892 году появился «Мистический латинский язык», книга о латинских поэтах Средневековья. Он всегда был «тонким любителем курьезов красоты», хотя характеристика, которую дал ему мистер Саймонс, с тех пор стала очень неадекватной. Он редактировал Жерара де Нерваля, «Окассена и Николетт» и «Чудо Теофиля» Рютбёфа, и написал «Лилит», 1892, и «Теодат», драматическую поэму в прозе, которая была поставлена моим другом М. Полем Фором в Театре Искусств 11 декабря того же года. Несколько других любопытных работ этого периода были объединены позже в «Пилигриме тишины». Я извлекаю из библиографии М. ван Бевера, напечатанной в «Поэтах сегодняшнего дня», список более важных книг, которые последовали за этими весьма разнообразными началами: «Книга масок», 1896; «Кони Диомеда», 1897; «Вторая книга масок», 1898; «Эстетика французского языка», 1899; «Культура идей», 1900; «Бархатный путь», 1902; «Проблема стиля», 1902; «Физика любви», 1903; «Ночь в Люксембурге», 1906; помимо четырех томов литературной и философской критики и четырех томов комментариев к современным событиям.

Вся эта масса работы оживлена единым мотивом. Даже разделения критики и созидания (чья пограничная линия очень тускла) сделаны фактически одним желанием, общим для них обоих, желанием, не выраженным в них, но удовлетворенным, желанием интеллектуальной свободы. Девиз для целого написан в «Ночи в Люксембурге»: «L’exercice de la pensée est un jeu, mais il faut que ce jeu soit libre et harmonieux». Мне вспоминается это предложение снова и снова при размышлении о М. де Гурмоне и его книгах. Не должно быть потери самообладания, никаких гримас и неловких движений фанатика, человека, с которым играет мысль. Мыслитель должен быть выше своей мысли. Он должен сделать её своей игрушкой, вместо того чтобы быть добычей для неё. Его глаза должны быть ясными, не галлюцинирующими; его руки — его собственными, не размахивающими с преувеличенными жестами проповедника, движимого за пределы себя своими собственными словами. М. де Гурмон кажется меньше художником, чем человеком, решившим покорить свои одержимости, прорабатывая их одну за другой, когда они нападают на него, чтобы вернуть свою свободу. Это счастливая случайность, что он прорабатывает их, выражая их, скручивая в гирлянды тернии, которые препятствуют его пути.

II

М. де Гурмон почти немедленно оставил нерешительный реализм «Мерлетт», и, точно так же, как в своих научных трудах он более глубоко научен, чем люди науки, так и в своих работах этого периода он довел до их крайних пределов доктрины символистов. В его критической работе историк должен искать манифесты и полемики группы, которая собиралась в комнатах Малларме на улице Рима. Теории находятся в «Идеализме», опубликованном в 1893 году, и в таких эссе, как его защита Малларме, написанная в 1898 году и включенная в «Литературные прогулки». Их практики он предоставляет множество примеров. «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer voilà le rêve». Малларме написал это в 1891 году, и в течение девяностых годов Реми де Гурмон публиковал таинственные маленькие книги поэзии и прозы, из которых небольшие ограниченные тиражи выпускались на редкой бумаге, в любопытных обложках, с литографированными украшениями, столь же сдержанными, как и письмо. Есть «Трагическая история принцессы Фениссы, объясненная в четырех эпизодах», пьеса, чье действие можно было бы увидеть через семь вуалей, пьеса, чей мотив, никогда не заявленный прямо, есть, возможно, разрушение будущего ради настоящего. Есть «Призрак», история связи между мужчиной и женщиной, если хотите, между интеллектом и плотью, если хотите, которая начинается с такого гимна, какой мог бы быть спет некоторыми из тех странных существ, которых По взял «в звездные луга за Орионом, где, вместо анютиных глазок и фиалок и сердечной травы, есть грядки трипликатных и тройно-окрашенных солнц». Человек — человек ли это? — который рассказывает историю, заканчивает сожалением о чем-то слишком реальном, чтобы быть видимым, чем-то, что видится, потому что оно невидимо: «Je me sentais froid, j’avais peur — car je la voyais, sans pouvoir m’opposer à cette transformation douloureuse — je la voyais s’en aller rejoindre le groupe des femmes indécises d’où mon amour l’avait tirée — je la voyais redevenir le fantôme qu’elles sont toutes». Есть «Книга литаний», с её сложным заклинанием, из которой я беру начало и конец:

«Цветок лицемерный,

«Цветок молчания.

«Роза медного цвета, более лживая, чем наши радости, роза медного цвета, окутай нас своими обманами, цветок лицемерный, цветок молчания.

* * * * *

«Роза аметистовая, утренняя звезда, епископская нежность, роза аметистовая, ты спишь на набожных и уютных грудях, драгоценность, поднесенная Марии, о, ризничная драгоценность, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Роза кардинальская, роза цвета крови Римской церкви, роза кардинальская, ты заставляешь мечтать большие глаза миньонов, и не один приколол тебя к узлу своей подвязки, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Роза папская, роза, окропленная руками, благословляющими мир, роза папская, твое золотое сердце — из меди, а слезы, жемчугом катящиеся по твоему тщетному венчику, — это слезы Христа, цветок лицемерный, цветок молчания.

«Цветок лицемерный,

«Цветок молчания».

III

Это и многое другое позволило мсье де Гурмону продолжить путь самопознания. Он испил свою прихоть до дна, не оставив ни одного неиспробованного опыта, который мог бы отяготить его разум сожалением по мере движения вперед. «Я всегда был чрезмерен, — говорит он, — я не люблю останавливаться на полпути». Он следует за каждым импульсом так далеко, как тот его ведет, чтобы, случайно, не оставить невкушенным какой-нибудь цветок на тропинке, которую он увидел, но не исследовал. В отличие от большинства авторов, ему никогда не приходится копировать самого себя, и он не чувствует себя обязанным, раз уж написал одну книгу, чья проза малахитово-зеленая, создавать другую такого же цвета. «Un artiste, — говорил Уайльд, — ne recommence jamais deux fois la même chose... ou bien c’est qu’il n’avait pas réussi» (Художник никогда не повторяет одно и то же дважды... или же это значит, что у него не получилось). Самый верный способ потерпеть неудачу в эксперименте — делать его с робким сердцем. Мсье де Гурмон всегда сжигает свои корабли.

Некоторые увлечения, как бы смело на них ни нападали, не покоряются с одного удара. Увлечение сексом не похоже на увлечение теорией искусства. Покоренный снова и снова выражением, он возвращается с новым лицом, новой тайной, новой силой созидания интеллекта, новой Горгоной, которую нужно увидеть в зеркале искусства и обезглавить. По мере того как меняется человек, меняет свой напор и Медуза, и так же он должен менять способ ее умерщвления. Теперь он напишет «Физику любви» и, подобно Шопенгауэру, избавит себя от проблемы пола, сведя ее к простейшим составляющим. Теперь он покорит ее лирическим и конкретным выражением романа или стихотворения. Секс постоянно тревожит его, но беспокойство плоти всегда, рано или поздно, усмиряется разумом. Все его поздние романы, подобно «Сикстине», — это «романы церебральной жизни». «Сикстина» — это история ухаживания писателя за женщиной, не более тонкой, чем он сам, но гораздо более готовой использовать свою тонкость. Она демонстрирует работу мужского ума и эмоциональные состояния, через которые он проходит, включая в текст, по мере их написания, рассказы и стихи, сочиненные под влиянием событий. Человек предельно аналитичен, впоследствии. Эмоция затуманивает окна его мозга, но проясняет ее до большей прозрачности. Он всегда знает, что должен был сделать. «Nul n’avait à un plus haut degré la présence d’esprit du bas de l’escalier» (Никто не обладал в большей степени находчивостью у подножия лестницы). Не раз женщина была его, если бы он знал это до того, как покинул ее. В конце концов, ее уводит соперник, чей метод он сам же и подсказал. Книга — это трагедия самосознания, чья самосознающая героиня является призом для единственного человека, который не знает самого себя и, в слепоте этого неведения, способен действовать. Но нет нужды анализировать структуру романов мсье де Гурмона. Структуры значат очень мало. Все они оживлены почти нетерпеливым знанием тонкости женского ума в моменты преследования или бегства, а также бессилием мужчины, чей мозг стремится быть честным посредником между самим собой и своей плотью. Его герои не любят, как герои обычных книг, и вряд ли предложат девам невозможные идеалы. Они почти всегда неверны во плоти. Они используют один опыт как анестезию от боли, которую испытывают в другом. Они стремятся стать хозяевами самих себя через знание и несчастны, не помышляя при этом о самоубийстве. Несчастье, не меньше, чем радость, — это вещь, которую нужно познать. Они терпят неудачу, не получая того, чего хотят, и побеждают в понимании, с улыбающимися губами, своей неудачи.

IV

Однажды днем на улице Сен-Пер мсье де Гурмон подтвердил впечатление, уже произведенное на меня его книгами и его бровями. «Я всегда был одновременно романистом и критиком». Бок о бок он воздвиг отдельные стопки книг. Пиша курьезы символизма, собранные в «Пилигриме молчания», он готовил «Книгу масок» — две серии коротких критических портретов писателей своего времени, которые, в случае с теми, кто выжил, так же верны сегодня, как и в момент написания. Так было всегда. В одной стопке — маленькие томики поэзии, такие как «Святые из рая», и такие романы, как те, что мы обсуждали; в другой — научные труды, подобные «Физике любви», благожелательно полемические книги, такие как «Проблема стиля», и сборники критики, в которых гибкий интеллект сотрудничает с бодрствующим чувством прекрасного.

В этой критической работе, как и в том, что легче распознать как творчество, мсье де Гурмон строит ради свободы. Он не желает быть связанным ни собственными предубеждениями, ни чужими мыслями. Характерно для него, что его самые личные эссе в критике — это «Диссоциации идей». Диссоциация идей — это метод мышления, который разделяет идеи, запряженные традицией в одну упряжку, подобно тому как химик превращает воду в водород и кислород, из которых по отдельности он может создавать другие соединения. Это, как и большинство вопросов мышления, вопрос слов. Слова — освободители идей, поскольку без них идеи не могут вырваться из потока чувств в независимую жизнь. Они также их тюремщики, поскольку они ужасно сплочены, и сопряженные слова держатся друг за друга, связывая в любовный узел идеи, которые они представляют. Все люди, использующие слова в сочетании, потворствуют этим бракам, хотя, делая это, они создают железные прутья для тюрем, в которых размышляют об оторванном клочке неба, который позволяет им видеть их окно. Нет ничего проще, чем, принимая слова и их ассоциации в том виде, в каком они обычно используются, усилить приверженность идей друг к другу. Ничто не требует более пробужденного интеллекта, чем ослабление связей таких идей путем разделения слов, которые их связывают. Таков метод мсье де Гурмона. Он разделяет, например, идею Стефана Малларме и идею «декаданса», идею славы и идею бессмертия, идею успеха и идею красоты. Это также диссоциация идей, когда он исследует ценность образования, поскольку эти две идеи — достоинства и знания — обычно связаны. Метод, или, скорее, осознание метода, плодотворен материалом для дискуссий, хотя это преимущество не может много значить для мсье де Гурмона, чей мозг не испытывает недостатка ни в движущей силе, ни в зерне для помола. Для него это не более чем периодическое протирание очков, через которые он смотрит на предметы своих размышлений.

Он постоянно размышляет и, если вопросы неразрешимы, не успокаивается, пока не поставит их так, чтобы показать причину их неразрешимости. Он предпочитает спокойный вопросительный знак более эмоциональному восклицательному и всегда счастлив, когда может превратить второй в первый. Он необычайно основателен, всегда движется массой и берет все с собой, так что ему не приходится возвращаться по своим следам, чтобы подобрать оставленный багаж. В отличие от Тесея, он не разматывает клубок ниток, когда входит в пещеру Минотавра. Он выйдет другим путем или не выйдет вовсе. Самый могущественный Минотавр наших дней не приводит его в смятение. Уверенный в собственной честности, он будет спокойно ходить среди людей науки и принесет «Эстетику французского языка» или «Физику любви» — пищу необычайной насыщенности, чтобы положить ее перед их питающимся шелухой божеством.

В критике, как и в творчестве, он не любит делать вещи наполовину. История происхождения одной из этих книг — это история их всех. Есть глупая маленькая работа мсье Альбала, которая претендует на то, чтобы научить стилю за двадцать семь уроков. Мсье де Гурмон прочитал ее и улыбнулся; он написал статью и все еще нашел чему улыбнуться; он написал книгу «Проблема стиля», в которой, высмеивая мсье Альбала на протяжении ста пятидесяти двух вежливых страниц, он показал, помимо многих других вещей, что стилю нельзя научить за двадцать семь уроков и, по правде говоря, ему вообще нельзя научить. Тогда он почувствовал себя свободным улыбнуться чему-то еще.

Мсье де Гурмон осторожно отмечает, что привнес в «Эстетику французского языка» «ни законов, ни правил, ни принципов, быть может; я не приношу ничего, кроме довольно сильного эстетического чувства и некоторых исторических представлений: вот что я бросаю наудачу в большой чан, где бродит язык завтрашнего дня». Эстетическое чувство и некоторые исторические представления были весьма необходимы в том бродящем чане, где старый французский язык, в котором почти нет греческого, ужасно фальсифицируется безмозглыми переводами с хорошего французского, сделанными эллинистами словаря. Мсье де Гурмон влюблен в свой язык, но знает, что она довольно тщеславна и готова носить любые заимствованные перья, подходят они ей или нет. Он отобрал бы у нее имитацию страусиных перьев, а также спрятал бы все ленты с лондонского рынка, если только она сначала не перекрасит их так, чтобы они без диссонанса вписались в цветовую гамму, которую столетия сделали ее собственной. Зачем писать, например, «high life», или «five o’clock», или «sleeping»? Зачем шокировать французов и англичан, написав «Le Club de Rugby» на воротах в Туре? Зимородок в Англии очень счастливо летает как «martin-pêcheur» во Франции, и язык не настолько стерилен, чтобы быть не в состоянии породить слова из собственного запаса для всего, что требует названия.

«Физика любви; Эссе о половом инстинкте», «которая является лишь эссе, потому что материя ее идеи необъятна, представляет, однако, амбицию: хотелось бы расширить общую психологию любви, заставить ее начинаться с самого начала мужской и женской активности, поместить половую жизнь человека в единый план универсальной сексуальности». Это книга, полная иллюстраций, обширное собрание фактов, и она бросает в другой бродящий чан, нежели чан языка, некоторые весьма ценные идеи. Она умаляет гордыню человека и в то же время придает ему отчаянную смелость, поскольку показывает ему, что даже в эксцентричности его любовных утех он не одинок, что скромность его женщин — лишь слабое колебание по сравнению с испуганным бегством самки крота, что его собственное превосходство — лишь случайность и что он должен считать себя удачливым, что природа не обращается с ним, как с самцом пчелы, и не бросает его изувеченное тело с презрением на землю, как только он выполнил ее работу. Книги мсье де Гурмона не льстят человечеству. Они проясняют глаза сильным и злят слабых, которые не могут вынести неприятных истин.

V

Самое очевидное качество мсье де Гурмона — универсальность, и хотя, как я пытался указать, нетрудно найти единство причины или намерения в его самых разнообразных выражениях, его возвышенное и беззаботное следование своим склонностям, его жизнь мысли ради самой мысли, вероятно, стоили ему широкого и немедленного признания. Эта потеря не его, а тех, кто зависит в своем чтении от имен, всплывающих из толпы. Даже его поклонники жалуются: одни — что он не дал им больше стихов; другие — что его «Физика любви» стоит одиноко на полке; третьи — что такой критик, как он, должен был тратить время на романы; четвертые — что писатель таких романов должен был использовать хоть часть своей великолепной силы в том, что они не могут увидеть как творческую работу. Мсье де Гурмон равнодушен ко всем им и сидит в вышине на улице Сен-Пер, предаваясь своему разуму в свободной и гармоничной игре.

В одной из его книг, гораздо больше, чем в других, по крайней мере два из его, казалось бы, противоположных видов деятельности пришли к работе в унисон. Все его романы, после и включая «Сикстину», оживлены никогда не спящим интеллектом; но один в особенности — это книга, чья сущность одновременно критическая и романтическая, книга мысли, окрашенная, как стихотворение, и движущаяся с тонкой грацией повествования. «Ночь в Люксембурге» была опубликована в 1906 году и является книгой, которая открывает больше всего перспектив в творчестве мсье де Гурмона. Бог гуляет в садах за Одеоном, и зимняя ночь — это летнее утро, в которое молодой журналист, осмелившийся сказать «Мой друг» сияющему незнакомцу в церкви Сен-Сюльпис, слышит, как тот провозглашает забытую истину о том, что в одну эпоху его матерью была Мария, а в другую — Латона, и новую истину о том, что боги не бессмертны, хотя их жизни долги. Цветы цветут там, где они гуляют, и три прекрасные девушки приветствуют их с божественным дружелюбием. Большая часть книги написана в диалогах, и в этой древней форме, никогда не наполненной более тонкими сущностями, рождаются сомнения и становятся верованиями, верования становятся сомнениями и умирают, пока светит солнце, цветы сладки, а губы девушек мягки для поцелуев. Где есть Бог, он не позволит отсутствовать Любви, а где есть Любовь, он находит самое стимулирующее упражнение для своего мозга. Идеи, не новые, но собранные у всех философов, получают эстетическую, а не научную ценность и используются как оттенки на палитре. Действительно, книга представляет собой сбалансированную композицию, в которой каждый цвет имеет свое дополнение. Эпикур, Лукреций, Св. Павел, христианство, заселение земли евреями; невозможно закрыть книгу на любой странице, не обнаружив разум как бы на трамплине и готовым к восхитительному полету. Есть много книг, которые дают ложное ощущение интеллектуальной деятельности, пока мы их читаем. Очень немногие оставляют, долго после того, как их отложили, стимулы к независимой деятельности.

VI

«Il ne faut pas chercher la vérité; mais devant un homme comprendre quelle est sa vérité» (Не нужно искать истину; нужно перед лицом человека понять, в чем его истина). Мы не должны искать в работе человека истину, поскольку истин столько же, сколько мозгов; но стоит определить ответ здесь и ответ там из множества. Каков ответ Реми де Гурмона? Quelle est sa vérité? Какого рода его истина? Приносит ли он розмарин для памяти или мак для забвения? Не в том, что он говорит, а в точке, с которой он это говорит, мы должны искать наши указания. Его жизнь, подобно «Сикстине», — это «роман церебральной жизни». Это зрелище человека, чьи завоевания одержаны пониманием. Для него бегство мистицизма было неадекватным и приглашением к трусости. Он не хотел отрекаться, но, поскольку империи, границы которых фиксированы, нестабильны, он завоевывал постоянно. Завоевания разума не достигаются пренебрежением. Недостаточно отказаться видеть. Завоеватель должен видеть так ясно, чтобы жизнь краснела перед его трезвыми глазами и, будучи понятой, больше не доминировала. Реми де Гурмон страдал и победил свое страдание в его понимании. Он хотел бы расширить это владычество. Он хотел бы осознать все, что с ним происходит: книги, случайный посетитель, встреча на улице, жидкие полосы света на мутной Сене. Он хотел бы превратить все в ртутную материю мысли, пока, наконец, неприступный, он не увидел бы жизнь сверху, тренируя свои пищеварительные способности до того же совершенства, что и свои способности восприятия. Хотя он один из символистов, он ушел далеко от отправной точки, приписанной этой школе мистером Саймонсом. Его книги — не «бегство от мысли о смерти». Мысль о смерти для него, как и любая другая мысль, — грубый товарищ по играм, которого нужно укротить и приучить к пригодности для той свободной и гармоничной игры. Жизнь мозга, самая благородная из всех битв, битва разума против вселенной, которую он создает, стала казаться ему более важной, чем курьезы красоты, в которые он был когда-то влюблен. Это, возможно, сделало его больше мыслителем, чем художником. В своем желании победить свои одержимости он иногда упускал из виду единство, которое существенно для искусства, счастливую случайность в мысли. Его поздние книги были побочными продуктами более интимного труда. Он оставил их у дороги, конца которой не надеялся достичь, чье преследование его удовлетворяет. Они пробуждают в читателе желание, которое не имеет ничего общего с искусством. Это желание — желание интеллектуальной честности — и вместе с тем, возможно, интеллектуальной веселости, является характерным даром его работы. Оно никогда не предлагается в одиночку. Он сопровождает его критикой, остроумными эпилогами, серьезными диссертациями и распутными маленькими рассказами; но мы обращаемся к книгам мсье де Гурмона не столько ради этих вещей, сколько ради стимула этого желания, и редко напрасно.

1911.

ПОЭЗИЯ ЙОНЕ НОГУЧИ

ПОЭЗИЯ ЙОНЕ НОГУЧИ

Со-ши, китайский философ, видел во сне, что он бабочка, и в момент пробуждения спросил себя: «Ты Со-ши, которому приснилось, что он бабочка, или ты бабочка, которой снится, что она Со-ши?». Этот вопрос постоянно повторяется в работах Йоне Ногучи, который, кажется, действительно обладает свободой двух миров и находит реальность так же часто в одном, как и в другом. Ногучи вечно сомневается в собственном существовании, подозрителен к видимостям и ищет реальность в вещах, недоступных для прикосновения или описания. «Моя душа», — пишет он:

“My soul, like a chilly winged fly, roams about the sadness-walled body, hunting for a casement to fly out.

Lo, suddenly, an inspired bird flies upright into the atom-eyed sky!

Alas, his reflection sinks far down into the mileless bottom of the mirrory rivulet!

Is this world the solid being?—or a shadowy nothing?

Is the form that flies up the real bird? or the figure that sinks down?”

И снова:

“The world is not my residence to the end!

Alas, the moon has lost her way, harassed among the leaf-fellows on the darkling hill-top!

Isn’t there chance for my flying out?”

Мир не слишком обременяет этого поэта Японии, который пишет на нашем языке, и интересно сравнить этого символиста из нации сознательных символистов с немногими людьми, которые во Франции и Англии превратили бессознательную, но почти универсальную практику в теорию поэзии.

Но я не должен, в своей заботе о его работе, притворяться, что поэт — это нематериальная парящая фея, которой он почти кажется. «Я отбросил мир, — говорит он, — и считаю себя ничем,

“Yet I feel cold on snow-falling day,

And happy on flower day.”

Позвольте мне, прежде чем сказать больше, изложить такие факты, которые я знаю о его физическом существовании.

Йоне Ногучи родился в Японии около 1876 года. Он был в Америке до того, как ему исполнилось двадцать, и, в компании нескольких других японских студентов, испытал крайнюю нищету и голод, который те, кто не пробовал его, считают столь эффективным стимулом для души. Он завел несколько друзей среди американских писателей и некоторое время жил у Хоакина Миллера. В 1897 году он опубликовал «Увиденное и невидимое: или Монологи бездомной улитки», а в следующем году — «Голос долины», маленькую книгу, вдохновленную пребыванием в Йосемити. В 1902 году он приехал в Англию и жил с мистером Йошио Маркино (который тогда еще не реализовал себя и Лондон в своих акварелях) в бедных меблированных комнатах на Брикстон-роуд. Из этих комнат он выпустил шестнадцатистраничный памфлет стихов, напечатанный на коричневой бумаге, который привлек такое внимание, что «Unicorn Press» (неудачливая маленькая фирма, которая издала несколько очень хороших книг, несколько плохих и умерла) выпустила том, названный, как и памфлет, «С восточного моря» и содержащий, помимо тех шестнадцати страниц поэзии, другие стихи из американских книг и ряд новых произведений. Обложка этого издания была разработана мистером Йошио Маркино. Я знал Ногучи в то время и часто гулял с ним вдоль набережной по вечерам или под теми «фонарями паутинообразных улиц, купающихся в опиатных туманах», которые он и Йошио Маркино использовали так тонко в своих отдельных искусствах. Я помню его как маленького человека, хотя, возможно, не заметно маленького по японским стандартам, с черными волосами, менее упорядоченными и геометрическими в росте, чем большинство японских волос, и лицом необычайной чувствительности, с высоким лбом, но широко расставленными глазами и ртом, как у женщины, как у женщины, сдерживающей какую-то почти слезливую эмоцию. Даже в обращении с сигаретой, конец которой он очищал от бумаги, чтобы табак мог послужить для изготовления другой (мы были почти без гроша в те дни), была деликатность, которая делала невозможным не признать, что он был человеком, который жил более тонко, чем большинство. Его разговоры были о поэзии, о принципах той конкретной поэзии, которую он считал своей, и о работах тех английских поэтов, которых он читал. «Я ненавижу вашего Лонгфелло, — сказал он, — и я люблю вашего Китса», и, противопоставляя их двоих, он, возможно, определял для себя важную тенденцию своего собственного творчества.

Он покинул Лондон в 1903 году и отправился в Нью-Йорк, а затем в Японию. У него там были некоторые трудности, трудности, я полагаю, недопонимания со стороны его собственных соотечественников. Он переправился на материк и путешествовал по Китаю год, а может, и дольше. В 1906 году он опубликовал «Летнее облако» в Токио, а в июне прошлого года он прислал мне двухтомную книгу в синем футляре с маленькими застежками из слоновой кости, напечатанную «Valley Press» в Камакуре. Эта книга, «Паломничество», была выпущена в Англии мистером Элкином Мэтьюсом.

Эти пять книг не содержат большого корпуса стихов, но в них есть поэзия, интерес которой для нас не сосредоточен на национальности автора. Название брошюры в обложке из коричневой бумаги, опубликованной на Брикстон-роуд, — «Из Восточного моря» (From the Eastern Sea), «автор Йоне Ногучи (японец)», но хотя это слово вызвало праздное любопытство, оно сменилось чем-то более ценным благодаря качествам менее случайным. Образность стихов Ногучи японская по духу, точно так же, как образность в пьесах Синга — ирландская, а в поэзии Верлена — французская, но образность в любом из этих трех случаев была бы бесполезна, если бы человек, использовавший ее, был просто японцем, ирландцем или французом, а не гением, обладающим даром освобождать слова живым дыханием. Нас интересует не национальность этого автора, а его концепция поэта и его поэзия.

Ногучи написал свою первую книгу в 1896 году, поэтому он не читал книгу г-на Артура Саймонса «Символистское движение в литературе», которая вышла три года спустя. Он нашел бы там описание поэтов, не столь уж непохожих на него самого, и поэзии, более близкой к его собственной, чем поэзия Китса, и более далекой, чем у Китса, от поэзии ненавистного Лонгфелло.

Саймонс, описывая Верлена, говорит: «Разве все его искусство — не деликатное ожидание настроений, с той совершенной уверенностью в них, какими они есть, которую большая часть обычного образования приучает нас подавлять, а большая часть опыта — вытеснять? Но Верлена, к счастью, опыт ничему не научил; вернее, он научил его лишь еще крепче держаться за те настроения, в чередовании которых заключается самая сокровенная часть нашей духовной жизни». Ногучи живет почти непрерывно в этих настроениях; опыт для него скорее мгновенен, чем накопителен; и его цель, не раз выраженная в его стихах, — лишь сохранять себя сосудом, настолько чистым, насколько это возможно, для незапятнанного переноса этих мгновений из чаши жизни в чашу искусства. Нетрудно будет составить по его стихам портрет его идеального поэта, и, рассказывая о человеке, еще не очень широко известном, я верю, что лучше всего исполню свой долг перед ним, если буду как можно чаще цитировать его собственные слова. В стихотворении «Поэт» он говорит:

“The roses live by the eating of their own beauty and then die.

His song is the funeral chant for his own death of every moment.”

И снова, о себе:

“I sing the song of my heart-strings, alone in the eternal muteness, in the face of God.”

И снова:

“The God-beloved man welcomes, respects as an honoured guest, his own soul and body in his solitude.

Lo! the roses under the night dress themselves in silence, and expect no mortal applaud—content with that of their voiceless God.”

И снова:

“O, wash me and wash me again with thy light,

And burn my body to a flame of soul!

It is this moment that I conquer the intervention of flesh,

And its rebellions that worked in me at unexpected time.

It’s not too much to say I am a revelation or a wonder,

Winging as a falcon into the breast of loveliness and air.”

И снова:

“... What a bird

Dreams in the moonlight is my dream,

What a rose sings is my song.”

«О, потерять мир и обрести песню», — восклицает он, а затем: «Я рад сегодня быть никем, со смехом и танцем морской души». Его мысли падают, как листья осенью, «на снежные щеки его бумаги». Его поэзия — это поэзия самоотречения, отождествления себя с миром. Его душа танцует «на серебряных струнах» дождя. «Мы», — поет он, — «счастливы быть биографами друг друга, я и птица». Он сам летает, как воздушный змей, чтобы его поднимали или роняли ветры, которые вовсе не трогают тех, чья гордость — в их мудрых и размеренных шагах по земле.

В последнем из его томов есть несколько образцов японских семнадцатисложных стихов, хокку, и в примечании Ногучи пишет, что такое стихотворение «в японском сознании можно сравнить с крошечной звездой, осмелюсь сказать, несущей на своей спине все небо. Это как слегка приоткрытая дверь, в которую вы можете проскользнуть в царство поэзии. Его ценность зависит от того, насколько много оно внушает. Главная цель поэта хокку — впечатлить читателя той высокой атмосферой, в которой он живет». Поэт хокку, как и Ногучи, никогда не пишет о том, о чем он пишет. Эмоции, которые он хочет выразить, слишком тонки для описания словами и могут быть записаны только в промежутках между строками, точно так же, как между лепестками цветка мы можем найти мечты, которых цветок никогда не знал, и намеки на нечто менее весомое, чем земля, в которой он пустил корни. Пример поэзии хокку проиллюстрирует метод всех стихов Ногучи:

“Where the flowers sleep,

Thank God! I shall sleep to-night.

Oh, come, butterfly.”

Это ценно скорее как талисман, чем как картина. Это жемчужина, которую нужно растворить в вине настроения. Жемчужины — это не вино, и сами по себе они не предназначены для питья, но есть своего рода магия в вине, в котором они растворены.

В стихах Ногучи есть взаимодействие между тишиной и речью, о котором думал Карлейль, когда писал: «В символе есть сокрытие и в то же время откровение: здесь, следовательно, благодаря совместному действию Тишины и Речи, возникает двойная значимость. И если сама Речь высока, а Тишина уместна и благородна, насколько выразительным будет их союз!» Во многих стихах французских символистов Речь почти бессмысленна, за исключением Тишины, которая покрыта ее мелодией. У Ногучи и Речь, и Тишина полны очарования, которое мы едва ли можем найти в жизни, разве что в редкие счастливые моменты. Он пишет:

“I am stirring the waves of Reverie with my meaningless but wisdom-wreathed syllables.”

Но он не способен отказать в своем собственном очаровании тщательно выверенному сопровождению Тишины, которая его действительно заботит. Он видит мир глазами, слишком простодушными, чтобы не сделать его живым, даже когда использует его как заклинание. Он видит идеи слишком ясно, чтобы не сделать их, даже в заклинании, независимо яркими для своих слушателей. В качестве примера первого возьмите эту картину:

“Alas, the mother cow, with matron eyes, utters her bitter heart, kidnapped of her children by the curling gossamer mist!”

В качестве примера второго — эту идею:

“The Universe, too, has somewhere its shadow; but what about my songs?

An there be no shadow, no echoing to the end—my broken-throated lute will never again be made whole.”

Он поэт, чье пламя поддерживалось так скрупулезно, что оно дрожит от малейшего дуновения. Он так же изменчив в настроениях, как сочетания солнечного света и тени. Его поэзия на самом деле и есть то, что вызвало в нем настроение, очищенное от всего, что ему пришлось отбросить, и таким образом превращенное в нечто среднее между природой и тем чистым возвышением ума, из которого чувствует Ногучи. Это качество бледно-пламенной эмоции присуще всем его стихам, какими бы необычайно разнообразными они ни были.

Иногда он говорит с величием, как в этих строках:

“When I am lost in the deep body of the mist on a hill,

The universe seems built with me as its pillar!

Am I the God upon the face of the deep, nay deepless deepness in the beginning?”

Иногда задумчиво:

“Alas! my soul is like a paper lantern, its paste wetted off under the rain.

My love, wilt thou not come back to-night?

Lo, the snail at my door stealthily hides his horns.

Oh, put forth thy honourable horns for my sake!

Where is Truth? Where is Light?”

Иногда вопрошающе:

“My poetry begins with the tireless songs of the cricket, on the lean grey-haired hill, in sober-faced evening.

And the next page is Stillness——

And what then, about the next to that?

Alas, the God puts his universe-covering hand over its sheets!

Master, take off your hand for the humble servant!

Asked in vain:——

How long for my meditation?”

Но невозможно с помощью цитат, допустимых в статье, дать адекватное представление о поэте, чьи стихи настолько обособлены, что сотни их не хватит для его выражения. Ногучи, подобно Верлену, избежал мудрости опыта; его последние настроения так же ясны, как небо, как и первые, хотя они и отличаются по технике и чувству. Каждое из них — это отблеск света от алмаза; невозможно, не видя бесчисленных отблесков вместе, удовлетворительно воспринять сам алмаз.

Техника Ногучи — его собственная, хотя можно было бы найти в реминисцентных фразах намеки на влияние. Человек, использующий английские слова с некоторой долей удивительной смелости ирландских крестьян, на чьей речи г-н Синг построил свою прозу, использующий их, к тому же, как иностранец, который влюбился в них, он способен придать им утреннюю свежесть, более новую и странную, чем та, что придают им (хотя слова всех прекрасных писателей — это вновь открытые слова) люди, чьи предки перебрасывались ими. Он использует их в коротких и длинных строках, которые в его поздних книгах все больше и больше обретают ритм. Рифму он не пробовал, и она, я думаю, помешала бы порханию его стиха от мысли к мысли. В «Летнем облаке» многие стихи из его ранних книг превращены в прозу просто планом их печати. Шрифт на странице набран иначе, и они называются стихотворениями в прозе. Я не знаю, что побудило Ногучи провести этот эксперимент, но он доказал, что нерегулярные, ломаные строки, в которых его стихи были первоначально опубликованы, обладали реальной властью над эффектом, производимым словами. Пробелы между строками были своего рода пунктуацией мысли, и уму требовались эти моменты между маленькими, бездыханными, едва выраженными вздохами, из которых состоят его стихи. При чтении их вслух становится ясно, что ритуал расстановки строк был важнее, чем ритуал запятых или точек. Песни Ногучи подобны полетам птиц, соизмеряющим себя с пульсом ума, который следует за ними. Его идеал — поэзия чистого внушения, мелодия которой должна быть мелодией мысли, капризной и неуверенной, как ум, но только с капризом ума, с неуверенностью ума. Следующее стихотворение было напечатано как проза в «Летнем облаке», а здесь оно представлено в «Паломничестве».

“Little Fairy,

Little Fairy by a hearth,

Flight in thine eyes,

Hush on thy feet,

Shall I go with thee up to Heaven

By the road of the fire-flame?

Little Fairy,

Little Fairy by a river,

Dance in thy heart,

Longing at thy lips,

Shall I go down with thee to “Far-Away,”

Rolling over the singing bubbles?

Little Fairy,

Little Fairy by a poppy,

Dream in thy hair,

Solitude under thy wings,

Shall I sleep with thee to-night in the golden cup

Under the stars?”

При чтении вслух легко распознать, что его форма не случайна, а следует, вздох за вздохом, за движениями ума.

Но кто проанализирует очарование или разделит оттенки опала? Пиша о Ногучи, я пишу о том, что может быть определено только самим собой. Я могу лишь брать лоскут за лоскутом из плаща из паутины, который он соткал для себя, и только надеяться, делая это, убедить других читателей купить его книги и найти для себя сотню лоскутов, столь же прекрасных, как эти. Фронтиспис к «Паломничеству» — это репродукция рисунка Утамаро, вещь из четырех бледных цветов и всплеска черного, сделанная легкой, как ветер, кривыми, столь же тонкими и неопределимыми, как те, что прочерчены поклоняющимися звездами вокруг объекта их обожания. Я забыл, что это изображение девушки, и этот факт, действительно, так же несущественен, как названия стихов Ногучи. Глядя на него, я забываю не только о его предмете, но и о книге, в которой он находится, ибо это искусство — поэта или художника, Верлена, Ногучи, Утамаро, Уистлера — освобождает нас, заражая нас собственной свободой, от мира, который слишком тяготит нас, для исследования того другого мира мечты, который, если мы не дети, посещает нас так отрывочно и так редко.

“Beckoned by an appointed hand, unseen yet sure, in holy air

We wander as a wind, silver and free,

With one song in heart, we, the children of prayer.

Our song is not of a city’s fall;

No laughter of a kingdom bids our feet wait;

Our heart is away, with sun, wind, and rain:

We, the shadowy roamers on the holy highway.”

1909.

КИНЕТИЧЕСКАЯ И ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ РЕЧЬ

КИНЕТИЧЕСКАЯ И ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ РЕЧЬ

Определения, подобно мифологиям, изнашиваются. Тогда важно заменить их. У жены Аладдина был выбор, у нас его нет. Мы должны сменить наши старые лампы на новые или сидеть в темноте. Естествоиспытатель, который сохранил бы мифологическое определение грома, не смог бы говорить о молнии с молодыми людьми, которые узнали об электричестве, не вызвав ощущения неуместности, о котором он мог бы совершенно не подозревать. Но не его слушатели, которые нетерпеливо отмахнулись бы от его объяснений, как только узнали бы убеждения, на которых он их основывал. Всякий раз, когда историки или критики кажутся неуместными, мы можем смело предполагать разницу между их определениями и нашими собственными. Когда они кажутся неуместными многим людям, кроме нас самих, мы можем пойти дальше и предположить, что их определения либо изношены, либо еще не приняты. Иногда, конечно, они остаются без определений, ни старых, ни новых, но тогда они не должны нас беспокоить, ибо они исчезают, как каракатицы, в темноте собственных чернил. В настоящее время существует широко распространенное недовольство историками литературы. Невозможно не чувствовать, что их суждения не имеют значения, что их чувство перспективы ошибочно или неуверенно, что их книги бесполезны для нас, кроме как в качестве библиографий. Необходимо новое определение литературы, которое дало бы им некую шкалу, некий стандарт, на который они могли бы ссылаться. Ибо без такого стандарта или шкалы они могут не более чем сплетничать или судить о поэзии по ее страсти, по ее смыслу, по ее гладкости или по любому другому полузабытому обрывку определения, которое больше не является адекватным.

Если мы хотим избавиться от этих неуместностей и писать истории литературы, которые будут иметь дело с тем предметом, о котором они намерены повествовать, мы должны найти новый стандарт ценностей, а чтобы найти его, мы должны дать новое определение. Мы должны иметь утверждение о природе литературы, применимое не только к книгам одной нации одного времени, но и ко всем книгам всех наций и всех времен. Оно должно снабдить нас терминами, в которых мы можем изложить цели широко различающихся школ и писателей, в отношении их средства выражения, а не какого-либо случайного качества. Если оно должно это сделать, мы должны избежать предрассудков нашего собственного времени (которые могут быть невидимы для нас), ища нашу формулу в определении средства, общего для всех писателей, в утверждении функции слов в сочетании.

Чтобы сделать такое утверждение, я позаимствовал два эпитета из терминологии физической науки. Энергия описывается физиками как кинетическая и потенциальная. Кинетическая энергия — это сила, фактически приложенная. Потенциальная энергия — это сила, которую тело находится в состоянии приложить. Применяя эти термины к языку, не пытаясь провести слишком строгую аналогию, я хочу определить литературу, или, скорее, средство литературы, как сочетание кинетической и потенциальной речи. В этом сочетании они совпадают. В литературе не существует речи чисто кинетической или чисто потенциальной. Чисто кинетическая речь — это проза, не хорошая проза, не литература, а бесцветная проза, проза без атмосферы, та самая проза, о которой г-н Журден обнаружил, что говорил ею всю свою жизнь. Она говорит вещи. Пример чисто потенциальной речи можно найти в музыке. Я не думаю, что ее можно создать словами, хотя мы можем дать нашим умам попробовать ее на вкус, слушая бессмысленное, но наркотическое заклинание или стихотворение на языке, которого мы не понимаем. Пропорция между кинетической и потенциальной речью и энергия сочетания варьируются в разных произведениях и литературе разных эпох. Нет такой литературы, к которой невозможно было бы применить эту формулу. Давайте попробуем прояснить ее на примере и конкретизации.

Можно спросить, как быть с балладной поэзией, в которой многое изложено так, что приближается к чисто кинетической речи? Разве признанная сила морской песни, песни, слова которой совершенно тривиальны, не опровергает наше утверждение? Нет, не опровергает; ибо таким песням или шанти музыка, на которую они поются, придала качество потенциальной речи, без которой они были бы бесполезны и быстро забыты. В этом случае слова и мелодия соответственно представляют кинетическую и потенциальную речь. Очень верно было сказано, что примадонна может превратить алфавит в поэзию эмоциональной силой своего голоса.

Далее может спросить любой, кто не совсем ясно понял мое значение (и это было бы более чем извинительно): имею ли я в виду, что литература не является литературой, если она не содержит двойного смысла? И если так, то не нахожу ли я в аллегории самый совершенный пример одновременного существования кинетической и потенциальной речи? Это было бы действительно reductio ad absurdum. Я должен ответить, что аллегория (хотя она может представлять результат ранней догадки о природе искусства) не обязательно является поэзией. Действительно, в таком произведении, как «Королева фей», есть грубая и очевидная двойственность смысла. Сказка, написанная на бумаге, позволяет нам реконструировать другую. Но та другая могла быть написана не с большим трудом. Она не помогает, а может засорять внешними заботами ту сказку, которую мы садимся читать. Это дерзкая тень, собака, которая слишком близко следует за нашими пятками. Хэзлитт упрекает тех, кто думает, что аллегория «Королевы фей» укусит их. Мы больше боимся, что она будет лизать нам руки, и все, о чем мы просим, — это чтобы она позволила забыть о себе. Акростих-сонет может быть хорошим сонетом, но мы вряд ли заметим его совершенство, если будем сосредоточены на начальных буквах строк. Нет; аллегория может быть грубой попыткой скопировать в сказанном двойственность поэтической речи. Старое наслаждение сознательной аллегорией может быть сравнимо с современным наслаждением сознательным символизмом. Но мы не должны ни на минуту забывать, что сходство — лишь аналогия. Когда Спенсер пишет о пещере Маммона:

“Both roof, and floor, and walls were all of gold

But overgrown with rust and old decay,

And hid in darkness that none could behold

The hue thereof; for view of cheerful day

Did never in that house itself display,

But a faint shadow of uncertain light;

Such as a lamp whose life doth fade away;

Or as the moon clothéd with cloudy night,

Does show to him that walks in fear and sad affright.”

Когда он пишет так, нам не нужно в поисках потенциальной речи помнить, что он пишет о любви к деньгам. Прочь такие утомительные воспоминания. Строфа подобна картине Рембрандта с лабораторией алхимика, где пыльный перегонный куб и тлеющий огонь значат гораздо больше, чем они сами. Строки говорят что-то, но мы слышим многое, для чего у них нет слов. «Луна, облаченная в облачную ночь», не богаче по внушению, чем это же описание. Не в аллегории, а в самих словах, их порядке и их мелодии должны мы найти, если они должны быть литературой, это сочетание кинетической и потенциальной речи.

Позвольте мне взять другой пример прекрасной поэзии и показать, что она действительно выполняет в себе эту двойную функцию языка. Давайте рассмотрим первую строфу «Тигра» Блейка:

“Tiger! Tiger! burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry?”

Невозможно отрицать силу внушения, которой обладают эти четыре строки, силу, совершенно несоразмерную тому, что фактически сказано. Кинетическая основа этой строфы — лишь предложение предполагаемому тигру сложной метафизической задачи. Но над, под и по обе стороны от этого вопроса, полностью обволакивая его, находится фосфоресценция другой речи, которую мы не можем так легко подслушать. И кто скажет подходящими словами о ее потенциальности? Этот светящийся образ, это удивленное обращение; не в перечислении таких вещей мы наткнемся на ее секрет.

Проверка формулы в том, что она должна подходить. Она должна позволить нам координировать разрозненные знания и привести в ясную перспективу мешанину свободных утверждений и обрывков информации, ценность которых мы не можем не признать, хотя они оставались вне предыдущих схем и делали не более чем нарушали равновесие некогда установленных теорий. Это утешение и радость для мыслителя, когда он может сказать, что его формула была почти предложена умами, которые подходили к его проблеме путями, отличными от его собственных. Когда он может найти утверждения, истинные сами по себе, но неадекватные, как бы размечающие почву, из которой была выкопана его формула, он может чувствовать, что не просто случайность придала ей мгновенную видимость полезности. Он может говорить о ней с твердой уверенностью, что за ней стоит сотрудничество его предшественников.

Мы можем принести такую уверенность в использовании этой формулы кинетической и потенциальной речи, ибо к какой бы проблеме литературной теории или явлению истории литературы мы ее ни применяли, мы обнаруживаем, что она была почти сформулирована теми, кто отдельно рассматривал эту проблему или явление. Она плавит руду, которую они выкопали, и выковывает оружие для атаки не одной проблемы, а всех.

Например; хотя кинетическая речь может быть переведена без потерь с одного языка на другой, потенциальная речь не была бы потенциальной, а была бы кинетической, если бы мы могли выразить ее иначе, чем она сама. Это то, что имеет в виду Шелли, когда отрицает возможность перевода поэзии, хотя он не осознает полной причины, а лишь то, что поэтическое качество стихотворения частично зависит от последовательности неподражаемых звуков. Его утверждение, пусть и неполное, является признанием двойственности поэтической речи. Он ни на минуту не утверждает, что мы не можем передать смысл; он видит, что смысл — это не все. Тело — это одно, а душа — другое. Если мы оставим душу позади, у нас не останется ничего, кроме мертвой материи, пригодной для удобрения или пищи. Жизнь, или поэзия, легкоступная, таинственная, грациозная со знанием своей тайны, ушла, и мы не можем вернуть ее.

Иногда, действительно, она уходит без нашего вмешательства и исчезает только из-за нашего пренебрежения. Есть стихи, которые многие люди не могут воспринять как поэзию. Есть другие, некогда бывшие поэзией, а теперь уже нет. Давайте применим нашу формулу к этим явлениям, и сначала к меняющейся популярности поэзии, поскольку наше решение этого вопроса поможет нам в решении другого. Мы обнаружим, что чем ближе поэзия приближается к кинетической речи, тем легче она воспринимается множеством. Кинетическая речь обеспечивает свои эффекты представлением фактов, ситуаций и историй, которые являются материалом, не настолько тонким, чтобы проскользнуть сквозь грубые ячейки общего понимания. Это объясняет немедленную и широкую популярность таких поэтов, как Лонгфелло, Скотт и Маколей. Поскольку проза, как правило, больше зависит от своего кинетического, чем от потенциального высказывания, ее, как правило, читают шире. Когда, как в руках некоторых писателей девятнадцатого века, она подчеркивает потенциальный элемент речи, она соответственно сужает свою аудиторию. Всякий раз, когда поэзия высокой потенциальности читается широкой публикой, обнаружится, что ее потенциальная речь прощается им или скрывается от них более чем обычно энергичной кинетической речью. Ибо потенциальная речь обеспечивает свои эффекты внушением. На ее крыльях есть налет, который черствая сетчатка не воспринимает. Она подобна бабочке, которая посетила цветы и рассеивает их аромат в своем полете. Аромат и трепетание ее покрытых налетом крыльев важнее, чем направление или скорость ее полета. Публике всегда легче сказать, как быстро или куда она летит, чем заметить эти тонкие вещи. Кинетическая речь стихотворения понятна всем; потенциальная зависит для своего восприятия от вкуса и знаний читателя. Слова должны иметь для нас те ассоциации, которые они имели для поэта. Мы должны быть способны видеть их его глазами, слышать их его ушами и пробовать их ароматы ноздрями, не слишком отличающимися от его собственных. Со временем эти вещи меняются. Непопулярная поэзия становится вполне популярной и, действительно, перестает быть поэзией, теряя из-за употребления или забвения свою близость к состоянию потенциальной речи. Ударения смещаются с одного слога на другой, и мы были бы глухи к мелодии, если бы не могли заменить их. Новые смыслы собираются вокруг слов, и они возвращаются из поздних странствий, замаскированные в странные ароматы. Кинетическая речь может быть нарушена, но потенциальная исчезла в жаргоне новых звуков, ссоре новых воспоминаний и хаосе новых запахов. Иногда, действительно, это как если бы ее никогда не существовало.

В этом свете легко понять любопытное дело критики и сформулировать отчет о том, что происходит, когда поэзия умирает или засыпает, как принцесса в лесу, чтобы быть разбуженной через два столетия поцелуем критика. Елизаветинские драматурги потеряли свою потенциальность и судились только по своей кинетической речи в течение восемнадцатого века. Их считали грубыми и кровожадными, потому что в их пьесах есть грабежи и убийства. Лэм вернул им потенциальность, которую они потеряли, и превратил бесплодную скалу в цветущую страну. Спенсер стал простым торговцем аллегорией, пока Хэзлитт и Ли Хант не восстановили его как поэта, открыв для себя и других отношение, которое возвращает его кинетической речи ее утраченную потенциальную речь. Писатели поколения Вордсворта осознавали, по крайней мере подсознательно, что стихотворение не независимо от знания. Они пытались помочь нам, печатая в начале стихотворения информацию об обстоятельствах его создания. Когда поэт говорит нам, что сонет был сочинен «на Вестминстерском мосту» или «навеян видами пещер и т.д. в Йоркшире г-на Уэстелла», он пытается облегчить для нас задачу эстетического воспроизведения, стимулом к которому является его стихотворение. Он пытается обеспечить, чтобы мы подошли к нему так же, как он, и услышали, помимо кинетической, потенциальную речь, которую он ценит. В такой очевидной помощи есть грубость, и она была бы совершенно недостаточной без более широкого знания, на которое мы опираемся бессознательно, когда читаем. Но грубость этих жалких обрывков предложенной информации не так примечательна, как тупость восприятия, которая может позволить человеку требовать от стихотворения, чтобы оно само заставило его точно насладиться им. Возможно, что большая часть старой поэзии, которая сейчас кажется нам не более чем прямой речью, когда-то была окутана вуалью внушения. Дело критика — заново открыть эти забытые вуали и вернуть кинетической речи магию потенциальной речи.

Формула кинетической и потенциальной речи освещает не только дело критика, но и дело историка. Она позволяет ему связать в единую схему прозу Голдсмита с прозой Пейтера и поэзию восемнадцатого века с поэзией, подобной поэзии символистов девятнадцатого, настолько отличающейся, что она кажется совершенно не связанной. Она позволяет ему объяснить явление, о котором он обычно упоминал как о простом любопытном случае, — тот факт, что были эпохи, когда поэзия была популярна, и другие, в которых она была достоянием немногих. Я думаю, будет обнаружено, что эта периодичность совпадает с общим изменением между кинетической и потенциальной речью. В восемнадцатом веке, когда поэзия часто была рифмованной прозой, когда общим стандартом поэзии был здравый смысл, когда она давала советы и говорила вещи и не казалась осознающей, что есть вещи, которые она не может сказать, когда, короче говоря, кинетическое почти подавляло потенциальное, тогда поэзия была популярной формой литературы. В другие эпохи, когда поэзия приближалась к состоянию потенциальной речи и поэтому нуждалась для своего понимания в таких знаниях, как те, что обсуждались недавно, она не наполняла кошелек издателя так быстро, как формы литературы, которые оказывались более близкими к кинетическим и поэтому более легко воспринимаемыми.

Поэты восемнадцатого века и символисты одинаково подпадают под наше определение и могут быть классифицированы по формуле, которая зависит от него. Я предположил, что поэты восемнадцатого века заботились в основном о кинетической речи и, действительно, ценили ее настолько высоко, что иногда забывали, что поэзия может делать что-то, кроме как говорить мудро и хорошо. Немногие школы страдали от большего разнообразия несовершенных и неуклюжих определений, чем школа символизма. Цели символистов описывались как «бегство от мысли о смерти» и «близость к духовным вещам». Нигде не было определения, которое показало бы их отношение к целям поэзии в целом. Но когда Малларме говорит: «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve» («Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, которое состоит из счастья постепенно догадываться; внушить его — вот мечта»), он говорит, другими словами, что поэзия зависит от потенциальной речи. Символисты стремились писать поэзию, которая должна быть чисто потенциальной, и в переработке некоторых своих стихотворений Малларме пытался устранить по частям всю структуру кинетической речи, которая была в них. Цели восемнадцатого века, доведенные до крайности, означали бы плохую прозу; цели символистов, доведенные до крайности, означали бы (как это иногда и было) непонятность. Поэзия создается сочетанием кинетической и потенциальной речи. Устраните любое из них, и результат перестанет быть поэзией.

Я не предлагаю слова «кинетическая» и «потенциальная» как термины оскорбления или похвалы, хотя в разные эпохи были художники, которые использовали бы их так. Поэты восемнадцатого века использовали бы «кинетическая» как термин похвалы; символисты использовали бы его как термин оскорбления. Тот факт, что разные школы придавали бы словам разное значение, сам по себе является доказательством того, что они могут быть полезны историкам и критикам. Литература действительно варьируется между этими крайностями, ее кинетическое качество предохраняет ее от бессмыслицы, ее потенциальное качество отделяет ее от плохой прозы. Некоторая уместность была бы обнаруживаема в любой истории, которая поставила бы своей целью проследить эти вариации. Некоторая уместность очевидна во всей критике, которая пытается (как делает всякая хорошая критика) усиление потенциального и прояснение кинетического элемента в такой литературе, которая оказывается ее предметом. В любом случае, принятие определения литературы, которое отстаивает это эссе, сделало бы смешной классификацию книг по их предметам и писателей по их мнениям, на что так много интеллектов потратили время и жизненную силу, достойные более выгодного применения.

1911.

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Эдинбург и Лондон

СНОСКИ

1 После сдачи этой заметки в печать я узнал, что это эссе было перепечатано в Токио в новом издании книги г-на Ногучи «Паломничество».

2 Ибо репутация Брейгеля Адского основана на его подражаниях отцу, Брейгелю Старшему, которому приписывается «Искушение святого Антония» в Генуе.

3 Монета, отчеканенная при Карле VIII.

4 Фигуры, отбивающие часы на часовой башне в Дижоне.

5 Цитаты в этом эссе взяты из замечательного английского издания Ницше под редакцией д-ра Оскара Леви, переведенного д-рами У. А. Хаусманном и М. А. Мюгге, г-нами Полом В. Коном, Томасом Коммоном, Дж. М. Кеннеди, А. М. Людовичи и Х. Б. Сэмюэлем, а также мисс Хелен Циммерн: восемнадцать томов, опубликованных г-ном Т. Н. Фоулисом.

6 Clarendon Press. 1910.

7 Оскар Уайльд.

8 Эти ссылки относятся к номерам страниц в библиотечном издании издательства Macmillan.

9 Его неспособность рассказывать историю была, возможно, причиной или, по крайней мере, служит комментарием к его готовности восхищаться повествованиями М. Филона, Октава Фейе, миссис Хамфри Уорд, и восхищаться ими, совершенно простодушно, ради самой истории, как обычный читатель романов.

10 «Символистское движение в литературе», 1899.

11 Английский перевод был опубликован в 1912 году издательством Stephen Swift.

12 Когда я писал эту статью, я все еще был загипнотизирован, как и сами символисты, идеей о том, что символизм — это метод. Моя более поздняя статья о кинетической и потенциальной речи содержит то, что я считаю более точным описанием значения того, что называется «символистским движением». Оно не превратило практику в теорию, а просто подчеркнуло одну из двух неотделимых функций слов при их сочетании в поэтической речи, и подчеркнуло ее за счет другой.

Японские поэты всегда настаивали на потенциальном элементе в поэтической речи. Его интенсивность всегда была для них проверкой стихотворения. Ногучи, за исключением того, что он японский поэт, который пишет по-английски, не новатор, а наследник долгой японской традиции.

Примечания транскриптора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Непоследовательное использование знаков ударения не было исправлено.

Простые опечатки были исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, в противном случае оставлены несбалансированными.